Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) yanko_slava@yahoo.com | | http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656

update 29.07.02

И.С. Скоропанова

РУССКАЯ ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Учебное пособие для студентов филологических факультетов вузов

Издание третье, исправленное и дополненное

Москва

Издательство 'Флинта'

Издательство 'Наука'

2001

УДК 820/89.0 ББК 83.3 С 44

Рецензенты: В.Н. Курицын, С.Ю. Кузнецов Скоропанова И. С.

Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. - 3-е изд., изд., и доп. - М.: Флинта: Наука, 2001. - 608 с. ISBN 5-89349-180-7 (Флинта) ISBN 5-02-011617-3 (Наука)

Перед вами первое в СНГ учебное пособие, дающее целос-тное системное представление о феномене постмодернизма в русской литературе конца 1960-90-х гг. Оно включает в себя теоретический раздел, краткий очерк истории русского лите-ратурного постмодернизма, интерпретации прославленных и малоизвестных постмодернистских произведений, биографи-ческие сведения об их авторах. Крупным планом представлены ключевые фигуры русского постмодернизма. Выявляются спе-цифические черты новейшей русской литературы, осуществля-ется попытка ее культурфилософской и психоаналитической транскрипции. Книгу завершают обширная библиография, именной указатель и указатель терминов, а также характерные образцы постмодернистской художественной литературы.

Для студентов-филологов.

ISBN 5-89349-180-7 (Флинта) ISBN 5-02-011617-3 (Наука)

ОГЛАВЛЕНИЕ. 4

Предисловие. 5

Введение. 5

Понятие постмодерна. 5

Постмодерн и постмодернизм. 6

Приключения термина. 6

Постструктурализм как колыбель теории постмодернизма. 6

Истоки и философско-теоретическая ориентация постструктурализма. 7

Прелюдия Ницше к философии будущего. 7

Философы будущего - не "философы будущего". 8

"Постмодернистская чувствительность" 8

Дерридианская деконструкция философии. 8

Значение термина "деконструкция". 9

Деконструкция как децентрация. 9

Деконструкция знака. 10

Деконструкция оппозиции "речь-письмо". 10

Текст Деррида. 11

Деконструкция границ между философией и литературой. 11

Деконструкция метафоры. 12

Деконструкция традиционной модели книги. 12

Категория игры. 12

Истина/не-истина симулякра. 12

Симулякр в истолковании Делеза. 13

Критика симулякра: позиция Бодрийара. 14

Апология симулякра: комментарий Клоссовски. 14

Постфилософский дискурс. 14

Деконструкция психоанализа. 14

Значение фактора бессознательного. 14

Антиэдиповская критика Делеза и Гваттари. 15

Машина желания. 15

Шизофрения как метафора самопроизводства бессознательного. 16

Шизоанализ. 16

Ризома. 17

Ризоматика, картография, машинность. 17

Литературоведческая деконструкция. 17

Литература как объект семиотики. 17

Текст Барта. 18

Произведение и Текст. 18

Вместо определения. 19

Начало формирования постмодернистской теории. 19

Постструктурализм как ключ к постмодернистской практике. 20

Постмодерн как новая эпоха истории западной цивилизации: концепция Джеймсона. 20

Постмодернизм - порождение постиндустриального общества: точка зрения Белла. 21

Постсовременное состояние в исследовании Лиотара. 21

Постмодерн - индикатор изменений: размышления Кюнга. 22

Постмодернизм - культурный итог неоконсерватизма: выводы Хабермаса. 22

Феминистский* вариант постмодернизма. 22

Постмодернизм и модернизм. 23

Теоретические разработки Хассана. 23

Исторический и трансисторический постмодернизм Эко. 24

Постмодернизм в системе мировой культуры. 24

Аполлоновское и дионисийское начала. 24

Постмодернизм - итог накоплений всех культурных эпох. 25

Отношение постмодернизма к традиции и инновациям. 25

Проблема новаторства в постмодернистской литературе. 25

Эстетика и поэтика постмодернизма. 26

Антикаллизм*. 27

Особенности поэтики литературного постмодернизма. 27

Постмодернистская синусоида. 27

Западная и восточная модификации постмодернизма. 28

Для западной модификации постмодернизма. 28

Восточная модификация. 28

ПЕРВАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА. 28

Чистое искусство как форма диссидентства: "Прогулки с Пушкиным" Абрама Терца. 30

Интерпретация Леонида Баткина* 39

Интерпретация Вадима Линецкого* 39

Интерпретация Евгения Голлербаха* 40

Классика в постмодернистской системе координат: "Пушкинский дом" Андрея Битова. 41

Интерпретация Юрия Карабчиевского*** 42

Интерпретация Виктора Ерофеева* 42

Интерпретация Виктора Чалмаева* 42

Интерпретация Владимира Новикова* 43

Интерпретация Андрея Немзера** 43

Интерпретация Марка Липовецкого* 43

Интерпретация Вячеслава Курицына* 43

Карта постмодернистского маршрута: "Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева. 51

Интерпретация Владимира Муравьева* 52

Интерпретация Андрея Зорина** 52

Интерпретация Александра Кавадеева* 53

Интерпретация Натальи Верховцевой-Друбек* 53

Интерпретация Натальи Живолуповой* 53

Интерпретация Петра Вайля и Александра Гениса*** 53

Интерпретация Александра Гениса* 54

Интерпретация Петра Вайля** 54

Интерпретация Вячеслава Курицына*** 54

Интерпретация Марка Липовецкого* 54

Интерпретация Григория Померанца* 55

Интерпретация Михаила Эпштейна** 55

Интерпретация Алексея Васюшкина* 55

Интерпретация Юрия Левина** 55

Гибридно-цитатный монолог поэта: "Двадцать сонетов к Марии Стюарт" Иосифа Бродского 63

Интерпретация Александра Жолковского* 64

Литературный вариант русского концептуализма. 66

Деавтоматизация мышления, новая модель стиха: Всеволод Некрасов. 68

Языковые матрицы феномена массового сознания: Лев Рубинштейн. 70

Социалистический реализм в зеркале постмодернизма. Феномен Дмитрия Александровича Пригова 72

Интерпретация Андрея Зорина** 73

Интерпретация Вячеслава Курицына* 73

Интерпретация Виктора Ерофеева* 74

Интерпретация Алексея Медведева* 74

Интерпретация Михаила Айзенберга* 74

ВТОРАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА. 75

Авторская маска как забрало инакомыслящего: "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину" Евгения Попова. 77

Интерпретация Сергея Чупринина* 77

Интерпретация Вячеслава Курицына** 77

Постгуманизм Виктора Ерофеева. 80

Интерпретация Марка Липовецкого* 81

Интерпретация Евгения Добренко* 81

Интерпретация Олега Дарка* 81

Интерпретация Геннадия Мурикова* 82

Интерпретация Вадима Линецкого* 82

Шизоанализ Владимира Сорокина. 87

Интерпретация Льва Рубинштейна** 88

Интерпретация Дмитрия Лекуха* 88

Интерпретация Петра Вайля* 89

Интерпретация Бахыта Кенжеева* 89

Интерпретация Дмитрия Пригова* 93

Интерпретация Игоря Смирнова* 94

Русское "deja vu": "Палисандрия" Саши Соколова. 95

Интерпретация Владимира Турбина** 99

Интерпретация Петра Вайля и Александра Гениса** 100

Культурфилософская тайнопись Михаила Берга: роман "Рос и я". 103

Карнавализация языка: пьеса Венедикта Ерофеева "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора" 110

ТРЕТЬЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА. 115

Каталогизирующая деконструкция: поэма Тимура Кибирова "Сквозь прощальные слезы". 118

Интерпретация Сергея Гандлевского* 118

Интерпретация Александра Левина* 118

Интерпретация Олега Чухонцева* 119

"Прогулки с Хаосом": стереопоэма Владимира Друка "Телецентр". 121

Советский массовый язык как постмодернистский театр: "Представление" Иосифа Бродского 124

Между культурой и хаосом: постмодернистские стихи Виктора Кривулина. 126

Гибридно-цитатные персонажи Дмитрия Пригова: пьеса "Черный пес". 128

Постмодернистская игра с политическими имиджами в паратрагедии Виктора Коркия "Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили". 130

Интерпретация Леонида Боткина* 131

Интерпретация Александра Лаврина* 131

"Театр без спектакля": "Дисморфомания" Владимира Сорокина. 133

Комедийно-абсурдистский бриколаж: "Мужская зона" Людмилы Петрушевской. 134

Растабуирование табулированного: рассказы Игоря Яркевича. 137

Сфера сознания и бессознательного в произведениях Виктора Пелевина. 141

Культурфилософская и психоаналитическая проблематика в книге Дмитрия Галковского "Бесконечный тупик". 143

Интерпретация Андрея Василевского* 144

Интерпретация Вадима Кожинова** 145

Интерпретация Вадима Руднева* 145

Культурологемы Зиновия Зиника: роман "Лорд и егерь". 151

"Двойное письмо": рассказы Александра Жолковского. 156

Русский экологический постмодернизм: роман Андрея Битова "Оглашенные". 165

Интерпретация Бориса Аверина*** * 166

Интерпретация Александра Великанова* 166

Интерпретация Михаила Пекло* 167

Интерпретация Петра Кожевникова* 167

Интерпретация Даниила Данина* 168

Заключение. 169

Тексты.. 171

Виктор Коркия. СВОБОДНОЕ ВРЕМЯ. Поэма. 171

Михаил Берг. РОС И Я (Отрывок из романа) 179

РОС. 179

РОС. 181

7. 182

Людмила Петрушевская. МУЖСКАЯ ЗОНА. 185

Литература. 188

ЦИТИРУЕМЫЕ ИСТОЧНИКИ. 188

ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ТЕКСТЫ.. 196

Именной указатель. 200

Указатель терминов. 211

Summary. 215

Предисловие

Постмодернизм в русской литературе успел утратить эффект но-визны, но для многих он по-прежнему остается достаточно странным незнакомцем. Язык его непонятен, эстетические вкусы раздражают... В постмодернизме действительно немало необычного, шокирующего, даже "шизоидного" - и он же эрудит, полиглот, отчасти философ и культуролог. Особые приметы: лишен традиционного "я" - его "я" множественно, безлично, неопределенно, нестабильно, выявляет себя посредством комбинирования цитации; обожает состояние творящего хаоса, опьяняется процессом чистого становления; закодирован, даже дважды; соединяет в себе несоединимое, элитарен и эгалитарен од-новременно; тянется к маргинальному, любит бродить "по краям"; стирает грань между самостоятельными сферами духовной культуры, деиерхизирует иерархии, размягчает оппозиции; дистанцируется от всего линейного, однозначного; всегда находит возможность ускольз-нуть от любой формы тотальности; релятивист; всем видам производ-ства предпочитает производство желания, удовольствие, игру; никому не навязывается, скорее способен увлечь, соблазнить. Характер: не-зависимый, скептический, иронический, втайне сентиментальный, то-лерантный; при всем том основательно закомплексован, стремится избавиться от комплексов. Любимые занятия: путешествия (в про-странстве культуры), игра (с культурными знаками, кодами и т. д.), кон-струирование/переконструирование (интеллектуальная комбинаторика), моделирование (возможных миров).

Лучше узнать его можно в совместном путешествии. Правда, без переводчика "с постмодернистского" не обойтись. Роль такого пере-водчика способен сыграть предлагаемый учебник (хотя, возможно, это просто маска данной книги, которая представляет собой нечто боль-шее, чем учебник). "Больше, чем учебник" является и введением в пост-модернизм для начинающих, имеющим едва ли не центонный харак-тер, и первым в литературоведческой науке широкоохватным, много-функциональным исследованием русского литературного постмодер-низма, открывающим новые перспективы для его изучения.

Постмодернизм рассматривается в его историческом - постсов-ременном, а не трансисторическом качестве, как феномен эпохи постмодерна или ее предтеча (безусловно, возможны и другие подходы;

следует лишь помнить, что трансисторическая повторяемость "постмо-дернистской ситуации" содержит в себе и моменты различия, и "пра-внук" не тождествен "прадеду", хотя может быть здорово на него по-хож). Воссоздается "биография" русского постмодернизма, предпри-нимается попытка его культурфилософской, психоаналитической, ли-тературоведческой транскрипции.

Учебник /"сверхучебник" включает в себя теоретический аспект (введение написано при участии В. В. Халипова), разъяснение пост-структуралистско-постмодернистской терминологии, краткий очерк истории русского литературного постмодернизма (естественно, ав-торскую ее версию - лишь такой подход, согласно постмодернист-ским критериям, приемлем), интерпретации прославленных и малоиз-вестных постмодернистских произведений, созданных русскими - нет, не райтерами - писателями, размышления и гипотезы культурологического/культурфилософского характера, биографические сведения о "портретируемых" постмодернистах, библиографию, именной указа-тель и указатель терминов, а также характерные образцы русской постмодернистской литературы (одно прозаическое, одно поэтиче-ское, одно драматическое произведение), summary на английском, французском, немецком (простите, остальные!) языках.

Основными источниками послужили: произведения русских пост-модернистов, их воспоминания, интервью, комментарии к собствен-ным и чужим книгам; работы теоретиков и исследователей постструктурализма/постмодернизма, имевшиеся в распоряжении автора; ли-тературная критика постперестроечных лет; труды психоаналитиков, культурологов, культурфилософов. Ссылки на источники даются в квадратных скобках, где первая цифра обозначает номер, под кото-рым источник числится в списке цитируемой литературы (основанном на алфавитном принципе), вторая - страницу цитируемого источника (плюс иногда том). Цитируемые источники, отмеченные звездочкой вверху перед фамилией автора, одновременно представляют реко-мендуемую литературу. Художественные произведения русских пост-модернистов выделены в отдельный список - именно для того, чтобы помочь неопытным путешественникам отграничить их от всей осталь-ной литературы, используемой в книге.

В случае разночтения тех или иных терминов избирается вариант, представленный в энциклопедическом справочнике "Современное зарубежное литературоведение" (1996). В указателе терминов цифра, отсылающая к странице, на которой дается истолкование термина, выделена жирным шрифтом. Поскольку в российской печати прижи-лись "склоняемый" и "несклоняемый" Деррида, Гваттари и Гватари, Лиотар и Льотар, Поль де Ман и Поль де Мэн, Клоссовски и Клоссовский, Фредерик Джеймисон и Фредрик Джеймсон, Бодрий-яр/Бодрийар/Бодрияр, в цитатах сохраняется авторское написание этих имен собственных либо вариант, даваемый переводчиком; в ос-

новном тексте используется наиболее распространенный русифици-рованный вариант (язык все равно не переупрямишь, хотя, конечно, правильнее - "Ландн", нежели "Лондон").

Так как постмодернистский текст реализует множественность смысла и предполагает множественность равноправных интерпрета-ций, вводятся знаки [и]ⁿ. Первый из них указывает на то, что чита-тель имеет дело лишь с одной из возможных интерпретаций - автор-ской. Второй напоминает, что ни одна "отдельно взятая" интерпрета-ция не может претендовать на истинность - лишь совокупная множе-ственность интерпретаций (уже сделанных или тех, которые будут сде-ланы в будущем) способна приблизить нас к постижению смысловой множественности, заложенной в постмодернистском тексте (принцип нонселекции при его дешифровке также можно рассматривать как особую форму интерпретации, основанную на отказе от попыток выстроить связную интерпретацию). Интерпретации других исследова-телей представлены в сокращенном (спрессованном) виде и являются скорее знаками, отсылающими к первоисточникам, знакомство с ко-торыми, таким образом, запрограммировано. Полное воспроизведе-ние всех имеющихся интерпретаций каждого постмодернистского тек-ста привело бы к увеличению объема данного издания в несколько раз, в результате чего оно никогда бы не состоялось. Все же, хочется верить, ни один из активно выявляющих себя в работе с постмодер-нистскими текстами критик, исследователь не забыт. Напротив, они включены в постмодернистский контекст в качестве его действенных персонажей (цитации). Постмодернистский текст не может быть ис-черпан, он открыт в бесконечность означающего. Поэтому никакой текстанализ принципиально не может быть завершен, никакая интер-претация не является и не может являться исчерпывающей. Для обо-значения этого обстоятельства использован знак >> ¥ (стремление к бесконечности). Наличие указанных знаков должно рассматриваться также как способ приостановки утверждения, которое несет каждая конкретная интерпретация. Все эти разъяснения призваны помочь по-тенциальным путешественникам лучше ориентироваться в пути, у ко-торого есть только начало, но нет конца.

Автор выражает благодарность рецензентам - г-ну В. Н. Курицы-ну и г-ну С. Ю. Кузнецову за поддержку и конструктивную критику.

И. С. Скоропанова

Введение

Понятие постмодерна

История человечества отмечена после-довательной сменой множества культурных эпох. Последняя из них получила название эпохи постмодерна. В предельно широком кон-тексте под постмодерном понимается "глобальное состояние цивилизации последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и фи-лософских тенденций" [69, с. 3], связанных с ощущением завер-шенности целого этапа культуристорического развития, изжитости "современности"*, вступления в полосу эволюционного кризиса. По-родившие постмодерн веяния отразили изменения в сознании и кол-лективном бессознательном человечества, разочарованного резуль-татами реализации господствовавших в XX в. мировых идей и проектов "законодательного разума", подошедшего к грани само-уничтожения, нащупывающего пути к медиативному** сосуществова-нию столь отличных друг от друга и имеющих собственные интересы рас, народов, наций, государственно-политических, общественных и религиозных систем, не говоря уже об отдельных людях. Чтобы вы-жить, общества сегодня "обязаны выработать и освоить менталитет, адекватный инструментальному могуществу и предполагающий чрез-вычайно высокую степень терпимости, готовности к самокритике и компромиссам" [299, с. 144]. Весь многовековой опыт подвергается переосмыслению, служит базой для выявления объединяющих челове-чество ценностей, не привязанных к какой-либо одной центрирующей идеологии, религии, философии.

Постмодерн заявил о себе как "транскультурный и мультирелигиозный феномен,

предполагающий диалог на основе взаимной ин-

* Здесь от нем. Moderne - модерн. Новое Время, современность; франц. moder-nité - современность.

См.: 'П<остмодернизм> (или "постмодерн") буквально означает то, что после "модерна", или современности. Однако понятие "современность" не имеет сколько-нибудь строгого общепризнанного определения. Исток "современности" усматривают то в рационализме Нового Времени, то в Просвещении с его верой в прогресс и опорой на научное знание, то в литературных экспериментах второй половины XIX в., то в авангарде 10-20-х гг. XX в. - соответственно ведется и отсчет "постсовремен-ности"' [280, с. 237].

**Медиация (от франц. médiation, буквально - "посредничество") - поня-тие, вошедшее в культурный обиход из трудов французского ученого Клода Леви-Стросса, отражает тенденцию к примирению противоположностей с целью сохране-ния самого человечества

формации, открытость, ориентацию на многообразие духовной жизни человечества" [283, с. 94]. В политике это выражается распростране-нием различных форм постутопической политической мысли*; в фило-софии - торжеством постметафизики, пострационализма, постэмпи-ризма; в этике - появлением постгуманистических** концепций антипуританизма, антиуниверсализма; в эстетике - ненормативностью постнеклассических парадигм; в художественной жизни - прин-ципом снятия, с удержанием в новой форме характеристик предыду-щего периода.

Постмодерн и постмодернизм

На основе понятия "постмо-дерн" возникло производное от него понятие "постмодернизм", ко-торое, как правило, используют применительно к сфере философии, литературы и искусства, для характеристики определенных тенденций в культуре в целом. Оно служит для обозначения: 1) нового периода в развитии культуры; 2) стиля постнеклассического научного мыш-ления; 3) нового художественного стиля, характерного для различных видов современного искусства; 4) нового художественного направле-ния (в архитектуре, живописи, литературе и т. д.); 5) художественно-эстетической системы, сложившейся во второй половине XX в.; 6) теорети-ческой рефлексии на эти явления (в философии, эстетике). До настоящего времени термин "постмодернизм" устоялся не окончательно и применяется в области эстетики и в литературной критике наряду с дублирующими тер-минами "постструктурализм", "поставангардизм", "трансавангард" (в основ-ном в живописи), "искусство деконструкции", а также совершенно произ-вольно. Это связано с тем, что мы имеем дело с относительно новым, еще недостаточно изученным культурным феноменом, представления о котором продолжают уточняться.

Приключения термина

Установлено [73, с. 111-113, 117], что термин "постмодерн", давший жизнь термину "постмодернизм", поя-вился "преждевременно", когда самого явления еще не существовало, и впервые был употреблен Р. Паннвицем в книге "Кризис европейской культуры" (1917). В 1934 г. Ф. де Онис использовал такой же термин для характеристики промежутка между первой и второй фазами раз-вития модернизма. В кратком однотомном изложении Д. Соммерви-

* Например, Дэниэл Белл и Реймон Арон для обоснования идеи конвергенции капиталистической и социалистической систем предлагают в 50-е гг. идею "конца идеологии", которая в 80-е гг. трансформируется в идею "конца истории", выдвинутую Фрэнсисом Фукуяма и трактуемую им как завершение идеологической эволюции че-ловечества (завершение борьбы идеологий). При этом Фукуяма делает оговорку: '"Конец истории" ни в коем случае не означает, что международные конфликты во-обще исчезнут. Ибо и в это время мир будет разделен на две части: одна будет при-надлежать истории, другая - постистории' [442, с. 148].

** Т. е. не связанными напрямую с просветительским гуманизмом и традицией XIX в. версиями гуманизма, формирующимися с середины XX в.

лом первых шести частей труда Арнольда Джозефа Тойнби "Иссле-дование истории" (1947) термин "пост-модерн" служил для обозначе-ния нового, послевоенного периода развития западноевропейской цивилизации, и главным признаком его оказывалось политическое мышление не в масштабах национальных государств, а в глобальных категориях мирового содружества. Свою появившуюся в 1949 г. ста-тью об архитектуре Д. Хаднат озаглавил "Пост-модерный дом", что является примером случайного употребления слова (никак не объяс-няемого), встречаемого и у некоторых других авторов.

Путь к современному наполнению данного термина и появлению номинации "постмодернизм"* был непростым. Он связан прежде всего с осмыслением тенденций, обозначившихся начиная с середины 50-х гг. в мировом искусстве и в сфере гуманитарных знаний, в свою очередь подготовленных кризисом модернизма и появлением новых, отпочко-вавшихся от существующих, скрещивающихся между собой научных дисциплин: философской антропологии, современной семиотики, се-миотики культуры, кибернетики и теории информации и др. Философско-теоретическую основу постмодернизма составили концепции, разработанные в рамках постструктурализма.

Постструктурализм как колыбель теории постмодернизма

Постструктурализм - направление философской мысли, возникшее в конце 60-70-х гг. во Франции и США в качестве ревизии структура-лизма, игравшего главную роль в интеллектуальной жизни Запада в 50- 60-е гг. Среди его создателей немало бывших структуралистов, за-нявшихся своеобразной самокритикой, попытавшихся разомкнуть структуру как закрытое, завершенное, лишенное изменений образо-вание, развить заложенную в этом понятии идею "структуральности структуры". Сверхзадачей постструктурализма являлось исследование феномена тоталитаризма и тоталитарного сознания, их связи со структурой и языком, борьба с тотальностью во всех ее видах, акти-визировавшаяся под воздействием студенческих волнений в Париже в мае 1968 г. Поэтому для постструктуралистов неприемлемыми оказа-лись те формы знания, которые претендуют на универсализм, обоб-щающий характер, обладание абсолютной истиной, что рассматри-вается как проявление "метафизики", "империализма" мышления. Утвердившиеся в сознании современного европейца истины/ценности они подвергают сомнению и переосмыслению в духе адогматизации. В самом общем плане постструктурализм можно охарактеризовать

* Широкое распространение этот термин получает с появлением статьи Чарльза Дженкса "Взлет архитектуры постмодернизма" (1975) и выходом его книги "Язык архитектуры постмодер-низма" (1977). Дженкс отмечал, что "хотя само это слово и применялось в американской лите-ратурной критике 60-70-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспе-риментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуника-тивной роли архитектуры" [283, с. 89].

"как саморефлексивную критику современной цивилизации и как об-щетеоретическое и методологическое основание для возрождения, высвобождения внутренних принципов, "неразрешимых" противоречий современного мира" [204, с. 391].

Теория постмодернизма не только впитала важнейшие открытия пост-структурализма, но оказалась настолько тесно с ним связанной опреде-ленным единством философских и общетеоретических положений, что воз-можно говорить о постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистском комплексе как широком и влиятельном интердисциплинар-ном по своему характеру течении в культурной жизни Запада 70-90-х гг., охватывающем различные сферы гуманитарного знания, считает И. П. Ильин.

Истоки и философско-теоретическая ориентация постструк-турализма

Решающую роль для формирования постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса сыграли париж-ские философские и интеллектуальные дискуссии 60-70-х гг., и преж-де всего - идеи и концепции, развиваемые ведущими французскими постструктуралистами и постфрейдистами Жаком Лаканом, Мишелем Фуко, Жилем Делезом, Феликсом Гваттари, Юлией Кристевой, Жа-ком Деррида, Роланом Бартом, Жаном-Франсуа Лиотаром, Пье-ром Клоссовски и др. Несводимые к какой-либо одной модели, эти идеи и концепции так или иначе уходят своими корнями в философию становления, стремящуюся дать как можно более полное обоснова-ние идеи бытия как становления (Фридрих Ницше, Анри Бергсон, Эдмунд Гуссерль, поздний Мартин Хайдеггер и др.), а также в какой-то степени - в философию скептицизма с ее сомнением в возможно-сти открытия универсально пригодной для всех людей, времен, случа-ев жизни истины, релятивизмом (от лат. relativus - относительный). Но вопросы познания и смысла рассматриваются теоретиками постструк-турализма сквозь призму языка, на котором выражает себя филосо-фия и "правдивость" которого ставится под сомнение. Поэтому со-временные западные классификаторы философских направлений относят постструктурализм "к общему течению "критики языка" (la critique du langage), в котором соединяются традиции, ведущие свою родословную от Г. Фреге и Ф. Ницше (Л. Витгенштейн, Р. Карнап, Дж. Остин, У. В. О. Куайн), с одной стороны, и от М. Хайдеггера (М. Фуко, Ж. Деррида), с другой" [189, с. 107].

Постструктурализм впитал определенные открытия в области язы-кознания (гипотезу американских языковедов-структуралистов Эдвар-да Сепира и Бенджамина Уорфа о влиянии языка на формирование моделей сознания), семиотики (науки о знаках и знаковых системах), семиотики культуры (раздела семиотики, изучающего так называемые вторичные языки - разнообразные языки культуры: литературы, теат-ра, кино, цирка, живописи, архитектуры и т. д.), семиологии (раздела

семиотики, занимающегося изучением больших значащих единиц язы-ка), подвергая их в то же время критической ревизии* и скрещивая с постфрейдизмом (Лакан, Делез, Гваттари, Кристева, Лиотар).

Весьма заметно окрашивает работы теоретиков постструктура-лизма внимание к культурологии/культурфилософии. Для демонстра-ции своих гипотез, изложения концепций они широко используют ху-дожественную литературу. Это связано как с тем, что большинство создателей постструктурализма вышло из рядов литературоведов, так и с их отношением к литературе как к наиболее объективной, живой и полной форме знания и, наконец, с тем, что современное литера-туроведение, радикально меняясь, "перестает быть только наукой о лит<ературе> и превращается в своеобразный способ совр<еменного> философского мышления" [189, с. 108].

Именно в работах постструктуралистов явственно обозначилась тен-денция к размыванию границ между различными областями человеческо-го знания - искусством, философией, наукой, что является одной из ха-рактерных примет постсовременности.

Постструктурализм "проявляется как утверждение принципа "мето-дологического сомнения" по отношению ко всем "позитивным истинам", установкам и убеждениям, существовавшим и существующим в зап<адном> обществе и применяющимся для его "легитимизации", т. е. самооправдания и узаконивания" [189, с. 106]. Он направлен на разрушение позитивист-ских представлений о природе человеческого знания, рационалистических обоснований феноменов действительности (и прежде всего культуры), всяко-го рода обобщающих теорий, претендующих на универсализм, непрере-каемую "истинность". Стратегия "законодательного разума", расцениваемо-го как авторитарный, сменяется в постструктурализме стратегией разума интерпретирующего. Критику языка науки, индустрии культуры и т. д. (являющегося, по Фуко, продуктом властных отношений) постструктуралисты (в традициях франкфуртской школы Kulturkritik) рассматривают как критику современной культуры и цивилизации. Через язык средств массовой ин-формации, утверждают теоретики постструктурализма, людям испод-воль навязывается определенный образ мышления, отвечающий нуж-дам господствующих идеологий, происходит манипулирование сознанием. 'Выявляя во всех формах духовной деятельности человека признаки скрытой, но вездесущей (cachée mais omniprésente) метафи-зики, постструктуралисты выступают прежде всего как критики "метафизического дискурса"'** [189, с. 107]. Своего предтечу они видят в Ницше, хотя и Ницше для них не икона, а генератор мысли.

* Что предопределило переход на позиции постструктурализма Фуко, Барта и многих других структуралистов.

** Дискурс (от позднелат. discursys) - многозначное понятие, введенное структуралистами: "специфич<еский> способ или слецифич<еские> правила организа-ции речевой деятельности (письменной или устной)" [186, с. 45]. У Фуко дискурсия - "это промежуточная область между идеями, законами, теориями и эмпирическими фактами, это область условий возможности языка и познания" [11, с. 27].

Прелюдия Ницше к философии будущего

Апостол "фило-софии жизни", Фридрих Ницше видит ее главного врага в догматизме метафизики*. Возведенное метафизикой онтологическое здание зиж-дется, согласно Ницше, на весьма шатком основании. "С точки зре-ния любой философии, - указывает немецкий мыслитель в работе "По ту сторону добра и зла" (1886), - самым верным и самым проч-ным из всего, что еще может уловить наш глаз, будет представляться нам иллюзорность того мира, который, по нашему мнению, нами обитается" [303, с. 48]. Но, рассуждает Ницше, если наше мышление фальсифицирует мир, то не фальсификация ли и данный тезис? И ес-ли бы удалось совершенно упразднить "видимый мир", то ведь и от "истины" метафизики ничего не осталось бы.

По Ницше, "вера" (в роли которой могут выступать и суеверие, соблазн "со стороны грамматики" или смелые обобщения "очень уз-ких, очень личных человеческих, слишком человеческих деяний" [303, с. 17] и т. п.) заставляет метафизиков домогаться своего собственного "знания", чтобы в конце концов торжественно провозгласить его "истиной". На самом деле, убежден Ницше, догматиками руководит страх перед истиной. И он зовет к бесстрашию и мужеству в вопро-сах познания, набрасывает условный портрет "настоящего философа" - свободного духом, совершающего переоценку всех ценностей, про-стирающего свою творческую руку в будущее.

Ницше предлагает освободиться от невыносимой серьезности и сверхпочтительности отношения философа к самому себе**, вообще отношения к философствованию как делу "солидному", тяжеловесно-

* 'МЕТАФИЗИКА - философское учение об общих, отвлеченных от конкретного существования вещей и людей, принципах, формах и качествах бытия. <...> Термин М<етафизика> означает буквально: "после физики", связан своим происхождением с расположением трудов Аристотеля, где М<етафизика> как учение о первоначалах содержательно следует за учением о вещах. Формирование и развитие М<етафизики> стимулируется задачами ее самоопределения по отношению к конкретным формам человеческого опыта и знания, а затем - и научной деятельности. М<етафизика> как бы надстраивается над ними, определяя обобщенную картину мироуст-ройства, фиксируя связи и зависимости, не совпадающие с определенностью отдель-ных вещей, их восприятий человеком и действий с ними. В этом плане М<етафизика> часто характеризуется как учение о сверхчувственных формах бытия. М<етафизика> осуществляет функцию философии по синтезированию различных форм человеческого опыта и знания, является инструментом построения онтологии, мировоззрений, логик всеобщих определений. До XIX в. философия часто отождествляется с М<етафизикой>. <...> Критика М<етафизики> и ее преодоление знаменуют конец этапа в эволюции философии, который принято называть "классическим"' [392, с. 282-283]..В отличие от неклассической в постнеклассической философии метафизика "оказывается необ-ходимой для фиксации динамики, процессуальности, воспроизводимости человеческого бытия, не представленных в формах обыденного опыта, но встроенных в этот опыт и обусловливающих его" [392, с. 283].

** В "Веселой науке" читаем: "Мы должны время от времени отдыхать от самих себя; и научиться смотреть на себя со стороны - со всех сторон, - как будто бы из зола, уметь смеяться над собой и плакать; мы должны видеть и того героя, и того глупого шута, которые поселились в нашей жажде познания..." [302, с. 362].

му. Настоящий философ, по Ницше, "живет "нефилософски" и "немудро", прежде всего неблагоразумно, он чувствует бремя и обязанность делать сотни опытов, пережить сотни искушений жизни: он рискует постоянно и ведет опасную игру ..." [303, с. 114]. Крайне редко он воспринимает себя как друга мудрости, гораздо чаще - как неприятного глупца или опасный знак вопроса, костью застре-вающий у других в горле.

Неотъемлемое свойство мышления такого философа - скептицизм, истолковываемый как "наидуховнейшее выражение известной многооб-разной физиологической особенности, которую в обыденной жизни на-зывают нервной слабостью и болезненностью; она появляется каждый раз, когда решающим и внезапным образом скрещиваются издавна разъединенные классы или расы. В новом поколении, в крови которого унаследованы различные меры и ценности, все - беспокойность, рас-стройство, сомнение, попытка ..." [303, с. 118]. Скептик Ницше не просто подвергает все сомнению - он не в состоянии сказать не только реши-тельное "да", но и твердое "нет", защищается иронией.

Но понятие "скептицизм" характеризует лишь важнейшую черту мышления настоящего философа, а не его самого. С не меньшим основанием он может называться критиком. Однако и скептицизм, и критика суть лишь орудия философа будущего, а не предмет его "веры". "Возможно, что для воспитания настоящего философа необхо-димо, чтобы он побывал на всех этих ступенях ... - пишет Ницше, - он должен, пожалуй, быть и критиком, и скептиком, и догматиком, и ис-ториком, и сверх того еще поэтом, собирателем, путешественником, отгадчиком, моралистом, и пророком, и "свободным духом", - и поч-ти всем на свете, чтобы пробежать круг человеческих ценностей и чувств ценности и быть в состоянии взглянуть многоразличными глаза-ми и сознаниями с высоты во всякую даль, из глубины на всякую вы-соту, с угла во всякую ширь" [303, с. 123]. Наивысшие проблемы, убежден автор "По ту сторону добра и зла", без милосердия оттал-кивают назад всякого, кто отважится приблизиться к ним, не обладая адекватной высотой и могуществом своего духовного существа. Под-линный философ, по Ницше, - человек более благородной души, более возвышенного долга, более высокой ответственности, наделен-ный творческой полнотой и мощью, осмеливающийся жить на свой страх и риск, не поддаваясь общему мнению. Критик неистинных цен-ностей, он выступает как создатель новых жизненных ориентиров.

В "Веселой науке" (1882) Ницше указывает на недостаточность только умственных форм познания, призывает привести в действие и чувства и инстинкты, без чего целые области знания будут оставаться закрытыми. Философы традиционного типа, признающие лишь идеи, напоминают ему спутников Одиссея с заткнутыми ушами, дабы не

слышать музыки жизни, выманивающей из "созданного ими мира"; "они считают, будто всякая музыка есть музыка сирен" [302, с. 512]. Ницше же полагает, что "идеи... со всей их холодной анемичной при-зрачностью" являются "еще более коварными соблазнительницами, чем чувства..." [302, с. 512]. Неприемлемым для него оказывается и позитивизм ученых-материалистов, сводящих мир к грубой схеме. "... Как же так! - восклицает Ницше. - Неужели мы и впрямь позволим низвести все бытие до уровня бесконечных голых формул?.. Прежде всего, не сле-дует так оголять бытие, лишая его многообразия..." [302, с. 513].

Догматической вере в истинность своей истины философ проти-вопоставляет принцип множественности интерпретаций в сфере тео-рии познания. "Уверенность в том, что только одна-единственная ин-терпретация мира имеет право на существование, а именно та, которая оправдывает ваше собственное существование... интерпре-тация, которая допускает только то, что поддается исчислению, под-счету, взвешиванию, что можно видеть и осязать, - такая интерпре-тация есть сущее невежество и глупость, если только не душевная болезнь, идиотизм", - убежден Ницше [302, с. 514]. Подобно тому как невозможно полноценно с "научных" (позитивистских) позиций интерпретировать музыку, столь же абсурдно, по Ницше, представ-ление о возможности, пользуясь такими же методами, интерпретиро-вать музыку жизни. "Что можно было бы из нее понять, уразуметь и уловить! Ровным счетом ничего, ничего из того, что, собственно, со-ставляет в ней "музыку"!.." - восклицает философ [302, с. 514].

Сама бесконечность мира предполагает, по Ницше, бесконеч-ное число интерпретаций. И в этом, убежден немецкий мыслитель, - колоссальные перспективы для теории познания. Ницше пишет: "Нам не дано увидеть то, что происходит за углом: а ведь как гложет лю-бопытство, как хочется узнать, какие еще бывают интеллекты и пер-спективы; вот, например, могут ли какие-нибудь существа восприни-мать время в обратном направлении или попеременно то в одном, то в другом (что задало бы совершенно иное направление жизни и иное понятие причины и следствия). Но я полагаю, что ныне нам по край-ней мере не придет в голову нелепая затея, сидя в своем углу, на-хально утверждать, будто бы имеют право на существование лишь те перспективы, которые исходят из нашего угла" [302, с. 515].

Поскольку ни одна из "частных" интерпретаций не отвергается и лишь их совокупная множественность предполагается соответствующей "миру истины", вырисовываются очертания нового типа философствования, бли-жайшие аналоги которого - неевклидова геометрия Лобачевского, теория множеств в математике, теория относительности в физике.

Принцип множественности интерпретаций приближает к постиже-нию множественности истины, открывает возможные миры, позволяет по-эпикурейски упиться свободой познания, философией-творчеством.

Философы будущего - не "философы будущего".

Пост-структуралисты не стали теми философами будущего, о появлении которых мечтал Ницше. Ницшеанский культ философа-сверхчеловека, повелителя и законодателя, заменяющего неистинные ценности ис-тинными, оказался им чужд. Вместе с тем они впитали и по-своему переработали важнейшие положения ницшевской философии - идею бытия как становления, мировой игры; восприняли призыв "сделать обозримым, обсудимым, охватываемым, ощутимым все, что до сих пор происходило и было подвергнуто оценке, сократить все продолжительное, даже самое "время", осилить все прошлое" [303, с. 124] и осуществить переоценку ценностей; обнаружили свое пони-мание познания как творчества - чего-то легкого, божественного, родственного пляске, акта скорее художественного и, следовательно, предполагающего использование не только интеллектуально-рациональных, но и иррациональных, "художественных" спосо-бов философствования и др.

Постструктуралисты подвергают атаке догматизм и тоталитаризм в сфере мышления, стремятся указать способы дезавуирования язы-кового насилия и механизмы защиты от логоцентризма*.

На складывающуюся теорию постмодернизма и развитие самой литературы особенно сильно повлияла идея деконструкции (франц. deconstruction) как основного принципа анализа текста и познаватель-ного императива "постмодернистской чувствительности" (см.: [184]).

"Постмодернистская чувствительность"

- 'специфич<еская> форма мироощущения и соответствующий ей способ теоретич<еской> рефлексии, характерные для научного мышления совр<еменных> литературоведов постструктуралистско-постмодернистской ориента-ции. <..> Первым аспектом П<остмодернистской> Ч<увствительности> называют ощущение мира как хаоса, где отсутствуют какие-либо критерии ценностей и смысловой ориентации, мира ... отмеченного "кризисом веры" во все ранее существовавшие ценности. <...> Др<угим> аспектом П<остмодернистской> Ч<увствительности>, наибо-лее ярко проявившимся в сфере теории критики, является особая "манера письма", характерная не только для литературоведов, но и для мн<огих> совр<еменных> философов и культурологов, к<отор>ую можно было бы назвать "метафорической эссеистикой". Речь идет о феномене "поэтического мышления"' [188, с. 269-270], т.е. исполь-зовании художественных методов в сфере гуманитарного научного знания.

Дерридианская деконструкция философии

Термин "декон-струкция" введен в 1964 г. руководителем Парижской фрейдистской

* Логоцентризм, или лого-фоноцентризм, по Деррида, - тради-ция европейской метафизики, основанная на уравнивании голоса и логоса.

школы, психоаналитиком Жаком Лаканом и теоретически обоснован философом Жаком Деррида в книге "О грамматологии"* (1967).

Деррида подвергает критике метафизический способ мышления, предпринимает попытку преодоления метафизики, с которой отожде-ствляет всю европейскую религиозно-философскую традицию.

Метафизическая традиция критикуется за понимание "бытия как присутствия", предполагающее наличие основы, начала, центра; за репрессивный тип мышления в бинарных оппозициях, где один из тер-минов занимает привилегированную позицию; за вульгаризацию в осмыслении таких понятий, как "история", "время", и многое другое.

Для преодоления метафизической традиции Деррида "использует ресурсы, которые являются не позитивными, а негативными состав-ляющими этой традиции", и само преодоление для него "вовсе не означает простого выхождения за пределы метафизики" [200, с. 127]. Оно предполагает прежде всего "расшатывание, смещение границ метафизики, в результате чего открывается бесконечное поле дея-тельности" [200, с. 127]. Деррида специально оговаривается, что преодоление философии заключается не в том, чтобы перевернутьоперечеркнуть ее очередную страницу, а в том, чтобы читать философов критически, с открытыми глазами, преобразовать филосо-фию в постфилософию. Этой цели и служит деконструкция.

Значение термина "деконструкция".

Деконструкция, согласно Деррида, - операция**, применяющаяся к "традиционной структуре или архитектуре основных понятий западной онтологии или метафи-зики" [127, с. 53] и предполагающая ее разложение на части, рас-слоение, дабы понять, "как некий "ансамбль" был сконструирован, реконструировать его для этого" [127, с. 54]. Демонтаж какой-то структуры "не является регрессией к простому элементу, некоему не-разложимому истоку" [127, с. 55]. Он сам создает философемы, нуж-дающиеся в деконструкции. "Два шага Д<еконструкции> - перевора-чивание и реконструкция - производятся одновременно, что в то же время сохраняет различие между ними" [200, с. 134].

Деконструкция, по Деррида, "имеет место, это некое событие, ко-торое не дожидается размышления, сознания или организации субъ-екта - ни даже современности" [127, с. 56]. "Это деконструируется. <...> Это в деконструкции", - поясняет философ [127, с. 56], указы-вая, что для него слово "деконструкция" представляет интерес "лишь в известном контексте, в котором оно замещает и позволяет себя оп-ределить столькими другими словами, например "письмо", "след",

* Грамматология - постструктуралистская наука о письме как знаковой системе взаимной коммуникации людей и о роли письмо в культуре.

** Философ характеризует ее методом "от противного", настаивая: "Всякое предложение типа "деконструкция есть X" или "деконструкция не есть X" априори не обладает правильностью..." [127, с. 56].

"différance", "supplément", "гимен", "фармакон", "грань", "почин", "парергон" и т. д." [127, с. 57].

Каждое событие деконструкции единично; это операция, имма-нентная деконструируемым текстам или дискурсам. Деконструкция изобретательна или ее не существует.

Джон Р. Серль позднее охарактеризовал деконструкцию как "некое множество текстуальных стратегий, направленных по преиму-ществу на подрыв логоцентрических тенденций" [373, с. 58].

По Дж. X. Миллеру, деконструкция - не демонтаж структуры тек-ста, а демонстрация того, что уже демонтировано.

Ольга Вайнштейн характеризует деконструктивизм, как "стиль критического мышления, направленный на поиск противоречий и предрассудков через разбор формальных элементов" [68, с. 53]. Цель - разоблачение догматизма во всех видах.

В истолковании Надежды Маньковской деконструкция - "худо-жественная транскрипция философии на основе данных эстетики, ис-кусства и гуманитарных наук, метафорическая этимология философ-ских понятий; своего рода "негативная теология", структурный психо-анализ философского языка, симультанная деструкция и реконст-рукция, разборка и сборка" [283, с. 12].

Деконструкция эквивалентна переконструированию, "перестрой-ке" (как шутливо разъяснил Деррида, находясь в Москве). Она "двужестова". В деконструкции сохраняется связь с традиционной структурой и в то же время внутри нее производится что-то новое

В самом термине Déconstruction, отмечает А. В. Гараджа, сочета-ются '"разрушительное" "de" с созидательным "con" - настолько со-зидательным, что даже "de" при случае могло обозначать не отрица-ние, а генеалогическую связь: речь шла об отстранении, откло-нении...' [83, с. 42].

Маньковская уточняет: "Если термин "деструкция" ассоциируется с разрушением, то грамматические, лингвистические, риторические значения деконструкции связаны с "машинностью" - разборкой ма-шины как целого на части для транспортировки в другое место. Од-нако эта метафорическая связь не адекватна радикальному смыслу деконструкции. <...> Не являясь отрицанием или разрушением, деконструкция означает выяснение меры самостоятельности языка по от-ношению к своему мыслительному содержанию..." [283, с. 13, 18].

Одна из важнейших задач деконструкции заключается "в выявле-нии внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и не замечаемых не только неискушенным, "наивным читателем", но и ускользающих от самого автора ... "остаточных смыслов", дос-тавшихся в наследство от дискурсивных практик прошлого, закреп-

ленных в языке в форме мыслительных стереотипов и столь же бес-сознательно трансформируемых современными автору языковыми клише..." [183, с. 34].

Деконструкция как децентрация.

Деконструкция направлена прежде всего против принципа "центрации", пронизывающего бук-вально все сферы умственной деятельности современного европей-ского человека. "Центр" организует "структурность структуры". Но, по Деррида, "центр" - 'не объективное свойство структуры, а фикция, постулированная наблюдателем, результат его "силы желания" или "ницшеанской воли к власти"' [189, с. 111]. Всевозможные виды "центризмов" обобщены Деррида в понятии "логоцентризм". Логоцентризм, по Деррида, - "не только способ помещения логоса и его переводов (разума, дискурса и т. д.) в центре всего, но и способ оп-ределения логоса в качестве центрирующей, собирающей силы. Versammlung, так интерпретирует Хайдеггер все это, и в особенности logos, legein, - как то, что собирает и кладет пределы рассеиванию; это способ соединения и собирания всего. Способ европейский..." [128, с. 171]. Считая, что логоцентризм* навязывает свою "идеологию" (собственный смысл), подавляет иные типы познания ста-новящегося мира, философ предпринимает попытку избавить "опыт мысли" от господствующей модели. Децентрация, рассеивание "твердых" смыслов, и становится у него одним из основных понятий деконструктивизма, важнейшая цель которого - демистификация фантомов, внедряемых посредством языка.

Децентрация осуществляется в основном в двух аспектах: "децентрирования субъекта" и "децентрирования дискурса", что имеет следствием деиерархизацию и релятивизацию отношений в бинарных оппозициях "язык-речь", "речь-письмо", "означаемое-означающее", "текст-контекст", "природное-культурное", "мужское-женское" и т. д. (т. е. ведет к преодолению жесткой смысловой однозначности текста).

Деррида стремится "выйти за рамки классической философии, "начать все сначала" в ситуации утраты ясности, смысла, понимания, заново, незапрограммированно погрузиться в стихию текста. Этому служит тонкий, изощренный анализ словесной вязи, кружева слов в разнообразных контекстах, выявляющий спонтанные смещения смыс-ла, ведущие к рассеиванию оригинального текста. Текст теряет нача-ло и конец и превращается в дерево, лишенное ствола и корня, со-стоящее из одних ветвей. Цитатное письмо в сочетании с симптоматическим чтением, локальным микроанализом текстов позво-

* В "феминистской критике", возникшей в рамках деконструктивизма, концепция логоцентризма Деррида 'была пересмотрена как отражение сугубо мужского, патри-архального начала и получила определение "фаллогоцентризма"' [183, с. 37]. Фал-логоцентризм - синоним мужского шовинизма/авторитаризма в культуре.

ляет сосредоточить внимание на основных темах грамматологии - дисцип-лины, обобщающей принципы деконструкции: знаке, письме, речи, тексте, контексте, чтении, различении, метафоре, бессознательном и др. Деконст-рукцию логоцентризма Деррида начинает с деконструкции знака, затраги-вающей краеугольные камни метафизики" [283, с. 20]*.

Деконструкция знака.

Согласно традиционной теории языка, реальность репрезентируется сознанию посредством языковых обо-значений, и именно означаемое позволяет языку воспроизводить ре-альность объективно; означающее же - как вторичная, производная от смысла инстанция - из этого процесса исключается.

Возникшие в недрах структурно-семиотического комплекса языко-вые концепции сознания и бессознательного Деррида преобразовы-вает в духе постструктурализма, рассматривающего язык не в качест-ве нейтрального посредника между реальностью и мышлением, а как образование, имманентное реальности.

Уже в лингвоцентрической теории Лакана язык называет не вещь, а ее значение, знак. Значение же отсылает лишь к другому значению, а не вещи, знак - к другому знаку. 'Таким образом, "язык - это не совокуп-ность почек и ростков, выбрасываемых каждой вещью. Слово - не го-ловка спаржи, торчащая из вещи. Язык - это сеть, покрывающая сово-купность вещей, действительность в целом. Он вписывает реальность в план символического"' [283, с. 56]. В отличие от репрезентативной теории, где означаемое господствует над означающим, у Лакана оз-начающее, сопрягаемое с символическим, господствует над означае-мым, сопрягаемым с воображаемым.

Деррида идет по пути не символизации, а семиотизации и текстуализации.

Вслед за Лаканом Деррида отказывается от теории знака, пред-полагающей неразрывное единство означаемого (понятия) и озна-чающего (акустического образа слова). Но в отличие от Лакана он стремится деиерархизировать отношения в бинарной оппозиции "означаемое-означающее", ни то, ни другое не наделяя привилеги-рованным положением и тем самым лишая центрирующей роли.

Знак у Деррида соотносится не с вещью, которую замещает, и не с воображаемым, а с языком как системой априорно существующих различий.

Восприятие означаемого объекта требует, согласно Деррида, ло-гики его различения с уже известным. "Смысл слов не в них, а между

* "ЗНАК - материальный объект, выступающий как представитель другого объек-та, свойства или отношения и несущий определенную информацию. Различаются языковые и неязыковые знаки, а среди последних - копии, признаки и символы" [391, с. 27].

Знак - "это интерсубъективный посредник, структур-медиатор в обществе"

[392, с. 187].

ними, и язык - всего лишь система различий, отсылаемых всеми эле-ментами друг к другу, и нет возможности остановиться на одном из них. Слово-ключ не существует, так же как и центр. Тогда-то, в отсут-ствие центра или источника, язык вторгается в область универсальной проблематики, все становится речью, т. е. системой, в которой цен-тральное обозначение никогда в абсолютном смысле не присутствует вне системы. Отсутствие трансцендентного обозначаемого расширя-ет до бесконечности поле и игру значений" [410, с. 11]. В ряде случаев возможно говорить об отложенном означаемом, например, когда речь идет о литературе. "Ведь художественная литература - все-таки подобие, simulacrum. Когда читаешь художественные тексты, имеешь дело с чрезвычайно сложной референцией, многослойной, перегруженной", - напоминает философ [123, с. 76]. Отсюда - ис-пользование им понятия "différence" как принципа смыслоразличения. Оно синтезирует "стремление установить различие (différence) и в то же время отложить, отсрочить его (différer)" [283, с. 23]. Оппозицион-ное различие (différence) уступает место различению (différance), инаковости.

Постструктурализм имеет дело со "следами". "Эти следы суть не что иное, как отпечатки тех смысловых контекстов, в которых побыва-ло "общенародное" слово прежде, чем попало в наше распоряже-ние" [218, с. 14].

Знак у Деррида "не связывает материальный мир вещей и иде-альный мир слов, практику и теорию. Означающее может отсылать лишь к другому означающему, играющему, таким образом, роль оз-начаемого. Разница между чувственным означаемым и интеллигибель-ным означающим исчезает, и в результате этой "трансцендентальной контрабанды" знак становится чувственно-интеллигибельным. Возни-кают не смыслы, но эффекты, грань между знаком и мыслью стирает-ся" [283, с. 20-21]*.

Деконструкция понятия знака соединяется у Деррида с деконст-рукцией принципа линейности в сочетаемости знаков, выявлением нелинейного типа их связей.

Деконструкция оппозиции "речь-письмо".

В противовес тра-диции, отдававшей приоритет устной речи как естественной, первич-ной перед письмом, считавшимся вторичным, лишь передающим речь (знаком знака), отдаленным от источника истины, Деррида деконст-руирует оппозицию "речь-письмо". Основные функции языка у него принимает на себя как раз репрессированное, по представлениям

" Интеллигибельный (лат. intelligibilis - постигаемый, мыслимый):

1. Сверхчувственный, постигаемый только разумом.

2. Вымышленный, нереальный, сверхъестественный" [404, с. 116].

философа, письмо (не звуковой язык, а письменные тексты), хотя Дер-рида отвергает не только лого-фоноцентризм*, но и графоцентризм **.

В европейской метафизике, утверждает философ, бытие "как "трансцендентальное означаемое" выражается в голосе. Детермина-ция истории бытия создается за счет устранения означающего как тела, материи, внешних по отношению к голосу, логосу. Видимость истории бытия создается за счет чистой самоаффекции, где субъект движется от себя к себе, отказываясь заимствовать извне "своего собственного" какие-то внешние обозначения. Субъект изнутри себя продуцирует порядок означающих. Этот опыт самоаффекции и обес-печивает идеальность как условие идеи истины, что и составляет опыт бытия" [204, с. 387].

Согласно Деррида, коммуникативные свойства письменных знаков превосходят речевые и без такой пространственно-временной записи, как письмо, объективация смысла соответствует интенции говорящего субъекта. Главное, по Деррида, что позволяет считать объект идеаль-ным, - это его бесконечная повторяемость, вне зависимости от кон-текста. Такую возможность, считает философ, предоставляет письмо, через которое мы в отсутствие эмпирического субъекта способны воспроизводить первоначальный смысл, повторять его неограничен-ное число раз, вникая в него все более глубоко и беспристрастно.

Однако в отличие от графемики*** и графологии**** письмо у Деррида представляет собой "более чем графематический вариант фонетического языка" [202, с. 365]. Философ обнаруживает фундаментальный уровень бытования письма и речи, снимающий их проти-востояние, - архиписьмо*****, которое управляет всеми знаковыми системами, в том числе устной речью, создавая коммуникативное по-ле. Внимание Деррида перемещается со структуры на структуриро-вание, "с самих смыслонесущих элементов на их связи, на переходы между ними, на движение в сети этих переходов", ибо он приходит к выводу, что только "уникальное местоположение в топологической системе этих связей, только движение по этой сети придает каждому элементу-"означающему" его означаемое, его смысл" [407, с. 41, 36].

Если исходить из понимания "мышления и культуры как процесса бесконечного замещения знаков, их постоянного перекодирования", то архиписьмо - "движущий импульс этого процесса, непрестанное

* Смысл здесь "и есть голос" (см: [204, с. 387]).

** Графоцентризм - традиция, отдававшая приоритет письму перед ре-чью, основанная на догматической вере в письменные источники (схоластике).

*** Графемика - научная дисциплина, исследующая систему письма как ав-тономного образования.

**** Графология - научная дисциплина, исследующая письмо как автоном-ную семиотическую систему (безотносительно к речи).

***** Архиписьмо - в переводе И. П. Ильина, Т. X. Керимова , археписьмо - в переводе О. Б. Вайнштейн.

порождение значимых различий, тот электроток, что бежит по цепи замкнутых друг на друга культурных знаков" [68, с. 65]. Архиписьмо закрепляет "вариативность языковых элементов, их знаковую игру завуалированных различий, смещений, следов" [283, с. 21-22]. В какой-то точке данной системы игра значений приобретает самоценность, означаемое нельзя подставить на место означающего, оно отложено на будущее, значения ветвятся, множатся, вибрируют. Это истина вет-вится бесконечным множеством смыслов по всем направлениям в "пространственном-становлении-времени", пульсирует, затягивает все дальше и глубже, оказывается бездонной.

Текст Деррида.

Сложноорганизованное многосмысловое гете-рогенное образование, возникающее "в развертывании и во взаимо-действии разнородных семиотических пространств и структур" как "практика означивания в чистом становлении" [201, с. 228] и способ-ное генерировать новые смыслы, получает у Деррида наименование текста.

Дерридианскому тексту присущи внутренняя неоднородность, много-язычие, открытость, множественность, интертекстуальность*. Он произво-дится из других текстов, по отношению к другим текстам, которые, в свою очередь, также являются отношениями.

Текст не имеет границ; связи смыслонесущих элементов в нем нели-нейны.

'"Работа" Т<екста> совершается в сфере означающего. Порождение означающего может происходить вечно посредством множественного смещения, взаимоналожения, варьирования элементов' [392, с. 532].

Текст, по Деррида, - не объект, а карта, "имеющая свои дороги и их невидимые ответвления, подземные пути и так далее", или "хартия в смысле конституционном" [128, с. 181]: мир "конституи-руется" как текст.

Философ отказывается от интерпретации текста как сугубо лин-гвистического феномена ("в смысле устной или письменной речи"), распространяет понятие текста и на неязыковые семиотические объ-екты, на весь мир, рассматриваемый в категориях текста и, таким образом, "текстуализируемый". "Каждая реальность является тексто-вой по своей структуре, - замечает Т. X. Керимов, - поскольку вос-принимается, переживается как система различий в смысле постоянных отсылок к чему-то другому" [203, с. 374]. В интервью с О. Б. Вайн-

* "Термин И<нтертекстуальность> введен Ю. Кристевой под влиянием М. Бахти-на, который описывал литературный текст как полифоническую структуру. Буквально И<нтертекстуальность> означает включение одного текста в другой. Для Кристевой текст представляет собой переплетение текстов и кодов, трансформацию других ко-дов. И<нтертекстуальность> размывает границы текста, в результате чего текст лиша-ется законченности, закрытости" [201, с. 228].

штейн Деррида сказал: "Для меня текст безграничен. Это абсолютная тотальность. "Нет ничего вне текста": это означает, что текст - не просто речевой акт. Допустим, этот стол для меня - текст. То, как я воспринимаю этот стол - долингвистическое восприятие, - уже само по себе для меня текст" [123, с. 74]. Для Деррида не существует ни-чего вне текста.

Деконструкция, по словам Деррида, в основном и нацелена на преодоление представления о тексте как сугубо лингвистическом фе-номене, на преодоление риторического подхода. "Моей задачей, - говорит философ, - было не только разомкнуть лингвистические гра-ницы текста, но и аналогичным образом вывести риторические конст-рукции за пределы риторической традиции или философской тради-ции" [123, с. 74]. Деррида хотел показать, что базовые философские понятия имеют риторическую, литературную подкладку и что любое понятие риторики (метафора, метонимия и т. д.) основано на некото-рых метафизических допущениях. Поэтому в рамках узкого понимания текста (как лингвистического феномена) все должно подвергаться ри-торическому анализу, но одновременно надо держать в уме и декон-структивные вопросы-сомнения относительно авторитетности данной риторики и ее инструментов.

Изменение Деррида понятия "текст" разрушает оппозицию "текст-контекст". "Открытость не только текста, но и контекста, впи-санного в бесконечное множество других, более широких контекстов, стирает разницу между текстом и контекстом, языком и метаязыком. Это не означает их превращения в единый гомогенный текст: тексты имманентно гетерогенны..." [283, с. 23].

Деконструкция границ между философией и литературой.

Предпринятая Деррида "текстуализация" реальности ведет к стира-нию границ между различными языками культуры, и прежде всего ме-жду философией и литературой. Деррида отказывает философии в статусе "верховной науки", репрезентирующей бытие, рассматривает философский дискурс вне его предпочтения другим*, идет по пути сближения философии с литературой, впитывает опыт Ницше, разру-шавшего границы между поэзией и философией. Как и Ницше, Дер-рида считает, что литература и искусство более непосредственно связаны с жизнью и с процессом становления. В литературе его при-влекает многомерный, спонтанно-нелинейный способ мышления, мно-гозначность, способность ускользать от окончательных ("единственно

* У Деррида, безусловно, есть предшественники, например американский ученый Пол Карл Фейерабенд, не только отстаивавший позицию теоретико-методологичес-кого плюрализма, но и предлагавший лишить науку центрального места в обществе, уравнять с другими формами духовной деятельности.

верных") ответов. Кроме того, философия учится у литературы суще-ствовать "без пользы", без задания, "беспартийно".

Деконструкция "не смешивает и не противопоставляет строгую философию и литературность, но вводит их в контекст более широ-кой творческой разумности, где интуиция, фантазия, вымысел - столь же необходимые звенья анализа, как и законы формальной логики" [283, с. 32].

Возникают новые формы дискурса, мутантные жанровые образо-вания - результат "двойного письма". Деконструктивистская критика - философская и художественная одновременно (паракритика*), приме-ром чего может служить многое из написанного Деррида.

Осуществляется не только своеобразная эстетизация философии - указывается один из возможных путей обновления литературы.

Деконструкция, по мысли Деррида, должна охватить весь культур-ный интертекст. Сам философ "обращается к текстам Гераклита, Со-крата, Платона, Аристотеля, Руссо, Гегеля, Канта, Ницше, Фрейда, Гуссерля, Хайдеггера, Барта, Леви-Стросса, Фуко, Лиотара, де Мана, Альтюссера, Витгенштейна, Фейерабенда, а также произведениям литературного авангарда - Малларме, Арто, Батая, Жабеса, Понжа, Джойса, Целана, Соллерса и других, посвящая их исследованию мно-гочисленные книги и статьи" [283, с. 19]. Культурная память человече-ства, включая маргинальные ее области, выводится из состояния пас-сивности, впрямую участвует в процессе мышления, познания, творчества.

Деконструкция метафоры.

Одной из важнейших задач Дерри-да считает деконструкцию метафоры. Западная метафизика характе-ризуется им как метафорическая (ее основные философские понятия метафоричны). Деррида убежден в том, что "метафизическое мышле-ние неспособно уловить ускользающее современное бытие, провоци-рующее отступление, отлив традиционных метафор" [283, с. 24-25].

"Специфика постмодернистской метафоры заключается в ее пре-вращении в квазиметафору, метафору метафоры внутриметафизического характера. <...> Миметическое изображение уступает место изображению изображения, неповторимому экстазу словесной телес-ности, коду следов метафорической деконструкции" [283, с. 24-25]. Первостепенное значение приобретает ритм, предстающий "как ключ деконструкции гегемонии означаемого в пользу означающего..." [283, с. 25].

* Пара (санскр.) - 'в философии "беспредельный" и "верховный"' [404, с. 195].

Деконструкция традиционной модели книги.

Размыкание структуры, тенденция к сближению и взаимодействию различных язы-ков культуры побуждают "к поиску новых форм организации текста, которые противостояли бы тотальному построению самой книги - "книги как круга", когда произведение выступает в виде некоторого замкнутого, закрытого, завершенного мира" [203, с. 379].

Деррида "говорит о "двойной науке", "двойном письме", "двойном сеансе" - где на одной и той же странице в два ряда в две колонки располагаются тексты Платона и тексты Малларме, тексты Гегеля и тексты Жане", - отмечает Керимов [203, с. 379-380].

Новый тип книги, предлагаемый Деррида, основан на нелинейном принципе ее организации. Он характеризуется асимметричностью, объединением как единого целого несоединимых, казалось бы, вещей. В такой книге 'инкорпорированы множественность голосов, полифо-ния, "dissemination смыслов"' [203, с. 380]. Тем самым, по мысли (фи-лософа, подрывается тотальность, которую несет в себе книга тради-ционного типа.

Категория игры.

Вместе с другими постструктуралистами Дер-рида разрабатывает нелинейный, многомерный способ философство-вания, несовместимый с косностью, узостью, догматизмом, тоталита-ризмом в сфере мышления, противящийся попыткам подавить жизнь идеей.

Жесткие рационалистические детерминистские определения cмeняет категория игры*, воспринятая у Ницше с его представлением о бытии как становлении, игре мировых сил** и у Йохана Хейзинги, вы-двинувшего концепцию двуединства культуры и игры***.

"Поскольку философия ориентирована на трактовку познания, мышления, этических, эстетических форм самой деятельности людей

* "Говоря коротко, И<гра> есть процесс, в котором человек открывает возмож-ность преодоления своей одномерности. А также и элементарности окружающих предметов, простоты и "линейности" взаимодействий с ними" [392, с. 193].

** "И тут появляется необходимость, совершив смелый прыжок, ворваться в ме-тафизику искусства и повторить уже высказанное положение, что бытие и мир полу-чают оправдание только как эстетический феномен; подтверждая эту мысль, как раз трагический миф убеждает нас, что даже безобразные и дисгармонические начала представляют собою художественную игру, которую ведет сама с собою Воля, несу-щая вечную и полную радость" [304, с. 245-246].

*** "... Культура возникает в форме игры, культура первоначально разыг-рывается. <...> Человеческое общежитие поднимается до супрабиологических форм, придающих ему высшую ценность, посредством игр. В этих играх общество выражает свое понимание жизни и мира. Стало быть, не следует понимать дело таким образом, что игра мало-помалу перерастает или вдруг преобразуется в культуру, но скорее так, что культуре в ее начальных фазах свойственно нечто игровое, что представляет-ся в формах и атмосфере игры. <...>

В поступательном движении культуры гипотетическое исходное соотношение иг-ры и не-игры не остается неизменным. Игровой элемент в целом отступает по мере развития культуры на задний план" [447, с 61]

как связей бытия", в постструктуралистской постфилософии игра "оказывается одной из важнейших моделей функционирования этих связей". "Поскольку философия акцентирует в истолковании структур бытия их воспроизводимость, процессуальность, изменчивость", в постструктуралистской постфилософии игра "становится образом подвижных взаимодействий, устанавливающих и преобразующих свя-зи элементов бытия" [392, с. 194-195].

Прихотливая игра значений в становящемся мире-тексте Дерри-да создает все новые "конфигурации письма как бесконечного, не знающего покоя поиска недостижимого единства смысла" [283, с. 12].

Истина/не-истина симулякра.

Истина для Деррида (как и других постструктуралистов) существует, но как возможность ее познания в форме не-истины (т. е. неполной, относительной, сомнительной истины). Не случайно он заимствует у Ницше сравнение истины с женщиной, пре-небрегающей своими неудачливыми поклонниками*, равно как мысль немецкого философа о том, что истину не следует насиловать. Согласно Деррида, "женщина не поддается познавательной категории". "Нет ника-кой истины женщины, - поясняет Деррида, - и это потому, что это без-донное отстранение истины, эта не-истина есть "истина". Женщина - имя этой не-истины, истины" [203, с. 375].

Деррида доказывает, что "реальность обретает свой онтологиче-ский статус благодаря возможности структурно необходимого повто-рения, удвоения", смещающего "метафизическую оппозицию оригинала и копии, и копии копии в совершенно другую область" [205, с. 459]. Как раз такое смещение производит деконструированный знак - си-мулякр (от лат. simulacrum - изображение, подобие, видимость).

Понятие "симулякр" восходит к Платону, у которого служит обо-значением "копии копии", в то время как в качестве "подлинника" рассматривается истина бытия/идея вещи, а в качестве "копии" - повторение "подлинника". "Копия" Платона обладает сходством с "подлинником", симулякр таким сходством не обладает. Критерий для установления их истинности/неистинности - истина идеи вещи. Со-гласно Платону и его последователям, истина дана объективно. Это то "трансцендентальное означаемое", власть которого стремятся по-

* "Допустим, что истина является нам в образе женщины - и что же? разве не без основания мы можем высказать подозрение, что все философы, поскольку они были догматиками, оказались некомпетентными по отношению к женщинам? что тот трагический, суровый вид, та неуклюжая настойчивость, с которой они до сих пор обыкновенно подходили к истине, - были все средствами неудобными и неподходя-щими для каждого, кто хочет расположить в свою пользу женщину? Конечно, она не позволила увлечь себя, - и вот вся эта догматика стоит теперь с опечаленным и без-надежным видом", - читаем у Ницше [303, с. 12].

дорвать постструктуралисты. Они убеждены в том, что истина не дана объективно, - она вырабатывается "в рамках дискурсивной или социальной практики, которые, в свою очередь, являются интер-претациями предшествующих систем" [203, с. 375]. Постфилософия вбирает в себя все интерпретации, критически их переосмысляя и не только не претендуя на собственную непогрешимость, но програм-мно манифестируя неединственность, ограниченность, уязвимость ин-терпретаций, даваемых самими постструктуралистами. Поэтому пост-философский дискурс, как правило, ироничен.

У Платона Деррида заимствует нерепрезентативную модель си-мулякра, действующую внутри вышеописанной репрезентативной мо-дели, и подвергает ее деконструкции.

В пансемиотизированном мире-тексте симулякр, возникающий в процессе различения, полностью эмансипируется от референта: оз-начающее в нем может отсылать лишь к другому означающему, вы-ступающему в качестве означаемого. Он не копирует ни вещи, ни идеи вещей, не подчиняется однозначной бинарной логике. Игра си-мулякров удваивает и включает в себя бинарные оппозиции и проти-воречия, но лишь в качестве одной из возможностей. "Функция такого первоначального повторения заключается в установлении одновре-менной возможности и невозможности присутствия (бытия как присут-ствия. - Авт.)" [205, с. 459]. В головокружительной бездне симулякра, по словам Деррида, теряется любая модель. Истина обнажает свою множественность, заявляет о себе как возможность не-истины, пред-ставленной в иконах, фантазиях, симулякрах. "И, соответственно, ис-тина в той мере, в какой она достижима для человека, есть всего лишь одно из множества измерений дискурсивной практики" [203, с. 379].

Симулякр позволяет открывать все новые и новые пространства в сфере познания. Идущий по избранным "следам" способен предста-вить и непредставимое. "След" же, по Деррида, - "то, благодаря чему и как открывается путь, путь есть via rupta, способ раскрытия пространства. И раскрытия Weg, нового пути, который прежде не был открытым" [128, с. 181].

Идеи Деррида дали сильнейший толчок развитию постструктура-лизма.

Феномен симулякра становится объектом осмысления Жиля Деле-за, Жана Бодрийара, Пьера Клоссовски и других постструктуралистов и теоретиков постмодернизма.

Симулякр в истолковании Делеза.

Считается, что наиболее глубокая философская разработка понятия "симулякр" принадлежит

философу и историку философии Жилю Делезу. Согласно Делезу, симулякр - знак, который отрицает и оригинал (вещь), и копию (изображение вещи, обладающее сходством/тождеством). Симулякр - "изображение, лишенное сходства; образ, лишенный подобия" [113 с. 49].

Делез иллюстрирует эту мысль примером из Катехизиса: "Бог со-творил человека по своему образу и подобию, но в результате гре-хопадения человек утратил подобие, сохранив, однако, образ. Мы стали симулякрами, мы. утратили моральное существование, чтобы вступить в существование эстетическое. <...> Конечно, симулякр еще производит впечатление подобия; но это - общее впечатление, со-вершенно внешнее и производимое совершенно иными средствами, нежели те, которые действуют в первообразце. Симулякр строится на несоответствии, на различии, он интериоризирует некое несходство" [113, с. 49]. Это конструкция, которая включает в себя угол зрения наблюдателя, с тем чтобы иллюзия возникла в той самой точке, в ко-торой находится наблюдатель. "Симулякр включает в себя дифферен-циальную точку зрения; наблюдатель сам оказывается составной ча-стью симулякра, который меняется и деформируется вместе с изменением точки зрения наблюдателя. Короче, в симулякре наличе-ствует безумное становление, неограниченное становление... вечно иное становление, глубинное субверсивное становление, умеющее ускользнуть от равного, от предела, от Того же Самого или от По-добного: всегда и больше и меньше одновременно. Но никогда не столько же" [113, с. 50].

Философ поясняет: "Сходство сохраняется, но оно возникает как внешний эффект симулякра, поскольку симулякр строится на дивер-гентных сериях, резонирующих друг с другом. Сохраняется и идентич-ность, но она возникает как закон, осложняющий все серии и застав-ляющий каждую серию вмещать в себя все остальные в ходе форсированного движения" [113, с. 53]. Эффект работы симулякра как машины, "дионисийской машины" - сам фантазм (симуляция); поднимаясь на поверхность, посредством фантазма симулякр опроки-дывает и образец, и копию.

"Симулякр учреждает мир блуждающих дистрибуций и короно-ванных анархий. Симулякр не закладывает никакого нового основа-ния: он поглощает всякое основание, благодаря ему совершается всеобщее проваливание, но это проваливание есть позитивное и ра-достное событие: проваливание как распахнутость..." [113, с. 53]. Данное положение Делез проясняет цитатой из работы Ницше "По ту сторону добра и зла", которая в полном виде звучит так: "Отшельник не верит в то, что философ когда-либо - предполагая, что философ всегда был прежде всего отшельником, - выражал в книгах свои ис-тинные и конечные мысли: разве книги пишут не для того, чтобы скры-

вать то, что носишь в себе! - он усомнится в том, чтобы философ вообще мог иметь "истинные и конечные" мысли, чтобы за каждой пещерой его не оказалось еще более глубокой пещеры, - чтобы за каждой поверхностью не скрывался более обширный чуждый и бога-тый мир, пропасть под всяким дном, под всяким "обоснованием". <...> За каждой философией прячется другая философия; всякое мнение есть засада; всякое слово маска" [113, с. 193-194].

Симуляция, пишет Делез, "обозначает власть производить некий эффект" [113, с. 53], что должно пониматься как в смысле каузаль-ном, так и в смысле "знака" - знака, порождаемого процессом сиг-нализации, а также и в смысле "маски", выражающей процесс переряжения, когда за всякой маской оказывается еще, и еще, и еще одна. "Понятая таким образом ситуация неотрывна от вечного воз-вращения" [113, с. 54], как его трактует Ницше. На место связности репрезентации вечное возвращение ставит свое собственное хаоти-ческое блуждание. "То, что возвращается в вечном возвращении, - это дивергентные серии в своем качестве дивергентных, то есть каж-дая серия беспрерывно смещает свое расхождение со всеми прочи-ми сериями, и все они вместе беспрерывно усложняют свои различия в хаосе без начала и конца. Круг вечного возвращения - это всегда эксцентрический круг по отношению к центру, который всегда децентрирован. Клоссовский прав, когда он говорит, что вечное возвраще-ние - это "симулякр доктрины": вечное возвращение действительно есть Бытие - но лишь тогда, когда "тем, что есть" оказывается симу-лякр" [113, с. 55]. "То же Самое" (оригинал) и "Сходное" (копия) не предполагаются заранее данными, а порождаются в вечном возвра-щении работой симулякра.

Вечное возвращение образует тождественность различающегося и сходство расподобленного. Это "единственный фантазм для всех симулякров (бытие для всех сущих)" [113, с. 55]. Это власть, утвер-ждающая дивергенцию и децентрацию, исключающая все, предпола-гающее наличие Того же Самого" и "Сходного", претендующее на то, чтобы "исправить расхождение, заново центрировать круги, упо-рядочить хаос, дать образец и снять копию" [113, с. 55].

Современность, по Делезу, определяется властью симулякра. Си-мулякр и подделка - не одно и то же. Подделка - это копия копии, "которая еще лишь должна быть доведена до той точки, в которой она меняет свою природу и обращается в симулякр (момент поп-арта)" [113, с. 56]. Подделка и симулякр - два модуса деструкции. Подделка осуществляет разрушение "ради консервации и увековече-ния установленного порядка репрезентаций, образцов и копий", си-мулякр - "ради установления творящего хаоса..." [113, с. 56].

И тот и другой вид знаков используется в современной культуре. Подделка порождает ирреальность, заполняет социокультурное про-

странство означающими-фантомами. Симулякр - в том значении, каким его наделяет Делез, - порождает гиперреальность, открывает перед философией и искусством новые возможности.

Интерпретация Делеза отличается философской уравновешенно-стью. Концепции, предлагаемые Бодрийаром и Клоссовски, представ-ляют как бы правое и левое крыло в постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистском комплексе в отношении к феномену симулякра.

Критика симулякра: позиция Бодрийара.

Сравнивая репре-зентативную и нерепрезентативную модели знака, Бодрийар отмеча-ет, что симуляция начинается с отрицания принципа эквивалентности знака и реальности, отрицания знака как ценности, вынесения смерт-ного приговора любой референции. Сосредоточивший основное вни-мание на средствах массовой коммуникации в эпоху технического воспроизводства (и прежде всего - телепродукции), Бодрийар прихо-дит к выводу, что образ взял верх над реальностью, опережает ее, "навязывает реальности свою имманентную эфемерную логику, эту аморальную логику по ту сторону добра и зла, истины и лжи, логику уничтожения собственного референта, логику поглощения значения..." [57, с. 67]. Образ "выступает проводником не знания и не благих намерений, а, наоборот, размывания, уничтожения значения (события, истории, памяти и так далее)" [57, с. 67]. Результат - поглощение реальности ирреальностью, "прохладное", функциональное удоволь-ствие, которое нельзя назвать в буквальном смысле эстетическим, бесстрастное, механическое наслаждение. Такова, пишет Бодрийар, "логика симулякра: место божественного предопределения занимает столь же неотступное предшествующее моделирование" [57, с. 64]. Поэтому у Бодрийара симулякр - злой демон.

На основании изучения "культуры симулякров" Бодрийар выдвинул тезис об исчерпанности возможностей искусства, его конце, легити-мации кича под знаменем постмодерна. К выводу о смерти искусства по той же причине пришел Марсель Дюшан. В сущности, оба харак-теризуют массовую культуру постмодерна.

Апология симулякра: комментарий Клоссовски.

Противопо-ложную позицию занимает Пьер Клоссовски. Комментируя Жоржа Батая, он замечает: "Симулякр образует знак мгновенного состояния и не может ни установить обмена между умами, ни позволить пере-хода одной мысли в другую" [213, с. 172]. Преимущество симулякра Клоссовски видит в отсутствии намерения "закрепить то, что он пред-ставляет из опыта, и то, что он выговаривает о нем..." [213, с. 173]. Симулякр, считает Клоссовски, верно передает долю несообщаемого. Понятие же и понятийный язык предполагают то, что Батай называет "замкнутыми существованиями".

Характеризуя симулякр, Клоссовски пишет: "Упраздняя себя вме-сте с идентичностями, язык, избавленный от всех понятий, отвечает уже не бытию: в самом деле, уклоняясь от всякой верховной иденти-фикации (под именем Бога или богов), бытие схватывается только как вечно бегущее всего существующего, как то, в чем понятие намере-валось замкнуть бытие, хотя только лишь затемняло вид его бегства; разом существование ниспадает в прерывность, которой оно не пе-реставало быть" [213, с. 175].

Крайности позиций Бодрийара и Клоссовски отражают как неод-нозначное отношение к симулякру, так и амбивалентность самого симулякра, способного порождать диаметрально противоположные явления. По-видимому, требуется разработка типов симулякра, кото-рая прольет свет на этот вопрос. Доныне же приходится уточнять: симулякр по Деррида, симулякр по Делезу, симулякр по Бодрийару ("подделка" Делеза?) и т. д. От исходной позиции во многом зависит оценка постмодернизма - культуры симулякров.

Постфилософский дискурс.

Важнейшие идеи, выдвинутые гост-структуралистами, - мир (сознание) как текст, множественность исти-ны, истина как возможность не-истины, представленной в симулякрах, деконструкция культурного интертекста, конец фаллогоцентризма, конец homoцентризма, плюрализм, постгуманизм и др. - обозначили новый этап в развитии философии.

Предложенный постструктуралистами способ философствования не только наносил удар по монополизму в сфере мышления, идеоло-гическому диктату, но и закладывал мины под социальные институты и властные структуры, "легитимируемые" фаллогоцентрическими по сво-ей природе дискурсами. Он менял взгляд на историю, лишая его ли-нейности*, жесткого детерминизма**, предзаданности***, закрытости, завершенности**** и в конечном счете - тотальности, противопос-тавляя ему принцип нелинейности, многовариантности, открытости. История для постструктуралистов и их последователей - "это откры-тое пространство бесконечных трансформаций, интерпретаций" [392, с. 370].

* Обязательности линейной последовательности прошлого, настоящего и бу-дущего - с неизменной привилегией настоящего времени, упрощенно-вульгаризатор-скими представлениями о прогрессе и светлом будущем.

** Представления об исторической необходимости, о железных законах, предо-пределяющих развитие истории.

*** "Просвещенческая идея истории является историей для человека, историей человека. Человек является пред-данной целью этой истории" [392, с. 375].

**** Представления о невозможности иного варианта истории, обязательности апокалипсического/коммунистического и т. д. ее "финала".

Децентрация субъекта и конец homoцентризма отражали общую тенденцию "перехода от классического антропологического гуманиз-ма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в целом, космос, Вселенную" [283, с. 121].

Под влиянием постфилософии начинают преобразовываться и другие гуманитарные науки, появляются различные разновидности деконструктивизма..

Деконструкция психоанализа.

Если Деррида основное внима-ние уделяет деконструкции философии, то Делез и психоаналитик Гваттари осуществляют подобную операцию в отношении психоана-лиза. Это не случайно. Постструктурализм явился реакцией на обще-европейский кризис рационализма, наступивший в конце 60-х гг. Приверженцы постструктурализма особое внимание уделяют осмыс-лению иррационального, бессознательного. От классического психо-анализа ими унаследовано представление о том, что власть над соз-нанием человека принадлежит бессознательным структурам и механизмам ("машинам", по Лакану), которые формируют социум ("социальную машину").

Значение фактора бессознательного.

Еще Карл Густав Юнг в одной из последних работ - "Современность и будущее" (1957), размышляя о причинах систематических провалов всех исторических проектов, указал на то, что в своих замыслах люди делают ставку на сознание, не принимая всерьез во внимание такой фактор, как чело-веческая душа, ее структура, самих себя превращая в "quantité négligeable" (величину, которой можно пренебречь). Сознание же - лишь одно из необходимых условий бытия; второе необходимое его условие - бессознательное, коренящееся в инстинктах ("двойник че-ловека"). Инстинкты составляют необходимый фундамент души и крайне консервативны. Это - "первоначально человеческое".

"Ничто так не отчуждает человека от фундамента его инстинктов, как способность учиться, раскрывающаяся как стремление к постоян-ному изменению человеческого поведения. Она-то в первую очередь и влечет за собой изменения в условиях жизни и требует перепри-способления, вытекающего из процесса цивилизации. Вместе с тем она становится источником многочисленных душевных трудностей и травм, которые несет с собой прогрессирующее удаление человека от фундамента его инстинктов, его раскоренение и его идентифика-ция с собственным сознательным самопознанием, с сознанием как таковым, не желающим знать о бессознательном" [490, с. 43-44]. Цивилизованный человек, констатирует Юнг, теряет из виду свою первоначальную инстинктивную природу, ставит свое мнение о себе

на место своего подлинного существа, идентифицирует себя со своим фиктивным образом. Бессознательное же. рассматривается как рас-положенная под сознанием помойная яма. Но эта неосознанная ду-шевная реальность активно влияет на сознание, на социальное пове-дение человека:зло укоренено в самой его природе и выступает как равносильный противник добра.

"В противоположность субъективизму сознания, бессознательное имеет объективный характер и проявляется главным образом в виде противоборствующих страстей, фантазий, эмоций, импульсов и мечта-ний, ни одно из которых не создается нарочно, но которые охваты-вают душу с силой объектов" [490, с. 46-47].

Юнг открыл наличие двух слоев в бессознательном: личное бес-сознательное и коллективное бессознательное. Коллективное бессоз-нательное - "особый класс психических явлений, которые в отличие от индивидуального (личного) бессознательного являются носителем опыта филогенетического развития человечества, передающегося по наследству (как возможность. - Авт.) через мозговые структуры" [404, с. 134]. Коллективное бессознательное представляет собой более глу-бокий пласт бессознательного, "осадок... психического опыта всех предыдущих поколений" [12, с. 10], где "дремлют общечеловеческие, изначальные образы" [488, с. 105], получившие название архетипов. Архетипы, по Юнгу, - "трансцендентные по отношению к сознанию реальности... вызывающие к жизни комплексы представлений, которые выступают в виде мифологических мотивов" [12, с. 12], "всеобщие ап-риорные схемы поведения, которые в реальной жизни человека на-полняются конкретным содержанием" [404, с. 134]. Архетипы имеют "как позитивную, благоприятную, светлую сторону, которая указывает вверх, так и ту, которая указывает вниз, - частично негативную, час-тично хтоническую, но в остальном просто нейтральную" [486, с,308]. Функция архетипа в том, "чтобы существенно компенсировать или скорректировать неизбежные односторонности и нелепости сознания" [486, с.98]. Личное бессознательное вырастает из коллективного бес-сознательного, хотя процесс их дифференциации - не правило, а инди-видуальный акт. Коллективное бессознательное, в которое, по словам Юнга, инвестировано либидо*, - не менее важный фактор жизни общества, нежели сознание.

Антиэдиповская критика Делеза и Гваттари.

Делез и Гваттари отказываются от символического, "эдипизированного" истолкования бессознательного, стремятся вскрыть его революционный, потенциал.

* От лат. libido - влечение, желание; у Юнга это понятие приобретает характер "надличной силы, стихийно, иррационально и совершенно непредсказуемо трансформирующей общество" [190, с. 116]

В нашумевшем "Анти-Эдипе" (1972), первой книге труда "Капитализм и шизофрения" (1972-1980), они подвергают критике существующую общественную систему и психоанализ (в качестве ее составного эле-мента) как единый репрессивный комплекс, блокирующий реализацию человеческих желаний (психоанализ - через "эдипизацию" бессозна-тельного*). С этой же точки зрения критикуется структурно-психо-аналитическая теория Лакана, согласно которой бессознательное структурировано как язык; язык, речь, искусство - проявления симво-лического; символизация - первооснова бытия.

Классическая концепция психоанализа, определявшая желание через недостаток, отсутствие реального объекта, дублируемого в во-ображении (желание как приобретение), отвергается, ибо предпола-гает производство лишь воображаемого. Согласно Делезу и Гватта-ри, желанию ничего не недостает. "Объективным бытием желания является Реальность как таковая", - утверждают эти ученые [117, с. 19]. Желание мыслится ими как производство - производство ре-ального.

Доказывая, что у их предшественников сущность бессознательно-го подменялась его символическим изображением (олицетворением чего служит "театр"), Делез и Гваттари предлагают понимание бес-сознательного не как воображаемого, "идеологического", а как "материального" - реально-производительного (олицетворением чего служит "завод"). "При этом подчеркивается, что бессознательное - не структурно, не личностно, не символично, не воображаемо, оно машинно" [283, с. 62].

Авторы "Капитализма и шизофрении" заявляют: "Великим откры-тием психоанализа было открытие производства желания, разных видов производства бессознательного. Но из-за Эдипа это открытие было вскоре затемнено новым идеализмом: место завода бессозна-тельного занял античный театр, место продуктивного бессознательно-го - бессознательное, которое может лишь выражаться (миф, траге-дия, сон). По продукту нельзя судить о производственных отношениях" [117, с 17-18].

Либидо для Делеза и Гваттари "представляет собой динамический элемент бессознательной психической активности, проявляющей себя импульсами-квантами энергии, между которыми возникают моменты паузы, перерыва в излиянии этой энергии. Этим либидозным "пото-кам" придаются черты физиологических процессов - продуктов жиз-недеятельности живого организма" [190, с. 118].

Общественное производство Делез и Гваттари рассматривают как производство желаний в определенных условиях: "Мы утвержда-ем, что социальное поле непосредственно пробегаемо желанием, что оно является его исторически определенным продуктом и что либидо

* "Психоанализ принимает участие в буржуазном угнетении..." [117, с. 25].

не нуждается ни в каком опосредовании и сублимации, ни в какой психической операции, ни в какой трансформации для того, чтобы инвестировать производительные силы и производственные отноше-ния. Есть только желание и социальность..." [117, с. 19-20]. Если же-лание производит, то производит реальное, которое является резуль-татом "пассивных синтезов желания как самопроизводства бессознательного" [117, с. 19]. В этом реальном все возможно, не существует непредставимого.

Машина желания.

Если бессознательное - завод, производя-щий желания, то "производство желания" представляет собой сово-купность машин желания. "Либидо оказывается воплощением энергии желающих машин, результатом машинных желаний" [283, с. 60].

Машина желания состоит из машин-органов, тела без органов, субъекта. Машины-органы эквивалентны производству, Эросу (или инстинкту жизни); тело без органов - антипроизводству, Танатосу (или инстинкту смерти), на социальном уровне - "телам" земли, дес-потии, капитала. Машины желания работают только в поврежденном состоянии.

Тело без органов постоянно вводится в производство, во-первых, отталкивая вторгающиеся в него машины-органы, во-вторых, обруши-ваясь на производство желания, притягивая его и овладевая им. "Непродуктивное, непотребляемое тело без органов служит поверх-ностью записи всех процессов производства желания, так что созда-ется впечатление, будто машины желания проистекают из него" [117, с. 12]. На самом деле тело без органов производит самое себя. Часть энергии либидо превращается в энергию записи, другая ее часть превращается в энергию потребления.

Результат взаимоотталкивания и взаимопритяжения машин-органов и тела без органов - машина безбрачия (Мишель Каруж), или холостая машина: субъект "без фиксированного тождества, бро-дящий по телу без органов, всегда находящийся по соседству с ма-шинами желания... рождающийся из состояний, которые он потребля-ет, и возрождающийся в каждом состоянии..." [117, с. 14]. Машина безбрачия осуществляет альянс между машинами желания и телами без органов для порождения нового человечества.

"Противостояние сил притяжения и отталкивания производит от-крытую серию интенсивных элементов, - все из которых позитивны, - которые выражают не окончательное равновесие системы, но бес-численное число метастабильных, стационарных состояний, через ко-торые проходит субъект..." [117, с. 16].

Машина желания "есть система купюр, разрывов, прерывностей. <...> Каждая цепь захватывает в плен фрагменты других цепей..." [117, с. 21].

Делез и Гваттари разъясняют:

"...Вся область "реальной неорганизованности" пассивных синтезов, в которой тщетно искали нечто могущее быть названным означающим, не-престанно сочетает и разлагает цепи в знаки, не имеющие никакого при-звания стать означающими. Производить желание, во всех смыслах, в каких это только делается, - таково единственное призвание знака.

Эти цепи без конца становятся местами отделения во всех на-правлениях, везде шизопотоки, которым, кроме себя, ничего не надо и которые (прежде всего) не нужно ничем заполнять. Таково второе свойство машины: разрывы-отделения не смешиваются с разрывами-вэыманиями.

Третья купюра, разрыв машины желания, - это купюра-остаток или осадок, которая производит субъекта рядом с машиной, как принадле-жащую машине деталь" [117, с. 22].

Определяющее свойство машины желания, - множественность. Для нее нехарактерна изначальная органическая тотальность. Если рядом с частями мы встречаем такую тотальность как целое этих час-тей, то она лишь добавляется к ним, не объединяя их. Устанавливают-ся типы отклоняющейся коммуникации между несообщающимися со-судами, поперечное единство элементов. Частичные объекты содержат в себе заряд, достаточный для того, чтобы взорвать Эдипов комплекс, претендующий представлять бессознательное.

Шизофрения как метафора самопроизводства бессозна-тельного.

Метафорическим обозначением самого процесса произ-водства желания становится у Делеза и Гваттари понятие "шизо-френия"; свободная и активная личность как деталь машины желания получает наименование "шизофреника"; "шизофреник - это тот, кто перешел предел, удерживающий производство желания на перифе-рии общественного производства" [359, с. 171]*.

"Шизофреник" как производитель желания порождается капита-лизмом и является его развитой тенденцией. Он за один раз потреб-ляет всеобщую историю, "смешивает все коды, будучи носителем де-кодированных потоков желания" [117, с. 21].

"Шизофреник" противостоит "параноику" как существу, живущему по законам, навязываемым обществом, подавляющему свои желания.

"Параноик" "фабрикует массы, он - мастер больших молярных ансамблей, статистических, стадных образований, организованных толп. Он инвестирует все на основе больших чисел... Он занимается макрофизикой. Шизофреник движется в противоположном, микрофи-зическом направлении, в направлении молекул, которые уже не под-чиняются статистическим закономерностям; в направлении волн и корпускул, потоков и частичных объектов, которые перестают быть притоками больших чисел..." [117, с. 84-85].

* "Он за пределом, сзади, снизу, в другом месте..." [117, с. 17].

Выстраивается ряд понятий, связанных с реализацией желаний, порождаемых "шизофреническим" инстинктом жизни: Эрос, либидо, шизо, машина, - а также ряд понятий, служащих для обозначения тяготения к "параноидальному" инстинкту смерти: Танатос, паранойя, тело без органов.

Вслед за Фуко, исследовавшим роль бессознательного в истории, господству "культурного бессознательного" противопоставлявшим дея-тельность "безумцев" - реальных и социальных, Делез и Гваттари отдают предпочтение маргинальным группам - носителям творческой активности и витальной энергии, отвергающим нормы капиталистиче-ского мира во имя "желающего производства". Освобождение чело-века они видят в освобождении желания. Основное средство осво-бождения - ускользание*. В результате ускользания '"производство желания" подчиняет себе социальное производство' [209, с. 582]. По представлениям авторов "Капитализма и шизофрении" машины жела-ния способны взорвать любое общество.

Таким образом, Делез и Гваттари предлагают постструктуралист-скую деконструкцию марксистской теории социального производства и психоаналитической теории желания - шизоанализ**.

Шизоанализ.

"Шизоанализ отличается следующими прин-ципиальными чертами: 1) отказом от асоциальных образов индиви-дуализма; созданием теории маргинальных групп, которые при-знаются первичными по отношению к любым видам коллективно-сти и знаменуют как бы победу протосоциальности над конкрет-ной социальностью; 2) отказом от трансгрессии, признанием ее частью самой социальной стратегии и заменой ее желанием, ко-торое получает невиданно высокий статус, становясь синонимом революции; 3) окончательным отказом от языка как уникальной среды, в которой локализованы проявления протосоциального; язык становится частью неязыкового поля, и литература связыва-ется не столько с языком, сколько с машинами желания. Другими словами, в шизоанализе осознается узость преодоления (транс-грессии) как принципа, противостоящего обществу на равных" [359, с. 168]. Главная задача шизоанализа - "выявление бессоз-нательного либидо социально-исторического процесса, не зави-сящего от его рационального содержания" [283, с. 61].

Особенно важная роль отводится шизоаналитиками искусству, вырастающему из сферы иррационально-бессознательного. Бессоз-

* Пример ускользания в "Логике смысла" Ж.Делеза - Чеширский Кот Л.Кэрролла: "присутствующий и отсутствующий - поскольку он исчезает, оставляя только свою улыбку..." [111,с.281].

** От "шизо" (греч. σχίζω) - раскалывать, расщеплять, разделять.

нательное, структуру которого, по Делезу и Гваттари, образуют бе-зумие, галлюцинации, фантазмы, составляет основу творческого про-цесса. В ходе его окультуренная пульсация либидозной энергии пре-образовывается в художественную, сжигается. Именно через фантазмы, источник которых в чувствах, осуществляется производство желаний, и именно в художнике Делез и Гваттари видят высший син-тез бессознательных желаний. Самые невероятные фантазмы худож-ников они оправдывают "невинностью безумия", как в духе психоана-литической традиции аттестуют творчество.

Делез характеризует художника одновременно как пациента и врача цивилизации, а также и "извращенца" от цивилизации. Он ак-центирует то обстоятельство, что художники - "самые удивительные диагносты и симптоматологи. Искусству всегда принадлежала огром-ная роль в группировании симптомов, в организации таблицы, где одни специфические симптомы отделяются от других, сопоставляются с третьими и формируют новую фигуру расстройства или болезни. Клиницисты, способные обновить таблицу симптомов, создают произ-ведение искусства... Художники - это клиницисты... цивилизации" [111 с 284].

Шизоаналитическое искусство выводит иррационально-бессозна-тельное на поверхность, воссоздает групповые фантазмы, выявляю-щие господствующие в обществе импульсы коллективного бессозна-тельного. Поэтому искусство в концепции Делеза и Гваттари - же-лающая художественная машина, производящая фантазмы. Именно "с метаморфозами либидо связывают авторы будущее человечества, когда либидо заполнит социальное поле бессознательными формами, галлюцинирует всю историю, сведет с ума цивилизации, континенты и росы, напряженно "чувствуя" всемирное становление" [283, с. 62]. Таким образом "готовится литературное и философское преодоление истории через протосоциальное действие" [359, с. 172].

Ризома.

В книге "Ризома" (1976) Делез и Гваттари выделяют два типа культуры, характерных для нашего времени: культуру "древес-ную" и культуру "корневища".

"Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдох-новляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотогра-фией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением "древесного" художественного мира служит книга. При помощи книги мировой хаос превращается в эсте-тический космос" [283, с. 68].

Делез и Гваттари убеждены, что более соответствует духу време-ни иной тип культуры - культура "корневища", или "ризомы". На ме-сто "древесной модели мира (вертикальная связь между небом и зем-лей, линейная однонаправленность развития, детерминированность

восхождения, сугубое деление на "левое-правое", "высокое - низ-кое") выдвигается модель ризоматическая (ризома - особая грибни-ца, являющаяся как бы корнем самой себя)" [236, с. 204]. Ризомати-ческая культура воплощает нелинейный тип эстетических связей. "Если мир - хаос, то книга станет не космосом, но хаосом, не деревом, но корневищем. <...> Все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожидан-но обрываются. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр" [283, с. 68]*.

Олицетворение культуры "корневища" - постмодернистское ис-кусство. "Центральной эстетической категорией останется прекрас-ное, но содержание ее изменится. Красивым будет считаться лишь бесконечный шизопоток, беспорядок корневища. <...> Искусство бу-дет не означать и изображать, а картографировать" [283, с. 69]. Культура "корневища" символизирует "рождение нового типа чтения": "главным для читателя станет не понимать содержание книги, но поль-зоваться ею как механизмом, экспериментировать с ней" [283, с. 69].

Ризоматика, картография, машинность

и другие идеи Делеза и Гваттари предопределили важнейшие принципы эстетики постмо-дернизма; метод шизоанализа получил широкое распространение в творчестве писателей-постмодернистов.

Литературоведческая деконструкция.

Литературоведческий аналог концепции Деррида дал французский семиолог и литературо-вед Ролан Барт, под воздействием Деррида (а также Фуко, Эко, Кри-стевой) перешедший на позиции постструктурализма. В 1970 г. выхо-дит его книга "S/Z", явившаяся одним из первых (и наиболее удачных) опытов деконструктивизма в литературоведении. Книга отразила сдвиг интересов Барта от семиотики системы к семиотике Текста**.

Немало лет посвятивший исследованию пружин воздействия на человека идеологии (как особого знакового образования), в открыти-ях Деррида Барт увидел способ "разложения" идеологии, "усколь-зания" от моносемии, средство раскрепощения умов. Со своей сто-роны, он попытался показать, "как "сделан" любой идеологический знак" [217, с. 286] и как осуществляется процесс "означивания". Не ограничиваясь изучением знаковых систем, "непосредственно осозна-ваемых и сознательно используемых людьми", Барт обратился "к зна-ковым системам, которые людьми не осознаются, хотя ими и исполь-зуются, более того во многих случаях ими управляют" [218, с. 20].

* Вячеслав Курицын уточняет: "Сами точки не фиксированы, как в смысле привя-занности к конкретному топосу (структура в ризоме "плывет", как "плывут" и отноше-ния между элементами), так и в смысле неочевидности самой категории точки" [236, с. 204].

** Использование Бартом заглавной буквы, а также курсива должно указывать на новое значение, которым наделяют постструктуралисты понятие "текст".

Объектом семиотического изучения ученого становится социальное бессознательное, а материалом - знаковая система, в которой идеология выявляет себя в неявной форме, - литература. Не менее важным для Барта было найти и обосновать "такие исследователь-ские методы, которые позволили бы уловить и удержать смысловую полноту произведения и в то же время не порвать с аналитическим подходом к литературе..." [218, с. 35].

Литература как объект семиотики.

Рассматриваемая с точки зрения семиотики, литература оказывается одним из языков культуры. Будучи производной от другой знаковой системы - языка, "над сис-темой языковых топосов литература надстраивает систему своей соб-ственной топики - стилевой, сюжетной, композиционной, жанровой и т. п." [218, с. 27]. Она размещается и развивается в области сверх-значений, в зоне подвижных и текучих вторичных значений, и специ-фика ее языка, по Барту, в том, что в этой знаковой системе "означающие могут неограниченно играть" [13, с. 285] (т. е. не дают одного-единственного определенного ответа о своем смысле): "Писа-тель умножает значения, оставляя их незавершенными и незамкнуты-ми; с помощью языка он создает мир, перенасыщенный означающи-ми, но так и не получающий окончательного означаемого" [13, с. 284]. Причину данного явления ученый усматривает в самой структу-ре символического языка, на котором пишутся литературные произ-ведения. Он является "языком множественным, то есть языком, код которого построен таким образом, что любая порождаемая им речь (произведение) обладает множеством смыслов" [13, с. 353]. По-строение же кода определяет феномен коннотации, которая открывает доступ к полисемии художественного текста.

Ссылаясь на Л. Ельмслева, которому принадлежит определение коннотации, Барт поясняет, что коннотативное значение - вторичное значение, означающее которого само представляет собой какой-либо знак или первичную - денотативную - знаковую систему. (Иначе говоря, план выражения коннотативной семиотики сам являет-ся семиотикой.) Коннотативный знак как бы "встроен" в денотативный и представляет собой "измеримый след" той или иной множественно-сти текста. Коннотация, указывает Барт, "представляет собою связь, соотнесенность, анафору, метку, способную отсылать к иным - предшествующим, последующим или вовсе ей внеположным контек-стам, к другим местам того же самого (или другого) текста..." [22, с. 17-18]. Поэтому в произведении параллельно "каноническому смыслу" существуют другие, вторичные смыслы. Денотативные значе-ния даются в явной форме (эксплицитно), коннотативные - в скрытой (имплицитно). "С семиологической точки зрения, коннотативный смысл - это первоэлемент некоего кода (не поддающегося реконструкции),

звучание голоса, вплетающегося в текст" [22, с. 18]. Коннотативные (или "символические", согласно Барту) смыслы - суггестивны, расплыв-чаты, требуют расшифровки, "лексической трансценденции". К тому же означающее и означаемое в знаке способны "меняться ролями", на-ходятся в процессе бесконечных взаимопревращений, что и порожда-ет явление обратимости, уклончивости литературного текста.

"Со структурной точки зрения, существование денотации и конно-тации, двух систем, считающихся раздельными, позволяет тексту функ-ционировать по игровым правилам, когда каждая из этих сторон от-сылает к другой в соответствии с требованиями той или иной иллюзии" [22, с. 18] (т. е. избранного типа правдоподобия). Так, спо-собность денотативной системы оборачиваться к самой себе и саму себя маркировать лежит в основе создания "эффекта реальности". Не будучи первичным, денотативный смысл прикидывается таковым, - в результате денотация "оказывается лишь последней из возможных коннотаций" [22, с. 19]. Иллюзия подлинности, возникающая при этом благодаря механизму подмены, и обеспечивает силу воздействий тех коннотаций, которые способны к идеологическому насыщению.

Вслед за Деррида и Кристевой Барт стремится указать читателю способ защиты от всепроникающей власти идеологии - "моносемии", а писателю - путь преодоления "общих мест" литературы. Это децентрирующая семиотическая практика, активное творческое "чтение-письмо"*, в процессе которого из элементов произведения (произведений), вступающих во взаимодействие с сознанием читателя, "я" которого "само уже есть воплощение множества других текстов, бесконечных или, точнее, утраченных (утративших следы собственного происхождения) кодов" [22, с. 20], конструируется Текст.

Текст Барта.

Бартовский Текст, пишет Георгий Косиков, это "восстановленный в правах" интертекст, точнее, одна из его разно-видностей [217, с. 288; 218, с. 40].

Разрабатывая теорию интертекста, Кристева установила, что ин-тертекст - не совокупность "точечных" (т. е. обладающих устойчивым смыслом) цитат, а пространство схождения всевозможных цитации. Цитата в ее традиционном понимании** - лишь частный случай ци-тации, предметом которых являются всевозможные дискурсы (пропа-

* "Переплетение и взаимообратимое движение "кодов" в тексте Барт обозначил термином письмо... а акт погружения в текст-письмо - термином чтение" [21 7, с. 40]. Читать, по Барту, - значит желать произведение, жаждать превратиться в него, отказаться от попытки продублировать произведение на любом другом языке, помимо языка самого произведения. Читатель "желает" означающее, в то время как критик - означаемое. Это противоречие снимается на уровне Текста, где дистанция между письмом и чтением разрушается.

** "Цитата (от лат. cito - вызываю, привожу), дословная выдержка из к.-л. произ-ведения. В худож<ественной> речи и публицистике Ц<итата> - стилистич<еский> при-ем употребления готового словесного образования, вошедшего в общелит<ературный> оборот" [277, с. 492].

гандистские, бытовые, научные и др.), из которых и состоит культура и под влияние которых попадает любой создаваемый текст. "Ныне мы знаем, - пишет в связи с этим Барт, - что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теоло-гический смысл ("сообщение" Автора-Бога), но многомерное про-странство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным, текст соткан из ци-тат, отсылающих к тысячам культурных источников" [13, с. 388].

Литературное слово (текст), в трактовке Кристевой "сверхслово", - "место пересечения текстовых плоскостей ... диалог различных видов письма - письма самого писателя, письма получателя (или персона-жа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествую-щим культурным контекстом" [222, с. 5]. На таких же позициях нахо-дится и Барт, отмечающий: '"Литературное" слово - это одновре-менно и отсылка к культурной традиции, и реализация риторической модели, оно содержит намеренную смысловую неоднозначность и в то же время является простой денотатной единицей... ' [13, с. 378].

Интертекст, по Кристевой, пишется в процессе считывания чужих дискурсов, поэтому "всякое слово (текст) есть такое пересечение дру-гих слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст)" [222, с. 6]. Отсюда - выдвигаемое ею понятие письма-чтения* как условия возникновения интертекстовой структуры, которая не "наличествует, но вырабатывается по отношению к другой структуре" [222, с. 5].

Бартовский Текст, как и интертекст Кристевой, возникает в ре-зультате реконструирующей трансформации, сдвига или преобразо-вания прежних категорий как поле методологических операций и су-ществует только в дискурсе. В статье "От произведения к тексту" (1971) ученый разграничивает понятия "произведение" и "Текст".

Бартовское понятие произведения, как показал Косиков, "в це-лом соответствует "фено-тексту" у Кристевой" [218, с. 38]. Это гото-вый, твердый, иерархически организованный семиотический продукт, обладающий вполне устойчивым смыслом. А для Текста Барта исход-ным становится понятие кристевского "гено-текста". "Гено-текст" - как бы закулисное пространство "фено-текста". Это "глубинная струк-тура текста, "не-структурированная" и "не-структурирующая", где

* В работе Кристевой "Бахтин, слово, диалог и роман" (1967) говорится: "Вводя представление о статусе слова как минимальной структурной единицы, Бахтин тем самым включает текст в жизнь истории и общества, в свою очередь рассматриваемых в качестве текстов, которые писатель читает и, переписывая их, к ним подключается. Так диахрония трансформируется в синхронию, и в свете этой трансформации линей-ная история оказывается не более чем одной из возможных абстракций; единственный способ, которым писатель может приобщиться к истории, заключается в том, чтобы преодолеть эту абстракцию с помощью процедуры письма-чтения, т. е. создавая зна-ковую структуру, которая либо опирается на другую структуру, либо ей противостоит. История и этика пишутся и читаются в текстовых инфраструктурах" [222, с. 5-6].

собственно и происходит производство значения" [217, с. 386]. Это "суверенное царство "различения", где нет центра и пери-ферии, нет субъективности, нет коммуникативного задания; это неструктурированная смысловая множественность, обретающая структурную упорядоченность лишь на уровне фено-текста, это своеобразный "культурный раствор", кристаллизирующийся в фено-тексте" [218 с. 38].

Барт указывает на возможность создания читателем на основе "гено-текста" нового семиотического образования, нового культурно-го пространства: "... мы, говоря ныне об этой ткани (т. е. тексте - от лат. textus - ткань, сплетение. - Авт.), подчеркиваем идею порожде-ния..." [13, с. 515]. Такая установка вытекает из понимания ученым жизни текста как становления: "... она есть становление посредством номинации..." [22, с. 21].

Произведение и Текст.

Произведение замкнуто, отсылает к оп-ределенному означаемому - Текст открыт в бесконечность озна-чающего, что предполагает игру, порождение означающего в поле Текста посредством множественного смещения, взаимоналожения, варьирования элементов "гено-текста".

Произведение "малосимволично" - Текст всецело символичен (символ, по Барту, - "не образ, это сама множественность смыслов" [13, с. 350]).

Произведение "моноистично" - Текст (галактика означающих) ха-рактеризуется смысловой множественностью, порожденной простран-ственной многолинейностью означающих, из которых он соткан.

Произведение интенционально (обладает единством смысловой интенции) - Текст неинтенционален (не существует как законченное целое).

Произведение можно перечитывать - прочтение Текста - акт одноразовый.

Произведение претендует на оригинальность - Текст принципи-ально "вторичен": он сплошь соткан из цитат, отсылок, отзвуков раз-личных языков культуры, которые "проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию" [13, с. 415].

Произведение метафорически можно уподобить естественно раз-растающемуся и развивающемуся организму - Текст подобен ячеи-стой сети, как бы забрасываемой в море смыслов Книги культуры.

Произведение целостно - Текст можно рассыпать, дробить, пе-реворачивать с ног на голову.

Произведение "статично" - Текст динамичен: это процесс порож-дения смыслов из выловленных ячеистой сетью означающих.

Произведение принадлежит автору, обусловлено действительно-стью жизни и культуры, включено в процесс филиации - Текст не

имеет автора*, лишь "Призрак Автора" может явиться в Тексте в качестве одного из голосов-персонажей; если Текст и распространяется, то в ре-зультате систематической организации элементов, из которых соткан.

Произведение - объект потребления, Текст - объект удовольствия, иг-ры: 1) играет всеми отношениями и связями своих означающих сам Текст, 2) играет в Текст, как в игру (т. е. без прагматической установки, бескорыстно, в свое удовольствие, лишь из эстетических соображений, но активно), чита-тель; 3) одновременно читатель и играет Текст (т. е. вживаясь в него, как актер на сцене, деятельно, творчески сотрудничает с "партитурой" Текста, превращаясь как бы в соавтора "партитуры").

Произведение в силу своей "моносемии" имеет "отторгающий" характер - Текст ориентирует на сокращение (или полное устране-ние) дистанции между письмом и чтением, "не проецируя еще сильнее личность читателя на произведение, а объединяя чтение и письмо в единой знаковой деятельности" [13, с. 420].

Произведение написано на "одном языке" - Текст является мно-гоязычным, "осуществляет своего рода социальную утопию в сфере означающего; опережая Историю (если только история не выберет варварство), он делает прозрачными пусть не социальные, но хотя бы языковые отношения; в его пространстве ни один язык не имеет пре-имущества перед другим, они свободно циркулируют:.." [13, с. 421].

Текст (как "гено-текст") предшествует произведению, а не является про-дуктом его распада. Однако коннотатор Текста - произведение. Текст и произведение не отменяют друг друга - они существуют в различных плос-костях. Но именно принцип Текста ("принцип множественности"), по Барту, наиболее перспективен для развития современной литературы, если она хочет быть зрячей, неангажированной, толерантной, изнутри преодоле-вающей смертоносные стереотипы.

Вместо определения.

Подводя итог многолетней работе по созданию теории Текста, Барт дает следующую его характеристику:

"Что же такое Текст? Я не стану строить определения, так как это значило бы вновь очутиться в плену означаемого.

В том современном, новейшем значении слова, которое мы стре-мимся ему придать, Текст принципиально отличается от литературного произведения:

* Эго идея более полно развернута в статье "Смерть автора" (1971), где Барт показыва-ет, что фигура автора не является исконной принадлежностью литературы, а утверждается в таковом своем качестве лишь на определенном этапе ее развития, господствует в течение столетий ("Если определить смысл как истечение, эманацию, дыхание духа, направленное от означаемого в сторону означающего, то владение смыслом окажется подлинной семиургией, божественной способностью: автор - это бог (он укоренен в означаемом)", - читаем в "S/Z" [22, с. 194]), однако с конца XIX и особенно в XX в. начинает подвергаться десакрализации в связи с восприятием литературы как языка, который "пишет" писателем ("Начиная с Малларме литература ставит на место автора язык (письмо)"), и, наконец, вообще исчезает в Тексте, сотканном из "чужих слов". Родственные идеи развивает Мишель Фуко в работе "Что такое автор?" (1969) (см: [441, с. 28-43]).

это не эстетический продукт, а знаковая деятельность;

это не структура, а структурообразующий процесс;

это не пассивный объект, а работа и игра;

это не совокупность замкнутых в себе знаков, наделенная смыс-лом, который можно восстановить, а пространство, где прочерчены линии смысловых сдвигов;

уровнем Текста является не значение, но Означающее, в семио-тическом и психоаналитическом смысле этого понятия;

Текст выходит за рамки традиционного литературного произведе-ния; бывает, к примеру, Текст Жизни..." [24, с. 81-82].

В "S/Z" ученый демонстрирует процесс деконструкции, порож-дающий Текст (процесс постструктуралистского чтения-письма), и од-новременно раскрывает принципы постструктуралистского "текстанализа" (вступления в игру означающих, раскодирование многочис-ленных кодов, сопряжение движущихся цепочек знаковых систем, вы-явление смысловой множественности, которой обладает текст, созда-ние его "внутреннего образа"). Барт утверждает: "... смысл текста заключается не в той или иной из его "интерпретаций", но в диаграмматической совокупности его прочтений, в их множественной системе" [22, с. 138], и в своей собственной работе он стремился осу-ществить множественность текста.

Теория и практика Барта-постструктуралиста преследовали три основные цели: 1) способствовать "рождению читателя" (читателя но-вого типа - не пассивного, а творчески деятельного, активного, ду-ховно свободного, отвергающего "твердый", "окончательный" смысл и все, что за ним стоит, приобщающегося к множественности культур-ных языков, равноправных между собой); 2) дать новый импульс раз-витию гуманитарных наук, и прежде всего - литературоведения (раскрывая ограниченность научного метаязыка, вовлекая в путешест-вие "сквозь письмо", призывая к разрушению границ между литерату-роведением и литературой*); 3) указать путь преодоления ангажиро-ванности литературы (отказ от учительства, линейного типа мышления**) и ее стандартифицированности (в полной мере освоить все ее возможности и свободно "играть литературой", как угодно

* "Научный дискурс считает себя высшим кодом - письмо же стремится быть всеобъемлющим кодом, включающим в себя даже саморазрушительные силы. Поэтому только письмо способно сокрушить утверждаемые наукой теологические представле-ния, отвергнуть террор отеческого авторитета, что несут в себе сомнительные "истины" содержательных посылок и умозаключений, открыть для исследования все пространство языка, со всеми его нарушениями логики, смешениями кодов, их взаи-мопереходами, диалогом, взаимным пародированием..." [13, с. 381].

** "... Литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-либо "тайну", то есть окон-чательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности..." [13, с. 390].

варьировать, комбинировать любые ее элементы, избирая позицию дистанцированного приятия). Во всем этом проступает сверхзадача: защитить человека от монстра - Идеологии, способствовать форми-рованию у него плюралистического, многомерного взгляда на мир, воспринимаемый во всей полноте его множественных текучих смы-слов, привить терпимость к инаковому. При всей своей левизне Барт предлагал не социальную ломку, а деконструкцию сознания - в духе адогматизма, открытости, толерантности.

Хотя Барт и создал методологию постструктуралистского анализа художественного произведения, она "оказалась слишком громоздкой и неудобной" [190, с. 174], чтобы ученый на этом остановился. Позд-ний Барт переходит к метафорической эссеистике, приемам постмо-дернистского письма, концепции "эротического текста". "Теперь кредо Барта - вольный полет свободной ассоциативности, характерный для "поэтического мышления" постмодернистской чувствительности" [190, с. 155]. Как постструктуралист-эссеист он оказал не меньшее воздей-ствие и на постмодернистское литературоведение, и на художествен-ную постмодернистскую практику, способствуя утверждению паракритики и паралитературы.

Начало формирования постмодернистской теории.

Интеллек-туально-философские, постфрейдистские и литературоведческие кон-цепции французских постструктуралистов наибольший интерес вызва-ли в США, куда они проникают в 70-е гг. и где с середины десяти-летия начинает складываться теория постмодернизма.

Особую популярность завоевал деконструктивизм. Именно в США деконструктивизм "приобрел значение одного из наиболее влиятельных направлений совр<еменной> лит<ературной> критики. Д<еконструктивизм> постепенно формировался в этой стране в тече-ние 70-х годов в процессе активной переработки идей фран<цузского> постструктурализма с позиций нац<иональных> традиций амер<иканского> литературоведения с его принципом "тщательного прочтения" текста и окончательно оформился в 1979 г. с появлением сб. Ж. Дерриды, П. де Мэна, X. Блума, Дж. Хартмана и Дж. X. Мил-лера "Деконструкция и критика"... получившего название "Йельского манифеста", или "манифеста Йельской школы". Помимо собственно Йельской школы - самого влиятельного и авторитетного направления в амер<иканском> Д<еконструктивизме>, - в нем ... выделяются "герменевтическое направление" (У. Спейнос) ... и "левый деконструктивизм" (Дж. Бренкман, М. Рьян, Ф. Лентриккия и др.) ... близкий по своим социологически-неомарксистским ориентациям английскому постструктурализму (Г. Иглтон, С. Хит, К. МакКейб, Э. Истхоуп) ... а также "феминистская крити-ка" (Г. Спивак, Б. Джонсон, Ш. Фельман, Ю. Кристева, Э. Сиксу, Л. Иригорай, С. Кофман)..." [183, с. 33-34].

Постструктурализм как ключ к постмодернистской практи-ке.

Американская почва оказалась наиболее благодатной для вос-приятия новых веяний мысли по ряду причин. Здесь ощущалась по-требность в осмыслении тех тенденций в развитии искусства и лите-ратуры, которые заявили о себе начиная с середины 50-х гг. (появ-ление поп-арта, предпринявшего работу с цитатами) и все более на-бирали силу, что привело в середине 70-х к смене культурной пара-дигмы: "модернистская эпистема уступила место постмодернизму"

[421, с. 34]*.

Еще в 1959 г. Ирвинг Хау констатировал, что модернистская ли-тература, являвшаяся на протяжении десятилетий доминантой запад-ной литературы, миновала свой пик и переживает закат. Пришедшую ей на смену литературу он назвал "постмодерной" (т. е. следующей за модерном), воспринимая ее как литературу упадка, ориентирую-щуюся уже не на индивидуальность, а на новое массовое общество. В дальнейшем, однако, когда черты новой литературы (и искусства в целом) проявились с большей определенностью и полнотой, амери-канская критика начинает менять свое к ним отношение, и прежде всего отказывается от критериев модернизма при оценке явлений немодернистского ряда (например, литературного творчества поздне-го Владимира Набокова, Бориса Виана, Джона Барта, Нормана

Мейлера и др.).

Симптоматичной в этом контексте оказалась статья Лесли Фидлера "Пересекайте границы, засыпайте рвы", опубликованная в 1969 г. в полном соответствии с заглавием в журнале "Плейбой". Уже само название статьи содержало в себе центральное программное поло-жение "новой критики", разделявшей владевший "постмодерной" ли-тературой пафос сближения и совмещения языка модернизма с язы-ком массовой литературы. Подобное сближение крайних полюсов имело целью преодолеть как элитарность модернистской литературы (ориентированной на сравнительно узкий круг эстетически подготов-ленных интеллектуалов и в силу своей сложности недоступной и неин-тересной народу), так и примитивизм и шаблонность массовой бел-летристики (презираемой эстетами, но составляющей основной продукт потребления широкого круга читателей).

Ошибочно было бы видеть в означенной тенденции только ответ на требования рыночного спроса (для этого достаточно было бы соз-давать произведения по моделям хорошо раскупаемой массовой книжной продукции), хотя, безусловно, и данный момент учитывался представителями постмодерна в литературе. Но не это главное. В такой форме литература откликнулась на процесс размывания классовых перегородок в связи с утверждением так-называемого среднего клас-

* "ЭПИСТЕМЫ - исторически изменяющиеся структуры, "исторические априори", которые определяют условия возможности образований сознания и культуры в кон-кретный исторический период" [392, с. 590].

са в качестве самой массовой группы населения США и соответст-вующими изменениями в идеологии и, в какой-то степени, социальной психологии (идеи классового мира, "бесклассовости" американского общества и т. д.). Опережая действительность, новая литература (существовавшая, естественно, параллельно с литературой иного ти-па и первоначально явно уступавшая ей в количественном отношении и в силе воздействия) как бы дает пример выхода за устоявшиеся границы (границы литературных направлений, жанров, читательских ожиданий и т. д.), пример примирения казавшегося непримиримым, обнаруживая (пусть не без потерь) плодотворность своих начинаний по преодолению разрыва между "искусством для образованных" и его упрощенным вариантом "для необразованных", открывая для ли-тературы новые перспективы.

"Двуадресность" постмодернистской литературы, обращенной к высокоинтеллектуальному и массовому читателю одновременно, пре-допределяет такое ее качество, как гибридность, в основе которой лежит двойное (тройное и т. д.) кодирование, причем все литератур-ные коды выступают в тексте как равноправные. Данный принцип на-ходит свое выражение в двууровневой или многоуровневой организа-ции текста, двуязычии или многоязычии при равноправности каждого из языков. Это порождает принципиально новый литературный язык, которого не знало прежнее искусство. Уже сам язык является вырази-телем идеи плюрализма*, приверженность которой объединяла розных, непохожих друг на друга авторов. И не только в литературе - в архитектуре, живописи и т. д., куда постмодернизм пришел раньше литературы.

"Постмодернизм во многом обязан своим возникновением разви-тию новейших средств массовых коммуникаций - телевидению, ви-деотехнике, информатике, компьютерной технике. Возникнув прежде всего как культура визуальная, постмодернизм в архитектуре, живо-писи, кинематографе, рекламе сосредоточился не на отражении, но на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью - видеоклипами, компьютерными играми, диснеевскими аттракционами. Эти принципы работы со "второй дей-ствительностью", теми знаками культуры, которые покрыли мир пан-

* "ПЛЮРАЛИЗМ (от лат. pluralis - множественный): а) в узком смысле - философ-ская концепция, противоположная монизму, согласно которой все существующее состоит из множества различных вполне самостоятельных сущностей, не сводимых к единому началу; б) методологический подход, основное требование которого - охва-тить по возможности все стороны и связи изучаемого предмета (гносеологический плюрализм), использовать в познании и в социальной деятельности любые методы, средства, формы, приемы и др. (методологический плюрализм), обеспечить функцио-нирование в обществе различных по своим ориентациям партий, организаций, соци-альных движений (политический плюрализм), а также суверенных личностей и групп (плюрализм в социологии и этике) и т. п." [391, с. 58].

цирем слов, постепенно просочились и в другие сферы, захватив в свою орбиту литературу, музыку, балет" [283, с. 7]. Постепенно пост-модернизм распространяется все более широко, хотя в силу своей необычности искусство постмодерна многим кажется странным и да-же шизофреническим.

Мигрировавшие в США идеи французских постструктуралистов, и прежде всего Деррида (который некоторое время работал в Йельском университете), помогли лучше понять, что же происходит в аме-риканском искусстве, дали ключ к деконструктивистской практике его творцов, симультанной природе их произведений и новый импульс к дискуссиям о постмодерне и постмодернизме. В 1975 г. начинает вы-ходить журнал "Октобер" (редактируемый Розалиндой Краусе), кото-рому принадлежит главная роль в деле пропаганды открытий пред-ставителей новой французской философии, культурологии, психоана-лиза, литературоведения и в объединении усилий американских интел-лектуалов по осмыслению феномена постмодерна.

Постмодерн как новая эпоха истории западной цивилиза-ции: концепция Джеймсона.

Сущностные парадигмы постмодерни-стского дискурса были разработаны американским литературоведом Фредриком Джеймсоном, исходившим в своих построениях одновре-менно из марксистских представлений о художественном творчестве и французской "теории текста", наделяющей Текст подрывной ролью в борьбе с идеологией.

Наступившая эпоха, по представлениям Джеймсона, впервые опи-сана в книге Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно "Диалектика Просвещения" (1944). Это эпоха, знаменующая конец Нового Време-ни, созданного им образа мира, типа культуры, - принципиально иной этап в развитии западной цивилизации. Для обозначения данной эпохи Джеймсон использует термин "постмодернизм", воскрешенный в 60-е гг. американским литературоведом Ихабом Хассаном.

Исследования французских постструктуралистов Джеймсон рас-сматривает в связи с феноменом "послевоенной американской куль-туры - культуры мультнациональных банков и управляемого средст-вами массовой коммуникации мира электронно-технического эрзаца; | культуры, преобразовавшей земной шар и, таким образом, - создав-шей новое пространство, которое необходимо было нанести на карту" [339, с. 52]. Произведения литературы и искусства трактуются им как "случайность* данной системы, отражающая "трещины и пробелы" в ней.

Постмодернизм Джеймсона, таким образом, не что иное, как постмодерн.

Параллельно с литературоведением, искусствоведением, культу-рологией идеи и концепции французских постструктуралистов активно осваиваются американской социологией.

Постмодернизм - порождение постиндустриального об-щества: точка зрения Белла.

Дэниэл Белл - автор концепций деи-деологизации и постиндустриального общества. С возникновением последнего и связывает он эпоху постмодерна.

По Беллу, жизнь в доиндустриальных обществах - а она все еще определяет условия в большинстве стран мира - представляет собой прежде всего игру с природой. И действительностью для людей там является естественный мир.

Индустриальные общества как производители товаров сущест-вуют по правилам игры с произведенной природой. И действи-тельностью для людей здесь является технический мир.

Постиндустриальное общество, концентрирующее внимание на услу-гах, является игрой между людьми*. В нем, утверждает Белл, "дейст-вительностью становится исключительно социальный мир, без природы и вещей, апробированный скорее взаимным осознанием людей, чем внеш-ней реальностью" [44, с. 351].

Подобный поворот в сознании отражает и соответствующий тип культуры - постмодернизм, имеющий дело не с реальностью естест-венного или технического мира, а с реальностью мира знаков - тек-стов культуры. "Диверсивность, разнообразность, присущая постмо-дернизму, "свойственна одновременно и всему обществу в целом". Правда, постмодернизм, как считает Белл, относится лишь к одной, а именно культурной сфере, однако "радикальный плюрализм и неиз-бежная гетерогенность, разнородность различных парадигм - то, что исповедует культурный постмодернизм, - есть принцип постмодерного общества в целом, поскольку оно характеризуется множественно-стью конфликтующих и несоединимых критериев" [73, с. 124].

Постмодерное общество, пишет Вольфганг Вельш, "необратимо плюралистично" [73, с. 124].

Литературоведческие и социологические исследования дополняли друг друга, уточняли смысл понятия "постмодернизм". "Самой подхо-дящей датой терминологического появления постмодернизма в его на-стоящем виде будут 1975-1976 гг., - считает американский философ Д. Райхман. - Конечно, этот термин применялся в самых различных целях и до этого момента. Однако те (т. е. прежние) случаи его при-менения никогда не приводили к возникновению гибридного поля со-циологической теории, литературоведения, культурологических иссле-дований и философии, которое способствовало превращению термина в самоочевидный журналистский ярлык" [339, с. 50].

* Вольфганг Вельш приводит иное определение: "Постиндустриальное общество - это информационное общество, для которого характерен примат теоретического знания, это означает, что приоритетными являются научные, а не промышленные мощности [73, с. 124]. Постиндустриальная (постмодерная) культура "утверждает самореализа-цию и наслаждение" [73, с. 124].

Постсовременное состояние в исследовании Лиотара.

Иссле-дование феномена постмодерна в сфере познания предпринимает французский мыслитель Жан-Франсуа Лиотар.

Термин "постмодерн" Лиотар обнаружил на американском конти-ненте, а вместе с ним - прижившиеся на американской почве па-рижские идеи. Философ включил этот термин в название своей рабо-ты "Ситуация постмодерна" ("Постсовременное состояние"), появив-шейся в 1979 г. В ней Лиотар с позиций философии языка анализи-рует условия познания в наиболее развитых обществах Запада. Си-туация, сложившаяся здесь к концу XX в., характеризуется как "постсовременная" (от. франц. postmodernes), или ситуация постмо-дерна. Под постсовременностью/постмодерном Лиотар понимает "состояние культуры после изменений, которые повлияли на правила игры в науке, литературе и искусстве начиная с конца XIX века" [266, с. 528].

Философ диагностирует распад единства существовавшего до настоящего времени знания. Это единство обеспечивалось использо-ванием в качестве базовых идей эпохи Moderne метанарративов (или основных, "больших нарративов"). Метанарративы легитимировали все социальные институты "современности". Господствовали две такие наррации*: "нарратив Просвещения и нарратив Духа" [203, с. 375]. "В нарративе Просвещения (представителем этого нарратива Лиотар называет Канта) философ выступает от имени универсальной истины и человечества. <...> Представителем нарратива Духа Лиотар называет Гегеля. <...> Нарратором этого нарратива выступает "метасубъект", который формулирует легитимность дискурсов эмпири-ческих наук и культурных институтов" [203, с. 375].

Нарративы "современности", указывает Лиотар, похожи на мифы. Но если "мифологическое обоснование построено по классическому правилу, "по прецеденту", то нарративное - по принципу "истинная идея обязательно должна осуществиться". Таким образом, смысловое единство современности задается тем, что она - проект будущего" [266, с. 530].

Отличительной чертой постсовременности Лиотар считает раз-очарование в метанарративах, которым больше не верят. Это неве-рие - следствие прогресса наук и важнейшее условие их развития.

Устарелости метанарративного обоснования легитимности соот-ветствует кризис метафизической философии.

* "Наррация (или повествование, рассказ, сказ) - подоснова иерархии языков культуры, она говорит как бы от имени истины" [266, с. 529].

Нарратор - повествователь, рассказчик; одна из основных категорий нар-ратологии.

Нарратология - теория повествования.

Метанарративы рассыпаются на мириады языковых элементов, каждый из которых несет с собой спонтанно порождаемые прагмати-ческие смыслы. Микронарративы не гибнут, так как не претендуют на "построение единого социокультурного пространства" и "обеспе-чивают агонистический (соревновательный. - Авт.) характер уни-версума языковых игр, который ориентирован не на согласие, уст-ранение различий, консенсус, но на разногласие, паралогию" [266, с. 532].

На смену единству приходит множественность. "Возникает мно-жество различных языковых игр. Таково проявление гетерогенной природы этих элементов" [266, с. 530]. Главная проблема культуры, по Лиотару, "найти переходы между гетерогенными "языко-выми играми" (les jeux de langage) Это познание, этика, эко-номика, политика и т. д." [266, с. 532].

Постмодернистское знание, констатирует философ, рафинирует на-ше чувствование различий и усиливает нашу способность противостоять неизмеримому. Оно изменяет сам смысл слова "знать", продуцирует не столько знакомое, сколько незнакомое. "И внушает модель легитимации, которая совершенно не предполагает лучшего достижения, исполнения, но предполагает различие, включает его в себя как паралогию" [266, с. 531].

Позитивная оценка обретенной множественности как условия "раскрепощения частей", согласие на нее, осознание ее перспектив-ности, готовность поощрять многообразие и несоизмеримость "языко-вых игр" и составляют, по мысли Лиотара, определяющую черту пост-модернистского типа сознания, а плюрализм - сердцевину постмодерности.

В книге "Спор" ("Распря"), изданной в 1983 г., философ, однако, критикует вульгаризаторское понимание плюрализма как беспринцип-ности, вседозволенности и в качестве противовеса "пещерному" плю-рализму предлагает постмодерную философию справедливости, изла-гает концепцию нового мышления, основанную на высокоморальных принципах.

Лиотар способствовал "репатриации" легитимированного в США постструктурализма во Францию, сыграл важную роль в распростра-нении постмодерна в Европе. Именно 1979-1980 гг. считают време-нем взлета данной категории.

Труды теоретиков постструктурализма и постмодернизма. В

числе работ, появление которых имело принципиальный характер для формирования постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса, помимо уже названных, выделим следующие:

Bаrthes R. - "Texte" (1973); "Roland Barthes par Roland Barthes" (1975); Baudrillard J. - "Simulacres et simulations" (1981); "Les stratégies

fatales" (1983); "Le système des objects" (1985); "La gauche divine: Chronique des années 1977-1984" (1985); "Amérique" (1986); "Cool Memories, 1980-1985" (1987); "L'Autre par lui-même: Habilitation" (1987); "De la séduction" (1990); "La société de consommation: Ses mythes. Ses structures" (1991); Bové P. - "Destructive poetics" (1980); Connor S. - "Postmodernist culture" (1990); Deleuze G. - "Différence et répétition" (1968); "Logique du sens" (1969); "L'imagetemps" (1985); "Foucault" (1986); "Marcel Proust et les signes" (1986); Deleuze G., Guattari F. - "Qu'est-ce que La philosophie?" (1991); De Man P. - "The resistance to theory" (1986); "(Dis) continuities: Essays on Pol de Man" (1989); Derrida J. - "L'éctirure et différence" (1967); "La voix et le phénomène: Introd. au problème du signe dans la phénoménologie de Husserl" (1967); "La dissémination" (1972); "Marges - de la philosophie" (1972); "La carte postale: De Socrate à Freud et au-delà" (1980); "Du droit à la philosophie" (1990); D'haen T. - "Postmodernism in american fiction and art" (1984); Eco U. - "La struttura assente" (1968); Eco U., Perzini I. - "La sémiologie des Mythologies" (1982); Eagleton T. - "The function of criticism; From "The spectator" to poststructuralism" (1985); "The ideology of the aesthetic" (1990); Fokkema D. W. - "Literary history, modernism, and post modernism" (1984); Foucault М. - "Histoire de la sexualité: La volonté de savoir" (1976); "Les mots et les choses: Une archéologie des sciences humaines" (1983); "Naissance de la clinique" (1988); Jameson F. - "The political unconscious: Narrative as a socially symbolic act" (1981); "Postmodernism and consumer society" (1983); "The ideologies of theory: Essays. - Ney 1971-1976" (1988); "Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism" (1991); Johnson B. - "The critical difference: Essays in the contemporary rhetoric of reading" (1980); Hassan I. - "The dismemberment of Orpheus: Toward a postmodernist literature" (1971); "Paracriticism: Seven speculations of the times" (1975); "The Question of Postmodernism" (1980); " The trials of postmod. discourse" (1987); "The postmodern turn: Essays in Postmod. theory & culture" (1987); "Making sense: The trials of postmod. discourse" (1987); "Selves at risk: Patterns of quest in contemporary American Litters" (1990); Kamper D. - "Hierogliphen der Zeit: Texte vom Fremdwrden der Welt" (1988); Kristeva J. - "La révolution du langage poétique. L'avant-garde à la fin du XIX-е siècle: Lautréamont et Mallarmé" (1974); "Desire in language" (1980); "Pouvoirs de L'horreur: Essai sur L'abjection" (1980); "Histoirie d'amour" (1983); "Soleil noir: Dé pression et mélancolie" (1987); Kroker A., Cook D. - "The Postmodern Scene: Experimental Culture and Hyper-Aesthetics" (1987); Lyotard J.-F. - "Answering question: What is postmodernism" (1983); "Discours, figure" (1985); "Le postmoderne 1982-1985" (1986); "Peregrinations: Law, form, event" (1988); Malmgren C.D. - "Fictional space in the modernist and postmodernist American novel" (1985); Payne М. - "Reading theory.

An Introduction to Lacan, Derrida and Kristeva" (1993); Robbins A. - "Poststructuralism & Postmodernism. Modern mythology" (1990); Rorty R. - "Consequence of pragmatism: Essays 1972-1982" (1982); "Contingency, Irony and Solidarity" (1989); Said E. W. - "Beginnings: Intention a. Method" (1985); Serres M. - "La distribution" (1981); "Lenèse" (1982); "La communication" (1984); "Les cinq sens" (1985); "Statues: Le second livre des fondations" (1987); "L'interferérence" (1988); "Atlas" (1994); Torres F. - "Déjà Vu. Post et néomodernisme" (1986); Vattimo L. - "Jenseits from Subjkt" (1986); Welsch W. - "Unsere postmoderne Moderne" (1987); Zavarzadeh М. - "The mythopoetic reality: The postwar Amer. nonfiction novel" (1976).

В 80-90-е гг. циркуляция соответствующих идей между континен-тами уже не прекращалась. В осмысление эпохи постмодерна и фе-номена постмодернизма внесли свой вклад Ж. Бодрийар, Ж. Дерри-да, Ж.-Ф. Лиотар (Франция), Д. Барт, В. Джеймс, Ф. Джеймсон, Ч. Дженкс, Б. Джонсон, П. де Ман, Р. Рорти, Э. Сэйд, А. Хайсен, И. Хассан (США), В. Вельш, Д. Кампер, X. Кюнг, Ю. Хабермас (Германия), Дж. Батлер, Т. Иглтон, Д. Лодж, М. Пэйн (Великобритания), Д. Ваттимо, У. Эко (Италия), А. Крокер, Д. Кук (Канада), Т. Д'ан, Д. В. Фоккема (Голландия), М. Роз (Австралия) и другие ученые мира.

Постмодерн - индикатор изменений: размышления Кюнга

Профессор Ханс Кюнг трактует постмодерн как обобщающее поня-тие, указывающее на изменения, которые произошли в сознании че-ловечества и в какой-то степени в самом мире во второй половине XX в. Постмодернизм, по Кюнгу, - "не всеобъясняющее волшебное слово или слово-ярлык, не полемический девиз или лозунг, помогаю-щий уязвить противника в споре, а необходимое, хотя и неверно ин-терпретируемое эвристическое понятие, проблемно-структурирующий "поисковый термин", применяемый для анализа явлений, отличающих нашу эпоху от эпохи модернизма" [250, с. 224]. Это кризис так назы-ваемого прогрессистского мышления, разочарование в моноцентри-стских идеях, претендующих на универсализм и мировое господство, осознание угрозы самоуничтожения человечества и - как ответная реакция - заявивший о себе радикальный плюрализм, глобальный поли-центризм, религиозный экуменизм, научный и философский релятивизм, новое, панэкологическое отношение к природе, культуре, человеку.

Постмодернизм - культурный итог неоконсерватизма: вы-воды Хабермаса.

Согласно философу и социологу Юргену Хабер-масу, постмодернизм - символ постиндустриальных обществ, куль-турный итог неоконсерватизма. Он сигнализирует о конце идеологи-ческой борьбы, наступлении эпохи конформизма, эстетического эклек-тизма. Искусство в этих условиях отдаляется от жизни, возвращаясь к статусу неприкасаемости, полной автономии.

Феминистский* вариант постмодернизма.

Заметно окраши-вают постмодернистскую теорию и практику феминистские идеи, мо-дернизированные в духе постструктурализма. Деконструкция оппози-ции "мужское-женское" (в которой "мужское" занимает привилеги-рованное положение), критика фаллогоцентризма (при которой фал-лос воспринимается как культурный символ власти), разрушение куль-турных норм и иерархий, предполагающих дискриминацию по при-знаку пола (в свете чего вся европейская культура рассматривается как "мужская" - пронизанная "мужской идеологией"), идея перехода "от молярного двуполого деления индивида к молекулярному, когда число полов будет равно числу людей и устранятся все ссылки на анатомические признаки полов" [204, с. 388], - все это приводит к возникновению так называемого интеллектуального феминизма.

Представители интеллектуального феминизма - Ю. Кристева, Л. Иригари, Ж. Роз, Э. Сиксу и др. - вовсе не стремятся просто-напросто перевернуть оппозицию "мужское-женское" и утвердить новую иерархию отношений, теперь уже в пользу "женского" компо-нента. В теории "женского письма" речь идет об уравнивании поло-жения "мужского" и "женского" членов оппозиции, своеобразной "бисексуальности" и "полисексуальности".

"Согласно Иригари, женщины должны обнаружить специфический язык "выговаривания" и "прописывания" собственных желаний, аксиологически отличных от фаллического мышления. Женский язык смеща-ет стерильность фаллогоцентрической категоризации: эротизм жен-щины множествен, так же как эрогенные зоны женщины разбросаны по всем неидентифицируемым точкам женского тела" [204, с. 388].

В этом смысле вся постмодернистская культура - "женская": она уходит от жестких оппозиций, несет в себе смысловую множествен-ность, поливалентность, принцип "удовольствия" предпочитает прин-ципу "производства".

Интеллектуальный феминизм "постепенно превращается в новую теорию альтернативного общественного развития, стремящегося к устранению насилия как ведущего компонента маскулинистского ми-ровоззрения, к спасению мира от репрессивной культуры. В таком понимании развитие Ф<еминизма> требует радикального интеллекту-ального усилия, революции сознания" [207, с. 548].

Постмодернизм и модернизм.

Особые споры вызвал вопрос о взаимоотношениях постмодернизма и модернизма. Существует точка зрения, согласно которой постмодернизм - новая фаза в раз-витии модернизма. Лиотар считает, что это часть модернизма, спря-танная в нем. Деррида, напротив, указывает: "Если модернизм отли-чается стремлением к абсолютной власти, то пост-модернизм - это

Феминизм (от лат. femina - женщина) - в широком значении - общественное движение за права женщин, их эмансипацию.

опыт конечности, опыт, в котором находит отражение обреченность всех завоевательных планов" [121, с. 46]. П. Кавека расценивает постмодернизм как эстетику переходного периода, готовящую замену усталых художественных форм на новые.

Теоретические разработки Хассана.

Особенно убедительны на-блюдения американского исследователя Ихаба Хассана, выявляющего своеобразие постмодернизма именно путем сопоставления его с мо-дернизмом. Выстраиваемая им система оппозиций" настолько наглядна и убедительна, что "цитируется" из работы в работу. Приведем ее и мы.

Модернизм	Постмодернизм
закрытая замкнутая форма	открытая разомкнутая антиформа
цель	игра
замысел	случай
иерархия	анархия
мастерство/логос	исчерпывание/молчание
предмет искусства/законченное произведение	процесс/перфоманс/хеппенинг
дистанция	участие
творчество/тотальность/синтез	деконструкция/антисинтез
присутствие	отсутствие
центрирование	рассеивание
жанр/границы	текст/интертекст
семантика	риторика
парадигма	синтагма
метафора	метонимия
селекция	комбинация
корни/глубина	ризома/поверхность
интерпретация/толкование	противоинтерпретация/неверное толкование
означаемое	означающее
чтение	письмо
повествование/большая история	антиповествование/малая история
основной код	идиолект
симптом	желание
тип	мутант
фаллоцентризм	полиморфность/андрогинизм
паранойя	шизофрения
истоки/причины	различие/след
Бог-Отец	Святой дух
метафизика	ирония
определенность	неопределенность
трансцендентное	имманентное [см. 176].

Если суммировать основные признаки постмодернизма, выделен-ные Хассаном, выстраивается следующая их классификация:

"1) Неопределенность, включающая в себя все виды неясностей, двусмысленностей, разрывов повествования, перестановок. <...>

2) Фрагментарность. Художник-постмодернист занимается декон-струкцией, предпочитает коллаж, монтаж, используя готовый или рас-члененный литературный текст. <...>

3) Деканонизация, относящаяся ко всем канонам и всем офици-альным условностям. <...>

4) Безличность, поверхностность. П<остмодернизм> отказывается от традиционного "я", усиливает стирание личности, подчеркивает множественность "я".

5) Непредставимое, непредставляемое. Искусство П<остмодернизма> ирреалистично и антииконографично. Литература П<остмодернизма> ищет пределы, обыгрывает свое "истолщение", приговари-вая себя к молчанию. <...>

6) Ирония. <...>

7) Гибридизация, или мутантное изменение жанров, порождающее неясные формы: "паралитература", "паракритика", "нехудожественный роман". <...>

8) Карнавализация. <...> Карнавализация означает центробежную силу языка, "веселую относительность" предметов, участие в диком беспорядке жизни, имманентность смеха. <...>

9) Перфоманс, участие. <...> Театр становится действующей нор-мой для деканонизирования общества.

10) Конструктивизм... П<остмодернизм> ... конструирует реаль-ность. <...>

11) Имманентность. <...> При помощи новых технических средств стало возможным развить человеческие чувства - охватить мир от тайн подсознания до черных дыр в космосе и перевести его на язык знаков, превратив природу в культуру, в имманентную семиотическую систему" [203, с. 381-382].

Именно в трудах Хассана постмодернизм "выделился" из постмо-дерна, "отделился" от модернизма, теория постмодернизма получила системное оформление.

Умберто Эко в 'Заметках на полях "Имени розы"' рассматривает постмодернизм не только как историческую, но и как трансисторическую категорию.

Исторический и трансисторический постмодернизм Эко.

Ум-берто Эко разделяет точку зрения, согласно которой искусство - худо-жественная машина, генератор интерпретаций. Но, замечает он, этой установке противоречит тот факт, что произведению требуется загла-вие, которое само по себе - уже ключ к интерпретации, направляет ее по определенному руслу. Название должно дезориентировать чи-тателя, быть таким, чтобы он не мог предпочесть какую-то одну вер-сию. Ничто так не радует сочинителя, как новые прочтения, возни-кающие у читателя, о которых автор и не думал. Текст порождает собственные смыслы. В нем живет эхо интертекстуальности, и сфор-мировавшая текст культура обязательно напомнит о себе.

Постсовременный писатель, считает Эко, не может себе позволить использовать фразу типа "Было ясное утро конца ноября", не дав почув-ствовать, что это цитация чужого дискурса. Обогащенный открытиями семиотики, в любом тексте он улавливает определенную комбинацию культурных кодов, художественных моделей и т. д. Многие из них донельзя износились, стандартизировались, как и способы соединения различных элементов. "По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в "Несвоевременных размыш-лениях", там, где говорится о вреде историзма. Прошлое давит, тяготит, шантажирует" [476, с. 101]. Поэтому в каждую эпоху появляется какое-либо течение, играющее роль авангарда. "Авангард разрушает, дефор-мирует прошлое" [476, с. 101], помогая культуре преодолеть стереотипы, а читателю - косность восприятия. Точно так же в каждую эпоху "ситуация авангарда" сменяется "ситуацией постмодерна", для которой характерны иные принципы преодоления изжитого прошлого: путем кри-тического его переосмысления, деканонизации и использования переко-дированных элементов для новых художественных созданий. "Постмо-дернизм" вбирает в себя в снятом виде и "авангард", с ходом времени превращающийся в традицию.

Понятия "авангард" и "постмодерн", как видим, рассматриваются у Эко не только в конкретном, но и в расширительном значении - как трансисторические категории, соответствующие двум фазам пре-одоления кризиса в каждую культурную эпоху. Роль "авангарда" и "постмодернизма", добавим от себя, в различные эпохи принимают на себя различные течения, направления, школы. В XX в. в роли "авангарда" выступает авангардизм - "последнее слово" в модер-низме, в роли "постмодернизма" - постсовременный постмодернизм*.

Авангардизм, открещиваясь от прошлого, "разрушает образ, от-меняет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста... <...> Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его собственные невероятные тексты (то есть концептуальное искусство). Постмодернизм - это от-вет модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности" [476, с. 101-102].

В одном художнике могут уживаться/чередоваться модернист и постмодернист. Из-под его пера могут выходить и произведения по-граничного типа.

* Эко терминологически не дифференцирует понятия "авангард"/"авангардизм", "постмодернизм"/"постсовременный постмодернизм", что может привести к непра-вильному пониманию его "Заметок", при котором специфика "постсовременного пост-модернизма" окажется утраченной.

Характеризуя постсовременный постмодернизм (на примере соб-ственного романа), Эко выявляет такие его черты, как осознанная цитатность*, интертекстуальность, использование гетерогенных эле-ментов различных семиотик, принцип ризомы, отстранение посредст-вом языковой маски, ирония, метаязыковая игра, организующая роль ритма, занимательность/развлекательность и одновременно суперинтеллектуализм/сверхэрудированность и - в связи с этим - использо-вание жанровых кодов как массовой, так и элитарной литературы, а также научного исследования, ориентация на множественность ин-терпретаций текста.

Пока работа над произведением не окончена, пишет Эко, ведут-ся два диалога: во-первых, между создаваемым текстом и остальными, ранее созданными текстами ("каждая книга говорит только о других книгах и состоит только из других книг" [476, с. 97]), во-вторых, между автором и идеальным читателем ("На какого идеального читателя ориентировался я в моей работе? На сообщника, разумеется. На того, кто готов играть в мою игру" [476, с. 98]). По окончании работы "завязывается диалог между произведением и публикой" [476, с. 97]. Постмодернистский текст творит нового читателя - принимающего правила множественности языковых игр, с удовольствием в них участ-вующего.

Постмодернизм в системе мировой культуры.

В различные культурные эпохи возникают в чем-то сходные культурные ситуации, и периодическая повторяемость "постмодернистской" ситуации - лишь одно из проявлений пульсации культуры.

Аполлоновское и дионисийское начала.

Если обратиться к концепции двух видов культуры и двух начал бытия, разрабатывав-шейся Фридрихом Шлегелем, Фридрихом Вильгельмом Йозефом Шеллингом и окончательно оформленной Фридрихом Ницше в рабо-те "Происхождение трагедии из духа музыки" (1872), то можно ска-зать, что ритм сменяющих друг друга культурных эпох определяется прежде всего чередованием аполлоновского ("светлого", рациональ-ного, упорядоченного) и дионисийского ("темного", иррационального, хаотического) начал**. Развернем применительно к этому тезису куль-турную цепочку:

* Неподготовленным читателем цитатный характер произведения может не улав-ливаться. Эко замечает: "... больше всего меня умиляет одна деталь. Сто раз из ста, когда критик или читатель пишут или говорят, что мой герой высказывает чересчур современные мысли, - в каждом случае речь идет о буквальных цитатах из текстов XIV века" [476, с. 104].

** В культуре целой эпохи, безусловно, в различных соотношениях присутствует оба этих начала, но одно из них в ту или иную эпоху преобладает над другим.

... - Архаика - Греческая классика - Эллинизм - Греко-римская классика - Упадок классики позднего Рима - Искус-ство "темных веков" - Готика - Возрождение - Барокко - Классицизм - Романтизм - Реализм - Модернизм - Постмо-дернизм -...,

и мы обнаружим некую ритмическую упорядоченность чередования "светлого" и "темного" начал в процессе развития европейской куль-туры и стран, воспринявших ее традицию, согласующуюся с идеей "вечного возвращения" (и неотделимого от него смещения, перекоди-рования и т. д.):

В постмодернизме оказывается сравнительно четко выраженным преобладание аполлоновского начала, хотя в силу специфики пост-модернизма "Аполлон подчас говорит на языке Диониса", если пере-фразировать Ницше.

Постмодернизм - итог накоплений всех культурных эпох.

Аполлоновские направления создаются большей частью на основе обобщения и творческой переработки культурного наследия. Так, усвоение достижений греческой классики сыграло решающую роль в формировании греко-римской классики; ценности той и другой легли в основу Ренессанса и в сочетании с собственными открытиями по-следнего преломились в классицизме; все они вместе взятые "выносили" в своих недрах реализм. Итожащий характер аполлоновских направлений, по-видимому, отвечает потребности человеческого сознания и - шире - человеческого общества осмыслить, откор-

ректировать, обобщить накопленное в сфере культурной жизни за большой отрезок исторического пути, за целую культурную эпоху.

Особенность постмодернизма в том, что он итожит накопления всех культурных эпох, подвергая в то же время их ценности деканонизации. Постмодернизм - "синтез возврата к прошлому и движения вперед" [283, с. 120]. В этом заявляет о себе не только инстинкт са-мосохранения культуры в технизированном, омассовленном мире, - проступает и большее: осознание 'важности гуманитарного "противовеса"' [233, с. 12] технократизму, рационализму; потреб-ность противостоять натиску массовой культуры; наконец, необходи-мость воскресить всю культурную память человечества, подвергая прошлое переосмыслению, дабы с помощью культуры удержать лю-дей от насилия над себе подобными и уничтожения жизни на Земле, помочь народам лучше понять друг друга. Для того же, чтобы обоб-щить такой колоссальный объем культурной информации, и пона-добилось искусство знаков - симулякров.

"Феномен усложнится, если мы вспомним, что через историю пе-риодически проходило подобное неистовство изобразительного геометризма. Уже в эволюции доисторического искусства мы замечаем, что художественное восприятие начинается с поисков живой формы и завершается тем, что уходит от нее, как бы исполненное страха и отвращения, прячась в абстрактных знаках - в последнем прибежи-ще одушевленных или космических образов. Змея стилизуется как меандр, солнце - как свастика", - пишет Хосе Ортега-и-Гассет [310, с. 253]. Речь идет о переходе от "живого созерцания" к, так сказать, "абстрактному мышлению" в образах. Такой абстраги-рующий характер присущ и зрелому постмодернистскому искусст-ву, но объектом абстрагирования становятся культурные накопле-ния исторической, а не доисторической эпохи. Возможно, постмодернизм сигнализирует о завершении сверхцикла в разви-тии человеческой культуры перед началом нового - постистори-ческого - витка ее развития.

Внутри культурных эпох действуют свои ритмы. Ощущение изжитости господствовавших на протяжении культурной эпохи метанарративов способно породить "ситуацию постмодерна".

Отношение постмодернизма к традиции и инновациям.

Ос-мысляя отношение постмодернизма к традиции и инновациям, Керимов приходит к выводу: "В плане социальной прагматики П<остмодер-низм> может быть понят как выражение новой ситуации, в которой общество и культура пытаются обнаружить продуктивные связи тра-диции и инновации, сохранения и обновления социальных форм. Вре-мя, когда доминировала традиция, давно миновало. Но и эпоха до-минирования инновации, т. е. эпоха модернизма, подходит к концу.

Возникают мотивы открытия инновации внутри традиции, которая бы-ла бы формой воспроизведения социального опыта и включения тра-диции (точнее, разных традиций) в длящийся диалог (полилог) культур, социальных общностей, художественных, научных направлений, рели-гиозных движений" [203, с. 383].

Постмодернизм часто называют "всеядным": он вбирает в себя все, что есть в культуре. "Он дистанцируется от самой ситуации ли-нейной эволюции, когда всякое звено наращивается над предыдущим (или от периодического чередования определенного набора циклов, что тоже есть род линейности). Он переводит игру в иную систему координат, где возможны любые взаимосвязи, "обратные ходы". По большому счету, постмодерну просто нечего преодолевать" [244, с. 5]. Не отбрасывает он и того, чем высокая литература традиционно брезговала, над чем издевалась. Он не делает вид, будто культура человечества не включает в себя различных суррогатов, более или менее удачных подделок под литературу и искусство и т. п. Напротив, язык массовой культуры* и его разнообразные "сленги" вызывают у постмодернистов повышенный интерес. Ведь именно в XX в. произ-водство массовой культуры превратилось в целую индустрию, имею-щую огромный рынок сбыта. Кажется, что только вся совокупность эстетических ценностей, созданных за века человечеством, удержива-ет сегодня натиск примитивной, самодовольной, мобильной эрзац-культуры масс. Постмодернисты используют язык массовой культу-ры в качестве одного из означающих сложившейся культурной ситуации, рассчитывают на семиотическое его восприятие (какового и требуют постмодернистские тексты), посредством деконструкции объектов массовой культуры стремятся экстериоризировать либидо исторического процесса.

Поскольку постмодернисты от неосознанно скрытых цитации тех или иных дискурсов, культурных знаков и т. д. перешли к сознатель-ному, принципиально выделенному, открыто заявляющему о себе ци-тированию, утвердилось мнение о неоригинальности, вторичности этого направления в литературе и искусстве. Основания для такого вывода давали прежде всего многочисленные творения, появившиеся в изобилии в связи с модой на постмодернизм и представлявшие со-бой явления кича, имитировавшие постмодернистскую поэтику, отка-зываясь от глубокого смыслового наполнения произведений. "Однако подход постмодернизма по сути своей не равнозначен призыву к эк-лектическому цитированию и использованию легко заменяемых деко-раций. Напротив, требуется, чтобы отдельные единицы-слова не зву-чали подобно словесным обрывкам, но наглядно представляли логику и специфические возможности того или иного используемого языка. * См.: [279, 290, 390].

Только тогда выполняется постмодерный критерий много-язычия, в противном же случае мы получим неорганизованный хаос", - указы-вает Вельш [73, с. 121]. Важно deконструкцию довести до конца, воздвигнуть новое здание означающих, у которого непременно долж-но быть означаемое. Именно выполнение этого требования и цемен-тирует разбросанный, раздробленный, разноязычный постмодернист-ский текст*. И чем значительнее интересующие художника проблемы ("означаемое"), тем значительнее и глубже его создание.

Проблема новаторства в постмодернистской литературе.

Возникает вопрос: возможно ли в принципе посредством цитации чу-жого, заимствованного создать свое - неподражательное, ориги-нальное художественное произведение (оригинал - от лат. originalis - первоначальный)? Кристева, Барт и другие теоретики постструктура-лизма доказывают, что только этим, сама того не понимая, на протя-жении столетий и занималась литература, ибо литература - "язык других", произведение - "индивидуальный набор готовых элементов" (писатель может "только смешивать разные виды письма, сталкивая их друг с другом..." [13, с. 388]). Степень оригинальности художника слова, считает Барт, - это степень свободы варьирования тех бесчисленных, многообразных элементов, из которых состоит язык литературы-Сверхтекста. Новаторство, следуя такому пониманию, - открытие новых способов варьирования и комбинирования галактик разнообразных элементов, которые унаследованы современниками. Пытавшиеся отказаться от созданного литературой языка, полно-стью разрушить его, изобрести абсолютно новый терпели крах. Самые же крупные писатели - те, которые проявили максимально возможную свободу варьирования элементов письма, накопленных в их литературную эпоху, представили их в своем творчестве в исключительной полноте. Известная пастернаковская формула "история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связы-вающих очередное неизвестное с известным, причем этим извест-ным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основании традиции, неизвестным же, каждый раз новым - акту-альный момент текущей культуры" [318, т. 4, с. 252] оказывается если не перечеркнутой, то уточненной в вопросе о характере но-визны в художественном произведении.

Утверждая, что современное (постмодернистское) искусство пере-стало быть оригинальным и новаторским, вернее, сама его ориги-нальность проявляется в отказе от оригинальности [98, с. 1], Борис Гройс и прав, и не прав. Прав в том, что постмодернизм не скрывает, а демонстрирует цитатную природу культуры; не прав, как и многие

"... Произведение должно строиться как законченная система значений, но са-мо это значение должно быть уклончивым" [13, с. 239].

другие, отказывая ему в новаторских потенциях. Невозможно отри-цать, что из гетерогенных элементов культуры прошлого постмодер-низм создал новый язык, что ему присущ собственный стиль.

Густав Шпет, обращаясь к символизму, показал, что в силу философско-эстетической специфики последнего "символистский стиль все-гда искусственный стиль..." [473, с. 357]. Не "естественный", а "искус-ственный" стиль присущ и постмодернизму. Вернее, впрочем, говорить о постмодернистском плюрализме стилей, методов.

Постмодернистский текст многоязычен (по меньшей мере двуязы-чен) - в нем использованы гетерогенные элементы различных знако-вых систем, многих семиотик. Язык постмодернистского произведения можно охарактеризовать как гибридно-цитатный сверхъязык си-мулякров.

Шпет рассматривал символизм как своего рода орган филосо-фии. Действительно, попытка слияния искусства и религии, взгляд на художественное творчество как на теургию, символизация как метод изображения идей в образах - все это позволяет видеть в символиз-ме большее, чем искусство, сближает его с философией. Символисты идут по пути синтеза. Стирание границ между искусством и филосо-фией (и прежде всего эстетикой) в постмодернизме также ведет к их сближению, выводит искусство за границы собственно искусства. Но постмодернисты отвергают синтез, предпочитая гетерогенность, - язык искусства у них "сдвоен" с языком науки, и каждый из них высту-пает как равноправный. Маньковская утверждает: "... постмодернизм ближе к эстетике, чем к искусству, это "симультанная", "сдвоенная", "махровая" эстетика, сочетающая постартефакты, параэстетику и метаповествование" [283, с. 103].

"За счет" науки постмодернистское искусство наращивает свой интеллектуальный потенциал, способность к "теоретизированию", но ни науке, ни искусству в постмодернизме не принадлежит привилеги-рованное положение. Это своеобразный кентавр, да к тому же еще - мерцающий (множеством смыслов) кентавр.

Согласно Хассану, постмодернизм предполагает возросшую роль вмешательства разума в сферу культуры и в природу. Но сам разум страхует себя от однозначности, одномерности, прямолинейного ра-ционализма, выступает в содружестве с иррациональным, интуицией, фантазией.

Отсюда - и своеобразие постмодернистского стиля, объясняю-щее природу его "искусственности", эклектичности.

Процесс "децентрирования субъекта" и "децентрирования дискур-са" "вместе с формальными последствиями этого явления - возрос-

тающей недоступностью индивидуального стиля - порождает сегодня почти всеобщую практику того, что может быть названо пастишью..." [185, с. 44].

Понятие "пастиш" (от франц. pastiche - пародия, музыкальная фантазия) близко понятию "пародия". И пастиш, и пародия основаны на имитации разнообразных манер и стилей, их ироническом пере-осмыслении. Однако пастиш предполагает смешение этих манер и стилей, подвергаемых деконструкции, соединяемых как гетерогенные. Именно пастиш и шизоанализ, по мнению Джеймсона, в наибольшей степени дают возможность ощутить специфику постмодернистского мировидения.

"Смех в формах пародии, сатиры, юмора, иронии" является, по Деррида, "суммой сумм, трансцендентальным остатком определенного культурного цикла, завершающего его, подобно подписи" [283, с. 26].

Эстетика и поэтика постмодернизма.

Складывающаяся пост-модернистская эстетика плюралистична и деконструктивна. Постмодернизм "взрывает изнутри традиционные представления о целостно-сти, стройности, законченности эстетических систем, подвергает ради-кальному пересмотру ряд фундаментальных постулатов "аристоте-левского цикла" культуры" [283, с. 3]. Происходит размывание всех стабильных эстетических категорий, ломка границ эстетического; осу-ществляется отказ от эстетических табу. Традиционные интерпретации искусства и прекрасного сменяются более раскрепощенными.

В основе эстетики постмодернизма лежит постструктуралистский тезис "мир (сознание) как текст".

И. П. Ильин указывает: "Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики иск<усст>ва П<остмодернизма> является подход к нему как к своеобразному худож<ественному> ко-ду, т. е. своду правил организации "текста" худож<ественного> произ-ведения (под "текстом" с семиотич<еской> т<очки> з<рения> подразу-мевается семантич<еский> и формальный аспект любого произв<едения> иск<усст>ва, поскольку для того, чтобы быть воспринятым, оно должно быть "прочитано" реципиентом). Трудность этого подхода за-ключается в том, что П<остмодернизм> с формальной т<очки> з<рения> выступает как иск<усст>во, сознательно отвергающее вся-кие правила и ограничения, выработанные предшествующей культур-ной традицией. Поэтому в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста Д. Фоккема называет поня-тие нонселекции..."* [187, с. 265-266].

* "Принцип нониерархии", предполагающий 'отказ от преднамеренного отбора (селекции) лингвистич<еских> (или иных) элементов во время "производства текста"' [187, с. 251].

Эстетика симулякров. Постмодернистская эстетика отказывается "от концепции художественной культуры как удвоения жизни" [283, с. 28]. Это - эстетика симулякров. "Репрезентации уже не копируют реальность, они сами ее моделируют..." [204, с. 389]. Реальность "как таковая, как ставшая определенная структура" [204, с. 389] исчезает. Она существует "только как эффект процесса симуляции, как ее спе-кулятивный элемент" [204, с. 389]. Поэтому постмодернистская эстети-ка рассматривает художественную культуру как желающую машину, посредством симулякров моделирующую гиперреальность - беско-нечное множество возможных миров.

Моделирование гиперреальности предполагает:

- отношение ко всем предшествующим направлениям, течениям, школам, стилям, дискурсам как к семиотикам различных языков куль-туры;

- использование их гетерогенных элементов в качестве симуляк-ров для создания художественных произведений;

- явление так называемой "смерти автора";

- отстраненно-дистанцированную работу с цитациями;

- "рассеивание" оригинальных текстов путем деконструкции; пе-рекодирование заимствованных элементов, по-новому комбинируемых между собой, наделяемых новым означаемым;

- открытость, многозначность знакового кода, его поливариант-ность, дающую ощущение "мерцания" значений;

- трансфертность, либидозность, пульсации, связанные "с такими фазами символизации искусства, как метафора и метонимия, а также - с феноменом скольжения означающего" [283, с. 8];

- размытость жестких бинарных оппозиций; пристрастие к техни-ке бриколажа (от франц. bricoler - мастерить), или цитатного совме-щения несовместимого;

- плюрализм культурных языков, моделей, стилей, используемых как равноправные;

- гибридно-цитатное дву- или многоязычие сверхъязыка симуляк-ров;

- дву- или многоуровневую организацию текста, рассчитанного на элитарного и массового читателя одновременно;

- принципиальную асистематичность, незавершенность, откры-тость конструкции;

- использование шизоанализа, принципа ризомы, картографиро-вание, машинность артефактов;

- эстетические мутации, диффузии больших стилей, сращивание с массовой культурой, эклектическое смешивание аппроприированных гетерогенных элементов, пастишизацию;

- игровое освоение Хаоса;

- демонстрацию отношения к тексту как к удовольствию, игровой стихии; игру в текст, игру с текстом, игру с читателем, игру со Сверх-текстом, театрализацию текста; вовлечение читателя в чтение-сотвор-чество;

- преломление специфических постструктуралистско-постмодернистских концепций: мир как текст, чтение-письмо, письмо-чтение и др.;

- создание модели бытия как становления;

- воплощение смысловой множественности, достигаемой за счет всех предшествующих операций с означающими, которые сами при-надлежат к знаковым системам с коннотативным строем и могут быть рассмотрены как коннотации в коннотациях;

- ориентацию на множественность интерпретаций текста;

- выявление плюралистического типа мышления, имеющего рас-крепощающий характер, ориентирующего на приятие реального жиз-ненного богатства и многообразия.

Эстетика постмодернизма отстаивает идею автономности искус-ства, его плюралистически-эклектический характер.

В постмодернизме складываются новые эстетические ценности.

Антикаллизм*.

М. Уолис "предлагает различать мягкие (тради-ционные) и жесткие эстетические ценности. К первым принадлежат прекрасное, изящное, элегантное и так далее, ко вторым - гротеск-ное, мрачное, шокирующее, агрессивное, грубое, отвратительное, неприятное. Называя тенденцию замены мягких эстетических ценно-стей жесткими антикаллизмом, М. Уолис считает ее наиболее явной в искусстве постмодернизма..." [283, с. 209]. Это связано с выявлением коллективного бессознательного историко-культурного процесса, растабуированием табуированного, потребностью в расширении средств эстетического воздействия на читателя.

Повышенный интерес к темному, запретному, маргинальному объ-ясняется важностью осмысления того, что представляет опасность для человечества либо, напротив, скрывает в себе многообещающие перспективы.

И к постмодернизму применима мысль Юнга, высказанная в ра-боте "Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству" (1922): "Вид художественного произведения по-зволяет нам делать выводы о характере эпохи его возникновения. Что значат реализм и натурализм для своей эпохи? Что значит роман-тизм? Что значит эллинизм? Это направления искусства, несшие с собой то, в чем всего больше нуждалась современная им духовная атмосфера" [487, с. 119].

* Антикаллизм - словообразование, производное от античного названия эстетики - каллистика (от греч. καλόν - прекрасное).

В последнюю треть XX в. именно постмодернизм в наибольшей степени концентрирует в себе то, в чем нуждается духовная атмосфера эпохи: ре-визуя прошлое, движется сразу по многим направлениям, нащупывая пер-спективы для создания цивилизации более высокого типа.

Особенности поэтики литературного постмодернизма.

По-этика постмодернизма поливалентна, о чем свидетельствуют такие ее устоявшиеся метафорические характеристики, как "дисгармоничная гармония", "асимметричная симметрия", "интертекстуальный контекст", "поэтика дуализма" и т. д. [283, с. 118]. Применительно к литератур-ному постмодернизму это находит выражение:

- в появлении новых, гибридных литературных форм за счет:

а) соединения как равноправных языка литературы с различными языками научного знания, создания произведений на грани литерату-ры и философии, литературы и литературоведения, литературы и ис-кусствоведения, литературы и истории, литературы и публицистики (скрещивание образа и понятия);

б) актуализации так называемых "второстепенных" жанров: эссе, ме-муаров, житий, апокрифов, летописей, комментариев, трактатов, палимпсе-стов и т. д., "мутирующихся" с "ведущими" литературными жанрами и между собой; "мутации" жанров высокой и массовой литературы;

- в цитатно-пародийном дву-/многоязычии; пастишизации;

- в ризоматике;

- в растворении голоса автора в используемых дискурсах;

- в игре с "мерцающими" культурными знаками и кодами*;

- в травестийном снижении классических образцов, иронизировании и пародировании**;

- в использовании культурфилософской постструктуралистской символики "мир - текст - книга - словарь - энциклопедия - биб-лиотека - лабиринт" и ее вариантов;

- в двууровневой или многоуровневой организации "двуадресного" текста.

Эти и другие (не названные здесь) специфические черты более де-тально рассматриваются в основной части учебного пособия.

Постмодернистская синусоида.

Писатели могут обращаться к постмодернизму по разным причинам. Главная из них заключается в стремлении избежать тотальности, "моносемии", однозначности, навя-зывания своего письма читателю как истины в последней инстанции. Постмодернисты стремятся показать реальную многоликость истины, множественность ее смыслов, несводимых к какому-либо одному цен-

* "... Коды - это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже делан-ного; код есть конкретная форма этого уже..." [13, с. 456].

** Смысл пародийности - "не осмеяние всех существующих моноязыков в их претенциоз-ности и ограниченности, а преодоление этой ограниченности..." [485, с. 385].

трирующему знаменателю, ее текучесть, открытость (незамкнутость) и заявить о возможности примирения частных носителей частных истин на основе дистанцирующей медиации, призванной играть роль регу-лирующего фактора во взаимоотношениях между людьми.

Язык-полиглот симулякров представляется постмодернисту наибо-лее адекватным для того, чтобы подвести своеобразные итоги разви-тия человеческой цивилизации и показать, в какой точке становя-щегося бытия мы сейчас находимся. Потому неотъемлемая черта зрелого постмодернизма - "возврат к крупноплановым темам, к ис-тории, эпике, к диалогу с предшественниками и предшествующими" [421, с. 33]. Исключительную важность приобретает проблема само-комментирования культуры как условия ее сохранения, развития, об-новления, цивилизующего воздействия на людей. .

Начав с усталости и упадка, постмодернизм сумел преодолеть их и, с середины 60-х гг. развившись в полную силу, обрел культурфилософскую перспективу, а вместе с ней и оптимизм. В течение 70-80-х гг. он переживает подъем. Но, подобно модернизму, постмодернизм ока-зался исключительно разнообразным, и наряду с плодотворными тен-денциями его развития заявили о себе и другие, подчас просто пу-гающие. "Цитирование" без философии, элементарность, а то и пустота означаемого, к которому сводились аппроприированные де-конструированные означающие, - все это также нашло отражение в литературе и искусстве, активно занявшихся произвольным смешени-ем стилей разных направлений и эпох.

Сам факт следования принципам эстетики постмодернизма - во-все не гарантия успеха, но именно постмодернизм вдохнул в литера-туру второй половины XX в. новую жизнь.

Западная и восточная модификации постмодернизма.

В одних литературах мира постмодернизм занял господствующее положение, в других - гораздо более скромное, в третьих - так и не возник. Постмо-дернизм оказался достоянием главным образом динамично развиваю-щихся литератур, имеющих богатый и разнообразный опыт модер-низма. Хотя родина постмодернистской литературы - Америка, откуда постмодернизм пришел в постиндустриальные общества Евро-пы, следует отметить феномен опережающего его появления в лите-ратурах ряда стран, еще не вступивших в эпоху постмодерна. Таковы, например, русская, польская, македонская литературы, в которых наличествовали тенденции к культурной открытости, космополитизму, существовали зачатки нового мышления. Вот почему, думается, мы вправе говорить о западной (американской и западноевропейской) и восточной (восточноевропейской и русской) модификациях пост-модернизма, а также его диффузных зонах, в которых происходит скрещивание признаков той и другой моделей.

Для западной модификации постмодернизма

характерны более тес-ная привязанность к постструктуралистско-постмодернистской теории, ис-пользование многообразных образцов западной массовой культуры в ка-честве одного из языков гибридно-цитатного сверхъязыка симулякров. По своему тону произведения представителей западной модификации в зрелый период развития постмодернизма относительно оптимистичны.

Восточная модификация

складывалась в неблагоприятных социо-культурных условиях разлагавшегося изнутри тоталитаризма при от-сутствии нормального циркулирования идей и художественных ценно-стей, и по обрывкам случайной и очень неполной информации ее представители вынуждены были восстанавливать весь постмодернист-ский контекст, внося немало "отсебятины". Но это последнее обстоя-тельство как раз способствовало тому, что, предоставленные самим себе, авторы, ориентировавшиеся в своем эстетическом противостоя-нии тоталитарному искусству на постмодернизм, не стали эпигонами своих зарубежных собратьев по перу, создали собственное, само-стоятельное ответвление от общего ствола. При общности эстетиче-ских принципов, а во многом и поэтики произведения представителей восточной модификации постмодернизма более политизированы, включают в себя в качестве одного из деконструируемых языков язык социалистического реализма/лже-соцреализма, рассматриваемый как язык массового искусства. Русский постмодернизм за рубежом счи-тают самым авангардным. По наблюдениям Вячеслава Курицына, он "очень часто манифестируется через радикальные, подчеркнуто эпа-тирующие приемы..." [244, с. 5]. Специфически окрашивающий его компонент - юродствование.

Национальное своеобразие постмодернистского произведения определяют: язык (как первичная семиотическая система), использо-ванный для создания языка литературного; доминирование в тексте деконструируемых цитации из данной национальной культуры; внима-ние к проблемам, особо важным для страны, которую представляет данная литература, или непосредственно к национальной проблема-тике, рассмотренной сквозь призму культурфилософии; национальный склад мышления, тип юмора, иронии и некоторые другие признаки более частного характера.

В развитии постмодернизма в русской литературе можно выделить три периода, три волны:

конец 60-х-70-е гг. - период становления;

конец 70-х-80-е гг. - утверждение в качестве литературного на-правления, в основе эстетики которого лежит постструктуралистский тезис "мир (сознание) как текст" и основу художественной практики которого составляет деконструкция культурного интертекста;

конец 80-х-90-е гг. - период легализации*.

* Границы периодов, безусловно, относительны и не имеют жесткой закреплен-ности.

Начиная с момента возникновения в течение двух десятилетий (первый и второй периоды) русский постмодернизм был явлением катакомбной культуры, и о его существовании за редким исключением даже не подозревали. За эти годы был создан большой пласт постмо-дернистских произведений. К русскому постмодернизму проявляют ин-терес за границей, где публикуются некоторые из его представителей, на родине по-прежнему неизвестные. В период гласности осуществ-ляется легализация постмодернизма, к первому и второму поколению постмодернистов добавляется третья волна (преимущественно это молодые авторы). Постмодернизм интегрируется в общелитературный процесс, вносит в него свежую струю. По отношению ко всему мас-сиву современной русской литературы постмодернизм - своеобраз-ное западничество, свидетельство приверженности новой модели культуры и цивилизации.

ПЕРВАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

Постмодернизм в России возник на волне тех общественных настроений и духовных веяний, которые заявили о себе в послесталинскую эпоху в среде оппозици-онно настроенной интеллигенции. Так или иначе они преломляли в себе потребность в свободе от политического диктата и идеологиче-ской однозначности, отражали стремление к единению с человечест-вом, возрождали столь органичную для русского духа тягу к всемир-ности. Выразителем нового, зревшего в недрах советского общества сознания становится Андрей Дмитриевич Сахаров. В 1968 г. он пишет работу "Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и ин-теллектуальной свободе", в которой доказывает, что разобщенность человечества, обладающего ядерным оружием, угрожает ему гибе-лью, и утверждает: "Перед лицом опасности любое действие, увели-чивающее разобщенность человечества, любая проповедь несовмести-мости мировых идеологий* и наций - безумие, преступление. Лишь всемирное сотрудничество в условиях интеллектуальной свободы, высоких нравственных идеалов социализма и труда, с устранением факторов дог-матизма и давления скрытых интересов господствующих классов - отве-чает интересам сохранения цивилизации..." "...Человеческому обществу, - продолжает Сахаров, - необходима интеллектуальная свобода - сво-бода получения и распространения информации, свобода непредвзятого и бесстрашного обсуждения, свобода от давления авторитетов и пред-рассудков" [367, с. 2-3]. В выступлениях 70-80-х гг. свои общественно-политические концепции Сахаров откорректировал, развил, дополнил. В частности, он поддержал теорию конвергенции - сближения, сращива-ния социалистической и капиталистической систем, выдвинутую амери-канцем Сэмюэлем Писаржем. В обретении деидеологизированного ми-ропонимания, новой социальной психологии, предполагающей способность "выйти из зацикленности на Своем и встать на точку зрения Другого" [321, с. 212], Сахаров и его приверженцы** видели необходи-мую предпосылку для предотвращения катастрофы самоуничтожения, к которой близко подошло расколотое человечество. Они проповедовали необходимость изменения государственных и духовных ориентиров Рос-сии (и шире - СССР), детоталитаризацию общественных структур и соз-нания людей, отказ от единомыслия, создание свободного, открытого общества, приоритет общечеловеческих ценностей над национальными и классовыми.

* И делает оговорку: "Читатель понимает, что при этом речь не идет об идеоло-гическом мире с теми фанатичными, сектантскими и экстремистскими идеологиями, которые отрицают всякую возможность сближения с ними, дискуссии или компромис-са, например с идеологиями фашистской, расистской, милитаристской или маоистской демагогии" [367, с. 2].

** Естественно, каждый брал у Сахарова то, что ему было близко. В свою оче-редь сам Сахаров как бы сконденсировал многие идеи, витавшие в воздухе.

Теоретическая деятельность Сахарова - личности, исполненной вселенского духа и готовой встать на сторону любой попранной группы, - равно как деятельность его сторонников, ограничивалась, однако, как пишет Григорий Померанц, областью проектов политиче-ских решений, правозащитных деклараций и т. п. и не доходила до духовных основ, философского обоснования того нового миропони-мания, которым они руководствовались в собственной деятельности. Не осуществили эту задачу и какие-либо иные диссидентские (недиссидентские) круги. В то время как на Западе комплекс сложнейших явлений, связанных с "ситуацией постмодерна", становится объектом всестороннего изучения и получает философское осмысление, в Рос-сии 60-80-х гг. новые духовные веяния воплотили литература и ис-кусство, и прежде всего та литература и то искусство, которые со временем назовут постмодернистскими.

В русской литературе постмодернизм возник позднее, чем на За-паде, что объясняется активным подавлением в советском обществе всех форм художественного творчества, разрушавших каноны социа-листического реализма, а также политикой культурной изоляции, пре-пятствовавшей усвоению зарубежного литературного опыта. И созда-вался он, в отличие от Запада, представителями неофициального искусства, не только не имевшими возможности печататься на роди-не, кроме как в самиздате, но и подвергавшимися преследованиям со стороны властей. Однако и в неофициальной культуре постмодернисты занимали особое положение, отвергая книги авторов, видевших в литературе не цель, а средство, подчинявших эстетику политике, не ставивших перед собой задач эстетического обновления искусства слова. Поэтому для них, "скажем, шедевр сталинской эпохи "Как за-калялась сталь" Николая Островского и антисталинская эпика "Жизнь и судьба" Василия Гроссмана оказывались литературными близнецами-братьями" [157, с. 60].

Почву для отрицательного отношения постмодернистов к ангажированной литературе подготовил модернизм, реставрация которого осуществляется в послесталинские годы, главным образом, в условиях андерграунда (И.Бродский, В.Соснора, Г.Айги, Л.Губанов, Е.Харитонов и др.)*. Именно у модернистов нового поколения постмодернисты за-имствовали идею самоценности искусства, унаследовали повышенный интерес к работе с языком. Особенно важным для них оказался опыт неоавангардизма 50-60-х гг. (группа Л. Черткова, лианозовская шко-ла, СМОГ* и др.).

Русский неоавангардизм, являвшийся фактором разложения офи-циальной литературы, способствовавший возвращению "форме ее

* К моменту возникновения постмодернизма возрожденный модернизм имел уже пятнадцатилетнюю историю.

** Смелость - Мысль - Образ - Глубина, или Самое Молодое Общество Гениев.

активного творящего характера" [369, с. 261], перестраивавший су-ществующую образную парадигму, культивировал отношение к худо-жественному творчеству как к самоценному явлению духовной жизни, стремился расширить диапазон наследуемых и развиваемых совре-менной литературой традиций за счет освоения открытий различных течений, школ и групп модернизма, а также предшествующей реа-лизму "архаики". Своей важнейшей задачей неоавангардисты считали спасение от омертвления и деградации русского литературного язы-ка, да и вообще русского языка, подвергшегося предельной идеологизации, "идиоматизации", обеднению, пытались противостоять де-вальвации слова. Повышение знаковой роли слова, предельная нагрузка на каждый стих, "уплотнение" семантики, новые принципы структурной организации текста, тенденция к эзотеризму и герметизму - таков один из путей; "разложение" языка, "разрушение" стиха, тенденция к примитивизму, конкретизму, абсурдизму - таков другой путь обновления литературного языка, избранный русскими неоавангардистами. В соответствии со сделанным выбором в их творчестве культивируются образы в первом случае - чистых Поэтов, сущест-вующих в пространстве культуры, во втором - "антипоэтов".

Но у неоавангардистов языки элитарной и массовой литературы еще существуют порознь, каждый в своей системе эстетических коор-динат. Те же, кого в будущем назовут постмодернистами, возможно, не до конца осознанно ощущали потребность в каком-то новом ли-тературном языке, который совместит то, чем они жили, чему покло-нялись: язык высокой литературы, общечеловеческой культуры, с од-ной стороны, и то, что окружало их изо дня в день: язык культуры официальной, советский массовый язык, с другой, и выведет на новый уровень осмысления бытия, преломляя тот адогматизированный, ши-роко раздвинувший горизонты взгляд на мир, который был одним из "незаконных" порождений "оттепели". Формированию такого взгляда во многом способствовала сама литература. В ней, ничуть не мешая друг другу, уживались опубликованные в годы "оттепели" либо рас-пространяемые через самиздат "красные" (Артем Веселый, Виктор Кин) и "монархисты" (Николай Гумилев, Гайто Газданов), оставшиеся в России писатели (Анна Ахматова, Борис Пастернак) и эмигранты (Иван Бунин, Игорь Северянин), реалисты (Сергей Есенин, Павел Ва-сильев) и модернисты (Осип Мандельштам, Марина Цветаева), атеи-сты (Юрий Олеша) и религиозные авторы (Е. Кузьмина-Караваева). Впечатляла позиция "над схваткой" вернувшихся в литературу Макси-милиана Волошина, Александра Грина, Михаила Булгакова. На стра-ницах книги Ильи Эренбурга "Люди, годы, жизнь" (1965) перед совет-ским читателем впервые предстали вне искажающего идеологического ореола фигуры крупнейших художников, писателей, композиторов, архитекторов, скульпторов, режиссеров XX в. - русских и зарубеж-

ных, о многих из которых в СССР никогда и не слышали. Узкоспеци-альное, казалось бы, исследование Роже Гароди "О реализме без берегов" (1966) знакомило с принципиально иной моделью мышления. Изданный в 1961 г. двухтомник Оскара Уайльда, доходившие по не-легальным каналам произведения Владимира Набокова давали пред-ставление о типе творчества, находившемся в СССР под запретом: искусстве для искусства.

Отсутствие доступа к работам современных мыслителей компен-сировалось чтением опубликованных в России еще до революции и в дальнейшем запрещенных Фридриха Ницше и Василия Розанова*, воздействие которых на первое поколение постмодернистов особен-но ощутимо.

Ницше был созвучен своим призывом к переоценке ценностей, выдвижением критерия эстетического в качестве универсального кри-терия, поражал раскованностью и поэтичностью стиля своих фило-софских сочинений.

Розанов, которого нередко именовали "русским Ницше", привле-кал безбоязненной самостоятельностью мысли, непочтительностью в обращении с авторитетами, необычной стилевой манерой.

И - будто договорились - едва ли не все создатели постмодер-нистской литературы рано или поздно открывают для себя Библию, впитывают общечеловеческие ценности.

Конечно, каждый из постмодернистов назовет свои имена, может быть здесь и не упомянутые, припомнит факты, нам неизвестные, - и прекрасно! - мысленно зафиксируем "дырявость" сделанного набро-ска, лакуны которого нуждаются в дальнейшем заполнении. Отметим: само разнообразие культурной жизни, значительно более ощутимое, чем ранее, содействовало разрушению в сознании будущих постмодернистов непреодолимых идеологических и эстетических перегородок, подталкивало к тому, чтобы взглянуть на мир "поверх барьеров" - ши-роко, непредвзято, свободно.

Новое мироощущение породило и новый, постмодернистский тип письма, основанный на перекодирующей деконструкции текста Книги культуры в духе деидеологизации, деиерархизации, релятивизации и т. п. В произведениях, созданных представителями первого поколения рус-ских постмодернистов, нашли свое преломление "поэтическое мышле-ние" как "основной, фундаментальный признак постмодернистской чувствительности" [187, с. 261], интертекстуальность, игра, теоретиче-ская рефлексия по поводу собственного сочинения, выход за границу

* К настоящему времени в русской постмодернистской литературе сложилась це-лая "розановиана", представленная такими произведениями, как "Василий Розанов глазами эксцентрика" Вен. Ерофеева, "Концентрат парадокса - "Опавшие листья" В. В. Розанова" А. Терца, "Между строк, или Читая мемории, а может, просто Васи-лий Васильевич" М. Берга, "Бесконечный тупик" Д. Галковского, "Линии судьбы, или Сундучок Милошевича" М. Харитонова и др.

литературы - в сферу теории литературы, эстетики, культурологии, текстуальная гетерогенность, принцип нонселекции, стремление пере-дать смысловую множественность, предполагающую и множествен-ность интерпретаций, прием "авторской маски", ирония, пародий-ность, нередко именно в форме пастиша, двойное кодирование и другие важнейшие черты постмодернистской поэтики. Незнакомые с работами западных постструктуралистов и постфрейдистов, русские авторы двигались в том же направлении, что и зарубежные постмодернисты. Общность мироощущения предопределила и известную общность творческих устремлений, не отменяющую инаковости.

Для русских писателей-постмодернистов "кризис авторитетов" был связан в основном со сферой официальной культуры и не распро-странялся на культуру в целом, потому что это была для них едва ли не единственная отдушина в жизни. Поэтому одним из главных объек-тов деконструкции становится у русских постмодернистов социалисти-ческий реализм, рассматриваемый как явление массовой культуры, специфическая форма пропаганды тоталитарного государства, мани-пулирующего сознанием миллионов. Деканонизация постмодерниста-ми классики XIX в. была направлена прежде всего против вульгариза-ции и догматизации, которой подверглась классика в советском литературоведении, и против стереотипов ее восприятия массовым сознанием. Постмодернисты отвергали сам принцип идеологического чтения, восторжествовавший в советском обществе, отказывались следовать требованию партийности литературы, решительно предпо-читая ему неангажированность, самостоятельность интеллектуально-художественного поиска. Учительскую/пропагандистскую/"жизнестроительную" традицию сменяет в их творчестве традиция игровой литерату-ры, установка на "ирон<ическое> сопоставление разл<ичных> литера-турных стилей, жанровых форм и худож<ественных> течений..." [182, с. 205], которые подпадают под действие принципа нонселекции, высту-пают как равноправные, подвергаются пародированию. Таким обра-зом осуществляется расшатывание стереотипов сознания, ведущее к деидеологизации умов, вскрывается относительность представлений о множественной истине, отодвигающейся от нас, подобно горизонту, по мере приближения к ней. Писатели-постмодернисты 'расширяют худож<ественное> пространство произв<едения> за счет "мета-текста", под к<ото>рым понимаются все коннотации, добавляемые читателем к денотативному значению слов в тексте, т. е. "простому тек-стуальному смыслу"' [181, с. 192]. Активное, творческое чтение постмо-дернистского текста дает возможность ощутить бездонность истины, сти-мулирует появление плюралистического взгляда на вещи.

Началом, связующим разрозненный, гетерогенный материал, об-разующий постмодернистский текст, часто оказывается авторская маска, ироническая по своему характеру. Посредством такой маски

писатель стремится ускользнуть от тоталитаризма языка, выявить от-сутствие претензий на собственную непогрешимость, настроить по-тенциального читателя на определенную волну.

'"Автор" как действующее лицо постмодернистского романа вы-ступает в специфич<еской> роли своеобразного "трикстера", высмеи-вающего не только и не столько условность классич<еской>, а гораз-до чаще массовой литературы с ее шаблонами: он прежде всего издевается над ожиданиями читателя, над его "наивностью", над сте-реотипами его литературного и практически-жизненного мышления, ибо главная цель его насмешек - рациональность бытия' [181, с. 193]*. Одновременно писатель-постмодернист забавляется созданной мас-кой, играет с ней, что побуждает относиться к его "фокусам" серьез-но/несерьезно. Высказав суждение, своей иронией он как бы приос-танавливает его, напоминая об относительности истины, которой владеет человек. Русский "трикстер" балансирует между позицией гения (интеллектуала, эстета, эрудита) и клоуна (графомана, инфантила, юродивого). Обычно акцентируется его маргинальность, которая носит характер выпадения из существующей системы по причинам экзистенциальным, политическим, эстетическим.

Травестирование образа автора-персонажа призвано было по-дорвать культ писателя-пророка, несущего людям чуть ли не Откро-вение Божие, избавить русскую литературу от гиперморализма.

Русские постмодернисты освобождали литературу от всех нелите-ратурных задач, снимали с нее путы нормативной эстетики. Они ра-товали за независимость литературы и искусства, придание им стату-са автономных.

Порывы и увлечения, разочарование и скепсис, иронию и сосредото-ченные раздумья, тоску и радость творчества, владевшие их авторами, до-носят до нас произведения первых русских постмодернистов.

Как воплощенный в художественную форму манифест той новой литературы, которая в СССР еще не существовала, но неминуемо должна была появиться, воспринимается сегодня книга Абрама Терца "Прогулки с Пушкиным".

* Трикстер (англ, trickster) - обманщик, человек, пытающийся внушить что-либо посредством фокусов, трюков.

Чистое искусство как форма диссидентства: "Прогулки с Пушкиным" Абрама Терца

Абрам Терц (псевдоним Андрея До-натовича Синявского (1925 - 1997)) -прозаик, эссеист, публицист, литерату-ровед, литературный критик. Литера-туроведческую, творческую, педагоги-ческую деятельность начинает в годы "оттепели". Особый интерес проявля-ет к русскому литературному (В. Маяковский, Б. Пастернак, М. Цветаева) и религиозно-философскому (В. Роза-нов) модернизму. В статье "Что такое социалистический реализм?" (1956), нелегально переправленной в 1958 г. за границу и опубликованной во Фран-ции под псевдонимом Абрам Терц, дает адогматическую интерпретацию ведуще-го метода советской литературы. За границей же в конце 50-х - 60-е гг. под тем же псевдонимом печатает свои художественные произведения ("В цирке", "Пхенц", "Суд идет", "Любимов" и др.), также переправ-ленные нелегально (совместно с произведениями Юлия Даниэля - Николая Аржака). В них писатель возрождает традицию утрирован-ной прозы Гоголя, Достоевского, Лескова, подхваченную модернист-ской литературой начала XX в. (и прежде всего А. Белым). В 1966 г. совместно с Даниэлем арестован, помещен в Лефортовскую тюрьму, по обвинению в антисоветской аги-тации и пропаганде осужден на семь лет лагерей и пять лет пора-жения в правах.

Суд над Синявским и Даниэлем, отказавшимися признать себя виновны-ми, способствовал зарождению дисси-дентского движения в СССР.

В 1966-1968 гг. в Дубровлаге Синявский работает над книгой "Про-гулки с Пушкиным", которую оконча-тельно оформляет после освобождения

в 1971 г. "Прогулки..." - явление по-стмодернистской метафорической эссеистики, книга, обозначившая новый этап в творчестве писателя/литературоведа. В 1973 г. Синявский эмигрирует из СССР, обосновывается во Франции. Возобновляет литературную, литера-турно-критическую, преподавательскую деятельность. Становится неформаль-ным лидером либерального крыла третьей волны русской эмиграции. (Главный печатный орган этого на-правления общественной мысли - журнал "Синтаксис", издаваемый с 1978 г.)

В 1973 г. в Лондоне писатель пе-чатает "Голос из хора". После выхода книги "Прогулки с Пушкиным" (на рус. яз. - Лондон, 1975; франц. изд. - 1977) в эмигрантской среде вспыхи-вает скандал: Терц-Синявский обвиня-ется в антипатриотизме и нигилизме. Получает поддержку М. Слонима. Пишет "В тени Гоголя" (1970-1973), "Концентрат парадокса - "Опавшие листья" В. В. Розанова" (1982), в ко-торых продолжает постмодернистскую линию своего творчества, начатую "Прогулками с Пушкиным". Литерату-ра и литературоведение здесь как бы прорастают друг в друга. Вместе с тем сохраняет приверженность и утрированной прозе, трансформи-рованной модернистами ("Крошка Цорес", 1979; "Золотой шнурок", 1987). В 1983 г. создает фантастика-авто-биографическую книгу "Спокойной ночи".

Чуть ли не все вещи Абрама Терца вращаются вокруг одного сю-жета - судьба художника, отстаи-вающего свою творческую свободу, независимость искусства.

Позицию писателя проясняет его эссеистика, публицистика, литератур-

ноя критика: "Литературный процесс в России" (1974), "Искусство и действи-тельность" (1978), "Диссидентство как личный опыт" (1989), "Основы совет-ской цивилизации" (1989), '"Я" и "Они": О крайних формах общения в условиях одиночества' (1991) и др.

За рубежом Синявский заявил о себе и как философ, богослов. Мно-гие годы являлся профессором Сор-бонны, был удостоен звания почетно-го доктора Оксфордского универ-ситета. Скончался в Париже 25 фев-раля 1997 г.

"Прогулки с Пушкиным" написаны Терцем-Синявским в 1966- 1968 гг. в лагере, где он отбывал заключение по обвинению в ан-тисоветской агитации и пропаганде, переправлены на волю под видом писем к жене и впервые напечатаны в Лондоне в 1975 г. Для писателя "Прогулки" стали как бы продолжением последнего слова на суде* и прорывом в новое творческое измерение - пост-модернистское.

В застенке, свидетельствует Синявский, "потребность в обще-нии, превосходящем обычные житейские связи, невероятно воз-растает" [379, с. 7], обрыв коммуникаций влечет "к пробуждению возросшего в своей коммуникативной значимости языка, возросшего именно в силу разобщения, отъединенности" [379, с. 5] от мира. В этом отношении тюрьма и лагерь лишь доводят до предела ситуацию крайнего одиночества и крайней же потребно-сти в понимании и общении, в которой и на воле находится ав-тор, стоящий "резко обособленно и настороженно по отношению к обществу" [379, с. 5]. Вместе с тем заключение, согласно Си-нявскому, усиливает желание отказаться от навязанной человеку режимом ненавистной формы общения, перейти на "другой язык" или вообще "выйти из языка", а если это человек искусства, - стимулирует обращение к крайним мерам воздействия - эпатажу, гротеску, абсурду, фантастике, всякого рода экстравагантностям, что можно характеризовать "как форму повышенно экспрессив-ной, агрессивной и вместе с тем повышенно коммуникативной ре-чи" [379, с. 5]. Условия заключения максимально актуализируют заложенную в самом процессе творчества психологическую необ-ходимость "дойти до каких-то границ жизни, а то и переступить границы, с тем чтобы что-то создать". "Не отсюда ли вечные по-пытки искусства выпрыгнуть из окружения быта, государства, земли и самого искусства? Выйти за черту и стиля, и жанра, и собствен-ной жизни - не в этом ли очень часто путь и задачи художника?.."

* '"Прогулки с Пушкиным" - это продолжение моего последнего слова на суде, а смысл последнего слова состоял в том, что искусство никому не служит, что искусст-во независимо, искусство свободно' [380, с. 185].

[379, с. 5] - задает вопрос и сам же, в сущности, на него отве-чает писатель.

Сознавал это Терц-Синявский или нет, но из-под его пера вышла книга постмодернистская. В ней нашел преломление феномен "поэти-ческого мышления", предполагающий использование художественных методов мышления в сфере гуманитарных наук, и прежде всего фило-софии, и создание работ "на стыке литературы, критики, философии, лингвистики и культурологии" [190, с. 206], что приводит к расцвету постструктуралистско-постмодернистской метафорической эссеистики. Утвердившись в трудах Деррида, Фуко, Барта, феномен "поэтичес-кого мышления" сильнейшим образом повлиял на писателей постмо-дернистской ориентации, породил новые литературные формы. Со-шлемся на "Письма" Джона Барта, "Игру в классики" Хулио Кортаса-ра... Но Терц-Синявский, в силу условий, в которых находился и до ареста, и в заключении, непосредственного воздействия постструкту-рализма не испытал и пришел к постмодернизму самостоятельно бла-годаря своим личностным качествам и соединению в одном лице уче-ного-гуманитария и художника слова.

Первым в русской литературе Терц-Синявский использовал для создания художественного произведения принцип письма-чтения: из рассыпанных и раздробленных элементов предшествующей культуры (литературы и литературоведения), которые вступили в новые взаимо-отношения между собой и творческой мыслью писателя, оказались переконструированными и перекодированными, сотворил собствен-ный текст. Материалом для письма-чтения послужили прежде всего произведения Александра Сергеевича Пушкина, многие из которых Синявский помнил наизусть, книга Викентия Вересаева "Пушкин в жизни", построенная на документах и свидетельствах современников поэта, которой Синявский имел возможность пользоваться в Лефор-товской тюрьме, а также прочитанные еще до ареста статьи о Пуш-кине Василия Розанова, "Пушкин и Пугачев" Марины Цветаевой, "Охранная грамота" Бориса Пастернака*, представленные в "Про-гулках с Пушкиным" разнообразными цитациями. Помимо того, цити-руются М. Пселл, Батюшков, Баратынский, Вяземский, Бестужев-Марлинский, Крылов, Булгарин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, А. К. Тол-стой, Достоевский, Писарев, Некрасов, Мериме, Т. Манн, А. Бурдель, Тынянов и др. Многие из этих цитации в свою очередь являются цитациями, и сеть "следов", уже не поддающихся реконструкции, покрыва-ет все произведение.

Сквозная цитатность - одна из самых характерных черт поэтики "Прогулок с Пушкиным*. Именно поэтики, ибо перед нами отнюдь не литературоведческое исследование, не научная монография, и даже встречающиеся ссылки на источники, как намекает Мария Розанова,

* Синявский - автор книги о Розанове, автор вступительной статьи к наи-более полному в годы "оттепели* изданию стихотворений и поэм Пастернака.

заимствованы у того же Вересаева. Художественный, документальный, мемуарный, литературоведческий, культурологический материал слу-жит для создания произведения литературного, при написании кото-рого, однако, используются как равноправные два языка культуры: язык художественной литературы и язык литературоведческой науки. "Двойное письмо", основанное на принципе деконструкции, - вот тот принципиально новый момент, который отличает Абрама Терца от его предшественников, создававших "литературу о литературе" и вы-ходивших в своем творчестве за границы устоявшихся жанров и даже в некоторых случаях за границы литературы ("Четвертая проза" Ман-дельштама, "Охранная грамота" Пастернака, "Монастырь Господа нашего Аполлона" Вагинова, "Перед восходом солнца" Зощенко, "Золотая роза" Паустовского, "Трава забвения" Катаева и др.). "Прогулки с Пушкиным" - явление паралитературы.

Если, например, сравнить книгу Абрама Терца с книгой Михаила Зощенко "Перед восходом солнца", в которой тот обратился к про-блеме творческой личности как объекту психоанализа, сумел по-новому раскрыть определенные аспекты личности Гоголя, Бальзака, Салтыкова-Щедрина, Некрасова (да и своей собственной), то нельзя не увидеть, что оба писателя вышли как за границу литературы, так и за границу научного исследования в некое пограничное пространст-во, создав жанровые формы, для обозначения которых в литературо-ведении не существует соответствующих дефиниций*. Однако в ос-тальном Зощенко и Абрам Терц движутся в различных направлениях.

Зощенко выступает в повести "Перед восходом солнца" как реа-лист, даже "документалист". Повествуя о щекотливой стороне жизни известных художников слова, связанной с описанием их комплексов и неврозов, он не прибегает к "сочинительству", фантастике, пишет "серьезно", и научные методы и терминология служат у него не раз-рушению, а углублению представления об уже известном. Писатели-классики показаны у Зощенко не анфас и даже не в профиль, а как бы "со спины", но ни о какой деформации образов говорить не при-ходится. Абрам Терц выступает в "Прогулках с Пушкиным" как пост-модернист. Деканонизация и пересотворение образа Пушкина осу-ществляются в условно-игровом ключе. Это игра с различными имид-жами Пушкина, текстами его произведений, пушкинскими персонажа-ми, образами, строчками, стилем, равно как с гипотетическими текстами литературоведческой науки, государственной идеологии, устного массового пушкинотворчества. Юмористический флер, окуты-вающий произведение, выдает "такое душевное состояние, когда противоположность между игрой и действительностью оказывается... снятой" [433, с. 161].

* "Она (повесть. - Авт.) написана во многих жанрах", - так характеризует "Перед восходом солнца" сам Зощенко [171, т. 5, с. 333].

Зощенко, несомненно, хочет приобщить советского читателя 40-х гг. к психоанализу и - шире - к "науке о духе" (и в какие-то моменты даже начинает разжевывать ему непонятное); он поэтизирует силу разума как орудия познания и преодоления всех форм безумия. Аб-рам Терц, напротив, апеллирует не столько к разуму, сколько к ин-туиции, воображению; он не только ничего не разжевывает, а будто нарочно запутывает читателя, и там, где все, казалось бы, было ясно, появляется множество вопросительных знаков. На самом деле писа-тель стремится не запутать, а дать почувствовать сложнейшее пере-плетение текучих смыслов живой многоликой истины, отталкивающей всякую навязываемую ей однозначность как неистинную, хочет акти-визировать сотворческий импульс читателя. Образным -эквивалентом этой живой, многоликой истины становится у Абрама Терца Пушкин - вольный художник, сошедший к нему в тюрьму.

Зощенко отказывается от литературной маски, которая, кажется, срослась с его писательским обликом, осуществляет повествование от собственного лица, излагает результаты своих психоаналитических изысканий, стремится к синтезу языка литературы и языка науки. Абрам Терц, напротив, дает понять, что его книгу следует восприни-мать именно сквозь призму литературной маски, как произведение художественное, реализует принцип нонселекции, при котором различные языки культуры сохраняют гетерогенность, прибегает к пастишу.

Одна из главных причин, вызвавших появление на свет Абрама Терца, - потребность в раскрепощении, в выходе за границы обще-принятого, разрешенного, догматизированного, стремление открыть для себя новое культурное пространство и новое измерение творче-ства в процессе производства желания. Писатель даже заявляет: "Синявский - это приспособление для Абрама Терца, понимаете? Приспособление такое вот человеческое, для существования полуми-фического, фантастического персонажа Абрама Терца. Абрам Терц - это, конечно, литературная маска, выражающая очень важную сто-рону моего "я". Синявский может, в принципе, на любую академиче-скую тему писать работу, а Абрам Терц всегда ищет запретных тем... Писательство всегда для меня связано с нарушением запретов, и сю-жетных, и стилистических" [380, с. 175].

Речь идет об особой разновидности литературной маски - ав-торской маске. Ее использование предполагает присутствие автора на страницах своей книги в качестве собственного персонажа - травестированного двойника, не расстающегося с самоиронией. Пост-модернист как бы имитирует роль автора, пародируя самого себя в акте пародирования аппроприированных цитации. В то же время, указывает Джеймсон, ему присущ и определенный позитивный им-пульс - ощущение, что существует и нечто нормальное по сравне-нию с тем, что становится объектом комического.

Посредством самоиронизирования и самопародирования постмодернист пытается защититься от "лживого", по его представлениям, языка, навязывающего неистинные высказывания как истинные, фор-мирующего мыслительные стереотипы.

Как своего рода предтечу Абрама Терца можно рассматривать Николая Глазкова - авторскую маску поэта Николая Глазкова, соз-данную в конце 30-х-40-е гг. Это комическая маска поэта-юроди-вого, "позорящего своим поведением звание советского писателя", а на самом деле пародирующего такового посредством самопародирования. Но в отличие от маски Николая Глазкова маска Абрама Терца, используемая в "Прогулках с Пушкиным", гибридна, двуязычна, да и ореол у нее иной. В лице автора-персонажа Синявский соеди-няет обе свои ипостаси - писателя и литературоведа, ранее сущест-вовавшие на страницах печати порознь.

Уже сам выбор псевдонима демонстрировал позицию вызова. Абрам Терц - персонаж блатной песни, удачливый бандит*. Тем са-мым Синявский, иронизируя, намекал на свою "преступность" в глазах властей (не случайно и характеризовался он после ареста как "литературный бандит"), потешался над сложившимся каноном выбо-ра непременно "красивых" писательских псевдонимов, мистифициро-вал обозначением своей национальной принадлежности, дразня ду-раков и антисемитов. В "Прогулках" Абрам Терц в ипостаси литературоведа - такой же "преступник", "еретик" в науке, каким был в литературе, и в то же время он выступает как пародийный вырази-тель стереотипов массового сознания (конкретнее - ходульных, полуанекдотических представлений непросвещенной массы о Пушкине). "Преступность" Абрама Терца - двойная: образа мыслей и стиля. Как равноправную с языком "серьезной науки":

'Памятник Царю становится героем "Медного всадника"'**;

"... в качестве литературного типа Онегин не походит на Пушкина..." (? 9, с. 165)

Абрам Терц использует речь обыденно-повседневную:

"... такой большой гоняется за таким маленьким... (о Медном всаднике, пресле-дующем Евгения. - Авт.)" (? 9, с. 159),

* "Я его как сейчас вижу, налетчика, картежника, сукиного сына, руки в брюки, в усиках ниточкой, в приплюснутой, до бровей, кепке, проносящего легкой, немного виляющей походкой, с нежными междометиями непристойного свойства на пересо-хших устах, свое тощее отточенное в многолетних полемиках и стилистических разно-речиях тело. Подобранный, непререкаемый. Чуть что - зарежет. Украдет. Сдохнет, но не выдаст. Деловой человек. Способный писать пером (по бумаге) - пером, на блатном языке изобличающим нож, милые дети. Одно слово - нож.

Почему-то люди, даже из числа моих добрых знакомых, любят Андрея Синявского и не любят Абрама Терца. И я к этому привык, пускай, держу Синявского в подсоб-никах, в подмалевках у Терца, в виде афиши" [413, с. 345].

** Терц Абрам. Прогулки с Пушкиным // Вопр. литературы. 1990. ? 9. С. 159. Далее ссылки на это произведение даются в тексте (с указанием номера журнала и страницы).

просторечную:

"Пушкин, здоровый лоб..." (? 9, с. 147)

и даже блатной язык:

"Да это же наш Чарли Чаплин, современный эрзац-Петрушка, прифрантившийся и насобачившийся хилять в рифму..." (? 7, с. 157).

Пастиш, к которому прибегает писатель, нарушает инерцию воспри-ятия, создает пародийно-иронический контекст.

В литературоведческой работе такая речь должна бы особо ре-зать слух. Однако Абрам Терц пишет не трактат, а лишь пользуется остраненным (за счет совмещения несовместимых дискурсов) языком литературоведческой науки для осуществления задач литературных. Петр Вайль и Александр Генис вообще называют "Прогулки с Пушки-ным" романом, пишут об Абраме Терце как об одном из создателей литературы нового типа, использующих в духе нашей эпохи "готовые достижения" искусства для собственного художественного творчества: "Его герои - реальные люди, его материал - исторические докумен-ты и всем известные тексты. Но результат лежит в области фантасти-ческой" [309, с. 123-124]. Именно такова специфика литературы постмодернистской.

Все в "Прогулках" неоднозначно, текуче/поливариантно, выходит за привычные границы. Свое создается Абрамом Терцем из чужого, литература - из предшествующей литературы, а, кроме того, еще и из литературоведения и "фольклора" (образованного стереотипами массового сознания в отношении к личности Пушкина); используется новая - пограничная - жанровая форма и соответствующий ей новый - двуязычный - язык. В этом проступает стремление отказаться от кано-нов, устоявшихся - и часто высосанных из пальца - представлений о допустимом и недопустимом в литературе, от нормативности мышления в целом, заявляет о себе тенденция к раскрепощению литературного твор-чества и - шире - самого сознания.

Терц-Синявский - "против любой канонизированной системы мысли как таковой" [309, с. 122], ему присуще плюралистическое мироощущение, согласно которому ни одна из существующих (существовавших) мировоззренческих систем не обладает истиной в конечной инстанции, а потому не может претендовать на монополию в духовной жизни человечества, тем более навязывать ее силой. По-этому в отличие, скажем, от писателей-диссидентов, противопостав-лявших официальной доктрине (как порочной) те или иные неофици-альные доктрины (как непорочные), Абрам Терц выступает в "Прогулках с Пушкиным" как противник идеологии - оформленной и узаконенной системы единомыслия - вообще. Частный случай едино-мыслия - советская литературоведческая наука (положение в кото-

рой было известно Синявскому лучше многого другого) - и оказывается в произведении метафорой единомыслия. Писатель избирает не позицию обличителя (в силу всегдашней готовности официоза к так называемой "идеологической борьбе" малопродуктивную) - Абрам Терц предпочитает дразнить, выводить из себя (использованием на-ряду с солидными источниками полуанекдотического и "фольклорного" материала), бесить (фамильярностью своего отношения к Пушкину), ошарашивать (необычностью предлагаемых трактовок и концепций), раздражать (фрагментарностью изложения, неакадемическим харак-тером используемого языка). Преднамеренно допускаемые противо-речия, неточности и даже грубые фактические ошибки типа 'Еще Ло-моносов настаивал: "Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан!"' (? 9, с. 147), имеющие юмористическую подоплеку, также способствуют тому, чтобы задеть за живое, вовлечь в спор или игру-сотворчество.

Автор-персонаж охотно передразнивает советскую литературную критику, используя в комедийных целях почерпнутый у нее стандарт-ный набор клише для характеристики Пушкина. Например, акценти-руя желание Пушкина посвятить свою жизнь творчеству,он прилагает к нему определения, дававшиеся в 1964 г. Иосифу Бродскому: "И вот этот, прямо сказать, тунеядец и отщепенец, всю жизнь лишь уклоняв-шийся от служебной карьеры..." (? 9, с. 148). Тем самым Абрам Терц в пародийном виде преподносит культивировавшиеся при советской власти представления о гражданском долге поэта, издевается над "вертухаями" при искусстве. И сделанный Пушкиным выбор автор-персонаж описывает с использованием терминологии, характерной для советской печати, превращая ее в объект осмеяния: "Это был вызов обществу - отказ от должности, от деятельности ради поэзии. Это было дезертирство, предательство" (? 9, с. 147). Экстраполируя современные идеологические формулы в прошлое, соотнося их с лич-ностью Пушкина, Абрам Терц выявляет их дикость, несуразность, сме-хотворность. И так на протяжении всего произведения, потешаясь и забавляясь, он походя рассчитывается с официальной литературовед-ческой наукой, создавая ее пародийно-карикатурный образ.

Читая книгу, отчетливо представляешь, что было бы написано в годы советской власти о Пушкине, если бы тот был не классиком, фи-гурой сакрализированной, а современным автором, стремящимся отстоять свою творческую свободу. Как бы на полях своего произве-дения Абрам Терц (в пародийном, естественно, плане) это и делает. Тот пародийно-иронический пласт, который присутствует в "Прогулках с Пушкиным", и метит прежде всего в лжеистину в облике науки, а на самом деле - в одну из форм идеологии тоталитарного государства, "курирующей" литературу. Абрам Терц превращает ее в посмешище, награждает словесными оплеухами. Скрытая полемика с официозом сквозит и в настойчивом акцентировании идеи свободы творчества,

эмансипации литературы от нелитературных задач, болезненно акту-альной для времени, когда писалась книга. Один из лейтмотивов "Прогулок с Пушкиным" - прославление свободы слова как условия полноценной активности.

Но и серьезную академическую науку писатель не оставляет в покое, обращает внимание на омертвление ее языка, часто чересчур высокопарного, засушенного, шаблонного, а также на господствую-щую в ней установку на "моносемию" - непререкаемую однознач-ность трактовок сложнейших эстетических феноменов. Соединение языка науки и, скажем, блатного жаргона в книге о Пушкине можно рассматривать как насмешливое уравнивание двух типов "идеологий" по признаку их однозначности, ограниченности, а потому - неистинности. Сам же Абрам Терц предпочитает "двуязычие", корректирую-щее односторонность каждого из языков (условно говоря: "притчи" и "анекдота") и стоящей за ним "идеологии". Он отвергает один-единственный путь движения к истине, проложенный ли наукой или традицией игровой литературы*, по-своему осваивает оба эти пути, протаптывая собственную дорогу.

"Фольклорно"-анекдотический аспект в осмыслении личности Пушкина интересует Абрама Терца прежде всего как комедийно-утрированная проекция каких-то реальных пушкинских черт, по-своему препарированных массовым сознанием. "Анекдот, - разъяс-няет писатель, - мельчит сущность и не терпит абстрактных понятий. Он описывает не человека, а родинку (зато родинку мадам Помпа-дур), не "Историю Пугачевского бунта", а "Капитанскую дочку", где все вертится на случае, на заячьем тулупчике. Но в анекдоте живет почтительность к избранному лицу; ему чуждо буржуазное равенство в отношении к фактам; он питает слабость к особенному, странному, чрезвычайному и превозносит мелочь как знак посвящения в рарите-ты" (? 7, с. 173). Писатель и отталкивается от анекдота (прекрасно осознавая и демонстрируя степень его фантастичности), чтобы через него выйти к каким-то новым методам постижения творческой лично-сти Пушкина, присвоенного себе государством, оказененного, пре-вращенного в "общее место", о чем в тексте "Прогулок" сказано со всей определенностью: "И быть может, постичь Пушкина нам проще не с парадного входа, заставленного венками и бюстами с выраже-нием неуступчивого благородства на челе, а с помощью анекдотиче-ских шаржей, возвращенных поэту улицей словно бы в ответ и в от-местку на его громкую славу" (? 7, с. 158). И в дальнейшем автор "Прогулок" будет отстаивать оправданность избранного пути. Напри-мер, он пишет:

* Имеются в виду созданные в жанре абсурдистского анекдота произведения Да-ниила Хармса о Пушкине и других русских писателях (а также приписываемые ему произведения этого рода).

"Фигура Пушкина так и осталась в нашем сознании - с пистоле-том. Маленький Пушкин с большим-большим пистолетом. Штатский, а погромче военного. Генерал. Туз. Пушкин!

Грубо, но правильно" (? 9, с. 173).

Лубок, анекдот, площадной юмор примитивизируют, шаржируют, но и заостряют, акцентируют некоторые сущностные черты, важные для понимания личности Пушкина, его судьбы, эпохи, феномена ис-кусства. Заявка на игру-творчество, анекдотизм, "враки", стихийное пушкинотворчество масс обозначена уже эпиграфом к "Прогулкам", которым стали строки из гоголевского "Ревизора": "Бывало, часто говорю ему: "Ну что, брат Пушкин?" - "Да так, брат, - отвечает бывало, - так как-то всё..." Большой оригинал" (? 7, с. 156). Приво-дя слова Хлестакова, автор-персонаж дает понять, что будет сочи-нять, т. е. создавать художественное произведение (хотя и активно используя литературоведческий материал), к тому же произведение комедийно окрашенное, пародийное не только по отношению к офи-циальной науке*, но и к "пушкинистике" масс (в свою очередь вы-смеиваемой через соотнесенность с пушкинистикой настоящей).

Рассматривая имидж Пушкина, созданный массовым сознанием, писатель задается вопросом: "Причастен ли этот лубочный, площад-ной образ к тому прекрасному подлиннику, который-то мы и доиски-ваемся и стремимся узнать, покороче в общении с его разбитным и покладистым душеприказчиком? - и отвечает: - Вероятно, причастен. Вероятно, имелось в Пушкине, в том настоящем Пушкине, нечто, рас-полагающее к позднейшему панибратству и выбросившее имя его на потеху толпе, превратив одинокого гения в любимца публики..." (? 7, с. 157). Анекдотизм давал Абраму Терцу ту максимальную степень свободы, которая позволила преодолеть мертвящие догмы канона, создать образ живого Пушкина, просвечивающий сквозь нарочитый примитивизм, непочтительность, шутовство.

Чтобы деканонизировать Пушкина, превращенного в памятник, огороженный со всех четырех сторон, Абрам Терц использует самые разнообразные средства. В их число входят: прием "панибратства", прием "осовременивания", прием "чтения в мыслях", прием "фрейдизации" и другие, используемые в комедийном ключе. Сразу же и мно-гих возмутила непозволительная фамильярность, с какой Абрам Терц

* "Интересно было бы проследить, как на разных этапах русской и советской ис-тории менялась и распространялась государственная мода на Пушкина. Точнее гово-ря - начальственные виды и предписания. В дореволюционный период это выража-лось, например, в каменных параграфах гимназического воспитания, которые пересказал нам Александр Блок... <...>

После революции новое начальство, естественно, пожелало увидеть в Пушкине своего передового предшественника. <...>

В 1937 году столетие со дня гибели Пушкина праздновалось как грандиозное всенародное торжество, прикрывающее авторитетом и гением поэта массовые аре-сты и казни. Попутно Пушкин становится символом русского национализма и совет-ского патриотизма" [378, с. 206].

относится к Пушкину. Такова одна из причин нападок на Терца в эмигрантской прессе после публикации "Прогулок" за рубежом*. Например, Роман Гуль расценил поведение Абрама Терца в книге как хамское [102]**. Гуль, однако, не принимает во внимание постмодер-нистскую специфику "Прогулок", в частности, не учитывает то обстоя-тельство, что и образ автора-персонажа, пользующегося языковой маской "уличных пушкинистов", пародиен. А именно посредством это-го Терц вводит в действие механизм отстранения, использует стерео-типы массового сознания и соответствующий язык, одновременно высмеивая представления о Пушкине, сниженные до анекдота. По-видимому, он рассчитывает на то, что комический (пародийно имити-рующий психологию и язык непросвещенной массы) принцип подачи материала будет уловлен читающими "Прогулки".

Прием "панибратства" - один из способов приблизить окамене-ло-недоступного (стараниями официальной науки) Пушкина к читате-лю. Этой же цели служит и прием "осовременивания" поэта, психоло-гия и поступки которого в целом ряде случаев характеризуются в стилевой манере массового человека-"пушкиниста". Например:

"Пушкин, кейфуя, раскладывал пасьянсы так называемого естественноисторического процесса" (? 7, с. 171);

"Он сразу попал в положение кинозвезды и начал, слегка приплясывая, жить на виду у всех" (? 9, с. 149);

"Старый лагерник мне рассказывал, что, чуя свою статью, Пушкин всегда имел при себе два нагана" (? 8, с. 81).

Сдабривая модернизируемое и упрощаемое юмором, Абрам Терц дает возможность ощутить всю степень условности характери-стик подобного рода, при всем том моментально ломающих времен-ные перегородки, "проясняющих" определенные черты личности и поэзии Пушкина путем сопоставления с хорошо известным толпе. И уже в ипостаси литературоведа Терц снова и снова будет прибегать к сравнениям, сближающим Пушкина и современного человека, побуж-дая узнать в нем что-то пережитое каждым. Например, он пишет: "А у Пушкина уже была своя, личная (никому не отдам!) Африка. И он иг-рал в нее так же, как какой-нибудь теперешний мальчик, играя в ин-дейцев, вдруг постигает, что он и есть самый настоящий индеец, и ему смешно и почему-то жалко себя, и все дрожит внутри от горького счастья..." (? 9, с. 156).

Приближает Пушкина к современникам и прием "чтения в мыслях" - приписывания поэту (не без юмористической подоплеки) того, что хо-

* "Переполох вокруг книги был такой, что на очередном конгрессе славистов в Лос-Анджелесе французский ученый Мишель Окутюрос, пораженный накалом россий-ских страстей, прочел доклад под заманчивым названием "Второй суд над Абрамом Терцем" [347, с. 157].

** В СССР же Терц вообще получил ярлык "литературного погромщика" [492, с. 181-182].

тел бы вычитать у него "еретик" Абрам Терц в ипостаси литературно-го критика: "Лицейская традиция казалась ему порукой собственной незавербованности..." (? 9, с. 149). Все это, как и многое другое, вносит в создаваемый образ элемент остранения, и комедийный двойник Пушкина, травестированный массовым сознанием ("Петруш-ка"), наносит в "Прогулках" сильнейший удар его канонизированному официальному двойнику литературоведческой науки ("парадному Памят-нику").

В беседе с Джоном Глэдом Синявский разъясняет: "... внутренне я прославляю Пушкина, но слогом не почтительного восторга, а как раз порою непочтительных выражений, нарочито соединяя слова разных стилистических рядов - пушкинского и чарли-чаплинского. Тут, скорее, образцом для меня был Мейерхольд, который ставил класси-ческие вещи в неклассическом духе, резко осовременивая, перевора-чивая. А также Пикассо, который брал иногда какую-нибудь класси-ческую в живописи тему, сюжет, даже образ, допустим Пуссена, и потом все это переделывал по-своему, вводил туда кубизм и все что угодно" [380, с. 186].

Абрам Терц стремится реконструировать реальный облик поэта (не "лубок" и не "икону"*), и прежде всего выявить в Пушкине то, что ближе ему самому. Позднее автор "Прогулок с Пушкиным" писал: "... мне дорог не канонизируемый (по тем или иным политическим стандартам) поэт и не Пушкин - учитель жизни, а Пушкин как вечно юный гений русской культуры, у которого самый смех не разруши-тельный, а созидающий, творческий" [378, с. 206]. Поэтому, зайдя в пушкинский мир с черного входа (взяв за отправную точку анекдот), Терц идет дальше, переходит из комнаты в комнату в надежде столк-нуться с Пушкиным, везде обнаруживает следы его пребывания, впи-тывает воздух, которым тот дышал, делает круги и зигзаги, сбитый с толку звуком хлопнувшей двери, обращается с расспросами к встре-ченным по дороге, надолго застревает в кабинете, читая пушкинский том, комментирует прочитанное, демонстрируя недюжинную эруди-цию, давая волю воображению, - и наконец желанное становится реаль-ностью: создает собственный художественный образ Пушкина. Только все происходит не так просто и не так благочинно: Терц чертом несется, про-летает мимо многих дверей, не заглядывая, от радости предстоящей встре-чи ходит на голове, шутит с разделяющими его радость, успевает показать язык укоризненно качающим головами, непонятно как (по воздуху?) взлета-ет туда, куда нет прохода, и так далее в том же духе. Отталкивание от анекдота, направляющего мысль в определенную сторону, сопровождается настоящим танцем образов.

При этом он осознаёт всю степень относительности своих усилий. Сошлемся на Шопенгауэра: "... гениальный индивид представляет собой редкое явление, превосхо-дящее всякую оценку..." [470, с. 203]. Другими словами, вполне объективная оценка гения не гением невозможна в принципе.

Раздумья о качествах личности Пушкина, располагающих к за-очному панибратству с ним в анекдотах, байках, присказках, по-буждают автора-персонажа подвергать последние деметафоризации, переводить условное в реальный биографический план. В результате рождается представление о Пушкине как о поэте, ко-торый: 1) отверг имидж сверхчеловека - демонической личности (крайне популярный в его время благодаря культу Наполеона и Байрона), позе презрения к человечеству предпочел доброжела-тельное приятие мира ("мировой семьи"); 2) сумел, "в общем, из-бавиться и от более тонких соблазнов: в демонстрации живого лица пользоваться привилегией гения и приписывать себе-человеку импозантные повадки Поэта" (? 9, с. 151); 3) пожелал остаться самим собой, таким, каким и был на самом деле, хотя знал, какое внимание к себе вызывает; 4) наполнил поэзию массой личного материала, отнюдь не приукрашивая себя, так что его облик стал знаком и тому, кто никогда Пушкина не видел; 5) внес в бессобы-тийную повседневную жизнь ноту яркости, необычности, эксцен-тричности, экзотичности (в связи с предком Ганнибалом]... - пере-числять все было бы слишком долго. Отсюда - и реакция: гений, а свой (свойский человек), и фамильярщина, и хлестаковщина.

Безусловный и неоспоримый пушкинский авторитет ни на кого не давит. И от бесчисленных анекдотов не тускнеет. И дело здесь не толь-ко в поэте, но и в человеке, настаивает автор "Прогулок".

Пушкин, по Абраму Терцу, обозначил собой не только появление русской литературы мирового уровня, но и - что не менее важно - рождение в России индивидуальности (своего лица) как фактора, получившего общественный резонанс. Пушкин показал, что "челове-ком просто" (частным лицом) быть не стыдно, повышал статус лично-сти в государстве.

Чувствуется, что пушкинская индивидуальность чрезвычайно импо-нирует автору "Прогулок", хотя он вовсе не обходит и такие стороны его характера, говорить о которых пушкинистика избегала. В свобод-ной эссеистической манере, как бы небрежными метафорическими мазками, стремясь в самом стиле передать исходящее от Пушкина ощущение легкости, раскованности, непринужденности, веселой бес-церемонности, естественной интимности, повышенной эмоционально-сти, артистизма, Абрам Терц набрасывает его динамический психоло-гический портрет. Писатель сгущает разбросанное по разным пуш-кинским произведениям и воспоминаниям о нем и соответствующее его собственному видению поэта, хочет уловить сам дух, излучаемый личностью Пушкина (поэтической и человеческой). Избегая слащаво-сти, он, однако, не отказывается и от остранения, юмористически заостряющего те или иные черты личности и поэзии Пушкина. Начав как будто серьезно, Абрам Терц продолжает в шутливой, эксцентри-ческой манере, и наоборот: "До Пушкина почти не было легких сти-

хов. Ну - Батюшков. Ну - Жуковский. И то спотыкаемся. И вдруг, откуда ни возьмись, ни с чем, ни с кем не сравнимые реверансы и повороты, быстрота, натиск, прыгучесть, умение гарцевать, галопиро-вать, брать препятствия, делать шпагат и то стягивать, то растягивать стих. <...> Но прежде чем так плясать, Пушкин должен был пройти лицейскую подготовку - приучиться к развязности, развить гибкость в речах заведомо несерьезных, ни к чему не обязывающих и занима-тельных главным образом непринужденностью тона, с какою вьется беседа вокруг предметов ничтожных, бессодержательных" (? 7, с. 157-158).

Вольность, раскованность, раскрепощенность Пушкина - один из сквозных, многообразно варьируемых мотивов книги Терца. В лице Пушкина писатель поэтизирует свободного человека, свободного ху-дожника, прокладывавшего дорогу к обретению русской литературой духовной автономии, независимости не только от государства и навя-зываемой им идеологии, но и от любых требований подчинения эсте-тического внеэстетическому, отстаивавшего самоценность и самостоя-тельность искусства слова.

Действительно свободное искусство, имеющее целью самое себя, и характеризуется в "Прогулках" крамольным понятием-жупелом чистое искусство. Это понятие, вовсе не тождественное понятию "эстетизм", получает новое, расширительное значение. В нем сквозит вызов советской литературоведческой науке (в кото-рой теория "чистого искусства" осуждалась), декларируется раз-рыв с нею и со всей той идеологией, от имени которой официаль-ная наука оценивала литературу. В нем акцентируется идея чистоты (на особую семантически-метафорическую роль которой в творчестве Абрама Терца обратил внимание Е. Голлербах) - идея незапятнанности, незахватанности грязными руками. И олицетво-рением чистого искусства Абрам Терц делает не А. Майкова, не А. Фета, а Пушкина - с универсальным характером его гениаль-ного дарования, рассматривая, таким образом, чистое искусство как высшую форму художественного творчества*. Оно может вби-рать в себя все, не изменяя богу Аполлону ни в чем.

Чистое искусство, пишет автор "Прогулок" - "не доктрина, придуманная Пушкиным для облегчения жизни, не сумма взглядов, не плод многолетних исканий, но рождающаяся в груди непредна-меренно и бесцельно, как любовь, как религиозное чувство, не поддающаяся контролю и принуждению - сила. Ее он не вывел умом, но заметил в опыте, который и преподносится им как не зависящее ни от кого, даже от воли автора, свободное излияние. Чистое искусство вытекает из слова как признак его текучести.

* "... Пушкин для меня как раз образец чистого искусства; искусства, которое может иногда затрагивать какие-то те или иные общественные вещи, но которое самоценно внутри" [380, с. 185-186].

Дух веет где хощет" (? 9, с. 177). Вот почему, согласно Терцу, верный своему инстинкту художника, всемерно уклонялся Пушкин от навязываемых ему обществом заданий и в этом смысле был диссидентом. Впрочем, любой писатель, убежден Абрам Терц, - инакомыслящий (мыслит иначе, чем другие, говорит на своем, а не на "общем" языке). "Пушкин, - читаем в книге, - постепенно от-казывается от всех без исключения мыслимых и придаваемых обычно искусству заданий и пролагает путь к такому - до конца отрицательному - пониманию поэзии, согласно которому та по своему высшему, свободному свойству не должна иметь никакой цели, кроме себя самой" (? 9, с. 175). И тут же, будто спохваты-ваясь, что становится нудно-серьезным, автор-персонаж, высту-павший в ипостаси литературоведа, быстренько натягивает маску Абрама Терца - ерника, диссидентствующего в литературе и ли-тературоведении, и продолжает: "Он городит огород и организует промышленность, с тем чтобы весь ею выработанный и накоплен-ный капитал пустить в трубу. Без цели. Просто так. Потому что этого хочет высшее свойство поэзии" (? 9, с. 175).

Категории Пользы, требованию партийности искусства автор "Прогулок", берущий себе в сподвижники Пушкина*, противопостав-ляет категорию игры, понимаемой в духе культурфилософской кон-цепции Ф. Ницше - Й. Хейзинга как свободная активность, имеющая цель в себе. Игра в системе используемых Абрамом Терцем эстетиче-ских координат - синоним жизни-творчества, включающей в себя и творчество в собственном смысле слова, а писатель - артист в том высоком метафорическом значении, каким наделил это слово

* Например, в книге приводится цитата из стихотворения Пушкина "Поэт и толпа":

Тебе бы пользы всё - на вес

Кумир ты ценишь Бельведерский.

Ты пользы, пользы в нем не зришь.

Но мрамор сей ведь бог!., так что же?

Печной горшок тебе дороже:

Ты пищу в нем себе варишь [336, т. 3, с. 85].

Словно комментируя стихотворение Пушкина, Ницше пишет: "Предположим, во все времена польза почиталась как высшее божество. Откуда же тогда на свете взя-лась поэзия? Эта ритмизация речи, которая скорее мешает ее однозначному понима-нию, нежели проясняет ее, и которая, несмотря на это, как будто в насмешку над всякой полезной целесообразностью, расцвела пышным цветом по всей земле и про-цветает по сей день! Своей бурной красотой поэзия опровергает вас, господа утили-таристы! Стремление в один прекрасный день избавиться от пользы - именно это возвысило человека, именно это пробудило в нем вдохновенное чувство нравственно-го, чувство прекрасного!" [302, с. 337-338]. И далее немецкий мыслитель доказывает противоположное - "пользу" поэзии.

В следующем своем произведении - "В тени Гоголя" (1970-1973) Абрам Терц на примере поздних Гоголя, Л. Толстого, Маяковского показывает, чём в крайних своих выражениях завершалась борьба с эстетикой под знаменем той или иной обще-ственной "пользы": отходом от искусства, гибелью художника (полной или частичной).

Ницше: художник, автор своей жизни*. "Великое, священное слово. В артисте - красота, сошедшая на землю осветить наши тоскующие пути. Красота игры, божественная сладость отрыва от всего полезно-го и утилитарного, святая незаинтересованность наслаждения в океа-не Жизни..." [278].

Суждение о том, что в литературе XIX в. Пушкин остается ребен-ком**, который сразу и младше, и старше всех, также впрямую пере-кликается с представлением Ницше о трех превращениях духа, необ-ходимых для творчества: дух становится верблюдом, верблюд - львом, лев - ребенком. Дитя, по Ницше, "есть невинность и забве-ние, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное дви-жение, святое слово утверждения" [305, с. 24]; это высшая ступень развития творческого духа, созревшего "для игры созидания" [305, с. 24]***. На всем протяжении книги акцентируется игровое, твор-чески-художественное начало жизни и поэзии Пушкина, причем писатель не отказывается от шутливого пародирования, долженст-вующего отделить условное от реального. И в этом он во многом идет от Пушкина, который, по наблюдениям Абрама Терца, напо-ловину пародиен.

Философия жизни-игры раскрывается посредством переве-дения отвлеченных понятий в план конкретно-предметный. Чаще всего Терц прибегает к приему "театрализации". Например, он побуждает героя - Пушкина - как бы разыгрывать свои тексты и то, что за ними стоит:

"... Пушкин бросает фразу, решительность которой вас озадачи-вает: "Отечество почти я ненавидел" (?!). Не пугайтесь: следует - ап! - и честь Отечества восстановлена:

* См., например: "Только приняв эту веру в силу актерского искусства - артисти-ческую веру, если угодно, - греки сумели постепенно, шаг за шагом дойти до высот удивительного и, в сущности, неповторимого перевоплощения: они действительно стали истинными актерами; и как актеры, они очаровали и покорили мир.<...>

Сейчас постепенно отмирает та вера ... что смысл и ценность человеческого бы-тия определяются тем, насколько человек способен быть маленьким камушком велико-го сооружения, для чего он прежде всего должен обладать твердостью "быть камнем" ... Но ни в коем случае актером! Скажу откровенно - сколько еще об этом будут молчать! Ныне уже нет никакой надежды, что будет хоть что-то построено, и уже ни-когда ,не будет построено - просто не может быть построено - общество в старом смысле слова: ибо у нас нет ничего для сооружения этого здания, и прежде всего - материала. Мы уже не можем больше служить материалом для общества: вот истина сегодняшнего дня!" [302, с. 485-486].

** Согласно предположению Фрейда, "поэтическое творчество, как и фантасти-ческие грезы, является продолжением и заменой прежней детской игры" [433, с. 165]. Если согласиться с этим предположением, то можно сказать, что поэтическое творче-ство прежде всего заменило юному Пушкину настоящую семью. Оно демонстрирует сильно развитую потребность в близких человеческих отношениях: дружбе, любви ласке.

*** Известно, что Ницше высоко ценил Пушкина; в 1864 г. он написал музыку к стихотворениям Пушкина "Заклинание" и "Зимний вечер".

Отечество почти я ненавидел - Но я вчера Голицыну увидел И примирен с отечеством моим.

И маэстро, улыбаясь, раскланивается" (? 7, с. 161).

Сама способность перевоплощаться в разнообразных персона-жей, способность "быть ими" в момент создания произведения также интерпретируется как артистизм высочайшего уровня. Как бы походя, "заодно" Абрам Терц показывает, что во многих поэтических произ-ведениях Пушкина использован не только живописный, но и театраль-ный код, выявляет пристальный интерес Пушкина к элементу игры-искусства в самой жизни, украшающий и разнообразящий ее. В иг-ровом же ключе, желая ошарашить, сбить с толку, возмутить и хотя бы таким способом заставить работать мысль читателя, движущуюся по накатанной колее, интерпретирует автор-персонаж определенные особенности творческой личности Пушкина. Например, в пародийном плане, используя код загадки, он заставляет биться над разгадкой того, что имеет в виду под "пустотой" и "вампиризмом" Пушкина.

Главное же заключается в том, что Пушкин дается как дейст-вующее лицо на сцене жизни, артист, к игре которого прикованы взоры всей России: "Как он лично ни уклонялся от зрелища, предпо-читая выставлять напоказ самодеятельных персонажей, не имеющих авторской вывески, их участь его настигла. Потому что сама поэзия есть уже необыкновенное зрелище. Потому что давным-давно он поднял занавес, включил софиты, и стать невидимым уже было нельзя" (? 9, с. 171). Как и во многих других случаях, от частного Абрам Терц идет к общему. На примере личности и поэзии Пушкина, кото-рый "дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт..." [94, т. 7, с. 353], он стремится постичь какие-то важные качества искусства, приблизиться к пониманию тайны творческой личности.

Артистизм - способность к перевоплощению, умение встать на место другого, влезть в его шкуру, вообще способность проигрывать в своем воображении сотни, тысячи жизней и виртуозно представ-лять пережитое в душе - интерпретируется как родовая черта по-этической личности. Не случайно, повествуя о приближении трагедии конца, Терц как бы от лица Пушкина цитирует строчку из стихотворе-ния Пастернака "Гамлет" "Гул затих. Я вышел на подмостки" (? 9, с. 171), в свою очередь отсылающую к известному высказыванию Шек-спира: мир - театр, а люди в нем - актеры* и к стихотворению са-мого Пастернака "Художник", начинающемуся словами "Мне по душе строптивый норов Артиста в силе..." [318, т. 2, с. 7]**. Не актер, иг-

* Вариант: "Мы плакали, пришедши в мир, На это представление с шутами" [467, с. 537].

** Заметим в скобках, что в момент написания книги роман Пастернака "Доктор Живаго", в 17-ю главу которого входит стихотворение "Гамлет", был в СССР осужден и запрещен. Цитирование здесь - знак неповиновения.

роющий предложенную (навязанную) ему жизнью роль, а артист, ве-дущий свою собственную жизненную партию и ответственный только перед Богом, поэтизируется у Пастернака и, следовательно, у Терца.

Что же дает артистизм? Только ли отточенное мастерство? Нет, прежде всего увеличивает степень объективности изображаемого (благодаря способности встать на место другого, понять иного чело-века, иную психологию, иной образ мыслей), и Пушкин в своих про-изведениях, показывает писатель, действительно беспристрастен, как судьба. Из способности понимания, думается, проистекает и благово-ление поэта к своим героям, к миру вообще: "Он приветлив к изо-бражаемому, и оно к нему льнет" (? 8, с. 85). Но нельзя упускать из виду и другое: это и благоволение отца (творца) к своим детям (персонажам), которых он, конечно, любит (именно в качестве своих созданий либо потенциальных эстетических объектов).

Откуда смотрит на мир Пушкин? - задается вопросом автор-персонаж (нарочито употребляя обороты, рикошетом задевающие современность): "Сразу с обеих сторон, из ихнего и из нашего лаге-ря? Или, может быть, сверху, сбоку, откуда-то с третьей точки, равно удаленной от "них" и от "нас"?" (? 8, с. 87). Похоже, Пушкин - "многоочитый" и смотрит на мир сразу со всех сторон, не утрачивая и высшей точки зрения на предмет, а потому оказывается способен примирить непримиримое - уловить диалектику жизни, дать почувст-вовать многозначность явлений действительности, несводимых к ле-жащим на поверхности формулировкам. Вслед за Владимиром Со-ловьевым, указывавшим: "При сильном желании и с помощью вырванных из целого отдельных кусков и кусочков можно, конечно, приписать Пушкину всевозможные тенденции, даже прямо противопо-ложные друг другу. <...> На самом деле в радужной поэзии Пушкина - все цвета..." [400, с. 398-399], вслед за Василием Розановым, пи-савшим о Пушкине: "Ему чужда монотонность и, может быть, чужд в идейном смысле, в поэтическом смысле - монотеизм. Он - всебожник..." [345, с. 174], Абрам Терц не только восхищается безгра-ничной широтой, всеохватностью Пушкина, но еще и подчеркнуто противопоставляет "всеядного и безответственного ... в отношении бытовавших в то время фундаментальных доктрин" (? 8, с. 96) Пушкина советскому обществу, охваченному идеологической борьбой. "Осво-бождая" Пушкина от узурпации любой из "партий" и делая его зна-менем свободного искусства, писатель не только бросал вызов тота-литарной системе, но и ориентировал советское общество на деидеологизацию и преодоление запрета на мышление.

Не оставляет без внимания Абрам Терц и проблему регуляции поведения свободной творческой личности, которая решается как проблема саморегуляции, нравственного суда над собой через твор-чество. Терц прослеживает по стихам поэта, как строго судит себя в них Пушкин. Вместе с тем в полном согласии с Пушкиным писатель

цитирует его высказывание: "... поэзия выше нравственности - или по крайней мере совсем иное дело" (? 9, с. 174). Нет ли в этом противоречия? Из высказывания не видно, чтобы Пушкин отрицал нравственность, он только ставит поэзию выше, за ней оставляет главенствующую роль. Почему? Один из возможных ответов: чтобы сохранить многозначную, "уклончивую", ненормативную, прихотливо-свободную природу искусства, не свести его к запрограммированному, имеющему "твердый", "окончательный" смысл (и тем самым не убить). Нравственное начало в искусстве - лишь один из его составных элемен-тов; искусство содержит в себе "запасные", смыслы и обретает вневре-менное значение, в то время как нормы морали себя изживают и меня-ются. Нравственные учения имеют устоявшийся характер. Искусство "всегда бежит повторений" [63, с. 453]. Поэтому не исключена трактовка вышеприведенных слов Пушкина как констатации превосходства художе-ственных ("поэтических") методов мышления над нехудожественными, оценка "поэзии" (художественного творчества) как высшей формы знания.

Ницше утверждает: "... высокий дух - сам не что иное, как последнее порождение моральных качеств... он есть синтез всех тех состояний, ко-торые числятся за "только моральными людьми", после того, как они в отдельности, путем долгого воспитания и упражнения, были выработаны, быть может, целыми рядами поколений..." [130, с. 130]. У гения нет по-сторонних - вне искусства - целей ("добрых" или "злых"*). Искусство забирает все его душевные силы, всю энергию, всю волю, весь духовный потенциал, не оставляя ни для чего другого.

"... Искусство, - пишет Юнг, - прирождено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает своим орудием" [487, с. 146]. Этот "инстинкт" так же всемогущ, как инстинкт жизни, он подчиняет себе все в человеке. "То, что в первую очередь оказывается в нем субъектом воли, есть не он как индивид, но его произведение" [487, с. 146]. "Благо" про-изведения для него превыше собственного блага, побуждает забыть о себе, жертвовать собой. Можно сказать, что в отношении к объекту творчества истинный художник ведет себя как святой, возделывающий "рай искусств" - "идеальный круг" (Вяч. Иванов) своего бытия. Но, следуя неодолимому творческому "инстинкту", художник как бы "пожирает" человека, забирая у него львиную долю жизненной энергии ("Повышенные способности требуют также и повышенной растраты энергии..." [489, с. 148]).

'Если он, свободный от всякого искусству внеположного явления, пробудит, тем не менее, в людях "добрые чувства" и тем станет "любезен народу", то это будет только следствием внутренней соприродности Красоты и Добра; главное же его дело, собственное дело Красоты, может быть, окажется и малодоступным народу в целом и будет по достоинству оценено только немногими, посвященными в таинства поэзии ("и славен буду я, пока в подлунном мире жив будет хоть один пиит"). И как сама Красо-та не воздействует прямо на мир, так и служитель ее пусть лучше не вмешивается дела мирские: "не для житейского волненья, не для корысти, не для битв, - мы рож-дены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв"', - так интерпретирует эсте-тическую позицию Пушкина Вячеслав Иванов [174, с. 255-256].

Зрелый Пушкин, считает Абрам Терц, "всецело в поэзии, он съеден ею, как Рихард Вагнер, сказавший, что "художник" в нем поглотил "человека", как тысячи других, отдавшихся без остатка искусству, знаменитых и безы-мянных артистов" (?9, с. 153). Потому Поэт и ничтожен в человеческом отношении, что в поэтическом он гений, - так, в юнгианском ключе*, ис-толковывает автор "Прогулок" стихотворение Пушкина "Поэт" ("Пока не требует поэта"), к которому (как и к другим произведениям Пушкина) отно-сится как к художественному документу, безусловно доверяя правдивости и точности воссоздаваемых состояний духа художника**. Эта беспощадная к человеку сторона искусства, вскрываемая в книге Терца, проливает свет на те нелестные оценки Пушкина-человека, которые содержатся в воспомина-ниях некоторых современников***.

Отнятое у человека искусство компенсирует иным: исполнением - в поэзии - любых желаний, вплоть до ощущения себя "царем" *** *, "пророком", "демиургом"*** **, давая возможность испытать пережи-вания, родственные религиозному экстазу и влюбленности одновре-менно (либо "помещающиеся между ними").

Согласно Зигмунду Фрейду, именно неудовлетворенные желания - "энергетический источник фантазий, а всякая отдельная фантазия есть осуществленное желание, исправление неудовлетворительной дейст-вительности" [433, с. 162]. Но фантазии (дневные грезы) художника не равноценны фантазиям "человека просто". В акте творчества они получают эстетическое преображение и приходят к читателю в фор-ме, вызывающей высокое наслаждение. "Как этого достигает поэт, остается его собственной тайной; в технике преодоления этого оттал-кивания и резкого разграничения, которое существует между отдель-ными индивидуумами, и заключается вся Ars poetica" [433, с. 166]. В акте творчества художник отчуждается от человека, надличен, им-

* "Каждый творчески одаренный человек - это некоторой двойственность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто чело-вечески личное, с другой - это внеличностный творческий процесс" [489, с. 145]

** По-видимому, стихотворение "Поэт" избрано автором "Прогулок с Пушкиным" кок произведение, в котором противопоставление "художник - человек" наиболее явно. Однако если брать, творчество Пушкина в целом, то все в нем гораздо слож-нее, диалектичное, многозначнее. Сошлемся на Гоголя, который в статье "В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем же ее особенность" писал: "На все, что ни есть во внутреннем человеке, начиная от его высокой и великой черты до малейше! о вздоха его слабости и ничтожной приметы, его смутившей, он откликнулся так же, как от-кликнулся на все, что ни есть в природе видимой и внешней" [94, т. 7, с. 352].

*** Предельное заострение данная проблема получает в кинофильме М. Формана "Амадеус", посвященном Моцарту. У Терца травестированным знаковым обозначением низшего в Пушкине-человеке становится "Хлестаков", высшего в Пушки-не-художнике - "истукан", божество. (О "Хлестакове" см.: Терц Абрам. Путешествие но Черную речку // Дружба народов. 1995. No I )

*** * В книге "В тени Гоголя" Терц пишет о "внутренней империи автора. Какое то было громадное и населенное государство!" [413, с. 43].

*** ** "Поэт всякий раз филогенетически повторяет процесс словорождения.." [175, г. 263].

100

персонален, представляет собой что-то большее, чем человек*. Вот почему у пушкинского Поэта - в его наивысшем, творческом выра-жении - автор "Прогулок" не обнаруживает лица. Пророк "себе не принадлежит, от себя не зависит, и даже пугает этим отсутствием личного элемента, собственной заинтересованности в том, о чем он глаголет и что выступает как высшая очевидность" [413, с. 55]. Это как бы чистый дух, демиург, творящий миры, которых до него не су-ществовало. "Аллегории, холодные условности нужны для того, чтобы хоть как-то пунктиром обозначить это, не поддающееся языку, пребы-вание в духе Поэзии. Мы достигли зенита в ее начертании, здесь кон-чается все живое, и только глухие символы стараются передать, что на таких вершинах лучше хранить молчание" (? 9, с. 154), - пишет Абрам Терц, не желая профанировать тайну, которую Пушкин унес с собой.

Гораздо более уверенно чувствует себя писатель, переходя из сферы психологии творчества в сферу собственно эстетическую. Вжи-ваясь в пушкинские тексты, играя с ними, "инсценируя" их, он дает нам возможность будто впервые ощутить красоту и прелесть пушкин-ских строк, насладиться глубиной, гармонией, благоуханием его про-изведений, осмыслить и собственно литературоведческие открытия Абрама Терца. В книге возникает не только образ Пушкина, но и образ пушкинской поэзии, которую как бы держит в своих объятиях и кружит, кружит, кружит в танце мыслей, чувств, метафор, парадоксов, разнообразных игровых приемов писатель. В одном произведении он стремится совместить стилевые особенности как бы всех пушкинских произведений сразу, обращается к прямым стилизациям, открытиям модернистов, попутно пародируя себя (Абрама Терца), взявшегося за неподъемную задачу. Не ошибаются те, кто видит в книге самовыра-жение писателя, "перевоплощающегося" в Пушкина, вливающего в выхолощенного, опримитивизированного поэта свою живую кровь.

Иронизируя и дразня, Абрам Терц расшатывает утвердившиеся в советском литературоведении представления о Пушкине и пушкин-ском реализме, доказывает, что после Пушкина русская литература пошла не пушкинским путем, изменив ему в главном: отказалась от всецелого служения искусству, со временем все более и более под-

Согласно Артуру Шопенгауэру, 'гениальность - это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нем и освобождать познание, существующее первона-чально только для служения воле, избавлять его от этого служения, т. е. совершенно упускать из виду свои интересы, свои желания и цели, полностью отрешаться на вре-мя от своей личности, оставаясь только чистым познающим субъектом, ясным оком мира, - и это не на мгновения, а с таким постоянством и с такою обдуманностью, какие необходимы, чтобы воспроизвести постигнутое сознательным искусством и "то, что предносится в зыбком явленье, в устойчивые мысли навек закрепить"' [470, с. 199]. Так как чистое созерцание предполагает совершенное растворение в объек-те и самоотрешение, то гениальность, по Шопенгауэру, "есть не что иное, как пол-нейшая объективность..." [470, с. 199].

101

чиняя себя внеэстетическим задачам. От классического пушкинского реализма она пришла в конце концов к социалистическому класси-цизму (как предлагает Синявский в статье "Что такое социалистиче-ский реализм?" именовать социалистический реализм) и в какой-то момент начала деградировать. В условиях, когда социалистический реализм был декретирован как обязательный для советских писателей метод, а другие формы художественного творчества загонялись в подполье, Терц своей книгой воззвал: вперед! к пушкинскому чисто-му искусству! Снова и снова не устает писатель напоминать: Пуш-кин "достаточно свободен, чтобы позволить себе писать о чем взду-мается, не превращаясь в доктринера какой-либо одной, в том числе бесцельной идеи.

Дорогою свободной

Иди, куда влечет тебя свободный ум...

Ландшафт меняется, дорога петляет. В широком смысле пушкинская дорога воплощает подвижность, неуловимость искусства, склонного к перемещениям и поэтому не придерживающегося строгих правил на-счет того, куда и зачем идти. Искусство гуляет" (? 9, с. 177-178). Абстрактное понятие олицетворяется, предстает как живое существо, в силуэте которого угадывается облик Пушкина. Сам Терц, "прогули-вающийся" с Пушкиным, удивительно напоминает "прогуливающегося шизофреника" Делеза и Гваттари, утверждавших новую модель ак-тивной личности, тотально отвергающей капиталистический социум, живущей по естественным законам "желающего производства".

Чистое искусство рассматривается в "Прогулках" в разверну-том культуристорическом контексте: как реализация одной из зако-номерностей развития духовной жизни человечества, начинающего на определенном этапе освобождаться от безраздельной монополии религии (нередко оказывавшейся и формой государственной идеоло-гии), стремящегося выработать более широкий взгляд на мир и в то же время сохранить некий сверхвременной идеальный образец, с которым может соотносить себя как с эталоном. В силу того, что ис-кусство не склонно, подобно религии, принимать создаваемые обра-зы за реальность (более объективно), в силу его неисчерпаемой мно-гозначности именно искусство годилось на эту роль.

"У чистого искусства есть отдаленное сходство с религией, кото-рой оно, в широкой перспективе, наследует, заполняя создавшийся вакуум новым, эстетическим культом, выдвинувшим художника на ме-сто подвижника, вдохновением заместив откровение. С упадком тра-диционных уставов оно оказывается едва ли не единственной приста-нью для отрешенного от мирской суеты, самоуглубленного созерца-ния, которое еще помнит о древнем родстве с молитвой и природой, с прорицанием и сновидением и пытается что-то лепетать о небе, о чуде" (? 9, с. 176), - пишет Абрам Терц. "Отпадение" искусства от

102

религии в образно-метафорической форме отражено, по мысли писа-теля, в "Пире во время чумы", в той сцене, где Председатель отвечает отказом следовать за Священником. Пир во время чумы, согласно Абраму Терцу, - "пушкинская формулировка жизни" (? 8, с. 94). Что это: упоение радостью бытия, в то время как за спиной у каждого стоит смерть? ответ бессмертным искусством на обреченность чело-века? упоение пиром поэзии посреди жизни-чумы? Формула настоль-ко емкая, неоднозначная, что ни одна из существующих трактовок не в состоянии ее исчерпать. И во многом объясняющая пушкинскую жажду, кажется, все перенести в стихи, все сохранить, спасти, увеко-вечить в живых, чувственно-конкретных образах.

И опять-таки на примере Пушкина писатель показывает, что пра-во быть самим собой искусству приходилось отстаивать в противо-стоянии поборникам той или иной формы духовной однозначности. Этот процесс не только не завершен - его завершению не предви-дится конца: в русской литературе 'поспеоттепельного' двадцатиле-тия противостояние, обозначившееся в пушкинскую эпоху, обретает новую остроту и напряженность в связи с проблемой выбора даль-нейшего пути. В отвлеченных, казалось бы, литературных спорах* отрабатывалась модель желанной будущей России, подвергались об-суждению концепции плюрализма и монизма, открытого и закрытого общества. Не случайно на автора "Прогулок" обрушились не только официальные круги, но и те представители неофициальной литерату-ры, для которых мировоззренческая позиция Терца оказалась непри-емлемой.

"Третий суд над Абрамом Терцем (который продолжается до сих пор) начал Александр Солженицын статьей "... Колеблет твой тренож-ник" ("Вестник РХД", 1984)..." [347, с. 158]. Из статьи видно, что Сол-женицын расценивает "Прогулки с Пушкиным" не как художественное произведение, а как литературоведческую работу**. Не принимая во внимание эстетическую специфику книги, особенности художественной условности в ней, Солженицын обнаруживает совершенно преврат-ное ее понимание, подвергает резкой критике, автора зачисляет в хулители России. Можно сказать, что книга прочитана Солженицыным не на том языке, на котором она написана***. Подтверждение тому - завершающий статью вдохновенный микроочерк о Пушкине, выпол-ненный в традициях русской религиозно-философской критики, как бы демонстрирующий Синявскому-литературоведу*** *, какой должна

Допустимых в условиях советской действительности только на неофициальном уровне.

"Так трудится Синявский, чтобы сделать свое сочинение памятной гримасой нашего литературоведения" [397, с. 152].

*** Эту ошибку повторят в дальнейшем и многие другие, незнакомые с теорией постмодернизма.

*** * Использование номинации "Синявский", а не "Абрам Терц" - еще одно под-тверждение непонимания Солженицыным функции автора-персонажа в "Прогулках".

103

быть работа о гении русской литературы*. Отвечая Солженицыну в статье "Чтение в сердцах" ("Синтаксис", 1984), Синявский показал, что его книга - не о том, что приписывает ей Солженицын, предъявляя су-ровые обвинения автору, и вообще "никакая это не "критика". <...> Это лирическая проза писателя Абрама Терца..." [378, с. 205]. Он отстаивает свое право на художественный поиск: "Чем в тысячный раз повторять общеупотребительные штампы о Пушкине, почему бы, пользуясь его живительной свободой, не попробовать новые пути осознания искусства - гротеск, фантастика, сдвиг, нарочитый ана-хронизм (при заведомой условности этих стилистических средств)?" [378, с. 207]. Вместе с тем писатель отвергает метод навязывания тексту не заложенной в нем идеологии, побивания камнями за образ мыслей.

Но если бы даже Солженицын правильно понял "Прогулки с Пуш-киным", вряд ли он принял бы пронизывающее книгу мировоззрение, и прежде всего - пафос деидеологизации духовной жизни, установку на плюрализм. Ведь именно Солженицыну принадлежит статья "Наши плюралисты" ("Вестник РХД", 1983), представляющая собой отрывок из второго тома "Очерков литературной жизни"**, где писатель выяв-ляет свое отрицательное отношение к плюрализму. Выясняется, одна-ко, что плюрализм в понимании Солженицына существенно отличает-ся от плюрализма в понимании Синявского. Принцип плюрализма то ли действительно воспринят Солженицыным (по его отдаленности от русских "западников") упрощенно, то ли намеренно окарикатурен. "...Как можно больше разных мнений, - и главное, чтобы никто серь-езно не настаивал на истинности своего", - иронизирует он [398, с. 211]***. Сами же сторонники плюрализма имеют в виду множест-венность смыслов, включаемых в себя истиной, которая никому не дана во всей полноте. Они проповедуют терпимость к чужому мне-нию, даже если его не разделяют (хотя, конечно, оставляют за собой право его критиковать), отвергают авторитаризм мышления, монопо-лию любой из идеологических систем. Вот почему "Чтение в сердцах" Синявский завершил словами: "Кто же вам дал эту власть - присво-ить Пушкина, узурпировать Россию? Религию, нравственность, искус-

* На это Синявский ответил следующее: "Солженицын рекомендует (это за колю-чей-то проволокой!) опираться на работы о Пушкине - Бердяева, Франка, Федотова, П. Струве, Вейдле, Адамовича, О. А, Шмемана. Как будто не знает, что в Советском Союзе не то что в тюрьме - на воле эти книги запрещены. Требует он также расши-рить наши узкие и грубые представления о Пушкине за счет того, что ему, Солжени-цыну, особенно импонирует в Пушкине - имперские заботы, патриотизм, признание цензуры, обличение США, критика Радищева... Это чтобы я, лагерник, посаженный за писательство, лягнул Радищева, проложившего дорогу русской литературе в Сибирь?! Но, простите, это не мой Пушкин, это Пушкин Солженицына" [378, с. 205].

** Том первый - "Бодался теленок с дубом". 1-е изд. - YMCA-Press. Париж, 1975. Дополнительный текст - "Новый мир". 1991. ? 6, 7, 8, 11, 12.

*** На статью "Наши плюралисты" Синявский ответил статьей "Солженицын как устроитель нового единомыслия" [377].

104

ство? Исключительно себе и своим единомышленникам. <...> Какую все-таки дьявольскую веру в собственную святость надо носить в ду-ше, чтобы других людей, не согласных с тобою, лишать обыкновенно-го права - любить свою родину..." [378, с. 210].

Полемика вокруг "Прогулок с Пушкиным", новаторство которых мало кто оценил*, неожиданно вскрыла не только эстетическую, но и сверхэстетическую значимость рассматриваемых писателем проблем, от решения которых зависит не только будущее литературы, но и бу-дущее российского общества. Восторжествует ли пушкинский тип лич-ности - "эллинский", свободно-творческий, артистичный, универсаль-ный и пушкинское же отношение к миру - отношение открытости, благоволения, "ладности, гармонии, согласия" [346, с. 191] или победят узость, нетерпимость, фанатизм, прагматизм, не в последнюю оче-редь зависит от того, какому типу личности общество отдаст приори-тет. Терц-Синявский выдвигает в качестве эталона пушкинский тип личности (как он его понимает), поэтизирует русского человека "в его развитии" [94, т. 7, с. 58].

В книге писателя нашел свое выражение эстетический принцип "мир как текст". Вторичное коннотирование, к которому прибегает автор, ши-роко раздвигает ее пространственно-временные границы, отсылает к бесконечному множеству "следов" в Книге культуры. "Прогулки с Пушки-ным" рассчитаны на множественность интерпретаций, и к изложенной выше следует относиться лишь как к одной из возможных.

К сожалению, большинство обращающихся к "Прогулкам с Пуш-киным" никак не учитывают постмодернистскую природу книги Абра-ма Терца и судят "Прогулки" в основном как некое странное литера-туроведческое исследование. Во всяком случае такой взгляд домини-ровал при обсуждении произведения редколлегией журнала "Вопросы литературы" совместно с Пушкинской комиссией Института мировой литературы в 1990 г. Стенограмма обсуждения, опубликованная в журнале "Вопросы литературы" [309], оставляет впечатление, что дверь-текст пытаются открыть совсем неподходящим ключом. Отсюда суждения, что "Прогулки" - это "критика ради критики" ("чистая кри-тика"), особый вариант лагерно-уголовного "творчества", непушкинский союз "среднего" с "подлым", сращивание "нового правого" ав-торитаризма и "нового левого" революционизма, род литературо-ведческой хлестаковщины, книга, которая учит лукаво мыслить. Вместе с тем в разбросанном виде в выступлениях участников дискуссии, по крайней мере некоторых из них, зафиксированы существенные признаки постмодернистской поэтики, которые нашли воплощение в данном произ-ведении. В своей совокупности эти наблюдения дают своеобразный на-бросок "портрета" нового для русской литературы явления, еще по-настоящему не узнанного в лицо.

* "Наверное, самым печальным открытием в этой истории было то, что россий-ские люди немного разучились читать" [347, с. 159].

105

Так, Сергей Бочаров заслугой Абрама Терца считает внимание к теме случая, вариативности, гипотетичности бытия, развернутой как философская тема Пушкина.

Ирина Роднянская призывает учитывать особенности творческого метода Терца в "Прогулках с Пушкиным", поясняя: "...суть книги, ее "весть" возникает из диалектики множественных переходов от "высокого" к "низкому" и обратно (в свободе которых автор подра-жает пусть и несколько "терцизированному", но все же сущему Пуш-кину)" [309, с. 90]. Метод Терца, согласно Роднянской, - метод "совпадения противоположностей и текучего их взаимоперехода" [309, с. 90]. Поэтому у него двоятся определения, нет оконча-тельных оценок, все подвижно, диалектично.

Алла Марченко отмечает двойственную природу жанра, в ко-тором создана книга Терца, соединяющая в себе литературовед-ческое исследование и художественное произведение, призыва-ет к целостному его восприятию, без чего по-настоящему понять "Прогулки с Пушкиным" невозможно. Критик обращает внимание на то обстоятельство, что под обложкой "Прогулок" встретились как бы три Пушкина: Пушкин, существующий в сознании непро-свещенной массы, Пушкин, существующий в сознании подготовленного читателя, и Пушкин, существующий в сознании по-эта (художника слова), вступающие между собой в тесные отношения. Это во многом и предопределило новизну подхода к изображению личности Пушкина.

Юрий Манн акцентирует деканонизирующий характер рабо-ты Терца над образом Пушкина, касается некоторых принципов деканонизации и таких особенностей поэтики "Прогулок", как остранение, эпатаж, карнавализация, использование псевдонима-маски "Абрам Терц", направляет взгляд к тому, что за маской.

Игорь Золотусский также предлагает не забывать о роли литературной маски, используемой автором, о входящем в повествова-ние элементе отстранения, игры, театральности: "Эта игра имен серьезнее, чем кажется: в ней есть целомудрие, оправдывающее фа-мильярность текста" [309, с. 108].

Валентин Непомнящий отдает дань талантливости написанной Терцем книги, но понимание искусства как самозаконной Игры, природа которой - Стихия, не приемлет. Не удовлетворяет Непом-нящего и та роль, которая отводится игре самим Терцем: "Книга суще-ствует по этим законам, она тоже - игра; в данном случае представ-ление. Автор играет в эту книгу, играет в Абрама Терца, играет в прогулки, играет в Пушкина" [309, с. 147].

По мысли Александра Архангельского, вся книга построена на последовательном преодолении теории "служебности" культуры - в пользу теории ее "самоценности".

106

Петр Вайль и Александр Генис характеризуют Терца как против-ника любой идеологии, любой гегемонии, мудреца, киника и скептика: для него самое подходящее место жительства - искусст-во, по законам которого он не только творит, но и существует.

Терц-Синявский сделал "пародию из своего имени, мистерию из сво-ей профессии ... философский диалог из своей жизни" [309, с. 123]. От фантастического реализма, который писатель скрестил с "документализмом" литературоведения, он пришел к созданию новых жанров, созданию литературы нового типа вообще.

В 1991 г. в печати появляется статья Леонида Баткина "Синявский, Пушкин - и мы", в которой дается наиболее развернутый (на сего-дняшний день) анализ "Прогулок с Пушкиным".

Интерпретация Леонида Баткина*

Это в высшей степени внутренне свободная (и потому очень пуш-кинская) книга. Она свободна от всех видов идеологического приспо-собления и укорачивания Пушкина. Читая Пушкина, Синявский, как булгаковская Маргарита, намазавшись чудодейственной мазью, взви-вается нагишом над крышей, готов кричать, как она: "Свободен! Свободен!" Словно в гоголевской "Страшной мести", земля становит-ся видна во все стороны до последних пределов; все слова, припод-нятые ли, бытовые ли, литературоведческие, грубые, принадлежат единому, не разорванному и не иерархизированному языку и созна-нию. Просторечная и грубая откровенность смягчается благодаря рафинированному характеру книги и сама смягчает, уравновешивает эстетизм, который мог бы показаться чрезмерным. "Прогулки" рассчи-таны, конечно, на артистизм читателя. Для читателя иного склада они малодоступны.

Нельзя сказать, что Синявский предложил новую концепцию пуш-кинского творчества. Автор всей душой доверился мнению, которое с похвалой или с осуждением твердили о поэте полтораста лет. О том, что Пушкин - художник с головы до пят, можно сказать, чистейшее воплощение художества, сама поэзия и ничего более. Почему Синяв-ский ограничился столь избитой идеей? Да просто потому, что она верна.

Пушкин в "Прогулках" редкостно не разорван на "прозрения" и "падения", на пресловутый Дух и бытовое существование, на худож-ника и "мыслителя", на важное и пустяки, на "стороны" и "этапы". Все важно в загадке Пушкина, и нет пустяков, не имеющих к ней сокро-венного отношения.

Традиционная, в сущности, концепция проведена через изгибы и повороты, на каждой странице и чуть ли не в каждом абзаце ее встряхивающие и неузнаваемо освежающие. С каждой страницей проза Синявского становится все гуще и гуще. "Прогулки" написаны в

* СМ.: Баткин Л. Синявский, Пушкин - и мы // Октябрь. 1991. ? 1.

107

СВОБОДЕ, человеческой свободе жить, пусть не так, как хочется, пусть в тисках судьбы, но именно судьбы, а не просто "обстоятельств"... Свобода художника, художническая воля и доля

предстают как самое концентрированное выражение человеческой свободы вообще.

Синявский исходит из поэтики Пушкина, ею же и заканчивает. Но внутри этой бесконечной спирали - "Пушкин в жизни", контрасты и переходы от поэта к человеку в нем, от человека к поэту в нем, к ху-дожественному жесту, к поведению в поэзии.

Пересечения смыслов - вот композиция и вот метод работы Синявского. Жанр "Прогулок", их развязная (т. е. развязанная: просторечная, фамильярная, застенчивая, грубовато-ласковая, эле-гантная, патетическая) интонация, внешняя необязательность любого замечания дают цельность взгляда, высвобождение из любых шор, как и ощущение недостигаемости, непостижимости, незавершаемости Пушкина. Это написано не по законам ученого или просто последо-вательного и расчлененного рассуждения, а по законам... хорошей прозы? Да, блестящей культурнейшей прозы. Логика мысли в ней - музыкальна. Проза Синявского в "Прогулках" все же есть именно литературоведение, притом очень серьезное , хотя его литературове-дение есть лирическая проза. Он прогуливается с Пушкиным вдоль этой жанровой межи. Тексты Пушкина - вот необходимый тормоз, зажигание, коробка скоростей - все, кроме педали для газа и мар-шрута. Случается, Абрама Терца заносит. Но у читателя своя голова на плечах. Возьмет в руки томик Пушкина, задумается. Уж что-что, а поводы задуматься Синявский предоставляет щедро.

' 00

Несмотря на множество интересных наблюдений, Леонид Баткин, подобно Александру Солженицыну, использует номинацию "Синявский", а не "Абрам Терц", оставив весьма важный аспект "Прогулок" без внимания. В том же 1991 г. появляется статья Вадима Линецкого "Абрам Терц: лицо на мишени", посвященная как раз это-му, обойденному Баткиным, аспекту.

Интерпретация Вадима Линецкого*

По ряду фундаментальных причин русскому сознанию трудно примириться с тем, что все свойственное Терцу вовсе не характерно для Синявского, который скорее полная противоположность своего двойника. Образ Абрама Терца является самостоятельным фактом литературы. Но это "раздвоение" личности, как говорит сам Синяв-ский, - не вопрос индивидуальной психологии, а скорее проблема художественного стиля, которого придерживается Абрам Терц, - сти-

СМ.: Линецкий В. Абрам Терц: лицо на мишени // Нева. 1991. ? 4.

108

ля иронического, утрированного, с фантазиями и гротеском. Наречен "двойник" так, чтобы было "интереснее и смешнее". От того, призна-ем ли мы Абрама Терца простым псевдонимом или маской, - зависит многое. Если псевдоним "не меняет логической формы, но на нее во-дружает новую форму" (Г. Шпет), то литературная маска, будучи сама по себе "поэтической формой" (Г. Шпет), требующей соответствующе-го восприятия, создает принципиально новый контакт повествователя с читателем. Абрам Терц и есть такая маска, потребность в которой давно давала себя знать в русской литературе. Был у нас, разумеет-ся, Козьма Прутков. Но для создания этой единственной в своем роде маски потребовались соединенные усилия трех литераторов. Нужда в полноценной литературной маске особенно остро ощущалась писа-телями, чье творчество так или иначе шло вразрез с главным направ-лением русской литературы.

Для русской культуры характерно настороженное отношение к маске (влияние византийской традиции в противовес католической). Иное дело - культура советская, сама по себе являющаяся онтоло-гической фикцией, окаменевшей в грандиозных формах соцреализма, производящая впечатление застывшей маски, карикатуры на культуру русскую. Маска и в ней станет элементом чужеродным, но уже не семантически, а функционально: в контексте советской культуры мас-ка будет означать привнесение в регламентированный, не подлежа-щий изменениям порядок начала движения, игры и в этой своей функ-ции соотносится с традицией юродства. "Разногласия" с реализмом социалистической эпохи вели Синявского к реабилитации старого героя, но, чтобы вырваться из замкнутого круга, роль "лишнего чело-века" взяла на себя маска. Абрам Терц - звучит, конечно, шоки-рующе. Шокирует то, что в роли русского писателя выступил бродяга, вор, преступник, полуфольклорный персонаж - одесский жулик Абрашка Терц. Тем самым подчеркивалось, что автор - аутсайдер, от-щепенец, изгой. Перевоплощение Синявского в Терца сопоставимо с эстетическим эпатажем польских "каскадеров литературы" Анджея Бурсы, Марека Хласко, Эдварда Стахура. Абрам Терц - первый кас-кадер русской литературы.

Не следует ли, однако, из сказанного, что Абрам Терц - это как бы лучшее' "я" Синявского? Один из смыслов маски в том и состоит, чтобы сделать невозможным окончательный однозначный ответ на этот вопрос, а тем самым напомнить о невозможности ухватить ра-циональной дефиницией иррациональную многомерность искусства.

>>¥

Развивает и углубляет интерпретации Баткина и Линецкого, дает собственную трактовку феномена Абрама Терца Евгений Голлербах в статье "Прогулки с Терцем" (1993).

109

Интерпретация Евгения Голлербаха*

Литературная маска, используемая Синявским, до определенного момента была мерой безопасности. Она синтезировала в себе не только обе ипостаси Синявского, но вобрала также отдельные черты личности жены писателя - Марии Розановой (во всяком случае - присущего ей естественного языка). "От себя" же Синявский привнес тесное взаимодействие со всем контекстом мировой культуры. Маска автора-персонажа помогла Синявскому выразить те стороны своей индивидуальности, которые он, вероятно, не решился бы выразить ни в какой другой форме. Синявский эмоционален и иррационален, он весь - сплошное воплощение творческого начала. Его философство-вания чаще всего наивны, а порой обескураживающе нелепы, но зато его рефлексия, его бесконечные самокопания, переживания, его творческие пульсации - все это выдает натуру художественно неор-динарную, обладающую несомненными креативными потенциями и тем интересную нам. Творчество для Терца-Синявского - самовыра-жение. И даже когда Синявский пишет о Пушкине, Гоголе, Розанове, Ремизове, в них, как в зеркалах, писатель рассматривает самого се-бя. Эстетическая программа Терца-Синявского несет отпечаток воз-зрений Оскара Уайльда. Но Терц-Синявский не придает своим взгля-дам характер системы, так как считает, что любая система противна духу творчества, а любое доктринерство - противник свободы. Лите-ратура, возникшая после появления Терца, существенно отличается от того, что было до него, - и преобразил ее все-таки Терц. Его проза - великолепный образец русского искусства для искусства, эталонная мерка для современной "чистой литературы"**.

>>¥

Первым на постмодернистскую ориентацию творчества Синяв-ского начиная с "Прогулок с Пушкиным" указал Александр Генис в статье "Андрей Синявский: эстетика архаического постмодернизма" (1994).

Интерпретация Александра Гениса***

Синявский стоял у истоков русского постмодернизма. Он опро-вергал модернистскую концепцию соцреализма, намертво связываю-щую искусство с жизнью и требующую преобразования мира по ху-дожественному проекту. Синявский преобразовал не мир, а себя. Собственным примером он указал путь трансформации человека в

СМ.: Голлербах Е. Прогулки с Терцем // Звезда. 1993. ? 7.

** В 1993 г. Евгений Голлербах издает посвященную Терцу книгу "Трепетный про-вокатор", расцененную рецензентом "Нового литературного обозрения" (1994, ? 9) как оскорбительную для писателя.

*** СМ.: Генис А. Андрей Синявский: эстетика архаического постмодернизма // Нов. лит. обозрение. 1994. ? 7.

110

писателя. Вставив себя в текст, он создал соблазнительный прецедент для иного освоения художественной реальности. Главное произведе-ние Синявского - Абрам Терц, возникший в результате раздвоения авторской личности. Абрам Терц - не автор-персонаж, а собственно автор, человек-цитата. Он нужен Синявскому, чтобы избежать прямо-го слова. Текст, принадлежащий "другому", может рассматриваться как большая, размером с целую книгу цитата. Для Синявского важно взять текст в рамку, жестко отграничить жизнь от искусства.

Искусство в космогонии Синявского - источник жизни, первичный им-пульс энергии, который порождает мир; смысл искусства - в "воспоминании", в возвращении назад, к своему истоку. Метод писателя может быть охарактеризован как своего рода археология или палеонтоло-гия искусства: реконструкция целого по дошедшим до нас останкам.

Синявскому близка философия недеяния, пассивной восприимчи-вости, отказа от самого себя в пользу текста. Это условие погружения в искусство. По этой же причине Синявский - интуитивист. Он меняет напряжение авторской воли на свободный произвол стихов и стихий, отнимает у писателя привычное место в культурной иерархии, отказывает ему в авторстве. Если символ веры постмодерниста - кавыч-ка, цитата, то Синявский цитирует не содержание и не форму про-шлых произведений, а самое ткань, основу словесности: он ведет читателя против течения реки к ее истоку, как алхимик, занят изготов-лением чистого, без примесей, искусства, которое обладает чудесным свойством - уничтожать границу между материальным и духовным, между словом и делом. Современная русская литература во многом развивается в том русле, которое прокладывал Абрам Терц.

>> ¥

При всей ее оригинальности интерпретацию Гениса также непра-вомерно рассматривать как бесспорную и "окончательную". Образ Абрама Терца, возникающий благодаря использованию авторской маски, имеет и внутритекстовой характер (в этом качестве он высту-пает как автор-персонаж "Прогулок"), и межтекстовой (в этом качест-ве он объединяет все литературные произведения писателя и ряд его литературно-критических работ, давая ключ к их восприятию), и вне-текстовой (в этом качестве он выходит в сферу концептуализма).

Не будет иметь "директивного", "окончательного" характера ни одна из тех интерпретаций "Прогулок с Пушкиным", которые, надо думать, появятся в будущем. Познание заключенной в произведении художественной истины, ветвящейся по всем направлениям, отсылающей к бесчисленным "следам" в пространстве культуры, вступающей во взаимодействие с личным "тезаурусом" исследователя, не может быть завершено принципиально. Потому и заканчиваться любая интерпретация должна не точкой, а знаком стремления к бесконечности (>>00).

111

Принцип множественности интерпретаций реализует плюралисти-ческий подход к явлениям литературы и искусства. Помимо всего про-чего, он служит литературе защитой от диктаторских замашек крити-ки, ставит ее на место, лишая абсолютистских претензий. И хотя вряд ли место критики в лакейской, как утверждает Виктор Ерофеев (см.: [143])*, он, безусловно, прав, вскрывая карательную по отноше-нию к литературе роль, которую часто играла российская критика, в годы советской власти нередко становившаяся средством травли и расправы с писателями. Постмодернистская интерпретация, предпо-лагающая дешифровку художественного кода, использованного в произведении, переориентирует с критики-"судебного разбирательст-ва" на критику-сотворчество, в чем-то "продолжающую" произведе-ние. И именно Абрам Терц давал пример сближения литературы и литературной критики, на которую распространялись принципы "поэтического мышления".

"Прогулки с Пушкиным" отмечены многими приметами "постмо-дернистской чувствительности", втягивают читателя в творческое чтение на правах "соавтора".

>>¥ |n

Параллельно с Терцем и некоторые другие представители не-официальной русской литературы двигались в направлении, которое привело их к постмодернизму. Каждый из них самостоятельно, на свой страх и риск, прокладывал новую дорогу в литературе, как бы кончиками нервов улавливая дух раскрепощения, плюрализма, кото-рым повеяло в мире. Многообразные настроения, определявшие ат-мосферу художественной жизни Москвы и Ленинграда, при преиму-щественной ориентации на андерграунд с его свободой, самиздатом, культурными интересами, новые тенденции не только в литературе, но и в живописи, скульптуре, архитектуре, театре, киноискусстве - все это кожей впитывали по-разному начинавшие писатели, чутко ощу-щавшие и иное: несокрушенную власть тоталитарности в жизни и умах людей, запрет на мышление и свободное творчество, ложь офи-циальной пропаганды, духовную оскопленность народа.

Показательно, что у истоков русского литературного постмодер-низма стоят, может быть, самые культурные, самые эрудированные писатели послесталинского поколения, помешанные на литературе и искусстве, воспринимавшие исходящие от них токи как импульс для собственного творчества. В мире культуры они видели тот "земной рай", которого не обнаруживали в реальной действительности. Здесь царили свобода, талант, многоцветье спектров духовного бытия. Ху-дожественный метод познания жизни и самих себя представлялся им

* Хотя бы уже потому, что многие постмодернистские писатели одновременно вы-ступают и как литературные критики.

112

более объективным, точным, глубоким, нежели другие известные ме-тоды. Оптическое стекло культуры оказывалось не искажающей мир, а раскрывающей его подлинные черты призмой, позволяющей опре-делить, в какой точке развития человеческой цивилизации находится советское общество, постичь степень собственной приобщенности к духовным накоплениям веков. Творчество новых форм культуры из "запасов" старой, нередко погребенных в тайниках спецхранов, а иногда отсутствовавших и там, добываемых по самым невероятным каналам, с риском испортить себе жизнь, было и средством спасения культуры, насыщения культурой духовных пор общества. Сопряжение классических текстов с "текстом" самой жизни, языка высокой литера-туры с языком официальной и низовой культуры давало непредска-зуемый эффект.

В русской культуре начинают рушиться перегородки, ведется пе-реконструирующая творческая работа, складываются новые эстетиче-ские представления. И хотя на поверхности все остается неизменным, незыблемым, возникает первая волна будущего культурного взрыва. Сам момент перехода от литературы традиционного типа к литера-туре, обретающей постмодернистскую ориентацию, отразил роман Андрея Битова "Пушкинский дом". В нем автор как бы подводил итог целого периода развития русской литературы, связанный с утвержде-нием в ней реализма, "экстерном" проходил школу модернизма, на-щупывал новые возможности художественного постижения мира. Гна-ла писателя вперед "энергия предвосхищения".

Классика в постмодернистской системе координат: "Пушкинский дом" Андрея Битова

Битов Андрей Георгиевич (р. 1937) - прозаик, эссеист, публицист, киносценарист, поэт, автор статей, посвященных проблемам литературы и искусства. Начинает творче-скую деятельность как поэт в период "от-тепели". Посещает литобъединение Ле-нинградского горного института (руко-водитель - Г. Семенов). Знакомится с такими же молодыми представителями самых разно-образных литературных групп - от "абсолютных авангардистов" до "почвен-ников" Осознает, что его призвание - проза. В 1960 г. посещает литобъединение под руководством М. Слонимского, с этого же года начинает печататься (альманах "Молодой Ленинград"). В 1963 г. издает первый сборник рассказов "Большой шар". Учится на Высших сценарных курсах в Моск-ве, где в дальнейшем и живет.

После свертывания "оттепели" Битов занимает позицию легальной оппозиции, эволюционирует в направлении к неявно диссидентской. Поэтому не все его про-изведения оказались "проходимыми". Свою главную книгу - роман "Пушкинский дом" (1964-1971; нов. ред. - 1978, 1990) на родине писателю удалось из-дать только s годы гласности.

Через год после завершения рома-на Битов становится аспирантом Инсти-тута мировой литературы, печатает ста-тьи о Пушкине, проблемах художественного творчества. На протяжении 60-70-х гг. выходят книги его прозы "Дачная мест-ность" (1967), "Аптекарский остров" (1968), "Образ жизни" (1972), "Дни чело-века" (1976) и другие, которые привлекли внимание тонким психологическим ана-лизом внутреннего мира человека. Об-ращается Битов также к эссеистике

("Одно страна", 1961; "Путешествие к другу детства", 1963- 1964; "Уроки Арме-нии", 1967-1968; "Колесо", 1969-1970, "Азарт" (1971-1972) и др.); используя форму путевых записей, репортажа, воспоминаний, очерка, раскрывает свои взгляды на различные явления жизни, выявляет отношения человека и природы.

Принадлежность к числу "подписантов", издание за границей "Пушкинского дома", участие в 1979 г. в литературном альманахе "Метрополь" почти на десять лет закрывают Битову дорогу в печать. В 1986 г. изданы его "Книга путешествий", "Статьи из романа", в 1987 г. - роман "Пушкинский дом", в 1990 г. - в полном виде роман "Улетающий Монахов" (1961-1972). В поисках новых художественных форм Битов пишет роман "Преподаватель симметрии" (1987), имитируя перевод с английского, создает речь услов-но-русскую. По этому же пути идет писатель в романе "Что-то с любовью... " (1996).

На протяжении многих лет Битов работает над постмодернистским "рома-ном-странствием" "Оглашенные" (изд. 1995), куда входят повести "Птицы, или Огла-шение человека" (1971-1975), "Человек в пейзаже" (1988), роман "Ожидание обезьян" (1993). Наиболее интересует позднего Битова сфера духовной жизни, экология природы и культуры. Интервью и выступления по вопросам литературы и искусства собраны в книге его публи-цистики "Мы проснулись в незнакомой стране" (1991).

Битов - автор киносценария "Запо-ведник" (1964, 1972), снимался в кино-фильме С. Соловьева "Чужая белая и рябой" С 1991 г. - президент Русского Пен-клуба.

114

Непосредственным толчком к созданию романа "Пушкинский дом" явилось отчаяние, вызванное свертыванием "оттепели", нарастанием удушья и репрессий. В 1964 г. Битов присутствовал в зале районного суда, где творилась расправа над Иосифом Бродским, первым из писателей осужденным за свое творчество, стоило только пасть Хру-щеву. Той же осенью Битов садится за "Пушкинский дом" (1964- 1971). "Было ли это как-то связано, может быть, подсознательно, с судом над Бродским? Не знаю. Но было ощущение законченности эпохи, какой-то грани", - вспоминает писатель [52, с. 14]. "Пуш-кинский дом" стал и отчетом о смерти "оттепели", и формой сопро-тивления воспрянувшему варварству, с новой силой обрушившемуся на культуру, и романом самовоспитания, в процессе работы над ко-торым писатель преображал архитектуру собственной души, искал для нее новое эстетическое тело.

"Каждое новое время и каждый новый материал говорят на своем языке и диктуют параметры новой книги: вгонять же новое время и но-вый материал в параметры когда-то сложившихся манер и навыков! есть насилие над реальностью и искажение ее" [52, с. 34], - созна-вая это, Битов попытался преодолеть возобладавшую в советской литературе инерцию традиционализма. Отнюдь не отбрасывая клас-сическое наследие, напротив, как никто активно обращаясь к нему в романе, писатель вместе с тем использует новые способы его творче-ского преображения. Русская классика, представленная в виде мно-гообразных цитации, становится неотъемлемым и чрезвычайно значи-мым компонентом битовского текста. Если у Абрама Терца возникает сам образ пушкинской поэзии, то Битов создает как бы "периодическую систему элементов" русской классики, имеющих характер культурных ко-дов и играющих роль "реактива" при взаимодействии с элементами со-временной действительности. Культурные коды подвергаются перекодиро-ванию, культурные знаки словно наполняются свежей кровью, отсылают к множественности стоящих за ними смыслов.

'"Пушкинский дом" весь написан как антиучебник русской лите-ратуры', - шутит писатель [52, с. 62]. И действительно, классика в романе не абстракция, существующая сама по себе, в то время как жизнь идет сама по себе, не бесконечно удаленное от нас "вчера", тогда как мы живем "сегодня". Классика в "Пушкинском доме" вовле-чена в повествование о настоящем, это тот "магический кристалл", сквозь который можно увидеть вещи в истинном свете. Но с самого этого "магического кристалла", считает Битов, необходимо удалить мутные отпечатки пальцев, затрудняющие видение. Вот почему автор "антиучебника" выступает в книге не только как литератор, но и как литературный критик и даже как культуролог, используя три этих языка культуры как равноправные.

Выход за границы литературы в сферу литературоведения, рас-ширяющуюся до сферы культурологии, призван был раздвинуть вре-

115

менные и пространственные рамки произведения, дабы взглянуть на современную эпоху "со стороны", оценить ее более беспристрастно, включить в общую панораму культуристорического движения России.

Роман приобрел многомерность, чрезвычайную интеллектуальную плотность, открытость. В нем переплетается множество художествен-ных кодов, культурных знаков, "следов", отсылающих к пространству культуры. В то же время в произведении задействована категория вариативности, предполагающая множественность интерпретаций

текста.

Законченный в 1971 г.*, роман "Пушкинский дом" в 1973 г. вышел в самиздате и в том же году был напечатан за границей в журнале "Грани" (? 103). Его "первоописателем" оказался Юрий Карабчиевский, прочитавший произведение еще в раздобытой им машинопис-ной копии и подготовивший для публикации в "Гранях" статью "Точка боли"**. Из заграничной публикации были, однако, устранены крити-ческие суждения, ибо критиковать запрещенную книгу Карабчиевский считал неэтичным. Изъятый фрагмент он передал Битову, и благодаря этому мы имеем сегодня возможность с ним ознакомиться. Статья Карабчиевского дает отчетливое представление о том, за что ценили "Пушкинский дом" в неофициальной культуре и что в этой книге сму-щало, вызывало недоумение и даже неприятие. Карабчиевский рас-сматривает роман Битова как произведение, продолжающее тради-ции психологической прозы XIX-XX вв., с позиций реализма его и характеризует.

Интерпретация Юрия Карабчиевского***

Битов - писатель, остро чувствующий всю смысловую многопла-новость языка. Он способен создавать как бы живые человеческие фигуры. Подлинное открытие Битова - образ центрального героя романа "Пушкинский дом" Левы Одоевцева.

Лева вполне соответствует тому классическому определению "типического героя в типических обстоятельствах", над которым так часто иронизирует Битов. Битовский персонаж во всем верен ориги-налу, с которого "списан": это несвободный советский человек, нау-

* К столетию первой публикации романа Ф. Достоевского "Бесы", как иронизи-рует Битов ("Бесы" были впервые напечатаны в журнале "Русский вестник", 1871, ? 1, 2, 4, 7, 9-11 и 1872, ? 11, 12). Однако работа над комментариями к "Пушкинскому дому" продолжалась до 1978 г. В этом же году книга вышла в США. На родине "Пушкинский дом" был издан в урезанно-искалеченном виде под названием "Молодой Одоевцев, герой романа" в 1971 г., в полном виде - в 1987 г. в "Новом мире" (? 10-12). В связи с выходом первого в СССР отдельного издания книги (1990) автор добавил послесловие, большую часть которого занимают "обрезки" 1971 г., не попавшие тогда в роман.

** В сокращенном автором виде включена в книгу Ю. Карабчиевского "Улица Мандельштама" (США, 1989), в полном виде напечатана в "Новом мире" (1993, ? 10) в рубрике "Юрий Карабчиевский. Филологическая проза".

*** СМ.: Карабчиевский Ю. Точка боли // Нов. мир. 1993. ? 10.

116

чившийся умещаться в границах дозволенного, уже их, кажется, и не замечая. Многое в его натуре искажено, побуждает совершать без-нравственные поступки. Но совесть не окончательно заглохла в ге-рое. Тема совести главная в романе вообще, в чем выявляет себя тесная связь с традицией русской классической литературы. Харак-терная черта повествования - бессобытийность, оформляемая как фабула ощущений, восприятий, пониманий - фабула чувства в ши-роком смысле слова. Вместе с тем писатель расшатывает структуру романа за счет наслаивания на условную художественную плоть мощного автолитературоведения, дереализации воссозданной в нем реальности, что особенно заметно при чтении второго и третьего разделов. Нарушение границ условности приводит к утрате доверия читателя к прочитанному. Мы взялись читать художественное произведение, даже подзаголовок прочли на титульном листе: "роман", - и не надо нам каждый раз напоминать, что это не теле-фонная книга. Этим своим настойчивым напоминанием - того не бы-ло, этого не было - автор, против собственного желания, дает неог-раниченную и такую ненужную нам свободу выбора, и поскольку голод наш в основном уже утолен, то мы и начинаем привередничать, откладывая в сторону куски похуже. В полный ужас приводит прило-жение к третьему разделу, продолжение повествования и после того, как развязка уже произошла. В противоестественной реанимации повествования и после финала - ошибка Битова.

Хотя Карабчиевский оговаривается, что у такого крупного писа-теля, как Битов, интересны не только удачи, но и неудачные моменты, чувствуется, что критик не вполне понимает в этот раз столь ценимого им автора. Бросается в глаза, что Карабчиевский отвергает в романе именно то, что выводит "Пушкинский дом" за рамки реализма. С дру-гой стороны, представитель второго поколения русских постмодернистов, Виктор Ерофеев, прочитавший роман Битова впервые еще в изда-нии "Ардиса", не признает его вполне постмодернистским.

Интерпретация Виктора Ерофеева*

"Пушкинский дом" - памятник шестидесятничеству, возведенный блистательным "шестидесятником", не его идеологом, не его крити-ком, а его свободно мыслящим современником. При всей подлинно-сти воссозданной писателем картины, мастерстве лепки образов, смелости мысли, способной преодолевать либеральные стереотипы, слабость авторской концепции - в недостаточно радикальном пере-осмыслении художественного опыта прошлого, в большей степени

* СМ.: Ерофеев Вик. Памятник прошедшему времени. Андрей Битов. Пушкинский дом: Роман // Октябрь. 1988. ? 6.

117

привязывающем к традиции, нежели отрывающем от нее. Битов пер-вым или одним из первых в современной русской прозе заговорил о слабости человека, о его душевных пределах, эмоциональном "оледенении". Но Битов слишком рационален: во всем, начиная от архи-тектоники романа и кончая заданностью характеров героев, проступает диктатура авторитарного ума, что сказывается прежде всего в отноше-нии писателя к слову: оно не значит больше, чем ему определено по за-данию. Смущают и литературоведческие неточности и промахи. "Пушкинский дом" - скорее талантливо выполненный памятник самому психологическому роману, нежели прорыв в новое измерение искусства.

Упреки Виктора Ерофеева, как нам кажется, имеют нормативный ха-рактер. Он выступает как представитель иной разновидности постмодер-низма, принципам которой Битов следовать не обязан. Разнообразие типов постмодернизма - плюс, а не минус для русской литературы.

После публикации "Пушкинского дома" на родине к восприятию его как произведения постмодернистского, требующего постмодерни-стских же критериев прочтения, подходили постепенно. Но, хотя пост-модернистская принадлежность романа не обозначалась, она тем не менее проступала сквозь те трактовки "Пушкинского дома", которые давали литературные критики различных направлений.

Интерпретация Виктора Чалмаева*

Битов - наследник "профессорско-университетской культуры", один из лидеров современной интеллектуальной прозы. Его "Пушкинскому дому" присущ сложно организованный музыкальный ритм, наращива-ние, скрещивание, разбегание ведущих тем-мотивов, появление "пауз" - статей Левы Одоевцева, рукописей из семейного архива. Но Битов несколько злоупотребляет моментами одержимости культурой, гипертрофией книжности в своем герое, отчего порой в романе просто "душно". Писатель, будто заимствуя нечто из опыта модернизма, говорит нам: мир в романе стал ... текстом, не ищите чего-то вне текста, единствен-ная реальность - это жизнь текста. Главного героя романа можно уподо-бить "глубокоуважаемому шкафу", набитому книгами и рукописями, своего рода медиуму, через которого говорит библиотека.

Чалмаев не скрывает, что семиотический взгляд на художествен-ное произведение ему чужд, тем не менее он оценивает роман ско-рее положительно.

* СМ.: Чалмаев В. Испытание надежд... Перестройка и духовно-нравственная ориентация современной прозы // Москва. 1988. ? 4.

118

Интерпретация Владимира Новикова*

Важнейшая особенность "Пушкинского дома" - интертекстуаль-ность. Здесь цитата на цитате сидит и цитатой погоняет. В романе использовано множество литературных источников, классика расши-ряет пространство жизни обыденной. Под знаком Пушкина рассмат-ривает Битов современного русского интеллигента - "бедного всад-ника" перед лицом жизни-рока. Лева Одоевцев - скромный филолог, ищущий в пушкинских текстах новые, не замеченные прежде кристал-лы разума и добра. Это нормальный человек, не лучше и не хуже других, заслуживающий нормального же отношения. Главному герою противостоит "мелкий бес" Митишатьев. Для него растление других - средство компенсации собственной неполноценности. Нигде не взять Митишатьеву того, чем при всех своих недостатках и при всей своей инфантильности наделен Лева, - внутренней свободы. Внутренняя же свобода - это и есть та тайная свобода, о которой писал Пушкин.

К статьям из "Пушкинского дома" как к специальному предмету исследования обратился Андрей Немзер.

Интерпретация Андрея Немзера**

В "Пушкинском доме" предпринята попытка создания свободного романа по типу "Евгения Онегина" Пушкина. Параллель с пушкин-ским произведением можно обнаружить уже в потребности продлить книгу после слова "конец", оставив ее финал открытым. Аура "Пуш-кинского дома" окутывает и критические статьи Битова. Горьковато начинается "Предположение жить" - битовское "воспоминание" о Пушкине. Горечь сохранится до конца. Горечь оставленности. Горечь от недосягаемости идеала. Горечь оттого, что, пытаясь "вспомнить" Пушкина, мы все чаще вспоминаем себя.

Литературно-критические работы Битова - не научные исследо-вания, а форма художественного творчества. Все это пусть и высокая, но игра. Более того, думается, что и ведет ее Битов для того, чтобы опровергнуть возможность существования самой литературоведче-ской науки. Возможно, по этой причине героем романа стал филолог, научными штудиями маскирующий "полого" (Элиот) человека в себе. Напрашивается параллель между Левой Одоевцевым Битова и Алек-сеем Семеновым, героем поэмы "Однофамилец" Чухонцева.

При всей любви Битова к Пушкину, его праве писать так, как счи-тает нужным, существует искушение, которое несет в себе представ-ление о жизни как романе и романе как жизни. И все-таки следует

* СМ.: Новиков В. Тайная свобода // Знамя. 1988. ? 3.

** СМ.: Немзер А. В поисках жизни: Андрей Битов. Статьи из романа. М.: Сов. писатель, 1986 // Урал. 1988. ? 9.

119

принять предложенные автором "Пушкинского дома" правила игры. Пишешь-пишешь рецензию да вдруг и ловишь себя на мысли: а если все твои соображения уже предусмотрены Битовым, если все это лишь "версия и вариант" к его сюжету...

Интерпретация Марка Липовецкого*

Роман Битова посвящен феномену симуляции реальности. Симу-ляция реальности предстает как закон тоталитарной эпохи. Она есть следствие незамечания катастрофы и существования так, как будто ничего не произошло. Чистый образец новой человече-ской породы, выведенной в результате тотальной симуляции, - Митишатьев. Это истинный гений симуляции, ни к каким другим формам бытия попросту не способный. Сходство с Митишатьевым в какой-то момент обнаруживают фактически все персонажи романа. Лева Одоевцев, в отличие от многих, видит симулятивную природу действи-тельности и понимает, сколь опасно появление своего и подлинного на фоне всеобщей симуляции. С точки зрения деда, Модеста Платоновича Одоевцева, Лева представляет симулятивную реальность, с точки зрения Митишатьева он вызывающе аристократичен своей при-частностью к подлинной реальности культуры. В этой "двойной коди-ровке" секрет образа Левы.

Симуляцией оборачивается и контакт с классической традицией. Момент повторения (цитирования), реализованный как через систему заглавий, эпиграфов и т. п., так и через постоянные акцентированные сопряжения героев романа с устойчивыми художественно-поведен-ческими моделями ("лишним человеком", "бедным Евгением", "героем нашего времени", "мелким бесом" и "бесами", "романтической любовью" и ситуацией "дуэли"), выявляет глубочайшие расхождения, деформа-ции, стирающие предыдущий смысл. Все то, что внутри классического контекста подлинно, в "современности" оказывается симуляцией. На-стоящее время романа есть единственная реальность, обладающая свойством подлинности вопреки симулякрам истории, повседневности, социальной и индивидуальной психологии, культурной традиции нако-нец. Попытка "средствами самой литературы ...воскресить жизнь" (Д. М. Сегал) оборачивается трагикомическим фиаско. Выясняется, что выйти из порочного круга симулякров н е к у д а...

На четвертьвековой юбилей "Пушкинского дома" откликнулся Вя-чеслав Курицын.

* СМ.: Липовецкий М. Разгром музея: Поэтика романа А. Битова "Пушкинский дом" // Нов. лит. обозрение. 1995. ? 11.

120

Интерпретация Вячеслава Курицына*

Миф о великой русской литературе способствовал ее превраще-нию в музей: вещь состоялась, обрела смысл, смысл закончился, про-изошел, завершен, закрыт, понят (или концептуализирован как непо-знаваемый).

Лева - хранитель концепта музея. Лева ЗНАЕТ, какие чувства должно переживать, не пережив их в опыте, ибо он способен мыслить смысл как готовый и где-то существующий: словно его можно брать и пользоваться.

"Разгром музея", существующего в Левином сознании, начинается со встречи с дедом. Дед живет не существующими, а текущими смыслами. Образ деда отчасти "навеян" судьбой Бахтина, а Бахтин как раз отри-цал закрытые смыслы. Другой мощный сюжет, размывающий представле-ние о законченных смыслах, - история Левиных любовей, уроки того, что отношения не "существуют", а всегда определяются здесь-и-сейчас.

"Музейные позиции" Лева сдает неохотно. В деле превращения мертвого музея в живой, закрытого смысла в открытый, завершенно-сти в принципиальную незавершенность Битов преуспел больше сво-его героя. Во-I, структура романа принципиально разомкнута в самые разные стороны. Пример рассовмещения - история "души" (первая часть) и история "тела" (вторая часть), два повествования об одном и том же времени, которые ухитряются практически не пересекаться. Далее - вариативность повествования, большое количество версий сюжета. Далее - неопределенность границ романа: отдельно суще-ствует комментарий, отдельно выходила книга "Статьи из романа" (где наряду со статьями "из романа" были статьи, к нему отношения не имеющие), масса вставных текстов, наконец, концептуализация открытости структуры. Во-II, Битов отказывается от завершающей авторской позиции. Книгу написало очень много людей. В ней есть рассказы дяди Диккенса и эссе деда. Цитаты из словаря Даля и газе-ты. Статья Левы о трех поэтах. Да и у основного текста романа и комментариев - несколько разные рассказчики. Автолитературоведение, рефлексия над собственным авторством сопровождают весь текст "Пушкинского дома".

Тема "разгрома музея" вносит сомнение в то, что "реальное" чет-ко отделено от "виртуального".

I Нетрудно заметить, что, расходясь в интерпретации романа, трак-товке образа его главного героя, критики во многом сходятся ме-жду собой, характеризуя поэтику книги. И те особенности, которые