Электронная версия книги: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || Номера страниц - вверху
Пятый уровень заголовков введен мною для доступности раздела ссылок в кажной части книги
update 01.04.08 Анонс книги
Научное приложение. Вып. LIX
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
м. ямпольский
ТКАЧ И ВИЗИОНЕР
Очерки истории репрезентации,
или О материальном и идеальном
в культуре
Москва
Новое литературное обозрение
2007
УДК 7.01 ББК 87.812.29 Я 57
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Научное приложение. Вып. LIX
Я 57
Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007. - 616 с, ил.
Новая книга Михаила Ямпольского посвящена истории репрезентации, которая, по мысли автора, возникает в эпоху Ренессанса в результате смещения акцента с мастерства художника на его полумистическую способность 'видеть' образы, предстающие перед внутренним взором воображения. Этот перенос акцента приводит к ослаблению материального и усилению идеального компонента в культуре. Автор считает, что своеобразие культур в значительной мере определяется их отношением к репрезентации. Важное место в книге занимает анализ этого отношения внутри русской классической культуры, в частности в творчестве Гоголя и Лескова. В книге ставится вопрос о специфически российской критике визионерства с позиций православного богословия и поэтике иконы как об одном из существенных механизмов эволюции русской культуры XIX века. В исследовании рассматривается материал живописи, литературы, философии, урбанизма. Среди прочего предлагается новый подход к так называемому 'петербургскому тексту' русской культуры.
УДК 7 01
ББК 87.812.29
ISBN 5-86793-482-9
© М. Ямпольский. 2007
© Художественное оформление.
'Новое литературное обозрение', 2007
Электронное оглавление
2. КАСТОРИАДИС: ПОЛИС КАК ТВОРЕНИЕ
5. САЛЬТО-МОРТАЛЕ, ИЛИ 'СТРАННОЕ СМЕШЕНИЕ'
13. КОРРЕДЖО: ИЛЛЮЗИЯ И БАРОККО
15. РАФАЭЛЬ, НИЦШЕ, ШОПЕНГАУЭР: ФЕНОМЕНОЛОГИЯ КАЖИМОСТИ
16. УМОЗРИТЕЛЬНЫЙ ГОРОД ДЕКАРТА
17. TEMPLUM И ОСНОВАНИЕ ГОРОДА
18. ГОРОД ИДЕАЛЬНЫЙ И РЕАЛЬНЫЙ
19. БАТЮШКОВ, ЛОЖЬЕ И ДЕЛИЛЬ: ГОРОД И ПРИРОДА
22. РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
23. 'НЕВСКИЙ ПРОСПЕКТ' ГОГОЛЯ И 'ФОРНАРИНА' РАФАЭЛЯ: ИДЕАЛЬНОСТЬ И МАТЕРИАЛЬНОСТЬ
25. ШЛЕГЕЛЬ И НОВАЛИС: ЭРОТИКА И ПОИСК ОСНОВАНИЯ ДЛЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
26. РОМАНТИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ: РАЗЛИЧИЕ И ПУЛЬСАЦИЯ
27. БЛИЗКОЕ И ДАЛЕКОЕ, СИЛА И ОБРАЗ
28. СЛОВО: МОЛИТВА И ПОДРАЖАНИЕ
29. ТЕАТР КАК ЖИВОПИСЬ, ЖИВОПИСЬ КАК ТЕАТР
31. ЭСТЕТИКА ВОПЛОЩЕННОГО СЛОВА
32. ПРЕОБРАЖЕНИЕ: НЕМИМЕТИЧЕСКАЯ ВИДИМОСТЬ.
34. ЛЕСКОВ: ДЕСАКРАЛИЗАЦИЯ ХУДОЖНИКА
37. КЕНОЗИС: ИКОНОПИСЬ КАК ПОДРАЖАНИЕ СТРАСТЯМ
38. ИСТИНА ЖЕСТА: ЛЕСКОВ И ДОСТОЕВСКИЙ
ПРЕДИСЛОВИЕ
Эта книга возникла из стремления понять некоторые аспекты классической репрезентации. Классическая репрезентация - особая форма представления реальности. Она основана на замещении некоего объекта его иллюзионным изображением. Отсутствие изображаемого замещается в ней иллюзией присутствия. При этом иллюзия почти никогда не достигает такой интенсивности, чтобы буквально обмануть зрителя или читателя. Иллюзия почти всегда не скрывает того, что она не обладает истинным бытием. Моделью для такого рода представления реальности является сновидение, греза или видение. Его символом оказывается призрак. Репрезентация располагается между реальностью и миром платонических идей. Ее сферой поэтому оказывается воображение. Но отношения репрезентации с идеями и реальностью никогда не бывают простыми. Область репрезентации - это область неопределенного, как неопределенен онтологический статус присутствия, одновременно являющегося отсутствием.
Эта книга - фрагментарная история репрезентации. Она фрагментарна уже потому, что сюжет этот необъятен и не может быть освещен во всей полноте. Я предпочел выделить из огромной массы фактов и имен несколько эмблематических персонажей и сосредоточиться на них. Кроме того, я касаюсь в основном одного аспекта репрезентативных практик, а именно отношения материального и идеального в культуре. История классической репрезентации (и западного искусства Нового времени, в котором она проявила себя со всей полнотой) начинается с Ренессанса и завершается в конце XIX века. Разумеется, замещение реальности иллюзией изобретено до эпохи Возрождения. Греки говорили об эйдолонах - идолах - деградированных вариантах эйдосов - идей, в которых истина вещей заменена их пустой видимостью. Стесихор, Горгий и Еврипид использовали в качестве примера идола Прекрасную Елену, которую, по их версии, не похищал Парис. Елена якобы была переправлена богами в Египет, а Троянская война велась вокруг ее копии, призрака, 'изваянного из неба'. У Еврипида Менелай, встретив наконец свою верную ему супругу, не в состоянии отличить ее от призрака1. Такое неразличение сущего и несущего совершенно не характерно для современной репрезентации, которая решительно отделяет себя от всяких видов галлюцинации.
6
В Греции 'идолы' созданы богами, как Елена или Пандора. Но способ их создания - 'демиургический', по существу ремесленный. Воплощение ремесла -Дедал создавал собственных идолов, статуи (daidala), которые были почти неотличимы от живых людей, но они не относятся к классической репрезентации. Новоевропейская репрезентация складывается вокруг возникающего понятия субъекта и субъективности. Репрезентация предполагает объект, данный в созерцании субъекту, поэтому репрезентация никогда не является всецело материальной, она всегда является структурой, опосредующей объективную реальность и субъекта, ее осваивающего. Именно поэтому я считаю основным событием становления репрезентации формирование определенного типа живописи, ориентированной не на мимесис внешних физических форм мира, но на мимесис 'призраков' души, видений, образов воображения, 'ноэтического'. Искусство всегда копировало реальность, но такое копирование не создает современной репрезентации. Именно в видениях, грезах репрезентация обнаруживает свои метамодели, в них она осознает себя и таким образом полностью реализуется. Этому событию в основном посвящена первая часть книги. Конечно, эти 'образы души' должны обладать характеристиками знакомых нам физических объектов, иначе репрезентативная иллюзия не будет иметь места, поэтому мимесис внешнего мира не отменяется. Сочетание подражания внешнему миру и 'образов души' создает уже в эпоху Ренессанса крайне запутанную поэтику, когда подражание природе оказывается неотличимым от грез воображения. К тому же мимесис тут усложняется отношением imitatio, то есть подражания произведениям древних. В этой противоречивой поэтике обнаруживаются причины последующего кризиса репрезентации.
Выдвижение на первый план визионерства, возникновение образов из 'призраков души' постулирует, несмотря на связь с мимесисом природы, самопорождение художественных миров. Образы живописи, зафиксированные на полотнах Рафаэля, обладают именно способностью самозарождения. Пройдет, однако, несколько столетий, прежде чем репрезентация напрямую свяжется с теорией 'эпигенезиса', то есть биологического самозарождения организмов. Кант неожиданным образом будет говорить об 'эпигенезисе чистого разума'2. Позже идеи самопорождения будут приложены к философии у Фихте, а затем перенесены на лингвистику Гумбольдтом, для которого язык (основное средство репрезентации) также порождается из самого себя3. Самопорождение репрезентации будет иметь и отчетливо политическое значение. Обо всем этом я скажу чуть ниже.
Я попытался подойти к возникновению репрезентации как к процессу постепенного вытеснения материальных, ремесленных
7
аспектов культуры и их замещения идеальностью образов. Книга в значительной мере концентрируется на взаимодействии материального аспекта творчества, который идентифицируется у меня с фигурой ткача, и идеального аспекта, идентифицируемого с фигурой визионера. Становление репрезентации описывается мной как постепенное замещение ткача визионером.
Центральным персонажем этого сюжета оказывается Рафаэль. Рафаэль был избран мной по нескольким причинам. Во-первых, он был первым, кто кодифицировал живопись 'видений'. Во-вторых, он был одним из первых мастеров, организовавших массовое производство изображений. А я пытаюсь показать, что визионерство было условием тиражирования образов, утративших связь с уникальностью руки, которая их изготовляет. Но особенно для меня интересно то, что 'божественный Рафаэль', а его, кажется, иначе и не называли вплоть до конца XIX века, оказался персонажем двух взаимосвязанных мифов. Один был создан Вакенродером и превращал художника в визионера, имеющего непосредственный контакт с идеальными образами красоты, являемой ему в прозрении. Вакенродеровская легенда превращала Рафаэля в Художника par excellence, воплощение идеального творца. Но одновременно с этим получила распространение легенда о смерти Рафаэля от любовных утех с его подругой-проституткой, о том, что в знаменитом портрете Форнарины художник запечатлел низменные черты своей охваченной эротическим возбуждением любовницы. Так образ идеального визионера был дополнен образом чувственного распутника, ценителя материальной телесности. Странность такой двуликости представлений о Рафаэле отражает глубинную проблематику репрезентации, чья ориентация на идеальность так до конца и не решила проблему отношения культуры с материальным миром. Показательно, конечно, и то, до какой степени Рафаэль сегодня ушел в тень своих великих современников - Микеланджело и Леонардо. Это затухание культа Рафаэля свидетельствует о том, что он более других, в наиболее чистом виде отражал принцип репрезентации. По мере ослабления позиций репрезентации в культуре ослаб интерес и к Рафаэлю.
Вторая часть книги переносит акцент с живописи на урбанизм. В центре ее сопоставление двух городов: Рима и Петербурга. Я хочу сразу успокоить моего читателя, речь здесь не идет о мифологии Петербурга как нового Рима в контексте сравнения с Третьим Римом - Москвой. Тема эта изучена столь досконально, что всякая попытка сказать о ней что-то новое, тем более со стороны неспециалиста, была бы наивной. Не стараюсь я дополнить и сюжет о 'петербургском тексте' или 'петербургском мифе', трактуемый во множестве публикаций, в том числе и в классических трудах Лот-
8
мана и Топорова. Город интересует меня как совершенно особая модель репрезентации. Рим интересен тем, что в нем идея умозрительного основания города из мистического видения авгуров соединяется с историческим развитием определенного места (topos). Меня интересовало, каким образом творение города из ничего, templum, рисуемый в пустом пространстве неба, соединяется с семью холмами и расположением исторических локусов.
Но особый интерес опыт Рима приобретает тогда, когда в эпоху Ренессанса начинают множиться модели идеальных городов и идеальных зданий. Живописная репрезентация может игнорировать материальную действительность. Архитектурная репрезентация всегда вынуждена соединять несоединимое - видение творца и конкретность исторического ландшафта. Рим - важный образец такого соединения идеального и материального и в качестве такого образца противостоит Петербургу. Петербург - город, в котором Россия сталкивается с материальным воплощением видения (Петр часто интерпретируется как визионер, который реализовал в камне посетивший его царственное воображение образ). Но в Петербурге это соединение умозрительного и реального имеет совершенно иные свойства, чем в Риме, где ритуальное 'основание' города (как и в Константинополе) происходит на месте, уже заселенном людьми. Укорененность в месте - основная черта и римской политики Нового времени. Папы постоянно основывали свои права на факте пребывания в Риме и римского же мученичества основателя христианской церкви - апостола Петра. Петербург - редкая модель буквального проецирования репрезентации на физический ландшафт, который понимается как tabula rasa, ничто, своего рода материальный templum. Петербург возникает как материализация видения, и все происходящее в этом городе приобретает черты призрачности, так как относится не к реальности, но к идеальности видения. Это творение 'из ничего' - основание русской имперской политики, так как именно оно свидетельствовало о демиургической функции русского монарха, создававшего христианскую империю непосредственно по образцу и вдохновению божьему ех nihilo. Значительное место во второй части занимает анализ гоголевской оппозиции Рим/Петербург, имеющей важное значение для понимания творчества этого писателя.
Вторая часть оказывается связующим звеном между историей живописной репрезентации и историей русской литературы, выходящей на авансцену в третьей части книги. В целом книга строится как движение от живописи к архитектуре и урбанизму, а затем к литературе, а также как движение из Италии в Россию. Такого рода движение имеет свою логику. Я начинаю с идеальной модели репрезентации, которую я вижу в живописи итальянского Возрожде-
9
ния. Это и понятно, именно здесь в полной мере представлена структура иллюзии, предполагающей субъекта как ее структурный элемент. Живопись, конечно, лучшая модель замены отсутствующего объекта его мнимым присутствием. Италия - место, где новая репрезентативная форма получает наиболее полное воплощение, - при этом никогда не была пространством чистой умозрительности. Она слишком укоренена в историю, в конкретную материальность исторических следов, чтобы самой превратиться в мнимость.
Петербург, в противоположность Риму (и это чувствовал Гоголь), сам пронизан мнимостью репрезентации, отмечен генезисом из воображения его творца. Репрезентативность, воплощенная в итальянской живописи, тут становится плотью самого города. В русской культуре репрезентация в меньшей степени ассоциируется с живописью, нежели с петербургским городским ансамблем, который по-своему исполняет роль трехмерной живописи.
Следует сказать несколько общих слов о характере русской культуры, служащей 'фоном' третьей части, тем более что в самом корпусе книги русская культура как целое не обсуждается. Петербург - это место, в котором Россия приобретает иное историческое и идеологическое направление. С его строительством связано возникновение Российской империи и сопутствующая этому сакрализация императора, приобретающая отчетливо иные черты, нежели сакрализация православного царя. В Петербурге российская власть (государство) автономизируется от православия и выступает как новая демиургическая сила.
Сакрализация монарха происходила главным образом усилиями барочной панегирической культуры XVIII столетия. Значение барокко для русской культуры все еще является предметом обсуждения. Отчасти это связано с неопределенностью самого термина 'барокко', который начал широко применяться лишь в XX веке и кажется своего рода поздним измышлением, которым мы обязаны в основном немцам. Как указывает Рене Уэллек, термин этот впервые был приложен к литературе в коротком пассаже книги Вёльфлина 'Ренессанс и барокко' (1888) и получил большую популярность в Германии, где в барокко увидели корни экспрессионистского модернизма4. Фриц Штих и Оскар Вальцель перенесли понятие 'барокко' на немецкую литературу5, и почти одновременно с ними Пумпянский применил этот термин к русской литературе конца XVII - начала XVIII века, где исследователь обнаружил связи с 'силезской школой' немецкого барокко6. Сложность определения существа русского барокко заключается в том, что в России не было Ренессанса, за которым барокко следовало в Европе, где оно восстанавливало элементы средневековой поэтики, - Рос-
10
сия же еще только начинала входить в культуру Нового времени, а потому такого рода восстановление было неактуальным. Путаница вокруг этого термина хорошо отражена в известной книге Лихачева, где он, в частности, отмечает неопределенность барочной физиономии в русской культуре: '...между русским барокко и русским классицизмом нет такой отчетливой грани, как в Западной Европе. Поэтому-то мы часто не знаем, относить ли того или иного автора XVII в. к барокко или к классицизму'7.
В каждой стране 'барокко' имело свой характер. Например, в католических странах оно тесно связано с Контрреформацией, а в протестантских с Реформацией. Но во всех этих странах оно отражает крушение определенной модели мира и глубокие социальные потрясения, характерные для второй половины XVI - XVII века. Хосе Антонио Маравалл пишет о барокко как о культуре меняющегося общества, 'в котором потрясения, выпавшие на долю отдельных групп в их положении и функционировании, создали ощущение нестабильности, выразившееся в картине ошеломляющего беспорядка'8. Применительно к России, как мне представляется, понятие 'барокко' относится к явлениям перехода от средневековой модели культуры к новоевропейской. В России чувство дестабилизации наложилось на традиционное отсутствие членений в области литературы, так и не усвоившую византийскую (античную) риторическую традицию с ее функциональным разделением на жанры и формы. Кэтой формальной недифференцированности следует добавить и ненормализованность русского литературного языка, в котором смешались элементы разного рода систем9. Этот языковой хаос оказался странным эквивалентом социального хаоса.
Особенностью барочного мира оказывается то, что он прежде всего мир исторический. Вальтер Беньямин писал о немецкой барочной драме, сопоставляя ее с трагедией, что в последней предмет - миф, а время существования ее героев - доисторическая эпоха, 'героическое прошлое'. Барочная драма в отличие от трагедии сосредоточена на фигуре монарха и его перипетиях в историческом мире. Беньямин писал об авторе барочной драмы, что тот 'должен основательно знать государственные дела, в которых заключается подлинная политика, знать, что на душе у короля или князя как в военные, так и в мирные времена, как следует править страной и людьми, как удерживаться у власти, избегать вредных увещеваний, к каким хитростям следует прибегать, если собираешься войти во власть, отстранив других, а то и просто устранив оных'10.
В центре барокко оказывается тема суверена, который, по мнению Беньямина, проявляет себя в чрезвычайном положении и в способности предотвратить это положение. Иными словами, хаос
11
исторической ситуации в барокко - это предпосылка выдвижения на первый план суверена как фигуры, способной гармонизировать мир, утративший основания, восстановить в нем утерянный порядок космоса. Барокко стоит на пересечении старой теологии и политической теологии Нового времени, когда космические функции Бога передаются абсолютному властителю в рамках Империи (или абсолютистского государства). Империя в таком контексте выступает обычно как область проявления суверенной власти монарха, выходящая за рамки традиционных конфессиональных границ. Барокко оказывается промежуточным явлением не только между различными эпохами культуры, но и между различными мировоззрениями - теоцентрическим (средневековым) и политическим (новым). В формальном смысле барокко занято организацией хаоса, фрагментированного мира распадающихся средневековых иерархий, в некое единство, где Империя неотделима от мира репрезентации и иллюзии, в котором хаос преодолевается. Культурная роль Империи во многом и сводится к иллюзорно-репрезентативному преодолению хаоса. Империя - вся в репрезентации и связанной с ней иллюзии. Этим современная форма государственности резко отличается, например, от греческого полиса, который опирается на ремесленные формы technē (об этом я пишу в первой части). Петербург - это 'парадиз' репрезентации, фиктивно гармонизирующей хаос русской реальности. В формальном смысле барокко поэтому оказывается на границе между языковым и формальным хаосом и регулярной организацией, характерной для классицизма. Именно этим, вероятно, объясняется трудность отделения барочного от классицистского в русской культуре, о которой говорил Лихачев. Как бы там ни было, светская репрезентативная культура Нового времени в России обслуживает трансформацию государственности и оказывается на ее службе. Художественная иллюзия становится носителем иллюзии власти11. Как показывает история России, государственность и культура, проходя через периоды взаимного отчуждения, исторически питаются друг другом.
Барокко находится между религиозным и светским. Барочный панегирик русскому императору, несмотря на очевидную связь с Псалтырью, должен был отличаться от христианского дискурса. Это отличие в основном основывалось на массивном использовании языческой аллегорики и мифологии. Живов и Успенский замечают по этому поводу: 'В контексте барочной культуры с характерной для нее игрой смыслами и принципиальной метафоричностью подобные панегирические торжества не свидетельствуют, вообще говоря, о реальной сакрализации монарха. Они предпола-
12
гают иной механизм понимания, при котором вопрос о реальной действительности вообще оказывается незаконным. Панегирические торжества, таким образом, не должны поэтому иметь никакого сходства с церковными обрядами, для которых чужда игра смыслами и которые предполагают тем самым прямое, а не метафорическое понимание. Устроители первых панегирических торжеств как раз и подчеркивали это различие между такого рода церемониями и церковным действом'12. Это означало, что когда Ломоносов обращался к Петру I: 'Он Бог, он Бог твой был, Россия', когда Державин писал о том же Петре: 'Премудрых ум не постигает, не Бог ли в нем сходил с небес?', когда Сумароков писал о том же Петре: 'О премудро Божество! От начала перьва века, Таковаго Человека Не видало Естество', - все они не кощунствовали. Такого рода поэтические клише не предполагали проверки действительностью. Понимание литературной условности светского культа требовало определенной культуры (южнославянской, барочной), которая существовала бы именно на пересечении церковного и светского в режиме подчеркнутой неопределенности. Но, как замечают Живов и Успенский, по мере схождения на нет барочной традиции панегирические 'тексты, которые раньше могли и должны были восприниматься в игровом плане, внутри барочной системы, все более начинают пониматься всерьез, буквально. Этот процесс прямо сказывается и на сакрализации монарха; тем самым утрата барочной традиции фактически приводит к еще большей сакрализации царя'13.
В такой перспективе Петербург первоначально выступает как особое место неразличения подлинного и 'игрового', в котором только и может состояться сакрализация русского императора. Репрезентативность тут играет принципиально важную политическую роль. Языческие боги тут оказываются элементами новой политической репрезентации14, а вместе с ними в ареал русской государственности входит и вся барочно-классицистская традиция западного искусства. Сфера безусловно истинного таким образом отводится православной традиции, непричастной игровой стихии барокко. Петербург - принципиально - сфера неистинного15. Но эта 'мнимость' петербургского репрезентативного пространства должна была компенсироваться его иллюзионизмом. Репрезентация приобретает всю свою эффективность только тогда, когда она достигает эффекта присутствия отсутствующего. Именно поэтому петербургская культура становится имперской и иллюзионистской одновременно, а реакцией на нее становится религиозная эсхатология. Уже Петр выступает одновременно и как священный монарх, и как Антихрист. Эта двойственность - прямой результат репрезентативности и связанной с ней культуры мнимости.
13
Известно, например, что Петр был не удовлетворен большинством своих изображений русского происхождения, потому что считал их 'непохожими'. Условность парсунной традиции раздражала его. О. С. Евангулова сообщает: 'Известно, что Петр I находил себя непохожим на медалях и рублях. Будучи в Нюрнберге, он специально нанял живописца Я. Купецкого, чтобы тот сделал "боковой грудной портрет" его. Понятна та радость, которую испытал Петр, получив в подарок свой портрет на Монетном дворе Франции: "Долгое время удивлялся он сей неожидаемой медали, которую тщательно рассматривал, несколько раз переворачивал, наконец своим спутникам показывал, говоря по-русски: ето я, действительно я..."'16. Луи Марен убедительно показал, что коммеморативные медали в это время во Франции понимались именно в контексте репрезентации: '...медаль - это совершенная репрезентация, то есть полностью свершившаяся (accomplie), без недостатка или недостачи, так как она до конца является инскрипцией (inscription), портретом и именем. Медаль в качестве законной и разрешенной репрезентации содержит государя в его славе и памяти, и тем самым, относясь к публичной сфере, она его увековечивает'17. Репрезентативное сходство, которого ищет Петр, - это гарантия монархического бессмертия и суверенного достоинства, которые не могут быть обеспечены лишь риторико-аллегорическим дискурсом панегирического барокко. В изобразительной области власть при Петре ориентируется на западные репрезентативные модели, которые быстро отделяются от традиций иконописи. Показательно, что Академия художеств была основана в Петербурге лишь два года спустя после основания Московского университета в 1757 году и изначально понималась как важное государственное учреждение18.
Почему, однако, сходство столь важно для Петра? Это, вероятно, связано с тем, что власть, все меньше претендуя на укорененность в божественном порядке бытия, начинает самоучреждаться на основе репрезентации. Майкл Чернявский заметил, что за короткий срок из официальных изображений Петра исчезают святые19. Власть теперь обосновывает себя через репрезентацию. Происходит это с помощью 'удвоения'. Репрезентация всегда является возобновлением иллюзии присутствия, то есть, по существу, - повторением. Но это повторение может оказаться способом конституирования некой идентичности. Луи Марен приводит остроумный пример человека, предъявляющего свой паспорт на границе. Паспорт с печатями и фотографией - это репрезентативное удвоение человека, через которое утверждается его идентичность, и через это утверждение ему приписываются определенные права и социальный, гражданский статус. Удвоение, таким образом, конституирует субъекта. Когда на портрете Петра I кисти Карела де Моора, выгравирован-
14
ном Й. Хоубракеном (ил. 1), написано 'Petrus Primus Russorum Imperator', то надпись эта утверждает, что именно представленное лицо является первым русским императором Петром, именно это, а никакое иное. Удваивая себя в изображении, власть производит некий 'репрезентативный эффект', через который она заявляет о собственном могуществе как могуществе самоучреждения через удвоение. Не случайно портрет де Моора сопровождают виньетки, целиком говорящие только об одном - о военном могуществе, чистой силе, не нуждающейся ни в каком Боге: пушки, якорь, изображение флота и фортификации. Если сравнить изображение Петра с портретами его отца и деда (ил. 2, 3) 1672 года, то бросаются в глаза две связанные между собой детали: исчезновение классических царских регалий - скипетра и державы - и резкое возрастание индивидуальности портретирования. Михаил Федорович и Алексей Михайлович очень похо-
15
жи друг на друга и в целом не отмечены сильной физиогномической индивидуальностью. В портретах важен их царский статус, а не черты лица, а статус этот создается прежде всего царскими регалиями, наследованием и волей Божией. Петр - император именно потому, что он Петр, всем целиком обязанный собственной демиургической воле: отсюда абсолютная необходимость в репрезентативной индивидуации портрета. Как показал Ницше, видимость, иллюзия сами по себе являются мощными агентами индивидуации. Индивидуация официального портрета монарха идет параллельно ослаблению зависимости монархии от церкви и разрастанию сферы государственной репрезентации как сферы мнимости, видимости.
Разделение нового государственного и православного культов (хотя бы в области изобразительной) не упрощало отношения между ними. Во-первых, церковь и панегирическая культура не были полностью разъединены. Церковь была привлечена к процессу сакрализации монарха. Появился даже жанр панегирической проповеди20, которая, как пишет Живов, 'по своему содержанию и по своим формальным характеристикам ближайшим образом напоминает светскую панегирическую оду (и служит для последней одним из основных источников)...'21. В эпоху Просвещения в конце концов, благодаря усилиям по сакрализации монархии, складывается устойчивый синкретизм светской и православной культур. Живов считает, что синкретизм этот разрушается только в связи с постепенным выхолащиванием имперско-монархического государственного мифа (он видит в этом противоположность французскому Просвещению, которое начинается, а не завершается эмансипацией церкви от культуры)22. В итоге частичной эмансипации от государственности православие, по мнению Живова, 'освобождается' и начинает с удвоенной силой вторгаться в те области культуры, которые ею до этого игнорировались23. Начинается особенно интересующий меня процесс реинтеграции православия в культуру, глубоко связанный с разложением репрезентативно-миражных имперских моделей Просвещения.
Центральное место в третьей части моей книги занимает Гоголь, который, как никто, вписывался в это изменение культурных установок. Он отражает переход от имперско-репрезентативного мифа к 'религиозной' стадии светской культуры в рамках острой критики репрезентации. Это его ключевое положение объясняется своеобразием позиции, так определяемой Чижевским: '...он, с одной стороны, "отстал" от своего времени, с другой - "опередил" его. В "отсталости" Гоголя отчасти и причина его идеологических "провидений", предвосхищения им идей Достоевского, эстетики символизма, некоторых религиозных мотивов, появляющихся снова только у современных русских религиозных философов. <...> Он оказался во многом единомышленником и союзником последую-
16
щих поколений именно потому, что духовно принадлежал к поколению своих отцов'24. Чижевский считал Гоголя 'эпигоном Александровской эпохи'. Мне же представляется, что в Гоголе странно сочетались эпоха барокко25 с романтизмом26.
Гоголь был среди первых отвергших петербургский миф эпохи Просвещения и связанную с ним репрезентативность. В принципе его повесть 'Нос' может быть прочитана на фоне имперской системы политической репрезентации. Утрата Ковалевым носа наносит тяжкий удар по его амбициям и социальному статусу, который Гоголь подробно обсуждает (не ученый коллежский асессор, но кавказский; 'он два года только еще состоял в этом звании и потому ни на минуту не мог его позабыть')27. Сама система искусственной до предела табели о рангах - прямой плод имперской репрезентативной политики, где 'естественная' (божественная) иерархия, согласно которой устроено бытие, заменяется искусственной имперской табелью. Показательно, что не дворянство (то есть древность генеалогий) определяет чин, но чин предполагает дворянство. В такой системе идентичность людей, определяемая их положением в табели о рангах, имеет совершенно принципиальное значение.
Приезд Ковалева в Петербург объясняется намерением 'искать приличного своему званию места: если удастся, то вице-губернаторского, а не то - экзекуторского в каком-нибудь видном департаменте'28. Именно на фоне этих намерений исчезновение носа и приобретает все свое значение: 'И потому читатель теперь может судить сам, каково было положение этого майора, когда он увидел вместо довольно недурного и умеренного носа преглупое, ровное и гладкое место'29.
В цивилизации, целиком построенной на репрезентативности, исчезновение носа (физиогномически наиболее значимой черты лица) эквивалентно исчезновению идентичности, которая создается репрезентативным удвоением. Личность Ковалева, целиком сводимая к его положению в придуманной Петром табели о рангах, не может быть идентифицирована, статус его не может быть подтвержден, потому что вместе с носом он утратил видимость, внешность, которая может быть 'засвидетельствована'30. Показательно, что в повести удравший от Ковалева нос делает завидную карьеру и является в мундире статского советника. Если вспомнить метафору Марена, то гоголевскую ситуацию можно описать не как утерю паспорта на границе, но как утрату того лица, которое этот паспорт должен удостоверять. А это и есть репрезентативная катастрофа. Поскольку петербургский мир целиком репрезентативен, то утрата видимости, которая может быть удвоена, оказывается эквивалентной гибели человека, так как за этой видимостью ничего нет.
17
Ближайшим эквивалентом гоголевского сюжета можно считать карикатуры на французского короля Луи-Филиппа, создававшиеся в то же время, когда Гоголь писал свою повесть. Первым человеком, изобразившим короля в виде груши, был издатель 'Шаривари' Шарль Филипон. В карикатуре, опубликованной 17 января 1831 года, он изобразил превращение монарха в грушу как постепенное исчезновение с поверхности его лица различимых черт (ил. 4). Вместо носа у Луи-Филиппа постепенно образуется, как и у Ковалева, 'совершенно гладкое место'. Мотив груши стал излюбленным среди карикатуристов; его в том числе использовал и Домье, например в карикатуре 'Господин Вещь, первый канатоходец Европы' (1833) (ил. 5), где 'совершенно гладкое место' демонстрирует шаткость своей пози-
18
ции. Поскольку власть все в большей степени основывается на репрезентации, а та, в свою очередь, на индивидуации (что столь точно ощущал Петр I), то исчезновение видимости лица, стирание физиогномики делает власть абсолютно пустой и бессильной. Пустота репрезентативно не удваивается, 'эффект власти' не возникает. В карикатуре 1832 года 'Маски 1831 года' (ил. 6) эта тема получает интересное развитие. Здесь лишенная черт лица королевская груша окружена карикатурными портретами политиков: Гизо, Тьера, Д'Аргу и других. Носы играют в этих портретах подчеркнуто важную индивидуализирующую роль. Но все они характеризуются как маски одного лица - королевского, собственно не имеющего никакого лица, кроме заемных масок своего окружения. Политика предстает тут как мир чистой репрезентации, фальшивой индивидуации, за масками которой - ничего нет, 'совершенно гладкое место', которое не может утвердить себя у власти иначе, чем через калейдоскопическую смену утрированно физиогномических личин.
Гоголь и Домье, на мой взгляд, принадлежат тут к одной и той же линии критики репрезентации, хотя Гоголь, понятным образом, не мыслит себя в рамках политической сатиры. Ощущение пустоты, иллюзорности репрезентации разворачивает Гоголя к архаическим 'дорепрезентативным' традициям. Он весь пронизан мотивами барочного 'витийства'31, ораторской поэтики 'наибольшего
19
действия' и стилистически близок 'зыблющемуся строю речи', описанному еще Ломоносовым. Будучи плодом разных эпох, Гоголь сочетает в себе установку на репрезентацию с ее критикой. В нем точно так же противоречиво сочетаются религиозность, пророческие претензии и кощунственное пародирование сакрального. Сама пародийность, впрочем, является типичным плодом просвещенческого неразличения сакрального и светского. Живов видит корни русского кощунства в двух обстоятельствах: во-первых, в культурной политике Петра, создавшего целый ряд пародийных кощунственных институций вроде Всешутейшего и всепьянейшего собора, который, с одной стороны, утверждал право монарха на семиотический произвол, дискредитировал уложения патриаршества, а с другой стороны, систематически смешивал профанное и сакральное, игровое и неигровое32. Второй исток кощунственной пародийности, в частности в литературе, Живов видит в проблематичности разделения религиозного и светского в русской культуре. Церковники долгое время рассматривали все 'божественное' как свою 'собственность', в том числе и традиционный религиозный лексикон. Сакрализация поэта приводит к тому, что последний на уровне 'внутрилитературного быта' начинает кощунственно пародировать церковные нормы33.
Пародийность - характерный признак репрезентативности. По отношению к православию, развивавшему антирепрезентативную теологию 'обожения' плоти, вещества, как важнейшего постулата домостроительства спасения, пародия - особенно вызывающий жест. Теология воплощения основывалась на идее проникновения в плоть самой божественной энергии. Телесное воплощение в таком контексте не является репрезентацией Бога, но буквальным присутствием Бога во плоти. В пародии силен элемент театра, в котором актер отличается от персонажа. Так, князь-папа Всешутейшего собора Никита Зотов не был папой, но пародией на папу, которая, в свою очередь, метила в патриарха, каковым он тоже, естественно, не был. Речь идет о максимально выразительном конструировании репрезентативных ситуаций, через которые дискредитировалась сама действительность. Вся эта культура в полной мере относится к области петербургского репрезентативного миража.
В 'Арзамасе', 'пародировавшем устроение христианской общины'34, как показал Олег Проскурин, заметное место отводилось пародированию воплощения. Место пародийного бога в Арзамасе занимал бог Вкуса, который воплощается в арзамасского гуся, фигурировавшего во многих речах участников общества как шутейный эквивалент Христа35. Проскурин так объясняет выбор гуся: 'Возможность рассматривать гуся (гордость и своеобразный символ города Арзамаса) в качестве земного воплощения бога Вкуса
20
можно попытаться объяснить следующим образом. Характерное для карамзинистов употребление слова "вкус" в отвлеченно-метафорическом значении (как семантической кальки с французского) вызвало резкие протесты и издевательские нападки А.С.Шишкова - особенно по отношению к сочетанию "утонченный вкус". Для него явно предпочтительнее было бы вернуться к употреблению этого слова в старом, сугубо "материальном" смысле. Как бы отвечая Шишкову, арзамасцы играют на двух значениях слова "вкус" - "старом" и "новом". Вкус оказывается одновременно и духовной и материальной субстанцией. Гусь воплощает божество Вкуса, потому что его плоть вкусна'36. Арзамасский гусь - это пародия на то, что не может быть репрезентировано, - на вкус самой плоти. Вкус в его эстетическом понимании может быть отделен от вещества произведения и, так сказать, 'репрезентирован' в суждениях37, но вкус плоти гуся, как и божественность плоти, в которую воплотилось Слово, не могут быть отделены от этой плоти, репрезентированы38 и соответственно пародированы.
'Религиозный поворот' русской светской культуры весь в этом стремлении избежать пародийного удвоения, в стремлении восстановить смысл воплощенного Слова, но ситуация, в которой этот поворот осуществляется, - насквозь пародийная. Гоголь тому превосходный пример - он ищет литературного эквивалента воплощению Слова, но не в состоянии выйти за пределы пародийного сознания. При этом в 'Носе' он пародирует таинство Евхаристии, когда пресуществление плоти Христа в просфоре пародируется обнаружением носа в хлебе39. Тем самым Гоголь создает собственного 'арзамасского гуся'. Как когда-то показал Тынянов, такой видный представитель 'религиозного поворота', как Достоевский, тоже насквозь пародиен, и что особенно характерно, по отношению к Гоголю40.
Петербургские сюжеты Гоголя происходят в пространстве, отмеченном репрезентативностью, мнимостью, окрашивающими в соответствующие тона персонажей и коллизии. Отсюда особая двойственность его произведений, сюжет которых отчасти оказывается рефлексией над репрезентацией, реакцией на воплощение последней в камень. Русская светская культура возникает вместе с Петербургом и имперской государственностью, но столетие спустя остро и часто негативно реагирует на господство западных репрезентативных моделей, которые неразрывно связаны с Петербургом и Империей.
Империя помогла культуре эмансипироваться от церкви. Она создала особую область монархической мифологии, которая питалась новой культурой. Но эта эмансипация приводила к порабощению светской культуры государственностью. Частичное
21
освобождение художника, поэта от государственного заказа и соответствующее возникновение автономной сферы культуры в силу этого были ориентированы против тех государственных мифологических миражей, которые уже отчасти изжили себя к концу XVIII века. Поскольку эти миражи выступали в формах западной репрезентации, последняя оказывалась под подозрением. Сакрализация поэта вела к критике репрезентативно-государственной (петербургской) модели культуры и к частичному же освоению 'церковной' модели культуры, к этому времени уже окрашенной в 'автономные', негосударственные тона. Вслед за архаизирующей 'церковностью' возникает и 'социалистическое' направление, которое к концу XIX века уже видит в репрезентации 'идеологическую' иллюзию.
Сказанное относится прежде всего к литературе. Русская литература как бы обживает репрезентацию на метауровне через своих персонажей (художников) или место действия (Петербург). Показательно, что в России неприемлемость репрезентации ощущается сначала по преимуществу в литературе и лишь много позже в живописи. Живопись относится к мнимости терпимо, реализм передвижников, например, в полной мере вписывается в модель классической репрезентации. Связано это с тем, что живопись XIX века является идеальным медиумом репрезентации: она, как ничто иное, способна создавать на холсте мнимое присутствие отсутствующего объекта. Иконописная практика, подвергшаяся коррозии и западным влияниям уже в XVII веке, была радикально отделена от светской живописи. Между светской живописью и иконописью не было конкуренции, их сферы были полностью разделены41. Язык светской живописи, а соответственно и сама структура репрезентации не были объектом ожесточенной полемики. Влияние иконописи на светскую живопись было минимальным (если исключить самый ранний, 'парсунный' период петровского времени42). В литературе все обстояло иначе. Попытки разделить церковную и светскую литературу по принципу разделения двух языков - 'церковнославянского' и 'простого', 'гражданского' - долгое время имели лишь относительный успех. Барокко абсолютно терпимо к смешению этих двух 'языков'. Использование элементов 'церковного' языка светской литературой выявляло совершенно иной характер литературных средств выражения по отношению к живописным.
Попытки создать 'простой', 'гражданский' общеупотребительный язык, а затем превратить его в литературный язык - отражают все ту же имперско-государственную идеологию, нуждавшуюся в едином и полифункциональном государственном языке, которого средневековая Россия не имела. Процесс выработки этого общего средства общения занял более столетия и принимал фор-
22
му то гибридизации разных 'языков' и культурных диалектов, то их разделения и очищения, которое первоначально отчасти шло в русле классицизма. Сам этот процесс, шедший под знаком имперско-государственной универсализации, решительно отделял российскую словесность от живописи, гораздо в меньшей степени пораженной языковой гибридизацией. В литературе 'ноэтическое', умозрительное постоянно укоренялось в материю слова, язык принимал подчеркнуто вещественный характер, не дававший репрезентативной иллюзии увести саму структуру, средства репрезентации в зону невидимости. Отсюда и особая открытость русской литературы всей богословской проблематике воплощенного слова.
Но важно и то, что один из языков, составлявших русское культурное двуязычие, - церковнославянский - был языком сакральным. В отличие от обычного языка, служащего для коммуникации, то есть для репрезентации некоего референта, сакральный язык - это средство выражения богооткровенной истины, он не обращен ни к какому адресату сообщения, кроме Бога. Борис Успенский пишет: 'Церковнославянский язык понимался на Руси не просто как одна из возможных систем передачи информации, но прежде всего как система символического представления православного вероисповедания, т.е. как ИКОНА ПРАВОСЛАВИЯ'43. Иными словами, сам язык обладал святостью44. Форма и 'содержание' в нем отождествлялись. Как замечает Успенский, слова такого языка функционируют как 'имена собственные'. Отсюда фанатическая приверженность пользователей этого языка к его абсолютной неизменности. Изменение формы падежа могло пониматься как ересь. Успенский приводит фрагмент из письма инока Авраамия, в котором тот призывает своего адресата не использовать принятой в Никоновых книгах формулы 'во веки веков' вместо старой формы 'во веки веком': 'Блюди же ся кова и лести бесовския, еже есть веков, яко еретицы и сие малое слово тщатся преложити, еже во веки веком'45.
Поскольку русская литература развивалась в борьбе между 'простым' и 'церковным' языками, а также в ситуации двуязычия, их гибридизации, элемент церковнославянской нерепрезентативности надолго сохранился в русской литературе. В начале XIX века Шишков и представители 'Беседы' защищали употребление 'непонятных', то есть нерепрезентативных, слов. Столетием позже пережитки нерепрезентативности в литературе дали себя знать в превращении 'имяславия' в одну из центральных тем русской православной философии. Но и понимание поэтического языка формалистами как ориентированного на непонимание, некоммуникативность, темноту также относится к следствиям все того же наследия. Неправильность речи Гоголя, языковые жесты Леско-
23
ва - явления того же порядка, свидетельствующие о сильном антирепрезентативном ядре российской словесности.
Я полагаю, что особую роль в критике западной репрезентации в России сыграл Гоголь, который вместе с Лесковым является главным героем третьей части книги. Но все же третья часть книги не предлагает всестороннего анализа творчества Гоголя или Лескова, ни тем более анализа общего характера русской культуры этого времени. Часто Гоголь и Лесков используются мной как повод для разговора об общей проблематике репрезентации, переживающей кризис. На протяжении всей части я позволял себе, оттолкнувшись от частной проблемы у Гоголя и Лескова (например, 'арабески', воображения, эстетики 'воплощенного слова', 'преображения' и т.д.), обсуждать эту проблему в гораздо более широком (не гоголевском и не лесковском) контексте. Не следует читать этот текст как обсуждение русских классиков с бесконечными отступлениями, но скорее как обсуждение вопросов репрезентации с бесконечными возвращениями к русским классикам.
Исследователи сходятся на том, что кризис репрезентации в полной мере обнаруживается в Европе в начале XIX столетия в рамках романтизма. Наиболее отрефлексированную форму этот кризис приобрел в творчестве немецких романтиков, которым в третьей части отведено изрядное место. В Германии романтическая реакция определялась центральностью темы репрезентации (Vorstellung, Darstellung) в философской традиции после Канта. Немецкая и российская реакция на кризис имели много общего. В обеих странах, например, остро стояла проблема единого литературного языка. Но между Германией и Россией были существенные различия, которые можно продемонстрировать через отношение к переводу. В России переводы западных авторов имели чрезвычайно существенное значение. Но, несмотря на это, поэзия Жуковского, в значительной мере состоявшая из переводных баллад, как пишет Тынянов, 'не удовлетворяет ни своих друзей, ни врагов. Порою кажется, что "своих" он не удовлетворяет даже больше, чем врагов'46. Тынянов считает, что именно 'переводность' Жуковского раздражала Пушкина. 'Переводность' - признак того, что литература способна имитировать тексты на ином языке и передавать их содержание. 'Переводность' - это самое убедительное доказательство репрезентативности и коммуникативности языка. Но, как пишет Тынянов о Жуковском, 'его переводы не удовлетворяли не тем, что это были переводы, а тем, что они ощущались как жанровая стилизация, перенесение готовых вещей'47. Речь, собственно, и идет об обнаружении имитационно-репрезентативного потенциала языка. Баллады Жуковского не нравятся потому же, почему не нравится Петербург, - стилизацией, использованием готовых чу-
24
жеземных архитектурных стилей, 'жанровой стилизацией', 'перенесением готовых вещей'.
В Германии ситуация была совершенно иной. В 1797 году Август Шлегель писал о том, что новые немецкие переводы Шекспира превосходят английский оригинал. Антуан Берман объясняет экстравагантность этого утверждения особой, романтической миметической теорией перевода, стремившегося к 'подлинной' имитации оригинала. Эта 'подлинная имитация' означала для романтиков приближение к оригиналу, бывшему лишь приближением к Идее Произведения, которым произведение стремится стать. 'Оригинал в такой перспективе - не что иное, как копия, - если хотите, перевод этой априорной фигуры, руководящей его бытием и придающей ему необходимость. Перевод же направлен как раз на эту Идею, этот исток оригинала'48. Вот почему последующая версия этого трансцендентального оригинала может быть выше предшествующей, немецкий Шекспир - выше английского. Иными словами, немецкая идея перевода позволяет видеть в репрезентации платоническое движение к мистической, почти теологической идее оригинала. Русская идея перевода в гораздо большей степени видит в переводе пародию, стилизацию, то есть ложную, деформированную копию, а в исключительном случае - даже кощунство. Движение к оригинальному Слову лежит в России вне имитации, но на путях воплощения.
Опыт Германии нельзя проигнорировать, но меня он интересовал в данном случае меньше, чем российский, где Darstellung переживался петербургскими литераторами как часть травматического жизненного и эстетического опыта. Репрезентация для них (и Гоголя прежде всего) - это утрата подлинности и материальности мира. Нечто сходное будет переживаться в Европе в момент массового столкновения с товарами, прекрасно описанного Вальтером Беньямином.
В Россию западная модель искусства пришла с опозданием. Российская реакция на репрезентацию - это реакция относительно архаического сознания на культурную форму современности. Архаизм этот прежде всего выражается в обращении к религии. Искусство возникает, эмансипируясь от религии. В момент этой эмансипации на Западе возникает явление, которое Курциус называл 'теологической поэтикой', 'теологической теорией искусства'. Курциус видел корни этого явления в 'библейской поэтике' Иеронима, он указывал на энтузиазм, с которым поэты принимали теологию как поэтику, позволявшую им претендовать на исключительное положение в социальных иерархиях. Августин сравнивал божественное творение с эпиграммой и сонетом. Христу также приписывались черты поэта49. Но 'теологическая поэтика' имеет
25
хождение по преимуществу между XIII и XVI столетиями. Ее возвращение в русской литературе XIX века представляет особый интерес. Гоголь и Лесков видят спасение от недостатков репрезентации в возобновлении религиозной традиции. Но их архаизирующая критика репрезентации имеет место в период, когда на Западе возникают первые ростки модернизма, растущего на ниве этой критики.
Следует сказать несколько слов о моем понимании этого поворота в сторону религии, который, как мне представляется, во многом был обусловлен господством репрезентативных моделей в официальной культуре. Вернусь еще раз к тому, о чем я уже говорил: к самоучреждению власти в репрезентации через удвоение. Портрет Петра работы де Моора - это именно удвоение Петра, подтверждаемое и надписью: 'Это Петр'. Петр равен тут самому себе, и это равенство себе в удвоении и создает устойчивость идентичности монарха: 'Я есть тот, кто я есть'. Это самоучреждение монарха повторяет жест 'самоучреждения' Бога, который на вопрос Моисея о его имени отвечает: 'Я есмь Тот, Кто Я есмь!' (Исход, 3: 14). Речь в данном случае идет не просто об очередном пародийном кощунстве, но о гораздо более сложной, философской по существу проблематике.
Понять ее может помочь известная история с обвинением Фихте в атеизме. Формально речь шла о клеветнической кампании против Фихте, увенчавшейся устранением последнего от должности в Иенском университете. На более глубоком уровне (и это тонко почувствовал Якоби) речь шла об основах фихтевского Наукоучения и их связи с репрезентацией. Поскольку у Фихте основание философии строится на полагании Я самим собой, его система приобретает неотвратимое сходство с репрезентацией. Фихте писал: 'Я полагает себя самого, и оно есть только благодаря этому самоположению. И наоборот, Я есть, и оно полагает свое бытие благодаря только своему бытию. - Оно является в одно и то же время и тем, что совершает действие, и продуктом этого действия; - действующим началом и тем, что получается в результате этой деятельности. <...> Что такое был я до того, как пришел к самосознанию? Естественный ответ на это таков: я не был ничем, так как я не был Я. Я есть постольку, поскольку оно сознает себя самого'50. Фихте говорит о том, что Я полагает себя и тем самым раздваивается, дается само себе в сознании как основа возникновения мира, то есть не-Я. Но формально речь идет именно о самоучреждении Я и мира из него, и это самоучреждение не оставляет места для трансцендентного, для Бога. Бог просто не входит в систему фихтевского Наукоучения, ни как творец, ни как источник откровения и благодати. В системе Фихте Я занимает логическое
26
место Абсолюта. Меня в данном случае не занимает вопрос о фихтевском атеизме (Фихте несомненно не был атеистом), но именно вопрос о появлении такого рода философии и такого рода ее интерпретаций в момент обнаруживающегося кризиса репрезентации.
Среди многочисленных реакций на дело об атеизме отмечу две, непосредственно проливающие свет на интересующий меня вопрос, - одна принадлежит Гегелю, другая - Шеллингу. Оба обращаются к моменту божественного творения как саморазделения Бога, которое есть одновременно его самополагание. Гегель обсуждает понимание этого момента у Бёме в 'Лекциях по истории философии'. И хотя речь идет о Бёме, он явно метит в Фихте. Гегель пишет о 'находящемся в самом боге другом бога', о 'имагинировании себя в себе, воображении себя в себя'51. Отделение себя от себя в Боге, как описывает его Гегель у Бёме, 'есть не только абстрактное, нейтральное, но также и собирание себя, сжатие в точку самостоятельного (Fürsichsey) бытия. Другое бога есть согласно этому образ и подобие бога'52. Отделенное от Бога подобно ему потому, что обладает самостоятельным бытием. Стягивание в одну точку, как одновременное отделение от себя, порождает тварные существа; через это стягивание образуется 'небесное тело'. Сотворенное обладает самостоятельностью иного, отличного от Бога бытия: 'Отделитель есть деятельное, проводящее внутри себя различие, и Бёме называет это Ichts также и Люцифером, первородным сыном божиим, тварно первородным ангелом, который был одним из семи духов. Но этот Люцифер отпал от бога и его место занял Христос. Такова связь дьявола с богом: он именно есть инобытие, а затем для-себя-бытие или для одного бытие, так что другое есть для одного (für Eines), и оно есть происхождение зла из бога и в боге'53. Бог не клонирует себя, хотя бы потому, что он, создавая тварное по своему образу, настолько онтологически отличен от него, что тварное бытие не в состоянии преодолеть этой инаковости, непохожести. Творение Бога столь напряженно, интенсивно и разнообразно потому, что в нем заключена энергия непохожести. Монархическая же репрезентация вся лежит в области тождественного, клонирования, похожести. Гегель пишет о различении Я и не-Я, Я и мира у Фихте, что этот мир строится на 'различениях внутри себя': 'Этот универсум должен в своем различении оставаться с одинаковой абсолютностью рефлектированным в себя. Нигде не существует ничего другого, кроме "я", и "я" существует, потому что оно существует; то, что существует, существует лишь в "я" и для "я"'54.
В том же роде, но, пожалуй, еще более энергично трактует различие между репрезентативным человеческим самополаганием и божественным творением Шеллинг, для которого воплощение Бога
27
в логосе, в Слове, в Христе, его триединство - отражение радикальной инаковости, заключенной в самом бытии Бога, инаковости, на которую не способна репрезентация, питающаяся именно тождественностью.
Шеллинг в 'Философии откровения' описывает, как Бог творит мир из себя, передавая тварному 'потенцию', которая содержится в нем самом, и таким образом делая сотворенное самостоятельным: '...оно поистине есть ставший Бог, оно подобно Богу, оно, стало быть, свободно как Бог...'55 Когда же человек начинает претендовать на роль Бога и мыслит себя как творца, он забывает, что он не имеет власти над 'потенциями' и что он господин не над наделенными потенциями вещами, но над их идеями, существующими в его сознании. Ошибка и грех человека, что он смешивает идеальное с материальным и мыслит себя господином над 'потенциями':
'...он обращается к потенциям, чтобы самому быть как Бог. Он воображает стать таким же господином над потенциями в разделении, каким он является в единстве. Но в этом заключается великое, хотя почти неизбежное заблуждение. Он хочет проделать именно то, что создал Бог, т.е. разъять потенции, привести их в напряжение, чтобы обращаться или обходиться с ними как Господь и как творец. <...> Попытка обращаться с потенциями подобно Богу оборачивается тем, что из того внутреннего положения, в которое он был поставлен по отношению к потенциям, человек попадает под внешнюю власть именно этих потенций (в самом старом повествовании это выражается таким образом, что он из места блаженства изгоняется в широкое бескрайнее поле)'56.
В сознании человека образы не обладают 'потенциями', то есть возможностью независимого свободного существования. И только над этими образами и властен человек. Иными словами, он властен исключительно над 'единым', однообразным миром фантазмов. Когда же человек реализует мир своих фантазмов, воплощает их в псевдореальность, лишенную потенции, в мир проникает смерть (как в творение мира Богом через божественные потенции проникает жизнь). Мир репрезентативных симулякров отрывается от сознания как нечто пустое и мертвое: 'широкое бескрайнее поле' - образ, регулярно проецируемый Гоголем на Россию.
Здесь в рассуждениях Шеллинга и появляется Фихте:
'В этом смысле Фихте прав, человек (в только что объясненном смысле) является полагающим мира, именно он положил мир вне Бога, не просто praeter, но extra Deum; он может назвать этот мир своим. Тем, что он, поставив себя на место Бога, вновь разбу-
28
дил тот принцип, он положил мир вне Бога, стало быть, хотя он, по сути дела, присвоил мир себе, однако этот присвоенный им себе мир лишился своего величия, находится с самим собой в разладе, есть мир, который, будучи отрезан от своего истинного будущего, тщетно ищет своего конца и, порождая то ненастоящее, лишь кажущееся время, в печальном однообразии все только повторяет самого себя'57.
Мир репрезентации - это мир отчуждения и однообразного повторения, тождественности. Обращение к религии и у Шеллинга, и у Гегеля в данном случае - реакция на симулятивно пустой и однообразный характер репрезентативных миров. Бог позволяет творение не как клонирование, но как гетерологическую активность, творение жизни, радикально иного (проблемы различия и тождественности мне предстоит коснуться в книге в связи с Корнелиусом Касториадисом и Жилем Делёзом).
Петербург еще и потому оказывается городом Антихриста, что он реализует принцип однообразной и монотонной симуляции. Бог в такой перспективе оказывается спасением от болезней современности, выраженных в фихтеанстве. Контроверза между Фихте, Шеллингом и Гегелем - это только симптом общего отношения к репрезентации и хорошее, как мне кажется, объяснение религиозного поворота как антирепрезентативной реакции. В книге я касаюсь проблемы основания у Фихте и романтической на нее реакции (например, у Новалиса). Я стараюсь показать, что гоголевские 'арабески' и интерес писателя к поэтике воплощенного Слова - явления одного порядка и относятся к романтической критике репрезентации. В обоих случаях речь идет о внесении в монотонную, тавтологическую репрезентативность принципа различия. Религия принимает тут отчетливо эстетические формы.
Гоголь и Лесков, обращаясь к эстетике и идеологии доренессансной культуры, парадоксальным образом открывают дорогу русскому модернизму. Гоголь, Лесков и Александр Иванов (о котором я тоже пишу) формулируют принципы своей эстетики в богословских категориях. Я, разумеется, подхожу к их эстетике с позиций сегодняшней теории, но при этом стараюсь показать, до какой степени специфически понятое богословие становится в XIX веке эстетикой протомодернизма. Впрочем, их доморощенное богословие никогда не было последовательным. Гоголь, критикуя культуру видений и симулякров, не был в состоянии с ней порвать. Отчасти прав Брюсов, утверждавший, что Гоголь 'воплощал в своих произведениях только идеальный мир своих видений', что он был отделен от материального мира 'непреодолимой стеной своей грезы'58. Лесков, как будет видно из книги, также был далеко не
29
последователен в своей программе, на что ему язвительно указывал Достоевский.
Гоголь и Лесков, хотя им и отведено центральное место в моем повествовании, все-таки фигурируют тут как персонажи фрагментарной истории репрезентации. А история эта в России XIX века совпадает с кризисом самой репрезентативной структуры. В книге более подробно говорится о периоде кризиса репрезентации, чем о периоде ее расцвета. В каком-то смысле всякая история - это история кризиса, обыкновенно наступающего почти сразу после короткого периода 'бесконфликтного' господства. Именно кризис полностью выявляет потенциал явления и его глубинную структуру, обнаруживающую себя через кризис. Но самое важное: кризис оказывается необыкновенно стимулирующим для последующего развития и обновления. Явление в момент своего триумфа не несет в себе очевидных зерен будущего. Только кризис обнаруживает за триумфальностью обнадеживающие ростки будущего. Вот почему фрагментарная история репрезентации - это по преимуществу история кризиса, вот почему изрядная ее часть разворачивается в России, в которой классическая репрезентация до конца так и не утвердила себя.
Написать фрагментарную историю репрезентации как историю кризиса побудила меня моя работа над книгой 'Возвращение Левиафана' (НЛО, 2004). Эта книга рассматривала историю политической репрезентации в Европе вплоть до конца XVIII столетия. Мне представлялось, что политическая репрезентация абсолютистского толка, неотрывно связанная с художественными моделями своего времени, в полной мере утвердилась к концу XVII - началу XVIII века и сейчас же обнаружила признаки кризиса, достигшего кульминации во время Великой французской революции. В 'Возвращении Левиафана' я касался некоторых аспектов этого кризиса, которые в новой книге предстают в иных тонах. Власть, репрезентируясь в формах отсутствия суверена, одновременно утверждала вездесущесть последнего (в виде портретов, статуй, медалей, эмблем и т.д.) и его заменимость, мнимость. Это в полной мере происходит и в имперском Петербурге. Эта двойственность характерна и для гоголевского отношения к репрезентации, в которой писателю не хватает иллокутивной силы, подлинного присутствия власти, абсолюта в виде воплощенного Слова. Критика репрезентации невольно является критикой слабого основания власти, на ней основанной. Критика репрезентации в литературе неотделима от критики демократической репрезентативности, как и монархической репрезентации. В 'Возвращении Левиафана' я связывал репрезентацию власти в Новое время с секуляризацией теологии, с так называемой 'политической теологией' (если использовать ставший
30
популярным термин Карла Шмитта) и ее преодолением. Политический романтизм в Европе характеризовался возрождением 'политической теологии', например понимания суверенной власти по аналогии с абсолютной теократической властью папы (у Жозефа де Местра в 'О папе', 1819, или у Доносо Кортеса в его 'Католицизме, либерализме и социологии', 1851). Показательно, что 'эстетический романтизм' следует по той же стезе. Причины этого обратного движения от Просвещения к Средним векам - сходны, и коренятся они, на мой взгляд, в проблемах репрезентации (как политической, так и художественной). В третьей части я в связи с Гоголем немало говорю о 'воплощении слова' как утопии эффективного воздействия на читателя, то есть, по существу, об утопии власти литературы, хотя прямо и не вывожу обсуждение в область политики.
В этом обращении к читателю следует также коснуться и одной технической детали. Книга эта писалась в Соединенных Штатах, что предопределило цитирование многих источников по английским версиям текстов, которые были мне доступнее иных. Многие русские тексты, и особенно переводы на русский язык, были вне моей досягаемости. В некоторых случаях поэтому я был вынужден ссылаться на интернетовские публикации, хотя раньше этого никогда не делал. Мне самому странно, что, например, 'Мистагогия' Максима Исповедника или 'Точное изложение православной веры' Иоанна Дамаскина цитируются мной по интернетовской публикации. Боюсь, что святые отцы не одобрили бы этого. Так же непоследователен я и в указании переводчиков приводимых мной иностранных цитат. В ряде случаев я был не в состоянии указать имена переводчиков, так как российская традиция неуважения к переводческому труду часто выражается в игнорировании этих имен. В самом этом предисловии я цитирую Фихте и Гегеля по изданиям, 'забывшим' о существовании переводчиков (притом таких сложнейших текстов).
В заключение этого введения я хотел поблагодарить тех людей, которые так или иначе способствовали моей работе. Многие положения этой книги обсуждались мной с участниками аспирантских семинаров в Нью-Йоркском университете. Я хочу выразить мою глубокую благодарность участникам этих семинаров за их терпение и заинтересованный отклик. Я благодарен Дмитрию Никулину, сделавшему ряд ценных замечаний и прояснившему со свойственной ему внятностью некоторые аспекты такого темного понятия, как 'хора'. Я хочу также поблагодарить Мишу Иосселя, многократно вывозившего меня в Петербург и постепенно влюбившего меня в этот город, ставший одним из героев книги. Особая благодарность семье Радунских - Володе и Жене, приютившим меня во время
31
моих блужданий по Риму. Без 'римских каникул' под гостеприимным кровом Радунских, счастливейшего момента последних лет, Рим бы вряд ли занял в книге то место, которое ему отведено. Мне чрезвычайно приятно также поблагодарить моего постоянного редактора Сергея Зенкина, чья придирчивость и эрудиция способствовали хотя бы частичному искоренению неизбежных ошибок и неточностей.
И, наконец, как всегда, моя самая искренняя благодарность замечательному коллективу 'Нового литературного обозрения', чью поддержку я неизменно чувствую, и моему другу Ирине Прохоровой, возглавляющей этот коллектив. Я высоко ценю ее отношение к себе и ту свободу, которую она мне позволяет (в том числе и с неприличным объемом моих писаний).
Ссылки к вступлению
1 О платоновской системе различий между истинным и неистинным, эйдосами, 'эйдолонами' и 'фантасмами' и месте Елены в этой системе см.: Васильева Т.В. Елена Прекрасная (Истина и призрак) // Историко-философский ежегодник '87. М.: Наука, 1987. С. 47-61.
2 Кант. Критика чистого разума. М: Мысль, 1994. С. 118.
3 См.: Müller-Sievers Helmut. Self-Generation. Biology, Philosophy and Literature Around 1800. Stanford: Stanford University Press, 1997.
4 Wellek Rene. Concepts of Criticism. New Haven: Yale University Press, 1963. P. 73-76.
5 Spitzer Leo. The Spanish Baroque // Spitzer Leo. Representative Essays. Stanford: Stanford University Press, 1988. P. 127.
6 Пумпянский Л. В. Тредиаковский и немецкая школа разума // Западный сборник, I / Под ред. В. М. Жирмунского. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937. С. 166-167.
7 Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Л.: Наука, 1973. С. 207.
8 Maravall Jose Antonio. Culture of the Baroque. Analysis of a Historical Structure. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. P. 152.
9 Вот как описывает Гуковский язык петровского времени: 'В петровское время отдельные элементы "славянщизны", канцелярски-деловой речи, иностранные заимствования в языке стали более явственно, чем это могло быть раньше, терять свою 'отдельность' и вливаться в общую стихию русского языка. При этом не было еще даже попыток создания внутреннего единства и равновесия элементов речи. Получалась смесь разнородных элементов, механически соединенных вместе, в которой, например, славянизмы еще звучали как обломки самостоятельной системы речи' (Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. М.: Учпедгиз, 1939. С. 6).
10 Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. С. 49. Перевод С. Ромашко.
32
11 Елена Григорьева показала, до какой степени центральной в русской барочной культуре оказывается модель иерархической пирамиды, упорядочивающей хаос, как место монарха определяется бюрократической пирамидальностью. Григорьева описывает становление русской бюрократии как процесс создания классицистско-барочного текста: 'Бюрократическую функцию составляет создание, пересоздание и, главное, утверждение образа государства - его плана и законов бытия. <...> В этом процессе особое значение приобретает эмблематизирующая функция государственного аппарата, в рамках которой следует различать номинативную и изобразительную формы репрезентации индивидуума' (Григорьева Елена. Эмблема: структура и прагматика. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2000. С. 74). Добавлю от себя, что пирамида со времен Альберта - классическая репрезентативная модель- в ее основании лежит холст живописца, а в вершине располагается его глаз. Таким образом, модель иерархического упорядочивания в равной мере характерна и для бюрократического аппарата, и для репрезентативной деятельности как таковой.
12 Живов В. М., Успенский Б. А. Царь и Бог // Успенский Б. А. Избранные труды. М.: Гнозис, 1994. Т. 1. С. 174-175.
13 Там же. С. 187.
14 В принципе христианское в значительной мере остается за церковью, а язычески-аллегорическое закрепляется за сакрализованной монархией. Но эта дихотомия, конечно, совершенно неабсолютна и может подвергаться реверсии. Лотман пишет в этой связи: '...создание секуляризированной культуры самими ее создателями осмыслялось в традиционных формах как новое крещение Руси. Так, например, в трагикомедии "Владимир" будущий сподвижник Петра и автор "Духовного регламента" Феофан Прокопович изобразил царя-реформатора под прозрачной маской Владимира Святого, а его противников, сторонников традиционного православия, представил корыстными и невежественными языческими жрецами' (Лотман Ю. М. Русская культура послепетровской эпохи и христианская традиция // Труды по знаковым системам. Т. 24. Культура: Текст: Нарратив. Тарту: Тартуский университет, 1992. С. 58).
15 Неистинность распространяется постепенно на пространство Империи. Ее классическим проявлением можно считать 'потемкинские деревни' и все карнавальное шествие Екатерины по южной части государства (см.: Панченко А. М. 'Потемкинские деревни' как культурный миф // XVIII век. Сб. 14. Русская литература XVIII - начала XIX века в общественно-культурном контексте. Л.: Наука, 1983. С. 93-104).
16 Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVII в. М.: МГУ, 1987. С. 125. Евангулова видит в этом интересе Петра к физическому портретному сходству истоки возникновения российского воскового портрета, или, как она пишет, 'портрета кунсткамерного типа'.
17 Marin Louis. Le portrait du roi. Paris: Ed. de Minuit, 1981. P. 153.
33
18 Абрам Эфрос писал: 'Линия Академии художеств, или "шуваловская", по имени ее главного вдохновителя и проводника, И. И. Шувалова, выполняла в России ту же роль, что и на Западе, давая художественную идеализацию начинаниям и делам государственной власти, прославляя ее мудрость и успехи...' (Эфрос Абрам. Два века русского искусства. М.: Искусство, 1969. С. 65). Шувалов использовал Академию для выполнения государственных заказов на официально-парадное искусство, изготовление больших историко-аллегорических, панегирических полотен.
19 Чернявский сравнивает два изображения: гравюру 1691 года, представляющую Петра и Ивана, и гравюру 1717 года, выполненную П. Пикаром, где Петр представлен как суверенный император. В первом случае Петр и Иван представлены как последнее звено в цепи святых и монархов. Здесь изображены византийские императоры Василий и Константин, Аркадий и Гонорий, цари Федор Алексеевич и Алексей Михайлович, а также святой Георгий, святой Владимир, Алексий - человек божий, мученики Дмитрий, Борис и Глеб, Иоанн Креститель и Дева Мария, а также Троица. На гравюре Пикара изображены в медальонах 33 исторических правителя России. В центре же доминирует фигура Петра в полный рост в рыцарских доспехах и на фоне русского флота. Корона и пушки - главные аллегорические атрибуты Петра (Cherniavsky Michael. Tsar and People. New York: Random House, 1969. P. 79-82).
20 Важно, конечно, подчеркнуть, что в Московской Руси вообще не было проповеди. Этот жанр был новшеством, привнесенным с Украины. Жанр этот, как и новый жанр панегирика, был привнесен в Великороссию деятелями с Юго-Запада, знакомыми с барочной традицией, - Симеоном Полоцким, Стефаном Яворским, Феофаном Прокоповичем (Живов В. М. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII- XVIII века // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 486-487).
21 Живов В. М. Государственный миф в эпоху Просвещения и его разрушение в России конца XVIII века // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 447.
22 Там же. С. 454.
23 'Глубокие изменения переживает и светская культура. Эмансипация культуры освободила здесь огромный религиозно-мифологический потенциал, который прежде - в русском Просвещении - был отнесен к государству и монарху как устроителям космической гармонии на земле и создателям Аркадии. Этот религиозно-мифологический потенциал был перенесен теперь на саму культуру, и поэт получил те мироустроительные харизматические полномочия, которые ранее усваивались императору' (Там же. С. 456).
24 Чижевский Дмитрий. Неизвестный Гоголь // Трудный путь. Зарубежная Россия и Гоголь. М.: Русский мир, 2002. С. 201.
34
25 Барокко находится на переходе культур, оно оказывается формой их смешения. Лотман и Успенский так пишут об этом явлении: '...спор о том, что исторически представляет собой барокко - явление контрреформации, экзальтации напряженной католической мысли или же "реалистическое", "оптимистическое" искусство Ренессанса, - по существу, беспредметен: барочная культура, как промежуточный тип, одновременно соотносится как с той, так и с другой культурой, причем ренессансная культура выражается в системе объектов, а средневековая - в системе связей (образно говоря, ренессансная культура определяет систему имен, а средневековая - систему глаголов)' (Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф-имя-культура // Успенский Б. А. Избранные труды. М.: Гнозис, 1994. Т. 1.С. 307).
26 Мелисса Фрезиер считает, что Гоголь связан с романтизмом прежде всего общей темой упорядочивания хаоса. Но именно эта тема мне представляется центральной для барокко (Frazier Melissa. Frames of the Imagination. Gogol's Arabesques and the Romantic Question of Genre. New York: Peter Lang, 2000).
27 Гоголь H. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Гослитиздат, 1952. Т. 3. С. 48.
28 Там же. С. 49.
29 Там же.
30 Ковалев в повести - коллежский асессор, называющий себя майором, то есть он занимает восьмой ранг табели. Начиная с восьмого ранга, чиновники получали потомственное, а не личное дворянство. Иными словами, они частично выходили из бюрократической пирамиды, приобретая некую неизменность своего лица. П. А. Зайончковский сообщает: 'Поместное дворянство, как правило, начинало службу в армии офицерами, а затем уже переходило на гражданскую либо, в редких случаях получив высшее образование, вступало на гражданскую службу опять-таки не с низших чинов' (Зайончковский П. А. Правительственный аппарат самодержавной России в XIX в. М.: Мысль, 1978. С. 27). Отсюда и стремление Ковалева выдать себя за майора. Герой 'Носа' - чисто репрезентативная фигура, которая стремится обрести некую идентичность вне бюрократической иерархии. Отсюда - важность для него физиогномики.
31 Блестящий разбор барочной стороны гоголевского творчества принадлежит Абраму Терцу: Терц Абрам. В тени Гоголя // Терц Абрам (Андрей Синявский). Собр. соч.: В 2 т. М.: Старт, 1992. Т. 2. С. 212-216.
32 Например: 'Бракосочетание князь-папы и его невесты совершал по подлинному православному обряду реальный священник в настоящей церкви, и это включение таинства в кощунство стирало грань между реальным и нереальным' (Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 421).
33 См.: Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 638-681.
35
34 Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. С. 672.
35 Типичные формулы таких шутейных текстов: '...с гусем в руках и в сердце займи ты место, давно тебя ожидающее. Таинственный гусь сей да будет отныне всегдашним твоим путеводителем' (Арзамас. М.: Худож. лит., 1994. Кн. 1. С. 337). Или: '...арзамасский гусь приосенит чело твое покровительствующим крылом и охранит его от коварного крыла времени...' (Там же. С. 340).
36 Проскурин Олег. Новый Арзамас - Новый Иерусалим // Новое литературное обозрение. 1996. ? 19. С. 81.
37 Кант считал, что суждения чисто 'чувственного вкуса', к которым можно отнести и суждения по поводу вкусовых ощущений, лишены каких бы то ни было универсальных оснований. Суждения же эстетического вкуса, согласно Канту, 'должны иметь субъективный принцип, который только через чувство, а не через понятия, но все же общезначимо определяет, что нравится и что не нравится' (Кант Иммануил. Критика способности суждения // Кант. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5. С. 242). Общезначимость вкуса позволяет определять его как 'общее чувство' (sensus communis).
38 Ср. '...и будешь достоин вкусить за трапезою от арзамасского гуся, и он войдет во святилище желудка твоего без перхоты и изыдет из оного без натуги' (Арзамас. Кн. 1. С. 334).
39 Вайскопф Михаил. Нос в Казанском соборе: о генезисе религиозной темы у Гоголя // Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. М.: НЛО, 2003. С. 164-185.
40 Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 198-226.
41 Петр, правда, какое-то время в свойственном ему жанре играл и на изобразительной культурной диглоссии. Так, в Преображенском рядом с иконами он повесил портреты 'салтана турецкого' и 'дурака Тимохи'.
42 Парсуны - типичное явление польского барокко, которое, по мнению Л. И. Тананаевой, отражает процесс перехода сакральных изображений в разряд светских. В них модель иконописного подлинника превращается в то, что Тананаева называет 'ремесленным примитивом' (Тананаева Л. И. О низовых формах в искусстве Восточной Европы в эпоху барокко (XVII-XVIII вв.) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М.: Наука, 1983. С. 36). Парсуны интересны тем, что в них иконописная модель разрушается за счет проникновения идеи сходства с оригиналом. Происходит подмена сходства с первообразом, фиксированного в так называемом 'иконном подлиннике', сходством с моделью. Портрет поэтому - центральное явление в смене парадигм: иконописной на репрезентативную.
36
43 Успенский Б. А. Раскол и культурный конфликт XVII века // Успенский Б. А. Избранные труды. М.: Гнозис, 1994. Т. I. С. 340).
44 Живов указывает на то, что сакральность церковнославянского языка возникает лишь в XVII столетии, когда в России впервые складывается оппозиция церковного и светского: '...однозначные свидетельства, говорящие о восприятии книжного (церковнославянского) языка как сакрального, относятся только к XVII в. - вопреки мнению Б. А. Успенского, который рассматривает это восприятие как черту традиционного русского языкового сознания в целом' (Живов В. М. Религиозная реформа и индивидуальное начало в русской литературе XVII века // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. С. 324). В моем контексте эта полемика не имеет принципиального значения. К тому же у самого Успенского можно найти и иную точку зрения на церковнославянский язык: 'Церковнославянский язык воспринимался вообще как кодифицированная (предельно правильная) разновидность родной речи (иными словами, он понимался как "свой" язык...)' (Успенский Б. А. Отношение к грамматике и риторике в Древней Руси (XVI-XVII вв.) // Успенский Б. А. Избранные труды. М.: Гнозис, 1994. Т. 2. С. 15). 'Свой язык' - это, конечно, не 'сакральный' язык.
45 Там же. С. 338.
46 Тынянов Ю. Н. Архаисты и Пушкин // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1969. С. 38.
47 Там же. С. 40.
48 Berman Antoine. L'epreuve de l'etranger. Paris: Gallimard, 1984. P. 172.
49 См.: Curtius Ernst Robert. European Literature and the Latin Middle Ages. New York; Evanston: Harper & Row, 1953. P. 214-227, 547-558.
50 Фихте Иоганн Готлиб. Основа общего наукоучения // Фихте И. Г. Соч.: В 2 т. СПб.: Мифрил, 1993. Т. 1. С. 78-80.
51 Гегель Г.-В.-Ф. Лекции по истории философии. СПб.: Наука, 1999. Т. 3. С. 307-309.
52 Там же. С. 307.
53 Там же.
54 Там же. С. 518.
55 Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеф. Философия откровения. СПб.: Наука, 2000. Т. 1. С. 423. Перевод А. Л. Пестова.
56 Там же. С. 426.
57 Там же. С. 429.
58 Брюсов Валерий. Испепеленный. К характеристике Гоголя // Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. М.: Худож. лит., 1975. Т. 6. С. 136.
37
ЧАСТЬ I. ТКАЧ И ВИЗИОНЕР
38-
39
1. ПЛАТОН: МИМЕСИС И ХОРА
В 'Тимее' Платон усложняет классическую схему мимесиса. В диалоге встречаются Сократ, Тимей, Критий и Гермократ. В начале Сократ вспоминает о том, как накануне он излагал собравшимся свое представление об идеальном государстве, и кратко суммирует сказанное. Пересказ разговора, состоявшегося накануне, заставляет вспомнить 'Государство', где идеальная модель полиса уже была подробно описана Сократом. На сей же раз Сократ просит своих собеседников дополнить его описание, придать ему большую жизненность: '...послушайте, какое чувство вызывает у меня наш набросок государственного устройства. Это чувство похоже на то, что испытываешь, увидев каких-нибудь благородных, красивых зверей, изображенных на картине, а то и живых, но неподвижных: непременно захочется поглядеть, каковы они в движении и как они при борьбе выявляют те силы, о которых позволяет догадываться склад их тел' (19 b-с)1. В разговор вступает Критий, который рассказывает о поездке Солона в Египет, где жрецы поведали ему о забытом прошлом Афин. Затем слово берет Тимей, повествующий об идее космоса, лежащей в основе устройства полиса. Полис в 'Тимее' предстает миметической копией космоса. Космос же описывается в странном жанре, сплетающем воедино логику, геометрию и мифологию. Но уже в рассказе Крития о доисторических Афинах возникает линия, выпадающая из представлений о простом подражании образцу (полиса - космосу). Критий повторяет рассказ Солона о доисторических Афинах, лишь частично соотносимых с идеальным полисом2.
Эта непоследовательность, это снижение идеальной модели через соотнесение ее с мифом и генеалогией получает, однако, косвенное обоснование тогда, когда Тимей рассуждает о необходимости ввести в миметическую диаду загадочный термин - 'хора', часто переводимый как 'пространство'3:
'Мы обособляли два вида, а теперь придется выделить еще и третий. Прежде достаточно было говорить о двух вещах: во-первых, об основополагающем первообразе, который обладает мыслимым тождественным бытием, а во-вторых, о подражании этому первообразу, которое имеет рождение и зримо. В то время мы не выделили третьего вида, найдя, что достанет и двух; однако теперь мне
40
сдается, что сам ход наших рассуждений принуждает нас попытаться пролить свет на тот вид, который темен и труден для понимания' (48е-49а)4.
Между идеей - эйдосом - и копией помещается некий третий тип, посредующий интеллигибельное и чувственно данное. Этот третий 'вид' - хора5. Хора - это именно то место, в котором происходит переход от умозрительного к материальному, где идея отпечатывается в материи, это место, позволяющее осуществиться материализации идеи. Платон пишет о хоре:
'Всегда воспринимая все, она никогда и никоим образом не усваивает никакой формы, которая была бы подобна формам входящих в нее вещей. Природа эта по сути своей такова, что принимает любые оттиски, находясь в движении и меняя формы под действием того, что в нее входит, и потому кажется, будто она в разное время бывает разной; а входящие в нее и выходящие из нее вещи - это подражания вечносущему, отпечатки по его образцам, снятые удивительным и неизъяснимым способом <...>. Или это можно сравнить с тем, как при вычерчивании фигур на каких-либо мягких поверхностях не допускают, чтобы на них уже заранее виднелась та или иная фигура, но для начала делают все возможно гладким. Подобно этому и начало, назначение которого состоит в том, чтобы во всем своем объеме хорошо воспринимать отпечатки всех вечно сущих вещей, само должно быть по природе своей чуждо каким бы то ни было формам. А потому мы не скажем, будто мать и восприемница всего, что рождено видимым и вообще чувственным, - это земля, воздух, огонь, вода или какой-либо другой [вид], который родился из четырех [стихий] либо из которого сами они родились. Напротив, обозначив его как незримый, бесформенный и всеприемлющий вид, чрезвычайно странным путем участвующий в мыслимом и до крайности неуловимый, мы не очень ошибемся' (50b-51b)6.
Между эйдосом и его материальной копией, таким образом, располагается нечто, не обладающее никакой формой. Хора - это воплощение совершеннейшего ничто; о ней можно сказать лишь то, что она есть чистая инаковость. Без хоры идеи производили бы абсолютно идентичные материальные вещи. Однако реальность наполнена разными вещами. Индивидуация вещей в материальном мире невозможна без хоры, которая как чистая инаковость 'деформирует идею', вводит некий элемент отклонения, позволяющий состояться различию, то есть многообразию вещей. При этом она ассоциируется Платоном с абсолютно гладкой поверхностью, с
41
44
Главная форма перехода и разделенности, которым способствует хора, это возникновение времени. Сократ указывает на это, когда говорит, что описание идеальной парадигмы города напоминает ему 'красивых зверей, изображенных на картине, а то и живых, но неподвижных'. Образы вечной 'парадигмы' не знают времени, мир идей - это мир вечности. Копия идеи тоже не знает времени, а потому звери на Сократовой картине неподвижны. Жизнь входит в идею только через вносящую в нее различие хору. Именно благодаря хоре происходит непостижимый переход от чисто пространственного стазиса образа к временному и историческому существованию.
Именно такой переход демиург осуществляет, создавая небо:
'...дело обстояло так, что природа того живого существа [космоса] вечна, а этого нельзя полностью передать ничему рожденному. Поэтому он замыслил сотворить некое движущееся подобие вечности, пребывающей в едином, вечный же образ, движущийся от числа к числу, который мы назвали временем. <...> Итак, время возникло вместе с небом, дабы, одновременно рожденные, они и распались бы одновременно, если наступит для них распад; первообразом же для времени послужила вечная природа, чтобы оно уподобилось ей, насколько возможно'(37d, 38b)24.
Знаменитое определение времени Платоном как образа вечности25 получает весь свой смысл именно в контексте хоры, которая позволяет времени возникнуть не просто в результате 'простого' копирования неподвижного образа вечности, но в результате некоего разделения, несовпадения с собой, в котором идея вечности становится подобием этой идеи, а следовательно, перестает совпадать с собой. Вечность, таким образом, обретает в качестве подобия время. Так в копирование вводится элемент радикальной инаковости, разделения. Время становится свойством неба именно в силу того, что небо есть рожденное, возникающее из материнского лона - хоры. Маттеи пишет о том, что хора является местом встречи двух противоположных инстанций - видимого и невидимого26. Здесь интеллигибельные формы возникают в качестве чувственных форм во времени, то есть в форме правдивых образов. Отсюда и странный эффект оживания картин зверей или 'изваяний вечных богов' (37с), о которых говорит Платон. Но сама хора не имеет формы времени, она есть лишь условие возникновения времени. Прокл в своих 'Комментариях к Тимею' замечает, что мироздание 'было порождено вместе со временем, но не во времени. Время само не порождено во времени, иначе времени должно было бы предшествовать время'27.
45
2. КАСТОРИАДИС: ПОЛИС КАК ТВОРЕНИЕ
Почему Платон начинает 'Тимея' с рассуждений о полисе, о связи эйдетического полиса с архаическим, который я бы назвал 'хорическим'? Дело в том, что именно полис, греческое государство-город28, является воплощением хорического начала.
Эмиль Бенвенист показал, что в латыни и греческом понятия 'государства' имеют разное значение. В латыни 'город', 'государство' civitas происходит от понятия civis. Civis обычно переводится как 'гражданин', но, замечает Бенвенист, этот перевод неправильный. В классическую эпоху civis обычно употребляется в выражениях типа civis meus, civis nostri, и правильнее было бы говорить о 'моем' или 'нашем' согражданине (concitoyen). Civitas возникает как совокупность сограждан, которые предшествуют ему. В греческом паре civitas/civis соответствует пара pólis/politēs. 'В данном случае, - пишет Бенвенист, - производное c-itēs определяется по отношению к базовому термину pólis, так как оно обозначает "того, кто участвует в полисе"'29. Полис предшествует гражданам, которые получают свое звание граждан именно из принадлежности полису. 'Полис независим от людей, его единственная материальная основа - это протяженность территории, которая его обосновывает'30.
И действительно, в Афинах, например, существовал миф о происхождении афинян непосредственно из земли Афин, так называемый миф об автохтонности, всесторонне исследованный Николь Лоро. Мифом основания афинского полиса был миф об Эрихтонии. В нем рассказывалось о том, как Гефест - бог-ремесленник -, воспылавший страстью к девственной Афине, стал преследовать ее. Афина убегала и смогла спасти свою девственность, увернувшись от Гефеста в самый последний момент. Стерев с ноги семя Гефеста, она бросила использованную для этого ткань на землю. Земля-Гея восприняла семя бога и родила сына - Эрихтония, сына земли (о чем говорит корень 'хтон' в его имени), получеловека-полузмея. Воспитанный Афиной, он изгнал из Афин захватившего в них власть Амфиктиона и установил автохтонную династию аттических царей. Эрихтонии установил на акрополе деревянную статую Афины и основал Панафинеи. Граждане афинского полиса вели свое происхождения от Эрихтония, то есть от самой земли Афин, от места ее расположения, от хоры. Земля Афин как хора позволяет возникнуть различию даже без того, чтобы ему предшествовала идея, Бытие, некая идентичность. Лоро утверждает, что 'отношения между людьми и гражданской землей, между andres и
46
chôra - это отношения неразличения (du mêmе au même). Основополагающий топос дискурса о полисе - автохтонность говорит гражданам о том, что полис является собственным истоком, собственным принципом. Город существует с незапамятных времен'31.
Автохтонность как принцип афинской демократии, ее самозарождение из хоры объясняет, почему греки не могут помнить о возникновении Афин, почему Афины, о которых в монологе Крития говорит Солон, существуют вне греческой памяти. Никто из тех, кто мог донести память о возникновении полиса, не сохранился, потому что любой гражданин Афин рожден полисом, который является его матерью, хорой32. Полис возникает как время из не-времени. Лоро говорит об отсутствии в Греции всякой памяти о возникновении Афин, истории рождения Афин33. Рождение Афин целиком лежит в области хоры.
Я задерживаюсь на полисе, хотя и не намерен на страницах этой книги заниматься историей политических институций. Книга эта посвящена эволюции искусства. Необходимость начать разговор об искусстве с полиса определяется тем, что, как заметил Корнелиус Касториадис, 'история - это творение тотальных форм человеческой жизни, то есть институционализированных обществ, в которых и через которые люди конструируют мир, и новые формы, новые сущности, новые eidé каждый раз устанавливаются деятельностью институционализированного общества'34. Иными словами, формы искусства определяются формами тех сообществ, которые их порождают. Применительно к западному искусству формы мимесиса (интересующие меня по преимуществу) непосредственно связаны с конституирующей их формой греческого полиса. Эти утверждения могут показаться чрезмерно абстрактными, а потому, прежде чем продолжать, я хотел бы хотя бы коротко остановиться на взглядах Касториадиса, позволяющих лучше понять то, о чем речь пойдет в дальнейшем.
Во множестве работ, но прежде всего в 'Воображаемом установлении общества', Касториадис обсуждает основной, с его точки зрения, вопрос политической теории: каким образом общество самообосновывает себя, то есть каким образом люди по-разному объединяются в сообщества. Каждый раз такое объединение оказывается не просто механической совокупностью людей, но порождением некоего нового исторического времени. Сообщество, складываясь, одновременно порождает и форму своего исторического существования. В этом смысле рождение полиса принципиально для теоретизирования Касториадиса, как и сама модель появления времени, описанная, например, Платоном в 'Тимее'.
Хора, по мнению Касториадиса, создавая возможность для появления пространства и места (топос), позволяет возникнуть со-
47
присутствию. Если нет места, невозможна множественность, но лишь парменидовское Единое:
'Там, где есть больше чем Один, с необходимостью возникает topos - какой бы ни была природа, субстанция, консистенция (ощутимая, постижимая или иная) этого больше. Topos или chora - первичная возможность Множественного. И вполне очевидно, что чистая идея Единого должна исключать topos (Парменид). В этом смысле он (topos) есть то, что дает основание для существования тождественности различного (и, как мы тут же увидим, различия тождественного), поскольку оно обосновывает последнюю со-причастность всех различных eidé, каким бы ни было их различие'35.
Топос (место) не возникает непосредственно из хоры. Топос обретает смысл тогда, когда возникает космос как некая целостность, позволяющая различать между местами. Но это различие, согласно Касториадису, вовсе не противостоит тождеству, как то различие, которое производит хора. По мнению Касториадиса, пространство позволяет различать вещи в силу того, что оно позволяет помещать их в разные 'места', в разные точки. Поскольку две вещи находятся в разных местах - они различны. Но это различие ни в коей мере не определяет их онтологического различия. В принципе в двух различных местах могут находиться две одинаковые вещи. Именно в этом смысле Касториадис и говорит о чистом пространстве как выявителе тождественности различного. И здесь топос оказывается радикально оторванным от хоры. Вещи в пространстве различны и тождественны одновременно. Пространство позволяет состояться мимесису простого клонирования идеи. Одна и та же идея проявляется в разных вещах, расположенных в разных местах. Таким образом, пространство - это основное прибежище эйдетического клонирования, так сказать платонизма par excellence. В таком своем качестве оно 'анти-хорично'. Вот почему одного пространства недостаточно для введения различия, вот почему в конечном счете нужна хора. 'Пространство - это возможность различения одинакового, без чего ничто не может существовать', - пишет философ36. Так точки одной линии одинаковы и различаются только благодаря их месту.
Платонизм выражает стремление сохранить тождественность, идентичность. Классический платонический мимесис без участия хоры вообще исключает творчество, так как сводит его к бесконечному клонированию одного и того же эйдоса, к процедуре копирования тождественного. Различие в такой перспективе, как известно, определяется невозможностью точного копирования, деградацией образца по мере его перевода в материю.
48
50
Все культурные продукты общества отмечены новой формой темпоральности, как новой формой взаимной детерминированности и допустимого соприсутствия. Эйдетическое, относящееся к области закона, то есть тождественное, возникает в результате этого разрыва и институционального переструктурирования времени.
3. ПОЛИС И TECHNE
Эти соображения Касториадиса позволяют вернуться к проблематике хоры. Хора - это место конституирования множественности в формах инаковости. Касториадис мыслит себе опространствливание времени как некий логический процесс, не связанный с разрывом. Хора же - это место непрекращающегося кризиса. Платон называет ее 'тождественной', 'ибо она никогда не выходит за пределы своих возможностей; всегда воспринимая все, она никогда и никоим образом не усваивает никакой формы, которая была бы подобна формам входящих в нее вещей' (50b)41. Иначе говоря, тождественность здесь сама по себе задается как проявление кризиса, как тождественность инаковости. Если тождественность как таковая основана на постоянстве формы, каким же образом может являть себя тождественность бесформенной хоры? Лишь благодаря постоянству, с которым она избегает формы! Отсутствие формы - то есть различие - это форма хоры.
Эта кризисность проявляется в хоре постоянно. В точке перехода от не-времени к времени, от эйдоса к существованию момент настоящего 'взрывается', если использовать образ Касториадиса. Истинная тождественность устанавливается только тогда, когда хора уже сыграла свою роль и когда процесс творения уступает место воспроизводству. Именно поэтому исследователи сходятся в том, чтобы считать хору 'зиянием', чистым моментом разделения, 'устьем тьмы'42, 'пропастью', 'глубиной' (bathos)43 и т.д.
Полис, будучи первичным творением, сам наделен некоторыми чертами хоры в силу своей способности к самоучреждению. Он, по существу, является местом, в котором генерируется история как инаковость. Задолго до Маркса греки понимали, что история конституируется не в состоянии консенсуса, а в состоянии активного противостояния44. Самоучреждение власти в полисе оказалось совершенно неотделимо от возможности внутренних распрей. Внутренний конфликт партий (по преимуществу олигархической и демократической45) мог выливаться в вооруженную борьбу и даже в гражданскую войну - stasis. Stasis означал конец консенсуса и отказ от политики, и даже более того, от человеческого состояния как такового46. Таким образом, конфликт, присущий полисной поли-
51
тической организации жизни, нес в себе отрицание полиса как такового. Но и полное подавление конфликта, установление тотального консенсуса означало конец политического и такую же самоликвидацию полиса. Точно так же, как хора - это место разделения и объединения одновременно, полис объединяет и разделяет одновременно, и в этом смысле он не имеет устойчивой формы. Именно поэтому Мозес Финли мог заявить:
'Только в Утопии может быть общество без разногласий по важным вопросам; в политическом обществе "конфликт партий" основополагающ для его длительного существования и благополучия, и было бы ошибкой смотреть на все подобные случаи в греческих poleis уничижительно, это все равно что таким же образом чернить современную партийную политику'47.
Аналогия полиса с партиями была подробно развернута Полем Вейном, который утверждал, что полис мыслился греками именно как партия, а граждане как партийные активисты, так что от 'всего или части свободного населения требовалось быть активистом институции, которая существовала в его среде и была полисом'48. По мнению Вейна, граждане 'рекрутировались' в полис, как в партию или армию, и не мыслились вне политического активизма, связанного с этим рекрутированием. Одним из возможных источников такого понимания демократии Вейн называет войну, которая 'в классическую эпоху составляла половину жизни гражданина'49. B любом случае война, внешняя или гражданская, составляла ядро существования полиса50. Но еще задолго до Вейна Маркс указывал на то, что сама органическая связанность ранних сообществ с землей с неизбежностью ставит вопрос о территории и соответственно превращает войну в основную форму существования. Маркс прямо писал о военной организации ранних сообществ51. Этот тезис был повторен применительно к Греции Максом Вебером52. Салли Хамфриз показала, что греческая система родства не основывалась на генеалогии, но 'на административных (и военных) подразделениях'53.
Николь Лоро в своих последних работах пришла к выводу, что автохтонность полиса - важнейший элемент полисного самоопределения именно в контексте stasis'a. Единство происхождения, тождество автохтонности оказывается тем полюсом, на котором преодолевается разобщение распри. Лоро подчеркивает важность простого наблюдения Финли, который напомнил, что stasis этимологически обозначает позицию, положение, которое потом становится партией, в свою очередь создаваемой ради несогласия, приводящего к возникновению иной, конфликтующей партии. В
52
58
хороводе Дедала, по-видимому, заключена совершенно иная идея, а именно идея жизни, порождаемой из хороса. Фронтизи-Дюкру, вероятно, права, сближая хорос Ахиллова щита с движущимися, оживающими статуями, созданными Дедалом80, с идеей жизни и оживания. Хорос был прямой имитацией танца (известного как géranos - журавль), который, согласно легендам, придумал Тесей и которому он научил жителей Делоса. По сообщению Плутарха, это был 'танец, где в ритме делались запутанные фигуры, затем участвующие становились в обыкновенном порядке, в подражание запутанным ходам и извилинам лабиринта' (Тесей, 21)81.
Марсель Детьен определяет фигуру, описываемую этим хороводом, как комбинацию спирали и параллакса (изменения, смещения) - parallaksis и aneliksis. Танцующие движутся цепочкой по спирали, меняя направление движения то справа налево, то слева направо. Цепочка эта имеет две головы. Нетрудно заметить, что само движение танцующих напоминает движение нити на ткацком стане. Детьен связывает это движение танцующих с упоминанием лабиринта Платоном в контексте обсуждения диалектических апорий:
'Когда мы дошли до царского искусства и стали исследовать, доставляет ли оно кому-либо счастье, то, подобно заблудившимся в лабиринте, подумали было, что мы уже у самого выхода; и вдруг, оглянувшись назад, мы оказались как бы снова в самом начале пути, заново испытав нужду в том, с чего начались наши искания' (Евтидем, 291, b-с)82.
Платон называет диалектику 'царским искусством' потому, что она управляет процессом мышления, а потому сродни искусству управления вообще, искусству Политика. Лабиринт оказывается таким пространством, в котором происходит постоянное возвращение к началу, к недифференцированности хоры, здесь, как и в диалектике, господствуют процедуры соединения и разделения - синкритики и диакритики. Лабиринт в таком контексте оказывается постоянным разрушителем формы и тождественного различия, устойчивости бытия. Он, как замечает Детьен, делает 'неуловимым телос, так как не позволяет совпасть началу и концу'83.
Спасительная нить Ариадны (как и имитирующая ее двухголовая цепочка танцующих) позволяет соединить начало и конец и тем восстановить возможность творения. То, что хорос вписан в щит Ахилла, представляется мне чрезвычайно значимым. У нас есть, как мне кажется, основания полагать, что щит Гефеста, как защита, неуничтожим не потому, что он сделан из бронзы, а потому, что в него включена нить хороса, обеспечивающая постоянство творения: разделения и соединения. Неуничтожимость здесь прямо
59
связывается с постоянным возобновлением творения. Да и сам хоровод юношей и девушек явно заключает в себе сексуальный смысл. Защита создается не прочностью бронзы, но плетением, в котором разделение и соединение безостановочно возобновляют творение84.
4. ЖИВОПИСЬ И ТРАГЕДИЯ
Все сказанное непосредственно отражается в платоновской теории подражания. Широко известна схема, предложенная Платоном в десятой книге 'Государства'. Согласно этой схеме вещи сначала творятся богом в виде идей, затем идеи эти претворяются в жизнь мастерами, и наконец дважды удаленными от идей оказываются работы подражателей - живописцев, например. Платон разбирает в качестве примера изготовление кровати:
'- Я думаю, что бог <...> хотел быть действительным творцом действительно существующей кровати, но не какой-то кровати и не каким-то мастером по кроватям. Поэтому-то он и произвел одну кровать, единственную по своей природе.
- Похоже, что это так.
- Хочешь, назовем его творцом этой вещи или чем-то другим,
подобным?
- Это было бы справедливо, потому что и эту вещь, и все остальные он создал согласно природе.
- А как же нам назвать плотника? Не мастером ли по кроватям?
- Да.
- А живописца - тоже мастером и творцом этих вещей?
- Ни в коем случае.
- Что же он тогда в этом отношении, как ты скажешь?
- Вот что, мне кажется, было бы для него наиболее подходящим именем: он подражатель творениям мастеров.
- Хорошо. Значит, подражателем ты называешь того, кто порождает произведения, стоящие на третьем месте от сущности?
- Конечно. <...>
- Итак, относительно подражателей мы с тобой согласны. Скажи мне насчет живописца вот еще что: как, по-твоему, пытается ли он воспроизвести все то, что содержится в природе, или же он подражает творениям мастеров?
- Творениям мастеров' (597d -598а)85.
Ремесло, как и изобразительные искусства, является подражанием, но Платон все-таки не называет плотника подражателем, но
60
66
ция, чтобы видеть то же самое в ином, а без этого афиняне, пойманные в ловушку представления (мимесиса), не отличимого от действительности, приняли бы хоревтов и актеров за подлинных милетцев, убитых персами, и скорбь охватила бы театр. Место же скорби - на сцене, а не в полисе'103.
Как бы там ни было, репрезентация (живописная или театральная) выносится прочь из полиса. Лоро убедительно вскрыла глубинные истоки критики подражательного мимесиса Платоном. Полис признает только творческий мимесис демиурга, который имеет дело с истиной основания. Подражательный мимесис кажимости выносится за пределы 'оснований' полиса, хотя и используется им. 'Город изображений' - это 'полезная кажимость', которая выводит stasis в зону забвения и создает счастливую и вневременную саморепрезентацию полиса. Трагедия - это иная кажимость, более сложная по существу. Она направлена против постулируемой полисом идеи 'вечности', тем самым она восстанавливает изгнанную из саморепрезентации 'города изображений' темпоральность, смерть и скорбь, но делает это в режиме вымысла и иллюзий. Иными словами, частичное восстановление вытесненной истины допускается только в сфере репрезентации. В любом случае полис, основанный на истинном логосе и подражании природе, вынужден окружать себя репрезентативными иллюзиями. Политическое в таком контексте приобретает более сложную конфигурацию, а культура возникает как побочная, хотя и принципиально важная функция политического.
5. САЛЬТО-МОРТАЛЕ, ИЛИ 'СТРАННОЕ СМЕШЕНИЕ'
Модель культуры, все еще доминирующая сегодня, возникла в эпоху Ренессанса. Самое удивительное в этой модели - принципиальное переворачивание греческой модели, с вариациями просуществовавшей до Ренессанса. Удивительно также и то, что это переворачивание шло под знаком открытия Греции и интенсивной ассимиляции изрядно подзабытого Платона. Платон, конечно, в той же мере отражает существо греческой культуры, как и традиция technē. Но влияние Платона на практику древнего 'искусства' ничтожно, так как мир платоновских идей был трансцендентален по отношению к миру практической деятельности. И хотя в рамках платонизма художник был отдаленным копиистом идеи, идея лишь примешивалась к материальному миру как эле-
67
мент идеальности, не оказывавший принципиального влияния на technē.
Для греческой и средневековой модели характерно понимание того, что мы сегодня называем ремеслом, как носителя творческого начала, связанного с мастерством и подражанием природе104. Изготовление же изображений (искусство в современном смысле слова) в рамках этой традиции - сомнительная и нетворческая работа по созданию иллюзий. Ренессанс полностью меняет местами два типа платоновского мимесиса. После Ренессанса ремесленник (ткач, плотник) становится вторичной фигурой, не имеющей прямого отношения к природе и творчеству, а создатель картинок приобретает высокое имя Художника и становится воплощением творчества и гения. Как это смогло произойти? И какие последствия имело?
Внешняя история этого переворота хорошо известна, и я лишь кратко упомяну ее основные вехи. Вплоть до конца Средних веков не существовало четкого различия между ремеслом и искусством. То, что Средневековье называет искусством, относится прежде всего к 'семи либеральным искусствам', составляющим основу университетского образования. Термин artista, придуманный в Средние века, относился либо к ремесленнику, либо к студенту, изучающему 'либеральные искусства'105.
Борьба за эмансипацию искусства началась довольно рано, и ее центром стала Италия, по преимуществу Флоренция. Борьба эта увенчалась выделением цеха художников из корпорации лекарей и аптекарей, к которой ранее принадлежали живописцы и скульпторы. Возникла автономная художественная корпорация святого Луки. Вазари выделил изобразительные искусства из ряда иных искусств и определил их как Arti del disegno - 'изящные искусства'. Одновременно возникли так называемые академии, чья роль в интересующей меня истории особенно велика. Само слово академия отсылает к школе Платона, и хотя постепенно связь с Платоном ослабла, вначале она определяла сам характер возникающих объединений. Именно в рамках академий ренессансное искусство получило свою идеологическую программу, именно в них искусство было переосмыслено в интеллектуальных категориях науки и философии, тут получила обоснование математическая теория линейной перспективы106. Но главное, именно в рамках академий, в частности Флорентийской академии под руководством Марсилио Фичино, была разработана жизненно важная для судеб искусств философия ренессансного неоплатонизма. В 1563 году под влиянием все того же Вазари флорентийские художники окончательно порывают с цеховой (а следовательно, и ремесленной) организацией и объединяются в Академию - Accademia del Disegno. Здесь живопись изуча-
68
75
мер, не в состоянии понять, в чем состоит идея разделения линий, и считал, что речь шла о перспективе, то есть об инструментарии репрезентации130. Но даже совсем недавно Эрнст Гомбрих обнаружил неумение понять существо разделения и соединения, о которых говорит Плиний. Для него каждая новая черта добавляет предшествующей черте тень, объем, световой блик, превращая черту в некую объемную иллюзию131. Иными словами, он целиком мыслит опыт Апеллеса в категориях репрезентативных иллюзий132.
Вторая 'черта', упомянутая Плинием, относится к Паррасию и его умению с помощью тончайшей линии намечать контур фигуры (XXXV, 67-68):
'В этом заключается величайшая тонкость живописи. Дело в том, что писать тело, части внутри контуров, конечно, очень трудно, но в этом многие достигли славы, а исполнять контуры тел, делать правильные переходы рисунка - редко кому удается в искусстве. Ведь контур должен замыкаться и делать такие переходы, чтобы подсказывать остальное, то, что за ним, и проявлять даже то, что не видимо'133.
Плиний пишет о линии как инструменте различения, который в равной мере скрывает и обнаруживает скрытое, организует границу как место активной генерации смыслов.
Новая эстетика абсолютно нечувствительна к этой проблематике134 и делает ненужным само понятие хоры или любое иное понятие, обозначающее различие как творение иного. Хора еще имеет смысл, когда речь идет о различении симулякра и реальной вещи в том случае, когда оба находятся вне нашего сознания. Если же образ помещается внутрь нашего сознания, то хора перестает быть инструментом сближения и различения, инструментом обнаружения двойственности изображений.
Превосходным примером утраты понимания ткачества может служить известное описание вуали (velo), данное Альберти во второй книге 'Delia Pittura'. Здесь Альберти описывает своего рода прозрачную ткань, которую он представляет как изобретенное им приспособление для живописца: 'Это тонкая вуаль, хорошо сотканная, окрашенная в тот цвет, который вам по душе, и с более толстыми нитями, отмечающими столько параллелей, сколько вам угодно. Эта вуаль помещается между глазом и видимой вещью, так что зрительная пирамида проникает сквозь тонкость вуали. Эта вуаль может быть вам очень полезна. Прежде всего, она представляет вам всегда ту же неизменную плоскость'135 и т.д. Для Альберти ткань - это условная сетка, позволяющая фиксировать в неизменности то или иное место136 и, как заметил Арно Майе,
76
унифицировать композицию и тональность видимого по принципу отражения в черном зеркале137. Ткань перестает быть символом различения и соединения, но становится символом неизменности и унифицированности. С такой точки зрения легко понять затруднение Гиберти, не способного постичь смысл разделения линий.
6. ИМИТАЦИЯ И ГОСУДАРСТВО
То, что Цуккаро или Вазари не очень ориентировались в философии, было бы не особенно важно, если бы их 'странные смешения' не стали догмой и не детерминировали европейскую 'эстетику' на несколько столетий вперед. Представления об искусстве эволюционировали в направлении, указанном Вазари и Цуккаро. Более того, произошла радикализация некоторых их положений.
Если Цуккаро считал, что рисунок - это понятие и идея, и уравнивал их, то, например, Шопенгауэр, которого уж никак нельзя уличить в философской безграмотности, безоговорочно ставил идею выше понятия и при этом не колеблясь понимал идею как нечто чувственно данное:
'Именно потому, что идея всегда наглядна, художник не осознает in abstracto замысла и цели своего произведения: не понятие, а идея преподносится ему; поэтому он не может дать себе отчета в своих действиях, он творит, как выражаются люди, одним чувством и бессознательно, даже инстинктивно. Наоборот, подражатели, маньеристы, imitatores, servum pecus [подражатели, скот раболепный] исходят в искусстве из понятия; они подмечают то, что нравится и действует в истинных произведениях, уясняют себе это, облекают в понятие, т.е. абстракцию, и затем подражают этому явно или скрыто, с рассудительной преднамеренностью'138.
Истинный художник теперь получает доступ к идее в результате некоего озарения. Он теперь уже не подражатель, но гениальный творец. Философ же, способный, по мнению Платона, диалектически приблизиться к умозрительному постижению идеи, выступает в виде подражателя. Действительно, сальто-мортале на 180 градусов!
Вопрос, однако, заключается в том, чтобы понять, каким образом то, что считалось видимостью, кажимостью, становится выражением истины. Касториадис, говоря о самоучреждении полиса, сравнил общество с произведением искусства в понимании Канта, то есть с чем-то 'самим по себе устанавливающим свои собственные нормы'139. Древние, правда, с большей охотой сравнива-
77
ли государство с живым организмом140. Сравнение с произведением искусства совершенно в ином духе использовал ранее Якоб Буркхардт. Первую часть своей 'Цивилизации Италии в эпоху Ренессанса' он назвал 'Государство как произведение искусства'. Речь здесь идет, разумеется, не о полисе и не о способности политического образования к самоучреждению.
Часть эта по большей части состоит из описания мелких итальянских деспотий и чудовищных нравов, которые в них царили. Отношение к государству как к произведению искусства у Буркхардта обосновывалось тем, что государство перестает пониматься как нечто основанное легендарными предками или Богом, но как продукт мастера, которым являлся князь. Высшими образцами таких художников государственного творения он считал Лодовико Сфорца, дома Гонзага и Монтефельтро, отчасти дом Эсте. Лодовико Сфорца он характеризовал 'как наиболее совершенный тип деспота этой эпохи', который, 'несмотря на глубокую аморальность используемых им средств, употреблял их с совершеннейшей изобретательностью'141. Буркхардт особенно восхищается Федериго Монтефельтро, при котором 'не только Государство, но и суд тоже был произведением искусства и организации во всех смыслах слова. Федериго имел в своем услужении 500 человек; устройство суда было таким же основательным, как и в столицах величайших монархов, но ничто не было пущено на ветер; все имело свой предмет, и за всем велось тщательное наблюдение и осуществлялся контроль'142. Итальянское княжество мыслится не как место политического активизма, но как место тотального контроля, подвластное воле просвещенного деспота. Такой деспот окружает себя выдающимися художниками и учеными, создает дворцы и библиотеки, собирает художественные коллекции. Наряду с устройством государства и суда Федериго занят 'культурным' досугом, который особо отмечается Буркхардтом: '...единственный среди князей своего времени он осмеливался прогуливаться в открытом парке и принимать роскошные кушанья в открытой комнате <...>. В некоторые дни он мог слушать чтение на какой-либо классический сюжет <...>. Вечером он мог обозревать военные упражнения своих молодых придворных на лугу Сан-Франческо, известном своим великолепным видом, и особенно следил он за тем, чтобы все экзерсисы выполнялись самым совершенным образом'143. Это настоятельное подчеркивание совершенства во всем, и особенно окружения Федериго, его парков и лугов в Урбино, действительно придает описанию Буркхардта оттенок эстетизма. Совершенство государства неотделимо от театральности придворной жизни.
Буркхардт объясняет этот особый элемент в итальянской государственности тем, что многие из деспотов были кондотьерами и,
78
83
это окажется необходимым. Следует понимать, что государь, особенно новый, не может исполнять все то, за что людей считают хорошими, так как ради сохранения государства он часто бывает вынужден идти против своего слова, против милосердия, доброты и благочестия'157.
То, что описывает Макиавелли, - это новая концепция власти, когда впервые отчетливо противопоставляются власть и сила. Власть основывается на иллюзии, на создании образа, держащего людей в подчинении и обеспечивающего лояльность, в то время как сила действует, непосредственно принуждая. Фундаментальной особенностью греческого полиса было отсутствие противопоставленного ему лидера (лидер всегда понимался как интегральная часть полиса), который был бы способен генерировать репрезентативную иллюзию, образ власти. С другой стороны, полис был основан на состоянии войны, которая, по мнению Поля Вейна, давала модель для постоянной мобилизации гражданского активизма. Полис знает иллюзию только в форме 'цензуры политического', идеального образа саморепрезентации. Но 'цензура политического' не есть основа функционирования полиса, который гораздо больше зависит от такого плетения отношений, которое не оставляет слабого места в обороне, кайроса. Полис основывается на активном участии граждан и военной силе. А как только иллюзия выдвигается на первый план политики, искусство приобретает повышенное значение и высокий статус при дворе 'новых государей'. Клод Лефор так формулирует сущность этого поворота в политическом сознании:
'Может быть, не только государю выгодно, чтобы народ не шел дальше видимости; может быть, это вообще необходимое условие, чтобы власть (pouvoir) отделилась от силы (puissance); может быть, трансцендентность власти - благодаря которой народ собирается в единство и перестает быть простой материей угнетения - невозможна без разворачивания воображаемого?'158
7. ПЛОДЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
Вместе с живописью ренессансная цивилизация открывает для себя силу репрезентации. Репрезентация создает власть в современном понимании. Луи Марен159 - вероятно, наиболее глубокий исследователь политической репрезентации - в своей книге 'Портрет короля' писал: 'репрезентативная структура производит трансформацию силы в могущество, силы во власть, и делает она это дважды,
84
с одной стороны, меняя модальность (modalisant) силы в могущество, а с другой стороны, повышая значение (valorisant) могущества как легитимного и обязательного состояния, обосновывая его'160. Делается это с помощью представления в репрезентации отсутствующей фигуры власти, например государя или Христа. Репрезентация основывается на том, что физически репрезентируемое тело отсутствует, но его изображение утверждает свое присутствие. Присутствие это не нейтрально, оно навязывает зрителю определенный статус, а именно субъекта зрелища. Таким образом, неприсутствующее тело власти через саму систему репрезентации ставит зрителя (субъекта) в определенное отношение с ней. Отношение это не является отношением физического насилия. Это отношение включенности во властные отношения без насилия. Именно в этом смысле репрезентация, как показал еще Норберт Элиас, заменяет отношение физического насилия отношением символического подчинения.
Но сама система репрезентации невозможна без ренессансной живописи, в которой устанавливается принцип тождественности, рассмотренный Касториадисом, и которая, как показал Мишель Фуко, детерминирует место субъекта. Эрнст Канторович показал, каким образом формируется сама идея политической репрезентации, или репрезентативного характера власти. Он указывал, что корень этой новой символической системы коренится в идее, согласно которой государство вечно и не может умереть. Как мы уже видели, эта идея характерна была и для полиса, именно бессмертие полиса, по мнению Николь Лоро, понуждало греков вытеснять репрезентацию смерти вовне, из политического пространства в трагедию. В Риме постулировался принцип бессмертия Рима и империи. Как показал Канторович, 'римское право специально признало принцип "идентичности несмотря на изменения", или "внутри изменений"'161. Это означало признание принципа идентичности формы, то есть принципа 'тождественности различия' (Касториадис). Отсюда и признанный принцип неизменности римского народа. Принцип 'идентичности' был затем перенесен на европейские монархии.
Однако этот принцип никак не воплощался в виде какого-либо фигуративного изображения и оставался абстрактным юридическим принципом. В момент смерти королей, например, не существовало фигуративной формы, которая бы выражала непрерывность монархии. Канторович пишет о том, что в раннее Средневековье 'непрерывность власти в период междуцарствия иногда поддерживалась фикцией: Христос вступал в промежуток в качестве interrex и спасал через свою собственную вечность непрерывность монархии'162. Еще одной важной юридической фикцией
85
была идея о единстве отца и сына по отношению к 'персонифицированной должности или достоинству'163. Согласно этой юридической фикции, предшественник и тот, кто ему наследовал в должности, понимались как одно и то же лицо. И наконец, существенную роль в выработке репрезентации сыграла символическая фикция короны, которая воплощала непрерывность власти.
И только постепенно сложилась странная средневековая мифология двух тел короля - одного физического, тленного, предаваемого земле и другого - нетленного двойника, часто изготовлявшегося из дерева и воска. Эта новая фикция уже прямо связана с эстетической репрезентацией как формой представления присутствия (неизменного) того, кого нет. Эта репрезентативная фикция прежде всего выразила себя в странном ритуале королевских похорон, в котором участвовали оба тела - тленное и нетленный его двойник, выражавший идею тождества. Такие похороны устраивались в Англии в 1327 году (Эдуард II) и во Франции в 1422 году (Карл VI). Ритуал, который в литературе обычно определяется как средневековый, в действительности внедряется в начале эпохи Возрождения, которая отводит репрезентации центральное место в новой культуре164.
Нетрудно заметить, что между восковым двойником умершего короля и образом, который создает для подданных 'новый государь' Макиавелли, существует прямая связь. И то и другое - репрезентативные фикции, на которых основывается новый механизм власти. Ренессанс активно вырабатывает политическую теорию, основанную на фикции государства-личности. И. Ф. Ракитская видит первую попытку такого прото-гоббсовского взгляда на государство у Маттео Пальмиери и в более последовательной форме у Франческо Патрици, Энеа Сильвио Пикколомини и Марсилио Фичино165.
Но эффективная репрезентация не может ограничиться простой фигуративной фикцией. Жан-Люк Марион считает, например, что сама перспективная конструкция относится к разряду невидимого, которое организует видимое таким образом, чтобы 'подчинить картину идеальности'166. Иными словами, сама ренессансная перспектива репрезентативна уже в силу того, что разыгрывает отношение между видимым и невидимым, даже вне хорошо известной проблематики субъекта. В своих более поздних работах Луи Марен связал репрезентацию с тематикой света, которая актуализируется ренессансным неоплатонизмом. По его мнению, само явление изображения уже манифестирует силу как потенцию, заключенную в свете. Свет - это невидимое, являющееся условием зрения, а потому само изображение уже репрезентативно хотя бы в силу того, что в видимом (изображении) репрезентирует не-
86
видимое (свет как потенцию). Таким образом, изображение - это 'чистое выражение заключенной в нем потенции быть увиденным'167. Репрезентация в такой перспективе определяется Мареном в терминах 'виртуальности', 'виртуальности невидимого, эффектов virtu потенциальностей изображения'168. В этом трансцендентальном контексте моделью репрезентации становится 'Преображение' (ил. 7) Рафаэля, в котором как раз и разыгрывается драма чистого света, приобретающего видимость, и видимости, растворяющейся в невидимом (свете). Показательно, что Марен упоминает virtu - добродетель, центральное понятие в политической теории Макиавелли. Virtu оказывается тем трансцендентальным невидимым, той виртуальностью, которая предстает в фигуре государя как в явлении чистой репрезентации.
Рассуждения Марена непосредственно касаются ренессансной эстетики. Я уже упоминал о переработке у Фичино платоновской аналогии между созерцанием идей и солнечным светом. Тема эта многократно обсуждалась Фичино (особенно в 'Теологии Платона' и эссе 'О солнце') и другими гуманистами. Именно Фичино писал о свете как трансцендентальности, 'которая больше всей действительности'. Именно свет, как потенция, как сила, как аристотелевский dynamis, оказывается абсолютным выражением власти. Фичино писал о свете: '...свет может быть наделен волшебной властью; он не заключен ни в какое определенное количество или фигуру, он распространяется в бесконечном пространстве и заполняет макрокосм своим всемогуществом'169. Всемогущество света в конечном счете определяется его связью с репрезентацией, которая являет его как трансцендентальную потенцию. Отсюда идет характерная солярная мистика абсолютной власти, например Людовика XIV. Становление репрезентации оказывается тем контекстом, в котором был возрожден и трансформирован античный платонизм. Мимесис теперь связывается с сущностью - властью (potentia) и добродетелью (virtu) именно через 'эффекты репрезентации', как любил выражаться Марен.
87
91
цесс этот, конечно, только начинался во времена Медичи и приобретет все свое значение лишь к XIX веку.
Сказанное позволяет осторожно высказать гипотезу и о явлении перерождения буржуазии в аристократию, описанном Броделем. Речь идет не просто о социальном регрессе, движении буржуазии вспять к феодальным установкам. Точно так же это движение можно описать и как эксцесс раннего освоения репрезентации, когда власть и деньги все более отчетливо связываются с обозначением отсутствия или обнаружением идеального (стоимости, идеи, статуса) через иллюзию.
8. ТВОРЕНИЕ И НИЧТО
Как уже говорилось, репрезентация непременно включает в себя отсутствие, которое маркировано как значимое. Но первоначально маркирование отсутствия проникает в европейскую культуру через математику, в виде загадочного знака ноля. Ноль возникает в индийской системе счета, оттуда он переносится к арабам и проникает в Европу только в XII веке. Его введение решало проблему, с которой сталкивались счет и цифровая запись по мере увеличения чисел, с которыми производились операции. Числа первоначально записывались буквами. Буква, расположенная слева, обозначала больший элемент числа, а справа - меньший. Так, βωλα = 2831.β означало 2000 потому, что находилось на первом месте, после которого шли еще три числа, каждое из которых соответствовало разряду сотен, десятков и единиц. Ситуация осложнялась, если один из этих разрядов был пуст (не было единиц или десятков, например). Поскольку такая система записи впервые выражала идею зависимости знака от периодичности и местоположения, необходимо было ввести некий знак, обозначающий пустое, незанятое место. Им стал ноль. Но ноль получил и иное значение. Счет основывается на повторении одного и того же действия, прибавления единицы к некоему постоянно нарастающему числу. Ноль отмечает такое место, где считающий пропускает число, не ставит некой воображаемой меты в числовой прогрессии. Брайан Ротман объясняет:
'Если счет понимать как порядковый, то проточисла 1, 11, 111 и т.д. оказываются записью, обозначающей с помощью иконического повторения последовательности тех позиций, которые занимал считающий субъект. Ноль в таком случае представляет начальный момент всего процесса, обозначая виртуальное присутствие считающего субъекта в том месте, где субъект начинает свою де-
92
ятельность по прохождению через все те позиции, которые станут последовательностью отсчитанных позиций'182.
Этим допущением объясняется положение ноля в порядковом числовом ряду до первой единицы или обозначение нолем точки пересечения координат. Ноль обозначает место расположения считающего субъекта еще до того, как начался счет. Но что это за место? Это место, откуда творится счет, это место происхождения. В этом смысле ноль в математике очень похож на точку зрения и точку схода линейной перспективы в ренессансной репрезентации. В точке зрения также располагается творящий субъект, который не присутствует в картине. Это как бы ноль живописной репрезентации. Но, как замечает Ротман, этим дело не ограничивается. Дело в том, что ноль обозначает также и нечто онтологически важное - творение из ничего. Числовой ряд начинается с единицы, но на письме он начинается со знака, обозначающего 'ничто'. Это творение из ничто приобретает особый смысл в монетарном контексте.
Первоначально деньги могли служить всеобщим эквивалентом, потому что они обладали реальной, материальной ценностью. Фуко писал:
'В материальной реальности денег смешиваются обе их [денег] функции: общей меры для товаров и заместителя в механизме обмена. Мера является стабильной, признанной всеми, универсально применяемой, если она в качестве эталона имеет конкретную действительность, сопоставимую со всем многообразием вещей, требующих измерения'183.
Эквивалент, служащий для измерения такой незримой абстракции, как стоимость, должен быть материален. Деньги могут служить эквивалентом потому, что их собственная стоимость укоренена в их материальности (золоте, серебре). Развитие торговли и экономики постепенно приводит к монетарному кризису. Денег не хватает для обеспечения обменов. Первоначально отсутствие ценных металлов компенсировалось ускорением оборота или массивным ввозом золота из Америки. Развитие рынка, однако, поставило на повестку дня создание бумажных денег.
Первоначально бумажные деньги были банковскими обязательствами. Человек вносил в банк определенную сумму металлических денег и получал взамен персонализированное обязательство этого банка выплатить ему аналогичную сумму в золоте. Обязательство выдавалось на имя вкладчика и подписывалось директором банка. Ротман называет такую систему 'дейктической' (от deixis). Действительно, производство стоимости банковского обязательства укоренено в персонализуемости субъектов операции. Более
93
95
напряженная связь с ничто как истоком творения, возможно, объясняет и то вытеснение творящего ветхозаветного Бога, которое поражает христианство. Напоминание об акте творения, согласно Бультману, - это напоминание о ничтожестве творения, это лекарство от гордыни, заключенной в аналогии между человеком и Богом, основанной на способности человека (как и Бога) творить (эта аналогия принципиально важна для ренессансной эстетики). Второе последствие, возможно более существенное, формулируется Бультманом следующим образом:
'Истории о творении не понимают человека в категориях континуума мира-как-целостности, открытого для наблюдения, иначе говоря, они не понимают его как космическое создание, как органического члена целого. Его существование не вытекает из космоса; мир мог бы существовать и без него. Человеческое существование не обязательно для целого, но скорее является чистой фактичностью, случайностью или капризом. Этот человек в мире обязан своим существованием событию, творению Богом'192.
Творение у греков (как его демонстрирует Демиург) основано на подражании природе (physis). Человек в этом смысле является продолжением космоса (в Афинах он рождается из земли), а полис, хотя и не может непосредственно возникнуть из природы, производится technē, умением подражательным по отношению к ней. Ветхозаветное творение радикально отделяет человека и плоды его усилий от природы. Возникает классическая оппозиция культуры природе как чему-то онтологически чуждому, а следовательно, и совершенно отдельная история человека, укорененная в ничто, а не в physis.
9. РИСУНОК И ЛИНИЯ
Теперь я хочу вернуться к трактату Цуккаро, о котором уже шла речь. Панофский называет 'Идею' Цуккаро 'неосхоластической спекуляцией'193, а ее автора 'настоящим аристотеликом'. Действительно, хотя идея и существует у Цуккаро как нечто предшествующее творению ('внутренний рисунок', из которого строится затем 'внешний рисунок'), она находится не в какой-то трансцендентальной сфере, но в душе самого творца. Иными словами, в целом концепция Цуккаро имеет имманентный, а не платонический, трансцендентальный характер. Это сближает Цуккаро с Аристотелем. Но Цуккаро является все-таки платонизирующим последователем Аристотеля. 'Внутренний рисунок' у него мало напоминает
96
аристотелевский dynamis, как некую потенцию, которая разворачивается в energeia. Дэвид Саммерс посвятил Цуккаро подробный разбор, из которого следовало, что его идеи являются смесью схоластики (прежде всего блаженного Августина и св. Фомы) и Аристотеля. При этом Саммерс настаивает на аристотелизме Цуккаро, привлекая для этого аналогии с аристотелевской 'психологией' (учением о душе)194. Его анализ в целом совершенно убедителен. И все-таки невозможно назвать Цуккаро прямым последователем Аристотеля, и вот почему.
Известно, что у Платона идеи непосредственно не связаны с материальными вещами. Они совершенно трансцендентальны. Аристотель радикально отходит от Платона, постулируя принцип развития и отказывая идеям в любой форме трансцендентальности. Идея превращается у Аристотеля в 'возможность' - dynamis, которая проявляет себя в материи. Возможность превращается в реальную осуществленность, актуальность - energeia - только благодаря деятельности. А. В. Кубицкий даже переводит energeia в 'Метафизике' как 'деятельность'. Идея, форма являет себя только в деятельности и в energeia Отсюда знаменитый тезис Аристотеля о том, что 'действительность, или деятельность, первее возможности, или способности'(1049b)195. При этом возможность отождествляется Аристотелем с материей: '...дерево есть ящик в возможности, и оно материя ящика' (1049а)196. Аристотель пишет о том, что energeia - цель, к которой движется любая актуализирующаяся возможность. Так, возможность материи иметь форму движется к материальной форме как к актуализации этой возможности. Но телосом, целью, к которой стремится возможность, часто является сама деятельность. Так, строительство - это деятельность, в которой актуализируется строитель, а потому сама деятельность и есть телос строителя197. Аристотель говорит о двух возможных вариантах осуществленности, но оба они связаны с деятельностью:
'...там, где возникающее есть что-то другое помимо применения способности, действительность находится в том, что создается (например, строительство - в том, что строится, ткачество - в том, что ткется, и подобным же образом в остальных случаях, и вообще движение - в том, что движется); а там, где нет какого-либо другого дела, помимо самой деятельности, эта деятельность находится в том, что действует (например, видение - в том, кто видит, умозрение - в том, кто им занимается...' (1050а)198
Деятельность и действительность неотделимы, что с очевидностью фиксируется в языках: action - actuality, actualité, Aktualität, действие - действительность.
97
У Цуккаро нет ничего подобного. В этом смысле показателен его анализ соотношения внутреннего рисунка и внешнего. Рисунок неотделим от линии, а линия есть форма развертывания, отражающая некоторое действие художника. Можно было бы предположить таким образом, что внутренний рисунок переходит во внешний, так сказать по-аристотелевски, через действие рисования, через движение линии. Аристотель бы сказал нам, что именно disegno - деятельность рисовальщика позволяет нам говорить о внутреннем замысле как возможности. Возможность приходит за действительностью.
Цуккаро прекрасно понимает, что рисунок - это действие, но вот как он его характеризует:
'...линия представляет собой подлинную сущность и видимую субстанцию внешнего рисунка, составленного в любой манере. Здесь мне как будто представляется случай разъяснить, что такое линия и как она зарождается из точки, в виде прямой или кривой, как того хотят математики. Однако я говорю, что они совершают громаднейшую ошибку, стремясь подвести рисунок или картину под такую линию или очертания. Ведь линия - это простое действие, имеющее целью оформить любую вещь, которая подлежит представлению и всеобщему рисунку [disegno universale], совершенно так же, утверждаем мы, как краски принадлежат живописи, твердая материя - скульптуре и тому подобное: ведь сама линия, как нечто мертвое, не является наукой ни рисунка, ни живописи, но лишь деятельностью его. <...> Такой идеальный образ, образованный в сознании и затем выраженный и проясненный линией или другим наглядным способом, обычно называется рисунком [disegno], так как он обозначает [segna] и показывает чувству и интеллекту форму той вещи, которая образована в сознании и запечатлена в идее'199.
Цуккаро, как мы видим, проводит тут относительно четкое различие между линией и рисунком. Линия - это чистая материя, в которой не содержится ничего, никакой аристотелевской возможности. Линия абсолютно бессодержательна, как тюбики с краской или 'твердая материя' - металл или камень скульптора. Линия определяется Цуккаро как 'нечто мертвое'. Но самое показательное тут не просто сведение линии к абсолютно мертвой бессодержательности, но и определение ее как 'деятельности'. Деятельность понимается Цуккаро как простое проведение линии. Ее цель - чисто внешняя, а именно произвести линию на бумаге или холсте. Но чистое производство линии не является способом актуализации художника как художника, искусства в качестве искус-
98
100
ного, а реальное как сходство с возможным (la ressemblance du possible). Именно поэтому так трудно понять, что именно существование добавляет к понятию, удваивая сходное сходным. Таков изъян возможного, изъян, который разоблачает в нем то, что оно сконструировано в самом конце, ретроактивно сфабриковано по образу того, что на него похоже. Актуализация же виртуального, напротив, всегда осуществляется через различие, расхождение или дифференциацию. Актуализация не в меньшей степени порывает со сходством как процессом, чем с идентичностью как принципом'203.
Disegno необходим для того, чтобы платонизировать аристотелевскую, по своему существу материальную линию, как бы оторвать ее от виртуальности и поместить в область тождественного, миметического, идентичного, то есть в область возможного. Речь идет о принципиальном вытеснении генезиса, генеалогии, материальности творением из ничего, тождественностью, сходством, повторением. Конкретность работы исчезает в абстрактном понятии универсального труда и стоимости, которая наиболее последовательно выражает всеобщую эквивалентность и идентичность. Экономика в Новое время становится в такой же степени платонической, как и искусство.
Тема трудного соединения материальности художественного труда с платонической идеальностью - едва ли не центральная в ренессансной эстетике. Именно она лежит за процессом перехода художников из ремесленных гильдий в академии, образцом для которых стала основанная во Флоренции в 1563 году Accademia delle Arti del Disegno, во главе которой стояли Козимо Медичи и Микеланджело.
10. СОБИРАНИЕ КРАСОТЫ
Совпадение (и различение) disegno и линии говорит о многом. Прежде всего о попытке объединить Платона и Аристотеля. Disegno, несмотря на то что он помещен в сознание художника, с очевидностью отсылает к платоновским идеям, хотя и перенесенным внутрь человека. Линия же целиком относится к аристотелевской energeia Имманентизация идеи и ее увязывание с материальностью линии - свидетельство промежуточности такой эстетики, характерной для Ренессанса в целом. Ренессанс упорно искал способа синтезировать платонизм и аристотелизм и нашел его в неоплатонизме, который стал ведущим направлением в ренессансном философствовании. Неоплатонизм был как раз попыткой перебросить
101
мост между идеей и видимостью, чувственным и умозрительным, земным и небесным. Кассирер писал об этой попытке:
'Плотин и неоплатоники пытаются соединить лейтмотивы платоновской и аристотелевской доктрин, но, оценивая эту попытку с точки зрения возможности построения целостной системы, мы находим в ней только эклектическое смешение разных начал. Неоплатонизм пронизан платоновской мыслью о "трансценденции" - абсолютной противоположности между умопостигаемым и чувственным, которая описывается вполне в платоновских выражениях, но в значительно усиленной степени. Однако, ввиду того, что неоплатоники одновременно с этим заимствуют и усваивают аристотелевское понятие развития, им удается смягчить диалектическое напряжение противоположных начал, что было невозможно в рамках платоновской системы. Платоновская категория трансценденции и аристотелевское понятие развития порождают в неоплатонизме гибридное понятие "эманации"'204.
Неоплатонизм был попыткой не только совместить платонизм и аристотелизм, но и свести вместе область благодати и земную юдоль и, соответственно, преодолеть дуализм души и тела, постулировавшийся средневековой традицией, восходящей к Августину. Благодаря новой неоплатонической мифологии становилось возможным восстановить единство чувственного и умозрительного. Для этого широко использовался платонический (и неоплатонический) миф об Эросе и мотив красоты, которая божественна, интеллектуальна, духовна, но являет себя в области чувственного и даже сексуального. Красота эманирует из божественного интеллекта в материальный мир через систему 'кругов', по которым можно взойти обратно к божественному источнику эманации.
Хершель Бейкер так иронически определяет роль неоплатонизма:
'Неоплатонизм пришел на помощь ренессансному художнику и моралисту: система, которая понимала мир как ряд эманаций, в большей или меньшей степени участвующих в чистоте духа, позволяла сделать так, чтобы и волки были сыты, и овцы целы. Неоплатоник мог наслаждаться чувственной красотой физического мира и одновременно алкать в качестве высшей цели красоты и добродетели духа. Можно было с изрядным эротическим удовлетворением любоваться пышной грудью своей любовницы и одновременно заявлять, что ты больше всего любишь в ней красоту души'205.
102
106
лект, потому что материальное и нематериальное не могут встретиться. Как пишет Фома, 'ничто телесное не может оставить отпечатка на нетелесном' (I, 84, 6)223. К телесному поэтому должно быть добавлено, как считал Аристотель, нечто более благородное, что вслед за Платоном можно назвать формой или идеей. Такой интеллектуальный элемент в состоянии оставить след в душе. Таким образом, в воображении фигурируют не просто следы тел, но отпечатки их интеллектуальных схем, собственно идей. Но, и тут Фома непосредственно подходит к теме моего обсуждения, воображение не есть чисто пассивная часть души. Участие в нем разума вносит в него необходимый элемент активности (потому что активное начало благороднее пассивного). Активность же воображения прежде всего выражается в его способности к комбинированию, к составлению целого из частей: ' ...в человеке существует деятельность, которая с помощью разделения и составления формирует образы различных вещей, даже таких, которых не воспринимают чувства' (I, 84, 6)224. Эта операция осуществляется в воображении и над образами вещей, которые были восприняты, запечатлены в их идеальности, затем перекомпонованы и синтезированы в некое единство, в котором так или иначе уже отражен божественный интеллект, - архетипы видов и родов.
В свете сказанного становится понятным, почему движение к идеальной форме проходит стадию подражания природе. Этот контакт с природными телами необходим для того, чтобы воображение насытилось фантазмами, которые потом могли бы быть очищены и перекомпонованы в идеальные архетипы, примерно так же, как Зевксис перекомпоновал и синтезировал элементы кротонских дев. Средневековый мастер, а вслед за ним и ренессансный художник не могут творить как Бог ex nihilo. Они способны творить, только перекомпоновывая мнемонические образы. Но творчество ренессансного живописца принципиально противоположно средневековому умению. Оно ориентировано не на 'умение сделать', а на видение блага и прекрасного. Ренессансный художник действует так, как если бы его не интересовал способ изготовления меча, но именно причастность данного меча к его архетипам, и соответственно к идее блага, добра и зла.
11. КОМПОЗИЦИЯ
Между ренессансным сознанием и средневековым мышлением Фомы существует одно важное различие. Средневековье мыслит в логических категориях. Мир для него иерархичен, бытие исходит от Бога в порядке иерархии, которому соответствует логическая
107
ступенчатость познания, строящегося как движение от индивидуальных тел к родам, видам, сущностям и т.д. Когда Фома демонстрирует, каким образом воображение синтезирует понятие вида из образов рода и различия, он мыслит такую компоновку именно как логическое движение внутри воображения.
Кассирер заметил, что главный разрыв между сознанием Средневековья и Ренессанса заключается в отказе от схоластического логического органона как инструмента познания. Отказ этот он связывает с открытием Николаем Кузанским понятия бесконечности, которое по-своему, но в ином контексте восстанавливает пропасть между трансцендентным и нашим познанием:
'Абсолют по своему существу и по своему определению выходит за пределы любой возможности сравнения и измерения, а тем самым - и за пределы познания. Если всякое эмпирическое познание и измерение опирается на ряд последовательных операций, посредством которых через конечное число мыслительных шагов одна величина возводится к другой, один элемент - к другому, то относительно бесконечного от такой редукции придется отказаться: finiti et infiniti nula proportio - "конечное и бесконечное несоизмеримы". Сколь многочисленными бы ни были ступени опосредования при движении от бесконечного к конечному, расстояние между ними остается неизменным; никакой рациональный метод мышления, никакая "дискурсивная" деятельность ума, связывающая один за другим элементы мысленного ряда в обозримое целое, не в состоянии заполнить пропасть между двумя крайними точками бытия, соединить их между собой'225.
Фома и в области воображения сохраняет логическую дискурсивность. Воображение комбинирует элементы все еще согласно определенной логической нити, пронизывающей собой иерархию бытия. Ренессанс мыслит постижение Абсолюта не в терминах рациональной теологии Фомы, но в терминах мистической теологии озарения и благодати. Отсюда и такое значение образов и изображений в Ренессансе. Образ, продукт некоего мистического интеллектуального созерцания - visio intellectualis - трансцендирует все дискурсивные логические членения. Кассирер пишет, что в интеллектуальном созерцании 'снимается вся противоречивость логического, родо-видового расчленения реальности; в нем мы возвышаемся над всеми эмпирическими расчленениями бытия и над всеми чисто понятийными определениями и оказываемся в его изначальном истоке, в том средоточии будущего, которое предшествует любому различению и противополаганию'226.
108
В качестве примера я приведу рассуждения об абсолютном прообразе из 'Книг простеца' Николая Кузанского. В диалоге Простеца и Ритора Простец характеризует абсолютный прообраз как 'точность, истину, справедливость и благо'. Образ этот
'свертывает в себе все, что может быть образовано и чьей точностью, верностью, истинностью, справедливостью и благом он является, и притом намного совершеннее, чем лицо твое, свертывающее в себе все изображения, которые могут быть образованы; по отношению к ним ко всем оно является точностью, правильностью и истиной. Ибо все возможные изображения твоего лица являются точными, правильными и истинными в той мере, в какой они причастны к очертаниям твоего живого лица и подражают ему' (II, 39)227.
Если принять мое лицо, - отвечает Ритор, - за меру всех изображений лиц, то по отношению к нему, как к мерилу, любое изображение может быть оценено в категориях 'больше' или 'меньше'. Это означает, что отношения изображений к лицу могут быть выражены в логических или математических терминах, они в принципе поддаются дискурсивной оценке.
Но ситуация меняется, как только мы переходим к абсолютному прообразу:
'Он ни велик, ни мал. Ведь эти [качества] не могут существовать по природе (de ratione) прообраза. В самом деле, муравей, когда его рисуют, есть прообраз не в меньшей степени, чем гора, которую нужно нарисовать, и наоборот. Поэтому абсолютный прообраз, который не допускает большего или меньшего, поскольку он точность и истина, не может быть больше или меньше, чем отображение' (II, 40)228.
В абсолютном прообразе совпадают, как пишет Кузанец, максимум и минимум. В нем нет ни больше ни меньше, а есть равенство, истина, благо и т.д. Но все эти 'идеи' находятся вне досягаемости логического разума. Никакая перекомпоновка видов и родов не в состоянии вывести нас к абсолютному первообразу. Это образ, разрушающий дискурсивность и доводящий до предельного напряжения человеческое воображение.
Метод Зевксиса находится на полпути между 'моим лицом' Простеца и Абсолютным прообразом. Он позволяет синтезировать некое прототипическое лицо, трансцендирующее любое частное лицо как возможный прообраз. Но он не позволяет подняться до Абсолютного, в котором свернуто все сущее. Именно в этом кон-
109
114
смысле композиция Альберта аналогична прообразу Кузанца, в котором трансцендируется противоречивость ничем не ограниченного материального изобилия вещей. Изобилие это не может сплавиться в единство с помощью dispositio вещей, но только через compositio.
Понятие композиции не получило широкого распространения у ренессансных художников. Леонардо ни разу не употребляет его, а Вазари только единожды244. Все свое значение оно приобретает у Вёльфлина и в восходящей к нему традиции искусствоведческого формализма. Вёльфлин часто применял вместо понятия композиции понятие порядка. Эрнст Гомбрих в своем критическом обзоре методологии Вёльфлина писал:
'Очевидно, что чем больше статуя или картина отражают естественный облик, тем в меньшей степени они будут демонстрировать принципы порядка и симметрии. И наоборот, чем более упорядочена конфигурация, тем в меньшей степени будет она способна воспроизводить природу. <...> Возрастание натурализма означает уменьшение порядка. <...> Примитивное искусство в целом - это искусство жесткой симметрии, приносящей в жертву правдоподобие великолепному чувству орнаментализма, в то время как искусство импрессионистов так далеко зашло в поисках визуальной правды, что по видимости совершенно отбросило принцип порядка'245.
Критикуя Вёльфлина, Гомбрих не чувствует всей диалектики той традиции, которая восходит к Альберта и которая отнюдь не противопоставляла хаотическое изобилие тел и вещей их упорядоченности, возникающей исключительно на поверхности полотна и в уме художника. Традиция эта, сохраняя на уровне аранжировки тел подобие миметического отношения к реальности, утверждала искусство как ступенчатое восхождение от реальности к некой умозрительной схеме, происхождение которой во многом оставалось загадочным.
12. ФИЧИНО: ВООБРАЖЕНИЕ
Вернемся на короткое время к 'Поэтике' Аристотеля. Рикёр подчеркивал, что само понятие мимесиса связано с действием, не просто потому, что трагедия имитирует действие, но потому, что мимесис сам - это действие подражания. Подражание - это действие, потому что оно производительно: 'Подражание или репрезентация - это миметическая деятельность в той мере, в какой она что-
115
то производит, а именно - распределение фактов через их перенесение в интригу'246. Но и сам mythos, хотя и является местом согласования и разрешения темпоральных парадоксов, также оказывается сферой своего рода деятельности. Рикёр пишет о том, что он производит 'согласование, нарушающее согласие' (concordance discordante). Нарушающие согласие элементы - это те, что вызывают ужас и сострадание. Они также принадлежат к определенной форме деятельности - катарсису. Эта связь мимесиса и катарсиса с praxis'oм создает особое напряжение между действием как целостностью, как объектом репрезентации, и тем генезисом (движением, метаморфозой, нестабильностью), который с действием связан. Mythos оказывается образованием на пересечении динамики и репрезентативной статики.
Но уже у Платона можно обнаружить последовательность перехода от чисто умозрительного и непротяженного к дискурсивному. Платон различал четыре иерархически организованные способности: ум - noys, дискурсивную способность - dianoia, воображение - phantasia и чувственное восприятие - aistesis. В этой иерархии ум находится наверху, а чувственное восприятие внизу. Дискурсивная способность - логос и воображение - фантазия оказываются промежуточными звеньями. Dianoia связывает между собой понятия-logoi, репрезентируя их в речевой цепочке, а воображение репрезентирует их в виде имеющих протяжение зрительных образов247. Таким образом, основные человеческие способности занимаются своего рода трансляцией по цепочке непротяженного в протяженное, симультанного в последовательное. Способности 'переводят' noeta в dianoeta (logoi), превращают последние в phantasmata, которые могут связываться с aistheta. Прокл считал, что существует даже специальное воображение, которое производит речь (phantasia lektike, или semantike)248. Душа занимает в этой системе трансляции центральное место в силу промежуточности своего положения. Тот же Прокл считал, что душа расположена между вечным и временным и, соответственно, сочленяет умопостигаемые образы и чувственные 'образцы'249. В этом он, впрочем, не был оригинален.
Риторика, комбинирующая образы-тропы и dispositio, fictio и dictio, технически воспроизводит деятельность 'промежуточных' способностей души. В эпоху Альберта обращение к риторике, вероятно, ставит перед собой задачу разрешения этого напряжения между динамикой генезиса и репрезентативной статикой. Риторика имеет дело с речью. Речь же находится в весьма проблематичных отношениях с любой формой тотальности, в том числе и с мыслью. Сейчас мы бы сказали, что речь дестабилизирует тотальности. Дело в том, что речь всегда существует в виде последователь-
116
ной цепочки знаков, разворачивание которой происходит во времени. Фуко заметил, что эта временная растяжка речи в сознании людей Нового времени плохо согласуется с функцией репрезентации.
Речь 'анализирует представление согласно строго последовательному порядку: в самом деле, звуки могут артикулироваться лишь поодиночке, а язык не может представлять мысль сразу в ее целостности; необходимо, чтобы он ее расположил часть за частью в линейном порядке. Но этот порядок чужд представлению. Конечно, мысли следуют во времени друг за другом, но каждая из них образует какое-то единство, независимо от того, соглашаемся ли мы с Кондильяком, что все элементы представления даны в одно мгновение и лишь рефлексия может их выделить по одному, или с Дестютом де Траси, полагавшим, что они следуют друг за другом настолько быстро, что практически невозможно ни наблюдать за ними, ни уловить их порядок'250.
Фуко считал, что риторика, вновь осваиваемая культурой Нового времени, как раз и помогает превратить последовательность в синхронную тотальность, в частности в 'фигурах' и 'тропах'. Но он же видел аналогичную задачу и в обновленной спекулятивной грамматике, которая в постренессансную эпоху получает наименование 'общей грамматики'. Общая грамматика для Фуко - это 'изучение словесного порядка в его отношении к одновременности, которую она должна представлять'251. Иначе говоря, эта грамматика не имеет дела ни с мыслью, ни с языком, но с отношением искусственной линеарности (дискурсивного порядка слов) к симультанности, которую речь репрезентирует. Речь - это 'дикая', спонтанная форма рефлексии, в которой репрезентируется мысль. Поскольку мысль не может быть представлена сообществу в своей непосредственности, она всегда репрезентируется в речи, которая по природе своей риторична, так как не имеет чисто миметической, если хотите, иконической способности репрезентировать мысль.
Фуко видит расцвет общей грамматики в XVIII веке, когда речь окончательно начинает пониматься как дискурс - то есть цепочка знаков, не как экспрессивное, но как репрезентативное средство par excellence.
Сказанное проясняет роль риторики в построениях Альберти, который начинает с дискурсивности языка и движется от нее к репрезентации тотальности с помощью ряда квазириторических операций. Тем самым Альберти предвосхищает движение мысли, пытающейся понять отношение рефлексии к репрезентации.
117
122
кого рода представления легли в основу ренессансной магии. Если образы, населяющие 'срединную зону', оказываются посредниками между божественными идеями и материальными формами, то манипуляция с этими образами позволяла, по мнению Фичино и его последователей, притягивать божественные формы к материальным телам. Роль мага заключалась в том, чтобы направить потоки флюида, духа, из божественной сферы в наземный мир. При этом амулетам или магическим изображениям отводилось в такого рода магии центральное место270. Важно отметить один существенный сдвиг по отношению к предшествующей традиции. 'Срединное место' - некая зона между землей и небом - заменяет теперь хору. Но это место, в сущности, не является никаким местом, это область, в которую можно попасть, только покинув тело. Хора же - такое место, которое неотделимо от материального тела. Изображения теперь возникают в области недоступной для тел. То же самое относится и к манипуляциям, которые носят отчетливо нематериальный характер. Это манипуляции с помощью флюидов и духов, но без помощи рук.
Областью такой нематериальной магии становится, например, сфера эротики. Согласно ренессансным представлениям, объект любовных воздыханий существует не в области реальности, но среди фантазмов. Фантазм отпечатывается в душе человека, которая сама становится фантазмом. Человек же в любовном порыве утрачивает душу и, по выражению Иоана Кулиано, 'перестает быть субъектом'. Его съедает изнутри подобный вампиру фантазм. В итоге любовник оказывается магически превращенным в объект собственной любви271.
Показательно, что одновременно с волной видений и установкой на провидчество получает неслыханное ранее распространение относительно недавняя идея чистилища272. Чистилище помещалось как раз между землей и потусторонним миром и в каком-то смысле соответствовало срединной сфере воображения. Стивен Грин-блат в недавнем исследовании показал, что идея чистилища и связанная с ней тематика призраков, привидений (материальных и нематериальных, умерших и живых одновременно) оказала сильное влияние на культуру, в том числе на ренессансный театр, в частности - шекспировский. Призрак отца Гамлета, по мнению Гринблата, - типичное явление из чистилища. Сама промежуточность призраков делала сновидение идеальной сферой их бытования. Одним из главных литературных источников о чистилище был текст 'Чистилище святого Патрика', преображенный в пьесу 'Е1 purgatorio de San Patricio' (1634) Кальдероном. Текст этот известен в десятках версий и переводов. Чистилище здесь являет себя святому Патрику в сновидении. Связь чистилища и призраков со сно-
123
видениями придает всей проблематике промежуточной сферы искупления неопределенный характер видения273. Гринблат замечает: 'Чистилище с самого начала, а затем многократно в пересказах, неотвязно соединено с призраком неверия, подозрением, что все тут - иллюзия, трюк, вымысел'274. Видения и грезы Рафаэля, святой Терезы и сновидение о чистилище святого Патрика относятся к общему слою культуры, претерпевающей изменения и все более решительно отделяющей сферу чистого воображения от материального мира. Эти изменения имели принципиальное значение для всей последующей истории культуры, даже если она вскоре и избавилась от неоплатонического интеллектуального инструментария, с которым современная фантасмагория постепенно утрачивает видимую связь.
13. КОРРЕДЖО: ИЛЛЮЗИЯ И БАРОККО
В 1948 году Эрнст Гомбрих опубликовал одну из наиболее влиятельных своих статей 'Icones Symbolicae', в которой предложил радикально новое понимание смысла ренессансных изображений, принадлежащих неоплатонической традиции. Под ренессансными изображениями Гомбрих понимает совокупность разнообразных образов, в том числе астрологических, магических, иероглифических, аллегорических, вроде тех, что были собраны в знаменитой 'Иконографии' Рипы. Эти загадочные изображения в принципе не являются имитациями природных объектов, они миметичны по отношению к странным образам, населяющим 'серединную зону' и доступным мистическому созерцанию художника. Образы эти в силу одной лишь их явленности - не что иное, как искаженные отражения божественных идей.
Поскольку эти изображения связаны (хотя и в завуалированной форме) с божественными идеями и астралом, они могут оказывать магическое воздействие на судьбы земного мира. Гомбрих пишет:
'С рациональной точки зрения, разумеется, не существует никакого сходства между изображением, которое Фичино приглашает нас выгравировать, и "небесным телом". Он имеет в виду образ, принадлежащий астрологической традиции, Сатурна с его серпом или Марса с его мечом. Эти изображения не должны, таким образом, рассматриваться как простые символы планет или как простые репрезентации демонических созданий. Они представляют
124
сущность той силы, которая воплощена в звезде. Если мы придадим этим символическим изображениям "правильную" форму, засвидетельствованную восточными сказаниями, которые считались неоплатониками боговдохновенными, если мы выполним их надлежащим образом, так, чтобы они воплощали "сущностные" атрибуты планетарных божеств, они неизбежно приобретут ту силу, которую они репрезентируют'275.
Из сказанного следует несколько важных моментов. Прежде всего, здесь обосновывается вспыхнувший интерес к античности как к культуре забытой магии. Более того, тут обосновывается необходимость чрезвычайно точного копирования античных образцов, потому что только точность копии обеспечивает магическую эффективность изображения. Более того, тут оправдывается практически слепое копирование древних образцов, смысл которых утерян. Гомбрих напоминает нам, что идея слепого Правосудия зафиксирована в 'De Iside et Osiride' Плутарха, и от него переходит в иконографический репертуар Нового времени: 'Изображение ее невидящей было, таким образом, обнаружением подлинного атрибута идеи Правосудия'276. То, что риторическое копирование идеи становится копированием античного прототипа, также представляется чрезвычайно существенным. Mimesis природных форм смешивается здесь с imitatio классических образцов277.
Не менее важным является и то, что изображение наделяется силой. В принципе традиция репрезентации, подменяющая физическое присутствие изображением, знаком отсутствия, как будто отчуждается от силы. Так речь, репрезентированная в письме, утрачивает свою изначальную иллокутивную силу. Перформативы, имитируемые в литературных текстах, не имеют прямого перформативного воздействия на читателя. Но в случае магии репрезентация сохраняет силу, которую она в ином случае утрачивает. Поэтому так важна изначальная связь репрезентативных моделей с магией, и в частности астрологической. Более того, репрезентация тут камуфлируется настойчиво подчеркиваемой идеей прямого копирования, почти механического воспроизведения оригинала. Я уже обсуждал наделение репрезентации силой, когда речь шла о Макиавелли. Но здесь ситуация несколько иная.
Здесь видимость (а ренессансное изображение не может, конечно, претендовать на прямое подражание идее) выступает как странная форма аутентичности. Так, повязка на глазах аллегории правосудия - чисто риторический троп - выступает как указание на подлинный атрибут идеи. 'Подлинность' тут неотделима от силы. Дело в том, что аллегорические ренессансные фигуры понимаются как знаки самого Бога. Деформация образа по отношению к
125
126
знаки зодиака и 12 апостолов (которые ассоциировались с двенадцатью зодиакальными знаками). Ориентация зала с фреской такова, что каждый месяц лучи восходящего солнца попадают на тот зодиакальный знак, который солнце в это время проходит в небе282. Благодаря ранней статье Варбурга наибольшую известность из такого рода изображений приобрели фрески Palazzo Schifanoia в Ферраре. Здесь фреска разбита на три уровня - верхний изображает не планетарных богов, но 12 великих богов Олимпа, центральный уровень представляет знаки зодиака и так называемые 'деканы', каждый из которых держит под своим влиянием треть месяца - десять дней. Внизу изображены разнообразные занятия герцога в соответствии с разными временами года.
В Старой ризнице церкви Сан-Лоренцо во Флоренции и в часовне Пацци в Санта-Кроче над алтарями в куполах расположены фрески с изображением мифологических созвездий. Варбург показал, что положение созвездий в Старой ризнице Сан-Лоренцо соответствует их положению в небе 9 июля 1422 года, то есть в день освящения главного алтаря. Наиболее впечатляющи из работ этого типа - росписи палаццо Фарнезина, выполненные по заказу гуманиста Агостино Киджи. Одна из потолочных росписей тут изображала небосвод над Римом 1 декабря 1466 года, в день рождения Киджи283. Для зала палаццо Фарнезина Рафаэль выполнил свою 'Галатею', которая, по всей вероятности, была символом одной из стихий - воды. В часовне, где похоронен Киджи, в римской церкви Санта-Мария дель Пополо, купол представляет собой мозаику, где на синем и золотом фоне кругом расположены языческие боги, идентифицируемые с планетами. Над каждым из них парит ангел, а в центре, на самом верху изображен Творец. Сезнек пишет: 'Смысл композиции ясен: планетарные боги, которым подчинена земля и жизни людей, сами в свою очередь находятся в подчинении'284.
Все эти многоярусные конструкции изображают иерархию, где между Богом и человеком помещается срединная зона планет, которой соответствует область человеческого воображения и души. Здесь расположены в строго определенном порядке астрологические символы, призванные ниспослать удачу тем, кто находится под сводами здания. Изображения тут с очевидностью являются суррогатами неба, которые пытаются подменить расположение реальных светил единожды и навсегда зафиксированным счастливым расположением планет в виде их изображений285.
Статус этих изображений трудно установить: что это - запись астрологических представлений, фантастические имитации античных изображений или субъективные видения художника? В них сочетается и то, и другое, и третье. Но именно от них, на мой
127
взгляд, можно вести генеалогию фантастических фресок Корреджо, открывающих собой эпоху барокко. Среди них наибольшее влияние имели две росписи куполов в Парме. Более ранняя была выполнена в 1520-1523 годах в церкви святого Иоанна Евангелиста (San Giovanni Evangelista), она изображала Вознесение Христа. Вторая была выполнена в Пармском соборе между 1526 и 1530 годами и изображала Успение Богородицы.
Успех фресок был ошеломляющий286. Первая фреска, иногда называемая 'Видением святого Иоанна', а иногда 'Христом во славе', изображала увиденные снизу небеса (главным образом облака), в которые возносится фигура Христа (ил. 8). Под этой фигурой в резком ракурсе изображены расположенные по кругу фигуры апостолов. 'Успение' имеет более сложную композицию (ил. 9). Здесь фигуры расположены четырьмя ярусами, служащими напоминанием о неоплатонической иерархии мироздания. Каждый представляет из себя круг. Нижний ярус, на котором расположены относительно немногочисленные крупные фигуры апостолов, выполнен в технике trompe-1'oeil. Тут нарисованы архитектурные детали, которые практически неотличимы от подлинных архитектурных структур собора, тем более что в trompe-l'œil инкорпорированы настоящие окна. На нарисованной балюстраде над апостолами кругом стоят 'гении' с кадильницами и канделябрами. Это ярус материального, земного мира. Над ним ярусами располагаются облака, столь плотные, что кажутся сделанными из мрамора. На них и рядом с ними Корреджо изобразил сонм летящих ангельских фигур, которые уменьшаются по мере удаления облачного яруса от зрителя. Они несут Богоматерь, над которой на фоне слепящего солнца реет странная фигура Христа, увиденного снизу.
Традиционно Корреджо и последовавшая за ним барочная традиция рассматриваются как разрыв с эстетикой высокого Ренессанса. С формальной точки зрения речь шла о разрыве с эстетикой перспективистского куба, в котором пространство упорядочено системой линейной перспективы287. Алоис Ригль считал, что высокий Ренессанс - это время 'примирения между плоскостной
128
объективной композицией и пространственной субъективной композицией'. Корреджо, по мнению Ригля, знаменовал 'трансгрессию' этого примирения: 'Он первый по-настоящему захотел построить всю картину радикально, исходя из единой точки зрения, а следовательно, исключительно из субъекта'288.
Соответственно меняется и смысл изображения небес. В астрологических 'символических иконах', как называл их Гомбрих, видимые божества не связаны с субъективностью зрения. Наоборот, они сохраняют прямую связь со своими загадочными прототипами, талисманами прошлого. Именно в силу своей 'объективности' эти 'символические иконы' и могут выполнять магическую функцию. Но поскольку эти 'серединные' образы находятся в сфере воображения, то есть в сфере, доступной прозрению гения, они в конечном счете могут предстать и как прямая регистрация визионерского опыта. Ренессансные астрологические образы, как я уже говорил, неопределенны в своем статусе: полувидения, полуиероглифы, аллегории. Корреджо придает определенность своим видениям небес, подчеркивая их субъективный характер. Но вместе с ростом субъективности этих видений они утрачивают связь с
129
астрологией и магией, то есть в конечном счете с силой. Одновременно они утрачивают связь и с теми риторическими операциями, которые стояли за репрезентативной практикой более раннего периода. Репрезентация тут избавляется от своей половинчатости и претензий на объективность. Она являет себя во всем блеске своей укорененности в субъект.
Именно поэтому в куполах Корреджо перспектива, ориентированная на линию горизонта, линии схода и т.д., то есть связанная с объективностью геометрического конструирования, по существу, элиминируется. Исчезновение архитектонической структуры перспективы отражено и в переходе от куполов, строящихся из отдельных фрагментов (секторов), как у Брунеллески и Браманте, к куполам, предстающим как непрерывное единство (Рафаэль, Микеланджело). Вёльфлин заметил, что пространство до Корреджо понималось как 'архитектонически закрытое', а после Корреджо - как открытое в бесконечность289. Но эта открытость особого рода. Исчезновение архитектонической внятности привело к появлению своего рода неопределенного пространства, чья динамическая глубина отнюдь не открывалась на трансцендентные эмпиреи. Это была бесконечность, закрытая пологом облаков. Дамиш, например, считает, что 'небесные купола' Корреджо отнюдь 'не открываются - как считал Ригль - на неопределенные дали, но, напротив, имеют очевидную функцию покрова'290. Но наиболее драматический разрыв с предшествующей эстетикой, по-видимому, обнаружился в систематическом использовании необыкновенно острых ракурсов. Поскольку парящие в воздухе фигуры были изображены снизу, они подверглись драматической деформации, искажению, которое ставило их на грань уродства. Существует легенда, согласно которой один капеллан во время ритуала освящения росписей купола сравнил сонм летящих ангелов с рагу из лягушек. Действительно, главное, что видит зритель, это устремленные к нему из-под тканей деформированные ангельские ляжки, сотнями 'свисающие' с потолка. Буркхардт не без основания сравнил фигуру Христа в росписи купола церкви святого Иоанна с лягушкой291. Более того, в непосредственной близости от Христа в 'Успении' парит ангел, который виден нам снизу как пара расставленных голых ног, открывающих промежность и гениталии, но не имеющий лица. Поскольку небесное видение было прямо связано с лицезрением прекрасного идеала, то барочные деформации Корреджо вступают в явное противоречие с этой фундаментальной неоплатонической установкой Кватроченто.
Деформации тела у Корреджо шокируют, но многие современники их прощали. Юбер Дамиш приводит восторженный отзыв основателя Болонской академии Аннибале Карраччи, который писал своему кузену в Парму:
130
135
вает Лейбниц, в 'идеях': '...все эти миры существуют вот здесь, т.е. в идеях'303. Миры разворачиваются из точки-идеи, в которую они свернуты. В одном из таких миров Секст счастлив, в другом пребывает в ничтожестве и т.д.
И далее Лейбниц развертывает метафору этих миров как апартаментов. В одном из них 'Теодор видит всю его жизнь в одно мгновение и как бы представленную в театре'304. Философ описывает анфилады апартаментов, образующих пирамиду:
'Дворцовые отделения возвышались наподобие пирамиды; они становились все более прекрасными по мере восхождения к верхней части и представляли все более прекрасные миры. В высочайшем отделении пирамида оканчивалась; отделение было прекраснейшим из всех, потому что хотя пирамида и имела начало, но нельзя было видеть ее окончания; она имела вершину, но вершину основания, и расширялась в бесконечность'305.
В этом действительно барочном видении Теодора платонизм высокого Ренессанса получает логическое развитие. Идее тут отказано в детерминистической силе. Она заключает в себе бесконечную плерому возможностей, в которые разворачивается мир. Созерцание идеи поэтому эквивалентно движению к вершине пирамиды. Корреджо и строит свой мир как воронку, из центральной точки которой мир, бесконечно расширяясь, обрушивается вниз на зрителя, движущегося вверх, из земного мира действительности в мир промежуточной, серединной зоны, выполненной в технике обманки, к вершине видения.
Лучшей моделью такого одновременно нисходящего и восходящего движения, с которым мы еще встретимся, когда речь пойдет об арабесках, оказываются барочные фонтаны, строящиеся на комбинации восходящей и нисходящей динамики вод. Но фонтаны оказываются и превосходной моделью дематериализации земного мира по мере восхождения в иные сферы. Жан Руссе пишет, например, о Фонтане четырех рек Бернини: 'Падающие воды завершают шедевр и придают ему его истинное значение: переход от прямоугольного камня к естественному камню, затем к живым формам растений, животных, фигур и, наконец, к струению вод: переход от гладкого к рваному, от прямой к кривой, от твердого к жидкому: царство устойчивых форм соскальзывает в царство динамических форм'306.
Это движение настолько пронизывает мир Корреджо, что собственно созерцание идеи становится невозможным. Вместо идеи мы имеем невыразимую точку вершины, которая столетия спустя возникнет в 'конической' модели памяти, разработанной
136
Бергсоном, для которого, почти как для Лейбница, память лежит в настоящем острием конуса, всегда готового актуализировать в своем бесконечно расширяющемся пространстве мнемонические образы прошлого307.
Барокко не в состоянии представить прекрасное в виде образа, оно всегда озабочено динамикой движения к образу или динамикой разворачивания образов, как, например, в анаморфозах, многие из которых делались, между прочим, для конических зеркал. Прекрасное в барокко существует в основном в виде деформированного следа (анаморфотного изображения).
14. РАФАЭЛЬ: ВИДЕНИЯ
Когда Карраччи писал: 'Рафаэль - больше не в счет', он бросал вызов уже глубоко укоренившейся традиции считать Рафаэля идеальным, 'божественным' художником. Особое значение Рафаэль приобрел в связи с контроверзой вокруг маньеризма как упадочного направления в искусстве. Появление маньеризма для многих (Виллани, Гиберти, Манетти, Вазари и т.д.) означало наступление упадка, подобного тому, который знаменовали Средние века после расцвета античности. Упадок этот был якобы ускорен безвременной смертью Рафаэля. Братья Карраччи выдвигались как единственная альтернатива наступившему упадку и провозглашались наследниками Рафаэля308. Беллори именно в контексте восхваления Карраччи вспоминал о былой славе живописи: 'Живопись вызвала необыкновенное восхищение людей и казалась спустившейся с небес, когда божественный Рафаэль, исходя из основных принципов искусства, возвысил красоту до самой высокой точки...'309
В глазах Беллори заслуга Рафаэля заключалась в том, что он умел сочетать прекрасное, 'идею' с изучением природы310. Широко известным было письмо Рафаэля к Кастильоне, в котором он перефразировал известную историю о Зевксисе и кротонских девах, правда не упоминая по имени греческого мастера. Он писал, что ему самому, чтобы создать изображение прекрасной женщины, пришлось изучить множество красавиц. Тут известное донжуанство Рафаэля получало оправдание в высокой эстетической традиции. Как бы там ни было, для Беллори и его единомышленников Рафаэль воплощал принцип 'собирания красоты', разбросанной в природе, в то время как маньеризм казался им чистой имитацией традиции, упоением стилистической виртуозностью за счет изучения природы.
Формулировка Рафаэля, однако, позволяла разные прочтения. Приведу цитату из письма, в котором говорится о работе Рафаэля
137
над 'Галатеей': 'И я скажу Вам, что для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц, при условии, что Ваше сиятельство будет находиться со мной, чтобы сделать выбор наилучшей. Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть'311.
Перифраз Рафаэля не очень внятен. С одной стороны, для написания Галатеи ему нужно увидеть множество красавиц, но писать он все же как будто намерен с одной модели, которую должен выбрать для него Кастильоне. А поскольку и красавиц немного и экспертов маловато, он предпочитает работать в соответствии с некой идеей, которая приходит ему на ум. Трудно, в конце концов, оценить, до какой степени работа Рафаэля опиралась на изучение моделей, а в какой на абстрактную идею красоты. В реальности, конечно, такого рода четкое отличие едва ли возможно.
В 1755 году Винкельман в 'Мыслях по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре' все еще склоняется к классической интерпретации метода Рафаэля как собирания красоты, правда, он видит в этом методе подражание древним. Идея возникает у греческих мастеров как абстрагирование эмпирической реальности. Но объектом подражания оказывается все же не реальность, а идея:
'Эта возможность частых наблюдений человеческого тела побудила греческих художников к тому, что они в дальнейшем начали составлять определенные общие понятия о красоте как отдельных частей, так и общих пропорций тел, которые должны были стать выше природы. Прообразом сделалась для них творимая только разумом духовная природа.
Так создал Рафаэль свою Галатею. В письме своем к графу Бальдассаре Кастильоне он пишет: "Красота встречается среди женщин так редко, что мне приходится пользоваться известной идеей в моем воображении"'312.
Винкельман решительно критикует де Пиля за его сообщение, что перед смертью Рафаэль стал больше ориентироваться на подражание природе, чем греческим мраморам. Он еще раз утверждает 'преимущество подражания древним перед подражанием природе'313.
Но окончательный разрыв с природой в интерпретации творчества Рафаэля осуществил Вильгельм Генрих Вакенродер в конце XVIII столетия. Текст Вакенродера был быстро канонизирован романтизмом как ключевой документ эстетики. Вакенродер писал:
138
141
Эстетическое визионерство возникает до романтизма как проявление неоплатонизма. Но очень скоро оно оказывает воздействие на восприятие самой реальности. Оно, например, сказывается в оценке женской красоты, которая неожиданно становится важной темой культуры, начиная с XV столетия. Исследования Жоржа Вигарелло показали, что в это время женская красота понимается в терминах воплощения идеи в теле. При этом ее моделью является космический порядок. Так, идеальной гармонии небесных сфер в теле соответствует красота верхней части тела - лица, шеи, рук, груди. В то же время нижняя часть тела (как и земной мир) не включается в зону манифестации красоты323. В целом женщина понимается как место проявления трансцендентной идеи, которая всегда деградирует, примешиваясь к материи.
В контексте дематериализации красоты работы Рафаэля имели, как я уже говорил, первостепенное значение. Рафаэль был создателем первого алтарного образа, где святую посещает видение, - это 'Святая Цецилия' (ил. 10), над которой в облаках плывет небесный хор ангелов324. Но все же центральным произведением Рафаэля становится 'Сикстинская мадонна' (ил. 11), которая была мало известна, покуда в 1754 году ее не приобрел для собрания в Дрездене саксонский король Август III.
В 1754 же году Винкельман принял католичество и перебрался из Нетеница в Дрезден, где провел год в доме Эзера - страстного поклонника 'Сикстинской мадонны', сумевшего заразить своим энтузиазмом Винкельмана. Последний дал восторженное описание картины в 'Мыслях по поводу подражания', которые писались в 1755 году, и вновь вернулся к этому полотну в 'Пояснениях к мыслям о подражании'325. У Вакенродера 'Галатея' уже окончательно замещена 'Мадонной'. Ханс Бельтинг указывает, что 'братья Рипенхаузен были среди тех, кто первыми совершенно конкретно относили эту легенду к картине "Сикстинская мадонна". На одной
142
гравюре [Йоханнеса Рипенхаузена] 1816 г. заснувший Рафаэль сидит перед картиной, на которой еще нет фигуры Марии. Она является ему на облаках именно в том облике, который она затем обретает на картине'326. Бельтинг сообщает, что одним из источников для Рипенхаузенов была загадочная картина 'Мадонна Луки' из римской художественной Академии, на которой 'Рафаэль присутствует при явлении рисующему евангелисту Луке Богоматери, также на облаках. В то время как Лука смотрит на Мадонну, Рафаэль смотрит на картину, на которой явление обретает форму'327. До сих пор неясно, принадлежит ли эта картина кисти ученика Рафаэля Джанфранческо Пенни или же является грубой подделкой работы Федерико Цуккаро. Как бы там ни было, в эпоху романтизма она воспринималась как подлинный документ о Рафаэле - новом Луке328. Картина эта - несомненное свидетельство распространения мифологии Рафаэля.
Что именно сделало 'Сикстинскую мадонну' центральным произведением влиятельной художественной мифологии? Картина Рафаэля отмечена некоторыми особенностями, постоянно привлекавшими к себе внимание искусствоведов329. Это прежде всего странный зеленый занавес, свисающий с хорошо различимого карниза. Вторая особенность - это плоскость внизу картины, на которой стоит папская тиара Святого Сикста и на которую опираются два ангела. Обе эти детали относятся к технике trompe-1'oeil и к театральному репертуару - плоскость внизу картины, особенно из-за присутствия занавеса, легко читается как начало театральных подмостков. Репрезентативность структуры тем самым подчеркивается, и картина производит впечатление 'живого', театрального tableau, в котором видение (или актриса, его представляющая) сходит с облака и направляется на сцену прямо в сторону предполагаемого зрителя.
Еще Вёльфлин писал о том, что Мадонна тут спускается с небес, как 'явление, доступное миру только на мгновение'330. Обманка тут работает иначе, чем у Корреджо и его имитаторов. Она, ко-
143
154
незавершенность в 'шедевре'363, который бы отменил самостоятельную ценность идеи. По существу, индивидуализирующая сила фации теперь относится к первому наброску мастера, мгновенному схватыванию идеи. Идея перестает, таким образом, претендовать на объективность и связь с платоническим миром трансцендентного. Потусторонняя 'Идея' соединяется с посюсторонней фацией. При этом индивидуальность оригинала только подчеркивается его связью с серией, в которой она переходит в тавтологическое единообразие. Поскольку серия порождает теперь оригинал, то именно это однообразие и оказывается своего рода генератором индивидуальной грации оригинала. Механическое воспроизводство и культ индивидуального гения оказываются в странной зависимости.
Раймонди продавал не столько гравюру, сколько копию идеи Рафаэля. Любопытно, конечно, что огромный успех и широкое распространение этих гравюр на столетие составили ложное представление о Рафаэле в сознании прежде всего художников, мысливших Рафаэля в основном как автора несуществующих полотен (некоторые из которых просто считались утерянными)364.
Прежде чем перейти к дальнейшему, отмечу еще раз кардинальную роль идеологии визионерства в выработке протокапиталистического массового репродуцирования художественных работ. 'Техническая воспроизводимость', о которой писал Беньямин, оказывается возможной еще и потому, что идея отрывается от уникальности своего воплощения и становится автономной моделью, позволяющей массовое репродуцирование, делающее вопрос о мастерстве художника и материале произведения нерелевантным.
15. РАФАЭЛЬ, НИЦШЕ, ШОПЕНГАУЭР: ФЕНОМЕНОЛОГИЯ КАЖИМОСТИ
Вернемся, однако, к Рафаэлю. Одно из наиболее странных его произведений - позднее 'Преображение'. Это последняя работа мастера, не совсем завершенная им к моменту смерти. Вазари сообщал, что Рафаэль умер в день своего рождения, как раз когда ему исполнилось 37 лет. Согласно Вазари, 'когда тело его было выставлено в той зале, где он работал, в головах его был поставлен алтарный образ, на котором только что было им закончено "Преображение" для кардинала деи Медичи...'365 Заказчик картины позже вывесил ее над алтарем в церкви святого Петра в Монторино. Связь
155
картины со смертью отчасти делает обстоятельства ее восприятия сходными с историей рецепции 'Сикстинской мадонны'.
Вазари дает восторженную оценку 'Преображению', но со временем отношение к картине стало амбивалентным. Связано это со странной ее особенностью. Она, как явствует из названия, представляет преображение Христа на горе Фавор. Сцена собственно преображения занимает верхнюю часть картины. Тут Христос в сиянии возносится над землей366. По бокам от него возносятся Моисей и Илия. На земле, распластавшись в смятении и ослеплении, лежат Петр, Иаков и Иоанн. Внизу, у горы (хотя пространство это трудно точно определить), находится группа учеников Христа, которые пытаются исцелить бесноватого мальчика. В Евангелии от Матфея рассказ о бесноватом мальчике следует сразу за Преображением: 'Когда они пришли к народу, то подошел к Нему человек и, преклоняя перед ним колена, сказал: Господи! Помилуй сына моего; он в новолуния беснуется и тяжко страдает, ибо часто бросается в огонь и часто в воду; я приводил его к ученикам Твоим, и они не могли исцелить его' (Матф., 17: 14-16). Христос исцеляет бесноватого и объясняет своим ученикам, что их неудача связана со слабостью их веры.
Рафаэль, однако, изображает не сцену исцеления бесноватого, но неудачную попытку учеников, которая предшествовала преображению и прямо с ним ни хронологически, ни по смыслу не связана. Более того, никто в массе людей, изображенных в нижней части, не обращает ни малейшего внимания на то, что происходит на горе. Это тотальное игнорирование Преображения участниками сцены с бесноватым может иметь разные объяснения. Например, хронологическое несовпадение сцен делает невозможной их пространственную связь. Но нельзя исключить и того, что разрыв двух сцен имеет моральный смысл. Неверие учеников не только объясняет их неудачу во врачевании, но и их неспособность увидеть Преображение. Мне, однако, представляется, что трудности соотнесения двух пространств в 'Преображении' прежде всего объясняются тем, что Преображение - это видение, не имеющее места, а потому никак не соотносимое с нарративом, представленным Рафаэлем в нижней части картины. 'Преображение' представляет нам первые плоды отрыва репрезентации от места и тех сложностей, которые с этим связаны.
Отсутствие единства между двумя сценами отмечалось многократно и часто как существенный недостаток исполнения. Об этом писал, например, Шефтсбери. Шефтсбери ввел в английскую эстетику принцип tableau, который он позаимствовал у французов и который он окрестил тяжеловесным неологизмом 'табулатура' (tablature). Принцип 'табулатуры' сводился к 'охватыванию вещи
156
взглядом сразу'367. 'Табулатура' 'составляет действительное целое, поскольку все части находятся в необходимой взаимосвязи, как члены живого тела'368. Естественно, в такой перспективе картина Рафаэля казалась полным провалом:
'...она не только нарушает все правила перспективы, но и всё касающееся общего порядка, расположения или расстановки. <...> Каждая фигура - очаг отдельного освещения - может быть вырезана из холста или приклеена к любому другому холсту, в любом месте, в том числе и там, где они находятся. Нет одного центрального [элемента], нет подчинения, единства, целостности - ни часть, ни целое'369.
Шефтсбери неожиданно делает 'Преображение' непосредственным предшественником коллажа. Отмеченная им 'неувязка' верха и низа картины была в центре большинства интерпретаций. Гете в 'Итальянском путешествии' пытался найти принцип объединения двух частей370. Стендаль также отмечал их неувязку371.
Вёльфлин оценивал картину неоднозначно: 'Рафаэль оставил картину неоконченной; многие частности в ней ужасны по форме, во всей картине неприятен колорит, но главной мыслью был расчет, построенный на сильных контрастах'372. По его мнению, бесноватый для Рафаэля был наилучшим контрастом преображенному Христу. В чем смысл такой композиции, построенной на контрасте, он, к сожалению, не объяснил. 'Преображение' постепенно становится своего рода символом утраты композиционного и живописного единства, распада принципа tableau. Именно в таком качестве оно приобретает защитников. Уже в начале XIX века возникает тенденция видеть в 'Преображении' принцип нового искусства. Иозеф Гёррес писал в 1802 году: 'Единство, рисунок - это лишь мертвый иероглиф; искусство, ведущее его в жизнь, раскалывает единство <... >. К светлой точке идеала вознесся и наиболее приблизился Рафаэль, в его "Преображении" наиболее совершенно решена проблема равновесия противоположных сил'373.
Одно из наиболее содержательных толкований 'Преображения' дал Ницше в 'Рождении трагедии'374. Впрочем, уже у Гёрреса слышатся знакомые нам ницшевские мотивы, особенно когда он говорит о противоборстве двух противоположных сил. Ницше пишет о 'Преображении', обсуждая 'наивных художников' (понятие, введенное Шиллером), то есть таких, в которых с наибольшей силой дает о себе знать аполлоническое начало, художников, которые могут 'мощными миражами и сладострастными иллюзиями одержать верх над жуткой глубиной созерцаемого мира'375. Это художники сновидений. Ницше поясняет их связь со сновидениями 'аналогией':
157
169
В чем же тогда необходимая связь между аполлоническим и дионисийским? Только ли в том, что ужас дионисийского, его агрессивность, насильственная витальность взывают к суденышку, которое может отгородить путешественника от стихии? Никакой иной формальной связи тут нет. Иными словами, аполлоническое никак, даже в искаженной форме, не репрезентирует дионисийское. Эффект видимости тут не репрезентативен ни по отношению к сущности (которой нет в мире тотальной кажимости), ни по отношению к хаосу.
Ницше лишь в слабой степени заинтересован в аполлоническом художнике. Мы знаем, что центр его интереса обращен к дионисийскому поэту, образцом которого он называет Архилоха. Философ гораздо меньше занят эстетическими образами, его гораздо больше интересует художник, который непосредственно соприкасается с миром страдания, хаоса и боли. Как пишет Ницше, '"я" лирического поэта доносится из бездны бытия'410. Бездна не только отделяет первую кажимость от второй, она есть 'место' нахождения дионисийского художника411. Но и аполлоническое в значительной степени опирается на ту же бездну. В своем комментарии к двустишию Ангелуса Силезиуса Хайдеггер утверждал, что чисто эстетический феномен не нуждается в основании, он не должен опираться ни на что и может как бы метафорически висеть в воздухе над разверзнувшейся бездной.
Хайдеггер комментирует следующие строки Ангелуса Силезиуса: 'Роза не имеет почему; она цветет потому, что она цветет, / Она не обращает внимания на себя, не спрашивает, видят ли ее'. Принцип разумного основания, как он был сформулирован Лейбницем: Nihil est sine ratione (Ничто не существует без разумного основания), - не допускает такого существования без 'почему'. Хайдеггер приходит к выводу, что принцип разумного основания относится к бытию: 'бытие имеет основание'. Более того, 'только сущее имеет основание'412. Соответственно кажимость не имеет основания. Лейбниц писал: '...необходимо, чтобы не имеющее достаточного основания не существовало'413. Кажимость висит в воздухе над пропастью. Она лишена оснований разума, она принадлежит исключительно автономной сфере эстетического.
Ницше в своем понимании видимости решительно выходит за рамки неоплатонической традиции, постулирующей 'медиацию' и ступенчатость переходов. В ницшевской перспективе 'Преображение' Рафаэля - куда более радикальный 'текст', чем барочные потолки Корреджо с их подчеркнутой установкой на иллюзорное снятие разрывов, на 'обманочные' зоны, которые связывают мир чистой иллюзии и несомненной реальности. Но радикальное снятие опосредования, постулирование эстетического как явления без
170
всякого основания свидетельствовало о глубоком кризисе эстетического, о том, что само оно утрачивает рациональное основание. Анализ Ницше, конечно, антинеоплатонический, но при этом он касается тех сторон репрезентации, которые вовсе не были им выдуманы, но содержались в каждом репрезентативном изображении в латентной форме. Сознание утраты основания репрезентации стимулирует возврат от идеального неоплатонизма ренессансной традиции к вытесненной традиции technē и восстановлению роли материального в культуре. Речь об этом пойдет в третьей части книги.
Во второй же части я коснусь вопроса о том, каким образом репрезентация, утратившая в практике визионерства связь с местом в материальном мире, вступает в сложные отношения с этим миром. В качестве предмета для анализа этой проблемы я выбрал город, архитектуру и градостроительство, а именно прихотливую связь между символической и геометрической идеальностью города как продукта чистого воображения, видения, и реального места, в котором существует материальный референт этих фантазий. Меня интересует вопрос о том, как репрезентация, утратившая место, проецируется на материальный мир, в котором все мы живем.
Ссылки ко 1 части
1 Платон. Соч.: В 3 т. М: Мысль, 1971. Т. 3(1). С. 459. Перевод С. С. Аверинцева.
2 Пьер Видаль-Наке считает, что следует говорить не о прото-Афинах отдельно, но в связи с Атлантидой. Действительно, Платон подчеркивает связь между Афинами и Атлантидой не только в 'Тимее', но еще в большей степени в 'Критии', повествующем об антагонизме Афин и Атлантиды. В схеме, предложенной Видаль-Наке, прото-Афинам - модели идеального города - противостоит Атлантида, город, отступивший от идеального прототипа и в результате погибший. При этом сегодняшние Афины соответствуют Атлантиде прошлого перед катастрофой. Согласно Видаль-Наке, первоначально Атлантида, как и Афины, принадлежала земле, но постепенно утратила единство, и вместе с ним земную основу, и в конце концов ушла под воду. Чередование земли и воды в Атлантиде (например, в пяти заграждениях, окружающих обитель Клейто), по мнению Видаль-Наке, 'доказывает, что структура Атлантиды устанавливается игрой apeiron, не-идентичности' (Vidal-Naquet Pierre. The Black Hunter. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1986. P. 273). Различие между идеальными прото-Афинами и современными Афинами, таким образом, становится различием между прото-Афинами и Атлантидой, которой приписывается 'хорическое' отсутствие идентичности.
3 'Хора' принято переводить как 'пространство', а 'топос' как место. У Платона, однако, хора - это место, в котором происходит зарожде-
171
ние, вместилище, также обозначаемое, как hypodochē. Аристотель, чья терминология легла в основу современных переводов, считал, что хора у Платона - это то же самое, что его 'гиле' (Физика, IV, 209b), обычно переводимое как 'материя', то есть то, что получает форму. В интересующем меня платоновском контексте я буду в дальнейшем говорить о хоре как о 'месте', которое принимает в себя вещь, приобретающую бытие.
4 Там же. С. 489-490.
5 Хайдеггер так определяет хору: 'У греков нет слова для "пространства". Это не случайно; дело в том, что они испытывали пространственность не на основе протяженности, но места (topos); они переживали его как chōra, что означает не пространство и не место, но то, что занято тем, что тут находится' (Heidegger Martin. An Introduction to Metaphysics. Yale University Press, 1959. P. 66).
6 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 491-492.
7 Юлия Кристева, сыгравшая существенную роль в возрождении интереса к хоре, противопоставляет хору практике репрезентации. Она пишет: 'Мы заимствуем термин хора из платоновского "Тимея", чтобы обозначить сушностно подвижную и чрезвычайно летучую артикуляцию, производимую движениями и их эфемерной остановкой. Мы отличаем эту неясную, неопределенную артикуляцию от расположения (disposition), уже зависящего от репрезентации и поддающегося феноменологической пространственной интуиции, из которой возникает геометрия' (Kristeva Julia. Revolution in Poetic Language. New York: Columbia University Press, 1984. P. 25-26).
8 Krell David Farrell. Of Memory, Reminiscence, and Writing: On the Verge. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1990. P. 24.
9 Платон. Соч. Т. 3(1). С. 491.
10 Он говорит: 'Как уже заметил Гермократ, я начал в беседе с ним припоминать суть дела, едва только успел вчера покинуть эти места, а потом, оставшись один, восстанавливал в памяти подробности всю ночь подряд и вспомнил почти все' (26а) (Там же. С. 467).
11 Там же. С. 464.
12 Там же.
13 Там же.
14 Там же. С. 467.
15 Не следует, конечно, забывать, что сам 'Тимей' также относится к разряду 'мифов'.
16 Там же. С. 468.
17 Sallis John. Chorology. On Beginning in Plato's Timaeus. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1999. P. 39.
18 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 464.
19 Платон обсуждает сложность различения истинного и кажущегося: '...поскольку образ не в себе самом носит причину собственного рождения, но неизменно являет собою призрак чего-то иного, ему и должно
172
родиться внутри чего-то иного, как бы прилепившись к сущности, или вообще не быть ничем. Между тем на подмогу истинному бытию выступает тот безупречный довод, согласно которому две вещи, доколе они различны, не могут родиться одна в другой как единая и тождественная вещь и одновременно как две' (52с) (Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 494).
20 Gadamer Hans-Georg. Dialogue and Dialectic. New Haven: Yale University Press, 1980. P. 175. Корнфорд иначе описывает призрачность существования эйдолона и связь этой призрачности с хорой. Хора у него не столько помогает осуществить различие между вещью и копией, сколько место, позволяющее копии, изображению состояться: 'Копия или изображение, не имея субстанциального существования абсолютно реальных вещей, но будучи "вечно движущимся подобием чего-то иного", требуют некоего медиума, "в котором" они могут являться и исчезать, как зеркальное изображение. Благодаря этому медиуму, Пространству, они тем или иным образом цепляются за существование, из страха оказаться совершенно ничем. В действительности - это эйдолон, определенный в "Софисте" (240b) как то, что имеет некое существование, но не реальное бытие' (Cornford Francis M. Plato's Cosmology. New York: The Liberal Arts Press, 1957. P. 194).
21 Derrida Jacques. Khôra. Paris: Galilée, 1993. P. 67.
22 Mattél Jean-François. Platon et le miroir du mythe. Paris: PUF, 1996. P. 202.
23 Хайдеггер считал, что хоризмос у Платона отделяет бытие от сущего, что у Платона Бытие и сущее 'по-разному расположены'. Он буквально определяет хоризмос как 'различие в расположении сущего и Бытия' (Heidegger Martin. What is Called Thinking? New York: Harper & Row, 1968. P. 227). Ян Паточка вслед за Хайдеггером определяет хоризмос как 'пропасть, отделяющую истинный мир, доступный ясному и четкому видению разума, от неопределенного и, собственно говоря, ускользающего мира явлений и впечатлений, всего того, что ежедневный опыт рассматривает как единственную реальность - нашего окружения, мира вокруг нас' (Patouka Jan. Essais hérétiques sur la philosophie de l'histoire. Paris: Verdier, 1981. P. 76).
24 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 477-478.
25 Реми Браг в своем радикальном прочтении этого пассажа утверждает, что время не есть 'образ' вечности, но имитирует зон. Этой имитацией является небо с его циклическим движением 'от числа к числу'. При этом Браг подчеркивает активный миметизм времени: 'Как статуя (agalma), лепящая саму себя, время имитирует и производит копию в одно и то же время' (Brague Rémy. Pour en finir avec 'le temps, image immobile de l'éternité' // Brague R. Du temps chez Platon et Aristote. Paris: PUF, 1982. P. 60).
26 Mattéi Jean-François. Platon et le miroir du mythe. P. 203.
27 The Commentaries of Proclus on the Timaeus of Plato. Kila: Kessinger Publishing Company, n.d.. Vol. 2. P. 215.
173
28 Хотя слово 'государство' в данном контексте - очевидный анахронизм, я все же буду для удобства употреблять его, как это принято в давней традиции.
29 Benveniste Emile. Deux modèles linguistiques de la cité // Problèmes de linguistique génerale. Paris: Gallimard, 1974. T. 2. P. 277.
30 Ibid. P. 278.
31 Loraux Nicole. Les enfants d'Athéna. Paris: La Découverte, 1990. P. 49. Еще Макс Вебер заметил, что по отношению к Греции не работает общепринятая схема, согласно которой политической, государственной территориальной организации общества предшествует клановая и племенная. Такие формы субполисной организации людей, как род, фила и фратрия, обычно считались основанными на родстве, но, как показали исследования, эти 'псевдородственные' объединения на самом деле не основаны на родстве, и к тому же нет оснований считать, что они предшествуют полису. Вебер писал, что в ряде случаев племя, например, - это политический артефакт, хотя вскоре оно и заимствует весь символизм кровных отношений, и в частности племенной культ' ( Weber Max. Economy and Society. Berkeley: University of California Press, 1978. P. 393). Вебер считал, что признаком политического происхождения племен являются числа, в количестве которых племена являются, как 12 колен Израилевых. Эти числа возникают, по его мнению, тогда, когда появляется новое политическое сообщество и соответственно новое деление населения. Обсуждение этого тезиса Вебера см.: Finley M. f. Max Weber and the Greek City-State // Finley M. I. Ancient History: Evidence and Models. Harmondsworth: Penguin Books, 1987. P. 80-93. Полис действительно выступает как изначальная форма самоучреждения общества.
32 Ян Ассман задает вопрос: почему историческая память греков и их этническая идентичность сформированы героическим эпосом Гомера? Его версия принимает в расчет именно момент различия, который кристаллизуется, по его мнению, в Гомере: '...почему в Греции VIII в. вспомнили в форме героического эпоса о событиях эпохи, отстоящей на 500 лет? Напрашивается следующее объяснение: глубокий культурный и социальный перелом между микенским и архаическим обществом делает возможным появление "прошлого" как героической эпохи' (Ассман Ян. Культурная память. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 295). Память оказывается сама по себе продуктом различия, позволяющего состояться не только времени, но и прошлому как завершенному периоду времени, с которым можно себя идентифицировать.
33 Лоро считает, что беспамятство у Платона связано с упадком современных ему Афин: '...он стремится связать, пусть даже в деградированной форме, пришедшие в упадок Афины его времени с более ранней моделью. Естественно, сегодняшний город утратил всякую память о совершенном прототипе, но упоминание ранних Афин и отвечает именно необходимости сохранить имя, отбрасывая современную действительность' (Loraux
174
Nicole. The Inventions of Athens. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986. P. 297). Отношение Афин к памяти у Платона осложняется и тем, что Платон, возможно, считал себя потомком Солона.
34 Castoriadis Cornelius. Ce qui fait la Grèce. 1. D'Homère à Hèraclite. Paris: Seuil, 2004. P. 40.
35 Касториадис Корнелиус. Воображаемое установление общества. М.: Гнозис-Логос, 2003. С. 245.
36 Там же. С. 249.
37 Там же. С. 253.
38 Castoriadis Cornelius. Ce qui fait la Grèce. P. 59.
39 Касториадис Корнелиус. Воображаемое установление общества. С. 257.
40 Там же. С. 262-263.
41 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 491.
42 Это определения Жана-Франсуа Маттеи: 'Вéапсе primitive', 'bouche d'ombre' (Mattéi Jean-François. Platon et le miroir du mythe. P. 200-201).
43 Casey Edward S. The Fate of Place. A Philosophical History. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1997. P. 39.
44 Это очевидно и в речи Сократа в 'Тимее' (19с), где мудрец, рассуждая об описании совершенного полиса, говорит: '...мне было бы приятно послушать описание того, как это государство ведет себя в борьбе с другими государствами, как оно достойным образом вступает в войну, как в ходе войны его граждане совершают подвиги сообразно своему обучению и воспитанию...' (Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 459).
45 Надо специально отметить тот факт, что и олигархия и демократия были законными, признанными формами полисной жизни, выражением политической организации общества. И то и другое признавало власть закона и не признавало внешних властных санкций. Этот факт особенно важен потому, что и олигархия и демократия сохраняли приверженность к политике как к форме своего существования. В то же время тирания, например, не признавала политики и считалась деспотической формой правления, чуждой полису. Тирания означала отрицание полиса как идеи. Провозглашение властителя тираном, таким образом, означало его автоматическое исключение из полиса.
46 Николь Лоро показывает, каким образом stasis, будучи явлением политическим в сознании греков, приводил к деградации человека до полной бестиальности. Она пишет об антропологическом измерении гражданской распри (Loraux Nicole. Greek Civil War and the Anthropological Representation of the World Turned Upside-Down // Antiquities: Postwar French Thought / Ed. by Nicole Loraux et al. New York: The New York Press, 2001. Vol. 3. P. 67-83).
47 Finley M. I. Politics // The Legacy of Greece. A New Appraisal / Ed. by M. I. Finley. Oxford: Oxford University Press, 1984. P. 25.
175
48 Veyne Paul. Did the Greeks Invent Democracy? // Diogenes. Winter 1983. ? 124. P. 4.
49 Ibid. P. 7.
50 Афины были в состоянии войны два года из каждых трех между персидскими войнами и поражением, нанесенным им в 338 году до н. э. Филиппом Македонским. Между тем ученые так и не пришли к единодушному мнению о причинах бесконечных войн, характеризующих античность. См.: Finley M. I. War and Empire // Finley M. I. Ancient History: Evidence and Models. Harmondsworth: Penguin Books, 1987. P. 67-87.
51 'Трудности, с которыми сталкивается сообщество, могут возникнуть только от иных сообществ, которые ранее занимали землю или которые мешают сообществу в пребывании на земле. Война, таким образом, оказывается великой всеохватывающей задачей, большим коллективным трудом, который требуется либо для того, чтобы оккупировать то, что является объективным условием выживания, либо для того, чтобы защищать и увековечивать оккупацию. Отсюда - сообщества состоят из семей, изначально организованных по военному принципу, - как система войны и армий, - что является одним из условий пребывания здесь в качестве собственника' (Marx Karl. Grundrisse. New York: Vintage, 1973. P. 474).
52 'С момента создания гоплитской дисциплины древний полис был военной гильдией. Где бы город ни проводил активную территориальную политику, он неизбежно испытывал давление идти по тому же пути, что Спарта: создания обученной армии гоплитов из граждан' (Weber Max. The City. New York: Collier Books, 1962. P. 234).
53 Humphreys Sally С. The Family, Women and Death. London: Routledge & Kegan Paul, 1983. P. 195. Греческое родство не имеет системы схождений и расхождений, характерной для сегментарных родословных. В Греции господствовала структура патрилинейных кланов. Семьи (oikoi) поэтому не зависели от предка и не опирались на родословную. Карла Антоначчо считает, например, что 'культ предков' в Греции не имел существенной роли и был замещен 'культом мертвых' и 'культом героев' (Antonaccio Carla. The Archeology of Ancestors // Cultural Poetics in Archaic Greece / Ed. By Carol Dougherty and Leslie Kurke. New York; Oxford: Oxford University Press, 1998. P. 47).
54 Loraux Nicole. La cité divisée. L'oubli dans la mémoire d'Athènes. Paris: Payot, 1997. P. 20.
55 Casey Edward S. The Fate of Place. P. 34.
56 Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1981. Т. 3. С. 98-99. Перевод В. П. Карпова.
57 Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4. С. 176. Перевод Н. В. Брагинской.
58 Касториадис имеет в виду высказывание из 'Никомаховой этики' (1140а, 24), где Аристотель говорит об искусстве как о сфере, которая лежит вне области абсолютной необходимости и имеет дело с 'вещами, кото-
176
рые могут быть и такими и инакими' (endechomen kai alios echein) (Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4. С. 176). Endechomen значит 'воспринимающее', 'получающее'. Речь идет о том, что в technē вещи, в отличие от природных вещей, не предопределены своим субстратом, но оформляются человеком извне, могут быть 'и такими и инакими' по воле их создателя.
59 Castoriadis Cornelius. Crossroads in the Labyrinth. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1984. P. 233-234.
60 Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1972. Т. 3(2). С. 30-31. Перевод С. Я. Шейнман-Топштейн.
61 Там же. С. 32.
62 Касториадис справедливо указывает, что само существование мира оказывается под угрозой потому, что быть означает обладать идентичностью, то есть быть похожим на самого себя (Castoriadis Cornelius. On Plato's Statesman. Stanford: Stanford University Press, 2002. P. 112).
63 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(2). С. 33.
64 Там же. С. 39.
65 Castoriadis Cornelius. On Plato's Statesman. P. 47.
66 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(2). С. 39.
67 Он, например, показывает, что так называемые aleksētēria - защитные средства от тепла и холода - подразделяются на те, что покрывают дома и покрывают тела и т.д. (Rosen Stanley. Plato's Statesman. The Web of Politics. New Haven: Yale University Press, 1995. P. 101-104).
68 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(2). С. 43.
69 Plato's Stateman. Translated and with Commentary by Seth Benardete. Chicago: The University of Chicago Press, 1986. P. 112.
70 Scheid John, Svenbro Jesper. The Craft of Zeus. Myths of Weaving and Fabric. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1996. P. 13.
71 Onians Richard Broxton. The Origins of European Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 1954. P. 310-342.
72 Gallet Bernard. Recherches sur kairos et l'ambiguité dans la poésie de Pindar. Lille: Presses universitaires de Lille III, 1990. P. 28.
73 Кайрос может обозначать и критический момент в течении болезни, после которого человек либо умирает, либо выздоравливает. Подробнее о кайросе см.: Ямпольский Михаил. Язык-Тело-Случай. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 334-370.
74 Gallet Bernard. Recherches sur kairos... P. 51-56.
75 Frontisi-Ducroux Françoise. Dédale. Mythologie de l'artisan en Grèce ancienne. Paris: Maspero, 1975. P. 58.
76 Гомер. Илиада. М.: Худож. лит., 1978. С. 365. Перевод Н. Гнедича.
77 В строго этимологическом смысле эти слова восходят к разным индоевропейским корням, и от этого различия в происхождении - различие в написании. Choros пишется через омикрон, a chora - через омегу. Choros, по-видимому, восходит к *ghoro-s - порядок, ряд, то есть к обозначению ограниченного рамками пространства. Chora, вероятно, вос-
177
ходит к chēmē, обозначающему полость, и к индоевропейскому корню *ghē. Но слово это применялось к обозначению таких понятий, как земля, или область, не относящаяся к городу. Поскольку оба слова обозначали пространство, традиция сблизила их, и сегодня во множестве 'научных' текстов говорится об их этимологическом родстве, так что choros и chora постоянно выступают как родственные термины. Выражаю благодарность за этимологические разъяснения Джону Хамильтону.
78 Павсаний. Описание Эллады. М.: Ладомир, 2002. Т. 2. С. 238.
79 С этим загадочным хоросом и Лабиринтом связано представление о Дедале как архитекторе. Уже в античности choros представлялся как topos - место, окруженное колоннами и статуями, расположенными по кругу. В настоящее время превращение хороса в здание вызывает сомнение у специалистов. См.: Morris Sarah P. Daidalos and the Origins of Greek Art. Princeton: Princeton University Press, 1992. P. 14).
80 Frontisi-Ducroux Françoise. Dédale. P. 136.
81 Плутарх. Сравнительные жизнеописания. М.; Харьков: Эксмо-Пресс - Фолио, 1999. С. 19. Перевод В. Алексеева.
82 Платон. Диалоги. М.: Мысль, 1986. С. 137. Перевод С. Я. Шейнман-Топштейн.
83 Detienne Marcel. L'écriture d'Orphée. Paris. Gallimard, 1989. P. 27.
84 Фронтизи-Дюкру показала, что сам щит, как daidala, имеет архитектоническую структуру. Щит делался из шкур, которые натягивались на деревянный каркас, изготовлявшийся плотником (tektōn). И только поверх шкуры накладывался слой бронзы. Каркас в какой-то мере имитировал плетение ткачества.
85 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 424-425. Перевод А. Н. Егунова.
86 Там же. С. 425.
87 Loraux Nicole. La cité divisée. P. 45.
88 Ibid. P. 44.
89 Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1970. Т. 2. С. 217-218. Перевод А. Н. Егунова.
90 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 427.
91 Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978. С. 121-122. Перевод М. Л. Гаспарова.
92 Вернер Йегер считал, что Аристотель, отказавшись от платоновской теории идей, отказался и от этики платоновского типа, опиравшейся на phronesis - этическую силу разума. Платоновская этика вытекала из знания идей как норм. Созерцание идей было эквивалентно познанию блага, добродетели. Аристотель элиминировал связь между знанием бытия и этическим действием (Jaeger Werner. Aristotle. London; Oxford: Oxford University Press, 1962. P. 83-85). Мне представляется, что распад прямой связи между эвдемонией и этосом следует из отхода от теории идей.
93 Nussbaum Martha С. The Fragility of Goodness. Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy. Cambridge: Cambridge University Press, 1986. P. 382.
178
94 Аристотель. Поэтика. С. 123.
95 Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве (XXXV, 58). М.: Ладомир, 1994. С. 90. Перевод Г. А. Тароняна.
96 Павсаний. Описание Эллады. Т. 2. С. 294-298.
97 PollittJ. J. Art and Experience in Classical Greece. Cambridge: Cambridge University Press, 1972. P. 45.
98 Goldschmidt Victor. Temps physique et temps tragique chez Aristote. Paris: Vrin, 1982. P. 231.
99 Аристотель. Поэтика. С. 128.
100 Там же. С. 129.
101 Там же.
102 Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4. С. 448-449. Перевод С. А. Жебелева.
103 Loraux Nicole. La voix endeuillée. Essai sur la tragédie grecque. Paris: Gallimard, 1999. P. 82.
104 Жак Ле Гофф пишет о крайне низком престиже ремесленника в Средние века, за исключением кузнецов и ювелиров. Высоким престижем также пользовались чеканщики монет. По мнению Ле Гоффа, ситуация меняется лишь в период Каролингского ренессанса, когда начинает расти престиж ремесленного труда (Le Goff Jacques. Time, Work & Culture in the Middle Ages. Chicago: Chicago University Press, 1980. P. 71-86).
105 Либеральными искусствами считались те, чье изучение пристало свободному человеку. Они состояли из trivium'a: грамматики, логики и риторики и quadrivium'a: арифметики, геометрии, астрономии и музыки. В Средние века изучение тривиума увенчивалось званием бакалавра искусств, а квадривиума - магистра искусств. Историю эмансипации художника от средневековой системы либеральных искусств описал Пауль Оскар Кристеллер (Kristeller Paul Oscar. The Modern System of the Arts // Kristeller P. 0. Renaissance Thought II. Papers on Humanism and the Arts. New York; Evanston: Harper & Row, 1965. P. 163-227). Кристеллер показывает, каким образом эта эмансипация связана с постепенным распадом системы семи либеральных искусств и развитием университетов. Подъем университетов первоначально утвердил наряду с тривиумом и квадривиумом целый ряд автономных дисциплин - философию, медицину, юриспруденцию и теологию. Затем Гуго Сен-Викторский ввел систему семи 'механических искусств' - lanificium, armatura, navigatio, agriculture, venatio, medicina, theatrica Архитектура, скульптура и живопись первоначально значатся как подразделения armatura (Op. cit. P. 175). Я не буду подробно останавливаться на этой эволюции, описанной Кристеллером.
106 Энтони Блант указывает на то, что стремление стать одним из либеральных искусств, а не ремеслом связано с 'превосходством интеллектуального над ручным и механическим', поскольку ручной труд рассматривался многовековой традицией как 'низкий'. Отсюда и характерная для некоторых ренессансных трактатов иерархия искусств, в которой живо-
179
пись помещается выше, чем скульптура, требующая значительных физических усилий (Blunt Anthony. Artistic Theory in Italy 1450-1660. Oxford: Oxford University Press, 1962. P. 54-55).
107 Ханна Арендт считает, что vita activa - перевод аристотелевского bios politicos - первоначально, когда понятие это относилось к политической жизни полиса, имело высокий престиж. Постепенно, с исчезновением античной демократии и полиса, термин этот был перенесен на любую форму труда, в том числе и обеспечивающего пропитание, то есть труда, не имеющего отношения к человеческой свободе. Отсюда снижение престижа vita activa по сравнению с vita contemplative - переводом на латынь bios theoretikos (Arendt Hannah. The Human Condition. Garden City: Doubleday, 1959. P. 13-15).
108 Fumaroli Marc. L'École du silence. Paris: Flammarion, 1998. P. 27-33.
109 В 1690 году в Риме была создана литературная академия под названием 'Аркадия'; она просуществовала до 1925 года.
110 Fumaroli Marc. L'École du silence. P. 32.
111 Arendt Hannah. The Human Condition. P. 16.
112 Идеи, вероятно, возникают в результате стремления перейти от множественного к единому. В 'Федоне' Сократ утверждает, что должна быть какая-то единая природа красоты различных вещей. Альфред Эдвард Тейлор писал: 'Должна быть, в конце концов, одна-единственная причина, по которой мы можем приписывать одно и то же свойство - красоту-во всех этих случаях. Наличие яркого цвета не может быть причиной красоты, так как есть вещи, которые мы называем красивыми по причине их формы, но не имеющие цвета; определенная форма не может быть причиной красоты и т.д.' (Taylor A. E. Plato: the Man and his Work. New York: Meridian Books, 1956. P. 202). Переход от множественности к единому, а следовательно, от становления к бытию, по мнению Эрика Хевелока, 'эквивалентен обращению из эпического мира изображений в мир научного описания, а из словаря и синтаксиса нарративизированных событий, находящихся во времени, в синтаксис и словарь уравнений, законов, формул и тем, находящихся вне времени' (Havelock Eric A. Preface to Plato. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 1963. P. 259). Это безусловно переход от видимого к невидимому.
113 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 314.
114 Там же. С. 343.
115 Там же. С. 319.
116 Husserl Edmund. The Crisis of European Sciences and Transcendental Phenomenology. Evanston: Northwestern University Press, 1970. P. 27.
117 Недавно эту концепцию Гуссерля и зависимое от нее понимание Галилея у Александра Койре подверг критике Франсуа Де Ган. Но он же последовательно выявил критику платонизма за критикой галилеевского математизма у Гуссерля. С моей точки зрения, интересная работа Де Гана, выявляя исторические ошибки у Гуссерля, все-таки не отменяет ценно-
180
сти его общей концепции. См.: De Gandt François. Husserl et Galilée. Paris: Vrin, 2004.
118 Фичино Марсилио. Комментарий на 'Пир' Платона, о любви // Эстетика Ренессанса / Сост. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. Т. 1. С. 153. Перевод А. Горфункеля, В. Мажуги, И. Черняка.
119 '- И та способность, которой обладает зрение, уделена ему Солнцем, как некое истечение.
- Конечно.
- Значит, и Солнце не есть зрение. Хотя оно - причина зрения, но само зрение его видит.
- Да, это так.
- Вот и считай, что я утверждаю это и о том, что порождается благом, - ведь благо произвело его подобным себе: чем будет благо в умопостигаемой области по отношению к уму и умопостигаемому, тем и в области зрения будет Солнце по отношению к зрению и зрительно постигаемым вещам' (508b-с) (Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 315).
120 Фичино Марсилио. Комментарий на 'Пир' Платона. С. 209.
121 Там же.
122 Schlosser Julius von. La littérature artistique. Paris: Flammarion, 1996. P. 443.
123 Panofsky Erwin. Idea. Paris: Gallimard, 1989. P. 80-81.
124 Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Асрель-АСТ, 2001. Т. 1. С. 102.
125 Chastel André. Marsile Ficin et art. Genève: Droz, 1996. P. 75.
126 Schlosser Julius von. La littérature artistique. P. 444.
127 Цуккаро Федерико. Идея живописцев, скульпторов и архитекторов // Эстетика Ренессанса / Сост. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. Т. 2. С. 530-531.
128 Деррида Жак. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. С. 189. Перевод Н. Автономовой.
129 Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М.: Ладомир, 1994. С. 94-95. Перевод Г. А. Тароняна.
130 Waal H. van de. The Linea Summae Tenuitatis of Apelles: Pliny's Phrase and Its Interpreters // Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1967. ? 12. P. 5-32. Ван де Вааль рассматривает 30 различных интерпретаций истории Плиния.
131 Gombrich E. H. The Heritage of Apelles: Studies in the Art of the Renaissance. Ithaca: Cornell University Press, 1976. P. 15-16.
132 Понимание рассказа Плиния в категориях различия предложено Джеймсом Элкинсом: Elkins James. Marks, Traces, Traits, Contours, Orli, and Spledors: Nonsemiotic Elements in Pictures // Critical Inquiry. Summer 1995. Vol. 21, ? 4. P. 838-860.
133 Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. С. 92.
181
134 Дэвид Розенд, правда, видит аналог линии Паррасия в определенном качестве линии у Леонардо, которое тот называл ее способностью serpeggiare - змеиться, извиваться (Rosand David. Drawing Acts. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 7).
135 Alberti Leon Battista. On Painting. New Haven: Yale University Press, 1966. P. 68.
136 Эджертон видит в velo аналог картографической сетки меридианов и параллелей, возможно, позаимствованных в 'Географии' Птолемея (Edgerton Samuel Y., Jr. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. New York: Harper & Row, 1976. P. 118-120). Если это так, то трансформация понимания ткачества кажется еще более поразительной. Ткань становится аналогом совершенно умозрительной геометрической сетки, являющейся подспорьем для геометрических проекций.
137 Maillet Arnaud. The Claude Glass: Use and Meaning of the Black Mirror in Western Art. New York: Zone Books, 2004. P. 125.
138 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 5 т. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 238.
139 Castoriadis Cornelius. Се qui fait la Grèce. 1. D'Homère à Hèraclite. Paris: Seuil, 2004. P. 44.
140 Ср. в 'Политике' (VII, 4, 1326) Аристотеля: 'Однако же и для величины государства, как и всего прочего - животных, растений, орудий, существует известная мера. В самом деле, каждое из них, будучи чрезвычайно малым или выдаваясь своей величиной, не будет в состоянии осуществлять присущие ему возможности (dynamis), но в одном случае совершенно утратит свои естественные свойства, в другом - придет в плохое состояние' (Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1983. Т. 4. С. 597. Перевод С. А. Жебелева). Полис функционирует именно как живой организм.
141 Burckhardt Jacob. The Civilization of the Renaissance in Italy. New York: The Modern Library, 1954. P. 34.
142 Ibid. P. 37.
143 Ibid. P. 38.
144 Ibid. P. 41.
145 Tasso's Dialogues / Ed. by Carnes Lord and Dain A Trafton. Berkeley: University of California Press, 1982. P. 179.
146 Ibid. P. 181.
147 Ibid. P. 185.
148 Ibid. P. 201.
149 Сократ говорит: '... не кажется ли тебе, что прекрасное есть нечто, чего мы коснулись в одном ответе, когда утверждали, будто золото прекрасно, когда оно к чему-либо подходит, а когда не подходит - оно не прекрасно; так же обстоит и со всем остальным, чему присуще это свойство' (293е) (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1968. Т. 1. С. 169. Перевод А. В. Болдырева).
150 Tasso's Dialogues. P. 215-217.
182
151 Ibid. P. 219.
152 Функция государя и художника сходна, и тот и другой подражают Богу, один в творении, другой в управлении миром, которое есть высочайшее technē.
153 Арнольд Хаузер заметил, что традиционного объяснения социального вознесения художников через ассоциацию с гуманистами недостаточно. Но и его чисто экономическое объяснение тоже неубедительно. Хаузер писал, что потребность в произведениях искусства на итальянском рынке превышала предложение, это привело к росту цен и обогащению художников. Соответственно изменился и их социальный статус. 'Они хотели дружить с гуманистами не для того, чтобы оказать сопротивление гильдиям, но для того, чтобы оправдать то экономическое положение, которого они добились для себя в глазах гуманистически настроенного высшего класса' (Hauser Arnold. The Social History of Art. New York, Vintage, n.d.. Vol. 1. P. 62). Вопрос, однако, должен быть поставлен иначе: что привело к такой высокой потребности в искусстве при дворах итальянских деспотов, почему искусство стало неотъемлемым компонентом политики?
154 Макьявелли Никколо. Сочинения исторические и политические. Сочинения художественные. Письма. М.: ACT, 2004. С. 101. Перевод Г. Д. Муравьевой.
155 Там же. С. 104.
156 Там же. С. 105.
157 Там же. С. 108.
158 Lefort Claude. Le travail de l'œuvre Machiavel. Paris: Gallimard, 1986. P. 414-415.
159 Литература о репрезентации очень обширна. Содержательное суммирование взглядов Марена содержится в статье: Chartier Roger. Pouvoirs et limites de la représentation: Sur l'oeuvre de Louis Marin // Annates: Histoires, Sciences Sociales. Mars-Avril 1994. ?. 2. P. 407-418. Подробно о репрезентации власти в эпоху Нового времени см. также: Ямпольский Михаил. Возвращение Левиафана. М.: Новое литературное обозрение, 2004.
160 Marin Louis. Le portrait du roi. Paris: Les Editions de Minuit, 1981. P. 11.
161 Kantorowicz Ernst H. The King's Two Bodies. Study in Medieval Political Theology. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 294. Ср. с уже упомянутой функцией конституции, которая, по мнению Аристотеля, создает тождественность полиса и обеспечивает бессмертие его членам.
162 Ibid. P. 335.
163 Ibid. P. 338.
164 Походя на это обращает внимание Карло Гинзбург, который не развивает этой идеи, увлекшись параллелью между репрезентацией монарха и евхаристией. Он пишет: 'После 1215 года страх идолопоклонства начинает угасать. Открываются пути приручения изображений, включая и те, что дошли от языческой античности. Среди плодов этого исторического изменения - возвращение иллюзионизма в скульптуру и живопись:
183
только расколдовывание изображений сделало возможной работу Арнольфо ди Камбио, Николы Пизано, Джотто. "Идея изображения как 'репрезентации' в современном смысле слова", о которой говорит Гомбрих, родилась в этот момент' (Ginzburg Carlo. Representation: the Word, the Idea, the Thing // Ginzburg C. Wooden Eyes. Nine Reflections on Distance. New York: Columbia University Press, 2001. P. 77).
165 Ракитская И. Ф. Политическая мысль итальянского Возрождения. Л.: Изд-во ЛГУ, 1984. С. 104-109.
166 Marion Jean-Luc. La croisée du visible. Paris: PUF, 1996. P. 26.
167 Marin Louis. Des pouvoirs de l'image. Paris: Seuil, 1993. P. 19.
168 Ibid. P. 20.
169 Ficino Marsilio. Concerning the Sun // Renaissance Philosophy / Ed. by Arturo B. Fallico and Herman Shapiro. New York: The Modern Library, 1967. Vol. 1. P. 130.
170 Pirenne Henri. A History of Europe. Garden City: Doubleday, 1956. Vol. 2. P. 96.
171 Ibid. P. 98.
172 Lopez Robert S. Hard Times and Investment in Culture // The Renaissance. Six Essays. New York: Harper & Row, 1962. P. 29-54. Приведу некоторую статистику, на которую опирается Лопез. Во Флоренции во времена Данте проживало 100 тысяч человек, а во времена Микеланджело только 70 тысяч. В 1293 году в Генуе налогом были обложены товары на сумму в 3 822 000 ливров, а в 1424 году - на сумму 887 000. Капитал восьми филиалов и центрального отделения самого крупного банка Флоренции, банка Медичи, в 1458 году составлял 30 тысяч флоринов, капитал банка Перуцци (второго по значению в Барди) в начале XIV столетия составлял 100 тысяч флоринов и т.д.
173 Ferguson Wallace К. Recent Trends in the Economic Historiography of the Renaissance // Studies in Renaissance. 1960. ? 7. P. 7-26.
174 Braudel Fernand. The Mediterranean and the Mediterranean World in the Age of Philip II. New York: Harper & Row, 1973. P. 725-726.
175 Ibid. P. 728-729. Напомню, что в 1527 году, о котором упоминает Бродель, Рим был подвергнут чудовищному разграблению наемниками Карла V. Римский папа был захвачен в плен, и Рим утратил то значение, которое он имел до этого.
176 Кассирер Эрнст. Индивид и космос в философии Возрождения // Кассирер Э. Избранное: Человек и Космос. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. С. 69.
177 Agamben Giorgio. Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
178 Маркс Карл. Капитал. М.: Политиздат, 1967. Т. 1. С. 44.
179 Там же. С. 46.
180 Господство абстрактной стоимости устанавливается постепенно, с исчезновением материальности труда. Этот процесс выражается в станов-
184
лении абстрактного времени, становящегося мерилом труда. Жак Ле Гофф показал, каким образом постепенно вытесняется естественное время сельского труда, измеряемое 'днем' от рассвета и до заката. Система 'естественного' времени, отвечающая 'естественности' труда, начинает расшатываться в городах со становлением мануфактур и необходимостью измерять ночной труд, который ранее считался ересью. Необходимость измерять прибыль вынуждает работодателей установить так называемые рабочие колокола (Werkglocken), вступающие в конкуренцию с церковными колоколами. Иными словами, время труда вступает в противоречие с церковным временем - horae canonicae, - позаимствованным в античности. Постепенно время перестает соотноситься с событиями и превращается в нумерическую абстракцию (Le Goff Jacques. Time, Work & Culture in the Middle Ages. Chicago: Chicago University Press, 1980. P. 43-52). Умение высчитывать стоимость товара связано с умением замерять абстрактное время в отрыве от специфики труда. Если раньше труд моделировал время, то теперь время регулирует труд.
181 Шастель Андре. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. М; СПб.: Университетская книга, 2001. С. 20.
182 Rotman Brian. Signifying Nothing. The Semiotics of Zero. New York: St. Martin's Press, 1987. P. 13.
183 Фуко Мишель. Слова и вещи. СПб.: A-cad, 1994. С. 196. Перевод В. П. Визгина, Н. С. Автономовой.
184 Rotman Brian. Signifying Nothing. P. 49.
185 Smith Adam. An Inquiry Into the Nature and Causes of the Wealth of Nations. Chicago: Encyclopaedia Britannica, 1952. P. 14.
186 Подробный разбор этой проблемы см.: Owen G. E. Plato on Not-Being // Plato I / Ed. by Gregory Vlastos. Garden City: Doubleday, 1971. P. 223-267; 'Nothing' as 'Not-Being': Some Literary Contexts that Bear on Plato // Essays in Ancient Greek Philosophy / Ed. by John P. Anton and Anthony Preus. Albany: SUNY Press, 1983. Vol. 2. P. 59-69.
187 Христианство воспринимает идею творения из иудаизма, но она так и не становится центральной в христианской догматике. Творение - принципиальное для иудаизма - вытеснено на периферию христианства темой искупления. Единственный новозаветный текст, где обсуждается творение, - это Нагорная проповедь, вероятно, принадлежащая к одному из древнейших текстовых слоев Евангелия. См.: Betz Hans Dieter. Cosmogony and Ethics in the Sermon on the Mount // Cosmogony and Ethical Order / Ed. by Robin W. Lovin and Frank E. Reynolds. Chicago: University of Chicago Press, 1985. P. 158-176.
188 Gilson Etienne. Painting and Reality. New York: Meridian Books, 1959. P. 125.
189 Ibid. P. 127.
190 Жильсон пишет о рисунке Брейгеля: 'Простая взаимная игра линий, подчиненных в высшей степени ясному воображению, даже позво-
185
ляет ему претендовать на то, что само путешествие в Эммаус заключено в творении его руки' (Ibid. P. 127).
191 Bultmann Rudolf. Faith in God the Creator // Bultmann R. Existence and Faith. New York: Living Age Books, 1960. P. 175.
192 Bultmann Rudolf. The Meaning of the Christian Faith in Creation // Bultmann R. Existence and Faith. New York: Living Age Books, 1960. P. 208.
193 Panofsky Erwin. Idea P. 112.
194 Summers David. The Judgment of Sense. Renaissance Naturalism and the Rise of Aesthetics. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. P. 283-308.
195 Аристотель. Метафизика // Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1975. Т. 1. С. 244. Перевод А. В. Кубицкого.
196 Там же. С. 243.
197 'Ибо дело - цель, а деятельность - дело, почему и "деятельность" (energeia) производна от дела (ergon) и нацелена на "осуществленность" (entelecheia)' (1050a) (Там же. С. 246).
198 Там же. С. 246-247.
199 Цуккаро Федерико. Идея живописцев, скульпторов и архитекторов. С. 532.
200 Там же. С. 531.
201 Rosand David. Drawing Acts. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 59.
202 Foucault Michel. Nietzsche, la généalogie, l'histoire // Foucault M. Dits et écrits 1954-1988. Paris: Gallimard, 1994. Vol. 2. P. 154.
203 DeleuzeGilles. Différence et répetition. Paris: PUF, 1968. P. 273. Привожу эту цитату из Делёза в моем переводе. Вот как этот фрагмент переведен Н. Б. Маньковской: '... возможное и виртуальное различаются еще и потому, что первое отсылает к форме тождественности концепта, тогда как второе обозначает чистую множественность Идеи, в корне исключающую тождество как предварительное условие. Наконец, в той мере, в какой возможное подлежит 'осуществлению', оно само понимается как образ реального, а реальное - как сходство с возможным. Вот почему так плохо понимают, что именно существование добавляет к концепту, удваивая подобное подобным. Таков изъян возможного, выдающий вторичность его происхождения, ретроактивность измышления по образу того, что на него похоже. Напротив, актуализация виртуального всегда происходит посредством различия, расхождения или дифференциации. Актуализация порывает с подобием как процессом, так же как и с тождеством в качестве принципа' (Делёз Жиль. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 260). Я вернусь к различению виртуального и возможного у Делёза в конце книги.
204 Кассирер Эрнст. Индивид и космос в философии Возрождения. С. 22-23.
205 Baker Herschel. The Image of the Man. New York: Harper & Brothers, 1961. P. 248.
186
206 Кастильоне Бальдасаре. О придворном // Эстетика Ренессанса / Сост. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. Т. 1. С. 353. Перевод О. Кудрявцева.
207 Там же. С. 356.
208 Этот принцип является результатом воплощения средневековых представлений о множественности и единстве души. Жильсон так формулирует понимание этого принципа в томизме: 'Но существует принцип, согласно которому множественность подражает недостижимому единству. Благодаря индивидуальным человеческим душам, непрестанно возобновляющаяся последовательность которых обеспечивает сохранение вида, во вселенной все время остается представленной соответствующая человеку степень совершенства. Таким образом сохраняется требуемый порядком творения образ божественного совершенства, соответствующий уровню человека. Однако каждая душа, взятая в отдельности, представляет собой лишь неполное осуществление идеальной модели. <...> Итак, человеческая душа и всякая телесная форма вообще представляет собой некоторое неполное совершенство, которое, однако, способно стать полным и испытывает в этом потребность' (Жильсон Этьен. Томизм. Введение в философию св. Фомы Аквинского. М.; СПб: Университетская книга, 2000. С. 239). Это собирание душ воедино прямо связано с телами, потому что душа в томизме, в соответствии с учением Аристотеля, понимается как форма тела.
209 О судьбе этого анекдота в эпоху Возрождения см.: Panofsky Erwin. Idea P. 224-225. Наиболее значительные версии этой истории приведены в кн.: Baxandall Michael. Giotto and the Orators. Oxford: Clarendon Press. P. 35-38.
210 Альберти Леон-Баттиста. Три книги о живописи // Эстетика Ренессанса / Сост. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. Т. 2. С. 336.
211 Асканио Кондиви в качестве метафоры описанного метода использовал пчел, собирающих красоту как мед. Метафора эта была позаимствована из 'Иона' Платона. Пчелы - классический топос неоплатонизма. Та же метафора имеется и в 84-м письме Сенеки к Луцилию: '...мы должны подражать пчелам, которые странствуют в поисках медоносных цветов, а затем складывают принесенное в соты, где оно и переваривается в мед, и, как сказано у нашего Вергилия, собирают текучий
Мед и соты наполняют сладким нектаром <...>
Мы должны подражать пчелам: вычитанное из разных книг разделять, потому что порознь все сохраняется лучше, а потом, употребив все тщание и все способности ума, слить разные пробы и добиться единого вкуса, так что, даже если будет видно, откуда что-то взято, оно должно выглядеть иным, нежели там, откуда было взято' (Сенека Луций Анней. Нравственные
187
письма к Луцилию. М.: Наука, 1977. С. 174-175). В неоклассической теории искусства эта метафора повторялась, например, Роже де Пилем (Du Fresnoy Charles-Alphonse A. The Art of Painting with Remarks. London: Bernard Linott, 1716. P. 220; см. также: Summers David. Michelangelo and the Language of Art. Princeton: Princeton University Press, 1981. P. 186, 191).
212 Védrine Hélène. Les Grandes conceptions de l'imaginaire de Platon à Sartre et Lacan. Paris: Le Livre de poche, 1990. P. 44.
213 О теории воображения и fantasia в эпоху Возрождения см.: Bundy Murray W. The Theory of Imagination in Classical and Medieval Thought // University of Illinois Studies in Language and Literature, Urbana, 1927; Bundy Murray W. 'Invention' and 'Imagination' in the Renaissance // Journal of English and Germanic Philology. 1930. Vol. XXIX. ? 4. P. 535-545; Kemp Martin. From 'Mimesis' to 'Fantasia': Quattrocento Vocabulary of Creation, Inspiration and Genius in Visual Arts // Viator. 1977. Vol. VIII. P. 347-398.
214 Дюрер Альбрехт. Трактаты. Дневники. Письма. СПб.: Азбука, 2000. С. 308-309.
215 Там же. С. 310-311.
216 Это вполне средневековая концепция. Августин, например, утверждал, что отличие художника от Бога заключается в том, что первый не может творить из ничего и вынужден лишь подражать творениям Господа. Но эта доктрина подвергается коррозии уже у Данте, а Тассо заявляет: 'Никто не заслуживает имени творца, кроме Бога и Поэта' (Lovejoy Arthur О. The Great Chain of Being. New York: Harper & Brothers, 1960. P. 85- 86). Курциус, утверждающий, что аналогия художника и Бога стала принятой только начиная с XVIII века, находит ее проявления уже у Макробия в комментариях последнего к Вергилию (Curtius E. R. La littérature européenne et le Moyen-Age latin. Paris: PUF, 1956. Vol. 2. P. 152-159).
217 Краткая история воображения изложена в статье: Старобинский Жан. К понятию воображения: вехи истории // Новое литературное обозрение. 1996. ? 19. С. 36-47.
218 'О душе' (III, 3), 'Риторика' (1370 b).
219 Eco Umberto. The Aesthetics of Thomas Aquinas. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988. P. 164.
220 Saint Thomas Aquinas. Summa Theologica Chicago; London: Encyclopaedia Britannica, 1952. Vol. 1. P. 58.
221 Ibid.
222 Ibid. P. 59.
223 Ibid. P. 448.
224 Ibid. P. 449.
225 Кассирер Эрнст. Индивид и космос. С. 17.
226 Там же. С. 19.
227 Николай Кузанский. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1979. Т. 1. С. 381.
228 Там же. С. 382.
229 Baxandall Michael. Giotto and the Orators. P. 130.
188
230 Alberti Leon Battista. On Painting. New Haven: Yale University Press, 1966. P. 70.
231 Ibid. P. 72.
232 Baxandall Michael. Giotto and the Orators. P. 131. Баксанделл почему-то в схеме вместо истории подставляет - картину.
233 Само обращение к риторике как к основе трактата декларативно направлено против господства схоластической логики, которая начиная с XIII века под воздействием усваиваемых логических трактатов Аристотеля постепенно вытесняет риторику и основанную на ней классическую патристику. Изучение грамматики, хотя и остается рудиментарной частью образования, все более ориентируется на логическое изучение языка, так называемую 'спекулятивную грамматику'. Возвращение риторики начинается с увлечения Петрарки Августином, а через него Цицероном. Как писал Жильсон, 'Августин всегда был для Петрарки тем святым, который никогда не предавал Цицерона' (Жильсон Этьен. Философия в Средние века. М.: Республика, 2004. С. 546). То, что Альберти ориентируется в своем трактате на риторику Цицерона и Квинтилиана, - знак новых, антисхоластических и антилогических времен.
234 Ср. у Цицерона: 'Расположение слов требует сочетать и складывать слова так, чтобы при встрече их друг с другом не получалось ни шероховатостей, ни зияний' (Цицерон. Об ораторе (III, 43) // Цицерон. Эстетика. М.: Искусство, 1994. С. 356-357). Зияния - хиатусы - это столкновение гласных.
235 Baxandall Michael. Giotto and the Orators. P. 132.
236 Пико делла Мирандола в письме Эрмолао Барбаро дает этой проблеме иной поворот. Он утверждает, что неблагозвучия исчезают, как только осуществляется переход от материального к умозрительному: 'Но, скажешь ты, уши не выносят такого построения фразы, при котором скапливаются то согласные, то гласные, которое всегда негармонично; невыносимы эти варварские имена, даже самим звучанием наводящие чуть ли не страх. - О, разборчивый человек! Когда приходишь к флейтистам и кифаредам - обращай себя в слух; а когда к философам - отвлекайся от чувственных впечатлений, восходи к самому себе, в глубины духа и к уединению ума. Воспользуйся известными ушами Фианея, благодаря которым он полностью отрешался от тела и слушал не земного Марсия, но Аполлона небесного, на кифаре божественной звучание мироздания невыразимым воспроизводящего образом' (Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век) / Сост. Л. М. Брагиной. М.: МГУ, 1985. С. 258). Живопись в определенном контексте также может пониматься как средство сублимации материального и преодоления материальности дискурсивного в видении идеи.
237 Аристотель. Поэтика. С. 128..
238 Джон Джонс даже пытается анахронистически развести мимесис (как подражание действию) и репрезентацию как функцию 'сказания',
189
обеспечивающую ему, по выражению Джонса, 'суверенное место' (Jones John. On Aristotle and Greek Tragedy. New York: Oxford University Press, 1962. P. 25).
239 Ricœur Paul. Temps et récit. Paris: Seuil, 1983. T 1. P. 79.
240 Puttfarken Thomas. The Invention of Pictorial Composition. New Haven: Yale University Press, 2000. P. 63.
241 Женетт Жерар. Вымысел и слог // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1998. Т. 2. С. 348-349.
242 На эту связь указывал Кассирер (Кассирер Эрнст. Индивид и космос. С. 61). Альберти ссылался на математико-философские построения Кузанца.
243 Alberti Leon Battista. On Painting. P. 75.
244 Gombrich E. H. Norm and Form: the Stylistic Categories of Art History and their Origins in Renaissance Ideals // Gombrich E. H. Norm and Form. Studies in he Art of the Renaissance. London; New York: Phaidon, 1966. P. 94.
245 Ibid.
246 Ricœur Paul. Temps et récit. T. 1. P. 72. Рикёр переводит mythos как 'интригу'.
247 См. о четырехчленной организации способностей у Платона: Nikulin Dmitri. Matter, Imagination and Geometry. Ontology, Natural Philosophy and Mathematics in Plotinus, Proclus and Descartes. Aldershot: Ashgate, 2002. P. 181.
248 Ibid. P. 180.
249 ' 195. Всякая душа есть все вещи: чувственные - в виде образца, умопостигаемые - в виде образа. В самом деле, будучи средним между неделимым и тем, что делимо в теле [ 190], она производит и устанавливает одно, а другое она предустановила в качестве причин, из которых она эманировала. То, для чего она предсуществующая причина, она предвосхитила в виде образца; а то, от чего она сама получила существование, она имеет по причастности как порождение первичного. Следовательно, все чувственное она предвосхитила как причина и соотношения материального содержит в себе нематериально, телесного - бестелесно и протяженного - непротяженно. С другой стороны, умопостигаемое она получила в виде образа и формы его: [формы] неделимого [получила] делимо, единичного - множественно и неподвижного - самодвижно. Следовательно, она есть все сущее: одно, первичное, - по причастности, другое же, следующее за ней, - в виде образа' (Прокл. Первоосновы теологии. Гимны. М.: Прогресс, 1993. С. 137-138. Перевод А. Ф. Лосева).
250 Фуко Мишель. Слова и вещи. СПб.: A-cad, 1994. С. 115. Перевод В. П. Визгина, Н. С. Автономовой.
251 Там же. С. 116.
252 Бенвенист Эмиль. Формальный аппарат высказывания // Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. С. 314.
190
253 Foucault Michel. The Archeology of Knowledge and The Discourse on Language. New York: Barnes & Noble, 1993. P. 92.
254 '...не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через них подает нам свой голос' (534d) (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1968. Т. 1. С. 139. Перевод Я. М. Боровского).
255 В 'Федре' Платон пишет об одном из типов 'неистовства', 'когда кто-нибудь смотрит на здешнюю красоту, припоминая при этом красоту истинную, он окрыляется, а окрылившись, стремится взлететь...' (249d) (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1970. Т. 2. С. 185. Перевод А. Н. Егунова).
256 The Letters of Marsilio Ficino. London: Shepheard-Walwyn, 1975. Vol. 1. P. 44.
257 Klibansky Raymond, Panofsky Erwin, Saxl Fritz. Saturn and Melancholy. London: Nelson, 1964. P. 258-259.
258 Цит. по: Wittkower Rudolf, Wittkower Margot. Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists. New York: Norton, 1963. P. 105. Виттковеры приводят множество примеров трактовки ренессансных художников как меланхоликов. Мотив этот - постоянный риторический топос у Вазари.
259 Иерархия Плотина увенчана Богом (Единым началом), под которым располагается Разум, далее следует Душа, а под ней - материальный мир, Материя.
260 Kristeller Paul Oskar. Eight Philosophers of the Renaissance. London, Chatto & Windus, 1964. P. 43.
261 Ibid. В целом эта доктрина - неоплатоническая по своему существу. Так, Пьер Адо пишет о душе у Плотина: '...душа находится в промежуточном положении между реальностями ниже ее - материей, жизнью тела, - и теми, какие выше ее: чисто интеллектуальной жизнью, свойственной Божественному разуму, и - еще ступень вверх - свободным существованием Единого начала' (Адо Пьер. Плотин, или Простота взгляда. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1991. С. 21. Перевод Е. Штофф).
262 Пико писал: 'Между земным телом и небесной субстанцией души должно было существовать связующее звено, способное соединять столь различные природы; эта задача была поручена едва уловимому воздушному телу, которое врачи и философы называют духом и о котором Аристотель говорит, что оно более божественной природы, чем стихии, и в аналогии соответствует небесам. Оно называется "светом", словом, максимально точно соответствующим мнению врачей и философов, согласных в том, что это очень светлая субстанция и что ничто в большей степени не нравится, не благоприятствует ей и не освежает ее, чем свет' (Mirandola Pico della. Heptaplus // Mirandola Pico della On the Dignity of Man. On Being and the One. Heptaplus. Indianapolis; New York: Bobbs-Merill, 1965. P. 119).
263 См. об этом: Klibansky Raymond, Panofsky Erwin, Saxl Fritz. Saturn and Melancholy. P. 264-266.
191
264 В знаменитом и чрезвычайно влиятельном комментарии Макробия к 'Сну Сципиона' Цицерона это нисхождение души через планеты и созвездия описано весьма подробно. Сам же процесс обрастания души звездной материей представлен следующим образом: 'Но если находящаяся среди нескончаемого света душа, презирающая со своей высоты тягу к телу и к тому, что мы на Земле называем жизнью, помыслит [о них хотя бы] в тайном желании, то понемногу соскальзывает под тяжестью этого земного помысла в низшие [сферы]. Не сразу от совершенной бестелесности она одевается в грязевое тело [luteum corpus], но понемногу, в процессе незаметных потерь и все большего удаления от простой и совершеннейшей чистоты, она набухает в, так сказать, прирастаниях звездного тела [siderei corporis]. Ибо на каждой лежащей под небом сфере она облачается в [очередную] эфирную оболочку [aetheria obvolutione], чтобы посредством этих [оболочек] постепенно приноровиться к соединению со здешним глиняным одеянием [indumenti testei]' (Макробий Амвросий Феодосии. Комментарий на 'Сон Сципиона' // Философия природы в античности и в Средние века / Под ред. П. П. Гайденко и В. В. Петрова. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 380). Перевод М. С. Петровой. Переводчик в подробных комментариях дает сведения о том, что именно получает душа, проходя через планетарные сферы: в сфере Сатурна она получает способность рассуждать и понимать, Юпитера - действовать, Марса - мужество и т.д. (Там же. С. 364).
265 См.: Klein Robert. Spirito Peregrino // Klein R. La forme et l'intelligible. Paris: Gallimard, 1970. P. 35-39. Мое обсуждение проблемы воображения в эпоху Возрождения во многом зависит от превосходного анализа Клейна.
266 Klein Robert. L'imagination comme vêtement de l'âme chez Marsile Ficin et Giordano Bruno // Klein R. La forme et l'intelligible. P. 69.
267 Роберт Бёртон, например, писал в 'Анатомии меланхолии': 'Сон - это отдых или связывание внешних чувств и общего чувства, направленное на сохранение тела и души (как говорит Скалигер), потому что тогда, когда общее чувство отдыхает, внешние чувства тоже отдыхают. Одна фантазия свободна и ее вождь - разум, как следует из тех воображаемых снов, что позволяют нырнуть в глубины (which are of divers kinds)...' (Burton Robert. The Anatomy of Melancholy. New York: Tudor, 1941. P. 140). Общее чувство (sensus communis), согласно представлениям эпохи, связывало между собой различные чувства (например, зрение и вкус) и ведало самоощущением - то есть сознанием себя видящего.
268 Они встречаются у Плотина в 'Эннеадах' (IV3, 10, 38-42; IV 4, 11, 17-28).
269 Yates Frances. Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. New York: Vintage, 1964. P. 64.
270 Одна из лучших работ на эту тему все еще: Walker D. P. Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella London: Studies of the Warburg Institute, 1958. Vol. XXII.
192
271 Couliano Ioan P. Eros and Magic in the Renaissance. Chicago: University of Chicago Press, 1987. P. 31. Кулиано подробно описывает стадии этой любовной магии - сначала исчезновение любовника в объекте любви. Возможность спасения исходит лишь от этого объекта, в случае если он сам готов раствориться в фантазме любовника. В результате происходит своеобразный 'обмен' душами.
272 Идея чистилища возникает только в XII веке. Филипп Арьес указывает, что само слово 'чистилище' вошло в общий обиход только в середине XVII столетия. Идея эта получила теологическое оформление на Тридентском соборе, но и после него в сознании широких слоев населения господствовала двучленная модель потустороннего мира, разделенного на ад и рай (Aries Philippe. The Hour of our Death. New York; Oxford: Oxford University Press, 1991. P. 153). Жак Ле Гофф утверждает, что сам образ чистилища неразрывно связан с длинной серией видений, посещавших монахов, особенно цистерцианских монастырей. Как следует из Ле Гоффа, чистилище буквально является продуктом видений, непосредственно предшествовавших художественным видениям Ренессанса (Le Goff Jacques. The Birth of Purgatory. Chicago: The University of Chicago Press, 1984. P. 177-201).
273 Святой Патрик в пьесе Кальдерона говорит:
Несомненность истины подобной
Мы видим в сне: на самом деле сны,
Со всем обильем образов неясных,
Являются движеньями души,
Но так как чувства в снах несовершенны,
Нередко в сновиденьях видим мы
То, в чем одно с другим несогласимо
(Капьдерон де ла Барка Педро. Чистилище святого Патрика // Кальдерон де ла Барка Педро. Драмы: В 2 кн. М.: Наука, 1989. Кн. 1. С.702. Перевод Константина Бальмонта).
Патрик подчеркивает, что душа, отделившаяся от тела, но еще не достигшая ада или рая, не имеет места, она поистине пребывает между небом и землей:
...Но если ей
Вернуться суждено, она витает,
Как странница, в особом состояньи,
И, ожидая, медлит во вселенной,
Как часть ее, хотя и не имея
В ней точно предначертанного места <...>
Бог <...>
Решил, что нужно быть ей в ожиданьи,
Без места в мире, но имея место
(Там же. С. 703-704).
193
274 Greenblatt Stephen. Hamlet in Purgatory. Princeton: Princeton University Press, 2001. P. 76.
275 Gombrich E. H. Icones Symbolicae: Philosophies of Symbolism and their Bearing on Art // Gombrich E. H. Symbolic Images. London: Phaidon, 1978. P. 173.
276 Ibid. P. 176.
277 См.: Gunter Gebauer, Wulf Christoph. Mimesis. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1995. P. 64-75. О 'странностях' ренессансного 'imitatio' древних, иногда предполагавшего 'скрытое сходство' и явное различие, см.: Боткин Л. М. Странности ренессансной идеи 'подражания' древним: 'imitatio' или 'inventio'? // Античность в культуре и искусстве последующих веков. М.: Сов. художник, 1984. С. 72-107.
278 Этим объясняется устойчивый интерес историков ренессансной живописи к астрологии, в частности Варбурга и Фрица Заксля: Saxl Fritz. The Revival of Late Antique Astrology // Saxl F. Lectures. London: The Warburg Institute, 1957. P. 73-84. Важное место астрология занимает в исследованиях Кассирера и Йейтс.
279 Gombrich E. H. Botticelli's Mythologies: A Study in the Neo-Platonic Symbolism of his Circle // Gombrich E. H. Symbolic Images. London: Phaidon, 1978. P. 60.
280 Warburg Aby. Italian Art and International Astrology in the Palazzo Schifanoia, Ferrara // Warburg Aby. The Renewal of Pagan Antiquity. Los Angeles: Getty Research Institute, 1999. P. 585.
281 Yates Frances. Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. P. 77.
282 Я основываю свое описание итальянских астрологических фресок на кн.: Seznec Jean. The Survival of the Pagan Gods. Princeton: Princeton University Press, 1972. P. 73-83.
283 Warburg Aby. Pagan-Antique Prophecy in Words and Images in the Age of Luther // Warburg Aby. The Renewal of Pagan Antiquity. Los Angeles: Getty Research Institute, 1999. P. 621.
284 Ibid. P. 81.
285 Варбург специально отмечает влияние на астрологическую живопись астрологии неподвижных звезд, которая постепенно подменила собой астрологию, основанную на наблюдении хода небесных светил. Связано это было с длительным упадком в Средние века астрономических наблюдений. Варбург ссылается на так называемую 'Sphaera barbarica' некоего Тойкроса (Teukros) как источник этой раз и навсегда фиксированной астрологии (Warburg Aby. Italian Art and International Astrology in the Palazzo Schifanoia, Ferrara P. 566-567).
286 Он породил целую живописную традицию барочных плафонов. Назову хотя бы Гатти, Тинти, Бернабеи, работавших в Парме, но также и Лафранко, Риминальди, Рени, Пьетро да Кортона, Феррари, Джордано, Чиньяни.
194
287 Вот что пишет об этом Макс Дворжак: 'Строго выдержанная перспектива, рассчитанная на взгляд находящегося внизу зрителя (наиболее важный атрибут аналогичных композиций согласно традиционным воззрениям предшествующего периода), не представляет для Корреджо решающего значения, - ведь при детальном рассмотрении возникает убеждение, что здесь мы имеем дело с разнородной перспективой <...>. Это скорее сложная идеальная перспектива, учитывающая позицию зрителя, но не связанная с нею всецело...' (Дворжак Макс. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М.: Искусство, 1978. Т. 2. С. 70).
288 Riegl Alois. L'origine de l'art baroque a Rome. Paris: Klincksieck, 1993. P. 83.
289 '...архитектоническая структура была принесена в жертву ради того, чтобы добиться богатства, выходящего за пределы понимания'. Вёльфлин говорит о новой 'концепции пространства, ориентированного к бесконечности' (Wölfflin Heinrich. Renaissance and Baroque. London: Collins, 1964. P. 64).
290 Damisch Hubert. Théorie du /nuage/. Paris: Seuil, 1972. P. 240.
291 Ibid. P. 13-14.
292 Ibid. P. 16.
293 Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Искусство, 1963. Т. 2. С. 171. Перевод А. И. Бенедиктова и А. Г. Габричевского.
294 Там же. С. 465.
295 Sabbatini on Theatrical Machinery // A Source Book in Theatrical History / Ed. by A M. Nagler. New York: Dover, 1952. P. 97.
296 Damisch Hubert. Théorie du /nuage/. P. 103.
297 Francastel Pierre. La Figure et le Lieu. L'ordre visuel du Quattrocento. Paris: Gallimard, 1967. P. 75.
298 Alewyn Richard. L'Univers du Baroque. Paris: Gonthier, 1964. P. 83.
299 Ibid. P. 88-89.
300 Свидетельство Филиппе Пигафетта // A Source Book in Theatrical History / Ed. by A M. Nagler. New York: Dover, 1952. P. 84.
301 Deleuze Gilles. Le Pli. Leibniz et le baroque. Paris: Editions de Minuit, 1988. P. 172.
302 Лейбниц Готфрид Вильгельм. Опыты теодицеи о благости божией, свободе человека и начале зла // Лейбниц Г. В. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1989. Т. 4. С. 399.
303 Там же.
304 Там же. С. 400.
305 Там же.
306 Rousset Jean. La litérature de l'âge baroque en France. Circé et le paon. Paris: José Corti, 1995. P. 163.
307 'Если конусом SAB я представляю совокупность воспоминаний, накопленных в моей памяти, то основание его АВ, находящееся в прошед-
195
шем, остается неподвижным, между тем как вершина S, которая во всякий момент изображает мое настоящее, беспрерывно идет вперед и так же беспрерывно касается подвижной плоскости Р, моего актуального представления вселенной', и т.д. (Бергсон Анри. Материя и память // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999. С. 566. Перевод А. Баулер). Характерно, что Лейбниц и Бергсон - излюбленные персонажи Делёза.
308 Panofsky Erwin. Idea P. 125-126.
309 Там же. Р. 177.
310 Представление о том, что упадок искусства начинается после смерти Рафаэля, надолго стало общим местом, хотя и получило разные интерпретации. Винкельман, например, писал: 'Когда школа Рафаэля, промелькнувшая как утренняя заря, прекратила свое существование, художники отказались от древности и снова пошли, как это было и раньше, по стопам собственного произвола' (Винкельман Иоганн Иоахим. Избранные произведения и письма. М.; Л.: Academia, 1935. С. 245-246). Для Винкельмана Рафаэль подражатель не природе, но древности. Братья же Карраччи - эклектики.
311 Письмо опубликовано в книге: Мастера искусств об искусстве. М.: Искусство, 1966. Т. 2. С. 156-157. Перевод А. И. Аристовой.
312 Винкельман Иоганн Иоахим. Избранные произведения и письма. С. 94.
313 Там же. С. 101.
314 Вакенродер В.-Г. Сердечные излияния отшельника- любителя искусства // Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М.: Искусство, 1977. С. 29-30.
315 фиктивный рассказ Браманте был многими воспринят как подлинный документ. Характерно, что даже такой эрудит, как Павел Флоренский, приводит в 'Иконостасе' вымышленный рассказ Браманте в качестве документального свидетельства и подтверждения разрабатываемой им самим теологии православной иконы! (См.: Флоренский Павел. Иконостас. СПб.: Мифрил-Русская книга, 1993. С. 57-60).
316 Там же. С. 30-31.
317 Ruvoldt Maria. The Italian Imagery of Inspiration. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 22.
318 Моше Бараш пишет о христианской образности сновидений: 'Здесь господствует поразительное единообразие, усиленное авторитетом канонического текста. Все репрезентации сновидений следуют за Библией. Насколько нам известно, в раннем христианском искусстве не существует ни единого представления сновидения и почти ни одного в религиозной литературе этих столетий, непосредственно не восходящего к Библии' (Barasch Moshe. The Language of Art. New York: New York University Press, 1997. P. 170).
196
319 А. В. Михайлов упоминает о позднем романе Жан-Поля 'Комета, или Николай Марграф' (1822), где сатирически выведен художник Рафаэль, уподобленный Жан-Полем своего рода живому волшебному фонарю, который буквально творит живопись как 'фантасмагорию': 'Жан-полевский Рафаэль погружен в свои грёзы и лишь изредка бодрствует, но "отделы его мозга" - это "рафаэлевские лоджии", и стоит ему "уронить свой взгляд на совершенное произведение художнического волшебства, как оно горячими лучами поражает его нежные, легко ранимые глаза, и вечером, при свете луны, он видит его на стене в качестве своей картины, но только куда более идеальной"' (Михайлов А. В. Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ Рафаэля // Советское искусствознание 79, вып. 2. М.: Сов. художник, 1980. С. 226).
320 Benjamin Walter. Paris, capitale du XIXe siècle. Paris: Cerf, 1989. P. 408.
321 Broch Hermann. Geist and Zeitgeist. The Spirit in an Unspiritual Age. New York: Counterpoint, 2002. P. 36.
322 А. В. Михайлов видит прямую связь между вакенродеровской мифологией Рафаэля и бидермайером. При этом он считает, что источником превращения романтического мифа в мотив мещанского уютного мира является 'иллюстративная овеществленность видения' (Михайлов А. В. Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ Рафаэля. С. 225).
323 Vigarello Georges. Histoire de la beauté. Paris: Seuil, 2004. P. 20-25, 39-43.
324 Картина эта, вероятно, выполнена под влиянием иконографии Sacra Conversazione. См.: Goffen Rona. 'Nostra Conversatio in Coelis Est': Observations on the Sacra Conversazione in the Trecento // Art Bulletin, LXI, 1979. P. 198-222.
325 В целях рекламы своей первой брошюры Винкельман анонимно издал на нее критику, а затем ответил на собственную критику в 'Пояснениях'.
326 Бельтинг Ханс. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 533.
327 Там же.
328 Связь Рафаэля с Лукой запечатлена в стихотворении Августа Вильгельма Шлегеля 'Святой Лука, рисующий Мадонну' (1799). В стихотворении Лука во сне получает знак божественной воли, приказывающей ему создать портрет Мадонны, так называемую 'Одигитрию'. Стихотворение завершается упоминанием Рафаэля, которого Шлегель причисляет к лику святых:
Однако Рафаэль святой
Был послан горней высотой
В края земной юдоли,
Чтоб сей прилежно повторил
197
Нам светлый лик, который зрил
На божием престоле.
Он, беспорочен и велик,
Пречистой Девы ясный лик
Пленять земные взоры
Оставил навсегда, - а сам
Опять вознесся к небесам,
Во ангельские хоры.
(Поэзия немецких романтиков. М.: Худож. лит., 1985. С. 94. Перевод Е. Витковского). Стендаль был убежден, что образ Рафаэля в этой картине - подлинный автопортрет художника (Constantin A. Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres. Deuxième édition revue et annotée par Stendhal. Paris: Le Divan, 1931. P. 216).
329 Среди таких особенностей, обычно не привлекающих внимание, - полное отсутствие подготовительных набросков к картине, как будто Рафаэль не 'трудился' над ней, а сразу перенес из видения на холст.
330 Вёльфлин Генрих. Классическое искусство. СПб.: Алетейя, 1997. С. 139.
331 Беньямин Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. С. 30-31. Перевод С. А. Ромашко.
332 Grimme Hubert. Das Rätsel der Sixtinischen Madonna // Zeitschrift für bildende Kunst. 1922. Bd. 57. S. 41-49.
333 Eberlein Johann Konrad. The Curtain in Raphael's Sistine Madonna // Art Bulletin. Mars 1983. Vol. LXV. ? 1. P. 68.
334 Ibid. P. 71. Версия Гримме также имеет определенную иконографическую основу. Алпатов, разделявший взгляды Гримме, так суммировал иконографическую программу картины: 'Предположение о том, что "Сикстинская мадонна" должна висеть над гробницей папы, объясняет, почему по примеру скульптурных надгробий того времени Мария в ней появляется из-за распахнутых занавесей. Это предположение отчасти объясняет и присутствие св. Варвары, как пособницы людям в смертный час, и папы Сикста II, как покровителя дома Ровере, и, наконец, херувимов, которые издавна изображались на каменных саркофагах' (Алпатов М. 'Сикстинская мадонна' Рафаэля //Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1963. С. 105).
335 Arasse Daniel. Les visions de Raphaёl. Paris: Liana Levi, 2003. P. 44.
336 Apacс справедливо отмечает, что иконография не исчерпывает смысла занавеса в этой картине Рафаэля (Ibid. P. 132).
337 Ibid. P. 119.
338 Ханс Бельтинг. Образ и культ. С. 537. Характерно, что Бельтинг полностью игнорирует критику представлений, подобных тем, что он высказывает, у Эберляйна.
198
339 Brown Peter. The Making of Late Antiquity. New York: Barnes & Noble, 1998. P. 16-17.
340 Ibid. P. 20.
341 'Он [Единый] предшествует (в порядке бытия) движению точно так же, как и мышлению. Да и что, спрашивается, он стал бы мыслить, - уж не самого ли себя? Но это значило бы, что до употребления мышления Он не знает себя и что нуждается в мышлении для познания себя тот, который всецело довлеет самому себе. Впрочем, если он не мыслит и не познает себя, то это вовсе не значит, что неведение составляет его принадлежность, потому что неведение предполагает отношение познающего к предмету познания, между тем как Он, будучи абсолютно единым, не имеет в себе ничего такого, что можно было бы знать или не знать, а будучи всегда присущ самому себе, при таком единстве своем, не имеет никакой надобности мыслить самого себя. Чтобы сохранить во всей чистоте его единство, следует удалить из его понятия даже это себе присущее, и уж тем более - мышление, разумение, познание себя и всего другого и представить его себе не как мыслящий субъект - а как саму мысль, которая ведь сама не мыслит, но зато есть та причина, которая делает мыслящим то или другое существо и которая не может быть тождественна с своим произведением' (Плотин. Сочинения (VI, 9, 6). СПб.; М.: Алетейя - Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1995. С. 285. Перевод Г. В. Малеванского).
342 Stoichita Victor I. Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art. London: Reaktion Books, 1995. P. 21.
343 Saint Teresa of Avila. The Book of her Life (28, 7-8) // Saint Teresa of Avila Collected Works. Washington, D.C., 1976. Vol. 1. P. 240. О видениях в живописи и кино см.: Ямпольский М. Язык -Тело - Случай. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 81-99.
344 Stoichita Victor I. Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art. P. 74.
345 Bettini Maurizzio. The Portrait of the Lover. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1999. P. 68.
346 фетишизация такого рода иерархии ценностей, разумеется, всегда вызывала сопротивление. Еще Плиний резко критиковал упадок сходства в искусстве портрета из-за культа стоимости самого материала: 'До такой степени предпочитают все, чтобы материал обращал на себя внимание, а не сами они были узнаваемы <...>. Таким образом <...> они оставляют после себя изображения, воплощающие деньги, а не свои' (XXXV, 2, 4) (Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М.: Ладомир, 1994. С. 79. Перевод Г. А. Тарояна).
347 Baxandall Michael. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. London; Oxford: Oxford University Press, 1972. P. 16.
348 Постепенное падение уровня мастерства связано отчасти и с удешевлением материалов, которые становятся все более однородными и
199
манипуляция которыми требует меньшего уровня мастерства. Анита Аль-бус убедительно показывает, каким образом изменение материалов (в частности, физики пигментов) ведет к эстетической трансформации. Она пишет: 'Когда какое бы то ни было знание физики тех материалов, из которых сделана живопись, стало ненужным, дух работ живописцев утратил гораздо больше, чем они могли себе представить. Гёте рано признал, что отчуждение от конкретных элементов оказалось большой удачей для грубой посредственности' (Albus Anita. The Arts of Art. Rediscovering Painting. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 71).
349 Этот сдвиг находится в резком противоречии с традицией. Лукиан, например, описывая Зевксиса как любителя эффектов и визионерской ориентации на новизну, рассказывает, что, когда его картина, изображавшая гиппокентавров, привлекла внимание 'необычностью замысла', он счел свою работу неудачной: 'Зевксис заметил, что зрителей занимает лишь самое изображение, своей новизной, и отвлекает их внимание от мастерства, так что второстепенным чем-то считают безукоризненность исполнения. "А ну-ка Микион, - сказал он, обращаясь к ученику, - поди забери эту картину, взвали на плечи и снеси домой. Потому что эти люди хвалят грязь, которая пристала к моему произведению, а до того, к чему она пристала, хорошо ли оно, отвечает ли требованиям искусства, - им очень мало дела. Новизна того, о чем повествует картина, находит у них большую честь, нежели мастерство работы"' (Лукиан Самосатский. Сочинения. СПб.: Алетейя, 2001. Т. 1. С. 63. Перевод Н. П. Баранова). Оценка замысла в ущерб мастерству предстает как знак некомпетентности зрителя.
350 Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М.: Худож. лит., 1953. С. 112-113. Перевод М. М. Бамдаса.
351 Головин Виктор. Мир художника раннего итальянского Возрождения. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 240.
352 См.: Arasse Daniel. The Workshop of Grace // Raphael. Grace and Beauty. Milano: Skira, 2001. P. 58-62.
353 Sprezzatura в некоторых случаях ассоциировалась с другим важным эстетическим термином - maniera. Грация была чрезвычайно близка maniera (Shearman John. Maniera as an Aesthetic Ideal // Renaissance Art / Ed. by Creighton Gilbert. New York: Harper & Row, 1970. P. 195-196).
354 Castiglione Baldesar. The Book of the Courtier. Garden City: Doubleday, 1959. P. 43.
355 Понятие это уже имеется у Плотина, который считал, что грация - это 'жизнь', без добавления которой к красоте невозможна любовь. Именно так понятая грация - это именно индивидуальная, неуловимая добавка жизни к идеальности красоты (см.: Адо Пьер. Плотин, или Простота взгляда. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1991. С. 51-52).
356 Боткин Л. М. Фиренцуола и маньеризм. Кризис ренессансного идеала в трактате 'Чельсо, или О красотах женщин' // Советское искусствознание 22. М.: Сов. художник, 1987. С. 192.
200
357 Там же. С. 192.
358 См.: O'Rourke Boyle Marjorie. Gracious Laughter: Marsilio Ficino's Anthropology // Renaissance Quarterly. Autumn 1999. Vol. LII. ? 3. P. 712- 741.
359 Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Астрель, ACT, 2001. Т. 2. С. 496-497.
360 Déotte Jean-Louis. L'Humanisme héroique // Déotte Jean-Louis, Van de Casteele Eric, Servière Michel. Portrait, autoportrait. Paris: Ed. Osiris, 1987. P. 67.
361 Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Астрель, ACT, 2001. Т. 4. С. 16.
362 Wilkinson Catherine. The Engravings of Marcantonio Raimondi // Art Journal. Autumn 1982. Vol. 42. ? 3. P. 237-238.
363 Damisch Hubert. Le jugement de Paris. Paris: Flammarion, 1997. P. 82-91.
364 В этом контексте интересна судьба самой загадочной гравюры Маркантонио 'Сон Рафаэля'. Эта гравюра была выполнена в Болонье в 1508-1509 годах и предшествует знакомству гравёра с Рафаэлем. На гравюре изображены две обнаженные спящие женщины в странном фантастическом пейзаже. Они лежат на берегу реки, возле них копошатся причудливые монстры, напоминающие Босха. На другом берегу реки горит здание и мечутся человеческие фигуры. Мария Рувольдт считает, что эта гравюра - попытка заинтересовать ценителей искусств демонстрацией мастерства и причудливой фантазии (Ruvoldt Maria. The Italian Renaissance Imagery of Inspiration. Metaphors of Sex, Sleep, and Dreams. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 130). Некоторые историки искусства, например Миллард Майсс, считают эту гравюру связанной с утраченным оригиналом Джорджоне (Meiss Millard. The Painter's Choice. New York: Harper & Row, 1976. P. 217). Меня, однако, интересует не столько содержание этой гравюры и ее вероятный оригинал, сколько сам факт, что она вошла в историю именно как 'Сон Рафаэля'. Название это было дано гравюре довольно поздно - в 1778 году Карлом Хайнекеном (Karl Heinecken) и получило окончательные права гражданства с легкой руки Адама Бартша (Adam Bartsch). В конце XVIII столетия ассоциация визионерства с Рафаэлем становится настолько общепризнанным 'фактом', что позволяет связывать любую визионерскую и загадочную работу с его именем.
365 Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Астрель, ACT, 2001. Т. 3. С. 167.
366 Макс Дворжак считал, что верхняя часть картины с возносящимся Христом 'напоминает Сикстинскую мадонну' (Дворжак Макс. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М.: Искусство, 1978. Т. 2. С. 32).
367 '...В живописи мы можем дать название Табулатуры всякому произведению, когда оно в действительности состоит из одного куска, охва-
201
тываемого одним взглядом и сделанного в соответствии с единым замыслом (according to one single intelligence), единым смыслом или планом (design); когда оно составляет единое подлинное целое благодаря взаимному и необходимому соотношению своих частей, такому же, как между частями органического тела' (Anthony, Earl of Shaftesbury. Second Characters; or, the Language of Forms / Ed. by B. Rand. Cambridge: At the University Press, 1914. P. 32.
368 Шефтсбери. Эстетические опыты. М.: Искусство, 1975. С. 459. Перевод Ал. В. Михайлова.
369 Anthony, Earl of Shaftesbury. Second Characters. P. 118.
370 'В отсутствие самого святого безутешные родители приводят к его ученикам одержимого бесом мальчика; те, вероятно, уже делали попытку изгнать злого духа и даже раскрыли книгу, надеясь найти в ней старинную формулу, излечивающую страшный недуг, но, увы, тщетно. В это мгновение появляется единственно всемогущий, признанный праотцами, теми, что внизу поспешно указывают друг другу на это видение - на преображение господне. Как же тут можно верхнее отделить от нижнего? Они едины: внизу - страдание, нужда, вверху - спасительное; это - взаимодействие и взаимовлияние. Можно ли, говоря иными словами, воздействие идеальное отделить от действительного' (Гете Иоганн Вольфганг. Из 'Итальянского путешествия' // Гете И. В. Собр. соч. М.: Худож. лит., 1980. Т. 9. С. 198). Гете подкрепляет свою интерпретацию ссылкой на то, что люди в нижней части указывают друг другу на видение. Это не соответствует картине.
371 'Большой недостаток (dèsavantage) этой картины, а также сложность, присущая ее сюжету и признать которую поклонники сочтут за преступление, заключается в том, что низ картины на четверть мили отстоит от верха...' (Constantin A. Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres. Deuxième édition revue et annotée par Stendhal. Paris: Le Divan, 1931. P. 7).
372 Вёльфлин Генрих. Классическое искусство. С. 143.
373 Гёррес Йозеф. Афоризмы об искусстве // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 94. Перевод А. В. Михайлова.
374 Комментарии Ницше к 'Сикстинской Мадонне' см. в 21-й секции 'Человеческого, слишком человеческого'.
375 Ницше Фридрих. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Рождение трагедии. М.: Ad Marginem, 2001. С. 78. Перевод А. Михайлова.
376 Там же. С. 79-80.
377 Там же. С. 80.
378 Там же. С. 81.
379 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 5 т. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. М. 59. Перевод Ю. И. Айхенвальда.
380 Там же. С. 155.
202
381 Шопенгауэр Артур. О четверояком корне закона достаточного основания // Шопенгауэр А. Афоризмы и максимы. М.; Харьков: Эксмо-пресс; Фолио, 1998. С. 36-37. Перевод М. И. Левиной.
382 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление. Т. 1. С. 175.
383 Там же. С. 180.
384 Там же. С. 173.
385 Там же. С. 180.
386 Там же. С. 174.
387 Charcot J. M., Richer Paul. Les Démoniaques dans l'art. Paris: Macula, 1984. P. 30.
388 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление. Т. 1. С. 198.
389 Там же. С. 193.
390 Ср. со знаменитым гегелевским определением искусства как 'видимости идеи'.
391 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление. Т. 1. С. 193.
392 Кант Иммануил. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 233.
393 Там же.
394 'Полное определение, - замечает он, - означает, что для полного познания вещи необходимо познать все возможное и посредством него определить вещь утвердительно или отрицательно. Следовательно, полное определение есть понятие, которого мы никогда не можем показать in concreto во всей его целокупности; значит, оно основывается на идее, которая коренится только в разуме...' (Там же. С. 348).
395 Rosen Stanley. The Ancients and the Moderns. Rethinking Modernity. New Haven: Yale University Press, 1989. P. 47.
396 Цит. в: Granier Jean. Nietzsche's Conception of Chaos // The New Nietzsche / Ed. by David B. Allison. New York: Delta, 1977. P. 136.
397 Ibid.
398 Sallis John. Crossing: Nietzsche and the Space of Tragedy. Chicago: Chicago University Press, 1991. P. 9-41. У Платона сияние сопровождает явление красоты, например в 'Федре', где он говорит о 'сияющей красоте' (250b) или о том, что 'красота сияла среди всего' (250d) (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1970. Т. 2. С. 186. Перевод А. Н. Егунова).
399 Виламовиц в своей атаке на 'Рождение трагедии' не преминул отметить игру Ницше с двумя оттенками одного слова в качестве примера недобросовестной эквилибристики словами: 'Нужно же было быть невероятно "смелым", чтобы из Аполлона, "по корню своему сияющего божества", путем игры слов получить "бога кажимости"' (Виламовиц-Мёллендорф Ульрих фон. Филология будущего! // Ницше Фридрих. Рождение трагедии. С. 250-251).
400 Marin Louis. Transfiguration in Raphael, Stendhal, and Nietzsche // Nietzsche in Italy. Saratoga, Calif.: ANMA, 1988. P. 73. Марен считает, что исчезновение Бога-отца в римском 'Преображении' освобождает место для отца бесноватого мальчика, то есть земного персонажа, и, следователь-
203
но, выстраивает репрезентацию не по отношению к Богу как ее источнику, но по отношению к зрителю.
401 Shapiro Gary. Archeology of Vision. Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying. Chicago: University of Chicago Press, 2003. P. 99.
402 Marin Louis. Des pouvoirs de l'image. Paris: Seuil, 1993. P. 236.
403 Ницше Фридрих. Рождение трагедии. С. 82.
404 Там же. С. 68.
405 Принцип индивидуации, этот старый схоластический принцип, который возродил Шопенгауэр, понимается им далеко не в традиционном аристотелевско-средневековом ключе, как погружение универсалий в индивидуализирующую их материю. Поскольку индивидуация осуществляется разумом, она должна рассматриваться в иной плоскости. У Ницше, например, она оказывается целиком отнесенной к области аполлонической кажимости, через нее 'достигается извечная цель пра-Единого - искупление его кажимостью'. Индивидуация оказывается теперь не вуалью, скрывающей универсалии, но самим принципом кажимости, которая являет себя в формах, в художественных формах, добавлю я. Ницше, как мне кажется, отказывается от понимания индивидуации в терминах материи как ее агента. Но это происходит уже у Шопенгауэра, у которого она характеризует мир феноменов, а не вещей-в-себе. Сам Шопенгауэр в каком-то смысле приближается к пониманию индивидуации Дунсом Скотом. 'Материя есть основа всего неразличимого и неопределенного. Следовательно, она не может быть первым основанием отличия и разности другого' (Блаженный Иоанн Дунc Скот. Избранное. М.: Изд-во Францисканцев, 2001. С. 433). Дунc Скот понимал под индивидуацией некое 'нумерическое единство', 'единичность', проявляющуюся в том, что нечто не может быть разделено на части, не утратив себя, и в том, что нечто есть не что иное, как 'вот это'. Знаменитая дунсовская 'этовость' (haecceitas) и есть детерминация индивидуальности, реальности вещи. 'Такой детерминацией, - как суммирует Жильсон, - не может быть форма, так как последняя является общей для индивидов одного вида; значит, она должна исходить изнутри самой формы' (Жильсон Этьен. Философия в Средние века. М.: Республика, 2004. С. 455). Дунc Скот так формулирует это положение: 'Указанная этовость есть форма, благодаря которой целостный композит оказывается "этим вот" сущим; она же есть окончательное добавление ко всем предшествующим [формам]' (Блаженный Иоанн Дунc Скот. Избранное. С. 437). Индивидуация в таком понимании противоположна индивидуации как объективации единой воли во множестве материальных и сложно взаимосвязанных между собой вещей. Над этим хаосом связей возникает некое вторичное гармоническое единство. У Дунса Скота происходит собирание неопределенного в такую форму, которая позволяет состояться чему-то уникальному, 'вот этому'. А что может быть уникальней художественной формы, одновременно являющей гармоническое единство композиции? Это действительно индивидуация не через материю, но 'изнутри формы',
204
как выражается Жильсон, или через форму и добавку к ней, как говорит Дунс. Но именно этим и объясняется тот факт, что 'пра-Единое' (например, воля) восстанавливается в этой новой индивидуации, подвергнутой с помощью Аполлона 'обожению'.
406 Ганс Блуменберг считает эту метафору утлого суденышка в бурном море (восходящую к Лукрецию) образом шопенгауэровского 'понятия о разуме как репрезентации репрезентации, а следовательно, инструменте дистанцирования от непосредственности жизни. Именно разум превращает человека в зрителя того, от чего он сам страдает' (Blumenberg Hans. Shipwreck with Spectator. Paradigm of a Metaphor for Existence. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1997. P. 59).
407 Ницше Фридрих. Рождение трагедии. С. 68.
408 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление. Т. 1. С. 331-332.
409 Это именно призрак из чистилища, о котором писал Гринблат.
410 Ницше Фридрих. Рождение трагедии. С. 87.
411 И эта бездна по-своему связана с темой возвышенного, непредставимого. Карл Хайнц Борер пишет о Ницше раннего периода, что он 'заинтересован исключительно в пафосе неожиданного, ужасающего явления. В радикализации психического воздействия этого внезапного явления мы легко узнаем эстетику возвышенного...' (Bohrer Karl Heinz. Suddenness: On the Moment of Aesthetic Appearance. New York: Columbia University Press, 1994. P. 128).
412 Heidegger Martin. The Principle of Reason. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1996. P. 51.
413 Лейбниц Готфрид Вильгельм. Замечания на книгу о начале зла, изданную недавно в Англии // Лейбниц. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1989. Т. 4. С. 441.
205
ЧАСТЬ 2. РИМ И ПЕТЕРБУРГ
206-
207
16. УМОЗРИТЕЛЬНЫЙ ГОРОД ДЕКАРТА
В 'Рассуждении о методе' Декарт рассказывает о некоем озарении, посетившем его во сне и открывшем ему принципы новой философской системы. В самом начале рассказа об этом озарении Декарт сообщает, что первое из посетивших его 'соображений' касалось архитектуры и градостроительства:
'Среди них первым было соображение о том, что часто творение, составленное из многих частей и сделанное руками многих мастеров, не столь совершенно, как творение, над которым трудился один человек. Так, мы видим, что здания, задуманные и исполненные одним архитектором, обыкновенно красивее и лучше устроены, чем те, в переделке которых принимали участие многие, пользуясь старыми стенами, построенными для других целей. Точно так же старинные города, разрастаясь с течением времени из небольших посадов и становясь большими городами, обычно столь плохо распланированы по сравнению с городами-крепостями, построенными на равнине по замыслу одного инженера, что, хотя, рассматривая эти здания по отдельности, нередко находишь в них никак не меньше искусства, нежели в зданиях крепостей, однако при виде того, как они расположены - здесь маленькое здание, здесь большое - и как улицы от них становятся искривленными и неравными по длине, можно подумать, что это скорее дело случая, чем разумной воли людей'1.
Декарт представляет себе город или здание как некий продукт единого замысла, который страдает оттого, что он развивается исторически. Идеалом для него является фортификация, возведенная на равнине, то есть на ровном пространстве. Показательно, что город как единый пространственный объект возникает в культурном сознании только в XV веке. При этом изображался он до XVIII века перспективным рисунком, в качестве вида, зафиксированного с возвышения, в то время как крепость уже задолго до этого изображалась в виде геометрического плана2. Фортификация, таким образом, стала пониматься как геометрическая фигура задолго до города, который так до конца ею и не стал. Симптоматично, что Дюрер именно в своем трактате о фортификациях поместил проект идеального города-крепости.
208
Конечно, идея идеально спланированного города существовала и до Декарта. Уже в платоновском описании Атлантиды имеется описание кругового строения, своего рода крепости, созданной Посейдоном для Клейто3. Но первые развернутые урбанистические проекты такого рода возникают в эпоху Возрождения4. Эти идеальные города обыкновенно представали как отражение идеи космоса. Город Солнца Кампанеллы весь пронизан космической символикой5, которая, впрочем, не чужда и фортификациям. Так, Витри-ле-Франсуа, город-крепость, построенный в 1545 году по проекту военного инженера и в плане напоминающий шахматную доску, имел 12 улиц, названных по месяцам года. Центральные оси крепости были ориентированы по сторонам света и т.д.6 Огромное значение в проектах ранних утопических городов имела солярная символика. В Тоскане, например, в 1564 году при закладке крепости первый камень был заложен в момент, когда в просвете неба появилось солнце, а крепость получила название Citta del Sole. Антон Франческо Дони писал о том, что солнце рисует на земле солнце. В его центре должен находиться храм, от которого расходятся улицы-лучи. Отсюда бесконечные фантазии круговых городов, первый из которых, по мнению Робера Клейна, изобрел Филарете7. Клейн описывает и сложности, связанные с необходимостью в таких урбанистических проектах иметь единый центр (город обыкновенно имел два - религиозный и административный).
Показательно, что многие ренессансные виды идеальных городов имеют в центре изображение круглого храма. Жан-Луи Деотт связал эти круглые храмы с метафорой города в 'Монадологии' Лейбница:
'57. И как один и тот же город, если смотреть на него с разных сторон, кажется совершенно иным и как бы перспективно умноженным, таким же точно образом вследствие бесконечного множества простых субстанций существует как бы столько же различных универсумов, которые, однако, суть только перспективы одного и того же соответственно различным точкам зрения каждой монады'8.
Монады - простые субстанции, определяемые точкой зрения. Различные миры, которые они представляют, - это просто различные 'перспективы', точки зрения на единый мир. Круглый храм в таком контексте, как замечает Деотт, 'это совокупность всех возможных точек зрения, их универсум'9. Но такая совокупность всех точек зрения в утопическом городе отражает и социальную утопию 'равенства' всех точек зрения и в конечном счете равенства всех людей перед законом. Та же симметричная форма, организованная
209
218
но, Винкельман сопоставляет бельведерский торс с 'величайшими достижениями остроумия и изобретательности'58, то есть все того же Witz. Он, между прочим, описывает и то, как последовательное прохождение через отдельные части этого скульптурного фрагмента позволяет воссоздать образ недостающих частей и в итоге иллюзорный образ целого: 'И в то время, как перед моими взорами возникает такая голова, полная величия и мудрости, в мыслях моих уже начинают образовываться и остальные недостающие части тела: в наличных частях скопляется некий бьющий через край переизбыток, который вызывает как бы внезапное их восполнение'59.
Внезапность этого 'восполнения' имеет принципиальное значение, потому что она определяет ту образную вспышку, к которой тяготеет wit. Мгновенное пробегание по точкам, из которого возникает видимость, образ, картинка, создает воображаемый объект (здание, город), который не может быть объектом познания, потому что он сотворен самой энергией wit'a, превращением тел в письмо. Воображаемое конституирует себя в момент такого пробегания, и через конституирование воображаемого (города, храма, институции) человек конституирует собственное 'Я'. Нанси вообще полагает, что 'Witz - это структура производства'. В нем высказывание неотличимо от того, кто осуществляет высказывание. Высказывание и акт высказывания оказываются также неотделимыми60.
Witz - иная модель производства субъекта, игнорирующая зеркальность. Это именно модель динамического производства, которое способно в качестве продукта предъявить нам образ здания, очертания которого мгновенно обегает глаз Филарете. Мгновенность обегания тут как раз и эквивалентна Witz'y. Бенито Пелегрен, например, полагает, что agudeza Грасиана реализуется в форме воображаемой архитектуры, в которой над простой остротой надстраивается сложная, композитная острота, в конце концов производящая симметрию отношений, определяемую как архитектура61. Именно из этих воображаемых умозрительных строений возникают воображаемые институции общества. Точка, вершина, острие, в которых находится свернутый мир этого воображаемого, разворачивая это воображаемое как репрезентацию, производят себя как субъект этой репрезентации62.
17. TEMPLUM И ОСНОВАНИЕ ГОРОДА
Основание городов окружено мифами, что и понятно. Ведь это момент основания сообщества, издавна легитимизировавшего свое существование через миф основания, который разделяли члены сообщества. Мифология обыкновенно включала имя (или имена) основателей, а иногда и дату основания. Римляне, например, отме-
219
чали свой день рождения 21 апреля. Основание города было, разумеется, чаще всего вымышленным событием. Но эта необходимость мгновенного основания города отражала глубокую потребность вырвать это событие из хода истории как постепенного, поступательного движения. Фюстель де Куланж писал: 'У древних город никогда не возникает постепенно, благодаря медленному увеличению количества людей и домов. Они основывали города сразу же, весь в один день'63.
По мнению французского историка, эта единовременность отчасти отражала некую историческую реальность. Разумеется, племена и кланы уже жили на месте расположения будущего города. Но в какой-то момент они должны были принять решение об объединении и принятии общего культа. Это решение и было решением основания города, которое всегда имело характер религиозного ритуала.
У Паскаля есть такая запись: 'Деревня, город издалека, это деревня, город, но по мере приближения - это дома, деревья, черепицы, листья, травы, лапки муравьев, до бесконечности. Все это охватывается словом "деревня"'64. Возникновение города похоже не на приближение, описанное Паскалем, но на удаление, когда вдруг листья, травы, деревья, дома складываются в единый образ, в картинку, которая называется 'город'. И это складывание происходит практически мгновенно.
Поскольку возникновение города, как правило, возводится к некоему жесту основания, оно в принципе неисторично. В его ритуальном аспекте обыкновенно сочетаются элементы визионерства (творения ex nihilo) и своеобразно представленного историзма.
Мы мало знаем об основаниях греческих городов, но Павсаний донес до нас, например, историю основания Мессены, которая не относилась к категории древнейших греческих городов. Жители этого города были когда-то изгнаны из Пелопоннеса, и когда боги вновь проявили к ним благосклонность (заявившую о себе чудесами), они решили вернуться в свою страну под защитой фиванской армии. Речь, однако, не шла о возвращении в старый город, оскверненный завоеванием. Было принято решение основать новый город. Дело осложнялось тем, что в выборе места не мог принять участие дельфийский оракул65. Пифия была в это время благосклонна к их заклятым врагам спартанцам.
Одному из мессенских жрецов - Эпаминонду - во сне явился старец и 'дал такой приказ, чтобы там, где на Итоме он найдет растущими вместе тисовое дерево и мирт, чтобы он рыл между ними землю и спас бы древнюю старуху: она томится, заключенная в медном доме своем, уже почти без сознания'66. Место расположения города обнаруживается в сновидении. Эпаминонд нашел
220
в указанном месте сосуд; в нем хранились свернутые в свиток оловянные листы, на которых было выгравировано полное описание церемонии. Были принесены жертвы, произнесены заклинания, которыми в новый город призывались боги, герои и предки. Затем были начертаны границы города, которые позволяли удерживать богов и предков в его пределах. Основание города, таким образом, не было непосредственно связано с его строительством, но именно с установлением места через пророческое видение. Фюстель де Куланж писал: 'Часто случалось, что колонисты или завоеватели обосновывались в уже существующем городе. Они не должны были строить дома, так как ничто не мешало им занять те, которые они завоевали; но они должны были осуществить церемонию основания - то есть установить свой священный огонь, привлечь своих национальных богов в их новые дома'67.
Но это значило, что уже заселенное место должно было считаться пустым, потому что нельзя основать то, что уже существует. В этой связи чрезвычайно показательно визионерское основание Константинополя императором Константином68. В одном из своих декретов Константин писал о том, что Бог приказал ему основать Константинополь, но не уточнил, как именно он отдал этот приказ. В агиографии, окружающей это событие, однако, уточнялось, что он имел видение во сне, в то время как спал в стенах Византия. Гений города явился Константину в виде стареющей больной матроны, которая вдруг превратилась в цветущую девушку. Константин украсил ее во сне всеми знаками имперской власти. Проснувшись, император истолковал сон как приказание основать город, что он и сделал со всеми подобающими ритуалами69. Он во главе процессии и с копьем в руке разметил очертания будущего города. Пределы города были огромны; помогавшие ему считали, что он превзошел все возможные границы, Константин, однако, продолжал двигаться вперед, 'покуда Он, невидимый вожатый, идущий передо мной, не остановится'.
Легенда не скрывает того, что все это происходит в издавна существующей мегарской колонии Византии. Город, который достался Константину, испытал до этого на себе волю Септимия Севера, который сначала его разрушил, а затем вновь отстроил. Но император действует так, как будто никакого Византия нет. Во сне его посещает дух, приказывающий основать город там, где город уже существует, но этот существующий город принимается за пустоту. Константинополь официально основывается таким странным образом 11 мая 330 года.
Подробнее я хочу остановиться на основании Рима, событии, ставшем архетипом для многих позднейших городов. Даже в легендах Рим складывается постепенно и при участии разных этносов.
221
223
лей'74. Варрон производил это слово от tueri - смотреть, созерцать, наблюдать. Но современные этимологи, как замечает Рикверт, связывают это слово с греческим temenos - священное ограждение, которое, в свою очередь, происходит от temno - я режу, рублю, раню.
Temnos - это и отгороженный участок земли, предназначенный для святилища. Отсюда и современное значение слова templum - храм. В основе своей это место для святилища, определенное в соответствии со знамением. Храм оказывается земным отражением диаграммы, начертанной в небе, это земная проекция огороженного небесного простора.
Templum - это замкнутая диаграмма (впрочем, предполагающая 'вход' в нее), в которой размечены 'регионы' - например, части света. Templum - это идеограмма, к которой сведено небесное пространство, как бы сконденсированное в нем. Само умозрительное вырезание некой фигуры (чаще всего круга75) в небе уже придает небу - открытому простору, ведущему в бесконечность, - границы, обеспечивающие возможность дальнейшей разметки. В конце концов templum становится похож на круглое окно, в которое вставлена крестообразная рама разметки регионов, сторон света. Именно так представлен небесный templum в самом древнем трактате по межеванию 'Constitutio Limitum' - 'Об установлении границ' - Гигина Громатика (II в.) - как колесо с вписанным в него крестом (ил. 12). Но и в других землемерных трудах - у До-
224
лабеллы, Фронтина, мы имеем такие же диаграммы templum'a - круги, расчерченные крестом, линиями, идущими с севера на юг (cardo) и с запада на восток (decumanus). Трудно отделаться от мысли, что знаменитое видение Константина, в котором ему привиделся так называемый labarum - монограмма Христа в виде креста76, - это именно templum.
Templum широко использовался в землемерной практике, но значение его гораздо шире. Вырезание в небе рамы устанавливало пространство виртуальности, в котором могли реализоваться в форме видений образы. Луи Марен пишет: 'Созерцать - это вырезать границы, превращающие произведение в templum, храм, в котором невидимый свет замкнут в драгоценном хранилище своих эффектов, образов, фигур, видимостей...'77 Действительно, первоначальное высечение рамы в неопределенности простора позволяет и далее вводить ее в различные графы. Разметка рамы и есть начальный этап возникновения этого образного письма. Витрувий показывает, каким образом templum позволяет осуществить разметку местности при построении города. Он рассуждает о том, что город должен закладываться в местности со здоровым климатом, с точным балансом четырех стихий. Но для этого необходимо знать направление ветров в этой местности, так как подобное знание может помочь правильно сориентировать улицы. Витрувий дает любопытное определение: 'Ветер - это движущаяся волна воздуха, перемещающаяся неопределенно то туда, то сюда'78. Для того чтобы придать этой неопределенности внятность, необходимо построить розу ветров. По мнению некоторых, поясняет Витрувий, ветров четыре, по мнению иных, например Андроника из Кирра, построившего восьмиугольную башню ветров в Афинах, их восемь. И далее Витрувий дает детальнейшую инструкцию, каким образом построить розу ветров и придать им определенность. В конце концов он останавливается на круге с шестнадцатью делениями (ил. 13). Таким образом, сама роза (явно созданная по модели templum'a) позволяет вычислить количество ветров, обнаружив их в неопределенности 'движущейся волны воздуха'. Деление на шестнадцать у Витрувия отсылает к шестнадцати направлениям неба в этрусской дивинации79.
225
231
иные римские города, никогда не мыслился как чисто абстрактный умозрительный Тучекукуевск. Геометрия templum'a никогда не мыслилась самодостаточной. Как показал Скалли применительно к греческому храму, уже у дорийцев происходит сложное сплетение ландшафта, места и небесных геометрических диаграмм. Без места, аристотелевского топоса, город не может существовать как реальность. Небо (видение) в основании города должно встретиться с землей.
Постренессансное искусство, сосредоточив все свое внимание на небесном видении и выбрав в качестве своего святого Рафаэля, привилегировало templum как небесный элемент структуры основания, вытеснив из своего кругозора земной эквивалент небесной диаграммы. При этом подобное вытеснение коснулось не только живописи, претендовавшей на запись небесного видения в красках, но и архитектуры, вернее, градостроительства.
18. ГОРОД ИДЕАЛЬНЫЙ И РЕАЛЬНЫЙ
В эпоху Ренессанса остро чувствуется необходимость нового начала во многих жизненных сферах, но возможности такого радикального начинания ограниченны. Макиавелли в 'Истории Флоренции' говорит о необходимости разрыва в исторической преемственности как о важнейшей форме поддержания социального благополучия и связывает эту необходимость с основанием новых городов:
'Среди великих и удивительных начинаний, свойственных республикам и монархиям древности и ныне позабытых, заслуживает быть отмеченным обычай основывать повсюду новые государства и города. Ибо ничто не может быть более достойным мудрого государя или благоустроенной республики, а также более полезного для любой области, чем основание новых городов, дающих людям возможность с успехом защищаться и безопасно возделывать свои поля. Древним делать это было нетрудно, ибо они имели обыкновение посылать в земли завоеванные или пустующие новых жителей в поселения, именовавшиеся колониями. <...> Так как порядок этот ныне из-за плохого управления монархиями и республиками перестал существовать, многие государства пришли в упадок: ведь только он обеспечивал прочность государства и рост населения'100.
Макиавелли в деталях говорит о 'новом государе' и специально отмечает особые достоинства основателей новых городов и государств. Альтюссер даже называет Макиавелли 'теоретиком начал,
232
начала' (1е théoricien des commencements, du commencement)101. Ho основание новых городов становится все более проблематичным, упадок деятельности по основанию 'колоний' все более очевидным. Эта ситуация во многом решается Возрождением на уровне утопий и идеальных урбанистических проектов.
Вместе с неоплатонизмом Ренессанс открыл новое пространство для создания архитектурных фантазий и утопий. Эти утопии возникают как пророческое небесное видение (греза), утратившее нужду в связи с каким бы то ни было реальным ландшафтом. Город или здание теперь могут разворачиваться в области чистой умозрительности. Уже первый ренессансный архитектурный трактат 'De re aedificatoria' Альберти полон идеальных умозрительных проектов. Франсуаза Шоэй считает, что именно от Альберти идет утопия Томаса Мора102.
'Утопия' (1516) среди прочего - одно из первых литературных урбанистических построений. Само название острова Мора указывает на то, что он не имеет места или, вернее, что его место - это текст. Луи Марен утверждал, что 'Утопия' - это место текста:
'...вопрос об утопическом месте - это собственно и есть вопрос о тексте. Это дискурс, организованный непереходным способом, как дискурс самоконституирования. <...> Место- не что иное, как имя. А имя - это единственное, что может быть сказано о месте. Имя - это "не-место", то есть собственно место текста: Утопия - это не топография, но тема. Часто говорится, что это воображаемое место. Но скорее это неопределенное место. И даже лучше того - это и есть неопределенность места'103.
Марен попытался показать, каким образом разворачивание дискурса связано с возникновением картографического образа Утопии.
Действительно, Мор описывает остров так, как если бы зритель мог видеть его с огромной высоты или представлял его себе на карте. При этом очертания острова напоминают геометрическую фигуру, круг, напоминающий нам о круге templum'a: 'Если эти концы обвести циркулем, то вышла бы окружность в пятьсот миль; концы эти делают остров похожим на нарождающуюся луну'104 (ил. 14). В Утопии 54 города, 'все они большие и великолепные. По языку, нравам, установлениям, законам они одинаковы; расположение тоже у всех одно, одинаков у них, насколько это дозволяет местность, и внешний вид. Ближайшие из них отстоят друг от друга на двадцать четыре мили'105. Полнейшая симметрия и регулярность, характеризующие такого рода воображаемые города, освобождают писателя от необходимости описывать каждый. Мор ог-
233
раничивается описанием столицы - Амаурота, предлагая нам, так сказать, умножить это описание на пятьдесят четыре.
Эта регулярность Утопии, непосредственно отсылающая к образу templum'a, указывает и на прямую связь со старинными средневековыми картами, которые известны как карты Т/О (ил. 15, 16). 'О' указывает на то, что земля тут имеет форму правильного круга, а 'Т' определяет наличие трех континентов - Европы, Азии и Африки, разделенных Т-образной конфигурацией рек, впадающих в Средиземное море. На таких картах в центре находился Иерусалим. На знаменитой Хирфордской карте (1300), наверху, над земным кругом был изображен Христос, внизу - император, по окружности земного круга было начертано слово MORS - смерть. Такого рода карта носила символический характер и диаграмматически изображала связь истории, географии и теологии. Мир тут был представлен в категориях библейской истории - грехопадения, смерти, Страшного суда и т.д.
Постепенно символические карты уступили место 'географическим'. Этот сдвиг произошел в начале XVI века после открытия карт мира, сделанных Птолемеем (1475). Эти Птолемеевы карты не знали символизма и в основном подчинялись императиву мате-
234
матической проекции сферического мира на плоскость. В основе проекта тут лежала геометрия. Этот геометризованный мир картографии уже в полной мере наличествует в известном атласе Меркатора. Картография занимает важное место в культуре Ренессанса. Над картами работали Гольбейн и Дюрер, участвовавший в публикации 'Мира' Птолемея. Свидетельством важности картографии являются настенные карты-фрески Палаццо Веккио во Флоренции (выполненные картографом Игнацио Данти и Стефано Буонсиньори, 1565) или Галерея карт в Ватикане (тот же Игнацио Данти).
Карты представляли совершенно иной тип пространства, чем ренессансная перспективная живопись, хотя и стимулировали развитие последней106. Здесь полностью отсутствовали точка зрения и горизонт. Субъект зрения тут не занимал никакого определенного места. Карта по-своему имитировала ментальный образ, не имеющий никакой явной локализации. Кристин Бюси-Глюксман сравнивает ренессансные карты с внутренней камерой зрения, описанной Цицероном: 'В своем "De Oratore" Цицерон уже предлагал размещать ментальные образы, соответствующие Идеям речи, с тем, чтобы лучше их запомнить в соответствии с искусством памяти. Камера образов - это камера интеллектуальных операций, почти так же как карты - это образы-мысли мест, вызывающие воспоминание'107. Само понятие 'образа-мысли мест' здесь очень показательно. Речь идет не о конкретном месте, не об аристотелевском топосе, но именно о некоем умозрительном образе-мысли места, для которого карта является хорошим подобием. Цицерон советовал визуализировать мысли, придавая им характер образов, видимых внутренним взглядом: 'И когда предметам невидимым, недоступным взгляду, мы придаем какое-то очертание, образ и облик, то это выделяет их так, что понятия, едва уловимые мыслью, мы удерживаем в памяти как бы простым созерцанием (358). Но эти облики и тела, как и все, что доступно глазу, должны иметь свое место, поскольку тело не мыслимо без места'108. Любопытно, что Цицерон тут следует Аристотелю, утверждая, что даже воображаемые тела должны иметь место. Как человек античности, он еще не может представить себе репрезентации, абсолютно не связанной с топосом. Установить такое место трудно, и Цицерон советует использовать 'обозначение целой мысли одним словом-образом, самый вид которого будет соответствовать его месту в пространстве, как это бывает у искусных живописцев109'. Место в такой перспективе должно буквально возникать из 'вида', 'образа' мысли. А моделью оказывается живопись, создающая 'места' для своих иллюзорных объектов на живописной плоскости, то есть вне места. Карта функционирует сходным образом. Характерно, что Бюси-Глюксман также уподобляет карту кантовской монограмме110: не-
235
236
дуются обманы чувств. Здесь показываем мы всякого рода фокусы, обманы зрения и иллюзии и тут же разъясняем их обманчивость. Ибо вам должно быть очевидно, что, открыв столько естественных явлений, вызывающих изумление, мы могли бы также бесчисленными способами обманывать органы чувств...'113.
Город предстает как видение, а потому как нечто подверженное обманам чувств. Город или архитектурные сооружения могут превратиться в модель воображения, как это произошло в некоторых курьезных текстах Ренессанса, например в 'Hypnerotomachia Poliphili' (1499) Франческо Колонны, в котором архитектурные сооружения непосредственно связаны со сновидением. В романе Колонны множество подробнейших описаний воображаемых идеальных сооружений, выполненных в соответствии с витрувианскими правилами пропорций и соотносимых с музыкальной гармонией. Здесь имеется амфитеатр, чья конструкция и волшебная точность, по словам Колонны, превосходили возможности нашего воображения114. Амфитеатр находится в центре круглого острова - Insyla cytherea (ил. 17), вполне соответствующего модели templum'a. A посреди амфитеатра Полифил и Полия обнаруживают святилище в виде источника, находящегося в некоем подобии ротонды с семью колоннами (ил. 18)115. Колонна совершенно в духе Витрувия описывает, каким образом можно построить на основе круга семигранник с колоннами в семи углах. На семи колоннах расположены семь золотых фигур, изображающих семь планет:
'Их размер не превышал трети колонн под ними, и они были симметрично вылеплены из чистого золота. Спереди был Сатурн с косой, а слева - сияющая в ночи Цинтия, так что если идти последовательно по кругу, то ряд завершался Селеной. На фризе под
237
ними были вырезаны двенадцать знаков зодиака, рельефно выполненных с исключительным мастерством и элегантностью, а над ними тончайшим образом были вырезаны их знаки и буквы'116.
Эти образы у Колонны напоминают астрологические неоплатонические амулеты, существующие в срединном мире между сферой идей и земным миром. Существенно, однако, то, что амулеты эти развернуты в сновидение архитектурных сооружений, в частности театра. Театр оказывается тем идеальным пространством, в котором образы неоплатонических грез размещаются в умозрительных местах, похожих на мнемонические ниши в покоях ментальных образов. Колонна описывает, в частности, странную фреску, выполненную в технике trompe-l'œil на своде руины храма Полиандриона (Polyandrion), бывшего некогда местом торжественных церемоний, на которые 'толпы смертных собирались, чтобы участвовать в зрелищах'"7. На этой фреске, что весьма показательно, была изображена бездонная пропасть, возникшая на месте встречи замерзшего и горящего озер. В результате встречи противоположностей оба озера 'рухнули в глубокую пропасть и пролились в темную, широкую, бездонную расщелину и гигантскую бездну. Ее глубина была так искусно представлена мастером с помощью красок, что изображение обманывало зрителя, заставляя его видеть зияющую пустоту. Такими были необыкновенное подражание с помощью красок и отмеренных линий перспективы, элегантность фигур, богатая изобретательность, художественная аранжировка и невероятная тонкость, что и знаменитый художник Паррасий из Эфеса не мог бы похвастаться тем, что сотворил нечто подобное'118. На фреске из Полиандриона с помощью иллюзий изображается ничто, не-место. Это репрезентация, которая не представляет отсутствующее как присутствующее. Здесь иллюзия репрезентирует чистое ничто, зияние, бездонность, провал. И в этом смысле фреска эта представляется мне аллегорической для всей проблематики нового ренессансного пространства. Колонна прямо связывает способность репрезентировать не-место с перспективной иллюзией, которую открыла для себя ренессансная живопись. Живопись эта, в силу способности создавать иллюзию, не нуждается вместе. Она утрачивает связь с топосом и становится чистой фантасмагорией. Репрезентация теперь имеет своим основанием бездонное зияние.
Любопытно, что на гравюре (ил. 19), сопровождающей это место из 'Сна Полифила', пропасть изображена в виде зажатого в скалах и руинах круга, вокруг которого и над которым идет еще один круг, а над ним повисает полукруглый свод. Вся структура отчасти напоминает театральную арену, сценой для которой служит ничто, зияние.
238
Такого рода воображаемые сооружения относятся к области, где душа созерцает идеи. Неожиданно только то, что созерцание это все чаще помещается в некие архитектурные, топографические или урбанистические структуры. Здания тут - образы космоса, чье видение открывается душе в экстатическом трансе или сновидении.
'Сон Полифила' на несколько десятилетий опережает появление эксцентрического проекта - 'Театра памяти' Джулио Камилло, исследованного Френсис Йейтс. В 30-е годы XVI столетия Камилло построил деревянную модель, отчасти воспроизводящую описание театра в трактате Витрувия. Воображаемый зритель должен был размещаться в центре амфитеатра внизу и созерцать изображения, расположенные ярусами в амфитеатре, поделенном на семь (как у Витрувия и Колонны) секторов. Видевший в Падуе театр Камилло Виглиус ван Цвихем (Viglius Zuichemus) писал о нем Эразму:
'Он претендует на то, что все вещи, которые может вообразить человеческий разум и которые мы не можем видеть телесным зрением, после того как их соберет вместе кропотливое созерцание, могут быть выражены телесными знаками таким образом, что зритель может единовременно собственными глазами увидеть все то, что иначе скрыто в глубинах человеческого разума. И из-за этого телесного зрения он называет все это театром'119.
Театр Камилло оказывается архитектурным образом разума, который, в свою очередь, является прямым отражением макрокосма. Неслучайна, конечно, прямая связь Камилло с ренессансным герметизмом и неоплатонизмом, прежде всего Пико делла Мирандолой. Камилло выбрал в качестве модели витрувианский театр, вероятно, потому, что у Витрувия этот театр уже воспроизводит идеальную модель мироздания:
'Установив центр, нарисуй линию окружности, равную периметру театра по низу, и впиши в нее четыре равнобедренных треугольника, каждый на равном расстоянии от другого и так, чтобы они касались линии окружности, как делают астрологи в фигуре
239
246
лый вид Рима должен был быть осуществлен в соответствии с разработками 'Восстановленного Рима' Бьондо и иметь в своем центре Капитолий. Ренессансная картография, таким образом, непосредственно проецировала templum на реальный город, как бы осуществляя проект идеального основания реально существующего исторического места. Мы знаем, как выглядит круглая карта города на примере карты Нолы, созданной в 1514 году Джироламо Мочетто (ил. 20). Такого рода картография - это проекция идеального города, вписывающая его в реальность таким образом, чтобы сквозь эту реальность проступила платоновская идея полиса. В каком-то смысле такие планы позволяли увидеть сквозь исторический хаос подлинного поселения именно ту вечную форму, ту 'неизменность', о которой говорил Штраус и о которой мечтали гуманисты. В качестве впечатляющего примера такого вписывания идеальности в реальность я хочу упомянуть о более позднем проекте - реконструкции Стоунхенджа Иниго Джонсом в 1655 году. Иниго Джонс реконструировал Стоунхендж как римский круглый храм без крыши, посвященный Урану (ил. 21)140. Иными словами, древние кельтские руины были превращены им в идеальную классическую круговую конструкцию. При этом в качестве модели для реконструкции он использовал план римского театра, обнаруженный в издании Витрувия, опубликованном Даниэле Барбаро (ил. 22). В обеих 'круговых' конструкциях Джонс нашел в основа-
247
нии плана равнобедренные треугольники, вписанные в круг, которых там в действительности не было141.
В этом контексте нельзя, конечно, не упомянуть о проекте идеальной реконструкции Рима, который папа Лев X доверил в 1519 году Рафаэлю - архетипическому художнику идеального видения. До нас дошло письмо Льву X, чье авторство приписывалось то Браманте, то Рафаэлю, то Кастильоне142, касающееся реставрации Рима. Я буду говорить об этом письме как о письме Рафаэля, так как именно под таким именем оно фигурировало в антикварной традиции143.
Письмо во многом напоминает рассуждения Макиавелли, с которыми оно почти совпадает хронологически. Рафаэль пишет о том, что в руинах Рима скрыты те знания, те божественные дары, которые недоступны современному человеку. Город сравнивается художником с трупом или с тяжелораненым. В ином месте он использует иное сравнение. Он говорит о городе 'сожженном и разрушенном': 'Но не до конца, так как здесь все еще хранится для нас скелет тех вещей, хотя и лишенных украшений, - можно сказать, кости тела без плоти'144.
По этим 'костям', как считает Рафаэль, можно воссоздать все тело, а вместе с ним и дух, который бы двигал 'нас к добродетели'. Рафаэль убеждает папу в том, что точная реконструкция зданий возможна и должна быть проведена на основании изучения руин и сравнения их с литературными источниками. Известно, что Лев X заинтересовался проектом Рафаэля и поручил ему создание идеализированного вида Рима в древности145. Художник приступил к
248
250
дением Пира и когда члены римской "Академии" обезображивали стены Катакомб надписями, в которых называли себя sacerdotes и говорили о своем председателе, Джулио Помпонио Лето, как о pontifex maximus'154.
19. БАТЮШКОВ, ЛОЖЬЕ И ДЕЛИЛЬ: ГОРОД И ПРИРОДА
Теперь я хотел бы перенестись из Италии эпохи Возрождения в Россию, а именно в Петербург, создание которого было бы немыслимо без ренессансной традиции идеальных городов. Лев Пумпянский был, вероятно, прав, утверждая, что Петровская эпоха эквивалентна Ренессансу в России, а русский классицизм - явление чисто ренессансное. Пумпянский считал, что Ренессанс и Реформация не смогли непосредственно отозваться в России и что роль инициатора русского Ренессанса досталась иезуитам:
'Что хотели иезуиты? Дать Европе утерянное ею религиозное и умственное единство; для этого надо было учесть невозвратно совершившийся факт обретения античности; иезуиты не только совпали с обществом в исповедании античности, но умели узурпировать образовательную связь между обществом и безусловным источником знания. <...> Овладеть Европой можно было, только овладев источником и руслами этой великой рецепции античности'155.
Имперский проект, таким образом, предполагал ассимиляцию возрожденческого проекта, а именно восприятия античной культуры как своей идеальной модели156. Петербург играет в этой истории ключевую роль. Именно здесь устанавливается пространство нового типа универсальной имперской власти, порывающей с местными традициями и ориентированной на умозрительные общеантичные традиции западной цивилизации. Здесь власть начинает осмысливать себя в своей абстрактно-идеальной всеобщности.
О Петербурге написано так много, что было бы наивно и самоуверенно стараться добавить к сказанному что-то существенно новое. Я ограничусь лишь напоминанием некоторых общих мест, которые закрепились в так называемом 'петербургском мифе'. Город складывается из двух уже знакомых нам элементов. Первый - это творение ex nihilo; город выступает как физическая реализация идеального видения визионера Петра. Это видение, однако, не экстатическое вдохновение визионера, но образ идеального
251
Рима. То, что Рафаэль с помощью Андреа Фульвио пытался сделать в Риме по заказу Льва X, Петр осуществляет в своем визионерском порыве, якобы охватившем его на берегах Невы. Петр, стоя 'на берегу пустынных волн', видит древний Рим, который он восстанавливает вдали от старого. В этом смысле строительство Петербурга действительно знаменует собой Возрождение, с той только разницей, что возрождаемый 'мертвец' никогда здесь не жил.
Юрий Лотман и Борис Успенский убедительно показали, что петровская столица прежде всего ориентирована не на религиозный, но на имперский образ Рима, то есть прежде всего на его античный, а не средневековый или современный образ. В то же время Москва постепенно становится именно церковной столицей, ассоциируясь не столько с Римом, сколько с Новым Иерусалимом, который патриарх Никон строит под Москвой, воспроизводя в нем подобие иерусалимского храма Возрождения157.
Обсуждая отношение Рима и Петербурга, Лотман и Успенский замечают: '...если, говоря о Риме как "вечном городе", обычно имеют в виду его непрерывное бытие сквозь толщу прошедших веков, то "вечность" Петербурга осмыслялась как "вечность будущего"'158. Мне представляется, однако, что вечность, о которой тут идет речь, это скорее вечность идеальной, платоновской идеи Рима. Парадоксальность города заключается в том, что он чрезвычайно юн, не имеет никакой истории, но уже причастен сонму великих древних городов. Тредиаковский писал в 1752 году:
Преславный град, что Петр наш основал
И на красе построил толь полезно,
Уж древним всем он ныне равен стал,
И обитать в нем всякому любезно.
Не больше лет, как токмо с пятьдесят,
Отнеле ж все хвалу от удивленной
Ему души со славою гласят,
И честь притом достойну во вселенной159.
Пумпянский заметил, что пролог к 'Медному всаднику', где дано архетипическое для русской культуры видение основания Петербурга Петром, восходит к клишированным формулам 'Где прежде.... ныне там....'160. При этом 'прежде' здесь была топь, чащоба или пустота, а теперь великолепный град. Град этот в контексте петербургского мифа возникает как чудо, порождение духа, а не рук человеческих. Но процесс возникновения города 'из ничего' может странным образом описываться и как процесс оживления. Творение и оживление мертвого праха совпадают в библейской мифологии с сотворением Адама. Семен Бобров в оде 'Торже-
252
262
проецирует на него присутствие человека. Природа в таком ландшафте не может состояться как тотальность, а следовательно, не может и быть зарегистрирована памятью. Американский пейзаж не знает мнемонической архитектуры, характерной для театра памяти Камилло.
Природа, как целостность, обнаруживает связь с историей. Беньямин обратил внимание, что в эпоху барокко история принимает облик природы, он пишет об 'обращении истории в природу, лежащем в основе аллегоричности'188. История являет себя в природе в виде руин, как окончательно минувшее, окрашенное смертью и меланхолией. Адорно называл это природное бытование истории 'мифом'. Этот миф одевает новое в одежды 'архаического' и являет себя во фрагментах прошлого. Адорно призывал к преодолению меланхолически-аллегорического взгляда на историю189 как на некую природную целостность и к пониманию истории в ее прерывистости.
Петербург открывается культурному сознанию начала XIX века как видение, симулякр и одновременно как руина.
20. СИМУЛЯКР И ЭСХАТОЛОГИЯ
Две черты отмечаются в Петербурге многими наблюдателями. Во-первых, он предстает как чудо, мгновенно возникшее на берегах Невы. В этом смысле он и в своей материальности похож на видение. Во-вторых, он предстает как единообразие, граничащее с монотонностью.
Восхищение тем, что в Петербурге удалось за одно столетие создать то, на что в Европе понадобились века, - один из самых распространенных топосов описаний Петербурга, наличествующий и у Батюшкова. Я уже приводил по этому поводу строки Семена Боброва. То же самое и у Пушкина: 'Прошло сто лет, и юный град...' У Белинского: 'Петербург строился экспромтом: в месяц делалось то, чего бы стало делать на год'190. Фридрих Гагерн: 'Вообще Петербург может нравиться только par réflexion, a именно когда подумаешь, что все это создание одного столетия'191.
Но эта скорость строительства города бросает тень на его историчность. Город обыкновенно является носителем истории. В Петербурге история дается исключительно в виде стилистических симулякров, знаков истории, которые не отсылают ни к чему. H. M. Загоскин в романе 'Рославлев' сравнивал Петербург с мгновенно возводимыми театральными декорациями, а Шевырев, сравнивая Петербург с Римом, отмечал великолепие Петербурга, но отсутствие в нем какой бы то ни было темпоральной глубины192.
263
Единообразие Петербурга прямо вытекает из скорости его возникновения, его внеисторичности. Кажущееся разнообразие вида, разность стилей и т.д. в конце концов обнаруживают единую субстанцию симулякра. Все, что кажется разным, в действительности есть одно и то же193. Жермена де Сталь объясняла, почему ей не нравится Казанский собор, копирующий собор св. Петра в Риме: '...само это здание мне не нравится, и именно потому, что напоминает храм святого Петра, но отличается от него тем резче, чем больше старались подражать ему. Разве можно в два года выполнить то, что стоило целого столетия лучшим художникам мира? Русские затем предпочли скоростью наверстать время, как и пространство; но время сохраняет только то, что создало, а произведения искусства, которые, казалось бы, создаются вдохновением, требуют вдумчивой и долговременной обработки'194. Казанский собор только кажется похожим на собор св. Петра, субстанциально они различны. Римский собор - это результат прогрессии человеческих усилий. Он создается слой за слоем, а потому сделан из гетерогенного знакового материала и гетерогенной физической материи. Казанский собор не обладает гетерогенностью, он внутренне однороден, потому что сотворен мгновенно. По своей фактуре, несмотря на то что он сделан из камня, он однороден как штукатурка, а потому не может длиться. Знаки, из которых он составлен, индифферентно отсылают друг к другу и не имеют никакой исторической референции. Именно поэтому Герцен и может заявить, что 'Петербург тем и отличается от всех городов европейских, что он на все похож'195.
Но наиболее полно, конечно, тему симулякра по отношению к Петербургу развил маркиз де Кюстин. Приведу несколько цитат из Кюстина:
'...здесь любят все показное <...>; площади, украшенные колоннами, которые теряются среди окружающих их пустынных пространств; античные статуи, своим обликом, стилем, одеянием так резко контрастирующие с особенностями почвы, окраской неба, суровым климатом, с внешностью, одеждой и образом людей, что кажутся героями, взятыми в плен далекими, чуждыми врагами. Величественные храмы языческих богов, которые своими горизонтальными линиями и строгими очертаниями так удивительно венчают предгорья ионических берегов, тут, в Петербурге, походят на груды гипса и извести. Природа требовала тут от людей как раз обратное тому, что они создали196'.
Полное несоответствие природе обнаруживает за кажущейся органикой города его симулятивность. Отсюда храмы с ионийских
264
275
Весь процесс феноменологической диалектики, описанный Гегелем, это постоянный процесс снятия оппозиции и ее восстановления. Но именно это делает гегелевскую феноменологию по своей структуре сходной с эсхатологическим представлением о мире, когда оппозиция дестабилизируется, снимается в кризисе и вновь восстанавливается. Романтическая философия начала XIX века непосредственно питалась догматикой религии откровения, что было точно подмечено М. Г. Абрамсом:
'Общая сюжетная схема и ключевые события библейской истории, переведенные на язык философских понятий, предстают, таким образом, в качестве базовой парадигмы романтических философских систем, хотя в деталях эти системы могут значительно различаться между собой. В этих философских теориях, в отличие от большинства традиционных систем, истина не является статичной структурой, а находится в постоянном движении, причем движении целенаправленном. Вначале был акт творения, произошедший в тот "момент" вне времени, когда нераздельный (цельный) Абсолют (или мировое Я, или Дух) сам себе противопоставляется как объект по отношению к субъекту, которым он же и был. Таким образом, - в версии Гегеля, - чисто вечный и абстрактный Дух становится для себя "иным", то есть начинает существовать. Соответственно - то есть на языке "мышления в картинках" - "он творит мир". Этот первый акт самоотчуждения запускает процесс постоянно обновляемого "инобытия", борьбы противоположностей и антитез, за счет которой Дух движется через кризис в сторону финального, отдаленного во времени божественного события, к которому неизбежно стремятся как вселенная, так и спекулятивное мышление'243.
Эсхатология вписана в такую феноменологию. Если спроецировать этот процесс на петербургский миф, то последний можно описать как первоначальное удвоение (природа и ее урбанистический симулякр), которое уже чревато нарастанием противоположностей. Это симулятивное удвоение, мир копий неотвратимо влекут за собой нарастание оппозиций (на симулякр проецируется эсхатологический дуализм), которое в конце концов восстанавливает в финальном эсхатоне полную неразличимость, недифференцированность начала. При этом апокалипсический момент парадоксально оказывается моментом максимального напряжения между противостоящими друг другу полюсами (финальная, космическая битва между добром и злом) и их снятия. Потоп разрушает те оппозиции, которые вызывают его к жизни. Время останавливается, различия снимаются. Именно в момент потопа парадок-
276
сально восстанавливается однородность симулякра, и система, построенная на гегелевском отрицании, сама отрицает себя. Это отрицание семиотической оппозиции, глубинная трансформация языка обнаруживают себя в неопределенности самых базовых семиотических оппозиционных терминов, таких, например, как живое и мертвое. В Антихристе, в ожившем Медном истукане, эти оппозиции утрачивают релевантность244. Мы не можем сказать, относится ли оживший памятник Петра к живым или мертвым, так же, как мы не можем сказать однозначно об Антихристе, жив он или мертв. Напомню о стихе, который передавался из уст в уста после смерти Фридриха II: 'Смерть его будет сокрыта и неизвестна. И будут звучать среди народа слова: "Он жив" и "Он не жив"'. Различие переходит из категории différence в категорию дерридианского différence245. Иными словами, эсхатология включена в 'петербургский миф' как его логическое следствие, отрицание и утверждение его семиотики одновременно.
21. ГОГОЛЬ И ПЕТЕРБУРГ
Причина, по которой я обратился к такому 'избитому' сюжету, как 'петербургский миф', заключается в том, что Петербург, как культурная среда, являет собой для России нечто принципиально новое. Он трансформирует традиционное место обитания российского человека в абстрактное пространство и являет себя как некий 'образ', видение, симулякр. Это вторжение симуляции происходит в культуре, которая не была знакома с европейским ренессансным платонизмом и визионерством, но была укоренена в совершенно иную визуальную традицию (о которой речь пойдет ниже). Являясь в России как нечто совершенно чужеродное ей, Петербург - эта материализованная в городе идеальность - обнаруживает кризисность той репрезентативной системы, которая его питает. Символическая связь Петербурга с Апокалипсисом - хорошее тому подтверждение. Меня интересует реакция русской культуры на ситуацию, которую породило это необычное для нее в семиотическом плане место. Я хочу обратиться в этой связи к Гоголю, который, как мне представляется, отреагировал на петербургскую среду сложным и симптоматичным образом. Перенос явления в чуждую культурную среду - идеальная ситуация для анализа этого явления. Но в данном случае речь идет и о возможности лучше понять генезис русской культуры Нового времени, которая как раз и возникает из западной репрезентативности и острейшего желания ее преодолеть.
277
Из множества возможных фигур я выбрал Гоголя. Гоголь сам по себе - культурная аномалия. Он психологически не способен вписаться ни в русскую, ни в западную традицию и постоянно мечется между ними. В этом смысле он буквально несет в себе болезненную манифестацию кризиса западной идеальности на русской почве. В дальнейшем изложении Гоголь занимает центральное место, но мой анализ сознательно не касается множества важных аспектов его творчества и сосредоточен почти исключительно на проблеме репрезентации.
В сознании Гоголя отношение к Петербургу, вероятнее всего, окончательно кристаллизовалось в контрасте со страстно любимым Гоголем Римом. Следует сказать об этом отношении Гоголя к подлинному (а не северному) Риму несколько слов. Как заметил П. В. Анненков, 'под воззрение свое на Рим Гоголь начинал подводить в эту эпоху и свои суждения вообще о предметах нравственного свойства, свой образ мыслей и, наконец, жизнь свою'246. Рим оказывается местом почти религиозного паломничества. В конце жизни Гоголь совершил паломничество в Иерусалим, которое было лишь коротким повторением римского, затянувшегося на годы. Исторически Рим заместил собой паломничество в Иерусалим после захвата последнего мусульманами. Как замечают Виктор и Эдит Тэрнер, 'после того как Святые места были временно закрыты исламом, возникла тенденция "удваивать" (reduplicate) палестинские святилища в христианских европейских странах либо с помощью имитации, либо же на основании утверждений о прямом сверхъестественном переносе материальных реликвий из Палестины в Европу'247. Рим занимал в этом 'переносе' видное место.
Еще до своей первой поездки в Италию Гоголь сочинил стихотворение 'Италия' (1829), которое оказалось первым анонимно напечатанным сочинением писателя. Стихотворение это состоит из клише; Италия представляется будущему автору 'Мертвых душ' как страна вдохновения, красоты и мечтаний, ассоциируемых им среди прочего, как это было принято, с именем Рафаэля248.
Первое же знакомство с Римом весной 1837 года совершенно не соответствует его юношеским фантазиям. Рим не похож на грезу, на красивую картинку. В апреле 1837 года Гоголь писал Данилевскому из Рима:
'Мне кажется, как будто бы я заехал к старинным малороссийским помещикам. Такие же дряхлые двери у домов, со множеством бесполезных дыр, марающие платья мелом; старинные подсвечники и лампы в виде церковных; блюда все особенные; все на старинный манер. Везде доселе виделась мне картина изменений; здесь все остановилось на одном месте и далее нейдет. Когда въехал в
278
288
изображения города, но город оказывается носителем самодостаточных эффектов. Город понимается не как реальность, но как чистая живопись - комбинация цветовых оттенков, например. Туман скрывает 'выпуклости', и здания кажутся 'нарисованными или наклеенными на розовой материи'.
'Эффекты' здесь, перестав быть референтными, начинают играть совершенно иную роль: они начинают маркировать пустоту, отсутствие всякой референтной глубины289. Показательно в этом смысле гоголевское описание ощущения déjà vu. Это всплывание образов прошлого при виде современного города - явление, многократно описанное по отношению к Риму. В Риме оно обычно связано с активизацией культурной памяти, прочитанного, известного по книгам или из музейных экспозиций. В Петербурге у Гоголя также включается механизм анамнезиса, но он также не способен на референтность. Гоголю кажется, что он не в Петербурге, а в другом городе, где он уже был и где собрано все то, 'чего нет в Петербурге'. Город этот, естественно, никак не называется, но из описания становится ясно - Петербург характеризуется прежде всего как не-Петербург, ведь он состоит из того, чего нет в Петербурге.
Такого рода странный 'негативный' город - это радикальное отрицание референтности. Петербург - это картина, то есть репрезентация, города, который не является Петербургом. Вместо того, чтобы, как и всякая миметическая копия, относиться к области сходства, город тут является выражением абсолютного различия. Именно в этом смысле Петербург похож на пустынно-неопределенное пространство Руси из лирического отступления в 'Мертвых душах'.
Эта пустынная неопределенность напоминает поразившую современников картину Каспара Давида Фридриха 'Морской пейзаж с капуцином' (ил. 23). Картина эта представляла пустынное море и сумрачное небо. Единственное, что оживляло этот сумрачно-неопределенный пейзаж, была маленькая фигура монаха. Клеменс Брентано, посвятивший этой картине известный текст, говорил в связи с ней о парадоксальности, 'когда и самая жалкая, скудная местность производит захватывающее впечатление'290. Странность тут заключается в том, что, как и у Гоголя, тут, собственно, не на что смотреть. Картина как бы втягивает зрителя в свою даль, но в дали этой ничего нет. Брентано пишет:
'Как прекрасно под сумрачным небом, в бесконечном одиночестве смотреть на бескрайнюю пустыню моря, стоя на берегу. Но чтобы по-настоящему это пережить, нужно, чтобы сначала ты шел к берегу, чтобы знал, что нужно будет возвращаться, чтобы хотелось тебе перелететь через море - и нельзя; чтобы чудилось - нет
289
вокруг жизни, и чтобы все равно во всем слышались тебе ее голоса-в шуме прибоя, в веянии ветра, в проходящих облаках, в крике одинокой птицы. Нужно, чтобы в сердце жило обещание, а природа, если можно так выразиться, упорно твердила бы тебе свое - не сбудется. Все это пережить перед картиной невозможно, а потому и все, что следовало бы обрести в самой картине, я нашел лишь в пространстве между самим собою и картиной, а именно что картина мне что-то обещает, но обещание не исполняет; и так я сам превратился в капуцина, картина превратилась в песок прибрежных дюн, моря же, в которое всматривался я с такой тоскою, не стало вовсе'291.
То, что описывает Брентано, - это реакция на кризис референтности. Ему хочется войти в глубь картины, но картина не имеет глубины, он испытывает соблазн движения, полета, но двигаться некуда. 'Картина мне что-то обещает, но обещание не исполняет', по мере интенсивного вглядывания в нее исчезает и сама картина, преображаясь в бесконечную и недифференцированную полосу песка. Это чувство столь тревожно, что Брентано вдруг утверждает: 'это словно апокалипсис', то есть конец дистинкций. Он добавляет к описанию и еще одну характерную черточку: '...поскольку передним планом всего этого однообразия, всей этой безбрежности служит лишь рама, то, когда смотришь на полотно, кажется, будто у тебя срезаны ресницы'292.
290
293
неопределенно. В сновидении смысл проваливается, трансцендентальное означаемое исчезает. И все же романтические литературные сновидения выступают не просто как чистая бессмыслица, но как текст, который требует расшифровки, в котором смысл скрывается за тропами и уходит в глубину. Но любая интерпретация сновидения всегда оказывается неудовлетворительной. Сновидение всегда отмечено избытком означающего по отношению к означаемому. Именно поэтому его 'смысл' обыкновенно не может исчерпаться в словесном к нему комментарии. Один из основных романтических теоретиков сновидения Готхильф Генрих Шуберт писал: 'Не отдавая предпочтения сну перед бодрствованием, безумию перед разумом, мы не можем, однако, отрицать того, что эта речь [сновидений], состоящая из аббревиатур и иероглифов, во многих отношениях кажется более соответствующей природе нашего духа, чем наша обычная словесная речь. Она гораздо экспрессивнее, богаче и гораздо в меньшей степени зависит от хронологического разворачивания'300. По мнению Шуберта, с помощью этой мистической речи образов можно мгновенно выразить то, на что словесной речи потребуются часы.
Эффективность сновидений заключается именно в том, что они утрачивают прямую связь со словесной речью, то есть с системой тех понятий и смыслов, которые последняя организует. Но вместе с утратой этого слоя означаемых в онейрическом языке исчезает и классическая репрезентативность. Фуко писал о том, что 'к сну нельзя приложить классические дихотомии имманентности и трансцендентности, субъективности и объективности; трансцендентность сновидческого мира <...> не может определяться в терминах объективности, но было бы тщетно сводить ее во имя ее "субъективности" к некой мистифицированной форме имманентности'301. В дневнике сновидений Сведенборга за 1743-1744 годы содержится ряд сновидений, которые он пытается толковать однозначно, но интерпретация которых явно вызывает у него тревогу. Сведенборг настойчиво пытался создать универсальную герменевтическую систему на основе так называемых 'корреспонденций'. Он пытался восстановить трансцендентальное означаемое во всей его универсальности и полноте. Видениям и сновидениям в этой системе отводилось центральное место.
В сновидениях Сведенборга повторяется образ пропасти, дыры. Вот одно из таких сновидений: 'Казалось, я лежу на горе, под которой бездна: на ней бугры. Я лежал там и старался помочь самому себе, держась за бугор, но без опоры; внизу была бездна. Это означает, что я хочу помочь самому себе избежать бездны ада, что невозможно осуществить'302. Сновидение Сведенборга - об отсутствии основания, и этим оно напоминает гораздо более раннее
294
сновидение - 'Сон Полифила' Колонны, где также фигурирует бездна. Это сновидение о сновидении, в котором смысл, означаемое проваливается в никуда, в то самое ничто, которое неизменно маячит за творением ex nihilo - этой старинной моделью воображения. В каком-то смысле это сновидение -перевертыш плафонов Корреджо. Барочная устремленность вверх тут прямо выворачивается и обнаруживает хиазм обратного движения вниз, в бездну, не в небеса, но в ад. В обоих случаях движение к трансцендентальному обнаруживает шаткость или отсутствие основания. Я не буду здесь дальше углубляться в эту тему303, о которой речь еще будет идти в дальнейшем.
Ссылки ко 2 части
1 Декарт Рене. Рассуждения о методе, чтобы верно направлять свой разум и отыскивать истину в науках // Декарт Р. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1. С. 256.
2 Choay Françoise. La règle et le modèle. Sur la théorie de l'architecture et de l'urbanisme. Paris: Seuil, 1980. P. 65.
3 '...тот холм, на котором она обитала, он укрепляет, по окружности отделяя его от острова и огораживая попеременно водными и земляными кольцами (земляных было два, а водных три) большей или меньшей величины, проведенными на равном расстоянии от центра острова, словно циркулем' (Критий, 113 d) (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1971. Т. 3(1). С. 552. Перевод С. С. Аверинцева.)
4 Я не принимаю в расчет такие теологические утопии, как 'Град небесный' Августина, который не понимался как материальный город, тем более я не имею в виду полис из 'Государства' или 'Законов' Платона, где фигурирует идея полиса.
5 Город, например, разделяется на семь поясов или кругов, называющихся по семи планетам, и т.д. А. Э. Штекли подробно обсуждает связь утопии Кампанеллы с гелиоцентрической моделью Коперника, астрономией Галилея и космологией Птолемея (Штекли А. Э. 'Город солнца': утопия и наука. М., 1978. С. 166-207).
6 Klein Robert. L'urbanisme utopique de Filarete à Valentin Andreae // Klein R. La forme et l'intelligible. Paris: Gallimard, 1970. P. 314.
7 Ibid. P. 319.
8 Лейбниц Готфрид Вильгельм. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1982. Т. 1. С. 422-423. Перевод E. H. Боброва.
9 Deotte Jean-Louis. L'Humanisme heroique // Deotte Jean-Louis, Casteele Eric Van de, Serviere Michel. Portrait, autoportrait. Paris: Ed. Osiris, 1987. P. 61.
10 Осминская H. A. Храм Знаний в идеальной архитектуре XVIII века //XVIII век: Ассамблея искусств. М.: Пинакотека, 2000. С. 79-91. См. также: Осминская Наталия. Под сенью храма Аполлона: коллекционирование как мировоззрение // Пинакотека. 2000. ? 12. С. 52-59.
295
11 Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1981. Т. 3. С. 129. Перевод В. П. Карпова.
12 Там же. С. 132.
13 Дунс Скот утверждал, что для существования места, локуса, последнему недостаточно быть простым вместилищем, то есть совпадать с поверхностью тел. Сам процесс местоположения должен описываться как процесс взаимодействия вместилища и тела. Вбиранию в себя вмещаемого тела (locare) должно соответствовать размещение самого тела во вместилище - locari. И соответственно месту как атрибуту вмещающего тела должно соответствовать то, что Дунс Скот называл ubi - атрибут вмещаемого тела. С ним прямо связан третий элемент в теории Дунса Скота - positio. Positio обозначает взаиморасположение частей вмещаемого тела, которые организуются вокруг ubi. Неподвижность места в системе Дунса Скота реализуется тогда, когда не происходит взаимного изменения отношений между местом и ubi. A это в полной мере относится к последней небесной сфере, которая не помещена ни в какое место. Вращение, которое в ней происходит, имеет абсолютный характер, полностью соотносимый с неподвижным центром (см.: Duhem Pierre. Medieval Cosmology. Chicago: University of Chicago Press, 1985. P. 183-188).
14 Hallyn Fernand. The Poetic Structure of the World. Copernicus and Kepler. New York: Zone Books, 1990. P. 138.
15 Alberti Leon Battista. On the Art of Building in Ten Books. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1988. P.195-196.
16 Ibid. P. 229.
17 Vitruvius. The Ten Books on Architecture. New York: Dover, 1960. P. 122- 125.
18 И тут Альберти следовал за Витрувием, который считал, что гармония здания должна отражать правила пропорциональной органичности членов человеческого тела, которое вписывается в круг (Vitruvius. The Ten books on Architecture. P. 73).
19 Wittkower Rudolf. Architectural Principles in the Age of Humanism. New York: Random House, 1965. P. 7.
20 Averlino Antonio. Il Filarete. Treatise on Architecture // A Documentary History of Art / Ed. by Elizabeth G. Holt. Garden City: Doubleday, 1957. P. 249. Филарете писал о том, что в древности не была известна крестообразная форма церквей: 'Существовали круглые храмы, такие как Санта Мария Ротонда в Риме, некогда называвшаяся Пантеоном, или восьмиугольные храмы, такие как Сан Джованни [Баптистерий] во Флоренции...' (Ibid. Р. 246).
21 Здесь отражается, по-видимому, существенная для Декарта проблема взаимоотношения дискурсивного и фигурального, нашедшая у него отражение в конверсии геометрических фигур в алгебраические формулы и обратно. Необходимость переходить от дискурсивного к фигуральному заключена в кардинальной проблеме картезианского субъекта. По-
296
скольку мыслящее 'Я' Декарта оторвано от протяженной субстанции, формой существования 'Я' оказывается мышление. При этом 'Я' одновременно должно отдавать себе отчет в том, что я мыслю, фиксировать акт своего мышления. Отсюда и потребность в своего рода раздвоении картезианского 'Я' на 'Я' мыслящее и 'Я', наблюдающее за этим. Но каким образом я могу наблюдать за собственным мышлением? Клаудия Бродеки Лакур считает, например, что 'Я' должно оставлять своего рода знаки, следы своего мышления, должно размечать траекторию своего интеллектуального существования. Речь идет о своего рода репрезентации себя себе в качестве фигуры, но репрезентация эта неизбежно разворачивается во времени, то есть обладает дискурсивной линеарностью: 'Мышление независимо от субъективности и объективных вещей, подобно тому как линии в "Геометрии" независимы от их исторической ограниченности геометрическими формами (historical limitation to geometrical shapes). Мыслящее "Я" быстро рисует линию мысли благодаря той дедукции, которую оно производит над знаками. Для Декарта сказать, что только "мыслящее" "Я" "существует" и что оно "есть" (только в той мере и так долго, как оно "мыслит") не тело в пространстве - иными словами, что "Я" не есть автобиографический субъект Рене Декарт, - это то же самое, что сказать, что "Я" - это не квадрат и не куб' (Brodsky Lacour Claudia. Lines of Thought. Durham, Duke University Press, 1996. P. 101). Бродски Лакур считает cogito цепью, звенья которой составлены из знаков, оставляемых мыслью, которая чертит фигуры.
22 Scully Vincent. The Earth, the Temple and the Gods. New York: Praeger, 1969. P. 37-39.
23 Ibid. P. 43-44.
24 Гестия ассоциируется с круговой архитектурной формой, в частности с единственным греческим культовым зданием в форме ротонды - Толосом (Tholos).
25 Vemant Jean-Pierre. Mythe et pensée chez les Grecs. Paris: La Découverte, 1988. P. 157.
26 Кейси указывает на то, что форма круга - идеальная замкнутая форма - была призвана уловить в нее Святой Дух. Центральный очаг Гестии маркировал мировую ось - axis mundi, соединяющую небо с землей. Купол в таком сооружении был моделью неба, а все сооружение вместилищем Святого Духа. 'Здесь, - пишет Кейси, - человеческий дух возносится вверх, даже тогда, когда божественная сущность заманивается вниз' (Casey Edward S. Getting back into Place. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1993. P. 134).
27 В. Н. Топоров замечает: 'Сам алтарь (круглый или четырехугольный) нередко изображается как детородное место, через которое обретается, рождается <...> богатство, обилие, потомство. <...> В этом контексте <...> лоно соотносится с алтарем, а пламя в центре его с membrum virile...' (Топоров В. Н. Заметки по реконструкции текстов. Текст города-
297
девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. С. 129).
28 Vemant Jean-Pierre. Mythe et pensée chez les Grocs. P. 180.
29 Артемидор. Сонник (II, 10). СПб.: Кристалл, 1999. С. 160. Перевод И. А. Левинской.
30 Аристотель. Физика (205b) // Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1981. Т. 3. С. 116. Перевод В. П. Карпова.
31 'Ведь каждое [из этих тел], если ему не препятствовать, устремляется к своему собственному месту - одно вверх, другое вниз, а верх и низ и прочие из шести направлений суть части и виды места' (Физика, 208b) (Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 3. С. 123-124). Правда, Аристотель утверждает, что направления не должны определяться 'только в отношении нас'.
32 Декарт Рене. Правила для руководства ума // Декарт Р. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1. С. 139. Перевод М. А. Гарнцева.
33 Декарт пишет: 'И следует заметить мимоходом, что три измерения тел - длина, ширина и глубина - отличаются друг от друга только названием, ибо ничто не мешает в каком-то данном теле избрать какое угодно протяжение в качестве длины, а другое - в качестве ширины и т.д. И хотя только эти три измерения имеют реальное основание во всякой протяженной вещи как просто протяженной, все-таки здесь мы принимаем их во внимание не более, чем бесконечное множество других измерений, которые или создаются разумом, или имеют другие основания в вещах: так, в треугольнике, если мы хотим точно его измерить, необходимо в действительности знать три величины, а именно: либо три стороны, либо две стороны и один угол, либо два угла и площадь и т.д.' (Там же. С. 139-140).
34 См. об этом: Casey Edward S. Getting Back into Place. Toward a Renewed Understanding of the Place-World. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1993. P. 75.
35 Nancy Jean-Luc. Un sujet? // Homme et sujet. La subjectivité en question dans les sciences humaines. Conférences <...> réunies par Dominique Weil. Paris: L'Harmattan, 1992. P. 74.
36 Wölfflin Heinrich. Renaissance and Baroque. London: Collins, 1964. P. 78.
37 Ibid. P. 85.
38 Разумеется, это исчезновение телесности в зданиях обнаруживается гораздо раньше, чем в эпоху барокко, например в период поздней античности, в эпоху Диоклетиана, когда Л'Оранж, например, отмечает переход от 'телесной красоты' классической традиции к трансцендентному созерцанию. Он пишет: 'Происходит отказ от всего телесного в здании - колонн, фризов, архитектурного орнамента, всего того декора, который Витрувий все еще считал dignitas архитектуры, во имя погружения во вне-телесное пространство, в несубстанциальный, неощутимый интерьер, наполненный светом и тенью' (L'Orange H. P. Art Forms and Civic Life in the Late Roman Empire. Princeton: Princeton University Press, 1965. P. 21). Л'Оранж описывает тот же переход от мира 'телесного' классицизма к миру иллюзии.
298
39 Лакан прямо пишет о связи cogito с фрейдовским раздвоением личности - Ichspaltung и топиками личности, например подразделением на Эго, Суперэго и Оно (Lacan Jacques. La science et la vérité // Lacan J. Ecrits. Paris: Seuil, 1966. P. 856).
40 Borch-Jacobsen Mikkel. Lacan: The Absolute Master. Stanford: Stanford University Press, 1991. P. 251.
41 Sartre Jean-Paul. La transcendence de l'Ego. Paris: Vrin, 1966. P. 82.
42 Дамиш пишет: '...существует проблема "складки картины": не только складки в картине, но проблема складывания, складки самой картины, как способа действия (en tant qu'il procède), как таковой' (Damisch Hubert. Narcisse Baroque? // Puissance du baroque. Paris: Galilée, 1996. P. 33).
43 Таким образом устанавливается связь cogito, видимости и идеи: 'Слово "идея" означает то, что зримо в видимом, тот вид, который оно представляет. Представляется же видимость, eidos того, с чем мы сталкиваемся. Видимость вещи - это то, в чем она предстает, представляет себя нам, помещает себя перед (vor-stellt) нами и как таковая стоит перед нами, то, в чем и как таковая она присутствует, тот есть, в греческом смысле, есть. Это стояние - стабильность того, что возникло из себя, из physis' (Heidegger Martin. An Introduction to Metaphysics. Garden City: Doubleday, 1959. P. 151).
44 Heidegger Martin. Nietzsche. San Francisco: Harper Collins, 1991. Vol. 4. P. 106.
45 Iser Wolfgang. The Fictive and the Imaginary. Charting Literary Anthropology. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1993. P. 207.
46 Касториадис Корнелиус. Воображаемое установление общества. M.: Гнозис-Логос, 2003. С. 9.
47 В этом смысле concetto напоминает вершину пирамиды из анфилады покоев, представленных в сне Теодора из 'Теодицеи' Лейбница. На эту связь указывал Жан-Люк Нанси: Nancy Jean-Luc. Présentation de: Jean Paul. Sur le trait d'esprit (Witz) // Poétique. 1973. ? 15. P. 373.
48 La métaphore baroque d'Aristote à Tesauro. Presenté par Yves Hersant. Paris: Seuil, 2001. P. 45.
49 Грасиан так определяет agudeza: '...мастерство остроумия состоит в изящном сочетании и гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума' (Грасиан Бальтасар. Остроумие, или Искусство изощренного ума // Испанская эстетика: Ренессанс, Барокко, Просвещение. М.: Искусство, 1977. С. 175. Перевод Е. Лысенко). И в ином месте: 'Соединить силою разума два противоречивых понятия - высшее искусство остроумия' (Там же. С. 213).
50 Голенищев-Кутузов говорит в связи с Тезауро о 'системе быстрого разума' (Голенищев-Кутузов И. Н. Буало барокко: Эмануэле Тезауро // Голенищев-Кутузов И. Н. Романские литературы: Статьи и исследования. М.: Наука, 1975. С. 326-333).
299
51 Ibid. P. 86. Тезауро играет со словом ingegno, которое до XVI века переводилось бы как 'машина', в XVII-XVIII веках как 'гениальность', 'изобретательность', острота ума.
52 Жан-Люк Нанси заметил, что Локк после критики wit'a подвергает критике и суждение, которое дает лишь 'вероятное знание', не являющееся истиной. Дело в том, что суждение основывается на аналогии, которая является зыбким эпистемологическим основанием. Но ведь и wit, по существу, основывается на экстравагантных аналогиях. В конце концов, как считает Нанси, в глазах Локка суждение стоит немногим больше, чем wit, но оно более упорядочение и регулируется рациональным познанием. 'Wit же не регулируется. И хотя это различие и должно было оказаться (в своей применимости?) ненадежным, оно все же отделяло серьезное от развлекательного' (Nancy Jean-Luc. Présentation de: Jean Paul. Sur le trait d'esprit (Witz) // Poétique. 1973. ? 15. P. 369). Показательно, однако, что Беньямин называет барочную аллегорию, воплощающую принцип wit, 'единственным и мощным дивертисментом, доступным меланхолику' (Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. С. 194. Перевод С. Ромашко).
53 Локк Джон. Опыт о человеческом разумении (кн. II, гл.11, 2) // Локк Дж. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1985. Т. 1. С. 205. Перевод А. Н. Савина.
54 Как известно, пародию на эти рассуждения Локка создал Лоренс Стерн в Предисловии к 'Тристраму Шенди' (помещенном в третьем томе книги в двадцатой его главе). См.: Traugott John. The Shandean Comic Vision of Locke // Sterne Laurence / Ed. by John Traugott. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1968. P. 126-147. Стерн смеется над Локком, утверждая, что остроумие и суждение в равной мере нужны человеку: '... даже великий Локк, которого редко удавалось провести фальшивыми звуками, - был тут одурачен. Травля бедных остроумцев велась, очевидно, такими густыми и торжественными голосами и при содействии больших париков, важных физиономий и других орудий обмана стала такой всеобщей, что ввела философа в обман' (Стерн Лоренс. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. М.; Л.: Гослитиздат, 1949. С. 197. Перевод А. А. Франковского).
55 'Противоположность [напрашивающимся сами собой сравнениям] представляет собой то, что мы называем остротой, а Аристотель называет неожиданными понятиями: таких именно выражений требует он от оратора. Чем больше неожиданного мы находим в картине, тем более она нас трогает; и того и другого она достигает посредством аллегории' (Винкельман Иоганн-Иоахим. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре // Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма. М.; Л.: Academia, 1935. С. 163).
56 Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 170.
57 Там же. С. 183.
300
58 Винкельман Иоганн-Иоахим. Описание бельведерского торса в Риме // Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма. М.; Л.: Academia, 1935. С. 186.
59 Там же. С. 184.
60 Nancy Jean-Luc. Menstruum Universale // Nancy J.-L. The Birth to Presence. Stanford: Stanford Univerrsity Press, 1993. P. 251.
61 Pelegrin Benito. Ethique et esthétique du Baroque. L'espace jésuitique de Baltasar Cracian. Arles, Actes du Sud, 1985. P. 52-73.
62 Сартр в начале своей карьеры говорил об Эго как о 'конкретной всеобщности состояний и действий, которые оно несет на себе'. Эго унифицирует все эти состояния и одновременно трансцендентально по отношению к ним. Сартр сравнивает Эго с 'Миром', 'понимаемым как бесконечная синтетическая всеобщность всех вещей' (Sartre Jean-Paul. La transcendence de l'Ego. Paris: Vrin, 1966. P. 57-58). По существу, Эго оказывается у Сартра такой же монадой, в которой содержится бесконечное число состояний, как и 'Мир', в котором содержится бесконечное множество вещей. И то и другое - острие.
63 Fustel de Coulanges. The Ancient City. Garden City: Doubleday, 1956. P. 134.
64 Pascal Blaise. Pensées (Lafuma, 65) // Pascal. Œuvres completes. Paris: Seuil, 1963. P. 508.
65 Обращение к дельфийскому оракулу было стандартной процедурой в выборе места поселения.
66 Павсаний. Описание Эллады (IV, 26). М.: Ладомир, 2002. Т. 1. С. 308.
67 Fustel de Coulanges. The Ancient City. P. 141.
68 Я пересказываю легенды об основании Константинополя по Гиббону: Gibbon Edward. The Decline and Fall of the Roman Empire. Chicago; London: Encyclopaedia Britannica, 1952. Vol. 1. P. 237.
69 В действительности Константин хотел создать новую столицу империи задолго до 'основания' Константинополя. В качестве кандидатов на эту роль фигурировали различные города, в том числе и Троя, где император как будто уже успел начертать контуры будущей столицы и где уже были построены городские ворота (Vassiliev A. A. History of the Byzantine Empire. Madison: The University of Wisconsin Press, 1958. Vol. 1. P. 58).
70 Плутарх. Сравнительные жизнеописания (Ромул, XI). M.; Харьков: Эксмо-Экспресс; Фолио, 1999. С. 41-42.
71 Официальной датой, как я указывал, считалось 21 апреля, или одиннадцатый день перед майскими календами.
72 Тит Ливий. История Рима от основания города (I, 18). М.: Наука, 1989. Т. 1. С. 26.
73 Rykwert Joseph. The Idea of a Town. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1988. P. 45.
74 Ibid.
301
75 Круг, по-видимому, связан с тем, что видимая область неба ограничена круговым горизонтом.
76 Тема окна и монограммы в нем подробно обсуждается мной в книге: Ямпольский М. Б. Беспамятство как исток. М.: НЛО, 1998.
77 Marin Louis. Des pouvoirs de l'image. Paris: Seuil, 1993. P. 20.
78 Vitruvius. The Ten Books on Architecture. P. 25.
79 Rykwert Joseph. The Idea of a Town. P. 49. Марциан Капелла подробно объяснил, почему templum делился на шестнадцать частей, каждая из которых ассоциировалась с определенными божествами и духами. А. Фротингем, указавший на связь templum'a с этрусским гаданием на печени, показал, что и печень может пониматься как templum, в котором также выделялись 16 зон (Frothingham A. L. Circular Templum and Mundus. Was the Templum only Rectangular? // American Journal of Archeology. July 1914. Vol. 18. ? 3. P. 313). Подробно об этрусском делении неба и его отражениях в дивинации по печени см.: Иванов Вяч. Вс. Анализ текста квази-билингвы (этрусская печень для гадания из Пьяченцы) // Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. С. 78-91.
80 Дюрер Альбрехт. Трактаты. Дневники. Письма. СПб.: Азбука, 2000. С. 193. Перевод Ц. Нессельштраус. Дюрер несколько раз ссылается в своем проекте на Витрувия.
81 Corbin Henry. Temple and Contemplation. London; New York: KPI, 1986. P. 271.
82 Ibid. P. 267.
83 Термин 'тавтегорический' использовался Кольриджем, у которого был позаимствован Шеллингом, писавшим: 'Мифология - не аллегорична, она тавтегорична. Боги для нее - действительно существующие существа, которые вовсе не что-то иное, которые не значат ничего иного, но значат лишь то, что они есть' (Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеф. Введение в философию мифологии // Шеллинг Ф.-В.-Й. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 2. С. 325. Перевод М. И. Левиной и А. В. Михайлова). Жан-Франсуа Куртин указывает на то, что идея тавтегоричности восходит к формулировкам Карла Филиппа Морица в его 'Götterlehre' (Courtine Jean-François. Mythe et vérité. La mythologie expliquée par elle-même? // Genos. ? 7. P. 192-193).
84 Виктор Стоикита указывает на значение небесного templum'a для живописи Испанского золотого века. Он разбирает в качестве примера картину Хуана де Хуанеса 'Святой Стефан в Храме' (1565), где святой показывает на странный квадратный вырез в стене Иерусалимского храма. В этом вырезе, как в раме, виден Христос и ангелы в небесах. По мнению Стоикиты, жест Стефана 'приглашает нас пойти по дороге из ложного храма в истинный' (Stoichita Victor I. Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art. London: Reaktion Books, 1995. P. 12). Этим истинным храмом является 'вырез' в небесах.
302
85 Febvre Lucien. L'Europe: Genèse d'une civilisation. Paris: Perrin, 1996. P. 56-57.
86 Hartog François. Le miroir d'Hérodote. Paris: Gallimard, 2001. P. 72-78.
87 Аристофан. Птицы // Аристофан. Лисистрата. Харьков: Фолио, 2001. С. 58-59. Перевод С. Апта.
88 Там же. С. 46.
89 Там же. С. 52.
90 В. Н. Топоров указывает на то, что ликийское teteri - город- происходит из индоевропейского корня, означающего 'четыре' (Топоров В. Н. Заметки по реконструкции текстов. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. С. 131).
91 Рикверт различает между круглой хтонической женской формой и мужской квадратной уранической формой (Rykwert Joseph. The Idea of a Town. P. 99). Ср. с круглой формой 'женских' святилищ Гестии в Греции.
92 Scully Vincent. The Earth, the Temple and the Gods. New York: Praeger, 1969. P. 111.
93 Dumézil Georges. Archaic Roman Religion. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1996. P. 316.
94 В Византии, правда, в первые века христианства имели распространение купольные церкви с центральным алтарем и с круглым или восьмиугольным основанием. По мнению Огюста Шуази, эти церкви с круглым основанием 'занимают место на границе между византийским и римским искусством. Все здания, относящиеся к этой группе, явно родственны римскому Пантеону: все они имеют, подобно ему, круглый барабан, облегченный большими нишами. Можно ли их связывать с восточным искусством? Или, наоборот, следует отказать римскому Пантеону в азиатских влияниях? Последняя гипотеза, которая усматривает предков Пантеона в тех областях, где находятся и его прямые потомки, кажется наиболее вероятной' (Шуази Огюст. История архитектуры. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1937. Т. 2. С. 39-40).
95 Fustel de Coulanges. The Ancient City. P. 136.
96 Rykwert Joseph. The Idea of a Town. P. 117. Mundus был подземной структурой, которая открывалась только три раза в году - 24 августа, 5 октября и 8 ноября. Дни эти считались опасными, так как подземные духи вырывались в это время на землю (Frothingham A. L. Circular Templum and Mundus. Was the Templum only Rectangular? P. 315).
97 Ibid. P. 132.
98 Кант. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 327. Перевод Н. Лосского.
99 Там же.
100 Макьявелли Никколо. История Флоренция. Л.: Наука, 1973. С. 50.
101 Althusser Louis. Machiavel et nous // Althusser L. Ecrits philosophiques et politiques. Paris: Stock-IMEC, 1997. T. 2. P. 46.
303
102 Choay Françoise. La règle et le modèle. Sur la théorie de l'architecture et de l'urbanisme. Paris: Seuil, 1980.
103 Marin Louis. Utopiсs: The Semiological Play of Textual Spaces. Atlantic Highlands: Humanities Press International, 1984. P. 115.
104 Mop Томас. Утопия. М.: Наука, 1978. С. 171.
105 Там же. С. 173-174.
106 Сэмюэл Эджертон, например, считает, что 'сетки', используемые для перспективных конструкций живописцами Ренессанса, возникли под влиянием картографической сетки меридианов и параллелей у Птолемея. Эджертон пишет: '...возможно, это не совпадение, что именно в тот момент, когда "География" [Птолемея] копировалась и распространялась из трудолюбивого флорентийского скриптория, Мазаччо оставил старую sinopia, чтобы разметить свою фреску "Троица" в Санта Мария Новелла. Чтобы перенести лицо Девы Марии, он использовал конструкцию в виде сетки, вчерченной прямо в поверхность intonaco' (Edgerton Samuel Y., Jr. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. New York: Harper & Row, 1976. P. 115). Поясню технические термины, используемые Эджертоном. Sinopia - красно-коричневый цвет, часто использовавшийся для нанесения подготовительного рисунка для фрески. Intonaco - слой штукатурки, на котором писалась фреска, имевшая многослойную структуру. Первоначально на стену наносился грубый слой штукатурки - arricciato (или arriccio), на него наносился 'картон' всей композиции. Сверху небольшими фрагментами накладывался intonaco, на который наносилась краска.
107 Buci-Glucksmann Christine. L'œil cartographique de l'art. Paris: Galilée, 1996. P. 37.
108 Цицерон. Об ораторе (87, 357-358) // Цицерон. Эстетика. M.: Искусство, 1994. С. 311-312. Перевод Ф. А. Петровского.
109 Там же (87, 358). С. 312.
110 Buci-Glucksmann Christine. Op. cit. P. 25. Кант различал образы - 'продукты эмпирической способности продуктивного воображения' и схему - 'продукт и как бы монограмму чистой способности воображения a priori'. Образ возникает на основании нашего опыта. Схемы связаны с общим понятием, но никак не ограничены опытом. Так, из общего понятия собаки наше воображение может нарисовать некую "монограмму", "животное в общем виде"', как пишет Кант, которое не ограничено 'каким-либо единичным частным обликом' (Кант. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 125).
111 Бэкон Фрэнсис. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1972. Т. 2. С. 515.
112 Там же. С. 519.
113 Там же. С. 521.
114 Colonna Francesco. Hypnerotomachia Poliphili. London: Thames & Hudson, 2005. P. 353.
115 Джон Онианс считает, что семь колонн тут также восходят к Дому мудрости Соломона из его 'Притч' (Onians John. Bearers of Meaning. The Classical Orders in Antiquity, the Middle Ages, and the Renaissance. Princeton: Princeton University Press, 1988. P. 214).
304
116 Colonna Francesco. Hypnerotomachia Poliphili. P. 360.
117 Ibid. P. 236.
118 Ibid. P. 250-251.
119 Yates Frances A. The Art of Memory. Chicago: University of Chicago Press, 1966. P. 132.
120 Vitruvius. The Ten Books on Architecture. P. 146.
121 'Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его' (Притчи, 9: 1).
122 Yates Frances A. The Art of Memory. P. 138-139.
123 Couliano Ioan P. Expériences de l'extase. Paris: Payot, 1984. P. 84.
124 Stoichita Victor I. The Self-Aware Image. An Insight into Early Modern Meta-Painting. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. P. 97.
125 Vasaly Ann. Representations. Images of the World in Ciceronian Oratory. Berkeley; Los Angeles: California University Press, 1993. P. 91-94.
126 Choay Françoise. L'Allégorie du patrimoine. Paris: Seuil, 1992. P. 38.
127 Петрарка Франческо. Книга писем о делах повседневных // Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. М.: Искусство, 1982. С. 102. Перевод В. В. Бибихина.
128 Weiss Roberto. The Renaissance Discovery of Classical Antiquity. Oxford: Basil Blackwell, 1969. P. 34.
129 Bury J. B. History of the Later Roman Empire. New York: Dover, 1958. Vol. 1. P. 69.
130 Петрарка Франческо. Книга писем о делах повседневных. С. 104.
131 Эрвин Панофский пишет о 'новой версии истории', сформулированной Петраркой, чье содержание имело далеко не ортодоксальный смысл. Петрарка был первым, кто считал, что крещение империи Константином знаменовало начало упадка. Панофский пишет: 'Утверждая, что римские язычники жили в свете, в то время как христиане погрузились во мрак, он революционизировал интерпретацию истории не менее радикально, чем Коперник...' (Panofsky Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. London: Paladin, 1970. P. 11). Впрочем, еще Данте считал, что пиком истории, ее золотым веком было время Августа, совпадающее с рождением Христа.
132 Strauss Leo. An Introduction to Political Philosophy / Ed. By Hilail Gildin. Detroit: Wayne State University Press, 1989. P. 23.
133 Макьявелли Пикколо. Сочинения исторические и политические. Сочинения художественные. Письма. М.: ACT - Пушкинская библиотека, 2002. С. 138.
134 Там же. С. 139.
135 Бурдах Конрад. Реформация. Ренессанс. Гуманизм. М.: Росспэн, 2004. С. 21-32.
136 'Новый Завет унаследовал представление о возрождении в выражениях renesci, regeneratio, nova vita, renovari, renovatio, с одной стороны, в связи с эсхатологическими надеждами на вхождение в рай и с верой в дей-
305
ствие таинств (крещения, евхаристии), с другой - как образ первой посюсторонней ступени, предшествующей потустороннему воскрешению, и нравственное выражение единения с Богом. <...> В дальнейшем таинство крещения получило в качестве постоянного догматического определения название "таинство возрождения" (sacramentum regenerationis)' (Там же. С. 39-40).
137 Stinger Charles L. Renaissance in Rome. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1985. P. 180.
138 Strauss Leo. Thoughts on Machiavelli. Seattle: University of Washington Press, 1969. P. 86.
139 Weiss Roberto. The Renaissance Discovery of Classical Antiquity. P. 91.
140 См.: Rykwert Joseph. The First Moderns. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1980. P. 10-11.
141 Chippindale Christopher. Stonehenge Complete. London: Thames and Hudson, 1994. P. 57.
142 Существует мнение, что письмо было написано Кастильоне в соответствии с указаниями Рафаэля.
143 Исследователи до сих пор называют это письмо письмом Рафаэля без всяких оговорок, хотя В. Чиан еще в 1942 году как будто, с известной долей точности, атрибутировал письмо Кастильоне (Cian V. Nel Mondo di Baldassare Castiglione. Archivo Storico Lombardo, Nuova Serie, VII. Milan, 1942. P. 70-76). Чиан, однако, считает, что письмо Кастильоне выражает взгляды Рафаэля. В контексте моих рассуждений эти споры вокруг атрибуции не имеют принципиального значения.
144 A Report to Pope Leo X on Ancient Rome // A Documentary History of Art / Ed. by Elizabeth G. Holt. Garden City: Doubleday, 1957. P. 290-291.
145 Golzio V. Rafaello, nei documenti e nelle testimonianze dei comtemporanei e nella letteratura del suo secolo. Vatican: Pontifico Accademia Artistica dei Virtuosi al Pantheon, 1936. P. 30.
146 Fischel Oscar. Raphael. London: Kegan Paul, 1948. P. 211.
147 Вот цитата из эдикта Льва X, который поручает ему 'в качестве архитектора святого Петра общую инспекцию всех раскопок и всех открытий камней и мраморов, которые отныне будут совершаться в Риме и в окружности десяти миль, для того чтобы он [мог] покупать все, что ему необходимо для строительства нового храма' (Указ о назначении Рафаэля 'главным инспектором по мрамору и камню' приведен в книге: Italian Art 1500-1600 / Ed. by Robert Klein and Henri Zerner. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1966. P. 45).
148 Fischel Oscar. Raphael. P. 202.
149 Ibid. P. 207. Сходство этой метафоры с той, что имеется в 'письме Рафаэля' папе, говорит в пользу соавторства Кастильоне.
150 Warburg Aby. The Entry of the Idealizing Classical Style in the Painting of the Early Renaissance // Art History as Cultural History. Warburg's Projects / Ed. By Richard Woodfield. Amsterdam: G+B Arts, 2001. P. 17.
306
151 В использовании транслитерации 'патос' вместо привычного 'пафос' (страдание, страсть) я следую за М. Л. Гаспаровым и С. Л. Козловым.
152 Warburg Аbу. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring // Warburg A The Renewal of Pagan Antiquity. Los Angeles: Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999. P. 108. Карло Гинзбург вслед за Гертруд Бинг отмечает, что слово 'жизнь' у Варбурга могло быть заимствовано у Буркхардта, у которого оно играет важную роль (Гинзбург Карло. Мифы - эмблемы - приметы. М.: Новое издательство, 2003. С. 56).
153 Одна из них состоялась в сентябре 1464 года, когда четыре друга совершили увеселительную поездку по Лаго ди Гарда. Сначала они наслаждались садами и прелестями островов, переписали красивую надпись с древней мраморной колонны. Когда же они возвращались в лодке назад, один из друзей стал разыгрывать роль римского императора, увенчанного лавром, поющего и играющего на лире, в то время как двое других играли роль консулов (Panofsky Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. London: Paladin, 1970. P. 173). Четырьмя друзьями, совершавшими поездку по озеру, были мантуанский гуманист Самуэле да Традате (он играл императора) и два 'антиквара' - Джованни Марканова и Феличе Фелициано. Четвертым другом был Андреа Мантенья (он играл роль второго консула). Позже во фреске Мантеньи 'Осуждение св. Иакова' фигурирует не только классическая римская арка, на которой помещены рельефы двух императоров, но и подлинная надпись, записанная во время поездки Маркановой. Оживление мертвых руин тут принимает сложную форму квазитеатрального разыгрывания эпизодов минувшей истории и фиксации этого театрального оживления в живописи. Границы между руинами, театром, жизнью и живописью оказываются более чем условными.
154 Ibid. P. 173.
155 Пумпянский Л. В. К истории русского классицизма // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 34.
156 Мартин Мелайа, например, считает, что терпимость европейских держав к российским имперским завоеваниям в XVIII веке прямо связана с ассимиляцией Россией европейской культуры (то есть культуры, чей общий фонд составляла античность) (Malia Martin. Russia under Western Eyes. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 1999. P. 75). Турецкие войны Екатерины Великой воспринимались на Западе как победа просвещения над варварством, о чем свидетельствуют, например, панегирики Вольтера. Но и раздел Польши проходил под тем же девизом прогресса и просвещения, так как шляхта воспринималась в глазах 'просвещенной' Европы как сословие мелких феодалов, а польский религиозный фанатизм - как средневековое наследие, которому Россия успешно противопоставляла 'просвещенную' политику веротерпимости по отношению, например, к лютеранскому меньшинству.
157 Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Отзвуки концепции 'Москва - Третий Рим' в идеологии Петра Первого // Успенский Б. А. Избранные
307
труды. Т. 1: Семиотика истории. Семиотика Культуры. М.: Гнозис, 1994. С. 62.
158 Там же. С. 71.
159 Тредиаковский Василий. Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу // Петербург в русской поэзии. Л.: ЛГУ, 1988. С. 37.
160 Пумпянский Л. В. 'Медный всадник' и поэтическая традиция XVIII века // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 161.
161 Петербург в русской поэзии. Л.: ЛГУ, 1988. С. 49.
162 Батюшков К. Н. Прогулка в Академию Художеств // Батюшков К. Н. Сочинения. М.; Л.: Academia, 1934. С. 321-322.
163 Мотив этот можно найти и в 'Истории Петра' Пушкина, где сельская простота юного Петербурга восстанавливает отеческую простоту отношений между царем и подданными: 'Когда народ встречался с царем, то по древнему обычаю падал перед ним на колена. Петр Великий в Петербурге, коего грязные и болотистые улицы не были вымощены, запретил коленопреклонение, а как народ его не слушался, то Петр Великий запретил уже сие под жестоким наказанием, дабы, пишет Штелин, народ ради его не марался в грязи' (Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10 т. Л.: Наука, 1979. Т. 9. С. 83).
164 Александр Иванович Тургенев писал о творении Петербурга совершенно в том же духе: 'Бедное прибежище рыболовов превращает оно во всеобщее пристанище для всех мореходствующих наций', то есть, по существу, в имперскую столицу цивилизованного мира (Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. 'Печальну повесть сохранить...'. М.: Книга, 1985. С. 19).
165 Laugier Marc-Antoine. An Essay on Architecture. Los Angeles: Hennessey &Ingalls, 1977. P. 11.
166 Ibid. P. 12.
167 О параллелях между Руссо и Ложье см.: Rykwert Joseph. On Adam's House in Paradise. The Idea of the Primitive Hut in Architectural History. New York: The Museum of Modern Art, 1972. P. 46-47.
168 Руссо Жан-Жак. Об общественном договоре. M.: Канон-Пресс-Ц - Кучково поле, 1998. С. 109-110. Перевод А. Д. Хаютина.
169 '..[Витрувий] вовсе не говорит, что архитектор должен сообразовывать эти пропорции с пропорциями человеческого тела. Чуть ли не на одном этом плохо понятом положении и основаны все таинства архитектурных пропорций. Как бы то ни было, по-моему, разве только колонна может иметь некоторое отношение к человеческому телу; да и то, какое отношение? Высота самой короткой из колонн, тосканской, в семь с лишним раз превышает толщину, тогда как у самого высокого и самого сухощавого человека - только в четыре' (Перро Шарль. Параллель между древними и новыми в отношении архитектуры, скульптуры и живописи //
308
Спор о древних и новых. М.: Искусство, 1985. С. 102. Перевод Н. В. Наумова).
170 Там же. С. 100-101.
171 Там же. С. 101.
172 Руссо Жан-Жак. Об общественном договоре. С. 118.
173 Делиль Жак. Сады. Л.: Наука, 1987. С. 97.
174 Там же. С. 98.
175 Там же. С. 101.
176 Кант. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 168-169. Перевод Н. Лосского.
177 Там же. С. 169.
178 В конце XVIII столетия единство природы само начинает пониматься как результат проецирования на нее живописной модели (например, позаимствованной у Клода Лоррена или Сальватора Розы). Именно это желание увидеть в природе живописный пейзаж характеризует эстетическое движение, известное под названием 'живописного' (the picturesque). Как замечает Арно Майе по поводу 'живописного', 'перевернутость отношений между объектом репрезентации и живописью распространяется на всю природу' (Maillet Arnaud. The Claude Glass: Use and Meaning of the Black Mirror in Western Art. New York: Zone Books, 2004. P. 140).
179 Батюшков К. Н. Прогулка в Академию Художеств. С. 323.
180 Напомню соответствующее место из 'Государства', где зеркало фигурирует как инструмент мгновенного производства копий: 'Это нетрудное дело, и выполняется оно часто и быстро. Если тебе хочется поскорее, возьми зеркало и води им в разные стороны - сейчас же у тебя получится и Солнце, и все, что на небе, и земля, и ты сам, и остальные живые существа, а также предметы, растения и все, о чем только что шла речь.
- Да, но все это будет одна лишь видимость, а не подлинно сущие вещи.
- Прекрасно. Ты должным образом приступаешь к этому рассуждению. К числу таких мастеров относится, думаю я, и живописец?' (596, d-e) (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1971. Т. 3 (1). С. 423. Перевод А. Н. Егунова).
181 Батюшков К. Н. Прогулка в Академию Художеств. С. 323-324.
182 Я касаюсь тут некоторых основополагающих компонентов так называемого 'петербургского мифа' или 'петербургского текста'. Разработка этого 'мифа' является плодом рефлексии 'Московско-тартуской' семиотической школы, которая с легкой руки Леви-Стросса любила осмысливать культуру в категориях мифа. В соответствии с принятой в 1970- 1980-е годы методологией, в основе 'петербургского текста' была выявлена оппозиция природы и культуры. В. Н. Топоров в результате своих наблюдений над этой оппозицией пришел к выводу, который мне представляется, хотя и с совершенно иных позиций, верным: 'Полярность
309
этой петербургской структуры в том, что природа, противопоставленная культуре, не только входит в эту структуру (сам этот факт, обычно упускаемый из виду, весьма показателен), но и равноценна культуре. Таким образом, П[етербург] как великий город оказывается не результатом победы, полного торжества культуры над природой, а местом, где воплощается, разыгрывается, реализуется двоевластие природы и культуры (ср. идеи Н. П. Анциферова). Этот природно-культурный кондоминиум не внешняя черта П., а сама его суть, нечто имманентно присущее ему' (Топоров В. Н. Петербург и петербургский текст русской культуры // Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам XVIII. Тарту: ТГУ, 1984. С. 23-24). Для меня существенно то, что в XVIII веке природа оказывается тем целым, которое придает целостность и органичность культуре. Но целостность эта дается на уровне видения, гештальта.
183 Benjamin Walter. The Arcades Project. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 2002. P. 529.
184 Ibid. P. 532.
185 Связь восприятия Петербурга как целостности с природой отмечал Анциферов: 'Город мы воспринимаем в связи с природой, которая кладет на него свой отпечаток, город доступен нам не только в частях, во фрагментах, как каждый исторический памятник, но во всей своей цельности...' (Анциферов Н. П. Душа Петербурга // Анциферов Н. П. 'Непостижимый город...'. Л.: Лениздат, 1991. С. 29).
186 Бодрийяр Жан. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С. 115. Перевод С. Н. Зенкина.
187 Adorno Theodor. Minima Moralia. London: Verso, 1978. P. 27.
188 Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. С. 191.
189 'Для радикальной природно-исторической мысли, однако, все существующее превращает себя в руины и фрагменты, в покойницкую, где открывается значение, где природа и история сплетаются, а философия истории получает в качестве задачи их интенциональную интерпретацию' (Adorno Theodor W. The Idea of Natural History // Telos. Summer 1984. ? 60. P. 121).
190 Белинский В. Петербург и Москва // Физиология Петербурга. М.: Советская Россия, 1984. С. 45.
191 Гагерн Фридрих. Дневник путешествия по России в 1839 году // Россия первой половины XIX в. глазами иностранцев. Л.: Лениздат, 1991. С. 672.
192 А. Л. Осповат приводит характерные цитаты из этих авторов: 'Скажите, произвели ли ваши предки в течение многих веков то, что создано у нас в одно столетие? Не походит ли на быструю перемену декораций вашей парижской оперы это появление великолепного Петербурга среди непроходимых болот и безлюдных пустынь севера?' (Загоскин) (Оспо-
310
ват А. Л., Тименчик Р. Д. 'Печальну повесть сохранить...'. С. 19). 'Ощущения римские совершенно противоположны петербургским: Петербург нов, свеж, молод; Рим стар, валится, пылен, заплесневел; Петербург произведет мгновенное блестящее впечатление в первый день, как приедешь в него; Рим охладит весь пыл мечтательности своим суровым и загаженным видом <...> Пет<ербург> можно в неделю обозреть, а в Риме мало двух лет...' (Шевырев) (Там же. С. 19-20). Осповат приводит вторящее Шевыреву высказывание Николая Бестужева: '...Петербург поражает с первого раза, удивляет в продолжение месяца и скучит своей наружностью после' (Там же. С. 20).
193 В. Н. Топоров отмечал 'единообразие описаний Петербурга', которое он отказывался объяснять тем, что 'описывается один и тот же объект'. Он высказал предположение, что за единообразием 'петербургского текста' стоит 'монолитность (единство и цельность) максимальной смысловой установки (идеи)' (Топоров В. Н. Петербург и петербургский текст русской культуры. С. 16-17). Мне, однако, представляется, что единообразие описаний отражает симулятивное единообразие города.
194 1812 год. Баронесса де Сталь в России // Россия первой половины XIX в. глазами иностранцев. Л.: Лениздат, 1991. С. 41.
195 Герцен А. И. Москва и Петербург // Герцен А. И. Соч.: В 9 т. М.: Худож. лит., 1955. Т. 2. С. 392.
196 Кюстин Астольф де. Россия в 1839 году // Россия первой половины XIX в. глазами иностранцев. Л.: Лениздат, 1991. С. 424.
197 Там же. С. 452.
198 Там же. С. 498.
199 Алексей Песков считает, например, что панегирическая репрезентация русской монархической власти покоится на следующем архетипе: 'Россия - богоспасаемая земля, ибо во главе ее стоит грозный, страшный государь, ведомый самим Богом, действующий по священному образцу битвы с мировым злом и спасающий свой народ и свою страну - спасающий в исходном эсхатологическом смысле' (Песков Алексей. Европейская эмблематика в контексте русской эсхатологии // Пинакотека. 2001. ? 13-14. С. 29). В таком контексте монарх приостанавливает время и удерживает страну, и ее столицу в особенности, от эсхатологического крушения, он своей силой держит Россию на грани исчезновения.
200 Gustine Marquis de. Lettres de Russie. La Russie en 1839. Paris: Gallimard, 1975. P. 129.
201 По мнению Барбары Стаффорд, Пиранези в римских 'ведутах' разработал своеобразную анатомическую поэтику архитектурных гравюр. Руина тут трактовалась как тело, подвергнутое вскрытию, удалению кожных покровов и обнаруживающее скрытую за видимостью внутреннюю анатомию (Stafford Barbara Maria. Body Criticism: Imaginig the Unseen in Enlightenment Art and Medicine. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1993. P. 58-70). Стаффорд считает, что Пиранези первоначально анатомирует
311
руины лишь для того, чтобы в конце концов интегрировать их в настоящее современного Рима. У Кюстина сходное движение имеет совершенно иную направленность. Целое архитектурного ансамбля тут дезинтегрируется во фрагменты воображаемых руин. За видимой целостностью тут вскрывается истинная фрагментарность.
202 В этом контексте представляет интерес проект 'типовых' домов, разработанный для Петербурга первоначально Леблоном, а затем скорректированный Доменико Трезини. Проект Леблона имел отчетливый французский и утопический оттенок. Трезини ориентировался на голландский стиль. Именно в Голландии с конца XVII столетия осуществляется массовая, 'повторная' застройка типовыми домами (см.: Борисова Е. А. Голландский дом и 'образцовое' строительство петровского времени // XVIII век: Ассамблея искусств. М.: Пинакотека, 2000. С. 216-225). Этот сдвиг от классицистской утопии к голландскому капиталистическому практицизму отражает странную связь утопии и денежной экономики.
203 Бодрийяр Жан. Символический обмен и смерть. С. 116.
204 Цит по: Агеева О. Г. 'Величайший и славнейший более всех градов в свете' - град Святого Петра. СПб.: БЛИЦ, 1999. С. 185. Нечто подобное Петр совершил и во время своего визита во Францию, где велел 'завесить потолок в отведенном ему дворце, чтобы сделать комнату меньше' (Там же).
205 Лукач Дьердь. Теория романа // Новое литературное обозрение. 1994. ? 9. С. 21. Перевод Г. Бергельсона.
206 Беттини анализирует миф, согласно которому после поедания Диониса титанами Зевс сделал гипсовую статую убитого бога, в которую поместил его сердце. Эта консервация сердца в гипсовом симулякре, по мнению Беттини, является необходимым этапом в воскрешении, оживлении Диониса (Bettini Maurizio. The Portrait of the Lover. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1999. P. 32-37).
207 Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 190.
208 Сьюзен Бак-Морс указывает на то, что между классицизмом и аллегорией существует диалектическое напряжение, в котором антиисторизм постоянно готов обнаружить свою историчность (Buck-Morss Susan. The Origin of Negative Dialectics. New York: The Free Press, 1977. P. 56).
209 Лотман буквально повторяет тут Гоголя: 'В самом деле, куда забросило русскую столицу - на край света!' (Гоголь Н. В. Петербургские записки 1836 года // Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 8. С. 177.
210 Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам XVIII. Тарту: ТГУ, 1984. С. 31.
211 Этому противоречит установившаяся иконографическая традиция в изображении портовых городов. Традиция эта складывается в Голлан-
312
дии, обогащается стилистикой итальянских 'ведут' и морских пейзажей Клода Лоррена и кодифицируется в творчестве Жозефа Берне и его школы (чьи пейзажи были чрезвычайно популярны в России и легли в основу топографических изображений Петербурга). С легкой руки Берне, морские панорамные виды становятся основой многотиражных гравюр, изображающих порты и гавани. Мариньи заказал Берне серию 'Порты Франции', предназначавшуюся для короля. Серия этих картин сочетала компоненты этнографии, дидактики и экзотики. Тут видное место занимало изображение представителей экзотических народов и экзотических товаров, различных видов портовых работ, а также изображение портовых строений, складов и т.д. Ален Корбен замечает, что в XVIII веке порты систематически ассоциировались с защитой стран от иноземных вторжений, а потому в центре внимания находились портовые цитадели (это в полной мере справедливо и для Петербурга). Корбен пишет: '...порт был амбивалентным местом, одновременно внушающим тревогу и покой. В качестве пространства, открытого для богатства и угроз со стороны мира, он одновременно вызывал в сознании убежище, пристанище и уязвимость. Он сочетал образы нашествия и эскапизма' (Corbin Alain. The Lure of the Sea Harmondsworth: Penguin Books, 1995. P. 193). Во всяком случае, устойчивого сочетания образа порта и эсхатологической катастрофы иконография не знает.
212 Первые связи установились тогда, когда после принятия крещения в Европе предпринимаются попытки соединения языческой и еврейской хронологий. В эпоху Ренессанса хождение имела версия о том, что потомок Ноя Яфет был одновременно титаном греческой мифологии Иапетом, отцом Прометея и Атласа - эпонима Атлантиды ( Vidal-Naquet Pierre. L'Atlantide et les nations // Vidal-Naquet P. La démocratie grecque vue d'ailleurs. Paris: Flammarion, 1990. P. 145).
213 Vidal-Naquet Pierre. Hérodote et l'Atlantide; entre les Grecs et les Juifs. Réflexions sur l'historiographie du siècle des Lumières // Quaderni di Storia Juilet-décembre 1982. ? 16. P. 3-76.
214 Olalquìaga Celeste. The Artificial Kingdom. A Treasury of Kitsch Experience. New York: Pantheon, 1998. P. 151.
215 Показательно, что, когда в XX веке Гоголь становится прежде всего художником видимости, фантасмагории, Мейерхольд описывает мир 'Ревизора' как аквариум. Он пишет об уездном городе, в котором происходит действие пьесы: 'Такой город, в котором все заплесневело. Удивительного ничего нет, что это вроде аквариума. В зеленой мути никаких пестрых красок. Светло-коричневая, зеленая масса людей. Как в аквариуме нечищеном под ряской водятся в тине какие-то тритоны, которым все равно. Как есть какие-то рыбы, которые водятся в очень мутной воде, почти грязи - карки, что ли, - неподвижные, набухшие - так и они такие' (Мейерхольд репетирует. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993. Т. 1. С. 70).
216 О романтическом мотиве затонувшего города см.: Ямпольский Михаил. Память Тиресия. М.: Ad Marginem, 1993. С. 192-197.
313
217 Беньямин пишет, например, о Бодлере: 'Париж его стихотворений - это затонувший город, более подводный, нежели подземный' (Benjamin Walter. The Arcades Project. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1999. P. 896). Он пишет о первом впечатлении от 'Пассажа Панорам' (Passage des Panoramas): 'В первый момент было ощущение, что вы вошли в аквариум. Он тянулся как поверхность освещенной воды за стеклом вдоль стен большого темного холла, время от времени прерываемый узкими сочленениями. Игра цветов глубоководной фауны не могла бы быть более пламенеющей' (Ibid. P. 878).
218 См. об этом в связи с распространением искусственных зимних садов и стеклянной архитектуры в моей книге 'Наблюдатель' (М.: Ad Marginem, 2000. С. 113-132).
219 Одоевский В. Ф. Русские ночи. М.: Наука, 1975. С. 51-52.
220 Ганс Блуменберг проанализировал в этой связи мотив кораблекрушения, который часто превращается в своего рода театральное зрелище, предполагающее зрителя, пребывающего в безопасности. Но, как показал Блуменберг, дистанцированная позиция зрителя всегда подвергается в такой ситуации риску (Blumenberg Hans. Shipwreck with Spectator. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1997).
221 По наблюдению M. Б. Плюхановой, 'в XVII в. в России эсхатология получила совершенно новую функцию. Эсхатологические предсказания обнаружили способность характеризовать события текущего времени' (Плюханова М. Б. О некоторых чертах личностного сознания в России XVII в. // Художественный язык средневековья. М.: Наука, 1982. С. 185). Эсхатологическое чтение действительности приобрело такие масштабы, что Антихрист мерещился повсюду. Его приход ожидался уже в 1666 году, Старообрядческий собор 1694 года 'принял догмат о наступлении царства духовного Антихриста в 1688 г.' (Там же. С. 186). Плюханова прямо связывает эсхатологию и мотивы царства Антихриста с самозванством на Руси. Один из важных идеологов петровской монархии Стефан Яворский опубликовал трактат 'Знамения пришествия антихриста и кончины века', в котором выступал против распространения эсхатологических представлений. Плюханова пишет: 'Иерархи вступают в борьбу с паствой, считавшей Антихриста явившимся, воплотившимися, конец света - наступившим, т.е. буквально отождествлявшей человека с Антихристом, текущее время - с эсхатологическим, государство - с Вавилоном...' (Там же. С. 186).
222 Успенский Б. A. Historia sub specie semioticae // Успенский Б. А. Избранные труды. Т. 1: Семиотика истории. Семиотика культуры. М.: Гнозис, 1994. С. 54. Успенский ссылается на следующие слова Христа: 'Ибо многие придут под именем Моим и будут говорить: "я Христос", и многих прельстят'.
223 Б. А. Успенский приводит много фактов, объясняющих такое сближение Петра и Антихриста. В том числе и тот факт, что пришествие Ан-
314
тихриста ожидалось сначала в 1666-м, а затем в 1699 году. Именно в 1699 году Петр возвращается в Россию из-за границы и начинает 'антирусские' реформы. Отсюда упорный слух, что подлинный Петр был убит, а тот, что вернулся, сам является имитацией (Там же. С. 57).
224 Список этих претендентов велик: Симон-волхв, Нерон, Юстиниан, Мухаммед, Фридрих II, Иоанн XXII, Лютер, Петр Великий, Наполеон и даже Муссолини.
225 Светоний пишет: 'И даже двадцать лет спустя, когда я был подростком, явился человек неведомого звания, выдававший себя за Нерона, и имя его имело такой успех у парфян, что они деятельно поддерживали его и лишь с трудом согласились выдать' (Нерон, 57) (Гай Светоний Транквши. Жизнь двенадцати Цезарей. Властелины Рима. М.: Ладомир-ACT, 1999. С. 223).
226 Существенно и то, что Нерон фигурирует в 'Книге Сивилл' в контексте потопа, который непосредственно предшествует его явлению: 'Воды Евфрата, разлившись, затопят окрестные земли, / Персов погубят они, Иберов и Вавилонян <...>/ Лесбос опустится весь в пучину бездонного моря. / Смирна, с крутых берегов скользнув, заплачет однажды - / Та, что была столь горда и известна, бесславно погибнет. / <...> Сирию всю целиком, многолюдную с ней Финикию. / Ликия, горе тебе - столько бед для тебя замышляет / Море: однажды само на несчастную землю нахлынув, / Скроет в соленых волнах, при страшных подземных ударах / Берег Ликийский, где миро растет и где нет его вовсе' (5, 115-129) (Книга Сивилл. М.: Энигма, 1996. С. 81. Перевод Марии и Вадима Витковских).
227 Luther Martin. Preface to the Revelation of Saint John // Works of Martin Luther. Philadelphia: Muhlenberg Press, 1932. Vol. 6. P. 484. Последняя фраза этой цитаты - источник представлений о 'воскрешении' Антихриста. Это отсылка к 'Откровению' (13, 3), к тому месту, где речь идет о семиглавом морском звере: 'И видел я, что одна из голов его как бы смертельно была ранена, но эта смертельная рана исцелена'.
228 Heidegger Martin. The Phenomenology of Religious Life. Bloomington: Indiana University Press, 2004. P. 82.
229 Вопрос о Римской империи и здесь находится в центре тематики Антихриста. Канторович пишет: 'Римской империи также приписывалась нескончаемость. Вера в нескончаемость империи in finem saeculi была столь же всеобщей в Средние века и в такой же степени неоспоримым фактом, как вера в "вечность" города Рима в поздней античности; борьба же с Антихристом, как ожидалось, должна была случиться как раз перед самым концом, и она проецировала на Христианскую империю эсхатологическую функцию сражающейся церкви. Вера в нескончаемость Римской империи, конечно, не была догмой. Она основывалась прежде всего на осуществленной Иеронимом идентификации Четырех Мировых Империй из видения Даниила; последней из этих империй была Римская, которой суждено было длиться до конца света...' (Kantorowicz Ernst H. The King's Two Bodies. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 292).
315
230 После этого он был вторично отлучен за то, что отправился в поход, а затем, когда вернулся из похода, отлучен в третий раз за то, что вернулся.
231 Bryce James. The Holy Roman Empire. New York: Schocken, 1961. P. 210. Считалось, что Фридрих мыслит себя, подобно фатимидским султанам Египта, эманацией божества, которую следует боготворить.
232 McGinn Bernard. Anti-Christ. San Francisco: Harper, 1994. P. 156.
233 Живое В. M. Государственный миф в эпоху Просвещения и его разрушение в России конца XVIII века // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М: Языки славянской культуры, 2002. С. 449-450.
234 Виролайнен Мария. Речь и молчание. СПб.: Амфора, 2003. С. 254.
235 Hegel G.-W.-F. The Spirit of Christianity and its Fate // Hegel G.-W.-F. Early Theological Writings. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1971. P. 182. В русском издании этого сочинения, помещенном в первом томе 'Философии религии', вся первая часть, касающаяся иудаизма, почему-то опущена.
236 Одоевский В. Ф. Русские ночи. С. 52.
237 Hegel G.-W.-F. The Spirit of Christianity and its Fate. P. 183.
238 Ibid.
239 'Он убедил их не приписывать своего благополучия Господу Богу, а считать причиною своего благополучия собственную свою доблесть. Спустя немного времени Немврод стал домогаться верховной власти, будучи убежден, что люди только в том случае перестанут бояться Бога и отпадут от Него, если согласятся жить под властною защитою его, Немврода. При этом он хвастливо заявлял, что защитит их от Господа Бога, если бы Тот вновь захотел наслать на землю потоп. Он советовал им построить башню более высокую, чем насколько могла бы подняться вода, и тем отомстить за гибель предков' (Иосиф Флавий. Иудейские древности. М.: Ладомир, 2003. Т. 1.С. 45).
240 Hegel G.-W.-F. The Spirit of Christianity and its Fate. P. 184.
241 Деррида замечает: 'В интерпретации Гегеля, греческий потоп более, нежели еврейский, оказывается в родстве с духом христианства' (Derrida Jacques. Glas. Paris: Denoêl-Gonthier, 1981. P. 56).
242 Bourgeois Bernard. Hegel à Francfort ou Judaïsme-Christianisme-Hegelianisme. Paris: Vrin, 1970. P. 45.
243 Абрамс M. Г. Апокалипсис: тема и вариации // Новое литературное обозрение. 2000. ? 46. С. 25-26.
244 Роман Якобсон считал, что любая статуя строится на комбинации 'антитетических мотивов', на противопоставлении 'безжизненной неподвижной массы, из которой вылеплена статуя, и подвижного, одушевленного существа, которое статуя изображает'. В результате в статуе выражается кризис 'дуализма знака': 'Семантическая сторона статуи или внутренняя сторона знака снимает безжизненную неподвижную материю
316
<...>, то есть внешнюю сторону знака' (Якобсон Роман. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 166-167).
245 Деррида прямо говорит о том, что деконструкция возникает из разрыва с гегелевским различием (différence), понимаемым как диалектическое противоречие (Derrida Jacques. Positions. Paris: Les Editions de Minuit, 1972. P. 59-60).
246 Анненков В. П. H. В. Гоголь в Риме летом 1841 года // Гоголь в воспоминаниях современников. М.: Гослитиздат, 1952. С. 273. Анненков добавлял: 'Он был влюблен, смею сказать, в свое воззрение на Рим' (Там же. С. 274).
247 Turner Victor, Turner Edith L. В. Image and Pilgrimage in Christian Culture. New York: Columbia University Press, 1978. P. 168-169.
248 'И всю страну объемлет вдохновенье; / На всем печать протекшего лежит...'; 'Он [путник "из снежных стран"], погружен в мечтательную думу, / Внимает дел давно минувших шуму'. 'Земля любви и море чарований! / Блистательный мирской пустыни сад! / Тот сад, где в облаке мечтаний / Еще живут Рафаэль и Торкват! / Узрю ль тебя я, полный ожиданий? /<...> Я - в небесах, весь звук и трепетанье...' (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 9. С. 10).
249 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 11. С. 95.
250 Гоголь пишет в 'Риме' о Париже: 'В движении вечного его кипения и деятельности виделась теперь ему странная недеятельность, страшное царство слов вместо дел. Он видел, как всякий француз, казалось, работал только в одной разгоряченной голове. <...> Купец весь капитал свой употребил на одну только уборку магазина, чтобы блеском и великолепием его заманить к себе толпу. Книжная литература прибегала к картинкам и типографской роскоши, чтоб ими привлечь к себе охлаждающееся внимание' (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Гослитиздат, 1952. Т. 3. С. 206). Противопоставление Рима Парижу выражает гоголевский антимодернизм, ведь Париж в это время - уже столица современного искусства, в то время как Рим - хранитель древностей. Россия в этом смысле сходна с Германией. И в той и в другой стране Рим, а не Париж был местом паломничества художников. Ханс Бельтинг указывает на то, что немецкая художественная колония в Риме - Deutscherömer - с ее культом классического наследия сыграла существенную роль в 'отставании' немецкого искусства по отношению к развитию европейского модернизма (Belting Hans. The Germans and their Art. New Haven: Yale University Press, 1998. P. 24-25).
251 Turner Victor, Turner Edith L. B. Image and Pilgrimage in Christian Culture. P. 168.
252 Гоголь H. В. Поли. собр. соч. Т. U.C. 179.
253 Абрам Терц замечает, что Рим для Гоголя - это исключительно барокко и что барочная модель Рима затем будет использоваться писате-
317
лем в таких тематически далеких от Рима описаниях, как, например, описание плюшкинского сада: 'Декорация представляет собою как бы множество поочередно выдвигающихся ящичков, набитых жизненным сором и снабженных в свой черед всевозможными перегородками, полочками и тайничками. С подобного рода композицией, весьма распространенной у Гоголя, мы встречаемся, в частности, в описании плюшкинского сада, причем барочная форма ее усугубляется почерпнутыми, очевидно, в Италии живописными кадрами в стиле архитектуры барокко. Природа у Гоголя вообще по временам выступает в роли архитектора, чья фантазия вносит в ландшафт черты нарочитой декоративности. Важнее, однако, внешних эффектов в виде купола или колонны взять в расчет сам состав этого барочного сада, построенного из раздвижных декораций со множеством подчас недоступных глазу, но специально придуманных автором просветов и углублений, обращающих сад в секретер с массой запасных отделений и придающих описанию утрированную рельефность' (Терц Абрам. В тени Гоголя // Терц Абрам (Андрей Синявский). Собр. соч.: В 2 т. М.: Старт, 1992. Т. 2. С. 214-215).
254 Цит. по: Вересаев В. Гоголь в жизни. М.: Московский рабочий, 1990. С. 229.
255 В статье 'Об архитектуре нынешнего времени' Гоголь теоретизировал по этому поводу: '...строение должно неизмеримо возвышаться почти над головою зрителя, чтобы он стал, пораженный внезапным удивлением, едва будучи в состоянии окинуть глазами его вершину. И потому строение всегда лучше, если стоит на тесной площади. К нему может идти улица, показывающая его в перспективе, издали, но оно должно иметь поражающее величие вблизи' (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Гослитиздат, 1953. Т. 6. С. 46).
256 Stendhal. Promenades dans Rome. Paris: Le Divan, 1931. Vol. 1. P. 153- 154.
257 Ibid. P. 51.
258 Гоголь H. В. Поли. собр. соч. Т. U.C. 191.
259 Там же. 178.
260 Вересаев В. Гоголь в жизни. М.: Московский рабочий, 1990. С. 229.
261 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Гослитиздат, 1952. Т. 3. С. 212- 213.
262 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. Т. 11. С. 197.
263 Stendhal. Promenades dans Rome. Vol. 1. P. 29.
264 Гоголь писал: 'Ему нравилась самая невзрачность улиц - темных, неприбранных, отсутствие желтых и светленьких красок на домах...' (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 213). Скорее всего, речь идет о контрасте с Петербургом, новизна которого отражена в 'светленьких' красках.
265 Stendhal. Promenades dans Rome. Vol. 1. P. 44.
266 Гоголь H. В. Поли. собр. соч. Т. U.C. 141.
267 Там же. С. 111-112.
318
268 'Петрарка - пел Лауру. И мне мелькает мысль о сходстве исторической роли Гоголя с исторической ролью Петрарки. Оба они тяжелым вздохом вздохнули по античном мире' (Розанов В. В. Гоголь и Петрарка // Розанов В. В. Мысли о литературе. М.: Современник, 1989. С. 502).
269 The Letters of Marsilio Ficino. London: Shepheard-Walwyn, 1975. Vol. 1. P. 44.
270 Гоголь H. В. Поли. собр. соч. Т. 12. С. 46.
271 Интересные наблюдения о гоголевском платонизме и неоплатонизме см.: Вайскопф. Михаил. Птица-тройка и колесница души: Платон и Гоголь // Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. М.: НЛО, 2003. С. 197-218. Много о гоголевском платонизме сказано и в книге М. Вайскопфа 'Сюжет Гоголя' (М.: РГГУ, 2002).
272 Пумпянский Л. В. Гоголь // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 274-275.
273 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Гослитиздат, 1953. Т. 5. С. 229-230.
274 Вайскопф связал такое описание с апофатической, негативной теологией, а неопределенность российского пейзажа сопоставил с 'неявностью платоновского царства идей, куда возносится в "Федре" колесница души' (Вайскопф Михаил. Отрицательный ландшафт: имперская мифология в 'Мертвых душах' // Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. М.: НЛО, 2003. С. 228). При этом завершающий фрагмент представляется Вайскопфу скрытой ссылкой на Библию, смысл которой: 'брачный союз между витающим в небесах повествователем, занимающим место божества, и Русью, поданной в женском обличье' (Там же. С. 232).
275 Еще Синезий в своем трактате 'De insomniis' идентифицировал внутренний образ аристотелевской фантазии с теплотой дыхания. Агамбен пишет, что для ренессансной теории воображения 'основным вместилищем ощущений и воображения было сердце, а силы актуализируются в мозгу' (Agamben Giorgio. Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993. P. 96).
276 Гоголь H. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Гослитиздат, 1953. Т. 6. С. 75.
277 Там же.
278 По свидетельству П. В. Анненкова, Гоголь очень ценил 'эффекты': 'Он необычайно дорожил внешним блеском, обилием и разнообразием красок в предметах, пышными, роскошными очертаниями, эффектом в картинах и природе. "Последний день Помпеи" - Брюллова привел его, как и следовало ожидать, в восторг. Полный звук, ослепительный поэтический образ, мощное, громкое слово, все исполненное силы и блеска, потрясало его до глубины сердца. О метафизическом способе понимания явлений природы и искусства тогда и в помине не было' (Анненков В. П. Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года. С. 258).
279 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 76-77.
280 Там же. С. 78.
319
281 Там же.
282 Там же. С. 81.
283 Там же.
284 Там же. С. 80.
285 М. Алленов отмечал 'безэффектность' ивановских пейзажей, 'отсутствие в них как поразительного, так и трогательного, что проявляется в монотонной эпической равномерности распределения внимания между малым и великим. Иванов, например, никогда не изображает цветов, пташек и т.д.' (Алленов M. M. Тема 'Золотого века' у Александра Иванова // Античность в культуре и искусстве последующих веков. М.: Сов. художник, 1984. С. 318). По мнению Алленова, отказ от эффектов у Иванова означает, что его живопись перестает изображать 'реальность видимого' и художник получает доступ к 'реальности сущего', то есть к бытийственному, а не 'оптическому' образу действительности. Показательно, что, как сообщает Алленов, в одном из писем Иванов называет Брюллова 'сатаной в рае художников'.
286 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1940. Т. 10. С. 139.
287 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 109-110.
288 Там же. С. 119.
289 Рената Лахманн заметила, что чрезмерное изобилие слов, знаковая 'гипертрофия' у Гоголя часто маркирует пустоту, тщету и свидетельствует о присутствии невыразимого (Lachmann Renate. The Semantic Construction of the Void // Gogol: Exploring Absence / Ed. By Sven Spieker. Bloomington: Slavica, 1999. P. 18).
290 Брентано Клеменс. Различные чувства, испытываемые перед морским пейзажем Фридриха с фигурою капуцина // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 363. Перевод А. В. Михайлова.
291 Там же. С. 363-364.
292 Там же. С. 364.
293 Кант пишет о целесообразности эстетической формы: 'А так как цель вообще есть то, понятие чего можно рассматривать как основание возможности самого предмета, то для того, чтобы представить себе объективную целесообразность вещи, заранее должно быть дано понятие о том, чем должна быть вещь; и согласие многообразного в вещи с этим понятием (дающим правило связи многообразного в ней) есть качественное совершенство вещи (Кант Иммануил. Критика способности суждения // Кант И. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5. С. 230. Перевод Н. М. Соколова).
294 Там же. С. 246.
295 Рансьер Жак. Эстетическое бессознательное. СПб.: Machina, 2004. С. 24. Перевод В. Лапицкого.
296 Деррида Жак. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. С. 128. Перевод Н. Автономовой.
320
297 'Можно было бы показать, что все имена, относящиеся к основе, первопричине или же центру, всегда отсылают к определенному инварианту присутствия (эйдос, архе, телос, энергейа, усия (сущность, существование, субстанция, субъект), алетейя, трансцендентальность, сознание, Бог, человек и т.д.)' (Деррида Жак. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Деррида Ж. Письмо и различие. СПб.: Академический проект, 2000. С. 353-354. Перевод В. Лапицкого, с изменением).
298 Там же. С. 354.
299 Дональд Фенгер описывает и Петербург Достоевского в терминах ослабления реальности. Город часто фигурирует у Достоевского то как самое живое и реальное место России, то как греза: 'Петербург утверждает себя как самое реальное из реальных мест, ради того чтобы мы могли удивляться, какие странные вещи тут происходят: это именно условие нашего восприятия всей силы странного, рычаг, которым насильственно приостанавливается наше неверие. Но сразу после того, как было вызвано наше удивление, сам город становится его объектом, и все то, что мгновение назад казалось абсолютно реальным, в любую минуту может предстать как чистая фантазия' (Fanger Donald. Dostoevsky and Romantic Realism. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1965. P. 134).
300 Schubert G. H. La symbolique du rêve. Paris: Albin Michel, 1982. P. 61.
301 Foucault Michel. Introduction à Le Rêve et l'Existence de L. Binswanger // Foucault M. Dits et écrits 1954-1988. Paris: Gallimard, 1994. Vol. 1. P. 90.
302 Swedenborg's Journal of Dreams. New York: Swedenborg Foundation, 1977. P. 5. Тут же приводится и иное сновидение об огромной лестнице, ведущей вниз, к дыре, открывающейся на бездну, и т.д. (Ibid. P. 6).
303 Исследование Альбера Бегена до сих пор остается, на мой взгляд, непревзойденным: Béguin Albert. L'Ame romantique et le rêve. Paris: José Corti, 1946.
321
ЧАСТЬ 3 ПОРТРЕТ И ИКОНА
322-
323
22. РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
В этой части книги речь пойдет о кризисе классической репрезентации, в полной мере обнаружившемся в начале XIX столетия. Романтизм можно считать первой последовательной реакцией на этот кризис. Проводником в лабиринте интересующей меня проблематики я вновь выбираю Гоголя, который, на мой взгляд, является прямым, хотя и совершенно своеобразным, выразителем романтизма.
Проблема репрезентации укоренена в эволюцию, которую претерпел знак в постренессансный период. Проанализировавший эту эволюцию Фуко считал, что вплоть до завершения эпохи Возрождения в культуре господствовала сложная тринитарная концепция знака:
'...теория знака содержала в себе три совершенно различных элемента: то, что было отмеченным, то, что было отмечающим, и то, что позволяло видеть во втором метку первого; этот последний элемент был сходством: знак отмечал в той мере, в какой он был "почти той же вещью", что и вещь, которую он обозначал. Эта унитарная и тройная система исчезла в то же самое время, что и "мышление посредством сходства", будучи заменена строго бинарной организацией'1.
По мнению Фуко, бинарная организация знака, возникающая после исчезновения основанной на сходстве культуры, возможна, только если знак включает в себя представление о том, что он является представлением:
'В своем простом бытии идеи, или образа, или восприятия, связанного с другим или же его замещающего, означающий элемент не является знаком. Более того, он им становится лишь при условии обнаружения отношения, связывающего его с тем, что он означает. Необходимо, чтобы он представлял, но это представление в свою очередь само должно быть представленным в нем'2.
Отсюда происходит своего рода раздвоение означающего, оно не только отсылает к вещи, которую обозначает, но и обозначает способность выражать представления. Тем самым как будто вновь восстанавливается трехчленная схема, включающая 'означаемую
324
333
сально не видимое глазу, может сопровождать человека целый год). Тереза поясняет, что, хотя она и говорит о видении как образе, картинке, на самом деле оно отличается от образа живостью, интенсивностью и мгновенностью: 'Блеск этого видения похож на влитый свет или солнце, покрытое неким материалом, чья прозрачность напоминает прозрачность бриллианта, если из такой материи можно ткать'40. В тех же случаях, когда видение можно рассматривать, 'я думаю это вовсе и не видение. Это, скорее, какая-то поразительная идея создает картину в воображении: но это будет мертвое изображение по сравнению с другим'41. Мертвость видимости и ее живописность, которую можно созерцать, - первый и самый несомненный признак видения, порождаемого воображением. Само это псевдовидение является плодом некой накопительной постепенности: 'Понемногу они [люди] складывают картину, которую они видят в воображении, но она не производит на них воздействия, и они остаются холодны, гораздо в большей степени, чем когда они видят святой образ. Разумеется, таким вещам не нужно придавать значения, и они будут забыты быстрее, чем сон'42.
Видение Пискарева заставляет его мчаться за ним через Петербург. Этот неудержимый бег, почти полет имеет что-то общее со сновидением - 'Но не во сне ли все это?' - спрашивает себя художник. Этот бег оказывается своего рода испытанием реальности, глубины той поверхностной видимости, которая и составляет видение. С другой стороны, бег этот как бы воспроизводит модель бездонного сновидения Сведенборга, которое обнаруживает, что референта или означаемого нет. Можно бежать и бежать, проваливаясь из сновидения в сновидение, обнаруживая только пустоту.
Такого рода дурная бесконечность пустых пространств манифестирует себя в знаменитом гимне дороге43 в 'Мертвых душах', следующем непосредственно за обращением к Руси. Гимн этот заключает в себе странный нарратив. Метафорическая поездка по Руси здесь отмечена чередой многочисленных засыпаний и просыпаний44:
'Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! И как чудесна она сама, эта дорога <...>. Кони мчатся... как соблазнительно крадется дремота и смежаются очи, и уже сквозь сон слышатся и 'Не белы снеги' и сап лошадей <...>. Проснулся - и уже опять перед тобой поля и степи, нигде ничего - везде пустырь, все открыто <...> Какой чудный, вновь обнимающий тебя сон! Толчок - и опять проснулся'45.
Это чередование засыпаний и просыпаний придает всему лирическому фрагменту необычный оттенок, потому что сон, конеч-
334
но, не является естественной ассоциацией для стремительного бега коней. Весь кусок кажется в силу этого описанием какого-то многоступенчатого сна, который играет существенную роль и в иных произведениях Гоголя.
23. 'НЕВСКИЙ ПРОСПЕКТ' ГОГОЛЯ И 'ФОРНАРИНА' РАФАЭЛЯ: ИДЕАЛЬНОСТЬ И МАТЕРИАЛЬНОСТЬ
Сон и бег (полет) Пискунова напоминают взлет платоновского Эроса в область идей, хотя его существо совершенно не платоническое. В раннем тексте 'Женщина' образ идеальной женщины прямо связан с платоновским царством идей: 'И когда душа потонет в эфирном лоне души женщины, когда отыщет в ней своего отца - вечного бога, своих братьев - дотоле невыразимые землею чувства и явления - что тогда с нею? Тогда она повторяет в себе прежние звуки, прежнюю райскую в груди бога жизнь, развивая ее до бесконечности...'46 Юрий Манн показал, что этот кусок является перифразом фрагмента из платоновского 'Федра'47. Взлет Пискунова - совершенно платонический: 'Он взлетел на лестницу. Он не чувствовал никакой земной мысли; он не был разогрет пламенем земной страсти, нет, он был в эту минуту чист и непорочен, как девственный юноша, еще дышащий неопределенною потребностью любви'48. Но взлет этой одухотворенной невинности кончается в доме терпимости, а Бианка оказывается одной из его обитательниц. В этот момент мы осознаем, что именно 'слепота' петербургского живописца позволяла ему воспринимать мир как эстетическую видимость, как образы живописи.
Любопытно, как описывает Гоголь метаморфозу видимости:
'Он неподвижно стоял перед нею и уже готов был так же простодушно позабыться, как позабылся прежде. Но красавица наскучила таким долгим молчанием и значительно улыбнулась, глядя ему прямо в глаза. Но эта улыбка была исполнена какой-то жалкой наглости; она так была странна и так же шла к ее лицу, как идет выражение набожности роже взяточника или бухгалтерская книга поэту'49.
Гоголь описывает разложение видимости, фантасмагории, из-под которой выступает реальность. Но реальность эта так и не станет чем-то материальным. Она дается в платоническом движении
335
сновидения и эротического сублимированного полета. Любопытно странное сравнение, которое использует Гоголь. Наглая, вызывающая улыбка блудницы разрушает видимость божественной красоты. Но улыбка эта неожиданно сопоставляется Гоголем с набожностью на роже взяточника. Улыбка в данном случае - атрибут неприкрашенной реальности, иронизирующей над идеалистом, выражение же набожности - маска, иллюзия, прикрывающая собой реальность - рожу взяточника. И поэтому установление эквивалентности между ними чрезвычайно значимо. Выражение подлинного - улыбка - в той же степени приравнивается к маске, как и фальшивая набожность. Реальность и платоническое видение входят в зону взаимного неразличения.
Эта ситуация повторяется Гоголем и в описании второй встречи с незнакомкой. Пискарев вновь восходит к ней, как к идее: 'Воздушная лестница с блестящими перилами, надушенная ароматами, неслась вверх'50. И вновь попадает в демоническую фантасмагорию. Платонический полет Эроса вновь кончается совсем не платонически: 'Необыкновенная пестрота лиц привела его в совершенное замешательство; ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе'51. Но это восхождение к небесному видению52 оказывается не чем иным, как сновидением. Образы желания, конечно, часто предстают как сновидческие образы. Пискарев просыпается к 'отвратительной действительности' и засыпает вновь. И эта длинная цепь сна и пробуждений приводит к той же неразличимости видения и действительности, которая уже наметилась в первом эпизоде:
'Вседневное и действительное странно поражало его слух. Так просидел он до самого вечера и с жадностью бросился в постель. <...> Опять какой-то сон, какой-то пошлый, гадкий сон. Боже, умилосердись: хотя на минуту, хотя на одну минуту покажи ее! Он опять ожидал вечера, опять заснул, опять снился какой-то чиновник, который был вместе и чиновник, и фагот; о, это нестерпимо! Наконец она явилась! Ее головка и локоны... она глядит... О, как ненадолго! Опять туман, опять какое-то глупое сновидение. Наконец сновидения сделались его жизнию, и с этого времени вся жизнь его приняла странный оборот: он, можно сказать, спал наяву и бодрствовал во сне'53.
Эта ситуация неразличения становится драматической основой пискаревского сюжета повести. Пискарев отныне (как один из героев Хармса) постоянно пребывает во сне. Эта часть повести напоминает настоящую пародию на миф о Рафаэле, в котором мадон-
336
338
ре, вошла в легенду как та самая любовница, утехи с которой привели Рафаэля к смерти. Стендаль, например, пишет без всяких колебаний о Форнарине, что та 'была причиной его смерти'63, хотя в ином месте и высмеивает безосновательные слухи о Форнарине, которыми были полны биографии Рафаэля64. Портрет этот был столь сенсационно известным, что копии его широко разошлись по Риму и Италии65.
Форнарина приобрела славу женщины, которая своей чувственностью смогла оторвать Рафаэля от идеала созерцания и одновременно толкнула его в сторону натуралистической имитации и смерти. Мимесис физически данного женского тела и смерть художника соединяются в мифе о Форнарине воедино.
В 1824 году Катремер де Кенси опубликовал биографию Рафаэля. К этому времени личность Форнарины считалась установленной, и не вызывал сомнений 'факт', что именно она была моделью Рафаэля. На полях одного из экземпляров книги Вазари XVI столетия любовница Рафаэля была идентифицирована как Маргарита, которая затем была 'опознана' Энтони Валери как Маргарита Лути, дочь пекаря из Сиены. Низкое происхождение Форнарины якобы отражалось в чертах ее лица и свидетельствовало о низменности ее натуры. К ее низкому происхождению миф добавил некоторые иные детали - считалось, что она была профессиональной моделью, проституткой и даже еврейкой66. Миф о Форна-
339
рине гласил, что любовь заставила Рафаэля изобразить ее такой, какой она была в жизни. Если в период своего расцвета Рафаэль умел подчинить модель своему внутреннему видению, то теперь модель подчинила его себе. Новейшие исследования обнаружили черты Форнарины во множестве наиболее известных картин Рафаэля - 'Психее', 'Галатее', но, что особенно важно, она идентифицируется с коленопреклоненной женщиной справа на переднем плане в 'Преображении'67. И более того, даже 'Сикстинская мадонна' сегодня представляется основанной на облике Форнарины, как мы его знаем по 'Даме под вуалью'68. Но в этих картинах модель исчезает за образом, полностью в них сублимируясь. В портрете же Форнарины черты Мадонны смешаны с чертами шлюхи69, но именно последняя начинает доминировать над первой. Модель обнаруживает себя во всей своей материальной реальности. И в этом заключается, конечно, 'скандал Форнарины', запечатленный в мифе, в котором физическое влечение к живой женщине убивает Рафаэля и как человека, и как художника.
Миф о Форнарине получил широкое хождение и был воспринят Бальзаком, который, по мнению Мэри Лезерс, построил в соответствии с его моделью 'Шагреневую кожу', герой которой носит имя Рафаэль и погибает от чувственных эксцессов70.
Миф о Форнарине прямо дополняет вакенродеровскую легенду. Он буквально представляет опасность живописного натурализма как опасность для жизни художника и объясняет 'реализм' живописной имитации эротическим стремлением к женщине. В тот момент, когда неоплатонический эрос уступает место 'низменному' физическому влечению, реализм заслоняет собой идеализм духовидения и открывает путь к упадку и смерти. Но этот миф интересен и тем, что он обнаруживает растлевающее влияние 'простого подражания' в самом Рафаэле, тем самым подчеркивая крайнюю хрупкость визионерской позиции. Можно также интерпретировать этот миф и в контексте полемики вокруг двух эстетических терминов: подражания - Nachahmung - и представления Darstellung. Nachahmung было термином, принятым в классической эстетике, в то время как Darstellung было введено в эстетический лексикон только в 'Лаокооне' Лессинга. Понятие простого подражания (а слово Nachahmung использовалось для передачи аристотелевского мимесиса) было подвергнуто резкой критике Готфридом Августом Бюргером и Якобом Ленцем, который писал о 'грубом подражании' как примитивном и даже идиотском, в то время как поэт должен быть специалистом по представлению (Darsteller), творцом71. Форнарина как раз и воплощает регресс от представления к подражанию.
340
Мне представляется, что 'Невский проспект' в значительной мере находится под знаком мифа о Форнарине, идеальной модели, оборачивающейся проституткой и приводящей художника к гибели.
В живописи первой половины XIX века миф о Рафаэле и Форнарине получил особое значение у Энгра, который сам себя мыслил продолжателем (если не имитатором) Рафаэля. Энгр, между прочим, посвятил серию картин Рафаэлю и Форнарине (затем спародированную Пикассо). У Энгра идеально прекрасная Форнарина сидит на колене Рафаэля (ил. 26), который прислонился к мольберту с незаконченным портретом Форнарины на нем. Парадоксально у Энгра модель оказывается идеальней собственного 'реалистического' портрета. Художник смотрит на портрет, а Форнарина прямо в глаза зрителю (именно этот взгляд и подсказал Пикассо тему вуайеризма в его пародиях). В глубине стоит 'Мадонна в кресле' Рафаэля (в другом варианте - его же 'Преображение').
Норман Брайсон, изучавший взаимоотношения Энгра и Рафаэля, высказал мнение, что Рафаэль используется Энгром для прояснения собственного положения в истории живописи. Брайсон пишет: 'Для живописца, пришедшего поздно (latecoming artist), тело [модели на холсте] приобретает подчеркнутое значение, потому что это инструмент, возможно единственный имеющийся в наличии инструмент, который способен развеять чары запоздалости благодаря цветению и свежести чувств'72. Придавая телу модели чувственную привлекательность, эпигон разрывает путы вторичности, вырывается из традиции и становится современником тех мастеров, которым он подражает. Таким образом, Форнарина с ее чувственностью позволяет последователю Рафаэля приблизиться к непосредственному переживанию ренессансного мастера.
Форнарина оказывается в подтексте целого ряда картин Энгра. Энгр подчеркивает ее связь с 'Мадонной в кресле' (Madonna della Sedia), которая, по мнению некоторых, была портретом Форнарины73 (ил. 27). И действительно мадонна тут имеет на голове такой же тюрбан, как и 'Форнарина', которая, возможно, послужила для нее моделью. Но именно этот тюрбан Энгр изображает на
341
голове 'Купальщицы Вальпинсона' (ил. 28). Брайсон называет эту купальщицу Форнариной, увиденной со спины. Затем тот же тюрбан появляется на голове 'Большой одалиски' и на голове Форнарины, сидящей на коленях у Рафаэля. По мнению Брайсона, поворот Форнарины спиной к зрителю в 'Купальщице' 'отмечает ее переход из традиции в частное владение Энгра. Но еще в большей степени энгровский троп смещения говорит о том, что никто, ни Рафаэль, ни зритель, ни сам Энгр, не может владеть тем изображением, которое перед ним'74.
И хотя мне трудно согласиться с концепцией Брайсона, я признаю, что Форнарина у Энгра оказывается связующим звеном между мадонной и одалиской. Она позволяет одалиске или купальщице приобрести идеальность мадонны, но и сохранить чувственную привлекательность женского тела. Но она же придает и мадонне те черты, которые позволяют переживать ее видение как актуальный опыт, пробуждающий у зрителя чувственный компонент восприятия, хотя, разумеется, связь куртизанки с мадонной достаточно скандальна. У Энгра, впрочем, чтобы традиция и настоящий момент могли встретиться, необходимое связующее звено между ними - Форнарина - должно быть вытеснено в подтекст. В энгровской интерпретации не столько художник должен пасть жертвой Форнарины, сколько Форнарина должна стать жертвой художника.
Этот клубок антагонистических отношений между моделью и художником исследуется Гофманом в новелле 'Церковь иезуитов в Г.', переведенной на русский язык в 1830 году. Новелла расска-
342
зывает о художнике Бертольде, который учился мастерству живописи в Италии. Первоначально, однако, все его старания кончались неудачей. Вот как Бертольд объясняет провал своих усилий:
'Я старался изобразить в иероглифах то, что смутно угадывала моя душа; но черты этих иероглифов складывались из человеческих фигур, которые, сплетаясь в странном хороводе, кружили возле какого-то источника света. Этим источником света должен был стать дивный образ, какого еще не рождала фантазия художника; но тщетно силился я схватить черты этого видения, которое во сне являлось мне, излучая небесный свет'75.
Мотив кружащихся, мелькающих фигур здесь - намек на демоническую компоненту видения. Любопытно и использование Гофманом слова 'иероглиф', примененного Иозефом Гёрресом к живописи Рунге и использованного Людвигом Тиком. Гёррес писал:
'Лучше назовем эту манеру художественной иероглификой, пластической символикой! Природа сначала сложила тела из стихий, но затем за то же самое вещество принялась Жизнь и перелила его в формы органического; если теперь Искусство вновь приступает к этим формам, оно в образе своем вливает в них гармонию идеальной красоты; наконец, прекрасную форму постигает Идея, подобно духу, она прилагает к форме еще и слово...'76
Гёррес описывает искусство как высшую степень идеализации, приближение к Идее, когда физическая или органическая форма сливаются со словом, а потому она и может называться 'иероглифом'. Но в такой картине платонического восхождения к идее художник должен пересекать границы различных и автономных миров - мира Природы, Жизни, Красоты и Идеи. В таком же контексте понимал иероглиф и Тик, для которого он был природной формой, через которую говорит Бог77.
Но иероглифика не дается Бертольду до тех пор, покуда он не сталкивается с подобием 'небесного видения' в гроте:
'Яркий солнечный свет заливал ее ангельский лик, она обратила на меня неописуемый взор. Сама святая Екатерина! - Нет, что Екатерина! - Мой идеал! - То был мой идеал! В безумном восторге я повергся перед нею на колени, и тут видение с приветливой улыбкой словно растаяло в воздухе! <...>
И быстрым шагом Бертольд отправился к себе в мастерскую, натянул холст и начал писать. Словно в могучем порыве боже-
343
347
меня: я вовсе не та, за которую вы принимаете меня. Взгляните на меня, взгляните пристальнее и скажите: разве я способна к тому, что вы думаете?'93 Призыв взглянуть пристальнее здесь совершенно равнозначен призыву ослепить себя. Ведь чем пристальнее всматривается Пискарев в реальность, тем более он впадает в грезу и тем более эта реальность пленяет его кажимостью. 'Оригинал мечтательных картин' в конце концов оказывается не чем иным, как видимостью.
Жуковский описал нечто сходное, когда попытался зафиксировать свои переживания перед 'Сикстинской мадонной'. Чем больше сидит он перед полотном, тем меньше видит картину: 'Я был один; вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием вошел в самого себя; потом ясно начал чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее изображено...'94 При этом растворение видимого в неопределенном внутреннем ощущении странным образом делает это ощущение эквивалентом реальности. Как и реальность, оно не обладает внятным смыслом. Величие картины Рафаэля оказывается в том, что она изображает видение столь же невнятное, как сама действительность, а потому столь же богатое потенциальным смыслом: 'На лице ее ничто не выражено, то есть на нем нет выражения понятного, имеющего определенное имя; но в нем находишь в каком-то таинственном соединении все...'95
24. АРАБЕСКИ
Это соединение 'всего' находится в прямом отношении с гоголевским проектом 'Арабесок', в состав которых включены 'Невский проспект' и 'Портрет'. Арабеска - популярный мотив немецкого романтизма, с которым Гоголь находился в сложных и до конца не проясненных отношениях96. Сам Гоголь сознательно строил свой сборник как смесь разнородного материала - журналистики, эстетики и прозы. В письме к М. П. Погодину он называет состав книги 'всякой всячиной', а в письме М. А. Максимовичу - 'сумбуром', 'смесью всего', 'кашей'97.
Арабески, или гротески (от слова 'грот'), впервые привлекают внимание в связи с открытием в эпоху Ренессанса дворца Нерона Domus Aurea. Здесь были обнаружены сохранившиеся фрагменты настенных росписей, в которых большую роль играли чисто декоративные орнаментальные мотивы, соединенные вязью причудливых линий. Виньетки, связывавшие между собой различные фигуративные сцены, придавали росписям стен и плафонов некое композиционное единство.
348
В интересующем меня контексте особое значение имеет тот факт, что своей кульминации искусство арабески достигло в работах мастерской Рафаэля, который отвел в гроты Domus Aurea своего ученика Джованни да Удине98. Джованни да Удине выпала честь восстановить рецепт древнего 'стукко', позволявшего создавать изощренную лепнину. И именно ему Рафаэль поручил работу над гротесками в ватиканских лоджиях.
Чисто технически 'гротески' позволяли собрать воедино большое живописное пространство, украшенное множеством разнородных изображений. Но показательно, что арабески особенно привлекают именно Рафаэля. С одной стороны, они, конечно, отражали эволюцию Рафаэля в сторону массового декоративного производства мотивов и соответственно нужду в быстром заполнении больших площадей. С другой же стороны, именно Рафаэль с его интересом к идеальности оказался превосходным транслятором античных арабесок в эпоху Ренессанса. Арабески не принадлежали никакому пространству и выполняли абсолютно немиметическую роль декоративного объединения фрагментов в целое. Николь Дакос пишет о натуралистической тенденции арабесок Джованни да Удине, который все более и более наполнял свои орнаменты изображениями растений, животных и птиц99. Но эти натуралистические, миметические элементы объединялись в высшей степени абстрактной фантазией арабесок, которые связывали фигуры, не имеющие ни внятной локализации, ни внятной функции (ил. 29). Nachahmung тут непринужденно переходил в Darstellung. Картинки с натуры обладали автономным статусом, каждая как будто была самодостаточной, но при этом они не были свободны от совершенной умозрительности орнаментальных линий. Пти-
349
354
пространственной моделью: 'Гоголь как бы ставит между своим повествованием и образом реального события сцену. Действительность сначала преобразуется по законам театра, а затем превращается в повествование'128. Отсюда характерная для Гоголя рамочность пространства, ограниченного воображаемыми рампой и кулисами, то есть рамкой в понимании Канта - parergon'oм. Лотман дает любопытное описание такой пространственной структуры в ранней прозе Гоголя. В центре здесь находится резко ограниченное пространство бытового действия, а вне этого пространства, так сказать на его раме, нарисованы мотивы бесконечной дали, своего рода бесконечная арабеска, иероглиф. 'Первое [пространство] заполнено вещами с резко выделенным признаком материальности (особенную роль играет еда), второе - не-предметами: природными и астральными явлениями, воздухом, очертаниями рельефа местности, горами, реками, растительностью'129. Особенность этих двух пространств - их взаимная изолированность130. Но эта изолированность создает между ними повышенное напряжение, вроде того, о котором писал Деррида в связи с ergon'oм и parergon'oм. При этом 'на сцене' царит относительная упорядоченность, а арабеска размещается, как ей и следует, на раме.
Ситуация, по мнению Лотмана, меняется в 'Миргороде'. Теперь материальная упорядоченность сцены становится материальным хаосом: '...бытовое пространство "Вечеров..." превращается в "Миргороде" в раздробленное не-пространство. Быт переходит в хаос (раздробленную неорганизованность материи). Что касается фантастического мира, то в "Миргороде" он порождает космос - бесконечную сверхорганизацию пространства'131. Эта трансформация еще более закрепляется в 'Петербургских повестях'. Лотман считает, что в 'повестях' бытовой мир окончательно превращается в хаотическую фантасмагорию. Таким образом, противостояние двух миров как parergon'a и ergon'a исчезает. Рама и произведение, хотя и различны в модальностях своей фантастики, относятся друг к другу как два сновидения. Теперь сновидение становится рамой для другого сновидения, и так до бесконечности. Арабеска оказывается именно устремленностью фантастического в бесконечность132.
Черта, грань между мирами пересекается, но движение продолжает все та же причудливая линия арабески. У Гоголя материальность сценического мира, конечно, с самого начала была условной, как вообще условным был мир, подвергнутый театральной кодификации. Но теперь и эта материальность улетучивается. Возникает вопрос: какова функция романтического иероглифа, если между мирами, которые он объединяет, исчезает онтологическая разни-
355
ца, если, несмотря на все видимое различие, речь идет о внутренней однородности пространств? Каким образом Петербург - эта абсолютная видимость - может симулировать материальность и гетерогенность? В мире, где все идентично, оппозиция между внешним и внутренним, рамой и текстом утрачивает смысл. Какова же в таком мире функция черты, на которой настаивает Манн?
25. ШЛЕГЕЛЬ И НОВАЛИС: ЭРОТИКА И ПОИСК ОСНОВАНИЯ ДЛЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
Различие с неизбежностью предполагает понятие Другого; нематериальное предполагает, например, материальное в качестве Другого, внутреннее имеет в качестве Другого - внешнее. Но уже у Гегеля категории Erinnerung и Verinnerlichung, как заметил Родольф Гаше, 'обозначают интериоризацию другого, который находится вовне, только в той мере, в какой он уже конституирован внутри. Это движение, присваивающее другого, как другого того же самого, а следовательно, "собственного" ("proper" (le propre)), стирает все различия между тем же и другим в пользу того же самого''33. Это возвращение к тому же самому выражает тупик репрезентации, невозможность выйти за ее пределы, чтобы укоренить ее в мире.
В мире, где рефлексия постоянно возвращает нас к тому же самому, арабеска может играть и роль разрушителя рефлексивной идентичности. В качестве примера я хочу обратиться к шлегелевской 'Люцинде' (1799), у которой есть нечто общее с 'Невским проспектом'. 'Люцинда' - единственное завершенное Фридрихом Шлегелем художественное произведение - своего рода теоретический роман. При своем появлении он вызвал резко негативную реакцию даже у самых изощренных читателей, главным образом потому, что реабилитировал чувственность и сексуальность, как казалось, в совершенно неподобающем контексте. Гегель писал, что 'Люцинда' превращала 'разврат в святость и величайшее превосходство'134. Кьеркегор утверждал, что 'Люцинда' стремится к разрушению всякой этики, а кроме того, 'она желает голой чувственности, в которой дух отрицается; она сопротивляется духовности, в которой чувственность ассимилирована'135. В каком-то смысле скандал 'Люцинды' напоминает скандал Пискарева, в положении которого оказывается читатель шлегелевского романа. В погоне за чистой духовностью он, к своему вящему ужасу, обнаруживает плотскую чувственность.
356
Эрнст Белер предлагает читать роман Шлегеля в соответствии с замечанием последнего, высказанным в его 'Письме о романе'. Шлегель писал тут об 'арабесках и исповедях' как основных продуктах романтического ума136. Роман состоит из тринадцати частей. В центре располагается 'исповедь': 'Ученические годы мужчины'. Этой исповеди предпосланы шесть арабесок, и за ней в духе полной симметрии следуют еще шесть арабесок. Эти арабески играют роль 'рефлексивных' рамок для центральной исповеди, но в общей экономике произведения они несомненно доминируют над линейным повествованием исповеди137. При этом арабески в силу их рефлексивной нелинейности определяются Шлегелем как аллегории, а сам роман становится аллегорическим романом: 'Только то, что постепенно развертывается во времени и в пространстве, только то, что происходит, является предметом истории. Тайну же мгновенного возникновения и превращения можно только угадать и показать другим посредством аллегории'138.
Одна из наиболее скандальных странностей 'Люцинды' заключается в том, что она постоянно смешивает философские рассуждения с эротикой. Например, шестая часть книги 'Верность и шутка' представляет собой трудно определимую смесь философского и любовного диалога, постепенно движущегося к кульминации - половому акту героев - Юлия и Люцинды, в которых легко опознавались сам Шлегель и его будущая жена Доротея Фейт. Шлегель тут, согласно Белеру, как будто следовал модели греческого буколического поэта Биона, который написал в гекзаметрах диалог, движущийся к физическому соитию двух любовников139. Глава 'Размышление' также является чрезвычайно двусмысленным текстом, где речь как будто идет о неопределенности и безымянности, но за этими понятиями явно скрывается сексуальная игра. В начале главы Шлегель пишет: 'Мне нередко приходило на ум, как странно, что рассудительные и достойные люди с никогда не ослабевающей изобретательностью и глубокой серьезностью могут в вечном круговороте все снова повторять одну и ту же игру, которая, однако, явно не приносит им пользы и не может привести ни к какой цели, хоть это и самая древняя из всех игр'140.
Это полное двусмысленностей философствование, вызвавшее такую ярость современников, имеет, однако, смысл. Эротика играет в смысловой стратегии Шлегеля важную роль. Главка 'Размышление' (Рефлексия) вся строится вокруг темы неназываемого и неопределенного, которое на уровне подтекстов связывается Шлегелем с полом.
В начале главы Шлегель объясняет: задача человеческого духа сводится к тому, 'чтобы определять и быть предопределенным <...> Вселенная сама по себе есть лишь игрушка определенного и нео-
357
374
Идеальная форма тут не дается в специализированном созерцании воображения, она вспыхивает на мгновение в движении самой природы, которое подобно движению речи. Репрезентация возникает как случайность, непредсказуемость. Форма со всей ее необходимостью и закономерностью оказывается акциденцией. Слепота движения начинает выражать необходимость. Репрезентация у Бюхнера-Ленца - это вспышка, обреченная на мгновенность, после которой репрезентативность распадается до следующей непредсказуемой вспышки. Закономерное и случайное здесь неотделимы, а потому мимесис идеи и мимесис природы могут обрести друг друга в этот непредсказуемый момент счастливой встречи (кайроса)203. Трудность, однако, заключается не только в обнаружении момента, но в фиксации его, то есть в переводе пространственной репрезентации, картины на язык нот, слов или даже живописи.
У Гоголя мы находим отголоски тех же забот. Рим для него - это место, где происходит мгновенное и поражающее обнаружение прекрасного, которое следует 'искать' и 'фиксировать', как и у Бюхнера. Рим - это 'случайное' прибежище красоты в реальности, которая отражается, например, в миметических живописных эффектах. Эффекты эти имеют смысл лишь в той мере, в какой они фиксируют определенный характер тени, бликов от водной поверхности, то есть эфемерность момента. 'Эффекты' связаны с передачей телесности в широком смысле слова и имеют огромное значение в живописи обнаженного женского тела. Эффекты фиксируют момент, в котором прекрасное обнаруживается в динамике самой жизни. Эффект в приложении к телу неотделим от эротики.
В Петербурге видимость жизни исчезает даже в форме 'эффектов'. Гоголь писал об эффектах: 'Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте'204. Контрасты - это вызов тотализирующей грезе, а потому - призрак реальности, столь очевидной в Риме. Но все-таки не более чем призрак, 'эффект', иллюзия, симуляция. В таких неопределенно-пустынных странах, как Россия, искусство не должно, по мнению Гоголя, стремиться к гармонизирующему и тотализирующему единообразию, но к созданию контрастов, хотя бы имитирующих эффект жизни: 'Но где положение земли гладко совершенно, где природа спит, там должно пропестрить, если можно сказать, изрыть, скрыть равнину, оживить мертвенность гладкой пустыни. Здесь однообразие и простота домов будет большая погрешность'205. В 'эффектах' Гоголь как будто ищет жизни, реальности, но в действительности, как будет видно из дальнейшего, жизнь в ее непосредственности его не привлекает.
375
Петербург как раз и воплощает 'погрешность'. Вместо того чтобы производить эффекты жизни, он скрадывает контрасты в стилевом единообразии своих фасадов. Именно Петербург радикализирует у Гоголя кризис той идеальности, которая была придумана в эпоху Возрождения на католическом Западе.
26. РОМАНТИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ: РАЗЛИЧИЕ И ПУЛЬСАЦИЯ
Хиазматическое движение между 'реальностью' и репрезентацией, материальным и идеальным обнаруживает себя в теориях Воображения, возникающих одна за другой в начале XIX столетия и отражающих кризис репрезентативности. Прежде всего они характеризуются настойчивыми попытками разделить Воображение на две различные ипостаси. Вордсворт в 'Предисловии к стихотворениям' 1815 года вслед за Уильямом Тейлором настойчиво проводит различие между фантазией и воображением206. Показательно, что книга Тейлора, на которую ссылается Вордсворт, называлась 'Английские синонимы, подвергнутые различию' (English Synonyms Discriminated, 1813). В цитате из Тейлора, приводимой Вордсвортом, воображение называется 'способностью описания, а фантазия - вызывания в памяти и комбинации'207. И хотя Вордсворт в своем теоретизировании перетолковывает это введенное Тейлором различение, он сохраняет эту оппозицию и разделяет основную часть своей поэзии в соответствии с доминантой фантазии или воображения.
Кант еще раньше различал продуктивное, репродуктивное и эстетическое воображение. Жан-Поль и Август Вильгельм Шлегель также различали фантазию (Phantasie) и воображение (Einbildungskraft). Первая в их системе считалась выше и ассоциировалась с разумом, а второе - с памятью. Зато у Шеллинга это различие хотя и сохраняется, но понимается иначе. Фантазия у него связана с оригинальным замыслом, а воображение (в соответствии с немецкой этимологией Einbildungskraft) с его экстернализацией208.
Кольридж в 'Biographia Literaria' также призывает к тому, что вслед за Тейлором он называет 'десинонимацией' (desynonymizing) фантазии и воображения: '...фантазия и воображение - это две различные и глубоко несходные способности, а вовсе не, как принято считать, два имени для одного и того же значения, или даже более того - низшая и высшая степень той же самой способнос-
376
ти. Я признаю, что нелегко найти более противоположный перевод греческого Phantasia, нежели латинское Imaginatio'209. Фантазия у Кольриджа - способность собирать воедино, комбинировать, ассоциировать вещи, которые, казалось бы, не связаны между собой, и тем самым создавать новую целостность - репрезентацию. Фантазия - это форма памяти, освобожденная от тирании времени и места. Воображение для Кольриджа - это прежде всего способность гения быть всем, уподобляться Протею210 - то есть динамическая сфера различия. Кольридж определял эту способность самим им созданным неологизмом как 'эземпластическую' (esemplastic)211. Воображение также обладает способностью превращать возможное в реальное, потенциальное в актуальное, сущность в существование. Но главное качество воображения - это все же, как и у Шеллинга, способность примирять противоречия, обнаруживая гармоническое единство за видимыми противоположностями. Это примирение противоположностей в духе трансцендентальной философии. Фантазия принадлежит сфере видимости, воображение же трансцендирует видимость и имеет дело, как и Witz, с невообразимым.
Но и этого разделения Кольриджу мало. В тринадцатой главе 'Biographia Literaria' он вводит знаменитое разделение на первичное и вторичное воображение:
'Первичным воображением я называю живую Способность и первичного Агента всякого человеческого Восприятия, и повторение в конечном сознании вечного акта творения в бесконечном Я ЕСМЬ. Вторичным Воображением я считаю эхо первого, сосуществующее с сознательной волей, но все же идентичное с первичным в типе своей деятельности и отличающееся исключительно в степени и модусе его операций. Оно растворяет, распыляет, рассеивает во имя того, чтобы пересоздать; в тех же случаях, когда этот процесс невозможен, оно при всех обстоятельствах все равно сражается за идеализацию и унификацию. Оно по существу своему жизненно (vital), даже тогда, когда все объекты (в качестве объектов) в своей сущности неподвижны и мертвы.
Фантазия же, напротив, ведет игру только с фиксированностями и определенностями'212
Первичное воображение оказывается теофаническим творением. Оно лежит в области повторения и идентичности. Это только повторение в конечном сознании божественного fiat. Вторичное воображение - тоже, как указывает Кольридж, прямой эквивалент божественного (или природного) творения, но только отличающийся от него степенью и модусом. Оно рассыпает, распыляет элемен-
377
382
беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий, образующих как бы ограду из красок.
- Мы ошибаемся, посмотрите!.. - возразил Порбус. Подойдя ближе, они заметили в углу картины кончик голой
ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность, - кончик прелестной ноги, живой ноги. Они остолбенели от изумления перед этим обломком, уцелевшим от невероятного, медленного, постепенного разрушения. Нога на картине производила такое же впечатление, как торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города.
- Под этим скрыта женщина! - воскликнул Порбус, указывая Пуссену на слои красок, наложенные старым художником один на другой в целях завершения картины'227.
Френхофер видит в портрете ту фикцию, которая уже не складывается в глазах Пуссена и Порбуса. Эстетическая кажимость перестает действовать с той неотвратимостью, как это происходило в прошлые века. Адорно считал, что в какой-то момент эстетическая кажимость может испариться, оставив читателя, слушателя или зрителя наедине с бессмысленным набором материальных элементов.
Конечно, кажимость оказывается постоянным объектом критики. Каждое новое поколение атакует конвенции, на которых основывалась фикция прошлых лет, как лживые, пустые, иллюзионистские. В конечном итоге атака на кажимость может завершиться установлением современного иконоборчества, запретом на миметические подобия, как это отчасти случилось в современной живописи.
В истории Френхофера крушение фикции возникает в тот самый момент, когда фикция начинает претендовать на реальность. Именно в этот момент она обрушивается под натиском материальности: Вот что говорит Френхофер Порбусу и Пуссену о своем 'шедевре':
'Перед вами женщина, а вы ищете картину. Так много глубины в этом полотне, воздух так верно передан, что вы не можете его отличить от воздуха, которым вы дышите. Где искусство? Оно пропало, исчезло. Вот тело девушки. Разве не верно схвачены колорит, живые очертания, где воздух соприкасается с телом и как бы облекает его? Не представляют ли предметы такого же явления в атмосфере, как рыбы в воде? Оцените, как контуры отделяются от фона. Не кажется ли вам, что вы можете охватить рукой этот стан?'228
383
Реальность достигает тут такого градуса, что фикция подвергается разрушению, а с ее крушением обнаруживается хаотическая материальность различия. Жорж Диди-Юберман так подытоживает смысл 'Неведомого шедевра': 'Фантазм производит идеал картины; идеал - это предел; предел вызывает крушение. Конечная цель картины Френхофера, воплощение, плоть индивидуального тела, в конце концов производит лишь дефигурацию любого тела'229. Воплощение (l'incarnat) противоположно по своему смыслу трансфигурации (преображению), которое в конце концов оказывается дефигурацией. Фигурация в данном контексте эквивалентна фикции. Дефигурация - это разрушение фикции.
27. БЛИЗКОЕ И ДАЛЕКОЕ, СИЛА И ОБРАЗ
Трудно назвать иной документ середины XIX века, где бы кризис репрезентации выражался с такой патетической силой, как 'Авторская исповедь' Гоголя. Текст этот напоминает знаменитое 'Письмо' Гофмансталя, в котором лорд Чандос объясняет свою неспособность писать распадом прямых связей между словом и вещами. Но написана 'Исповедь' гораздо раньше и обычно не рассматривается в контексте кризиса репрезентации. Интересен в этой связи и примыкающий к ней 'арабесочный' корпус странных псевдоэпистолярий - 'Выбранные места из переписки с друзьями'. В мою задачу, конечно, не входит оценка этого сложного и во многом патологического сочинения. Я коснусь только интересующей меня проблемы.
В 'Исповеди' Гоголь объясняет, что не может писать о России в самой России (я уже касался этого). 'Мне нужно было это удаление от России затем, чтобы пребывать живее мыслью в России'230. Речь идет о необходимости отсутствия предмета репрезентации, для того чтобы репрезентация могла состояться. Редко, конечно, у кого эта потребность элиминировать модель (как у Бертольда Анджелу) выражалась с такой физической прямотой. Перевод живых впечатлений в письмо предполагает у Гоголя дистанцирование от предмета описания.
Дистанцирование подавляет прямую референтность дискурса, но главное, как заметил Рикёр, дистанцирование позволяет возникнуть смыслу вместо события высказывания. Событие высказывания укоренено в уникальных обстоятельствах физического производства дискурса. Смысл же - нечто воспроизводимое, повторяемое, транслируемое. Дистанцирование трансформирует уникальность
384
ситуации в безликую структуру повторяемости, воспроизводимости, которая лежит в основе репрезентации. Акт высказывания несет в себе непосредственную перформативную энергию, способную гораздо в большей степени воздействовать на собеседника, чем письменный текст на читателя.
Гоголь мечтает соединить репрезентацию с перформативной силой, а потому для него особенно актуально соединение воедино присутствия и отсутствия. Вот как он объясняет, почему он должен писать о России вдали от нее:
'Почти у всех писателей, которые не лишены творчества, есть способность, которую я не назову воображеньем, способность представлять предметы отсутствующие так живо, как бы они были пред нашими глазами. Способность эта действует в нас только тогда, когда мы отдалимся от предметов, которые описываем. Вот почему поэты большею частью избирали эпоху, от нас отдалившуюся, и погружались в прошедшее'231.
Но, объясняет Гоголь, он интересуется не прошедшим, а настоящим - 'предмет мой была современность и жизнь в ее нынешнем быту'232. Настоящее же также требует дистанцирования, так как оно слишком живо и легко переходит под писательским пером в сатиру. Сатира - это то, что не дает Гоголю под конец жизни желанного удовлетворения, так как сатира не обладает искомой энергией воздействия. Отсюда - странная, но совершенно закономерная задача писателя: '...как бы, отдалившись от настоящего, обратить его некоторым образом для себя в прошедшее'233. Но это именно и есть абсолютно лаконичная и выразительная дефиниция репрезентации - настоящее как отсутствие, как небытие, как если бы настоящее, хотя и дается нашему зрению, уже миновало. Таким образом, 'творчество' у Гоголя (а он выделяет это слово курсивом) и есть репрезентирование отсутствия. Но творчество это им принципиально не связывается с воображением. Не случайно Гоголь специально отмечает, что творческую способность он не назовет 'воображеньем'.
Способность эта заключается не в том, чтобы воображать людей или пейзажи, но именно в том, чтобы воспроизводить их отсутствие в качестве присутствия234. Он пишет о себе: 'Я никогда ничего не создавал в воображении и не имел этого свойства. У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности, из данных, мне известных. Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности'235. И он сравнивает себя с живописцем, который, готовя большое полотно, создает множество эскизов и
385
393
ческая кажимость, - пишет Изер, - не трансцендирует данную реальность и не является посредником между идеей и ее манифестацией; это указание, что недосягаемое может быть достигнуто только через ее сценическое представление. Репрезентация в таком случае оказывается одновременно и перформансом и кажимостью. Она вызывает образ незримого, но, будучи кажимостью, она отказывает ему в статусе копии реальности'268.
Еще раз кратко суммирую взгляды Изера. По его мнению, эстетическая кажимость порождается самой репрезентативной ситуацией, когда некая фикция замещает собой реальный объект. В репрезентации объект удваивается (рядом с самим объектом возникает замещающая его фикция), в силу чего возникает различие между двойниками. Между этими двойниками возникает то, что Изер называет 'динамическим колебанием'. Это колебание отражает типичную для репрезентации двойственность: с одной стороны, репрезентация принимается за замещаемый ею мир, а с другой стороны, признается ее фиктивность. Эта двойственность характеризует и сновидения, в которых Изер видит антропологический корень репрезентации. Эстетическая кажимость, преодолевающая двойственность репрезентации, возникает с целью подавления различия через элиминацию референтности. И видимость эта имеет все характеристики театра.
Поскольку такой театр - это чистый симулякр, в нем нет различия. Но само недостижимое отсутствие различия и есть зрелище в этом 'театре'. Однако поскольку различие неустранимо, оно, как пишет Изер, 'превращает репрезентацию в перформативный акт инсценировки чего-то'269. Эстетическая кажимость - это видение, галлюцинация, самодостаточный мираж, но одновременно и продукт инсценирования, удвоения, репрезентации чего-то. Этот последний аспект непосредственно связан с неустранимостью различия. Сам жест дублирования, инсценирования - жест перформативный, деятельный par excellence. Перформативность, в понимании Изера, это, по существу, связь с неким референтом (инсценирование чего-то), с телесностью, связь, которую призвана восстановить и арабеска.
28. СЛОВО: МОЛИТВА И ПОДРАЖАНИЕ
Рикёр и Изер пытаются нащупать момент сочленения акта высказывания и репрезентации. Изер прямо описывает этот момент как обнаружение и исчезновение различия. В широкой перспективе
394
речь идет о колебании текста между словесным и образно-симулятивным измерением. Гоголь обнаруживает интерес к этому колебанию в отношении к пророческому слову и, еще в большей степени, к молитве. Именно это сакральное слово окажется для него важным звеном в создании собственного театра репрезентации. Интерес к пророчеству характерен для барокко, с которым Гоголь был интимно связан. Барокко восприняло идею 'поэтического восторга' (furor poeticus), который в России стал характеристикой одического жанра, претендовавшего на прямую связь с пророчеством. Виктор Живов отмечает, что в русском барокко, например у Ломоносова и Тредиаковского, 'поэтический восторг' выражался в 'пиндаризировании', а в жанровом отношении - в ориентации на Псалтырь270.
В рамках этой традиции интерес к прямой силе воздействия слова естественно обращает внимание Гоголя к фигуре библейского пророка. В слове пророка иллокутивная сила речи выражена с максимальной эффективностью. Но пророческое слово не только непосредственно укоренено в акте высказывания, в дискурсивной ситуации271, оно предполагает и отношение подражания. И эта двойственность придает ему особый интерес.
В XV письме 'Выбранных мест' Гоголь советует современному поэту подражать пророкам, отыскать в 'минувшем событии подобное настоящему' (все та же тема дистанцирования и снятия дистанции, присутствия и отсутствия одновременно) и представить его в духе книг Ветхого Завета. Поэт должен превратиться в пророка272, визионер - в провидца273. Это превращение может быть достигнуто молитвой: 'На колени перед Богом, и проси у Него Гнева и Любви! <...> Найдешь слова, найдутся выражения, огни, а не слова, излетят от тебя, как от древних пророков, если только, подобно им, сделаешь это дело родным и кровным своим делом, если только, подобно им, посыпав пеплом главу, раздравши ризы, рыданьем вымолишь себе у Бога на то силу и так возлюбишь спасенье земли своей, как возлюбили они спасенье богоизбранного своего народа'274.
Но еще в большей степени двойственностью (иллокутивностью и репрезентативностью) отмечена молитва. Молитва занимает в утопии действенного слова особое место. В принципе молитва противоположна репрезентации. Молитва ориентирована на магическую реализацию присутствия Бога. Как писал Деррида, 'чистая молитва требует исключительно того, чтобы другой услышал ее, получил ее, присутствовал при ней, был бы другим как таковым, даром, зовом или даже причиной молитвы'275.
Для позднего Гоголя большое значение имеет и проповедь, в которой пророческий пафос ослаблен, а на первый план выходит
395
поучение. Проповедь соотносима с молитвой именно в плоскости предполагаемого ей присутствия. А потому она также антирепрезентативна. Слово проповеди имеет непосредственное воздействие на присутствующего и полагает непосредственное же присутствие Бога. А потому проповедь в идеале тяготеет к преодолению знаковой природы текста.
Каким же образом репрезентативность и подражательность имеют тут место? В отличие от равнодушной греческой ananké, библейский Бог испытывает на себе события, происходящие в мире, и реагирует на эти события гневом, жалостью, скорбью и т.д. Абраам Хешель называет библейского Бога 'Богом патоса' (The God of Pathos), то есть способным испытывать аффекты. При этом пассивность, страдательность Бога, связанная с самой идеей 'патоса', парадоксальна, так как приписывает человеку способность вызывать изменения в Боге, который является первопричиной. Хешель так описывает отношения между человеком и ветхозаветным Богом:
'Человек - не непосредственная, но случайная причина патоса в Боге, 'occasio' или 'causa occasionalis', которая свободно призывает патосное состояние в Боге. Здесь нет причинной связи, но только случайная связь между человеческим и божественным состояниями, между человеческим характером и божественным патосом. Решающее значение имеет факт божественной свободы. Патос - не атрибут, но ситуация'276.
Это значит, что Бог по своему собственному усмотрению, в порядке проявления собственной воли принимает решение о том, чтобы испытать в себе аффект от человеческого поведения. Человек в конечном счете оказывается не причиной, но адресатом божественного аффекта. Божественный Патос помогает преодолеть бездонную пропасть, разделяющую Бога и человека. Тот факт, что Бог испытывает на себе влияние человека, устанавливает подобие между Творцом и его творением. Подобие в данном случае подменяет собой причинную связь. В установлении этого подобия пророки играют существенную роль. Хешель пишет: 'Пророки подчеркивают не только несопоставимость Бога и человека, но и отношения взаимности, заключающиеся в причастности Бога человеку, а не только в обязательствах человека перед Богом. Неравенство Бога и мира преодолевается в Боге, а не в человеке'277.
Пророк - это основной выразитель божественного патоса. В нем безграничная власть, сила, энергия Бога репрезентируются 'патосностью' как свободным принятием на себя пассивности и способности быть подверженным влиянию, аффекту. Гнев Бога, о
396
404
мощью различных тропов, которые деформируют первичное значение и одновременно порождают новый смысл. Речь идет о воплощении божественного логоса, аналогичном тому, которое происходит и в русском при переходе от слова 'рёк' к слову 'рок'. Питер Фенвес считает, что у Лейбница смысловые процедуры, осуществляемые тропами, вписаны в некие 'тропологические каналы' (о которых Лейбниц упоминает и по которым транслируется, изменяясь, первоначальное значение)308. Эти каналы напоминают бесконечную анфиладу залов, описанных Лейбницем в конце 'Теодицеи' и уже упомянутых в связи с барокко и глубинными конструкциями Корреджо. Дворец, описанный Лейбницем в 'Теодицее', не случайно назывался 'дворцом судеб' (le palais des destinées). При этом антономасии в этих каналах отводится совершенно особое место. Антономасия в греческом происходит от корня слова 'именовать, давать имя'. В одном случае нарицательное имя существительное может быть заменено на личное имя, а в другом - наоборот. Антономасия позволяет превращать имена индивидов (над которыми царит имя божие) в универсалии, общие понятия. Так антономасия позволяет произвести переход от уникального контекста высказывания к деконтекстуализированному тексту, в котором событие высказывания переходит во всеобщность значения.
Бесконечный дворец судеб из 'Теодицеи' - это именно место, где речения бога превращаются в репрезентацию, здесь посещающий его Теодор 'видит всю его жизнь в одно мгновение и как бы представленную в театре'309. Показательно, что дворец этот, в пирамидальной вершине которого заключен исток репрезентаций - божественное слово, - наполнен письменами, и стоит прикоснуться к одной из строк, чтобы она мгновенно преобразовалась в картину: 'Прикоснись к какой угодно строке, сказала Паллада, и ты увидишь подробное изображение всего того, что строка передает в общем'310. Судьба (картина) тут буквально возникает от работы письма, от превращения dictum в scriptum.
29. ТЕАТР КАК ЖИВОПИСЬ, ЖИВОПИСЬ КАК ТЕАТР
Моделью трансформации энергии слова в миметическое и репрезентативное оказывается театр, не случайно возникающий в этом контексте и у Лейбница. При всем интересе Гоголя к живописи, последняя в значительной мере понимается им как вариация театра. Поскольку театр это именно модель соединения 'силовой' стороны слова с изобразительной, он сочетает в себе миметизм с его
405
решительным отрицанием. С одной стороны, персонажи Гоголя - это чисто идеальные условности, не отсылающие ни к чему определенному. Это аспект видения, эстетической кажимости (по Изеру). С другой же стороны, Гоголь подробно инструктирует актеров, как им играть тех или иных персонажей и каковы характерологические особенности этих персонажей. Это аспект инсценировки, перформатива.
Статус персонажей предельно амбивалентен для самого Гоголя. Показательно, до какой степени он не в состоянии точно сформулировать характер той 'реальности', которую он представляет на сцене.
В 'Театральном разъезде' происходит такой разговор двух зрителей:
'Первый. <...> Если комедия должна быть картиной и зеркалом общественной нашей жизни, то она должна отразить ее во всей верности.
Второй. Во-первых, по моему мнению, эта комедия вовсе не картина, а скорее фронтиспис. Вы видите - и сцена, и место действия идеальны. Иначе автор не сделал бы очевидных погрешностей и анахронизмов, не вставил бы даже иным лицам тех речей, которые, по свойству своему и месту, занимаемому лицами, не принадлежат им. Только первая раздражительность приняла за личность то, в чем нет и тени личности и что принадлежит более или менее личности всех людей. Это сборное место...'311
Прежде всего обращает на себя внимание нежелание видеть в театре (в данном случае в 'Ревизоре') 'зеркало' или правдивую 'картину'. Сцена сравнивается с 'фронтисписом'. Фронтиспис - странное слово в данном контексте, оно означает фронтон над входом в здание или 'картинку при заглавии книги' (Даль). Какой бы смысл ни вкладывал Гоголь в эту метафору, речь идет не собственно о репрезентации, но о некоем преддверии репрезентации или ее удвоении - репрезентации репрезентации. Важно, однако, то, что образы, находящиеся за этим 'фронтисписом', - 'идеальны'. Это вовсе не 'реальные' персонажи. И Гоголь будет упрямо настаивать на этом. Театр оказывается неожиданной моделью - он дает сверхнасыщенное ощущение присутствия актера, который изображает не просто отсутствие, но нечто вообще не имеющее бытия.
Отношения между репрезентативным и 'иллокутивным' в театре Гоголя требуют, однако, более подробного комментария, так как эти отношения, на мой взгляд, отражают существо гоголевской эстетики.
406
413
балетмейстера или художника, 'умеющего сочинять группы'. Художник этот должен зафиксировать картину в рисунке, которого следует держаться. Но эта общая композиция для него вторична, или, вернее, она должна быть добавлена к предельной индивидуации поз и мин:
'Пусть даже балетмейстер сочинит и составит группу, если только он в силах почувствовать настоящее положение всякого лица. Таланта не остановят установленные ему границы, как не остановят реку гранитные берега; напротив, она быстрее и полнее движет свои волны. И в данной ему позе чувствующий актер может выразить все. На лицо его здесь никто не положил оков, размещена только одна группировка; лицо его свободно выразить всякое движение'338.
Это противопоставление внешней, извне навязанной группировки и движения, идущего изнутри, аналогично противопоставлению представления и передачи, и оно принципиально для гоголевской эстетики. Группировка, привнесенная извне, завершает вторичную трансформацию передачи в представление.
Гоголь не отрицал необходимости группировки как таковой, но признавал ее полезность в рамках 'живой картины', так же как он не отрицал возможности подражания, но считал, что нужно 'передавать прежде мысли, позабывши странность и особенность человека. Краски положить нетрудно; дать цвет роли можно и потом; для этого довольно встретиться с первым чудаком и уметь передразнить его'. Иными словами, первична у Гоголя 'передача', движение, идущее изнутри. Но в какой-то момент это движение должно соединиться с репрезентацией, увиденной субъектом извне, оно должно преобразиться в общую композицию образа. Речь идет о важнейшем моменте возникновения картины из внутреннего движения, своего рода гоголевском 'кайросе'.
Этот момент важен, и именно он позволяет нам гораздо отчетливей понять, что происходит при переходе от акта высказывания к тексту. Общая композиция картины, сбалансированность распределения групп внутри полотна ориентирована на снятие индивидуальных различий между персонажами. Композиция поглощает эти различия в некоем единстве. Полное соответствие общей композиции трактовке персонажей наблюдается поэтому только в области фона, где располагаются недифференцированные 'гости': 'Одни только гости могут остолбенеть одинаковым образом, но они даль в картине, которая очерчивается одним взмахом кисти и покрывается одним колоритом'. Между 'одним взмахом кисти' и
414
остолбенелостью 'одинаковым образом' наблюдается полное соответствие. Именно так Гоголь мыслит жанровую картину.
Гости создают тот фон безразличной недифференцированности, на котором еще более отчетливо проступают различия. Различия поз и лиц, на которых так настаивал Гоголь, соответствуют принципу абсолютной индивидуации, противостоящему обобщающему понятию. Мысль, которая должна быть передана таким различием, неконцептуальна, она есть именно 'таинственное движение линии'. В момент кайроса из индивидуализированных линий различия вдруг складывается какой-то единый образ, который призван привнести с собой человек со стороны - художник или балетмейстер. Именно в этот момент происходит переход от движения (неотделимого у Гоголя от речи, движения слова) к смыслу, понятию, образу или к тому, что Рикёр называет 'текстом', который, как мы знаем, структурно сходен с языком.
Истинный ревизор, возникающий в конце пьесы, интерпретировался Гоголем как совесть, или как Высший судия339. Поэтому известие о его приезде есть, собственно, известие о явлении мессии. Мне представляется, что генезис немой картины в 'Ревизоре', как он описан Гоголем, является прямой параллелью к генезису 'Явления Мессии' Иванова, картины, в которой иллокутивная энергия слова (молитвы) преображается в репрезентацию. Словесная цепочка вдруг опространствливается и становится чем-то вроде 'табулатуры' Шефтсбери. Параллель между 'Ревизором' и картиной Иванова интересна тем, что она позволяет лучше понять общее отношение Гоголя к такой модели репрезентации, как живопись.
Картина Иванова (ил. 30) складывается, как 'немая сцена' в 'Ревизоре', из массы индивидуальных поз и движений, каждое из которых в принципе не связано с другим, оно проявляет лишь эффект слова в индивидуальном теле. В результате каждая из фигур на первом плане как будто существует в автономном пространстве собственной позы. М. Алленов сравнивает эти фигуры со статуями из некоего храма, где каждая расположена в пространстве собственной ниши. И хотя фигуры эти перенесены на пустую сцену, они продолжают существовать 'в этих разнородных пространственных ячейках'. Алленов пишет о фигурах-изваяниях, создающих 'эффект странного, изломанного пространства, который отличает ивановскую картину'340. В этом смысле немая сцена из 'Ревизора', как и 'Явление Мессии', - не столько видения в рафаэлевском смысле, сколько буквальный перевод слова в репрезентацию, имеющий место в каждой фигуре по отдельности. Оба мастера не мыслят себя phantastes, но именно hesychastes.
415
'Явление Мессии' интересно тем, что в нем антирепрезентативный момент фиксации индивидуальных внутренних движений неожиданно соединяется с апофеозом репрезентации, 'картиной в картине'341. И в этом смысле структура ивановского полотна очень близка Гоголю, отказывающемуся от репрезентации, чтобы восстановить ее затем во всей славе. Согласно превосходному анализу Алленова, картина соединяет два изолированных друг от друга пространства. На первом плане 'скульптурным барельефом' расположились фигуры, примыкающие к Иоанну Крестителю. Это как раз фигуры в индивидуализированных позах. Они располагаются на первом плане, на авансцене, не имеющей глубины. Христос же находится в глубине перспективно изображенного ландшафта. Пространства эти непроницаемы друг для друга, фигуры первого плана отделены от ландшафта непреодолимой и незримой границей, как отделены друга от друга два пространства рафаэлевского 'Преображения'. Алленов пишет о 'магической черте недоступности' и считает, что 'пространство, с которым соотнесена фигура Христа, трактуется как некое видение, "картина в картине"...'342. Никто из видящих Христа не может туда попасть, фигуры в толпе, перед которой является Иисус, по выражению Алленова, 'словно расплющиваются о ее [картины] незримую плоскость'343.
Такого рода пространственное построение придает всей картине особое внутреннее напряжение. С одной стороны, пейзаж с не-
416
доступной фигурой Христа - это видение, то есть чистая репрезентация. Часть персонажей на переднем плане повернуты к нам спиной и лицом к Христу, как бы персонифицируя субъектов репрезентации, которые видят эту 'картину в картине'. Не случайно Розанов считал, что сюжетом картины является не явление Христа народу, но 'представление' Христа народу344. При этом явление Христа - это не просто объект репрезентации, но событие, субъектом которого оказывается Мессия. Энергия, идущая от Христа, энергия воплощенного слова и превращает толпу на переднем плане в барельеф, в неподвижно застывшие фигуры, которые из субъектов зрелища превращаются в обездвиженную массу. Субъекты зрения под воздействием энергии воплощенного слова превращаются в объект, в картину, рельеф. Между недоступным, глубоким 'живописным' пространством Христа и 'барельефным', плоским пространством переднего плана существует глубокое различие. Ландшафт с Христом - обыкновенная репрезентация, он и скомпонован по классическим законам живописной композиции. Обездвиженный первый план оказывается вторичной репрезентацией, как бы отраженной от первой, а потому следующей правилам не столько живописной композиции, сколько немой сцены в понимании Гоголя. Здесь нет композиционного единства, а лишь совокупность поз, в которых каждый из зрителей понимает и обнаруживает себя. Это не форма видения, но форма самопроявления 'движения души' в телах зрителей, через которые откровение манифестирует себя. Показательно поэтому, что первый план в большей степени соответствует кодам скульптуры, чем живописи. Клейстовские марионетки тут как будто застыли под взглядом Медузы345. С персонажами Гоголя и Иванова происходит то, о чем мечтал Ленц, который при виде группы девушек испытывал желание стать 'головой Медузы, чтобы обратить в камень подобную группу'.
Интерес 'Явления Мессии' заключается и в том, что репрезентативный ландшафт с Христом в глубине полотна наделяется художником колоссальной иллокутивной силой, подобно тому как у Изера само инсценирование становится перформативным. Репрезентация наделяется несвойственной ей энергией. То, что и для Гоголя живописная репрезентация существует между перформативностью и представлением, следует из загадочной истории с его портретом кисти того же Иванова.
В 'Завещании' Гоголь пишет о том, что вместе с портретом 'похищено у меня право собственности'. Как будто портрет принадлежит модели, как подобие, с ней интимно связанное. Портрет трактуется Гоголем почти как видимость его самого, его облик, или даже душа - подобие тени Петера Шлемиля. Портрет, о котором
417
420
честве того, что Деррида назвал 'следом'. Можно предположить, что различия формируются не изолированно в рамках речи и в рамках языка, но в ситуации радикальной гетерогенности структуры и акта. Движения актеров в немой сцене 'Ревизора' формируют те различия, которые фиксируются в неподвижности финальной картины. Это вписывание различий в репрезентацию как следов динамики, движения, 'производства'. Память о генезисе различий позволяет соединить то, что Гоголь называл 'передачей' и 'представлением'. Манфред Франк пишет:
'В конце концов, в порядке лингвистического миропонимания каждый элемент, еще до того как он в состоянии сам понять, чем он является, несет в себе след всех иных элементов структуры означающих, иными словами, он получает свою идентичность-как-смысл не через зеркальную референцию к самому себе или неразрушимому ядру истины, но через безостановочную экстернализацию по отношению к тому, чем он не является'358.
Ситуация радикальной гетерогенности, с которой мы сталкиваемся у Гоголя, лучше, однако, описывается не через модель языка, но через модель орнамента, которую использовал Делёз. Орнамент для внешнего наблюдателя (то есть в рамках репрезентации) кажется повторением одного и того же мотива.
'Но, - пишет Делёз, - художник не действует таким образом. Он не рядополагает образцы фигуры, каждый раз он комбинирует один элемент образца с другим элементом следующего образчика. В динамический процесс конструирования он вводит нарушение равновесия, нестабильность, асимметрию, своего рода зияние, которое будет околдовано лишь эффектом целого'359.
Этот пример хорошо показывает, каким образом движение линии, строящееся на различии, индивидуации и асимметрии, в эффекте целого, то есть в репрезентации, поглощается ощущением идентичности, сходства и сбалансированной симметрии. Именно в роли такого преобразователя различия в идентичность и выступает общая компоновка картины - композиция.
Но существенно то, что под маской репрезентации (за целостными образами) кроется сугубо индивидуальное различие индивидуальных движений. Переход от движения к репрезентации у Гоголя - момент замирания актеров в немой сцене, - это момент решительной трансформации передачи в представление, движения в смысл. И именно тут покоится, по всей видимости, искомый писателем механизм сверхвоздействия слова. В момент этого пере-
421
хода радикально меняется и модальность текста, за 'видимым миру смехом' проступают 'невидимые слезы'. Гоголь пишет, по существу, о моменте кайроса: 'Здесь уже не шутка, и положение многих лиц почти трагическое'360. Но что значит резкая трансформация комедии в трагедию, как не переход от предельной индивидуации к всеобщности репрезентации? Кьеркегор писал о комедии как о воплощении принципа изоляции: 'Каждый изолированный индивид всегда становится комическим, подчеркивая свою собственную случайную индивидуальность по отношению к необходимому развитию'361. Комический герой утрачивает эту сверхиндивидуальность комического, приближаясь к некоему обобщенному образу. Репрезентация приемлема для Гоголя лишь в той мере, в какой она является результатом этой радикальной трансформации динамического плетения линий.
За репрезентативной грезой Гоголь хочет видеть работу ткача, так или иначе представленную в прихотливых линиях арабесок. Розанов считал Гоголя неспособным к созданию картин, то есть репрезентативных копий 'реальности': 'Это не кисть живописца, не краски, исполненные разнообразия и жизни, которые воспроизводят разнообразие другой действительности; это скорее какая-то мозаика слов, приставляемых одно к другому, которой тайна была известна одному Гоголю'362. 'Мозаика' в данном случае - тот же образ творчества, что и у Делёза, у которого художник приставляет один элемент к другому, а не обрисовывает сразу целое. Точно так же работает и ткач, складывая ткань из отдельных нитей. Творчество идет из недр материального различия, а не из визионерства. Именно поэтому, возможно, так трудно представить себе зрительно общий абрис гоголевского мира, который постоянно рассыпается на детали. Отсюда и не вызывающее сомнений уже цитированное мной заявление Гоголя: 'Я никогда ничего не создавал в воображении и не имел этого свойства. У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности, из данных, мне известных. Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности'.
30. ОБРАТНЫЙ ПУТЬ ВООБРАЖЕНИЯ
Сказанное выше относится к позднему периоду жизни Гоголя. Но многое из описанного в полной мере проявляет себя в его созданиях гораздо раньше. В последнее время исследователи творчества Гоголя все чаще настаивают на постоянстве его тем и неубедительности распространенных представлений о религиозном 'кризисе' писателя как границе, отделяющей 'позднего' Гоголя от 'раннего'.
422
'Портрет', помещенный писателем в 'Арабесках', уже совершенно отчетливо касается проблематики репрезентативности и иллокутивности в контексте портретного подобия.
О 'Портрете' обычно говорят как о повести, скроенной из целого набора романтических клише363. Это несомненно так. Но для меня эта повесть как раз и интересна тем, что общие места эстетики идеальности соединены здесь со специфически гоголевскими исканиями, в которых проблема ренессансной идеальности выступает во всей своей сложности. Мне представляется убедительным мнение Иннокентия Анненского, писавшего об этой повести Гоголя, что в нее 'он вложил себя более, чем в какое-либо другое из своих произведений'364.
Об этом свидетельствует хотя бы то, что повесть была написана дважды. Первый раз - в 1833-1834 годах и была напечатана в 'Арабесках' в 1835 году. Второй раз она была переписана в Риме и опубликована в 'Современнике' в 1842 году. При всех значительных отличиях двух версий365, главное их расхождение заключено в более откровенном демонизме первой версии. В первой версии главный герой прямо ассоциируется с чертом своей фамилией - Чертков, во второй версии его имя становится менее говорящим - Чартков. Портрет, вокруг которого строится сюжет, в первой версии - портрет Антихриста, во второй - просто загадочного ростовщика. Дмитрий Чижевский объяснял это изменение тональности повышенными эсхатологическими ожиданиями, характерными для части русского общества в 1834 году366 и не оправдавшимися в момент написания второго варианта. Чижевский, в частности, указывал на вероятность прямого влияния на Гоголя духовидца Г. Юнга-Штиллинга и его романа 'Победная песнь'. Он же указывал на прямые параллели между этим романом Юнга-Штиллинга и 'Портретом'367. Но мне представляется, что, несмотря на возможность такого объяснения, Антихрист - не случайный мотив, приуроченный к некоему моменту эсхатологического ожидания, но важная для писателя эмблема самозванца, имитатора, мнимого человека, обнаруживаемая и в Чичикове и в Хлестакове, которого Эйзенштейн считал прямой пародией на Гришку Отрепьева (как, впрочем, и всего 'Ревизора' пародией на 'Бориса Годунова' Пушкина368) и которого Петр Бицилли считал прямым потомком самозванцев античной комедии369. Пумпянский характеризовал Хлестакова как самозванца, который вместо того, чтобы быть царем - ens realissimum, должен быть ens fictissimum. Пумпянский писал: 'Так как всякое соверш<енство> метафизического типа совершается в растущей отчетливости и чистоте, т.е. в очищ<енном> логическом определении, т.е. в умственной сфере, то ens fictissimum неизбежно должен быть избран из высшей, нежели у подданных, сферы ума.
423
426
выделанных ремесленниками. По мнению Алперс, полотно Бейли принадлежит к целой плеяде работ, исследующих отношения ремесел и искусств, мастерства и иллюзии379.
В натюрморте Бейли предметы ремесленного изготовления оказываются в каком-то смысле более живыми, чем произведения искусства, и едва ли менее живыми, чем человек. Алперс так оценивает смысл работы Бейли: 'На фоне гипсовых, каменных и металлических тел, костяного черепа и живописных изображений, Бейли (а человек на овальном портрете и есть сам художник) и его юный помощник выглядят как живая плоть. Но когда мы выходим из этого нарисованного мира, мы должны признать, что юноша, хотя и более реальный, чем портреты, сам является изображением, созданным из красок'380. Иными словами, мы вынуждены признать, что изображение живого человека - тоже результат чисто ремесленного мастерства. Различие между юношей и стеклянным бокалом не так уж фундаментально.
У Гоголя сходство 'голландцев' с портретами подчеркнуто. В лавке валяются 'старинные фамильные портреты' совершенно неизвестных лиц, 'с порванным холстом'. Гоголь определяет их как 'ветхий сор'. Портрет же ростовщика в этом сером хламе резко выделяется и сразу приковывает к себе внимание Чарткова. В поздней версии его описание гораздо короче, чем в ранней. Гоголь
427
фиксирует только несколько основных моментов: 'черты лица, казалось, были схвачены в минуту судорожного движения и отзывались не северною силою'; 'портрет, казалось, не был закончен'; и наконец - главный момент - необыкновенно живые глаза: 'Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своей странною живостью'381. Портрет трансцендирует возможности ремесла, но одновременно дается как совершенно не идеальный. Его связь с югом и противоположность северной однотонности также подчеркнуты.
В ранней версии, более развернутой и романтической, говорится о том, что краски портрета 'казались несколько мутными и почерневшими' (в поздней версии полотно 'повреждено' и 'запылено'), лицо же имеет более выраженный патологический характер - оно 'исковеркано морщинами', его выражение 'беспокойное и даже злобное', на устах резкая, язвительная улыбка. Неоконченность, мутность полотна вступает в резкий контраст с судорожной определенностью черт382. Глаза же портрета 'велики, черны, тусклы; но вместе с этим в них была заметна какая-то странная живость'383. Из-за его совершенно живого взгляда портрет производит впечатление и мертвого и живого одновременно.
В ранней версии есть и важное эстетическое отступление Гоголя, касающееся отношений портрета и 'законов природы':
'Что это? - думал он сам про себя: - искусство или сверхъестественное какое волшебство, выглянувшее мимо законов природы? Какая странная, какая непостижимая задача! Или для человека есть такая черта, до которой доводит высшее познание и через которую шагнув, он уже похищает не создаваемое трудом человека, он вырывает что-то живое из жизни, одушевляющей оригинал? Отчего же этот переход за черту, положенную границею для воображения, так ужасен? Или за воображением, за порывом следует, наконец, действительность, та ужасная действительность, на которую соскальзывает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком, та ужасная действительность, которая представляется жаждущему ее тогда, когда он, желая постигнуть прекрасного человека, вооружается анатомическим ножом, раскрывает его внутренность и видит отвратительного человека'384.
Этот мотив трансгрессии границ эстетического и проникновения в заповедный регион самой жизни, переходящей на холст, не оригинален. Он лежит, например, в основе 'Овального портрета' Эдгара По, где чудесное сходство оригинала с портретом достигается постепенным физическим угасанием возлюбленной художника, целиком 'переходящей' на холст385. Но гоголевский поворот тут
428
431
героини: Annuntiatio - благовещение399. Благовещение - это весть о грядущем воплощении Бога, его вочеловечивании. Явление Аннунциаты с сосудом у фонтана имеет также прямое отношение к Благовещению400. Вочеловечивание же - прямая противоположность сублимации, здесь не материя возгоняется к духу, но дух 'умаляет' себя до телесности.
Через связь с Благовещением Гоголь подчеркивает, что речь идет о чуде превращения логоса, слова, образа в плоть401. Именно это и происходит с Аннунциатой, которая становится воплощением образов402. Гоголь сам описывает свою героиню как чудо: 'Это было чудо в высшей степени. Всё должно было померкнуть перед этим блеском'403.
В Аннунциате разрешается противоречие между идеей красоты и материальностью существования. Север - это то место, где неэстетичность материального мира выступает с особой силой. Именно здесь возникает чувство радикальной отделенности красоты от мира, красота переносится в трансцендентное. Италия играет важную роль в жизни северных мыслителей и художников, потому что тут эта разделенность перестает казаться абсолютной. Показательно в этом смысле впечатление, произведенное Италией на Гете, которое, по мнению Георга Зиммеля, оказалось переломным в эволюции мировоззрения писателя, называемого Зиммелем 'северянином в Италии'404.
Конечно, Гоголь не строит эстетики или натурфилософии в категориях Гете, но реакция его в целом сходная. Красота в Риме обнаруживается в конкретной, материальной женщине, которая прямо идентифицируется Гоголем с городом. Гоголь описывает, что происходит
'во время церемоний и празднеств, когда всплывает наверх все народонаселение Рима и вдруг показывается несметное множество дотоле неподозреваемых красавиц - красавиц, которых образы мелькают только в барельефах да в древних антологических стихотворениях. Эти полные взоры, алебастровые плечи, смолистые волосы, в тысяче разных образов поднятые на голову или опрокинутые назад, картинно пронзенные насквозь золотой стрелой, руки, гордая походка, везде черты и намеки на серьезную классическую красоту, а не легкую прелесть грациозных женщин. Тут женщины казались подобны зданьям в Италии: они или дворцы или лачужки, или красавицы или безобразные; середины нет между ними: хорошеньких нет'405.
В один прекрасный день сонмы красавиц спускаются с пьедесталов и холстов и выходят на улицы Рима, которые сами похожи
432
на этих женщин. Аннунциата - самая совершенная среди этих женщин. Она являет в себе синтез того, что в иных предельно индивидуализировано.
31. ЭСТЕТИКА ВОПЛОЩЕННОГО СЛОВА
Аннунциата отличается от иных римлянок тем, что она явно отсылает к теологии воплощенного слова. Владимир Паперный недавно привлек внимание к сравнению Аннунциаты со светильником: 'Полная красота дана для того в мир, чтобы всякий ее увидал, чтобы идею о ней сохранял навечно в своем сердце. <...> Разве для того зажжен светильник, сказал божественный учитель, чтобы скрывать его и ставить под стол? Нет, светильник зажжен для того, чтобы стоять на столе, чтобы всем было видно, чтобы все двигались при его свете'406. Паперный уточняет, что 'в приведенном тексте Гоголь заставляет своего героя цитировать и толковать евангельскую притчу о свече. Эта притча фигурирует во всех синоптических евангелиях <...>407. Во всех этих контекстах свеча означает Слово...'408.
Интересно в этой связи сравнение женщин с римскими зданиями, а самой Аннунциаты - с Римом: 'Она римлянка. Такая женщина могла родиться только в Риме'409. Через весь текст проходит настойчивая антропологизация Рима410. Аналогия с городом приобретает особый смысл именно в контексте теологии воплощенного логоса. Первым попытку соединить еврейского Бога с греческой темой Логоса предпринял Филон Александрийский. Тема эта восходит к стоикам, которые говорили о божественном логосе, пронизывающем мир и присутствующем в виде 'сперматических логосов' в человеке. Филон поместил платонические идеи в разум божественного архитектора (мотив, позаимствованный из платоновского 'Тимея'). Одновременно Филон решительно переосмыслил существо стоического логоса. У стоиков логос материален, у Филона он нематериален и представляет собой некую промежуточную форму между невыразимостью божественного разума и чувственным миром. Уже стоики различали два типа логоса: один - невыраженная мысль (logos endiathetos) и второй - выраженная мысль, речь (logos prophorikos). Это различение было заимствовано у стоиков Филоном, который писал: '...логос имеет два обличил, одно похоже на источник, другое - на течение; логос в понимании похож на источник и называется "разумом", в то время как выражение уст и языка похоже на течение и называется "речью"...'411 Нельзя, на мой взгляд, исключить связи между этой метафорой
433
логоса и явлением Аннунциаты с сосудом у источника. Сама Аннунциата вполне может представать как сосуд, в который изливается Слово из источника божественного разума.
Центральное место в рассуждениях Филона о Логосе занимает метафора города и архитектора. Метафора эта прямо отсылает нас ко второй части этой книги, где речь шла об основании города. Филон описывает основание города с появления архитектора, который
'вначале в уме рисует едва ли не все части города, который он собирается строить - святилища, гимнасии, пританеи, места собраний, порты, верфи, улицы, укрепления, основания домов и общественных зданий. Затем, запечатлев, словно на воске, в своей душе образ каждой из частей, он воздвигает умопостигаемый город. Посредством присущего ему воображения воссоздав его очертания и еще отчетливее представив детали, он, подобно хорошему ремесленнику, взирая на образец, начинает затем возводить город из камня и дерева, соотнося каждую из чувственных сущностей с умными идеями'412.
Филон предлагает мыслить Бога-творца таким же образом. Он создает мир в своем разуме, где он пребывает вне места, вне пространства и времени. План города, который носит в себе архитектор, не начертан на бумаге, он находится непосредственно в уме Бога, в его Логосе, выражением которого (течением, речью, вторичным Логосом) оказывается город из камня и дерева. Филон называет идеальный образ города божественным Логосом:
'Говоря еще более ясными словами, можно сказать, что умопостигаемый мир есть не что иное, как Логос Бога, уже занятого творением мира, ведь и умопостигаемый город есть не что иное, как расчет зодчего, обдумывающего строительство города'413
Но именно таким воплощением идеального проекта творца Рим как раз и не является. Рим ни в коей мере не похож на воплощенную копию идеальной модели. Он никак не годится на роль простого воплощения некоего предсуществующего умозрительного Рима.
Гоголевская Аннунциата понятным образом не следует филоновской модели воплощения слова. Христианская модель отличается от филоновской и составляет центральное ядро христологической церковной 'экономии' (oikonomia), или, как принято говорить в России, - 'домостроительства' или 'икономии спасения'. Меня, естественно, в этой доктрине интересует вопрос о мимесисе и репрезентации. В ранней апологетике Логос появляется потому, что
434
441
фиксация места, но как переход от Аннунциаты к городу. Гоголь завершает фрагмент движением от Аннунциаты к Риму, от женщины к месту. Гетерогенность двух топосов может, на мой взгляд, пониматься в категориях 'неподобного сходства'. Князь устремляется на поиски Аннунциаты, сам того не замечая, оказывается 'в Трастеверской стороне Рима' и взбирается на гору вблизи церкви S. Pietro in Montorio, с которой открывается 'весь Рим'. Фрагмент завершается описанием Рима, который буквально замещает собой Аннунциату. Гоголь так кончает свой текст: 'Боже, какой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все, что ни есть на свете'440.
Любопытно, что князь смотрит на Рим с Яникула от церкви S. Pietro in Montorio. Считалось, что на месте расположения этой церкви подвергся мученичеству святой Петр. Во дворе этой церкви Браманте (он построил и мраморный 'чехол' для Casa Santa в Лорето) возвел небольшой круглый храм, увенчанный куполом, так называемый Tempietto, напоминающий martyrium времен раннего христианства. Tempietto отмечал расположение места распятия Петра, так называемого mons crucifixionis, символического эквивалента Голгофы. Круглая форма Tempietto связывала это строение с круглым храмом Весты, по преданию построенным Нумой Помпилием. Как замечает Чарльз Стингер, Браманте таким образом устанавливал связь 'между Петром - основателем римской церкви и Нумой - основателем римской религии'441. Иными словами, храм этот отмечал место укоренения христианства в Риме, или воплощения Слова в вечном городе. К тому же круглая колоннада Tempietto символизировала земную сферу и таким образом 'распространяла' Рим как место христианской церкви на весь земной круг. Место 'укоренения' христианства в Риме дается через те же signa translata, как цепочка переходов - от Нумы к Петру, от города к миру (Urbi et Orbi).
С этого символического места перехода, воплощения, князь обозревает Рим:
'...пред ним в чудной сияющей панораме предстал вечный город. Вся светлая груда домов, церквей, куполов, остроконечий сильно освещена была блеском понизившегося солнца. Группами и поодиночке один из-за другого выходили домы, крыши, статуи, воздушные террасы и галереи; там пестрела и разыгрывалась масса тонкими верхушками колоколен и куполов с узорною капризностью фонарей; там выходил целиком темный дворец; там плоский купол Пантеона; там убранная верхушка Антониновской колонны с капителью и статуей апостола Павла; еще правее возносили верхи капитолийские здания с конями, статуями; еще пра-
442
вее, над блещущей толпой домов и крыш, величественно и строго подымалась темная ширина колизейской громады; там опять играющая толпа стен, террас и куполов, покрытая ослепительным блеском солнца. И над всей сверкающей сей массой темнели вдали своей черною зеленью верхушки каменных дубов из вилл Людовизи, Медичис, и целым стадом стояли над ними в воздухе куполообразные верхушки римских пинн, поднятые тонкими стволами. И потом во всю длину всей картины возносились и голубели прозрачные горы, легкие, как воздух, объятые каким-то фосфорическим светом. Ни словом, ни кистью нельзя было передать чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины. Воздух был до того чист и прозрачен, что малейшая черточка отдаленных зданий была ясна, и все казалось так близко, как будто можно было схватить рукою. Последний мелкий архитектурный орнамент, узорное убранство карниза - все вызначалось в непостижимой чистоте'442.
Гоголь описывает постепенное пронизывание Рима светом, который открывает новое зрение и позволяет видеть не 'как бы сквозь тусклое стекло' (1 Кор. 13: 12), но без искажений 'в непостижимой чистоте'. 'Фосфорический' неземной свет, заливающий Рим, - это, скорее всего, свет Преображения. Но то, что открывается взору князя, определяется как не описуемое ни кистью, ни пером. Эта неописуемость касается исключительно отношений: 'чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины', своего рода мистического соединения в городской ипостаси несоединимых 'планов'.
Мне представляется также, что описание этого ландшафта может отсылать к фразе из 'Нагорной проповеди', непосредственно предшествующей притче о светильнике, с которым сравнивается Аннунциата: 'Вы - свет мира. Не может укрыться город, стоящий на верху горы' (Мат. 5: 14).
32. ПРЕОБРАЖЕНИЕ: НЕМИМЕТИЧЕСКАЯ ВИДИМОСТЬ
'Рим', вероятно, не мог быть дописан, потому что арабесочность его конструкции, выражающая энергию signa translata, поэтики воплощенного слова, противилась всякому нарративному единству. В 'Риме' Гоголь, возможно, пытался поставить эксперимент вокруг немиметических образов, но эксперимент этот не пошел дальше самых начальных проб. В более раннем 'Портрете' была раз-
443
вернута критика миметической репрезентации, которая подготавливала более поздние опыты.
Вернусь к сюжетной канве 'Портрета'. Чартков приносит портрет домой, и тот сразу же поражает его своим страшным взглядом: 'Это было уже не искусство: это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда. Здесь не было уже того высокого наслаждения, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника'443. Окончательное оживание портрета происходит ночью, когда свет луны падает на картину. Чарткова охватывает чувство необоримой тревоги: 'воображение и нервы его были чутки', - замечает по этому поводу Гоголь. Чартков ложится в постель, но взгляд старика на портрете продолжает его преследовать; тогда он хватает простыню и 'закутывает' в нее страшную картину. И далее начинается 'сверхъестественная' часть повествования:
'Сиянье месяца усиливало белизну простыни, и ему казалось, что страшные глаза стали даже просвечивать сквозь холстину. Со страхом вперил он пристальнее глаза, как бы желая увериться, что это вздор. Но наконец уже в самом деле... он видит, видит ясно: простыни уже нет... портрет открыт весь и глядит мимо всего, что ни есть вокруг, прямо в него, глядит просто к нему вовнутрь... У него захолонуло сердце. И видит: старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками. Наконец приподнялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам...'444
Выход из рамы пародийно отсылает к знаковой картине идеализирующей традиции - 'Сикстинской мадонне'445, где, как уже говорилось, рама выполнена в технике trompe-1'œil, которая придает всему полотну Рафаэля характер театрального tableau. К тому же вся ситуация с Чартковым воспроизводит легендарную ситуацию с Рафаэлем446, которая прекрасно вписывается в структуру гоголевского пространства, описанную Лотманом. Рама и холст противостоят друг другу как разнородные компоненты, и при этом 'сообщаются' между собой. Гоголь помещает оживание зловещего старика на картине в сновидение, которое, в свою очередь, погружается в иное сновидение, в третье и т.д.447, воспроизводя и даже усиливая нарративную конструкцию 'Невского проспекта'. Рафаэль упоминается в повести неоднократно, первый раз, когда Гоголь считает нужным уточнить, что Чартков 'еще не понимал <...> всей глубины Рафаэля'448. Арабеска демонического движения тут полностью соотнесена с арабеской божественного движения, связанного с мадонной Рафаэля.
444
452
та ее оказалась лишь обманчивой видимостью, делом проклятого мастерства'475.
Ход мысли Гофмана близок гоголевскому, хотя, конечно, и не идентичен ему. У Гофмана искусство, если оно не ведет к абсолюту, сползает в область чистой видимости и материальности, которая разлагается, обнаруживая бесформенность неодухотворенной и неоформленной материи. Искусство такого рода рождает 'простые' симулякры. Но у Гофмана нет и следа мотива преображения и света. Гоголь сложнее Гофмана. У него воображение движется в сторону преображения, которое неожиданно выворачивается своей противоположностью. Чем дальше движется воображение, тем ближе оно подходит к своей 'границе', за которой возможна либо невероятная парадоксальность воплощенного слова, либо псевдопреображение, чей смысл целиком исчерпывается докетической видимостью. В одном случае происходит немыслимое соединение двух природ и плоть воскресает, при этом различие между оригиналом и копией исчезает. В другом случае оригинал обнаруживает свою тленность через псевдовоскрешение в копии. Но оригинал оказывается решительно отличным от образа, являя собой отвратительный труп или демона. Делилевское творение образца и копии одновременно тут неожиданно вывернуто - от копии воображение движется к оригиналу, который вдруг возникает во всей своей ужасающей тварности. Речь идет о десублимации творчества. Мы имеем не Пигмалиона, воспламененного Галатеей, но художника, в ужасе обнаруживающего, что Галатея ожила, перестала быть образом, потом омертвела и обрела отвратительные черты трупа.
33. ВЕРОНИКА И ПОРТРЕТ
В подтексте эпизода с оживающим портретом у Гоголя находится не только Преображение, но и один важный мотив христианской иконографии, а именно мотив Вероники, отпечатка лица Христа на плате св. Вероники476. Плат Вероники - относительно поздняя версия (XIII век) нерукотворной иконы, то есть иконы, которая возникла магически и непосредственно от подобия Христа. По-гречески такие нерукотворные образы были известны как archeiro-poietoi. Наиболее знаменитым нерукотворным образом был Мандилион - плат с портретом Христа, который якобы спас от персов город Эдессу на севере Сирии. Он хранился в Константинополе. Вероника в римском соборе св. Петра была призвана затмить собой константинопольский Мандилион. Образы эти имели колоссаль-
453
ное значение. Во-первых, они свидетельствовали об одобрении Христом иконопочитания. Во-вторых, они были едва ли не физическими выражениями вочеловечивания: 'Вочеловечивание без зачатия и картина без участия художника уподоблены друг другу. Образ является как бы видимым доказательством главной христианской догмы вочеловечения Бога, которое повторилось в его земной материализации в виде образа на плате'477. Не случайна в свете этого и устойчивая связь Мандилиона с таинством Евхаристии. В литургических чинах подробно регламентировалось использование покровов для святых даров. Одним из наиболее важных литургических покровов считалась 'плащаница'. Ей отводилось важное место в службе Великой субботы. Разница между плащаницей и Мандилионом заключалась в том, что на первой было изображение мертвого Христа, а на втором - живого. Но связь евхаристической плащаницы и Мандилиона не вызывает сомнения478. Джефри Хамбургер приводит множество фактов о связи Вероники с евхаристией и темой подлинного присутствия Христа. Вероника, таким образом, была чем-то промежуточным между изображением и реликвией и отчасти замещала в литургии тело воскресшего Христа479.
Тело Христа уподобляется ткани, как, например, у Иоанна Дамаскина: 'Вместе с Царем и Богом поклоняюсь и багрянице тела, не как одеянию и не как четвертому Лицу, - нет! - но как ставшей причастного тому же Божеству...'480 Смысл Вероники был тесно связан с христианской мифологией ткачества, намеченной уже в Протоевангелии Иакова во II веке. Мария тут представлена как создатель ткачества. В том же Евангелии говорится о сотканной Марией красной ткани. Как объясняет Ева Курилюк, 'изготовление пурпурной ткани функционирует не только как действенный символ Христа, вплетающегося в плоть Марии. Оно также говорит о царском багрянце будущего повелителя мира, о пурпурной одежде, в которую римские солдаты одели Царя Иудеев'481. Епископ Аркульф (Arculf) (между 679 и 688) сообщал, что видел в Иерусалиме не только плащаницу с нерукотворным изображением Христа, но и ткань, сотканную Марией. В ткань эту были вотканы изображения двенадцати апостолов и портрет Господа: 'Часть этой ткани красного цвета, а другая сторона - зеленая, как трава'482. Ткань и ткачество - метафоры хоры - совершенно справедливо выступают тут как знаки первичной материальности воплощения. Но они указывают также на несмешиваемость двух природ в Христе, как не смешиваются в ткани составляющие ее нити.
В интересующем меня контексте этот мотив материальности приобретает особое значение, когда в позднем Средневековье или в эпоху раннего Ренессанса возникает новый иконографический
454
мотив - лица Христа, отделяющегося от плата и как бы повисающего перед ним (ил. 32). При этом плат, обыкновенно написанный в технике trompe-l'œil, сохраняет складки, в то время как лицо, выступающее из плата, абсолютно игнорирует их. В такой новой трактовке лик Христа выступает одновременно и как дематериализация (отделение от ткани, разрыв с ее плетеной основой) и как фигурация. Образ, вплетенный в тканую основу, приобретает характер воображаемой фикции, различие порождает образ. Эта фикция магически позволяет нам войти в контакт с телесной целостностью образа. Фантазм тут достигает галлюцинаторности. Образ, выступивший из ткани, достигает того предела, за которым можно двигаться только к его крушению.
У Гоголя иллюзия Чарткова, что 'страшные глаза стали даже просвечивать сквозь холстину', - это как раз пародийное выступание образа из Вероники. В первой версии повести это выступание дано еще более драматично: 'Он видел, как поверхность старика отделялась и сходила с портрета, так же как снимается с кипящей жидкости верхняя пена, подымалась в воздух и неслась к нему ближе и ближе, наконец приближалась к самой его кровати'483.
Гоголь буквально обрисовывает возникновение портрета как нерукотворной Вероники. Все происходит так, как если бы лицо модели обладало какой-то сверхэнергией, позволяющей ему отслаиваться от самого себя в виде образа и переноситься на холст; правда, в процессе этого переноса важную роль играет портретист, отсутствующий в Веронике:
'"Черт побери, как теперь хорошо осветилось его лицо!" - сказал он про себя и принялся жадно писать, как бы опасаясь, чтобы как-нибудь не исчезло счастливое освещение. "Экая сила! - повторил он про себя. - Если я хотя вполовину изображу его так, как он есть теперь, он убьет всех моих святых и ангелов; они побледнеют пред ним. Какая дьявольская сила! он у меня просто выскочит из полотна, если только хоть немного буду верен натуре. Какие необыкновенные черты!" - повторял он беспрестанно,
455
усугубляя рвенье, и уже видел сам, как стали переходить на полотно некоторые черты'484.
Создатель портрета, несмотря на то что его посредничество кажется почти механическим, в действительности активно участвует в переносе черт лица с подлинника на холст:
'Однако же, несмотря на то, он положил себе преследовать с буквальною точностью всякую незаметную черту и выраженье. Прежде всего занялся он отделкою глаз. В этих глазах столько было силы, что, казалось, нельзя бы и помыслить передать их точно, как были в натуре. Однако же во что бы то ни стало он решился доискаться в них последней мелкой черты и оттенка, постигнуть их тайну... Но как только начал он входить и углубляться в них кистью, в душе его возродилось такое странное отвращенье, такая непонятная тягость, что он должен был на несколько времени бросить кисть и потом приниматься вновь'485.
Чем более механически точным старается быть живописец, тем более он внутренне вовлечен в создание портрета. Между тем отсутствие всякого посредника имеет огромное значение для понимания смысла Мандилиона. Нерукотворность иконы принципиальна для ее богословия. Богословие это возникло в борьбе с византийским иконоборчеством. Иконоборцы, обосновавшие свои позиции в решениях Иконоборческого собора 754 года, отметали святость икон, утверждая, что если на иконе представлена лишь человеческая природа Христа, то иконы впадают в ересь несторианства. Если же, по мнению собора, иконы изображают божественную сторону Христа, то это невозможно в силу неизобразимости божественного. Если же иконы изображают слияние божественной и человеческой природ, то они впадают в монофизитство.
Иконоборческая теология была выражением поверхностно, неоплатонически понятой догматики воплощения слова, зафиксированной в документах Халкидонского Вселенского собора, по определению которого божественная и человеческая природа пребывают в Христе неслиянно486. Иконоборцы обвиняли иконодулов в почитании 'вещества' и были не в состоянии понять положения об обожении вещественного487. В такой перспективе единственным истинным образом воплощенного Глагола является евхаристия. Только в таинстве евхаристии образ (просфора, вино) единосущен с божественным первообразом. Так как любое изображение по своей сущности отличается от первообраза, оно лживо.
Еще до Иконоборческого собора Иоанн Дамаскин уподобил икону просфоре. Конечно, икона - не тело Христа, но так же как
456
461
это напоминание об отсутствии. С другой стороны, сходство фиксируется в формах удвоения, двойничества, которое закрепляет это отсутствие в герметической структуре, внутрь которой невозможно проникнуть. Иными словами, сходство подменяет референцию к модели замкнутым на себя нарциссическим удвоением. Эта трансформация выражает общую метаморфозу, которую претерпевает дискурс (то есть событие высказывания), когда превращается в текст (то есть письменный документ, утрачивающий свойства референтности). Референтность (указание на модель) подменяется самореферентностью, то есть именно странным эффектом идентичности, сходства с самим собой. Отсюда и типичная изолированность портретируемых, их бездеятельное неучастие в окружающем их мире. Изоляция портретируемого - форма реализации сходства.
Георг Зиммель в начале XX века утверждал, что в психологических портретах, например у Рембрандта, субъект живописи, художник представляет свое 'Я' в форме 'Вы', то есть в виде чужого тела портретируемого. Отсюда и ощущение жизни портрета, которое есть отражение субъективной энергии его создателя в чужом теле505. Жан-Люк Нанси высказал убедительное предположение, что в портрете реализуется сходство с субъектом живописи. Таким субъектом может быть и художник и зритель: 'Субъект портрета - это субъект в той мере, в какой он принадлежит самому себе (en tant qu'il est à soi)...'506 Субъект узнаёт себя в изолированности портрета. В самой структуре портрета 'след', 'отпечаток' художника приобретают образ. Именно здесь происходит переход от хаоса не имеющих формы следов к целостности иллюзорной формы как репрезентации. Но репрезентация в портрете оказывается странной. Репрезентируя модель, она на самом деле нарциссически воспроизводит в себе субъектную структуру отношения художника к его творению. Она воспроизводит и структуру самого мира иллюзии в его изолированности от жизни, в его герметической самодостаточности. Нанси пишет о том, что портрет даже не столько является репрезентацией субъекта, сколько субъективности, или 'бытия-самим-собой' (être-soi) как такового. Габричевский, стоявший на сходных позициях, вообще утверждал, что портрет возникает в живописи только тогда, когда получает развитие система так называемых 'экспрессивных форм', то есть когда живопись овладевает инструментарием для передачи субъективности507. В портрете, по мнению Нанси, 'субъект соотносится с самим собой и таким образом оказывается сходным с самим собой же'. 'Быть похожим на себя - это не что иное, как быть самим собой и тем же самым, что я'508.
Эта ситуация репрезентированной субъективности чрезвычайно сложна. Ведь субъект в конечном итоге - это тот, кого нет на
462
холсте, в картине. Он присутствует на картине как вписанное в нее отсутствие. В этом смысле портрет, как замечает тот же Нанси, вписывает в себя смерть и Бога - те трансцендентальные элементы, которые присутствуют в качестве отсутствия.
Парадоксальность структуры портрета заключается в том, что он дает нам образ сходства, изоляции и самодостаточности того, что отсутствует. В качестве автономного, герметического, изолированного образования портрет никогда в полной мере не принадлежит своему пространству, фигура на нем как бы выбрасывается или выдавливается вовне. В этом смысле он действует сходно с классическими Верониками, которые как бы проецируют парящую в воздухе голову Христа перед тканью, на которой отпечатались ее следы. Голова Христа, подобно лицам многих портретов, хотя, конечно, гораздо более радикально, выбрасывается с полотна в пространство конструирования репрезентации, в то пространство перед холстом, в котором находится субъект. Речь идет об отсутствии, смерти, которые, как образ, выступают из репрезентативного пространства в пространство репрезентирования. Именно здесь субъект и встречает свое нарциссическое отражение как сходство.
Луи Марен сопоставил Веронику509 с мотивом, казалось бы, прямо противоположным по содержанию, - Медузой Горгоной. Марен сравнил портретирование с отрубанием головы модели. Мотив этот обильно представлен у Караваджо (ил. 33), который создал один из наиболее запоминающихся образов отрубленной головы Медузы. В изображении декапитации Юдифью Олоферна Караваджо попытался зафиксировать нерепрезентируемый момент, когда меч отделяет голову от тела и проводит границу между жизнью и смертью. Марен писал: '...момент действия обездвиживается самой репрезентацией его мгновенности. Удар блокируется посреди своего исполнения. Юдифь никогда не кончит отрезать голову Олоферна своим остановившимся мечом...'510 Но это обездвиживание действия актом живописной репрезентации сближает последнюю с действием взгляда Медузы, превращавшей своим взглядом людей в камень.
В таком контексте голова Медузы, прикрепленная к щиту Персея, становится своего рода аллегорией живописной репре-
463
469
гиналами: 'Все люди, окружавшие его постель, казались ему ужасными портретами. Он двоился, четверился в его глазах; все стены казались увешаны портретами, вперившими в него свои неподвижные, живые глаза. Страшные портреты глядели с потолка, с полу, комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз'522.
Антихрист проникает в мир как имитация Христа, а потому искусство, которое он несет с собой, не ипостасно (то есть уникально), но миметично, репрезентативно и в конечном итоге - рыночно. Характерно, что Гоголь кончает первую часть повести, собственно историю Чарткова, картинами вывернутого наизнанку иконоборчества. Если подлинное иконоборчество уничтожало иконы потому, что считало их пустыми образами, чистой имитацией, то Чартков (новое воплощение имитатора Антихриста) уничтожает все те картины, которые бросают вызов миметизму. Художник-имитатор скупает на аукционах и уничтожает множество 'святых, прекрасных произведений, в которых великое искусство приподняло покров с неба и показало человеку часть исполненного звуков и священных тайн его же внутреннего мира'523.
Во второй части повести рассказывается история создания портрета ростовщика отцом повествователя, который переживает свою работу как служение сатане. Создатель портрета в итоге вынужден уйти в монастырь и очищать свою душу молитвами524, покуда на него не нисходят покой и просветление. В монастыре встречает своего отца повествователь, сам воспитанник Академии художеств. Отец сообщает сыну 'такие слова и мысли об искусстве, которые, признаюсь, я долго буду хранить в душе и желал бы искренно, чтобы всякий мой собрат сделал то же'525. Очевидно, что Гоголь придает этому манифесту истинного искусства почти сакральное значение. Любопытно, однако, что в заветах монаха между первым и вторым вариантом повести имеются принципиальные различия. В варианте 'Арабесок' очищение молитвою и преодоление миметизма ведут к тотальному отрыву живописца от действительности: 'Он тогда весь обратился в религиозный пламень. Его голова вечно наполнена чудными снами. Он видит на каждом шагу видения и слышит откровения; мысли его раскалены; глаз уже не видит ничего, принадлежащего земле...'526 Отказ от имитации ведет в первом варианте прямо к визионерству, которым легенда наделяла Рафаэля.
В варианте 1842 года отказ от копирования принимает совершенно иной, парадоксальный оборот. Здесь монах призывает к скрупулезному копированию природы: 'Исследуй, изучай все, что ни видишь, покори все кисти, но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну со-
470
зданья. Блажен избранник, владеющий ею. Нет ему низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души'527.
34. ЛЕСКОВ: ДЕСАКРАЛИЗАЦИЯ ХУДОЖНИКА
Эпоха романтизма - начало современной культуры именно потому, что в это время начинает необычайно остро переживаться кризис репрезентативных практик, сложившихся в период Возрождения. Гоголь вписывается в романтическую реакцию на кризис репрезентации чрезвычайно своеобразно. Странным образом он сочетает в своем творчестве элементы трех главных течений христианства - православия, католичества и протестантства.
Протестантство сыграло фундаментальную роль в секуляризации изображений и соответственно в формировании того, что можно называть искусством в современном смысле слова528. Лютер, из всех реформаторов наиболее терпимый к изображениям, считал, что нет необходимости уничтожать их, достаточно их 'нейтрализовать', то есть удалить из сакрального контекста, например из церквей529. Именно так и поступали многие протестантские иконоборцы, просто унося изображения вон из церквей и подвергая разрушению лишь фрески. Как пишет современный исследователь, 'эта нейтрализация стала актуальностью через процесс деконтекстуализации старых изображений. То, что было "идолом" в церкви, станет "произведением искусства" в светском контексте'530.
Показательно, что Кальвин в 'Наставлении в христианской вере' (1536) также атакует лишь некоторые из изображений, а именно те, что стали объектами культа и выставлены в церквах. Кальвин называет их 'идолами'. Идолы отличаются, согласно Кальвину, от иных изображений тем, что они являются продуктами человеческого воображения: 'Ум, таким образом, придумывает идола, а рука рождает его. Это идолопоклонство имеет своим истоком свойственную людям идею, что Бог не присутствует среди них, если его присутствие не представлено во плоти...'531 Иными словами, идолов отличает от иных изображений - укорененность в воображении и репрезентативность, то есть необходимость подменять отсутствие видимостью присутствия. Зато Кальвин считает полезными изображения, которые представляют видимые вещи:
471
'Единственные вещи, которые должны быть нарисованы или изваяны, это вещи, которые могут быть явлены глазу; величие Бога, располагающееся далеко по ту сторону зрения, не должно быть осквернено неподобающими представлениями. Визуальные представления бывают двух видов - а именно исторические, дающие представление событий, и живописные, попросту представляющие формы тел и фигуры. Первые могут быть в некоторой степени полезны для обучения и наставления. Последние, насколько я понимаю, годятся исключительно для забавы. И тем не менее несомненно, что именно последние почти исключительно до сих пор выставлялись в церквах'532.
Кальвин разделяет платоновское представление об изображениях как о копиях видимых вещей. Всякое изображение (копия) невидимого объявляется им фантомом воображения, а в случае ее церковного использования - идолом. Эта критика визуальной репрезентации вполне разделяется Гоголем, который стремится разрешить проблему репрезентации с помощью исихастского богословия (к которому относится специфическое понимание молитвы) и элементов православной теологии иконы. Молитва важна для Гоголя потому, что она исключает субъективное сознание молящегося. Через молитву слова молящегося становятся словами Бога. Таким образом, молитва опустошает самосознание художника и позволяет ему копировать реальность, так сказать, без собственного вмешательства. Художник становится эквивалентным печати или Веронике. Он копирует реальность без вторжения в нее и как бы запечатлевает ипостасный образ этой реальности. Отсюда акцент Гоголя на прямое копирование людей во всех их мельчайших деталях, в которых проявляется невидимый облик Бога. Отсюда заявления о том, что он не имеет воображения.
Возникающее творение в результате должно представлять из себя некую сверхкартину или сверхтекст, в которых репрезентативность подавлена и выявлена непосредственная иллокутивная энергия божественного присутствия. В этой смеси протестантской критики репрезентации и православной теологии иконы имеются и элементы католического миропонимания с его специфически римским акцентом. Я имею в виду трансцендирующую репрезентативность установку на непосредственность присутствия Бога в Риме. Именно Рим позволяет преодолеть пустоту репрезентативных миражей (характерных, в частности, для Петербурга) и укоренить видимость мира в чувстве присутствия Бога здесь и теперь. Именно поэтому из Италии привозят поразившую Чарткова картину. Рим в таком контексте оказывается не репрезентативным пространством, но уникальным местом воплощения слова. В Риме
472
477
Сказовая форма соотносится с этой более общей программой. В том же письме Буслаеву Лесков писал:
'...не далее как в прошлом году говорил [я] об этом с Иваном Сергеевичем Аксаковым, который хвалил меня за хронику "Захудалый род", но говорил, что я напрасно избрал не общероманический прием, а писал мемуаром, от имени вымышленного лица. Ив<ан> Серг<еевич> указывал мне даже места, где из-за вымышленного лица, от коего веден мемуар, проглядывала моя физиономия <...>. Я не совсем убедился доводами Ивана Сергеевича, но как-то "расстроился мыслями" от расширившегося взгляда на мемуарную форму вымышленного художественного произведения. По правде же говоря, форма эта мне кажется очень удобною: она живее или, лучше сказать, истовее рисовки сценами, в группировке которых и у таких больших мастеров, как Вальтер Скотт, бывает видна натяжка, или то, что люди простые называют: "случается точно, как в романе"'550.
Под мемуаром Лесков понимает именно то, что сейчас обозначается словом 'сказ'. 'Мемуар' противопоставляется им 'общероманическому приему', заключающемуся в описании событий извне. Именно эта позиция извне и позволяет, с одной стороны, внедрять в роман тенденцию, принципиально внешнюю по отношению к органически присущему тексту 'служебному значению', которое выявляется только изнутри самого повествования. С другой стороны, 'общероманический прием' ведет к еще одному следствию внешней авторской позиции - 'к рисовке сценами' и 'группировке'. Вспомним такую же неприязнь Гоголя к группам, например в жанровой живописи. Группа видима только извне, а потому группа относится к явлениям того же порядка, что и тенденция, она плод внешнего художества, незнакомого с имманентностью.
35. СКАЗ И СИМУЛЯКР
Один из ярких образцов лесковской критики репрезентации и миметической идеальности - известный его рассказ 'Тупейный художник'. Рассказ начинается с иронического снятия противопоставления мастеровых художникам:
'У нас многие думают, что "художники" - это только живописцы да скульпторы, и то такие, которые удостоены этого звания академиею, а других не хотят и почитать за художников. Сазиков и Овчинников для многих не больше как "серебренники". У дру-
478
гих людей не так: Гейне вспоминал про портного, который "был художник" и "имел идеи", а дамские платья работы Ворт и сейчас называют "художественными произведениями". Об одном из них недавно писали, будто оно "сосредоточивает бездну фантазии в шнипе"'551.
Сазиков и Овчинников - ювелиры. За этой важной для Лескова темой следует резкая ее радикализация. Он вспоминает о рассказе Брет-Гарта 'Разговор в спальном вагоне', который он переиначивает на свой лад. В этом рассказе, по выражению Лескова, описывается 'художник', который 'работал над мертвыми':
'Он придавал лицам почивших различные "утешительные выражения", свидетельствующие о более или менее счастливом состоянии их отлетевших душ.
Было несколько степеней этого искусства, - я помню три: "1) спокойствие, 2) возвышенное созерцание и 3) блаженство непосредственного собеседования с богом". Слава художника отвечала высокому совершенству его работы, то есть была огромна, но, к сожалению, художник погиб жертвою грубой толпы, не уважавшей свободы художественного творчества. Он был убит камнями за то, что усвоил "выражение блаженного собеседования с богом" лицу одного умершего фальшивого банкира, который обобрал весь город'552.
Лесков приписывает персонажу Брет-Гарта умение создавать эквиваленты классических живописных мотивов, таких как созерцание божества, визионерский экстаз, но в более чем странном материале - мертвецах. Поскольку классическая репрезентация вся основывается на отсутствии, на подмене того, кого нет, его изображением, то использование мертвецов приобретает особенно пикантный оттенок. Именно в мертвом теле с вульгарной определенностью нам представляется тот, кого нет. Но представление это парадоксально, потому что тело, представляющее отсутствующего, и есть его собственное тело, его труп. Именно труп с максимальной откровенностью выражает две важные черты репрезентации - отсутствие и присутствие. Присутствие в обозначенной ситуации особенно драматично, потому что знаком служит то, что не может быть знаком, - само тело представляемого.
Рассказ Лескова имеет красноречивый подзаголовок 'Рассказ на могиле', связывающий все происходящее в нем с брет-гартовским выворачиванием репрезентативной ситуации. Здесь также идеальность предстает в чрезвычайно грубом материальном обличье. Герой рассказа Аркадий - 'парикмахер и гримировщик', крепос-
479
487
ное между ними различие). Imitatio готической традиции своей искусственностью разоблачает ожившую фигуру Цецилии как симулякр образа Рафаэля. Благодаря конфликтным отношениям imitatio и мимесиса за внешним сходством тут обнаруживается глубокое внутреннее различие.
Комбинация сходства и различия отсылает нас к проблематике взаимоотношений дискурса и языка, о которой уже говорилось раньше. Еще раз напомню, что дискурс относится к акту высказывания и является событием, имеющим место в физической реальности. Язык же является структурой, построенной на системе различий и не соотносимой с физическим миром вещей. По мнению Рикёра, между дискурсом и языком имеется промежуточное звено, позволяющее установить связь между этими двумя, казалось бы, несоотносимыми феноменами. Рикёр пишет:
'Итак, слово является как бы пунктом обмена между системой и актом, между структурой и событием: с одной стороны, оно говорит о структуре как о дифференцированной величине, но в таком случае слово - всего лишь семантическая потенциальность; с другой стороны, оно свидетельствует об акте и о событии, так что его семантическая актуальность существует одновременно с убывающей актуальностью высказывания'576.
Рикёр говорит о том, что слово и меньше и больше фразы (дискурсивной единицы). Оно меньше, потому что входит во фразу как ее элемент. Но оно и больше, потому что остается после фразы, которая, как и всякое дискурсивное событие, мимолетна. Когда фраза улетучивается, слово остается для следующих употреблений. При этом слово обогащается историей своих предшествующих употреблений, так что, по выражению Рикёра, происходит 'возвращение события в систему'577.
Слово, колеблясь между дискурсом и языком, то проявляет свою связь с вещами (референцию), то отрывается от них и обнаруживает в себе чистую структуру различий (например, на фонологическом или семантическом уровнях). В этом смысле слово похоже на симулякр, внутренняя природа которого совершенно не похожа на его видимость. Связь слов с вещами совершенно не отражает структуры их внутреннего различия. Симуляция в таком контексте оказывается энергичным ниспровержением репрезентации. Делёз говорит о власти, которая проявляется в комбинации двух не сливающихся воедино 'серий', делающих невозможными оригинал и копию, модель и репрезентацию. Это власть ложного - Pseudos. 'Симуляция обозначает власть производить некий эффект. Но эффект должен здесь пониматься не только как след-
488
ствие, не только в каузальном смысле, потому что каузальность оставалась бы совершенно гипотетической и неопределенной, если бы не вмешательство иных значений. Эффект должен также пониматься в смысле 'знака' - знака, порождаемого процессом сигнализации; а также в смысле 'костюма' - или, скорее, маски, выражающей процесс переряжения, когда за каждой маской оказывается еще и еще одна...'578
Энергия сказового слова, та самая энергия, о которой мечтал Гоголь, возникает из кризиса репрезентации, как проявление власти ложного, как самообнаружение симулятивности тел и слов.
36. ПЕЧАТЬ
Лесков гораздо меньше, чем Гоголь, зависит от классической модели репрезентации. Если Гоголь описывает свой художественный идеал в формах европейского постренессансного искусства, то Лесков с его культом ремесленничества ориентирован на гораздо более архаические модели. Живописный идеал для него не 'историческое полотно' вроде 'Явления Мессии', но иконопись, интересовавшая его чрезвычайно. Один из важных текстов, в котором иконопись предстает как метамодель искусства самого Лескова, - известная его повесть 'Запечатленный ангел'. Повесть рассказывает анекдот из жизни мастеровых-староверов (быт и культуру которых Лесков изучал). Рассказчик - старовер-каменщик - повествует о работе и жизни бригады мастеров, строящих мост. Все они глубоко религиозны и возят с собой уникальные иконы 'письма самого искусного, древнего, либо настоящего греческого, либо первых новгородских или строгановских мастеров'579.
Выбор старообрядцев в качестве героев повести существенен по нескольким причинам. Во-первых, именно в этой среде царило решительное неприятие 'новой' иконописи, испытавшей влияние западного искусства. Мировоззрение староверов было эсхатологическим по своей сущности. Они верили, что конец времен уже наступил и что на земле царит Антихрист. Апокалиптические настроения выливались у старообрядцев в непризнание легитимности православного духовенства и даже в непризнание силы современной молитвы. В повести прямо говорится о демоническом характере молитвы, в частности у самозванца, которого Лесков называет 'пустошей' и который вымаливает генеральше разного рода земные блага580. Недоверие к молитве выражается и в общем недоверии к владению словом, очевидном, например, когда рассказчик противопоставляет косноязыкого и тупоумного ясновидца 'ковача' Мароя красноречивому Пимену581. 'Извитию слов' Пимена со-
489
ответствует и его облик, в частности 'лицо с подрумяночкой' - знак сатанизма, который Лесков связывает со статусом симулякра. В статье о русской иконописи Лесков прямо связывает 'подрумяночку' с западным искусством. Он пишет о 'римско-католическом пошибе' 'с подрумяненными мученицами и франтоватыми архангелами и ангелами в кавалерственных позах'582. Нетрудно догадаться, что именно к этому 'пошибу' относится и предельный натурализм работ тупейного художника. Недоверие к молитве и к 'красивому' слову, как и позитивная оценка косноязычия, решительно противопоставляет позицию Лескова гоголевской.
В своем почти профессиональном интересе к иконописи Лесков вдохновлялся среди прочих трудами Федора Буслаева, утверждавшего, что отличие русской иконописи от западного искусства заключается в том, что в иконописи идея красоты принесена в жертву религиозной идее:
'Итак, первый признак русской иконописи - отсутствие сознательного стремления к изяществу. Она не знает и не хочет знать красоты самой по себе, и если спасается от безобразия, то потому только, что, будучи проникнута благоговением к святости и божественности изображаемых личностей, она сообщает им какое-то величие, соответствующее в иконе благоговению молящегося'583.
Неприятие красоты влечет за собой отсутствие женственности и нежности в русских иконах и является, по мнению Буслаева, наипервейшим требованием к религиозной живописи. Отсюда аскетизм русского религиозного искусства, возводимый Буслаевым непосредственно к Аввакуму584. В глазах Буслаева, русская иконопись питалась 'идеями о покорении плоти духу и о ее измождении и умерщвлении'585. Развитие 'художественности' на Западе, по его выражению, шло в ущерб религии и привело к скабрезности в изображениях Мадонны. Умаление религиозности же приводит к тому, что 'икона переходит в картину и живопись церковная в историческую, портретную, ландшафтную и жанровую'586. Иными словами, эмансипация автономного, эстетического искусства от религиозного происходит именно в силу нарастающего интереса к красоте. Красота же, как мы знаем из Канта, предполагает наличие целостной, 'целесообразной' формы. Но именно этой целостной формы, данной художнику в созерцании, не приемлет Буслаев.
Лесков очень близок этим рассуждениям Буслаева. 'Подрумяночка' гримера - это как раз знак проникновения своеобразно понятой красоты в мир, который чужд ей. В 'Запечатленном ангеле' староверы обсуждают женскую красоту, отметая ее в духе Буслаева, и при этом называют общепринятый западный канон
490
497
В монетах образ Христа оказывается как бы отпечатком образа императора и наоборот. Образ Христа попадает в иконическую зависимость от образа императора, который его репрезентирует как икона, а образ императора - в иконическую зависимость от образа Христа. Речь идет о создании своего рода зеркальной ситуации, по существу закрывающей всякий выход на трансцендентное. Здесь происходит замыкание и циркуляция подобий. Но сама по себе эта зеркальная ситуация свидетельствует о проникновении репрезентации в область печати: Христос лишь замещает императора, а император лишь замещает Христа.
То, что представляется внешней инстанцией (гарантом ценности, власти), оказывается лишь подобием, двойником самого образа, копией самого означающего. Но иконоборчество и основывалось на критике идеи подобия, изготовления подобий, основанных на идее сходства. Копирование, миметическое удвоение оказываются прямой версией подделки, фальшивомонетничества. То, что Бог сотворил человека по образу и подобию Божиему, оказывается основанием для превращения Бога в зеркальное отражение самого человека. Идол оказывается в зеркале. Глаз не в состоянии пройти отражение насквозь и двинуться дальше к трансцендентному, зеркало возвращает взгляд назад к человеку, устанавливает режим нарциссического удвоения.
Здесь уместно вспомнить о Веронике, являющейся отпечатком лица Христа на ткани. Мандилион или Вероника воспроизводят зеркальную структуру изображения, что особенно хорошо видно в 'Веронике' Сурбарана (ил. 34). Лицо Христа буквально имитирует тут мистику зеркального отражения, возникающего в мнимом пространстве Зазеркалья. Тем самым конструируются нарциссические отношения между человеком, стоящим перед иконой, и Богом. Но, как пишет Пьер Лежандр, 'отражение в божественном изображении делает образ самого себя недосягаемым'613. Такого типа зеркальность решительно отделяет Я от собственного образа. Лежандр в связи с этим говорит о принципе инаковости (principe d'altérité), доводящем нарциссическую ситуацию до возможно-
498
499
иконы впервые иллюстрировали тему Страшного суда, почти полностью воспроизводя видение пророка Даниила618. Эти тематические нововведения, как свидетельствует знаменитое дело дьяка Висковатого (1552), были негативно восприняты консервативным клиром. Висковатый, как известно, выступал против имитации в иконах пророческих видений, в которых являет себя невидимое, - например, Бог Отец. Дьяк считал, что изображаться на иконах может только воплощенное: 'По мнению Висковатого, пророческие прозрения не могут быть первообразом для изображения Бога619. Ветхий Завет не знает непосредственного богооткровения. И пророки ведь 2все не едино видение видеша, не существа, но славы". Он проводит резкую грань между видениями Божества в пророческих прозрениях, с откровением, совершившимся в воплощении'620. Иными словами, Страшный суд, ассоциировавшийся с видением Даниила, для изображения которого оно было главным источником, - это живопись видения, а не воплощения, это живопись видимости.
Такое понимание видимости также относится к области 'идолов', которые не позволяют взгляду проникнуть сквозь себя. В пределе любое изображение видимости всегда является сокрытием сущности. Запрет на изображения у иконоборцев поэтому нужен для того, чтобы 'спасти' Бога, не дать ему сгинуть под фальшью изображений. Отсюда и противопоставление изображения слову, которое не в состоянии производить обманчивых копий.
37. КЕНОЗИС: ИКОНОПИСЬ КАК ПОДРАЖАНИЕ СТРАСТЯМ
Как известно, иконопочитание опирается на догмат о воплощении Христа. Поскольку Христос принял форму человека, запрет на изображение человеческого тела перестает быть эффективным. Но как в такой ситуации избежать нарциссического удвоения? Единственным радикальным способом оказывается самоотрицание изображения. Такое самоотрицание видимого уже наличествует в Преображении, когда видимый облик Христа исчезает в Фаворском свете. Речь идет о кенозисе (kenosis) изображения. Понятие кенозиса отсылает к посланию апостола Павла к Филиппийцам621, где говорится: 'Он, будучи образом Божиим, не почитал хищением быть равным Богу; но уничтожил Себя Самого, приняв образ раба, сделавшись подобным человеку и по виду став как человек...'(2: 6- 7). Глагол 'уничтожил' - перевод греческого kenos - пустой, в дословном переводе значит 'опустошил Себя Самого'. Иисус в
500
такой перспективе оказывается не просто воплощением Слова, но самоограничением, самоопустошением Бога, который в Иисусе утрачивает 'образ Божий'. Христос с точки зрения кенотической теологии - это воплощение как форма самоуничтожения или самоумаления образа. Печать, наложенная на икону, может выполнять двоякую функцию. Она может быть 'идолом', вуалью, скрывающей трансцендентное, но она может быть и формой кенозиса самого изображения, которое уничтожается печатью. Печать, разрушая лицо ангела, в таком контексте оказывается видимой формой самоуничтожающегося образа. Кенозис - способ уничтожить все миметическое, что присуще изображению.
Сам процесс заклеймения у Лескова не оставляет ни малейшего сомнения в том, что икона подвергается такому же мученичеству, как Христос:
'...я и пробовать не могу описать вам, что тут произошло, когда барин излил кипящую смоляную струю на лик ангела и еще, жестокий человек, поднял икону, чтобы похвастать, как нашел досадить нам. Помню только, что пресветлый лик этот божественный был красен и запечатлен, а из-под печати олифа, которая под огневою смолой самую малость сверху растаяла, струила вниз двумя потеками, как кровь, в слезе растворенная...
Все мы ахнули и, закрыв руками глаза свои, пали ниц и застонали, как на пытке'622.
Мы имеем здесь дело с совершенно иным видом подражания, чем то, которое обычно связывают с копированием реальности в живописи. Здесь происходит подражание именно кенозису Христа, уничтожающего свою собственную божественную природу. Это самопожертвование Бога и делает из него Христа, как в конечном счете 'самопожертвование' иконы делает из нее Икону. В этом эпизоде приобретает все свое значение и игра слов в названии повести, где вместо слова 'запечатанный' стоит 'запечатленный'. Запечатывание изображения оказывается тут способом запечатления невидимого, явления истинной иконы (vera icona) через самоуничтожение, мученичество видимого.
Парадоксально невидимое (трансцендентное, божественное) обнаруживается только тогда, когда видимое уничтожается. Покрывая видимое печатью, мы делаем его невидимым, но сама печать оказывается формой явления того самого невидимого, которое возникает в результате разрушения изображения как идола. Видимое печати уничтожает видимость лица. Но в широком кенотическом контексте речь может идти и об уничтожении видимости идола, который скрывал невидимое, обнаружимое в бесформенности
501
508
ровать', он может сотворить подделку только через имитацию страстей Христовых, то есть через имитацию процесса воплощения и кенозиса. Его работа не имеет никакого отношения к копированию в принятом смысле слова: '...яйцо кваском развел, олифу осмотрел, приготовил левкасный холстик, старенькие досточки, какие подхожие к величине иконы, разложил, настроил острую пилку, как струну, в излучине из крепкого обода и сидит под окошечком, да какие предвидит нужными вапы пальцами в долони перетирает'646.
Когда же он кончает изготовление 'подделки', он отказывается клеймить ее лик, потому что подделка уже имеет в его глазах статус иконы. Сургуч наносит на 'подделку' англичанка. Но и англичанка не рискует клеймить икону, она прокладывает между сургучом и ликом ангела 'бумажку'647, которая отваливается от иконы в церкви, раскрывая ангельский лик.
Но лесковский рассказчик дает и иную версию этого события: 'Это чудо церковный ангел совершил'. Владыка так объясняет случившееся староверам, открывающим для себя истинность православия: 'Это тебе должно быть внушительно теперь, где вера действеннее: вы, - говорит, - плутовством с своего ангела печать свели, а наш сам с себя ее снял и тебя сюда привел'648.
Копирование в иконописи не знает копии, оно всегда воспроизводит плоть образа, текстуру его материи, и само это воспроизводство оказывается воплощением. Иконописная модель, таким образом, в глазах Лескова, выводит искусство за пределы проблематики репрезентации - отсутствия и подмены отсутствующего иллюзией присутствия.
38. ИСТИНА ЖЕСТА: ЛЕСКОВ И ДОСТОЕВСКИЙ
Поэтика иконы имела большое значение для осознания Лесковым его художественной позиции. Сказ, с его установкой на преодоление письменного и возвращение к устному, стремится уйти от репрезентативности, идеальности, традиционно связанных с письмом. Рассказчик сказа, имитируя процесс непосредственного развертывания устного слова, пытается избавиться от зависимости от 'ноэтического образа'. Истинность сказа оказывается заключенной не в том, что описано или представлено, но в самой материи, плоти слова, в специфике речи, ориентированной на восстановление ситуации акта высказывания и биографии говорящего.
В 1883 году Лесков напечатал сочинение 'Путимец. Из апокрифических рассказов о Гоголе'. В самом начале Лесков сообща-
509
ет, что напечатанные в журнале 'Киевская старина' письма Гоголя 'пробудили в моей памяти воспоминание об одном устном рассказе, касающемся юношества поэта. Рассказ этот я не раз слыхал в пятидесятых годах в Киеве от большого моего приятеля, уроженца города Пирятина, художника Ив. Вас. Гудовского, а он сказывал это со слов другого своего земляка, известного в свое время малороссийского патриота и отчасти тоже немножко поэта - Черныша. Черныш же слышал это от какого-то своего родича, который был знаком и даже, кажется, дружен с Гоголем во время его студенчества в Нежинском лицее. Этого рассказа я нигде не встречал, ни в одних материалах для биографии Гоголя, но также и не смею думать, что он достоин занять там место. Правдивость события, о котором хочу рассказать из пятых уст, мне отнюдь не представляется несомненною, хотя, однако, в этом предании мне чувствуется что-то живое, что-то во всяком случае как будто не целиком выдуманное. А потому я думаю, что это необходимо сберечь, хотя бы даже как басню, сочиненную о крупном человеке людьми, которые его любили'649.
Пассаж этот знаменателен. Лескова мало интересует достоверность рассказа. Он сознает, что события, описанные им, - 'басня'. Но его чрезвычайно интересует истинность слова, которым этот рассказ выражен. Отсюда доскональное описание цепочки, по которой рассказ передавался из уст в уста, и точная атрибуция его источника. Истинность, 'жизнь' для Лескова лежит исключительно в области сказового слова, вне всякой референции.
Отсюда и его особый интерес к апокрифам. Он и 'басни' о Гоголе называет апокрифами. Апокриф - это текст, претендующий на сакральность, но которому отказано в истинности. Это текст, которому заведомо нельзя верить. В 1880-е годы Лесков переписывает целый ряд апокрифов, создавая цикл библейских апокрифических повествований. Он пишет Суворину: 'Апокрифы все "грубы" или, лучше сказать, - детственны, но без них не понять бы: откуда взялись "сужекты лиц" и "пэозажи природы" в нашей древней иконописи, ибо все эти "сужекты" и "пэозажи" сделаны по апокрифам, и "Запечатленный ангел" ими полон, и однако он нравится - и царю и пономарю'650. Апокрифы, действительно, широко представлены в иконе, которую мастер Севастьян пишет для англичанки, которая более всего Богу молится 'о детях'651. По мнению Лескова, детская тема лежит в основе апокрифического как такового. Но именно в силу 'грубой' детскости апокриф, не имея прямого отношения к действительности событий, обладает особой истинностью выражения, бесхитростностью.
Ложность сюжета имеет для Лескова важное значение, потому что она снимает семантическую нагрузку с рассказываемых собы-
510
тий и переносит ее на выражение. Лесков пишет Суворину: '"Аскалонский злодей" окончен игрушечным образом. Я это знаю и знаю то, как бы надо было это разрешить в связи с житейской правдой: но Ключевский очень одобряет мой домысел и находит, что это "сделано в духе того времени"'652.
Ложность, апокрифичность сюжета связана, на мой взгляд, с отмеченной Эйхенбаумом тенденцией сказа приобретать комический оттенок. Эйхенбаум писал:
'Дело в том, что принцип сказа требует, чтобы речь рассказчика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенками: рассказчик должен выступать как обладатель той или иной фразеологии, того или иного словаря, чтобы осуществлена была установка на устное слово. В связи с этим сказ очень часто (но не всегда) имеет комический характер, воспринимаясь на фоне канонизированной литературной речи как ее деформация - как речь дефективная, "неправильная". Ощутимость слова при этих условиях значительно повышается - комический эффект, как всегда, переводит наше внимание от предмета, от понятия к самому выражению, к самой словесной конструкции, т.е. ставит перед нами форму вне мотивировки'653.
'Неправильность' речи делает ее неприменимой к каноническим сюжетам, но вполне применимой именно к апокрифам. Только в апокрифе, сюжет которого заведомо неистинен, можно легко употреблять такие ненормативные выражения, как 'сужекты лиц' и 'пэозажи природы'. Истинность рассказа целиком помещается в зависимость от истинности выражения. На упреки в том, что его апокрифы ведут к разрушению веры, Лесков отвечал: 'О разрушении ее хорошо заботятся архиереи и попы с дьяками. Они ее и ухлопают. Я просто люблю знать, как люди представляют себе божество и его участие в судьбах человеческих, и кое-что в этом знаю. Общество все апокрифическое всегда интересует, и Вы это не хуже меня знаете'654.
Лескова интересует, как люди говорят о Боге. Истина Бога заключена для него в истину выражения о Боге. Он равнодушен к проблематике бытия и увлечен проблематикой выражения. Но и здесь позиция его оригинальна. Выражение обыкновенно понимается как экстериоризация. Имеется некий внутренний смысл, который в выражении выходит наружу, образуя идеальную копию внутреннего смысла или образа. Гуссерль полагал наличие некой доэкспрессивной интенциональности, которая направлена в сторону смысла как чего-то связанного с экспрессией. Значение у Гуссерля возникает в результате выражения. Как заметил Деррида,
511
523
вновь поглощается репрезентативностью, идеальным образом персонажа, о котором Бахтин писал, что он отличается от автора или сказителя тем, что его 'идею' 'видно'682.
Полемика между Лесковым и Достоевским помогает лучше понять тот факт, что за общим термином 'реализм' в конце XIX века скрываются разные, даже противоположные тенденции, существо которых гораздо лучше раскрывается, если принять в расчет ориентацию на репрезентацию, идеальный объект воображения, и на материальность, процесс и актуализацию виртуального. Лесковский тип реализма, который Достоевский оценивал как 'жанровый', чисто 'механический', лишенный большой идеи, неожиданно оказался востребован русским литературным модернизмом. Эта неожиданная филиация показывает, что не 'жанровость' принципиальна для Лескова, но именно иной тип отношения к генерации смысла, идущий в обход репрезентативных практик. Другое дело, что Лесков был не в состоянии последовательно провести метод литературной иконописи в жизнь. В конце концов, идея кенозиса образа, привлекавшая Лескова, оказалась скорее утопией, чем реальной практикой.
Ссылки к 3 части
1 Фуко Мишель. Слова и вещи. СПб.: A-cad, 1994. С. 98. Перевод B. П. Визгина, Н. С. Автономовой.
2 Там же,
3 Там же. С. 99.
4 Арно А., Николь П. Логика, или Искусство мыслить. М.: Наука, 1991. C. 46. Перевод В. П. Гайдамака.
5 'Эта диспозиция предполагает, что знак есть раздвоенное и удвоенное по отношению к себе самому представление. Одна идея может быть знаком другой не только потому, что между ними может устанавливаться связь представления, но потому, что это представление всегда может быть само представлено внутри представляющей идеи. Или еще потому, что в самой своей сути представление всегда перпендикулярно по отношению к себе самому: оно есть одновременно и указание и явление; отношение к объекту и обнаружение себя. Начиная с классической эпохи, знак является представимостью представления постольку, поскольку оно представимо' (Фуко Мишель. Слова и вещи. С. 99).
6 Кант. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 70-71. Перевод Н. Лосского.
7 В этой схеме ясно обнаруживаются следы платоновской четырехчленной схемы, в которой дискурсивное мышление (dianoia) и воображение (phantasia) занимают промежуточное положение между умом (noys) и 'чувственным восприятием' (aistesis).
8 Там же. С. 110.
524
9 Как известно, Хайдеггер считал воображение центральной способностью во всей кантовской системе, которую он понимал как своего рода проект фундаментальной онтологии, развернутый вокруг понятия конечности человеческой интуиции (созерцания), заключающейся в неспособности человека выйти за рамки репрезентации: 'Если мышление сущностно соотнесено с интуицией, то оба они - интуиция и мышление - должны обладать неким сродством, которое бы позволило их объединение. Это сродство, этот общий родовой корень находит выражение в том, что оба могут быть определены как "представление... (representatio)"' (Heidegger Martin. Kant and the Problem of Metaphysics. Bloomington: Indiana University Press, 1962. P. 28). У Канта, по мнению Хайдеггера, происходит именно удвоение репрезентации: 'представление (понятие) представления (созерцания)' (Ibid. P. 33). В данном случае я не хочу вникать в существо хайдеггеровского понимания философии Канта как фундаментальной онтологии (тема эта поднималась в знаменитой полемике с Кассирером и прекрасно отражена в рецензии Кассирера на книгу Хайдеггера (Кассирер Эрнст. Кант и проблема метафизики // Кассирер Э. Жизнь и учение Канта. СПб.: Университетская книга, 1997. С. 377-404). Мне, однако, представляется важным, что Хайдеггер видит в мыслителе конца XVIII века выразителя представлений о человеческом существовании в категориях конечности, выраженной в репрезентативности. Именно в это время репрезентация действительно оказывается господствующей темой культуры и предстает как неотвратимый удел человека. Любопытно и то, что Хайдеггер противопоставляет человеческую интуицию у Канта (интуицию в формах репрезентативных образов) божественной интуиции (intuitus originarius), которая не знает пассивного удвоения созерцания в мышлении.
10 Arendt Hannah. Imagination // Arendt H. Lectures on Kant Political Philosophy. Chicago: University of Chicago Press, 1982. P. 80.
11 Кант. Критика чистого разума. С. 80.
12 Там же. С. 243.
13 Lacoue-Labarthe Philippe, Nancy Jean-Luc. The Literary Absolute. Albany: SUNY Press, 1988. P. 317.
14 'Суждение же вкуса определяет объект в отношении удовольствия и предиката прекрасного независимо от понятий. Следовательно, указанное субъективное единство отношения можно обнаружить только через ощущение. Ощущение, всеобщую сообщаемость которого постулирует суждение вкуса, и есть оживление обеих способностей (воображения и рассудка) для неопределенной, но все же согласованной деятельности, побуждаемой данным представлением, а именно такой, какая требуется для познания вообще. Хотя объективное отношение можно только мыслить, но, поскольку оно по своим условиям субъективно, оно все же ощущается, воздействуя на душу; и при отношении, которое не полагает в основу никакого понятия (в отличие от отношения способностей представления к познавательной способности вообще), возможно только одно
525
сознание его - посредством ощущения того воздействия, которое состоит в облегченной игре обеих оживляемых взаимным согласием душевных сил (воображения и рассудка)' (Кант Иммануил. Критика способности суждения // Кант И. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5. С. 221. Перевод Н. М. Соколова.
15 Кант пишет о Я как о регулятивной идее, обеспечивающей единство опыта, но не имеющей основания в этом опыте: '...эта трансцендентальная вещь есть лишь схема того регулятивного принципа, посредством которого разум, насколько это в его власти, распространяет систематическое единство на весь опыт. Первым объектом такой идеи служу я сам, рассматриваемый только как мыслящая природа (душа)' (Кант. Критика чистого разума. С. 407).
16 Юрий Лотман считал, что репрезентация у Гоголя всегда одновременно имеет свойство ее же демистификации. То, что изображается, изображается как ложное. Отсюда, по его мнению, неизбежный переход писателя от литературы к проповеди (Lotman Jurij. The Truth as Lie // Gogol: Exploring Absence / Ed. by Sven Spieker. Bloomington: Slavica, 1999. P. 42).
17 Гоголь H. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Гослитиздат, 1952. Т. 3. С. 14.
18 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 11. С. 202-203.
19 Там же. С. 231. Имеется в виду сенсационная картина Ф. А. Бруни 'Воздвижение Моисеем медного змия'.
20 Переписка Н. В. Гоголя. М.: Худож. лит., 1988. Т. 1. С. 306.
21 Гоголь H В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 14-15.
22 Там же. С. 15.
23 Там же.
24 Fanger Donald. The Creation of Nikolai Gogol. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 1979. P. 112.
25 Benjamin Walter. Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l'époque du capitalisme. Paris: Payot, 1982. P. 76.
26 По Эдгар. Избранные произведения: В 2 т. М.: Худож. лит., 1972. Т. 2. С. 11. Перевод М. Беккер.
27 Baudelaire Charles. Le peintre de la vie moderne // Baudelaire Ch. Curiosités esthétiques. L'art romantique et autres oeuvres critiques. Paris: Garnier, 1962. P. 462.
28 Гоголь H. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 42-43.
29 Видение города в 'Невском проспекте' в основных чертах повторяет видение Петербурга, явленное Вакуле чертом в 'Ночи перед Рождеством': '...кузнец все летел; и вдруг заблестел перед ним Петербург весь в огне. (Тогда была по какому-то случаю иллюминация.) Черт, перелетев через шлагбаум, оборотился в коня, и кузнец увидел себя на лихом бегуне середи улицы.
Боже мой! Стук, гром, блеск; по обеим сторонам громоздятся четырехэтажные стены; стук копыт коня, звук колеса отзывались громом и отдавались с четырех сторон; домы росли и будто подымались из земли на каждом
526
шагу; мосты дрожали; кареты летали; извозчики, форейторы кричали; снег свистел под тысячью летящих со всех сторон саней; пешеходы жались и теснились под домами, унизанными плошками, и огромные тени их мелькали по стенам, досягая головою до крыш' (Гоголь Н. В. Избр. соч.: В 6 т. М., Гослитиздат, 1952. Т. 1. С. 134). Это демоническое видение отражает сдвиг мира видений в сторону гротеска, произошедший в немецком романтизме - например, у Гофмана. Ср. в 'Кавалере Глюке' описание 'царства грез': 'Причудливое зрелище открывается вошедшим. Странные видения мелькают здесь и там, одно своеобразнее другого. <...> Трудно вырваться из этого царства; точно к замку Альцины, путь преграждают чудовища; все здесь кружится, мелькает, вертится...' (Гофман Эрнст Теодор Амадей. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1991. Т. 1. С. 35. Перевод Н. Касаткиной). Позже так же будет описываться Париж в отрывке 'Рим'.
30 Тертуллиан. О душе (17, 1). СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2004. С. 121. Перевод А. Ю. Братухина. Жак Лe Гофф говорит о средневековой 'сатанизации' сновидений, грез, которую он объясняет 'сведением к Одному' (la réduction à l'Un), редуцирующим все богатство явлений к одному источнику - Богу или Дьяволу (Le Goff Jacques. The Medieval Imagination. Chicago: University of Chicago Press, 1988. P. 212).
31 Показательно, что Мережковский сравнивал Чичикова с Дон Кихотом и называл его 'странствующим рыцарем денег' (Мережковский Д. С. Гоголь и черт // Мережковский Д. С. В тихом омуте. М.: Сов. писатель, 1991. С. 230).
32 В сцене, где Санчо выдает трех крестьянок на ослах за Дульсинею и ее свиту, Дон Кихот не видит ничего кроме трех крестьянок на ослах. Реальность, однако, читается им как демоническое видение: '...вероломные эти существа не удовольствовались тем, чтобы просто преобразить мою Дульсинею и изменить ее облик, - нет, они придали ей низкий облик и некрасивую наружность этой сельчанки...' (Сервантес Сааведра Мигель де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский, часть 2. М.: Худож. лит., 1970. С. 77. Перевод Н. Любимова).
33 Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. М.: Гослитиздат, 1956. Т. 2. С. 19.
34 Дьердь Лукач. Теория романа // Новое литературное обозрение. 1994. ? 9. С. 53. Перевод Г. Бергельсона.
35 Мережковский Д. С. Гоголь и черт. С. 213.
36 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 34.
37 Там же. С. 13. 'Бианка', по-видимому, чистая гоголевская фантазия. Скорее всего, писатель не имел в виду никакой конкретной картины Перуджино.
38 Там же. С. 16.
39 St. Teresa of Avila. Interior Castle. Garden City: Doubleday, 1961. P. 143- 144.
40 Ibid. P. 186.
41 Ibid. P. 187.
527
42 Ibid. P. 187-188.
43 Известно, что Гоголь был маниакально привержен к бесконечным поездкам и путешествиям.
44 Михаил Эпштейн считает, что это знак 'колдовских сцен' (Эпштейн Михаил. Ирония стиля: демоническое в образе России у Гоголя // Новое литературное обозрение. 1996. ? 19. С. 138).
45 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Гослитиздат, 1953. Т. 5. С. 231.
46 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 8. С. 146.
47 Манн Ю. Поэтика Гоголя. М.: Худож. лит., 1988. С. 138. О 'неоплатонизме' 'Женщины' и ее связи с романтической эстетикой см.: Вайскопф Михаил. Сюжет Гоголя. М.: РГГУ, 2002. С. 54-66. Тема гоголевского платонизма подробно развернута В. В. Зеньковским, который относил к платонизму гоголевское 'восхождение от живой конкретности к тому типу ("идее" по Платону), который в данном лице художник стремится выразить' (Зеньковский В. В. Н. В. Гоголь // Зеньковский В. В. Русские мыслители и Европа. М.: Республика, 1997. С. 177).
48 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 17.
49 Там же. С. 19.
50 Там же. С. 21.
51 Там же. С. 21. 'Искрошенность', хаотичность - признак модернистской видимости, обнаруживаемой за визионерским художественным видением, обыкновенно отмеченным определенной целостностью и гармонией.
52 Гоголь прямо об этом заявляет: 'О, какое небо! какой рай! дай силы, создатель, перенести это! <...> Рука ее <...> сжала под собою ее воздушное платье, и платье под нею, казалось, стало дышать музыкою...' и т.д. (Там же. С. 23).
53 Там же. С. 25-26.
54 Там же. С. 27.
55 Там же. С. 30.
56 Лукиан в тексте 'Две любви' рассказывает о юноше, влюбленном в Афродиту Книдскую Праксителя. Он хитростью остается на ночь в храме Афродиты и оскверняет статую богини совокуплением с ней. На следующее утро юноша исчезает; 'говорят, он бросился на скалы или в морскую пучину', - завершает рассказ Лукиан (Лукиан из Самосаты. Избранная проза. М.: Правда, 1991. С. 443).
57 Элиан в 'Пестрых рассказах' (IX, 39) повествует о юном жителе Афин, воспылавшем страстью к статуе богини Благой судьбы (Агате Тихе) резца Праксителя, целовавшем ее и даже пытавшемся купить ее у города. Совершив ритуал в ее честь, он покончил с собой перед статуей (Aelian. Historical Miscellany. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. The Loeb Library, 1997. P. 308-311).
58 Маурицио Бетини описывает ситуацию плотского влечения к статуе как аналог инцеста - влечения к матери и сестре, понимаемого как высшая форма трансгрессивного поведения. Именно отсюда и печальный
528
финал этих невозможных романов - самоубийство (Bettini Maurizio. The Portrait of the Lover. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1996. P. 70-74).
59 Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Астрель-АСТ, 2001. Т. 3. С. 158-159. Перевод А. И. Бенедиктова и А. Г. Габричевсского.
60 Там же. С. 166.
61 См.: Lathers Marie. Bodies of Art. French Literary Realism ands the Artist's Model. Lincoln: University of Nebraska Press, 2001. P. 64. Лезерс дает развернутое описание мифологии Форнарины, на которое я опираюсь.
62 Даниэль Арасс, чье мнение представляется мне весомым, утверждает, что вопрос о том, изображены ли тут две или одна модель, не может быть решен. 'Женщины на обеих картинах в той же мере похожи друг на друга, в какой они отличаются друг от друга' (Arasse Daniel. The Workshop of Grace // Raphael: Grace and Beauty. Milano: Skira, 2001. P. 63).
63 Stendhal. Promenades dans Rome. Paris: Le Divan, 1931. Vol. 1. P. 86.
64 Constantin A. Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres. Deuxième édition revue et annotée par Stendhal. Paris: Le Divan, 1931. P. 130.
65 Wittkower Rudolf, Wittkower Margot. Born under Saturn. New York: Norton, 1969. P. 155.
66 К концу XIX века миф о Форнарине будет постепенно заменен мифом о другой 'опасной еврейке' - Саломее.
67 Любопытно, что об этом писал еще Розанов в 'Итальянских впечатлениях' (1909): 'Мадонна di San-Sisto глубоко разнится от всех других его "мадонн", дающих идеализированную Форнарину, Форнарину в небесной ее сущности, как она представлялась Рафаэлю или манила его. <...> Рафаэль, давая в "мадоннах" идеализированную сущность Форнарины, не погрешал особенно сильно, тем более что это были просто картины, а не иконы, поставленные для поклонения и молитвы' (Розанов В. В. Среди художников. М.: Республика, 1994. С. 128).
68 Об этих и иных идентификациях Форнарины в творчестве Рафаэля см.: Mochi Onori Lorenza. La Fornarina Biography of a Painting // Raphael: Grace and Beauty. Milano: Skira, 2001. P. 69-79.
69 Образцом такого смешения можно считать историю римского художника Ареллия, который, как сообщает Плиний, писал богинь со своих любовниц: '...он осквернил искусство необычайным бесчестием: всегда угождая каждой женщине, к которой пылал любовью, он писал богинь со своих возлюбленных, так что в живописи его насчитывались одни блудницы' (Плиний Старший. Естествознание (35: 119). М.: Ладомир, 1994. С. 102. Перевод Г. А. Тароняна).
70 Lathers Marie. Bodies of Art. P. 75-77.
71 См.: Helfer Martha В. The Retreat of Representation. The Concept of Darstellung in German Critical Discourse. Albany: SUNY Press, 1996. P. 19.
529
72 Bryson Norman. Tradition & Desire. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. P. 132.
73 Gombrich E. H. Raphael's 'Madonna della Sedia' // Gombrich E. H. Norm and Form. Studies in the Art of the Renaissance. London; New York: Phaidon, 1966. P. 66.
74 Ibid. P. 133.
75 Гофман Эрнст Теодор Амадей. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1994. Т. 2. С. 390. Перевод И. Стребловой.
76 Гёррес Йозеф. Рецензии из 'Гейдельбергских ежегодников'. 'Времена'. Четыре графических листа по рисункам Ф.-О. Рунге // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 294. Перевод А. В. Михайлова.
77 'Единственное, что в наших силах, - дать нам некое слабое представление о природе, в то время как сама природа дает нам представление о божестве. <...> Передо мною в живом действии, направленном на то, чтобы выразить себя, разрешить собственную загадку, предстает иероглиф, обозначающий высочайшее - самого бога...' (Тик Людвиг. Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987. С. 136. Перевод С. С. Бело-
криницкой).
78 Гофман Эрнст Теодор Амадей. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 391.
79 Там же. С. 394.
80 Там же. С. 395. До Гофмана этот мотив подробно разработан Тиком. Герой его романа 'Странствия Франца Штернбальда' (1798) - художник, переживающий сходную дилемму: 'Во время работы во мне беспрестанно происходила та же борьба между отчетливостью и неопределенностью, и, я думаю, только поэтому картина ["Святое семейство"] и удалась мне. Фигуры, которые видим мы воочию, именно поэтому входят в наше воображение слишком приземленными и реальными, у них слишком много отличительных признаков, и поэтому они представляются нам чересчур телесными. Если же, напротив, исходишь из собственной фантазии, то образы обычно остаются воздушными и всеобщими, не теряя своей смутной отдаленности' (Тик Людвиг. Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987. С. 108). У Франца существует возлюбленная, воплощающая его идеал красоты. Успех же картины был обусловлен ее 'отдаленностью' - '...это стремление моего духа вспомнить ее и духовно овладеть ею и вдохновляло меня, когда я писал картину' (Там же. С. 108).
81 Гофман Эрнст Теодор Амадей. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 379.
82 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 27-28.
83 Там же. С. 29.
84 Там же. С. 27. Ср. у Винкельмана, когда тот рассуждает о красоте, что она составляется из отдельных красивых частей самых красивых людей: 'Но так как в Германии этого сделать нельзя, то мне пришлось бы, если бы я пожелал поучать, удовольствоваться изложением понятий о
530
красоте по способу от противоположного' (Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма. М.; Л.: Academia, 1935. С. 195).
85 Там же. С. 25.
86 'В концепции Гоголя подробность без панорамы выражается в демоническом раздроблении бытия, свойственном девятнадцатому веку <...>, в то время как панорама без дифференциации ведет к однообразию и чрезмерной абстракции...' (Фуссо Сюзанна. Ландшафт 'Арабесок' // Гоголь: материалы и исследования. М.: Наследие, 1995. С. 70).
87 Об этом аспекте эстетики Шиллера см.: Jay Martin. Marxism and Totality. Berkeley: University of California Press, 1984. P. 49-53.
88 Шиллер Фридрих. Собр. соч.: В 7 т. М.: Гослитиздат, 1957. Т. 6. С. 303.
89 Там же. С. 308.
90 Fraiier Melissa. Frames of Imagination. Gogol's Arabesques and the Romantic Question of Genre. New York: Peter Lang, 2000. P. 6-10.
91 Ницше Фридрих. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Рождение трагедии. М.: Ad Marginem, 2001. С. 79. Перевод А. Михайлова.
92 Там же. С. 80.
95 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 27.
94 Жуковский В. А. Рафаэлева 'Мадонна' // Жуковский В. А. Эстетика и критика. М.: Искусство, 1985. С. 309.
95 Там же. С. 310. Жуковский противопоставляет неопределенность Мадонны определенности святой Варвары: '...красота лица ее человеческая, именно потому, что на нем уже есть выражение понятное; она в глубоком размышлении...' (Там же. С. 310).
96 Попытка прояснить эти отношения была предпринята Розмари Дженнес, которая, однако, скорее ограничивается сравнительным анализом и не входит в сущность вопроса о прямых влияниях, заимствованиях и объеме знакомства Гоголя с немецкими романтиками. Дженнес специально останавливается на аналогиях между гоголевскими и шлегелевскими арабесками (Jenness Rosemarie К. Gogol's Aesthetics Compared to Major Elements of German Romanticism. New York: Peter Lang, 1995. P. 57-83).
97 Гоголь H. В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 10. С. 348-349.
98 'Вскоре после этого во время проводившихся у Сан Пьеро ин Винколи раскопок руин и остатков дворца Тита в целях нахождения статуй было обнаружено несколько подземных помещений, сплошь покрытых и наполненных гротесками, мелкими фигурами и историями, с лепными украшениями низкого рельефа. Отправившись посмотреть на них, Рафаэль взял с собой Джованни, и оба были поражены свежестью, красотой и качеством этих работ. <...> Гротески же эти (названные так потому, что были найдены в гротах) отличались таким рисунком, были так разнообразны, причудливы и прихотливы, причем упомянутые тонкие украшения из лепнины чередовались с полями, разнообразно расписанными исто-
531
рийками, такими красивыми и изящными, что запали они Джованни в ум и сердце, и, увлекшись их изучением, он рисовал их не раз и не два...' (Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Астрель-АСТ, 2001. Т. 5. С. 22. Перевод А. И. Бенедиктова и А. Г. Габричевского).
99 Dacos Nicole. La découverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques à la Renaissance. London; Leiden: The Warburg Institute - E. J. Brill, 1969. P. 109-113.
100 Vitruvius. The Ten Books of Architecture. New York: Dover, 1960. P. 211. Издатель Витрувия Даниеле Барбаро, разделяя точку зрения Витрувия на гротески, интересным образом оценивал их как изобразительные эквиваленты искусства софиста, пренебрегающего измерением истинного и сущего. Мишель Жаннере, комментируя позицию Барбаро, проницательно замечает, что мир гротесков выводил за пределы аристотелевского порядка (Jeanneret Michel. Perpetuum mobile. Métamorphoses des corps et des oeuvres de Vinci à Montaigne. Paris: Macula. P. 156-157). Действительно, арабеска, гротеск неопределенны в смысле их бытийственности. Как и фантазмы софистов, они не имеют определенного онтологического статуса и парят между сущим и мнимым
101 См.: Morel Philippe. Les Grotesques. Les figures de l'imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance. Paris: Flammarion, 2001. P. 40-42.
102 Вот как описывает их Андре Шастель: '...цоколь украшен уникальной вязью "гротесков" - самых пышных и безудержных, какие когда-либо приходили на ум художнику. В гуще ветвей кишат разнообразные головы и чудовища, которые летают, грызут, душат животных и других чудовищ. Самые необычные существа, почерпнутые из мифологии и кошмарных видений, движимы и снедаемы энергией, которую некуда девать. Тритоны, сфинксы, морские кони становятся здесь символом той бесцельной жизненной силы, которая, по учению платоников, составляет муку души, мятущейся между воображением и реальностью, когда для нее закрыт доступ в горний мир' (Шастель Андре. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. М.; СПб.: Университетская книга, 2001. С. 442. Перевод H. H. Зубкова).
103 См. также: Chastel André. Les 'grotesques' // I linguaggi del Sogno. A cura di Vittore Branca et al. Firenze: Sansoni, 1984. P. 293-305.
104 Кант Иммануил. Собр. соч.: В 8 т. М.: Чоро, 1994. Т. 5. С. 67. Перевод М. И. Левиной.
105 Там же. С. 67.
106 Там же. С. 68.
107 Там же. С. 63.
108 Там же.
109 Derrida Jacques. La vérité en peinture. Paris: Flammarion, 1978. P. 113.
110 Soulillou Jacques. Le décoratif. Paris: Klincksieck, 1990. P. 24.
111 Ibid. P. 28.
532
112 Рунге Филипп Отто. Из писем // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 467. Перевод А. В. Михайлова.
113 Там же. С. 468.
114 Derrida Jacques. La vérité en peinture. P. 69.
115 В качестве образцов он рассматривает Стерна, Жан-Поля, 'Жака-фаталиста' Дидро и, естественно, упоминает 'арабески Рафаэля'.
116 Шлегель Фридрих. Разговор о поэзии // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 402. Перевод Ю. Н. Попова.
117 Menninghaus Winfried. In Praise of Nonsense. Stanford: Stanford University Press, 1999. P. 41. Эту неформулируемость значения в арабеске отмечал еще друг Рунге Хенрик Стеффенс: 'Арабески, с которых начал Рунге, содержали живой зародыш нового искусства; однако такой зародыш заключает в себе мощный порыв к сложению формы, многообразное, но неопределенное будущее - на него можно отдаленно указывать, о нем можно пророчествовать, но его невозможно чувственно воплотить' (Стеффенс Хенрик. Ф.-О. Рунге // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 487. Перевод А. В. Михайлова).
118 См. об этом: Frazier Melissa. Frames of Imagination. P. 15-16. Фрезиер подчеркивает связь гоголевского понимания готики со шлегелевским.
119 Гете Иоганн Вольфганг. Собр. соч.: В 10 т. М.: Худож. лит., 1980. Т. 10. С. 10. Показательно, что бесконечная плоскость стеньг, которую не способно охватить человеческое воображение, может оказаться носителем 'возвышенного' в кантовском смысле. Кант, например, пишет о египетских пирамидах как возвышенных объектах, в которых 'схватывание достигает своего максимума' (Кант Иммануил. Критика способности суждения // Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 258). Гете совершенно нечувствителен к проблематике возвышенного.
120 Abrams M. H. The Mirror and the Lamp. London; Oxford: Oxford University Press, 1953. P. 205-206.
121 Гете Иоганн Вольфганг. Собр. соч.: В 10 т. М.: Худож. лит., 1980. Т. 2. С. 13.
122 'Если целое с внешней стороны со всеми его бесчисленными башнями и башенками издалека напоминает лес, то при приближении к нему все это создание, кажется, скорее можно сравнить с грандиозной кристаллизацией. Одним словом, эти чудесные произведения искусства в отношении органической бесконечности и неисчерпаемой полноты формирования более всего походят на создания и порождения самой природы...' (Шлегель Фридрих. Основные черты готического зодчества // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М.: Искусство, 1983. Т. 2. С. 259. Перевод Ю. Н. Попова).
123 'Достаточно одного взгляда на подлинное произведение готической архитектуры, чтобы усмотреть во всех ее формах в неизменном виде формы растений. Что касается их основного отличия - узкого основания
533
по сравнению с объемом и высотой, то мы должны представить себе готическое здание, например башню-собор в Страсбурге и другие, в виде огромного дерева, которое из сравнительно узкого ствола распускает громадной величины крону, распространяющую свои сучья и ветви во все стороны ввысь. Множество более мелких зданий, прилаженных к главному стволу, каковы боковые башенки и т.д., благодаря которым здание простирается во все стороны в ширину, представляют собой лишь воспроизведение этих сучьев и ветвей дерева...' (Шеллинг Фридрих Вильгельм. Философия искусства ( 112). М.: Мысль, 1966. С. 289).
124 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М., Гослитиздат, 1953. Т. 6. С. 48-49.
125 Там же. С. 245.
126 Ср. у Лотмана: '...наиболее "горячими" точками семиообразовательных процессов являются границы семиосферы. Понятие границы двусмысленно. С одной стороны, она разделяет, с другой - соединяет. Она всегда граница с чем-то и, следовательно, одновременно принадлежит обеим пограничным культурам, обеим взаимно прилегающим семиосферам. Граница би- и полилингвистична. Граница - механизм перевода текстов чужой семиотики на язык "нашей", место трансформации "внешнего" во "внутреннее", это фильтрующая мембрана, которая трансформирует чужие тексты настолько, чтобы они вписывались во внутреннюю семиотику семиосферы, оставаясь, однако, инородными' (Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб., 2000. С. 262).
127 Манн Ю. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. M.: Coda, 1996. С. 369- 372. Роберт Луис Джексон считает, что в данном случае речь идет о 'двух воображениях', резком переходе от высокого к низкому, от мира гармонии к миру деформаций и бездуховности (Jackson Robert Louis. Gogol's 'The Portrait': The Simultaneity of Madness, Naturalism, and the Supernatural // Essays on Gogol: Logos and the Russian Word / Ed. by Susanne Fusso and Priscilla Meyer. Evanston: Northwestern University Press, 1992. P. 108-111).
128 Лотман Ю. M. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин: Александра, 1992. Т. 1.С. 421.
129 Там же. С. 423.
130 '...сцена - это пространство, на котором может происходить действие, и оно отграничено от пространства, на котором действие никогда не происходит. Что бы ни было нарисовано на декорации, она изображает находящееся по другую сторону этой границы' (Там же. С. 422). Любопытно, что такая структура воспроизводит пространственную структуру классицистского театра, например расиновского, как она описана Роланом Бартом (Барт Ролан. Избранные работы. М.: Прогресс, 1989. С. 146-154).
131 Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. 1. С. 433.
132 Характерно, что такого рода структура свойственна и 'Сикстинской мадонне', о которой Хайдеггер писал, что 'эстетически' она не име-
534
ет 'места' и что ее образ как бы блуждает между мирами: 'Где бы ни "выставляли" впредь этот образ, он там же всякий раз и лишается своего места. Ему отказано в том, чтобы он изначально разворачивал свою бытийственность, то есть сам определял такое свое место. Пре-вращенный в своем существе художественного творения, образ блуждает на чужбине' (Хайдеггер Мартин. О 'Сикстинской мадонне' // Хайдеггер Мартин. [Сборник]. М.: Гнозис, 1993. С. 262. Перевод А. В. Михайлова). Эстетической неприкаянности Сикстинской мадонны Хайдеггер противопоставляет ее мистическую укорененность: 'Образ - это явление-свечение того времени-пространства, которое есть место, где совершается таинство пресуществления' (Там же. С. 263).
133 Gashé Rodolphe. The Heterological Almanach // On Bataille. Critical Essays / Ed. by Leslie Anne Boldt-Irons. Albany: SUNY Press, 1995. P. 160.
134 Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Эстетика. M.: Искусство, 1969. Т. 2. С. 219.
135 Kierkegaard Soren. The Concept of Irony. Princeton: Princeton University Press, 1989. P. 291.
136 '...арабески, являющиеся наряду с исповедью <...> единственными естественными романтическими созданиями нашей эпохи' (Шлегель Фридрих. Разговор о поэзии. С. 405).
137 Behler Ernst. German Romantic Literary Theory. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 292-293.
138 Шлегель Фридрих. Люцинда // Избранная проза немецких романтиков. М.: Худож. лит., 1979. Т. 1. С. 180. Перевод А. Сидорова.
139 Behler Ernst. German Romantic Literary Theory. P. 295.
140 Шлегель Фридрих. Люцинда. С. 193.
141 Там же. С. 194.
142 'Что же такое само по себе Определяемое или Определенное? Для мужчин это - безымянное. А что есть безымянное для женщин? Неопределенное' (Там же. С. 194).
143 Там же. С. 195.
144 Levinas Emmanuel. Of the God Who Comes to Mind. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 59.
145 Фихте Иоганн Готлиб. Основа общего наукоучения // Фихте Иоганн Готлиб. Соч.: В 2 т. СПб.: МИФРИЛ, 1993. Т. 1. С. 78.
146 О логической перспективе 'Наукоучения' и его отношении к Канту см.: Horstmann R.-P. Les frontières de la raison. Paris: Seuil, 1998. P. 76-95.
147 Фихте Иоганн Готлиб. Основа общего наукоучения. С. 80.
148 Там же. С. 94.
149 Renaut Alain. The Era of the Individual. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 100.
150 'Если мы начнем, как Лейбниц и Беркли, с идеи, что существуют только монады - замкнутые на себя сознания, чья сущность заключает-
535
ся в их независимости друг от друга, - то трудно понять, почему или как индивидуальное сознание прежде всего выйдет за свои пределы, а затем признает других, ради того чтобы быть тем, чем оно является. Иными словами, фихтевское решение монадологической проблемы (построения практической монадологии через гармонизацию сфер свободы) предполагает момент взаимного признания, что в свою очередь требует от сознания, чтобы полагать самого себя как такового, открыть себя вовне, признать других вне себя и, поступая так, признать необходимость их взаимного ограничения, таким образом обосновывая (в этом соглашении относительно границ) пространство интерсубъективности' (Ibid. P. 102).
151 Там же. С. 101.
152 Там же.
153 Там же. С. 102.
154 Там же.
155 Jacobi. David Hume et la croyance. Idéalisme et réalisme. Paris: Vrin, 2000. P. 127.
156 Пьер Машере пишет о том, что Спинозе удалось избежать 'репрезентативной "банальности" (platitude) классического рационализма во имя того, чтобы открыть определенную экспрессивную глубину мира' (Macherey Pierre. Deleuze in Spinoza // Macherey P. In a Materialist Way. London: Verso, 1998. P. 123).
157 Deleuze Gilles. Spinoza et le problème de l'expression. Paris: Editions de Minuit, 1968. P. 18.
158 Novalis. Fichte Studies / Ed. by Jane Kneller. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. P. 3.
159 Ibid. P. 5.
160 Ibid. P. 13. Или в ином месте: 'Деятельность мыслима только между субъектом и объектом.
В рефлексии объект и состояние меняют свою природу - это более не простой объект и состояние. Происходит реверсия. Каждый кажется тем, чем является другой. Существует один простой объект и одно состояние, и одно в рефлексии.
Простой объект - активная вещь. [Объект] в рефлексии - неактивная вещь, и то же самое с состоянием. Активное оказывается пассивным при возвращении (rückleidend). Пассивное оказывается активным при возвращении (rückthätig])' (Ibid. P. 111). Здесь рефлексия осуществляет реверсию позиций между субъектом и объектом, пассивным и активным.
161 Frank Manfred. The Philosophical Foundations of Early German Romanticism. Albany: SUNY Press, 2004. P. 169. Своим пониманием контроверзы между Новалисом и Фихте я во многом обязан Франку.
162 Кант. Критика чистого разума. С. 173-174.
163 Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма (Фр. Шлегель, Новалис). М.: Наука, 1978. С. 158-159.
536
164 Новалис встретил Софи фон Кюн - двенадцатилетнюю девочку - 17 ноября 1794 года у нее дома в Грюнингене. Софи умерла 19 марта 1797 года.
165 В 'Fichte-Studien': 'В какой сфере все, что целое - часть, и в какой [сфере] всякая часть - целое? Существуют только два исходных элемента и одна сфера явления для них. Любовь - синтетическая сила...' (Novalis. Fichte Studies. P. 190).
166 Цит по: Molnár Géza von. Romantic Vision, Ethical Context: Novalis and Artistic Autonomy. Minneapolis: Minnesota University Press, 1987. P. 64.
167 Спиноза Бенедикт. Сочинения. СПб.: Наука, 1999. Т. 1. С. 346. Перевод Н. А. Иванцова.
168 'Такие идеи - образы. Или, вернее, образы - это телесные состояния сами по себе (affectio), следы внешнего тела на нашем теле. Наши идеи, следовательно, - это идеи образов или состояний, репрезентирующие положение вещей, то есть то, с помощью чего мы утверждаем присутствие внешнего тела в той мере, в какой наше тело испытывает такое воздействие' (Deleuze Gilles. Spinoza Practical Philosophy. San Francisco: City Lights, 1988. P. 73-74).
169 Спиноза Бенедикт. Сочинения. T. l. C. 306.
170 Molnár Géza von. Romantic Vision, Ethical Context: Novalis and Artistic Autonomy. P. 66.
171 Novalis. Fichte Studies. P. 14-15.
172 Ibid. P. 157-158.
173 Лукач заметил, что Новалис и Шлегель искали той же гармонии и всеобщего равновесия, что и Гете, но при этом не хотели добиваться уравновешенности за счет снижения напряжения между противоположными силами: '...романтизм требует такого равновесия, чтобы ни одна из сил, при достижении гармонии, не утратила своей интенсивности. Его индивидуализм более жесткий, более упрямый, более сознательный и более свободный от компромиссов, чем у Гете. Но он хочет достичь высшей гармонии, доводя этот индивидуализм до крайних пределов' (Lukács Georges. L'Ame et les Formes. Paris: Gallimard, 1974. P. 83).
174 Frank Manfred. The Philosophical Foundations of Early German Romanticism. P. 167.
175 Novalis. Fichte Studies. P. 158.
176 В тексте в целом я не придерживаюсь этого фихтевского различения.
177 Novalis. Fichte Studies. P. 158.
178 Фихте Иоганн Готлиб. Соч.: В 2 т. СПб.: Мифрил, 1993. Т. 2. С. 88.
179 Schlegel Friedrich. Fichte's Basic Characteristics of the Present Age // Theory as Practice. A Critical Anthology of Early German Romantic Writings / Ed. by Jochen Schulte-Sasse. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. P. 117. Этот текст Шлегеля был написан в 1808 году, то есть после 'Люцинды', но суммирует отношение Шлегеля к Фихте, сложившееся раньше.
180 Шлегель Фридрих. Люцинда. С. 141.
537
181 Там же. С. 177.
182 В раннем 'филологическом' тексте 'О Диотиме' Шлегель высказывает предположение, что Диотима, возможно, была гетерой, так как именно гетеры получали в Греции весьма утонченное образование, не выпадавшее на долю 'порядочных' женщин. Это могло бы, по мнению Шлегеля, объяснить вполне философствующий дискурс Диотимы об Эросе. Шлегель, конечно, не заходит так далеко, чтобы провозглашать гетеру идеальной женщиной, но сексуальность входит в его понимании в комплекс такой идеальной женщины, которую он нашел в 'Люцинде'-Доротее.
183 Шлегель Фридрих. Эстетика. Философия. Критика. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 283. Перевод Ю. Н. Попова.
184 Man Paul de. Aesthetic Ideology. Minneapolis: Minnesota University Press, 1996. P. 178.
185 Ibid.
186 Maguire Robert A. Exploring Gogol. Stanford: Stanford University Press, 1994. P. 103. Акакий Акакиевич действительно занимается тем же переписыванием, что и Ансельм Гофмана.
187 Гофман Эрнст Теодор Амадей. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1991. Т. 1.С. 193. Перевод Вл. Соловьева.
188 Там же. С. 194.
189 Там же. С. 235.
190 Там же. С 234.
191 Там же. С. 239.
192 Kittler Friedrich. Discourse Networks 1800/1900. Stanford: Stanford University Press, 1990. P. 85.
193 Фуко Мишель. Слова и вещи. С. 333.
194 Деррида Жак. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. С. 128. Перевод Н. С. Автономовой.
195 Levinas Emmanuel. On Escape. Stanford: Stanford University Press, 2003. P. 49-51.
196 Деррида Жак. Сила и значение // Деррида Ж. Письмо и различие. СПб.: Академический проект, 2000. С. 10. Перевод С. Фокина.
197 Рикёр Поль. Конфликт интерпретаций. М.: Медиум, 1995. С. 331.
198 Моделью репрезентации как продукта влечения, деятельности психики можно считать галлюцинацию или сновидение, которые камуфлируют работу по своей выработке картинами.
199 'Выражение' у Адорно антирепрезентативно, это 'форма познания, которое, в силу того, что оно некогда предшествовало полярности субъекта и объекта, не признает эту полярность как состояние, установившееся навсегда, окончательно и бесповоротно' (Адорно Теодор В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 164. Перевод А. В. Дранова).
200 Там же. С. 165.
201 Бюхнер Георг. Пьесы. Проза. Письма. М.: Искусство, 1972. С. 247. Перевод О. Михеевой. Ленд говорит об Аполлоне Бельведерском и мадоннах Рафаэля, что не 'видит в них жизни': 'Их созерцание, конечно, мо-
538
жет возбудить во мне чувства, но для того надобны усилия с моей стороны. Для меня тот поэт и художник, кто умеет заразить и увлечь своим видением природы, чувством действительности, ничего другого я в искусстве не ищу. Фламандские мастера мне милее итальянских, к тому же они и единственно понятные' (Там же. С. 248).
202 Там же. С. 247-248.
203 Ср. у Адорно: 'Слепота чувства формы соответствует необходимости реального положения вещей. В иррациональном моменте выражения для искусства заключается цель всякой эстетической рациональности. В задачу искусства входит, вопреки всем установленным нормам и правилам, выявление как неизбежной природной необходимости, так и хаотической случайности. Случайности, в которой проявляется необходимость фиктивного момента, искусство не дает выразиться самостоятельно, оно намеренно фиктивно впитывает в себя случайное, чтобы тем самым ослабить свои субъективные опосредования. Оно скорее совершает в отношении случайности справедливость, бродя ощупью во мраке по путям своей необходимости' (Адорно Теодор В. Эстетическая теория. С. 169).
204 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 47.
205 Там же. С. 57.
206 См.: Bullitt John, Bate W. J. The Distinction between Fancy and Imagination in Eighteenth-Century English Criticism // MLN. 1945. ? 60. P. 8-15.
207 Wordsworth William. Selected Prose. Harmondsworth: Penguin Books, 1988. P. 376.
208 См. об этом: Wellek René. A History of Modern Criticism: 1750-1950. The Romantic Age. New Haven: Yale University Press, 1955. P. 164-165.
209 Coleridge S. T. Biographia Literaria Oxford; London: Oxford University Press-Geoffrey Cumberlege, 1907. Vol. 1. P. 60-61.
210 Отчасти это толкование определялось неправильным пониманием внутренней структуры немецкого Einbildungskraft как In-eins-Bildung, то есть собирание воедино ( Wellek René. A History of Modern Criticism. P. 163).
211 Coleridge S. T. Biographia Literaria Vol. 1. P. 107. От греческого eis en plattein - оформлять в единство.
212 Ibid. P. 202.
213 Iser Wolfgang. The Aesthetic and the Imaginary // The States of 'Theory'. History, Art, and Critical Discourse / Ed. by David Caroli. Stanford: Stanford University Press, 1990. P. 204.
214 Чартков в 'Портрете' после первого успеха так планирует свою дальнейшую жизнь: '...мешать и надоедать мне теперь никто не станет; куплю себе отличный манкен, закажу гипсовый торсик, сформую ножки, поставлю Венеру, накуплю гравюр с первых картин. И если поработаю три года для себя, не торопясь, не на продажу, я зашибу их всех, и могу быть славным художником' (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 88).
539
215 Там же. С. 284. Во втором варианте портрет полностью исчезает со стены: 'Но, к величайшему изумлению, его уже не было на стене. Невнятный говор и шум пробежал по всей толпе, и вслед за тем послышались явственно слова: "Украден". Кто-то успел уже стащить его, воспользовавшись вниманьем слушателей, увлеченных рассказом. И долго все присутствовавшие оставались в недоумении, не зная, действительно ли они видели эти необыкновенные глаза, или это была просто мечта, представшая только на миг глазам их, утружденным долгим рассматриванием старинных картин' (Там же. С. 128).
216 Шиллер Фридрих. Каллий, или О красоте // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М.: Гослитиздат, 1957. Т. 6. С. ПО.
217 Там же.
218 В русском переводе 'Эстетической теории' А. В. Дранова для обозначения видимости используется странный для русскоязычного читателя термин 'аппариция' (apparition). Я все же предпочитаю традиционное - 'видимость'. Вот как вводится этот термин у Адорно: 'Ближе всего к произведению искусства как явлению стоит apparition, аппариция, небесное явление. С ним у произведений искусства налаживается полное взаимопонимание - в том, как небесное явление возникает в небе, высоко над людьми, чуждое их устремлениям и всему вещному миру, есть нечто глубоко родственное произведению искусства. Произведения искусства, начисто лишенные аппариции, в которых вытравлен самый ее след, - это всего лишь пустые оболочки, хуже даже голого наличного существования, ибо они ни на что не годятся' (Адорно Теодор В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 119).
219 Adorno Theodor W. Aesthetic Theory. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. P. 81.
220 Ibid.
221 Ibid. P. 83.
222 Ibid. P. 84.
223 Адорно Теодор В. Эстетическая теория. С. 149-150.
224 Jameson Frederic. Late Marxism: Adorno, or the Persistence of the Dialectic. London: Verso, 1990. P. 173.
225 her Wolfgang. The Aesthetic and the Imaginary. P. 214.
226 'Придача смысла различию делает необходимой репрезентацию, но элементарные формы репрезентации уже ясно показывают, что в конечном счете различие не может быть искоренено, так как оно есть исток репрезентации, а потому оно никогда не может быть сведено к или уравнено с ее продуктом. Вот почему различие не поддается определению какой бы то ни было формой репрезентации' (her Wolfgang. Representation: A Performative Act // The Aims of Representation. Subject/ Text/ History / Ed. by Murray Krieger. New York: Columbia University Press, 1987. P. 225.
227 Бальзак Опоре. Собр. соч.: В 15 т. М.: Гослитиздат, 1955. Т. 13. С. 394. Перевод И. М. Брюсовой.
540
228 Там же. С. 393-394.
229 Didi-Huberman Georges. La peinture incarnée. Paris: Les Editions de Minuit, 1985. P. 121.
230 Гоголь H. В. Духовная проза. M.: ACT, 2003. С. 266.
231 Там же. С. 266.
232 Там же.
233 Там же.
234 Но именно так определял, как я уже говорил, воображение Кант: 'Воображение есть способность представлять предмет также и без его присутствия в созерцании'.
235 Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 263. 'Но воображение мое до сих пор не подарило меня ни одним замечательным характером и не создало ни одной такой вещи, которую где-нибудь не подметил мой взгляд в натуре' (Там же. С. 263-264).
236 Там же. С. 263. Этот метод, направленный против фантазмов воображения, выглядит необыкновенно современным. Ср. описание Шкловским методов его работы. Шкловский объясняет, что выбирает цитаты (то есть буквальные фрагменты литературной 'реальности') и развешивает их по стенам: 'Эти куски, их бывает очень много, я развешиваю по стенам комнаты. <...> Висят куски на стенке долго. Я группирую их, вешаю рядом, потом появляются соединительные переходы, написанные очень коротко' (Шкловский В. // Как мы пишем. М.: Книга, 1989. С. 185- 186).
237 Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 268-269.
238 Гоголь Н. В. Соч.: В 6 т. Т. 4. С. 260.
239 Там же. И отсюда же - навязчивая тема подражания Христу, опыт которого понимается именно как эскиз высших чувств, которые можно копировать. Набоков язвительно описывает то, как Гоголь заставляет своих друзей выполнять его поручения, а в награду посылает книгу Фомы Кемпийского 'Подражание Христу' 'с подробнейшими инструкциями, как ею пользоваться' (Набоков Владимир. Николай Гоголь // Новый мир. 1987. ? 4. С. 216). С. Т. Аксаков раздраженно ставит Гоголя на место: 'Я тогда читал Фому Кемпийского, когда вы еще не родились. <...> И вдруг вы меня сажаете, как мальчика, за чтение Фомы Кемпийского, нисколько не знав моих убеждений, да как еще? В узаконенное время, после кофею, и разделяя чтение главы на уроки... И смешно и досадно...' (Переписка Н. В. Гоголя. М.: Худож. лит., 1988. Т. 2. С. 53).
240 Эбрео Леон. Диалоги о любви // Эстетика Ренессанса. М.: Искусство, 1981. Т. 1. С. 337. Перевод Л. Брагиной.
241 Варки Бенедетто. Диалоги о любви // Эстетика Ренессанса. М.: Искусство, 1981. Т. 1. С. 373. Перевод И. Крайневой.
242 Следы 'грации' можно найти в самой 'небрежной' форме арабески.
243 См.: Arasse Daniel. The Workshop of Grace // Raphael. Grace and Beauty. Milano: Skira, 2001. P. 57-59.
541
244 Гоголь H. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 138.
245 Там же.
246 Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 257.
247 Сила, жизнь могут быть введены в текст не через неоплатонический мимесис прекрасного, но через парадоксальность христианской любви к низкому и убогому. Гоголь пытается заставить себя любить ближнего, 'тех самых людей, с которыми происходят у нас частные неприятности и наищекотливейшие, обратить именно в тех самых ближних и братьев, которых повелевает больше всего прощать и любить Христос' (Там же. С. 280). Умение полюбить ближнего имеет у Гоголя откровенный эстетический смысл. Только с ближним возможна полная идентификация, слияние читателя, позволяющее преодолеть раздвоенность репрезентации. Это слияние позволяет испытывать силу текста, как в ренессансной эстетике соприродность красоты его собственной душе позволяла зрителю испытать эстетическое потрясение: 'Нужно, чтобы русский читатель действительно почувствовал, что выведенное лицо взято именно из того самого тела, из которого создан и он сам, что это живое и его собственное тело. Только тогда сливается он сам с своим героем и нечувствительно принимает от него те внушения, которых никаким рассуждением и никакой проповедью не внушишь' (Там же. С. 270).
248 Marin Louis. The Body-of-Power and Incarnation at Port Royal and in Pascal or Of the Figurability of the Political Absolute // Fragments for a History of the Human Body, Part 3 / Ed. by Michel Feher et al. New York: Zone, 1989. P. 425.
249 Прецедент сходного с Гоголем отношения к слову можно найти, например, у Симеона Полоцкого, о котором А. М. Панченко пишет: 'Принципы, почерпнутые Симеоном Полоцким из Библии, можно суммарно изложить следующим образом. Слово, как атрибут бога, обладает реальной мощью. "Слово господне, которое исходит из уст его, не возвращается к нему пустым, не исполнив того, что ему угодно, и не сделав того, для чего он его послал". Слову божию присуще также конкретное содержание, и поэтому оно выполняет посредническую функцию между богом и людьми. "Человек, вместивший в себе полноту реального богосознания, полноту божественного откровения, мог быть признан воплощенным, 'словом божиим'"' (Панченко А. М. Русская стихотворная культура XVII века. М.: Наука, 1973. С. 177).
250 'Основной речевой установкой архаистов было слово ораторское, произносимое' (Тынянов Ю. Н. 'Аргивяне', неизданная трагедия Кюхельбекера // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 93.
251 Черта эта отмечена многими исследователями, например В. Виноградовым, который дает такую характеристику положению Гоголя в системе художественных направлений: 'Гоголь не случайно начал печатный свой путь со стиховой формы - и притом отживающего архаического типа (для того времени, когда появилась его идиллия "Ганц Кюхельгартен").
542
Стих как нельзя более отвечал его представлениям о "лирическом и серьезном роде", его тяготению к звуковым эффектам и риторике. Державин навсегда, по свидетельству Анненкова, остался литературным кумиром Гоголя. И вместе с тем сентиментальная поэтика органически вросла в художественный мир Гоголя и, как один из его уголков, всегда готова была раскрыться, несмотря даже на то, что уже с "Кровавого бандуриста" начинается стремительное отталкивание Гоголя от нее. А рядом с этим, с самых первых шагов неясные и еще не вполне освоенные отголоски романтизма - в его противоречивых формах - и подражание Пушкину и Жуковскому. Классицизм, сентиментализм, романтизм умещались в творческом сознании Гоголя как параллельные, хотя и неравноправные, стилистические формы. И первая поэма Гоголя выдавала его художественный эклектизм: она спаяна из чужих и разнородных кусков, которые прозрачными швами сшиты в одно пестрое одеяло. В эпоху общего увлечения стихом Гоголь отдается разработке стиховых форм. И это для него характерно. Гоголь всегда идет по тому художественному пути, основные линии которого намечены, и опережает всех на нем, давая наиболее резкое воплощение назревшим тенденциям' (Виноградов В. В. Гоголь и натуральная школа // Виноградов В. В. Избранные труды: Поэтика русской литературы. М: Наука, 1976. С. 210-211).
252 Тынянов Ю. Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 230.
253 Там же.
254 Приведено там же (С. 235).
255 Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 34.
256 Там же. С. 39.
257 Эта тема подробно рассмотрена Бицилли: '..."идея" возникает у гоголевских персонажей в результате какого-либо толчка извне'. 'Гоголевский человек словно отказывается от самостоятельного, сознательного восприятия действительности или, вернее, даже не подозревает, что это возможно' (Бицилли П. М. Проблема человека у Гоголя // Бицилли П. М. Трагедия русской культуры. М.: Русский путь, 2000. С. 149). Бицилли не дает объяснения этой особенности, хотя и подходит, на мой взгляд, вплотную к нему. Он пишет: '...такой человек пустое место, могущее, в зависимости от случайного стечения обстоятельств, быть заполненным чем угодно' (Там же. С. 151). Иными словами, психологическая структура персонажа у Гоголя напоминает структуру репрезентации - присутствия, маркирующего и замещающего отсутствие. Персонажи Гоголя - настолько репрезентации, что не в состоянии действовать без внешнего понуждения.
258 Это положение Остина само по себе далеко не бесспорно. Я склонен считать, что речевая энергия скорее репрезентируется в речи, а не непосредственно 'исходит' из нее. Мне представляется оправданной критика Остина и Хабермаса Пьером Бурдье, утверждающим, что 'иллокутив-
543
ная сила выражений не может быть найдена в самих словах, подобных "перформативам", в которых эта сила обозначается или, скорее, репрезентируется - в обоих смыслах этого слова' (Bourdieu Pierre. Language and Symbolic Power. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991. P. 107). Сила речи, по мнению Бурдье, связана с той реальной силой, которой наделен говорящий.
259 Ricoeur Paul. From Text to Action. Evanston: Northwestern University Press, 1991. P. 79.
260 Остин Дж. Л. Слово как действие // Новое в зарубежной лингвистике, выпуск XVII. М.: Прогресс, 1986. С. 96. Перевод А. А. Медниковой.
261 Бенвенист Эмиль. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. С. 314.
262 Ricœur Paul. Hermeneutics and the Human Sciences. Cambridge; Paris: Cambridge University Press - Editions de la Maison des Sciences de l'Homme, 1981. P. 149.
263 Ibid. P. 167.
264 Рикёр Поль. Конфликт интерпретаций. М.: Academia-Центр - Медиум, 1995. С. 333.
265 Ricoeur Paul. Hermeneutics and the Human Sciences. P. 158.
266 Ricoeur Paul. Essays on Biblical Interpretation. Philadelphia: Fortress Press, 1980. P. 102.
267 Goodman Nelson. Languages of Art. Indianapolis: Bobbs-Merill, 1968. P. 31.
268 Iser Wolfgang. Representation: a Performative Act // The Aims of Representation: Subject/Text/History / Ed. by Murray Krieger. New York: Columbia University Press, 1987. P. 226.
269 Ibid. P. 228.
270 Живов В. M. Язык и культура в России XVIII века. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 259.
271 Мартин Бубер противопоставлял пророка, чья деятельность непосредственно связана с местом и временем его миссии, апокалиптическому писателю, не говорящему, но пишущему вдали от людей (на Патмосе, например) (Buber Martin. Prophecy, Apocalyptic, and the Historical Hour // Buber M. On the Bible / Ed. by Nahum N. Glatzer. New York: Schocken, 1982. P. 172-187). Эта оппозиция вполне вписывается в интересующую меня оппозицию иллокутивной силы и репрезентации.
272 Эта тема проходит через второй том 'Мертвых душ': 'Где же тот, кто бы на родном языке русской души нашей умел бы сказать это всемогущее слово: "вперед]" Кто, зная все силы и свойства и всю глубину нашей природы, одним чародейным мановением мог бы устремить нас на высокую жизнь? Какими слезами, какою любовью заплатил бы ему благородный русский человек!' (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 280.
273 Западная культура знает два типа пророков - греческого мантиса и библейского наби. Мантис специализируется на видениях, на зримом.
544
Авгур, участвующий в основании Рима, созерцающий templum, - это мантис. Библейский пророк - человек слова, а не видения. Гоголь странным образом пытается трансформировать греческий тип пророка в библейский и наоборот. Об оппозиции мантис/наби см.: Neher André. L'essence du prophétisme. Paris: Calmann-Lévy, 1983. P. 38-45.
274 Гоголь H. В. Духовная проза. С. 84.
275 Derrida Jacques. How to Avoid Speaking: Denials // Languages of the Unsayable. New York: Columbia University Press, 1989. P. 41.
276 Heschel Abraham J. The Prophets. New York: Harper & Row, 1962. Vol. 2. P. 5.
277 Ibid. P. 9.
278 Гоголь H. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 377.
279 'Как огонь в горниле, так и любоначалие в сердце; - как меха при огне, так и празднословие при любоначалии. Огонь истневает самое горнило и поедает все вкладываемое в него: одни только благородные металлы, не сопротивляясь действию огня, чем дальше пребывают в нем, тем делаются чище и совершеннее...' и т.д. (Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 1997. С. 241).
280 С. С. Аверинцев приводил примеры того, как словесный текст в Византии приобретал черты некой квазиматериальности почти евхаристического свойства. В частности, он упоминал о суеверии, согласно которому, чтобы мальчик легко выучился грамоте, рекомендовалось 'вывести чернилами на дискосе 24 буквы греческого алфавита, затем смыть письмена вином и дать мальчику испить этого вина. И легенда, и ритуал предполагают, что письмена должны вещественно войти в человеческое тело, дабы внутренняя сущность человека (по библейскому выражению, "сердце и утроба") причастилась их субстанции' (Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977. С. 204).
281 Герардус ван дер Леув указывает, что сила уже в период раннего христианства начинает ассоциироваться с пневмой (душой), которая никогда так до конца и не утратила материального элемента, ассоциируясь с флюидом, жидкостью. Pneuma, как и другие 'психологические силы - charis, dynamis и doxa, истекает и поглощается' ( Van Der Leeuw G. Religion in Essence and Manifestation. Princeton: Princeton University Press, 1986. P. 34-35).
282 Нечто подобное выражается и в 'Завещании', где Гоголь требует не погребать его до тех пор, 'пока не покажутся явные признаки разложения', то есть когда знак приобретет материальный характер. Но эта материальность в полной мере проявляется только тогда, когда материя начинает разлагаться. Отсюда же и нежелание видеть памятник на своей могиле, мотивируемое его презренной материальностью, которой Гоголь противопоставляет некий памятник ему в душе тех, 'кто после моей смерти вырастет выше духом' (Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 11).
545
283 Дмитрий Сарабьянов относит и Гоголя и Иванова к направлению, которое он называет 'этическим романтизмом'. По мнению Сарабьянова, направление это доминировало в Германии и было слабо представлено в других странах. В случае с Ивановым он приписывает большое значение влиянию Гоголя и особенно назарейцев, в частности Овербека. Основной характеристикой 'этического романтизма', по мнению Сарабьянова, был перенос эстетического в этическую сферу (Сарабьянов Д. В. Александр Иванов и назарейцы // Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Сов. художник, 1980. С. 101-105).
284 Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 143.
285 Там же. С. 145.
286 Переписка Н. В. Гоголя. М.: Худож. лит., 1988. Т. 2. С. 455.
287 Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 301.
288 Преподобный Максим Исповедник. Мистагогия. http://www.omo_lenko.com/biblio/maximusl.htm
289 Там же.
290 Живов В. М. 'Мистагогия' Максима Исповедника и развитие византийской теории образа // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 35.
291 Это движение хорошо видно на изменении иконографической программы византийских храмов. В ранних базиликах фрески изображали большие исторические и библейские циклы, но начиная с IX-XI веков количество сюжетов резко ограничивается. В. Н. Лазарев пишет: 'Выбор сюжетов начал производиться под углом зрения литургического календаря с его культом праздников. Поскольку между богослужением и церковной росписью начало устанавливаться все более тесное взаимодействие, постольку из множества евангельских эпизодов стали отбирать в первую очередь такие, которые могли иллюстрировать самые крупные церковные праздники' (Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М.: Искусство, 1960. С. 25). Так возникает 'праздничный' цикл, который сначала включает только семь эпизодов, постепенно разрастающийся до 18 эпизодов. Живописные образы оказываются на стенах храма прямым превращением литургии. Вот как описывает связь росписей и мозаик храма с литургией Отто Демус в своей классической работе: 'С этой точки зрения, храм есть "образ" отраженного в богослужении праздничного цикла, и поэтому изображения в храме располагаются в соответствии с богослужебной последовательностью церковных праздников. Даже изображения святых в какой-то мере следуют календарному порядку их памятей, а организация крупных повествовательных циклов и особенно сцен, связанных с Пасхой, часто зависит от порядка Евангельских чтений. Таким путем изображения слагаются в магический цикл. Отношения между отдельными сценами основаны не на "историческом" времени обычного повествования, а на "символическом" времени богослужебного
546
круга. Этот круг замкнут и повторяется каждый год, в течение которого наступает определенный праздник, и тогда очередной образ, становящийся объектом поклонения, выступает на первый план, с тем чтобы по истечении своего магического времени вернуться на место, которое ему предстоит занимать весь остаток года' (Демус Отто. Мозаики византийских храмов. http://nesusvet.narod.ru/ico/books/demus/. Перевод Э. С. Смирновой).
292 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 12. С. 102.
293 Для работы над книгой Гоголь учил греческий язык, изучал Иоанна Златоуста, Василия Великого и других отцов церкви. Главным источником Гоголя было 'Историческое, догматическое и таинственное изъяснение на Литургию...' (1803) Ивана Дмитревского. Гоголь также пользовался книгами из библиотеки Димитрия Вершинского, бывшего профессора Петербургской Духовной академии, настоятеля русской посольской церкви в Париже. Вершинский в это время работал над своим трудом по литургии 'Месяцеслов Православно-Кафолической Восточной Церкви' и консультировал Гоголя.
294 Сузи Франк обращает внимание на то, что в гоголевском описании литургии происходит переход от репрезентативности к присутствию. Переход этот происходит после осуществления евхаристического таинства, пресуществления. По точному наблюдению Франк, слова священника в этот момент перестают быть знаками и символами евангельских событий. Бог теперь присутствует в церкви (Frank Susi. Negativity Turns Positive: Meditations Upon the Divine Liturgy // Gogol: Exploring Absence / Ed. by Sven Spieker. Bloomington: Slavica, 1999. P. 89).
295 Гоголь H. В. Духовная проза. С. 340-342.
296 Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры (3, 24). http://www.vehi.net/damaskin/
297 Мейендорф Иоанн. Византийское богословие. М.: Когелет, 2001. С. 124. Перевод А. Кавтаскина.
298 The Summa Theologica of Saint Thomas Aquinas (III, 21, 1). Chicago; London: Encyclopaedia Britannica, 1952. Vol. 2. P. 824.
299 Thomas a Kempis. The Imitation of Christ. New York: Pocket Library, 1953. P. 106.
300 Bishop Kallistos of Diokleia. The Power of Name. The Jesus Prayer in Orthodox Spirituality. Oxford: SLG Press, 1986. P. 2.
301 Хешель так формулирует происходящее во время молитвы: 'Для философа Бог - это объект, для молящихся Он - субъект. Их цель не обладать им как познавательным понятием, быть о нем информированными как о факте среди прочих. Они стремятся к тому, чтобы быть полностью захваченными Им, к тому, чтобы быть объектом Его знания и чувствовать это. Задача - не знать непознаваемое, но быть им пронизанным'
547
(Heschel Abraham Joshua. Man is Not Alone: A Philosophy of Religion. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1951. P. 128).
302 Ibid. P. 14.
303 Здесь находит выражение теология исихастского 'имяславия', которое исходило из того, что слово Божие есть энергия Божия. Лосев так выражает сущность 'имяславия': 'В этом смысле точная мистическая формула имяславия будет звучать следующим образом: а) Имя Божье есть энергия Божия, неразрывная с самой сущностью Бога, и потому есть сам Бог. b) Однако Бог отличен от своих энергий и своего имени, и потому Бог не есть ни свое имя, ни имя вообще' (Лосев А. Ф. Имяславие // Лосев А. Ф. Личность и абсолют. М.: Мысль, 1999. С. 236). Эта формула интересна асимметричностью отношения, которая может быть спроецирована и на отношение слова и образа. Слово - это образ, икона, но образ, икона - не слово.
304 Протоиерей Сергей Булгаков. Философия имени. Б.м.: КаИр, 1997. С. 220. В ином месте Булгаков связывает имя с именованием портрета: '...всякий портрет нуждается в именовании. Портрет безымянный, даже при величайшем портретном "сходстве" (которое, конечно, относится лишь к одному определенному моменту жизни и улетучивается от времени в силу изменчивости ее), еще не имеет в себе последней закрепляющей точки, которая дается именем: лишь оно довершает, удостоверяет, а потому и само входит в качестве изобразительного средства в изображение. Именование соотносит образ с оригиналом, икону с первообразом, оно присоединяет данную икону к многоиконному духу' (Булгаков Сергей. Икона, ее содержание и границы // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. / Сост. Н. К. Гаврюшина. М.: Прогресс-Культура, 1993. С. 283).
305 Зеньковский вторит Флоровскому в его оценке сомнительности гоголевского православия: 'Нисколько не ослабляя всей подлинности и серьезности религиозных переживаний Гоголя, мы должны все же сказать, что в его художественном творчестве не светились лучи христианского восприятия жизни' (Зеньковский В. В. Н. В. Гоголь // Зеньковский В. В. Русские мыслители и Европа. М.: Республика, 1997. С. 176). Приведу также мнение такого эксперта в истории православия, как А. В. Карташев: 'С молодости идя безоглядно по ультранесторианскому пути служения зову человеческой природы, он, опомнившись, изнемог на православном перепутье, на попытке связать человеческое и божье и, потеряв равновесие, соскользнул в спиритуализм, т.е. в монофизитскую ересь' (Карташев А. В. Вселенские соборы. М.: Республика, 1994. С. 289). Как видим, православные богословы отказывают Гоголю в ортодоксальности и даже прямо обвиняют его в ереси.
306 Прот. Георгий Флоровский. Пути русского богословия. Paris: YMCA-Press, 1983. С. 265.
548
307 Лейбниц Готфрид Вильгельм. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 3. С. 66. Перевод Н. А. Федорова.
308 Femes Peter. Arresting Language: from Leibnitz to Benjamin. Stanford: Stanford University Press, 2001. P. 27-36.
309 Лейбниц Готфрид Вильгельм. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1989. Т. 4. С. 400.
310 Там же.
311 Гоголь Н. В. Соч.: В 6 т. Т. 4. С. 263.
312 Зеньковский считал опыт 'Ревизора' кульминацией и провалом 'эстетической утопии' Гоголя (Зеньковский В. В. Н. В. Гоголь. С. 175).
313 Гоголь Н. В. Соч.: В 6 т. Т. 4. С. 392.
314 Беннетт описывает пьесы Гете и Шиллера, построенные на принципе перехода от миметического изображения реальности к аллегории внутреннего мира. Переход этот выражается в мгновенной утрате правдоподобия ситуации. Беннетт объясняет такие структуры свойством театра создавать объект с неопределенным онтологическим статусом: реальность, которая не является таковой. Он пишет: '...идея "театра сознания" (theater of the mind), театра как модели или проекции проблематики внутренней жизни человеческого индивида, не только присутствовала в Германии восемнадцатого века, но в действительности имела статус аксиомы, идеи столь очевидной, что она практически не требовала систематической формулировки, и видимой нам сегодня исключительно (или главным образом) в покоящейся на ней практике' (Bennett Benjamin. Beyond Theory. Eighteenth-Century German Literature and the Poetics of Irony. Ithaca; London: Cornell University Press, 1993. P. 272).
315 Переписка H. В. Гоголя. Т. 1. C. 468-469.
316 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 396.
317 И все же трудно избавиться от мысли о связи этих идей Гоголя с широко известными эстетическими декларациями Шиллера, например. Шиллер обнаруживал параллель между театром и религией и писал о воздействии театра в категориях чрезвычайно близких гоголевским: 'Целительный трепет охватит человечество, и всякий в глубине души порадуется чистоте своей совести, когда леди Макбет, ужасающая сомнамбула, моет руки и призывает все благоухания Аравии заглушить мертвенный запах убийства' и т.д. (Шиллер Фридрих. Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение // Шиллер Фридрих. Собр. соч. М.: Гослитиздат, 1957. Т. 6. С. 17. Перевод А. Горнфельд). Шиллер связывает этот квазирелигиозный катарсис с трагедией. Гоголь, конечно, уходит от этого классицистского канона.
318 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 397.
319 Там же. С. 399.
320 Переписка Н. В. Гоголя. Т. 1. С. 467.
321 Представление может произвести на зрителя сильное впечатление, но оно совершенно неприемлемо. Гоголь говорит устами Щепкина в
549
'Развязке': 'Иногда забудешься, войдешь в положение лица, одушевишься, потрясешь зрителя, а когда вспомнишь, чем ты его потряс, - противен станешь самому себе: хотел бы просто провалиться сквозь землю, и от рукоплесканий горишь, как от собственного стыда' (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 388).
322 Стивен Дэвид Росс помещает репрезентацию в некую 'срединную зону', в которой неизменно происходят смещения и искажения. По его выражению, в этом регионе 'истина отделяется от себя в виде неправды' (Stephen David Ross. The Ring of Representation. Albany, SUNY Press, 1992. P. 49).
323 'Целый час был посвящен только на одно рассматривание лица в зеркале. Пробовалось сообщить ему множество разных выражений: то важное и степенное, то поучительное, но с некоторою улыбкою, то просто почтительное без улыбки; отпущено было в зеркало несколько поклонов в сопровождении неясных звуков, отчасти похожих на французские, хотя по-французски Чичиков не знал вовсе. Он сделал даже самому себе множество приятных сюрпризов, подмигнул бровью и губами и сделал кое-что даже языком...' (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 167).
324 Кант. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 196-197 (В 316). Перевод Н. Лосского.
325 Клейст Генрих фон. Избранное. М.: Худож. лит., 1977. С. 516-517. Перевод С. Апта.
326 Helfer Martha В. The Retreat of Representation. Albany: SUNY Press, 1996. P. 131.
327 Генрих фон Клейст. Избранное. С. 513.
328 Там же.
329 '...это крошечные восковые фигурки, но все они делают так искусно свои гримасы, что мы долго подозревали, что уж не шевелятся ли они. <...> Это за них автор переступает ногами, поворачивается, спрашивает и отвечает: они сами неспособны к этому' (Розанов В. В. О Гоголе // Розанов В. В. Мысли о литературе. М.: Современник, 1989. С. 163). На вертепную традицию как источник гоголевской поэтики указывал В. В. Гиппиус, по мнению которого 'Невский проспект' выдержан в тоне кукольного театра (Гиппиус В. В. Гоголь. Л.: Мысль, 1924. С. 47-48). О связи гоголевских персонажей с марионетками см. также: Вайскопф Михаил. Сюжет Гоголя. С. 317-318.
330 Deleuze Gilles. Différence et répétition. Paris: PUF, 1968. P. 16.
331 Свен Спикер считает, что это окаменение у Гоголя главным образом связано с воздействием возвышенного, например в колоссальной культовой архитектуре. Эффект онемения объясняется им через 'чрезмерное экспонирование чувственным впечатлениям' (Spieker Sven. Esthesis and Anesthesia: The Sublime in Arabesques // Gogol: Exploring Absence / Ed. by Sven Spieker. Bloomington: Slavica, 1999. P. 164). Даже если принять тезис
550
Спикера о механизме окаменения, основанном на эффекте возвышенного, эффект этот, как мне кажется, не следует интерпретировать в терминах 'анестезического' сенсорного шока. Речь все же идет о трансформации невыразимого в картину.
332 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 97.
333 Там же. С. 381.
334 Там же. С. 382.
335 Там же. С. 373.
336 Там же. С. 373-374.
337 Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. М.: Искусство, 1955. С. 119. Историческая картина в данном контексте - просто обозначение более высокого вида живописи, чем жанровая. В 'Портрете' Гоголь возвращается к важному для себя различению исторической живописи и жанра: 'Высоким внутренным инстинктом почуял он присутствие мысли в каждом предмете; постигнул сам собой истинное значение слова "историческая живопись"; постигнул, почему простую головку, простой портрет Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Корреджио можно назвать историческою живописью и почему огромная картина исторического содержания все-таки будет tableau de genre, несмотря на все притязанья художника на историческую живопись' (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 117-118). Различие тут - наличие 'мысли в каждом предмете', характерное для исторической живописи.
338 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 373.
339 Илья Виницкий указал на возможное заимствование темы Высшего судии у Юнга-Штиллинга (Виницкий И. Нечто о привидениях. М.: Издание Московского культурологического лицея, 1998. С. 138-171). Куда, впрочем, интереснее наблюдение Абрама Терца, который указывал, что по своей структуре 'Ревизор' - пьеса восемнадцатого столетия: '...эта комедия восходит к той же традиционной, из восемнадцатого века, канве (с которой Гоголь был прочно связан), откуда повелись и Фонвизин, и Грибоедов со своим ревизором Чацким, и множество других ревизоров, прокуроров, резонеров, приезжающих в собрание плутов и дураков, с тем чтобы всех распекать, выводя на чистую воду, к большому удовольствию зрителей' ( Терц Абрам. В тени Гоголя // Терц Абрам (Андрей Синявский). Собр. соч.: В 2 т. М.: Старт, 1992. Т. 2. С. 67). По мнению Терца, новаторство Гоголя заключалось в том, что он привез в город не традиционного резонера, но враля. В таком контексте появление 'истинного ревизора' может считаться возвращением к той архаической модели, от которой Гоголь отошел.
340 Алленов M. M. О некоторых особенностях композиционного построения картины Иванова 'Явление Мессии' // Советское искусствознание '79. М.: Сов. художник, 1980. С. 141.
341 А. А. Фаустов заметил, что 'причудливая конвульсивность поз и мимических масок' из немой сцены 'Ревизора' возникает и в гоголевском
551
'пересказе' 'Последнего дня Помпеи': '...эта вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств...' (Фаустов А. А. О гоголевском зрении. Между 'Арабесками' и вторым томом 'Мертвых душ' // Филологические записки. Воронеж: Воронежский ун-т, 1996. Вып. 7. С. 50-51).
342 Алленов M. M. О некоторых особенностях композиционного построения картины Иванова 'Явление Мессии'. С. 148. Михаил Вайскопф видит совершенно аналогичные пространственные конструкции у Гоголя. По его мнению, пространство Гоголя строится на противопоставлении рельефа и (картинной) плоскости: 'Так в "Ночи перед Рождеством" кузнец Вакула малюет избиваемого черта; затем черт собственной персоной мстит ему за это. А потом уже и сам Вакула колотит черта - уже не на рисунке, а наяву. В "Страшной мести" буквы в книге "наливаются кровью", то есть становятся рельефными. И т.д. Сюжет "Портрета" построен на превращении куклы-черта в плоскостную картинку и на обратном переходе картинки в куклу' (Вайскопф Михаил. Птица-тройка и колесница души. М.: НЛО, 2003. С. 54).
343 Там же. С. 150.
344 'Иванов изнемог под темою "Первое явление Христа народу", которое (страшно сказать!) комически соскальзывало на "первое представление" народу, где "представляющим" и почти "рекомендующим" является Иоанн Креститель и отчасти Иванов: невозможное положение! <...> Отсюда на первом месте в картине и выступает "тот, кто представляет" - Иоанн Креститель' (Розанов Василий. Алекс. Андр. Иванов и картина его 'Явление Христа народу' // Розанов В. В. Среди художников. М.: Республика, 1994. С. 241).
345 Этому соответствует и маниакальная работа Иванова над каждым отдельным типом, чье изображение воспроизводилось им с небольшими вариациями множество раз. Михаил Алпатов пишет, что в процессе подготовительной работы к картине 'чаще всего на одном холсте располагались две почти одинаковые головы с очень небольшим отступлением от общего типа. В таком случае благодаря 'сличению' в каждом варианте выступают те неуловимые с первого взгляда нюансы, которые и занимали художника больше всего' (Алпатов М. Александр Иванов. М.: Искусство, 1956. Т. 1.С. 241). Эти образы возникали не из общего видения картины, структуры ее композиции, но через бесконечное вглядывание в нюансы, отражающие невидимые эффекты, проявляющиеся в телах и лицах. Эффекты эти столь неуловимы, что как бы призваны явиться на стыке двух образов, как их почти кинематографическое суммирование.
346 Karlinsky Simon. The Sexual Labyrinth of Nikolai Gogol. Chicago: University of Chicago Press, 1976. P. 201.
347 Sorlin Pierre. Persona Du portrait en peinture. Saint-Denis: Presses Universitaires de Vincennes, 2000. P. 27. Сорлен отмечает, что в европейской культуре портретирование 'смешивается' с фигурацией (Ibid. P. 20).
552
348 Переписка Н. В. Гоголя. M.: Худож. лит., 1988. Т. 2. С. 308.
349 Там же. Н. Г. Машковцев, собравший и проанализировавший материалы, связанные с портретом Иванова, отчасти принимает гоголевское объяснение: '...существующие портреты Гоголя, написанные Александром Ивановым, представляют собой этюды с натуры, отнюдь не отвечающие тому представлению о портрете, которое было у Гоголя. Тот и другой портреты изображают Гоголя в домашней, бытовой обстановке и дают совсем не то впечатление, которое хотел производить своей внешностью писатель' (Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. М.: Искусство, 1955. С. 74).
350 Н. В. Гоголь. Духовная проза. С. 15.
351 Там же.
352 Там же.
353 Владимир Паперный даже пишет о 'Преображении' Рафаэля как о 'мессианском автопортрете' Гоголя (Паперный Владимир. Повесть 'Рим', город Рим и мессианизм позднего Гоголя // Гоголь и Италия. М.: РГГУ, 2004. С. 121).
354 Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 16.
355 Derrida Jacques. Le voix et le phénomène. Paris: PUF, 1967. P. 102.
356 Деррида Жак. Письмо и различие. СПб.: Академический проект, 2000. С. 386. Перевод В. Лапицкого. Делёз, впрочем, говорит о возможности понимания определенного типа различия как 'рефлексивного понятия' (concept réflexif). Речь идет об утверждении идентичности чего-либо через различающие его сравнения с иным. Различие в таком случае выступает как рефлексивное опосредование идентичности.
357 Там же. С. 387.
358 Frank Manfred. The Subject and the Text. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. P. 5.
359 Deleuze Gilles. Différence et répétition. P. 31.
360 Гоголь H. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 381.
361 Kierkegaard Seren. Either/Or. Princeton: Princeton University Press, 1959. Vol. 1. P. 140.
362 Розанов В. В. О Гоголе. С. 163.
363 '"П[ортрет]" несравненно больше, чем любая другая гоголевская повесть, проштампован романтическими конвенциями 1830-х годов, присутствие которых постоянно сказывается даже на второстепенных подробностях сюжета, не говоря уже о главном его направлении' (Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 377).
364 Анненский Иннокентий. Избранное. М.: Правда, 1987. С. 187. Того же мнения придерживался, например, и Владимир Ильин, считавший, что эта повесть 'центральная для всего творчества Гоголя' (Ильин В. Н. Адский холод Гоголя // Трудный путь. Зарубежная Россия и Гоголь. М.: Русский мир, 2002. С. 369).
553
365 Гоголь писал Плетневу, 'что осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь' (Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. Т. 12. С. 45).
366 Антихрист был не только эсхатологическим образом, но и образом литературной мнимости. Показательно, что 'Арзамас', например, пародировал эсхатологию и проецировал образ Антихриста на Шаховского как на воплощение литературной мнимости (см.: Проскурин Олег. Новый Арзамас - Новый Иерусалим // Новое литературное обозрение. 1996. ? 19. С. 90).
367 Чижевский Дмитрий. Неизвестный Гоголь // Трудный путь. Зарубежная Россия и Гоголь. М.: Русский мир, 2002. С. 206-208. Эту тему Чижевского в последнее время активно развивают Михаил Вайскопф в 'Сюжете Гоголя' и Илья Виницкий в книге 'Нечто о привидениях' (М.: Издание Московского культурологического лицея, 1998).
368 Эйзенштейн Сергей. Пушкин и Гоголь // Киноведческие записки. 1997-1998. ? 36/37. С. 180-220.
369 '...пародирован в "Ревизоре" самозванец, miles gloriosus античной комедии: Хлестаков не берется сам, по своему почину, за эту роль: он входит в нее лишь после того, как на него, по ошибке, надели маску другие' (Бицилли П. М. Проблема человека у Гоголя // Бицилли П. М. Трагедия русской культуры. М.: Русский путь, 2000. С. 161).
370 Пумпянский Л. В. Опыт построения релятивистской действительности по 'Ревизору' // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 581.
371 Лотман Ю. М. О Хлестакове // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб.: Искусство, 1997. С. 684.
372 Бальзак Оноре. Собр. соч.: В 15 т. М.: Гослитиздат, 1955. Т. 13. С. 18. Перевод Б. А. Грифцова.
373 Там же. С. 22-23. Много лет спустя, Флобер использует тему антикварного собрания в пародийном музее, который собирают Бувар и Пекюше. Идиотские предметы, собранные героями Флобера, разумеется, не представляют ни малейшего интереса, но они все-таки вызывают энтузиазм своих собирателей, которые способны вчитать в них любую фантастическую историю. Гнилая балка оказывается в их глазах древней виселицей, а кусок цепи, как им представляется, попадает к ним из средневековых темниц. Персонажи Флобера предаются комической герменевтике, они интерпретируют, связывают объекты и истории и даже разыгрывают эти истории с помощью собранных ими аксессуаров.
374 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 72-73.
375 Бальзак Оноре. Собр. соч.: В 15 т. Т. 13. С. 22. Эти экстравагантные вещи для Бальзака - свидетельства человеческого тщеславия, чудовищно несоразмерных трат. Бальзак говорит, например, об эбеновом столике, на изготовление которого ушли долгие годы, или о замке, 'стоимости
554
которого было бы некогда достаточно для выкупа короля из плена' (Там же. С. 22_. Эти обломки (а Бальзак настаивает на фрагментарности коллекции) свидетельствуют о характере созданной людьми цивилизации, они небессмысленны, они - тексты, свидетельства: 'Он задыхался под обломками пятидесяти исчезнувших веков, чувствовал себя больным от всех этих человеческих мыслей; он был истерзан роскошью и искусствами, подавлен этими воскресающими формами, которые, как некие чудовища, возникающие у него под ногами по воле злого гения, вызывали его на нескончаемый поединок' (Там же. С. 23).
376 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. С. 136-137.
377 Батюшков считал, что русским художникам, чтобы сравняться с европейскими, не хватает как раз знания ремесла (Батюшков К. Н. Прогулка в Академию Художеств // Батюшков К. Н. Соч. М.; Л.: Academia, 1934. С. 332, 340).
378 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 73.
379 Искусства, иллюзию Алперс связывает с бэконовским понятием 'идолов'. Бэкон существенен тут потому, что он выражал антиидеальное направление в мысли Нового времени. Он решительно критиковал заблуждения ума, которые называл идолами. Бэкон писал: 'Человеческий разум в силу своей склонности легко предполагает в вещах больше порядка и единообразия, чем их находит. И в то время как многое в природе единично и совершенно не имеет себе подобия, он придумывает параллели, соответствия и отношения, которых нет' (Бэкон Фрэнсис. Новый Органон // Бэкон Ф. Соч.: В 2 т. М: Мысль, 1972. Т. 2. С. 20. Перевод С. Красилыцикова). Совет философа: 'Пусть люди на время прикажут себе отречься от своих понятий и пусть начнут свыкаться с самими вещами' (Там же. С. 18). Смысл вещей в такой перспективе дается нам через внимательное созерцание их единичности, фактуры и соответственно через уход от идеальной модели красоты, которая является одним из идолов разума.
380 Alpers Svettano. The Art of Describing. Chicago: The University of Chicago Press, 1983. P. 104.
381 Гоголь H. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 74.
382 Важным источником 'Портрета' было жизнеописание Леонардо, принадлежащее Вазари. Там, в частности, объясняется незаконченность многих работ Леонардо, который одновременно объявляется мастером натуралистического жизнеподобия: 'Леонардо многое начинал, но ничего никогда не заканчивал, так как ему казалось, что в тех вещах, которые были им задуманы, рука не способна достигнуть художественного совершенства, поскольку он в своем замысле создавал себе разные трудности, настолько тонкие и удивительные, что их даже самыми искусными руками ни при каких обстоятельствах нельзя было выразить' (Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 3. С. 16).
555
383 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 243.
384 Там же. С. 245-246.
385 Вот финал рассказа По: 'И он не желал видеть, что оттенки, наносимые на холст, отнимались у ланит сидевшей рядом с ним. И когда миновали многие недели и оставалось только положить один мазок на уста и один полутон на зрачок, дух красавицы снова вспыхнул, как пламя в светильнике. И тогда кисть коснулась холста, и полутон был положен; и на один лишь миг живописец застыл, завороженный своим созданием; но в следующий, все еще не отрываясь от холста, он затрепетал, страшно побледнел и, воскликнув громким голосом: "Да это воистину сама Жизнь!", внезапно повернулся к своей возлюбленной: - Она была мертва!' (По Эдгар Алан. Полное собрание рассказов. М.: Наука, 1970. С. 353-354. Перевод В. В. Рогова.)
386 'Ведь это, однако же, натура, это живая натура; отчего же это странно-неприятное чувство? Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется ярким, нестройным криком? Или, если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли, предстанет в той действительности, какая открывается тогда, когда, желая постигнуть прекрасного человека, вооружаешься анатомическим ножом, рассекаешь его внутренность и видишь отвратительного человека' (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 79-80).
387 The Spectator. London; New York: J. M. Dent - E. P. Dutton, 1907. Vol. 3. P. 277.
388 Frye Northrop. The Imaginative and the Imaginary. 22 // Frye N. Fables of Identity. New York: Harcourt, Brace & World, 1963. P. 152.
389 Шеллинг Фридрих Вильгельм. Философия искусства ( 31). M.: Мысль, 1966. С. 95. Перевод П. С. Попова.
390 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 133.
391 Смит Адам. О природе того подражания, которое имеет место в так называемых подражательных искусствах // Хатчесон Френсис, Юм Давид, Смит Адам. Эстетика. М.: Искусство, 1973. С. 424. Перевод Ф. Ф. Вермель.
392 Аннунциату сближает с Агафьей Тихоновной Л. М. Баткин, считающий, что и та и другая свидетельствуют о близости Гоголя к поэтике классицизма. Баткин не видит между ними никакого существенного различия (Баткин Л. М. Фиренцуола и маньеризм. Кризис ренессансного идеала в трактате 'Чельсо, или О красотах женщин' // Советское искусствознание 22. М.: Сов. художник, 1987. С. 220-221).
393 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 196.
394 Там же.
395 Фиренцуола приводит диаграмму форм различных сосудов и на их примере обсуждает красоту женского тела (Firenzuola Agnolo. On the Beauty of Women. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1992. P. 61-65).
556
396 Об этом мотиве см.: Bätschmann Oskar. Les portraits anonymes. La transformation du tableau de genre // Corot, un artiste et son temps. Paris: Klincksieck, 1998. P. 311-314.
397 Гоголь H. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 197-198.
398 Там же. С. 227.
399 Виролайнен Мария. Город-мир и сакральный сюжет у Гоголя // Гоголь и Италия. М.; Иерусалим, Мосты культуры; Гешарим, 2004. С. 107.
400 Федор Буслаев, например, писал об одном из устойчивых мотивов так называемого иконописного 'Предблаговещения' - 'Благовещении на колодце': 'Благовещение на колодце изображено между другими сюжетами на диптихе VI в., сохранившемся на окладе Евангелия Миланского собора, в ризнице; <...> На левой створке складной иконы Богородицы Петровской, не позднее 1520 г., в Сергиевой Троицкой ризнице изображены два момента Благовещения: во-первых, на колодце, то есть Богородица стоит у настоящего колодца в античной форме урны и, черпая воду, обращается назад к Архангелу; <...> На Миланском диптихе вместо колодца представлен источник, свергающийся с горы. Богородица стала на колени, чтоб удобнее почерпнуть воды...' (Буслаев Ф.И. Русский иконописный подлинник. http://www.portal-credo.ru/site/?act=libàid=282).
401 Гоголь буквально описывает Аннунциату в терминах вочеловечивания: 'Это была красота полная, созданная для того, чтобы всех равно ослепить! Тут не нужно иметь какой-нибудь особенный вкус; тут все вкусы должны были сойтись, все должны были повергнуться ниц: и верующий и неверующий упали перед ней, как перед внезапным появлением божества' (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 227). Отмечу, между прочим, знакомый мотив 'явления Христа народу', иерофании.
402 В статье 1831 года 'Женщина' Гоголь рассуждает о воплощении в странных категориях. Женщину он определяет как нематериальную идеальность, а мужчину как ее воплощение: 'Пока картина еще в голове художника и бесплотно округляется и создается - она женщина; когда она переходит в вещество и облекается в осязаемость - она мужчина' (Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 8. С. 145).
403 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 227.
404 Зиммель Георг. Гете // Зиммель Георг. Избранное. М.: Юрист, 1996. Т. 1.С. 247. Здесь Гете впервые осознал отсутствие противостояния между чувственным, духовным и нравственным. Зиммель писал, что в Италии Гете 'нашел также примирение объективного разрыва между действительностью и идеей, между существованием и ценностью, примирение, осуществленное как созерцаемое и художественное' (Там же. С. 247. Перевод М. И. Левиной). Из Италии Гете писал, что здесь впервые он ощутил, что не существует разрыва между чувственностью и нравственностью, о котором говорил Кант. Гетевский пантеизм здесь получает свое обоснование, 'ибо идеал красоты находится не в области трансцендентного за пределами природы, и не в единичном, изолированном от всего бытия, а
557
в том явлении, в котором находит свое выражение единая целостность природного бытия' (Там же. С. 252).
405 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 225.
406 Там же. С. 229.
407 'И зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме' (Мф. 5:15). См. также: Мк. 4:21; Лк. 8:16; Лк. 11:33.
408 Паперный Владимир. Повесть 'Рим', город Рим и мессианизм позднего Гоголя // Гоголь и Италия. М.: РГГУ, 2004. С. 116. Разделяя взгляд Паперного на существо Аннунциаты и отдавая должное тонкости его наблюдений, я, однако, не могу разделить главной мысли этой работы, а именно утверждения, что Гоголь стремился подменить религию Слова религией зрительных образов.
409 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 229.
410 Типичный пример: '...и вот обняла его красавица площадей Piazza del Popolo, глянул Monte Pincio с террасами, лестницами, статуями и людьми, прогуливающимися на верхушках...' (Там же. С. 210).
411 Цит. по: Dunn James D. G. Christology in the Making. A New Testament Inquiry into the Origins of the Doctrine of the Incarnation. Grand Rapids: Eerdmans, 1989. P. 223.
412 Филон Александрийский. О сотворении мира согласно Моисею (17- 18) // Филон Александрийский. Толкования Ветхого Завета. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 2000. С. 54. Перевод А. В. Вдовиченко.
413 Там же (24). С. 55.
414 Harnack Adolph. History of Dogma New York, Dover, 1961. Vol. 2. P. 208.
415 Тертуллиан Квинт Септимий Флорент. О плоти Христа (5) // Тертуллиан. Избранные сочинения. М.: Прогресс, 1994. С. 166. Перевод А. Столярова.
416 Там же (4). С. 164.
417 Этот интерес к физиологически преподнесенному спектаклю плоти вновь всплывет в культуре барокко. См.: Rousset Jean. La litérature de l'âge baroque en France. Paris: José Corti, 1995. P. 81-117.
418 The Chalcedonian Decree // Christology of the Later Fathers / Ed. by Edward R. Hardy. Philadelphia: The Westminster Press, 1956. P. 373.
419 The Summa Theologica of Saint Thomas Aquinas. Chicago; London: Encyclopaedia Britannica, 1952. Vol. 2 (III, 2, 1). P. 710.
420 Фома Аквинский рассматривал два аспекта единства: 1) единство составляющих элементов и 2) единство относительно того, в чем они соединяются. Во втором случае он признавал высший характер единства, задаваемый персоной Христа, высшим единством божественной Персоны. Что же касается единства составляющих, то оно не является высшим, так как покоится на единстве 'максимально далеких вещей, а именно Божественной и человеческой природы' (The Summa Theologica of Saint Thomas Aquinas. Vol. 2 (III, 2, 9). P. 719-720).
558
421 Тертуллиан Квинт Септимий Флорент. О плоти Христа (13). С. 175.
422 Христос - это несомненно божественная ипостась, одна из ипостасей Троицы. Не существует какой-то человеческой ипостаси, представление о которой считалось несторианством. При этом божественная ипостась выражалась в человеческой индивидуальности, личности Христа. Иоанн Мейендорф так поясняет отношение ипостасности и личности в Христе: 'Человеческая природа Христа не персонализирована в какой-то отдельной человеческой ипостаси, - иначе говоря, концепция ипостаси не есть выражение бытия природы, будь то в Боге либо же в человеке. Термин "ипостась", однако, обозначает личное и личностное - персональное - существование. Постхалкидонская христология постулирует, что Христос был вполне человеком и, также, что он был индивидуумом, то есть одной из особей биологического вида человек, но та же христология отвергала несторианское мнение, что Он был некой человеческой ипостасью, то есть лицом (персоной, особой). Вполне и полная человеческая индивидуальная жизнь была энипостатирована (во-существлена) в ипостась Логоса, не теряя ни единой из своих человеческих особенностей и черт' (Мейендорф Иоанн. Византийское богословие. М.: Когелет, 2001. С. 271. Перевод А. Кавтаскина).
423 Флоренский указывает на важное различие образа Божьего и Божьего подобия. Первый - 'онтологический дар Божий, духовная основа каждого человека как такового'; под вторым следует понимать 'потенцию, способность духовного совершенства, силу оформить всю эмпирическую личность, во всем ее составе, образом Божиим'. Образ Божий при реализации подобия проступает в лице, которое приобретает 'четкость своего духовного строения'. Появляется 'лик' - 'осуществленное в лице подобие Божие'. Когда подобие проступает в лике, является 'образ Божий', Первообраз. Маска, личина, по Флоренскому, - это противоположность 'лику', это пустое, бессодержательное подобие, пустая видимость. Persona (а также larva, prosopon), по мнению Флоренского, лишь постепенно, по мере разложения сакрального, становится маской, личиной. В древности же 'маски вовсе не были масками, как мы это разумеем, но были родом икон' (Флоренский Павел. Иконостас. СПб.: Мифрил-Русская книга, 1993. С. 27-29).
424 Grillmeier Aloys. Christ in Christian Tradition. From the Apostolic Age to Chalcedon (451). New York: Sheed and Ward, 1965. P. 154.
425 Гоголь H. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 213.
426 Там же. С. 216. Ср. с рассуждениями Тертуллиана о внешности Христа: 'Хотя и у нас пророки умалчивают о невзрачном Его облике, сами страсти и сами поношения говорят об этом: страсти, в частности, свидетельствуют о плоти человеческой, а поношения - о ее невзрачности. Дерзнул бы кто-нибудь хоть кончиком ногтя поцарапать тело небесной красоты или оскорбить чело оплеванием, если бы оно не заслуживало этого?' (Тертуллиан Квинт Септимий Флорент. О плоти Христа (9). С. 172).
559
427 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 209-210.
428 Mondzain Marie-José. Image, icône, économie. Paris: Seuil, 1996. P. 104.
429 Augustine: Later Works. Philadelphia: The Westminster Press, 1955. P. 138.
430 Ibid (14). P. 141-142.
431 Эта ассоциация восходит к сцене Благовещения в Евангелии от Луки (1, 26-38), где Мария выражает удивление, что она может родить, не зная мужа. Архангел Гавриил объясняет ей: 'Дух Святой найдет тебя, и сила (dynamis/virtus) Всевышнего осенит Тебя (episkiazein/odumbrabit); посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим'. Латинское выражение 'Сила Всевышнего осенит Тебя (virtus altissimi odumbrabit tibi)' вызвало множество комментариев. Особенно темным был смысл слова 'осенит', покроет тенью. Как пишет Виктор Стоикита, одно из авторитетных прочтений этой фразы было 'основано на неоплатоническом толковании (предложенном Феофилактом Болгарским и Филоном Александрийским): глагол episkiazo обозначает деятельность, сходную с созданием образов. Слова архангела следует понимать в том смысле, что Бог сотворит во чреве Марии "тень" (то есть первый набросок образа) себя самого: Христа' (Стоикита Виктор. Краткая история тени. СПб.: Machina, 2004. С. 71. Перевод Д. Ю. Озеркова). Стоикита пишет о том, что 'образ Слова' 'вотеняется в Деву'. 'Odumbrabit', по его мнению, - это аллегория воплощения. Свет, таким образом, 'вотеняется' в Деву.
432 Гоголь Я. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 227.
433 Там же. С. 196.
434 Там же. С. 196-197. Роберт Магуайр считает эти эпитеты света и блеска результатом интереса Гоголя к живописным эффектам (Maguire Robert A. Exploring Gogol. Stanford: Stanford University Press, 1994. P. 125).
435 Didi-Huberman Georges. Fra Angelico: dissemblance et figuration. Paris: Flammarion, 1995. P. 236.
436 Saint Augustine. On Christian Doctrine, II, 10: 15. Indianapolis; New York: Bobbs-Merrill, 1958. P. 43. Августин противопоставляет signa translata - signa propria.
437 Didi-Huberman Georges. Fra Angelico: dissemblance et figuration. P. 39.
438 'Запертый сад - сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник' (4:12). Ср. с параллелью между Аннунциатой и источником.
439 Montaigne Michel de. Journal de voyage. Paris: Gallimard, 1983. P. 246.
440 Гоголь H. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 238.
441 Stinger Charles L. The Renaissance in Rome. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1998. P. 188.
442 Гоголь H. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 237-238.
443 Там же. С. 79.
444 Там же. С. 81.
560
445 Жуковский в знаменитом 'письме' о 'Сикстинской Мадонне' писал: 'В Богоматери, идущей по небесам, не приметно никакого движения; но чем более смотришь на нее, тем более кажется, что она приближается' (Жуковский В. А. Рафаэлева 'Мадонна' // Жуковский В. А. Эстетика и критика. М.: Искусство, 1985. С. 309-310).
446 Вакенродеровский миф о Рафаэле получил в России широчайшее распространение. Многочисленные российские переработки этого мифа рассмотрены в работе: Данилевский Р. Ю. Заметки о темах западноевропейской живописи в русской литературе // Русская литература и зарубежное искусство. Л.: Наука, 1986. С.281-298.
447 Воспроизведу элементы той рамки, в которую включен рассказ: '"Неужели это был сон?" - сказал он, взявши себя обеими руками за голову; но страшная живость явленья не была похожа на сон. Он видел, уже пробудившись, как старик ушел в рамки...' Через короткое время выясняется, что пробуждение тоже было сном. 'И видит он: это уже не сон: черты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто бы хотели его высосать... С воплем отчаянья отскочил он - и проснулся.
"Неужели и это был сон?" С бьющимся на разрыв сердцем ощупал он руками вокруг себя. Да, он лежит на постеле в таком точно положенье, как заснул'. Но вскоре рамка вновь возникает: '"Господи, боже мой, что это!" - вскрикнул он, крестясь отчаянно, и проснулся.
И это был также сон! Он вскочил с постели, полоумный, обеспамятевший, и уже не мог изъяснять, что это с ним делается: давленье ли кошмара или домового, бред ли горячки или живое виденье' (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 82-83). Сходная рамочная конструкция, основанная на неразличении сна и реальности, вероятно, предполагалась и в 'Носе', где от нее остались лишь следы.
448 Там же. С. 77.
449 Традиция обыкновенно считает эту гору горой Фавор, что исторически невозможно, так как на ее сравнительно невысокой вершине находилась крепость.
450 Вайскопф видит в лунном свете у Гоголя гностический мотив демонического присвоения света (Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 386).
451 Как показали изыскания Вайскопфа, Гоголь пародировал не только Преображение, но и таинство Евхаристии. Пародия эта, по мнению Вайскопфа, представлена в сюжете 'Носа', действие которого также разворачивается 25 марта - в день Благовещения (Вайскопф Михаил. Нос в Казанском соборе: о генезисе религиозной темы у Гоголя // Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. М.: НЛО, 2003. С. 164-185). Обнаружение носа в хлебе действительно может легко прочитываться как пародия на пресуществление плоти Христа в просфоре. Эта пара пародий любопытна своей дополнительностью. Если пародия на Преображение ассоциирует трансфигурацию с чистой миметической иллюзией, то в 'Носе' речь идет, напротив, о полном отсутствии символически-репрезентативного, так сказать, о тупой материальности. Тело (нос) самым непосредственным
561
образом запечено в хлеб. Оба варианта отметаются Гоголем, как не соответствующие уровню его задач. Гоголь не хочет ни прямой материальности, ни иллюзорной мнимости.
452 Auerbach Erich. 'Figura' // Auerbach E. Scenes from the Drama of European Literature. New York: Meridian Books, 1959. P. 28ff. 'Префигурация' не должна смешиваться с 'типологией', она относится не столько к режиму повторения, сколько пророчества.
453 Brown Norman О. Apocalypse and/or Metamorphosis. Berkeley: University of California Press, 1991. P. 57.
454 Он же касался и преображения как видимого субстанциального изменения плоти: 'Разумеется, закон природы изменяемого таков, что оно не пребывает в том, что изменяется [в нем], и поскольку не пребывает, то погибает, раз вследствие изменения утрачивает прежнее свое бытие. Но нет ничего равного Богу: его природа отлична от тварности всех вещей. Если, стало быть, все отличное от Бога, или то, от чего Он отличен, изменяясь, прекращает быть тем, чем было, то в чем же будет отличие Божества от прочих вещей, как не в противоположном [свойстве]: то есть в способности Бога превращаться во все и вместе с тем оставаться, каков Он есть?' (Тертулиан Квинт Септимий Флорент. Избранные сочинения. М.: Прогресс, 1994. С. 163).
455 Schleiermacher Friedrich. The Christian Faith. New York; Evanston, Harper & Row, 1963. Vol. 1. P. 99.
456 См.: Pulver Max. The Experience of Light in the Gospel of St. John, in the 'Corpus hermeticum', in Gnosticism, and in the Eastern Church // Spiritual Disciplines. Papers from the Eranos Yearbooks / Ed. by Joseph Campbell. Princeton: Princeton University Press. P. 259-266.
457 Dionysius The Areopagite. On the Divine Names and The Mystical Theology. London; New York: Macmillan, 1940. P. 58.
458 Анри Корбен показал, что мотив света славы зарождается в зороастризме и маздеизме. Слава (Aura Gloriae, flammula, Orie-flambe) - атрибут священных фигур в Авесте. Именно с Востока она переносится на фигуры Христа и святых на Западе и на Будд и бодхисатв на Востоке. В восточной же теософии, по мнению Корбена, впервые свет перестает пониматься как объект зрения, но как 'то, что позволяет зрение'. И наконец, Корбен приводит чрезвычайно интересные сведения о том, каким образом Свет Славы (doxa) начинает ассоциироваться с существованием и личной судьбой (tykhè). См.: Corbin Henry. En Islam iranien. Sohrawardo et les Platoniciens de Perse. Paris: Gallimard, 1971. T. 2. P. 81-86.
459 Флоренский Павел. У водоразделов мысли. M.: Правда, 1990. Т. 2. С. 327.
460 Св. Григорий Панама. Триады в защиту священно-безмолвствующих. М.: Канон, 1995. С. 223. Перевод В. Вениаминова.
461 Havelange Carl. De l'œil et du monde. Paris: Fayard, 1998. P. 196.
462 Св. Григорий Палама. Триады в защиту священно-безмолвствующих. С. 223.
562
463 Inge William Ralph. Christian Mysticism. New York: Meridian Books, 1956. P. 98.
464 'Несуществующее же - это не вообще несуществующее, но только иное, нежели существующее [сущее]. Причем оно не есть сущее не таким образом, каким движение и покой сущего не суть само сущее, но как подобие сущего, или, пожалуй, нечто даже в еще большей степени несущее [нежели подобие]. А именно таково все чувственное и все состояния чувственного; таковы далее - все случайные свойства чувственных вещей; таково начало чувственного; такова каждая отдельная из наполняющих чувственный [мир вещей].
Уже теперь можно составить себе [общее] представление о [не-сущем]: [по отношению к сущему] оно - безмерность по отношению к мере; как беспредельное по отношению к пределу; как безвидное по отношению к видообразующему; как всегда нуждающееся по отношению к самодовлеющему; оно всегда неопределенное, совершенно неустойчивое, невосприемлющее, ненасытное, совершенная бедность. И все это - не случайные его свойства, а как бы самая его сущность; так что какую бы часть его ты ни рассмотрел, в ней будет все это. А другие вещи - те, что оказываются ему [т.е. не-сущему] причастны или уподобляются ему, становятся злыми, однако не суть злые [по своей сущности]'. (1. 8. 3) (Плотин. Сочинения. СПб.: Алетейя, 1995. С. 592. Перевод Т. Ю. Бородай).
465 The Acts of Peter // The Apocryphal New Testament / Ed. by J. K. Eliott. Oxford: Clarendon Press, 1993. P. 413.
466 Ibid. P. 414.
467 Ibid. P. 415.
468 Corbin Henry. Creative Imagination in the Sufism of Ibn Arabi. Princeton: Princeton University Press, 1969. P. 182-183.
469 Норман О. Браун указывает, что спекуляции Ибн Араби сходны с представлениями Кольриджа о первичном Воображении, которое, с одной стороны, ответственно за восприятие, а с другой - является 'повторением в конечном сознании вечного акта творения в бесконечности' (Brown Norman О. Apocalypse and/or Metamorphosis. P. 67).
470 Œuvres de J. Delille. Imagination II. Paris: L. G. Michaud, 1824. P. 9.
471 Гофман Э.-Т.-А. Эликсиры сатаны. Л.: Наука, 1984. С. 182. Перевод Н. А. Славятинского.
472 Там же. С. 184. Любопытно, что ту же реакцию ужаса вызывает в апокрифическом 'Откровении Петра' Преображение: 'Увидев их [преображенных "братьев наших, которые ушли из мира"], ужаснулись мы, ибо тела их были белее всякого снега и краснее всякой розы'. Или: 'Увидев их красоту, ужаснулись мы пред ними, когда внезапно явились они' (Апокрифические Апокалипсисы. СПб.: Алетейя, 2001. С. 197. Перевод Марии и Вадима Витковских).
473 Гофман Э.-Т.-А. Эликсиры сатаны. С. 184.
474 Там же. С. 185.
475 Там же.
563
476 Изображение это получило название 'подлинного изображения' - vera icona Греческая этимология имени Вероники - 'несущая победу'.
477 Белътинг Ханс. Образ и культ. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 73.
478 Гоголь описывает евхаристическую функцию плащаницы в 'Размышлениях о Божественной литургии': 'И поставляет Святую Чашу и Хлеб, представляющий Тело Христово, на престол, как бы на фоб. Врата царские затворяются, как бы двери Гроба Господня; занавесь над ними задергивается, как кустодия, поставленная на страже. Иерей снимает с главы диакона святой дискос, как бы он снимал Тело Спасителя со креста, поставляет его на расстланный антиминс как бы на плащаницу и сопровождает сие действие словами: Благообразный Иосиф, с древа снем Пречистое Твое Тело, плащаницею чистою обвив и благоуханьми во фобе нове закрыв, положи' (Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 316-317).
479 Hamburger Jeffrey F. The Visual and the Visionary. Art and Female Spirituality in Late Medieval Germany. New York: Zone Bopoks, 1998. P. 333- 345.
480 Иоанн Дамаскин. Три слова в защиту иконописи. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 32.
481 Kuryluk Ewa. Veronica à her Cloth. Cambridge, Mass.; Oxford: Basil Blackwell, 1991. P. 97.
482 Cornack Robin. Painting the Soul. Icons, Death Masks and Shrouds. London: Reaction Books, 1997. P. 96.
483 Гоголь H. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 249.
484 Там же. С. 119-120.
485 Там же. С. 120.
486 Зендлер Э. Генезис и богословие иконы // Символ. Декабрь 1987. ? 18. С. 45.
487 Виктор Живов пишет: '...в основе иконоборческого протеста лежит представление о невозможности обожения вещества. Это представление и указывает на иконоборцев как на преемников эллинистического мировоззренческого наследия: основная для античного умозрения оппозиция вещественного и ноэтического отодвигает на второй план основную для библейского умозрения оппозицию Бога и твари. Духовное (ноэтическое) доступно обожению (хотя оно и является тварным), вещественное же обоженным стать не может. В свое время Г. Флоровский писал, что "иконоборцы <...> представляют непреобразованную и не идущую на компромиссы эллинистическую позицию оригенистического или платонического направления"' (Живов В. М. Богословие иконы в первый период иконоборческих споров // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 52).
488 Иоанн Дамаскин. Три слова в защиту иконопочитания. М.: Азбука-классика, 2001. С. 65. Перевод Александра Бронзова.
489 Разделение природы и ипостаси было проведено Григорием Нисским в '38-м письме св. Василия своему брату Григорию'. 'Природа (ousia) - это то, что есть общего. Ипостась находится ниже (Ниро) и ука-
564
зывает на особенность, существующую помимо того, что есть общего. "Человек" обозначает ousia, a конкретный человек со своим именем, отделенный от этой общности, есть ипостась' (Безансон Ален. Запретный образ. М.: МИК, 1999. С. 130. Перевод М. Розанова).
490 Феодор Студит. Третье опровержение иконоборцев // Символ. Декабрь 1987. ? 18. С. 302.
491 Феодор Студит. Послание Платону о почитании икон // Символ. Декабрь 1987. ? 18. С. 252.
492 У Гоголя фиксация сугубо индивидуальных поз персонажей в финальной сцене 'Ревизора' похожа на такого рода отпечаток.
493 Krell David Farell. Of Memory, Reminiscence, and Writing: on the Verge. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1990. P. 23.
494 Печать, создавая отпечатки в различных материалах, сохраняет в них идентичность нематериальной формы (ипостаси). До того как эта модель была приложена к иконам, она уже применялась по отношению к образу императора, сохранявшему свою идентичность в материалах разных изображений. Перенос императорской модели на Христа был осуществлен св. Василием, утверждавшим, что 'статуя императора, называемая "император", сохраняет идентичность в различных отливках. Именно эта идентичность, называемая "император", является идентичностью одной и той же формы' (Barasch Moshe. Icon. Studies in the History of an Idea New York: New York University Press, 1995. P. 276). Это положение св. Василия постоянно цитировалось теоретиками иконы.
495 Barbu Daniel. L'image byzantine: production et usages // Annales HSS. Janvier-février 1996. Vol. 51. ? 1. P. 77. Текст Барбу переведен на русский язык, я, однако, привожу цитату в собственном переводе, так как русский вариант представляется мне малопонятным: 'Если невозможно изобразить то, что существует в реальности, или то, что, видимо, существует, если только эта вещь содержит в себе свое собственное изображение, тогда в момент ее внешнего проявления, т.е. в плане видения, можно было бы перевернуть порядок истинности, т.е. логический принцип подобия. Действительно, в истории византийской иконы случается так, что изображение призвано само воспроизводить первообраз согласно правилу подобия' (Барбу Даниэль. Византийский образ: создание и способы использования // Анналы на рубеже веков: антология. М.: XXI век - Согласие, 2002. С. 64-65. Перевод О. С. Воскобойникова).
496 Речь идет о зловеще-романтической трактовке темы репрезентации, заявленной еще Альберти, который писал: 'Живопись содержит в себе божественную силу, которая не только делает отсутствующего человека присутствующим, подобно, как это принято считать, дружбе, но, более того, делает мертвого выглядящим почти как живой. <...> Так, несомненно, лицо умершего человека благодаря живописи живет долгую жизнь' (Alberti Leon Battista. On Painting. New Haven: Yale University Press, 1966. P. 63).
565
497 Гоголь H. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 121.
498 То, что след в практике иконопочитания может быть важнее образа, показывает, например, своего рода ритуал касания к чудотворной иконе кусочками ткани, которые потом раздавались верующим на площади в Константинополе. Значение возникающих реликвий, имитирующих касание плата к лицу Христа, целиком фиксируется в невидимом следе (см. об этом ритуале: Cornack Robin. Painting the Soul. Icons, Death Masks and Shrouds. P. 61).
499 О попытках превратить индексальные следы в 'образ', 'перевести' пятна на туринской плащанице в икону распятия Христа и теоретических следствиях этих попыток см.: Didi-Huberman Georges. The Index of the Absent Wound (Monograph on a Stain) // October. The First Decade / Ed. by Annette Michelson and al. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1987. P. 39-57.
500 Poifée Marie-Christine. L'empreinte au XXe siècle. De la Véronique au 'Verre ironique'. Paris: L'Harmattan, 1997. P. 36.
501 См.: Alpers Svetlana. Rembrandt's Enterprise. Chicago: University of Chicago Press, 1988. P. 89.
502 Valéry Paul. Tel Quel // Valéry P. Œuvres. Paris: Gallimard, 1960. Vol. 2. P. 622.
503 Blanchot Maurice. Friendship. Stanford: Stanford University Press, 1997. P. 32.
504 Ibid.
505 Simmel Georg. Rembrandt. New York; London: Routledge, 2005. P. 20-27.
506 Nancy Jean-Luc. Le Regard du portrait. Paris: Galilée, 2000. P. 28.
507 'Европейская живопись со времен Возрождения, а главное, Барокко и вплоть до наших дней, делается в меру преобладания экспрессивных моментов все более и более портретной. В этом же смысле следует понимать столь излюбленное высказывание, что каждый портрет - автопортрет. Можно было бы утверждать еще более того: станковая картина этой эпохи всегда имеет оттенок и портрета и автопортрета. Напрашивается мысль, что человеческая личность во всей ее полноте может быть запечатлена в живописи только благодаря наличию и развитию именно экспрессивных форм, т.е. только благодаря тому, что картина, изображающая личность, не только в своем построении обладает своеобразными 'личностными' формами, но и является выражением и отображением создавшей ее личности' (Габричевский Александр Георгиевич. Морфология искусства. М.: Аграф, 2002. С. 296).
508 Nancy Jean-Luc. Le Regard du portrait. P. 47.
509 О Веронике см.: Marin Louis. Philippe de Champaigne ou la présence cachée. Paris: Hazan, 1995.
510 Marin Louis. Détruire la peinture. Paris: Galilée, 1977. P. 167.
511 В. С. Турчин, отмечая особое значение автопортретов в русской романтической живописи, считает, что основная масса автопортретов со-
566
здавалась без зеркала: 'Романтический автопортрет никогда не был точным фиксатором внешности художника, его задачи были иными - показать настроение человека, его духовное самочувствие. В художественной практике такие творческие установки приводили к тому, что все автопортреты русских романтиков первой трети 19 века писались живописцами без помощи зеркала, что легко определить по положению руки, в которой находятся кисть и карандаш. Только о двух автопортретах можно сказать, что они исполнены с использованием зеркала, то есть ставили целью точное воспроизведение внешности художника. Этими произведениями были авторские изображения А. Г. Венецианова и В. А. Тропинина...' (Тур-чин В. С. Эпоха романтизма в России. М.: Искусство, 1981. С. 194). Это положение Турчина представляется мне малоубедительным. Создание автопортрета без зеркала - почти невозможно, если, конечно, не считать схематического шаржа, в котором облик сведен к нескольким характерным деталям. Автопортрет без зеркала - более сложная задача, чем портрет без модели, так как художник, как и всякий иной человек, себя в принципе не видит и гораздо более сложно соотнесен с образом собственной внешности, чем с образом другого. Положение рук с карандашом и кистью вряд ли может быть доказательством, так как увиденная в зеркале голова с легкостью приставляется к телу, чья схема не зависит от зеркального отражения.
512 'Если бы он был знаток человеческой природы, он прочел бы на нем [личике] в одну минуту начало ребяческой страсти к балам, начало тоски и жалоб на длинноту времени до обеда...' и т.д. (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 121). Ничего этого Чартков не замечает.
513 Там же. С. 95.
514 Там же.
515 Там же. С. 96.
516 Там же. С. 261.
517 Там же. С. 103-104.
518 Там же. С. 104.
519 Там же. С. 100-101.
520 Buck-Morss Susan. Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1991. P. 82.
521 Agamben Giorgio. Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993. P. 42-43. Агамбен в этом контексте вспоминает о гегелевском определении лучшего в романтической поэзии как 'самоликвидации ничто'.
522 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 107.
523 Там же. С. 264. Я цитирую вариант 'Арабесок'.
524 Скорее всего, тут Гоголь проецирует на художника свои собственные устремления. Чижевский писал: 'Гоголь называет себя не только странником, но и "монахом": он говорит о своем "внутреннем монастыре", он живет "как в монастыре", - места, в которых располагается его,
567
так сказать, походный, передвижной монастырь, иногда несколько странны: например, Париж...' (Чижевский Дмитрий. Неизвестный Гоголь // Трудный путь. Зарубежная Россия и Гоголь. М.: Русский мир, 2002. С. 198).
525 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 125-126.
526 Там же. С. 281.
527 Там же. С. 126.
528 См.: Michalski Sergiusz. The Reformation and the Visaual Arts. The Protestant Image Question in Western and Eastern Europe. London; New York: Routledge, 1993.
529 Об отношении Лютера к изображениям см.: Wìrth Jean. Luther. Etude d'histoire réligieuse. Genève: Droz, 1981. P. 108-133.
530 Stoichita Victor I. The Self-Aware Image. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. P. 91.
531 Calvin John. Institution of the Christian Religion (I, XI, 8). Grand Rapids: WM. В. Eerdmans, 1989. P. 97.
532 Ibid. P. 100.
533 Показательно, что в 'Риме' Гоголь упоминает арабески в связи с подготовкой к римскому карнавалу: '...народ убирал цветочными коврами улицы <...> разноцветные листики цветов обращались в краски и тени, на мостовой выходили узоры, кардинальские гербы, портрет папы, вензеля, птицы, звери и арабески' (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 222-223).
534 Борис Эйхенбаум писал: 'Все это вместе указывает на то, что основа гоголевского текста - сказ, что текст его слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций. Более того: сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить - слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т.д.' (Эйхенбаум Б. М. Как сделана 'Шинель' // Эйхенбаум Б. О прозе. Л.: Гослитиздат, 1969. С. 309). Александр Жолковский остроумно видит сказ в форме 'Выбранных мест из переписки с друзьями', повествователь которых, по его наблюдению, не совпадает с подразумеваемым образом автора - Гоголя (Zholkovsky Alexander. Rereading Gogol's Miswritten Book: Notes on Selected Passages from Correspondence with Friends // Essays on Gogol: Logos and the Russian Word / Ed. by Susanne Fusso and Priscilla Meyer. Evanston: Northwestern University Press, 1992. P. 172- 174).
535 Benjamin Walter. The Storyteller // Benjamin W Selected Writings. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 2002. Vol. 3. P. 149.
536 Я хочу также напомнить сходную формулировку Беньямина: 'Утопические образы, сопровождающие явление нового, всегда в то же самое время уходят вглубь первобытного прошлого. В грезе каждой эпохи о своем будущем последнее всегда появляется в сопровождении элементов пер-
568
вобытной истории' (Benjamin Walter. The Arcades Project. Cambridge: Mass., Belknap Press, 2002. P. 893).
537 Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза // Эйхенбаум Б. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987. С. 421.
538 Valéry Paul. Œuvres. Paris: Gallimard, 1960. Vol. 2. P. 1244.
539 Лесков пишет об этом романе в письме В. М. Лаврову (14 июня 1889 г.): '"Натурель" он был невозможен и потому написан в виде событий, происходивших неизвестно когда и неизвестно где, - в виде "найденной рукописи". Имена все нерусские и нарочно деланные, вроде кличек. Прием как у Гофмана. <...> Я называю этот роман по характеру бесхарактерных лиц, в нем действующих, "Чертовы куклы". <...> Потом тут в гарнире Брюллов (Фебуфис) и tutti frutti. <...>Так все и написано - вроде "Серапионовых братьев" Гофмана" (Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М.: Гослитиздат, 1958. Т. 11. С. 431). В ином месте, в письме тому же Лаврову от 15 декабря Лесков меняет атрибуцию стилистики романа: "Приемы вроде комедии Аристофана "На облаках" или еще ближе - вроде нашего "Пансальвина" или Хемницерова "Кровавого прута", но колорит и типы верные действительности (история Брюллова)' (Там же. С. 449).
540 Лесков пишет о главном герое романа, дидактически воплощающем образец традиционной заказной коммерческой живописи: 'У Фебуфиса не было недостатка в фантазии, он прекрасно сочинял большие и очень сложные картины, рисунок его отличался правильностью и смелостью, а кисть его блистала яркою колоритностью. Ему почти в одинаковой степени давались сюжеты религиозные и исторические, пейзаж и жанр, но особенно пленяли вкус и чувство фигуры в его любовных сценах, которых он писал много и которые часто заходили у него за пределы скромности' (Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М.: Гослитиздат, 1958. Т. 8. С. 489).
541 Там же. С. 491.
542 Современный исследователь пишет: 'К художественным приемам Лесков относился тоже подобно мастеровому. Остерегался ошибиться "в приеме", постоянно обогащал, черпая из традиции, набор средств, которыми можно "взять" ту или иную тему. <...> И для Л. Толстого, и для себя, и для П. Боборыкина набор профессиональных умений неизменен. Оцениваются: "замысел", форма или "постройка", развитие характеров, "рисовка" или "живопись", "отделка" вещи, ее "жизненное значение", "субъективность" автора, выражающаяся в произведении или нет' (Евдокимова О. В. Мнемонические элементы поэтики Н. С. Лескова. СПб.: Алетейя, 2001. С. 39).
543 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 11. С. 229.
544 Там же. Т. 10. С. 364-365.
545 Там же. С. 450.
546 Там же. С. 260.
547 Там же. С. 450.
569
548 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 11. С. 451.
549 Bénichou Paul. The Consecration of the Writer, 1750-1830. Lincoln: University of Nebraska Press, 1999. P. 23.
550 Лесков H. С. Собр. соч.: В 11 т. М.: Гослитиздат, 1958. Т. 10. С. 451 - 452.
551 Там же. Т. 7. С. 220.
552 Там же. С. 220-221.
553 Лесков имеет в виду ироническую критику идей в 'Путевых картинах' Гейне, в частности в тексте 'Идеи. Книга Le Grand'. Здесь Гейне писал: 'Что такое идея? "В этом сюртуке есть удачные идеи", - сказал мой портной, с деловитым одобрением рассматривая редингот, оставшийся от времен моего берлинского щегольства и предназначенный стать скромным шлафроком. Прачка моя плачется, что пастор вбил в голову ее дочери идеи и та стала оттого придурковатой и не слушает никаких резонов. Кучер Патенсен ворчит по всякому поводу: "Что за идея! Что за идея!"' и т.д. (Гейне Генрих. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1982. С. 141. Перевод Н. Касаткиной). Идеи, о которых говорит Гейне, по его выражению, 'так же далеки от идей Платона, как Афины от Геттингена'. Он же иронически утверждает, что литературный труд относится именно к области такого рода идей. В подтверждение он говорит о себе: '...я пишу, слепо веруя во всемогущество его [Бога], в этом отношении я должен считаться истинно христианским писателем, ведь, - скажу словами Губица, - начиная данный период, я не знаю еще, чем закончу его и какой смысл вложу в него, я всецело полагаюсь в этом на господа бога' (Там же. С. 143). Отсутствие платоновских идей у Гейне эквивалентно поэтике лесковского 'мемуара', писанию без видения общего абриса текста.
554 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 7. С. 222-223.
555 Там же. С. 223.
556 Там же.
557 Там же.
558 Там же. С. 225.
559 Там же. С. 230.
560 Картина эта была хорошо известна, в частности, благодаря превосходной гравюре Мауро Гандольфи, изготовленной в 1833 году и тиражированной после смерти художника в 1835-м.
561 Там же. С. 231. Эти мучения предназначались в первую очередь для самого Аркадия. Эта подмена одного персонажа другим характерна для Лескова. Аркадий, например, готов перерезать бритвой горло брата графа, то есть повторить казнь, которой была подвергнута святая Цецилия.
562 О значении этой детали у Рафаэля см.: Arasse Daniel. Les visions de Raphael. Paris: Liana Levi, 2003. P. 29-32.
563 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление // Шопенгауэр Артур. Собр. соч.: В 5 т. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 263. Перевод Ю. И. Айхенвальда.
570
564 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление // Шопенгауэр Артур. Собр. соч.: В 5 т. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 263.
565 Там же. С. 238.
566 Там же. С. 237.
567 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 7. С. 223.
568 'И в это время сам всякого красавца краше, потому что ростом он был умеренный, но стройный, как сказать невозможно, носик тоненький и гордый, а глаза ангельские, добрые, и густой хохолок прекрасиво с головы на глаза свешивался, - так что глядит он, бывало, как из-за туманного облака' (Там же. С. 223). Имя парикмахера соотносит его с мифологической Аркадией и аркадической идиллией.
569 Натоп Philippe. Un discours contraint // Roland Barthes et al. Littérature et réalité. Paris: Seuil, 1982. P. 124.
570 Genette Gérard. Palimpsestes. La litérature au second degré. Paris: Seuil, 1982. P. 91.
571 См. об этом: Lovejoy Arhur О. The Chinese Origin of a Romanticism // Lovejoy Arthur 0. Essays in the History of Ideas. New York: G. P. Putnam's Sons, 1960. P. 125-128.
572 The Genius of Place. The English Landscape Garden 1620-1820 / Ed. by John Dixon Hunt and Peter Willis. London: Paul Elek, 1975. P. 321.
573 Платон в 'Софисте' (236 b-с) различает образы и призрачные подобия (симулякры). Вот как он вводит само понятие симулякра: 'А как же мы назовем то, что, с одной стороны, кажется подобным прекрасному, хотя при этом и не исходит из прекрасного, а с другой стороны, если бы иметь возможность рассмотреть это в достаточной степени, можно было бы сказать, что оно даже не сходно с тем, с чем считалось сходным? Не есть ли то, что только кажется сходным, а на самом деле не таково, лишь призрак?' (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1970. Т. 2. С. 349. Перевод С. А. Ананьина).
574 Делёз Жиль. Платон и симулякр // Новое литературное обозрение. 1993. ? 5. С. 48. Перевод С. Козлова.
575 Jeanneret Michel. A Feast of Words. Banquets and Table Talk in the Renaissance. Chicago: University of Chicago Press, 1991. P. 262.
576 Рикёр Поль. Конфликт интерпретаций. M.: Academia-Центр - Медиум, 1995. С. 144. Перевод И. Сергеевой.
577 Там же. С. 145.
578 Делёз Жиль. Платон и симулякр // Новое литературное обозрение. 1993. ?5. С. 53-54.
579 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 4. С. 323.
580 'Через год у госпожи опять до нашего бога просьба, чтобы муж ей дачу на лето нанял, - и опять все ей по ее желанию делается, а Пимену все на свещи да на елей жертвы, а он эти жертвы куда надо, на наш бок не переплавляя, пристраивает. И дивеса действительно деялись непонятные: был у этой госпожи старший сын в училище, и был он первый потаскун, и ленивый нетяг, и ничему не учился, но как пришло дело к эк-
571
замену, она шлет за Пименом и дает ему заказ помолиться, чтоб ее сына в другой класс перевели. Пимен говорит: "Дело трудное; надо мне будет всех своих на всю ночь на молитву согнать и до утра со свещами вопиять". А та ни за что не стоит; тридцать рублей ему вручила, только молитесь! И что же вы думаете? Выходит такое счастие этому ее блудяге-сыну, что переводят его в высший класс. Барыня мало от радости с ума не сошла, что за ласки такие наш бог ей делает! Заказ за заказом стала давать Пимену, и он ей уже выхлопотал у бога и здоровья, и наследство, и мужу чин большой, и орденов столько, что все на груди не вмещались, так один он в кармане, говорят, носил' (Там же. С. 330).
581 'Речь он имел тупую и невразумительную, все шавкал губами, и ум у него был тугой и для всего столь нескладный, что он даже заучить на память молитв не умел, а только все, бывало, одно какое-нибудь слово твердисловит, но был на предбудущее прозорлив, и имел дар вещевать, и мог сбывчивые намеки подавать. Пимен же, напротив того, был человек щаповатый: любил держать себя очень форсисто и говорил с таким хитрым извитием слов, что удивляться надо было его речи; но зато характер имел легкий и увлекательный' (Там же. С. 327).
582 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 10. С. 186.
583 Буслаев Федор. Общие понятия о русской иконописи // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. / Сост. Н. К. Гаврюшина. М.: Прогресс-Культура, 1993. С. 114.
584 Евгений Трубецкой писал:
'Когда в XVII веке, в связи с другими церковными новшествами, в русские храмы вторглась реалистическая живопись, следовавшая западным образцам, поборник древнего благочестия, известный протопоп Аввакум в замечательном послании противополагал этим образцам именно аскетический дух древней иконописи. "По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за другом уцепившеся. <...> А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами".
Эти слова протопопа Аввакума дают классически точное выражение одной из важнейших тенденций древнерусской иконописи...' (Князь Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе. М.: ИнфоАрт, 1991. С. 14).
585 Буслаев Федор. Общие понятия о русской иконописи. С. 118.
586 Там же. С. 121.
587 Рассказчик так говорит о генеральше: 'Страшно она нам не понравилась, и бог знает почему: вид у нее был какой-то оттолкновенный, даром что она будто красивою почиталась. Высокая, знаете, этакая цыбастая, тоненькая, как сойга, и бровеносная.
- Вам этакая красота не нравится? - перебила рассказчика медвежья шуба.
572
- Помилуйте, да что же в змиевидности может нравиться? - отвечал он.
- У вас, что же, почитается красотою, чтобы женщина на кочку была похожа?
- Кочку! - повторил, улыбнувшись и не обижаясь, рассказчик. - Для чего же вы так полагаете? У нас в русском настоящем понятии насчет женского сложения соблюдается свой тип, который, по-нашему, гораздо нынешнего легкомыслия соответственнее, а совсем не то, что кочка. <...> Змиевидная тонина у нас тоже не уважается...' (Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 4. С. 332).
588 Там же. С. 180.
589 Там же. С. 182.
590 Там же.
591 Там же. С. 184.
592 Там же. С. 185.
593 Там же.
594 Там же. Т. 4. С. 330-331.
595 Там же. С. 331.
596 'Тем временем подошел и Пимен, и сам, как жид, то туда, то сюда вертит глазами: видно, сам не знает, что сказать' (Там же. С. 337).
597 Там же. С. 342.
598 Слово 'монета' отсылает к богине Монете, например, идентичной с Юноной. Первоначальные 'монеты' как бы проецировали облик одного и того же божества на членов определенного религиозного сообщества. Но и в более поздние времена, когда деньги утратили прямую связь с религией, отпечаток королевского облика на монетах был призван нести в себе нечто магически-невидимое - то, что можно назвать королевской 'маной'. Монета получала от печати, ее формирующей, некий избыток силы, свойственной оригиналу изображения. 'Монеты были амулетами - носителями магической силы' (Desmond William H. The Origin of Money in the Animal Sacrifice // The Psychoanalysis of Money / Ed. by Ernest Bornemann. New York: Urizen, 1976. P. 123).
599 Бурдье замечает, что время в ситуации обмена создает иллюзию, искажающую истинный смысл этого обмена. Так, интервал времени между 'даром' и 'возвратным даром' создает иллюзию дарения там, где в действительности происходит эквивалентный обмен (см.: Bourdieu Pierre. The Logic of Practice. Stanford: Stanford University Press, 1990. P. 105).
600 Le Goff Jacques. Your Money or your Life. Economy and Religion in the Middle Ages. New York: Zone Books, 1990. P. 39.
601 Фигура круга с очевидностью оказывается в центре, если так вообще можно выразиться о круге. Она стоит в центре любой проблематики oikonomia, как и любой экономической области: кругового обмена, циркуляции имущества, продуктов, монетарных знаков или товаров, амортизации расходов, доходов, обменов между потребительной и меновой стоимостями. Этот мотив циркуляции может навести на мысль, что закон
573
экономики - круговой - возвращение к исходному пункту, истоку, как к дому' (Derrida Jacques. Given Time: I. Counterfeit Money. Chicago: Chicago University Press, 1992. P. 6-7).
602 Фуко Мишель. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994. С. 196. Перевод В. П. Визгина, Н. С. Автономовой.
603 См. об этом: Rotman Brian. Signifying Nothing. The Semiotics of Zero. Stanford: Stanford University Press, 1987. P. 22-26.
604 Жан-Жозеф Гу называет эту пустоту 'освященной пустотой', в которой отсутствие изображений компенсируется наличием Закона (Goux Jean-Joseph. Symbolic Economies after Marx and Freud. Ithaca: Cornell University Press, 1990. P. 147).
605 Поскольку печать была гарантом подлинности, она всегда окружалась фетишистскими церемониями. Так, круглая монастырская печать с горы Афон была разделена на четыре части, каждая из которых хранилась у особо ответственных монахов - epistatai, a ручка, позволявшая собрать эти четыре фрагмента воедино, хранилась у секретаря. Наложение каждой печати, таким образом, выливалось в целую церемонию, предполагавшую участие пяти человек. Средневековые печати, накладывавшиеся на пергамен, наносились на крестообразный разрез в пергамене, чьи углы отгибались, так чтобы с задней стороны на основную печать можно было нанести частную печать клеймящего - secretum. Secretum гарантировал подлинность большой печати, гарантировавшей подлинность документа и т.д.
606 Marion Jean-Luc. L'idole et la distance. Paris: Grasset, 1977.
607 Андре Грабар пишет: 'Ни одному византийскому императору, в том числе и василевсам-иконоборцам, до самого турецкого завоевания не пришло в голову отменять их [изображения]; кажется, даже наоборот, они способствовали развитию императорского искусства и множили свои собственные изображения. <...> Вдохновляясь, несомненно, примером Юстиниана, Константин V приказал изобразить свои победы на стенах общественных зданий Константинополя. Он, ревностно подвергающий гонениям иконы Христа, святых и почитателей, приказывает воздвигать собственные монументальные статуи и заставляет своих подданных поклоняться им' (Грабар Андре. Император в византийском искусстве. M.: Jlaдомир, 2000. С. 178-179. Перевод Ю. Л. Трейдинга).
608 Grabar André. L'iconoclasme byzantin. Paris: Flammarion, 1998. P. 166.
609 Ibid. P. 276-277.
610 Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977. С. 115.
611 Там же. С. 116.
612 Там же.
613 Legendre Pierre. Leçons III: Dieu au miroir. Paris: Fayard, 1994. P. 59.
614 Лесков H. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 4. С. 350. Лесков явно имитирует тут инвективы протопопа Аввакума против новых икон 'фряжского', то есть немецкого письма: '...пишут Спасов образ Еммануила, лицо одут-
574
ловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя' (Протопоп Аввакум. Об иконном писании // Житие протопопа Аввакума им самим написанное и другие его сочинения. М.: Сварог и К, 1997. С. 209).
615 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 4. С. 354.
616 Там же.
617 Вот как Левонтий обнаруживает подделку: 'Один [изограф] мне икону променял за сорок рублей и ушел, а другой говорит:
'Ты гляди, человече, этой иконе не покланяйся'.
Я говорю:
'Почему?'
А он отвечает:
'Потому что она адописная', - да с этим колупнул ногтем, а с уголка слой письма так и отскочил, и под ним на грунту чертик с хвостом нарисован! Он в другом месте сковырнул письмо, а там под низом опять чертик' (Там же. С. 356).
618 См.: Нерсесян Левон. Видение пророка Даниила в русском искусстве XV-XVI веков // Мир истории. 2000. ? 3.
619 Андреев Николай. О 'деле дьяка Висковатого' // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. М.: Прогресс-Культура, 1993. С. 293.
620 Успенский Леонид. Московские соборы XVI века и их роль в церковном искусстве // Философия русского религиозного искусства XVI- XX вв. М.: Прогресс-Культура, 1993. С. 331.
621 Правда, Левинас считает, что кенозис в полной мере проявляется уже в ветхозаветном понимании Иеговы. По его мнению, в иудаизме существует нерасторжимая связь между схождением Бога в земной мир и его возвышением. Речь идет о своеобразном взаимодействии иерархически организованных слоев: '...высшее - душа низшего: высота - это одухотворение, глубина - 'тело' или 'одеяние' высоты. Высота также называется корнем глубины: корни в данном случае растут, если можно так выразиться, вверх. Высота - это внутреннее, а верхнее придает движение нижнему' (Levinas Emmanuel. Judaism and Kenosis // Levinas E. In the Time of the Nations. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1994. P. 123).
622 Лесков H. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 4. С. 343.
623 Лесков Николай. Бесчувственная любовь // Новое литературное обозрение. 1992. ? 1. С. 9.
624 Там же. С. 14.
625 Лесков играет с тем, что запахи производит тот самый нос, который утрачивает героиня. Лесков иронизирует: '...нельзя было дышать в ее присутствии, и она, кажется, это чувствовала...' (Там же. С. 13). Лесков
575
откровенно обыгрывает тут и гоголевскую тему, которая, как показал Михаил Вайскопф, связана с евхаристическим аспектом христологии.
626 '...все мы развоплились даже до немощи и земли под собой от полных слезами очей не видим, а чрез то или не через это, только пошла у нас болезнь глаз, и стала она весь народ перебирать. Просто чего никогда не было, то теперь сделалось: нет меры что больных! Во всем рабочем народе пошел толк, что все это неспроста, а за староверского ангела. "Его, - бают, - запечатлением ослепили, а теперь все мы слепнем"' (Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 4. С. 345).
627 Ницше Фридрих. Антихрист // Ницше Фридрих. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 666. Перевод В. А. Флёровой.
628 Там же. С. 665.
629 Там же.
630 Marion Jean-Luc. L'idole et la distance. P. 83.
631 После того как Пимен бежит от староверов и 'вцерквляется', тело его покрывается пегими пятнами. Его сущность проявляется через физическую запятнанность. Лесков пишет: 'Он мне стал плакаться, сколь этим несчастен и чего лишается, если пегота на лицо пойдет, потому что сам губернатор, видя Пимена, когда его к церкви присоединяли, будто много на его красоту радовался и сказал городскому голове, чтобы когда будут через город важные особы проезжать, то чтобы Пимена непременно вперед всех с серебряным блюдом выставлять' (Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 4. С. 346).
632 Там же. С. 344. Интересен в данном случае выбор Лесковым глагола 'изнеявствить', в котором отчетливо прочитывается смысл сокрытия, делания неявным - кенозиса.
633 Там же. С. 348.
634 Альберт Великий развил свою теорию на основании положения Аристотеля, согласно которому место обладает силой, потенцией (dynamis). Аристотель писал о том, что место предшествует появлению в нем вещи, которая не может быть, если для нее нет места: 'Если дело обстоит таким образом, то сила места будет [поистине] удивительной и первой из всех [прочих сил], ибо то, без чего не существует ничего другого, а оно без другого существует, необходимо должно быть первым: ведь место не исчезает, когда находящиеся в нем [вещи] гибнут' (Аристотель. Физика, (208b) // Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1981. Т. 3. С. 124. Перевод В. П. Карпова). См. о теории форм, порождаемых местом: Didi-Huberman Georges. Fra Angelico: dissemblance et figuration Paris: Flammarion, 1995. P. 34.
635 Дурново Л. А. Техника древнерусской живописи // Символ. Декабрь 1987. ? 18. С. 135.
636 Делёз Жиль. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 259. Перевод Н. Б. Маньковской.
637 Там же. С. 260.
638 Неоплатоническую интерпретацию 'невидимого' в иконе защищал в некоторых работах такой крупный авторитет, как Андре Грабар.
576
639 Mondzain Marie-José. Le commerce des regards. Paris: Seuil, 2003. P. 66.
640 Левкас - это иконописный грунт, в основу которого обычно клался мел.
641 Mondzain Marie-José. Le commerce des regards. P. 55-56.
642 Mondzain Marie-José. Image, icône, économie. Paris: Seuil, 1996. P. 122.
643 Этим иконопись радикально отличается от западной 'репрезентативной' живописи, выполненной в той же технологии накопления слоев. Хотя различие это не следует в некоторых случаях преувеличивать. Анита Альбус недавно показала, как фламандская школа живописи в Брюгге, в частности Ван Эйк, наслаивала более прозрачный слой живописи на менее прозрачный, организуя сложные отношения поглощения, проникновения, рефракции и диффузии света. Прохождение света через различные хроматические слои описывается как 'деяния и муки света', а слои, использующие добавки белил, характеризуются как местная imprimatura, или вуаль (Albus Anita. The Art of Arts. Rediscovering Painting. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 87-89).
644 Показательно, что греческий термин для покрывала, вуали - krēdemnon, - широко использованный в знаменитом пассаже из Первого послания Коринфянам апостола Павла (11: 2-16), означает также печать и девственную плеву (Martin Dale В. The Corinthian Body. New Haven: Yale University Press, 1995. P. 234).
645 Лесков H. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 4. С. 371.
646 Там же. С. 369.
647 Даже 'бумажка' не может нарушить подлинности иконы, тем более что на малых иконах вместо тканой поволоки часто использовалась писчая бумага.
648 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 4. С. 382.
649 Там же. Т. U.C. 45.
650 Там же. С. 406.
651 Вот как описывает Лесков эти 'апокрифические' сюжеты иконописи: 'Избрал он для сего старенькую самую небольшую досточку пядницу, то есть в одну ручную пядь величины, и начал на ней таланствовать. Прежде всего он ее, разумеется, добре вылевкасил крепким казанским алебастром, так что стал этот левкас гладок и крепок, как слоновья кость, а потом разбил на ней четыре ровные места и в каждом месте обозначил особливую малую икону, да еще их стеснил тем, что промежду них на олифе золотом каймы положил, и стал писать: в первом месте написал рождество Иоанна Предтечи, восемь фигур и новорожденное дитя, и палаты; во втором - рождество пресвятыя Владычицы богородицы, шесть фигур и новорожденное дитя, и палаты; в третьем - Спасово пречистое рождество, и хлев, и ясли, и предстоящие Владычица и Иосиф, и припадшие боготечные волхвы, и Соломия-баба, и скот всяким подобием: волы, овцы, козы и осли, и сухолапль-птица, жидам запрещенная, коя пишется в означение, что идет сие не от жидовства, а от божества, все создавшего. А в четвертом отделении рождение Николая Угодника, и опять тут
577
и святой угодник в младенчестве, и палаты, и многие предстоящие. И что тут был за смысл, чтобы видеть пред собою воспитателей столь добрых чад, и что за художество, все фигурки ростом в булавочку, а вся их одушевленность видна и движение. В богородичном рождестве, например, святая Анна, как по греческому подлиннику назначено, на одре лежит, пред нею девицы тимпанницы стоят, и одни держат дары, а иные солнечник, иные же свещи. Едина жена держит святую Анну под плещи; Иоаким зрит в верхние палаты; баба святую богородицу омывает в купели до пояса: посторонь девица льет из сосуда воду в купель. Палаты все разведены по циркулю, верхняя призелень, а нижняя бокан, и в этой нижней палате сидит Иоаким и Анна на престоле, и Анна держит пресвятую богородицу, а вокруг между палат столбы каменные, запоны червленые, а ограда бела и вохряна...' (Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 4. С. 368-369).
652 Там же. Т. 11. С. 447.
653 Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза // Эйхенбаум Б. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987. С. 419.
654 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 11. С. 406.
655 Derrida Jacques. La voix et le phénomène. Paris: PUF, 1967. P. 38.
656 Цит по: Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза. С. 415.
657 Эйхенбаум относил Гоголя к сказителям в основном из-за физико-моторной стороны его письма: 'Гоголь - сказитель особого рода: с мимикой, с жестами, с ужимками' (Эйхенбаум Б. М. Иллюзия сказа // Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Л.: Academia, 1924. С. 155).
658 Benveniste E. Le langage et l'expérience humaine // Problèmes du langage. Paris: Gallimard, 1966. P. 8.
659 'И неужели при сем местный архиерей не мог и не имел бы права поднять хоть палец в защиту святыни, а лишь с воздыханием проговорил "Смятенный вид"' (Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. М.: Наука, 1980. Т. 21. С. 56).
660 Там же. С. 56.
661 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 11. С. 149.
662 Там же. С. 149.
663 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 21. С. 72.
664 Там же. С. 76.
665 Там же.
666 Там же. С. 76-77.
667 Там же. С. 78. (Цитирую заметку Лескова по статье Достоевского.)
668 Там же. (См. предыдущее примечание.)
669 Сократ говорит о поэте в X книге 'Государства' (601 а-b): '...с помощью слов и различных выражений он передает оттенки тех или иных искусств и ремесел, хотя ничего в них не смыслит, а умеет лишь подражать, так что другим людям, таким же несведущим, кажется под впечатлением его слов, что это очень хорошо сказано, - говорит ли поэт в размеренных, складных стихах о сапожном деле, или о военных походах, или о чем бы то ни было другом, - так велико какое-то природное очарова-
578
ние всего этого' (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1971. Т. 3(1). С. 429. Перевод А. Н. Егунова).
670 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 21. С. 81.
671 Там же. С. 82.
672 Там же. С. 87.
673 Там же. С. 88.
674 Там же. С. 89.
675 Agamben Giorgio. Kommerell, or On Gesture // Agamben G. Potentialities. Stanford: Stanford University Press, 1999. P. 77. Агамбен дает анализ основных положений концепции Коммерелля.
676 Лакан заметил, что 'Я' впервые появляется в театре в комедии. Он рассматривает комедии Плавта, где Я появляется именно в виде ряженого (Lacan Jacques. Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. Paris: Seuil, 1978. P. 306-310).
677 Adorno Theodor W. Heine the Wound // Adorno T. W. Notes to Literature. New York: Columbia University Press, 1991. P. 82-83.
678 Gilman Sander L. Jewish Self-Hatred. Anti-semitism and the Hidden Language of the Jews. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1986. P. 139.
679 Достоевский Ф. M. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 21. С. 87.
680 Lacan Jacques. Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. P. 285.
681 Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза. С. 421.
682 Бахтин различает авторскую идею и идею героя. 'Все эти авторские идеи, какую бы функцию они ни несли, не изображаются: они или изображают и внутренне руководят изображением, или освещают изображенное, или, наконец, сопровождают изображение, как отделимый смысловой орнамент. Они выражаются непосредственно, без дистанции. И в пределах образуемого ими монологического мира чужая идея не может быть изображена' (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. С. 141). Идея тут имманентна тексту, так же как и речевой жест. Она не отделяется от текста как объект изображения или созерцания. В диалогической ситуации, по мнению Бахтина, ситуация меняется. Идея тут возникает как будто в момент диалогической встречи голосов, в момент того, что он называет 'живым событием'. Но это живое событие речи приводит к тому, что идея являет себя как образ, то есть как некая репрезентация: 'Перед нами встает образ идеи', - пишет Бахтин (Там же. С. 149). Бахтин в какой-то момент начинает трактовать идеи как персонажей, как маски, он говорит, например, о 'прототипах' идей и т.д. Во всяком случае, идея перестает быть имманентна акту высказывания. Эта метаморфоза сродни метаморфозе языкового жеста в литературном сказе.
579
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
На этом завершается сюжет моей книги. Почему именно полемикой Лескова с Достоевским? Потому что, на мой взгляд, в этой полемике и примерно в это время исчерпывается определенный этап отношения искусства к классической репрезентации, которая безраздельно царила вплоть до начала XIX столетия, до эпохи романтизма. Романтизм возникает как реакция на это господство, как попытка выйти за рамки репрезентативных моделей, как стремление укоренить представление о действительности в материальности существования. Критика репрезентации развертывается в это время в категориях истинного и ложного. Репрезентация ложна, фальшива, пуста (ее символом в России становится Петербург). Репрезентация нуждается в коррекции, в соотнесении с абсолютом, с истиной. Коррекция эта может вылиться в обращение к Богу как к гаранту истинности, к тому, что можно назвать поэтикой воплощенного слова. Этот этап хорошо представлен в творчестве Гоголя.
Лесков приходит позже Гоголя и уже не мыслит в категориях Абсолюта и пророчества. Моделью для него является не Нагорная проповедь и не 'Явление Мессии', описанное в Евангелии от Иоанна и представленное в красках Александром Ивановым. Характерно, что его излюбленный сюжет - апокриф, 'басня'. Истинность теперь переносится в саму материальную фактуру речи, разворачивание которой понимается им через аналогии с ремеслом 'изографа'. У Лескова литература утрачивает 'онтологические' претензии на безусловность. Достоевский вступает в полемику с Лесковым и показывает, что и истинность 'сказового' слова относительна, что Лесков принимает за истину маску, личину, в конечном счете все ту же репрезентацию. Выступление Достоевского знаменует для меня конец периода, когда критика репрезентации могла вестись под знаком поиска истинности. Промежуток между Гоголем и Лесковым - это время критики репрезентации с позиции сначала абсолюта, а затем относительной истинности литературного слова.
Гоголь и Лесков - важнейшие предтечи модернизма в русской литературе. Без них русский литературный модернизм был бы просто немыслим. Но оба они не являются частью модернизма как раз потому, что принадлежат периоду критики репрезентации как поиска истинности. Модернизм начинается тогда, когда эти претензии
580
исчерпываются. Модернизм разоблачает репрезентацию как ложную, но не противопоставляет ей стратегию истинности. Современность (как показал уже Бодлер) признает поверхностную фальшь грима, маски реальностью. Истинность перестает противопоставляться лжи. В этом смысле показателен один из наиболее значительных романов раннего русского модернизма - 'Петербург' Андрея Белого. Белый комбинирует видение Гоголя1 с языковыми аномалиями, которым придавал такое значение Лесков. Роман разворачивается в Петербурге, который последовательно понимается как симулякр. Но Белый вовсе не считает нужным разоблачать этот симулякр как Pseudos. Он пишет: 'Как бы то ни было, Петербург не только нам кажется, но и оказывается - на картах: в виде двух друг в друге сидящих кружков с черной точкой в центре; и из этой вот математической точки, не имеющей измерения, заявляет он энергично о том, что он - есть: оттуда, из этой вот точки несется потоком рой отпечатанной книги; несется из этой неведомой точки стремительно циркуляр'2.
Петербург - видимость, но реальность и есть видимость, между ними больше нет противоречия, понимаемого в категориях истинного и ложного3. Мне уже приходилось писать о картах как ментальных образах, репрезентирующих место, от которого они оторваны. Но Петербург для Белого и есть место, которого нет, но в котором живут люди и создаются тексты. Петербург не описывается как иллюзия присутствия, замещающая отсутствие (репрезентация), но как видимость, в которой отсутствие и присутствие не находятся в категориях взаимоисключения4. Белый пишет, обыгрывая гоголевский мотив: 'Петербургские улицы обладают несомненнейшим свойством: превращают в тени прохожих; тени же петербургские улицы превращают в людей'5. Между реальностью и мнимостью существуют отношения взаимообмена. Большое значение для нового понимания видимости сыграла переинтерпретация Schein столь популярным в России на рубеже веков Ницше. У Белого противостояние 'внутреннего образа' и реальности снимается в понятии символа, который принадлежит некоему всеобщему, надличному сознанию, обитает в причудливой области cоловьевcкого 'всеединства'.
Гоголь, о котором Белый писал, что он 'дважды прошелся ветром по нашей литературе: в середине прошлого века, в начале нынешнего'6, оказывается актуальнейшей фигурой для русского модернизма7, резко меняющего гоголевскую оценку видимости. Если для Гоголя видимость - это морок иллюзии, для его модернистских последователей она - морок реальности. Но модернизм возникает не просто как реабилитация видимости или, вернее, как преодоление осмысления видимости в рамках старых метафизических оппо-
581
592
личным и актуальным способам существования, но к испытанию вариаций в способности отпечатывать и получать отпечаток желаний, верований других сознаний, к безличному и виртуальному способу существования. Чувствование - это переживание различий, вариаций, увеличений-уменьшений способности существования'37. Чувствование снимает различие между материальным и идеальным, потому что образы оказывают непосредственное воздействие на сознание, не будучи в прямом смысле материальными. Они участвуют в описанной Делёзом стихии виртуального, которая материальна в той мере, в какой она 'лежит' за границами идеальных целокупностей.
Я пишу об этом не для того, чтобы входить в детали культуры современности, но для того, чтобы объяснить, почему моя фрагментарная история репрезентации обрывается на заре модернизма, который постепенно раскачивает и преодолевает эстетические модели, возникающие в эпоху Возрождения. Разговор о культуре XX века предполагает совершенно иной интеллектуальный инструментарий. Спрашивается: а есть ли вообще нужда в изучении репрезентативного сознания прошлого, если оно сегодня в значительной мере нерелевантно?
Думаю, что такая нужда существует. В опыте некоторых мастеров XIX столетия, осознававших недостаточность поэтики классической репрезентации, складывается новое культурное сознание, но облеченное в терминологию и модели эпох, предшествующих Ренессансу. Как обычно, новое проникает в культуру в архаическом маскараде. Но этот архаический маскарад непосредственно воздействует на современность и оказывается важнейшим компонентом генеалогии современности, которая, собственно, меня и интересует. Точка зрения 'генеалогии современности' наиболее продуктивна в подходе к прошлому, в котором обнаруживается не музейный экспонат, а пульсация актуальности. Гоголь и Лесков, помимо прочего, интересны сегодня не только тем, что в них современность видит свои истоки, но главным образом тем, что в них современность обнаруживает свою архаичность.
Ссылки к заключению
1 О Гоголе и Белом см.: Паперный В, М. Андрей Белый и Гоголь. Статья опубликована в трех выпусках Ученых записок Тартуского государственного университета (Труды по русской и славянской филологии. Тарту: ТГУ, 1982-1986. ? 604, 620, 683).
2 Белый Андрей. Петербург. Chicago: Russian Language Specialties, 1967. С. 2.
3 Белый противопоставлял 'мозговую игру', связанную с познанием, понимаемым в кантовских категориях, символу сознания. Первая лежит
593
в плоскости своего рода логицизма, второй в плоскости витализма. Соответственно с первой ассоциировались поверхности и плоскости, а со вторым - глубина (см.: Пискунов В. 'Второе пространство' романа А. Белого 'Петербург' //Андрей Белый: проблемы творчества. М: Сов. писатель, 1988. С. 193-214). Но это противопоставление разворачивается целиком в сфере видимости. Просто 'мозговая игра' связана с видимостью гносеологической, а символ - с творческой. Белый и определяет символ как 'переживаемый образ'. Переход же от гносеологии к творчеству описывается им как 'освобождение представляемых образов от законов необходимости', так что они 'свободно сочетаются в новые образы' (Белый Андрей. Символизм // Андрей Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма. М.: Искусство, 1994. Т. 1. С. 261).
4 Совершенно то же самое и в 'Повести Петербургской' Пильняка: 'В ту ночь - там, в туманных концах проспектов автомобиль сорвался с торцов, с реальностей перспектив - в туманность, в туман, - потому - что Санкт-Питер-Бург - есть таинственно - определяемое, то-есть фикция, то-есть туман, - и все-же есть камень' (Пильняк Борис. Повесть Петербургская, или Святой-Камень. М.; Берлин: Геликон, 1922. С. 33).
5 Белый Андрей. Петербург. С. 32.
6 Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М.: МАЛП, 1996. С. 49.
7 Центральной 'идейной' фигурой для русской литературы начала XX века был, вероятно, Достоевский, которому посвящено неисчислимое множество эссе и исследований. Но с точки зрения формального влияния, как мне представляется, Гоголь и Лесков едва ли не более важные фигуры. Показательно, что Тынянов писал в 1922 году: '...из литературных традиций преобладали Гоголь, возникший на основе спада поэтической волны 20-30-х годов, Лесков, сблизивший прозаическое слово с поэтическим (все - с необычайным обострением звуковой стороны прозы, у Андрея Белого, Ремизова)' (Тынянов Ю. Н. 'Серапионовы братья'. Альманах 1 // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 132).
8 Флоренский Павел. Иконостас. СПб.: Мифрил - Русская книга, 1993. С. 30.
9 Белый Андрей. Петербург. С. 98.
10 Там же. С. 202.
11 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М.: Московский рабочий, 1989. С. 35.
12 Типичный образец таких трансформаций и деформаций - текст 'Смерть старичка': 'У одного старичка из носа выскочил маленький шарик и упал на землю. Старичок нагнулся, чтобы поднять этот шарик, и тут у него из глаза выскочила маленькая палочка и тоже упала на землю. Старичок испугался и, не зная, что делать, пошевелил губами. В это время у старичка изо рта выскочил маленький квадратик. Старичок схватил рот рукой, но тут у старичка из рукава выскочила маленькая мышка. Старичку
594
от страха сделалось нехорошо, и он, чтобы не упасть, сел на корточки. Но тут в старичке что-то хрустнуло, и он, как мягкая плюшевая шуба, повалился на землю. Тут у старичка из прорешки выскочил длинненький прутик, и на самом конце этого прутика сидела тоненькая птичка' (Хармс Даниил. Поли. собр. соч. СПб.: Академический проект, 1997. Т. 2. С. 90-91).
13 Эйзенштейн С. М. Гоголь и киноязык // Киноведческие записки. 1989. ? 4. С. 109.
14 Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 334.
15 Там же. С. 335.
16 Делёз Жиль. Логика смысла. M.: Academia, 1995. С. 18. Перевод Я. И. Свирского.
17 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1979. Т. 19. С. 69.
18 Там же. С. 69.
19 Вагинов Конст. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бамбочада. Гарпагониана. М.: Худож. лит., 1991. С. 18.
20 Там же. С. 18.
21 Там же. С. 19.
22 'Петербург окрашен для меня с некоторых пор в зеленоватый цвет, мерцающий и мигающий, цвет ужасный, фосфорический. И на домах, и на лицах, и в душах дрожит зеленоватый огонек, ехидный и подхихикивающий. Мигнет огонек - и не Петр Петрович перед тобой, а липкий гад; взметнется огонек - и ты сам хуже гада; и по улицам не люди ходят: заглянешь под шляпку - змеиная голова; всмотришься в старушку - жаба сидит и животом движет. А молодые люди каждый с мечтой особенной: инженер обязательно хочет гавайскую музыку услышать, студент - поэффектнее повеситься, школьник - ребенком обзавестись, чтоб силу мужскую доказать. Зайдешь в магазин - бывший генерал за прилавком стоит и заученно улыбается; войдешь в музей - водитель знает, что лжет, и лгать продолжает. Не люблю я Петербурга, кончилась мечта моя' (Там же. С. 17).
23 'Неизвестный поэт за последние годы привык к опустошенному городу, к безжизненным улицам, к ясному голубому небу. Он не замечал, что окружающее изменяется. Он прожил два последних года в оформлении и осознании, как ему казалось, действительности в гигантских образах, но постепенно беспокойство накапливалось в его душе.
Однажды он почувствовал, что солгали ему - и опьянение и сопоставление слов.
И на берегу Невы, на фоне наполняющегося города, он повернулся и выронил листки. И вновь закачались высокие пальмы. Неизвестный поэт опустил лицо, почувствовал, что и город никогда не был таким, каким ему представлялся...' (Там же. С. 104).
24 Замятин Евгений. Я боюсь. М.: Наследие, 1999. С. 184.
25 Там же. С. 185.
26 Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 4 т. М.: Teppa-Terra, 1991. Т. 2. С. 37-38.
595
27 Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 4 т. М.: Teppa-Terra, 1991. Т. 2. С. 37.
28 Там же. С. 29-30.
29 Там же. С. 41.
30 Kierkegaard Seren. The Point of View for My Work as an Author: a Report to History. New York: Harper & Row, 1962. P. 49.
31 Benjamin Walter. Charles Baudelaire: Un poète lyrique à l'apogée du capitalisme. Paris: Payot, 1982. P. 140.
32 Poirée Marie-Christine. L'empreinte au XXe siècle. Paris; Montréal: L'Harmattan, 1997. P. 169.
33 Примером такого восстановления может служить живопись Ван Гога, который мыслил себя как работник и инкорпорировал в свою работу технику и мифологию ткачества. См. об этом интересное исследование Деборы Сильверман: Silverman Debora. Weaving Paintings: Religious and Social Origins of Vincent Van Gogh's Pictorial Labor // Rediscovering History / Ed. by Michael S. Roth. Stanford: Stanford University Press, 1994. P. 137-168.
34 Benjamin Walter. The Storyteller // Benjamin W Selected Writings. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 2002. Vol. 3. P. 141-142.
35 Особая конфигурация военного опыта задавалась постоянным пребыванием людей в траншеях и землянках, почти исключавшим возможность видеть, обозревать даже непосредственное окружение на фронте. Западный фронт с двух сторон имел 25 000 миль траншей, по которым можно было почти что пройти от Ла-Манша до Швейцарии под землей. О странностях воображения людей в этих траншеях см.: Fussell Paul. The Great War and Modern Memory. Oxford: Oxford University Press, 1977. P. 37-40.
36 Agamben Giorgio. Enfance et histoire. Paris: Payot, 1989. P. 21.
37 Lazzarato Maurizio. Puissances de l'invention. La psychologie économique de Gabriel Tarde contre l'économie politique. Paris: Les Empêcheurs de penser en rond, 2002. P. 216.
596
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Абель В. 87
Абрамс М.Г. 275, 315, 352, 532
Аввакум, протопоп 489, 571, 573, 574
Август, император 304
Август III 141
Августин 24, 70, 96, 187, 188, 294, 438, 440, 559
Авеланж К. 446, 561
Аверинцев С.С. 496, 544, 573
Аверроэс 209
Авраамий 22
Агамбен Дж. 89, 183, 318, 468, 519, 566, 578, 591, 595
Агеева О.Г. 311
Аддисон Дж. 428
Адо П. 190, 199
Адорно Т. 261, 262, 309, 372, 379, 380, 382, 520, 537-539, 578
Аксаков И.С. 475, 477, 540
Алевин Р. 132, 194
Александр 116
Алексей Михайлович, царь 14, 33
Али П. 118
Алленов М.М. 319, 414, 415, 550, 551
Аллин Ф. 209, 295
Алпатов М. 197
Алперс С. 425, 426, 554, 565
Альберт Великий 503, 575
Альберти Л.-Б. 32, 75, 102, 103, 109-117, 130, 181, 186, 188, 189, 209-211, 232, 245, 295, 564
Альберти Р. 118, 138
Альбус А. 199, 576
Альтюссер Л. 231, 302
Аммиан Марцеллин 496
Амон Ф. 483, 570
Ангелус Силезиус 169
Андреев Н. 574
Анненков П.В. 277, 316, 318, 542
Анненский И.Ф. 422, 552
Антоначчо К. 175
Анциферов Н.П. 309
Арасс Д. 144, 145, 197, 199, 528, 540, 569
д'Аргу М.-А.-А. 18
Арендт X. 68, 179, 325, 524
Аристотель 52, 53, 56, 62-65, 86, 95-98, 100, 101, 104, 106, 109- 111, 113, 114, 119, 120, 171, 175-178, 181, 182, 185, 186, 188,190,203,209,212,213,231, 234, 295, 297, 299, 339, 440, 575
Аристофан 226, 227, 302, 568
Аркадий, император 33
Аркульф 453
Арно А. 523
Арнольфо ди Камбио 183
Артавазд 496
Артемидор 212, 297
Артог Ф. 226, 302
Архилох 169
Арьес Ф. 192
Ассман Я. 173
Байрон Дж. 423
Бак-Морс С. 311,468,566
Баксенделл М. 109, ПО, 149, 186- 188, 198
Балабина М.П. 281, 327
Бальзак О. 339, 378, 381, 423-425, 503, 539, 553, 554
597
Бараш M. 195, 564
БарбароД. 246, 531
Барбаро Э. 188
Барбу Д. 458, 564
Барт Р. 533
Бартш А. 200
Баткин Л.М. 151, 193, 199, 555
Батюшков К.Н. 250, 252, 253, 257, 259, 260, 262, 307, 308, 425, 428, 449, 554
Бахтин М.М. 523, 578
Беген А. 320
Безансон А. 564
Бейкер Х. 101, 185
Бейли Д. 425
Белер Э. 356, 534
Белинский В.Г. 262, 309
Белл Ч. 160
Беллори 136
Белый Андрей 522, 580, 581, 582-584, 587, 592-594
Бельтинг Х. 141, 142, 145, 146, 196, 197, 316, 563
Бембо П. 139
Бёме Я. 26
Бенардет С. 55, 176
Бенвенист Э. 45, 117, 173, 189, 390, 512, 543, 577
Бенишу П. 476, 569
Беннетт Б. 406, 548
Беньямин В. 10, 24, 31, 140, 142, 145, 154, 196, 197, 217, 260, 262, 266, 268, 299, 309, 311, 313, 329, 468, 472-474, 525, 567, 568, 589-591, 595, 596
Бергсон А. 136, 195, 505
Беркли Дж. 534
Берман А. 24, 36
Бернабеи 193
Бернини Дж. 135
Бёртон Р. 191
Бестужев Н. 310
Беттини М. 149, 198, 265, 311, 527, 528
Бетховен Л. ван 380
Бинг Г. 306
Бион 356
Бицилли П.М. 422, 542, 553
Блант Э. 178
Бланшо М. 460, 565
Блуменберг Г. 204, 313
Боборыкин П.Д. 568
Бобров С. 251,262
Бодлер Ш. 313, 329, 330, 525, 580, 589, 590
Бодрийяр Ж. 261, 265, 309, 311
Борер К.-Х. 204
Борисова Е.А. 311
Борхес Х.Л. 484
Борш-Якобсен М. 214, 298
Босх И. 200
Боттичелли С. 125, 249
Браг Р. 172
Брайсон Н. 340, 341,529
Браманте Д. 129, 138, 195, 211, 247, 248, 441
Браун Н.О. 444, 561, 562
Браун П. 146, 198
Брейгель П. 184
Брейе Э. 584
Брентано К. 288-290, 319
Брет-Гарт Ф. 478, 483
Бродель Ф. 87, 88,91, 183
Бродски Лакур К. 296
Брох Г. 140, 196
Брунеллески Ф. 129, 130, 133
Бруни Ф.А. 327, 525
Бруно Дж. 121, 134
Брюллов К. 285-287, 318, 319, 474, 568
Брюсов В.Я. 28, 36
Бубер М. 543
Булгаков С.Н. 402, 490, 547
Бультман Р. 94, 95, 185
Буонсиньори С. 234
Бурдах К. 244, 304
Бурдье П. 542, 543, 572
Буржуа Б. 274, 315
598
Буркхардт Я. 77, 78, 81, 129, 181, 306
Буслаев Ф.И. 475, 477, 489, 556, 571
Бьондо Ф. 244-246
Бэкон Ф. 235, 267, 303, 554
Бюргер Г.-А. 339
Бюси-Глюксман К. 234, 303
Бюхнер Г. 373, 374, 537
Ваганов К. 585, 586, 594
Вазари Дж. 67, 72, 76, 114, 130, 131, 133, 136, 150, 152, 154, 155, 180, 190, 194, 200, 336-338, 528, 554
Вайскопф М. 35, 284, 318, 527, 549, 551, 553, 560, 575
Вайсс Р. 245, 304, 305
Вакенродер В.-Г. 7, 137-140, 144, 195, 196, 336, 339
Валери П. 460, 474, 565, 568
Валери Э. 338
Валла Георгий 110
Вальцель О. 9
Ван Гог В. 595
Ван де Вааль Х. 180
Ван дер Леув Г. 544
Ван Цвих В. 238
Ван Эйк 576
Варбург А. 125, 126, 193, 249, 305, 306
Варки Б. 139, 386, 387, 409, 540
Варлаам Калабрийский 445, 448- 450
Варрон 222, 223
Василий Великий 546, 564
Василий, император 33, 496
Васильева Т.В. 31
Вашингтон Дж. 590
Вебер М. 51, 173, 175
Веджио М. 244
Ведрин Э. 103, 187
Везели Э. 241
Вейн П. 51, 83, 175
Веласкес Д. 423
Вёльфлин Г. 9, 114, 129, 142, 156, 194, 197, 201, 213, 214, 297
Венецианов А.Г. 566
Вергилий 186, 187, 230, 242, 583
Вересаев В. 317
Вернан Ж.-П. 211, 296, 297
Берне Ж. 312
Берне О. 336
Вертов Д. 582, 583
Вершинский Д. 546
Вигарелло Ж. 141, 196
Видаль-Наке П. 170, 267, 312
Виельгорский 417
Виламовиц-Мёллендорф У. фон 202
Виллани 136
Вильгельм из Мёрбеке 110
Винкельман И.-И. 137, 141, 195, 196,215,217,218,252,299,300, 345, 529, 530
Виницкий И. 550, 553
Виноградов В.В. 541, 542
Виролайнен М.Н. 272, 315, 556
Висковатый 499
Витрувий 109, 210, 224, 236, 238, 241,246,255,295,297,301,304, 307, 349, 531
Виттковеры Р. и М. 190, 210, 295, 528
Владимир Святой 32
Воейков А.Ф. 257, 258
Вольтер 306
Вордсворт У. 375, 538
Габитова P.M. 362, 535
Габричевский А. Г. 461, 565
Гагерн Ф. 262, 309
Гадамер Г.-Г. 43, 172
Галилей Г. 69, 179
Галле Б. 56, 176
Гандольфи М. 569
Гарнак А. 434, 557
Гаспаров М.Л. 111, 306
Гатти 193
599
Гаше Р. 355, 534
Гверчино Дж. 68
Ге H.H. 515
Гегель Г.-В.-Ф. 26, 28, 30, 36, 202, 273-276, 315, 355, 410, 534, 566
Гейне Г. 478, 479, 481, 520, 569
Гёльдерлин Ф. 360
Гераклит 65
Герман Алеман 110
Геродот 226
Гёррес И. 156, 201, 342, 343, 529
Герцен А.И. 263, 310
Гёте И.-В. 156, 199, 201, 349, 352, 431, 532, 536, 548, 556
Гиббон Э. 300
Гиберти Л. 74, 76, 136
Гигин Громатик 223
Гизо Ф. 18
Гинзбург К. 182, 183, 306
Гиппиус В.В. 549
Гирландайо 249
Гис К. 329
Гоголь Н.В. 8, 9, 15-20, 22-29, 34, 276-288, 290, 292, 311, 312, 316-319, 323, 326-331, 334, 335, 343-347, 349, 352-354, 367, 368, 373-375, 377, 378, 383-391, 394, 396-427, 429-433, 435, 437-445, 450-452, 454, 458, 459, 463-467, 469-472, 475, 477, 482, 488, 489, 508, 509, 511, 525-527, 529, 530, 533, 538, 540-561, 563-567, 577, 579-584, 586-589, 592, 593
Голдшмидт В. 64, 178
Голенищев-Кутузов И.Н. 298
Головин В. 150, 199
Гольбейн Г. 234
Гомбрих Э. 75, 114, 123-125, 128, 180, 183, 189, 193, 349, 529
Гомер 56, 61, 173, 176, 389, 390
Гонорий, император 33
Гончаров CA. 396, 544
Горгий 5
Гофман Э.-Т.-А. 331, 332, 341-343, 346, 367, 368, 451, 452, 474, 526, 529, 537, 562, 568
Гофмансталь Г. фон 383
Гоццоли Б. 249
Грабар А. 496, 573, 575
Гранье Ж. 164, 202
Грасиан Б. 216, 218, 298
Григорий IX 270
Григорий Нисский 563
Григорий Палама 445-447, 561
Григорий Синаит 401, 445
Григорьева Е. 32
Грильмайер А. 435, 436, 558
Гримме X. 143, 197
Гринблат С. 122, 123, 193, 204
Громека С.С. 475
Гу Ж.-Ж. 573
Гуго Сен-Викторский 178
Гудмен Н. 392, 543
Гуковский Г.А. 31
Гумбольдт В. фон 6
Гуссерль Э. 69, 70, 179, 510, 511
Давыдов Д. 513
Дакос Н. 348, 531
Даль В. 405
Дамиш Ю. 129, 131, 153, 194, 200, 214, 298
Данилевский Г.Н. 277-280
Данилевский Г.П. 475
Данилевский Р.Ю. 560
Данте Алигьери 120, 183, 187, 304
Данти И. 234
Дворжак М. 194, 200
Де Ган Ф. 179, 180
Декарт Р. 207-210, 212-216, 265, 290, 294-297
Делёз Ж. 28, 99, 133, 134, 185, 194, 214, 215, 360, 410, 419-421, 486, 487, 504, 505, 535, 536,
600
549, 552, 570, 575, 581, 584, 592, 594
Делиль Ж. 250, 253, 257-260, 449, 450, 452, 562
Демус О. 545, 546
Деотт Ж.-Д. 152, 200, 208, 294
Державин Г.Р. 12, 253, 542
Деррида Ж. 43, 74, 172, 180, 292, 315,316,319,320,350,351,354, 369,371,394,419,420,493,510, 511,531,532,537,544,552,573, 577
Дестют де Траси 116
Детьен М. 58, 177
Дёхэрд Р. 87
Джеймисон Ф. 380, 539
Джексон Р.Л. 533
Дженнес Р. 530
Джованни да Удине 348, 349, 530, 531
Джовио П. 150
Джонс Дж. 188, 189
Джонс И. 246
Джордано 193
Джорджоне 200
Джотто 183
Джулио Романо 153, 248
Диди-Юберман Ж. 383, 439, 440, 540, 559, 565, 575
Дидро Д. 532
Диоген 139
Диоклетиан 297
Дионисий Галакарнасский 102
Дионисий, монах 490
Дмитревский И. 546
Долабелла 223-224
Дольче Л. 150
Домье О. 17, 18
Донателло 249
Дони А.-Ф. 208
Достоевский Ф.М. 15, 20, 29, 320, 330, 512-523, 577-579, 585, 586, 589, 593, 594
Доу Г. 423
Дранов A.B. 539
Дунс Скот 147, 203, 209, 295
Дурново Л.А. 504, 575
Дюмезиль Ж. 228, 302
Дюрер А. 103, 104, 109, 147, 149, 187, 207, 225, 234, 301
Дюшан М. 590
Евагрий 400
Евангулова О.С. 13, 32
Евдокимова О.В. 568
Еврипид 5
Евсевий 242
Екатерина II 32, 306
Ефрем Сирин 396
Жаннере М. 486, 531, 570
Жан-Поль 196, 375, 532
Женетт Ж. 113, 189, 484, 570
Живов В.М. 11, 12, 15, 19, 32-36, 271,315,394,399,543,545,563
Жильсон Э. 94, 184, 186, 188, 203, 204
Жолковский А.К. 567
Жуковский В.А. 23, 281, 282, 327, 347, 389, 417, 530, 542, 560
Загоскин М.Н. 262, 309
Зайончковский П.А. 34
Заксль Ф. 190, 193
Замятин Л.И. 473, 522, 586, 594
Засецкая Ю.Д. 513
Зендлер Э. 563
Зеньковский В.В. 527, 547
Зиммель Г. 431, 461, 556, 565
Зотов Н. 19
Зощенко М.М. 473, 522
Ибн Араби 448, 562
Иван Грозный 498
Иван V 33
Иванов A.A. 28, 286, 319, 385, 397-399, 402, 412, 414-417, 467, 498, 551, 552, 579
601
Иванов Вс. Вяч. 473, 522
Иванов Вяч. Вс. 301
Иероним 24, 314
Изер В. 215, 298, 377, 380, 381, 389, 392, 393, 405, 416, 538, 539, 543
Ильин В.Н. 552
Индж Р. 447, 562
Иоанн Дамаскин 30, 400, 453, 455, 546, 563
Иоанн Златоуст 546
Иоанн XXII 314
Иоахим Флорский 244, 270
Иордан 418
Иосиф Флавий 274, 315
Йегер В. 177
Йейтс Ф. 121, 125, 191, 193, 238, 239, 304
Кальвин Ж. 470, 471, 567
Кальдерон де ла Барка П. 122, 192
Камилло Дж. 238-240, 262
Кампанелла Т. 208, 294
Кант И. 6, 23, 31, 35, 76, 158, 161-163,168,202,228,234,258,284, 291, 302, 303, 308, 319, 324-326, 345, 349, 350, 354, 357, 358,362,371,372,375,409,489, 523-525, 531, 532, 534, 535, 540, 549, 592
Канторович Э. 84, 182, 314
Караваджо М. 214, 462
Караваджо П. 240
Карл V 80, 183
Карл VI 85
Карлинский С. 417, 551
Карраччи А. 129, 130, 136, 195
Карташев A.B. 547
Кассирер Э. 88, 101, 107, 183, 185, 187, 189, 193, 524
Кастильоне Б. 78, 102, 136, 137, 138, 150,151,186,199,247,248, 305
Касториадис К. 28, 45-47, 49, 50, 53,54,57,76,84,174-176, 181, 215, 298
Катремер де Кенси 338
Кауфман В. 164
Квинтилиан 112, 188
Кейси Э.С. 52, 174, 175, 211, 296, 297
Киджи А. 126, 337
Киттлер Ф. 368, 537
Клейн Р. 121, 191,208
Клейст Г. фон 409, 410, 416, 549
Ключевский В.О. 510
Козлов С.Л. 306
Койре А. 179
Кола ди Риенцо 244
Колонна И. 241,242
Колонна П. 68
Колонна Ф. 236, 237, 241, 249, 294, 303
Кольридж С.Т. 301, 375-379, 538, 562
Коммерель М. 519, 578
Кондиви А. 186
Кондильяк Э. 116
Константин I 33, 220, 224, 244, 300, 304
Константин V 573
Коперник Н. 209, 294, 304
Корбен А. 225, 301, 312, 448, 561, 562
Корбюзье 586
Корнфорд Ф.М. 172
Коро К. 94
Корреджо А. 123, 127-130, 132, 134,135,142, 145, 169, 194, 215, 239, 290, 404, 423, 466, 467, 550
Кортес Д. 30
Кошмаль В. 353
Крамской И.Н. 498
Крелл Д.Ф. 41, 171, 564
Кржижановский С. 582, 583, 593
Кристева Ю. 171
602
Кристеллер О. 119, 178, 190
Кройцер Ф. 217
Кубицкий A.B. 96
Кулиано И. 122, 192, 239, 304
Купецкий Я. 13
Курилюк Е. 453, 563
Куртин Ж.-Ф. 301
Курциус Э.-Р. 24, 36, 187
Кьеркегор С. 355, 410, 421, 439, 534, 552, 589, 595
Кюн С. фон 366, 536
Кюстин А. де 263, 264, 310, 311
Лавров В.Н. 568
Лазарато М. 591, 595
Лазарев В.Н. 545
Лакан Ж. 214, 215, 298, 521, 522, 578
Лаку-Лабарт Ф. 326, 524
Лафранко 193
Лахманн Р. 319
Леблон 311
Лев III, император 496
Лев X, папа 247, 248, 251, 305, 337
Левинас Э. 357, 370, 534, 537, 574
Леви-Стросс К. 308
Ле Гофф Ж. 178, 184, 192, 492, 526, 572
Лежандр П. 497, 573
Лезерс М. 339, 528
Лейбниц Г.-В. 133-136, 169, 194, 195, 204, 208, 214, 215, 290, 294, 298, 359, 403, 404, 534, 548
Ленц Я. 339
Леонардо да Винчи 7, 114, 181,239, 240, 451, 550, 554
Леон Эбрео (Леон Еврей) 151, 386, 387, 540
Лесков Н.С. 22, 23, 25, 28, 29, 470, 472-481, 483-492, 494, 498, 500-504, 509-519, 521-523, 568-581, 583, 589, 590, 592, 593
Лессинг Г.-Э. 150, 199, 339
Лефор К. 83, 182
Лигорио П. 248, 349
Лихачев Д.С. 10, 11,31
Ложье М.-А. 250, 254-256, 259, 307
Локк Дж. 216,217, 299
Ломаццо Дж. 239, 240, 349
Ломоносов М.И. 12, 18, 388, 394
Лопез Р. 87, 183
Л'Оранж Х.Р. 297
Лоро Н. 45, 46, 51, 60, 61, 65, 66, 84, 173-175, 177, 178
Лоррен К. 308, 312, 423
Лосев А.Ф. 547
Лотман Ю.М. 7-8, 32, 34, 251, 266, 306, 311, 353, 354, 423, 443, 525, 533, 553
Луи-Филипп 17
Лукач Д. 265, 311, 331, 526, 536
Лукиан 102, 199, 336, 527
Лукреций 88, 204
Людовик XIV 86
Лютер M 269, 314, 470, 567
Магуайр Р. 368, 537, 559
Мазаччо Т. 303
Майе А. 75, 181, 308
Майсс М. 200
Макиавелли Н. 82, 83, 85, 86, 124, 166, 182, 231, 243-245, 247, 302, 304
Маковский К.Е. 514, 516
Макробий 187, 191
Максим Исповедник 30, 398, 399, 545
Максимович М.А. 347
Ман П. де 367, 537
Мандельштам О.Э. 587-589, 594, 595
Манетти 136
Манн Ю.В. 334, 353, 355, 527, 533
Мантенья А. 131, 240, 306
Маньковская Н.Б. 185, 505
Маравалл Х.А. 10, 31
603
Марен Л. 13, 16, 32, 83, 85, 86, 90, 165, 166, 182, 183, 202, 203, 224, 232,235,301,303,388,462,463, 541, 565
Мариньи 312
Марион Ж.-Л. 85, 183, 495, 502, 573, 575
Мария Николаевна, великая княгиня 412
Марканова Дж. 306
Маркион 434, 435, 444
Маркс К. 50, 51, 89, 93, 175, 183
Мартин Дж. 285
Маттеи Ж.-Ф. 43, 44, 172, 174
Машере П. 535
Машковцев Н.Г. 550, 552
Медичи К. 90, 100
Медичи Л. 90, 125
Мейендорф И. 400, 546, 558
Мейерхольд В.Э. 312, 583, 584
Мелайа М. 306
Меннингхауз В. 352, 532
Мережковский Д.С. 331, 526
Меркатор 234
Местр Ж. де 30
Микеланджело Буонаротти 7, 100, 129, 183, 239, 240, 423
Михаил III 496
Михаил Федорович, царь 14
Михайлов A.B. 164, 196
Мольнар Г. фон 363, 536
Монзен М.-Ж. 438, 506, 559, 576
Монталамбер Ш. 337
Монтень М. де 440, 559
Монтефельтро Ф. 77
Монье М. 474
Моор К. де 13, 25
Мор Т. 232, 235, 303
Мориц К.-Ф. 301
Моррис У. 473
Мочетто Дж. 246
Мурильо Б.-Э. 423
Муссолини Б. 314
Набер Ж. 371, 391
Набоков В. В. 540
Нанси Ж.-Л. 212, 213, 218, 297-300, 326, 461, 462, 524, 565
Наполеон I 314
Недолин 516, 517
Нерон 269, 314, 347
Нерсесян Л. 574
Неф Дж. 87
Низолий М. 403
Никифор, патриарх 457, 458
Николай Кузанский 107, 108, 113, 114, 119, 134, 187, 189
Никола Пизано 183
Николино 130
Николь П. 523
Никон, патриарх 22, 251
Нил Сорский 401
Ницше Ф. 15, 99, 154, 156-158, 160, 161, 163, 164, 166-170, 201,203,204,291,345,346,379, 410, 502, 530, 575, 580, 584
Новалис 28, 355, 357, 360-366, 535, 536
Нюссбаум М. 62, 177
Овербек Ф. 545
Одоевский В.Ф. 268, 272, 273, 313, 315
Оккам У. 147
Олалквиага С. 267, 312
Онианс Р. 56, 176, 303, 304
Ориген 400, 563
Осминская H.A. 294
Осповат АЛ. 307, 309
Остин Дж. Л. 389, 390, 542, 543
Павел II 90
Павсаний 57, 63, 177, 178, 219, 300
Палладио А. 133
Пальмиери М. 85
Панофский Э. 71, 95, 180, 185, 186, 190, 195, 249, 304, 306
604
Панченко A.M. 32, 541
Паперный В. 432, 552, 557, 592
Парменид 47
Паскаль Б. 219, 230, 300
Паточка Я. 172
Патрици Ф. 85
Пелегрен Б. 218, 300
Пенни Дж. 142, 153
Перро Ш. 255, 256, 307
Перруа Э. 87
Перуджино П. 151, 152, 332, 336, 424, 429, 482, 526
Песков A.M. 310
Петр I 8, 12, 13, 15, 16, 18, 19, 21, 25, 31-33, 35, 250-253, 265, 269-272, 276, 307, 311, 313, 314,417,428
Петрарка Ф. 68, 139, 188, 241-243, 282, 304, 318
Пигафетта Ф. 194
Пиерфранческо ди Медичи Л. 125
Пикар П. 33
Пикассо П. 340
Пикколомини Э.-С. 85
Пико делла Мирандола 88, 119, 188, 190, 238
Пиль Р. де 137, 187
Пильняк Б. 473, 522, 593
Пиндар 56
Пиренн А. 87, 183
Пискунов В. 593
Плавт 578
Платон 31, 39-50, 53-55, 57-62, 64-67, 69-72, 76, 80, 81, 88, 89, 95, 96, 99-101, 106, 115, 118, 119,133,159, 162,163,166, 170-174, 176, 177, 179, 181, 186, 189, 190, 202, 239, 243, 246, 249, 251, 253, 256, 259, 267, 281-283, 286, 294, 308, 318, 334, 335, 362, 386, 432, 450, 457,471,473,485,486,516,523, 524, 527, 563, 569, 570, 578
Плетнев П.А. 283, 553
Плиний Старший 63, 74, 75, 102, 178, 180, 198, 528
Плотин 70, 71, 119, 147, 190, 191, 198, 199, 447, 562
Плутарх 58, 124, 177, 221, 300
Плюханова М.Б. 313
По Э.А. 329, 427, 525, 555
Погодин М.П. 279, 280, 347, 417, 589
Поджо Браччолини 68, 245
Полициано 249
Поллайоло 249
Поллитт Дж. 63, 178
Полонский Я.П. 475
Посейдоний 121
Постен М. 87
Потемкин Г.А. 498
Пракситель 527
Прокл 44, 115, 189
Проскурин O.A. 19, 35, 553
Псевдо-Дионисий 396, 445, 561
Птолемей 181, 233-235, 294, 303
Пуаре М.-К. 459, 565, 590, 595
Пумпянский Л.В. 9, 31, 250, 251, 283,306,307,318,422,423,553
Пуссен Н. 68, 423, 430
Путтфаркен Т. 112, 189
Пушкин A.C. 23, 262, 271, 282, 307, 422, 542
Пьетро да Кортона 193
Раймонди Маркантонио 152-154, 200
Ракитская И.Ф. 85, 183
Рансьер Ж. 291, 319
Рафаэль Санцио 6, 7, 68, 86, 123, 129, 130, 136-145, 147, 149- 157, 160-162, 164-166, 168, 169, 195-197, 200, 231, 239, 240, 247-249, 251, 264, 277, 283, 290-292, 305, 316, 327, 330-332, 334-341, 343, 344, 348, 349, 368, 369, 372, 380, 386, 408, 414, 415, 418, 423, 424,
605
430, 443, 444, 449, 450, 466, 467, 469, 476, 480, 481, 483, 487, 505, 528, 530-532, 537, 550, 552, 560, 569, 585
Рачинский Г.А. 161
Рейнгольд К.-Л. 358
Рембрандт 423, 460, 461
Ремизов А.М. 473, 522, 593
Рени Г. 193
Рено А. 359, 534
Рибалта X. 147, 149
Ригль А. 127-129, 194
Рикверт Дж. 222, 223, 227, 228,
300-302, 305, 307
Рикёр П. 111, 114, 115, 189, 371,
383, 389-393, 414, 487, 537, 543, 570
Риминальди 193
Рипа 123
Рипенхаузен Й. 141, 142
Рише П. 160, 202
Роза С. 308
Розанов В.В. 282, 318, 410, 416, 421, 528, 549, 551, 552
Розен С. 54, 162, 163, 176, 202
Розенд Д. 181, 185
Росс С.Д. 549
Ротман Б. 91-93, 184, 573
Рублев А. 504
Рувольдт М. 139, 195, 200
Рунге Д. 350
Рунге Ф. 342, 350, 351, 353, 367, 532
Руссе Ж. 135, 194, 557
Руссо Ж.-Ж. 253, 255, 256, 307, 308, 417
Саббатини Н. 131, 194
Савонарола Дж. 88
Сад Д.-А.-Ф. де 484
Саммерс Д. 96, 185, 187
Самуэле да Традате 306
Саннадзаро Я. 68
Сарабьянов Д.В. 545
Сарбевский М.К. 216
Сартр Ж.-П. 214,298, 300
Сведенборг Э. 293, 320, 333
Свенбро Е. 56, 176
Светоний 242, 314
Сезнек Ж. 126, 193
Селлис Дж. 42, 171, 202
Сенека 56, 186
Септимий Север 220
Сервантес Сааведра М. 484, 526
Сервий 228
Сикст II 143, 197
Сильверман Д. 595
Симеон Новый Богослов 445
Симеон Полоцкий 33, 541
Синезий 120, 121, 318
Синьорелли Л. 269, 349
Скалигер Ю.Ц. 191
Скалли В. 210, 211, 231, 296, 302
Скотт В. 477
Смит А. 93, 184,429,555
Соловьев B.C. 580
Сорлен П. 551
Спикер С. 549, 550
Спиноза Б. 360, 362-364, 366, 535, 536
Сталь Ж. де 263, 310
Старобинский Ж. 187
Стаффорд Б. 310
Стендаль 156, 197, 201, 279, 281, 317, 338, 528
Стерн Л. 299, 423, 532
Стесихор 5
Стефан Яворский 33, 313
Стеффенс X. 532
Стингер Ч. 244, 281, 305, 441, 559
Стоикита В. 147, 148, 198, 240, 301, 304, 559, 567
Строцци Т.В. 139
Суворин A.C. 509, 510
Сулийу Ж. 350, 531
Сумароков А.П. 12
Сурбаран Ф. 148, 290, 497
Сфорца Л. 77
606
Тананаева Л.И. 35
Tacco Т. 78-81, 181, 187, 316
Тезауро Э. 216, 217, 299
Тейлор А.Э. 179
Тейлор У. 375
Тереза Авильская 123, 147, 148, 198, 332, 333, 344, 526
Тертуллиан 330, 434-437, 444, 526, 557, 558, 561
Терц А. 34, 316, 317, 550
Тибальди 130
Тик Л. 342, 351, 529
Тименчик Р.Д. 307, 310
Тинти 193
Тит Ливий 222, 242, 244, 281, 300
Тициан 240, 550
Толстой Л.Н. 513, 568
Топоров В.Н. 8, 296, 302, 308, 309, 310
Траян 242
Тредиаковский В.К. 251, 307, 394
Трезини Д. 311
Тропинин В.А. 566
Трубецкой E.H. 571
Тургенев А.И. 307
Турчин B.C. 565, 566
Тынянов Ю.Н. 20, 23, 35, 36, 388, 541, 542, 593
Тэрнеры В. и Э. 277, 278, 316
Тьер А. 18
Уилкинсон К. 153, 200
Уорхол Э. 590
Успенский Б.А. 11, 12, 22, 32, 34, 36, 251, 269, 306, 313
Успенский Л. 574
Уэллек Р. 9, 31, 538
Фаустов A.A. 550, 551
Февр Л. 226, 302
Федор Алексеевич, царь 33
Фейт Доротея 356, 537
Фелициано Ф. 306
Фенвес П. 404, 548
Фенгер Д. 320, 329, 525
Феодор Студит 456-458, 465, 467, 492, 564
Феодора, императрица 496
Феофан Прокопович 32, 33
Феофилакт Болгарский 559
Феофраст 63, 81
Фергюсон У. 87, 183
Феррари Г. 193, 240
Филарете 208, 210, 212, 215, 218, 249, 295
Филипон Ш. 17
Филипп Македонский 175
Филон Александрийский 121, 432, 433, 437, 440, 557, 559
Филоненко А. 359
Финли М. 51, 173-175
Фиренцуола А. 430, 555
Фихте И.-Г. 6, 25-28, 30, 36, 357-359, 361-367, 391, 409, 534-436
Фичино М. 67, 70-72, 85, 86, 88, 114, 118-123, 125, 138, 139, 151, 180,183,190,239,249,282, 318, 387
Фишель О. 248, 305
Флобер Г. 553
Флор 281
Флоренский П.А. 195, 445, 558,
561,581,583,593
Флоровский Г. 402, 547, 563
Фоккеродт И.Г. 265
Фома Аквинский 96, 104-107, 187, 401,435,546, 557
Фома Кемпийский 401, 540, 546
Фонвизин Д.И. 271
Форнарина 337-341, 367, 368, 528
Фрай Н. 428, 555
Франк М. 360, 361, 365, 420, 535, 536, 552
Франк С. 546
Франкастель П. 132, 194
Франческо ди Джорджо 210
Фреге Г. 511
607
Фрезиер М. 34, 345, 530, 532
Фрейд 3. 153, 298, 407
Фридрих II 270, 271, 276, 314
Фридрих К.-Д. 288, 290
Фронтизи-Дюкру Ф. 57, 58, 176, 177
Фронтин 224
Фротингем А. 301, 302
Фуко М. 92, 99, 116, 117, 184, 185, 189, 190, 293, 320, 323, 324, 332, 369, 493, 494, 523, 537, 573
Фульвио А. 248, 251
Фуссо С. 345, 530
Фюмароли М. 68, 179
Фюстель де Куланж Н.-Д. 219, 220, 228, 300, 302
Хабермас Ю. 542
Хайдеггер М. 169, 171, 204, 215, 270, 298, 314, 524, 533, 534, 582
Хайнекен К. 200
Хальс (Гальс) Ф. 425, 460
Хамбургер Дж. 453, 563
Хамфриз С. 51, 175
Хармс Д. 335, 582, 583, 594
Хаузер А. 182
Хевелок Э. 179
Хелфер М. 409, 528, 549
Хемницер И.И. 568
Хемстерхёйс Ф. 362
Хешель А. 395, 546, 547
Хогарт У. 490
Хоубракен Й. 14
Хуанес X. де 301
Цицерон 70, 102, 109, 188, 191, 234, 240, 241,303
Цуккаро Ф. 72, 73, 76, 90, 95-98, 142, 180, 185
Чарторыская И. 257
Чекка 131
Чемберс У. 485
Чернявский М. 13, 33
Чиан В. 305
Чижевский Д.И. 15, 16, 33, 422, 553, 566, 567
Чижов Ф.В. 412
Чиньяни 193
Шайд Дж. 56, 176
Шапиро Г. 165, 203
Шарко Ж.-М. 160, 202
Шастель А. 72, 90, 180, 184, 531
Шаховской A.A. 553
Швоб М. 460
Шевырев СП. 262, 310, 417
Шекспир У. 122
Шеллинг Ф.-В.-Й. 26-28, 36, 301, 352, 375, 376, 429, 533, 555
Шефтсбери А. 155, 156, 201, 414
Шиллер Ф. 156, 331, 345, 346, 379, 539, 548
Шишков A.C. 20, 22
Шкловский В.Б. 540
Шлегель А.-В. 24, 196, 375
Шлегель Ф. 345, 351, 352, 355-357, 360, 366, 367, 400, 532, 534, 536, 537
Шлейермахер Ф. 444, 561
Шлоссер Ю. фон 71-73, 180
Шмитт К. 30, 589
Шопенгауэр А. 76, 154, 158-164, 166-168, 181, 201-204, 480-482, 485, 569, 570
Шоэй Ф. 232, 241, 294, 303, 304
Штекли А.Э. 294
Штелин 307
Штих Ф. 9
Штраус Л. 242, 243, 245, 246, 248, 304, 305
Шуази О. 302
Шуберт Г.-Г. 293, 320
Шувалов И.И. 33
Шульце Г.-Э. 358
Щебальский П.К. 475
Щепкин М.С. 406, 408, 548
608
Эберляйн И.-К. 143, 144, 197
Эджертон С. 181, 303
Эдуард II 85
Эзер 141
Эйзенштейн СМ. 422, 553, 582, 583, 594
Эйхенбаум Б.М. 473, 510, 519, 522, 567, 568, 577, 578
Эко У. 104, 187
Элиан 336, 527
Элиас Н. 84
Элкинс Дж. 180
Энгр Д. 340,341,430
Эпштейн М.Н. 527
Эрвин фон Штейнбах 352
Эфрос А. 33
Юлий II 143, 440
Юнг-Штиллинг 422, 550
Юстиниан I 314, 573
Юстиниан II 496
Якоби Ф.-Г. 25, 357, 360, 361, 366,535
Якобсон P.O. 315, 316, 392
Auerbach E. 561
Averlino A 295
Bate W.J. 538
Bätschmann О. 556
Betz H.D. 184
Bryce J. 315
Bullitt J. 538
Bundy M.W 187
Bury J. 304
Chattier R. 182
Chippindale Ch. 305
Cornack R. 563
Desmond W.H. 572
Du Fresnoy Ch.-A 187
Duhem P. 295
Dunn J.G. 557
Fussell P. 595
Gilman S.L. 578
Goffen R. 196
Golzio V. 305
Gunter G. 193
Horstmann R.-P. 534
Kallistos of Diokleia 546
Kemp M. 187
Klibansky R. 190
Lovejoy A.O. 187, 570
Martin Dale B. 576
McGinn B. 315
Michalski S. 567
Mochi Onori L. 528
Morel Ph. 531
Morris S.P. 177
Miiller-Stevens H. 31
Neher A. 544 Nikulin D. 189
O'Rourke Boyle M. 200
Owen G.E. 184
Pulver M. 561
Shearman J. 199 Spitzer L. 31
Traugott J. 299
Vassiliev A.A. 300
Walker D.P. 191
Wirth J. 567
Wulf Ch. 193
609
ОГЛАВЛЕНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ...................................................................................5
Часть 1 ТКАЧ И ВИЗИОНЕР
1. ПЛАТОН: МИМЕСИС И ХОРА...................................................39
2. КАСТОРИАДИС: ПОЛИС КАК ТВОРЕНИЕ............................45
3. ПОЛИС И TECHNE.......................................................................50
4. ЖИВОПИСЬ И ТРАГЕДИЯ........................................................59
5. САЛЬТО МОРТАЛЕ, ИЛИ 'СТРАННОЕ СМЕШЕНИЕ'........66
6. ИМИТАЦИЯ И ГОСУДАРСТВО................................................76
7. ПЛОДЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ.......................................................83
8. ТВОРЕНИЕ И НИЧТО................................................................91
9. РИСУНОК И ЛИНИЯ..................................................................95
10. СОБИРАНИЕ КРАСОТЫ.......................................................... 100
11. КОМПОЗИЦИЯ.......................................................................... 106
12. ФИЧИНО: ВООБРАЖЕНИЕ..................................................... 114
13. КОРРЕДЖО: ИЛЛЮЗИЯ И БАРОККО................................... 123
14. РАФАЭЛЬ: ВИДЕНИЯ............................................................... 136
15. РАФАЭЛЬ, НИЦШЕ, ШОПЕНГАУЭР: ФЕНОМЕНОЛОГИЯ КАЖИМОСТИ.... 154
Часть 2 РИМ И ПЕТЕРБУРГ
16. УМОЗРИТЕЛЬНЫЙ ГОРОД ДЕКАРТА..................................207
17. TEMPLUM И ОСНОВАНИЕ ГОРОДА.....................................218
18. ГОРОД ИДЕАЛЬНЫЙ И РЕАЛЬНЫЙ.....................................231
19. БАТЮШКОВ, ЛОЖЬЕ И ДЕЛИЛЬ: ГОРОД И ПРИРОДА.... 250
20. СИМУЛЯКР И ЭСХАТОЛОГИЯ..............................................262
21. ГОГОЛЬ И ПЕТЕРБУРГ............................................................276
610
Часть 3 ПОРТРЕТ И ИКОНА
22. РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ..................................323
23. 'НЕВСКИЙ ПРОСПЕКТ' ГОГОЛЯ
И 'ФОРНАРИНА' РАФАЭЛЯ: ИДЕАЛЬНОСТЬ
И МАТЕРИАЛЬНОСТЬ.............................................................334
24. АРАБЕСКИ..................................................................................347
25. ШЛЕГЕЛЬ И НОВАЛИС: ЭРОТИКА И ПОИСК ОСНОВАНИЯ ДЛЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ... 355
26. РОМАНТИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ: РАЗЛИЧИЕ
И ПУЛЬСАЦИЯ..........................................................................375
27. БЛИЗКОЕ И ДАЛЕКОЕ, СИЛА И ОБРАЗ...............................383
28. СЛОВО: МОЛИТВА И ПОДРАЖАНИЕ...................................393
29. ТЕАТР КАК ЖИВОПИСЬ, ЖИВОПИСЬ КАК ТЕАТР..........404
30. ОБРАТНЫЙ ПУТЬ ВООБРАЖЕНИЯ......................................421
31. ЭСТЕТИКА ВОПЛОЩЕННОГО СЛОВА................................432
32. ПРЕОБРАЖЕНИЕ: НЕМИМЕТИЧЕСКАЯ ВИДИМОСТЬ.....442
33. ВЕРОНИКА И ПОРТРЕТ..........................................................452
34. ЛЕСКОВ: ДЕСАКРАЛИЗАЦИЯ ХУДОЖНИКА.....................470
35. СКАЗ И СИМУЛЯКР.................................................................477
36. ПЕЧАТЬ.......................................................................................488
37. КЕНОЗИС: ИКОНОПИСЬ КАК ПОДРАЖАНИЕ СТРАСТЯМ....499
38. ИСТИНА ЖЕСТА: ЛЕСКОВ И ДОСТОЕВСКИЙ ..................508
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.................................................................................579
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН.........................................................................596
Михаил Ямполъский
ТКАЧ И ВИЗИОНЕР
Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре
Дизайнер серии
Н. Пескова
Дизайнер обложки
Н. Суворова
Редактор
С. Зенкин
Корректор
Л. Морозова
Компьютерная верстка
С. Пчелинцев
Налоговая льгота -
общероссийский классификатор продукции
ОК-005-93, том 2;
953000 - книги, брошюры
ООО 'Новое литературное обозрение'
Адрес редакции:
129626, Москва, И-626, а/я 55
Тел.: (095) 976-47-88
факс: 977-08-28
e-mail: real@nlo.magazine.ru
Формат 60x90/16
Бумага офсетная ? 1
Печ. л. 38,5. Тираж 2000. Заказ ?3498
Отпечатано в ОАО 'Типография "Новости"'
105005, Москва, ул. Фр. Энгельса, 46
Электронная версия книги: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || Номера страниц - вверху
update 01.04.08 Анонс книги