Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) yanko_slava@yahoo.com | | http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656

update 29.07.02

И.С. Скоропанова

РУССКАЯ ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Учебное пособие для студентов филологических факультетов вузов

Издание третье, исправленное и дополненное

Москва

Издательство 'Флинта'

Издательство 'Наука'

2001

УДК 820/89.0 ББК 83.3 С 44

Рецензенты: В.Н. Курицын, С.Ю. Кузнецов Скоропанова И. С.

Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. - 3-е изд., изд., и доп. - М.: Флинта: Наука, 2001. - 608 с. ISBN 5-89349-180-7 (Флинта) ISBN 5-02-011617-3 (Наука)

Перед вами первое в СНГ учебное пособие, дающее целос-тное системное представление о феномене постмодернизма в русской литературе конца 1960-90-х гг. Оно включает в себя теоретический раздел, краткий очерк истории русского лите-ратурного постмодернизма, интерпретации прославленных и малоизвестных постмодернистских произведений, биографи-ческие сведения об их авторах. Крупным планом представлены ключевые фигуры русского постмодернизма. Выявляются спе-цифические черты новейшей русской литературы, осуществля-ется попытка ее культурфилософской и психоаналитической транскрипции. Книгу завершают обширная библиография, именной указатель и указатель терминов, а также характерные образцы постмодернистской художественной литературы.

Для студентов-филологов.

ISBN 5-89349-180-7 (Флинта) ISBN 5-02-011617-3 (Наука)

ОГЛАВЛЕНИЕ. 4

Предисловие. 5

Введение. 5

Понятие постмодерна. 5

Постмодерн и постмодернизм. 6

Приключения термина. 6

Постструктурализм как колыбель теории постмодернизма. 6

Истоки и философско-теоретическая ориентация постструктурализма. 7

Прелюдия Ницше к философии будущего. 7

Философы будущего - не "философы будущего". 8

"Постмодернистская чувствительность" 8

Дерридианская деконструкция философии. 8

Значение термина "деконструкция". 9

Деконструкция как децентрация. 9

Деконструкция знака. 10

Деконструкция оппозиции "речь-письмо". 10

Текст Деррида. 11

Деконструкция границ между философией и литературой. 11

Деконструкция метафоры. 12

Деконструкция традиционной модели книги. 12

Категория игры. 12

Истина/не-истина симулякра. 12

Симулякр в истолковании Делеза. 13

Критика симулякра: позиция Бодрийара. 14

Апология симулякра: комментарий Клоссовски. 14

Постфилософский дискурс. 14

Деконструкция психоанализа. 14

Значение фактора бессознательного. 14

Антиэдиповская критика Делеза и Гваттари. 15

Машина желания. 15

Шизофрения как метафора самопроизводства бессознательного. 16

Шизоанализ. 16

Ризома. 17

Ризоматика, картография, машинность. 17

Литературоведческая деконструкция. 17

Литература как объект семиотики. 17

Текст Барта. 18

Произведение и Текст. 18

Вместо определения. 19

Начало формирования постмодернистской теории. 19

Постструктурализм как ключ к постмодернистской практике. 20

Постмодерн как новая эпоха истории западной цивилизации: концепция Джеймсона. 20

Постмодернизм - порождение постиндустриального общества: точка зрения Белла. 21

Постсовременное состояние в исследовании Лиотара. 21

Постмодерн - индикатор изменений: размышления Кюнга. 22

Постмодернизм - культурный итог неоконсерватизма: выводы Хабермаса. 22

Феминистский* вариант постмодернизма. 22

Постмодернизм и модернизм. 23

Теоретические разработки Хассана. 23

Исторический и трансисторический постмодернизм Эко. 24

Постмодернизм в системе мировой культуры. 24

Аполлоновское и дионисийское начала. 24

Постмодернизм - итог накоплений всех культурных эпох. 25

Отношение постмодернизма к традиции и инновациям. 25

Проблема новаторства в постмодернистской литературе. 25

Эстетика и поэтика постмодернизма. 26

Антикаллизм*. 27

Особенности поэтики литературного постмодернизма. 27

Постмодернистская синусоида. 27

Западная и восточная модификации постмодернизма. 28

Для западной модификации постмодернизма. 28

Восточная модификация. 28

ПЕРВАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА. 28

Чистое искусство как форма диссидентства: "Прогулки с Пушкиным" Абрама Терца. 30

Интерпретация Леонида Баткина* 39

Интерпретация Вадима Линецкого* 39

Интерпретация Евгения Голлербаха* 40

Классика в постмодернистской системе координат: "Пушкинский дом" Андрея Битова. 41

Интерпретация Юрия Карабчиевского*** 42

Интерпретация Виктора Ерофеева* 42

Интерпретация Виктора Чалмаева* 42

Интерпретация Владимира Новикова* 43

Интерпретация Андрея Немзера** 43

Интерпретация Марка Липовецкого* 43

Интерпретация Вячеслава Курицына* 43

Карта постмодернистского маршрута: "Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева. 51

Интерпретация Владимира Муравьева* 52

Интерпретация Андрея Зорина** 52

Интерпретация Александра Кавадеева* 53

Интерпретация Натальи Верховцевой-Друбек* 53

Интерпретация Натальи Живолуповой* 53

Интерпретация Петра Вайля и Александра Гениса*** 53

Интерпретация Александра Гениса* 54

Интерпретация Петра Вайля** 54

Интерпретация Вячеслава Курицына*** 54

Интерпретация Марка Липовецкого* 54

Интерпретация Григория Померанца* 55

Интерпретация Михаила Эпштейна** 55

Интерпретация Алексея Васюшкина* 55

Интерпретация Юрия Левина** 55

Гибридно-цитатный монолог поэта: "Двадцать сонетов к Марии Стюарт" Иосифа Бродского 63

Интерпретация Александра Жолковского* 64

Литературный вариант русского концептуализма. 66

Деавтоматизация мышления, новая модель стиха: Всеволод Некрасов. 68

Языковые матрицы феномена массового сознания: Лев Рубинштейн. 70

Социалистический реализм в зеркале постмодернизма. Феномен Дмитрия Александровича Пригова 72

Интерпретация Андрея Зорина** 73

Интерпретация Вячеслава Курицына* 73

Интерпретация Виктора Ерофеева* 74

Интерпретация Алексея Медведева* 74

Интерпретация Михаила Айзенберга* 74

ВТОРАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА. 75

Авторская маска как забрало инакомыслящего: "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину" Евгения Попова. 77

Интерпретация Сергея Чупринина* 77

Интерпретация Вячеслава Курицына** 77

Постгуманизм Виктора Ерофеева. 80

Интерпретация Марка Липовецкого* 81

Интерпретация Евгения Добренко* 81

Интерпретация Олега Дарка* 81

Интерпретация Геннадия Мурикова* 82

Интерпретация Вадима Линецкого* 82

Шизоанализ Владимира Сорокина. 87

Интерпретация Льва Рубинштейна** 88

Интерпретация Дмитрия Лекуха* 88

Интерпретация Петра Вайля* 89

Интерпретация Бахыта Кенжеева* 89

Интерпретация Дмитрия Пригова* 93

Интерпретация Игоря Смирнова* 94

Русское "deja vu": "Палисандрия" Саши Соколова. 95

Интерпретация Владимира Турбина** 99

Интерпретация Петра Вайля и Александра Гениса** 100

Культурфилософская тайнопись Михаила Берга: роман "Рос и я". 103

Карнавализация языка: пьеса Венедикта Ерофеева "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора" 110

ТРЕТЬЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА. 115

Каталогизирующая деконструкция: поэма Тимура Кибирова "Сквозь прощальные слезы". 118

Интерпретация Сергея Гандлевского* 118

Интерпретация Александра Левина* 118

Интерпретация Олега Чухонцева* 119

"Прогулки с Хаосом": стереопоэма Владимира Друка "Телецентр". 121

Советский массовый язык как постмодернистский театр: "Представление" Иосифа Бродского 124

Между культурой и хаосом: постмодернистские стихи Виктора Кривулина. 126

Гибридно-цитатные персонажи Дмитрия Пригова: пьеса "Черный пес". 128

Постмодернистская игра с политическими имиджами в паратрагедии Виктора Коркия "Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили". 130

Интерпретация Леонида Боткина* 131

Интерпретация Александра Лаврина* 131

"Театр без спектакля": "Дисморфомания" Владимира Сорокина. 133

Комедийно-абсурдистский бриколаж: "Мужская зона" Людмилы Петрушевской. 134

Растабуирование табулированного: рассказы Игоря Яркевича. 137

Сфера сознания и бессознательного в произведениях Виктора Пелевина. 141

Культурфилософская и психоаналитическая проблематика в книге Дмитрия Галковского "Бесконечный тупик". 143

Интерпретация Андрея Василевского* 144

Интерпретация Вадима Кожинова** 145

Интерпретация Вадима Руднева* 145

Культурологемы Зиновия Зиника: роман "Лорд и егерь". 151

"Двойное письмо": рассказы Александра Жолковского. 156

Русский экологический постмодернизм: роман Андрея Битова "Оглашенные". 165

Интерпретация Бориса Аверина*** * 166

Интерпретация Александра Великанова* 166

Интерпретация Михаила Пекло* 167

Интерпретация Петра Кожевникова* 167

Интерпретация Даниила Данина* 168

Заключение. 169

Тексты.. 171

Виктор Коркия. СВОБОДНОЕ ВРЕМЯ. Поэма. 171

Михаил Берг. РОС И Я (Отрывок из романа) 179

РОС. 179

РОС. 181

7. 182

Людмила Петрушевская. МУЖСКАЯ ЗОНА. 185

Литература. 188

ЦИТИРУЕМЫЕ ИСТОЧНИКИ. 188

ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ТЕКСТЫ.. 196

Именной указатель. 200

Указатель терминов. 211

Summary. 215

Предисловие

Постмодернизм в русской литературе успел утратить эффект но-визны, но для многих он по-прежнему остается достаточно странным незнакомцем. Язык его непонятен, эстетические вкусы раздражают... В постмодернизме действительно немало необычного, шокирующего, даже "шизоидного" - и он же эрудит, полиглот, отчасти философ и культуролог. Особые приметы: лишен традиционного "я" - его "я" множественно, безлично, неопределенно, нестабильно, выявляет себя посредством комбинирования цитации; обожает состояние творящего хаоса, опьяняется процессом чистого становления; закодирован, даже дважды; соединяет в себе несоединимое, элитарен и эгалитарен од-новременно; тянется к маргинальному, любит бродить "по краям"; стирает грань между самостоятельными сферами духовной культуры, деиерхизирует иерархии, размягчает оппозиции; дистанцируется от всего линейного, однозначного; всегда находит возможность ускольз-нуть от любой формы тотальности; релятивист; всем видам производ-ства предпочитает производство желания, удовольствие, игру; никому не навязывается, скорее способен увлечь, соблазнить. Характер: не-зависимый, скептический, иронический, втайне сентиментальный, то-лерантный; при всем том основательно закомплексован, стремится избавиться от комплексов. Любимые занятия: путешествия (в про-странстве культуры), игра (с культурными знаками, кодами и т. д.), кон-струирование/переконструирование (интеллектуальная комбинаторика), моделирование (возможных миров).

Лучше узнать его можно в совместном путешествии. Правда, без переводчика "с постмодернистского" не обойтись. Роль такого пере-водчика способен сыграть предлагаемый учебник (хотя, возможно, это просто маска данной книги, которая представляет собой нечто боль-шее, чем учебник). "Больше, чем учебник" является и введением в пост-модернизм для начинающих, имеющим едва ли не центонный харак-тер, и первым в литературоведческой науке широкоохватным, много-функциональным исследованием русского литературного постмодер-низма, открывающим новые перспективы для его изучения.

Постмодернизм рассматривается в его историческом - постсов-ременном, а не трансисторическом качестве, как феномен эпохи постмодерна или ее предтеча (безусловно, возможны и другие подходы;

следует лишь помнить, что трансисторическая повторяемость "постмо-дернистской ситуации" содержит в себе и моменты различия, и "пра-внук" не тождествен "прадеду", хотя может быть здорово на него по-хож). Воссоздается "биография" русского постмодернизма, предпри-нимается попытка его культурфилософской, психоаналитической, ли-тературоведческой транскрипции.

Учебник /"сверхучебник" включает в себя теоретический аспект (введение написано при участии В. В. Халипова), разъяснение пост-структуралистско-постмодернистской терминологии, краткий очерк истории русского литературного постмодернизма (естественно, ав-торскую ее версию - лишь такой подход, согласно постмодернист-ским критериям, приемлем), интерпретации прославленных и малоиз-вестных постмодернистских произведений, созданных русскими - нет, не райтерами - писателями, размышления и гипотезы культурологического/культурфилософского характера, биографические сведения о "портретируемых" постмодернистах, библиографию, именной указа-тель и указатель терминов, а также характерные образцы русской постмодернистской литературы (одно прозаическое, одно поэтиче-ское, одно драматическое произведение), summary на английском, французском, немецком (простите, остальные!) языках.

Основными источниками послужили: произведения русских пост-модернистов, их воспоминания, интервью, комментарии к собствен-ным и чужим книгам; работы теоретиков и исследователей постструктурализма/постмодернизма, имевшиеся в распоряжении автора; ли-тературная критика постперестроечных лет; труды психоаналитиков, культурологов, культурфилософов. Ссылки на источники даются в квадратных скобках, где первая цифра обозначает номер, под кото-рым источник числится в списке цитируемой литературы (основанном на алфавитном принципе), вторая - страницу цитируемого источника (плюс иногда том). Цитируемые источники, отмеченные звездочкой вверху перед фамилией автора, одновременно представляют реко-мендуемую литературу. Художественные произведения русских пост-модернистов выделены в отдельный список - именно для того, чтобы помочь неопытным путешественникам отграничить их от всей осталь-ной литературы, используемой в книге.

В случае разночтения тех или иных терминов избирается вариант, представленный в энциклопедическом справочнике "Современное зарубежное литературоведение" (1996). В указателе терминов цифра, отсылающая к странице, на которой дается истолкование термина, выделена жирным шрифтом. Поскольку в российской печати прижи-лись "склоняемый" и "несклоняемый" Деррида, Гваттари и Гватари, Лиотар и Льотар, Поль де Ман и Поль де Мэн, Клоссовски и Клоссовский, Фредерик Джеймисон и Фредрик Джеймсон, Бодрий-яр/Бодрийар/Бодрияр, в цитатах сохраняется авторское написание этих имен собственных либо вариант, даваемый переводчиком; в ос-

новном тексте используется наиболее распространенный русифици-рованный вариант (язык все равно не переупрямишь, хотя, конечно, правильнее - "Ландн", нежели "Лондон").

Так как постмодернистский текст реализует множественность смысла и предполагает множественность равноправных интерпрета-ций, вводятся знаки [и]ⁿ. Первый из них указывает на то, что чита-тель имеет дело лишь с одной из возможных интерпретаций - автор-ской. Второй напоминает, что ни одна "отдельно взятая" интерпрета-ция не может претендовать на истинность - лишь совокупная множе-ственность интерпретаций (уже сделанных или тех, которые будут сде-ланы в будущем) способна приблизить нас к постижению смысловой множественности, заложенной в постмодернистском тексте (принцип нонселекции при его дешифровке также можно рассматривать как особую форму интерпретации, основанную на отказе от попыток выстроить связную интерпретацию). Интерпретации других исследова-телей представлены в сокращенном (спрессованном) виде и являются скорее знаками, отсылающими к первоисточникам, знакомство с ко-торыми, таким образом, запрограммировано. Полное воспроизведе-ние всех имеющихся интерпретаций каждого постмодернистского тек-ста привело бы к увеличению объема данного издания в несколько раз, в результате чего оно никогда бы не состоялось. Все же, хочется верить, ни один из активно выявляющих себя в работе с постмодер-нистскими текстами критик, исследователь не забыт. Напротив, они включены в постмодернистский контекст в качестве его действенных персонажей (цитации). Постмодернистский текст не может быть ис-черпан, он открыт в бесконечность означающего. Поэтому никакой текстанализ принципиально не может быть завершен, никакая интер-претация не является и не может являться исчерпывающей. Для обо-значения этого обстоятельства использован знак >> ¥ (стремление к бесконечности). Наличие указанных знаков должно рассматриваться также как способ приостановки утверждения, которое несет каждая конкретная интерпретация. Все эти разъяснения призваны помочь по-тенциальным путешественникам лучше ориентироваться в пути, у ко-торого есть только начало, но нет конца.

Автор выражает благодарность рецензентам - г-ну В. Н. Курицы-ну и г-ну С. Ю. Кузнецову за поддержку и конструктивную критику.

И. С. Скоропанова

Введение

Понятие постмодерна

История человечества отмечена после-довательной сменой множества культурных эпох. Последняя из них получила название эпохи постмодерна. В предельно широком кон-тексте под постмодерном понимается "глобальное состояние цивилизации последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и фи-лософских тенденций" [69, с. 3], связанных с ощущением завер-шенности целого этапа культуристорического развития, изжитости "современности"*, вступления в полосу эволюционного кризиса. По-родившие постмодерн веяния отразили изменения в сознании и кол-лективном бессознательном человечества, разочарованного резуль-татами реализации господствовавших в XX в. мировых идей и проектов "законодательного разума", подошедшего к грани само-уничтожения, нащупывающего пути к медиативному** сосуществова-нию столь отличных друг от друга и имеющих собственные интересы рас, народов, наций, государственно-политических, общественных и религиозных систем, не говоря уже об отдельных людях. Чтобы вы-жить, общества сегодня "обязаны выработать и освоить менталитет, адекватный инструментальному могуществу и предполагающий чрез-вычайно высокую степень терпимости, готовности к самокритике и компромиссам" [299, с. 144]. Весь многовековой опыт подвергается переосмыслению, служит базой для выявления объединяющих челове-чество ценностей, не привязанных к какой-либо одной центрирующей идеологии, религии, философии.

Постмодерн заявил о себе как "транскультурный и мультирелигиозный феномен,

предполагающий диалог на основе взаимной ин-

* Здесь от нем. Moderne - модерн. Новое Время, современность; франц. moder-nité - современность.

См.: 'П<остмодернизм> (или "постмодерн") буквально означает то, что после "модерна", или современности. Однако понятие "современность" не имеет сколько-нибудь строгого общепризнанного определения. Исток "современности" усматривают то в рационализме Нового Времени, то в Просвещении с его верой в прогресс и опорой на научное знание, то в литературных экспериментах второй половины XIX в., то в авангарде 10-20-х гг. XX в. - соответственно ведется и отсчет "постсовремен-ности"' [280, с. 237].

**Медиация (от франц. médiation, буквально - "посредничество") - поня-тие, вошедшее в культурный обиход из трудов французского ученого Клода Леви-Стросса, отражает тенденцию к примирению противоположностей с целью сохране-ния самого человечества

формации, открытость, ориентацию на многообразие духовной жизни человечества" [283, с. 94]. В политике это выражается распростране-нием различных форм постутопической политической мысли*; в фило-софии - торжеством постметафизики, пострационализма, постэмпи-ризма; в этике - появлением постгуманистических** концепций антипуританизма, антиуниверсализма; в эстетике - ненормативностью постнеклассических парадигм; в художественной жизни - прин-ципом снятия, с удержанием в новой форме характеристик предыду-щего периода.

Постмодерн и постмодернизм

На основе понятия "постмо-дерн" возникло производное от него понятие "постмодернизм", ко-торое, как правило, используют применительно к сфере философии, литературы и искусства, для характеристики определенных тенденций в культуре в целом. Оно служит для обозначения: 1) нового периода в развитии культуры; 2) стиля постнеклассического научного мыш-ления; 3) нового художественного стиля, характерного для различных видов современного искусства; 4) нового художественного направле-ния (в архитектуре, живописи, литературе и т. д.); 5) художественно-эстетической системы, сложившейся во второй половине XX в.; 6) теорети-ческой рефлексии на эти явления (в философии, эстетике). До настоящего времени термин "постмодернизм" устоялся не окончательно и применяется в области эстетики и в литературной критике наряду с дублирующими тер-минами "постструктурализм", "поставангардизм", "трансавангард" (в основ-ном в живописи), "искусство деконструкции", а также совершенно произ-вольно. Это связано с тем, что мы имеем дело с относительно новым, еще недостаточно изученным культурным феноменом, представления о котором продолжают уточняться.

Приключения термина

Установлено [73, с. 111-113, 117], что термин "постмодерн", давший жизнь термину "постмодернизм", поя-вился "преждевременно", когда самого явления еще не существовало, и впервые был употреблен Р. Паннвицем в книге "Кризис европейской культуры" (1917). В 1934 г. Ф. де Онис использовал такой же термин для характеристики промежутка между первой и второй фазами раз-вития модернизма. В кратком однотомном изложении Д. Соммерви-

* Например, Дэниэл Белл и Реймон Арон для обоснования идеи конвергенции капиталистической и социалистической систем предлагают в 50-е гг. идею "конца идеологии", которая в 80-е гг. трансформируется в идею "конца истории", выдвинутую Фрэнсисом Фукуяма и трактуемую им как завершение идеологической эволюции че-ловечества (завершение борьбы идеологий). При этом Фукуяма делает оговорку: '"Конец истории" ни в коем случае не означает, что международные конфликты во-обще исчезнут. Ибо и в это время мир будет разделен на две части: одна будет при-надлежать истории, другая - постистории' [442, с. 148].

** Т. е. не связанными напрямую с просветительским гуманизмом и традицией XIX в. версиями гуманизма, формирующимися с середины XX в.

лом первых шести частей труда Арнольда Джозефа Тойнби "Иссле-дование истории" (1947) термин "пост-модерн" служил для обозначе-ния нового, послевоенного периода развития западноевропейской цивилизации, и главным признаком его оказывалось политическое мышление не в масштабах национальных государств, а в глобальных категориях мирового содружества. Свою появившуюся в 1949 г. ста-тью об архитектуре Д. Хаднат озаглавил "Пост-модерный дом", что является примером случайного употребления слова (никак не объяс-няемого), встречаемого и у некоторых других авторов.

Путь к современному наполнению данного термина и появлению номинации "постмодернизм"* был непростым. Он связан прежде всего с осмыслением тенденций, обозначившихся начиная с середины 50-х гг. в мировом искусстве и в сфере гуманитарных знаний, в свою очередь подготовленных кризисом модернизма и появлением новых, отпочко-вавшихся от существующих, скрещивающихся между собой научных дисциплин: философской антропологии, современной семиотики, се-миотики культуры, кибернетики и теории информации и др. Философско-теоретическую основу постмодернизма составили концепции, разработанные в рамках постструктурализма.

Постструктурализм как колыбель теории постмодернизма

Постструктурализм - направление философской мысли, возникшее в конце 60-70-х гг. во Франции и США в качестве ревизии структура-лизма, игравшего главную роль в интеллектуальной жизни Запада в 50- 60-е гг. Среди его создателей немало бывших структуралистов, за-нявшихся своеобразной самокритикой, попытавшихся разомкнуть структуру как закрытое, завершенное, лишенное изменений образо-вание, развить заложенную в этом понятии идею "структуральности структуры". Сверхзадачей постструктурализма являлось исследование феномена тоталитаризма и тоталитарного сознания, их связи со структурой и языком, борьба с тотальностью во всех ее видах, акти-визировавшаяся под воздействием студенческих волнений в Париже в мае 1968 г. Поэтому для постструктуралистов неприемлемыми оказа-лись те формы знания, которые претендуют на универсализм, обоб-щающий характер, обладание абсолютной истиной, что рассматри-вается как проявление "метафизики", "империализма" мышления. Утвердившиеся в сознании современного европейца истины/ценности они подвергают сомнению и переосмыслению в духе адогматизации. В самом общем плане постструктурализм можно охарактеризовать

* Широкое распространение этот термин получает с появлением статьи Чарльза Дженкса "Взлет архитектуры постмодернизма" (1975) и выходом его книги "Язык архитектуры постмодер-низма" (1977). Дженкс отмечал, что "хотя само это слово и применялось в американской лите-ратурной критике 60-70-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспе-риментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуника-тивной роли архитектуры" [283, с. 89].

"как саморефлексивную критику современной цивилизации и как об-щетеоретическое и методологическое основание для возрождения, высвобождения внутренних принципов, "неразрешимых" противоречий современного мира" [204, с. 391].

Теория постмодернизма не только впитала важнейшие открытия пост-структурализма, но оказалась настолько тесно с ним связанной опреде-ленным единством философских и общетеоретических положений, что воз-можно говорить о постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистском комплексе как широком и влиятельном интердисциплинар-ном по своему характеру течении в культурной жизни Запада 70-90-х гг., охватывающем различные сферы гуманитарного знания, считает И. П. Ильин.

Истоки и философско-теоретическая ориентация постструк-турализма

Решающую роль для формирования постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса сыграли париж-ские философские и интеллектуальные дискуссии 60-70-х гг., и преж-де всего - идеи и концепции, развиваемые ведущими французскими постструктуралистами и постфрейдистами Жаком Лаканом, Мишелем Фуко, Жилем Делезом, Феликсом Гваттари, Юлией Кристевой, Жа-ком Деррида, Роланом Бартом, Жаном-Франсуа Лиотаром, Пье-ром Клоссовски и др. Несводимые к какой-либо одной модели, эти идеи и концепции так или иначе уходят своими корнями в философию становления, стремящуюся дать как можно более полное обоснова-ние идеи бытия как становления (Фридрих Ницше, Анри Бергсон, Эдмунд Гуссерль, поздний Мартин Хайдеггер и др.), а также в какой-то степени - в философию скептицизма с ее сомнением в возможно-сти открытия универсально пригодной для всех людей, времен, случа-ев жизни истины, релятивизмом (от лат. relativus - относительный). Но вопросы познания и смысла рассматриваются теоретиками постструк-турализма сквозь призму языка, на котором выражает себя филосо-фия и "правдивость" которого ставится под сомнение. Поэтому со-временные западные классификаторы философских направлений относят постструктурализм "к общему течению "критики языка" (la critique du langage), в котором соединяются традиции, ведущие свою родословную от Г. Фреге и Ф. Ницше (Л. Витгенштейн, Р. Карнап, Дж. Остин, У. В. О. Куайн), с одной стороны, и от М. Хайдеггера (М. Фуко, Ж. Деррида), с другой" [189, с. 107].

Постструктурализм впитал определенные открытия в области язы-кознания (гипотезу американских языковедов-структуралистов Эдвар-да Сепира и Бенджамина Уорфа о влиянии языка на формирование моделей сознания), семиотики (науки о знаках и знаковых системах), семиотики культуры (раздела семиотики, изучающего так называемые вторичные языки - разнообразные языки культуры: литературы, теат-ра, кино, цирка, живописи, архитектуры и т. д.), семиологии (раздела

семиотики, занимающегося изучением больших значащих единиц язы-ка), подвергая их в то же время критической ревизии* и скрещивая с постфрейдизмом (Лакан, Делез, Гваттари, Кристева, Лиотар).

Весьма заметно окрашивает работы теоретиков постструктура-лизма внимание к культурологии/культурфилософии. Для демонстра-ции своих гипотез, изложения концепций они широко используют ху-дожественную литературу. Это связано как с тем, что большинство создателей постструктурализма вышло из рядов литературоведов, так и с их отношением к литературе как к наиболее объективной, живой и полной форме знания и, наконец, с тем, что современное литера-туроведение, радикально меняясь, "перестает быть только наукой о лит<ературе> и превращается в своеобразный способ совр<еменного> философского мышления" [189, с. 108].

Именно в работах постструктуралистов явственно обозначилась тен-денция к размыванию границ между различными областями человеческо-го знания - искусством, философией, наукой, что является одной из ха-рактерных примет постсовременности.

Постструктурализм "проявляется как утверждение принципа "мето-дологического сомнения" по отношению ко всем "позитивным истинам", установкам и убеждениям, существовавшим и существующим в зап<адном> обществе и применяющимся для его "легитимизации", т. е. самооправдания и узаконивания" [189, с. 106]. Он направлен на разрушение позитивист-ских представлений о природе человеческого знания, рационалистических обоснований феноменов действительности (и прежде всего культуры), всяко-го рода обобщающих теорий, претендующих на универсализм, непрере-каемую "истинность". Стратегия "законодательного разума", расцениваемо-го как авторитарный, сменяется в постструктурализме стратегией разума интерпретирующего. Критику языка науки, индустрии культуры и т. д. (являющегося, по Фуко, продуктом властных отношений) постструктуралисты (в традициях франкфуртской школы Kulturkritik) рассматривают как критику современной культуры и цивилизации. Через язык средств массовой ин-формации, утверждают теоретики постструктурализма, людям испод-воль навязывается определенный образ мышления, отвечающий нуж-дам господствующих идеологий, происходит манипулирование сознанием. 'Выявляя во всех формах духовной деятельности человека признаки скрытой, но вездесущей (cachée mais omniprésente) метафи-зики, постструктуралисты выступают прежде всего как критики "метафизического дискурса"'** [189, с. 107]. Своего предтечу они видят в Ницше, хотя и Ницше для них не икона, а генератор мысли.

* Что предопределило переход на позиции постструктурализма Фуко, Барта и многих других структуралистов.

** Дискурс (от позднелат. discursys) - многозначное понятие, введенное структуралистами: "специфич<еский> способ или слецифич<еские> правила организа-ции речевой деятельности (письменной или устной)" [186, с. 45]. У Фуко дискурсия - "это промежуточная область между идеями, законами, теориями и эмпирическими фактами, это область условий возможности языка и познания" [11, с. 27].

Прелюдия Ницше к философии будущего

Апостол "фило-софии жизни", Фридрих Ницше видит ее главного врага в догматизме метафизики*. Возведенное метафизикой онтологическое здание зиж-дется, согласно Ницше, на весьма шатком основании. "С точки зре-ния любой философии, - указывает немецкий мыслитель в работе "По ту сторону добра и зла" (1886), - самым верным и самым проч-ным из всего, что еще может уловить наш глаз, будет представляться нам иллюзорность того мира, который, по нашему мнению, нами обитается" [303, с. 48]. Но, рассуждает Ницше, если наше мышление фальсифицирует мир, то не фальсификация ли и данный тезис? И ес-ли бы удалось совершенно упразднить "видимый мир", то ведь и от "истины" метафизики ничего не осталось бы.

По Ницше, "вера" (в роли которой могут выступать и суеверие, соблазн "со стороны грамматики" или смелые обобщения "очень уз-ких, очень личных человеческих, слишком человеческих деяний" [303, с. 17] и т. п.) заставляет метафизиков домогаться своего собственного "знания", чтобы в конце концов торжественно провозгласить его "истиной". На самом деле, убежден Ницше, догматиками руководит страх перед истиной. И он зовет к бесстрашию и мужеству в вопро-сах познания, набрасывает условный портрет "настоящего философа" - свободного духом, совершающего переоценку всех ценностей, про-стирающего свою творческую руку в будущее.

Ницше предлагает освободиться от невыносимой серьезности и сверхпочтительности отношения философа к самому себе**, вообще отношения к философствованию как делу "солидному", тяжеловесно-

* 'МЕТАФИЗИКА - философское учение об общих, отвлеченных от конкретного существования вещей и людей, принципах, формах и качествах бытия. <...> Термин М<етафизика> означает буквально: "после физики", связан своим происхождением с расположением трудов Аристотеля, где М<етафизика> как учение о первоначалах содержательно следует за учением о вещах. Формирование и развитие М<етафизики> стимулируется задачами ее самоопределения по отношению к конкретным формам человеческого опыта и знания, а затем - и научной деятельности. М<етафизика> как бы надстраивается над ними, определяя обобщенную картину мироуст-ройства, фиксируя связи и зависимости, не совпадающие с определенностью отдель-ных вещей, их восприятий человеком и действий с ними. В этом плане М<етафизика> часто характеризуется как учение о сверхчувственных формах бытия. М<етафизика> осуществляет функцию философии по синтезированию различных форм человеческого опыта и знания, является инструментом построения онтологии, мировоззрений, логик всеобщих определений. До XIX в. философия часто отождествляется с М<етафизикой>. <...> Критика М<етафизики> и ее преодоление знаменуют конец этапа в эволюции философии, который принято называть "классическим"' [392, с. 282-283]..В отличие от неклассической в постнеклассической философии метафизика "оказывается необ-ходимой для фиксации динамики, процессуальности, воспроизводимости человеческого бытия, не представленных в формах обыденного опыта, но встроенных в этот опыт и обусловливающих его" [392, с. 283].

** В "Веселой науке" читаем: "Мы должны время от времени отдыхать от самих себя; и научиться смотреть на себя со стороны - со всех сторон, - как будто бы из зола, уметь смеяться над собой и плакать; мы должны видеть и того героя, и того глупого шута, которые поселились в нашей жажде познания..." [302, с. 362].

му. Настоящий философ, по Ницше, "живет "нефилософски" и "немудро", прежде всего неблагоразумно, он чувствует бремя и обязанность делать сотни опытов, пережить сотни искушений жизни: он рискует постоянно и ведет опасную игру ..." [303, с. 114]. Крайне редко он воспринимает себя как друга мудрости, гораздо чаще - как неприятного глупца или опасный знак вопроса, костью застре-вающий у других в горле.

Неотъемлемое свойство мышления такого философа - скептицизм, истолковываемый как "наидуховнейшее выражение известной многооб-разной физиологической особенности, которую в обыденной жизни на-зывают нервной слабостью и болезненностью; она появляется каждый раз, когда решающим и внезапным образом скрещиваются издавна разъединенные классы или расы. В новом поколении, в крови которого унаследованы различные меры и ценности, все - беспокойность, рас-стройство, сомнение, попытка ..." [303, с. 118]. Скептик Ницше не просто подвергает все сомнению - он не в состоянии сказать не только реши-тельное "да", но и твердое "нет", защищается иронией.

Но понятие "скептицизм" характеризует лишь важнейшую черту мышления настоящего философа, а не его самого. С не меньшим основанием он может называться критиком. Однако и скептицизм, и критика суть лишь орудия философа будущего, а не предмет его "веры". "Возможно, что для воспитания настоящего философа необхо-димо, чтобы он побывал на всех этих ступенях ... - пишет Ницше, - он должен, пожалуй, быть и критиком, и скептиком, и догматиком, и ис-ториком, и сверх того еще поэтом, собирателем, путешественником, отгадчиком, моралистом, и пророком, и "свободным духом", - и поч-ти всем на свете, чтобы пробежать круг человеческих ценностей и чувств ценности и быть в состоянии взглянуть многоразличными глаза-ми и сознаниями с высоты во всякую даль, из глубины на всякую вы-соту, с угла во всякую ширь" [303, с. 123]. Наивысшие проблемы, убежден автор "По ту сторону добра и зла", без милосердия оттал-кивают назад всякого, кто отважится приблизиться к ним, не обладая адекватной высотой и могуществом своего духовного существа. Под-линный философ, по Ницше, - человек более благородной души, более возвышенного долга, более высокой ответственности, наделен-ный творческой полнотой и мощью, осмеливающийся жить на свой страх и риск, не поддаваясь общему мнению. Критик неистинных цен-ностей, он выступает как создатель новых жизненных ориентиров.

В "Веселой науке" (1882) Ницше указывает на недостаточность только умственных форм познания, призывает привести в действие и чувства и инстинкты, без чего целые области знания будут оставаться закрытыми. Философы традиционного типа, признающие лишь идеи, напоминают ему спутников Одиссея с заткнутыми ушами, дабы не

слышать музыки жизни, выманивающей из "созданного ими мира"; "они считают, будто всякая музыка есть музыка сирен" [302, с. 512]. Ницше же полагает, что "идеи... со всей их холодной анемичной при-зрачностью" являются "еще более коварными соблазнительницами, чем чувства..." [302, с. 512]. Неприемлемым для него оказывается и позитивизм ученых-материалистов, сводящих мир к грубой схеме. "... Как же так! - восклицает Ницше. - Неужели мы и впрямь позволим низвести все бытие до уровня бесконечных голых формул?.. Прежде всего, не сле-дует так оголять бытие, лишая его многообразия..." [302, с. 513].

Догматической вере в истинность своей истины философ проти-вопоставляет принцип множественности интерпретаций в сфере тео-рии познания. "Уверенность в том, что только одна-единственная ин-терпретация мира имеет право на существование, а именно та, которая оправдывает ваше собственное существование... интерпре-тация, которая допускает только то, что поддается исчислению, под-счету, взвешиванию, что можно видеть и осязать, - такая интерпре-тация есть сущее невежество и глупость, если только не душевная болезнь, идиотизм", - убежден Ницше [302, с. 514]. Подобно тому как невозможно полноценно с "научных" (позитивистских) позиций интерпретировать музыку, столь же абсурдно, по Ницше, представ-ление о возможности, пользуясь такими же методами, интерпретиро-вать музыку жизни. "Что можно было бы из нее понять, уразуметь и уловить! Ровным счетом ничего, ничего из того, что, собственно, со-ставляет в ней "музыку"!.." - восклицает философ [302, с. 514].

Сама бесконечность мира предполагает, по Ницше, бесконеч-ное число интерпретаций. И в этом, убежден немецкий мыслитель, - колоссальные перспективы для теории познания. Ницше пишет: "Нам не дано увидеть то, что происходит за углом: а ведь как гложет лю-бопытство, как хочется узнать, какие еще бывают интеллекты и пер-спективы; вот, например, могут ли какие-нибудь существа восприни-мать время в обратном направлении или попеременно то в одном, то в другом (что задало бы совершенно иное направление жизни и иное понятие причины и следствия). Но я полагаю, что ныне нам по край-ней мере не придет в голову нелепая затея, сидя в своем углу, на-хально утверждать, будто бы имеют право на существование лишь те перспективы, которые исходят из нашего угла" [302, с. 515].

Поскольку ни одна из "частных" интерпретаций не отвергается и лишь их совокупная множественность предполагается соответствующей "миру истины", вырисовываются очертания нового типа философствования, бли-жайшие аналоги которого - неевклидова геометрия Лобачевского, теория множеств в математике, теория относительности в физике.

Принцип множественности интерпретаций приближает к постиже-нию множественности истины, открывает возможные миры, позволяет по-эпикурейски упиться свободой познания, философией-творчеством.

Философы будущего - не "философы будущего".

Пост-структуралисты не стали теми философами будущего, о появлении которых мечтал Ницше. Ницшеанский культ философа-сверхчеловека, повелителя и законодателя, заменяющего неистинные ценности ис-тинными, оказался им чужд. Вместе с тем они впитали и по-своему переработали важнейшие положения ницшевской философии - идею бытия как становления, мировой игры; восприняли призыв "сделать обозримым, обсудимым, охватываемым, ощутимым все, что до сих пор происходило и было подвергнуто оценке, сократить все продолжительное, даже самое "время", осилить все прошлое" [303, с. 124] и осуществить переоценку ценностей; обнаружили свое пони-мание познания как творчества - чего-то легкого, божественного, родственного пляске, акта скорее художественного и, следовательно, предполагающего использование не только интеллектуально-рациональных, но и иррациональных, "художественных" спосо-бов философствования и др.

Постструктуралисты подвергают атаке догматизм и тоталитаризм в сфере мышления, стремятся указать способы дезавуирования язы-кового насилия и механизмы защиты от логоцентризма*.

На складывающуюся теорию постмодернизма и развитие самой литературы особенно сильно повлияла идея деконструкции (франц. deconstruction) как основного принципа анализа текста и познаватель-ного императива "постмодернистской чувствительности" (см.: [184]).

"Постмодернистская чувствительность"

- 'специфич<еская> форма мироощущения и соответствующий ей способ теоретич<еской> рефлексии, характерные для научного мышления совр<еменных> литературоведов постструктуралистско-постмодернистской ориента-ции. <..> Первым аспектом П<остмодернистской> Ч<увствительности> называют ощущение мира как хаоса, где отсутствуют какие-либо критерии ценностей и смысловой ориентации, мира ... отмеченного "кризисом веры" во все ранее существовавшие ценности. <...> Др<угим> аспектом П<остмодернистской> Ч<увствительности>, наибо-лее ярко проявившимся в сфере теории критики, является особая "манера письма", характерная не только для литературоведов, но и для мн<огих> совр<еменных> философов и культурологов, к<отор>ую можно было бы назвать "метафорической эссеистикой". Речь идет о феномене "поэтического мышления"' [188, с. 269-270], т.е. исполь-зовании художественных методов в сфере гуманитарного научного знания.

Дерридианская деконструкция философии

Термин "декон-струкция" введен в 1964 г. руководителем Парижской фрейдистской

* Логоцентризм, или лого-фоноцентризм, по Деррида, - тради-ция европейской метафизики, основанная на уравнивании голоса и логоса.

школы, психоаналитиком Жаком Лаканом и теоретически обоснован философом Жаком Деррида в книге "О грамматологии"* (1967).

Деррида подвергает критике метафизический способ мышления, предпринимает попытку преодоления метафизики, с которой отожде-ствляет всю европейскую религиозно-философскую традицию.

Метафизическая традиция критикуется за понимание "бытия как присутствия", предполагающее наличие основы, начала, центра; за репрессивный тип мышления в бинарных оппозициях, где один из тер-минов занимает привилегированную позицию; за вульгаризацию в осмыслении таких понятий, как "история", "время", и многое другое.

Для преодоления метафизической традиции Деррида "использует ресурсы, которые являются не позитивными, а негативными состав-ляющими этой традиции", и само преодоление для него "вовсе не означает простого выхождения за пределы метафизики" [200, с. 127]. Оно предполагает прежде всего "расшатывание, смещение границ метафизики, в результате чего открывается бесконечное поле дея-тельности" [200, с. 127]. Деррида специально оговаривается, что преодоление философии заключается не в том, чтобы перевернутьоперечеркнуть ее очередную страницу, а в том, чтобы читать философов критически, с открытыми глазами, преобразовать филосо-фию в постфилософию. Этой цели и служит деконструкция.

Значение термина "деконструкция".

Деконструкция, согласно Деррида, - операция**, применяющаяся к "традиционной структуре или архитектуре основных понятий западной онтологии или метафи-зики" [127, с. 53] и предполагающая ее разложение на части, рас-слоение, дабы понять, "как некий "ансамбль" был сконструирован, реконструировать его для этого" [127, с. 54]. Демонтаж какой-то структуры "не является регрессией к простому элементу, некоему не-разложимому истоку" [127, с. 55]. Он сам создает философемы, нуж-дающиеся в деконструкции. "Два шага Д<еконструкции> - перевора-чивание и реконструкция - производятся одновременно, что в то же время сохраняет различие между ними" [200, с. 134].

Деконструкция, по Деррида, "имеет место, это некое событие, ко-торое не дожидается размышления, сознания или организации субъ-екта - ни даже современности" [127, с. 56]. "Это деконструируется. <...> Это в деконструкции", - поясняет философ [127, с. 56], указы-вая, что для него слово "деконструкция" представляет интерес "лишь в известном контексте, в котором оно замещает и позволяет себя оп-ределить столькими другими словами, например "письмо", "след",

* Грамматология - постструктуралистская наука о письме как знаковой системе взаимной коммуникации людей и о роли письмо в культуре.

** Философ характеризует ее методом "от противного", настаивая: "Всякое предложение типа "деконструкция есть X" или "деконструкция не есть X" априори не обладает правильностью..." [127, с. 56].

"différance", "supplément", "гимен", "фармакон", "грань", "почин", "парергон" и т. д." [127, с. 57].

Каждое событие деконструкции единично; это операция, имма-нентная деконструируемым текстам или дискурсам. Деконструкция изобретательна или ее не существует.

Джон Р. Серль позднее охарактеризовал деконструкцию как "некое множество текстуальных стратегий, направленных по преиму-ществу на подрыв логоцентрических тенденций" [373, с. 58].

По Дж. X. Миллеру, деконструкция - не демонтаж структуры тек-ста, а демонстрация того, что уже демонтировано.

Ольга Вайнштейн характеризует деконструктивизм, как "стиль критического мышления, направленный на поиск противоречий и предрассудков через разбор формальных элементов" [68, с. 53]. Цель - разоблачение догматизма во всех видах.

В истолковании Надежды Маньковской деконструкция - "худо-жественная транскрипция философии на основе данных эстетики, ис-кусства и гуманитарных наук, метафорическая этимология философ-ских понятий; своего рода "негативная теология", структурный психо-анализ философского языка, симультанная деструкция и реконст-рукция, разборка и сборка" [283, с. 12].

Деконструкция эквивалентна переконструированию, "перестрой-ке" (как шутливо разъяснил Деррида, находясь в Москве). Она "двужестова". В деконструкции сохраняется связь с традиционной структурой и в то же время внутри нее производится что-то новое

В самом термине Déconstruction, отмечает А. В. Гараджа, сочета-ются '"разрушительное" "de" с созидательным "con" - настолько со-зидательным, что даже "de" при случае могло обозначать не отрица-ние, а генеалогическую связь: речь шла об отстранении, откло-нении...' [83, с. 42].

Маньковская уточняет: "Если термин "деструкция" ассоциируется с разрушением, то грамматические, лингвистические, риторические значения деконструкции связаны с "машинностью" - разборкой ма-шины как целого на части для транспортировки в другое место. Од-нако эта метафорическая связь не адекватна радикальному смыслу деконструкции. <...> Не являясь отрицанием или разрушением, деконструкция означает выяснение меры самостоятельности языка по от-ношению к своему мыслительному содержанию..." [283, с. 13, 18].

Одна из важнейших задач деконструкции заключается "в выявле-нии внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и не замечаемых не только неискушенным, "наивным читателем", но и ускользающих от самого автора ... "остаточных смыслов", дос-тавшихся в наследство от дискурсивных практик прошлого, закреп-

ленных в языке в форме мыслительных стереотипов и столь же бес-сознательно трансформируемых современными автору языковыми клише..." [183, с. 34].

Деконструкция как децентрация.

Деконструкция направлена прежде всего против принципа "центрации", пронизывающего бук-вально все сферы умственной деятельности современного европей-ского человека. "Центр" организует "структурность структуры". Но, по Деррида, "центр" - 'не объективное свойство структуры, а фикция, постулированная наблюдателем, результат его "силы желания" или "ницшеанской воли к власти"' [189, с. 111]. Всевозможные виды "центризмов" обобщены Деррида в понятии "логоцентризм". Логоцентризм, по Деррида, - "не только способ помещения логоса и его переводов (разума, дискурса и т. д.) в центре всего, но и способ оп-ределения логоса в качестве центрирующей, собирающей силы. Versammlung, так интерпретирует Хайдеггер все это, и в особенности logos, legein, - как то, что собирает и кладет пределы рассеиванию; это способ соединения и собирания всего. Способ европейский..." [128, с. 171]. Считая, что логоцентризм* навязывает свою "идеологию" (собственный смысл), подавляет иные типы познания ста-новящегося мира, философ предпринимает попытку избавить "опыт мысли" от господствующей модели. Децентрация, рассеивание "твердых" смыслов, и становится у него одним из основных понятий деконструктивизма, важнейшая цель которого - демистификация фантомов, внедряемых посредством языка.

Децентрация осуществляется в основном в двух аспектах: "децентрирования субъекта" и "децентрирования дискурса", что имеет следствием деиерархизацию и релятивизацию отношений в бинарных оппозициях "язык-речь", "речь-письмо", "означаемое-означающее", "текст-контекст", "природное-культурное", "мужское-женское" и т. д. (т. е. ведет к преодолению жесткой смысловой однозначности текста).

Деррида стремится "выйти за рамки классической философии, "начать все сначала" в ситуации утраты ясности, смысла, понимания, заново, незапрограммированно погрузиться в стихию текста. Этому служит тонкий, изощренный анализ словесной вязи, кружева слов в разнообразных контекстах, выявляющий спонтанные смещения смыс-ла, ведущие к рассеиванию оригинального текста. Текст теряет нача-ло и конец и превращается в дерево, лишенное ствола и корня, со-стоящее из одних ветвей. Цитатное письмо в сочетании с симптоматическим чтением, локальным микроанализом текстов позво-

* В "феминистской критике", возникшей в рамках деконструктивизма, концепция логоцентризма Деррида 'была пересмотрена как отражение сугубо мужского, патри-архального начала и получила определение "фаллогоцентризма"' [183, с. 37]. Фал-логоцентризм - синоним мужского шовинизма/авторитаризма в культуре.

ляет сосредоточить внимание на основных темах грамматологии - дисцип-лины, обобщающей принципы деконструкции: знаке, письме, речи, тексте, контексте, чтении, различении, метафоре, бессознательном и др. Деконст-рукцию логоцентризма Деррида начинает с деконструкции знака, затраги-вающей краеугольные камни метафизики" [283, с. 20]*.

Деконструкция знака.

Согласно традиционной теории языка, реальность репрезентируется сознанию посредством языковых обо-значений, и именно означаемое позволяет языку воспроизводить ре-альность объективно; означающее же - как вторичная, производная от смысла инстанция - из этого процесса исключается.

Возникшие в недрах структурно-семиотического комплекса языко-вые концепции сознания и бессознательного Деррида преобразовы-вает в духе постструктурализма, рассматривающего язык не в качест-ве нейтрального посредника между реальностью и мышлением, а как образование, имманентное реальности.

Уже в лингвоцентрической теории Лакана язык называет не вещь, а ее значение, знак. Значение же отсылает лишь к другому значению, а не вещи, знак - к другому знаку. 'Таким образом, "язык - это не совокуп-ность почек и ростков, выбрасываемых каждой вещью. Слово - не го-ловка спаржи, торчащая из вещи. Язык - это сеть, покрывающая сово-купность вещей, действительность в целом. Он вписывает реальность в план символического"' [283, с. 56]. В отличие от репрезентативной теории, где означаемое господствует над означающим, у Лакана оз-начающее, сопрягаемое с символическим, господствует над означае-мым, сопрягаемым с воображаемым.

Деррида идет по пути не символизации, а семиотизации и текстуализации.

Вслед за Лаканом Деррида отказывается от теории знака, пред-полагающей неразрывное единство означаемого (понятия) и озна-чающего (акустического образа слова). Но в отличие от Лакана он стремится деиерархизировать отношения в бинарной оппозиции "означаемое-означающее", ни то, ни другое не наделяя привилеги-рованным положением и тем самым лишая центрирующей роли.

Знак у Деррида соотносится не с вещью, которую замещает, и не с воображаемым, а с языком как системой априорно существующих различий.

Восприятие означаемого объекта требует, согласно Деррида, ло-гики его различения с уже известным. "Смысл слов не в них, а между

* "ЗНАК - материальный объект, выступающий как представитель другого объек-та, свойства или отношения и несущий определенную информацию. Различаются языковые и неязыковые знаки, а среди последних - копии, признаки и символы" [391, с. 27].

Знак - "это интерсубъективный посредник, структур-медиатор в обществе"

[392, с. 187].

ними, и язык - всего лишь система различий, отсылаемых всеми эле-ментами друг к другу, и нет возможности остановиться на одном из них. Слово-ключ не существует, так же как и центр. Тогда-то, в отсут-ствие центра или источника, язык вторгается в область универсальной проблематики, все становится речью, т. е. системой, в которой цен-тральное обозначение никогда в абсолютном смысле не присутствует вне системы. Отсутствие трансцендентного обозначаемого расширя-ет до бесконечности поле и игру значений" [410, с. 11]. В ряде случаев возможно говорить об отложенном означаемом, например, когда речь идет о литературе. "Ведь художественная литература - все-таки подобие, simulacrum. Когда читаешь художественные тексты, имеешь дело с чрезвычайно сложной референцией, многослойной, перегруженной", - напоминает философ [123, с. 76]. Отсюда - ис-пользование им понятия "différence" как принципа смыслоразличения. Оно синтезирует "стремление установить различие (différence) и в то же время отложить, отсрочить его (différer)" [283, с. 23]. Оппозицион-ное различие (différence) уступает место различению (différance), инаковости.

Постструктурализм имеет дело со "следами". "Эти следы суть не что иное, как отпечатки тех смысловых контекстов, в которых побыва-ло "общенародное" слово прежде, чем попало в наше распоряже-ние" [218, с. 14].

Знак у Деррида "не связывает материальный мир вещей и иде-альный мир слов, практику и теорию. Означающее может отсылать лишь к другому означающему, играющему, таким образом, роль оз-начаемого. Разница между чувственным означаемым и интеллигибель-ным означающим исчезает, и в результате этой "трансцендентальной контрабанды" знак становится чувственно-интеллигибельным. Возни-кают не смыслы, но эффекты, грань между знаком и мыслью стирает-ся" [283, с. 20-21]*.

Деконструкция понятия знака соединяется у Деррида с деконст-рукцией принципа линейности в сочетаемости знаков, выявлением нелинейного типа их связей.

Деконструкция оппозиции "речь-письмо".

В противовес тра-диции, отдававшей приоритет устной речи как естественной, первич-ной перед письмом, считавшимся вторичным, лишь передающим речь (знаком знака), отдаленным от источника истины, Деррида деконст-руирует оппозицию "речь-письмо". Основные функции языка у него принимает на себя как раз репрессированное, по представлениям

" Интеллигибельный (лат. intelligibilis - постигаемый, мыслимый):

1. Сверхчувственный, постигаемый только разумом.

2. Вымышленный, нереальный, сверхъестественный" [404, с. 116].

философа, письмо (не звуковой язык, а письменные тексты), хотя Дер-рида отвергает не только лого-фоноцентризм*, но и графоцентризм **.

В европейской метафизике, утверждает философ, бытие "как "трансцендентальное означаемое" выражается в голосе. Детермина-ция истории бытия создается за счет устранения означающего как тела, материи, внешних по отношению к голосу, логосу. Видимость истории бытия создается за счет чистой самоаффекции, где субъект движется от себя к себе, отказываясь заимствовать извне "своего собственного" какие-то внешние обозначения. Субъект изнутри себя продуцирует порядок означающих. Этот опыт самоаффекции и обес-печивает идеальность как условие идеи истины, что и составляет опыт бытия" [204, с. 387].

Согласно Деррида, коммуникативные свойства письменных знаков превосходят речевые и без такой пространственно-временной записи, как письмо, объективация смысла соответствует интенции говорящего субъекта. Главное, по Деррида, что позволяет считать объект идеаль-ным, - это его бесконечная повторяемость, вне зависимости от кон-текста. Такую возможность, считает философ, предоставляет письмо, через которое мы в отсутствие эмпирического субъекта способны воспроизводить первоначальный смысл, повторять его неограничен-ное число раз, вникая в него все более глубоко и беспристрастно.

Однако в отличие от графемики*** и графологии**** письмо у Деррида представляет собой "более чем графематический вариант фонетического языка" [202, с. 365]. Философ обнаруживает фундаментальный уровень бытования письма и речи, снимающий их проти-востояние, - архиписьмо*****, которое управляет всеми знаковыми системами, в том числе устной речью, создавая коммуникативное по-ле. Внимание Деррида перемещается со структуры на структуриро-вание, "с самих смыслонесущих элементов на их связи, на переходы между ними, на движение в сети этих переходов", ибо он приходит к выводу, что только "уникальное местоположение в топологической системе этих связей, только движение по этой сети придает каждому элементу-"означающему" его означаемое, его смысл" [407, с. 41, 36].

Если исходить из понимания "мышления и культуры как процесса бесконечного замещения знаков, их постоянного перекодирования", то архиписьмо - "движущий импульс этого процесса, непрестанное

* Смысл здесь "и есть голос" (см: [204, с. 387]).

** Графоцентризм - традиция, отдававшая приоритет письму перед ре-чью, основанная на догматической вере в письменные источники (схоластике).

*** Графемика - научная дисциплина, исследующая систему письма как ав-тономного образования.

**** Графология - научная дисциплина, исследующая письмо как автоном-ную семиотическую систему (безотносительно к речи).

***** Архиписьмо - в переводе И. П. Ильина, Т. X. Керимова , археписьмо - в переводе О. Б. Вайнштейн.

порождение значимых различий, тот электроток, что бежит по цепи замкнутых друг на друга культурных знаков" [68, с. 65]. Архиписьмо закрепляет "вариативность языковых элементов, их знаковую игру завуалированных различий, смещений, следов" [283, с. 21-22]. В какой-то точке данной системы игра значений приобретает самоценность, означаемое нельзя подставить на место означающего, оно отложено на будущее, значения ветвятся, множатся, вибрируют. Это истина вет-вится бесконечным множеством смыслов по всем направлениям в "пространственном-становлении-времени", пульсирует, затягивает все дальше и глубже, оказывается бездонной.

Текст Деррида.

Сложноорганизованное многосмысловое гете-рогенное образование, возникающее "в развертывании и во взаимо-действии разнородных семиотических пространств и структур" как "практика означивания в чистом становлении" [201, с. 228] и способ-ное генерировать новые смыслы, получает у Деррида наименование текста.

Дерридианскому тексту присущи внутренняя неоднородность, много-язычие, открытость, множественность, интертекстуальность*. Он произво-дится из других текстов, по отношению к другим текстам, которые, в свою очередь, также являются отношениями.

Текст не имеет границ; связи смыслонесущих элементов в нем нели-нейны.

'"Работа" Т<екста> совершается в сфере означающего. Порождение означающего может происходить вечно посредством множественного смещения, взаимоналожения, варьирования элементов' [392, с. 532].

Текст, по Деррида, - не объект, а карта, "имеющая свои дороги и их невидимые ответвления, подземные пути и так далее", или "хартия в смысле конституционном" [128, с. 181]: мир "конституи-руется" как текст.

Философ отказывается от интерпретации текста как сугубо лин-гвистического феномена ("в смысле устной или письменной речи"), распространяет понятие текста и на неязыковые семиотические объ-екты, на весь мир, рассматриваемый в категориях текста и, таким образом, "текстуализируемый". "Каждая реальность является тексто-вой по своей структуре, - замечает Т. X. Керимов, - поскольку вос-принимается, переживается как система различий в смысле постоянных отсылок к чему-то другому" [203, с. 374]. В интервью с О. Б. Вайн-

* "Термин И<нтертекстуальность> введен Ю. Кристевой под влиянием М. Бахти-на, который описывал литературный текст как полифоническую структуру. Буквально И<нтертекстуальность> означает включение одного текста в другой. Для Кристевой текст представляет собой переплетение текстов и кодов, трансформацию других ко-дов. И<нтертекстуальность> размывает границы текста, в результате чего текст лиша-ется законченности, закрытости" [201, с. 228].

штейн Деррида сказал: "Для меня текст безграничен. Это абсолютная тотальность. "Нет ничего вне текста": это означает, что текст - не просто речевой акт. Допустим, этот стол для меня - текст. То, как я воспринимаю этот стол - долингвистическое восприятие, - уже само по себе для меня текст" [123, с. 74]. Для Деррида не существует ни-чего вне текста.

Деконструкция, по словам Деррида, в основном и нацелена на преодоление представления о тексте как сугубо лингвистическом фе-номене, на преодоление риторического подхода. "Моей задачей, - говорит философ, - было не только разомкнуть лингвистические гра-ницы текста, но и аналогичным образом вывести риторические конст-рукции за пределы риторической традиции или философской тради-ции" [123, с. 74]. Деррида хотел показать, что базовые философские понятия имеют риторическую, литературную подкладку и что любое понятие риторики (метафора, метонимия и т. д.) основано на некото-рых метафизических допущениях. Поэтому в рамках узкого понимания текста (как лингвистического феномена) все должно подвергаться ри-торическому анализу, но одновременно надо держать в уме и декон-структивные вопросы-сомнения относительно авторитетности данной риторики и ее инструментов.

Изменение Деррида понятия "текст" разрушает оппозицию "текст-контекст". "Открытость не только текста, но и контекста, впи-санного в бесконечное множество других, более широких контекстов, стирает разницу между текстом и контекстом, языком и метаязыком. Это не означает их превращения в единый гомогенный текст: тексты имманентно гетерогенны..." [283, с. 23].

Деконструкция границ между философией и литературой.

Предпринятая Деррида "текстуализация" реальности ведет к стира-нию границ между различными языками культуры, и прежде всего ме-жду философией и литературой. Деррида отказывает философии в статусе "верховной науки", репрезентирующей бытие, рассматривает философский дискурс вне его предпочтения другим*, идет по пути сближения философии с литературой, впитывает опыт Ницше, разру-шавшего границы между поэзией и философией. Как и Ницше, Дер-рида считает, что литература и искусство более непосредственно связаны с жизнью и с процессом становления. В литературе его при-влекает многомерный, спонтанно-нелинейный способ мышления, мно-гозначность, способность ускользать от окончательных ("единственно

* У Деррида, безусловно, есть предшественники, например американский ученый Пол Карл Фейерабенд, не только отстаивавший позицию теоретико-методологичес-кого плюрализма, но и предлагавший лишить науку центрального места в обществе, уравнять с другими формами духовной деятельности.

верных") ответов. Кроме того, философия учится у литературы суще-ствовать "без пользы", без задания, "беспартийно".

Деконструкция "не смешивает и не противопоставляет строгую философию и литературность, но вводит их в контекст более широ-кой творческой разумности, где интуиция, фантазия, вымысел - столь же необходимые звенья анализа, как и законы формальной логики" [283, с. 32].

Возникают новые формы дискурса, мутантные жанровые образо-вания - результат "двойного письма". Деконструктивистская критика - философская и художественная одновременно (паракритика*), приме-ром чего может служить многое из написанного Деррида.

Осуществляется не только своеобразная эстетизация философии - указывается один из возможных путей обновления литературы.

Деконструкция, по мысли Деррида, должна охватить весь культур-ный интертекст. Сам философ "обращается к текстам Гераклита, Со-крата, Платона, Аристотеля, Руссо, Гегеля, Канта, Ницше, Фрейда, Гуссерля, Хайдеггера, Барта, Леви-Стросса, Фуко, Лиотара, де Мана, Альтюссера, Витгенштейна, Фейерабенда, а также произведениям литературного авангарда - Малларме, Арто, Батая, Жабеса, Понжа, Джойса, Целана, Соллерса и других, посвящая их исследованию мно-гочисленные книги и статьи" [283, с. 19]. Культурная память человече-ства, включая маргинальные ее области, выводится из состояния пас-сивности, впрямую участвует в процессе мышления, познания, творчества.

Деконструкция метафоры.

Одной из важнейших задач Дерри-да считает деконструкцию метафоры. Западная метафизика характе-ризуется им как метафорическая (ее основные философские понятия метафоричны). Деррида убежден в том, что "метафизическое мышле-ние неспособно уловить ускользающее современное бытие, провоци-рующее отступление, отлив традиционных метафор" [283, с. 24-25].

"Специфика постмодернистской метафоры заключается в ее пре-вращении в квазиметафору, метафору метафоры внутриметафизического характера. <...> Миметическое изображение уступает место изображению изображения, неповторимому экстазу словесной телес-ности, коду следов метафорической деконструкции" [283, с. 24-25]. Первостепенное значение приобретает ритм, предстающий "как ключ деконструкции гегемонии означаемого в пользу означающего..." [283, с. 25].

* Пара (санскр.) - 'в философии "беспредельный" и "верховный"' [404, с. 195].

Деконструкция традиционной модели книги.

Размыкание структуры, тенденция к сближению и взаимодействию различных язы-ков культуры побуждают "к поиску новых форм организации текста, которые противостояли бы тотальному построению самой книги - "книги как круга", когда произведение выступает в виде некоторого замкнутого, закрытого, завершенного мира" [203, с. 379].

Деррида "говорит о "двойной науке", "двойном письме", "двойном сеансе" - где на одной и той же странице в два ряда в две колонки располагаются тексты Платона и тексты Малларме, тексты Гегеля и тексты Жане", - отмечает Керимов [203, с. 379-380].

Новый тип книги, предлагаемый Деррида, основан на нелинейном принципе ее организации. Он характеризуется асимметричностью, объединением как единого целого несоединимых, казалось бы, вещей. В такой книге 'инкорпорированы множественность голосов, полифо-ния, "dissemination смыслов"' [203, с. 380]. Тем самым, по мысли (фи-лософа, подрывается тотальность, которую несет в себе книга тради-ционного типа.

Категория игры.

Вместе с другими постструктуралистами Дер-рида разрабатывает нелинейный, многомерный способ философство-вания, несовместимый с косностью, узостью, догматизмом, тоталита-ризмом в сфере мышления, противящийся попыткам подавить жизнь идеей.

Жесткие рационалистические детерминистские определения cмeняет категория игры*, воспринятая у Ницше с его представлением о бытии как становлении, игре мировых сил** и у Йохана Хейзинги, вы-двинувшего концепцию двуединства культуры и игры***.

"Поскольку философия ориентирована на трактовку познания, мышления, этических, эстетических форм самой деятельности людей

* "Говоря коротко, И<гра> есть процесс, в котором человек открывает возмож-ность преодоления своей одномерности. А также и элементарности окружающих предметов, простоты и "линейности" взаимодействий с ними" [392, с. 193].

** "И тут появляется необходимость, совершив смелый прыжок, ворваться в ме-тафизику искусства и повторить уже высказанное положение, что бытие и мир полу-чают оправдание только как эстетический феномен; подтверждая эту мысль, как раз трагический миф убеждает нас, что даже безобразные и дисгармонические начала представляют собою художественную игру, которую ведет сама с собою Воля, несу-щая вечную и полную радость" [304, с. 245-246].

*** "... Культура возникает в форме игры, культура первоначально разыг-рывается. <...> Человеческое общежитие поднимается до супрабиологических форм, придающих ему высшую ценность, посредством игр. В этих играх общество выражает свое понимание жизни и мира. Стало быть, не следует понимать дело таким образом, что игра мало-помалу перерастает или вдруг преобразуется в культуру, но скорее так, что культуре в ее начальных фазах свойственно нечто игровое, что представляет-ся в формах и атмосфере игры. <...>

В поступательном движении культуры гипотетическое исходное соотношение иг-ры и не-игры не остается неизменным. Игровой элемент в целом отступает по мере развития культуры на задний план" [447, с 61]

как связей бытия", в постструктуралистской постфилософии игра "оказывается одной из важнейших моделей функционирования этих связей". "Поскольку философия акцентирует в истолковании структур бытия их воспроизводимость, процессуальность, изменчивость", в постструктуралистской постфилософии игра "становится образом подвижных взаимодействий, устанавливающих и преобразующих свя-зи элементов бытия" [392, с. 194-195].

Прихотливая игра значений в становящемся мире-тексте Дерри-да создает все новые "конфигурации письма как бесконечного, не знающего покоя поиска недостижимого единства смысла" [283, с. 12].

Истина/не-истина симулякра.

Истина для Деррида (как и других постструктуралистов) существует, но как возможность ее познания в форме не-истины (т. е. неполной, относительной, сомнительной истины). Не случайно он заимствует у Ницше сравнение истины с женщиной, пре-небрегающей своими неудачливыми поклонниками*, равно как мысль немецкого философа о том, что истину не следует насиловать. Согласно Деррида, "женщина не поддается познавательной категории". "Нет ника-кой истины женщины, - поясняет Деррида, - и это потому, что это без-донное отстранение истины, эта не-истина есть "истина". Женщина - имя этой не-истины, истины" [203, с. 375].

Деррида доказывает, что "реальность обретает свой онтологиче-ский статус благодаря возможности структурно необходимого повто-рения, удвоения", смещающего "метафизическую оппозицию оригинала и копии, и копии копии в совершенно другую область" [205, с. 459]. Как раз такое смещение производит деконструированный знак - си-мулякр (от лат. simulacrum - изображение, подобие, видимость).

Понятие "симулякр" восходит к Платону, у которого служит обо-значением "копии копии", в то время как в качестве "подлинника" рассматривается истина бытия/идея вещи, а в качестве "копии" - повторение "подлинника". "Копия" Платона обладает сходством с "подлинником", симулякр таким сходством не обладает. Критерий для установления их истинности/неистинности - истина идеи вещи. Со-гласно Платону и его последователям, истина дана объективно. Это то "трансцендентальное означаемое", власть которого стремятся по-

* "Допустим, что истина является нам в образе женщины - и что же? разве не без основания мы можем высказать подозрение, что все философы, поскольку они были догматиками, оказались некомпетентными по отношению к женщинам? что тот трагический, суровый вид, та неуклюжая настойчивость, с которой они до сих пор обыкновенно подходили к истине, - были все средствами неудобными и неподходя-щими для каждого, кто хочет расположить в свою пользу женщину? Конечно, она не позволила увлечь себя, - и вот вся эта догматика стоит теперь с опечаленным и без-надежным видом", - читаем у Ницше [303, с. 12].

дорвать постструктуралисты. Они убеждены в том, что истина не дана объективно, - она вырабатывается "в рамках дискурсивной или социальной практики, которые, в свою очередь, являются интер-претациями предшествующих систем" [203, с. 375]. Постфилософия вбирает в себя все интерпретации, критически их переосмысляя и не только не претендуя на собственную непогрешимость, но програм-мно манифестируя неединственность, ограниченность, уязвимость ин-терпретаций, даваемых самими постструктуралистами. Поэтому пост-философский дискурс, как правило, ироничен.

У Платона Деррида заимствует нерепрезентативную модель си-мулякра, действующую внутри вышеописанной репрезентативной мо-дели, и подвергает ее деконструкции.

В пансемиотизированном мире-тексте симулякр, возникающий в процессе различения, полностью эмансипируется от референта: оз-начающее в нем может отсылать лишь к другому означающему, вы-ступающему в качестве означаемого. Он не копирует ни вещи, ни идеи вещей, не подчиняется однозначной бинарной логике. Игра си-мулякров удваивает и включает в себя бинарные оппозиции и проти-воречия, но лишь в качестве одной из возможностей. "Функция такого первоначального повторения заключается в установлении одновре-менной возможности и невозможности присутствия (бытия как присут-ствия. - Авт.)" [205, с. 459]. В головокружительной бездне симулякра, по словам Деррида, теряется любая модель. Истина обнажает свою множественность, заявляет о себе как возможность не-истины, пред-ставленной в иконах, фантазиях, симулякрах. "И, соответственно, ис-тина в той мере, в какой она достижима для человека, есть всего лишь одно из множества измерений дискурсивной практики" [203, с. 379].

Симулякр позволяет открывать все новые и новые пространства в сфере познания. Идущий по избранным "следам" способен предста-вить и непредставимое. "След" же, по Деррида, - "то, благодаря чему и как открывается путь, путь есть via rupta, способ раскрытия пространства. И раскрытия Weg, нового пути, который прежде не был открытым" [128, с. 181].

Идеи Деррида дали сильнейший толчок развитию постструктура-лизма.

Феномен симулякра становится объектом осмысления Жиля Деле-за, Жана Бодрийара, Пьера Клоссовски и других постструктуралистов и теоретиков постмодернизма.

Симулякр в истолковании Делеза.

Считается, что наиболее глубокая философская разработка понятия "симулякр" принадлежит

философу и историку философии Жилю Делезу. Согласно Делезу, симулякр - знак, который отрицает и оригинал (вещь), и копию (изображение вещи, обладающее сходством/тождеством). Симулякр - "изображение, лишенное сходства; образ, лишенный подобия" [113 с. 49].

Делез иллюстрирует эту мысль примером из Катехизиса: "Бог со-творил человека по своему образу и подобию, но в результате гре-хопадения человек утратил подобие, сохранив, однако, образ. Мы стали симулякрами, мы. утратили моральное существование, чтобы вступить в существование эстетическое. <...> Конечно, симулякр еще производит впечатление подобия; но это - общее впечатление, со-вершенно внешнее и производимое совершенно иными средствами, нежели те, которые действуют в первообразце. Симулякр строится на несоответствии, на различии, он интериоризирует некое несходство" [113, с. 49]. Это конструкция, которая включает в себя угол зрения наблюдателя, с тем чтобы иллюзия возникла в той самой точке, в ко-торой находится наблюдатель. "Симулякр включает в себя дифферен-циальную точку зрения; наблюдатель сам оказывается составной ча-стью симулякра, который меняется и деформируется вместе с изменением точки зрения наблюдателя. Короче, в симулякре наличе-ствует безумное становление, неограниченное становление... вечно иное становление, глубинное субверсивное становление, умеющее ускользнуть от равного, от предела, от Того же Самого или от По-добного: всегда и больше и меньше одновременно. Но никогда не столько же" [113, с. 50].

Философ поясняет: "Сходство сохраняется, но оно возникает как внешний эффект симулякра, поскольку симулякр строится на дивер-гентных сериях, резонирующих друг с другом. Сохраняется и идентич-ность, но она возникает как закон, осложняющий все серии и застав-ляющий каждую серию вмещать в себя все остальные в ходе форсированного движения" [113, с. 53]. Эффект работы симулякра как машины, "дионисийской машины" - сам фантазм (симуляция); поднимаясь на поверхность, посредством фантазма симулякр опроки-дывает и образец, и копию.

"Симулякр учреждает мир блуждающих дистрибуций и короно-ванных анархий. Симулякр не закладывает никакого нового основа-ния: он поглощает всякое основание, благодаря ему совершается всеобщее проваливание, но это проваливание есть позитивное и ра-достное событие: проваливание как распахнутость..." [113, с. 53]. Данное положение Делез проясняет цитатой из работы Ницше "По ту сторону добра и зла", которая в полном виде звучит так: "Отшельник не верит в то, что философ когда-либо - предполагая, что философ всегда был прежде всего отшельником, - выражал в книгах свои ис-тинные и конечные мысли: разве книги пишут не для того, чтобы скры-

вать то, что носишь в себе! - он усомнится в том, чтобы философ вообще мог иметь "истинные и конечные" мысли, чтобы за каждой пещерой его не оказалось еще более глубокой пещеры, - чтобы за каждой поверхностью не скрывался более обширный чуждый и бога-тый мир, пропасть под всяким дном, под всяким "обоснованием". <...> За каждой философией прячется другая философия; всякое мнение есть засада; всякое слово маска" [113, с. 193-194].

Симуляция, пишет Делез, "обозначает власть производить некий эффект" [113, с. 53], что должно пониматься как в смысле каузаль-ном, так и в смысле "знака" - знака, порождаемого процессом сиг-нализации, а также и в смысле "маски", выражающей процесс переряжения, когда за всякой маской оказывается еще, и еще, и еще одна. "Понятая таким образом ситуация неотрывна от вечного воз-вращения" [113, с. 54], как его трактует Ницше. На место связности репрезентации вечное возвращение ставит свое собственное хаоти-ческое блуждание. "То, что возвращается в вечном возвращении, - это дивергентные серии в своем качестве дивергентных, то есть каж-дая серия беспрерывно смещает свое расхождение со всеми прочи-ми сериями, и все они вместе беспрерывно усложняют свои различия в хаосе без начала и конца. Круг вечного возвращения - это всегда эксцентрический круг по отношению к центру, который всегда децентрирован. Клоссовский прав, когда он говорит, что вечное возвраще-ние - это "симулякр доктрины": вечное возвращение действительно есть Бытие - но лишь тогда, когда "тем, что есть" оказывается симу-лякр" [113, с. 55]. "То же Самое" (оригинал) и "Сходное" (копия) не предполагаются заранее данными, а порождаются в вечном возвра-щении работой симулякра.

Вечное возвращение образует тождественность различающегося и сходство расподобленного. Это "единственный фантазм для всех симулякров (бытие для всех сущих)" [113, с. 55]. Это власть, утвер-ждающая дивергенцию и децентрацию, исключающая все, предпола-гающее наличие Того же Самого" и "Сходного", претендующее на то, чтобы "исправить расхождение, заново центрировать круги, упо-рядочить хаос, дать образец и снять копию" [113, с. 55].

Современность, по Делезу, определяется властью симулякра. Си-мулякр и подделка - не одно и то же. Подделка - это копия копии, "которая еще лишь должна быть доведена до той точки, в которой она меняет свою природу и обращается в симулякр (момент поп-арта)" [113, с. 56]. Подделка и симулякр - два модуса деструкции. Подделка осуществляет разрушение "ради консервации и увековече-ния установленного порядка репрезентаций, образцов и копий", си-мулякр - "ради установления творящего хаоса..." [113, с. 56].

И тот и другой вид знаков используется в современной культуре. Подделка порождает ирреальность, заполняет социокультурное про-

странство означающими-фантомами. Симулякр - в том значении, каким его наделяет Делез, - порождает гиперреальность, открывает перед философией и искусством новые возможности.

Интерпретация Делеза отличается философской уравновешенно-стью. Концепции, предлагаемые Бодрийаром и Клоссовски, представ-ляют как бы правое и левое крыло в постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистском комплексе в отношении к феномену симулякра.

Критика симулякра: позиция Бодрийара.

Сравнивая репре-зентативную и нерепрезентативную модели знака, Бодрийар отмеча-ет, что симуляция начинается с отрицания принципа эквивалентности знака и реальности, отрицания знака как ценности, вынесения смерт-ного приговора любой референции. Сосредоточивший основное вни-мание на средствах массовой коммуникации в эпоху технического воспроизводства (и прежде всего - телепродукции), Бодрийар прихо-дит к выводу, что образ взял верх над реальностью, опережает ее, "навязывает реальности свою имманентную эфемерную логику, эту аморальную логику по ту сторону добра и зла, истины и лжи, логику уничтожения собственного референта, логику поглощения значения..." [57, с. 67]. Образ "выступает проводником не знания и не благих намерений, а, наоборот, размывания, уничтожения значения (события, истории, памяти и так далее)" [57, с. 67]. Результат - поглощение реальности ирреальностью, "прохладное", функциональное удоволь-ствие, которое нельзя назвать в буквальном смысле эстетическим, бесстрастное, механическое наслаждение. Такова, пишет Бодрийар, "логика симулякра: место божественного предопределения занимает столь же неотступное предшествующее моделирование" [57, с. 64]. Поэтому у Бодрийара симулякр - злой демон.

На основании изучения "культуры симулякров" Бодрийар выдвинул тезис об исчерпанности возможностей искусства, его конце, легити-мации кича под знаменем постмодерна. К выводу о смерти искусства по той же причине пришел Марсель Дюшан. В сущности, оба харак-теризуют массовую культуру постмодерна.

Апология симулякра: комментарий Клоссовски.

Противопо-ложную позицию занимает Пьер Клоссовски. Комментируя Жоржа Батая, он замечает: "Симулякр образует знак мгновенного состояния и не может ни установить обмена между умами, ни позволить пере-хода одной мысли в другую" [213, с. 172]. Преимущество симулякра Клоссовски видит в отсутствии намерения "закрепить то, что он пред-ставляет из опыта, и то, что он выговаривает о нем..." [213, с. 173]. Симулякр, считает Клоссовски, верно передает долю несообщаемого. Понятие же и понятийный язык предполагают то, что Батай называет "замкнутыми существованиями".

Характеризуя симулякр, Клоссовски пишет: "Упраздняя себя вме-сте с идентичностями, язык, избавленный от всех понятий, отвечает уже не бытию: в самом деле, уклоняясь от всякой верховной иденти-фикации (под именем Бога или богов), бытие схватывается только как вечно бегущее всего существующего, как то, в чем понятие намере-валось замкнуть бытие, хотя только лишь затемняло вид его бегства; разом существование ниспадает в прерывность, которой оно не пе-реставало быть" [213, с. 175].

Крайности позиций Бодрийара и Клоссовски отражают как неод-нозначное отношение к симулякру, так и амбивалентность самого симулякра, способного порождать диаметрально противоположные явления. По-видимому, требуется разработка типов симулякра, кото-рая прольет свет на этот вопрос. Доныне же приходится уточнять: симулякр по Деррида, симулякр по Делезу, симулякр по Бодрийару ("подделка" Делеза?) и т. д. От исходной позиции во многом зависит оценка постмодернизма - культуры симулякров.

Постфилософский дискурс.

Важнейшие идеи, выдвинутые гост-структуралистами, - мир (сознание) как текст, множественность исти-ны, истина как возможность не-истины, представленной в симулякрах, деконструкция культурного интертекста, конец фаллогоцентризма, конец homoцентризма, плюрализм, постгуманизм и др. - обозначили новый этап в развитии философии.

Предложенный постструктуралистами способ философствования не только наносил удар по монополизму в сфере мышления, идеоло-гическому диктату, но и закладывал мины под социальные институты и властные структуры, "легитимируемые" фаллогоцентрическими по сво-ей природе дискурсами. Он менял взгляд на историю, лишая его ли-нейности*, жесткого детерминизма**, предзаданности***, закрытости, завершенности**** и в конечном счете - тотальности, противопос-тавляя ему принцип нелинейности, многовариантности, открытости. История для постструктуралистов и их последователей - "это откры-тое пространство бесконечных трансформаций, интерпретаций" [392, с. 370].

* Обязательности линейной последовательности прошлого, настоящего и бу-дущего - с неизменной привилегией настоящего времени, упрощенно-вульгаризатор-скими представлениями о прогрессе и светлом будущем.

** Представления об исторической необходимости, о железных законах, предо-пределяющих развитие истории.

*** "Просвещенческая идея истории является историей для человека, историей человека. Человек является пред-данной целью этой истории" [392, с. 375].

**** Представления о невозможности иного варианта истории, обязательности апокалипсического/коммунистического и т. д. ее "финала".

Децентрация субъекта и конец homoцентризма отражали общую тенденцию "перехода от классического антропологического гуманиз-ма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в целом, космос, Вселенную" [283, с. 121].

Под влиянием постфилософии начинают преобразовываться и другие гуманитарные науки, появляются различные разновидности деконструктивизма..

Деконструкция психоанализа.

Если Деррида основное внима-ние уделяет деконструкции философии, то Делез и психоаналитик Гваттари осуществляют подобную операцию в отношении психоана-лиза. Это не случайно. Постструктурализм явился реакцией на обще-европейский кризис рационализма, наступивший в конце 60-х гг. Приверженцы постструктурализма особое внимание уделяют осмыс-лению иррационального, бессознательного. От классического психо-анализа ими унаследовано представление о том, что власть над соз-нанием человека принадлежит бессознательным структурам и механизмам ("машинам", по Лакану), которые формируют социум ("социальную машину").

Значение фактора бессознательного.

Еще Карл Густав Юнг в одной из последних работ - "Современность и будущее" (1957), размышляя о причинах систематических провалов всех исторических проектов, указал на то, что в своих замыслах люди делают ставку на сознание, не принимая всерьез во внимание такой фактор, как чело-веческая душа, ее структура, самих себя превращая в "quantité négligeable" (величину, которой можно пренебречь). Сознание же - лишь одно из необходимых условий бытия; второе необходимое его условие - бессознательное, коренящееся в инстинктах ("двойник че-ловека"). Инстинкты составляют необходимый фундамент души и крайне консервативны. Это - "первоначально человеческое".

"Ничто так не отчуждает человека от фундамента его инстинктов, как способность учиться, раскрывающаяся как стремление к постоян-ному изменению человеческого поведения. Она-то в первую очередь и влечет за собой изменения в условиях жизни и требует перепри-способления, вытекающего из процесса цивилизации. Вместе с тем она становится источником многочисленных душевных трудностей и травм, которые несет с собой прогрессирующее удаление человека от фундамента его инстинктов, его раскоренение и его идентифика-ция с собственным сознательным самопознанием, с сознанием как таковым, не желающим знать о бессознательном" [490, с. 43-44]. Цивилизованный человек, констатирует Юнг, теряет из виду свою первоначальную инстинктивную природу, ставит свое мнение о себе

на место своего подлинного существа, идентифицирует себя со своим фиктивным образом. Бессознательное же. рассматривается как рас-положенная под сознанием помойная яма. Но эта неосознанная ду-шевная реальность активно влияет на сознание, на социальное пове-дение человека:зло укоренено в самой его природе и выступает как равносильный противник добра.

"В противоположность субъективизму сознания, бессознательное имеет объективный характер и проявляется главным образом в виде противоборствующих страстей, фантазий, эмоций, импульсов и мечта-ний, ни одно из которых не создается нарочно, но которые охваты-вают душу с силой объектов" [490, с. 46-47].

Юнг открыл наличие двух слоев в бессознательном: личное бес-сознательное и коллективное бессознательное. Коллективное бессоз-нательное - "особый класс психических явлений, которые в отличие от индивидуального (личного) бессознательного являются носителем опыта филогенетического развития человечества, передающегося по наследству (как возможность. - Авт.) через мозговые структуры" [404, с. 134]. Коллективное бессознательное представляет собой более глу-бокий пласт бессознательного, "осадок... психического опыта всех предыдущих поколений" [12, с. 10], где "дремлют общечеловеческие, изначальные образы" [488, с. 105], получившие название архетипов. Архетипы, по Юнгу, - "трансцендентные по отношению к сознанию реальности... вызывающие к жизни комплексы представлений, которые выступают в виде мифологических мотивов" [12, с. 12], "всеобщие ап-риорные схемы поведения, которые в реальной жизни человека на-полняются конкретным содержанием" [404, с. 134]. Архетипы имеют "как позитивную, благоприятную, светлую сторону, которая указывает вверх, так и ту, которая указывает вниз, - частично негативную, час-тично хтоническую, но в остальном просто нейтральную" [486, с,308]. Функция архетипа в том, "чтобы существенно компенсировать или скорректировать неизбежные односторонности и нелепости сознания" [486, с.98]. Личное бессознательное вырастает из коллективного бес-сознательного, хотя процесс их дифференциации - не правило, а инди-видуальный акт. Коллективное бессознательное, в которое, по словам Юнга, инвестировано либидо*, - не менее важный фактор жизни общества, нежели сознание.

Антиэдиповская критика Делеза и Гваттари.

Делез и Гваттари отказываются от символического, "эдипизированного" истолкования бессознательного, стремятся вскрыть его революционный, потенциал.

* От лат. libido - влечение, желание; у Юнга это понятие приобретает характер "надличной силы, стихийно, иррационально и совершенно непредсказуемо трансформирующей общество" [190, с. 116]

В нашумевшем "Анти-Эдипе" (1972), первой книге труда "Капитализм и шизофрения" (1972-1980), они подвергают критике существующую общественную систему и психоанализ (в качестве ее составного эле-мента) как единый репрессивный комплекс, блокирующий реализацию человеческих желаний (психоанализ - через "эдипизацию" бессозна-тельного*). С этой же точки зрения критикуется структурно-психо-аналитическая теория Лакана, согласно которой бессознательное структурировано как язык; язык, речь, искусство - проявления симво-лического; символизация - первооснова бытия.

Классическая концепция психоанализа, определявшая желание через недостаток, отсутствие реального объекта, дублируемого в во-ображении (желание как приобретение), отвергается, ибо предпола-гает производство лишь воображаемого. Согласно Делезу и Гватта-ри, желанию ничего не недостает. "Объективным бытием желания является Реальность как таковая", - утверждают эти ученые [117, с. 19]. Желание мыслится ими как производство - производство ре-ального.

Доказывая, что у их предшественников сущность бессознательно-го подменялась его символическим изображением (олицетворением чего служит "театр"), Делез и Гваттари предлагают понимание бес-сознательного не как воображаемого, "идеологического", а как "материального" - реально-производительного (олицетворением чего служит "завод"). "При этом подчеркивается, что бессознательное - не структурно, не личностно, не символично, не воображаемо, оно машинно" [283, с. 62].

Авторы "Капитализма и шизофрении" заявляют: "Великим откры-тием психоанализа было открытие производства желания, разных видов производства бессознательного. Но из-за Эдипа это открытие было вскоре затемнено новым идеализмом: место завода бессозна-тельного занял античный театр, место продуктивного бессознательно-го - бессознательное, которое может лишь выражаться (миф, траге-дия, сон). По продукту нельзя судить о производственных отношениях" [117, с 17-18].

Либидо для Делеза и Гваттари "представляет собой динамический элемент бессознательной психической активности, проявляющей себя импульсами-квантами энергии, между которыми возникают моменты паузы, перерыва в излиянии этой энергии. Этим либидозным "пото-кам" придаются черты физиологических процессов - продуктов жиз-недеятельности живого организма" [190, с. 118].

Общественное производство Делез и Гваттари рассматривают как производство желаний в определенных условиях: "Мы утвержда-ем, что социальное поле непосредственно пробегаемо желанием, что оно является его исторически определенным продуктом и что либидо

* "Психоанализ принимает участие в буржуазном угнетении..." [117, с. 25].

не нуждается ни в каком опосредовании и сублимации, ни в какой психической операции, ни в какой трансформации для того, чтобы инвестировать производительные силы и производственные отноше-ния. Есть только желание и социальность..." [117, с. 19-20]. Если же-лание производит, то производит реальное, которое является резуль-татом "пассивных синтезов желания как самопроизводства бессознательного" [117, с. 19]. В этом реальном все возможно, не существует непредставимого.

Машина желания.

Если бессознательное - завод, производя-щий желания, то "производство желания" представляет собой сово-купность машин желания. "Либидо оказывается воплощением энергии желающих машин, результатом машинных желаний" [283, с. 60].

Машина желания состоит из машин-органов, тела без органов, субъекта. Машины-органы эквивалентны производству, Эросу (или инстинкту жизни); тело без органов - антипроизводству, Танатосу (или инстинкту смерти), на социальном уровне - "телам" земли, дес-потии, капитала. Машины желания работают только в поврежденном состоянии.

Тело без органов постоянно вводится в производство, во-первых, отталкивая вторгающиеся в него машины-органы, во-вторых, обруши-ваясь на производство желания, притягивая его и овладевая им. "Непродуктивное, непотребляемое тело без органов служит поверх-ностью записи всех процессов производства желания, так что созда-ется впечатление, будто машины желания проистекают из него" [117, с. 12]. На самом деле тело без органов производит самое себя. Часть энергии либидо превращается в энергию записи, другая ее часть превращается в энергию потребления.

Результат взаимоотталкивания и взаимопритяжения машин-органов и тела без органов - машина безбрачия (Мишель Каруж), или холостая машина: субъект "без фиксированного тождества, бро-дящий по телу без органов, всегда находящийся по соседству с ма-шинами желания... рождающийся из состояний, которые он потребля-ет, и возрождающийся в каждом состоянии..." [117, с. 14]. Машина безбрачия осуществляет альянс между машинами желания и телами без органов для порождения нового человечества.

"Противостояние сил притяжения и отталкивания производит от-крытую серию интенсивных элементов, - все из которых позитивны, - которые выражают не окончательное равновесие системы, но бес-численное число метастабильных, стационарных состояний, через ко-торые проходит субъект..." [117, с. 16].

Машина желания "есть система купюр, разрывов, прерывностей. <...> Каждая цепь захватывает в плен фрагменты других цепей..." [117, с. 21].

Делез и Гваттари разъясняют:

"...Вся область "реальной неорганизованности" пассивных синтезов, в которой тщетно искали нечто могущее быть названным означающим, не-престанно сочетает и разлагает цепи в знаки, не имеющие никакого при-звания стать означающими. Производить желание, во всех смыслах, в каких это только делается, - таково единственное призвание знака.

Эти цепи без конца становятся местами отделения во всех на-правлениях, везде шизопотоки, которым, кроме себя, ничего не надо и которые (прежде всего) не нужно ничем заполнять. Таково второе свойство машины: разрывы-отделения не смешиваются с разрывами-вэыманиями.

Третья купюра, разрыв машины желания, - это купюра-остаток или осадок, которая производит субъекта рядом с машиной, как принадле-жащую машине деталь" [117, с. 22].

Определяющее свойство машины желания, - множественность. Для нее нехарактерна изначальная органическая тотальность. Если рядом с частями мы встречаем такую тотальность как целое этих час-тей, то она лишь добавляется к ним, не объединяя их. Устанавливают-ся типы отклоняющейся коммуникации между несообщающимися со-судами, поперечное единство элементов. Частичные объекты содержат в себе заряд, достаточный для того, чтобы взорвать Эдипов комплекс, претендующий представлять бессознательное.

Шизофрения как метафора самопроизводства бессозна-тельного.

Метафорическим обозначением самого процесса произ-водства желания становится у Делеза и Гваттари понятие "шизо-френия"; свободная и активная личность как деталь машины желания получает наименование "шизофреника"; "шизофреник - это тот, кто перешел предел, удерживающий производство желания на перифе-рии общественного производства" [359, с. 171]*.

"Шизофреник" как производитель желания порождается капита-лизмом и является его развитой тенденцией. Он за один раз потреб-ляет всеобщую историю, "смешивает все коды, будучи носителем де-кодированных потоков желания" [117, с. 21].

"Шизофреник" противостоит "параноику" как существу, живущему по законам, навязываемым обществом, подавляющему свои желания.

"Параноик" "фабрикует массы, он - мастер больших молярных ансамблей, статистических, стадных образований, организованных толп. Он инвестирует все на основе больших чисел... Он занимается макрофизикой. Шизофреник движется в противоположном, микрофи-зическом направлении, в направлении молекул, которые уже не под-чиняются статистическим закономерностям; в направлении волн и корпускул, потоков и частичных объектов, которые перестают быть притоками больших чисел..." [117, с. 84-85].

* "Он за пределом, сзади, снизу, в другом месте..." [117, с. 17].

Выстраивается ряд понятий, связанных с реализацией желаний, порождаемых "шизофреническим" инстинктом жизни: Эрос, либидо, шизо, машина, - а также ряд понятий, служащих для обозначения тяготения к "параноидальному" инстинкту смерти: Танатос, паранойя, тело без органов.

Вслед за Фуко, исследовавшим роль бессознательного в истории, господству "культурного бессознательного" противопоставлявшим дея-тельность "безумцев" - реальных и социальных, Делез и Гваттари отдают предпочтение маргинальным группам - носителям творческой активности и витальной энергии, отвергающим нормы капиталистиче-ского мира во имя "желающего производства". Освобождение чело-века они видят в освобождении желания. Основное средство осво-бождения - ускользание*. В результате ускользания '"производство желания" подчиняет себе социальное производство' [209, с. 582]. По представлениям авторов "Капитализма и шизофрении" машины жела-ния способны взорвать любое общество.

Таким образом, Делез и Гваттари предлагают постструктуралист-скую деконструкцию марксистской теории социального производства и психоаналитической теории желания - шизоанализ**.

Шизоанализ.

"Шизоанализ отличается следующими прин-ципиальными чертами: 1) отказом от асоциальных образов индиви-дуализма; созданием теории маргинальных групп, которые при-знаются первичными по отношению к любым видам коллективно-сти и знаменуют как бы победу протосоциальности над конкрет-ной социальностью; 2) отказом от трансгрессии, признанием ее частью самой социальной стратегии и заменой ее желанием, ко-торое получает невиданно высокий статус, становясь синонимом революции; 3) окончательным отказом от языка как уникальной среды, в которой локализованы проявления протосоциального; язык становится частью неязыкового поля, и литература связыва-ется не столько с языком, сколько с машинами желания. Другими словами, в шизоанализе осознается узость преодоления (транс-грессии) как принципа, противостоящего обществу на равных" [359, с. 168]. Главная задача шизоанализа - "выявление бессоз-нательного либидо социально-исторического процесса, не зави-сящего от его рационального содержания" [283, с. 61].

Особенно важная роль отводится шизоаналитиками искусству, вырастающему из сферы иррационально-бессознательного. Бессоз-

* Пример ускользания в "Логике смысла" Ж.Делеза - Чеширский Кот Л.Кэрролла: "присутствующий и отсутствующий - поскольку он исчезает, оставляя только свою улыбку..." [111,с.281].

** От "шизо" (греч. σχίζω) - раскалывать, расщеплять, разделять.

нательное, структуру которого, по Делезу и Гваттари, образуют бе-зумие, галлюцинации, фантазмы, составляет основу творческого про-цесса. В ходе его окультуренная пульсация либидозной энергии пре-образовывается в художественную, сжигается. Именно через фантазмы, источник которых в чувствах, осуществляется производство желаний, и именно в художнике Делез и Гваттари видят высший син-тез бессознательных желаний. Самые невероятные фантазмы худож-ников они оправдывают "невинностью безумия", как в духе психоана-литической традиции аттестуют творчество.

Делез характеризует художника одновременно как пациента и врача цивилизации, а также и "извращенца" от цивилизации. Он ак-центирует то обстоятельство, что художники - "самые удивительные диагносты и симптоматологи. Искусству всегда принадлежала огром-ная роль в группировании симптомов, в организации таблицы, где одни специфические симптомы отделяются от других, сопоставляются с третьими и формируют новую фигуру расстройства или болезни. Клиницисты, способные обновить таблицу симптомов, создают произ-ведение искусства... Художники - это клиницисты... цивилизации" [111 с 284].

Шизоаналитическое искусство выводит иррационально-бессозна-тельное на поверхность, воссоздает групповые фантазмы, выявляю-щие господствующие в обществе импульсы коллективного бессозна-тельного. Поэтому искусство в концепции Делеза и Гваттари - же-лающая художественная машина, производящая фантазмы. Именно "с метаморфозами либидо связывают авторы будущее человечества, когда либидо заполнит социальное поле бессознательными формами, галлюцинирует всю историю, сведет с ума цивилизации, континенты и росы, напряженно "чувствуя" всемирное становление" [283, с. 62]. Таким образом "готовится литературное и философское преодоление истории через протосоциальное действие" [359, с. 172].

Ризома.

В книге "Ризома" (1976) Делез и Гваттари выделяют два типа культуры, характерных для нашего времени: культуру "древес-ную" и культуру "корневища".

"Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдох-новляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотогра-фией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением "древесного" художественного мира служит книга. При помощи книги мировой хаос превращается в эсте-тический космос" [283, с. 68].

Делез и Гваттари убеждены, что более соответствует духу време-ни иной тип культуры - культура "корневища", или "ризомы". На ме-сто "древесной модели мира (вертикальная связь между небом и зем-лей, линейная однонаправленность развития, детерминированность

восхождения, сугубое деление на "левое-правое", "высокое - низ-кое") выдвигается модель ризоматическая (ризома - особая грибни-ца, являющаяся как бы корнем самой себя)" [236, с. 204]. Ризомати-ческая культура воплощает нелинейный тип эстетических связей. "Если мир - хаос, то книга станет не космосом, но хаосом, не деревом, но корневищем. <...> Все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожидан-но обрываются. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр" [283, с. 68]*.

Олицетворение культуры "корневища" - постмодернистское ис-кусство. "Центральной эстетической категорией останется прекрас-ное, но содержание ее изменится. Красивым будет считаться лишь бесконечный шизопоток, беспорядок корневища. <...> Искусство бу-дет не означать и изображать, а картографировать" [283, с. 69]. Культура "корневища" символизирует "рождение нового типа чтения": "главным для читателя станет не понимать содержание книги, но поль-зоваться ею как механизмом, экспериментировать с ней" [283, с. 69].

Ризоматика, картография, машинность

и другие идеи Делеза и Гваттари предопределили важнейшие принципы эстетики постмо-дернизма; метод шизоанализа получил широкое распространение в творчестве писателей-постмодернистов.

Литературоведческая деконструкция.

Литературоведческий аналог концепции Деррида дал французский семиолог и литературо-вед Ролан Барт, под воздействием Деррида (а также Фуко, Эко, Кри-стевой) перешедший на позиции постструктурализма. В 1970 г. выхо-дит его книга "S/Z", явившаяся одним из первых (и наиболее удачных) опытов деконструктивизма в литературоведении. Книга отразила сдвиг интересов Барта от семиотики системы к семиотике Текста**.

Немало лет посвятивший исследованию пружин воздействия на человека идеологии (как особого знакового образования), в открыти-ях Деррида Барт увидел способ "разложения" идеологии, "усколь-зания" от моносемии, средство раскрепощения умов. Со своей сто-роны, он попытался показать, "как "сделан" любой идеологический знак" [217, с. 286] и как осуществляется процесс "означивания". Не ограничиваясь изучением знаковых систем, "непосредственно осозна-ваемых и сознательно используемых людьми", Барт обратился "к зна-ковым системам, которые людьми не осознаются, хотя ими и исполь-зуются, более того во многих случаях ими управляют" [218, с. 20].

* Вячеслав Курицын уточняет: "Сами точки не фиксированы, как в смысле привя-занности к конкретному топосу (структура в ризоме "плывет", как "плывут" и отноше-ния между элементами), так и в смысле неочевидности самой категории точки" [236, с. 204].

** Использование Бартом заглавной буквы, а также курсива должно указывать на новое значение, которым наделяют постструктуралисты понятие "текст".

Объектом семиотического изучения ученого становится социальное бессознательное, а материалом - знаковая система, в которой идеология выявляет себя в неявной форме, - литература. Не менее важным для Барта было найти и обосновать "такие исследователь-ские методы, которые позволили бы уловить и удержать смысловую полноту произведения и в то же время не порвать с аналитическим подходом к литературе..." [218, с. 35].

Литература как объект семиотики.

Рассматриваемая с точки зрения семиотики, литература оказывается одним из языков культуры. Будучи производной от другой знаковой системы - языка, "над сис-темой языковых топосов литература надстраивает систему своей соб-ственной топики - стилевой, сюжетной, композиционной, жанровой и т. п." [218, с. 27]. Она размещается и развивается в области сверх-значений, в зоне подвижных и текучих вторичных значений, и специ-фика ее языка, по Барту, в том, что в этой знаковой системе "означающие могут неограниченно играть" [13, с. 285] (т. е. не дают одного-единственного определенного ответа о своем смысле): "Писа-тель умножает значения, оставляя их незавершенными и незамкнуты-ми; с помощью языка он создает мир, перенасыщенный означающи-ми, но так и не получающий окончательного означаемого" [13, с. 284]. Причину данного явления ученый усматривает в самой структу-ре символического языка, на котором пишутся литературные произ-ведения. Он является "языком множественным, то есть языком, код которого построен таким образом, что любая порождаемая им речь (произведение) обладает множеством смыслов" [13, с. 353]. По-строение же кода определяет феномен коннотации, которая открывает доступ к полисемии художественного текста.

Ссылаясь на Л. Ельмслева, которому принадлежит определение коннотации, Барт поясняет, что коннотативное значение - вторичное значение, означающее которого само представляет собой какой-либо знак или первичную - денотативную - знаковую систему. (Иначе говоря, план выражения коннотативной семиотики сам являет-ся семиотикой.) Коннотативный знак как бы "встроен" в денотативный и представляет собой "измеримый след" той или иной множественно-сти текста. Коннотация, указывает Барт, "представляет собою связь, соотнесенность, анафору, метку, способную отсылать к иным - предшествующим, последующим или вовсе ей внеположным контек-стам, к другим местам того же самого (или другого) текста..." [22, с. 17-18]. Поэтому в произведении параллельно "каноническому смыслу" существуют другие, вторичные смыслы. Денотативные значе-ния даются в явной форме (эксплицитно), коннотативные - в скрытой (имплицитно). "С семиологической точки зрения, коннотативный смысл - это первоэлемент некоего кода (не поддающегося реконструкции),

звучание голоса, вплетающегося в текст" [22, с. 18]. Коннотативные (или "символические", согласно Барту) смыслы - суггестивны, расплыв-чаты, требуют расшифровки, "лексической трансценденции". К тому же означающее и означаемое в знаке способны "меняться ролями", на-ходятся в процессе бесконечных взаимопревращений, что и порожда-ет явление обратимости, уклончивости литературного текста.

"Со структурной точки зрения, существование денотации и конно-тации, двух систем, считающихся раздельными, позволяет тексту функ-ционировать по игровым правилам, когда каждая из этих сторон от-сылает к другой в соответствии с требованиями той или иной иллюзии" [22, с. 18] (т. е. избранного типа правдоподобия). Так, спо-собность денотативной системы оборачиваться к самой себе и саму себя маркировать лежит в основе создания "эффекта реальности". Не будучи первичным, денотативный смысл прикидывается таковым, - в результате денотация "оказывается лишь последней из возможных коннотаций" [22, с. 19]. Иллюзия подлинности, возникающая при этом благодаря механизму подмены, и обеспечивает силу воздействий тех коннотаций, которые способны к идеологическому насыщению.

Вслед за Деррида и Кристевой Барт стремится указать читателю способ защиты от всепроникающей власти идеологии - "моносемии", а писателю - путь преодоления "общих мест" литературы. Это децентрирующая семиотическая практика, активное творческое "чтение-письмо"*, в процессе которого из элементов произведения (произведений), вступающих во взаимодействие с сознанием читателя, "я" которого "само уже есть воплощение множества других текстов, бесконечных или, точнее, утраченных (утративших следы собственного происхождения) кодов" [22, с. 20], конструируется Текст.

Текст Барта.

Бартовский Текст, пишет Георгий Косиков, это "восстановленный в правах" интертекст, точнее, одна из его разно-видностей [217, с. 288; 218, с. 40].

Разрабатывая теорию интертекста, Кристева установила, что ин-тертекст - не совокупность "точечных" (т. е. обладающих устойчивым смыслом) цитат, а пространство схождения всевозможных цитации. Цитата в ее традиционном понимании** - лишь частный случай ци-тации, предметом которых являются всевозможные дискурсы (пропа-

* "Переплетение и взаимообратимое движение "кодов" в тексте Барт обозначил термином письмо... а акт погружения в текст-письмо - термином чтение" [21 7, с. 40]. Читать, по Барту, - значит желать произведение, жаждать превратиться в него, отказаться от попытки продублировать произведение на любом другом языке, помимо языка самого произведения. Читатель "желает" означающее, в то время как критик - означаемое. Это противоречие снимается на уровне Текста, где дистанция между письмом и чтением разрушается.

** "Цитата (от лат. cito - вызываю, привожу), дословная выдержка из к.-л. произ-ведения. В худож<ественной> речи и публицистике Ц<итата> - стилистич<еский> при-ем употребления готового словесного образования, вошедшего в общелит<ературный> оборот" [277, с. 492].

гандистские, бытовые, научные и др.), из которых и состоит культура и под влияние которых попадает любой создаваемый текст. "Ныне мы знаем, - пишет в связи с этим Барт, - что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теоло-гический смысл ("сообщение" Автора-Бога), но многомерное про-странство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным, текст соткан из ци-тат, отсылающих к тысячам культурных источников" [13, с. 388].

Литературное слово (текст), в трактовке Кристевой "сверхслово", - "место пересечения текстовых плоскостей ... диалог различных видов письма - письма самого писателя, письма получателя (или персона-жа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествую-щим культурным контекстом" [222, с. 5]. На таких же позициях нахо-дится и Барт, отмечающий: '"Литературное" слово - это одновре-менно и отсылка к культурной традиции, и реализация риторической модели, оно содержит намеренную смысловую неоднозначность и в то же время является простой денотатной единицей... ' [13, с. 378].

Интертекст, по Кристевой, пишется в процессе считывания чужих дискурсов, поэтому "всякое слово (текст) есть такое пересечение дру-гих слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст)" [222, с. 6]. Отсюда - выдвигаемое ею понятие письма-чтения* как условия возникновения интертекстовой структуры, которая не "наличествует, но вырабатывается по отношению к другой структуре" [222, с. 5].

Бартовский Текст, как и интертекст Кристевой, возникает в ре-зультате реконструирующей трансформации, сдвига или преобразо-вания прежних категорий как поле методологических операций и су-ществует только в дискурсе. В статье "От произведения к тексту" (1971) ученый разграничивает понятия "произведение" и "Текст".

Бартовское понятие произведения, как показал Косиков, "в це-лом соответствует "фено-тексту" у Кристевой" [218, с. 38]. Это гото-вый, твердый, иерархически организованный семиотический продукт, обладающий вполне устойчивым смыслом. А для Текста Барта исход-ным становится понятие кристевского "гено-текста". "Гено-текст" - как бы закулисное пространство "фено-текста". Это "глубинная струк-тура текста, "не-структурированная" и "не-структурирующая", где

* В работе Кристевой "Бахтин, слово, диалог и роман" (1967) говорится: "Вводя представление о статусе слова как минимальной структурной единицы, Бахтин тем самым включает текст в жизнь истории и общества, в свою очередь рассматриваемых в качестве текстов, которые писатель читает и, переписывая их, к ним подключается. Так диахрония трансформируется в синхронию, и в свете этой трансформации линей-ная история оказывается не более чем одной из возможных абстракций; единственный способ, которым писатель может приобщиться к истории, заключается в том, чтобы преодолеть эту абстракцию с помощью процедуры письма-чтения, т. е. создавая зна-ковую структуру, которая либо опирается на другую структуру, либо ей противостоит. История и этика пишутся и читаются в текстовых инфраструктурах" [222, с. 5-6].

собственно и происходит производство значения" [217, с. 386]. Это "суверенное царство "различения", где нет центра и пери-ферии, нет субъективности, нет коммуникативного задания; это неструктурированная смысловая множественность, обретающая структурную упорядоченность лишь на уровне фено-текста, это своеобразный "культурный раствор", кристаллизирующийся в фено-тексте" [218 с. 38].

Барт указывает на возможность создания читателем на основе "гено-текста" нового семиотического образования, нового культурно-го пространства: "... мы, говоря ныне об этой ткани (т. е. тексте - от лат. textus - ткань, сплетение. - Авт.), подчеркиваем идею порожде-ния..." [13, с. 515]. Такая установка вытекает из понимания ученым жизни текста как становления: "... она есть становление посредством номинации..." [22, с. 21].

Произведение и Текст.

Произведение замкнуто, отсылает к оп-ределенному означаемому - Текст открыт в бесконечность озна-чающего, что предполагает игру, порождение означающего в поле Текста посредством множественного смещения, взаимоналожения, варьирования элементов "гено-текста".

Произведение "малосимволично" - Текст всецело символичен (символ, по Барту, - "не образ, это сама множественность смыслов" [13, с. 350]).

Произведение "моноистично" - Текст (галактика означающих) ха-рактеризуется смысловой множественностью, порожденной простран-ственной многолинейностью означающих, из которых он соткан.

Произведение интенционально (обладает единством смысловой интенции) - Текст неинтенционален (не существует как законченное целое).

Произведение можно перечитывать - прочтение Текста - акт одноразовый.

Произведение претендует на оригинальность - Текст принципи-ально "вторичен": он сплошь соткан из цитат, отсылок, отзвуков раз-личных языков культуры, которые "проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию" [13, с. 415].

Произведение метафорически можно уподобить естественно раз-растающемуся и развивающемуся организму - Текст подобен ячеи-стой сети, как бы забрасываемой в море смыслов Книги культуры.

Произведение целостно - Текст можно рассыпать, дробить, пе-реворачивать с ног на голову.

Произведение "статично" - Текст динамичен: это процесс порож-дения смыслов из выловленных ячеистой сетью означающих.

Произведение принадлежит автору, обусловлено действительно-стью жизни и культуры, включено в процесс филиации - Текст не

имеет автора*, лишь "Призрак Автора" может явиться в Тексте в качестве одного из голосов-персонажей; если Текст и распространяется, то в ре-зультате систематической организации элементов, из которых соткан.

Произведение - объект потребления, Текст - объект удовольствия, иг-ры: 1) играет всеми отношениями и связями своих означающих сам Текст, 2) играет в Текст, как в игру (т. е. без прагматической установки, бескорыстно, в свое удовольствие, лишь из эстетических соображений, но активно), чита-тель; 3) одновременно читатель и играет Текст (т. е. вживаясь в него, как актер на сцене, деятельно, творчески сотрудничает с "партитурой" Текста, превращаясь как бы в соавтора "партитуры").

Произведение в силу своей "моносемии" имеет "отторгающий" характер - Текст ориентирует на сокращение (или полное устране-ние) дистанции между письмом и чтением, "не проецируя еще сильнее личность читателя на произведение, а объединяя чтение и письмо в единой знаковой деятельности" [13, с. 420].

Произведение написано на "одном языке" - Текст является мно-гоязычным, "осуществляет своего рода социальную утопию в сфере означающего; опережая Историю (если только история не выберет варварство), он делает прозрачными пусть не социальные, но хотя бы языковые отношения; в его пространстве ни один язык не имеет пре-имущества перед другим, они свободно циркулируют:.." [13, с. 421].

Текст (как "гено-текст") предшествует произведению, а не является про-дуктом его распада. Однако коннотатор Текста - произведение. Текст и произведение не отменяют друг друга - они существуют в различных плос-костях. Но именно принцип Текста ("принцип множественности"), по Барту, наиболее перспективен для развития современной литературы, если она хочет быть зрячей, неангажированной, толерантной, изнутри преодоле-вающей смертоносные стереотипы.

Вместо определения.

Подводя итог многолетней работе по созданию теории Текста, Барт дает следующую его характеристику:

"Что же такое Текст? Я не стану строить определения, так как это значило бы вновь очутиться в плену означаемого.

В том современном, новейшем значении слова, которое мы стре-мимся ему придать, Текст принципиально отличается от литературного произведения:

* Эго идея более полно развернута в статье "Смерть автора" (1971), где Барт показыва-ет, что фигура автора не является исконной принадлежностью литературы, а утверждается в таковом своем качестве лишь на определенном этапе ее развития, господствует в течение столетий ("Если определить смысл как истечение, эманацию, дыхание духа, направленное от означаемого в сторону означающего, то владение смыслом окажется подлинной семиургией, божественной способностью: автор - это бог (он укоренен в означаемом)", - читаем в "S/Z" [22, с. 194]), однако с конца XIX и особенно в XX в. начинает подвергаться десакрализации в связи с восприятием литературы как языка, который "пишет" писателем ("Начиная с Малларме литература ставит на место автора язык (письмо)"), и, наконец, вообще исчезает в Тексте, сотканном из "чужих слов". Родственные идеи развивает Мишель Фуко в работе "Что такое автор?" (1969) (см: [441, с. 28-43]).

это не эстетический продукт, а знаковая деятельность;

это не структура, а структурообразующий процесс;

это не пассивный объект, а работа и игра;

это не совокупность замкнутых в себе знаков, наделенная смыс-лом, который можно восстановить, а пространство, где прочерчены линии смысловых сдвигов;

уровнем Текста является не значение, но Означающее, в семио-тическом и психоаналитическом смысле этого понятия;

Текст выходит за рамки традиционного литературного произведе-ния; бывает, к примеру, Текст Жизни..." [24, с. 81-82].

В "S/Z" ученый демонстрирует процесс деконструкции, порож-дающий Текст (процесс постструктуралистского чтения-письма), и од-новременно раскрывает принципы постструктуралистского "текстанализа" (вступления в игру означающих, раскодирование многочис-ленных кодов, сопряжение движущихся цепочек знаковых систем, вы-явление смысловой множественности, которой обладает текст, созда-ние его "внутреннего образа"). Барт утверждает: "... смысл текста заключается не в той или иной из его "интерпретаций", но в диаграмматической совокупности его прочтений, в их множественной системе" [22, с. 138], и в своей собственной работе он стремился осу-ществить множественность текста.

Теория и практика Барта-постструктуралиста преследовали три основные цели: 1) способствовать "рождению читателя" (читателя но-вого типа - не пассивного, а творчески деятельного, активного, ду-ховно свободного, отвергающего "твердый", "окончательный" смысл и все, что за ним стоит, приобщающегося к множественности культур-ных языков, равноправных между собой); 2) дать новый импульс раз-витию гуманитарных наук, и прежде всего - литературоведения (раскрывая ограниченность научного метаязыка, вовлекая в путешест-вие "сквозь письмо", призывая к разрушению границ между литерату-роведением и литературой*); 3) указать путь преодоления ангажиро-ванности литературы (отказ от учительства, линейного типа мышления**) и ее стандартифицированности (в полной мере освоить все ее возможности и свободно "играть литературой", как угодно

* "Научный дискурс считает себя высшим кодом - письмо же стремится быть всеобъемлющим кодом, включающим в себя даже саморазрушительные силы. Поэтому только письмо способно сокрушить утверждаемые наукой теологические представле-ния, отвергнуть террор отеческого авторитета, что несут в себе сомнительные "истины" содержательных посылок и умозаключений, открыть для исследования все пространство языка, со всеми его нарушениями логики, смешениями кодов, их взаи-мопереходами, диалогом, взаимным пародированием..." [13, с. 381].

** "... Литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-либо "тайну", то есть окон-чательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности..." [13, с. 390].

варьировать, комбинировать любые ее элементы, избирая позицию дистанцированного приятия). Во всем этом проступает сверхзадача: защитить человека от монстра - Идеологии, способствовать форми-рованию у него плюралистического, многомерного взгляда на мир, воспринимаемый во всей полноте его множественных текучих смы-слов, привить терпимость к инаковому. При всей своей левизне Барт предлагал не социальную ломку, а деконструкцию сознания - в духе адогматизма, открытости, толерантности.

Хотя Барт и создал методологию постструктуралистского анализа художественного произведения, она "оказалась слишком громоздкой и неудобной" [190, с. 174], чтобы ученый на этом остановился. Позд-ний Барт переходит к метафорической эссеистике, приемам постмо-дернистского письма, концепции "эротического текста". "Теперь кредо Барта - вольный полет свободной ассоциативности, характерный для "поэтического мышления" постмодернистской чувствительности" [190, с. 155]. Как постструктуралист-эссеист он оказал не меньшее воздей-ствие и на постмодернистское литературоведение, и на художествен-ную постмодернистскую практику, способствуя утверждению паракритики и паралитературы.

Начало формирования постмодернистской теории.

Интеллек-туально-философские, постфрейдистские и литературоведческие кон-цепции французских постструктуралистов наибольший интерес вызва-ли в США, куда они проникают в 70-е гг. и где с середины десяти-летия начинает складываться теория постмодернизма.

Особую популярность завоевал деконструктивизм. Именно в США деконструктивизм "приобрел значение одного из наиболее влиятельных направлений совр<еменной> лит<ературной> критики. Д<еконструктивизм> постепенно формировался в этой стране в тече-ние 70-х годов в процессе активной переработки идей фран<цузского> постструктурализма с позиций нац<иональных> традиций амер<иканского> литературоведения с его принципом "тщательного прочтения" текста и окончательно оформился в 1979 г. с появлением сб. Ж. Дерриды, П. де Мэна, X. Блума, Дж. Хартмана и Дж. X. Мил-лера "Деконструкция и критика"... получившего название "Йельского манифеста", или "манифеста Йельской школы". Помимо собственно Йельской школы - самого влиятельного и авторитетного направления в амер<иканском> Д<еконструктивизме>, - в нем ... выделяются "герменевтическое направление" (У. Спейнос) ... и "левый деконструктивизм" (Дж. Бренкман, М. Рьян, Ф. Лентриккия и др.) ... близкий по своим социологически-неомарксистским ориентациям английскому постструктурализму (Г. Иглтон, С. Хит, К. МакКейб, Э. Истхоуп) ... а также "феминистская крити-ка" (Г. Спивак, Б. Джонсон, Ш. Фельман, Ю. Кристева, Э. Сиксу, Л. Иригорай, С. Кофман)..." [183, с. 33-34].

Постструктурализм как ключ к постмодернистской практи-ке.

Американская почва оказалась наиболее благодатной для вос-приятия новых веяний мысли по ряду причин. Здесь ощущалась по-требность в осмыслении тех тенденций в развитии искусства и лите-ратуры, которые заявили о себе начиная с середины 50-х гг. (появ-ление поп-арта, предпринявшего работу с цитатами) и все более на-бирали силу, что привело в середине 70-х к смене культурной пара-дигмы: "модернистская эпистема уступила место постмодернизму"

[421, с. 34]*.

Еще в 1959 г. Ирвинг Хау констатировал, что модернистская ли-тература, являвшаяся на протяжении десятилетий доминантой запад-ной литературы, миновала свой пик и переживает закат. Пришедшую ей на смену литературу он назвал "постмодерной" (т. е. следующей за модерном), воспринимая ее как литературу упадка, ориентирую-щуюся уже не на индивидуальность, а на новое массовое общество. В дальнейшем, однако, когда черты новой литературы (и искусства в целом) проявились с большей определенностью и полнотой, амери-канская критика начинает менять свое к ним отношение, и прежде всего отказывается от критериев модернизма при оценке явлений немодернистского ряда (например, литературного творчества поздне-го Владимира Набокова, Бориса Виана, Джона Барта, Нормана

Мейлера и др.).

Симптоматичной в этом контексте оказалась статья Лесли Фидлера "Пересекайте границы, засыпайте рвы", опубликованная в 1969 г. в полном соответствии с заглавием в журнале "Плейбой". Уже само название статьи содержало в себе центральное программное поло-жение "новой критики", разделявшей владевший "постмодерной" ли-тературой пафос сближения и совмещения языка модернизма с язы-ком массовой литературы. Подобное сближение крайних полюсов имело целью преодолеть как элитарность модернистской литературы (ориентированной на сравнительно узкий круг эстетически подготов-ленных интеллектуалов и в силу своей сложности недоступной и неин-тересной народу), так и примитивизм и шаблонность массовой бел-летристики (презираемой эстетами, но составляющей основной продукт потребления широкого круга читателей).

Ошибочно было бы видеть в означенной тенденции только ответ на требования рыночного спроса (для этого достаточно было бы соз-давать произведения по моделям хорошо раскупаемой массовой книжной продукции), хотя, безусловно, и данный момент учитывался представителями постмодерна в литературе. Но не это главное. В такой форме литература откликнулась на процесс размывания классовых перегородок в связи с утверждением так-называемого среднего клас-

* "ЭПИСТЕМЫ - исторически изменяющиеся структуры, "исторические априори", которые определяют условия возможности образований сознания и культуры в кон-кретный исторический период" [392, с. 590].

са в качестве самой массовой группы населения США и соответст-вующими изменениями в идеологии и, в какой-то степени, социальной психологии (идеи классового мира, "бесклассовости" американского общества и т. д.). Опережая действительность, новая литература (существовавшая, естественно, параллельно с литературой иного ти-па и первоначально явно уступавшая ей в количественном отношении и в силе воздействия) как бы дает пример выхода за устоявшиеся границы (границы литературных направлений, жанров, читательских ожиданий и т. д.), пример примирения казавшегося непримиримым, обнаруживая (пусть не без потерь) плодотворность своих начинаний по преодолению разрыва между "искусством для образованных" и его упрощенным вариантом "для необразованных", открывая для ли-тературы новые перспективы.

"Двуадресность" постмодернистской литературы, обращенной к высокоинтеллектуальному и массовому читателю одновременно, пре-допределяет такое ее качество, как гибридность, в основе которой лежит двойное (тройное и т. д.) кодирование, причем все литератур-ные коды выступают в тексте как равноправные. Данный принцип на-ходит свое выражение в двууровневой или многоуровневой организа-ции текста, двуязычии или многоязычии при равноправности каждого из языков. Это порождает принципиально новый литературный язык, которого не знало прежнее искусство. Уже сам язык является вырази-телем идеи плюрализма*, приверженность которой объединяла розных, непохожих друг на друга авторов. И не только в литературе - в архитектуре, живописи и т. д., куда постмодернизм пришел раньше литературы.

"Постмодернизм во многом обязан своим возникновением разви-тию новейших средств массовых коммуникаций - телевидению, ви-деотехнике, информатике, компьютерной технике. Возникнув прежде всего как культура визуальная, постмодернизм в архитектуре, живо-писи, кинематографе, рекламе сосредоточился не на отражении, но на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью - видеоклипами, компьютерными играми, диснеевскими аттракционами. Эти принципы работы со "второй дей-ствительностью", теми знаками культуры, которые покрыли мир пан-

* "ПЛЮРАЛИЗМ (от лат. pluralis - множественный): а) в узком смысле - философ-ская концепция, противоположная монизму, согласно которой все существующее состоит из множества различных вполне самостоятельных сущностей, не сводимых к единому началу; б) методологический подход, основное требование которого - охва-тить по возможности все стороны и связи изучаемого предмета (гносеологический плюрализм), использовать в познании и в социальной деятельности любые методы, средства, формы, приемы и др. (методологический плюрализм), обеспечить функцио-нирование в обществе различных по своим ориентациям партий, организаций, соци-альных движений (политический плюрализм), а также суверенных личностей и групп (плюрализм в социологии и этике) и т. п." [391, с. 58].

цирем слов, постепенно просочились и в другие сферы, захватив в свою орбиту литературу, музыку, балет" [283, с. 7]. Постепенно пост-модернизм распространяется все более широко, хотя в силу своей необычности искусство постмодерна многим кажется странным и да-же шизофреническим.

Мигрировавшие в США идеи французских постструктуралистов, и прежде всего Деррида (который некоторое время работал в Йельском университете), помогли лучше понять, что же происходит в аме-риканском искусстве, дали ключ к деконструктивистской практике его творцов, симультанной природе их произведений и новый импульс к дискуссиям о постмодерне и постмодернизме. В 1975 г. начинает вы-ходить журнал "Октобер" (редактируемый Розалиндой Краусе), кото-рому принадлежит главная роль в деле пропаганды открытий пред-ставителей новой французской философии, культурологии, психоана-лиза, литературоведения и в объединении усилий американских интел-лектуалов по осмыслению феномена постмодерна.

Постмодерн как новая эпоха истории западной цивилиза-ции: концепция Джеймсона.

Сущностные парадигмы постмодерни-стского дискурса были разработаны американским литературоведом Фредриком Джеймсоном, исходившим в своих построениях одновре-менно из марксистских представлений о художественном творчестве и французской "теории текста", наделяющей Текст подрывной ролью в борьбе с идеологией.

Наступившая эпоха, по представлениям Джеймсона, впервые опи-сана в книге Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно "Диалектика Просвещения" (1944). Это эпоха, знаменующая конец Нового Време-ни, созданного им образа мира, типа культуры, - принципиально иной этап в развитии западной цивилизации. Для обозначения данной эпохи Джеймсон использует термин "постмодернизм", воскрешенный в 60-е гг. американским литературоведом Ихабом Хассаном.

Исследования французских постструктуралистов Джеймсон рас-сматривает в связи с феноменом "послевоенной американской куль-туры - культуры мультнациональных банков и управляемого средст-вами массовой коммуникации мира электронно-технического эрзаца; | культуры, преобразовавшей земной шар и, таким образом, - создав-шей новое пространство, которое необходимо было нанести на карту" [339, с. 52]. Произведения литературы и искусства трактуются им как "случайность* данной системы, отражающая "трещины и пробелы" в ней.

Постмодернизм Джеймсона, таким образом, не что иное, как постмодерн.

Параллельно с литературоведением, искусствоведением, культу-рологией идеи и концепции французских постструктуралистов активно осваиваются американской социологией.

Постмодернизм - порождение постиндустриального об-щества: точка зрения Белла.

Дэниэл Белл - автор концепций деи-деологизации и постиндустриального общества. С возникновением последнего и связывает он эпоху постмодерна.

По Беллу, жизнь в доиндустриальных обществах - а она все еще определяет условия в большинстве стран мира - представляет собой прежде всего игру с природой. И действительностью для людей там является естественный мир.

Индустриальные общества как производители товаров сущест-вуют по правилам игры с произведенной природой. И действи-тельностью для людей здесь является технический мир.

Постиндустриальное общество, концентрирующее внимание на услу-гах, является игрой между людьми*. В нем, утверждает Белл, "дейст-вительностью становится исключительно социальный мир, без природы и вещей, апробированный скорее взаимным осознанием людей, чем внеш-ней реальностью" [44, с. 351].

Подобный поворот в сознании отражает и соответствующий тип культуры - постмодернизм, имеющий дело не с реальностью естест-венного или технического мира, а с реальностью мира знаков - тек-стов культуры. "Диверсивность, разнообразность, присущая постмо-дернизму, "свойственна одновременно и всему обществу в целом". Правда, постмодернизм, как считает Белл, относится лишь к одной, а именно культурной сфере, однако "радикальный плюрализм и неиз-бежная гетерогенность, разнородность различных парадигм - то, что исповедует культурный постмодернизм, - есть принцип постмодерного общества в целом, поскольку оно характеризуется множественно-стью конфликтующих и несоединимых критериев" [73, с. 124].

Постмодерное общество, пишет Вольфганг Вельш, "необратимо плюралистично" [73, с. 124].

Литературоведческие и социологические исследования дополняли друг друга, уточняли смысл понятия "постмодернизм". "Самой подхо-дящей датой терминологического появления постмодернизма в его на-стоящем виде будут 1975-1976 гг., - считает американский философ Д. Райхман. - Конечно, этот термин применялся в самых различных целях и до этого момента. Однако те (т. е. прежние) случаи его при-менения никогда не приводили к возникновению гибридного поля со-циологической теории, литературоведения, культурологических иссле-дований и философии, которое способствовало превращению термина в самоочевидный журналистский ярлык" [339, с. 50].

* Вольфганг Вельш приводит иное определение: "Постиндустриальное общество - это информационное общество, для которого характерен примат теоретического знания, это означает, что приоритетными являются научные, а не промышленные мощности [73, с. 124]. Постиндустриальная (постмодерная) культура "утверждает самореализа-цию и наслаждение" [73, с. 124].

Постсовременное состояние в исследовании Лиотара.

Иссле-дование феномена постмодерна в сфере познания предпринимает французский мыслитель Жан-Франсуа Лиотар.

Термин "постмодерн" Лиотар обнаружил на американском конти-ненте, а вместе с ним - прижившиеся на американской почве па-рижские идеи. Философ включил этот термин в название своей рабо-ты "Ситуация постмодерна" ("Постсовременное состояние"), появив-шейся в 1979 г. В ней Лиотар с позиций философии языка анализи-рует условия познания в наиболее развитых обществах Запада. Си-туация, сложившаяся здесь к концу XX в., характеризуется как "постсовременная" (от. франц. postmodernes), или ситуация постмо-дерна. Под постсовременностью/постмодерном Лиотар понимает "состояние культуры после изменений, которые повлияли на правила игры в науке, литературе и искусстве начиная с конца XIX века" [266, с. 528].

Философ диагностирует распад единства существовавшего до настоящего времени знания. Это единство обеспечивалось использо-ванием в качестве базовых идей эпохи Moderne метанарративов (или основных, "больших нарративов"). Метанарративы легитимировали все социальные институты "современности". Господствовали две такие наррации*: "нарратив Просвещения и нарратив Духа" [203, с. 375]. "В нарративе Просвещения (представителем этого нарратива Лиотар называет Канта) философ выступает от имени универсальной истины и человечества. <...> Представителем нарратива Духа Лиотар называет Гегеля. <...> Нарратором этого нарратива выступает "метасубъект", который формулирует легитимность дискурсов эмпири-ческих наук и культурных институтов" [203, с. 375].

Нарративы "современности", указывает Лиотар, похожи на мифы. Но если "мифологическое обоснование построено по классическому правилу, "по прецеденту", то нарративное - по принципу "истинная идея обязательно должна осуществиться". Таким образом, смысловое единство современности задается тем, что она - проект будущего" [266, с. 530].

Отличительной чертой постсовременности Лиотар считает раз-очарование в метанарративах, которым больше не верят. Это неве-рие - следствие прогресса наук и важнейшее условие их развития.

Устарелости метанарративного обоснования легитимности соот-ветствует кризис метафизической философии.

* "Наррация (или повествование, рассказ, сказ) - подоснова иерархии языков культуры, она говорит как бы от имени истины" [266, с. 529].

Нарратор - повествователь, рассказчик; одна из основных категорий нар-ратологии.

Нарратология - теория повествования.

Метанарративы рассыпаются на мириады языковых элементов, каждый из которых несет с собой спонтанно порождаемые прагмати-ческие смыслы. Микронарративы не гибнут, так как не претендуют на "построение единого социокультурного пространства" и "обеспе-чивают агонистический (соревновательный. - Авт.) характер уни-версума языковых игр, который ориентирован не на согласие, уст-ранение различий, консенсус, но на разногласие, паралогию" [266, с. 532].

На смену единству приходит множественность. "Возникает мно-жество различных языковых игр. Таково проявление гетерогенной природы этих элементов" [266, с. 530]. Главная проблема культуры, по Лиотару, "найти переходы между гетерогенными "языко-выми играми" (les jeux de langage) Это познание, этика, эко-номика, политика и т. д." [266, с. 532].

Постмодернистское знание, констатирует философ, рафинирует на-ше чувствование различий и усиливает нашу способность противостоять неизмеримому. Оно изменяет сам смысл слова "знать", продуцирует не столько знакомое, сколько незнакомое. "И внушает модель легитимации, которая совершенно не предполагает лучшего достижения, исполнения, но предполагает различие, включает его в себя как паралогию" [266, с. 531].

Позитивная оценка обретенной множественности как условия "раскрепощения частей", согласие на нее, осознание ее перспектив-ности, готовность поощрять многообразие и несоизмеримость "языко-вых игр" и составляют, по мысли Лиотара, определяющую черту пост-модернистского типа сознания, а плюрализм - сердцевину постмодерности.

В книге "Спор" ("Распря"), изданной в 1983 г., философ, однако, критикует вульгаризаторское понимание плюрализма как беспринцип-ности, вседозволенности и в качестве противовеса "пещерному" плю-рализму предлагает постмодерную философию справедливости, изла-гает концепцию нового мышления, основанную на высокоморальных принципах.

Лиотар способствовал "репатриации" легитимированного в США постструктурализма во Францию, сыграл важную роль в распростра-нении постмодерна в Европе. Именно 1979-1980 гг. считают време-нем взлета данной категории.

Труды теоретиков постструктурализма и постмодернизма. В

числе работ, появление которых имело принципиальный характер для формирования постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса, помимо уже названных, выделим следующие:

Bаrthes R. - "Texte" (1973); "Roland Barthes par Roland Barthes" (1975); Baudrillard J. - "Simulacres et simulations" (1981); "Les stratégies

fatales" (1983); "Le système des objects" (1985); "La gauche divine: Chronique des années 1977-1984" (1985); "Amérique" (1986); "Cool Memories, 1980-1985" (1987); "L'Autre par lui-même: Habilitation" (1987); "De la séduction" (1990); "La société de consommation: Ses mythes. Ses structures" (1991); Bové P. - "Destructive poetics" (1980); Connor S. - "Postmodernist culture" (1990); Deleuze G. - "Différence et répétition" (1968); "Logique du sens" (1969); "L'imagetemps" (1985); "Foucault" (1986); "Marcel Proust et les signes" (1986); Deleuze G., Guattari F. - "Qu'est-ce que La philosophie?" (1991); De Man P. - "The resistance to theory" (1986); "(Dis) continuities: Essays on Pol de Man" (1989); Derrida J. - "L'éctirure et différence" (1967); "La voix et le phénomène: Introd. au problème du signe dans la phénoménologie de Husserl" (1967); "La dissémination" (1972); "Marges - de la philosophie" (1972); "La carte postale: De Socrate à Freud et au-delà" (1980); "Du droit à la philosophie" (1990); D'haen T. - "Postmodernism in american fiction and art" (1984); Eco U. - "La struttura assente" (1968); Eco U., Perzini I. - "La sémiologie des Mythologies" (1982); Eagleton T. - "The function of criticism; From "The spectator" to poststructuralism" (1985); "The ideology of the aesthetic" (1990); Fokkema D. W. - "Literary history, modernism, and post modernism" (1984); Foucault М. - "Histoire de la sexualité: La volonté de savoir" (1976); "Les mots et les choses: Une archéologie des sciences humaines" (1983); "Naissance de la clinique" (1988); Jameson F. - "The political unconscious: Narrative as a socially symbolic act" (1981); "Postmodernism and consumer society" (1983); "The ideologies of theory: Essays. - Ney 1971-1976" (1988); "Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism" (1991); Johnson B. - "The critical difference: Essays in the contemporary rhetoric of reading" (1980); Hassan I. - "The dismemberment of Orpheus: Toward a postmodernist literature" (1971); "Paracriticism: Seven speculations of the times" (1975); "The Question of Postmodernism" (1980); " The trials of postmod. discourse" (1987); "The postmodern turn: Essays in Postmod. theory & culture" (1987); "Making sense: The trials of postmod. discourse" (1987); "Selves at risk: Patterns of quest in contemporary American Litters" (1990); Kamper D. - "Hierogliphen der Zeit: Texte vom Fremdwrden der Welt" (1988); Kristeva J. - "La révolution du langage poétique. L'avant-garde à la fin du XIX-е siècle: Lautréamont et Mallarmé" (1974); "Desire in language" (1980); "Pouvoirs de L'horreur: Essai sur L'abjection" (1980); "Histoirie d'amour" (1983); "Soleil noir: Dé pression et mélancolie" (1987); Kroker A., Cook D. - "The Postmodern Scene: Experimental Culture and Hyper-Aesthetics" (1987); Lyotard J.-F. - "Answering question: What is postmodernism" (1983); "Discours, figure" (1985); "Le postmoderne 1982-1985" (1986); "Peregrinations: Law, form, event" (1988); Malmgren C.D. - "Fictional space in the modernist and postmodernist American novel" (1985); Payne М. - "Reading theory.

An Introduction to Lacan, Derrida and Kristeva" (1993); Robbins A. - "Poststructuralism & Postmodernism. Modern mythology" (1990); Rorty R. - "Consequence of pragmatism: Essays 1972-1982" (1982); "Contingency, Irony and Solidarity" (1989); Said E. W. - "Beginnings: Intention a. Method" (1985); Serres M. - "La distribution" (1981); "Lenèse" (1982); "La communication" (1984); "Les cinq sens" (1985); "Statues: Le second livre des fondations" (1987); "L'interferérence" (1988); "Atlas" (1994); Torres F. - "Déjà Vu. Post et néomodernisme" (1986); Vattimo L. - "Jenseits from Subjkt" (1986); Welsch W. - "Unsere postmoderne Moderne" (1987); Zavarzadeh М. - "The mythopoetic reality: The postwar Amer. nonfiction novel" (1976).

В 80-90-е гг. циркуляция соответствующих идей между континен-тами уже не прекращалась. В осмысление эпохи постмодерна и фе-номена постмодернизма внесли свой вклад Ж. Бодрийар, Ж. Дерри-да, Ж.-Ф. Лиотар (Франция), Д. Барт, В. Джеймс, Ф. Джеймсон, Ч. Дженкс, Б. Джонсон, П. де Ман, Р. Рорти, Э. Сэйд, А. Хайсен, И. Хассан (США), В. Вельш, Д. Кампер, X. Кюнг, Ю. Хабермас (Германия), Дж. Батлер, Т. Иглтон, Д. Лодж, М. Пэйн (Великобритания), Д. Ваттимо, У. Эко (Италия), А. Крокер, Д. Кук (Канада), Т. Д'ан, Д. В. Фоккема (Голландия), М. Роз (Австралия) и другие ученые мира.

Постмодерн - индикатор изменений: размышления Кюнга

Профессор Ханс Кюнг трактует постмодерн как обобщающее поня-тие, указывающее на изменения, которые произошли в сознании че-ловечества и в какой-то степени в самом мире во второй половине XX в. Постмодернизм, по Кюнгу, - "не всеобъясняющее волшебное слово или слово-ярлык, не полемический девиз или лозунг, помогаю-щий уязвить противника в споре, а необходимое, хотя и неверно ин-терпретируемое эвристическое понятие, проблемно-структурирующий "поисковый термин", применяемый для анализа явлений, отличающих нашу эпоху от эпохи модернизма" [250, с. 224]. Это кризис так назы-ваемого прогрессистского мышления, разочарование в моноцентри-стских идеях, претендующих на универсализм и мировое господство, осознание угрозы самоуничтожения человечества и - как ответная реакция - заявивший о себе радикальный плюрализм, глобальный поли-центризм, религиозный экуменизм, научный и философский релятивизм, новое, панэкологическое отношение к природе, культуре, человеку.

Постмодернизм - культурный итог неоконсерватизма: вы-воды Хабермаса.

Согласно философу и социологу Юргену Хабер-масу, постмодернизм - символ постиндустриальных обществ, куль-турный итог неоконсерватизма. Он сигнализирует о конце идеологи-ческой борьбы, наступлении эпохи конформизма, эстетического эклек-тизма. Искусство в этих условиях отдаляется от жизни, возвращаясь к статусу неприкасаемости, полной автономии.

Феминистский* вариант постмодернизма.

Заметно окраши-вают постмодернистскую теорию и практику феминистские идеи, мо-дернизированные в духе постструктурализма. Деконструкция оппози-ции "мужское-женское" (в которой "мужское" занимает привилеги-рованное положение), критика фаллогоцентризма (при которой фал-лос воспринимается как культурный символ власти), разрушение куль-турных норм и иерархий, предполагающих дискриминацию по при-знаку пола (в свете чего вся европейская культура рассматривается как "мужская" - пронизанная "мужской идеологией"), идея перехода "от молярного двуполого деления индивида к молекулярному, когда число полов будет равно числу людей и устранятся все ссылки на анатомические признаки полов" [204, с. 388], - все это приводит к возникновению так называемого интеллектуального феминизма.

Представители интеллектуального феминизма - Ю. Кристева, Л. Иригари, Ж. Роз, Э. Сиксу и др. - вовсе не стремятся просто-напросто перевернуть оппозицию "мужское-женское" и утвердить новую иерархию отношений, теперь уже в пользу "женского" компо-нента. В теории "женского письма" речь идет об уравнивании поло-жения "мужского" и "женского" членов оппозиции, своеобразной "бисексуальности" и "полисексуальности".

"Согласно Иригари, женщины должны обнаружить специфический язык "выговаривания" и "прописывания" собственных желаний, аксиологически отличных от фаллического мышления. Женский язык смеща-ет стерильность фаллогоцентрической категоризации: эротизм жен-щины множествен, так же как эрогенные зоны женщины разбросаны по всем неидентифицируемым точкам женского тела" [204, с. 388].

В этом смысле вся постмодернистская культура - "женская": она уходит от жестких оппозиций, несет в себе смысловую множествен-ность, поливалентность, принцип "удовольствия" предпочитает прин-ципу "производства".

Интеллектуальный феминизм "постепенно превращается в новую теорию альтернативного общественного развития, стремящегося к устранению насилия как ведущего компонента маскулинистского ми-ровоззрения, к спасению мира от репрессивной культуры. В таком понимании развитие Ф<еминизма> требует радикального интеллекту-ального усилия, революции сознания" [207, с. 548].

Постмодернизм и модернизм.

Особые споры вызвал вопрос о взаимоотношениях постмодернизма и модернизма. Существует точка зрения, согласно которой постмодернизм - новая фаза в раз-витии модернизма. Лиотар считает, что это часть модернизма, спря-танная в нем. Деррида, напротив, указывает: "Если модернизм отли-чается стремлением к абсолютной власти, то пост-модернизм - это

Феминизм (от лат. femina - женщина) - в широком значении - общественное движение за права женщин, их эмансипацию.

опыт конечности, опыт, в котором находит отражение обреченность всех завоевательных планов" [121, с. 46]. П. Кавека расценивает постмодернизм как эстетику переходного периода, готовящую замену усталых художественных форм на новые.

Теоретические разработки Хассана.

Особенно убедительны на-блюдения американского исследователя Ихаба Хассана, выявляющего своеобразие постмодернизма именно путем сопоставления его с мо-дернизмом. Выстраиваемая им система оппозиций" настолько наглядна и убедительна, что "цитируется" из работы в работу. Приведем ее и мы.

Модернизм	Постмодернизм
закрытая замкнутая форма	открытая разомкнутая антиформа
цель	игра
замысел	случай
иерархия	анархия
мастерство/логос	исчерпывание/молчание
предмет искусства/законченное произведение	процесс/перфоманс/хеппенинг
дистанция	участие
творчество/тотальность/синтез	деконструкция/антисинтез
присутствие	отсутствие
центрирование	рассеивание
жанр/границы	текст/интертекст
семантика	риторика
парадигма	синтагма
метафора	метонимия
селекция	комбинация
корни/глубина	ризома/поверхность
интерпретация/толкование	противоинтерпретация/неверное толкование
означаемое	означающее
чтение	письмо
повествование/большая история	антиповествование/малая история
основной код	идиолект
симптом	желание
тип	мутант
фаллоцентризм	полиморфность/андрогинизм
паранойя	шизофрения
истоки/причины	различие/след
Бог-Отец	Святой дух
метафизика	ирония
определенность	неопределенность
трансцендентное	имманентное [см. 176].

Если суммировать основные признаки постмодернизма, выделен-ные Хассаном, выстраивается следующая их классификация:

"1) Неопределенность, включающая в себя все виды неясностей, двусмысленностей, разрывов повествования, перестановок. <...>

2) Фрагментарность. Художник-постмодернист занимается декон-струкцией, предпочитает коллаж, монтаж, используя готовый или рас-члененный литературный текст. <...>

3) Деканонизация, относящаяся ко всем канонам и всем офици-альным условностям. <...>

4) Безличность, поверхностность. П<остмодернизм> отказывается от традиционного "я", усиливает стирание личности, подчеркивает множественность "я".

5) Непредставимое, непредставляемое. Искусство П<остмодернизма> ирреалистично и антииконографично. Литература П<остмодернизма> ищет пределы, обыгрывает свое "истолщение", приговари-вая себя к молчанию. <...>

6) Ирония. <...>

7) Гибридизация, или мутантное изменение жанров, порождающее неясные формы: "паралитература", "паракритика", "нехудожественный роман". <...>

8) Карнавализация. <...> Карнавализация означает центробежную силу языка, "веселую относительность" предметов, участие в диком беспорядке жизни, имманентность смеха. <...>

9) Перфоманс, участие. <...> Театр становится действующей нор-мой для деканонизирования общества.

10) Конструктивизм... П<остмодернизм> ... конструирует реаль-ность. <...>

11) Имманентность. <...> При помощи новых технических средств стало возможным развить человеческие чувства - охватить мир от тайн подсознания до черных дыр в космосе и перевести его на язык знаков, превратив природу в культуру, в имманентную семиотическую систему" [203, с. 381-382].

Именно в трудах Хассана постмодернизм "выделился" из постмо-дерна, "отделился" от модернизма, теория постмодернизма получила системное оформление.

Умберто Эко в 'Заметках на полях "Имени розы"' рассматривает постмодернизм не только как историческую, но и как трансисторическую категорию.

Исторический и трансисторический постмодернизм Эко.

Ум-берто Эко разделяет точку зрения, согласно которой искусство - худо-жественная машина, генератор интерпретаций. Но, замечает он, этой установке противоречит тот факт, что произведению требуется загла-вие, которое само по себе - уже ключ к интерпретации, направляет ее по определенному руслу. Название должно дезориентировать чи-тателя, быть таким, чтобы он не мог предпочесть какую-то одну вер-сию. Ничто так не радует сочинителя, как новые прочтения, возни-кающие у читателя, о которых автор и не думал. Текст порождает собственные смыслы. В нем живет эхо интертекстуальности, и сфор-мировавшая текст культура обязательно напомнит о себе.

Постсовременный писатель, считает Эко, не может себе позволить использовать фразу типа "Было ясное утро конца ноября", не дав почув-ствовать, что это цитация чужого дискурса. Обогащенный открытиями семиотики, в любом тексте он улавливает определенную комбинацию культурных кодов, художественных моделей и т. д. Многие из них донельзя износились, стандартизировались, как и способы соединения различных элементов. "По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в "Несвоевременных размыш-лениях", там, где говорится о вреде историзма. Прошлое давит, тяготит, шантажирует" [476, с. 101]. Поэтому в каждую эпоху появляется какое-либо течение, играющее роль авангарда. "Авангард разрушает, дефор-мирует прошлое" [476, с. 101], помогая культуре преодолеть стереотипы, а читателю - косность восприятия. Точно так же в каждую эпоху "ситуация авангарда" сменяется "ситуацией постмодерна", для которой характерны иные принципы преодоления изжитого прошлого: путем кри-тического его переосмысления, деканонизации и использования переко-дированных элементов для новых художественных созданий. "Постмо-дернизм" вбирает в себя в снятом виде и "авангард", с ходом времени превращающийся в традицию.

Понятия "авангард" и "постмодерн", как видим, рассматриваются у Эко не только в конкретном, но и в расширительном значении - как трансисторические категории, соответствующие двум фазам пре-одоления кризиса в каждую культурную эпоху. Роль "авангарда" и "постмодернизма", добавим от себя, в различные эпохи принимают на себя различные течения, направления, школы. В XX в. в роли "авангарда" выступает авангардизм - "последнее слово" в модер-низме, в роли "постмодернизма" - постсовременный постмодернизм*.

Авангардизм, открещиваясь от прошлого, "разрушает образ, от-меняет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста... <...> Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его собственные невероятные тексты (то есть концептуальное искусство). Постмодернизм - это от-вет модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности" [476, с. 101-102].

В одном художнике могут уживаться/чередоваться модернист и постмодернист. Из-под его пера могут выходить и произведения по-граничного типа.

* Эко терминологически не дифференцирует понятия "авангард"/"авангардизм", "постмодернизм"/"постсовременный постмодернизм", что может привести к непра-вильному пониманию его "Заметок", при котором специфика "постсовременного пост-модернизма" окажется утраченной.

Характеризуя постсовременный постмодернизм (на примере соб-ственного романа), Эко выявляет такие его черты, как осознанная цитатность*, интертекстуальность, использование гетерогенных эле-ментов различных семиотик, принцип ризомы, отстранение посредст-вом языковой маски, ирония, метаязыковая игра, организующая роль ритма, занимательность/развлекательность и одновременно суперинтеллектуализм/сверхэрудированность и - в связи с этим - использо-вание жанровых кодов как массовой, так и элитарной литературы, а также научного исследования, ориентация на множественность ин-терпретаций текста.

Пока работа над произведением не окончена, пишет Эко, ведут-ся два диалога: во-первых, между создаваемым текстом и остальными, ранее созданными текстами ("каждая книга говорит только о других книгах и состоит только из других книг" [476, с. 97]), во-вторых, между автором и идеальным читателем ("На какого идеального читателя ориентировался я в моей работе? На сообщника, разумеется. На того, кто готов играть в мою игру" [476, с. 98]). По окончании работы "завязывается диалог между произведением и публикой" [476, с. 97]. Постмодернистский текст творит нового читателя - принимающего правила множественности языковых игр, с удовольствием в них участ-вующего.

Постмодернизм в системе мировой культуры.

В различные культурные эпохи возникают в чем-то сходные культурные ситуации, и периодическая повторяемость "постмодернистской" ситуации - лишь одно из проявлений пульсации культуры.

Аполлоновское и дионисийское начала.

Если обратиться к концепции двух видов культуры и двух начал бытия, разрабатывав-шейся Фридрихом Шлегелем, Фридрихом Вильгельмом Йозефом Шеллингом и окончательно оформленной Фридрихом Ницше в рабо-те "Происхождение трагедии из духа музыки" (1872), то можно ска-зать, что ритм сменяющих друг друга культурных эпох определяется прежде всего чередованием аполлоновского ("светлого", рациональ-ного, упорядоченного) и дионисийского ("темного", иррационального, хаотического) начал**. Развернем применительно к этому тезису куль-турную цепочку:

* Неподготовленным читателем цитатный характер произведения может не улав-ливаться. Эко замечает: "... больше всего меня умиляет одна деталь. Сто раз из ста, когда критик или читатель пишут или говорят, что мой герой высказывает чересчур современные мысли, - в каждом случае речь идет о буквальных цитатах из текстов XIV века" [476, с. 104].

** В культуре целой эпохи, безусловно, в различных соотношениях присутствует оба этих начала, но одно из них в ту или иную эпоху преобладает над другим.

... - Архаика - Греческая классика - Эллинизм - Греко-римская классика - Упадок классики позднего Рима - Искус-ство "темных веков" - Готика - Возрождение - Барокко - Классицизм - Романтизм - Реализм - Модернизм - Постмо-дернизм -...,

и мы обнаружим некую ритмическую упорядоченность чередования "светлого" и "темного" начал в процессе развития европейской куль-туры и стран, воспринявших ее традицию, согласующуюся с идеей "вечного возвращения" (и неотделимого от него смещения, перекоди-рования и т. д.):

В постмодернизме оказывается сравнительно четко выраженным преобладание аполлоновского начала, хотя в силу специфики пост-модернизма "Аполлон подчас говорит на языке Диониса", если пере-фразировать Ницше.

Постмодернизм - итог накоплений всех культурных эпох.

Аполлоновские направления создаются большей частью на основе обобщения и творческой переработки культурного наследия. Так, усвоение достижений греческой классики сыграло решающую роль в формировании греко-римской классики; ценности той и другой легли в основу Ренессанса и в сочетании с собственными открытиями по-следнего преломились в классицизме; все они вместе взятые "выносили" в своих недрах реализм. Итожащий характер аполлоновских направлений, по-видимому, отвечает потребности человеческого сознания и - шире - человеческого общества осмыслить, откор-

ректировать, обобщить накопленное в сфере культурной жизни за большой отрезок исторического пути, за целую культурную эпоху.

Особенность постмодернизма в том, что он итожит накопления всех культурных эпох, подвергая в то же время их ценности деканонизации. Постмодернизм - "синтез возврата к прошлому и движения вперед" [283, с. 120]. В этом заявляет о себе не только инстинкт са-мосохранения культуры в технизированном, омассовленном мире, - проступает и большее: осознание 'важности гуманитарного "противовеса"' [233, с. 12] технократизму, рационализму; потреб-ность противостоять натиску массовой культуры; наконец, необходи-мость воскресить всю культурную память человечества, подвергая прошлое переосмыслению, дабы с помощью культуры удержать лю-дей от насилия над себе подобными и уничтожения жизни на Земле, помочь народам лучше понять друг друга. Для того же, чтобы обоб-щить такой колоссальный объем культурной информации, и пона-добилось искусство знаков - симулякров.

"Феномен усложнится, если мы вспомним, что через историю пе-риодически проходило подобное неистовство изобразительного геометризма. Уже в эволюции доисторического искусства мы замечаем, что художественное восприятие начинается с поисков живой формы и завершается тем, что уходит от нее, как бы исполненное страха и отвращения, прячась в абстрактных знаках - в последнем прибежи-ще одушевленных или космических образов. Змея стилизуется как меандр, солнце - как свастика", - пишет Хосе Ортега-и-Гассет [310, с. 253]. Речь идет о переходе от "живого созерцания" к, так сказать, "абстрактному мышлению" в образах. Такой абстраги-рующий характер присущ и зрелому постмодернистскому искусст-ву, но объектом абстрагирования становятся культурные накопле-ния исторической, а не доисторической эпохи. Возможно, постмодернизм сигнализирует о завершении сверхцикла в разви-тии человеческой культуры перед началом нового - постистори-ческого - витка ее развития.

Внутри культурных эпох действуют свои ритмы. Ощущение изжитости господствовавших на протяжении культурной эпохи метанарративов способно породить "ситуацию постмодерна".

Отношение постмодернизма к традиции и инновациям.

Ос-мысляя отношение постмодернизма к традиции и инновациям, Керимов приходит к выводу: "В плане социальной прагматики П<остмодер-низм> может быть понят как выражение новой ситуации, в которой общество и культура пытаются обнаружить продуктивные связи тра-диции и инновации, сохранения и обновления социальных форм. Вре-мя, когда доминировала традиция, давно миновало. Но и эпоха до-минирования инновации, т. е. эпоха модернизма, подходит к концу.

Возникают мотивы открытия инновации внутри традиции, которая бы-ла бы формой воспроизведения социального опыта и включения тра-диции (точнее, разных традиций) в длящийся диалог (полилог) культур, социальных общностей, художественных, научных направлений, рели-гиозных движений" [203, с. 383].

Постмодернизм часто называют "всеядным": он вбирает в себя все, что есть в культуре. "Он дистанцируется от самой ситуации ли-нейной эволюции, когда всякое звено наращивается над предыдущим (или от периодического чередования определенного набора циклов, что тоже есть род линейности). Он переводит игру в иную систему координат, где возможны любые взаимосвязи, "обратные ходы". По большому счету, постмодерну просто нечего преодолевать" [244, с. 5]. Не отбрасывает он и того, чем высокая литература традиционно брезговала, над чем издевалась. Он не делает вид, будто культура человечества не включает в себя различных суррогатов, более или менее удачных подделок под литературу и искусство и т. п. Напротив, язык массовой культуры* и его разнообразные "сленги" вызывают у постмодернистов повышенный интерес. Ведь именно в XX в. произ-водство массовой культуры превратилось в целую индустрию, имею-щую огромный рынок сбыта. Кажется, что только вся совокупность эстетических ценностей, созданных за века человечеством, удержива-ет сегодня натиск примитивной, самодовольной, мобильной эрзац-культуры масс. Постмодернисты используют язык массовой культу-ры в качестве одного из означающих сложившейся культурной ситуации, рассчитывают на семиотическое его восприятие (какового и требуют постмодернистские тексты), посредством деконструкции объектов массовой культуры стремятся экстериоризировать либидо исторического процесса.

Поскольку постмодернисты от неосознанно скрытых цитации тех или иных дискурсов, культурных знаков и т. д. перешли к сознатель-ному, принципиально выделенному, открыто заявляющему о себе ци-тированию, утвердилось мнение о неоригинальности, вторичности этого направления в литературе и искусстве. Основания для такого вывода давали прежде всего многочисленные творения, появившиеся в изобилии в связи с модой на постмодернизм и представлявшие со-бой явления кича, имитировавшие постмодернистскую поэтику, отка-зываясь от глубокого смыслового наполнения произведений. "Однако подход постмодернизма по сути своей не равнозначен призыву к эк-лектическому цитированию и использованию легко заменяемых деко-раций. Напротив, требуется, чтобы отдельные единицы-слова не зву-чали подобно словесным обрывкам, но наглядно представляли логику и специфические возможности того или иного используемого языка. * См.: [279, 290, 390].

Только тогда выполняется постмодерный критерий много-язычия, в противном же случае мы получим неорганизованный хаос", - указы-вает Вельш [73, с. 121]. Важно deконструкцию довести до конца, воздвигнуть новое здание означающих, у которого непременно долж-но быть означаемое. Именно выполнение этого требования и цемен-тирует разбросанный, раздробленный, разноязычный постмодернист-ский текст*. И чем значительнее интересующие художника проблемы ("означаемое"), тем значительнее и глубже его создание.

Проблема новаторства в постмодернистской литературе.

Возникает вопрос: возможно ли в принципе посредством цитации чу-жого, заимствованного создать свое - неподражательное, ориги-нальное художественное произведение (оригинал - от лат. originalis - первоначальный)? Кристева, Барт и другие теоретики постструктура-лизма доказывают, что только этим, сама того не понимая, на протя-жении столетий и занималась литература, ибо литература - "язык других", произведение - "индивидуальный набор готовых элементов" (писатель может "только смешивать разные виды письма, сталкивая их друг с другом..." [13, с. 388]). Степень оригинальности художника слова, считает Барт, - это степень свободы варьирования тех бесчисленных, многообразных элементов, из которых состоит язык литературы-Сверхтекста. Новаторство, следуя такому пониманию, - открытие новых способов варьирования и комбинирования галактик разнообразных элементов, которые унаследованы современниками. Пытавшиеся отказаться от созданного литературой языка, полно-стью разрушить его, изобрести абсолютно новый терпели крах. Самые же крупные писатели - те, которые проявили максимально возможную свободу варьирования элементов письма, накопленных в их литературную эпоху, представили их в своем творчестве в исключительной полноте. Известная пастернаковская формула "история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связы-вающих очередное неизвестное с известным, причем этим извест-ным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основании традиции, неизвестным же, каждый раз новым - акту-альный момент текущей культуры" [318, т. 4, с. 252] оказывается если не перечеркнутой, то уточненной в вопросе о характере но-визны в художественном произведении.

Утверждая, что современное (постмодернистское) искусство пере-стало быть оригинальным и новаторским, вернее, сама его ориги-нальность проявляется в отказе от оригинальности [98, с. 1], Борис Гройс и прав, и не прав. Прав в том, что постмодернизм не скрывает, а демонстрирует цитатную природу культуры; не прав, как и многие

"... Произведение должно строиться как законченная система значений, но са-мо это значение должно быть уклончивым" [13, с. 239].

другие, отказывая ему в новаторских потенциях. Невозможно отри-цать, что из гетерогенных элементов культуры прошлого постмодер-низм создал новый язык, что ему присущ собственный стиль.

Густав Шпет, обращаясь к символизму, показал, что в силу философско-эстетической специфики последнего "символистский стиль все-гда искусственный стиль..." [473, с. 357]. Не "естественный", а "искус-ственный" стиль присущ и постмодернизму. Вернее, впрочем, говорить о постмодернистском плюрализме стилей, методов.

Постмодернистский текст многоязычен (по меньшей мере двуязы-чен) - в нем использованы гетерогенные элементы различных знако-вых систем, многих семиотик. Язык постмодернистского произведения можно охарактеризовать как гибридно-цитатный сверхъязык си-мулякров.

Шпет рассматривал символизм как своего рода орган филосо-фии. Действительно, попытка слияния искусства и религии, взгляд на художественное творчество как на теургию, символизация как метод изображения идей в образах - все это позволяет видеть в символиз-ме большее, чем искусство, сближает его с философией. Символисты идут по пути синтеза. Стирание границ между искусством и филосо-фией (и прежде всего эстетикой) в постмодернизме также ведет к их сближению, выводит искусство за границы собственно искусства. Но постмодернисты отвергают синтез, предпочитая гетерогенность, - язык искусства у них "сдвоен" с языком науки, и каждый из них высту-пает как равноправный. Маньковская утверждает: "... постмодернизм ближе к эстетике, чем к искусству, это "симультанная", "сдвоенная", "махровая" эстетика, сочетающая постартефакты, параэстетику и метаповествование" [283, с. 103].

"За счет" науки постмодернистское искусство наращивает свой интеллектуальный потенциал, способность к "теоретизированию", но ни науке, ни искусству в постмодернизме не принадлежит привилеги-рованное положение. Это своеобразный кентавр, да к тому же еще - мерцающий (множеством смыслов) кентавр.

Согласно Хассану, постмодернизм предполагает возросшую роль вмешательства разума в сферу культуры и в природу. Но сам разум страхует себя от однозначности, одномерности, прямолинейного ра-ционализма, выступает в содружестве с иррациональным, интуицией, фантазией.

Отсюда - и своеобразие постмодернистского стиля, объясняю-щее природу его "искусственности", эклектичности.

Процесс "децентрирования субъекта" и "децентрирования дискур-са" "вместе с формальными последствиями этого явления - возрос-

тающей недоступностью индивидуального стиля - порождает сегодня почти всеобщую практику того, что может быть названо пастишью..." [185, с. 44].

Понятие "пастиш" (от франц. pastiche - пародия, музыкальная фантазия) близко понятию "пародия". И пастиш, и пародия основаны на имитации разнообразных манер и стилей, их ироническом пере-осмыслении. Однако пастиш предполагает смешение этих манер и стилей, подвергаемых деконструкции, соединяемых как гетерогенные. Именно пастиш и шизоанализ, по мнению Джеймсона, в наибольшей степени дают возможность ощутить специфику постмодернистского мировидения.

"Смех в формах пародии, сатиры, юмора, иронии" является, по Деррида, "суммой сумм, трансцендентальным остатком определенного культурного цикла, завершающего его, подобно подписи" [283, с. 26].

Эстетика и поэтика постмодернизма.

Складывающаяся пост-модернистская эстетика плюралистична и деконструктивна. Постмодернизм "взрывает изнутри традиционные представления о целостно-сти, стройности, законченности эстетических систем, подвергает ради-кальному пересмотру ряд фундаментальных постулатов "аристоте-левского цикла" культуры" [283, с. 3]. Происходит размывание всех стабильных эстетических категорий, ломка границ эстетического; осу-ществляется отказ от эстетических табу. Традиционные интерпретации искусства и прекрасного сменяются более раскрепощенными.

В основе эстетики постмодернизма лежит постструктуралистский тезис "мир (сознание) как текст".

И. П. Ильин указывает: "Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики иск<усст>ва П<остмодернизма> является подход к нему как к своеобразному худож<ественному> ко-ду, т. е. своду правил организации "текста" худож<ественного> произ-ведения (под "текстом" с семиотич<еской> т<очки> з<рения> подразу-мевается семантич<еский> и формальный аспект любого произв<едения> иск<усст>ва, поскольку для того, чтобы быть воспринятым, оно должно быть "прочитано" реципиентом). Трудность этого подхода за-ключается в том, что П<остмодернизм> с формальной т<очки> з<рения> выступает как иск<усст>во, сознательно отвергающее вся-кие правила и ограничения, выработанные предшествующей культур-ной традицией. Поэтому в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста Д. Фоккема называет поня-тие нонселекции..."* [187, с. 265-266].

* "Принцип нониерархии", предполагающий 'отказ от преднамеренного отбора (селекции) лингвистич<еских> (или иных) элементов во время "производства текста"' [187, с. 251].

Эстетика симулякров. Постмодернистская эстетика отказывается "от концепции художественной культуры как удвоения жизни" [283, с. 28]. Это - эстетика симулякров. "Репрезентации уже не копируют реальность, они сами ее моделируют..." [204, с. 389]. Реальность "как таковая, как ставшая определенная структура" [204, с. 389] исчезает. Она существует "только как эффект процесса симуляции, как ее спе-кулятивный элемент" [204, с. 389]. Поэтому постмодернистская эстети-ка рассматривает художественную культуру как желающую машину, посредством симулякров моделирующую гиперреальность - беско-нечное множество возможных миров.

Моделирование гиперреальности предполагает:

- отношение ко всем предшествующим направлениям, течениям, школам, стилям, дискурсам как к семиотикам различных языков куль-туры;

- использование их гетерогенных элементов в качестве симуляк-ров для создания художественных произведений;

- явление так называемой "смерти автора";

- отстраненно-дистанцированную работу с цитациями;

- "рассеивание" оригинальных текстов путем деконструкции; пе-рекодирование заимствованных элементов, по-новому комбинируемых между собой, наделяемых новым означаемым;

- открытость, многозначность знакового кода, его поливариант-ность, дающую ощущение "мерцания" значений;

- трансфертность, либидозность, пульсации, связанные "с такими фазами символизации искусства, как метафора и метонимия, а также - с феноменом скольжения означающего" [283, с. 8];

- размытость жестких бинарных оппозиций; пристрастие к техни-ке бриколажа (от франц. bricoler - мастерить), или цитатного совме-щения несовместимого;

- плюрализм культурных языков, моделей, стилей, используемых как равноправные;

- гибридно-цитатное дву- или многоязычие сверхъязыка симуляк-ров;

- дву- или многоуровневую организацию текста, рассчитанного на элитарного и массового читателя одновременно;

- принципиальную асистематичность, незавершенность, откры-тость конструкции;

- использование шизоанализа, принципа ризомы, картографиро-вание, машинность артефактов;

- эстетические мутации, диффузии больших стилей, сращивание с массовой культурой, эклектическое смешивание аппроприированных гетерогенных элементов, пастишизацию;

- игровое освоение Хаоса;

- демонстрацию отношения к тексту как к удовольствию, игровой стихии; игру в текст, игру с текстом, игру с читателем, игру со Сверх-текстом, театрализацию текста; вовлечение читателя в чтение-сотвор-чество;

- преломление специфических постструктуралистско-постмодернистских концепций: мир как текст, чтение-письмо, письмо-чтение и др.;

- создание модели бытия как становления;

- воплощение смысловой множественности, достигаемой за счет всех предшествующих операций с означающими, которые сами при-надлежат к знаковым системам с коннотативным строем и могут быть рассмотрены как коннотации в коннотациях;

- ориентацию на множественность интерпретаций текста;

- выявление плюралистического типа мышления, имеющего рас-крепощающий характер, ориентирующего на приятие реального жиз-ненного богатства и многообразия.

Эстетика постмодернизма отстаивает идею автономности искус-ства, его плюралистически-эклектический характер.

В постмодернизме складываются новые эстетические ценности.

Антикаллизм*.

М. Уолис "предлагает различать мягкие (тради-ционные) и жесткие эстетические ценности. К первым принадлежат прекрасное, изящное, элегантное и так далее, ко вторым - гротеск-ное, мрачное, шокирующее, агрессивное, грубое, отвратительное, неприятное. Называя тенденцию замены мягких эстетических ценно-стей жесткими антикаллизмом, М. Уолис считает ее наиболее явной в искусстве постмодернизма..." [283, с. 209]. Это связано с выявлением коллективного бессознательного историко-культурного процесса, растабуированием табуированного, потребностью в расширении средств эстетического воздействия на читателя.

Повышенный интерес к темному, запретному, маргинальному объ-ясняется важностью осмысления того, что представляет опасность для человечества либо, напротив, скрывает в себе многообещающие перспективы.

И к постмодернизму применима мысль Юнга, высказанная в ра-боте "Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству" (1922): "Вид художественного произведения по-зволяет нам делать выводы о характере эпохи его возникновения. Что значат реализм и натурализм для своей эпохи? Что значит роман-тизм? Что значит эллинизм? Это направления искусства, несшие с собой то, в чем всего больше нуждалась современная им духовная атмосфера" [487, с. 119].

* Антикаллизм - словообразование, производное от античного названия эстетики - каллистика (от греч. καλόν - прекрасное).

В последнюю треть XX в. именно постмодернизм в наибольшей степени концентрирует в себе то, в чем нуждается духовная атмосфера эпохи: ре-визуя прошлое, движется сразу по многим направлениям, нащупывая пер-спективы для создания цивилизации более высокого типа.

Особенности поэтики литературного постмодернизма.

По-этика постмодернизма поливалентна, о чем свидетельствуют такие ее устоявшиеся метафорические характеристики, как "дисгармоничная гармония", "асимметричная симметрия", "интертекстуальный контекст", "поэтика дуализма" и т. д. [283, с. 118]. Применительно к литератур-ному постмодернизму это находит выражение:

- в появлении новых, гибридных литературных форм за счет:

а) соединения как равноправных языка литературы с различными языками научного знания, создания произведений на грани литерату-ры и философии, литературы и литературоведения, литературы и ис-кусствоведения, литературы и истории, литературы и публицистики (скрещивание образа и понятия);

б) актуализации так называемых "второстепенных" жанров: эссе, ме-муаров, житий, апокрифов, летописей, комментариев, трактатов, палимпсе-стов и т. д., "мутирующихся" с "ведущими" литературными жанрами и между собой; "мутации" жанров высокой и массовой литературы;

- в цитатно-пародийном дву-/многоязычии; пастишизации;

- в ризоматике;

- в растворении голоса автора в используемых дискурсах;

- в игре с "мерцающими" культурными знаками и кодами*;

- в травестийном снижении классических образцов, иронизировании и пародировании**;

- в использовании культурфилософской постструктуралистской символики "мир - текст - книга - словарь - энциклопедия - биб-лиотека - лабиринт" и ее вариантов;

- в двууровневой или многоуровневой организации "двуадресного" текста.

Эти и другие (не названные здесь) специфические черты более де-тально рассматриваются в основной части учебного пособия.

Постмодернистская синусоида.

Писатели могут обращаться к постмодернизму по разным причинам. Главная из них заключается в стремлении избежать тотальности, "моносемии", однозначности, навя-зывания своего письма читателю как истины в последней инстанции. Постмодернисты стремятся показать реальную многоликость истины, множественность ее смыслов, несводимых к какому-либо одному цен-

* "... Коды - это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже делан-ного; код есть конкретная форма этого уже..." [13, с. 456].

** Смысл пародийности - "не осмеяние всех существующих моноязыков в их претенциоз-ности и ограниченности, а преодоление этой ограниченности..." [485, с. 385].

трирующему знаменателю, ее текучесть, открытость (незамкнутость) и заявить о возможности примирения частных носителей частных истин на основе дистанцирующей медиации, призванной играть роль регу-лирующего фактора во взаимоотношениях между людьми.

Язык-полиглот симулякров представляется постмодернисту наибо-лее адекватным для того, чтобы подвести своеобразные итоги разви-тия человеческой цивилизации и показать, в какой точке становя-щегося бытия мы сейчас находимся. Потому неотъемлемая черта зрелого постмодернизма - "возврат к крупноплановым темам, к ис-тории, эпике, к диалогу с предшественниками и предшествующими" [421, с. 33]. Исключительную важность приобретает проблема само-комментирования культуры как условия ее сохранения, развития, об-новления, цивилизующего воздействия на людей. .

Начав с усталости и упадка, постмодернизм сумел преодолеть их и, с середины 60-х гг. развившись в полную силу, обрел культурфилософскую перспективу, а вместе с ней и оптимизм. В течение 70-80-х гг. он переживает подъем. Но, подобно модернизму, постмодернизм ока-зался исключительно разнообразным, и наряду с плодотворными тен-денциями его развития заявили о себе и другие, подчас просто пу-гающие. "Цитирование" без философии, элементарность, а то и пустота означаемого, к которому сводились аппроприированные де-конструированные означающие, - все это также нашло отражение в литературе и искусстве, активно занявшихся произвольным смешени-ем стилей разных направлений и эпох.

Сам факт следования принципам эстетики постмодернизма - во-все не гарантия успеха, но именно постмодернизм вдохнул в литера-туру второй половины XX в. новую жизнь.

Западная и восточная модификации постмодернизма.

В одних литературах мира постмодернизм занял господствующее положение, в других - гораздо более скромное, в третьих - так и не возник. Постмо-дернизм оказался достоянием главным образом динамично развиваю-щихся литератур, имеющих богатый и разнообразный опыт модер-низма. Хотя родина постмодернистской литературы - Америка, откуда постмодернизм пришел в постиндустриальные общества Евро-пы, следует отметить феномен опережающего его появления в лите-ратурах ряда стран, еще не вступивших в эпоху постмодерна. Таковы, например, русская, польская, македонская литературы, в которых наличествовали тенденции к культурной открытости, космополитизму, существовали зачатки нового мышления. Вот почему, думается, мы вправе говорить о западной (американской и западноевропейской) и восточной (восточноевропейской и русской) модификациях пост-модернизма, а также его диффузных зонах, в которых происходит скрещивание признаков той и другой моделей.

Для западной модификации постмодернизма

характерны более тес-ная привязанность к постструктуралистско-постмодернистской теории, ис-пользование многообразных образцов западной массовой культуры в ка-честве одного из языков гибридно-цитатного сверхъязыка симулякров. По своему тону произведения представителей западной модификации в зрелый период развития постмодернизма относительно оптимистичны.

Восточная модификация

складывалась в неблагоприятных социо-культурных условиях разлагавшегося изнутри тоталитаризма при от-сутствии нормального циркулирования идей и художественных ценно-стей, и по обрывкам случайной и очень неполной информации ее представители вынуждены были восстанавливать весь постмодернист-ский контекст, внося немало "отсебятины". Но это последнее обстоя-тельство как раз способствовало тому, что, предоставленные самим себе, авторы, ориентировавшиеся в своем эстетическом противостоя-нии тоталитарному искусству на постмодернизм, не стали эпигонами своих зарубежных собратьев по перу, создали собственное, само-стоятельное ответвление от общего ствола. При общности эстетиче-ских принципов, а во многом и поэтики произведения представителей восточной модификации постмодернизма более политизированы, включают в себя в качестве одного из деконструируемых языков язык социалистического реализма/лже-соцреализма, рассматриваемый как язык массового искусства. Русский постмодернизм за рубежом счи-тают самым авангардным. По наблюдениям Вячеслава Курицына, он "очень часто манифестируется через радикальные, подчеркнуто эпа-тирующие приемы..." [244, с. 5]. Специфически окрашивающий его компонент - юродствование.

Национальное своеобразие постмодернистского произведения определяют: язык (как первичная семиотическая система), использо-ванный для создания языка литературного; доминирование в тексте деконструируемых цитации из данной национальной культуры; внима-ние к проблемам, особо важным для страны, которую представляет данная литература, или непосредственно к национальной проблема-тике, рассмотренной сквозь призму культурфилософии; национальный склад мышления, тип юмора, иронии и некоторые другие признаки более частного характера.

В развитии постмодернизма в русской литературе можно выделить три периода, три волны:

конец 60-х-70-е гг. - период становления;

конец 70-х-80-е гг. - утверждение в качестве литературного на-правления, в основе эстетики которого лежит постструктуралистский тезис "мир (сознание) как текст" и основу художественной практики которого составляет деконструкция культурного интертекста;

конец 80-х-90-е гг. - период легализации*.

* Границы периодов, безусловно, относительны и не имеют жесткой закреплен-ности.

Начиная с момента возникновения в течение двух десятилетий (первый и второй периоды) русский постмодернизм был явлением катакомбной культуры, и о его существовании за редким исключением даже не подозревали. За эти годы был создан большой пласт постмо-дернистских произведений. К русскому постмодернизму проявляют ин-терес за границей, где публикуются некоторые из его представителей, на родине по-прежнему неизвестные. В период гласности осуществ-ляется легализация постмодернизма, к первому и второму поколению постмодернистов добавляется третья волна (преимущественно это молодые авторы). Постмодернизм интегрируется в общелитературный процесс, вносит в него свежую струю. По отношению ко всему мас-сиву современной русской литературы постмодернизм - своеобраз-ное западничество, свидетельство приверженности новой модели культуры и цивилизации.

ПЕРВАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

Постмодернизм в России возник на волне тех общественных настроений и духовных веяний, которые заявили о себе в послесталинскую эпоху в среде оппозици-онно настроенной интеллигенции. Так или иначе они преломляли в себе потребность в свободе от политического диктата и идеологиче-ской однозначности, отражали стремление к единению с человечест-вом, возрождали столь органичную для русского духа тягу к всемир-ности. Выразителем нового, зревшего в недрах советского общества сознания становится Андрей Дмитриевич Сахаров. В 1968 г. он пишет работу "Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и ин-теллектуальной свободе", в которой доказывает, что разобщенность человечества, обладающего ядерным оружием, угрожает ему гибе-лью, и утверждает: "Перед лицом опасности любое действие, увели-чивающее разобщенность человечества, любая проповедь несовмести-мости мировых идеологий* и наций - безумие, преступление. Лишь всемирное сотрудничество в условиях интеллектуальной свободы, высоких нравственных идеалов социализма и труда, с устранением факторов дог-матизма и давления скрытых интересов господствующих классов - отве-чает интересам сохранения цивилизации..." "...Человеческому обществу, - продолжает Сахаров, - необходима интеллектуальная свобода - сво-бода получения и распространения информации, свобода непредвзятого и бесстрашного обсуждения, свобода от давления авторитетов и пред-рассудков" [367, с. 2-3]. В выступлениях 70-80-х гг. свои общественно-политические концепции Сахаров откорректировал, развил, дополнил. В частности, он поддержал теорию конвергенции - сближения, сращива-ния социалистической и капиталистической систем, выдвинутую амери-канцем Сэмюэлем Писаржем. В обретении деидеологизированного ми-ропонимания, новой социальной психологии, предполагающей способность "выйти из зацикленности на Своем и встать на точку зрения Другого" [321, с. 212], Сахаров и его приверженцы** видели необходи-мую предпосылку для предотвращения катастрофы самоуничтожения, к которой близко подошло расколотое человечество. Они проповедовали необходимость изменения государственных и духовных ориентиров Рос-сии (и шире - СССР), детоталитаризацию общественных структур и соз-нания людей, отказ от единомыслия, создание свободного, открытого общества, приоритет общечеловеческих ценностей над национальными и классовыми.

* И делает оговорку: "Читатель понимает, что при этом речь не идет об идеоло-гическом мире с теми фанатичными, сектантскими и экстремистскими идеологиями, которые отрицают всякую возможность сближения с ними, дискуссии или компромис-са, например с идеологиями фашистской, расистской, милитаристской или маоистской демагогии" [367, с. 2].

** Естественно, каждый брал у Сахарова то, что ему было близко. В свою оче-редь сам Сахаров как бы сконденсировал многие идеи, витавшие в воздухе.

Теоретическая деятельность Сахарова - личности, исполненной вселенского духа и готовой встать на сторону любой попранной группы, - равно как деятельность его сторонников, ограничивалась, однако, как пишет Григорий Померанц, областью проектов политиче-ских решений, правозащитных деклараций и т. п. и не доходила до духовных основ, философского обоснования того нового миропони-мания, которым они руководствовались в собственной деятельности. Не осуществили эту задачу и какие-либо иные диссидентские (недиссидентские) круги. В то время как на Западе комплекс сложнейших явлений, связанных с "ситуацией постмодерна", становится объектом всестороннего изучения и получает философское осмысление, в Рос-сии 60-80-х гг. новые духовные веяния воплотили литература и ис-кусство, и прежде всего та литература и то искусство, которые со временем назовут постмодернистскими.

В русской литературе постмодернизм возник позднее, чем на За-паде, что объясняется активным подавлением в советском обществе всех форм художественного творчества, разрушавших каноны социа-листического реализма, а также политикой культурной изоляции, пре-пятствовавшей усвоению зарубежного литературного опыта. И созда-вался он, в отличие от Запада, представителями неофициального искусства, не только не имевшими возможности печататься на роди-не, кроме как в самиздате, но и подвергавшимися преследованиям со стороны властей. Однако и в неофициальной культуре постмодернисты занимали особое положение, отвергая книги авторов, видевших в литературе не цель, а средство, подчинявших эстетику политике, не ставивших перед собой задач эстетического обновления искусства слова. Поэтому для них, "скажем, шедевр сталинской эпохи "Как за-калялась сталь" Николая Островского и антисталинская эпика "Жизнь и судьба" Василия Гроссмана оказывались литературными близнецами-братьями" [157, с. 60].

Почву для отрицательного отношения постмодернистов к ангажированной литературе подготовил модернизм, реставрация которого осуществляется в послесталинские годы, главным образом, в условиях андерграунда (И.Бродский, В.Соснора, Г.Айги, Л.Губанов, Е.Харитонов и др.)*. Именно у модернистов нового поколения постмодернисты за-имствовали идею самоценности искусства, унаследовали повышенный интерес к работе с языком. Особенно важным для них оказался опыт неоавангардизма 50-60-х гг. (группа Л. Черткова, лианозовская шко-ла, СМОГ* и др.).

Русский неоавангардизм, являвшийся фактором разложения офи-циальной литературы, способствовавший возвращению "форме ее

* К моменту возникновения постмодернизма возрожденный модернизм имел уже пятнадцатилетнюю историю.

** Смелость - Мысль - Образ - Глубина, или Самое Молодое Общество Гениев.

активного творящего характера" [369, с. 261], перестраивавший су-ществующую образную парадигму, культивировал отношение к худо-жественному творчеству как к самоценному явлению духовной жизни, стремился расширить диапазон наследуемых и развиваемых совре-менной литературой традиций за счет освоения открытий различных течений, школ и групп модернизма, а также предшествующей реа-лизму "архаики". Своей важнейшей задачей неоавангардисты считали спасение от омертвления и деградации русского литературного язы-ка, да и вообще русского языка, подвергшегося предельной идеологизации, "идиоматизации", обеднению, пытались противостоять де-вальвации слова. Повышение знаковой роли слова, предельная нагрузка на каждый стих, "уплотнение" семантики, новые принципы структурной организации текста, тенденция к эзотеризму и герметизму - таков один из путей; "разложение" языка, "разрушение" стиха, тенденция к примитивизму, конкретизму, абсурдизму - таков другой путь обновления литературного языка, избранный русскими неоавангардистами. В соответствии со сделанным выбором в их творчестве культивируются образы в первом случае - чистых Поэтов, сущест-вующих в пространстве культуры, во втором - "антипоэтов".

Но у неоавангардистов языки элитарной и массовой литературы еще существуют порознь, каждый в своей системе эстетических коор-динат. Те же, кого в будущем назовут постмодернистами, возможно, не до конца осознанно ощущали потребность в каком-то новом ли-тературном языке, который совместит то, чем они жили, чему покло-нялись: язык высокой литературы, общечеловеческой культуры, с од-ной стороны, и то, что окружало их изо дня в день: язык культуры официальной, советский массовый язык, с другой, и выведет на новый уровень осмысления бытия, преломляя тот адогматизированный, ши-роко раздвинувший горизонты взгляд на мир, который был одним из "незаконных" порождений "оттепели". Формированию такого взгляда во многом способствовала сама литература. В ней, ничуть не мешая друг другу, уживались опубликованные в годы "оттепели" либо рас-пространяемые через самиздат "красные" (Артем Веселый, Виктор Кин) и "монархисты" (Николай Гумилев, Гайто Газданов), оставшиеся в России писатели (Анна Ахматова, Борис Пастернак) и эмигранты (Иван Бунин, Игорь Северянин), реалисты (Сергей Есенин, Павел Ва-сильев) и модернисты (Осип Мандельштам, Марина Цветаева), атеи-сты (Юрий Олеша) и религиозные авторы (Е. Кузьмина-Караваева). Впечатляла позиция "над схваткой" вернувшихся в литературу Макси-милиана Волошина, Александра Грина, Михаила Булгакова. На стра-ницах книги Ильи Эренбурга "Люди, годы, жизнь" (1965) перед совет-ским читателем впервые предстали вне искажающего идеологического ореола фигуры крупнейших художников, писателей, композиторов, архитекторов, скульпторов, режиссеров XX в. - русских и зарубеж-

ных, о многих из которых в СССР никогда и не слышали. Узкоспеци-альное, казалось бы, исследование Роже Гароди "О реализме без берегов" (1966) знакомило с принципиально иной моделью мышления. Изданный в 1961 г. двухтомник Оскара Уайльда, доходившие по не-легальным каналам произведения Владимира Набокова давали пред-ставление о типе творчества, находившемся в СССР под запретом: искусстве для искусства.

Отсутствие доступа к работам современных мыслителей компен-сировалось чтением опубликованных в России еще до революции и в дальнейшем запрещенных Фридриха Ницше и Василия Розанова*, воздействие которых на первое поколение постмодернистов особен-но ощутимо.

Ницше был созвучен своим призывом к переоценке ценностей, выдвижением критерия эстетического в качестве универсального кри-терия, поражал раскованностью и поэтичностью стиля своих фило-софских сочинений.

Розанов, которого нередко именовали "русским Ницше", привле-кал безбоязненной самостоятельностью мысли, непочтительностью в обращении с авторитетами, необычной стилевой манерой.

И - будто договорились - едва ли не все создатели постмодер-нистской литературы рано или поздно открывают для себя Библию, впитывают общечеловеческие ценности.

Конечно, каждый из постмодернистов назовет свои имена, может быть здесь и не упомянутые, припомнит факты, нам неизвестные, - и прекрасно! - мысленно зафиксируем "дырявость" сделанного набро-ска, лакуны которого нуждаются в дальнейшем заполнении. Отметим: само разнообразие культурной жизни, значительно более ощутимое, чем ранее, содействовало разрушению в сознании будущих постмодернистов непреодолимых идеологических и эстетических перегородок, подталкивало к тому, чтобы взглянуть на мир "поверх барьеров" - ши-роко, непредвзято, свободно.

Новое мироощущение породило и новый, постмодернистский тип письма, основанный на перекодирующей деконструкции текста Книги культуры в духе деидеологизации, деиерархизации, релятивизации и т. п. В произведениях, созданных представителями первого поколения рус-ских постмодернистов, нашли свое преломление "поэтическое мышле-ние" как "основной, фундаментальный признак постмодернистской чувствительности" [187, с. 261], интертекстуальность, игра, теоретиче-ская рефлексия по поводу собственного сочинения, выход за границу

* К настоящему времени в русской постмодернистской литературе сложилась це-лая "розановиана", представленная такими произведениями, как "Василий Розанов глазами эксцентрика" Вен. Ерофеева, "Концентрат парадокса - "Опавшие листья" В. В. Розанова" А. Терца, "Между строк, или Читая мемории, а может, просто Васи-лий Васильевич" М. Берга, "Бесконечный тупик" Д. Галковского, "Линии судьбы, или Сундучок Милошевича" М. Харитонова и др.

литературы - в сферу теории литературы, эстетики, культурологии, текстуальная гетерогенность, принцип нонселекции, стремление пере-дать смысловую множественность, предполагающую и множествен-ность интерпретаций, прием "авторской маски", ирония, пародий-ность, нередко именно в форме пастиша, двойное кодирование и другие важнейшие черты постмодернистской поэтики. Незнакомые с работами западных постструктуралистов и постфрейдистов, русские авторы двигались в том же направлении, что и зарубежные постмодернисты. Общность мироощущения предопределила и известную общность творческих устремлений, не отменяющую инаковости.

Для русских писателей-постмодернистов "кризис авторитетов" был связан в основном со сферой официальной культуры и не распро-странялся на культуру в целом, потому что это была для них едва ли не единственная отдушина в жизни. Поэтому одним из главных объек-тов деконструкции становится у русских постмодернистов социалисти-ческий реализм, рассматриваемый как явление массовой культуры, специфическая форма пропаганды тоталитарного государства, мани-пулирующего сознанием миллионов. Деканонизация постмодерниста-ми классики XIX в. была направлена прежде всего против вульгариза-ции и догматизации, которой подверглась классика в советском литературоведении, и против стереотипов ее восприятия массовым сознанием. Постмодернисты отвергали сам принцип идеологического чтения, восторжествовавший в советском обществе, отказывались следовать требованию партийности литературы, решительно предпо-читая ему неангажированность, самостоятельность интеллектуально-художественного поиска. Учительскую/пропагандистскую/"жизнестроительную" традицию сменяет в их творчестве традиция игровой литерату-ры, установка на "ирон<ическое> сопоставление разл<ичных> литера-турных стилей, жанровых форм и худож<ественных> течений..." [182, с. 205], которые подпадают под действие принципа нонселекции, высту-пают как равноправные, подвергаются пародированию. Таким обра-зом осуществляется расшатывание стереотипов сознания, ведущее к деидеологизации умов, вскрывается относительность представлений о множественной истине, отодвигающейся от нас, подобно горизонту, по мере приближения к ней. Писатели-постмодернисты 'расширяют худож<ественное> пространство произв<едения> за счет "мета-текста", под к<ото>рым понимаются все коннотации, добавляемые читателем к денотативному значению слов в тексте, т. е. "простому тек-стуальному смыслу"' [181, с. 192]. Активное, творческое чтение постмо-дернистского текста дает возможность ощутить бездонность истины, сти-мулирует появление плюралистического взгляда на вещи.

Началом, связующим разрозненный, гетерогенный материал, об-разующий постмодернистский текст, часто оказывается авторская маска, ироническая по своему характеру. Посредством такой маски

писатель стремится ускользнуть от тоталитаризма языка, выявить от-сутствие претензий на собственную непогрешимость, настроить по-тенциального читателя на определенную волну.

'"Автор" как действующее лицо постмодернистского романа вы-ступает в специфич<еской> роли своеобразного "трикстера", высмеи-вающего не только и не столько условность классич<еской>, а гораз-до чаще массовой литературы с ее шаблонами: он прежде всего издевается над ожиданиями читателя, над его "наивностью", над сте-реотипами его литературного и практически-жизненного мышления, ибо главная цель его насмешек - рациональность бытия' [181, с. 193]*. Одновременно писатель-постмодернист забавляется созданной мас-кой, играет с ней, что побуждает относиться к его "фокусам" серьез-но/несерьезно. Высказав суждение, своей иронией он как бы приос-танавливает его, напоминая об относительности истины, которой владеет человек. Русский "трикстер" балансирует между позицией гения (интеллектуала, эстета, эрудита) и клоуна (графомана, инфантила, юродивого). Обычно акцентируется его маргинальность, которая носит характер выпадения из существующей системы по причинам экзистенциальным, политическим, эстетическим.

Травестирование образа автора-персонажа призвано было по-дорвать культ писателя-пророка, несущего людям чуть ли не Откро-вение Божие, избавить русскую литературу от гиперморализма.

Русские постмодернисты освобождали литературу от всех нелите-ратурных задач, снимали с нее путы нормативной эстетики. Они ра-товали за независимость литературы и искусства, придание им стату-са автономных.

Порывы и увлечения, разочарование и скепсис, иронию и сосредото-ченные раздумья, тоску и радость творчества, владевшие их авторами, до-носят до нас произведения первых русских постмодернистов.

Как воплощенный в художественную форму манифест той новой литературы, которая в СССР еще не существовала, но неминуемо должна была появиться, воспринимается сегодня книга Абрама Терца "Прогулки с Пушкиным".

* Трикстер (англ, trickster) - обманщик, человек, пытающийся внушить что-либо посредством фокусов, трюков.

Чистое искусство как форма диссидентства: "Прогулки с Пушкиным" Абрама Терца

Абрам Терц (псевдоним Андрея До-натовича Синявского (1925 - 1997)) -прозаик, эссеист, публицист, литерату-ровед, литературный критик. Литера-туроведческую, творческую, педагоги-ческую деятельность начинает в годы "оттепели". Особый интерес проявля-ет к русскому литературному (В. Маяковский, Б. Пастернак, М. Цветаева) и религиозно-философскому (В. Роза-нов) модернизму. В статье "Что такое социалистический реализм?" (1956), нелегально переправленной в 1958 г. за границу и опубликованной во Фран-ции под псевдонимом Абрам Терц, дает адогматическую интерпретацию ведуще-го метода советской литературы. За границей же в конце 50-х - 60-е гг. под тем же псевдонимом печатает свои художественные произведения ("В цирке", "Пхенц", "Суд идет", "Любимов" и др.), также переправ-ленные нелегально (совместно с произведениями Юлия Даниэля - Николая Аржака). В них писатель возрождает традицию утрирован-ной прозы Гоголя, Достоевского, Лескова, подхваченную модернист-ской литературой начала XX в. (и прежде всего А. Белым). В 1966 г. совместно с Даниэлем арестован, помещен в Лефортовскую тюрьму, по обвинению в антисоветской аги-тации и пропаганде осужден на семь лет лагерей и пять лет пора-жения в правах.

Суд над Синявским и Даниэлем, отказавшимися признать себя виновны-ми, способствовал зарождению дисси-дентского движения в СССР.

В 1966-1968 гг. в Дубровлаге Синявский работает над книгой "Про-гулки с Пушкиным", которую оконча-тельно оформляет после освобождения

в 1971 г. "Прогулки..." - явление по-стмодернистской метафорической эссеистики, книга, обозначившая новый этап в творчестве писателя/литературоведа. В 1973 г. Синявский эмигрирует из СССР, обосновывается во Франции. Возобновляет литературную, литера-турно-критическую, преподавательскую деятельность. Становится неформаль-ным лидером либерального крыла третьей волны русской эмиграции. (Главный печатный орган этого на-правления общественной мысли - журнал "Синтаксис", издаваемый с 1978 г.)

В 1973 г. в Лондоне писатель пе-чатает "Голос из хора". После выхода книги "Прогулки с Пушкиным" (на рус. яз. - Лондон, 1975; франц. изд. - 1977) в эмигрантской среде вспыхи-вает скандал: Терц-Синявский обвиня-ется в антипатриотизме и нигилизме. Получает поддержку М. Слонима. Пишет "В тени Гоголя" (1970-1973), "Концентрат парадокса - "Опавшие листья" В. В. Розанова" (1982), в ко-торых продолжает постмодернистскую линию своего творчества, начатую "Прогулками с Пушкиным". Литерату-ра и литературоведение здесь как бы прорастают друг в друга. Вместе с тем сохраняет приверженность и утрированной прозе, трансформи-рованной модернистами ("Крошка Цорес", 1979; "Золотой шнурок", 1987). В 1983 г. создает фантастика-авто-биографическую книгу "Спокойной ночи".

Чуть ли не все вещи Абрама Терца вращаются вокруг одного сю-жета - судьба художника, отстаи-вающего свою творческую свободу, независимость искусства.

Позицию писателя проясняет его эссеистика, публицистика, литератур-

ноя критика: "Литературный процесс в России" (1974), "Искусство и действи-тельность" (1978), "Диссидентство как личный опыт" (1989), "Основы совет-ской цивилизации" (1989), '"Я" и "Они": О крайних формах общения в условиях одиночества' (1991) и др.

За рубежом Синявский заявил о себе и как философ, богослов. Мно-гие годы являлся профессором Сор-бонны, был удостоен звания почетно-го доктора Оксфордского универ-ситета. Скончался в Париже 25 фев-раля 1997 г.

"Прогулки с Пушкиным" написаны Терцем-Синявским в 1966- 1968 гг. в лагере, где он отбывал заключение по обвинению в ан-тисоветской агитации и пропаганде, переправлены на волю под видом писем к жене и впервые напечатаны в Лондоне в 1975 г. Для писателя "Прогулки" стали как бы продолжением последнего слова на суде* и прорывом в новое творческое измерение - пост-модернистское.

В застенке, свидетельствует Синявский, "потребность в обще-нии, превосходящем обычные житейские связи, невероятно воз-растает" [379, с. 7], обрыв коммуникаций влечет "к пробуждению возросшего в своей коммуникативной значимости языка, возросшего именно в силу разобщения, отъединенности" [379, с. 5] от мира. В этом отношении тюрьма и лагерь лишь доводят до предела ситуацию крайнего одиночества и крайней же потребно-сти в понимании и общении, в которой и на воле находится ав-тор, стоящий "резко обособленно и настороженно по отношению к обществу" [379, с. 5]. Вместе с тем заключение, согласно Си-нявскому, усиливает желание отказаться от навязанной человеку режимом ненавистной формы общения, перейти на "другой язык" или вообще "выйти из языка", а если это человек искусства, - стимулирует обращение к крайним мерам воздействия - эпатажу, гротеску, абсурду, фантастике, всякого рода экстравагантностям, что можно характеризовать "как форму повышенно экспрессив-ной, агрессивной и вместе с тем повышенно коммуникативной ре-чи" [379, с. 5]. Условия заключения максимально актуализируют заложенную в самом процессе творчества психологическую необ-ходимость "дойти до каких-то границ жизни, а то и переступить границы, с тем чтобы что-то создать". "Не отсюда ли вечные по-пытки искусства выпрыгнуть из окружения быта, государства, земли и самого искусства? Выйти за черту и стиля, и жанра, и собствен-ной жизни - не в этом ли очень часто путь и задачи художника?.."

* '"Прогулки с Пушкиным" - это продолжение моего последнего слова на суде, а смысл последнего слова состоял в том, что искусство никому не служит, что искусст-во независимо, искусство свободно' [380, с. 185].

[379, с. 5] - задает вопрос и сам же, в сущности, на него отве-чает писатель.

Сознавал это Терц-Синявский или нет, но из-под его пера вышла книга постмодернистская. В ней нашел преломление феномен "поэти-ческого мышления", предполагающий использование художественных методов мышления в сфере гуманитарных наук, и прежде всего фило-софии, и создание работ "на стыке литературы, критики, философии, лингвистики и культурологии" [190, с. 206], что приводит к расцвету постструктуралистско-постмодернистской метафорической эссеистики. Утвердившись в трудах Деррида, Фуко, Барта, феномен "поэтичес-кого мышления" сильнейшим образом повлиял на писателей постмо-дернистской ориентации, породил новые литературные формы. Со-шлемся на "Письма" Джона Барта, "Игру в классики" Хулио Кортаса-ра... Но Терц-Синявский, в силу условий, в которых находился и до ареста, и в заключении, непосредственного воздействия постструкту-рализма не испытал и пришел к постмодернизму самостоятельно бла-годаря своим личностным качествам и соединению в одном лице уче-ного-гуманитария и художника слова.

Первым в русской литературе Терц-Синявский использовал для создания художественного произведения принцип письма-чтения: из рассыпанных и раздробленных элементов предшествующей культуры (литературы и литературоведения), которые вступили в новые взаимо-отношения между собой и творческой мыслью писателя, оказались переконструированными и перекодированными, сотворил собствен-ный текст. Материалом для письма-чтения послужили прежде всего произведения Александра Сергеевича Пушкина, многие из которых Синявский помнил наизусть, книга Викентия Вересаева "Пушкин в жизни", построенная на документах и свидетельствах современников поэта, которой Синявский имел возможность пользоваться в Лефор-товской тюрьме, а также прочитанные еще до ареста статьи о Пуш-кине Василия Розанова, "Пушкин и Пугачев" Марины Цветаевой, "Охранная грамота" Бориса Пастернака*, представленные в "Про-гулках с Пушкиным" разнообразными цитациями. Помимо того, цити-руются М. Пселл, Батюшков, Баратынский, Вяземский, Бестужев-Марлинский, Крылов, Булгарин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, А. К. Тол-стой, Достоевский, Писарев, Некрасов, Мериме, Т. Манн, А. Бурдель, Тынянов и др. Многие из этих цитации в свою очередь являются цитациями, и сеть "следов", уже не поддающихся реконструкции, покрыва-ет все произведение.

Сквозная цитатность - одна из самых характерных черт поэтики "Прогулок с Пушкиным*. Именно поэтики, ибо перед нами отнюдь не литературоведческое исследование, не научная монография, и даже встречающиеся ссылки на источники, как намекает Мария Розанова,

* Синявский - автор книги о Розанове, автор вступительной статьи к наи-более полному в годы "оттепели* изданию стихотворений и поэм Пастернака.

заимствованы у того же Вересаева. Художественный, документальный, мемуарный, литературоведческий, культурологический материал слу-жит для создания произведения литературного, при написании кото-рого, однако, используются как равноправные два языка культуры: язык художественной литературы и язык литературоведческой науки. "Двойное письмо", основанное на принципе деконструкции, - вот тот принципиально новый момент, который отличает Абрама Терца от его предшественников, создававших "литературу о литературе" и вы-ходивших в своем творчестве за границы устоявшихся жанров и даже в некоторых случаях за границы литературы ("Четвертая проза" Ман-дельштама, "Охранная грамота" Пастернака, "Монастырь Господа нашего Аполлона" Вагинова, "Перед восходом солнца" Зощенко, "Золотая роза" Паустовского, "Трава забвения" Катаева и др.). "Прогулки с Пушкиным" - явление паралитературы.

Если, например, сравнить книгу Абрама Терца с книгой Михаила Зощенко "Перед восходом солнца", в которой тот обратился к про-блеме творческой личности как объекту психоанализа, сумел по-новому раскрыть определенные аспекты личности Гоголя, Бальзака, Салтыкова-Щедрина, Некрасова (да и своей собственной), то нельзя не увидеть, что оба писателя вышли как за границу литературы, так и за границу научного исследования в некое пограничное пространст-во, создав жанровые формы, для обозначения которых в литературо-ведении не существует соответствующих дефиниций*. Однако в ос-тальном Зощенко и Абрам Терц движутся в различных направлениях.

Зощенко выступает в повести "Перед восходом солнца" как реа-лист, даже "документалист". Повествуя о щекотливой стороне жизни известных художников слова, связанной с описанием их комплексов и неврозов, он не прибегает к "сочинительству", фантастике, пишет "серьезно", и научные методы и терминология служат у него не раз-рушению, а углублению представления об уже известном. Писатели-классики показаны у Зощенко не анфас и даже не в профиль, а как бы "со спины", но ни о какой деформации образов говорить не при-ходится. Абрам Терц выступает в "Прогулках с Пушкиным" как пост-модернист. Деканонизация и пересотворение образа Пушкина осу-ществляются в условно-игровом ключе. Это игра с различными имид-жами Пушкина, текстами его произведений, пушкинскими персонажа-ми, образами, строчками, стилем, равно как с гипотетическими текстами литературоведческой науки, государственной идеологии, устного массового пушкинотворчества. Юмористический флер, окуты-вающий произведение, выдает "такое душевное состояние, когда противоположность между игрой и действительностью оказывается... снятой" [433, с. 161].

* "Она (повесть. - Авт.) написана во многих жанрах", - так характеризует "Перед восходом солнца" сам Зощенко [171, т. 5, с. 333].

Зощенко, несомненно, хочет приобщить советского читателя 40-х гг. к психоанализу и - шире - к "науке о духе" (и в какие-то моменты даже начинает разжевывать ему непонятное); он поэтизирует силу разума как орудия познания и преодоления всех форм безумия. Аб-рам Терц, напротив, апеллирует не столько к разуму, сколько к ин-туиции, воображению; он не только ничего не разжевывает, а будто нарочно запутывает читателя, и там, где все, казалось бы, было ясно, появляется множество вопросительных знаков. На самом деле писа-тель стремится не запутать, а дать почувствовать сложнейшее пере-плетение текучих смыслов живой многоликой истины, отталкивающей всякую навязываемую ей однозначность как неистинную, хочет акти-визировать сотворческий импульс читателя. Образным -эквивалентом этой живой, многоликой истины становится у Абрама Терца Пушкин - вольный художник, сошедший к нему в тюрьму.

Зощенко отказывается от литературной маски, которая, кажется, срослась с его писательским обликом, осуществляет повествование от собственного лица, излагает результаты своих психоаналитических изысканий, стремится к синтезу языка литературы и языка науки. Абрам Терц, напротив, дает понять, что его книгу следует восприни-мать именно сквозь призму литературной маски, как произведение художественное, реализует принцип нонселекции, при котором различные языки культуры сохраняют гетерогенность, прибегает к пастишу.

Одна из главных причин, вызвавших появление на свет Абрама Терца, - потребность в раскрепощении, в выходе за границы обще-принятого, разрешенного, догматизированного, стремление открыть для себя новое культурное пространство и новое измерение творче-ства в процессе производства желания. Писатель даже заявляет: "Синявский - это приспособление для Абрама Терца, понимаете? Приспособление такое вот человеческое, для существования полуми-фического, фантастического персонажа Абрама Терца. Абрам Терц - это, конечно, литературная маска, выражающая очень важную сто-рону моего "я". Синявский может, в принципе, на любую академиче-скую тему писать работу, а Абрам Терц всегда ищет запретных тем... Писательство всегда для меня связано с нарушением запретов, и сю-жетных, и стилистических" [380, с. 175].

Речь идет об особой разновидности литературной маски - ав-торской маске. Ее использование предполагает присутствие автора на страницах своей книги в качестве собственного персонажа - травестированного двойника, не расстающегося с самоиронией. Пост-модернист как бы имитирует роль автора, пародируя самого себя в акте пародирования аппроприированных цитации. В то же время, указывает Джеймсон, ему присущ и определенный позитивный им-пульс - ощущение, что существует и нечто нормальное по сравне-нию с тем, что становится объектом комического.

Посредством самоиронизирования и самопародирования постмодернист пытается защититься от "лживого", по его представлениям, языка, навязывающего неистинные высказывания как истинные, фор-мирующего мыслительные стереотипы.

Как своего рода предтечу Абрама Терца можно рассматривать Николая Глазкова - авторскую маску поэта Николая Глазкова, соз-данную в конце 30-х-40-е гг. Это комическая маска поэта-юроди-вого, "позорящего своим поведением звание советского писателя", а на самом деле пародирующего такового посредством самопародирования. Но в отличие от маски Николая Глазкова маска Абрама Терца, используемая в "Прогулках с Пушкиным", гибридна, двуязычна, да и ореол у нее иной. В лице автора-персонажа Синявский соеди-няет обе свои ипостаси - писателя и литературоведа, ранее сущест-вовавшие на страницах печати порознь.

Уже сам выбор псевдонима демонстрировал позицию вызова. Абрам Терц - персонаж блатной песни, удачливый бандит*. Тем са-мым Синявский, иронизируя, намекал на свою "преступность" в глазах властей (не случайно и характеризовался он после ареста как "литературный бандит"), потешался над сложившимся каноном выбо-ра непременно "красивых" писательских псевдонимов, мистифициро-вал обозначением своей национальной принадлежности, дразня ду-раков и антисемитов. В "Прогулках" Абрам Терц в ипостаси литературоведа - такой же "преступник", "еретик" в науке, каким был в литературе, и в то же время он выступает как пародийный вырази-тель стереотипов массового сознания (конкретнее - ходульных, полуанекдотических представлений непросвещенной массы о Пушкине). "Преступность" Абрама Терца - двойная: образа мыслей и стиля. Как равноправную с языком "серьезной науки":

'Памятник Царю становится героем "Медного всадника"'**;

"... в качестве литературного типа Онегин не походит на Пушкина..." (? 9, с. 165)

Абрам Терц использует речь обыденно-повседневную:

"... такой большой гоняется за таким маленьким... (о Медном всаднике, пресле-дующем Евгения. - Авт.)" (? 9, с. 159),

* "Я его как сейчас вижу, налетчика, картежника, сукиного сына, руки в брюки, в усиках ниточкой, в приплюснутой, до бровей, кепке, проносящего легкой, немного виляющей походкой, с нежными междометиями непристойного свойства на пересо-хших устах, свое тощее отточенное в многолетних полемиках и стилистических разно-речиях тело. Подобранный, непререкаемый. Чуть что - зарежет. Украдет. Сдохнет, но не выдаст. Деловой человек. Способный писать пером (по бумаге) - пером, на блатном языке изобличающим нож, милые дети. Одно слово - нож.

Почему-то люди, даже из числа моих добрых знакомых, любят Андрея Синявского и не любят Абрама Терца. И я к этому привык, пускай, держу Синявского в подсоб-никах, в подмалевках у Терца, в виде афиши" [413, с. 345].

** Терц Абрам. Прогулки с Пушкиным // Вопр. литературы. 1990. ? 9. С. 159. Далее ссылки на это произведение даются в тексте (с указанием номера журнала и страницы).

просторечную:

"Пушкин, здоровый лоб..." (? 9, с. 147)

и даже блатной язык:

"Да это же наш Чарли Чаплин, современный эрзац-Петрушка, прифрантившийся и насобачившийся хилять в рифму..." (? 7, с. 157).

Пастиш, к которому прибегает писатель, нарушает инерцию воспри-ятия, создает пародийно-иронический контекст.

В литературоведческой работе такая речь должна бы особо ре-зать слух. Однако Абрам Терц пишет не трактат, а лишь пользуется остраненным (за счет совмещения несовместимых дискурсов) языком литературоведческой науки для осуществления задач литературных. Петр Вайль и Александр Генис вообще называют "Прогулки с Пушки-ным" романом, пишут об Абраме Терце как об одном из создателей литературы нового типа, использующих в духе нашей эпохи "готовые достижения" искусства для собственного художественного творчества: "Его герои - реальные люди, его материал - исторические докумен-ты и всем известные тексты. Но результат лежит в области фантасти-ческой" [309, с. 123-124]. Именно такова специфика литературы постмодернистской.

Все в "Прогулках" неоднозначно, текуче/поливариантно, выходит за привычные границы. Свое создается Абрамом Терцем из чужого, литература - из предшествующей литературы, а, кроме того, еще и из литературоведения и "фольклора" (образованного стереотипами массового сознания в отношении к личности Пушкина); используется новая - пограничная - жанровая форма и соответствующий ей новый - двуязычный - язык. В этом проступает стремление отказаться от кано-нов, устоявшихся - и часто высосанных из пальца - представлений о допустимом и недопустимом в литературе, от нормативности мышления в целом, заявляет о себе тенденция к раскрепощению литературного твор-чества и - шире - самого сознания.

Терц-Синявский - "против любой канонизированной системы мысли как таковой" [309, с. 122], ему присуще плюралистическое мироощущение, согласно которому ни одна из существующих (существовавших) мировоззренческих систем не обладает истиной в конечной инстанции, а потому не может претендовать на монополию в духовной жизни человечества, тем более навязывать ее силой. По-этому в отличие, скажем, от писателей-диссидентов, противопостав-лявших официальной доктрине (как порочной) те или иные неофици-альные доктрины (как непорочные), Абрам Терц выступает в "Прогулках с Пушкиным" как противник идеологии - оформленной и узаконенной системы единомыслия - вообще. Частный случай едино-мыслия - советская литературоведческая наука (положение в кото-

рой было известно Синявскому лучше многого другого) - и оказывается в произведении метафорой единомыслия. Писатель избирает не позицию обличителя (в силу всегдашней готовности официоза к так называемой "идеологической борьбе" малопродуктивную) - Абрам Терц предпочитает дразнить, выводить из себя (использованием на-ряду с солидными источниками полуанекдотического и "фольклорного" материала), бесить (фамильярностью своего отношения к Пушкину), ошарашивать (необычностью предлагаемых трактовок и концепций), раздражать (фрагментарностью изложения, неакадемическим харак-тером используемого языка). Преднамеренно допускаемые противо-речия, неточности и даже грубые фактические ошибки типа 'Еще Ло-моносов настаивал: "Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан!"' (? 9, с. 147), имеющие юмористическую подоплеку, также способствуют тому, чтобы задеть за живое, вовлечь в спор или игру-сотворчество.

Автор-персонаж охотно передразнивает советскую литературную критику, используя в комедийных целях почерпнутый у нее стандарт-ный набор клише для характеристики Пушкина. Например, акценти-руя желание Пушкина посвятить свою жизнь творчеству,он прилагает к нему определения, дававшиеся в 1964 г. Иосифу Бродскому: "И вот этот, прямо сказать, тунеядец и отщепенец, всю жизнь лишь уклоняв-шийся от служебной карьеры..." (? 9, с. 148). Тем самым Абрам Терц в пародийном виде преподносит культивировавшиеся при советской власти представления о гражданском долге поэта, издевается над "вертухаями" при искусстве. И сделанный Пушкиным выбор автор-персонаж описывает с использованием терминологии, характерной для советской печати, превращая ее в объект осмеяния: "Это был вызов обществу - отказ от должности, от деятельности ради поэзии. Это было дезертирство, предательство" (? 9, с. 147). Экстраполируя современные идеологические формулы в прошлое, соотнося их с лич-ностью Пушкина, Абрам Терц выявляет их дикость, несуразность, сме-хотворность. И так на протяжении всего произведения, потешаясь и забавляясь, он походя рассчитывается с официальной литературовед-ческой наукой, создавая ее пародийно-карикатурный образ.

Читая книгу, отчетливо представляешь, что было бы написано в годы советской власти о Пушкине, если бы тот был не классиком, фи-гурой сакрализированной, а современным автором, стремящимся отстоять свою творческую свободу. Как бы на полях своего произве-дения Абрам Терц (в пародийном, естественно, плане) это и делает. Тот пародийно-иронический пласт, который присутствует в "Прогулках с Пушкиным", и метит прежде всего в лжеистину в облике науки, а на самом деле - в одну из форм идеологии тоталитарного государства, "курирующей" литературу. Абрам Терц превращает ее в посмешище, награждает словесными оплеухами. Скрытая полемика с официозом сквозит и в настойчивом акцентировании идеи свободы творчества,

эмансипации литературы от нелитературных задач, болезненно акту-альной для времени, когда писалась книга. Один из лейтмотивов "Прогулок с Пушкиным" - прославление свободы слова как условия полноценной активности.

Но и серьезную академическую науку писатель не оставляет в покое, обращает внимание на омертвление ее языка, часто чересчур высокопарного, засушенного, шаблонного, а также на господствую-щую в ней установку на "моносемию" - непререкаемую однознач-ность трактовок сложнейших эстетических феноменов. Соединение языка науки и, скажем, блатного жаргона в книге о Пушкине можно рассматривать как насмешливое уравнивание двух типов "идеологий" по признаку их однозначности, ограниченности, а потому - неистинности. Сам же Абрам Терц предпочитает "двуязычие", корректирую-щее односторонность каждого из языков (условно говоря: "притчи" и "анекдота") и стоящей за ним "идеологии". Он отвергает один-единственный путь движения к истине, проложенный ли наукой или традицией игровой литературы*, по-своему осваивает оба эти пути, протаптывая собственную дорогу.

"Фольклорно"-анекдотический аспект в осмыслении личности Пушкина интересует Абрама Терца прежде всего как комедийно-утрированная проекция каких-то реальных пушкинских черт, по-своему препарированных массовым сознанием. "Анекдот, - разъяс-няет писатель, - мельчит сущность и не терпит абстрактных понятий. Он описывает не человека, а родинку (зато родинку мадам Помпа-дур), не "Историю Пугачевского бунта", а "Капитанскую дочку", где все вертится на случае, на заячьем тулупчике. Но в анекдоте живет почтительность к избранному лицу; ему чуждо буржуазное равенство в отношении к фактам; он питает слабость к особенному, странному, чрезвычайному и превозносит мелочь как знак посвящения в рарите-ты" (? 7, с. 173). Писатель и отталкивается от анекдота (прекрасно осознавая и демонстрируя степень его фантастичности), чтобы через него выйти к каким-то новым методам постижения творческой лично-сти Пушкина, присвоенного себе государством, оказененного, пре-вращенного в "общее место", о чем в тексте "Прогулок" сказано со всей определенностью: "И быть может, постичь Пушкина нам проще не с парадного входа, заставленного венками и бюстами с выраже-нием неуступчивого благородства на челе, а с помощью анекдотиче-ских шаржей, возвращенных поэту улицей словно бы в ответ и в от-местку на его громкую славу" (? 7, с. 158). И в дальнейшем автор "Прогулок" будет отстаивать оправданность избранного пути. Напри-мер, он пишет:

* Имеются в виду созданные в жанре абсурдистского анекдота произведения Да-ниила Хармса о Пушкине и других русских писателях (а также приписываемые ему произведения этого рода).

"Фигура Пушкина так и осталась в нашем сознании - с пистоле-том. Маленький Пушкин с большим-большим пистолетом. Штатский, а погромче военного. Генерал. Туз. Пушкин!

Грубо, но правильно" (? 9, с. 173).

Лубок, анекдот, площадной юмор примитивизируют, шаржируют, но и заостряют, акцентируют некоторые сущностные черты, важные для понимания личности Пушкина, его судьбы, эпохи, феномена ис-кусства. Заявка на игру-творчество, анекдотизм, "враки", стихийное пушкинотворчество масс обозначена уже эпиграфом к "Прогулкам", которым стали строки из гоголевского "Ревизора": "Бывало, часто говорю ему: "Ну что, брат Пушкин?" - "Да так, брат, - отвечает бывало, - так как-то всё..." Большой оригинал" (? 7, с. 156). Приво-дя слова Хлестакова, автор-персонаж дает понять, что будет сочи-нять, т. е. создавать художественное произведение (хотя и активно используя литературоведческий материал), к тому же произведение комедийно окрашенное, пародийное не только по отношению к офи-циальной науке*, но и к "пушкинистике" масс (в свою очередь вы-смеиваемой через соотнесенность с пушкинистикой настоящей).

Рассматривая имидж Пушкина, созданный массовым сознанием, писатель задается вопросом: "Причастен ли этот лубочный, площад-ной образ к тому прекрасному подлиннику, который-то мы и доиски-ваемся и стремимся узнать, покороче в общении с его разбитным и покладистым душеприказчиком? - и отвечает: - Вероятно, причастен. Вероятно, имелось в Пушкине, в том настоящем Пушкине, нечто, рас-полагающее к позднейшему панибратству и выбросившее имя его на потеху толпе, превратив одинокого гения в любимца публики..." (? 7, с. 157). Анекдотизм давал Абраму Терцу ту максимальную степень свободы, которая позволила преодолеть мертвящие догмы канона, создать образ живого Пушкина, просвечивающий сквозь нарочитый примитивизм, непочтительность, шутовство.

Чтобы деканонизировать Пушкина, превращенного в памятник, огороженный со всех четырех сторон, Абрам Терц использует самые разнообразные средства. В их число входят: прием "панибратства", прием "осовременивания", прием "чтения в мыслях", прием "фрейдизации" и другие, используемые в комедийном ключе. Сразу же и мно-гих возмутила непозволительная фамильярность, с какой Абрам Терц

* "Интересно было бы проследить, как на разных этапах русской и советской ис-тории менялась и распространялась государственная мода на Пушкина. Точнее гово-ря - начальственные виды и предписания. В дореволюционный период это выража-лось, например, в каменных параграфах гимназического воспитания, которые пересказал нам Александр Блок... <...>

После революции новое начальство, естественно, пожелало увидеть в Пушкине своего передового предшественника. <...>

В 1937 году столетие со дня гибели Пушкина праздновалось как грандиозное всенародное торжество, прикрывающее авторитетом и гением поэта массовые аре-сты и казни. Попутно Пушкин становится символом русского национализма и совет-ского патриотизма" [378, с. 206].

относится к Пушкину. Такова одна из причин нападок на Терца в эмигрантской прессе после публикации "Прогулок" за рубежом*. Например, Роман Гуль расценил поведение Абрама Терца в книге как хамское [102]**. Гуль, однако, не принимает во внимание постмодер-нистскую специфику "Прогулок", в частности, не учитывает то обстоя-тельство, что и образ автора-персонажа, пользующегося языковой маской "уличных пушкинистов", пародиен. А именно посредством это-го Терц вводит в действие механизм отстранения, использует стерео-типы массового сознания и соответствующий язык, одновременно высмеивая представления о Пушкине, сниженные до анекдота. По-видимому, он рассчитывает на то, что комический (пародийно имити-рующий психологию и язык непросвещенной массы) принцип подачи материала будет уловлен читающими "Прогулки".

Прием "панибратства" - один из способов приблизить окамене-ло-недоступного (стараниями официальной науки) Пушкина к читате-лю. Этой же цели служит и прием "осовременивания" поэта, психоло-гия и поступки которого в целом ряде случаев характеризуются в стилевой манере массового человека-"пушкиниста". Например:

"Пушкин, кейфуя, раскладывал пасьянсы так называемого естественноисторического процесса" (? 7, с. 171);

"Он сразу попал в положение кинозвезды и начал, слегка приплясывая, жить на виду у всех" (? 9, с. 149);

"Старый лагерник мне рассказывал, что, чуя свою статью, Пушкин всегда имел при себе два нагана" (? 8, с. 81).

Сдабривая модернизируемое и упрощаемое юмором, Абрам Терц дает возможность ощутить всю степень условности характери-стик подобного рода, при всем том моментально ломающих времен-ные перегородки, "проясняющих" определенные черты личности и поэзии Пушкина путем сопоставления с хорошо известным толпе. И уже в ипостаси литературоведа Терц снова и снова будет прибегать к сравнениям, сближающим Пушкина и современного человека, побуж-дая узнать в нем что-то пережитое каждым. Например, он пишет: "А у Пушкина уже была своя, личная (никому не отдам!) Африка. И он иг-рал в нее так же, как какой-нибудь теперешний мальчик, играя в ин-дейцев, вдруг постигает, что он и есть самый настоящий индеец, и ему смешно и почему-то жалко себя, и все дрожит внутри от горького счастья..." (? 9, с. 156).

Приближает Пушкина к современникам и прием "чтения в мыслях" - приписывания поэту (не без юмористической подоплеки) того, что хо-

* "Переполох вокруг книги был такой, что на очередном конгрессе славистов в Лос-Анджелесе французский ученый Мишель Окутюрос, пораженный накалом россий-ских страстей, прочел доклад под заманчивым названием "Второй суд над Абрамом Терцем" [347, с. 157].

** В СССР же Терц вообще получил ярлык "литературного погромщика" [492, с. 181-182].

тел бы вычитать у него "еретик" Абрам Терц в ипостаси литературно-го критика: "Лицейская традиция казалась ему порукой собственной незавербованности..." (? 9, с. 149). Все это, как и многое другое, вносит в создаваемый образ элемент остранения, и комедийный двойник Пушкина, травестированный массовым сознанием ("Петруш-ка"), наносит в "Прогулках" сильнейший удар его канонизированному официальному двойнику литературоведческой науки ("парадному Памят-нику").

В беседе с Джоном Глэдом Синявский разъясняет: "... внутренне я прославляю Пушкина, но слогом не почтительного восторга, а как раз порою непочтительных выражений, нарочито соединяя слова разных стилистических рядов - пушкинского и чарли-чаплинского. Тут, скорее, образцом для меня был Мейерхольд, который ставил класси-ческие вещи в неклассическом духе, резко осовременивая, перевора-чивая. А также Пикассо, который брал иногда какую-нибудь класси-ческую в живописи тему, сюжет, даже образ, допустим Пуссена, и потом все это переделывал по-своему, вводил туда кубизм и все что угодно" [380, с. 186].

Абрам Терц стремится реконструировать реальный облик поэта (не "лубок" и не "икону"*), и прежде всего выявить в Пушкине то, что ближе ему самому. Позднее автор "Прогулок с Пушкиным" писал: "... мне дорог не канонизируемый (по тем или иным политическим стандартам) поэт и не Пушкин - учитель жизни, а Пушкин как вечно юный гений русской культуры, у которого самый смех не разруши-тельный, а созидающий, творческий" [378, с. 206]. Поэтому, зайдя в пушкинский мир с черного входа (взяв за отправную точку анекдот), Терц идет дальше, переходит из комнаты в комнату в надежде столк-нуться с Пушкиным, везде обнаруживает следы его пребывания, впи-тывает воздух, которым тот дышал, делает круги и зигзаги, сбитый с толку звуком хлопнувшей двери, обращается с расспросами к встре-ченным по дороге, надолго застревает в кабинете, читая пушкинский том, комментирует прочитанное, демонстрируя недюжинную эруди-цию, давая волю воображению, - и наконец желанное становится реаль-ностью: создает собственный художественный образ Пушкина. Только все происходит не так просто и не так благочинно: Терц чертом несется, про-летает мимо многих дверей, не заглядывая, от радости предстоящей встре-чи ходит на голове, шутит с разделяющими его радость, успевает показать язык укоризненно качающим головами, непонятно как (по воздуху?) взлета-ет туда, куда нет прохода, и так далее в том же духе. Отталкивание от анекдота, направляющего мысль в определенную сторону, сопровождается настоящим танцем образов.

При этом он осознаёт всю степень относительности своих усилий. Сошлемся на Шопенгауэра: "... гениальный индивид представляет собой редкое явление, превосхо-дящее всякую оценку..." [470, с. 203]. Другими словами, вполне объективная оценка гения не гением невозможна в принципе.

Раздумья о качествах личности Пушкина, располагающих к за-очному панибратству с ним в анекдотах, байках, присказках, по-буждают автора-персонажа подвергать последние деметафоризации, переводить условное в реальный биографический план. В результате рождается представление о Пушкине как о поэте, ко-торый: 1) отверг имидж сверхчеловека - демонической личности (крайне популярный в его время благодаря культу Наполеона и Байрона), позе презрения к человечеству предпочел доброжела-тельное приятие мира ("мировой семьи"); 2) сумел, "в общем, из-бавиться и от более тонких соблазнов: в демонстрации живого лица пользоваться привилегией гения и приписывать себе-человеку импозантные повадки Поэта" (? 9, с. 151); 3) пожелал остаться самим собой, таким, каким и был на самом деле, хотя знал, какое внимание к себе вызывает; 4) наполнил поэзию массой личного материала, отнюдь не приукрашивая себя, так что его облик стал знаком и тому, кто никогда Пушкина не видел; 5) внес в бессобы-тийную повседневную жизнь ноту яркости, необычности, эксцен-тричности, экзотичности (в связи с предком Ганнибалом]... - пере-числять все было бы слишком долго. Отсюда - и реакция: гений, а свой (свойский человек), и фамильярщина, и хлестаковщина.

Безусловный и неоспоримый пушкинский авторитет ни на кого не давит. И от бесчисленных анекдотов не тускнеет. И дело здесь не толь-ко в поэте, но и в человеке, настаивает автор "Прогулок".

Пушкин, по Абраму Терцу, обозначил собой не только появление русской литературы мирового уровня, но и - что не менее важно - рождение в России индивидуальности (своего лица) как фактора, получившего общественный резонанс. Пушкин показал, что "челове-ком просто" (частным лицом) быть не стыдно, повышал статус лично-сти в государстве.

Чувствуется, что пушкинская индивидуальность чрезвычайно импо-нирует автору "Прогулок", хотя он вовсе не обходит и такие стороны его характера, говорить о которых пушкинистика избегала. В свобод-ной эссеистической манере, как бы небрежными метафорическими мазками, стремясь в самом стиле передать исходящее от Пушкина ощущение легкости, раскованности, непринужденности, веселой бес-церемонности, естественной интимности, повышенной эмоционально-сти, артистизма, Абрам Терц набрасывает его динамический психоло-гический портрет. Писатель сгущает разбросанное по разным пуш-кинским произведениям и воспоминаниям о нем и соответствующее его собственному видению поэта, хочет уловить сам дух, излучаемый личностью Пушкина (поэтической и человеческой). Избегая слащаво-сти, он, однако, не отказывается и от остранения, юмористически заостряющего те или иные черты личности и поэзии Пушкина. Начав как будто серьезно, Абрам Терц продолжает в шутливой, эксцентри-ческой манере, и наоборот: "До Пушкина почти не было легких сти-

хов. Ну - Батюшков. Ну - Жуковский. И то спотыкаемся. И вдруг, откуда ни возьмись, ни с чем, ни с кем не сравнимые реверансы и повороты, быстрота, натиск, прыгучесть, умение гарцевать, галопиро-вать, брать препятствия, делать шпагат и то стягивать, то растягивать стих. <...> Но прежде чем так плясать, Пушкин должен был пройти лицейскую подготовку - приучиться к развязности, развить гибкость в речах заведомо несерьезных, ни к чему не обязывающих и занима-тельных главным образом непринужденностью тона, с какою вьется беседа вокруг предметов ничтожных, бессодержательных" (? 7, с. 157-158).

Вольность, раскованность, раскрепощенность Пушкина - один из сквозных, многообразно варьируемых мотивов книги Терца. В лице Пушкина писатель поэтизирует свободного человека, свободного ху-дожника, прокладывавшего дорогу к обретению русской литературой духовной автономии, независимости не только от государства и навя-зываемой им идеологии, но и от любых требований подчинения эсте-тического внеэстетическому, отстаивавшего самоценность и самостоя-тельность искусства слова.

Действительно свободное искусство, имеющее целью самое себя, и характеризуется в "Прогулках" крамольным понятием-жупелом чистое искусство. Это понятие, вовсе не тождественное понятию "эстетизм", получает новое, расширительное значение. В нем сквозит вызов советской литературоведческой науке (в кото-рой теория "чистого искусства" осуждалась), декларируется раз-рыв с нею и со всей той идеологией, от имени которой официаль-ная наука оценивала литературу. В нем акцентируется идея чистоты (на особую семантически-метафорическую роль которой в творчестве Абрама Терца обратил внимание Е. Голлербах) - идея незапятнанности, незахватанности грязными руками. И олицетво-рением чистого искусства Абрам Терц делает не А. Майкова, не А. Фета, а Пушкина - с универсальным характером его гениаль-ного дарования, рассматривая, таким образом, чистое искусство как высшую форму художественного творчества*. Оно может вби-рать в себя все, не изменяя богу Аполлону ни в чем.

Чистое искусство, пишет автор "Прогулок" - "не доктрина, придуманная Пушкиным для облегчения жизни, не сумма взглядов, не плод многолетних исканий, но рождающаяся в груди непредна-меренно и бесцельно, как любовь, как религиозное чувство, не поддающаяся контролю и принуждению - сила. Ее он не вывел умом, но заметил в опыте, который и преподносится им как не зависящее ни от кого, даже от воли автора, свободное излияние. Чистое искусство вытекает из слова как признак его текучести.

* "... Пушкин для меня как раз образец чистого искусства; искусства, которое может иногда затрагивать какие-то те или иные общественные вещи, но которое самоценно внутри" [380, с. 185-186].

Дух веет где хощет" (? 9, с. 177). Вот почему, согласно Терцу, верный своему инстинкту художника, всемерно уклонялся Пушкин от навязываемых ему обществом заданий и в этом смысле был диссидентом. Впрочем, любой писатель, убежден Абрам Терц, - инакомыслящий (мыслит иначе, чем другие, говорит на своем, а не на "общем" языке). "Пушкин, - читаем в книге, - постепенно от-казывается от всех без исключения мыслимых и придаваемых обычно искусству заданий и пролагает путь к такому - до конца отрицательному - пониманию поэзии, согласно которому та по своему высшему, свободному свойству не должна иметь никакой цели, кроме себя самой" (? 9, с. 175). И тут же, будто спохваты-ваясь, что становится нудно-серьезным, автор-персонаж, высту-павший в ипостаси литературоведа, быстренько натягивает маску Абрама Терца - ерника, диссидентствующего в литературе и ли-тературоведении, и продолжает: "Он городит огород и организует промышленность, с тем чтобы весь ею выработанный и накоплен-ный капитал пустить в трубу. Без цели. Просто так. Потому что этого хочет высшее свойство поэзии" (? 9, с. 175).

Категории Пользы, требованию партийности искусства автор "Прогулок", берущий себе в сподвижники Пушкина*, противопостав-ляет категорию игры, понимаемой в духе культурфилософской кон-цепции Ф. Ницше - Й. Хейзинга как свободная активность, имеющая цель в себе. Игра в системе используемых Абрамом Терцем эстетиче-ских координат - синоним жизни-творчества, включающей в себя и творчество в собственном смысле слова, а писатель - артист в том высоком метафорическом значении, каким наделил это слово

* Например, в книге приводится цитата из стихотворения Пушкина "Поэт и толпа":

Тебе бы пользы всё - на вес

Кумир ты ценишь Бельведерский.

Ты пользы, пользы в нем не зришь.

Но мрамор сей ведь бог!., так что же?

Печной горшок тебе дороже:

Ты пищу в нем себе варишь [336, т. 3, с. 85].

Словно комментируя стихотворение Пушкина, Ницше пишет: "Предположим, во все времена польза почиталась как высшее божество. Откуда же тогда на свете взя-лась поэзия? Эта ритмизация речи, которая скорее мешает ее однозначному понима-нию, нежели проясняет ее, и которая, несмотря на это, как будто в насмешку над всякой полезной целесообразностью, расцвела пышным цветом по всей земле и про-цветает по сей день! Своей бурной красотой поэзия опровергает вас, господа утили-таристы! Стремление в один прекрасный день избавиться от пользы - именно это возвысило человека, именно это пробудило в нем вдохновенное чувство нравственно-го, чувство прекрасного!" [302, с. 337-338]. И далее немецкий мыслитель доказывает противоположное - "пользу" поэзии.

В следующем своем произведении - "В тени Гоголя" (1970-1973) Абрам Терц на примере поздних Гоголя, Л. Толстого, Маяковского показывает, чём в крайних своих выражениях завершалась борьба с эстетикой под знаменем той или иной обще-ственной "пользы": отходом от искусства, гибелью художника (полной или частичной).

Ницше: художник, автор своей жизни*. "Великое, священное слово. В артисте - красота, сошедшая на землю осветить наши тоскующие пути. Красота игры, божественная сладость отрыва от всего полезно-го и утилитарного, святая незаинтересованность наслаждения в океа-не Жизни..." [278].

Суждение о том, что в литературе XIX в. Пушкин остается ребен-ком**, который сразу и младше, и старше всех, также впрямую пере-кликается с представлением Ницше о трех превращениях духа, необ-ходимых для творчества: дух становится верблюдом, верблюд - львом, лев - ребенком. Дитя, по Ницше, "есть невинность и забве-ние, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное дви-жение, святое слово утверждения" [305, с. 24]; это высшая ступень развития творческого духа, созревшего "для игры созидания" [305, с. 24]***. На всем протяжении книги акцентируется игровое, твор-чески-художественное начало жизни и поэзии Пушкина, причем писатель не отказывается от шутливого пародирования, долженст-вующего отделить условное от реального. И в этом он во многом идет от Пушкина, который, по наблюдениям Абрама Терца, напо-ловину пародиен.

Философия жизни-игры раскрывается посредством переве-дения отвлеченных понятий в план конкретно-предметный. Чаще всего Терц прибегает к приему "театрализации". Например, он побуждает героя - Пушкина - как бы разыгрывать свои тексты и то, что за ними стоит:

"... Пушкин бросает фразу, решительность которой вас озадачи-вает: "Отечество почти я ненавидел" (?!). Не пугайтесь: следует - ап! - и честь Отечества восстановлена:

* См., например: "Только приняв эту веру в силу актерского искусства - артисти-ческую веру, если угодно, - греки сумели постепенно, шаг за шагом дойти до высот удивительного и, в сущности, неповторимого перевоплощения: они действительно стали истинными актерами; и как актеры, они очаровали и покорили мир.<...>

Сейчас постепенно отмирает та вера ... что смысл и ценность человеческого бы-тия определяются тем, насколько человек способен быть маленьким камушком велико-го сооружения, для чего он прежде всего должен обладать твердостью "быть камнем" ... Но ни в коем случае актером! Скажу откровенно - сколько еще об этом будут молчать! Ныне уже нет никакой надежды, что будет хоть что-то построено, и уже ни-когда ,не будет построено - просто не может быть построено - общество в старом смысле слова: ибо у нас нет ничего для сооружения этого здания, и прежде всего - материала. Мы уже не можем больше служить материалом для общества: вот истина сегодняшнего дня!" [302, с. 485-486].

** Согласно предположению Фрейда, "поэтическое творчество, как и фантасти-ческие грезы, является продолжением и заменой прежней детской игры" [433, с. 165]. Если согласиться с этим предположением, то можно сказать, что поэтическое творче-ство прежде всего заменило юному Пушкину настоящую семью. Оно демонстрирует сильно развитую потребность в близких человеческих отношениях: дружбе, любви ласке.

*** Известно, что Ницше высоко ценил Пушкина; в 1864 г. он написал музыку к стихотворениям Пушкина "Заклинание" и "Зимний вечер".

Отечество почти я ненавидел - Но я вчера Голицыну увидел И примирен с отечеством моим.

И маэстро, улыбаясь, раскланивается" (? 7, с. 161).

Сама способность перевоплощаться в разнообразных персона-жей, способность "быть ими" в момент создания произведения также интерпретируется как артистизм высочайшего уровня. Как бы походя, "заодно" Абрам Терц показывает, что во многих поэтических произ-ведениях Пушкина использован не только живописный, но и театраль-ный код, выявляет пристальный интерес Пушкина к элементу игры-искусства в самой жизни, украшающий и разнообразящий ее. В иг-ровом же ключе, желая ошарашить, сбить с толку, возмутить и хотя бы таким способом заставить работать мысль читателя, движущуюся по накатанной колее, интерпретирует автор-персонаж определенные особенности творческой личности Пушкина. Например, в пародийном плане, используя код загадки, он заставляет биться над разгадкой того, что имеет в виду под "пустотой" и "вампиризмом" Пушкина.

Главное же заключается в том, что Пушкин дается как дейст-вующее лицо на сцене жизни, артист, к игре которого прикованы взоры всей России: "Как он лично ни уклонялся от зрелища, предпо-читая выставлять напоказ самодеятельных персонажей, не имеющих авторской вывески, их участь его настигла. Потому что сама поэзия есть уже необыкновенное зрелище. Потому что давным-давно он поднял занавес, включил софиты, и стать невидимым уже было нельзя" (? 9, с. 171). Как и во многих других случаях, от частного Абрам Терц идет к общему. На примере личности и поэзии Пушкина, кото-рый "дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт..." [94, т. 7, с. 353], он стремится постичь какие-то важные качества искусства, приблизиться к пониманию тайны творческой личности.

Артистизм - способность к перевоплощению, умение встать на место другого, влезть в его шкуру, вообще способность проигрывать в своем воображении сотни, тысячи жизней и виртуозно представ-лять пережитое в душе - интерпретируется как родовая черта по-этической личности. Не случайно, повествуя о приближении трагедии конца, Терц как бы от лица Пушкина цитирует строчку из стихотворе-ния Пастернака "Гамлет" "Гул затих. Я вышел на подмостки" (? 9, с. 171), в свою очередь отсылающую к известному высказыванию Шек-спира: мир - театр, а люди в нем - актеры* и к стихотворению са-мого Пастернака "Художник", начинающемуся словами "Мне по душе строптивый норов Артиста в силе..." [318, т. 2, с. 7]**. Не актер, иг-

* Вариант: "Мы плакали, пришедши в мир, На это представление с шутами" [467, с. 537].

** Заметим в скобках, что в момент написания книги роман Пастернака "Доктор Живаго", в 17-ю главу которого входит стихотворение "Гамлет", был в СССР осужден и запрещен. Цитирование здесь - знак неповиновения.

роющий предложенную (навязанную) ему жизнью роль, а артист, ве-дущий свою собственную жизненную партию и ответственный только перед Богом, поэтизируется у Пастернака и, следовательно, у Терца.

Что же дает артистизм? Только ли отточенное мастерство? Нет, прежде всего увеличивает степень объективности изображаемого (благодаря способности встать на место другого, понять иного чело-века, иную психологию, иной образ мыслей), и Пушкин в своих про-изведениях, показывает писатель, действительно беспристрастен, как судьба. Из способности понимания, думается, проистекает и благово-ление поэта к своим героям, к миру вообще: "Он приветлив к изо-бражаемому, и оно к нему льнет" (? 8, с. 85). Но нельзя упускать из виду и другое: это и благоволение отца (творца) к своим детям (персонажам), которых он, конечно, любит (именно в качестве своих созданий либо потенциальных эстетических объектов).

Откуда смотрит на мир Пушкин? - задается вопросом автор-персонаж (нарочито употребляя обороты, рикошетом задевающие современность): "Сразу с обеих сторон, из ихнего и из нашего лаге-ря? Или, может быть, сверху, сбоку, откуда-то с третьей точки, равно удаленной от "них" и от "нас"?" (? 8, с. 87). Похоже, Пушкин - "многоочитый" и смотрит на мир сразу со всех сторон, не утрачивая и высшей точки зрения на предмет, а потому оказывается способен примирить непримиримое - уловить диалектику жизни, дать почувст-вовать многозначность явлений действительности, несводимых к ле-жащим на поверхности формулировкам. Вслед за Владимиром Со-ловьевым, указывавшим: "При сильном желании и с помощью вырванных из целого отдельных кусков и кусочков можно, конечно, приписать Пушкину всевозможные тенденции, даже прямо противопо-ложные друг другу. <...> На самом деле в радужной поэзии Пушкина - все цвета..." [400, с. 398-399], вслед за Василием Розановым, пи-савшим о Пушкине: "Ему чужда монотонность и, может быть, чужд в идейном смысле, в поэтическом смысле - монотеизм. Он - всебожник..." [345, с. 174], Абрам Терц не только восхищается безгра-ничной широтой, всеохватностью Пушкина, но еще и подчеркнуто противопоставляет "всеядного и безответственного ... в отношении бытовавших в то время фундаментальных доктрин" (? 8, с. 96) Пушкина советскому обществу, охваченному идеологической борьбой. "Осво-бождая" Пушкина от узурпации любой из "партий" и делая его зна-менем свободного искусства, писатель не только бросал вызов тота-литарной системе, но и ориентировал советское общество на деидеологизацию и преодоление запрета на мышление.

Не оставляет без внимания Абрам Терц и проблему регуляции поведения свободной творческой личности, которая решается как проблема саморегуляции, нравственного суда над собой через твор-чество. Терц прослеживает по стихам поэта, как строго судит себя в них Пушкин. Вместе с тем в полном согласии с Пушкиным писатель

цитирует его высказывание: "... поэзия выше нравственности - или по крайней мере совсем иное дело" (? 9, с. 174). Нет ли в этом противоречия? Из высказывания не видно, чтобы Пушкин отрицал нравственность, он только ставит поэзию выше, за ней оставляет главенствующую роль. Почему? Один из возможных ответов: чтобы сохранить многозначную, "уклончивую", ненормативную, прихотливо-свободную природу искусства, не свести его к запрограммированному, имеющему "твердый", "окончательный" смысл (и тем самым не убить). Нравственное начало в искусстве - лишь один из его составных элемен-тов; искусство содержит в себе "запасные", смыслы и обретает вневре-менное значение, в то время как нормы морали себя изживают и меня-ются. Нравственные учения имеют устоявшийся характер. Искусство "всегда бежит повторений" [63, с. 453]. Поэтому не исключена трактовка вышеприведенных слов Пушкина как констатации превосходства художе-ственных ("поэтических") методов мышления над нехудожественными, оценка "поэзии" (художественного творчества) как высшей формы знания.

Ницше утверждает: "... высокий дух - сам не что иное, как последнее порождение моральных качеств... он есть синтез всех тех состояний, ко-торые числятся за "только моральными людьми", после того, как они в отдельности, путем долгого воспитания и упражнения, были выработаны, быть может, целыми рядами поколений..." [130, с. 130]. У гения нет по-сторонних - вне искусства - целей ("добрых" или "злых"*). Искусство забирает все его душевные силы, всю энергию, всю волю, весь духовный потенциал, не оставляя ни для чего другого.

"... Искусство, - пишет Юнг, - прирождено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает своим орудием" [487, с. 146]. Этот "инстинкт" так же всемогущ, как инстинкт жизни, он подчиняет себе все в человеке. "То, что в первую очередь оказывается в нем субъектом воли, есть не он как индивид, но его произведение" [487, с. 146]. "Благо" про-изведения для него превыше собственного блага, побуждает забыть о себе, жертвовать собой. Можно сказать, что в отношении к объекту творчества истинный художник ведет себя как святой, возделывающий "рай искусств" - "идеальный круг" (Вяч. Иванов) своего бытия. Но, следуя неодолимому творческому "инстинкту", художник как бы "пожирает" человека, забирая у него львиную долю жизненной энергии ("Повышенные способности требуют также и повышенной растраты энергии..." [489, с. 148]).

'Если он, свободный от всякого искусству внеположного явления, пробудит, тем не менее, в людях "добрые чувства" и тем станет "любезен народу", то это будет только следствием внутренней соприродности Красоты и Добра; главное же его дело, собственное дело Красоты, может быть, окажется и малодоступным народу в целом и будет по достоинству оценено только немногими, посвященными в таинства поэзии ("и славен буду я, пока в подлунном мире жив будет хоть один пиит"). И как сама Красо-та не воздействует прямо на мир, так и служитель ее пусть лучше не вмешивается дела мирские: "не для житейского волненья, не для корысти, не для битв, - мы рож-дены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв"', - так интерпретирует эсте-тическую позицию Пушкина Вячеслав Иванов [174, с. 255-256].

Зрелый Пушкин, считает Абрам Терц, "всецело в поэзии, он съеден ею, как Рихард Вагнер, сказавший, что "художник" в нем поглотил "человека", как тысячи других, отдавшихся без остатка искусству, знаменитых и безы-мянных артистов" (?9, с. 153). Потому Поэт и ничтожен в человеческом отношении, что в поэтическом он гений, - так, в юнгианском ключе*, ис-толковывает автор "Прогулок" стихотворение Пушкина "Поэт" ("Пока не требует поэта"), к которому (как и к другим произведениям Пушкина) отно-сится как к художественному документу, безусловно доверяя правдивости и точности воссоздаваемых состояний духа художника**. Эта беспощадная к человеку сторона искусства, вскрываемая в книге Терца, проливает свет на те нелестные оценки Пушкина-человека, которые содержатся в воспомина-ниях некоторых современников***.

Отнятое у человека искусство компенсирует иным: исполнением - в поэзии - любых желаний, вплоть до ощущения себя "царем" *** *, "пророком", "демиургом"*** **, давая возможность испытать пережи-вания, родственные религиозному экстазу и влюбленности одновре-менно (либо "помещающиеся между ними").

Согласно Зигмунду Фрейду, именно неудовлетворенные желания - "энергетический источник фантазий, а всякая отдельная фантазия есть осуществленное желание, исправление неудовлетворительной дейст-вительности" [433, с. 162]. Но фантазии (дневные грезы) художника не равноценны фантазиям "человека просто". В акте творчества они получают эстетическое преображение и приходят к читателю в фор-ме, вызывающей высокое наслаждение. "Как этого достигает поэт, остается его собственной тайной; в технике преодоления этого оттал-кивания и резкого разграничения, которое существует между отдель-ными индивидуумами, и заключается вся Ars poetica" [433, с. 166]. В акте творчества художник отчуждается от человека, надличен, им-

* "Каждый творчески одаренный человек - это некоторой двойственность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто чело-вечески личное, с другой - это внеличностный творческий процесс" [489, с. 145]

** По-видимому, стихотворение "Поэт" избрано автором "Прогулок с Пушкиным" кок произведение, в котором противопоставление "художник - человек" наиболее явно. Однако если брать, творчество Пушкина в целом, то все в нем гораздо слож-нее, диалектичное, многозначнее. Сошлемся на Гоголя, который в статье "В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем же ее особенность" писал: "На все, что ни есть во внутреннем человеке, начиная от его высокой и великой черты до малейше! о вздоха его слабости и ничтожной приметы, его смутившей, он откликнулся так же, как от-кликнулся на все, что ни есть в природе видимой и внешней" [94, т. 7, с. 352].

*** Предельное заострение данная проблема получает в кинофильме М. Формана "Амадеус", посвященном Моцарту. У Терца травестированным знаковым обозначением низшего в Пушкине-человеке становится "Хлестаков", высшего в Пушки-не-художнике - "истукан", божество. (О "Хлестакове" см.: Терц Абрам. Путешествие но Черную речку // Дружба народов. 1995. No I )

*** * В книге "В тени Гоголя" Терц пишет о "внутренней империи автора. Какое то было громадное и населенное государство!" [413, с. 43].

*** ** "Поэт всякий раз филогенетически повторяет процесс словорождения.." [175, г. 263].

100

персонален, представляет собой что-то большее, чем человек*. Вот почему у пушкинского Поэта - в его наивысшем, творческом выра-жении - автор "Прогулок" не обнаруживает лица. Пророк "себе не принадлежит, от себя не зависит, и даже пугает этим отсутствием личного элемента, собственной заинтересованности в том, о чем он глаголет и что выступает как высшая очевидность" [413, с. 55]. Это как бы чистый дух, демиург, творящий миры, которых до него не су-ществовало. "Аллегории, холодные условности нужны для того, чтобы хоть как-то пунктиром обозначить это, не поддающееся языку, пребы-вание в духе Поэзии. Мы достигли зенита в ее начертании, здесь кон-чается все живое, и только глухие символы стараются передать, что на таких вершинах лучше хранить молчание" (? 9, с. 154), - пишет Абрам Терц, не желая профанировать тайну, которую Пушкин унес с собой.

Гораздо более уверенно чувствует себя писатель, переходя из сферы психологии творчества в сферу собственно эстетическую. Вжи-ваясь в пушкинские тексты, играя с ними, "инсценируя" их, он дает нам возможность будто впервые ощутить красоту и прелесть пушкин-ских строк, насладиться глубиной, гармонией, благоуханием его про-изведений, осмыслить и собственно литературоведческие открытия Абрама Терца. В книге возникает не только образ Пушкина, но и образ пушкинской поэзии, которую как бы держит в своих объятиях и кружит, кружит, кружит в танце мыслей, чувств, метафор, парадоксов, разнообразных игровых приемов писатель. В одном произведении он стремится совместить стилевые особенности как бы всех пушкинских произведений сразу, обращается к прямым стилизациям, открытиям модернистов, попутно пародируя себя (Абрама Терца), взявшегося за неподъемную задачу. Не ошибаются те, кто видит в книге самовыра-жение писателя, "перевоплощающегося" в Пушкина, вливающего в выхолощенного, опримитивизированного поэта свою живую кровь.

Иронизируя и дразня, Абрам Терц расшатывает утвердившиеся в советском литературоведении представления о Пушкине и пушкин-ском реализме, доказывает, что после Пушкина русская литература пошла не пушкинским путем, изменив ему в главном: отказалась от всецелого служения искусству, со временем все более и более под-

Согласно Артуру Шопенгауэру, 'гениальность - это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нем и освобождать познание, существующее первона-чально только для служения воле, избавлять его от этого служения, т. е. совершенно упускать из виду свои интересы, свои желания и цели, полностью отрешаться на вре-мя от своей личности, оставаясь только чистым познающим субъектом, ясным оком мира, - и это не на мгновения, а с таким постоянством и с такою обдуманностью, какие необходимы, чтобы воспроизвести постигнутое сознательным искусством и "то, что предносится в зыбком явленье, в устойчивые мысли навек закрепить"' [470, с. 199]. Так как чистое созерцание предполагает совершенное растворение в объек-те и самоотрешение, то гениальность, по Шопенгауэру, "есть не что иное, как пол-нейшая объективность..." [470, с. 199].

101

чиняя себя внеэстетическим задачам. От классического пушкинского реализма она пришла в конце концов к социалистическому класси-цизму (как предлагает Синявский в статье "Что такое социалистиче-ский реализм?" именовать социалистический реализм) и в какой-то момент начала деградировать. В условиях, когда социалистический реализм был декретирован как обязательный для советских писателей метод, а другие формы художественного творчества загонялись в подполье, Терц своей книгой воззвал: вперед! к пушкинскому чисто-му искусству! Снова и снова не устает писатель напоминать: Пуш-кин "достаточно свободен, чтобы позволить себе писать о чем взду-мается, не превращаясь в доктринера какой-либо одной, в том числе бесцельной идеи.

Дорогою свободной

Иди, куда влечет тебя свободный ум...

Ландшафт меняется, дорога петляет. В широком смысле пушкинская дорога воплощает подвижность, неуловимость искусства, склонного к перемещениям и поэтому не придерживающегося строгих правил на-счет того, куда и зачем идти. Искусство гуляет" (? 9, с. 177-178). Абстрактное понятие олицетворяется, предстает как живое существо, в силуэте которого угадывается облик Пушкина. Сам Терц, "прогули-вающийся" с Пушкиным, удивительно напоминает "прогуливающегося шизофреника" Делеза и Гваттари, утверждавших новую модель ак-тивной личности, тотально отвергающей капиталистический социум, живущей по естественным законам "желающего производства".

Чистое искусство рассматривается в "Прогулках" в разверну-том культуристорическом контексте: как реализация одной из зако-номерностей развития духовной жизни человечества, начинающего на определенном этапе освобождаться от безраздельной монополии религии (нередко оказывавшейся и формой государственной идеоло-гии), стремящегося выработать более широкий взгляд на мир и в то же время сохранить некий сверхвременной идеальный образец, с которым может соотносить себя как с эталоном. В силу того, что ис-кусство не склонно, подобно религии, принимать создаваемые обра-зы за реальность (более объективно), в силу его неисчерпаемой мно-гозначности именно искусство годилось на эту роль.

"У чистого искусства есть отдаленное сходство с религией, кото-рой оно, в широкой перспективе, наследует, заполняя создавшийся вакуум новым, эстетическим культом, выдвинувшим художника на ме-сто подвижника, вдохновением заместив откровение. С упадком тра-диционных уставов оно оказывается едва ли не единственной приста-нью для отрешенного от мирской суеты, самоуглубленного созерца-ния, которое еще помнит о древнем родстве с молитвой и природой, с прорицанием и сновидением и пытается что-то лепетать о небе, о чуде" (? 9, с. 176), - пишет Абрам Терц. "Отпадение" искусства от

102

религии в образно-метафорической форме отражено, по мысли писа-теля, в "Пире во время чумы", в той сцене, где Председатель отвечает отказом следовать за Священником. Пир во время чумы, согласно Абраму Терцу, - "пушкинская формулировка жизни" (? 8, с. 94). Что это: упоение радостью бытия, в то время как за спиной у каждого стоит смерть? ответ бессмертным искусством на обреченность чело-века? упоение пиром поэзии посреди жизни-чумы? Формула настоль-ко емкая, неоднозначная, что ни одна из существующих трактовок не в состоянии ее исчерпать. И во многом объясняющая пушкинскую жажду, кажется, все перенести в стихи, все сохранить, спасти, увеко-вечить в живых, чувственно-конкретных образах.

И опять-таки на примере Пушкина писатель показывает, что пра-во быть самим собой искусству приходилось отстаивать в противо-стоянии поборникам той или иной формы духовной однозначности. Этот процесс не только не завершен - его завершению не предви-дится конца: в русской литературе 'поспеоттепельного' двадцатиле-тия противостояние, обозначившееся в пушкинскую эпоху, обретает новую остроту и напряженность в связи с проблемой выбора даль-нейшего пути. В отвлеченных, казалось бы, литературных спорах* отрабатывалась модель желанной будущей России, подвергались об-суждению концепции плюрализма и монизма, открытого и закрытого общества. Не случайно на автора "Прогулок" обрушились не только официальные круги, но и те представители неофициальной литерату-ры, для которых мировоззренческая позиция Терца оказалась непри-емлемой.

"Третий суд над Абрамом Терцем (который продолжается до сих пор) начал Александр Солженицын статьей "... Колеблет твой тренож-ник" ("Вестник РХД", 1984)..." [347, с. 158]. Из статьи видно, что Сол-женицын расценивает "Прогулки с Пушкиным" не как художественное произведение, а как литературоведческую работу**. Не принимая во внимание эстетическую специфику книги, особенности художественной условности в ней, Солженицын обнаруживает совершенно преврат-ное ее понимание, подвергает резкой критике, автора зачисляет в хулители России. Можно сказать, что книга прочитана Солженицыным не на том языке, на котором она написана***. Подтверждение тому - завершающий статью вдохновенный микроочерк о Пушкине, выпол-ненный в традициях русской религиозно-философской критики, как бы демонстрирующий Синявскому-литературоведу*** *, какой должна

Допустимых в условиях советской действительности только на неофициальном уровне.

"Так трудится Синявский, чтобы сделать свое сочинение памятной гримасой нашего литературоведения" [397, с. 152].

*** Эту ошибку повторят в дальнейшем и многие другие, незнакомые с теорией постмодернизма.

*** * Использование номинации "Синявский", а не "Абрам Терц" - еще одно под-тверждение непонимания Солженицыным функции автора-персонажа в "Прогулках".

103

быть работа о гении русской литературы*. Отвечая Солженицыну в статье "Чтение в сердцах" ("Синтаксис", 1984), Синявский показал, что его книга - не о том, что приписывает ей Солженицын, предъявляя су-ровые обвинения автору, и вообще "никакая это не "критика". <...> Это лирическая проза писателя Абрама Терца..." [378, с. 205]. Он отстаивает свое право на художественный поиск: "Чем в тысячный раз повторять общеупотребительные штампы о Пушкине, почему бы, пользуясь его живительной свободой, не попробовать новые пути осознания искусства - гротеск, фантастика, сдвиг, нарочитый ана-хронизм (при заведомой условности этих стилистических средств)?" [378, с. 207]. Вместе с тем писатель отвергает метод навязывания тексту не заложенной в нем идеологии, побивания камнями за образ мыслей.

Но если бы даже Солженицын правильно понял "Прогулки с Пуш-киным", вряд ли он принял бы пронизывающее книгу мировоззрение, и прежде всего - пафос деидеологизации духовной жизни, установку на плюрализм. Ведь именно Солженицыну принадлежит статья "Наши плюралисты" ("Вестник РХД", 1983), представляющая собой отрывок из второго тома "Очерков литературной жизни"**, где писатель выяв-ляет свое отрицательное отношение к плюрализму. Выясняется, одна-ко, что плюрализм в понимании Солженицына существенно отличает-ся от плюрализма в понимании Синявского. Принцип плюрализма то ли действительно воспринят Солженицыным (по его отдаленности от русских "западников") упрощенно, то ли намеренно окарикатурен. "...Как можно больше разных мнений, - и главное, чтобы никто серь-езно не настаивал на истинности своего", - иронизирует он [398, с. 211]***. Сами же сторонники плюрализма имеют в виду множест-венность смыслов, включаемых в себя истиной, которая никому не дана во всей полноте. Они проповедуют терпимость к чужому мне-нию, даже если его не разделяют (хотя, конечно, оставляют за собой право его критиковать), отвергают авторитаризм мышления, монопо-лию любой из идеологических систем. Вот почему "Чтение в сердцах" Синявский завершил словами: "Кто же вам дал эту власть - присво-ить Пушкина, узурпировать Россию? Религию, нравственность, искус-

* На это Синявский ответил следующее: "Солженицын рекомендует (это за колю-чей-то проволокой!) опираться на работы о Пушкине - Бердяева, Франка, Федотова, П. Струве, Вейдле, Адамовича, О. А, Шмемана. Как будто не знает, что в Советском Союзе не то что в тюрьме - на воле эти книги запрещены. Требует он также расши-рить наши узкие и грубые представления о Пушкине за счет того, что ему, Солжени-цыну, особенно импонирует в Пушкине - имперские заботы, патриотизм, признание цензуры, обличение США, критика Радищева... Это чтобы я, лагерник, посаженный за писательство, лягнул Радищева, проложившего дорогу русской литературе в Сибирь?! Но, простите, это не мой Пушкин, это Пушкин Солженицына" [378, с. 205].

** Том первый - "Бодался теленок с дубом". 1-е изд. - YMCA-Press. Париж, 1975. Дополнительный текст - "Новый мир". 1991. ? 6, 7, 8, 11, 12.

*** На статью "Наши плюралисты" Синявский ответил статьей "Солженицын как устроитель нового единомыслия" [377].

104

ство? Исключительно себе и своим единомышленникам. <...> Какую все-таки дьявольскую веру в собственную святость надо носить в ду-ше, чтобы других людей, не согласных с тобою, лишать обыкновенно-го права - любить свою родину..." [378, с. 210].

Полемика вокруг "Прогулок с Пушкиным", новаторство которых мало кто оценил*, неожиданно вскрыла не только эстетическую, но и сверхэстетическую значимость рассматриваемых писателем проблем, от решения которых зависит не только будущее литературы, но и бу-дущее российского общества. Восторжествует ли пушкинский тип лич-ности - "эллинский", свободно-творческий, артистичный, универсаль-ный и пушкинское же отношение к миру - отношение открытости, благоволения, "ладности, гармонии, согласия" [346, с. 191] или победят узость, нетерпимость, фанатизм, прагматизм, не в последнюю оче-редь зависит от того, какому типу личности общество отдаст приори-тет. Терц-Синявский выдвигает в качестве эталона пушкинский тип личности (как он его понимает), поэтизирует русского человека "в его развитии" [94, т. 7, с. 58].

В книге писателя нашел свое выражение эстетический принцип "мир как текст". Вторичное коннотирование, к которому прибегает автор, ши-роко раздвигает ее пространственно-временные границы, отсылает к бесконечному множеству "следов" в Книге культуры. "Прогулки с Пушки-ным" рассчитаны на множественность интерпретаций, и к изложенной выше следует относиться лишь как к одной из возможных.

К сожалению, большинство обращающихся к "Прогулкам с Пуш-киным" никак не учитывают постмодернистскую природу книги Абра-ма Терца и судят "Прогулки" в основном как некое странное литера-туроведческое исследование. Во всяком случае такой взгляд домини-ровал при обсуждении произведения редколлегией журнала "Вопросы литературы" совместно с Пушкинской комиссией Института мировой литературы в 1990 г. Стенограмма обсуждения, опубликованная в журнале "Вопросы литературы" [309], оставляет впечатление, что дверь-текст пытаются открыть совсем неподходящим ключом. Отсюда суждения, что "Прогулки" - это "критика ради критики" ("чистая кри-тика"), особый вариант лагерно-уголовного "творчества", непушкинский союз "среднего" с "подлым", сращивание "нового правого" ав-торитаризма и "нового левого" революционизма, род литературо-ведческой хлестаковщины, книга, которая учит лукаво мыслить. Вместе с тем в разбросанном виде в выступлениях участников дискуссии, по крайней мере некоторых из них, зафиксированы существенные признаки постмодернистской поэтики, которые нашли воплощение в данном произ-ведении. В своей совокупности эти наблюдения дают своеобразный на-бросок "портрета" нового для русской литературы явления, еще по-настоящему не узнанного в лицо.

* "Наверное, самым печальным открытием в этой истории было то, что россий-ские люди немного разучились читать" [347, с. 159].

105

Так, Сергей Бочаров заслугой Абрама Терца считает внимание к теме случая, вариативности, гипотетичности бытия, развернутой как философская тема Пушкина.

Ирина Роднянская призывает учитывать особенности творческого метода Терца в "Прогулках с Пушкиным", поясняя: "...суть книги, ее "весть" возникает из диалектики множественных переходов от "высокого" к "низкому" и обратно (в свободе которых автор подра-жает пусть и несколько "терцизированному", но все же сущему Пуш-кину)" [309, с. 90]. Метод Терца, согласно Роднянской, - метод "совпадения противоположностей и текучего их взаимоперехода" [309, с. 90]. Поэтому у него двоятся определения, нет оконча-тельных оценок, все подвижно, диалектично.

Алла Марченко отмечает двойственную природу жанра, в ко-тором создана книга Терца, соединяющая в себе литературовед-ческое исследование и художественное произведение, призыва-ет к целостному его восприятию, без чего по-настоящему понять "Прогулки с Пушкиным" невозможно. Критик обращает внимание на то обстоятельство, что под обложкой "Прогулок" встретились как бы три Пушкина: Пушкин, существующий в сознании непро-свещенной массы, Пушкин, существующий в сознании подготовленного читателя, и Пушкин, существующий в сознании по-эта (художника слова), вступающие между собой в тесные отношения. Это во многом и предопределило новизну подхода к изображению личности Пушкина.

Юрий Манн акцентирует деканонизирующий характер рабо-ты Терца над образом Пушкина, касается некоторых принципов деканонизации и таких особенностей поэтики "Прогулок", как остранение, эпатаж, карнавализация, использование псевдонима-маски "Абрам Терц", направляет взгляд к тому, что за маской.

Игорь Золотусский также предлагает не забывать о роли литературной маски, используемой автором, о входящем в повествова-ние элементе отстранения, игры, театральности: "Эта игра имен серьезнее, чем кажется: в ней есть целомудрие, оправдывающее фа-мильярность текста" [309, с. 108].

Валентин Непомнящий отдает дань талантливости написанной Терцем книги, но понимание искусства как самозаконной Игры, природа которой - Стихия, не приемлет. Не удовлетворяет Непом-нящего и та роль, которая отводится игре самим Терцем: "Книга суще-ствует по этим законам, она тоже - игра; в данном случае представ-ление. Автор играет в эту книгу, играет в Абрама Терца, играет в прогулки, играет в Пушкина" [309, с. 147].

По мысли Александра Архангельского, вся книга построена на последовательном преодолении теории "служебности" культуры - в пользу теории ее "самоценности".

106

Петр Вайль и Александр Генис характеризуют Терца как против-ника любой идеологии, любой гегемонии, мудреца, киника и скептика: для него самое подходящее место жительства - искусст-во, по законам которого он не только творит, но и существует.

Терц-Синявский сделал "пародию из своего имени, мистерию из сво-ей профессии ... философский диалог из своей жизни" [309, с. 123]. От фантастического реализма, который писатель скрестил с "документализмом" литературоведения, он пришел к созданию новых жанров, созданию литературы нового типа вообще.

В 1991 г. в печати появляется статья Леонида Баткина "Синявский, Пушкин - и мы", в которой дается наиболее развернутый (на сего-дняшний день) анализ "Прогулок с Пушкиным".

Интерпретация Леонида Баткина*

Это в высшей степени внутренне свободная (и потому очень пуш-кинская) книга. Она свободна от всех видов идеологического приспо-собления и укорачивания Пушкина. Читая Пушкина, Синявский, как булгаковская Маргарита, намазавшись чудодейственной мазью, взви-вается нагишом над крышей, готов кричать, как она: "Свободен! Свободен!" Словно в гоголевской "Страшной мести", земля становит-ся видна во все стороны до последних пределов; все слова, припод-нятые ли, бытовые ли, литературоведческие, грубые, принадлежат единому, не разорванному и не иерархизированному языку и созна-нию. Просторечная и грубая откровенность смягчается благодаря рафинированному характеру книги и сама смягчает, уравновешивает эстетизм, который мог бы показаться чрезмерным. "Прогулки" рассчи-таны, конечно, на артистизм читателя. Для читателя иного склада они малодоступны.

Нельзя сказать, что Синявский предложил новую концепцию пуш-кинского творчества. Автор всей душой доверился мнению, которое с похвалой или с осуждением твердили о поэте полтораста лет. О том, что Пушкин - художник с головы до пят, можно сказать, чистейшее воплощение художества, сама поэзия и ничего более. Почему Синяв-ский ограничился столь избитой идеей? Да просто потому, что она верна.

Пушкин в "Прогулках" редкостно не разорван на "прозрения" и "падения", на пресловутый Дух и бытовое существование, на худож-ника и "мыслителя", на важное и пустяки, на "стороны" и "этапы". Все важно в загадке Пушкина, и нет пустяков, не имеющих к ней сокро-венного отношения.

Традиционная, в сущности, концепция проведена через изгибы и повороты, на каждой странице и чуть ли не в каждом абзаце ее встряхивающие и неузнаваемо освежающие. С каждой страницей проза Синявского становится все гуще и гуще. "Прогулки" написаны в

* СМ.: Баткин Л. Синявский, Пушкин - и мы // Октябрь. 1991. ? 1.

107

СВОБОДЕ, человеческой свободе жить, пусть не так, как хочется, пусть в тисках судьбы, но именно судьбы, а не просто "обстоятельств"... Свобода художника, художническая воля и доля

предстают как самое концентрированное выражение человеческой свободы вообще.

Синявский исходит из поэтики Пушкина, ею же и заканчивает. Но внутри этой бесконечной спирали - "Пушкин в жизни", контрасты и переходы от поэта к человеку в нем, от человека к поэту в нем, к ху-дожественному жесту, к поведению в поэзии.

Пересечения смыслов - вот композиция и вот метод работы Синявского. Жанр "Прогулок", их развязная (т. е. развязанная: просторечная, фамильярная, застенчивая, грубовато-ласковая, эле-гантная, патетическая) интонация, внешняя необязательность любого замечания дают цельность взгляда, высвобождение из любых шор, как и ощущение недостигаемости, непостижимости, незавершаемости Пушкина. Это написано не по законам ученого или просто последо-вательного и расчлененного рассуждения, а по законам... хорошей прозы? Да, блестящей культурнейшей прозы. Логика мысли в ней - музыкальна. Проза Синявского в "Прогулках" все же есть именно литературоведение, притом очень серьезное , хотя его литературове-дение есть лирическая проза. Он прогуливается с Пушкиным вдоль этой жанровой межи. Тексты Пушкина - вот необходимый тормоз, зажигание, коробка скоростей - все, кроме педали для газа и мар-шрута. Случается, Абрама Терца заносит. Но у читателя своя голова на плечах. Возьмет в руки томик Пушкина, задумается. Уж что-что, а поводы задуматься Синявский предоставляет щедро.

' 00

Несмотря на множество интересных наблюдений, Леонид Баткин, подобно Александру Солженицыну, использует номинацию "Синявский", а не "Абрам Терц", оставив весьма важный аспект "Прогулок" без внимания. В том же 1991 г. появляется статья Вадима Линецкого "Абрам Терц: лицо на мишени", посвященная как раз это-му, обойденному Баткиным, аспекту.

Интерпретация Вадима Линецкого*

По ряду фундаментальных причин русскому сознанию трудно примириться с тем, что все свойственное Терцу вовсе не характерно для Синявского, который скорее полная противоположность своего двойника. Образ Абрама Терца является самостоятельным фактом литературы. Но это "раздвоение" личности, как говорит сам Синяв-ский, - не вопрос индивидуальной психологии, а скорее проблема художественного стиля, которого придерживается Абрам Терц, - сти-

СМ.: Линецкий В. Абрам Терц: лицо на мишени // Нева. 1991. ? 4.

108

ля иронического, утрированного, с фантазиями и гротеском. Наречен "двойник" так, чтобы было "интереснее и смешнее". От того, призна-ем ли мы Абрама Терца простым псевдонимом или маской, - зависит многое. Если псевдоним "не меняет логической формы, но на нее во-дружает новую форму" (Г. Шпет), то литературная маска, будучи сама по себе "поэтической формой" (Г. Шпет), требующей соответствующе-го восприятия, создает принципиально новый контакт повествователя с читателем. Абрам Терц и есть такая маска, потребность в которой давно давала себя знать в русской литературе. Был у нас, разумеет-ся, Козьма Прутков. Но для создания этой единственной в своем роде маски потребовались соединенные усилия трех литераторов. Нужда в полноценной литературной маске особенно остро ощущалась писа-телями, чье творчество так или иначе шло вразрез с главным направ-лением русской литературы.

Для русской культуры характерно настороженное отношение к маске (влияние византийской традиции в противовес католической). Иное дело - культура советская, сама по себе являющаяся онтоло-гической фикцией, окаменевшей в грандиозных формах соцреализма, производящая впечатление застывшей маски, карикатуры на культуру русскую. Маска и в ней станет элементом чужеродным, но уже не семантически, а функционально: в контексте советской культуры мас-ка будет означать привнесение в регламентированный, не подлежа-щий изменениям порядок начала движения, игры и в этой своей функ-ции соотносится с традицией юродства. "Разногласия" с реализмом социалистической эпохи вели Синявского к реабилитации старого героя, но, чтобы вырваться из замкнутого круга, роль "лишнего чело-века" взяла на себя маска. Абрам Терц - звучит, конечно, шоки-рующе. Шокирует то, что в роли русского писателя выступил бродяга, вор, преступник, полуфольклорный персонаж - одесский жулик Абрашка Терц. Тем самым подчеркивалось, что автор - аутсайдер, от-щепенец, изгой. Перевоплощение Синявского в Терца сопоставимо с эстетическим эпатажем польских "каскадеров литературы" Анджея Бурсы, Марека Хласко, Эдварда Стахура. Абрам Терц - первый кас-кадер русской литературы.

Не следует ли, однако, из сказанного, что Абрам Терц - это как бы лучшее' "я" Синявского? Один из смыслов маски в том и состоит, чтобы сделать невозможным окончательный однозначный ответ на этот вопрос, а тем самым напомнить о невозможности ухватить ра-циональной дефиницией иррациональную многомерность искусства.

>>¥

Развивает и углубляет интерпретации Баткина и Линецкого, дает собственную трактовку феномена Абрама Терца Евгений Голлербах в статье "Прогулки с Терцем" (1993).

109

Интерпретация Евгения Голлербаха*

Литературная маска, используемая Синявским, до определенного момента была мерой безопасности. Она синтезировала в себе не только обе ипостаси Синявского, но вобрала также отдельные черты личности жены писателя - Марии Розановой (во всяком случае - присущего ей естественного языка). "От себя" же Синявский привнес тесное взаимодействие со всем контекстом мировой культуры. Маска автора-персонажа помогла Синявскому выразить те стороны своей индивидуальности, которые он, вероятно, не решился бы выразить ни в какой другой форме. Синявский эмоционален и иррационален, он весь - сплошное воплощение творческого начала. Его философство-вания чаще всего наивны, а порой обескураживающе нелепы, но зато его рефлексия, его бесконечные самокопания, переживания, его творческие пульсации - все это выдает натуру художественно неор-динарную, обладающую несомненными креативными потенциями и тем интересную нам. Творчество для Терца-Синявского - самовыра-жение. И даже когда Синявский пишет о Пушкине, Гоголе, Розанове, Ремизове, в них, как в зеркалах, писатель рассматривает самого се-бя. Эстетическая программа Терца-Синявского несет отпечаток воз-зрений Оскара Уайльда. Но Терц-Синявский не придает своим взгля-дам характер системы, так как считает, что любая система противна духу творчества, а любое доктринерство - противник свободы. Лите-ратура, возникшая после появления Терца, существенно отличается от того, что было до него, - и преобразил ее все-таки Терц. Его проза - великолепный образец русского искусства для искусства, эталонная мерка для современной "чистой литературы"**.

>>¥

Первым на постмодернистскую ориентацию творчества Синяв-ского начиная с "Прогулок с Пушкиным" указал Александр Генис в статье "Андрей Синявский: эстетика архаического постмодернизма" (1994).

Интерпретация Александра Гениса***

Синявский стоял у истоков русского постмодернизма. Он опро-вергал модернистскую концепцию соцреализма, намертво связываю-щую искусство с жизнью и требующую преобразования мира по ху-дожественному проекту. Синявский преобразовал не мир, а себя. Собственным примером он указал путь трансформации человека в

СМ.: Голлербах Е. Прогулки с Терцем // Звезда. 1993. ? 7.

** В 1993 г. Евгений Голлербах издает посвященную Терцу книгу "Трепетный про-вокатор", расцененную рецензентом "Нового литературного обозрения" (1994, ? 9) как оскорбительную для писателя.

*** СМ.: Генис А. Андрей Синявский: эстетика архаического постмодернизма // Нов. лит. обозрение. 1994. ? 7.

110

писателя. Вставив себя в текст, он создал соблазнительный прецедент для иного освоения художественной реальности. Главное произведе-ние Синявского - Абрам Терц, возникший в результате раздвоения авторской личности. Абрам Терц - не автор-персонаж, а собственно автор, человек-цитата. Он нужен Синявскому, чтобы избежать прямо-го слова. Текст, принадлежащий "другому", может рассматриваться как большая, размером с целую книгу цитата. Для Синявского важно взять текст в рамку, жестко отграничить жизнь от искусства.

Искусство в космогонии Синявского - источник жизни, первичный им-пульс энергии, который порождает мир; смысл искусства - в "воспоминании", в возвращении назад, к своему истоку. Метод писателя может быть охарактеризован как своего рода археология или палеонтоло-гия искусства: реконструкция целого по дошедшим до нас останкам.

Синявскому близка философия недеяния, пассивной восприимчи-вости, отказа от самого себя в пользу текста. Это условие погружения в искусство. По этой же причине Синявский - интуитивист. Он меняет напряжение авторской воли на свободный произвол стихов и стихий, отнимает у писателя привычное место в культурной иерархии, отказывает ему в авторстве. Если символ веры постмодерниста - кавыч-ка, цитата, то Синявский цитирует не содержание и не форму про-шлых произведений, а самое ткань, основу словесности: он ведет читателя против течения реки к ее истоку, как алхимик, занят изготов-лением чистого, без примесей, искусства, которое обладает чудесным свойством - уничтожать границу между материальным и духовным, между словом и делом. Современная русская литература во многом развивается в том русле, которое прокладывал Абрам Терц.

>> ¥

При всей ее оригинальности интерпретацию Гениса также непра-вомерно рассматривать как бесспорную и "окончательную". Образ Абрама Терца, возникающий благодаря использованию авторской маски, имеет и внутритекстовой характер (в этом качестве он высту-пает как автор-персонаж "Прогулок"), и межтекстовой (в этом качест-ве он объединяет все литературные произведения писателя и ряд его литературно-критических работ, давая ключ к их восприятию), и вне-текстовой (в этом качестве он выходит в сферу концептуализма).

Не будет иметь "директивного", "окончательного" характера ни одна из тех интерпретаций "Прогулок с Пушкиным", которые, надо думать, появятся в будущем. Познание заключенной в произведении художественной истины, ветвящейся по всем направлениям, отсылающей к бесчисленным "следам" в пространстве культуры, вступающей во взаимодействие с личным "тезаурусом" исследователя, не может быть завершено принципиально. Потому и заканчиваться любая интерпретация должна не точкой, а знаком стремления к бесконечности (>>00).

111

Принцип множественности интерпретаций реализует плюралисти-ческий подход к явлениям литературы и искусства. Помимо всего про-чего, он служит литературе защитой от диктаторских замашек крити-ки, ставит ее на место, лишая абсолютистских претензий. И хотя вряд ли место критики в лакейской, как утверждает Виктор Ерофеев (см.: [143])*, он, безусловно, прав, вскрывая карательную по отноше-нию к литературе роль, которую часто играла российская критика, в годы советской власти нередко становившаяся средством травли и расправы с писателями. Постмодернистская интерпретация, предпо-лагающая дешифровку художественного кода, использованного в произведении, переориентирует с критики-"судебного разбирательст-ва" на критику-сотворчество, в чем-то "продолжающую" произведе-ние. И именно Абрам Терц давал пример сближения литературы и литературной критики, на которую распространялись принципы "поэтического мышления".

"Прогулки с Пушкиным" отмечены многими приметами "постмо-дернистской чувствительности", втягивают читателя в творческое чтение на правах "соавтора".

>>¥ |n

Параллельно с Терцем и некоторые другие представители не-официальной русской литературы двигались в направлении, которое привело их к постмодернизму. Каждый из них самостоятельно, на свой страх и риск, прокладывал новую дорогу в литературе, как бы кончиками нервов улавливая дух раскрепощения, плюрализма, кото-рым повеяло в мире. Многообразные настроения, определявшие ат-мосферу художественной жизни Москвы и Ленинграда, при преиму-щественной ориентации на андерграунд с его свободой, самиздатом, культурными интересами, новые тенденции не только в литературе, но и в живописи, скульптуре, архитектуре, театре, киноискусстве - все это кожей впитывали по-разному начинавшие писатели, чутко ощу-щавшие и иное: несокрушенную власть тоталитарности в жизни и умах людей, запрет на мышление и свободное творчество, ложь офи-циальной пропаганды, духовную оскопленность народа.

Показательно, что у истоков русского литературного постмодер-низма стоят, может быть, самые культурные, самые эрудированные писатели послесталинского поколения, помешанные на литературе и искусстве, воспринимавшие исходящие от них токи как импульс для собственного творчества. В мире культуры они видели тот "земной рай", которого не обнаруживали в реальной действительности. Здесь царили свобода, талант, многоцветье спектров духовного бытия. Ху-дожественный метод познания жизни и самих себя представлялся им

* Хотя бы уже потому, что многие постмодернистские писатели одновременно вы-ступают и как литературные критики.

112

более объективным, точным, глубоким, нежели другие известные ме-тоды. Оптическое стекло культуры оказывалось не искажающей мир, а раскрывающей его подлинные черты призмой, позволяющей опре-делить, в какой точке развития человеческой цивилизации находится советское общество, постичь степень собственной приобщенности к духовным накоплениям веков. Творчество новых форм культуры из "запасов" старой, нередко погребенных в тайниках спецхранов, а иногда отсутствовавших и там, добываемых по самым невероятным каналам, с риском испортить себе жизнь, было и средством спасения культуры, насыщения культурой духовных пор общества. Сопряжение классических текстов с "текстом" самой жизни, языка высокой литера-туры с языком официальной и низовой культуры давало непредска-зуемый эффект.

В русской культуре начинают рушиться перегородки, ведется пе-реконструирующая творческая работа, складываются новые эстетиче-ские представления. И хотя на поверхности все остается неизменным, незыблемым, возникает первая волна будущего культурного взрыва. Сам момент перехода от литературы традиционного типа к литера-туре, обретающей постмодернистскую ориентацию, отразил роман Андрея Битова "Пушкинский дом". В нем автор как бы подводил итог целого периода развития русской литературы, связанный с утвержде-нием в ней реализма, "экстерном" проходил школу модернизма, на-щупывал новые возможности художественного постижения мира. Гна-ла писателя вперед "энергия предвосхищения".

Классика в постмодернистской системе координат: "Пушкинский дом" Андрея Битова

Битов Андрей Георгиевич (р. 1937) - прозаик, эссеист, публицист, киносценарист, поэт, автор статей, посвященных проблемам литературы и искусства. Начинает творче-скую деятельность как поэт в период "от-тепели". Посещает литобъединение Ле-нинградского горного института (руко-водитель - Г. Семенов). Знакомится с такими же молодыми представителями самых разно-образных литературных групп - от "абсолютных авангардистов" до "почвен-ников" Осознает, что его призвание - проза. В 1960 г. посещает литобъединение под руководством М. Слонимского, с этого же года начинает печататься (альманах "Молодой Ленинград"). В 1963 г. издает первый сборник рассказов "Большой шар". Учится на Высших сценарных курсах в Моск-ве, где в дальнейшем и живет.

После свертывания "оттепели" Битов занимает позицию легальной оппозиции, эволюционирует в направлении к неявно диссидентской. Поэтому не все его про-изведения оказались "проходимыми". Свою главную книгу - роман "Пушкинский дом" (1964-1971; нов. ред. - 1978, 1990) на родине писателю удалось из-дать только s годы гласности.

Через год после завершения рома-на Битов становится аспирантом Инсти-тута мировой литературы, печатает ста-тьи о Пушкине, проблемах художественного творчества. На протяжении 60-70-х гг. выходят книги его прозы "Дачная мест-ность" (1967), "Аптекарский остров" (1968), "Образ жизни" (1972), "Дни чело-века" (1976) и другие, которые привлекли внимание тонким психологическим ана-лизом внутреннего мира человека. Об-ращается Битов также к эссеистике

("Одно страна", 1961; "Путешествие к другу детства", 1963- 1964; "Уроки Арме-нии", 1967-1968; "Колесо", 1969-1970, "Азарт" (1971-1972) и др.); используя форму путевых записей, репортажа, воспоминаний, очерка, раскрывает свои взгляды на различные явления жизни, выявляет отношения человека и природы.

Принадлежность к числу "подписантов", издание за границей "Пушкинского дома", участие в 1979 г. в литературном альманахе "Метрополь" почти на десять лет закрывают Битову дорогу в печать. В 1986 г. изданы его "Книга путешествий", "Статьи из романа", в 1987 г. - роман "Пушкинский дом", в 1990 г. - в полном виде роман "Улетающий Монахов" (1961-1972). В поисках новых художественных форм Битов пишет роман "Преподаватель симметрии" (1987), имитируя перевод с английского, создает речь услов-но-русскую. По этому же пути идет писатель в романе "Что-то с любовью... " (1996).

На протяжении многих лет Битов работает над постмодернистским "рома-ном-странствием" "Оглашенные" (изд. 1995), куда входят повести "Птицы, или Огла-шение человека" (1971-1975), "Человек в пейзаже" (1988), роман "Ожидание обезьян" (1993). Наиболее интересует позднего Битова сфера духовной жизни, экология природы и культуры. Интервью и выступления по вопросам литературы и искусства собраны в книге его публи-цистики "Мы проснулись в незнакомой стране" (1991).

Битов - автор киносценария "Запо-ведник" (1964, 1972), снимался в кино-фильме С. Соловьева "Чужая белая и рябой" С 1991 г. - президент Русского Пен-клуба.

114

Непосредственным толчком к созданию романа "Пушкинский дом" явилось отчаяние, вызванное свертыванием "оттепели", нарастанием удушья и репрессий. В 1964 г. Битов присутствовал в зале районного суда, где творилась расправа над Иосифом Бродским, первым из писателей осужденным за свое творчество, стоило только пасть Хру-щеву. Той же осенью Битов садится за "Пушкинский дом" (1964- 1971). "Было ли это как-то связано, может быть, подсознательно, с судом над Бродским? Не знаю. Но было ощущение законченности эпохи, какой-то грани", - вспоминает писатель [52, с. 14]. "Пуш-кинский дом" стал и отчетом о смерти "оттепели", и формой сопро-тивления воспрянувшему варварству, с новой силой обрушившемуся на культуру, и романом самовоспитания, в процессе работы над ко-торым писатель преображал архитектуру собственной души, искал для нее новое эстетическое тело.

"Каждое новое время и каждый новый материал говорят на своем языке и диктуют параметры новой книги: вгонять же новое время и но-вый материал в параметры когда-то сложившихся манер и навыков! есть насилие над реальностью и искажение ее" [52, с. 34], - созна-вая это, Битов попытался преодолеть возобладавшую в советской литературе инерцию традиционализма. Отнюдь не отбрасывая клас-сическое наследие, напротив, как никто активно обращаясь к нему в романе, писатель вместе с тем использует новые способы его творче-ского преображения. Русская классика, представленная в виде мно-гообразных цитации, становится неотъемлемым и чрезвычайно значи-мым компонентом битовского текста. Если у Абрама Терца возникает сам образ пушкинской поэзии, то Битов создает как бы "периодическую систему элементов" русской классики, имеющих характер культурных ко-дов и играющих роль "реактива" при взаимодействии с элементами со-временной действительности. Культурные коды подвергаются перекодиро-ванию, культурные знаки словно наполняются свежей кровью, отсылают к множественности стоящих за ними смыслов.

'"Пушкинский дом" весь написан как антиучебник русской лите-ратуры', - шутит писатель [52, с. 62]. И действительно, классика в романе не абстракция, существующая сама по себе, в то время как жизнь идет сама по себе, не бесконечно удаленное от нас "вчера", тогда как мы живем "сегодня". Классика в "Пушкинском доме" вовле-чена в повествование о настоящем, это тот "магический кристалл", сквозь который можно увидеть вещи в истинном свете. Но с самого этого "магического кристалла", считает Битов, необходимо удалить мутные отпечатки пальцев, затрудняющие видение. Вот почему автор "антиучебника" выступает в книге не только как литератор, но и как литературный критик и даже как культуролог, используя три этих языка культуры как равноправные.

Выход за границы литературы в сферу литературоведения, рас-ширяющуюся до сферы культурологии, призван был раздвинуть вре-

115

менные и пространственные рамки произведения, дабы взглянуть на современную эпоху "со стороны", оценить ее более беспристрастно, включить в общую панораму культуристорического движения России.

Роман приобрел многомерность, чрезвычайную интеллектуальную плотность, открытость. В нем переплетается множество художествен-ных кодов, культурных знаков, "следов", отсылающих к пространству культуры. В то же время в произведении задействована категория вариативности, предполагающая множественность интерпретаций

текста.

Законченный в 1971 г.*, роман "Пушкинский дом" в 1973 г. вышел в самиздате и в том же году был напечатан за границей в журнале "Грани" (? 103). Его "первоописателем" оказался Юрий Карабчиевский, прочитавший произведение еще в раздобытой им машинопис-ной копии и подготовивший для публикации в "Гранях" статью "Точка боли"**. Из заграничной публикации были, однако, устранены крити-ческие суждения, ибо критиковать запрещенную книгу Карабчиевский считал неэтичным. Изъятый фрагмент он передал Битову, и благодаря этому мы имеем сегодня возможность с ним ознакомиться. Статья Карабчиевского дает отчетливое представление о том, за что ценили "Пушкинский дом" в неофициальной культуре и что в этой книге сму-щало, вызывало недоумение и даже неприятие. Карабчиевский рас-сматривает роман Битова как произведение, продолжающее тради-ции психологической прозы XIX-XX вв., с позиций реализма его и характеризует.

Интерпретация Юрия Карабчиевского***

Битов - писатель, остро чувствующий всю смысловую многопла-новость языка. Он способен создавать как бы живые человеческие фигуры. Подлинное открытие Битова - образ центрального героя романа "Пушкинский дом" Левы Одоевцева.

Лева вполне соответствует тому классическому определению "типического героя в типических обстоятельствах", над которым так часто иронизирует Битов. Битовский персонаж во всем верен ориги-налу, с которого "списан": это несвободный советский человек, нау-

* К столетию первой публикации романа Ф. Достоевского "Бесы", как иронизи-рует Битов ("Бесы" были впервые напечатаны в журнале "Русский вестник", 1871, ? 1, 2, 4, 7, 9-11 и 1872, ? 11, 12). Однако работа над комментариями к "Пушкинскому дому" продолжалась до 1978 г. В этом же году книга вышла в США. На родине "Пушкинский дом" был издан в урезанно-искалеченном виде под названием "Молодой Одоевцев, герой романа" в 1971 г., в полном виде - в 1987 г. в "Новом мире" (? 10-12). В связи с выходом первого в СССР отдельного издания книги (1990) автор добавил послесловие, большую часть которого занимают "обрезки" 1971 г., не попавшие тогда в роман.

** В сокращенном автором виде включена в книгу Ю. Карабчиевского "Улица Мандельштама" (США, 1989), в полном виде напечатана в "Новом мире" (1993, ? 10) в рубрике "Юрий Карабчиевский. Филологическая проза".

*** СМ.: Карабчиевский Ю. Точка боли // Нов. мир. 1993. ? 10.

116

чившийся умещаться в границах дозволенного, уже их, кажется, и не замечая. Многое в его натуре искажено, побуждает совершать без-нравственные поступки. Но совесть не окончательно заглохла в ге-рое. Тема совести главная в романе вообще, в чем выявляет себя тесная связь с традицией русской классической литературы. Харак-терная черта повествования - бессобытийность, оформляемая как фабула ощущений, восприятий, пониманий - фабула чувства в ши-роком смысле слова. Вместе с тем писатель расшатывает структуру романа за счет наслаивания на условную художественную плоть мощного автолитературоведения, дереализации воссозданной в нем реальности, что особенно заметно при чтении второго и третьего разделов. Нарушение границ условности приводит к утрате доверия читателя к прочитанному. Мы взялись читать художественное произведение, даже подзаголовок прочли на титульном листе: "роман", - и не надо нам каждый раз напоминать, что это не теле-фонная книга. Этим своим настойчивым напоминанием - того не бы-ло, этого не было - автор, против собственного желания, дает неог-раниченную и такую ненужную нам свободу выбора, и поскольку голод наш в основном уже утолен, то мы и начинаем привередничать, откладывая в сторону куски похуже. В полный ужас приводит прило-жение к третьему разделу, продолжение повествования и после того, как развязка уже произошла. В противоестественной реанимации повествования и после финала - ошибка Битова.

Хотя Карабчиевский оговаривается, что у такого крупного писа-теля, как Битов, интересны не только удачи, но и неудачные моменты, чувствуется, что критик не вполне понимает в этот раз столь ценимого им автора. Бросается в глаза, что Карабчиевский отвергает в романе именно то, что выводит "Пушкинский дом" за рамки реализма. С дру-гой стороны, представитель второго поколения русских постмодернистов, Виктор Ерофеев, прочитавший роман Битова впервые еще в изда-нии "Ардиса", не признает его вполне постмодернистским.

Интерпретация Виктора Ерофеева*

"Пушкинский дом" - памятник шестидесятничеству, возведенный блистательным "шестидесятником", не его идеологом, не его крити-ком, а его свободно мыслящим современником. При всей подлинно-сти воссозданной писателем картины, мастерстве лепки образов, смелости мысли, способной преодолевать либеральные стереотипы, слабость авторской концепции - в недостаточно радикальном пере-осмыслении художественного опыта прошлого, в большей степени

* СМ.: Ерофеев Вик. Памятник прошедшему времени. Андрей Битов. Пушкинский дом: Роман // Октябрь. 1988. ? 6.

117

привязывающем к традиции, нежели отрывающем от нее. Битов пер-вым или одним из первых в современной русской прозе заговорил о слабости человека, о его душевных пределах, эмоциональном "оледенении". Но Битов слишком рационален: во всем, начиная от архи-тектоники романа и кончая заданностью характеров героев, проступает диктатура авторитарного ума, что сказывается прежде всего в отноше-нии писателя к слову: оно не значит больше, чем ему определено по за-данию. Смущают и литературоведческие неточности и промахи. "Пушкинский дом" - скорее талантливо выполненный памятник самому психологическому роману, нежели прорыв в новое измерение искусства.

Упреки Виктора Ерофеева, как нам кажется, имеют нормативный ха-рактер. Он выступает как представитель иной разновидности постмодер-низма, принципам которой Битов следовать не обязан. Разнообразие типов постмодернизма - плюс, а не минус для русской литературы.

После публикации "Пушкинского дома" на родине к восприятию его как произведения постмодернистского, требующего постмодерни-стских же критериев прочтения, подходили постепенно. Но, хотя пост-модернистская принадлежность романа не обозначалась, она тем не менее проступала сквозь те трактовки "Пушкинского дома", которые давали литературные критики различных направлений.

Интерпретация Виктора Чалмаева*

Битов - наследник "профессорско-университетской культуры", один из лидеров современной интеллектуальной прозы. Его "Пушкинскому дому" присущ сложно организованный музыкальный ритм, наращива-ние, скрещивание, разбегание ведущих тем-мотивов, появление "пауз" - статей Левы Одоевцева, рукописей из семейного архива. Но Битов несколько злоупотребляет моментами одержимости культурой, гипертрофией книжности в своем герое, отчего порой в романе просто "душно". Писатель, будто заимствуя нечто из опыта модернизма, говорит нам: мир в романе стал ... текстом, не ищите чего-то вне текста, единствен-ная реальность - это жизнь текста. Главного героя романа можно уподо-бить "глубокоуважаемому шкафу", набитому книгами и рукописями, своего рода медиуму, через которого говорит библиотека.

Чалмаев не скрывает, что семиотический взгляд на художествен-ное произведение ему чужд, тем не менее он оценивает роман ско-рее положительно.

* СМ.: Чалмаев В. Испытание надежд... Перестройка и духовно-нравственная ориентация современной прозы // Москва. 1988. ? 4.

118

Интерпретация Владимира Новикова*

Важнейшая особенность "Пушкинского дома" - интертекстуаль-ность. Здесь цитата на цитате сидит и цитатой погоняет. В романе использовано множество литературных источников, классика расши-ряет пространство жизни обыденной. Под знаком Пушкина рассмат-ривает Битов современного русского интеллигента - "бедного всад-ника" перед лицом жизни-рока. Лева Одоевцев - скромный филолог, ищущий в пушкинских текстах новые, не замеченные прежде кристал-лы разума и добра. Это нормальный человек, не лучше и не хуже других, заслуживающий нормального же отношения. Главному герою противостоит "мелкий бес" Митишатьев. Для него растление других - средство компенсации собственной неполноценности. Нигде не взять Митишатьеву того, чем при всех своих недостатках и при всей своей инфантильности наделен Лева, - внутренней свободы. Внутренняя же свобода - это и есть та тайная свобода, о которой писал Пушкин.

К статьям из "Пушкинского дома" как к специальному предмету исследования обратился Андрей Немзер.

Интерпретация Андрея Немзера**

В "Пушкинском доме" предпринята попытка создания свободного романа по типу "Евгения Онегина" Пушкина. Параллель с пушкин-ским произведением можно обнаружить уже в потребности продлить книгу после слова "конец", оставив ее финал открытым. Аура "Пуш-кинского дома" окутывает и критические статьи Битова. Горьковато начинается "Предположение жить" - битовское "воспоминание" о Пушкине. Горечь сохранится до конца. Горечь оставленности. Горечь от недосягаемости идеала. Горечь оттого, что, пытаясь "вспомнить" Пушкина, мы все чаще вспоминаем себя.

Литературно-критические работы Битова - не научные исследо-вания, а форма художественного творчества. Все это пусть и высокая, но игра. Более того, думается, что и ведет ее Битов для того, чтобы опровергнуть возможность существования самой литературоведче-ской науки. Возможно, по этой причине героем романа стал филолог, научными штудиями маскирующий "полого" (Элиот) человека в себе. Напрашивается параллель между Левой Одоевцевым Битова и Алек-сеем Семеновым, героем поэмы "Однофамилец" Чухонцева.

При всей любви Битова к Пушкину, его праве писать так, как счи-тает нужным, существует искушение, которое несет в себе представ-ление о жизни как романе и романе как жизни. И все-таки следует

* СМ.: Новиков В. Тайная свобода // Знамя. 1988. ? 3.

** СМ.: Немзер А. В поисках жизни: Андрей Битов. Статьи из романа. М.: Сов. писатель, 1986 // Урал. 1988. ? 9.

119

принять предложенные автором "Пушкинского дома" правила игры. Пишешь-пишешь рецензию да вдруг и ловишь себя на мысли: а если все твои соображения уже предусмотрены Битовым, если все это лишь "версия и вариант" к его сюжету...

Интерпретация Марка Липовецкого*

Роман Битова посвящен феномену симуляции реальности. Симу-ляция реальности предстает как закон тоталитарной эпохи. Она есть следствие незамечания катастрофы и существования так, как будто ничего не произошло. Чистый образец новой человече-ской породы, выведенной в результате тотальной симуляции, - Митишатьев. Это истинный гений симуляции, ни к каким другим формам бытия попросту не способный. Сходство с Митишатьевым в какой-то момент обнаруживают фактически все персонажи романа. Лева Одоевцев, в отличие от многих, видит симулятивную природу действи-тельности и понимает, сколь опасно появление своего и подлинного на фоне всеобщей симуляции. С точки зрения деда, Модеста Платоновича Одоевцева, Лева представляет симулятивную реальность, с точки зрения Митишатьева он вызывающе аристократичен своей при-частностью к подлинной реальности культуры. В этой "двойной коди-ровке" секрет образа Левы.

Симуляцией оборачивается и контакт с классической традицией. Момент повторения (цитирования), реализованный как через систему заглавий, эпиграфов и т. п., так и через постоянные акцентированные сопряжения героев романа с устойчивыми художественно-поведен-ческими моделями ("лишним человеком", "бедным Евгением", "героем нашего времени", "мелким бесом" и "бесами", "романтической любовью" и ситуацией "дуэли"), выявляет глубочайшие расхождения, деформа-ции, стирающие предыдущий смысл. Все то, что внутри классического контекста подлинно, в "современности" оказывается симуляцией. На-стоящее время романа есть единственная реальность, обладающая свойством подлинности вопреки симулякрам истории, повседневности, социальной и индивидуальной психологии, культурной традиции нако-нец. Попытка "средствами самой литературы ...воскресить жизнь" (Д. М. Сегал) оборачивается трагикомическим фиаско. Выясняется, что выйти из порочного круга симулякров н е к у д а...

На четвертьвековой юбилей "Пушкинского дома" откликнулся Вя-чеслав Курицын.

* СМ.: Липовецкий М. Разгром музея: Поэтика романа А. Битова "Пушкинский дом" // Нов. лит. обозрение. 1995. ? 11.

120

Интерпретация Вячеслава Курицына*

Миф о великой русской литературе способствовал ее превраще-нию в музей: вещь состоялась, обрела смысл, смысл закончился, про-изошел, завершен, закрыт, понят (или концептуализирован как непо-знаваемый).

Лева - хранитель концепта музея. Лева ЗНАЕТ, какие чувства должно переживать, не пережив их в опыте, ибо он способен мыслить смысл как готовый и где-то существующий: словно его можно брать и пользоваться.

"Разгром музея", существующего в Левином сознании, начинается со встречи с дедом. Дед живет не существующими, а текущими смыслами. Образ деда отчасти "навеян" судьбой Бахтина, а Бахтин как раз отри-цал закрытые смыслы. Другой мощный сюжет, размывающий представле-ние о законченных смыслах, - история Левиных любовей, уроки того, что отношения не "существуют", а всегда определяются здесь-и-сейчас.

"Музейные позиции" Лева сдает неохотно. В деле превращения мертвого музея в живой, закрытого смысла в открытый, завершенно-сти в принципиальную незавершенность Битов преуспел больше сво-его героя. Во-I, структура романа принципиально разомкнута в самые разные стороны. Пример рассовмещения - история "души" (первая часть) и история "тела" (вторая часть), два повествования об одном и том же времени, которые ухитряются практически не пересекаться. Далее - вариативность повествования, большое количество версий сюжета. Далее - неопределенность границ романа: отдельно суще-ствует комментарий, отдельно выходила книга "Статьи из романа" (где наряду со статьями "из романа" были статьи, к нему отношения не имеющие), масса вставных текстов, наконец, концептуализация открытости структуры. Во-II, Битов отказывается от завершающей авторской позиции. Книгу написало очень много людей. В ней есть рассказы дяди Диккенса и эссе деда. Цитаты из словаря Даля и газе-ты. Статья Левы о трех поэтах. Да и у основного текста романа и комментариев - несколько разные рассказчики. Автолитературоведение, рефлексия над собственным авторством сопровождают весь текст "Пушкинского дома".

Тема "разгрома музея" вносит сомнение в то, что "реальное" чет-ко отделено от "виртуального".

I Нетрудно заметить, что, расходясь в интерпретации романа, трак-товке образа его главного героя, критики во многом сходятся ме-жду собой, характеризуя поэтику книги. И те особенности, которые

* См.: Курицын В. Отщепенец: Двадцать пять лет назад закончен роман "Пушкинский дом" // Лит. газ. 1996. 5 июня. ? 23.

121

рецензенты выявляют, суть родовые черты постмодернизма. Присмот-римся к ним с большей пристальностью.

Название произведения цитатно и восходит к названию пред-смертного стихотворения Александра Блока "Пушкинскому дому". Предваряют роман два эпиграфа - пушкинский: "А вот то будет, что и нас не будет" (проект эпиграфа к "Повестям Белкина", 1830) и бло-ковский:

Имя Пушкинского Дома

В Академии Наук)

Звук понятный и знакомый,

Не пустой для сердца звук! [55, т. 3, с. 376].

Это как бы теза и антитеза, не отменяющие друг друга: напоминание о смерти, невечности пребывания человека на земле и утверждение бессмертия гения, беспредельно расширившего русский культурный космос.

Эпиграфы проясняют смысл названия произведения. "Дом" для пи-сателя - Родина, Россия, Петербург, а в более узком значении - русская литература, духовная обитель русского интеллигента. Пуш-кинское имя, вынесенное в заглавие, фиксирует сложившееся в Рос-сии отношение к Пушкину как к главному культурному герою-демиургу русской нации, обожествленному, но не разгаданному по-томками. В этом своем качестве вечно юного и живого "праотца" ев-ропеизированной русской культуры Пушкин у Битова - эталон, мера всех вещей, чудесный подарок, который получает от рождения рус-ский человек. Но у каждого свой Пушкин, как свой он у Лермонтова, Гоголя, Тютчева, Фета, Тургенева, Достоевского, Мережковского, Вяч. Иванова, Блока, Розанова, Цветаевой, Мандельштама, Ахматовой, Ходасевича, Булгакова, Набокова, Г. Иванова...

Если судить по позднейшим статьям Битова, связанным с "Пуш-кинским домом" как сообщающиеся сосуды ("Битва", 1971-1983; "Предположение жить (Воспоминание о Пушкине)", 1980-1984), в его восприятии Пушкина есть оттенок, накладываемый полудиссидентским положением писателя, которое в некоторых отношениях родственно положению зрелого Пушкина (зависимость от цензуры, невозмож-ность опубликовать едва ли не лучшие вещи, непонимание, травля). Читая Пушкина глазами инакомыслящего также и между строк, Битов реконструирует надтекст ряда известных пушкинских произведений, побуждая взглянуть на них по-новому и лучше понять поэта. Способ-ность постичь "внутренний климат" пушкинских текстов, воссоздать "человеческое состояние автора" в момент их написания - вот, видимо, то главное, что добавил от себя к пушкинскому портрету Битов. И может быть, более всего другого в период создания романа интере-совал Битова Пушкин как поэт, сохранивший духовную свободу в усло-виях несвободы. В одной из бесед автор "Пушкинского дома" сказал:

122

"Для меня, как и для многих, какой-то вершиной свободы остается Пушкин. Не потому, что он звал на баррикады, а как раз наоборот. <...> Это другие параметры понимания жизни" [52, с. 67].

Вживаясь в Пушкина, Битов стремится постичь пушкинскую "фор-мулу" тайной свободы* как необходимого условия творчества. В ее ос-мыслении он идет по пути, проложенному представителями русской религиозной философии (Владимир Соловьев, Дмитрий Мережков-ский, Василий Розанов и др.), "пушкиниана" которых в годы советской власти находилась под запретом (см.: [228]), а также поэтами "сереб-ряного века" (и прежде всего - Александром Блоком).

В работе "Значение поэзии в стихотворениях Пушкина" Вла-димир Соловьев писал: "Основной отличительный признак этой по-эзии - ее свобода от всякой предвзятой тенденции и от всякой пре-тензии. <...> По мысли и внутреннему чувству Пушкина все значение поэзии - в безусловно-независимом от внешних целей и намерений, самозаконном вдохновении, создающем то прекрасное, что по са-мому существу своему и есть нравственно доброе" [400, с. 398].

Дмитрий Мережковский в книге "Вечные спутники: Пушкин" указы-вал: "Его не сравнивают ни со Львом Толстым, ни с Достоевским: ведь те - пророки, учителя или хотят быть учителями, а Пушкин только поэт, только художник" [287, с. 5]. Пушкин, убежден Мережковский, "менее всего был рожден политическим борцом и проповедником. Он дорожил свободою, как внутреннею стихиею, необходимой для раз-вития гения" [287, с. 10]. Потребность в этой высшей свободе приво-дит Пушкина к столкновению с русским варварством, что, по Мереж-ковскому, было главной причиной преждевременной гибели поэта.

Чтобы сохранить свою свободу, Пушкин, согласно Мережковско-му, мало-помалу отдалялся от читателей, в конце концов внутренне уединившись совершенно.

Особенно пристальное внимание Битова вызывает Блок, в сход-ных исторических обстоятельствах обратившийся к Пушкину за под-держкой и опорой в противостоянии культурному варварству. Блоковский эпиграф и отсылает к прославленным строкам поэта

Пушкин! Тайную свободу

Пели мы вослед тебе!

Дай нам руку в непогоду,

Помоги в немой борьбе! [55, т. 3, с. 376],

процитированным в конце романа в главе "Сфинкс".

* Выделение Пушкиным слов "тайная свобода" курсивом содержит указание на цитирование, зашифрованное использование некоего дискурса. Есть основания пред-полагать, что Пушкин отсылает к Лицейскому Словарю, составленному в 1815-1817 гг. чле-нами созданного в Лицее "тайного общества", в которое он входил. Составление Словаря, включавшего статью "Свобода", имело характер конспиративной игры. В переписке члены "святого братства" указывали: "Наш Словарь". И их "республика", и свобода были тайными. Позднее на лицейский дискурс наложился декабристский.

123

Специальной оговоркой "Блока не понимают!"* Битов предостерегает от упрощенной (сугубо политической, антибольшевистской) трактовки блоковской цитаты, побуждает искать за общепонятным иной, скрытый смысл. Приблизиться к его постижению позволяет "пушкинская" речь Бло-ка "О назначении поэта", дата написания которой помечена тем же чис-лом, что и дата написания стихотворения: 11 февраля 1921 г.

В своей речи Блок называет Пушкина сыном и творцом гармонии. Гармония же (согласие мировых сил, порядок мировой жизни) проти-востоит хаосу (первобытному стихийному безначалию), из которого порождается. Внося гармонию в мир, испытывая ею сердца, поэт ока-зывается деятельной силой мировой жизни, устроителем духовного космоса - культуры. Это назначение поэта требует самоотверженно-го служения искусству (священной жертвы Аполлону), а не внешнему миру (от которого бежит призванный Аполлоном).

Пушкинская тайная свобода, согласно Блоку, - "вовсе не личная только свобода, а гораздо большая" [55, т. 6, с. 166]. Она предпола-гает полное отстранение (освобождение) в акте творчества от внеш-него мира и самого себя - "ничтожного", погружение в бездонные глубины духа (недоступные для государства и общества, созданных цивилизаций), где катятся звуковые волны, которые поэт призван вы-зволить из родной безначальной стихии, привести в гармонию. Так в духе своей "музыкальной философии" интерпретирует Блок сти-хотворения Пушкина "Поэт и толпа", "Поэт", "Из Пиндемонти", "К Н. Я. Плюсковой", "Пора, мой друг, пора", цитируемые в его "пушкинской речи".

Перекликаясь с Владимиром Соловьевым**, на статью которого в своей речи Блок ссылается, обосновывая причины смерти Пушкина, он вместе с тем скрыто полемизирует с утверждением Соловьева: 'Поэт не волен в своем творчестве. Это - первая эстетическая ак-сиома. Так называемая "свобода творчества" не имеет ничего обще-го с так называемой "свободой воли"' [400, с. 405]. Вслед за Пушки-ным Блок настаивает: "Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии" [55, т. 6, с. 167]. Если у Соловьева поэт в процессе творчества пассивен (исполняет волю Аполлона), то у Блока - пассивно-активен, ибо не только внимает веленью Божьему, но и проявляет волю к осуществлению этого веления.

* Битов А. Пушкинский дом: Роман. - М.: Известия, 1990. С. 359. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

** См. суждение Владимира Соловьева, которое как бы развивает Блок: "... свобода тут принадлежит прежде всего тем поэтическим образам, мыслям и зву-кам, которые сами, свободно приходят в душу, готовую их встретить и принять. И сама поэтическая душа свободна в том смысле, что в минуту вдохновения она не связана ничем чуждым и противным вдохновению, ничему низшему не послушна, а повинуется лишь тому, что в нее входит или приходит к ней из той надсознательной области, которую сама душа тут же признает иною, высшею и вместе с тем своею, родною" [400, с. 405].

124

Битов чутко ощущает свободно-волевое начало творчества как Пушкина, так и Блока ("Битва", 1971 - 1983), учится у них тайной сво-боде как естественному способу существования художника слова, лишившись которой он перестает быть художником. Тайная свобода, по Битову, - синоним художественности*, единство жизни и текста - судьба. К такому единству он и пришел в "Пушкинском доме".

Рискнем высказать предположение, что сама структура романа во многом предопределена поэтической (в своей основе) природой творческой личности Битова. Он тяготеет к тому типу художников сло-ва, которые, испытывая прилив вдохновения, пишут 'враз, одним ду-хом, за один "присест"' [53, с. 84]. Но, по наблюдениям писателя, при самом могучем подъеме, если работать без остановки и пере-дышки сидя за столом до рассвета, можно написать максимум три-дцать страниц (в дальнейшем оттачиваемых, может быть, год). Это объем рассказа, статьи, главы, "жанр - из одной точки состояния духа..." [53, с. 84]. В лучшем случае, полностью выключившись из ре-альной жизни, состояние, принципиально адекватное состоянию пер-вого дня, можно "растянуть" на неделю. Даже если перед внутренним взором писателя маячит образ непрерывного целого, возвращается он к работе над книгой в чем-то иным и в ином состоянии. Роман, по Битову, - "жанр, в котором неизбежно меняется сам автор, жанр, отражающий, чем дальше, тем больше, изменение не столько героев, сколько самого автора. <...> В романе неизбежны отношения автора с героем и набегающим текстом" [53, с. 84].

"Пушкинский дом" обладает внутренним единством, целостностью, пропорциональностью, но едва ли не каждая из составляющих его частей - это и самостоятельное, завершенное произведение (рас-сказ, эссе, статья...).

Как и "Улетающий Монахов", "Пушкинский дом" в каком-то смыс-ле - тоже роман-пунктир, выросший из вспышек авторского озаре-ния. Иллюзия спонтанного создания текста как бы прямо на глазах читателя сознательно поддерживается на протяжении всего произве-дения. Но в отличие от "Улетающего Монахова" в "Пушкинском до-ме" Битов прибегает к различным языкам культуры как равноправным, по-своему реализует принцип "вмещения", столь ценимый им у Пуш-кина ("Он не противоречив - он одновременен. Пока одни выбира-ют, он - вмещает" [53, с. 257]).

Писатель использует различные жанры и жанровые образования: элементы семейно-бытовой хроники, психологического и философско-го романов, сентиментальной новеллы, мемуарной и эпистолярной литературы, научной статьи, эссе, литературоведческого исследова-

* "Мастерство - частно, оно вроде "умения жить". Художественность же - это не профессиональный признак, это не способ, а та "тайная свобода", о которой говорили Пушкин и Блок:

Терпенье смелое во мне рождалось вновь" [53, с. 82].

125

ния, комментарии, благодаря чему возникает широкий социально-бытовой и культурный фон, на котором представлен главный герой. Плюрализм резко дифференцированных друг от друга, замкнутых в собственных локусах культурных языков - одна из самых примеча-тельных особенностей "Пушкинского дома". Автор прибегает к своего рода сверхъязыку, многоуровневой организации текста. Помимо трех разделов текста, маркированного как авторский, роман включает в себя три приложения: "Две прозы", "Профессия героя", "Ахиллес и черепаха", следующие - соответственно - за каждым из разделов, и постприложение "Сфинкс", помещенное после слова "Конец", а также лирические отступления, комментарии, "Обрезки (Приложение к ком-ментарию)", включающие в себя стихотворный конспект романа "Пушкинский дом" под названием "Двенадцать". При несомненной симметричности и даже кольцеобразности построения "Пушкинского дома", в котором начала и концы зеркально отражаются друг в друге*, композиция произведения обладает большой степенью свободы. Если опустить "вставные" части или хотя бы одну из них, роман не утратит присущей ему законченности, но, безусловно, станет более одноли-нейным. Отказываясь от "сплошного", непрерывного, нерасчлененно-го повествования, обладающего необратимой хронологической по-следовательностью, Битов и "основные" разделы строит из семи (каждый) относительно законченных и самостоятельных главок, многие из которых при желании можно было бы поменять местами, не раз-рушив произведения.

Художественное пространство и время битовского романа ра-зомкнуты, дискретны, неоднородны, альтернативны. Писатель утвер-ждает:

"Мы бредем в настоящем времени, где каждый следующий шаг является исчезновением предыдущего и каждый, в этом смысле, явля-ется финалом всего пути. Поэтому настоящее время романа есть цепь финалов, линия, по которой отрывается прошлое от несуществующе-го будущего, трассирующая дискретность реальности, которой мы изрешечены насквозь. Любая точка настоящего является концом прошлого, но и концом настоящего, потому что жить дальше нет ни-какой возможности, а мы живем. Собственно "любой" точки у на-стоящего и быть не может, настоящее - само есть точка, точка в математическом смысле, которую можно уподобить лишь остренькому уколу, и то нельзя.

И вот на острие этого укола и помещается та нравственная про-блема, и если не проблема, то особый случай, касающийся взаимо-отношений автора и героя" (с. 347).

* Начинается произведение с пролога, озаглавленного "Что делать?", и заканчи-вается комментарием, последние слова которого "ч т о д е л а т ь"; текст пролога, описывающий послепраздничное петербургское утро 196... года и тело, распростер-тое на полу музея Пушкинского дома, полностью повторяется в первом эпилоге.

126

Чтобы удержать замкнутые в собственных культурных локусах час-ти романа во взаимном притяжении, автор использует жесткий струк-турный каркас, на котором крепится выстраиваемое им здание "Пушкинского дома". Ему нужна организующая "кристаллическая ре-шетка", какую Битов обнаруживает, например, в поэзии: "Мы гово-рим: "Непостижимо прекрасно". И еще мы говорим: "Невероятная свобода". Какая же тут свобода, когда она отовсюду стеснена: обры-вистым дыханием строки, усыпляющим топтанием ритма, побрякива-нием обязательных рифм на веточках строк... это не вольное древо речи - новогодняя елка. Напрашивается полезная мысль, что для проявления высшей свободы, которая есть поэзия, необходима изна-чальная клетка, золоченая тюрьма, незыблемый канон, откуда с тем большим свистом, чем все это теснее, вырывается вольное слово или истинный смысл" [53, с. 49].

Канон пропорциональности, которому следует Битов, "внушен" ему Петербургом / Ленинградом, в котором он родился и вырос и образ которого навсегда впечатлен в его душу. Зато многие другие каноны художник отвергает, и прежде всего все более омертвевавший канон социально-психологического романа. При этом Битов как бы демонстрирует, что в состоянии написать роман такого типа (и на высоком уровне), но не хочет создавать еще одну вариацию того, что уже было в литературе. Например, вполне правдоподобно, каза-лось бы, описав вид мертвого героя, писатель вдруг заявляет: "Не могу сказать, почему эта смерть вызывает во мне смех... Что делать? Куда заявить?.." (с. 7). Как можно понять, это смех над самим собой, описавшим тысяча первую литературную смерть, так что у самого впечатление, будто он уже о ней читал. И в других случаях автор сам же ловит себя на слове (обороте)-штампе, на который читатель ско-рее всего (если бы ему не показали) не обратил внимания, и как бы чертыхается ("отплевывается"): "... понял, что у Левы это настоящее, протянул руку, мудрое слово (его-то одно и мог сказать "дядя Дик-кенс"), скупую мужскую... тьфу)" (с. 40)*. Еще более разителен пример с новеллой "Метелица", приписываемой одному из персонажей. Она написана хорошим литературным слогом и воссоздает как бы реаль-ный жизненный факт. Но условный автор**, сам того не сознавая, переписал уже написанное - пушкинскую "Метель". Воспроизводя отрывок, маркируемый как извлечение из религиозно-философского сочинения 1913 г., Битов замечает: "То ли мы это уже писали, то ли кто-то уже читал..." (с. 126), - т. е. раньше, чем запрещенный ориги-нал, узнали (по более поздним источникам) его стилевой код.

Ненамеренная вторичность как результат использования чужих литературных кодов, ощущение невозможности неповторимого лично-

* Оборван трафаретный оборот "скупая мужская слеза".

** Битов, по его признанию, прибегает к стилизации "по памяти" новелл непро-фессионального автора И. А. Стина, услышанных в магнитофонной записи.

127

го стиля в эпоху "текстуализации" сознания, "фрагментации" субъекта и получит в постмодернистской литературе обозначение "deju vu", ("дежа вю"), или "уже было". Вырваться из-под власти "дежа вю"* (посредством авторской маски, пастиша, шизоанализа и других средств) каждый по-своему будут стремиться писатели-постмодернисты.

От кошмара "уже было", свидетельствующего о том, что код реа-лизма "износился", и бежит Битов, создавая "Пушкинский дом". Он, по собственным словам, "попёр на стену и беспрепятственно прошел насквозь" (с. 346).

Писатель не пытается сохранить в глазах читателя иллюзию: это жизнь, а, напротив, постоянно подчеркивает: это художественное произведение, подчиняющееся своим собственным законам, это текст.

Во-первых, на "текстовой" характер произведения указывает включение в него на равных с остальным авторским текстом много-численных цитации русской классики, русской литературы XIX-XX вв. вообще. В том или ином виде цитируются Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, Тютчев, Фет, Чернышевский, А. Островский, Чехов, Блок, Сологуб, Бунин, Хлебников, Маяковский, Ходасевич, Ильф и Петров, Набоков, Д. Андреев, Кушнер, Ю. Алешковский, Горбовский. Сюда же следует добавить заимствования из зарубежной литературы (Дюма, Диккенс, Марк Твен, Ремарк). В каче-стве культурных знаков используются имена Писарева, Горького, Фа-деева, Шолохова, Есенина, Пастернака, Джойса, Тынянова, Бахтина, О. Волкова, Домбровского, Ермилова, Кожинова. Наряду с литера-турными в тексте встречаются цитации, представляющие неофициаль-ный советский фольклор, а также массовую советскую культуру. Час-то цитации остраняются путем иронизирования, пародирования.

Во-вторых, нарративный срез романа весь прослоен многочис-ленными "вставками", имеющими собственные заглавия, маркирован-ными именно как тексты. Их функция "собственно текстов" (религиозно-философских, литературоведческих, культурологических) как бы усиливает иллюзию подлинности, невыдуманности всего остального. На самом деле, дает понять Битов, это просто разные дискурсы. Раз-личными средствами писатель выявляет риторическую природу нарра-тивного дискурса. Приостанавливая повествование, начинает расска-зывать о том, как он пишет роман, теоретизирует, полемизирует, рефлексирует по поводу собственного произведения. Чем дальше от начала, тем более решительно умаляет Битов роль автора-нарратора, которого теснят вымышленные авторы, пока, наконец, сам не

* Deja vu (франц.) - уже виденное. В буквальном значении - "признак заболе-вания человека, характеризующийся симптомом ощущения, что все виденное в на-стоящее время (лица, события, обстановка) уже наблюдалось когда-то в прошлом" [404, с. 84].

128

входит в текст в качестве автора-персонажа. Текст, таким образом, покрывает собой все. Его природа интертекстуальна.

События и характеры современной эпохи на всем протяжении романа соотносятся с известными сюжетами и героями русской клас-сики, что подчеркнуто названиями разделов, частей, глав и эпигра-фами к ним. В названии первого раздела - "Отцы и дети (Ленинград-ский роман)" перекодировано название тургеневского романа; в на-звании второго - "Герой нашего времени (Версия и варианты первой части)" - романа Лермонтова; название третьего раздела - "Бедный всадник (Поэма о мелком хулиганстве)" - каламбур, представляющий собой контаминацию из названий произведений Пушкина и Достоев-ского: "Медный всадник" и "Бедные люди" (по принципу хиазма пере-кликающийся с названием эпилога "Утро разоблачения, или Медные люди"), "ПРОЛОГ, или Глава, написанная позже остальных" имеет название "Что делать?" и цитатно воспроизводит названия двух ро-манов Чернышеского. Главы внутри разделов отсылают нас то к "Пророку" Пушкина и Лермонтова и "Безумию" Тютчева, то к "Фа-талисту" и "Маскараду" Лермонтова, то к "Бесам" Пушкина и Досто-евского и "Мелкому бесу" Сологуба, то к "Выстрелу" и "Медному всаднику" Пушкина, то к "Бедным людям" Достоевского, то к "Дуэли" Пушкина и Чехова, то к "Снежной маске" и "Двенадцати" Блока, то к "Трем мушкетерам" Дюма. Приводимые автором названия представ-ляют собой культурные коды, сигнализирующие о стоящих за ними текстах, их героях и проблемах, художественных особенностях и т. д. Их наличие в произведении соответствует принципу эстетической эконо-мии, в то же время широко раздвигая культурное пространство ро-мана, активизируя мысль читателя.

Ключом к более глубокому пониманию соответствующих разде-лов, частей и глав являются предваряющие их эпиграфы, представ-ляющие собой цитаты из вышеназванных произведений. Они "подталкивают" к диалогу с классикой, проецированию эпизодов ро-мана о современности на типологически родственные эпизоды тек-стов писателей XIX - начала XX в., которые играют роль эталона.

Автор, прибегая к обнажению приема, заявлял: "Мы склонны в этой повести, под сводами Пушкинского дома, следовать освященным, музейным традициям, не опасаясь перекличек и повторений, - на-оборот, всячески приветствуя их, как бы даже радуясь нашей внут-ренней несамостоятельности. Ибо и она, так сказать, "в ключе" и может быть истолкована в смысле тех явлений, что и послужили для нас здесь темой и материалом, - а именно: явлений, окончательно не существующих в реальности Так что необходимость воспользо-ваться даже тарой, созданной до нас и не нами, тоже, как бы ужалив самое себя, служит нашей цели" (с. 7). Отсюда - ироническая харак-теристика жанра "Пушкинского дома" как романа-музея. А один из ранних вариантов обозначения жанра произведения - роман-по-

129

пурри (на классические темы), или филологический роман. При этом отчетливо выявляется тенденция к снижению современного героя, применительно к которому цитатные названия и эпиграфы чаще всего воспринимаются как пародийные. Можно сказать, что их использова-ние подчинено приему игры, являясь одним из выразительных средств характеристики персонажей.

Тенденция к снижению характерных для русской классической ли-тературы мотивов, героев и сюжетных положений подается как одна из неотъемлемых особенностей ее развития, начиная с послепушкинской эпохи и до наших дней. Наиболее отчетливо выявляет себя дан-ная закономерность в игре с такими культурными знаками, как "пророк", "герой нашего времени", "маскарад", "дуэль", "бесы". Пока-зательно, что для объяснения современной эпохи, феномена "совет-ского человека" Битову потребовалась едва ли не вся "периодическая система" русской классики, - настолько сложны исследуемые им яв-ления, настолько искажены представления о них, сложившиеся под воздействием тенденциозно ориентированной пропаганды (в том чис-ле беллетристической). Рассматривая и оценивая их под углом зрения, присущим русской классической литературе и с помощью созданных ею образцов, Битов обретает более объективный взгляд на вещи, предельно ответственное отношение к слову, которое должно выдер-жать "соседство" с эстетическими ценностями, уже прошедшими про-верку временем. Известная "вторичность" автора не пугает, во-первых, потому, что постмодернистская "вторичность" - не "простое повторение" (с. 403), а творческое переосмысление созданного ра-нее, во-вторых, потому, что и "гении, как правило, не изобретали но-вых форм, а синтезировали накопленное до них" (с. 403).

Не избежал Битов и воздействия зарубежной и эмигрантской ли-тературы. Ее влияние проявилось в использовании способов психоло-гической характеристики персонажей, разработанных модернизмом. Сам писатель признается, что испытал влияние Марселя Пруста, его "Любви к Свану", когда начал роман, когда писал "Фаину" и "Аль-бину" (с. 403). Но это влияние скрещивается с усвоением творческих открытий Достоевского. Воздействие "Дара" и "Приглашения на казнь" Набокова, которые Битов прочитал, когда "Пушкинский дом" на три чет-верти был уже написан, сказалось в "отделке финала" (с. 406), разви-вающего традиции игровой литературы, целиком построенного на обна-жении приема, представляющего собой "выход из романа" в сферу психологии творчества. Таким образом, учителя Битова - не только реа-листы, но и модернисты, и, впитывая их опыт, он предпринимает попытку направить русскую прозу в новое русло. Писатель как бы и сам еще не знает, что получится, по ходу создания произведения размышляет о зако-нах, методах и приемах литературного творчества.

В многочисленных лирических отступлениях, выделенных курсивом и цитатно (по отношению к книге Нины Берберовой) озаглавленных

130

"Курсив мой", автор как бы перевоплощается в литературоведа, вы-сказывающего суждения, делающего обобщения на основе собствен-ного опыта. Он теоретизирует, опровергает, утверждает. В сущности, битовские лирические отступления - маленькие литературоведческие эссе, посвященные неизученным, спорным вопросам художественного творчества. В скрытой форме писатель полемизирует с представле-ниями теоретиков социалистического реализма о художественной условности, отрицает обязательность изображения жизни в формах самой жизни, "отделяет" литературу от жизни, акцентирует ее эстети-ческую природу, утверждает: "...мы хотим еще раз подчеркнуть, что для нас литературная реальность может быть воспринята реально-стью лишь с точки зрения участника этой реальности. И что, в этом смысле, то, что принято полагать за оптимальный реализм, а именно: всё - "как было", как бы без автора, - является в высшей степени условностью, причем не откровенной, не вызывающей доверия, фор-мально формалистической. И тогда мы сочтем за реализм само стремление к реальности, а не одну лишь привычность литературных форм и даже норм" (с. 59). Битов отстаивает право писателя исполь-зовать материал не только самой жизни, но и предшествующей куль-туры, иронизируя: "Лермонтов оправдывался перед публикой в том, что присвоил Печорину звание Героя Нашего Времени, а мы - про-ходит какой-то век! - извиняемся уже за одно то перед ним самим, перед товарищем Лермонтовым, что позволяем себе смелость проци-тировать его..." (с. 132). Автор "Пушкинского дома" раскрывает "цитатную" природу культуры как форму преемственного наследова-ния духовных ценностей, накопленных предшественниками, подшучи-вает над усваивающими вершки потомками и над самим собой:

"...Даже трудно оценить общий вес подобного цитирования в нашем образовании... Иногда кажется, что именно благодаря ему начитанные люди знают имена "Христа, Магомета, Наполеона" (М. Горький), или Го-мера, Аристофана, Платона, или Рабле, Данте, Шекспира, или Руссо, Стерна, Паскаля... и ряд их "крылатых" выражений.

И название этого романа - краденое. Это же учреждение, а не название для романа! С табличками отделов: "Медный всадник", "Герой нашего времени", "Отцы и дети", "Что делать?" и т. д. по школьной программе... Экскурсия в роман-музей...

Таблички нас ведут, эпиграфы напоминают..." (с. 133-134).

Точно так же вправе считает себя писатель интегрировать в лите-ратуру не собственно литературные жанры - такие, как литературо-ведческая статья, хотя бы и достаточно вольного содержания (такова "историческая новелла" Левы Одоевцева "Три пророка"), научная монография культурологического характера (представленная отрыв-ком из главы "Бог есть" якобы утраченных записок выдающегося рус-ского филолога Модеста Платоновича Одоевцева), эссе (в наиболее законченном виде представленное приложением к третьей части

131

Ахиллес и черепаха"). Все это - объекты рефлексии "по поводу" культуры. Введение их в "Пушкинский дом" способствует наращиванию культурного пространства, раздвигает рамки романа, оказывает воздействие на его жанровую трансформацию. Использованы в про-изведении и некоторые методы литературоведческого исследования и даже принципы оформления материала (появление приложений и комментариев, сноски на с. 357, отсылка к примечаниям в журнале "Вопросы литературы" ? 7 за 1976 г.).

Сближение литературы и литературоведения - весьма характер-ная черта постмодернизма, и у Битова она реализует себя с большой степенью продуктивности. Позднее писатель вспоминал: "Нас... при-зывали писать "как классики", следовать священной традиции. Только ведь не рассказы и повести писали наши классики - нечто совер-шенно другое. Оттого и половина ими написанного была вовсе не "художественной": исповеди, дневники, письма. Они были заняты ка-кой-то другой работой, о которой наш советский молодой автор уже и представления не имел" [51, с. 565]. Если мы правильно понимаем Битова, он как бы предлагает раздвинуть сложившиеся к середине XX в. представления о том, что есть литература (как явление художествен-ной письменности), на новой, плюралистической, основе стремится восстановить первичную нерасчлененность разных видов культурного творчества. Пушкинский литературный энциклопедизм был для русско-го постмодерниста одним из важнейших ориентиров движения в этом направлении.

Доминирующим является в произведении культуристорический подход, предопределяющий надклассовую позицию, мышление в масштабах целых культурных эпох.

Если согласиться с точкой зрения, что в своей исторической судь-бе человечество идет от варварства к культуре и от культуры к циви-лизации, причем эти состояния воспроизводятся при каждом крупном историческом переломе и могут сосуществовать с преобладанием чего-то одного в ту или иную эпоху, то можно сказать, что XIX и XX века в истории России соотносятся в "Пушкинском доме" с эпохой культуры (XIX в.) и эпохой цивилизации (XX в.), утверждающейся через наступле-ние на культуру и возрождение варварства.

"Культура, - писал Николай Бердяев, - не есть осуществление новой жизни, нового бытия, она есть - осуществление новых ценно-стей. <...> Новая жизнь, высшее бытие дается лишь в подобиях, об-разах, символах. <...> Цивилизация есть переход от культуры, от со-зерцания, от творчества ценностей к самой "жизни", искание "жизни", отдание себя ее стремительному потоку, организация "жизни"... <...> В эпоху цивилизации культура продолжает жить в качествах, а не ко-личествах, она уходит в глубину" [47, с. 164, 167, 172]. Согласно Бердяеву, воля к культуре всегда захлестывалась в России волей к

132

"жизни", имевшей две направленности: религиозную и социальную. Битову, однако, по-видимому, важнее проакцентировать момент выс-шего подъема и высшего цветения русской культуры, нежели другие сопровождавшие ее развитие тенденции. Классика в "Пушкинском доме" и олицетворяет самое культуру как просветляющую духовную силу, манифестирующую "событие" истины. Классика у Битова - знак приобщения к вечному, озаряющему все мгновения-переживания жиз-ни, наделяющему их смыслом. Из романа видно, что классика унас-ледована пореволюционной эпохой, утратившей, однако, ключ к ее пониманию, а потому превратилась в Сфинкса, в зашифрованный текст ("Сфинкс"). Адекватное восприятие ее кодирующей системы оказывается невозможным в связи с обрывом питавшей культуру ду-ховной традиции. Наполняющая литературу тайнопись, священная символика делаются недоступными. Лишаясь своего живого значения, классика получает либо музейную, либо утилитарную ценность, при-спосабливается к прагматике дня. "На этих путях умирает душа куль-туры, гаснет смысл ее" [47, с. 170], люди утрачивают духовную почву "под ногами", а вместе с ней подлинные ориентиры бытия: зло может осознаваться ими как добро, часть истины приниматься за целое, что оборачивается катастрофой*. И все-таки подспудное воздействие культуры дает себя знать, так как культурные элементы предшествую-щих эпох в том или ином виде присутствуют в современной.

Битов вскрывает метаморфозу, которую претерпевает культура, рассматривая феномен аристократии. Несмотря на полушутливый и далеко не комплиментарный характер его рассуждений, из "Пушкинского дома" с неопровержимостью явствует, что, и утратив свою господствующую социальную роль и во многом деградировав, аристократия (та ее часть, которая не была истреблена при совет-ской власти) сохранила к себе отношение как к явлению более высо-кой человеческой породы. Битов пишет: "Как ни странно, именно в наше время существует тенденция некоторой идеализации и оправ-дания аристократии...**" (с. 95). Как бы отвечая на вопрос, почему такое отношение к аристократии оказалось возможным, Бердяев в работе "Христианство и классовая борьба", не скрывая двойственной природы аристократии (как и любого класса), обращает внимание на те выработанные ею культурные ценности, которые приобрели обще-человеческое значение: благородство, мужество, чувство чести, уме-ние владеть собой, свободу от ressentiment, способность к бескоры-стному наслаждению красотой, утонченность. "У аристократа все наследственно, по наследству передано от предков, и физические и

* Конкретизировать представление об этом может глава "Борьба с духовностью" из книги Даниила Андреева "Роза Мира".

** Сноска автора: "Здесь и дальше мы рассуждаем именно об аристократии, а не об интеллигенции. К тому же мы рассуждаем лишь о той, пусть даже малой и не слишком крупной ее части, в отношении которой наше последующее рассуждение будет полностью точным" (с. 95).

133

душевные свойства, и богатства. Все выработано длительным процес-сом, все отстоялось, как старое вино. И тем более подлинный ари-стократизм, чем более длинный ряд столетий передал аристократу его качества. Аристократия первая получила возможность досуга, без которого не может быть выработан более высокий тип культуры, утонченность манер, которым потом будут подражать другие классы", - указывает этот философ [48, с. 87]. Подражая аристократии, менее совершенные человеческие типы могут вместе с тем испытывать к ней ненависть, питаемую завистью к тому, чем сами не обладают, и пре-следовать аристократию как своего врага. Но тем не менее "элемент аристократический входит во всякий новый строй общества, уже не аристократический, и сохраняет психологическую и эстетическую цен-ность, утеряв социальное значение" [48, с. 87].

Презрение аристократии к другим слоям общества, замкнутость на себе и у Бердяева, и у Битова - причина ее хорошей приспособ-ляемости к новым временам, к которым она относится примерно так же, как к дурной погоде, не изменяя себе ни в чем. Однако отсутст-вие в ее жизни какого-либо более высокого смысла, чем сохранение своей аристократической природы, недостаточная раскрытость жиз-ненным процессам и у Бердяева, и у Битова - условие ее упадка и вырождения.

Как особое явление культуры рассматривают и философ, и писа-тель духовную и умственную аристократию, живущую "интересами мысли и творчества, ценностями духовными" [48, с. 89].

Духовный аристократизм - качество не наследственное, не родовое, а личное. Оно связано с личной одаренностью, с лич-ным творчеством, а потому и даровое, и трудовое одновременно. Если родовую аристократию выделяет среди других культура по-ведения, то духовную - способность к творчеству высших форм культуры.

В каждом веке духовная аристократия составляет ничтожную часть, но это тот "вечный элемент человеческого общества, без которого оно не может достойно существовать. Это есть вечное иерархическое начало, возвышающееся над борьбой классов" [48, с. 91]. И несмотря на то, что все классы требуют от духовной аристократии служения своим интересам, в противном случае преследуя ее, она стремится исполнить свое предназначение. "Духовная аристократия имеет пророческое, в широком смысле слова, призвание служить лучшему будущему, пробуждать дух но-вой жизни, творить новые ценности" [48, с. 90-91] и тем самым способствовать духовной аристократизации общества. Отрицаю-щий важность осуществления данных задач социум неизбежно создает варварскую цивилизацию.

Бердяев не отождествляет понятия "духовный аристократ" и "интел-лигент", хотя во многих Отношениях они близки.

134

Согласно Сигурду Шмидту, слово "интеллигенция"* вошло в рус-ский язык в 20-30-е гг. XIX в. и было уже в словаре лиц пушкинского круга. Оно встречается, например, в дневниковой записи В. А. Жу-ковского от 2 февраля 1836 г., в "Опыте философского словаря" профессора А. И. Галича, где объясняется как "разумный дух" ("высшее сознание"). В Россию слово "интеллигенция", придуманное О. де Бальзаком, пришло из Франции; во французском же языке то-гда не привилось и было заимствовано в дальнейшем из русского для обозначения "класса интеллектуалов". В России понятие "интелли-генция" изначально ассоциировалось не только с принадлежностью к высшему свету и с европейской образованностью, но и с нравствен-ным образом мыслей и поведением. Оно получает распространение в российском обществе в 60-е гг. XIX в. благодаря П. Д. Боборыкину, ха-рактеризовавшему интеллигенцию как самый образованный, культур-ный и передовой слой общества [см.: 469].

Если духовный аристократ - непременно творец духовных ценно-стей, то интеллигент чаще их хранитель, комментатор, "пропаган-дист", связной различных культурных эпох. В отличие же от интеллектуа-ла интеллигент - человек, обладающий высоким уровнем не только умственного, культурного развития, но и нравственности.

У Битова, тонко чувствующего все эти оттенки значений, идет иг-ра с понятиями "аристократ", "духовный аристократ", "интеллигент", "интеллектуал".

Чтобы сделать закономерности культуристорического процесса более зримыми, писатель сливает в одном лице аристократа по про-исхождению, аристократа духа, интеллигента, прослеживает судьбу этого человеческого типа в условиях советской действительности (образ Модеста Платоновича Одоевцева).

Хотя, как пишет Бердяев, духовных, умственных аристократов не любят в массе своей ни аристократы родовые, ни буржуазия, ни про-летариат, - степень нелюбви нарастает по восходящей пропорцио-нально существующей между ними дистанции в социальном положе-нии, степени образованности и одухотворенности. В революционную эпоху ненависть к элите оправдывается доктриной большевистско-пролетарского ницшеанства, выливается в геноцид, направленный против носителей культуры (аристократии, духовенства, интеллигенции и др.). Культурный слой общества оказывается предельно истощенным, что имело следствием угасание культурной памяти, варвариза-цию нравов, духовное оскудение нации.

В условиях геноцида духовный аристократизм** приводил "к чис-той гибели, а мутация интеллигента сохраняла жизнь..." [52, с. 65]. По этой причине, утверждает писатель, интеллигенция прежнего типа в

* У Николая Кузанского в качестве единого "мир определяется "интеллигенцией" (собирающим смыслом)" [478, с. 264].

** Или "полная интеллигентность", по Битову.

135

России исчезла. Исчезла как социальный слой, напоминая о себе редкими уникумами. На смену ей приходят интеллектуалы с "резиновой" моралью, дезориентированные люди, приученные вос-принимать действительность сквозь призму внедренных в сознание социальных мифов и не видящие очевидного, не представляющие жизни без фальши, лицемерия, душевного раздвоения.

Битов вводит в русскую прозу новый литературный тип - героя нашего времени, живущего с самоощущением интеллигента, на са-мом деле им не являясь, сохранившего лишь рудименты интеллигент-ности, да и то за счет пренебрежения реальностью, а вступая в кон-такт с жизнью, неизменно оказывающегося марионеткой обстоятельств, никогда, в сущности, не бывающего самим собой. В этом смысле Ле-ва Одоевцев не существует самостоятельно, он проявляется как ре-акция на те или иные воздействия действительности, являясь аморф-ным сгустком сформировавшей его эпохи. Поэтому едва ли не две трети романа занимает предыстория героя*. Собственно сюжет, который должен бы, по мысли автора, "взорвать" накопленное изнут-ри и пролить на него свет "взрыва", все время отодвигается.

Ретроспективный характер первого раздела романа "позволяет раскрыть истоки образования Левы Одоевцева. Сопоставляя пред-ставителей трех поколений рода Одоевцевых - Деда, Отца и Сына, - Битов делает эти образы знаками различных культурно-исторических эпох, сменявших друг друга в жизни общества.

Наиболее контрастны в романе фигуры Деда и Отца Одоевце-вых. Первый из них** - Модест Платонович Одоевцев - олицетворя-ет высший культурный тип, возникший в России к концу XIX - началу XX в. Он впитал в себя все лучшее, что можно было взять у аристократии, творческой элиты, интеллигенции с ее обостренной чуткостью к нрав-ственному и безнравственному.

Одоевцев-старший в изображении Битова - крупная, внутренне независимая личность из числа тех, кто держит на своих плечах куль-туру, предохраняет ее от гибели и загнивания, идет неизведанными духовными дорогами. Самостоятельность, нетривиальность, дерзость мысли составляют главное обаяние героя. Конфликт ученого с новым режимом - это конфликт выдающегося человека с властью невежест-ва, ортодоксии, деспотии в борьбе за свободу и культуру.

Хорошо представляя последствия, Модест Платонович Одоевцев выступает против духовного оскопления нации, за что расплачивается каторгой лагеря. Сломать ему жизнь удается, превратить в раба, по-слушного "механического гражданина" - нет. Развернутый монолог

* СМ.: "Обрезки (Приложение к комментарию)": "Как бы ни злил этот медлитель-ный роман своею неторопливостью, благодаря низкому труду и высокой лени - он трижды начат и один раз кончен" (с. 408).

** Прообразом Модеста Одоевцева, по признанию автора, послужили М. Бах-тин, И. Стин, Ю. Домбровский.

136

Одоевцева-старшего, наполненный зрелыми, проницательными умо-заключениями о природе, обществе, культуре, человеке, - свидетель-ство неукротимой мощи его духа. И в годы "оттепели" Модест Платонович, как противник декретированного, регламентированного мыш-ления и судья тоталитарного режима, по-прежнему опасен для власти, поэтому выдворен на обочину жизни, обречен на скорое умирание.

Одоевцев-старший - личность исключительная. Но человечество не состоит из одних исключений, все не могут быть подвижниками и героями, в массе своей люди слабы. В условиях геноцида, показывает Битов, интеллигенция начинает перерождаться, утрачивая качества собственно интеллигентности и лишь продолжая их имитировать.

Второй из Одоевцевых - Отец - и воплощает тип интеллигента тоталитарной эпохи, парализованного страхом террора, внутренне раздавленного, сдавшегося на милость победителя. Ценой мимикрии и конформизма он сохраняет жизнь и благополучие, живет во лжи. Расплата за отступничество и соглашательство - духовное само-убийство: стирание индивидуальности, научное бесплодие, безнравст-венность. И хотя совершившееся перерождение маскируется тради-ционными атрибутами академической благопристойности, перед нами уже не интеллигент в исконном значении этого слова, а советский интеллигент. Советский - значит несвободный, не имеющий возмож-ности безбоязненно мыслить, быть нравственным, загнанный в рамки жестких идеологических требований, привыкший к тому, что его дух находится в смирительной рубахе.

Процесс исчезновения интеллигенции - самого высокоразвитого, самого культурного, самого творческого социального слоя - рас-сматривается Битовым как проявление общей тенденции к омассовлению советского общества. Отсутствие права на свободную мысль, на выявление своего "я", принудительное единомыслие, тоталитаризация сознания, дает понять писатель, ведут к нивелировке человеческих душ, обезличиванию людей, появлению охлоса-коллектива, враждеб-ного ко всему, на чем лежит печать личностно-индивидуального.

В работе "Восстание масс" Хосе Ортега-и-Гассет показал, что противостояние духовной элиты, творящей культуру, и "массы", до-вольствующейся потреблением продуктов цивилизации, бессознатель-ным усвоением господствующих стандартов, обустраивающей внеш-ние формы своей жизни, но не самое себя, страдающей закупоркой души, герметизмом сознания, а потому дезориентированной, - одна из самых характерных черт XX в. "Масса сминает все непохо-жее, недюжинное, личностное. Кто не такой, как все, кто думает не так, как все, рискует стать отверженным. <...> Мир обычно был неод-нородным единством массы и независимых меньшинств. Сегодня весь мир становится массой", - пишет этот мыслитель [310, с. 311]. Отсю-да - тирания пошлости, готовность массы навязывать свою волю си-лой через механизм государства, что ведет к удушению "творческих

137

начал истории, которыми в конечном счете держатся, питаются и движутся людские судьбы" [310, с. 345].

Битов вскрывает превращение советского общества в массовое общество посредством сопоставления фотопортретов Одоевцева-старшего, дяди Мити, отца Альбины с лицами людей 70-х гг. Красота ярко выраженной одухотворенности, значительности крупных челове-ческих личностей отличает у Битова представителей старой русской интеллигенции. "Куда делись все эти дивные лица? Их больше физиче-ски не было в природе. Лева ни разу не встречал на улицах, ни даже у себя дома... Куда сунули свои лица родители? За какой шкаф, под какой матрац?" (с. 36), - как бы от имени героя задается вопросом писатель. Характеризуя же народное праздничное гулянье в Ленин-граде, Битов замечает: "Мы рассматриваем толпу, заглядываем в ли-цо, ищем узнать - нет лица" (с. 288). Так раскрывается мысль об омассовлении людей - закономерном результате тотальной нивели-ровки их. сознания и поведения.

Что же происходит в этих условиях с "исчезнувшей" интеллигенци-ей? На смену ей приходит новый "умственный класс" - "класс" интел-лектуалов. Нравственный кодекс русской интеллигенции для советских интеллектуалов не существует либо существует чисто абстрактно, как не имеющий отношения к реальной жизни. Битов, однако, максималь-но усложняет свою задачу, изображая "крупным планом" интеллек-туала с задатками интеллигента, убежденного, что интеллигентом и является (ибо интеллигентом в послесталинские годы снова стало быть престижно), хотя и не тянет на настоящего интеллигента, все время срывается, шлепается в грязь. Таков третий Одоевцев - Сын.

Раскрывая свой замысел, Битов поясняет, что его интересовала душа, вовлеченная в систему. "Мне нужен был исходно положитель-ный материал, одушевленный, способный по рождению чувствовать и думать, физически и эстетически полноценный, чтобы продемонстриро-вать, как все это может не развиться, не воплотиться, заглохнуть...", - говорит писатель [52, с. 35]. Поэтому, не лишая героя естественных человеческих порывов, проблесков самостоятельной мысли, способ-ности к рефлексии, он столь подробно повествует о времени и среде, вылепивших Леву Одоевцева и деформировавших его душу. Битов вскрывает механизм двойной жизни, разыгрываемой в соответствии с требованиями тоталитарной системы.

Лева Одоевцев растет в искусственно-иллюзорном мире, где все будто бы дышит порядочностью и благородством, а на самом деле основано на лжи и эгоизме. Истинное положение вещей от Сына с детских лет скрывается. Воспитывая Леву на неких невнятных абст-рактных идеалах, в целях самосохранения его приучают аристократи-чески не замечать окружающую действительность, опасаясь что он преждевременно откроет для себя опасные истины. Если добавить к этому Левина школьное образование, где "в свою очередь препода-

138

вали телегу не только без лошади, но и без колес" (с. 100), то не следует удивляться появлению дезориентированного человека, не знающего жизни, выросшего на мифах о собственной стране и соб-ственной семье, кожей впитавшего требуемые правила игры. "Его научили - его даже учить не пришлось, сам усвоил - феномену го-тового поведения, готовых объяснений, готовых идеалов" (с. 101), Иллюзорный мир иллюзорных представлений включал в себя и иллю-зии относительно исключительности собственной личности. На самом деле, пишет Битов, к моменту окончания школы Лева "был чист и не-обучен, тонок и невежествен, логичен и неумен..." (с. 101).

Время "оттепели" разрушает многие иллюзии Левы Одоевцева. Он чувствует себя чуть ли не судьей Отца. Однако настоящая прав-да, приоткрывшая свой краешек при встрече с Дедом, оказалась слишком страшной, неудобной и обидной, чтобы решиться ее при-нять. Она не только несла с собой сокрушительную критику государ-ства-монстра, но была направлена и против самого Левы как челове-ка, взращенного данным государством.

Модест Платонович дает внуку возможность увидеть себя не в кривом, а в адекватно отражающем действительность зеркале, выяв-ляющем и то, чего Лева сам о себе не знает, и то, что пытается скрыть. Возникает совсем не тот Лева - благородный, порядочный, тонкий, - каким он привык себя ощущать. Из-под всех этих одежек мнящего себя интеллигентным человека проступает актер, всегда пребывающий в соответствующем месту и времени образе, само-влюбленный эгоист, запуганный конформист. От Деда Внук берет лишь то, что оказалось впору времени "оттепели", едва ли не с об-легчением похоронив со стариком все, что было в нем неудобного, истового, не вмещавшегося в рамки тоталитарной действительности.

Разделы "Герой нашего времени" и "Бедный всадник" посвящены глубинному - на молекулярном уровне - психологическому анализу характера, вылепленного изобилующей противоречиями эпохой. Во всем проявляется двойственность, неустойчивость, аморфная податли-вость натуры Одоевцева-младшего. Не подлец - как будто нет - не порядочный человек; не бездарь, - может быть, и талант - не ры-царь науки; не плебей - скорее человек утонченный - не аристо-крат духа... Не... не... не... не... Мысль, чувство, поведение героя как бы зажаты в обруч требований существующей системы.

Интеллектуальная свобода, к которой удается прорваться моло-дому Одоевцеву, захваченному энтузиастической волной "оттепели", позволяет ему написать оригинальную, дышащую живой мыслью ста-тью "Три пророка" (Лева много сказал в ней о т с е б я, а это в наше время ценно" (с. 231), - замечает автор). Ужесточение повернувшего вспять времени обрекает героя на бесплодие. Свое, т. е. то, что должно оправдать Левину жизнь в его же глазах, не пишется. Куда же подевался талант, которым отмечена первая работа? Ему не дает

139

возможности проявиться подспудный страх, владеющий Одоевцевым-младшим. Лева боится мыслить, мыслить вразрез с официальными установками - страшится обнаружить себя, стать мишенью тотали-тарного государства. И этот страх сильнее человека, в минуты само-покаяния исходящего стыдом. Такие привычные строки Пушкина "Отчизне посвятим... пора, мой друг, пора!.."* (с. 344) начинают зву-чать для него как обвинение, действительно жгут сердце. Но с отвра-щением и сарказмом по отношению к себе Лева констатирует: "Мой страх переживет..."** (с. 344).

Герой нашего времени у Битова - помесь Печорина Лермонто-ва и Евгения из "Медного всадника" Пушкина. Сходство ряда сюжет-ных коллизий романов Лермонтова и Битова ("параллельные" отно-шения даже не с двумя, а с тремя женщинами, испытание судьбы, дуэль) лишь подчеркивает раздвоенность, незрелость, аморфность души Левы Одоевцева, у которого нет ни безыллюзорного печоринского взгляда на жизнь, ни истинного чувства человеческого достоин-ства. Можно сказать, что это Печорин, оказавшийся в положении Евгения пушкинской поэмы и разительно изменившийся. В фарсовом ключе "переписывает" Битов сцену "Евгений на льве", водружая на льва Леву, и сцену преследования Евгения Медным всадником, изображая погоню за Левой милиционера. Травестия не мешает разглядеть вскрытый Пушкиным конфликт: беззащитный человек - деспотичное государство. Битов дает понять, что и в новую эпоху этот конфликт не разрешен, более того, за годы тоталитаризма человек стал рабом страха, который внушает ему власть. "Нулевая", по словам писателя, обстановка вытесняет из жизни благородный печоринский аристокра-тизм, не позволяет выдержать искушение "бесовством".

Цель Битова - не в том, чтобы осудить (или оправдать) своего героя, а в том, чтобы дать почувствовать, что такое жизнь под взне-сенными над головой копытами Медного всадника. В "Пушкинском доме" показана бескровная трагедия, цена которой - несостоявшая-ся личность, раздавленный интеллигент: не исключение, а правило.

Именно потому, что интеллигент в нем раздавлен, Лева оказыва-ется способен преступать нравственные нормы: на ложь начинает отвечать ложью, на измену (хотя бы и воображаемую) - изменой, на предательство - предательством... Неотступная тень Левы Одоевцева - "бес" Митишатьев, генотип которого восходит к Петру Степановичу Верховенскому Достоевского. В фигуре Митишатьева укрупнено и заострено то "бесовское", что есть в самом Леве ('"Что? Я не слы-

В цитате по принципу центона соединены слова из стихотворения Пушкина "К Чаадаеву" и часть названия его стихотворения "Пора, мой друг, пора! покоя серд-це просит", использованная В. Аксеновым в качестве названия повести, популярной в шестидесятнической среде.

Видоизмененная строка из вступления в поэму "Во весь голос" В. Маяковского ("Мой стих дойдет...").

140

шал..." - говорил Лева с митишатьевской улыбочкой на лице', с. 282). Но Битов не лишает героя и остатков элементарной порядоч-ности, действительно скрывающихся под маской интеллигентности. Отсюда - притяжение-отталкивание Левы Одоевцева от Митишатьева, венчаемое символической дуэлью. Писатель, однако, не склонен преуменьшать силу привычки, всего того, что вошло в плоть и кровь. Поэтому и бунт против власти и собственной униженности вечным страхом, и дуэль между Левой и Митишатьевым воссозданы в тради-циях игровой литературы, в комедийно-пародийном духе. Тем самым автор предостерегает нас от того, чтобы мы слишком всерьез прини-мали сказанное и сделанное в состоянии выпадения из реальности. Опьянение расковывает, освобождает, но освобождение это мнимое - до протрезвления.

В постдуэльной действительности автор оставляет Одоевцева-младшего наедине с самим собой и вопросом: "Что делать?". Появ-ление в постмодернистском контексте названия романа Чернышев-ского побуждает искать в этом вопросе расширительный смысл. Что делать? Скрыть следы своего "восстания", смириться или решиться на продолжение "бунта"? Жить по меркам, предложенным классической литературой, или не смешивать литературу с жизнью? Что делать с собой, неисправимым, презираемым и любимым, несмотря ни на что? Что делать вообще России, зашедшей в тупик? Чернышевский, как известно, отвечал: революцию (но революцию уже сделали), Розанов: ничего не делать (но и так ничего не делают). Битов использует испы-танный код: "открытый финал", рассчитывая на то, что Левин вопрос засядет в сознании читающего, подобно не дающей покоя занозе. Считая логику развития исчерпанной, художник ставит условную точку (или условное многоточие).

На самом деле Битов завершает лишь один из вариантов "Пуш-кинского дома", в порядке эксперимента продолжая роман и после его окончания и предлагая читателю под одной обложкой и второй, более полный вариант. Тем самым Битов реализует принцип много-(дву-)вариантности постмодернистского текста. Например, аргентин-ский писатель Хулио Кортасар разъясняет, что его роман "Игра в классики" (1963) можно читать двумя способами: последовательно и не до конца, опуская "Необязательные главы", и в особом порядке, зафиксированном в "Таблице для руководства"; кроме того, в конце каждой главы указан номер той, которую нужно читать следующей. Таким образом, "Игра в классики" содержит в себе, по крайней ме-ре, две, а по сути - много книг. Нечто подобное обнаруживаем мы и у Битова, который также рассчитывает на активное сотворчество чи-тателя, вовлекаемого в своего рода литературную игру.

Игра для Битова - средство избежать невольной авторитарности, моносемии. "При всех благих намерениях мы все-таки пытаемся навя-зать свою точку зрения, не прислушиваясь к чужой, - считает писа-

141

тель. - А ведь чтобы понимать другого, требуется некоторый труд" [52, с. 71]. И в то же время игра для автора "Пушкинского дома" - средство перенастройки сознания читателей. Хотя в первом эпилоге ("Выстрел") автор пишет: "Мы вправе отложить перо - еще более вправе читатель отложить роман. Он его уже прочел" (с. 323), - за этим эпилогом еще следуют "Версия и вариант", "Утро разоблачения, или Медные люди", "Ахиллес и черепаха", "Сфинкс", "Комментарии", "Обрезки", стихотворный "Конспект романа". Автора интересует: а может ли быть что-нибудь за концом, куда всегда так хочется загля-нуть? И он туда заглядывает.

Битов постоянно предупреждает, что на самом деле все могло быть и не так, апробирует альтернативные версии, как бы размывая стабильные смыслы, разрушая необратимую линейную последова-тельность повествования. Вот одно из характерных высказываний пи-сателя: "Так ли они говорили? Мы еще однажды перепишем все сна-чала, для скуки. Перемелем монологи и реплики, чтобы один как бы больше отвечал другому, и - попроще, попроще! - слово зачеркнем - слово надпишем. Мог ли Лева употребить слово "Писание" вместо "Евангелие" - помучимся - оставим так" (с. 302). Битов не скрывает, что у Левы Одоевцева могла быть не описанная в романе семья, а совсем другая, жалуется, что Лева все больше превращается в "коллективного" героя и - более того - "так все развилось", что "ни один из них не герой, и даже все они вместе - тоже не герои этого повествования, а героем становится и не человек даже, а некое яв-ление, и не явление - абстрактная категория" (с. 219). Вместе с тем "версии и варианты" призваны удостоверить типичность центральной фигуры "Пушкинского дома", неизменной в своих главных качествах при любом повороте событий.

Не случайно одно из альтернативных жанровых определений ро-мана, используемых писателем в "Обрезках (Приложении к коммен-тарию)", - роман-модель: строительные "балки", "арматура" в нем не запрятаны, а сознательно обнажены. Тем самым писатель не позво-ляет смешивать жизнь и искусство, как бы настаивает на его авто-номности, напоминает, что мы имеем дело с реальностью -литератур-ной, где действуют свои законы, по которым и нужно судить художественное произведение. С этой же целью Битов берет на себя функции литературоведа и выявляет используемый прием. Завершая рассказ о праздничном народном гулянье, он замечает: "Вот мы и уплатили дань всеобщей обязательной карнавализации повествова-ния..." (с. 289). Повествуя о Леве Одоевцеве, писатель одновременно раскрывает и способы создания этого образа: "Мы воспользовались правилами параллелограмма сил, заменив множество сил, воздейст-вовавших на Леву, двумя-тремя равнодействующими, толстыми и жир-ными стрелками-векторами, пролегающими через аморфную душу Левы Одоевцева и кристаллизирующими ее под давлением. Так что

142

некоторая нереальность, условность и обобщенность этих людей-сил, людей-векторов, не означает, что они именно такие, - это мы их ви-дим такими через полупрозрачного нашего героя..." (с. 210). Пробле-ма "автор - герой" становится предметом размышлений Битова в са-мом тексте "Пушкинского дома".

Можно сказать, что взаимоотношения автора и его главного ге-роя - это роман в романе. Создавая героя "из себя самого", писа-тель в то же время подчеркнуто дистанцируется от него, ведет себя по отношению к Леве Одоевцеву как неподкупный судья. Их отноше-ния, однако, эволюционируют. По мере того как образ "материали-зуется" и, наконец, воспринимается как "готовый", он все более дорог Битову, в то же время осознающему, что его исчерпал и, следова-тельно, необходимо завершать роман. Но писателю жаль расста-ваться с героем, и, вопреки литературным канонам, он дарит Леве Одоевцеву "посмертное существование". Это существование не столько литературное, сколько литературоведческое, даже культуро-логическое. В пространство литературоведения и культурологии и выходит Битов и выводит туда своего героя. Нового, "построманного" Леву он называет уже человеком и обращается с ним не как с пер-сонажем, полностью зависящим от воли автора, а как с живым суще-ством, таким же самостоятельным, как он сам.

Битов, как нам кажется, преследует сразу несколько целей: дока-зывает полноценность созданного им художественного образа, его реальность (герой реален не менее, чем автор); акцентирует то об-стоятельство, что в пространстве литературоведения сам автор ста-новится персонажем посвященных ему и его герою работ и в этом качестве они равны; интерпретирует литературоведческую реальность как продолжение литературной реальности, где автор парадоксаль-ным образом может узнать о герое что-то такое, чего не знал о нем раньше. И все-таки литературоведческий Лева Одоевцев у Битова значительно малокровней литературного, хотя в общем похож на самого себя. Таким образом подчеркивается превосходство художе-ственного способа мышления над научным, литературоведение ори-ентируется на сближение с литературой. Художественную реальность писатель характеризует как концентрат, сгущение жизненной реаль-ности (включая реальность авторского опыта и воображения), в силу чего живая жизнь "куда менее закономерна, осмысленна и полна" (с. 324).

Битов напоминает, что к литературному герою предъявляются более высокие, чем к реальным людям, - идеальные требования. С юмором и состраданием он пишет о заточенных в книжных томиках невинных узниках, навсегда потрясенных своими преступлениями перед идеала-ми и категориями. И столь критично изображенный, можно сказать, вывернутый наизнанку, Лева Одоевцев на самом деле не порочнее большинства современников. "Пример мой, - утверждает писатель, - общечеловеческий и потому никак не частный" [52, с. 35]. В Леве

143

будет узнавать себя не только русский, но и американец, японец, турок... Всякий, кто осмелится взглянуть на себя, отбросив иллюзии, соотнося с идеалом. Битов комментирует:

"В том-то и дело, что если рассказать с некоторой правдивостью любую жизнь со стороны и хотя бы отчасти изнутри, то картинка на-ша будет такова, что этот человек дальше жить не имеет ни малей-шей возможности. Мыслимое ли дело - продолжение! - а ты жи-вешь. Хоть в литературе-то все сбудется: конец так конец. Литература компенсирует беспринципность и халтурность жизни своей порядоч-ностью.

Что станет с литературой, если автор будет в ней поступать, как в жизни, - уже известно: не станет литературы" (с. 349-350).

Это не значит, что писатель "реабилитирует" Леву Одоевцева, - скорее он и себя самого судит с той же строгостью, с какой судил своего героя (а в перспективе как бы предлагает то же самое проде-лать читателю). Не отсюда ли признание Битова: "Мы воспитались в этом романе - мы усвоили, что для нас самое большое зло - это жить в готовом и объясненном мире. Это не я, ты, он - жили. Это жить рядом, мимо, еще раз, в энный раз, но не своей жизнью" (с. 349). Вот почему к концу романа нарастает известное сближение автора с героем: "Наступило утро - его и мое - мы протрезвели. Как быстро мы прожили всю свою жизнь - как пьяные! Не похмелье ли сейчас?.." (с. 322).

В "Ахиллесе и черепахе" возникает проблема власти автора над героем, которая рассматривается как частный случай проблемы вла-сти вообще. Решается она не столько в эстетическом, сколько в эти-ческом аспекте. Если мы отвергаем право кого бы то ни было при-своить себе по отношению к нам функцию рока или Господа, то должны распространить это требование и на самих себя. Поэтому литературного героя "правом на Бога" Битов наделяет, себя же пра-ва "исполнять обязанности" Бога (непогрешимого судии, изрекающего столь же непогрешимые истины) лишает. Версии, варианты, альтерна-тивные решения и призваны продемонстрировать отсутствие абсолю-тистских притязаний, смирение перед множественностью истины.

В скрытой форме Битов полемизирует с концепцией писателя - Учителя жизни, несущего людям Благую Весть (не менее). Он убежден в том, что в процессе творчества художнику открывается лишь часть истины, а не ее Божественная полнота, и потому не следует впадать в самообман и в творческий авторитаризм. Битову ближе писатель, сознающий себя только художником слова, меняющийся, совершенст-вующийся, растущий вместе со своим творением.

Писатель обращает внимание и на возможность обратного воз-действия героя на автора, которое может влиять на его последующую жизнь. Например, Битов "застает себя время от времени за дописыванием статей, не дописанных Левой, как-то: "... Середина контраста"

144

(см. "Предположение жить" в сборнике "Статьи из романа". М., 1986) или "Пушкин за границей" ("Синтаксис". Париж, 1989), или мысль уно-сит его в далекое будущее (2099 г.), где бедные потомки авторского воображения (правнук Левы) вынуждены выходить из созданного нами для них будущего (см. "Вычитание зайца". М., 1990)" (с. 412). Дан-ные вещи играют роль культурной ауры, способствуют более глубо-кому пониманию творческого замысла Битова в "Пушкинском доме".

Многое в своем романе Битов не выписывал в деталях и подроб-ностях, полагая так же хорошо известным читателю, как и автору. Спустя годы "Пушкинскому дому", однако, потребовались Коммента-рии [246]. Вместе с Приложением к комментариям они заключают роман*. Первоначально они задумывались как пародийные и принад-лежащие перу героя, Левы Одоевцева, ставшего со временем акаде-миком и комментирующего юбилейное издание "Пушкинского дома", попутно рассчитываясь с автором, предполагавшим защититься. В даль-нейшем, однако, художник изменил свое намерение, и необычность его Комментариев в том, что в них речь идет не об узкоспециальных, а об общеизвестных (во время написания романа) вещах, характери-зующих советский менталитет. (Жизнь в нашем веке, сообразил Би-тов, меняется так быстро, что уже для нового поколения в романе будет не все ясно.) Полусерьезные-Полуиронические Комментарии писателя не только разъясняют то, чему суждено кануть в прошлое, но и дополняют произведение: содержат разнообразные авторские суждения о жизни и культуре советского общества, воспоминания личного характера, ответ литературным критикам, писавшим о "Пушкинском доме". Наличие таких Комментариев как бы превраща-ет роман в историко-литературный памятник, только работу литера-туроведов выполняет сам автор.

"Пушкинский дом" - книга итоговая и в то же время широко и полно демонстрирующая возможности, которые открывает перед пи-сателем постмодернизм.

'оо |n

* Одна из примет постмодернистской литературы. См., например, роман "Имя розы" Умберто Эко.

Карта постмодернистского маршрута: "Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева

Ерофеев Венедикт Васильевич (1938-1990) - прозаик, драматург, эссеист. Родился на Кольском полуост-рове в г. Кировске Мурманской области. Учился в МГУ (1956-1957), откуда был отчислен за непосещение занятий по военной подготовке, затем - в Оре-хово-Зуевском, Коломенском, Владимир-ском пединститутах. Обучение не за-вершил. Отказавшись от статуса благонамеренного гражданина СССР, в течение ряда лет живет без документов, по идейным соображениям уклоняется от службы в армии. Много читает. Зараба-тывает на жизнь главным образом изма-тывающим и непрестижным физическим трудом (грузчик, подсобник каменщика, истопник-кочегар, монтажник кабельных линий связи и т. п.). Основные силы отдает занятиям литературой, но из-за тяжелей-ших условий существования, постоянной "ленинградской блокады" и пристрастия к алкоголю работает в основном "нахра-пом", с большими перерывами.

В "Благовествовании" ("Влагой вести") (1962/ Вен. Ерофеев попытался возродить традицию Ницше как авто-ра книги "Так говорил Заратустра", усилив пародийный момент. В конце 1969 или в начале 1970 г. создает поэму "Москва - Петушки", которая приносит писателю славу в неофици-

альных литературных кругах и за гра-ницей, дает сильнейший толчок разви-тию русского постмодернизма. В последующие годы Вен. Ерофеев - одна из самых колоритных фигур литературного андерграунда.

Кража черновой рукописи поме-шала завершению романа писателя "Дмитрий Шостакович" (1972), так как к моменту ее возвращения было утрачено вдохновение.

В 1973 г. Вен. Ерофеев пишет эссе "Василий Розанов глазами эксцентрика", в 1982 г. - "Саша Черный и другие", а в 1988 г. - "Моя маленькая лениниана", преобразуя на постмодернистских нача-лах и этот жанр.

В 1985 г. писатель обращается к драматургии, создает постмодернист-скую трагикомедию "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора". В этом же году начинается болезнь (рак горла), послу-жившая причиной преждевременной смерти Вен. Ерофеева. Неоконченной осталась его пьеса "Диссиденты, или Фанни Катан". Некоторые произведе-ния писателя, например "Записки психо-пата" (1956-19581 статьи о писателях-норвежцах считаются утерянными. Из-влечения "Из записных книжек" вошли в книгу Вен. Ерофеева "Оставьте мою душу в покое (Почти всё)" (1995).

В отличие от Битова, двигавшегося от "чистой литературы" к ли-тературе, вбирающей в себя эссеистику, литературоведение, культу-рологию, использующей их язык, представитель андерграунда Вене-дикт Ерофеев в эти же годы шел в обратном направлении: от эссеистики ("Заметки психопата") и культурфилософии ("Благовествование") - к художественной литературе. В написанной в конце 1969 или начале 1970 г. поэме "Москва - Петушки" Вен. Ерофеев

146

использует только один из языков культуры - язык литературы, но радикальным образом его преображает. Писатель обращается к гибридно-цитатному языку-полиглоту в форме пастиша. Вторичная коннотация, активная деконструктивистская работа привели к по-явлению бесчисленных "следов", отсылающих к пространству куль-туры - высокой и низовой, придали поэме ту смысловую множест-венность, неисчерпаемость, глубину, которые побуждают воспри-нимать "Москву - Петушки" как уникальное явление русской не-официальной литературы, но порождают самые невероятные ее интерпретации.

Выпорхнув из рук Вен. Ерофеева, поэма ушла в мир*, и если бы был издан сборник, включающий исследования о ней, сделанные в разных странах, он, по-видимому, в несколько раз превысил бы ее объем и, надо думать, помог бы лучше понять механизм множествен-ности интерпретаций постмодернистского текста. За отсутствием та-кового сборника попытаемся хоть в какой-то степени приблизиться к смысловой множественности, которой наделена поэма Вен. Ерофее-ва, обратившись к интерпретациям, появившимся после ее публика-ции на родине в 1988 г.**

Едва ли не сразу выяснилось, что "Москва - Петушки" не поддают-ся однозначной трактовке. Сопровождавшая публикацию поэмы в жур-нале "Трезвость и культура" (1988, ? 12) статья Сергея Чупринина "Безбоязненность искренности" вызвала неудовольствие поклонников Вен. Ерофеева, обвинения в вульгаризации.

Интерпретация Сергея Чупринина***

"Москва - Петушки" - произведение, известное во всем ми-ре*** *, бестселлер самиздата и тамиздата, яркое явление "другой" русской культуры. Это исповедь российского алкоголика, оказы-вающаяся далеко не частной исповедью советского андерграунда. Истоки поэмы восходят к традиции так называемой низовой куль-туры, устного народного творчества (анекдоты, частушки, эпи-граммы в духе черного юмора), где сатира породнилась с "неле-гальщиной". В этом отношении поэма "Москва - Петушки" близка

* К настоящему времени поэма переведена на тридцать языков мира.

** В сокращенном виде -Трезвость и культура. 1988. ? 12; 1989. ? 1-2; в полном виде - Ерофеев Вен. "Москва - Петушки": Поэма. - М.: СП "Интербук", 1990.

*** СМ.: Чупринин С. Безбоязненность искренности // Трезвость и культура. 1988. ? 12.

*** * См. высказывание немецкого слависта Хайнриха Пфандля, автора предисло-вия к "Комментарию..." Юрия Левина: "Будем надеяться, что благодаря этой книге многие Хельги и Францы ... возьмутся за этот истинный шедевр наших - и скоро уже не наших дней, за поэму "Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева. Полузабытая на родине, малоизвестная на Западе (выделено нами. - Авт.], оно того заслуживает" [337, с. 17]. Получается, что поэма, хотя и издана во многих странах, широкой из-вестности не имеет.

147

песням Владимира Высоцкого и Александра Галича, повестям Юза Алешковского "Николай Николаевич" и Владимира Войновича "Иванькиада", которые попадали в дома, минуя таможни. Форма бытования наложила отпечаток на содержание и пафос данных произведений, их язык, обычно круто просоленный, включающий и "заборные", "срамные" слова. Таким образом осуществляется растабуированность речевой стихии, что оправдано предметом художественного изображения. Поэма Вен. Ерофеева проникнута пафосом социальной критики и национальной самокритики. Плох ли Веничка, хорош ли, он - один из нас. Он - человек, а чело-век, даже во прах поверженный, заслуживает защиты. В этом - в реабилитации человека - один из главных нравственных уроков "Москвы - Петушков" и один из знаков верности Венедикта Еро-феева основной - гуманистической и гуманизирующей - тради-ции русской литературы.

Ощущая неполноту, недостаточность, уязвимость данной трак-товки поэмы, о ерофеевском детище пишут всё новые и новые исследователи. Они обращаются к более глубоким пластам текста, стремятся соотнести произведение с пространством мировой культуры. Отдавая должное мастерству, с каким написаны некото-рые из статей, не можем не отметить, что ни в одной из них прин-цип множественности интерпретаций не только не реализован, но и никак не оговорен. Предпринимаются, правда, отдельные попыт-ки отстраниться от написанного, продемонстрировать его "необязательность" (отсутствие авторитаристских притязаний). Так, Владимир Муравьев подает свои размышления о поэме в игро-вом ключе и предваряет их юмористическим заглавием: 'ПРЕДИСЛОВИЕ, автор которого не знает, зачем нужны преди-словия, и пишет нижеследующее по инерции отрицания таковых, пространно извиняясь перед мнимым читателем и попутно упоми-ная о сочинении под названием "Москва - Петушки"'. И в даль-нейшем Муравьев стремится ускользнуть от "моносемии", ирони-зирует не только над типового образца предисловиями, но и над самим собой. Одним из первых в российской литературоведче-ской науке он ощутил неразрешимость задачи, встающей перед исследователем постмодернистского произведения, дать представ-ление о котором способна лишь вся совокупность его интерпре-таций (как уже сделанных, так и тех, которые еще будут сделаны в будущем), и попытался найти какой-то выход.

148

Интерпретация Владимира Муравьева*

Поэма "Москва - Петушки" продолжает ряд произведений рус-ской литературы, в которых мотив путешествия реализует идею прав-доискательства ("Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева, "Кому на Руси жить хорошо" Некрасова, "Чевенгур" Платонова и др.). Она воскрешает восходящую к Козьме Пруткову, А. К. Толстому, позднему Салтыкову-Щедрину традицию использования так называе-мой противоиронии, являющейся важнейшим качеством ерофеевского художественного сообщения. Противоирония - это бывшая россий-ская ирония, перекошенная на всероссийский, так сказать, абсурд, а лучше сказать - порядок. Перекосившись, она начисто лишается гражданского пафоса и правоверного обличительства. Противоиро-ния, черный юмор - стилевая доминанта поэмы, метафористика ко-торой многими не прочитывается.

"Игровой" подход к поэме, впрочем, скорее исключение - "весе-лая" наука еще недостаточно авторитетна в России.

Андрей Зорин рассматривает поэму Вен. Ерофеева в контексте общественных умонастроений, вызванных крахом шестидесятнических иллюзий.

Интерпретация Андрея Зорина**

В поэме "Москва - Петушки" нашла своеобразное преломление традиция карнавальной культуры, столь популярная в эти годы у со-ветской интеллигенции благодаря книге Михаила Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса", интерпретировавшейся, в оппозиционном духе. Своего рода совре-менным заменителем карнавала оказывается в поэме алкоголь. Раб-лезианские масштабы питейных подвигов, сквернословие и т. п. соз-дают на страницах поэмы стихию универсального, свободного и связанного с "неофициальной народной правдой" смеха, который так выразительно описал Бахтин. Но смех "Москвы - Петушков" не по-бедителен и не перекрывает присущего произведению трагизма, по-буждающего вспомнить "Путешествие из Петербурга в Москву" Ра-дищева. Идиллическим мифам официальной пропаганды Вен. Ерофеев противопоставляет чудовищно-гротескную картину спившейся страны.

* СМ.: Муравьев В. С. ПРЕДИСЛОВИЕ, автор которого не знает, зачем нужны предисловия, и пишет нижеследующее по причине инерции отрицания таковых, про-странно извиняясь перед мнимым читателем и попутно упоминая о сочинении под названием "Москва - Петушки" // Ерофеев Вен. "Москва - Петушки": Поэма. - М.: СП "Интербук", 1990.

** См: Зорин А. Пригородный поезд дальнего следования // Нов. мир. 1989. ? 5.

149

Противостояние тоталитаризму осуществляется и через язык. Вен. Ерофеев не только сочетает культурную изощренность с вызывающей грубостью. Он торит дорогу между двумя очагами сопротивления сквозь мертвые пласты изгаженной и оболганной лексики, разбивая их ударами иронии, возрождает традицию сказового слова, использует ее по-новому. "Москва - Петушки" - не только литературный памятник недавно по-чившей эпохи, но и свидетельство непрерывности литературного процес-са, связывающего прошлое и будущее.

Андрей Зорин первым печатно назвал Вен. Ерофеева классиком русской литературы, показал важную "поколениеобразующую" роль его поэмы "Москва - Петушки" [168].

Будучи произведением, основанным на претворении бытового, домашнего, интимного в художественное, поэма Вен. Ерофеева ука-зывала на глубинное перемещение центра тяжести душевной жизни поколения с общественного на частное. Пафос неучастия, опреде-ляющий жизнь героя поэмы, повлиял не на одно и не на два поколе-ния 70-80-х гг. Укорененность "Москвы - Петушков" в мировой куль-туре увеличивала уровень интеллектуальных притязаний почитателей. Восходящая к Зощенко и Платонову традиция работы с официозной формульной системой делала призванные служить лжи слова пригод-ными для употребления. Позиция автора реализуется в технике рабо-ты со словом. "Москва - Петушки" - одна из самых последователь-ных антиидеологических книг во всей нашей словесности...

Характеризуя литературную критику как перевод в границах отпущен-ного непрочтения, Александр Кавадеев создает на основе "Москвы - Пе-тушков" эссе-палимпсест, стремится дать почувствовать сам дух поэмы.

Интерпретация Александра Кавадеева*

Книга Вен. Ерофеева напоминает травестийное житие со всеми его атрибутами: одиночеством, верой, бесами, ангелами, Богороди-цей, устремлением к Богу. Сравнение же с "Мертвыми душами", на которое наталкивает авторское обозначение жанра произведения - поэма, оправдано лишь в обратном понимании: у Гоголя живой чело-век покупал мертвые души, у Вен. Ерофеева мертвые души "поку-пают" живую, но так и не добиваются своего.

Вен. Ерофеев "нейтрализовал" современную прозу, посмеялся над ее напыщенностью грубым смехом грузчика и монтажника.

* СМ.: Кавадеев А. Сокровенный Венедикт // Соло. 1991. ? 8.

150

Наталья Верховцева-Друбек рассматривает особенности исполь-зования в поэме Евангельского текста, стремится выяснить цель его пародирования.

Интерпретация Натальи Верховцевой-Друбек*

Веничкины состояния: "похмеление", "алкогольная горячка", "смерть" - пародируют (профанируют) Страсти Господни. Страсти Христа - это крестный путь, распятие на кресте и смерть. Однако пародия Вен. Ерофеева не похожа ни на богохульства атеиствующих, ни на "кощунственные" интерпретации библейских сюжетов у постмодернистов. Вен. Ерофеев, как пишет Ю. Айхенвальд, - представитель "апокалиптического реализма". Корни его миросозерцания - в рели-гиозном модернизме русских символистов, в частности в эзотериче-ской концепции священного дионисийского экстаза (Вячеслав Иванов, Андрей Белый). В поэме травестируются мотивы "погружения", "опьянения", "экстаза". Экстаз, который искали символисты, должен был привести по дионисийскому принципу (расчленение тела) к по-гружению в подсознательную сферу, к потере "я", - у Ерофеева же это осуществляется в алкогольной горячке и умерщвлении героя. Вен. Ерофеев обновляет религиозную философию Вяч. Иванова в мирском облачении, в пародийном сюжете. Загадка воскрешения скрыта на дне чаши страданий и недоступна нашему миру.

Веничкина "алкогольная философия" эквивалентна философии страдания, присущей русскому народу, как бы "повторяющему" в своей трагической судьбе Страсти Христа. Parodia sacra Вен. Еро-феева подвергает сомнению сам смысл этой жизненной философии, преломляющей мазохистский тип сознания как характерную черту личности тоталитарного государства.

Наталья Живолупова видит в исповеди Венички Ерофеева мета-физический бунт против абсурда, восторжествовавшего в мире, в котором воцарился апокалиптический хаос.

Интерпретация Натальи Живолуповой*

Философские установки Венички определяют идеи контркультуры, уход в царство темной меонической свободы. Бегство в мир иррацио-нального, одним из художественных адекватов которого в поэме явля-

* СМ.: Верховцева-Друбек Н. "Москва - Петушки" как parodia sacra // Соло. 1991. ? 8.

* СМ.: Живолупова Н. Паломничество в Петушки, или Проблема метафизического бунта в исповеди Венички Ерофеева // Человек. 1992. ? 1.

151

ется пьянство, - средство сделать себя нечувствительным к воздейст-виям действительности.

Пласту культурных ценностей, представленных многообразными цитациями, противопоставлен в поэме фабульный ряд - события жизни героя, выражающие внутренний хаос, бессмысленность бытия. Можно обнаружить сходство между поэмой "Москва - Петушки" и "Запис-ками из подполья" Достоевского, а также определенные переклички с "Преступлением и наказанием", "Братьями Карамазовыми", "Сквер-ным анекдотом", "Двойником". Сходство с "Записками из подполья" - в мениппейности, использовании элементов диатрибы*, солилоквиума**, внутренне закономерно сменяющих друг друга, в самом типе героя-парадоксалиста. Тотальное отрицание, выявляющее трагиче-ский разлад: расхождение живой, ищущей мысли с догматическими представлениями, - основа философской позиции героев "Записок" и "Петушков". Но в виде некой этической перспективы нормы христиан-ской этики присутствуют в сознании этих героев. У Вен. Ерофеева, однако, осуществляется пародийное переосмысление идей героев Достоевского в травестийном мире поэмы.

Петр Вайль и Александр Генис дали совместную интерпретацию "Москвы - Петушков", а также высказались о произведении по от-дельности.

Интерпретация Петра Вайля и Александра Гениса***

По своей литературной сути "Москва - Петушки" - фантастиче-ский роман в его утопической разновидности. Вен. Ерофеев создал мир, в котором трезвость - аномалия, пьянство - закон, а Веничка - пророк его.

Веничка пришел в мир, чтобы промыть его заплесневевшие глаза коктейлем "Слеза комсомолки", чтобы одухотворить бездуховность бытия измышленным пьяным миром.

Давно уже в России существует этот мир. А создали его водка и книги. Люди живут в несуществующем так же просто, как в комму-

*Диатриба (греч. diatribe - философская беседа, разговор) - своего рода лекция-фельетон странствующих философов-проповедников Древней Греции на мо-ральные темы, где свободно чередовались стилистические элементы разных жанров, "серьезные" и "смешные"; жанр античной литературы; источник христианской пропо-веди.

** Солилоквиум (лат. solilocvium - монолог) - жанр античной литературы, восходящий к философско-моралистическим заметкам римского императора, филосо-фа-стоика Марка Аврелия "К самому себе".

*** СМ.: Вайль П., Генис А. Страсти по Ерофееву // Кн. обозрение. 1992. 14 февр. ? 7.

152

нальной квартире. Не зря давно уже зреет мысль: реальность искус-ства реальней реальности жизни.

Нет никакого ада, нет никакого рая, есть только то, что есть, и нет ничего страшнее этого, и нет спасения.

Интерпретация Александра Гениса*

"Гениальная болтовня" - определение знаменитого романа в стихах, - пожалуй, подходит к этой знаменитой поэме в прозе.

Ерофеев доверяет не логике и смыслу, а случайному созвучию, игре звуков, сопоставляющих несопоставимое. Все в поэме рифмуется со всем - молитвы с газетными заголовками, имена алкашей с фа-милиями писателей, стихотворные цитаты с матерной бранью. В по-эме нет ни одного слова, сказанного в простоте. В каждой строчке кипит и роится зачатая водкой, небывалая словесная материя. Пьяный герой с головой погружается в эту речевую протоплазму, оставляя трезвым заботиться о ее составе.

Интерпретация Петра Вайля**

Существует несомненная близость между Ерофеевым и Борхесом. Простодушное ерофеевское повествование так насыщено аллюзиями из истории, политики, богословия, литературы, музыки, что коммента-рий к книге "Москва - Петушки" во много раз превзойдет ее объем. С Борхесом Ерофеева сближают и страсть к классификациям (регист-рация грибных мест, составление антологий, графиков температур), и бесконечные ассоциации в книге, которые выглядят оглавлением по-собия по истории культуры.

Оригинальную дешифровку кода "Москвы - Петушков" предло-жил Вячеслав Курицын.

Интерпретация Вячеслава Курицына***

Железная дорога в России - не средство передвижения. Ее пе-реживают как один из мистических символов страны. Быть может, она ведет в царство мертвых. Поезд - лодка Харона. Или же он сам есть царство мертвых, или нечто расположенное на грани яви и сна. Предположим, что Веничка Ерофеев мертв. Это не менее логично,

* СМ.: Генис А. Пророк в отечестве: Веничка Ерофеев... между легендой и мифом // Независ. газ. 1992. 14 мая. ? 90.

** СМ.: Вайль П. Пророк в отечестве: Веничка Ерофеев между... прозой и позой // Независ. газ. 1992. 14 мая. ? 90.

*** СМ.: Курицын В. Мы поедем с тобою на "А" и на "Ю" // Нов. лит. обозрение. 1992. ? 1.

153

чем предположить, что он жив. Он, во всяком случае, пьян с первой до последней страницы, он вне времени, в измененном состоянии. Сквозь "реальное" просвечивает "иное", в этом мире мы прозреваем другой - как раз ситуация поезда, сочетающего-соединяющего кон-цы и начала, черное и белое, жизнь и смерть. Если Веничка мертв, то его путешествие можно рассматривать как метафору странствий ду-ши в загробном мире. Все пять элементов загробного путешествия, соответствующих православному канону: возвращение-мытарства- рай-ад-обретение места, - присутствуют в поэме (с одним полуис-ключением). Было бы наивно рассчитывать, что "Москва - Петушки" строго повторят структуру загробного странствования души. Но с допустимыми поправками схема отыгрывается в произведении дважды: на уровне всей поэмы и на уровне одного дня, непосредственно предшествовавшего Веничкиной одиссее.

Когда человек умирает, душу его встречают ангелы - все помнят, что они появляются в "Москве - Петушках" на первых страницах. Начинается поэма с "дней возвращения" - это и похмелье, и повто-ряющиеся одна за другой сцены "прежней" жизни. "Мытарств" (по поводу которых и сказано слово "полуисключение"), т. е. сцен разбо-рок души с некими таинственными силами, не так уж и много, и они как бы размазаны ло всему тексту. Веничку судят не ангелы и не бе-сы. На протяжении всей поэмы Веничка только и делает, что отвечает перед самим Богом. Художнику совестно, что он не может сделать жизнь лучше и чище. Никто ничему не поучается (поучающий жест с какого-то времени крепко ассоциируется с жестом тоталитарным), всю вину и страдания Ерофеев готов взять на себя - и берет на себя. Далее душе демонстрируют рай. Это благословенные Петушки, где не молкнет пение и не отцветает жасмин. После рая душе показыва-ют ад; он занимает более половины поэмы. В аде поэмы как бы три круга. Первый - население вагона, те представители России, с кото-рыми Ерофееву приходится коротать железнодорожное время. Вто-рой - менее очевидный - утверждается через отсутствие. Самое значимое отсутствие в поэме - отсутствие молитвы и соучастия на-шего мира к пассажиру загробного поезда. Третий - "революция в Елисейкове" - прозрачная модель "русского бунта". После прохож-дения этих трех кругов Веничка действительно вступает уже в настоя-щие, а не в мемуарные круги ада. Когда Веничка приедет - не в Пе-тушки, а в Москву, он встретит на улице страшную четверку (четыре всадника тьмы?) и, убегая от нее в ночном ужасном пейзаже, окажет-ся наконец у Кремля - символа ада, - и ад восторжествует... К это-му моменту, видимо, судьба Веничкиной души уже решена, определе-на его сороковая ступенька (на сороковой день душа обретает предназначенное ей место). Мы знаем, какой страшный ждал ее ко-нец. За чьи грехи погибла душа Венички Ерофеева?

154

Своеобразие автора-персонажа поэмы стремится выявить Марк Липовецкий.

Интерпретация Марка Липовецкого*

Поэма "Москва - Петушки" Вен. Ерофеева противостоит тем произведениям русской постмодернистской литературы, в которых обнаруживает себя явление "смерти автора" ("Палисандрия" Са-ши Соколова, романы Михаила Берга, "Душа патриота, или Раз-личные послания к Ферфичкину" Евгения Попова, "Русская краса-вица" Виктора Ерофеева, "Особняк" Татьяны Щербины). "Смерть автора" - первопричина "дурной бесконечности", пределом для которой может быть либо усталость писателя, либо утомление чи-тателя. Поэма же Вен. Ерофеева кратка и цельна благодаря цель-ности и осязаемости авторского взгляда на мир, как бы передо-веряемого альтер эго (экзистенциальному двойнику) писателя, от лица которого осуществляется повествование. Своеобразие аль-тер эго определяет обращение к культурной традиции русского юродства, восходящей к древнерусской словесности, многократно усиленной Достоевским, продолженной Розановым и Ремизовым. С этой точки зрения проясняются многие загадки ерофеевской по-эмы ("самоизвольное мученичество" и священное безумие героя-юродивого, двуликость Венички как шута и страдальца, художест-венный смысл пьянства и др.), в произведении оказывается воз-можным видеть перифраз Евангелия Юродского, сдвинутого. По-зиция юродивого у Вен. Ерофеева как бы соединяет традицию русской классики с ее духовным учительством и безудержную игру постмодернизма, открывая большие возможности для обновления литературы.

Русский постмодернизм в силу специфики литературной тра-диции (а юродство - специфически русский ингредиент) - это своеобразное культурное юродство. Через "смерть автора" по-стмодернистская литература загнала себя в тупик, в возрожде-нии постмодернистского автора - путь к ее воскрешению.

Григория Померанца наиболее интересует авторская позиция и стиль поэмы.

* СМ.: Липовецкий М. Апофеоз частиц, или Диалоги с Хаосом: Заметки о класси-ке, Венедикте Ерофееве, поэме "Москва - Петушки" и русском постмодернизме // Знамя. 1992. ? 8.

155

Интерпретация Григория Померанца*

Ерофеев ни к чему не зовет. Захватывает только его стиль, пора-зительно совершенный словесный образ гниющей культуры. Это не в голове родилось, а - как ритмы "Двенадцати" Блока - было подслу-шано. У Блока - стихия революции, у Ерофеева - стихия гниения. Ерофеев взял то, что валялось под ногами: каламбуры курительных комнат и бормотанье пьяных, - и создал шедевр.

С одной стороны, отталкивает авторская позиция - сдача на ми-лость судьбе, стремление быть "как все", добровольное погружение в грязь, паралич воли. С другой - потрясает пафос, который можно назвать старыми словами: "срывание всех масок". И энергия бунта: хоть в канаву, но без вранья... И еще: написанное звучит эпитафией по тысячам и тысячам талантливых людей, которые спились, потому что со своим чувством правды в атмосфере всеобщей лжи были страшно одиноки.

Михаил Эпштейн стремится уяснить, какие особенности поэмы "Москва - Петушки" и личности Вен. Ерофеева способствовали воз-никновению ерофеевского мифа, может быть последнего литератур-ного мифа советской эпохи.

Интерпретация Михаила Эпштейна**

Вен. Ерофеев создал, подобно поэтам, свой собственный образ, в котором вымысел и реальность сплавлены воедино. В этом смысле "Москва - Петушки" не просто по названию поэма, но и вполне ли-рическое произведение. И в то же время писатель не успел до конца воплотиться, реализоваться, и народная молва подхватила и дальше понесла то, что он не успел или не захотел о себе рассказать. В не-которых отношениях миф о Вене своими общими очертаниями совпа-дает с есенинским мифом, мифом Владимира Высоцкого и даже Николая Рубцова. Проступает в нем "архетип" юродивого. Но в центре Вениного мифа - деликатность, редчайшее и еще почти не обозначенное свойство в русской культуре. Это как бы "потусторонняя" деликатность, воскресающая в чаду "разночинства, дебоша и хованщины". Феномен Венички, вырастая из пантагрюэлизма, перерастает его, карнавал сам становится объектом карнавала, выводящим в область новой, странной серьезности, боящейся что-то вспугнуть и непоправимо разрушить. Он сигнали-

* СМ.: Померанц Г Разрушительные тенденции в русской культуре // Нов. мир. 1995. ?8. С. 137.

** СМ.: Эпштейн М. После карнавала, или Вечный Веничка // Ерофеев В. В. Ос-тавьте мою душу в покое (Почти всё). - М.: Изд-во АО "Х.Г.С.", 1995.

156

зирует об усталости XX века от собственных сверхэнергий, чрева-тых катастрофами и безумиями.

Алексей Васюшкин обнаруживает в поэме "Москва - Петушки" многочисленные переклички с романом "Изменение" представителя французского "нового романа" Мишеля Бютора. "Изменение" рас-сматривается им как одно из произведений, сыгравших роль перво-толчка при создании Вен. Ерофеевым собственной книги.

Интерпретация Алексея Васюшкина*

Каждое из этих произведений представляет собой путешествие в "потемки души" героев на фоне своеобразного культурного ланд-шафта. При всей своей несхожести Леон Дельмон и Веничка испыты-вают чувство глубокого неудовлетворения жизнью, рвутся в некую "землю обетованную": Леон Дельмон - из Парижа в Рим, Веничка - из Москвы в Петушки. Оба выезжают в страстную пятницу (в этот день умирает Бог, оставляя землю погруженной во мрак), на поезде, первый в 8.10, второй в 8.16. Немало и других совпадений. Главное же заключается в том, что оба героя мучительно пытаются преодо-леть разрывающую их раздвоенность, совместить несовместимые по-люса, но из этого ничего не выходит. Западный человек так и не об-ретает искомой свободы, русский - единения с Богом. Герой "Москвы - Петушков" гибнет, герой "Изменения" нет, за него гибнет "двойник" - Путник, персонаж читаемой им книги, как бы предосте-регающей от аналогичной судьбы.

Появившийся в 1996 г, комментарий к поэме Юрия Левина пред-варяет его интерпретация с позиций интертекстуальности.

Интерпретация Юрия Левина**

Предмет изображения в поэме - "низкая жизнь", ее персонажи - люмпены и алкоголики, весь антураж сугубо "плебейский"; при этом поэма отличается исключительной изысканностью стиля, укорененного главным образом в русской литературной традиции XIX в., и имеет почти центонный характер, т. е. текст в значительной своей части со-ставлен из цитат, аллюзий и других готовых фрагментов - литератур-ных и историко-культурных, в частности библейских (что также состав-

* См. Васюшкин А. Петушки как Второй Рим? // Звезда. 1995. ? 12.

** СМ.: Левин Ю. Комментарий к поэме "Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева. - Грац: Изд. Хайнриха Пфайдля, 1996.

157

ляет часть русской литературной традиции). Это противоречие имеет для поэмы фундаментальный характер. Именно оно, с одной стороны, "поднимает" низкое до высокого, с другой - снижает возвышенное до люмпенско-плебейского; и этой пародийной игрой на повыше-ние/снижение проникнута вся поэма. При этом доминирует повы-шающая тенденция: вся поэма в целом представляет собой порыв из низкого, грязного, телесного к чистому, высокому, духовному.

Остановимся на литературных источниках поэмы. Здесь могут быть выделены прежде всего два полюса: 1) Библия (особенно, кроме Нового Завета, Песнь Песней и Псалтирь); 2) пропагандистская со-ветская радио- и газетная публицистика с ее навязшими в зубах аги-тационными клише, к чему можно присоединить не менее надоевшие хрестоматийные - изучаемые в школе - образцы литературы социа-листического реализма плюс расхожие и также взятые на вооружение советской пропагандой цитаты из русской классики. Между этими по-люсами такие источники, как: русская поэзия от Тютчева до Пастер-нака и Мандельштама; литература сентиментализма, прежде всего "Сентиментальное путешествие" Стерна и "Путешествие из Петербур-га в Москву" Радищева; русская проза XIX в. - Гоголь, Тургенев, Достоевский и др.

Библия является как источником основных мотивов поэмы, так и стилистическим. Сквозь всю поэму проходит тема смерти и воскресе-ния, отчетливо ориентированная на Евангелие. Изобилуют намеки и на крестную смерть и воскресение Иисуса, и на евангельские эпизо-ды воскрешения Христом Лазаря и дочери начальника синагоги, а также на исцеление больных и расслабленных.

От названных сентименталистских источников идут такие черты поэмы, как сам жанр сентиментального путешествия; система назва-ний глав по населенным пунктам; плавное перетекание текста из гла-вы в главу; многочисленные отступления на самые разнообразные темы от основной линии повествования; игра на переходах высокого и низкого; чрезвычайное обилие цитат, ссылок, имен, аллюзий.

Очень мощный в поэме слой цитации, восходящих к Достоевско-му. Стилистическими отсылками к Достоевскому, от ранней повести "Двойник" до последнего романа "Братья Карамазовы", пронизана вся языковая ткань "Москвы - Петушков". Сам способ повествования - внутренне диалогизированный монолог, разговор с самим собой, пе-ребиваемый обращениями к читателю и предполагаемыми репликами читателя, - восходит, помимо сентименталистов, прежде всего к Дос-тоевскому (особенно к "Запискам из подполья"). Не менее важны и переклички мотивов.

Тема пьянства, конечно, здесь своя, не заимствованная, но мно-гое в ее подаче, торжественном тоне, сопутствующем ей, в образах пьющих людей выдает свое родство с аналогичными страницами Дос-

158

тоевского, прежде всего с темой Мармеладова. Глубоко связана с Достоевским сама личность героя поэмы, маргинала и люмпена, од-нако просвещенного и с духовными запросами, пытающегося вы-рваться из грязи, пьянства и разврата в высшие сферы духа. Нередко "достоевские" мотивы и стилистика переплетаются с библейскими.

Более конкретизированное представление об используемых Вен. Ерофеевым цитациях и их функции в произведении дается в предлагаемом комментарии.

Комментарий Юрия Левина ценен не только сам по себе - это и первый в российской литературоведческой науке пример детализиро-ванной комментаторской работы с постмодернистским текстом. Ана-логичного типа исследований ждут другие произведения постмодерни-стских авторов (во всяком случае те, эстетическая значимость которых бесспорна). В свою очередь комментаторство вызовет новый прилив интереса к классическому наследию, которое также нуждается в адогматизации.

Касаясь же всех приведенных в тезисном изложении интерпрета-ций "Москвы - Петушков", зададимся вопросом: кто же все-таки прав? кому отдать предпочтение? В том-то и дело, что каждая из ин-терпретаций несет в себе лишь часть истины, вскрывает один из мно-жества смыслов, заложенных в произведении. Совокупная множест-венность интерпретаций приближает к постижению смысловой множественности, которой обладают "Москва - Петушки". Интер-претации Чупринина, Муравьева, Зорина, Кавадеева, Верховцевой-Друбек, Живолуповой, Вайля и Гениса, Курицына, Липовецкого, По-меранца, Эпштейна, Васюшкина, Левина и всех других, писавших о "Москве - Петушках"*, можно уподобить пометкам и комментариям, испещряющим поля книги, прошедшей через многие руки. Добавим к ним кое-что от себя.

В поэме Вен. Ерофеева задействовано множество культурных ко-дов. Сквозными являются код исповеди, код литературного путешест-вия, код юродствования, код иронии/"противоиронии"**, код пародии, а также коды различных дискурсов, использованных в поэме. Если мы мысленно рассыплем текст "Москвы - Петушков" и сгруппируем представленные в ней цитаты (цитации), то выяснятся следующие ис-точники заимствования: античная мифология, Библия, труды "отцов церкви", русский фольклор, литературные произведения, публицистика

* Ограниченность объема учебного пособия побуждает нас на этом остановить-ся. См. также [1; 319; 370; 417; 450].

** Автор иронизирует над собственным иронизированием.

159

революционеров-демократов, работы и высказывания классиков мар-ксизма-ленинизма, советская печать, официальная культура, разно-образные философские, исторические, музыкальные источники. Пре-обладают библейские и литературные цитаты, с одной стороны, различные политические и пропагандистские формулы - с другой.

Библейские цитаты приводятся как дословно, так и в достаточно вольном пересказе, значительно измененном виде, но и в этом случае сохраняют элемент узнаваемости. По наблюдениям Юрия Левина, цитируются "Евангелие от Матфея", "Евангелие от Марка", "Евангелие от Иоанна", "Откровение Святого Иоанна (Апокалипсис)", "Песнь Песней", Экклезиаст, Пророки, Второзаконие и т. д.

Не меньшее место занимает в поэме рефлексия "по поводу" библейских текстов и комментариев к этим текстам, даваемых ре-лигиозной литературой. Именно Библия и русская классическая поэзия, по свидетельству Вен. Ерофеева, помогли ему "выблевать" из собственной души "духовную пищу", которой пичкал людей то-талитаризм и от которой его тошнило, "прочистили мозги"; оттого и обращается к ним писатель постоянно.

Исключительно широк в "Москве - Петушках" пласт литератур-ных цитации. В том или ином виде цитируются в поэме "Слово о полку Игореве", Шекспир, Рабле, Саади, Гёте, Гейне, Корнель, Байрон, Перро, Пушкин, Грибоедов, Баратынский, Лермонтов, Гоголь, Л. Тол-стой, Достоевский, Тургенев, Тютчев, А. Островский, Герцен, Черны-шевский, Некрасов, Лесков, Чехов, Блок, Лохвицкая, Горький, Бунин, Розанов, Дж. Лондон, Сент-Экзюпери, Бёлль, Маяковский, Есенин, Пастернак, Ходасевич, Булгаков, Эренбург, Маршак, Шолохов, Н. Островский, Мандельштам, Лебедев-Кумач, Л. Мартынов, Вик. Не-красов, Вс. Некрасов, Солоухин и др. Чаще всего цитируются Пушкин и Достоевский, из конкретных же произведений - "Евгений Онегин", "Борис Годунов", "Моцарт и Сальери", "Цыганы", "Подражание Кора-ну", "Записки из подполья", "Преступление и наказание", "Братья Ка-рамазовы", "Двойник", "Идиот", "Подросток" и др.

В некоторых случаях цитата наслаивается у Ерофеева на цитату по типу центона*: '..."довольно простоты", как сказал драматург Островский. И - финита ля комедиа. Не всякая простота - святая. И не всякая комедия - божественная... Довольно в мутной воде рыбку ло-вить, - пора ловить человеков!..'** В новом контексте цитаты приоб-ретают комедийную окрашенность.

* "ЦЕНТОН (от лат. cento - одежда или одеяло из разноцветных лоскутов), сти-хотворение, целиком составленное из строк др<угих> стихотворений. Худож<ест-венный> эффект Ц<ентона> - в подобии или контрасте нового контекста и воспоми-наний о прежнем контексте каждого фрагмента" [277, с. 492].

** Ерофеев В. В. Оставьте мою душу в покое (Почти всё). - М: Изд-во АО "Х.Г.С.", 1995, с. 77. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

160

Значительное место занимает в произведении пародийное цити-рование Маркса и Ленина, партийных и государственных документов. Например, в перекодированном виде приводятся извлечения из работ Ленина "Империализм, как высшая стадия капитализма", "Крах II Ин-тернационала", "Философские тетради", "Памяти Герцена", "Апрель-ские тезисы", "Марксизм и восстание", цитируется его "Речь на III съезде комсомола". Разновидностью цитации этого типа являются вообще всякого рода готовые формулы, языковые штампы, получив-шие в советскую эпоху широкое распространение в официальной сфере жизни.

Охотно включает в текст поэмы писатель всевозможные клише-фразеологизмы со сниженной стилевой окраской, распространенные в простонародной (главным образом) среде, которые тоже могут рас-сматриваться как своего рода цитации, не имеющие конкретного ав-торства: "не на такого напал" (в значении "меня не проведешь"); "в гробу я видел" (выражение высшей степени пренебрежительного от-ношения к кому-то или чему-то); "лыка не вязать" (в значении "быть очень пьяным") и т. п.

Помимо цитации, в "рассыпанном" тексте "Москвы - Петушков" вычленяется и нецитатный слой, который можно рассматривать как индивидуальный авторский код. Он включает в себя лирико-автобиографические элементы и табуированный пласт русского языка, который писатель первым из представителей андерграунда решился ввести в ткань художественного произведения как равноправный с элементами нетабуированных стилевых пластов. И хотя появление нецензурной лексики ошеломляет, нельзя не признать ее уместности и даже органичности в поэме.

"Экспрессия! Потому и существует языковое табу, что требуются сильные, запредельные, невозможные выражения для соответствующих чувств при соответствующих случаях. Нарушение табу - уже акт экс-прессии, взлом, отражение сильных чувств, не вмещающихся в обыч-ные рамки. Нечто экстраординарное" [72, с. 61], - это суждение Ми-хаила Веллера, кажется, как нельзя лучше подходит для понимания функции мата в поэме "Москва - Петушки". Графически нецензурная лексика обозначается по-разному: сравнительно редко "прямым тек-стом" ("Ее не лапать и не бить по ебальнику, ее вдыхать надо", с. 65), чаще - точками ("На запотевшем стекле чьим-то пальцем было напи-сано: "...", с. 121), несколько смягченными эквивалентами мата ("меня будут физдить по законам добра и красоты...", с. 55). Автор использу-ет сильнейший рычаг воздействия на читателя и в то же время щадит его глаза, его эстетическое чувство.

Все эти разностилевые элементы текста, "осколки" предшествую-щей и знаки современной советской культуры, а также нецензурный пласт языка сопрягаются между собой, соединяются по принципу

161

бриколажа, подвергаются пародированию. У Вен. Ерофеева "пури-танская, стилистически безупречная интонация классической сталин-ской прозы, как, впрочем, и ее антисталинского двойника эпохи отте-пели, сменилась макабром, неким языковым озверением, где маркси-стский жаргон переженился с матерщиной, а евангельские интонации с алкогольным блевом - в галлюцинистском бреду, понятном лондон-ским панкам, но крайне чуждым для читателей Гоголя и Салтыкова-Щедрина" [157, с. 59-60].

В неразъединимом потоке общего повествования слиты у Вен. Еро-феева гетерогенные элементы таких контрастно противоположных дис-курсов, как библейский, официально-деловой, философский, разговорно-просторечный, литературный, дискурс нецензурной речи, нравственно-религиозных поучений, фольклора, массовой культуры и т. д., а внутри литературного - дискурсы классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма, натурализма, социалистического реализма.

Рассмотрим следующий фрагмент текста: '...я дал им почитать "Соловьиный сад", поэму Александра Блока. Там в центре поэмы, ес-ли, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плеча и не-озаренные туманы, и розовые башни в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы. Я сказал им: "Очень своевременная книга, - сказал, - вы прочтете ее с большой пользой для себя"' (с. 52).

В данном фрагменте поэмы отчетливо проступает определяющая черта стиля "Москвы - Петушков" - сквозная пародийно-ирониче-ская цитатность. Соединенные между собой, разностилевые, "разнополюсно" заряженные, гетерогенные элементы Сверхтекста (поэма Блока "Соловьиный сад" и высказывание Ленина о романе Горького "Мать", приводимое в очерке Горького "В. И. Ленин") становятся объ-ектами комедийной игры.

Ленинская цитата используется для характеристики блоковской поэмы, к которой она, казалось бы, менее всего подходит (Ленин из-вестен как противник нереалистической, неангажированной литерату-ры и вообще "философского идеализма"). Таким образом Вен. Ерофеев, во-первых, десакрализирует ленинское высказывание, изымая его из закрепившегося в сознании читателей контекста и придавая ему но-вое, парадоксальное звучание, во-вторых, высмеивает отношение к литературе как к форме пропаганды, что применительно к "Соловьи-ному саду" выглядит особенно нелепо. Внеэстетический подход к сфе-ре художественной отвергается.

Блоковский текст нарочито упрощается и извращается. Опримитизированные, огрубленные блоковские культурные знаки прослаива-ются устойчивыми оборотами официально-деловой речи (типа "уволен за пьянство и прогулы"), подвергаемыми пародированию за счет ис-пользования сниженно-просторечных и табуированных адекватов

162

официальной терминологии ("уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы"). Текст блоковской поэмы утрачивает свою неповторимость, одухотворенность, многозначность, сводится к двум-трем прописным истинам так называемого производственного романа. Вен. Ерофеев явно метит в официальную литературоведческую науку, издеваясь над ее ортодоксальностью, пристрастием к схемам и штампам. Вместе с тем пародийно-ироническое прочтение "Соловьиного сада" направ-лено и против сакрализации классического наследия, установления между ним и читателем почтительно-непреодолимой дистанции, что ведет к окостенению культуры. Однако писатель предостерегает от навязывания классике собственного убожества, ее профанации.

Подобные примеры можно множить и множить.

Нередко Вен. Ерофеев дает нарочито дурацкое продолжение или ис-толкование высказывания, получившего статус канонического, и таким образом осуществляет его деканонизацию. С этой же целью он вводит в хрестоматийный текст всякого рода вставки. Например: "Ничего, ничего, Ерофеев... Талифа куми, как сказал Спаситель, то есть встань и иди. <...> Талифа куми, как сказала твоя Царица, когда ты лежал во гробе, - то есть встань, оботри пальто, почисти штаны, отряхнись и иди" (с. 130). Торжественность библейского стиля сменяет нарочитая прозаизированность стиля повседневно-бытовой речи. Смысл слов Христа, обращенных к воскрешаемому из мертвых, подвергается снижающему перекодирова-нию при одновременном уравнивании высокого и низкого. Это несоот-ветствие и становится источником комического.

Ссылаясь на трагедию Шекспира "Отелло", Вен. Ерофеев прибегает к перефразированию названия, используя вместо канонического первую строчку воспринимавшейся как фольклорная песенки "Отелло, мавр ве-нецианский" (плод совместного творчества Сергея Кристи, Владимира Шрейберга, Алексея Охрименко), в которой события шекспировской пье-сы в пародийных целях излагаются современным разговорно-просто-речным языком с типично "совковыми" оборотами:

Папаша, дож венецианский, Любил папаша - эх! - пожрать! Любил папаша сыр голландский Московской водкой запивать.

Вообще получившее распространение в советском обществе сниженное комедийное переделывание известных литературных и пе-сенных образцов*, несомненно, является одним из источников ис-

* Например: "Во глубине сибирских руд <Пушкин> два мужика сидят и ср...т"; "Однажды в студеную зимнюю пору <Некрасов> собака примерзла ушами к забору"; "Смело мы в бой пойдем <неизв. автор> - И мы за вами, И как один умрем <неизв. авт.> - Умирайте сами"; "Союз нерушимый <Михалков, Эль-Регистан> свалился с машины"; "По военной дороге <Сурков> шел петух кривоногий"; "Пусть всегда будет <Ошанин> водка, колбаса и селедка" и т. п.

163

пользуемой Вен. Ерофеевым модели цитатного пародирования. Приводя, например, цитату из романа Николая Островского "Как закалялась сталь", писатель завершает ее по-своему, в духе комиче-ского абсурда: "Жизнь дается человеку один только раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах" (с. 73)*. Пародийное переиначивание цитаты имеет следствием расшатывание канониче-ского смысла высказывания Островского и стоящего за ним призыва посвятить жизнь "делу социализма" (оборачивавшегося служением тоталитарному государству). Вместе с тем ирония Вен. Ерофеева распространяется и на людей с примитивными жизненными запроса-ми, суженным кругозором, т. е. амбивалентна.

Такой же прием использует Вен. Ерофеев, деканонизируя выска-зывания Маркса, Ленина и других идеологов советской системы.

Прибегая к игре с читателем и одновременно подшучивая над ним, художник пишет:

"Что самое прекрасное в мире? - борьба за освобождение человечества. А еще прекраснее вот что (записывайте):

Пиво жигулевское - 100 г

Шампунь "Садко - богатый гость" - 30 г

Резоль для очистки волос от перхоти - 70 г

Клей БФ - 12 г

Тормозная жидкость - 35 г

Дезинсекталь

для уничтожения мелких насекомых - 20 г

Все это неделю настаивается на табаке сигарных сортов - и подается к столу..." (с. 75).

Ирония автора двуадресна. Она направлена на утративших челове-ческий облик людей, готовых пить что угодно, - но не только на них. Уравнивая ответ Маркса на вопрос анкеты, составленной дочерью, и немыслимый рецепт для алкоголика, Вен. Ерофеев как бы дает понять, что и рецепт освобождения человечества, предложенный Марксом, - не лучше: похмелье последовавших ему - слишком горькое.

Писатель заставляет алкоголика "самовыражаться", используя из-влечение из "Философских тетрадей" Ленина: "От живого созерцания к абстрактному мышлению, а от него к практике - таков путь позна-ния истины" [257, с. 152-153]. Ленинские слова прилагаются к явле-нию, не имеющему никакого отношения к философскому познанию истины, - к бытовому, весьма прозаическому: "А потом переходил от созерцания к абстракциям, другими словами, вдумчиво опохмелялся" (с. 68), - что вызывает смех. В главе "Орехово-Зуево - Крутое" из-вестные ленинские высказывания: "рано браться за оружие", "ситуа-

* Имеются в виду рецепты "алкогольных коктейлей" - отравы, от которой можно скончаться.

164

ция назрела", "Сегодня выступать рано, послезавтра поздно..."*, "учиться, учиться, учиться" и другие вкладываются в уста развлекаю-щих себя пародийной игрой в революцию Венички и его друга Тихо-нова и перемешиваются с пьяной галиматьей. В основном они и вос-принимаются как некая комическая ахинея, к которой невозможно относиться серьезно. В другом случае Вен. Ерофеев дает сниженно-пародийный (с использованием бранной лексики) адекват названия работы Ленина "Империализм, как высшая стадия капитализма" - "Стервозность как высшая и последняя стадия блядовитости", имити-руя некую наукообразную классификацию видов разврата в России и на Западе.

Точно так же пародируются большевистские Декларация прав народов России, Декларация прав трудящегося и эксплуатируемого народа, Декрет о мире, Декрет о земле, содержание которых в кор-не расходится с политикой советской власти. Веничка и его друг Ти-хонов как будто весьма сочувственно цитируют известные политиче-ские лозунги, с младых ногтей внедренные в сознание советских людей как нечто неоспоримое, само собой разумеющееся, а на са-мом деле - потешаются над ними, состязаясь в остроумии. Разыгры-вая из себя наивных простаков-ленинцев, они якобы воспринимают большевистско-коммунистическую идеологию как руководство к дейст-вию - к совершению революции, ибо едва ли не все противоречия и пороки общественного строя, о которых писали Ленин и его соратни-ки, обнаруживают и в современности. И, совершая (на словах) Елисейковскую революцию, герои как бы копируют реальную револю-цию, в пародийном виде представляя логику политического абсурда объявившей себя народной власти: "Надо вначале декрет написать, хоть один, хоть самый какой-нибудь гнусный... Бумага, чернила есть? Садись, пиши. А потом выпьем - и декларацию прав. А уж только потом - террор. А уж потом выпьем и - учить-ся, учиться, учиться..."(с. 110).

Рисуя революцию как бред-фантазию нетрезвых умов, писатель выявляет свое неприятие насилия, диктатуры, идеологических доктрин, обосновывающих необходимость "решительных мер".

Попутно Вен. Ерофеев пародирует массовую литературу о рево-люции, воспроизводит ее расхожие стилевые клише:

- До свидания, товарищ. Постарайся уснуть в эту ночь...

- Постараюсь уснуть, до свидания, товарищ (с. 106-107).

Метит Вен. Ерофеев и в партийные постановления, касающиеся литературы. Так, выражение "Да знаешь ли ты их нравственные фи-

* Пародирование этой цитаты целит еще и в поэму Маяковского "Хорошо!", где она использована "всерьез".

165

зиономии?"* пародирует анекдотический стиль Постановления ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 г. "О журналах "Звезда" и "Ленинград" и восходит к пассажам: "Предоставление страниц "Звезды" таким по-шлякам и подонкам литературы, как Зощенко, тем более недопусти-мо, что редакции "Звезды" хорошо известна физиономия Зощенко ..."; "Журнал "Звезда" всячески популяризирует также произведения писа-тельницы Ахматовой, литературная и общественно-политическая фи-зиономия которой давным-давно известна советской общественности" [220, с. 1028-1029].

Характерен для Вен. Ерофеева прием цитатно-пародийного уточ-нения, сопровождающегося деконцептуализацией цитации. Например, "воспевая" чудовищный алкогольный коктейль, художник пишет: "Это уже даже не аромат, а гимн. Гимн демократической молодежи. Имен-но так, потому что в выпившем этот коктейль вызревают вульгар-ность и темные силы. Я сколько раз наблюдал!" (с. 73). Алкогольная отрава характеризуется посредством уподобления песне "Гимн демо-кратической молодежи мира" Л. Ошанина/А. Новикова, используе-мой в качестве знака советской официальной культуры. Таким обра-зом дается ее косвенная ироническая оценка.

Перефразированные строки ура-патриотической "солдатской" песни "Когда умчат тебя составы..." Вен. Ерофеев адресует полуидиоту Митричу, сопровождая их заведомо неосуществимым пожеланием: "Если будешь в Штатах - помни главное: не забывай старушку-Ро-дину и доброту ее не забывай" (с. 96)**. Пропагандистская "доброта" родины к нищему, убогому Митричу - такая же фикция, как и утвер-ждение Ошанина: "Нам, молодым, Вторит песней той Весь шар зем-ной" [314, т. 1, с. 325-326].

Деканонизации у Вен. Ерофеева подвергается советская эмблематика, которую представляет скульптура В. Мухиной "Рабочий и крестьянка". Она утрачивает свой образцово-показательный вид, оживает, демонстрирует идеологическую нетерпимость и агрессив-ность.

Оживают, материализуются в поэме и портреты коммунистических "учителей", также утрачивающих канонизированный официальным искусством вид, превращающихся в гротескные фигуры.

Благословенная утопия прекрасного будущего - "лапша", пре-подносимая Веничкой контролеру Семенычу вместо дани за проезд, представляет собой сгущенное пародийно-ироническое цитирование культурных знаков, олицетворяющих метанарративы. Они совмеща-

* Имевшееся в редакции поэмы 1969-1970 гг. , что отражает издание: Ерофеев В. В. "Москва - Петушки": Поэма. - М.: СП "Интербук", 1990, с. 34.

** В песне:

Не забывай, не забывай родной заставы, Своих друзей, своих друзей не забывай.

166

ются по принципу бриколажа и нарочито упрощенно комментируют-ся, по сути - абсурдизируются. Ортодоксальная вера в догматы сверхмифов вызывает у Вен. Ерофеева насмешку. Разновидностью цитирования подобного типа является совмещение разнородных куль-турных знаков, репрезентирующих метанарративы и включающих в себя символику чисел: "От третьего рейха, четвертого позвонка, пя-той республики и семнадцатого съезда - можешь ли шагнуть, вместе со мной, в мир вожделенного всем иудеям пятого царства, седьмого неба и второго пришествия?.." (с. 103)*. Все эти элементы вступают между собой в игровые отношения, взаимно аннигилируя сакральные значения друг друга, образуя пастишизированный гибридно-цитатный язык-полиглот, характеризующийся ярко выраженной комедийной до-минантой.

Из элементов чужого и своего, связанных игровыми отношениями воедино, художник создал собственную семиотику. Именно это об-стоятельство делает Вен. Ерофеева не просто оригинальным - по-зволяет говорить о нем как о писателе-новаторе.

Не довольствуясь обогащением языка в рамках уже существую-щих традиций, Вен. Ерофеев совершил прорыв в новую эстетическую реальность - постмодернистскую. Едва ли не все утвердившиеся в русской литературе к моменту появления "Москвы - Петушков" эсте-тические системы, к которым обратился писатель, оказались здесь расшатанными, вышли из твердо очерченных каноном и традицией границ, их элементы подверглись деконструкции: были переконструи-рованы на новых принципах- принципах освобождения от закоснев-ших канонических смыслов. Место привычного, незыблемого, строго иерархизированного, окаменевшего в сознании многих и многих за-няли новые, подвижные, текучие, "пучковые" - разбегающиеся сразу во все стороны значения, никак не поддающиеся однолинейному ис-толкованию, ускользающие между пальцев, противящиеся стремлению подвести под них какой-либо "идеологический фундамент".

Деидеологизация, растормошение, раскрепощение сознания - вот чему прежде всего служил ерофеевский пастиш.

Деидеологизация - в стране, где буквально все пропитано идео-логией, разодетой в наилучшие одежды, сакрализированной, способ-

* Третий рейх - эмблематическое обозначение гитлеровской Германии, тяго-теющее к сакральному числу "три"; "Четвертый позвонок" - название книги Мартти Ларни, высмеивающей порядки в США; Пятая республика - принятое во Франции обозначение ее современного политического статуса; 17-й съезд - так называемый "съезд победителей" (1934), продемонстрировавший на официальном уровне торжест-во сталинской диктатуры; Пятое царство - мистическое представление о царстве, которое установится на "земле обетованной", когда туда вернутся рассеянные по миру евреи; Седьмое небо - семисферное небо, восходящее к халдейской традиции, сим-волизирует последовательные ступени возрастания божественного блаженства; Вто-рое пришествие - предсказываемое Библией второе пришествие Христа.

167

ной загипнотизировать, как удав кролика, и с той же целью. Растор-мошение, встряхивание, искусственное дыхание - как средство азомбирования умов, реанимации душ, выведения из состояния мерт-вого сна наяву (пребывая в котором можно, согласно Бродскому, проспать и Страшный Суд).

По Вен. Ерофееву, и лежащий во гробе способен воскреснуть, как воскрес библейский Лазарь по слову Божию. Но для этого необ-ходимо Живое Слово, а не то захватанное, оскверненное, опусто-шенное, каким пользуются современники, отскакивающее как горох от стенки. И Вен. Ерофеев стремится воскресить слово, вернуть ему силу воздействия, наделить множеством значений, которые невозмож-но исчерпать. К этой цели он и идет путем создания нового языка. В своей основе это язык цитации, но все привычные связи в нем разо-рваны и заменены новыми, и, в сущности, все соединяется со всем, приобретает пародийно-ироническую трактовку. Тем самым затвердевше-окаменевшие смыслы размягчаются, деканонизируются. Это нарушает автоматизм ожидания, дает непривычный взгляд на привыч-ное, перестраивает сознание читателя. Более того, сам язык прелом-ляет у Вен. Ерофеева идею становления (способа бытия), основной чертой которого Жиль Делез считает стремление ускользнуть от на-стоящего (четко фиксированного тождества)*.

В создаваемых Вен. Ерофеевым конструкциях цепочкам перехо-дящих друг в друга утверждений-отрицаний нет конца: "Эта искуси-тельница - не девушка, а баллада ля бемоль мажор! Эта женщина, эта рыжая стервоза - не женщина, а волхвование! Вы спросите: да где же ты, Веничка, ее откопал, и откуда она взя-лась, эта рыжая сука? <...> Ну так что же, что "сука"?: Зато какая гар-моническая сука!" (с. 62; выделено нами. - Авт.). Это - род "сорита", если использовать понятие, введенное Льюисом Кэрроллом в "Истории с узелками" и актуализированное Жилем Делезом в "Логике смысла", где оно характеризуется как "серия вопросительных предло-жений, которые, подчиняясь логике становления, продолжаются чере-дой последовательных добавлений и сокращений" [111, с. 22], что обеспечивает возможность взаимообратимости связей в рассматри-ваемых сериях.

Необходимо иметь в виду еще одно и очень важное для понимания специфики созданного художником языка обстоятельство. Вен. Еро-феев отказывается приписывать роль всеведущего и всеблагого Бога-

* Делез задается вопросом: "И нет ли вообще двух языков или, скорее, двух ти-пов "имен": один обозначает паузы и остановки, испытывающие воздействие Идеи, другой выражает движение и мятежное становление? Или даже так: нет ли двух раз-ных измерений, внутренних для языка как такового - одно всегда заслонено другим и тем не менее постоянно приходит "на помощь" соседу или паразитирует на нем?" [111, с. 14].

168

демиурга, владеющего истиной в последней инстанции, и самому се-бе. А потому он осуществляет повествование не от собственного ли-ца, а от имени своего сниженного, травестированного alter ego - Венички Ерофеева, которого делает автором-персонажем поэмы. Пи-сатель как бы отстраняется от самого себя, вступает в игру с этим своим сниженно-травестированным двойником, побуждая его на про-тяжении всего произведения предаваться юродствованию, нести око-лесицу и т. д. Другими словами, отказываясь от прямого самовы-ражения, Вен. Ерофеев, как и Абрам Терц, пользуется авторской маской.

Вадим Липецкий [262] связывает это обстоятельство с обозна-чившейся в русской литературе XX в. тенденцией добровольного от-каза от функций писателя-пророка, узурпированных официальной литературой. Встречающаяся в записных книжках Вен. Ерофеева по-метка "не самоирония, а самоглумление, самоподтрунивание" (с. 402) относится, думается, именно к поэме "Москва - Петушки" и именно к образу Венички (во всяком случае вполне может быть к нему отнесе-на). Юродствованием автора-персонажа и мотивируется использова-ние пастиша, оказывающегося, таким образом, художественно оп-равданным. Однако свое начало эта тенденция берет не в творчестве Абрама Терца, как полагает Липецкий, а в поэзии Николая Глазкова 40-х гг. Глазков - фигура хорошо известная в московской литератур-ной среде, несмотря на долголетний неофициальный статус поэта.

Как и у Глазкова, автор-персонаж наделен у Вен. Ерофеева ре-альным именем, фамилией, рядом автобиографических черт (образ жизни люмпен-пролетария, систематические поездки в Москву из Подмосковья, общение с определенным кругом людей, наличие ма-ленького сына в деревне и т. д.). Как и у Глазкова, автор-персонаж дан у Вен. Ерофеева в травестированном, дурацком виде, наделен склонностью к алкоголю. И у того, и у другого он предпочитает соб-ственные правила игры правилам, навязываемым тоталитарной систе-мой. И у Глазкова, и у Вен. Ерофеева он не желает иметь ничего об-щего с моделью "образцового гражданина", внедряемой в умы людей преступным режимом, ибо видит в нем убийцу и насильника, обучаю-щего других хорошим манерам. И если Синявский предпочел маску "литературного бандита", то Глазков и Вен. Ерофеев - "уродов" в "дружной советской семье" - юродивых нового времени. Но у Глаз-кова еще отсутствует момент самоглумления; не прибегает он и к "многоязычию", предпочитает "моноязык". Используемая Вен. Ерофее-вым "технология придуривания" более тонка и изощренна, комиче-ское является у него формой выражения трагического. Под комиче-ской маской, в которой предстает перед читателем, Веничка прячет истекающую кровью душу. Юродствование имеет для него еще и иную цель: Веничка отвлекает себя от нестерпимых мук наркозом

169

юмора и противоиронии , виртуозных импровизаций, чаще всего связанных с "алкогольной тематикой".

Вообще "алкогольный фактор" (как об этом уже немало писалось) играет в произведении чрезвычайно важную роль. Это роль травестирующая, остраняющая, гротескно-заостряющая, карнавализирую-щая прежде всего. Едва ли не все в поэме рассматривается "сквозь призму" алкоголизма, и даже сама жизнь метафорически характери-зуется как "минутное окосение души": "Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира. Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого только еще начинает тошнить" (с. 131). Идущее из античной литературы упо-добление жизни пиру, на который призван человек, унаследованное Шекспиром, Пушкиным и другими классиками мировой литературы, по-лучает у Вен. Ерофеева сниженно-пародийную интерпретацию: это просто-напросто пьянка со всеми ее неизбежными атрибутами и по-следствиями - радостным предвкушением-оживлением собравшихся, весельем, вызванным горячительными напитками, туманящими мозг, последующей тошнотой и рвотой набравшихся, полной "отключкой" или белой горячкой спившихся, мутным похмельем. В сущности, вся поэма "Москва - Петушки" построена как развертывание этой цен-тральной для произведения метафоры.

Обращает на себя внимание тот факт, что среди персонажей книги отсутствуют не пьяницы, не алкоголики. Непрекращающаяся пьянка у Вен. Ерофеева - гротескный вариант жизни-пира, точно так же как алкоголизм - метафора, характеризующая состояние душ современников*. Они "проспиртованы", отравлены всем тем, что влил в них за годы советской власти тоталитаризм. "Чтобы не так тошни-ло (выделено нами. - Авт.) от всех этих "Поцелуев", к ним надо при-выкнуть с детства" (с. 76)**, - иронически замечает писатель. При-вычка и дает описанный им эффект: "человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса с расстояния полутора метров плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет" (с. 75). Потребляемая отрава лишает людей потребности в свободе, чувстве человеческого достоинства, представления о нормальном и анормальном.

В эссе "Василий Розанов глазами эксцентрика" (1973) Вен. Ерофеев рассказывает, как сумел сам избавиться от парализующего сознание,

* У Вен. Ерофеева идет постоянная игра между прямым и переносным значениями слов "алкоголизм", "пьянство", нередко соединяемыми в этом своем различном качест-ве в единое целое, уравниваемыми. Данный прием вообще характерен для Вен. Еро-феева: "Хочешь идти в Каноссу - никто тебе не мешает, иди в Каноссу. Хочешь пе-рейти Рубикон - переходи..." (с. 100). Смыслы оказываются двойственными, подвижными, высказывания - комедийно окрашенными.

** ...От всех этих "Поцелуев"... - намек на ритуал публичных лобызаний, укоре-нившийся в среде высокопоставленных советских чиновников.

170

делающего невменяемым идеологического дурмана: "...все влитое в меня с отроческих лет плескалось внутри меня, как помои, перепол-няло чрево и душу и просилось вон - оставалось прибечь к самому проверенному из средств: изблевать все это посредством двух паль-цев. Одним из этих пальцев стал Новый Завет, другим - российская поэзия..." (с. 160). Довершил же начатое, как видно из эссе, запре-щенный при советской власти Розанов, показавший, что может быть в корне противоположный взгляд на общепринятое, выше всех автори-тетов ставивший независимую человеческую мысль. В метафорически-символической системе координат "Москвы - Петушков" объяснимы-ми становятся парадоксальные на первый взгляд заявления Венички: "У тебя кубанская в кармане осталась? осталась. Ну вот, поди на площадку и выпей. Выпей, - чтобы не так тошнило" (с. 113). Или: "Есть стакан и есть бутерброд, ч т о б ы н е с т о ш н и л о. И есть ду-ша, пока еще чуть приоткрытая для впечатлений бытия. Раздели со мной трапезу, Господи!" (с. 45).

Тошнота (как не вспомнить название прославленного романа Жана-Поля Сартра!) - синоним предельного отвращения к идеологии и порядкам, превращающим людей в зомби - алкоголиков. Они показаны как пассажиры поезда, идущего по замкнутому кругу.

Поезд поэмы может быть истолкован как метафора советского общества с его мнимым движением вперед*. Кольцевая композиция произведения упорно возвращает нас к символике Кремля как "чудища обла", скрыться от которого невозможно.

С полным правом может сказать о себе автор-персонаж как о самом трезвом в этом мире. Трезвость Венички - синоним необолваненности, способности критически оценивать действительность, нравственно противостоять давлению тоталитарной системы. Водкой герой "хлороформирует" сознание, стремится заглушить тотальное одиночество - одиночество опередившего свое время. Ибо мог бы сказать о себе словами Мандельштама:

Еще обиду тянет с блюдца

Невыспавшееся дитя,

А мне уж не на кого дуться,

И я один на всех путях [282, т. 1, с. 176-177].

* Сквозь эту метафору, как в анфиладе "пещер" Ницше, просвечивают другие: поезд - жизнь, поезд - судьба... Рассматриваемый в этом качестве поезд сменил в литературе XX в. не только пушкинскую "телегу жизни" и "скрипящую в трансценден-тальном плане" "телегу жизни" Г. Иванова, но и "Заблудившийся трамвай" Н. Гумиле-ва, "Алый трамвай" Р. Мандельштама. Параллельно с поэмой Вен. Ерофеева данный образ возникает в стихотворениях "Как в поезде, живешь ты в доме" В. Шефнера, "Поезд" Н. Рубцова, "Отцепленный вагон" Ю. Кузнецова (у последнего, впрочем, есть и "Трамвай"). В 90-е гг. к метафизической символике поезда обратится В. Пеле-вин в повести "Желтая стрела", где в свою очередь "цитируется" рассказ Акутагавы Рюноскэ "Под стук колес".

171

Историческое одиночество и порождает непрекращающийся монолог/диалог Венички с самим собой. Он говорит сам с собой непрерывно и сам же себе отвечает голосами то Ангелов, то Гос-пода Бога, то Сатаны, то Сфинкса... поистине, один играет чуть ли не все роли. И невозможно совершенно отбросить высказывав-шееся в критике предположение, не происходит ли все описывае-мое в "Москве - Петушках" лишь в воображении автора-персонажа. То же, что он говорит, и составляет текст поэмы. Сле-довательно, от одиночества и переполняющей его муки Веня спа-сается в творчестве, непрерывно пересочиняет жизнь, делая ее для себя приемлемой.

Сочинительство, однако, - дело вовсе не безопасное, особенно сочинительство трезвого в стране алкоголиков. Трезвость (неофи-циальный взгляд на вещи) здесь преследуется. Веничка говорит, когда говорить запрещено: в горле не просто кляп цензуры - в него вонзи-ли шило, пригвоздили к грязному полу, истекающего кровью бросили подыхать-спиваться. Такова в поэме метафора взаимоотношений советской власти с инакомыслящим, неофициальным писателем, сниженная до параллели: бандиты-мокрушники и их жертва*. Не случайно у скрученного по рукам и ногам Венички поражают именно горло - инструмент, порождающий Слово. И обращается к читателю человек смертельно раненный, обращается со своего креста. Веничка уподобляет себя умирающему, потерявшему соз-нание, агонизирующему.

Вен. Ерофеев, однако, не был бы Вен. Ерофеевым, если бы удо-вольствовался однозначными формулировками. И в повествование о Веничкиных моральных муках он умудряется внести налет комедийности, лишая тем самым исповедь героя "высокого пафоса", которым переполнена официальная литература и от которого Вен. Ерофеева мутит. Может быть, памятуя об игре со словом и его значением, предпринятой в "Измене" Бабеля: "И, находясь без сознания, мы вы-шли на площадь, перед госпиталем, где обезоружили милицию в со-ставе одного человека кавалерии..." [10, с. 115], - Вен. Ерофеев наделяет выражение "не приходил в сознание" двоящимся, амбива-лентным семантическим ореолом, который возникает благодаря про-

* СМ.: 'Но четыре профиля! - классических! - кто не помнит их, высовывающих-ся друг из-за друга! По всей родине и в братских странах социализма (простите!) на самых видных местах, на самых высоких зданиях, над всеми толпами - четыре профи-ля... "Один из них, с самым свирепым классическим профилем, вытащил из кармана громадное шило... Они вонзили мне свое шило в самое горло..."' [456, с. 407].

Аналогичным образом интерпретирует данный эпизод и Ю. Левин, поясняющий,что четверо палачей "воплощают четверку "классиков марксизма" (Маркс - Энгельс - Ленин - Сталин), профильные изображения которых - в "классическом" стиле, всех вчетвером, в указанном порядке, со Сталиным на первом плане - были чрезвычайно широко распространены в 40-50-е годы" [255, с. 90].

172

должению фразы: "и никогда не приду" (с. 136)*. То есть, как бы хочет сказать автор-персонаж, он никогда не станет частью системы, рас-пинающей человека, "бойкотирует" ее своей "несознательностью", асоциальностью, ни на что не похожим языком.

То, что на первый взгляд кажется несусветным "трепом", оказыва-ется формой творчества, в котором Веничка черпает силы для жизни. Он опьяняется словом, играет с ним, "прикалывается", иронизирует, ерничает, фантазирует и способен даже на время забыть о своем положении.

Автор-персонаж создает книгу как бы на глазах читателя, посто-янно поддерживая иллюзию непрекращающегося диалога с ним. Но это очень странный автор, как бы играющий в "настоящего писателя", образ которого благодаря Веничкиным "закидонам" на самом деле пародируется. Вместо высокомудрых поучений Веничка то диктует немыслимый рецепт алкогольного "коктейля", то мистифицирует со-общениями о полученных им письмах с еще более радикальными ре-цептами, то обращается к читателю с заведомо неосуществимыми просьбами**. Читатель нужен Веничке прежде всего как зритель, спо-собный оценить его виртуозную словесную игру.

Стиль поэмы во многом порожден традицией пародийно-иронического балагурства (нередко именно с филологическим оттен-ком), культивировавшейся в кругу Вен. Ерофеева и его друзей (см.: [1]). Интонация устной разговорной речи в поэме отчетливо ощутима. Расстояние между автором-персонажем и гипотетическим читателем - самое короткое. Веничка держит себя с ним, как говорится, на рав-ной ноге. Это не мешает ему разыгрывать, мистифицировать, паро-дировать читателя. Без воображаемого читателя Веничке было бы "не для кого" стараться, выкладываться, выкидывать всевозможные трюки, как и некому пожаловаться, поплакаться (пусть внешне - ерничая). Он готов смешить "бесплатно" (бескорыстно), ни на что не рассчиты-вая, "лишь бы компанию поддержать". Придуриваясь и юродствуя, Веничка умудряется развенчать многие догмы тоталитарного режима, "красивую" ложь официальной литературы. Он умеет сделать смеш-ными авторитарное, догматическое, однозначное, идиотское.

В комедийном же ключе изображено у Вен. Ерофеева "встреча писателя с читателями". Она происходит не в парадном зале и не на экране телевизора, а в обшарпанном вагоне электрички "Москва - Петушки", где вокруг Венички группируются жаждущие не просто вы-

* Следует иметь в виду, что все происходящее во второй части поэмы представ-ляет собой "материализацию" пьяного бреда героя.

** СМ.: "Нет, если я сегодня доберусь до Петушков - невредимый, - я создам коктейль, который можно было бы без стыда пить в присутствии Бога и людей, в присутствии людей и во имя Бога. <...> Если в Петушках я об этом забуду - напомни-те мне, пожалуйста" (с. 72).

173

пивки, но - общения, понимания, Живого Слова. Выпивка в данном случае - лишь предлог для сближения, соприкосновения душ (каждый мог бы пить в одиночку).

Спутники Венички разбиты на пары, причем при изображении ка-ждой пары последовательно выдерживается принцип комической пе-ревернутой зеркальности. Таковы пары "дедушка" - "внучек", "умный-умный" - "тупой-тупой", "он" (в жакетке, в коричневом берете, при усах) - "она" (в жакетке, в коричневом берете, при усах). Пара "дедушка - внучек" олицетворяет социальный идиотизм. Пара "умный-умный" - "тупой-тупой" - воплощение бессмысленной соци-альной активности и социальной апатии. Пара "он - она", по-види-мому, призвана демонстрировать "омужчинивание" советской женщи-ны, выглядящей кок дурная копия представителя сильного пола. Таким образом осуществляется своего рода классификация типов пьяниц и алкоголиков советской системы. Одновременно персонажи воспри-нимаются как пародийные цитации: Митрич и мальчик - героев рас-сказа Виктора Некрасова "Дедушка и внучек"; "умный-умный" и "тупой-тупой" - декабристов и Герцена из статьи Ленина "Памяти Герцена"; "он" (Черноусый) - Рогожина из "Идиота" Достоевского (см.: [255, с. 58]), "она" - Татьяны Лариной/Лизы Калитиной/Настасьи Филипповны/Анны Карениной. Веничка же в этом контексте оказывается пародийным князем Мышкиным, в глазах общества - идиотом.

Можно сказать, что персонажи Вен. Ерофеева "мерцают". Сквозь современную оболочку в них просвечивает и литературный "генотип", в чем выявляет себя природа симулякра. Особенно много "сквозящего"/"мерцающего" в образе самого Венички: распятый Христос, одинокая сосна Гейне и Лермонтова, княгиня с картины "Неутешное горе", маленький принц, князь Мышкин, парадоксалист из "Записок из подполья", Подросток, фольклорный Иван-Дурак, "ленинец"-"антиленинец", сочинитель...

Цитатный характер поэмы не позволяет забыть, что перед нами - не жизнь, а постмодернистский текст, пространство которого без-брежно. Все в "Москве - Петушках" к чему-то обязательно отсылает, уводит в разные стороны, не позволяет утвердиться в однозначности. И даже универсальные культурные знаки "дублируют" друг друга: жизнь у Вен. Ерофеева - это и пир (в форме пьянки), и путь/пу-тешествие (от рождения к смерти и, возможно, к бессмертию в Сло-ве), и крестный путь, и поезд, за окнами которого мелькают прожитые мгновения, и полилог всего со всем ... Все эти "серии" сингулярностей взаимно пересекаются и накладываются друг на друга. Так что "встреча/беседа" Венички с "читателями" в той же мере фантазия, как и реальность. Цитации, в частности использование кода "русской литературной беседы", умножают смыслы, оставляя их незавершен-ными.

174

Повествование балансирует на грани "литературной беседы", "обличительной сатиры", непринужденного "трепа". Точкой отсчета при оценке разнообразных жизненных явлений становится литерату-ра, вторгающаяся в текст именами писателей и критиков, всякого ро-да цитациями. К литературе апеллируют как к высшему авторитету, ссылкой на классиков стыдят друг друга, проясняют то, что хотят до-нести до слушателей. В такой форме заявляет о себе присущий рус-скому обществу литературоцентризм. Однако "диалог" ("полилог") с классикой осуществляется по принципам постмодернистской игры, включающей в себя момент деканонизации догматизированного, окаменевшего в сознании читателей, он неотделим от иронизирования и пародирования. Как пародия на произведения Тургенева вос-принимаются рассказы "о любви" собеседников Венички. Соотнесе-ние с классическими образцами позволяет оттенить степень духовного убожества персонажей-алкоголиков, даже не сознающих, что они собой представляют. Смех над ними не отменяет, однако, и автор-ской жалости к этим дефективным существам. Гоголевская традиция смеха сквозь невидимые миру слезы постоянно напоминает о себе в поэме, и подчас Ерофеев дает нам возможность увидеть скрываемое: "...о, какая черно~а! и что там в этой черноте - дождь или снег? или просто я сквозь слезы гляжу в эту тьму? Боже" (с. 115).

Смех в поэме - рассеиватель "тьмы". Он не только отрицает, но и утверждает. Утверждает вольное русское слово, новую, недогмати-ческую модель мышления. "В способности смешить и смеяться ... про-является признак особенно тонкой и трепетной душевной организа-ции, которая не все реагирует с преувеличенной чуткостью и дос-тигает, смеясь, чудесных озарений, воскрылий" [413, с. 65].

Даже сниженно-эксцентрическое и "кощунственное" манипулиро-вание культурными знаками отечественной и мировой классики не причиняет им вреда, служит средством раскрепощения умов. Карна-вальная "околесица" "Москвы - Петушков" выбивает из-под ног не-зыблемую парадигму устоявшихся смыслов, дробит ее на осколки, жонглирует ими, заставляет недоуменно балансировать в мире, утра-тившем привычные связи, побуждает переоценивать, соотносить зано-во, открывать для себя многоликость истины, которую невозможно свести к какому-то одному "общему знаменателю". Все смыслы в по-эме зыбкие, подвижные (переходящие друг в друга), бездонные. Стоит потянуть ниточку, и разматывается целый клубок значений (если, ко-нечно, удается ниточку не порвать). А ведь число ниточек, из которых соткана ткань поэмы "Москва - Петушки", сосчитать невозможно.

Как, например, интерпретировать вдохновенную речь Черноусого "в защиту пьянства"? Она может быть истолкована совершенно по-разному и - что самое главное - предполагает множественность трактовок. Рассмотрим хотя бы некоторые из них.

175

1 версия. Прибегая к пародированию, Вен. Ерофеев дает худо-жественный адекват такого явления, как демагогия. С помощью дема-гогии удается доказать, что черное - это белое, а белое - черное, убедить в "истинности" неистинного, сомнительного, относительного. Методы демагогии принадлежали к числу самых действенных в арсе-нале пропаганды Советского государства, и Вен. Ерофеев искусно их имитирует, одновременно высмеивая и представляя читателю пара-доксальный результат опыта, проделанного Черноусым. Путем целе-направленного подбора фактов, часть которых является выдумками, их тенденциозной интерпретации Черноусый, "прикалываясь" и забав-ляясь, выстраивает целую теорию, согласно которой пьянство на Руси - "исторически оправданное", "прогрессивное" явление. Как это было принято в советском обществе, свои постулаты он подкрепляет наро-чито серьезными ссылками на классиков марксизма-ленинизма, вы-хватывая из их работ подходящие цитаты, препарируя по законам игры в соответствии с собственной "концепцией". Если не учитывать изначальную заданность интеллектуальных построений Черноусого, выстраиваемая система может показаться вполне логичной и убеди-тельной: пьянство - социально-исторический рок России, пьют от го-ря либо из сочувствия народному горю. В этой системе координат пьянство оказывается добродетелью, пьяницы - лучшими людьми Рос-сии. В сущности, Черноусый, забавляясь, доводит до абсурда логику вульгарного социологизма, выворачивает ее наизнанку. Не уклады-вающемуся в схему дается совсем уж фантастическое, за уши притя-нутое объяснение.

// версия. Посредством активного использования в речи Черно-усого цитат, почерпнутых из революционно-демократической и мар-ксистской печати, сопрягаемых со всевозможными "фенечками" и при-лагаемых также и к явлениям современной действительности, разрушается незыблемая граница между до- и пореволюционной Россией, воздвигнутая в умах советских людей идеологами нового строя. Ничего сверхтрагического при изображении прошлого у Вен. Ерофеева нет. Напротив, благодаря воссозданию почти исключитель-но абсурдистско-комедийных ситуаций возникает отнюдь не идеали-зированный, но и не устрашающий образ страны гениев, революцио-неров и пьяниц. Но и пьют здесь в основном "по идейным соображениям", причем нарастанию революционных веяний соответ-ствует нарастание размаха пьянства, так как сочувствующих народ-ным страданиям становится все больше. Языковая маска человека, безусловно разделяющего, но по простоте душевной оглупляющего идеологию социал-демократов, дает эффект гротескного заострения, позволяет осмеять двойной счет, предъявляемый к явлениям одного ряда. В пародийном виде цитируя Маркса и Писарева, Черноусый в скрытой, неявной форме подвергает их суждения сомнению или опро-

176

вергает. Например, он говорит: "... обнищание растет абсолютно! Вы Маркса читали? А б с о л ю т н о! Другими словами, пьют всё боль-ше и больше!" (с. 83). Но если обнищание абсолютно, то не на что пить*. Точно так же иронизирует Черноусый над стереотипом, идущим от революционеров-демократов, будто пьют обязательно из сочувствия "к мужику". Большинство (как это видно из поэмы) "о мужи-ке" и думать не думает, а между тем - пьет. За мнимой серьезностью и псевдотрагическим пафосом Черноусого скрывается насмешка трезвого пьяницы над идеологией, оперирующей примитивными, предельно тенденциозными догмами. Таким образом Вен. Ерофеев показывает, что при желании можно доказать все что угодно (чем и занималась многие годы пропаганда тоталитарного государства), в комической форме обнажает сам механизм идеологического воздей-ствия на массы.

/// версия. Посредством игры с травестированными имиджами рус-ских и зарубежных писателей и композиторов, включающей в себя заведомо неправдоподобные (не вызывающие у читателя сомнений в неправдоподобности), совершенно дурацкие (сознательно воспроиз-водящие глупейшие и даже абсурдные ситуации), поистине "хармсовские" истории о них, -осуществляется деканонизация канонизиро-ванного, не допускающего каких-либо иных истолкований, помимо официально принятых. Прием "абсолютной чуши", используемый Вен. Ерофеевым, и позволяет понять, что объект высмеивания - вовсе не творцы культуры, имена которых фигурируют в речи Черноусого (их бесспорная авторитетность и предопределяет выбор именно таких имен в качестве культурных знаков). Подлинный объект высмеивания - авторитаризм мышления, не допускающий отклонений от узаконенных догм, и - как частное его проявление - идеологический диктат. Вен. Ерофеев, несомненно, хочет помочь читателю "выблевать" идео-логическую отраву, которую советская власть на протяжении десяти-летий вливала в души людей ежедневно. Но он не ограничивается этим, сознавая, что на смену одной идеологии, окончательно себя скомпрометировавшей, может прийти другая, которая на новой осно-ве продолжит дело оболванивания сограждан, и потому дискредити-рует саму идею идеологической монополии, саму претензию на ин-теллектуальный абсолютизм. Оттого-то в качестве культурных знаков избираются травестированные имиджи не, скажем, Сталина, Хрущева, Брежнева, а Шиллера, Гете, Пушкина, Гоголя, Мусоргского, Рим-

* Карл Раймунд Поппер в своей книге "Открытое общество и его враги" обра-щает внимание на то, что на сомом деле нищета рабочего класса не росла, кок то провозглашал марксизм Общество, которое Маркс именовал капиталистическим, совершенствовалось. Благодаря прогрессу техники труд рабочих становился все бо-лее производительным и их реальные заработки постоянно увеличивались.

177

ского-Корсакова*, Тургенева, Герцена... Сверхполитический, всеобъ-емлющий характер деканонизации - одно из главных отличий книг постмодернистов от книг неофициальных писателей-непостмодернистов, и в поэме "Москва - Петушки" "проветриванию мозгов" прида-ется исключительно большое значение.

Вен. Ерофеев не скрывает, что истинная подоплека крамольной речи черноусого остроумца доходит лишь до Венички, "поднимаю-щего перчатку" и тоже наносящего удар по блевотно-рвотному, зам-шело-окаменелому, идиотически-тупому. Остальные же попутчики, принимающие участие в "литературной беседе", демонстрируют иную форму "начитанности" - анекдотическую, алкогольную и иной тип сознания - неразвитого, зашоренного. Автор-персонаж пытается "взорвать" убогую одноколейку, по которой движется мысль собесед-ников, использует сильнодействующие средства "встряски" - ошарашивающе-абсурдное допущение, словесную эксцентрику, разрушая в их сознании намертво сцепленные между собой связи и смыслы.

Наконец, под занавес "встречи с читателями" Веничка солирует на "бис", используя - как основной - прием "врак" в духе Мюнхгау-зена, увлекательно-захватывающих и убеждающих, несмотря на аб-солютную выдуманность и несообразность. "Сочиняющий"/"смешащий" здесь, как и у Гоголя, пользуется маской "юродливого артиста, который лишь с виду прикидывается таким неказистым. Но в главном смысле "смешащий" - значит вещий, отзывчивый на то, что другие не слышат" [413, с. 65]. "Вракам" придана форма воспоминаний о за-граничных впечатлениях ("невыездного" - что немаловажно!) Венички (главы "Павлово-Посад - Назарьево", "Назарьево - Дрезна", "Дрезна - 85-й километр"). В них писатель во многом следует тради-ции юмористического изображения простака за границей. Юрий Ле-вин в связи с этим пишет: "Отметим, что ситуация "русский в Европе" традиционно в русской литературе (Тургенев, Салтыков-Щедрин и т. д.) и в наиболее острой и яркой форме представлена у Достоевского ("Игрок", "Подросток", "Зимние заметки о летних впечатлениях" и др.). Нелепо-фантастические мотивы Веничкиного путешествия также мож-но найти у Достоевского, ср.: "... я иду... проповедовать новые идеи и разбиваю ретроградов под Аустерлицем. Затем... папа соглашается выехать из Рима в Бразилию, затем бал... на вилле Боргезе, что на берегу озера Комо, так как озеро Комо нарочно переносится для этого случая в Рим..." ("Записки из подполья", ч. II, гл. 2)" [255, с. 69]. Вен. Ерофеев, однако, обогащает данную традицию, большое внима-ние уделяет демифологизации мифов советской пропаганды, живопи-савшей западный мир самыми черными красками. Расхожие пропа-

* Нарушает неписаное табу Вен. Ерофеев уже использованием непривычной для русского (советского) уха формы обозначения ряда имен собственных: "Николай Римский-Корсаков", "Иоганн фон Гете".

178

гандистские штампы Вен. Ерофеев делает смешными, абсурдными. И, по внешней видимости соглашаясь с ревнителями идеологической борьбы, на самом деле автор-персонаж опровергает их. При этом изначально Веничка сигнализирует об "установке" на враки, оспари-вая очевидное. В поэме появляется, например, такой диалог:

" - ... Вы, допустим, в Сибири были. А в Штатах вы были?..

- Был в Штатах! И не видел там никаких негров!

- Никаких негров! В Штатах??

- Да! В Штатах! Ни единого негра!.." (с. 95)

Тем самым автор-персонаж как бы дает понять, что и весь после-дующий его рассказ - комедийный "треп" на тему Запада. Но есть в утверждениях Венички и иной, потайной смысл. "Негр" на используе-мом им простонародном жаргоне - метафора: бесправный, обре-ченный на самую тяжелую работу человек. "Неграми" такого рода заселена в рассказе Венички Сибирь. Переносное значение слова здесь не отменяет основное, и прием реализаций тропа срабатывает безотказно, вызывая смех, а, скажем, не ужас при сообщении: "Продуктов им туда не завозят, выпить им нечего, не говоря уж "поесть". Только один раз в год им привозят из Житомира вышитые полотенца - и негры на них вешаются..." (с. 95). И понятие "вешаться" использовано не в буквальном, а в переносном смысле: "пребывать в отчаянном положении, причем относиться к этому с юмором". Кстати, и себя Веничка аттестует "за границей" приехавшим из Сибири. В этом контексте мы вправе воспринимать "Сибирь" как метафору СССР, а предающегося фантастическим "измышлениям" Веничку как "негра". От других "негров" его отличает "самовозрастающий Логос", т. е. дар Слова - во всей многозначности исторически закрепивших-ся за этим понятием смыслов.

Силой творческого воображения автор-персонаж переносит себя в иное измерение бытия, где законы политического и духовного за-крепощения личности недействительны. "Запад" Вен. Ерофеева - та-кая же условность, как и "Сибирь", заселенная "неграми". В пародий-ных целях писатель характеризует его посредством клише, почерп-нутых из советской печати: "В мире пропагандных фикций и рекламных вывертов..." (с. 96); "Свобода так и остается призраком на этом конти-ненте скорби..." (с. 95); "Игрушки идеологов монополий, марионетки пушечных королей..." (с. 96) и т. п. Веничка, однако, прекрасно осо-знает степень лживости и тенденциозности пропаганды тоталитарного государства и лишь пользуется языковой маской наивного, оболва-ненного совка, который не верит собственным глазам, всему стремит-ся дать узаконенное в СССР объяснение. 'Вы только подумайте! - как бы с негодованием повествует он слушателям. - У них - я мно-го ходил и вглядывался, - у них ни в одной гримасе, ни в жесте, ни в

179

реплике нет ни малейшей неловкости, к которой мы так привыкли. На каждой роже изображается в минуту столько достоинства, что хвати-ло бы всем нам на всю нашу великую пятилетку. "Отчего бы это? - думал я и сворачивал с Манхеттена на 5-ю авеню и сам себе отве-чал: - От их паскудного самодовольства, и больше ниотчего"' (с. 95-96).

Автор-персонаж, несомненно, иронизирует над стереотипами массового сознания, внедряемыми идеологами советской системы, стремится высмеять официальную точку зрения, продемонстрировать ее бредовость. Нередко он прибегает к сгущению штампов, пред-ставленных в гротескном заострении. Так, стереотип "развращен-ности Запада" развенчивается посредством фантастических преуве-личений и комедийного описания переживаний совка в Париже: "По бульварам ходить, положим, там нет никакой возможности. Все снуют - из бардака в клинику, из клиники опять в бардак. И кругом столько трипперу, что дышать трудно. Я как-то выпил и пошел по Елисейским полям - а кругом столько трипперу, что ноги передвигаешь с трудом" (с. 98). Вопреки обличениям персонажа, маской которого пользуется в данном случае Веничка, из рассказа проступает и иное: зашоренность сознания человека, умудряющегося не увидеть в Париже ниче-го, кроме бардаков, приписывающего другим свои суженные, нелепые представления о жизни. К тому же правоверный гражданин СССР проговаривается о том, в каком виде предстает на парижских буль-варах: он в лоскут пьян, так что еле ноги переставляет, чтобы по-плакаться, пристает к прохожим (в которых готов видеть то Луи Арагона и Эльзу Триоле, то Жана-Поля Сартра и Симону де Бовуар). Иронизируя над зашоренным простаком, художник побуж-дает и пожалеть его, ибо до подлинной драмы "негра из Сибири" никому нет дела.

Разновидностью используемой Веничкой маски homo sovieticus оказывается маска советского писателя, охотно критикующего Запад, но умалчивающего об истинном положении в Советском Союзе. Зна-ком-символом такого писателя становится в поэме Эренбург, к сбор-нику новелл "Тринадцать трубок" которого отсылает текст "Москвы - Петушков": "... я снял то, на чем можно лежать, писать и трубку ку-рить. Выкурил я тринадцать трубок - и отослал в "Ревю де Пари" свое эссе..." (с. 98). Литературные занятия Венички, "перевопло-щающегося" в Эренбурга, воссозданы в пародийном духе. Его эссе о любви оказывается формой антикоммунистического памфлета, в ко-тором сексуальные категории, бранная лексика, мат служат для вос-создания взаимоотношений власти и народа.

Условный характер путешествия делает оправданным балаганно-буффонадный принцип изображения взаимоотношений России и Ев-ропы, которую представляют Франция и Великобритания.

180

Страны в поэме персонифицированы, даны в виде клоунов, поте-шающих публику. Франция наделена комедийным имиджем ректора Сорбонны, Великобритания - директора Британского музея, Россия - Венички в маске Ивана-Дурака, надеваемой (как ранее маска совка) поверх авторской маски. В глазах "европейцев" Веничка - "чучело", пригодное лишь как экспонат для обозрения. В его же глазах "ректор Сорбонны" - самодовольный классный наставник, раздающий подза-тыльники, "директор Британского музея" - придурковатый сноб, об-нюхивающий незнакомца, как пес. Буффонадная игра комическими масками представляет как Запад, так и Россию в дурацком виде, ибо им никак не удается добиться взаимопонимания, найти общий язык. Вместе с тем писатель отразил существующую в России потребность учиться у Запада, овладевать европейской культурой (Веничка хочет поступить в Сорбонну, "ангажироваться" в Британском музее).

Отказываясь от идеализации зарубежной действительности, Вен. Ерофеев тем не менее стремится создать образ свободного ми-ра, открытого общества. Силой своей фантазии он устраняет грани-цы между европейскими странами, кое в чем предугадав то, что про-изойдет через четверть века*. Хотя бы в своем воображении Веничка проходит по священным камням Европы, которые, как писал Достоев-ский, русскому не менее дороги, чем европейцу. Но писатель не смешивает желаемое и реальное. Оттого рассказ парящего на крыльях вдохновения и блистающего остроумием Венички оборван появлением контролера - недоумка, осуществляющего проверку на законопослушание. Запад остается такой же недостижимой мечтой, как и благословенные Петушки (какое детское, светлое слово!). Ре-альность же - идущий по замкнутому кругу поезд, действительность, неотличимая от кошмара, "самоизвольное мученичество" прозревшего.

Естественно, можно предложить и V, XX, СХХ версии интерпрети-руемых эпизодов (как и самой поэмы) - постмодернистский текст принципиально незамкнут (открыт в бесконечность означающего), и его исследование - опять-таки принципиально - нельзя завершить точ-кой: только многоточием...

Вен. Ерофеев отразил новые настроения, пробивавшиеся из-под толщи нагроможденных за десятилетия в умах людей догматов: раз-очарование в коммунистическом проекте преображения жизни, во-обще в "мировых идеях", навязывающих себя силой; сомнение в су-ществовании железных исторических законов, скепсис в отношении непреложных истин, неприятие наступательной социальной активно-сти, идеологического дурмана. Стремлению командовать историей и жизнью, обернувшемуся бесчисленными трагедиями, писатель проти-вопоставляет философию, недеяния, предполагающую непричинение

* Введение единой визы рядом стран ЕЭС.

181

вреда ничему живому, сознательный покой. Он напоминает о хрупкости человека, нуждающегося в защите от современной ци-вилизации, сеет в души читателей семена понимания, сострада-ния, любви.

"Прогулки с Пушкиным" Абрама Терца, "Пушкинский дом" Би-това, "Москва - Петушки" Вен. Ерофеева, созданные примерно в одно время и независимо друг от друга, при всей несхожести об-наруживают черты принадлежности к постмодернизму. Их авторы выходят за границы того, что принято считать литературой, движутся окольными, маргинальными путями, создают произведения на гра-ни различных "культурных областей", пользуются новым литера-турным языком, наделяющим тексты многослойностью, многоуровневостью, смысловой множественностью, текучестью. В нем тонут любые идеологии, тезисы, интерпретации и т. п. Для сознания Аб-рама Терца, Андрея Битова, Венедикта Ерофеева характерна сплошная текстуализация реальности, отношение к творчеству как к перерабатывающе-деконструирующей игре с миром-текстом. Стремление преодолеть тоталитарность мышления и языка нераз-рывно связано у них с отвоевыванием свободы - для себя и для других; антишестидесятнические настроения "неборьбы" неотдели-мы от утверждения "мировой игры и невиновности становления" (Деррида).

"Прогулки с Пушкиным", "Пушкинский дом", "Москва - Петушки" манифестировали рождение русской постмодернистской литературы, дали толчок ее развитию в "другой" культуре.

На первом этапе в прозе культивировались два основных типа постмодернизма - нарративный постмодернизм ("Пушкинский дом" Битова) и лирический постмодернизм ("Прогулки с Пушкиным" А.Терца, "Москва - Петушки" Вен. Ерофеева).

Для нарративного постмодернизма характерны внимание к культурологической (культуристорической, культурфилософской) про-блематике, "этическая направленность, повышенный интерес к фигуративности" [283, с. 128], использование кода автора-повествователя при наличии признаков, побуждающих воспринимать текст как пост-модернистский.

Будучи явлением исключительно широким и многообразным, постмодернизм включает в себя и не самые характерные для него и даже "диссидентские" ответвления. К их числу Маньковская от-носит лирическое крыло сентименталистского постмодерниз-

182

ма*. Но как раз для русской литературы это "боковое ответвле-ние" постмодернизма, трансформированное в национальном духе, оказалось весьма характерным, заняв в ней одно из центральных мест. Из-за отсутствия разработанной терминологии назовем его лирическим постмодернизмом (применительно к рассматриваемым текстам - постмодернистской "лирической прозой").

В традиционной лирической прозе присутствуют черты как эпоса, так и лирики. Соотношение эпического и лирического может в ней значительно колебаться. Но взаимопроникновение эпического и лирического в лириче-ской прозе всегда обусловлено специфической ролью в ней субъекта пове-ствования, который, как правило, является композиционным центром произ-ведения (см.: [277, с. 185]). Постмодернизм фиксирует явление "смерти автора", субъект утрачивает в нем свою прежнюю роль. Однако оказыва-ется, что лирическое самовыражение возможно и на "чужом" - деконструируемом - языке, и писатель в принципе имеет возможность компенси-ровать свое "исчезновение как автора" за счет превращения себя в текст, включения в произведение в качестве собственного травестированного персонажа (от лица которого осуществляется повествование/исповедь) по-средством использования авторской маски гения/клоуна. Таким образом, непризнанные (непечатаемые) авторы дезавуируют свое "несуществование" в литературе, одновременно стремясь ускользнуть от тотальности, противо-поставляя себя писателям авторитарного типа. Вен. Ерофеев, конечно, смотрит на Веничку со стороны, подвергает этот образ травестированию, побуждает Веничку пользоваться пародийно-ироническим гибридно-цитат-ным языком. Но именно образ Венички (в основе своей автобиографичес-кий) является композиционным центром произведения, объединяющим его гетерогенные элементы, и сквозь "юродский" язык проступает и иное, не вы-сказанное словами, отражающее чувства, которые затаились на дне души. Лирическое чувство, которое стоит за используемой знаковой системой и корректирует восприятие образа автора-персонажа, и наделяет произведение качествами "лирической прозы".

Проникает лирический постмодернизм и в поэзию. К этому типу постмодернизма обращается Иосиф Бродский в "Двадцати сонетах к Марии Стюарт" (1974).

"Перспективы развития искусства связываются с его экологизацией, толкуемой в неоутопическом ключе как антитеза постапокалипсису технотронной цивилизации. Интерес к руссоизму, романтизму, дионисийским мотивам, пристальное изучение творческого опыта Коро, Пуссена, де Шовенна, Сезанна, Мане, Сёра, Гогена, Дега создают почву для развития лирической струи постмодернизма, чье кредо - благо-родство и серьезность творчества. <...> Эскейпистическая направленность их новых аркадий в век "утраченной невинности" - апофеоз созерцательного покоя и чувст-венности, "зеленые мечты" постхиппи. Многочисленные обманки, симулакры постсен-тименталистов, противопоставляющих классицистскому единству смешение места, времени и действия, симультанность интерпретации, создают мелодраматический фон этого диссидентского крыла постмодерна" [283, с. 131 - 132].

Гибридно-цитатный монолог поэта: "Двадцать сонетов к Марии Стюарт" Иосифа Бродского

Бродский Иосиф Александрович (1940-1996) - поэт, переводчик, драма-тург, эссеист, автор литературно-кри-тических работ. Относил себя к "поколению 1956 года", но не к "детям XX съезда", а к тем, чья сознательная жизнь началась с потрясения, вызванно-го подавлением Венгерского восстания. Сформировался в кругу петербургских и московских стихотворцев, группировав-шихся вокруг самиздатского журнала "Синтаксис" (ред. А. Гинзбург), где опуб-ликовал первые произведения.

С шестнадцатилетнего возраста Бродским, подозреваемым в неблагонадежности, интересуется КГБ. Трижды арестовывался, дважды подвергался насильственному психиатрическому об-следованию. В 1964 г. как один из лиде-ров отечественного андерграунда по надуманному обвинению арестован и судим. Приговорен к ссылке, которую отбывал в Заполярье (1964- 1965).

Непечатаемого на родине, с 1965 г. Бродского начинают издавать за грани-цей. В США выходят его "Стихотворения и поэмы" (1965), "Остановка в пустыне" (1970), что окончательно перекрывает поэту дорогу в печать в СССР. Объем написанного Бродским за 16 лет творче-ской деятельности на родине составил четыре тома собранных М. Хейфицем и В. Марамзиным и изданных самиздотским способом произведений.

Бродский возрождал в русской поэзии традиции модернизма, привив ей, по сло-вам £ Рейна, англо-американскую ветвь, скрещивал модернистскую традицию с традицией античной и русской классики.

Прооизведения Бродского 1956- 1972 гг. отразили нонконформизм лич-ности, отстаивающей свою духовную свободу, реализующей свое жизненное предназначение на путях экзистенциа-

лизма, своеобразно понятого стоицизма. Взгляд но мир "с точки зрения вечности" позволяет Бродскому разглядеть в СССР "Римскую Империю".

Усиление давления на инакомыслящих после подавления "пражской весны" 1968 г. побуждает поэта в 1972 г. эмигрировать в США. Первоначально по приглашению Кар-ло Проффера Бродский поселяется в Анн-Арборе (штат Мичиган), совершенствует свой английский язык. Получает место "поэта при университете" в Мичиганском университете.

С 1980 г. Бродский - гражданин США. Живет в Нью-Йорке. Каждую вес-ну ведет курс в Колледже Моунт-Холиок в Саунт-Хэдли в Массачусетсе. Путеше-ствует. Постепенно интегрируете' в ху-дожественную жизнь США, становится русско-американским писателем. Стихи пишет в основном по-русски, на англий-ском же языке - эссеистику и автобио-графическую прозу, работы литератур-но-критического характера, рецензии, предисловия к изданиям русских и аме-риканских авторов. Занимается перево-дами. Обращается к драматургии ("Мра-мор", "Демократия!"). Произведения Бродского этих и прежних лет вошли в книги "В Англии: Стихотворения" (1977), "Конец прекрасной эпохи: Стихотворения 1964-1971" (1977), "Часть речи" (1977), "Римские элегии" (1982), "Новые стансы к Августе: Стихи к Б. М. 1962-1982" /1983), "Мрамор: Пьеса" (1984), "Урания: Стихотворения" (1987).

Бродский воссоздает состояние психо-логической комы, в котором пребывает человек, оказавшийся в полной пустоте. Воспринимая у Хайдеггера представление о языке как "доме бытия", видит в себе как в поэте "средство существования языка". В США прозревает Империю обезличенных масс. Владычеству безликой "атомизированной" массы противопоставляет апо-

184

феоз частиц" - свободных индивидуально-стей, носителей полноты человеческих потенций. Литературу оценивает как выс-шую цель "нашего вида", ибо она стимули-рует превращение человека из обществен-ного животного в личность.

В 1981 г. Бродский удостоен "премии гениев" Макартура, в 1986-м - национальной премии литературных критиков, в 1987-м - Нобелевской пре-мии по литературе; в 1992 г, становится пятым поэтом-лауреатом Библиотеки Кон-гресса США в Вашингтоне.

С 1987 г. писателя начинают публи-ковать в СССР. К настоящему времени вышло двенадцать книг его стихотворе-ний, двухтомное и четырехтомное собра-ния сочинений, не считая многочисленных публикаций в периодических изданиях. В ночь на 28 января 1996 г. Брод-ский скончался от инфаркта. Тело писа-теля нашло временное пристанище при церкви Святой Троицы (сев. оконечность Манхэттена в Нью-Йорке). 21 июня 1997 г. Бродский перезахоронен в Венеции, на острове-кладбище Сан-Микель.

"Двадцать сонетов..." написаны Иосифом Бродским через два года после его эмиграции из СССР, когда потрясение, вызванное утратой всех привычных связей и новым, эмигрантским статусом, несколько улеглось, появилась возможность увидеть мир, более отстраненно взглянуть на свое прошлое и на свою любовную драму, послужившую одной из причин эмиграции. Хотя время далеко еще не затянуло раны и не раз еще Бродский вскрикнет, пронзенный болью и тоской ("Ниоткуда с любовью...", "Барбизон террас", "Квинтет" и др.), он пы-тается утешить себя тем, что в его жизни была настоящая любовь, о какой слагают стихи и можно говорить строками Пушкина, а это дано не многим. Подлинность, сила чувств - показатель подлинности са-мой жизни, которой живет человек. И Бродский не хочет от них отка-зываться, все новыми и новыми стихотворениями рубцуя рану разры-ва ("Стихи к Б. М." будут появляться вплоть до 1982 г.). Мысленно отождествляя себя с лирическим героем пушкинского "Я вас лю-бил...", поэт, однако, стесняется предстать в глазах читателя столь неправдоподобно идеальным, защищается иронией и самоиронией, подтрунивает над собой, целомудренно уводя главное в под-текст. Да и достаточно уязвимая позиция "брошенного" диктует свой этикет поведения.

Бродский отнюдь не стремится распахнуть душу настежь, тем бо-лее вывернуть ее наизнанку, использует языковую маску паясничаю-щего циника, всему знающего цену, рапирой иронии наносящего превентивный удар и праздному любопытству, и возможным насмеш-кам. Можно сказать, что форма выражения у Бродского намеренно противоречит достаточно болезненным вещам, о которых идет речь. Через год поэт скажет: "Странно думать, что выжил, но это случи-лось..."* Раскрывая нечто для него крайне важное, Бродский одно-временно скрывает его, набрасывает пародийно-ироническую кисею. Как бы и не о себе самом говорит поэт, а о том, как все бывает в

* Бродский И. А. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы: В 2 т. - Мн.: Эридан, 1992. Т. 1. С. 330. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

185

жизни, в человеческой судьбе, себя же будто вынося в скобки, "попутно" и "между прочим" сообщая о пережитом крушении любви. Все это очень напоминает Цветаеву с ее отвергающей жалость гор-дыней: "- Не похоронив - смеяться! (И похоронив - смеюсь.)" [452, с. 365]. Только Бродский предпочитает не романтический дис-курс, а иронический. Излюбленный им прием отстранения и само-отстранения реализует себя по-новому - через пародийно-иро-ническое цитирование. О своем Бродский предпочитает говорить на "чужом" языке, чувствуя себя в этом случае гораздо раскованнее, защищеннее. Но "чужое" деконструируется, оказываясь оболочкой, скрывающей незаимствованные переживания. Из деконструированных элементов литературы прошлого (Данте, Шиллер, Пушкин, Достоев-ский, Маяковский), сопрягаемых с прозаизированной разговорно-просторечной речью, включающей нецензурную лексику, Бродский создает собственный текст. Основное средство деконструкции - па-родирование. Поэт приходит к цитатно-пародийному языку, имеюще-му одновременно раскрепощающую и защищающую функции.

Интерпретация Александра Жолковского*

"Двенадцать сонетов"** к Марии Стюарт" Иосифа Бродского со-держат многочисленные снижающие отсылки к самым разным текстам. Шестой из них - вызывающая перелицовка пушкинского "Я вас лю-бил...". Это не первая в русской поэзии попытка освоить пушкинский образец преодоления несчастной любви в отчужденно-элегическом пятистопном ямбе. Но реинтерпретации, совершавшиеся до Бродского, осуществлялись с полным пиететом к Пушкину. Сонет же Бродского пародиен, и эта пародийность распространяется на все уровни тек-ста. Пародиен сам сюжет - любовь к статуе; содержательным пре-увеличениям-снижениям вторят формальные; пушкинский словарь осовременивается и вульгаризуется; очевидно безразличие поэта к соображениям благопристойности.

В своем обращении с Пушкиным Бродский опирается на целый спектр установок, характерных для русской поэзии XX века: футури-стическую десакрализацию а lа Маяковский, по-ахматовски стоиче-ское приятие условий человеческого существования, отчаянную стра-стность и рваный синтаксис Цветаевой и дерзко вельможащуюся позу Мандельштама. Но та смесь сильных чувств динозавра с кириллицей, которая получается в результате, принадлежит только Бродскому. Смесь эта не более цинична и не менее искренна, чем сплав порнографии, романтизма и металитературности в набоковской "Лолите".

* СМ.: Жолковский А. К. "Я вас любил..." Бродского // Жолковский А. К. "Блуждающие сны" и другие работы. - М.: Наука. Изд. фирма "Восточ. лит.", 1994.

** Опечатка в книге А. К. Жолковского.

186

Суть 6-го сонета не сводится к виртуозному пародированию. Если прочитать сонет на фоне других текстов Бродского, выясняется, что он пронизан пучком характерных для поэта мотивов. Это - боль, проклятие всего живого, изнанка страсти и цена жизни; мысль о са-моубийстве, за которой - тема пустоты, грани небытия как одна из центральных у Бродского; игра в "альтернативные варианты" поведе-ния, мироощущения, жизни, бытия; творчество, поэзия как преодоле-ние разлуки, невозвратимости, смерти. Целый комплекс образов (жар + жажда коснуться + уста) отсылает к пушкинскому "Пророку" (аналогом которого в творчестве Бродского можно считать "Разговор с небожителем"). Строго говоря, пересказ пушкинского "Я вас лю-бил..." заканчивается в середине 9-й строки. На сюжетном, лексиче-ском, синтаксическом, рифменном уровнях Бродский как бы переби-вает, комкает и отодвигает в сторону пушкинский оригинал, чтобы в конце выступить со своим собственным номером. Потеснив классика, современный поэт насыщает текст собственными мотивами - за паро-дийной оболочкой 6-го сонета вырисовывается структура типичного стихотворения Бродского. Новые элементы, которыми Бродский на-сыщает пушкинскую канву, выстраиваются в характерную диалектиче-скую триаду. Одни (телесные состояния 'я' - от боли в мозгу до пла-вящихся пломб) акцентируют уникальную материально-физиоло-гическую природу бытия. Другие (самоубийство, альтернативность и призрачность жизни, отсутствие реального объекта любви) представ-ляют противостоящие человеку смерть и пустоту. А третьи (авторский произвол, проявляющийся в обилии скобок и тире, пародировании и обыгрывании оригинала, зачеркивании бюста и выборе уст, отсылка к "Пророку" и творческие коннотации уст) воплощают способность по-этического слова преодолеть великое Ничто. В целом возникает об-раз какой-то необычайно мощной, животной и в то же время чисто условной и риторической страсти, которая чудом держится в пустоте.

Бродский и его сонет все же восходят к типично пушкинским ус-тановкам: изображению страсти сквозь призму бесстрастия; расщеп-лению 'я' на человеческое, земное, любящее, страдающее, бренное и поэтическое, полубожественное, посмертное, спокойно возвышаю-щееся над смиренно идущими под ним тучами и собственными стра-даниями; к лирическим отступлениям, убивающим сюжет... Опираясь на опыт русского модернизма, Бродский, однако, продолжает эту традицию далеко за классические пределы. Его сонет - это пуш-кинское "Я вас любил...", искренно обращенное Гумберт Гумберты -чем Маяковским к портрету Мерилин Стюарт работы Веласкеса - Пикассо-Уорхола.

187

"Двадцать сонетов..." резко выделяются среди других произведе-ний поэта, созданных в первые годы эмиграции, да и до того. Брод-ский переходит на гибридно-цитатное двуязычие, элементы которого гетерогенны: принадлежат к различным семиотикам, резко контраст-ны, выступают как равноправные.

Цитации классики подвергаются перекодированию за счет паро-дирования. Пародирование имеет характер игры с культурными зна-ками, дискурсами, чужими голосами, превращая монолог поэта в род театрального представления для самого себя. Свободная игра ума и воображения не преследует никаких особых целей, а собственно - и является целью.

Образ автора-персонажа колеблется между позициями гения и шута. Он уподобляет себя Данте, вынужденному покинуть родину, испытывающему любовные муки, и в то же время приостанавливает это утверждение снижающим иронизированием и пародированием. Цитируя начальную строку "Божественной комедии":

Земной свой путь пройдя до середины*,

Бродский вслед за тем резко меняет стилевую манеру на более сни-женную и продолжает уже в ироническом ключе, используя вполне прозаические разговорные обороты:

я, заявившись в Люксембургский сад, смотрю на затвердевшие седины мыслителей, письменников... (с. 444).

Место жизни - сумрачного леса - занимает у Бродского париж-ский Люксембургский сад. Он воспринимается одновременно как ре-альность и как культурный знак, восходящий к прославленным творе-ниям архитектуры, живописи, литературы:

Сад выглядит как помесь Пантеона

со знаменитой "Завтрак на траве" (с. 444).

Сам автор-персонаж напоминает скорее праздношатающегося гуляку и зеваку, нежели человека с разбитым сердцем, - во всяком случае должен так выглядеть со стороны. Разворачивается, обыгрываясь, поговорка "смотреть как баран на новые ворота". К таковому барану автор-персонаж иронически приравнивает себя, глазеющего на парижские достопримечательности. Впрочем, в дальнейшем дан-ный образ подвергается перекодированию посредством обращения к древнегреческому мифу о золотом руне: баран оказывается золото-рунным - редким, чрезвычайно ценным, что тем не менее не позво-ляет ему избежать всеобщей участи: быть "остриженным" роком. Ут-

* У Данте: "3емную жизнь пройдя до половины" (пер. М. Лозинского) [104, с. 15].

188

рота родины и возлюбленной - вполне достаточные основания для того, чтобы чувствовать себя оскальпированным. Прикосновение к ранам усиливает боль, и Бродский предпочитает касаться пережито-го, помещая между собой и тем, что способно причинить боль, некий буфер.

Избегая непосредственно обращаться к объекту своей любви (и генератору боли), автор-персонаж исповедуется некоему его отда-ленному подобию, симулякру. У Пастернака "заместительницей" от-сутствующей возлюбленной оказывается фотокарточка, у Бродского - "прелестный истукан" - статуя Марии Стюарт, черты которой напо-минают Другую.

Бродский в пародийном духе обыгрывает мотив объяснения в любви статуе, скорее всего восходящий к "Каменному ангелу" Цве-таевой, под знаком увлечения творчеством которой поэт жил предше-ствующие годы.

Автор-персонаж далек от серьезности, он явно валяет дурака, моделируя версию своих возможных отношений с шотландской коро-левой. Осуществляя игру с имиджем Марии Стюарт, Бродский изо-бражает ее как секс-символ своего детства, пришедший в жизнь с киноэкрана и сильнейшим образом повлиявший на формирование идеала женщины, способной свести с ума. Не этот ли секс-символ, осевший в подсознании, предопределил выбор реальной возлюблен-ной? Ведь даже имена у них совпадают, не только тип красоты, от которой бросает в дрожь. Объяснение в любви Марии Стюарт, сле-довательно, - воскрешение детской завороженности экранным куми-ром (пусть ныне поэт смотрит на него другими глазами и подвергает деканонизации). Оно закономерно перетекает в любовное признание и тоскливую жалобу, адресованные реальной женщине - как бы жи-вому воплощению идеала. Но Бродский сбивает с толку любителей смаковать подробности чужих драм, предпочитает тайнопись/игру. Не каждый заметит, что, обращаясь к статуе королевы, поэт использует форму "Вы"; осуществляя деканонизацию ее имиджа, - форму "ты"; "вы" же у него относится сразу к обеим Мариям, а отнюдь не только к Марии Стюарт. (Возможно, к этой игре Бродского подтолкнуло то обстоятельство, что в английском языке "ты" и "вы" "смешались" в "ю", в русском же имеют четкую дифференциацию.) Поэтому, когда Брод-ский пишет:

Я вас любил. Любовь еще ... (445), -

то подвергает пушкинскую цитату перекодированию (имеется в виду: любил и ту, и другую Марию), включает ее в новый контекст.

Обозначив общность внешних черт, Бродский, однако, в даль-нейшем разводит эти образы все дальше и дальше. Имидж Марии Стюарт подвергается последовательному снижению посредством па-

189

родирования приемов массового искусства, активного использования разговорно-просторечного и табуированного пластов языка.

Первоначальное детское впечатление (необыкновенная женщина, разбивающая мужские сердца) корректируется оценкой современни-ков ("блядь"), причем первое не отменяет второе, а второе - первое. Бродский тем не менее отстаивает право Марии Стюарт быть такой,

какой она была.

Представленный на этом фоне абрис реальной Марии, так и ос-тающийся едва угадываемым романтическим силуэтом, кажется еще более загадочным и желанным, как бы тающим в туманной дымке. Ее уход воссоздан с использованием блоковского кода ("О женщинах, о доблести, о славе"). Бесплотность образа усиливает ощущение не-досягаемости возлюбленной. С таким же успехом можно твердить о любви каменной статуе.

По существу, Бродский дает понять, что любил в своей жизни одну-единственную женщину, ведь Мария Стюарт - лишь поразивший воображение ребенка пуританской страны образ, созданный искус-ством. И не она, а Другая - истинный адресат признаний поэта:

... Любовь еще (возможно, что просто боль) сверлит мои мозги. Все разлетелось к черту но куски. Я застрелиться пробовал... (с. 445).

Код пушкинской любовной лирики соединяется у Бродского с ко-дом любовной лирики Маяковского, гармония - с экспрессией, урегу-лированный пятистопный ямб - с асимметрией метрического и инто-национно-синтаксического членения поэтической речи, переносами, вставками, эмфатическими внутристиховыми паузами. И тот и другой коды выступают как равноправные. Оппозиция поздний Пушкин - ранний Маяковский (реализм - модернизм) оказывается разрушен-ной, их противопоставление снятым.

"Переписывая" Пушкина и Маяковского по-своему, Бродский ис-пользует и индивидуальный авторский код. Сошлемся хотя бы на по-являющееся в произведении уточнение: "Любовь еще (возможно, что просто боль) ..." (с. 445). Оно развивает один из сквозных мотивов творчества поэта. Ведь жизнь, по Бродскому, есть боль, и человек - испытатель боли*. Да и оформление важной для Бродского мысли

Там, на кресте

не возоплю: "Почто меня оставил?!"

Не превращу себя в благую весть!

Поскольку боль - не нарушенье правил:

страданье есть

способность тел,

и человек есть испытатель боли.

Но то ли свой ему неведом, то ли

ее предел (с. 220).

190

осуществляется посредством излюбленных им приемов: стилистических фигур разделения, enjambement, "прозаизирующих" стих, подчиняю-щих его метрика-ритмическую организацию интонационной.

Особенно наглядно момент расхождения проступает при сопос-тавлении сверхблагородного, но уже и охлажденного пушкинского:

Я вас любил так искренно, так нежно,

Как дай вам бог любимой быть другим [336, т. 3, с. 128]

с прощальным пожеланием/пророчеством Бродского:

Я вас любил так сильно, безнадежно, как дай вам Бог другими - но не даст! Он, будучи на многое горазд, не сотворит - по Пармениду - дважды сей жар в крови... (с. 445).

Здесь прорывается живое, уязвленное и оскорбленное чувство, свиде-тельствуя о том, что рана продолжает кровоточить. Бродского можно упрекнуть в недостаточном благородстве по отношению к покинув-шей его возлюбленной, но не обвинишь в неискренности, лицемерии. Он побуждает усомниться в непреложности пушкинской формулы, которая может принадлежать лишь разлюбившему. А истово влюб-ленный отчасти безумен; для него мысль, что женщина может быть счастлива с другим, чаще всего непереносима, безмерно усиливает муки. Автор-персонаж как бы успокаивает себя: нет, это невозможно, "Бог не даст". ("Теоретически" же он желает Марии всякого благопо-лучия.) Так что и отчасти видоизмененная цитата "Как дай вам бог любимой быть другим" у Бродского - не столько реальное пожела-ние, сколько средство проакцентировать силу и уникальность собст-венного чувства. Энергия неутоленной страсти рвет строку, громоздит раскаленные метафоры, давая ощущение чего-то мощного, но спо-собного излиться нежностью. Платоническое и плотское не отделены у Бродского друг от друга - поэт любит и страдает действительно всем своим существом.

Но в "Двадцати сонетах..." иронизирование и пародирование распространяются не только на классику, а и на собственное творче-ство. Таким образом Бродский предупреждает его окостенение, опасность самоэпигонства. Зависимость от укоренившейся традиции изображения трагической любви побуждает поэта искать какой-то выход; она неотделима от перекомбинирования наработанных лите-ратурой кодов.

Романтический жест приостановлен у Бродского сниженно-ироническим, возвышенное прозаизируется и профанируется. Потенци-альный самоубийца предстает как незадачливый дебютант, не спра-вившийся с канонической ролью, подтрунивающий над собой.

Но и мысль о самоубийстве, как мы понимаем, - тяжелое душевное испытание. Проигрываемое в воображении замещает реаль-

191

нов действие. Все же что-то в человеке действительно оказывается убитым. Он как бы несет в себе труп себя прежнего.

Отделение мертвого от живого осуществляется через творческое усилие, создание нового тела, и прежде всего - нового тела стиха. Если прежние произведения Бродского о крушении любви передавали состояние оглушенности, шока, какого-то внутреннего паралича ("окаменелого страданья"), то "Двадцать сонетов..." воспроизводят состояние "после смерти" - и в этом Бродский продолжает Пушкина и Маяковского.

"Оживание" через самоотстранение посредством паясничания/юродствования - вполне русский тип поведения, и именно в "Двадцати сонетах..." русские черты в Бродском проступили со всей определенностью. Самоирония граничит у него с самоиздевкой, самопародированием, шутовской буффонадой. В этом контексте оп-равданными оказываются поэтические вольности Бродского, способ-ные кого-то шокировать.

Пародийное гибридно-цитатное двуязычие сращивает прошлое с настоящим, высокое с низким, элитарное с массовым, способствует деканонизации канонизированного, раскрепощает сознание читателя, которого ничему не поучают, а вовлекают в чтение-игру, имеющее начало, но не предполагающее конца.

Литературный вариант русского концептуализма

Примерно к концу 60-х* - середине 70-х гг. относят исследователи появление в русской литературе концептуализма, который можно рас-сматривать как течение постмодернизма. У этого течения, по меньшей мере, два истока: концептуальное искусство (живопись, скульптура и т. д.) и так называемая конкретная поэзия. Конкретной поэзией окрестили на Западе в 70-е гг. поэзию представителей лианозовской школы и близких к ним авторов: Всеволода Некрасова, Игоря Холина, Яна Сатуновского, Генриха Сапгира, Ваграна Бахчаняна, Станислава Лёна, Эдуарда Лимонова. Эти неоавангардисты воскрешали в своем творчестве традицию ОБЭРИУ. "Примитивизм, ирония и игра - вот основные доминанты обэриутской эстетики, в полную меру воспринятые и "постобэриутскими" по-этами" [229, с. 56]. Вс. Некрасов даже считает Даниила Хармса первым русским концептуалистом, сумевшим по-настоящему оправдать манифест ОБЭРИУ как реального искусства. "Не реалистического, не реализ-ма - при реальности изм (суффикс отвлеченности) вряд ли обязателен. Именно реального, возвращающего от второй - изображаемой, тво-римой искусством реальности к первой, существеннейшей реальной си-туации автор/публика", - поясняет писатель [300, с. 8]. Более того, он убежден, что концептуализм "был всегда: всегда было общение автора с публикой, сообщение автора публике, просто материал произведения все брал на себя без остатка и заслонял, маскировал ситуацию" [300, с. 8]. Даниил Хармс лишь обнажил механизм функционирования искусст-ва: "механику" "ситуации, внутри которой и произведение, и автор, и публика - а эта-то механика и имеет значение, с ней и работает искус-ство на самом деле" [300, с. 8]. Поэтому, считает Вс. Некрасов, концеп-туализм правильнее было бы называть контекстуализмом.

Действительно, едва ли не всякий эстетический феномен в виде зародыша (единичных явлений или в скрытом виде) присутствует в предшествующей культуре. Но комбинации, в которых он выступает, трансформируют его облик. К тому же деконструкция "ориентируется не столько на новизну, связанную с амнезией, сколько на инакость,

* Генрих Сапгир свидетельствует: 'Еще с конца 60-х в Москве делал свои книжки концептуальных стихов, многие из которых были основаны на повторах и вариациях, поэт и художник Андрей Монастырский. В начале 1976 года он образовал группу "Коллективные действия"' [365, с. 580].

193

опирающуюся на память" [283, с. 15]. Как течение, скрестившее традицию позднего авангардизма с приемами поп-арта, соц-арта*, открывшее для себя мир как текст, концептуализм в русской литера-туре, думается, окончательно оформился все-таки к середине 70-х. И здесь следует сказать о втором из его истоков - концептуальном искусстве художественного андерграунда.

Художественный концептуализм не только оказал воздействие на свой литературный аналог, что подтверждает тот же Вс. Некрасов**, но и выдвинул из своих рядов такие фигуры, как Дмитрий Пригов, Владимир Сорокин. У Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Андрея Монастырского, Виталия Комара, Александра Меламида они восприняли новые эстетиче-ские принципы работы с материалом официальной культуры, которые начали использовать не только в своем художественном, но и литератур-ном творчестве. Советский культурный космос (советская массовая куль-тура) открылся им как тотальная знаковая система, где любой объект идеологически однозначно маркирован***, причем в качестве означаю-щих использованы подделки (по Делезу), порождающие кич.

Надежда Маньковская характеризует кич как переходное звено между реальным объектом и симулякром - "бедное значениями кли-ше, стереотип, псевдовещь" [283, с. 100]. Явление массовой культуры, кич предполагает маскировку отсутствия реальности, замену ее види-мостью реальности. Социалистический реализм неизбежно вырожда-ется в кич в силу нормативности его эстетики, предельно идеологизи-рованной, ориентированной на социальную мифологию. Кичевый характер особенно заметен в бесконфликтном лже-соцреализме (см.: [416]), отражавшем борьбу между "хорошим" и "лучшим".

Искусство, как пишет Екатерина Деготь, "вгляделось не только в саму реальность, но и в ее образ, порожденный и постоянно воспроизводимый руководящей идеологией, в самый механизм нарабатывания фальши" [110, с. 101] и приступило к деконструкции этого идеализированного, идеологизированного образа, демонтируя советский культурный язык, собирая его элементы в новое, как правило, пародийно-абсурдистское целое. "Пародийность тут не плод выворачивания наизнанку и нарушения внутренних законов стиля и жанра, но, напротив, механизация приема; это не перечеркивание оригинала, но его экстраполяция" [110, с. 111].

* Термин введен В. Комаром и А. Меламидом.

** "Выставок тогда было много, но в трех местах - у Сокова, Одноралова и на Юго-Западё - собирался народ от Шаблавина до Герловиных, от Чуйкова до Скерсиса с Альбертом, Рошалем и Донским; и Рогинский, и Орлов с Лебедевым, и Шелковоский, и Косолапов, и, конечно, Комар и Меламид. Добавить сюда Кабакова, Ин-фанте, Булатова с Васильевым (а назвал я еще не всех) - и вот в основном те, кого причислят к концептуалистам" [300, с. 8].

Таким образом осуществлялся взаимообмен эстетическими находками, создава-лась среда для функционирования концептуализма. На первом этапе влияние художе-ственного концептуализма на литературный было более мощным.

*** '... Пейзаж есть лишь обозначение патриотических чувств, а портрет - поло-жительных черт "советского человека" или иных идеологических "сущностей"' [110, с. 92].

194

Деконструкция позволяла выявить симуляционный характер офи-циальной культуры, имитирующей несуществующую реальность, вскрывала утрату советским обществом языка, перверсию сознания. Это обстоятельство отражало у концептуалистов явление "смерти автора". Отказываясь от индивидуального авторского кода, они пы-таются "вообще обойтись без языка, превращая его в подобие пер-сонажа или в "готовый объект" (рэдимейд)" [4, с. 95], обращаются к цитациям господствующих в советском обществе дискурсов, подвергают их деконструкции, делают объектом игры.

На первый план концептуалистами выдвигается воссоздание ти-пичных структур мышления, стереотипов массового сознания. "Во-обще вся концептуалистская продукция может рассматриваться как непрерывный эксперимент по формализации, перестраиванию и кон-струированию огромного числа всевозможных мнений, оценок, со-стояний, их именованию, сопоставлению, уточнению, каталогизации и т. п." [260, с. 109]. Естественно в связи с такой установкой использо-вание всевозможных языковых штампов, автоматически воспроизво-димых знаков - разговорных, политических, канцелярских, литера-турных. Но они извлечены из закрепившегося за ними контекста, представлены в пародийном виде, образуя "кирпичики", из кото-рых выстраивается некая абсурдистская реальность.

Важнейшая особенность бытования концептуализма - потреб-ность в публичности, "оттенок перфоманса" (М. Айзенберг). В статье "Московский романтический концептуализм", напечатанной в 1979 г. в парижском журнале неофициального русского искусства "А - Я"*, Борис Гройс писал: "Слово "концептуализм" можно понимать и доста-точно узко как название определенного художественного направле-ния, ограниченного местом и временем появления и числом участни-ков, и можно понимать его более широко. При широком понимании "концептуализм" будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведе-ний искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и так далее" [99, с. 65-66]. Гройс позаимствовал термин "кон-цептуализм" из западного искусствоведения и посчитал возможным . использовать применительно к русским художникам**, поскольку с

* Перепечатана в 1990 г. журналом "Театр".

** "Как всегда, явление, давно и скрыто живущее здесь, оказалось облечено в слово, пришедшее к нам "оттуда". Внезапно выяснилось, что комплекс явлений, име-нуемый "у них" концептуализмом, имеет у нас некий аналог, причем уже давно, будучи чуть ли не главной составной частью нашего "художественного" взгляда на мир. Од-нако мы не знали, что это был концептуализм. Теперь же, когда слово спустилось к нам, мы открыли у себя то, чем давно владели и превосходно пользовались..." [196, с. 68].

Об отличии русского концептуализма от западного см.: [99; 196; 4].

195

зарубежными концептуалистами их сближало "дистанцированное от-ношение и к произведению, и к культуре в целом" [409, с. 120], "внимание к функционированию, а не к содержанию явления, а также подчеркнутое неотождествление, разведение смысла и материала" [4, с. 83]. Без этого выхода за границы произведения искусства (и шире - за границы одного из видов искусства и самого искусства) в сферу его функционирования, "представления", "обыгрывания", "обговаривания", без отношения к нему не как к вещи, а как к событию концептуализм не существует. "Собственно, этот выход и есть концеп-туальное произведение. Это организация меняющегося контекста (что-то вроде плавающего центра тяжести) и игра с такой изменчиво-стью" [4, с. 85].

Наиболее характерными формами функционирования концептуа-лизма стали акции (создаваемые ситуации восприятия), перфомансы (акции, "постановки" с участием зрителей, имеющие цель создания атмосферы сопереживания у участников). "Представляемая" в них "вещь" - текст - играет роль своего рода посредника между авто-ром и читателем/зрителем, и актуальна не "вещь", актуально отно-шение к этой вещи. Автор же, по словам Пригова, ощущает себя границей между искусством и жизнью, "квантом перевода" из одной действительности в другую.

Основной для концептуалистов оказывается "работа с собственным сознанием, а произведение лишь фиксирует, оформляет эту работу. Соответственно, и к сознанию читателя автор пытается обращаться напрямую. Он становится артистом оригинального (ранее не сущест-вовавшего) жанра" [4, с. 85]. Игра с читателем имеет в этом случае внетекстовой, надтекстовой, "театрализованный" характер, проясняет имидж автора, через который следует воспринимать его произведе-ния. Восприятие же концептуалистской продукции вне определенного контекста функционирования может создать о ней превратное впе-чатление. Вот почему к публикациям вещей этого типа следует отно-ситься как к своеобразным "либретто" концептуалистских "поста-новок", записям замыслов, проектов. Сами концептуалисты предпочи-тают называть их текстами. "Мне кажется, что аутентичный, т. е. объ-емный вариант моего текста, примерно так же соотнесен с плоским вариантом, как, скажем, оркестровая партитура с переложением для одного или двух инструментов", - говорит Рубинштейн [352, с. 235]. Пригов отмечает тенденцию растворения концептуалистского текста в ситуации и жесте.

Обладает ли "либретто" концептуалистского произведения (а именно в таком виде оно приходит к большинству читателей) само-стоятельной ценностью? "Для меня художественный текст важен и ин-тересен как одновременно повод и следствие разговора, как опти-мальная реализация диалогического сознания", - как бы отвечает на этот вопрос Рубинштейн [352, с. 232]. Из его рассуждений можно сде-

196

лать вывод, что концептуалисты рассчитывают на активное, творче-ское чтение-разыгрывание своих текстов читателями. В противном случае "проекты" остаются только "проектами".

Главное для концептуалистов - разрушение мифологизированных представлений о жизни, которые внедряла официальная культура, раскрепощение сознания и языка. Привычное, кажущееся естествен-ным, предстает у них странным, смешным и даже абсурдным.

"Родоначальниками" русского литературного концептуализма яви-лись Всеволод Некрасов, Лев Рубинштейн, Дмитрий Александрович Пригов.

Деавтоматизация мышления, новая модель стиха: Всеволод Некрасов

Некрасов Всеволод Николаевич /р. 1934) - поэт, автор статей по вопросом литературы и искусства ("Экология искусст-ва", "Как это было (и есть) с концептуализ-мом" и др.). Начинал в 50-е гг. как участник лианозовской школы, в середине 70-х явился одним из создателей московского поэти-ческого концептуализма.

Первый этап творчество Вс. Некра-сова связан с усвоением и развитием принципов игровой поэзии, интересом к примитивизму и конкретизму; второй определяет работа художника с концеп-тами, создание нового типа стиха.

Как представитель неофициальной русской литературы Вс. Некрасов имел возможность публиковаться лишь в

самиздате (журнал "37") и за границей ("Тваж"(1964), "Аполлон-71", "Ковчег", "Литературное А - Я", "NRL" (1981), "Schreibheft" (1987), "Kulturpalast" (1984)). В СССР до периода гласности печатал лишь стихи для детей. В на-стоящее время на родине изданы кни-ги Вс. Некрасова "Стихи из журнала" (1989), "Справка" (1991). Подборки стихотворений представлены на стра-ницах журналов "Дружба народов" (1989), "Соло" (1991), "Вестник новой литературы" (1991) и др. Статьи и стихи разных лет опубликованы в кни-ге А. Журавлевой, Вс. Некрасова "Па-кет" (1996).

Всеволод Некрасов, обратившись к феномену клишированного сознания, не только дает его поэтический адекват, но и стремится взорвать автоматизм стандартизированного мышления, показать пус-тоту расхожих формул, которыми пользуются "массовые" люди. Писа-тель отказывается от стиха традиционного типа, точнее - подвергает его деконструкции, преображая неузнаваемо. Имитируя непрофес-сионализм, неумелость, черновое письмо, Вс. Некрасов активно экс-периментирует в области графического оформления, метрики, ритми-ки, фоники, обновляет образную систему.

Стих Вс. Некрасова и на стих-то на первый взгляд не похож. Это не каллиграфия, а какие-то каракули. Вместо стройных столбцов, за-кованных в ритмически подобные строфы, - полная графическая свобода и даже "расхристанность". Здесь и своеобразная графиче-ская парцелляция, и сквозные пробелы, и сноски как составная часть стихотворения, и тройные параллельные ряды стихов, предполагаю-щие двойной способ чтения произведения: поочередно - по верти-

198

кали и последовательно от начала до конца - по горизонтали , и визуальные стихи,.. Все это способно вызвать удивление, недоумение и даже шокировать вольностью обращения с традицией, но вряд ли оставит читателя равнодушным.

Вс. Некрасов исподволь ломает стереотипные представления о том, каким должен быть стих, какой должна быть поэзия**, вовлекает читателя в игровые отношения с текстом, расшатывает в его сознании окаменевшие модели мышления. Этому же служит примитивистская прозаизация и абсурдизация стиха, его намеренный антиэстетизм.

Вс. Некрасов ориентируется на речь предельно упрощенную, бедную, сотканную из концептов - устоявшихся, клишированных, долго бывших в употреблении и совершенно стершихся высказыва-ний, а также - "из междометий, из интонации, из пауз" [5, с. 104]. Нередко поэт выстраивает целые ряды-перечни, состоящие из концеп-тов, - своеобразные знаковые каталоги, характеризующие советский менталитет. Сюда входят газетно-журнальные заголовки ("пути и судьбы // навстречу жизни // сильнее смерти // за тех кто в море"), "общие места" печати ("Москва столица", "защита мира", "простой совет-ский"), широкоупотребительные фразеологизмы ("отсюда вывод", "не в курсе дела", "давай не будем"), урезанные строки популярных песен ("любимый город // веселый ветер"), пословицы, поговорки, присказки ("не кот наплакал // не вор не пойман // закон не писан", "Одесса мама") и т. д.

Чтобы сделать привычное, а потому незамечаемое, кажущееся нормальным, видимым, писатель использует новые - очень протяжен-ные пространственные отношения между словами. 'Слова-наиме-нования, замедленные, приостановленные (словно изъятые из скоро-стного автоматизма обычного стиха) располагаются поэтом больше, чем на бумаге ... в опустошенном нами мире, покинутом "словом, бывшим вначале"' [3, с. 119]. Это качество поэтики Вс. Некрасова отражает обилие крупных пробелов (предполагающих наличие дли-тельных пауз), коротких (нередко состоящих из одного слова или бук-вы) строк, отсутствие знаков препинания (в сущности, ненужных из-за обилия пробелов и краткости строк), особое расположение стихов на плоскости листа.

* Новая модификация разрезаемого пополам стиха в игровой традиции русской литературы XVIII в. См., например, "СОНЕТ, заключающий в себе три мысли: читай весь по порядку, одни первые полустишия и другие полустишия" (1761) Алексея Ржев-ского.

** Вс. Некрасов не скрывает, что пользуется не только собственными находками, но и по-своему преломляет новации других представителей конкретизма и родствен-ных им в определенных отношениях авторов: "... характерная настоятельность повто-ров холинских, моих ... стойкий привкус выходки, акционности у Бахчаняна, сноски, паузы, разрывы между сгущениями, приоткрывающие природу затекстового про-странства хоть у Сатуновского или Айги, - также и концептуализм, поскольку все это норовит обернуть текст - ситуацией" [300, с. 8].

199

Межстиховое пространство выполняет у Вс. Некрасова роль под-текста, корректирующего понимание текста. Слова не сливаются, нейтрализуя смыслы, они обособлены, выделены, проакцентированы. В пробелах как бы умещается не высказанное вслух, подразумевае-мое, квинтэссенция чего - выраженное вербально. "Важным средст-вом обособления, локализации слова становится словесный повтор. Многократный повтор "остраняет" слово, нарушает механизм реф-лекса, привычки, инерции восприятия..." - отмечает Владислав Кулаков [230, с. 22]. Так поступает, например, писатель, раскрывая назойливо-агрессивную настойчивость, неотвязность советской пропаганды:

это

не должно повториться

повторяю

это

не должно повториться

повторяю

это

не должно повториться

это

не должно повториться

это

не должно повториться

повторяю*

Бессмысленная тавтология вызывает смех. Этой же цели служит со-единение дискурса высокопафосного пропагандистского лозунга с дискурсом прозаического железнодорожного объявления, в семанти-ческом отношении отрицающих друг друга.

Параллельно с обособлением Вс. Некрасов может, напротив, сливать многократно повторяемые слова (группы спов), создавая "заумные" знаковые образования, перетекая через которые изна-чальный смысл меняется на противоположный. Например, строчка "Скифов" Александра Блока, тиражируемая по моделям, используе-мым в пропаганде тоталитарного общества, приобретает следующий вид:

Нас тьмы

и тьмы и тьмы

и тьмы и тьмыитьмыть мыть и мыть (с. 111}

Тут уже можно говорить скорее о приеме игры в "испорченный теле-фон". Пройдя пропагандистскую обработку, и классика (символи-

* Некрасов Вс. Из опубликованного (стихи) // Вестник нов. литературы. 1990. Ne 2. С. 109. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

200

зирующая подлинные ценности) получает соответствующее идеологи-ческое наполнение (по аналогии: учиться, учиться, учиться), идиотизируется.

В другом случае расхожая формула "Гражданин! Вы не за грани-цей" благодаря остранению обнажает не просто свою хамскую при-роду, а тоталитарную знаковость. "Вы не за границей" означает: не претендуйте на уважительное отношение, не пытайтесь отстаивать свои права, не привередничайте - довольствуйтесь тем, что есть. При многократном повторе слова "гражданин" сквозь поучение-окрик проступает и иное, неоказененное значение этого слова, оттеняющее оскорбительность языка, на котором обращаются к советскому человеку.

Идеологические фетиши тоталитарного государства предстают у Вс. Некрасова как означающие-подделки, отсылающие к пустоте. Писатель наделяет их пародийно-ироническим ореолом, сопровожда-ет сниженными дубликатами:

Самославие

Мордодержавие

Народность

Партийность

Страсть

и в соответствии с известной народной традицией посылает по-дальше:

То есть

То есть ё -

келеменепересете

При всей его Красоте*

Иронизирование Вс. Некрасов предпочитает прямому обличению. Ирония у него нефорсированная, на поверхности выраженная слабо, уходящая в подтекст, сплетающаяся с грустью.

Присуще поэту и лирически окрашенное ироническое философст-вование (В. Кулаков). И в этом случае Вс. Некрасов не изменяет себе, пользуется как бы примитивистским стихом: больше огня он боится шаблона, набившей оскомину гладкописи. На самом деле примити-визм, расхлябанность стиха Вс. Некрасова - мнимые. Из элементов примитивистской поэтики он создает виртуозные композиции, пере-дающие многообразные оттенки значений.

Верлибр Вс. Некрасова так густо пронизан лексическими, а сле-довательно, звуковыми повторами, что в какой-то момент в стихе с неизбежностью возникает рифма. Слова перекликаются друг с дру-гом, созвучия оркеструют стих. Представление об этом может дать

* Некрасов Bс. Стихи из журнала. - М.: Прометей, 198.9. С. 30.

201

стихотворение "Живу и вижу", цитируемое в редакции, опубликован-ной журналом "Дружба народов", 1989, ? 8:

живу и вижу		живут
что нет		люди
что-то это		и на той же самой
непринципиально		нашей родине
	живем
	живу
	дальше
	* тоже
	но не все
жизнь		жизнь
ужасна		прекрасна
но жить		так просто
можно*		жизнь прекрасна
вроде того что		стихи Некрасова
не то что можно		всё
но потому что нужно		не так страшно
не потому что нужно
а потому что уже самому смешно

* и нельзя может но нам повезло

Перед нами - род потока сознания, воссозданного нетрадицион-ными поэтическими средствами. Автор избегает однозначности, кате-горичности высказываний и оценок, скорее намекает, нежели форму-лирует. Многое не договаривается, подразумевается хорошо извест-ным. Возникает определенная психологическая атмосфера довери-тельности, сочувственного взаимопонимания, сжимающей сердце гру-сти. В стихотворении передана та двойственность отношения челове-ка к жизни, когда она в равной степени воспринимается и как ужасная, и - тем не менее - как прекрасная. Эту двойственность создает опыт познания как мрачных, безобразных сторон бытия, кажущихся всеподавляющими, так и красоты возвышенных человеческих отношений, искусства, природы. Не случайна, быть может, симметрия в рас-положении строк первого и второго столбцов:

жизнь	жизнь
ужасна	прекрасна.

Обе эти реальности для Вс. Некрасова неоспоримы, более того - кон-трастно оттеняют друг друга: жизнь прекрасна, несмотря на то ужасное, чем она полна; жизнь ужасна, несмотря на то прекрасное, что в ней есть. Эта антиномия, по Вс. Некрасову, и определяет сущность жизни.

202

Поэт стремится замедлить бег наших глаз по строчкам, побудить к сосредоточенным, неторопливым раздумьям с тем, чтобы длительные паузы между стихами заполнять собственными доводами, воспоминаниями, ассоциациями. Иначе говоря, Вс. Некрасов видит в своих читателях соавто-ров если не стихотворного текста, то того - в каждом случае иного - под-текста, который восприимчивость читателя способна породить. Поэтому стихотворение "Живу и вижу" предполагает множество интерпретаций, лишь в самой основе своей пересекающихся друг с другом.

Расставив некоторые опорные вехи, все остальное поэт делает достаточно произвольным, зыбким. Не случайно в стихотворении - обилие неопределенно-личных местоимений, наречий, безличных форм глаголов. Едва ли не каждое суждение корректируется после-дующим, хотя и не отрицается им полностью. Автор явно стесняется поучений, моральных проповедей и лишь намекает на причины, при-миряющие человека с жизнью. Менее всего Вс. Некрасов желает предстать присяжным философом. В произведении серьезное пере-плетено с комическим. Причем не всегда можно уловить подлинную авторскую интонацию. Вот поэт пишет:

живут

люди.

Что это: простая фиксация факта или использование фразеологизма "живут люди" с достаточно ироническим подтекстом? В зависимости от ответа различный отсвет падает и на следующие стихи:

и на той же самой

нашей родине.

"Живут", т. е. держатся, несмотря ни на что, или "живут", т. е. процве-тают в условиях брежневского распада? Отсутствие знаков препина-ния не дает возможности ответить на подобные вопросы с полной уверенностью, усиливает многозначную неопределенность, присущую стихотворению. Не случайно и сам автор предлагает два варианта ответа на самый кардинальный вопрос:

... жить	и нельзя может
можно	но нам повезло.

На таких парадоксах, идущих от самой жизни, построены и мно-гие другие произведения поэта. Их смыслы текучи, поливалентны.

Открытия Вс. Некрасова ломали затвердевшие эстетические ка-ноны, расширяли возможности поэтического творчества, способство-вали деавтоматизации мышления. Михаил Айзенберг характеризует этого художника как одного из "самых последовательных и плодо-творных новаторов, чье подспудное влияние испытывают уже несколь-ко поколений поэтического авангарда" [5, с. 103].

Языковые матрицы феномена массового сознания: Лев Рубинштейн

Рубинштейн Лев Семенович (р. 1947) - поэт, эссеист, автор статей, посвященных литературе и искусству. Окончил филологический факультет МГПИ. Работал в библиотеке. Самостоя-тельную литературную манеру обрел в середине 70-х гг. До перестройки публи-ковался в самиздате и за границей ("А - Я", "Ковчег", "Тут и там" и др.), на рус-ском языке и в переводах. В годы глас-ности вышли его стихи на карточках "Мама мыла раму", "Появление ге-роя", "Маленькая ночная серенада"

(1992); старые и новые тексты Рубин-штейна печатают "Литературное обо-зрение" (1989), "Личное дело ?" (1991), "Вестник новой литературы"

(1991), "Воум!" (1992), "Стрелец"

(1992), "Арион" (1995) и другие жур-налы и альманахи. В 1996 г. изданы книги концептуалистских текстов Ру-бинштейна 'Регулярное письмо', 'Вопросы литературы', в 1997 г. - 'Дружеские обращения', в 1998 г. - 'Случаи из языка'.

Лев Рубинштейн по своей психофизической природе - музыкант. Он слышит мир, и слышит его как "рассыпанный" текст, в котором перемешаны обрывки всевозможных дискурсов. Средством структу-рирования этого "рассыпанного" текста становится у поэта принцип каталога (см.: [165]), впервые использованный в "Программе работ" (1975). Имея предшественника в лице Вс. Некрасова, "уравнявшего" паузу между стихами с самим текстом, Рубинштейн пошел еще дальше по пути обособления ритмических единиц стиха, конструируя тексты из сти-хотворных и прозаических фрагментов, каждый из которых занесен на отдельную карточку, обладает самостоятельностью, смысловой завер-шенностью и представляет собой расхожий разговорный оборот, газетно-журнальное или литературное клише, любую устоявшуюся языковую формулу, имитацию определенного дискурса. Паузы, необходимые для переворачивания карточек, как и большие пробелы у Вс. Некрасова, служат средством выделения каждого фрагмента, что способствует деав-томатизации восприятия привычного. Но этим функция "карточной" систе-мы не ограничивается. В статье, озаглавленной некрасовской строчкой "Что тут можно сказать...", писатель разъясняет:

"Каждая карточка - это и объект, и универсальная единица рит-ма, выравнивающая любой речевой жест - от развернутого теоре-тического посыла до междометия, от сценической ремарки до обрыв-ка телефонного разговора.

Пачка карточек - это предмет, объем, это НЕ-книга, это детище "внегуттенберговского" существования словесной культуры" [352, с. 235].

204

Таким образом, "стихи на карточках"* - это и новая структурная организация текста, и знак принадлежности к андерграунду, демонст-рация, во-первых, непечатания, во-вторых, - отказа от общеобяза-тельного. Обращение к маргинальному типу письма - средство "одомашивания" текста, способ выхода из рамок, узаконенных для литературы. Рубинштейн по-своему использует идею "почтовой кар-точки" Деррида, заменяя "мэйл арт" "картотекой".

Реальная картотека - библиотека (мир текстов) в миниатюре. "Картотека" Рубинштейна - мир-текст в миниатюре**.

"Чередованию карточек соответствует чередование речевых фрагментов, ясно демонстрирующее особое отношение к языку - не как к способу описания мира, а как к предмету описания. Но отно-шение к языку как к предмету, как к объекту сознанию не присуще. Восприятие привычно соскальзывает с такого предмета - то есть отказывается воспринимать его предметно. Реальность, встающая за словами, как правило, ощутимее реальности самих слов. И для того, чтобы удержать восприятие на этой грани перехода (как бы зафикси-ровать взгляд на стекле, а не на заоконном пространстве), требуются какие-то приемы, вспомогательные операции. Они свои у каждого автора этого круга. У Рубинштейна основной прием такого рода - фрагментация. Фрагмент - слишком маленькое пространство, созна-нию не хватает в нем места, чтобы разбежаться и выскочить за пре-делы чисто языкового восприятия. К тому же в процессе чтения тек-стов Рубинштейна происходит очень резкое чередование фрагментов совершенно разных языков: от вульгарно-обиходного до рафиниро-ванного ученого сленга. Обычно это литературные квазицитаты самых разных стилей и жанров, причем одни жанры часто выступают под видом других - как бы переодеваются в чужие одежды", - пишет Михаил Айзенберг [4, с. 91].

Отбор фрагментов осуществляется по принципу метонимии: часть замещает собой целое - дискурс, к которому принадлежит; отбираются "готовые объекты". Фрагменты приобретают знаковый характер. Хотя в произведениях сменяют друг друга различные голоса, это не голоса кон-кретных людей, они принадлежат всем и никому. "На месте одного авто-ра оказывается множество авторов-персонажей, вместо одного личного языка - множество чужих языков. Эти языки-персонажи можно, как смертников, смело отправлять в разведку" [4, с. 95].

Языковые матрицы, используемые поэтом, отражают стирание ин-дивидуальностей, нивелировку душ, служат средством характеристики феномена массового сознания ("Алфавитный указатель поэзии", "Появление героя", "Шестикрылый Серафим", "Всюду жизнь" и др.).

* "Стихи на карточках (Поэтический язык Льва Рубинштейна)" - так озаглавил свою статью о поэте Андрей Зорин, обозначив самую узнаваемую примету его текстов.

** "Это предметная метафора моего понимания текста как объекта. ." [352, с. 235].

205

А Рубинштейн, по собственному признанию, и работает "не столько с языком, сколько с сознанием. Вернее, со сложными взаимоотноше-ниями между сознанием индивидуально-художественным и сознанием общекультурным. Отсюда это мерцающее ощущение своего-чужого языка, присутствия-отсутствия автора в тексте..." [352, с. 233].

Сведенные воедино, определенным образом выстроенные, фраг-менты-обрывки повседневной разговорной речи, принадлежащие как бы тысячам анонимных лиц, воссоздают языковое окружение, в кото-ром мы ежедневно существуем и которое в силу его привычности почти не замечаем. Более того, поэт "умудряется реагировать эстети-чески на то, что другим мешает слушать. Автора интересует не что, а как: как речь исхитряется обходиться без слов?" [5, с. 113].

В каждом произведении у поэта особая задача, что определяет и отбор фрагментов, и общее интонационно-эмоциональное звучание. Нередко Рубинштейн использует лейтмотив либо систему лейтмоти-вов, которые крепят каркас "карточного" текста. Таково, например, стихотворение "Всюду жизнь" - произведение, в котором норматив-ные представления о смысле жизни сталкиваются с ненормативными.

Поэт перефразирует известные строки Николая Островского "Самое дорогое у человека - это жизнь. Она дается ему один раз, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы, чтобы не жег позор за подленькое и мелочное про-шлое и чтобы, умирая, смог сказать: вся жизнь и все силы были отда-ны самому прекрасному в мире - борьбе за освобождение челове-чества" [312, с. 254], сокращая их до слов "Жизнь дается человеку". Различные продолжения получает эта фраза в зависимости от цели высказывания и от отношения к данной проблеме говорящего. Одно дело, когда участники "дискуссии" демонстрируют знание официаль-ного канона, отрабатывая в ходе телезаписи различные варианты выступлений, другое - когда делятся жизненными впечатлениями меж-ду собой. В первом случае преобладают формулировки, близкие к более или менее точным цитатам из классических произведений, жур-нальных и газетных статей, дидактической литературы:

Жизнь дается человеку, говорят,

чтобы он ее пронес, не расплескав...

< >

Жизнь дается человеку,

чтобы жить, чтобы мыслить и страдать, и побеждать...

<...>

Жизнь дается человеку - вот он и

жить торопится и чувствовать спешит...*

и т. д.

* Рубинштейн Л. Всюду жизнь // Лит. обозрение. 1989. ? 10. С. 88. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

206

Неважно, что с настойчивостью заевшей пластинки повторяются общие места, а мысли великих предшественников опошляются; неважно, что провозглашаются квазиистины, производящие комическое впечатление:

Жизнь дается человеку на всю жизнь!

<...>

Жизнь дается человеку, чтобы жить.

< >

Жизнь дается человеку неспроста (с. 88).

Звучит то, что запрограммировано официальной установкой. Все "идеологически невыдержанное", спорное, сомнительное отбрасыва-ется. Не случайно каждое высказывание сопровождается оценкой: "Так..."; "Хорошо, дальше..."; "Замечательно!"; "Прекрасно!"; "Отлич-но!" или: "Стоп!" (т. е. не годится):

- Три-четыре...

- В нашей жизни не все так, как мы хотим.

- Так что лучше затаимся и смолчим...

- Стоп! (с. 88)

Рубинштейн раскрывает механизм дирижирования сознанием, це-ленаправленно отсекающий всякого рода "отсебятину", доводящий до степени автоматизма воспроизведение готовых формул, существую-щих вне всякой связи с реальной жизнью. Эта парадная оболочка действительности - через язык - приводится автором в соприкосно-вение с ее неприукрашенной повседневностью.

В ожидании своей очереди участники "дискуссии" обмениваются репликами, не предназначенными для телетрансляции:

- Кто симпатичный? Эта макака усатая -

симпатичный? Ну ты даешь!

<...>

- С ужасом думаю, что скоро лето,

босоножек нет, этого нет, ничего нет...

< >

- Вот ты гуманитарий. Ты мне объясни,

почему слово "говно" пишется через "о"... (с. 88)

В текст вторгается сама жизнь с ее бытовыми трудностями, выяснени-ем отношений, спорами о политике, грубоватым юмором. Именно в этих случаях проза теснит стихи. Хаос бытия как бы не укладывается в

207

гармонические строки. Но у Рубинштейна нет презрения к "мелоч-ным" заботам современников, хотя на фоне отредактированных пафосных выступлений их реплики кажутся пустоватыми. Живую жизнь поэт предпочитает выхолощенным, нарумяненным "идеалам". В ней он различает самообновляющееся начало, исподволь расшатывающее систему обязательных истин, мертвых слов, запрограммированных поступков. Так, известие о смерти хорошо всем знакомого человека ломает отрепетированный, казалось бы, ход "дискуссии", вызывает стремление действительно понять, зачем дана человеку жизнь и что она сегодня собой представляет:

- Куда ж нам плыть, коль память ловит . Силком позавчерашний день, А день грядущий нам готовит Очередную... Куда ж нам плыть... (с. 89)

Пушкинская цитата-аллегория получает современное наполнение, отражает утрату исторической памяти, растерянность перед будущим, неверие в возможность перемен при сохранении существующего по-рядка вещей. Легко восстанавливается опущенное автором слово "дребедень" - как рифма к слову "день" и ответ на вопрос: что день грядущий нам готовит? И хотя "дирижер" испытанными средст-вами снова и снова пытается восстановить статус-кво, хор голосов звучит неслаженно, с трудом подбирая "нужные" слова, а по сути, фиксируя отсутствие общезначимых целей и идеалов.

"Всюду жизнь" - так называется известная картина Николая Ярошенко, изображающая арестантов, из-за зарешеченного окна вагона любующихся голубями на платформе. Заимствуя это название для своего стихотворения, Рубинштейн, хотя и придает ему некоторый иронический оттенок, стремится тем не менее показать неистреби-мость жизни, рвущейся из оков регламентации и единомыслия к есте-ственным формам бытия.

"Карточный" принцип организации материала, использование ис-ключительно прямой речи персонажей обнаруживают сходство стихо-творения с произведениями драматургии. "Заслуживает внимания ис-кусство поэта минимальными средствами создать представление обо всем языковом слое, из которого выдернут тот или иной фрагмент. Услышав фразу вроде: "Кто не храпит? Ты не храпишь?" ("Появление героя") или "Причин на самом деле несколько. Во-первых, сама сис-тема" ("Всюду жизнь"), мы молниеносно достраиваем в уме и характе-ры говорящих, и их отношения между собой, и тип диалога" [165, с. 92].

"Тексты" Рубинштейна легко разыгрывать, они распадаются на множество "сценок", исподволь воссоздающих "сюжет" самой жизни. Компоновка стихотворных фрагментов близка к принципам музыкаль-ной композиции. В самом приблизительном виде она может быть опи-сана как серия этюдов, сначала развивающих единый лейтмотив, за-

208

тем ведущих каждый свою партию, "накладывающихся" друг на друга и, наконец, к финалу начинающих общую тему, которая так и остает-ся незавершенной. Конечно, реальная "оркестровка" значительно сложнее: ей присущ момент непредсказуемости, импровизационности, что позволяет передать естественную непринужденность течения жизни.

Следует, однако, помнить, что, помимо собственно пластических задач, у Рубинштейна есть и иные. В статье "Что тут можно сказать..." он напоминает, что в концептуальном искусстве "центр тяжести всегда где-то между автором, текстом и читателем. <...> Текст в этих отноше-ниях играет равнозначную, но не доминирующую роль" [352, с. 232- 233]. Текст - как бы двухмерное пространство; выход за его преде-лы, развертывание его во времени создает трехмерное пространство перфоманса. Манипулируя текстом, превращая его из объекта в про-цесс, в ходе акций/перфомансов поэт стремится выйти за границы литературы, '"обойти" язык, как обходят гиблое место' [4, с. 95], демонстрирует отстранение от омертвевшего в нем, вовлекает в этот процесс-игру читателей. Возникает "какой-то новый "язык-общения-с языком". То есть, если точно следовать доктрине в том виде, как она сформулирована самими авторами, все стихийные твор-ческие движения, все художественные интуиции вытесняются в особую промежуточную зону между языком и автором. Художест-венным материалом становится не язык, а отношение к языку, что проще всего выявляется в определенной авторской позиции, позе, имидже" [4, с. 96]. Жанр, в котором себя нашел Рубинштейн, со-единяет "черты поэзии, визуально-манипулятивных искусств и пер-фоманса" [350, с. 24].

Приблизить читателей к переживанию концептуальной ситуации могла бы, по-видимому, виртуальная реальность, создаваемая с по-мощью специальной компьютерной техники и соответствующих ком-пьютерных программ (ибо круг непосредственных участников перфомансов узок; незафиксированные адекватным образом акции уже невосстановимы). В этом случае читатели оказались бы включенными в концептуальное произведение, вовлеченными в игру-творчество, которую могли бы видоизменять по собственному усмотрению, реализуя множественность заложенных в ситуации смыслов. Игра-творчество, как бы перетекающая в игру-жизнь, жизнь-творчество (и наоборот), - сверхзадача концептуалистов. К тому же язык литературы для тех из них, кто продолжает оставаться и художниками, - лишь один из язы-ков, в отношения с которым они, как Рубинштейн, вступают. Поэтому на самом деле требуется воссоздание виртуальной метареальности, в контексте которой в качестве одного из компонентов следует воспри-

209

нимать тот или иной рубинштейновский* текст. Из-за отсутствия этих необходимых условий мы вынуждены ограничиваться рассмотрением лишь "проектов".

Даже по "проектам" видно, в каком направлении осуществлялась творческая эволюция Рубинштейна. С течением времени его ирония становится все мягче, а стихи все печальнее. В них заметны попытка "внестихового существования" (М. Айзенберг) лирики, поворот к фи-лософскому осмыслению жизни при сохранении стремления ускольз-нуть от тоталитаризма языка. "Многие работы Рубинштейна целиком не вписываются в узаконенные схемы, например вещи середины восьмидесятых годов, обычно стилистически однородные, где стилизо-ванная интонация частного письма или дневника только слегка дра-пирует авторский голос ("Условия и приметы", "Семьдесят одно дру-жеское обращение", "Что-нибудь еще" и др.)" [4, с. 94-95]. В этом сказывается не только потребность уйти от самоповторений. Рискнем высказать предположение, что Рубинштейну открылась трагедия языка, совершенно "износившегося" к исходу XX в. в связи с экспансией средств массовой коммуникации. Мир действительно стал массой (как писал X. Ортега-и-Гассет), произошло и "омассовление" языка. Кон-цептуалистскую деятельность Рубинштейна и других русских постмо-дернистов можно рассматривать как попытку спасения того в словес-ной культуре, что еще можно спасти.

* Это относится, естественно, не только к Рубинштейну, но и ко всему литера-турному концептуализму.

Социалистический реализм в зеркале постмодернизма. Феномен Дмитрия Александровича Пригова

Дмитрий Александрович Пригов (литературный псевдоним Дмитрия Пригова) (р. 1940) - поэт, драматург, прозаик, художник, скульптор, инстал-лятор, автор визуальных и манипулятивных текстов. Представитель мос-ковского литературно-художественного андерграунда, один из зачинателей концептуализма в русской литературе.

Окончил скульптурное отделение Мос-ковского высшего художественно-промыш-ленного училища. Работал в Архитектурном управлении Москвы.. Десять лет возглавлял студенческий театр МГУ. С 1972 г. - сво-бодный художник.

Работы Пригова-художника пред-ставлены в Бернском музее, музее Люд-вига и других зарубежных музеях.

Печатается в 60-е - I половине 80-х в самиздате и за границей ("А - Я", "Ковчег", "Эхо" (Париж), "Шрайбнефт", "Культурпаласт" (Германия), "Каталог", "Беркли Фикшн Ревью" (США), "Новостройка" (Великобритания)). В годы гласности начинает публиковаться в периодических изданиях и на родине. Издает книги концептуалистских тек-стов "Слезы геральдической души" (1990), "Пятьдесят капелек крови" (1993), "Явление стиха после его смерти" (1995), "Запредельные любов-ники" (1995), "Обращения к народу", (1996), 'Собственные перепевы на чужие рифмы' (1996), 'Сборник преду-ведомлений к разнообразным вещам' (1996), "Написанное с 1975 по 1989" (1997), 'Написанное с 1990 по 1994' (1988). Печатает радиопьесу "Револю-ция" (1990) и пьесы для театра "Чер-ный пес" (1990), 'Место Бога' (1995). Выступает со статьями по вопросам литературы и искусства ("Нельзя не впасть в ересь", "Вторая сакро-куляризация" и др.). 'Советские тексты' Пригова представлены в Интернете.

Дмитрий Александрович Пригов - и настоящие имя, отчество, фа-милия писателя/художника/теоретика искусства, и литературная (псевдоавторско-персонажная) маска, обозначение лица, от имени которого написаны тексты реального Пригова, и наименование глав-ного концептуального произведения мастера-артиста.

Если рассмотреть настоящие имя, отчество, фамилию, литературную маску и сверхлитературный концептуальный шедевр как культурные зна-ки, каковыми они и успели стать, то можно сказать, что у этих культурных знаков один и тот же план выражения и разные планы содержания.

Реальный Пригов - разносторонне одаренный художник, пред-ставитель контркультуры, "патриарх" русского концептуализма.

Создание своего литературного имиджа и активная концептуаль-ная работа с ним - одно из проявлений авангардистских устремле-ний Пригова, унаследованных у футуристов и обэриутов, что вообще выделяет концептуалистов из числа "просто" постмодернистов.

211

Своеобразие позиции Пригова-концептуалиста заключается в том, что он - писатель, играющий в писателя, имидж* которого соз-дал своим воображением и в распоряжение которого отдал "обыденный, человеческий, внеэстетический аспект своей индивиду-альности" [286, с. 141].

Дмитрий Александрович Пригов как продукт концептуальной дея-тельности писателя/художника/теоретика Пригова - пародия на на-стоящего писателя: "пустое место", выразитель нормативных пред-ставлений о жизни и литературе, целеустремленный "воспитатель масс", плодовитый эпигон/графоман. И если сам Пригов - детище неофициальной культуры, то Дмитрий Александрович Пригов марки-рован как явление культуры официальной. Уже используемая номина-ция - Дмитрий Александрович Пригов - имеет оттенок официальности, солидности, серьезности. Это не поэтические "Александр Блок", "Анна Ахматова", "Сергей Есенин", звучащие, как музыка, и не одомашненно-интимные "Веничка Ерофеев", "Эдичка Лимонов", "Саша Соколов", обдающие своим человеческим теплом, а нечто начальст-венное, побуждающее держаться на расстоянии. Таков "собира-тельный" имидж Дмитрия Александровича Пригова, конкретизируемый сменяющими друг друга на протяжении десятилетий имиджами много-численных персонажей. Писатель чувствует себя "режиссером", выво-дящим на сцену различных "актеров", осуществляющим свой спек-такль.

Первый уровень существования Пригова, по его собственным словам, - перебирание имиджей. Второй - не буквальное воспроиз-ведение поэтики какого-либо автора, а воссоздание некоего ее логоса.

"Пригов утверждает, что он может быть прочитан как английский поэт, женский, экстатический, эротический и так далее", но "все-таки даже неподготовленный читатель всегда скажет, что сначала это При-гов, а потом - эротический, английский или экстатический поэт" [141, с. 139]. Так происходит потому, что каждый конкретный имидж несет в себе и черты обобщающего приговского имиджа, и прежде всего - особенности присущей ему интонации. Эту интонацию весьма при-близительно можно описать как интонацию наивного самодовольного назидания считающего себя рассудительным и безгрешным, а на деле ограниченного, зашоренного человека. Роднит всех приговских псев-доавторов-персонажей и отсутствие личного языка. Они - даже того не замечая - пользуются чужими художественными кодами и различ-ными дискурсами массовой культуры. Таким образом, Дмитрий Алек-сандрович Пригов оказывается одновременно и безъязыким, и много-

* "... Речь идет об образе литератора, деятеля искусств, поэта (в нашем случае), так называемой позе лица... В сфере масс-медиа подобное именуется имиджем..." [330, с. 320].. ..

212

язычным: через него говорит массовое сознание. Сам же Пригов взирает на Дмитрия Александровича Пригова с насмешливой отчужденно-стью, вступает в игру с этим имиджем. "Конечно, я не могу сказать, что тексты не обладают никаким самостоятельным значением. Но без этой имиджевой конструкции они превращаются в случайный набор слов...", - разъясняет писатель [133, с. 117].

Первый период творческой деятельности Пригова связан с пре-имущественным обращением к соц-арту, приемы которого художник переносит из живописи в поэзию.

В литературоведческой науке границы между концептуализмом и соц-артом размыты до полного отсутствия, так что эти понятия неред-ко используются как дубликаты. Более оправданным представляется их разделение: соц-арт - искусство деконструкции языка офи-циальной (массовой) советской культуры, концептуализм же предполагает выход за пределы текста; второе не всегда со-провождает первое.

Главным объектом деконструкции становится у Пригова язык ли-тературы социалистического реализма и лже-соцреализма. Через язык, раскрывающий качества подделки (по Делезу), высмеивается сама государственная идеология и обслуживающая ее кичевая куль-тура. По моделям, утвердившимся в официальной советской литера-туре, и заставляет Пригов сочинять свои произведения Дмитрия Алек-сандровича Пригова, одновременно подвергая образ псевдоавтора-персонажа в ипостаси официального поэта пародированию. Перед нами как бы "настоящий советский человек", "советский патриот", "поэт-гражданин", воспринимающий жизнь сквозь набор пропаганди-стских клише, мыслящий готовыми смысловыми блоками, не имеющий ни собственной индивидуальности, ни собственного языка. Это "как бы сверхусредненный, сверхблагонадежный человек, пользующийся в тех условиях, в которые он поставлен (то есть в условиях идеологиче-ской переполненности), только апробированными формулами и ста-рающийся подобрать соответствующий штамп для любого явления действительности, открывающейся перед ним" [368, с. 225]. Высмеи-ваются его наивный социально-политический оптимизм, полное "созвучие" официальной идеологии, мифологический тип сознания, носителем и выразителем которого он является.

Языковые матрицы литературы социалистического реализма и лже-соцреализма в процессе деконструкции подвергаются опримитивизированию и абсурдизации. Выходящее из-под пера псевдоавтора-персонажа Дмитрия Александровича Пригова оказывается пародией на так называемую "гражданскую поэзию" соцреализма. Его стихи буквально сотканы из штампов официальной пропаганды и литера-турных клише, воспроизводят характерные черты господствующей идеологии и официальной литературы в преувеличенно-заостренном, оглупленном виде. Иронический эффект усиливают нарушения семан-

213

тики, корявость стиля, банальность рифм и другие приметы графоманства, контрастирующие с "высоким пафосом" стиха. Произведения группируются в своеобразные циклы*, как бы демонстрирующие мас-совый характер пародируемой литературы.

Пригов обнажал несоответствие реальной жизни представлениям, внушаемым о ней пропагандой, разрушал миф о выдающихся успехах советской литературы и о ее творцах как гордости Отечества. Через смех писатель высвобождал сознание читателей от власти догматов и стереотипов.

Продолжал игру с имиджем верноподданного советского поэта Пригов уже во внетекстовом измерении реальности, окончательно выстраивая "позу лица" в ходе перфомансов. Об этом, собственно концептуалистском, произведении художника мог получить представ-ление лишь узкий круг присутствующих, и из-за отсутствия соответст-вующих способов фиксации такое положение сохраняется поныне. Так что Пригова "в народе" одновременно знают и не знают. Знают как представителя соц-арта, не знают как концептуалиста. Да и зна-ние Пригова - очень относительное, так как большая часть создан-ного им не опубликована. И имидж "государственного поэта" - лишь один из многих имиджей, составляющих обобщающий имидж Дмитрия Александровича Пригова. Вся их совокупность до сих пор не описана и, помимо автора, известна крайне ограниченному числу лиц. Чтобы, несмотря на это, получить о "феномене Пригова" более объемное представление, обратимся к интерпретациям других исследователей - знающих Пригова лично.

Интерпретация Андрея Зорина**

Пользуясь готовыми стилями эпохи, Дмитрий Александрович При-гов выстраивает на их основе фигуру поэта, для которого подобный способ самовыражения органичен и непротиворечив, Пригов рекон-струирует сознание, которое стоит за окружающими нас коллектив-но-безличными, исключающими авторство текстами, и делает это соз-нание поэтически продуктивным, разворачивая на его основе собственный космос и оригинальную мифологию. При этом, чтобы добиться серьезного отношения к созданному им сверхпоэту и избе-

* Что вообще является характерной чертой творчества Пригова. В "Пред-уведомлении" к циклу "Наподобие" (1993) он пишет: "Надо сказать, что любое стихо-творение чревато, имеет потенцию разрастись в цикл, книгу, как, собственно, любой жест порождает вариации своих подобий в разработанном, темперированном про-странстве. Поскольку пространство стихопорождения столь разработано (а в моей практике предельно актуализировано), то порождение цикла происходит по пинии любых свободных валентностей - сюжетной ли линии, конструктивного ли хода, одной повторяющейся и абсорбирующей вокруг себя все прочие детали и пр. и пр. Так что циклы могут ... редуцироваться до сухого и быстрого перечисления возможных пози-ций" [331, с. 39].

** См.: Зорин А. "Альманах" - взгляд из зала // Личное дело ? - М.: В/О "Союзтеатр" СТД СССР, 1991.

214

жать истолкования его творчества как иронического, Пригов идет на небывалый эксперимент - он отдает своему детищу собственное имя и собственную жизнь: жену, сына, друзей, квартиру в Беляево, при-вычки и вкусы. Приговский герой сумел освоить и отлить в стихи весь речевой массив, созданный коллективным разумом "народа-языко-творца" в его современном, государственном состоянии. Отсюда са-краментальная плодовитость Пригова, количество текстов которого измеряется пятизначной цифрой.

Такая двойственная природа автора-персонажа порождает двой-ную эстетическую перспективу, в которой могут быть проявлены приговские опусы. При культурологическом подходе Пригов предстает перед нами как самый последовательный в нынешней русской поэзии концептуалист, выявляющий виртуозной игрой речевых, логических, идеологических и биографических конструктов проницаемость границ между искусством и реальностью, между слово- и жизнетворчеством... При строго литературном отношении к сочинениям Пригова многие из них, благодаря специфике воспроизводимого языкового сознания, окажутся едва ли не единственным и прекрасным цветком отечествен-ного поэтического неопримитивизма.

Для своих выступлений и публикаций Пригов обычно выбирает ог-раниченный и повторяющийся круг произведений и циклов. Естествен-но предположить, что на зрителя и читателя выносится лучшее, а ос-новному массиву отводится роль невидимой части айсберга, под-держивающей вершину. Тем самым поэтическая продукция опять-таки предстает перед нами в двух различных воплощениях. Взятая в своей целостности, она направлена на решение преимущественно внелитературных задач, связана с построением имиджа автора и реализаци-ей его культурной программы. В то же время просеянная часть твор-чества Пригова может и должна рассматриваться как явление сло-весного искусства и оцениваться по его законам.

Интерпретация Вячеслава Курицына*

Андерграунд в том или ином виде воспроизводил иерархию, сущест-вовавшую в мире официальном. Дмитрий Александрович Пригов, создан-ный писателем Приговым, избрал роль Идеолога - Учителя - Дидактора, которую разыгрывал в пародийно-ироническом ключе. Поучение, назидание, менторство - та интенция, которая пронизывает написанные от его лица произведения. Научение-поучение - не однократное дейст-вие, а комплексная программа, процесс, система, потому и стихов у Дмитрия Александровича - тысячи: научать должно тщательно, въедливо, научений должно быть много. Они должны заместить собой мир, внушить ученикам, не способным все это освоить, благоговейный ужас.

* См.: Курицын В. Пригова много // Театр. 1993. ?

215

С функцией учительства связана у Пригова и особая роль фраг-мента. В одних случаях он оформляется как своего рода лаконичная максима, афористичное утверждение конкретного знания о мире, в духе, естественно, официально узаконенных норм. В других - как восточная миниатюра с несфокусированной, несформулированной моралью. Пародирование непререкаемого учительства как характер-ной черты советской идеологии проистекает из постмодернистского отрицания любой формы тотальности. Монополизм отвергается во имя плюрализма, что проявляется и в множественности приговских авторов-масок. Вкупе с бесконечным количеством текстов эта особенность творчества Дмитрия Александровича может быть рассмот-рена и как манифестация сексуального могущества, оплодотворяю-щей суперсилы. Творчество Пригова - воспроизводство самой ситуации демиургичности, обозначение сакральной функции Поэта с Большой Буквы. Он не только творит, но и несет крест самого служе-ния, он не должен знать спадов, перебоев, периодов бесплодия, ин-теллигентской рефлексии. В сверхчеловеческой продуктивности Дмит-рия Александровича Пригова можно ощутить и постмодернистское желание проговорить, проболтать, прообозначить весь мир...

Интерпретация Виктора Ерофеева*

Успех российского концептуализма гораздо больше заключается в социальном напряжении, нежели в напряжении эстетическом. При ослаблении этого напряжения концептуализм начинает провисать на всех своих уровнях, если только не пытается прорваться в сферу эк-зистенциального. У Пригова это получается меньше, чем у других (Кабакова, Рубинштейна, Сорокина). В основном он распространяет своих персонажей на уровне социальном. Поначалу представлявший-ся как страшная кровоточащая рана в литературе позднейшего советизма, Пригов постепенно превращается в сугубо абсурдистский текст, связанный со всеми деформациями социальной жизни. Советский персонаж, который руководит текстом, - кучер этого текста, в карете которого Пригов едет всю жизнь. Этому кучеру необходимы постоян-ные встряски, плохая дорога, вечная жалоба на это состояние.

Своего пика творчество Пригова достигает тогда, когда все соци-альные стереотипы уже сложились, подготовлена иная ментальность, готовая посмотреть на эти стереотипы со стороны, но еще не про-изошел сам взрыв, уничтожающий стереотипы. 1980- 1987-й - годы абсолютного цветения Дмитрия Александровича, когда он становится просто королем. Присущее всему концептуализму паразитирование на формах изживающей себя культуры любопытным образом пре-вращается у Пригова в ассенизаторство, выполнение функции

См.: Ерофеев Вик. Памятник для хрестоматии // Театр. 1993. ? 1.

216

"санитара леса", который помогает изживанию в культуре того, что превратилось в падаль. Это необходимо для спасения культуры. Лю-бой экстремизм Пригова: и словесный (допущение мата), и тематиче-ский (допущение ужасов и ужасиков), и тем более эстетический может получить смысл именно в плане "санитара леса".

Пригов способствует раскрепощению сознания, его концептуаль-ная деятельность вызывает у слушателей катарсис. Но, раскрепощая сознание, он не дотрагивается до подсознания, не выходит на экзи-стенциальный уровень (как, например, Зощенко, Хармс). И если у Хармса мы ощущаем всю степень безысходности, а у Зощенко - депрессивность, вылезающую из-под каждого слова, то Пригова в большей степени ведет воля к успеху. Дальнейшая его функция будет скорее функцией памятника культуры (в самом лучшем смысле), если только Дмитрий Александрович не сумеет забыть, что он Дмитрий Александрович, и не попробует осуществить попытку выхода к экзи-стенциальному.

Интерпретация Алексея Медведева*

В поэзии концептуалистов склонны видеть лишь игру с различными идеологическими и эстетическими контекстами, носителями которых является не лирический герой - alter ego автора, а автор-персонаж, сознание которого полностью отчуждено от сознания подлинного автора, остроумное осмеяние и разоблачение этих контекстов. Но поэзия Пригова продолжает нравиться и после того, как осмеивае-мые контексты исчезли. Это объясняется тем, что его стихи - не про-сто критика и разоблачение, это и критика самого себя в процессе критики. "Механизм", используемый Приговым, соотносим с термином "pas" Деррида, который переводится с французского одновременно как "шаг" за пределы, преодоление, критика и как "нет" - отрица-ние, приостановка этого "шага*, не дающие ему затвердеть в ба-нальной однозначности противопоставления. Пригов не следует стра-тегии Просвещения, направленной на расчистку сознания от заполнивших его предрассудков. В его стихах не автор (читатель) ра-зоблачает тот или иной дискурс, а дискурс разоблачает сам себя, демонстрируя те подавленные зоны неоднозначности, которые с лег-костью позволяют вывернуть его наизнанку. Именно пульсация между анонимным и индивидуальным, трагическим и комическим, автором и персонажем, коннотацией и денотацией, контекстом и референтом по-зволила концептуальной поэзии остаться в живых даже после смерти того идеологического и эстетического контекста, который вызвал ее появление.

* См.: Медведев А. Как правильно срубить сук, на котором сидишь // Театр. 1993. ? 1.

217

Интерпретация Михаила Айзенберга*

К моменту появления в России термина "концептуализм" Дмитрий Александрович Пригов уже был автором огромного количества произве-дений, часть которых может быть атрибутирована как литературный ва-риант соц-арта. По большей части тексты Пригова являются пародийны-ми аналогами различных условно-собирательных образцов "государ-ственной" поэзии и графоманских подражаний "государственной" поэзии. Пародируются не сами образцы, а созданные по их моделям с использо-ванием соответствующих дискурсов произведения, возникающие из-под пера условного же и стилизованного Пригова. Все идеологические тен-денции, пронизывающие официальное искусство, доводятся до абсурда. Стихи фиксируют маразматическое состояние официозно-ритуального языка. Присущие произведениям мнимое дилетантство и явная небреж-ность оказываются стилевыми чертами особого варианта литературного примитивизма.

Уникальным авангардным жестом, в котором ощутим явный вызов, является легендарное количество произведений Пригова, превысив-шее уже пятнадцать тысяч при намерении писателя довести это число до двадцати тысяч. Это намерение можно расценить как стремление переозначить понятия, опрокинуть традиционное представление о "произведении", само количество сделать произведением.

Конкретные тексты для Пригова - только значки, указатели вне-текстового движения. Пригов как бы не вполне литератор, он - ху-дожник, работающий с материалом литературы. Поэтому вся реаль-ная работа происходит за границами текста.

Приговское отчуждение распространяется не только на текст, но и на саму природу авторства. Не очередная авторская маска, а са-мо авторство отчуждается в имидж, в персонаж, являющийся еще од-ним внетекстовым (как и количество) произведением художника. На себя как на автора Пригов смотрит со стороны. Это фигура много-слойная, и Дмитрий Александрович Пригов, литературный имидж ко-торого создан художником, - лишь одна из ее граней.

Деятельность Пригова многообразна. В нем уживаются идеолог и художник. Первый "обживает" безнадежность, второй судорожно ищет выходы из нее, обнаруживает новые возможности.

Для новой поэтической практики характерно отсутствие доми-нантного стиля, и Пригов укоренял эту норму. Он создает не только новые стилистические маски, но и новые жанры. Этому способствова-ло то обстоятельство, что Пригов всегда работал "между жанрами" и на стыке разных эстетик. Даже любая "азбука"... не повторяла дру-гую, замечательно сочетая концептуальную заданность и артистизм разработки. Видимо, как раз "азбуки" - визитная карточка Пригова. Четвертьвековое движение внутри существующей культуры выстроено Приговым как танец. Даже культурные и организаторские идеи При-

* См.: Айзенберг М. Вокруг концептуализма // Арион. 1995. ? 4.

218

гова по большей части выверены так же серьезно и тщательно, как и художественные. Это напоминает особый, сугубо артистический ва-риант жизнестроительства, когда жизнь выстраивается как культурная роль. Так реализуется концептуалистский "проект" Пригова. Бесчис-ленные тексты художника должны быть рассмотрены в контексте этого "проекта" и как намерение, и как результат.

Каждая из интерпретаций, как видим, не повторяет другие, и в то же время все они имеют общие точки пересечения. Многослойность и многозначность приговской литературно-концептуалистской продукции пласт за пластом, в различных связях и взаимодействиях раскрывает-ся современными исследователями, продолжая оставаться открытой для все новых и новых интерпретаций.

В литературоведческой науке существует точка зрения, согласно которой концептуализм предшествует постмодернизму и "перетекает" в него. В этом случае он рассматривается как завершающее звено в развитии авангардизма и предтеча постмодернизма. Однако нельзя не увидеть, что, сохраняя определенные признаки авангардизма, кон-цептуализм реализует постмодернистский принцип "мир как текст", из материала официальной (массовой) культуры моделирует новую ху-дожественную реальность. Как и весь постмодернизм, концептуализм осуществляет переоценку ценностей, деканонизацию канонизирован-ного - и именно в постмодернистских формах. Бывшее в официаль-ной культуре подделкой в результате деконструирующей, перекоди-рующей работы концептуалистов становится симулякром, отсы-лающим не к пустоте, а к мнимостям соцреалистического кича. От-сюда - явление "смерти автора", безличность, использование лите-ратурной (псевдоавторско-персонажной) маски. От других форм пост-модернизма концептуализм отличает преимущественная сосредо-точенность на "тексте" официальной культуры, выход в надтекстовое пространство. Напомним, что акцию, перфоманс, театрализацию Хассан рассматривает в числе важнейших признаков постмодернизма.

В русской литературе постмодернизм в его "классических фор-мах" и концептуализм как течение постмодернизма возникают, в сущ-ности, одновременно и развиваются параллельно. И тот и другой - каждый по-своему - отразили потребность в обновлении литературы и начали это обновление, отвергая всякую нормативность.

Таким образом, уже в момент появления русский постмодернизм не был однотипным. Он развивался сразу по нескольким руслам, от которых в последующие годы возникли различные ответвления. Воз-никли и новые русла, делая постмодернистский узор все более слож-ным, пестрым, стереоскопичным.

ВТОРАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

220

Циркулирование постмодернист-ских произведений в кругах андерграунда, деятельность концептуали-стов способствовали внедрению новой эстетики в русскую неофици-альную литературу, подготовили появление второго поколения пост-модернистов. Постмодернизм упрочивает свои позиции внутри стра-ны, совершает филиацию в литературу русского зарубежья.

Терц-Синявский, эмигрировавший во Францию, издает в эти годы книгу "Концентрат парадокса - "Опавшие листья" В. В. Розанова" (1982), в которой продолжает линию "Прогулок с Пушкиным". И, по-добно Борхесу, Набокову, Эко, Павичу, литературную и литературно-критическую деятельность он сочетает с профессорско-преподава-тельской, читает лекции в Сорбонне. Выход за жестко очерченные границы профессиональных занятий, своеобразная диффузность раз-личных видов творческой деятельности - достаточно характерная черта постмодернистского писателя, и в этом Терц-Синявский про-должает оставаться примером для соотечественников.

Конечно, в брежневские годы и речи не могло быть о том, чтобы предложить сотрудничество в университете, скажем, Битову с его блестящим пушкинским "спецкурсом" или Вен. Ерофееву, составивше-му нецензурованную антологию русской поэзии XX в., учебник по русской литературе для сына. Тем не менее тенденция выхода за гра-ницы собственно писательского творчества в иные сферы гуманитар-ного знания и гуманитарной деятельности так или иначе давала себя знать. Например, концептуалисты вынуждены были стать и теоретика-ми собственного творчества.

"... Художественная критика необходима новому искусству как од-но из условий его существования, а собственно критиков, теоретиков почти не было, и эта функция стала распределяться между авторами" [4, с. 84]. Вс. Некрасов вспоминает: "С начала 80-х стали делать вы-пуски "Московского Архива Нового Искусства" - МАНИ, и состояв-шие на добрую долю из статей авторов-практиков, вынужденных пе-рейти на самообслуживание..." [300, с. 8].

Быть не только писателями, но и литературными критиками, тео-ретиками литературы, а подчас издателями самиздатских журналов и альманахов постмодернистов заставляли условия существования в андерграунде. Не отсюда ли также "пограничный", "межжанровый" характер их произведений? Традиционные определения, прилагаемые к ним за отсутствием соответствующей терминологии, приблизитель-ны, условны. Даже маргинальные жанры, воскрешаемые к активному бытованию создателями новой литературы, требуют хотя бы мыслен-ного добавления к ним слова "постмодернистский". Так, Битов, обра-щаясь к жанру эссеистики, трансформирует его, соединяет языки эссеистики и художественной литературы. Вектор его движения после "Пушкинского дома" определяет появление таких произведений, как

221

"Птицы, или Новые сведения о человеке" (1971 - 1975), "Человек в пейзаже" (1988), вместе с позднейшим "Ожиданием обезьян" (1993) вошедших в роман-странствие "Оглашенные" (1995).

Вен. Ерофеев после поэмы "Москва - Петушки" пишет мало и также обнаруживает интерес к эссеистике ("Василий Розанов глазами эксцентрика", 1973). В 1985 г. на порыве вдохновения он создает по-истине "мениппейную" пьесу "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора".

Столь длительное созревание нового художественного проекта (у Битова) и столь длительный перерыв в творчестве (у Вен. Ерофеева) свидетельствуют, как нам кажется, о кризисных тенденциях в творче-стве этих писателей, которые, однако, удалось преодолеть.

Внутренняя логика развития старших концептуалистов менее ясна. Известно вместе с тем, что их активность не только не падает, но и возрастает. Всех других концептуалистов в эти годы затмевает При-гов, оказавший воздействие на целую плеяду авторов, пополнивших собой андерграунд. Среди них преобладают поэты: Александр Ере-менко, Тимур Кибиров, Игорь Иртеньев, Владимир Друк, Юрий Ара-бов, Нина Искренко, Михаил Сухотин, Владимир Линдерман и др. Восприняв у Пригова (а отчасти и других концептуалистов) принципы деконструкции советского культурного языка, неофиты "исследуют механизмы массового сознания и повседневной речи, которые дейст-вуют автоматически, как бы минуя волю и сознание человека, говорят "сквозь" него" [484, с. 159].

Помимо "московского концептуализма", появляется "ленинград-ский концептуализм". В 1982 г. представители ленинградского андер-граунда, художники и писатели Дмитрий Шагин, Александр Флорен-ский, Владимир Шинкарев, Виктор Тихомиров, Андрей Филиппов соз-дают группу "Митьки". Их коллективное концептуалистское творение - особый тип художественного поведения. Митьки играют в сообщество юродивых, комедийных выразителей философии недеяния, неприсое-динения, несотрудничества (с советской властью) и в этом смысле - дзен-буддистов. Стандартизированные нормы существования они за-меняют своеобразной клоунадой, "карнавалом", в который превра-щают свою жизнь.

Клоунские маски митьков являются гротескным утрированием об-раза "шизанутого". "На лице митька чередуются два аффектированно поданных выражения: граничащая с идиотизмом ласковость и сенти-ментальное уныние" [291, с. 4]. Словарь митька убог и состоит глав-ным образом из "заумных" слов, сленга, цитат из популярных кинофильмов. "Теоретически митек - высокоморальная личность, мировоззре-ние его тяготеет к формуле: "православие, самодержавие, народ-ность", однако на практике он настолько легкомыслен, что может по-казаться лишенным многих моральных устоев. Однако митек никогда не прибегает к насилию, не причиняет людям сознательного зла и абсо-лютно неагрессивен" [291, с. 4].

222

Особый ритуал определяет отношения митьков между собой и с другими людьми. Чаще всего он осуществляется в гротескно-буффонадных формах.

Через имидж митька следует воспринимать и произведения этих авторов. Для литературного варианта "митьковства" характерны по-этика примитивизма и абсурдизма, использование дискурсов массо-вой литературы и киноискусства, цитации дзен-буддистских дискурсов.

Митьки завоевали большую популярность в среде ленинградского андерграунда, способствовали распространению идей концептуализ-ма, породили новое неформальное движение вроде хиппи.

Проникает постмодернизм в литературу и в качестве разновидно-сти метаметафоризма (термин предложен Константином Кедровым), или метареализма (термин предложен Михаилом Эпштейном).

Метаметафористов интересует сфера духа, из материала миро-вой культуры они выстраивают собственную реальность, отнюдь не всегда, однако, используя для этой цели цитирование.

'Метаметафора - это сгущенная образность, это фантом про-теста против так называемой "правды жизни" в смысле ее унылой очевидности, бескрылой чехарды "бытописательства"', - указывает Нина Искренко. "Метареальный образ не просто отражает одну из ... реальностей (зеркальный реализм), не просто сравнивает, уподобляет (метафоризм), не просто отсылает от одной к другой посредством наме-ков, иносказаний (символизм, аллегоризм), но раскрывает их подлинную сопричастность, взаимопревращение..." - разъясняет Михаил Эпштейн [484, с. 161]. Метаметафоризм - попытка синтеза различных культурных контекстов с целью создания своей собственной духовной реальности, что приводит к появлению позднемодернистских произведений. Однако в некоторых случаях авторы идут по пути не синтеза, а плюрализма, ис-пользования цитатных гетерогенных элементов в пределах одного текста и, таким образом, выходят в сферу постмодернизма. В рассматриваемый период модернисты среди Метаметафористов преобладают, и у писате-лей, создающих параллельно модернистские и постмодернистские произ-ведения, доминируют произведения первого типа. Тем не менее именно из метаметафоризма вышли с ходом времени такие обратившиеся к пост-модернизму поэты, как Алексей Парщиков, Татьяна Щербина, Виктор Кривулин, Аркадий Драгомощенко и др. Александр Еременко выступает одновременно и как представитель соц-арта, и как метаметафорист, вос-крешающий и по-постмодернистски преображающий традицию центонной поэзии.

Среди прозаиков - представителей второго поколения постмодер-нистов - наибольшую известность (со временем) получили Евгений По-пов, Виктор Ерофеев, Владимир Сорокин, Михаил Берг, Саша Соколов. Если попытаться осуществить хотя бы очень приблизительную классифи-кацию внутрипостмодернистских направлений, к которым можно отнести их произведения, то вырисовывается следующая картина.

223

Евгений Попов и Саша Соколов (как создатель "малых проз" на-чала 80-х гг.) оказались приверженцами лирического постмодернизма, ведущего происхождение от "Прогулок с Пушкиным" Абрама Терца, поэмы "Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева, "Двадцати сонетов к Марии Стюарт" Иосифа Бродского. Используя авторскую маску гения/клоуна, новые художники создают свои собственные ее моди-фикации. Так, наряду с эрудитом/"литературным бандитом" Абрама Терца, эрудитом/юродивым Венедикта Ерофеева, гением/паяцем Ио-сифа Бродского появляются эрудит/графоман Евгения Попова, эстет/инфантил Саши Соколова. В произведениях этих авторов осваи-ваются/деконструируются новые сферы мира-текста, осуществляется деканонизация канонизированного, размягчаются смыслы. Опробываются новые типы письма, возникают новые жанровые (межжанро-вые) образования.

Помимо того, во второй период развития постмодернизма в рус-ской литературе появляются еще два, новых для нее, типа постмодер-низма: шизоаналитический и меланхолический.

К шизоанализу обратились Виктор Ерофеев и Владимир Соро-кин (их "визитные карточки" - соответственно: "Жизнь с идиотом" (1980) и "Норма" (1984)). Эти писатели пользуются так называемым "шизофреническим языком" (по Делезу). "Шизофренический язык" пост-модернистов - "неартикулируемый" язык "желания" (коллективного бессознательного).

"Обычный" язык, согласно Делезу - стороннику теории сексу-ального происхождения языка, - "говорит на поверхности". "В поверхностной организации... физические тела и произносимые слова одновременно разделяются и соединяются бестелесной границей" [111, с.117]. Функция поверхности "как раз в том, что-бы организовывать и развертывать стихии, поднимающиеся из глу-бины" [111, с.119]. Метафизическая поверхность "подавляет сек-суальную поверхность, одновременно придавая энергии влечения новую фигуру десексуализации" [111, с. 292]. У "шизофреника", пишет Делез, поверхность проваливается, высота (суперэго) уже не "подавляет глубину, где сексуальные и деструктивные влечения тесно связаны" [111, с. 292]. Бестелесная граница между физиче-скими телами и произносимыми словами исчезает. Язык полностью поглощается зияющей глубиной. Актуализируется его сексуально-физиологический уровень. Подавленное возвращается в соответ-ствии с механизмом регрессии. Теперь "глубина" подавляет "высоту", которая почти покрывается новым измерением.

"Шизофреническое" слово "не обеспечивает размножение серий на основе смысла. Напротив, оно задает цепь ассоциаций... в облас-ти инфрасмысла" [111, с.116]. "Шизофренический язык" "определяет-ся бесконечным и паническим соскальзыванием означающей серии к означаемой " [111, с.117]. Нонсенс "больше не дает смысла на по-

224

верхности. Он впитывает и поглощает весь смысл - как на стороне означающего, так и на стороне означаемого" [111, с.117].

Однако излюбленная постмодернистами ирония восстанавливает высоту, обеспечивает регрессию самой регрессии. В результате "разминки" смысла и нонсенса возникает "такая игра поверхностей, в которой развертывается только а-космическое, безличное и до-индивидуальное поле" [111, с.294].

Шизоанализ у постмодернистов - средство выявления либидо ис-торического процесса: тех импульсов коллективного бессознательно-го, которые движут не отдающими себе в этом отчета человеческими массами, нередко расстраивая их сознательные намерения, превра-щая в гротеск социальные проекты. Русский шизоаналитический пост-модернизм - самый жуткий и мрачный.

Для поздней стадии развития постмодернистского искусства дос-таточно характерен меланхолический постмодернизм. В русскую литературу он пришел вместе с романами Саши Соколова "Палисандрия" (1980-1985) и Михаила Берга "Момемуры" (1983-1984), "Рос и я" (1986).

Меланхолический постмодернизм отражает разочарование в ценно-стях эпохи модерна, с учетом данных шизоанализа оценивает историче-ский прогресс, исповедует исторический пессимизм и в то же время пе-чальное "примирение" с историей*. Русский меланхолический постмодернизм (не из-за национального ли тяготения к крайностям и пришедшего в действие "закона маятника"?) - самый пессимистический, самый печальный. Он отвергает всякие иллюзии относительно "светлого будущего" человечества, ориентирует на индивидуальный поиск спасения.

Конечно, предлагаемая классификация достаточно условна хотя бы потому, что писатель, меняясь, может выходить в новые для него измерения постмодернистского искусства. Да и вообще все жанровые и "направленческие" признаки в произведениях постмодернистов не-определенны, зыбки, размыты, вариативны. Тем не менее какие-то существенные черты постмодернистской прозы представителей второ-го поколения данная классификация, на наш взгляд, отражает.

Таким образом, ряды постмодернистов в конце 70-х - 80-е гг. по-полняет новое поколение авторов. Среди них - и поэты, и прозаики, но почти нет драматургов. И если главные успехи поэзии по-прежнему связаны в эти годы в основном с концептуализмом, то раз-работка неконцептуалистских форм постмодернизма осуществляется по преимуществу ( но не исключительно) в прозе, подготавливая со-ответствующие процессы и в драматургии.

Обратимся к конкретным текстам, представляющим различные ти-пы постмодернизма.

* Которая вообще может прекратиться, если деструктивные тенденции историче-ского развития в технотронную эру примут необратимый характер.

Авторская маска как забрало инакомыслящего: "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину" Евгения Попова

Попов Евгений Анатольевич (р. 1946) - прозаик, драматург. Писать начинает рано, в реалистической манере. В 70-е гг. от-дельные рассказы Попова появляются в московской периодике. Большинство произ-ведений, в которых господствуют трезвый реализм, ирония, элементы сказа, опубли-ковать не удается. В 1978 г. Попов принят в Союз писателей СССР, а через 7 месяцев исключен из него за участие в альманахе "Метрополь" (1979), где был представлен "Чертовой дюжиной рассказов". След-ствием этого стало полное запрещение публикаций. В 1980 г. писатель входит в неофициальный московский "Клуб беллет-ристов", печатается в альманахе "Каталог", за границей издает книгу рассказов "Веселие Руси" (Ардис, США, 1980). Близок кругам московского и ленинградского андерграунда. Подвергается преследованию властей.

Создание в 1982-1983 гг. повес-ти "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину" свидетельст-вовало о повороте Попова к постмо-дернизму. Наиболее полно характер-ные черты постмодернизма выражены в книге Попова "Прекрасность жизни: Главы из "Романа с газетой", который никогда не будет начат и закончен" (1990) и романе "Накануне накануне" (1993), напечатанных в годы гласности. Тогда же писатель издает книгу рас-сказов "Жду любви невероломной" (1989). Помимо того, Попов - автор двенадцати пьес (в основном одноакт-ных). В последние годы печатается в журналах "Дружба народов", "Знамя", "Золотой вЪкь" и др. Произведения Попова переведены на большинство европейских языков и китайский язык.

Евгений Попов в повести "Душа патриота, или Различные посла-ния к Ферфичкину" (1982-1983), так же как Венедикт Ерофеев в по-эме "Москва - Петушки", компенсирует свое "несуществование" в литературе включением в текст образа автора-персонажа, насыще-нием произведения многочисленными биографическими подробностя-ми. Как и у Ерофеева, у Попова этот образ подвергается травестированию и пародированию, обретает "статус" авторской маски. И именно автор-персонаж оказывается носителем нового типа сознания и нового языка - постмодернистского. Он многое не договаривает, и вытесненное в подтекст составляет лирическую ауру произведения.

Постмодернистская специфика повести была распознана не сразу. Первую публикацию "Души патриота...", осуществленную в 1989 г. журналом "Волга", сопровождало послесловие Сергея Чупринина "Прочитанному верить!", в котором произведение рассматривалось с позиций эстетики реализма. Но даже при таком подходе косвенным образом оказывались описанными многие его специфически постмо-дернистские черты.

226

Интерпретация Сергея Чупринина*

С какой целью автор - Евгений Анатольевич Попов - упрямо отме-жевывается от рассказчика - Евгения Анатольевича Попова, но дарит ему при этом ФИО и свою биографию? Почему одни персонажи выве-дены под реальными именами, другие представлены легко расшифровы-ваемыми инициалами? Зачем автор мешает важное с пустяками, болтает о том о сем и, кажется, забалтывается? Нас, конечно, дурачат, или, ина-че говоря, разыгрывают, благодаря чему повесть, хоть это в ней и не главное, воспринимается еще и как озорная пародия на жанр "исторической хроники", на жанр "посланий к другу".

Испытанию смехом, проверке нарочитым оглуплением подверга-ется у Попова все, для чего писателю и нужна маска простака, с ко-торой герой-рассказчик вроде бы совсем уже сросся. Повесть оказы-вается сатирическим зеркалом, правдиво отражающим реальность. Это реальность общественной фальши и лицемерия, рождающая "лишних людей", эгоистов и обывателей поневоле. Блуждания Е. А. Попова и Д. А. Пригова по замершей в ожидании перемен Москве есть в этом смысле разросшаяся метафора расслоения современной истории на государственную, то есть казенную, и частную, то есть домашнюю. А также - расслоения современного общества на власть имущих, оторванных от народа, и тех, кто не имел возможности вли-ять на политическую жизнь. В этих условиях патриотическое чувство "сузилось", но окончательно не угасло.

Повесть "Душа патриота ...", конечно, пародия на "исповеди сынов века". Конечно, сатира, направленная на осмеяние того, как и чем жили мы в недавние годы. Но вместе с тем в более, может быть, глубинном слое эта повесть еще и, действительно, непритворно "исповедь сына ве-ка", еще и лирически страстный монолог о том, как и чем спасалась от гниения и распада, оберегала себя человеческая душа.

"Душа патриота ..." - явление свободной литературы. Свободной от любой регламентации и любых стеснений. Именно такая - свободная, внутренне раскрепощенная, одновременно жестокая и грустная, лириче-ская и смешная - проза выходит сейчас на встречу с читателями.

Специфические черты авторского мироощущения, преломившиеся в повести, рассмотрел в своей интерпретации "Души патриота..." Вя-чеслав Курицын.

Интерпретация Вячеслава Курицына**

Семидесятники детьми своего времени не были. Они ушли в "подполье". Они росли не по жизни, а по книгам - это их и спасало.

* См.: Чулринин С. Прочитанному верить! // Волга. 1989. ? 2.

** См.: Курицын В. Четверо из поколения дворников и сторожей // Урал. 1990. ?5.

227

Книги учили их одиночеству: им не нужен был общий стол на площади Восстания*. Они научились ценить друг в друге индивидуальность, а не верность идеалам. Они росли не по жизни, а по книгам, но ока-зались в итоге более живыми, потому что в книгах была человеч-ность.

А вот как выглядит выпадение из времени, из истории в художест-венном воплощении на уровне структуры текста Евгения Попова "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину".

Рассказчик - Евгений Анатольевич Попов (так же зовут и автора) едет в поезде. За вагонными окнами проплывают какие-то пейзажи, происходит какая-то жизнь. Неважно - поезд ли движется мимо жиз-ни, жизнь ли бежит вокруг, важно, что рассказчик и жизнь (текущая история) в разных плоскостях. И плоскости эти, похоже, не пересека-ются, "главный персонаж" здесь, жизнь - там.

Следующая попытка контакта с Историей: описать историю сво-его рода, дедов и бабок, дядьев и теток, родных и двоюродных. Но два пространства вновь разделены - карточкой дагерротипа: жизнь, история - там, в фотографиях (там красные и белые убивают друг друга, там дед Паша исчезает "на заре сплошной коллективизации", там солдат-победитель дядя Коля учит поваров лучшего ресторана готовить "молоко в загнетке..."), здесь - человек, всматривающийся в пожелтевшие лица (да и всматривающийся, в общем, не очень внима-тельно, ерничая, похохатывая в бороду, но видна за этим похохатыванием какая-то очень колючая, но пронзительная русская грусть).

И еще один вариант "неконтактности сторон", отчуждения от Ис-тории - отношение к смерти лидера страны, Брежнева. Ведь собст-венно, и за анекдотами о дядьях и прадедах вставала История, и здесь - как это говорят? - чувствуется ее дыхание. Но автор (рассказчик) - все равно - вне. Настолько вне, что удосужился со-общить Ферфичкину о событии лишь 21 ноября (тот, кто был, умер 10 ноября 1982 г.)_: Ну, это как раз можно объяснить волнением, по-следствиями постигшего удара... Возобновляя, однако, записи, рас-сказчик не торопится поделиться пережитым, а предпринимает анек-дотические вычисления гипотетической суммы, которую потерял за десять дней ничегонеделания, и лишь мимоходом сообщает о смерти вождя, продолжая вслед за тем свои дурацкие вычисления. Что каса-ется плоскостей существования: в этом случае История и не плоскость даже, она обращается в точку, она сконцентрирована в теле, а тело - в Доме Союзов, и с телом тем прощается советский народ. И теперь уже рассказчик (совместно с поэтом и художником Д. А. Приговым) кружит вокруг Истории, преодолевая многочисленные милицейские

* Отсылка к строчке "И были наши помыслы чисты На площади Восстанья в пол-шестого" из стихотворения Б. Ахмадулиной "Я думаю, как я была глупа...". У Курицына - знак верности идеалам шестидесятничества, противопоставление легальной оппозиции шестидесятников "подполья" (полного разрыва с существующей системой) семидесят-ников.

228

кордоны, долго ходит вокруг место, где находится в этот момент труп вождя, но к самому месту все же не пробивается. Не очень-то и хо-телось, шатались так, из спортивного интереса.

Так что судьбы империи - это судьбы империи, а частная жизнь - это частная жизнь. Что касается частной жизни... Чем занимается рассказчик Е. А. Попов в перерыве между историческими экскурсиями и экскурсами по историческим местам?.. Да ничем не занимается. Шляется по столице, пьет вино и водку...

То есть это, конечно, неправда. Главное - он пишет "Послания к Ферфичкину".

В журнально-газетных публикациях постперестроечных лет пред-ставления о повести подвергаются дальнейшим уточнениям, и как-то незаметно она входит в "обойму" наиболее часто упоминаемых про-изведений русской постмодернистской литературы. Нельзя, однако, сказать, что ее постмодернистская специфика действительно в полной мере выявлена.

Повесть, "Душа патриота..." особенно интересна тем, что дает травестированное изображение московского андерграунда 80-х гг. и сопредельных ему художественных и литературных кругов, в традициях игровой литературы живописует богему, так что текст как бы погру-жен в ту культурную атмосферу, которая его породила, донельзя на-сыщен ею. О принадлежности повести к постмодернизму сигнализирует уже двойное заглавие - черта, воспринятая постмодернистами у ли-тературы эпохи Просвещения и предполагающая отсылку к классиче-скому образцу. Первая часть названия представляет собой газетно-журнальный штамп; вторая восходит к "Запискам из подполья" Досто-евского. Помимо того, имя собственное Ферфичкин прямо-таки риф-муется с фамилией адресата письма Хлестакова - Тряпичкин. Таким образом писатель дает понять, что является человеком "подполья" (андерграунда), продолжает традицию Гоголя-сатирика, предприни-мает ревизию современной жизни и литературы, но пользуется ав-торской маской.

Попов наделяет автора-персонажа своим именем, отчеством, фамилией, многими чертами биографии и в то же время травестирует этот образ, прибегает к самоиронии и самопародированию. В преду-ведомлении "настоящий" автор подчеркнуто отделяет себя от автора-персонажа, но "отмежевывается" от него в игровом ключе, дословно его цитируя. Неудивительно, что отпечаток травестии приобретает все, о чем идет речь в произведении.

Попов использует сказово-ироническую манеру письма, основан-ную на тонком, почти незаметном пародировании той обедненной,

229

обезличенной и обездушенной речи, которая восторжествовала на страницах советских газет, журналов, путеводителей, энциклопедий, справочников, учебников, "художественных произведений", оказывая губительное воздействие и на разговорный язык, средство повседнев-ного общения. По существу это стиль графомана.

"Все думали, что я шутил, когда вполне искренне распинался в своих прежних ПЕЧАТАБЕЛЬНЫХ рассказах о жаркой любви к гра-фоману, а я никогда не шутил, я и шутить-то не умею. Доказательство тому простое: Я САМ СТАЛ ГРАФОМАНОМ и теперь буду катать километрами, плевать я хотел, чтоб ОТДЕЛЫВАТЬ, ТОЧНЫЕ эпитеты искать, ОБРАЗЫ, СИТУАЦИИ. Хватит, наискался.,"*, - "прика-лывается" автор-персонаж, отстаивая свое право на собственный МОВИЗМ (Валентин Катаев), собственное "плохое письмо".

Но в повести Попова графоманство используется как прием, слу-жит средством пародирования казенного, деперсонализированного, заштампованного слова, литературной малограмотности, писатель-ского непрофессионализма.

Отказываясь от прямого обличения, избрав вполне нейтральную манеру письма как бы лояльного по отношению к режиму и его куль-туре и, казалось бы, вполне серьезного автора-персонажа, Попов прибегает к приему сгущения штампов, неумеренного нагромождения благоглупостей, что создает комический эффект. Заставляя автора-персонажа по нескольку раз с небольшими вариациями повторять одно и то же, к тому же в элементарных, штампованных выражениях, побуждая разжевывать читателям, как дебилам, общеизвестное, вос-производить обязательные тяжеловесные формулы различных офици-альных текстов, художник выявляет свое истинное - ироническое от-ношение к источникам, которые не без заострения копирует эта манера.

Однако в игру с читателями вступает не только настоящий автор - прикидывается, валяет дурака, напялив языковую маску простака-графомана, и автор-персонаж, который иногда забывается и прого-варивается: "Что ты думаешь по этому поводу, - мне все равно, Ферфичкин, но только, а вдруг это НОВАЯ какая-нибудь ВОЛНА? Или НОВЫЙ какой РОМАН, а? Да знаю, что не "волна", знаю, что не "роман"... "Ново-ново, как фамилия Попова", слышал уже, знаю и все равно: пишу, практически не кривляясь, хоть и очень охота" (с. 32). Из данного признания видно, что хоть отчасти, но автор-персонаж все-таки кривляется, разыгрывает нас, притворяясь ограниченным че-ловеком, бездарью, графоманом. Об этом свидетельствуют, во-первых, изощренная графоманская клоунада в области языка ("ПСТРАКЦИОНИСТ", "модерьнизм", "литбрат") и стиля ("Упоми-налось, строилось прогнозов..."; "все мы останемся без моего их опи-

* Попов Е. Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину // Волга. 1989. ? 2. С. 32. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

230

сания"), композиционные "новации" ("Поэтому вершим далее свой скорбный

28 декабря 1982 года

путь. Останавливаем патруль..."), ошибки ("денИХ за пЕсанину не плОтЮт") и описки ("19796" год), врывающиеся время от времени в нарочито заштампованный и обедненный, но отнюдь не безграмот-ный текст. И, во-вторых, то, что образ автора-персонажа расслаива-ется, раздваивается; сквозь приоткрывшийся зазор маски видно дру-гое, трогательно-беззащитное, умное, ироничное лицо человека, знающего, что делает. Это второе "я" автора-персонажа выявляет себя через "лирические отступления", в которых Попов отказывается от графоманской поэтики. В них писатель защищает свои творческие установки, фиксирует прорыв в новое художественное измерение, совершенный постмодернистами ("Мы и на самом деле слишком ушли вперед. Сначала нам еще постреливали в спину, кого - наповал, кого ранили, мимо кого пуля просвистела. Но сейчас мы слишком ушли вперед, и не видно нас и не слышно. Мы скрылись за линией горизонта, господа и товарищи... Мы перешли в иное измерение ...", с. 58). Подобного рода "лирические отступления" - способ зая-вить о своем литературном бытии в условиях, когда доступ в печать русским постмодернистам был закрыт. Не находящее себе естествен-ного выхода выплеснулось на страницы книги, привнеся в нее элемент литературной полемики и с консервативной официальной наукой, и с шестидесятниками, эстетическая программа которых оказалась для постмодернистов неприемлемой.

Нельзя сказать, что социальный аспект совершенно игнорируется в повести "Душа патриота...", но он пребывает "на задворках". "Авансцена" же отдана воссозданию того культурного пространства, которое существует в топографических границах Москвы 1982 г. и плотно заполнено у Попова многообразными историческими и со-временными реалиями.

Писатель воспринимает и изображает Москву прежде всего как феномен эстетический. Проходя по центру столицы, автор-персонаж не пропускает ни одного здания, имеющего историко-культурную ценность, как бы ни с того ни с сего прерывая повествование, назы-вает автора, указывает век или год создания, приводит другие дан-ные. То же касается иных московских достопримечательностей. Здесь, как и в ряде других случаев, использован характерный для постмо-дернизма прием "реестра". Создается впечатление, что автор-персонаж цитирует путеводитель, с которым идет по столице, сличая увиденное и написанное, примитивистско-буквалистским пересказом еще более оглупляя казенный текст.

Но пародийна у Попова лишь форма подачи материала: его тошнит от обездушенного пафоса и велеречивости официального дискурса. К тому же, прикидываясь наивным простаком-провин-

231

циалом, автор-персонаж стремится расшевелить читателя, побуждая увидеть хорошо известное как бы заново.

Писатель воссоздает тот образ Москвы, который ему особен-но дорог, набрасывает своеобразную карту того культурного из-мерения, в котором существует сам. На этой карте зафиксирова-ны пушкинские, гоголевские, герценовско-огаревские места. Арбат Андрея Белого и Булата Окуджавы. Петровка и ее "окрестности", воспетые Владимиром Высоцким. МХАТ, Театр Таирова, "Сов-ременник", Театр на Малой Бронной. Ленинская библиотека. Литинститут им. А. М. Горького. Лужники. Памятник Маяковскому как место публичных выступлений поэтов рубежа 50 - 60-х гг. Среди творцов культуры, упоминаемых по разным поводам, - архитекторы, скульпторы, живописцы, композиторы, писатели, литературоведы, ак-теры, певцы, менестрели, философы. Их список весьма пред-ставителен. Если говорить об одних только писателях, это - Стерн, Флобер, Джойс, Кафка, Хемингуэй, Хаксли, Дос-Пассос, Бёрджес, Карамзин, Пушкин, Гоголь, Герцен, Огарев, Лев Толстой, Достоев-ский, Сухово-Кобылин, Лесков, Чехов, Бунин, Куприн, Мережковский, Блок, Белый, Маяковский, Цветаева, Мандельштам, Ремизов, Замятин, Грин, Бабель, Зощенко, Булгаков, Эренбург, Пантелеймон Романов, Добычин, Набоков, Катаев, Гайдар, Твардовский, Аксенов, Окуджава, Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина, Володин, Трифонов, Распутин и другие, подчас обозначенные только первой буквой фамилии*, кем-то из читателей узнанные, кем-то - нет. Показательно, что в общий ряд полноправных творцов культуры Попов включает официально не признанных, не печатавшихся, находившихся на особой заметке у властей представителей андерграунда: Леонида Губанова, Сашу Со-колова, Евгения Харитонова, Дмитрия Александровича Пригова, Вик-тора Ерофеева, самого себя.

Особо выделены друзья Попова - Пригов, Вик. Ерофеев и его добрые знакомые - Ахмадулина и ее муж, художник Мессерер**. Хотя и эти персонажи подвергаются остранению из-за мовизма По-пова, при их изображении ирония предельно смягчена, придает кра-мольный оттенок безобидным на первый взгляд высказываниям. Ав-тор-персонаж находит возможность намекнуть о содержании их бесед опосредованным способом, дабы не повредить реальным про-тотипам. И в то же время изображение богемы подчинено приему карнавализации.

Из повести видно, что общение Попова и Пригова осуществля-лось в особых ритуальных формах и представляло собой маленькие театральные представления, разыгрываемые для самих себя. Таким образом преодолевалось однообразие жизни, оттачивалось остро-

* Элемент игры с читателями, рассчитанной на активизацию сотворческого чтения.

** Мастерская Бориса Мессерера в Москве играла роль "Бродячей собаки" 70 - 80-х гг.

232

умие. Чаще всего на страницах "Души патриота..." Попов и Пригов ведут диалог "персонажей соцреализма", приподнятый стиль которого на порядок-два выше, чем того требует повседневно-бытовое обще-ние близких друг другу людей. Слова у Попова и Пригова как будто те же самые, что и у представителей социалистического реализма, но они переозначены, высказывания имеют иронический подтекст, и ирония как раз в том и заключается, что в жизни люди говорят так, как в книгах и газетно-журнальных публикациях правоверных орто-доксов. За воспроизводимым текстом прочитывается совсем другой, ставящий высказывание с ног на голову.

Повесть насыщена цитатами из литературных произведений, пе-рекодированными в постмодернистском духе. Здесь и Карамзин ("О злая печаль, ты овладела командировочным!", с. 5), и Пушкин ("Среди лесов, среди топи БЛАТ вознесся...", с. 48; "паранойя и шизофрения - две вещи несовместные...", с. 33; "нет покоя, нет счастья, нет ничего, кро-ме воли", с. 64), и Гоголь ("Нет, положительно, весь мир сговорился действовать против меня", с. 64), и Достоевский ("Так что смирись окончательно, смирный человек...", с. 37; "я, тварь дрожащая, может ПРАВО ИМЕЮ писать плохо и кое-как", с. 41), и Чехов ("и тогда можно будет совсем отдохнуть...", с. 37), и Блок ("Так слушайте эту музыку, музыку Истории!", с. 42), и Маяковский ("философия на мел-ком (ровном) месте", с. 62), и Грин ("все мы будем жить долго-долго и не умрем в один день", с. 40), и Булгаков ("мне ль его не знать", с. 66), и Твардовский ("пропал запал", с. 37), и Окуджава ('О Арбат мой, "рабад"', с. 44; "маленький оркестрик", с. 42)... В результате культур-ное пространство еще более раздвигается, теснит не преображен-ную культурой действительность.

Согласно Попову, всеобъединяющая цель человечества - нара-щивание культуры и - через нее - одухотворение бытия. Писатель выводит закон "сохранения духовности" в мире как неотъемлемое условие его существования. Подобно тому как фундамент материаль-ной сферы жизни составляет экономическое воспроизводство, фунда-мент духовный составляет воспроизводство культуры.

"... Дух не убьешь, как ни старайся. Убитый дух - нонсенс. Убий-ство духа увеличивает вес камня на шее убийцы, но общее количество духовности в этом мире уменьшиться не может, как ни старайся" (с. 62), - утверждает художник. Однако вкрапления элементов проповедничест-ва в повести единичны. Как и у других русских постмодернистов, у Попова идиосинкразия к учительству*, которым они с младых ногтей перекормлены. К тому же писатель прекрасно сознает, как неновы вечные истины, и стесняется преподносить их с пафосом неофита. Но каждое новое поколение усваивает их для себя впервые, точно так же, как ребенок в какой-то момент впервые начинает сам ходить, гово-рить, умываться... Подключению к мощному духовному полю культуры

* Тоталитарное учительство с плеткой в руках.

233

постмодернисты способствуют через вольное, неканоническое с ней обращение - постмодернистскую игру.

В "Душе патриота..." проявления игрового начала многообразны, осуществляются на разных уровнях. Игра в графоманство направлена не на развенчание цитируемых классических источников, а на их ак-туализацию в сознании читателя, "отряхивание" от архивной пыли, на преодоление однозначности, в рамки которой их стремились втиснуть в тоталитарную эпоху.

Попов играет со словом, его значением и звуковой оболочкой. Отсюда - ироническое объяснение значения понятия "паралитература" как текста, состоящего из пары страниц, созвучие сокра-щенного имени ребенка - "маленький Олеш" - с фамилией писате-ля Юрия Олеши, использование каламбура "Ай спенд мани фор Ма-ни" и т. д. Приглашает писатель подключиться к игре и читателей, когда, например, пишет:

"Он немного покушал из тарелки и сказал:

Пардон, Ферфичкин, это не цензурное, отнюдь не причесывание, а просто-напросто я не помню..." (с. 43).

Из разряда игровых примеров и сноски, используемые в произведении.

Потребность в "блуждании" в пространстве и времени вызывает к жизни мотив путешествия, который проходит через все произведение, замещая собой сюжет и организуя многообразный разнородный ма-териал в единое композиционное целое. "Путешествие" как духовное странничество покрывает собой и направляет все другие виды путе-шествий, о которых идет речь в произведении.

Отсылка к "Письмам русского путешественника" Карамзина по-зволяет понять, что послужило толчком для избранной автором фор-мы свободного ("Был план, да я его потерял", - шутит писатель), не прикрепленного к какому-то одному сюжету или герою повествова-ния. Но если Карамзин вполне серьезен и пишет из-за границы о своих реальных путешествиях и вызванных ими впечатлениях, то серь-езность Попова притворная (один из используемых в повести приемов комического), а "путешествие" автора-персонажа имеет травестированный характер и практически не выходит за пределы Москвы. Наи-более подробно дано описание шатания Попова и Пригова (персонажей) по центру столицы с целью накопления впечатлений, вызванных смертью ТОГО, КТО БЫЛ (так именуется в "Душе патрио-та... Брежнев). Вместе с этим описанием в произведение входит мо-тив карнавализации, принимающей форму похоронного церемониа-ла, совершающегося на высшем уровне. Грандиозный государст-венный спектакль, представляющий малое и ничтожное как великое, видят в происходящем автор-персонаж и его друг.

234

"- Я предлагаю вам, Евгений Анатольевич, запомнить все это на всю жизнь, - тихо сказал Д. А. Пригов.

- Я тоже хотел вам это предложить, Дмитрий Александрович, - тихо ответил я.

- Согласен, товарищ!

- И я согласен, товарищ!.. Воробьевы горы? О нет, нет, не то, не о том...

Немного помолчав, мы решили ехать домой, ибо все, что нам было нужно, мы уже увидели и услышали" (с. 70).

Так в привычной форме пародирования готовых языковых моделей советской культуры, приличествующих контексту места и времени, разыгрывают собственный маленький спектакль герои произведения. В расхожие формулы Попов вкладывает содержание, противореча-щее официальным представлениям:

"- К сожалению, мы дальше, наверное, никак не пройдем, Евгений Анатольевич, - дрогнувшим голосом сказал Д. А. Пригов.

- К сожалению, это так, Дмитрий Александрович, и нам не выпадет стать свиде-телями исторического события, - дрогнувшим голосом ответил я.

- Нет, мы УЖЕ стали свидетелями исторического события, - возразил Д. А. При-гов. - Тем самым, что вот шли по вечерней Москве, причем осмысленно шли. Уже сами эти наши БЛУЖДАНИЯ в связи с тем, КУДА мы шли, являются историческими..." (с. 65).

На первый взгляд может показаться, что Пригов-персонаж так преувеличенно высоко оценивает Брежнева, что даже факт посеще-ния Колонного зала Дома Союзов, где установлен гроб с телом по-койного, возводит в ранг событий исторического значения. На самом деле пародируемые формулы официальной печати заставляют давиться от смеха, а имеющими историческое значение признаются духовные искания ("блуждания" во времени и пространстве) представителей новой литературы, не участвующих в государственном спектакле, а являющихся его критиками.

На деконструируемом им официальном языке Попов умудряется выразить неофициальные взгляды и настроения.

Используемая Поповым авторская маска играет роль забрала инакомыслящего. В какой-то степени она обеспечивает безопасность писателя, дает чувство известной защищенности уже успевшему уз-нать что по чем автору*.

Все главное, что Попов хочет сказать, вытеснено у него в под-тэкст, и сам текст может рассматриваться как означающее к этому означаемому. Здесь уместно провести параллель с митьками, для концептуалистских игр которых характерен принцип пародийного ис-пользования одного вместо другого. Например, обращение одного митька к другому со словами "А ведь это ... ты, Мирон ... Павла убил!" означает не более чем пародийно-ироническое воспроизведение кода обвинения, почерпнутого из популярного кинофильма. И зовут другого митька не Мирон, и никакого Павла он не убивал, и обоим

* "Однажды я уже высунулся в этот открытый мир, и меня там так хорошо уго-стили палкой по морде, что я тут же отчалил в свою нору за штору" (с. 23).

235

играющим это прекрасно известно. В такой форме замещающего высказывания один митек стыдит или доводит другого. И у Попова умалчиваемое, но подразумеваемое является ключом к пониманию выраженного словами. Подтекст корректирует все, о чем повествует автор-персонаж, дает возможность воспринимать исповедь в истин-ном ее значении (во всяком случае создает предпосылку для этого).

Множество сигнальных звоночков, отсылающих к подтексту, рас-сыпано по всему произведению. Места "выходов" могут быть обозна-чены многоточием как знаком фигуры умолчания, кодом смешков, резкими перебивами в речи и т. д. Например, высказывание Пригова о Брежневе передается в следующем виде: "... я не помню, что сказал Д. А. Пригов, когда покушал из тарелки. Как сказал - помню. Сказал блестя очками. А что - не помню. О чем - помню. Всё о том же. О том, что вот сами, значит, понимаете..." (с. 43). Имея представле-ние о Пригове и неофициальной культуре, которую он представляет, не так уж трудно домыслить, что он мог сказать. Двусмысленно звучит похвала Пригову: "Запомни, Ферфичкин, это славное имя. Мы все еще, может, послужим под его началом, он, может, будет у нас бригади-ром, хе-хе-хе..." (с. 63-64). Смешок и многоточие содержат намек на то, что Пригова и его окружение могут и посадить. По такому же принципу воссоздается все самое существенное в разговорах с Вик. Еро-феевым: "Литбрат склонялся к тому, что ... Я тоже склонялся к тому же" (с. 42). Форма ни к чему не обязывающего "трепа" со свободным перескакиванием с одного на другое, возвращением к сказанному раньше, уходами в сторону, уточнениями, повторениями и т. п. делает наличие многообразных "выходов" естественным и оправданным.

Текст у Попова - видимая часть многозначного смыслового айс-берга, и по этой видимой части угадывается весь айсберг. Автор-персонаж в повести - точно такая же видимая часть самого писателя и видимая в том ракурсе, в каком он сам этого пожелал. Если срав-нить автора-персонажа Попова с автором-персонажем Вен. Ерофее-ва, то можно сказать, что у первого автор-персонаж лишь притворя-ется "пристукнутым", в то время как у второго является "юродивым". И если в "Душе патриота..." есть и другие такие "пристукнутые", то в поэме "Москва - Петушки" "юродивый" (в глазах других) Веничка - единственный. Относительный оптимизм первого питается силой ду-ховного содружества, трагическое мироощущение второго - абсо-лютным одиночеством. За тринадцать лет, разделяющих время напи-сания книг Попова и Вен. Ерофеева, "протрезвление" перестало быть единичным, и "Душа патриота..." - не только ерничание над извра-щенными формами существования, но и постмодернистский гимн братству инакомыслящих, творцам неофициальной культуры, блуж-дающим звездам отечественного андерграунда.

236

У Попова и других писателей-постмодернистов код "лирической прозы" оказывается перекодированным в пародийно-ироническом духе, лирическое "я" сменяет авторская маска. Она защищает, стра-хует от "коммуникационного провала", открывает новые возможности для лирического самовыражения.

На примере Попова видно, что лирический постмодернизм посте-пенно "просветляется", начинает рефлексировать по поводу самого себя.

Противоположный полюс русской постмодернистской литературы представляет творчество "шизоаналитиков", один из которых - Вик. Ерофеев упоминается в "Душе патриота...".

Постгуманизм Виктора Ерофеева

Ерофеев Виктор Владимирович (р. 1947) - прозаик, эссеист, литера-туровед, литературный критик. Сын дипло-мата, часть детства провел в Париже. Окончил филологический факультет МГУ, аспирантуру Института мировой литерату-ры. В 1975 г. защитил кандидатскую диссертацию "Достоевский и француз-ский экзистенциализм" (издана в США в 1991 г.).

Литературную деятельность Вик. Еро-феев начинает в 70-е гг. Движется от тра-диционных форм реализма к так называе-мому "грязному" реализму". За участие в альманахе "Метрополь" (1979) исключен из Союза писателей СССР, где успел пробыть менее года. С 1980 г. выступает как по-стмодернист. До периода гласности на родине не печатается. В 1988 г. восстанов-лен в Союзе писателей.

В последующие годы Вик. Ерофеев издает книги художественной прозы "Тело Анны, или Конец русского аван-гарда" (1989), "Попугайчик" (Б-ка "Огонь-ка", 1991, ? 33), "Жизнь с идиотом" (1991), "Russkaja красавица" (1992), "Избранное, или Карманный апокалип-сис" (1995) и книгу "В лабиринте прокля-тых вопросов" (1990), в которой пред-ставлены литературные и философские

эссе, посвященные Достоевскому, Шестову, Сологубу, Добычину, Набокову, Бродскому, де Саду, Камю, Виану, Сели-ну, Гоголю, Флоберу, Чехову, Мопассану, Прусту, Л. Толстому. В статье "Поминки по советской литературе (1990) писатель призывает к пересмотру истории русской литературы советской эпохи. Написан-ное за два десятилетия литературной и литературно-критической деятельности сос-тавило трехтомное собрание сочинений Вик. Ерофеева, куда также вошел его новый роман "Страшный суд", закончен-ный в 1995 г. В 1997 г. появилась книга писателя "Мужчины", в 1998 г. - книга сказочных путешествий 'Пять лет жизни'.

Вик. Ерофеев - составитель анто-логии новой русской прозы - 'Русские цветы зла' (1997), в течение ряда лет являлся автором и ведущим телепро-граммы "В поисках литературы". Часто выступает с лекциями в университетах Европы и США.

Произведения Вик. Ерофеева пере-ведены на 27 языков мира.

По рассказу Вик. Ерофеева "Жизнь с идиотом" А. Шнитке написана опера, премьера которой состоялась в Амстер-даме в 1992 г., режиссером А. Рогожкиным снят одноименный фильм.

Вик. Ерофеев пришел в литературу из литературоведения и в своем творчестве 80-х гг. сделал объектом художественно-культурологического и психоаналитического осмысления ряд открытий русской и мировой литературы XIX-XX вв. в постижении феномена человека, сопрягая их с историческим опытом советской эпохи и ис-пользуя метод шизоанализа, позволяющий вскрыть роль деструктив-ных импульсов коллективного бессознательного в социальном поведе-нии людей. Скрытое в глубинах человеческих душ, определяющее массовую психологию писатель поднимает на поверхность, объекти-вирует посредством фантазма симулякра. Излюбленный прием зрело-

* Эстетика, основанная на скрещивании реализма и натурализма.

238

го Вик. Ерофеева - пастиш, обращение к которому продиктовано потребностью в адекватной постмодернистскому мироощущению ху-дожника форме самовыражения.

Характеризуя стиль французского писателя Бориса Виана, Вик. Еро-феев, в сущности, осуществляет и скрытую самохарактеристику каких-то важных черт собственного стиля. Он пишет: "В "Пене дней" Виан, словно бабочка, порхает от одного стиля к другому, не задерживаясь ни на одном, и создает таким образом особую атмосферу разностилья" [139, с. 326]. Сочувственно цитирует Вик. Ерофеев Георгия Косикова: "Борис Виан пародирует все, что превратилось или только мо-жет превратиться в клише..." [139, с. 326]. Игра Виана со стилями, ведущая к созданию метастиля, используемый им принцип "мерцаю-щей эстетики", получивший развитие в последующей литературе пост-модернизма, - все эти особенности, по-своему преломленные, мы обнаруживаем и в творчестве Вик. Ерофеева 80-х гг. Нет, однако, данных о непосредственном воздействии Виана на Вик. Ерофеева. В числе своих литературных предшественников писатель Виана не на-зывает. По-видимому, он познакомился с его произведениями, уже выработав собственную постмодернистскую манеру письма, а потому без труда обнаружил родственные черты у другого.

Характерные особенности творческого почерка Вик. Ерофеева конкретизированы интерпретаторами его рассказов Марком Липовецким, Евгением Добренко, Олегом Дарком и др.

Интерпретация Марка Липовецкого*

Виртуозность прозы Вик. Ерофеева - в постоянном игровом столкновении различных стилей, стилистик, культурных языков, в по-стоянном балансировании на этой подвижной грани "от ..." и "до ...". От слитых воедино речений различных эпох в "Письме к матери" и "Попугайчике" до нарочито комического косноязычия, от рассказа "Белый кастрированный кот с глазами красавицы", в котором демон-стративный перифраз ситуации "Приглашения на казнь" включает в себя пародии на текущую беллетристику, до рассказа "Девушка и смерть", в котором название горьковской поэмы и сталинская фраза по ее поводу становятся темой для гротескных вариаций на грани психопатологии. От рассказа "Как мы зарезали француза", где иро-нический мистицизм переплетается с тошнотворными картинками из жизни одинокого старика, до рассказа "Тело Анны, или Конец рус-ского авангарда", в котором достаточно четко обнажен прием поли-стилистики, позволяющей прочитать его как угодно: и как аллегорию отношений власти и таланта, и как бытовую love story, и как триллер, и даже как притчу о "конце русского авангарда".

* См.: Липовецкий М. Мир как текст: Вик. Ерофеев. Тело Анны, или Конец русско-го авангарда. Рассказы. М.: Моск. рабочий, 1989 // Лит. обозрение. 1990. ? 6.

239

Вик. Ерофеев создает особого рода художественную культуроло-гию современной исторической реальности и отечественной истории вообще. С этой точки зрения диссонансы, логика абсурда становятся своеобразным доказательством глубокой патологичности наше-го исторического бытия. Злоба мира - вот важнейший мотив прозы писателя. В этом состоянии действительности сомнительной становится роль борцов и героев, которые зачастую лишь умножают злобу мира. Зато бесспорными выходят страдания жертв и корчи му-чеников. Мученики у Вик. Ерофеева - дети. Наивные души. Оттого и тоскует писатель, сознающий, сколь экзистенциально укоренены злоба и дикость в структуре реальности. Преодолевает Вик. Ерофеев беспощадное притяжение мира-дыбы через свободу постмодернист-ского творчества-игры, находя в отношении между литературоведом и текстом желаемую модель свободных отношений современного российского интеллектуала с реальностью.

Интерпретация Евгения Добренко*

Ерофеевская проза - сплошная эстетическая и этическая прово-кация. Писатель "подрывает" сложившуюся психологию homo soveticus через опрокидывание сложившихся этических норм, дискредитацию метаязыка, через обнажение скрытых, табуированных зон сознания, через эпатаж, через шок. Ерофеев продолжает/"начинает" там, где заканчивает соц-арт. В его прозе разрушаются не только слова, мыс-ли, чувства, но все "это происходит много глубже - на уровне под-сознания. Почтенное дело - смеясь, расставаться со своим прошлым. А с издевательским хохотом? А так, чтобы дрожь по телу? Здесь, кстати, различие: соц-арт вызывает смех, Ерофеев - дрожь. Они де-лают одно, но на разных глубинах сознания. У Ерофеева - "привет из подкорки". Он не просто хочет пробрать читателя - используя сильнодействующие средства, стремится обновить "падшее слово". Ерофеевский рассказчик, вообще-то, - жуткий тип. Садист и извра-щенец. Советский читатель не привык иметь дело с подобными сомни-тельными личностями. И происходит все, рассказанное Ерофеевым, - как в сказке, т. е. неизвестно когда. Реальное становится ирреаль-ным, а потом вдруг весь этот кошмар обретает черты поразительной психологической достоверности.

Ерофеевская проза многоуровнева и потому сопротивляется од-нолинейному сознанию читателя. Эта проза в самой своей органике (при явной "чернухе" и всем буйстве естества) восстает против пре-любодеяния и разврата мысли! Многоуровневость ерофе-

* См.: Добренко Е. Не поддадимся на провокацию! // Октябрь 1990. ? 8.

240

евской прозы - не только в признании самоценности игры, но и в бесконечном усложнении ее правил. Здесь пародирование первичных метатекстов - лишь видимая часть айсберга. На глубине - беско-нечное прорастание смыслов. Здесь - воистину вавилонское столпо-творение языков и ментальностей. Чтение ерофеевских текстов тре-бует известной изощренности в прочтении культурных кодов. В том же "Попугайчике" даже на поверхности - удивительный эксперимент: этакое перетекание речей Порфирия Петровича в речи Смердякова, необузданная шигалевщина, откровенный садизм подпольного пара-доксалиста и скрытый мазохизм Ивана Карамазова, чудовищным об-разом прорастающий в лексику современного фашизма с его болез-ненным интересом к "символам" и "филозофам", и лукавое мудрствование сатаны, и адская насмешка над Алешей. И это - только один слой текста. Апеллируя к различным культурным кодам, включая нас в игру с ними, уходя в подсознание и тем самым отрицая абсурд реаль-ности, проза Вик. Ерофеева несет в себе еще и свой культурогенный потенциал. Из бессмыслицы и ужаса жизни она рождает суперсмысл, служит делу культурного охранительства и лечит шоковой терапией.

Интерпретация Олега Дарка*

Вик. Ерофеева интересует русский "исторический человек". Его герои - как бы сквозные типы русской истории, как они были восприня-ты мемуарной или художественной литературой: "иностранец в России", "палач", "человек из народа", "русский либерал", "тюремщик", "юро-дивый", "русский оппозиционер", "государственный человек"... Одновре-менно ерофеевская проза - и современная реакция на традиционные темы русской литературы: "Россия и Европа", "преступление и наказа-ние", "интеллигенция и народ", "народ и власть", "власть и интеллигенция" и т. д. Точку зрения Ерофеева-прозаика определяет современный реляти-визм. Мнимые "полюсы" общественно-исторической жизни обычно и при-влекают писателя. Они оказываются взаимообратимыми сторонами еди-ного целого, манифестируя об изначальной неустойчивости критериев истины и добра.

Типичная особенность художественной историографии Ерофеева - размывание исторических рамок повествования, мешанина из примет нашего времени и далекого прошлого. В анахронизмах - утвержде-ние постоянного воспроизводства и исторических типов, и их взаимо-отношений. Сажающие и сидящие, казнящие и казнимые легко меня-ются местами, теряют историческую обособленность. Враги тотали-тарного режима, как и его жертвы, оказываются лишенными героиче-ского или романтического ореола вечного противостояния. Имя Бер-дяева в одноименном рассказе воспринято как символ равной обра-

* См.: Дарк О. Мир может быть любой // Дружба народов. 1990. ? 6.

241

щенности интеллигентского сознания к тоталитарному и к его отри-цанию. Обольстительность тоталитарного для интеллигенции - осо-бая тема у Ерофеева ("Бердяев", "Жизнь с идиотом"). Трагические судьбы русской интеллигенции выводятся из ее собственных склонно-стей. В центре рассказа "Девушка и смерть" - интерес мыслящего русского интеллигента именно к насилию как организующей хаотиче-ский мир силе. Полярности "добро - зло", "мы - вы" у Ерофеева размываются, оказываются взаимозаменяемыми, перетекают друг в друга. Это затрудняет путь его произведений к читателю. Неужели мы такие, неужели мир таков, спрашивает читатель.

Интерпретация Геннадия Мурикова*

... Посмотрим, в чем же состоят "эстетические" завоевания Вик. Еро-феева. Их большая часть собрана в виде рассказов в брошюрке "Тело Анны, или Конец русского авангарда" (М., 1989). Суть упомяну-тых выше "завоеваний" такова: в рассказе "Как мы зарезали францу-за" всесторонне исследуется тема испражнений; рассказ "Девушка и смерть" наполнен разными "забавными" откровениями героя, патоло-гически привязанного к созерцанию покойников. Очень характерно для Вик. Ерофеева подчеркивание "чуждости", отчужденности от мира его излюбленных героев, обитающих в сфере своих "нечеловеческих завихрений". Назойливое педалирование своего избранничества, сек-тантской отьединенности от прочих людей, самоупоение доходят по-рой до анекдотизма. Весь абсурдизм и "нечеловеческие завихрения" для Вик. Ерофеева вовсе не самоцель. Идеология и политика - вот подлинная цель его притязаний, но подходит он к ней не просто, а препарируя затрагиваемые вопросы, так сказать, скальпелем своего "постмодернистского" мировоззрения - для того чтобы извлечь некий "корень зла". А состоит он, судя по всему, в том, что "все в мировой культуре ... символы, одни символы, куда ни кинь взгляд". Дескать, надо просто прекратить искать скрытый смысл вещей, брать жизнь, что называется, голыми руками - так, как она видится, устроить "всенародный бобок", т. е. как бы посмертное раздева-ние и оголение, как в знаменитом рассказе Достоевского. Для этого и придется жить в мире собственных "завихрений" и арома-тов общественных уборных, моргов и крематориев, поскольку все эти рецепты и есть желанный "литературоведческий анализ" и "филологические критерии", приложенные к жизни затейником-автором.

* См.: Муриков Г. "... Без слез, без жизни, без любви" // Север. 1991. ? 8.

242

Интерпретация Вадима Линецкого*

Виктор Ерофеев интересен как типичный, хотя и достаточно не-ординарный представитель того, что именуется постмодернизмом, следующий в своем творчестве пародии, пастишу, фарсовому выво-рачиванию мотива и другим формам интертекстуальности. Показателен его рассказ "Белый кастрированный кот с глазами кра-савицы". Рассказ этот, в котором идет речь о последнем дне приго-воренного к смертной казни, вызывает ассоциации с чеховской "Дамой с собачкой" - уже хотя бы названием, подталкивающим ин-терпретатора к тому, чтобы охарактеризовать интертекстуальный диалог на структуралистский манер через ряд бинарных оппозиций, затрагивающих ключевые моменты обоих произведений: собачка/кот; адюльтер Гурова/наказание ерофеевского героя, мотивировка кото-рого автором не дается, и т. д. Неадекватность такой процедуры и ненадежность такого диалогизма была показана Д. Спербером на примере леви-строссовского анализа мифов, идущего бинарным пу-тем. То, что кажется бинарной парой в статическом состоянии, пере-стает быть таковой в динамике развития нарратива. Диалог текстов есть не смысловое, а функциональное отношение. Последовательное проведение функционалистской точки зрения оборачивается ее са-модеконструкцией, снимающей вопрос диалога текстов с повестки дня теории литературы. Возвращаясь к нашему примеру, это означа-ет, что "белый кастрированный кот" может и должен играть в тексте Ерофеева роль иную, нежели "белый шпиц" Чехова. Маргинальность детали у Чехова - маргинальность чистого излишка, потустороннего, амбивалентности фетиша. Однако эта деталь в достаточной мере вплетена в текст, так что для ее изоляции требуется некоторое уси-лие. Напротив, у Ерофеева деталь вызывающе выпирает, заранее исключая любые попытки ее интеграции. Ни о каком амбивалентном параллелизме устанавливаемого через деталь-фетиш диалога палача и его жертвы поэтому не может идти речи. Но поскольку именно та-кой диалог как конфликт амбивалентности, а через него и диалог с другими текстами пытается наладить сам текст, то смещенная с долж-ности посредничающего в таком диалоге фетиша деталь, маргинализируясь, подрывает его возможность.

Заявленное заглавием присутствие белого кота оборачивается его функциональным и смысловым отсутствием в тексте. С равным правом рассказ Ерофеева мог бы называться "Белый клык", или "Белолобый", или "Белый Бим Черное ухо", или "Синий какаду с гла-зами людоеда", или "Желтая собака динго". Поскольку все эти вари-анты образуют интертекстуальный ореол выбранного автором заглавия, то изоляция детали оборачивается изоляцией интертекстуального из-мерения, теряющей для интерпретации всякую релевантность, а стало быть, изоляцией той самой гуманистической традиции, к "кощунст-

* См.: Линецкий В. Комплекс кастрации и теория литературы // Риторика. 1995. ? 2.

243

венному" диалогу с которой принято сводить творчество Ерофеева. А поскольку такая изоляция представляет собой один из основных приемов поэтики Ерофеева, то его ирония направлена не на тради-цию, а на саму возможность диалога с ней, оказываясь субверсивной по отношению к модным теориям интертекстуальности, в клетку кото-рой настойчиво пытаются загнать как самого Ерофеева, так и других представителей отечественного "постмодернизма". Для симпатизи-рующих этому направлению это плюс (бахтинская полифоничность), для недоброжелателей - минус (плагиат). Не правы обе стороны, и заявленный героем категорический отказ быть узником плагиата сле-дует принять всерьез, ибо он подкреплен стратегией самого автора.

Учитывая эти интерпретации (а в чем-то и корректируя их), попы-таемся показать, какова, на наш взгляд, сверхзадача творчества пи-сателя.

Отвечая на вопрос о своих литературных предшественниках, Вик. Ерофеев сказал: "Наверное, Гоголь, Платонов, в меньшей степени Набоков" [145, с. 141]; в числе оказавших на него воз-действие авторов назвал также Добычина, де Сада, Селина. Вы-страивается ряд писателей, повлиявших, как нам кажется, прежде всего на формирование концепции человека, воплощаемой в творчестве Вик. Ерофеева.

Деконструкция писателем культурного интертекста и создание соб-ственной гиперреальности имеют целью ниспровержение концепции человека, восходящей к эпохе Просвещения, и приближение к той концепции целостного человека (сознание + бессознательное + сверхсознание), которую дает в своих работах К.Г.Юнг, при ак-центировании фактора бессознательного и постструктуралист-ской децентрации субъекта.

Швейцарский ученый отмечал: "Как правило, человек сопротив-ляется допущению самой возможности, что рядом с сознательным "я" имеется еще одна авторитетная психическая инстанция" [490, с.47] - бессознательное, и констатировал, что именно разруши-тельные импульсы бессознательного часто сводят на нет созна-тельные устремления людей.

Изменение представлений о человеке, подкрепляемое откры-тиями постфрейдизма, Вик. Ерофеев характеризует как "крушение гуманизма ?2"*. В эссе писателя с таким названием читаем: "Переход от "шестидесятничества" к новой волне в культуре выра-зился прежде всего в резком ухудшении мнения о человеке. Кру-шение гуманизма (как казенного, так и "подлинного") запечатле-

* "Крушение гуманизма" - название статьи А.Блока, написанной в 1919г.

244

лось в здоровом скептицизме, в понимании того, что зло в челове-ке лежит глубже, по словам Достоевского, чем это кажется "лекарям-социалистам" и убежденным демократам, совсем глубо-ко, на самом дне, откуда ласково взирает на нас входящий в мо-ду маркиз де Сад" [140, с.442].

Сам же Вик. Ерофеев выступает с позиций постгуманизма.

Взгляд Вик. Ерофеева на человека отличает беспощадная трез-вость, безыллюзорность, сверхкритицизм. Можно сказать, что он свя-зан с переоценкой человека как феномена антропологического, от-казом от какой-либо его идеализации. Художественное исследование, предпринятое Вик. Ерофеевым, ведет к разрушению мифа о челове-ке, восторжествовавшего в Новое Время и особые формы принявше-го в советском обществе с его культом большевистско-пролетарского ницшеанства и внедрением в умы представления о человеке как о сверхчеловеке. Вот почему один из адресатов полемики писателя - литература социалистического реализма с ее героико-романтической концепцией человека. Возможно, именно для того, чтобы протаранить брешь в монолите "человекобожеской" эстетики, и понадобились Вик. Ерофееву сильнодействующие средства, и прежде всего - обращение к психопатологии. Нормативному "положительному герою" как центральной фигуре советской литературы писатель противопоставляет нравственных монстров, идиотов, ничтожеств. Однако объект художественного постижения писателя - не столько homo soveticus, сколько человек вообще.

Если в постмодернистской "лирической прозе" повествование осуществляется от лица травестированного автора-персонажа, то в "нелирических" ее образцах в качестве одной из тенденций можно выявить использование кода героя-рассказчика, наделяемо-го функцией нарратора. Особенно важным для постмодернистов в этом отношении оказался опыт Гоголя, Достоевского, Лескова, Платонова, Зощенко. Но постмодернисты стилизуют не манеру устной речи, выдержанной в духе языка и характера того лица, от имени которого ведется повествование, а определенные литера-турные дискурсы, подвергая их деконструкции, прибегая к пастишу, в результате чего возникает персонаж-симулякр, наделенный гибридно-цитатным языком, - фигура поливалентная, "мерцаю-щая": в ней просвечивают литературные "предшественники".

Именно к такого типа персонажной маске обращается Вик. Ерофеев. У него нет жестко фиксированной прикрепленности к определенному месту и времени; сквозь "советскую" оболочку героя-рассказчика (имеющего природу симулякра*) проступает неизменяющееся, всеобщее, присущее целым категориям людей, людям вообще.

* Это последнее обстоятельство в дальнейшем не оговаривается, кроме случаев, когда в этом есть особая необходимость.

245

Человек интересует Вик. Ерофеева более всего как источник зла, переполняющего мир, в силу чего бытие оказывается "злобытием". Практически обязательный для письма Вик. Ерофеева компонент так называемого "грязного" реализма, характеризую-щегося вниманием к сфере физиологии и использованием грубо-просторечной и даже нецензурной лексики, служит снижению соз-даваемых образов и в конечном счете - разрушению мифологи-зированных представлений о человеке. В этом нам видится воз-действие на Вик. Ерофеева Луи-Фердинанда Селина как автора "Путешествия на край ночи".

Характеризуя язык романа Селина, Вик. Ерофеев пишет: "Это был преобразованный в художественную прозу разговорный язык улицы, полный арготизмов, непечатных, но напечатанных Селином ругательств, неологизмов, выражающий непосредственное волне-ние и страсть повествования. Этот язык разрывал с традицией "прекрасного" французского языка..." [139, с. 336]. Без "улич-ного", грубо-просторечного, непечатного слова не обходится и Вик. Ерофеев.

Селин, несомненно, усилил интерес Вик. Ерофеева к "последнему"-из запретных вопросов, тому, "который находится внутри каждого простого человека, в самом его мясе, в его башке..." [371, с. 204] - колоссальному Табу любой системы: действию в человеке темных сил бессознательного.

Еще большим обязан Вик. Ерофеев Донатьену-Альфонсу-Франсуа де Саду, показавшему сладостность зла для его носителя как формы проявления власти над Другим.

В эссе "Маркиз де Сад, садизм и XX век" писатель показывает, сколь велико в XX в. внимание к наследию де Сада на Западе. Это связано как с изучением проблемы садизма, переоценкой философии "естественного права", идеи "сверхчеловека", так и с развитием постфрейдизма, осмыслением феномена коллективного бессознательного. Привлекая суждения/исследования Гийома Аполлинера, Андре Бретона, Поля Элюара, Сальвадора Дали, Луиса Бунюэля, Антонена Арто, Жака Жене, Робера Десноса, Раймона Кено, Жильбера Лели, Мориса Бланшо, Герберта Мар-кузе, Ролана Барта, Вик. Ерофеев дает представление о филосо-фии де Сада и либертене, или садическом герое. Де Сад как бы предугадал чудовищные преступления, которые будут совершены людьми в их движении к раскрепощению индивидуальности. "Когда христианская мораль лишилась своего обоснования и сделалась "химерической", садический герой доканчивает дело своего рас-крепощения, апеллируя, сообразно с принципами эпохи, к "природе", волю которой будто бы выполняет, а на самом деле ей эту волю задающего..." [139, с. 234, 235]. Отмена традицион-ной морали и "идеи бога" "приводит садического героя к ради-

246

кальному разрыву с человеческим родом, заключающемуся в пол-ной ликвидации взаимных обязательств" [139, с. 238]*.

Садовский человек не допускает ценности другой личности, реа-лизует себя как тиран/палач, принимающий во внимание только соб-ственное сладострастие. Его "суверенность" - одновременно отрица-ние "суверенности" всякого иного. Морис Бланшо замечает: "... мир, в который вступает единственный, оказывается пустыней; встречаемые им здесь существа - менее, чем вещи, менее, чем тени, и, мучая их, их уничтожая, он овладевает не их жизнями, он лишь удостоверяет их ничтожество, он становится хозяином их несуществования и извлекает из него свое самое большое наслаждение" [54, с. 68]. Однако, кон-статирует Вик. Ерофеев, обеспечив себе свободу действий по отно-шению к Другим, садический герой оказывается в изоляции. Прорыв из одиночества, ставшего глобальным, осуществляется им в акте на-силия: "Язык насилия - единственный язык, на котором способен раз-говаривать садический герой. По совершении своего преступного акта он замолкает, снова погружаясь в одиночество. Более того: он словно перестает существовать, он в спячке. Акт насилия воскрешает его: он становится для садического героя насущной потребностью, адек-ватной потребности нормального человека в коммуникации" [139, с. 239]. "Коммуникация" садиста с жизнью влечет за собой уничтоже-ние живого. Его наслаждения, пишет Жорж Батай, "пропорциональны разрушению жизни. Иначе говоря, жизнь достигает наивысшей степе-ни интенсивности в чудовищном отрицании своей же основы" [40, с. 92].

Вик. Ерофеев напоминает, что садизм существует не только в не-посредственной форме сексуального насилия, - он может иметь раз-личные превращенные формы, сублимироваться в виде властолюбия, деспотизма. К тому же "реальный исторический садист гораздо ко-варнее персонажей маркиза де Сада, он существует на обмане, на лицемерии, на подлоге; причем подлог бывает столь искусно замас-

* Психические последствия атеизации раскрывает Юнг: "... в эпоху Просвеще-ния обнаружили, что боги все же не существуют в действительности, а являются проекциями (содержаниями бессознательного. - Авт.). Тем самым с ними и было покончено. Однако отнюдь не было покончено с соответствующей им психиче-ской функцией, напротив, она ушла в сферу бессознательного, из-за чего люди сами оказались отравленными избытком либидо, который прежде находил себе применение в культе идолов. Обесценивание и вытеснение такой сильной функ-ции, как религиозная, имело, естественно, значительные последствия для психо-логии отдельного человека. Дело в том, что обратный приток этого либидо чрез-вычайно усиливает бессознательное и оно начинает оказывать на сознание мощное влияние своими архаичными коллективными содержаниями. Период Просвещения, как известно, завершился ужасами Французской революции* [488, с. 140]. Трансцендентная функция, по Юнгу, "действует не бесцельно, а ведет к откровению сущностного ядра человека. <...> Смысл и цепь данного процесса - осуществление (первоначально заложенной в эмбрионе) личности во всех ее аспектах. Это - восстановление и развертывание изначальной, потенциальной целостности" [488, с. 160-161].

247

кирован, что позволяет ему выступить в роли друга человеческого рода..." [139, с. 242]. И в своих рассказах 80-х гг. писатель дает соб-ственный вариант садического мира, в центре которого садистский (или садомазохистский) тип. В произведениях художника представлены различные разновидности этого типа: "идейный" палач и убийца ("Попугайчик"), невменяемый деспот и убийца ("Жизнь с идиотом"), некрофил и убийца ("Девушка и смерть"), "эстет" - убийца и само-убийца ("Три свидания"), не говоря уже о садистах нравственных.

Как нам кажется, данный психологический тип вызывает у Вик. Еро-феева особый интерес потому, что чрезвычайно характерен для XX в.

Писатель отнюдь не склонен относить зло в человеке исключительно на счет порочного социального устройства, что рассматривает как пере-житок позитивизма, искусственное "очищение" человеческой природы (см. [139, с. 12]). Напротив, он постоянно призывает воспринимать человека реалистически, без обольщений, учитывая то опасно-непредсказуемое, что таит досознательное, докупьтурное, животное в человеке. Человече-ская натура - продукт исторической эволюции и определенных врожден-ных, биологически закрепленных побуждений. Сами социальные явления невозможно по-настоящему понять без осмысления действия лежащих в их основе психологических механизмов. И садизм - лишь крайняя форма "напоминания" об этих механизмах.

Эрих Фромм показал, что, хотя сущность садизма составляет на-слаждение своим полным господством над Другим, "в психологиче-ском плане жажда власти коренится не в силе, а в слабости. В ней проявляется неспособность личности выстоять в одиночку и жить сво-ей силой" [435, с. 140]. Фромм разъясняет: "Власть - это господство над кем-либо; сила - это способность к свершению, потенция. Сила в психологическом смысле не имеет ничего общего с господством; это слово обозначает обладание способностью. Когда мы говорим о бессилии, то имеем в виду не неспособность человека господствовать над другим, а его неспособность к самостоятельной жизни" [435, с. 140]. Согласно Фромму, садистско-мазохистский характер является типич-ным для огромной части низов среднего класса Германии и иных ев-ропейских стран. Его распространение подготовил процесс полного обособления индивида, освободившегося от оков средневекового мира, но получившего крайне ограниченные возможности для пози-тивной реализации свободы и индивидуальности, испытывающего страх перед реальностью.

Россия оказалась вовлеченной в процесс растущей индивидуализа-ции со всеми его противоречиями значительно позднее, с началом капи-тализации, и широкие массы низов, возросшие на "родовой" традиции, выявили психологическую неспособность жить "своей силой". Отсюда - их стремление приобрести "заменитель силы", в революционную эпоху выразившееся в идентификации с властью. Советская власть, сумевшая представить насилие в привлекательно-соблазнительном ореоле и гаран-

248

тировать его безнаказанность, стимулировала приумножение в обществе садистского/садомазохистского типа.

Вик. Ерофеев, отвергая "привыкание к Саду", стремится наделить читателей "другими глазами", дабы они смогли увидеть в садизме - садизм. Отсюда - и обращение к многозначным симулякрам, и силь-нодействующие шоковые средства, и само изобилие персонажей-садистов в произведениях Вик. Ерофеева.

Легитимация садизма, носитель которого идентифицирует себя с жестокой властью, садизация власти, эксплуатирующей психологиче-ский механизм садизма, раскрыты в рассказе Вик. Ерофеева "Попугайчик". Здесь появляется образ палача, дающий представление о 1) психологическом типе садиста как палача, наслаждающегося муче-ниями своих жертв; 2) социальном типе "идейного" вершителя насилия, расценивающего убийство как свой гражданский долг; 3) "трудящемся", для которого пытки и убийство людей - такая же профессия, как лю-бая другая; 4) ряде образов палачей, созданных литературой и про-ясняющих этот. Повествование от лица палача-садиста, о чудовищно-бесчеловечном рассуждающего как о нормальном, оправданном, необходимом и - самым невинным тоном, побуждает вспомнить и "Сто дней содома" де Сада, и "Приглашение на казнь" Набокова, и "Смерть - мое ремесло" Мерля, персонажи-либертины которых "мерцают" в герое-рассказчике "Попугайчика". Однако создание персонажей-симулякров позволяет также обнажить агрессивно-людоед-ское начало, коренящееся в коллективном бессознательном.

Исповедь ерофеевского палача своеобразно окрашивает инто-нация мудрого поучения, стыдящей укоризны, неподдельного благо-душия человека, не сомневающегося в своем праве "воспитывать" других на собственном примере.

Главным средством характеристики персонажа и становится его речь. Автор осуществляет игру с различными стилевыми пластами: старомодно-витиеватым стилем эпохи Просвещения ("почтеннейший Спиридон Ермолаевич"*; "Последующий срам вам, любезный Спиридон Ермолаевич, несколько знаком", с. 168; '"Лепота!" - молвил я, оглядевшись', с. 174) и официально-деловым и разговорно-просто-речным стилями современного русского языка ("В таких действиях за-кон не усматривает ничего предосудительного", с. 163; "он и тебя заложил", с. 174; "на всякий вопрос рапортует положительно" с. 173), прослаивая обороты речи далекого прошлого выражениями, несущими отчетливую печать советской действительности, и создавая пародийную версию ответа заплечных дел мастера на "челобитный запрос". Формулы преувеличенно церемонной старинной вежливости, используемые героем-рассказчиком, чтобы представить себя почтен-

* Ерофеев Вик. Жизнь с идиотом: Рассказы. Повесть. - М.: СП "Интербук", 1991. С. 163. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

249

ным, заслуживающим уважения человеком, вопреки его намерениям - по принципу контраста - оттеняют патологическую жестокость пала-ча. "Взаимозаменяемость" лексики минувших веков и XX в. при обо-значении однопорядковых явлений позволяет выявить зеркальное по-добие костолома эпохи "Слова и Дела" и следователя сталинских времен, пытками выбивающего из арестованного требующиеся пока-зания. Дыба у Вик. Ерофеева становится метафорой судьбы человека, попавшего меж зубьев государственной репрессивной машины.

Герой-рассказчик обосновывает свой садизм "идейно". Вкрапляя в его речь штампы тоталитарной пропаганды, автор дает их в пародий-ном виде ("понятие имею, как наши люди кричат на дыбе и как не наши", с. 170; "доказать преимущество заморской птицы перед на-шими воробьями и тем самым умалить нашу гордость", с. 173). Коме-дийное впечатление создает и стилистическая несогласованность в "идейно-выдержанных" высказываниях персонажа, свидетельствующая об уровне его культуры ("В таких действиях закон не усматривает ни-чего предосудительного и потворствует оным в их невинных забавах", с. 163; "Грудь разрывалась моя от волнения, читая ваш челобитный запрос...", с. 163). Садистские воздыхания палача пародийно имити-руют стиль лириче.ской прозы. Полное несоответствие их умиленного сентиментального тона предмету переживаний - зверской казни ни в чем не повинного человека - позволяет вскрыть извращенный харак-тер реакций героя на мучения и смерть, доставляющие ему наслаж-дение. И с каким смаком, как бы еще раз переживая оргазм, описы-вает он всевозможные виды пыток! Да и само письмо для палача - средство продлить испытанное наслаждение хотя бы мысленно, в вос-поминаниях. В такой форме проявляет себя зависимость садиста от объекта его садизма. И в то же время письмо - акт нравственного садизма по отношению к отцу замученного, которому откровения палача должны причинять острую боль. Психологическая патология преломляет социальную патологию; они взаимно питают друг друга, образуя чудовищный сплав. Вик. Ерофеев заставляет читателя содрог-нуться, десакрализует идеологию, укрепляющую в человеке монстра.

В рассказе "Жизнь с идиотом" писатель изобразил в виде безумно-го, агрессивного садиста самое советскую власть. Важную роль игра-ет у него натуралистическая эротика, используемая для зримого вы-ражения идеи насилия, растления, извращенности. "Эротика в литературе для меня, - говорит художник, - значима и любопытна только как метафора ... Литература есть преображенное слово" [145, с. 141]. Натуралистическая эротика, гротеск, абсурд оборачи-ваются у Вик. Ерофеева метафорой социального идиотизма, востор-жествовавшего в советском обществе.

250

Предельно жестокий режим ставил личность в невыносимую для нее психическую ситуацию, побуждая ощущать свое полное бессилие и ничтожество. Выход из этой ситуации многие находили в моральном мазохизме, отказе от своего "я", попытке "превратиться в часть большего и сильнейшего целого", попытке "раствориться во внешней силе и стать ее частицей" [435, с. 135]. Качества морального мазохи-ста Вик. Ерофеев проясняет посредством метафорического его упо-добления сексуальному мазохисту, извлекающему наслаждение из причиняемых ему боли и страданий.

Боль и страдание, как пишет Фромм, - не то, к чему мазохист стремится: "боль и страдание - это цена, он платит ее в неосознан-ной надежде достичь неосознанную цель" [435, с. 134]. Но несостоя-тельность средств, используемых для выхода из невыносимой психиче-ской ситуации, приводит к фиктивному решению проблемы. Мазо-хисту, "как поденщику, влезающему в кабалу, приходится платить все больше и больше; и он никогда не получает того, за что заплатил, - внутреннего мира и покоя" [435, с. 134]. Мазохистские узы, как видно из рассказа Вик. Ерофеева, - мнимое средство спасения, только усугубляющее тяжесть положения.

В качестве жертвы власти-садиста представлена в произведении советская интеллигенция, капитулировавшая перед тоталитаризмом, в зависимости от обстоятельств колеблющаяся между моральным мазо-хизмом и садомазохизмом. Писатель стремится показать анормаль-ность возникшего симбиоза, высмеивает психологию раба садистской "любви", упоение несвободой, униженностью, претерпеваемым наси-лием.

И власть, и интеллигенция у Вик. Ерофеева персонифицированы, их взаимоотношения даны как трагифарс, ведущую роль играет комически-абсурдное. Пародийно-ироническое цитирование делает текст много-слойным, отсылает к разнообразным источникам, мысленное обращение к которым позволяет лучше понять многозначное авторское слово.

В заглавии рассказа закодировано название произведения Аку-тагавы Рюноскэ "Жизнь идиота". Герой Акутагавы - рафинированный интеллигент эпохи модерна, психика которого не выдерживает столк-новения с реальной жизнью. Это фигура трагическая. Герой-рассказчик Вик. Ерофеева - тоже интеллигент, психика которого подверглась непосильным испытаниям, но таковы последствия его жизненного выбора, сделавшего его заложником подлинного идио-тизма. Он жалок, смешон, воспринимается как пародия на аристо-крата духа Акутагавы. Классический образец, к которому отсылает заглавие, помогает откорректировать представление о нормальном и анормальном. Само каламбурное созвучие названий настраивает на игру, что не обманывает ожиданий читателя.

Рассказ мог бы иметь и подзаголовок "Записки сумасшедшего". И воссоздание самого процесса утраты рассудка, и форма исповеди

251

умалишенного, и использование несколько видоизмененной гоголев-ской цитаты (правда, из "Повести о том, как поссорился Иван Ивано-вич с Иваном Никифоровичем"): "Страшно жить на белом свете, гос-пода!" (с. 7) - указывает на то, что перед нами современная версия "Записок сумасшедшего". Гоголевский текст как бы включается в текст "Жизни с идиотом", просвечивает сквозь него. Это дает возможность, в частности, показать "усложнение" сумасшествия, вызванного родст-венными причинами. Сумасшествие Поприщина, если так можно вы-разиться, более нормально (традиционно), нежели помешательство на почве помешательства, воссозданное Вик. Ерофеевым.

Писатель не стремится удержаться в рамках правдоподобия. Бы-товой антураж, прием "любовного треугольника", натуралистическая эротика, психопатология служат гротескно-пародийному изображе-нию абсурда взаимоотношений интеллигенции и власти в советскую эпоху. Идиот Вова, поселяющийся в доме героя-рассказчика, и олице-творяет у Вик. Ерофеева советскую власть. Он наделяется карикатур-но утрированными чертами ленинского облика, в его уста вкладыва-ются спародированные обороты ленинской речи: "Вова прохаживался по зале, заломив руки за спину и нахохлившись: пять шагов вперед - резкий поворот на пятке, пять шагов назад - и опять поворот. Был он в стоптанных шлепанцах, и поэтому шаркал ногами, но при галсту-ке и часах, и аккуратная бородка, вкупе с маленькими усиками, при-давала ему вид провинциального вузовского преподавателя, недавно разменявшего полтинник. Есть такие преподаватели - тайные мученики своих фантазий, готовые удавиться за идею. <...> Он был поглощен спором с воображаемым оппонентом, который раздражал его архивздорным набором пошлости, архипошлым ассортиментом вздора, и выпуклый лоб полемиста озаряла полыхающая мечта" (с. 13-14).

Идиот Вик. Ерофеева - фигура гротескная, конденсирующая в себе все анормальное, абсурдное, шутовское, что принес с собой тоталитаризм.

Предпосылки сделанного героем-рассказчиком выбора, как мож-но понять из произведения, - в его книжных, идеализированных представлениях о народе и человеке вообще, склонности ко всякого рода утопическим доктринам. Книжный взгляд на мир демонстрируют нанизываемые друг на друга цитаты в речи повествователя, помимо его воли получающие пародийное звучание, ибо обращены они к объекту недостойному: "Я любил вас, люди" (Фучик, с. 15), "Вова, ра-дость моя, где ты?" (Чехов, с. 15), "Все расхищено, Вова, все прода-но" (Ахматова, с. 15), "Мы - памятник, Вова, разрушенный враждеб-ными вихрями" (Маяковский, Кржижановский, с. 26) и др. "Ну, может быть, мой идеал был не совсем уж моим - заимствования, разумеет-ся, присутствовали: загорская паперть мерещилась, да и пьем все мы с детства одно и то же литературное молочко..." (с. 6), - признаётся герой-интеллигент, разъясняя побудительные причины, толкнувшие его

252

к Вове. Этот идеал - опоэтизированный русской литературой бла-женный, юродивый, "божий человек". Почти святой. Знаком-символом такого "божьего человека" является для героя мужик Марей из одно-именного рассказа Достоевского - глубоко религиозный, любящий людей просветленной христианской любовью крепостной крестьянин. Литературный образ, сохраняющий всю степень своей условности, несущий явственный отпечаток славянофильских концепций*, отожде-ствляется с самой реальностью, подменяет ее в сознании интеллиген-та. Он ищет в жизни полюбившийся литературный тип, рассуждает о нем как о живом человеке: "...ставил я на Марея Мареича" (с. 10). Вова и принят им за некоего блаженного, помешавшегося на идее утверждения Божьего Царства на земле в форме коммунизма** . В изображении Вик. Ерофеева это неполноценное, невменяемое суще-ство, не обладающее элементарными навыками цивилизованности, не отдающее отчета в своих действиях. Разум персонажа не в состоянии контролировать страшные деструктивные силы бессознательного, бу-шующие в его душе и выворачивающие благие намерения наизнанку. Выпущенный из дурдома на свободу, идиот превращает жизнь своего покровителя*** в кошмар. Взять с ненормального нечего, и справиться с ним непросто. Осуществляется то, чего так жаждали мертвецы из рассказа Достоевского "Бобок":

"... Господа! Я предлагаю ничего не стыдиться!

- Ах. Давайте, давайте ничего не стыдиться! - послышались многие голоса. <...>

- Заголимся и обнажимся!" [135, т. 21, с. 52], -

отбрасывание религиозных заповедей и нравственных принципов, сдерживающих в человеке животное, буйство демонов бессознатель-ного, торжество антикультуры: "Вдруг, в один прекрасный день, он навалил большую кучу в центре комнаты, и с тех пор пошло-поехало: он размазывал кал по обоям, рвал их, мочился в холодиль-ник, резал ножом паркет, мебель. Он пердел и бесчинствовал. Он заголился, расхаживал голый..." (с. 17).

Бобок по-советски, показывает Вик. Ерофеев, предполагает не только отказ от сложившихся моральных норм, активацию энтропий-ного потенциала национального архетипа, культурное варварство, но и агрессивное навязывание извращенно-монструозных стереотипов поведения другим. У Вик. Ерофеева бобок принимает грубо-комические, буффонадные формы, пародирующие приверженность тоталитарного режима к террору, политике кнута и пряника, его спо-

* В неявной форме Вик. Ерофеев полемизирует с этими концепциями.

** "Коммунизм основывался на невозможном. Он имел дело с абстрактной идеей человека. С тем же успехом он мог бы озаботиться спасением шестикры-лых серафимов", - пишет Вик. Ерофеев в эссе "Крушение гуманизма ? 2" (1991) [140, с.441].

*** Намек на роль интеллигенции в подготовке революции.

253

собность растлевать души, порождать рабов, которые счастливы сво-им положением. Политические и морально-психологические категории снижаются до их сексуально-физиологических эквивалентов, прирав-ниваются к половым извращениям вплоть до некрофильской их разно-видности. Тем самым выявляется извращение естественного хода жизни. Как и у Юрия Мамлеева, "ни сексуального, ни - шире - физиологи-ческого как реальной, непосредственной данности" в рассказе Вик. Еро-феева нет, это - "лишь материал для метафор" [109, с. 224]. Нату-рализм описаний сопрягается с трепетным, экзальтированно-сентиментальным стилем обращений героя-рассказчика к Вове. Не-соответствие реакции на насилие, жестокость, унижение и является главным источником комического в произведении. Смех Вик. Ерофее-ва невесел, пожалуй, и жесток. Оставляемый им осадок - ужас.

"Оголившись", идиот Вова подвергает хозяина и хозяйку изнаси-лованию, приучает извлекать наслаждение от извращенного совокуп-ления с монстром, заражает своим безумием. Оголенность, нагота становится в рассказе метафорой духовного атавизма, психической регрессии, утраты нравственно-гуманистических жизненных ориенти-ров. Теряя рассудок, герой-рассказчик начинает копировать своего мучителя-кумира: "Так вот, представьте себе, Вова выскакивает в комнату, щелкая секатором, а я сижу, худощавый и голый, и пью, как ребенок, томатный сок... Вова схватил жену за волосы, завалил на загаженный ковер и стал отстригать ей голову. Выражение лица при этом у него было назидательное. Я так возбудился, я так возбудил-ся..." (с. 7). И в другом месте повествователь отмечает, что в момент убийства все они были нагие, как дети. Но у Вик. Ерофеева это от-нюдь не нагота невинности. Муж и жена показаны как духовные дети идиота-садиста, не контролирующие свои иррациональные побужде-ния, утратившие нормальную реакцию на анормальное. Бесчувствен-ность к жестокости, вкус к садизму и некрофилии оттеняет восприятие ими ужасного как прекрасного: "Снег, солнце, синие тени осин. Ми-нус тридцать пять градусов. Трупики замерзших ребятишек. Тишина. Только изредка, будто совсем невзначай, с разлапистой ветви царст-венной ели... упадет еловая шишка в снег..." (с. 8).

Как явление психопатологии трактует писатель безумную влюб-ленность героев в умалишенного садиста и убийцу. Последние слова умерщвляемой женщины - о любви к отрезающему ей голову идиоту; в верности Вове до гроба клянется сошедший с ума интеллигент. Ха-рактерно, что совершенное Вовой на его глазах преступление герой-рассказчик приписывает неизвестным лицам ("У меня была новенькая и весьма сносная жена. <...> А ее зверски убили...", с, 7). Он оказы-вается не в состоянии признать очевидное, критически оценить своего духовного отца. Сознание героя мутится. Отсюда - нарушение логи-ческой последовательности повествования, обрывы мысли, смешива-ние различных времен, реальности и бреда, цитирование приравни-

254

ваемых автором к бреду образцов официальной литературы, стиле-вой разнобой.

Сумасшествие у Вик. Ерофеева - диагноз, характеризующий со-стояние умов, впитавших мифы и догмы тоталитарной пропаганды, состояние душ, одержимых бесами бессознательного, социальное поведение людей, соучаствующих (того по-настоящему не осознавая) в преступлениях власти.

История любви к идиоту, по мысли Ивора Северина, может быть прочитана и как "история любви "массового сознания" к идолу, кото-рый жестоко расправляется со своими поклонниками" [368, с. 231]. Смысловая множественность, которой наделен рассказ, не только допускает, но и предполагает более расширительное его истолкова-ние. Идол-садист, обладающий безмерной властью и вызывающий к себе истерическую любовь своих жертв, - модель универсальная, отражающая глубинные психо-био-социальные импульсы, порож-дающие зло, деформирующие человека. Посредством шокотера-пии Вик. Ерофеев стремится освободить души людей от садомазо-хистского комплекса, разрывает извращенные связи, укорененные в бессознательном.

Новые интерпретации "Жизни с идиотом" позволят углубиться в другие пласты рассказа, обнаружить не обнаруженные нами смыслы, и процесс этот никогда нельзя будет считать завершенным.

В эссе "Маркиз де Сад, садизм и XX век" Вик. Ерофеев обращает внимание на связь садизма с некрофилией. В его художественном творчестве осмыслению данного феномена посвящен рассказ "Девушка и смерть".

В садистских стремлениях всегда обнаруживается элемент разру-шительности. Фрейд связывает его с инстинктом смерти, имеющим целью уничтожение жизни, Фромм рассматривает как результат не-прожитой жизни: "У жизни своя собственная динамика: человек дол-жен расти, должен проявить себя, должен прожить свою жизнь. По-видимому, если эта тенденция подавляется, энергия, направленная к жизни, подвергается распаду и превращается в энергию, направлен-ную к разрушению" [435, с. 157].

Разрушительность - патологическое средство избавления от ог-раничений в реализации сексуальных, эмоциональных, интеллектуаль-ных возможностей индивида (либо от внутренней скованности в реа-лизации таких возможностей), от невыносимого чувства бессилия что-либо изменить в своей жизни вообще. Она "нацелена на устранение всех объектов, с которыми индивиду приходится себя сравнивать" [435, с. 155], и существует как иррациональная внутренняя страсть, лишь ждущая повода для своего проявления. Но садизм не тождест-

255

вен разрушительности. "Целью садизма является поглощение объекта (в котором нуждается мучитель. - Авт.), целью разрушительности - его устранение" [435, с. 154]. Садизм, однако, может вступать в различ-ные комбинации с другими патологическими явлениями, включая некро-филию, в которой разрушительные тенденции достигают своего апогея.

Фромм указывает: "Термин "некрофилия" - то есть любовь к мертвым - употребляют обычно для описания явлений двух типов: 1) сексуальной некрофилии - влечения мужчины к мертвому женско-му телу... 2) асексуальной некрофилии - вообще влечения к трупам, стремления быть рядом с ними, смотреть на них, их касаться и в осо-бенности их расчленять" [434, с. 4].

Некрофилия - случай тяжелой патологии. Она возникает как ре-зультат ненормального развития в семье и обществе. Тоталитарная система с ее антиличностным началом, всеохватывающим контролем и запретами (включая моральное табу на наслаждения), парализую-щим человека страхом, была хорошей почвой для произрастания лю-дей с разрушительными психическими наклонностями вплоть до нек-рофильских.

I В рассказе "Девушка и смерть" Вик. Ерофеев показывает, во что может превратиться человек с "непрожитой жизнью", извра-щенной направленностью витальной энергии, садистической жаж-дой реванша.

Герой-рассказчик "Девушки и смерти" предстает как существо за-урядное, ничего не имеющее за душой, но с ницшеанскими претен-зиями. Интересы персонажа весьма специфичны и выдают в нем са-донекрофила. Его тянет туда, где смерть торжествует над жизнью, - в морги и на кладбища; он эмоционально насыщается излучениями распада. "Только идиот может подумать, что я оттуда выносил клад-бищенские, упаднические настроения. Меня охватывала страсть, а не тоска. Я постигал всепроникающий, организационный дар смерти, я научился, подняв воротник, ценить высокую чистоту жанра" (с. 121), - исповедуется герой. Высшее наслаждение испытывает он, сам высту-пая как организатор садистско-мучительной смерти. Садонекрофил ставит своего рода спектакль-мышеловку: совершает зверское убий-ство девушки в расчете, что на похороны придет ее подруга - объ-ект сексуальных вожделений. В категориях театрального искусства как свой триумф и описывает он обряд похорон: "Весь мир рыдал, сой-дясь на мой спектакль. <...> Я поклонился им всем до земли. В меня полетели цветы и аплодисменты" (с. 129). Герой поистине счастлив, испытывает душевный подъем. Его рассказ о преступлении демонст-рирует полную атрофию подлинно человеческих качеств, отражает владеющее им упоение злом.

Свою несостоятельность, никчемность, бессилие садонекрофил компенсирует, самоутверждаясь в разрушении того, что не способен

256

создавать, - в разрушении жизни. Люди же для него - не более чем статисты, подручный материал. "Я только и понимал, что есть три сту-пени. Первая - сраная - это мнимое здоровье духа (это чад, это бабы и прочие судороги), вторая же - прекраснейшая болезнь - и я опасно болен" (с. 122), - открывает душу герой. По-своему цитируя прославленные строки Пастернака:

Гостит во всех мирах

Высокая болезнь [318, т. !, с. 276], -

он вкладывает в пастернаковскую метафору собственное содержа-ние, эстетизирует одержимость не творчеством, а распадом, тленом, мертвечиной.

Автор раскрывает владеющую героем потребность как бы фило-софски обосновать свои патологические склонности, наделить их ро-мантическим ореолом. Отсюда - ссылка на Шопенгауэра и Ницше, с помощью которых садонекрофил хочет придать себе значительность. Культурные знаки "мировая воля" и "воля к жизни", примеряемые убийцей на себя, оказываются вывернутыми наизнанку, травестируются. Уравнивание понятий из сферы философии и портняжного мас-терства привносит в рассуждения героя налет комедийности. Как на-смешка воспринимаются заключительные слова исповеди садонекро-фила, цитирующего крылатую фразу из пьесы Горького "На дне": "Человек - это звучит гордо" и высказывание Сталина по поводу сказки Горького "Девушка и Смерть": "Любовь побеждает смерть".

К сказке Горького*отсылает само название произведения; ссылки на нее даются и в тексте. Идеи и образы горьковских произведений оказы-ваются в рассказе Вик. Ерофеева зеркально перевернутыми. Писатель пародийно-иронически обыгрывает двусмысленность сталинского выска-зывания о сказке Горького, из которого неясно, кто кого все-таки побеж-дает: любовь - смерть или смерть - любовь, вкладывая эти слова в уста убийцы. Если рассмотреть сталинские слова сквозь эту призму, получает-ся, что генсек поправляет Горького, вразумляя его насчет "движущих сил" бытия. И если Горький воспевал Любовь-Эрос (проявление инстинкта жизни), то садонекрофил прославляет Танатос (проявление инстинкта смерти). Воображаемый горьковский человек как объект восхищения и гордости сменяется у Вик. Ерофеева чудовищем, наслаждающимся своей властью мучить и убивать.

На протяжении всего рассказа Вик. Ерофеев исподволь ведет по-лемику с героико-романтической концепцией человека, преломившей-ся в творчестве Горького, догматизированной в литературе социали-стического реализма и использовавшейся для оправдания идеали-зации героев, создания социальных мифов. Не учитывая этого обстоя-

* А также к рассказу М. Турнье "Девушка и смерть", посвященному проблеме некромантии.

257

тельства, невозможно по-настоящему понять, почему с такой настой-чивостью Вик. Ерофеев противопоставляет возвышенной абстракции концепцию монструозного героя, выросшую из традиции де Сада. И не столько с Горьким спорит Вик. Ерофеев (надо думать; признающий за ним право на самовыражение), сколько с тем значением обязательно-сти, непререкаемости, директивности, которым целые десятилетия наде-лялось слово Горького при замалчивании и преследовании слова его ан-тагонистов. Разрушая культ Горького, писатель одновременно выступает против однозначности, авторитарности, косности в сфере духовной жиз-ни, дробит монолит одной на всех государственной истины.

Концепция монструозного героя, налагаемая на романтическую матрицу, корректирует идеализированные представления о человеке и, в свою очередь, оказывается откорректированной сама. Это по-следнее обстоятельство лишает ее значения абсолютности, не позво-ляет превратить в новую догму. Тем не менее по мифу о человеке был сделан еще один художественный залп.

Вик. Ерофеев демифологизирует не только позитивистский, но и религиозный миф о человеке. Таким образом он выявляет свое отно-шение к власти фантомов, подменяющих собой реальность. В рассказе Три свидания", название которого цитатно по отношению к поэме Владимира Соловьева "Три свидания", писатель как бы побуждает критически переосмыслить утопические представления о возможности обожения человечества* (результатом чего должно, по В. Соловьеву, явиться Богочеловечество), соотнося их с изображением нравственно-го апокалипсиса, определяющего состояние человеческих душ как

доминантной черты XX в.

Поэма Владимира Соловьева у Вик. Ерофеева - знак мифологи-ческого типа сознания вообще. Именно такой тип сознания возобла-дал в тоталитарном государстве, дезориентируя людей, препятствуя уяснению того, что представляют собой они сами и мир, в котором живут. Если В. Соловьев повествует в своей поэме о трех мистических видениях-откровениях, явивших философу Душу мира, Софию - Веч-ную Любовь и Премудрость Божию, то у Вик. Ерофеева речь идет о трех свиданиях садонекрофила и садонекрофилки, объединившихся, чтобы вместе уйти из жизни, оставив о себе жуткую память.

"Муза" героя-рассказчика - антипод Музы В. Соловьева - Со-фии. В фамилии Олимпии Федоровой закодирована фамилия Нико

* "Если осенение человеческой Матери действующею силою Божиею произвело вочеловечение Божества, то оплодотворение божественной матери (церкви) дейст-вующим началом человеческим должно произвести свободное обожествление челове-чества", - утверждал В. Соловьев [401, с. 169].

258

лая Федорова, автора "проекта" воскрешения из мертвых, в имени - название местообиталища муз - Олимп. Эти номинации использова-ны Вик. Ерофеевым в пародийном плане, чтобы оттенить низменность натуры девушки-"буйвола", способной, если потребуется, задушить собственную мать. Точно так же сам герой-рассказчик - антипод философа-мистика: мечты и фантазии садонекрофила связаны с мас-совым убийством. Роднит героев ярко выраженная антибиофилия. Каждое их свидание воспринимается как чудовищная гротескная па-родия на просветленно-возвышенные прозрения В. Соловьева.

"Этика биофила, - пишет Фромм, - основана на выработанных ею представлениях о добре и зле. Добро - все, что служит жизни, зло - все, что служит смерти" [434, с. 43]. Для некрофила эти поня-тия оказываются перевернутыми. Фантастическая условность позво-ляет писателю вскрыть гнездящуюся в подкорке садонекофила жажду убивать, упиваясь видом смерти. Воображаемое, составляющее тай-ное желание, Вик. Ерофеев рисует как реальное. Будто изобретая новый вид спорта, увлеченно, азартно и весело давят герои Трех свиданий" своей машиной идущих по улице людей.

"Я включил вторую передачу, и мы понеслись с ревом. Первым угодил под колеса воскресного вида солидный мужчина, в очках и каракуле, необычайно достойный тип, затем мы ударили по влюбленной паре, и они разлетелись в разные стороны, чтобы скоро слететься уже навсегда, дальше у всех у них наступила заминка, они куда-то побежали, но не туда - и нам было легко их сбивать: бабушек, дедушек, теток и дядек.

Они прижимались к витринам,, и мы давили их кучей у витрин, они бежали к де-ревьям, и мы настигали их там, упавших, запутавшихся в полах темных скверных паль-то. Особенно весело было играться с юнцами, я вдруг почувствовал, что сам моло-дею" (с. 152), -

как о чудеснейшем мгновении бытия повествует герой-рассказчик об устроенном "кегельбане", где людям предназначена роль сбиваемых кеглей. И собственная жизнь - опротивевшая, бессмысленная - не имеет для него никакой ценности. Им движет инстинкт смерти, побуждая примерять на себя имидж великого самоубийцы - Маяковского, с кото-рым герою лестно самоотождествиться как с личностью исключитель-ной. Но воспринимается герой как жуткая пародия на Маяковского, хотя, по его собственным представлениям, превосходит поэта, так как лишен малейших иллюзий по поводу мира, в котором живет: "Нет, я не Маяковский! Не верь! Не верь, не бойся, не проси!" (с. 145). Гула-говская заповедь Солженицына утрачивает контекстуальное значение, пародийно переосмысляется, трактуется расширительно как кредо человека, для которого не существует идеалов, каких-либо нравст-венных принципов.

Уход из жизни садонекрофил сопровождает воскрешением древ-него обряда жертвоприношения. Он режиссирует кровавое зрелище, в финале которого должен быть растерзан сам. Наслаждение, полу-чаемое им от игры, ставка в которой человеческие жизни, сродни

259

сексуальному сладострастию, подготавливающему оргазм - переход в "четвертое измерение - измерение смерти" (с. 148).

Садизм и некрофилия становятся у Вик. Ерофеева средством остранения и абсурдизации, дают возможность выявить коренящиеся в коллек-тивном бессознательном разрушительные силы, показать степень дегра-дации общества, в котором утвердилась этика зла. Как и в "Девушке и смерти", романтический взгляд на человека оказывается откорректиро-ванным в рассказе "психопатологическим". Но сама патологичность явст-веннее обнаруживает себя на фоне идеального. Вот эта двойственность идеального/патологического, выявляющая относительность истины, кото-рую несет каждая из концепций в отдельности, чрезвычайно важна для понимания авторской позиции. Если бы Вик. Ерофеев стремился просто-напросто доказать, что человек - чудовище, он вполне обошелся бы без плана идеального, без цитации классики. Но в том-то и дело, что писате-ля отвращает любая односторонность - и "человекобожеская", и "чело-векодьявольская" (не забудем, что откровения ерофеевского героя-рассказчика воссоздаются с использованием пастиша). Выработке ами-фологизированного, диалектического, многозначного взгляда на челове-ка, учитывающего открытия постфрейдизма, их трансформацию пост-структуралистами, и способствуют рассказы Вик. Ерофеева.

"... Мы с нашей душой стоим, очевидно, посредине между мощными воздействиями изнутри и снаружи и каким-то образом должны воздавать дань тому и другому", - пишет Юнг [488, с. 311]. Вик. Ерофеев "материализует" невидимый очаг агрессии и насилия, ставит современного человека лицом к лицу с его бес-сознательным. "Переоценка человека опасна для человечества, для самой жизни на земле", - предупреждает писатель [140, с.444].

Как видно из произведений Вик. Ерофеева, в постмодернизме - свой тип правдоподобия. Посредством гиперреальных объектов-симулякров извлекается корень из бесконечного уравнения культуры, осуществляется шизоанализ, осмысляются важнейшие проблемы че-ловеческого существования.

Сосредоточенность на самом человеке (феномене человека) от-личает Вик. Ерофеева от другого "шизоаналитика" - В.Сорокина, исследующего либидо исторического процесса непосредственно.

Шизоанализ Владимира Сорокина

Сорокин Владимир Георгиевич (р. 1955) - прозаик, драматург, худож-ник-график. Профессиональную творческую деятельность начинает в середине 70-х гг. как представитель московского художест-венного и литературного андерграунда. Усваивает и в духе шизоанализа преоб-разует приемы соц-арто, которые пере-носит в прозу, о затем и в драматургию. Подвергает деконструкции основные жанры и стили советской литературы, эстетику социалистического реализма; соединяет язык литературы социалисти-ческого реализма с языком "фи-зиологического " натурализма, сюр-реализма, абсурда, добиваясь впечатле-ния шока; дискредитирует официальную культуру как источник идиотизации об-щества, выявляет маскируемое норма-тивными требованиями коллективное бессознательное. Данная тенденция на-ходит выражение в рассказах писателя 70-80-х гг. (рус. изд. - "Сборник рас-сказов", 1992; "Видимость нас", 1993), поэме в прозе "Месяц в Дахау" (опубл. в Германии, США, рус. изд. 1994), пьесах "Пельмени" (рус. изд. 1989), "Русская

бабушка" (рус. изд. 1995), а также в романах "Норма" (1984, рус. изд. 1994), "Тридцатая любовь Марины" (1984, 1-е изд. - Париж, 1987, рус. изд. 1995), "Сердца четырех" (1994). В книге "Роман" (1994) Сорокин аналогичным образом деконструирует стилевые коды русской классической литературы, став-шие штампами благодаря "копиистскому" их использованию писателями-эпигонами, вскрывает разрушительный потенциал национального архетипа. Цитационное многоязычие определяет своеобразие романа Сорокина "Очередь" ( 1983; опубл. в 10 странах; рус. изд. 1992). В пьесе "Дисморфомания" (рус. изд. 1990) писатель развивает традиции миноритарного театра.

Первоначальную известность и при-знание Сорокин получает за границей. В годы гласности начинает издаваться на родине, где также осуществлена постанов-ка его пьесы "Пельмени". Тексты Сорокина использованы в спектакле "Клаустро-фобия" Л. Додина.

Размышляет об искусстве писатель в статье "Через "второе небо" (1994).

Наряду с использованием авторской и персонажной маски пост-модернисты обращаются как бы к объективированному, но абсолют-но безличностному типу письма, лишь имитирующему код авторского повествования, а на самом деле демонстрирующему явление "смерти автора". Данный тип письма избирает Владимир Сорокин*.

Произведения Сорокина проникнуты отвращением ко всему в культуре, на чем лежит печать "советскости", олицетворяющей для

* С.И.Левшин утверждает, что произведения В.Сорокина написаны А.Курносовым.

261

него тоталитаризм, власть мнимостей, эстетический идиотизм. И в то же время какая-то неведомая сила влечет писателя "заглянуть в безд-ну", эстетически "переварить", "снять" этот социокультурный феномен, Соц-арт показал Сорокину, как можно обратить язык официальной культуры против нее же, и писатель предпринял эксперимент по его деконструкции, подвергая соцреалистический кич шизоанализу, - не только для расчета с официальной культурой, но и для выявления ли-бидо исторического процесса советской эпохи.

"... Наш чудовищный советский мир имеет собственную непо-вторимую эстетику, которую очень интересно разрабатывать", - сказал художник в одном из интервью [409, с. 119]. Вживание в эту эстетику неотделимо у него от дистанционно-отстраненного к ней отношения и "взрывания" ее посредством абсурдизации и шизоизации. Именно такой подход используется для создания об-раза официальной советской словесности как грандиозного госу-дарственного кича.

Сорокин обнаружил виртуозный дар имитации языка литературы социалистического реализма/лже-соцреализма, ее основных жанрово-стилевых пластов. Чаще всего это "ничьи", не отмеченные печатью авторской индивидуальности, как бы типовые стили "производствен-ной прозы", "деревенской прозы", "военной прозы" и т. п. со всеми сопутствующими им атрибутами.

Сорокинские цитации почти обязательно вызывают впечатле-ние очень знакомого, может быть, уже читанного, да забытого. Они отнюдь не пародийны, воспроизводятся как бы на "полном серьезе". Однако, создав определенную иллюзию соцреалистической текстовой реальности, художник стремится к ее остранению посредством резкой, амотивированной смены стилевого кода на контрастно противоположный, представляя ничем между собой не связанные фрагменты текста как единое абсурдистское целое; может, как пишет Константин Кедров, вломиться в дикий абсурд, переходящий в сюр, и завершить произведение каким-либо шоко-вым натуралистическим эпизодом. Повышенное внимание писатель уделяет чудовищному, кощунственному, грубо-физиологическому, предельно отталкивающему, выводя на поверхность скрытое в глубинах бессознательного.

"Проза Сорокина, - отмечает Д. Гиллеспи, - характеризуется абсурдом, жестокостью, концентрацией разного рода сексуальных, аномально-фекальных и просто гротескно-ошарашивающих подроб-ностей" [92, с. 74], воссоздаваемых на языке натурализма с исполь-зованием мата, который предстает как равноправный с языком со-циалистического реализма/лже-соцреализма (как бы ничем от него не отличающийся). "Соцреалистическая" текстовая реальность, таким образом, уравнивается с некой шизоидной реальностью. Осуще-

262

ствляется деэстетизация мнимоэстетического, десимволизация мира фантомов, обнажается энтропийный пласт коллективного бессоз-нательного. Алогизм, абсурдизм, шокотерапия - средства "встря-хивания" читателя, разрывающие в его сознании привычные связи. На значимость для Сорокина традиции абсурдизма обратил вни-мание Зиновий Зиник, зафиксировавший также в его творчестве фе-номен "смерти автора".

Интерпретация Зиновия Зиника*

Сорокин, как ни странно, продолжает давнюю традицию русского абсурдизма, представленную прежде всего обэриутами, которые про-тивопоставляли дореволюционные клише новоречи молодого проле-тарского государства. Изгнанный из официальной литературы, абсурд как литературное течение продолжал жить в русской литературе.

Сорокин отличается от обэриутов своим отношением к читателю. Его предшественники все-таки оставались идеалистами-интеллек-туалами, воспитателями масс. Подмигивая и подталкивая читателя, они старались незаметно внушить ему надежду на политические переме-ны. В прозе Сорокина это отношение к читателю начисто отсутствует.

Автор не вмешивается в существующий порядок вещей, но его сочувствие и участие чувствуется в той тщательности, с которой он регистрирует все особенности речи персонажей, невежественных, беспомощных, потерявших надежду, претенциозных, униженных и ос-корбленных. Аполитичность авторского отношения к своим персона-жам нетипична для русских авторов. Гоголевские чудовища в десять раз отвратительнее, но за их уродливыми образами мы различаем тень самого Гоголя, закрывающего лицо дрожащими руками от от-чаяния и сочувствия. В прозе Сорокина именно читатель, а не автор впадает в отчаяние, ужасается, страдает от жалости.

Соединение абсурда с социалистическим реализмом, шоковый характер осуществляемой деконструкции побуждают говорить об "истерике стиля"/"гниении стиля" у Сорокина (с разнополюсными оценками этой особенности).

Интерпретация Льва Рубинштейна**

Когда-то, на рубеже 70-80-х, одним из любимых наших занятий было коллективное смотрение телевизора с обширным комментиро-

* См.: Зиник 3. [О В. Сорокине] // Сорокин В. Сборник рассказов. - М.: РУССЛИТ, 1992.

** См.: Рубинштейн Л. [Предисловие к пьесе В. Сорокина "Пельмени"] // Искус-ство кино. 1990. ? 6.

263

ванием происходящего. Так, например, следя за программой "Время", мы мечтали, чтобы кто-либо из Дикторов (желательно Дама в белой блузке) неожиданно начал страшно материться с экрана. Нам каза-лось, что это было бы не только разрешением, но и оправданием этого суперофициального, стерилизованного телерадиостиля. В этом виделся и слышался некий катарсис. Это ощущение вдохновляло мно-гих из нас. Сорокин же, как мне кажется, на нем построил всю свою поэтику. Все его сочинения - разнообразные тематически и жанрово - построены, в сущности, на одном приеме. Я бы этот прием обозначил как "истерика стиля". Сорокин не занимается описанием так назы-ваемых жизненных ситуаций - язык (главным образом литературный язык), его состояние и движение во времени и есть та единственная (подлинная) драма, занимающая концептуальную литературу, одним из персонажей которой является Сорркин. Язык его произведений, ювелирно имитирующий прикидывающуюся живой, хотя давно став-шую "фанерной", советскую словесность, а заодно и весь тотальный мир, стоящий за ней, в какой-то момент (этот момент можно считать кульминацией каждого произведения) как бы сходит с ума и начинает вести себя неадекватно, что на самом деле является адекватностью иного порядка. Она настолько же беззаконна, как и закономерна.

Интерпретация Дмитрия Лекуха*

Кто-то назвал то, что делает Сорокин, "гниением стиля". Если ис-ходить из того, что стиль - это человек, то "казус Сорокина" - по аналогии - можно определить как "гниение стиля - гниение челове-ка". В отличие от "нового андерграунда" Сорокин играет всерьез. На кон он поставил самого себя. И, естественно, проиграл. Наивна по-пытка обыграть метаидеологию большевизма, к тому же на ее поле. Не помогает этому и описание самых омерзительных проявлений ма-терии. Гной, кал, сперма, моча, менструальные выделения - вот фак-тически обязательная атрибутика прозы Сорокина. Причем образы выстраиваются настолько мастерски, что по отношению к тексту ис-пытываешь едва ли не физиологическое отвращение. Но подобные, чувства могут проявиться у читателя только в одном случае - если сам автор при написании испытывал нечто подобное. Диагноз на-прашивается уникальный. Сорокин сам ненавидит того, кого он из себя сделал. Тривиальным мазохизмом этого не объяснишь. Вме-сто того чтобы дистанцироваться от текста, как требуют каноны постмодернизма, Сорокин в него погружается. Погружение в "соцреалистический текст" не могло привести к созданию чего-либо большего, чем то, во что Сорокин погружался. Ибо нельзя быть больше чего-то, находясь внутри.

* См.: Лекух Д. Владимир Сорокин, как побочный сын социалистического реализ-ма // Стрелец. 1993. ? 1(71).

264

Как и все мы, Сорокин - производное единой метасистемы, ко-торую с известной долей натяжки можно определить как "квази-большевистскую". Отличительная черта данной системы - замкну-тость, закрытость. И не столько от тлетворного влияния Запада, сколько от Неба. Преодолеть подобный "тоталитаризм" можно было единственным способом - преодолев самого себя. Но даже самые искренние Ланцелоты всегда предпочитали сражаться с "внешними" Драконами. Как следствие: результат поиска - нулевой. Новое каче-ство не получено. Гора родила мышку. И мышка тут же попалась в подстроенную "горой" метафизическую "мышеловку".

Интерпретация Петра Вайля*

Сорокин так естественно отождествляется с разными не просто стилистическими манерами, но и с типами сознания, что самого ав-тора как такового не остается вовсе. То есть автор растворяется в приеме. Метод в принципе тупиковый, как любое упование на прием. Однако достижения Сорокина не в схеме, а в виртуозном ее вопло-щении на бумаге. Его писания несводимы поэтому к соц-арту, хотя материалом служит, как правило, советская культура. Тут всё куда серьезнее и - даже! - страшнее. За исключением платоновского "Котлована", не написано ничего более жуткого, яркого и убедитель-ного о разрушении русской деревни, чем сорокинский "Падёж". При этом ясно - в контексте книги, - что сюжет о коллективизации при-зван демонстрировать блестящие технические возможности автора, овладевшего и такой стилистикой наряду с прочими. Но читатель-ское сердце останавливается от жалости и боли перед этими строками, сконструированными холодным расчетом мастера-виртуоза.

Сочинения Сорокина - словно попытка подрыва самой идеи творческого процесса и участия в нем, скажем так, души. Он не бо-ится признаться в том, что все страсти, страдания и смерти его геро-ев - всего лишь "буквы на бумаге", и доказывает тезис своими про-изведениями. Возможные покушения на традиции и святыни - лишь следствие главного святотатства: разрушение нашего собственного образа в наших собственных глазах. Если все лишь "буквы на бумаге", то чего мы стоим? Звучим ли мы гордо, если так волнуемся от бумажных слез и целлулоидной крови?

Сменился всемирный стиль, и не понимать этого, не владеть но-вым языком значит: в искусстве - принести в жертву свое искусство, в жизни - принести в жертву чужие жизни. Из Сорокина охотно вычи-

* См.: Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века // Лит. газ. 1995. 1 февр ?5.

265

тывают пафос разрушения, тогда как он по преимуществу - собира-тель и хранитель. Чего? Да все тех же стилистических - внеидеологических! - штампов и клише, несущих уверенность и покой. Они об-новляются, разнообразно возрождаясь под сорокинским пером, не в ерническом наряде соц-арта, а как знаки стабильности, едва ли не фольклорной устойчивости без времени и границ. При ближайшем непредвзятом рассмотрении Владимир Сорокин оказывается убеж-денным и последовательным консерватором.

Интерпретация Бахыта Кенжеева*

Сорокин - писатель, несомненно, артистичный, с непревзойден-ным талантом имитатора. Этот талант дает ему возможность практи-чески безошибочно подражать целой гамме стилей. Однако сколько ни распевай эстрадный артист разными голосами, от Лещенко до Тома Уэйтса, место его в истории культуры останется скромным. Ими-тация превращается в явление искусства лишь в том случае, если не-сет в себе момент остранения. Простейший пример - пародия во всех ее разновидностях. Будь у Сорокина побольше чувство юмора, из него, вероятно, получился бы пародист гениальный. Но здесь писа-телю повезло не слишком - если раньше его рассказы были по крайней мере забавны, то дальнейшее творчество отличается серь-езностью, нередко граничащей с унылой добросовестностью. Свои имитации Сорокин оживляет другими способами, создавая для них необходимый иной контекст. Чаще всего Сорокин использует один и тот же прием: первая половина (или вступление) в духе Бабаевского, вторая же сдвинута в область абсурдного. Иногда стиль сохраняется, а абсурдны только действия героев, порою стиль сменяется шизоф-реническим бредом. Имитация и абсурд в этих рассказах только уси-ливают друг друга.

Зачем же нужен Сорокину социалистический реализм, его любимая отправная точка? Осмелюсь предположить, что без первой части - без кондового советского стиля - рассказы его были бы скучноваты. На экзистенциальную высоту он поднимается редко. Его литературная сила зависит от внутреннего спора с упомянутым стилем, т. е., в сущ-ности, с самой советской цивилизацией. Означенная цивилизация насооружала повсюду идолов, капищ, приказала населению молиться на них. Тонны разоблачительной литературы не произведут такого художественного эффекта, как игра с этой культурой, привлекательная прежде всего за счет своей опасности... Вот почему глубинная при-влекательность рассказов Сорокина состоит прежде всего в их анти-советском пафосе. Жаль, что роман "Норма", написанный на закате

* См.: Кенжеев Б. Антисоветчик Владимир Сорокин // Знамя. 1995. ? 4.

266

советской власти, не был немедленно опубликован. Он вызвал бы не меньший фурор, чем "Зияющие высоты" Александра Зиновьева. Ме-тафора, на которой построена "Норма", тоже основана на любимом приеме Сорокина - сочетании имитации соцреализма с абсурдом. Как всегда, страшненькой выхолощенностью пронизан основной текст, в котором практически ничего не происходит; основная его задача - сообщить нам ощущение безысходной пустоты, исходящей от жизни. Однако и здесь спор российского концептуализма с уста-новившейся культурой основан на цитатах из советской цивилизации. В этом его сила и слабость. Магия этих цитат зависит от существова-ния их источника, на худой конец - живой памяти о нем. Вот почему рядовой иностранный читатель (к которому можно смело причислить нынешних двадцатилетних россиян) скорее всего просто не поймет пафоса "Нормы".

Безусловно, каждый вправе иметь собственный взгляд на вещи, но самоочевидно: погружаясь в реальность соцреализма/лже-соцреализма, Сорокин трансформирует ее в шизореальность и таким образом выны-ривает из нее, отстраняется, дает свой вариант постмодернистского ши-зоискусства. Все его книги - по ту сторону принципа реальности*. "Глубина" подавляет у Сорокина "высоту", обволакивает ее собой; об-нажаются господствующие в обществе либидозные пульсации, опасные для жизни. Через Сорокина говорит инстинкт самосохранения социума, корректирующий ложные данные сознания, утвердившиеся в качестве общеобязательных. Олицетворением (выразителем) этого ложного созна-ния является у писателя официальная словесность.

Александр Генис пишет: "... последовательно до педантизма и изобретательно до отвращения Сорокин разоблачает ложные обозначаемые, демонстрируя метафизическую пустоту, оставшую-ся на месте распавшегося знака. <...> Проследив за истощением и исчезновением метафизического обоснования советской жизни, Сорокин оставляет читателя наедине со столь невыносимой смы-словой пустотой, что выжить в ней уже не представляется возмож-ным" [88, с. 191].

Официальная словесность выглядит у Сорокина как грубый муляж подлинного искусства. Тем самым - опосредованно - выявляется роль породившей ее системы как "убийцы языка" (Т. Рассказова), убийцы лите-ратуры, убийцы всего живого, активатора разрушительно-танатои-дальных устремлений, дремлющих в коллективном бессознательном.

* См. у Юнга: "Бессознательное состоит из процессов природы, лежащих по ту сторону человечески-личного" [488, с.308].

267

I Важнейшие особенности шизоанализа Сорокина преломляет его роман "Норма" (1979-1984).

С самого начала писатель акцентирует то обстоятельство, что перед нами - не жизнь, а книга, попавшая в КГБ и как бы парал-лельно с читателем читаемая экспертом, призванным дать заключение о ее крамольности. С этой целью Сорокин прибегает к коду "текста в тексте", подчеркнуто отграничивая друг от друга два пласта роман-ной реальности - художественное обрамление и основной текст, отношения между которыми аналогичны оппозиции "жизнь/искусство". Тем самым Сорокин настраивает читателя на восприятие всего, что тот прочитает, как художественного текста*, дает понять, что его интересует сфера эстетики. И действительно, "главный герой" произ-ведения - советская литература, основные жанровые и стилевые ко-ды которой воссозданы в "Норме", так что возникает своеобразная антология ее характерных образцов. Роман включает в себя и прозу, и стихи, а внутри родов и видов литературы - множество самых раз-нообразных жанрово-стилевых вариаций.

Пространство-время "Нормы" "разбито на автономные хронотопы, каждый из которых воспроизводит определенный культурный код" [268, с. 10]. Произведение состоит из восьми частей, каждая часть имеет самостоятельный характер, но вместе с тем ощутимо некое их внутреннее единство. Оно крепится общим принципом авторского "самоустранения", самоотчуждения - использования языка и типовых моделей официальной литературы в качестве симулякров, отсы-лающих к кичу, псевдовещи. Каждая из частей раскрывает общую сверхидею: непригодности к употреблению, "фекальности" той ду-ховной и идеологической пищи, которой - через литературу - пичкает народ тоталитаризм. Посредством шизоанализа выявляет-ся лживость и неполноценность официальной культуры, присущий ей комплекс кастрации.

На протяжении всего романа Сорокин ведет искусную игру с культурными знаками и кодами. В I части имитируется код бытовой и производственной, в III - исповедальной, почвеннической, социаль-ной прозы, в IV - лирической, гражданской, медитативной поэзии, в

* В связи с этим хочется привести суждение Вячеслава Курицына: "Тексты Сорокина интересны не тем, что они литература, а тем, что они являют собой сам феномен литературности. Посвящены они возможности высказывания. Это попытка письма, расположенного по ту сторону представлений о том, как письмо должно функционировать в обществе. Вычленение собственно дискурсивности, вычле-нение той непрерывности и тотальности, что лежит в основе всякого говорения. Постмодернист не побеждает эту тотальность - он овнешняет тотальную онтологию и пытается ввести в нее рефлективный слой. В этом смысле Сорокин скорее - пост-человек или трансчеловек. Он дает читателю шанс спастись в чистое чтение, никак не связанное ни семантическими привычками, ни социализацией, ни всем вообще внепо-

ложенным.

В России нет традиции восприятия литературы как телесного опыта. Читая Соро-кина, ощущаешь Тело Текста" [245].

268

VII - патриотической лирики и советской массовой песни. В V части в абсурдистском духе используются матрицы эпистолярного жанра, в VII - стенограммы обвинительной речи. Задействовано множество культур-ных знаков, манифестирующих о своей принадлежности к идейно-эстетическому пространству советской литературы.

Ключевое понятие книги, зафиксированное в ее названии и так или иначе обыгрываемое во всех частях, - норма - символизирует шизофренический абсурд как норму советского образа жизни, что - вопреки лелеемым намерениям - выявляет официальное искусство. Сорокин создает новый культурный знак, в котором семантика слова "норма" перекодирована на противоположную и проясняется в кон-тексте романа.

В I части произведения возникает гротескно-фантастический об-раз нормы - пищевого брикета из кала, обязательного для ежеднев-ного употребления. Писатель воспроизводит серию эпизодов из жиз-ни советского общества - как они могли бы быть изображены в канонах эстетики социалистического реализма, - но в каждый из них включает и описание поедания нормы: то брезгливо, насилуя себя и едва удерживая рвоту, то автоматически, кажется, и не замечая анормальности происходящего, то пытаясь нейтрализовать гадливость водкой или сладостями. Использование моделей бытовой и производ-ственной прозы позволяет и абсурдное, противоестественное пред-ставить как привычное, само собой разумеющееся, чего избежать невозможно. Этой же цели служит и многократный повтор одной и той же сюжетной коллизии, напоминающей тему с вариациями и фик-сирующей типичность изображаемого.

'Естественно, что читатель тут же прибегает к неизбежному в рамках советской метафизики аллегорическому уравнению: если обозначающее - испражнения, а обозначаемое - условно говоря, советская власть, то содержание текста - общеизвестная скатологи-ческая метафора: "чтобы тут выжить, нужно дерьма нажраться"' [88, с. 190]. На буквальной реализации этой метафоры и основана I часть романа, чтение которой способно привести в действие рвотный рефлекс. По-видимому, Сорокин не видит другой возможности пробудить адекватную реакцию у людей, притерпевшихся ко всему, не пробиваемых ничем. Отвлеченное писатель стремится сделать предельно конкретным, предельно отталкивающим, не дает возможности перевести дыхание, нанизывает и нанизывает тошнотворные подробности дерьмопоедания, пока читателя не начинает мутить*. Достигаемый им эстетический эффект тождествен нормальной реакции на анормальное. Производное от соро-кинского понятия "норма" определение "нормальный" эквивалентно у пи-сателя определению "советский".

* Сходное состояние, кажется, испытывает в процессе работы сам писатель. На вопрос "От чего в литературе вас тошнит?" он отвечает: "Иногда от текста вообще. Особенно, когда пишешь" [409, с. 126].

269

Во I! части романа Сорокин вскрывает всевластие пропагандист-ских идеологических клише в официальной культуре, по-своему ис-пользует одну из расхожих ее моделей. По аналогии со словосочета-ниями типа "советский народ", "советские люди", "советский человек", "советские ученые", "советские спортсмены", "советские шахматисты", "советские пионеры", "советские школьники", "советские учителя", "советские писатели", "советские аграрники", "советские рабочие", "советские солдаты", "советские патриоты", "советская интеллиген-ция", "советский театр", "советское кино", "советская педагогика", "советская медицина" и т. д. Сорокин заполняет 23 страницы рядами словосочетаний с определениями "нормальный"*:

"... нормальный отдых нормальные анализы нормальные внуки нормальная пенсия нормальный миокардит нормальные головокружения нормальные шлепанцы нормальный протез нормальные пломбы нормальные выделения нормальное обследование нормальный уролог нормальный проктолог нормальное пальпирование нормальный рецепт нормальная аптека нормальный валидол"** и т. д.

Сгущенный, многократный, бессмысленный повтор одного и того же слова должен вызвать раздражение, инстинктивное отталкивание, на что и рассчитан текст II части, утрирующий приемы воздействия на человека советской пропаганды. Определением "нормальный" марки-руется буквально все, включая совершенно нейтральные, не идеоло-гические понятия. Таким образом раскрывается всепроникающий ха-рактер пропаганды, настигающей советских людей повсюду, выяв-ляется тотальная заидеологизированность их жизни.

Обнажая лживость и глупость пропагандистских лозунгов, опери-рующих системой подделок (по Делезу), писатель, во-первых, вводит как равноправные взаимоисключающие друг друга словосочетания

* У Сорокина есть предшественник в лице Александра Зиновьева - автора ро-мана "Зияющие высоты" (1974), у которого эквивалентом понятия "советский" служит окказионализм "ибанский" (по названию города Ибанск - гротескного образа СССР). Но словосочетания типа "ибанское руководство", "ибанский мыслитель", "ибанский писатель", "ибанский изм" разбросаны у Зиновьева по всей книге, а не сконцентрированы в плотных рядах столбцов в одном месте, как у Сорокина, и не так бьют по глазам.

** Сорокин В. Норма. - М.: OBSCURI VIRI и изд-во Три кита", 1994. С. 95-96. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

270

("нормальная чистота"/"нормальная грязь"), во-вторых, соединяет в словосочетании слова по принципу оксюморона ("нормальное ханже-ство", "нормальная кома", "нормальная перхоть"), в-третьих, помеща-ет в один ряд словосочетания с нормативной и ненормативной лекси-кой ("нормальные выборы"/"нормальный пердеж"). Простой перечень произвольно избранных понятий, входящих в словосочетания, распо-ложенные столбиком на пустом пространстве листа, как бы в обна-женном виде демонстрирует разрушение всех норм, обеспечивающих смысловую наполненность высказывания. Таким образом выявляется антикультурный дискурс советской пропаганды.

Ill часть романа полемически направлена против литературных об-разцов, связь которых с официальной культурой гораздо менее очевидна. Имеется в виду тот пласт советской литературы, создатели которого хотя и не были проводниками господствующей идеологии, но умудрялись об-ходить в своих произведениях какие бы то ни было упоминания о репрес-сивной природе тоталитарного государства, умещались в рамках дозво-ленного. В качестве примера Сорокин избирает исповедальную прозу писателей почвеннической ориентации, воспроизводит накопленные ею клише: тематические, сюжетно-композиционные и т. д. При этом автор "Нормы" создает как бы универсальную модель-симулякр почвеннической прозы 50-80-х гг. с характерными для нее идеями, мотивами, образами. Сорокин имитирует код поэтизации истоков, малой родины, деревенского детства, поисков генеалогических и исторических корней, приобщения к неославянофильской традиции, обретения поистине мистической связи с родной землей - все то, что стало общим местом в подавляющем боль-шинстве произведений этого типа и выражается на таком же общем для многих языке. Часто это эпигонское подражание Тургеневу, Чехову, Буни-ну, стиль каждого из которых - как бы в уже использованном эпигонами виде - копирует Сорокин. В его рассказе-имитации присутствуют и нос-тальгическое настроение, и эстетизированный сельско-усадебный дворян-ско-интеллигентский быт, и узнаваемый среднерусский пейзаж, и высоко-мудрые интеллигентские разговоры о России и Боге... Лейтмотив рассказа-имитации - обретение современным интеллигентом, прикос-нувшимся к первоистокам национального бытия и воспринявшим идеоло-гию почвенничества, руководящей идеи и духовной опоры в жизни. На протяжении всего произведения, повествование в котором и осуществля-ется якобы от лица такого ощутившего почву под ногами интеллигента, Сорокин абсолютно серьезен, никак не выявляет авторского отношения к описываемому, за исключением одной реплики, как бы непроизвольно вырвавшейся у писателя и по оплошности оставшейся в тексте. В эстетизированное, лирически окрашенное описание дерева в саду совер-шенно неожиданно вторгается мат:

"Антон вошел под крону и погладил ствол яблони.

Кора была шершавой, грубой, глубокие трещины рассекали ее и в них светилась молодая кожа старого, как жизнь, дерева. Как крепко оно держалось за землю! Как широко и просторно росли ветви! Сколько свободы, уверенности, силы было в их размахе! Каким спокойствием веяло, ой блядь, не могу, как плавно плыли над ним облака!" (с. 107).

271

В пристойно-высокопарном стилевом обрамлении реплика с ма-том выглядит инородным телом, но именно она позволяет отграничить "подлинную реальность" (не кичевую реальность) от псевдореально-сти основного текста. Насколько важна эта реплика, становится ясно из иронического диалога-"комментария", где она - единственная из всего рассказа-имитации - повторяется еще раз. Сорокин, несомненно, хочет обратить на нее особое внимание, ибо в ней выявлено истинное отношение художника к моделируемым литературным образцам:

"- ... Ну ничего, нормальный рассказ.

- Нормальный?

- Ага. Понравился.

- Ну, я рад..

- Только вот это, я не пойму..

- Что?

- Ну там в середине мат был какой-то...

- Аааа...

- Там что-то, блядь не могу и так далее. Не понятно.

- Ну это просто я случайно. Вырвалось.

- Как?

- Ну так... Знаешь, разные там хлопоты, денег нет, жена, дети...

- Аааа..." (с. 121)

Во-первых, введением "комментария" Сорокин разрушает иллю-зию, что перед нами "кусок жизни", напоминает, что мы имеем дело с текстом, который можно сконструировать и изменить тем или иным образом ("Это я наверно вычеркну", с. 122). Во-вторых, писатель дает понять, что воссозданная в рассказе кичевая реальность не имеет ничего общего с подлинной жизнью и подлинными переживаниями современного человека. Нет уже ни того языка, ни того быта, ни тех обстоятельств, которые породили произведения классиков, и незачем плодить "красивую" ложь. Рассказ его автор оценивает как "нор-мальный", т. е. принадлежащий к культурному полю официального искусства и отличающийся от чисто пропагандистской литературной продукции лишь типом задействованных в нем мнимостей.

Новопочвеннической идиллии писатель противопоставляет некро-фильско-абсурдистский лубок. Второй рассказ III части - "Падёж" - переносит читателей примерно в те же времена, которые так поэтич-но описаны в воспоминаниях героя первого рассказа о сельском дет-стве и юности, но это совершенно иная литературная реальность - жуткая и безысходная.

Сорокин использует одну из матриц литературы лже-соцреализма, сохраняя присущие ей примитивизм, схематичность, супер-идеологизированность, однако подвергает стилевые клише шизоиза-ции и абсурдизации, наращивает их по принципу градации, создавая атмосферу подлинного ужаса. Под напором "шизы" и абсурда из-бранная матрица как бы трескается по швам, и сквозь фантомы лже-соцреализма проступает страшная и трагическая реальность некро-

272

реализма. Чудовищное, не вмещающееся в границы сознания описы-вается стертым, казенным языком литературного официоза как нечто естественное, необходимое. Таким образом вскрывается обесчелове-ченность тоталитарного искусства, выявляется истинное наполнение таких его идеологических постулатов, как "руководящая роль партии в советском обществе", "единство партии и народа", "утверждение социалистического гуманизма" и др.

Трафаретная коллизия прозы о деревне - приезд начальства в колхоз - перерастает у Сорокина в абсурдистско-фантастическую картину дикого произвола, шизофренического безумия, восторжест-вовавшей некрофилии, имеющую обобщающий характер и представ-ляющую собой художественный эквивалент взаимоотношений власти и народа при тоталитаризме.

Руководители-коммунисты даны в рассказе как маньяки-некро-филы, осуществляющие тактику выжженной земли. Это метафориче-ское определение получает у Сорокина буквальную реализацию: ин-спекторы из района в назидание нерадивым поджигают правление, мехмастерскую, амбар, ферму, превращают в живой факел предсе-дателя колхоза. Художественная условность позволяет как бы воочию увидеть наглое самодурство, беспредельный цинизм, некрофильский энтузиазм тоталитарной власти, а главное - обнажить настоящую вакханалию деструктивных сил коллективного бессознательного, акти-вированных всемогущей идеологией: внутреннее Сорокин делает внешним.

Буквальная же реализация выражения "подохнуть как скотина" приводит к появлению жуткого описания захудалой колхозной фермы, где место животных в клетях занимают люди, вернее - их разлагаю-щиеся трупы. "Ферма" Сорокина соединяет в себе черты животно-водческого хозяйства и концлагеря и воспринимается как метафора ГУЛАГа. Заключенные здесь находятся на положении скота, мрущего от бескормицы, запущенности, да и называется рассказ "Падёж", ибо именно так, используя терминологию зоотехники, квалифицирует смерть несчастных узников администрация. "Ферма" Сорокина побу-ждает вспомнить о "Ферме животных" Джорджа Оруэлла, где дана модель тоталитарного общества. Но у русского писателя все гораздо мрачнее и страшнее. Не животные очеловечиваются, а люди поме-щаются в обстоятельства, невыносимые и для животных, да и не жи-вые это люди, а мертвецы, "падаль", обглоданная крысами, обсижен-ная мухами, кишащая червями. Такова "продукция" "фермы"- ГУЛАГа в тоталитарном "колхозе"-государстве. Она производит смерть. Абсур-дизация, многократный повтор однотипных положений призваны раз-рушить механизм привыкания к чудовищному, освежить реактивную способность чувств, обострить восприимчивость.

Сорокин густо насыщает повествование жуткими и отталкиваю-щими натуралистическими подробностями, "проявляющими" неистов-

273

ство иррационального, вышедшего из-под контроля сознания, несуще-го с собой энтропию. Эффект, достигаемый писателем, описан в "комментарии" к рассказу:

"- Страшный он, злой какой-то. Суровый. От него как-то это..

- Что?

- Не по себе. Очень муторно как-то. Всего выворачивает..." (с. 146).

Гипнотическое притяжение/отталкивание - достаточно характер-ная реакция на прозу Сорокина, переполненную описанием шизоид-ного, патологического, противоестественного, монструозного, натура-листического, которую она (проза) и провоцирует.

Сплав поэтики лже-соцреализма с поэтикой некрореализма и аб-сурда чрезвычайно точно передает сам дух и стиль жизни советского общества эпохи сталинизма (действие датировано 1948 г.) и соответ-ственно официальной культуры как составной части системы. Крамольность произведения и для времени его создания подчеркивает появляющийся в "комментарии" совет похоронить рассказ, закопать его в землю. Крамольность "Падежа" - прежде всего эстетическая, связанная с нарушением литературных табу, использованием новых принципов создания художественной реальности, что подтверждают и последующие главы романа, представляющие собой как бы каталог "нормального" литературного ширпотреба.

IV часть - "Времена года" - состоит из 12 стихотворений, имити-рующих в пародийном плане основные типы стилей, разрабатываемых советской поэзией. Примитивные политические агитки в духе Казина:

Апрель! Субботник уж в разгаре.

Металла звон, работы стук.

Сегодня каждый пролетарий,

Не покладая крепких рук,

Трудиться хочет добровольно... (с. 152),

не лишенные искусности есенинско-пастернаковские перепевы:

Август, вновь отмеченный прохладой, Как печатью - уголок листка. На сухие руки яблонь сада Напоролись грудью облака... (с. 150),

мастеровитые претенциозные стилизации восточной поэзии:

Ноябрь. Алмазных сутр Слов не собрать. Суффийских притч Не высказать. Даосских снов Не перетолковать... (с. 159)

и другие используемые Сорокиным стилевые модели имеют одну об-щую особенность: все это - суррогаты поэтического творчества, бо-

274

лее или менее удачные копии уже существующих литературных об-разцов, выдаваемые за подлинники.

Сорокин обнажает власть эпигонства в советской литературе, прибегает к расштамповыванию штампов. Во-первых, писатель вкла-дывает в такое "типовое" стихотворение содержание, не только не согласующееся с его ритмом, интонацией, общей стилевой окрашен-ностью, но и прямо противоречащее ему, что дает эффект остране-ния. ("Март. И небо. И руки".) Во-вторых, он вводит в текст неуклю-жие стилевые обороты - и сознательный непрофессионализм, нарушая инерцию ожидания, побуждает обратить внимание на общую заштампованность текста ("Май сиренью розовой"). В-третьих, Сорокин чередует вполне благонамеренные вещи ("Январь блестит снежком на елках") с произведениями эпатирующего - благодаря использованию мата и натуралистической эротики ("Сентябрь встречали мы в постели") - содержания, уравнивая то и другое как явления мнимоэстетические.

В VII части романа художник осуществляет деконструкцию текстов ряда популярных советских поэтов, переделывая стихи в рассказы, разбавляя их прозаическими вставками и комментариями, дополняя, сопрягая с теми реалиями жизни тоталитарного государства, о кото-рых официальная культура умалчивала. Чаще всего это деятельность карательных органов (СМЕРШа, КГБ, МВД) и сопутствующие ей ре-зультаты. Лирика, романтика, патетика цитируемых стихотворных фрагментов, попадая в сниженный, прозаизированный контекст, не вызывают ничего, кроме неловкости, "черного" смеха. Контраст между поэзией и прозой еще более заостряет такую черту официального искусства, как лжеидеализация, способствует демифологизации соци-альных мифов. Например, рассказ "Степные причалы" начинается с возвышенной цитатной риторики строителя Волго-Донского канала. Но прозаический комментарий проясняет, что перед нами заключен-ный, в устах которого помпезные пропагандистские тирады и неуме-стны, и невозможны. Пронизывающее произведение ликование, ими-тирующее общий тон "гражданской поэзии" тоталитарного режима, воспринимается как кощунство.

В рассказе "Письмо" появляется следующее описание глаз девуш-ки, которые "не дают покоя" молодому человеку: "Те же веки. Те же ресницы. Те же ярко-красные пятиконечные звезды, вписанные в зеле-новатые круги зрачков" (с. 237). У Сорокина героиня смотрит на все сквозь призму господствующей в обществе идеологии, которую сим-волизируют красные звезды; это и смешит, и пугает.

Нередко Сорокин выявляет фальшь стихотворного текста, давая совершенно не соответствующую его пафосу развязку на грани аб-сурда. В некоторых случаях бна несет оттенок некрофилии и даже некрофагии. Так, герои-смершевцы из рассказа "Искупление", отба-рабанив ура-патриотические лозунги, с аппетитом поедают похлебку из человечины. Абсурдно-невозможное оказывается художественно

275

оправданным, поскольку Сорокин разворачивает метафору "питаться мертвечиной", характеризующую деятельность СМЕРШа, буквально. И в других произведениях писатель "материализует метафоры из хре-стоматии советских стихов, лишая ключевые слова переносного, фи-гурального значения" [88, с. 191].

Буквальная реализация метафоры у Сорокина способна вызвать не только шок, но и комический эффект. Скажем, в рассказе "Зерно" писатель "материализует" строки лубочной агитки, живописуя реаль-ный выход на поля ста народов, ожидающих всходов зерна.

Как и прежде, писатель апробирует в разных вариантах один и тот же прием многократно, и в конце концов количественный показа-тель переходит в качественный: возникает гротескный образ офици-альной советской литературы как индустрии мифов, грандиозного соцреалистического кича.

В VI части романа Сорокин осуществляет концептуалистские ма-нипуляции со словом "норма", обыгрывая присущую ему полисемию и "фекальный" ореол. Нетрадиционное графическое оформление - размещение на отдельной пустой странице какого-нибудь клише официальной культуры - визуально демонстрирует стоящую за каж-дым из них пустоту, отсутствие означаемой реальности. В VII части с этой же целью Сорокин прибегает к поэтике "заумного" языка футу-ристов, утрируя ее до предела. Обсуждение очередного номера журнала, подготовленного к печати, описывается в терминах абрака-дабры:

"- Ну, если говорить в целом, я номером доволен. Хороший, содержательный, проблем много. Оформлен хорошо, что немаловажно. Первый материал - "В кунгеда по обоморо" - мне понравился. В нем просто и убедительно погор могарам дос-часа проборомо Гениамрос Норморок. И, знаете, что меня больше всего порадова-ло? - Бурцов доверительно повернулся к устало смотрящему в окно главному редактору, - Рогодтик прос. Именно это. Потому что, товарищи, главное в нашей работе - логшано процук, маринапри и жорогапит бити. К этому родогорав у меня впромир оти енорав ген и кроме этого - зорва..." (с. 247).

От языка обсуждения ничем не отличается язык текстов, - пожа-луй, он еще более абсурден:

Юнаприйся вара под рефыук лесом, Как орсачан вийру одала просторе! Жофысапро оба сосновым треесом, Бригада эыук, эыук и - гроре! (с. 253)

"Шизофреническая" знаковая система, не несущая никакой ин-формации, не имеющая эстетического значения, эквивалентна, по представлениям Сорокина, качеству литературы, которую "потреб-ляет" народ. Финал V части демонстрирует полный распад знаковой системы, при котором "заумный" язык сумасшедшего (он, кстати, ни-

276

чем не отличается от языка литературных критиков из VIII части) пе-реходит в однообразное идиотически-маразматическое повторение буквы "а", символизирующее одичание, утрату дара разумной речи, психическую регрессию.

В "Норме" Сорокин стремится добраться до корней советской метафизики, "испытать пределы ее прочности" [88, с. 191]. От книги веет холодом небытия. Она пугает, как пугает человека все, в чем нет просвета, и одновременно притягивает как явление свободного искусства, противовес нормативности.

И другие произведения Сорокина 70~80-х гг. характеризует на-меренная выхолощенность всего живого, чрезвычайно искусно дости-гаемый эффект мертвенности; в них доминирует анормальное, рвотно-отталкивающее, абсурдное. Таков внутренний образ позднесоветской действительности, проступающий в книгах писателя, - жиз-ни, настолько опустошенной, что уже не похожа на жизнь, лишь со-храняет ее видимость. Всей кожей ощущая зловонные миазмы, исхо-дящие от гниющего мертвеца-тоталитаризма, посредством сверхъязыка симулякров Сорокин сумел отстраниться, взглянуть на происходящее не изнутри, а с той высоты обзора, которую давала культура, и рас-крыть сам смысл совершающегося в стране.

Но, сколь ни важен данный пласт для понимания творчества Сороки-на, под ним скрывается и другой, более глубокий - биокультурный, свя-занный с действием бессознательного. Представление о нем дает Дмит-рий Пригов.

Интерпретация Дмитрия Пригова*

В разные времена искусство полагало основной задачей разре-шение различных отношений человека с культурой и хаосом. Упор писателя на каком-либо одном из них не есть отрицание других, но свидетельство (помимо его собственного авторского кредо) о данном моменте истории, о его основном пафосе. Проблема культура/хаос - испытанная проблема творчества Сорокина, и как его предтечу мож-но рассматривать Чехова. Именно в творчестве Чехова пленка ми-лых, деликатных и трогательных отношений пытается накрыть, затянуть жуткий подкожный хаос, стремящийся вылезть наружу и дыхнуть, смыть своим диким дыханием тонкую, смирительную пленку культуры. Явный интерес в последнее время к чеховской драматургии говорит о несо-мненном сходстве, определенном совпадении его проблематики с нашей. Но столь же, если не больше, разительно и отличие. Пленка, с которой имеет дело Сорокин, отличается от чеховской не только конкретно-историческими реалиями, но и принципиально - своей интенцией. Она уже не пытается покрыть собою хаос, но приблизи-лась к человеку и пытается обволочь его, даже больше - пытается

* См.: Пригов Д. А им казалось: В Москву! В Москву!: О прозе Сорокина // Со-рокин В. Сборник рассказов. - М.: РУССЛИТ, 1992.

277

стать им самим, его образом мышления и чувствования. Приблизив-шись к человеку, она тем самым приблизила к нему вплотную и хаос. И если Чехов полностью полагает себя в культуре, если есть способ художественного бытования в энергетическом хаосе (Достоевский, "родимый хаос* Тютчева), то Сорокин избирает позицию третьего - наблюдающего, позицию осознания и созерцания пленки и хаоса как совместно живущих, позицию свободы. В наше время попытки создать некий альтернативный единый способ и язык описания, чтобы накрыть эту действительность, оборачиваются воспроизведением немыслимой жесткости доминирующего языка; все неизбежно искривляется по си-ловым линиям, заданным доминирующим языком, и все новые значе-ния ложатся еще одним слоем на вышеназванную пленку. Апелляция же к неким общим, неясно артикулируемым глубинным пластам чело-веческого бытия оборачивается простым скольжением по поверхности этой пленки. Поэтому позиция Сорокина является истинно, если не единственно, гуманистической. В этом отличие Сорокина от эпигона, пытающегося воспроизвести ситуацию истины предыдущих времен, в то время как живая кровь современности бьет уже в другом месте.

Что же касается конкретного обличья, выхода на люди, - подоб-ная художественная концепция выявляет в их онтологическом значе-нии такие элементы бытия, как шок, граница, скачок, в отличие от самопроявления живой истины или живой вещи (Достоевский), или пространства жизни и описания (Чехов).

Сквозь советско-абсурдистскую оболочку произведений Сороки-на проступает настроение "шока от реальности" конца второго тыся-челетия, что является характерной особенностью современной культуристорической ситуации. Переоценка ценностей включает в себя и осознание крайней хрупкости, непрочности культуры, играющей неэнтропийную роль, в соотношении с энтропийным потенциалом бы-тия. Легкость, с какой в XX в. человек отбрасывал выработанные за столетия механизмы защиты от хаоса и обнаруживал в себе дикаря, зверя, разрушителя жизни и культуры, выявляется у Сорокина в сим-волике ужасного, кощунственного, омерзительного, противоестест-венного, монструозного, некрофильского. Писатель как бы выталкива-ет наружу затаенное в подсознании человечества, экстериоризирует различные проявления инстинкта смерти, имеющего целью уничтоже-ние жизни.

Фрейд выдвинул предположение, что инстинкт смерти заложен в человеке и вообще в живых организмах биологически, как и инстинкт жизни. Учитывая то обстоятельство, что уровень разрушительности у разных индивидов, социальных групп и даже народов различен, Фромм дополнил биологическое истолкование инстинкта смерти социокультурным, обнаружив взаимозависимость уровня разрушитель-

278

ности в индивиде и степени ограничения его экспансивности: "Чем больше проявляется стремление к жизни, чем полнее жизнь реализу-ется, тем слабее разрушительные тенденции" [435, с. 157], и наобо-рот. В этом контексте произведения Сорокина можно рассматривать как сигнал о неблагополучии современной культуристорической си-туации, характеризующейся крайней нестабильностью баланса между Эросом и Танатосом, с легкостью способного сместиться в сторону разрушения, хаосизации, если не полного самоуничтожения челове-чества. Писатель выявляет либидо социально-исторического процесса, не зависящее от его рационального содержания, и предъявляет ре-зультаты своего шизоанализа. Человеческое общество предупрежда-ется о маячащей перед ним угрозе, настраивается на предельную осторожность, раскрепощение, поворот к индивиду.

В концепции М. Серра Эрос и Танатос соотносятся с законами сохранения энергии и энтропии. Маньковская указывает: "Структура психики в его (Серра. - Авт.) концепции сопоставима с серией чер-ных ящиков, между которыми нет информации, вследствие чего возни-кает иррациональная, бессознательная связь между ними. Бессозна-тельное предстает последним черным ящиком с собственными языком и символикой, нуждающимися в переводе. Трансформатором либидозной энергии и оказывается искусство" [283, с. 180].

Согласно Ю. Кристевой, первичный аффект, определяющий со-стояние психики индивида, заброшенного в мир объективации и за-блудившегося в нем, - страх (страх смерти, страх кастрации и т. д.). Разнообразные фобии, страхи - "метафоры нехватки, замещение которых осуществляется посредством фетишей. Высший фетиш - язык: письмо, искусство вообще - единственный способ если не лечить фобии, то по крайней мере справляться с ними. <...> В литературе фобии не исчезают, но ускользают под язык" [283, с. 77].

В представлении Кристевой, культура 'продуцируется субъектом отвращения, говорящим и пишущим со страху, отвлекающимся от ужаса посредством механизма языковой символизации. Наиболее сильная форма подобного отвлечения - языковой бунт, ломка, пере-делка языка в постмодернистском духе. У его истоков - ужас перед означаемым, спасаясь от которого означающее не щадит своего панциря - он рассыпается, "десемантизируется", превращаясь в но-ты, музыку, "чистое означающее". Ориентиры этого "нового озна-чающего" - "новая жизнь" (кровосмешение, автоэротизм, скотоложе-ство) и другая речь - "идиолект"' [283, с. 77] ("жаргон", по Делезу и Гваттари). Подобная литература в силу ее ошарашивающей непри-вычности может отталкивать, вызывать отвращение. Но ее незамени-мая функция, по Кристевой, - '"смягчать" "сверх-Я" путем воображе-ния отвратительного и его отстранения посредством языковой игры, сплавляющей воедино вербальные знаки, сексуальные и агрессивные пульсации, галлюцинаторные видения. Осмеянный ужас порождает

279

комическое - важнейший признак "новой речи". Именно благодаря смеху ужасное сублимируется и обволакивается возвышенным - су-губо субъективным образованием, лишенным объекта. <...> Возвы-шенное - это дополнение, переполняющее художника и выплески-вающееся из него, позволяющее быть одновременно "здесь* (заброшенным) и "там" - иным, сверкающим, радостным, заворожен-ным' [283, с. 77-78]. Сорокин представляет именно такой тип ху-дожника, а его творчество - тот тип искусства, о котором пишет Кристева. Обратимся к его собственным признаниям.

"Мое отношение к бытию, - говорит Сорокин, - вообще, мягко говоря, сдержанное. Я очень хорошо понимаю Хайдеггера, который посвятил много страниц разработке проблемы заброшенности человека в этот мир форм. Каждое утро, открывая глаза, я испытываю крайнее удивление от того, что втиснут в это тело и опять просыпа-юсь в этом мире, которое постепенно перерастает в состояние удрученности. В детстве, когда мы жили в Быкове, под Москвой, отец года в три повел меня на аэродром, и я увидел какие-то ревущие чудовища, они притягивали и ужасали одновременно. И соответст-вующее отношение к миру качественно не изменилось с годами. Оно не связано конкретно с этим государством, хотя, конечно же, вырасти в таком репрессивном обществе - значило усугубить это состояние. Это проблема психики, и решить ее для меня возможно лишь при помощи письма" [409, с. 123-124].

Ужас перед болью и смертью стимулировал, по-видимому, и не-счастный случай, произошедший с Сорокиным в возрасте четырех лет.

Ужас/притяжение как доминанта личного бессознательного Соро-кина (где, конечно, немало и других "черных ящиков") во многом и пре-допределили специфику его письма. Через творчество он стремится преодолеть состояние ужаса/отвращения, из преодоления - извлечь наслаждение. Предельная степень отстраненности от объекта описа-ния, отмеченная Кенжеевым, может быть объяснена и силой отталки-вания от ужасного/отвратительного. "Зацикленность" же на всякого рода аномально-противоестественном свидетельствует, как нам ка-жется, о степени подавленности психики Сорокина в раннем возрасте многочисленным табу. Если наше предположение верно, то значит - в самом себе борется писатель с фобиями, навязанными жизнью, справляясь с ними благодаря творчеству. Амбивалентное соединение в произведениях Сорокина разрешенного, но отталкивающего, а по-тому шизоизируемого и абсурдизируемого (представленного кодом соцреализма) и запретного, в основном связанного со сферой фи-зиологии, секса (представленного кодом натурализма, "грязного" реализма, нецензурной лексики), т. е. выбор именно такого языкового материала для творчества, и обусловлено, на наш взгляд, психологи-ческими предпосылками, о которых шла речь.

Воспроизведение шоко-аномального, табуированного не смягча-ется у писателя пародированием, столь характерным для других пост-

280

модернистов. 'Черный' смех Сорокина лишь оттеняет возможность невозможного, непредставимого.

На вопрос, существуют ли для него границы творческой свободы, Сорокин ответил: "Это чисто техническая проблема, а ни в коей мере не нравственная. Все, что связано с текстом, с текстуальностью, дос-тойно быть литературой* [409, с. 126]. Право писателя на творче-скую свободу, как она ему открывается, Делез оправдывает "невин-ностью безумия" (т. е. творчества). Применительно к Сорокину дан-ную проблему рассматривает И. П. Смирнов.

Интерпретация Игоря Смирнова*

Сорокин живописует аномальное, ужасающее: в "Обелиске" - орально-анальный инцест дочери и матери, в "Месяце в Дахау" съе-дание русским писателем в нацистском лагере еврейского мальчика и т. п. В этом случае мы имеем дело не столько с литературой, сколько с чем-то почти неопределимым, "нелитературным", как сказал М. Рыклин, побуждающим подойти по-новому... к нам самим. Аномальность Со-рокина заключена в том, что он невинен. Чувство вины влечет за со-бой авторефлексия: невинный не ведает авторефлексии. Но что он ведает? сознает? Голос Другого в себе. "Я" без схизмы - это канал связи с иным, чем человеческое (т. е. виновное): прежде всего с отприродным и потусторонним. Невинное знание не методично, оно не контролирует себя, оно ничего не знает о том, как оно вершится... Невинное знание выступает как созерцание, если имеет дело с при-родой, и как прозрение (религиозное или философское), будучи на-целенным на запредельное. Невинность редка, реже таланта, обре-чена быть меньшинством даже среди меньшинств. Бесспорно невинным в русской литературе, поглощенной то покаянием, то обли-чением пороков, был разве что агнец лингвофоники Хлебников.

В чем растворил свое "я" Сорокин? Другое выбрало его своим резонатором как таковое. Можно назвать это Другое апофатическим. Вина, с которой конфронтирует Другое, т. е. медиальность, не насы-щена никакой информацией, ложится на всех, становится антрополо-гической константой. Сорокин имеет дело не с феноменальной, но с ноуменальной виной. Оставаясь инвариантной при многообразных превращениях, вина выступает для него как предмет собирательного гносеологического интереса. Вне пустой медиальности, которую де-монстрируют чистые страницы в "Очереди", вина для Сорокина неиз-бывна. Катарсис Марины ("Тридцатая любовь Марины"), ставшей ме-диумом медиальных средств в духе Хлебникова/Маклюэна, показан Сорокиным как псевдоочищение героини от ее политико-нравственно-

* См.: Смирнов И. П. Оскорбляющая невинность (О прозе Владимира Сорокина и самопознании) // Место печати. 1995. ? 7.

281

уголовной провинности перед обществом. Человек долга, вины ос-меивается Сорокиным ("Обелиск"). Вина человека у Сорокина - продукт воображения ("Дисморфомания"). Писатель исследует психогенезис Вины вплоть до ее исходной точки: виноват тот, кто превращает свое субъективное в объективное, кто сознает себя самоубийственно. Этому исследованию посвящена первая часть "Нормы", изображаю-щая копрофагию, которая здесь вменена в обязанность всем совет-ским гражданам. В авторефлексивности Сорокин видит поедание коллективным телом его собственных отбросов, самонаказание. Эпатирует в конечном счете не что иное, как философичность, не умею-щая исключать что-либо из своего познавательного поля.

Медиальность противостоит вине у Сорокина как несказуемость, как изобретение, но не как его использование. Знак значим, само-разрушаясь. Сорокинский идеал - семиотика, не загрязненная се-мантикой. Если невинный авторефлексирует, то бессодержательно.

Интерпретация Смирнова, проясняя одни вопросы, касающиеся психологии и свободы творчества, порождает другие, на которые еще предстоит ответить совместными усилиями психологии, эстетики, лите-ратуроведения, культурологии (во всяком случае им еще предстоит попытаться сделать это). Несомненен, однако, факт расширения гра-ниц творческой свободы как одной из самых ярких примет постмо-дернистского искусства, и Сорокин в этом отношении продвинулся дальше всех представителей второй волны русского постмодернизма. Выбрасывая на поверхность то в коллективном бессознательном со-временного общества, что несет с собой разрушение и распад, по-рождая механизм отстранения и отталкивания от монструозно-про-тивоестественного, писатель как бы ставит заслон на пути энтропий-ного потока бытия, способного смести и культуру.

В статье "Второе небо" (1994) Сорокин пишет: "Психология XX ве-ка раскрыла перед нами сферу низшей психики как некую бездну, которая в любое мгновение готова поглотить наше "я" - то, что мы называем своей личностью и в чем полагает Бог основание нашего Себе подобия. Шагнуть в бездну легко - но шаг этот означает конец нашей личности и, следовательно, нашего богоподобия, а вместе с тем - возвращение в предысторию" [403, с. 24]. Вся предыстория человека, считает писатель, может быть рассмотрена как история эволюции коллективного бессознательного, из которого человек вы-бирался к началу собственной истории потом и кровью и которое в ходе длительной эволюции нашей психики все же было подчинено духовному началу. Реальность, с коей сталкивается человек, погружа-ясь в пучину бессознательного, Сорокин метафорически определяет как "второе небо" (под "первым небом" имеется в виду физическая вселенная, под "третьим" - духовный мир). "Языческая метафизика, -

282

развивает свою мысль писатель, - о "втором небе" говорит как о хаосе, из которого космос был образован действием Разумного На-чала - Бога..." [403, с. 25]. Он напоминает об опасности соприкос-новения со "вторым небом", активирования монстров бессознатель-ного. Преодолевать двойной плен природного, убежден Сорокин, помогает вхождение в план духовный.

Чудища бессознательного, воспроизводимые посредством языко-вой символизации, - предупреждение Сорокина о торжестве хаоса в человеческих душах, который, вырвавшись, способен разнести мир.

Хотя в отличие от Вик. Ерофеева Сорокин не пользуется постмо-дернистской персонажной маской, предпочитая безличностный тип повествования, он наиболее близок именно Вик. Ерофееву внимани-ем к коллективному бессознательному, выявляющему себя в жутких, патологических, невозможных формах. И того и другого роднит антикаллизм - обращение к "жестким" эстетическим ценностям, сопрово-ждающееся ломкой границ эстетического. Благодаря антикаллизму многие произведения Вик. Ерофеева и Сорокина вызывают эффект отталкивания, заложенный в них писателями. Эффект отталкивания призван задеть за живое и тех, кого уже, кажется, ничем не про-бьешь, вызвать реакцию неприятия антиэстетического.

Произведения Вик. Ерофеева и Сорокина оставляют читателя в тягостном, гнетущем настроении, не предполагают катарсиса. В этом сказалось и разочарование в человеке, и чувство безнадежности, владевшее писателями-нонконформистами в "закатные" годы тотали-таризма. "Жуткая" нота, возникшая в русском постмодернизме, по-добна крику ужаса, вырвавшемуся из уст литературы. Особенно за-метно это при сопоставлении творчества "шизоаналитиков" с творчеством представителей меланхолического постмодернизма - Саши Соколова и М.Берга, обратившихся к культурфилософской проблематике и в своих размышлениях об истории, культуре, про-грессе, судьбах человечества и России также опиравшихся на откры-тия постфрейдизма и данные шизоанализа.

Русское "deja vu": "Палисандрия" Саши Соколова

Соколов Саша (Александр Всево-лодович/ (p. 1943) - прозаик, эссеист, поэт, представитель литературы русского зарубежья. Родился в Оттаве, где отец будущего писателя, формально являясь торговым советником советского по-сольства, в качестве заместителя руко-водителя разведывательной группы зани-мался сбором секретной информации, касающейся производства атомной бомбы в Америке. После провала группы в 1 947 г. семья возвращается из Канады в СССР, где попадает в элитарный круг лиц, близ-ких к Кремлю. Саша Соколов рано об-наружил свою чуждость этой среде, сис-теме образования и воспитания в СССР, считался трудным ребенком, осваивал школьную программу из-под палки.

В 12 лет Саша Соколов написал свое первое произведение - приключенческую повесть. Сочинял эпиграммы на учителей, разнообразные пародии.

По окончании школы в 1961 г. бу-дущий писатель некоторое время рабо-тал санитаром в морге, препаратором. По настоянию родителей в 1962 г. по-ступил в Военный институт иностранных языков, о чем скоро пожалел. Воспри-нимая обстановку в СССР как невы-носимую, предпринимает неудачную попытку пересечь туркмено-иранскую границу. Чтобы освободиться от воен-ной службы, симулирует душевную болезнь.

Уйдя из ВИИЯ, Саша Соколов по-ступает на факультет журналистики МГУ, где учится сначала на дневном, затем на заочном отделении. Ведет образ жизни, близкий образу жизни хиппи. Сближается с молодыми московскими представителями неофициального искусства. В 1965 г. входит в литературную группу СМОГ, прекратившую существование после разгона первой в СССР демонстрации в

защиту прав человека на Пушкинской площади в декабре 1966 г.

Сотрудничество в печати в качестве журналиста не приносит Саше Соколову удовлетворения. На протяжении 1971- 1973 гг., из которых два года Саша Соколов проработал егерем в охот-ничьем хозяйстве но Волге, он пишет модернистский роман "Школа для дура-ков". Самостоятельно открывая метод "потока сознания" (и, таким образом, возвращая его в русскую литературу), писатель воссоздает переживания лично-сти, травмированной тоталитарной дейст-вительностью, спасающейся от нее в мире, созданном шизофреническим во-ображением. Нелегально переправляет роман на Запад, где он выходит в 1976 г. в издательстве "Ардис" Карла и Элендеи Проффер (США), удостаивается высокой оценки Набокова.

Преследованием КГБ, психиатричес-ким обследованием, нажимом военных властей сопровождается попытка Со-колова покинуть СССР путем брака с иностранкой. В 1975 г. писатель добива-ется выезда за границу. После годичного пребывания в Европе переезжает в Аме-рику, получает канадское гражданство.

В 1979 г. Саша Соколов завершает экзистенциалистский роман о русской судьбе - "Между собакой и волком" (150 страниц чернового варианта этого романа он написал еще на родине), который выходит в издательстве "Ардис" в 1980 г. Соединяет в романе открытия модернизма с традициями отечественной сказовой литературы и фольклора, зна-чительно усиливает по сравнению со "Школой для дураков" национальный колорит.

С 1980 по 1985 г. Саша Соколов работает над романом "Палисандрия", в котором осуществляет переход к пост-

284

модернизму. Создает сверхпародию на псевдожизнь и псевдолитературу, в паро-дийном же ключе интерпретирует концеп-ции "конца истории", "конца времени" и другие веяния эпохи постмодерна.

Пишет так называемую "малую про-зу" ("В доме повешенного", 1983; "Портрет русского художника, живущего в Америке. В ожидании Нобеля", 1985; "Ключевое слово российской словесно-сти", 1985 и др.}, принимает участие в конференциях, посвященных русской эмигрантской литературе. Произведения Саши Соколова издаются в США, Вели-кобритании, Израиле и других странах мира. В 1989 г. писатель посещает Со-ветский Союз, где один за другим начи-нают печататься его романы, в 1992 г. выходит книга "В ожидании Нобеля".

В последнее время Саша Соколов все чаще оценивается как самая крупная фигура современной русской прозы.

Саша Соколов принадлежит к числу русских писателей "послеоттепельной" эпохи, добившихся успеха в изгнании. Более того, со временем за ним закрепилась репутация самого блистательного прозаика третьей эмигрантской волны. Слава Солженицына, безус-ловно, превосходила известность Соколова, но в эмиграции Солже-ницын играл роль памятника, воздвигнутого книгами, написанными на родине, в то время как произведения Соколова поддерживали живое биение пульса русской литературы 70-80-х гг.

Соколов - художник "в чистом виде" и, может быть, самый после-довательный представитель чистого искусства (по А.Терцу). Он вы-ступает за отделение изящного от государства, политики, средств информации, средств производства - всего, что сковывает свободу творчества, посягает на автономию литературы, ее эстетическую природу*. Неприемлема для писателя любая тенденциозность и нор-мативность в области эстетики. Наследник модернизма, он отказыва-ется от "мимесиса", изгоняет из своих произведений сюжет, диалог, "сфотографированного" героя, основное внимание сосредоточивает на самой словесной ткани, не заслоняемой у него ничем, особое пристрастие испытывает к приему "потока сознания", позволяющему воспроизвести "язык души" ("праязык души"), воссоздать "неотредак-тированный" процесс саморефлексии.

Доминирующим у Соколова является не "что", а "как", хотя писа-тель "убежден, что граница между "что" и "как" должна быть неопре-деленной, как прозрачная пелена гумана" [131, с.286]. Литература для него - прежде всего феномен языка, и он безмерно дорожит хлебом насущным "всеизначально самоценного слова" [394, с.264], мечтая поднять современную русскую прозу до уровня поэзии.

Соколов называет себя мастером "медленного письма" - медленно-го и по темпу создания (ибо работа над прозаическим текстом осуществ-ляется по принципу создания поэтического текста и неотъемлема от сло-

* Предпочитаемый Соколовым образ жизни, наиболее способствующий успеш-ному творчеству, - удаленность от больших людских скоплений, отшельничество, близость к природе, неучастие в эмигрантских распрях.

285

вотворчества, образотворчества, филигранной отделки стиля), и по ритму (повествование, как правило, разворачивается неспешно, почти незамет-но для глаз читателя, подчиняется инерции избранного стиля). "Впрочем, как День Творения не имеет ничего общего с днем календарным, так и художническая медлительность, например, - Леонардо, не есть медли-тельность идиота или сомнамбулы, - поясняет писатель. - Это нетороп-ливость другого порядка. Текст, составленный не спеша, густ и плотен. Он подобен тяжелой летейской воде. <...> Текст летейской воды излучает не-видимую, но легко осязаемую энергию" [394, с. 265]. Соответственно и чтение произведения должно носить адекватный характер медленного, неторопливого гурманского впитывания всех составляющих усложненного, барочно избыточного стиля.

В 1985 г. Соколов завершает роман "Палисандрия"*, отразивший его поворот к постмодернизму, культуристорической и психоаналити-ческой проблематике, художественному исследованию коллективного бессознательного.

Одна из причин, подтолкнувших писателя к постмодернизму, - ориентация на американского читателя (на западного читателя вооб-ще). Маловероятно, что этого читателя может заинтересовать нечто, абсолютно не связанное с жизнью и культурой западного мира**, узкорусское, узкосоветское, как бы находящееся на другой планете. Отталкиваясь от своих эмигрантских наблюдений, художник идет к выводам обобщающего характера. Чтобы выйти на мировой уровень, быть интересной людям разных стран, современная (постсовре-менная) русская литература должна отказаться от всякого изоляцио-низма и провинциализма, вобрать в себя обретения зарубежной культуры XX в.***, встать с веком наравне, т. е. в конечном счете - вернуться к Пушкину, воскресить и продолжить пушкинскую традицию культурного универсализма. В беседе с Джоном Глэдом Соколов ска-зал: "... давно пора русским писателям ... быть европейцами. <...> Гер-

* Роман публиковался в журналах "Октябрь" (1991, ? 9-11) и "Глагол" (1992, ? 6). В тексте при цитировании дается ссылка на журнал "Глагол".

** См. признание Соколова: "Иногда где-нибудь на среднем Западе сидишь и пишешь целый день, и вдруг, оторвавшись от бумаги, посмотришь в окно: стоят авто-мобили, совершенно непривычные автомобили, дома там за окном, люди. Эти люди, все эти предметы - все из другой культуры. И вдруг совершенно четко сознаешь, что в радиусе, может быть, сотен миль никто не говорит по-русски, и, следовательно, никто не понимает ни единого слова из того, что ты пишешь. А ты сам тут вообще над этим горишь, корпишь, радуешься, воспаряешь, а все это межпланетно. И тут невольно становишься космополитом: литературным, духовным, интернациональным писателем. В общем это и хорошо, может быть. Ты научаешься смотреть на вещи со стороны, и ты уже вылезаешь из собственной русской шкуры.

Ты уже живешь в другом измерении. Это грандиозный опыт ... я могу только посо-ветовать своим коллегам из России пожить в эмиграции ..." [93, с. 199].

*** Чему основательно препятствовал тоталитаризм.

286

цен, Бунин, Лермонтов, Пушкин - были европейцами" [93, с. 197]. Русская же литература, по мысли Соколова, пошла в основном по пути не Пушкина, а - Арины Родионовны. В постмодернизме с его культурной открытостью, стиранием границ, плюрализмом жанров, методов, стилей, ориентацией на метаповествование писатель увидел одну из перспективных возможностей обретения русской литературой более масштабного художественного мышления. Из-под пера самого Соколова выходит постмодернистская "человеческая комедия" - как развернутая метафора человеческой истории, человеческого бытия.

Художник воссоздает реальность не жизни, а книги (мира-текста). Это обстоятельство подчеркнуто предуведомлением "От Биографа", датиро-ванным фантастическим для нас 2757 г. и представляющим читателю XXVIII в. явление далекой старины - мемуары якобы известного истори-ческого деятеля и писателя Палисандра Дальберга, созданные в 2044 г. Начиная с мистификации, вовлекая читающего в своеобразную игру, Соколов как бы предлагает взглянуть на рекомендуемую книгу глаза-ми человека будущего - отстраненно, "философски", "незаинтересо-ванно" (в смысле освобожденности от сиюминутных идеологических и прочих пристрастий), а на преломленные в ней события современной эпохи - под новым углом зрения, с позиций если не вечности, то, во всяком случае, постмодернизма.

Не случайно Палисандр оказывается подверженным приступам "ужебыло"* - так в шутливо-пародийной форме обозначает Соколов феномен "deja vu" - характерную примету мироощущения людей эпохи постмодерна и создаваемой в эти годы постмодернистской культуры, в основе которой и лежит идея "прошло-настояще-будущего". 'Идеи новизны, питавшие искусство и политику в послево-енные годы, оцениваются как исчерпанные. Вместо "рая немедленно" нарастает ощущение того, что "будущее было вчера"' [283, с. 106]**.

* "Непогода и быстро наступавшая темнота обострили мне все инстинкты и чув-ства, и в какое-то из мгновений я понял, что далеко не впервые стою на галерее данного замка, обозревая его окрестности. Я опознал их детально. То был эффект умозрения, доказывающий регулярную обращаемость нашу на круговых путях бытия: воспоминанье о будущем, провиденье прошлого. На Западе сей феномен зовут де-жавю, у нас - ужебыло.

<...>

И когда, сминая бегонии луга, бегу я, взволнованно помолодевший, ему навстре-чу, со мною случается ужебыло - очередной его приступ.

<...>

А когда в бытность мою почти нецелованным крепостным сиротой я впервые от-четливо вспомнил, как именно все сие ужебыло - было (Вы помните? как будто не с нами, а с жабами), тогда-то моей добродетели, скромности и был положен предел (выделено нами. - Авт.)" (с. 196-197, 232, 233).

** * А неделями позже, когда, сидя в ванне и безучастно владея графиней, я вчи-тывался в некролог по Лаврентию, просматривал прочие объявления и скандалил с Оле, со мною сделалось дежавю Возникло чувство, что все это некогда уж со мною случалось - в сей жизни или предшествующей. Или случится в последующей (выделено нами. - Авт.)" (с. 119).

287

"Из глубины прошлого в беспорядке всплывают старые эстетические ценности и художественные формы, произвольно аранжирующиеся современными художниками" [283, с. 106]. В противовес контркульту-ре война с прошлым заменяется 'своеобразным психоанализом куль-туры и истории, трансформировавшим крочеанский принцип "все со-временно" в девиз "все современно, исторично и относительно"' [283, с. 107].

С гораздо большей определенностью и полнотой данные тенден-ции выявили себя на Западе; и обосновавшийся в Америке Соколов не только оценил возможность обновления литературы посредством постмодернистской эклектики, но и запечатлел сам факт переориен-тации культуры, возникновения ситуации постмодерна, дав ему кодо-вое обозначение "ужебыло". Возможно, экстравагантным соединени-ем в одно неразложимое целое двух самостоятельных слов - "уже" и "было" - автор и стремился проакцентировать специфическое куль-турологическое наполнение данного понятия. В более узком значении "ужебыло" Соколова эквивалентно понятию литературных кодов, как их характеризует Ролан Барт: "... коды - это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого уже..." [13, с. 456].

Цитатное письмо, множественность/гибридность художественных кодов - одна из самых характерных черт стиля "Палисандрии". Правда, у панирониста Соколова и феномен "ужебыло" предстает в спародированном виде и объясняется Палисандром Дальбергом как следствие инкарнации - перевоплощения душ*. Но, учитывая, что мы имеем дело с литературным персонажем-цитацией, симулякром, сле-дует признать соколовское понятие "инкарнации" весьма удачной метафорой, проливающей свет на метаморфозы перекодирования культурных знаков и кодов в постмодернизме. Пародирование же указывает на адогматическое, творческое, игровое отношение к фе-номену "deja vu", ни в чем не сковывающее писателя.

Роман Соколова вырос из модернистской традиции, и, хотя по-прежнему самоценна для Соколова сама художественная ткань, он сознательно расширяет свои эстетические горизонты: осваивает мир как текст, вступает в постмодернистский диалог с предшествующей культурой, переходит на пародийно-цитатное многоязычие (и, может быть, не случайно герой-рассказчик аттестует себя полиглотом). Со-колов изъясняется в "Палисандрии" на различных модернистских "диалектах", в процессе деконструкции соединяемых как равноправ-ные между собой и с "диалектами" массовой литературы ("социа-

* "... Вместе с самим Палисандром мы перестаем понимать, в какой из его ин-карнаций все это случается. Кто он - осиротевший мальчик Средневековья, юноша Железного века или старик Переходной эпохи, взыскующий приюта в том замке, где он по меньшей мере однажды родился и вырос? А может быть, он двулик - многолик, и происходящее с ним есть двудейство - иль многодейство?" (с. 236).

288

листического реализма и капиталистического примитивизма") по прин-ципу ризомы. Массовая культура у Соколова, как и у других пост-модернистов, - важный источник выявления либидо исторического процесса.

Характеризуя "Палисандрию", писатель поясняет: "Это - пародия на мемуары, пародия на исторический роман, на роман эротический, детективный, то есть на основные жанры современной развлекатель-ной литературы" [393, с. 61]. Пародийное цитирование осуществляет-ся на всех уровнях текста по принципу осознанной стилевой эклекти-ки. "Сознательный эклектизм постмодернизма, - отмечает Маньков-ская, - не позволяет языку зачахнуть, атрофироваться в одиночестве, задохнуться в корсете смысла, превратиться в эстетического инва-лида, вливая в него энергию взаимодополнения, стимулирующую его рост и развитие в атмосфере текстового удовольствия" [283, с. 16].

Цитатно-пародийно уже само название произведения, высмеи-вающее претензию на ложное величие, выражающуюся в стремлении уравнять творение ничтожества с монументальным героическим эпо-сом. Цитатно-пародийны названия глав: "Книга изгнания", "Книга дер-зания", "Книга отмщения", "Книга послания", - почерпнутые из Биб-лии либо имитирующие Библию и долженствующие придать творению Палисандра значимость чуть ли не Священного Писания. В пародий-ном плане использует автор различные литературные жанры, и преж-де всего жанр мемуаров, донельзя заостряя такие присущие большо-му числу подобных произведений черты, как самовозвеличивание, грубая тенденциозность, бездарность.

Многочисленны у Соколова пародийные цитирования на уровне сюжетных положений, что имеет целью показать взаимоотражаемость прошлого и настоящего либо осуществить комедийное снижение пер-сонажей романа, поставленных на место героев русской и зарубеж-ной классики. Так, демонстрирующий благородство, независимость и широту души Палисандр сжигает деньги. Эта сцена отсылает к рома-ну Достоевского "Идиот". Выясняется, однако, что деньги фальшивые, как и сам жест героя, не только неспособного на благородные по-ступки, но и не представляющего жизни вне лжи и актерства. Пока-занное в романе отношение присутствующих к смертной казни как к зрелищу, своего рода кровавому спектаклю побуждает вспомнить "Приглашение на казнь" Набокова. Но казнимому у Соколова и в голову не приходит сопротивляться. Более того, из романа видно, что деяния тоталитаризма превзошли набоковские фантазии, ибо казни-мый - двойник Лаврентия Берия, а не сам Председатель Совета Опекунов, приговоренный к смерти уже после совершенного им са-моубийства. Обмен письменными посланиями проживающих в одном замке Палисандра и Модерати пародирует "Переписку из двух углов" Вяч. Иванова и М. Гершензона (акцентируется вера Палисандра в силу "бумаги"). Эпизод издевательства над Палисандром, которого

289

окунают в смолу и вываливают в перьях, цитатен по отношению к сцене расправы над герцогом и королем в романе Марка Твена "Приключения Гекльберри Финна". Описание заточения Палисандра в башню отсылает к целому ряду литературных источников, а эпизод с голой попой пародирует массовую продукцию Голливуда*. Цитатно-пародийны по отношению к американскому массовому киноискусству и многие сексуальные сцены романа. И т. д. И т. п.

В некоторых случаях, отказываясь от непосредственного описа-ния, автор отсылает читателя к классике. Таким образом дается представление о жалкой скудости жизни советских людей ("В коридо-рах - свидетельства неизжитого критического реализма: на примусах жарится какая-то дрянь, варится нечто рвотное", с. 109), грязи париж-ского дна ("Вращаясь на общественном дне, неплохо представленном в разного рода шедеврах критического реализма, Вы опустились, обрюзгли", с. 250). Палисандр и Андропов становятся свидетелями очередной трагедии "маленького человека", для которого Большой театр, зарезервированный для элиты и иностранцев, недоступен. И вы-скакивает герой Соколова, конечно же, "на засаленную черную ле-стницу имени Достоевского" и наклоняется "над пролетом имени Гаршина..." (с. 261).

Однако самый широкий пласт пародийного цитирования приходится на лексико-стилевой уровень. Основными источниками, из которых по-черпнуты цитаты, являются Библия, философская и художественная лите-ратура, труды классиков марксизма-ленинизма, советская печать.

В новом, пародийно-ироническом значении используются выдерж-ки из Ветхого и Нового Заветов ("... я позволю себе не верить, что мертвые сраму не имут. Не верю. Сие есть ложные слухи", с. 22; "не мир, но меч", с. 115; "за скромной вечерей", с. 170), работ Канта ("И все-таки в целом история есть типичная кантовская вещь в себе", с. 24), Ницше ("вы служите символом сокровенной власти и воли к

ней", с. 51).

Больше всего в романе перекодированных цитдт из произведений русских писателей XIX-XX вв. Представлены едва ли не все классики русской литературы: Радищев ("Я оглянулось окрест", с. 243), Грибое-дов ("Служить бы рад - прислуживаться тошно!", с. 176; "дым отече-ства переполнил нам легкие", с. 248; "серьги, знакомые мне со вре-мен Очакова, покорения Крыма", с. 163); Пушкин ("Еще чуть ли не сам я указывал, что, при всем своем любопытстве, прислуга наша ленива, нелюбознательна и далека от лингвистики", с. 41; "Приносят, пробку - в потолок", с. 175 и др.), Лермонтов ("Я, понимаете ли, фа-

* "Голую попу" Леонид Костюков считает одной из визитных карточек американ-ской массовой культуры: "Сложно сказать, воспитала ли массовая культура массового потребителя культуры или, наоборот, подстроилась под него. Наверное, и то и другое - образовался механизм обратной связи, устойчивая самокорректирующая пара, стре-мящаяся к идеалу массового культурного обслуживания. Идиот с синдромом Дауна, сидящий перед экраном, на котором голую жопу расстреливают из новейшего четырехсгвольного пулемета" [219, с. 93-94].

290

талист", с. 216; "Одна, как заметил какой-то поэт, но пламенная страсть владеет там равно и человеком, и гражданином", с. 104), Го-голь ("Я ведь неприхотлив до смешного ... До смешного сквозь слезы", с. 61; "таящий в себе пренеприятнейшее известие", с. 210), Л. Тол-стой ("вроде того болконского дуба, о котором нам сыздетства про-жужжали все уши", с. 139), Достоевский ("Странный Вы, право, какой-то. Какая-то Вы, м. г., тварь дрожащая: всё трепещете, умиляетесь, приискиваете утраченные другими иллюзии", с. 43; Грехотворение шло под лозунгом - "Все дозволено!", с. 245), Тургенев ("В часы про-цедурных раздумий о судьбах родины...", с. 37), Чернышевский ("Что делать?", с. 205), Некрасов ("Вчерашний день, часу в шестом...", с. 150), Чехов ("Мир филистеров и человеков в футляре", с. 196), Блок ("Стриптизка визжала", с. 73; 'роман "С глазами кроликов"', с. 299; "лепечут друг другу стихи о Прекрасной Даме", с. 159), Горький ('"А был ли мальчик?" - ибо эта банная шутка, наверно, еще не изъята из обращения', с. 70), Бунин ("любезными моей сердцевине иерихонски-ми розами", с. 260), Грин ("рассказывали, что мать и отец-часовщик мои жили счастливо и умерли в одночасье, приняв какие-то подсла-щенные порошки", с. 33), Мандельштам ("И наступила пора оконча-тельных мемуаров, последней мандельштамовской прямоты", с. 21), Цветаева ("страницы вечерних альбомов хранили милейшие эпиграм-мы на эту тему...", с. 28), Маяковский ("Прост, как мычанье", с. 168; "Не стесняйтесь - делайте свою интимную жизнь с Палисандра Пре-лестного", с. 106), Шмелев ("Стоит Лето Господне две тысячи тридцать шестое", с. 149), Набоков ("было изобличено соглядатаем", с. 243), Чуковский ("напомнит философского Тянитолкая", с. 211), Каверин ("Бороться, дерзать, не сдаваться", с. 110), - причем нередко "присвоенный" себе тоталитарным обществом классик оптимизиро-ван, перевран, извращен.

Цитируются в переиначенном виде книги зарубежных авторов: Шекспира ("Перетерлось связующее звено, и распалась привычная цепь времен", с. 96), Руссо ("Стоило ему в сердечной связи упомянуть в своей "Исповеди" цветок taraxacum officinale...", с. 60), О. де Баль-зака ("Человеческая комедия, выполненная из обыкновенной россий-ской липы", с. 210), Флобера ("Мажорет - это я", с. 230), Э. По ("какой дичайший эдгаровский невермор", с. 214), Пруста ("Не-престанно ведутся поиски утраченного времени...", с. 197), Джойса ("И не казалась мне родина ... молошницей, каковою она являлась джойскому студиозу в башне на берегу бурнопенного моря Гиннес", с. 253), Беккета ("Годо не приходит", с. 127), Гессе ("Не на ветер ли они побросали бисер слов?", с. 23).

Из числа современных авторов цитируются Аксенов ("Жаль, что вас не было с нами", с. 115), Окуджава ("Не печалуйся", с. 35).

Помещая цитаты в новый, иронический контекст, сочетая несоче-таемое, автор усиливает комедийное звучание произведения.

Есть в "Палисандрии" и псевдоцитаты - приписывание автору того, что он не говорил, имитируя его стиль: "'Рябит в глазах от Бриков, Браков в салоне добрых Брикабракофф,' съязвил, например, В. В. Мая-

291

ковский, сам его записной завсегдатай" (с. 28). Псевдоцитатами явля-ются и приводимые в романе высказывания Беккета, приписываемая Высоцкому "простонародная песня". Прием так называемого ложного цитирования, восходящий к Борхесу и Набокову, - и ссылки Пали-сандра на свои якобы изданные ранее и прославившие его на весь "мир труды. Например, в основном тексте дается такого рода умозак-лючение: "... русскость есть онтологическое качество наших душ, ко-торое неиссякаемо" (с. 188). Оно отсылает к сноске: 'Подробней об этом см. в моих "Кармических сочинениях" в девяти томах, издательст-во "Славянский базар"' (с. 188). Данный пассаж пародирует псевдо-ученое глубокомыслие, графоманскую плодовитость, содержит ирони-ческий намек на теософизирование "русской идеи".

Пародируются, расштамповываются заезженные от бесконечного цитирования высказывания классиков марксизма-ленинизма ("Я тоже более или менее человек, и человеческое, извиняюсь, мне тоже не чуждо", с. 171; "кактус есть не только единство, а и борение проти-воположностей", с. 161; "факты - упрямая вещь", с. 110; "'Это не архиважно,' ответил полковник", с. 60; "Писать! Проволочки губи-тельны!", с. 38), а также клише партийной печати, советской пропа-ганды ("мы уведомили официантов о принятых нами решениях", с. 126; "участвовали в жизни своих трудовых коллективов", с. 239; "Кремль... гордится своим легендарным сыном", с. 259; "срок очередной разряд-ки моей напряженности подходил", с. 165; "страну победившей нир-ваны", с. 252; "реестр первоочередных мероприятий", с. 260; "'Да здравствует!' кричали в ответ", с. 260; "все они подкуплены междуна-родной реакцией", с. 149; "с чувством глубокого удовлетворения", с. 133).

Аналогичным образом Соколов поступает с диссидентскими поли-тическими клише ("буржуазно-демократические завоевания велики", с. 120; "столп послания", с. 257; "Нас используют в интересах определенных сил!", с. 222; "просил у Вас политического убежища",с. 218; "борец за права трудящихся гермафродитов", с. 255). Оглупляются, вывора-чиваются наизнанку штампы массовой культуры, например недву-смысленные объявления-предложения, публикуемые в газетах "сво-бодного мира" ("Оскорблю и унижу", "Растлю малолетнюю", с. 33).

Контрастные столкновения разностилевых цитат, разностилевых пла-стов играют комедийно-осмеивающую роль. Скажем, Палисандр испове-дуется: "... музыкален я дьявольски. У меня обостренное чувство гармонии, такта, отменный слух. 'Э, батенька, да вы, я чай, абсолютный ушан,' - сказал мне Стравинский" (с. 38). "Батенька" - из ленинского лексикона, "я чай" - скорее из А. Островского, "ушан" же - архаизированная, смягченная форма понятия "лопоухий" (т. е. ограниченный, глупый чело-век). И именно потому, что это так, скрытую насмешку ("абсолютный" - напрашивается - "дурак") герой воспринимает как похвалу.

Стилевая эклектика способствует воссозданию фантастической абсурдистской реальности. Реалии старой русской истории (и соот-

292

ветствующие им архаические обозначения) переносятся в настоящее (сопрягаются с пластами современного русского языка), проясняя его подлинное содержание. Так, читаем: "... увешанные амуницией, выхо-дили сенаторы Брежнев и Суслов, Пономарев и Косыгин, Шелепин и Мазуров, Подгорный и Георгадзе, гончие и борзые" (с. 114). Характе-ризуя "народных руководителей" как сенаторов, писатель обозначает их истинное положение в обществе и в то же время - уравнивает в перечислении с собаками. Другой пример: "... прискакал, говорит, из Кремля опричник на конике взмыленном" (с. 112-113). Историзм "опричник" - не столько указание социального статуса прискакавше-го, сколько его нравственная оценка. Кремль же оказывается в этом контексте центром опричнины. Замена современного слова или обо-рота архаическим с целью обнажения сущности обозначаемого им предмета или явления используется и при создании метафор типа "Совет Опекунов" (т. е. КГБ). Аналогичного характера замена связана не обязательно с использованием архаизмов - это могут быть любые понятия, прозаизирующие, снижающие характеризуемые явления по-литического ряда. Так, "часовщики" у Соколова - временщики, кали-фы на час, пытающиеся управлять временем; "часовщическая органи-зация" - Коммунистическая партия; "келейная партия часовщиков" - ЦК КПСС; "часовщическая молодежь" - комсомол.

Игра Соколова со словом поражает своей виртуозностью. Он активно использует всякого рода каламбуры, необычные, забавные созвучия ("Брикабраков"*, "будденброков с икрой, пожалуйста"; "Я, может быть, толерантнее самого Талейрана"), перевертыши ("Белл Соллоу" вместо "Сол Беллоу"), рифмует рядом стоящие слова, благо-даря чему второе из них накладывает свое значение на первое ("институток и проституток", "заложников и наложников"), вообще иг-рает со звуковой оболочкой слова ("четвертый как раз четвертован", "не коря за корявость", "окрыляя себя крылаткой", "Капабланка ... живал в Касабланке", "дама из Амстердама", "мосье Монпасье", "умер и Зуммер"), обожает всякого рода аллитерационные созвучия ("оклеветан клевретами", "похотливого хохотливого жеребца", "зако-ны, препоны и прочая дребедень", "млело и блеяло, реяло и пресмы-калось", "гляссе, плиссе, эссе..."), сочетает несочетаемые вещи, харак-теризуя одну при помощи другой ("энциклопедический сонник", "кремлевский орденоносный острог").

Писатель создает множество окказионализмов, по преимуществу комедийного характера: "фугобахально", "увнучить", "учеловечить", "внукоприемники", "своеместно", "местоблюститель", "хронархиат", "генерал-генерал", "(какого-то) мимохода", "(на редкость) абракадабрым", "Розенкрейцерову (сонату)", "бормотограф", "благозрачность", "стрюцкость", "пролетайка", "богадел", "гермоархат", "времявороты",

* Контаминация из фамилий "Брик" (киносценарист, теоретик литературы, одна из самых авторитетных фигур "Лефа") и "Брак" (французский художник-авангардист) со-звучна французскому bric-a-brac - старый хлам.

293

"интроверто", "старухо", "проститутко", "пижамо", "одуваны", "баль-замолог", "жизнефил", "раскоронованная (пара)", "соительница", "ма-реографы", "дождемеры", "курвиметры", "умогласно", "блудовзорен", "руконаложники", "ежевечно", "Некрополитанский" (романс), "игривица", "грациозки". Сюда же можно отнести окказионализмы, создан-ные путем неправильного использования формы слова (разновидность графоманской поэтики): "нотабенам", "озритесь", "предрассудочная" и др. Особый слой составляют окказионализмы, пародирующие архаи-зированные и просторечные словообразования Солженицына, широ-ко представленные, например, в "Красном колесе" ("заосеняло и мне", с. 19; "Люд, шедший мимо, был щупл, зябл, приезж", с. 28; "одолжить мне из личных прибережений", с. 30. Или: "умовывод", "умогласно", "жизнесмысл").

Соколов изобретает "заумные" пародийно-экзотические слова, долженствующие создать впечатление редкостной изысканности яств: "... привезли изумительные зукини, броколи, рататуи. Прекрасны были и длинные зеленые фетгучини и буйобес; а требуха молодого кукагви - неподражаема" (с. 210).

Любит писатель игру с прямым и переносным значением слова: '...Я всегда запираюсь.' (в прямом смысле слова) - 'Не запирайтесь, вас видно насквозь.' (с. 131) (в переносном). Обыгрывает путаницу значений родственно звучащих слов ("Не для Вас, удалого охальника, писаны были сакраментальные тексты"* (с. 91), стилистическую дву-смысленность ("Дом Массажа Правительства имени Л. П. Берия"; "преданного всяческим идеалам"; "дорогих во всех отношениях гос-тей"). Часты у художника так называемые "лишние" слова ("в ряду наиболее непреходящих духовных ценностей"; "одно слишком дей-ствующее лицо", с. 61; "молодой тогда человек", с. 130; "один мой до боли знакомый", с. 72; "не подает провинившемуся ни руки", с. 90; "Стояло так называемое тридцать первое декабря", с. 111)**. Изобретательность художника, кажется, неистощима.

Чувствуется, что Соколов хорошо усвоил уроки Набокова, и прежде всего "Ады", фраза которой соединяет "не просто разные, но прямо-таки взаимоаннигилирующие стилистические вселенные" [214, с. 157]. Эклектически совмещая всевозможные разряды лексики, разнообраз-ные стили, используя пастиш, уже на уровне языка Соколов отражает качество описываемой жизни.

Полистилистический абсурд мотивируется повествованием от лица

графомана.

Поскольку "Палисандрия" задумывалась как произведение супер-пародийное, предполагавшее отстраненную авторскую позицию, Со-колов использует персонажную комическую маску лжеписателя - лже-

* Определение "сакраментальные" использовано вместо определения "сакраль-ные" (тексты).

** Выделено нами.

294

историка - лжемыслителя - лжеучителя в одном лице - Палисандра Дальберга.

Образ Палисандра представляет собой целый букет пародий. Во-первых, это пародия на "придворного" (официального) писателя (от Ф. Булгарина до Г. Маркова), фигура трансисторическая, как бы бес-смертная, олицетворяющая безмозглость, безнравственность, беспло-дие литератора-проститута. Во-вторых, Палисандр - пародия на графомана, считающего себя гением. Предшествующая литература для него - только робкая проба пера; он начинает с нуля и, сам того не понимая, создает уже существующее, только в графоманском варианте*. В Палисандре "мерцают" и Козьма Прутков, и автор зна-менитой "Гаврилиады" Ильфа и Петрова, и булгаковский Пончик-Непобеда... Редкая самовлюбленность мешает герою критически оце-нить написанное. Поэтому объектом пародирования становится в ро-мане и безмерный нарциссизм, каковым страдают многие писатели, откровенно любующиеся собой то в автоагиографиях, то в эротиче-ских произведениях. Стремление Палисандра предстать в виде мысли-теля и мессии в скрытой форме пародирует "пророческие" тенденции мемуаристики и публицистики Александра Солженицына ( в уста Па-лисандра вложена пародийная цитата "образованщина несчастная" (с. 55), отсылающая к статье Солженицына "Образованщина", а его "Воспоминания о старости" в некоторых редакциях озаглавлены так же, как пьеса Солженицына, - "Свеча на ветру"). "Общественная деятельность" Палисандра-эмигранта - пародия на "посланнические" упования, распространенные среди писателей-изгнанников. Откро-венные описания героем своей сексуальной жизни пародийны по от-ношению к эротической беллетристике Эдуарда Лимонова, равно как по отношению к массовой кинопродукции Запада. "Нимфеточные" мотивы "Лолиты" Владимира Набокова спародированы наделением Палисандра, в восьмилетнем возрасте ставшего жертвой инцеста, манией геронтофилии. В пародийном - по отношению к "трем девят-кам" Лопе де Вега и "двум девяткам" Марины Цветаевой - виде вос-созданы и его донжуанские подвиги. Пристрастие современной лите-ратуры к эксцентрическому герою приводит к пародийному изобра-жению Палисандра как гермафродита. Превращение Палисандра-гермофродита в существо среднего пола воспринимается как паро-дирование теории шизоанализа и концепций постструктуралистского феминизма в той их части, которая касается устранения ссылок на

* Систематическое нарушение грамматических и стилистических норм ("Став дру-гом семьи, мне открылись страницы ее истории", с. 74; "отобедав, мне тоже вздрем-нулось", с. 188), тавтология ("... говорил я ему, говоря", с. 112; "Но ежели быть про-сто-напросто человеком, человеком с так называемым человечьим лицом...", с. 142), заштампованность ("Мир стяжательства и коррупции", с. 196; "отвечу... в Вы-сочайшей Инстанции", с. 31), присущие речи Палисандра, оттеняет претенциозный тон "прутковского философствования" (А.Жолковский) считающего себя выдающимся человеком героя.

295

анатомические признаки пола*. Образ Палисандра оказывается бес-субъектным, полисубъектным, иносубъектным (И.Смирнов) - гибрид-ным, по своей природе симулякра плоским (не предполагающим глу-бины), зато "мерцающим" множеством значений. Маска такого героя-рассказчика, как Палисандр, давала автору большую степень твор-ческой свободы: скрываясь за его спиной, можно было смело осуще-ствлять самые рискованные литературные эксперименты.

Владимир Турбин, одним из первых откликнувшийся на публика-цию "Палисандрии" в России, особое внимание обращает на декон-струирующе-деидеологизирующий характер работы Соколова с язы-ком (хотя он не пользуется еще постмодернистской терминологией).

Интерпретация Владимира Турбина**

Герой новоявленного романа предстает перед нами в вихре сло-весных придуманностей, под перезвон каламбуров и прозрачных эв-фемизмов. Язык наших улиц и кухонь-клубов равноправно входит, вклинивается в ставший общепринятым, нормативным и, более того, обязательным литературный язык, начиная теснить его, создавая но-вые образования. Говоря предварительно, огрубление, происходит то же, что происходило в начале XIX в.: деструкция классицизма (социалистического классицизма, по Синявскому. - Авт.).

Тоталитаризм зижделся на внедрении в сознание человека са-крального текста - священного, неприкосновенного слова. Слово угнетало, тяготило, создавало между человеком и жизнью непроходи-мую стену. Все мы узники слова, зеки термина. В годы перестройки взаимное гипнотизирование священными текстами не прекратилось, произошло лишь перегруппирование идеологизированных святынь.

Язык Саши Соколова - язык... взвывшего благим матом. Плох он или все же хорош, но это язык личностный, '"я"-язык'; тот язык, кото-рым изъясняются в семьях. Он насквозь иносказателен, этот вульгар-ный, очень близкий к жаргону язык, уснащенный, впрочем, реминис-ценциями и цитатами.

* В "Капитализме и шизофрении" Делез и Гваттари пишут: "... мы утверждаем, что кастрация является основанием антропоморфного и молярного представления о сек-суальности. Это всеобщее верование, которое одновременно объединяет мужчин и женщин под иго одной иллюзии сознания и заставляет их поклоняться этому ярму... Заниматься любовью - значит не одну и не две вещи, а сто тысяч разных вещей. Это и есть машины желания или нечеловеческий пол: не один пол, не даже два пола, но н-полов. Шизоанализ - это переменный анализ н-полов в субъекте, осуществляемый поверх антропоморфного представления, которое ему навязывает общество и кото-рое он сам имеет о своей сексуальности" [117, с. 90-91].

Первым проблему смещенных сексуальных ориентации за половой принадлежно-стью Палисандра увидел В. Курицын ("О наших разногласиях по поводу постмодер-низма", 1992).

** См.: Турбин В. Евгений Онегин эпохи развитого социализма: По поводу рома-на Саши Соколова "Палисандрия" // Урал. 1992. ? 5.

296

Роман Саши Соколова "онегизирован"; и суть не в совпадении отдельных пассажей, слов, сюжетных ходов и положений. Тут - осоз-нанная преемственность художественных установок: и герой, и писа-тель видят себя на переломе исторического движения языка, между былым, упорядоченным и неустановившимся новым. В "Палисандрии" возрождаются мифологические принципы, осуществляется реализация семантики имени. И Саша Соколов откровенно отсылает нас к Пушкину:

Что в имени мне есть моем? Что имя? Просто звук? Кимвал бряцающий иль некий символ смутный?

Имя - это гипотеза человека, характеристика, даваемая ему при рождении. Палисандр - де-ре-во. Палисандр Дальберг - тавтология; в имени присутствует указание и на другое наименование дерева: далбергия.

Дерево в литературе - феномен метафизики: древо жизни преж-де всего, затем, может быть, мужское начало, олицетворение органа, дающего жизнь (плодоносное древо). Но метафора дерева связует героя "Палисандрии" и с социальной трагедией.

"Лес рубят - щепки летят". Уравнивание человека с деревом пронизывает всю поэтику тоталитарного социализма. Тоталитаризм жил тем, что непрерывно вел какой-то угрюмый диалог с деревом, начиная с символического древа жизни, с родословного древа ис-требляемых аристократических русских родов и кончая реальными лесами Вологодчины, Костромы и Сибири.

Удивительно ли, что дерево ответило тоталитарной системе, сде-лав ее предметом своих забав, какой-то потешной игры и под корень подрубая святыню, неприкосновенный священный язык...

Обращение к семантике имени героя-рассказчика "Палисандрии" - бесспорная заслуга Турбина. Но сама интерпретация "философии" этого имени представляется неубедительной, не учитывающей паро-дийный характер используемой писателем маски. Палисандр оказы-вается у Турбина едва ли не жертвой тоталитаризма, тогда как у Со-колова это его певец. Правда, тупой, как дерево, ничем не пробиваемый.

Мемуары Палисандра воспринимаются как пародия на книги го-сударственных деятелей, политологов, беллетристов, трактующих со-ветскую историю в духе кремлевской пропаганды, а сам он - как пустое место, неспособное произвести ничего, кроме пустоты. Герой Соколова выступает против "очернения" истории, поносит антитота-литарную мемуаристику, нагромождая штамп на штамп, характеризу-

297

ет ее создателей как "предателей родин и палачей народов, банди-тов и узурпаторов..." (с. 32). Даже мемуары Светланы Аллилуевой кажутся ему клеветническими, заменяются собственной версией. Но, опровергая одно, Палисандр, не замечая того, проговаривается в другом. Так, защищая Сталина от его собственной дочери, герой пи-шет: "Ваш батюшка ревности был восхитительно чужд. Да и к кому - среди сборища маразматических мозгляков и гнид, которые его тогда окружали и были рассеяны* лишь с приходом Лаврентия - мог бы ее ревновать этот ладный и годный еще хоть куда Дон-Кихот без упрека и страха?" (с. 74-75). Разъяснение Палисандра, касающееся кончины Надежды Аллилуевой, столь идиотично, что только усиливает подоз-рения о причастности Сталина к убийству жены. Именно Сталин у него - духовный отец "оттепели", которому-де мешали ее осущест-вить окружающие реакционеры:

"'Слушай,' не раз сокрушался он Берии по пути на рыбалку в Парк Горького, 'для чего нам на этих заставах людей держать? Неудобно. Давай отзовем.'

'Слушай, что говоришь!' отвечал Лаврентий, прилаживая поплавок. 'Народ уез-жать начнет.'

Насаживая на крючок мотыля, Генералиссимус возражал: 'Что худого? Поедет - посмотрит, вернется - расскажет. Зачем неволить? Народ - птица вольная.'

'Нельзя, дорогой.' Лаврентий забрасывал удочку. 'Неприлично, чтобы люди без денег ехали.'

'Что деньги, Лаврентий! Неужто кредиток тебе для народа жалко. Напечатай - и обеспечь.'" (с. 75-76).

Столь же мифологичны и другие "воспоминания" героя. Вопреки разоблачениям Сталина и его окружения, осуществляемым в мемуа-рах С. Аллилуевой и Н. Хрущева и книгах А. Авторханова, упоминае-мых в романе, Палисандр создает идеализированные, лубочные портреты Сталина, Берия, Брежнева, Андропова, проникнутые восхи-щением и любовью. Он не в состоянии отделить главное от второсте-пенного, важное от не имеющего никакого значения, заполняет стра-ницы мемуаров истинной чепухой, то натуженно патетичен, то не в меру сентиментален, вспоминает свое кремлевское прошлое как "золотой век". Но вопреки намерениям Палисандра из его мемуаров проступают подлинные черты кремлевских вождей и власти, кото-рую они олицетворяют, - антинародность, духовное убожество,

аморализм.

Хотя герой-рассказчик не видит в кремлевских нравах ничего анормального, переполняющие роман сцены и рассуждения сексу-ального характера рождают параллель между Кремлем и привилеги-рованным домом терпимости. Проституированность (в прямом и пе-реносном смысле слова) - основа процветания "крепостных" (т. е. живущих в кремлевской крепости) режима. Взаимное растление - сущность того образа жизни, который они навязывают остальным.

* "Более того - расстреляны" (сноска в книге Саши Соколова, с. 75).

298

Занятия, развлечения, взаимоотношения "часовщической" элиты - пародия на государственную деятельность, культуру, дружбу, любовь.

Гротескные фигуры вождей и их слуг вовлечены писателем в шу-товской карнавал ничтожеств и уродов, вызывают презрение и на-смешку. Забавляясь, Соколов осыпает их градом острот, передразни-вает, ставит в дурацкое положение, срывает маски величия и благородства. Перед нами - настоящий "театр в театре": лицемер-ное лицедейство, пытающееся закамуфлировать вакханалию вседоз-воленности. Закономерно в произведении возникает мотив двойниче-ства, имеющий богатую литературную родословную. Своих двойников имеют и Брежнев, и Берия, а граф Брикабраков "перевоплощается" в международную марионетку Каддафи. И сам Палисандр постоянно носит маски - карнавальные, марлевые и т. д., сменяя их по мере необходимости. Жизнь режиссируется в соответствии с целями крем-левской элиты как сплошная цепь сменяющих друг друга спектаклей, нередко кровавых. В одном из них дано сыграть свою роль автору мемуаров, по указанию Андропова покушающемуся на Брежнева, конечно же, оказывающегося двойником - "восковой персоной"*. По всем правилам театрального искусства организована казнь двойника Берия - публика располагается в ложах, ее обносят мороженым и напитками, наделяют программками и биноклями: "Оркестр заиграл увертюру. Расстрел начался" (с. 179). Спектакль, участники которого непременно играют, притворяются, - едва ли не каждая сцена, изо-бражающая кремлевскую верхушку.

Бездарность, духовную ущербность кремлевских лидеров раскры-вает описание поэтического блиц-турнира, сопровождающееся паро-дированием идеологических и стилевых кодов официальной советской культуры. Глупейшее полуграмотное четверостишие:

Ты меня ревнуешь. Значит, любишь - да? Отчего же губки дуешь На меня всегда? (с. 34), -

по представлениям Соколова, вполне адекватно примитивизму ду-шевной организации Брежнева. Вызывающие гром аплодисментов стихи самого Палисандра:

Из дверей, занавешенных густо, Вышел человек без ушей и щек. Быстро сказал: 'Передайте Прокрусто: Китай к коммунизму сделал скачок.' (с. 34) -

писатель строит как пародию на агитстихи Маяковского, включая в них абсурдистские вкрапления из Хармса и насыщая штампами тота-литарной пропаганды. Высшую же премию на блиц-турнире вообще получает человек, неспособный срифмовать двух строк, - сын Сталина, и присуждает ее "жюри в лице его единственного члена дяди Иоси-

* Цитация названия повести Юрия Тынянова "Восковая персона"

299

фа" (с. 34). В завуалированном виде автор дает пародию на присуж-дение Сталинских премий.

Палисандр прокламирует доброту и заботливость Сталина, ост-роумие и находчивость Брежнева. Однако чрезмерно преувеличен-ное восхищение вождями "часовщического Ордена" оборачивается насмешкой над ними. Отсутствие прямых обличений компенсирует изощренная метафористика. Так, Соколов впрямую не ставит знак равенства между кремлевскими вождями и фашистскими диктатора-ми, но делает это опосредованно, причисляя аргентинского дикта-тора Перона, тридцать лет душившего эту страну, к выученикам сталинистов: "И я заметался в своем хитоне, как подсадной арген-тинский вампир, по кличке Перон, которого натаскали наши ново-девичьи ловчие" (с. 45). И не случайна возникающая в романе па-раллель между "Домом Массажа Правительства имени Л. П. Берия" (с. 39), "где руководство Кремля находит необходимым встречаться не только друг с другом, и не только для обсуждения очередных не-отложных мер по внедрению войск в неохваченные еще районы земшара..." (с. 117), и аналогичными заведениями на Гаити, процве-тающими под крылом диктатора Дювалье, где "массируются вид-нейшие просветители, музыканты, артисты, промышленники и поли-тические прохвосты" (с. 256). Таким образом обнажается типоло-гическое сходство функционирования реакционных режимов. Разли-чия между ними носят национальный характер, сходство же - поис-тине интернационально.

Многоточия, заменяющие мысли, оставленные мемуаристом при себе, появляются "по рекомендации Комитета Самоцензуры" исключительно для того, чтобы не допустить детализированного описания полового акта. Это свидетельствует вовсе не о целомуд-рии Палисандра, а о ханжеском лицемерии тоталитарного режи-ма, желающего скрыть характер своих отношений с подданными. В то же время наличие многоточий свидетельствует об отсутствии свободы слова как необходимого условия сохранения существую-щего порядка вещей.

Национальный оттенок, который отличает у Соколова кремлев-скую проституированность от инонацианальной, - старческая ублю-дочность и импотентность "кремлян", пользующихся услугами самых отталкивающих и аморальных (линия Казановы-Брежнева-Шагане

Хомейни).

Соколов дает постмодернистский адекват не ужаса (как некото-рые предшествовавшие "Палисандрии" произведения антитоталитар-ной направленности), а великолепного презрения к убожеству мнимой жизни тоталитарного режима. Вместе с тем писатель постоянно выхо-дит за границы сталинско-брежневской эпохи то в прошлое, то в бу-

300

дущее, смешивает времена, и, таким образом, современная эпоха оказывается у него лишь призмой, сквозь которую он смотрит на ис-торию, улавливая в российско-советском всеобщие черты, лишь спе-цифически окрашенные. Хотя Соколов избрал к роману шутливо-пародийный эпиграф "to whom it may concern" / ("кому положено"*), вполне подходит в этом качестве и иронически перефразированная библейская цитата, используемая в произведении: "... тот, кто намерен швырнуть в нас камень, пускай бросит его вначале в себя" (с. 234), - так как неидеализированная история любой страны способна по-вергнуть в шок. Сама идея исторического прогресса (во всяком слу-чае - в устоявшемся ее понимании) вызывает у Соколова большой скепсис и в "Палисандрии", по существу, опровергается. Писатель утверждает: из эпохи в эпоху в новых формах воспроизводится то, что уже было, как будто существуют некие постоянно реализующие себя исторические "первообразы". Вот почему, осмысляя феномен истории, Соколов отказывается от принципа историзма, предполагающего подход к действительности как к изменяющейся во времени, разви-вающейся, создает образ "прошло-настояще-будущего" времени.

Этот момент проакцентирован в той интерпретации романа, ко-торую он получил у Петра Вайля и Александра Гениса.

Интерпретация Петра Вайля и Александра Гениса**

"Палисандрия" - фантасмагория на тему российской истории, которая в общем-то не противоречит другой фантасмагории - на-стоящей истории СССР. Здесь наряду с романтическими фигурами возникает десяток имен, знакомых по учебникам и газетам. Уже сам перечень имен говорит о том, что в книге одновременно сосуществу-ют личности разных времен. И эта мешанина - принципиальна. Ис-тория, по Соколову, лишена поступательного движения, она не раз-вивается, а длится. И ничего не может измениться и произойти. Можно только заново перечитать историю, вновь и вновь убеждаясь, что, как бы фантастичен и невероятен ни был вымысел, существую-щие анналы не уступят ему в фантасмагории. Широчайшая панорама неурядиц и бедствий дает разгуляться авторскому воображению и таланту.

Критерий подлинности у Соколова - эстетический. Попросту го-воря, надо, чтобы было красиво. Именно под этим углом высвечива-ются знакомые персонажи. Например, выясняется, почему стреляла в Ленина Каплан, - на почве бурной ревности. Соколов игнорирует

Что можно рассматривать как пародийную форму посвящения высокопостав-ленному лицу, конкретное имя которого предусмотрительно не названо (т. е. тому, кто у власти).

** См.: Вайпь П., Генис А. Цветник российского анахронизма // Грани. 1986 ? 139/Октябрь. 1991. ?9.

301

эсеро-большевистские расхождения, обращаясь сразу к сфере кра-соты - любви. Даже активно действующий в книге Берды Кербабаев попал сюда за красоту. Иначе не объяснить, чем этот туркменский писатель лучше других. А так ясно - за имя с великолепной аллите-рацией, напоминающей раскат грома.

Вязь Соколовского повествования, уводимого прихотливыми ассо-циациями в любые стороны, напоминает Стерна. Даже не стилем, а явным тяготением к общей идее беспредметных деталей, бессобы-тийных происшествий, вымышленной правды и подлинной выдумки. В общем-то ничего, кроме самого повествования, значения не имеет.

Доверяя литературе как самому надежному из источников, по-средством "мерцающей эстетики" симулякров Соколов создает как бы "периодическую систему" исторических персонажей и коллизий, из века в век зеркально повторяющихся друг в друге (в отличие от би-товского романа она возникает из хаотической неупорядоченности, имитирующей "бессюжетность" жизни). Деконструированные цитации играют роль "матрешки в матрешке": сквозь фигуры конкретных пер-сонажей и конкретные ситуации просвечивают своего рода историче-ские "архетипы". Помимо того, приметы различных времен сосущест-вуют в романе одновременно, подчеркивая, сколько в "новом" "старого", неизменного. Бурная, казалось бы, человеческая энергия расходуется впустую, оставляя впечатление, что ничего не происхо-дит, ничего не меняется. Идея "вечного возвращения" трактуется в иронически-пессимистическом духе.

Палисандр замечает исчезновение "такой детали", как время. Симптоматичен в этом отношении диалог "оптимиста" и "безразлич-ного", приводимый в романе:

"'Мы живем в восхитительные века... Непрестанно ведутся поиски утраченного времени, ищутся и находятся новые манускрипты, скрижали, бесценные факты отшу-мевших эпох!'

'Мне бы ваши заботы,' насмешливо мямлил ему в ответ собеседник. 'А впрочем, чем бы дитя ни тешилось, лишь бы не плакало.'" (с. 197).

"Оптимист" у Соколова - парализованный, впавший в детство старик; "безразличный" - адвокат прагматизма. Название романа Марселя Пруста "В поисках утраченного времени", равно как цитата из "Бани" Маяковского, ставшая названием романа Катаева "Время, вперед!", подвергаются перекодированию, используются для обозна-чения феномена "конца истории", "конца времени" (состояния так называемой постсовременности).

Самую суть совершившегося в эпоху постмодерна изменения в отношении ко времени отражает заглавие статьи А. В. Гараджи, по-

302

священной данному феномену, - "После времени" [84]. Прошлое и будущее, поясняет Гараджа, - категории исторического, т. е. совре-менного сознания; постмодерное же состояние культуры на Западе принято обозначать как постсовременное. Для эпохи постмодерна характерно представление о "конце истории". Это связано прежде всего с утратой утопически-позитивистских, "линейных" взглядов на историю, с разочарованием в идее прогресса, согласно которой бу-дущее обязательно должно превосходить настоящее и прошлое.

Жан-Франсуа Лиотар в 'Заметке о смыслах "пост"' (входящей в книгу "Постмодерн в изложении для детей", 1983), констатирует:

"... сегодня мы можем наблюдать своеобразный упадок того до-верия, которое западный человек на протяжении последних двух сто-летий питал к принципу всеобщего прогресса человечества. Эта идея возможного, вероятного или необходимого прогресса основывалась на твердой уверенности, что развитие искусств, технологий, знания и свободы полезны человечеству в его совокупности... Самые разные политические течения объединяла вера в то, что все начинания, от-крытия, установления правомочны лишь постольку, поскольку способ-ствуют освобождению человечества.

По прошествии этих двух столетий мы стали проявлять больше внимания к знакам, указывающим на движение, которое противоре-чит этой общей установке. Ни либерализму, экономическому или по-литическому, ни различным течениям внутри марксизма не удалось выйти из этих двух кровавых столетий, избежав обвинений в преступ-лениях против человечества. Мы можем перечислить ряд имен собст-венных, топонимов, имен исторических деятелей, дат, которые спо-собны проиллюстрировать и обосновать наше подозрение. Чтобы показать, насколько расходится новейшая западная история с "современным" проектом освобождения человечества, я следом за Теодором Адорно воспользовался словом-символом "Освенцим". Ка-кое мышление способно "снять" - в смысле aufheben - этот "Освен-цим", включив его в некий всеобщий эмпирический или пусть даже мыслительный процесс, ориентированный на всеобщее освобожде-ние? Тайная печаль снедает наш Zeitgeist*. Он может выражать себя во всевозможных реактивных или даже реакционных установках или утопиях, но не существует позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую-то новую перспективу" [265 с. 57-58].

Развитие технонаук, доказывает философ, только усугубляет пе-реживаемый человечеством недуг. "Научно-технический прогресс мы не можем считать прогрессом, о котором мечтали. Более того, его результаты постоянно дестабилизируют человеческую сущность, как социальную, так и индивидуальную". Человечество увлекается ко все более усложненным состояниям, которые как будто никак не соотно-

* Дух времени (нем.).

303

сятся с нашими запросами - безопасностью, идентичностью, счасть-ем. Оно разделилось на две части: "одна принимает этот вызов сложности, другая - тот древний и грозный вызов, что связан с выжи-ванием рода человеческого" [265, с. 58].

Будущего сегодня боятся по многим причинам, но прежде всего - из-за возможности гибели человечества и самой жизни на Земле. Вот почему заявила о себе тенденция примирения с историей (при ясном осознании всех ее несовершенств и предчувствии, что один за другим будут проваливаться все новые глобальные проекты осчастливить лю-дей: никуда не уйти человеку от самого себя - своей природы).

Смешение и неразличимость времен у Саши Соколова, изобра-жение будущего как прошлого (возвращение Палисандра в Россию в качестве диктатора в 2044 г.) и отражают этот новый, постмодернист-ский взгляд на исторический процесс; его лишенная едкости, мелан-холическая ирония (не разящий сарказм!) как раз и демонстрирует усталую "примиренность" со, слава Богу, еще существующей историей.

Соколов иронизирует над иллюзорными представлениями о воз-можности командовать временем, направлять его по своему усмотре-нию. Ничего, кроме смеха, не вызывает высокопарная риторика Па-лисандра, жонглирующего фикциями, распоряжающегося временем только в своем воображении, а наяву продолжающего оставаться пленником безвременья:

"'... время нажать на какие-нибудь потайные пружины жизни столь страстно, что-бы - расшевелить - ускорить - увеселить ход событий. Время - вперед!"'

В таком энергическом настроении влился я тем незапамятным вечером в несколь-ко необычный, точнее, единственный в своем роде художественный коллектив - труп-пу странствующих проституток" (с. 251).

Устами же Палисандра история характеризуется как "типичная кантовская вещь в себе" (с. 24), т. е. как явление, сущность и смысл которого непознаваемы, запредельны. Конечно, и в этом случае ав-тор не оставляет окрашивающего весь роман иронизирования, ли-шая высказывание героя-рассказчика значения абсолюта: если при-знать его суждение верным, следует признать и то, что нечто в истории (ее непознаваемость) он все-таки познал. На протяжении всего романа Соколов как бы и занимается перепроверкой тезиса 'история - "вещь в себе"', идет непривычным путем.

Разочарование в прогрессистских концепциях истории побуждает писателя обратиться к апробации представлений психоанализа о ли-бидо как "оси, на которой все вертится".

Сексуальные сцены занимают в "Палисандрии" едва ли не основ-ное место. Не в сексе ли, которому предаются и млад и стар, - "движущая сила" истории?

У Соколова нет христианского отвращения (если воспользоваться словами Синявского) к сексу. Напротив, секс в "Палисандрии" реаби-литируется. Это нечто само собой разумеющееся, неотъемлемое от

304

человека. И данная черта романа отражает общую и весьма харак-терную для постмодернизма тенденцию к высвобождению либидо. (Например, Юлия Кристева трактует секс, язык и искусство как от-крытые системы, обеспечивающие контакты с другими людьми, а по-тому считает необходимым "ослабить ошейник, символически обузды-вающий сексуальность в искусстве, дать выход вытесненным вле-чениям" [283, с. 83].) Но сексуальные сцены чаще всего воссоздаются Соколовым в комическом ключе, подчас откровенно гротескны. Эро-тика как красота, поэзия в сфере интимных отношений в них отсутст-вует.

Художественно осваивая сексуальную сферу, обращаться к сколь-ко-нибудь детализированному изображению которой русская литера-тура традиционно избегала (а потому не выработала облагорожен-ного варианта эротической лексики), Соколов не пошел по пути ни Набокова с его эстетизированным эротизмом, ни Лимонова с его эротическим натурализмом, избрал третье. Откровенность сексуаль-ных описаний он смягчает использованием пародийных эротических эвфемизмов и, будучи подчас фриволен, нигде не переходит грань пристойности, проявляет и изобретательность, и изощренность. Рабо-та писателя в этом отношении имеет раскрепощающий, антипуритан-ский характер. И в то же время через сферу секса Соколов стремит-ся раскрыть уродское, неполноценное, неподлинное во взаимоотно-шениях людей-жаб, людей-насекомых, обнажает темную сторону кол-лективного бессознательного. Оттого такое большое место занимают в произведении мотивы совращения, кровосмешения, извращения, проституции. Подобно Вик. Ерофееву и Сорокину, посредством ши-зоанализа невидимое Соколов делает видимым. Писатель акцентиру-ет, однако, в коллективном бессознательном не столько "патологи-чески"-агрессивное, угрожающее самой жизни, сколько "хтонически"-пассивное, "дремлющее" в ожидании своего часа*, фиксирует резуль-тат перевеса косно-коллективного над личным бессознательным и сознанием. "Если же общность уже автоматически выделяет в своих отдельных представителях коллективные качества, то тем самым она премирует всякую посредственность, все то, что намерено произра-стать дешевым и безответственным образом. Индивидуальное неиз-бежно припирается к стенке" [488, с.211]. Поэтому вполне обосно-ванно результаты Соколовского шизоанализа представлены в коми-ческом ключе как выражение своего рода нравственно-психоло-гического идиотизма. Соколов создает как бы '"Лолиту"-наоборот', заменив нимфолепсию геронтофилией (см.: [131, с. 281]). Это также делает сексуальные описания антиэстетичными и скорее смешными, обнаруживая слабоумие в жизненной ориентации.

* Можно сказать, что у Вик. Ерофеева и Сорокина разрушительный потенциал коллективного бессознательного дан в активированном, у Соколова - в неактивиро-ванном виде.

305

Секс играет у Соколова и роль остраняющую, дает возможность под непривычным углом зрения взглянуть на то, что кажется само со-бой разумеющимся, что догматизировано. Таковы, скажем, авторские фантазии, касающиеся известных политических деятелей, с имиджами которых он ведет игру.

В условном, пародийно-ироническом мире "Палисандрии" может произойти все что угодно. В некоторых случаях любовно-сексуальный подход знаменует собой чистый абсурд, как, например, объяснение покушения на Ленина ревностью Фанни Каплан. Хотя читатель, ко-нечно, понимает, что ему "вешают на уши" откровенную "лапшу" и нисколько не верит автору, он ценит оригинальность выдумки, расша-тывающей в сознании людей привычные связи, окаменевшие идеоло-гические схемы. Существует, однако, и вторая сторона медали: аб-сурд доказывает неуниверсальность сексуальных критериев при осмыслении исторического бытия. Пародийная попытка всеобъяснения через либидо является формой насмешки над однозначностью любо-го типа. Вот почему Фрейд и Юнг представлены в романе в траве-

стированном виде.

Секс проявляет в "Палисандрии" свою результативность как объ-ект эстетики, и именно эстетический критерий оценки истории являет-ся для Соколова определяющим*. Первыми указали на это Вайль и Генис**. Однако особенность применения данного критерия, на наш взгляд, не в том, "чтобы было красиво"***, как полушутливо настаи-вают критики, а в проверке действительности идеалом прекрасного, который выработали литература и искусство, самим прекрасным, чем являются творения литературы и искусства, представленные в "Палисандрии" многочисленными культурными знаками и кодами. Час-ты у Соколова непосредственные характеристики тех или иных объек-тов, персонажей путем соотнесения с произведениями литературы и искусства: "Прост, как мычанье" (о Брежневе, с. 168); "Прочь! - молча, но бодро, подобно брейгелевским слепцам!"( с. 219); "Выглядел он угловато, сурово, несимметрично, словно только что от Пикассо" (с. 127);

* Что отражает общую тенденцию эпохи постмодерна. В книге "Ситуация пост-модерна" Ж.-Ф. Лиотар указывает на необходимость введения эстетического критерия оценки постнеклассического знания.

** "... Соколов всей своей книгой настаивает на том, что критерия подлинности нет, да он и не нужен. Вернее, есть один критерий - эстетический. Попросту говоря, надо, чтобы было красиво. Для этого и переписывает историю Саша Соколов.

Не социальная ценность изучения истории занимает автора, не этическая, а эсте-тическая. Именно под этим углом зрения высвечиваются знакомые персонажи. <...>

Можно ведь классифицировать общественных деятелей как прогрессивных и кон-сервативных - так обычно и поступает историк. Если избрать критерием нравствен-ность, этот подход придется отбросить из-за прогрессивных деспотов (Ликург, Цинь, Шихуанди, Петр) и разделить вождей на жестоких и милосердных. А можно занести их в графы красивых и некрасивых. Блондинов и брюнетов. Толстых и худых. Все равно ведь любая классификация неполна и недостоверна. Вот и развлекается Соколов, испытывая отечественную историю на проверку эстетическим критерием" [67, с. 62].

*** Невольно, вспоминается ироническое "Сделайте нам красиво" Маяковского.

306

"вышли в норвежскую ночь - ночь Ибсена, Гамсуна, Грина, ночь Олафа Пятого и Шестого" (с. 128) и т. д. Чаще всего эстетический критерий выявляет нравственное уродство персонажа, которое может выражаться и в патологических формах. Вот как описывается Орест Стрюцкий: "... его садизм по-прежнему протекал в скрытой форме, и доктора ни о чем не догадывались. Знай они, что в художественных галереях Орест подолгу простаивает перед вариациями академиков на тему "Избиение вифлеемских младенцев"; что во всей всемирной хореографии ставит на первое место хачатуряновский "Танец с саб-лями"; а из поэтического наследия наиболее возлюбил четыре некра-совские строки - "Вчерашний день, часу в шестом, зашел я на Сен-ную; там били женщину кнутом, крестьянку удалую"* - они бы переполошились, забегали" (с. 150). Распространенность данного че-ловеческого типа подчеркивается наделением, целого ряда персона-жей таким же именем и такой же фамилией, а также введением обобщающего понятия "стрюцкизм" - синонима неизбывной пошло-сти, неотделимой от монструозности. Эстетическое обнажает в людях недочеловеческое.

Лакмусом, безошибочно выявляющим человеческую бездарность, двумерность, заскорузлость, является у Соколова поэзия. Не только Палисандр, но и другие персонажи романа имеют склонность к сочи-нению того, что считают стихами. Данные опусы представлены в "Палисандрии" в основном образцами массовой культуры - как "низовой" (школьный и городской фольклор; произведения скабрезно-комического характера), так и печатной (псевдогражданская и псев-дофилософская графомания). Графоманство становится у Соколова эквивалентом культурной незрелости, творческой обделенности, не-осознаваемой пошлости.

Оценка истории эстетическим критерием и приводит к ее "жанровому" определению как человеческой комедии и соответст-вующим принципам изображения. Смешны у Соколова в своей чело-веческой неполноценности в конечном счете все: стоящие над зако-ном правители, государственные мужи, высокопоставленные шлюхи, историки/литераторы с психологией страуса, стражи порядка, аре-станты, мелкие чиновники, верные слуги, "маленькие люди", "патрио-ты", шпионы, эмигранты-"посланцы", общественные деятели, прости-тутки, добропорядочные старушки, садисты, некрофилы, биофилы...

Уже внешний облик персонажей, хотя бы они себя считали кра-савцами, комически-безобразен и, как правило, является не обманы-вающей ожиданий "визитной карточкой" человека. В изобилии пред-ставлены в "Палисандрии" персонажи дегенеративного вида, когда речь идет о мужчинах ("престарелый выкидыш", "клинический идиот", "мозглявый слизняк", "макроцефал", "неандертальский простак",

* "Нравилось и: "Штукатурка валится и бьет тротуаром идущий народ" - того же автора. Но гораздо меньше. Гораздо" (с. 150).

307

"архаический недоумок", "тупое жвачное", "гренок", "ничтожество", "воплощенье гротеска"), и антиэстетичные полудебильные фигуры, ко-гда речь идет о женщинах ("некто, сладко веявшая половой тряпицей", с 107; "Оскал ее был лошадин", с. 161; "с улыбкой кикиморы",

с. 151).

При всем том чувствуется, что Соколов достаточно снисходителен к людям, в нем нет ничего от бичующего Ювенала. И столь снисходи-телен писатель именно потому, что пишет о всеобщем. Он видит в несовершенстве рода человеческого его несчастье и не представляет, что тут можно поделать, если люди таковы, каковы они есть. Ничего, кроме иронии, не вызывает у него лозунг революционной пропаган-ды, призывающий "будить народ" (т. е. искусственно подталкивать лю-дей к делу, для которого они не созрели). В "Палисандрии" читаем: "... лучшее, что возможно сделать для своего народа, - это оставить его в покое, не тормошить и не дергать, словно того прикорнувшего у Вас на плече усталого спутника - дескать, очнитесь, а то проедете остановку. Не надо, не будите народ Ваш - пусть выспится" (с. 224-225).

Смех Соколова не желчен и не горек, скорее - меланхоличен, и эта черта столь существенна для психологической атмосферы рома-на, что позволяет отнести "Палисандрию" к типу меланхолического постмодернизма.

"Сравнивая эстетическую ситуацию конца XVIII, XIX и XX веков, Ф. Торрес приходит к выводу, что у веков, а быть может, и у тысяче-летий похожие хвосты. Кризис ценностей, культ наследия, черты дека-данса создают меланхолическую осеннюю атмосферу, присущую "понижительной" фазе "цикла Кондратьева". Специфика современной постмодернистской ситуации состоит в том, что культ прошлого не затмевает радости настоящего и надежды на новый культурный взлет в начале XXI века" [283, с. 107-108]. Нечто подобное мы обнаружи-ваем и в "Палисандрии". Только "радости" у Соколова в обрез (и скорее это радость от самого процесса сочинения, творчества), а скепсиса - с лихвой (никаких принципиальных исторических и культуристорических перемен в обозримом будущем писатель не ждет). Меланхолическое настроение все более усиливается к финалу и как бы материализуется в словах "все, что случилось, случилось напрасно и зря" (с. 261). Век на глазах уходит в прошлое, завершившись очередной исторической неудачей. Но, как пишет Николай Бердяев, в "исторической судьбе человека, в сущности, все не удалось, и есть основание думать, что никогда и не будет удаваться. <...> Никогда не осуществлялось то, что ставилось задачей и целью какой-либо исторической эпохи, что пре-подносилось как идея, которая должна быть, так или иначе, осущест-влена" [47, с. 154-155]. В этом смысле вся история - неудача. Уда-чен и непреходящ" лишь побочный результат истории - культура (хотя и она имеет своего массового "двойника"). Только культура - как культ света - создает пространство, где можно дышать, творить, жить

308

полноценной жизнью. Она "отменяет" безобразное, грязное, убогое, служит моделью более совершенного бытия. Сознание первостепен-ной для людей ценности культуры, которая должна пропитать собой жизнь, эстетический идеализм и несет с собой "Палисандрия".

Соколов предлагает взгляд на русскую историю в масштабах всей человеческой цивилизации (он не утешает, но помогает изба-виться от комплекса "исторического мазохизма"), а на человеческую цивилизацию - сквозь призму прекрасного/безобразного и револю-ционному/контрреволюционному насилию над историей и "серым эволюционным будням" противопоставляет жизнь как творчество.

Спасаясь в творчестве от невыносимого "стрюцкизма", мелочной пошлости человеческой комедии сам, писатель оказывается одним из тех, кто спасает современную культуру. Спасает от омассовления и омертвления, дает ей новые, отвечающие духу открытости, плюрализ-ма формы. Головокружительные курбеты стиля, пиршество языка если не нейтрализуют, то смягчают настроение русской хандры, все более ощутимое к концу романа. Не обещая рая впереди, исполненный скептицизма и меланхолической иронии, Соколов тем не менее дает пример самоотверженного служения искусству, конденсирующему в себе человеческий талант, ум, фантазию. Смех Соколова поднимает над жизнью-вакханалией, его культурфилософские игры, изощренная стилевая ризоматика раскрепощают сознание, дают представление о новой модели художественного мышления, активизируют в читателе "сотворческие" импульсы.

Не без основания установилось мнение об элитарности творчест-ва Соколова, но как раз "Палисандрия" - попытка, не изменяя себе, выйти на более широкую читательскую аудиторию. Отсюда - и по-ворот художника к постмодернизму, одной из вершин которого в рус-ской литературе является созданный им роман.

Параллельным с Сашей Соколовым курсом движется в эти годы Михаил Берг.

Культурфилософская тайнопись Михаила Берга: роман "Рос и я"

Берг (Штернберг) Михаил Юрьевич (р. 1952) - прозаик, эссеист, публицист, литературный критик (печатается и под псевдонимом Ивор Северин). Один из ведущих представителей альтернативной культуры s Петербурге. С 1990 г. - глав-ный редактор журнала "Вестник новой литературы" Автор семи романов, из числа которых на родине опубликованы четыре: "Между строк, или Читая мемории, а может, просто Василий Васильевич", "Вечный жид", "Рос и я", "Момемуры" (под псевдонимом Зигмунд Ханселик, Ивор Се-верин), а также эссе "Заметки на менже-

тах", "Новый жанр", "Через Лету и обрат-но", "Веревочная лестница".

Берга интересует отражение прошлого в современном культурном и массовом сознании, процесс взаимо-влияния культур, проблема "Россия и Запад" Произведения писателя сотка-ны из перекодированных мифов, лите-ратурных цитации, клише массовой культуры, из которых выстраивается новая художественная реальность. Принцип "двойного письма"ведет к появлению новых жанровых форм.

Как и "Палисандрия" Саши Соколова, творчество Михаила Берга 80-х гг. отражает поворот русской постмодернистской литературы к культурфилософской проблематике, своеобразно преломляет поло-жения постфрейдизма и концепции постсовременности. Самое значи-тельное произведение писателя - роман "Рос и я" (1986), в центре которого - судьба России и русской культуры.

I Роман "Рос и я" создан на стыке литературы и литературоведе-ния, причем именно литературоведческий принцип организации раз-нородного материала играет ведущую структурно-композиционную роль. Берг имитирует литературоведческое исследование. В про-изведении использованы такие его элементы, как биографические и библиографические справки, ссылки на те или иные источники, цити-рование работ других авторов, критический комментарий, внесение всевозможных поправок и дополнений, описание раритетных изданий и т. д. Помимо того, в литературоведческую якобы монографию вклю-чены художественные тексты писателя, которому посвящено исследо-вание, - прозаические и стихотворные, как бы удостоверяющие под-линность этой (на самом деле вымышленной) фигуры*. Перед нами будто бы второе издание нашумевшей книги, причем парадокс за-

* Оговорив вымышленность фигуры Александра Инторенцо, в дальнейшем мы бу-дем пользоваться условными обозначениями: "проза Инторенцо", "стихи Инторенцо" и т. п.

310

ключается в том, что, аттестуемая ее автором-литературоведом Ф. Эрскиным как "сухой и научный труд"*, читателями и критиками книга, оказывается, отнесена к разряду беллетристики и даже удостоена Пулитцеровской премии. Таким образом, предисловие сразу же на-страивает читателя на то, что он имеет дело с текстом (а не с ре-альностью самой жизни, заключенной в тексте), причем текстом не-обычным, совмещающим в себе художественный и научный дискурсы; к тому же, как убеждается читатель, последний используется в паро-дийном плане, выполняя несвойственные ему эстетические функции.

Уже начиная с первого ляпа в речи автора представляемой книги: "сухой и научный труд", в котором конструкция перечисления заменя-ется ироническим уравниванием разнопорядковых явлений, - и до самого конца Берг организует повествование как пародию на любо-пытную во многих отношениях, но далекую от научности в собствен-ном смысле слова и даже курьезную литературоведческую моногра-фию. Писатель продолжает линию Владимира Набокова как автора романа "Бледный огонь" (1969), где в традициях игровой литературы соединены литературный и литературоведческий дискурсы, образую-щие единое пародийно-абсурдистское целое. Подобно Набокову, Берг мистифицирует читателя, вступает с ним в непринужденные игро-вые отношения, приглашая к творческому соучастию в собственных вымыслах-размышлениях.

Как и о книге Набокова, сказать, что "Рос и я" - только пародия и мистификация, совершенно недостаточно. Сквозь вызывающие смех ошибки, нелепости, противоречия, самые невероятные утверждения, которыми пестрит монография Ф. Эрскина**, просвечивает трагедия - трагедия художника в трагическом мире, проступает бесконечная грусть и скорбь подлинного автора романа, призывающего на по-мощь всю русскую культуру, чтобы выдержать сознание вечной тавто-логии человеческих комедий и драм***. Эта идея раскрывается по-средством конвергенции различных временных пластов, отделенных друг от друга большими историческими промежутками, их взаимопро-растания, совмещения в некое условное сверхисторическое прошло-настоящее время*** *. Данное совмещение осуществляется прежде всего на уровне языка и возможно лишь в столь же условном - игро-вом пространстве, каковым и является пространство романа "Рос и

* Эрскин Ф. (Берг М.) Рос и я // Вестник нов. литературы. 1990. ? 1. С. 11. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

** Как мы в дальнейшем ради избежания путаницы будем именовать часть рома-на, созданную с использованием литературоведческого дискурса.

*** Намек на камуфлирующую и в то же время активизирующую читательский ин-терес роль пародии в произведении содержит следующий пассаж из романа: "... у него возникало желание написать поэму, на какой-нибудь известный сюжет... Пере-вранный сюжет и вариации вокруг него должны были, по его мысли, служить громоот-водом, двойником настоящего сюжета..." (с. 86)

*** * Преломление постмодернистской концепции "конца времени"/"конца истории".

311

я". "Игра определяется именно сознанием условности, двойственно-сти, двойного отношения (как если бы). Если нет видимости, нет игры, если видимость не осознается (претендует на реальность), игры тоже нет" [49, с. 13].

"Видимость" игрового начала романа Берга весьма ощутима. Бо-лее того, писатель преломляет в тексте произведения положения за-падноевропейской культурфилософии, рассматривающей игру как элемент культуры и важнейшую характеристику человека как культур-ного существа, учитывает представления, согласно которым вся куль-тура может быть понята как игра. Феномен игры исследуется в рома-не прежде всего при описании чудачеств Александра Инторенцо и его друга Ювачёва-Хармса, представляющем собой вариацию на тему обэриутской театрализации быта. "... Они были шокированы вульгарностью окружающей жизни, которая оскорбляла их эстетиче-ское чутье, они ощущали вызов - и отвечали на него" (с. 31); отвеча-ли демонстративной эпатирующе-эксцентричной игрой, преображен-ным продолжением которой становилось их творчество, - так объясняются в романе побудительные причины игры персонажей.

Игра предполагает переход в иное жизненное измерение, где господствующие в обществе стереотипы поведения недействительны, жизнь режиссируется по законам театрально-циркового/карнаваль-ного искусства, включая его пародирование. Примером могут служить экстравагантные выходки Ювачёва-Хармса, о которых идет речь в произведении: "Когда он начал раздеваться перед входной дверью бывшей баронессы Врангель, все "замерли, но у него под одним кос-тюмом оказался другой. То, что он с серьезным лицом мог выйти в окно внутри разговора, чтобы вернуться по карнизу в другое, было неплохо, но когда он на остановке омнибуса, отвернувшись, стал мочиться на стену, забрызгивая штиблеты, волшебство оказалось ут-кой: в руках он сжимал резиновую грушу" (с. 43). В этом и подобных ему описаниях выявляются такие качества игры, как "обращенность не на наличное бытие себя и предмета, а на возможное, произволь-ность как способность к овладению, переосмыслению не только своих эмоций и побуждений, но и внешних форм, эталонов, образцов..." [49, с. 82]. Через игру достигается раскрепощение личности, отстранение, взгляд на себя со стороны, осуществляется расшатывание сковываю-щих человека социокультурных и психологических установок.

Эксцентрические игры обэриутов противопоставляются в романе прагматически-расчетливым политическим "играм" Сталина. Послед-ние серьезны, корыстны и представляют собой не что иное, как поли-тические спекуляции, направленные в конечном счете на закрепоще-ние личности и общества. Игра в собственном смысле слова - "свободная активность, стоящая осознанно вне "обычной" жизни и не "серьезная", но страстно и сильно занимающая игрока. Эта актив-ность не связана с материальными интересами, бескорыстна. Она

312

протекает внутри собственных пространственных и временных границ в соответствии с определенными правилами" [49, с. 82]. Более дета-лизированное представление об этом дает описание игры героев-обэриутов в тайное общество чудаков, парадоксалистов, циников, принадлежность к которому, несмотря на его внеполитический харак-тер, становится в романе причиной ареста Инторенцо и Ювачева.

Раскрепощенно-игровое соотносится у Берга с регламентиро-ванно-серьезным так же, как соотносятся нормальное/анормальное, свободное/несвободное, наконец, творческое/разрушительно-бесплодное.

Игра оказывается у Берга и побуждением к эстетической деятель-ности, в ряде случаев - формой ее осуществления в вербальном плане. Наиболее показательны в этом отношении приписываемые Инторенцо стихи, созданные в духе концептуализма:

Скажи-ка, дядя, ведь недаром,

Когда не в шутку занемог,

Москва, спаленная пожаром,

И лучше выдумать не мог (с. 55) и т. п.

Материалом для игры в данном случае становится литература, тексты "Бородино" Лермонтова и "Евгения Онегина" Пушкина* . Че-рез игру осуществляется выход в новую сферу эстетики.

Рассмотрение игры как явления культуры помогает лучше понять эстетическую природу романа "Рос и я", ибо принцип игры пронизы-вает все уровни произведения. Это и игра с читателем, которому предлагается ряд культурфилософских, психоаналитических, филоло-гических загадок в форме художественных текстов; и игра автора с текстом, демонстрирующая разные стороны писательского дарования Берга и "как если бы* написанным разными людьми; и игра с различ-ными культурными знаками (попадающими в новый контекст, переос-мысляемыми, благодаря чему происходит их перекодирование), с культурным пространством, к которому отсылают многочисленные цитации; и игра с языком и стилем, осуществляемая в духе постмо-дернистских новаций.

Игровая стихия делает оправданной присущую роману мениппейность: соединение в нем философского и пародийно-иронического, литературного и мнимонаучного дискурсов, прозы и стихов, различ-ных жанровых и стилевых образований, равно как "карнавализацию" языка. Главное же, она создает то условное пространство, в котором

* Скажи-ка, дядя, ведь недаром Москва, спаленная пожаром,

Французу отдана? [259, с. 9]

Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил,

И лучше выдумать не мог [336, т. 5, с. 8].

313

мир открывается нам как текст. Это пространство не одного, а мно-гих произведений, обладающих законченностью, самостоятельностью, заключенных - каждое - в собственном культурном локусе, в сю-жетном плане не связанное с остальными. Можно сказать, что худо-жественное пространство романа плюралистично. Имеется в виду и плюрализм методов и стилей, используемых при создании произведе-ний, составляющих общий текст романа, и равноправность и само-ценность каждого отдельного произведения в структуре "Рос и я".

В книге Берга представлены произведения неореалистические ("Двойная тень", "Автор"), модернистские ("Архетип младенца", "Рос"), постмодернистские (монография Ф. Эрскина, цикл "Альбом уездной барышни", стихотворный вариант "Рос"). Стиль прозы Александа Ин-торенцо резко отличается от стиля монографического исследования Ф. Эрскина, что преследует цель отграничения текста, маркируемого как художественный, от текста, маркируемого как научный. Стиль же стихов Инторенцо, напротив, во многих отношениях близок к стилю глав, имитирующих литературоведческий труд. Но если Александр Инторенцо у Берга прибегает к пародийному цитированию созна-тельно, осуществляя смеховую ревизию штампов, накопившихся в ли-тературе, то Ф. Эрскин абсолютно серьезен, не замечает пародий-ного характера своих филологических штудий, и наличие в произ-ведении иных дискурсов выявляет это со всей определенностью.

Берг использует многоуровневую организацию текста, рассчитан-ного на эстета и массового читателя одновременно. Понимание рас-сказов и этюдов Александра Инторенцо требует ориентации в про-блемах эстетики, психологии творчества, психоанализа, культур-философий, без чего закодированная в них тайнопись останется не-расшифрованной. Монография Ф. Эрскина, дающего популярное, примитивное, во многом превратное истолкование личности и твор-чества Александра Инторенцо, в силу ее занимательности и возни-кающего, вопреки намерениям автора, комизма должна, по идее, заинтересовать более широкий круг читателей, включая самых неис-кушенных. Стихи Александра Инторенцо занимают между этими по-люсами промежуточное положение. Их понятность - кажущаяся, и истинную их природу поймет человек, знакомый с эстетикой постмо-дернизма.

Независимо от уровня, который представляют, все входящие в роман произведения квалифицируются как тексты: в одном случае это текст монографии Ф. Эрскина, о чем предуведомляет предисловие, в другом - прозаические, в третьем - поэтические тексты исследуемо-го Ф. Эрскиным автора. В сильной степени подчеркивает данное об-стоятельство пародийно-ироническое цитирование. В ряде случаев Берг указывает источник цитирования (как и у Набокова, подчас вы-мышленный): "Графтио называет Инторенцо демонической личностью, понимая, вслед за Гете, демоническим то, что не решается с помо-

314

щью разума и рассудка" (с. 61); "Пушкин, которому не решились при-паять пресловутую 58-ю, был сослан в Крым за невинное утвержде-ние, что Европа заселена тремя племенами: германское - благора-зумное, романское - бешеное, славянское - бестолковое" (с. 66); "Его (Чехова. - Авт.) последняя фраза, обращенная к доктору: "Ich sterbe..." только доказывала верность утверждения Достоевского о восприимчивости русского гения, который в Париже - француз, в Лондоне - чистокровный англичанин, а в Германии - немец" (с. 66); "как сказал уже писатель Кэрролл, рано или поздно это должно про-изойти, ибо у человеческого рода пока что все равно стопроцентная смертность" (с. 64); 'Паркинсон называет это "чреватой для конгрес-смена способностью получать удовольствие от жизни"' (с. 81)... Лже-цитирование усиливает комедийную окрашенность текста. Например, Максимилиану Волошину приписывается рецензия на произведения вымышленного литературного персонажа*. Подготовленный читатель разгадывает мистификацию, включается в предложенную игру, быстро соображает, какова степень "научности" монографии Ф. Эрскина.

Но основная масса цитат, насыщающих текст, как густой раствор соли, дается без ссылок на авторство (а потому неквалифицирован-ным читателем не улавливается).

Скрытая характеристика стиля произведения, во всяком случае глав, имитирующих литературоведческое исследование, содержится в самом тексте романа "Рос и я", там, где идет речь об эротической беллетристике "Пржевальского"? "... несмотря на кажущуюся невооб-разимость большинства сцен, текст по сути состоит из переплетения цитат, от Петрония до Льва Толстого, цитат, иногда тщательно зака-муфлированных, иногда нарочито перевранных..." (с. 51-52). Преоб-ладают у Берга цитации классиков русской литературы XIX-XX вв.: Пушкина, Грибоедова, Лермонтова, Л. Толстого, Достоевского, Чехо-ва, Блока, Пастернака, Мандельштама. Из числа художников меньше-го масштаба цитатами представлены Ильф и Петров, Каверин, Окуд-жава, Высоцкий. Используются либо одиночные фразы, либо фрагменты фраз, деконструируемые, вкрапляемые в общее повество-вание: "То, как они сошлись, лучше передают цитаты: Блок, камень, вода, лед, огонь" (с. 30)**; "Все или ничего. Он мечтал научиться жить один, совсем, без собеседников и разочарований" (с. 65)*** и т; д. Иногда это вольный пересказ ключевых эпизодов произведений предшественников, включающий в себя и дословное цитирование, образующий новый текстовой узор по принципу центона. Таковы, например, цитации "Станционного смотрителя" (история блудного

* '... Короткая рецензия, написанная наискосок на титульном листе рукописей, данных для ознакомления Великому Мистику Гражданской войны: "Ничто не нравится. Интересен Алексеев"' (с. 14-15).

** Деконструируются цитаты из "Евгения Онегина" Пушкина.

*** Извлечение из статьи Блока "Интеллигенция и революция". Слова выделены нами.

315

сына в картинках), "Капитанской дочки" (описание бурана) Пушкина, "Войны и мира" (дуэль взглядов) Л. Толстого. Из деконструируемых цитации классики Берг создает гибридный образ "лишнего человека", который оказывается и характерной фигурой XX в. Аналогичным пу-тем осуществляется конструирование гибридно-цитатного образа женщины, опоэтизированной русской литературой XIX в. В этом кон-тексте двойное значение приобретает название рассказа "Письмо из прошлого", где использован вышеописанный принцип. Имеется в виду не только реальное письмо, извещающее героя рассказа о смерти сбежавшей жены. Как "письмо", адресованное будущим поколениям, своего рода "благая весть" потомкам, интерпретируется русская классическая литература - одна из вершин мировой культуры.

Чтобы освежить восприятие текстов хрестоматийных, канонизиро-ванных в сознании нации и в этом смысле в чем-то омертвевших, а от бесконечного употребления всуе опошленных, Берг прибегает к приему остранения: интерпретирует ключевые эпизоды "Евгения Оне-гина", "Горя от ума", "Героя нашего времени", "Анны Карениной" и главные образы этих произведений как бы от лица благонамеренного охранителя самодержавных и домостроевских устоев, наивно-вульгаризаторски отождествляющего художественный текст и жизнен-ную (житейскую) реальность. Отсюда - сдвинутость привычных свя-зей, перевернутость сложившихся представлений, примитивизм да-ваемых трактовок. Это не только вызывает смех, но и побуждает заново переосмыслить хорошо, казалось бы, известное, но, может быть, недостаточно глубоко понятое. Приведем в качестве примера следующий фрагмент рассказа:

"Со своей будущей женой барон Клейнмихель познакомился в Москве на ярмар-ке невест, куда та была привезена матерью. Его не смутило облако слухов, сопрово-ждавшее ее вплоть до стремительной женитьбы (будто с ее репутацией не все в по-рядке), ибо имя ее связывалось с двумя любовными историями, приключившимися с ней в деревне, и с одной дуэлью со смертельным исходом, косвенной виновницей которой она считалась. Она была влюблена в одного сказочно разбогатевшего по-сле смерти дядюшки заезжего молодца, мизантропа и донжуана, от скуки поселивше-гося недалеко от их имения и заприятельствовавшего с местным поэтом, которого-то впоследствии он и убил на дуэли, ради шутки решив поухаживать за младшей сестрой будущей баронессы Клейнмихель, чем вызвал бешеную романтическую ревность не-давнего друга. Клейнмихель был уже в чине статского, молодой государь к нему бла-говолил, он увидел ее у колонны, меж двух теток, в малиновой шляпке, тотчас влю-бился, сделал предложение, на которое получил в скором времени милостивое, хотя и раздумчивое согласие, под аккомпанемент хрестоматийных вздохов; он был восходя-щей звездой и фаворитом, женитьба заставила замолчать сплетников, барон, на седьмом небе от счастья, несколько месяцев путал день с ночью, не выходя из спаль-ни, и только через полгода узнал, что коварно обманут. Оказывается, молодец, выйдя в отставку перед тем, как заточить себя в деревне, хотя ему следовал новый чин и службу он оставил неожиданно для многих, после истории с дуэлью, отправился в кругосветное путешествие, разочаровался и здесь, вернулся и, увидев баронессу Клейнмихель в новом ракурсе, тут лишь понял, чего он лишился. Его соперничество с бароном было тайной только для последнего. Вновь они встретились в поезде, в ко-тором молодая баронесса Клейнмихель возвращалась, навестив сестру, к мужу. У них

316

начался роман. Соблазнитель, в отличие от барона, проникнутый тщеславием, обла-дал, сверх того, еще особенной гордостью, которая побуждала его признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, - следствие превосходства, быть может мнимого, но, однако, как известно, гипнотически привле-кающего женщин. Несколько месяцев они прожили втроем. А затем баронесса, бро-сив малютку-сына, сбежала с совратителем сначала в Италию, где тот, оказавшись художником-дилетантом, делал наброски величественных развалин Колизея, а затем, пристрастившись к морфину, якобы помогавшему ей от жесточайшей мигрени (как последствия неудачного тайного аборта), была брошена им и, по слухам, пошла по рукам, опустившись впоследствии чуть ли не до приюта бродячих моряков" (с. 57).

Пародийный характер цитирования направлен против обыва-тельского снижения незаурядного, романтического, идеального до собственного уровня и, кроме того, с неожиданной стороны вскрыва-ет конфликт между личностью, опередившей свое время, ищущей и не находящей применения своим силам и способностям, и косной, безли-кой средой. В игровом ключе - как результат полицейского сыска - представлены в рассказе изыскания, подтверждающие типичность образа "лишнего человека". Перед нами якобы различные земные воплощения одной и той же монады. На самом деле это не изменяю-щаяся, по большому счету, действительность из десятилетия в десяти-летие, из века в век воспроизводит один и тот же человеческий тип.

"Письмо из прошлого" становится у Берга ключом к пониманию образа Александра Инторенцо как "лишнего человека" советской эпохи. Данный образ является гибридным, вариативным, мерцающим и может рассматриваться как постмодернистская культурологема рус-ского неофициального писателя.

Берг конструирует образ, используя элементы биографии и твор-ческого облика реальных исторических лиц, хорошо известных, непо-хожих друг на друга; причем он явно рассчитывает на наше узнава-ние и не считает нужным что-либо камуфлировать, сводить концы с концами, добиваясь некоего внешнего правдоподобия. Автор наделя-ет Александра Инторенцо определенными чертами личности и био-графии Александра Введенского; присущим Даниилу Андрееву и обо-стрившимся в тюрьме даром духовидения и яснослышания; полулегендарными фактами лагерной жизни Осипа Мандельштама; отдельными чертами мироощущения, творческого почерка и биогра-фии Владимира Набокова; приписывает ему строки стихов, принад-лежащие Борису Пастернаку, Осипу Мандельштаму, Булату Окуджа-ве и другим поэтам. Берг не только не скрывает условности данной фигуры, ее природы симулякра, но и, напротив, как бы обнажает прием создания образа, оставляя незапрятанной "арматуру". Алек-сандр Инторенцо Берга - Художник вообще, служащий только Богу и Искусству. Именно в нем, показывает писатель, в годы советской вла-сти с наибольшей полнотой воплотился тип "лишнего человека", со-вместивший в себе отныне черты творца и мученика, не понимбемого обществом, преследуемого властями, трагически гибнущего, но успе-

317

вающего вписать свои строки в великую Книгу русской литературы. Через литературу и судьбы ее создателей характеризуется в романе пореволюционная эпоха, причем постмодернистское смешение реа-лий различных времен проясняет характер тоталитарного режима как самодержавно-деспотического. Свое же отношение к деспотизму, антигуманизму в любых его формах классическая литература вырази-ла со всей определенностью. И адресованность произведений Инто-ренцо Богу полностью вписывается в религиозно-мистическую духов-ную традицию нации, сильнейшим образом повлиявшую на русскую литературу.

Сочинениям Александра Инторенцо в структуре романа "Рос и я" принадлежит исключительно важное место. Ведь согласно версии Ф. Эрскина, "Инторенцо полагал себя предназначенным передавать закодированные особым образом сообщения неким фиксирующим и запоминающим эту информацию небесным посланцам" (с. 62) и лишь пользовался для этой цели универсальным языком искусства. Главным достоинством его "корреспонденции" оказывается предельно точное воссоздание состояния макрокосма, в котором протекает земная жизнь Инторенцо.

Героя не заботят вопросы идиостиля - он пользуется существую-щими культурными кодами, применяя их для собственных задач (явление "смерти автора"). Даже названия большинства произведе-ний, маркируемых как принадлежащие Инторенцо, цитатны. Так, на-звания рассказов "Архетип младенца" и "Автор" восходят к заглавиям работы Юнга "К пониманию психологии архетипа младенца" и второ-го раздела его работы "Психология и поэтическое творчество" - "Автор". Использование в них соответствующих культурных знаков, выявляющих определенные положения аналитической психологии, подтверждает это предположение.

В монографии Ф. Эрскина "Архетип младенца" трактуется как "этнографический этюд "эпохи военного коммунизма", можно сказать, зарисовка с натуры..." (с. 18). И, хотя указывается, что сквозь его по-доплеку проступает система психоаналитических симптомов, сущность первого "послания" Александра Инторенцо Божественному адресату не раскрывается; жанровое же определение, выдвигаемое на первый план, скорее способно сбить с толку. На самом деле Берг использует стилевой код типично модернистского текста с явственно ощутимой мистической окраской как наиболее адекватный для передачи "информации" знаково-символического характера. Ключом к зашиф-рованной в рассказе тайнописи как раз и служит его название, отсы-лающее к юнговской теории архетипов и истолкованию одного из них в работе "К пониманию психологии архетипа младенца". В ней Юнг пишет:

"... каждая заново завоеванная ступень культурного усложнения сознания оказывается перед задачей: отыскать новое и отвечающее

318

своему уровню истолкование архетипов, чтобы связать все еще при-сутствующую в нас жизнь прошедшего с современной жизнью, кото-рая угрожает оторваться от первой. Если этого не происходит, то возникает беспочвенное, больше не соотнесенное с прошлым созна-ние, которое беспомощно поддается любым внушениям, т. е. практи-чески подвержено психическим эпидемиям. Вместе с утраченным про-шедшим, которое стало "невзрачным", обесцененным и уже не может вернуть себе ценность, оказывается утраченным и спаситель, ибо спаситель либо тождествен со стихией невзрачного, либо появляется из нее. Он рождается вновь и вновь в "метаморфозах божественных ликов" (Циглер), как бы предтеча или первенец нового поколения че-ловеческого, и появляется неожиданно на неправдоподобном месте (рождение из камня или из дерева, из бронзы, из воды и т. п.) и в дву-смысленном облике (мальчик-с-пальчик, карлик-младенец, зверь и т. п.).

Этот архетип "младенца-бога" очень распространен и находится в теснейшем переплетении с другими мифологическими аспектами мотива младенца" [487, с. 123-124].

Начиная со средневековья, показывает Юнг, в христианской куль-турной традиции наряду с канонизацией культа "младенца Христа" наметилась и иная тенденция: интерпретация образа "вечного маль-чика" как недоброго предзнаменования; фигура его "в результате "метаморфозы ликов" стала зловещей, разделив ... судьбу античных и древнегерманских богов, которые все превратились в нечистых духов" [487, с. 124].

Появляющийся в рассказе Александра Инторенцо образ сверхъ-естественного младенца-оборотня представляет собой дальнейшую трансформацию образа "вечного мальчика", помещаемого в контекст пореволюционной российской действительности. Впрочем, приметы времени и места выявлены весьма слабо, и 'этнографическим этюдом "эпохи военного коммунизма"' назвать рассказ можно, лишь обладая недюжинной силой воображения. Конкретика деталей соединяется в произведении с неопределенностью, неясностью, размытостью более существенного: что за помещение описывается в рассказе, почему оно набито людьми, быт которых напоминает быт беженцев, в какой, наконец, стране происходит действие "Архетипа младенца", - с точ-ностью сказать невозможно. Воссоздавая фон действия, автор пред-почитает конструкции с обобщенно-личными, неопределенно-личными, отрицательными местоимениями ("все", "никто", "кто-нибудь", "ничто", "нечто", "мы", "нам", "всё"), понятия, фиксирующие самые общие при-знаки предметов и явлений ("женщины", "они", "мать", "день", "ночь"), обороты туманно-метафорического характера ("от всей этой дневной дребедени", "стоял дневной бедлам"; "очевидно, узоры совпали"). Ог-ромные, развернутые фразы, синтаксическая организация которых подчинена приему "потока сознания", вбирают в себя массу попутных ответвлений, не имеющих прямого отношения к делу замечаний, что

319

усиливает ощущение размытости фона, но способствует созданию атмосферы неустроенности, отчужденности, неблагополучия. Повест-вование ведется от лица героя-ницшеанца, подчеркнуто-отстранен-ного от окружающей среды и в то же время закомплексованного, пребывающего во власти мистических настроений. Через восприятие данного героя и осуществляется развитие мотива "младенца".

Рассказ построен на столкновении привычного, повседневно-бытового и сверхъестественного, ирреального, мистического. Если бытовой фон едва намечен, то явление сверхъестественного характе-ра воссоздано предельно конкретно, можно сказать, фотографически точно и подается как доподлинная реальность. В произведении опи-саны метаморфозы, совершающиеся с трехнедельным ребенком, "который днем не умел даже сидеть, а лишь лежал, пуская пузыри..." (с. 17), а ночью бродил, как лунатик, среди спящих и что-то упорно искал, наводя ужас на проснувшихся.

Портрет младенца-оборотня двоится, но доминирует в нем анти-эстетическое: противоестественное соединение детского и старческо-го ("лысая головенка на короткой шейке", "осмысленное выражение на его сморщенной физиономии, обезображенной диатезом, морщи-нистой", с. 16); человеческого ("Он еще не держал головки, не следил за предметом, если предмет проносили у самого его носа, не мог ползать и только бессмысленно орал...", с. 18) и нечеловеческого, дьявольского ("эта отвратительная разумность, разгладившая чело трехнедельного дитяти"; "отвратительный маленький обманщик, прики-дывающийся ребенком"; "все просто не отрываясь смотрели, онемев от страшного обмана и ощущения опасности...", с. 17).