Предлагаемая антология призвана проиллюстрировать в об-щих чертах пути развития музыкальных стилей от раннего Сред-невековья до середины XVIII века; эти образцы отобраны и изложены с учетом запросов читателя, интересующегося историей музыки. Вся подготовительная работа была направлена на до-стижение этой цели. Особых усилий потребовали поиски такого способа изложения музыкального материала, который был бы наиболее удобен для анализа - самостоятельного или под руко-водством педагога. Кроме того, составители стремились к тому, чтобы музыкальные тексты могли использоваться для реального исполнения. Поэтому отбирались те образцы, которые представ-ляют особый интерес и художественную ценность и достойны быть исполненными ради чисто музыкального удовольствия, поми-мо каких-либо педагогических задач. С этой целью использованы, насколько это было возможно, целые сочинения или относительно завершенные их части.

Настоящее собрание отнюдь не претендует на исчерпываю-щую полноту. Оно содержит музыкальный материал, необходимый для систематического изучения истории музыки, хотя не исклю-чено, что окажется полезным и для образованных музыкантов. Предполагается, что читатель сам подробно проанализирует каждый образец в свете сопутствующего историко-аналитического комментария, ибо только в процессе такого детального изуче-ния может быть достигнуто истинное понимание музыкальных стилей. С другой стороны, данное собрание содержит все необхо-димое для исполнения наиболее характерных образцов форм и стилей тех периодов, сохранившийся от которых достоверный нотный материал часто бывает труднодоступным.

Комментарии, сопутствующие каждому музыкальному образцу, призваны охарактеризовать происхождение, особенности данной формы и место, занимаемое данным сочинением в истории музыки, а также подсказать возможные направления его анализа. Составители отнюдь не стремились снабдить читателей всей полнотой данных, необходимых для понимания того или иного образца, считая желательным и даже обязательным знакомство с существующими трудами по истории музыки. Музыкальный материал, представленный в настоящем издании, может быть

с пользой для учащегося расширен за счет таких трудов как 'История музыки в нотных образцах' А. Шеринга, 'Историче-ская антология музыки' А. Дэвисона и В. Апеля, 'Музыка древних эпох' И. Вольфа, 'Краткая история музыки' А. Эйн-штейна,*) а также собраний более специального характера.

Все справки, касающиеся источников, даны в комментариях. В тех случаях, когда данные о предлагаемой версии музыкаль-ного образца отсутствуют, она принадлежит составителям. Среди источников менее достоверного характера составители оказывали предпочтение наиболее общепризнанным. Нотографические ссыл-ки помогут учащимся познакомиться с названиями некоторых из наиболее важных рукописных и печатных источников, относящих-ся к исследуемым периодам, а также некоторых фундаментальных современных изданий старинной музыки. Более подготовленные читатели в поисках дополнительного материала могут самостоя-тельно обращаться к указанным источникам.

Авторы надеются, что каждый из музыкальных образцов будет исполнен читателем-музыкантом в меру его сил и возмож-ностей, ибо только через воплощение в реальном звучании может быть достигнуто понимание художественной и духовной сущности музыки, являющейся предметом исторического изучения.

ПРИНЦИПЫ ПОДГОТОВКИ НОТНЫХ ТЕКСТОВ

Сокращенная партитура.

Сокращенная партитура. Каждый музыкальный образец из-ложен таким образом, чтобы облегчить учащемуся, не обладаю-щему навыками чтения партитуры, его изучение за роялем. В слу-чаях, когда насыщенность фактуры невозможно с достаточной отчетливостью передать на двух нотных станах, используются три стана. Каждый образец содержит полный музыкальный текст пьесы, а не является фортепианным переложением. В нем указа-ны все подробности изложения, включая инструментовку. При участии континуо цифровка дается полностью, как в оригинале. Объем реконструкции зависит от конкретных обстоятельств; все добавления к оригинальному тексту изложены мелкими нотами. Это позволяет ясно видеть первичную основу каждого образца.

Текст в вокальных примерах.

Текст в вокальных примерах. Во всех вокальных произведе-ниях полный текст каждой партии приводится в нотах, что дает возможность исполнения всей вокальной фактуры.**)

*) A. Schering. Geschichte der Musik in Beispielen; A. D a v i s o n, W. Appel. Historica Anthology of Music; J. Wolf. Music of Earlier Times; A. Einstein. A Short History of Music.

**) В настоящем издании перевод оригинальных текстов (за исключением литургических; на русский язык приводится после соответствующего нотного образца. Все переводы - подстрочные, прозаические, передают только смысл оригинала и не предназначены для пения.

Ключи.

Ключи. Применяются только скрипичный и басовый ключи. Если тесситура партии предполагает диапазон тенорового голоса, к скрипичному ключу добавляется снизу знак 8, указывающий, что ноты должны звучать октавой ниже.

Транспозиция.

Транспозиция. Некоторые образцы транспонированы ради удобства современных исполнителей; 8 таких случаях указывается интервал транспозиции.

Длительности нот.

Длительности нот. Любое сокращение длительностей оригина-ла, предпринимаемое ради удобства чтения, отмечается особо. Отсутствие подобного указания говорит о сохранении длительно-стей оригинала.

Случайные знаки альтерации.

Случайные знаки альтерации. Знаки альтерации, помещенные над нотами, отражают предположения составителей и могут не приниматься в расчет, если кажутся исполнителю неубедительны-ми. Знаки в скобках поставлены ради предосторожности. Прочие знаки альтерации принадлежат оригиналам.

Тактовые черты.

Тактовые черты. В музыкальных образцах, лишенных такто-вых черт в оригинале, тактировка сделана составителями, исклю-чая немногие случаи, где она принадлежит редакторам современ-ных изданий. Следует ясно осознавать, что в музыке, не знавшей тактовых черт, любая современная тактировка носит, в сущности, произвольный характер. Во всех образцах, за исключением тех, которые оставлены без тактового деления, каждый пятый такт пронумерован для удобства ссылок при анализе.

Нотация григорианского хорала.

Нотация григорианского хорала. В современной транскрипции образцов григорианского пения составители адаптировали нотную запись, принятую в Солемских изданиях.*) Главное отличие заключается в использовании пунктирных лиг (вместо одной длинной ноты), означающих, что повторяющиеся ноты должны петься как одна.

Карл Пэрриш, Джон Оул

*) Солем (Solesmes) - деревня близ Ле Ман во Франции, где с сере-дины XIX века группа бенедиктинских монахов вела большую работу по вос-становлению григорианского пения IX-X веков. Подготовленная ими редакция (т. н. 'Editio Vaticana:') состоит из 4-х томов: Graduale sacrosanctae Romanае ecclesiae. Rome Vatican Press, 1907 (тт. 1-2) и Antiphonale sacrosanctae Romanae ecclesiae, изд. там же, 1912 (тт. 3-4), сокр. - 'Graduale Romanum' и 'Antiphonale Romanum'; общее наименование Солемских изданий - 'Liber usualis'.

1. Григорианский хорал. Антифон 'Laus Deo Patri' и Псалм 113, 'Laudate pueri' - Лад 4 (гипофригийский)

2. Sit nomen Domini _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ be _ ne _ di _ ctum,

3. A solis ortu usque_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ad oc_ ca _ sum,

4. Excelsus super omnes_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _gen_tes Do _mi _nus,

5. Quis sicut Dominus Deus noster, qui in_ _ _al_tis ha _ bi_tat,

6. Suscitans a _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ter_ra in _ o_pem,

7. Ut collocet eum_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ cum prin_ci _ pi_bus,

8. Qui habitare facit steri-_ _ _ _ _ _ _ _ _lem in do _ mo,

9. Gloria Pa-_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _tri, et Fi _li _ o,

O. Sicut erat in principio, et _ _ _ _ _ _ _ _nunc,et sem _ per,

(2)* ex hoc nunc, et_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ us_que in__ sae_cu_lum.

(3)* laudabi _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ le no_men__ Do_mi_ni.

(4)* et super caelos_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _glo_ri _ a ___ e_jus.

(5)* et humilia respicit in cae-_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ lo et in___ ter__га?

(6)* et de stercore_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _e _ ri_gens_ pau_pe__ram.

(7)* cum principibus_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ po_pu _ li ___ su___ i.

(8)* matrem fili_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ o_rum lae___ tan_tem.

(9)* et Spi _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ri _ tu _ i ____ San _cto.

(10)* et in saecula sae-_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ cu_lo_rum.__ A _men.

Хор Laus Deo (и т. д., как сначала)

Григорианский хорал

Григорианский хорал - чисто мелодическая, одноголосная (монодическая) музыка; отсюда его другое наименование - plainsong (англ. - простое пение. -- Ред.). Его ритм, свобод-ный и нерегулярный, соответствует естественным ударениям про-заического текста; таким образом, длительности нот в изданиях, изложенных современной нотацией, как и в предлагаемом образ-це, не следует принимать за точные указания длительности зву-ков.

Григорианские песнопения классифицируются и организуются на основе восьми церковных ладов, образующих систему мело-дических формул и звукорядов с определенными внутренними взаимоотношениями. Сами мелодии распадаются на три главные группы: силлабическую, где на каждую ноту приходится один слог; невматическую, где одному слогу соответствует группа из двух - четырех звуков (представляемая одной невмой в перво-начальной нотации); и мелизматическую. где на один слог при-ходится более обширная группа звуков. Когда, как это бывает обычно в канонической службе, исполняется весь псалм, его поют в простом силлабическом стиле на один из псалмовых гонов. Большая часть каждого стиха псалма речитируется на одной ноте (тенор). В зачине первого стиха используется про-стая мелодическая формула; цезуры и заключения всех стихов отмечены близкими по рисунку подъемом и спадом в мелодии. Существует восемь псалмовых тонов, соответствующих восьми ладам; таким образом, антифон (см. ниже) и псалм оказываются тонально (тоново) связанными. Существует также особый тон, именуемый tonus peregrinus, который обладает двумя разными звуками для речитации.

В древнейшие времена две половины каждого стиха псалма пелись антифонно двумя хорами. Позднее после каждого двустишия исполнялась повторяющаяся часть (рефрен), получившая наименование антифона. В настоящее время в дни крупных

церковных праздников антифон поется в начале псалма и повто-ряется в конце после Gloria Patri, которое всегда следует за собственно псалмом. В менее важных случаях псалму предше-ствует только первая фраза антифона. В исполнении чередуются соло и хор. Большая часть антифонов выдержана в силлабиче-ском стиле, однако антифоны, предназначенные для больших праздников, подобно приведенному выше, часто бывают невматическими. (Пример чисто силлабического антифона см. в заклю-чении образца 24.)

Источник: Liber usualis (Ed. N 801 ). Tournai, 1934; Антифон, с. 914; Псалм, с. 150.

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие . . . . ............... 5

1. Григорианский хорал. Антифон 'Laus Deo Patri> и Псалм 113, 'Laudate pueri> ......... ......... 8

2. Григорианский хорал. Аллилуйя 'Vidimus stellam' ..... 10

3. Григорианский хорал. Секвенция 'Victimae Paschali' .... 12

4. Песни труверов. Виреле 'Or la truix' ..... ..... 14

5. Нейдхарт фон Рейенталь. Minnelied 'Willekommen Mayenschein' ................... 16

6. Параллельный органум. Секвенция 'Rex caeli, Domine' ... 18

7. Свободный органум. Троп 'Agnus Dei' ......... 19

8. Школа св. Марциала. Мелизматический органум. 'Benedicamus Domino' ..................... 20

9. Перотин. Органум 'Аллилуйя' ('Nativitas') ...... 21

10. Школа Нотр-Дам. Мотет ............... 25

11. Кондукт 'De castitatis thalamo' ............ 28

12. Эстампи (инструментальный танец) ........... 30

13. Гийом де Машо. 'Agnus Dei' (I) из мессы ...... 34

14. Франческо. Ландини. Баллата 'Chi più le vuol sapere' . 36

15. Гийом Дюфе. 'Kyrie' (I) из мессы 'Se le face ay pale' . 39

16. Жиль Беншуа. Chanson 'Adieu m'amour et ma maistresse' 43

17. Йоханнес Окегем. 'Sanctus' (первый раздел) из 'Missa prolationum' ................... 45

18. Я к о б Обрехт. Мотет 'Parce, Domine' ........ 48

19. Жоскeн Дeпpe. Мотет 'Ave Maria' ......... 51

20. Тома Крекийон. Chanson 'Pour ung plaisir' ..... 56

21. Андреа Габриели. Французская канцона по 'Pour ung plai-sir' .............. ......... 56

22. Лютневые танцы. Der Prinzen-Tanz; Proportz ..... 66

23. Орландо Лассо. Мотет 'Tristis est anima mea' .... 69

24. Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. 'Agnus Dei' (I) из мессы 'Veni sponsa Christi' ......... 76

25. Уильям Бёрд. Мотет 'Ego sum panis vivus' ...... 80

26. Canzona per l'epistola для клавира ............ 84

27. Лука Марeнцио. Мадригал 'S'io parto, i'moro' .... 88

28. Джон Бeннeт. Мадригал 'Thirsis, Sleepest Thou?' ... 94

29. Джайлс Фарнеби. Вариации для вёрджинела 'Loth to De-part' ....................... 100

30. Джулио Каччини. Мадригал для голоса и лютни 'Dovrò dunque morire'......... . 106

31. Клаудио Монтеверди Речитатив из оперы 'Орфей' . . . 109

32. Джакомо Кариссими. Сцена из оратории 'Суд Соломона' 112

33. Генрих Шютц. Духовная кантата (концерт) 'О Herr, hilf' . 119

34. Джироламо Фрескобальди. Ricercar dopo il Credo для органа...................... 127

214

35. Иоганн Якоб Фpобepгeр. Сюита ми минор для клавесина 130

36. Жан Батист Люлли. Увертюра к опере 'Армида' . . . 135

37. Иоганн Пахельбель. Токката ми минор для органа . . 140

38. Генри Переел л. Граунд для клавесина 'A New Ground' . 143

39. Арканджело Корелли. Sonata da chiesa ми минор, ор. 3, ? 7..................... 147

40. Франсуа Купepeн. Пьеса для клавесина 'La Galante' . . 153

41. Жан Филипп Рамо. Сцена из оперы 'Кастор и Поллукс' . 155

42. Доменико Скарлатти. Соната до минор для клавесина . 162

43. Георг Фридрих Гендель. Concerto grosso До мажор, I часть........................ 165

44. Георг Фридрих Гендель. Речитатив, Синфония и Ария из оперы 'Ринальдо' ................ 173

45. Георг Фридрих Гендель. Хор из оратории 'Соломон' . 184

46. Иоганн Себастьян Бах. Хорал 'Christ lag in Todesban-den' из Кантаты ? 4 . . .............. 191

47. Иоганн Себастьян Бах. Хоральная прелюдия для органа 'Christ lag in Todesbanden'............. 194

48. Иоганн Себастьян Бах. Хор из Кантаты ? 4..... 196

49. Иоганн Себастьян Бах. Ариозо альта из 'Страстей по Матфею'..................... 205

50. Иоганн Себастьян Бах. Фуга (Contrapunctus III) из 'Искусства фуги'................. 208

Карл Пэрриш, Джон Оул

Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И. С. Баха

Редактор А. В. Вульфсон

Художник Н. М. Пискунода

Худож. редактор Т. С. Пугачева

Техн. редактор А. Б. Этина

Корректоры И. Е. Филиппова, М. А. Селютина

Нотографик Г. Н. Вечерковская

Подписано к печати 22/Х 1975 г. Формат 60x90/16. Бумага офсетная N' 2. Печ. л. 13,5 (13,5). Уч.-изд. л. 13,5. Ти-раж 5000 экз. Изд. ? 1632. Заказ ? 3039. Цена 1 р. 32 к.

Издательство "Музыка', Ленинградское отделение 191011, Ленинград, Инженерная Ул., 9.

Ленинградская фабрика офсетной печати ? I Союзполиграфпрома при Государственном комитете Совета Минист-ров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Ленинград, 197101, Кронверкская ул., 7.

update 22.06.04