Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@lenta.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656

update 03.03.03

ЮРИЙ БАШМЕТ

Вокзал мечты

Москва ВАГРИУС 2003

УДК 882-94 ББК84Р7 БЗЗ

Издание подготовлено на основе авторской телевизионной программы Юрия Башмета 'Вокзал мечты'

Литературная запись - Лев Николаев

Книга издана при поддержке:

Министерства культуры Российской федерации,

Международного благотворительного фонда

Юрия Башмета, МДМ Банка, Bosco di Ciliegi

В книге использованы фотографии из личного архива Юрия Башмета, а также работы Саши Гусова, Евгения Бурмистрова, Эдуарда Левина, Альгирдо Ракауско, Лори Льюис, Владимира Ахломова, Монро Ворсоу, Антона Суссь.

На переплете использованы фотографии

агентства KASSKARA,

Берлин, Германия (info@kasskara.cie )

Охраняется законом РФ об авторском праве. Воспроизведение всей книги или любой ее части запрещается без письменного разрешения издателя. Любые попытки нарушения закона будут преследоваться в судебном порядке.

ISBN 5-264-00794-2

фонд Юрия Башмета, правообладатель, 2003 © Сергей Биричев, оформление, 2003

Вместо предисловия. 3

На обложке был выдавлен мой профиль. 4

Вокзал мечты.. 5

"МНЕ НЕ НУЖНЫ ТАЛАНТЛИВЫЕ ДЕТИ, МНЕ НУЖНЫ ТАЛАНТЛИВЫЕ МАМЫ'. 5

'НЕТ У НЕГО СЛУХА, НЕТ!'. 7

ПРО АЛЬТ, ГИТАРУ И БАКЛАЖАННУЮ ИКРУ.. 8

ЛЕНИН ЖИЛ, ЛЕНИН ЖИВ, ЛЕНИН БУДЕТ ЖИТЬ. 10

* * *. 14

'А, ЭТО ТЫ, СТАРИЧОК! НУ САДИСЬ, ПОСЛУШАЙ!'. 15

ПЕРВЫЕ ФИРМЕННЫЕ БРЮКИ ЗА ПЕРВЫЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ КОНЦЕРТ.. 16

И ОКАЗАЛОСЬ, ЧТО ЭТО СУДЬБА! 17

ИДУ ОДИН ПО ШИРОКОЙ, ТЕМНОЙ, ХОЛОДНОЙ УЛИЦЕЙ... О УЖАС! 19

'ЗАТО У МЕНЯ САДОВНИК - ЛАУРЕАТ НОБЕЛЕВСКОЙ ПРЕМИИ'. 21

'ГЕНИАЛЕН БЫЛ НАШ ИЛЬИЧ...'. 22

ЗА ЛЮБОВЬ НАДО ПЛАТИТЬ. 25

АЛЬТ НЕЛЬЗЯ МУЧИТЬ, ЭТО ЖИВОЕ СУЩЕСТВО.. 27

ШКОЛА МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ.. 28

'ТВОЙ ИТАЛЬЯШКА ТЕБЯ ЖДЕТ...'. 30

'А ВЫ СКРИПОЧКУ СВОЮ НА КРЫШЕ ЗАБЫЛИ...'. 31

"СТРАДИВАРИ ПОД КОДОВЫМ НАЗВАНИЕМ "АЛЕКСАНДР ВТОРОЙ'. 33

БОЛЬШЕ НИКОГДА Я ТАК НЕ ИГРАЛ.. 33

СВЯТОСЛАВ РИХТЕР - ЭТО ОГРОМНАЯ КНИГА В МОЕЙ ЖИЗНИ.. 35

'ЮРОЧКА, ВОЗЬМИТЕ КЛАВИР СОНАТЫ ШОСТАКОВИЧА И ПРИЕЗЖАЙТЕ...'. 37

САМЫМ ЛУЧШИМ БЫЛО ДВЕНАДЦАТОЕ ИСПОЛНЕНИЕ. 38

ОНА УПАЛА НА КОЛЕНИ ПРЯМО В ЛУЖУ И СКАЗАЛА: 'СЛАВА, ТЫ МЕНЯ УБИВАЕШЬ...'. 56

'КТО СТОИТ, ТОТ И СОЛИСГ'. 59

АЛЬТОВАЯ СОНАТА С МАРСОМ... 59

'ДАРЫ ВОЛХВОВ'... ИЛИ 'ДЕКАБРЬСКИЕ ВЕЧЕРА'. 63

'ВИКТОР ВИКТОРОВИЧ - ЭТО ЗНАЧИТ ПОБЕДИТЕЛЬ ПОБЕДИТЕЛЕЙ'. 64

ОН УМЕЛ МНОГОЕ... 67

ПОСЛЕДНИЙ ПАССАЖ... 68

'НУ ЧТО? СЫГРАЕМ ЧТО-НИБУДЬ?'. 70

'О ЛЮБВИ НЕ ГОВОРИ, У-У...'. 71

'А ЗАЧЕМ ВАМ ЭТО НУЖНО?'. 72

'ОН НАСТОЛЬКО ВНЕ, ЧТО УЖЕ ВНУТРИ'. 74

'НА ТРОИХ'. 75

ЭТО БЫЛА 'ДРУГАЯ МУЗЫКА'. 76

ЧИТА-ГВРИТО, ЧИТА МАРГАРИТА.. 77

...Я ПОНЯЛ, ЧТО ЗАБОЛЕЛ ДИРИЖИРОВАНИЕМ... 79

'ЮРОЧКА, ВЫ ИМ ОЧЕНЬ НУЖНЫ'. 81

ИЗ ГАСТРОЛЬНЫХ ВПЕЧАТЛЕНИЙ.. 83

ПРИНЦЕССА ДИАНА.. 83

ИСПАНИЯ. КАНАРЫ. КВАРТЕТ БОРОДИНА.. 84

ДОРОГА В ЯПОНИЮ... 85

'Ю-Ю-ЮРИЙ!'. 86

'BТOPOЙ - ПОСЛЕ ВАНЕССЫ МЭЙ'. 88

ИМПРОВИЗАЦИЯ СО СТИНГОМ... 88

АЙЗЕК СТЕРН, ИЕГУДИ МЕНУХИН И ДРУГИЕ ГЕНИИ.. 89

ФРАК ДЛЯ 'ЧАЙЛЬД ГАРОЛЬДА'. 91

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛАБОРАТОРИЯ ИМЕНИ НАПОЛЕОНА БОНАПАРТА.. 115

* * *. 116

* * *. 118

Я НИКОГДА НЕ ЗНАЮ ДНЕЙ НЕДЕЛИ. ТОЛЬКО ДАТЫ... 118

МОЯ 'ИВАНЬКИАДА'. 120

ЗАЛОЖНИКИ МОЕЙ ПУБЛИЧНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ.. 123

НИКОЛИНА ГОРА.. 123

ФОНД ИМЕНИ МЕНЯ.. 125

ПОСЛЕСЛОВИЕ.. 127

Приложение. 128

СПИСОК АУДИОЗАПИСЕЙ ЮРИЯ БАШМЕТА.. 128

ЮРИЙ БАШМЕТ. РЕПЕРТУАРНЫЙ СПИСОК 1972-2002. 138

Произведения для альта (или скрипки) и камерного оркестра. 139

Произведения для альта соло. 141

Произведения для альта и фортепиано и камерные ансамбли. 141

Репертуарный список Юрия Башмета - дирижера. 143

СОДЕРЖАНИЕ. 147

Моей маме

Вместо предисловия

Почему у этой книжки такое на-звание? Так случилось, что это словосочетание - 'Вокзал меч-ты' - прочно вошло в мою жизнь благодаря моей авторской теле-визионной передаче. Придумал ее художник Борис Краснов. Он же создал для первого 'Вокзала' деко-рации. Но на самом деле история началась гораздо раньше. Это было так давно... и в то же время совсем недавно...

Один из фестивалей, где я был артистическим директором бо-лее десяти лет, проходил, начи-ная с 1986 года, в Германии, в ма-леньком местечке Роландсек под Бонном.

Как и в любом уважающем себя немецком го-родке, в Роландсеке есть вокзал. Зданием вокзала владел близкий друг Святослава Рихтера - Иоган-нес Васмут. Впоследствии он стал и моим другом, но сейчас его, к сожалению, уже нет с нами. Так вот, это здание вокзала абсолютно уникально! Начнем с того, что на первом этаже располагает-ся постоянная выставка знаменитого немецкого скульптора Ханса Арпа, чьи работы Иоганнес с удо-вольствием собирал на протяжении всей своей жиз-ни. Здесь же в течение года устраивались пере-движные выставки. А на втором этаже - концерт-ный зал, на открытии которого выступали ни больше ни меньше как Иоганнес Брамс и Клара Шуман-Вик. Сам же вокзал построен так, что поезда, останавливающиеся у перронов, в зале практичес-ки не слышны. Прибавьте к этому широкий балкон с видом на Рейн, идущий вдоль всего фасада здания, а также возможность для артиста жить здесь же в маленькой квартирке под самой крышей и соот-ветственно репетировать столь долго, сколько нужно, - и вы поймете, что лучшего названия, чем 'Вокзал мечты', для места, где различные виды ис-кусств встречаются с повседневностью, не найти. Честно сказать - не я был инициатором этой программы. Даже долго сопротивлялся. При моем графике концертов, гастролей, при том, что у ме-ня фактически не оставалось времени для дома, для семьи, соглашаться еще и на телевизионную ка-балу было по меньшей мере легкомысленно. Меня уговорили, пообещав удовольствие, от которого не-возможно отказаться. Я имею в виду общение с вы-дающимися людьми - писателями, артистами, художниками.

В качестве музыкального пролога 'Вокзала меч-ты' использовали тему из альтового концерта Аль-фреда Шнитке. В этом прологе (телевизионщики называют его 'шапкой') снялся мой, маленький тогда, сын Саша.

Как и все вокруг, телевизионный 'Вокзал' изме-нился коренным образом. Сменилась команда, сме-нилась формула, исчезли собеседники, но появилось некое новое качество. Теперь, вот уже пять лет, это фактически летопись жизни. Моей. 'Солистов Москвы'. 'Декабрьских вечеров Святослава Рихте-ра', фестиваля 'Эльба -музыкальный остров Евро-пы'.

Я назвал книгу 'Вокзал мечты', можно ска-зать, по инерции. Она полна имен дорогих мне людей. Они дарили мне свою дружбу, делились сво-ими мыслями и надеждами. Я всех их искренне люблю. Поэтому вы не встретите на этих страницах плохих людей. Не потому, что их не было в моей жизни. Просто не хочется вспоми-нать о них. Хороших, добрых, умных было гораздо больше. Единственное, чего я боюсь, - что мне не хватит места в книге и кто-то останется 'за кадром'. Не обессудьте!

И еще. В создании этой книги мне помогали многие. Прежде всего, Роман Балашов, мой уче-ник и главный помощник и в консерватории, и в камерном ансамбле 'Солисты Москвы', со-биратель и хранитель всего, что пишется, го-ворится, снимается, печатается обо мне и об ансамбле. Конечно, Владимир Демьяненко - мой близкий друг, который делает все, чтобы облегчить и организовать мне жизнь, разма-занную буквально по всему земному шару.

Александр Митрошенков, генеральный директор Благотворительного фонда Юрия Башмета, он буквально заставлял всех нас работать над кни-гой в течение целого года. И конечно, вся телеви-зионная команда во главе со Львом Николаевым, которая отнеслась к этой книге как к своей соб-ственной. Спасибо!

На обложке был выдавлен мой профиль

Итак, мне уже 50. Хотя, говорят, ка-кие это годы!..

Я многое успел. А хочется еще больше.

У меня уже довольно много раз-ных званий, титулов, наград - стоит ли об этом? Как всякий ар-тист, я человек тщеславный, но не до такой степени. Гораздо больше меня забавляют всевозможные прозвища и сравнения. Вот, например, сосед по даче и большой мой друг Никита Ми-халков упорно именует меня род-ным братом Роберта де Ниро. Японцы сравнивали с Юрием Гага-риным. Тоже Юрий. Французы на-ходят во мне какие-то черты Напо-леона Бонапарта. Но чаще

всего называют Паганини. Добавляя 'русский'. 'Рус-ский Паганини'. Не так давно в Киеве, забыв, что я ро-дился в Ростове, но памятуя, что провел детство во Львове, меня торжественно провозгласили 'украин-ским Паганини'. Нашли во мне необъяснимую бли-зость украинскому искрометному и безоглядном по-рыву, романтическую 'легковоспламеняемость казац-кого духа'. И это после того, как я впервые выступил с концертом в Киеве только в 1997 году!

Я плохо знаю, каким был Паганини, но, судя по его музыке, манере игры с ее страстностью и силой, он обладал бешеной энергией. В этом я бы не отка-зался от сходства с ним. Но если имеется в виду чис-то внешняя похожесть - увольте.

Л еще меня долго отождествляли с 'альтистом Да-ниловым'.

Однажды я пригласил писателя Владимира Орло-ва на телепередачу 'Вокзал мечты'. Орлов пришел с альтистом из Большого театра Владимиром Гро-том - настоящим прототипом Данилова.

Они долго рассказывали о том, как создавалась книга, и вроде бы убедили всех, что прототип не я. Но в конце нашего разговора меня ждал сюр-приз - Орлов вдруг презентовал мне свою книгу, изданную в Японии. На обложке был выдавлен мой профиль...

Тогда, в звездные для 'Альтиста Данилова' време-на, меня часто спрашивали, приходилось ли мне ис-пытывать состояние полета, как у альтиста Данилова.

Помните:

'Данилов открыл хрустальную дверцу, выбрался из Девяти Слоев, раскинул руки и полетел... Хорошо ему было... Он любил слушать музыку планет... В них была радость. Была любовь. Был разум. 'Какие голо-

са, - думал Данилов, - какие звуки!.. Что это? Голос третьей от светила планеты, поначалу ничем не на-поминающий земные звуки, вдруг изменился, и в нем, внутри его, как одно из составляющих, воз-никло звучание альта. Да, альта!..'

Так вот, однажды...

Дело было во Франции, нам с пианистом Михаи-лом Мунтяном предстояло исполнить альтовую сона-ту Шостаковича, незадолго до этого скончавшегося.

Накануне я неважно себя чувствовал, поднялась температура, и вообще подумывал - а не отменить ли концерт. Но потом все-таки взял себя в руки и в назначенный час вышел на сцену.

Начал я играть, и вдруг возникло ощущение - странное, удивительное: будто кто-то взял меня за руку и повел за собой. Мне самому, чувствовал я, ничего и не надо делать, кроме как слушаться своего невидимого, таинственного 'поводыря'; надо только идти по пред-начертанному им пути и ни во что не вмешиваться...

Все, что я делал тогда на сцене, было где-то высо-ко-высоко НАД этим. НАД - вы понимаете? Над мои-ми планами, интерпретаторскими замыслами. Слов-но играл не я, а кто-то водил моей рукой... Это было почти нереальное, буквально обжигающее прибли-жение к идеалу. Я чувствовал во время игры, что в каждой своей фразе, интонации, звуковом и рит-мическом нюансе попадаю точно в 'десятку'. У меня, помню, даже мурашки забегали по телу... Это было ка-кое-то совершенно особое сомнамбулическое со-стояние. Описать его подробнее не смогу. Единст-венное, что могу добавить, - большее блаженство для артиста трудно себе представить.

И когда мы с Мишей окончили играть и направи-лись к выходу со сцены, то тут произошло самое уди-

вительное. Где-то над дверью, ведущей в артистичес-кую, я вдруг совершенно отчетливо увидел лицо Шос-таковича. Есть среди его фотографий одна, всем хоро-шо известная: Дмитрий Дмитриевич на ней смотрит вполоборота, глубоко задумавшись о чем-то своем...

Я долго не прикасался потом к альтовой сонате Шостаковича. Хотелось сохранить в неприкосновен-ности звуковой образ, оставшийся в моем сознании...

Концерт был записан на пленку. Копия этой пленки более чем на две недели у меня не задержива-лась: терялась вместе с кейсом, выкрадывалась вмес-те с магнитофоном из машины. Каждый раз, возвра-щаясь в тот город, я просил сделать мне новую ко-пию. И странная история: поначалу и я, и все слыша-ли, что запись на этой кассете зафиксировала какое-то необычное исполнение. Но постепенно это впе-чатление стало теряться.

Как-то совсем недавно на радиостанции 'Эхо Москвы' Матвей Ганапольский зачитал вопрос ка-кой-то слушательницы: 'Существует легенда, что Па-ганини помогал сам дьявол. Кто вам помогает в ва-шем творчестве?'

Я ответил тогда таю

'Я знаю, что энергия, которая мне сопутствует и как бы кормит меня, - это энергия светлая. Это я давно выяснил. А кто помогает - я думаю, что моя мама, которой нет уже очень много лет. Но она про-должает, как звезда, меня вести...'

Мама - это всё. Это я. Это человек, который сде-лал меня. Вопреки всему - спорту, джазу, Львову и да-же папе...

Вокзал мечты

"МНЕ НЕ НУЖНЫ ТАЛАНТЛИВЫЕ ДЕТИ, МНЕ НУЖНЫ ТАЛАНТЛИВЫЕ МАМЫ'

Я родился в тот самый год, когда умер Сталин. Бук-вально за месяц с небольшим до всенародного пла-ча, в котором родители мои, кажется, не участвовали. У них уже был трехлетний сын, и врачи всячески убеждали отказаться от меня, так как у мамы было больное сердце и диабет. Никто не мог поручиться за благополучный исход...

24 января 1953 года я и родился - 'очень смуг-лым и некрасивым', как говорил папа.

- Ничего, подожди, - пообещала мама. - Юрочка будет красивым и особенным!..

И я постарался ее не подвести.

Случилось это в Ростове-на-Дону, куда папа полу-чил распределение после окончания Ленинградско-го института инженеров железнодорожного транс-порта. Однако запомнить этот город, прикипеть к нему сердцем я не успел, потому что скоро все се-мейство перекочевало во Львов. Опять-таки вслед за папой, которого перевели в управление Львовской железной дороги. Мы поселились на улице Руднева (ныне улица Ференца Листа) неподалеку от консер-ватории. И этот уголок земли я и считаю своей на-стоящей родиной. Здесь я вырос. Здесь получил все, без чего меня бы просто не было. Здесь начинал и как музыкант.

Мама моя считала, что для того, чтобы ребенок не стал уличной шпаной, у него должны быть увлече-ния, какое-то занятие помимо школы. Тогда появятся разные интересы, а не только улица. В то же время она была не против футбола и велосипеда, скорее даже поощряла это. Ведь ребенок должен развиваться еще н физически, должен вырасти здоровым человеком.

Спорт спортом, но довольно скоро выяснилось, что заниматься каким-либо видом, связанным с рука-ми, вредно. (К этому времени стало ясно, что музы-ка - это серьезно.) Например, мяч. Я поначалу увлек-ся ватерполо, но какой-то мальчик вывихнул палец, принимая мяч, и мама немедленно забрала меня из секции. Я занимался фехтованием, даже имел юноше-ский разряд, - мама все волновалась, что будет с кис-тью. Она не была профессиональным музыкантом, но понимала все опасности, подстерегающие здесь.

Конечно, были и коньки, и лыжи, но самым мощ-ным увлечением стал велосипед. Тут я побеждал уличных друзей и в скорости, и во всевозможных трюках.

Прошел я и через метание ножей. Перочинный ножик помню, стоил рубль двадцать. У нас у всех бы-ли одинаковые, с длинным лезвием. Тогда впервые показывали знаменитый вестерн 'Великолепная се-мерка', и под впечатлением от этого фильма мы все приобрели такие ножи. Всеми правдами и неправда-ми умоляли старших братьев, знакомых или просто прохожих купить их в магазине, потому что детям не продавали.

Есть высказывание знаменитого учителя музыки Петра Соломоновича Столярского, чье имя носит музыкальная школа в Одессе. (С этой школой связа-ны очень большие имена, ну хотя бы Ойстраха Да-вида Федоровича.) Так вот, Столярский говорил:

- Мне не нужны талантливые дети, мне нужны

талантливые мамы.

И он был, конечно, прав. Моя мама была той са-мой в классическом смысле, талантливой мамой, ко-торая подняла меня, провела через все соблазны и опасности.

Когда я занимался дома музыкой, мама иногда са-ма выпроваживала меня на улицу. Видя, что сын му-чается, но не решается подойти к ней и отпроситься, она говорила:

- Ну, боже мой, поезжай на час, на два, сколько тебе надо. Возьми велосипед, созвонись с Игорем (у меня был школьный друг Игорь, мы вместе ката-лись), поезжай. Накатаешься, проголодаешься - приедешь, поешь и еще позанимаешься.

Вот примерно так она мудро руководила моей жизнью.

Конечно, иногда я ее обманывал. Например, пока она была в другой комнате, ставил на пульт 'Три мушкетера' и как бы занимался. Вожу смычком по струнам как попало, а на самом деле читаю. Она слы-шит, что звуки какие-то есть... и спокойна. Как-то у меня появилась идея воспроизвести звуками альта собственный голос, интонацию, максимально при-ближающуюся к слову. Например, позвать маму. И в конце концов я этого добился. Мама пришла ко мне, спрашивает:

- Ты меня звал?

Это было высшей наградой моего творческого поиска.

Много лет спустя я повторил этот эксперимент еще раз. Наше консерваторское общежитие практи-чески примыкало к зоопарку. И вот какое-то живот-ное, регулярно просыпаясь в половине седьмого ут-ра, бешено кричало. И будило меня. Почему-то я ре-

шил подобрать в звуках и голос, и интонацию зверя. У меня это тоже получилось. Но это был последний такой опыт.

'НЕТ У НЕГО СЛУХА, НЕТ!'

Итак, чтобы я не стал бандитом, мне купили самый дешевый инструмент. Это была скрипка за 9 рублей 25 копеек. Хорошо помню этот момент. Я учился в первом классе, мама встретила меня после школы и за пятнадцать минут прогулки через парк мягко-мягко подвела к этой теме:

- Вот хорошо бы музыкой заняться, как ты к этому относишься? Понимаешь, ведь ты будешь меньше гулять, придется много учиться.

Я говорю:

- Да, да, понимаю.

А внутри - жуткий протест. Но обидеть маму, от-казать ей - невозможно. Хотя на душе тяжело, пла-кать хочется. Но это еще ничего! Мы вошли в кварти-ру, а на столе в гостиной лежит цвета хаки малень-кий мешок, - у меня в душе все опустилось. Я понял, что все, конец. Это скрипка. Уже купленная, она ле-жала на столе...

Потом меня повели в консерваторию, в студию - проверить данные. Выяснилось, что я не могу повто-рить мелодию. Нет слуха! Эту проверку устроила Ва-ля Стрельченко - студентка консерватории, певица, родная сестра знаменитой потом народной певицы Александры Стрельченко. Валя дружила с мамой, снимала у нас угол какое-то время, вот и привела к своему сокурснику 'на испытание'. А тот говорит:

- Нет у него слуха.

Валя на него кричит

- Как нет? Я знаю, что есть. Ты ритм, ритм про-верь.

Он простучал какой-то сложный ритм, она вновь на него напустилась:

- Это же ребенок, ты что вытворяешь?! Надо просто - есть ритм или нет. Раз есть ритм, значит, есть слух.

И мне стали развивать способности. Оказалось, что слух, конечно, был, а связки не отвечали, и я пел 'В лесу родилась елочка' на одной ноте.

Слух мне развили буквально за две недели.

В нашей семье профессиональных музыкантов не было. Но музыка в доме звучала постоянно. Между прочим, родители и познакомились-то в театраль-ной студии. У отца был приятный баритон, у мамы - хороший музыкальный слух и безупречный вкус.

Борис Абрамович, дедушка по папиной линии, знал много советских и еврейских песен, неплохо пел и танцевал. Другой дедушка был репрессирован, я его не знал, но слышал рассказы о том, что у него был абсолютный музыкальный слух и он насвисты-вал фрагменты симфоний, а скрипичный концерт Мендельсона мог по памяти воспроизвести от пер-вой до последней ноты.

Бабушки тоже не отставали. Папина мама Циля Ефимовна в юности два года проучилась в консерва-тории по классу вокала. А мамина - Дарья Аксентьевна - прекрасно исполняла родные гуцульские песни.

Брат Женя тоже обладал хорошим слухом, силь-ным голосом. В школьные годы мы даже пели с ним дуэтом и импровизировали на гитарах.

Что касается меня, то, как вспоминает сегодня па-па, я с детства любил 'выступать на публику'. В шесть

лет взбирался на стул и палочкой дирижировал во-ображаемым оркестром. Чем не предвидение моих нынешних дирижерских увлечений!

Впрочем, один сон я запомнил на всю жизнь: почему-то еду в какой-то машине за рулем. Конеч-но, все мечтают в детстве порулить, но это была моя машина. Она черного цвета, а я в белой ру-башке. Тепло, окно машины открыто. И я - уже га-стролирующий музыкант. Еду во Львов. Вот такой провидческий сон был у меня в самом раннем дет-стве. Конечно, он был не случаен и, скорее всего, оказался следствием маминых мечтаний и дейст-вий.

Я - стопроцентный результат маминых трудов.

В то же время совершенно не хочется обижать папу. Он тоже потрясающая личность. Именно он развивал во мне увлеченность музыкой. Правда, не классической, но очень мелодичными эстрадны-ми песнями и романсами. У папы был очень хоро-ший голос.

Через несколько дней после того, как у нас появи-лась скрипка, в дом ввезли пианино. Это был пода-рок дедушки:

- Раз внука начали учить музыке, значит, в доме должно быть пианино.

И я впервые, собственно, прикоснулся к музыке именно через пианино. На скрипке я пока только пытался научиться извлекать более-менее приятные звуки, а на рояле одна нотка, другая нотка - и уже получается какая-то мелодия. И мне это нравилось. Папа говорил:

- Ну, давай, вот я спою 'Очи черные', или 'Я встретил вас', или что-то из репертуара Николая Сличенко или Муслима Магомаева, а ты подбирай музыку.

И вот эти песни, романсы мне приходилось просто с нуля подбирать, чтобы аккомпанировать папе. А ему очень правилось проводить время со мной у пианино. Где-то даже сохранилась фотогра-фия - мое первое выступление на сцене. Это был 'Голубой огонек' у папы на работе. Папа был веду-щим. И вот та самая Валя Стрельченко, из-за кото-рой меня, видимо, вообще начали учить музыке, в этом 'Огоньке' принимала участие. Она должна была спеть какую-то песню, популярную тогда. За несколько часов до начала возникла идея, чтобы я ей саккомпанировал. Она выбрала песню 'Давай никогда не ссориться, никогда, никогда'. И я дол-жен был играть на слух, без нот! Подобрал какой-то проигрыш, очень нервничал... Страшно было неве-роятно.

И было мне десять лет без одного месяца.

ПРО АЛЬТ, ГИТАРУ И БАКЛАЖАННУЮ ИКРУ

Формально события развивались так. Меня 'поступи-ли' в музыкальную школу-семилетку. Но учиться в двух школах - общеобразовательной и музыкаль-ной - было сложно. И после четвертого класса я был переведен в музыкальную десятилетку им. С. Крушельницкой. В скрипичном классе мест не оказалось, и ма-ме предложили записать меня в класс альта. Родители всполошились - что такое альт и кому он нужен... Ста-ли советоваться с музыкантами и в конце концов ре-шили: 'Важно не на чем играть, а как играть!'

Для меня же решающим оказался совет одного из моих старших товарищей:

- Альт требует для упражнений гораздо меньше времени, чем скрипка. Получишь больше возможно-сти заниматься гитарой.

Вот это было важно! Я очень увлекался гитарой, а потом электрогитарой. Так что скрипкой занимал-ся для мамы, а гитарой для себя, для сердца. Но собст-венного инструмента у меня не было, и мне все вре-мя приходилось одалживать его. Однажды случилась настоящая трагедия - в трамвае я вдребезги разбил чужую гитару. Весь класс мне помогал. Собирали по 50 копеек, по рублю. Остальное добавила тетя - па-пина сестра. Гитара была восстановлена. Родители ничего не знали об этом, и потом, когда все успокои-лось, я всерьез побеседовал с мамой и сказал, что мне нужна гитара. Я понимал, что это дорого - 240 руб-лей, поэтому сразу же добавил, не дав ей возможнос-ти ответить:

- Если у меня будет своя гитара, обещаю каждый день на час больше заниматься на альте.

Мама поговорила с папой, они, видимо, обсудили с дедушкой, сбросились и купили мне гитару. Мама сделала это, желая, чтобы я играл на альте. Она, как всегда, мудро поступила.

Я был в классе любимчиком именно потому, что имел гитару. Одноклассники были в основном деть-ми профессоров и потому очень домашними, 'пра-вильными', а я - отнюдь не парниковое растение - ездил на велосипеде задом наперед, метал ножик, иг-рал на танцах. Хотя, как я понял позднее, так не быва-ет, чтобы тебя любили все. Но это уже потом... А пока ты - милый, симпатичный, играешь на гитаре, без ума от 'Битлз'...

Это было самое время их взлета, и все сознатель-ное юношество города Львова, как Ливерпуля и Лон-дона, да и всей Европы, было влюблено в феноме-

нальную четверку. И я тоже не был исключением. Вскоре у меня появилась гитара 'Вокс'. Гитара той же самой марки, что и у Джорджа Харрисона. Не ко-пия, а именно такая же.

Каким образом это приобреталось? Разные группы и ансамбли завершали свои турне по Совет-скому Союзу как раз во Львове - играли последние концерты и здесь же часто распродавали свои мик-рофоны и гитары. Вот так гитара попала ко мне, ес-ли не ошибаюсь, от группы 'Червони гитары' из Югославии.

Ой, боже мой, я помню, 'Песняры' приезжали. Мы вместе играли. Молодой Владимир Мулявин де-лал три шага вперед и потрясающе виртуозно испол-нял что-то на гитаре, а я тоже считался виртуозом, и получался самый настоящий 'джем сейшн', так это называется. Много лет спустя мы с Мулявиным встретились в Таллине. Я напоминал-напоминал ему юнца с усами (у меня тогда усы были!) во Львове, но он так и не вспомнил.

А вот совсем другая история.

Как-то летом мы с мамой отдыхали в Закарпатье. Это было в самом начале моего обучения на скрипке. Первую неделю мама говорила:

- Отдыхай, вот неделю отдохнешь, а потом нач-нем, будешь заниматься каждый день.

И когда я открыл инструмент, выяснилось, что он абсолютно расстроен, а я не могу его настроить, не получается. И тут мама сообразила:

- Помнишь, у реки, возле моста, мы слышали скрипку. Давай пойдем погуляем и, может быть, най-дем того, кто играет. Возможно, он сумеет нам по-мочь.

И мы отправились. Подошли к дому, откуда слы-шалась скрипка, позвонили... Мужчина серьезного

вида открыл дверь, мама ему все объяснила. Он сказал:

- Да, это мой сын играет на скрипке.

Нас проводили в дом, пухленький мальчик моего возраста, может быть, года на два старше, деловито отложил свою скрипку, взял мою и довольно ловко настроил. Мы поблагодарили и ушли.

Через много-много лет во Франции, в городе Ту-ре, в академию, где преподавала вся профессура Мос-ковской консерватории, приехал Квартет имени Бо-родина.

Был теплый вечер, мы сидели во дворе отеля и вспоминали старые времена. С альтистом Митей Шебалиным вспомнили, что как-то перед конкурсом 74-го года я специально приезжал к нему и играл конкурсную программу. В то время Квартет Бороди-на отдыхал в Закарпатье, в местечке Невицкое - это недалеко от Ужгорода. И тут я к слову рассказал, как бывал с мамой в Невицком в детстве, как не мог наст-роить скрипку, но...

И вдруг поднимается скрипач Миша Копельман. Оказывается, это был он, тот самый пухлый мальчик. Он никогда об этом не вспоминал, а вот заговорили про это место - изумительно красивое, с водопа-дом - и все встало перед глазами! И опять мама...

И еще о маме. И о Рихтере.

Как-то у нас с Маэстро случилось большое турне по Европе. Ехали мы вдвоем на машине. Я был шофе-ром и солистом. Он - пассажиром и пианистом. Двигались от Москвы к Парижу и по дороге давали концерты. На обратном пути тоже. Это было насы-щенное турне. И Минск, и Брест, и Варшава, и, конеч-но, Берлин и Франкфурт, и, наконец, Париж. Потом еще его, рихтеровский, фестиваль в Гранж-де-Миле во Франции. И когда на обратном пути добрались

до Вены, отыграв около двадцати концертов, он мне объявил, что не успевает выучить две сонаты Кароля Шимановского. Должен сказать, что это технически архисложные произведения, а ему надо было испол-нить их через две недели, уже на обратном пути в Польше. Без меня. Он объяснил мне это, извинился и сказал:

- Юра, только вы, пожалуйста, не обижайтесь, но, в общем, я не рассчитал свои силы, и все. Мне нужно остаться здесь и учить сонаты Шимановского.

То есть отменялось пять концертов, и мне нужно было возвращаться домой, в Москву. Честно говоря, я тоже невероятно устал, потому что ежедневное об-щение наедине с личностью такого масштаба требо-вало невероятной концентрации. Плюс ко всему я по многу часов в день сидел за рулем, а вечерами мы вы-ступали на сцене. Поэтому предложение Рихтера не вызвало у меня протеста, скорее, я почувствовал ка-кое-то облегчение. И тут он неожиданно добавил:

- Я понимаю, наверное, вы расстроились, пото-му что мы не сыграем обещанный концерт во Льво-ве. Сыграем! У меня есть идея. Когда я буду возвра-щаться из Польши и окажусь во Львове, вы прилети-те туда, и мы выступим. Там же мама ждет!

Я был очень тронут.

Так все и произошло. Мы действительно дали концерт во Львове. Мама моя была, конечно, счаст-лива невероятно. Она работала во Львовской кон-серватории в учебной части, и вот, представьте себе, приехал ее сын выступать с самим Святославом Рих-тером.

Единственное, о чем попросил Святослав Теофилович, - чтобы вечером мы не ходили ни в какой ре-сторан, а посидели бы у меня дома и чтобы присутст-вовали только самые близкие.

Были мой дедушка, папа, мама и брат. И мы с Рих-тером. Был замечательный вечер, ужин. Можете себе представить, как мама старалась. В какой-то момент глаза Рихтера увлажнились. Я встревожился:

- Что случилось? Он говорит:

- Юра, вы знаете, точно такую баклажанную ик-ру готовила и моя мама.

Потом он поднял тост за меня. Сказал, что с точ-ки зрения музыки у меня все есть. И это говорил мэтр!

- Главное, чтобы голова не подвела, - заклю-чил он.

И я все время сейчас думаю - начала она меня подводить или это еще впереди.

Л мама успела все-таки увидеть результаты своих трудов. Потому что с момента, когда я начал делать успехи в музыкальной школе, цель ее жизни, как я понимаю, была определена: сделать из меня музы-канта.

Я считаю, что дети и родители - это прямая связь навсегда, если угодно, это кармическая связь. А связь мужа и жены - духовная. Почему в легендах часто рассказывается, что муж и жена прожили всю жизнь счастливо и умерли в один день? Это счастливое сов-падение душ. Предназначенность, наверное, сущест-вует.

Мама была очень мудрым и талантливым прези-дентом нашей семьи. Каждый, кто имеет власть, меч-тает, чтобы его все любили. Когда выбирают лидера какой-то партии президентом, я думаю: как же он по-том живет, когда 30 или даже 49 процентов людей его не выбрали? Силы для власти и руководства маме давала невероятная любовь к своему ребенку. Когда я вынужден проявить власть, волю, вспоминаю, как

этим пользовалась моя мама, - мгновенно помогает. Секрет прост: подвластный тебе должен получить свободу выбора. Даже если он не готов к самостоя-тельному решению и нет базы для этого. Поэтому власть в данном случае - только любовь.

ЛЕНИН ЖИЛ, ЛЕНИН ЖИВ, ЛЕНИН БУДЕТ ЖИТЬ

Уже в девятом классе я начал играть в симфониче-ском оркестре Политехнического института, кото-рым руководил дирижер Львовского театра оперы и балета Семен Арбит. С этим оркестром впервые по-ехал на гастроли в Москву. И там, по счастливой слу-чайности, произошла моя первая встреча с Вадимом Васильевичем Борисовским, родоначальником рус-ской альтовой школы, профессором кафедры альта и арфы Московской консерватории. Познакомил нас ректор Львовской консерватории, тоже альтист, Зенон Алексеевич Дашак. Но прежде, чем это случи-лось, в моей жизни произошли два очень важных со-бытия. И связаны они были с моим первым серьез-ным осмыслением музыки.

К семнадцати годам я начал понимать, чем отли-чается классика от бита, рока, джаза. Может быть, иногда человек просто подводит теорию под свои поступки. Не знаю. Но в ту пору мне наконец откры-лось, что классика не имеет 'потолка' в отличие от того, чем я увлекался. Думаю, только классическая музыка полностью адресуется духовному миру. 'Кайфы' - это другая сфера. Конечно, высокий джаз мо-жет прорваться в область духовной жизни, но в це-лом адрес его иной.

Л потом я услышал запись альтиста Федора Дру-жинина. Красота звучания инструмента поразила меня. Я впервые заинтересовался альтом всерьез. Да-же начал готовиться к республиканскому конкурсу. И вот тут случились те главные события, о которых я хотел рассказать.

Первое - конкурс скрипачей в Киеве. Он совпал с окончанием школы. На конкурсе у меня не было со-перников просто потому, что я был там единствен-ным альтистом. Но мое выступление понравилось, и меня наградили почетным дипломом наравне со скрипачами.

Второе - мне посчастливилось побывать на концepтe выдающегося скрипача Иегуди Менухина, гас-тролировавшего во Львове. И это утвердило меня в решении поступать именно в Московскую консер-ваторию. Где еще можно было регулярно слушать са-мых выдающихся музыкантов современности?!

Мама сохранила мое старое школьное сочине-ние, а папа нашел и даже опубликовал фрагмент из него:

'Главным в жизни человека является стремление к достижению поставленной цели. Поступки челове-ка оцениваются по их нравственности и целеустрем-ленности... Музыка - мое увлечение. Мой идеал - большой музыкант-исполнитель. Все мои стремле-ния связаны с моим идеалом. Это и есть цель моей жизни'.

К этому остается только добавить - шел 1971 год. Восемнадцатый год моей жизни. Позади оставался любимый Львов, любимая мама, любимые друзья и любимая музыкальная мама - Зоя Мерцалова, моя наставница, которой я обязан постановкой рук. Впе-реди была Москва, консерватория и Федор Серафи-мович Дружинин, к которому я собирался поступать.

Мой друг Игорь Сулыга, замечательный ударник, с которым мы вместе играли в бит-группе во Львове, уехал в Москву и учился на альте у Федора Дружини-на. Игорь-то и рассказал мне, что существует такой профессор, тогда еще доцент, и что он самый луч-ший. И я решил поступать к нему. Когда мне было 14 лет, мама привозила меня в Москву 'к какому-нибудь альтисту'. Потом оказалось, что как раз Федор Сера-фимович меня и слушал, я ему очень понравился, и он сказал маме:

- Прекрасный мальчик, но что вы хотите? Он же еще маленький.

Мама говорит:

- Ну, может, в ЦМШ? Федор Серафимович:

- Понимаете, ЦМШ - это значит интернат, но, раз его так хорошо учат, пусть он еще дома пожи-вет и приезжает сразу в консерваторию.

Я считаю, что это был очень мудрый совет. Так тогда и сделали. Мы даже не знали имени нашего со-ветчика - просто доцент в Москве так сказал.

Как уже говорилось выше, в девятом классе я на-чал играть в симфоническом оркестре Львовского политехнического института, вместе с которым и приехал на гастроли в Москву. В день приезда Фе-дор Дружинин давал концерт в Малом зале консерва-тории. Я никогда не забуду Сонату 'Арпеджионе' Шуберта в его исполнении. В антракте концерта я встретил в коридоре ректора Львовской консервато-рии Зенона Алексеевича Дашака. Он спрашивает:

- А ты что здесь делаешь?

- Да вот, случайно оказался, - отвечаю. Он:

- Быстренько, быстренько!

Взял меня за руку и - к Борисовскому, родона-

чальнику русской альтовой школы, профессору ка-федры альта Московской консерватории.

- Вот, Вадим Васильевич, мальчик, о котором я вам говорил.

Тот:

- А, очень хорошо. Завтра в девять утра жду вас.

Была неловкость, но я пошел, и в результате де-сять дней подряд, каждый день, Борисовский со мной занимался. Потом во время школьных кани-кул я дважды ездил к нему в Москву на консульта-ции. Брал у него уроки. И, естественно, поступал уже к нему.

Приехал я в Московскую консерваторию со сво-им первым фабричным альтом, купленным за 97 руб-лей, и - редкий случай - получил пятерку с плюсом по специальности. Вадим Васильевич поздравил ме-ня с поступлением в консерваторию и сказал, что уезжает на дачу. А специальность - это только пер-вый экзамен. После него еще много разных других экзаменов. Нужно было набрать проходную сумму баллов.

- Извините, Вадим Васильевич, вы поздравили меня с первым экзаменом?

- Что сказал, то сказал, дорогой мой.

И уехал. Только потом я осознал силу этого чело-века. Он, видимо, просто сказал в ректорате, что вот очень талантливый мальчик ко мне поступает, я его беру в свой класс. И все.

Дальше я писал сочинение. Это был, по-моему, последний экзамен. Ну совсем у меня ничего не кле-илось. Музыкальные предметы я сдавал с шиком, всем писал диктанты и задачи по гармонии, потому что делал за полторы минуты то, на что давалось два часа.

А вот обычное сочинение - никак!

Уже подходят, а у меня почти пустой лист, я с ужа-сом думаю, что провалил этот экзамен, не поступлю в Московскую консерваторию, - тут же перед глаза-ми мама, дедушка, профессор и все. На нервной поч-ве пишу: 'Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить'. И тут понимаю, что это ведь Маяковский. А у меня те-ма - 'Ленин в творчестве Горького'. Что делать? И я добавляю: '...писал Горький'.

И что вы думаете? Четверку получил! Борисов-ский был прав, когда поздравлял меня с поступлени-ем в консерваторию после первого экзамена.

Через год Вадим Васильевич умер, и я оказался в классе Дружинина. Конечно, замечательно, что он меня взял, но через год или два в наших отношениях возникла напряженность, и я перестал к нему хо-дить. Дело в том, что были вещи, которых я не мог принять. И он в конце концов не выдержал и при полном классе сказал:

- Так, если я тебе нужен - ходи, если я тебе не нужен - можешь не ходить на уроки.

Стало абсолютно тихо. Я собрался и сказал:

- Я сейчас уйду, но не потому, что вы мне не нужны, а просто из сегодняшнего урока ничего хо-рошего уже не выйдет.

И ушел. После этого не ходил к нему весь семестр, прятался по коридорам, когда видел, что он идет. За-нимался сам. И однажды мы с ним все-таки неожи-данно столкнулись в консерватории. Дружинин спросил:

- Что-нибудь случилось?

- Нет.

- Родители живы-здоровы?

- Да.

- Ты что, уезжал?

- Нет.

- Но ты завтра придешь на специальность? - Да.

- Я тебя жду.

Я пришел, сыграл, и он сказал:

- Ну что ж, благословляю. Если так и на экзаме-не сыграешь, чистая пятерочка будет. Молодец.

Это была Концертная пьеса Джордже Энеску. Очень понравилось, как я сыграл на экзамене, про-фессору Михаилу Никитовичу Тэриану. Оказывается, он всю жизнь ненавидел это произведение и теперь не просто принял его, а полюбил. Федору Серафимо-вичу было очень неловко, потому что только он и я знали, что все это я сделал сам. Хотя он был вправе и не допустить меня до этого экзамена, если бы захо-тел навредить.

Вообще я о Дружинине могу говорить только в превосходных степенях. Он потрясающий педагог и очень много мне дал. До Москвы я умел играть на инструменте так, как умел. Что касается эмоций, ко-торые ты вкладываешь в свое исполнение, так этому тоже научить практически невозможно, потому что эмоциональная сфера - от природы и от родителей, а не от консерватории. А вот звук, логика развития фразы, ощущение формы и, самое главное, ВКУС!!! - это Федор Серафимович. Вкус аристократического исполнителя, а не плебея... У Дружинина это всегда присутствовало - в речи, в том, как он выражал свои мысли. Федор Серафимович - эстет, и к этому сам стремился всегда. Я многому у него научился, хотя многое переосмыслил по-своему. Так, краски звука я старался услышать внутри себя сам, а дальше - пы-тался воплотить их в разучиваемых с профессором сочинениях. И пожалуй, это самое главное.

Вообще нельзя забывать, что кто-то должен быть кумиром для студентов, герой должен быть. У скри-

пачей был Давид Ойстрах. Л ведь когда я учился, Бо-рисовский сам уже не играл, а выступал только Дру-жинин. Он исполнял сонаты Онеггера и Хиндемита, Тринадцатый квартет Шостаковича, затем, ко-нечно, его Сонату. В общем, в то время, когда я учился, концерт Дружинина был событием. Концертом АЛЬТИСТА!

И все равно я в его классе был чужаком. Он меня, с одной стороны, любил, это ясно, и ему льстило, что у него такой студент, а с другой - не чувствовал сво-им учеником в полной мере. Тем не менее, когда ме-ня выгоняли из консерватории, он активно засту-пился.

Выгоняли меня из-за наглого подлога. История такова. Когда я был на первом курсе, впервые в Ка-мерном театре была поставлена опера Дмитрия Шо-стаковича 'Нос'. Дирижером был Владимир Дельман. Потом в некоторых изданиях ошибочно писа-ли, что дирижировал Геннадий Рождественский. Там работали очень сильные студенты. То, что меня при-гласили, было очень большим делом: и финансово, и престижно, а главное, конечно, интересно. У меня была очень трудная оркестровая партия. Позже, в сентябре, в начале моего второго курса, спектакль повезли в Сочи.

Мы уехали (нам показали общее разрешение на выезд, освобождающее от лекций). А уже там, в Со-чи, выяснилось, что бумага фиктивная. Никакого разрешения на самом деле не было. В Сочи - бар-хатный сезон, обратных билетов не достать, но мы кто как мог, чуть ли не пешком вернулись в консер-ваторию. И двенадцать человек тогда исключили. Шум в консерватории был невообразимый. Восемь человек духовиков по протекции комсомольской организации восстановили, со строгими выговора-

ми. А четверых, это были струнники: я, Толя Гринденко (сейчас он руководит хором 'Древнерусский распев'), Лариса Колчинская и Славик Чижик - восстановить отказались. Почему же за нас не пору-чился комсомол?

Толя Гринденко в свое время, путешествуя по Туркмении, случайно перешел границу с Афганис-таном и ночью развел костер на нейтральной по-лосе. Утром проснулся, а на него направлен штык пограничника с той стороны. Ну, вернули его, правда, он пару дней просидел в КПЗ. Тогда он срочно был отчислен из консерватории задним числом - якобы в момент перехода он уже не был студентом. Но Андропов лично заставил восстано-вить Толю со строгим выговором. Понятно же бы-ло, что это - дурацкий случай: человек не будет специально разводить костер на нейтральной по-лосе!

Чем же провинился я?

В общежитии я жил в одной комнате с Юрой Ли-сицыным, теоретиком по специальности. У него бы-ла больная печень, и поэтому он постоянно пил 'Нарзан'. Я практически вообще не пил спиртного. Тем не менее наш шкаф ломился от пустых бутылок из-под 'Нарзана', которые были один в один похожи на бутылки из-под пива или какой-нибудь дешевой бормотухи. В результате помощник проректора по административной работе решил, что мы 'киряем по-черному', и объявил выговор только из-за того, что начиналась очередная кампания по борьбе с ал-коголизмом.

Про остальных я не помню, но в целом за всеми нами водились какие-то грешки, и нас решили не ос-тавлять в консерватории. Дальше были сплошные нервы. Приезжали родители, у мамы моей случился

микроинфаркт и началась очень серьезная болезнь, которая в конце концов и привела к ее преждевре-менной смерти.

Весь курс встал на нашу защиту, письмо написа-ли, что протестуют против решения ректората. И это в те времена!

Ректором тогда был Александр Васильевич Свеш-ников. И он поначалу попытался нас восстановить, Было общее собрание, и он сказал:

- Давайте так. Если вопрос не будет поднимать-ся на районной конференции, то мы тихо, без лиш-него шума восстановим. Ну не в колхоз же, действи-тельно, ребят отправлять, и не в армию - руки буду-щим музыкантам надо беречь.

Но нашелся среди наших однокурсников один 'принципиальный' (он, видимо, хотел, чтобы на не-го обратили внимание), который вышел к сцепе и сказал:

- Нет, наши коллеги наказаны незаконно, и мы не должны закрывать на это глаза.

Что оставалось делать Свешникову?! Он встал и говорит:

- В то время, когда все нормальные люди в кол-хозе помогают убирать урожай, эти, понимаете, по-ехали в Сочи отдыхать! Без разрешения!

Ну, и нас окончательно исключили.

И еще месяц! Он стоил огромных нервов, дохо-дило до мыслей о самоубийстве. Переживали страш-но. Мой папа был все время в Москве, он ходил и к ректору, и ко всем проректорам, и к декану. У не-го тогда даже ноги стали отниматься. Потом он не-редко любил повторять: 'Да, Москва слезам не ве-рит'.

И Дружинин тоже ходил везде и убеждал, что ме-ня не надо исключать, но поскольку Федор Серафи-

мович сам был студентом, когда Свешников уже был ректором, то тот спокойно мог сказать ему:

- Федя, закрой дверь с той стороны.

Это очень важно - что многие за нас просили. Профессор Григорян ходил, Милица Давыдовна Штерн. Я так думаю, что в ректорате понимали не-справедливость исключения, но им надо было сделать процесс восстановления показательным! Наконец Свешников вызвал родителей и нас и сказал:

- Всё, с сегодняшнего дня вы вновь студенты Московской консерватории.

Назавтра он улетал со своим хором в Японию, и ему, похоже, вопрос этот хотелось решить до вы-лета.

* * *

С Дружининым связаны и другие хорошие воспо-минания. Вот, например, я спрашивал его - женить-ся мне или нет. А он ответил:

- Знаешь, дорогой, Наташенька замечательная, она мне очень нравится, женись по чувству, а будешь работать честно, тебе от Бога и приложится.

Вот фраза! По-моему - прекрасная. Позже Дру-жинин был у меня на свадьбе тамадой и одновремен-но единственным взрослым человеком, которого я пригласил.

Собственно, это была первая свадьба - моло-дежная, студенческая. А потом их оказалось не-сколько. Когда поехали к моим, во Львов, поезд ос-тановился в Киеве. Киевские друзья моих родите-лей просто вынули нас из вагона и устроили свадь-бу в Киеве.

Когда мы добрались до Львова - и там была

свадьба. А потом - раз была у нас, то как же не празд-новать у жены? Поехали в Сумы, к Наташе. Так у нас и получилось четыре свадьбы.

'А, ЭТО ТЫ, СТАРИЧОК! НУ САДИСЬ, ПОСЛУШАЙ!'

Итак, я приехал из Львова, где был местной звездой-гитаристом, руководил ансамблем, который не успел хорошо 'раскрутиться' из-за моего отъезда, хотя имел все данные для этого. А здесь, в Москве, в кон-серватории, хоть я и поступил легко, нужно было снова, уже по-настоящему добиваться признания. Каждый из студентов делал это по-своему. Кто-то ударился в общественную работу, а я вгрызался в му-зыку. И еще я придумал такой способ борьбы со сво-им комплексом провинциала: просто и прямо, как равный с равными, подходил и заводил разговор с великими московскими музыкантами. Так я 'позна-комился' с Ойстрахом, Коганом и Ростроповичем. Совершенно разные три характера и, соответствен-но, разная реакция.

Давид Федорович улыбнулся, но я в этой улыбке увидел искреннее непонимание ситуации. Пытаясь вспомнить, кто я, на всякий случай доброжелательно улыбнулся, протянул пухлую руку, в которой моя тут же утонула, и сказал:

- Здравствуйте! Простите, а вы кто?

А у меня сердце прямо так в горле и стучит от вол-нения!

- Давид Федорович, я студент первого курса, просто хотел сказать вам - здравствуйте. Вы меня, конечно, не знаете.

- Очень мило. На каком инструменте играете?

- На альте.

- У кого учитесь?

- У Вадима Васильевича Борисовского.

- Ну, это замечательный альтист. Прекрасно. Я вам желаю успеха. Если хотите, добро пожаловать, можете приходить ко мне в класс на урок.

Вот так мило мы пообщались с Давидом Федоро-вичем.

Следующим был Леонид Борисович Коган. Он ходил быстро, лицо напряженное, как будто чем-то недоволен. Роста маленького, а руки длинные. Скла-дывалось впечатление, что футляр от скрипки вот-вот коснется пола.

Я ему:

- Здравствуйте, Леонид Борисович!

Он не остановился ни на секундочку, быстро раз-вернулся, понял, что это какой-то незнакомый маль-чик, и так же стремительно пошел дальше.

А потом попался мне Ростропович. Все каким-то образом уже знали, что Ростропович прилетел, что он уже в Москве после гастролей. Ростропович бук-вально врывался в консерваторию. Его еще и в кори-доре не видно, а энергия уже чувствуется, извещая всех и вся, что 'Слава' только что прошел или сейчас будет здесь. И вот как-то передо мной в конце кори-дора возник столб воздуха. Ростропович появился с виолончелью в футляре на колесиках, за ним толпа студентов. Конечно, не только виолончелистов - все спешили за ним в класс, чтобы поприсутствовать на его уроке.

Я сказал:

- Здравствуйте, Мстислав Леопольдович! Он повернулся:

- А, друг дорогой!

И тут же обнял меня и потащил в класс. Мест там не было, но он поднял одного своего студента

и сказал:

- Старичок, принеси-ка быстренько стул!

Тот ушел куда-то, принес стул. Ростропович по-благодарил его и усадил меня на этот стул рядом с собой. Я был совершенно в восторге от того, как он занимался, от его энергии, образов, юмора и стремительности. Хватал виолончель, показы-вал, как и что должно прозвучать. Потом садился к роялю, начинал аккомпанировать, очень иници-ативно, подталкивая своего студента, помогая ему найти верный темп или нюанс. Невероятная лич-ность!

В те годы, когда я учился, он, бесспорно, был сердцем музыкальной жизни Москвы. А может быть, и всей страны. Он настолько естественно музицировал! У него такая гармония! Удивитель-ная пластика в правой руке, потрясающая переда-ча вибрации и соединения нот. Но главное, все это проходит через душу. Ему всегда есть что ска-зать, и это необязательно текст, необязательно программа, но обязательно состояние и полная погруженность в то, чем он в данный момент за-нимается. И конечно, мгновенный контакт со слу-шателями. Это уникальное дарование. Уникаль-ное!

Меня так и тянет тут же продолжить рассказ про 'Рострапа' - уж больно много всего было свя-зано с ним в моей жизни, но я наступаю себе на горло и слышу его голос: 'Давай, старичок, давай... чуть позже... иначе упустишь нить собственной жизни'.

ПЕРВЫЕ ФИРМЕННЫЕ БРЮКИ ЗА ПЕРВЫЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ КОНЦЕРТ

Впервые я выступил в Большом зале консервато-рии с симфоническим оркестром под управлени-ем Вероники Дударовой. Исполнял я Концерт для альта с оркестром молодого композитора Валерия Калистратова. Ему, видимо, кто-то сказал, что есть талантливый студент-альтист и ты, мол, его попро-си. Мы не были до этого знакомы, и мне не хоте-лось играть, потому что концерт должен был со-стояться через пять дней после окончания второ-го курса. Весна, лето, скорее бы домой уехать, от-дыхать. Все уже отбыли, а ты еще пять дней один в общежитии... Калистратов, видимо, понял мои чувства и добавил, что за концерт с оркестром я получу гонорар.

- Сколько?

- Тридцать рублей.

И я остался. Начал учить концерт. Он мне понра-вился, и потом - это же все-таки Большой зал кон-серватории.

Я занимался, учил, а на эти тридцать рублей у ав-стрийца Эдди в общежитии купил себе замечатель-ные голубые брюки. Первые мои фирменные брю-ки... Никогда больше я не играл этот концерт. Правда, через несколько лет он мне неожиданно очень и очень помог.

Я не успевал на гастроли в Германию, пропустил самолет, и вся гастрольная поездка оказалась под угрозой срыва. Позвонил прямо из аэропорта в Госконцерт Инне Андриянко, которая 'заведова-ла' этой страной, и сказал, что, к сожалению, не ус-пел на самолет. Она на меня накричала, бросила

трубку. Ну что делать? Я вошел в какую-то откры-тую дверь, там сидели девушки из 'Аэрофлота', и стал говорить:

- Вот такое случилось, поймите меня, как же быть теперь? Там мне голову оторвут. Можно все-та-ки как-то улететь?

- Ой, ну вы действительно попали. А на чем иг-раете?

- На альте.

Это им ничего не говорит, о ужас! И вдруг вижу на стене колоссальный по тем временам календарь, на котором сфотографирован Большой зал консер-ватории. Сидит симфонический оркестр, стоит спиной Дударова, и я стою, солист. Играю этот кон-церт Калистратова. Вы можете себе представить? Я говорю:

- Так вот же я!

И тут же был отправлен каким-то рейсом.

И ОКАЗАЛОСЬ, ЧТО ЭТО СУДЬБА!

А начну я вот с чего. В Московской консерватории всегда царил дух подготовки к конкурсам. Практиче-ски все куда-то готовились. Может быть, не все игра-ли на прослушивании или играли, но не проходили и не могли поехать, но, в общем, этот дух был и у пи-анистов, и у скрипачей, и у виолончелистов. Но аль-товых конкурсов не было, во всяком случае, я о них не знал. А раз так, я собрал квартет, пригласил в него друзей - Сашу Винницкого, Мишу Ваймана и Йосика Фигельсона - и предложил:

- Давайте будем квартетом заниматься.

Мы много играли вместе уже на первом курсе, хо-тя квартетный класс начинался с третьего.

Я подошел к Асатуру Григорьевичу Григоряну, профессору по квартетному классу, и сказал: вот, мы создали квартет, несмотря на то что только через два года должны посещать квартетный класс, и хотели бы иногда показывать свои достижения. Не против ли он как-то нас курировать и прослушивать. А он и говорит:

- Что значит - иногда? Приходите в класс регу-лярно в такие-то дни.

Через несколько месяцев выяснилось, что мы - лучший студенческий квартет консерватории. И по-пятно почему! Два замечательных скрипача, оба учи-лись у Ойстраха, виолончелист - у Ростроповича, а я занимался тогда у Борисовского.

Мы прошли несколько классических квартетов. Конечно, там были и Моцарт, и Бетховен. Но случа-ются же в жизни такие трагикомические ситуации! Хотя нас назначили от кафедры камерного ансам-бля консерватории на конкурс 'Пражская весна', никуда мы не поехали. Когда я радостно влетел в общежитие и объявил скрипачам, что нас посы-лают на конкурс, ответом мне была некоторая рас-терянность. Оказалось, что Давид Федорович Ойстрах уже предложил Саше Винницкому готовить-ся к конкурсу в Монреале, а Мише Вайману - к конкурсу в Париже. И как же они будут готовить-ся на сольный конкурс и на квартетный одновре-менно? Я, расстроенный, обреченно пришел к Йосе Фигельсону, виолончелисту, и говорю:

- Представляешь, наши скрипачи не могут. А он отвечает:

- Не хочу тебя расстраивать, но мне Ростропович предложил готовиться к конкурсу Чайковского.

Но я хочу готовиться и туда и туда. А скрипачей мы и других найдем.

Искать других скрипачей мы не стали, и идея не осуществилась. Зато Саша Винницкий - первая скрипка в нашем квартете - неожиданно нашел дру-гое решение.

Как-то раз мы вместе вышли из консерватории, и он сказал, что должен зайти в министерство. Мы шли и о чем-то разговаривали, и тут он неожиданно предложил:

- Слушай, мне нужно зайти в конкурсный отдел, давай вместе пойдем, если ты не очень спешишь.

Я даже не знал, где этот отдел находится. Мы во-шли в здание, потом я стоял у двери какого-то каби-нета. Саши не было минут двадцать. Наконец он вы-шел, как-то заговорщицки на меня посмотрел и со-общил шепотом:

- Кажется, сейчас вынесут программу альтового конкурса.

Есть сольный конкурс! Это было для меня глав-ное! И действительно, появилась программа конкур-са в Будапеште. В программе очень сложное произ-ведение - 'Чакона' Баха на альте. Это не на скрипке сыграть!

Я мечтал скорее добежать до своей комнаты в об-щежитии, чтобы достать ноты, альт и заниматься. Жизнь приобрела смысл!

Я уже с неделю занимался помногу 'Чаконой' Ба-ха и вдруг встретил в коридоре учителя моего, Дру-жинина, который говорит:

- Знаешь, я вот смотрю, ты у меня тепленький такой, старательный, занимаешься, активно посе-щаешь уроки по специальности. А вот есть кон-курс. Но меня пугает там 'Чакона' Баха. Это очень сложно!

Я пришел к нему через три дня, сыграл 'Чакону'. Он был в шоке. Он ведь мне сказал три дня назад!

Мне хватило ума не просить о конкурсе. Я все ждал, когда он сам мне предложит, а тем временем занимался, учил программу. В общем, прошел на этот конкурс.

Но еще ведь надо было сдать сессию! И в первую очередь диалектический материализм. На экзамене все складывалось не лучшим образом. Когда прини-мающий увидел, что я достал книгу и начал списы-вать, он подошел и сел рядом. Все. Так он посидел-посидел, а через двадцать минут сказал:

- Ну что, вы, видимо, готовы, вам не надо ниче-го записывать. Пойдете отвечать?

Я говорю:

- Да. - И добавляю: - Понимаете, я сейчас го-товлюсь к конкурсу и, собственно говоря, мог только последние три дня заниматься. Суть вопроса я в об-щем знаю.

Он кивает:

- Мне и не нужно по учебнику; если вы понима-ете смысл вопроса и сумеете его объяснить, то этого достаточно.

Я отвечаю. Вопрос звучал таю 'Диалектика и при-чинно-следственная связь'.

- Понимаете, я готовлюсь к конкурсу - это следствие того, что у меня были хорошие педагоги и следствие моей хорошей подготовки. Я только начал готовиться к диамату, как у меня страшно разболелся зуб. Я пошел к врачу, и мне его с боль-шим трудом удалили (тут я ему показал дырку, она, конечно же, была старая). Дальше я долго мучился, и это было причиной того, что я сейчас не готов. Но это еще не все. Сейчас вы мне вкатите пару, а с парой не пускают на конкурс. Соответственно,

вследствие того, что я не готов к экзамену, я не по-еду на конкурс. А это уже будет причиной того, что изменится вся моя жизнь. Так что, думаю, причин-но-следственная связь здесь явственно прослежи-вается. А дальше, наверное, возникает вопрос - от каждой ли причины зависит следствие. И является ли это следствие причиной другого следствия или нет, что не всегда нам известно. То есть предполо-жить все тоже невозможно.

Ну, у мужика глаза на лоб. Он говорит - замеча-тельно. Следующий вопрос. А там были разночинцы. Я говорю:

- Как странно, что вы продолжаете меня спра-шивать о чем-то, я же не только этот конкретный во-прос не подготовил, а вообще к экзамену не готов по этой причине.

Он закричал:

- Трояк ему!

А там сидела мой преподаватель по диамату Веселовская:

- Как трояк? Он мой лучший студент. Пятерку.

- Трояк!

Она тихо поставила четыре, и я пулей вылетел из класса. Потом я долго ждал в коридоре, пока сдаст эк-замен Наташа моя, тогда еще не жена. Курил, и на мо-их глазах один за другим вылетали студенты, полу-чившие двойки. Такое вот вышло следствие, а причи-на - мой диалог с преподавателем. Так или иначе, а дорога на конкурс в Будапешт была открыта.

Дальше получилось все не так, как ожидали в Москве. И не так, как я сам ожидал. Мне присудили вторую премию, несмотря на то что вся пресса на протяжении конкурса говорила обо мне как о лиде-ре. Я попытался свыкнуться с этой мыслью, но зарек-ся когда-нибудь еще участвовать в конкурсах. Понял,

что подобные мероприятия редко бывают справед-ливыми...

Потом, правда, выяснилось, что, согласно Указу Министерства культуры СССР, лауреат первой пре-мии международного конкурса не имеет права уча-ствовать в другом международном конкурсе. Этот указ действовал несколько лет, может, пять-шесть. И оказалось, что это Судьба! Везение! Да, я получил не первую, а вторую премию в Будапеште, но благо-даря этому появилась возможность через год по-ехать на конкурс в Мюнхен.

Через десять лет я был членом жюри конкурса альтистов в Будапеште, и после того, как мы подсчи-тали баллы и присудили все премии, председатель жюри поднял бокал и произнес:

- Прежде всего, дорогие коллеги, хочу сказать при всех, что вот этот молодой человек участвовал как-то в нашем конкурсе (я был тогда его вице-пре-зидентом) и набрал баллов больше всех. Это была яв-ная первая премия, но дали мы ему вторую. Десять лет я ношу этот камень в душе и сейчас хочу, чтобы все об этом знали. Дорогой, извините, но я ничего не мог сделать. Председателем был другой человек, да и представитель Советского Союза был против.

Вот так через десять лет мои подозрения под-твердились.

ИДУ ОДИН ПО ШИРОКОЙ, ТЕМНОЙ, ХОЛОДНОЙ УЛИЦЕЙ... О УЖАС!

Тут даже не одна, а целых две истории. Первую, поч-ти мистическую, про неожиданную мою болезнь в Мюнхене, про Мишу Мунтяна, про чудесное мое 48

воскрешение, я расскажу чуть позже. Это отдельная история, которая к конкурсу как таковому отноше-ния не имеет.

Вторая история - собственно про конкурс. И здесь события складывались следующим образом. Первый тур я играл на нервах, на колоссальном на-пряжении сил.

На втором и третьем турах я совершенно не ис-пытывал конкретного волнения и просто музици-ровал, как во время концерта. Как выяснилось, на первом туре я оторвался на три балла от следую-щего конкурсанта. Это был немец - все происходи-ло в Германии. Три балла - очень много. На конкур-сах обычно десятые и сотые решают. Мне поставили 22 балла при 25-балльной системе. Ему - 19. Ос-тальным - 18 и меньше. На втором туре, когда мне дали уже 23 балла, ему поставили 20. Опять три бал-ла отрыв. А условие конкурса таково, что только еди-ногласное решение жюри может привести участни-ка к первой премии. Если хоть один член жюри про-тив, победы не видать. А победитель может завтра в самом серьезном зале давать сольный концерт. В жюри был мой учитель Дружинин. Он не имел права со мной общаться, но, когда последнее заседа-ние кончилось и я вошел, он мне сделал знак - всё! Всё есть!

На этом конкурсе случилось еще одно везение. Во время второго тура в класс, где я занимался, во-шел красивый, седой энергичный мужчина и ска-зал, что хочет передать посылку в Москву. Пред-ставился, объяснил, что он импресарио, фамилия его Хёртнагель, живет в Мюнхене. А потом спро-сил:

- Можно я немножко посижу, послушаю?

Через несколько минут у меня уже было пригла-

шение на гастроли по ФРГ. Это на втором туре! Я ему говорю:

- Есть только одна проблема - конкурс не за-кончился.

- Нет вопросов, ясно, чем закончится!

- Ну, так нельзя говорить, тьфу-тьфу! Нет-нет! Правда, честно говоря, я уже лауреат другого конкур-са - в Будапеште.

Он:

- Гениально! Но это сейчас не имеет никакого значения, я вас приглашаю вместо Баршая.

Рудольфа Баршая не выпускали, поскольку он же-нился на японке и подал заявление на ПМЖ, что на-зывается. А знаменитый Московский камерный ор-кестр не мог выехать без него на гастроли. Все сем-надцать городов Германии отказывались принимать оркестр без него. Сообразительный менеджер по-нял, что если сейчас я стану победителем и, естест-венно, средства связи и информации разнесут мою фамилию по всей стране, то это будет замена непри-ехавшему Баршаю, который, кстати говоря, помимо того, что был блестящим руководителем лучшего в то время камерного оркестра мира, являлся еще и замечательным альтистом.

Хёртнагель в тот же вечер послал телеграмму в Госконцерт. Дальше фантастика. Оттуда ответили, что гастроли состояться не могут, потому что я очень болен. Классический прием! Я даже могу на-звать фамилию человека, который писал ответ. Это Людмила Тихомирова. Я ее тогда не знал еще, как и не знал порядков в Госконцерте, поскольку ни разу еще не ездил на гастроли.

Хёртнагель послал еще один телекс с просьбой: в связи с невозможностью приезда Баршая он про-сит рассмотреть и положительно решить вопрос

о том, чтобы Башмет приехал с Московским камер-ным оркестром. Отказ опять - и опять со ссылкой на то, что я болен и приехать не смогу. Они там даже не знали, кто я такой. Жена Хёртпагеля, Элизабет, от-ветила, что Башмет сидит рядом с ней, очень хорошо себя чувствует и согласен приехать.

Сейчас невозможно восстановить все перипетии этого чудовищного диалога с бесконечными отказа-ми, ультиматумами. В конце концов Госконцсрт сло-мался и разрешил мне ехать. Так началась моя зару-бежная концертная деятельность. После семнадцати концертов в Германии я по правилам конкурса, как победитель, обязан был выступать и делать записи на разных радиостанциях по всей Германии: в Франк-фурте, Кёльне, Саарбрюкене, Эссене и, конечно, на 'Баварском радио' в Мюнхене. Они транслировали записи не только по стране, но и за рубежом. Вслед за этим появилась Дания, любители музыки которой впервые услышали меня по радио. И вот так посте-пенно альт стали признавать в Европе сольным инст-рументом.

И еще одна деталь. На конкурсе 1976 года в Мюнхене было пять инструментов. В результате очень сурового отбора первую премию дали толь-ко альту. Таким образом, кроме того, что я получил первую премию среди альтов, я еще стал и чемпио-ном всего конкурса. Это тоже усилило шум вокруг меня.

И вот представьте себе... Иду я по Мюнхену один, и не по оживленной улице, где много витрин и мага-зинов, а по довольно темной, холодной, какой-то бесконечной, широкой улице. Иду. И вдруг возникает мысль: а что, если взять и не вернуться?..

Меня прямо пот прошиб от одной этой мысли, Я подумал: боже мой, какой кошмар! Вот тогда я понял,

что никогда этого не сделаю... Зарекаться, конечно, не надо, но уже столько лет прошло... Полжизни. Мне было тогда 24 года.

Мы с Мишей Мунтяном оставались в Мюнхене еще неделю, пока другие инструменты заканчи-вали свои конкурсы. Потом был гала-концерт и вручение премий. После этого пришлось еще неделю погулять по Мюнхену, но уже победите-лем - меня узнавали, просили автограф. Это из-за телевидения, конечно, и из-за газет с моими фотографиями.

В Москве в Шереметьеве меня встретили друзья, жена. Они пришли с магнитофоном. На весь аэро-порт громко включили скерцо из Шестой симфонии Чайковского!

Было потрясающе приятно. И вообще хорошо вернуться домой. Хотя ждали меня сплошные про-блемы. И прежде всего житейские. Квартиры в Моск-ве не было, а я уже женат, и у нас котенок.

В общем, одна моя сокурсница предложила на ме-сяц свою пустующую комнату в общей квартире.

- Раз уж некуда деваться, живите.

И я залег там, в самом прямом смысле слова.

Из Мюнхена я привез замечательную по тем вре-менам звуковую аппаратуру и множество пластинок. В основном джазовых. Оскара Питерсона и Каунта Бейси, Дюка Эллингтона и Дэйва Брубека. Вся их фи-лософическая музыка необычайно точно ложилась на мое состояние. Я был совершенно обессилен, це-лыми днями валялся на кровати и вставал только для того, чтобы поменять пластинку.

Как вдруг однажды зазвонил телефон. Это был Гидон Кремер...

И началась совершенно новая, неожиданная, по-трясающая история. Но о ней позже, в свое время. 52

А сейчас мне хотелось бы снова вернуться к не-забвенным годам консерваторской жизни и Мсти-славу Леопольдовичу Ростроповичу.

'ЗАТО У МЕНЯ САДОВНИК - ЛАУРЕАТ НОБЕЛЕВСКОЙ ПРЕМИИ'

Прежде чем рассказать об очень важном, драматиче-ском эпизоде в моей жизни - две смешные истории про Ростроповича. Вторая, правда, не только смеш-ная. Но все-таки она очень важна для поддержания духа и накопления жизненной силы...

Вот они.

Первая похожа на легенду и передается из поко-ления в поколение консерваторцев и вообще музы-кантов. Я проверял. Таких историй-легенд у Ростро-повича много. И все очень похожи на правду.

Она про двух студентов, которые всегда появля-лись на лекциях в нетрезвом состоянии. Это замети-ли. Сначала комсомольская организация, потом де-канат, ректорат. В конце концов один студент был отправлен их выследить, где же и как они напивают-ся, поймать их на месте преступления. Неделю пы-тался их выследить - ничего не удавалось. Все равно они на лекциях пьяные. Однажды он приехал за час до начала лекций и подстерегал их во дворе консер-ватории. Те двое появились с разных сторон улицы Герцена, поздоровались, вошли в консерваторию, постояли немножко и зашли в туалет. 'Наблюдатель' застукал их: они вводили себе водку через клизму - запаха не было, алкоголь мгновенно всасывался, и они пьянели. Вот такая история.

В результате члены Большого совета профессо-ров Московской консерватории несколько часов осуждали это безобразие, говорили о том, что их нужно исключить из комсомола, из консерватории... Ростропович был тогда одним из самых молодых профессоров. Где-то в конце заседания он вдруг по-просил слова. Ректором был Свешников. Ростропо-вич вышел на кафедру и сказал:

- Это, конечно, безобразие. Полное безобразие. В этих святых стенах такое происходит! Позор! По-зор! Их надо выгнать из комсомола, из консервато-рии. Безобразие! Вот только одного не могу по-нять - как же они пили на брудершафт?

Заседание было смято.

Другая история - чистый анекдот, в основе кото-рого реальный факт. Вы помните события с Солже-ницыным. И знаменитую шутку Ростроповича, когда он позднее как бы спорил с Рейганом - у кого что лучше. Один говорил про свой дом. Другой - про свой. Тот про машину, и этот про машину. Ростропович явно проигрывал Рейгану. И вдруг совершенно неожиданно победил, потому что сказал:

- Зато у меня был садовник - лауреат Нобелев-ской премии.

Он имел в виду Солженицына, который жил, как известно, на его даче и которого в то время нещадно преследовали. И Ростроповича, конечно, тоже.

Атмосфера была невероятно накалена. Все шло к тому, что Мстиславу Леопольдовичу придется уехать из страны. И все понимали, что это навсегда. А если учесть любовь к нему студентов, можно пред-ставить, каково нам всем было.

И в самом деле, он очень тяжело уезжал. Перед отъездом готовил 'Летучую мышь' в Театре оперет-ты. Были закуплены дорогие костюмы, в главной ро-

ли собиралась выступить Галина Вишневская. И нуж-но было усилить оркестр, потому что в оперетте со-став музыкантов был не очень хорош. Ростропович обратился в ректорат консерватории, и для него по-добрали лучших студентов. Я попал в этот список и оказался буквально в гуще событий - за два меся-ца до его отъезда.

На первой же репетиции произошел такой слу-чай. Естественно, мы, студенты, повинуясь какому-то этическому импульсу, сели за последние пульты. И вдруг в какой-то паузе раздается металлический голос концертмейстера альтов - а это был опытный оркестровый музыкант:

- Слава, вон там мальчик замечательно играет, давай посадим его сюда, ко мне.

И тут, совершенно без всякой паузы, Ростропо-вич выдал:

- Да, это ваше будущее! Иди сюда! Через много лет он говорит мне:

- А ты помнишь, что я первый сказал о тебе, ког-да ты еще сидел там, в оперетте...

Известно, что эта премьера скандально не состо-ялась. Ее запретили, видимо, по установке сверху. Бе-зумно жаль. Были потрясающие репетиции, обще-ние во время репетиций и в антрактах. А когда нам не выплатили зарплату, Ростропович возглавил наше шествие-протест.

Но пока еще репетиции продолжались, никто не мог предполагать даже, что премьера не состоится. Одновременно Ростропович начал готовить свой прощальный концерт с оркестром студентов Мос-ковской консерватории. Гвоздем программы должна была стать Шестая симфония Петра Ильича Чайков-ского. Все, кто участвовал в оперетте, были офици-ально освобождены от оркестра, потому что иначе

на несколько месяцев жизнь студента превратилась бы в чистый кошмар - ни о какой учебе не могло быть и речи. С утра до трех часов дня оперетта, с че-тырех до семи - оркестр. И все. Дня нет.

Но на одной из репетиций Ростропович подошел ко мне со словами:

- Старик, я понимаю, это очень сложно. Старик, ну ты для меня сможешь и туда тоже ходить?

Таким образом, я стал общаться с ним последние недели буквально с утра до ночи - то в оперетте, то на репетициях Шестой симфонии. И как-то в Большом зале консерватории, в антракте во время репетиции, он вдруг подошел ко мне, поцеловал в за-тылок и сказал:

- Старик, я уезжаю, а дело мое живет. Люблю тебя.

Я в этот момент переполнился каким-то таким чувством: вот, мол, сам Ростропович так меня оцени-вает! Я смотрел на него, как на Бога прямо, а он по-вернулся и указал пальцем на девушку, которая впоследствии стала моей женой:

- Вкусы, старик, у нас с тобой одинаковые! Вот, значит, почему дело его живет... А я-то думал,

что он так меня хвалит.

'ГЕНИАЛЕН БЫЛ НАШ ИЛЬИЧ...'

Шестая симфония - это событие, эпоха для каждого музыканта. Столько находок было в ее трактовке, я бы даже сказал - исторических находок.

На репетициях очень помогал Геннадий Рождест-венский, он часто сидел в зале. Ему тоже нравилась трактовка Ростроповича. Я помню все детально, мо-

жег быть, поэтому самая большая моя мечта - про-дирижировать эту симфонию. Но я как-то до сих пор не решаюсь. Там были такие точные попадания, та-кие неожиданные, глобально новые повороты и ре-шения. В том числе финал. Ростропович начинал его attacca, т.е. без паузы между частями, а как только скерцо заканчивалось.

- Оркестр должен закричать здесь, как раненый слон, - говорил он. И тут же показывал, как это нуж-но сделать.

Что творилось в Большом зале, описать трудно. Море цветов и сплошные слезы: Слава, на кого ты нас покидаешь? Зал буквально сходил с ума.

Когда закончилась симфония, Ростропович стал медленно-медленно поднимать левую руку, по-мое-му, он плакал, когда дирижировал. И когда рука вверх поднялась, стало ясно, что он куда-то показывает указательным пальцем. И мы все, сто человек студен-тов, смотрим, а там портрет Петра Ильича Чайков-ского. И Ростропович сказал:

- Все-таки гениален был наш Ильич, я имею в виду Петра Ильича.

Тогда все это казалось такой антисоветчиной! Ощущение было, что за нами следят, за всеми, кто был с ним в хороших отношениях. Было абсолютно ясно, что означал отъезд Ростроповича политиче-ски. И тем не менее каждый из нас купил цветы и дер-жал их за спиной. Потом, уже после концерта, вся его семья села в машину, и впечатление было такое, что народ просто понес ее через двор консерватории.

Ночью я звонил ему вместе с моим приятелем, его учеником. Он поднял трубку, и мы что-то там из теле-фонной будки, озираясь, говорили. Слов не помню, но, видимо, в них было столько тоски, что Ростропо-вич стал нас утешать:

- Старички, вы не волнуйтесь, старички, мы обязательно еще увидимся, еще будем играть вместе!

И все. Он вернулся через двенадцать лет. А года за два до его возвращения я должен был давать концерт с моим оркестром 'Солисты Москвы' в одном фран-цузском городке, в Эльзасе, и с нами согласился вы-ступить Ростропович.

Это не я его приглашал - организаторы концер-та хотели, чтобы он был солистом. Он согласился и дал феерическое интервью, в котором сказал, что будет выступать со своим старым другом, со мной, и это для него первая ступень к возвращению на ро-дину.

Я, правда, чуть инфаркт там не получил, по-скольку у меня в программе был виолончельный концерт Гайдна плюс наша программа, а Ростро-пович, как выяснилось, собирался играть два со-вершенно других произведения - концерт Шос-таковича и 'Вариации на тему рококо' Чайков-ского. Я к тому времени еще не дирижировал сим-фоническим оркестром и признался в этом. И он сказал:

- Заметь, старик, я очень счастлив, что впервые ты это будешь делать со мной.

Мы потрясающе репетировали, а потом мой ад-министратор, директор оркестра Игорь Чистяков, спрятавшись за колонной, записывал этот концерт на мою камеру (по тем временам большую 'Sony' можно было считать вполне профессиональной ап-паратурой, стереозвук и так далее).

Когда мы уже начали, Ростропович вдруг остано-вился, посмотрел в конец зала и сказал:

- Уберите камеру! Уберите камеру!

Но Игорь был парнем сообразительным, он про-

сто достал платок и накрыл им красный глазок каме-ры, сказав, что выключил.

А потом уж так судьба распорядилась, что я стал часто бывать в доме Ростроповича в Париже и как-то показал запись альтового концерта Альфреда Шнит-ке, которой очень гордился и поэтому всегда возил с собой, так... на всякий случай!. Я и сейчас им гор-жусь. Слава растрогался и сказал, что очень хотел бы тоже иметь концерт Шнитке для виолончели. Я ему говорю:

- А ты напиши письмо, завтра я улетаю в Москву и передам Альфреду, и на словах все скажу.

Он написал. Я передал письмо Альфреду, и очень быстро появился Второй виолончельный концерт, написанный для Ростроповича, а затем и опера 'Жизнь с идиотом', и их сотрудничество стало тес-ным.

А затем перед Альфредом, незадолго до его смерти, возникла проблема. Дело в том, что он обещал написать сонату для альта и сам напоми-нал мне об этом, но в то же время от него ожида-ли новых вещей и Гидон, и Ростропович. В общем, все чего-то ждали. Затем появилась идея двух двойных концертов: Гидон хотел, чтобы появился концерт для скрипки и альта, а Ростропович - для альта и виолончели. Получалось, что Альфреду на-до сочинять два произведения. Меня радовало то, что ни в первом, ни во втором случае я не был за-быт.

Когда позвонила Ирочка Шнитке с известием, что он начал писать, я попросил:

- Ирочка, ты один вопрос ему сейчас задай. - Он тогда уже не мог говорить и общался только жес-тами. - Спроси его, пожалуйста, партия альта сверху или снизу?

Если она снизу, значит, это для скрипки и альта, если сверху, значит, для альта и виолончели. Она говорит:

- Он как-то уклончиво отвечает!

А у него уже возникла идея тройного концерта, посвященного всем нам одновременно - Кремеру, Башмету и Ростроповичу, - то есть всем тем, кто наи-более часто исполнял его произведения.

Премьера состоялась в Москве. В каждой части солировал один из инструментов, а затем маленький финал, в котором мы все участвуем одновременно. И был еще специально написанный на бис Менуэт для трех струнных инструментов. Крохотное сочи-нение, где каждый голос - мелодический шедевр. А вся миниатюра производит страшное впечатление: какой-то апологетический танец смерти, как и 'Рек-вием', написанный двумя десятилетиями раньше на смерть матери.

Премьера действительно прозвучала как проща-ние.

Но, чтобы не заканчивать на грустной ноте мой рассказ о жизнелюбивом человеке Славе Ростропо-виче, расскажу вам еще одну анекдотическую исто-рию.

Слава гастролировал по Англии. Приехал он в один город. Его встретили и сказали:

- Мы очень рады, маэстро, что вы к нам приеха-ли, и особенно рад и счастлив новый музыкальный директор нашего фестиваля. А он потрясающе раз-бирается в музыке.

Ростроповича проводили в автомобиль, и шо-фер в белых перчатках по дороге снова выдал примерно тот же текст, что вот мы невероятно счастливы, весь город счастлив, фестиваль счаст-лив и особенно наш новый музыкальный дирек-

тор, который лучше всех на земном шаре знает музыку.

Когда Слава оформлялся в отеле, ему то же самое сказал портье, что вот мы счастливы, особенно наш новый музыкальный директор. Вошел он в номер, там стояла корзина с фруктами и лежала записка, в которой был приблизительно тот же текст.

Тут приехала и Галина Вишневская - он аккомпа-нировал Гале. Когда он репетировал, к нему подошли и спросили:

- Вам нужен помощник, чтобы страницы пере-ворачивать?

- Да, я думаю, ваш новый музыкальный дирек-тор будет счастлив, он с удовольствием это сделает!

И вот - концерт: Галя поет, Слава аккомпанирует, и этот человек сидит слева у рояля, переворачивает Славе ноты. Потом Слава рассказывал мне:

- Старик, были романсы Рахманинова, а я по-ставил ноты 'Романсов Чайковского'. Тут соль ми-нор, а я в ля мажоре. Ты представляешь, что для музы-канта значит, когда он видит одно, а слышит совсем другое!

Дело в том, что Слава аккомпанировал наизусть и в ноты совсем не смотрел, только делал вид, что смотрит.

- Чувствую, старик, клиент потеет. Старик, Галька поет, я аккомпанирую, а он потеет! Я ему по-казываю - вот сейчас надо переворачивать, а тот мокрый весь, в предынфарктном состоянии встает, переворачивает. И так несколько раз. В конце кон-цов мне уж так смешно стало, я ему показываю вер-нуться в другую сторону, есть такой специальный знак - двойная черта с двумя точечками, но там и этой черты нет. Короче говоря, абсолютный анек-дот.

Я иногда слышу, что Ростропович не дорос в ди-рижерском мастерстве до самого себя - до Ростроповича-виолончелиста. То есть виолончелист он все-таки величайший, а вот дирижер, может, и замеча-тельный, но не такого уровня, как виолончелист. А я думаю, что слава его дирижерская - вопрос недале-кого будущего. Я говорю это совершенно сознатель-но, поскольку мне удалось прослушать многое из то-го, что он записал. Ну, и живьем я его часто слышал в качестве дирижера, и играл с ним, и играю с удо-вольствием. Дело в том, что в каждом произведении он совершает эпохальное открытие - уровня Фуртвенглера, Бруно Вальтера и так далее. В каждом! Будь то исполнение на виолончели или дирижирование симфоническим оркестром. Вот и все. Просто мы привыкли воспринимать Ростроповича как виолон-челиста, привыкли слышать со сцены его звук, кото-рый не спутаешь ни с чем, привыкли видеть играю-щим на инструменте. Если бы Ростропович в свое время, лет двадцать назад, уже будучи богом виолон-чели, вдруг прекратил играть и стал бы только дири-жером, может, сегодня и не было бы таких разгово-ров, не знаю. Но это тоже было бы очень обидно.

Я однажды спросил у Рихтера:

- А почему вы не дирижируете? Он ответил:

- Юра, я и так еще не все сыграл, что для рояля написано. Хотя, правда, у меня большой репертуар. Но если бы я начал дирижировать, у меня не было бы такого репертуара, у меня не было бы для этого вре-мени.

...Я снова далеко убежал от своей линии жизни. Надо бы вернуться ко второй половине 70-х годов, к тому периоду, когда я, двадцатипятилетний, едва ут-вердивший себя альтист, решил доказать, что альт -

инструмент сольный, способный собирать залы и доставлять удовольствие публике не хуже скрипки или фортепиано.

ЗА ЛЮБОВЬ НАДО ПЛАТИТЬ

Первый в истории Франции настоящий платный сольный концерт альтиста состоялся в Париже. Ко-нечно, это был риск. И не столько мой, сколько мо-его импресарио Ролло Ковака. Он когда-то сам был хорошим скрипачом, стажировался у Давида Федо-ровича Ойстраха. Словом, понимал, о чем идет речь, и рискнул. Ролло был директором Музыкаль-ной академии в Туре, где преподавали профессора Московской консерватории. Туда же съезжались и студенты, и парижские профессора. Ну и мелома-ны, естественно. Однажды появилась экстравагант-ная богатая женщина. Ей понравилось, как я играю, и Ролло сумел ее раззадорить - за любовь, дескать, надо платить. 'А я и заплачу', - ответила она. В об-щем, он поймал ее на слове: она заплатила в Госкон-церт пять тысяч долларов - по тем временам неве-роятную сумму. Только за один концерт. И я был приглашен на свой первый в жизни сольный кон-церт.

А дальше надо было подтверждать свое имя. Заво-евывать новые аудитории, новые города и страны. Везде это было впервые - сольные концерты на аль-те, которые раньше считались невозможными в принципе. Забытый оркестровый инструмент - и вдруг соло на большой сцене. В большом зале. Пе-ред тысячами людей...

Вторым на милость победителя сдался Амстер-

дам, зал Концертгебау. Затем Вена - один из самых знаменитых в Европе залов Мюзикферайн. Потом Япония, Сантори-холл в Токио. И это лишь малая до-ля премьер. Страна за страной. Дольше всех, около пяти лет, держался Большой зал консерватории в Москве, И Карнеги-холл в Нью-Йорке.

За рубежом оказалось проще пробиться, чем в родной стране. Почему? Трудно сказать. Может, по-тому, что я зарабатывал валюту, которую честно сда-вал в казну. Вспоминаю свое первое турне по Герма-нии. Мне платили по самой низкой европейской ставке - две тысячи дойчмарок за выступление. Из каждого гонорара позволяли оставить 154 марки, что казалось мне тогда невероятной сумой. Я даже умудрился привезти подарки всем родным и знако-мым. А Давиду Ойстраху из каждых пяти тысяч остав-ляли двести. Хорош куш, правда?

Но даже такие 'большие' гонорары не радовали. Ну, стал я первым в истории Франции альтистом, сыгравшим сольные концерты в Париже. Мне, по большому счету, ни холодно, ни жарко. Я ж не француз! И не американец. Поэтому концерт в Кар-неги-холл важен для меня, но и только. Главные мои зрители - здесь. И именно в Большом зале, а не в Ма-лом. Там принципиально разная публика. В Малый зал и в Рахманиновский зал ходят больше професси-оналы и просвещенные, знающие любители музыки. Большой зал рассчитан на широкую аудиторию, и для утверждения инструмента надо было, конечно, сыграть именно там.

Добивался этого я долго, более двух лет. Обивал пороги в Московской филармонии и в министерст-ве. Пробить бюрократическую машину никак не удавалось. Например, я долго прорывался к художест-венному руководителю Концертного объединения

Московской филармонии. Наконец попал. Она меня выслушала и говорит:

- Ну как же, это же никто не поймет, у нас же есть заслуженные артисты-альтисты, которые не иг-рают в Большом зале. Они обидятся, если мы дадим зал вам. Как? На каком основании? Вы же не заслу-женный.

Я ей отвечаю:

- Так пусть и они тоже играют! И потом, я, ко-нечно, не заслуженный, но я лауреат международ-ных конкурсов.

- Они тоже лауреаты международных конкур-сов.

- Но они же не солируют.

- Вы о ком конкретно? - заинтересованно так спрашивает она. - Ведь один артист работает в квартете, другой - в симфоническом оркестре.

- А я работаю солистом, - вставляю я. - И счи-таю, что пришло время инструменту выйти на боль-шую сцену.

- Нет, к сожалению, у меня нет оснований.

И вот так два с лишним года я занимался этой проблемой. Она решилась естественным путем. Ни-какого указания сверху никто так и не дал. Просто всем стало ясно, что пора. Я, видимо, раньше време-ни стал этого добиваться.

На сцепе Большого зала я уже много раз выступал и с симфоническим оркестром, и в камерных ансамб-лях, и с Квартетом им. Бородина. Играл тогда очень много с Виктором Третьяковым. Исполнял с Влади-миром Спиваковым Концертную симфонию для скрипки и альта Моцарта и так далее. То есть сцену уже хорошо знал. Но теперь речь шла о сольном кон-церте. Нужно было выйти с пианистом и сыграть це-лую программу.

Долго думал, что сыграть, чем удивить и надо ли вообще удивлять. Я понимал, что это исторический момент для меня, и в конце концов отказался от всех вспомогательных 'рычагов' - приглашения извест-ных музыкантов, эффектной сонаты Паганини - и дал монографическую программу из произведе-ний Брамса. Весь вечер - Брамс. Решил: что будет, то будет. Очень боялся, что публика не придет. Когда шел от артистической на сцену, столкнулся с дирек-тором зала и спросил:

- Как там, в зале?

- Все в порядке, все хорошо, иди!

Я вышел, и первое, что сделал, посмотрел на га-лерку - свободных мест не было. Абсолютная по-беда!

Альт вышел на сольную сцену. А дальше что? Ка-кой будет следующая сольная программа? И вот тут уже было нелегко. Второй раз все в жизни труднее, потому что уже присутствует фактор 'взятого веса', который нужно подтверждать и которому необходи-мо соответствовать.

Вообще хорошую программу придумать не про-сто. Эту я сочинял с моим покойным другом Олегом Каганом у него на кухне, за кофе, и он мне очень по-мог. Возникла идея пригласить еще какого-нибудь исполнителя, хотя бы для одного номера. К програм-ме очень хорошо подходила 'Пассакалия' Генделя для скрипки и альта. Поскольку я уже говорил пред-варительно с Витей Третьяковым, то неудобно было предложить это и Олегу, с которым я тоже много иг-рал вместе. В конце концов честно сказал Олегу о на-шем договоре с Витей.

- Замечательно, прекрасно! - Он радовался со-вершенно искренне, и у меня словно камень с плеч свалился. Витя ведь тоже согласился не раздумывая.

Любимый скрипач Москвы, давно собирающий Большой зал, - и я приглашаю его на один номер в свою сольную программу.

Когда мы сыграли, был шквал аплодисментов, кричали 'браво'. Нас так потрясающе приняли, что он говорит:

- Слушай, давай еще раз сыграем, а то я вообще ничего не понял. Всего семь или десять минут идет номер!

А у меня сил никаких. Я-то уже весь сольный кон-церт отыграл. Но в знак признательности за то, что он сделал, решился. Мы вышли и еще раз сыграли 'Пассакалию'.

Должен сказать, это интересный момент, когда один музыкант приглашает другого для небольшого участия в свой сольный концерт. Было обсуждение дру ой программы, в которую я пригласил Владими-ра Спивакова. Тоже скрипач будь здоров! Всегда со-бирает Большой зал. Все равно дал согласие. По тех-ническим причинам этот концерт не состоялся. Но Спиваков-то согласился! А вот мой учитель Дру-жинин, когда я его пригласил вместе дуэты испол-нять, сказал:

- Дружочек, это ты можешь играть в моем кон-церте, а я в твоем - не могу.

Сложные у нас с ним отношения...

Не могу сказать, что он меня зажимал. Этого не было. Но когда моя карьера пошла в гору, это ему бы-ло трудно пережить. Должен сказать, что в моей жиз-ни есть правило - никогда не нападать первым, И это касалось не только Дружинина. Иногда, думая, что защищаю себя и свой путь, я отвечал излишне резко, о чем глубоко сожалею сегодня. Даже если в чем-то и был прав тогда по ситуации. Только спустя годы, когда я столкнулся с предательством несколь-

ких своих учеников, лишь тогда осознал, насколько сложны и ответственны для обеих сторон отноше-ния учителя и ученика и какое надо было иметь тер-пение..

АЛЬТ НЕЛЬЗЯ МУЧИТЬ, ЭТО ЖИВОЕ СУЩЕСТВО

Есть такой анекдот: 'Как появился альт? Пьяный скрипичный мастер натянул струны на футляр'.

Смешно. Действительно, альт больше скрипки по размерам. Он крупнее, массивнее, но... Он ведь стар-ше скрипки, древнее. По-итальянски альт называется 'виолой', а скрипка - 'виолино', то есть 'маленькая виола'. Можно сказать, что скрипка - усовершенст-вованный потомок альта.

Альт гораздо глуше скрипки, звучание его на-правлено как бы внутрь себя, слабее резонирует, даже гнусавит. Но зато его звук - теплее, объем-нее, а в смысле виртуозности альт почти так же совершенен, как скрипка. Из-за большой длины грифа альт заметно менее подвижен, и от испол-нителя требуется соответствующая растяжка пальцев и часто недюжинная физическая сила и ловкость.

Представьте себе: вот рука нормального челове-ка; если он ее поднимает, происходит отлив крови. Но потом эту руку нужно развернуть локтем перед собой, а потом еще и отдельно кисть. И при этом все время нужно работать ('шагать') пальчиками. Ощу-щение похоже на то, когда берут кровь из вены, - перевязывают руку выше локтя и просят сжимать и разжимать кулак, чтобы вены вздулись. А если иг-рать форте в конце смычка и, значит, особым спосо--

бом распределить вес руки - происходит отдача в позвоночник. Отсюда и неприятности - миозиты, искривления позвоночника и так далее. Я уже не го-ворю о таких вещах, как трудовая мозоль на шее в том месте, где инструмент соприкасается с кожей. У кого-то она больше, у кого меньше, иногда ее даже удаляют.

Никто на самом деле не знает, что такое альт. Его невозможно подогнать под какое-то точное опреде-ление. Действительно, что это такое? Разные альты настолько отличаются по тону, что просто-таки не верится, что они сконструированы по одному образ-цу. Стоит закрыть глаза - и вы услышите звучание: иногда скрипки, иногда виолончели, но каждый раз все равно чуть-чуть иное. Альт - совершенно мисти-ческий, очень таинственный инструмент. Но если преодолеть все его сложности и заключить с ним 'союзный договор', то с альтом происходит мета-морфоза, как с Золушкой. Он становится инструмен-том-аристократом!

Как-то мы с нашим знаменитым мастером смычковых инструментов Анатолием Семеновичем Кочергиным искали положение дужки (это такая маленькая палочка, соединяющая деки) внутри мо-его альта, чтобы он лучше звучал. А он увидел, что я сам двигал дужку до этого, что все наперекосяк, рас-сердился и говорит: 'Если ты сам будешь что-то трогать, больше не ходи ко мне! Альт - это живое существо. Он реагирует на погоду, на сырость, на сухость, на настроение того человека, который взял его в руки. Это дерево - живые клетки. Эти клетки там, в альте, перемещаются, выстраиваются в какие-то линии. Не смей мучить альт! Лучше зани-майся больше'. Вот так. Теперь ничего не трогаю. Сам мучаюсь...

Но вот забавная деталь. Как-то Гидон Кремер, ко-торый уже много лет жил на Западе, купил себе скрипку выдающегося мастера Гварнери дель Джезу. Это очень дорогой и хороший инструмент. И он ус-пешно выступал на нем. А потом, через некоторое время, ему неожиданно подвернулся второй инстру-мент - Страдивари. Как-то после концерта, уже с этой скрипкой, он сказал мне замечательную фра-зу: 'Какая разница. Через некоторое время она будет звучать так же, как Гварнери'.

Я называю это 'случаем Рихтера', когда для неко-торых гениальных исполнителей не имеет особого значения, на каком инструменте они играют, потому что 'работают' совершенно другие категории: тип художественного мышления, построение фразы... Иными словами, важна идея. А вот сам тембр звука появляется уже в гармонии со всем вышеперечис-ленным и вторичен по отношению к идее.

Но есть исполнители другого типа, для которых ин-струмент значит очень многое. Например, некто долгое время гастролировал с одним инструментом, потом по-явилась возможность приобрести лучший, но результат стал хуже, потому что они не подошли друг к другу. Да, да, именно так инструмент не только подчиняется ис-полнителю, но и сам диктует ему свой стиль, свою мане-ру. Хороший инструмент обязательно имеет свое лицо, свою душу, свою историю, свою энергию.

ШКОЛА МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ

Недавно я прочел книгу Берлиоза, в которой вели-кий композитор дает характеристики инструмен-там симфонического оркестра. Естественно, я сразу

же нашел главу про альт. Берлиоз пишет, в каком ключе записываются ноты, про альтовый ключ, о том, что инструмент строится на квинту ниже, о том, как замечательно в различных произведени-ях композиторы использовали уникальный тембр альта. И далее следует рассказ о том, как не справля-ющиеся со скрипкой музыканты в оркестре переса-живались в альтовую группу. 'Какая глупость, - пи-шет он, - ведь если они не могут справиться со скрипкой, каким же образом они сумеют справить-ся с альтом!'

То же говорится и о виолончелистах, которые становятся контрабасистами. Можно продолжить - неудачные контрабасисты становятся дирижерами... Шутка, конечно.

Мой учитель Вадим Васильевич Борисовский, как рассказывала Долли Александровна, его супруга, был замечательным скрипачом, играл в студенческом ор-кестре, по-моему, был концертмейстером всей струнной группы, то есть первой скрипкой. Потом увлекся альтом. Буквально влюбился в него и оставил скрипку. У него был феноменальный инструмент 'Гаспаро де Сало' (сейчас он находится в Музее имени Глинки), он потрясающе звучал - ярко и чисто. До Борисовского альт был в консерватории вторым обязательным инструментом для скрипачей. На про-тяжении одного года скрипачи должны были прой-ти курс альта. То есть изучить альтовый ключ, осво-ить сам инструмент. Но с появлением Вадима Васи-льевича была образована кафедра альта и арфы, ко-торую он и возглавил. Он преподавал в консервато-рии на протяжении многих лет. Практически все наи-более известные советские альтисты - а это кон-цертмейстеры самых лучших оркестров Советского Союза - его ученики. Самый знаменитый ученик

Борисовского - Федор Серафимович Дружинин. Та-ким образом, я в одном лице являюсь и сыном Бори-совского, так как начинал у него учиться, и в то же время его внуком, ибо впоследствии учился у Дружи-нина.

Что было замечательного в тот единственный год, когда я учился у Вадима Васильевича Борисов-ского? Прежде всего то, что он постоянно освежал альтовый репертуар, расширяя его. Я думаю, что на протяжении первого полугодия первого курса кон-серватории я выступил более семи раз с произведе-ниями малой формы. И часто это было первое ис-полнение только что сделанных переложений. Та-ким образом, с одной стороны, увеличивался ре-пертуар альтиста, а с другой - нужна была неверо-ятная скорость в изучении нового. Это не означает, что вся Московская консерватория жила по таким принципам. Хотя на фортепианных кафедрах за скоростью тоже всегда следили - пианистов нагру-жали и нагружают и сегодня очень мощно. Это за-мечательно, потому что количество в конце концов переходит в качество. Я знаю по моей дочке, что это так.

Так вот, Вадим Васильевич сделал невероятное количество переложений для альта. Это и Шостако-вич, и Прокофьев, и другие классики - русские и ев-ропейские. Знаменитые его переложения - цикл пьес из музыки к балету Прокофьева 'Ромео и Джуль-етта' и 'Павана на смерть инфанты' Равеля. 'Павана' была его первым переложением, которое он испол-нил на государственном экзамене по окончании консерватории.

Он совершенно не терпел равнодушия, когда студент стоит и просто отыгрывает нотный мате-риал. Не терпел. Мог даже подойти и сильно уда-

рить по спине кулаком. А сам он был красавец, высокого роста, то, что мы называем 'голубая кровь', и даже картавил как-то по-дворянски. Когда Вадим Васильевич появлялся перед экзаменом в коридо-ре, у нас душа уходила в пятки, потому что он сле-дил не только за тем, как человек занимается и ка-кие у него успехи, но и за тем, как студент говорит, двигается, что читает. Он требовал весьма обшир-ных знаний. Допустим, студент выступил на экза-мене, исполнил какое-то произведение и уже ухо-дит, а он ему вдогонку: 'Скажите, а когда жил этот композитор?' Он требовал, чтобы все его ученики были образованными людьми, и не только в музы-ке.

Федор Серафимович Дружинин, продолжая во многом традиции Борисовского, создал абсолютно свою школу, я бы сказал, школу музыкального мыш-ления. Но и он тоже, как и Вадим Васильевич, был очень внимателен к тому, что называется культурой поведения и речи. Тогда очень много студентов бы-ло из различных республик Советского Союза. Ска-жем, я приехал из Львова, и у меня был говор, ти-пичный для Западной Украины. А кто-то приехал из Азии и делал невероятные ошибки просто в произ-ношении слов. Для Федора Серафимовича язык был частью культуры, как и одежда, и манеры, и профес-сиональное мастерство. Все это равные части еди-ного целого. Я помню прослушивание к какому-то конкурсу. После меня играл один сильный альтист. Играл он не очень удачно, но не в этом дело. Когда он уходил, Федор Серафимович сделал ему замеча-ние: 'Когда будете в следующий раз играть, пожа-луйста, надевайте галстук'. А парень был в джинсах и какой-то свободной рубашке. Я-то как раз отно-шусь ко всему этому очень легко, но на экзамен, я

абсолютно убежден, студент должен прийти подтя-нутым. Это его же настраивает на самую высокую ноту.

'ТВОЙ ИТАЛЬЯШКА ТЕБЯ ЖДЕТ...'

Уже многие годы я играю смычком, когда-то приве-зенным мне еще из ГДР, из города Дрездена. Смычок был куплен в музыкальном магазине и стоил двенад-цать восточных немецких марок. Конечно, я встре-чал смычки и получше, у меня самого есть и лучше, и дороже, но играть продолжаю все-таки этим ста-рым смычком. Он весь уже поломанный, но я так к нему привык! Он для меня как живой.

Я уже говорил, что инструмент должен не про-сто подходить исполнителю, его характер должен соответствовать характеру исполнителя - и на-оборот. Мой альт, например, очень ревнив. Для по-ездок я купил двойной футляр, и альт привык к то-му, что рядом с ним может лежать еще и скрипка, но, если я играю на скрипке (а делаю я это очень редко), он действительно обижается. Я знаю, в чем это проявляется. Он начинает немножко шипеть - дескать, нет в нем силы. В общем, противный ста-новится.

Если я неважно себя чувствую, устал, не выспался, я достаю альт, позанимаюсь - и мне лучше. Мой альт доставляет мне радость, он отзывчив. Если я ищу звук, который мне хочется услышать, я его тут же по-лучаю. Альт меня очень хорошо понимает. Знамени-тый, ныне живущий в Париже скрипичный мастер Этьен Ватло сказал: 'Конечно, есть лучше альты на земном шаре. Но нет лучшего альянса между инстру-

ментом и исполнителем, чем у тебя с твоим альтом. Вы невероятно друг другу подходите. Никогда ни на что его не меняй'. Я вполне серьезно отношусь к этим словам, потому что мне приходилось играть и на абсолютно фантастическом инструменте рабо-ты мастера Страдивари.

Был концерт памяти погибшей принцессы Диа-ны в Лондоне. Играть на этом альте было очень сложно. Я потом болел дней десять - у меня болели руки, плечо. Но если удавалось вынуть из него звук, то эффект был феноменальный.

После концерта ко мне подошла королева Анг-лии Елизавета II со свитой и спросила:

- Скажите, как вам игралось? Вам понравился инструмент?

Поскольку мне выдали его из коллекции Коро-левской музыкальной академии музыки в Лондоне, я сказал:

- Да, это потрясающий инструмент, но мне бы-ло очень трудно.

- Почему?

- На нем давно никто не играл, он не разыгран-ный.

- А конкретнее вы можете объяснить мне, что именно, какие были проблемы?

Ну, я и говорю:

- Не знаю, как точно выразиться, но попытаюсь: получается так, как с молодой лошадью, которая ни-когда еще не была под седлом.

Королева рассмеялась. Ей это очень понрави-лось, свита продолжила свое движение, и женщина, шедшая последней, видимо, из королевской семьи, вдруг спрашивает:

- Простите, пожалуйста, скажите, вы долго го-товились к встрече с королевой?

- Я готовился к исполнению Моцарта на альте знаменитого Страдивари, - сказал я.

- То есть вы не готовились к встрече с королевой?

- Нет.

- А вы знаете, единственное, что любит наша королева, - это лошади...

Вот такая история.

Как мой теперешний альт попал ко мне? До него у меня был простой фабричный альт фирмы Цим-мермана. Это был такой завод, который делал копии хороших итальянских инструментов. На моем альте было написано 'Страдивари', но ничего похожего на настоящего Страдивари, конечно, не было и в по-мине. С ним я и поступил в Московскую консервато-рию. Профессор Борисовский на уроке мне и гово-рит: 'Тебе нужен хороший инструмент. Ищи'. Но это не так просто - найти хороший инструмент, италь-янский.

Я был тогда на первом курсе, 1971 год. И вдруг од-нажды мне снится сон - я играю на сцене в большом концертном зале на каком-то изумительном инстру-менте. Тогда у меня не было, конечно, никаких кон-цертов и до конкурсов оставалось еще лет пять. Но сон такой почему-то снится. До сих пор помню необыкновенный тембр. И слышу, как две женщины, сидящие в зале, шепотом разговаривают. Одна дру-гой говорит: 'Какой замечательный инструмент, как звучит!' А та, вторая, утвердительно кивает.

Утром я проснулся в нашем консерваторском об-щежитии на Малой Грузинской и пошел завтракать в буфет, а там для меня у дежурной записка: 'Срочно позвонить профессору Борисовскому'. Я позвонил. Он и говорит: 'Приезжай. Твой итальяшка тебя ждет'.

Вот мистика! Мне приснился такой сон - и тут же сообщение.

Я приехал. Борисовский при мне долго играл на 'моем' инструменте. Должен сказать, что это очень важный момент. Вадим Васильевич всю жизнь был сторонником больших альтов. А этот, в его понимании, конечно, маленький. Даже чуть меньше среднего размера. Колебания размеров корпуса у альтов очень большие: от тридцати восьми сантиметров до сорока семи. Но понра-вился ему этот инструмент, и он впервые задумал-ся над тем, что, видимо, для мощного, сочного и красивого звучания не обязательно нужен боль-шой размер.

Борисовский сказал мне, что он всячески помо-жет, поручится перед людьми, которые дадут в долг деньги на мое имя. Он считал, что это мой инстру-мент, что он мне очень подойдет, и не ошибся. Сло-вом, в 1971 году я приобрел этот альт. Стоил он пол-торы тысячи рублей. По нынешним временам день-ги совсем небольшие. Но тогда этой суммы ни у ме-ня, ни у моих родителей не было.

Правда, у меня оставались деньги от моих гитар-ных приработков еще в юные годы. Мама не хотела, чтобы я работал, но я выглядел старше, носил усы и тайно играл на гитаре за деньги на танцах. И од-нажды, когда мама искала мне рубль на школьный завтрак, сердце мое не выдержало: в карманах было рублей триста-четыреста, заработанных на диско-теках. Я во всем признался. 'Хорошо, только папе не говори', - сказала мама. В тот вечер я принес до-мой торт и шампанское. И вот теперь достал те школьные деньги, отложенные 'на случай'. Пятьсот рублей сразу же выделил дедушка. Представляете, 'запорожец' тогда стоил тысячу шестьсот, 'жигу-

ли' - пять. Остальную сумму папа одолжил у знако-мых.

Папа приехал из Львова, привез деньги, и мы ста-ли выплачивать долг. В течение года всю сумму надо было выплатить. Борисовскому еще пришлось отво-евывать альт для меня. Он у кого-то его отобрал, за-явив, что на этом альте должен играть Юра. Так что я ему бесконечно благодарен.

Должен сказать, что сначала, когда я попробовал его на сцене Большого зала консерватории, в паузе репетиций Госоркестра, никакого чуда не произо-шло. Альт 'не открылся'. Звучать по-настоящему он начал где-то через год, но уж зато как! Сейчас он от-вечает всем моим стремлениям и чаяниям.

'А ВЫ СКРИПОЧКУ СВОЮ НА КРЫШЕ ЗАБЫЛИ...'

С ним бывали разные истории. Одна из самых неве-роятных случилась в самом начале моей концертной деятельности.

Союзконцерт - была такая организация - орга-низовал фотосъемку для буклета обо мне. Для этого нужно было поехать куда-то на Ленинский проспект в мастерскую фотографа. У меня был тогда 'запоро-жец' - двухдверная машина с откидывающейся спинкой переднего сиденья. Я приехал, нашел адрес, пришел, мы провели съемку, и тут фотограф говорит: 'А знаете, было бы здорово снять вас на фоне берез, на открытом воздухе. Здесь очень недалеко Солнце-во, мы как раз там живем. Давайте подъедем, у вас есть машина?' Я отвечаю: 'Да'. Он обрадовался: 'Вот и хорошо, подъедем к лесу и там сделаем эту съемку'.

Мы садимся в машину, рядом его супруга оказа-лась, они тут же решили сполна использовать под-вернувшееся транспортное средство и перевезти то, что давно уже нужно было доставить домой. Поэто-му появился мешок картошки, какие-то сумки, какая-то аппаратура и двое пассажиров - фотограф с су-пругой.

Я никогда не оставлял инструмент в машине. А когда выезжал куда-то, клал его на заднее сиденье. Выглядело это так: спинка переднего сиденья ото-двигалась, альт клался на заднее сиденье, спинка воз-вращалась на место, и я садился за руль. А тут из-за всей этой суеты произошло следующее: я положил альт на крышу автомобиля и занялся мешками, сум-ками и прочим. После чего спокойно сел за руль и поехал.

Выезжаю из арки на маленькую дорогу, вижу, что прохожие провожают меня недоуменными взгляда-ми. Ощущение такое, будто стоишь на сцене и забыл застегнуть ширинку. Очень напоминает. Ну, думаю, ладно, смотрят - и пусть себе смотрят. Выехал на до-рогу. То же самое: и что они такого увидели?! Выехал на шоссе. Было такое пыльное лето, очень теплый, солнечный день. Я, значит, с ветерком еду, вдруг слы-шу глухой звук - бум-бум, такие два удара. Что-то случилось... Смотрю на приборы автомобиля - вро-де все в порядке там со стрелочками. Но звук какой-то странный. Я спрашиваю: 'Вы ничего не слышали?' И тут супруга фотографа спокойно говорит: 'А вы скрипочку свою на крыше забыли...'

У меня все внутри похолодело. Тут же затормо-зил, смотрю в заднее стекло и вижу: как ракета на воздушной подушке, несется по дороге мой альт. В футляре, естественно. Причем футляр тоненький такой, из картонки какой-то. Катастрофа! Я быст-

ренько включил заднюю передачу скорости. Поехал было, но понял, что не получится - сильно виляю. Остановился, выскочил. Вижу, альт тоже остановил-ся. Я бегу, но до него еще не близко. А там, вдалеке, от-крывается светофор, и лавина машин начинает свое движение. Думаю - все, не добегу! Впереди пара мо-лодая. Парень увидел, что кто-то что-то потерял по дороге, вышел прямо на проезжую часть, поднял и... бросил на тротуар. И это все происходит на моих глазах. Чтобы сломать инструмент, которому больше двухсот лет, достаточно высоты в пять сантиметров. Резкий удар - и он может треснуть: дерево высушен-ное, старое. В общем, я добежал, взял футляр, сел в машину. Первым делом открыл его, взял альт за шейку - это обратная сторона грифа, осторожно так взял. Смотрю - не рассыпался. Дальше вообще невероятное. Когда мы приехали, оказалось, он даже не расстроился. Мало того: зазвучал очень свежо, по-новому, видимо, от этого падения встала иначе дуж-ка, и это повлияло на звук.

Да, вот еще другая история. Накануне знаменито-го концерта на инструментах Моцарта в Зальцбурге, с Олегом Каганом, я взял в руки альт Моцарта (состо-яние - слов нет, ведь это инструмент, на котором иг-рал сам Моцарт!) и, естественно, сначала посмотрел верхнюю деку, затем нижнюю, голову, а потом гля-нул, что там написано внутри. И оказалось, что альт Моцарта - брат моего инструмента! Мастер Паоло Тестори из Милана. У меня 1758 год. А у него старше на три года. Невероятное совпадение! Так что, види-мо, это планида моя - жить с Тестори. И я своему альту не изменяю, это бессмысленно, иначе он мне начнет изменять.

Мы с ним все прошли. Все конкурсы и концерты, которых уже немало сыграно, и все мировые премье-

ры, как, например, мой сольный концерт в 'Ла Скала' в Милане или концерты в Мюзикферайн в Вене, в Большом зале Московской консерватории и в Ле-нинградской филармонии. Так что это настоящий творческий союз, и не только творческий, но и ду-шевный, человеческий. Очень, очень важный союз. Уже пора отмечать юбилей - тридцать лет вместе. Это больше, чем серебряная свадьба, на пять лет.

А самому альту уже скоро 250 лет. Он приехал в Москву из Одессы. Кто на нем играл, как играл, где играл... Подлинную историю его узнать никак не уда-ется, но есть несколько версий. По одной версии - это был трофейный инструмент, по другой - его привез в Одессу какой-то моряк, и он пятьдесят лет провалялся там где-то на шкафу. Люди, которые перс-дали этот инструмент, уезжали в Израиль на постоян-ное место жительства. После чего альт попал к одно-му очень хорошему скрипачу, который работал в Го-сударственном симфоническом оркестре, а он в свою очередь передал этот инструмент концерт-мейстеру группы альтов Госоркестра Михаилу Толпы-го, ученику и ассистенту Борисовского, который и показал альт самому Вадиму Васильевичу...

Какие приключения испытал он в свой жизни, сам альт рассказать не может.

"СТРАДИВАРИ ПОД КОДОВЫМ НАЗВАНИЕМ "АЛЕКСАНДР ВТОРОЙ'

Но интересна даже не история владельцев моего Тестори, а какая у него была душа до того, как я с ним встретился. Потому что, безусловно, есть ка-

кая-то очень мощная энергия в старых вещах, тем более предметах искусства. Это и с живописью - с картинами и с иконами - происходит, ну и, ко-нечно, со старыми инструментами. Бывает, что му-зыкант покупает выдающийся инструмент, потом начинает болеть и даже умирает. Мистика. Так бы-ло с Семеном Снитковским, так произошло, к со-жалению, с Олегом Каганом. За два года до смерти он приобрел потрясающую скрипку, даже успел немножко поиграть на ней... Всякое бывает. Пока еще ученые не научились читать мысли, но кто-то говорил, что такая техника вскоре появится. Она сможет расшифровывать, переводить в видеоряд энергию разной материи, например дерева или камня.

Это уже не мистика. Это научная фантастика. А есть еще и исторический детектив. И все про инст-рументы - альты и скрипки.

Вот, к примеру, наша знаменитая и замечательная государственная коллекция. Создавалась и пополня-лась она после Великой Октябрьской социалистиче-ской революции ровно так же, как и многие художе-ственные музеи. Специалисты от товарища Луначар-ского попросту реквизировали, отбирали у буржуев и врагов советской власти среди прочих ценностей и старинные инструменты.

В Госколлекции есть несколько инструментов, подаренных когда-то царю. Например, замечатель-ный Страдивари, который называется Юсуповским. Л вот скрипка, на которой я иногда играю, это Стра-дивари под кодовым названием 'Александр Вто-рой'. Как-то во Франции после концерта ко мне по-дошла пожилая пара, и мужчина сказал: 'Я специ-ально зашел к вам в артистическую, потому что хо-чу вам кое-что показать. Мой прапрапрадед был

знаменитым ювелирным мастером и когда-то по заказу русского царя для его скрипки Страдивари изготовил вот эти два предмета'. И он показал мне потрясающую работу: сурдина - золото с инкрус-тацией очень тонкой работы - и коробочка для ка-нифоли - точно такой же почерк, видно, что сдела-ны одновременно.

Когда я надел эту сурдину на скрипку русского царя Александра, мы поняли, что это и есть та са-мая скрипка. Старик прослезился. Невероятно! Мы оказались свидетелями встречи предметов че-рез много-много лет! Старик ничего больше мне не сказал - расплакался, повернулся и ушел. А сурдина и коробочка для канифоли остались у меня в руках. Я его окликнул, догнал и вернул ему эту пару...

БОЛЬШЕ НИКОГДА Я ТАК НЕ ИГРАЛ

Было замечательное время. Лето. Мы снимали дачу на Николиной Горе. Перед выездом на гастроли во Францию, в город Тур, я неожиданно сильно заболел. Такая сыпь и температура, что испугался и ночью ре-шил ехать в дежурную больницу.

Врач, осмотрев меня, спросил - больно или не больно. Все мое лицо было воспалено - сплошная опухоль. Он подумал, что это заражение крови, и уже стал меня жалеть. Я испугался еще больше. Хорошо еще, не знал, что означает слово 'сепсис'. Однако через несколько минут врач понял, что ди-агноз неверен, и прописал мне какие-то таблетки. Я лечился, но, честно говоря, мысли у меня были

нерадостные - думал, конечно, что Франции мне не видать. Однако в ночь перед выездом мне стало лучше, наверно от этих таблеток, и я полетел, взяв у жены овальный гребень, чтобы держал волосы, - прикосновение даже одного волоска ко лбу было мучительно. Кроме того, весь лоб был еще и в зе-ленке.

Я вошел в самолет (в этот момент, видимо, забыл, как выгляжу) и хотел сесть на свое место. Двух деву-шек, у которых места были рядом со мной, как вет-ром сдуло - убежали в другой ряд. Я улегся на три сиденья и заснул. Проснулся уже в Париже. Меня встретил менеджер, на мой внешний вид не прореа-гировал и повез меня в Тур, за 240 километров. При-ехали. Он остановился у аптеки, купил какую-то мазь и вручил ее мне. Через два дня должен был состоять-ся мой сольный концерт, а ведь я из-за болезни две недели не прикасался к инструменту, то есть вышел из формы.

Но от нового лекарства становилось все легче и легче. И в день концерта мы с Мишей Мунтяном пошли все-таки репетировать, хотя я не представ-лял себе, как возьму в руки инструмент после та-кого перерыва. Первое, что понял, - нет вибра-ции, ощущения струны, нет пластики, нет соеди-нения смычка. Нет! Ничего нет! Ну, думаю, как же играть-то через два часа? Причем это очень ответ-ственный концерт - в зале профессора Москов-ской консерватории, да и студенты, которых я же учу...

Вибрация так и не появилась, и от безысходности мы с Мишей стали дурачиться, в четыре руки импро-визируя нечто полуджазовое на рояле. Потом нас по-просили выйти из зала, поскольку уже собиралась

публика. Мы вышли. В артистической минут пятнад-цать я, как сорвавшийся с цепи пес, насиловал инст-румент и руки, пытался хоть как-то войти в форму. Короче, вышел на сцену с ощущением абсолютной авантюры.

Первое произведение - Соната Хиндемита. Сыг-рал начальную фразу, и надо же: руки не чувствуют, а результат хороший. К концу сонаты уже показа-лось, что все вдет хорошо и это вообще одно из са-мых удачных моих исполнений этого сочинения. И зал очень хорошо принимает.

Следующее произведение - 'Лакриме' Бритте-на - я тоже, пожалуй, так до этого еще не играл. По-том антракт.

Дальше, во втором отделении, - Соната Шоста-ковича. Там есть одно место в финале, когда альт ос-тается без рояля. И первая доля - как некая пауза пе-ред взрывом. Рихтер когда-то говорил:

- Это будто огромная металлическая дверь. Гро-хот должен быть таким, будто она неожиданно с бе-шеной силой захлопнулась.

И вот, представляете себе, в этом месте действи-тельно захлопнулась какая-то огромная дверь, види-мо от сквозняка. Точно в этом месте. Бешеный гро-хот.

А все исполнение - интересная череда моих ощущений. Поскольку я всегда отказывался от уже наигранных и отработанных, проверенных опор-ных моментов и красок звучания, то и в этот раз все мною подвергалось сомнению. К примеру, почему, собственно, если в нотах написано 'piano', я делаю 'crescendo'? Но я кожей чувствовал: так надо! Я ощу-щал себя в трех измерениях одновременно. Сам на сцене, сам в зале и сам себя вижу из зала. И - совер-

шенно очевидно - сверху. И странная посторонняя мысль, как некий фон: только не упустить, только не потерять, только донести до конца это состоя-ние!

Когда я закончил играть, в зале не было апло-дисментов, полная тишина. Возникла даже некото-рая неловкость. Я повернулся к Мише, а он тихо так говорит:

- Юрик, так сказать, вот, так сказать, ты еще ни-когда так не играл!

Я и сам был в невероятном возбуждении и лишь проговорил:

- Что ж, Миша, по-моему, получилось. Пойдем в тишине.

Я уже рассказывал, как на заднике сцены мне при-виделось лицо Шостаковича.

Мы вышли со сцены в полной тишине и подня-лись в артистическую комнату. Там всегда были со-ки, вода, алкогольные напитки, бутерброды. Пер-вое мое желание было выпить стакан чего-то крепкого. Я налил себе коньяку, а Миша еще спра-шивает:

- Бисы будем играть?

- Нет, сегодня мы уже точно ничего играть не будем! - И маханул стакан коньяка.

Довольно долго ничего не происходило. По мое-му тогдашнему ощущению, это были не секунды, а много минут. И тут появился менеджер:

- Почему вы не идете кланяться, там народ бес-нуется.

Мы вышли. Зал стоял и скандировал. Я рассказал Мише про свое видение, про Шостаковича. И удиви-тельный факт - он подтвердил в растерянности, что тоже его видел. Но позже вспоминать об этом случае наотрез отказался.

Потом мы множество раз выходили на поклоны, но играть больше не стали. Пришли коллеги позд-равлять нас. Двое плакали. Один из них - Валентин Александрович Берлинский, а другой - покойный теперь, к сожалению, Борис Гутников. Боря сказал мне такую фразу:

- Юрочка, мы всю жизнь идем к нашему кон-церту. Ты его сегодня сыграл.

Через год он скончался. Замечательный музыкант был, великий скрипач.

Что интересно, я абсолютно точно помнил все исполнение сонаты, что, как и в каком месте проис-ходило, и потом довольно долго пользовался этой тропинкой. Должен сказать, что это работало. Но ни-когда уже не было того градуса исполнения. Если, скажем, взять тот самый случай за 100 градусов, то дальше было 95, 93.' хотя и все равно выше, чем раньше. А потом эта тропинка заросла. То есть что-то, конечно, осталось, но вот использовать эту струк-туру дальше было невозможно.

После того концерта в артистическую зашла од-на студентка-скрипачка из Академии, она была на концерте со своим молодым человеком, каким-то известным французским экстрасенсом. С ним мы знакомы не были, он просто стоял рядом, а она пере-дала его слова:

- Если ты дружишь с этим человеком, то, пожа-луйста, передай: если он знает, как выходить из этого состояния, то может и дальше этим заниматься. Но если нет, то для него это очень опасно.

Больше никогда я так не играл.

Есть ли этому какое-либо объяснение? Пожалуй, нет, одни фантазии.

Имеет ли мистическое значение тот факт, что композиторы именно к концу жизни часто особое

внимание уделяют альту? Далеко ходить не надо. Та же Соната Шостаковича - последнее произведение. Концерт Белы Бартока - последнее произведение. Видимо, завораживает само звучание альта. Все-таки это философский инструмент - его звук разнооб-разный и глубокий.

Я как-то встретился у консерватории с Родионом Щедриным и говорю ему:

- Наверное, Рудик, вы не пишете для меня, по-тому что знаете: если сочинить для альта, то это бу-дет вашим последним произведением. Правильно делаете.

Он ответил:

- Я не боюсь.

И действительно написал. И чувствует себя хоро-шо, дай Бог ему здоровья.

СВЯТОСЛАВ РИХТЕР - ЭТО ОГРОМНАЯ КНИГА В МОЕЙ ЖИЗНИ

Первый раз я увидел Рихтера в городе Львове со спи-ны. Это был его сольный концерт. Благодаря моему другу, сыну профессора Львовской консерватории, я получил пропуск, иначе попасть на концерт было невозможно. Из-за нехватки мест в зале стулья по-ставили на сцене, и я оказался за спиной Рихтера в первом ряду. Меня поразила его очень подвижная правая нога, которая постоянно ерзала по полу, и не-вероятная смелость броска на клавиатуру. В общем, запомнились какие-то внешние стороны и, конечно, всеобщее восхищение, ажиотаж вокруг приезда ве-ликого пианиста.

Я - тогда еще школьник - мало понимал, как иг-рал Рихтер, что это за явление, но оказался как бы втянутым в эту атмосферу, в сам процесс. А потом, через много лет вспомнил и говорил с Рихтером об этом концерте, рассказывал свои совершенно нему-зыкальные впечатления.

Прошло много лет, я поступил в Московскую кон-серваторию. И тут - афиши по всему городу, гул в консерватории: концерт Рихтера. Событие!

Билеты, конечно же, не достать, и мы, студен-ты, сбивались в клин и, ощущая себя прямо-таки мятежниками, прорывались мимо старушек-биле-терш.

А потом был создан студенческий ансамбль, ко-торый исполнял очень редкий репертуар, и мы гаст-ролировали с Рихтером.

Я, аспирант Московской консерватории, был приглашен в ансамбль для исполнения 'Камерной музыки ?2' для рояля с духовыми и четырьмя струн-ными Пауля Хиндемита. Второе отделение включало Концерт для скрипки и фортепиано с оркестром Альбана Берга с участием скрипача Олега Кагана. На-блюдая за игрой Рихтера с Каганом, я понимал, что для Рихтера возрастного барьера не существует. У меня закралась мысль, что вдруг... если Святослав Теофилович задумает сыграть что-нибудь с альтом... то, может быть... Но, конечно, сам я никогда ничего не осмелился бы предложить. Такое только во сне могло привидеться.

Однажды во время репетиции Концерта Баха со студенческим оркестром (дирижировал Юрий Ни-колаевский, а мы все - Олег, Наташа Гутман и я - ук-репляли каждый свою группу оркестра) Рихтер рез-ко встал из-за рояля, проходя мимо меня, вдруг оста-новился и, отведя в сторону, спросил:

- Юра, как вы отнесетесь к тому, чтобы сыграть Сонату Шостаковича?

Я словно язык проглотил, ответить ничего не могу.

Он повторяет:

- Юра, а если нам с вами Шостаковича Сонату сыграть - как вы?

Тут уж меня прорвало. Я было начал, что это моя мечта, но сразу понесло куда-то в сторону: мол, кро-ме Шостаковича, есть еще Шуберт, сонаты Брамса. Зная, что он любит Хиндемита и как раз в то время был им увлечен, я добавил:

- И у Хиндемита много сонат, он ведь был аль-тистом.

- Да-да, я знаю, но это вопрос будущего, а сей-час именно Шостакович. Как вы к нему относитесь?

- Как я могу к нему относиться!

Тут Святослав Теофилович задал мне вопрос, ко-торый очень точно его характеризует:

- А как ваш постоянный пианист Мунтян, он не обидится? Вы ведь с ним ее играли?

Действительно, с Михаилом Мунтяном мы игра-ли уже восемь лет, в том числе года полтора-два Со-нату Шостаковича, это блестящий партнер и мой близкий друг, я работаю только с ним. Я был уверен, что он поймет меня, - и не ошибся.

Есть любопытный факт, связанный с этой сона-той Шостаковича. Она была посвящена великим композитором моему учителю Федору Дружинину. Так вот, когда я готовился к конкурсу в Будапеште, Дружинин приехал во Львов для того, чтобы со мной позаниматься. Дал мне несколько замечательных уроков. Мы работали у нас дома, и мама изощрялась в кулинарии. А он гурман! В общем, все было пре-красно. После уроков со мной он уходил сам зани-

маться в гостиницу. У Федора Серафимовича были с собой ноты альтовой сонаты Шостаковича, - он только что получил ее, разбирал, начинал учить и был, конечно, абсолютно поглощен этим произве-дением.

Позже я прочитал в одном его интервью, что он говорил Шостаковичу:

- Мне нужно уехать из Москвы позаниматься с моим студентом, который готовится на конкурс.

И Шостакович ему отвечает:

- Конечно, поезжайте, если будут какие-то во-просы, мы всегда можем созвониться.

Дальше, уже после Будапештского и Мюнхен-ского конкурсов, когда я составлял сольные про-граммы, мне очень хотелось поставить в програм-му Сонату Шостаковича. Лакомый кусочек! Но я не сделал этого принципиально, из этических сооб-ражений. Для меня было совершенно очевидно, что человек, которому посвящено произведение (причем гениальное!), конечно же, должен первым его сыграть и записать пластинку. И только после этого формально можно считать, что произведе-ние свободно. Но и после того, как это все произо-шло, я, ученик Дружинина, еще несколько лег по инерции не трогал сонату. Другие альтисты уже по-игрывали ее, а я нет.

Должен сказать, что на премьере я не принял ее всей душой. Да, я ощутил глубину этого произ-ведения, и местами оно понравилось, но в целом схватить его, прочувствовать не сумел. Но в лю-бом случае - это же Шостакович, и, в конце кон-цов, его музыка должна быть в моем репертуаре! Так через несколько лет и произошло. Сегодня эта соната одно из самых любимых моих произведе-ний.

'ЮРОЧКА, ВОЗЬМИТЕ КЛАВИР СОНАТЫ ШОСТАКОВИЧА И ПРИЕЗЖАЙТЕ...'

Когда мы только начинали с Мунтяном учить Шоста-ковича, я не сразу стал играть сонату, долго 'выдер-живал'. Казалось бы, при нехватке альтового репер-туара сонату можно было бы исполнять часто, но она заставляет выкладываться на неделю вперед. Как-то в гастрольной поездке сыграл ее несколько раз подряд и понял, что теперь мы должны отдыхать друг от друга. А с того момента, как Рихтер предло-жил сотрудничество, я и вовсе перестал ее испол-нять. Ждал, когда мы наконец встретимся. Если бы знал...

Выяснилось потом, что он-то ждал инициативы от меня! А я все думал - сам меня найдет и скажет: ну вот, завтра приходите с нотами... Очень обидно, что так пропало больше года.

Тут произошло трагическое событие - умер за-мечательный мастер, настройщик Георгий Богино (он часто настраивал рояль Рихтеру). У меня тогда только начинались концерты по линии филармо-нии, и вот мне позвонили оттуда и попросили ис-полнить что-нибудь скорбное на панихиде, кото-рая проходила в фойе Большого зала консервато-рии.

Мы пришли с Михаилом Мунтяном, чтобы сыг-рать грустную, красивую пьесу чешского композито-ра Иржи Бенды 'Граве'. Когда я вошел в фойе, Рихтер доигрывал ля-минорную сонату Шуберта. Вы пред-ставляете себе, как это бывает: гроб, скорбящие лю-ди, родственники, - в общем-то, не очень концерт-ная ситуация.

Вслед за Рихтером мой выход. Я исполнил пье-су, и так как сразу уйти было невозможно, я встал 92

за колонной, слушая других. Вдруг за спиной раз-дался голос Святослава Теофиловича: 'Кто этот композитор, которого вы играли, не Бенда ли слу-чайно? Тот самый, чешский? Мне очень понрави-лось'. Меня это совершенно покорило. Я знал, что у него, кроме всего прочего, феноменальная, про-сто бешеная память и что он знает весь оперный репертуар, не говоря уже о кино, о литературе, но знать малоизвестного чешского композитора Бенду! Если бы я не играл эту пьесу, то и не догады-вался бы о существовании такого автора. Вот тог-да-то он и сказал: 'Позвоните, пожалуйста, Нине Львовне вечером'. Я позвонил. Нина Львовна мне сказала: 'Юрочка, возьмите клавир сонаты Шоста-ковича и приезжайте. Святослав Теофилович хо-чет ее с вами играть'.

Потом была первая репетиция.

Я уже был достаточно знаком со Святославом Теофиловичем, но очень волновался. До этого у меня никогда не дрожал смычок и не бывало, чтобы нервы передавались инструменту, но вот он открыл рояль, мы без особых словесных вступле-ний начали играть, и я услышал, что смычок у ме-ня задрожал.

Я сознавал, что боюсь играть свободно, слиш-ком большая ответственность - играть с самим Рихтером. Казалось, от этого ощущения трудно бу-дет избавиться. Если думать все время: 'Я играю с Рихтером, мой коллега - Рихтер', трех нот не взять как надо. Я боялся - вот сейчас остановится, передумает... В общем, в голову лезли самые дикие мысли.

Мы начали играть очень медленно. Сонату Шос-таковича я уже к тому времени исполнял не раз и не сразу, мягко так, даже робко заметил, что он непра-

вильно начал - слишком медленно. Святослав Теофилович спросил:

- Вы ориентируетесь на метроном, указанный в нотах?

- Да.

- А знаете, что у Дмитрия Дмитриевича Шоста-ковича всю жизнь был испорчен метроном?

Вообще он принимал и даже любил темпы испол-нителей, очень любил, если это убедительно. И мы опять начали, и опять неудача, опять ничего не кле-ится. Я уже молчу. Тогда он вдруг снял очки и говорит:

- Юра, ну вы все-таки не молчите, подсказывай-те, я же никогда не играл это произведение, а вы - много раз.

Мелочь, казалось бы, но я думаю, он таким обра-зом решил меня слегка привести в чувство, приобод-рить. И через пять минут началась такая репетиция!.. Раньше я никогда бы не предположил, что смогу так с ним репетировать. Даже позволял себе останавли-ваться и просил:

- Святослав Теофилович, здесь, если можно, так-то и так-то...

Он очень внимательно выслушивал все мои по-желания и все время старался как будто встать рядом. Говорят, что дельфины, 'разговаривающие' между собой с помощью ультразвука, в общении с челове-ком переходят на частоту его голоса. Может быть, неуместное сравнение, но нечто такое произошло.

Рихтер никогда не позволял себе халтурить. Не-вероятная какая-то честность. Я не имею в виду - ноты не те сыграть, а честное отношение к самому произведению: ведь должна отстояться концепция, должны быть исключены технические случайности. Исполнение выверялось до мельчайших деталей. Он еще говорил, что не просто учит ноты, а пробует ва-

рианты состояний и эмоций в каждой фразе. И так час за часом, год за годом... Он вышел на небывалый, высочайший профессиональный уровень и поддер-живал его не только строжайшей профессиональ-ной дисциплиной, но и в первую очередь тем, что во-обще жил очень честно.

САМЫМ ЛУЧШИМ БЫЛО ДВЕНАДЦАТОЕ ИСПОЛНЕНИЕ

Никогда не забуду наше первое совместное выступ-ление. Это был Малый зал Московской консервато-рии. Мы вышли на сцену, поклонились, и я почувст-вовал себя как на тарелочке, как будто меня припод-няли. Я понял: сегодняшний концерт обязательно бу-дет успешным, хотя не извлек еще ни одной ноты. Та-кого у меня больше никогда в жизни не было, только с ним и только в этот самый первый раз.

Один музыкант с сарказмом рассказывал, что как-то раз полный Большой зал Московской кон-серватории сидел и ждал начала концерта Рихтера, а того все нет и нет. Десять минут нет, пятнадцать, двадцать... Публика начинает волноваться, аплоди-ровать. Наконец, Генрих Нейгауз, его любимый пе-дагог, побежал к нему домой по Неждановой - а это в пяти шагах от консерватории, - поднялся и уви-дел Рихтера, расписывающего стены своей кварти-ры. Кстати, он рисовал замечательно, я видел его картины, они с таким настроением. Педагог к нему: 'Славочка, там же тебя ждут!' И ответ был якобы та-кой: 'Ну, пусть приходят завтра, я сегодня не могу играть'.

Я никогда не спрашивал у Святослава Теофиловича, было ли такое на самом деле. Думаю, что какие-то нюансы перевраны, тем более это рассказ человека, не любящего и не знающего Рихтера, но могло быть и так. И я его очень хорошо понимаю. Для него прав-да и принципиальность в том и состояли: он знает, что сегодня не будет того концерта, той музыки, того контакта, которых от него ждут. Да, может быть, не-тактично, неуважительно, как хотите, но - честно. Он сам себе говорит: я чувствую, надеюсь, что завтра это проснется, но сегодня этого нет.

Он не любил заштампованность, клише. Были го-ды, когда мы с ним много играли одну и ту же про-грамму. И когда казалось, что сделали все возмож-ное - хотя чем дальше, тем сложнее и тяжелее зада-чи, которые возникали и накапливались во время ре-петиций, - вдруг возникала идея прекратить гастро-лировать с этой программой. Понятно, что мы могли открыть еще много нового, но в то же время концерт ради концерта был уже неинтересен. Концерт как высшая творческая ступень - вот что волновало. Сцена давала возможность довести до максимума творческую температуру, а просто повторять достиг-нутое было скучно. В этом смысле Рихтер был самим воплощением творчества.

...Вспоминаются гастроли во Франции и фести-валь в Рок-д'Антероне. За два часа до выхода на сцену он мне сказал:

- Юра, вы знаете, я эту сонату Гайдна больше не хочу играть. Вы не можете послушать - я несколько сонат начну, сыграю, а вы послушайте, какую мне сейчас выучить.

- В каком смысле выучить? - не понял я. - Че-рез два часа концерт!

- Ну, я же по нотам буду играть.

Моя мама Майя Зиновьевна

Дедушка Борис Абрамович

С папой и братом Женей (слева). 1971

Юный барабанщик Юра Башмет

Начало... Львов, 1966

'Голубой огонек'

у папы на работе.

Я аккомпанирую

Вале Стрельченко

В юности я носил усы и тайно от родителей играл на танцах

Московская консерватория. Первый 'стихийный' студенческий квартет: И.Фигельсон (виолончель), Ю.Башмет (альт), А.Винницкий (скрипка), М.Вайман (скрипка)

Первые гастроли. С Литовским камерным оркестром. Дирижер - Саулюс Сондецкис

'Солисты Москвы, opus 1'

Святослав Рихтер - это огромная книга в моей жизни

Малый зал консерватории. Первые выступления с Маэстро

'Декабрьские вечера' - любимое создание Святослава Рихтера

С Ниной Львовной Дорлиак

'Юра милый, дорогой.

Как бы я хотела быть сегодня

на Вашем концерте!

Успеха и удовлетворения

от исполнения

желаю Вам и Вашим

музыкантам от всего сердца.

У нас все так же - слабость,

сердечная недостаточность.

Вероятно 23-го отсюда уедем -

хотим в конце апреля

в Москву.

Обнимаю и целую

Нина Дорлиак'

Моя семья:

жена - Наташа,

дочь - Ксюша,

сын - Саша.

Я их очень люблю

Дуэт с Владимиром Спиваковым...

...Виктором Третьяковым...

...Гидоном Кремером

Мстислав Ростропович -

бог виолончели

и невероятная личность

С Галиной Павловной Вишневской

'На троих' - так называется концерт Альфреда Шнитке, посвященный Ростроповичу, Кремеру и мне

Олег Каган

и Наталия

Гутман.

Последний

снимок вместе

Ирина

Александровна Антонова - душа и муза 'Декабрьских вечеров'

Валентин Александрович

Берлинский -

выдающийся виолончелист,

'вечный двигатель'

Квартета им. Бородина

Репетиции, репетиции...

Миша Мунтян - замечательный пианист и мой друг. Мы уже 25 лет вместе на сцене и в жизни

Анатолий

Семенович

Кочергин -

выдающийся

скрипичный

мастер,

друг и опекун

наших

инструментов

Он сыграл, и я говорю:

- Вот эта тема мне очень нравится. Вообще, все замечательные. Но эта - лучше всех!

Он сказал:

- Хорошо.

И я как бы перестал там присутствовать. Он мгно-венно ушел в изучение этой сонаты и через два часа открывал наш концерт именно ею. Потом уже выхо-дил я, и мы вместе играли сонаты Хиндемита и Шос-таковича.

Рихтер ставил перед собой такие задачи всю жизнь. Есть знаменитый случай, когда он сыграл Нейгаузу какую-то сонату Скрябина вечером накану-не консерваторского конкурса имени Скрябина. Нейгауз его очень похвалил. А назавтра на конкурсе он исполнил совсем другое сочинение, не то, кото-рое играл Нейгаузу. Объяснил это тем, что раз Нейгауз не стал критиковать его исполнение и ему очень понравилось, то играть еще раз уже не имеет смысла, и поэтому он всю ночь учил другое произведение, чтобы победить вчистую.

Я не считал, сколько раз мы с Рихтером сыграли Сонату Шостаковича, но вот что заметил: она не мельчала. Он мог бесконечно погружаться в глубь композиторской идеи, и, к счастью, у меня не было ощущения, что я торможу его продвижение по этому пути. Наоборот, он увлекал меня за собой. И так - во всем, что он исполнял.

В студенческие годы я был свидетелем двенадца-ти концертных исполнений подряд Камерного кон-церта для фортепиано, скрипки и тринадцати духо-вых инструментов Альбана Берга, так как перевора-чивал Святославу Теофиловичу страницы. Признать-ся, в первый раз мне это сочинение было непонятно. И во второй раз оно воспринималось тяжело, потом

лучше, лучше - и мне показалось, что в седьмой раз они сыграли его просто божественно, дальше неку-да, дальше может быть только хуже. Ничего подобно-го! Самым лучшим было двенадцатое исполнение. В чем же оно улучшалось, вот загадка. Качество давно было стопроцентное, и продуманность, и степень отдачи - все было максимальным... Он какой-то был бездонный, Рихтер...

ОНА УПАЛА НА КОЛЕНИ ПРЯМО В ЛУЖУ И СКАЗАЛА: 'СЛАВА, ТЫ МЕНЯ УБИВАЕШЬ...'

Как-то в Париже Святослав Теофилович предупре-дил, что он не хотел бы, чтобы во время концерта его фотографировали из зала со вспышкой, это его от-влекает. Но когда он вышел на сцену, в момент по-клона увидел по пояс торчавшего из оркестровой ямы фотографа, который готовился его снимать. Рихтер, поклонившись, приблизился к нему, опус-тился на корточки и шепотом сказал: 'Вы знаете, я просил, чтобы фотографа не было'. Он был очень тактичным человеком и невероятно боялся обидеть кого-либо, что не исключало твердости - его пози-ция была принципиальна, хотя и шла вразрез с об-щепринятым мнением. Фотограф же, молодой па-рень, ответил, что он получил разрешение дирекции, поэтому, мол, все в порядке.

- Да нет, не в дирекции дело, - продолжил Рих-тер, - это я просил, чтобы не было фотографов, я лично, поэтому прошу вас уйти.

- Нет, нет, у меня разрешение дирекции, это моя работа, я останусь.

- Ну, в таком случае уйду я.

Фотограф ничего не ответил, была пауза, после чего Рихтер развернулся и ушел со сцены. Далее я прямо вижу, как это произошло. Он снял с вешалки свой плащ, вышел на Елисейские поля... Моросил дождик, он прошел несколько сотен метров, и тут его догнала мадам - это была его многолетняя предста-вительница в Париже, упала на колени прямо в лужу и сказала: 'Слава, ты меня убиваешь! Сейчас будет скандал! Зал ждет! Я тебя умоляю, прости! Я пони-маю, что случилось!'

- И что, вы вернулись? - спросил я. На что он мне ответил:

- Юра, но это же женщина! Причем, представ-ляете, на коленях, прямо в луже. Да, я вернулся. Но сказал, что сделаю это при одном условии: если она выйдет на сцену и расскажет, что произошло, по-тому что опять все будут говорить, что Рихтер су-масшедший или все время придумывает какие-то фокусы. Я же просил, чтобы не было фотографов, его и не должно было быть.

В результате он вернулся, дама вышла на сцену, объяснила ситуацию, публика стала свистеть, бро-сать в нее чем-то - как же так, вы обидели такого ар-тиста! После этого начался концерт. Рихтер отыграл, а потом, уже в артистической, услышал шум и крик в коридоре, выглянул и увидел, что бьют этого фото-графа. Ну, и тут уж - тоже типичный Рихтер - засту-пился за него.

Это нам кажется, что он чудак, а на самом деле Рихтер был очень последовательный и принципи-альный человек.

Например, однажды он приехал в Швейцарию играть с Ойстрахом сонаты Бетховена для скрипки и фортепиано. А Ойстраху швейцарцы не дали визу,

лет. Он сделал исключение для Квартета Бородина. Ниночка Львовна ему объяснила, что, если он не сы-грает, Квартет Бородина потеряет свой концерт. Он:

- Ну вот, опять я под нажимом, вынужден идти на компромисс!

И пошел на этот компромисс. Но прессе об этом никогда не рассказывал.

Похожий случай был в Ереване, когда я там гаст-ролировал еще в далекое советское время. Гастроли были очень удачные. Меня хорошо принимали и по-сле концерта повезли в горы угощать. Жарились ша-шлыки, произносились тосты, и директор филармо-нии обратился прямо ко мне:

- Дорогой, ты должен спасти армянский народ. Почему Рихтер так обижает нас, уже двадцать два го-да не приезжает в Армению? Я знаю, ты с ним высту-паешь. Дорогой Юрий, ты должен привезти Рихтера в Ереван.

Я сказал, что поговорю со Святославом Теофиловичем, но заранее не могу обещать, что мне что-то удастся. Расскажу, как здесь замечательно, как прини-мают, как здесь любят музыку... Что и сделал. Когда же спросил Рихтера: 'Зачем вы обижаете армянский на-род?', он ответил:

- Юра, вы знаете, была такая история. Я как-то играл в Ереване, концерт удался, и я играл много 'бисов'. Когда собирался играть пятый 'бис' и уже под-нял руки, кто-то сзади тронул меня за плечо. Я испу-гался, повернулся, там стояла миловидная девушка, которая обратилась к залу: 'Так, все комсомольцы быстро на комсомольское собрание!' Я ударил кула-ками по клавиатуре и ушел. С тех пор двадцать два го-да не играл в Армении.

- Ну хорошо, это была молодая дурочка, но ведь

102

она была винтиком огромной системы. Ну простите их, ведь столько лет прошло!

- Да, мы поедем туда вместе, - отвечает мне Рихтер, - но только когда там сменится министр культуры.

- Почему?!

__ Потому что нынешний министр культуры

и есть та самая девушка.

Вот это было да! Он, который никогда не интере-совался, кто есть кто, вдруг откуда-то знает такие по-дробности. Позже я не раз замечал, что он распола-гает какой-то невиданной информацией о самых разных вещах.

Он обожал звенигородский Посад. Место, где все-го пятьдесят человек может вместиться в зал музы-кальной школы. Это было счастливое время фести-валя 'Посадские вечера', который он проводил ле-том с Олегом Каганом, Наташей Гутман и их общими друзьями. В этом фестивале помимо взрослых участ-вовали и их дети - совсем юные музыканты, кото-рые еще только учились или оканчивали Централь-ную музыкальную школу. Для Рихтера вообще была очень важна атмосфера, когда люди - все - нахо-дятся в совместном 'полете', когда царят творчество и любовь к музыке.

Не так ли было и на 'Декабрьских вечерах' в Москве? Часто раздавались упреки, что они, мол, для элиты и туда многие не могут попасть. Да, с од-ной стороны, это так. А с другой, Рихтер прекрасно понимал, что настоящее большое искусство клас-сической музыки требует как раз камерности. Му-зыкальные вечера в Музее изобразительных ис-кусств как раз такими и были. И не стоит забывать: их все же снимало телевидение, так что видела вся страна.

103

Рихтер считал, что лучше записывать 'живые' концерты, чем делать запись в студии. И вот на од-ном фестивале, где он был артистическим директо-ром, запретили делать запись нашего концерта. Нельзя, мол, и все! А когда мы вышли на сцену, оказа-лось, что стоят чужие микрофоны, видимо ангажи-рованные устроителями фестиваля. Тут Рихтер так разозлился, что сломал их прямо на глазах у всей публики. Я подумал - сейчас отменят концерт. Стал его успокаивать, говорю:

- Да боже мой, отставили в сторону, и все нор-мально.

Потом руки дрожали и у него, и у меня. Нерв был большой.

Л однажды я опоздал на концерт из-за болезни. Это было в Монпелье, на фестивале, который про-водило 'Радио Франс'. Я задержался на полтора часа, потому что просто не мог двигать рукой, по-ехал к врачу. Врач привел меня в более-менее ра-бочее состояние, было больно, но я все же мог иг-рать.

Когда мы на автомобиле буквально влетели на площадь, выяснилось, что публика не разошлась, а уселась за столиками кафе рядом. Сидели и ждали, потому что 'Радио Франс' передавало постоянно: прямая трансляция задерживается, так как один из артистов по уважительной причине опаздывает, на-чало трансляции будет тогда-то.

Приезжаю. Душа болит, совесть мучает - боже мой, заставить Рихтера ждать! Это катастрофа! И во-обще - сорвать концерт, прямая трансляция - ужасно!

Влетаю за кулисы, он стоит в углу. Я говорю:

- Ради бога простите! Ради бога!

И тут же начинаю открывать футляр.

104

Он мне:

- Юра, я волнуюсь, вы же не атлант. Вы сможете играть?

- Да. Я для этого и ехал. Простите, извините, я вам очень благодарен, что вы...

И в ответ:

- Ну-у, я просто за вас волнуюсь. Конечно, мы будем играть!

Так всегда: казалось, он может отреагировать рез-ко-и будет прав, а он отнесся по-доброму, все по-нял и посочувствовал.

Дальше было очень смешно. Мы вышли на сце-ну. Там, оказалось, был сделан настил, и для меня оставалось очень мало места. Когда мы начали иг-рать, какой-то человек пошел с видеокамерой по центральному проходу к сцене, повернул, и я по-нял, что, если сейчас Маэстро увидит этого типа, никакого концерта не будет. Мне ничего не остава-лось, как только проделать настоящий цирковой трюк. Несколько знакомых русских и менеджер, бывшие в зале, говорят, что получилось потрясаю-ще. Я, продолжая играть, двигался, как ширма, меж-ду Рихтером и этим оператором, чтобы Маэстро не увидел камеру.

Потом Святослав Теофилович меня спросил:

- А почему вы все время ходили? Я ответил:

- А там очень неудобный настил, я все время ис-кал место получше.

Оператора Рихтер не заметил и был очень дово-лен этим концертом. После концерта он предложил мне вместе поужинать. Я никак не мог пойти к нему сразу и сказал:

- Если можно, я приду попозже.

- Да, да, конечно, я буду ждать.

105

В результате я пришел только в четыре часа утра и решил, что не стану его будить, это некрасиво.

А на следующее утро встречаю Святослава Теофиловича расстроенным, невыспавшимся. Я извинил-ся - встреча моя, мол, давно была назначена и каса-лась контракта для моего оркестра. Думал, мы час по-говорим, но ошибся. Рихтер спросил:

- А когда вы освободились?

- В четыре часа утра, где-то в половине пятого был у вас, но не решился будить.

- Жаль. Я до шести утра вас ждал. Надо было войти.

И опять-таки не ругался.

'КТО СТОИТ, ТОТ И СОЛИСГ'

Рихтер был азартный человек. У него вообще была теория - раз мы родились, то должны все попробо-вать. Как-то он взялся уговаривать меня бросить ку-рить, а я так и не смог это сделать. Спрашиваю его:

- А вы курите или когда-нибудь курили? Он отвечает:

- Да я и сейчас хочу, дайте мне пару сигарет.

- Зачем сразу пару, я вам по одной буду давать.

- Нет, нет, прямо сейчас!

Взял пять сигарет, вставил их в рот и выкурил од-новременно, и еще сказал, что любит, когда до само-го нутра доходит - тогда понятно, зачем курить.

А вот еще типично рихтеровская шутка... Были мы во Флоренции с концертами. Висит афиша, а на ней: 'Святослав Рихтер и Юрий Башмет'. Он сказал, что отказывается давать сегодня концерт.

- Почему?

106

- Потому что должно быть написано 'Юрий Башмет и Святослав Рихтер'.

- Почему? Как? Вы Маэстро, вы - Рихтер! Все правильно, все нормально.

- Нет, - упрямится он.

- Но кто же тогда солист? - спрашиваю я.

- Кто стоит, тот и солист. И должно быть имен-но так.

Святослав Теофилович был большим умницей, с колоссальной фантазией. Она проявлялась, напри-мер, в неожиданности поступков. Однажды мы с ним невероятно загуляли во Франции. Мы от всех убежа-ли, прелестно поужинали, много говорили о творче-стве, о музыке. Он потрясающе знал либретто всех опер, все сюжеты. А после ужина сели в машину (я был за рулем) и ночью поехали по его старым знако-мым - звонили в дверь, будили - в общем, дурачи-лись. В одном из домов мы сели вместе с ним за ро-яль и стали импровизировать. Темы, которые предла-гал Рихтер, были неповторимы. Я ему предложил, на-пример, музыкально изобразить ощущение акробата в цирке в момент какого-нибудь тройного сальто.

А он мне - сон пьяной собаки.

Так мы импровизировали, играли в четыре руки, и забыть это невозможно. А потом на сцене, в концерт-ном зале, он опять превращался в Марса, если хотите.

АЛЬТОВАЯ СОНАТА С МАРСОМ

Когда я первый раз услышал Сонату для альта и фортепиано Шостаковича, мне даже странным показалось - цитата из 'Лунной сонаты' на

107

струнном инструменте! Стал над ней работать - мурашки по телу. Описать эту музыку невозможно, нет таких слов! Я уже говорил - она требует такой отдачи, что не сразу можно после ее исполнения прийти 15 себя. Даже Шуберта, даже Шопена можно исполнить как бы немножко 'со стороны', абстра-гируясь чуть-чуть, а эту сонату - нет. Берешь смы-чок, входишь в совершенно особое состояние и оказываешься непосредственно в мире происхо-дящего. Гораздо ближе, чем публика, которая тебя слушает. Ты первый в очереди в чистилище, что-то вроде того.

Святослав Теофилович считал, что из трех со-пат Шостаковича - скрипичной, виолончельной и альтовой - эта самая лучшая. Много раз мы иг-рали се и у нас, и за рубежом. Публика по-разному воспринимает. Тоньше всего - в Большом зале консерватории. Но реакция после исполнения всегда примерно одинаковая: тишина. И непонят-но, кто ее нарушит, все боятся. Однажды в разгово-ре со Святославом Теофиловичем мы сошлись на том, что эта реакция самая верная. Не должно быть никаких 'браво' в первый момент. Так и было в Большом зале...

Сонату тогда мы повторили дважды целиком! Ни-чего себе 'бис': Все равно что еще раз вывернуть все-го себя наизнанку.

У Рихтера была способность одним словом объ-яснить очень многое. В третьей части есть место, где рояль перестает играть и альт остается один. В обыч-ном понимании здесь начинается каденция альта. И вдруг на одной из репетиций Святослав Тсофилович мне сказал:

- Юра, вы знаете, это скорее не каденция, а тутти.

108

Так он буквально словом перевернул все, указал на то, что я в темноте, на ощупь, пытался найти, но не успел. Тутти - это значит играть мощно, вместе, 'всем оркестром', без мелких отклонений и каденциозных находок.

Рихтер - выдающийся ансамблист. Наверное, ес-ли бы он был актером, то тоже великим. И дириже-ром был бы потрясающим. Я уже по своему опыту го-ворю, что малейший импульс, исходящий от партне-ра, вызывал у него мгновенную реакцию, и притом очень инициативную: он тут же сам что-то предлагал в ответ и ждал твоей реакции, получал ее и так далее. Казалось бы: музыкант с таким ярко выраженным индивидуальным началом, со своим неповторимым почерком... А он был так гибок! И нисколько не по-давлял...

Относить его к какому-либо направлению - 'ро-мантическому' или 'интеллектуальному' - бес-смысленно. Это тот самый сплав исполнительского мастерства и всех человеческих качеств, который и делал Рихтера великим.

Я никогда не видел его отдыхающим. Он или бе-шено работал, или устраивал какие-то балы, маска-рады. Наверное, именно так отдыхал от рояля. Мог придумать себе экстравагантный костюм на вечер - не задумываясь оторвать рукав от смокинга и при-шить на его место белый, задолго до всяких Версаче. Половину лица чем-то накрасить. Он был всегда от-крыт свежим идеям, но чутье и вкус никогда ему не изменяли. Феноменальные чутье и вкус. Ни малейше-го намека на вульгарность. Рихтер был абсолютным воплощением творчества и в жизни, и в искусстве. Трудно даже сказать, где он был артистом, а где - са-мим собой. Наверное, все-таки изначально артис-

109

том, недаром он говорил, что сцена притягивает и диктует свои законы.

Подарит ли природа миру еще одного такого му-зыканта? Она щедра и одаривает людей набором ка-ких-то исходных данных, но всякий ли может с ни-ми справиться? Л Рихтер справился.

Как-то в самом начале знакомства он предложил мне перейти на 'ты'. Сказал:

- Раз люди вместе музицируют, они должны быть на 'ты'.

- Я не могу говорить вам 'ты'. Не получится.

И в самом деле не получилось - ни тогда, ни по-том, и я не жалею об этом. Меня всегда коробило, когда к нему кто-то обращался: 'Слава, ты...' А вот с Ростроповичем, например, который тоже сам предложил 'ты', это вышло естественно.

От Рихтера словно исходило какое-то излуче-ние. Я не только на репетициях, не только на сцене с ним общался. Например, мы иногда вместе смот-рели кино (он тоже его очень любил). И я ловил се-бя на том, что смотрю на экран его глазами. Он молчит, ничего не говорит, а я замечаю какие-то не-вероятные детали, которые сам, без него, поленил-ся бы заметить. Он одним своим присутствием вы-тягивал из человека максимум. Жить рядом с собой заставлял по-другому - интенсивнее, что ли... Уез-жал он на гастроли - и ты начинал скучать. Пусто в Москве. Мы все начинали его ждать. Телефон об-рывали Нине Львовне: 'Ну, что слышно?.. Когда при-едет?.. Как себя чувствует?.. Что сейчас делает?..' И только когда он возвращался, возникало ощуще-ние полной Москвы...

Мы все вечера проводили у него, практически

110

там жили, - либо репетировали, либо играли в игру, которую он в свое время придумал и изготовил по сюжету 'Волшебной флейты'. Надо было бросать ко-сти и передвигать фишки. Соответственно, были вся-кие препятствия... Можно было разориться. Вернуть-ся опять на ноль.

Однажды я проигрывал... А по правилам, как ока-залось, проигрывающий должен был выпить бутыл-ку красного вина.

- Вино хорошее, - сказал Рихтер. - Ниночка, принесите! Ну, Юра...

Я выпил, продолжил играть дальше и вдруг попал на какой-то номер, который вывел меня вперед с от-рывом от всех остальных, намного! Выигрыш - 37 рублей. Нина Львовна говорит:

- Но у нас нет денег. Он сказал:

- Нина!

После чего она пошла и где-то достала. Я попы-тался упростить ситуацию:

- Ну неужели мы действительно будем распла-чиваться?

Он невероятно разнервничался, такой уж прин-ципиальный человек - вынудил-таки меня взять деньги. Тогда я получил кличку 'зверь'.

- Ну, это зверь, раз он так у нас выиграл и вино выпил. Зверь!

Постепенно эта кличка перешла в 'тигр'. И 'тигр' уже стал постоянным моим прозвищем. Называл он меня тигром только в хорошем наст-роении. Впрочем, там, у них дома, у всех были прозвища...

Я помню в предместье Мюнхена замечательную церковь, в которой мы давали концерт. Сохранилась

111

где-то даже фотография: мы сидим в обнимку в арти-стической, перед нами непочатая бутылка коньяка - мы не пили до концерта.

Я начал нервничать, поскольку скоро надо вы-ходить на сцену, а мы не проверили акустику. Я предлагаю:

- Может, все-таки поиграем что-нибудь? Он:

- А зачем? Ведь мы уже столько играли.

- Ну, может быть, зал проверим на акустику?

- Мы же ее не изменим!

- Л рояль вам не нужно проверить? Хотя бы од-ну ноту?

- Нет. - И остался за кулисами.

- Ну, а я выйду, хоть несколько нот попробую.

Я стою на сцене и разыгрываюсь. За моей спиной появляется Рихтер, огибает меня и, проходя мимо рояля, не останавливаясь, делает 'пам' - всего одну ноту, и уходит. Я говорю:

- В чем дело?

- Вы же сказали, что я должен хоть одну ноту проверить!

На самом деле ему было неважно, на каком инст-рументе он играет. Потому что он подчинил инстру-мент себе. И мы всегда в конечном счете слышим, что это играет Рихтер.

Этот человек был невероятным тружеником, до бесконечности оттачивал мастерство. Но мог и не заниматься несколько месяцев. Вообще не прикасаться к роялю... Это называлось депресси-ей. Но если он начинал!.. Он вел книгу, в которой подсчитывал количество часов своих занятий. Святослав Теофилович считал, что заниматься должен в среднем пять часов в день. И если он се-

112

годня провел за роялем три часа, то завтра бу-дет - семь, чтобы вернуть вчерашний недобор. В конце концов долг у него доходил иногда до сотни часов. И не раз. Я свидетель, бывали такие дни, когда он занимался действительно с утра до ночи с коротким перерывом на еду. До глубокой, глубокой ночи, порой по двенадцать часов в сутки.

Его девиз в жизни был - преодоление самого себя. Он любил поставить себе какую-нибудь трудную задачу. Обойти Москву по Садовому кольцу или пешком дойти до Звенигорода, напри-мер. Эти задачи он обязательно пунктуально вы-полнял.

А были и смешные состязания. Однажды у него на даче устроили конкурс, кто больше съест пель-меней. Участвовали Олег Каган, Андрюша Гаврилов, я, Митя Дорлиак, Таня Дорлиак, Нина Львовна и сам Маэстро. Я сдался первым. Помню также, что Андрюше Гаврилову было очень плохо, и он в невменяемом состоянии улегся на диван вместе с собакой.

....Странные вещи иногда вспоминаются...

Маэстро невероятно любил дурачиться. Как ребе-нок! Так искренне воспринимал музыку, вообще искусство. Мог прослезиться от красивой мелодии, от совершенства. Однажды я вошел в комнату, где он занимался, а он говорит:

- Хотите, я вам сыграю один божественный этюд Шопена? Все-таки какой он гений!

И сыграл мне Этюд ми-бемоль минор со сплош-ными отклонениями и модуляциями. Действитель-но, невероятное произведение! Совершенство! Это была щемящая музыка, тревожащая душу.

113

Когда прозвучал последний аккорд, Рихтер снял очки, и я увидел, что у него текут слезы.

Моя последняя с ним встреча состоялась всего за несколько дней до его смерти. Он только что прилетел из Парижа, хотя в принципе предпочитал не летать. Объяснял это тем, что ему становится не по себе, когда он не чувствует скорости встречного ветра. Я не знал, что он в Москве уже несколько дней, на даче. То есть в трехстах метрах от меня. И когда мне уже надо было на следующий день уле-тать в Италию на гастроли, я неожиданно узнал, что он здесь. И тут же позвонил. Подошла Нина Львов-на, и я сказал, что завтра улетаю, что сейчас у меня встреча и так далее.

- А Маэстро на даче?

- Да, обязательно приходите, он здесь.

Я тут же примчался, мы встретились, он был та-кой слабенький, худой, но весь собранный какой-то. Удивительно, что его привычное выражение лица сохранилось. И когда он уже умер, тоже. Та-кое наполненное чувством собственного достоин-ства лицо. Лицо, которое он 'носил' до самой смерти.

В тот день он спросил:

- У вас есть машина? Если вы свободны, давайте проедем по окрестностям и посмотрим деревенские церкви.

И мы поехали. Нина Львовна решила отпра-виться вместе с нами. Катались мы больше двух ча-сов. Святослав Теофилович просил двигаться не быстро, не более 30 км в час. На большой скорости ему становилось некомфортно, он начинал нерв-ничать.

Мы посмотрели несколько церквей. Я открывал

114

окно, подъезжал к церкви, он долго смотрел, не вы-ходя из машины, потом мы отъезжали к следующей, в другую деревню.

Когда мы вернулись домой, ему было трудно под-няться по ступенькам на крыльцо дачи. Нина Львов-на помогала ему, и я тоже... Он остановился на пло-щадке и пожаловался, что женщины заставили его опять заниматься, а его руки забыли, как это делать, и у него болит спина. Но он собирается заниматься и хочет исполнить сонату Шуберта.

- Какие женщины? - удивился я.

- Одна - зубной врач, которая сказала, что, ес-ли он не начнет заниматься, она ему сделает что-то очень больно с зубами, а другая - Ирина Александ-ровна Антонова.

Я попрощался - мол, дней через десять увидимся. А он стоит на крыльце спиной ко мне и не уходит. И Нина Львовна говорит:

- Ну, Славочка, что же вы остановились, пой-демте, пойдемте!

А он молчит и все стоит. Нина Львовна опять:

- Ну, пойдемте, пойдемте, что же вы останови-лись? - И чуть-чуть его подталкивает.

И тут Святослав Теофилович наконец говорит:

- Ну, я же еще с Юрой не попрощался! - И так медленно повернул голову...

Я к нему еще раз подошел. Мы поцеловались. Вот так мы с ним и простились...

С уходом Рихтера я потерял главное - критерий жизни. Если хотите, он был для меня 'живым приме-ром'. Так же, как когда-то моя мама. Ее уже давно нет, а критерий остался. Он не исчезает. Я надеюсь, что и связь с душой Рихтера не прервется.

115

'ДАРЫ ВОЛХВОВ'... ИЛИ 'ДЕКАБРЬСКИЕ ВЕЧЕРА'

Рассказ о 'моем Рихтере' был бы предательски не-полным, если бы я не включил в книгу специальный сюжет о 'Декабрьских вечерах'. И не только потому, что по предложению Ирины Александровны Анто-новой и Нины Львовны Дорлиак и с одобрения, ко-нечно, всего Совета музыкальных вечеров я унасле-довал этот фестиваль, принял эстафету от Мастера. Главное - что буквально с того дня, как я вошел в дом Рихтера и Дорлиак, декабрь стал моим люби-мым месяцем в году. Уже много лет я выстраиваю свою гастрольную жизнь так, чтобы декабрь прово-дить в Москве.

За двадцать лет название 'Декабрьские вечера' стало в Москве настолько привычным, настолько ве-лика их популярность, что можно было бы не тра-тить лишних слов. И все-таки мне хочется напом-нить одну историю, сославшись на воспоминания Ирины Александровны Антоновой, давшей, быть мо-жет, первый толчок к зарождению этого уникально-го фестиваля.

Летом 1981 года Святослав Теофилович пригла-сил Ирину Александровну посетить концерты орга-низованного им во Франции, в Туре, фестиваля. Она рассказывала, что ее поразило придуманное им дей-ство, и, может быть, более всего - необычность са-мого места проведения его. Можете себе предста-вить средневековый деревянный амбар, построен-ный в XIII столетии в виде концертного зала, с чуд-ной акустикой, которой нисколько не мешали ухаю-щие время от времени совы, обитающие в его конст-рукциях. Тогда же родилась идея проведения музы-кального фестиваля Рихтера в Москве.

Но где же? Конечно, в Пушкинском музее! Фести-

116

валь состоялся в том же году. Рихтер придумал назва-ние 'Декабрьские вечера'. А Ирине Александровне хотелось - 'Дары волхвов' (на Волхонке ведь...). Но Святослав Теофилович сказал: 'Нас не поймут. Не то время'.

Никого не хочу обидеть, но и сегодня, как мне ка-жется, мало тех, кто понял и оценил всю оригиналь-ность замысла Рихтера. Для этого, наверное, дейст-вительно надо обладать как даром видения, так и да-ром слышания.

'Декабрьские вечера' - это не просто концерты в музейных залах, что делают многие. Это специаль-но подготовленные тематические программы, в ос-нове которых поиск созвучий музыки и живописи. Это не сопоставление, а некая полифония и в конеч-ном счете взаимообогащение этих двух видов искус-ства.

Этот принцип получил наиболее удачное вопло-щение на четвертых 'Декабрьских вечерах', посвя-щенных музыке XX столетия. Ее представляли шесть композиторов: Стравинский, Прокофьев, Шостако-вич, Барток, Хиндемит и Бриттен. На выставке - книжная графика Матисса, которую сам художник называл 'пластическим эквивалентом стиха'. Если прибавить к этому вечер европейской поэзии XX столетия и сценические постановки оперы Бритте-на 'Поворот винта' и 'Истории солдата' Стравин-ского, можно считать, что принцип синтеза был осуществлен полностью.

Ирина Александровна была душой и одновре-менно мотором всего происходящего. Без нее Свя-тослав Теофилович, может быть, и не решился бы от-крыть такой фестиваль. Истории известны попытки соединить различные виды искусств. Скрябин пы-тался выражать свои образы с помощью звука и цве-

117

та; Чюрленис искал пути к соединению музыки и живописи.

Святослав Теофилович тоже не просто любил жи-вопись, он, как и Чюрленис, сам писал картины. По-этому вполне логично воплощение его фантазий в этом фестивале. 'Декабрьские вечера' уникаль-ны - не только для Москвы и даже для России, но и для всего мира. Я все-таки в течение многих лет гастролирую, участвую практически во всех фести-валях разных стран, но такого не встречал.

Сегодня я, альтист, взвалил на свои плечи неверо-ятно ответственную ношу. И очень тяжелую. Это, ко-нечно, почетно, но я же все равно не могу быть Рих-тером. Рихтер был и есть один. Но для того, чтобы де-ло продолжалось, кто-то же должен... Мне кажется, самое главное, что фестиваль живет! Да, без Рихтера, его никто не заменит, но планка фестиваля ни в коей мере не опустилась. Взять хотя бы двадцатый фести-валь - он был абсолютно звездный. Роберт Холл, Питер Шрайер, Гидон Кремер и, конечно, все те, кто постоянно участвует в фестивале: Наталья Гутман, Квартет Бородина, Виктор Третьяков.

Наследие Рихтера живо. Фестиваль, его дети-ще, - невероятно важная часть музыкальной жизни страны и ее столицы. Зритель приходит в Храм, где с потрясающим вкусом подобраны темы и сочета-ния разных искусств - живопись, музыка, поэзия.

При Рихтере иногда ставили и оперы, но чаще предпочтение отдавалось камерному музицирова-нию. Святослав Теофилович постоянно искал такие камерные формы, чтобы контакт исполнителя и слу-шателей был теснее. Поэтому первый ряд в зале рас-ставлялся полукругом, а некоторая часть публики да-же сидела на сцене.

Я помню, однажды Святослав Теофилович соста-

118

вил программу из произведений разных композито-ров на темы Паганини. И сделал такой немного теат-ральный жест - он обратился в зал: 'А кто-нибудь здесь есть, кто мог бы сыграть самого Паганини?' Вышел очень молодой тогда Сережа Стадлер, достал скрипку и исполнил 'Каприс' Паганини. А дальше был уже и Шуман, и Лист на эту же тему.

Сегодня я испытываю ностальгию по тем де-кабрьским дням, когда все были живы и весь месяц были поглощены только этой идеей. Мы жили одним только фестивалем. Закрытие его традиционно про-водилось 30 декабря. И я помню, что 31-е вдруг ока-зывался пустым днем, и тут мы с Олегом Каганом вспоминали, что у нас дома нет елки. Тогда ее нелег-ко было достать. Стояли огромные очереди. Как пра-вило, мы все же к семи-восьми часам вечера, уже не знаю, каким чудом, доставали две елки. Однажды это было на путях в километре от Киевского вокзала, в страшном каком-то месте, где ночевали рабочие, приехавшие с Украины... Они, видимо, на каких-то остановках в пути срубали несколько елок и таким образом зарабатывали. На следующий год мы елки еще где-то находили. И так года три-четыре подряд как минимум.

Декабрь всегда воскрешал в памяти школьные го-ды, когда мы к чему-то готовились, когда нас всех объединяла некая идея. Вот так все крутилось вокруг Рихтера, все были вовлечены и увлечены. Теперь это ощущение творческой декабрьской круговерти у ме-ня уже в крови. И я точно знаю: в декабре хочу быть в Москве, на 'Декабрьских вечерах'.

Конечно, можно очень много и долго вспоми-нать о том, что, собственно, происходило в эти дни. Жизнь! Была жизнь! Другой цвет, другой запах. И по-стоянное ощущение влюбленности. Весь декабрь!

119

'ВИКТОР ВИКТОРОВИЧ - ЭТО ЗНАЧИТ ПОБЕДИТЕЛЬ ПОБЕДИТЕЛЕЙ'

Все началось с Виолочки Ерохиной. Ее действитель-но звали Виола, что значит 'альт'. Работала она у нас в классе альта аккомпаниатором, и именно она со-провождала меня на конкурс в Будапешт. Виола - жена замечательного пианиста Миши Ерохина, ко-торый много лет выступал вместе с Виктором Треть-яковым. Я частенько бывал в доме Ерохиных, дружил с ними.

И вот однажды Миша мне говорит, что Витя Тре-тьяков, человек невероятной скромности, просил намекнуть - именно так: намекнуть, а не предло-жить, что он хочет поиграть со мной камерную му-зыку Брамса. И как, дескать, я к этому отнесусь. Пред-ставляете?!

Здесь мне придется опять прервать линию своего повествования и вспомнить несколько историй о Вите Третьякове и о том, как он стал кумиром для всех и меня в том числе.

Первым музыкальным инструментом Виктора Третьякова, по его собственным воспоминаниям, были крышки от кухонных кастрюль. На них он иг-рал в 'шумовом' ансамбле под руководством своего отца Виктора Васильевича Третьякова, трубача воен-ного оркестра. Это происходило во время летних учений в полевых лагерях, куда отец брал с собой бу-дущего скрипача.

Семья Третьяковых жила в Иркутске. Отец сам вы-учился играть на трубе и был прекрасным резчиком по дереву. Мать, Евдокия Григорьевна, в молодости играла на гитаре и пела в церковном хоре. Она-то и отвела мальчика в музыкальную школу, когда ему исполнилось семь лет. Хотела записать сына в фор-

120

тепианный класс, но первым, кто встретился ей в школе, был скрипач Ефим Гордин. Он сказал:

- Пойдемте, я послушаю вашего сына.

Оказалось, что у Вити прекрасный слух и подхо-дящие для скрипки руки. И Гордин предложил маль-чику заниматься у него. С первых же занятий Гордин увидел, что музыкальные данные ребенка незауряд-ны, и принялся писать письма всем авторитетным московским музыкантам, чтобы устроить ученика к самому лучшему педагогу. Единственным, кто от-кликнулся, был известный преподаватель Москов-ской консерватории, воспитавший многих замеча-тельных скрипачей, Юрий Янкелевич.

Спустя много лет он вспоминал, что перед ним стоял маленький, худенький сероглазый мальчик лет восьми с копной светлых волос.

'Здравствуйте, - сказал он. - Я приехал к вам из Иркутска...'

Янкелевич попросил его поиграть. Витя не торо-пясь, солидно достал из толстого портфеля огром-ную папку и начал играть одну пьесу за другой. Туг были и сонаты, и концерты... Он поразил Янкелевича обилием репертуара и необыкновенной хваткой в игре. Тот поверил в него и стал заниматься.

Первое время после переезда в Москву Третьяков с матерью жили в общежитии, где она устроилась ра-ботать кастеляншей, отец оставался на службе в Ир-кутске. Но Янкелевич сумел добиться почти невоз-можного: старшего Третьякова перевели в Москов-ский военный оркестр.

Поскольку Янкелевич занимался в основном со студентами, а детей только изредка консультировал, Третьякова определили для начальной подготовки к Инне Исааковне Гаухман - опытному педагогу по работе с малышами.

121

- Я занималась с Витей каждый день по два уро-ка подряд - вспоминает она. - Два раза в неделю он бывал на занятиях у Янкелевича. А дома все задания проверяла мама, причем требовала только отличных оценок и в общеобразовательной, и в музыкальной школе. Характер у Евдокии Григорьевны был желез-ный: пропускать она ему ничего не разрешала - да-же простуженный, он все равно приходил на заня-тия. Заниматься на скрипке Витя, как всякий нор-мальный ребенок, не любил. Однажды я повела его в гости к своим коллегам продемонстрировать чудо-ученика. Он что-то сыграл, все были в восторге, ста-ли расспрашивать: 'Ты любишь заниматься на скрипке?' Он честно ответил: 'Нет'. - 'А почему же учишься?' - 'Мамочка велит'. Мать он так уважал, что никогда не говорил 'она', только 'мамочка'.

Школу Витя закончил с золотой медалью. Ему просто повезло, что он попал в хорошие руки.

Впервые Виктор Третьяков выступил перед мос-ковской публикой в конце пятого класса музыкаль-ной школы. Играл с оркестром училища недавно на-писанный концерт Дмитрия Кабалевского в Боль-шом зале Московской консерватории. Был большой успех, почти триумф. Все отметили и технику, и эмо-циональность, и свежесть звучания. А ведь Витя иг-рал на самой заурядной скрипке, а не на инструмен-те работы выдающегося мастера.

Регулярно концертировать он начал с семнадца-ти лет. Но первый серьезный успех пришел к Третья-кову в девятнадцать, на Третьем Международном конкурсе имени П.И.Чайковского.

- Как же ему не добиться успеха, если его зовут Виктор Викторович, то есть 'победитель победите-лей', - шутит Инна Исааковна. - Он с детства ни-когда ничего не портил на сцене. Какой бы отточен-

122

ности от него ни добивались на репетициях, лучший вариант исполнения всегда был на публике.

Состав скрипачей на конкурсе был очень силь-ным: Олег Каган, Олег Крыса, Рубен Агаронян, Мацуко Усиода, Йоко Сато... Эти музыканты, тоже полу-чившие тогда премии, входят сейчас в элиту мирово-го скрипичного искусства. Тем не менее лидерство Третьякова сразу оказалось несомненным. Извест-ный американский скрипач Ефрем Цимбалист, вхо-дивший в состав жюри, сказал:

- С первых же туров я видел только одну воз-можность присуждения первой премии - Виктору Третьякову.

Больше он не участвовал ни в каких конкурсах: сразу же, одно за другим, последовали концертные турне по всему миру, приглашения от импресарио, записи, съемки, автографы...

Итак, когда я встретился с ним, ответив на его 'намек' радостным и немедленным согласием, он уже десять лет пребывал на Олимпе.

В это же время концертировали выдающиеся мо-лодые исполнители: Спиваков, Кремер, Каган... или Каган, Кремер, Спиваков - не важно, в какой очередности. Они совершенно разные, невероятно отличающиеся друг от друга.

Спиваков - это звук, яркость, изыск в лучшем смысле этого слова. Уникальный музыкант.

Олег Каган - поразительно тонкий, элегант-ный скрипач. Рихтер назвал его Моцартом, и не на-прасно.

А экстравагантный Гидон Кремер всегда удивлял программами. Этакий виртуозно-рациональный скрипач, феерически владеющий грифом.

Что же за явление Виктор Третьяков рядом с ними?

123

Он - 'эталонный скрипач' во всем объеме этого понятия. Можно резко отличаться звучанием, можно резко отличаться интеллектом, можно резко отли-чаться элегантностью и вкусом. Но можно иметь и то, и другое, и третье понемножку и, обладая некой гармонией во всем, просто идти по тому пути, кото-рым уже прошли сотни выдающихся скрипачей ми-ра, и тем не менее суметь сказать свое и оставить след в сердце слушателей.

В силу своего характера он оказался далеко не первым из наших выдающихся тогда молодых скри-пачей, с кем я начал музицировать. Все потому, что он не умел ни подать себя, ни тем более рекламиро-вать. Так, скажем, первая 'Концертанте' Моцарта бы-ла у меня со Спиваковым. Я получил от пего записку, где он предложил встретиться на репетиции, для то-го чтобы совместно исполнить Концертную симфо-нию Моцарта. Репетиция, если я смогу, должна была состояться на следующий день в 10 часов утра - и ниже номер его телефона. Скорость была именно такой: сегодня записка, а утром репетиция. Времени на размышления нет. Я с радостью согласился.

Мы много репетировали. И результат был феери-ческий! О нем люди помнят до сих пор. Я тогда не за-думывался о стиле исполнения - да и кто вообще знает, как нужно исполнять Моцарта. Но тогда у нас было свое собственное прочтение этого произведе-ния, и мы много играли его по всему миру. Спиваков тогда гастролировал со своими знаменитыми 'Вир-туозами Москвы', и я с ними в качестве солиста.

Потом, когда я вышел на какой-то уровень, у меня появилось очень много предложений для совмест-ного исполнения этого произведения. И я играл его и с Айзеком Стерном, и, конечно, с друзьями - Тре-тьяковым, Каганом, а позднее с Венгеровым, Репи-

124

ным, Хиллари Хан (есть сейчас такая звезда амери-канская)...

Я считаю себя счастливым человеком. Конечно, в ансамбле я просто обязан совпадать с партнером. Но вот так, чтобы эта музыка не перестала жить во мне, не подделываться под партнера, а все-таки гово-рить свое, можно было, пожалуй, только с Витей. Он - удивительный партнер. Мы с ним очень дру-жим, между нами нет преград в способе самовыраже-ния. Это все равно что рассказывать нечто очень ин-тимное - только близкому, надежному человеку, способному понять и поддержать. Так и в музициро-вании... Я играю так, как я хочу, как я чувствую и знаю, что это будет принято. И даже если случится неудача (не всегда же все получается), в ответ я получу всегда искренний, очень душевный порыв. То же самое ощущает, видимо, и Витя. Мы любим вместе высту-пать.

Я не знаю, как назвать это, - понимание просто разлито в воздухе между нами, когда мы играем вме-сте.

В советские времена нам постоянно вдалблива-ли, что 'амбиция' - это плохо. Человек с амбиция-ми - непременно плохой, желающий больше, чем у всех, и нагло требующий всего себе. В Европе и в мире это слово означает устремления, желания и действия, направленные к их достижению. Слово 'карьера' у нас тоже получило какое-то отрицатель-ное значение. Человек, который сделал карьеру, - это обязательно человек нечестный, нечистоплот-ный.

А вот вся амбиция, вся энергия Третьякова на-правлена на достижение именно музыкальной цели. Амбиция состоит только в том, чтобы достичь мак-

125

симального музыкального результата. А что касается его карьеры - поверьте мне, она безупречна. Я дол-жен сказать, что его талант не дает ему возможности заснуть или остановиться. Это человек удивительно восприимчивый к новому, и он честен во всем; если чего-то не понимает, говорит об этом вслух; если де-лает какую-либо ошибку, то она такая большая, такая честная ошибка, какая может быть либо у древнегре-ческого героя, либо у слона.

Интервью Виктор Третьяков не дает. Он всегда немногословен, не любит вокруг себя шума и суе-ты, избегает официальных собраний... Неопреде-ленности и пустой траты времени не терпит. И неудивительно, ведь расписание концертов у него настолько плотное, что иногда он прово-дит дома между гастролями считанные дни или даже часы.

Это не значит, что, кроме скрипки, для него ниче-го не существует. Он прекрасно играет на рояле, ув-лекается волейболом, лыжами, стрельбой, знает толк в машинах. В своей компании замечательно, в лицах, рассказывает анекдоты. А вот фамильярности от лю-дей неблизких не допускает, и потому его побаива-ются, а некоторые и недолюбливают.

Несколько лет назад я все-таки уговорил Вик-тора прийти со своими дочерьми в студию на за-пись 'Вокзала мечты'. И привел своих детей. Мы записали внеплановый 'Вокзал-концерт'. Мой сын Саша играл на блок-флейте, дочь Ксюша - на рояле. Витины дочери тоже музицировали. Аня играла на скрипке, Маша - на фортепиано. Все было серьезно, конечно, по-детски, но весьма культурно и профессионально. Потом, после кон-церта, сидели, разговаривали. И вдруг Саша задал вопрос:

126

- Дядя Витя, у вас две дочки, а вы не хотели бы иметь сына?

И попал в 'десятку'. Третьяков вскочил:

- Я очень люблю своих девочек, но тебе и твое-му папе невероятно завидую. Белой завистью...

Это была, так сказать, официальная часть ответа, попавшая в программу, затем он со смехом добавил:

- Не могу я, с утра встаю, а кругом - бабы! Бабы слева, бабы справа!

При монтаже редакторы эту фразу вырезали.

ОН УМЕЛ МНОГОЕ...

Это было давным-давно. Очень давно. В 1971 году. В Большом зале консерватории. А точнее даже, не в самом зале - а внизу, в преисподней, у той са-мой черты, у того барьера, который всегда разделяет счастливчиков и неудачников. Счастливчики уже ус-пели подняться наверх, предвкушая редкостное удо-вольствие - сонаты Бетховена в исполнении Ойстраха и Рихтера. Я оставался за чертой, за барьером, несчастный тощий первокурсник.

Существовало, конечно, понятие прорыва. Сту-денты собирались в фойе и по какому-то знаку разом срывались с места, сносили эти перила и... ищи-сви-щи. Я тогда не попал в прорыв и грустно стоял один. Неудачники уже разошлись, буквально человек пять-шесть было в фойе Большого зала.

Вдруг ко мне подошла красивая женщина, и мне показалось, что я ее где-то видел. Подошла и сказала:

- Что, нет билета?!

- Нет.

- На. - И протянула мне билет.

127

Я посмотрел, сколько он стоит - три рубля или рубль восемьдесят, и стал доставать деньги. Она сказала:

- Спрячь, а то сейчас заберу.

Так я попал на этот концерт. И оказался рядом с женщиной, которая отдала мне билет.

Вот мы сидим вместе. Ойстрах и Рихтер играют. Невероятно! Зал переполнен. После первой сонаты открылась боковая дверь, и появилось лицо. Розо-вое лицо в копне волос, сияющее, очень возбуж-денное. Молодой человек стал быстро искать по за-лу глазами и остановился на мне. Опоздавший на концерт смотрел на меня очень зло, нетрудно было догадаться, чей билет мне достался . Я ни его, ни ее еще не знал, но догадался, что у них роман, он явно влюблен, а она поступила чисто по-женски: раз опоздал - взяла и отдала билет какому-то студенту. Так я впервые встретился с Наташей Гутман и Оле-гом Каганом. Через много лет я как-то вспомнил этот случай и рассказал Наташе. Она удивилась:

- Да, это был действительно ты, черт!

У них тогда все только начиналось. Потом они са-ми рассказывали, как известная виолончелистка На-таша Гутман встретила в коридоре консерватории молодого скрипача Олега Кагана с есенинской копной волос, только что блестяще победившего на кон-курсах имени Сибелиуса и имени Баха, и обратилась к нему с вопросом:

- А не сыграть ли нам двойной концерт Брамса? И они сыграли. Раз, другой, сотый. Год за годом,

более двадцати лет. Все то время, что было отпущено мм на двоих. Все то время, пока они могли быть вме-сте на этой земле.

Он умел многое: организовывать фестивали г. России, Австрии, Германии. Играть соло и в ансамб-

128

ле, петь в комических операх и писать смешные рас-сказики. Но не умел привлекать внимание к своей персоне, выслуживаться и кривить душой - был не-приспособляемым. Его нельзя было не любить. И я счастлив, что мне, как немногим, перепала частица его сердца. Не просто от щедрости, надеюсь. От общ-ности музыкальных вкусов и отношения к жизни. От естественного и органичного нашего 'общества взаимного восхищения', куда входили, конечно, и Олег, и Наташа, но более всех Маэстро Рихтер. Именно Святослав Теофилович создал вокруг себя такую атмосферу, в которой мы не могли не стать друзьями.

Мы немало успели переиграть вместе, но лишь великую 'Симфонию-Концертанте' никак не удава-лось. Я уже со многими сыграл этот моцартовский шедевр. А вместе с Олегом не получалось. Он даже говорил:

- Знаешь, когда наиграешься и запишешь, вот тог-да уже и мы будем играть. Я мечтаю, что мы это сыграем...

Тогда, в самом начале восьмидесятых, у меня были обязательства, при которых я не имел мо-рального права играть с другим скрипачом. Но ког-да я узнал о болезни Олега, меня просто пронзило. Я подумал: 'Боже мой! Какие тут обязательства, ес-ли друг смертельно болен, а у него мечта сыграть это произведение'. Мгновенно и сознательно на-рушил все обязательства и предложил ему выучить 'Концертанте'.

А там, где успел, заменил программы, и мы не-сколько раз с ним сыграли, еще когда была надежда, что он выздоровеет. Параллельно шли операции, од-на за другой, но ему становилось все хуже. И вдруг совершенно неожиданно представился потрясаю-щий случай.

129

ПОСЛЕДНИЙ ПАССАЖ

Конечно, у 'случая' было имя. А также дипломатиче-ское звание и прочее и прочее. 'Случай' нашел по-вод и место.

Отчего бы не устроить презентацию нового жур-нала 'Вестник МИД СССР', например, в Зальцбурге?! Дескать, вот, смотрите, как поворачивается к миру своим демократическим лицом новая Россия! Ура! А Зальцбург - это Моцарт! Чем бы таким удивить мир на этом политическом фоне? Можно дать кон-церт в Моцартиуме. Там, в музее, лежат инструменты Моцарта, которые никогда никому не давали...

Словом, Виталий Леонидович Миляев, главный редактор журнала 'Вестник МИД СССР', пообщался с бургомистром в Зальцбурге, договорился с ним и - вперед!

Австрийцы на этом фоне решили усилить поли-тическую идею акции и стали мне предлагать како-го-то вундеркинда-австрийца. Это замечательно - русский сыграет с австрийцем на инструментах Мо-царта его концертную симфонию!

Пришлось выдержать довольно тяжелый бой. Я-то понимал, что должен быть Олег. По многим причинам. Не потому, что он болен и, может быть, смертельно, а потому, что Моцарта должен был иг-рать Олег, это его композитор. Не случайно Рихтер называл Олега Моцартом.

Бой был долгим. В конце концов мне пришлось сказать им, что Олег Каган смертельно болен. Они сломались.

Послали Анатолия Кочергина, гениального мас-тера, за трое суток до нашего приезда. Он привел эти инструменты в порядок. Наконец приехал я со своим оркестром, а Олега нет. Я позвонил Наташе Гутман.

130

Выяснилось, что он в Мюнхене, в больнице на хи-миотерапии. С колоссальным трудом я ее уговорил, объяснил, что это может быть лучше всякой химио-терапии, когда Олег осознает, что он первый скри-пач в мире, который будет играть на скрипке Моцар-та. И Наташа его привезла. Он был уже без волос, но глаза сияли... К счастью, есть фильм, который пол ностью запечатлел эту историю. Приезд, наш проход по Зальцбургу, опробование инструментов в музее и, наконец, сам концерт.

Но это было не последнее наше с Олегом исполнение 'Концертанте'. Его мечта была сыграть это произведение еще раз. Через два месяца они с Ната-шей открывали их первый фестиваль в Кройте, это недалеко от Мюнхена.

Олег уже, конечно, понимал, что идут последние дни его жизни. Он очень изменился физически. Вра-чи сидели в первом ряду. Его с трудом можно было вывести на сцену.

Он:

- Как же я буду играть?

Я говорю:

- Стул поставим тебе, высокий стул контрабасо-вый со спинкой.

Потом я понял - надо пойти дальше. Я достал два таких стула, второй для себя, чтобы одинаково все это выглядело.

Скрипку выносил Славик, Наташин сын (и Олега, конечно, тоже, потому что он его воспитывал). Я по-мог Олегу выйти на сцену. Потом он сел. И началось первое тутти, которое он на репетиции назвал луч-шей страницей этого произведения.

Пока я дирижировал, он сидел с закрытыми гла-зами. Когда оставалось несколько тактов, я испугал-ся: ведь он же был напичкан лекарствами и мог про-

131

сто заснуть! Что сейчас будет?! Повернулся к нему и шепотом позвал его. Он сказал: я здесь! И затем очень быстро поднял скрипку, когда надо было иг-рать.

Ему, наверное, физически было очень трудно. Все его показатели медицинские были какие-то нулевые. Врачи не понимали: как, каким духом он играет, бла-годаря чему?!

Я думаю, каждый сидящий в зале, даже те, кто не знал о его болезни, понимал, что происходит что-то необыкновенное. Такое, что бывает раз в жизни.

Вторая часть была исполнена глубоко искренне и вдохновенно, тем более что музыка соответствова-ла настроению и ситуации на концерте. А в техниче-ски трудных пассажах финала ему было уже совсем тяжело. Ведь эта страшная болезнь поражает кости, и человек становится вдруг маленьким, и все его ощущения уже другие... И вот последний пассаж, ко-торый считается очень сложным психологически, на нем ломаются многие исполнители. Первым вступает альт, второй - скрипка, и - конец. А Олег, види-мо, копил силы к этому пассажу и сыграл его идеаль-но по качеству, с колоссальной энергетикой, блестя-ще! И финал получился оптимистическим...

Были назначены и другие концерты Олега, ведь никто не знал, сколько он сможет еще выступать... Везде, где мог, я поставил в программу 'Концертан-те' с Олегом. Три дня спустя я прилетел из Мюнхена в Тур, во Францию. Вечером мы сидели вдвоем с Ви-тей Третьяковым и ужинали. Я ему рассказывал, в ка-ком плачевном состоянии Олег и как мы только что сыграли. А глубокой ночью позвонила моя жена и сообщила, что Олег умер.

Не стало удивительного, чистого, идеального че-ловека. Даже можно сказать - Человека Земли. И по-

132

думалось, если все будет хорошо на земном шаре, если человечество будет любить классическую музыку, верить в Бога и заниматься самосовершенствовани-ем, то тогда, может быть, в XXI веке Олег станет иде-алом для всех...

Когда это будет?!

'НУ ЧТО? СЫГРАЕМ ЧТО-НИБУДЬ?'

Мне очень легко было запомнить год рождения Миши Мунтяна, просто переставить цифры - и все. Я вот 53-го, а он 35-го. Услышал я эту фами-лию в начале семидесятых годов. Вот, дескать, есть такой пианист, который неоднократно выступал с альтистами, а также выезжал на международные конкурсы.

Как-то я оказался на концерте моего учителя Фе-дора Дружинина в Малом зале консерватории. Ис-полнялась соната Гуммеля. В ней есть несколько эпи-зодов, где пианист должен быть виртуозом по само-му большому счету. Тогда я и услышал совершенно блестящие пассажи Миши Мунтяна и подумал: вот бы мне когда-нибудь с ним выступить, совместно сделать программу. Набравшись смелости, я спросил у Дружинина, можно ли мне обратиться к Мунтяну для того, чтобы поехать с ним на конкурс в Мюнхен. Дружинин согласился, я подошел во дворе консерва-тории к Михаилу Владимировичу и предложил. Он сказал: 'С удовольствием'.

Было лето, конкурс - в сентябре. Михаил Влади-мирович все это время то отсутствовал, то был за-нят. Я очень волновался, что мы не репетируем, не готовимся, и когда наконец, за десять дней до

133

конкурса, была назначена первая репетиция, выяс-нилось, что он серьезно поранил палец - указа-тельный! - и играть сейчас не может. Ну что делать! Пришлось пережить еще несколько нервных дней - неизвестно было, сможет ли он вообще иг-рать в ближайшее время.

И вот - первая репетиция. Шуберт, Соната 'Арпеджионе'. Миша играет тему изумительно, я всту-паю, и мы с ним проигрываем первую часть. Смот-рим друг на друга, и - сказать нечего, ну, практиче-ски нечего. Как будто всю жизнь вместе играли и иг-рали. Этот 'ключ совпадения' работает и по сего-дняшний день. Конечно, бывали и нервные репети-ции, бывали и взлеты, и огорчения, поскольку все-та-ки двадцать пять лет совместной деятельности на сцене и вообще дружбы - солидный срок. 25 лет - это серебряная свадьба. Для того чтобы выдержать друг друга столько, нужно особое мастерство и чело-веческий талант.

Миша - удивительный человек. Он невероятно остроумен, стремительно соображает, очень лако-нично и точно выражает мысль.

Не могу опять не вспомнить тот мюнхенский конкурс! По дороге в Мюнхен в поезде я сильно забо-лел, у меня поднялась очень высокая температура, и Миша пытался меня лечить. И таблетками, и конья-ком. Всем, что только было под рукой. Я приехал в Мюнхен почти в невменяемом состоянии, даже не мог принять участие в жеребьевке - достать свой номер из кувшина. За меня его достал мой коллега. И это был 13-й номер...

Было ясно, что в конкурсе участвовать не су-мею - температура 39. И вот уже три дня идет кон-курс, а я в забытьи каком-то, сплю не сплю.

Как-то я очнулся, посмотрел на часы и подумал:

134

а ведь сегодня последний шанс - меня ведь из-за болезни отодвинули на заключительный день.

Я взял альт и пошел в Хохшуле. Спрашивал у про-хожих, как туда пройти, ведь я там еще не был. Когда добрался, Миша страшно удивился, удивился и Юра Гандельсман - хороший альтист, участвовавший в конкурсе. Все удивились, потому как три дня в гла-за не видели.

Мы с Мишей вышли на сцену, и он сказал свою знаменитую фразу: 'Ну что? Сыграем что-нибудь?' Представьте мое состояние: слабость невероятная, неуверенность. На конкурсе человек должен ведь сконцентрироваться, собраться с мыслями и выдать свой максимум. В конце концов, это ж соревнование! И вот я стою, весь никакой, и слышу за спиной: 'Ну, так сказать, сыграем что-нибудь?' Фраза-бальзам мгновенно сняла все напряжение...

Нас с Мишей связывает множество забавных слу-чаев, особенно на гастролях, это ведь вообще особая жизнь. Один из самых знаменитых произошел с пер-вым составом оркестра 'Солисты Москвы' в Берли-не, который тогда еще был разделен на две части Берлинской стеной. Нас поселили в Западном Бер-лине. Первый концерт был в Восточном, и только на следующий день - в Западном. Один из музыкантов коллекционировал оружие. Официально, так ска-зать, с паспортом покупал пистолеты, ружья. Но он же был и нашим нотным библиотекарем. Прилетели мы в Западный Берлин. В аэропорту на экране мони-тора таможенники увидели пистолет. Весь багаж ор-кестра был задержан. Мы вышли из аэропорта на два с половиной часа позже, потом добирались до отеля, потом на границе между Западным и Восточным нас вновь задержали. Видимо, туда сообщили из аэро-порта, что где-то там у музыкантов пистолет, и нас

135

еще раз чистили как следует. На этом пропускном пункте мы потеряли еще час и соответственно без отдыха, голодные и небритые, отправились в Шаушпильхаус на наш концерт. С опозданием ровно на час.

Приезжаем. Первый номер - Концерт для альта и струнного оркестра Телемана. Там нужен клаве-син. В зале стоит огромный концертный клавесин ярко-малинового цвета. Хорошо. Но тут выясняет-ся, что чемодан с пистолетом нашему музыканту-библиотекарю не вернули, а в чемодане ноты!.. Ста-ло быть, я должен играть Концерт наизусть. Мы по-думали, а что, если поставить клавесин на авансце-ну, я буду стоять за Мишиной спиной и смотреть в его ноты.

Так и сделали. Клавесин занял практически всю сцену. Я извинился перед публикой за то, что мы начинаем концерт на час позже, объяснил ситуа-цию, но лица немцев оставались непроницаемы-ми, строгими и недовольными. Я повернулся к ор-кестру, дал ауфтакт, и тут вместо чистого соль ма-жора раздался катастрофически фальшивый ак-корд! В суматохе мы не успели проверить клаве-син, а он оказался совершенно расстроенным. Да-лее - представьте себе: Миша сидит на авансцене как солист-пианист, я стою за его спиной, ор-кестр - за нами. Миша снова берет соль-мажор-ный аккорд, опять ужасная фальшь, он резко заби-рает руки. Через один такт вторая попытка. Я слы-шу такое 'ква-ква' в клавесине на полтона. Дело в том, что мы с клавесином расходились в наст-ройке примерно в четверть тона, и Миша никак не мог найти тональность. Через два такта он сделал последнюю вялую попытку, я услышал одну ноту 'ква' - какую-то совсем уж запредельно фальши-

136

вую, и после этого Миша солидно опустил руки на колени - дальше бороться с инструментом было невозможно. Он продолжает очень фотогенично сидеть, а я играю. Оркестр уже весь в слезах и исте-рике. Я тоже отворачиваюсь, тоже смеюсь. Представьте ситуацию: уйти-то он не может - я играю по его нотам. Когда я доигрываю страницу, он переворачивает ноты и руки опять опускает на колени. Вот такая история, и их были сотни. И за рубежом, и в Союзе.

'О ЛЮБВИ НЕ ГОВОРИ, У-У...'

Кстати, очень трудно было включить альт в гастроль-ный план Союзконцерта, поскольку раньше этого не было никогда. Я приложил немало усилий, и нако-нец-то - свершилось. В гастрольную поездку входи-ли такие города, как Бугульма и Альметьевск. Мы с Мишей встретились в Москве на перроне перед по-ездом, и он сказал: 'Так, Юрик. Единственное, что я хочу тебе сказать, - без чувства юмора туда на гаст-роли ехать нельзя'.

Я вспомнил его слова, когда мы оказались в Аль-метьевске и нас, естественно, никто не встретил. Мы сели в газик и поехали; грязные мартовские по-ля, грязные нефтяные вышки на горизонте и ниче-го больше. Едем уже два часа, замерзли - печка в га-зике не работает. В конце концов приехали в город. Шофер говорит: 'Все. Выходите'. Я наивно спраши-ваю: 'А скажите, пожалуйста, где отель, куда селят артистов? Вы не знаете?' Он отвечает: 'Так вот он'. На обшарпанном доме перед нами написано: 'Гос-тиница'. Я говорю: 'Может, есть другая гостиница?'

137

Он: 'Не понимаю, гостиница и есть гостиница!' То есть там нет названия гостиницы, потому что она одна. В номере кран, который должен быть над умывальником, почему-то на полметра правее. Приходилось действовать очень энергично, чтобы вода попадала не на пол, а в раковину. В общем, там много было таких прелестей. Но самую замечатель-ную мы обнаружили вечером. Оказалось, организа-торам выгоднее было просто ставить печать, что концерт состоялся, а не проводить его: не платить осветителям, за аренду зала и так далее. Просто по-ставить печать и оплатить артисту, чтобы он мол-чал. Это малоприятно, но что делать, ведь не выбе-решься оттуда до окончания срока гастролей. Коро-че говоря, мы с Мишей за эту поездку от невероят-ной скуки вынуждены были восемь раз посетить ки-нотеатр и восемь раз посмотреть фильм 'Женщина, которая поет' с Аллой Борисовной Пугачевой. С третьего раза это вызывало у нас истерику, мы уже могли цитировать его наизусть, петь. После поезд-ки у нас с Мишей появился позывной: 'О любви не говори, у-у-у!'

Бывали, конечно, в наших разъездах и какие-то приятные моменты. Но ужас в том, что ездишь-то де-сять дней, из которых семь - холостые. И уже начи-наешь к этому относиться халтурно.

Вдруг мы оказались недалеко от Красноярска, в городе без названия, под каким-то номером. Кон-церт в двух отделениях должен был состояться в школе, и мы, памятуя прошлые впечатления, за-менили программу. Там стояла Соната Шостакови-ча, а мы решили сыграть все в одном отделении и какую-то более легкую, доступную музыку. 'Ко-лыбельную' Брамса, 'Павану' Равеля и тому подоб-ное.

138

И что же оказалось! Это была музыкальная школа, а один из педагогов - абсолютный фанат Шостако-вича. Он месяц обучал своих учеников, знакомил с Сонатой Дмитрия Дмитриевича, и они знали ее и ждали, когда мы ее исполним. А мы-то думали, что это никому не нужно! Приняли нас все равно очень хорошо, но педагог нам потом говорил: 'Что же вы натворили?!' Оказывается, он учился когда-то в Москве и знал Мишу лично. Потом мы были у него в гостях. Смешно и грустно...

Считается, что я вошел в историю потому, что был первым альтистом, который дал сольные кон-церты чуть не во всех культурных столицах мира. До меня этого никто не делал. В Амстердаме, Токио, в Милане в театре 'Ла Скала', в Карнеги-холл в Нью-Йорке, в Мюзикферайн в Вене, в Париже, в Лондоне и, конечно, в Москве и Петербурге.

Все то, что я сейчас перечислил, и то, что я еще не на-звал, мы проходили вместе с Мишей. Мы стояли с ним на сценах всех этих знаменитых залов, мы действитель-но очень дружим. Так случилось, что два раза он ездил со мной в роддом забирать моих детей: сначала дочь, через несколько лет - сына. Когда нам с Мишей выдавали мою дочь Ксюшу, я ее чуть не уронил, потому что врач сказала: 'Ой, какой молодой у вас дедушка!' Дети мои его очень любят и считают членом нашей семьи.

Сейчас мы меньше стали гастролировать вместе, меньше видимся, но это никак не сказывается на на-ших отношениях. В ответственные моменты он все-гда рядом.

Для Миши самое большое счастье - быть по жизни нужным и знать, что впереди концерт и нужно к нему готовиться. Он очень любит рабо-тать, и для него важно и необходимо само 'состоя-ние сцены'.

139

'А ЗАЧЕМ ВАМ ЭТО НУЖНО?'

Когда я вернулся после победы на конкурсе в Мюн-хене, то обнаружил, что Москва об этом не знает. В Мюнхене, где Федор Серафимович Дружинин был в жюри конкурса, мы с ним радовались и празднова-ли победу, нашу общую победу - мою, его и Мунтяна. А в консерватории об этом никто не знал и никто меня не поздравлял.

Только здесь, в Москве, я понял, как устал. А тут еще из очередной квартиры выгнали. Слава богу, сокурсница разрешила нам пожить у нее месяц, пока она будет в отпуске, а то хоть на улицу. Я за-брался в эту квартиру, никуда не выходил, просто отлеживался, отсыпался, смотрел купленный на премию телевизор, слушал пластинки, которые привез из Мюнхена. И вдруг раздается телефон-ный звонок: 'Здравствуйте, с вами говорит Гидон Кремер. Поздравляю с победой на конкурсе, и у меня есть к вам предложение - вы не могли бы принять участие в премьере фортепианного квин-тета Альфреда Шнитке и затем записать это про-изведение?'

Я с радостью согласился. Пришел на первую ре-петицию. Честно говоря, сначала не понял, что там происходит. Но в тот же вечер поймал себя на мыс-ли, что все время внутренне проигрываю эту музыку. Вскоре я был уже по уши влюблен в это произведе-ние. Несколько дней длились очень интересные ре-петиции, потом - запись.

Но беда в том, что запись этого квинтета совпада-ла с моим выездом на первые гастроли в ФРГ вместо Баршая с Московским камерным оркестром. Мы не успевали дописать, а была пятница, и нужно было получить всяческие документы, билеты, паспорт.

140

И все это в Госконцерте - до окончания рабочего дня. Тут Гидон сказал мне:

- Знаешь, давай будем писать смело до пяти, а потом я с тобой поеду, поскольку ты не знаешь - как и что, а я все там знаю и быстренько помогу тебе оформить.

Так и было...

Мало того - у меня еще и фрака не было. А по фи-гуре, по длине рук единственный, у кого можно было одолжить фрак, - тот же Гидон - он худой, и у него длинные руки. Он сказал:

- Да-да, конечно, я дам тебе фрак, у меня их два, заезжай сегодня попозже.

Жил он на Ходынке. Когда я приехал, еще у двери услышал звуки скрипки - он занимался. Буквально на минуту Гидон остановился в дверях, открыл мне и тут же, продолжая играть, сказал:

- Вот здесь, в комнате, я приготовил все, ты возьми.

Я взял, примерил - замечательно! Потом он го-ворит:

- Ну, давай чаю выпьем, я сделаю паузу на пят-надцать минут.

Мы стали пить чай - очень быстро, нервно, по-тому что он был увлечен работой, находился в твор-ческом процессе. Но я все-таки спросил его совета, как впервые выезжающий в длительную гастроль-ную поездку, как там себя вести.

- Первое, - сказал он, - ты должен обязатель-но обедать каждый день в ресторане, твоя фамилия указана на афише, ты стоишь, сам за себя отвеча-ешь - и ты должен быть в полном порядке. В оркес-тре, если кто-то себя плохо чувствует, он сидит, он может не так уж замечательно сегодня играть, не с полной отдачей, в общем большой разницы не

141

будет. У тебя другое. После обеда желательно час спать или отдыхать. Каждый день! Это восстанавли-вает силы и нервную систему. Второе - никаких взя-ток и подарков в Госконцерт по возвращении.

Не скрою, считалось, что весь Госконцерт на этом стоит. Артисты ездят именно те, кто привозит подарки. Может быть, с кем-то так и было, но не со всеми же.

Возвращаясь к своей первой поездке, скажу, что я все-таки привез сувенир, по-моему конфеты. И, стес-няясь, не решался вручить их референту по ФРГ. Они лежали у меня в пакете, она со мной разговаривала и все время поглядывала - что там у меня в сумке. Спрашивала, как прошли гастроли, и все заглядывала в пакет. Наконец я решился:

- Вот конфеты, но это же не взятка. Она так разочарованно сказала:

- Конечно, конечно. Не взятка.

И тут же взяла. А сейчас, забегая далеко вперед, вспомню, как я оказался с одной моей хорошей приятельницей из Министерства культуры в Гос-концерте. Мне там ничего нужно не было, я просто с ней вошел. Прошел по длинному коридору в ко-нец - там можно было курить, а через три минуты мы уже оттуда выходили. Когда садились в машину, она сказала:

- Знаешь, я сейчас испытала замечательное чув-ство. Начальник отдела, к которой я пришла, говорит мне: 'Вон вслед за тобой прошел человек, который точно так же, как и Гидон, ездит на гастроли, потому что его приглашают, а не потому, что он привозит подарки'.

Много лет прошло с того случая, а вспоминать до сих пор приятно.

Другие советы Гидона я тоже выполнил. Действи-

142

тельно обедал каждый день в ресторане и отдыхал. И так до сих пор на всех гастролях. Единственное, что из гидоновских советов я не исполнил, касается фрака. Я играл в том черном костюме, в котором вы-ступал и на конкурсе. Этот костюм заказывала в ате-лье для меня мама.

Так вот, записали мы тогда фортепианный квин-тет Альфреда Шнитке и фортепианный квартет Ма-лера. Но пластинку эту мир тогда не увидел, посколь-ку через год или около того, довольно быстро после записи, Гидон уехал на Запад. Пластинка была запре-щена. Имя его - тоже. Надолго.

Работал он там очень успешно. Но пришло вре-мя... Словом, я стал проводником идеи его возвра-щения в Советский Союз. Мы все это с ним секрет-но обсуждали, я привозил письмо от Гидона, ходил на прием к министру культуры, сам уговаривал его...

'А зачем вам это нужно?' - спросил меня ми-нистр. Я сказал: 'Это не мне нужно, это нужно Моск-ве и Большому залу консерватории'.

Первый же его концерт в Москве мы дали вме-сте. Причем интересно, что, когда это письмо прокрутилось по всем инстанциям, и министр по-советовался с правительством, и уже была прин-ципиальная положительная подпись, выяснилось, что нет Большого зала, нет никакого зала, негде играть - и все. Но я оказался предусмотритель-ным и давно взял под себя два числа как раз на это время. И сказал министру: 'Я с радостью отдаю свое число, свой зал Гидону'. Им уже некуда было деваться.

Это было огромное событие. Вообще удивитель-но у меня в жизни получается: я был тот, кто прово-

143

жал Ростроповича с его последним концертом перед отъездом и устраивал первый концерт Гидона по его возвращении...

'ОН НАСТОЛЬКО ВНЕ, ЧТО УЖЕ ВНУТРИ'

Гидон Кремер - это явление. Он феноменальный виртуоз. Это постоянно, с бешеной скоростью раз-вивающаяся личность. Он обладает особенным му-зыкальным мышлением. Совершенно неподражае-мым. У него свой репертуар, причем огромный, ог-ромный репертуар. Он лауреат премии имени Шос-таковича, и когда я искал первого лауреата этой пре-мии, то выбрал именно Гидона. Дело не в том, что он достоин премии - что тут доказывать, это бесспор-но. Он выбран в качестве планки, чтобы каждый сле-дующий лауреат выбирался с оглядкой на заявлен-ную высоту.

Теперь он тоже увлекся камерным музицирова-нием, создал из музыкантов его родной Латвии, Эс-тонии и Литвы свой камерный оркестр 'Кремерата Балтика'. Я их слушал. Замечательно то, что, когда они играют, я слышу самого Гидона. Я понимаю, что он их художественный руководитель.

Он очень открыт новым явлениям, новым сочи-нениям. Он постоянно в поиске. Один из приме-ров - это, конечно, музыка Астора Пьяццоллы, при-несшая ему очередной огромный успех. Именно 'живая' современная музыка стала основной в его концертных программах. Кремер выбрал миссио-нерскую роль и стал приучать публику по всему све-ту к мысли, что 'сладкоголосье не единственное со-стояние скрипки'.

144

Лет десять назад мне попалась статья о Гидоне с.потрясающе точным заголовком: 'Он настолько вне, что уже внутри'. Невозможно забыть. Как невоз-можно забыть ту, самую первую совместную работу над квинтетом Альфреда Шнитке.

'НА ТРОИХ'

В советские времена было принято композиторов 'выставлять'. Они приглашали своих исполнителей в ресторан и праздновали премьеру. Происходило это чаще всего в ресторане Союза композиторов. И Альф-ред Гарриевич Шнитке после исполнения фортепи-анного квинтета тоже позвал нас отпраздновать пре-мьеру. Благодаря этому приглашению и Гидону, кото-рый предложил мне вместе исполнить и записать это произведение, я познакомился с гениальным компо-зитором. Альфред на этом ужине подарил мне парти-туру квинтета с надписью. И тогда я ему сказал, что очень нуждаюсь в большом произведении для альта с симфоническим оркестром. Так что если бы не было этой встречи, то не было бы, наверное, и альтового концерта, теперь знаменитого и популярного.

Правда, от обещания до исполнения прошло це-лых девять лет, но все-таки это произошло! Затем он написал еще одно произведение, тоже с посвящени-ем мне, для фестиваля в Роландсеке, в Германии. Это 'Монолог' - для альта и струнных. И не менее изве-стный 'Концерт на троих' для скрипки, альта и вио-лончели с оркестром, где он объединил в одном про-изведении трех музыкантов, которые наиболее час-то исполняли его музыку на протяжении всей жизни:

145

Гидона, который познакомил меня со Шнитке, меня, который познакомил Ростроповича со Шнитке, и са-мого Ростроповича.

Правда, я не очень уверен в последнем. Может быть, Ростропович и Шнитке когда-то и были знако-мы лично. На предыдущих страницах я рассказывал, как стал связующим звеном между ними и появился в результате Второй концерт для виолончели, напи-санный для Ростроповича. И есть еще опера 'Жизнь с идиотом' и Шестая симфония, которыми Ростро-пович дирижировал.

Конечно, автор практически всегда пишет с рас-четом на конкретного исполнителя. Альфред, на-пример, всегда мне говорил, что 'я вижу, я просто ви-жу исполнителя, я слышу его звучание. Вот я тебя слышу, твой звук, я слышу, что здесь будет происхо-дить...'.

А что касается 'На троих', я помню еще один слу-чай. На других троих. И тоже Альфред Шнитке, и то-же Гидон Кремер.

Так вот, знаменитый Кончерто Гроссо ? 1 для двух скрипок с оркестром он написал и посвятил Та-тьяне Гринденко, Гидону Кремеру и Саулюсу Сондецкису который был дирижером Литовского камерно-го оркестра. Но весь фокус в том, что эти два изуми-тельных скрипача, совершенно разные, воспитанни-ки двух противоположных школ Московской кон-серватории, были мужем и женой.

Кремер учился у Давида Федоровича Ойстраха, а Гринденко у Юрия Исаевича Янкелевича. Это были две самые яркие школы того времени, а может быть, не только того. И естественно, воспитанники полу-чились тоже невероятно яркими личностями. Ино-гда они ссорились и никогда не упускали случая под-шутить друг над другом.

146

Помню, Таня устроила один такой розыгрыш. Я разговаривал с Гидоном во дворе консерватории, а она была за рулем 'Волги', по-моему, еще 21-й. Ги-дон, стоя к машине спиной, все время пытался на ощупь открыть дверь, потому что должен был уже са-диться, а в разговоре все не мог поставить точку. А я стоял лицом к машине и видел, как в тот момент, ког-да Гидон уже дотрагивался до ручки, машина вдруг откатывалась сантиметров на десять, и он не пони-мал, почему опять нет ручки, и продолжал со мной разговаривать. И так раз пять. Мы прошли метра три вместе с ним...

Жили они с Татьяной очень весело, интересно, и замечательно, что у них и сейчас чудные отноше-ния: музицируют вместе. В Кончерто Гроссо есть не-посредственно списанные с них сцены, даже ссоры. Альфред сам мне об этом рассказывал. Поэтому как бы гениально ни играли это произведение потом, самое верное исполнение было у них.

Но так происходило и происходит не только со Шнитке. Вот замечательный композитор Гия Канчели и для меня пишет, и для Гидона, тем самым нас объединяя. Кстати, может быть, имело бы смысл об-ратиться к нему с предложением сочинить произве-дение для скрипки и альта с оркестром?

ЭТО БЫЛА 'ДРУГАЯ МУЗЫКА'

Между государством и музыкантами в советское вре-мя шла длинная, изнуряющая 'холодная война'. Ко-нечно, Гидон никогда не сталкивался со Сталиным и Брежневым подобно Рихтеру и Ростроповичу -

147

советская система уже умирала, когда он создавал се-бе имя, и все же 'опека' властей была весьма чувстви-тельной. И не только для него.

...В феврале 1974 года я был на третьем курсе, ког-да в Горьком состоялась премьера Первой симфонии Альфреда Шнитке под управлением Геннадия Рожде-ственского.

Через два года партитуру сыграл Эри Клас в Тал-лине. Москва ждала исполнения целых двенадцать лет. Правда, она удостоилась прослушивания (в запи-си) на заседании секретариата Правления Союза композиторов СССР. Автора вызвали на ковер и вы-секли - разнесли в пух и прах. Ничего удивительно-го - это была 'другая музыка'.

Всю жизнь Шнитке разрушал границы жанров, свободно впуская в свои сочинения квазицитаты из сочинений великих предшественников, и потому местопребывание его последних лет не стоит объяс-нять желанием вырваться за государственные грани-цы... Шнитке их не чувствовал даже тогда, когда был невыездным.

Любой музыкальный стиль - от Моцарта до техно и от церковного пения до поп-музыки - был для него просто звучащим черепком. И из их на-громождения, из кажущегося музыкального хаоса Шнитке умел создавать истории - одна из самых характерных выписана нотами в его альтовом кон-церте.

Мы с Альфредом Гарриевичем очень симпатизи-ровали друг другу, он посвящал мне свои сочинения для альта, но близкой дружбы не было. Не совпало что-то по времени и по возрасту. Может быть, и по темпераменту. Хотя Альфред был очень интересен в общении. Он был центром притяжения, ядром, к которому стремились другие.

148

Я уже рассказывал, как после исполнения фор-тепианного квинтета попросил Шнитке сочинить что-нибудь для альта, и он взялся за работу лет че-рез девять. Помните, мне позвонила его жена со словами: 'Сел сочинять'. И я понял - пошло. Впоследствии он спрашивал в письмах, возможны ли технически те или иные куски для исполнения, он ведь никогда раньше не сочинял для солирую-щего альта. Однако с моими предложениями обра-щался весьма свободно. Теперь-то я понимаю, по-чему его музыка такая подлинная и живая. Его му-зыкальные идеи были настолько мощными, а чув-ства - глубокими, что мелкие технические сооб-ражения в общем роли не играли. С другой сторо-ны, это музыка, где каждая нота приобретает осо-бое значение.

В середине концерта есть очень прозрачная и красивая музыка, которую многие воспринимают просто как шлягер - ну, или еще что-то очень лег-кое и приятное. Когда я три вечера подряд впервые исполнял этот концерт в Амстердаме, Альфред не смог приехать по болезни, и я привез ему в Москву три пленки с записями этих исполнений одного и того же сочинения. Мы встретились и прослуша-ли каждую пленку по три раза - то есть в один ве-чер слушали его Концерт для альта с оркестром де-вять раз. Только третьим исполнением он остался по-настоящему доволен, и, когда мы дошли до этой знаменитой средней части, он повалился на пол, стал смеяться, с ним сделалась почти истерика от смеха - он всегда очень бурно на все реагировал, обожал анекдоты и парадоксы. На этой записи я иг-рал чуть иначе, чем в другие два вечера, - нарочно преувеличил его иронический романтизм и так на-зываемую красоту. Он сказал: 'Да-да, именно так

149

и надо - должно быть так красиво, чтобы во рту становилось сладко, а потом чтобы даже приторно и противно - и тогда все это оборвется как раз во-время!..' И ведь в конце концерта он опять напоми-нает эту сладкую тему. Но очень коротко и с изме-ненной гармонией. И там одно только воспомина-ние о той 'красоте' приводит к полному обвалу - все рассыпается, и музыка уходит в пустоту... Так что красота действительно иногда страшная сила, хотя до Шнитке никто так резко не сталкивал ее с безобразным и страшным. Получились совер-шенно новый язык и новая музыка. Уникальная и всем понятная - в России, Германии, Японии.

'Мне, - говорил Шнитке, - не только для того, чтобы я мог сочинять музыку, но и для того, чтобы я мог существовать, нужно исходить из идеи, что ду-ховный мир упорядочен, структурирован от при-роды и в нем есть свои формулы и законы. Все, что порождает дисгармонию, все чудовищное, необъ-яснимое и страшное, чего не мог понять Иван Кара-мазов, - все это тоже входит в существующий ми-ропорядок. И формула мировой гармонии, вероят-нее всего, связана не с нейтрализацией зла, а с тем, что, вовлеченное в стройную картину целого, даже зло меняется: в какой-то комплиментарной взаимо-зависимости негативные элементы погашают друг друга, и в итоге возникает нечто стройное и пре-красное'.

Шекспировский трагизм музыки Шнитке носит у него отнюдь не умозрительный характер. Все ум-ные рассуждения о 'полистилистике' его музы-ки - скорее пища для рассуждений музыковедов. Важно то, что, стараясь в своем творчестве до-браться до сути человеческого бытия, он непосред-ственно через свою душу и сердце пропускал

150

столкновение полярных сил, его составляющих: любви и ненависти, правды и лжи, жизни и смерти. Недаром смерть в ее натуральном обличье прихо-дила к Альфреду Шнитке с 1985-го по 1998 год че-тырежды - и он писал левой рукой ноты, даже ког-да уже не мог говорить.

ЧИТА-ГВРИТО, ЧИТА МАРГАРИТА

Вот уже много лет с Гией Канчели - замечательным грузинским композитором - меня связывает и чело-веческая дружба, и какие-то общие представления о музыкальных ценностях.

Он нашел свой, совершенно неподражаемый язык. У меня нет смелости и фантазии как-то опреде-лить его, я только могу сказать, что это и есть язык Гии Канчели. Та глубина, красота, скорбь, тот юмор грузинский, который лишь усиливает трагедию, - вот качества, которые, по-видимому, и составляют его неповторимость.

Мы знакомы давно. Мне повезло, потому что он написал для меня несколько сочинений. Началась дружба с работы над его литургией 'Оплаканный ве-тром'. Невероятной красоты музыка, невероятной глубины. Я часто слушаю это произведение и, несмо-тря на то что знаю его неплохо, поскольку сам там солирую на альте, забываюсь и погружаюсь в него снова, как в первый раз.

В Амстердаме, на премьере 'Стикса' Гии Канче-ли, со мной приключилась чудная история. Незадол-го до этого Гия позвонил: 'Слушай, не могу коду при-

151

думать. Тебе посвящается. Помогай'. Ну, как музы-кант может помочь композитору? На репетициях в Амстердаме, которые проходили очень сложно, как всегда бывает, когда готовишь мировую премье-ру, мне встретился режиссер документального фильма о Гии Канчели. Между нами сразу возникла антипатия - он с самого начала стал наезжать: вот вы, музыканты, в детстве в футбол не играли, реаль-ной жизни не знаете. И я ему предложил на спор, на бутылку коньяка 'Хеннесси', проехать на велоси-педе задним ходом, сидя на руле. Я в своей львовской молодости столько выиграл пари, исполняя этот трюк, что в успехе был уверен полностью. Обычно при езде задом наперед все сразу падают. Но я знаю фокус, при котором поворачиваешь пра-вильно. Он стал отговариваться: мол, если я упаду и сломаю руку, премьера сорвется. Договорились сразу после премьеры. За пять минут до выхода Лия приносит мне в артистическую три варианта окон-чания 'Стикса'. Мы решаем, какой из них исполнить сегодня, а в зале - весь Амстердам.

После премьеры, невероятно счастливый, я вы-шел с охапкой цветов на улицу и увидел серую физи-ономию этого режиссера. 'Коньяк?' - спросил я. 'Велосипед?' - спросил он. Голландия - велосипед-ная страна. Я бросаюсь к симпатичной девушке, вы-возящей свой велосипед из парковочных прутьев: 'Дайте мне велосипед на одну минуту! Все цветы - ваши! Мы только что концерт сыграли. У нас тут спор'.

Он поставил коньяк, я поехал, с шиком развер-нулся, отдал велосипед. Так она и уехала с цветами, обалдевшая. А мы пошли праздновать в ресторан.

Что такое счастье? Подумалось - вот уже не-

152

сколько лет я не мог прямо сказать себе: счастлив. А в тот вечер я был счастлив дважды: этим подар-ком - премьерой 'Стикса' и не менее - тем, что проехал на велосипеде и выиграл спор. И я понял: счастье не имеет размеров. Я пребывал в потрясаю-щем настроении. А наутро позвонил Гия из Антвер-пена: 'Юра, я тридцать пять минут слушал эту ерунду, чтобы узнать, правильно ли мы с тобой решили коду. И вот вместо коды ты едешь задом на велосипеде!' Оказалось, этот режиссер записал на видеокамеру мой чемпионский проезд, стерев при этом послед-ние такты концерта. Все как в грузинской коротко-метражке!

У Гии вся жизнь состоит из таких историй. Од-нажды он оказался со своей очаровательной женой Люлей в ресторане. Они ужинали, и он слышит: 'Чита-гврито, чита Маргарита...' Он доволен. Его музыка к 'Мимино'. Через десять минут другая пес-ня, потом опять 'Чита-гврито...' Короче говоря, ис-полнена была эта песня, пока они ужинали, восемь раз. Гия Канчели - композитор серьезный, автор симфоний, крупных произведений, но на тот мо-мент популярность музыки к 'Мимино' перевеши-вала все. Гия был в хорошем настроении, они пили вино, смеялись, и он сказал Люле: 'Представляешь, какая популярная песня? Значит, так. Сколько рес-торанов в Тбилиси? А сколько ресторанов во всей Грузии, а сколько во всем Советском Союзе. Мы с тобой наконец богатые'. Они чокнулись, и он бы-стрым шагом подошел к оркестру: 'Скажите-ка, чью это вы песню восемь раз сегодня сыграли?' Солист говорит: 'У нас бригадир саксофонист. Он записы-вает, у него спросите'. Гия подошел к саксофонисту. 'Как чью? - удивился саксофонист. - Насидзе, ко-нечно'.

153

Фокус в чем? В рапортичку они записывали фа-милию автора слов, и отчисления шли по этой фа-милии.

'Стикс', написанный к концу 1999 года, к концу века, - просто фантастический подарок. Должен чи-стосердечно признаться, я сразу решил, что сделаю все возможное, чтобы произведение прозвучало как можно быстрее. До 2000 года. Я хотел поделиться им с московскими любителями музыки, с Большим за-лом консерватории. И это получилось. Прекрасно был подготовлен хор консерватории под управлени-ем Бориса Тевлина, очень ответственно отнесся ор-кестр, встретившись с таким изумительным дириже-ром, как Джансуг Кахидзе. В общем, все как-то удачно совпало.

Мне кажется, что на сегодняшний день Гия достиг какой-то опасной черты. Потому что если человек достигает такой гармонии, то ему дальше ничего не остается делать, как начинать где-то опять ее разру-шать, чтобы снова творить и дальше фантазировать. Дело в том, что мастерство его, человеческий опыт, мелодический талант и такой бешеный сегодня взлет популярности (и на Западе тоже) - все сейчас в полном соответствии. Может быть, я немножко преувеличиваю, но думаю, что все ему удается с лег-костью Моцарта и Пушкина.

В 'Стиксе' много очень интересных находок. На-пример, когда альт в унисон с хором, но при этом флажолетами, 'насвистывает' ту же красивую мело-дию. Это что-то заоблачное, нигде раньше такого не слышал.

Образом Стикса, реки, разделяющей в гречес-кой мифологии царство живых и царство мертвых, Гия дал ключ к ясному построению своего сочине-ния: хор поет о прошлом, обратившемся в незыб-

154

лемую вечность, оркестр вторгается буйными зву-ками земного настоящего, а альт непрестанно поет голосом души о страдании и трепете живущего на неизбежном пересечении двух миров. В своей не-большой аннотации автор сообщил, что тексты, исполняемые хором, - это 'молитвы, названия грузинских храмов и имена ушедших друзей, а за-тем монолог о времени из 'Зимней сказки' Шекс-пира'. В финале виброфон имитирует плеск воды, эхом от альта к оркестру проходит отзвук земного веселья (автоцитата песенки из кинофильма 'Мимино'), и альт-душа в изнеможении затихает. Все завершается взрывом этой трехсторонней напря-женной связи, за которым полное небытие.

По сути, это был заказ, его просили сочинить рек-вием. Но он не стал его так называть...

...Я ПОНЯЛ, ЧТО ЗАБОЛЕЛ ДИРИЖИРОВАНИЕМ

Однажды на фестиваль в городе Туре, во Франции, в последний момент не смог приехать один из моих самых близких друзей - тогда молодой, но уже изве-стный дирижер Валерий Гергиев, и менеджер стал уговаривать меня провести концерт. До этого у меня и в мыслях не было вставать за дирижерский пульт. Я, естественно, отказывался. Но менеджер сумел убе-дить: исполнители, мол, молодые студенты, они тебя любят, ты им покажешь, научишь... Увидишь, все бу-дет хорошо...

Через три дня у меня сольный концерт в Монпелье, другом французском городе, со Святославом Рихтером. Эти трое суток я репетировал как дири-жер, потом улетел в Монпелье и вернулся. Рихтер

155

поддержал: дескать, это дело - мое и я должен про-вести концерт, но не слишком увлекаться. Он сказал мне, что сам не стал дирижировать по той причине, что у него был бы недостаточно большой репертуар как у пианиста.

В общем, концерт прошел вполне успешно за счет энтузиазма молодых людей; их дебют и мой - в качестве дирижера - все состоялось.

Вернувшись в Москву, я понял, что заболел - за-болел дирижированием.

Итак, я стал собирать свой камерный оркестр. Я понимал, что его очень трудно создать практически с пуля и поэтому принципами отбора должны слу-жить высокий профессионализм музыкантов, а так-же опыт работы в данной области. Вскоре мне уда-лось объединить в один коллектив ведущих музы-кантов различных камерных оркестров страны. Так к нам перешли первые скрипки Киевского камерно-го оркестра и оперного театра, один из руководите-лей Львовского камерного оркестра, концертмей-стер группы альтистов Кировского театра (а знал я его еще по Львову).

С 1 сентября 1985 года стали готовить первую программу. На чистом энтузиазме, порой ночами, ведь все где-то работали. Мы были готовы к 12 мая 1986 года (в самый разгар чернобыльской трагедии), впервые выступили в Большом зале Московской консерватории в рамках фестиваля 'Московские звезды'. Я выдержал, так сказать, позицию: до этого момента не обращался ни в какие инстанции с просьбой создать коллектив. Была идея: показаться. И это было мудрое решение. После концерта (кото-рый неожиданно для нас имел огромный успех) я был приглашен в Министерство культуры и там ус-

156

лышал желанное: 'А вы не хотели бы...' И все быстро и четко оформили.

Потом в Москве мы выступали регулярно. За-тем - гастроли по стране, за рубежом. Везде, где только мог, я упрашивал своих менеджеров заменить мои сольные выступления на концерты моего ка-мерного ансамбля.

Так мы просуществовали семь с половиной лет - в почти непрерывных гастролях, но оставаясь по-прежнему российским оркестром. Тем временем в семьях музыкантов настроение стало падать, нача-лись проблемы материального плана. Ведь мы жили в период 'перестройки', когда ни у кого не только денег не было, но, даже если они и были, купить на них было нечего. И вдруг появилась возможность уехать.

В этот момент я подписал контракт со знамени-той записывающей фирмой ВМС. Я понял, что, если сам не займусь денежным вопросом, каждый оркест-рант в отдельности будет решать его для себя и ор-кестр рассыплется. Многие в этот момент уезжали - кто куда мог. Лиана Исакадзе уже практически дого-ворилась с Германией, с городом Ингольштадт, о судьбе своего Грузинского камерного оркестра. Володя Спиваков занимался вопросом выезда 'Вир-туозов'. Словом, я тоже стал предпринимать кое-ка-кие усилия.

Дело в том, что, если из симфонического оркест-ра уедет один или два, даже три скрипача, их можно заменить. А в камерном жанре исчезновение одного скрипача из группы первых скрипок и замена его другим, пусть не хуже, будет означать месяца три се-рьезной работы, чтобы восстановить звучание всего оркестра

Итак, у меня появилось несколько вариантов, но

157

в конце концов выбор пал на Монпелье, город, в ко-торый я улетал семь лет назад к Рихтеру. И я вывез свой оркестр во Францию.

Местные власти во главе с мэром-социалистом месье Фрешем построили в Монпелье замечатель-ный концертный зал - по последнему слову техни-ки, - и им нужен был камерный оркестр, по возмож-ности самый хороший и известный.

Оркестранты выехали с мамами, детьми - и по-лучилось восемьдесят с чем-то человек на круг, хотя в оркестре было всего двадцать. Средний возраст чуть выше сорока. Все довольны - теплая Франция, море, продукты питания есть, деньги тоже есть. Ну, счастье безмерное!

А в это время надо было по контракту записывать пластинку с музыкой Шуберта и Бетховена. Я с ними встретился за неделю до записи и пришел в ужас: проведя два месяца в Монпелье, они совершенно по-теряли форму!.. Понятно, что люди обустраивались, происходила адаптация, но здесь-то надо было дер-жать марку - от этого зависело все дальнейшее. Мы записались. Результат оказался хороший, но дался буквально кровью. Отклики музыкальных критиков были достаточно высоки, однако... Однако через полгода между нами произошло серьезное столкно-вение, и выяснилось, что мы стали совершенно раз-ными, что у меня и музыкантов оказались различные цели.

Раньше музыканты жили в Москве, а я, возвраща-ясь с гастролей домой, репетировал с ними. Человек, много работающий там, в 'райских кущах', имел в их глазах определенный авторитет. Теперь все поменя-лось. Теперь они сами почувствовали себя европей-цами, и то, что я - человек из какой-то там Моск-вы - требовал от них нелимитированной отдачи

158

в работе, их совершенно не устраивало. Понадоби-лись невероятные усилия, чтобы снова расставить все по своим местам и работать, как того требовал уже завоеванный профессиональный авторитет. Де-ло осложняли и местные власти. Они тоже желали руководить, причем не считаясь с нашим менталите-том, нашими традициями.

В Кройте проводился первый фестиваль памяти Олега Кагана, где все выступали бесплатно, и оркест-ру, естественно, фестиваль тоже ничего не мог запла-тить, не было средств. Вот этого не мог понять новый французский директор 'Солистов Москвы - Монпе-лье'. Он стучал кулаком, я отвечал соответственно. Он снова стучал кулаком, я тоже... Я ему просто ска-зал - ну, тогда и делай что хочешь. Разумеется, дру-гими словами.

Это была последняя капля! На фестиваль памя-ти моего друга и изумительного музыканта, кото-рый, к сожалению, так рано ушел из жизни, я не мог поехать со своим оркестром. К сожалению, оркестранты поддержали нового директора. Я по-нял, что оркестр стал не моим, а французским и что новый жизненный уклад, ориентированный только на получение материальных благ, оказался превыше всего.

Я был просто потрясен. Мне казалось: как же так - ведь это люди, которые со мной выступали в Мюзикферайн, в Концертгебау, в Карнеги-холл, в лучших залах мира, познали славу, обласканы прес-сой! Я-то думал, что для музыканта это остается са-мым важным критерием, но... В общем, я понял, что многим совершенно неважно, где работать, в каком оркестре и где гастролировать. А лучше вообще не гастролировать, а просто сидеть на одном месте... Это был горький урок.

159

Наверное, в этом есть какая-то житейская муд-рость, но мне она недоступна. Откуда тогда возьмет-ся полет на сцене, и какой будет градус импровиза-ции? Кончилось тем, что я был вынужден оставить оркестр сам. Я объявил, что на прежних условиях со-гласен продолжать работать, но никакие новые не принимаю. Я готов действовать так, как мы догова-ривались, и остаюсь верен данному слову. Если не можете или не хотите, значит, я с вами больше не ра-ботаю.

Так в декабре 1991 года я оказался в Москве, в Большом зале консерватории с тремя назначен-ными концертами в рамках фестиваля 'Русская зи-ма', но без оркестра. Надо было что-то делать. Ну, один концерт заменили на сольный, чему, похоже, публика была рада, поскольку я давно не играл со-льные концерты в Большом зале. Затем на помощь со своим камерным оркестром пришел Александр Рудин, и мы сыграли программу, которая была объ-явлена. И Витя Третьяков помог. В общем, вышли из положения. Я тогда давал гневные интервью, почти политического характера: про оркестр, который остался за границей. И про себя, который остался без оркестра.

'ЮРОЧКА, ВЫ ИМ ОЧЕНЬ НУЖНЫ'

Это было тяжелое время. Дал себе слово, что никогда больше никакого собственного ансамбля создавать не буду. Хватит с меня. Достаточно быть солистом, альтистом - огромный репертуар, много новых произведений и никакой ответственности перед другими людьми! 160

Так жил дня три-четыре. Затем встретился с Ни-ной Львовной Дорлиак (она меня обожала, я ее тоже любил очень. В каком-то смысле она была мне как вторая мама), и она сказала: 'Юрочка, вы знаете, сколько у нас талантливой молодежи, сколько та-лантливых студентов, молодых музыкантов. Сейчас тяжелое время, вы им очень нужны! По-моему, надо создать новый камерный оркестр'.

Я ее послушался и очень благодарен за этот совет.

Через месяц после 'развода' мы с моим учеником Ромой Балашовым, теперь он директор коллектива, начали составлять список, искать среди студентов лучших.

Еще один список, от администрации консервато-рии, подготовила декан Татьяна Алексеевна Гайдамович. Наконец, был еще третий список, который для меня готовили по секрету. 75 процентов совпало. По всем трем спискам.

Так был собран оркестр. Концертмейстера не было. Я сразу объявил, что мы уже в процессе ре-шим, кто будет первой скрипкой, кто первым аль-том, кто первой виолончелью. И действительно, довольно долго придерживались этого правила, потому что я хотел, чтобы, например, пятый скри-пач играл с такой же активностью, как играет пер-вый. Но это утопия, есть свои законы - пятый не может так играть, ничего из этого не получится. И тем не менее уметь лидировать он должен. В этом была идея.

Незабываемый первый день. Когда я вошел в зал и встал за пульт, они вдруг все, как один, синхрон-но встали, ну просто как в армии. Я был потрясен и смог только произнести: 'Ну что, мне тогда сесть, что ли?'

161

И вот один из самых ответственных первых концертов в Париже в зале Плейель. Серия называ-лась 'Prestige de la music'. Абонемент состоял из шести концертов, и один из них был мой с 'Солис-тами Москвы', запланированный в свое время, ес-тественно, со старым составом. В это время еще шло и судебное разбирательство - за кем остается имя...

Меня поддержал мой ближайший друг Виктор Третьяков. Мы с ним должны были исполнять с мо-лодыми солистами Концертную симфонию Мо-царта. Буквально в последние три минуты куда-то исчезли ноты альтовой партии. Ноты, мои ноты ис-чезли! Я, конечно, знаю наизусть это произведе-ние, но психологически это был шок. Кто-то ре-шил, что это диверсия со стороны прежнего кол-лектива. Я так не думаю, однако ведь еще на репети-ции ноты были, а на концерте их нет... Времени не остается купить или позвонить кому-то, чтобы привезли. Нашли партитуру, но в ней партия альта выписана в другой тональности. Мало того, она очень толстая, а значит, по ней невозможно иг-рать - нет времени переворачивать страницы. Ка-тастрофа! Все говорят, что я был абсолютно зеле-ного цвета. А Виктор Викторович от ужаса малино-вого. Он страшно за меня переживал. А можете се-бе представить, как чувствовал себя каждый из мо-их юных коллег.

Хотите знать, сколько из того объединенного списка осталось сегодня? Почти все. Несмотря на все сложности и даже драмы. Если кто уходил, то по личным мотивам. Как правило, из-за женщин. Из-за жены, например, которая заявляла: 'Не по-162

едешь со мной во Францию - разведемся'. А он ее очень любил и выбрал семью. Бывает... Но у него не хватило духу предупредить нас, как принято, хотя бы за два месяца, чтобы мы успели подготовить и ввести замену.

Я вспоминаю первый концерт уже без него. Все ужасно нервничали на сцене...

Потом была еще одна утрата. Хороший парень уезжал в Америку (по тем же причинам) и плакал. И мы вместе с ним рыдали. Не хотел он уходить, никак не хотел. А мы держать его не имели права. И переживали. Что делать - это жизнь. Только не подумайте, что я, как старый моряк, не терплю женщин на борту. Раньше какие-то похожие непи-саные правила были. Ни в 'Виртуозах Москвы', ни в старом составе 'Солистов Москвы', который потом был переименован в 'Солистов Монпелье', - нигде не было женщин.

Витя Третьяков говорил мне тогда:

- Почему у тебя нет ни одной женщины в ор-кестре?

- Так сложилось. Потому что мы их любим и жа-леем. Поездки. Чемоданы...

- Тут ты не прав, звук другой. Теплее звук стано-вится в оркестре.

Первой в 'Солистах Москвы' появилась изуми-тельная Ниночка Мачарадзе. Моя любимая учени-ца - ЦМШ, потом консерватория, аспирантура - со мной всю жизнь. Ниночка довольно долго была единственной девушкой в ансамбле. Потом пришли и другие. А сегодня даже первая скрипка, наш ли-дер, - талантливая скрипачка, очаровательная Елена Ревич. Она с детства одержима музыкой и скрипкой.

163

Ее яркая эмоциональная игра вносит особый коло-рит в звучании оркестра.

Есть такое выражение: человек рождается для любви. Я могу сказать, что люблю каждого в ансамб-ле. И при словах - 'Солисты Москвы' - передо мной возникает не ансамбль, а лица. Каждое в от-дельности и все вместе.

Мы никогда не говорим между собой громких слов о счастье совместного музицирования, про-сто обсуждаем удачи и неудачи. Но есть внутри нас счастливое ощущение факта рождения совме-стной творческой идеи и цели. Цель - это лю-бовь. А вдохновение на сцене равно предчувст-вию любви.

Довольно часто, особенно в последнее время, в связи с 10-летием ансамбля, меня спрашивают: в чем, собственно, секрет 'Солистов Москвы', что нового я им дал? Всякий раз я в затруднении. Ис-кренне. Без кокетства. И всякий раз отвечаю при-мерно таю не надо забывать о самом главном. Эти музыканты - выпускники лучшей школы в мире, Московской консерватории. Все они прекрасно обучены и талантливы. Они мне дали молодость. А я... В общем, думаю, дал им успех. Они поняли, что такое радость творчества, да еще подкрепленная восторгами публики - российской, японской, аме-риканской, французской, итальянской. Я иногда слушаю, как они играют без меня, в ансамбле или соло, - и радуюсь...

Словом, мы живы и процветаем. У нас постоянно расширяется репертуар и география наших гастро-лей. Самое главное - не только появиться наконец там, где не был, в каком-нибудь мировом культурном центре. Главное, чтобы потом тебя умоляли при-ехать снова.

164

ИЗ ГАСТРОЛЬНЫХ ВПЕЧАТЛЕНИЙ

ПРИНЦЕССА ДИАНА

Все произошло неожиданно. 1988 год. Я репетиро-вал с оркестром в филармонии, когда за мной при-ехал мой администратор Игорь Чистяков с фраком и альтом. И сказал, что я должен срочно лететь в Лон-дон. Я удивился. Оказалось, что мой английский ме-неджер Ван Валсум решил организовать концерт па-мяти жертв землетрясения в Армении, которое про-изошло несколькими днями раньше. Менеджеры Ан-глии объединились в связи с этой акцией, он стал президентом ассоциации, и в один день все было ре-шено. Пригласили Ростроповича и множество инте-ресных музыкантов.

Я играл вторую часть 'Концертанте' Моцарта с талантливым китайским скрипачом - Чо Лианг Линем. Концерт транслировали по телевидению и параллельно показывали интервью знаменитых музыкантов масштаба Айзека Стерна и Клаудио Аббадо. Тут же собирались средства от концерта, про-дажи дисков и пожертвования.

Патронировали концерт принц Чарльз и прин-цесса Диана. После концерта состоялся прием, наро-ду - уйма! Мы со Славой появились в зале, когда уже шел банкет, и, конечно, хорошо его отметили. Как из-вестно, двоих на бутылку водки мало, и третьим был у нас... принц Чарльз. Слава уже был с ним дружен и даже дал ему несколько уроков на виолончели, а я лично общался первый раз. Принцессы не было. Пи-ли-кутили довольно много. Потом вдруг появился наш посол Замятин. Он очень образованный человек, профессионал, настоящий дипломат. Тогда редко бы-ли на этих местах такие люди - больше выдвиженцы

165

по линии партии. А он говорил на многих языках, имел прекрасные манеры. И вот он стоит, и весь дипкорпус - помощники, атташе, их жены. Все стоят рядком, и Замятин вдруг обращается к Славе (а Слава еще был опальным, но уже вроде бы наметился не-большой просвет):

- Мстислав Леопольдович, спасибо, что вы при-ехали.

На что Слава повернулся к Гале, стоявшей непода-леку, и сказал:

- По-моему, он офигел. Это он приехал, а я играл.

Посол отреагировал феноменально. Просто ни-как. На лице ничего не отразилось, он продолжал смотреть доброжелательно, а члены дипкорпуса опустили головы.

Тут вдруг кто-то подошел ко мне и шепнул, что сейчас придет принцесса и имей в виду: когда будут тебя ей представлять, не целуй руку - это не положе-но по этикету. Я удивился: с детства думал, что как раз нужны всякие реверансы, как в сказках перед коро-лями и принцессами.

И тут появился, весь красный, мой менеджер под руку с принцессой Дианой, и минут пять они двига-лись в моем направлении, останавливаясь и разгова-ривая с другими артистами. Когда они наконец оказа-лись совсем близко от меня, я совершенно обомлел: у нее была какая-то аура невероятная. Нельзя сказать, что Диана была первой красавицей мира, но то, что это была фантастическая женщина, - безусловно. Она излучала силу и свет. И я, что нечасто со мной бы-вает, почувствовал себя скованно. Принцесса поздра-вила меня и поблагодарила за участие в концерте.

Я стою как вкопанный и смотрю на нее. Молча. Пауза. Она видит, что я никак не реагирую, смотрю на нее как остолоп, и добавляет:

166

- Когда вы играли соло, я особенно сильно по-чувствовала всю трагедию несчастных пострадав-ших и их близких, и я плакала, вы тронули мою душу. Большое вам спасибо.

Тут я осмелился и произнес:

- Благодарю, Ваше высочество, Вы очень добры, и коль скоро я удостоился такого исключительного вни-мания, могу попросить Вас еще об одном исключении?

Она чуть-чуть покраснела и выжидательно по-смотрела на меня.

- Разрешите мне поцеловать Вашу руку. Принцесса отвечает:

- Of course, - и протягивает руку.

Скандал. Все фоторепортеры, все, кто там были, тут же стали щелкать, щелкать, щелкать. Потом я пы-тался достать эти фотографии, но они, видимо, были уничтожены спецслужбами. Думал, когда-нибудь де-ти покажут внукам. Жаль, не придется.

Через несколько лет после этой встречи я был на-значен президентом конкурса альтистов имени сэра Лайонела Тертиса - это не должность, а своего рода титул, навсегда данный королевской семьей. Я так понимаю, что здесь не обошлось без участия прин-цессы Дианы. Я бывал в Лондоне несколько раз, ока-зывался на приемах, где была и она, но не хотел ка-заться назойливым и сам к ней не подходил. Иногда мы встречались взглядами, и легкий кивок с ее сто-роны означал, что она меня помнит...

ИСПАНИЯ. КАНАРЫ. КВАРТЕТ БОРОДИНА

Эту историю нужно начать издалека. С Мити Шеба-лина, моего замечательного друга и альтиста из Квартета Бородина.

167

Именно с Митей мы отпраздновали мое первое лауреатство после конкурса в Будапеште. Пошли в ресторан Союза композиторов. Денег с собой не было, но у него имелся там 'кредит'. Мы сидели, праздновали, и всем, кто входил, он говорил:

- Это лучший альтист. В соло лучше, чем я, а в квартете я пока еще лучше.

Мы праздновали по-настоящему. Потом он заста-вил меня сесть в жутко пьяном виде за руль его виш-невого 'мерседеса', у которого была сломана короб-ка передач и ручка застряла на второй скорости. То, что я приехал куда надо, на Малую Зосимовскую, - это просто чудо. Митя буквально на руках втащил меня в дом и бросил в постель. Вот так я отпраздно-вал первую премию.

Там, в ресторане, я познакомился с очень инте-ресными людьми: композиторами Микаэлом Таривердиевым и Кареном Хачатуряном. Потом Митя пригласил меня на дачу, и я впервые побывал на Николиной Горе.

А потом Митя стал невыездным. Для того чтобы отбить его, у квартета появилась идея - ни в коем случае не останавливать гастрольный ход, ведь, если весь квартет 'положат под сукно', 'высвобождать' Митю станет еще сложнее. В общем, нужен был кто-то, кто мог бы заменить его. К счастью, у меня было тогда свободное время, и, когда предложили мне, я сказал, что мысль интересная, но надо всем вместе встретиться и все обсудить. И главное - чтоб я услы-шал об этом от самого Мити.

Когда я пришел в филармонию, было три члена квартета, не было лишь Мити. Они подтвердили, что Митя 'за' и сам скажет мне об этом. Я согла-сился.

- Для меня это большая честь - играть с вами. 168

Но нам придется порепетировать, потому что я эти произведения не играл.

Программа была очень маленькая, но сложная - Пятнадцатый квартет Бетховена и Пятнадцатый квартет Шостаковича. Всего - шесть концертов.

Митя передал мне на Николиной Горе ноты, свою партию. Я его переспросил:

- Митя, ты правда тоже видишь в этом смысл? Ты согласен?

Он ответил - да, но слеза была.

Я-то твердо знал: это лишь эпизод, по многим причинам - и человеческим, и профессиональным, я не собираюсь играть в квартете, даже если это Квартет Бородина. У меня была абсолютно ясная ус-тановка - сольная деятельность, и все.

Гастроли на Канарах принесли мне огромную пользу и массу удовольствия, прошли замечательно. А потом был прощальный ужин. Мы сидели в пре-красном ресторане с большими окнами-витринами, с аквариумом, где живет двухметровая черепаха Ма-ша, ей двести лет. Постучишь в окно, она станцует пе-ред тобой. Ресторан был ниже уровня моря. Одно ок-но выходило прямо в море, другое - в аквариум, и всякие чудища проплывали в пяти сантиметрах. На рояле играл сухой, педантичный, отменно стиль-ный англичанин с бабочкой. Пианист высочайшего класса. Людей много, потрясающая еда. Он играл, а мы пили. В конце концов, когда уже хорошо выпи-ли, Валя Берлинский мне говорит:

- Слушай, он же 'Катюшу' играет, он уже понял, что мы русские, а не слабо тебе сыграть?

- Вряд ли я смогу сейчас что-то извлечь из это-го инструмента.

- Ну давай, давай!

Я подошел к англичанину и подыграл ему сверху

169

правой рукой. Он интеллигентно так встал и показал мне на стул: мол, хотите - пожалуйста. Я сел, стал наигрывать. Спросил - откуда он? Из Англии. Ду-маю, надо что-нибудь английское, он же играл 'Ка-тюшу' и 'Подмосковные вечера'. 'Битлз' пусть будут, и сыграл 'Yesterday'. Сорвал аплодисменты публики, поиграл еще минут десять, и тут подходит хозяин, толстый такой дядя, и говорит:

- Беру тебя на работу. Я отвечаю:

- Не могу. Занят.

- Ты не понял, я беру тебя на работу, ты лучше его играешь.

Тот побледнел. Я говорю:

- Да нет, я не могу, я правда занят. Предложение ваше принять не могу.

- Ты не понимаешь, я тебе буду платить в два ра-за больше.

Пианист уже совсем побелел. Когда я снова отка-зался, хозяин говорит ему:

- Ты не имел права давать инструмент другому, и я вычту из твоей зарплаты это время, которое ты не играл.

Тут уж я по-мальчишески выступил:

- Хорошо, но музыка была, и зал был доволен, деньги все равно нужно платить, заплатите их мне, а я отдам их пианисту.

Тот стал совсем сизого цвета, начал что-то кри-чать, в это время подошла принимающая нас девуш-ка. Оказалось, она была дочерью 'электрического короля' на этом острове и сказала что-то типа:

- Мужик, мы завтра электричество тебе вы-ключим.

В общем, он потом извинялся, и все кончилось благополучно.

170

Играть с 'бородинцами' было, конечно, интерес-но, но оставаться с ними и дальше я не собирался. Ведь я их всего лишь выручил. А на верхах посчитали таю квартет в порядке, ездит на гастроли, есть аль-тист. Проблема снята. Так решили все, включая и первого замминистра по фамилии Барабаш. Тогда мне пришлось подключить Нину Львовну Дорлиак, которая на приеме у Барабаша сказала, что Юрочка спасал Квартет Бородина, он - солист и никогда не будет работать в квартете, занимайтесь Шебалиным. После чего Митя был 'открыт' и квартет ездил даль-ше своим прежним составом.

ДОРОГА В ЯПОНИЮ

Первый заместитель директора Госконцерта Иван Иванович Елисеев (умнейший человек, бывший ге-нерал-полковник КГБ, он отвечал за внешние связи артистов) уговаривал меня ехать на гастроли с 'Вир-туозами Москвы' в Германию. Разговор был один на один. Он уламывал меня ехать, а я принципиально отказывался, пытался объяснить, что не вижу себя работающим в оркестре. Я вижу себя солистом. Он долго слушал и словно не понимал. Он был одногла-зый и всегда разговаривал, не глядя в лицо собесед-нику. Наконец вдруг резко поднимает свой единст-венный глаз и говорит:

- А скажи мне откровенно, как мужик мужику, что, для тебя не престижно поехать на гастроли с 'Виртуозами Москвы'?

Я только выразительно посмотрел и сказал:

- Иван Иванович, вот если бы ваша жена пере-спала с Брежневым, престижно было бы?

Пауза... А потом:

171

- Ну ладно. Я тебя лично прошу - поезжай, а я тебе это отработаю. По сольной линии в Гос-концерте.

Я, окрыленный, ушел из Госконцерта и поехал на эти гастроли в Германию. Там, в Мюнхене, встретил-ся с Гидоном Кремером, уже эмигрантом, и мы с ним всю ночь проговорили у него дома, в гостиницу при-шел только под утро. Тут так и напрашивается ска-зать: стукачи, мол, не дремали, но, к счастью, все бы-ло ровно наоборот.

Когда я вернулся от Гидона, стукач, который ездил с нами, просто спал в кресле в фойе отеля. Самое смешное было дальше: поскольку я-то всю ночь не спал, то, не собрав вещи, свалился в постель; думал - посплю полчаса, а потом соберусь и поеду. Но меня не смогли разбудить по телефону. Естественно, пер-вая реакция - сбежал! Автобус стоит, прославленные 'Виртуозы', Володя Спиваков, сопровождающие - Елисеев, Андриянко, еще два человека - все сидят в автобусе и видят, что только одного нет - меня. Звонят - не отвечаю. Нашли Мунтяна. Он сказал:

- Да спит, наверное, разбудите его.

Тут же появилось несколько человек, которые хотели оказаться первыми. Побежали наверх вме-сте с портье, который взял запасной ключ. И когда они открыли дверь и вошли, то увидели, что я сплю, уткнувшись ухом в орущее радио. Портье подумал, что я умер... Меня разбудили, собрали... Когда я вошел в автобус, все злились. С одной сто-роны - не сбежал, с другой - жуткое разочарова-ние и наказать не за что. Вот так я выполнил просьбу Елисеева, а дальше было все совсем нео-жиданно.

Прошло несколько месяцев. И - никакой отдачи. Я пришел в Госкопцерт без приглашения, просто по

172

каким-то своим делам. И вдруг мы сталкиваемся с Елисеевым. У него сидела японская делегация, и он просто вышел в коридор. Увидел меня:

- О, гениально! Можешь ко мне зайти?

Я захожу, сидят три японца. Он им начинает гово-рить:

- Это наша молодая звезда, солист, мы очень его рекомендуем.

Это был единственный случай в моей жизни, когда Госконцерт что-то предлагал, обычно - на-оборот: не пущал. Так вот, Елисеев этим японцам что-то говорит, они: 'О-о-о! Солист!' - и что-то записывают. Полчаса все это длится. Наконец он говорит мне:

- Все. Ты свободен. В Японию поедешь.

Прошло несколько лет, никакой Японии, конеч-но, не было. Как-то я играю в Гранж-де-Миле (рядом с Туром, во Франции) с Рихтером. Туда же должны были приехать Олег Каган и Наташа Гутман, но их не выпустили. И мы, кроме официального, еще сыграли сольный концерт. После концерта ужинаем с Рихте-ром в китайском ресторане. Рядом сидят какие-то японцы, и вдруг один из них предлагает тост за от-крытие и говорит: 'Больше всего я люблю неожидан-ные подарки. Несколько лет назад я был на перегово-рах у Елисеева, замдиректора Госконцерта, который активно впихивал нам, 'Джапан артс', какого-то мо-лодого музыканта. Естественно, все, что предлагает Госконцерт, не стоит внимания, поэтому мы для при-личия согласились, но про себя решили, что никогда этого артиста приглашать не будем. Сегодня был концерт, после которого я понял, что был не прав, я прошу прощения и приглашаю вас, если вы еще согласны. Вы - наш артист, и я хочу поработать с вами'.

173

После этого Япония для меня стала страной, где в творческом смысле для меня не существовало гра-ниц и барьеров.

'Ю-Ю-ЮРИЙ!'

Это был мой тринадцатый и первый в третьем тыся-челетии мощный заезд в Японию. Он был весьма не-обычен, так как носил название 'Фестиваль Юрия Башмета' и состоял из восьми концертов с 'Солиста-ми Москвы', трех - с симфоническими оркестрами и одним сольным - с моим постоянным партнером Мишей Мунтяном.

Эта страна покоряет каждый раз тем, что залы полны в любой провинции. И сами залы изумитель-ны, потрясающая акустика. Там даже есть 'Клуб лю-бителей Юрия Башмета'. Они постоянно шлют мне письма. Иногда очень смешные. Например, есть та-кая Теруми, которая ездит за мной по всей стране и приходит на концерты с цветами.

Благодаря любви ко мне как к артисту, она стала учить русский язык, а я - собирать ее записки из бу-кетов. Там есть просто шедевры. Например: 'Люби-мый Юра-сан! Меня волнует Ваша музька'. Она про-пустила одну палочку, и вместе 'музыка' получилась 'музька'.

Но все это не главное. Эта тринадцатая поездка в Японию принесла мне два настоящих потрясения. Первое - концерт Лондонского симфонического оркестра. Дирижировал Ростропович. Я его очень люблю уже много лет, так сказать с детства. И был очень рад, что появилась такая возможность - по-слушать, как он управляет оркестром. Я с ним много выступаю в концертах, но оказаться в зале в качестве

174

слушателя... Это была великая интерпретация рус-ской музыки: сюиты из балета 'Щелкунчик' Чайков-ского и Пятая симфония Шостаковича.

Зал стоя приветствовал присутствовавших там императора и императрицу. Мстислав Леопольдович тоже. А когда императрица встала и помахала залу рукой, я почему-то вспомнил наши брежневские времена. Помните: речь Брежнева, затем продолжи-тельные аплодисменты, бурные овации.

И вот я увидел этот зал и подумал: надо же, ока-зывается, весь мир болен чем-то таким, ну и ладно. Я-то ее лично не знаю... А через пять дней брат им-ператора посетил мой концерт. Мы с ним пообща-лись - он прекрасно говорит по-английски и очень веселый человек. Меня предупредили: единственное, чего не нужно делать, - протяги-вать ему руку, здороваться. Так по этикету. Но когда меня ввели в его комнату, первое, что он сделал, - протянул руку.

Мы мило побеседовали и расстались. Затем я по-лучил официальное приглашение в императорский дворец с просьбой - приехать с инструментом. Я приехал рано утром, не выспался. Меня встретила какая-то приветливая женщина, усадила в приемной, угостила сигаретами, которые только во дворце можно получить. Невероятно ароматные какие-то сигареты. А затем вошла императрица. Ей, по-моему, сейчас 64 года, и я должен сказать, что совершенно влюбился в эту женщину. Она чрезвычайно обая-тельна и остроумна. И эта встреча была моим вто-рым сильным потрясением на японской земле.

Потом был очень интересный обед, она расска-зывала про каждое блюдо - что это такое. 'Вот сей-час весна - появилось это. Теперь вот этот цветок. Его можно использовать так'.

175

Все это она мне поясняла, показывала, а потом, после обеда, сказала:

- У меня к вам огромная просьба. Вы знаете, я играю на арфе и на рояле, и мне очень хочется сыг-рать с вами. Это для меня большая честь, и я буду очень вам благодарна. Можно я вас буду называть Ю-ю-юрий?

И я ей ответил:

- Теперь я буду просить всех своих знакомых, особенно женщин, произносить мое имя именно так.

Она улыбнулась:

- Я бы хотела исполнить 'Лебедя' Сен-Санса. Я (несколько растерянно):

- Но это ведь для виолончели, у меня нет нот.

- Л я попросила сына, он ведь у меня альтист, и он мне передал ноты. Вот они.

И ставит ноты на пульт.

Мы начали играть, и я забыл, что передо мной им-ператрица. Она замечательно играет на рояле. Затем мы сидели, пили чай, потом она подарила мне две книги. Одна семейная, с фотографиями: она сидит у рояля, младшая дочь подыгрывает ей, император играет на виолончели, сын на альте, а другая дочь - на арфе.

Императрица очень красивая, изысканная жен-щина. Она из простой, хоть и богатой семьи. Снача-ла народ не принял ее как возможную жену импера-тора, и она долго отказывала ему. Все-таки импера-тор добился своего, они поженились. Сегодня народ ее обожает. Я вспомнил, как ее приветствовали на концерте Ростроповича, и подумал - да, я тогда ошибся. Конечно, это был не формальный прием, а проявление искреннего восхищения и любви к этой женщине.

176

'BТOPOЙ - ПОСЛЕ ВАНЕССЫ МЭЙ'

Японцы очень верные люди. У них очень высоки понятия чести и ответственности за свои поступ-ки, и они неустанно стремятся к совершенству во всем. Их любимые композиторы - Моцарт и Чай-ковский. Эта музыка звучит в лифтах, в супермар-кетах, в больших магазинах. И еще очень любят своего композитора Тору Такемицу, который, к со-жалению, скончался недавно. Мы тоже знаем его музыку по некоторым фильмам Акиры Куросавы.... и не знаем совсем.

Его музыка очень красочная, созерцательная, немного напоминает Дебюсси. Я с ним очень дру-жил. Тору начал писать для меня большой альтовый концерт и скончался неожиданно, так что я не по-лучил от него этот подарок. К великому сожале-нию.

А еще мне показалось, что японцы любят русско-го человека, вообще Россию. Почему? Не знаю.

Про Японию я могу рассказывать бесконечно.

Вот, например, в прошлый свой приезд в магази-не 'Ямаха' приобрел электрическую скрипку. Как иг-рушку. Но так получилось, что скоро в Большом зале консерватории была премьера Концерта для альта моего друга, замечательного композитора Александ-ра Чайковского. Все части этого сочинения написа-ны в разных стилях. Одна из частей сделана в стиле танго. Только мы встретились, я и говорю: 'Слушай, я вот привез такую игрушку, а что, если попробовать эту часть сыграть на электроскрипке?!' Мы попробо-вали, и ему очень понравилось. Так это и было испол-нено, а через месяц японцы из 'Ямахи' сказали, что я второй человек в мире, который играет на их элек-

177

трической скрипке этой модели... после Ванессы Мэй. Я не выдержал и спросил: 'А почему вы альт та-кой не делаете?' Они меня послушались, сконструи-ровали альт, и я его недавно привез.

ИМПРОВИЗАЦИЯ СО СТИНГОМ

Однажды мне предложили принять участие в благо-творительном концерте в Карнеги-холл. Предложе-ние показалось очень привлекательным не потому, что концерт был посвящен защите лесов от кислот-ных дождей, а потому, что приглашал Стинг. Защи-той лесов очень активно занимается его жена. Это была ее акция, но с его помощью.

Репетиции перед концертом (а в нем участвовали и Мадонна, и Элтон Джон, и Стиви Уандер) я не забу-ду никогда. Репетировали произведение Сен-Санса 'Карнавал животных', в котором каждая пьеса связа-на с каким-нибудь животным, а Бобби Макферрен ужасно смешно их изображал.

Атмосфера была замечательная. Я уж не говорю о том, как там все было налажено, какая была аппара-тура. Поневоле вспомнилось львовское гитарное прошлое и какими средствами мы обходились в свое время. А здесь... Микрофоны без проводов, две удар-ные группы по разным концам сцены, а игра трех ду-ховиков, которые гвоздили невероятные аккорды прекрасного качества!

В общем, слюнки текли, захотелось вспомнить былое. Но я, конечно, не осмеливался взять гитару и что-то такое сыграть... Однажды я все-таки решил-ся пошутить, подошел к Стингу и вставил ему в под-бородок свой альт. Думал - пусть попытается из-влечь хоть какой-нибудь звук. Он как-то смущенно

178

улыбнулся, взял смычок, и - вдруг очень такой при-личный звук появился, с вибрацией - я прямо пора-зился. В тот же вечер на концерте я понял, почему это удалось - исполняя какую-то песню, Стинг взял контрабас и прекрасно заиграл. Все стало на свои места.

Еще шоком для меня было появление одного из моих идолов - Стиви Уандера. Он завершал весь концерт. Его вывели, поскольку он слепой, усадили на стул, Уандер поднял руки и - взял первый аккорд. Гармония абсолютно чистая - это меня убило напо-вал. Одну ноту можно играть с закрытыми глазами, а вот аккорд прямо из пустоты, без подготовки!.. Я хорошо все видел - сидел в тридцати сантиметрах за его спиной. А потом был апофеоз концерта - ког-да все участники могли импровизировать и играть что-то во время заключительной песни... После кон-церта мы со Стингом еще пообщались, он подписал фотографии для моей дочки Ксюши.

Прошло время, и однажды я приехал в какой-то французский город играть с оркестром. Был вечер, я чувствовал себя очень уставшим. Когда вернулся в отель, мне вручили факс от Стинга. В нем была би-ография какого-то китайского музыканта, довольно обширная, и Стинг просил подписать письмо в его защиту, адресованное Клинтону, - китаец был поли-тическим заключенным. Я мгновенно поставил свой автограф и также факсом отправил назад и лег спать, а утром, за завтраком, получил еще один факс - уже с благодарностью за скорый ответ и решение по-мочь.

Потом несколько месяцев я ничего о нем не слы-шал. И уже в другой стране получил письмо от этого китайца, который писал, что был невероятно счаст-лив, что такие люди за него вступились, что мы все-

179

гда должны быть вместе, помогать друг другу. В об-щем, очень теплое послание и в конце его приписка: 'Кстати, в тот момент, когда письмо дошло до Клин-тона, я уже месяц был на свободе'. А далее следовало продолжение: 'Мой бывший сосед по камере тоже музыкант, тоже сидит в тюрьме, теперь надо ему по-могать...'

Стинг потом и дальше занимался судьбой это-го музыканта - подыскивал ему место жительст-ва. У того было нехорошо с легкими, и, когда он находился в заключении, его состояние ухудши-лось.

Следующий раз мы встретились во Флоренции. Оказывается, у Стинга в Тоскане дом и поместье, где он готовил новый альбом. А если он работает над новым альбомом, то не выступает и вообще не вы-ходит из дома. Но тут увидел мои афиши и пришел на концерт. После концерта мы отправились ужи-нать к дирижеру Семену Бычкову: его жена - фран-цузская пианистка Мариэль Лебек, и у них замеча-тельный дом во Флоренции. Там, естественно, были рояли, и после ужина Стинг попросил Мариэль сы-грать начало его любимого произведения Шубер-та... В результате по его просьбе она сыграла его бо-лее десяти раз!

Потом как-то естественным образом я и сам ока-зался у рояля. Я не стал уговаривать его спеть, но он, увидев, что я вполне могу ему саккомпанировать, за-пел одну из старых, известных песен группы 'Procol Harum', которую я помнил и любил еще по своей львовской жизни. И все шло хорошо, пока я не забыл, что там есть какая-то средняя часть. Ведь столько лет прошло... Я извинялся, ведь для меня игра на рояле все-таки не главное дело... Но он все равно расстро-ился.

180

АЙЗЕК СТЕРН, ИЕГУДИ МЕНУХИН И ДРУГИЕ ГЕНИИ

Первый раз я встретился с Айзеком Стерном в 1988 году в Париже, куда меня вывезли на благотворитель-ный концерт в помощь жертвам землетрясения в Ар-мении, который устраивал Шарль Азнавур. В Париж я прилетел поздно вечером, а утром меня разбудил сам Айзек Стерн, сказал по-русски, что ждет меня в таком-то номере, что рад меня увидеть, потому что много обо мне слышал. Я пришел к нему, он предло-жил кофе. Стерн был уже со скрипкой, мы начали иг-рать 'Пассакалию' Генделя. Через пять минут он ос-тановился и спрашивает:

- Кто тебе ставил правую руку? Я такой еще не видел.

Потом мы выпили кофе, доиграли до конца. Он закурил сигару, стал рассказывать анекдоты.

На концерте произошел казус: там есть трудное место, которое у него, что называется, не пошло, не получилось (не надо забывать, что ему было уже 68 лет и после операции на сердце прошло всего два месяца). В общем, он перепутал местами ноты в од-ном из пассажей, но тональность при этом не поте-рял, так что никакой трагедии не случилось. Совер-шенно неосознанно, на уровне подкорки, я повто-рил потом его пассаж в точности так, как сыграл он. Интересная была реакция парижской музыкальной общественности. Это передал мне мой друг:

- Не только талантливый мальчик, но и умный,

молодец!

Потому что если бы я сыграл как написано, то по-лучилось бы, что Стерн ошибся. А тут вышло, что это мы так задумали. Причем я прекрасно помню, что действительно совершенно неосознанно это сделал.

А потом была встреча в Нью-Йорке. Мне очень

181

понравился квартет Стерна, состав был изумитель-ный - Йо Йо Ма, Эмануэль Акс, Джим Ларедо, - и Айзек был в прекрасной форме. Исполняли они фортепианные квартеты Брамса. Позже их запись была номинирована на премию Грэмми или даже получила Грэмми, если я не ошибаюсь.

Настроение после концерта было замечательное, и мы собрались потом в артистической Стерна в Карнеги-холл. В полночь Алик Слободяник, кото-рый был со мной на концерте, показал на часы: мол, пора уходить, поскольку я заказал у одного дилера автомобиль, джип, а мне утром улетать, и нужно бы-ло довести с ним все до конца. Я Айзеку рассказал все как есть, он и отвечает:

- Машину! Чтоб ночью, в Нью-Йорке? Невоз-можно! Давай поспорим!

В общем, он мне проспорил.

С Иегуди Менухином я общался напрямую один раз. Но была еще и предыстория. Мне было десять лет, и мама купила у спекулянтов во Львове билет на концерт Менухина в Оперном театре. Он играл кон-церт Бетховена. Я не помню ни одной ноты, лишь общую атмосферу волшебства и энергетику зала, восхищенного этим великим музыкантом. После концерта я был настроен невероятно возвышенно и сказал, что буду больше заниматься. На что мама ответила:

- Будешь хорошо заниматься - поступишь в хороший оркестр и станешь исполнять вот такую музыку.

На что я быстро ответил:

- Значит, я буду играть с оркестром стоя?

То есть имелось в виду, что я буду солистом. Это все мне мама рассказывала, сам я не помню. По-мню только ощущения от концерта и самого Ме-

182

нухина, который, казалось, излучал свет, достаточ-но было просто посмотреть на его лицо. А потом пошли всякие разные 'почти' столкновения. Поч-ти мог приехать в его школу, меня приглашали. Не получилось. В Москву он приезжал - я к нему подошел, поздравил и ушел. А встретился с ним уже в Страсбурге, когда мы играли с Володей Спи-ваковым 'Концертанте' Моцарта и он дирижиро-вал 'Виртуозами Москвы'. Тогда мы и интервью давали, и общались. Менухин сказал, что мечта его жизни, чтобы два таких инструменталиста играли вместе произведение Моцарта, а он при этом ди-рижировал.

Много раз мне довелось выступать и с Анне-Со-фи Муттер. Это особый случай - она выдающаяся скрипачка. Мы с ней совершенно разные, и я бы очень хотел однажды услышать со стороны, как это получается.

Когда несколько лет назад ей была присуждена премия им. Д. Шостаковича, она приняла ее знак, но денежное выражение оставила в Москве в пользу молодых талантов, заявив во всеуслышание, что Рос-сия сейчас в таком положении, что она хочет по-мочь, чем может.

Когда-то папа в мой день рождения произнес спич о том, что я везучий человек и у меня хорошая судьба, потому что в жизни мне встречаются очень хорошие люди. Я с ним согласен. Мне действительно везло (и везет). С партнерами, с менеджерами, кото-рые блистательно могли общаться и с королями, и с директорами из Госконцерта.

Таким был Андре Бороц. Человек настоящий, ум-ный, обаятельный. Он обожал своих артистов. Он мог, не стесняясь, подойти и неожиданно поцело-вать руку после концерта, если ему что-то особенно

183

понравилось. И отсюда все остальное - общение, настроение перед концертом, желание как можно лучше сыграть, потому что не хотелось обманывать его ожидания.

ФРАК ДЛЯ 'ЧАЙЛЬД ГАРОЛЬДА'

Самая смешная история произошла в прошлом году в Риме. Мы жили с моим другом дирижером Валери-ем Гергиевым в большой квартире недалеко от Вати-кана. Нам предстояло играть 'Гарольда в Италии' Берлиоза. В день выступления к нам приехали гости, человек двенадцать. Представьте себе неразбериху перед концертом, когда много людей и каждый что-то спрашивает, а ты уже переключился на сцену. Ос-тается пятнадцать минут до начала выступления, все кричат: 'Пошли в машину, я альт возьму, ты - то, ты - это...'

Концерт должен передаваться по радио в прямой трансляции. Ехать три минуты. Мы примчались, я быстро достаю инструмент, чтобы разыграться, про-шу никого не заходить. И вдруг понимаю, что у меня нет фрака. А было очень жарко: на мне черная ру-башка из крупной сетки и черные обтягивающие джинсы. Туфли совершенно не концертные, хотя и черные. Начинаю спрашивать, кто нес фрак, выяс-няется, что мой друг забыл его дома. В это время по-является директор зала и говорит, что пора одевать-ся, иначе мы не успеем. Я делаю вид, что все в поряд-ке, а другу шепчу:

- Мчись за фраком, как метеор!

Он вскочил в машину, поехал, но попал в проб-ку... Я тянул, сколько мог... Пробило восемь часов, Валера тоже нервничает, старается как можно мед-

184

леннее одеваться. У директора предынфарктное состояние:

- Маэстро, идите на сцену в любом виде. Вас сейчас будет слушать вся Италия!

Но не могу же я выйти в рубашке с короткими ру-кавами! В речи директора все чаще слышится слово 'контракт'. Я медленно и лениво спускаюсь вниз по лестнице. На мне был еще ремень с какой-то блестя-щей пряжкой, ужас! Директор обещает объявить в за-ле, что утерян мой багаж. Наконец, когда я уже одной ногой буквально на сцене, влетает мой друг с фра-ком. Директор кричит, что у него нет ни одной се-кунды, я выхватываю фрак, надеваю его прямо на ру-башку, протягиваю руку за брюками, но директор буквально выталкивает меня на сцену. А Валера Гергиев в последнюю секунду вытаскивает из моих джинсов ремень, чтобы пряжка не блестела. В таком виде - джинсы, рубашка в сетку и фрак - я выхожу на сцену. У оркестра в этом произведении довольно большое вступление. Стою и думаю, что главное - не суетиться, как будто так и надо. Вдруг чувствую, джинсы начинают сползать. Пока руки свободны, я их подтягиваю. Но что будет, когда начну играть? В результате все нервы, весь ненужный адреналин израсходовались на эти переживания, и получился, может быть, лучший 'Чайльд Гарольд' в Италии и в моей жизни.

На следующий день появилась статья под заго-ловком 'Гарольд в джинсах и во фраке'. В ней объяс-нялось, что 'Гарольд' - мистическое произведение, и разные стили его исполнения, а также некоторый момент театральности на сцене вполне возможны. Исполнение хвалили, и, что самое удивительное, хвалили наряд. Как известно, согласно программе произведения, в первой части живописуется путеше-

185

ствие Чайльд Гарольда в горах, и поэтому он, конеч-но же, не мог по ним лазать во фрачных брюках!

Когда я в следующий раз приехал в Италию, меня сразу спросили: все ли в порядке с фраком?..

РИСУНКИ НА ПЕСКЕ

Всем нам знакомо детское желание летать. Обычно оно проходит с возрастом. К счастью, для меня оно пока что достижимо. Для этого просто необходимо войти в особое состояние - состояние одиночества с инструментом в руках. Есть такое выражение: на-едине со всеми. Так вот, для меня это - наедине с ин-струментом и одновременно с миллионами душ, от композитора до музыкантов и слушателей. Ведь в любом гениальном произведении говорится о жизни и смерти, любви и ненависти, счастьи и горе человечества в целом и каждого человека в отдель-ности.

Существует много фантастических романов о машине времени. Для меня здесь нет никакой фан-тастики. Исполняя классическую музыку, написан-ную более двухсот лет назад, по сути, благодаря нот-ным знакам, при некоторых определенных душев-ных усилиях удается соприкоснуться с тем време-нем. Напрямую.

Удача на сцене рождает во мне ощущение полно-ценного присутствия в жизни. А все связанное с бы-том кажется случайным и даже несущественным. Как будто это и не со мной происходит. Я бы даже так сказал: обычная жизнь кажется мне порой виртуаль-ной, а творческий процесс - настоящей.

186

Каждое выступление - это лишь этап творчества. Ремесло наше (в отличие от книги, которую можно купить и наслаждаться чтением бесконечно) сродни рисунку на песке: ты отыграл произведение, и вот нахлынула волна и все смыла. Когда Давида Федоро-вича Ойстраха спросили, как он относится к своим записям, он ответил: 'Это документ, который с года-ми превращается в обличительный'. Еще ни разу я не слышал собственной записи, после которой сказал бы себе: все, лучше я никогда не сыграю. Только од-нажды на концерте во Франции мне показалось, что я дотронулся до сути Сонаты Шостаковича. И это страшно. Опасно поймать перо жар-птицы.

* * *

Многие музыканты излишне пользуются рубато (свободным отношением к ритму). У великих масте-ров оно едва заметно. Это вопрос меры, эстетическо-го чутья. Меня часто тянет играть чрезмерно свобод-но - это очень большой соблазн, но я стараюсь себя дисциплинировать. Проявление свободы в отноше-нии к авторскому тексту композитора должно быть минимальным и присутствовать в виде намека. Ар-тур Рубинштейн исполнял Моцарта так, что в пер-вый момент было непонятно - использует он руба-то или нет. Это высший пилотаж, когда, пройдя через все исполнительские искушения, ты возвращаешься к простоте, но уже осознанной.

Я часто говорю своим студентам, что рубато мож-но пользоваться до той степени, пока есть возмож-ность записать на слух текст данного музыкального произведения так, как оно записано композитором. И это лишь первая ступень к ясности текста и владе-нию временем. А дальше - это уже не рубато, а анар-

187

хия. Мне кажется, что в данном ограничении зало-жен величайший стимул поиска иных исполнитель-ских средств, которыми богата музыка.

Рихтер когда-то сказал замечательные слова: 'Труднее всего играть романтическую музыку'. И в самом деле: романтическая музыка требует от ис-полнителя особого душевного благородства. Когда фальшивишь, я имею в виду неискренность чувств, это всегда слышно. Романтика апеллирует непосред-ственно к сердцу, душе и разуму одновременно. Но здесь нас ждут свои подводные рифы. Музыкант вроде бы играет выразительно и чувственно, допус-тим, Шопена, но в целом произведение разваливает-ся по форме, и вскоре появляется ощущение, что ты объелся сладкого. Играющий Шопена должен быть эстетом и мудрецом одновременно. Именно тогда 'провокационная' красота музыки Шопена не засло-няет ее душу.

И все-таки каждому артисту хотелось бы иметь свое творческое лицо, но вот выражение этого лица должно меняться в зависимости от того, что за музы-ка исполняется и как к ней относится интерпрета-тор. Я - за многообразие индивидуальных оттенков. И против застывших масок.

В свое время я интересовался традициями испол-нения произведений различных эпох и стилей. Ста-рался уяснить специфику выразительных приемов и средств, присущих искусству музыкального клас-сицизма, романтики, барокко. Моей целью тогда бы-ло воссоздание буквы и духа разучиваемых сочине-ний. Польза от этого была несомненна.

Я все чаще задумываюсь над тем, что одно и то же выразительное средство в музыке может иметь раз-личное смысловое наполнение. Вспомните Альфре-да Шнитке. Он часто использовал стилевые приемы,

188

принадлежащие, казалось бы, различным эпохам и направлениям, и с их помощью лепил свои звуко-вые формы. Причем он не просто реставрировал те или иные стилевые атрибуты прошлого, но творчес-ки оживлял их, пропускал через свою душу, насыщал их новым смыслом, новым значением, новой экс-прессией.

Так же и у исполнителей. Одни и те же приемы, но наполненные личностным смыслом, согретые собственным отношением, предстают вдруг в совер-шенно ином качестве. Даже вполне традиционное начинает неожиданно выглядеть ярко, свежо, твор-чески самобытно.

* * *

Для меня всегда были важны мои внутренние представления и ассоциации, которые оказывали за-метное воздействие на мое общее душевное состоя-ние и тем самым на исполнение.

Наше подсознание - это безбрежный таинст-венный мир, и что в нем происходит, мы не знаем. Да и не должны, наверное, знать. Хотя то, что опреде-ляет общий характер трактовки, приходит именно оттуда, из его загадочных глубин.

Очень-очень давно я пригласил маму в Юрмалу, где летом традиционно устраивались концерты. Она приехала из Львова, а я из Москвы. И мы жили неде-лю в Юрмале. Я увлекся музыкой Марена Марэ, мало кому известного французского композитора рубежа XVII-XVIII веков, блестящего исполнителя на виоле да гамба. Если проводить какие-то параллели с дру-гими видами искусства, я бы вспомнил эстетику и юмор вольтеровской прозы и яркость и изящество красок на картинах Ватто.

189

Я тогда учил его Сюиту ре минор. И вдруг у меня возникла мысль: 'А что, если звуками выстроить сюжет так, чтобы у зрителя возникло некое визу-альное восприятие!' Картинки должны были быть красочными, чтобы сюжет воплотился в звуках. Итак...

Сцена. Занавес закрыт. Звучит яркая прелюдия, сопровождающая открытие занавеса. И далее в чере-де танцев развертывается представление 'Театра ма-сок'. Возникают образы, каждая часть - это некий образ, некая маска, некое состояние души, выражен-ное определенной краской звука..

В этот месяц в Юрмале гастролировал симфони-ческий оркестр Московской филармонии. В нем ра-ботал мой приятель контрабасист Юра Тер-Михайлов. Я пригласил его к себе и говорю:

- Я сейчас учу сюиту и хочу тебе ее сыграть. А ты должен рассказать мне, что ты услышишь и увидишь.

Вы не поверите - он рассказал мне мой сюжет! Я был невероятно счастлив. Но, добившись этого, дальше не пошел. Не в раскрашивании же нот суть музыки, в конце концов...

'Театр масок' в сюите Марэ - это, скорее, исклю-чение в моей практике, нежели правило. Но вот что-то выходящее за рамки сугубо профессиональных 'технологических' задач должно присутствовать не-пременно. Поэтому, разучивая новое произведение, я думаю не о том, чтобы просто расширить свой ре-пертуар; мне нужно найти в нем некий глубинный смысл, самому поверить в него, а главное - влю-биться в это произведение. И только после этого по-является желание эту музыку исполнять - и как мож-но быстрее.

190

* * *

Я не думаю, что достиг вершины в своем творче-стве. И то, что сделано, это, скорее, все-таки аванс, который мне кем-то выдан. Бывали достижения, были и неудачи. Когда что-то не получилось, крити-куешь себя жестче, чем любой критик. Ложишься спать и думаешь: 'Почему? Отвлекся, что-то поме-шало...' Но это потом. А на сцене надо уметь вычер-кивать неудачи тут же! Иначе дальнейшее исполне-ние, лишенное вдохновения, становится бессмыс-ленным.

* * *

Когда-то много-много лет назад после конкурса в Мюнхене я оказался в одном интеллигентном не-мецком доме, и там, в концерте, исполнял Сонату 'Арпеджионе' Шуберта. В зале оказался знаменитый критик, которого все боялись. Его фамилия, по-мое-му, Кайзер. Он очень образованный, уважаемый че-ловек, сам хорошо играет на рояле, и у него прекрас-но подвешен язык. Если критикует, то делает это осознанно и с достоинством, не оскорбляя исполни-теля, поскольку знает, чего это стоит. И вот я осме-лился и подошел к нему:

- Мне интересно узнать именно ваше мнение о моей игре.

Он меня очень похвалил, но все-таки сказал:

- Я думаю, что кульминация как-то слишком уж драматично у вас прозвучала...

Я прислушался к его мнению. Через десять дней у меня в Москве был концерт. Я учел эти замечания и более сдержанно исполнил кульминацию. И тут же мой близкий друг, замечательный журналист и кри-

191

тик Женя Баранкин посетовал, что не хватило дра-матизма в кульминации. И тогда я решил: буду играть так, как чувствую, это будет 'мой Шуберт'! В конце концов, в произведениях Шуберта есть и невероятно сокровенные высказывания, и потрясающе экспрес-сивные мелодические линии, фразы, а драматургия каждого его произведения сама по себе - целая жизнь.

Я с интересом прочту любую рецензию, пусть да-же критическую, но написанную профессиональ-ным и образованным человеком. К сожалению, час-то критиками становятся несостоявшиеся музыкан-ты или люди, некомпетентные в этой области. Если говорить о Москве, то сегодня в столице принят за норму хамский тон критики, которая большей час-тью абсолютно неконструктивна. Складывается впе-чатление, что, если будет написано иначе, текст про-сто не напечатают.

***

Понятно, что чем известнее музыкант в мире, чем выше его рейтинг, тем плотнее гастрольный график, расписанный буквально на годы вперед по всему свету. И не только сами концерты, но и программы, партнеры и оркестры. Без такого четкого планирования невозможна жизнь про-фессионального артиста. Однако в последнее вре-мя я все чаще убеждаюсь в том, что эта система, по сути, противоречит самой природе исполнитель-ского творчества.

Ведь невозможно планировать заранее все свои творческие интересы, появляющиеся иногда спон-танно. Давайте представим себе: где-нибудь в декаб-ре будущего года я должен сыграть на одном из сво-

192

С Альфредом Шнитке

С Родионом Щедриным

С Гией Канчели. Слева - дирижер Джансуг Кахидзе

Рабочий момент с композитором Александром Чайковским

Валерий Гергиев. Благодаря ему я первый раз взял в руку дирижерскую палочку

С маэстро Чунгом на гастролях в Риме

После концертов

Женя Кисин

Максим Венгеров

Вадим Репин и Давид Герингас

С великими всегда интересно. Айзек Стерн

Мишель Порталь - гордость Франции, замечательный кларнетист, любящий и классику, и джаз

Велосипед -

мое увлечение с детства

А теперь - и автомобили

Викентий, это тебя...

Медвежонок-коала в объятиях друга.

Австралия

Альт - тоже живое существо

Фото на память

Нани Брегвадзе

Нина Ананиашвили

Ольга Бородина

Анни-Софи Муттер

Джина Лоллобриджида

Среди прелестниц

Игорь Чистяков. Как горько, что его уже нет с нами

Володя Демьяненко - моя правая рука, 'надсмотрщик и погоняла'

Роман Балашов - любимый

ученик и главный помощник

в консерватории и в ансамбле

Воткинск, родина П.И.Чайковского

Чайковский, 'Анданте кантабиле'. Играют 'Солисты Москвы'

Друзья

С первым президентом России Борисом Николаевичем Ельциным

и королевой Великобритании Елизаветой Второй

Жизнь артиста - это не только сцена, но и чемоданы, дороги, гостиницы

их концертов, ну, скажем, музыку Баха. А я в это вре-мя увлечен Брамсом или Шостаковичем. Чем больше музыкант опутан разного рода договорами и обяза-тельствами, тем труднее ему выкраивать время для свободного творчества - когда имеешь возмож-ность играть ту музыку, которую хочется играть именно сейчас. Это ведь так важно - быть влюблен-ным в того автора, чье произведение предстоит ис-полнить сегодня вечером. А любовь, согласитесь, та-кое чувство, которое заранее предугадать и сплани-ровать невозможно...

В связи с этим опять вспоминаю Святослава Теофиловича Рихтера. Он старался не планировать про-граммы своих концертов намного заранее. Был та-кой случай: едем мы как-то с ним в автомобиле из од-ного города на севере Франции в другой, и вдруг он мне говорит:

- Юра, а не выступить ли нам с вами во Франк-фурте-на-Майне? Отсюда сравнительно недалеко. Там неплохой зал, хорошая публика. А вот сыграть мы могли бы...

И Святослав Теофилович назвал мне несколько произведений, которые ему тогда захотелось испол-нить.

Я позвонил из ближайшего города по нужному номеру телефона (мобильных телефонов тогда еще не было) - и действительно, через два-три дня мы играли во Франкфурте.

Я понимаю, что это прямо-таки идеальная ситуа-ция для артиста. Почти неправдоподобная. И надо быть великим Рихтером, чтобы иметь право на такие творческие прихоти.

Мне могут возразить: большинство профессио-нальных исполнителей смотрят на это гораздо проще, рациональнее. Человек знает - где, что

193

и когда он должен сыграть. Для него проблема од-на - быть в форме. И я высоко ценю такой про-фессиональный подход к делу - готовность арти-ста в определенный день и час выйти на сцену во всеоружии. Но мой идеал готовности к концер-ту - это нечто большее. Если во время выступле-ния на сцене хотя бы одна фраза прозвучала по-новому, свежо, если ты чувствуешь, что в твоих ру-ках музыка рождается здесь и сейчас, - значит, можно считать концерт неслучайным. Любая му-зыка, независимо от ее стилистики и характера, должна создаваться на сцене, а не повторять себя подобно тому, как повторяется исполнительская трактовка в грамзаписи. Все остальное (техника и прочее) уже потом.

Наш Бог - музыка. Наш Бог - тот автор, которо-го ты сейчас исполняешь. И тут нужна смиренность и невероятная дерзость в одно и то же время.

* * *

Ансамблевая музыка - это порой лучшее, что пи-шут композиторы. Так что ансамблевые музыкан-ты - счастливые люди. Они чаще других имеют дело с шедеврами. Поэтому и солистов иногда тянет поиг-рать в ансамбле, помимо того что это еще и шанс встретиться с друзьями. Самое главное, что музыкан-ты, вливаясь в ансамбль, сознательно принимают на себя особые обязательства, если хотите, джентль-менского характера. В этом, кстати говоря, и есть особая прелесть ансамбля - в соединении индиви-дуальностей.

Недавно мне довелось играть в таком ансамбле с Наталией Гутман, Василием Лобановым и Викто-ром Третьяковым.

194

Наташа - великолепный музыкант, очень серьез-ный, с потрясающим звучанием и колоссальным опытом. Витя - само олицетворение скрипки. Лоба-нов интересен своим эмоционально-рациональным подходом, потому что он и композитор, и пианист. Но главное, что всех нас, таких разных, объединяла одна очень важная черта: мы все воспитывались в Московской консерватории в русле некой тради-ции музыкального мышления, именно здесь сфор-мировались как музыканты. Друг друга мы понимаем с полуслова. И какие бы бытовые, жизненные про-блемы ни мучили нас, в момент музицирования все куда-то исчезает, и музыка действительно объеди-няет.

Дружба, конечно, необязательное условие для му-зицирования в ансамбле, но уважение друг к другу должно быть непременно. История знает очень мно-го своеобразных отношений между музыкантами-ансамблистами. В знаменитом Квартете имени Бет-ховена скрипач и виолончелист на протяжении многих лет вообще не разговаривали друг с другом и в то же время замечательно играли. Квартет - это сложный организм. Представьте себе: четверо людей во время гастролей постоянно на глазах друг у друга. Даже супружеские пары не всегда выдерживают по-стоянного присутствия. А тут день за днем, год за го-дом...

Замечательно, что у нас в стране было два гени-альных квартета. Вышеупомянутый Квартет име-ни Бетховена и Квартет имени Бородина. Совершен-но не похожие друг на друга изначально. В Квартете Бетховена в исполнении преобладало личностное начало. Главное - музыкальная инициатива каждого участника. И как бы весь способ мышления их был связан именно с этим.

195

Квартет Бородина, этот великий ансамбль, был создан выдающимся музыкантом, виолончелистом Валентином Александровичем Берлинским. Он уже третье поколение музыкантов вырастил в Квартете Бородина, но мы буквально по первым нотам всегда можем узнать, что играет именно этот коллектив.

В этом квартете играл замечательный альтист Ру-дольф Баршай. Там многие годы работал Дмитрий Шебалин, потрясающий альтист, умный и тонкий музыкант, мой близкий друг. Он помогал мне делать первые шаги на поприще концертирующего солис-та, и за это я ему очень благодарен. Сейчас Шебалин уже не выступает в составе квартета, и мне очень приятно, что его заменил талантливый молодой аль-тист, мой ученик, Игорь Найдин - победитель кон-курса альтистов в Москве.

В свое время в составе квартета выступал Миша Копельман (тот самый, с Карпат), прекрасный скри-пач, он работает сейчас в 'Токио-квартет', и мы в шутку называем его Мишка Япончик...

Мне с Наташей Гутман посчастливилось участво-вать в записи струнного секстета 'Воспоминание о Флоренции' Петра Ильича Чайковского совместно с 'бородинцами'. И в первый момент нам с Наташей было нелегко, они же сыграны, а мы привыкли соли-ровать. Однако члены квартета выказали нам такую любовь, что все получилось.

Для меня высший смысл в отношениях с партне-рами возникает тогда, когда я не стесняюсь оголить свою душу на сцене. Такой партнер для меня, прежде всего, мой пианист Миша Мунтян. Таким был рано ушедший из жизни скрипач Олег Каган. Слава богу, у меня есть Витя Третьяков, Наташа Гутман, Валера Гергиев, 'бородинцы'! С ними на сцене я абсолютно свободен.

196

* * *

С Валерой Гергиевым мы дружим с незапамятных времен, когда его еще не настигла мировая слава. Приезжая в Москву, он останавливался у меня на Спартаковской улице. Гергиев был одним из дириже-ров Мариинского театра, во главе которого стоял тогда Юрий Темирканов. А после смерти Давида Хаджяна, изумительного дирижера и скромнейшего че-ловека, он, оставаясь в Мариинке, стал главным ди-рижером Ереванской филармонии. А потом театр дал ему возможность развернуться в полную мощь таланта, выбрав его на должность главного дириже-ра и художественного руководителя.

Однажды Валера не смог приехать на фестиваль во французский город Тур, и менеджер предложил продирижировать мне (я уже рассказывал об этом выше).

Сейчас я даже не представляю себе, как пошел на такую авантюру! Ни одного урока по дирижирова-нию в жизни не брал ни у кого. Не знал даже азов профессии.

В общем, концерт в Туре прошел удачно, а я ре-шил учиться дирижированию и дальше на живых примерах. Анализировал выступления Герберта фон Караяна. Наблюдал работу Геннадия Николаевича Рождественского. Он - пример виртуозной дири-жерской техники и глубочайшей интеллигентности в отношениях с оркестрантами.

Многому научился у Евгения Александровича Мравинского. Вот у кого в оркестре все инструменты звучали по-настоящему выразительно. Я уже не гово-рю о темпах! Но в отличие от Рождественского он - типичный представитель системы устрашения в ор-кестре. Так было, кстати, и у Тосканини, и у Баршая

197

в Московском камерном оркестре, и у Светланова в Государственном симфоническом оркестре в со-ветское время.

Задаю себе вопрос: а как сегодня? Что же может организовать массу, если нет страха? Ведь ор-кестр - это очень сложный организм. Мы сейчас не говорим о каждом из оркестрантов в отдельно-сти. О том, где они родились, кто были их педаго-ги и какие у них амбиции. Кто-то хочет быть соли-стом, кто-то временно работает в оркестре, один обожает именно ансамблевое музицирование, другой с радостью подчиняется дирижеру, его во-ле, третий просто и без затей думает - вот пора-ботаю еще годик, а потом уеду куда-нибудь, найду другую работу...

Я уверен, что должна быть мощная, чисто музы-кальная сверхидея. И тот дирижер велик, кому удает-ся отдельных музыкантов объединить в единое це-лое.

Считается, что дирижер - это человек, кото-рый должен держать дистанцию, не вступать в лич-ные взаимоотношения с музыкантами. Тогда про-ще управлять. У меня эта дистанция не очень вы-держивается. Нужно быть сильным человеком, что-бы не нуждаться в опоре, не зависеть от окружаю-щих. Вести за собой, ничуть не сомневаясь, что за тобой пойдут. Иными словами, дирижер должен обладать харизмой и для своих оркестрантов, и для слушателей.

Мне очень близок совершенно феноменальный японский дирижер Сейджи Озава - человек с потря-сающей, завораживающей пластикой. Я знаю людей, которые, к примеру, принципиально не согласны с его трактовкой русской музыки (и понимаю, поче-

198

му), но в этом дирижере есть то, чего нет больше ни у кого другого: именно пластичная дирижерская тех-ника собирает музыкантов, заставляет их отдавать себя музыке с радостью.

У каждого музыканта, ставшего дирижером, на-верняка есть свой ответ, объясняющий причину пе-рехода в иное качество. Один, к примеру, скажет, что это шаг на новую ступень творчества. Другой может отшутиться: мол, дирижеры дольше живут. У меня же все связано с тем, что я сыграл все музыкальные ше-девры, которые были написаны для альта, - их не так и много. Поэтому дирижерство для меня - это возможность исполнять ту музыку, которая написана не для моего инструмента.

Есть еще особая 'пряность' в деле дирижера, ког-да он работает с разными составами музыкантов. Ка-мерный оркестр, так же как автомобиль 'порше', способен реагировать быстро. А первоклассный симфонический оркестр подобен 'роллс-ройсу': он не может так же быстро развернуться, но ездить на нем потрясающе.

Раньше я думал, что хоровое дирижирова-ние - это нечто совершенно другое, что хор - организм более медленной реакции, для него ну-жен другой показ, другой ауфтакт, какая-то другая энергия. Может быть, так и должно быть, но у ме-ня с Хором соборов Московского Кремля образо-вались именно музыкантские 'доверительные' отношения.

Я не учился дирижировать хором, и поэтому мне нужны были люди, которые бы просто уважа-ли меня как музыканта, понимали бы, что я могу и ошибиться, верили в мои идеи. Конечно, очень многое зависело от руководителя хора, Геннадия

199

Дмитряка, который сумел внушить мне, что кол-лектив ко мне хорошо относится. Прекрасно, что в нашей стране существуют коллективы, которые, несмотря на все сложности, находятся в такой форме. Для них главное - творчество и его ре-зультат.

Добавлю лишь, что все эксперименты происхо-дили два года назад в чудном месте на небольшом ос-трове в Средиземном море, известном прежде всего тем, что двести лет назад здесь несколько месяцев провел в изгнании один из самых знаменитых лю-дей Европы.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛАБОРАТОРИЯ ИМЕНИ НАПОЛЕОНА БОНАПАРТА

А начну я с Гоги Эдельмана, друга детства... Мы сидели с ним в школе за одной партой много-много лет. Все, что проходит в юношестве впер-вые - первая чашка кофе, первый бокал вина, первые сигареты, первые танцы с девушками и много чего еще, - все было вместе. Он был сы-ном замечательного педагога, преподавателя му-зыки, заведующего кафедрой фортепиано во Львовской консерватории Александра Лазаревича Эдельмана. В доме у Гоги стояли очень хорошие рояли, была прекрасная стереоаппаратура. Это очень важно: если ты впервые соприкасаешься с классической музыкой, когда она звучит в при-митивном моноприемнике, вряд ли возникнет же-лание посвятить себя ей. В доме Эдельманов я впервые услышал Шестую симфонию Чайковско-

200

го, Второй концерт для фортепиано с оркестром Рахманинова. И это решило мою судьбу - именно с того момента я понял, что влюблен в классичес-кую музыку.

Сложилось так, что Гога вскоре уехал за грани-цу. Его жизнь там была трудна и далека от музыки. Но вот через двенадцать лет мы встретились вновь, и у нас возникла идея создать музыкальный фестиваль. Это стало нашей общей мечтой, а по-том реальностью - фестиваль 'Эльба - музы-кальный остров Европы' живет! Как и в детстве, мы всё поделили по-братски, то есть поровну. Я, так сказать, лицо фестиваля, его артистический директор, а Гога президент и главный организа-тор. Но самое главное, Гога вернулся к роялю и сейчас делит себя между организацией фестива-ля и музыкой.

Теперь о фестивале. Его рождение пять лет назад было приурочено к открытию (чуть ли не после сто-летнего ремонта) старинного, необыкновенно уют-ного театра, в свое время построенного для опально-го императора.

Остров по сей день полон воспоминаний о На-полеоне. Отмечен буквально каждый его шаг. Два музея предлагают туристам и островитянам все о жизни великого полководца, великого реформа-тора (в том числе этого острова), великого из-гнанника. И лишь одно кафе в главном городке ос-трова - Портоферрайо - гордо отмежевалось специальной вывеской: 'В этом кафе никогда не бывал Наполеон'.

Л театр хорош - на маленькой площади, высоко над городом. Он стал нашим любимым домом, как и маленькое кафе рядом, и большой ночной 'домаш-ний' ресторан внизу, у самой воды.

201

* * *

Я уже упоминал выше, что импровизация в классической музыке - это прежде всего вопрос внутренней творческой свободы. Каждый про-фессиональный музыкант в состоянии импрови-зировать, но нужна та полетность, при которой человек чувствует себя действительно свободно, не боясь нарушить некоторые сложившиеся по-нятия, рискнуть, не теряя при этом сути произве-дения.

Меня связывает большая творческая дружба с выдающимся итальянским виолончелистом Марио Брунелло - лауреатом конкурса Чайковского. Ма-рио в прошлом концертмейстер группы виолон-челей в театре 'Ла Скала', а сегодня он очень важ-ная фигура в музыкальном мире Италии. У него есть и свой фестиваль, и свой камерный оркестр.

Его манера исполнения музыки Баха безупреч-на. В нем органично сочетаются современность восприятия старой музыки с глубокими знаниями в области аутентичного исполнительства. В его исполнении музыка Баха - живая философия, очень гармоничная и невероятно обворожитель-ная.

На одном из фестивалей на Эльбе он предложил интересную экспериментальную программу с учас-тием известного итальянского джазового саксофо-ниста Клаудио Фазоли. Это была композиция в стиле crossover, где каждая из частей виолончельных сюит Баха продолжалась свободными импровизациями саксофона.

То, что делал Марио, было совершенно изуми-тельно, а импровизации саксофониста, игравшего после Марио, порой вступали в противоречие с му-

202

зыкой Баха. Хотя сам факт такого опыта, буде он до-веден до конца, до совершенства, я думаю, заслужи-вал бы внимания.

* * *

Так что же такое crossover? Буквально crossover - это пересечение, соединение различ-ных жанров в пределах одного музыкального про-изведения. Сегодня существует много записей, со-единяющих, скажем, знаменитого музыканта - ис-полнителя классической музыки с индийскими на-родными оркестрами или с цыганским ансамблем. И джаз с классикой или джаз-рок опять же с класси-кой. То есть встречаются люди разных культур и на-ходят особое удовольствие в профессиональной дружбе, в поиске новых выразительных средств в музыке.

Один из подобных опытов произошел еще в прошлом столетии и даже тысячелетии, то есть четыре года назад, во время второго фестиваля на Эльбе. Виновником, вернее, инициатором и авто-ром стал мой старинный товарищ Игорь Райхельсон - удивительный, разносторонний человек и прекрасный пианист. Он вырос в Ленинграде, а потом переехал в Нью-Йорк, где учился у про-фессора Эдельмана, того самого, отца моего друга Гоги. Параллельно Игорь занимался еще и на джа-зовом факультете. Потом, как он сам выражается, понял, что это плохой бизнес, и нашел хороший бизнес, настоящий. Он стал заниматься цветными металлами. Компания его очень успешно развива-лась (она и сейчас существует и действует), но ни-кто из окружавших Игоря не знал, что он каждый день, возвращаясь из своего офиса домой, по не-

203

скольку часов занимается на рояле. И так на протя-жении многих-многих лет. На пюпитре рояля у не-го стояли ноты Шопена, Скрябина, Рахманинова, Моцарта. Так что он всегда был в отличной пиани-стической форме. Но потом его как прорвало - он начал очень много сочинять.

Так вот, в 1999 году Игорь Райхельсон создал про-изведение в стиле, который вскоре обрел специаль-ное международное название 'crossover'. Это была его сюита для альта, саксофона, рояля, камерного ор-кестра и джазовой группы. Произведение предпола-гало, что солисты должны импровизировать в неко-торые моменты на написанные темы. Поэтому при-глашенные высочайшего класса джазовые музыкан-ты имели возможность показать себя в полном блес-ке. Саксофонистом был наш замечательный Игорь Бутман, который во многом и способствовал созда-нию этого произведения. Они коллеги и друзья с Игорем. Он же собирал и остальных джазистов, из которых особенно запомнился контрабасист Эд-ди Гомес, один из самых великих джазовых музыкан-тов Америки.

Конечно, сюита Райхельсона была написана для меня, для моего камерного ансамбля 'Солисты Москвы', но джазовые импровизации были настоль-ко броскими и эффектными, что мы порой оказыва-лись в тени.

Публика была в восторге. Одна из кульминаций была построена на импровизации двух контраба-сов. Ее исполнили Эдди Гомез и контрабасист наше-го ансамбля Юрий Голубев. Импровизация все дли-лась и длилась, а я слушал и думал: да, конечно, Эдди Гомез мастер, но что-то мне Юра больше нравится. Юра всем понравился больше. А ведь он учился им-провизировать как раз по записям Гомеза. И это

204

нормально. Ученики должны идти дальше. Но боль-ше всего меня радует то, что Юра остается с нами и при всем своем джазовом мастерстве предпочи-тает классику. Во всяком случае, отдает ей гораздо больше времени. Чем очень напоминает великого французского кларнетиста Мишеля Порталя, еще одного непременного участника фестивалей на Эльбе.

Порталь одинаково фантастически исполняет и классическую музыку, и джаз, и просто импровизиру-ет. Мишель - главное музыкальное лицо Франции. Единое в двух ипостасях. Почитаемое двумя непримиримы-ми аудиториями, которые он, впрочем, и не пытается примирить. Я очень ценю музыкантов, отлично играю-щих и классику, и джаз, и даже тяжелый рок.

Творческая энергия человека всюду - и в роке, и в джазе, и в классике. Но 'тяжелый' рок приводит человека в определенное состояние за счет громко-сти и низких частот, его воздействие я бы назвал психическим, но не психологическим. Я ведь играл на гитаре в ансамбле во Львове. Когда я, прислонив-шись к колонке, брал аккорд, меня волной от нее отбрасывало.

Джаз - тоже эмоциональный жанр, но более ра-циональный и абстрактный, чем рок и поп-музыка. Импровизация в джазе требует колоссальной смело-сти, фантазии и обостренного чувства ритма. Класси-ческая же музыка, мне кажется, предназначена для людей духовных, вне зависимости от образования, профессии. Она как вера, к ней все тянутся, просто путь бывает разным.

Рок обращен к более простым эмоциям, и с этим связан определенный стиль одежды - майки и джинсы. Джаз взывает, скорее, к разуму, и его аудитории более подходит галстук или жи-

205

лет. Классическая же музыка стирает разницу между одеждами - ее принимают и монахи, и 'малиновые пиджаки', и необычайно доброже-лательные, терпеливые, гостеприимные жители острова Эльбы.

Они с интересом встречают любые наши нова-ции и поиски. Восторженно аплодировали Гидону Кремеру, увлекшемуся танго Астора Пьяццоллы, и Кремлевскому хору, блистательно исполнившему вместе с 'Солистами Москвы' баховский 'Магнификат' в самом большом храме Портоферрайо. Кстати, именно там же два года назад мы впервые исполни-ли 'Семь последних слов Спасителя на кресте' Гайд-на. Это тоже был своеобразный эксперимент. Тогда священные тексты перед каждой частью читал не ар-тист, не приглашенный участник фестиваля, а свя-щенник этого собора. И это создавало особую атмо-сферу, фокусировало и направляло ее. Такое в кон-цертном зале, на мой взгляд, просто невозможно.

Да, Эльба для меня и моих ближайших друзей-му-зыкантов стала настоящей лабораторией. И одно-временно любимым салоном, куда вырываются, хотя бы на вечер-другой, просто вместе помузицировать крупнейшие исполнители и друзья со всего света.

И обязательно приезжает еще один любимый друг.

* * *

Это Анатолий Семенович Кочергин. Трудно даже представить, что бы я делал, если бы рядом не было этого удивительного человека. И не только я один. Представьте себе, он настраивал и ремонтировал ин-струменты Давиду Ойстраху, Леониду Когану, Олегу Кагану, Владимиру Спивакову, Гидону Кремеру, Вик-тору Третьякову, Наталье Гутман. Он наш общий друг,

206

наставник, опекун - все, что хотите. Он человек, на которого мы буквально молимся и которого лю-бим все. Он не просто настройщик, реставратор, но еще и изобретатель.

Анатолий Семенович прошел стажировку у знаме-нитого Этьена Ватло в Париже. Как-то мне нужно бы-ло заменить подставку (а это очень серьезно, ибо она, по сути, меняет звук и ощущение инструмента), и я в Париже обратился к Этьену Ватло. А он мне сказал:

- У меня осталось всего десять таких подставок, я дам тебе одну из них, и ты поставишь ее себе в Москве, потому что у вас есть Анатолий Кочергин, которому я стопроцентно доверяю. Он это сделает в лучшем виде.

Так и случилось. Но дело не в Ватло. Анатолий Ко-чергин признан и без него. Он - уникум. Он пони-мает, как должен звучать инструмент и что исполни-тель может из него 'вынуть'. И главное - бесконеч-но лечить, возвращая инструменту его неповтори-мое звучание.

Огромное счастье нашего фестиваля, что Анато-лий Семенович всегда здесь присутствует, создавая атмосферу любви к исполнителю, доверия и надеж-ности. Я его люблю очень много лет, и он меня то-же-я это чувствую.

Я НИКОГДА НЕ ЗНАЮ ДНЕЙ НЕДЕЛИ. ТОЛЬКО ДАТЫ

Я полюбил этот маленький итальянский остров в Тирренском море, неподалеку от любимой Фло-ренции.

207

Я давно и преданно люблю Париж. И конечно - Львов. Люблю так, как любят детство, маму. Но, па-верное, больше всего на этом свете все-таки люблю Москву. Иначе как объяснить, почему мой дом именно в Москве и нигде в мире - ни в Париже, ни во Флоренции, ни в Моппелье, - нигде еще не было ни квартиры, ни дома. Как объяснить, почему я непременно возвращаюсь сюда, а улетая на оче-редные гастроли, не успевает самолет оторваться от земли в аэропорту Шереметьево, уже ощущаю, как меня тянет назад. Как магнит. Как особая сер-дечная струна.

Один из самых ценных даров, данных человеку от рождения, - цельность натуры. Младенчество, детст-во, обретение профессии, первая любовь, семья, дети, зрелость - все это ступени естественного роста чело-века. Но когда ты покидаешь родину - нарушаешь эту естественность, по сути, рвешь связь времен внутри се-бя. Ведь всех нас формирует определенная среда оби-тания. В том числе - географическая.

Есть какое-то труднообъяснимое притяжение, например, к консерватории. Ее здание выстроено в форме буквы П. И оно как бы обнимает тебя, ма-нит в свои объятия. А в центре этого - Петр Иль-ич на постаменте: ядро притяжения, символ тра-диций.

На кого-то, правда, эта сила не очень действует. Гидона Кремера, например, больше тянет в Ригу. А кто-то настолько самодостаточен и архиодарен - как Ростропович, что, и будучи оторванным от Роди-ны и испытывая по ней сильнейшую ностальгию, тем не менее мощно реализуется всюду, где бы ни на-ходился.

208

Я остаюсь, потому что здесь начиналось все и я не могу разорвать эту связь. Когда Ростропович по-кинул СССР, у него были весомые причины. Он сде-лал на родине все возможное, ему не давали расти и развиваться дальше, и, когда политическая ситуа-ция с Солженицыным обострилась и достигла сво-ей кульминации, уехать было естественным реше-нием.

А Гидон Кремер? Он не мог играть музыку Шнит-ке по политическим причинам, хотя сам очень хотел ее играть. Но для многих других музыкантов отъезды были продиктованы в основном желанием обрести лучшую жизнь.

Меня властно тянет домой. Более того, для меня дом в России - это залог ощущения свободы в лю-бой точке мира.

В течение года у меня бывает от ста пятидесяти до двухсот концертов по всему миру. Загляните в мое компьютерное расписание на несколько лет впе-ред - вы там и пяти незанятых дней не найдете. Но при этом есть долги, которые необходимо отда-вать дома.

Например, обязательно провожу здесь весь де-кабрь - это традиция, идущая от 'Декабрьских ве-черов', я об этом уже писал. И это при том, что но-вогоднее время - самое урожайное на гастроль-ные предложения. Я отказываюсь от них. Не раз давал для москвичей 31 декабря бесплатные кон-церты - своеобразные новогодние подарки. Да-лее: периоды сессии, приемные экзамены, начало семестра - я ведь профессор Московской консер-ватории, заведующий кафедрой альта. Ну, а в ос-тальное время года заезжаешь на два-три, самое -

209

большое, пять дней... И сутки становятся вдвое, втрое длиннее.

Вы не представляете, какую программу дел в Москве заряжает мне каждый раз мой ближай-ший помощник Володя Демьяненко. Он уже много лет тщетно пытается сделать из меня точного, обя-зательного человека, добиваясь невозможного - чтобы я все успел и никуда не опоздал. Увы, в Москве я просто не могу не опаздывать, и это, ка-жется, стало моей второй натурой. Я даже перестал ссылаться на обстоятельства, на московские проб-ки или задержки на других встречах. При всех уси-лиях Володи замедлить ход часовых стрелок не удается. Володя в прошлом пианист, заслуженный артист России, потом один из столоначальников в Министерстве культуры, муж очаровательной скрипачки Нади и брат покойного, всеми любимо-го 'Шурика' - замечательного актера Александра Демьяненко.

В сущности, он и, конечно, еще Роман Балашов, прекрасный альтист, талантливый педагог, эрудит - именно они не дают мне утонуть в суете жизни, поз-воляют отдавать музыке главные мои силы и время. И хотя бы чуть-чуть оставляют меня семье, детям, до-му, любимой Николиной Горе.

Иногда доходит до смешного. Однажды в плане на день читаю: '11 утра. Наталья Башмет'. Спраши-ваю:

- Что это такое? Володя объясняет:

- Записал на прием твою жену. Она второй день не может с тобой поговорить, попросила назначить аудиенцию.

И смех и грех.

210

Женились мы, когда я еще не был знаменитос-тью - все было просто и искренне по чувству. Л дальше карьера стала очень быстро развиваться, и Наташе было непросто адаптироваться к нашей новой жизни. Она стала моим верным спутником по жизни и в этом смысле напоминает мне жен декабристов, последовавших за своими мужьями на край света. Так любить дано не многим, и мне, конечно, страшно повезло. Ее женственность и обаяние органично сочетаются с тонким, блестя-щим умом.

После консерватории ее сначала распредели-ли чуть ли не в Находку. А потом изменили решение благодаря Татьяне Алексеевне Гайдамович, тогдашнему декану. На меня в консерватории уже положили глаз и на втором году аспирантуры дали Ленинскую стипендию. В общем, учли, что мы уже муж и жена: пусть, дескать, работают по-ближе друг к другу, и Наташа была распределена в Камерный оркестр Тульской филармонии - раз в неделю мы все-таки виделись. А потом она ушла из оркестра после рождения Ксюши, чтобы ос-таться в Москве, со мною.

Я в это время уже начал заниматься квартирой, пропиской, и мне очень помог Владимир Карпович Частных. Он был проректором по хозяйственной части в консерватории. Познакомились мы гораздо раньше, еще до того, как поженились с Наташей. Ему 'постукивали', и не раз, что я бываю и ночую на жен-ском этаже в такой-то комнате, у Наташи Мельник. Как-то он подошел ко мне в коридоре консервато-рии и говорит:

- Зайди ко мне на минуточку.

Я зашел.

211

- Правда, что ты там столуешься? Я застеснялся, покраснел:

- Правда.

Он спрашивает:

- Ну, скажи, это серьезно у тебя или так просто? Я говорю:

- Серьезно.

- Ну, смотри!

То есть вместо того, чтобы меня наказывать и скандал устроить (это по тем советским време-нам-то!), он дал понять - ну, смотри, я, мол, тебе верю. И все. После этого через какое-то время я пришел к нему:

- Хочу жениться, Владимир Карпович. Не могли бы выделить нам комнату студсовета в общежитии для проведения свадьбы?

И хотя до того в истории консерватории такого не случалось, он разрешил. И с этого началась наша чисто мужская дружба.

Он и дальше стал помогать мне в приобрете-нии прописки - звонил, терял свое время, старал-ся изо всех сил. А пока, на время учебы в аспиран-туре, нам выделили на время однокомнатную квартиру из лимита консерватории, бесплатную, на Хорошевском шоссе, и я невероятно благода-рен ему за это.

Владимир Карпович был потом несправедливо, совершенно несправедливо наказан после побега Виктории Мулловой. Просто нашли стрелочника, как будто он здесь виноват в чем-то. И он ушел из консерватории. Но душа его, по-моему, до сих пор там. Он вечерами гуляет по Большой Никитской, смотрит, как выглядит здание, не осыпалось ли где чего. Грустная история...

212

МОЯ 'ИВАНЬКИАДА'

Бог ты мой, каких только людей не посылала мне судьба в то время! И мне, и нам с Наташей. Одна такая встреча состоялась в Италии, в маленьком городке Фьезоле под Флоренцией.

Это было еще в застойное советское время, в один из первых моих приездов в Италию. Вече-ром, после концерта, в городе шел какой-то карна-вал, а мы ужинали. Со мной был Миша Мунтян и мой менеджер Джанкарло Карена. А еще на ужи-не была какая-то женщина из Госконцерта и муж-чина. Явно большой начальник. Они на концерте не были, но присоединились к нам позже. Мужчи-на все время молчал, но после того, как мы изряд-но выпили красного вина, вдруг встал и предло-жил тост за советских артистов, в данном случае, в лице Башмета и Мунтяна, за артистов, ради кото-рых они - работники Министерства культуры - живут и работают. Мы с Мишей одновременно стукнули друг друга коленками под столом, пото-му что таких речей от чиновника не могли себе да-же представить.

Потом я вышел покурить, там было довольно душно, и этот мужчина тоже вышел. Мы с ним стоим вместе, курим у входа в ресторан, мимо нас проно-сятся всякие маски, гремит музыка. И вдруг он гово-рит:

- Почему вы никогда ко мне не обращаетесь? У вас что, нет проблем? Ко мне часто ваши коллеги ходят. - И называет несколько имен.

Я отвечаю:

- Спасибо большое. А как к вам попасть? У меня, конечно, есть проблемы, но я даже не знаю, где ми-нистерство находится.

213

Он улыбнулся коротко, и мы вернулись. Потом был десерт, и все разошлись по домам.

В это время я вел изнурительную борьбу за полу-чение московской прописки. Ясно было, что если я не остаюсь в Москве, то ничего с моими сольными амбициями не получится.

Примерно через месяц я отправился на улицу Куйбышева, в Министерство культуры. С трудом про-шел охрану, говоря всем, что меня ждет Сергей Сер-геевич Иванько.

Здесь, кстати, нужно отметить, что за полгода до этого случая, в последнюю ночь в Риме перед возвра-щением на родину, я прочел запрещенную тогда в СССР книгу Владимира Войновича 'Иванькиада'.

Вошел в кабинет - а он маленький, но очень светлый, свежий, чистый воздух, сидит довольно симпатичная молодая женщина, которая сразу, пря-мо с порога, пренебрежительно на меня посмотрела: 'В чем, собственно, дело?'

Я ей:

- Я пришел к Сергею Сергеевичу.

- А он вас приглашал?

Я говорю:

- Да. Он меня ждет. - А у самого от страха ком в горле.

Она отправилась в начальственный кабинет, се-кунд через двадцать вернулась:

- Ну, проходите.

То есть уже по ее интонации я должен был по-нять, что ходить туда незачем, это просто для отвода глаз принимают - мол, пусть войдет, так и быть.

Вошел. Кабинет огромный, стол огромный, на столе слева ни одной бумажки. И сидит, положив голову на руки, такой мужичок, похожий на воро-бушка, вымокшего под дождем. Смотрел он не в сто-

214

рону двери, откуда я появился, а перед собой, куда-то вдаль - в светлое будущее, наверное. Я стою, он си-дит. Не реагирует. Повисла довольно большая пауза. Наконец фальшиво-театральным голосом я спраши-ваю с пафосом:

- Сергей Сергеевич, вы меня не узнаете? В ответ опять молчание. Тогда я еще раз:

- Сергей Сергеевич... Он повернулся:

- Ну, узнаю, узнаю. Садись.

Я прошел, сел напротив, он и говорит:

- Я все помню. Что случилось?

- Ну, вы меня приглашали... у меня действитель-но есть проблема...

И начинаю объяснять про замкнутый круг - прописка, квартира, работа. Квартира, прописка, работа. Без работы нет прописки, без прописки нет работы. А прописка должна быть в квартире. Вот такой существовал тогда треугольник, и где-то в нем надо было пробивать брешь. Поскольку я был распределен в консерваторию после аспирантуры, то первая ступень была как бы пройдена, но оформлен там я быть не мог, потому что не бы-ло прописки и квартиры.

Так вот, когда мы с Сергеем Сергеевичем загово-рили про квартиру, я сказал, что сейчас строится ко-оператив Большого театра и меня готовы взять туда. Естественно, деньги я заплачу, я уже играю концерты и могу купить себе квартиру, но мне нужно, чтобы сделали исключение и поставили на очередь. А в то время было правило - для вступления в квартирный кооператив нужен был пятилетний стаж постоянной прописки в Москве. Для получения государственной квартиры стаж в десять лет. Только для того, чтобы встать на очередь.

215

И когда я ему объяснил, что нужно ходатайство Министерства культуры, чтобы в виде исключения разрешили встать на очередь, он сказал:

- Кооператив - это не советская власть, уж я это знаю. Поверьте мне.

И тут у меня вырвалось:

- Да, я знаю, читал. Это ужас - все ваши квар-тирные перипетии.

Наступила гробовая тишина. Я понял, что облажался и теперь меня либо в Сибирь, либо еще куда. В общем, ужас. И тут он начинает истерически хо-хотать. Я не выдержал - и тоже. До слез. И сквозь этот смех он тычет пальцем в потолок и говорит:

- А вы знаете, я там такой герой, им всем это так нравится!

Ничего история? Советская такая.

Примерно через год, когда я узнал, что кое-кто иногда выезжает с женами на гастроли, я снова обра-тился к Иванько. Он сказал, что рассмотрит:

- Сейчас невозможно сразу, а вот через раз, ког-да еще куда-нибудь поедешь...

Я назвал Сиену. Он сказал:

- Вот и хорошо, пусть в Италию.

Это было, наверное, лет семнадцать назад.

Получилось так, что я приехал в Сиену препода-вать в Академии Киджана не из Москвы. Жду Наташу, а она не едет ко мне, дело тормозится. И потекли дни, которые состояли из того, что я просыпался, звонил в министерство, завтракал, опять звонил в министер-ство, уходил преподавать в академию, возвращал-ся - звонил. Но Иванько то на совещании, то сейчас не может... Должен отметить, что иногда он все-таки брал трубку, мы с ним говорили. Он опять обещал - сделаю, не волнуйся.

216

В результате Наташе стали оформлять визу. А по-сле Сиены у меня были гастроли в Финляндии, на фе-стивале в Кухмо, без заезда в Москву. Проходил день за днем, из двух недель в Сиене осталась уже одна. Он говорил - да-да-да, все будет в порядке, раз обе-щал - сделаю. И вот в одном телефонном разговоре с Наташей выясняется, что она в Италию никак не ус-певает, потому что ей сообщили, что нет разрешения на выезд (тогда была система двух виз - одна въездная, другая выездная).

Я предупредил своего приятеля Сеппо Киманена, хозяина фестиваля в Кухмо, чтобы он на меня не обижался, но, если ее не выпустят, он должен быть готов к тому, что я не приеду. Моя логика бы-ла проста: я не прошу выпустить жену в Италию, а прошу нас временно воссоединить, потом у что давно гастролирую. И мне не важно, на какой тер-ритории мы встретимся с женой, - мы давно не виделись.

Кончилось все тем, что Наташа все-таки не приехала. У меня было два билета в разные на-правления. Я сдержал свое слово и вернулся в Москву, поехал тихо на дачу, которую мы снимали на лето. Дней через пять начался скандал - об-наружилось, что меня нет на фестивале. Тогда многие убегали, вот и решили в первый момент, что я тоже сбежал... Им ничего не оставалось, как легализовать выезд моей жены.

По Министерству культуры существовал особый список из пятидесяти представителей культуры, ко-торый возглавляли наши знаменитые люди типа Гилельса, Ойстраха и так далее. Предпоследним был Юрий Хатуевич Темирканов... В общем, я был встав-лен в самый конец списка, и с тех пор моя жена мог-ла со мной выезжать.

217

ЗАЛОЖНИКИ МОЕЙ ПУБЛИЧНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Семь лет после окончания консерватории мы с Ната-шей скитались по общежитиям и чужим квартирам, потом шесть лет снимали дом на Николиной Горе, пока наконец не построили свой.

Сейчас у нас есть и городская квартира в Брюсовом переулке, но, хотя дом напротив консерва-тории, я ее не люблю. Есть в ней, правда, одно пре-имущество - она под крышей, а из кухонного ок-на видны окна квартиры Рихтера на Бронной. Так что мы могли 'перемигиваться'. Конечно, эта квартира очень удобна для моей дочери Ксюши, ведь она учится в консерватории по классу форте-пиано.

Сначала мы с Наташей думали, что никогда не бу-дем учить детей музыке. Это очень сложная специ-альность, тяжелая. Но так случилось, что в пять Ксюшиных лет мы затеяли ремонт и отправили ее во Львов. А там моя мама и мой старший брат вовсю развивали Ксюше слух. По возвращении выяснилось, что она уже знает ноты, поет какие-то песенки и иг-рает гаммы на рояле. Глупо было теперь не отпра-вить ее в музыкальную школу.

В подготовительную группу она поступила одной из первых. А я-то все думал: звонить в школу, попро-сить помочь - или нет. Решил - не звонить. Если пройдет, то пусть это будет честно, без моего учас-тия. Она поступила, а потом я получил несколько уп-реков - зазнался, мол, даже не позвонил, не попро-сил.

Ксюша была очень интересным, незаурядным ре-бенком. Сегодня я сознательно приглашаю ее в неко-торые свои концерты. Это естественно. Если родите-ли могут чем-то помочь своему ребенку, они должны

218

это делать. К счастью, мне не приходится за нее крас-неть. Она умно справляется с этой сложной ситуаци-ей - быть дочерью знаменитого отца. Ее уважают и сверстники, и взрослые. К ней хорошо относятся в консерватории, я это знаю.

Ксюша - сильная личность и тонко чувствую-щий человек, милый, добрый и талантливый. Я ею очень горжусь. Она счастливо вышла замуж, у нее и у ее мужа одни жизненные ценности - надеюсь, их союз навсегда.

А из сына Саши музыканта не будет. Жаль. У него сразу так замечательно легла в руки скрипка, а это очень дорогого стоит. Если бы у меня было чуть меньше гастролей...

Однажды я брал сына с собой в круиз по Среди-земному морю. Купил ему в Париже хорошую скрипку старого мастера. Вижу: мальчик проникся, каждое утро занимается. Вернулись домой, а у меня опять круговерть поездок... Словом, время было упущено.

Саша пока в таком возрасте, когда мальчики про-ходят все искушения и еще не определились, чем бу-дут заниматься. Он очень способный во многих об-ластях, и чем скорее он сконцентрирует свое внима-ние на чем-то одном, тем лучше. В нашей специаль-ности, например, уже к двенадцати годам ясно, что каждый из учеников из себя представляет. А пока Са-ша получает общее образование.

Видимо, не совсем честно вести такой образ жизни, как я: и семью иметь, и карьеру делать. Я не знаю, кому это удалось уравновесить в полной ме-ре. Тут простая биологическая арифметика: отсут-ствуя в году почти триста дней, можно ли предста-вить, что я уделяю своей семье достаточно внима-ния?

219

Я безумно люблю их всех и чувствую себя винова-тым в том, что они, по сути, являются заложниками моей публичной деятельности.

НИКОЛИНА ГОРА

На Николину Гору я впервые попал, приехав в гос-ти к другу и коллеге альтисту Дмитрию Шебалину, и был совершенно покорен красотами природы. Мы провели тогда несколько замечательных дней. Николина Гора - это своего рода русский Беверли-Хиллз, место, в котором с незапамятных времен селилась артистическая и интеллектуальная элита. Тут свои традиции, свои истории. В былые времена там всё узнавали первыми. Так, Сергей Сергеевич Прокофьев, например, любил по утрам гулять по поселку. Его, естественно, все знали в лицо и всегда подчеркнуто вежливо расшаркивались. Однажды он вышел на такую прогулку, и ни один из встреч-ных с ним не поздоровался. В этот день было опуб-ликовано знаменитое разгромное постановление ЦК от 10 февраля 1948 года об опере Мурадели 'Ве-ликая дружба'. Музыка Прокофьева наряду с про-изведениями других крупных советских компози-торов была объявлена формалистической, чуждой советскому народу.

Здесь жил после войны в изгнании лишенный всех должностей академик Петр Леонидович Ка-пица. Здесь дача В. Мясищева (генерального кон-структора тяжелых бомбардировщиков). Тут же и дача В. Вересаева. Я и сейчас считаю, что его книга 'Пушкин в жизни' - лучшее, что есть в нашей пушкиниане. Здесь была дача Святослава Рихтера.

220

Я унаследовал бывшую дачу замечательного со-ветского дирижера Самуила Самосуда и сумел по собственному вкусу и возможностям ее обустроить. Вообще-то, сначала я хотел оборудовать здесь насто-ящую студию, но потом понял, что таких денег мне не скопить. На территории дачи тоже есть историче-ское место - скамейка на холме над Москвой-рекой, на которой Сергей Сергеевич Прокофьев обсуждал с молодым тогда Ростроповичем свою Симфонию-концерт для виолончели с оркестром, написанную специально для него. Слава сам мне об этом расска-зывал.

Собака - мечта с детства. У моей мамы были в свое время сразу и немецкая овчарка, и колли. Кол-ли маме подарил отец, мой дед, за успехи в учебе. По рассказам, он был высокообразованным челове-ком, владел семью иностранными языками. Точнее ничего не скажу - не знаю. Его репрессировали за-долго до моего рождения. Как вы понимаете, после этого стало не до собак.

А я завел. Благодаря моему близкому другу Иго-рю Чистякову. Он буквально заставил меня взять собаку, о которой я много лет мечтал, но все не решался завести - жена сопротивлялась, все вре-мя повторяя: 'Кто будет гулять с этой собакой? Кто будет за ней ухаживать?..' Она человек очень ответственный.

В один прекрасный день Игорь встретил меня в аэропорту, и мы прямо из Шереметьева отпра-вились в клуб собаководства и выбрали шикарно-го щенка восточноевропейской овчарки. Викентий, так его зовут, из какого-то очень знатного со-бачьего рода, предки у него сплошные чемпионы и лауреаты.

221

С Игорем у меня в жизни связано много событий. Он был администратором первого состава 'Солис-тов Москвы', помогал мне с машинами, с обустрой-ством дома и быта, однажды ему пришлось защи-щать меня от уличных хулиганов. К сожалению, сего-дня его нет с нами - он умер молодым от страшной болезни - видимо, последствия глупой автомобиль-ной аварии.

Ему же я обязан и существованием на даче биль-ярда. Я долго собирался поставить его, но все никак не мог собраться с силами, а как-то приезжаю с оче-редных гастролей, а Игорь мне и говорит:

- Все уже заказано.

Иногда случается сыграть с соседом по даче Ни-китой Михалковым. Никита играет лучше меня, и ему сражаться со мной не слишком интересно. Сопер-ник должен быть всегда чуть-чуть сильнее, чем ты. Тогда есть стимул.

Никита Михалков - бешено талантливый чело-век. К счастью, я знаю его таким, каким он неизвес-тен широкой публике. Он очень ранимый и неве-роятно добрый. Весь его самоуверенный вид - броня. Он умеет слушать, проявлять участие. Когда нужно - действовать. Понятие дружбы у нас - джигитское.

Я считаю его великим режиссером и гениаль-ным актером. Он невероятно любит русскую при-роду, красоту которой видит совершенно особы-ми глазами, умеет ухватить ее и передать. Его па-норамные съемки в 'Неоконченной пьесе для ме-ханического пианино' могу сравнить только со своим первым потрясением от красоты нереаль-ного мира Новой Зеландии, ее насыщенных кра-сок, цвета моря, зелени деревьев. Я должен был иг-рать у него в фильме 'Очи черные' роль цыгана-

222

скрипача. Мне даже разрешалось сказать несколь-ко реплик. Но я не вписался в сроки съемок со сво-ими концертами.

ФОНД ИМЕНИ МЕНЯ

Идея Международного благотворительного фонда Юрия Башмета принадлежит не мне. Его придумал мой старый друг Александр Митрошенков - в прошлом журналист, а сегодня успешный бизнес-мен. Он оказался одним из наиболее талантливых людей в российском медиа-бизнесе. На телевиде-нии ему принадлежит более пятидесяти программ. Мы познакомились лет 12-13 назад, когда одна из ведущих российских компаний ЛогоВАЗ учредила первую в России независимую премию за высшие достижения в искусстве - 'Триумф'. Это была по-трясающая идея. Прежде всего потому, что жюри было составлено из профессионалов высокого до-стоинства. Литературу там представляли Василий Аксенов, Андрей Битов, Андрей Вознесенский; изобразительное искусство - Эрнст Неизвест-ный, Ирина Антонова; театр - Владимир Василь-ев, Екатерина Максимова, Олег Табаков; кино - Элем Климов, Вадим Абдрашитов, музыку - Воло-дя Спиваков и я. Со временем жюри расширилось, но и такой состав обеспечивал высочайший авто-ритет.

Генеральным директором фонда 'Триумф', ко-торый был создан для этой премии, стал поначалу Саша Митрошенков. Все было невероятно строго и серьезно. И абсолютно независимо от каких бы

223

то ни было влияний и со стороны государства, и со стороны спонсоров; номинантов тайно вы-двигали сами члены жюри и после дебатов, про-смотров столь же тайно принимали решение. И в первый же год одна из премий была присужде-на Альфреду Шнитке, другая - художнику Дмит-рию Краснопевцеву. Не забывайте, что это было через три месяца после путча! Все мы пребывали в состоянии эйфории.

После заключительного заседания жюри Саша Митрошенков повез меня на автомобильную вы-ставку в знаменитый Манеж на Моховой. Гуляя там, смакуя новинки, обнаружили родство душ не толь-ко в отношении автомобилей, но и в музыке. Он трепетно таскал мой бесценный инструмент, пока я перебирался из одной машины в другую. В об-щем, к вечеру мы стали если уже не друзьями, то хо-рошими приятелями. А со временем отношения окрепли, встречи стали достаточно регулярными, хотя в основном ночными - в соответствии с мо-им образом жизни.

По-моему, в первый же вечер я посетовал на то, что одной премии 'Триумф' для музыкантов ужасно мало. Через год у него уже созрело предложение со-здать специальную музыкальную премию. Тем более Саша уже перестал заниматься 'Триумфом'. Его зара-зила сама идея поддержания мировых достижений в искусстве во имя их популяризации в России. Мы отказались от всякого жюри, а в основу номинирова-ния положили экспертные оценки, которые включа-ли в себя и число концертов в самых престижных за-лах мира, и количество дебютов дисков записи, и мнение мировой критики.

Саша взял на себя всю финансовую и организа-

224

ционную часть деятельности Фонда (размер премии составляет 25 000 долларов). Мне же досталась по-четная роль Президента и нелегкая роль координа-тора, отвечающего за принятие решений в определе-нии степендиатов фонда и лауреатов премии им. Д.Шостаковича.

Премия была учреждена в 1994 году и тогда же получила имя Дмитрия Шостаковича. Ирина Шоста-кович, вдова великого композитора, писала мне тог-да: 'Я с большой радостью откликаюсь на Вашу просьбу - дать имя Дмитрия Шостаковича премии международного благотворительного Фонда. Хочу выразить уверенность в том, что учреждение Между-народной премии имени Дмитрия Шостаковича бу-дет служить сохранению духовных ценностей и ук-реплению национальных традиций отечественной национальной культуры'.

Наш подход оказался очень точным. За семь лет мы не получили ни единого упрека, ни одного знака несогласия с нашим выбором. Первым лау-реатом премии стал наш бывший соотечествен-ник, великий скрипач, страстный пропагандист музыки двадцатого века Гидон Кремер. Через год - обладатель прекрасного голоса, человек сложнейшей судьбы, инвалид от рождения певец Томас Квастхофф. Выдающийся дирижер Валерий Гергиев был удостоен премии Шостаковича в 1996 году. Художественный руководитель Мариинского театра, он возродил традицию общедос-тупных променад-концертов в его стенах, осно-вал международный фестиваль искусств 'Звезды белых ночей'. Он вывел Мариинский театр на уровень мировых оперных сцен. Скрипач с миро-вым именем, яркий педагог и общественный дея-

225

тель, Виктор Третьяков по праву был удостоен признания и награды нашего фонда, также, как и международная суперзвезда, немецкая скрипачка Анни Софи Муттер - лучшее воплощение скри-пичного мейнстрима. Ее выступление на сцене Большого зала консерватории стало настоящим подарком ценителям классической музыки. В 1999 году лауреатом стала обладательница ред-чайшего меццо-сопрано Ольга Бородина. В пер-вом году третьего тысячелетия за огромный вклад в создание уникального международного фести-валя искусств 'Декабрьские вечера' и заслуги в популяризации классической музыки я вручил премию Ирине Александровне Антоновой, выда-ющемуся общественному деятелю, академику, ди-ректору Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Затем лауреатом премии стала Наташа Гутман - 'богиня музыки', 'королева вио-лончели', как я ее называю. Премия соединила в себе профессиональную престижность и абсо-лютную публичность.

Конечно, фонд Юрия Башмета занимается и чис-той благотворительностью, помогая и музыкально одаренным детям. Помимо ежегодной стипендии юным дарованиям предоставляется возможность жить и учиться в Москве. Стипендиатами фонда ста-ли талантливые пианисты Костя Шамрай и Миро-слав Култышев, скрипачка Юстина Аполлонская. Ис-тория знакомства с Юстиной покажется невероят-ной. Однажды я получил письмо из Кимр от восьми-летней девочки; письмо попало ко мне совершенно случайно. Оказывается, оно пролежало в консерва-тории около трех месяцев. Прочитав его, я понял, что Юстина просто одержима музыкой. Потом были

226

звонки, прослушивания и, наконец, приглашение в Москву. Сейчас она успешно учится в специальной Музыкальной школе имени Гнесиных, подает боль-шие надежды.

Но главное, безусловно, - музыкальное просве-тительство, пропаганда классической музыки путем устройства высочайшего уровня концертов с биле-тами по самым низким ценам, доступным малоиму-щим любителям музыки. Скажем, на один-единст-венный концерт Анни Софи Муттер самый дорогой билет стоил сто пятьдесят рублей.

На этом концерте в зале зааплодировали после первой части сонаты Бетховена, и, вручая ей пре-мию, я сказал:

- Если смотреть на жизнь оптимистически, то, быть может, это совсем неплохо, значит, к нам при-ходит новая публика.

Музыканты всего мира часто жалуются на то, что аудитория классических концертов стареет, и, если ничего не предпринимать, сегодняшняя публика ра-но или поздно, увы, перейдет в лучший мир, а артис-ты останутся без работы. Однако похоже, что по крайней мере проблемы такого рода России сего-дня не угрожают.

Недавно я испытал 'прилив патриотического восторга' - меня пригласили встретиться с учени-ками Музыкальной школы Галины Вишневской, о су-ществовании которой я и не подозревал.

Вышли тридцать детей от пяти до одиннадцати лет, 'белый верх, черный низ', синхронно покло-нились, потом начался маленький концерт. Их пре-восходно учат, я это вижу по постановке рук. И из этих тридцати двое, мальчик десяти лет и пятилет-няя девочка-виолончелистка, просто потрясаю-

227

щие. Их педагоги нуждаются. Но удивительное ощущение, что, несмотря на все происходящее, это искусство живо!

И вот после всего я - в приподнятом настрое-нии - спрашиваю:

- Чем я могу вам помочь, в чем была идея нашей встречи?

И знаете, что они ответили?

- Мы хотели вам сыграть. Показать наш уро-вень. Вот и все. У нас была цель, и мы ее достигли. Те-перь мы счастливы!

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Однажды, на один из моих дней рождения, Игорь Чистяков подарил мне ящик водки 'Башметовка'. Оказывается, можно официально заказать на заводе наклейки, которые налепят на готовую продукцию, и получится своеобразный сувенир. Так вот: на эти-кетках этой 'Башметовки' были отражены основные вехи моей биографии: рождение, поступление в кон-серваторию, женитьба, победа на первом конкурсе... Я тогда задумался: а будь у меня право выбора, какие события я назвал бы знаковыми?

Иногда мне кажется, что все это происходило дав-но и недавно, что все эти события - как вспышки в ок-не мчащегося куда-то экспресса, который странным, причудливым, почти мистическим образом минует часовые пояса, климатические зоны, континенты и по-лушарии. Организм мой запутался окончательно, по-терял ориентацию в пространстве и времени.

В детстве я умел 'заказывать' сны, как фильмы 228

в видеотеке. О чем думал - то и снилось... Сейчас, правда, сплошной недосып, добираюсь до подушки и проваливаюсь. Функционирую на каком-то немыс-лимом автопилоте. Но как бы ни было некомфортно, понимаешь, что в моей жизни есть главное - ра-дость творчества.

Я верю в судьбу. Кроме генов, которые передают-ся от родителей, существует некая космическая дан-ность, которая от родителей не зависит. Это ком-плекс событий, в которых раскрывается наше пред-назначение в жизни. Если человек чувствует это предназначение свыше, верит в него и трудится, то и от Бога приложится.

Я верю в то, что все мои мечты и творческие пла-ны сбудутся. Все. И те, что я давно ношу в себе, но не решаюсь исполнить, как, например, Шестую симфо-нию Чайковского и Фантастическую симфонию Берлиоза. Есть еще симфонии Брамса, Рахманинова. Где взять столько времени и сил?

Иногда я говорю себе: 'Может, пора уже успоко-иться? Разве ты мало сделал? Альт теперь всемирно признанный сольный инструмент наравне со скрип-кой и виолончелью. Твое творчество обрело призна-ние.

Прибавляют ли награды популярности? Не знаю. Но совершенно точно знаю, что некоторых коллег это раздражает. Вообще, когда артиста отмечают ка-кой-либо наградой, это означает лишь то, что его об-щественное признание получило какой-то офици-альный статус. Это совершенно не удешевляет его дух, если он понимает, что на самом деле он служит своему Богу. А его Бог - это музыка.

Вот, кажется, и все. И сказаны заключительные слова. Но нет радости и облегчения. И нарастает тре-

229

вога в ожидании обид. Не упреков, а именно затаен-ных обид. Ведь столько замечательных людей даже не упомянуто в тексте. Не от беспамятства или от не-желания. Просто не получилось так построить свой рассказ, чтобы вспомнить каждого, кому обязан в жизни хотя бы малым. Спасибо вам всем!

Приложение

СПИСОК АУДИОЗАПИСЕЙ ЮРИЯ БАШМЕТА

*А.Шнитке*
КВИНТЕТ ДЛЯ Ф-НО, 2-х СКРИПОК, АЛЬТА И ВИОЛОНЧЕЛИ
Год записи 1977	Исполнители Юрий Смирнов (ф-но) Гидон Кремер (скрипка)
Фирма / Год издания Melodya ВМG Music / 1998	Татьяна Гринденко (скрипка) Юрий Башмет (альт) Карина Георгиан (виолончель)
*Ф.Шуберт* СОНАТА ЛЯ МИНОР 'АРПЕДЖИОНЕ' D. 821 ДЛЯ АЛЬТА И Ф-НО
*М.Регер*
СЮИТА ?1 СОЛЬ МИНОР ДЛЯ АЛЬТА СОЛО. СОЧ.131D *Ф.Дружинин*
СОНАТА ДЛЯ АЛЬТА СОЛО. СОЧ.1959
Год записи 1978	Исполнители Юрий Башмет (альт) Михаил Мунтян (ф-но)
Фирма / Год издания
Мелодия / 1978, 1980

233

*В. А. Моцарт* КОНЦЕРТНАЯ СИМФОНИЯ МИ-БЕМОЛЬ МАЖОР К.364 ДЛЯ СКРИПКИ И АЛЬТА
Год записи 1980	Исполнители Владимир Спиваков (скрипка) Юрий Башмет (альт)
Фирма / Год издания EMI / 1980 Мелодия/ 1981 Olympia/ 1981, 2000	Английский камерный оркестр
*П. И. Чайковский* СЕКСТЕТ 'ВОСПОМИНАНИЕ О ФЛОРЕНЦИИ' РЕ МИНОР ДЛЯ 2-х СКРИПОК, 2-х АЛЬТОВ И 2-х ВИОЛОНЧЕЛЕЙ, СОЧ. 70
Год записи		Исполнители
1980		Квартет им.Бородина Юрий Башмет (альт)
Фирма / Год издания Мелодия /1982		Наталья Гутман (виолончель)

234

*П.Хиндемит* СОНАТА ?4 ДЛЯ АЛЬТА И Ф-НО, СОЧ.11 *П.Хиндемит* РАЗМЫШЛЕНИЕ ДЛЯ АЛЬТА И Ф-НО *Дж.Энеско* КОНЦЕРТНАЯ ПЬЕСА ДЛЯ АЛЬТА И Ф-НО *А.Головин* SONATA-BREVE ДЛЯ АЛЬТА И Ф-НО, СОЧ. 1979
Год записи 1981	Исполнители Юрий Башмет (альт) Михаил Мунтян (ф-но)
Фирма / Год издания Мелодия/ 1983
*В.А. Моцарт* ДУЭТЫ К.423, К.424 ДЛЯ СКРИПКИ И АЛЬТА
Год записи 1982		Исполнители Владимир Спиваков (скрипка) Юрий Башмет (альт)
Фирма / Год издания Archives Sovietiques (France)/ 1991

235

В.А.Моцарт

КВАРТЕТ РЕ МИНОР KV.421 ДЛЯ 2-х СКРИПОК, АЛЬТА И ВИОЛОНЧЕЛИ

КВАРТЕТ СОЛЬ МИНОР KV.478 ДЛЯ Ф-НО, 2-х СКРИПОК, АЛЬТА И ВИОЛОНЧЕЛИ

Год записи

1982, 1985

Фирма / Год издания

Live Classics / 1999

Исполнители

Святослав Рихтер (ф-но)

Олег Каган (скрипка)

Виктор Третъяков (скрипка)

Юрий Башмет (альт)

Наталья Гутман (виолоичель)

М.Ермолаев

КОНЦЕРТ ДЛЯ АЛЬТА С ОРКЕСТРОМ, СОЧ.8 (1981)

Год записи

1982

Фирма / Год издания

Мелодия / 1983

Исполнители

Юрий Башмет (альт)

БСО Всесоюзного ТВ и Радио

Дир. Владимир Федосеев

236

*И.Брамс* ДВЕ СОНАТЫ ДЛЯ АЛЬТА И Ф-НО, СОЧ. 120 ТРИО ЛЯ МИНОР ДЛЯ Ф-НО, АЛЬТА И ВИОЛОНЧЕЛИ, СОЧ.114
Год записи 1984, 1983 Фирма / Год издания Мелодия /1988, 1996 Olympia/1988	Исполнители Юрий Башмет (альт) Валентин Берлинский (виолончель) Михаил Мунтян (ф-но)
*П.Хиндемит* СОНАТА ?4 ДЛЯ АЛЬТА И Ф-НО, СОЧ. 11 *Б.Бриттен* 'ЛАКРИМЕ' ДЛЯ АЛЬТА И Ф-НО, СОЧ. 48 *Д.Шостакович* СОНАТА ДЛЯ АЛЬТА И Ф-НО, СОЧ. 147 А
Год записи 1985 Фирма / Год издания Международная книга / 1991 Victor (Japan) /1995 Olympia / 1997		Исполнители Юрий Башмет (альт) Святослав Рихтер (ф-но)

237

*Ф.Шуберт* ОКТЕТ D. 803
Год записи 1985 Фирма / Год издания Live Classics / 2000	Исполнители Олег Каган (скрипка) Павел Верников (скрипка) Юрий Башмет (альт) Наталья Гутман (виолончель) Юри Парвиайнен (контрабас) Эдуард Бруннер (кларнет) Валерий Попов (фагот) Радован Влаткович (валторна)
*Ф.Шуберт* СОНАТА ЛЯ МИНОР 'АРПЕДЖИОНЕ' D. 821 ДЛЯ АЛЬТА И Ф-НО *И. Стравинский* 'РУССКАЯ ПЕСНЯ' ДЛЯ АЛЬТА И Ф-НО *А. Чайковский* КОНЦЕРТ ? 1 ДЛЯ АЛЬТА С ОРКЕСТРОМ *Ш.Берио* 'БАЛЕТНЫЕ СЦЕНЫ' ДЛЯ АЛЬТА С ОРКЕСТРОМ
Год записи 1986 Фирма / Год издания Мелодия /1992		Исполнители Юрий Башмет (альт) Михаил Мунтян (ф-но) Государственный Симф. оркестр СССР Дир. Валерий Гергиев

238

*А.Шнитке* КОНЦЕРТ ДЛЯ АЛЬТА С ОРКЕСТРОМ СОЧ.1985
Год записи 1987 Фирма / Год издания Мелодия / 1989, 1990	Исполнители Юрий Башмет (альт) Министерства культуры СССР Дир. Геннадий Рождественский
*'Музыканты для Армении'* (СБОРНЫЙ КОНЦЕРТ В ПОМОЩЬ ЖЕРТВАМ ЗЕМЛЕТРЯСЕНИЯ) *В.А.Моцарт* КОНЦЕРТНАЯ СИМФОНИЯ ДЛЯ СКРИПКИ И АЛЬТА МИ-БЕМОЛЬ МАЖОР К364, 2-я ЧАСТЬ (В АНСАМБЛЕ С ЧО ЛИАНГ ЛИНЕМ)
Год записи 1988 Фирма / Год издания RCA/BMG / 1989		Исполнители Юрий Башмет (альт) Барри Дуглас (ф-но) Джеймс Голуэй (флейта) Андрей Гаврилов (ф-но) Чо Лианг Линь (скрипка) Мстислав Ростропович (ф-но) Галина Вишневская (сопрано) Английский камерный оркестр Дир. Андре Превэн

239

*Г.Берлиоз* 'ГАРОЛЬД В ИТАЛИИ'. СИМФОНИЯ С СОЛИРУЮЩИМ АЛЬТОМ
Год записи 1988 Фирма / Год издания PCM DIGITAL DENON/ 1989		Исполнители Юрий Башмет (альт) Симфонический оркестр Франкфуртского радио Дир. Элиаху Инбал
*А.Эшпай* КОНЦЕРТ ДЛЯ АЛЬТА С ОРКЕСТРОМ. СОЧ.1988
Год записи 1988 Фирма / Год издания Мелодия / 1989	Исполнители Юрий Башмет (альт) Государственный Симф. оркестр СССР Дир. Федор Глущенко

240

*У.Уолтон* КОНЦЕРТ ДЛЯ АЛЬТА С ОРКЕСТРОМ (1929/62)
Год записи 1988 Фирма / Год издания Revelation /1996	Исполнители Юрий Башмет (альт) Симф. оркестр Министерства культуры СССР Дир. Геннадий Рождественский
*Г.Канчели* 'ОПЛАКАННЫЙ ВЕТРОМ'. ЛИТУРГИЯ ДЛЯ БСО И СОЛИРУЮ-ЩЕГО АЛЬТА (1984)
Год записи 1988 Фирма / Год издания BMG Music / Melodya 1997		Исполнители Юрий Башмет (альт) Грузинский Симфонический оркестр Дир. Джансуг Кахидзе

241

Ф.Шуберт

ТРИО СИ-БЕМОЛЬ ДЛЯ СКРИПКИ, АЛЬТА И ВИОЛОНЧЕЛИ МАЖОР D. 581

ТРИО СИ-БЕМОЛЬ МАЖОР D. 471 ДЛЯ СКРИПКИ, АЛЬТА И ВИОЛОНЧЕЛИ

Л.Бетховен

СЕРЕНАДА РЕ МАЖОР ДЛЯ СКРИПКИ, АЛЬТА И ВИОЛОНЧЕ-ЛИ, СОЧ. 8

Год записи

1988

Фирма / Год издания

Live Classics / 1994

Исполнители

Олег Каган (скрипка)

Юрий Башмет (альт)

Наталья Гутман (виолончель)

Л.Бетховен

ТРИО СОЛЬ МАЖОР ДЛЯ СКРИПКИ, АЛЬТА И ВИОЛОНЧЕЛИ, СОЧ. 9, ?1

ТРИО ДО МИНОР ДЛЯ СКРИПКИ, АЛЬТА И ВИОЛОНЧЕЛИ, СОЧ. 9, ?3

Год записи

1988, 1982

Исполнители

Олег Каган (скрипка)

Юрий Башмет (альт)

Наталья Гутман (виолончель)

Фирма / Год издания

Live Classics /1994

242

*И.Брамс* СОНАТА ?1 ФА МИНОР, СОЧ. 120 - 2-я ЧАСТЬ СОНАТА ?2 МИ-БЕМОЛЬ МАЖОР ДЛЯ АЛЬТА И Ф-НО, СОЧ. 120 *В.А.Моцарт* КОНЦЕРТНАЯ СИМФОНИЯ МИ-БЕМОЛЬ МАЖОР К.364 ДЛЯ СКРИПКИ И АЛЬТА (2-я, и 3-я ЧАСТИ)
Год записи 1989 Фирма / Год издания Camerino Music festival / 1990 Подарочное издание		Исполнители Юрий Башмет (альт) Валерий Афанасьев (ф-но) Филипп Хиршхорн (скрипка) 'Солисты Москвы'
*И.Брамс* ТРИО ЛЯ МИНОР ДЛЯ Ф-НО, АЛЬТА И ВИОЛОНЧЕЛИ, СОЧ.114 ДВЕ СОНАТЫ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ И Ф-НО
Год записи 1989 Фирма / Год издания Live Classics / 2002	Исполнители Кристоф Эшенбах (ф-но) Юрий Башмет (альт) Наталья Гутман (виолончель)

243

*Г.Берлиоз*
'ГАРОЛЬД В ИТАЛИИ'. СИМФОНИЯ С СОЛИРУЮЩИМ АЛЬТОМ
Год записи		Исполнители
1989		Юрий Башмет (альт) БСО Всесоюзного ТВ и Радио
Фирма / Год издания Melodya/1991		Дир. Владимир Федосеев
*А.Шнитке*
КОНЦЕРТ ДЛЯ АЛЬТА С ОРКЕСТРОМ
*А.Шнитке*
ТРИО-СОНАТА ДЛЯ СТРУННОГО ОРКЕСТРА (ПЕРЕЛОЖЕНИЕ Ю. БАШМЕТА)
Год записи 1990/1988	Исполнители Юрий Башмет (альт) Лондонский симфонический оркестр
Фирма / Год издания BMG / RCA / 1991, 1994	Дир. Мстислав Ростропович 'Солисты Москвы' Дир. Юрий Башмет

244

*П.Чайковский*
СЕРЕНАДА ДЛЯ СТРУННОГО ОРКЕСТРА ДО МАЖОР, СОЧ. 48
*Э.Григ*
СЮИТА 'ИЗ ВРЕМЁН ХОЛБЕРГА', СОЧ. 40
*Э.Григ*
ДВА НОРВЕЖСКИХ ТАНЦА, СОЧ. 63
Год записи 1990	Исполнители 'Солисты Москвы' Дир. Юрий Башмет
Фирма / Год издания BMG/RCA/1989
*Ф. Шуберт*
СОНАТА ЛЯ МИНОР 'АРПЕДЖИОНЕ' D.821
*Р. Шуман*
СКАЗОЧНЫЕ КАРТИНКИ ДЛЯ АЛЬТА И Ф-НО, СОЧ. 113
*Р.Шуман*
ADAGIO & ALLEGRO ДЛЯ АЛЬТА И Ф-НО, СОЧ. 70
*М.Брух*
KOL NIDREI ДЛЯ АЛЬТА И Ф-НО, СОЧ. 47
*Дж.Энеско*
КОНЦЕРТНАЯ ПЬЕСА
Год записи 1990		Исполнители Юрий Башмет (альт) Михаил Мунтян (ф-но)
Фирма / Год издания BMG /RCA/ 1990

245

*М.Регер*
СЮИТА ? 1 СОЛЬ МИНОР ДЛЯ АЛЬТА И СТРУННЫХ. СОЧ. 131D (ОБР. В. ПОЛТОРАЦКОГО)
*Б.Бриттен*
'ЛАКРИМЕ' ДЛЯ АЛЬТА	И СТРУННЫХ
*П.Хиндемит*
'ТРАУРНАЯ МУЗЫКА' ДЛЯ АЛЬТА И СТРУННЫХ
*А.Шнитке*
'МОНОЛОГ' ДЛЯ АЛЬТА И СТРУННЫХ
Год записи	Исполнители
1991	Юрий Башмет (альт) 'Солисты Москвы'
Фирма / Год издания BMG/RCA/1990
*Ф.Шуберт - Г.Малер*
'ДЕВУШКА И СМЕРТЬ' (КВАРТЕТ РЕ МИНОР D. 810)
*Л.Бетховен -Г. Малер*
КВАРТЕТ ФА МИНОР, СОЧ .95
Год записи 1991 Фирма / Год издания ВМС /RCA/ 1992		Исполнители 'Солисты Москвы' Дир. Юрий Башмет

246

М.Глинка

СОНАТА ДЛЯ АЛЬТА И Ф-НО

Н.Рославец

СОНАТА ? 1 ДЛЯ АЛЬТА И Ф-НО

Д.Шостакович

СОНАТА ДЛЯ АЛЬТА И Ф-НО. СОЧ. 147А

Год записи

1991

Исполнители

Юрий Башмет (альт)

Михаил Мунтян (ф-но)

Фирма / Год издания

ВМС /RCA/ 1992

'Новые имена'

(КОНЦЕРТ МОЛОДЫХ ТАЛАНТОВ РОССИИ В ЮНЕСКО)

П. Чайковский

СЕРЕНАДА ДЛЯ СТРУННОГО ОРКЕСТРА ДО МАЖОР (1-я ЧАСТЬ)

Д.Шостакович

СКЕРЦО ДЛЯ СТРУННЫХ, СОЧ. 11

Д. Шостакович

КОНЦЕРТ ?1 ДЛЯ Ф-НО С ОРКЕСТРОМ (3-я и 4-я ЧАСТИ)

Й. Гайдн

КОНЦЕРТ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ С ОРКЕСТРОМ ? 1 (1-я ЧАСТЬ)

В.A. Моцарт

КОНЦЕРТ ДЛЯ КЛАРНЕТА С ОРКЕСТРОМ

Год записи

1992

Исполнители

Оркестр Московской консерва-тории

Фирма / Год издания

Forlane (France) / 1993

Дир. Юрий Башмет

Солисты - стипендиаты про-граммы 'Новые имена' Россий-ского фонда культуры

247

*И. С. Бах*
КОНЦЕРТЫ РЕ МАЖОР BWV. 1054 И СОЛЬ МИНОР BWV. 1058 ДЛЯ Ф-НО С ОРКЕСТРОМ
*В.А.Моцарт*
КОНЦЕРТ ДО МАЖОР К. 503 ДЛЯ Ф-НО С ОРКЕСТРОМ
Год записи		Исполнители
1993		Святослав Рихтер (ф-но) Оркестр Падуи и Венеции
Фирма / Год издания TELDEK/1996		Дир. Юрий Башмет
*У.Уолтон*
КОНЦЕРТ ДЛЯ АЛЬТА С ОРКЕСТРОМ
*М.Брух*
КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ И АЛЬТА С ОРКЕСТРОМ, СОЧ. 88 РОМАНС ДЛЯ АЛЬТА С ОРКЕСТРОМ, СОЧ. 85 KOL NIDREI ДЛЯ АЛЬТА С ОРКЕСТРОМ, СОЧ. 47
Год записи	Исполнители
1994 1996	Юрий Башмет (альт) Лондонский Симф. оркестр Дир. Аидре Превэн
Фирма / Год издания ВМG /RCA/ 1998	Виктор Третьяков (скрипка) Юрий Башмет (альт) Лондонский симф. оркестр Дир. Нееми Ярви

248

*И.Брамс* ДВЕ СОНАТЫ ДЛЯ АЛЬТА И ФОРТЕПИАН. СОЧ. 120 ДВЕ ПЕСНИ ДЛЯ МЕЦЦО-СОПРАНО, АЛЬТА И Ф-НО. СОЧ. 91
Год записи 1995 Фирма / Год издания ВМG /RCA/ 1999	Исполнители Юрий Башмет (альт) Михаил Мунтян (ф-но) Лариса Дядькова (сопрано)
А.Шнитке ТРИО ДЛЯ СКРИПКИ, АЛЬТА И ВИОЛОНЧЕЛИ
Берг - Шнитке КАНОН ДЛЯ СКРИПКИ И СТРУННЫХ
А.Шнитке 'КОНЦЕРТ НА ТРОИХ' МЕНУЭТ ДЛЯ СКРИПКИ, АЛЬТА И ВИОЛОНЧЕЛИ
Год записи 1995 Фирма / Год издания EMI classics / 1996		Исполнители Гидон Кремер (скрипка) Юрий Башмет (альт) Мстислав Ростропович (виолончель) 'Солисты Москвы'

249

И.Брамс СОНАТА ?1 ФА МИНОР ДЛЯ АЛЬТА И Ф-НО, СОЧ. 120 ДВЕ ПЕСНИ ДЛЯ МЕЦЦО-СОПРАНО, АЛЬТА И Ф-НО, СОЧ. 91 СОНАТА ? 3 РЕ МИНОР ДЛЯ СКРИПКИ И Ф-НО
Год записи		Исполнители
1996 Фирма / Год издания Live Classics /1996		Юрий Башмет (альт) Томоко Мазур (сопрано) Олег Каган (скрипка) Василий Лобанов (фортепиано)
*'Карнавал !!!'* К СЕН-САНС 'КАРНАВАЛ ЖИВОТНЫХ'
Год записи	Исполнители
1996 Фирма / Год издания ВМG /RCA/ 1997 + поп-музыка	Катя и Мари Лебек (ф-но) Виктория Муллова (скрипка) Юрий Башмет (альт) Миша Майский (виолончель) Гэри Карр (контрабас)... etc. Стинг, Мадонна, Элтон Джон... etc.

250

*Б.Бриттен* КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ И АЛЬТА С ОРКЕСТРОМ, СОЧ. 1932 ДВА ПОРТРЕТА. СОЧ. 1930
Год записи	Исполнители
1998 Фирма / Год издания Эрато /1999	Гидон Кремер (скрипка) Юрий Башмет (альт) Халле оркестр Дир. Кент Нагано
И.Гайдн ДВА КОНЦЕРТА ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ С ОРКЕСТРОМ
Год записи 1998		Исполнители Анна Гастинель (виолончель) 'Солисты Москвы'
Фирма / Год издания Auvidis Valois (France) / 1998		Дир. Юрий Башмет

251

*И.Брамс*
КВИНТЕТ СИ-БЕМОЛЬ МАЖОР, СОЧ. 115 (ПЕР. ДЛЯ АЛЬТА И СТРУННЫХ ЮРИЯ БАШМЕТА. РЕД. ПАРТИИ КОНТРАБАСА ЮРИЯ ГОЛУБЕВА)
*Д.Шостакович*
'ТРИНАДЦАТЫЙ' (ПЕРЕЛОЖ. СТРУННОГО КВАРТЕТА ? 13 ДЛЯ АЛЬТА И СТРУННЫХ, СОЧ. 138 А.ЧАЙКОВСКОГО)
Год записи	Исполнители
1998	Юрий Башмет (альт) 'Солисты Москвы'
Фирма / Год издания SONY Classical / 1998
*И.С.Бах*
БРАНДЕНБУРГСКИЙ КОНЦЕРТ ?6, BWV. 1051
*Г.Корчмар*
КОНЦЕРТ-ПАРАФРАЗ НА ТЕМЫ БРАНДЕНБУРГСКОГО КОНЦЕРТА ?6 И.С.БАХА
*Р.Леденёв*
МЕТАМОРФОЗЫ ТЕМЫ И.С.БАХА ИЗ 'СТРАСТЕЙ ПО МАТФЕЮ'
Год записи 1999		Исполнители Юрий Башмет (альт) 'Солисты Москвы'
Фирма / Год издания Kuhmo Music Society / 1999

252

*Сборник австрийской певицы Анжелики Киршлагер*
И.БРАМС. ДВЕ ПЕСНИ ДЛЯ МЕЦЦО-СОПРАНО, АЛЬТА И Ф-НО, СОЧ. 91
Год записи 1999 Фирма / Год издания SONY Classical / 1999	Исполнители Анжелика Киршлагер (сопрано) Юрий Башмет (альт) Хельмут Дойч (ф-но)
*И.Райхельсон* JAZZ-СЮИТА ДЛЯ САКСОФОНА, АЛЬТА И Ф-НО С ОРКЕСТРОМ
Год записи 2001 Фирма / Год издания Impromptu Records Inc / 2002 Подарочное издание		Исполнители Игорь Бутман (саксофон) Юрий Башмет (альт) Игорь Райхельсон (ф-но) 'Солисты Москвы'

253

*Г.Канчели*
'СТИКС', СОЧ. 1999
*С.Губайдулина*
КОНЦЕРТ ДЛЯ АЛЬТА С ОРКЕСТРОМ (СОЧ. 1996)
Год записи 2001 Фирма / Год издания Deutsche Grammophon / 2002	Исполнители Юрий Башмет (альт) Оркестр и хор Мариинского театра Дир. Валерий Гергиев
*И.Брамс*
КВАРТЕТ ?1 СОЛЬ МИНОР ДЛЯ Ф-НО, СКРИПКИ, АЛЬТА И ВИОЛОНЧЕЛИ, СОЧ. 25
*Р.Шуман*
'ФАНТАСТИЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ' ДЛЯ Ф-НО, СКРИПКИ И ВИОЛОНЧЕЛИ, СОЧ. 88
Год записи		Исполнители
2002 Фирма / Год издания		Марта Аргерих (ф-но) Гидон Кремер (скрипка) Юрий Башмет (альт)
Deutsche Grammophon / 2002		Миша Майский (виолончель)

254

*Э. Лолашвили* АДАЖИО 'NOSTALGIE' ДЛЯ АЛЬТА И СТРУННЫХ
Год записи	Исполнители
2002	Юрий Башмет (альт) 'Солисты Москвы'
Фирма / Год издания
МДМ Банк / 2002 Подарочное издание

255

ЮРИЙ БАШМЕТ. РЕПЕРТУАРНЫЙ СПИСОК 1972-2002

Произведения для альта и симфонического оркестра
1.	Г.Берлиоз	'Гарольд в Италии'. - Симфония с соли-рующим альтом, соч.16
2.	Б.Барток	Концерт для альта с оркестром (соч.1945)
3.	И.Брамс- Л.Берио	Соната ?1 фа минор для альта с оркест-ром, соч.120
4.	Б.Бриттен	Концерт для скрипки и альта с оркестром (соч. 1932)
5.	М.Брух	Романс для альта с оркестром, соч. 85
6.	М.Брух	Kol Nidrei для альта с оркестром, соч. 47
7.	М.Брух	Концерт для кларнета (или скрипки) и альта с оркестром, соч. 88
8.	В.Баркаускас.	Концерт для альта с оркестром (соч. 1984, посв. Ю.Башмету)
9.	А.Головин	Концертная симфония ?2 для альта и фортепиано с оркестром (соч. 1981, посв. Ю. Башмету и М.Мунтяну)
10.	А.Головин	Концерт-Симфония для альта и виолонче-ли с оркестром (соч. 1974, посв. Ю.Башмету и И.Фигельсону)
11.	С.Губайдулина	Концерт для альта с оркестром (соч. 1996, посв. Ю.Башмету)
12.	Э.Денисов	Концерт для альта с оркестром (соч. 1986, посв Ю.Башмету)
13.	М.Ермолаев	Концерт для альта с оркестром, соч. 8 (соч. 1980, посв. Ю.Башмету)
14.	Г.Канчели	'Стикс' для альта, хора и оркестра (соч. 1999, посв. Ю.Башмету)
15.	Г.Канчели	Литургия 'Оплаканный ветром' (соч. 1984-90, посв. Ю.Башмету)
16.	В.Каллистратов	Концерт для альта с оркестром (соч.1972, посв. Ю.Башмету)
17.	М.Копытман	Cantus V для альта с оркестром (соч. 1988)
18.	Р.Леденёв	Концерт-поэма для альта и струнных, соч. 13 (1963/64)

256

19.	А.Паттерсон	Концерт для альта с оркестром (соч. 1979)
20.	М.Плетнёв	Концерт для альта с оркестром (соч. 1998, посв. Ю.Башмету)
21.	И.Райхельсон	Сюита для альта, саксофона и фортепиано с оркестром (соч. 1998, посв. Ю.Башмету и И.Бутману)
22.	И.Райхельсон	Концерт для скрипки, альта и фортепиано с оркестром (соч. 2000, посв. Ю.Башмету и Е.Ревич)
23.	П. Рудерс	'Laudate' для альта с оркестром ( соч. 1994, посв. Ю.Башмету)
24.	Дж.Тавенер	'The Myth Bearer' для альта и смешанного хора (соч. 1993, посв. Ю.Башмету)
25.	М.Турнейдж	'On Opend Ground' (соч. 2001, посв. Ю.Башмету)
26.	Т. Такемицу	'Strings around the Autumn' (соч. 1989)
27.	У.Уолтон	Концерт для альта с оркестром (соч. 1929)
28.	М.Фельдман	Viola in my life III (соч. 1970-71)
29.	А.Шнитке	Концерт для альта с оркестром (соч. 1985, посв. Ю.Башмету)
30.	А.Чайковский	'Гарольд в России' - баллада для альта и симф. оркестра (соч. 1995-96, посв. Ю.Башмету)
31.	А.Чайковский	Концерт ?1 для альта с оркестром (соч. 1980, посв. Ю.Башмету)
32.	А.Чайковский	'Этюды в простых тонах для альта с орке-стром', соч. 53 (соч. 1999, посв. Ю.Башмету)
33.	А.Эшпай	Концерт для альта с оркестром (соч. 1987, посв. Ю.Башмету)

Произведения для альта (или скрипки) и камерного оркестра


1.	И.С.Бах	Бранденбургский концерт ?6 BWV. 1051
		для двух альтов
2.	И.С.Бах	Бранденбургский концерт ?7 BWV. 1029а
		для двух альтов (реконструкция)

257

3.	И.С.Бах	Концерт ре минор BWV. 1043 для 2-х скрипок
4.	И.С.Бах	Концерт ми-бемоль мажор BWV. 196,49, 1053 для альта с оркестром (рекон-струкция)
5.	Й.Бенда	'Граве' для альта и струнных
6.	И.Брамс	Квинтет, соч.115 (переложение для альта и струнных Ю.Башмета)
7.	Б.Бриттен	'Lachrymae' для альта и струнных, соч.48а
8.	Б.Бриттен	Два портрета (соч. 1930)
9.	Ш.Берио	'Балетные сцены' для альта с оркестром
10.	А.Вивальди	Концерт ре минор для альта и гитары с оркестром
11.	А.Враницкий	Концерт до мажор для двух альтов с оркестром
12.	К.Вебер	Анданте и Венгерское рондо, соч.35
13.	Г.Гендель - Р.Казадезюс	Концерт для альта с оркестром си минор
14.	М.Гайдн	Концерт до мажор для альта и клавесина с оркестром
15.	К.Диттерсдорф	Концертная симфония для альта и контра-баса с оркестром
16.	Э.Денисов	Камерная музыка для альта, клавесина и струнных (соч. 1982, посв. Ю.Башмету)
17.	Г.Корчмар	Концерт-Парафраз для двух альтов на те-мы Бранденбургского концерта Баха ?6 (соч. 1985)
18.	Г.Канчели	Abii ne viderem для альта, фортепиано и струнных (соч. 1992-94)
19.	В.Кахидзе	Брудершафт для альта и фортепиано с оркестром (соч. 1995, посв. Ю.Башмету)
20.	Э.Лолашвили	Адажио 'Nostalgie' для альта и струнных (соч. 2002)
21.	Р.Леденёв	'Скорбь и Просветление' для альта и струнных (соч. 2000)
22.	Р.Леденёв	Метаморфозы темы Баха для альта и струнных (соч. 1995, посв. Ю.Башмету)

258

23.	В.Лобанов	Концерт для альта и струнного оркестра (соч. 1990, посв. Ю.Башмету)
24.	В.Моцарт	Концертная симфония ми-бемоль мажор К.364 для скрипки и альта с оркестром
25.	В.Моцарт	Концертная симфония ля мажор для скрипки, альта и виолончели с оркестром (неоконченная)
26.	Н.Паганини	Большая соната для альта и струнных
27.	Н.Паганини	Концерт ля минор (реконструкция Р.Бала-шова и Г.Каца)
28.	А.Раскатов	'Urlied' для альта и струнных (соч. 1996)
29.	М.Регер-В.Полторацкий	Концерт для альта и струнных соль минор
30.	А.Ролла	Анданте и тема с вариациями для альта с оркестром
31.	К.Стамиц	Концертная симфония ре мажор для скрипки и альта с оркестром
32.	Т.Такемицу	'Ностальгия' для скрипки и струнных (соч. 1987)
33.	Г.Телеман	Концерт соль мажор для альта с оркестром
34.	Г.Телеман	Концерт соль мажор для 2-х альтов с оркестром
35.	Х.Турина	'Андалузская сцена' для альта, ф-но и струнных
36.	Ф.Хофмайстер	Концерт ?1 ре мажор для альта с оркестром
37.	П.Хиндемит	'Траурная музыка' для альта и струнных
38.	П.Чайковский	Анданте кантабиле для альта и струнных
39.	А.Чайковский	'От Петрушки до Пульчинеллы' - фантазия на темы балетов И.Стравинского для альта, фортепиано и струнных, соч. 55 (соч. 1994, посв. Ю.Башмету)
40.	Д.Шостакович	'Тринадцатый' (обр. А.Чайковским Струнного квартета ? 13)
41.	А.Шнитке	Монолог для альта и струнных (соч. 1989, посв. Ю.Башмету)
42.	А. Шнитке	'Концерт на троих' для скрипки, альта и виолончели (соч. 1994, посв. Г.Кремеру, Ю.Башмету и М.Ростроповичу)

259

43.

Р.Щедрин

Кончерто-Дольче для альта с оркестром (соч. 1997, посв. Ю.Башмету)

Произведения для альта соло

1.	И.С.Бах	Чакона BWV. 1004
2.	И.С.Бах	Сюита ?1 соль мажор BWV.1007 для виолончели соло
3.	И.С.Бах	Прелюдия и фуга из Сюиты ?5 до минор BWV. 1011 для виолончели соло
4.	М.Регер	Сюита ?1 соль минор для альта соло, соч. 131d
5.	И. Стравинский	Элегия

Произведения для альта и фортепиано и камерные ансамбли

1.	И.С.Бах	Соната ?3 соль минор BWV. 1029 для ви-олы да гамба и клавесина
2.	Б.Барток- У.Примроуз	44 дуэта для двух альтов
3.	Дж.Бенджамен	'Viola, Viola' - дуэт для двух альтов (соч. 1997)
4.	Л.Бетховен	Ноктюрн для альта и фортепиано, соч.40
5.	Л.Бетховен	Серенада соль мажор для скрипки, альта и виолончели, соч. 8
6.	Л.Бетховен	Серенада соль мажор для флейты, скрипки и альта, соч. 25
7.	Л.Бетховен	Трио соль мажор ? 1 для скрипки, альта и виолончели, соч. 9
8.	Л.Бетховен	Квартет ми-бемоль мажор для ф-но, скрипки, альта и виолончели, соч. 16
9.	И.Брамс	Две сонаты для альта и фортепиано, соч. 120
10.	И.Брамс	Две песни для контральто, альта и фортепиано, соч. 91

260

11.	И.Брамс	Скерцо
12.	И.Брамс	Трио ля минор для альта, виолончели и фортепиано, соч. 114
13.	И.Брамс	Трио ми-бемоль мажор для альта, виолончели и ф-но, соч. 40
14.	И.Брамс	Струнный квинтет, соч. 111
15.	И.Брамс	Струнный секстет ?1 си-бемоль мажор
16.	И.Брамс	Струнный секстет ?2 соль мажор
17.	И.Брамс	Квартет ?1 соль минор для ф-но, скрипки, альта и виолончели, соч. 25
18.	И.Брамс	Квартет ?3 до минор для ф-но, скрипки, альта и виолончели, соч. 60
19.	М.Брух	8 пьес для альта, кларнета и фортепиано, соч. 83
20.	Ф.Гендель - Х.Хальворсен	Пассакалия для скрипки и альта
21.	А.Головин.	Соната breve для альта и фортепиано (соч. 1979, посв. Ю.Башмету и М.Мунтяну)
22.	М.Глинка	Соната для альта и фортепиано (неоконченная)
23.	А.Дворжак	Фортепианный квартет Es dur, соч. 87
24.	К.Дебюсси	Соната для флейты, альта и арфы
25.	Ж.Леклер	Шесть сонат для двух альтов, соч. 12
26.	М.Марэ	Сюита ре минор для альта и фортепиано
27.	М.Марэ	Пять старинных французских танцев для альта и фортепиано
28.	Ф.Мендельсон	Соната до минор для альта и фортепиано
29.	В.Моцарт	Трио ми-бемоль мажор К. 498 для кларне-та, альта и фортепиано
30.	В.Моцарт	Дуэт ?1 соль мажор К. 423 для скрипки и альта
31.	В.Моцарт	Дуэт ?2 си-бемоль мажор К. 424 для скрипки и альта
32.	А.Оннегер	Соната для альта и фортепиано
33.	С.Прокофьев- В.Борисовский	'Сцена прощания и смерть Джульетты'

261

34.	А.Раскатов	Соната для альта и фортепиано (соч. 1987-88, посв. Ю.Башмету)
35.	М.Равель- В.Борисовский	'Павана на смерть инфанты'
36.	Н.Рославец	Соната для альта и фортепиано ? 1
37.	И.Стравинский-С.Душкин	'Русская песня' из оперы 'Мавра'
38.	Т.Такемицу	'Птичка, спустившаяся на прогулку'
39.	П.Хиндемит	Соната для альта и фортепиано, соч. 11, ?4
40.	Д.Шостакович	Соната для альта и фортепиано, соч. 147 bis
41.	Ф.Шуберт	Соната ля минор 'Арпеджионе' для альта и фортепиано
42.	Ф.Шуберт	Трио ?1 си-бемоль мажор D. 471 для скрипки, альта и виолончели
43.	Ф.Шуберт	Трио ?2 си-бемоль мажор D. 581 для скрипки, альта и виолончели
44.	Ф.Шуберт	Forellen-квинтет, соч. 114
45.	К.Шуман	Романс для альта и фортепиано, соч. 22
46.	Р.Шуман	Адажио и аллегро для альта и фортепиано, соч. 70
47.	Р.Шуман	Сказочные картины для альта и фортепиано, соч. 113
48.	Р.Шуман	Сказочные повествования для альта, кларнета и фортепиано, соч. 132
49.	Р.Шуман	Квартет ми-бемоль мажор для ф-но, скрипки, альта и виолончели, соч. 47
50.	П.Чайковский	'Воспоминание о Флоренции', соч. 70
51.	А.Чайковский	Траурная павана для 5 альтов (соч. 1990, посв. Ю.Башмету)
52.	А.Шнитке	Струнное трио (соч. 1985)
53.	Д.Шостакович	Струнный квартет ?2, соч. 68
54.	Д.Шостакович	Струнный квартет ?8, соч. 110
55.	Д.Шостакович	Струнный квартет ?9, соч. 117

262

Репертуарный список Юрия Башмета - дирижера

1.	И.С.Бах	Сюита ? 1 до мажор BWV. 1066
2.	И.С.Бах	Сюита N2 си минор BWV.1067.
3.	И.С.Бах	Концерт pe-минор BWV. 1043 для 2-х скрипок
4.	И.С.Бах	Концерт ?1 ля минор BWV. 1041 для скрипки с оркестром
5.	И.С.Бах	Концерт ?2 ми мажор для скрипки с оркестром BWV. 1042
6.	И.С.Бах	Концерт ?1 ре минор BWV. 1052 для ф-но и струнных
7.	И.С.Бах	Концерт ?5 фа минор BWV.1056 для ф-но с оркестром
8.	И.С.Бах	Концерт ре мажор BWV.1063 для 3-х скри-пок с оркестром
9.	И.С.Бах	Концерт до минор BWV.1060 для гобоя и скрипки с оркестром
10.	И.С.Бах	Кантата 'Ach Gott, wie manches Herzeleid' BWV. 58
11.	И.С.Бах	Кантата 'Herr, wie du willt' BWV. 73
12.	И.С.Бах	Кантата 'Jch habe genung' BWV. 82
13.	И.С.Бах	Магнификат BWV. 243
14.	И.С.Бах	Фуга соль минор BWV. 542 (обр. К.Маздар)
15.	И.К.Бах	Концертная симфония ля мажор для скрипки и виолончели с оркестром
16.	Г.Берлиоз	'Гарольд в Италии'
17.	Л.Бетховен- Г.Малер	Квартет фа минор, соч. 95
18.	Л.Бетховен	Большая фуга, соч. 133
19.	Б.Бриттен	Два портрета (соч. 1930)
20.	Б.Барток	Дивертисмент для струнных (соч. 1940)
21.	Э.Блох	Кончерто Гроссо ?1 (соч. 1924)
22.	И.Брамс	Концерт для скрипки с оркестром, соч. 77
23.	А.Веберн	Langsamer satz (соч. 1905)
24.	А.Вивальди	'Времена года'

263

25.	Дж.Доуленд	Сюита 'Семь Слёз' (соч. 1605)
26.	Э.Денисов	'Happy end' для 2-х скрипок, виолончели, контрабаса и струнного оркестра (соч.1985)
27.	Ф.Данци	Концерт для флейты и кларнета с оркестром, соч. 41
28.	Г.Доницетти	Концерт ре минор для скрипки и виолончели с оркестром
29.	Г.Доницетти	Опера 'Дочь полка'
30.	Й.Гайдн	Симфония ?49 'Passiona' фа минор
31.	Й.Гайдн	Концерт ре мажор для ф-но с оркестром
32.	Й.Гайдн	Концерт до мажор для виолончели с оркестром
33.	Й.Гайдн	Концерт ре мажор для виолончели с оркестром
34.	Й.Гайдн	'Семь слов Спасителя на кресте', соч. 51
35.	Й.Гайдн	Концерт до мажор для скрипки с оркестром
36.	А.Глазунов	Концерт ми-бемоль мажор для саксофона и струнных, соч. 109
37.	Э.Григ	Сюита 'Из времен Холберга', соч. 40
38.	Э.Григ	'Две элегические мелодии', соч. 34
39.	Э.Григ	'Два норвежских народных танца', соч. 63
40.	Й.Гуммель	Концерт ми-бемоль мажор для трубы и струнных
41.	С.Губайдулина	'Семь слов' - партита для виолончели, баяна и струнных
42.	А.Дворжак	Серенада для струнного оркестра, соч. 22
43.	Г.Канчели	'Время и снова' для струнного оркестра (обр. Ю.Башмета)
44.	Й.Краус	Симфония до минор (соч. 1783)
45.	А.Копленд	Концерт для кларнета с оркестром
46.	ВЛютославский	'Траурная музыка' для струнных
47.	Ф.Мендельсон	Симфония ?4 'Итальянская', соч. 90
48.	Ф.Мендельсон	Симфония ? 12 соль минор для струнных
49.	Ф.Мендельсон	Симфония ? 10 си минор для струнных
50.	Ф.Мендельсон	Концерт для скрипки ф-но и струнных ре минор (соч. 1823)

264

51.	Ф. Мендельсон	Концерт для скрипки и струнных ре минор
52.	В.Моцарт	Дивертисмент ?1 ре мажор К. 136
53.	В.Моцарт	Концерт ?9 ми-бемоль мажор для ф-но с оркестром К. 271
54.	В.Моцарт	Концерт ми-бемоль мажор К. 365 для 2-х ф-но с оркестром
55.	В.Моцарт	Концерт ? 12 ля мажор К. 414 для ф-но с оркестром
56.	В.Моцарт	Концерт ? 13 до мажор К 415 для ф-но с оркестром
57.	В.Моцарт	Концерт ?25 до мажор К. 503
58.	В.Моцарт	Концерт ?27 си-бемоль мажор К. 595 для ф-но с оркестром
59.	В.Моцарт	Концерт ?3 соль мажор К. 416 для скрипки с оркестром
60.	В.Моцарт	Концерт ?4 ре мажор К 218 для скрипки с оркестром
61.	В.Моцарт	Концерт ?5 ля мажор К 219 для скрипки с оркестром
62.	В.Моцарт	Концерт ля мажор К.622 для кларнета с оркестром
63.	В.Моцарт	Концерт ?2 ми-бемоль мажор К.417 для валторны с оркестром
64.	В.Моцарт	Концерт ?3 ми-бемоль мажор К.447 для валторны с оркестром
65.	В.Моцарт	Концерт ?4 ми-бемоль мажор К.495 для валторны с оркестром
66.	В.Моцарт	Симфония ?29 ля мажор К. 201
67.	В.Моцарт	Симфония ?40 соль минор К. 550
68.	В. Моцарт	Реквием К. 626
69.	В.Моцарт	Большая месса до минор
70.	В.Моцарт	Маленькая ночная серенада
71.	В.Моцарт	Концерт до мажор К.299 для флейты и арфы с оркестром
72.	В.Моцарт	Концерт ? 1 соль мажор К.313 для флей-ты с оркестром
73.	В.Моцарт	Концерт ?2 ре мажор К. 3 Н для флейты с оркестром

265

74.	В.Моцарт	Сюита из оперы 'Волшебная флейта'
75.	В.Моцарт	Мотет 'Exsultate, jubilate' К. 165
76.	Т.Мирзоян	Симфония для струнных и литавр
77.	К.Нильсен	Маленькая сюита, соч.1
78.	Ф.Телеман	Сюита 'Дон Кихот*
79.	М.Равель	Интродукция и аллегро для арфы с оркестром
80.	Н.Рота	Концерт для струнных (соч. 1972)
81.	Дж.Россини	Stabat Mater
82.	Дж.Россини	Соната ?3 до мажор для струнных
83.	Дж.Россини	Una Lärme для виолончели с оркестром
84.	К. Сен-Сане	Концерт для виолончели с оркестром
85.	Г.Свиридов	Камерная симфония, соч. 14 (соч. 1940)
86.	Дж.Соллима	Violoncellez, vibrez! - Баллада для 2-х виолончелей и струнных (соч. 1993)
87.	К.Стамиц	Концерт соль мажор для флейты и струнных
88.	И.Стравинский	Аполлон Мусагет (соч. 1928, 47)
89.	И.Стравинский	Концерт для струнных in D (соч. 1946)
90.	Н.Паганини- Э.Денисов	Каприсы для скрипки и струнного оркестра
91.	Г. Перселл	Сюита из оперы 'Королева фей'
92.	А.Пярт	Коллаж на тему ВАСH
93.	А.Пярт	Fratres (соч. 1977, 1992)
94.	А.Пярт	Stabat Mater
95.	А.Пярт	Cantus in memory of Britten (соч. 1980)
96.	А.Пярт	Ein Wallfahrtslied (Псалом 121 для муж. хора с орк.) (соч. 1984, 2001 )
97.	О.Респиги	Andante con variaziane для виолончели с оркестром (соч. 1921)
98.	Дж.Россини	Опера 'Танкред'
99.	Дж.Россини	Опера 'Путешествие в Реймс'
100	Дж.Тавенер	'Protecting Veil' для виолончели и струнных

266

101.	Т.Такемицу	Три фрагмента из музыки к фильмам
102.	Т.Такемицу	'Путь одиночки' для струнного оркестра
103.	Т.Такемицу	'Ностальгия' памяти Андрея Тарковского
104.	Л.Xappисон	Концерт для пипа и струнного оркестра (соч. 1997)
105.	П.Чайковский	Серенада до мажор для струнного оркестра, соч. 48
106.	П.Чайковский	'Воспоминание о Флоренции', соч. 70
107.	П.Чайковский	Элегия памяти Самарина (соч. 1884)
108.	Д.Чимароза	Концерт соль мажор для флейты и гобоя с оркестром
109.	Д.Шостакович	Прелюдия и скерцо, соч. 11
ПО.	Д.Шостакович	Элегия и полька, соч. 36
111.	Д.Шостакович	Камерная симфония, соч. 110 bis
112.	Д.Шостакович	Концерт ? 1 для фортепиано с оркестром, соч. 35
113.	Д.Шостакович	Симфония ?13, соч.113
114.	Д.Шостакович	Симфония ?14 (соч. 1969)
115.	Э. Шоссон	Поэма для скрипки с оркестром
116.	С.Прокофьев -Р.Баршай	Мимолетности, соч. 22
117.	А.Шёнберг	Просветленная ночь, соч. 4
118.	Р.Штраус	'Метаморфозы' (соч. 1945)
119.	Р.Штраус	'Каприччио', соч. 85
120.	Р.Штраус	Дуэт-концертино для кларнета и фагота с оркестром (соч. 1949)
121.	А.Шнитке - Ю.Башмет	Трио-Соната (соч. 1985)
122.	А.Шнитке	Концерт для ф-но и струнных (соч. 1979)
123.	А.Шнитке	Moz-Art а la Haydn (соч. 1977)
124.	А.Шнитке	Concerto Grosso ?l (соч. 1976-77)
125.	А.Шнитке	Соната ? 1 для скрипки с оркестром (соч. 1963-68)
126.	Ф.Шуберт - В.Кисин	Симфония соль мажор для струнных, соч. l6l bis

267

127.	Ф.Шуберт - Г.Малер	Смерть и Девушка D. 810
128.	Ф.Шуберт	Симфония ?3 ре мажор
129.	Ф. Шуберт	Симфония ?4 до минор 'Трагическая'
130.	Ф. Шуберт	Симфония ?5 си-бемоль мажор D. 485
131.	Ф. Шуберт	Симфонии ?8 си минор D. 759 'Неоконченная'
132.	Ф. Шуберт	Месса ?2 соль мажор для смешанного хора с оркестром D. 167
133.	Ф.Шуберт	Рондо ля мажор D. 438 для скрипки и струнных
134.	Р. Шуман	Концерт для виолончели с оркестром ля минор, соч. 129
135.	А.Чайковский	'Башмет-сюита' (посв. Ю.Башмету и 'Солистам Москвы')
136.	Л.Яначек	Сюита для струнного оркестра соль минор

СОДЕРЖАНИЕ

Вместо предисловия 7

На обложке был выдавлен мой профиль 11

ВОКЗАЛ МЕЧТЫ

'Мне не нужны талантливые дети, мне нужны талантливые мамы' 17

'Нет у него слуха, нет!' 20

Про альт, гитару и баклажанную икру 23

Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить 29

'А, это ты, старичок! Ну садись, послушай!' 39

Первые фирменные брюки за первый симфонический концерт 42

И оказалось, что это судьба! 43

Иду один по широкой, темной, холодной улице и... о ужас! 48

'Зато у меня садовник - лауреат Нобелевской премии' 53

269

'Гениален был наш Ильич...' 56

За любовь надо платить 63

Альт нельзя мучить, это живое существо 68

Школа музыкального мышления 70

'Твой итальяшка тебя ждет...' 74

'А вы скрипочку свою на крыше забыли...' 78

Страдивари под кодовым названием 'Александр Второй' 81

Больше никогда я так не играл 83

Святослав Рихтер - это огромная книга в моей жизни 88

'Юрочка, возьмите клавир сонаты Шостаковича и приезжайте...' 92

Самым лучшим было двенадцатое исполнение 95

Она упала на колени прямо в лужу и сказала: 'Слава, ты меня убиваешь...' 98

'Кто стоит, тот и солист' 106

Альтовая соната с Марсом 107

'Дары волхвов'... или 'Декабрьские вечера' 116

'Виктор Викторович - это значит 'победитель победителей' 120

Он умел многое... 127

Последний пассаж 130

'Ну что? Сыграем что-нибудь?' 133

'О любви не говори, у-у...' 137

270

'А зачем вам это нужно?' 140

'Он настолько вне, что уже внутри' 144

'На троих' 145

Это была 'другая музыка' 147

Чита-Гврито, Чита Маргарита 151

...Я понял, что заболел дирижированием 155

'Юрочка, вы им очень нужны' 160

Из гастрольных впечатлений 165

Рисунки на песке 186

Музыкальная лаборатория имени Наполеона Бонапарта 200

Я никогда не знаю дней недели. Только даты 207

Моя 'Иванькиада' 213

Заложники моей публичной деятельности 218

Николина Гора 220

Фонд имени меня 223

Послесловие 228

ПРИЛОЖЕНИЕ

Список аудиозаписей Юрий Башмета 233

Юрий Башмет. Репертуарный список 256

271

ЮРИЙ БАШМЕТ

Вокзал мечты

Редактор Е.Д. Шубина

Младший редактор О.В. Решетникова

Художественный редактор С.А. Виноградова

Технолог С.С. Басипова

Компьютерная верстка обложки и блоков иллюстраций В.М. Драновский

Оператор компьютерной верстки М.Е. Басипова

Корректор Е.В. Рудницкая

Издательская лицензия ? 065676 от 13 февраля 1998 года. Подписано в печать 25.12.2002. Формат 84 х 108/32. Гарнитура GaramondC. Печать высокая. Объем 8,5 печ. л. Тираж 10000 экз. Изд. ? 1815. Заказ ? 2877.

Издательство 'ВАГРИУС' 129090, Москва, ул. Троицкая, 7/1

Получить подробную информацию о наших книгах и планах,

акторах и художниках, истории издательства,

ознакомиться с фрагментами книг,

высказать свои пожелания и задать интересующие вас попроси

вы можете, посетив сайт издательства в сети

Интернет: http://www.vagrius.com ; http://www.vagrius.ru ;

E-Mail ~ vagrius@vagrius.com

Отпечатано с готовых диапозитивов

в Государственном ордена Октябрьской Революции,

ордена Трудового Красного Знамени Московском предприятии

'Первая Образцовая типография'

Министерства Российской Федерации по делам печати,

телерадиовещания

и средств массовых коммуникаций.

113054, Москва, Валовая, 28.

Оптовая торговля:

Эксклюзивный дистрибьютор издательства ООО "ИКТФ Книжный Клуб З6'6"

г. Москва, Рязанский пер., д.3,5 этаж

Офис тел./факс: (095) 265-13-05, 267-29-69, 267-28-33, 261-24-90

Склад: тел.: (095) 523-25-56, 523-92-63; тел./факс: 523-11-10

Мелкий опт: (095)265-81-14

E-mail: club366@aha.ru

Интернет http://www.club366.ru

Переписка: 107078, г. Москва, а/я 245,

ООО "ИКТФ Книжный Клуб 36'6"

Оператор для магазинов Москвы КОРФ"У Сытина"

125183, г. Москва, проезд Черепановых, д. 56 Тел./ факс (095) 154-30-40 Е - mail: shop@kvest.com Интернет: http://www.kvest.com

Фирменный магазин "36'6-Книжный Двор"

г.Москва, Рязанский переулок, д. 3 Тел.(095)265-86-56

272

update 03.03.03