Электронная версия книги: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || Номера страниц - вверху
Пятый уровень заголовков введен мною для доступности раздела ссылок в кажной части книги
update 01.04.08 Анонс книги
Научное приложение. Вып. LIX
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
м. ямпольский
ТКАЧ И ВИЗИОНЕР
Очерки истории репрезентации,
или О материальном и идеальном
в культуре
Москва
Новое литературное обозрение
2007
УДК 7.01 ББК 87.812.29 Я 57
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Научное приложение. Вып. LIX
Я 57
Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007. - 616 с, ил.
Новая книга Михаила Ямпольского посвящена истории репрезентации, которая, по мысли автора, возникает в эпоху Ренессанса в результате смещения акцента с мастерства художника на его полумистическую способность 'видеть' образы, предстающие перед внутренним взором воображения. Этот перенос акцента приводит к ослаблению материального и усилению идеального компонента в культуре. Автор считает, что своеобразие культур в значительной мере определяется их отношением к репрезентации. Важное место в книге занимает анализ этого отношения внутри русской классической культуры, в частности в творчестве Гоголя и Лескова. В книге ставится вопрос о специфически российской критике визионерства с позиций православного богословия и поэтике иконы как об одном из существенных механизмов эволюции русской культуры XIX века. В исследовании рассматривается материал живописи, литературы, философии, урбанизма. Среди прочего предлагается новый подход к так называемому 'петербургскому тексту' русской культуры.
УДК 7 01
ББК 87.812.29
ISBN 5-86793-482-9
© М. Ямпольский. 2007
© Художественное оформление.
'Новое литературное обозрение', 2007
Электронное оглавление
2. КАСТОРИАДИС: ПОЛИС КАК ТВОРЕНИЕ
5. САЛЬТО-МОРТАЛЕ, ИЛИ 'СТРАННОЕ СМЕШЕНИЕ'
13. КОРРЕДЖО: ИЛЛЮЗИЯ И БАРОККО
15. РАФАЭЛЬ, НИЦШЕ, ШОПЕНГАУЭР: ФЕНОМЕНОЛОГИЯ КАЖИМОСТИ
16. УМОЗРИТЕЛЬНЫЙ ГОРОД ДЕКАРТА
17. TEMPLUM И ОСНОВАНИЕ ГОРОДА
18. ГОРОД ИДЕАЛЬНЫЙ И РЕАЛЬНЫЙ
19. БАТЮШКОВ, ЛОЖЬЕ И ДЕЛИЛЬ: ГОРОД И ПРИРОДА
22. РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
23. 'НЕВСКИЙ ПРОСПЕКТ' ГОГОЛЯ И 'ФОРНАРИНА' РАФАЭЛЯ: ИДЕАЛЬНОСТЬ И МАТЕРИАЛЬНОСТЬ
25. ШЛЕГЕЛЬ И НОВАЛИС: ЭРОТИКА И ПОИСК ОСНОВАНИЯ ДЛЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
26. РОМАНТИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ: РАЗЛИЧИЕ И ПУЛЬСАЦИЯ
27. БЛИЗКОЕ И ДАЛЕКОЕ, СИЛА И ОБРАЗ
28. СЛОВО: МОЛИТВА И ПОДРАЖАНИЕ
29. ТЕАТР КАК ЖИВОПИСЬ, ЖИВОПИСЬ КАК ТЕАТР
31. ЭСТЕТИКА ВОПЛОЩЕННОГО СЛОВА
32. ПРЕОБРАЖЕНИЕ: НЕМИМЕТИЧЕСКАЯ ВИДИМОСТЬ.
34. ЛЕСКОВ: ДЕСАКРАЛИЗАЦИЯ ХУДОЖНИКА
37. КЕНОЗИС: ИКОНОПИСЬ КАК ПОДРАЖАНИЕ СТРАСТЯМ
38. ИСТИНА ЖЕСТА: ЛЕСКОВ И ДОСТОЕВСКИЙ
ПРЕДИСЛОВИЕ
Эта книга возникла из стремления понять некоторые аспекты классической репрезентации. Классическая репрезентация - особая форма представления реальности. Она основана на замещении некоего объекта его иллюзионным изображением. Отсутствие изображаемого замещается в ней иллюзией присутствия. При этом иллюзия почти никогда не достигает такой интенсивности, чтобы буквально обмануть зрителя или читателя. Иллюзия почти всегда не скрывает того, что она не обладает истинным бытием. Моделью для такого рода представления реальности является сновидение, греза или видение. Его символом оказывается призрак. Репрезентация располагается между реальностью и миром платонических идей. Ее сферой поэтому оказывается воображение. Но отношения репрезентации с идеями и реальностью никогда не бывают простыми. Область репрезентации - это область неопределенного, как неопределенен онтологический статус присутствия, одновременно являющегося отсутствием.
Эта книга - фрагментарная история репрезентации. Она фрагментарна уже потому, что сюжет этот необъятен и не может быть освещен во всей полноте. Я предпочел выделить из огромной массы фактов и имен несколько эмблематических персонажей и сосредоточиться на них. Кроме того, я касаюсь в основном одного аспекта репрезентативных практик, а именно отношения материального и идеального в культуре. История классической репрезентации (и западного искусства Нового времени, в котором она проявила себя со всей полнотой) начинается с Ренессанса и завершается в конце XIX века. Разумеется, замещение реальности иллюзией изобретено до эпохи Возрождения. Греки говорили об эйдолонах - идолах - деградированных вариантах эйдосов - идей, в которых истина вещей заменена их пустой видимостью. Стесихор, Горгий и Еврипид использовали в качестве примера идола Прекрасную Елену, которую, по их версии, не похищал Парис. Елена якобы была переправлена богами в Египет, а Троянская война велась вокруг ее копии, призрака, 'изваянного из неба'. У Еврипида Менелай, встретив наконец свою верную ему супругу, не в состоянии отличить ее от призрака1. Такое неразличение сущего и несущего совершенно не характерно для современной репрезентации, которая решительно отделяет себя от всяких видов галлюцинации.
6
В Греции 'идолы' созданы богами, как Елена или Пандора. Но способ их создания - 'демиургический', по существу ремесленный. Воплощение ремесла -Дедал создавал собственных идолов, статуи (daidala), которые были почти неотличимы от живых людей, но они не относятся к классической репрезентации. Новоевропейская репрезентация складывается вокруг возникающего понятия субъекта и субъективности. Репрезентация предполагает объект, данный в созерцании субъекту, поэтому репрезентация никогда не является всецело материальной, она всегда является структурой, опосредующей объективную реальность и субъекта, ее осваивающего. Именно поэтому я считаю основным событием становления репрезентации формирование определенного типа живописи, ориентированной не на мимесис внешних физических форм мира, но на мимесис 'призраков' души, видений, образов воображения, 'ноэтического'. Искусство всегда копировало реальность, но такое копирование не создает современной репрезентации. Именно в видениях, грезах репрезентация обнаруживает свои метамодели, в них она осознает себя и таким образом полностью реализуется. Этому событию в основном посвящена первая часть книги. Конечно, эти 'образы души' должны обладать характеристиками знакомых нам физических объектов, иначе репрезентативная иллюзия не будет иметь места, поэтому мимесис внешнего мира не отменяется. Сочетание подражания внешнему миру и 'образов души' создает уже в эпоху Ренессанса крайне запутанную поэтику, когда подражание природе оказывается неотличимым от грез воображения. К тому же мимесис тут усложняется отношением imitatio, то есть подражания произведениям древних. В этой противоречивой поэтике обнаруживаются причины последующего кризиса репрезентации.
Выдвижение на первый план визионерства, возникновение образов из 'призраков души' постулирует, несмотря на связь с мимесисом природы, самопорождение художественных миров. Образы живописи, зафиксированные на полотнах Рафаэля, обладают именно способностью самозарождения. Пройдет, однако, несколько столетий, прежде чем репрезентация напрямую свяжется с теорией 'эпигенезиса', то есть биологического самозарождения организмов. Кант неожиданным образом будет говорить об 'эпигенезисе чистого разума'2. Позже идеи самопорождения будут приложены к философии у Фихте, а затем перенесены на лингвистику Гумбольдтом, для которого язык (основное средство репрезентации) также порождается из самого себя3. Самопорождение репрезентации будет иметь и отчетливо политическое значение. Обо всем этом я скажу чуть ниже.
Я попытался подойти к возникновению репрезентации как к процессу постепенного вытеснения материальных, ремесленных
7
аспектов культуры и их замещения идеальностью образов. Книга в значительной мере концентрируется на взаимодействии материального аспекта творчества, который идентифицируется у меня с фигурой ткача, и идеального аспекта, идентифицируемого с фигурой визионера. Становление репрезентации описывается мной как постепенное замещение ткача визионером.
Центральным персонажем этого сюжета оказывается Рафаэль. Рафаэль был избран мной по нескольким причинам. Во-первых, он был первым, кто кодифицировал живопись 'видений'. Во-вторых, он был одним из первых мастеров, организовавших массовое производство изображений. А я пытаюсь показать, что визионерство было условием тиражирования образов, утративших связь с уникальностью руки, которая их изготовляет. Но особенно для меня интересно то, что 'божественный Рафаэль', а его, кажется, иначе и не называли вплоть до конца XIX века, оказался персонажем двух взаимосвязанных мифов. Один был создан Вакенродером и превращал художника в визионера, имеющего непосредственный контакт с идеальными образами красоты, являемой ему в прозрении. Вакенродеровская легенда превращала Рафаэля в Художника par excellence, воплощение идеального творца. Но одновременно с этим получила распространение легенда о смерти Рафаэля от любовных утех с его подругой-проституткой, о том, что в знаменитом портрете Форнарины художник запечатлел низменные черты своей охваченной эротическим возбуждением любовницы. Так образ идеального визионера был дополнен образом чувственного распутника, ценителя материальной телесности. Странность такой двуликости представлений о Рафаэле отражает глубинную проблематику репрезентации, чья ориентация на идеальность так до конца и не решила проблему отношения культуры с материальным миром. Показательно, конечно, и то, до какой степени Рафаэль сегодня ушел в тень своих великих современников - Микеланджело и Леонардо. Это затухание культа Рафаэля свидетельствует о том, что он более других, в наиболее чистом виде отражал принцип репрезентации. По мере ослабления позиций репрезентации в культуре ослаб интерес и к Рафаэлю.
Вторая часть книги переносит акцент с живописи на урбанизм. В центре ее сопоставление двух городов: Рима и Петербурга. Я хочу сразу успокоить моего читателя, речь здесь не идет о мифологии Петербурга как нового Рима в контексте сравнения с Третьим Римом - Москвой. Тема эта изучена столь досконально, что всякая попытка сказать о ней что-то новое, тем более со стороны неспециалиста, была бы наивной. Не стараюсь я дополнить и сюжет о 'петербургском тексте' или 'петербургском мифе', трактуемый во множестве публикаций, в том числе и в классических трудах Лот-
8
мана и Топорова. Город интересует меня как совершенно особая модель репрезентации. Рим интересен тем, что в нем идея умозрительного основания города из мистического видения авгуров соединяется с историческим развитием определенного места (topos). Меня интересовало, каким образом творение города из ничего, templum, рисуемый в пустом пространстве неба, соединяется с семью холмами и расположением исторических локусов.
Но особый интерес опыт Рима приобретает тогда, когда в эпоху Ренессанса начинают множиться модели идеальных городов и идеальных зданий. Живописная репрезентация может игнорировать материальную действительность. Архитектурная репрезентация всегда вынуждена соединять несоединимое - видение творца и конкретность исторического ландшафта. Рим - важный образец такого соединения идеального и материального и в качестве такого образца противостоит Петербургу. Петербург - город, в котором Россия сталкивается с материальным воплощением видения (Петр часто интерпретируется как визионер, который реализовал в камне посетивший его царственное воображение образ). Но в Петербурге это соединение умозрительного и реального имеет совершенно иные свойства, чем в Риме, где ритуальное 'основание' города (как и в Константинополе) происходит на месте, уже заселенном людьми. Укорененность в месте - основная черта и римской политики Нового времени. Папы постоянно основывали свои права на факте пребывания в Риме и римского же мученичества основателя христианской церкви - апостола Петра. Петербург - редкая модель буквального проецирования репрезентации на физический ландшафт, который понимается как tabula rasa, ничто, своего рода материальный templum. Петербург возникает как материализация видения, и все происходящее в этом городе приобретает черты призрачности, так как относится не к реальности, но к идеальности видения. Это творение 'из ничего' - основание русской имперской политики, так как именно оно свидетельствовало о демиургической функции русского монарха, создававшего христианскую империю непосредственно по образцу и вдохновению божьему ех nihilo. Значительное место во второй части занимает анализ гоголевской оппозиции Рим/Петербург, имеющей важное значение для понимания творчества этого писателя.
Вторая часть оказывается связующим звеном между историей живописной репрезентации и историей русской литературы, выходящей на авансцену в третьей части книги. В целом книга строится как движение от живописи к архитектуре и урбанизму, а затем к литературе, а также как движение из Италии в Россию. Такого рода движение имеет свою логику. Я начинаю с идеальной модели репрезентации, которую я вижу в живописи итальянского Возрожде-
9
ния. Это и понятно, именно здесь в полной мере представлена структура иллюзии, предполагающей субъекта как ее структурный элемент. Живопись, конечно, лучшая модель замены отсутствующего объекта его мнимым присутствием. Италия - место, где новая репрезентативная форма получает наиболее полное воплощение, - при этом никогда не была пространством чистой умозрительности. Она слишком укоренена в историю, в конкретную материальность исторических следов, чтобы самой превратиться в мнимость.
Петербург, в противоположность Риму (и это чувствовал Гоголь), сам пронизан мнимостью репрезентации, отмечен генезисом из воображения его творца. Репрезентативность, воплощенная в итальянской живописи, тут становится плотью самого города. В русской культуре репрезентация в меньшей степени ассоциируется с живописью, нежели с петербургским городским ансамблем, который по-своему исполняет роль трехмерной живописи.
Следует сказать несколько общих слов о характере русской культуры, служащей 'фоном' третьей части, тем более что в самом корпусе книги русская культура как целое не обсуждается. Петербург - это место, в котором Россия приобретает иное историческое и идеологическое направление. С его строительством связано возникновение Российской империи и сопутствующая этому сакрализация императора, приобретающая отчетливо иные черты, нежели сакрализация православного царя. В Петербурге российская власть (государство) автономизируется от православия и выступает как новая демиургическая сила.
Сакрализация монарха происходила главным образом усилиями барочной панегирической культуры XVIII столетия. Значение барокко для русской культуры все еще является предметом обсуждения. Отчасти это связано с неопределенностью самого термина 'барокко', который начал широко применяться лишь в XX веке и кажется своего рода поздним измышлением, которым мы обязаны в основном немцам. Как указывает Рене Уэллек, термин этот впервые был приложен к литературе в коротком пассаже книги Вёльфлина 'Ренессанс и барокко' (1888) и получил большую популярность в Германии, где в барокко увидели корни экспрессионистского модернизма4. Фриц Штих и Оскар Вальцель перенесли понятие 'барокко' на немецкую литературу5, и почти одновременно с ними Пумпянский применил этот термин к русской литературе конца XVII - начала XVIII века, где исследователь обнаружил связи с 'силезской школой' немецкого барокко6. Сложность определения существа русского барокко заключается в том, что в России не было Ренессанса, за которым барокко следовало в Европе, где оно восстанавливало элементы средневековой поэтики, - Рос-
10
сия же еще только начинала входить в культуру Нового времени, а потому такого рода восстановление было неактуальным. Путаница вокруг этого термина хорошо отражена в известной книге Лихачева, где он, в частности, отмечает неопределенность барочной физиономии в русской культуре: '...между русским барокко и русским классицизмом нет такой отчетливой грани, как в Западной Европе. Поэтому-то мы часто не знаем, относить ли того или иного автора XVII в. к барокко или к классицизму'7.
В каждой стране 'барокко' имело свой характер. Например, в католических странах оно тесно связано с Контрреформацией, а в протестантских с Реформацией. Но во всех этих странах оно отражает крушение определенной модели мира и глубокие социальные потрясения, характерные для второй половины XVI - XVII века. Хосе Антонио Маравалл пишет о барокко как о культуре меняющегося общества, 'в котором потрясения, выпавшие на долю отдельных групп в их положении и функционировании, создали ощущение нестабильности, выразившееся в картине ошеломляющего беспорядка'8. Применительно к России, как мне представляется, понятие 'барокко' относится к явлениям перехода от средневековой модели культуры к новоевропейской. В России чувство дестабилизации наложилось на традиционное отсутствие членений в области литературы, так и не усвоившую византийскую (античную) риторическую традицию с ее функциональным разделением на жанры и формы. Кэтой формальной недифференцированности следует добавить и ненормализованность русского литературного языка, в котором смешались элементы разного рода систем9. Этот языковой хаос оказался странным эквивалентом социального хаоса.
Особенностью барочного мира оказывается то, что он прежде всего мир исторический. Вальтер Беньямин писал о немецкой барочной драме, сопоставляя ее с трагедией, что в последней предмет - миф, а время существования ее героев - доисторическая эпоха, 'героическое прошлое'. Барочная драма в отличие от трагедии сосредоточена на фигуре монарха и его перипетиях в историческом мире. Беньямин писал об авторе барочной драмы, что тот 'должен основательно знать государственные дела, в которых заключается подлинная политика, знать, что на душе у короля или князя как в военные, так и в мирные времена, как следует править страной и людьми, как удерживаться у власти, избегать вредных увещеваний, к каким хитростям следует прибегать, если собираешься войти во власть, отстранив других, а то и просто устранив оных'10.
В центре барокко оказывается тема суверена, который, по мнению Беньямина, проявляет себя в чрезвычайном положении и в способности предотвратить это положение. Иными словами, хаос
11
исторической ситуации в барокко - это предпосылка выдвижения на первый план суверена как фигуры, способной гармонизировать мир, утративший основания, восстановить в нем утерянный порядок космоса. Барокко стоит на пересечении старой теологии и политической теологии Нового времени, когда космические функции Бога передаются абсолютному властителю в рамках Империи (или абсолютистского государства). Империя в таком контексте выступает обычно как область проявления суверенной власти монарха, выходящая за рамки традиционных конфессиональных границ. Барокко оказывается промежуточным явлением не только между различными эпохами культуры, но и между различными мировоззрениями - теоцентрическим (средневековым) и политическим (новым). В формальном смысле барокко занято организацией хаоса, фрагментированного мира распадающихся средневековых иерархий, в некое единство, где Империя неотделима от мира репрезентации и иллюзии, в котором хаос преодолевается. Культурная роль Империи во многом и сводится к иллюзорно-репрезентативному преодолению хаоса. Империя - вся в репрезентации и связанной с ней иллюзии. Этим современная форма государственности резко отличается, например, от греческого полиса, который опирается на ремесленные формы technē (об этом я пишу в первой части). Петербург - это 'парадиз' репрезентации, фиктивно гармонизирующей хаос русской реальности. В формальном смысле барокко поэтому оказывается на границе между языковым и формальным хаосом и регулярной организацией, характерной для классицизма. Именно этим, вероятно, объясняется трудность отделения барочного от классицистского в русской культуре, о которой говорил Лихачев. Как бы там ни было, светская репрезентативная культура Нового времени в России обслуживает трансформацию государственности и оказывается на ее службе. Художественная иллюзия становится носителем иллюзии власти11. Как показывает история России, государственность и культура, проходя через периоды взаимного отчуждения, исторически питаются друг другом.
Барокко находится между религиозным и светским. Барочный панегирик русскому императору, несмотря на очевидную связь с Псалтырью, должен был отличаться от христианского дискурса. Это отличие в основном основывалось на массивном использовании языческой аллегорики и мифологии. Живов и Успенский замечают по этому поводу: 'В контексте барочной культуры с характерной для нее игрой смыслами и принципиальной метафоричностью подобные панегирические торжества не свидетельствуют, вообще говоря, о реальной сакрализации монарха. Они предпола-
12
гают иной механизм понимания, при котором вопрос о реальной действительности вообще оказывается незаконным. Панегирические торжества, таким образом, не должны поэтому иметь никакого сходства с церковными обрядами, для которых чужда игра смыслами и которые предполагают тем самым прямое, а не метафорическое понимание. Устроители первых панегирических торжеств как раз и подчеркивали это различие между такого рода церемониями и церковным действом'12. Это означало, что когда Ломоносов обращался к Петру I: 'Он Бог, он Бог твой был, Россия', когда Державин писал о том же Петре: 'Премудрых ум не постигает, не Бог ли в нем сходил с небес?', когда Сумароков писал о том же Петре: 'О премудро Божество! От начала перьва века, Таковаго Человека Не видало Естество', - все они не кощунствовали. Такого рода поэтические клише не предполагали проверки действительностью. Понимание литературной условности светского культа требовало определенной культуры (южнославянской, барочной), которая существовала бы именно на пересечении церковного и светского в режиме подчеркнутой неопределенности. Но, как замечают Живов и Успенский, по мере схождения на нет барочной традиции панегирические 'тексты, которые раньше могли и должны были восприниматься в игровом плане, внутри барочной системы, все более начинают пониматься всерьез, буквально. Этот процесс прямо сказывается и на сакрализации монарха; тем самым утрата барочной традиции фактически приводит к еще большей сакрализации царя'13.
В такой перспективе Петербург первоначально выступает как особое место неразличения подлинного и 'игрового', в котором только и может состояться сакрализация русского императора. Репрезентативность тут играет принципиально важную политическую роль. Языческие боги тут оказываются элементами новой политической репрезентации14, а вместе с ними в ареал русской государственности входит и вся барочно-классицистская традиция западного искусства. Сфера безусловно истинного таким образом отводится православной традиции, непричастной игровой стихии барокко. Петербург - принципиально - сфера неистинного15. Но эта 'мнимость' петербургского репрезентативного пространства должна была компенсироваться его иллюзионизмом. Репрезентация приобретает всю свою эффективность только тогда, когда она достигает эффекта присутствия отсутствующего. Именно поэтому петербургская культура становится имперской и иллюзионистской одновременно, а реакцией на нее становится религиозная эсхатология. Уже Петр выступает одновременно и как священный монарх, и как Антихрист. Эта двойственность - прямой результат репрезентативности и связанной с ней культуры мнимости.
13
Известно, например, что Петр был не удовлетворен большинством своих изображений русского происхождения, потому что считал их 'непохожими'. Условность парсунной традиции раздражала его. О. С. Евангулова сообщает: 'Известно, что Петр I находил себя непохожим на медалях и рублях. Будучи в Нюрнберге, он специально нанял живописца Я. Купецкого, чтобы тот сделал "боковой грудной портрет" его. Понятна та радость, которую испытал Петр, получив в подарок свой портрет на Монетном дворе Франции: "Долгое время удивлялся он сей неожидаемой медали, которую тщательно рассматривал, несколько раз переворачивал, наконец своим спутникам показывал, говоря по-русски: ето я, действительно я..."'16. Луи Марен убедительно показал, что коммеморативные медали в это время во Франции понимались именно в контексте репрезентации: '...медаль - это совершенная репрезентация, то есть полностью свершившаяся (accomplie), без недостатка или недостачи, так как она до конца является инскрипцией (inscription), портретом и именем. Медаль в качестве законной и разрешенной репрезентации содержит государя в его славе и памяти, и тем самым, относясь к публичной сфере, она его увековечивает'17. Репрезентативное сходство, которого ищет Петр, - это гарантия монархического бессмертия и суверенного достоинства, которые не могут быть обеспечены лишь риторико-аллегорическим дискурсом панегирического барокко. В изобразительной области власть при Петре ориентируется на западные репрезентативные модели, которые быстро отделяются от традиций иконописи. Показательно, что Академия художеств была основана в Петербурге лишь два года спустя после основания Московского университета в 1757 году и изначально понималась как важное государственное учреждение18.
Почему, однако, сходство столь важно для Петра? Это, вероятно, связано с тем, что власть, все меньше претендуя на укорененность в божественном порядке бытия, начинает самоучреждаться на основе репрезентации. Майкл Чернявский заметил, что за короткий срок из официальных изображений Петра исчезают святые19. Власть теперь обосновывает себя через репрезентацию. Происходит это с помощью 'удвоения'. Репрезентация всегда является возобновлением иллюзии присутствия, то есть, по существу, - повторением. Но это повторение может оказаться способом конституирования некой идентичности. Луи Марен приводит остроумный пример человека, предъявляющего свой паспорт на границе. Паспорт с печатями и фотографией - это репрезентативное удвоение человека, через которое утверждается его идентичность, и через это утверждение ему приписываются определенные права и социальный, гражданский статус. Удвоение, таким образом, конституирует субъекта. Когда на портрете Петра I кисти Карела де Моора, выгравирован-
14
ном Й. Хоубракеном (ил. 1), написано 'Petrus Primus Russorum Imperator', то надпись эта утверждает, что именно представленное лицо является первым русским императором Петром, именно это, а никакое иное. Удваивая себя в изображении, власть производит некий 'репрезентативный эффект', через который она заявляет о собственном могуществе как могуществе самоучреждения через удвоение. Не случайно портрет де Моора сопровождают виньетки, целиком говорящие только об одном - о военном могуществе, чистой силе, не нуждающейся ни в каком Боге: пушки, якорь, изображение флота и фортификации. Если сравнить изображение Петра с портретами его отца и деда (ил. 2, 3) 1672 года, то бросаются в глаза две связанные между собой детали: исчезновение классических царских регалий - скипетра и державы - и резкое возрастание индивидуальности портретирования. Михаил Федорович и Алексей Михайлович очень похо-
15
жи друг на друга и в целом не отмечены сильной физиогномической индивидуальностью. В портретах важен их царский статус, а не черты лица, а статус этот создается прежде всего царскими регалиями, наследованием и волей Божией. Петр - император именно потому, что он Петр, всем целиком обязанный собственной демиургической воле: отсюда абсолютная необходимость в репрезентативной индивидуации портрета. Как показал Ницше, видимость, иллюзия сами по себе являются мощными агентами индивидуации. Индивидуация официального портрета монарха идет параллельно ослаблению зависимости монархии от церкви и разрастанию сферы государственной репрезентации как сферы мнимости, видимости.
Разделение нового государственного и православного культов (хотя бы в области изобразительной) не упрощало отношения между ними. Во-первых, церковь и панегирическая культура не были полностью разъединены. Церковь была привлечена к процессу сакрализации монарха. Появился даже жанр панегирической проповеди20, которая, как пишет Живов, 'по своему содержанию и по своим формальным характеристикам ближайшим образом напоминает светскую панегирическую оду (и служит для последней одним из основных источников)...'21. В эпоху Просвещения в конце концов, благодаря усилиям по сакрализации монархии, складывается устойчивый синкретизм светской и православной культур. Живов считает, что синкретизм этот разрушается только в связи с постепенным выхолащиванием имперско-монархического государственного мифа (он видит в этом противоположность французскому Просвещению, которое начинается, а не завершается эмансипацией церкви от культуры)22. В итоге частичной эмансипации от государственности православие, по мнению Живова, 'освобождается' и начинает с удвоенной силой вторгаться в те области культуры, которые ею до этого игнорировались23. Начинается особенно интересующий меня процесс реинтеграции православия в культуру, глубоко связанный с разложением репрезентативно-миражных имперских моделей Просвещения.
Центральное место в третьей части моей книги занимает Гоголь, который, как никто, вписывался в это изменение культурных установок. Он отражает переход от имперско-репрезентативного мифа к 'религиозной' стадии светской культуры в рамках острой критики репрезентации. Это его ключевое положение объясняется своеобразием позиции, так определяемой Чижевским: '...он, с одной стороны, "отстал" от своего времени, с другой - "опередил" его. В "отсталости" Гоголя отчасти и причина его идеологических "провидений", предвосхищения им идей Достоевского, эстетики символизма, некоторых религиозных мотивов, появляющихся снова только у современных русских религиозных философов. <...> Он оказался во многом единомышленником и союзником последую-
16
щих поколений именно потому, что духовно принадлежал к поколению своих отцов'24. Чижевский считал Гоголя 'эпигоном Александровской эпохи'. Мне же представляется, что в Гоголе странно сочетались эпоха барокко25 с романтизмом26.
Гоголь был среди первых отвергших петербургский миф эпохи Просвещения и связанную с ним репрезентативность. В принципе его повесть 'Нос' может быть прочитана на фоне имперской системы политической репрезентации. Утрата Ковалевым носа наносит тяжкий удар по его амбициям и социальному статусу, который Гоголь подробно обсуждает (не ученый коллежский асессор, но кавказский; 'он два года только еще состоял в этом звании и потому ни на минуту не мог его позабыть')27. Сама система искусственной до предела табели о рангах - прямой плод имперской репрезентативной политики, где 'естественная' (божественная) иерархия, согласно которой устроено бытие, заменяется искусственной имперской табелью. Показательно, что не дворянство (то есть древность генеалогий) определяет чин, но чин предполагает дворянство. В такой системе идентичность людей, определяемая их положением в табели о рангах, имеет совершенно принципиальное значение.
Приезд Ковалева в Петербург объясняется намерением 'искать приличного своему званию места: если удастся, то вице-губернаторского, а не то - экзекуторского в каком-нибудь видном департаменте'28. Именно на фоне этих намерений исчезновение носа и приобретает все свое значение: 'И потому читатель теперь может судить сам, каково было положение этого майора, когда он увидел вместо довольно недурного и умеренного носа преглупое, ровное и гладкое место'29.
В цивилизации, целиком построенной на репрезентативности, исчезновение носа (физиогномически наиболее значимой черты лица) эквивалентно исчезновению идентичности, которая создается репрезентативным удвоением. Личность Ковалева, целиком сводимая к его положению в придуманной Петром табели о рангах, не может быть идентифицирована, статус его не может быть подтвержден, потому что вместе с носом он утратил видимость, внешность, которая может быть 'засвидетельствована'30. Показательно, что в повести удравший от Ковалева нос делает завидную карьеру и является в мундире статского советника. Если вспомнить метафору Марена, то гоголевскую ситуацию можно описать не как утерю паспорта на границе, но как утрату того лица, которое этот паспорт должен удостоверять. А это и есть репрезентативная катастрофа. Поскольку петербургский мир целиком репрезентативен, то утрата видимости, которая может быть удвоена, оказывается эквивалентной гибели человека, так как за этой видимостью ничего нет.
17
Ближайшим эквивалентом гоголевского сюжета можно считать карикатуры на французского короля Луи-Филиппа, создававшиеся в то же время, когда Гоголь писал свою повесть. Первым человеком, изобразившим короля в виде груши, был издатель 'Шаривари' Шарль Филипон. В карикатуре, опубликованной 17 января 1831 года, он изобразил превращение монарха в грушу как постепенное исчезновение с поверхности его лица различимых черт (ил. 4). Вместо носа у Луи-Филиппа постепенно образуется, как и у Ковалева, 'совершенно гладкое место'. Мотив груши стал излюбленным среди карикатуристов; его в том числе использовал и Домье, например в карикатуре 'Господин Вещь, первый канатоходец Европы' (1833) (ил. 5), где 'совершенно гладкое место' демонстрирует шаткость своей пози-
18
ции. Поскольку власть все в большей степени основывается на репрезентации, а та, в свою очередь, на индивидуации (что столь точно ощущал Петр I), то исчезновение видимости лица, стирание физиогномики делает власть абсолютно пустой и бессильной. Пустота репрезентативно не удваивается, 'эффект власти' не возникает. В карикатуре 1832 года 'Маски 1831 года' (ил. 6) эта тема получает интересное развитие. Здесь лишенная черт лица королевская груша окружена карикатурными портретами политиков: Гизо, Тьера, Д'Аргу и других. Носы играют в этих портретах подчеркнуто важную индивидуализирующую роль. Но все они характеризуются как маски одного лица - королевского, собственно не имеющего никакого лица, кроме заемных масок своего окружения. Политика предстает тут как мир чистой репрезентации, фальшивой индивидуации, за масками которой - ничего нет, 'совершенно гладкое место', которое не может утвердить себя у власти иначе, чем через калейдоскопическую смену утрированно физиогномических личин.
Гоголь и Домье, на мой взгляд, принадлежат тут к одной и той же линии критики репрезентации, хотя Гоголь, понятным образом, не мыслит себя в рамках политической сатиры. Ощущение пустоты, иллюзорности репрезентации разворачивает Гоголя к архаическим 'дорепрезентативным' традициям. Он весь пронизан мотивами барочного 'витийства'31, ораторской поэтики 'наибольшего
19
действия' и стилистически близок 'зыблющемуся строю речи', описанному еще Ломоносовым. Будучи плодом разных эпох, Гоголь сочетает в себе установку на репрезентацию с ее критикой. В нем точно так же противоречиво сочетаются религиозность, пророческие претензии и кощунственное пародирование сакрального. Сама пародийность, впрочем, является типичным плодом просвещенческого неразличения сакрального и светского. Живов видит корни русского кощунства в двух обстоятельствах: во-первых, в культурной политике Петра, создавшего целый ряд пародийных кощунственных институций вроде Всешутейшего и всепьянейшего собора, который, с одной стороны, утверждал право монарха на семиотический произвол, дискредитировал уложения патриаршества, а с другой стороны, систематически смешивал профанное и сакральное, игровое и неигровое32. Второй исток кощунственной пародийности, в частности в литературе, Живов видит в проблематичности разделения религиозного и светского в русской культуре. Церковники долгое время рассматривали все 'божественное' как свою 'собственность', в том числе и традиционный религиозный лексикон. Сакрализация поэта приводит к тому, что последний на уровне 'внутрилитературного быта' начинает кощунственно пародировать церковные нормы33.
Пародийность - характерный признак репрезентативности. По отношению к православию, развивавшему антирепрезентативную теологию 'обожения' плоти, вещества, как важнейшего постулата домостроительства спасения, пародия - особенно вызывающий жест. Теология воплощения основывалась на идее проникновения в плоть самой божественной энергии. Телесное воплощение в таком контексте не является репрезентацией Бога, но буквальным присутствием Бога во плоти. В пародии силен элемент театра, в котором актер отличается от персонажа. Так, князь-папа Всешутейшего собора Никита Зотов не был папой, но пародией на папу, которая, в свою очередь, метила в патриарха, каковым он тоже, естественно, не был. Речь идет о максимально выразительном конструировании репрезентативных ситуаций, через которые дискредитировалась сама действительность. Вся эта культура в полной мере относится к области петербургского репрезентативного миража.
В 'Арзамасе', 'пародировавшем устроение христианской общины'34, как показал Олег Проскурин, заметное место отводилось пародированию воплощения. Место пародийного бога в Арзамасе занимал бог Вкуса, который воплощается в арзамасского гуся, фигурировавшего во многих речах участников общества как шутейный эквивалент Христа35. Проскурин так объясняет выбор гуся: 'Возможность рассматривать гуся (гордость и своеобразный символ города Арзамаса) в качестве земного воплощения бога Вкуса
20
можно попытаться объяснить следующим образом. Характерное для карамзинистов употребление слова "вкус" в отвлеченно-метафорическом значении (как семантической кальки с французского) вызвало резкие протесты и издевательские нападки А.С.Шишкова - особенно по отношению к сочетанию "утонченный вкус". Для него явно предпочтительнее было бы вернуться к употреблению этого слова в старом, сугубо "материальном" смысле. Как бы отвечая Шишкову, арзамасцы играют на двух значениях слова "вкус" - "старом" и "новом". Вкус оказывается одновременно и духовной и материальной субстанцией. Гусь воплощает божество Вкуса, потому что его плоть вкусна'36. Арзамасский гусь - это пародия на то, что не может быть репрезентировано, - на вкус самой плоти. Вкус в его эстетическом понимании может быть отделен от вещества произведения и, так сказать, 'репрезентирован' в суждениях37, но вкус плоти гуся, как и божественность плоти, в которую воплотилось Слово, не могут быть отделены от этой плоти, репрезентированы38 и соответственно пародированы.
'Религиозный поворот' русской светской культуры весь в этом стремлении избежать пародийного удвоения, в стремлении восстановить смысл воплощенного Слова, но ситуация, в которой этот поворот осуществляется, - насквозь пародийная. Гоголь тому превосходный пример - он ищет литературного эквивалента воплощению Слова, но не в состоянии выйти за пределы пародийного сознания. При этом в 'Носе' он пародирует таинство Евхаристии, когда пресуществление плоти Христа в просфоре пародируется обнаружением носа в хлебе39. Тем самым Гоголь создает собственного 'арзамасского гуся'. Как когда-то показал Тынянов, такой видный представитель 'религиозного поворота', как Достоевский, тоже насквозь пародиен, и что особенно характерно, по отношению к Гоголю40.
Петербургские сюжеты Гоголя происходят в пространстве, отмеченном репрезентативностью, мнимостью, окрашивающими в соответствующие тона персонажей и коллизии. Отсюда особая двойственность его произведений, сюжет которых отчасти оказывается рефлексией над репрезентацией, реакцией на воплощение последней в камень. Русская светская культура возникает вместе с Петербургом и имперской государственностью, но столетие спустя остро и часто негативно реагирует на господство западных репрезентативных моделей, которые неразрывно связаны с Петербургом и Империей.
Империя помогла культуре эмансипироваться от церкви. Она создала особую область монархической мифологии, которая питалась новой культурой. Но эта эмансипация приводила к порабощению светской культуры государственностью. Частичное
21
освобождение художника, поэта от государственного заказа и соответствующее возникновение автономной сферы культуры в силу этого были ориентированы против тех государственных мифологических миражей, которые уже отчасти изжили себя к концу XVIII века. Поскольку эти миражи выступали в формах западной репрезентации, последняя оказывалась под подозрением. Сакрализация поэта вела к критике репрезентативно-государственной (петербургской) модели культуры и к частичному же освоению 'церковной' модели культуры, к этому времени уже окрашенной в 'автономные', негосударственные тона. Вслед за архаизирующей 'церковностью' возникает и 'социалистическое' направление, которое к концу XIX века уже видит в репрезентации 'идеологическую' иллюзию.
Сказанное относится прежде всего к литературе. Русская литература как бы обживает репрезентацию на метауровне через своих персонажей (художников) или место действия (Петербург). Показательно, что в России неприемлемость репрезентации ощущается сначала по преимуществу в литературе и лишь много позже в живописи. Живопись относится к мнимости терпимо, реализм передвижников, например, в полной мере вписывается в модель классической репрезентации. Связано это с тем, что живопись XIX века является идеальным медиумом репрезентации: она, как ничто иное, способна создавать на холсте мнимое присутствие отсутствующего объекта. Иконописная практика, подвергшаяся коррозии и западным влияниям уже в XVII веке, была радикально отделена от светской живописи. Между светской живописью и иконописью не было конкуренции, их сферы были полностью разделены41. Язык светской живописи, а соответственно и сама структура репрезентации не были объектом ожесточенной полемики. Влияние иконописи на светскую живопись было минимальным (если исключить самый ранний, 'парсунный' период петровского времени42). В литературе все обстояло иначе. Попытки разделить церковную и светскую литературу по принципу разделения двух языков - 'церковнославянского' и 'простого', 'гражданского' - долгое время имели лишь относительный успех. Барокко абсолютно терпимо к смешению этих двух 'языков'. Использование элементов 'церковного' языка светской литературой выявляло совершенно иной характер литературных средств выражения по отношению к живописным.
Попытки создать 'простой', 'гражданский' общеупотребительный язык, а затем превратить его в литературный язык - отражают все ту же имперско-государственную идеологию, нуждавшуюся в едином и полифункциональном государственном языке, которого средневековая Россия не имела. Процесс выработки этого общего средства общения занял более столетия и принимал фор-
22
му то гибридизации разных 'языков' и культурных диалектов, то их разделения и очищения, которое первоначально отчасти шло в русле классицизма. Сам этот процесс, шедший под знаком имперско-государственной универсализации, решительно отделял российскую словесность от живописи, гораздо в меньшей степени пораженной языковой гибридизацией. В литературе 'ноэтическое', умозрительное постоянно укоренялось в материю слова, язык принимал подчеркнуто вещественный характер, не дававший репрезентативной иллюзии увести саму структуру, средства репрезентации в зону невидимости. Отсюда и особая открытость русской литературы всей богословской проблематике воплощенного слова.
Но важно и то, что один из языков, составлявших русское культурное двуязычие, - церковнославянский - был языком сакральным. В отличие от обычного языка, служащего для коммуникации, то есть для репрезентации некоего референта, сакральный язык - это средство выражения богооткровенной истины, он не обращен ни к какому адресату сообщения, кроме Бога. Борис Успенский пишет: 'Церковнославянский язык понимался на Руси не просто как одна из возможных систем передачи информации, но прежде всего как система символического представления православного вероисповедания, т.е. как ИКОНА ПРАВОСЛАВИЯ'43. Иными словами, сам язык обладал святостью44. Форма и 'содержание' в нем отождествлялись. Как замечает Успенский, слова такого языка функционируют как 'имена собственные'. Отсюда фанатическая приверженность пользователей этого языка к его абсолютной неизменности. Изменение формы падежа могло пониматься как ересь. Успенский приводит фрагмент из письма инока Авраамия, в котором тот призывает своего адресата не использовать принятой в Никоновых книгах формулы 'во веки веков' вместо старой формы 'во веки веком': 'Блюди же ся кова и лести бесовския, еже есть веков, яко еретицы и сие малое слово тщатся преложити, еже во веки веком'45.
Поскольку русская литература развивалась в борьбе между 'простым' и 'церковным' языками, а также в ситуации двуязычия, их гибридизации, элемент церковнославянской нерепрезентативности надолго сохранился в русской литературе. В начале XIX века Шишков и представители 'Беседы' защищали употребление 'непонятных', то есть нерепрезентативных, слов. Столетием позже пережитки нерепрезентативности в литературе дали себя знать в превращении 'имяславия' в одну из центральных тем русской православной философии. Но и понимание поэтического языка формалистами как ориентированного на непонимание, некоммуникативность, темноту также относится к следствиям все того же наследия. Неправильность речи Гоголя, языковые жесты Леско-
23
ва - явления того же порядка, свидетельствующие о сильном антирепрезентативном ядре российской словесности.
Я полагаю, что особую роль в критике западной репрезентации в России сыграл Гоголь, который вместе с Лесковым является главным героем третьей части книги. Но все же третья часть книги не предлагает всестороннего анализа творчества Гоголя или Лескова, ни тем более анализа общего характера русской культуры этого времени. Часто Гоголь и Лесков используются мной как повод для разговора об общей проблематике репрезентации, переживающей кризис. На протяжении всей части я позволял себе, оттолкнувшись от частной проблемы у Гоголя и Лескова (например, 'арабески', воображения, эстетики 'воплощенного слова', 'преображения' и т.д.), обсуждать эту проблему в гораздо более широком (не гоголевском и не лесковском) контексте. Не следует читать этот текст как обсуждение русских классиков с бесконечными отступлениями, но скорее как обсуждение вопросов репрезентации с бесконечными возвращениями к русским классикам.
Исследователи сходятся на том, что кризис репрезентации в полной мере обнаруживается в Европе в начале XIX столетия в рамках романтизма. Наиболее отрефлексированную форму этот кризис приобрел в творчестве немецких романтиков, которым в третьей части отведено изрядное место. В Германии романтическая реакция определялась центральностью темы репрезентации (Vorstellung, Darstellung) в философской традиции после Канта. Немецкая и российская реакция на кризис имели много общего. В обеих странах, например, остро стояла проблема единого литературного языка. Но между Германией и Россией были существенные различия, которые можно продемонстрировать через отношение к переводу. В России переводы западных авторов имели чрезвычайно существенное значение. Но, несмотря на это, поэзия Жуковского, в значительной мере состоявшая из переводных баллад, как пишет Тынянов, 'не удовлетворяет ни своих друзей, ни врагов. Порою кажется, что "своих" он не удовлетворяет даже больше, чем врагов'46. Тынянов считает, что именно 'переводность' Жуковского раздражала Пушкина. 'Переводность' - признак того, что литература способна имитировать тексты на ином языке и передавать их содержание. 'Переводность' - это самое убедительное доказательство репрезентативности и коммуникативности языка. Но, как пишет Тынянов о Жуковском, 'его переводы не удовлетворяли не тем, что это были переводы, а тем, что они ощущались как жанровая стилизация, перенесение готовых вещей'47. Речь, собственно, и идет об обнаружении имитационно-репрезентативного потенциала языка. Баллады Жуковского не нравятся потому же, почему не нравится Петербург, - стилизацией, использованием готовых чу-
24
жеземных архитектурных стилей, 'жанровой стилизацией', 'перенесением готовых вещей'.
В Германии ситуация была совершенно иной. В 1797 году Август Шлегель писал о том, что новые немецкие переводы Шекспира превосходят английский оригинал. Антуан Берман объясняет экстравагантность этого утверждения особой, романтической миметической теорией перевода, стремившегося к 'подлинной' имитации оригинала. Эта 'подлинная имитация' означала для романтиков приближение к оригиналу, бывшему лишь приближением к Идее Произведения, которым произведение стремится стать. 'Оригинал в такой перспективе - не что иное, как копия, - если хотите, перевод этой априорной фигуры, руководящей его бытием и придающей ему необходимость. Перевод же направлен как раз на эту Идею, этот исток оригинала'48. Вот почему последующая версия этого трансцендентального оригинала может быть выше предшествующей, немецкий Шекспир - выше английского. Иными словами, немецкая идея перевода позволяет видеть в репрезентации платоническое движение к мистической, почти теологической идее оригинала. Русская идея перевода в гораздо большей степени видит в переводе пародию, стилизацию, то есть ложную, деформированную копию, а в исключительном случае - даже кощунство. Движение к оригинальному Слову лежит в России вне имитации, но на путях воплощения.
Опыт Германии нельзя проигнорировать, но меня он интересовал в данном случае меньше, чем российский, где Darstellung переживался петербургскими литераторами как часть травматического жизненного и эстетического опыта. Репрезентация для них (и Гоголя прежде всего) - это утрата подлинности и материальности мира. Нечто сходное будет переживаться в Европе в момент массового столкновения с товарами, прекрасно описанного Вальтером Беньямином.
В Россию западная модель искусства пришла с опозданием. Российская реакция на репрезентацию - это реакция относительно архаического сознания на культурную форму современности. Архаизм этот прежде всего выражается в обращении к религии. Искусство возникает, эмансипируясь от религии. В момент этой эмансипации на Западе возникает явление, которое Курциус называл 'теологической поэтикой', 'теологической теорией искусства'. Курциус видел корни этого явления в 'библейской поэтике' Иеронима, он указывал на энтузиазм, с которым поэты принимали теологию как поэтику, позволявшую им претендовать на исключительное положение в социальных иерархиях. Августин сравнивал божественное творение с эпиграммой и сонетом. Христу также приписывались черты поэта49. Но 'теологическая поэтика' имеет
25
хождение по преимуществу между XIII и XVI столетиями. Ее возвращение в русской литературе XIX века представляет особый интерес. Гоголь и Лесков видят спасение от недостатков репрезентации в возобновлении религиозной традиции. Но их архаизирующая критика репрезентации имеет место в период, когда на Западе возникают первые ростки модернизма, растущего на ниве этой критики.
Следует сказать несколько слов о моем понимании этого поворота в сторону религии, который, как мне представляется, во многом был обусловлен господством репрезентативных моделей в официальной культуре. Вернусь еще раз к тому, о чем я уже говорил: к самоучреждению власти в репрезентации через удвоение. Портрет Петра работы де Моора - это именно удвоение Петра, подтверждаемое и надписью: 'Это Петр'. Петр равен тут самому себе, и это равенство себе в удвоении и создает устойчивость идентичности монарха: 'Я есть тот, кто я есть'. Это самоучреждение монарха повторяет жест 'самоучреждения' Бога, который на вопрос Моисея о его имени отвечает: 'Я есмь Тот, Кто Я есмь!' (Исход, 3: 14). Речь в данном случае идет не просто об очередном пародийном кощунстве, но о гораздо более сложной, философской по существу проблематике.
Понять ее может помочь известная история с обвинением Фихте в атеизме. Формально речь шла о клеветнической кампании против Фихте, увенчавшейся устранением последнего от должности в Иенском университете. На более глубоком уровне (и это тонко почувствовал Якоби) речь шла об основах фихтевского Наукоучения и их связи с репрезентацией. Поскольку у Фихте основание философии строится на полагании Я самим собой, его система приобретает неотвратимое сходство с репрезентацией. Фихте писал: 'Я полагает себя самого, и оно есть только благодаря этому самоположению. И наоборот, Я есть, и оно полагает свое бытие благодаря только своему бытию. - Оно является в одно и то же время и тем, что совершает действие, и продуктом этого действия; - действующим началом и тем, что получается в результате этой деятельности. <...> Что такое был я до того, как пришел к самосознанию? Естественный ответ на это таков: я не был ничем, так как я не был Я. Я есть постольку, поскольку оно сознает себя самого'50. Фихте говорит о том, что Я полагает себя и тем самым раздваивается, дается само себе в сознании как основа возникновения мира, то есть не-Я. Но формально речь идет именно о самоучреждении Я и мира из него, и это самоучреждение не оставляет места для трансцендентного, для Бога. Бог просто не входит в систему фихтевского Наукоучения, ни как творец, ни как источник откровения и благодати. В системе Фихте Я занимает логическое
26
место Абсолюта. Меня в данном случае не занимает вопрос о фихтевском атеизме (Фихте несомненно не был атеистом), но именно вопрос о появлении такого рода философии и такого рода ее интерпретаций в момент обнаруживающегося кризиса репрезентации.
Среди многочисленных реакций на дело об атеизме отмечу две, непосредственно проливающие свет на интересующий меня вопрос, - одна принадлежит Гегелю, другая - Шеллингу. Оба обращаются к моменту божественного творения как саморазделения Бога, которое есть одновременно его самополагание. Гегель обсуждает понимание этого момента у Бёме в 'Лекциях по истории философии'. И хотя речь идет о Бёме, он явно метит в Фихте. Гегель пишет о 'находящемся в самом боге другом бога', о 'имагинировании себя в себе, воображении себя в себя'51. Отделение себя от себя в Боге, как описывает его Гегель у Бёме, 'есть не только абстрактное, нейтральное, но также и собирание себя, сжатие в точку самостоятельного (Fürsichsey) бытия. Другое бога есть согласно этому образ и подобие бога'52. Отделенное от Бога подобно ему потому, что обладает самостоятельным бытием. Стягивание в одну точку, как одновременное отделение от себя, порождает тварные существа; через это стягивание образуется 'небесное тело'. Сотворенное обладает самостоятельностью иного, отличного от Бога бытия: 'Отделитель есть деятельное, проводящее внутри себя различие, и Бёме называет это Ichts также и Люцифером, первородным сыном божиим, тварно первородным ангелом, который был одним из семи духов. Но этот Люцифер отпал от бога и его место занял Христос. Такова связь дьявола с богом: он именно есть инобытие, а затем для-себя-бытие или для одного бытие, так что другое есть для одного (für Eines), и оно есть происхождение зла из бога и в боге'53. Бог не клонирует себя, хотя бы потому, что он, создавая тварное по своему образу, настолько онтологически отличен от него, что тварное бытие не в состоянии преодолеть этой инаковости, непохожести. Творение Бога столь напряженно, интенсивно и разнообразно потому, что в нем заключена энергия непохожести. Монархическая же репрезентация вся лежит в области тождественного, клонирования, похожести. Гегель пишет о различении Я и не-Я, Я и мира у Фихте, что этот мир строится на 'различениях внутри себя': 'Этот универсум должен в своем различении оставаться с одинаковой абсолютностью рефлектированным в себя. Нигде не существует ничего другого, кроме "я", и "я" существует, потому что оно существует; то, что существует, существует лишь в "я" и для "я"'54.
В том же роде, но, пожалуй, еще более энергично трактует различие между репрезентативным человеческим самополаганием и божественным творением Шеллинг, для которого воплощение Бога
27
в логосе, в Слове, в Христе, его триединство - отражение радикальной инаковости, заключенной в самом бытии Бога, инаковости, на которую не способна репрезентация, питающаяся именно тождественностью.
Шеллинг в 'Философии откровения' описывает, как Бог творит мир из себя, передавая тварному 'потенцию', которая содержится в нем самом, и таким образом делая сотворенное самостоятельным: '...оно поистине есть ставший Бог, оно подобно Богу, оно, стало быть, свободно как Бог...'55 Когда же человек начинает претендовать на роль Бога и мыслит себя как творца, он забывает, что он не имеет власти над 'потенциями' и что он господин не над наделенными потенциями вещами, но над их идеями, существующими в его сознании. Ошибка и грех человека, что он смешивает идеальное с материальным и мыслит себя господином над 'потенциями':
'...он обращается к потенциям, чтобы самому быть как Бог. Он воображает стать таким же господином над потенциями в разделении, каким он является в единстве. Но в этом заключается великое, хотя почти неизбежное заблуждение. Он хочет проделать именно то, что создал Бог, т.е. разъять потенции, привести их в напряжение, чтобы обращаться или обходиться с ними как Господь и как творец. <...> Попытка обращаться с потенциями подобно Богу оборачивается тем, что из того внутреннего положения, в которое он был поставлен по отношению к потенциям, человек попадает под внешнюю власть именно этих потенций (в самом старом повествовании это выражается таким образом, что он из места блаженства изгоняется в широкое бескрайнее поле)'56.
В сознании человека образы не обладают 'потенциями', то есть возможностью независимого свободного существования. И только над этими образами и властен человек. Иными словами, он властен исключительно над 'единым', однообразным миром фантазмов. Когда же человек реализует мир своих фантазмов, воплощает их в псевдореальность, лишенную потенции, в мир проникает смерть (как в творение мира Богом через божественные потенции проникает жизнь). Мир репрезентативных симулякров отрывается от сознания как нечто пустое и мертвое: 'широкое бескрайнее поле' - образ, регулярно проецируемый Гоголем на Россию.
Здесь в рассуждениях Шеллинга и появляется Фихте:
'В этом смысле Фихте прав, человек (в только что объясненном смысле) является полагающим мира, именно он положил мир вне Бога, не просто praeter, но extra Deum; он может назвать этот мир своим. Тем, что он, поставив себя на место Бога, вновь разбу-
28
дил тот принцип, он положил мир вне Бога, стало быть, хотя он, по сути дела, присвоил мир себе, однако этот присвоенный им себе мир лишился своего величия, находится с самим собой в разладе, есть мир, который, будучи отрезан от своего истинного будущего, тщетно ищет своего конца и, порождая то ненастоящее, лишь кажущееся время, в печальном однообразии все только повторяет самого себя'57.
Мир репрезентации - это мир отчуждения и однообразного повторения, тождественности. Обращение к религии и у Шеллинга, и у Гегеля в данном случае - реакция на симулятивно пустой и однообразный характер репрезентативных миров. Бог позволяет творение не как клонирование, но как гетерологическую активность, творение жизни, радикально иного (проблемы различия и тождественности мне предстоит коснуться в книге в связи с Корнелиусом Касториадисом и Жилем Делёзом).
Петербург еще и потому оказывается городом Антихриста, что он реализует принцип однообразной и монотонной симуляции. Бог в такой перспективе оказывается спасением от болезней современности, выраженных в фихтеанстве. Контроверза между Фихте, Шеллингом и Гегелем - это только симптом общего отношения к репрезентации и хорошее, как мне кажется, объяснение религиозного поворота как антирепрезентативной реакции. В книге я касаюсь проблемы основания у Фихте и романтической на нее реакции (например, у Новалиса). Я стараюсь показать, что гоголевские 'арабески' и интерес писателя к поэтике воплощенного Слова - явления одного порядка и относятся к романтической критике репрезентации. В обоих случаях речь идет о внесении в монотонную, тавтологическую репрезентативность принципа различия. Религия принимает тут отчетливо эстетические формы.
Гоголь и Лесков, обращаясь к эстетике и идеологии доренессансной культуры, парадоксальным образом открывают дорогу русскому модернизму. Гоголь, Лесков и Александр Иванов (о котором я тоже пишу) формулируют принципы своей эстетики в богословских категориях. Я, разумеется, подхожу к их эстетике с позиций сегодняшней теории, но при этом стараюсь показать, до какой степени специфически понятое богословие становится в XIX веке эстетикой протомодернизма. Впрочем, их доморощенное богословие никогда не было последовательным. Гоголь, критикуя культуру видений и симулякров, не был в состоянии с ней порвать. Отчасти прав Брюсов, утверждавший, что Гоголь 'воплощал в своих произведениях только идеальный мир своих видений', что он был отделен от материального мира 'непреодолимой стеной своей грезы'58. Лесков, как будет видно из книги, также был далеко не
29
последователен в своей программе, на что ему язвительно указывал Достоевский.
Гоголь и Лесков, хотя им и отведено центральное место в моем повествовании, все-таки фигурируют тут как персонажи фрагментарной истории репрезентации. А история эта в России XIX века совпадает с кризисом самой репрезентативной структуры. В книге более подробно говорится о периоде кризиса репрезентации, чем о периоде ее расцвета. В каком-то смысле всякая история - это история кризиса, обыкновенно наступающего почти сразу после короткого периода 'бесконфликтного' господства. Именно кризис полностью выявляет потенциал явления и его глубинную структуру, обнаруживающую себя через кризис. Но самое важное: кризис оказывается необыкновенно стимулирующим для последующего развития и обновления. Явление в момент своего триумфа не несет в себе очевидных зерен будущего. Только кризис обнаруживает за триумфальностью обнадеживающие ростки будущего. Вот почему фрагментарная история репрезентации - это по преимуществу история кризиса, вот почему изрядная ее часть разворачивается в России, в которой классическая репрезентация до конца так и не утвердила себя.
Написать фрагментарную историю репрезентации как историю кризиса побудила меня моя работа над книгой 'Возвращение Левиафана' (НЛО, 2004). Эта книга рассматривала историю политической репрезентации в Европе вплоть до конца XVIII столетия. Мне представлялось, что политическая репрезентация абсолютистского толка, неотрывно связанная с художественными моделями своего времени, в полной мере утвердилась к концу XVII - началу XVIII века и сейчас же обнаружила признаки кризиса, достигшего кульминации во время Великой французской революции. В 'Возвращении Левиафана' я касался некоторых аспектов этого кризиса, которые в новой книге предстают в иных тонах. Власть, репрезентируясь в формах отсутствия суверена, одновременно утверждала вездесущесть последнего (в виде портретов, статуй, медалей, эмблем и т.д.) и его заменимость, мнимость. Это в полной мере происходит и в имперском Петербурге. Эта двойственность характерна и для гоголевского отношения к репрезентации, в которой писателю не хватает иллокутивной силы, подлинного присутствия власти, абсолюта в виде воплощенного Слова. Критика репрезентации невольно является критикой слабого основания власти, на ней основанной. Критика репрезентации в литературе неотделима от критики демократической репрезентативности, как и монархической репрезентации. В 'Возвращении Левиафана' я связывал репрезентацию власти в Новое время с секуляризацией теологии, с так называемой 'политической теологией' (если использовать ставший
30
популярным термин Карла Шмитта) и ее преодолением. Политический романтизм в Европе характеризовался возрождением 'политической теологии', например понимания суверенной власти по аналогии с абсолютной теократической властью папы (у Жозефа де Местра в 'О папе', 1819, или у Доносо Кортеса в его 'Католицизме, либерализме и социологии', 1851). Показательно, что 'эстетический романтизм' следует по той же стезе. Причины этого обратного движения от Просвещения к Средним векам - сходны, и коренятся они, на мой взгляд, в проблемах репрезентации (как политической, так и художественной). В третьей части я в связи с Гоголем немало говорю о 'воплощении слова' как утопии эффективного воздействия на читателя, то есть, по существу, об утопии власти литературы, хотя прямо и не вывожу обсуждение в область политики.
В этом обращении к читателю следует также коснуться и одной технической детали. Книга эта писалась в Соединенных Штатах, что предопределило цитирование многих источников по английским версиям текстов, которые были мне доступнее иных. Многие русские тексты, и особенно переводы на русский язык, были вне моей досягаемости. В некоторых случаях поэтому я был вынужден ссылаться на интернетовские публикации, хотя раньше этого никогда не делал. Мне самому странно, что, например, 'Мистагогия' Максима Исповедника или 'Точное изложение православной веры' Иоанна Дамаскина цитируются мной по интернетовской публикации. Боюсь, что святые отцы не одобрили бы этого. Так же непоследователен я и в указании переводчиков приводимых мной иностранных цитат. В ряде случаев я был не в состоянии указать имена переводчиков, так как российская традиция неуважения к переводческому труду часто выражается в игнорировании этих имен. В самом этом предисловии я цитирую Фихте и Гегеля по изданиям, 'забывшим' о существовании переводчиков (притом таких сложнейших текстов).
В заключение этого введения я хотел поблагодарить тех людей, которые так или иначе способствовали моей работе. Многие положения этой книги обсуждались мной с участниками аспирантских семинаров в Нью-Йоркском университете. Я хочу выразить мою глубокую благодарность участникам этих семинаров за их терпение и заинтересованный отклик. Я благодарен Дмитрию Никулину, сделавшему ряд ценных замечаний и прояснившему со свойственной ему внятностью некоторые аспекты такого темного понятия, как 'хора'. Я хочу также поблагодарить Мишу Иосселя, многократно вывозившего меня в Петербург и постепенно влюбившего меня в этот город, ставший одним из героев книги. Особая благодарность семье Радунских - Володе и Жене, приютившим меня во время
31
моих блужданий по Риму. Без 'римских каникул' под гостеприимным кровом Радунских, счастливейшего момента последних лет, Рим бы вряд ли занял в книге то место, которое ему отведено. Мне чрезвычайно приятно также поблагодарить моего постоянного редактора Сергея Зенкина, чья придирчивость и эрудиция способствовали хотя бы частичному искоренению неизбежных ошибок и неточностей.
И, наконец, как всегда, моя самая искренняя благодарность замечательному коллективу 'Нового литературного обозрения', чью поддержку я неизменно чувствую, и моему другу Ирине Прохоровой, возглавляющей этот коллектив. Я высоко ценю ее отношение к себе и ту свободу, которую она мне позволяет (в том числе и с неприличным объемом моих писаний).
Ссылки к вступлению
1 О платоновской системе различий между истинным и неистинным, эйдосами, 'эйдолонами' и 'фантасмами' и месте Елены в этой системе см.: Васильева Т.В. Елена Прекрасная (Истина и призрак) // Историко-философский ежегодник '87. М.: Наука, 1987. С. 47-61.
2 Кант. Критика чистого разума. М: Мысль, 1994. С. 118.
3 См.: Müller-Sievers Helmut. Self-Generation. Biology, Philosophy and Literature Around 1800. Stanford: Stanford University Press, 1997.
4 Wellek Rene. Concepts of Criticism. New Haven: Yale University Press, 1963. P. 73-76.
5 Spitzer Leo. The Spanish Baroque // Spitzer Leo. Representative Essays. Stanford: Stanford University Press, 1988. P. 127.
6 Пумпянский Л. В. Тредиаковский и немецкая школа разума // Западный сборник, I / Под ред. В. М. Жирмунского. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937. С. 166-167.
7 Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Л.: Наука, 1973. С. 207.
8 Maravall Jose Antonio. Culture of the Baroque. Analysis of a Historical Structure. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. P. 152.
9 Вот как описывает Гуковский язык петровского времени: 'В петровское время отдельные элементы "славянщизны", канцелярски-деловой речи, иностранные заимствования в языке стали более явственно, чем это могло быть раньше, терять свою 'отдельность' и вливаться в общую стихию русского языка. При этом не было еще даже попыток создания внутреннего единства и равновесия элементов речи. Получалась смесь разнородных элементов, механически соединенных вместе, в которой, например, славянизмы еще звучали как обломки самостоятельной системы речи' (Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. М.: Учпедгиз, 1939. С. 6).
10 Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. С. 49. Перевод С. Ромашко.
32
11 Елена Григорьева показала, до какой степени центральной в русской барочной культуре оказывается модель иерархической пирамиды, упорядочивающей хаос, как место монарха определяется бюрократической пирамидальностью. Григорьева описывает становление русской бюрократии как процесс создания классицистско-барочного текста: 'Бюрократическую функцию составляет создание, пересоздание и, главное, утверждение образа государства - его плана и законов бытия. <...> В этом процессе особое значение приобретает эмблематизирующая функция государственного аппарата, в рамках которой следует различать номинативную и изобразительную формы репрезентации индивидуума' (Григорьева Елена. Эмблема: структура и прагматика. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2000. С. 74). Добавлю от себя, что пирамида со времен Альберта - классическая репрезентативная модель- в ее основании лежит холст живописца, а в вершине располагается его глаз. Таким образом, модель иерархического упорядочивания в равной мере характерна и для бюрократического аппарата, и для репрезентативной деятельности как таковой.
12 Живов В. М., Успенский Б. А. Царь и Бог // Успенский Б. А. Избранные труды. М.: Гнозис, 1994. Т. 1. С. 174-175.
13 Там же. С. 187.
14 В принципе христианское в значительной мере остается за церковью, а язычески-аллегорическое закрепляется за сакрализованной монархией. Но эта дихотомия, конечно, совершенно неабсолютна и может подвергаться реверсии. Лотман пишет в этой связи: '...создание секуляризированной культуры самими ее создателями осмыслялось в традиционных формах как новое крещение Руси. Так, например, в трагикомедии "Владимир" будущий сподвижник Петра и автор "Духовного регламента" Феофан Прокопович изобразил царя-реформатора под прозрачной маской Владимира Святого, а его противников, сторонников традиционного православия, представил корыстными и невежественными языческими жрецами' (Лотман Ю. М. Русская культура послепетровской эпохи и христианская традиция // Труды по знаковым системам. Т. 24. Культура: Текст: Нарратив. Тарту: Тартуский университет, 1992. С. 58).
15 Неистинность распространяется постепенно на пространство Империи. Ее классическим проявлением можно считать 'потемкинские деревни' и все карнавальное шествие Екатерины по южной части государства (см.: Панченко А. М. 'Потемкинские деревни' как культурный миф // XVIII век. Сб. 14. Русская литература XVIII - начала XIX века в общественно-культурном контексте. Л.: Наука, 1983. С. 93-104).
16 Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVII в. М.: МГУ, 1987. С. 125. Евангулова видит в этом интересе Петра к физическому портретному сходству истоки возникновения российского воскового портрета, или, как она пишет, 'портрета кунсткамерного типа'.
17 Marin Louis. Le portrait du roi. Paris: Ed. de Minuit, 1981. P. 153.
33
18 Абрам Эфрос писал: 'Линия Академии художеств, или "шуваловская", по имени ее главного вдохновителя и проводника, И. И. Шувалова, выполняла в России ту же роль, что и на Западе, давая художественную идеализацию начинаниям и делам государственной власти, прославляя ее мудрость и успехи...' (Эфрос Абрам. Два века русского искусства. М.: Искусство, 1969. С. 65). Шувалов использовал Академию для выполнения государственных заказов на официально-парадное искусство, изготовление больших историко-аллегорических, панегирических полотен.
19 Чернявский сравнивает два изображения: гравюру 1691 года, представляющую Петра и Ивана, и гравюру 1717 года, выполненную П. Пикаром, где Петр представлен как суверенный император. В первом случае Петр и Иван представлены как последнее звено в цепи святых и монархов. Здесь изображены византийские императоры Василий и Константин, Аркадий и Гонорий, цари Федор Алексеевич и Алексей Михайлович, а также святой Георгий, святой Владимир, Алексий - человек божий, мученики Дмитрий, Борис и Глеб, Иоанн Креститель и Дева Мария, а также Троица. На гравюре Пикара изображены в медальонах 33 исторических правителя России. В центре же доминирует фигура Петра в полный рост в рыцарских доспехах и на фоне русского флота. Корона и пушки - главные аллегорические атрибуты Петра (Cherniavsky Michael. Tsar and People. New York: Random House, 1969. P. 79-82).
20 Важно, конечно, подчеркнуть, что в Московской Руси вообще не было проповеди. Этот жанр был новшеством, привнесенным с Украины. Жанр этот, как и новый жанр панегирика, был привнесен в Великороссию деятелями с Юго-Запада, знакомыми с барочной традицией, - Симеоном Полоцким, Стефаном Яворским, Феофаном Прокоповичем (Живов В. М. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII- XVIII века // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 486-487).
21 Живов В. М. Государственный миф в эпоху Просвещения и его разрушение в России конца XVIII века // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 447.
22 Там же. С. 454.
23 'Глубокие изменения переживает и светская культура. Эмансипация культуры освободила здесь огромный религиозно-мифологический потенциал, который прежде - в русском Просвещении - был отнесен к государству и монарху как устроителям космической гармонии на земле и создателям Аркадии. Этот религиозно-мифологический потенциал был перенесен теперь на саму культуру, и поэт получил те мироустроительные харизматические полномочия, которые ранее усваивались императору' (Там же. С. 456).
24 Чижевский Дмитрий. Неизвестный Гоголь // Трудный путь. Зарубежная Россия и Гоголь. М.: Русский мир, 2002. С. 201.
34
25 Барокко находится на переходе культур, оно оказывается формой их смешения. Лотман и Успенский так пишут об этом явлении: '...спор о том, что исторически представляет собой барокко - явление контрреформации, экзальтации напряженной католической мысли или же "реалистическое", "оптимистическое" искусство Ренессанса, - по существу, беспредметен: барочная культура, как промежуточный тип, одновременно соотносится как с той, так и с другой культурой, причем ренессансная культура выражается в системе объектов, а средневековая - в системе связей (образно говоря, ренессансная культура определяет систему имен, а средневековая - систему глаголов)' (Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф-имя-культура // Успенский Б. А. Избранные труды. М.: Гнозис, 1994. Т. 1.С. 307).
26 Мелисса Фрезиер считает, что Гоголь связан с романтизмом прежде всего общей темой упорядочивания хаоса. Но именно эта тема мне представляется центральной для барокко (Frazier Melissa. Frames of the Imagination. Gogol's Arabesques and the Romantic Question of Genre. New York: Peter Lang, 2000).
27 Гоголь H. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Гослитиздат, 1952. Т. 3. С. 48.
28 Там же. С. 49.
29 Там же.
30 Ковалев в повести - коллежский асессор, называющий себя майором, то есть он занимает восьмой ранг табели. Начиная с восьмого ранга, чиновники получали потомственное, а не личное дворянство. Иными словами, они частично выходили из бюрократической пирамиды, приобретая некую неизменность своего лица. П. А. Зайончковский сообщает: 'Поместное дворянство, как правило, начинало службу в армии офицерами, а затем уже переходило на гражданскую либо, в редких случаях получив высшее образование, вступало на гражданскую службу опять-таки не с низших чинов' (Зайончковский П. А. Правительственный аппарат самодержавной России в XIX в. М.: Мысль, 1978. С. 27). Отсюда и стремление Ковалева выдать себя за майора. Герой 'Носа' - чисто репрезентативная фигура, которая стремится обрести некую идентичность вне бюрократической иерархии. Отсюда - важность для него физиогномики.
31 Блестящий разбор барочной стороны гоголевского творчества принадлежит Абраму Терцу: Терц Абрам. В тени Гоголя // Терц Абрам (Андрей Синявский). Собр. соч.: В 2 т. М.: Старт, 1992. Т. 2. С. 212-216.
32 Например: 'Бракосочетание князь-папы и его невесты совершал по подлинному православному обряду реальный священник в настоящей церкви, и это включение таинства в кощунство стирало грань между реальным и нереальным' (Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 421).
33 См.: Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 638-681.
35
34 Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. С. 672.
35 Типичные формулы таких шутейных текстов: '...с гусем в руках и в сердце займи ты место, давно тебя ожидающее. Таинственный гусь сей да будет отныне всегдашним твоим путеводителем' (Арзамас. М.: Худож. лит., 1994. Кн. 1. С. 337). Или: '...арзамасский гусь приосенит чело твое покровительствующим крылом и охранит его от коварного крыла времени...' (Там же. С. 340).
36 Проскурин Олег. Новый Арзамас - Новый Иерусалим // Новое литературное обозрение. 1996. ? 19. С. 81.
37 Кант считал, что суждения чисто 'чувственного вкуса', к которым можно отнести и суждения по поводу вкусовых ощущений, лишены каких бы то ни было универсальных оснований. Суждения же эстетического вкуса, согласно Канту, 'должны иметь субъективный принцип, который только через чувство, а не через понятия, но все же общезначимо определяет, что нравится и что не нравится' (Кант Иммануил. Критика способности суждения // Кант. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5. С. 242). Общезначимость вкуса позволяет определять его как 'общее чувство' (sensus communis).
38 Ср. '...и будешь достоин вкусить за трапезою от арзамасского гуся, и он войдет во святилище желудка твоего без перхоты и изыдет из оного без натуги' (Арзамас. Кн. 1. С. 334).
39 Вайскопф Михаил. Нос в Казанском соборе: о генезисе религиозной темы у Гоголя // Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. М.: НЛО, 2003. С. 164-185.
40 Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 198-226.
41 Петр, правда, какое-то время в свойственном ему жанре играл и на изобразительной культурной диглоссии. Так, в Преображенском рядом с иконами он повесил портреты 'салтана турецкого' и 'дурака Тимохи'.
42 Парсуны - типичное явление польского барокко, которое, по мнению Л. И. Тананаевой, отражает процесс перехода сакральных изображений в разряд светских. В них модель иконописного подлинника превращается в то, что Тананаева называет 'ремесленным примитивом' (Тананаева Л. И. О низовых формах в искусстве Восточной Европы в эпоху барокко (XVII-XVIII вв.) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М.: Наука, 1983. С. 36). Парсуны интересны тем, что в них иконописная модель разрушается за счет проникновения идеи сходства с оригиналом. Происходит подмена сходства с первообразом, фиксированного в так называемом 'иконном подлиннике', сходством с моделью. Портрет поэтому - центральное явление в смене парадигм: иконописной на репрезентативную.
36
43 Успенский Б. А. Раскол и культурный конфликт XVII века // Успенский Б. А. Избранные труды. М.: Гнозис, 1994. Т. I. С. 340).
44 Живов указывает на то, что сакральность церковнославянского языка возникает лишь в XVII столетии, когда в России впервые складывается оппозиция церковного и светского: '...однозначные свидетельства, говорящие о восприятии книжного (церковнославянского) языка как сакрального, относятся только к XVII в. - вопреки мнению Б. А. Успенского, который рассматривает это восприятие как черту традиционного русского языкового сознания в целом' (Живов В. М. Религиозная реформа и индивидуальное начало в русской литературе XVII века // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. С. 324). В моем контексте эта полемика не имеет принципиального значения. К тому же у самого Успенского можно найти и иную точку зрения на церковнославянский язык: 'Церковнославянский язык воспринимался вообще как кодифицированная (предельно правильная) разновидность родной речи (иными словами, он понимался как "свой" язык...)' (Успенский Б. А. Отношение к грамматике и риторике в Древней Руси (XVI-XVII вв.) // Успенский Б. А. Избранные труды. М.: Гнозис, 1994. Т. 2. С. 15). 'Свой язык' - это, конечно, не 'сакральный' язык.
45 Там же. С. 338.
46 Тынянов Ю. Н. Архаисты и Пушкин // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1969. С. 38.
47 Там же. С. 40.
48 Berman Antoine. L'epreuve de l'etranger. Paris: Gallimard, 1984. P. 172.
49 См.: Curtius Ernst Robert. European Literature and the Latin Middle Ages. New York; Evanston: Harper & Row, 1953. P. 214-227, 547-558.
50 Фихте Иоганн Готлиб. Основа общего наукоучения // Фихте И. Г. Соч.: В 2 т. СПб.: Мифрил, 1993. Т. 1. С. 78-80.
51 Гегель Г.-В.-Ф. Лекции по истории философии. СПб.: Наука, 1999. Т. 3. С. 307-309.
52 Там же. С. 307.
53 Там же.
54 Там же. С. 518.
55 Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеф. Философия откровения. СПб.: Наука, 2000. Т. 1. С. 423. Перевод А. Л. Пестова.
56 Там же. С. 426.
57 Там же. С. 429.
58 Брюсов Валерий. Испепеленный. К характеристике Гоголя // Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. М.: Худож. лит., 1975. Т. 6. С. 136.
37
ЧАСТЬ I. ТКАЧ И ВИЗИОНЕР
38-
39
1. ПЛАТОН: МИМЕСИС И ХОРА
В 'Тимее' Платон усложняет классическую схему мимесиса. В диалоге встречаются Сократ, Тимей, Критий и Гермократ. В начале Сократ вспоминает о том, как накануне он излагал собравшимся свое представление об идеальном государстве, и кратко суммирует сказанное. Пересказ разговора, состоявшегося накануне, заставляет вспомнить 'Государство', где идеальная модель полиса уже была подробно описана Сократом. На сей же раз Сократ просит своих собеседников дополнить его описание, придать ему большую жизненность: '...послушайте, какое чувство вызывает у меня наш набросок государственного устройства. Это чувство похоже на то, что испытываешь, увидев каких-нибудь благородных, красивых зверей, изображенных на картине, а то и живых, но неподвижных: непременно захочется поглядеть, каковы они в движении и как они при борьбе выявляют те силы, о которых позволяет догадываться склад их тел' (19 b-с)1. В разговор вступает Критий, который рассказывает о поездке Солона в Египет, где жрецы поведали ему о забытом прошлом Афин. Затем слово берет Тимей, повествующий об идее космоса, лежащей в основе устройства полиса. Полис в 'Тимее' предстает миметической копией космоса. Космос же описывается в странном жанре, сплетающем воедино логику, геометрию и мифологию. Но уже в рассказе Крития о доисторических Афинах возникает линия, выпадающая из представлений о простом подражании образцу (полиса - космосу). Критий повторяет рассказ Солона о доисторических Афинах, лишь частично соотносимых с идеальным полисом2.
Эта непоследовательность, это снижение идеальной модели через соотнесение ее с мифом и генеалогией получает, однако, косвенное обоснование тогда, когда Тимей рассуждает о необходимости ввести в миметическую диаду загадочный термин - 'хора', часто переводимый как 'пространство'3:
'Мы обособляли два вида, а теперь придется выделить еще и третий. Прежде достаточно было говорить о двух вещах: во-первых, об основополагающем первообразе, который обладает мыслимым тождественным бытием, а во-вторых, о подражании этому первообразу, которое имеет рождение и зримо. В то время мы не выделили третьего вида, найдя, что достанет и двух; однако теперь мне
40
сдается, что сам ход наших рассуждений принуждает нас попытаться пролить свет на тот вид, который темен и труден для понимания' (48е-49а)4.
Между идеей - эйдосом - и копией помещается некий третий тип, посредующий интеллигибельное и чувственно данное. Этот третий 'вид' - хора5. Хора - это именно то место, в котором происходит переход от умозрительного к материальному, где идея отпечатывается в материи, это место, позволяющее осуществиться материализации идеи. Платон пишет о хоре:
'Всегда воспринимая все, она никогда и никоим образом не усваивает никакой формы, которая была бы подобна формам входящих в нее вещей. Природа эта по сути своей такова, что принимает любые оттиски, находясь в движении и меняя формы под действием того, что в нее входит, и потому кажется, будто она в разное время бывает разной; а входящие в нее и выходящие из нее вещи - это подражания вечносущему, отпечатки по его образцам, снятые удивительным и неизъяснимым способом <...>. Или это можно сравнить с тем, как при вычерчивании фигур на каких-либо мягких поверхностях не допускают, чтобы на них уже заранее виднелась та или иная фигура, но для начала делают все возможно гладким. Подобно этому и начало, назначение которого состоит в том, чтобы во всем своем объеме хорошо воспринимать отпечатки всех вечно сущих вещей, само должно быть по природе своей чуждо каким бы то ни было формам. А потому мы не скажем, будто мать и восприемница всего, что рождено видимым и вообще чувственным, - это земля, воздух, огонь, вода или какой-либо другой [вид], который родился из четырех [стихий] либо из которого сами они родились. Напротив, обозначив его как незримый, бесформенный и всеприемлющий вид, чрезвычайно странным путем участвующий в мыслимом и до крайности неуловимый, мы не очень ошибемся' (50b-51b)6.
Между эйдосом и его материальной копией, таким образом, располагается нечто, не обладающее никакой формой. Хора - это воплощение совершеннейшего ничто; о ней можно сказать лишь то, что она есть чистая инаковость. Без хоры идеи производили бы абсолютно идентичные материальные вещи. Однако реальность наполнена разными вещами. Индивидуация вещей в материальном мире невозможна без хоры, которая как чистая инаковость 'деформирует идею', вводит некий элемент отклонения, позволяющий состояться различию, то есть многообразию вещей. При этом она ассоциируется Платоном с абсолютно гладкой поверхностью, с
41
44
Главная форма перехода и разделенности, которым способствует хора, это возникновение времени. Сократ указывает на это, когда говорит, что описание идеальной парадигмы города напоминает ему 'красивых зверей, изображенных на картине, а то и живых, но неподвижных'. Образы вечной 'парадигмы' не знают времени, мир идей - это мир вечности. Копия идеи тоже не знает времени, а потому звери на Сократовой картине неподвижны. Жизнь входит в идею только через вносящую в нее различие хору. Именно благодаря хоре происходит непостижимый переход от чисто пространственного стазиса образа к временному и историческому существованию.
Именно такой переход демиург осуществляет, создавая небо:
'...дело обстояло так, что природа того живого существа [космоса] вечна, а этого нельзя полностью передать ничему рожденному. Поэтому он замыслил сотворить некое движущееся подобие вечности, пребывающей в едином, вечный же образ, движущийся от числа к числу, который мы назвали временем. <...> Итак, время возникло вместе с небом, дабы, одновременно рожденные, они и распались бы одновременно, если наступит для них распад; первообразом же для времени послужила вечная природа, чтобы оно уподобилось ей, насколько возможно'(37d, 38b)24.
Знаменитое определение времени Платоном как образа вечности25 получает весь свой смысл именно в контексте хоры, которая позволяет времени возникнуть не просто в результате 'простого' копирования неподвижного образа вечности, но в результате некоего разделения, несовпадения с собой, в котором идея вечности становится подобием этой идеи, а следовательно, перестает совпадать с собой. Вечность, таким образом, обретает в качестве подобия время. Так в копирование вводится элемент радикальной инаковости, разделения. Время становится свойством неба именно в силу того, что небо есть рожденное, возникающее из материнского лона - хоры. Маттеи пишет о том, что хора является местом встречи двух противоположных инстанций - видимого и невидимого26. Здесь интеллигибельные формы возникают в качестве чувственных форм во времени, то есть в форме правдивых образов. Отсюда и странный эффект оживания картин зверей или 'изваяний вечных богов' (37с), о которых говорит Платон. Но сама хора не имеет формы времени, она есть лишь условие возникновения времени. Прокл в своих 'Комментариях к Тимею' замечает, что мироздание 'было порождено вместе со временем, но не во времени. Время само не порождено во времени, иначе времени должно было бы предшествовать время'27.
45
2. КАСТОРИАДИС: ПОЛИС КАК ТВОРЕНИЕ
Почему Платон начинает 'Тимея' с рассуждений о полисе, о связи эйдетического полиса с архаическим, который я бы назвал 'хорическим'? Дело в том, что именно полис, греческое государство-город28, является воплощением хорического начала.
Эмиль Бенвенист показал, что в латыни и греческом понятия 'государства' имеют разное значение. В латыни 'город', 'государство' civitas происходит от понятия civis. Civis обычно переводится как 'гражданин', но, замечает Бенвенист, этот перевод неправильный. В классическую эпоху civis обычно употребляется в выражениях типа civis meus, civis nostri, и правильнее было бы говорить о 'моем' или 'нашем' согражданине (concitoyen). Civitas возникает как совокупность сограждан, которые предшествуют ему. В греческом паре civitas/civis соответствует пара pólis/politēs. 'В данном случае, - пишет Бенвенист, - производное c-itēs определяется по отношению к базовому термину pólis, так как оно обозначает "того, кто участвует в полисе"'29. Полис предшествует гражданам, которые получают свое звание граждан именно из принадлежности полису. 'Полис независим от людей, его единственная материальная основа - это протяженность территории, которая его обосновывает'30.
И действительно, в Афинах, например, существовал миф о происхождении афинян непосредственно из земли Афин, так называемый миф об автохтонности, всесторонне исследованный Николь Лоро. Мифом основания афинского полиса был миф об Эрихтонии. В нем рассказывалось о том, как Гефест - бог-ремесленник -, воспылавший страстью к девственной Афине, стал преследовать ее. Афина убегала и смогла спасти свою девственность, увернувшись от Гефеста в самый последний момент. Стерев с ноги семя Гефеста, она бросила использованную для этого ткань на землю. Земля-Гея восприняла семя бога и родила сына - Эрихтония, сына земли (о чем говорит корень 'хтон' в его имени), получеловека-полузмея. Воспитанный Афиной, он изгнал из Афин захватившего в них власть Амфиктиона и установил автохтонную династию аттических царей. Эрихтонии установил на акрополе деревянную статую Афины и основал Панафинеи. Граждане афинского полиса вели свое происхождения от Эрихтония, то есть от самой земли Афин, от места ее расположения, от хоры. Земля Афин как хора позволяет возникнуть различию даже без того, чтобы ему предшествовала идея, Бытие, некая идентичность. Лоро утверждает, что 'отношения между людьми и гражданской землей, между andres и
46
chôra - это отношения неразличения (du mêmе au même). Основополагающий топос дискурса о полисе - автохтонность говорит гражданам о том, что полис является собственным истоком, собственным принципом. Город существует с незапамятных времен'31.
Автохтонность как принцип афинской демократии, ее самозарождение из хоры объясняет, почему греки не могут помнить о возникновении Афин, почему Афины, о которых в монологе Крития говорит Солон, существуют вне греческой памяти. Никто из тех, кто мог донести память о возникновении полиса, не сохранился, потому что любой гражданин Афин рожден полисом, который является его матерью, хорой32. Полис возникает как время из не-времени. Лоро говорит об отсутствии в Греции всякой памяти о возникновении Афин, истории рождения Афин33. Рождение Афин целиком лежит в области хоры.
Я задерживаюсь на полисе, хотя и не намерен на страницах этой книги заниматься историей политических институций. Книга эта посвящена эволюции искусства. Необходимость начать разговор об искусстве с полиса определяется тем, что, как заметил Корнелиус Касториадис, 'история - это творение тотальных форм человеческой жизни, то есть институционализированных обществ, в которых и через которые люди конструируют мир, и новые формы, новые сущности, новые eidé каждый раз устанавливаются деятельностью институционализированного общества'34. Иными словами, формы искусства определяются формами тех сообществ, которые их порождают. Применительно к западному искусству формы мимесиса (интересующие меня по преимуществу) непосредственно связаны с конституирующей их формой греческого полиса. Эти утверждения могут показаться чрезмерно абстрактными, а потому, прежде чем продолжать, я хотел бы хотя бы коротко остановиться на взглядах Касториадиса, позволяющих лучше понять то, о чем речь пойдет в дальнейшем.
Во множестве работ, но прежде всего в 'Воображаемом установлении общества', Касториадис обсуждает основной, с его точки зрения, вопрос политической теории: каким образом общество самообосновывает себя, то есть каким образом люди по-разному объединяются в сообщества. Каждый раз такое объединение оказывается не просто механической совокупностью людей, но порождением некоего нового исторического времени. Сообщество, складываясь, одновременно порождает и форму своего исторического существования. В этом смысле рождение полиса принципиально для теоретизирования Касториадиса, как и сама модель появления времени, описанная, например, Платоном в 'Тимее'.
Хора, по мнению Касториадиса, создавая возможность для появления пространства и места (топос), позволяет возникнуть со-
47
присутствию. Если нет места, невозможна множественность, но лишь парменидовское Единое:
'Там, где есть больше чем Один, с необходимостью возникает topos - какой бы ни была природа, субстанция, консистенция (ощутимая, постижимая или иная) этого больше. Topos или chora - первичная возможность Множественного. И вполне очевидно, что чистая идея Единого должна исключать topos (Парменид). В этом смысле он (topos) есть то, что дает основание для существования тождественности различного (и, как мы тут же увидим, различия тождественного), поскольку оно обосновывает последнюю со-причастность всех различных eidé, каким бы ни было их различие'35.
Топос (место) не возникает непосредственно из хоры. Топос обретает смысл тогда, когда возникает космос как некая целостность, позволяющая различать между местами. Но это различие, согласно Касториадису, вовсе не противостоит тождеству, как то различие, которое производит хора. По мнению Касториадиса, пространство позволяет различать вещи в силу того, что оно позволяет помещать их в разные 'места', в разные точки. Поскольку две вещи находятся в разных местах - они различны. Но это различие ни в коей мере не определяет их онтологического различия. В принципе в двух различных местах могут находиться две одинаковые вещи. Именно в этом смысле Касториадис и говорит о чистом пространстве как выявителе тождественности различного. И здесь топос оказывается радикально оторванным от хоры. Вещи в пространстве различны и тождественны одновременно. Пространство позволяет состояться мимесису простого клонирования идеи. Одна и та же идея проявляется в разных вещах, расположенных в разных местах. Таким образом, пространство - это основное прибежище эйдетического клонирования, так сказать платонизма par excellence. В таком своем качестве оно 'анти-хорично'. Вот почему одного пространства недостаточно для введения различия, вот почему в конечном счете нужна хора. 'Пространство - это возможность различения одинакового, без чего ничто не может существовать', - пишет философ36. Так точки одной линии одинаковы и различаются только благодаря их месту.
Платонизм выражает стремление сохранить тождественность, идентичность. Классический платонический мимесис без участия хоры вообще исключает творчество, так как сводит его к бесконечному клонированию одного и того же эйдоса, к процедуре копирования тождественного. Различие в такой перспективе, как известно, определяется невозможностью точного копирования, деградацией образца по мере его перевода в материю.
48
50
Все культурные продукты общества отмечены новой формой темпоральности, как новой формой взаимной детерминированности и допустимого соприсутствия. Эйдетическое, относящееся к области закона, то есть тождественное, возникает в результате этого разрыва и институционального переструктурирования времени.
3. ПОЛИС И TECHNE
Эти соображения Касториадиса позволяют вернуться к проблематике хоры. Хора - это место конституирования множественности в формах инаковости. Касториадис мыслит себе опространствливание времени как некий логический процесс, не связанный с разрывом. Хора же - это место непрекращающегося кризиса. Платон называет ее 'тождественной', 'ибо она никогда не выходит за пределы своих возможностей; всегда воспринимая все, она никогда и никоим образом не усваивает никакой формы, которая была бы подобна формам входящих в нее вещей' (50b)41. Иначе говоря, тождественность здесь сама по себе задается как проявление кризиса, как тождественность инаковости. Если тождественность как таковая основана на постоянстве формы, каким же образом может являть себя тождественность бесформенной хоры? Лишь благодаря постоянству, с которым она избегает формы! Отсутствие формы - то есть различие - это форма хоры.
Эта кризисность проявляется в хоре постоянно. В точке перехода от не-времени к времени, от эйдоса к существованию момент настоящего 'взрывается', если использовать образ Касториадиса. Истинная тождественность устанавливается только тогда, когда хора уже сыграла свою роль и когда процесс творения уступает место воспроизводству. Именно поэтому исследователи сходятся в том, чтобы считать хору 'зиянием', чистым моментом разделения, 'устьем тьмы'42, 'пропастью', 'глубиной' (bathos)43 и т.д.
Полис, будучи первичным творением, сам наделен некоторыми чертами хоры в силу своей способности к самоучреждению. Он, по существу, является местом, в котором генерируется история как инаковость. Задолго до Маркса греки понимали, что история конституируется не в состоянии консенсуса, а в состоянии активного противостояния44. Самоучреждение власти в полисе оказалось совершенно неотделимо от возможности внутренних распрей. Внутренний конфликт партий (по преимуществу олигархической и демократической45) мог выливаться в вооруженную борьбу и даже в гражданскую войну - stasis. Stasis означал конец консенсуса и отказ от политики, и даже более того, от человеческого состояния как такового46. Таким образом, конфликт, присущий полисной поли-
51
тической организации жизни, нес в себе отрицание полиса как такового. Но и полное подавление конфликта, установление тотального консенсуса означало конец политического и такую же самоликвидацию полиса. Точно так же, как хора - это место разделения и объединения одновременно, полис объединяет и разделяет одновременно, и в этом смысле он не имеет устойчивой формы. Именно поэтому Мозес Финли мог заявить:
'Только в Утопии может быть общество без разногласий по важным вопросам; в политическом обществе "конфликт партий" основополагающ для его длительного существования и благополучия, и было бы ошибкой смотреть на все подобные случаи в греческих poleis уничижительно, это все равно что таким же образом чернить современную партийную политику'47.
Аналогия полиса с партиями была подробно развернута Полем Вейном, который утверждал, что полис мыслился греками именно как партия, а граждане как партийные активисты, так что от 'всего или части свободного населения требовалось быть активистом институции, которая существовала в его среде и была полисом'48. По мнению Вейна, граждане 'рекрутировались' в полис, как в партию или армию, и не мыслились вне политического активизма, связанного с этим рекрутированием. Одним из возможных источников такого понимания демократии Вейн называет войну, которая 'в классическую эпоху составляла половину жизни гражданина'49. B любом случае война, внешняя или гражданская, составляла ядро существования полиса50. Но еще задолго до Вейна Маркс указывал на то, что сама органическая связанность ранних сообществ с землей с неизбежностью ставит вопрос о территории и соответственно превращает войну в основную форму существования. Маркс прямо писал о военной организации ранних сообществ51. Этот тезис был повторен применительно к Греции Максом Вебером52. Салли Хамфриз показала, что греческая система родства не основывалась на генеалогии, но 'на административных (и военных) подразделениях'53.
Николь Лоро в своих последних работах пришла к выводу, что автохтонность полиса - важнейший элемент полисного самоопределения именно в контексте stasis'a. Единство происхождения, тождество автохтонности оказывается тем полюсом, на котором преодолевается разобщение распри. Лоро подчеркивает важность простого наблюдения Финли, который напомнил, что stasis этимологически обозначает позицию, положение, которое потом становится партией, в свою очередь создаваемой ради несогласия, приводящего к возникновению иной, конфликтующей партии. В
52
58
хороводе Дедала, по-видимому, заключена совершенно иная идея, а именно идея жизни, порождаемой из хороса. Фронтизи-Дюкру, вероятно, права, сближая хорос Ахиллова щита с движущимися, оживающими статуями, созданными Дедалом80, с идеей жизни и оживания. Хорос был прямой имитацией танца (известного как géranos - журавль), который, согласно легендам, придумал Тесей и которому он научил жителей Делоса. По сообщению Плутарха, это был 'танец, где в ритме делались запутанные фигуры, затем участвующие становились в обыкновенном порядке, в подражание запутанным ходам и извилинам лабиринта' (Тесей, 21)81.
Марсель Детьен определяет фигуру, описываемую этим хороводом, как комбинацию спирали и параллакса (изменения, смещения) - parallaksis и aneliksis. Танцующие движутся цепочкой по спирали, меняя направление движения то справа налево, то слева направо. Цепочка эта имеет две головы. Нетрудно заметить, что само движение танцующих напоминает движение нити на ткацком стане. Детьен связывает это движение танцующих с упоминанием лабиринта Платоном в контексте обсуждения диалектических апорий:
'Когда мы дошли до царского искусства и стали исследовать, доставляет ли оно кому-либо счастье, то, подобно заблудившимся в лабиринте, подумали было, что мы уже у самого выхода; и вдруг, оглянувшись назад, мы оказались как бы снова в самом начале пути, заново испытав нужду в том, с чего начались наши искания' (Евтидем, 291, b-с)82.
Платон называет диалектику 'царским искусством' потому, что она управляет процессом мышления, а потому сродни искусству управления вообще, искусству Политика. Лабиринт оказывается таким пространством, в котором происходит постоянное возвращение к началу, к недифференцированности хоры, здесь, как и в диалектике, господствуют процедуры соединения и разделения - синкритики и диакритики. Лабиринт в таком контексте оказывается постоянным разрушителем формы и тождественного различия, устойчивости бытия. Он, как замечает Детьен, делает 'неуловимым телос, так как не позволяет совпасть началу и концу'83.
Спасительная нить Ариадны (как и имитирующая ее двухголовая цепочка танцующих) позволяет соединить начало и конец и тем восстановить возможность творения. То, что хорос вписан в щит Ахилла, представляется мне чрезвычайно значимым. У нас есть, как мне кажется, основания полагать, что щит Гефеста, как защита, неуничтожим не потому, что он сделан из бронзы, а потому, что в него включена нить хороса, обеспечивающая постоянство творения: разделения и соединения. Неуничтожимость здесь прямо
59
связывается с постоянным возобновлением творения. Да и сам хоровод юношей и девушек явно заключает в себе сексуальный смысл. Защита создается не прочностью бронзы, но плетением, в котором разделение и соединение безостановочно возобновляют творение84.
4. ЖИВОПИСЬ И ТРАГЕДИЯ
Все сказанное непосредственно отражается в платоновской теории подражания. Широко известна схема, предложенная Платоном в десятой книге 'Государства'. Согласно этой схеме вещи сначала творятся богом в виде идей, затем идеи эти претворяются в жизнь мастерами, и наконец дважды удаленными от идей оказываются работы подражателей - живописцев, например. Платон разбирает в качестве примера изготовление кровати:
'- Я думаю, что бог <...> хотел быть действительным творцом действительно существующей кровати, но не какой-то кровати и не каким-то мастером по кроватям. Поэтому-то он и произвел одну кровать, единственную по своей природе.
- Похоже, что это так.
- Хочешь, назовем его творцом этой вещи или чем-то другим,
подобным?
- Это было бы справедливо, потому что и эту вещь, и все остальные он создал согласно природе.
- А как же нам назвать плотника? Не мастером ли по кроватям?
- Да.
- А живописца - тоже мастером и творцом этих вещей?
- Ни в коем случае.
- Что же он тогда в этом отношении, как ты скажешь?
- Вот что, мне кажется, было бы для него наиболее подходящим именем: он подражатель творениям мастеров.
- Хорошо. Значит, подражателем ты называешь того, кто порождает произведения, стоящие на третьем месте от сущности?
- Конечно. <...>
- Итак, относительно подражателей мы с тобой согласны. Скажи мне насчет живописца вот еще что: как, по-твоему, пытается ли он воспроизвести все то, что содержится в природе, или же он подражает творениям мастеров?
- Творениям мастеров' (597d -598а)85.
Ремесло, как и изобразительные искусства, является подражанием, но Платон все-таки не называет плотника подражателем, но
60
66
ция, чтобы видеть то же самое в ином, а без этого афиняне, пойманные в ловушку представления (мимесиса), не отличимого от действительности, приняли бы хоревтов и актеров за подлинных милетцев, убитых персами, и скорбь охватила бы театр. Место же скорби - на сцене, а не в полисе'103.
Как бы там ни было, репрезентация (живописная или театральная) выносится прочь из полиса. Лоро убедительно вскрыла глубинные истоки критики подражательного мимесиса Платоном. Полис признает только творческий мимесис демиурга, который имеет дело с истиной основания. Подражательный мимесис кажимости выносится за пределы 'оснований' полиса, хотя и используется им. 'Город изображений' - это 'полезная кажимость', которая выводит stasis в зону забвения и создает счастливую и вневременную саморепрезентацию полиса. Трагедия - это иная кажимость, более сложная по существу. Она направлена против постулируемой полисом идеи 'вечности', тем самым она восстанавливает изгнанную из саморепрезентации 'города изображений' темпоральность, смерть и скорбь, но делает это в режиме вымысла и иллюзий. Иными словами, частичное восстановление вытесненной истины допускается только в сфере репрезентации. В любом случае полис, основанный на истинном логосе и подражании природе, вынужден окружать себя репрезентативными иллюзиями. Политическое в таком контексте приобретает более сложную конфигурацию, а культура возникает как побочная, хотя и принципиально важная функция политического.
5. САЛЬТО-МОРТАЛЕ, ИЛИ 'СТРАННОЕ СМЕШЕНИЕ'
Модель культуры, все еще доминирующая сегодня, возникла в эпоху Ренессанса. Самое удивительное в этой модели - принципиальное переворачивание греческой модели, с вариациями просуществовавшей до Ренессанса. Удивительно также и то, что это переворачивание шло под знаком открытия Греции и интенсивной ассимиляции изрядно подзабытого Платона. Платон, конечно, в той же мере отражает существо греческой культуры, как и традиция technē. Но влияние Платона на практику древнего 'искусства' ничтожно, так как мир платоновских идей был трансцендентален по отношению к миру практической деятельности. И хотя в рамках платонизма художник был отдаленным копиистом идеи, идея лишь примешивалась к материальному миру как эле-
67
мент идеальности, не оказывавший принципиального влияния на technē.
Для греческой и средневековой модели характерно понимание того, что мы сегодня называем ремеслом, как носителя творческого начала, связанного с мастерством и подражанием природе104. Изготовление же изображений (искусство в современном смысле слова) в рамках этой традиции - сомнительная и нетворческая работа по созданию иллюзий. Ренессанс полностью меняет местами два типа платоновского мимесиса. После Ренессанса ремесленник (ткач, плотник) становится вторичной фигурой, не имеющей прямого отношения к природе и творчеству, а создатель картинок приобретает высокое имя Художника и становится воплощением творчества и гения. Как это смогло произойти? И какие последствия имело?
Внешняя история этого переворота хорошо известна, и я лишь кратко упомяну ее основные вехи. Вплоть до конца Средних веков не существовало четкого различия между ремеслом и искусством. То, что Средневековье называет искусством, относится прежде всего к 'семи либеральным искусствам', составляющим основу университетского образования. Термин artista, придуманный в Средние века, относился либо к ремесленнику, либо к студенту, изучающему 'либеральные искусства'105.
Борьба за эмансипацию искусства началась довольно рано, и ее центром стала Италия, по преимуществу Флоренция. Борьба эта увенчалась выделением цеха художников из корпорации лекарей и аптекарей, к которой ранее принадлежали живописцы и скульпторы. Возникла автономная художественная корпорация святого Луки. Вазари выделил изобразительные искусства из ряда иных искусств и определил их как Arti del disegno - 'изящные искусства'. Одновременно возникли так называемые академии, чья роль в интересующей меня истории особенно велика. Само слово академия отсылает к школе Платона, и хотя постепенно связь с Платоном ослабла, вначале она определяла сам характер возникающих объединений. Именно в рамках академий ренессансное искусство получило свою идеологическую программу, именно в них искусство было переосмыслено в интеллектуальных категориях науки и философии, тут получила обоснование математическая теория линейной перспективы106. Но главное, именно в рамках академий, в частности Флорентийской академии под руководством Марсилио Фичино, была разработана жизненно важная для судеб искусств философия ренессансного неоплатонизма. В 1563 году под влиянием все того же Вазари флорентийские художники окончательно порывают с цеховой (а следовательно, и ремесленной) организацией и объединяются в Академию - Accademia del Disegno. Здесь живопись изуча-
68
75
мер, не в состоянии понять, в чем состоит идея разделения линий, и считал, что речь шла о перспективе, то есть об инструментарии репрезентации130. Но даже совсем недавно Эрнст Гомбрих обнаружил неумение понять существо разделения и соединения, о которых говорит Плиний. Для него каждая новая черта добавляет предшествующей черте тень, объем, световой блик, превращая черту в некую объемную иллюзию131. Иными словами, он целиком мыслит опыт Апеллеса в категориях репрезентативных иллюзий132.
Вторая 'черта', упомянутая Плинием, относится к Паррасию и его умению с помощью тончайшей линии намечать контур фигуры (XXXV, 67-68):
'В этом заключается величайшая тонкость живописи. Дело в том, что писать тело, части внутри контуров, конечно, очень трудно, но в этом многие достигли славы, а исполнять контуры тел, делать правильные переходы рисунка - редко кому удается в искусстве. Ведь контур должен замыкаться и делать такие переходы, чтобы подсказывать остальное, то, что за ним, и проявлять даже то, что не видимо'133.
Плиний пишет о линии как инструменте различения, который в равной мере скрывает и обнаруживает скрытое, организует границу как место активной генерации смыслов.
Новая эстетика абсолютно нечувствительна к этой проблематике134 и делает ненужным само понятие хоры или любое иное понятие, обозначающее различие как творение иного. Хора еще имеет смысл, когда речь идет о различении симулякра и реальной вещи в том случае, когда оба находятся вне нашего сознания. Если же образ помещается внутрь нашего сознания, то хора перестает быть инструментом сближения и различения, инструментом обнаружения двойственности изображений.
Превосходным примером утраты понимания ткачества может служить известное описание вуали (velo), данное Альберти во второй книге 'Delia Pittura'. Здесь Альберти описывает своего рода прозрачную ткань, которую он представляет как изобретенное им приспособление для живописца: 'Это тонкая вуаль, хорошо сотканная, окрашенная в тот цвет, который вам по душе, и с более толстыми нитями, отмечающими столько параллелей, сколько вам угодно. Эта вуаль помещается между глазом и видимой вещью, так что зрительная пирамида проникает сквозь тонкость вуали. Эта вуаль может быть вам очень полезна. Прежде всего, она представляет вам всегда ту же неизменную плоскость'135 и т.д. Для Альберти ткань - это условная сетка, позволяющая фиксировать в неизменности то или иное место136 и, как заметил Арно Майе,
76
унифицировать композицию и тональность видимого по принципу отражения в черном зеркале137. Ткань перестает быть символом различения и соединения, но становится символом неизменности и унифицированности. С такой точки зрения легко понять затруднение Гиберти, не способного постичь смысл разделения линий.
6. ИМИТАЦИЯ И ГОСУДАРСТВО
То, что Цуккаро или Вазари не очень ориентировались в философии, было бы не особенно важно, если бы их 'странные смешения' не стали догмой и не детерминировали европейскую 'эстетику' на несколько столетий вперед. Представления об искусстве эволюционировали в направлении, указанном Вазари и Цуккаро. Более того, произошла радикализация некоторых их положений.
Если Цуккаро считал, что рисунок - это понятие и идея, и уравнивал их, то, например, Шопенгауэр, которого уж никак нельзя уличить в философской безграмотности, безоговорочно ставил идею выше понятия и при этом не колеблясь понимал идею как нечто чувственно данное:
'Именно потому, что идея всегда наглядна, художник не осознает in abstracto замысла и цели своего произведения: не понятие, а идея преподносится ему; поэтому он не может дать себе отчета в своих действиях, он творит, как выражаются люди, одним чувством и бессознательно, даже инстинктивно. Наоборот, подражатели, маньеристы, imitatores, servum pecus [подражатели, скот раболепный] исходят в искусстве из понятия; они подмечают то, что нравится и действует в истинных произведениях, уясняют себе это, облекают в понятие, т.е. абстракцию, и затем подражают этому явно или скрыто, с рассудительной преднамеренностью'138.
Истинный художник теперь получает доступ к идее в результате некоего озарения. Он теперь уже не подражатель, но гениальный творец. Философ же, способный, по мнению Платона, диалектически приблизиться к умозрительному постижению идеи, выступает в виде подражателя. Действительно, сальто-мортале на 180 градусов!
Вопрос, однако, заключается в том, чтобы понять, каким образом то, что считалось видимостью, кажимостью, становится выражением истины. Касториадис, говоря о самоучреждении полиса, сравнил общество с произведением искусства в понимании Канта, то есть с чем-то 'самим по себе устанавливающим свои собственные нормы'139. Древние, правда, с большей охотой сравнива-
77
ли государство с живым организмом140. Сравнение с произведением искусства совершенно в ином духе использовал ранее Якоб Буркхардт. Первую часть своей 'Цивилизации Италии в эпоху Ренессанса' он назвал 'Государство как произведение искусства'. Речь здесь идет, разумеется, не о полисе и не о способности политического образования к самоучреждению.
Часть эта по большей части состоит из описания мелких итальянских деспотий и чудовищных нравов, которые в них царили. Отношение к государству как к произведению искусства у Буркхардта обосновывалось тем, что государство перестает пониматься как нечто основанное легендарными предками или Богом, но как продукт мастера, которым являлся князь. Высшими образцами таких художников государственного творения он считал Лодовико Сфорца, дома Гонзага и Монтефельтро, отчасти дом Эсте. Лодовико Сфорца он характеризовал 'как наиболее совершенный тип деспота этой эпохи', который, 'несмотря на глубокую аморальность используемых им средств, употреблял их с совершеннейшей изобретательностью'141. Буркхардт особенно восхищается Федериго Монтефельтро, при котором 'не только Государство, но и суд тоже был произведением искусства и организации во всех смыслах слова. Федериго имел в своем услужении 500 человек; устройство суда было таким же основательным, как и в столицах величайших монархов, но ничто не было пущено на ветер; все имело свой предмет, и за всем велось тщательное наблюдение и осуществлялся контроль'142. Итальянское княжество мыслится не как место политического активизма, но как место тотального контроля, подвластное воле просвещенного деспота. Такой деспот окружает себя выдающимися художниками и учеными, создает дворцы и библиотеки, собирает художественные коллекции. Наряду с устройством государства и суда Федериго занят 'культурным' досугом, который особо отмечается Буркхардтом: '...единственный среди князей своего времени он осмеливался прогуливаться в открытом парке и принимать роскошные кушанья в открытой комнате <...>. В некоторые дни он мог слушать чтение на какой-либо классический сюжет <...>. Вечером он мог обозревать военные упражнения своих молодых придворных на лугу Сан-Франческо, известном своим великолепным видом, и особенно следил он за тем, чтобы все экзерсисы выполнялись самым совершенным образом'143. Это настоятельное подчеркивание совершенства во всем, и особенно окружения Федериго, его парков и лугов в Урбино, действительно придает описанию Буркхардта оттенок эстетизма. Совершенство государства неотделимо от театральности придворной жизни.
Буркхардт объясняет этот особый элемент в итальянской государственности тем, что многие из деспотов были кондотьерами и,
78
83
это окажется необходимым. Следует понимать, что государь, особенно новый, не может исполнять все то, за что людей считают хорошими, так как ради сохранения государства он часто бывает вынужден идти против своего слова, против милосердия, доброты и благочестия'157.
То, что описывает Макиавелли, - это новая концепция власти, когда впервые отчетливо противопоставляются власть и сила. Власть основывается на иллюзии, на создании образа, держащего людей в подчинении и обеспечивающего лояльность, в то время как сила действует, непосредственно принуждая. Фундаментальной особенностью греческого полиса было отсутствие противопоставленного ему лидера (лидер всегда понимался как интегральная часть полиса), который был бы способен генерировать репрезентативную иллюзию, образ власти. С другой стороны, полис был основан на состоянии войны, которая, по мнению Поля Вейна, давала модель для постоянной мобилизации гражданского активизма. Полис знает иллюзию только в форме 'цензуры политического', идеального образа саморепрезентации. Но 'цензура политического' не есть основа функционирования полиса, который гораздо больше зависит от такого плетения отношений, которое не оставляет слабого места в обороне, кайроса. Полис основывается на активном участии граждан и военной силе. А как только иллюзия выдвигается на первый план политики, искусство приобретает повышенное значение и высокий статус при дворе 'новых государей'. Клод Лефор так формулирует сущность этого поворота в политическом сознании:
'Может быть, не только государю выгодно, чтобы народ не шел дальше видимости; может быть, это вообще необходимое условие, чтобы власть (pouvoir) отделилась от силы (puissance); может быть, трансцендентность власти - благодаря которой народ собирается в единство и перестает быть простой материей угнетения - невозможна без разворачивания воображаемого?'158
7. ПЛОДЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
Вместе с живописью ренессансная цивилизация открывает для себя силу репрезентации. Репрезентация создает власть в современном понимании. Луи Марен159 - вероятно, наиболее глубокий исследователь политической репрезентации - в своей книге 'Портрет короля' писал: 'репрезентативная структура производит трансформацию силы в могущество, силы во власть, и делает она это дважды,
84
с одной стороны, меняя модальность (modalisant) силы в могущество, а с другой стороны, повышая значение (valorisant) могущества как легитимного и обязательного состояния, обосновывая его'160. Делается это с помощью представления в репрезентации отсутствующей фигуры власти, например государя или Христа. Репрезентация основывается на том, что физически репрезентируемое тело отсутствует, но его изображение утверждает свое присутствие. Присутствие это не нейтрально, оно навязывает зрителю определенный статус, а именно субъекта зрелища. Таким образом, неприсутствующее тело власти через саму систему репрезентации ставит зрителя (субъекта) в определенное отношение с ней. Отношение это не является отношением физического насилия. Это отношение включенности во властные отношения без насилия. Именно в этом смысле репрезентация, как показал еще Норберт Элиас, заменяет отношение физического насилия отношением символического подчинения.
Но сама система репрезентации невозможна без ренессансной живописи, в которой устанавливается принцип тождественности, рассмотренный Касториадисом, и которая, как показал Мишель Фуко, детерминирует место субъекта. Эрнст Канторович показал, каким образом формируется сама идея политической репрезентации, или репрезентативного характера власти. Он указывал, что корень этой новой символической системы коренится в идее, согласно которой государство вечно и не может умереть. Как мы уже видели, эта идея характерна была и для полиса, именно бессмертие полиса, по мнению Николь Лоро, понуждало греков вытеснять репрезентацию смерти вовне, из политического пространства в трагедию. В Риме постулировался принцип бессмертия Рима и империи. Как показал Канторович, 'римское право специально признало принцип "идентичности несмотря на изменения", или "внутри изменений"'161. Это означало признание принципа идентичности формы, то есть принципа 'тождественности различия' (Касториадис). Отсюда и признанный принцип неизменности римского народа. Принцип 'идентичности' был затем перенесен на европейские монархии.
Однако этот принцип никак не воплощался в виде какого-либо фигуративного изображения и оставался абстрактным юридическим принципом. В момент смерти королей, например, не существовало фигуративной формы, которая бы выражала непрерывность монархии. Канторович пишет о том, что в раннее Средневековье 'непрерывность власти в период междуцарствия иногда поддерживалась фикцией: Христос вступал в промежуток в качестве interrex и спасал через свою собственную вечность непрерывность монархии'162. Еще одной важной юридической фикцией
85
была идея о единстве отца и сына по отношению к 'персонифицированной должности или достоинству'163. Согласно этой юридической фикции, предшественник и тот, кто ему наследовал в должности, понимались как одно и то же лицо. И наконец, существенную роль в выработке репрезентации сыграла символическая фикция короны, которая воплощала непрерывность власти.
И только постепенно сложилась странная средневековая мифология двух тел короля - одного физического, тленного, предаваемого земле и другого - нетленного двойника, часто изготовлявшегося из дерева и воска. Эта новая фикция уже прямо связана с эстетической репрезентацией как формой представления присутствия (неизменного) того, кого нет. Эта репрезентативная фикция прежде всего выразила себя в странном ритуале королевских похорон, в котором участвовали оба тела - тленное и нетленный его двойник, выражавший идею тождества. Такие похороны устраивались в Англии в 1327 году (Эдуард II) и во Франции в 1422 году (Карл VI). Ритуал, который в литературе обычно определяется как средневековый, в действительности внедряется в начале эпохи Возрождения, которая отводит репрезентации центральное место в новой культуре164.
Нетрудно заметить, что между восковым двойником умершего короля и образом, который создает для подданных 'новый государь' Макиавелли, существует прямая связь. И то и другое - репрезентативные фикции, на которых основывается новый механизм власти. Ренессанс активно вырабатывает политическую теорию, основанную на фикции государства-личности. И. Ф. Ракитская видит первую попытку такого прото-гоббсовского взгляда на государство у Маттео Пальмиери и в более последовательной форме у Франческо Патрици, Энеа Сильвио Пикколомини и Марсилио Фичино165.
Но эффективная репрезентация не может ограничиться простой фигуративной фикцией. Жан-Люк Марион считает, например, что сама перспективная конструкция относится к разряду невидимого, которое организует видимое таким образом, чтобы 'подчинить картину идеальности'166. Иными словами, сама ренессансная перспектива репрезентативна уже в силу того, что разыгрывает отношение между видимым и невидимым, даже вне хорошо известной проблематики субъекта. В своих более поздних работах Луи Марен связал репрезентацию с тематикой света, которая актуализируется ренессансным неоплатонизмом. По его мнению, само явление изображения уже манифестирует силу как потенцию, заключенную в свете. Свет - это невидимое, являющееся условием зрения, а потому само изображение уже репрезентативно хотя бы в силу того, что в видимом (изображении) репрезентирует не-
86
видимое (свет как потенцию). Таким образом, изображение - это 'чистое выражение заключенной в нем потенции быть увиденным'167. Репрезентация в такой перспективе определяется Мареном в терминах 'виртуальности', 'виртуальности невидимого, эффектов virtu потенциальностей изображения'168. В этом трансцендентальном контексте моделью репрезентации становится 'Преображение' (ил. 7) Рафаэля, в котором как раз и разыгрывается драма чистого света, приобретающего видимость, и видимости, растворяющейся в невидимом (свете). Показательно, что Марен упоминает virtu - добродетель, центральное понятие в политической теории Макиавелли. Virtu оказывается тем трансцендентальным невидимым, той виртуальностью, которая предстает в фигуре государя как в явлении чистой репрезентации.
Рассуждения Марена непосредственно касаются ренессансной эстетики. Я уже упоминал о переработке у Фичино платоновской аналогии между созерцанием идей и солнечным светом. Тема эта многократно обсуждалась Фичино (особенно в 'Теологии Платона' и эссе 'О солнце') и другими гуманистами. Именно Фичино писал о свете как трансцендентальности, 'которая больше всей действительности'. Именно свет, как потенция, как сила, как аристотелевский dynamis, оказывается абсолютным выражением власти. Фичино писал о свете: '...свет может быть наделен волшебной властью; он не заключен ни в какое определенное количество или фигуру, он распространяется в бесконечном пространстве и заполняет макрокосм своим всемогуществом'169. Всемогущество света в конечном счете определяется его связью с репрезентацией, которая являет его как трансцендентальную потенцию. Отсюда идет характерная солярная мистика абсолютной власти, например Людовика XIV. Становление репрезентации оказывается тем контекстом, в котором был возрожден и трансформирован античный платонизм. Мимесис теперь связывается с сущностью - властью (potentia) и добродетелью (virtu) именно через 'эффекты репрезентации', как любил выражаться Марен.
87
91
цесс этот, конечно, только начинался во времена Медичи и приобретет все свое значение лишь к XIX веку.
Сказанное позволяет осторожно высказать гипотезу и о явлении перерождения буржуазии в аристократию, описанном Броделем. Речь идет не просто о социальном регрессе, движении буржуазии вспять к феодальным установкам. Точно так же это движение можно описать и как эксцесс раннего освоения репрезентации, когда власть и деньги все более отчетливо связываются с обозначением отсутствия или обнаружением идеального (стоимости, идеи, статуса) через иллюзию.
8. ТВОРЕНИЕ И НИЧТО
Как уже говорилось, репрезентация непременно включает в себя отсутствие, которое маркировано как значимое. Но первоначально маркирование отсутствия проникает в европейскую культуру через математику, в виде загадочного знака ноля. Ноль возникает в индийской системе счета, оттуда он переносится к арабам и проникает в Европу только в XII веке. Его введение решало проблему, с которой сталкивались счет и цифровая запись по мере увеличения чисел, с которыми производились операции. Числа первоначально записывались буквами. Буква, расположенная слева, обозначала больший элемент числа, а справа - меньший. Так, βωλα = 2831.β означало 2000 потому, что находилось на первом месте, после которого шли еще три числа, каждое из которых соответствовало разряду сотен, десятков и единиц. Ситуация осложнялась, если один из этих разрядов был пуст (не было единиц или десятков, например). Поскольку такая система записи впервые выражала идею зависимости знака от периодичности и местоположения, необходимо было ввести некий знак, обозначающий пустое, незанятое место. Им стал ноль. Но ноль получил и иное значение. Счет основывается на повторении одного и того же действия, прибавления единицы к некоему постоянно нарастающему числу. Ноль отмечает такое место, где считающий пропускает число, не ставит некой воображаемой меты в числовой прогрессии. Брайан Ротман объясняет:
'Если счет понимать как порядковый, то проточисла 1, 11, 111 и т.д. оказываются записью, обозначающей с помощью иконического повторения последовательности тех позиций, которые занимал считающий субъект. Ноль в таком случае представляет начальный момент всего процесса, обозначая виртуальное присутствие считающего субъекта в том месте, где субъект начинает свою де-
92
ятельность по прохождению через все те позиции, которые станут последовательностью отсчитанных позиций'182.
Этим допущением объясняется положение ноля в порядковом числовом ряду до первой единицы или обозначение нолем точки пересечения координат. Ноль обозначает место расположения считающего субъекта еще до того, как начался счет. Но что это за место? Это место, откуда творится счет, это место происхождения. В этом смысле ноль в математике очень похож на точку зрения и точку схода линейной перспективы в ренессансной репрезентации. В точке зрения также располагается творящий субъект, который не присутствует в картине. Это как бы ноль живописной репрезентации. Но, как замечает Ротман, этим дело не ограничивается. Дело в том, что ноль обозначает также и нечто онтологически важное - творение из ничего. Числовой ряд начинается с единицы, но на письме он начинается со знака, обозначающего 'ничто'. Это творение из ничто приобретает особый смысл в монетарном контексте.
Первоначально деньги могли служить всеобщим эквивалентом, потому что они обладали реальной, материальной ценностью. Фуко писал:
'В материальной реальности денег смешиваются обе их [денег] функции: общей меры для товаров и заместителя в механизме обмена. Мера является стабильной, признанной всеми, универсально применяемой, если она в качестве эталона имеет конкретную действительность, сопоставимую со всем многообразием вещей, требующих измерения'183.
Эквивалент, служащий для измерения такой незримой абстракции, как стоимость, должен быть материален. Деньги могут служить эквивалентом потому, что их собственная стоимость укоренена в их материальности (золоте, серебре). Развитие торговли и экономики постепенно приводит к монетарному кризису. Денег не хватает для обеспечения обменов. Первоначально отсутствие ценных металлов компенсировалось ускорением оборота или массивным ввозом золота из Америки. Развитие рынка, однако, поставило на повестку дня создание бумажных денег.
Первоначально бумажные деньги были банковскими обязательствами. Человек вносил в банк определенную сумму металлических денег и получал взамен персонализированное обязательство этого банка выплатить ему аналогичную сумму в золоте. Обязательство выдавалось на имя вкладчика и подписывалось директором банка. Ротман называет такую систему 'дейктической' (от deixis). Действительно, производство стоимости банковского обязательства укоренено в персонализуемости субъектов операции. Более
93
95
напряженная связь с ничто как истоком творения, возможно, объясняет и то вытеснение творящего ветхозаветного Бога, которое поражает христианство. Напоминание об акте творения, согласно Бультману, - это напоминание о ничтожестве творения, это лекарство от гордыни, заключенной в аналогии между человеком и Богом, основанной на способности человека (как и Бога) творить (эта аналогия принципиально важна для ренессансной эстетики). Второе последствие, возможно более существенное, формулируется Бультманом следующим образом:
'Истории о творении не понимают человека в категориях континуума мира-как-целостности, открытого для наблюдения, иначе говоря, они не понимают его как космическое создание, как органического члена целого. Его существование не вытекает из космоса; мир мог бы существовать и без него. Человеческое существование не обязательно для целого, но скорее является чистой фактичностью, случайностью или капризом. Этот человек в мире обязан своим существованием событию, творению Богом'192.
Творение у греков (как его демонстрирует Демиург) основано на подражании природе (physis). Человек в этом смысле является продолжением космоса (в Афинах он рождается из земли), а полис, хотя и не может непосредственно возникнуть из природы, производится technē, умением подражательным по отношению к ней. Ветхозаветное творение радикально отделяет человека и плоды его усилий от природы. Возникает классическая оппозиция культуры природе как чему-то онтологически чуждому, а следовательно, и совершенно отдельная история человека, укорененная в ничто, а не в physis.
9. РИСУНОК И ЛИНИЯ
Теперь я хочу вернуться к трактату Цуккаро, о котором уже шла речь. Панофский называет 'Идею' Цуккаро 'неосхоластической спекуляцией'193, а ее автора 'настоящим аристотеликом'. Действительно, хотя идея и существует у Цуккаро как нечто предшествующее творению ('внутренний рисунок', из которого строится затем 'внешний рисунок'), она находится не в какой-то трансцендентальной сфере, но в душе самого творца. Иными словами, в целом концепция Цуккаро имеет имманентный, а не платонический, трансцендентальный характер. Это сближает Цуккаро с Аристотелем. Но Цуккаро является все-таки платонизирующим последователем Аристотеля. 'Внутренний рисунок' у него мало напоминает
96
аристотелевский dynamis, как некую потенцию, которая разворачивается в energeia. Дэвид Саммерс посвятил Цуккаро подробный разбор, из которого следовало, что его идеи являются смесью схоластики (прежде всего блаженного Августина и св. Фомы) и Аристотеля. При этом Саммерс настаивает на аристотелизме Цуккаро, привлекая для этого аналогии с аристотелевской 'психологией' (учением о душе)194. Его анализ в целом совершенно убедителен. И все-таки невозможно назвать Цуккаро прямым последователем Аристотеля, и вот почему.
Известно, что у Платона идеи непосредственно не связаны с материальными вещами. Они совершенно трансцендентальны. Аристотель радикально отходит от Платона, постулируя принцип развития и отказывая идеям в любой форме трансцендентальности. Идея превращается у Аристотеля в 'возможность' - dynamis, которая проявляет себя в материи. Возможность превращается в реальную осуществленность, актуальность - energeia - только благодаря деятельности. А. В. Кубицкий даже переводит energeia в 'Метафизике' как 'деятельность'. Идея, форма являет себя только в деятельности и в energeia Отсюда знаменитый тезис Аристотеля о том, что 'действительность, или деятельность, первее возможности, или способности'(1049b)195. При этом возможность отождествляется Аристотелем с материей: '...дерево есть ящик в возможности, и оно материя ящика' (1049а)196. Аристотель пишет о том, что energeia - цель, к которой движется любая актуализирующаяся возможность. Так, возможность материи иметь форму движется к материальной форме как к актуализации этой возможности. Но телосом, целью, к которой стремится возможность, часто является сама деятельность. Так, строительство - это деятельность, в которой актуализируется строитель, а потому сама деятельность и есть телос строителя197. Аристотель говорит о двух возможных вариантах осуществленности, но оба они связаны с деятельностью:
'...там, где возникающее есть что-то другое помимо применения способности, действительность находится в том, что создается (например, строительство - в том, что строится, ткачество - в том, что ткется, и подобным же образом в остальных случаях, и вообще движение - в том, что движется); а там, где нет какого-либо другого дела, помимо самой деятельности, эта деятельность находится в том, что действует (например, видение - в том, кто видит, умозрение - в том, кто им занимается...' (1050а)198
Деятельность и действительность неотделимы, что с очевидностью фиксируется в языках: action - actuality, actualité, Aktualität, действие - действительность.
97
У Цуккаро нет ничего подобного. В этом смысле показателен его анализ соотношения внутреннего рисунка и внешнего. Рисунок неотделим от линии, а линия есть форма развертывания, отражающая некоторое действие художника. Можно было бы предположить таким образом, что внутренний рисунок переходит во внешний, так сказать по-аристотелевски, через действие рисования, через движение линии. Аристотель бы сказал нам, что именно disegno - деятельность рисовальщика позволяет нам говорить о внутреннем замысле как возможности. Возможность приходит за действительностью.
Цуккаро прекрасно понимает, что рисунок - это действие, но вот как он его характеризует:
'...линия представляет собой подлинную сущность и видимую субстанцию внешнего рисунка, составленного в любой манере. Здесь мне как будто представляется случай разъяснить, что такое линия и как она зарождается из точки, в виде прямой или кривой, как того хотят математики. Однако я говорю, что они совершают громаднейшую ошибку, стремясь подвести рисунок или картину под такую линию или очертания. Ведь линия - это простое действие, имеющее целью оформить любую вещь, которая подлежит представлению и всеобщему рисунку [disegno universale], совершенно так же, утверждаем мы, как краски принадлежат живописи, твердая материя - скульптуре и тому подобное: ведь сама линия, как нечто мертвое, не является наукой ни рисунка, ни живописи, но лишь деятельностью его. <...> Такой идеальный образ, образованный в сознании и затем выраженный и проясненный линией или другим наглядным способом, обычно называется рисунком [disegno], так как он обозначает [segna] и показывает чувству и интеллекту форму той вещи, которая образована в сознании и запечатлена в идее'199.
Цуккаро, как мы видим, проводит тут относительно четкое различие между линией и рисунком. Линия - это чистая материя, в которой не содержится ничего, никакой аристотелевской возможности. Линия абсолютно бессодержательна, как тюбики с краской или 'твердая материя' - металл или камень скульптора. Линия определяется Цуккаро как 'нечто мертвое'. Но самое показательное тут не просто сведение линии к абсолютно мертвой бессодержательности, но и определение ее как 'деятельности'. Деятельность понимается Цуккаро как простое проведение линии. Ее цель - чисто внешняя, а именно произвести линию на бумаге или холсте. Но чистое производство линии не является способом актуализации художника как художника, искусства в качестве искус-
98
100
ного, а реальное как сходство с возможным (la ressemblance du possible). Именно поэтому так трудно понять, что именно существование добавляет к понятию, удваивая сходное сходным. Таков изъян возможного, изъян, который разоблачает в нем то, что оно сконструировано в самом конце, ретроактивно сфабриковано по образу того, что на него похоже. Актуализация же виртуального, напротив, всегда осуществляется через различие, расхождение или дифференциацию. Актуализация не в меньшей степени порывает со сходством как процессом, чем с идентичностью как принципом'203.
Disegno необходим для того, чтобы платонизировать аристотелевскую, по своему существу материальную линию, как бы оторвать ее от виртуальности и поместить в область тождественного, миметического, идентичного, то есть в область возможного. Речь идет о принципиальном вытеснении генезиса, генеалогии, материальности творением из ничего, тождественностью, сходством, повторением. Конкретность работы исчезает в абстрактном понятии универсального труда и стоимости, которая наиболее последовательно выражает всеобщую эквивалентность и идентичность. Экономика в Новое время становится в такой же степени платонической, как и искусство.
Тема трудного соединения материальности художественного труда с платонической идеальностью - едва ли не центральная в ренессансной эстетике. Именно она лежит за процессом перехода художников из ремесленных гильдий в академии, образцом для которых стала основанная во Флоренции в 1563 году Accademia delle Arti del Disegno, во главе которой стояли Козимо Медичи и Микеланджело.
10. СОБИРАНИЕ КРАСОТЫ
Совпадение (и различение) disegno и линии говорит о многом. Прежде всего о попытке объединить Платона и Аристотеля. Disegno, несмотря на то что он помещен в сознание художника, с очевидностью отсылает к платоновским идеям, хотя и перенесенным внутрь человека. Линия же целиком относится к аристотелевской energeia Имманентизация идеи и ее увязывание с материальностью линии - свидетельство промежуточности такой эстетики, характерной для Ренессанса в целом. Ренессанс упорно искал способа синтезировать платонизм и аристотелизм и нашел его в неоплатонизме, который стал ведущим направлением в ренессансном философствовании. Неоплатонизм был как раз попыткой перебросить
101
мост между идеей и видимостью, чувственным и умозрительным, земным и небесным. Кассирер писал об этой попытке:
'Плотин и неоплатоники пытаются соединить лейтмотивы платоновской и аристотелевской доктрин, но, оценивая эту попытку с точки зрения возможности построения целостной системы, мы находим в ней только эклектическое смешение разных начал. Неоплатонизм пронизан платоновской мыслью о "трансценденции" - абсолютной противоположности между умопостигаемым и чувственным, которая описывается вполне в платоновских выражениях, но в значительно усиленной степени. Однако, ввиду того, что неоплатоники одновременно с этим заимствуют и усваивают аристотелевское понятие развития, им удается смягчить диалектическое напряжение противоположных начал, что было невозможно в рамках платоновской системы. Платоновская категория трансценденции и аристотелевское понятие развития порождают в неоплатонизме гибридное понятие "эманации"'204.
Неоплатонизм был попыткой не только совместить платонизм и аристотелизм, но и свести вместе область благодати и земную юдоль и, соответственно, преодолеть дуализм души и тела, постулировавшийся средневековой традицией, восходящей к Августину. Благодаря новой неоплатонической мифологии становилось возможным восстановить единство чувственного и умозрительного. Для этого широко использовался платонический (и неоплатонический) миф об Эросе и мотив красоты, которая божественна, интеллектуальна, духовна, но являет себя в области чувственного и даже сексуального. Красота эманирует из божественного интеллекта в материальный мир через систему 'кругов', по которым можно взойти обратно к божественному источнику эманации.
Хершель Бейкер так иронически определяет роль неоплатонизма:
'Неоплатонизм пришел на помощь ренессансному художнику и моралисту: система, которая понимала мир как ряд эманаций, в большей или меньшей степени участвующих в чистоте духа, позволяла сделать так, чтобы и волки были сыты, и овцы целы. Неоплатоник мог наслаждаться чувственной красотой физического мира и одновременно алкать в качестве высшей цели красоты и добродетели духа. Можно было с изрядным эротическим удовлетворением любоваться пышной грудью своей любовницы и одновременно заявлять, что ты больше всего любишь в ней красоту души'205.
102
106
лект, потому что материальное и нематериальное не могут встретиться. Как пишет Фома, 'ничто телесное не может оставить отпечатка на нетелесном' (I, 84, 6)223. К телесному поэтому должно быть добавлено, как считал Аристотель, нечто более благородное, что вслед за Платоном можно назвать формой или идеей. Такой интеллектуальный элемент в состоянии оставить след в душе. Таким образом, в воображении фигурируют не просто следы тел, но отпечатки их интеллектуальных схем, собственно идей. Но, и тут Фома непосредственно подходит к теме моего обсуждения, воображение не есть чисто пассивная часть души. Участие в нем разума вносит в него необходимый элемент активности (потому что активное начало благороднее пассивного). Активность же воображения прежде всего выражается в его способности к комбинированию, к составлению целого из частей: ' ...в человеке существует деятельность, которая с помощью разделения и составления формирует образы различных вещей, даже таких, которых не воспринимают чувства' (I, 84, 6)224. Эта операция осуществляется в воображении и над образами вещей, которые были восприняты, запечатлены в их идеальности, затем перекомпонованы и синтезированы в некое единство, в котором так или иначе уже отражен божественный интеллект, - архетипы видов и родов.
В свете сказанного становится понятным, почему движение к идеальной форме проходит стадию подражания природе. Этот контакт с природными телами необходим для того, чтобы воображение насытилось фантазмами, которые потом могли бы быть очищены и перекомпонованы в идеальные архетипы, примерно так же, как Зевксис перекомпоновал и синтезировал элементы кротонских дев. Средневековый мастер, а вслед за ним и ренессансный художник не могут творить как Бог ex nihilo. Они способны творить, только перекомпоновывая мнемонические образы. Но творчество ренессансного живописца принципиально противоположно средневековому умению. Оно ориентировано не на 'умение сделать', а на видение блага и прекрасного. Ренессансный художник действует так, как если бы его не интересовал способ изготовления меча, но именно причастность данного меча к его архетипам, и соответственно к идее блага, добра и зла.
11. КОМПОЗИЦИЯ
Между ренессансным сознанием и средневековым мышлением Фомы существует одно важное различие. Средневековье мыслит в логических категориях. Мир для него иерархичен, бытие исходит от Бога в порядке иерархии, которому соответствует логическая
107
ступенчатость познания, строящегося как движение от индивидуальных тел к родам, видам, сущностям и т.д. Когда Фома демонстрирует, каким образом воображение синтезирует понятие вида из образов рода и различия, он мыслит такую компоновку именно как логическое движение внутри воображения.
Кассирер заметил, что главный разрыв между сознанием Средневековья и Ренессанса заключается в отказе от схоластического логического органона как инструмента познания. Отказ этот он связывает с открытием Николаем Кузанским понятия бесконечности, которое по-своему, но в ином контексте восстанавливает пропасть между трансцендентным и нашим познанием:
'Абсолют по своему существу и по своему определению выходит за пределы любой возможности сравнения и измерения, а тем самым - и за пределы познания. Если всякое эмпирическое познание и измерение опирается на ряд последовательных операций, посредством которых через конечное число мыслительных шагов одна величина возводится к другой, один элемент - к другому, то относительно бесконечного от такой редукции придется отказаться: finiti et infiniti nula proportio - "конечное и бесконечное несоизмеримы". Сколь многочисленными бы ни были ступени опосредования при движении от бесконечного к конечному, расстояние между ними остается неизменным; никакой рациональный метод мышления, никакая "дискурсивная" деятельность ума, связывающая один за другим элементы мысленного ряда в обозримое целое, не в состоянии заполнить пропасть между двумя крайними точками бытия, соединить их между собой'225.
Фома и в области воображения сохраняет логическую дискурсивность. Воображение комбинирует элементы все еще согласно определенной логической нити, пронизывающей собой иерархию бытия. Ренессанс мыслит постижение Абсолюта не в терминах рациональной теологии Фомы, но в терминах мистической теологии озарения и благодати. Отсюда и такое значение образов и изображений в Ренессансе. Образ, продукт некоего мистического интеллектуального созерцания - visio intellectualis - трансцендирует все дискурсивные логические членения. Кассирер пишет, что в интеллектуальном созерцании 'снимается вся противоречивость логического, родо-видового расчленения реальности; в нем мы возвышаемся над всеми эмпирическими расчленениями бытия и над всеми чисто понятийными определениями и оказываемся в его изначальном истоке, в том средоточии будущего, которое предшествует любому различению и противополаганию'226.
108
В качестве примера я приведу рассуждения об абсолютном прообразе из 'Книг простеца' Николая Кузанского. В диалоге Простеца и Ритора Простец характеризует абсолютный прообраз как 'точность, истину, справедливость и благо'. Образ этот
'свертывает в себе все, что может быть образовано и чьей точностью, верностью, истинностью, справедливостью и благом он является, и притом намного совершеннее, чем лицо твое, свертывающее в себе все изображения, которые могут быть образованы; по отношению к ним ко всем оно является точностью, правильностью и истиной. Ибо все возможные изображения твоего лица являются точными, правильными и истинными в той мере, в какой они причастны к очертаниям твоего живого лица и подражают ему' (II, 39)227.
Если принять мое лицо, - отвечает Ритор, - за меру всех изображений лиц, то по отношению к нему, как к мерилу, любое изображение может быть оценено в категориях 'больше' или 'меньше'. Это означает, что отношения изображений к лицу могут быть выражены в логических или математических терминах, они в принципе поддаются дискурсивной оценке.
Но ситуация меняется, как только мы переходим к абсолютному прообразу:
'Он ни велик, ни мал. Ведь эти [качества] не могут существовать по природе (de ratione) прообраза. В самом деле, муравей, когда его рисуют, есть прообраз не в меньшей степени, чем гора, которую нужно нарисовать, и наоборот. Поэтому абсолютный прообраз, который не допускает большего или меньшего, поскольку он точность и истина, не может быть больше или меньше, чем отображение' (II, 40)228.
В абсолютном прообразе совпадают, как пишет Кузанец, максимум и минимум. В нем нет ни больше ни меньше, а есть равенство, истина, благо и т.д. Но все эти 'идеи' находятся вне досягаемости логического разума. Никакая перекомпоновка видов и родов не в состоянии вывести нас к абсолютному первообразу. Это образ, разрушающий дискурсивность и доводящий до предельного напряжения человеческое воображение.
Метод Зевксиса находится на полпути между 'моим лицом' Простеца и Абсолютным прообразом. Он позволяет синтезировать некое прототипическое лицо, трансцендирующее любое частное лицо как возможный прообраз. Но он не позволяет подняться до Абсолютного, в котором свернуто все сущее. Именно в этом кон-
109
114
смысле композиция Альберта аналогична прообразу Кузанца, в котором трансцендируется противоречивость ничем не ограниченного материального изобилия вещей. Изобилие это не может сплавиться в единство с помощью dispositio вещей, но только через compositio.
Понятие композиции не получило широкого распространения у ренессансных художников. Леонардо ни разу не употребляет его, а Вазари только единожды244. Все свое значение оно приобретает у Вёльфлина и в восходящей к нему традиции искусствоведческого формализма. Вёльфлин часто применял вместо понятия композиции понятие порядка. Эрнст Гомбрих в своем критическом обзоре методологии Вёльфлина писал:
'Очевидно, что чем больше статуя или картина отражают естественный облик, тем в меньшей степени они будут демонстрировать принципы порядка и симметрии. И наоборот, чем более упорядочена конфигурация, тем в меньшей степени будет она способна воспроизводить природу. <...> Возрастание натурализма означает уменьшение порядка. <...> Примитивное искусство в целом - это искусство жесткой симметрии, приносящей в жертву правдоподобие великолепному чувству орнаментализма, в то время как искусство импрессионистов так далеко зашло в поисках визуальной правды, что по видимости совершенно отбросило принцип порядка'245.
Критикуя Вёльфлина, Гомбрих не чувствует всей диалектики той традиции, которая восходит к Альберта и которая отнюдь не противопоставляла хаотическое изобилие тел и вещей их упорядоченности, возникающей исключительно на поверхности полотна и в уме художника. Традиция эта, сохраняя на уровне аранжировки тел подобие миметического отношения к реальности, утверждала искусство как ступенчатое восхождение от реальности к некой умозрительной схеме, происхождение которой во многом оставалось загадочным.
12. ФИЧИНО: ВООБРАЖЕНИЕ
Вернемся на короткое время к 'Поэтике' Аристотеля. Рикёр подчеркивал, что само понятие мимесиса связано с действием, не просто потому, что трагедия имитирует действие, но потому, что мимесис сам - это действие подражания. Подражание - это действие, потому что оно производительно: 'Подражание или репрезентация - это миметическая деятельность в той мере, в какой она что-
115
то производит, а именно - распределение фактов через их перенесение в интригу'246. Но и сам mythos, хотя и является местом согласования и разрешения темпоральных парадоксов, также оказывается сферой своего рода деятельности. Рикёр пишет о том, что он производит 'согласование, нарушающее согласие' (concordance discordante). Нарушающие согласие элементы - это те, что вызывают ужас и сострадание. Они также принадлежат к определенной форме деятельности - катарсису. Эта связь мимесиса и катарсиса с praxis'oм создает особое напряжение между действием как целостностью, как объектом репрезентации, и тем генезисом (движением, метаморфозой, нестабильностью), который с действием связан. Mythos оказывается образованием на пересечении динамики и репрезентативной статики.
Но уже у Платона можно обнаружить последовательность перехода от чисто умозрительного и непротяженного к дискурсивному. Платон различал четыре иерархически организованные способности: ум - noys, дискурсивную способность - dianoia, воображение - phantasia и чувственное восприятие - aistesis. В этой иерархии ум находится наверху, а чувственное восприятие внизу. Дискурсивная способность - логос и воображение - фантазия оказываются промежуточными звеньями. Dianoia связывает между собой понятия-logoi, репрезентируя их в речевой цепочке, а воображение репрезентирует их в виде имеющих протяжение зрительных образов247. Таким образом, основные человеческие способности занимаются своего рода трансляцией по цепочке непротяженного в протяженное, симультанного в последовательное. Способности 'переводят' noeta в dianoeta (logoi), превращают последние в phantasmata, которые могут связываться с aistheta. Прокл считал, что существует даже специальное воображение, которое производит речь (phantasia lektike, или semantike)248. Душа занимает в этой системе трансляции центральное место в силу промежуточности своего положения. Тот же Прокл считал, что душа расположена между вечным и временным и, соответственно, сочленяет умопостигаемые образы и чувственные 'образцы'249. В этом он, впрочем, не был оригинален.
Риторика, комбинирующая образы-тропы и dispositio, fictio и dictio, технически воспроизводит деятельность 'промежуточных' способностей души. В эпоху Альберта обращение к риторике, вероятно, ставит перед собой задачу разрешения этого напряжения между динамикой генезиса и репрезентативной статикой. Риторика имеет дело с речью. Речь же находится в весьма проблематичных отношениях с любой формой тотальности, в том числе и с мыслью. Сейчас мы бы сказали, что речь дестабилизирует тотальности. Дело в том, что речь всегда существует в виде последователь-
116
ной цепочки знаков, разворачивание которой происходит во времени. Фуко заметил, что эта временная растяжка речи в сознании людей Нового времени плохо согласуется с функцией репрезентации.
Речь 'анализирует представление согласно строго последовательному порядку: в самом деле, звуки могут артикулироваться лишь поодиночке, а язык не может представлять мысль сразу в ее целостности; необходимо, чтобы он ее расположил часть за частью в линейном порядке. Но этот порядок чужд представлению. Конечно, мысли следуют во времени друг за другом, но каждая из них образует какое-то единство, независимо от того, соглашаемся ли мы с Кондильяком, что все элементы представления даны в одно мгновение и лишь рефлексия может их выделить по одному, или с Дестютом де Траси, полагавшим, что они следуют друг за другом настолько быстро, что практически невозможно ни наблюдать за ними, ни уловить их порядок'250.
Фуко считал, что риторика, вновь осваиваемая культурой Нового времени, как раз и помогает превратить последовательность в синхронную тотальность, в частности в 'фигурах' и 'тропах'. Но он же видел аналогичную задачу и в обновленной спекулятивной грамматике, которая в постренессансную эпоху получает наименование 'общей грамматики'. Общая грамматика для Фуко - это 'изучение словесного порядка в его отношении к одновременности, которую она должна представлять'251. Иначе говоря, эта грамматика не имеет дела ни с мыслью, ни с языком, но с отношением искусственной линеарности (дискурсивного порядка слов) к симультанности, которую речь репрезентирует. Речь - это 'дикая', спонтанная форма рефлексии, в которой репрезентируется мысль. Поскольку мысль не может быть представлена сообществу в своей непосредственности, она всегда репрезентируется в речи, которая по природе своей риторична, так как не имеет чисто миметической, если хотите, иконической способности репрезентировать мысль.
Фуко видит расцвет общей грамматики в XVIII веке, когда речь окончательно начинает пониматься как дискурс - то есть цепочка знаков, не как экспрессивное, но как репрезентативное средство par excellence.
Сказанное проясняет роль риторики в построениях Альберти, который начинает с дискурсивности языка и движется от нее к репрезентации тотальности с помощью ряда квазириторических операций. Тем самым Альберти предвосхищает движение мысли, пытающейся понять отношение рефлексии к репрезентации.
117
122
кого рода представления легли в основу ренессансной магии. Если образы, населяющие 'срединную зону', оказываются посредниками между божественными идеями и материальными формами, то манипуляция с этими образами позволяла, по мнению Фичино и его последователей, притягивать божественные формы к материальным телам. Роль мага заключалась в том, чтобы направить потоки флюида, духа, из божественной сферы в наземный мир. При этом амулетам или магическим изображениям отводилось в такого рода магии центральное место270. Важно отметить один существенный сдвиг по отношению к предшествующей традиции. 'Срединное место' - некая зона между землей и небом - заменяет теперь хору. Но это место, в сущности, не является никаким местом, это область, в которую можно попасть, только покинув тело. Хора же - такое место, которое неотделимо от материального тела. Изображения теперь возникают в области недоступной для тел. То же самое относится и к манипуляциям, которые носят отчетливо нематериальный характер. Это манипуляции с помощью флюидов и духов, но без помощи рук.
Областью такой нематериальной магии становится, например, сфера эротики. Согласно ренессансным представлениям, объект любовных воздыханий существует не в области реальности, но среди фантазмов. Фантазм отпечатывается в душе человека, которая сама становится фантазмом. Человек же в любовном порыве утрачивает душу и, по выражению Иоана Кулиано, 'перестает быть субъектом'. Его съедает изнутри подобный вампиру фантазм. В итоге любовник оказывается магически превращенным в объект собственной любви271.
Показательно, что одновременно с волной видений и установкой на провидчество получает неслыханное ранее распространение относительно недавняя идея чистилища272. Чистилище помещалось как раз между землей и потусторонним миром и в каком-то смысле соответствовало срединной сфере воображения. Стивен Грин-блат в недавнем исследовании показал, что идея чистилища и связанная с ней тематика призраков, привидений (материальных и нематериальных, умерших и живых одновременно) оказала сильное влияние на культуру, в том числе на ренессансный театр, в частности - шекспировский. Призрак отца Гамлета, по мнению Гринблата, - типичное явление из чистилища. Сама промежуточность призраков делала сновидение идеальной сферой их бытования. Одним из главных литературных источников о чистилище был текст 'Чистилище святого Патрика', преображенный в пьесу 'Е1 purgatorio de San Patricio' (1634) Кальдероном. Текст этот известен в десятках версий и переводов. Чистилище здесь являет себя святому Патрику в сновидении. Связь чистилища и призраков со сно-
123
видениями придает всей проблематике промежуточной сферы искупления неопределенный характер видения273. Гринблат замечает: 'Чистилище с самого начала, а затем многократно в пересказах, неотвязно соединено с призраком неверия, подозрением, что все тут - иллюзия, трюк, вымысел'274. Видения и грезы Рафаэля, святой Терезы и сновидение о чистилище святого Патрика относятся к общему слою культуры, претерпевающей изменения и все более решительно отделяющей сферу чистого воображения от материального мира. Эти изменения имели принципиальное значение для всей последующей истории культуры, даже если она вскоре и избавилась от неоплатонического интеллектуального инструментария, с которым современная фантасмагория постепенно утрачивает видимую связь.
13. КОРРЕДЖО: ИЛЛЮЗИЯ И БАРОККО
В 1948 году Эрнст Гомбрих опубликовал одну из наиболее влиятельных своих статей 'Icones Symbolicae', в которой предложил радикально новое понимание смысла ренессансных изображений, принадлежащих неоплатонической традиции. Под ренессансными изображениями Гомбрих понимает совокупность разнообразных образов, в том числе астрологических, магических, иероглифических, аллегорических, вроде тех, что были собраны в знаменитой 'Иконографии' Рипы. Эти загадочные изображения в принципе не являются имитациями природных объектов, они миметичны по отношению к странным образам, населяющим 'серединную зону' и доступным мистическому созерцанию художника. Образы эти в силу одной лишь их явленности - не что иное, как искаженные отражения божественных идей.
Поскольку эти изображения связаны (хотя и в завуалированной форме) с божественными идеями и астралом, они могут оказывать магическое воздействие на судьбы земного мира. Гомбрих пишет:
'С рациональной точки зрения, разумеется, не существует никакого сходства между изображением, которое Фичино приглашает нас выгравировать, и "небесным телом". Он имеет в виду образ, принадлежащий астрологической традиции, Сатурна с его серпом или Марса с его мечом. Эти изображения не должны, таким образом, рассматриваться как простые символы планет или как простые репрезентации демонических созданий. Они представляют
124
сущность той силы, которая воплощена в звезде. Если мы придадим этим символическим изображениям "правильную" форму, засвидетельствованную восточными сказаниями, которые считались неоплатониками боговдохновенными, если мы выполним их надлежащим образом, так, чтобы они воплощали "сущностные" атрибуты планетарных божеств, они неизбежно приобретут ту силу, которую они репрезентируют'275.
Из сказанного следует несколько важных моментов. Прежде всего, здесь обосновывается вспыхнувший интерес к античности как к культуре забытой магии. Более того, тут обосновывается необходимость чрезвычайно точного копирования античных образцов, потому что только точность копии обеспечивает магическую эффективность изображения. Более того, тут оправдывается практически слепое копирование древних образцов, смысл которых утерян. Гомбрих напоминает нам, что идея слепого Правосудия зафиксирована в 'De Iside et Osiride' Плутарха, и от него переходит в иконографический репертуар Нового времени: 'Изображение ее невидящей было, таким образом, обнаружением подлинного атрибута идеи Правосудия'276. То, что риторическое копирование идеи становится копированием античного прототипа, также представляется чрезвычайно существенным. Mimesis природных форм смешивается здесь с imitatio классических образцов277.
Не менее важным является и то, что изображение наделяется силой. В принципе традиция репрезентации, подменяющая физическое присутствие изображением, знаком отсутствия, как будто отчуждается от силы. Так речь, репрезентированная в письме, утрачивает свою изначальную иллокутивную силу. Перформативы, имитируемые в литературных текстах, не имеют прямого перформативного воздействия на читателя. Но в случае магии репрезентация сохраняет силу, которую она в ином случае утрачивает. Поэтому так важна изначальная связь репрезентативных моделей с магией, и в частности астрологической. Более того, репрезентация тут камуфлируется настойчиво подчеркиваемой идеей прямого копирования, почти механического воспроизведения оригинала. Я уже обсуждал наделение репрезентации силой, когда речь шла о Макиавелли. Но здесь ситуация несколько иная.
Здесь видимость (а ренессансное изображение не может, конечно, претендовать на прямое подражание идее) выступает как странная форма аутентичности. Так, повязка на глазах аллегории правосудия - чисто риторический троп - выступает как указание на подлинный атрибут идеи. 'Подлинность' тут неотделима от силы. Дело в том, что аллегорические ренессансные фигуры понимаются как знаки самого Бога. Деформация образа по отношению к
125
126
знаки зодиака и 12 апостолов (которые ассоциировались с двенадцатью зодиакальными знаками). Ориентация зала с фреской такова, что каждый месяц лучи восходящего солнца попадают на тот зодиакальный знак, который солнце в это время проходит в небе282. Благодаря ранней статье Варбурга наибольшую известность из такого рода изображений приобрели фрески Palazzo Schifanoia в Ферраре. Здесь фреска разбита на три уровня - верхний изображает не планетарных богов, но 12 великих богов Олимпа, центральный уровень представляет знаки зодиака и так называемые 'деканы', каждый из которых держит под своим влиянием треть месяца - десять дней. Внизу изображены разнообразные занятия герцога в соответствии с разными временами года.
В Старой ризнице церкви Сан-Лоренцо во Флоренции и в часовне Пацци в Санта-Кроче над алтарями в куполах расположены фрески с изображением мифологических созвездий. Варбург показал, что положение созвездий в Старой ризнице Сан-Лоренцо соответствует их положению в небе 9 июля 1422 года, то есть в день освящения главного алтаря. Наиболее впечатляющи из работ этого типа - росписи палаццо Фарнезина, выполненные по заказу гуманиста Агостино Киджи. Одна из потолочных росписей тут изображала небосвод над Римом 1 декабря 1466 года, в день рождения Киджи283. Для зала палаццо Фарнезина Рафаэль выполнил свою 'Галатею', которая, по всей вероятности, была символом одной из стихий - воды. В часовне, где похоронен Киджи, в римской церкви Санта-Мария дель Пополо, купол представляет собой мозаику, где на синем и золотом фоне кругом расположены языческие боги, идентифицируемые с планетами. Над каждым из них парит ангел, а в центре, на самом верху изображен Творец. Сезнек пишет: 'Смысл композиции ясен: планетарные боги, которым подчинена земля и жизни людей, сами в свою очередь находятся в подчинении'284.
Все эти многоярусные конструкции изображают иерархию, где между Богом и человеком помещается срединная зона планет, которой соответствует область человеческого воображения и души. Здесь расположены в строго определенном порядке астрологические символы, призванные ниспослать удачу тем, кто находится под сводами здания. Изображения тут с очевидностью являются суррогатами неба, которые пытаются подменить расположение реальных светил единожды и навсегда зафиксированным счастливым расположением планет в виде их изображений285.
Статус этих изображений трудно установить: что это - запись астрологических представлений, фантастические имитации античных изображений или субъективные видения художника? В них сочетается и то, и другое, и третье. Но именно от них, на мой
127
взгляд, можно вести генеалогию фантастических фресок Корреджо, открывающих собой эпоху барокко. Среди них наибольшее влияние имели две росписи куполов в Парме. Более ранняя была выполнена в 1520-1523 годах в церкви святого Иоанна Евангелиста (San Giovanni Evangelista), она изображала Вознесение Христа. Вторая была выполнена в Пармском соборе между 1526 и 1530 годами и изображала Успение Богородицы.
Успех фресок был ошеломляющий286. Первая фреска, иногда называемая 'Видением святого Иоанна', а иногда 'Христом во славе', изображала увиденные снизу небеса (главным образом облака), в которые возносится фигура Христа (ил. 8). Под этой фигурой в резком ракурсе изображены расположенные по кругу фигуры апостолов. 'Успение' имеет более сложную композицию (ил. 9). Здесь фигуры расположены четырьмя ярусами, служащими напоминанием о неоплатонической иерархии мироздания. Каждый представляет из себя круг. Нижний ярус, на котором расположены относительно немногочисленные крупные фигуры апостолов, выполнен в технике trompe-1'oeil. Тут нарисованы архитектурные детали, которые практически неотличимы от подлинных архитектурных структур собора, тем более что в trompe-l'œil инкорпорированы настоящие окна. На нарисованной балюстраде над апостолами кругом стоят 'гении' с кадильницами и канделябрами. Это ярус материального, земного мира. Над ним ярусами располагаются облака, столь плотные, что кажутся сделанными из мрамора. На них и рядом с ними Корреджо изобразил сонм летящих ангельских фигур, которые уменьшаются по мере удаления облачного яруса от зрителя. Они несут Богоматерь, над которой на фоне слепящего солнца реет странная фигура Христа, увиденного снизу.
Традиционно Корреджо и последовавшая за ним барочная традиция рассматриваются как разрыв с эстетикой высокого Ренессанса. С формальной точки зрения речь шла о разрыве с эстетикой перспективистского куба, в котором пространство упорядочено системой линейной перспективы287. Алоис Ригль считал, что высокий Ренессанс - это время 'примирения между плоскостной
128
объективной композицией и пространственной субъективной композицией'. Корреджо, по мнению Ригля, знаменовал 'трансгрессию' этого примирения: 'Он первый по-настоящему захотел построить всю картину радикально, исходя из единой точки зрения, а следовательно, исключительно из субъекта'288.
Соответственно меняется и смысл изображения небес. В астрологических 'символических иконах', как называл их Гомбрих, видимые божества не связаны с субъективностью зрения. Наоборот, они сохраняют прямую связь со своими загадочными прототипами, талисманами прошлого. Именно в силу своей 'объективности' эти 'символические иконы' и могут выполнять магическую функцию. Но поскольку эти 'серединные' образы находятся в сфере воображения, то есть в сфере, доступной прозрению гения, они в конечном счете могут предстать и как прямая регистрация визионерского опыта. Ренессансные астрологические образы, как я уже говорил, неопределенны в своем статусе: полувидения, полуиероглифы, аллегории. Корреджо придает определенность своим видениям небес, подчеркивая их субъективный характер. Но вместе с ростом субъективности этих видений они утрачивают связь с
129
астрологией и магией, то есть в конечном счете с силой. Одновременно они утрачивают связь и с теми риторическими операциями, которые стояли за репрезентативной практикой более раннего периода. Репрезентация тут избавляется от своей половинчатости и претензий на объективность. Она являет себя во всем блеске своей укорененности в субъект.
Именно поэтому в куполах Корреджо перспектива, ориентированная на линию горизонта, линии схода и т.д., то есть связанная с объективностью геометрического конструирования, по существу, элиминируется. Исчезновение архитектонической структуры перспективы отражено и в переходе от куполов, строящихся из отдельных фрагментов (секторов), как у Брунеллески и Браманте, к куполам, предстающим как непрерывное единство (Рафаэль, Микеланджело). Вёльфлин заметил, что пространство до Корреджо понималось как 'архитектонически закрытое', а после Корреджо - как открытое в бесконечность289. Но эта открытость особого рода. Исчезновение архитектонической внятности привело к появлению своего рода неопределенного пространства, чья динамическая глубина отнюдь не открывалась на трансцендентные эмпиреи. Это была бесконечность, закрытая пологом облаков. Дамиш, например, считает, что 'небесные купола' Корреджо отнюдь 'не открываются - как считал Ригль - на неопределенные дали, но, напротив, имеют очевидную функцию покрова'290. Но наиболее драматический разрыв с предшествующей эстетикой, по-видимому, обнаружился в систематическом использовании необыкновенно острых ракурсов. Поскольку парящие в воздухе фигуры были изображены снизу, они подверглись драматической деформации, искажению, которое ставило их на грань уродства. Существует легенда, согласно которой один капеллан во время ритуала освящения росписей купола сравнил сонм летящих ангелов с рагу из лягушек. Действительно, главное, что видит зритель, это устремленные к нему из-под тканей деформированные ангельские ляжки, сотнями 'свисающие' с потолка. Буркхардт не без основания сравнил фигуру Христа в росписи купола церкви святого Иоанна с лягушкой291. Более того, в непосредственной близости от Христа в 'Успении' парит ангел, который виден нам снизу как пара расставленных голых ног, открывающих промежность и гениталии, но не имеющий лица. Поскольку небесное видение было прямо связано с лицезрением прекрасного идеала, то барочные деформации Корреджо вступают в явное противоречие с этой фундаментальной неоплатонической установкой Кватроченто.
Деформации тела у Корреджо шокируют, но многие современники их прощали. Юбер Дамиш приводит восторженный отзыв основателя Болонской академии Аннибале Карраччи, который писал своему кузену в Парму:
130
135
вает Лейбниц, в 'идеях': '...все эти миры существуют вот здесь, т.е. в идеях'303. Миры разворачиваются из точки-идеи, в которую они свернуты. В одном из таких миров Секст счастлив, в другом пребывает в ничтожестве и т.д.
И далее Лейбниц развертывает метафору этих миров как апартаментов. В одном из них 'Теодор видит всю его жизнь в одно мгновение и как бы представленную в театре'304. Философ описывает анфилады апартаментов, образующих пирамиду:
'Дворцовые отделения возвышались наподобие пирамиды; они становились все более прекрасными по мере восхождения к верхней части и представляли все более прекрасные миры. В высочайшем отделении пирамида оканчивалась; отделение было прекраснейшим из всех, потому что хотя пирамида и имела начало, но нельзя было видеть ее окончания; она имела вершину, но вершину основания, и расширялась в бесконечность'305.
В этом действительно барочном видении Теодора платонизм высокого Ренессанса получает логическое развитие. Идее тут отказано в детерминистической силе. Она заключает в себе бесконечную плерому возможностей, в которые разворачивается мир. Созерцание идеи поэтому эквивалентно движению к вершине пирамиды. Корреджо и строит свой мир как воронку, из центральной точки которой мир, бесконечно расширяясь, обрушивается вниз на зрителя, движущегося вверх, из земного мира действительности в мир промежуточной, серединной зоны, выполненной в технике обманки, к вершине видения.
Лучшей моделью такого одновременно нисходящего и восходящего движения, с которым мы еще встретимся, когда речь пойдет об арабесках, оказываются барочные фонтаны, строящиеся на комбинации восходящей и нисходящей динамики вод. Но фонтаны оказываются и превосходной моделью дематериализации земного мира по мере восхождения в иные сферы. Жан Руссе пишет, например, о Фонтане четырех рек Бернини: 'Падающие воды завершают шедевр и придают ему его истинное значение: переход от прямоугольного камня к естественному камню, затем к живым формам растений, животных, фигур и, наконец, к струению вод: переход от гладкого к рваному, от прямой к кривой, от твердого к жидкому: царство устойчивых форм соскальзывает в царство динамических форм'306.
Это движение настолько пронизывает мир Корреджо, что собственно созерцание идеи становится невозможным. Вместо идеи мы имеем невыразимую точку вершины, которая столетия спустя возникнет в 'конической' модели памяти, разработанной
136
Бергсоном, для которого, почти как для Лейбница, память лежит в настоящем острием конуса, всегда готового актуализировать в своем бесконечно расширяющемся пространстве мнемонические образы прошлого307.
Барокко не в состоянии представить прекрасное в виде образа, оно всегда озабочено динамикой движения к образу или динамикой разворачивания образов, как, например, в анаморфозах, многие из которых делались, между прочим, для конических зеркал. Прекрасное в барокко существует в основном в виде деформированного следа (анаморфотного изображения).
14. РАФАЭЛЬ: ВИДЕНИЯ
Когда Карраччи писал: 'Рафаэль - больше не в счет', он бросал вызов уже глубоко укоренившейся традиции считать Рафаэля идеальным, 'божественным' художником. Особое значение Рафаэль приобрел в связи с контроверзой вокруг маньеризма как упадочного направления в искусстве. Появление маньеризма для многих (Виллани, Гиберти, Манетти, Вазари и т.д.) означало наступление упадка, подобного тому, который знаменовали Средние века после расцвета античности. Упадок этот был якобы ускорен безвременной смертью Рафаэля. Братья Карраччи выдвигались как единственная альтернатива наступившему упадку и провозглашались наследниками Рафаэля308. Беллори именно в контексте восхваления Карраччи вспоминал о былой славе живописи: 'Живопись вызвала необыкновенное восхищение людей и казалась спустившейся с небес, когда божественный Рафаэль, исходя из основных принципов искусства, возвысил красоту до самой высокой точки...'309
В глазах Беллори заслуга Рафаэля заключалась в том, что он умел сочетать прекрасное, 'идею' с изучением природы310. Широко известным было письмо Рафаэля к Кастильоне, в котором он перефразировал известную историю о Зевксисе и кротонских девах, правда не упоминая по имени греческого мастера. Он писал, что ему самому, чтобы создать изображение прекрасной женщины, пришлось изучить множество красавиц. Тут известное донжуанство Рафаэля получало оправдание в высокой эстетической традиции. Как бы там ни было, для Беллори и его единомышленников Рафаэль воплощал принцип 'собирания красоты', разбросанной в природе, в то время как маньеризм казался им чистой имитацией традиции, упоением стилистической виртуозностью за счет изучения природы.
Формулировка Рафаэля, однако, позволяла разные прочтения. Приведу цитату из письма, в котором говорится о работе Рафаэля
137
над 'Галатеей': 'И я скажу Вам, что для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц, при условии, что Ваше сиятельство будет находиться со мной, чтобы сделать выбор наилучшей. Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть'311.
Перифраз Рафаэля не очень внятен. С одной стороны, для написания Галатеи ему нужно увидеть множество красавиц, но писать он все же как будто намерен с одной модели, которую должен выбрать для него Кастильоне. А поскольку и красавиц немного и экспертов маловато, он предпочитает работать в соответствии с некой идеей, которая приходит ему на ум. Трудно, в конце концов, оценить, до какой степени работа Рафаэля опиралась на изучение моделей, а в какой на абстрактную идею красоты. В реальности, конечно, такого рода четкое отличие едва ли возможно.
В 1755 году Винкельман в 'Мыслях по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре' все еще склоняется к классической интерпретации метода Рафаэля как собирания красоты, правда, он видит в этом методе подражание древним. Идея возникает у греческих мастеров как абстрагирование эмпирической реальности. Но объектом подражания оказывается все же не реальность, а идея:
'Эта возможность частых наблюдений человеческого тела побудила греческих художников к тому, что они в дальнейшем начали составлять определенные общие понятия о красоте как отдельных частей, так и общих пропорций тел, которые должны были стать выше природы. Прообразом сделалась для них творимая только разумом духовная природа.
Так создал Рафаэль свою Галатею. В письме своем к графу Бальдассаре Кастильоне он пишет: "Красота встречается среди женщин так редко, что мне приходится пользоваться известной идеей в моем воображении"'312.
Винкельман решительно критикует де Пиля за его сообщение, что перед смертью Рафаэль стал больше ориентироваться на подражание природе, чем греческим мраморам. Он еще раз утверждает 'преимущество подражания древним перед подражанием природе'313.
Но окончательный разрыв с природой в интерпретации творчества Рафаэля осуществил Вильгельм Генрих Вакенродер в конце XVIII столетия. Текст Вакенродера был быстро канонизирован романтизмом как ключевой документ эстетики. Вакенродер писал:
138
141
Эстетическое визионерство возникает до романтизма как проявление неоплатонизма. Но очень скоро оно оказывает воздействие на восприятие самой реальности. Оно, например, сказывается в оценке женской красоты, которая неожиданно становится важной темой культуры, начиная с XV столетия. Исследования Жоржа Вигарелло показали, что в это время женская красота понимается в терминах воплощения идеи в теле. При этом ее моделью является космический порядок. Так, идеальной гармонии небесных сфер в теле соответствует красота верхней части тела - лица, шеи, рук, груди. В то же время нижняя часть тела (как и земной мир) не включается в зону манифестации красоты323. В целом женщина понимается как место проявления трансцендентной идеи, которая всегда деградирует, примешиваясь к материи.
В контексте дематериализации красоты работы Рафаэля имели, как я уже говорил, первостепенное значение. Рафаэль был создателем первого алтарного образа, где святую посещает видение, - это 'Святая Цецилия' (ил. 10), над которой в облаках плывет небесный хор ангелов324. Но все же центральным произведением Рафаэля становится 'Сикстинская мадонна' (ил. 11), которая была мало известна, покуда в 1754 году ее не приобрел для собрания в Дрездене саксонский король Август III.
В 1754 же году Винкельман принял католичество и перебрался из Нетеница в Дрезден, где провел год в доме Эзера - страстного поклонника 'Сикстинской мадонны', сумевшего заразить своим энтузиазмом Винкельмана. Последний дал восторженное описание картины в 'Мыслях по поводу подражания', которые писались в 1755 году, и вновь вернулся к этому полотну в 'Пояснениях к мыслям о подражании'325. У Вакенродера 'Галатея' уже окончательно замещена 'Мадонной'. Ханс Бельтинг указывает, что 'братья Рипенхаузен были среди тех, кто первыми совершенно конкретно относили эту легенду к картине "Сикстинская мадонна". На одной
142
гравюре [Йоханнеса Рипенхаузена] 1816 г. заснувший Рафаэль сидит перед картиной, на которой еще нет фигуры Марии. Она является ему на облаках именно в том облике, который она затем обретает на картине'326. Бельтинг сообщает, что одним из источников для Рипенхаузенов была загадочная картина 'Мадонна Луки' из римской художественной Академии, на которой 'Рафаэль присутствует при явлении рисующему евангелисту Луке Богоматери, также на облаках. В то время как Лука смотрит на Мадонну, Рафаэль смотрит на картину, на которой явление обретает форму'327. До сих пор неясно, принадлежит ли эта картина кисти ученика Рафаэля Джанфранческо Пенни или же является грубой подделкой работы Федерико Цуккаро. Как бы там ни было, в эпоху романтизма она воспринималась как подлинный документ о Рафаэле - новом Луке328. Картина эта - несомненное свидетельство распространения мифологии Рафаэля.
Что именно сделало 'Сикстинскую мадонну' центральным произведением влиятельной художественной мифологии? Картина Рафаэля отмечена некоторыми особенностями, постоянно привлекавшими к себе внимание искусствоведов329. Это прежде всего странный зеленый занавес, свисающий с хорошо различимого карниза. Вторая особенность - это плоскость внизу картины, на которой стоит папская тиара Святого Сикста и на которую опираются два ангела. Обе эти детали относятся к технике trompe-1'oeil и к театральному репертуару - плоскость внизу картины, особенно из-за присутствия занавеса, легко читается как начало театральных подмостков. Репрезентативность структуры тем самым подчеркивается, и картина производит впечатление 'живого', театрального tableau, в котором видение (или актриса, его представляющая) сходит с облака и направляется на сцену прямо в сторону предполагаемого зрителя.
Еще Вёльфлин писал о том, что Мадонна тут спускается с небес, как 'явление, доступное миру только на мгновение'330. Обманка тут работает иначе, чем у Корреджо и его имитаторов. Она, ко-
143
154
незавершенность в 'шедевре'363, который бы отменил самостоятельную ценность идеи. По существу, индивидуализирующая сила фации теперь относится к первому наброску мастера, мгновенному схватыванию идеи. Идея перестает, таким образом, претендовать на объективность и связь с платоническим миром трансцендентного. Потусторонняя 'Идея' соединяется с посюсторонней фацией. При этом индивидуальность оригинала только подчеркивается его связью с серией, в которой она переходит в тавтологическое единообразие. Поскольку серия порождает теперь оригинал, то именно это однообразие и оказывается своего рода генератором индивидуальной грации оригинала. Механическое воспроизводство и культ индивидуального гения оказываются в странной зависимости.
Раймонди продавал не столько гравюру, сколько копию идеи Рафаэля. Любопытно, конечно, что огромный успех и широкое распространение этих гравюр на столетие составили ложное представление о Рафаэле в сознании прежде всего художников, мысливших Рафаэля в основном как автора несуществующих полотен (некоторые из которых просто считались утерянными)364.
Прежде чем перейти к дальнейшему, отмечу еще раз кардинальную роль идеологии визионерства в выработке протокапиталистического массового репродуцирования художественных работ. 'Техническая воспроизводимость', о которой писал Беньямин, оказывается возможной еще и потому, что идея отрывается от уникальности своего воплощения и становится автономной моделью, позволяющей массовое репродуцирование, делающее вопрос о мастерстве художника и материале произведения нерелевантным.
15. РАФАЭЛЬ, НИЦШЕ, ШОПЕНГАУЭР: ФЕНОМЕНОЛОГИЯ КАЖИМОСТИ
Вернемся, однако, к Рафаэлю. Одно из наиболее странных его произведений - позднее 'Преображение'. Это последняя работа мастера, не совсем завершенная им к моменту смерти. Вазари сообщал, что Рафаэль умер в день своего рождения, как раз когда ему исполнилось 37 лет. Согласно Вазари, 'когда тело его было выставлено в той зале, где он работал, в головах его был поставлен алтарный образ, на котором только что было им закончено "Преображение" для кардинала деи Медичи...'365 Заказчик картины позже вывесил ее над алтарем в церкви святого Петра в Монторино. Связь
155
картины со смертью отчасти делает обстоятельства ее восприятия сходными с историей рецепции 'Сикстинской мадонны'.
Вазари дает восторженную оценку 'Преображению', но со временем отношение к картине стало амбивалентным. Связано это со странной ее особенностью. Она, как явствует из названия, представляет преображение Христа на горе Фавор. Сцена собственно преображения занимает верхнюю часть картины. Тут Христос в сиянии возносится над землей366. По бокам от него возносятся Моисей и Илия. На земле, распластавшись в смятении и ослеплении, лежат Петр, Иаков и Иоанн. Внизу, у горы (хотя пространство это трудно точно определить), находится группа учеников Христа, которые пытаются исцелить бесноватого мальчика. В Евангелии от Матфея рассказ о бесноватом мальчике следует сразу за Преображением: 'Когда они пришли к народу, то подошел к Нему человек и, преклоняя перед ним колена, сказал: Господи! Помилуй сына моего; он в новолуния беснуется и тяжко страдает, ибо часто бросается в огонь и часто в воду; я приводил его к ученикам Твоим, и они не могли исцелить его' (Матф., 17: 14-16). Христос исцеляет бесноватого и объясняет своим ученикам, что их неудача связана со слабостью их веры.
Рафаэль, однако, изображает не сцену исцеления бесноватого, но неудачную попытку учеников, которая предшествовала преображению и прямо с ним ни хронологически, ни по смыслу не связана. Более того, никто в массе людей, изображенных в нижней части, не обращает ни малейшего внимания на то, что происходит на горе. Это тотальное игнорирование Преображения участниками сцены с бесноватым может иметь разные объяснения. Например, хронологическое несовпадение сцен делает невозможной их пространственную связь. Но нельзя исключить и того, что разрыв двух сцен имеет моральный смысл. Неверие учеников не только объясняет их неудачу во врачевании, но и их неспособность увидеть Преображение. Мне, однако, представляется, что трудности соотнесения двух пространств в 'Преображении' прежде всего объясняются тем, что Преображение - это видение, не имеющее места, а потому никак не соотносимое с нарративом, представленным Рафаэлем в нижней части картины. 'Преображение' представляет нам первые плоды отрыва репрезентации от места и тех сложностей, которые с этим связаны.
Отсутствие единства между двумя сценами отмечалось многократно и часто как существенный недостаток исполнения. Об этом писал, например, Шефтсбери. Шефтсбери ввел в английскую эстетику принцип tableau, который он позаимствовал у французов и который он окрестил тяжеловесным неологизмом 'табулатура' (tablature). Принцип 'табулатуры' сводился к 'охватыванию вещи
156
взглядом сразу'367. 'Табулатура' 'составляет действительное целое, поскольку все части находятся в необходимой взаимосвязи, как члены живого тела'368. Естественно, в такой перспективе картина Рафаэля казалась полным провалом:
'...она не только нарушает все правила перспективы, но и всё касающееся общего порядка, расположения или расстановки. <...> Каждая фигура - очаг отдельного освещения - может быть вырезана из холста или приклеена к любому другому холсту, в любом месте, в том числе и там, где они находятся. Нет одного центрального [элемента], нет подчинения, единства, целостности - ни часть, ни целое'369.
Шефтсбери неожиданно делает 'Преображение' непосредственным предшественником коллажа. Отмеченная им 'неувязка' верха и низа картины была в центре большинства интерпретаций. Гете в 'Итальянском путешествии' пытался найти принцип объединения двух частей370. Стендаль также отмечал их неувязку371.
Вёльфлин оценивал картину неоднозначно: 'Рафаэль оставил картину неоконченной; многие частности в ней ужасны по форме, во всей картине неприятен колорит, но главной мыслью был расчет, построенный на сильных контрастах'372. По его мнению, бесноватый для Рафаэля был наилучшим контрастом преображенному Христу. В чем смысл такой композиции, построенной на контрасте, он, к сожалению, не объяснил. 'Преображение' постепенно становится своего рода символом утраты композиционного и живописного единства, распада принципа tableau. Именно в таком качестве оно приобретает защитников. Уже в начале XIX века возникает тенденция видеть в 'Преображении' принцип нового искусства. Иозеф Гёррес писал в 1802 году: 'Единство, рисунок - это лишь мертвый иероглиф; искусство, ведущее его в жизнь, раскалывает единство <... >. К светлой точке идеала вознесся и наиболее приблизился Рафаэль, в его "Преображении" наиболее совершенно решена проблема равновесия противоположных сил'373.
Одно из наиболее содержательных толкований 'Преображения' дал Ницше в 'Рождении трагедии'374. Впрочем, уже у Гёрреса слышатся знакомые нам ницшевские мотивы, особенно когда он говорит о противоборстве двух противоположных сил. Ницше пишет о 'Преображении', обсуждая 'наивных художников' (понятие, введенное Шиллером), то есть таких, в которых с наибольшей силой дает о себе знать аполлоническое начало, художников, которые могут 'мощными миражами и сладострастными иллюзиями одержать верх над жуткой глубиной созерцаемого мира'375. Это художники сновидений. Ницше поясняет их связь со сновидениями 'аналогией':
157
169
В чем же тогда необходимая связь между аполлоническим и дионисийским? Только ли в том, что ужас дионисийского, его агрессивность, насильственная витальность взывают к суденышку, которое может отгородить путешественника от стихии? Никакой иной формальной связи тут нет. Иными словами, аполлоническое никак, даже в искаженной форме, не репрезентирует дионисийское. Эффект видимости тут не репрезентативен ни по отношению к сущности (которой нет в мире тотальной кажимости), ни по отношению к хаосу.
Ницше лишь в слабой степени заинтересован в аполлоническом художнике. Мы знаем, что центр его интереса обращен к дионисийскому поэту, образцом которого он называет Архилоха. Философ гораздо меньше занят эстетическими образами, его гораздо больше интересует художник, который непосредственно соприкасается с миром страдания, хаоса и боли. Как пишет Ницше, '"я" лирического поэта доносится из бездны бытия'410. Бездна не только отделяет первую кажимость от второй, она есть 'место' нахождения дионисийского художника411. Но и аполлоническое в значительной степени опирается на ту же бездну. В своем комментарии к двустишию Ангелуса Силезиуса Хайдеггер утверждал, что чисто эстетический феномен не нуждается в основании, он не должен опираться ни на что и может как бы метафорически висеть в воздухе над разверзнувшейся бездной.
Хайдеггер комментирует следующие строки Ангелуса Силезиуса: 'Роза не имеет почему; она цветет потому, что она цветет, / Она не обращает внимания на себя, не спрашивает, видят ли ее'. Принцип разумного основания, как он был сформулирован Лейбницем: Nihil est sine ratione (Ничто не существует без разумного основания), - не допускает такого существования без 'почему'. Хайдеггер приходит к выводу, что принцип разумного основания относится к бытию: 'бытие имеет основание'. Более того, 'только сущее имеет основание'412. Соответственно кажимость не имеет основания. Лейбниц писал: '...необходимо, чтобы не имеющее достаточного основания не существовало'413. Кажимость висит в воздухе над пропастью. Она лишена оснований разума, она принадлежит исключительно автономной сфере эстетического.
Ницше в своем понимании видимости решительно выходит за рамки неоплатонической традиции, постулирующей 'медиацию' и ступенчатость переходов. В ницшевской перспективе 'Преображение' Рафаэля - куда более радикальный 'текст', чем барочные потолки Корреджо с их подчеркнутой установкой на иллюзорное снятие разрывов, на 'обманочные' зоны, которые связывают мир чистой иллюзии и несомненной реальности. Но радикальное снятие опосредования, постулирование эстетического как явления без
170
всякого основания свидетельствовало о глубоком кризисе эстетического, о том, что само оно утрачивает рациональное основание. Анализ Ницше, конечно, антинеоплатонический, но при этом он касается тех сторон репрезентации, которые вовсе не были им выдуманы, но содержались в каждом репрезентативном изображении в латентной форме. Сознание утраты основания репрезентации стимулирует возврат от идеального неоплатонизма ренессансной традиции к вытесненной традиции technē и восстановлению роли материального в культуре. Речь об этом пойдет в третьей части книги.
Во второй же части я коснусь вопроса о том, каким образом репрезентация, утратившая в практике визионерства связь с местом в материальном мире, вступает в сложные отношения с этим миром. В качестве предмета для анализа этой проблемы я выбрал город, архитектуру и градостроительство, а именно прихотливую связь между символической и геометрической идеальностью города как продукта чистого воображения, видения, и реального места, в котором существует материальный референт этих фантазий. Меня интересует вопрос о том, как репрезентация, утратившая место, проецируется на материальный мир, в котором все мы живем.
Ссылки ко 1 части
1 Платон. Соч.: В 3 т. М: Мысль, 1971. Т. 3(1). С. 459. Перевод С. С. Аверинцева.
2 Пьер Видаль-Наке считает, что следует говорить не о прото-Афинах отдельно, но в связи с Атлантидой. Действительно, Платон подчеркивает связь между Афинами и Атлантидой не только в 'Тимее', но еще в большей степени в 'Критии', повествующем об антагонизме Афин и Атлантиды. В схеме, предложенной Видаль-Наке, прото-Афинам - модели идеального города - противостоит Атлантида, город, отступивший от идеального прототипа и в результате погибший. При этом сегодняшние Афины соответствуют Атлантиде прошлого перед катастрофой. Согласно Видаль-Наке, первоначально Атлантида, как и Афины, принадлежала земле, но постепенно утратила единство, и вместе с ним земную основу, и в конце концов ушла под воду. Чередование земли и воды в Атлантиде (например, в пяти заграждениях, окружающих обитель Клейто), по мнению Видаль-Наке, 'доказывает, что структура Атлантиды устанавливается игрой apeiron, не-идентичности' (Vidal-Naquet Pierre. The Black Hunter. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1986. P. 273). Различие между идеальными прото-Афинами и современными Афинами, таким образом, становится различием между прото-Афинами и Атлантидой, которой приписывается 'хорическое' отсутствие идентичности.
3 'Хора' принято переводить как 'пространство', а 'топос' как место. У Платона, однако, хора - это место, в котором происходит зарожде-
171
ние, вместилище, также обозначаемое, как hypodochē. Аристотель, чья терминология легла в основу современных переводов, считал, что хора у Платона - это то же самое, что его 'гиле' (Физика, IV, 209b), обычно переводимое как 'материя', то есть то, что получает форму. В интересующем меня платоновском контексте я буду в дальнейшем говорить о хоре как о 'месте', которое принимает в себя вещь, приобретающую бытие.
4 Там же. С. 489-490.
5 Хайдеггер так определяет хору: 'У греков нет слова для "пространства". Это не случайно; дело в том, что они испытывали пространственность не на основе протяженности, но места (topos); они переживали его как chōra, что означает не пространство и не место, но то, что занято тем, что тут находится' (Heidegger Martin. An Introduction to Metaphysics. Yale University Press, 1959. P. 66).
6 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 491-492.
7 Юлия Кристева, сыгравшая существенную роль в возрождении интереса к хоре, противопоставляет хору практике репрезентации. Она пишет: 'Мы заимствуем термин хора из платоновского "Тимея", чтобы обозначить сушностно подвижную и чрезвычайно летучую артикуляцию, производимую движениями и их эфемерной остановкой. Мы отличаем эту неясную, неопределенную артикуляцию от расположения (disposition), уже зависящего от репрезентации и поддающегося феноменологической пространственной интуиции, из которой возникает геометрия' (Kristeva Julia. Revolution in Poetic Language. New York: Columbia University Press, 1984. P. 25-26).
8 Krell David Farrell. Of Memory, Reminiscence, and Writing: On the Verge. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1990. P. 24.
9 Платон. Соч. Т. 3(1). С. 491.
10 Он говорит: 'Как уже заметил Гермократ, я начал в беседе с ним припоминать суть дела, едва только успел вчера покинуть эти места, а потом, оставшись один, восстанавливал в памяти подробности всю ночь подряд и вспомнил почти все' (26а) (Там же. С. 467).
11 Там же. С. 464.
12 Там же.
13 Там же.
14 Там же. С. 467.
15 Не следует, конечно, забывать, что сам 'Тимей' также относится к разряду 'мифов'.
16 Там же. С. 468.
17 Sallis John. Chorology. On Beginning in Plato's Timaeus. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1999. P. 39.
18 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 464.
19 Платон обсуждает сложность различения истинного и кажущегося: '...поскольку образ не в себе самом носит причину собственного рождения, но неизменно являет собою призрак чего-то иного, ему и должно
172
родиться внутри чего-то иного, как бы прилепившись к сущности, или вообще не быть ничем. Между тем на подмогу истинному бытию выступает тот безупречный довод, согласно которому две вещи, доколе они различны, не могут родиться одна в другой как единая и тождественная вещь и одновременно как две' (52с) (Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 494).
20 Gadamer Hans-Georg. Dialogue and Dialectic. New Haven: Yale University Press, 1980. P. 175. Корнфорд иначе описывает призрачность существования эйдолона и связь этой призрачности с хорой. Хора у него не столько помогает осуществить различие между вещью и копией, сколько место, позволяющее копии, изображению состояться: 'Копия или изображение, не имея субстанциального существования абсолютно реальных вещей, но будучи "вечно движущимся подобием чего-то иного", требуют некоего медиума, "в котором" они могут являться и исчезать, как зеркальное изображение. Благодаря этому медиуму, Пространству, они тем или иным образом цепляются за существование, из страха оказаться совершенно ничем. В действительности - это эйдолон, определенный в "Софисте" (240b) как то, что имеет некое существование, но не реальное бытие' (Cornford Francis M. Plato's Cosmology. New York: The Liberal Arts Press, 1957. P. 194).
21 Derrida Jacques. Khôra. Paris: Galilée, 1993. P. 67.
22 Mattél Jean-François. Platon et le miroir du mythe. Paris: PUF, 1996. P. 202.
23 Хайдеггер считал, что хоризмос у Платона отделяет бытие от сущего, что у Платона Бытие и сущее 'по-разному расположены'. Он буквально определяет хоризмос как 'различие в расположении сущего и Бытия' (Heidegger Martin. What is Called Thinking? New York: Harper & Row, 1968. P. 227). Ян Паточка вслед за Хайдеггером определяет хоризмос как 'пропасть, отделяющую истинный мир, доступный ясному и четкому видению разума, от неопределенного и, собственно говоря, ускользающего мира явлений и впечатлений, всего того, что ежедневный опыт рассматривает как единственную реальность - нашего окружения, мира вокруг нас' (Patouka Jan. Essais hérétiques sur la philosophie de l'histoire. Paris: Verdier, 1981. P. 76).
24 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 477-478.
25 Реми Браг в своем радикальном прочтении этого пассажа утверждает, что время не есть 'образ' вечности, но имитирует зон. Этой имитацией является небо с его циклическим движением 'от числа к числу'. При этом Браг подчеркивает активный миметизм времени: 'Как статуя (agalma), лепящая саму себя, время имитирует и производит копию в одно и то же время' (Brague Rémy. Pour en finir avec 'le temps, image immobile de l'éternité' // Brague R. Du temps chez Platon et Aristote. Paris: PUF, 1982. P. 60).
26 Mattéi Jean-François. Platon et le miroir du mythe. P. 203.
27 The Commentaries of Proclus on the Timaeus of Plato. Kila: Kessinger Publishing Company, n.d.. Vol. 2. P. 215.
173
28 Хотя слово 'государство' в данном контексте - очевидный анахронизм, я все же буду для удобства употреблять его, как это принято в давней традиции.
29 Benveniste Emile. Deux modèles linguistiques de la cité // Problèmes de linguistique génerale. Paris: Gallimard, 1974. T. 2. P. 277.
30 Ibid. P. 278.
31 Loraux Nicole. Les enfants d'Athéna. Paris: La Découverte, 1990. P. 49. Еще Макс Вебер заметил, что по отношению к Греции не работает общепринятая схема, согласно которой политической, государственной территориальной организации общества предшествует клановая и племенная. Такие формы субполисной организации людей, как род, фила и фратрия, обычно считались основанными на родстве, но, как показали исследования, эти 'псевдородственные' объединения на самом деле не основаны на родстве, и к тому же нет оснований считать, что они предшествуют полису. Вебер писал, что в ряде случаев племя, например, - это политический артефакт, хотя вскоре оно и заимствует весь символизм кровных отношений, и в частности племенной культ' ( Weber Max. Economy and Society. Berkeley: University of California Press, 1978. P. 393). Вебер считал, что признаком политического происхождения племен являются числа, в количестве которых племена являются, как 12 колен Израилевых. Эти числа возникают, по его мнению, тогда, когда появляется новое политическое сообщество и соответственно новое деление населения. Обсуждение этого тезиса Вебера см.: Finley M. f. Max Weber and the Greek City-State // Finley M. I. Ancient History: Evidence and Models. Harmondsworth: Penguin Books, 1987. P. 80-93. Полис действительно выступает как изначальная форма самоучреждения общества.
32 Ян Ассман задает вопрос: почему историческая память греков и их этническая идентичность сформированы героическим эпосом Гомера? Его версия принимает в расчет именно момент различия, который кристаллизуется, по его мнению, в Гомере: '...почему в Греции VIII в. вспомнили в форме героического эпоса о событиях эпохи, отстоящей на 500 лет? Напрашивается следующее объяснение: глубокий культурный и социальный перелом между микенским и архаическим обществом делает возможным появление "прошлого" как героической эпохи' (Ассман Ян. Культурная память. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 295). Память оказывается сама по себе продуктом различия, позволяющего состояться не только времени, но и прошлому как завершенному периоду времени, с которым можно себя идентифицировать.
33 Лоро считает, что беспамятство у Платона связано с упадком современных ему Афин: '...он стремится связать, пусть даже в деградированной форме, пришедшие в упадок Афины его времени с более ранней моделью. Естественно, сегодняшний город утратил всякую память о совершенном прототипе, но упоминание ранних Афин и отвечает именно необходимости сохранить имя, отбрасывая современную действительность' (Loraux
174
Nicole. The Inventions of Athens. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986. P. 297). Отношение Афин к памяти у Платона осложняется и тем, что Платон, возможно, считал себя потомком Солона.
34 Castoriadis Cornelius. Ce qui fait la Grèce. 1. D'Homère à Hèraclite. Paris: Seuil, 2004. P. 40.
35 Касториадис Корнелиус. Воображаемое установление общества. М.: Гнозис-Логос, 2003. С. 245.
36 Там же. С. 249.
37 Там же. С. 253.
38 Castoriadis Cornelius. Ce qui fait la Grèce. P. 59.
39 Касториадис Корнелиус. Воображаемое установление общества. С. 257.
40 Там же. С. 262-263.
41 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 491.
42 Это определения Жана-Франсуа Маттеи: 'Вéапсе primitive', 'bouche d'ombre' (Mattéi Jean-François. Platon et le miroir du mythe. P. 200-201).
43 Casey Edward S. The Fate of Place. A Philosophical History. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1997. P. 39.
44 Это очевидно и в речи Сократа в 'Тимее' (19с), где мудрец, рассуждая об описании совершенного полиса, говорит: '...мне было бы приятно послушать описание того, как это государство ведет себя в борьбе с другими государствами, как оно достойным образом вступает в войну, как в ходе войны его граждане совершают подвиги сообразно своему обучению и воспитанию...' (Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 459).
45 Надо специально отметить тот факт, что и олигархия и демократия были законными, признанными формами полисной жизни, выражением политической организации общества. И то и другое признавало власть закона и не признавало внешних властных санкций. Этот факт особенно важен потому, что и олигархия и демократия сохраняли приверженность к политике как к форме своего существования. В то же время тирания, например, не признавала политики и считалась деспотической формой правления, чуждой полису. Тирания означала отрицание полиса как идеи. Провозглашение властителя тираном, таким образом, означало его автоматическое исключение из полиса.
46 Николь Лоро показывает, каким образом stasis, будучи явлением политическим в сознании греков, приводил к деградации человека до полной бестиальности. Она пишет об антропологическом измерении гражданской распри (Loraux Nicole. Greek Civil War and the Anthropological Representation of the World Turned Upside-Down // Antiquities: Postwar French Thought / Ed. by Nicole Loraux et al. New York: The New York Press, 2001. Vol. 3. P. 67-83).
47 Finley M. I. Politics // The Legacy of Greece. A New Appraisal / Ed. by M. I. Finley. Oxford: Oxford University Press, 1984. P. 25.
175
48 Veyne Paul. Did the Greeks Invent Democracy? // Diogenes. Winter 1983. ? 124. P. 4.
49 Ibid. P. 7.
50 Афины были в состоянии войны два года из каждых трех между персидскими войнами и поражением, нанесенным им в 338 году до н. э. Филиппом Македонским. Между тем ученые так и не пришли к единодушному мнению о причинах бесконечных войн, характеризующих античность. См.: Finley M. I. War and Empire // Finley M. I. Ancient History: Evidence and Models. Harmondsworth: Penguin Books, 1987. P. 67-87.
51 'Трудности, с которыми сталкивается сообщество, могут возникнуть только от иных сообществ, которые ранее занимали землю или которые мешают сообществу в пребывании на земле. Война, таким образом, оказывается великой всеохватывающей задачей, большим коллективным трудом, который требуется либо для того, чтобы оккупировать то, что является объективным условием выживания, либо для того, чтобы защищать и увековечивать оккупацию. Отсюда - сообщества состоят из семей, изначально организованных по военному принципу, - как система войны и армий, - что является одним из условий пребывания здесь в качестве собственника' (Marx Karl. Grundrisse. New York: Vintage, 1973. P. 474).
52 'С момента создания гоплитской дисциплины древний полис был военной гильдией. Где бы город ни проводил активную территориальную политику, он неизбежно испытывал давление идти по тому же пути, что Спарта: создания обученной армии гоплитов из граждан' (Weber Max. The City. New York: Collier Books, 1962. P. 234).
53 Humphreys Sally С. The Family, Women and Death. London: Routledge & Kegan Paul, 1983. P. 195. Греческое родство не имеет системы схождений и расхождений, характерной для сегментарных родословных. В Греции господствовала структура патрилинейных кланов. Семьи (oikoi) поэтому не зависели от предка и не опирались на родословную. Карла Антоначчо считает, например, что 'культ предков' в Греции не имел существенной роли и был замещен 'культом мертвых' и 'культом героев' (Antonaccio Carla. The Archeology of Ancestors // Cultural Poetics in Archaic Greece / Ed. By Carol Dougherty and Leslie Kurke. New York; Oxford: Oxford University Press, 1998. P. 47).
54 Loraux Nicole. La cité divisée. L'oubli dans la mémoire d'Athènes. Paris: Payot, 1997. P. 20.
55 Casey Edward S. The Fate of Place. P. 34.
56 Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1981. Т. 3. С. 98-99. Перевод В. П. Карпова.
57 Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4. С. 176. Перевод Н. В. Брагинской.
58 Касториадис имеет в виду высказывание из 'Никомаховой этики' (1140а, 24), где Аристотель говорит об искусстве как о сфере, которая лежит вне области абсолютной необходимости и имеет дело с 'вещами, кото-
176
рые могут быть и такими и инакими' (endechomen kai alios echein) (Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4. С. 176). Endechomen значит 'воспринимающее', 'получающее'. Речь идет о том, что в technē вещи, в отличие от природных вещей, не предопределены своим субстратом, но оформляются человеком извне, могут быть 'и такими и инакими' по воле их создателя.
59 Castoriadis Cornelius. Crossroads in the Labyrinth. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1984. P. 233-234.
60 Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1972. Т. 3(2). С. 30-31. Перевод С. Я. Шейнман-Топштейн.
61 Там же. С. 32.
62 Касториадис справедливо указывает, что само существование мира оказывается под угрозой потому, что быть означает обладать идентичностью, то есть быть похожим на самого себя (Castoriadis Cornelius. On Plato's Statesman. Stanford: Stanford University Press, 2002. P. 112).
63 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(2). С. 33.
64 Там же. С. 39.
65 Castoriadis Cornelius. On Plato's Statesman. P. 47.
66 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(2). С. 39.
67 Он, например, показывает, что так называемые aleksētēria - защитные средства от тепла и холода - подразделяются на те, что покрывают дома и покрывают тела и т.д. (Rosen Stanley. Plato's Statesman. The Web of Politics. New Haven: Yale University Press, 1995. P. 101-104).
68 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(2). С. 43.
69 Plato's Stateman. Translated and with Commentary by Seth Benardete. Chicago: The University of Chicago Press, 1986. P. 112.
70 Scheid John, Svenbro Jesper. The Craft of Zeus. Myths of Weaving and Fabric. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1996. P. 13.
71 Onians Richard Broxton. The Origins of European Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 1954. P. 310-342.
72 Gallet Bernard. Recherches sur kairos et l'ambiguité dans la poésie de Pindar. Lille: Presses universitaires de Lille III, 1990. P. 28.
73 Кайрос может обозначать и критический момент в течении болезни, после которого человек либо умирает, либо выздоравливает. Подробнее о кайросе см.: Ямпольский Михаил. Язык-Тело-Случай. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 334-370.
74 Gallet Bernard. Recherches sur kairos... P. 51-56.
75 Frontisi-Ducroux Françoise. Dédale. Mythologie de l'artisan en Grèce ancienne. Paris: Maspero, 1975. P. 58.
76 Гомер. Илиада. М.: Худож. лит., 1978. С. 365. Перевод Н. Гнедича.
77 В строго этимологическом смысле эти слова восходят к разным индоевропейским корням, и от этого различия в происхождении - различие в написании. Choros пишется через омикрон, a chora - через омегу. Choros, по-видимому, восходит к *ghoro-s - порядок, ряд, то есть к обозначению ограниченного рамками пространства. Chora, вероятно, вос-
177
ходит к chēmē, обозначающему полость, и к индоевропейскому корню *ghē. Но слово это применялось к обозначению таких понятий, как земля, или область, не относящаяся к городу. Поскольку оба слова обозначали пространство, традиция сблизила их, и сегодня во множестве 'научных' текстов говорится об их этимологическом родстве, так что choros и chora постоянно выступают как родственные термины. Выражаю благодарность за этимологические разъяснения Джону Хамильтону.
78 Павсаний. Описание Эллады. М.: Ладомир, 2002. Т. 2. С. 238.
79 С этим загадочным хоросом и Лабиринтом связано представление о Дедале как архитекторе. Уже в античности choros представлялся как topos - место, окруженное колоннами и статуями, расположенными по кругу. В настоящее время превращение хороса в здание вызывает сомнение у специалистов. См.: Morris Sarah P. Daidalos and the Origins of Greek Art. Princeton: Princeton University Press, 1992. P. 14).
80 Frontisi-Ducroux Françoise. Dédale. P. 136.
81 Плутарх. Сравнительные жизнеописания. М.; Харьков: Эксмо-Пресс - Фолио, 1999. С. 19. Перевод В. Алексеева.
82 Платон. Диалоги. М.: Мысль, 1986. С. 137. Перевод С. Я. Шейнман-Топштейн.
83 Detienne Marcel. L'écriture d'Orphée. Paris. Gallimard, 1989. P. 27.
84 Фронтизи-Дюкру показала, что сам щит, как daidala, имеет архитектоническую структуру. Щит делался из шкур, которые натягивались на деревянный каркас, изготовлявшийся плотником (tektōn). И только поверх шкуры накладывался слой бронзы. Каркас в какой-то мере имитировал плетение ткачества.
85 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 424-425. Перевод А. Н. Егунова.
86 Там же. С. 425.
87 Loraux Nicole. La cité divisée. P. 45.
88 Ibid. P. 44.
89 Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1970. Т. 2. С. 217-218. Перевод А. Н. Егунова.
90 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 427.
91 Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978. С. 121-122. Перевод М. Л. Гаспарова.
92 Вернер Йегер считал, что Аристотель, отказавшись от платоновской теории идей, отказался и от этики платоновского типа, опиравшейся на phronesis - этическую силу разума. Платоновская этика вытекала из знания идей как норм. Созерцание идей было эквивалентно познанию блага, добродетели. Аристотель элиминировал связь между знанием бытия и этическим действием (Jaeger Werner. Aristotle. London; Oxford: Oxford University Press, 1962. P. 83-85). Мне представляется, что распад прямой связи между эвдемонией и этосом следует из отхода от теории идей.
93 Nussbaum Martha С. The Fragility of Goodness. Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy. Cambridge: Cambridge University Press, 1986. P. 382.
178
94 Аристотель. Поэтика. С. 123.
95 Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве (XXXV, 58). М.: Ладомир, 1994. С. 90. Перевод Г. А. Тароняна.
96 Павсаний. Описание Эллады. Т. 2. С. 294-298.
97 PollittJ. J. Art and Experience in Classical Greece. Cambridge: Cambridge University Press, 1972. P. 45.
98 Goldschmidt Victor. Temps physique et temps tragique chez Aristote. Paris: Vrin, 1982. P. 231.
99 Аристотель. Поэтика. С. 128.
100 Там же. С. 129.
101 Там же.
102 Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4. С. 448-449. Перевод С. А. Жебелева.
103 Loraux Nicole. La voix endeuillée. Essai sur la tragédie grecque. Paris: Gallimard, 1999. P. 82.
104 Жак Ле Гофф пишет о крайне низком престиже ремесленника в Средние века, за исключением кузнецов и ювелиров. Высоким престижем также пользовались чеканщики монет. По мнению Ле Гоффа, ситуация меняется лишь в период Каролингского ренессанса, когда начинает расти престиж ремесленного труда (Le Goff Jacques. Time, Work & Culture in the Middle Ages. Chicago: Chicago University Press, 1980. P. 71-86).
105 Либеральными искусствами считались те, чье изучение пристало свободному человеку. Они состояли из trivium'a: грамматики, логики и риторики и quadrivium'a: арифметики, геометрии, астрономии и музыки. В Средние века изучение тривиума увенчивалось званием бакалавра искусств, а квадривиума - магистра искусств. Историю эмансипации художника от средневековой системы либеральных искусств описал Пауль Оскар Кристеллер (Kristeller Paul Oscar. The Modern System of the Arts // Kristeller P. 0. Renaissance Thought II. Papers on Humanism and the Arts. New York; Evanston: Harper & Row, 1965. P. 163-227). Кристеллер показывает, каким образом эта эмансипация связана с постепенным распадом системы семи либеральных искусств и развитием университетов. Подъем университетов первоначально утвердил наряду с тривиумом и квадривиумом целый ряд автономных дисциплин - философию, медицину, юриспруденцию и теологию. Затем Гуго Сен-Викторский ввел систему семи 'механических искусств' - lanificium, armatura, navigatio, agriculture, venatio, medicina, theatrica Архитектура, скульптура и живопись первоначально значатся как подразделения armatura (Op. cit. P. 175). Я не буду подробно останавливаться на этой эволюции, описанной Кристеллером.
106 Энтони Блант указывает на то, что стремление стать одним из либеральных искусств, а не ремеслом связано с 'превосходством интеллектуального над ручным и механическим', поскольку ручной труд рассматривался многовековой традицией как 'низкий'. Отсюда и характерная для некоторых ренессансных трактатов иерархия искусств, в которой живо-
179
пись помещается выше, чем скульптура, требующая значительных физических усилий (Blunt Anthony. Artistic Theory in Italy 1450-1660. Oxford: Oxford University Press, 1962. P. 54-55).
107 Ханна Арендт считает, что vita activa - перевод аристотелевского bios politicos - первоначально, когда понятие это относилось к политической жизни полиса, имело высокий престиж. Постепенно, с исчезновением античной демократии и полиса, термин этот был перенесен на любую форму труда, в том числе и обеспечивающего пропитание, то есть труда, не имеющего отношения к человеческой свободе. Отсюда снижение престижа vita activa по сравнению с vita contemplative - переводом на латынь bios theoretikos (Arendt Hannah. The Human Condition. Garden City: Doubleday, 1959. P. 13-15).
108 Fumaroli Marc. L'École du silence. Paris: Flammarion, 1998. P. 27-33.
109 В 1690 году в Риме была создана литературная академия под названием 'Аркадия'; она просуществовала до 1925 года.
110 Fumaroli Marc. L'École du silence. P. 32.
111 Arendt Hannah. The Human Condition. P. 16.
112 Идеи, вероятно, возникают в результате стремления перейти от множественного к единому. В 'Федоне' Сократ утверждает, что должна быть какая-то единая природа красоты различных вещей. Альфред Эдвард Тейлор писал: 'Должна быть, в конце концов, одна-единственная причина, по которой мы можем приписывать одно и то же свойство - красоту-во всех этих случаях. Наличие яркого цвета не может быть причиной красоты, так как есть вещи, которые мы называем красивыми по причине их формы, но не имеющие цвета; определенная форма не может быть причиной красоты и т.д.' (Taylor A. E. Plato: the Man and his Work. New York: Meridian Books, 1956. P. 202). Переход от множественности к единому, а следовательно, от становления к бытию, по мнению Эрика Хевелока, 'эквивалентен обращению из эпического мира изображений в мир научного описания, а из словаря и синтаксиса нарративизированных событий, находящихся во времени, в синтаксис и словарь уравнений, законов, формул и тем, находящихся вне времени' (Havelock Eric A. Preface to Plato. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 1963. P. 259). Это безусловно переход от видимого к невидимому.
113 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 314.
114 Там же. С. 343.
115 Там же. С. 319.
116 Husserl Edmund. The Crisis of European Sciences and Transcendental Phenomenology. Evanston: Northwestern University Press, 1970. P. 27.
117 Недавно эту концепцию Гуссерля и зависимое от нее понимание Галилея у Александра Койре подверг критике Франсуа Де Ган. Но он же последовательно выявил критику платонизма за критикой галилеевского математизма у Гуссерля. С моей точки зрения, интересная работа Де Гана, выявляя исторические ошибки у Гуссерля, все-таки не отменяет ценно-
180
сти его общей концепции. См.: De Gandt François. Husserl et Galilée. Paris: Vrin, 2004.
118 Фичино Марсилио. Комментарий на 'Пир' Платона, о любви // Эстетика Ренессанса / Сост. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. Т. 1. С. 153. Перевод А. Горфункеля, В. Мажуги, И. Черняка.
119 '- И та способность, которой обладает зрение, уделена ему Солнцем, как некое истечение.
- Конечно.
- Значит, и Солнце не есть зрение. Хотя оно - причина зрения, но само зрение его видит.
- Да, это так.
- Вот и считай, что я утверждаю это и о том, что порождается благом, - ведь благо произвело его подобным себе: чем будет благо в умопостигаемой области по отношению к уму и умопостигаемому, тем и в области зрения будет Солнце по отношению к зрению и зрительно постигаемым вещам' (508b-с) (Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 315).
120 Фичино Марсилио. Комментарий на 'Пир' Платона. С. 209.
121 Там же.
122 Schlosser Julius von. La littérature artistique. Paris: Flammarion, 1996. P. 443.
123 Panofsky Erwin. Idea. Paris: Gallimard, 1989. P. 80-81.
124 Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Асрель-АСТ, 2001. Т. 1. С. 102.
125 Chastel André. Marsile Ficin et art. Genève: Droz, 1996. P. 75.
126 Schlosser Julius von. La littérature artistique. P. 444.
127 Цуккаро Федерико. Идея живописцев, скульпторов и архитекторов // Эстетика Ренессанса / Сост. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. Т. 2. С. 530-531.
128 Деррида Жак. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. С. 189. Перевод Н. Автономовой.
129 Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М.: Ладомир, 1994. С. 94-95. Перевод Г. А. Тароняна.
130 Waal H. van de. The Linea Summae Tenuitatis of Apelles: Pliny's Phrase and Its Interpreters // Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1967. ? 12. P. 5-32. Ван де Вааль рассматривает 30 различных интерпретаций истории Плиния.
131 Gombrich E. H. The Heritage of Apelles: Studies in the Art of the Renaissance. Ithaca: Cornell University Press, 1976. P. 15-16.
132 Понимание рассказа Плиния в категориях различия предложено Джеймсом Элкинсом: Elkins James. Marks, Traces, Traits, Contours, Orli, and Spledors: Nonsemiotic Elements in Pictures // Critical Inquiry. Summer 1995. Vol. 21, ? 4. P. 838-860.
133 Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. С. 92.
181
134 Дэвид Розенд, правда, видит аналог линии Паррасия в определенном качестве линии у Леонардо, которое тот называл ее способностью serpeggiare - змеиться, извиваться (Rosand David. Drawing Acts. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 7).
135 Alberti Leon Battista. On Painting. New Haven: Yale University Press, 1966. P. 68.
136 Эджертон видит в velo аналог картографической сетки меридианов и параллелей, возможно, позаимствованных в 'Географии' Птолемея (Edgerton Samuel Y., Jr. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. New York: Harper & Row, 1976. P. 118-120). Если это так, то трансформация понимания ткачества кажется еще более поразительной. Ткань становится аналогом совершенно умозрительной геометрической сетки, являющейся подспорьем для геометрических проекций.
137 Maillet Arnaud. The Claude Glass: Use and Meaning of the Black Mirror in Western Art. New York: Zone Books, 2004. P. 125.
138 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 5 т. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 238.
139 Castoriadis Cornelius. Се qui fait la Grèce. 1. D'Homère à Hèraclite. Paris: Seuil, 2004. P. 44.
140 Ср. в 'Политике' (VII, 4, 1326) Аристотеля: 'Однако же и для величины государства, как и всего прочего - животных, растений, орудий, существует известная мера. В самом деле, каждое из них, будучи чрезвычайно малым или выдаваясь своей величиной, не будет в состоянии осуществлять присущие ему возможности (dynamis), но в одном случае совершенно утратит свои естественные свойства, в другом - придет в плохое состояние' (Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1983. Т. 4. С. 597. Перевод С. А. Жебелева). Полис функционирует именно как живой организм.
141 Burckhardt Jacob. The Civilization of the Renaissance in Italy. New York: The Modern Library, 1954. P. 34.
142 Ibid. P. 37.
143 Ibid. P. 38.
144 Ibid. P. 41.
145 Tasso's Dialogues / Ed. by Carnes Lord and Dain A Trafton. Berkeley: University of California Press, 1982. P. 179.
146 Ibid. P. 181.
147 Ibid. P. 185.
148 Ibid. P. 201.
149 Сократ говорит: '... не кажется ли тебе, что прекрасное есть нечто, чего мы коснулись в одном ответе, когда утверждали, будто золото прекрасно, когда оно к чему-либо подходит, а когда не подходит - оно не прекрасно; так же обстоит и со всем остальным, чему присуще это свойство' (293е) (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1968. Т. 1. С. 169. Перевод А. В. Болдырева).
150 Tasso's Dialogues. P. 215-217.
182
151 Ibid. P. 219.
152 Функция государя и художника сходна, и тот и другой подражают Богу, один в творении, другой в управлении миром, которое есть высочайшее technē.
153 Арнольд Хаузер заметил, что традиционного объяснения социального вознесения художников через ассоциацию с гуманистами недостаточно. Но и его чисто экономическое объяснение тоже неубедительно. Хаузер писал, что потребность в произведениях искусства на итальянском рынке превышала предложение, это привело к росту цен и обогащению художников. Соответственно изменился и их социальный статус. 'Они хотели дружить с гуманистами не для того, чтобы оказать сопротивление гильдиям, но для того, чтобы оправдать то экономическое положение, которого они добились для себя в глазах гуманистически настроенного высшего класса' (Hauser Arnold. The Social History of Art. New York, Vintage, n.d.. Vol. 1. P. 62). Вопрос, однако, должен быть поставлен иначе: что привело к такой высокой потребности в искусстве при дворах итальянских деспотов, почему искусство стало неотъемлемым компонентом политики?
154 Макьявелли Никколо. Сочинения исторические и политические. Сочинения художественные. Письма. М.: ACT, 2004. С. 101. Перевод Г. Д. Муравьевой.
155 Там же. С. 104.
156 Там же. С. 105.
157 Там же. С. 108.
158 Lefort Claude. Le travail de l'œuvre Machiavel. Paris: Gallimard, 1986. P. 414-415.
159 Литература о репрезентации очень обширна. Содержательное суммирование взглядов Марена содержится в статье: Chartier Roger. Pouvoirs et limites de la représentation: Sur l'oeuvre de Louis Marin // Annates: Histoires, Sciences Sociales. Mars-Avril 1994. ?. 2. P. 407-418. Подробно о репрезентации власти в эпоху Нового времени см. также: Ямпольский Михаил. Возвращение Левиафана. М.: Новое литературное обозрение, 2004.
160 Marin Louis. Le portrait du roi. Paris: Les Editions de Minuit, 1981. P. 11.
161 Kantorowicz Ernst H. The King's Two Bodies. Study in Medieval Political Theology. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 294. Ср. с уже упомянутой функцией конституции, которая, по мнению Аристотеля, создает тождественность полиса и обеспечивает бессмертие его членам.
162 Ibid. P. 335.
163 Ibid. P. 338.
164 Походя на это обращает внимание Карло Гинзбург, который не развивает этой идеи, увлекшись параллелью между репрезентацией монарха и евхаристией. Он пишет: 'После 1215 года страх идолопоклонства начинает угасать. Открываются пути приручения изображений, включая и те, что дошли от языческой античности. Среди плодов этого исторического изменения - возвращение иллюзионизма в скульптуру и живопись:
183
только расколдовывание изображений сделало возможной работу Арнольфо ди Камбио, Николы Пизано, Джотто. "Идея изображения как 'репрезентации' в современном смысле слова", о которой говорит Гомбрих, родилась в этот момент' (Ginzburg Carlo. Representation: the Word, the Idea, the Thing // Ginzburg C. Wooden Eyes. Nine Reflections on Distance. New York: Columbia University Press, 2001. P. 77).
165 Ракитская И. Ф. Политическая мысль итальянского Возрождения. Л.: Изд-во ЛГУ, 1984. С. 104-109.
166 Marion Jean-Luc. La croisée du visible. Paris: PUF, 1996. P. 26.
167 Marin Louis. Des pouvoirs de l'image. Paris: Seuil, 1993. P. 19.
168 Ibid. P. 20.
169 Ficino Marsilio. Concerning the Sun // Renaissance Philosophy / Ed. by Arturo B. Fallico and Herman Shapiro. New York: The Modern Library, 1967. Vol. 1. P. 130.
170 Pirenne Henri. A History of Europe. Garden City: Doubleday, 1956. Vol. 2. P. 96.
171 Ibid. P. 98.
172 Lopez Robert S. Hard Times and Investment in Culture // The Renaissance. Six Essays. New York: Harper & Row, 1962. P. 29-54. Приведу некоторую статистику, на которую опирается Лопез. Во Флоренции во времена Данте проживало 100 тысяч человек, а во времена Микеланджело только 70 тысяч. В 1293 году в Генуе налогом были обложены товары на сумму в 3 822 000 ливров, а в 1424 году - на сумму 887 000. Капитал восьми филиалов и центрального отделения самого крупного банка Флоренции, банка Медичи, в 1458 году составлял 30 тысяч флоринов, капитал банка Перуцци (второго по значению в Барди) в начале XIV столетия составлял 100 тысяч флоринов и т.д.
173 Ferguson Wallace К. Recent Trends in the Economic Historiography of the Renaissance // Studies in Renaissance. 1960. ? 7. P. 7-26.
174 Braudel Fernand. The Mediterranean and the Mediterranean World in the Age of Philip II. New York: Harper & Row, 1973. P. 725-726.
175 Ibid. P. 728-729. Напомню, что в 1527 году, о котором упоминает Бродель, Рим был подвергнут чудовищному разграблению наемниками Карла V. Римский папа был захвачен в плен, и Рим утратил то значение, которое он имел до этого.
176 Кассирер Эрнст. Индивид и космос в философии Возрождения // Кассирер Э. Избранное: Человек и Космос. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. С. 69.
177 Agamben Giorgio. Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
178 Маркс Карл. Капитал. М.: Политиздат, 1967. Т. 1. С. 44.
179 Там же. С. 46.
180 Господство абстрактной стоимости устанавливается постепенно, с исчезновением материальности труда. Этот процесс выражается в станов-
184
лении абстрактного времени, становящегося мерилом труда. Жак Ле Гофф показал, каким образом постепенно вытесняется естественное время сельского труда, измеряемое 'днем' от рассвета и до заката. Система 'естественного' времени, отвечающая 'естественности' труда, начинает расшатываться в городах со становлением мануфактур и необходимостью измерять ночной труд, который ранее считался ересью. Необходимость измерять прибыль вынуждает работодателей установить так называемые рабочие колокола (Werkglocken), вступающие в конкуренцию с церковными колоколами. Иными словами, время труда вступает в противоречие с церковным временем - horae canonicae, - позаимствованным в античности. Постепенно время перестает соотноситься с событиями и превращается в нумерическую абстракцию (Le Goff Jacques. Time, Work & Culture in the Middle Ages. Chicago: Chicago University Press, 1980. P. 43-52). Умение высчитывать стоимость товара связано с умением замерять абстрактное время в отрыве от специфики труда. Если раньше труд моделировал время, то теперь время регулирует труд.
181 Шастель Андре. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. М; СПб.: Университетская книга, 2001. С. 20.
182 Rotman Brian. Signifying Nothing. The Semiotics of Zero. New York: St. Martin's Press, 1987. P. 13.
183 Фуко Мишель. Слова и вещи. СПб.: A-cad, 1994. С. 196. Перевод В. П. Визгина, Н. С. Автономовой.
184 Rotman Brian. Signifying Nothing. P. 49.
185 Smith Adam. An Inquiry Into the Nature and Causes of the Wealth of Nations. Chicago: Encyclopaedia Britannica, 1952. P. 14.
186 Подробный разбор этой проблемы см.: Owen G. E. Plato on Not-Being // Plato I / Ed. by Gregory Vlastos. Garden City: Doubleday, 1971. P. 223-267; 'Nothing' as 'Not-Being': Some Literary Contexts that Bear on Plato // Essays in Ancient Greek Philosophy / Ed. by John P. Anton and Anthony Preus. Albany: SUNY Press, 1983. Vol. 2. P. 59-69.
187 Христианство воспринимает идею творения из иудаизма, но она так и не становится центральной в христианской догматике. Творение - принципиальное для иудаизма - вытеснено на периферию христианства темой искупления. Единственный новозаветный текст, где обсуждается творение, - это Нагорная проповедь, вероятно, принадлежащая к одному из древнейших текстовых слоев Евангелия. См.: Betz Hans Dieter. Cosmogony and Ethics in the Sermon on the Mount // Cosmogony and Ethical Order / Ed. by Robin W. Lovin and Frank E. Reynolds. Chicago: University of Chicago Press, 1985. P. 158-176.
188 Gilson Etienne. Painting and Reality. New York: Meridian Books, 1959. P. 125.
189 Ibid. P. 127.
190 Жильсон пишет о рисунке Брейгеля: 'Простая взаимная игра линий, подчиненных в высшей степени ясному воображению, даже позво-
185
ляет ему претендовать на то, что само путешествие в Эммаус заключено в творении его руки' (Ibid. P. 127).
191 Bultmann Rudolf. Faith in God the Creator // Bultmann R. Existence and Faith. New York: Living Age Books, 1960. P. 175.
192 Bultmann Rudolf. The Meaning of the Christian Faith in Creation // Bultmann R. Existence and Faith. New York: Living Age Books, 1960. P. 208.
193 Panofsky Erwin. Idea P. 112.
194 Summers David. The Judgment of Sense. Renaissance Naturalism and the Rise of Aesthetics. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. P. 283-308.
195 Аристотель. Метафизика // Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1975. Т. 1. С. 244. Перевод А. В. Кубицкого.
196 Там же. С. 243.
197 'Ибо дело - цель, а деятельность - дело, почему и "деятельность" (energeia) производна от дела (ergon) и нацелена на "осуществленность" (entelecheia)' (1050a) (Там же. С. 246).
198 Там же. С. 246-247.
199 Цуккаро Федерико. Идея живописцев, скульпторов и архитекторов. С. 532.
200 Там же. С. 531.
201 Rosand David. Drawing Acts. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 59.
202 Foucault Michel. Nietzsche, la généalogie, l'histoire // Foucault M. Dits et écrits 1954-1988. Paris: Gallimard, 1994. Vol. 2. P. 154.
203 DeleuzeGilles. Différence et répetition. Paris: PUF, 1968. P. 273. Привожу эту цитату из Делёза в моем переводе. Вот как этот фрагмент переведен Н. Б. Маньковской: '... возможное и виртуальное различаются еще и потому, что первое отсылает к форме тождественности концепта, тогда как второе обозначает чистую множественность Идеи, в корне исключающую тождество как предварительное условие. Наконец, в той мере, в какой возможное подлежит 'осуществлению', оно само понимается как образ реального, а реальное - как сходство с возможным. Вот почему так плохо понимают, что именно существование добавляет к концепту, удваивая подобное подобным. Таков изъян возможного, выдающий вторичность его происхождения, ретроактивность измышления по образу того, что на него похоже. Напротив, актуализация виртуального всегда происходит посредством различия, расхождения или дифференциации. Актуализация порывает с подобием как процессом, так же как и с тождеством в качестве принципа' (Делёз Жиль. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 260). Я вернусь к различению виртуального и возможного у Делёза в конце книги.
204 Кассирер Эрнст. Индивид и космос в философии Возрождения. С. 22-23.
205 Baker Herschel. The Image of the Man. New York: Harper & Brothers, 1961. P. 248.
186
206 Кастильоне Бальдасаре. О придворном // Эстетика Ренессанса / Сост. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. Т. 1. С. 353. Перевод О. Кудрявцева.
207 Там же. С. 356.
208 Этот принцип является результатом воплощения средневековых представлений о множественности и единстве души. Жильсон так формулирует понимание этого принципа в томизме: 'Но существует принцип, согласно которому множественность подражает недостижимому единству. Благодаря индивидуальным человеческим душам, непрестанно возобновляющаяся последовательность которых обеспечивает сохранение вида, во вселенной все время остается представленной соответствующая человеку степень совершенства. Таким образом сохраняется требуемый порядком творения образ божественного совершенства, соответствующий уровню человека. Однако каждая душа, взятая в отдельности, представляет собой лишь неполное осуществление идеальной модели. <...> Итак, человеческая душа и всякая телесная форма вообще представляет собой некоторое неполное совершенство, которое, однако, способно стать полным и испытывает в этом потребность' (Жильсон Этьен. Томизм. Введение в философию св. Фомы Аквинского. М.; СПб: Университетская книга, 2000. С. 239). Это собирание душ воедино прямо связано с телами, потому что душа в томизме, в соответствии с учением Аристотеля, понимается как форма тела.
209 О судьбе этого анекдота в эпоху Возрождения см.: Panofsky Erwin. Idea P. 224-225. Наиболее значительные версии этой истории приведены в кн.: Baxandall Michael. Giotto and the Orators. Oxford: Clarendon Press. P. 35-38.
210 Альберти Леон-Баттиста. Три книги о живописи // Эстетика Ренессанса / Сост. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. Т. 2. С. 336.
211 Асканио Кондиви в качестве метафоры описанного метода использовал пчел, собирающих красоту как мед. Метафора эта была позаимствована из 'Иона' Платона. Пчелы - классический топос неоплатонизма. Та же метафора имеется и в 84-м письме Сенеки к Луцилию: '...мы должны подражать пчелам, которые странствуют в поисках медоносных цветов, а затем складывают принесенное в соты, где оно и переваривается в мед, и, как сказано у нашего Вергилия, собирают текучий
Мед и соты наполняют сладким нектаром <...>
Мы должны подражать пчелам: вычитанное из разных книг разделять, потому что порознь все сохраняется лучше, а потом, употребив все тщание и все способности ума, слить разные пробы и добиться единого вкуса, так что, даже если будет видно, откуда что-то взято, оно должно выглядеть иным, нежели там, откуда было взято' (Сенека Луций Анней. Нравственные
187
письма к Луцилию. М.: Наука, 1977. С. 174-175). В неоклассической теории искусства эта метафора повторялась, например, Роже де Пилем (Du Fresnoy Charles-Alphonse A. The Art of Painting with Remarks. London: Bernard Linott, 1716. P. 220; см. также: Summers David. Michelangelo and the Language of Art. Princeton: Princeton University Press, 1981. P. 186, 191).
212 Védrine Hélène. Les Grandes conceptions de l'imaginaire de Platon à Sartre et Lacan. Paris: Le Livre de poche, 1990. P. 44.
213 О теории воображения и fantasia в эпоху Возрождения см.: Bundy Murray W. The Theory of Imagination in Classical and Medieval Thought // University of Illinois Studies in Language and Literature, Urbana, 1927; Bundy Murray W. 'Invention' and 'Imagination' in the Renaissance // Journal of English and Germanic Philology. 1930. Vol. XXIX. ? 4. P. 535-545; Kemp Martin. From 'Mimesis' to 'Fantasia': Quattrocento Vocabulary of Creation, Inspiration and Genius in Visual Arts // Viator. 1977. Vol. VIII. P. 347-398.
214 Дюрер Альбрехт. Трактаты. Дневники. Письма. СПб.: Азбука, 2000. С. 308-309.
215 Там же. С. 310-311.
216 Это вполне средневековая концепция. Августин, например, утверждал, что отличие художника от Бога заключается в том, что первый не может творить из ничего и вынужден лишь подражать творениям Господа. Но эта доктрина подвергается коррозии уже у Данте, а Тассо заявляет: 'Никто не заслуживает имени творца, кроме Бога и Поэта' (Lovejoy Arthur О. The Great Chain of Being. New York: Harper & Brothers, 1960. P. 85- 86). Курциус, утверждающий, что аналогия художника и Бога стала принятой только начиная с XVIII века, находит ее проявления уже у Макробия в комментариях последнего к Вергилию (Curtius E. R. La littérature européenne et le Moyen-Age latin. Paris: PUF, 1956. Vol. 2. P. 152-159).
217 Краткая история воображения изложена в статье: Старобинский Жан. К понятию воображения: вехи истории // Новое литературное обозрение. 1996. ? 19. С. 36-47.
218 'О душе' (III, 3), 'Риторика' (1370 b).
219 Eco Umberto. The Aesthetics of Thomas Aquinas. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988. P. 164.
220 Saint Thomas Aquinas. Summa Theologica Chicago; London: Encyclopaedia Britannica, 1952. Vol. 1. P. 58.
221 Ibid.
222 Ibid. P. 59.
223 Ibid. P. 448.
224 Ibid. P. 449.
225 Кассирер Эрнст. Индивид и космос. С. 17.
226 Там же. С. 19.
227 Николай Кузанский. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1979. Т. 1. С. 381.
228 Там же. С. 382.
229 Baxandall Michael. Giotto and the Orators. P. 130.
188
230 Alberti Leon Battista. On Painting. New Haven: Yale University Press, 1966. P. 70.
231 Ibid. P. 72.
232 Baxandall Michael. Giotto and the Orators. P. 131. Баксанделл почему-то в схеме вместо истории подставляет - картину.
233 Само обращение к риторике как к основе трактата декларативно направлено против господства схоластической логики, которая начиная с XIII века под воздействием усваиваемых логических трактатов Аристотеля постепенно вытесняет риторику и основанную на ней классическую патристику. Изучение грамматики, хотя и остается рудиментарной частью образования, все более ориентируется на логическое изучение языка, так называемую 'спекулятивную грамматику'. Возвращение риторики начинается с увлечения Петрарки Августином, а через него Цицероном. Как писал Жильсон, 'Августин всегда был для Петрарки тем святым, который никогда не предавал Цицерона' (Жильсон Этьен. Философия в Средние века. М.: Республика, 2004. С. 546). То, что Альберти ориентируется в своем трактате на риторику Цицерона и Квинтилиана, - знак новых, антисхоластических и антилогических времен.
234 Ср. у Цицерона: 'Расположение слов требует сочетать и складывать слова так, чтобы при встрече их друг с другом не получалось ни шероховатостей, ни зияний' (Цицерон. Об ораторе (III, 43) // Цицерон. Эстетика. М.: Искусство, 1994. С. 356-357). Зияния - хиатусы - это столкновение гласных.
235 Baxandall Michael. Giotto and the Orators. P. 132.
236 Пико делла Мирандола в письме Эрмолао Барбаро дает этой проблеме иной поворот. Он утверждает, что неблагозвучия исчезают, как только осуществляется переход от материального к умозрительному: 'Но, скажешь ты, уши не выносят такого построения фразы, при котором скапливаются то согласные, то гласные, которое всегда негармонично; невыносимы эти варварские имена, даже самим звучанием наводящие чуть ли не страх. - О, разборчивый человек! Когда приходишь к флейтистам и кифаредам - обращай себя в слух; а когда к философам - отвлекайся от чувственных впечатлений, восходи к самому себе, в глубины духа и к уединению ума. Воспользуйся известными ушами Фианея, благодаря которым он полностью отрешался от тела и слушал не земного Марсия, но Аполлона небесного, на кифаре божественной звучание мироздания невыразимым воспроизводящего образом' (Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век) / Сост. Л. М. Брагиной. М.: МГУ, 1985. С. 258). Живопись в определенном контексте также может пониматься как средство сублимации материального и преодоления материальности дискурсивного в видении идеи.
237 Аристотель. Поэтика. С. 128..
238 Джон Джонс даже пытается анахронистически развести мимесис (как подражание действию) и репрезентацию как функцию 'сказания',
189
обеспечивающую ему, по выражению Джонса, 'суверенное место' (Jones John. On Aristotle and Greek Tragedy. New York: Oxford University Press, 1962. P. 25).
239 Ricœur Paul. Temps et récit. Paris: Seuil, 1983. T 1. P. 79.
240 Puttfarken Thomas. The Invention of Pictorial Composition. New Haven: Yale University Press, 2000. P. 63.
241 Женетт Жерар. Вымысел и слог // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1998. Т. 2. С. 348-349.
242 На эту связь указывал Кассирер (Кассирер Эрнст. Индивид и космос. С. 61). Альберти ссылался на математико-философские построения Кузанца.
243 Alberti Leon Battista. On Painting. P. 75.
244 Gombrich E. H. Norm and Form: the Stylistic Categories of Art History and their Origins in Renaissance Ideals // Gombrich E. H. Norm and Form. Studies in he Art of the Renaissance. London; New York: Phaidon, 1966. P. 94.
245 Ibid.
246 Ricœur Paul. Temps et récit. T. 1. P. 72. Рикёр переводит mythos как 'интригу'.
247 См. о четырехчленной организации способностей у Платона: Nikulin Dmitri. Matter, Imagination and Geometry. Ontology, Natural Philosophy and Mathematics in Plotinus, Proclus and Descartes. Aldershot: Ashgate, 2002. P. 181.
248 Ibid. P. 180.
249 ' 195. Всякая душа есть все вещи: чувственные - в виде образца, умопостигаемые - в виде образа. В самом деле, будучи средним между неделимым и тем, что делимо в теле [ 190], она производит и устанавливает одно, а другое она предустановила в качестве причин, из которых она эманировала. То, для чего она предсуществующая причина, она предвосхитила в виде образца; а то, от чего она сама получила существование, она имеет по причастности как порождение первичного. Следовательно, все чувственное она предвосхитила как причина и соотношения материального содержит в себе нематериально, телесного - бестелесно и протяженного - непротяженно. С другой стороны, умопостигаемое она получила в виде образа и формы его: [формы] неделимого [получила] делимо, единичного - множественно и неподвижного - самодвижно. Следовательно, она есть все сущее: одно, первичное, - по причастности, другое же, следующее за ней, - в виде образа' (Прокл. Первоосновы теологии. Гимны. М.: Прогресс, 1993. С. 137-138. Перевод А. Ф. Лосева).
250 Фуко Мишель. Слова и вещи. СПб.: A-cad, 1994. С. 115. Перевод В. П. Визгина, Н. С. Автономовой.
251 Там же. С. 116.
252 Бенвенист Эмиль. Формальный аппарат высказывания // Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. С. 314.
190
253 Foucault Michel. The Archeology of Knowledge and The Discourse on Language. New York: Barnes & Noble, 1993. P. 92.
254 '...не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через них подает нам свой голос' (534d) (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1968. Т. 1. С. 139. Перевод Я. М. Боровского).
255 В 'Федре' Платон пишет об одном из типов 'неистовства', 'когда кто-нибудь смотрит на здешнюю красоту, припоминая при этом красоту истинную, он окрыляется, а окрылившись, стремится взлететь...' (249d) (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1970. Т. 2. С. 185. Перевод А. Н. Егунова).
256 The Letters of Marsilio Ficino. London: Shepheard-Walwyn, 1975. Vol. 1. P. 44.
257 Klibansky Raymond, Panofsky Erwin, Saxl Fritz. Saturn and Melancholy. London: Nelson, 1964. P. 258-259.
258 Цит. по: Wittkower Rudolf, Wittkower Margot. Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists. New York: Norton, 1963. P. 105. Виттковеры приводят множество примеров трактовки ренессансных художников как меланхоликов. Мотив этот - постоянный риторический топос у Вазари.
259 Иерархия Плотина увенчана Богом (Единым началом), под которым располагается Разум, далее следует Душа, а под ней - материальный мир, Материя.
260 Kristeller Paul Oskar. Eight Philosophers of the Renaissance. London, Chatto & Windus, 1964. P. 43.
261 Ibid. В целом эта доктрина - неоплатоническая по своему существу. Так, Пьер Адо пишет о душе у Плотина: '...душа находится в промежуточном положении между реальностями ниже ее - материей, жизнью тела, - и теми, какие выше ее: чисто интеллектуальной жизнью, свойственной Божественному разуму, и - еще ступень вверх - свободным существованием Единого начала' (Адо Пьер. Плотин, или Простота взгляда. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1991. С. 21. Перевод Е. Штофф).
262 Пико писал: 'Между земным телом и небесной субстанцией души должно было существовать связующее звено, способное соединять столь различные природы; эта задача была поручена едва уловимому воздушному телу, которое врачи и философы называют духом и о котором Аристотель говорит, что оно более божественной природы, чем стихии, и в аналогии соответствует небесам. Оно называется "светом", словом, максимально точно соответствующим мнению врачей и философов, согласных в том, что это очень светлая субстанция и что ничто в большей степени не нравится, не благоприятствует ей и не освежает ее, чем свет' (Mirandola Pico della. Heptaplus // Mirandola Pico della On the Dignity of Man. On Being and the One. Heptaplus. Indianapolis; New York: Bobbs-Merill, 1965. P. 119).
263 См. об этом: Klibansky Raymond, Panofsky Erwin, Saxl Fritz. Saturn and Melancholy. P. 264-266.
191
264 В знаменитом и чрезвычайно влиятельном комментарии Макробия к 'Сну Сципиона' Цицерона это нисхождение души через планеты и созвездия описано весьма подробно. Сам же процесс обрастания души звездной материей представлен следующим образом: 'Но если находящаяся среди нескончаемого света душа, презирающая со своей высоты тягу к телу и к тому, что мы на Земле называем жизнью, помыслит [о них хотя бы] в тайном желании, то понемногу соскальзывает под тяжестью этого земного помысла в низшие [сферы]. Не сразу от совершенной бестелесности она одевается в грязевое тело [luteum corpus], но понемногу, в процессе незаметных потерь и все большего удаления от простой и совершеннейшей чистоты, она набухает в, так сказать, прирастаниях звездного тела [siderei corporis]. Ибо на каждой лежащей под небом сфере она облачается в [очередную] эфирную оболочку [aetheria obvolutione], чтобы посредством этих [оболочек] постепенно приноровиться к соединению со здешним глиняным одеянием [indumenti testei]' (Макробий Амвросий Феодосии. Комментарий на 'Сон Сципиона' // Философия природы в античности и в Средние века / Под ред. П. П. Гайденко и В. В. Петрова. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 380). Перевод М. С. Петровой. Переводчик в подробных комментариях дает сведения о том, что именно получает душа, проходя через планетарные сферы: в сфере Сатурна она получает способность рассуждать и понимать, Юпитера - действовать, Марса - мужество и т.д. (Там же. С. 364).
265 См.: Klein Robert. Spirito Peregrino // Klein R. La forme et l'intelligible. Paris: Gallimard, 1970. P. 35-39. Мое обсуждение проблемы воображения в эпоху Возрождения во многом зависит от превосходного анализа Клейна.
266 Klein Robert. L'imagination comme vêtement de l'âme chez Marsile Ficin et Giordano Bruno // Klein R. La forme et l'intelligible. P. 69.
267 Роберт Бёртон, например, писал в 'Анатомии меланхолии': 'Сон - это отдых или связывание внешних чувств и общего чувства, направленное на сохранение тела и души (как говорит Скалигер), потому что тогда, когда общее чувство отдыхает, внешние чувства тоже отдыхают. Одна фантазия свободна и ее вождь - разум, как следует из тех воображаемых снов, что позволяют нырнуть в глубины (which are of divers kinds)...' (Burton Robert. The Anatomy of Melancholy. New York: Tudor, 1941. P. 140). Общее чувство (sensus communis), согласно представлениям эпохи, связывало между собой различные чувства (например, зрение и вкус) и ведало самоощущением - то есть сознанием себя видящего.
268 Они встречаются у Плотина в 'Эннеадах' (IV3, 10, 38-42; IV 4, 11, 17-28).
269 Yates Frances. Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. New York: Vintage, 1964. P. 64.
270 Одна из лучших работ на эту тему все еще: Walker D. P. Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella London: Studies of the Warburg Institute, 1958. Vol. XXII.
192
271 Couliano Ioan P. Eros and Magic in the Renaissance. Chicago: University of Chicago Press, 1987. P. 31. Кулиано подробно описывает стадии этой любовной магии - сначала исчезновение любовника в объекте любви. Возможность спасения исходит лишь от этого объекта, в случае если он сам готов раствориться в фантазме любовника. В результате происходит своеобразный 'обмен' душами.
272 Идея чистилища возникает только в XII веке. Филипп Арьес указывает, что само слово 'чистилище' вошло в общий обиход только в середине XVII столетия. Идея эта получила теологическое оформление на Тридентском соборе, но и после него в сознании широких слоев населения господствовала двучленная модель потустороннего мира, разделенного на ад и рай (Aries Philippe. The Hour of our Death. New York; Oxford: Oxford University Press, 1991. P. 153). Жак Ле Гофф утверждает, что сам образ чистилища неразрывно связан с длинной серией видений, посещавших монахов, особенно цистерцианских монастырей. Как следует из Ле Гоффа, чистилище буквально является продуктом видений, непосредственно предшествовавших художественным видениям Ренессанса (Le Goff Jacques. The Birth of Purgatory. Chicago: The University of Chicago Press, 1984. P. 177-201).
273 Святой Патрик в пьесе Кальдерона говорит:
Несомненность истины подобной
Мы видим в сне: на самом деле сны,
Со всем обильем образов неясных,
Являются движеньями души,
Но так как чувства в снах несовершенны,
Нередко в сновиденьях видим мы
То, в чем одно с другим несогласимо
(Капьдерон де ла Барка Педро. Чистилище святого Патрика // Кальдерон де ла Барка Педро. Драмы: В 2 кн. М.: Наука, 1989. Кн. 1. С.702. Перевод Константина Бальмонта).
Патрик подчеркивает, что душа, отделившаяся от тела, но еще не достигшая ада или рая, не имеет места, она поистине пребывает между небом и землей:
...Но если ей
Вернуться суждено, она витает,
Как странница, в особом состояньи,
И, ожидая, медлит во вселенной,
Как часть ее, хотя и не имея
В ней точно предначертанного места <...>
Бог <...>
Решил, что нужно быть ей в ожиданьи,
Без места в мире, но имея место
(Там же. С. 703-704).
193
274 Greenblatt Stephen. Hamlet in Purgatory. Princeton: Princeton University Press, 2001. P. 76.
275 Gombrich E. H. Icones Symbolicae: Philosophies of Symbolism and their Bearing on Art // Gombrich E. H. Symbolic Images. London: Phaidon, 1978. P. 173.
276 Ibid. P. 176.
277 См.: Gunter Gebauer, Wulf Christoph. Mimesis. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1995. P. 64-75. О 'странностях' ренессансного 'imitatio' древних, иногда предполагавшего 'скрытое сходство' и явное различие, см.: Боткин Л. М. Странности ренессансной идеи 'подражания' древним: 'imitatio' или 'inventio'? // Античность в культуре и искусстве последующих веков. М.: Сов. художник, 1984. С. 72-107.
278 Этим объясняется устойчивый интерес историков ренессансной живописи к астрологии, в частности Варбурга и Фрица Заксля: Saxl Fritz. The Revival of Late Antique Astrology // Saxl F. Lectures. London: The Warburg Institute, 1957. P. 73-84. Важное место астрология занимает в исследованиях Кассирера и Йейтс.
279 Gombrich E. H. Botticelli's Mythologies: A Study in the Neo-Platonic Symbolism of his Circle // Gombrich E. H. Symbolic Images. London: Phaidon, 1978. P. 60.
280 Warburg Aby. Italian Art and International Astrology in the Palazzo Schifanoia, Ferrara // Warburg Aby. The Renewal of Pagan Antiquity. Los Angeles: Getty Research Institute, 1999. P. 585.
281 Yates Frances. Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. P. 77.
282 Я основываю свое описание итальянских астрологических фресок на кн.: Seznec Jean. The Survival of the Pagan Gods. Princeton: Princeton University Press, 1972. P. 73-83.
283 Warburg Aby. Pagan-Antique Prophecy in Words and Images in the Age of Luther // Warburg Aby. The Renewal of Pagan Antiquity. Los Angeles: Getty Research Institute, 1999. P. 621.
284 Ibid. P. 81.
285 Варбург специально отмечает влияние на астрологическую живопись астрологии неподвижных звезд, которая постепенно подменила собой астрологию, основанную на наблюдении хода небесных светил. Связано это было с длительным упадком в Средние века астрономических наблюдений. Варбург ссылается на так называемую 'Sphaera barbarica' некоего Тойкроса (Teukros) как источник этой раз и навсегда фиксированной астрологии (Warburg Aby. Italian Art and International Astrology in the Palazzo Schifanoia, Ferrara P. 566-567).
286 Он породил целую живописную традицию барочных плафонов. Назову хотя бы Гатти, Тинти, Бернабеи, работавших в Парме, но также и Лафранко, Риминальди, Рени, Пьетро да Кортона, Феррари, Джордано, Чиньяни.
194
287 Вот что пишет об этом Макс Дворжак: 'Строго выдержанная перспектива, рассчитанная на взгляд находящегося внизу зрителя (наиболее важный атрибут аналогичных композиций согласно традиционным воззрениям предшествующего периода), не представляет для Корреджо решающего значения, - ведь при детальном рассмотрении возникает убеждение, что здесь мы имеем дело с разнородной перспективой <...>. Это скорее сложная идеальная перспектива, учитывающая позицию зрителя, но не связанная с нею всецело...' (Дворжак Макс. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М.: Искусство, 1978. Т. 2. С. 70).
288 Riegl Alois. L'origine de l'art baroque a Rome. Paris: Klincksieck, 1993. P. 83.
289 '...архитектоническая структура была принесена в жертву ради того, чтобы добиться богатства, выходящего за пределы понимания'. Вёльфлин говорит о новой 'концепции пространства, ориентированного к бесконечности' (Wölfflin Heinrich. Renaissance and Baroque. London: Collins, 1964. P. 64).
290 Damisch Hubert. Théorie du /nuage/. Paris: Seuil, 1972. P. 240.
291 Ibid. P. 13-14.
292 Ibid. P. 16.
293 Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Искусство, 1963. Т. 2. С. 171. Перевод А. И. Бенедиктова и А. Г. Габричевского.
294 Там же. С. 465.
295 Sabbatini on Theatrical Machinery // A Source Book in Theatrical History / Ed. by A M. Nagler. New York: Dover, 1952. P. 97.
296 Damisch Hubert. Théorie du /nuage/. P. 103.
297 Francastel Pierre. La Figure et le Lieu. L'ordre visuel du Quattrocento. Paris: Gallimard, 1967. P. 75.
298 Alewyn Richard. L'Univers du Baroque. Paris: Gonthier, 1964. P. 83.
299 Ibid. P. 88-89.
300 Свидетельство Филиппе Пигафетта // A Source Book in Theatrical History / Ed. by A M. Nagler. New York: Dover, 1952. P. 84.
301 Deleuze Gilles. Le Pli. Leibniz et le baroque. Paris: Editions de Minuit, 1988. P. 172.
302 Лейбниц Готфрид Вильгельм. Опыты теодицеи о благости божией, свободе человека и начале зла // Лейбниц Г. В. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1989. Т. 4. С. 399.
303 Там же.
304 Там же. С. 400.
305 Там же.
306 Rousset Jean. La litérature de l'âge baroque en France. Circé et le paon. Paris: José Corti, 1995. P. 163.
307 'Если конусом SAB я представляю совокупность воспоминаний, накопленных в моей памяти, то основание его АВ, находящееся в прошед-
195
шем, остается неподвижным, между тем как вершина S, которая во всякий момент изображает мое настоящее, беспрерывно идет вперед и так же беспрерывно касается подвижной плоскости Р, моего актуального представления вселенной', и т.д. (Бергсон Анри. Материя и память // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999. С. 566. Перевод А. Баулер). Характерно, что Лейбниц и Бергсон - излюбленные персонажи Делёза.
308 Panofsky Erwin. Idea P. 125-126.
309 Там же. Р. 177.
310 Представление о том, что упадок искусства начинается после смерти Рафаэля, надолго стало общим местом, хотя и получило разные интерпретации. Винкельман, например, писал: 'Когда школа Рафаэля, промелькнувшая как утренняя заря, прекратила свое существование, художники отказались от древности и снова пошли, как это было и раньше, по стопам собственного произвола' (Винкельман Иоганн Иоахим. Избранные произведения и письма. М.; Л.: Academia, 1935. С. 245-246). Для Винкельмана Рафаэль подражатель не природе, но древности. Братья же Карраччи - эклектики.
311 Письмо опубликовано в книге: Мастера искусств об искусстве. М.: Искусство, 1966. Т. 2. С. 156-157. Перевод А. И. Аристовой.
312 Винкельман Иоганн Иоахим. Избранные произведения и письма. С. 94.
313 Там же. С. 101.
314 Вакенродер В.-Г. Сердечные излияния отшельника- любителя искусства // Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М.: Искусство, 1977. С. 29-30.
315 фиктивный рассказ Браманте был многими воспринят как подлинный документ. Характерно, что даже такой эрудит, как Павел Флоренский, приводит в 'Иконостасе' вымышленный рассказ Браманте в качестве документального свидетельства и подтверждения разрабатываемой им самим теологии православной иконы! (См.: Флоренский Павел. Иконостас. СПб.: Мифрил-Русская книга, 1993. С. 57-60).
316 Там же. С. 30-31.
317 Ruvoldt Maria. The Italian Imagery of Inspiration. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 22.
318 Моше Бараш пишет о христианской образности сновидений: 'Здесь господствует поразительное единообразие, усиленное авторитетом канонического текста. Все репрезентации сновидений следуют за Библией. Насколько нам известно, в раннем христианском искусстве не существует ни единого представления сновидения и почти ни одного в религиозной литературе этих столетий, непосредственно не восходящего к Библии' (Barasch Moshe. The Language of Art. New York: New York University Press, 1997. P. 170).
196
319 А. В. Михайлов упоминает о позднем романе Жан-Поля 'Комета, или Николай Марграф' (1822), где сатирически выведен художник Рафаэль, уподобленный Жан-Полем своего рода живому волшебному фонарю, который буквально творит живопись как 'фантасмагорию': 'Жан-полевский Рафаэль погружен в свои грёзы и лишь изредка бодрствует, но "отделы его мозга" - это "рафаэлевские лоджии", и стоит ему "уронить свой взгляд на совершенное произведение художнического волшебства, как оно горячими лучами поражает его нежные, легко ранимые глаза, и вечером, при свете луны, он видит его на стене в качестве своей картины, но только куда более идеальной"' (Михайлов А. В. Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ Рафаэля // Советское искусствознание 79, вып. 2. М.: Сов. художник, 1980. С. 226).
320 Benjamin Walter. Paris, capitale du XIXe siècle. Paris: Cerf, 1989. P. 408.
321 Broch Hermann. Geist and Zeitgeist. The Spirit in an Unspiritual Age. New York: Counterpoint, 2002. P. 36.
322 А. В. Михайлов видит прямую связь между вакенродеровской мифологией Рафаэля и бидермайером. При этом он считает, что источником превращения романтического мифа в мотив мещанского уютного мира является 'иллюстративная овеществленность видения' (Михайлов А. В. Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ Рафаэля. С. 225).
323 Vigarello Georges. Histoire de la beauté. Paris: Seuil, 2004. P. 20-25, 39-43.
324 Картина эта, вероятно, выполнена под влиянием иконографии Sacra Conversazione. См.: Goffen Rona. 'Nostra Conversatio in Coelis Est': Observations on the Sacra Conversazione in the Trecento // Art Bulletin, LXI, 1979. P. 198-222.
325 В целях рекламы своей первой брошюры Винкельман анонимно издал на нее критику, а затем ответил на собственную критику в 'Пояснениях'.
326 Бельтинг Ханс. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 533.
327 Там же.
328 Связь Рафаэля с Лукой запечатлена в стихотворении Августа Вильгельма Шлегеля 'Святой Лука, рисующий Мадонну' (1799). В стихотворении Лука во сне получает знак божественной воли, приказывающей ему создать портрет Мадонны, так называемую 'Одигитрию'. Стихотворение завершается упоминанием Рафаэля, которого Шлегель причисляет к лику святых:
Однако Рафаэль святой
Был послан горней высотой
В края земной юдоли,
Чтоб сей прилежно повторил
197
Нам светлый лик, который зрил
На божием престоле.
Он, беспорочен и велик,
Пречистой Девы ясный лик
Пленять земные взоры
Оставил навсегда, - а сам
Опять вознесся к небесам,
Во ангельские хоры.
(Поэзия немецких романтиков. М.: Худож. лит., 1985. С. 94. Перевод Е. Витковского). Стендаль был убежден, что образ Рафаэля в этой картине - подлинный автопортрет художника (Constantin A. Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres. Deuxième édition revue et annotée par Stendhal. Paris: Le Divan, 1931. P. 216).
329 Среди таких особенностей, обычно не привлекающих внимание, - полное отсутствие подготовительных набросков к картине, как будто Рафаэль не 'трудился' над ней, а сразу перенес из видения на холст.
330 Вёльфлин Генрих. Классическое искусство. СПб.: Алетейя, 1997. С. 139.
331 Беньямин Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. С. 30-31. Перевод С. А. Ромашко.
332 Grimme Hubert. Das Rätsel der Sixtinischen Madonna // Zeitschrift für bildende Kunst. 1922. Bd. 57. S. 41-49.
333 Eberlein Johann Konrad. The Curtain in Raphael's Sistine Madonna // Art Bulletin. Mars 1983. Vol. LXV. ? 1. P. 68.
334 Ibid. P. 71. Версия Гримме также имеет определенную иконографическую основу. Алпатов, разделявший взгляды Гримме, так суммировал иконографическую программу картины: 'Предположение о том, что "Сикстинская мадонна" должна висеть над гробницей папы, объясняет, почему по примеру скульптурных надгробий того времени Мария в ней появляется из-за распахнутых занавесей. Это предположение отчасти объясняет и присутствие св. Варвары, как пособницы людям в смертный час, и папы Сикста II, как покровителя дома Ровере, и, наконец, херувимов, которые издавна изображались на каменных саркофагах' (Алпатов М. 'Сикстинская мадонна' Рафаэля //Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1963. С. 105).
335 Arasse Daniel. Les visions de Raphaёl. Paris: Liana Levi, 2003. P. 44.
336 Apacс справедливо отмечает, что иконография не исчерпывает смысла занавеса в этой картине Рафаэля (Ibid. P. 132).
337 Ibid. P. 119.
338 Ханс Бельтинг. Образ и культ. С. 537. Характерно, что Бельтинг полностью игнорирует критику представлений, подобных тем, что он высказывает, у Эберляйна.
198
339 Brown Peter. The Making of Late Antiquity. New York: Barnes & Noble, 1998. P. 16-17.
340 Ibid. P. 20.
341 'Он [Единый] предшествует (в порядке бытия) движению точно так же, как и мышлению. Да и что, спрашивается, он стал бы мыслить, - уж не самого ли себя? Но это значило бы, что до употребления мышления Он не знает себя и что нуждается в мышлении для познания себя тот, который всецело довлеет самому себе. Впрочем, если он не мыслит и не познает себя, то это вовсе не значит, что неведение составляет его принадлежность, потому что неведение предполагает отношение познающего к предмету познания, между тем как Он, будучи абсолютно единым, не имеет в себе ничего такого, что можно было бы знать или не знать, а будучи всегда присущ самому себе, при таком единстве своем, не имеет никакой надобности мыслить самого себя. Чтобы сохранить во всей чистоте его единство, следует удалить из его понятия даже это себе присущее, и уж тем более - мышление, разумение, познание себя и всего другого и представить его себе не как мыслящий субъект - а как саму мысль, которая ведь сама не мыслит, но зато есть та причина, которая делает мыслящим то или другое существо и которая не может быть тождественна с своим произведением' (Плотин. Сочинения (VI, 9, 6). СПб.; М.: Алетейя - Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1995. С. 285. Перевод Г. В. Малеванского).
342 Stoichita Victor I. Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art. London: Reaktion Books, 1995. P. 21.
343 Saint Teresa of Avila. The Book of her Life (28, 7-8) // Saint Teresa of Avila Collected Works. Washington, D.C., 1976. Vol. 1. P. 240. О видениях в живописи и кино см.: Ямпольский М. Язык -Тело - Случай. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 81-99.
344 Stoichita Victor I. Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art. P. 74.
345 Bettini Maurizzio. The Portrait of the Lover. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1999. P. 68.
346 фетишизация такого рода иерархии ценностей, разумеется, всегда вызывала сопротивление. Еще Плиний резко критиковал упадок сходства в искусстве портрета из-за культа стоимости самого материала: 'До такой степени предпочитают все, чтобы материал обращал на себя внимание, а не сами они были узнаваемы <...>. Таким образом <...> они оставляют после себя изображения, воплощающие деньги, а не свои' (XXXV, 2, 4) (Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М.: Ладомир, 1994. С. 79. Перевод Г. А. Тарояна).
347 Baxandall Michael. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. London; Oxford: Oxford University Press, 1972. P. 16.
348 Постепенное падение уровня мастерства связано отчасти и с удешевлением материалов, которые становятся все более однородными и
199
манипуляция которыми требует меньшего уровня мастерства. Анита Аль-бус убедительно показывает, каким образом изменение материалов (в частности, физики пигментов) ведет к эстетической трансформации. Она пишет: 'Когда какое бы то ни было знание физики тех материалов, из которых сделана живопись, стало ненужным, дух работ живописцев утратил гораздо больше, чем они могли себе представить. Гёте рано признал, что отчуждение от конкретных элементов оказалось большой удачей для грубой посредственности' (Albus Anita. The Arts of Art. Rediscovering Painting. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 71).
349 Этот сдвиг находится в резком противоречии с традицией. Лукиан, например, описывая Зевксиса как любителя эффектов и визионерской ориентации на новизну, рассказывает, что, когда его картина, изображавшая гиппокентавров, привлекла внимание 'необычностью замысла', он счел свою работу неудачной: 'Зевксис заметил, что зрителей занимает лишь самое изображение, своей новизной, и отвлекает их внимание от мастерства, так что второстепенным чем-то считают безукоризненность исполнения. "А ну-ка Микион, - сказал он, обращаясь к ученику, - поди забери эту картину, взвали на плечи и снеси домой. Потому что эти люди хвалят грязь, которая пристала к моему произведению, а до того, к чему она пристала, хорошо ли оно, отвечает ли требованиям искусства, - им очень мало дела. Новизна того, о чем повествует картина, находит у них большую честь, нежели мастерство работы"' (Лукиан Самосатский. Сочинения. СПб.: Алетейя, 2001. Т. 1. С. 63. Перевод Н. П. Баранова). Оценка замысла в ущерб мастерству предстает как знак некомпетентности зрителя.
350 Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М.: Худож. лит., 1953. С. 112-113. Перевод М. М. Бамдаса.
351 Головин Виктор. Мир художника раннего итальянского Возрождения. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 240.
352 См.: Arasse Daniel. The Workshop of Grace // Raphael. Grace and Beauty. Milano: Skira, 2001. P. 58-62.
353 Sprezzatura в некоторых случаях ассоциировалась с другим важным эстетическим термином - maniera. Грация была чрезвычайно близка maniera (Shearman John. Maniera as an Aesthetic Ideal // Renaissance Art / Ed. by Creighton Gilbert. New York: Harper & Row, 1970. P. 195-196).
354 Castiglione Baldesar. The Book of the Courtier. Garden City: Doubleday, 1959. P. 43.
355 Понятие это уже имеется у Плотина, который считал, что грация - это 'жизнь', без добавления которой к красоте невозможна любовь. Именно так понятая грация - это именно индивидуальная, неуловимая добавка жизни к идеальности красоты (см.: Адо Пьер. Плотин, или Простота взгляда. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1991. С. 51-52).
356 Боткин Л. М. Фиренцуола и маньеризм. Кризис ренессансного идеала в трактате 'Чельсо, или О красотах женщин' // Советское искусствознание 22. М.: Сов. художник, 1987. С. 192.
200
357 Там же. С. 192.
358 См.: O'Rourke Boyle Marjorie. Gracious Laughter: Marsilio Ficino's Anthropology // Renaissance Quarterly. Autumn 1999. Vol. LII. ? 3. P. 712- 741.
359 Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Астрель, ACT, 2001. Т. 2. С. 496-497.
360 Déotte Jean-Louis. L'Humanisme héroique // Déotte Jean-Louis, Van de Casteele Eric, Servière Michel. Portrait, autoportrait. Paris: Ed. Osiris, 1987. P. 67.
361 Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Астрель, ACT, 2001. Т. 4. С. 16.
362 Wilkinson Catherine. The Engravings of Marcantonio Raimondi // Art Journal. Autumn 1982. Vol. 42. ? 3. P. 237-238.
363 Damisch Hubert. Le jugement de Paris. Paris: Flammarion, 1997. P. 82-91.
364 В этом контексте интересна судьба самой загадочной гравюры Маркантонио 'Сон Рафаэля'. Эта гравюра была выполнена в Болонье в 1508-1509 годах и предшествует знакомству гравёра с Рафаэлем. На гравюре изображены две обнаженные спящие женщины в странном фантастическом пейзаже. Они лежат на берегу реки, возле них копошатся причудливые монстры, напоминающие Босха. На другом берегу реки горит здание и мечутся человеческие фигуры. Мария Рувольдт считает, что эта гравюра - попытка заинтересовать ценителей искусств демонстрацией мастерства и причудливой фантазии (Ruvoldt Maria. The Italian Renaissance Imagery of Inspiration. Metaphors of Sex, Sleep, and Dreams. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 130). Некоторые историки искусства, например Миллард Майсс, считают эту гравюру связанной с утраченным оригиналом Джорджоне (Meiss Millard. The Painter's Choice. New York: Harper & Row, 1976. P. 217). Меня, однако, интересует не столько содержание этой гравюры и ее вероятный оригинал, сколько сам факт, что она вошла в историю именно как 'Сон Рафаэля'. Название это было дано гравюре довольно поздно - в 1778 году Карлом Хайнекеном (Karl Heinecken) и получило окончательные права гражданства с легкой руки Адама Бартша (Adam Bartsch). В конце XVIII столетия ассоциация визионерства с Рафаэлем становится настолько общепризнанным 'фактом', что позволяет связывать любую визионерскую и загадочную работу с его именем.
365 Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Астрель, ACT, 2001. Т. 3. С. 167.
366 Макс Дворжак считал, что верхняя часть картины с возносящимся Христом 'напоминает Сикстинскую мадонну' (Дворжак Макс. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М.: Искусство, 1978. Т. 2. С. 32).
367 '...В живописи мы можем дать название Табулатуры всякому произведению, когда оно в действительности состоит из одного куска, охва-
201
тываемого одним взглядом и сделанного в соответствии с единым замыслом (according to one single intelligence), единым смыслом или планом (design); когда оно составляет единое подлинное целое благодаря взаимному и необходимому соотношению своих частей, такому же, как между частями органического тела' (Anthony, Earl of Shaftesbury. Second Characters; or, the Language of Forms / Ed. by B. Rand. Cambridge: At the University Press, 1914. P. 32.
368 Шефтсбери. Эстетические опыты. М.: Искусство, 1975. С. 459. Перевод Ал. В. Михайлова.
369 Anthony, Earl of Shaftesbury. Second Characters. P. 118.
370 'В отсутствие самого святого безутешные родители приводят к его ученикам одержимого бесом мальчика; те, вероятно, уже делали попытку изгнать злого духа и даже раскрыли книгу, надеясь найти в ней старинную формулу, излечивающую страшный недуг, но, увы, тщетно. В это мгновение появляется единственно всемогущий, признанный праотцами, теми, что внизу поспешно указывают друг другу на это видение - на преображение господне. Как же тут можно верхнее отделить от нижнего? Они едины: внизу - страдание, нужда, вверху - спасительное; это - взаимодействие и взаимовлияние. Можно ли, говоря иными словами, воздействие идеальное отделить от действительного' (Гете Иоганн Вольфганг. Из 'Итальянского путешествия' // Гете И. В. Собр. соч. М.: Худож. лит., 1980. Т. 9. С. 198). Гете подкрепляет свою интерпретацию ссылкой на то, что люди в нижней части указывают друг другу на видение. Это не соответствует картине.
371 'Большой недостаток (dèsavantage) этой картины, а также сложность, присущая ее сюжету и признать которую поклонники сочтут за преступление, заключается в том, что низ картины на четверть мили отстоит от верха...' (Constantin A. Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres. Deuxième édition revue et annotée par Stendhal. Paris: Le Divan, 1931. P. 7).
372 Вёльфлин Генрих. Классическое искусство. С. 143.
373 Гёррес Йозеф. Афоризмы об искусстве // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 94. Перевод А. В. Михайлова.
374 Комментарии Ницше к 'Сикстинской Мадонне' см. в 21-й секции 'Человеческого, слишком человеческого'.
375 Ницше Фридрих. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Рождение трагедии. М.: Ad Marginem, 2001. С. 78. Перевод А. Михайлова.
376 Там же. С. 79-80.
377 Там же. С. 80.
378 Там же. С. 81.
379 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 5 т. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. М. 59. Перевод Ю. И. Айхенвальда.
380 Там же. С. 155.
202
381 Шопенгауэр Артур. О четверояком корне закона достаточного основания // Шопенгауэр А. Афоризмы и максимы. М.; Харьков: Эксмо-пресс; Фолио, 1998. С. 36-37. Перевод М. И. Левиной.
382 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление. Т. 1. С. 175.
383 Там же. С. 180.
384 Там же. С. 173.
385 Там же. С. 180.
386 Там же. С. 174.
387 Charcot J. M., Richer Paul. Les Démoniaques dans l'art. Paris: Macula, 1984. P. 30.
388 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление. Т. 1. С. 198.
389 Там же. С. 193.
390 Ср. со знаменитым гегелевским определением искусства как 'видимости идеи'.
391 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление. Т. 1. С. 193.
392 Кант Иммануил. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 233.
393 Там же.
394 'Полное определение, - замечает он, - означает, что для полного познания вещи необходимо познать все возможное и посредством него определить вещь утвердительно или отрицательно. Следовательно, полное определение есть понятие, которого мы никогда не можем показать in concreto во всей его целокупности; значит, оно основывается на идее, которая коренится только в разуме...' (Там же. С. 348).
395 Rosen Stanley. The Ancients and the Moderns. Rethinking Modernity. New Haven: Yale University Press, 1989. P. 47.
396 Цит. в: Granier Jean. Nietzsche's Conception of Chaos // The New Nietzsche / Ed. by David B. Allison. New York: Delta, 1977. P. 136.
397 Ibid.
398 Sallis John. Crossing: Nietzsche and the Space of Tragedy. Chicago: Chicago University Press, 1991. P. 9-41. У Платона сияние сопровождает явление красоты, например в 'Федре', где он говорит о 'сияющей красоте' (250b) или о том, что 'красота сияла среди всего' (250d) (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1970. Т. 2. С. 186. Перевод А. Н. Егунова).
399 Виламовиц в своей атаке на 'Рождение трагедии' не преминул отметить игру Ницше с двумя оттенками одного слова в качестве примера недобросовестной эквилибристики словами: 'Нужно же было быть невероятно "смелым", чтобы из Аполлона, "по корню своему сияющего божества", путем игры слов получить "бога кажимости"' (Виламовиц-Мёллендорф Ульрих фон. Филология будущего! // Ницше Фридрих. Рождение трагедии. С. 250-251).
400 Marin Louis. Transfiguration in Raphael, Stendhal, and Nietzsche // Nietzsche in Italy. Saratoga, Calif.: ANMA, 1988. P. 73. Марен считает, что исчезновение Бога-отца в римском 'Преображении' освобождает место для отца бесноватого мальчика, то есть земного персонажа, и, следователь-
203
но, выстраивает репрезентацию не по отношению к Богу как ее источнику, но по отношению к зрителю.
401 Shapiro Gary. Archeology of Vision. Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying. Chicago: University of Chicago Press, 2003. P. 99.
402 Marin Louis. Des pouvoirs de l'image. Paris: Seuil, 1993. P. 236.
403 Ницше Фридрих. Рождение трагедии. С. 82.
404 Там же. С. 68.
405 Принцип индивидуации, этот старый схоластический принцип, который возродил Шопенгауэр, понимается им далеко не в традиционном аристотелевско-средневековом ключе, как погружение универсалий в индивидуализирующую их материю. Поскольку индивидуация осуществляется разумом, она должна рассматриваться в иной плоскости. У Ницше, например, она оказывается целиком отнесенной к области аполлонической кажимости, через нее 'достигается извечная цель пра-Единого - искупление его кажимостью'. Индивидуация оказывается теперь не вуалью, скрывающей универсалии, но самим принципом кажимости, которая являет себя в формах, в художественных формах, добавлю я. Ницше, как мне кажется, отказывается от понимания индивидуации в терминах материи как ее агента. Но это происходит уже у Шопенгауэра, у которого она характеризует мир феноменов, а не вещей-в-себе. Сам Шопенгауэр в каком-то смысле приближается к пониманию индивидуации Дунсом Скотом. 'Материя есть основа всего неразличимого и неопределенного. Следовательно, она не может быть первым основанием отличия и разности другого' (Блаженный Иоанн Дунc Скот. Избранное. М.: Изд-во Францисканцев, 2001. С. 433). Дунc Скот понимал под индивидуацией некое 'нумерическое единство', 'единичность', проявляющуюся в том, что нечто не может быть разделено на части, не утратив себя, и в том, что нечто есть не что иное, как 'вот это'. Знаменитая дунсовская 'этовость' (haecceitas) и есть детерминация индивидуальности, реальности вещи. 'Такой детерминацией, - как суммирует Жильсон, - не может быть форма, так как последняя является общей для индивидов одного вида; значит, она должна исходить изнутри самой формы' (Жильсон Этьен. Философия в Средние века. М.: Республика, 2004. С. 455). Дунc Скот так формулирует это положение: 'Указанная этовость есть форма, благодаря которой целостный композит оказывается "этим вот" сущим; она же есть окончательное добавление ко всем предшествующим [формам]' (Блаженный Иоанн Дунc Скот. Избранное. С. 437). Индивидуация в таком понимании противоположна индивидуации как объективации единой воли во множестве материальных и сложно взаимосвязанных между собой вещей. Над этим хаосом связей возникает некое вторичное гармоническое единство. У Дунса Скота происходит собирание неопределенного в такую форму, которая позволяет состояться чему-то уникальному, 'вот этому'. А что может быть уникальней художественной формы, одновременно являющей гармоническое единство композиции? Это действительно индивидуация не через материю, но 'изнутри формы',
204
как выражается Жильсон, или через форму и добавку к ней, как говорит Дунс. Но именно этим и объясняется тот факт, что 'пра-Единое' (например, воля) восстанавливается в этой новой индивидуации, подвергнутой с помощью Аполлона 'обожению'.
406 Ганс Блуменберг считает эту метафору утлого суденышка в бурном море (восходящую к Лукрецию) образом шопенгауэровского 'понятия о разуме как репрезентации репрезентации, а следовательно, инструменте дистанцирования от непосредственности жизни. Именно разум превращает человека в зрителя того, от чего он сам страдает' (Blumenberg Hans. Shipwreck with Spectator. Paradigm of a Metaphor for Existence. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1997. P. 59).
407 Ницше Фридрих. Рождение трагедии. С. 68.
408 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление. Т. 1. С. 331-332.
409 Это именно призрак из чистилища, о котором писал Гринблат.
410 Ницше Фридрих. Рождение трагедии. С. 87.
411 И эта бездна по-своему связана с темой возвышенного, непредставимого. Карл Хайнц Борер пишет о Ницше раннего периода, что он 'заинтересован исключительно в пафосе неожиданного, ужасающего явления. В радикализации психического воздействия этого внезапного явления мы легко узнаем эстетику возвышенного...' (Bohrer Karl Heinz. Suddenness: On the Moment of Aesthetic Appearance. New York: Columbia University Press, 1994. P. 128).
412 Heidegger Martin. The Principle of Reason. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1996. P. 51.
413 Лейбниц Готфрид Вильгельм. Замечания на книгу о начале зла, изданную недавно в Англии // Лейбниц. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1989. Т. 4. С. 441.
205
ЧАСТЬ 2. РИМ И ПЕТЕРБУРГ
206-
207
16. УМОЗРИТЕЛЬНЫЙ ГОРОД ДЕКАРТА
В 'Рассуждении о методе' Декарт рассказывает о некоем озарении, посетившем его во сне и открывшем ему принципы новой философской системы. В самом начале рассказа об этом озарении Декарт сообщает, что первое из посетивших его 'соображений' касалось архитектуры и градостроительства:
'Среди них первым было соображение о том, что часто творение, составленное из многих частей и сделанное руками многих мастеров, не столь совершенно, как творение, над которым трудился один человек. Так, мы видим, что здания, задуманные и исполненные одним архитектором, обыкновенно красивее и лучше устроены, чем те, в переделке которых принимали участие многие, пользуясь старыми стенами, построенными для других целей. Точно так же старинные города, разрастаясь с течением времени из небольших посадов и становясь большими городами, обычно столь плохо распланированы по сравнению с городами-крепостями, построенными на равнине по замыслу одного инженера, что, хотя, рассматривая эти здания по отдельности, нередко находишь в них никак не меньше искусства, нежели в зданиях крепостей, однако при виде того, как они расположены - здесь маленькое здание, здесь большое - и как улицы от них становятся искривленными и неравными по длине, можно подумать, что это скорее дело случая, чем разумной воли людей'1.
Декарт представляет себе город или здание как некий продукт единого замысла, который страдает оттого, что он развивается исторически. Идеалом для него является фортификация, возведенная на равнине, то есть на ровном пространстве. Показательно, что город как единый пространственный объект возникает в культурном сознании только в XV веке. При этом изображался он до XVIII века перспективным рисунком, в качестве вида, зафиксированного с возвышения, в то время как крепость уже задолго до этого изображалась в виде геометрического плана2. Фортификация, таким образом, стала пониматься как геометрическая фигура задолго до города, который так до конца ею и не стал. Симптоматично, что Дюрер именно в своем трактате о фортификациях поместил проект идеального города-крепости.
208
Конечно, идея идеально спланированного города существовала и до Декарта. Уже в платоновском описании Атлантиды имеется описание кругового строения, своего рода крепости, созданной Посейдоном для Клейто3. Но первые развернутые урбанистические проекты такого рода возникают в эпоху Возрождения4. Эти идеальные города обыкновенно представали как отражение идеи космоса. Город Солнца Кампанеллы весь пронизан космической символикой5, которая, впрочем, не чужда и фортификациям. Так, Витри-ле-Франсуа, город-крепость, построенный в 1545 году по проекту военного инженера и в плане напоминающий шахматную доску, имел 12 улиц, названных по месяцам года. Центральные оси крепости были ориентированы по сторонам света и т.д.6 Огромное значение в проектах ранних утопических городов имела солярная символика. В Тоскане, например, в 1564 году при закладке крепости первый камень был заложен в момент, когда в просвете неба появилось солнце, а крепость получила название Citta del Sole. Антон Франческо Дони писал о том, что солнце рисует на земле солнце. В его центре должен находиться храм, от которого расходятся улицы-лучи. Отсюда бесконечные фантазии круговых городов, первый из которых, по мнению Робера Клейна, изобрел Филарете7. Клейн описывает и сложности, связанные с необходимостью в таких урбанистических проектах иметь единый центр (город обыкновенно имел два - религиозный и административный).
Показательно, что многие ренессансные виды идеальных городов имеют в центре изображение круглого храма. Жан-Луи Деотт связал эти круглые храмы с метафорой города в 'Монадологии' Лейбница:
'57. И как один и тот же город, если смотреть на него с разных сторон, кажется совершенно иным и как бы перспективно умноженным, таким же точно образом вследствие бесконечного множества простых субстанций существует как бы столько же различных универсумов, которые, однако, суть только перспективы одного и того же соответственно различным точкам зрения каждой монады'8.
Монады - простые субстанции, определяемые точкой зрения. Различные миры, которые они представляют, - это просто различные 'перспективы', точки зрения на единый мир. Круглый храм в таком контексте, как замечает Деотт, 'это совокупность всех возможных точек зрения, их универсум'9. Но такая совокупность всех точек зрения в утопическом городе отражает и социальную утопию 'равенства' всех точек зрения и в конечном счете равенства всех людей перед законом. Та же симметричная форма, организованная
209
218
но, Винкельман сопоставляет бельведерский торс с 'величайшими достижениями остроумия и изобретательности'58, то есть все того же Witz. Он, между прочим, описывает и то, как последовательное прохождение через отдельные части этого скульптурного фрагмента позволяет воссоздать образ недостающих частей и в итоге иллюзорный образ целого: 'И в то время, как перед моими взорами возникает такая голова, полная величия и мудрости, в мыслях моих уже начинают образовываться и остальные недостающие части тела: в наличных частях скопляется некий бьющий через край переизбыток, который вызывает как бы внезапное их восполнение'59.
Внезапность этого 'восполнения' имеет принципиальное значение, потому что она определяет ту образную вспышку, к которой тяготеет wit. Мгновенное пробегание по точкам, из которого возникает видимость, образ, картинка, создает воображаемый объект (здание, город), который не может быть объектом познания, потому что он сотворен самой энергией wit'a, превращением тел в письмо. Воображаемое конституирует себя в момент такого пробегания, и через конституирование воображаемого (города, храма, институции) человек конституирует собственное 'Я'. Нанси вообще полагает, что 'Witz - это структура производства'. В нем высказывание неотличимо от того, кто осуществляет высказывание. Высказывание и акт высказывания оказываются также неотделимыми60.
Witz - иная модель производства субъекта, игнорирующая зеркальность. Это именно модель динамического производства, которое способно в качестве продукта предъявить нам образ здания, очертания которого мгновенно обегает глаз Филарете. Мгновенность обегания тут как раз и эквивалентна Witz'y. Бенито Пелегрен, например, полагает, что agudeza Грасиана реализуется в форме воображаемой архитектуры, в которой над простой остротой надстраивается сложная, композитная острота, в конце концов производящая симметрию отношений, определяемую как архитектура61. Именно из этих воображаемых умозрительных строений возникают воображаемые институции общества. Точка, вершина, острие, в которых находится свернутый мир этого воображаемого, разворачивая это воображаемое как репрезентацию, производят себя как субъект этой репрезентации62.
17. TEMPLUM И ОСНОВАНИЕ ГОРОДА
Основание городов окружено мифами, что и понятно. Ведь это момент основания сообщества, издавна легитимизировавшего свое существование через миф основания, который разделяли члены сообщества. Мифология обыкновенно включала имя (или имена) основателей, а иногда и дату основания. Римляне, например, отме-
219
чали свой день рождения 21 апреля. Основание города было, разумеется, чаще всего вымышленным событием. Но эта необходимость мгновенного основания города отражала глубокую потребность вырвать это событие из хода истории как постепенного, поступательного движения. Фюстель де Куланж писал: 'У древних город никогда не возникает постепенно, благодаря медленному увеличению количества людей и домов. Они основывали города сразу же, весь в один день'63.
По мнению французского историка, эта единовременность отчасти отражала некую историческую реальность. Разумеется, племена и кланы уже жили на месте расположения будущего города. Но в какой-то момент они должны были принять решение об объединении и принятии общего культа. Это решение и было решением основания города, которое всегда имело характер религиозного ритуала.
У Паскаля есть такая запись: 'Деревня, город издалека, это деревня, город, но по мере приближения - это дома, деревья, черепицы, листья, травы, лапки муравьев, до бесконечности. Все это охватывается словом "деревня"'64. Возникновение города похоже не на приближение, описанное Паскалем, но на удаление, когда вдруг листья, травы, деревья, дома складываются в единый образ, в картинку, которая называется 'город'. И это складывание происходит практически мгновенно.
Поскольку возникновение города, как правило, возводится к некоему жесту основания, оно в принципе неисторично. В его ритуальном аспекте обыкновенно сочетаются элементы визионерства (творения ex nihilo) и своеобразно представленного историзма.
Мы мало знаем об основаниях греческих городов, но Павсаний донес до нас, например, историю основания Мессены, которая не относилась к категории древнейших греческих городов. Жители этого города были когда-то изгнаны из Пелопоннеса, и когда боги вновь проявили к ним благосклонность (заявившую о себе чудесами), они решили вернуться в свою страну под защитой фиванской армии. Речь, однако, не шла о возвращении в старый город, оскверненный завоеванием. Было принято решение основать новый город. Дело осложнялось тем, что в выборе места не мог принять участие дельфийский оракул65. Пифия была в это время благосклонна к их заклятым врагам спартанцам.
Одному из мессенских жрецов - Эпаминонду - во сне явился старец и 'дал такой приказ, чтобы там, где на Итоме он найдет растущими вместе тисовое дерево и мирт, чтобы он рыл между ними землю и спас бы древнюю старуху: она томится, заключенная в медном доме своем, уже почти без сознания'66. Место расположения города обнаруживается в сновидении. Эпаминонд нашел
220
в указанном месте сосуд; в нем хранились свернутые в свиток оловянные листы, на которых было выгравировано полное описание церемонии. Были принесены жертвы, произнесены заклинания, которыми в новый город призывались боги, герои и предки. Затем были начертаны границы города, которые позволяли удерживать богов и предков в его пределах. Основание города, таким образом, не было непосредственно связано с его строительством, но именно с установлением места через пророческое видение. Фюстель де Куланж писал: 'Часто случалось, что колонисты или завоеватели обосновывались в уже существующем городе. Они не должны были строить дома, так как ничто не мешало им занять те, которые они завоевали; но они должны были осуществить церемонию основания - то есть установить свой священный огонь, привлечь своих национальных богов в их новые дома'67.
Но это значило, что уже заселенное место должно было считаться пустым, потому что нельзя основать то, что уже существует. В этой связи чрезвычайно показательно визионерское основание Константинополя императором Константином68. В одном из своих декретов Константин писал о том, что Бог приказал ему основать Константинополь, но не уточнил, как именно он отдал этот приказ. В агиографии, окружающей это событие, однако, уточнялось, что он имел видение во сне, в то время как спал в стенах Византия. Гений города явился Константину в виде стареющей больной матроны, которая вдруг превратилась в цветущую девушку. Константин украсил ее во сне всеми знаками имперской власти. Проснувшись, император истолковал сон как приказание основать город, что он и сделал со всеми подобающими ритуалами69. Он во главе процессии и с копьем в руке разметил очертания будущего города. Пределы города были огромны; помогавшие ему считали, что он превзошел все возможные границы, Константин, однако, продолжал двигаться вперед, 'покуда Он, невидимый вожатый, идущий передо мной, не остановится'.
Легенда не скрывает того, что все это происходит в издавна существующей мегарской колонии Византии. Город, который достался Константину, испытал до этого на себе волю Септимия Севера, который сначала его разрушил, а затем вновь отстроил. Но император действует так, как будто никакого Византия нет. Во сне его посещает дух, приказывающий основать город там, где город уже существует, но этот существующий город принимается за пустоту. Константинополь официально основывается таким странным образом 11 мая 330 года.
Подробнее я хочу остановиться на основании Рима, событии, ставшем архетипом для многих позднейших городов. Даже в легендах Рим складывается постепенно и при участии разных этносов.
221
223
лей'74. Варрон производил это слово от tueri - смотреть, созерцать, наблюдать. Но современные этимологи, как замечает Рикверт, связывают это слово с греческим temenos - священное ограждение, которое, в свою очередь, происходит от temno - я режу, рублю, раню.
Temnos - это и отгороженный участок земли, предназначенный для святилища. Отсюда и современное значение слова templum - храм. В основе своей это место для святилища, определенное в соответствии со знамением. Храм оказывается земным отражением диаграммы, начертанной в небе, это земная проекция огороженного небесного простора.
Templum - это замкнутая диаграмма (впрочем, предполагающая 'вход' в нее), в которой размечены 'регионы' - например, части света. Templum - это идеограмма, к которой сведено небесное пространство, как бы сконденсированное в нем. Само умозрительное вырезание некой фигуры (чаще всего круга75) в небе уже придает небу - открытому простору, ведущему в бесконечность, - границы, обеспечивающие возможность дальнейшей разметки. В конце концов templum становится похож на круглое окно, в которое вставлена крестообразная рама разметки регионов, сторон света. Именно так представлен небесный templum в самом древнем трактате по межеванию 'Constitutio Limitum' - 'Об установлении границ' - Гигина Громатика (II в.) - как колесо с вписанным в него крестом (ил. 12). Но и в других землемерных трудах - у До-
224
лабеллы, Фронтина, мы имеем такие же диаграммы templum'a - круги, расчерченные крестом, линиями, идущими с севера на юг (cardo) и с запада на восток (decumanus). Трудно отделаться от мысли, что знаменитое видение Константина, в котором ему привиделся так называемый labarum - монограмма Христа в виде креста76, - это именно templum.
Templum широко использовался в землемерной практике, но значение его гораздо шире. Вырезание в небе рамы устанавливало пространство виртуальности, в котором могли реализоваться в форме видений образы. Луи Марен пишет: 'Созерцать - это вырезать границы, превращающие произведение в templum, храм, в котором невидимый свет замкнут в драгоценном хранилище своих эффектов, образов, фигур, видимостей...'77 Действительно, первоначальное высечение рамы в неопределенности простора позволяет и далее вводить ее в различные графы. Разметка рамы и есть начальный этап возникновения этого образного письма. Витрувий показывает, каким образом templum позволяет осуществить разметку местности при построении города. Он рассуждает о том, что город должен закладываться в местности со здоровым климатом, с точным балансом четырех стихий. Но для этого необходимо знать направление ветров в этой местности, так как подобное знание может помочь правильно сориентировать улицы. Витрувий дает любопытное определение: 'Ветер - это движущаяся волна воздуха, перемещающаяся неопределенно то туда, то сюда'78. Для того чтобы придать этой неопределенности внятность, необходимо построить розу ветров. По мнению некоторых, поясняет Витрувий, ветров четыре, по мнению иных, например Андроника из Кирра, построившего восьмиугольную башню ветров в Афинах, их восемь. И далее Витрувий дает детальнейшую инструкцию, каким образом построить розу ветров и придать им определенность. В конце концов он останавливается на круге с шестнадцатью делениями (ил. 13). Таким образом, сама роза (явно созданная по модели templum'a) позволяет вычислить количество ветров, обнаружив их в неопределенности 'движущейся волны воздуха'. Деление на шестнадцать у Витрувия отсылает к шестнадцати направлениям неба в этрусской дивинации79.
225
231
иные римские города, никогда не мыслился как чисто абстрактный умозрительный Тучекукуевск. Геометрия templum'a никогда не мыслилась самодостаточной. Как показал Скалли применительно к греческому храму, уже у дорийцев происходит сложное сплетение ландшафта, места и небесных геометрических диаграмм. Без места, аристотелевского топоса, город не может существовать как реальность. Небо (видение) в основании города должно встретиться с землей.
Постренессансное искусство, сосредоточив все свое внимание на небесном видении и выбрав в качестве своего святого Рафаэля, привилегировало templum как небесный элемент структуры основания, вытеснив из своего кругозора земной эквивалент небесной диаграммы. При этом подобное вытеснение коснулось не только живописи, претендовавшей на запись небесного видения в красках, но и архитектуры, вернее, градостроительства.
18. ГОРОД ИДЕАЛЬНЫЙ И РЕАЛЬНЫЙ
В эпоху Ренессанса остро чувствуется необходимость нового начала во многих жизненных сферах, но возможности такого радикального начинания ограниченны. Макиавелли в 'Истории Флоренции' говорит о необходимости разрыва в исторической преемственности как о важнейшей форме поддержания социального благополучия и связывает эту необходимость с основанием новых городов:
'Среди великих и удивительных начинаний, свойственных республикам и монархиям древности и ныне позабытых, заслуживает быть отмеченным обычай основывать повсюду новые государства и города. Ибо ничто не может быть более достойным мудрого государя или благоустроенной республики, а также более полезного для любой области, чем основание новых городов, дающих людям возможность с успехом защищаться и безопасно возделывать свои поля. Древним делать это было нетрудно, ибо они имели обыкновение посылать в земли завоеванные или пустующие новых жителей в поселения, именовавшиеся колониями. <...> Так как порядок этот ныне из-за плохого управления монархиями и республиками перестал существовать, многие государства пришли в упадок: ведь только он обеспечивал прочность государства и рост населения'100.
Макиавелли в деталях говорит о 'новом государе' и специально отмечает особые достоинства основателей новых городов и государств. Альтюссер даже называет Макиавелли 'теоретиком начал,
232
начала' (1е théoricien des commencements, du commencement)101. Ho основание новых городов становится все более проблематичным, упадок деятельности по основанию 'колоний' все более очевидным. Эта ситуация во многом решается Возрождением на уровне утопий и идеальных урбанистических проектов.
Вместе с неоплатонизмом Ренессанс открыл новое пространство для создания архитектурных фантазий и утопий. Эти утопии возникают как пророческое небесное видение (греза), утратившее нужду в связи с каким бы то ни было реальным ландшафтом. Город или здание теперь могут разворачиваться в области чистой умозрительности. Уже первый ренессансный архитектурный трактат 'De re aedificatoria' Альберти полон идеальных умозрительных проектов. Франсуаза Шоэй считает, что именно от Альберти идет утопия Томаса Мора102.
'Утопия' (1516) среди прочего - одно из первых литературных урбанистических построений. Само название острова Мора указывает на то, что он не имеет места или, вернее, что его место - это текст. Луи Марен утверждал, что 'Утопия' - это место текста:
'...вопрос об утопическом месте - это собственно и есть вопрос о тексте. Это дискурс, организованный непереходным способом, как дискурс самоконституирования. <...> Место- не что иное, как имя. А имя - это единственное, что может быть сказано о месте. Имя - это "не-место", то есть собственно место текста: Утопия - это не топография, но тема. Часто говорится, что это воображаемое место. Но скорее это неопределенное место. И даже лучше того - это и есть неопределенность места'103.
Марен попытался показать, каким образом разворачивание дискурса связано с возникновением картографического образа Утопии.
Действительно, Мор описывает остров так, как если бы зритель мог видеть его с огромной высоты или представлял его себе на карте. При этом очертания острова напоминают геометрическую фигуру, круг, напоминающий нам о круге templum'a: 'Если эти концы обвести циркулем, то вышла бы окружность в пятьсот миль; концы эти делают остров похожим на нарождающуюся луну'104 (ил. 14). В Утопии 54 города, 'все они большие и великолепные. По языку, нравам, установлениям, законам они одинаковы; расположение тоже у всех одно, одинаков у них, насколько это дозволяет местность, и внешний вид. Ближайшие из них отстоят друг от друга на двадцать четыре мили'105. Полнейшая симметрия и регулярность, характеризующие такого рода воображаемые города, освобождают писателя от необходимости описывать каждый. Мор ог-
233
раничивается описанием столицы - Амаурота, предлагая нам, так сказать, умножить это описание на пятьдесят четыре.
Эта регулярность Утопии, непосредственно отсылающая к образу templum'a, указывает и на прямую связь со старинными средневековыми картами, которые известны как карты Т/О (ил. 15, 16). 'О' указывает на то, что земля тут имеет форму правильного круга, а 'Т' определяет наличие трех континентов - Европы, Азии и Африки, разделенных Т-образной конфигурацией рек, впадающих в Средиземное море. На таких картах в центре находился Иерусалим. На знаменитой Хирфордской карте (1300), наверху, над земным кругом был изображен Христос, внизу - император, по окружности земного круга было начертано слово MORS - смерть. Такого рода карта носила символический характер и диаграмматически изображала связь истории, географии и теологии. Мир тут был представлен в категориях библейской истории - грехопадения, смерти, Страшного суда и т.д.
Постепенно символические карты уступили место 'географическим'. Этот сдвиг произошел в начале XVI века после открытия карт мира, сделанных Птолемеем (1475). Эти Птолемеевы карты не знали символизма и в основном подчинялись императиву мате-
234
матической проекции сферического мира на плоскость. В основе проекта тут лежала геометрия. Этот геометризованный мир картографии уже в полной мере наличествует в известном атласе Меркатора. Картография занимает важное место в культуре Ренессанса. Над картами работали Гольбейн и Дюрер, участвовавший в публикации 'Мира' Птолемея. Свидетельством важности картографии являются настенные карты-фрески Палаццо Веккио во Флоренции (выполненные картографом Игнацио Данти и Стефано Буонсиньори, 1565) или Галерея карт в Ватикане (тот же Игнацио Данти).
Карты представляли совершенно иной тип пространства, чем ренессансная перспективная живопись, хотя и стимулировали развитие последней106. Здесь полностью отсутствовали точка зрения и горизонт. Субъект зрения тут не занимал никакого определенного места. Карта по-своему имитировала ментальный образ, не имеющий никакой явной локализации. Кристин Бюси-Глюксман сравнивает ренессансные карты с внутренней камерой зрения, описанной Цицероном: 'В своем "De Oratore" Цицерон уже предлагал размещать ментальные образы, соответствующие Идеям речи, с тем, чтобы лучше их запомнить в соответствии с искусством памяти. Камера образов - это камера интеллектуальных операций, почти так же как карты - это образы-мысли мест, вызывающие воспоминание'107. Само понятие 'образа-мысли мест' здесь очень показательно. Речь идет не о конкретном месте, не об аристотелевском топосе, но именно о некоем умозрительном образе-мысли места, для которого карта является хорошим подобием. Цицерон советовал визуализировать мысли, придавая им характер образов, видимых внутренним взглядом: 'И когда предметам невидимым, недоступным взгляду, мы придаем какое-то очертание, образ и облик, то это выделяет их так, что понятия, едва уловимые мыслью, мы удерживаем в памяти как бы простым созерцанием (358). Но эти облики и тела, как и все, что доступно глазу, должны иметь свое место, поскольку тело не мыслимо без места'108. Любопытно, что Цицерон тут следует Аристотелю, утверждая, что даже воображаемые тела должны иметь место. Как человек античности, он еще не может представить себе репрезентации, абсолютно не связанной с топосом. Установить такое место трудно, и Цицерон советует использовать 'обозначение целой мысли одним словом-образом, самый вид которого будет соответствовать его месту в пространстве, как это бывает у искусных живописцев109'. Место в такой перспективе должно буквально возникать из 'вида', 'образа' мысли. А моделью оказывается живопись, создающая 'места' для своих иллюзорных объектов на живописной плоскости, то есть вне места. Карта функционирует сходным образом. Характерно, что Бюси-Глюксман также уподобляет карту кантовской монограмме110: не-
235
236
дуются обманы чувств. Здесь показываем мы всякого рода фокусы, обманы зрения и иллюзии и тут же разъясняем их обманчивость. Ибо вам должно быть очевидно, что, открыв столько естественных явлений, вызывающих изумление, мы могли бы также бесчисленными способами обманывать органы чувств...'113.
Город предстает как видение, а потому как нечто подверженное обманам чувств. Город или архитектурные сооружения могут превратиться в модель воображения, как это произошло в некоторых курьезных текстах Ренессанса, например в 'Hypnerotomachia Poliphili' (1499) Франческо Колонны, в котором архитектурные сооружения непосредственно связаны со сновидением. В романе Колонны множество подробнейших описаний воображаемых идеальных сооружений, выполненных в соответствии с витрувианскими правилами пропорций и соотносимых с музыкальной гармонией. Здесь имеется амфитеатр, чья конструкция и волшебная точность, по словам Колонны, превосходили возможности нашего воображения114. Амфитеатр находится в центре круглого острова - Insyla cytherea (ил. 17), вполне соответствующего модели templum'a. A посреди амфитеатра Полифил и Полия обнаруживают святилище в виде источника, находящегося в некоем подобии ротонды с семью колоннами (ил. 18)115. Колонна совершенно в духе Витрувия описывает, каким образом можно построить на основе круга семигранник с колоннами в семи углах. На семи колоннах расположены семь золотых фигур, изображающих семь планет:
'Их размер не превышал трети колонн под ними, и они были симметрично вылеплены из чистого золота. Спереди был Сатурн с косой, а слева - сияющая в ночи Цинтия, так что если идти последовательно по кругу, то ряд завершался Селеной. На фризе под
237
ними были вырезаны двенадцать знаков зодиака, рельефно выполненных с исключительным мастерством и элегантностью, а над ними тончайшим образом были вырезаны их знаки и буквы'116.
Эти образы у Колонны напоминают астрологические неоплатонические амулеты, существующие в срединном мире между сферой идей и земным миром. Существенно, однако, то, что амулеты эти развернуты в сновидение архитектурных сооружений, в частности театра. Театр оказывается тем идеальным пространством, в котором образы неоплатонических грез размещаются в умозрительных местах, похожих на мнемонические ниши в покоях ментальных образов. Колонна описывает, в частности, странную фреску, выполненную в технике trompe-l'œil на своде руины храма Полиандриона (Polyandrion), бывшего некогда местом торжественных церемоний, на которые 'толпы смертных собирались, чтобы участвовать в зрелищах'"7. На этой фреске, что весьма показательно, была изображена бездонная пропасть, возникшая на месте встречи замерзшего и горящего озер. В результате встречи противоположностей оба озера 'рухнули в глубокую пропасть и пролились в темную, широкую, бездонную расщелину и гигантскую бездну. Ее глубина была так искусно представлена мастером с помощью красок, что изображение обманывало зрителя, заставляя его видеть зияющую пустоту. Такими были необыкновенное подражание с помощью красок и отмеренных линий перспективы, элегантность фигур, богатая изобретательность, художественная аранжировка и невероятная тонкость, что и знаменитый художник Паррасий из Эфеса не мог бы похвастаться тем, что сотворил нечто подобное'118. На фреске из Полиандриона с помощью иллюзий изображается ничто, не-место. Это репрезентация, которая не представляет отсутствующее как присутствующее. Здесь иллюзия репрезентирует чистое ничто, зияние, бездонность, провал. И в этом смысле фреска эта представляется мне аллегорической для всей проблематики нового ренессансного пространства. Колонна прямо связывает способность репрезентировать не-место с перспективной иллюзией, которую открыла для себя ренессансная живопись. Живопись эта, в силу способности создавать иллюзию, не нуждается вместе. Она утрачивает связь с топосом и становится чистой фантасмагорией. Репрезентация теперь имеет своим основанием бездонное зияние.
Любопытно, что на гравюре (ил. 19), сопровождающей это место из 'Сна Полифила', пропасть изображена в виде зажатого в скалах и руинах круга, вокруг которого и над которым идет еще один круг, а над ним повисает полукруглый свод. Вся структура отчасти напоминает театральную арену, сценой для которой служит ничто, зияние.
238
Такого рода воображаемые сооружения относятся к области, где душа созерцает идеи. Неожиданно только то, что созерцание это все чаще помещается в некие архитектурные, топографические или урбанистические структуры. Здания тут - образы космоса, чье видение открывается душе в экстатическом трансе или сновидении.
'Сон Полифила' на несколько десятилетий опережает появление эксцентрического проекта - 'Театра памяти' Джулио Камилло, исследованного Френсис Йейтс. В 30-е годы XVI столетия Камилло построил деревянную модель, отчасти воспроизводящую описание театра в трактате Витрувия. Воображаемый зритель должен был размещаться в центре амфитеатра внизу и созерцать изображения, расположенные ярусами в амфитеатре, поделенном на семь (как у Витрувия и Колонны) секторов. Видевший в Падуе театр Камилло Виглиус ван Цвихем (Viglius Zuichemus) писал о нем Эразму:
'Он претендует на то, что все вещи, которые может вообразить человеческий разум и которые мы не можем видеть телесным зрением, после того как их соберет вместе кропотливое созерцание, могут быть выражены телесными знаками таким образом, что зритель может единовременно собственными глазами увидеть все то, что иначе скрыто в глубинах человеческого разума. И из-за этого телесного зрения он называет все это театром'119.
Театр Камилло оказывается архитектурным образом разума, который, в свою очередь, является прямым отражением макрокосма. Неслучайна, конечно, прямая связь Камилло с ренессансным герметизмом и неоплатонизмом, прежде всего Пико делла Мирандолой. Камилло выбрал в качестве модели витрувианский театр, вероятно, потому, что у Витрувия этот театр уже воспроизводит идеальную модель мироздания:
'Установив центр, нарисуй линию окружности, равную периметру театра по низу, и впиши в нее четыре равнобедренных треугольника, каждый на равном расстоянии от другого и так, чтобы они касались линии окружности, как делают астрологи в фигуре
239
246
лый вид Рима должен был быть осуществлен в соответствии с разработками 'Восстановленного Рима' Бьондо и иметь в своем центре Капитолий. Ренессансная картография, таким образом, непосредственно проецировала templum на реальный город, как бы осуществляя проект идеального основания реально существующего исторического места. Мы знаем, как выглядит круглая карта города на примере карты Нолы, созданной в 1514 году Джироламо Мочетто (ил. 20). Такого рода картография - это проекция идеального города, вписывающая его в реальность таким образом, чтобы сквозь эту реальность проступила платоновская идея полиса. В каком-то смысле такие планы позволяли увидеть сквозь исторический хаос подлинного поселения именно ту вечную форму, ту 'неизменность', о которой говорил Штраус и о которой мечтали гуманисты. В качестве впечатляющего примера такого вписывания идеальности в реальность я хочу упомянуть о более позднем проекте - реконструкции Стоунхенджа Иниго Джонсом в 1655 году. Иниго Джонс реконструировал Стоунхендж как римский круглый храм без крыши, посвященный Урану (ил. 21)140. Иными словами, древние кельтские руины были превращены им в идеальную классическую круговую конструкцию. При этом в качестве модели для реконструкции он использовал план римского театра, обнаруженный в издании Витрувия, опубликованном Даниэле Барбаро (ил. 22). В обеих 'круговых' конструкциях Джонс нашел в основа-
247
нии плана равнобедренные треугольники, вписанные в круг, которых там в действительности не было141.
В этом контексте нельзя, конечно, не упомянуть о проекте идеальной реконструкции Рима, который папа Лев X доверил в 1519 году Рафаэлю - архетипическому художнику идеального видения. До нас дошло письмо Льву X, чье авторство приписывалось то Браманте, то Рафаэлю, то Кастильоне142, касающееся реставрации Рима. Я буду говорить об этом письме как о письме Рафаэля, так как именно под таким именем оно фигурировало в антикварной традиции143.
Письмо во многом напоминает рассуждения Макиавелли, с которыми оно почти совпадает хронологически. Рафаэль пишет о том, что в руинах Рима скрыты те знания, те божественные дары, которые недоступны современному человеку. Город сравнивается художником с трупом или с тяжелораненым. В ином месте он использует иное сравнение. Он говорит о городе 'сожженном и разрушенном': 'Но не до конца, так как здесь все еще хранится для нас скелет тех вещей, хотя и лишенных украшений, - можно сказать, кости тела без плоти'144.
По этим 'костям', как считает Рафаэль, можно воссоздать все тело, а вместе с ним и дух, который бы двигал 'нас к добродетели'. Рафаэль убеждает папу в том, что точная реконструкция зданий возможна и должна быть проведена на основании изучения руин и сравнения их с литературными источниками. Известно, что Лев X заинтересовался проектом Рафаэля и поручил ему создание идеализированного вида Рима в древности145. Художник приступил к
248
250
дением Пира и когда члены римской "Академии" обезображивали стены Катакомб надписями, в которых называли себя sacerdotes и говорили о своем председателе, Джулио Помпонио Лето, как о pontifex maximus'154.
19. БАТЮШКОВ, ЛОЖЬЕ И ДЕЛИЛЬ: ГОРОД И ПРИРОДА
Теперь я хотел бы перенестись из Италии эпохи Возрождения в Россию, а именно в Петербург, создание которого было бы немыслимо без ренессансной традиции идеальных городов. Лев Пумпянский был, вероятно, прав, утверждая, что Петровская эпоха эквивалентна Ренессансу в России, а русский классицизм - явление чисто ренессансное. Пумпянский считал, что Ренессанс и Реформация не смогли непосредственно отозваться в России и что роль инициатора русского Ренессанса досталась иезуитам:
'Что хотели иезуиты? Дать Европе утерянное ею религиозное и умственное единство; для этого надо было учесть невозвратно совершившийся факт обретения античности; иезуиты не только совпали с обществом в исповедании античности, но умели узурпировать образовательную связь между обществом и безусловным источником знания. <...> Овладеть Европой можно было, только овладев источником и руслами этой великой рецепции античности'155.
Имперский проект, таким образом, предполагал ассимиляцию возрожденческого проекта, а именно восприятия античной культуры как своей идеальной модели156. Петербург играет в этой истории ключевую роль. Именно здесь устанавливается пространство нового типа универсальной имперской власти, порывающей с местными традициями и ориентированной на умозрительные общеантичные традиции западной цивилизации. Здесь власть начинает осмысливать себя в своей абстрактно-идеальной всеобщности.
О Петербурге написано так много, что было бы наивно и самоуверенно стараться добавить к сказанному что-то существенно новое. Я ограничусь лишь напоминанием некоторых общих мест, которые закрепились в так называемом 'петербургском мифе'. Город складывается из двух уже знакомых нам элементов. Первый - это творение ex nihilo; город выступает как физическая реализация идеального видения визионера Петра. Это видение, однако, не экстатическое вдохновение визионера, но образ идеального
251
Рима. То, что Рафаэль с помощью Андреа Фульвио пытался сделать в Риме по заказу Льва X, Петр осуществляет в своем визионерском порыве, якобы охватившем его на берегах Невы. Петр, стоя 'на берегу пустынных волн', видит древний Рим, который он восстанавливает вдали от старого. В этом смысле строительство Петербурга действительно знаменует собой Возрождение, с той только разницей, что возрождаемый 'мертвец' никогда здесь не жил.
Юрий Лотман и Борис Успенский убедительно показали, что петровская столица прежде всего ориентирована не на религиозный, но на имперский образ Рима, то есть прежде всего на его античный, а не средневековый или современный образ. В то же время Москва постепенно становится именно церковной столицей, ассоциируясь не столько с Римом, сколько с Новым Иерусалимом, который патриарх Никон строит под Москвой, воспроизводя в нем подобие иерусалимского храма Возрождения157.
Обсуждая отношение Рима и Петербурга, Лотман и Успенский замечают: '...если, говоря о Риме как "вечном городе", обычно имеют в виду его непрерывное бытие сквозь толщу прошедших веков, то "вечность" Петербурга осмыслялась как "вечность будущего"'158. Мне представляется, однако, что вечность, о которой тут идет речь, это скорее вечность идеальной, платоновской идеи Рима. Парадоксальность города заключается в том, что он чрезвычайно юн, не имеет никакой истории, но уже причастен сонму великих древних городов. Тредиаковский писал в 1752 году:
Преславный град, что Петр наш основал
И на красе построил толь полезно,
Уж древним всем он ныне равен стал,
И обитать в нем всякому любезно.
Не больше лет, как токмо с пятьдесят,
Отнеле ж все хвалу от удивленной
Ему души со славою гласят,
И честь притом достойну во вселенной159.
Пумпянский заметил, что пролог к 'Медному всаднику', где дано архетипическое для русской культуры видение основания Петербурга Петром, восходит к клишированным формулам 'Где прежде.... ныне там....'160. При этом 'прежде' здесь была топь, чащоба или пустота, а теперь великолепный град. Град этот в контексте петербургского мифа возникает как чудо, порождение духа, а не рук человеческих. Но процесс возникновения города 'из ничего' может странным образом описываться и как процесс оживления. Творение и оживление мертвого праха совпадают в библейской мифологии с сотворением Адама. Семен Бобров в оде 'Торже-
252
262
проецирует на него присутствие человека. Природа в таком ландшафте не может состояться как тотальность, а следовательно, не может и быть зарегистрирована памятью. Американский пейзаж не знает мнемонической архитектуры, характерной для театра памяти Камилло.
Природа, как целостность, обнаруживает связь с историей. Беньямин обратил внимание, что в эпоху барокко история принимает облик природы, он пишет об 'обращении истории в природу, лежащем в основе аллегоричности'188. История являет себя в природе в виде руин, как окончательно минувшее, окрашенное смертью и меланхолией. Адорно называл это природное бытование истории 'мифом'. Этот миф одевает новое в одежды 'архаического' и являет себя во фрагментах прошлого. Адорно призывал к преодолению меланхолически-аллегорического взгляда на историю189 как на некую природную целостность и к пониманию истории в ее прерывистости.
Петербург открывается культурному сознанию начала XIX века как видение, симулякр и одновременно как руина.
20. СИМУЛЯКР И ЭСХАТОЛОГИЯ
Две черты отмечаются в Петербурге многими наблюдателями. Во-первых, он предстает как чудо, мгновенно возникшее на берегах Невы. В этом смысле он и в своей материальности похож на видение. Во-вторых, он предстает как единообразие, граничащее с монотонностью.
Восхищение тем, что в Петербурге удалось за одно столетие создать то, на что в Европе понадобились века, - один из самых распространенных топосов описаний Петербурга, наличествующий и у Батюшкова. Я уже приводил по этому поводу строки Семена Боброва. То же самое и у Пушкина: 'Прошло сто лет, и юный град...' У Белинского: 'Петербург строился экспромтом: в месяц делалось то, чего бы стало делать на год'190. Фридрих Гагерн: 'Вообще Петербург может нравиться только par réflexion, a именно когда подумаешь, что все это создание одного столетия'191.
Но эта скорость строительства города бросает тень на его историчность. Город обыкновенно является носителем истории. В Петербурге история дается исключительно в виде стилистических симулякров, знаков истории, которые не отсылают ни к чему. H. M. Загоскин в романе 'Рославлев' сравнивал Петербург с мгновенно возводимыми театральными декорациями, а Шевырев, сравнивая Петербург с Римом, отмечал великолепие Петербурга, но отсутствие в нем какой бы то ни было темпоральной глубины192.
263
Единообразие Петербурга прямо вытекает из скорости его возникновения, его внеисторичности. Кажущееся разнообразие вида, разность стилей и т.д. в конце концов обнаруживают единую субстанцию симулякра. Все, что кажется разным, в действительности есть одно и то же193. Жермена де Сталь объясняла, почему ей не нравится Казанский собор, копирующий собор св. Петра в Риме: '...само это здание мне не нравится, и именно потому, что напоминает храм святого Петра, но отличается от него тем резче, чем больше старались подражать ему. Разве можно в два года выполнить то, что стоило целого столетия лучшим художникам мира? Русские затем предпочли скоростью наверстать время, как и пространство; но время сохраняет только то, что создало, а произведения искусства, которые, казалось бы, создаются вдохновением, требуют вдумчивой и долговременной обработки'194. Казанский собор только кажется похожим на собор св. Петра, субстанциально они различны. Римский собор - это результат прогрессии человеческих усилий. Он создается слой за слоем, а потому сделан из гетерогенного знакового материала и гетерогенной физической материи. Казанский собор не обладает гетерогенностью, он внутренне однороден, потому что сотворен мгновенно. По своей фактуре, несмотря на то что он сделан из камня, он однороден как штукатурка, а потому не может длиться. Знаки, из которых он составлен, индифферентно отсылают друг к другу и не имеют никакой исторической референции. Именно поэтому Герцен и может заявить, что 'Петербург тем и отличается от всех городов европейских, что он на все похож'195.
Но наиболее полно, конечно, тему симулякра по отношению к Петербургу развил маркиз де Кюстин. Приведу несколько цитат из Кюстина:
'...здесь любят все показное <...>; площади, украшенные колоннами, которые теряются среди окружающих их пустынных пространств; античные статуи, своим обликом, стилем, одеянием так резко контрастирующие с особенностями почвы, окраской неба, суровым климатом, с внешностью, одеждой и образом людей, что кажутся героями, взятыми в плен далекими, чуждыми врагами. Величественные храмы языческих богов, которые своими горизонтальными линиями и строгими очертаниями так удивительно венчают предгорья ионических берегов, тут, в Петербурге, походят на груды гипса и извести. Природа требовала тут от людей как раз обратное тому, что они создали196'.
Полное несоответствие природе обнаруживает за кажущейся органикой города его симулятивность. Отсюда храмы с ионийских
264
275
Весь процесс феноменологической диалектики, описанный Гегелем, это постоянный процесс снятия оппозиции и ее восстановления. Но именно это делает гегелевскую феноменологию по своей структуре сходной с эсхатологическим представлением о мире, когда оппозиция дестабилизируется, снимается в кризисе и вновь восстанавливается. Романтическая философия начала XIX века непосредственно питалась догматикой религии откровения, что было точно подмечено М. Г. Абрамсом:
'Общая сюжетная схема и ключевые события библейской истории, переведенные на язык философских понятий, предстают, таким образом, в качестве базовой парадигмы романтических философских систем, хотя в деталях эти системы могут значительно различаться между собой. В этих философских теориях, в отличие от большинства традиционных систем, истина не является статичной структурой, а находится в постоянном движении, причем движении целенаправленном. Вначале был акт творения, произошедший в тот "момент" вне времени, когда нераздельный (цельный) Абсолют (или мировое Я, или Дух) сам себе противопоставляется как объект по отношению к субъекту, которым он же и был. Таким образом, - в версии Гегеля, - чисто вечный и абстрактный Дух становится для себя "иным", то есть начинает существовать. Соответственно - то есть на языке "мышления в картинках" - "он творит мир". Этот первый акт самоотчуждения запускает процесс постоянно обновляемого "инобытия", борьбы противоположностей и антитез, за счет которой Дух движется через кризис в сторону финального, отдаленного во времени божественного события, к которому неизбежно стремятся как вселенная, так и спекулятивное мышление'243.
Эсхатология вписана в такую феноменологию. Если спроецировать этот процесс на петербургский миф, то последний можно описать как первоначальное удвоение (природа и ее урбанистический симулякр), которое уже чревато нарастанием противоположностей. Это симулятивное удвоение, мир копий неотвратимо влекут за собой нарастание оппозиций (на симулякр проецируется эсхатологический дуализм), которое в конце концов восстанавливает в финальном эсхатоне полную неразличимость, недифференцированность начала. При этом апокалипсический момент парадоксально оказывается моментом максимального напряжения между противостоящими друг другу полюсами (финальная, космическая битва между добром и злом) и их снятия. Потоп разрушает те оппозиции, которые вызывают его к жизни. Время останавливается, различия снимаются. Именно в момент потопа парадок-
276
сально восстанавливается однородность симулякра, и система, построенная на гегелевском отрицании, сама отрицает себя. Это отрицание семиотической оппозиции, глубинная трансформация языка обнаруживают себя в неопределенности самых базовых семиотических оппозиционных терминов, таких, например, как живое и мертвое. В Антихристе, в ожившем Медном истукане, эти оппозиции утрачивают релевантность244. Мы не можем сказать, относится ли оживший памятник Петра к живым или мертвым, так же, как мы не можем сказать однозначно об Антихристе, жив он или мертв. Напомню о стихе, который передавался из уст в уста после смерти Фридриха II: 'Смерть его будет сокрыта и неизвестна. И будут звучать среди народа слова: "Он жив" и "Он не жив"'. Различие переходит из категории différence в категорию дерридианского différence245. Иными словами, эсхатология включена в 'петербургский миф' как его логическое следствие, отрицание и утверждение его семиотики одновременно.
21. ГОГОЛЬ И ПЕТЕРБУРГ
Причина, по которой я обратился к такому 'избитому' сюжету, как 'петербургский миф', заключается в том, что Петербург, как культурная среда, являет собой для России нечто принципиально новое. Он трансформирует традиционное место обитания российского человека в абстрактное пространство и являет себя как некий 'образ', видение, симулякр. Это вторжение симуляции происходит в культуре, которая не была знакома с европейским ренессансным платонизмом и визионерством, но была укоренена в совершенно иную визуальную традицию (о которой речь пойдет ниже). Являясь в России как нечто совершенно чужеродное ей, Петербург - эта материализованная в городе идеальность - обнаруживает кризисность той репрезентативной системы, которая его питает. Символическая связь Петербурга с Апокалипсисом - хорошее тому подтверждение. Меня интересует реакция русской культуры на ситуацию, которую породило это необычное для нее в семиотическом плане место. Я хочу обратиться в этой связи к Гоголю, который, как мне представляется, отреагировал на петербургскую среду сложным и симптоматичным образом. Перенос явления в чуждую культурную среду - идеальная ситуация для анализа этого явления. Но в данном случае речь идет и о возможности лучше понять генезис русской культуры Нового времени, которая как раз и возникает из западной репрезентативности и острейшего желания ее преодолеть.
277
Из множества возможных фигур я выбрал Гоголя. Гоголь сам по себе - культурная аномалия. Он психологически не способен вписаться ни в русскую, ни в западную традицию и постоянно мечется между ними. В этом смысле он буквально несет в себе болезненную манифестацию кризиса западной идеальности на русской почве. В дальнейшем изложении Гоголь занимает центральное место, но мой анализ сознательно не касается множества важных аспектов его творчества и сосредоточен почти исключительно на проблеме репрезентации.
В сознании Гоголя отношение к Петербургу, вероятнее всего, окончательно кристаллизовалось в контрасте со страстно любимым Гоголем Римом. Следует сказать об этом отношении Гоголя к подлинному (а не северному) Риму несколько слов. Как заметил П. В. Анненков, 'под воззрение свое на Рим Гоголь начинал подводить в эту эпоху и свои суждения вообще о предметах нравственного свойства, свой образ мыслей и, наконец, жизнь свою'246. Рим оказывается местом почти религиозного паломничества. В конце жизни Гоголь совершил паломничество в Иерусалим, которое было лишь коротким повторением римского, затянувшегося на годы. Исторически Рим заместил собой паломничество в Иерусалим после захвата последнего мусульманами. Как замечают Виктор и Эдит Тэрнер, 'после того как Святые места были временно закрыты исламом, возникла тенденция "удваивать" (reduplicate) палестинские святилища в христианских европейских странах либо с помощью имитации, либо же на основании утверждений о прямом сверхъестественном переносе материальных реликвий из Палестины в Европу'247. Рим занимал в этом 'переносе' видное место.
Еще до своей первой поездки в Италию Гоголь сочинил стихотворение 'Италия' (1829), которое оказалось первым анонимно напечатанным сочинением писателя. Стихотворение это состоит из клише; Италия представляется будущему автору 'Мертвых душ' как страна вдохновения, красоты и мечтаний, ассоциируемых им среди прочего, как это было принято, с именем Рафаэля248.
Первое же знакомство с Римом весной 1837 года совершенно не соответствует его юношеским фантазиям. Рим не похож на грезу, на красивую картинку. В апреле 1837 года Гоголь писал Данилевскому из Рима:
'Мне кажется, как будто бы я заехал к старинным малороссийским помещикам. Такие же дряхлые двери у домов, со множеством бесполезных дыр, марающие платья мелом; старинные подсвечники и лампы в виде церковных; блюда все особенные; все на старинный манер. Везде доселе виделась мне картина изменений; здесь все остановилось на одном месте и далее нейдет. Когда въехал в
278
288
изображения города, но город оказывается носителем самодостаточных эффектов. Город понимается не как реальность, но как чистая живопись - комбинация цветовых оттенков, например. Туман скрывает 'выпуклости', и здания кажутся 'нарисованными или наклеенными на розовой материи'.
'Эффекты' здесь, перестав быть референтными, начинают играть совершенно иную роль: они начинают маркировать пустоту, отсутствие всякой референтной глубины289. Показательно в этом смысле гоголевское описание ощущения déjà vu. Это всплывание образов прошлого при виде современного города - явление, многократно описанное по отношению к Риму. В Риме оно обычно связано с активизацией культурной памяти, прочитанного, известного по книгам или из музейных экспозиций. В Петербурге у Гоголя также включается механизм анамнезиса, но он также не способен на референтность. Гоголю кажется, что он не в Петербурге, а в другом городе, где он уже был и где собрано все то, 'чего нет в Петербурге'. Город этот, естественно, никак не называется, но из описания становится ясно - Петербург характеризуется прежде всего как не-Петербург, ведь он состоит из того, чего нет в Петербурге.
Такого рода странный 'негативный' город - это радикальное отрицание референтности. Петербург - это картина, то есть репрезентация, города, который не является Петербургом. Вместо того, чтобы, как и всякая миметическая копия, относиться к области сходства, город тут является выражением абсолютного различия. Именно в этом смысле Петербург похож на пустынно-неопределенное пространство Руси из лирического отступления в 'Мертвых душах'.
Эта пустынная неопределенность напоминает поразившую современников картину Каспара Давида Фридриха 'Морской пейзаж с капуцином' (ил. 23). Картина эта представляла пустынное море и сумрачное небо. Единственное, что оживляло этот сумрачно-неопределенный пейзаж, была маленькая фигура монаха. Клеменс Брентано, посвятивший этой картине известный текст, говорил в связи с ней о парадоксальности, 'когда и самая жалкая, скудная местность производит захватывающее впечатление'290. Странность тут заключается в том, что, как и у Гоголя, тут, собственно, не на что смотреть. Картина как бы втягивает зрителя в свою даль, но в дали этой ничего нет. Брентано пишет:
'Как прекрасно под сумрачным небом, в бесконечном одиночестве смотреть на бескрайнюю пустыню моря, стоя на берегу. Но чтобы по-настоящему это пережить, нужно, чтобы сначала ты шел к берегу, чтобы знал, что нужно будет возвращаться, чтобы хотелось тебе перелететь через море - и нельзя; чтобы чудилось - нет
289
вокруг жизни, и чтобы все равно во всем слышались тебе ее голоса-в шуме прибоя, в веянии ветра, в проходящих облаках, в крике одинокой птицы. Нужно, чтобы в сердце жило обещание, а природа, если можно так выразиться, упорно твердила бы тебе свое - не сбудется. Все это пережить перед картиной невозможно, а потому и все, что следовало бы обрести в самой картине, я нашел лишь в пространстве между самим собою и картиной, а именно что картина мне что-то обещает, но обещание не исполняет; и так я сам превратился в капуцина, картина превратилась в песок прибрежных дюн, моря же, в которое всматривался я с такой тоскою, не стало вовсе'291.
То, что описывает Брентано, - это реакция на кризис референтности. Ему хочется войти в глубь картины, но картина не имеет глубины, он испытывает соблазн движения, полета, но двигаться некуда. 'Картина мне что-то обещает, но обещание не исполняет', по мере интенсивного вглядывания в нее исчезает и сама картина, преображаясь в бесконечную и недифференцированную полосу песка. Это чувство столь тревожно, что Брентано вдруг утверждает: 'это словно апокалипсис', то есть конец дистинкций. Он добавляет к описанию и еще одну характерную черточку: '...поскольку передним планом всего этого однообразия, всей этой безбрежности служит лишь рама, то, когда смотришь на полотно, кажется, будто у тебя срезаны ресницы'292.
290
293
неопределенно. В сновидении смысл проваливается, трансцендентальное означаемое исчезает. И все же романтические литературные сновидения выступают не просто как чистая бессмыслица, но как текст, который требует расшифровки, в котором смысл скрывается за тропами и уходит в глубину. Но любая интерпретация сновидения всегда оказывается неудовлетворительной. Сновидение всегда отмечено избытком означающего по отношению к означаемому. Именно поэтому его 'смысл' обыкновенно не может исчерпаться в словесном к нему комментарии. Один из основных романтических теоретиков сновидения Готхильф Генрих Шуберт писал: 'Не отдавая предпочтения сну перед бодрствованием, безумию перед разумом, мы не можем, однако, отрицать того, что эта речь [сновидений], состоящая из аббревиатур и иероглифов, во многих отношениях кажется более соответствующей природе нашего духа, чем наша обычная словесная речь. Она гораздо экспрессивнее, богаче и гораздо в меньшей степени зависит от хронологического разворачивания'300. По мнению Шуберта, с помощью этой мистической речи образов можно мгновенно выразить то, на что словесной речи потребуются часы.
Эффективность сновидений заключается именно в том, что они утрачивают прямую связь со словесной речью, то есть с системой тех понятий и смыслов, которые последняя организует. Но вместе с утратой этого слоя означаемых в онейрическом языке исчезает и классическая репрезентативность. Фуко писал о том, что 'к сну нельзя приложить классические дихотомии имманентности и трансцендентности, субъективности и объективности; трансцендентность сновидческого мира <...> не может определяться в терминах объективности, но было бы тщетно сводить ее во имя ее "субъективности" к некой мистифицированной форме имманентности'301. В дневнике сновидений Сведенборга за 1743-1744 годы содержится ряд сновидений, которые он пытается толковать однозначно, но интерпретация которых явно вызывает у него тревогу. Сведенборг настойчиво пытался создать универсальную герменевтическую систему на основе так называемых 'корреспонденций'. Он пытался восстановить трансцендентальное означаемое во всей его универсальности и полноте. Видениям и сновидениям в этой системе отводилось центральное место.
В сновидениях Сведенборга повторяется образ пропасти, дыры. Вот одно из таких сновидений: 'Казалось, я лежу на горе, под которой бездна: на ней бугры. Я лежал там и старался помочь самому себе, держась за бугор, но без опоры; внизу была бездна. Это означает, что я хочу помочь самому себе избежать бездны ада, что невозможно осуществить'302. Сновидение Сведенборга - об отсутствии основания, и этим оно напоминает гораздо более раннее
294
сновидение - 'Сон Полифила' Колонны, где также фигурирует бездна. Это сновидение о сновидении, в котором смысл, означаемое проваливается в никуда, в то самое ничто, которое неизменно маячит за творением ex nihilo - этой старинной моделью воображения. В каком-то смысле это сновидение -перевертыш плафонов Корреджо. Барочная устремленность вверх тут прямо выворачивается и обнаруживает хиазм обратного движения вниз, в бездну, не в небеса, но в ад. В обоих случаях движение к трансцендентальному обнаруживает шаткость или отсутствие основания. Я не буду здесь дальше углубляться в эту тему303, о которой речь еще будет идти в дальнейшем.
Ссылки ко 2 части
1 Декарт Рене. Рассуждения о методе, чтобы верно направлять свой разум и отыскивать истину в науках // Декарт Р. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1. С. 256.
2 Choay Françoise. La règle et le modèle. Sur la théorie de l'architecture et de l'urbanisme. Paris: Seuil, 1980. P. 65.
3 '...тот холм, на котором она обитала, он укрепляет, по окружности отделяя его от острова и огораживая попеременно водными и земляными кольцами (земляных было два, а водных три) большей или меньшей величины, проведенными на равном расстоянии от центра острова, словно циркулем' (Критий, 113 d) (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1971. Т. 3(1). С. 552. Перевод С. С. Аверинцева.)
4 Я не принимаю в расчет такие теологические утопии, как 'Град небесный' Августина, который не понимался как материальный город, тем более я не имею в виду полис из 'Государства' или 'Законов' Платона, где фигурирует идея полиса.
5 Город, например, разделяется на семь поясов или кругов, называющихся по семи планетам, и т.д. А. Э. Штекли подробно обсуждает связь утопии Кампанеллы с гелиоцентрической моделью Коперника, астрономией Галилея и космологией Птолемея (Штекли А. Э. 'Город солнца': утопия и наука. М., 1978. С. 166-207).
6 Klein Robert. L'urbanisme utopique de Filarete à Valentin Andreae // Klein R. La forme et l'intelligible. Paris: Gallimard, 1970. P. 314.
7 Ibid. P. 319.
8 Лейбниц Готфрид Вильгельм. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1982. Т. 1. С. 422-423. Перевод E. H. Боброва.
9 Deotte Jean-Louis. L'Humanisme heroique // Deotte Jean-Louis, Casteele Eric Van de, Serviere Michel. Portrait, autoportrait. Paris: Ed. Osiris, 1987. P. 61.
10 Осминская H. A. Храм Знаний в идеальной архитектуре XVIII века //XVIII век: Ассамблея искусств. М.: Пинакотека, 2000. С. 79-91. См. также: Осминская Наталия. Под сенью храма Аполлона: коллекционирование как мировоззрение // Пинакотека. 2000. ? 12. С. 52-59.
295
11 Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1981. Т. 3. С. 129. Перевод В. П. Карпова.
12 Там же. С. 132.
13 Дунс Скот утверждал, что для существования места, локуса, последнему недостаточно быть простым вместилищем, то есть совпадать с поверхностью тел. Сам процесс местоположения должен описываться как процесс взаимодействия вместилища и тела. Вбиранию в себя вмещаемого тела (locare) должно соответствовать размещение самого тела во вместилище - locari. И соответственно месту как атрибуту вмещающего тела должно соответствовать то, что Дунс Скот называл ubi - атрибут вмещаемого тела. С ним прямо связан третий элемент в теории Дунса Скота - positio. Positio обозначает взаиморасположение частей вмещаемого тела, которые организуются вокруг ubi. Неподвижность места в системе Дунса Скота реализуется тогда, когда не происходит взаимного изменения отношений между местом и ubi. A это в полной мере относится к последней небесной сфере, которая не помещена ни в какое место. Вращение, которое в ней происходит, имеет абсолютный характер, полностью соотносимый с неподвижным центром (см.: Duhem Pierre. Medieval Cosmology. Chicago: University of Chicago Press, 1985. P. 183-188).
14 Hallyn Fernand. The Poetic Structure of the World. Copernicus and Kepler. New York: Zone Books, 1990. P. 138.
15 Alberti Leon Battista. On the Art of Building in Ten Books. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1988. P.195-196.
16 Ibid. P. 229.
17 Vitruvius. The Ten Books on Architecture. New York: Dover, 1960. P. 122- 125.
18 И тут Альберти следовал за Витрувием, который считал, что гармония здания должна отражать правила пропорциональной органичности членов человеческого тела, которое вписывается в круг (Vitruvius. The Ten books on Architecture. P. 73).
19 Wittkower Rudolf. Architectural Principles in the Age of Humanism. New York: Random House, 1965. P. 7.
20 Averlino Antonio. Il Filarete. Treatise on Architecture // A Documentary History of Art / Ed. by Elizabeth G. Holt. Garden City: Doubleday, 1957. P. 249. Филарете писал о том, что в древности не была известна крестообразная форма церквей: 'Существовали круглые храмы, такие как Санта Мария Ротонда в Риме, некогда называвшаяся Пантеоном, или восьмиугольные храмы, такие как Сан Джованни [Баптистерий] во Флоренции...' (Ibid. Р. 246).
21 Здесь отражается, по-видимому, существенная для Декарта проблема взаимоотношения дискурсивного и фигурального, нашедшая у него отражение в конверсии геометрических фигур в алгебраические формулы и обратно. Необходимость переходить от дискурсивного к фигуральному заключена в кардинальной проблеме картезианского субъекта. По-
296
скольку мыслящее 'Я' Декарта оторвано от протяженной субстанции, формой существования 'Я' оказывается мышление. При этом 'Я' одновременно должно отдавать себе отчет в том, что я мыслю, фиксировать акт своего мышления. Отсюда и потребность в своего рода раздвоении картезианского 'Я' на 'Я' мыслящее и 'Я', наблюдающее за этим. Но каким образом я могу наблюдать за собственным мышлением? Клаудия Бродеки Лакур считает, например, что 'Я' должно оставлять своего рода знаки, следы своего мышления, должно размечать траекторию своего интеллектуального существования. Речь идет о своего рода репрезентации себя себе в качестве фигуры, но репрезентация эта неизбежно разворачивается во времени, то есть обладает дискурсивной линеарностью: 'Мышление независимо от субъективности и объективных вещей, подобно тому как линии в "Геометрии" независимы от их исторической ограниченности геометрическими формами (historical limitation to geometrical shapes). Мыслящее "Я" быстро рисует линию мысли благодаря той дедукции, которую оно производит над знаками. Для Декарта сказать, что только "мыслящее" "Я" "существует" и что оно "есть" (только в той мере и так долго, как оно "мыслит") не тело в пространстве - иными словами, что "Я" не есть автобиографический субъект Рене Декарт, - это то же самое, что сказать, что "Я" - это не квадрат и не куб' (Brodsky Lacour Claudia. Lines of Thought. Durham, Duke University Press, 1996. P. 101). Бродски Лакур считает cogito цепью, звенья которой составлены из знаков, оставляемых мыслью, которая чертит фигуры.
22 Scully Vincent. The Earth, the Temple and the Gods. New York: Praeger, 1969. P. 37-39.
23 Ibid. P. 43-44.
24 Гестия ассоциируется с круговой архитектурной формой, в частности с единственным греческим культовым зданием в форме ротонды - Толосом (Tholos).
25 Vemant Jean-Pierre. Mythe et pensée chez les Grecs. Paris: La Découverte, 1988. P. 157.
26 Кейси указывает на то, что форма круга - идеальная замкнутая форма - была призвана уловить в нее Святой Дух. Центральный очаг Гестии маркировал мировую ось - axis mundi, соединяющую небо с землей. Купол в таком сооружении был моделью неба, а все сооружение вместилищем Святого Духа. 'Здесь, - пишет Кейси, - человеческий дух возносится вверх, даже тогда, когда божественная сущность заманивается вниз' (Casey Edward S. Getting back into Place. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1993. P. 134).
27 В. Н. Топоров замечает: 'Сам алтарь (круглый или четырехугольный) нередко изображается как детородное место, через которое обретается, рождается <...> богатство, обилие, потомство. <...> В этом контексте <...> лоно соотносится с алтарем, а пламя в центре его с membrum virile...' (Топоров В. Н. Заметки по реконструкции текстов. Текст города-
297
девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. С. 129).
28 Vemant Jean-Pierre. Mythe et pensée chez les Grocs. P. 180.
29 Артемидор. Сонник (II, 10). СПб.: Кристалл, 1999. С. 160. Перевод И. А. Левинской.
30 Аристотель. Физика (205b) // Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1981. Т. 3. С. 116. Перевод В. П. Карпова.
31 'Ведь каждое [из этих тел], если ему не препятствовать, устремляется к своему собственному месту - одно вверх, другое вниз, а верх и низ и прочие из шести направлений суть части и виды места' (Физика, 208b) (Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 3. С. 123-124). Правда, Аристотель утверждает, что направления не должны определяться 'только в отношении нас'.
32 Декарт Рене. Правила для руководства ума // Декарт Р. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1. С. 139. Перевод М. А. Гарнцева.
33 Декарт пишет: 'И следует заметить мимоходом, что три измерения тел - длина, ширина и глубина - отличаются друг от друга только названием, ибо ничто не мешает в каком-то данном теле избрать какое угодно протяжение в качестве длины, а другое - в качестве ширины и т.д. И хотя только эти три измерения имеют реальное основание во всякой протяженной вещи как просто протяженной, все-таки здесь мы принимаем их во внимание не более, чем бесконечное множество других измерений, которые или создаются разумом, или имеют другие основания в вещах: так, в треугольнике, если мы хотим точно его измерить, необходимо в действительности знать три величины, а именно: либо три стороны, либо две стороны и один угол, либо два угла и площадь и т.д.' (Там же. С. 139-140).
34 См. об этом: Casey Edward S. Getting Back into Place. Toward a Renewed Understanding of the Place-World. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1993. P. 75.
35 Nancy Jean-Luc. Un sujet? // Homme et sujet. La subjectivité en question dans les sciences humaines. Conférences <...> réunies par Dominique Weil. Paris: L'Harmattan, 1992. P. 74.
36 Wölfflin Heinrich. Renaissance and Baroque. London: Collins, 1964. P. 78.
37 Ibid. P. 85.
38 Разумеется, это исчезновение телесности в зданиях обнаруживается гораздо раньше, чем в эпоху барокко, например в период поздней античности, в эпоху Диоклетиана, когда Л'Оранж, например, отмечает переход от 'телесной красоты' классической традиции к трансцендентному созерцанию. Он пишет: 'Происходит отказ от всего телесного в здании - колонн, фризов, архитектурного орнамента, всего того декора, который Витрувий все еще считал dignitas архитектуры, во имя погружения во вне-телесное пространство, в несубстанциальный, неощутимый интерьер, наполненный светом и тенью' (L'Orange H. P. Art Forms and Civic Life in the Late Roman Empire. Princeton: Princeton University Press, 1965. P. 21). Л'Оранж описывает тот же переход от мира 'телесного' классицизма к миру иллюзии.
298
39 Лакан прямо пишет о связи cogito с фрейдовским раздвоением личности - Ichspaltung и топиками личности, например подразделением на Эго, Суперэго и Оно (Lacan Jacques. La science et la vérité // Lacan J. Ecrits. Paris: Seuil, 1966. P. 856).
40 Borch-Jacobsen Mikkel. Lacan: The Absolute Master. Stanford: Stanford University Press, 1991. P. 251.
41 Sartre Jean-Paul. La transcendence de l'Ego. Paris: Vrin, 1966. P. 82.
42 Дамиш пишет: '...существует проблема "складки картины": не только складки в картине, но проблема складывания, складки самой картины, как способа действия (en tant qu'il procède), как таковой' (Damisch Hubert. Narcisse Baroque? // Puissance du baroque. Paris: Galilée, 1996. P. 33).
43 Таким образом устанавливается связь cogito, видимости и идеи: 'Слово "идея" означает то, что зримо в видимом, тот вид, который оно представляет. Представляется же видимость, eidos того, с чем мы сталкиваемся. Видимость вещи - это то, в чем она предстает, представляет себя нам, помещает себя перед (vor-stellt) нами и как таковая стоит перед нами, то, в чем и как таковая она присутствует, тот есть, в греческом смысле, есть. Это стояние - стабильность того, что возникло из себя, из physis' (Heidegger Martin. An Introduction to Metaphysics. Garden City: Doubleday, 1959. P. 151).
44 Heidegger Martin. Nietzsche. San Francisco: Harper Collins, 1991. Vol. 4. P. 106.
45 Iser Wolfgang. The Fictive and the Imaginary. Charting Literary Anthropology. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1993. P. 207.
46 Касториадис Корнелиус. Воображаемое установление общества. M.: Гнозис-Логос, 2003. С. 9.
47 В этом смысле concetto напоминает вершину пирамиды из анфилады покоев, представленных в сне Теодора из 'Теодицеи' Лейбница. На эту связь указывал Жан-Люк Нанси: Nancy Jean-Luc. Présentation de: Jean Paul. Sur le trait d'esprit (Witz) // Poétique. 1973. ? 15. P. 373.
48 La métaphore baroque d'Aristote à Tesauro. Presenté par Yves Hersant. Paris: Seuil, 2001. P. 45.
49 Грасиан так определяет agudeza: '...мастерство остроумия состоит в изящном сочетании и гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума' (Грасиан Бальтасар. Остроумие, или Искусство изощренного ума // Испанская эстетика: Ренессанс, Барокко, Просвещение. М.: Искусство, 1977. С. 175. Перевод Е. Лысенко). И в ином месте: 'Соединить силою разума два противоречивых понятия - высшее искусство остроумия' (Там же. С. 213).
50 Голенищев-Кутузов говорит в связи с Тезауро о 'системе быстрого разума' (Голенищев-Кутузов И. Н. Буало барокко: Эмануэле Тезауро // Голенищев-Кутузов И. Н. Романские литературы: Статьи и исследования. М.: Наука, 1975. С. 326-333).
299
51 Ibid. P. 86. Тезауро играет со словом ingegno, которое до XVI века переводилось бы как 'машина', в XVII-XVIII веках как 'гениальность', 'изобретательность', острота ума.
52 Жан-Люк Нанси заметил, что Локк после критики wit'a подвергает критике и суждение, которое дает лишь 'вероятное знание', не являющееся истиной. Дело в том, что суждение основывается на аналогии, которая является зыбким эпистемологическим основанием. Но ведь и wit, по существу, основывается на экстравагантных аналогиях. В конце концов, как считает Нанси, в глазах Локка суждение стоит немногим больше, чем wit, но оно более упорядочение и регулируется рациональным познанием. 'Wit же не регулируется. И хотя это различие и должно было оказаться (в своей применимости?) ненадежным, оно все же отделяло серьезное от развлекательного' (Nancy Jean-Luc. Présentation de: Jean Paul. Sur le trait d'esprit (Witz) // Poétique. 1973. ? 15. P. 369). Показательно, однако, что Беньямин называет барочную аллегорию, воплощающую принцип wit, 'единственным и мощным дивертисментом, доступным меланхолику' (Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. С. 194. Перевод С. Ромашко).
53 Локк Джон. Опыт о человеческом разумении (кн. II, гл.11, 2) // Локк Дж. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1985. Т. 1. С. 205. Перевод А. Н. Савина.
54 Как известно, пародию на эти рассуждения Локка создал Лоренс Стерн в Предисловии к 'Тристраму Шенди' (помещенном в третьем томе книги в двадцатой его главе). См.: Traugott John. The Shandean Comic Vision of Locke // Sterne Laurence / Ed. by John Traugott. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1968. P. 126-147. Стерн смеется над Локком, утверждая, что остроумие и суждение в равной мере нужны человеку: '... даже великий Локк, которого редко удавалось провести фальшивыми звуками, - был тут одурачен. Травля бедных остроумцев велась, очевидно, такими густыми и торжественными голосами и при содействии больших париков, важных физиономий и других орудий обмана стала такой всеобщей, что ввела философа в обман' (Стерн Лоренс. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. М.; Л.: Гослитиздат, 1949. С. 197. Перевод А. А. Франковского).
55 'Противоположность [напрашивающимся сами собой сравнениям] представляет собой то, что мы называем остротой, а Аристотель называет неожиданными понятиями: таких именно выражений требует он от оратора. Чем больше неожиданного мы находим в картине, тем более она нас трогает; и того и другого она достигает посредством аллегории' (Винкельман Иоганн-Иоахим. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре // Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма. М.; Л.: Academia, 1935. С. 163).
56 Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 170.
57 Там же. С. 183.
300
58 Винкельман Иоганн-Иоахим. Описание бельведерского торса в Риме // Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма. М.; Л.: Academia, 1935. С. 186.
59 Там же. С. 184.
60 Nancy Jean-Luc. Menstruum Universale // Nancy J.-L. The Birth to Presence. Stanford: Stanford Univerrsity Press, 1993. P. 251.
61 Pelegrin Benito. Ethique et esthétique du Baroque. L'espace jésuitique de Baltasar Cracian. Arles, Actes du Sud, 1985. P. 52-73.
62 Сартр в начале своей карьеры говорил об Эго как о 'конкретной всеобщности состояний и действий, которые оно несет на себе'. Эго унифицирует все эти состояния и одновременно трансцендентально по отношению к ним. Сартр сравнивает Эго с 'Миром', 'понимаемым как бесконечная синтетическая всеобщность всех вещей' (Sartre Jean-Paul. La transcendence de l'Ego. Paris: Vrin, 1966. P. 57-58). По существу, Эго оказывается у Сартра такой же монадой, в которой содержится бесконечное число состояний, как и 'Мир', в котором содержится бесконечное множество вещей. И то и другое - острие.
63 Fustel de Coulanges. The Ancient City. Garden City: Doubleday, 1956. P. 134.
64 Pascal Blaise. Pensées (Lafuma, 65) // Pascal. Œuvres completes. Paris: Seuil, 1963. P. 508.
65 Обращение к дельфийскому оракулу было стандартной процедурой в выборе места поселения.
66 Павсаний. Описание Эллады (IV, 26). М.: Ладомир, 2002. Т. 1. С. 308.
67 Fustel de Coulanges. The Ancient City. P. 141.
68 Я пересказываю легенды об основании Константинополя по Гиббону: Gibbon Edward. The Decline and Fall of the Roman Empire. Chicago; London: Encyclopaedia Britannica, 1952. Vol. 1. P. 237.
69 В действительности Константин хотел создать новую столицу империи задолго до 'основания' Константинополя. В качестве кандидатов на эту роль фигурировали различные города, в том числе и Троя, где император как будто уже успел начертать контуры будущей столицы и где уже были построены городские ворота (Vassiliev A. A. History of the Byzantine Empire. Madison: The University of Wisconsin Press, 1958. Vol. 1. P. 58).
70 Плутарх. Сравнительные жизнеописания (Ромул, XI). M.; Харьков: Эксмо-Экспресс; Фолио, 1999. С. 41-42.
71 Официальной датой, как я указывал, считалось 21 апреля, или одиннадцатый день перед майскими календами.
72 Тит Ливий. История Рима от основания города (I, 18). М.: Наука, 1989. Т. 1. С. 26.
73 Rykwert Joseph. The Idea of a Town. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1988. P. 45.
74 Ibid.
301
75 Круг, по-видимому, связан с тем, что видимая область неба ограничена круговым горизонтом.
76 Тема окна и монограммы в нем подробно обсуждается мной в книге: Ямпольский М. Б. Беспамятство как исток. М.: НЛО, 1998.
77 Marin Louis. Des pouvoirs de l'image. Paris: Seuil, 1993. P. 20.
78 Vitruvius. The Ten Books on Architecture. P. 25.
79 Rykwert Joseph. The Idea of a Town. P. 49. Марциан Капелла подробно объяснил, почему templum делился на шестнадцать частей, каждая из которых ассоциировалась с определенными божествами и духами. А. Фротингем, указавший на связь templum'a с этрусским гаданием на печени, показал, что и печень может пониматься как templum, в котором также выделялись 16 зон (Frothingham A. L. Circular Templum and Mundus. Was the Templum only Rectangular? // American Journal of Archeology. July 1914. Vol. 18. ? 3. P. 313). Подробно об этрусском делении неба и его отражениях в дивинации по печени см.: Иванов Вяч. Вс. Анализ текста квази-билингвы (этрусская печень для гадания из Пьяченцы) // Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. С. 78-91.
80 Дюрер Альбрехт. Трактаты. Дневники. Письма. СПб.: Азбука, 2000. С. 193. Перевод Ц. Нессельштраус. Дюрер несколько раз ссылается в своем проекте на Витрувия.
81 Corbin Henry. Temple and Contemplation. London; New York: KPI, 1986. P. 271.
82 Ibid. P. 267.
83 Термин 'тавтегорический' использовался Кольриджем, у которого был позаимствован Шеллингом, писавшим: 'Мифология - не аллегорична, она тавтегорична. Боги для нее - действительно существующие существа, которые вовсе не что-то иное, которые не значат ничего иного, но значат лишь то, что они есть' (Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеф. Введение в философию мифологии // Шеллинг Ф.-В.-Й. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 2. С. 325. Перевод М. И. Левиной и А. В. Михайлова). Жан-Франсуа Куртин указывает на то, что идея тавтегоричности восходит к формулировкам Карла Филиппа Морица в его 'Götterlehre' (Courtine Jean-François. Mythe et vérité. La mythologie expliquée par elle-même? // Genos. ? 7. P. 192-193).
84 Виктор Стоикита указывает на значение небесного templum'a для живописи Испанского золотого века. Он разбирает в качестве примера картину Хуана де Хуанеса 'Святой Стефан в Храме' (1565), где святой показывает на странный квадратный вырез в стене Иерусалимского храма. В этом вырезе, как в раме, виден Христос и ангелы в небесах. По мнению Стоикиты, жест Стефана 'приглашает нас пойти по дороге из ложного храма в истинный' (Stoichita Victor I. Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art. London: Reaktion Books, 1995. P. 12). Этим истинным храмом является 'вырез' в небесах.
302
85 Febvre Lucien. L'Europe: Genèse d'une civilisation. Paris: Perrin, 1996. P. 56-57.
86 Hartog François. Le miroir d'Hérodote. Paris: Gallimard, 2001. P. 72-78.
87 Аристофан. Птицы // Аристофан. Лисистрата. Харьков: Фолио, 2001. С. 58-59. Перевод С. Апта.
88 Там же. С. 46.
89 Там же. С. 52.
90 В. Н. Топоров указывает на то, что ликийское teteri - город- происходит из индоевропейского корня, означающего 'четыре' (Топоров В. Н. Заметки по реконструкции текстов. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. С. 131).
91 Рикверт различает между круглой хтонической женской формой и мужской квадратной уранической формой (Rykwert Joseph. The Idea of a Town. P. 99). Ср. с круглой формой 'женских' святилищ Гестии в Греции.
92 Scully Vincent. The Earth, the Temple and the Gods. New York: Praeger, 1969. P. 111.
93 Dumézil Georges. Archaic Roman Religion. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1996. P. 316.
94 В Византии, правда, в первые века христианства имели распространение купольные церкви с центральным алтарем и с круглым или восьмиугольным основанием. По мнению Огюста Шуази, эти церкви с круглым основанием 'занимают место на границе между византийским и римским искусством. Все здания, относящиеся к этой группе, явно родственны римскому Пантеону: все они имеют, подобно ему, круглый барабан, облегченный большими нишами. Можно ли их связывать с восточным искусством? Или, наоборот, следует отказать римскому Пантеону в азиатских влияниях? Последняя гипотеза, которая усматривает предков Пантеона в тех областях, где находятся и его прямые потомки, кажется наиболее вероятной' (Шуази Огюст. История архитектуры. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1937. Т. 2. С. 39-40).
95 Fustel de Coulanges. The Ancient City. P. 136.
96 Rykwert Joseph. The Idea of a Town. P. 117. Mundus был подземной структурой, которая открывалась только три раза в году - 24 августа, 5 октября и 8 ноября. Дни эти считались опасными, так как подземные духи вырывались в это время на землю (Frothingham A. L. Circular Templum and Mundus. Was the Templum only Rectangular? P. 315).
97 Ibid. P. 132.
98 Кант. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 327. Перевод Н. Лосского.
99 Там же.
100 Макьявелли Никколо. История Флоренция. Л.: Наука, 1973. С. 50.
101 Althusser Louis. Machiavel et nous // Althusser L. Ecrits philosophiques et politiques. Paris: Stock-IMEC, 1997. T. 2. P. 46.
303
102 Choay Françoise. La règle et le modèle. Sur la théorie de l'architecture et de l'urbanisme. Paris: Seuil, 1980.
103 Marin Louis. Utopiсs: The Semiological Play of Textual Spaces. Atlantic Highlands: Humanities Press International, 1984. P. 115.
104 Mop Томас. Утопия. М.: Наука, 1978. С. 171.
105 Там же. С. 173-174.
106 Сэмюэл Эджертон, например, считает, что 'сетки', используемые для перспективных конструкций живописцами Ренессанса, возникли под влиянием картографической сетки меридианов и параллелей у Птолемея. Эджертон пишет: '...возможно, это не совпадение, что именно в тот момент, когда "География" [Птолемея] копировалась и распространялась из трудолюбивого флорентийского скриптория, Мазаччо оставил старую sinopia, чтобы разметить свою фреску "Троица" в Санта Мария Новелла. Чтобы перенести лицо Девы Марии, он использовал конструкцию в виде сетки, вчерченной прямо в поверхность intonaco' (Edgerton Samuel Y., Jr. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. New York: Harper & Row, 1976. P. 115). Поясню технические термины, используемые Эджертоном. Sinopia - красно-коричневый цвет, часто использовавшийся для нанесения подготовительного рисунка для фрески. Intonaco - слой штукатурки, на котором писалась фреска, имевшая многослойную структуру. Первоначально на стену наносился грубый слой штукатурки - arricciato (или arriccio), на него наносился 'картон' всей композиции. Сверху небольшими фрагментами накладывался intonaco, на который наносилась краска.
107 Buci-Glucksmann Christine. L'œil cartographique de l'art. Paris: Galilée, 1996. P. 37.
108 Цицерон. Об ораторе (87, 357-358) // Цицерон. Эстетика. M.: Искусство, 1994. С. 311-312. Перевод Ф. А. Петровского.
109 Там же (87, 358). С. 312.
110 Buci-Glucksmann Christine. Op. cit. P. 25. Кант различал образы - 'продукты эмпирической способности продуктивного воображения' и схему - 'продукт и как бы монограмму чистой способности воображения a priori'. Образ возникает на основании нашего опыта. Схемы связаны с общим понятием, но никак не ограничены опытом. Так, из общего понятия собаки наше воображение может нарисовать некую "монограмму", "животное в общем виде"', как пишет Кант, которое не ограничено 'каким-либо единичным частным обликом' (Кант. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 125).
111 Бэкон Фрэнсис. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1972. Т. 2. С. 515.
112 Там же. С. 519.
113 Там же. С. 521.
114 Colonna Francesco. Hypnerotomachia Poliphili. London: Thames & Hudson, 2005. P. 353.
115 Джон Онианс считает, что семь колонн тут также восходят к Дому мудрости Соломона из его 'Притч' (Onians John. Bearers of Meaning. The Classical Orders in Antiquity, the Middle Ages, and the Renaissance. Princeton: Princeton University Press, 1988. P. 214).
304
116 Colonna Francesco. Hypnerotomachia Poliphili. P. 360.
117 Ibid. P. 236.
118 Ibid. P. 250-251.
119 Yates Frances A. The Art of Memory. Chicago: University of Chicago Press, 1966. P. 132.
120 Vitruvius. The Ten Books on Architecture. P. 146.
121 'Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его' (Притчи, 9: 1).
122 Yates Frances A. The Art of Memory. P. 138-139.
123 Couliano Ioan P. Expériences de l'extase. Paris: Payot, 1984. P. 84.
124 Stoichita Victor I. The Self-Aware Image. An Insight into Early Modern Meta-Painting. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. P. 97.
125 Vasaly Ann. Representations. Images of the World in Ciceronian Oratory. Berkeley; Los Angeles: California University Press, 1993. P. 91-94.
126 Choay Françoise. L'Allégorie du patrimoine. Paris: Seuil, 1992. P. 38.
127 Петрарка Франческо. Книга писем о делах повседневных // Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. М.: Искусство, 1982. С. 102. Перевод В. В. Бибихина.
128 Weiss Roberto. The Renaissance Discovery of Classical Antiquity. Oxford: Basil Blackwell, 1969. P. 34.
129 Bury J. B. History of the Later Roman Empire. New York: Dover, 1958. Vol. 1. P. 69.
130 Петрарка Франческо. Книга писем о делах повседневных. С. 104.
131 Эрвин Панофский пишет о 'новой версии истории', сформулированной Петраркой, чье содержание имело далеко не ортодоксальный смысл. Петрарка был первым, кто считал, что крещение империи Константином знаменовало начало упадка. Панофский пишет: 'Утверждая, что римские язычники жили в свете, в то время как христиане погрузились во мрак, он революционизировал интерпретацию истории не менее радикально, чем Коперник...' (Panofsky Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. London: Paladin, 1970. P. 11). Впрочем, еще Данте считал, что пиком истории, ее золотым веком было время Августа, совпадающее с рождением Христа.
132 Strauss Leo. An Introduction to Political Philosophy / Ed. By Hilail Gildin. Detroit: Wayne State University Press, 1989. P. 23.
133 Макьявелли Пикколо. Сочинения исторические и политические. Сочинения художественные. Письма. М.: ACT - Пушкинская библиотека, 2002. С. 138.
134 Там же. С. 139.
135 Бурдах Конрад. Реформация. Ренессанс. Гуманизм. М.: Росспэн, 2004. С. 21-32.
136 'Новый Завет унаследовал представление о возрождении в выражениях renesci, regeneratio, nova vita, renovari, renovatio, с одной стороны, в связи с эсхатологическими надеждами на вхождение в рай и с верой в дей-
305
ствие таинств (крещения, евхаристии), с другой - как образ первой посюсторонней ступени, предшествующей потустороннему воскрешению, и нравственное выражение единения с Богом. <...> В дальнейшем таинство крещения получило в качестве постоянного догматического определения название "таинство возрождения" (sacramentum regenerationis)' (Там же. С. 39-40).
137 Stinger Charles L. Renaissance in Rome. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1985. P. 180.
138 Strauss Leo. Thoughts on Machiavelli. Seattle: University of Washington Press, 1969. P. 86.
139 Weiss Roberto. The Renaissance Discovery of Classical Antiquity. P. 91.
140 См.: Rykwert Joseph. The First Moderns. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1980. P. 10-11.
141 Chippindale Christopher. Stonehenge Complete. London: Thames and Hudson, 1994. P. 57.
142 Существует мнение, что письмо было написано Кастильоне в соответствии с указаниями Рафаэля.
143 Исследователи до сих пор называют это письмо письмом Рафаэля без всяких оговорок, хотя В. Чиан еще в 1942 году как будто, с известной долей точности, атрибутировал письмо Кастильоне (Cian V. Nel Mondo di Baldassare Castiglione. Archivo Storico Lombardo, Nuova Serie, VII. Milan, 1942. P. 70-76). Чиан, однако, считает, что письмо Кастильоне выражает взгляды Рафаэля. В контексте моих рассуждений эти споры вокруг атрибуции не имеют принципиального значения.
144 A Report to Pope Leo X on Ancient Rome // A Documentary History of Art / Ed. by Elizabeth G. Holt. Garden City: Doubleday, 1957. P. 290-291.
145 Golzio V. Rafaello, nei documenti e nelle testimonianze dei comtemporanei e nella letteratura del suo secolo. Vatican: Pontifico Accademia Artistica dei Virtuosi al Pantheon, 1936. P. 30.
146 Fischel Oscar. Raphael. London: Kegan Paul, 1948. P. 211.
147 Вот цитата из эдикта Льва X, который поручает ему 'в качестве архитектора святого Петра общую инспекцию всех раскопок и всех открытий камней и мраморов, которые отныне будут совершаться в Риме и в окружности десяти миль, для того чтобы он [мог] покупать все, что ему необходимо для строительства нового храма' (Указ о назначении Рафаэля 'главным инспектором по мрамору и камню' приведен в книге: Italian Art 1500-1600 / Ed. by Robert Klein and Henri Zerner. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1966. P. 45).
148 Fischel Oscar. Raphael. P. 202.
149 Ibid. P. 207. Сходство этой метафоры с той, что имеется в 'письме Рафаэля' папе, говорит в пользу соавторства Кастильоне.
150 Warburg Aby. The Entry of the Idealizing Classical Style in the Painting of the Early Renaissance // Art History as Cultural History. Warburg's Projects / Ed. By Richard Woodfield. Amsterdam: G+B Arts, 2001. P. 17.
306
151 В использовании транслитерации 'патос' вместо привычного 'пафос' (страдание, страсть) я следую за М. Л. Гаспаровым и С. Л. Козловым.
152 Warburg Аbу. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring // Warburg A The Renewal of Pagan Antiquity. Los Angeles: Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999. P. 108. Карло Гинзбург вслед за Гертруд Бинг отмечает, что слово 'жизнь' у Варбурга могло быть заимствовано у Буркхардта, у которого оно играет важную роль (Гинзбург Карло. Мифы - эмблемы - приметы. М.: Новое издательство, 2003. С. 56).
153 Одна из них состоялась в сентябре 1464 года, когда четыре друга совершили увеселительную поездку по Лаго ди Гарда. Сначала они наслаждались садами и прелестями островов, переписали красивую надпись с древней мраморной колонны. Когда же они возвращались в лодке назад, один из друзей стал разыгрывать роль римского императора, увенчанного лавром, поющего и играющего на лире, в то время как двое других играли роль консулов (Panofsky Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. London: Paladin, 1970. P. 173). Четырьмя друзьями, совершавшими поездку по озеру, были мантуанский гуманист Самуэле да Традате (он играл императора) и два 'антиквара' - Джованни Марканова и Феличе Фелициано. Четвертым другом был Андреа Мантенья (он играл роль второго консула). Позже во фреске Мантеньи 'Осуждение св. Иакова' фигурирует не только классическая римская арка, на которой помещены рельефы двух императоров, но и подлинная надпись, записанная во время поездки Маркановой. Оживление мертвых руин тут принимает сложную форму квазитеатрального разыгрывания эпизодов минувшей истории и фиксации этого театрального оживления в живописи. Границы между руинами, театром, жизнью и живописью оказываются более чем условными.
154 Ibid. P. 173.
155 Пумпянский Л. В. К истории русского классицизма // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 34.
156 Мартин Мелайа, например, считает, что терпимость европейских держав к российским имперским завоеваниям в XVIII веке прямо связана с ассимиляцией Россией европейской культуры (то есть культуры, чей общий фонд составляла античность) (Malia Martin. Russia under Western Eyes. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 1999. P. 75). Турецкие войны Екатерины Великой воспринимались на Западе как победа просвещения над варварством, о чем свидетельствуют, например, панегирики Вольтера. Но и раздел Польши проходил под тем же девизом прогресса и просвещения, так как шляхта воспринималась в глазах 'просвещенной' Европы как сословие мелких феодалов, а польский религиозный фанатизм - как средневековое наследие, которому Россия успешно противопоставляла 'просвещенную' политику веротерпимости по отношению, например, к лютеранскому меньшинству.
157 Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Отзвуки концепции 'Москва - Третий Рим' в идеологии Петра Первого // Успенский Б. А. Избранные
307
труды. Т. 1: Семиотика истории. Семиотика Культуры. М.: Гнозис, 1994. С. 62.
158 Там же. С. 71.
159 Тредиаковский Василий. Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу // Петербург в русской поэзии. Л.: ЛГУ, 1988. С. 37.
160 Пумпянский Л. В. 'Медный всадник' и поэтическая традиция XVIII века // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 161.
161 Петербург в русской поэзии. Л.: ЛГУ, 1988. С. 49.
162 Батюшков К. Н. Прогулка в Академию Художеств // Батюшков К. Н. Сочинения. М.; Л.: Academia, 1934. С. 321-322.
163 Мотив этот можно найти и в 'Истории Петра' Пушкина, где сельская простота юного Петербурга восстанавливает отеческую простоту отношений между царем и подданными: 'Когда народ встречался с царем, то по древнему обычаю падал перед ним на колена. Петр Великий в Петербурге, коего грязные и болотистые улицы не были вымощены, запретил коленопреклонение, а как народ его не слушался, то Петр Великий запретил уже сие под жестоким наказанием, дабы, пишет Штелин, народ ради его не марался в грязи' (Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10 т. Л.: Наука, 1979. Т. 9. С. 83).
164 Александр Иванович Тургенев писал о творении Петербурга совершенно в том же духе: 'Бедное прибежище рыболовов превращает оно во всеобщее пристанище для всех мореходствующих наций', то есть, по существу, в имперскую столицу цивилизованного мира (Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. 'Печальну повесть сохранить...'. М.: Книга, 1985. С. 19).
165 Laugier Marc-Antoine. An Essay on Architecture. Los Angeles: Hennessey &Ingalls, 1977. P. 11.
166 Ibid. P. 12.
167 О параллелях между Руссо и Ложье см.: Rykwert Joseph. On Adam's House in Paradise. The Idea of the Primitive Hut in Architectural History. New York: The Museum of Modern Art, 1972. P. 46-47.
168 Руссо Жан-Жак. Об общественном договоре. M.: Канон-Пресс-Ц - Кучково поле, 1998. С. 109-110. Перевод А. Д. Хаютина.
169 '..[Витрувий] вовсе не говорит, что архитектор должен сообразовывать эти пропорции с пропорциями человеческого тела. Чуть ли не на одном этом плохо понятом положении и основаны все таинства архитектурных пропорций. Как бы то ни было, по-моему, разве только колонна может иметь некоторое отношение к человеческому телу; да и то, какое отношение? Высота самой короткой из колонн, тосканской, в семь с лишним раз превышает толщину, тогда как у самого высокого и самого сухощавого человека - только в четыре' (Перро Шарль. Параллель между древними и новыми в отношении архитектуры, скульптуры и живописи //
308
Спор о древних и новых. М.: Искусство, 1985. С. 102. Перевод Н. В. Наумова).
170 Там же. С. 100-101.
171 Там же. С. 101.
172 Руссо Жан-Жак. Об общественном договоре. С. 118.
173 Делиль Жак. Сады. Л.: Наука, 1987. С. 97.
174 Там же. С. 98.
175 Там же. С. 101.
176 Кант. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 168-169. Перевод Н. Лосского.
177 Там же. С. 169.
178 В конце XVIII столетия единство природы само начинает пониматься как результат проецирования на нее живописной модели (например, позаимствованной у Клода Лоррена или Сальватора Розы). Именно это желание увидеть в природе живописный пейзаж характеризует эстетическое движение, известное под названием 'живописного' (the picturesque). Как замечает Арно Майе по поводу 'живописного', 'перевернутость отношений между объектом репрезентации и живописью распространяется на всю природу' (Maillet Arnaud. The Claude Glass: Use and Meaning of the Black Mirror in Western Art. New York: Zone Books, 2004. P. 140).
179 Батюшков К. Н. Прогулка в Академию Художеств. С. 323.
180 Напомню соответствующее место из 'Государства', где зеркало фигурирует как инструмент мгновенного производства копий: 'Это нетрудное дело, и выполняется оно часто и быстро. Если тебе хочется поскорее, возьми зеркало и води им в разные стороны - сейчас же у тебя получится и Солнце, и все, что на небе, и земля, и ты сам, и остальные живые существа, а также предметы, растения и все, о чем только что шла речь.
- Да, но все это будет одна лишь видимость, а не подлинно сущие вещи.
- Прекрасно. Ты должным образом приступаешь к этому рассуждению. К числу таких мастеров относится, думаю я, и живописец?' (596, d-e) (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1971. Т. 3 (1). С. 423. Перевод А. Н. Егунова).
181 Батюшков К. Н. Прогулка в Академию Художеств. С. 323-324.
182 Я касаюсь тут некоторых основополагающих компонентов так называемого 'петербургского мифа' или 'петербургского текста'. Разработка этого 'мифа' является плодом рефлексии 'Московско-тартуской' семиотической школы, которая с легкой руки Леви-Стросса любила осмысливать культуру в категориях мифа. В соответствии с принятой в 1970- 1980-е годы методологией, в основе 'петербургского текста' была выявлена оппозиция природы и культуры. В. Н. Топоров в результате своих наблюдений над этой оппозицией пришел к выводу, который мне представляется, хотя и с совершенно иных позиций, верным: 'Полярность
309
этой петербургской структуры в том, что природа, противопоставленная культуре, не только входит в эту структуру (сам этот факт, обычно упускаемый из виду, весьма показателен), но и равноценна культуре. Таким образом, П[етербург] как великий город оказывается не результатом победы, полного торжества культуры над природой, а местом, где воплощается, разыгрывается, реализуется двоевластие природы и культуры (ср. идеи Н. П. Анциферова). Этот природно-культурный кондоминиум не внешняя черта П., а сама его суть, нечто имманентно присущее ему' (Топоров В. Н. Петербург и петербургский текст русской культуры // Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам XVIII. Тарту: ТГУ, 1984. С. 23-24). Для меня существенно то, что в XVIII веке природа оказывается тем целым, которое придает целостность и органичность культуре. Но целостность эта дается на уровне видения, гештальта.
183 Benjamin Walter. The Arcades Project. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2002. P. 529.
184 Ibid. P. 532.
185 Связь восприятия Петербурга как целостности с природой отмечал Анциферов: 'Город мы воспринимаем в связи с природой, которая кладет на него свой отпечаток, город доступен нам не только в частях, во фрагментах, как каждый исторический памятник, но во всей своей цельности...' (Анциферов Н. П. Душа Петербурга // Анциферов Н. П. 'Непостижимый город...'. Л.: Лениздат, 1991. С. 29).
186 Бодрийяр Жан. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С. 115. Перевод С. Н. Зенкина.
187 Adorno Theodor. Minima Moralia. London: Verso, 1978. P. 27.
188 Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. С. 191.
189 'Для радикальной природно-исторической мысли, однако, все существующее превращает себя в руины и фрагменты, в покойницкую, где открывается значение, где природа и история сплетаются, а философия истории получает в качестве задачи их интенциональную интерпретацию' (Adorno Theodor W. The Idea of Natural History // Telos. Summer 1984. ? 60. P. 121).
190 Белинский В. Петербург и Москва // Физиология Петербурга. М.: Советская Россия, 1984. С. 45.
191 Гагерн Фридрих. Дневник путешествия по России в 1839 году // Россия первой половины XIX в. глазами иностранцев. Л.: Лениздат, 1991. С. 672.
192 А. Л. Осповат приводит характерные цитаты из этих авторов: 'Скажите, произвели ли ваши предки в течение многих веков то, что создано у нас в одно столетие? Не походит ли на быструю перемену декораций вашей парижской оперы это появление великолепного Петербурга среди непроходимых болот и безлюдных пустынь севера?' (Загоскин) (Оспо-
310
ват А. Л., Тименчик Р. Д. 'Печальну повесть сохранить...'. С. 19). 'Ощущения римские совершенно противоположны петербургским: Петербург нов, свеж, молод; Рим стар, валится, пылен, заплесневел; Петербург произведет мгновенное блестящее впечатление в первый день, как приедешь в него; Рим охладит весь пыл мечтательности своим суровым и загаженным видом <...> Пет<ербург> можно в неделю обозреть, а в Риме мало двух лет...' (Шевырев) (Там же. С. 19-20). Осповат приводит вторящее Шевыреву высказывание Николая Бестужева: '...Петербург поражает с первого раза, удивляет в продолжение месяца и скучит своей наружностью после' (Там же. С. 20).
193 В. Н. Топоров отмечал 'единообразие описаний Петербурга', которое он отказывался объяснять тем, что 'описывается один и тот же объект'. Он высказал предположение, что за единообразием 'петербургского текста' стоит 'монолитность (единство и цельность) максимальной смысловой установки (идеи)' (Топоров В. Н. Петербург и петербургский текст русской культуры. С. 16-17). Мне, однако, представляется, что единообразие описаний отражает симулятивное единообразие города.
194 1812 год. Баронесса де Сталь в России // Россия первой половины XIX в. глазами иностранцев. Л.: Лениздат, 1991. С. 41.
195 Герцен А. И. Москва и Петербург // Герцен А. И. Соч.: В 9 т. М.: Худож. лит., 1955. Т. 2. С. 392.
196 Кюстин Астольф де. Россия в 1839 году // Россия первой половины XIX в. глазами иностранцев. Л.: Лениздат, 1991. С. 424.
197 Там же. С. 452.
198 Там же. С. 498.
199 Алексей Песков считает, например, что панегирическая репрезентация русской монархической власти покоится на следующем архетипе: 'Россия - богоспасаемая земля, ибо во главе ее стоит грозный, страшный государь, ведомый самим Богом, действующий по священному образцу битвы с мировым злом и спасающий свой народ и свою страну - спасающий в исходном эсхатологическом смысле' (Песков Алексей. Европейская эмблематика в контексте русской эсхатологии // Пинакотека. 2001. ? 13-14. С. 29). В таком контексте монарх приостанавливает время и удерживает страну, и ее столицу в особенности, от эсхатологического крушения, он своей силой держит Россию на грани исчезновения.
200 Gustine Marquis de. Lettres de Russie. La Russie en 1839. Paris: Gallimard, 1975. P. 129.
201 По мнению Барбары Стаффорд, Пиранези в римских 'ведутах' разработал своеобразную анатомическую поэтику архитектурных гравюр. Руина тут трактовалась как тело, подвергнутое вскрытию, удалению кожных покровов и обнаруживающее скрытую за видимостью внутреннюю анатомию (Stafford Barbara Maria. Body Criticism: Imaginig the Unseen in Enlightenment Art and Medicine. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1993. P. 58-70). Стаффорд считает, что Пиранези первоначально анатомирует
311
руины лишь для того, чтобы в конце концов интегрировать их в настоящее современного Рима. У Кюстина сходное движение имеет совершенно иную направленность. Целое архитектурного ансамбля тут дезинтегрируется во фрагменты воображаемых руин. За видимой целостностью тут вскрывается истинная фрагментарность.
202 В этом контексте представляет интерес проект 'типовых' домов, разработанный для Петербурга первоначально Леблоном, а затем скорректированный Доменико Трезини. Проект Леблона имел отчетливый французский и утопический оттенок. Трезини ориентировался на голландский стиль. Именно в Голландии с конца XVII столетия осуществляется массовая, 'повторная' застройка типовыми домами (см.: Борисова Е. А. Голландский дом и 'образцовое' строительство петровского времени // XVIII век: Ассамблея искусств. М.: Пинакотека, 2000. С. 216-225). Этот сдвиг от классицистской утопии к голландскому капиталистическому практицизму отражает странную связь утопии и денежной экономики.
203 Бодрийяр Жан. Символический обмен и смерть. С. 116.
204 Цит по: Агеева О. Г. 'Величайший и славнейший более всех градов в свете' - град Святого Петра. СПб.: БЛИЦ, 1999. С. 185. Нечто подобное Петр совершил и во время своего визита во Францию, где велел 'завесить потолок в отведенном ему дворце, чтобы сделать комнату меньше' (Там же).
205 Лукач Дьердь. Теория романа // Новое литературное обозрение. 1994. ? 9. С. 21. Перевод Г. Бергельсона.
206 Беттини анализирует миф, согласно которому после поедания Диониса титанами Зевс сделал гипсовую статую убитого бога, в которую поместил его сердце. Эта консервация сердца в гипсовом симулякре, по мнению Беттини, является необходимым этапом в воскрешении, оживлении Диониса (Bettini Maurizio. The Portrait of the Lover. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1999. P. 32-37).
207 Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 190.
208 Сьюзен Бак-Морс указывает на то, что между классицизмом и аллегорией существует диалектическое напряжение, в котором антиисторизм постоянно готов обнаружить свою историчность (Buck-Morss Susan. The Origin of Negative Dialectics. New York: The Free Press, 1977. P. 56).
209 Лотман буквально повторяет тут Гоголя: 'В самом деле, куда забросило русскую столицу - на край света!' (Гоголь Н. В. Петербургские записки 1836 года // Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 8. С. 177.
210 Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам XVIII. Тарту: ТГУ, 1984. С. 31.
211 Этому противоречит установившаяся иконографическая традиция в изображении портовых городов. Традиция эта складывается в Голлан-
312
дии, обогащается стилистикой итальянских 'ведут' и морских пейзажей Клода Лоррена и кодифицируется в творчестве Жозефа Берне и его школы (чьи пейзажи были чрезвычайно популярны в России и легли в основу топографических изображений Петербурга). С легкой руки Берне, морские панорамные виды становятся основой многотиражных гравюр, изображающих порты и гавани. Мариньи заказал Берне серию 'Порты Франции', предназначавшуюся для короля. Серия этих картин сочетала компоненты этнографии, дидактики и экзотики. Тут видное место занимало изображение представителей экзотических народов и экзотических товаров, различных видов портовых работ, а также изображение портовых строений, складов и т.д. Ален Корбен замечает, что в XVIII веке порты систематически ассоциировались с защитой стран от иноземных вторжений, а потому в центре внимания находились портовые цитадели (это в полной мере справедливо и для Петербурга). Корбен пишет: '...порт был амбивалентным местом, одновременно внушающим тревогу и покой. В качестве пространства, открытого для богатства и угроз со стороны мира, он одновременно вызывал в сознании убежище, пристанище и уязвимость. Он сочетал образы нашествия и эскапизма' (Corbin Alain. The Lure of the Sea Harmondsworth: Penguin Books, 1995. P. 193). Во всяком случае, устойчивого сочетания образа порта и эсхатологической катастрофы иконография не знает.
212 Первые связи установились тогда, когда после принятия крещения в Европе предпринимаются попытки соединения языческой и еврейской хронологий. В эпоху Ренессанса хождение имела версия о том, что потомок Ноя Яфет был одновременно титаном греческой мифологии Иапетом, отцом Прометея и Атласа - эпонима Атлантиды ( Vidal-Naquet Pierre. L'Atlantide et les nations // Vidal-Naquet P. La démocratie grecque vue d'ailleurs. Paris: Flammarion, 1990. P. 145).
213 Vidal-Naquet Pierre. Hérodote et l'Atlantide; entre les Grecs et les Juifs. Réflexions sur l'historiographie du siècle des Lumières // Quaderni di Storia Juilet-décembre 1982. ? 16. P. 3-76.
214 Olalquìaga Celeste. The Artificial Kingdom. A Treasury of Kitsch Experience. New York: Pantheon, 1998. P. 151.
215 Показательно, что, когда в XX веке Гоголь становится прежде всего художником видимости, фантасмагории, Мейерхольд описывает мир 'Ревизора' как аквариум. Он пишет об уездном городе, в котором происходит действие пьесы: 'Такой город, в котором все заплесневело. Удивительного ничего нет, что это вроде аквариума. В зеленой мути никаких пестрых красок. Светло-коричневая, зеленая масса людей. Как в аквариуме нечищеном под ряской водятся в тине какие-то тритоны, которым все равно. Как есть какие-то рыбы, которые водятся в очень мутной воде, почти грязи - карки, что ли, - неподвижные, набухшие - так и они такие' (Мейерхольд репетирует. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993. Т. 1. С. 70).
216 О романтическом мотиве затонувшего города см.: Ямпольский Михаил. Память Тиресия. М.: Ad Marginem, 1993. С. 192-197.
313
217 Беньямин пишет, например, о Бодлере: 'Париж его стихотворений - это затонувший город, более подводный, нежели подземный' (Benjamin Walter. The Arcades Project. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1999. P. 896). Он пишет о первом впечатлении от 'Пассажа Панорам' (Passage des Panoramas): 'В первый момент было ощущение, что вы вошли в аквариум. Он тянулся как поверхность освещенной воды за стеклом вдоль стен большого темного холла, время от времени прерываемый узкими сочленениями. Игра цветов глубоководной фауны не могла бы быть более пламенеющей' (Ibid. P. 878).
218 См. об этом в связи с распространением искусственных зимних садов и стеклянной архитектуры в моей книге 'Наблюдатель' (М.: Ad Marginem, 2000. С. 113-132).
219 Одоевский В. Ф. Русские ночи. М.: Наука, 1975. С. 51-52.
220 Ганс Блуменберг проанализировал в этой связи мотив кораблекрушения, который часто превращается в своего рода театральное зрелище, предполагающее зрителя, пребывающего в безопасности. Но, как показал Блуменберг, дистанцированная позиция зрителя всегда подвергается в такой ситуации риску (Blumenberg Hans. Shipwreck with Spectator. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1997).
221 По наблюдению M. Б. Плюхановой, 'в XVII в. в России эсхатология получила совершенно новую функцию. Эсхатологические предсказания обнаружили способность характеризовать события текущего времени' (Плюханова М. Б. О некоторых чертах личностного сознания в России XVII в. // Художественный язык средневековья. М.: Наука, 1982. С. 185). Эсхатологическое чтение действительности приобрело такие масштабы, что Антихрист мерещился повсюду. Его приход ожидался уже в 1666 году, Старообрядческий собор 1694 года 'принял догмат о наступлении царства духовного Антихриста в 1688 г.' (Там же. С. 186). Плюханова прямо связывает эсхатологию и мотивы царства Антихриста с самозванством на Руси. Один из важных идеологов петровской монархии Стефан Яворский опубликовал трактат 'Знамения пришествия антихриста и кончины века', в котором выступал против распространения эсхатологических представлений. Плюханова пишет: 'Иерархи вступают в борьбу с паствой, считавшей Антихриста явившимся, воплотившимися, конец света - наступившим, т.е. буквально отождествлявшей человека с Антихристом, текущее время - с эсхатологическим, государство - с Вавилоном...' (Там же. С. 186).
222 Успенский Б. A. Historia sub specie semioticae // Успенский Б. А. Избранные труды. Т. 1: Семиотика истории. Семиотика культуры. М.: Гнозис, 1994. С. 54. Успенский ссылается на следующие слова Христа: 'Ибо многие придут под именем Моим и будут говорить: "я Христос", и многих прельстят'.
223 Б. А. Успенский приводит много фактов, объясняющих такое сближение Петра и Антихриста. В том числе и тот факт, что пришествие Ан-
314
тихриста ожидалось сначала в 1666-м, а затем в 1699 году. Именно в 1699 году Петр возвращается в Россию из-за границы и начинает 'антирусские' реформы. Отсюда упорный слух, что подлинный Петр был убит, а тот, что вернулся, сам является имитацией (Там же. С. 57).
224 Список этих претендентов велик: Симон-волхв, Нерон, Юстиниан, Мухаммед, Фридрих II, Иоанн XXII, Лютер, Петр Великий, Наполеон и даже Муссолини.
225 Светоний пишет: 'И даже двадцать лет спустя, когда я был подростком, явился человек неведомого звания, выдававший себя за Нерона, и имя его имело такой успех у парфян, что они деятельно поддерживали его и лишь с трудом согласились выдать' (Нерон, 57) (Гай Светоний Транквши. Жизнь двенадцати Цезарей. Властелины Рима. М.: Ладомир-ACT, 1999. С. 223).
226 Существенно и то, что Нерон фигурирует в 'Книге Сивилл' в контексте потопа, который непосредственно предшествует его явлению: 'Воды Евфрата, разлившись, затопят окрестные земли, / Персов погубят они, Иберов и Вавилонян <...>/ Лесбос опустится весь в пучину бездонного моря. / Смирна, с крутых берегов скользнув, заплачет однажды - / Та, что была столь горда и известна, бесславно погибнет. / <...> Сирию всю целиком, многолюдную с ней Финикию. / Ликия, горе тебе - столько бед для тебя замышляет / Море: однажды само на несчастную землю нахлынув, / Скроет в соленых волнах, при страшных подземных ударах / Берег Ликийский, где миро растет и где нет его вовсе' (5, 115-129) (Книга Сивилл. М.: Энигма, 1996. С. 81. Перевод Марии и Вадима Витковских).
227 Luther Martin. Preface to the Revelation of Saint John // Works of Martin Luther. Philadelphia: Muhlenberg Press, 1932. Vol. 6. P. 484. Последняя фраза этой цитаты - источник представлений о 'воскрешении' Антихриста. Это отсылка к 'Откровению' (13, 3), к тому месту, где речь идет о семиглавом морском звере: 'И видел я, что одна из голов его как бы смертельно была ранена, но эта смертельная рана исцелена'.
228 Heidegger Martin. The Phenomenology of Religious Life. Bloomington: Indiana University Press, 2004. P. 82.
229 Вопрос о Римской империи и здесь находится в центре тематики Антихриста. Канторович пишет: 'Римской империи также приписывалась нескончаемость. Вера в нескончаемость империи in finem saeculi была столь же всеобщей в Средние века и в такой же степени неоспоримым фактом, как вера в "вечность" города Рима в поздней античности; борьба же с Антихристом, как ожидалось, должна была случиться как раз перед самым концом, и она проецировала на Христианскую империю эсхатологическую функцию сражающейся церкви. Вера в нескончаемость Римской империи, конечно, не была догмой. Она основывалась прежде всего на осуществленной Иеронимом идентификации Четырех Мировых Империй из видения Даниила; последней из этих империй была Римская, которой суждено было длиться до конца света...' (Kantorowicz Ernst H. The King's Two Bodies. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 292).
315
230 После этого он был вторично отлучен за то, что отправился в поход, а затем, когда вернулся из похода, отлучен в третий раз за то, что вернулся.
231 Bryce James. The Holy Roman Empire. New York: Schocken, 1961. P. 210. Считалось, что Фридрих мыслит себя, подобно фатимидским султанам Египта, эманацией божества, которую следует боготворить.
232 McGinn Bernard. Anti-Christ. San Francisco: Harper, 1994. P. 156.
233 Живое В. M. Государственный миф в эпоху Просвещения и его разрушение в России конца XVIII века // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М: Языки славянской культуры, 2002. С. 449-450.
234 Виролайнен Мария. Речь и молчание. СПб.: Амфора, 2003. С. 254.
235 Hegel G.-W.-F. The Spirit of Christianity and its Fate // Hegel G.-W.-F. Early Theological Writings. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1971. P. 182. В русском издании этого сочинения, помещенном в первом томе 'Философии религии', вся первая часть, касающаяся иудаизма, почему-то опущена.
236 Одоевский В. Ф. Русские ночи. С. 52.
237 Hegel G.-W.-F. The Spirit of Christianity and its Fate. P. 183.
238 Ibid.
239 'Он убедил их не приписывать своего благополучия Господу Богу, а считать причиною своего благополучия собственную свою доблесть. Спустя немного времени Немврод стал домогаться верховной власти, будучи убежден, что люди только в том случае перестанут бояться Бога и отпадут от Него, если согласятся жить под властною защитою его, Немврода. При этом он хвастливо заявлял, что защитит их от Господа Бога, если бы Тот вновь захотел наслать на землю потоп. Он советовал им построить башню более высокую, чем насколько могла бы подняться вода, и тем отомстить за гибель предков' (Иосиф Флавий. Иудейские древности. М.: Ладомир, 2003. Т. 1.С. 45).
240 Hegel G.-W.-F. The Spirit of Christianity and its Fate. P. 184.
241 Деррида замечает: 'В интерпретации Гегеля, греческий потоп более, нежели еврейский, оказывается в родстве с духом христианства' (Derrida Jacques. Glas. Paris: Denoêl-Gonthier, 1981. P. 56).
242 Bourgeois Bernard. Hegel à Francfort ou Judaïsme-Christianisme-Hegelianisme. Paris: Vrin, 1970. P. 45.
243 Абрамс M. Г. Апокалипсис: тема и вариации // Новое литературное обозрение. 2000. ? 46. С. 25-26.
244 Роман Якобсон считал, что любая статуя строится на комбинации 'антитетических мотивов', на противопоставлении 'безжизненной неподвижной массы, из которой вылеплена статуя, и подвижного, одушевленного существа, которое статуя изображает'. В результате в статуе выражается кризис 'дуализма знака': 'Семантическая сторона статуи или внутренняя сторона знака снимает безжизненную неподвижную материю
316
<...>, то есть внешнюю сторону знака' (Якобсон Роман. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 166-167).
245 Деррида прямо говорит о том, что деконструкция возникает из разрыва с гегелевским различием (différence), понимаемым как диалектическое противоречие (Derrida Jacques. Positions. Paris: Les Editions de Minuit, 1972. P. 59-60).
246 Анненков В. П. H. В. Гоголь в Риме летом 1841 года // Гоголь в воспоминаниях современников. М.: Гослитиздат, 1952. С. 273. Анненков добавлял: 'Он был влюблен, смею сказать, в свое воззрение на Рим' (Там же. С. 274).
247 Turner Victor, Turner Edith L. В. Image and Pilgrimage in Christian Culture. New York: Columbia University Press, 1978. P. 168-169.
248 'И всю страну объемлет вдохновенье; / На всем печать протекшего лежит...'; 'Он [путник "из снежных стран"], погружен в мечтательную думу, / Внимает дел давно минувших шуму'. 'Земля любви и море чарований! / Блистательный мирской пустыни сад! / Тот сад, где в облаке мечтаний / Еще живут Рафаэль и Торкват! / Узрю ль тебя я, полный ожиданий? /<...> Я - в небесах, весь звук и трепетанье...' (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 9. С. 10).
249 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 11. С. 95.
250 Гоголь пишет в 'Риме' о Париже: 'В движении вечного его кипения и деятельности виделась теперь ему странная недеятельность, страшное царство слов вместо дел. Он видел, как всякий француз, казалось, работал только в одной разгоряченной голове. <...> Купец весь капитал свой употребил на одну только уборку магазина, чтобы блеском и великолепием его заманить к себе толпу. Книжная литература прибегала к картинкам и типографской роскоши, чтоб ими привлечь к себе охлаждающееся внимание' (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Гослитиздат, 1952. Т. 3. С. 206). Противопоставление Рима Парижу выражает гоголевский антимодернизм, ведь Париж в это время - уже столица современного искусства, в то время как Рим - хранитель древностей. Россия в этом смысле сходна с Германией. И в той и в другой стране Рим, а не Париж был местом паломничества художников. Ханс Бельтинг указывает на то, что немецкая художественная колония в Риме - Deutscherömer - с ее культом классического наследия сыграла существенную роль в 'отставании' немецкого искусства по отношению к развитию европейского модернизма (Belting Hans. The Germans and their Art. New Haven: Yale University Press, 1998. P. 24-25).
251 Turner Victor, Turner Edith L. B. Image and Pilgrimage in Christian Culture. P. 168.
252 Гоголь H. В. Поли. собр. соч. Т. U.C. 179.
253 Абрам Терц замечает, что Рим для Гоголя - это исключительно барокко и что барочная модель Рима затем будет использоваться писате-
317
лем в таких тематически далеких от Рима описаниях, как, например, описание плюшкинского сада: 'Декорация представляет собою как бы множество поочередно выдвигающихся ящичков, набитых жизненным сором и снабженных в свой черед всевозможными перегородками, полочками и тайничками. С подобного рода композицией, весьма распространенной у Гоголя, мы встречаемся, в частности, в описании плюшкинского сада, причем барочная форма ее усугубляется почерпнутыми, очевидно, в Италии живописными кадрами в стиле архитектуры барокко. Природа у Гоголя вообще по временам выступает в роли архитектора, чья фантазия вносит в ландшафт черты нарочитой декоративности. Важнее, однако, внешних эффектов в виде купола или колонны взять в расчет сам состав этого барочного сада, построенного из раздвижных декораций со множеством подчас недоступных глазу, но специально придуманных автором просветов и углублений, обращающих сад в секретер с массой запасных отделений и придающих описанию утрированную рельефность' (Терц Абрам. В тени Гоголя // Терц Абрам (Андрей Синявский). Собр. соч.: В 2 т. М.: Старт, 1992. Т. 2. С. 214-215).