словарь терминов московской концептуальной школы
составитель и автор предисловия андрей монастырский
AD
MARGINEM МОСКВА 1999
словарь терминов московской концептуальной школы
составитель и автор предисловия андрей монастырский
AD
MARGINEM МОСКВА 1999
Художественное оформление - Андрей Бондаренко
Первая публикация 'Словаря терминов МКШ':
журнал 'Пастор', ? 7,1999, Кёльн (издатель - Вадим Захаров)
ISBN 5-93321-09-9
Издательство 'Ad Marginem', Москва, 1999.
В основе этого проекта лежит очень простое соображение, состоящее в том, что концепту-ализм имеет дело с идеями (и чаще всего - с идеями отношений), а не с предметным ми-ром с его привычными и давно построенны-ми парадигмами именований. Мир идей (тем более идей отношений и отношений между идеями) - в каком-то смысле мир 'несущест-вующий', и способы его 'воспроизводства', если можно говорить об этом по аналогии с миром предметным, 'существующим', зна-чительно отличаются от таковых, принятых и понятных нам в 'мире обыденного'. Не будем здесь особенно останавливаться на общих чер-тах и специфике концептуализма как направ-ления. Достаточно сказать, что в эстетике кон-цептуализма (как и в соответствующей ей фи-лософской эстетике) постоянно 'воспроиз-водятся' в том числе и структуры, способно-сти сознания, так или иначе 'пребывающего' в мире и осознающего себя в этом непрерыв-ном акте воспроизводства самосознания.
[5]
В московском концептуализме, как он пред-ставляется здесь, в словаре терминов, проис-ходит называние не только и не столько каких-то 'ментальных миров' и их 'обитателей'. По большей части здесь исследуются и выстраи-ваются методы и принципы эстетического дискурса, который является центральным мо-тивом концептуализма. Конечно, в словаре можно встретить и 'гнилых буратин', но и по странности именования, и по определениям сразу видно, что это - иронические фанта-зии. Впрочем, фантазии вполне закономер-ные для концептуализма как направления в искусстве (а не философии). Здесь, в отличие от философии, мы имеем дело с поэзисом по-нятий. Если и существует такое явление как 'философская поэтика', то именно концеп-туализм (по крайней мере в его 'теоретиче-ской' части, представленной словарем) ак-центирует в этом словосочетании поэтичес-кое, подчеркнуто 'несуществующее' - то, что сначала требует ничем не оправданного до-верия к себе, а уж потом понимания. Итак, концептуализм как поэзия философии. Имен-но с этим, на мой взгляд, здесь имеет дело чи-татель. И именно в таком ракурсе здесь пред-ставлен московский концептуализм.
Словарь построен по следующему принци-пу Есть общий, основной раздел, где пред-ставлены термины и их определения. Все определения (за исключением оговоренных случаев) написаны самими авторами 'терми-нов' (или 'слов и выражений' - большая часть читателей вряд ли согласится с названи-ем 'термин' по отношению к подавляющему
[6]
большинству представленных здесь слов). Для этого раздела мне пришлось вводить некото-рые ограничения. Прежде всего по отношению к самому себе и по отношению к П. Пепперштейну. У нас оказалось слишком много 'тер-минов' - если бы ввести все наши термины в 'основной раздел', то баланс авторского пред-ставительства в нем был бы полностью нару-шен. У некоторых авторов всего по одному термину! Хотя очень просто можно объяснить этот кажущийся непомерным плеоназм и у меня, и у Пепперштейна. Дело в том, что и он, и я - члены концептуалистских групп. Он - член 'Медицинской герменевтики' (МГ), я - 'Коллективных действий' (КД). Нам при-шлось в каком-то смысле 'вести', выстраивать идеологии и дискурсы этих двух групп. Может быть, именно потому, что мы оба 'поэтичес-ки профориентированы'. Я 'пришел' в кон-цептуализм 'из поэзии', а Паша до сих пор пи-шет стихи и прозу Всякая группа объединена какой-то (или какими-то) идеями. Если таких совместных идей нет или они быстро исчерпы-ваются, группы распадаются. Вот группа от-правляется в свое эстетическое путешествие. У нее два вида 'карт' (в отличие от турис-тов). Одна - обычная, вполне 'предметная' - наборы артистических жестов, коммерческие ориентиры и т. п. Но ведь эстетическое путе-шествие - это путешествие как бы 'между не-бом и землей', и вот эту вторую, 'небесную' карту приходится постоянно заполнять во вре-мя пути. Она состоит почти сплошь из белых пятен. И кроме того, что на ней должны быть как бы предварительно обозначены какие-то
[7]
'интересные места', к которым и идет группа, она, эта карта, должна ведь еще и просто быть, существовать в своих самых основных, фунда-ментальных чертах - масштаб, разбиение на квадраты, предварительно нанесенные на нее элементы ландшафтов (традиция) и т.д. Эту предварительность кроме традиции обеспе-чивает еще и системность вводимых поня-тий, которая обладает достаточной инерци-ей, чтобы 'запущенный механизм' (путешест-венники) какое-то (тяжелое) время могли дви-гаться как бы по инерции, чисто механически, а потом уже, может быть, опять что-то по-явится интересное и тяжелая механика сме-нится воодушевлением. То есть на этой карте должны быть нанесены отчетливые контуры целой эстетической системы (или даже сис-тем), должна быть эстетическая идеология группы, чтобы группа могла существовать дол-го. Поскольку КД и МГ существуют довольно давно, мы можем сказать, что эти 'небесные' карты у них есть и на них нанесено много по-меток (судя по количеству терминов у Пепперштейна и у меня). Но всему есть разумные пределы. Мне пришлось вводить 'Приложе-ние ? 2', куда я поместил 'другие термины' некоторых авторов. В этом разделе 'Дополни-тельных словарей' идет как бы расшифровка основополагающих авторских терминов из Основного списка. У С. Ануфриева и П. Пепперштейна в дополнительные словари вклю-чены в основном термины, расширяющие по-нятие МГ 'Индивидуальные психоделические практики' и т.п. Это как бы 'интересные ме-ста' на эстетической карте МГ. У меня это в ос-
[8]
новном термины, связанные с 'теорией' де-монстрационных/экспозиционных
знаковых полей (так сказать, технические подробности и 'разбиение на квадраты'
карты КД) и с шизоаналитическими текстами. Любопытно то, что первичный, чисто
технический импульс 'по необходимости', под воздействием кото-рого мне пришлось
ввести раздел 'Дополни-тельных словарей', оказался весьма плодо-творным и
превратился как бы в самостоя-тельный жанр внутри основного словаря. Ю.
Лейдерман, который сначала поместил не очень большое количество терминов в
основ-ной словарь, составил затем свой, чрезвычай-но интересный, на мой взгляд,
'Дополнитель-ный словарь', обладающий всеми чертами поэтика-философского
сочинения - компо-зиционная целостность слов и их определе-ний,
взаимосвязанность составляющих эле-ментов и т. д.
Выше речь в основном шла о 'путешествии' двух групп - КД и МГ. Однако не следует за-бывать, что основное содержание словаря - это дискурс всей Московской концептуальной школы. И у нее есть своя, большая карта, в по-строении которой принимали участие все авторы этого словаря. И на уровне этой общей, большой карты количество терминов у того или иного автора не имеет никакого значения. Может быть, наличие (или отсутствие) како-го-то одного термина, который на первый взгляд и не кажется важным, обеспечивало существование всей эстетической карты Мос-ковской концептуальной школы на протяже-нии уже почти тридцати лет.
[9]
К сожалению, по разного рода причинам (чаще всего технического свойства) в словаре не участвовали художники и поэты, без ко-торых трудно себе представить московский концептуализм, - я имею в виду Э. Булатова, О. Васильева, Вс. Некрасова, Р. и В. Герловиных, Н. Алексеева и др.
А. Монастырский
28.12.1998.
Я познакомился с кругом КД (точнее, с неко-торыми из
его членов) в 1986 году, когда он на-чал выходить из андеграунда, но недавняя
принадлежность к элите репрессированных еще давала о себе знать. Правильнее
сказать так: сначала я познакомился с А. Монастыр-ским, В. Сорокиным, Н.
Панитковым, а уже потом, от них, узнал, что существует круг КД, архив МАНИ и
т.д. Такое относительно позд-нее вхождение лишило меня права рассматри-вать
новую среду как семью.
Тогда я работал над коллективным трудом 'Советское общественное сознание', кото-рый, как это обычно бывает с грандиозными замыслами, так и остался нереализованным. К нему восходят такие словосочетания, как 'речевая культура', 'коллективная теле-сность' и т.д. К моему приятному удивле-нию, познакомившись с Монастырским, Ка-баковым, Сорокиным, а потом и с членами будущей МГ, я понял, что они в своей обла-сти делают нечто подобное тому, что стре-
[11]
милея делать я сам: работают с местными ре-алиями, не
забывая о международном контек-сте, тем самым делая их переводимыми на понятный
не только для узкого круга язык. Стараясь при этом минимально жертвовать
специфичностью именно этих реалий, ми-фологем именно этого общества. Это помо-гало
мне преодолевать существовавшее тог-да -да и сейчас существующее в других фор-мах
- чудовищное зияние между историей философии (аккуратными монографиями о том, к
чему уже не надо никак относиться лично) и научным коммунизмом (описанием
советского общества в идеологических терми-нах, вне его реального
функционирования). В работе с советскими реалиями тогдашнее концептуальное
искусство оказалось более продвинутым, чем философия. Поэтому post factum я
рад, что некоторые из изобретенных мной словосочетаний также вошли в новый
контекст и стали его более или менее органи-ческой частью.
Главными очагами концептуалистского сло-вообразования
были, как видно из рейтинга, круг КД и МГ. Наиболее популярны самона-звания
различных периодов: МАНИ, НОМА, СОЦ-АРТ и т.д. Они были также средообразующими
(т.е. знаками, по которым члены определенной среды опознавали друг друга). По-хожее
значение имели термины 'пустое дей-ствие', 'полоса неразличения'(А.М.), 'пус-тотный
канон'(П.П.).
Важная мутация связана со способом сло-вообразования МГ. Исключения -прежде всего НОМА и 'Шизокитай' Пепперштей-
[12]
на - здесь только подтверждают правило: большинство
неологизмов изобретается МГ в расчете на внутреннее ('галлюциногенное')
потребление, причем изобретается в таких количествах, что возникает подобие
собст-венного языка внутри языка (к чему-то по-добному внутри футуризма
стремился Хлеб-ников с его 'самовитым словом'). Но в одном МГ продолжала
концептуальную традицию, восходящую к отцам-основателям: она ра-ботала
одновременно с визуальными и рече-выми (литературными) знаками, постоянно
перекодируя одни в другие. Думаю, отдален-ные отзвуки этого аутического перекодиро-вания
сказались и еще скажутся в группиру-ющейся вокруг дискотек молодежной куль-туре
Москвы.
Создание словаря показывает, что, при всей
преемственности, языков московского кон-цептуализма множество, хотя позднейшие
слои опосредованно взаимодействуют с бо-лее ранними, даже если на первый взгляд
ка-жется, что они автономны и самодостаточны. Постепенно нарастает
идиосинкразическое словотворчество галлюциногенного типа, ори-ентированное
прежде всего не на эстетику, а на то, чтобы удерживать 'согласованную реаль-ность'
на удобном для грезящих почтительном расстоянии.
В результате понимаешь, что в москов-ском концептуализме, этом почтенном худо-жественном течении, до настоящего време-ни-и притом не только по не зависящим от него внешним причинам - сохраняется ос-таток, след, нечто, принципиально не подда-
[13]
ющееся музеефикации. Можно на выбор ви-деть в этом источник торжества и/или фру-страции.
Москва, 14 апреля 1999 г.
История послевоенного русского искусства сложилась
таким образом, что только Мос-ковский Концептуализм смог предложить си-стему
представлений, составивших альтерна-тиву официальному Советскому искусству и
способных вернуть русское искусство в орби-ту интернационального арт-мира.
Это течение стало своего рода 'русским
постмодернизмом', достаточно оригинально синтезировавшим целый ряд направлений
за-падного искусства, таких, например, как сюр-реализм, поп-арт, концептуализм,
искусство перформанса. Поэтому справедливо утверж-дение о том, что в течение
последней четвер-ти завершающегося века понятия Москов-ский Концептуализм и
Современное Русское Искусство являются синонимами.
Это утверждение верно еще и потому, что по масштабности, а главное, по конвертируемо-сти-интерпретируемости в терминах интерна-циональной эстетики Московский Концепту-ализм сопоставим только с тремя другими
[15]
важнейшими явлениями в истории русского искусства
последних ста с небольшим лет:
движением Передвижников, Классическим Русским
Авангардом и Социалистическим Ре-ализмом. Только эти четыре художественных
явления имели четко разработанные, в много-численных манифестах заявленные
идеоло-гические программы.
Последовательная полемика с Академией сделала
Передвижничество первым в русской истории примером 'Неофициального Искус-ства',
искусства с хорошо осознанными соци-альными задачами, примером независимой
творческой группировки, первым, так ска-зать, Коллективным Действием русских ху-дожников.
Московский Концептуализм часто называ-ют Вторым
Русским Авангардом, подчерки-вая его преемственность по отношению к оте-чественной
модернистской традиции, к идеям и произведениям К. Малевича и В. Татлина, с
тем, однако, существенным уточнением, что, скажем, супрематизм явился
утопической радикализацией идей модернизма, а Москов-ский Концептуализм -
антиутопической. В то же время именно идея политизации эстетики, политической
ангажированности искусства и объединяет оба Авангарда.
Московский Концептуализм находится в определенной эстетической зависимости от Социалистического Реализма - причем не только в том смысле, что этот вид Реализма был основным, наряду с поп-артом, источником происхождения Соцарта. Совращающее оба-яние идеологического языка Советского искус-
[16]
ства, его визуальной иконографии до сих пор вдохновляет В. Сорокина, П. Пепперштейна и многих других представителей Школы.
Любое историко-художественное явление имеет определенный период, когда это явле-ние находится в зоне актуальности. Подоб-ный период для Московского Концептуализ-ма оказался достаточно длительным, можно сказать, что он продолжается до сих пор.
Парадокс состоит в том, что актуализация идей
Московского Концептуализма происхо-дит на фоне его прогрессирующей музеефикации.
Но даже став классикой, Московский Концептуализм остается радикальным дви-жением,
постоянно порождая неконвенцио-нальные ситуации.
'Длинное дыхание' Московского Концеп-туализма, наличие
нескольких поколений сре-ди его представителей представляется совер-шенно
закономерным. Возникнув в самом на-чале 70-х в работах И. Кабакова и его
младших современников В. Комара и А. Меламида, Московский Концептуализм и
сегодня адек-ватно воспроизводит свои модели и схемы в произведениях и текстах
группы МГ и целой плеяды молодых художников, на которых уже МГ оказала решающее
влияние.
Из всего сказанного следует, что значение Московского Концептуализма определяется тем, что это не только художественное явле-ние, пусть и достаточно яркое. Скорее, мы имеем дело с глубоко эшелонированной ин-теллектуальной структурой со своей филосо-фией, теорией и многочисленными эстетиче-скими практиками.
[17]
Должен признаться, я поначалу скептически отнесся к идее Словаря терминов Москов-ской концептуальной школы. Поскольку са-ма эта 'школа' представляется мне сейчас как преимущественно условный, поэтический 'термин', составление словаря 'терминов та-кого термина' казалось чем-то сродни попыт-ке серьезного, добросовестного составления реестра географических открытий, сделанных капитаном Немо и его командой. Хотя, с дру-гой стороны, подобная поэтическая 'произ-водная' (произвольная) от поэтики вполне возможна и даже является уже довольно по-чтенным литературным приемом. Здесь мож-но сослаться на Дюшана с Русселем или на более близких нам щедрого Бармина или аэ-ромонаха Сергия. В общем, на 'концептуа-лизм' именно в том неотчетливом литератур-но-групповом статусе, в каком это слово упо-требляется в Москве в отличие от, скажем, абстракционизма, сюрреализма и прочих 'нормальных направлений'. То есть в обы-
[18]
денной речи 'московский концептуализм' по большей
части соотносится с 'нормальным концептуализмом' примерно так же, как со-относятся
'сюр' и 'сюрреализм'. Отсюда по-нятно, что Словарь терминов московской кон-цептуальной
школы сам по себе может быть лишь концептуальным объектом, поэтичес-ким
произведением и вряд ли имеет смысл искать в нем какую-либо привходящую цен-ность
- например, дидактическую.
В таком, литературном плане стилистичес-кое,
артикуляционное единство 'основного списка' представляется сомнительным - хо-тя
бы потому, что 'термины' предоставлялись кругом лиц, давно уже утратившим общее
дис-курсивное поле. (Наверное, и раньше это по-ле было достаточно условным,
поскольку оно существовало лишь в рамках ряда совершен-но конкретных текстов:
знаменитый 'Мос-ковский Романтический Концептуализм' Гройса, 'Концептуализм в
России' Кабакова, некоторые тексты Монастырского, Тупицина, МГ, Пепперштейна.
Перефразируя название одного из объектов МГ, можно было бы опре-делить само
состояние термина 'московский концептуализм' как 'поэтическую панель с
товарными искажениями'.)
'Когда исчезает Дао, появляется Дэ' - ког-да исчезает искусство, появляется дружба ('круг авторов', словари, рейтинги - все это будто напрашивается само собой, когда эсте-тический 'люфт' уже закрыт ретроспекциями и архивом). То есть отсутствие 'эстетическо-го зависания' неминуемо обнаруживает себя в зависании артистическом (авторском). Мне
[19]
кажется, что как раз в такой неотчетливой по-зиции -
между авторами поэтического текс-та и его персонажами - оказались референты
'основного списка'. И этот список видится мне механической отчасти
совокупностью от-дельных текстовых фрагментов - на уровне словарных гнезд, т.е.
там, где не было необхо-димости в перекрестных ссылках, стилистиче-ском
единстве и прочих атрибутах 'больших совокупных словарей'.
Однако весь мой скепсис по отношению к Словарю
терминов сохранялся лишь до того момента, пока Андрей не предложил идею
'дополнительных словарей', крайне меня во-одушевившую. Ведь и само искусство
являет-ся лишь неким 'дополнением' к миру - при-чем таким, в котором мир
совершенно не нуж-дается. Именно в этих 'дополнительных сло-варях' каждый из
авторов смог задать ту 'сте-пень ненужности' и тот регистр зависания между
наблюдателем и 'агентом', которые представлялись ему уместными. В результате
возникли самодостаточные литературные тек-сты, пребывающие 'здесь и теперь',
обращен-ные уже не к ретроспективной истории 'кру-га авторов', но к своему
собственному бла-женному эстетическому 'никуда'.
Собственно говоря, в этом переходе от на-вязанной миром 'товарной' основы, ретро-спекции к частному, сиюминутному творче-ству, так сказать, живых и работающих авто-ров (Монастырского, Пепперштейна, Заха-рова и др.) мне видится основная эстетичес-кая и даже этическая, что ли, ценность всего этого предприятия.
[20]
- от-ношение к визуальному ряду как к тексту, составленному из сокращений. Аббреви-атурное видение мира опосредовано нали-чием бессознательных аббревиатурных структур в глубинах памяти и языка. В. Ту-пицын. Московский коммунальный концептуа-лизм, 1996.
- 'Джокон-да', 'Сикстинская мадонна', 'Смерть Марата', 'Слепцы' Брейгеля и 'Мелан-холия' Дюрера - все это абсолютные кар-тины. Абсолютная картина - это такая картина, которая с максимальной пол-нотой и выразительностью аккумулирует в себе коллективное сознательное и кол-лективное бессознательное. Можно также сказать, что абсолютная картина не толь-
[23]
ко аккумулирует, но и формирует кол-лективное сознательное и бессознатель-ное. Это те картины, без которых невоз-можно представить историю искусства. При составлении свода таких картин их количество оказывается - по сравнению с океаном искусства вообще - сравни-тельно скромным, около 50. Это в мас-штабах общеевропейской культуры. Од-нако возможно определить абсолютные картины в рамках отдельных националь-ных культур и этот 'региональный' свод не совпадет с общеевропейским. Напри-мер, в русский список обязательно войдут 'Иван Грозный убивает своего сына' или 'Купание красного коня' - картины, ко-торые не входят в так называемый боль-шой свод. В. Пивоваров. 'Дачная тетрадь' из цикла 'Серые тетради'.
- именно Автор с большой бук-вы в риторике Программы работ означал псевдоним физического автора Льва Ру-бинштейна (ср. коллективный псевдо-ним В.Комара и А-Меламида - 'Извест-ные художники 70-х годов XX века') и отчасти пародировал идею романтическо-го автора-демиурга. Был важным принци-пиальный разрыв между наличием Авто-ра и предельно неавторским стилем тек-стов самой Программы. Л. Рубинштейн. Ра-боты 1975г.
[24]
- специфическое состояние за-брошенности и отчуждения от происхо-дящего, при котором человеку кажется, что он агент чего-то, ему самому неведо-мого, десантированный без какого-либо задания и не принадлежащий ни к какой агентуре. Состояние агента нефункцио-нально: он равномерно отчужден от все-го ('для Агента все ступени скользкие'). Предполагается, что это эйфоризированная контрверсия паранойи. Термин С. Ану-фриева 1989 г. Определение предоставлено П. Пепперштейном.
- смысловые и визу-альные повороты (ритурнели),
нарушаю-щие однонаправленный характер утопи-ческой репрезентации и
деструктурирующие пространства утопической антиципа-ции. М. Тупицына. Playing the
Games of Differ-ence. In Artistas Rusos Conlemporaneos, Sala de Exposicions,
Santiago de Compostela, 1991.
- маркирует не-избежную зависимость говорящего от, казалось бы, случайно производимой им речи, невозможность полностью внеш-ней позиции. Пустотность постоянно за-полнена мягкими остовами когда-то про-изведенных речевых актов, обращенных не (такова видимость) к Другому, а в пу-стоту.
[25]
'Агрессия мягкого' - название пер-форманса группы 'Рама', состоявшегося 19 февраля 1989 года в присутствии 11 зрителей. В процессе перформанса на-кладывались звукозаписи М.Рыклина и А. Монастырского. М.Рыклин, АМьчук. РА-МА. Перформансы, Москва, Obscuri Viri, 1994.
- умопостигаемое состояние ве-щей, возврат к которому порождает ре-алию. Термин С.Ануфриева 1989г. Определе-ние предоставлено П. Пепперштейном.
- потенци-ально бесконечный процесс самопорож-дения объектов искусства путем после-довательной фрагментации. И. Чуйков. Ана-литическое древо (Stammbaum der Analyse), 1994.
- сюжетика 'посте-пенного' (а не 'мгновенного') расшире-ния вселенной, проявляющаяся в раз-личных формах, сменяющих друг друга (например, 'после растений АГМ возгла-вили насекомые' и т.п.). С. Ануфриев. На склоне горы, 1993.
- название галереи у Н. Алек-сеева, которое потом приобрело значе-ние названия направления в московском
[26]
концептуализме. Термин возник в 1982 г. в разговоре М. Рошаля и Н. Алексеева при участии С. Гундлаха.
- высказывание (артикуляция), имеющее вид 'произведения искусства'. П. Пеппер-штейн. Идеологизация неизвестного, 1988.
- класс подарочных кон-цептуальных объектов, вручаемых в кру-гу Номы и построенных на шизоаналити-ческих отношениях к 'Иерархиям аэро-монаха Сергия'. Введен в практику А. Мона-стырским в 92-94 годах.
- универсаль-ный оператор актуальности в кругу мос-ковского концептуализма 90-х годов. М. Рыклин. Два голубя, 1996. В книге 'Искусст-во как препятствие', М., Ad Marginem, 1997, с. 150.
- боковое, выбо-рочное и буквальное иллюстрирование неких побочных версий, ложных идей, фантазматически возникающих в про-цессе чтения какого-либо текста (в осо-бенности детективного и пр.). Тем самым 'принцип Балларэт' как бы закрепляет краевые, необязательные, кратковремен-ные ментальные слипания, придавая им за счет иллюстрирования статус актуаль-ных и основополагающих. Название свя-зано с эпизодом из рассказа А.Конан Дой-ла 'Тайна Боскомской долины'. Ю.Лейдер-
[28]
ман. 'Балларэт и Конашевич', 1989; МГ. 'Тай-на Боскомской долины (Балларэт и Конаше-вич)'. - Инспекция 'Медицинская Герменевти-ка', Идеотехника и Рекреация, М., 1994.
- име-ются в виду два типа Гипернарратива -литературный и исторический. Домини-рование первого приписывается России, доминирование второго - Западу. МГ. Зо-на инкриминаций. Текст-триада 'По поводу Большого Гнилого Романа', 1988. (Термин П. Пепперштейна.)
- означает возможность ускользания и, в то же время, освежаю-щий импульс, содержащийся в глубинах этого ускользания, благодаря чему Б. К. является гарантом герменевтической ин-триги, а также пружиной биографическо-го аттракциона. Б. К. - это 'рессорная прокладка в машине детриумфации'. П. Пепперштейн. Пассо и детриумфация, 1985-1986. П. Пепперштейн. Белая кошка, 1988.
- двузначное понятие, целиком зависящее от ориентировки, 'аккомодации' созна-ния зрителя: считать ли это 'белое' про-сто ничем, пустой, ничем не заполненной
[29]
поверхностью, ожидающей текста или рисунка или экраном, на который из бес-конечной глубины на зрителя идет яр-кий, 'позитивный' свет из загадочного источника. И. Кабаков. Рассуждение о 3-х слоях... МАНИ? 1, 1981. 'А-Я' ? 6, 1984.
- художники, до-стигающие минимальности содержания путем парадоксального нагнетания по-вествовательных аллюзий - К.Звездочетов, Перцы, В.Захаров и др. Ю.Лейдерман (совместно с М.Скрипкиной, В.Кожевниковым). 'Сварщики и Бис-Пустотники', 1987.
- одна из эстетических категорий МГ (связанная с эстетикой простоты), становление которой проде-монстрировано в книге МГ 'Латекс'. МГ. Латекс, 1988.
- два полюса расслоения жанра инсталляций. Под 'бутафорией' здесь понимается на-громождение предметов (картин, реди-мейдов и прочих художественных объек-тов), лишенное всякой связности и ка-ких-либо сюжетных оправданий. Соот-ветственно, 'графомания' представляет однородный фон текстовых связей и ин-терпретаций, лишенный всяких предмет-ных опор и озабоченный лишь продуци-
[30]
рованием само сеоя в цепи бесконечных версификаций. Ю.Лейдерман. 'Бутафория и Графомания'. - Наилучшее и Очень сомни-тельное. М., 1992.
- зацикленность на причинно-следственных свя-зях, на объясняющем дискурсе, от нем. warum - почему. Ю.Лейдерман. 'Полет, уход, исчезновение' - Flug entfemung verschwinden. Kon^eptuelle moskauer Kunst, CantT. Verlag, 1995.
- как бы существую-щий. Как бы - здесь ключевое слово, кстати весьма распространенное в дис-курсе. Ср. виртуальные частицы (физ.), виртуальная реальность и т.д. И. Чуйков. Виртуальные скульптуры, 1977.
- погружение в контекст. ('Уральский углозуб' - тождественное словосочетание у А. М.). В. Сорокин. Рассказ 'Памятник', 1983.
[32]
- оценка по ВОК в инспекционной практи-ке МГ выставляется спонтанно и не мо-жет быть рационально истолкована. Мож-но сказать, что эта оценка демонстриру-ет отказ от оценки и одновременно осо-знание невозможности такого отказа. МГ. Инспекционные блокноты, 1988.
- выявле-ние на чужих смысловых территориях ме-ханизмов, функционирующих одновре-менно в режимах свой, чужой, другой. В. Захаров. Серия работ начала 90-х годов.
г
- ду-ховное спаривание. Термин Е. Елагиной, 1983. См. в книге И. Макаровича 'Книга продолже-ний', 1983.
- демонстраци-онный элемент события, состоящий из его организаторов и зрителей. А. Монас-тырский. Предисловие ко 2-му тому 'Поездок за город', 1983.
- смысловой баланс, созда-ваемый в творческо-временном прост-ранстве, стилистически и идеологичес-ки разрозненном, удерживающий части этого пространства от распадения. В. За-харов. Серия работ начала 90-х годов.
- образ распадающей-ся материи, энтропия мира. В. Сорокин.
[34]
Рассказ 'Кисет', 1983.
- население 'ми-ров и сфер непостоянства'. А. Монастыр-ский, В. Сорокин. Предисловие а. Сергия к Пер-вой Иерархии, 1986.
- эстетическая критика наиболее са-кральных мест любых идеологий. Тер-мин А. Монастырского. КД. Акция 'Нажи-мать на гнилые места золотого нимба', 4 т. ПЗГ, 1987.
- тексты, не спо-собные 'засохнуть' во временном про-странстве. В. Сорокин. Из разговоров начала 80-х годов.
- состояние метафизическо-го хаоса. В. Сорокин. Из текстов и разговоров начала 80-х годов.
- па-радоксальное сочетание слов, которое связывает умозрительную потребность в познании с физиологическим процессом. Имеется в виду представление о русском 'коллективном бессознательном' как о едином нерасчлененном 'теле', мучи-тельно желающем узнать о себе, что оно есть 'на самом деле'. И. Кабаков. Гносеоло-
[35]
гическая жажда, 1983., опубл. 'Жизнь мух', Кельн, 1993.
- 'прямой взгляд', ведущий к 'прямому действию', как главенствую-щая интенция западной культуры. С. Ану-фриев. Пантагрюэль бокового зрения, 1989.
- синдром тотального непонимания (противоположный синд-рому Тедди). Назван по имени героя рас-сказов молдавского писателя Иона Друце. Шапка Гугуце - эффект внезапного тотального непонимания, который ино-гда 'накрывает' одного или нескольких человек ('Шапка Гугуце' - название кни-ги Иона Друце). МГ. Диалог 'Тедди', 1988.
- име-ет отношение к репрезентации непри-глядных
сцен городской жизни в рабо-тах постсоветских фотографов - всех тех, чье
'после' является отсроченным по от-ношению к столь же неприглядному 'до', с
которым было покончено 'после' Рево-люции. (Это первое 'после' - важней-ший
риторический ингредиент советской фотопродукции 20-х и 30-х годов.) М. Ту-пицына. Photography as
a Remedy/or Stammering. in Boris Mikhailov Unfinished Dissertation, Scalo,
Zurich/New York, 1998.
- система элементов пространст-венно-временного континуума,созна-тельно задействованная авторами в по-строение текста конкретного произведе-ния. Одна из двух составляющих корреля-
[37]
тивной пары 'демонстрационное знако-вое поле - экспозиционное знаковое по-ле'. Формообразование этого соотноше-ния в дискурсе КД строится на элементах события, которые в равной степени могут относиться и к одному, и к другому чле-ну коррелятивной пары ('категории КД'):
хождение, стояние, лежание в яме, 'лю-ди вдали', движение по прямой, 'неза-метность', свет, звук, речь, группа, слуша-ние слушания и т.д. А. Монастырский. Пре-дисловие к 1-му тому 'Поездок за город', 1980. А. М. Земляные работы, 1987.
- Состояние, в кото-ром та или иная вещь освобождается от своего бытия в качестве именно этой ве-щи, выходит из состояния 'триумфа', ко-торым является ее встроенность в определяемость мира. П. Пепперштейн. Пассо и детриумфация, 1985-1986.
- определяет
нео-фициальное искусство 60-х годов. М. Ту-пицына. Avant-Garde and
Kitsch, in:M. Tupitsyn. Margins of Soviet Art, Giancarlo Politi Editore, Milan,
1989.
- комические и занижающие мифы, которые создавались соцартистами в качестве негативного до-
[38]
полнения
по отношению к официальной мифологии. М. Тупицына. Sots art: The Russian De-constmctive Force, in: M.
Tupitsyn, Sots Art, The New Museum of Contemporary Art, 1986.
- динамичное социокультурное пространство, местона-хождение которого возможно определить только при знании его стилистико-мифологической топографии. В. Захаров. По-следняя прогулка по Елисейским полям. -Кельнский Кунстферайн. Издательство 'Кантц', Остфильдерн, 1995.
- высшие онтоло-гические и 'культурные' иконы детских текстов и иллюстраций. Как всякие ико-ны, ЗАЙЧИКИ и ЕЖИКИ находятся вне трансмутаций и представляют собой не-тленные метаколонны внутри онтологи-ческих вихрей. В. Пивоваров. 'Метампсихоз', 1993.
- выступает в качестве супер-эго по отношению к России, доказательст-вом чего служат постоянный протест про-тив Запада и желание выйти за пределы западной культурной нормы, столь ха-рактерные для русской культуры. Б. Гройс. Die Erfindung Russlands. Hanser, Munchen, 1993.
- процесс размывания формально-стилистических канонов при удержании смысловых неизменными.
[41]
В. Захаров. См. работы группы 'Инфекцион-ная', 1989.
- инструментальное действие (работа), вы-полняющее ту или иную задачу автора и не имеющее самостоятельной ценности. В. Захаров. 'Слоники', 'Папуасы' и др. МАНИ ?3 и 4,1'982.
- 'психоделические' ма-нипуляции с идеями и идеологическими конструктами, а также галлюциногенный или онейроморфный слой, содержащий-ся в составе идеологии. П. Пепперштейн. Введение в идеотехнику, 1989.
- эффект наложения советских идеологических клише на
чи-сто формальные, технологические аспек-ты живописи - цвет, материалы - все
то, что связано с традицией станкового ис-кусства. М. Тупицына. Sots art: The
Russian De -constructive Force, in: M. Tupitsyn, Sots Art, The New Museum of
Contemporary Art, 1986.
- учет и каталогиза-ция технических приемов, применяемых в ходе идеологического производства или
[43]
же идеологического творчества. П. Пеп-перштейн. Введение в идеотехнику, 1989.
- системы иерархий в кругу МАНИ-НО-МЫ, введенные А. Монастырским и В. Сорокиным (при участии С. Ануфри-ева; слово 'аэромонах' придумано Ю. Кисиной) в 1986 г. (первая иерархия: 'Пе-ревод обсосов военного ведомства МАНИ на положение резидентуры').
- порождаемый механизмами иллюстрирования фантазм, являющий-ся переносчиком наслаждения (люста), генератором которого можно считать 'ли-бидо иллюстрирования' (либидо произ-вольной визуализации). МГ. Идеотехника и рекреация, 1989. (Термин П. Пепперштейна.)
- редакционная инстанция, заведующая выработкой норм материализации речи и опредмечивания языка. МГ. Зона инкриминаций, 1988. (Термин П. Пепперштейна.)
- мое добавление к при-надлежащему Розалинде Краусс опреде-лению визуального модернизма как 'им-пульса смотрения' ('the im/pulse to see'). Это добавление подчеркивает тот факт,
[44]
что, в отличие от западного, советский (послевоенный) модернизм
тяготел к фоноцентризму. М. Тупицына. About Early
Soviet Conceptualism, in: Conceptualist Art: Points of Origin, Queens Museum of
Art, New York, 1999.
- объекты (процессы) экспозиционного знакового поля, по-рождающие мотивационные контексты эстетической деятельности. Чаще всего этот термин относится к элементам (про-цессам) строительного, топографическо-го, экономического и других коллектив-ных дискурсов. А. Монастырский. Земляные работы, 1987.
- интеллектуально-оценочное про-странство (сознания зрителя). В демонст-рационном поле акций КД временной век-тор интеллектуального восприятия дей-ствия (дособытийного, событийного и послесобытийного). Попытка зрителем рас-судочно объяснить себе происходящее. Н. Панитков. О типах восприятия, возможных на демонстрационном поле акций КД, 1985.
- почти недостижимый горизонт устремлений МГ. Впоследствии описывалось как неоднократно достига-емое в многообразных вариантах. МГ. В по-исках ИПП, 1988.
[45]
- такого рода произведения, в которых сознание зрите-лей является составляющей эстетическо-го акта и конкретного произведения, и самого направления 'искусства фонов'. Чаще всего речь идет о произведениях с акцентированием пауз и осознанной ра-боты с ними (Кейдж, Кабаков, КД и т.п.). А. Монастырский. Об искусстве фонов, 1982-83. Текст акции КД 'Перевод', 1985.
- гадание по фекали-ям. В переносном смысле - мнение, что 'судьба' содержится в 'отходах'. П. Пеп-перштейн. Капромантия, 1987.
- ряд эстетических методов и приемов, используемых груп-пой КД чаще всего для построения собы-тия как 'демонстрации демонстрации' (хождение, стояние, лежание в яме, 'лю-ди вдали', движение по прямой, оста-новка, выход, составление, 'незамет-ность', свет, звук, крик, стук, речь, груп-па, повторы, слушание слушания и т.д.), но которые также могут иметь и самосто-ятельное значение. В частном смысле - серия объектов А. Монастырского к ак-ции КД 'Обсуждение'. КД. Описательный текст акции 'Обсуждение', 1985. А. Монас-тырский. Предисловие ко 2-му тому ПЗГ, 1983.
[47]
А. М. Закрытый город, 1985 (с. 407-408 в кни-ге ПЗГ).
- детство как культурная ниша, обслужива-емая различными культурными индустриями (детская литература, иллюстра-ции книг, кино, детские телепередачи, производство игрушек, детские журна-лы, дизайн детских площадок, детских садов, магазины для детей, детское пита-ние и т.д.). МГ. Шубки без швов, 1989. (Термин П. Пепперштейна.)
- сокращенное наименование 'Клуба авангардистов'. Термин введен С. Ануфриевым и С. Гундлахом в 1987г.
- принцип текстообразования и экспонирования, разра-ботанный в практике МГ: информацион-ные блоки (книги, серии и т.п.) следуют не непосредственно друг за другом, а про-ложены пустотой, промежутками, чей объем должен несколько превышать объ-ем информационных блоков. Термин П. Пепперштейна. МГ. Объект 'Книга за кни-гой', 1988. Вторая выставка КЛАВЫ.
- тела, закреп-ляющие свое единство на уровне речи и тем самым не поддающиеся разложению
[48]
на составляющие индивидуальные ком-поненты; линия тела в них непроработа-на, линия же речи переразвита. Идеоло-гия коммунизма была возможна лишь в климате, созданном преобладанием та-ких тел. М.Рыклин. 'Сознание в речевой куль-туре', 1988 (также см. ряд эссе в книге 'Террорологики' Москва-Тарту, Эйдос-Культура,1992).
- мифологическая фигура 'ускользания' в эстетическом дис-курсе московской концептуальной шко-лы. И. Бакштейн, А. Монастырский. Вступи-тельный диалог к сборнику МАНИ 'Комнаты', 1986.
- испеченный
шарик теста, персонаж многих русских сказок, катя-щийся по дороге, постоянно
убегающий от того, кто его собирается съесть: лисы, волка, медведя и т.д.
Удачный образ того, кто не хочет быть опознанным, назван-ным, прикрепленным к
какой-то опреде-ленной роли, к какому-то месту, усколь-зающий от всего этого. И. Кабаков. НОМА, Kunsthalle
Hamburg, 1993.
- объек-ты,
аппараты, инсталляции, призванные остановить поток интерпретационного
производства и иллюстрирования. Мыс-
[49]
лясь как альтернатива 'машинам безбра-чия' (термин, инспирированный фран-цузским литературоведом Мишелем Карружем), занятым, по Делезу, 'производст-вом потребления' и дающим 'галлюцина-циям их предмет, а бреду - его содержа-ние', К.М. разрушают предзаданный кон-текст (в основном, путем различных тем-поральных манипуляций), возвращая его к чистой случайности текста с его всегда отсутствующим автором и недоступным содержанием. Ю Лейдерман. Колумбарные ма-шины. - Имена электронов. СПб, 1997.
- смещение
внутрен-него интереса с изготовления 'предме-та' - романа, картины,
стихотворения - на рефлексию, на создание сферы дис-курса вокруг него, на
интерес по выявле-нию его контекста. Уверенность, что 'комментирование' намного
глубже, ин-тереснее, 'креативное' самого объекта комментирования. И. Кабаков. НОМА, Kunsthalle
Hamburg, 1993.
- экспозиционное пространство, в котором кристальная яс-ность концепции, стиля, мотивировок автора оборачивается тотальной тупиковостью для зрителя. С. Ануфриев, В. Захаров. Тупик нашего времени. - Pastor Zond Edidion, Кельн-Москва, 1997.
[50]
- многоразо-вое последовательное применение прин-ципа Балларэт, огибающая практика, со-здающая метаиллюстративную поверх-ность, очерчивающую Индивидуальное Психоделическое пространство. Назван по имени видного советского иллюстра-тора В.Конашевича. Ю.Лейдерман. 'Балла-рэт и Конашевич', 1989; М Г. 'Тайна Боскомской долины (Балларэт и Конашевич)'. Инспек-ция 'Медицинская Герменевтика', Идеотехника и Рекреация, М., 1994.
- причина, ко-торая вызвала современное обществен-ное самочувствие 'конца истории', так как исчерпались культуры, доселе друг другу неизвестные. Это объясняет 'ко-нец прогресса', уничтожение идеи 'чело-вечества', низведение в ничтожество 'че-ловечества' и 'человеческой истории' как категории - с одной стороны, с дру-гой - становится понятной апологетика 'личности' и 'личной истории' в совре-менном обществе. С. Гундлах. Конец геогра-фии, 1990.
- в XVII-XVIII веках в духовных семинариях Западной Украи-ны имели хождение гравированные таб-лицы, соединяющие сложные символико-метафорические изображения с об-
[51]
ширными текстовыми вставками. Эти таблицы назывались конклюзиями и ис-пользовались в качестве тезисов, рамирующих религиозные диспуты и семинары. Во многих отношениях конклюзии близ-ки к альбомам. В начале 70-х годов, ког-да жанр альбома еще не имел своего твер-дого названия, конклюзии было одним из 'рабочих' названий этого жанра. В. Пи-воваров. Альбом 'Конклюзии', 1975.
- зоологическая знаковая конвенция, выступающая как опосредованность между 'двумя текста-ми' в концептуальном произведении - инспиратором и конкретным демонстра-ционным высказыванием. А. Монастыр-ский. Концептуальный анимализм, 1989. А. Мо-настырский. Фрагмент зооморфного дискурса, 1991 (сб. МАНИ 'Реки, озера, поляны') и 'О работах, связанных с 'Зооморфным дискурсом', 1996.
- психический феномен, предусма-тривающий расширенную шкалу субъек-тивности и обусловленный необычайны-ми масштабами стереотипизации (не пу-тать с 'коллективным бессознательным' Юнга). В. Тупицын. Коммунальный (пост)модернизм. М., AdMarginem, 1998.
[52]
- коллектив-ные тела на стадии первичной урбаниза-ции, когда их агрессивность усиливается под влиянием неблагоприятного окру-жения. Особое значение для формирова-ния этого термина имели работы И.Каба-кова, В.Пивоварова, В.Сорокина и Мед-герменевтики, а также беседы с А.Мона-стырским и И.Бакштейном. М. Рыклин. Террорологики... с. 11-70, 185-221.
- комплекс эстетических взглядов и установок,
практиковавшихся альтерна-тивными советскими художниками и ли-тераторами с
конца 50-х по начало 70-х годов. Коммунальность KM - в том, что его представители были объединены в неформальные
коллективные тела, но не в принудительном (институциональном) порядке, а на
добровольной (контракту-альной) основе. Поэтому речь в данном случае идет о
'контрактуальной комму-нальности'. Коммунальный постмодер-низм (КПМ) возник в
начале 70-х годов и - начиная с этого момента - развивал-ся параллельно с КМ.
Частью КПМ явля-ется Московский коммунальный концеп-туализм (МКК). В. Тупицын. Коммунальный (пост)модернизм. М., Ad Marginem,
1998.
[53]
- пять 'бесплотных чинов' советского кол-лективного сознательного, которые пред-ставлены в архитектурно-скульптурно-парковом сакральном дискурсе ВДНХ. А. Монастырский. ВДНХ-столица мира, 1986.
- грандиозный резервуар психоделических эффектов, откуда 'все-общее' черпает нужный материал в соот-ветствии с текущими потребностями конъюнктуры фантазмов. КПП в неко-торых случаях становится частично обо-зримым с площадки ИПП и даже прово-дит частичные самоинвентаризации с по-мощью таких площадок. МГ. В поисках ИПП, 1989. МГ. Боковое пространство сакраль-ного в СССР, 1991. (Термин П. Пепперштейна.)
- фигура дискурса, в свете которой западные групповые вы-ставки московского концептуального ис-кусства конца 80-х - начала 90-х годов обнаруживались как традиционные ре-гиональные выставки с привкусом этно-графических (типа 'австралийских ху-дожников-аборигенов' и т.п.), а не как выставки представителей эстетического направления современного искусства. А. Монастырский, С. Хэнсген. Два кулика, 1992.
[54]
- работы со 'снятым' дискурсом, 'пустым местом философствования' (в стиле 'этического' концептуализма). Художественная (пла-стическая) предметность 'техницизмов' как плана содержания, возникшая в эсте-тике позднего концептуализма в середи-не 80-х годов (например, 'Куда идут эти белые человечки?' И. Кабакова, тетрадь 'Шли годы' Ю. Лейдермана, работы с веревочными 'обмотками' А. Монастыр-ского - 'Музыка согласия' и др.). Л. Мо-настырский, И. Бакштейн. ТСО или черные ды-ры концептуализма (1986) в сб. МАНИ ? 1 'Ding an Sich', 1986. А. М. Земляные работы, 1987 (с. 542 в 'ПЗГ).
- обозначе-ние номадической крестьянской массы, затопившей города СССР после насиль-ственной коллективизации и полностью изменившей их экономическую и куль-турную инфраструктуру. Террор был не просто направлен против этой массы (что ясно на уровне здравого смысла), но и укоренен в ее огромном деструктивном потенциале, связанном с отсутствием у нее навыков жизни в городской среде и травмой форсированной индустриализа-ции. Термин употреблялся М.Рыклиным в бесе-дах с А.Монастырским в 1986-1987 годах ив ра-
[55]
боте над оставшимся в рукописи трудом 'Рос-сийское общественное сознание' (Институт философии, 1984-1986).
- термин Программы работ, призванный заменить такие мало что в то время и в той ситуации означающие понятия, как 'чи-татели', 'публика' и т.д. Предполагалось, что основные идеи и художественные же-сты Программы должны иметь хождение в этом обозначенном 'Круге'. Кроме то-го, более или менее активное участие К.З.Л. в Программе было необходимым условием самого ее существования. Роль Автора сводилась к роли инициатора, провокатора тех или иных действий со стороны К.З.Л. Л. Рубинштейн. Работы 1975г.
- самоопре-деление культурного положения и миро-ощущения участников школы московско-го концептуализма в России. Термин А. Мо-настырского в диалоге И. Бакштейна и А. Мо-настырского 'Вступительный диалог к сборни-ку МАНИ 'Комнаты', 1986.
- одна из двух основных дис-курсивных фигур 'скольжения без Об-мана' (вторая фигура - Колобок). С. Ану-фриев. На склоне горы, 1993.
[57]
- Московский архив нового ис-кусства. В конце 70-х годов термин введен А. Монастырским (при участии Л. Ру-бинштейна и Н. Алексеева) для обозначе-ния круга московских концептуалистов (периода второй половины 70-х и до кон-ца 80-х годов, т.е. до появления термина НОМА). Первая папка МАНИ- 1981 год (со-ставлена А. Монастырским).
- как, на-пример, Энди Уорхол в изобразительном искусстве эстетизировал банальные ве-щи, точно так же могут быть причислены к серьезной философии совершенно иди-отские и банальные идеи. С. Гундлах. Пер-сонажный автор, 1984.
- утвердившаяся в последние годы стратегия отстояния ху-
[58]
дожника от текстов, жестов и поведения предполагает временное 'влипание' его в вышеназванные язык, жесты и поведе-ние ровно на то время, чтобы не быть полностью с ними идентифицирован-ным, - и снова 'отлетание' от них в метаточку стратегемы и не 'влипание' в нее на достаточно долгое время, чтобы не быть полностью идентифицированным и с ней, - и называется 'мерцательностью'. Полагание себя в зоне между этой точкой и языком, жестом и поведением и является способом художественной мани-фестации 'мерцательности'. Д. А. Пригов. Предуведомление к одному из сборников начала 80-х годов.
- тип метафоры (в постмо-дернистской поэтике), которой a priori присвоен статус 'экскремента', статус 'отходов жизнедеятельности' (что требу-ет разработок специальных канализаций для этих 'токсичных' отходов). МГ. Текст 'Метаболика' в книге 'Латекс', 1988.
- тело, пер-манентно становящееся фантазмом. Яв-ляется типом отходов, возникающих при производстве и использовании метафор. П. Пепперштейн. Метафорические тела Ульяновых, 1988. П. Пепперштейн. Сексо-патологи' метафорических тел, 1988.
[59]
- совокупность ре-чевых практик, связанных со строитель-ством московского метро, замысленного партией как 'лучшее в мире', беспреце-дентный по удобствам и насыщенности художественными артефактами. М.Рыклин. ''Лучший в мире': дискурс московского ме-тро' (по-русски 'Wiener SlavischerAlmanach', 1995, по-немецки в 'Lettre Internationale', 1995). М. Рыклин. 'Метродчскурс', 1996.
- Московская концептуальная школа. Третий этап развития московско-го концептуализма (после МАНИ и НО-МЫ ). Термин введен А. Монастырским в про-цессе интерпретации фильма 'Dead alive' в 1993 году. См. также письмо А. М. к С. Хэнсген от 28.10.1993 г.
- гераль-дический стереотип венка-окна, исполь-зуемый в гербах всех социалистических стран. Одна из оптико-инструменталь-ных фигур (гаджетов) в галлюцинозе. МГ. Боковое пространство сакрального в СССР. 1991. (Термин П. Пепперштейна.)
- содружество мос-ковских альтернативных художников, ко-торые создавали текстовые объекты и языки описания, а также работали в жан-
[60]
ре перформанса. Для многих из них ком-мунальные и
авторитарные речевые прак-тики служили объектом сознательной или
бессознательной рефлексии. В. Тупицын.
Коммунальный (пост)модернизм. М., Ad Marginem, 1998.
- романтический, мечтательный и психологизирующий вариант международного концептуального искусства 60-70-х го-дов. Б. Гройс. Московский романтический кон-цептуализм. 'А-Я' ? 1, 1979.
- то, благодаря чему происхо-дит перенос (трансфер) инстинкта само-сохранения с физического тела индиви-да на результаты его деятельности, заслу-ги и достижения - достижения в области культуры, науки и т.д. Соответственно, музеологическая функция задается фор-мулой 'Я - наследие'. В. Тупицын. Музеологическое бессознательное. Парашют, 1998.
- принцип работы с текс-том, применявшийся в практике МГ, ког-да дискурс на ту или иную тему направ-лялся содержанием цитат из книг, всле-пую выдернутых из шкафа и открытых наугад. П. Пепперштейн. Метафорические те-ла Ульяновых, 1988.
- метод прекраще-ния процесса в самый
кульминационный момент. Прекращение формообразова-ния в момент его начала. В. Захаров. Fama &
Fortune Bulletin, 1991 (7), Wien.
- двойственное отно-шение к своему 'Я', своему месту в мире, своему занятию, которое лучше всего оп-ределить как своеобразное 'мерцание':
то ты попеременно находишься внутри всего этого, то снаружи. Это 'мерцание'
[62]
происходит постоянно, в одном и том же ритме - то ты
сохраняешь свой 'идентитет', то теряешь его; то совмещаешь себя со своей
профессией или делом, то-в следующее мгновение - оставляешь их. И. Кабаков. НОМА, Kunsthalle
Hamburg, 1993.
- одна из 'Категорий КД'. В значении 'демонстрационная не-заметность' - эстетический прием, пред-полагающий наличие какого-либо (час-то - основного) события в той простран-ственно-временной зоне общей событий-ности акции, которая 'здесь и теперь' находится за пределами внимания и ин-тереса зрителей. В значении 'экспози-ционная незаметность' - скрытый от ав-тора на первом этапе его работы элемент механизма творческой избирательности, влияющий на построение работы (напри-мер, история с коробкой из-под люстрового светильника, из которой была сдела-на работа А.М. 'Пушка' в 1975 г., постро-енная на соотношении светового и аудиального впечатлений). А. Монастырский. ЦЗИ-ЦЗИ, 1985. (Термин 'Незаметность' в первом значении разработан при участии Н. Паниткова.) (ПЗГ- с. 408.)
- центральная катего-рия медгерменевтического дискурса. 'То, что находится за поверхностью (карти-
[63]
ны и т.п.) и что нельзя распознать в каче-стве наличествующего или невозможно-го, операторами которого являются допу-щения и оговорки как варианты одного и того же'. - С. Ануфриев. Сергей Волков. 1989. Формула Неизвестного: 'Нам точ-но известно, что нам неизвестно, изве-стно ли нам неизвестное или неизвест-но'. - П. Пепперштейн. Идеология Неизвест-ного, 1988.
- согласие на-зывать современное искусство 'лжеис-кусством' по сформировавшейся с юно-сти привычке находить подобное опреде-ление современного искусства в доступ-ной (советской) литературе 60-70-х годов. Приставка 'нео' здесь указывает на то, что автор и себя считает работающим в этой традиции лжеискусства: 'Я всю жизнь мечтал делать Настоящее искус-ство, но всегда получалось только совре-менное'. Ю.Альберт, Серия работ 'Элитар-но-демократическое искусство', 1987.
- термин С. Ану-фриева. Определение автором не предо-ставлено. (Название одного из этапов первой выставки КЛАВЫ, 1987.)
- в пределах утвердившейся современной тотальной
[64]
конвенциональности языков искусство обращения преимущественно к традици-онно сложившемуся лирическо-исповедальному дискурсу и может быть названо 'новой искренностью'. Д. А. Пригов. Пре-дуведомление к текстам 'Новая искренность', 1984.
- введен П. Пепперштейном для обозначения круга московского концеп-туализма (этот термин заменил термин 'Круг МАНИ' в конце 80-х годов). НО-МА означает 'круг людей, описывающий свои края с помощью совместно выраба-тываемого комплекса языковых прак-тик'. Термин образован от слова 'Ном', которым обозначались в Древнем Егип-те части расчлененного тела Озириса. 'Номы' - территориальные единицы Древнего Египта, в каждой из которых, по преданию, была захоронена одна из час-тей тела Озириса. П. Пепперштейн. Доклад 'Идеологизация неизвестного', прочитанный на семинаре 'Новые языки в искусстве' в МГУ в январе 1988 г.
- феномен в гносеологиче-ской упаковке. (В варианте А. М. - 'Обсосы'.) В. Сорокин. Из разговоров и текстов начала 80-х годов.
- конструкции, имитирующие ре-альные окна и являющиеся гибридом ок-на и картины, претендующие на демонст-рацию сути картины. 'Картина есть окно в мир'. Альберти. И. Чуйков, 1967 (начиная с картины 'Окно I').
- трансмутационные монады от-дельной металичности, способные к вер-бализации, текстуализации и воплоще-нию в образы. Омы легко вплетаются в различные знаковые узоры, будь то тек-сты, изображения или фотографии. Омы отдельных личностей часто вступают в соединения, 'связки' с омами других лич-
[66]
ностей, животных и вещей, образуя двой-ные, тройные и многочленные (коллек-тивные) омы. Примером такой коллек-тивной омы является НОМА. В. Пивоваров. Метемпсихоз, 1993.
- эстетический аутоэротизм. В. Сорокин. Объект 'Онаниум', 1988.
- на-звание (почетное), присвоенное Пус-тотному Канону МГ. П. Пепперштейн. Письмо к С. Ануфриеву из Праги от 18 февра-ля 1988г.
- если классиче-ская картина, которая в основном сохра-нила свои особенности и в эпоху модер-низма, представляет собой замкнутое пространство, самодостаточный имма-нентный 'мир в себе', то открытая, кон-цептуальная картина - разомкнута. Она разомкнута, во-первых, в сторону зрите-ля. Она как бы постоянно не закончена, постоянно в работе и обретает смысл только в контакте, в диалоге со зрителем. И, во-вторых, она открыта в сторону дру-гих картин или художественных объек-тов, т.е. она исключительно контексту-альна и может быть 'прочитана' только в связи с другими картинами-текстами. В. Пивоваров. Разбитое зеркало, 1977.
[67]
- метод вторично-го открытия Америки или изобретения уже Известного. Метод не предполагает ничего нового, ничего новаторского, ни-чего оригинального. В. Захаров. Последняя прогулка по Елисейским полям. - Кельнский Кунстферайн. Издательство Кантц, Остфильдерн, 1995.
- объекты, образованные выворачиванием обычной панорамы, так что внутреннее становится внешним, и наоборот. При этом наблюдатель оказы-вается не внутри панорамы, а снаружи, доводя таким образом разделение между объектом и субъектом до абсурда. И. Чуй-ков. Панорамы 1, П, III, IV, V, 1976 и инстал-ляция 'Панорама' (1993) в Сантьяго-де-Компостелла.
- акционный жанр (и одновременно - книги КД), в котором делается содержательный ак-цент на эстетическом значении разных этапов пути к месту действия и формах оповещения о нем. Также - общий сюжет всех томов ПЗГ (включая 6-й том, сделан-ный А. М. и С. Хэнсген вне группы КД). Термин введен А. Монастырским совместно с
[69]
И. Кабаковым в 1979г. А. Монастырский. Пре-дисловие к 3-му
тому ПЗГ, 1985. А. Монастыр-ский. КД и 'Поездки за город', 1992. А. Монас-тырский.
Общий комментарий, в кн. 'Поездки за город'. М., Ad Marginem, с. 777, 1997.
- внутреннее ощущение
само-го себя как ушедшего, сбежавшего 'от центра', устроившегося на краю жизни,
обочине культуры, окраине любой про-фессиональной деятельности. И убежде-ние,
что все жизненно важное происходит сегодня 'на краях', в маргинальной зоне, на
грани повседневности и культуры. Я. Кабаков. НОМА, Kunsthalle Hamburg, 1993.
ПОЛАГАЮЩИЙ ЖЕСТ, ЖЕСТ ЗАЩИ-ТЫ, ПРОЩАЛЬНЫЙ ЖЕСТ - 'искусст-воведческие' категории. Полагающий жест - жест 'креации', с помощью кото-рого автор (в порядке своего 'богопод-ражания') творит 'миры'. Жест защи-ты - жест, с помощью которого созда-тель дистанцируется от созданных 'ми-ров', когда они становятся угрожающи-ми. Прощальный жест - жест, адресо-ванный 'мирам', теряющим свою акту-альность. П. Пепперштейн. Доклад 'Идеологизацш неизвестного', прочитанный на семина-ре 'Новые языки в искусстве' в МГУ в январе 1988г.
[70]
-
определяет образность, состав-ленную из традиционной фольклорной иконографии и
визуального арсенала со-ветской мифологии. М. Тупицына. And who are you?, in: Leonid Sokov, Zeus/Trabia, New
York, 1986.
- зона де-монстрационного знакового поля (чаще всего на границе с экспозиционным зна-ковым полем), в котором аудиальные или визуальные объекты действия не могут быть опознаны зрителями как опреде-ленно принадлежащие к действию. А. Мо-настырский. Краткое пояснение к акции КД 'Место действия' и Приложение ? 4 к той же акции, 1979. (О смысловой 'полосе неразли-чения' см.: А. Монастырский. 'О структуре акции 'Обсуждение-2', 1986)
- пограничная область между Изве-стным и Неизвестным, 'зона инкриминаций', постоянно увеличивающаяся и рас-тущая в своих притязаниях (существую-щая 'на понтах', берущая 'на понт'). С. Ануфриев. Пантагрюэль бокового зрения, 1989.
- беззащитность первично урбанизованных коллективных тел перед лицом практик развитой куль-
[71]
туры потребления американского и евро-пейского типа; неизбежные деформации этой культуры в новом контексте, делаю-щие ее местами практически неопозна-ваемой. М. Рыклин. 'Метаморфозы речевого зрения', из книги 'Террорологики', с.83-96.
- порнология: 'оргиастическое' состояние речи (в православной традиции - 'блудные брани'; порнологи-ческий шифт: постепенное 'сползание' речи (текста) в состояние 'брани'; порно-логическая граница: невидимая граница в тексте, после которой отбрасываются нормы легальной речи (часто встречает-ся в текстах Номы, особенно в прозе В. Сорокина); порнологическая ворон-ка: окончательный 'срыв' текста, сопро-вождающийся распадом речи, что само по себе составляет определенный эсте-тический фокус. П. Пепперштейн. Порноло-гия продолжений, 1993.
- ластический ('художественный', стилистический) ма-териал события, 'внутри' которого вы-страивается 'пустое действие'. Часто - как 'помойка опредмеченных трансцендентностей'. Одна из Категорий КД. А. Монастырский. Предисловие к 3-му тому
[72]
'Поездок за город', 1985. (ПЗГ- с. 420, 425-в эссе 'Цзи-Цзи'.)
- вид изобразительного искусства, при котором зрителю - с помощью слож-ного фигуративного сюжета, заложенно-го в произведении, - предоставляется са-мому интерпретировать это произведе-ние. Термин С. Ануфриева начала 80-х го-дов. Определение предоставлено М. Чуйковой.
- в 1975 г. Автор (см.) заявил о начале ее осуществления. Предполагалось, что все последующие артистические жесты Автора включают-ся, втягиваются в заявленную П.Р. Оче-видно, так оно и есть, несмотря на то, что впоследствии Автор перестал поль-зоваться этим термином. В принципе П.Р. означала то же, что потом стало повсеме-стно обозначаться как Проект. Нарочито безличный, 'антипоэтический' пафос са-мого термина соответствовал тогдашнему устремлению к формализации (вплоть до бюрократизации) так называемого 'твор-ческого процесса'. Л. Рубинштейн. Работы 1975г.
- ме-тро, парки культуры и отдыха, дворцы культуры, особо украшенные залы, где
[73]
происходит обряд ликования, поражав-ший и захватывавший многих путешест-венников (например, Андре Жида в 1936 году). За обязательным для этих прост-ранств экстатическим оптимизмом скры-вается глубочайшая депрессия; по сути это закамуфлированные траурные обряды, объект которых в то время еще не может быть назван. М. Рыклин. 'Sack to Moscow, sans the USSR', в книге 'ЖакДеррида в Москве. Деконструкция путешествия', М., РИК 'Культура', 1993, с. 108-127.
- программная установка на превентивное окультуривание (доместификацию) психоделических пространств. Одновременно означает конкретный ис-торический период ('межпучье', т.е. пе-риод между путчем 1991 г. и путчем 1993 г.), когда политическая (контр)ре-волюция накладывалась на психодели-ческую революцию. МГ. Идеотехника и ре-креация, 1989. (Термин П. Пепперштейна.)
- продуцирование другого путем за-имствования у
текста - литературного, изобразительного, музыкального и т.п. -его пластики,
его 'телесных' ресурсов. В. Тупицын. Другое
искусства. М., Ad Marginem, 1997.
[74]
фигура внутренней речи, регулирующая отношения между различными 'психемами', т. е. формами, в которые умещается психическое со-держание. П. Пепперштейн. Из лабораторных записей, 1992.
- изначальная
убежденность в амбивалентности, обратимости понятия 'пустого': оно есть и
абсолютное 'ни-что', и абсолютная 'полнота'. 'Пустое' - не временная или
пространственная па-уза, а бесконечно напряженное поле, со-держащее в потенции
все богатство раз-нообразных смыслов и значений. И. Каба-ков. НОМА, Kunslhalle
Hamburg, 1993.
- внедемонстрационный элемент текста (в акциях КД часто 'внедемонстрационное - для зри-телей - время происходящего, которое является драматическим центром дейст-вия'). А. Монастырский. Комментарий 20.07.1978 г. А.М. Предисловие к 1-му тому 'Поездок за город', 1980.
- необыкновенно активное, 'отрицательное' пространство, целиком ориентированное, обращенное к налич-ному бытию, постоянно желающее 'про-валить' его в себя, высасывающее и пи-тающееся его энергией. И. Кабаков. 'Жизнь мух'. Кёльн, 1993.
[75]
- наименование группой МГ всего создаваемого корпуса текстов МГ, а также вообще всех 'стерж-невых' текстов НОМЫ. Несколько по-зднее П.К. (а именно его медгерменевтической части) было присвоено 'назва-ние' - ПУСТОТНЫЙ КАНОН 'ОРТО-ДОКСАЛЬНАЯ ИЗБУШКА'. П. Пепперш-тейн. Письмо к С. Ануфриеву из Праги от 18 фе-враля 1988г.
- способность психически сохра-нять самостоятельность в условиях, ког-да ты осведомлен о множестве взаимо-противоречащих доктрин. С. Гундлах. Про оккультистов и декадентов, 1991.
[76]
- пер-сонажи, 'курирующие' то или иное пери-одическое издание (напр., Панч в 'Панче', Крокодил в 'Крокодиле', Мурзилка в 'Мурзилке' и т.п.). Я. Пепперштейн. Три журнала, 1989.
- культура, в кото-рой план выражения и план содержания принципиально разорваны, так как ре-чевые практики полностью дублируют в себе возможные действия, поступки тел. Тела речевой культуры невменяемы на уровне действия (в плане содержания) не из-за своей извращенности, а в силу то-го, что речь изначально составляет жи-вую среду их действия. Концепция речевой культуры развивалась М. Рыклиным с 1984 г. на материале анализа текстов М. Бахтина и
[77]
других русских авторов. Изложена в статье 'Сознание в речевой культуре' (1988) и других текстах.
- рекреационно-психоделическая практика МГ (рекреационно-психодели-ческая пауза). МГ. Идеотехника и рекреация, 1989.
- область проявления подсоз-нательных, деструктивных аспектов за-падной цивилизации (см. ЗАПАД). Б. Гройс. Россия как. подсознание Запада. В кн.: Б. Гройс. Утопия и обмен. М., Знак, 1993.
[78]
- специальные охранные приспособления для защиты 'внутреннего' от 'внешнего'. Сакрализаторами могут быть самые обыкновенные предметы быта. Имея на себе сакрализатор, например, повесив на нос сковород-ку, а на уши - сапожные щетки, можно появляться в самых 'загрязненных' обще-ственных и спиритуальных пространствах и быть защищенным от опасных неви-димых излучений. В. Пивоваров. Альбом 'Сакрализаторы', 1979.
- поток означиваний, в котором имеются пропуски, каверны. Термин С. Ану-фриева 1989 г. Определение предоставлено П. Пепперштейном.
[79]
- метод создания текстовых, инсталляцион-ных,
идеологических и других ловушек, уводящих зрителя от смысла, заложен-ного в
основание работы. В. Захаров. Fama &
Fortune Bulletin (7), Wen.
- термин С. Ануфриева. Определение автором не предо-ставлено.
- тотальная объясненность и аб-солютное (и в то же время спонтанное) упорядочивание. МГ. Текст 'Слава' в книге 'Латекс', 1988.
- результат смыслово-го смещения, совершенного по отноше-нию к понятию 'словесность'. МГ. Словар-ность, 1988. (Термин П. Пепперштейна.)
- метод расширения ав-торской территории за счет разработки чужих, межавторских областей совмест-ными усилиями, что ведет в итоге к то-тальному ее исчезновению.
Как метод впервые был рассмотрен в 1980-1982 гг. Скерсисом и Захаровым, предложившими многим московским ху-дожникам (Мухоморам, КД, Жигалову и Абалаковой, Алексееву и др.) идею совме-стной работы. В 1983 г. соавторство как
[80]
метод было рассмотрено В. Захаровым совместно с Н. Столповской, в результа-те чего были определены три вида соав-торства - параллельный, последователь-ный, предположения. Соавторская дея-тельность В. Захарова с 1977 по 1998 г. связана со следующими именами:
И. Лутц, В. Скерсис, Н. Столповская, С. Ануфриев, МГ, Ю. Альберт, И. Чуйков, А. Гонопольский, И. Соколов. В. Захаров. См. соавторские работы в МАНИ? 3 и 4.
- кура-тор чужого плохого искусства. Б. Гройс. Художник как куратор плохого искусства. В кн.: Б. Гройс. Утопия и обмен. М., Знак, 1993.
- форма постмодернизма, ис-пользующая различные советские идеологемы - политические, социальные и т.д. Введен В. Комаром и А. Меламидом в 1972 г. Соц-арт как движение был теоре-тически обоснован М. Тупицыной в ста-тьях 'Соц-арт: русский псевдогероиче-ский стиль' (1984) и 'Соц-арт: русское деконструктивное усилие' (1986).
- позднеавангардистское направление в русском искусстве 30-40-х годов, сочета-ющее метод апроприации художествен-ных стилей прошлого с авангардистски-
[81]
ми стратегиями, ориентированными на постоянное шокирование зрителя. Круп-нейший представитель - Сталин. Б. Гройс. Gesamtkunstwerk Stalin. Hanser. Munchen, 1988. Русс.: Стиль Сталин в: Б. Гройс. Утопия и об-мен. М, Знак, 1993.
- социалистический модернизм 20-30-х годов,
существовав-ший одновременно с соцреализмом, но, в отличие от него, сумевший создать
стиль. К числу примеров относятся: ар-хитектура первой линии московского ме-тро,
книжный и журнальный дизайн, фо-тография и фотомонтаж, оформление выставочных
павильонов и рабочих клу-бов и т.д. Отличие соцмодернизма от тра-диционного
авангарда - в 'снятии' отри-цания. Поэтому соцмодернизм можно считать
аффирмативным авангардом. В. Тупицын. Другое
искусства. М., Ad Marginem, 1997.
- нефункциональная практика, продолжа-ющая апофатическую линию КД напе-рекор ангажированной актуальности кон-ца 90-х годов, Бакштейн-функциям и прочим функциям. Ю. Лейдерман. Дима Бу-лычев, 1996. Ю. Лейдерман. Спокойный подсчет несуществующих предметов, 1998.
[82]
- ведущий советский худож-ник-авангардист 30-40-х годов. Убеж-денный супрематист в искусстве и поли-тике. В то же время герой массовой куль-туры своего времени. Предвосхитил мно-гие стратегии постмодернизма (см. СО-ЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ). Б. Гройс. Gesamtkunstwerk Stalin. Hanser. Munchen, 1988. Русс.: Стиль Сталин в: Б. Гройс. Утопия и обмен. М., Знак, 1993.
- тип объекта, консервиру-ющий в себе память об определенном со-бытии (опредмеченная память). МГ. 'Тро-фей, Сувенир, Атрибут', 1994.
[83]
- синдром мгновенно-го (фантомного) понимания. Предложен А. Монастырским в середине 80-х годов. Получил хождение в текстах МГ. Назва-ние синдрома образовано от имени ге-роя рассказа Сэллинджера 'Тедди'. МГ. Диалог 'Тедди', 1988.
- экстаз говорения, отличительная особен-ность речевых актов в русской культуре. В. Тупицын. Разговор с И. Кабаковым, 1990. Arts, 1991.
- одновременно жертвы и агенты определенного типа Террора, уничтожающего тела ради сохранения эйдетической полноты ортодоксальной речи, понимающего это уничтожение как нечто сугубо позитивное. М. Рыклин. 'Тела
[84]
meppopa'(1990). Публиковалось в 1990-1997 гг. на русском, английском, немецком, француз-ском, японском и других языках.
- плотское, за-нижающее зрение, а также умение
смот-реть на мир (и на себя в нем) 'глазами' коммунального тела. Оснащая себя
теле-сной оптикой, индивид приобретает на-выки группового зрения. В. Тупицын. Дру-гое искусства. М., Ad Marginem,
1997.
- альтернативная художественная среда,
отказавшаяся от наименования и конкретизации своей социокультурной идентичности
с целью физического выживания. В. Тупицын. Дру-гое
искусства. М., Ad Marginem, 1997.
- словосочета-ние, пародирующее марксистско-ленинскую теорию искусства, но в названии по сути имеющее в виду относительность и условность всех способов репрезентации. И. Чуйков. Теория отражения I, II, IV, начиная с 1992 г.
- уро-вень наглядной репрезентации, своего рода полигон знаков, на котором выясня-ется их психоэкономическая стоимость. П. Пепперштейн. Белая кошка, 1988.
[85]
- ин-сталляция, построенная на включении зрителя внутрь себя, рассчитанная на его реакцию внутри закрытого, без 'окон', пространства, часто состоящего из не-скольких помещений. Основное, решаю-щее значение при этом имеет ее атмо-сфера, аура, возникающая из-за покрас-ки стен, освещенности, конфигурации комнат и т.д., при этом многочисленные, 'обычные' участники инсталляции - объекты, рисунки, картины, тексты - ста-новятся рядовыми компонентами всего целого. И. Кабаков. О тотальной инсталляции. Канц, 1994.
- тотальное искусство в тоталь-ной ситуации. Термин введен Н. Абалаковой и А. Жигаловым в 1983 г. (он сменил название группы 'Тотальное художест-венное действие'). Тот-арт является реа-лизацией проекта Абалаковой и Жигало-ва 'Исследование существа искусства при-менительно к жизни и искусству', в осно-ву которого положен метод критики ис-кусства при помощи самого искусства.
- демонст-рационный принцип (в дискурсе), при котором ряд внутренних объектов дис-курса демонстрируется без экстериоризации, через специально подготовлен-
[86]
ный демонстрационный срез ('щель' или 'трещина'). П. Пепперштейн. Белая кошка, 1988.
- предмет, вынесенный из глу-бин галлюциноза. П. Пепперштейн. Фон-тан-гора, 1993.
- впервые рассмо-трен С. Ануфриевым и В. Захаровым в 1997 г. в процессе работы над проектом, книгой и выставкой под названием 'Ту-пик Нашего времени. Тупик как жанр'. С. Ануфриев, В. Захаров. Тупик нашего времени. -Pastor Zond Edidion, Кёльн-Москва, 1997.
[87]
- постоян-ное прерывание процесса для создания
поля неполноценности, бессилия, вяло-сти, недотянутости, незавершенности. В. Захаров. Fama &
Fortune Bulletin (7), Wen.
- со-хранение первоначального смысла произ-вольно выбранной работы вопреки из-менению ее контекста за счет растяже-ния во времени ее комментирования, вы-раженного в свободной форме - текста, объекта, рисунка, фотографии и пр., не исключающего иногда переделки самой работы. В. Захаров. Куистферейн Фрайбург, 1989 (каталог).
- процесс
[88]
перманентного стирания смысла, возни-кающего при изменении контекстуаль-но-временного континуума. В. Захаров. 'Побелка Пети и волка на территории гарни-тура Мадам Шлюз'. Галерея Вальхетурм (ката-лог). Цюрих, 1991.
- термин, проти-воположный термину 'заумь' и относя-щийся к текстам (чаще всего поэтиче-ским) московской концептуальной шко-лы. Хирт, Вондерс. Вместе с текстами о тек-стах рядом с текстами. Пересмотр теории культуры Московским концептуализмом, 1991.
- место, не имею-щее своего места, место без места. Термин С.Ануфриева 1989г. Определение предоставле-но П. Пепперштейном.
[89]
- в названии серии уравнивает жи-вопись как высокое искусство с альфрейными работами как ремеслом, выделяя нанесение знаков на плоскость как суть живописной практики. И. Чуйков. Серия 'Fakes' ('Имитации'), 1989.
- система документирования, с помощью которой выстраиваются метауровни худо-жественного события как результатив-ные контексты эстетического действия. А. Монастырский. Предисловие ко 2-му тому 'Поездок за город', 1983.
- позитивная, некритическая фик-сация событий. Пример - 'фактовики' (Н. Чужак и др.), 'Октябрь', 'РОПФ' и
[90]
другие ассоциации и объединения, дейст-вовавшие в
20-30-е годы. Фактография-как-сопротивление - документирование фактов, расходящихся
с официальной версией и ведущих к дестабилизации аф-фирмативной культуры. В. Тупицын. Комму-нальный (пост)модернизм. М., Ad Marginem,
1998.
- риту-альная часть философии. Род деятельно-сти или квазиритуалы, придающие фи-лософии практическую составляющую. Самоидентификация деятельности круга МАНИ, его самое главное открытие. С Гундлах. Из текстов конца 70-х годов.
- сотворение света, в том числе и 'свечении смысла'. С. Ануф-риев. Фотокреация, 1996.
- изолированные и уве-личенные куски или конгломераты кусков разных изображений при снятии всякой иерархии. Фрагментация в этом контек-сте есть выделение и сопоставление самых разных стилевых составляющих с целью демонстрации условности изображения. И. Чуйков, 1982.
- деятельность, влияющая на уже сло-
[91]
жившееся культурно-смысловое прост-ранство в любой его точке, с использова-нием методов: зондирования, раскачки, симуляции, подмены, опережения, сдер-живания, стагнации и др. Термин возник в 1979 г., в период соавторства Захарова и Лутца. Разработан группой СЗ в 1980-84 гг. (повтор акции КД 'Либлих' на выставке 'Апт-Арт в натуре' и др.). Час-тично использовался В. Захаровым и С. Ануфриевым в 1986 г. при рассмотрении методов 'подбрасывания' идей и тоталь-ных повторов. В. Захаров. МАНИ ?1, 1981.
- термин, характери-зующий искусство Фурманного и Чисто-го переулков (1986-1990). С. Ануфриев, В. Захаров. Тупик нашего времени. - Pastor Zond Edition, Кёльн-Москва, 1997.
- поведение художника, не ре-флектирующего по поводу конкретной культурно-исторической ситуации и сме-няющих друг друга и доминирующих культурно-эстетических мейнстримов, по мере своего утверждения в культуре ста-новящихся художественным промыслом. Д. А. Пригов. Предуведомление к одному из сбор-ников начала 80-х годов.
- фигура по-средника между автором произведения и
[93]
его зрителем. Термин введен С. Гундлахом в 1983 г. (см. статью С. Г. 'Персонажный автор', 1984, лит. ? 'А-Я', 1985). Кон-цепция разработана И. Кабаковым. См. текст И. К. 'Художник-персонаж', 1985 г. Далее расширение дискурсивной 'пар-титуры' персонажности имело еще два этапа: в 1988 г. в диалоге И. Кабакова и А. Монастырского 'Зритель-персонаж', 1988 (сб. МАНИ ?4 'Материалы для пуб-ликации'), Кабаков ввел термин 'зри-тель-персонаж', а в 1989-м в диалоге И. Бакштейна и А. Монастырского 'Для журнала "Искусство" А. Монастырским были введены понятия 'критик-персо-наж' и 'идеолог-персонаж'.
- человек, про-шедший коммунальную школу жизни
(напр., живший в коммунальной кварти-ре) или воспитанный в духе коммуналь-ных
традиций. В. Тупицын. Коммунальный
(пост)модершзм. M.,AdMarginem, 1998.
- застылость, одере-венелость сознания. И. Макаревич. Серия работ 1996-1999годов.
- метод удер-жания в минимально активном состоянии культурной парадигмы минимальными средствами и минимальным количест-вом людей. В. Захаров. Пастор ?2, 1922.
- термин Делёза-Гватари из их знаменитой книги 'Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения'. Маркирует отличие концепции авторов от психоана-лиза как репрессивной, ориентирован-ной на переоценку роли семьи (фамилиализм) и невроза практики. Резко под-нимает акции 'состоявшегося шизофре-ника', 'машин желания', записывающих свои импульсы на 'теле без органов'. Все эти термины подверглись переосмысле-нию в московском концептуализме. Тер-мин введен в употребление круга КД с подачи М. Рыклина, сделавшего в 1987 г. сокращенный
[95]
перевод 'Анти-Эдипа' (опубликован ИНИОН в 1990г.).
- один из основных принципов художественной практики МГ: расщепление на 'прямое иллюстрирование' и на 'иллюстрирова-ние иллюстрирования'. МГ. Идеотехнчка и рекреация, 1989.
- акустический эффект 'многовековой традиции', создаваемый НОМОЙ с помощью опыта шизофрени-ческих 'расширений сознания', которым обладают ее участники. Я. Пепперштейн. Письмо к С. Ануфриеву из Праги от 18 февраля 1988г.
- а) метод неосознан-ного создания в экспозиционном прост-ранстве механизмов выхода, не предусмо-тренных автором;
б) метод регулирования параллельных процессов за счет их перетекания из од-ного в другой (в моем случае это отно-сится к деятельности архивной, издатель-ской, художественной, коллекционной). В. Захаров. Серия работ начала 90-х годов.
[96]
- система элементов пространствен-но-временного континуума, не задейство-ванная сознательно авторами в построе-ние текста конкретного произведения, но влияющая на текст в качестве его скрытых мотивационных контекстов. Ак-туализируется как член коррелятивной пары 'демонстрационное знаковое по-ле - экспозиционное знаковое поле' че-рез дискурс 'пустого действия' в эстети-ческой практике КД (см. 'Инспирато-ры'). А. Монастырский. Земляные работы, 1987.
- единица экспозицион-ного знакового поля, соотносимая с соот-ветствующим ей элементом демонстра-ционного знакового поля в парадигма-тическом ряду (т.е. в системе единиц за-
[97]
данного дискурса). А. Монастырский. Экспонемы концептуализма, 1989.
- терми-нологическое название серии текстов и объектов А. Монастырского (1975-1983), которая имеет отношение к разработкам эстетического дискурса КД.
ЭП - эмоциональное пространство (со-знания зрителя). В демонстрационном поле акций КД - временной вектор чув-ственного восприятия действия (дособытийного, событийного и послесобытий-ного). Эмоциональная вовлеченность зрителя в происходящее. Н. Панитков. О типах восприятия, возможных на демонстра-ционном поле акций КД, 1985.
- понятие, предложенное в качест-ве методологической основы немиметического акционного искусства (в проти-воположность традиционному драматиче-скому искусству и значительной части хэппенингов). С. Ромашка. Эстетика реаль-ного действия, 1980. ПЗГ, с. 109.
- наименование круга, кото-рый в некотором смысле пришел на сме-ну HOME и сосуществует с ней, дополняя ее. Круг ЭСТОНИЯ включает в себя груп-
[98]
пы: МГ, Инспекционная Коллегия МГ, Облачная Комиссия, Фензо, ССВ, Чет-вертая высота, Россия, Тарту, Пярну, КЦС, Диско и др. Круг сформировался в период после второго путча в 1993 г. П. Пепперштейн. Круг Тарту и круг Эстония, 1998.
- тактическое акцентирование (в концеп-туальной практике) 'отношения сохран-ности', 'техницизмов' и предпочтение работать в оппозиции 'человек и реаль-ность', в отличие от практик новых эсте-тических номад, работающих в оппози-ции 'человек и культура'. (В данном слу-чае под 'этическим' (англ. 'etic') подра-зумевается 'не эмическое' (англ. 'emic' в значении 'единица структуры языка'), т. е. то, что не обладает семиологической релевантностью (в лингвистике - то, что относится к физическим свойствам язы-ковой материи). А. Монастырский, И. Бак-штейн. ТСО или черные дыры концептуализ-ма - 1986, в сб. МАНИ ? 1 'Ding an Sich', 1986. А. Монастырский. Замечание об этичес-ких границах художественного произведения, 1988.
[99]
- термин С. Ануф-риева. Определение автором не предоставлено.
[100]
В этом разделе приводятся данные, полученные при опросе по терминам. В опросе принимали участие 28 человек (см. список в конце разде-ла). Опрос предварялся следующим предисло-вием: 'Просьба отметить те термины, которые, на ваш взгляд, более-менее общеупотребимы во внутреннем кругу московского концептуализма. Причем можно руководствоваться как жестким критерием отбора - только те термины, которые, на ваш взгляд, используются и другими авторами кроме самого автора термина, - так и 'мягким', например, вам просто понравилось "звучание "тер-мина, и т.п.'.
После каждого термина (за исключением не-которых, которые поступили от авторов позже проведенного опроса) стоит число, обозначаю-щее количество упоминаний данного термина по общей сумме опросных листов.
(Опрос проводился без предварительного ознакомления с авторскими определениями терминов.)
[103]
Агент (14)
Алия (1)
Антигравитационные мероприятия (АГМ) (3)
Горгональность (горгональное поле) (3)
Лыжник (4)
Ни уму ни сердцу (6)
Понтогрюэль бокового зрения (9)
Предоставительное искусство (4)
Семантия, семантический сыр (1)
Скольжение без обмана (8)
У-топос (1)
Фотокреация (2)
Ясность и покой (10)
Запад (11)
Московский концептуализм (18)
Россия (11)
Современный художник (10)
Социалистический реализм (10)
Сталин (9)
Конец географии (5) Ментальный поп-арт (6) Путь концентрации невнимания (7) Философская практика (9) Художник-персонаж (персонажный автор) (раз-работан И. Кабаковым) (23)
[104]
Вырубание гарнитуров (2) Гарнитур (2) Елисейские поля (2) Заражение (3)
Зондирование (зонд-работы) (6) Комната отдыха (совместно с С. Ануфриевым) (2) Недонос банки (2)
Открытие Америки, или от Дюшана к Дюшану (2)
Система ложных саркофагов (2) Соавторство (5)
Тупик как жанр (совместно с С. Ануфриевым) (14)
Удержание работы в настоящем (метод дополне-ний) (2)
Удержание в недоносе (3)
Удержание работы в прошлом (метод отбелива-ния) (1)
Функционирование в культуре (6) Халтура (искусство элитарных халтурщиков) (совместно с С. Ануфриевым) (5) Шагреневый эффект (3) Шлюзование (5)
Белое бумаги или картины (5) Гносеологическая жажда (10) Колобок (20) Комментарий (14) Незалипание(13) По краю (13) Пустое (15)
[105]
Пустота (21) Тотальная инсталляция (23)
Балларэт(1) Бис-пустотники (2) Бутафория (4) Варум-варумные дела (1) Графомания (9) Конашевич (4)
Колумбарные машины (11) Спокойный Подсчет Несуществующих Предме-тов (СПНП) (7)
Букварность (2)
ВОК (Высшая Оценочная Категория) (4) ИПП (Индивидуальное Психоделическое Про-странство) (9) Метабола (0) Неизвестное (4)
РПП (рекреационно-психоделическая практика МЦ (5)
Синдром Тедди (предложен А.Монастырским) (3)
Синдром (шапка) Гугуце (3) Слава (2) Сувенир (1) Шизоиллюстрирование (14)
Атрибуты (3)
[106]
Гантельная схема (14)
Гнилые места золотого нимба (4)
Гнилые буратино (совместно с В. Сорокиным)
(21)
Демонстрационное знаковое поле (20) Иерархии аэромонаха Сергия (совместно с В. Со-рокиным) (14) Инспираторы (9) Искусство фонов (7) Категории КД (10)
Колобковость (при участии И. Бакштейна) (21) Концептуальный анимализм (зооморфный дис-курс) (3)
Космонавты, титаны, колосники, коротышки, грузины (4) Краеведность (2)
Крепеж ('связанность', 'футлярность', 'витринность', 'полочность') (1) Ливингстон в Африке (при участии И. Бакштей-на) (8)
МАНИ (совместно с Л. Рубинштейном и Н. Алексеевым) (27) Мокша (10)
Незаметность (совместно с Н. Панитковым) (9)
Поездки за город (ПЗГ как жанр) (совместно с И. Кабаковым) (20) Полоса неразличения (23) Предмет-рама (10) Пустое действие (26) Фактографический дискурс (4) Экспозиционное знаковое поле (17) Экспонема (9)
Элементарная поэзия (18) 'Этический' концептуализм (2)
[107]
ИОП (интеллектуально-оценочное пространст-во) (4) ЭП (эмоциональное пространство) (5)
Артификация (3)
БГР и БСП (Большой Гнилой Роман и Большое Связное Повествование) (3) Белая кошка (2) Детриумфация (5) Идеоделика (3) Идеотехника(Ю) Иллюст(О)
Имперский центр (4) Капромантия (2)
КДД (Коллективный Дискурс Детства) (8) Книга за книгой (1)
КПП (Коллективное Психоделическое Прост-ранство) (7)
Метафорическое тело (11) Монгольское окошко (3) Нарезание (5) НОМА (25)
Ортодоксальная избушка (20) Полагающий жест, жест защиты, прощальный жест (3)
Порнология (2)
Психоделическая (контр)революция (4) Психо-троп (2) Пустотный канон (22) Реляры (0) Товарная панель знаков (2)
[108]
Треснутая матрешка (2) Трофей (5) Шизо-Китай (25) Эстония (1)
Абсолютная картина (8) Зайчики и ежики (8) Конклюзии (4) Открытая картина (12) Омы (3) Сакрализаторы (13)
Мерцательность (16) Новая искренность (16) Художественная невменяемость (9)
Автор (14)
Круг заинтересованных лиц (16)
Программа работ (11)
Агрессия мягкого (6) Бакштейн-функция (3) Коллективные тела (14) Коммунальные тела (16) Крестьяне в городах (8) Метродискурс(3) Порноангелизм (9) Пространства ликования (5)
[109]
Речевая (панречевая) культура (речевое зрение)
(10)
Тела террора (11)
Шизоанализ (термин Делеза-Гватари, введен в
оборот в МКШ М. Рыклиным) (9)
Влипаро (4) Гнилое бридо (8) Гнилые тексты (9) Гнойное (15) Обсосиум (8) Онаниум (8)
Аббревиатурность (3)
Коммунальный модернизм (ком. постмодер-низм) (9)
Коммунальное бессознательное (11) Московский коммунальный концептуализм (6) Музеологическое бессознательное (5) Психолексический гетерогенез (1) Соцмодернизм (7) Текстурбация (речеложство) (участие в опросе не принимал) Телесная оптика (7) Тело-без-имени (5) Homo communalis (3) Фактография-как-аффирмация (3)
Агенты (и агентства) дистопии (1) [110]
Двойное после (5) Диссидентский модернизм (9) Дуплеты (1)
Идеологическая фактура (7) Им/пульс прослушивания (1) Политическая сказка (6)
(участие в опросе не принимали)
Аналитическое древо
Виртуальный
Окна
Панорамы
Теория отражения
Fakes
Фрагменты
Апт-art (термин М. Рошаля при участии Н. Алек-сеева и С. Гундлаха) (24) Гайстпарунг (термин Е. Елагиной) (6) Клава (термин С. Ануфриева и С. Гундлаха) (15) Неолжеискусство (термин Ю. Альберта) (4) Соц-art (термин В. Комара и А. Меламида) (25) Toт-art (термин Н. Абалаковой и А. Жигалова) (16)
Ум-ум (Um-um) (термин С. Хэнсген и Г. Витте) (3)
Эстетика реального действия (термин С. Ромашко) (6) Homo lignum (термин И. Макаревича) (4)
[111]
1. В. Алексеев (активность в МКШ с 1974 г. по н/в)
2. Ю. Альберт (знакомство с МКШ с 1974 г., активность с 1978 по н/в)
3. А. Альчук (активность в МКШ с 1988 г. по н/в)
4. И. Бакштейн (знакомство с МКШ с 1972 г., активность с 1984 г.)
5. Е. Бобринская (знакомство с МКШ с 1988 г.)
6. Г. Витте (знакомство с МКШ с 1982 г.)
7. Е. Деготь (знакомство с МКШ с 1972 г.)
8. Е. Елагина (активность в МКШ с 1979 г. по н/в)
9. В. Захаров (активность в МКШ с 1978 г. по н/в)
10. Ю. Лейдерман (активность в МКШ с 1982 г. по н/в)
11. И. Макаревич (активность в МКШ с 1977 г. по н/в)
12. В. Мизиано (знакомство с МКШ с 1972 г.)
13. В. Мироненко (активность в МКШ с 1978 г. по н/в)
14. И. Нахова (знакомство с МКШ с 1973 г., ак-тивность с 1976 г. по н/в)
15. Н. Панитков (активность в МКШ с 1976 г. по н/в)
16. П. Пепперштейн (активность в МКШ с 1979 г. по н/в)
17. С. Ромашко (активность в МКШ с 1979 г. по н/в)
18. Л. Рубинштейн (активность в МКШ с 1976 г. по н/в)
19. М. Рыклин (активность в МКШ с 1986 г. по н/в)
[112]
20. О. Саркисян (знакомство с МКШ с 1996 г. по н/в)
21. В. Сорокин (активность в МКШ с 1979 г. по н/в)
22. В. Тупицын (активность в МКШ с 1977 г. по н/в)
23. М. Тупицына (активность в МКШ с 1980 г. по н/в)
24. А. Филиппов (активность в МКШ с 1982 г. по н/в)
25. С. Хэнсген (знакомство с МКШ с 1982 г., ак-тивность с 1985 г. по н/в)
26. И. Чуйков (активность в МКШ с 1970 г. -по н/в)
27. Н. Шептулин (знакомство с МКШ с 1987 г.)
28. И. Яворский (активность в МКШ - с 1975 г. по 1989)
[113]
(дополнительные словари терминов, слов и выражений московской концептуальной школы)
(термины предоставлены П. Пепперштейном)
- мнемическая ниша (декорированная особым образом), предназначенная для уста-новки в нее 'мнемического букета' (парамена). С. Ануфриев, П. Пепперштейн. Парамен. Бу-дущее памяти, 1994.
- серия пространств в галлюцинозе, напоминающих интерьеры эпохи рококо. (1991)
- 'матерная категория' МГ. С. Ануфри-ев, П. Пепперштейн. Ебан погиб, 1989.
- галлюцинаторный слой обра-зов и переживаний, каким-то образом свя-занный с русским православием. При попыт-ках описать журземму ее сравнивают с зеле-ным медом или вареньем из плодов фэйхоа, но при этом отмечается, что в ее сладкие массы внедрены различные металлы: сталь, медь, зо-лото, платина, свинец, серебро, олово, латунь. (1991)
[117]
- апофатическая ка-тегория, обозначающая, в общем, доброволь-ную и окончательную самокомпрометацию дискурса. МГ. Усатый пеликан, 1988.
- существо (человек, животное, насе-комое), которое человек, употребивший нар-котик, видит в момент 'прихода'. Из сленга одесских наркоманов. (1985).
- существо, которое человек, употребив-ший наркотик, видит в финале своего пере-живания. Из сленга одесских наркоманов. (1985).
- вариант у-топоса, который не имеет места даже в языке. (1989)
- термин из области приклад-ной гносеологии: предел понимания (непре-одолимый). (1989)
- крик или визг коллапсирующего смысла. С. Ануфриев, П. Пепперш-тейн. Крик-фашист. В кн. МГ 'Усатый пеликан', 1988.
- понятие от-носится к подозреваемым (инкриминируе-мым) 'внутренним' свойствам Неизвестно-го. С. Ануфриев. Амбивалентность амбивалентно-сти машины в пространстве, 1989.
- 'мнемический букет', т.е. связ-ка впечатлений, сохраняемая памятью. (1994)
[118]
- раздел мнемологии, ведающий изучением 'Парамонов' (см. ПАРА-МЕН). С. Ануфриев, П. Пепперштейн, 'Парамен. Будущее памяти', 1994.
- патологическая топо-логия: описание различных реальных и вооб-ражаемых мест и местностей в качестве 'план-карт' тех или иных психопатологических син-дромов и психоделических состояний. (1991)
- категория МГ, заимство-ванная из анекдота. МГ приписывает себе за-слугу введения 'матерных' категорий. Озна-чает умозрительную точку полнейшей индиф-ферентности. С. Ануфриев, П. Пепперштейн. Похуй всему, 1989.
- своего рода 'живой растр', тех-нологически обеспечивающий визуальность онейроида. (1989)
- инвариант 'ортодок-сальной избушки', своего рода подарок, на-полненный пустотой. С. Ануфриев, П. Пеппер-штейн. Ушлые красавцы, 1988.
- связанное с воздействием ДМТ (деметилтрептамина) психоделическое состоя-ние стремительного роста во все стороны, разворачивания и 'расцветания' до размеров Все-ленной (сопровождающееся ощущением не-избывной свежести и первозданности всего). Состояние, в котором, по-видимому, психосо-матика галлюцинирующего инсценирует 'воз-
[119]
никновение Вселенной', 'Большой Взрыв'. (1992)
- имя волшебного 'потока блажен-ства', увиденного во сне. Одновременно скре-щение энигмы (тайны) и харизмы (экстатики ее раскрытия). (1991)
(слова расположены не в алфавитном порядке, а так, как они были получены составителем от ав-тора)
- произносится всегда восторженным выкриком при виде и разгля-дывании работ друзей и других художников, а также как реакция на какое-нибудь слово или сообщение. Никакого отношения к содержа-нию сообщения или работе не имеет. Приро-да его - чисто нервная реакция на внезапное столкновение с чем-то, оказавшимся слишком близко и от которого нельзя быстро и безопас-но убежать. Из постоянно употребляемого.
- см. 'Изумительно'. 'ГЕНИАЛЬНО' - см. 'Изумительно'.
- универсальное сравнение, как ни странно, полностью раскрывающее смысл
[121]
того, с чем сравнивается. Примеры: 'Состоя-ние было ужасное, как колбаса'. 'Произведе-ние (картина) было активное и насыщенное, как колбаса'. 'Она была веселая, все время танцевала, веселилась, как колбаса'. Из разго-воров.
[122]
- особого рода осветительный прибор, обеспечивающий так-же постоянное просыпание песка вдоль при-брежных обрывов1. 'Соколов, Циолковский, Чи-жевский, Центральная Европа', 1998
- составные части структур кристаллического шороха2. 'Полет, Уход, Исчезновение', 1994
- совокупное название субъек-тов европейской истории (в основном в гер-манском регионе). 'Великие переселения наро-дов', 1994
- здесь: графические констелля-ции, возникающие как резонанс нескольких
1 Аллювий (геол.) - продукты разрушения горных пород (песок и др.) в прибрежных отложениях. 2 Название связано с одним из перформансов Мэттыо Барнея.
[123]
различных
по природе сил. В этом смысле А. противостоят 'механизмам', одномерным
причинно-следственным конфигурациям. 'General reminder' (каталог выставки), 1998
- осветитель-ные приборы для изучения внутреннего устройства помостов. Часто представляют со-бой снабженные фонарями ящички с набора-ми карточек рифмующихся слов. (см. также: осн.сл., варум-варумныедела). 'Всемирная ис-тория помостов', 1994
- инстанция, на-тягивающая резинки, отделяющие следствия от причин. 'Полет, Уход, Исчезновение', 1994
- некий обобщенный центральноевропейский объект. Соединяет в себе бани, шлюзы, мосты и т.п. 'Соколов, Циолковский, Чижевский, Центральная Европа', 1998
- знак рожде-ния в художественной семье. 'Олор', 1997
- суггестия 'грозного полета', суще-ство наподобие хищной птицы. Обитает в За-падной Европе3. 'Полет, Уход, Исчезновение', 1994
- пе-реход от сингулярности безличного события к
3 Марко ван Бастен - известный голландский футболист.
[124]
разбегающимся субъективным восприятиям (по аналогии с космологическим 'Большим Взрывом'). 'Имена электронов', 1995
- составляющие европейского рельефа, между которыми происходят переселения народов. 'Великие переселения народов', 1994
- брат и сестра в ракурсе неотличимости друг от друга. 'Мор-ские дела', 1995
- здесь: желеобразные пищевые продукты (холодец и пр.), представляемые в виде геологических образований4. 'Олор', 1997
- вымышленные существа неболь-шого размера, добыча бастена. Обитают в За-падной Европе. 'Полет, Уход, Исчезновение', 1994
- доминирующая повсед-невная инстанция Европы. 'Всемирная история помостов', 1994
- частично проявляющаяся ныне инстанция Европы, устремленная в бу-дущее. Обычно возникает на помостах в обра-зе блондинки в черном трико, с хвостиком волос, стянутых на затылке. 'Всемирная исто-рия помостов', 1994
4 Брекчия (геол.) - тип горной породы. [125]
- собирательный образ адеп-та 'русского космизма'. 'Морские дела', 1995
- персонажи в состоянии голубой эфтаназии. 'Брат и сестра его колы-шутся в пене прибоя', 1998
- здесь: своего рода склеротиче-ское застывание перцептивных актов (комоч-ки неизбежных ассоциаций, спайки стандарт-ных рифм и пр.). 'Брат и сестра его колышут-ся в пене прибоя', 1998
- здесь: точка 'искусственной малости', в которой возможна перекомбина-ция причин и следствий. 'Заметки из Желто-го ящика', 1993
- предельно про-лонгируемый в будущее ракурс существования персонажей. 'Брат и сестра его колышутся в пене прибоя', 1998
- поч-веннический, евразийский ракурс Вселенной. 'Посадские', 1995
- практика давать индивидуальные име-на мизерным и мало отличимым друг от дру-га объектам. 'Дима Булычев', 1996
- второй ракурс Парижско-Юрской дороги, выражающий взаимную ущербность причин и следствий (равно как и
[126]
их безудержный героизм). 'Дорога на Рим', 1993; 'Парижско-Юрская дорога', 1994
- третий (перформативный) ракурс Парижско-Юрской дороги, панорама следствий, перекрывающая причины. 'Дорога на Филадельфию'; 'Париж-ско-Юрская дорога', 1994
- первый ракурс Парижско-Юрской дороги, выражающий пол-ную разведенность причин и следствий. 'До-рога на Франкфурт', 1992; 'Парижско-Юрская до-рога', 1994
- некая жесткая, механическая конфигурация, условно приписываемая до-статочно аморфным, онейроидным образам. 'Дима Булычев', 1996
- одно из мест но-чевки ванов. 'Полет, Уход, Исчезновение', 1994
- сгущения воспоминаний, вызванных тем или иным ре-жимом освещения (см. также: СВЕТОВАЯ СЛИЗЬ). 'Посадские', 1995
- режим освещения, вызывающий уютные ('сытые') воспомина-ния. 'Англо-американская пара', 1996
- прибор для измерения темпера-туры. Представляет собой голого светловоло-
[127]
сого карлика, посаженного в княжеском зам-ке в клетку на солому. Температура замеряет-ся по частоте, с какой он почесывает свою пе-ресыхающую кожу. 'Олор', 1997
- технологическая, орудийная, морская доминанта европейской истории5. 'Посадские', 1995
- род пионерской игры, когда участники покрывают щеки флу-оресцирующей пастой и воображают себя 'ве-ликими учеными'6. 'Олор', 1997
- референт дея-тельности Немецкого профессора (подвыпив-шего). 'Заметки из Желтого ящика', 1993
- расплывшийся, почти пол-ностью превратившийся в кондитерское изде-лие кидань. 'Брат и сестра его колышутся в пе-не прибоя', 1998
- здесь: условные значки, струк-турные единицы, обозначающие некие собы-тийные, эпические ракурсы7. 'Имена электро-нов', 1995
5 Термин связан с характерной формой раннескандинавских золотых украшений.
6 От искаженной фамилии Б.А-Воронцова-Вельяминова - известного советского астронома.
7 Кеннинги (лит.) - чрезвычайно усложненные метонимические конструкции, характерные для скальдической поэзии.
[128]
- объект, соединяющий в себе свой-ства азиатского персонажа и кондитерского изделия8. 'Брат и сестра его колышутся в пене прибоя', 1998
- совокупное наименование оружия андерсов. 'Великие переселения наро-дов', 1994
- здесь: общий термин для спортивных и погребальных куб-ков9. 'Погибшие команды', 1994
- здесь: экспозиционная мо-дель поименованного, расчерченного небы-тия. 'Дорога на Рим', 1993
- ха-рактерная практика, неизбежно возникаю-щая во время кладбищенских прогулок. За-ключается в постоянном полусознательном механическом вычитании года рождения из года смерти, в подсчитывании продолжитель-ности жизни погребенных. 'Николай Федоров и Венера Стокман', 1993
- ракурсы контакта между богами и пер-
8 Кидани (ист.) - тюркский народ, обитавший в Центральной Азии.
9 Культуры колокольчатых (воронковидных) куб-ков (ист.) - тип европейских культур бронзо-вого века.
[129]
сонажами в эпических текстах. 'Имена электро-нов', 1995
- морские, атлан-тические составляющие европейской исто-рии. 'Великие переселения народов', 1994
- определение современных экспозици-онных пространств, заполненных предзаданными, коллективно ожидаемыми версиями и интерпретациями относительно еще не существующих работ. 'Колумбарные машины', 1993
- анаморфические искажения в той ме-ре, в какой они способны придать любой кар-тинке характерный 'азиатский' ('раскосый') облик. 'Третий мир. Слоны. Загиб горы', 1996;
'Лаборатория европейских эпитафий' (инстал-ляция), 1996
- нагро-мождение аксессуаров, причин, аннигилирующих друг друга в полную незначительность ('ущербность ущербности', 'стебли стебель-ков травы'); акустика Парижско-Юрской до-роги. 'Погибшие команды', 1994
- некий поэтиче-ский ракурс, уравнивающий 'народы моря' (скандинавов и вообще европейцев) с 'наро-дами земли' (посадскими, лидерами кишмы и пр.). 'Скандинавы', 1996
[130]
- искусственные, ремесленные объекты хаотической фактуры (наподобие 'косматой эгиды' и пр.). 'Имена электронов', 1995
- конфигурации персонажей, условных знаков, малозначительных объек-тов и пр. в том ракурсе, когда их статус нераз-личим. 'Дима Булычев', 1996
- агенты архаического влияния в современном мире. Отчасти сов-падают с посадскими, однако выражают, ско-рее, мусульманскую или вообще 'восточную' составляющую. 'Морские дела', 1995
- некое соединение эти-ческого и эстетического в ракурсе детских воспоминаний. 'Дима Булычев', 1996
- воображаемая зо-на тотального подкопа под мир, ничего, есте-ственно, в существовании мира не меняю-щая10. 'Брат и сестра его колышутся в пене при-боя', 1998
- ус-ловная инстанция, способная приписать лю-бому предмету статус художественного объек-та, реди-мейда11. 'Всемирная история помос-тов', 1994
10 Мегары - город в древней Греции. 11 Упоминается в 'Зеленом ящике' Дюшана.
[131]
- промежуток органического разложения, на котором происходит переход от соединенных молекул к чистым беспреди-катным расстояниям между ними. объект 1988 г.; 'Заметки из Желтого ящика', 1993
- сомнительные по-пытки объективного объяснения собствен-ных ассоциаций (по аналогии со знаменитым эпизодом из романа Пруста). 'Дима Булычев', 1996
- объект, соединяющий в себе свойства минералов и внутренних брюшных органов ('потрошков')12. 'Олор', 1997
- некая субстанция, смаз-ка технократической истории Европы. 'Мор-ские дела', 1995
- набор онейроидных образов, связанных с северными морями Ев-ропы13. 'Слоны. Третий мир. Загиб горы', 1996
- воображаемое ис-следование пищевых продуктов, кефирных грибков, пирогов и т.п. в качестве горных по-род и минералов. 'Олор', 1997
12 Морион (геол.) - минерал, образующий круп-ные кристаллы коричневатого цвета.
13 От произносимого на французский лад слова 'Дано...', входящего в название работы Дюшана 'Etant Donnes ...', а также, конечно, страны Дании.
[132]
- условный персонаж, осуще-ствляющий тотальное комментирование тек-ста. 'Заметки из Желтого ящика', 1993
- си-туация, когда достаточно произвольные, на-угад брошенные сравнения получают вдруг свое оправдание в последующих фрагментах текста. 'Дима Булычев', 1996
- неотчетливый ракурс, зависающий между 'истинным творчеством' и спокойным подсчетом несуществующих предметов (см. осн. ел.)14. 'Олор', 1997
- зона раз-рыва причинно-следственных связей, место выбора личных галлюцинаций15. 'Заметки из Желтого ящика', 1993; 'Парижско-Юрская до-рога', 1994
- общественно-политическая организация ру-мяного времени, борющаяся за 'то, что будет после коммунизма'. 'Олор', 1997
- символиче-ский персонаж, в совершенстве владеющий мягкой геологией, т.е. соединяющий в себе благожелательное пищевое изобилие с точ-
14 Олор - кажется, крепостные укрепления, воз-двигнутые Периклом.
15 Юра - горный массив на востоке Франции.
[133]
нейшими инженерными, геологическими зна-ниями. 'Возвращения по Стесихору', 1997
- персонажи, находящиеся в то-пографическом, пассивном ('подвешенном') ракурсе. 'Брат и сестра его колышутся в пене прибоя', 1998
- здесь: основной знак, маркиру-ющий представление небытия в качестве то-вара. 'Дорога на Рим', 1993
- экспози-ционная модель, представленная мемориаль-ными табличками колумбария с именами усопших и ничтожным объемом праха за ни-ми. 'Николай Федоров и Венера Стокман', 1993
- здесь: подиум, лишенный сплош-ности, заполненный внутренними устройства-ми. Возникает в периоды декаданса. 'Дорога на Рим', 1993
- население России (или, ши-ре, субъекты почвеннической архаики). 'По-садские', 1995
- услов-ные обозначения, используемые в графиче-ском анализе лиц великих ученых, (см. ИГРА В ВИЛЬЯМИНОВА), 'Олор', 1997
- континуум сугубо ре-гистрирующих, подсчитывающих устройств (см. осн. слов.: СПОКОЙНЫЙ ПОДСЧЕТ
[134]
НЕСУЩЕСТВУЮЩИХ ПРЕДМЕТОВ). 'Соколов, Циолковский, Чижевский, Центральная Ев-ропа', 1998
- совокупности до поры 'свернутых', непроявленных обстоя-тельств. Иными словами, множество едва раз-личимых усиков выдры. 'Дима Булычев', 1996
- конфигурации еди-ничных обстоятельств, представленные как геральдические фигуры. 'Морские дела', 1995
- будущее в его характерном 'свет-лом', научно-фантастическом или социаль-но-утопическом, ракурсе. 'Дима Булычев', 1996
- обозначение различ-ных режимов освещения в той мере, в какой они способны провоцировать наши воспоми-нания. 'Имена электронов', 1995
- архаический (почвеннический) ракурс релье-фа России или Евразии16. 'Посадские', 1995
- следы европейских пересе-лений народов. 'Великие переселения народов', 1994
16 От внешнего облика советских орденов и ме-далей.
[135]
- склеротическое застывание персонажей. 'Брат и сестра его колышутся в пене прибоя', 1998
- некая неот-четливо банальная зона поэтической 'невыра-зимости'. 'Скандинавы', 1996
- искаженное отраже-ние причин от изогнутых поверхностей ко-локольчатых кубков (наподобие 'комнаты смеха'). 'Погибшие команды', 1994
- базовый объ-ект устремлений модернистского или, шире, вообще художественного сознания. 'Дорога на Рим, 1993
- осциллятор европейских переселений народов. 'Великие переселения на-родов', 1994
- персонажи, чьи движения становятся сугубо механически-ми. 'Брат и сестра его колышутся в пене при-боя', 1998
- конфигурации обсто-ятельств, характерные для Северной Европы раннего средневековья; предшествуют рубча-тым следам. 'Сразу после завоевания Гренландия была поделена на точечные поля для плясок' (кар-тина), 1987; 'Морские дела', 1995
[136]
- незаметная малость, по-служившая причиной расходящихся в поколе-ниях событий. Усиками выдры вымощена Парижско-Юрская дорога17. 'Погибшие команды', 1994
- символические персонажи, маркирующие переход от при-морских к внутренним (лесным) областям Ев-ропы18. 'Слоны. Третий мир. Загиб горы', 1996
- обитатели Кавказского региона в той мере, в какой они могут быть включены в патафизическое мани-пулирование. Термин разработан совместно с Василием Кондратьевым, 1998
- историче-ское наименование Китая, однако употреб-ляется для обозначения современных западно-европейских стран. 'Дорога на Франкфурт', 1992; 'Всемирная история помостов', 1994
- принцип полного со-хранения и кристаллизации обстоятельств. По одной из версий, возникновение Ч.Г. свя-зано с неким Линдоном Давенпортом, совер-шавшим в 1967 г. сеанс высотной левитации,
17 Перипетии с усиком выдры описаны в 'Млад-шей Эдде'('МладшаяЭдда', Л., 1970, с.131-141).
18 От бельгийского города Мехелен, а также ис-каженного названия шинной фирмы 'Michelen', чьей эмблемой является толстенький ребристый человечек.
[137]
во время которого он столкнулся с самоле-том. 'Погибшие команды', 1994
- совокупность грамма-тических конструкций 'то ли.., то ли...'. Ра-курс, в котором Черный Гонконг и Черная Эльза неотличимы. 'Всемирная история помос-тов'. 1994
- принцип полной диссими-ляции обстоятельств. Отчасти соответствует 'плевральному шоку', как он описан в 'Вол-шебной горе' Т.Манном. Ч.Э. (максимум эн-тропии) и Черный Гонконг (минимум энер-гии) являются разведенными частями Второ-го начала термодинамики. Между ними про-стирается Парижско-Юрская дорога, объект 1988 г..'Погибшие команды', 1994
- кубки смыкаю-щихся аллюзий, аналог помостов, подобно тому как гладкие спортивные или колумбарные (колокольчатые) кубки являются анало-гом подиумов. 'Погибшие команды', 1994
- ракурсы презентации на помостах. 'Всемирная история помостов', 1994
[138]
- Вильямс Василий Робертович (1863-1939), ученый-почвовед, академик АН СССР (1931), действ, чл. ВАСХНИЛ (1935). Чл. КПСС с 1928 г. Скрытый имам КД. Важная фигура шизоаналитического дис-курса КД 90-х годов. 'Вильямс' - атрибут для Н. Паниткова, сделанный А.М. в январе 1999 г Из писем, работ и разговоров 90-х годов.
- жанр концеп-туальных объектов-'гэджетов', предполагаю-щих оперативное взаимодействие с ними со стороны зрителей. Своего рода 'аппараты' для получения эстетического впечатления и задающие определенное направление в ра-боте эстетической мысли. Это все объекты 'Элементарной поэзии' А. М. (Палец, Пуш-ка и т.д.). Из предшествующих работ - неко-торые объекты Р. Морриса 60-70-х годов и т. п. Комментарий к объектам 'Элементарной по-эзии', 1979. (Akwnte Ns3, 1982, с. 256). Также в текстах 90-х годов.
[139]
- акты называния того или иного имени в любом тоталитарном про-странстве тотального именования. (От 'аллиллуйя' - 'слава'; вероятно, именно это определило женитьбу Сталина на Аллилуе-вой). Предисловие к 5-му тому ПЗГ, 1989.
- адресат акций КД с 'остаточным' пустым действием (на-пример, случайные прохожие, увидевшие ка-кие-либо 'Лозунги' КД после ухода организа-торов акции с места действия и т.п.). Предисло-вие к 5-му тому ПЗГ, 1989.
- разновидность больших объектов и инсталляций, возникших в современном искусстве в начале 90-х годов (например, на 'Документе 9'), где использу-ются некоторые элементы механизмов (техни-ческих и организационных) больших парко-вых аттракционов. Например, у Кабакова в инсталляции 'Туалет' место 'интерпретацион-ности' было занято физическим проходом зрителей (в неостанавливающейся и очень ограниченной по времени очереди) сквозь 'туалет'; аттрактивная машинерия 'Двух вра-щающихся стальных колонн' одного амери-канского художника на 'Документе 9', 'Ло-вушка для мух' Ульфа Роллофа, выставлен-ная там же, и т. п. А. Монастырский, С. Хэнсген. Мир аттракционов, 1992.
- 'это трудно объяснить' - так ответил швейцар в рестора-не 'Золотой колос' на ВДНХ после нашего с
[140]
Сорокиным вопроса, почему он принес нам водку в бутылке из-под минеральной воды. В беседке без собеседника, 1985.
- гипотетическая (и генетическая) взаимосвязь образа Кабаковских 'веревок' (в инсталляциях и т. д.) с од-ним из его 'инспираторов' ('Новокировский проспект'). Земляные работы, 1987.
- то пространство, где находится фотограф во время съемки (если нет автоспуска) и зри-тели фотографий (фотоотпечатков). Как бы 'действительный' мир и одновременно одно из 'спрятывающих пространств' в эстетике КД. Семь фотографий, 1980.
- кульминационные мо-менты (эстетического) созерцания этапов 'Роста психопатологических мощностей в СССР'. Из разговоров и записей середины 80-х го-дов.
- зрители и участ-ники обсуждения акции КД 'Бочка'. В абст-рактном смысле - субъектный элемент 'гантельной схемы' в жанрово-сюжетном станов-лении: 'где act-out восприятия становится жа-нром', т. е. при гипотетическом полагании 'восприятия как жанра'. В беседке без собесед-ника, 1985.
- паратантрические 'узлы' в коллективном со-
[141]
знательном/бессознательном. Схема для нейропроходцев. Подарена А. М. Пепперштейну в 1987г.
- со-зерцательно-энергетические структуры (бре-да), ограничивающие доступ к согласованной реальности 'измененному' сознанию (в ее эк-зистенциальном модусе) и по которым само-развертываются сюжеты коллективного со-знательного. ВДНХ - столица мира, 1986.
- производ-ный термин от термина 'гносеологическая жажда' И. Кабакова. Непрерывные и мучи-тельные вопрошания о существующем и его оценки. Фонограмма акционного объекта 'Му-зыка согласия', 1986.
- вид субъектного члена демонстра-ционной модели ('гантельной схемы'), формообразованный 'городскими' акциями КД 2-го тома ПЗГ (к ним же относится 'Четвер-тая группа' из загородной акции КД 'Произ-ведение изобразительного искусства - кар-тина'). Предисловие к 3-му тому ПЗГ, 1985.
- существенная 'атмосфериче-ская' составляющая эстетики КД. С. Хэнсген, А. М. Диалог 'Общие вопросы по эстетической ис-тории круга МАНИ' (вторая часть 'Предисло-вия' к 6-му тому ПЗГ), 1991.
- девять уничтоженных на
[142]
месте действия метафорических предметов акции КД 'Русский мир': ПАЛКА (с оттенком 'предмета действия' - см.). Лестница 'Тыся-ча пятьсот небесных умов Коллективных Дей-ствий', Кисть руки. Клизма, Голова куклы, Платяная щетка, Скалка, Противень, Книга небытия. Цзи-Цзи, 1985. (ПЗГ- с. 422-423).
- эстети-ческая ситуация, когда реализация замысла конца плана акции опережает начало его (пла-на) осуществления (в упрощенном варианте -'конец раньше начала'). 'Текст на магнито-фоне' акции КД 'Остановка', 1983.
- ос-новной прием эстетики КД, при котором про-исходит дистанцирование от демонстраци-онного акта и он становится предметом содер-жания акции. В частном значении (см. аудиальную работу А.М. 'Речевой поток о пустом действии', 1984 г.) такой метод построения текста, при котором 'скорость эстетической атаки на зрительское восприятие должна пре-вышать скорость его ответного понимания'. А. Монастырский. Демонстрация демонстрации, 1984.
- условно -весь круг московского концептуализма, ра-ботающий так или иначе с 'наглядностью' советской харизмы и осуществляющий (ча-ще всего бессознательно) критику ее глубин-ных структур. Речные заводи советской хариз-мы, 1987.
[143]
- схема как принцип по-строения и носитель развертывающегося дис-курса текста ('табличный дискурс' - то же самое по отношению к таблицам). Предисловие к 5-му тому ПЗГ, 1989. Схемы и таблицы 70-90-х годов.
- области со-знания, где формируются артикуляции кол-лективного бессознательного в системе де-монстрационных/экспозиционных знаковых полей акций КД 4-го тома ПЗГ, Эстетика и ма-гия, 1986.
- метафизическое прост-ранство той или иной области больших совет-ских (российских) городов - московская об-ласть, ленинградская область и т. д., не привя-занное к определенной топографии и возник-шее в результате наличия отчетливой границы между 'городом' и 'не городом'. То, что отсут-ствует в западной коллективной топографи-ческой метафизике пространства 'между горо-дами' (там действует метафизика 'междугородности', стремящаяся к исчезновению и с которой советский, российский человек зна-ком лишь через информационную - а нтранспортно-физическую - 'трансцендентальность' вроде 'междугородных телефон-ных переговоров', телеграмм и т. п.). Загород-ность - важнейшая категория в эстетике КД (но не входит в 'Категории КД'). Предисловие к 3-му тому ПЗГ, 1985. КД и 'Поездки за город', 1992.
[144]
- участок леса в центре Главного ботанического-сада в Ос-танкино, огороженный металлической ре-шеткой с момента основания сада (1944), ку-да до недавнего времени вход был категори-чески запрещен. Окружен 'буферной' зо-ной - кольцевой полосой леса, ничем не от-личающегося от леса, огороженного в 'За-поведной дубраве'. Возможный инспиратор 'полосы неразличения' КД. Ю.Лейдерман, А.Монастырский. Желтые собаки в заповедной дубраве, 1991; в сб. МАНИ ? 6 'Реки, озера, по-ляны...', 1991.
- смысл как интона-ция. Предисловие к 4-му тому ПЗГ, 1986. (ПЗГ-с. 452).
- (первоначально - 'ДОЛИ КД'). Введены Н. Панитковым (при участии А. М.) в 1990 г. для обозначения авторской стратиграфии КД. В настоящее время сумма индексов КД (на январь 1999 г.) составляет 666,5 (по 73 акциям). Сборник МАНИ 'Buchgalterium', 1990. А. М. Индексы КД и другие документы КД (обновляющийся текст после каж-дой акции КД).
- эта-пы пред-ожидания, ожидания, пустого дейст-вия, получения приглашения на акцию и по-ездки к месту действия в акциях КД. Эстети-ка и магия, 1986.
[145]
- выражение И. Кабакова при-мерно 1987 года. Использовано А. Монастыр-ским в качестве термина со значением 'эсте-тические акты исследования 'белых пятен' географии коллективного бессознательно-го/сознательного'. КД и 'Поездки за город', 1992.
- один из 9 уничтожен-ных предметов акции КД 'Русский мир'; пап-ка, от которой не осталось никакой докумен-тации, кроме 'общего плана' на фотографи-ях и видеозаписи, где нельзя разобрать текст (т. е. 'прочитать' эту 'Книгу небытия'). Цзи-Цзи, 1985. (ПЗГ- с. 421.)
- онтология контекста как предмет интереса эстетики КД в середине 80-х годов, в отличие от интереса традиционной эстетической кри-тики к инструментальной стороне контекста. 'Демонстрационность' демонстрационного поля во всей ее 'непрозрачности'. Земляные работы, 1987. Черные щиты с 'намотками' к ак-ции КД 'Партитура', 1985.
диффузная зо-на 'незаметности', построенная на демонст-рационных отношениях между зрителем и 'ходом действия', таких, как 'отставания', 'задержки', 'опережения', 'совпадения', 'пропущенность', 'расстояния' и т. п. Цзи-Цзи, 1985. (ПЗГ-с.430).
- демонстрационное отношение,
[146]
умозрительная линия, соединяющая две ча-сти 'гантельной схемы' - например, 'чело-века вдали' и 'зрителей'. В сущности - это третья часть 'гантельной схемы'. В форме 'линии восприятия' использовалась в текс-тах А. М. конца 70-х годов. (В той или иной акции она может быть 'линией удаления' или 'линией появления' и т.п.) Цзи-Цзи, 1985. (ПЗГ-с. 418.)
- языковые си-стемы паратантры (типа И Цзина, протоин-дийских циклов, библейской традиции и т. п.), под воздействием которых выстраиваются структуры (и натурализации) коллективного сознательного/бессознательного. Каширское шоссе, 1983-1986. Эстетика и магия, 1986. ВДНХ - столица мира, 1986.
- концепция детерминирован-ности демонстрационных (творческих) арти-куляций экспозиционным знаковым полем. Важная часть проблематики эстетической ав-тономии и психопатологических (в данном случае - параноидальных) аспектов эстети-ческого дискурса (шизоанализа). Цзи-Цзи, 1985. (ПЗГ-с. 433).
- дискурсивные состав-ляющие эстетической системы 'инспирато-ров' и демонстрационных/экспозиционных знаковых полей. Земляные работы, 1987.
[147]
- термины 'музыкальной концептуальности' и 'эстетики ошибок' (см. в 'следую-щей серии' :-) ) - НЕНАЙДЕННОСТЬ МЕС-ТА ТЕКСТА, МУЗЫКА МОЛЧАНИЯ, МУ-ЗЫКА-ЛЕКЦИЯ, МУЗЫКА-ТЕКСТ, ЭСТЕ-ТИЧЕСКОЕ ПОНИМАНИЕ, МУЗЫКА-КАРТИНА, МЕСТА ПРЕДЛОЖЕНИЯ, КОН-ЦЕПТУАЛЬНАЯ КЛЕТКА, БОЧКИ ДЛЯ КИ-ТА, ВОЛШЕБНОЖЕЛЕЗНАЯ ФЛЕЙТА. Текст А. М. 'Партитура' к акции КД 'Партиту-ра', 1985. (ПЗГ- с. 467-472.) Вместо музыки, 1985. (ПЗГ- с. 475-479.)
- система 'сакральных инспираторов', связанная еди-ным мотивом. Земляные работы, 1987. Конкрет-но (как произведение) - фоторяд к статье 'Земляныеработы', 1987.
- демонстрационное от-ношение в эстетике КД (входит в 'Категории КД'). Образуется разными способами - в том числе способом 'спрятанности' и 'отдаленно-сти'. Противостоит 'различимой видимости' как 'области конкретных значений' и артику-ляций. Между ними - 'неразличимость' (или 'полоса неразличения'). Семь фотографий, 1980.
[148]
- фактографическая внедемонстрационность - аналог событийной внедемонстрационности 'пустого действия' в полевых акциях КД (конкретно - не записанное по техническим причинам обсуждение в акции КД 'Обсуждение-2', не записанное на видео-пленку действие В. Захарова в акции 'У озе-ра' и не записанные на магнитофон через ра-диопередатчик комментарии П. Пепперштей-на в акции 'Поляроид'. Две последние ак-ции - из серии 'дополнительных акций к 6-мутому ПЗГ' С.Х.иА.М.). О структуре акции "Обсуждение-2", 1986.
- созерцатели и иссле-дователи 'фантомных ганглий', контролиру-ющие сумасшествие с помощью 'оператора-наблюдателя'. Схема для нейропроходцев. Пода-рена А. М. Пепперштейну в 1987г.
- активированные формы 'пустоты' (происходящее) и 'предмет-рамы' (непроис-ходящее; например, какое-либо периферий-ное действие в поле восприятия). Комментарий к акции 'Описание действия', 1984.
- поэтический аспект пустого действия как акта, с помощью которого нужно 'вернуть неслучайность пус-тоты всегда случайно пустому пространству'. Имеет качество 'неизображаемости'. Семь фо-тографий, 1980.
[149]
- макрометафора для акций КД. Предисловие к 4-му тому ПЗГ(ПЗГ- с. 450, определение).
- термин Н. Алексе-ева. Использовался А. М. во внутригрупповом дискурсе КД как метод отбора проектов акций для реализации, точнее - для помеще-ния их (в виде описательных текстов и т.д.) в общий раздел того или иного тома ПЗГ. Для этого в качестве критерия отбора использова-лись два основных параметра: наличие неко-торой 'безличности' сюжета в предложенных проектах и доминантное значение 'общего' (или даже 'школьного' в каком-то смысле) эстетического дискурса (часто в ущерб соб-ственно артистическому жесту, 'художествен-ности' - до тех пор, пока 'художествен-ность' - в 4-м томе ПЗГ - не стала предметом эстетического внимания). Предисловие к 5-му тому ПЗГ, 1989.
- конкретности дискур-са демонстрационных/экспозиционных зна-ковых полей (имена участников, случайные эпизоды, названия мест и их частные характе-ристики и т. п.). Киевогорское поле (об акции с бо-тинками), 1986.
- вариант рас-пространенного названия способности 'смо-треть со стороны' на свое собственное созна-ние в его самых критических измененных со-стояниях. Каширское шоссе, 1983-1986. Цзи-Цзи, 1985 (ПЗГ-с. 437).
[150]
- места текстов дискурса, где де-лаются прямые попытки описаний 'апофатических' процессов и областей созерцаний, по своей заданности ('природе') не поддаю-щихся таковым. Тексты из 4-го тома ПЗГ.
- использование разного рода бредов в построении шизоаналитиче-ских текстов, перевод их в плоскость эстети-ческой автономии. Земляные работы, 1987.
- сооружения, возникающие на экспо-зиционном знаковом поле ('текстовая' архи-тектура) через какое-то время после осуществ-ления на нем ряда демонстрационных артику-ляций. Своего рода 'инспираторы-памятни-ки' (например, история с 'ангарами' на Киевогорском поле и т.п.). Предисловие к 5-му тому ПЗГ, 1989.
- одно из свойств ши-зоаналитических текстов (чаще всего 'неожи-данно' обнаруживаемые в текстах связи 'вы-сокого' и 'низкого', 'сакрального' и 'естест-веннонаучного' и т.д., но с комическим от-тенком 'прочитывания'). С. Хэнсген, А. М. Ди-алог 'Вопросы об истории Коллективных действий' (первая часть 'Предисловия' к 6-му тому ПЗГ), 1990.
- буддийское понятие. В ши-зоаналитических текстах А. М. использует его
[151]
в значении 'зависимых от человеческой язы-ковой деятельности миров коллективного со-знательного/бессознательного'. Эстетика и магия, 1984.
- 'про-ведение через текст' группы квазитерминов и понятий ('параформа', 'фальшивый прием', 'параморфология', 'аффирмативная делибирация' и т. п.) с помощью такой композици-онной структуры, которая позволяет рассма-тривать процесс 'возникновения терминов' как эстетически достаточный. Элементарная поэзия ? 3 (параформальный комплекс), 1975. Ди-алог С. Хэнсген и А. М. 'Вопросы обистрории "Кол-лективных действий" (первая часть 'Предисло-вия' к 6-му тому ПЗГ), 1990.
- эстетика, где переплетаются элементы транспортной и ре-лигиозной эстетик. Перегоны и стоянки, 1983.
- термин С. Ромашко. Использован А. М. в серии акций КД (под тем же названи-ем), в которых исследуются демонстрацион-ные/экспозиционные отношения речевых фо-наций. Разработан А. М. в ряде статей в 3 то-ме ПЗГ. Схема 'Взаимоотношение демонстраци-онных полей в серии акций КД Перспективы рече-вого пространства, 1985-1996.
- эстетические со-ставляющие сложной структуры 'пустого дей-
[152]
ствия' акции КД 'Негативы', в результате ре-ализации которого возникает предметность 'пустого действия' в виде конкретных объ-ектов, выходящих за рамки контекстов всей системы демонстрационных/экспозицион-ных знаковых полей ('постдескриптивные объекты' - предварительный термин, требу-ющий дальнейшей эстетической разработки). Схема 'Структура акции "Негативы "и коммен-тарии к ней', 1998.
- на уровне эстетического по-нятия - условие рефлексионного акта демон-страции и восприятия (и название первой ак-ции КД). Находится в той же дискурсивной парадигме, что и 'полоса неразличения'. Пре-дисловие к 3-му тому ПЗГ, 1985.
- десятый предмет из 9 предметов акции КД 'Русский мир' - стек-лянная колба (предложенная Н. Панитковым) - который не являлся 'метафоричес-ким' предметом в ряду остальных уничтожен-ных 9 предметов. (Термин по аналогии с 'пред-метом содержания'.) Цзи-Цзи, 1985. (ПЗГ -с. 422).
- зона, обнаружившаяся (на уровне 3-го тома ПЗГ) в результате развития дискурса демонстрационных/экспозицион-ных полей, элементы которой (объекты) про-явили свою эстетическую самостоятельность, самодостаточность (в отличие от прежних предметов акций КД, которые лишь выполня-
[153]
ли функцию приспособлений для создания определенных эффектов восприятия или фак-тографических знаков). Предисловие к 3-му то-му ПЗГ, 1985.
- аналоги соответственно 'пред-ожидания' и 'ожидания' (на уровне организации акции) на демонстрационном поле 'обсуждения' акции КД 'Обсуждение-2'. О структуре акции 'Об-суждение-2', 1986.
- ряд черных предметов (объектов А. М.), которые были использованы в акциях КД ('Перевод', 'Юпитер', 'Партитура'). Предисловие к 3-му тому ПЗГ, 1985.
- 'центральные' фотографии акций КД, на которых ничего (или почти ничего) не изображено, кроме 'не-случайной пустоты'. Семь фотографий, 1980.
- серия работ со 'световыми подушками' О. Василь-ева. Концептуализм и Нью-вейв, 1984. Идеология пейзажа, 1989.
- ментально-со-зерцательная проекция процессов 'перест-ройки' в СССР в 80-е годы. Из разговоров и за-писей середины 80-х годов.
- сингулярный элемент неяс-
[154]
ной структурной принадлежности в сис-теме демонстрационно/экспозиционных знаковых полей. Назван по фигуре рыба-ка, возникшей на демонстрационном по-ле акции КД 'Вторая картина'. В других акциях элемент 'Рыбак' может быть в виде джипа, велосипедиста и т.п. См. мате-риалы акций КД 5-того тома ПЗГ.
- интерес к яркой, блестящей фактуре в коллективном бессоз-нательном. Эстетика и магия, 1986.
- бело-золотые (или из серебряной фольги) предме-ты акций КД. Предисловие к 3-му тому ПЗГ, 1985.
- акт ожидания как предмет ожидания (ожидание как ожидаемость). Важнейший элемент в 'эс-тетике ожидания' КД. В каком-то смысле представить ожидание как полноценный и самодостаточный эстетический (и созерца-тельный) акт - цель практики КД. Семь фото-графий, 1980.
- 'овеществление' ка-тегории сознания в процессе его дискурсивно-го 'продвижения' в сторону Ding an Sich. Пре-дисловие к 4-му тому ПЗГ (ПЗГ-с. 450-451).
- название двух этапов деятельности КД. Первый этап - с 1976 до 1981 г. (до появления и окончательного 'при-знания' группой наименования 'КД'). Второй
[155]
этап - с 1989 (после окончания работы над 5-м томом ПЗГ) и по 1995 года (когда акция 'Археология света' опять была подписана аб-бревиатурой 'Коллективных действий', но пока только в квадратных скобках - [КД] . Квадратные скобки были сняты с аббревиату-ры на акции 'Рассказы участников', 1997). ПЗГ. Общее примечание, 1997, с. 783.)
- имитация 'наполненности' там, где ее на самом деле нет (например, в акции КД 'Комедия'). Семь фо-тографий, 1980.
- в эсте-тике КД - переход (возврат) от дискурса к действию (от семантики жеста к механике же-ста), предпринятый в акции КД 'Обсужде-ние', 1985. Закрытый город, 1985. (ПЗГ-с. 409).
- описание и иссле-дование разных этапов и видов ожидания и 'ожидаемостей'. Возникла у А. Монастыр-ского под впечатлением от термина И. Каба-кова 'пред-ожидание', который он исполь-зовал в рассказах об акциях КД в 1979 г. 'Пре-дисловие ко 2-му тому ПЗГ' и материалы к акции КД'Звуковые перспективы поездки за город', 1983.
- гипотетический жанр 'после акционности' в процессе 'само-выдвижения жанров' (И. Кабаков), к кото-рому (и через которые он 'становится') отно-сятся большие черные тетради из акций 6-го тома ПЗГ. Об искусстве традиции (письмо И. Ка-бакову), 1993.
[156]
- три демонстрационно-эстетические ошибки в трех акциях КД: 1. Тре-тий вариант (1978) - вместо запланирован-ных 15 минут 'вторая' фигура появилась из ямы через 3 минуты после залегания 'первой' фигуры (отв. Н. П.); 2. Русский мир (1985) -зрители подошли к тряпке, на которой откры-то лежали 'Девять зайчиков русского мира' (на этом этапе они должны были быть при-крыты белым пологом) (отв. М. К.); 3. Произ-ведение изобразительного искусства - карти-на (1987) - магнитофон был включен слишком громко (фонограмма была слышна соседним зрителям-участникам) (отв. А. М./ И. Б.).
В результате этих ошибок возникла 'эстети-ка ошибок' КД. Из писем и разговоров 80-х годов.
- гипотетиче-ские 'хрестоматийные' этапы эстетического отстранения (в кругу московского концепту-ализма) от советского идеологического дис-курса, 'налипающего' на художественные ар-тикуляции на бессознательном уровне. С точ-ки зрения автора данной концепции, это:
1) Комар/Меламид (отстранение от стиля),
2) И. Кабаков (отстранение от образа), 3) Елагина/Макаревич (отстранение от текста; в ин-сталляции 'Закрытая рыбная выставка' 1990 г. в музее МАНИ). Предложение И. М. и Е. Е. по по-воду 'Закрытой рыбной выставки', 1990.
- индивидуаль-ная эматика И. Макаревича. Непопулярный линг-вистический комментарий к зеленой выставке, 1990.
[157]
- энергетическая 'возгонка', обязательно присутствующая при переходах с одного уровня на другой в процессе созерца-ния 'бесплотных чинов' по их иерархиям. Ка-ширское шоссе, 1983-1986. Схема 'Согласован-ная реальность', 1996.
- эле-менты семиотико-эстетического дискурса, ис-пользуемые в шизоанализе. Экспонемы концеп-туализма, 1989. Каширское шоссе, 1983-1986.
- тип му-зыкальной импровизации, при котором важ-на прежде всего механика движения, транспо-нированная на пальцы и дыхание импровиза-тора (например, музыка акции КД 'Юпитер'). Предисловие к 3-му тому ПЗГ, 1985.
- фотосерии (фотодискурс), привязанные к двойственности той или иной топографии снимаемой местности. Их 'ряд-ность' обусловлена исключительно 'менталь-ным' сюжетом фотопутешествия. Топографическо-визуальная часть эстетической сис-темы 'инспираторов' и демонстрацион-ных/экспозиционных знаковых полей. Фото-ряды к сборникам МАНИ 80-х годов ('Служебный вход ВДНХ', 'Каталог нежилых зданий' и т. д.) и к статьям из 4-го тома ПЗГ(фоторяд к 'Земля-ным работам' и т. д.). Середина 80-х годов.
- место художественного жеста (артистического поведения) в эстетической
[158]
системе демонстрационных/экспозиционных знаковых полей. Земляные работы, 1987. Серия черных щитов с 'намотками' и ящик объекта 'Му-зыка согласия', 1985.
чаще всего 'особо тягостные смысловые простран-ства' бредовой (параноидальной) части теории экспозиционных/демонстрационных знако-вых полей, выходящие за рамки литературно и дискурсивно проработанной системы 'ин-спираторов'.
Например, два из них (в отличие от хорошо проработанного ШММиМО 'ВДНХ') почти полностью погружены в коллективное бес-сознательное и к настоящему времени унич-тожены: 1) 'КЛЕТКА С ПАВЛИНАМИ' в Гл. ботаническом саду была расположена в роще недалеко от старых оранжерей, к северо-вос-току от них; инспирировала 'павлиний' дис-курс советской харизмы (уничтожена в 80-е го-ды). 2) 'МЕЖДУ КАРЛИКАМИ И ВЕЛИКА-НАМИ' на пр-те Мира между двумя скульп-турами Мухиной - 'Мы за мир' и 'Рабочий и колхозница'; инспирировало фольклорный и 'антропоморфный' дискурсы советской и новой российской харизмы (скульптура 'Мы за мир' убрана со своего места в 90-е годы). Третье ШММиМО - кафе 'Момент' (этап 'канализационного' инспиратора КД, см. эс-се 'Земляные работы') имеет отношение к шизоаналитическому дискурсу КД и менее погружено в тотальную знаковость коллек-тивного бессознательного (кафе 'Момент'
[159]
было как бы 'надстроено' над канализаци-онным колодцем - на пригорке между к/т 'Космос' и началом ул. Кондратюка - в 80-е годы; в 90-е годы оно стало явно криминаль-ным местом, где собирались глухонемые, тор-гующие скорее всего наркотиками; в декабре 1998 г. разгромлено). Четвертое ШММиМО - 'Институт кормов им. Вильямса' (расположе-но в Моск. обл. под Лобней; институт являет-ся собственником Киевогорского поля, на ко-тором проводились акции КД) - подмосков-ный инспиратор КД. Особое место на карте ШММиМО занимает т. н. 'Треугольник в Рос-токино', элементы которого состоят из заво-да 'Красный Богатырь', Лингвистического университета и 'Библиотеки индейцев' -бывш. Библиотеки литературы на языках на-родов СССР им. Некрасова.
- открытая система, заполня-ющаяся элементами в процессе развития 'ши-зоаналитического туризма'. Из разговоров и пи-сем 80-90-х годов.
- буддийская философская школа. 'Мандала руководства' (условно) и 'янтра действия' для КД 70-х годов. Эстети-ка и магия, 1986.
- буддийская концепция. Для эстетики КД - вариант 'пустоты' как метода редукции фантазмов коллективного тела. Ме-тод восприятия, отстранения. Убеждение в том, что 'ничего не происходит и на самом де-ле'. Через шуньятту проявляется 'непроис-ходящее'. Вещи в своей 'таковости'. Пусто-
[160]
та как философствующий поэзис, неопреде-лимость личного. С. Хэнсген, А. М. Диалог 'Об-щие вопросы по эстетической истории круга МА-НИ' (вторая часть 'Предисловия' к 6-му тому ПЗГ), 1991.
- критико-художественная де-ятельность, основанная на эматическом (а не экспо-дискурсивном) принципе построения выставок как текста. Непопулярный лингвисти-ческий комментарий к зеленой выставке, 1990.
- бред отноше-ния жизненных занятий и устойчивых увлече-ний с комплексами названий улиц (и других топонимических элементов) в районе прожи-вания, а также 'обусловленные' этим отноше-нием места переездов в другие районы. Так, например, человек, увлекающийся всю жизнь 'космическими' проблемами, может вдруг обнаружить, что живет среди улиц, названия которых связаны исключительно с исследова-ниями космоса. Кто-то, делающий академи-ческую карьеру, обнаруживает вокруг себя улицы, названные именами академиков, и т. п. Наибольший интерес представляют сложные топонимические кластеры в районе прожи-вания, где встречаются элементы из различных областей человеческой деятельности и мета-форические названия самого широкого спек-тра. Из разговоров 90-х годов.
- 'переводной' механизм языко-вых структур этносемиозиса в письменные и
[161]
речевые практики, в этику языка. Непопуляр-ный лингвистический комментарий к зеленой вы-ставке, 1990.
- см. 'Три ошиб-ки КД' и 'Музыкальная капельница, и т. д.'. Реализована в акции КД 'Партитура' (1985). Текст акции КД 'Партитура', 1985.
- эстетико-дискурсивная пластика этикеток к работам как само-стоятельная демонстрационная знаковая еди-ница. 'Из книги' (инсталляция, 1990). 'Комары-2' (инсталляция, 1995) и текст 'Об инсталляции Комары-2'.
- 'бредовая' концепция становления харизмы коллективного бессоз-нательного/сознательного, понимаемая как традиционно-эволюционная 'рядность' язы-ковых паратантр (например, этносемиозис 'палестинского канона' и даосизма, конфуци-анства и буддизма и других основных 'тексто-вых стволов', которыми пронизано коллек-тивное сознательное/бессознательное). Экспо-зиционный реди-мейд МГ, 1989.
[162]
- способ борьбы с хао-сом. Одноименная работа 1987г.
- то, что приводит в изумление. Одноименная работа 1987г.
- навязчивое состояние 1 (интровертное). Одноименная работа 1987г.
- навязчивое состояние 2 (экстравертное). Одноименная работа 1987г.
- оккультный ритуал 1 (как стать умным). Одно-именная работа 1988г.
- оккультный ри-туал 2 (как стать добрым). Одноименная работа 1988г.
[163]
- оккультный ритуал 3 (как стать честным). Одноименная работа 1988 г.
- 'стирание', 'угасание' бреда в результате будь то заверше-ния его 'сюжета', или же в результате иссякания психических сил. Ю. Лейдерман, П. Пеппер-штейн. Этапы малого пути, 1989.
- искаженное отражение вагины в зеркале. Приложение к тексту 'Нарцисс и нарко-тик', 1995.
- при-меры терминов, описывающих топодинамические модели галлюциноза. Из лабораторных записей, 1991-1993.
- одна из практик МГ. 'Беседа без записи', как правило, про-водится под музыку и ее содержание непо-средственно с конкретным музыкальным про-
[165]
изведением. МГ. Лабораторные записи 1989-1990.
- принцип услов-ной взаимообратимости политико-экономи-ческой конъюнктуры рынка психоактивных препаратов и конъюнктуры эффектов, порож-даемых этими препаратами в человеческом сознании. Особая нагрузка здесь падает на центральную точку 'восьмерки' - точку вза-имопроникновения 'внешней' социоэкономической и 'внутренней' психоэкономиче-ской среды (точка Эстер). Из лабораторных за-писей. (1991-1993)
- сведение эстетической проблема-тики не к проблеме 'красоты', а к проблеме 'чистоты' ('чистота звука', 'чистота тона', 'чистота исполнения', 'чистота пережива-ния', т. е. к проблеме искусственной выделенности 'одного' из 'всего остального'. ('Эс-тетика возводит свою генеалогию к перво-начальным профилактическим мероприяти-ям санитарно-гигиенического свойства, точ-нее, к тем образам, которые необходимость подобных мероприятий породила в сфере коллективного воображаемого'). Заметка о подшивке журналов 'Здоровье' за 1958-1961 г., 1997.
- стилизо-ванные в 'маньеристическом' духе квазитер-
[166]
мины, чье 'появление' было продемонстри-ровано в статье П. П. 'Белая кошка', 1988.
- тип сновидения, в ко-тором спящему кажется, что 'прошло много лет', что он 'прожил во сне целую жизнь', что он 'спал несколько кальп' и т.п. Из лабо-раторных записей, 1991-1993.
- при некоторых измененных состоя-ниях сознания, например после глубоких анестезирующих наркозов, возникающее осозна-ние себя движущейся и действующей статуей. В таких случаях в городских и домашних про-странствах взгляд 'голема' мгновенно выде-ляет статуи и статуэтки, чувствуя при этом, что они 'свои', 'родные', соприродные ему. Присутствие живых людей в случае големии часто игнорируется как чересчур временное. Интересно, что при големии (в отличие от описанных в психиатрии синдромов Котара и Кандинского-Клерамбо) не возникает ника-ких, даже фрагментарных, отождествлений с машинами и техническими устройствами. По всей видимости, это объясняется тем, что че-ловек при големии осознает свое тело не как 'робота', не как нечто функциональное, а как символическое сооружение, призванное быть 'метафорой вечности'. Общие материалы, 1993.
- полость рта, где обитает 'созерцаю-щий' язык ('отшельник в гроте' или же 'без-рукая танцовщица', по выражению А. Бело-го. Из лабораторных записей. 1991-1993.
[167]
- название, присвоенное в текс-тах МГ (по аналогии с 'Даром Орла' К. Кастанеды) так называемому 'духовно-мистиче-скому наследию советской власти'. Речь идет об определенном 'флюиде', который прони-зывал собой 'советский мир' и который, со-гласно предположению МГ, после исчезно-вения СССР был переприсвоен западной мас-совой культурой развлечений ('Голливудом') для преобразования в новый тип аттракциона. Таким образом, именно массовая развлека-тельная культура Запада ('тотальная культура' в терминологии МГ) является наследницей 'духа' СССР. МГ. Дар Совы, 1994-1996.
- тип сновидения, содержа-щего в себе множество других сновидений и демонстрирующего ту или иную топодинамическую модель их взаимоотношений друг с другом. Неопубликованный вариант текста 'Мо-локо', 1996.
- психотравматические по-следствия разного рода либерализации, в ча-стности свободы печати (высвобождение из-под прессинга и испуганное ожидание его вос-становления в виде репрессинга). МГ. Идео-технчка и рекреация, 1989.
- в литературных произведениях, посвященных откровениям, инсайтам, расширениям сознания и т. п. До-тело - тело персонажа до откровения, После-тело - тело после откровения. В тексте П. П. 'Иллюминация перед сном' эти состояния
[168]
литературных тел рассматривались на приме-ре тела Фальтера из рассказа Набокова 'Ultima Thule'. Иллюминация перед сном, 1994-1995.
- термин В. Федорова и П. Пепперштейна. Умозрительная машина циркуляции 'канонических' образов и виде-ний, работающая в 'обратной перспективе' восточно-христианского 'иконного', созерца-тельного пространства. 'Заводной иконе' (или 'орлою') был посвящен 'закрытый' перфор-манс МГ 'Заводная икона - тайная игрушка русских ортодоксов' (1992, Москва).
- область подо-зреваемого, создающаяся в ходе 'практики инкриминаций'. МГ. Зона инкриминаций, 1988.
- идеологии, намекающие на возможность ве-ликого отдыха, большого исцеления (христи-анство, буддизм, коммунизм). Зайчик или эсте-тические интенции нового декаданса, 1987.
- иде-ологии, не пренебрегающие кратковремен-ными, периодическими облегчениями (дао, рыночный капитализм, психоанализ). Зайчик или эстетические интенции нового декаданса, 1987.
- разверну-тая манифестация той или другой идеологиче-ской конструкции. В последствии претерпева-ет сжатие до 'конспекта', что высвобождает
[169]
энергию, необходимую для поддержания то-нуса данной идеологемы. Белая кошка, 1988.
- воспоминание о Ни-что, лакуна, содержащаяся в основе комплек-са память-забвение. Иногда считается тем, что создает возможность смеха. Лассо и детриумфация, 1985-1986.
- основная практика Инспекции 'Медицинская герменевтика' (основана в 1987 г.), а также Инспекционной Коллегии 'Медицинская герменевтика' (основана в 1993 г. с целью способствовать деятельности Инспекции МГ). С психологической точки зрения П. И. представляет собой скрыто галлюциногенный компромисс между 'отстра-нением' и 'участием'. МГ. Диалог 'Братство', 1988. С. Ануфриев. Заметки инспектора, 1988. П. П. Инспекция как литературная проблема, 1988.
- иллюзия отде-ленности головы от тела, 'парения' головы, возложенности ее на некое блюдо и т.п. (один из эффектов анестетической диссоциации). Из лабораторных записей, 1991-1993.
- литературный прием: помещение эпиграфа не в начале, а в конце текста. Метафорические тела Ульяновых, 1988.
- тип комментариев к экспозиционному жанру ин-
[170]
сталляций, связывающий искусство совре-менное главным образом с существующими системами устранения отходов. С. Ануфриев, П. П. 'Полет, Уход, Исчезновение', а также речь П. П. на открытии персональной выставки И. Ка-бакова в музее Помпиду в Париже в 1995 г.
- сюжет о путешествии по-эта в потусторонний мир (греческий Орфей, шотландский Лермонт и т.п.). В некоторых случаях один поэт служит проводником дру-гому (Вергилий и Данте). В тексте МГ 'Дуэль-ное окошко' был предпринят шизоанализ 'ду-эльного' комплекса, заложенного в русской культуре с точки зрения Канона Орфея ('реч-ные' фамилии дуэлянтов Онегина, Ленского, Печорина, 'орфические' фамилии Лер-монтов) и Данте(с), а также 'каноническая' фамилия Пушкин, вскрывающая охотничьи истоки канона (пушка - канон, пушнина, промышляемая на реках и т. д.). МГ. Дуальное окошко, 1992, книга 'Швейцария + медицина', 1992.
- один из риториче-ских канонов, разработанных в поэтике МГ. С. Ануфриев, П.П. Усатый пеликан, 1989.
- сокращенная версия 'идео-логического доклада', являющаяся непосред-ственным актантом межидеологической ин-триги. Белая кошка, 1988.
- желание заменить суще-ствующее тело другим, более усовершенство-
[171]
ванным, оснащенным и отгороженным от воз-можных страданий. Общие материалы, 1992.
- умозрительная субстанция, нали-чие которой свидетельствует об 'ортодоксаль-ности' того или иного произведения искусст-ва, т.е. о его 'внутренней' ориентации на Не-известное (см. 'ортодоксия', 'Неизвестное'). 'Техника выявления латекса' является одним из методов медгерменевтического инспекти-рования. С.Ануфриев. Техника выявления Латек-са, 1988. Ю. Лейдерман. К вопросу о выявлении Латекса, 1988. МГ. Латекс, 1988.
- имеется в виду предполагаемая в некоторых культурных прак-тиках непрерывность рефлексий, приобрета-ющая иногда (скажем, в концептуализме) соб-ственную эстетическую ценность. Участие, 1988.
- один из галлюцинатор-ных гаджетов, с помощью которых произво-дится оптическая редактура образов галлюциноза. Линза-фильтр иногда (в редких случа-ях) обладает пропеллероподобными 'крыль-ями-лопастями', напоминающими структу-ру древесного семени. Из лабораторных записей, 1991-1993.
- умозрительная коллекция всех текстов, существующих в том или ином язы-ке (будьте в национальном языке или в том или ином сленге, групповом или же индиви-дуальном). Белая кошка, 1988.
[172]
- место, занимаемое тем или иным явлением в языке. Например: 'Божест-венный Логостатус' - в иудео-христианской традиции Бог является одновременно пер-воисточником языка и в то же время его Аб-солютным Референтом. В буддизме Божест-венный Логостатус соотнесен с пустотой, т. е. является лакуной в языке, обеспечивающей его дыхание, его пневматическую функцио-нальность. Акриды и дикий мед. Лекция в колод-це, 1998 (в кн. В. Мазина и П. П. 'Шериф Мои-сей').
- фан-тазм, воспроизводящий действие того или иного медикамента, например фантазм-сно-творное, фантазм-витамин, фантазм-стимуля-тор и т. п. Депрессия и литература, 1988. Аполо-гия антидепрессантов, 1992.
- дискурс, вращающийся вокруг тем погоды, смены времен года и де-монстрирующий свою программную зависи-мость от этих обстоятельств. Из лабораторных записей, 1991-1993.
мнаука, занимающаяся изу-чением памяти. С. Ануфриев, П. Пепперштейн, 'Парамен. Будущее памяти', 1994.
- аналогичные Эро-су и Танатосу 'начала' Памяти и Забвения. С. Ануфриев, П. Пепперштейн, 'Парамен. Будущее памяти', 1994.
[173]
- внешнее давление, которое удерживает вещи от детриумфации. Лассо и детриумфация, 1985-1986.
- эффект закрытых и закупоренных небес, иногда появляющийся в Москве. Этот эффект (клаустрофобический по своему про-исхождению) напоминает также перекрывание небес над большими городами, осуществляе-мое инопланетянами с помощью огромных железных крышек - воздушных кораблей в фильме 'Independence Day'. С. Ануфриев, Л. П. Мифогенная любовь каст. Общие материалы, 1991.
- неприятное психоделическое переживание. Лабораторные записи, 1989.
- термин В. Федорова. Использован в текстах П. Пепперштейна. От-носится к области самосозерцания сознания, когда сознание начинает видеть себя в обра-зе мозга-паука, плетущего орнаментизующие понятийные сети, призванные уловить дейст-вительность. Беседа В. Ф. и П. П. в 1991 г.
- стилизо-ванное в шизокитайском духе самоназвание инспекторов МГ. Одновременно название до-клада МГ, сделанного в МГУ на семинаре 'Но-вые языки в искусстве' в 1988 г.
- об-
[174]
разован от слов 'рация', 'нора' и 'наррация' - тип 'подпольной', приватной ('нор-ной') связи, осуществляемой посредством специальной сигнализации, проходящей сквозь повествовательные тексты (наррации). Ю. Лейдерман, П. П. 'Ветерану ИПП', 1989.
- 'безотходное производст-во образов', содержащееся в актах 'чистого от-ражения'. (В словосочетании 'нулевой кал' содержится намек на слово 'зеркало': зеро-кал.) Общие материалы, 1987.
- зона, где 'технические возможно-сти' на некоторое время перекрывают гнет 'экономических отношений'. Уют и разум, 1994.
- образ, который сохраня-ется памятью и воспроизводится воображе-нием и является, собственно, воспоминанием о воздействии, например, лекарства или пси-хоактивного вещества (алкоголя, наркотика), т.е. образ психосоматического эффекта, су-ществующий за пределами самого этого эф-фекта (после окончания действия препара-та). Апология антидепрессантов, 1992.
- одна из телеологем МГ: 'успокоение' смыслов в ком-фортных, специально обработанных нишах. Идеологизация неизвестного, 1988.
- термин принадлежит, кажется, Ю. Лейдерману Этим
[175]
термином обозначался в некоторых автоком-ментариях МГ тип обсуждения, при котором тема обсуждения не затрагивается прямо, а напротив, 'огибается', в результате чего выяв-ляется потенциальный объем дискурсивного пространства, связанного с данным тематиче-ским топосом. Ю. Лейдерман, П. П. Этапы ма-лого пути, 1989.
- в книгах К. Кастанеды магический учитель дон Хуан называет этим словом су-щества, которые имеют лишь облик, на са-мом же деле не существуют. Как правило, их появление есть следствие деятельности колду-нов. В дискурсе МГ 'олли' - 'ложные поня-тия', вводимые в дискурс время от времени с целью обеспечения его распахнутости в сторо-ну Неизвестного. С. Ануфриев, П. П. Диалог 'Ол-ли', 1988.
- принцип сновиде-ния, иногда выступающий в вице действующе-го в сновидении лица или же в образе уви-денной во сне вещи. В. Мазин, П. П. Толкование сновидений. (В работе.)
- сноподобное состояние со-знания, 'жизнь во сне', когда интенсивность переживаний в сновидениях полностью пе-рекрывает интенсивность состояний бодрст-вования. Лабораторные записи, 1991.
- ограничен-ный неким периодом времени цикл развора-
[176]
чивания сновидений или галлюцинаций, свя-занных единым сюжетом. Из лабораторных за-писей, 1991-1993.
- термин МГ, означающий 'незамутненную' ориентацию на Неизвест-ное, соответствие Пустотному Канону. С. Ану-фриев, П. П. Ортодоксия (в кн.: Латекс), 1988.
- тип искажения различных схем и абстрактных логических конструкций при их 'отражении' в 'кривом зеркале' измененных состояний сознания, в сновидениях и галлюцинациях, а также при использовании в изначально делириозной коллективной речи. Отраженные схемы, 1997.
- галлюцинаторное покрывало, по-лупрозрачный покров, нечто вроде кокона, по-крывающий галлюцинирующего (как ему пред-ставляется). Из лабораторных записей, 1991-1993.
- стойкая иллюзия проступания на кистях рук неких узоров (ча-сто золотого или серебряного шитья или же 'вышитые' жемчугом, бисером и т.п.), иници-алов, эмблем и пр. Эйфорическая субверсия стигматизма. Из лабораторных записей, 1991-1993.
- неопознаваемая 'душа неодушев-ленного'. Пассо и детриумфацш. 1985-1986.
- сочетание двух ти-пов детерминированности, один из которых
[177]
обладает 'отцовской' (паттерн), а другой - 'материнской' (матрица) структурой. Если в этой связке перевешивает 'отцовский' пат-терн, это предопределяет 'патовый' (по ана-логии с вариантами шахматного эндшпиля) конец, т. е. пато-логический вариант 'беско-нечного конца'. Если же перевешивает 'ма-теринская' матрица, то это предопределяет матовый эндшпиль, т. е. мат: непрозрачный 'окончательный конец', обладающий своим языковым эквивалентом в матерной речи, стирающей в конечном счете любую патоло-гию. Речь идет при этом не о конце человече-ской жизни, а о типах концовок тех секвен-ций и 'сюжетов', на которые разбивается коллективная история: распад государств, концовки романов, смерть и воскресение ки-но- и литературных героев и т. п. Пат и мат, 1993.
- психоэкономический закон, разработанный в некоторых теоретиче-ских текстах МГ (см. 'Превращение Дон Жу-ана в Дон Хуана'). МГ. Апология антидепрес-сантов, 1992.
- ими-тация суицида, сопровождающая окончание каждого действия (прогулки, трапезы, поло-вого акта, телефонного разговора и т. д.). Об-щие материалы, 1987.
- они же 'площад-ки описания'. Умозрительные топосы, с кото-
[178]
рых ведется наблюдение за коллективными пространствами, сопровождающееся их опи-санием. Обладают собственным ментальным 'обогревом', что, по всей видимости, являет-ся условием функциональности этих 'площа-док'. Ю. Лейдерман, П. П. Площадки обогрева, 1988.
- канон, содержащийся в порнографической продукции: опирается на ограниченную комбинаторику сексуальных позиций и вариантов их репрезентации. Порноканон, 1994.
- навязчивое желание 'устро-ить праздник', часто испытываемое людьми в измененных состояниях сознания (особенно в состоянии ЛСД). Из этой затеи, как прави-ло, ничего не выходит. Из лабораторных записей, 1991-1993.
- практи-ка МГ: поскольку мы ничего не знаем о Неиз-вестном (даже того, известно ли оно нам или не известно), нам остается 'инкриминиро-вать' Неизвестному различные свойства, что и порождает 'практику инкриминаций'. МГ. Зона инкриминаций, 1988.
- внутреннее (материальное) со-держание предмета. Лассо и детриумфация, 1985-1986.
объект, сочетающий в себе (на том или ином
[179]
уровне) свойства Машины и Сокровища. Лед в снегу, 1996.
- различные галлюцинации или же делириозные формы, за которыми замечено их 'облагораживающее' или 'терапевтическое' воздействие на реальность, в результате чего они занимают привилегированные места в ценностных иерархиях. Ю. Лейдерман, П. П. Этапы малого пути, 1989.
- мультифреническая ориентация на умножение делириозных форм. См. также 'синдром Протея', описан-ный в некоторых текстах МГ, т. е. тип психо-синдроматики, пребывающей в состоянии по-стоянной изменчивости. Ю. Лейдерман, П. Л. Этапы малого пути, 1989.
- тип прогресса, предполага-ющий возвращения на уже пройденные этапы в новом оснащении (например, возвращение к магической стадии культуры с помощью на-учно-технического прогресса). Акриды и дикий мед. Лекция в колодце, 1998.
- по всей видимости, П. К. пришел на смену 'романтическому концептуализму' 70-х - начала 80-х годов. Представляет собой критические и эстетические манипуляции с психоделическим материалом (будьто коллек-тивного или личного свойства). Источником этого направления в московском концептуа-
[180]
лизме можно (по мнению МГ) считать роман А. Монастырского 'Каширское шоссе', а так-же те акции КД и А. М. (и комментарии к ним), которые непосредственно связаны с опытом, описанным в этом романе. Критиче-ское проектирование П.К. в качестве направ-ления в искусстве осуществлялось в конце 80-90-х годах группой Инспекция Медгерменевтика. П.К. можно считать одним из доми-нирующих направлений в современном мос-ковском искусстве 90-х годов. Направление представлено работами так называемого 'кру-га Эстония', т.е. группами Облачная комиссия, Фенсо, Тарту, Пярну, Союз священников и врачей (ССВ), Копии царя Соломона (КЦС), Четвертая высота, Диско и др. Работы перечис-ленных групп представляют собой своего ро-да полигон, на котором эстетические практи-ки и приемы П.К. постепенно перерабатыва-ются для использования их массовой культу-рой, т. е. сферой дизайна, моды, индустрией развлечений и т. п. Округе Эстония, 1997.
- на-правление в искусстве 90-х годов, использую-щее традиционные (классические) формы ре-алистического искусства (без каких-либо за-метных сюрреалистических или иных смеще-ний) для наполнения их галлюцинаторным содержанием (практически невидимым для непосвященного зрителя). Направление пред-ставлено работами И. Дмитриева, С. Ануф-риева, П. Пепперштейна, А. Соболева, А. Смирнского, Л. Блок, Д. Луканина и др. Психоделический реализм, 1998.
[181]
- интерпретацион-ная практика, предназначенная для анализа галлюцинаций. Из лабораторных записей, 1992.
- место на поверхности записи, которое означающее первого лица текста за-нимает на поверхности записи. Белая кошка, 1988.
- в неко-торых измененных состояниях сознания аудиальные и визуальные потоки банального (обы-денная речь, популярные песни, кино- и те-лефильмы, надписи на упаковках товаров и т. п.) кажутся носителями сигналов и сообще-ний, несущих 'эзотерическую', 'сокровен-ную' информацию. Этот эффект, описанный, в частности, А. Монастырским в романе 'Ка-ширское шоссе', называется им 'эффектом калачакры'. В дискурсе МГ в данном случае употреблялся термин 'радиофикация баналь-ного'. МГ. Боковое пространство сакрального, 1990.
- начальная стадия идеологического производства согласно схе-ме, построенной в статье 'Белая кошка' (1988).
- или Фон-растр: элементарный ор-намент из черных точек на белом фоне, явля-ющийся технической поверхностью, прини-мающей на себя разворачивание фантазматических проекций. 'Уйти в растр-фон' озна-чает переместиться на уровень несозерцае-
[182]
мой служебности (черно-белая ангелизация), стать из 'фантазируемого лица' обслуживаю-щим персоналом аттракциона. Иллюминация перед сном, 1994.
- один из основных принци-пов МГ: 'обратная креация', возврат к несо-творенному, или же инсценировки такового возвращения, служащие средством отдыха и восстановления сил (подобно тому, как креа-тивности сновидения, как правило, сопутст-вует рекреативный эффект самого состояния сна). МГ. Идеотехника и рекреация, 1989.
- антидепрес-сивное мероприятие восстановления биогра-фической интриги. Процедура 'ремонта ат-тракциона' считается также необходимым ус-ловием состояния счастья. Апология антидепрессантов, 1992. Уют и разум. Физиология счас-тья, 1994.
- тип 'мнемического букета' (пара-мена), не требующий 'вазы', 'висящий в воз-духе'. С. Ануфриев, П. Пепперштейн 'Парамен. Будущее памяти', 1994.
- прозвище, которым в не-которых текстах МГ обозначается интернет. Согласно древнефеческому мифу, бог труда Гефест (Вулкан), подстрекаемый ревностью, создал сеть, о которой сообщается, что она была техническим чудом, для того чтобы ули-чить свою жену Афродиту в измене. В мо-мент совокупления Афродиты и Ареса, бога
[183]
войны, Гефест неожиданно опутал их этой сетью - так, что они не могли сделать ни ма-лейшего движения, после чего совокупленных и голых пойманных любовников Гефест пока-зал остальным богам, которые разразились смехом. Согласно предположению МГ, цель интернета - сделать тотально созерцаемыми все типы отношений между эротизмом и аг-рессивностью, все 'состыковки и связки Эро-са и Танатоса', чтобы, таким образом, отча-сти нивелировать и то и другое, подчинив эти 'первопринципы' идее 'абсолютного труда', т. е. труда, не связанного непосредственно ни с одной из своих целей, ориентированного прежде всего на свое собственное воспроиз-водство. Письма из Замка Одиночества, 1998.
- эффект, возника-ющий при приеме некоторых психотропных препаратов, когда кажется, что 'ступаешь не на землю, а на тонкую невидимую пленку, слегка над землей'. Апология антидепрессан-тов, 1992.
- культурная синдроматика, связанная с постоянно возоб-новляющимся продолжением вроде бы уже завершенных повествований (сериалы, а так-же бесчисленные 'новые приключения' уже известных героев). Порнология продолжений, 1993.
- каждая из ста-дий или фаз работы с текстом (в том числе и с текстами внешних или внутренних речевых
[184]
потоков) закрепляется в специфических фи-гурах, образуемых психопатологизацией этих стадий. Синдром редактуры, 1991.
- модель сти-ля, рассматривавшаяся в некоторых текстах МГ, посвященных вопросу о возможностях эстетической неизменности. МГ. Латекс, 1988.
- прозвище-сокращение, кото-рым в кругу МГ обозначается 'современное искусство'. Современное искусство (совриск), по мнению МГ, представляет собой систему фильтров-отстойников, призванных задержи-вать 'критические яды' в слоях субкультуры, не позволяя им проникнуть в 'общие воды' 'тотальной', массовой культуры. Это функция выполняется совриском, как правило, бес-сознательно, и его адепты по большей части настроены весьма критично по отношению к 'тотальной культуре', которую, не отдавая се-бе в этом отчета, они защищают, принимая на себя 'токсический шок' и реагируя на этот шок соответствующими 'судорогами' (см. поток копролалии, пато-акционизма и пато-журналистики в совриске 90-х годов). С. Ану-фриев, П. Пепперштейн. Диалог 'Полет, Уход, Исчезновение', 1995.
- воображаемая 'точка зрения', размещающаяся в полости рта, как в театральной ложе. Один из вариан-тов созерцательных смещений в галлюцинозе. Беседа П. П. с Б. Гройсом 'О прозрачности', 1992. П. П. Общие материалы.
[185]
СОЛЛАФ - квазипсихоаналитический тер-мин, означает отражение фаллоса в зеркале. Приложение к тексту 'Нарцисс и наркотик', 1995.
- условием коллективного или же персонального здоро-вья является формирование фантомного 'те-ла при здоровом теле', служащего гарантом здорового состояния. Профилактический по-тенциал 'тела при здоровом теле' зависит от его высокой чувствительности по отношению к потом воображаемого и от способности мгновенно, без задержек, реагировать на эти потоки. 'Тело при здоровом теле' является одним из так называемых 'метафорических тел', исследование которых предпринима-лось в текстах П. П. 'Метафорические тела Ульяновых' (1988), 'Сексопатология метафо-рических тел' (1988)и др.
- приме-ры терминов, обозначающих различные типы галлюцинаторных состояний. Из лаборатор-ных записей, 1991-1993.
- в практике МГ трансформа-ция языка в постоянно генерируемую терми-нологическую сеть, т. е. в сеть слов .с ограни-ченным временем их использования и огра-ниченным количеством пользователей. Отча-сти сопоставимо с функционированием 'по-нятий' в криминальной среде. Пассо и детри-
[186]
умфация, 1987. Раппорт Нома-Нома, 1993.
- массовая куль-тура нового типа, создающаяся с учетом самых различных вариантов этнокультурного опыта, призванная воздействовать, в идеале, на пред-ставителей всех национальных, языковых и семиотических сред. В частности, тотальная культура, в отличие от массовой культуры предшествующих периодов, должна захваты-вать и элитарного потребителя, с этой целью она развивает в себе возможности 'двойной адресации', осознанно открывая пути как к 'наивно-непосредственному', так и к интел-лектуальному прочтению своих порождений. МГ. Психоделическая контрреволюция. Дар Совы, 1994.
- худо-жественная практика, основанная на мани-пуляциях с 'трофеями', т. е. предметами, 'вы-несенными' из галлюциноза. При этом сама 'игра' также является 'трофеем'. Трофейная иг-ра, 1993.
- тип трофея, который не просто получен, но куплен во сне, в галлюцинозе, в измененном состоянии сознания. Из лабора-торных записей, 1991-1993.
- этими словами обозна-чается неангажированный фантазмом оста-ток мысли, как правило, или комментирую-щий этот фантазм 'со стороны', или же вы-страивающий параллельный, не относящий-
[187]
ся к фантазму, слой внутренней речи. Уют ч ра-зум, 1994.
- произвольно вы-бранный воображаемый образ или сочетание образов, провоцирующих дальнейшее 'само-стоятельное' разворачивание галлюциноза. Из лабораторных записей, 1991-1993.
фиансе (состояние фиансе) - от франц.. fiance(e) - жених, невеста. Психоделическое состояние, для которого характерно впечатле-ние подготовки к некоему торжественному событию, несущему с собой изменение как духовного ('браки совершаются на небесах'), так и психосоматического статуса ('дефлора-ция', 'брачная ночь'). Часто сопровождается галлюцинацией 'фаты' (вариант палойи), ощущениями 'венка' (флер д'оранж) или 'ко-роны' на голове (венчание). Из лабораторных записей, 1991-1993.
- любовь к любви: тавтоло-гия, дающая возможность воспроизводить эротические эффекты в неограниченном ко-личестве. Письма из Замка Одиночества, 1998.
- 'нам точно из-вестно, что нам не известно, известно ли нам Неизвестное или неизвестно'. Формула Изве-стного была выработана в ходе диалога С. Ану-фриева и П. Пепперштейна 'Взгляд неизвест-ного', 1998.
- комплекс психоэмо-
[188]
циональной амбивалентности, позволяющий человеку относиться к своему занятию то как к 'высшему', 'самому важному', 'влияюще-му на все', то как к 'досужему', 'сугубо лич-ному' и т.п. Коридор Кабакова, 1992.
- одна из цент-ральных 'двойных' фигур галлюциноза, как правило, имеет вид супружеской пары. Мой путь к белоснежному дому, 1992.
- эскалационный механизм, возносящий душу чело-веческую в небеса (из арсенала психоделиче-ских эффектов). Из лабораторных записей, 1991-1993.
- пренебрежение про-шлым и будущим в пользу настоящего. МГ. Франкфуртские беседы, 1994.
- в некоторых вариантах галлюциноза - впечатление расширения зрительного поля (напоминает расширение экрана в кинотеат-ре при переходе от узкоэкранного к широко-экранному показу). Иногда сопровождается иллюзией превращения в птицу (орла, голубя и т. д.) и, соответственно, появлением 'слепо-го пятна' в центре 'широкого экрана'. Лабо-раторные заметки МГ, 1992.
- идеальный потребитель воображае-мых миров, одновременно знающий и не зна-ющий о своей оптимальной оснащенности
[189]
(серебряные башмачки на ногах Элли позво-ляют ей в любой момент покинуть страну Оз, о чем она узнает лишь в конце сюжета). С. Ану-фриев, П. П. Диалог 'Элли' в триаде 'Тедди, Эл-ли, Олли', 1988.
- код, замеченный на стадии наброска, еще не связанный непосредствен-но с коммуникационной реальностью. Отра-женные схемы, 1998.
- тип квазиперсональной фрагмен-тации, как правило, препятствующий про-никновению в 'океанические' состояния со-знания. В. Федоров также использовал для обозначения этого же явления термин эго-тромб. МГ. Яблоки на снегу, 1989 (термин МГ).
- выстраи-вание идеологом, так или иначе опирающих-ся на идею 'пустоты'. Белая кошка, 1988.
Некоторые из жаргонизмов, введенных П. Пеп-перштейном в 'психоделический сленг' общест-ва ТАРТУ (1996):
- человек, опустившийся под влия-нием психоделических практик, переставший следить за собой.
- человек, который произносит речи в галлюцинозе.
[190]
- постоянно исчезающий предмет, ко-торый приходится искать.
- препарат ДМТ (диметилтрептамин), 1992.
- препарат ДЭТ (диэтилтрептамин), 1992.
- человек, склонный к буйному пове-дению в измененном состоянии сознания.
- девушка, не употребля-ющая наркотики.
- препарат кетамин, 1988.
- препарат ПСП, 1992.
- человек, который сочетает психо-делические практики с успешной социальной карьерой.
- человек, который галлюцинирует стоя.
- ожидаемое культурное поведение в конвенционально-фиксированной, ожидаемой культурной ситу-ации. Середина-конец 70-х годов.
- назначение про-изведением искусства явлений или объектов окружающей среды посредством перенесения их в выставочное или журнально-книжное пространство. Другим примером может слу-жить, скажем, назначение одного и того же вербального текста произведением изобрази-тельного искусства при экспозиции его на вы-ставке либо литературным текстом посредст-вом публикации в книге или журнале. Утвер-дился в моих эссеистических текстах в начале 80-х годов.
- погружение в определенный стиль или дискурс до полной идентификации с ними (как раньше говорили: автор умирает в тексте), в отличие от стратегии мерцания
[192]
(когда текст умирает в авторе). Термин конца 70-х годов.
- прак-тически любая неактуальная художественная практика от матрешек до супрематизма или поп-арта, когда известны способы порожде-ния текстов, типы авторского поведения, со-циализации и институализации, а также зара-нее известны способы зрительской перцеп-ции (считывания текста) и виды реакций, в от-личие от так называемых радикальных прак-тик. Термин стал актуален в моих текстах сна-чала 90-х годов.
ПРОЕКТ - в отличие от любых языковых практик и идентификации с ними (включая и перформансно-поведенческий текст) пред-полагает доминанту временной составляю-щей и процесса развертывания вдоль времен-ной оси (предел: проект длиною в жизнь), когда любого рода текстовые знаки суть лишь некие отметки, определяющие траекторию, вектор проектного существования, художест-венно-эстетического бытования почти фан-томным способом. Термин актуализировался для меня в середине 90-х годов.
- продолжи-тельная художественно-экзистенциальная практика, имеющая целью не порождение текстов, но посредством производимых тек-стов выстраивание художественного организ-ма, способного почти спонтанно, самопроиз-вольно в любой момент порождать артефак-ты. Термин 80-х годов.
[193]
- т.е. инер-ционное функционирование творческого ор-ганизма, посредством многолетней художе-ственно-экзистенциальной практики могу-щего реализовать себя в узком диапазоне жизнепроявлений, не имеющего других способов и занятий для убиения времени оставшейся жизни. Термин 80-х годов.
- восклицание, имеющее единственный смысл отстранения, устранения от навязываемой оценки путем ритуального использования пустых, пустот-ных форм определения степени духовности. Термин начала 70-х годов.
- спо-собность аватары, эманационной персони-фикации некой мощной субстанции благода-ря низкой энергии взаимодействия и почти нулевой валентности проходить касательным или капиллярным способом там и туда, где и куда самой основной сущности благодаря ее мощи практически путь заказан. Термин конца 80-х годов.
- носитель идеи небесного государства и государственности и медиатор между государством земным и небесным, по-скольку идеи небесной государственности в пределах земного государства невоплотимы, он есть герой культурный, страдающий. Возник в середине 70-х годов, основной сборник - 'Апо-феоз милицанера' (1978).
[194]
Данный дополнительный словарь вызвал спра-ведливое замечание Андрея Монастырского в связи с тем, что он скорее является художест-венным произведением, нежели словарем как таковым, или даже не полухудожественным, что, по мнению составителя, допустимо. Справедли-вость сомнений здесь, видимо, в следующем: прилагаемый словарь не обладает набором при-знаков действительного словаря. Здесь не указа-ны место и время употребления того или иного термина, нет библиографии. Более того, сама форма описания терминов литературна, да и са-ми термины типа Солнце, Весна, Мальчик, ка-чающий ногой, не являются авторскими. По су-ти, при наличии таланта, а возможно, и нет, во всяком случае, при желании можно дать тем же самым терминам другие определения, описания, комментарии. И количество подобных словарей исчезнет в бесконечности.
Моя позиция в этом вопросе следующая: поч-ти все термины (а я именно на этом и настаиваю) общеупотребимы, но до сих пор, несмотря на
[197]
присутствие повсюду бесконечности, не были сведены в подобный словарь, и именно кон-текст 'терминов московского концептуализма' и провоцирует к созданию последнего. Однако слово 'провоцирует' не означает придумать как бы 'вдогонку' новый словарь, хотя именно это я и сделаю позже - доведу поднятую мной тему 'нового романтизма' до объема настоящего сло-варя.
Термины, предлагаемые мной для данной пуб-ликации, демонстрируют те аспекты интересую-щей меня проблематики, которые нашли отраже-ние в моих проектах за последние три года. К примеру: Дон-Кихот, мельница, ветер, одинокая собака, заглядывающая в глаза, небо и облака ис-пользовались как самостоятельные категории в проекте 'Дон-Кихот против Интернета, Старая утопия на рубеже третьего тысячелетия' 1987 г. Другие термины: след от пальца на пыльной по-верхности, лето, весна, день и другие - являют-ся дальнейшей разработкой темы 'Тупика', на-чатой в соавторстве с Сергеем Ануфриевым. И конечно, такие термины, как вздох сожаления, Тлен Гульд, Бах, признание в измене, разум счаст-ливый, розы в хрустальной вазе и многие другие, суть результат многолетнего психоделического опыта, который, как у Паши Пепперштейна, ле-жит непомерным грузом в форме 'лаборатор-ных записей'. И я мог бы датировать каждый из терминов, но именно этого мне и не хотелось. Для меня, я подчеркиваю, была необходима дру-гая форма описания. Я выбрал - традиционную, литературную, да еще усиленную цитатами.
Психоделические термины обычно двулики. То, о чем пишет Паша, мне понятно из глубины
[198]
совместного опыта. Мне одновременно понятны и суть, и нюансы, и даже то, о чем он промолчал. Об этом также можно написать целую книгу (возможно, это и случится). Я мог бы подпи-саться под определением термина, но при этом изменить сам термин. К примеру, его термин Нейроорнамент я мог бы заменить на Бедный Бор-хес, а Праздник - на Женитьбу Бальзаминова, а вот термин Палойа ничем не заменишь - очень точ-но, хотя в моем словаре это близко к Умной ма-терии. Однако здесь - проблема общедоступ-ности терминов и проблема их перевода из при-ватного, психоделического на общекультурный язык. Моя задача, помимо уже вышесказанных, противоположна - перевод общеупотребимых слов на психоделический язык, а точнее на язык - норму московской концептуальной шко-лы, при этом основной принцип перевода - не отходить от оригинала, не забывая, что Оригинал подчас требует элементарного.
В.Захаров
- категория греха
- степень понимания нор-мы
- а) нечто необъяснимое, когда жела-ние жить, быть счастливым, породить себе подобных преодолевает любые преграды ра-зумного, личного опыта, родительских сове-тов, дружеских намеков, написанной мудро-сти, вычеркивает память о других временах
[199]
года, полностью игнорирует доводы очевидно-го - смерти;
б) пространство в бессознательном, выявля-емое сознанием как комната смеха
- нечто, не имеющее формы и содер-жания (кажется, и смысла). Вызывает состо-яния: раздражения, злобы, сопротивления, гордости, уныния, упертости. Создает ощу-щения: ласкания молодой девушки и пощечи-ны близкого друга, шепота умирающего и по-та мускулистого недоумка, зова преисподней и ангельского пения, а также имеет персони-фикации - поэта, баловня небес, хулигана, уличного духа, тупого насильника, извращен-ца, вора, кагебешника.
- форма выноса соб-ственной души за пределы возможного
- оперный певец бессознатель-ного
- канон очевидного
- а) что-то абсолютно неестественное и нездоровое, способствующее привыканию и наркотической зависимости от желания что-либо делать (зарыться в дела с головой, уйти в работу, включая - умереть за рабочим сто-лом). Уничтожает следующие состояния - не-прикаянности, покинутости, предстояния. Возбуждает: жажду жить, маниакальность за-хвата чужого, приступы раздражения на все че-ловечество, агрессию по отношению к ста-
[200]
рушке, младенцу, кошке. Выводит из данного состояния зависимости: случайность, непред-виденность, неизбежность;
б) тип тупика, декларируемый как норма
- поэтический образ, сводящий с ума людей здоровой психики
- начало войны с интернетом ЗИМА - а) чудо, объяснения которому нет:
И декабрь
брь.
А январь
ярь,
А февраль
на аль. (1)
Меняет психику человека, заставляя его пря-тать свое тело, надевать на ноги длинные пал-ки (реже - целлофановые пакеты) и ходить ча-сами по лесу, мять в ладонях замерзшую воду, скользить по поверхности воды и делать в ней дырки. Обостряет чувство домашнего тепла, уюта, норы, выпивки, а также способствует возникновению мыслей и самоцензуры. Одна-ко длительность приводит к апатии, бесчувст-вию, потере памяти, себя, друзей и денег.
Снег на мне.
Бог с тобой.
Нет меня. (2)
б) полная амнезия, вызванная высокой сте-пенью непонимания всего
[201]
- место в голове, напоминающее о важном
- а) нечто невероятное, заставляющее человека делать одновременно две вещи: тру-диться в поте лица и расслабляться до потери чувств, копить на зиму и тратиться до нитки, ту-петь от работы и стекленеть от лени, искать в заботах смысл жизни и отбивать о пирс какой-либо смысл от жизни, знать, что еще не все потеряно и абсолютно все послать к чертовой матери, осваивать космос и доходить до точки, сосредоточиваться в малом и блевать большим;
б) процесс, выраженный в сжигании избытка бессознательного
- тип лица (женского или мужского), формируемый по-зицией 'сидение у окна', когда уровень 'си-дения' приводит к идеальному образу, персо-нификации жизни - плачущей, умиленной, вечной и капризной.
- Хорошо ли, - говорю,
- Под стеклом в твоем раю?
По щеке сползает муха,
Отвечает мне старуха:
- А тебе в твоем дому
Хорошо ли одному? (3)
- идеальный образ, по-могающий алкоголикам отставить бутылку, самоубийцам - отложить задуманное, нарко-манам - вернуться в себя, деревьям и пруду -ощутить полноту в сопричастности.
[202]
- не могу понять и объяснить. Что-то очень смешное и опасное - вышел месяц из тумана, вынул ножик из кармана.
- интернет
- а) тоталитарная веч-ность, вызывающая чувство неудобства в соб-ственном теле из-за неизвестности, что с ним делать;
б) Бог глухих
- процесс застревания вечности в четырех состояниях года - послед-ний этап мытарств души
- а) нечто, объяснения которому нет. Смысл неизвестен, содержание неисчисли-мо, причины возникновения немыслимы, объем не поддается измерению, какие-либо границы отсутствуют, тот, кто все это приду-мал, не найден. Вызывает неопределенные чувства: приобщения, растворения, воссоеди-нения, замирания, подвешенности. Вызыва-ет состояния: повседневности, тоски, подав-ленности, одиночества, страха, смерти, счас-тья, эйфории. Порождает одни и те же вопро-сы: Как? Зачем? Почему? Каким образом? Кто начальник? - И провоцирует на одни и те же ответы: Не знаю! Не понимаю! Не могу объяснить! Не встречал!
Методы имитации отсутствия неба: не обра-щать внимания, делать вид, что тебе все изве-стно, носить кепку, прикидываться дураком, ссылаться на боли в спине, сваливать все на
[203]
счет социального несовершества, пьянства и разврата аппаратчиков, а также заглушать соб-ственные мысли и ненужные вопросы вином, куревом, наркотиками, упрямством и чтени-ем литературы;
б) неизменная точка разлада межцу сознани-ем, бессознательным, неизвестным
- нечто абсурдное, когда перестаешь что-либо видеть и понимать. Однако происхо-дит обострение желаний неопределенности, чувств приближения, фобий. Желания не-определенности: тоски по дому (даже если на-ходишься дома), поиска тепла любимой де-вушки (даже если рядом та самая девушка), желания умереть (даже если это возможно ре-ализовать в любую минуту), испытать вселен-ский голод (даже, если сидишь в ресторане). Чувства приближения, когда в повороте голо-вы, крике на улице, запахе выстиранного бе-лья, книге на коленях, храпе дедушки и сопе-нии ребенка обнаруживаешь то самое важ-ное, которое ищешь днем. Фобии: страх жиз-ни и смерти, остаться дураком, забыть взять в дорогу паспорт и билет
- а) это черт знает что такое. Почти всегда вызывает чувст-во полного ничтожества, откинутости, идио-тизма, тупости, и кажется, что где-то там вну-три души и тела возникает понимание, что не все коту масленица;
б) экран, на котором высвечиваются собст-венные неврозы (иногда в виде: объектов, картин, инсталляций, а также крупных меж-
[204]
дународных выставочных пространств).
- а) смысл и причины возникнове-ния неизвестны. Имеет свои формы, стадии, капризы. Формы: одиночные, коллективные, тотальные. Стадии: заигрывания, соблазнения, театральных массовых представлений, угрозы, уничтожения. Капризы: прикидывания кем- или чем-либо, демонстрация зна-ков коллективной и индивидуальной судьбы, разыгрывание конца света и уничтожения не-ба методом его длительного равномерного бе-лого покрытия;
б) постоянное место в сознании для сбрасы-вания мусора
- идеальная позиция, помогающая пониманию, что не все в конце концов будет хорошо, что все написанное есть правда, при-думанное есть реальность, фантазии - бытие, эмоции - порыв ветра, предчувствия - снеж-ные обвалы и ураганы
- раздвоение личности, где оба на-блюдающие, но где личность в виде собаки что-то понимает, а личность в виде человека еще никогда ничего не понимала, не чувство-вала, не жила
- идеальная позиция, иллюзия неиз-бежности
[205]
- см. А. С. Пушкина
- идеальный образ. То же, что и: поваленное дерево, брошенный камень, разбитая тарелка, газета, подложенная под ножку стола, песня, которую спели, без-звучно рыдающая старушка, ребенок, кото-рый Все понял
- а) нечто невероятное. На-поминает о: полновластии, полноводии, пол-нокровии. Вызывает прилив недвусмыслен-ных сил у человека, животных, морей и океа-нов, поэтов. У человека вызывает: сомнамбу-лизм, глупость, идиотство, необразованность и невоспитанность, заставляя принимать ви-дения, сны и фантазмы, навеянные классиче-ской литературой, за реальность.
У животных - человеческое чувство том-ления и безмятежной самоуверенности.
У морей и океанов - выплеснуть свои амби-ции и подсознание в пределы поэтического
У поэтов съесть:
Почему или нет - не знаю
До Луны или до звезды
Но Луну я пробовал на язык
В сорок первом году в Казани (4)
б) некий осветительный прибор, случайно возникающий и высвечивающий в бессозна-тельном те участки, которые сознание опреде-ляет как абсолютно известные
- процесс сдачи Всего - Неизвестному
[206]
- невротическое состояние, основанное на маниакальном же-лании примитизировать очевидное
- археологические рас-копки на территории невозможного
- основной термин по теме 'Патологии'
- канон ин-теллектуалов
идеальная по-зиция, помогающая пониманию, что все в конце концов будет хорошо, что одиночество лишь пародия вечности
- идеальная, отточенная столетиями позиция стариков, немощных, больных. Реже используется молодыми одино-кими девушками для выражения чувств покинутости, душевного разлада и физического недомогания.
Я видел - дева у окна
Одна задумчиво сидела,
Дышала в тайном страхе грудь,
Она с волнением глядела
На темный под холмами путь. (5)
Позиция, удерживающая мир от безумия
- а) тип тупика в очевидном;
[207]
б) знак проверки на вшивость
- а) нечто маленькое, умное, пунк-туальное (иногда отвечает на поставленные вопросы). Помогает преодолеть депрессии, а иногда способствует им и другим психическим расстройствам. На стадии своего подьема в сочетании с цветовыми эффектами и пением птиц создает состояние транса, счастья, иг-ры нюансов, интеллигентной беседы, любов-ной интриги, часто сопровождающейся слеза-ми, рыданиями, желанием ничего. На стадии максимального стояния вызывает чувство утомления, крайнего раздражения, похоти и желания быстрой смерти, способствует мигре-ням, раку, кожным и инфекционным заболе-ваниям. На стадии ухода вызывает чувство меры и времени, уютного семейного счастья и безнаказанности, предвкушения вечернего расслабления и умиротворения, желания не-определенности;
б) грелка, терзающая память
- процесс рас-ширения памяти до степени некоего физиче-ского объекта, не помещающегося в голове
- процесс сверхсжатия памяти, когда воспоминание и произнесе-ние: Господи, помилуй - занимает несколько столетий
- а) нечто нереальное, логике не под-дается. Создает иллюзию неба на земле (опу-щенные облака). Вызывает состояния: утроб-
[208]
ного счастья, слепоты и материнской ласки, тотальной безнаказанности и отеческой опе-ки, реальности сна и иллюзорности поступков, дел, жизни, смерти;
б) точка зрения;
в) экспозиционное пространство в любой мос-ковской галерее
- 'умная материя'*, из которой состо-ит ВСЁ
- материя, думающая в каждой ее точке
- см. СОЛНЦЕ. Добавление. Нет ниче-го более невыносимого, безжалостного, не-терпимого к человеку. Напоминает надзирате-ля в юбке
- процесс канонизации сопричастности
- хор ангелов стражи
(1) Всеволод Некрасов. 'Стихи про кален-дарь' (фрагмент)
(2) Андрей Монастырский. 'Пунктирная ком-позиция' (отрывок)
(3) А.С. Пушкин. 'Окно' (фрагмент)
(4) Арсений Тарковский. 'Портрет' (фраг-мент)
(5) Всеволод Некрасов. 'И я про космическое' (фрагмент)
[209]
(Поскольку проект Словаря носит более художе-ственный опенок, нежели научный, в библиогра-фии текстов, упоминаемых в Словаре, далеко не везде приводятся данные о местах публикации этих текстов.)
Альберт Ю. Серия работ 'Элитарно-демократи-ческое искусство',1987.
Ануфриев С. Заметки инспектора, 1988.
Ануфриев С. Техника выявления Латекса, 1988.
Ануфриев С. На склоне горы, 1993.
Ануфриев С. Понтогрюэль бокового зрения, 1989.
Ануфриев С., Захаров В. Тупик нашего времени. - Pastor Zond Edition, Кельн-Москва, 1997.
Ануфриев С. Сергей Волков, 1989.
Ануфриев С. Фотокреация, 1996.
Ануфриев С., Пепперштейн Л. Ушлые красавцы, 1988.
Ануфриев С. Амбивалентность амбивалентности машины в пространстве, 1989.
Ануфриев С., Пепперштейн П. Боковое простран-
[210]
ство сакрального в СССР, 1991. Ануфриев С., Пепперштейн П. Похуй всему, 1989. Ануфриев С., Пепперштейн Л. Ебан погиб, 1989. Ануфриев С., Пепперштейн П. Крик-фашист,
1988.
Ануфриев С., Пепперштейн П. Парамен, 1994. Ануфриев С., Пепперштейн П. 'Взгляд неизвест-ного', 1998.
Ануфриев С., Пепперштейн П. Диалог 'Полет, Уход, Исчезновение', 1995. Ануфриев С., Пепперштейн П. Усатый пеликан, 1989.
Ануфриев С., Пепперштейн Л. Ортодоксия, 1988. Ануфриев С., Пепперштейн П. Мифогенная лю-бовь каст, 1991.
Ануфриев С., Пепперштейн П. Диалог 'Тедди, Элли, Олли',1988.
Бакштейн И., Монастырский А. Вступительный диалог к сборнику МАНИ 'Комнаты', 1986. Бакштейн И., Монастырский А. Диалог 'Для жур-нала Искусство, 1989.
Гройс Б. Московский романтический концепту-ализм. 'А-Я' ? 1,1979.
Гройс Б. Художник как куратор
плохого искусст-ва. В кн.: Б. Гройс. Утопия и обмен. М., Знак, 1993.
Grays В. Gesamtkunstwerk
Stalin. Hanser. Munchen, 1988.
Гройс Б. Утопия и обмен. М' Знак, 1993.
Гройс Б. Россия как подсознание Запада. В кн.: Б.
Гройс. Утопия и обмен. М., Знак, 1993. Grays В. Die Erfindung Russlands. Hanser, Munchen, 1993.
[211]
Гундлах С. Про оккультистов и декадентов, 1991.
Гундлах С. Конец географии, 1990.
Гундлах С. Персонажный автор, 1984.
Zakharov V. Das Weissanstreichen
von Peter und dem Wolf
auf dem Territorium der Garnitur
von Madame Schleuse (Побелка Пети и волка на территории гарнитура Мадам Шлюз). Galerie Walcheturm, Zurich, 1991.
Zakharov V. Es scheint, der Winter ist hereinge-brochen. Kunstverein Freiburg, 1989.
Захаров В. Соавторские работы в МАНИ ? 3 и 4.
Zakharov V. Lieber Herbert... Fama & Fortune Bulletin
(?7), Wen, 1991.
Захаров В. Серия работ начала 90-х годов.
Zakharov У. Der letzte Spariergang durch die Elysischen Fekder (Последняя прогулка по Елисейским полям) Kolnischer Kunstverein, Cantz, 1995.
Захаров В. Работы группы 'Инфекционная', 1989.
Захаров В. 'Слоники', 'Папуасы' и др. МАНИ ? 3 и 4,1982.
Захаров В. От издателя. Пастор ? 2, 1922.
Кабаков И. 'Художник-персонаж', 1985.
Кабаков И. Рассуждение о 3-х слоях... МАНИ ?1,1981.'А-Я'?6,1984.
Кабаков И., Монастырский А. 'Зритель-персо-наж', 1988 (сб. МАНИ ? 4 'Материалы для пуб-ликации').
Кабаков И. Гносеологическая жажда, 1983. Опубл. 'Жизнь мух', Кёльн, 1993.
Кабаков И. НОМА, Kunsthalle Hamburg, 1993.
[212]
Кабаков И. 'Жизнь мух'. Кёльн, 1993.
Кабаков И. О тотальной инсталляции, Канц, 1994.
КД. Описательный текст акции 'Обсуждение', 1985.
КД. Акция 'Нажимать на гнилые места золото-го нимба', 4т.
ПЗГ, 1987. КД. Поездки за город. М.,
Ad Marginem, 1998.
Лейдерман Ю. (совместно с М.Скрипкиной, В.Кожевниковым). 'Сварщики и Бис-Пустотники',1987.
Лейдерман Ю. Балларэт и Конашевич, 1989. 'Тай-на Боскомской долины (Балларэт и Конаше-вич)'. - Инспекция 'Медицинская Герменевтика', Идеотехникаи Рекреация, М., 1994.
Лейдерман Ю. 'Бутафория и Графомания'. - На-илучшее и Очень сомнительное, М., 1992.
Лейдерман Ю. Дорога на Франкфурт, 1992.
Лейдерман Ю. Николай Федоров и Венера Стокман,1993.
Лейдерман Ю. Колумбарные машины, 1993.
Лейдерман Ю. Дорога на Рим, 1993.
Лейдерман Ю. Заметки из Желтого ящика, 1993.
Лейдерман Ю. Погибшие команды, 1994.
Лейдерман Ю. Полет, Уход, Исчезновение, 1994.
Лейдерман Ю. Всемирная история помостов, 1994.
Лейдерман Ю. Великие переселения народов, 1994.
Лейдерман Ю. Парижско-Юрская дорога, 1994.
Лейдерман Ю. Дорога на Филадельфию, 1994.
Лейдерман Ю. Посадские, 1995.
Лейдерман Ю. Имена электронов, 1995.
[213]
Лейдерман Ю. Морские дела, 1995.
Лейдерман Ю. Скандинавы, 1996.
Лейдерман Ю. Слоны. Третий мир. Загиб горы, 1996.
Лейдерман Ю. Англо-американская пара, 1996.
Лейдерман Ю. Дима Булычев, 1996.
Лейдерман Ю. Олор, 1997.
Лейдерман Ю. Возвращения по Стесихору, 1997.
Лейдерман Ю. Колумбарные машины. - Имена электронов. СПб., 1997.
Лейдерман Ю. Соколов, Циолковский, Чижев-ский, Центральная Европа, 1998.
Лейдерман Ю. Брат и сестра его колышутся в пе-не прибоя,1998.
Лейдерман Ю. Спокойный подсчет несуществу-ющих предметов, 1998.
Лейдерман Ю. 'Полет, уход,
исчезновение'. - Flug entfernung verschwinden. Konzeptuelle moskauer Kunst, Cantz Verlag, 1995.
Лейдерман Ю., Монастырский А. Желтые собаки в заповедной дубраве, 1991; в сб. МАНИ ? 6 'Реки, озера, поляны...', 1991.
Лейдерман Ю., Пепперштейн Л. Этапы малого пути,1989.
Лейдерман Ю. К вопросу о выявлении Латекса, 1988.
Лейдерман Ю., Пепперштейн Л. В сторону ИПП, 1989.
Лейдерман Ю., Пепперштейн П. Площадки обо-грева, 1988.
МакаревичИ. 'Книга продолжений', 1983. Макаревчч И. Серия работ 1996-1999 годов.
МГ. Зона инкриминаций. Текст-триада 'По по-
[214]
воду Большого Гнилого Романа', 1988.
МГ. Латекс, 1988.
МГ. Дуэльное окошко, 1992.
МГ. Инспекционные блокноты, 1988.
МГ. Диалог 'Тедди', 1988.
МГ. Диалог 'Братство', 1988.
МГ. В поисках ИПП, 1988.
МГ. Текст 'Метаболика' в книге 'Латекс', 1988.
МГ. Текст 'Слава' в книге 'Латекс', 1988.
МГ. Словарность, 1988.
МГ. Идеотехника и рекреация, 1989.
МГ. Шубки без швов, 1989.
МГ. Яблоки на снегу, 1989.
МГ. Боковое пространство сакрального в СССР, 1991.
МГ. Апология антидепрессантов, 1992.
МГ. Франкфуртские беседы, 1994.
МГ. 'Трофей, Сувенир, Атрибут', 1994.
Монастырский А. Элементарная поэзия ? 3, 1975.
Монастырский А. Комментарий 20.07.1978 г.
Монастырский А. Комментарий к объектам 'Эле-ментарной поэзии', 1979. Akzente ? 3, 1982, с. 256.
Монастырский А. Краткое пояснение к акции КД 'Место действия', 1979.
Монастырский А. Приложение ? 4 к акции КД 'Место действия', 1979.
Монастырский А. Предисловие к 1-му т. ПЗГ, 1980.
Монастырский А. Семь фотографий, 1980.
Монастырский А. Об искусстве фонов, 1983.
Монастырский А. Текст на магнитофоне к акции КД 'Остановка', 1983.
[215]
Монастырский А. Предисловие ко 2-му т. ПЗГ, 1983.
Монастырский А. Каширское шоссе, 1983-1986.
Монастырский А. Перегоны и стоянки, 1983.
Монастырский А. Концептуализм и нью-вейв, 1984.
Монастырский А. Демонстрация демонстрации, 1984.
Монастырский А. Схема 'Взаимоотношение де-монстрационных полей в серии акций КД "Пер-спективы речевого пространства", 1985-1996.
Монастырский А. Комментарий к акции 'Описа-ние действия', 1984.
Монастырский А. В беседке без собеседника, 1985.
Монастырский А. Цзи-Цзи, 1985.
Монастырский А. Текст акции КД 'Перевод', 1985.
Монастырский А. Закрытый город, 1985.
Монастырский А. Предисловие к 3-му т. ПЗГ, 1985.
Монастырский А. Текст 'Партитуры' к акции КД 'Партитура', 1985.
Монастырский А. Вместо музыки, 1985.
Монастырский А. ВДНХ - столица мира, 1986.
Монастырский А. Музыка согласия, 1986.
Монастырский А. О структуре акции 'Обсужде-ние-2', 1986.
Монастырский А. Киевогорское поле (об акции с ботинками), 1986.
Монастырский А. Эстетика и магия, 1986.
Монастырский А. Предисловие к 4-му т. ПЗГ, 1986.
Монастырский А., Бакштейн И. ТСО, или Черные дыры концептуализма, 1986.
Монастырский А., Сорокин В. Предисловие а.
[216]
Сергия к Первой Иерархии, 1986. Монастырский А. Схема для нейропроходцев, 1987.
Монастырский А. Земляные работы, 1987. Монастырский А. Речные заводи советской харизмы,1987.
Монастырский А. Замечание об этических грани-цах художественных произведений, 1988. Монастырский А. Идеология пейзажа, 1989. Монастырский А. Предисловие к 5-му т. Поездок загород, 1989.
Монастырский А. Экспонемы концептуализма, 1989.
Монастырский А. Концептуальный анимализм, 1989.
Монастырский А. Эстетический реди-мейд МГ, 1989.
Монастырский А. Предложение И. М. и Е. Е. по поводу 'Закрытой рыбной выставки', 1990. Монастырский А. Непопулярный лингвистичес-кий комментарий к зеленой выставке, 1990. Монастырский А., Хэнсген С. Два кулика, 1992.
Монастырский А., Хэнсген С. Мир аттракционов, 1992.
Монастырский А. КД и Поездки за город, 1992.
Монастырский А. Письмо к С. Хэнсген от 28.10.1993.
Монастырский А. Об искусстве традиции (пись-мо И. Кабакову), 1993.
Монастырский А. Об инсталляции 'Комары-2', 1995.
Монастырский А. О работах, связанных с зоо-морфным дискурсом, 1996.
Монастырский А. Схема 'Согласованная реаль-ность', 1996.
[217]
Монастырский А. Общее примечание (к книге КД 'Поездки за город'), 1997.
Монастырский А. Схема 'Структура акции КД "Негативы" и комментарии к ней', 1998.
Панитков Н. О типах восприятия, возможных на демонстрационном поле акций КД, 1985.
Панитков Н. Работа 'Заткнуть дыру', 1987.
Панитков Н. Работа 'Грибное сияние', 1987.
Панитков Н. Работа 'Плохая память', 1987.
Панитков Н. Работа 'Во всем', 1987.
Панитков Н. Работа 'Воткнуть в зайца игол-ки...', 1988.
Панитков Н. Работа 'Набить счетчик сеном...', 1988.
Панитков Н. Работа 'Зашить книжку в грелку...', 1988.
Пепперштейн П. Идеологизация неизвестного, 1988.
Пепперштейн Л. Пассо и детриумфация, 1985-1986.
Пепперштейн П. Белая кошка, 1988.
Пепперштейн П. Введение в идеотехнику, 1989. Пепперштейн П. Метафорические тела Ульяно-вых, 1988.
Пепперштейн П. СексопатологT метафориче-ских тел, 1988.
Пепперштейн П. Доклад 'Идеологизация неизве-стного', прочитанный на семинаре 'Новые язы-ки в искусстве' в МГУ в январе 1988.
Пепперштейн П. Порнология продолжений, 1993.
Пепперштейн Л. Письмо к С. Ануфриеву из Пра-ги от 18.02.1988.
[218]
Пепперштейн П. Три журнала, 1989. Пепперштейн П. Круг Тарту и круг Эстония, 1998.
Пепперштейн П. Приложение к тексту 'Нарцисс и наркотик', 1995.
Пепперштейн П. Лабораторные записи 1991- 1993 гг.
Пепперштейн П. Неопубликованный вариант текста 'Молоко', 1996.
Пепперштейн П. Копромантия, 1987.
Пепперштейн П. Уют и разум, 1994.
Пепперштейн П. Порноканон, 1994.
Пепперштейн П. Лед в снегу, 1996.
Пепперштейн П. Лабораторные записи, 1992.
Пепперштейн П. Фонтан-гора, 1993.
Пепперштейн П. Коридор Кабакова, 1992.
Пепперштейн П. Мой путь к белоснежному дому, 1992.
Пепперштейн П. Психоделический реализм, 1998.
Пепперштейн П. Участие, 1988.
Пепперштейн П. Депрессия и литература,
1988.
Пепперштейн П. Апология антидепрессантов, 1992.
Пепперштейн П. Заметка о подшивке журналов 'Здоровье' за 1958-1961 годы, 1997.
Пепперштейн П. Синдром редактуры,
1991.
Пепперштейн П. Иллюминация перед
сном, 1989.
Пепперштейн П. Трофейная игра, 1993.
Пепперштейн П. Отраженные схемы,
1998.
Пепперштейн П. Инспекция как литературная проблема,1988.
Пепперштейн П. Письма из Замка Одиночест-ва, 1998.
Пепперштейн П. Пат и мат, 1993.
Пепперштейн Л. Зайчик или эстетические ин-тенции нового декаданса, 1987.
[219]
В. Пивоваров. Разбитое зеркало, 1977.
В. Пивоваров. Дачная тетрадь из цикла 'Серые те-тради'. (?)
В. Пивоваров. Метампсихоз, 1993.
В. Пивоваров. Альбом 'Сакрализаторы', 1979.
В. Пивоваров. Альбом 'Конклюзии', 1975.
Пригов Д. А. Апофеоз милицанера, 1978.
Пригов Д. А. Сборник предуведомлений к раз-нообразным вещам. М., Ad Marginem, 1996.
Пригов Д. А. Предуведомление к текстам 'Но-вая искренность', 1984..
Рыклин М., Альчук А. РАМА. Перформансы, М., Obscuri Viri, 1994.
Рыклин М. Два голубя, 1996. В кн.
'Искусство как препятствие'. М.,
Ad Marginem, 1997, с. 150.
Рыклин М. 'Сознание в речевой культуре'(1988). (также см. ряд эссе в книге 'Террорологики', Москва-Тарту, Эйдос-Культура, 1992).
Рыклин М. Террорологики, с. 11-70,185-221.
Рыклин М. ''Лучший в мире':
дискурс москов-ского метро' (на рус. яз. 'Wiener Slavischer Almanach', 1995, на нем. яз. в 'Lettre Interna-tionale', 1995)..
Рыклин М. 'Метродискурс', 1996.
Рыклин М. 'Метаморфозы речевого зрения', из книги 'Террорологики', с.83-96.
Рыклин М. 'Back to Moscow, sans the USSR', в книге: 'Жак Деррида в Москве. Деконструкция путешествия'. М., РИК 'Культура', 1993, с. 108-127.
Рыклин М. 'Тела террора' (1990). Публиковалось в 1990-1997 гг. на русском, английском, немец-ком, французском, японском и других языках.
[220]
Сорокин В. Рассказ 'Памятник', 1983.
Сорокин В. Рассказ 'Кисет', 1983.
Сорокин В. Объект 'Онаниум', 1988.
Тупицын В. Другое искусства. М., Ad
Marginem, 1997.
Тупицын В. Музеологическое бессознательное. Парашют, 1998.
Тупицын В.
Коммунальный (пост)модернизм. М.,
Ad Marginem, 1998.
Тупицын В. Московский коммунальный концеп-туализм, 1996.
Тупицына М. Playing the Games of
Difference. In Artistas Rusos Contemporaneos, Sala de Exposicions, Santiago de
Compostela, 1991.
Тупицына М. Russian Mock-heroic
Style, Semaphore gallery, N.Y., 1984.
Тупицына М. Photography as a Remedy for Stammer-ing. In
Boris Mikhailov Unfinished Dissertation, Scalo, Zurich/New York, 1998.
Тупицына М. Avant-Garde and Kitsch. In M. Tupitsyn.
Margins of Soviet Art, Giancarlo Politi Editore, Milan, 1989.
Тупицына M.
Sots art: The Russian De-constructive Force. In M. Tupitsyn. Sots Art, The New
Museum of Contemporary Art, 1986.
Тупицына М. About Early Soviet Conceptualism. In
Conceptualist Art: Points of Origin, Queens Museum of Art, New York, 1999.
Тупицына M.
And who are you? In Leonid Sokov, Zeus/Trabia, New York, 1986..
Хирт Г., Вондерс С.. В месте с текстами о текстах
[221]
рядом с текстами. Пересмотр теории культуры Московским концептуализмом, 1991.
Хэнсген С., Монастырский А. Вопросы об истории Коллективных Действий, 1990.
Хэнсген С., Монастырский А. Общие вопросы по эстетической истории круга МАНИ, 1991.
И. Чуйков. Серия 'Окна' (с 1967 г.).
И. Чуйков. Виртуальные скульптуры, 1977.
И. Чуйков. Серия 'Фрагменты' (с 1982 г.).
И. Чуйков. Серия 'Теория отражения' (с 1992 г.).
И. Чуйков. Серия 'Fakes' ('Имитации'), 1989.
И. Чуйков. Аналитическое древо, 1994.
И. Чуйков. Серия 'Панорамы', 1976.
Содержание
предисловие составителя ....................5
м. рыклин. роза ветров ...................... 11
и. бакштейн, о месте московского концеп-туализма в истории русского искусства .......15
ю. Лейдерман, этика дополнения ............ .18
словарь терминов московской концептуальной школы ...........21
приложение 1 опрос по терминам .......................103
приложение 2
дополнительный словарь с. ануфриева ......117
дополнительный словарь и. кабакова ........121
дополнительный словарь'. Лейдермана .... .123
дополнительный словарь а. монастырского . .139 дополнительный словарь н. паниткова ......163
дополнительный словарь П. Пепперштейна .. 165 дополнительный словарь д. пригова .........192
приложение 3 дополнительный словарь в. Захарова ........197
библиография к словарю терминов .........210
словарь терминов московской концептуальной школы
Редактор-составитель А. Монастырский Художник А. Бондаренко Корректор Н. Щигорева Компьютерная верстка К. Москалев
Подписано в печать с готовых диапозитивов 05.10.99. Формат издания 75х90 1/32. Бумага ВХИ 95 г/м2. Гарнитура 'Ньютон'. Печать офсетная. Усл. п. л. 8,75. Тираж 3 000 экз. Заказ ? 406. Издательская фирма 'Ad Maiginem' 113184, Москва, 1-й Новокузнецкий пер., д. 5/7, тел./факс: 951-93-60, e-mail: ad-marg@rinet.ru Internet: www.ad-marginem.rinet.ru
ЛР? 030870 от 10.01.99.
Отпечатано с готовых диапозитивов на ФГУИПП 'Уральский рабочий' 620219,
Екатеринбург, ул. Тургенева, 13
Сканирование: Янко Слава
yanko_slava@yahoo.com | | http://www.chat.ru/~yankos/ya.html | Icq# 75088656