Электронная версия книги: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || Номера страниц - внизу
update 01.02.08 АНОНС книги
В.Галацкая
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА ЗАРУБЕЖНЫХ СТРАН
Выпуск I
ИЗДАНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ, ИСПРАВЛЕННОЕ И ДОПОЛНЕННОЕ
Допущено Управлением учебных заведений
и научных учреждений
Министерства культуры СССР
в качестве учебного пособия
для музыкальных училищ
ИЗДАТЕЛЬСТВО 'МУЗЫКА' МОСКВА 1978
Электронное оглавление
Электронный список иллюстраций
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА XVII века
Начальный период развития французской национальной оперы.
ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА XVII ВЕКА
Средняя часть (или разработка) -
ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ. 1685* 1750
Снова Веймар. Бах на светской службе. Приобщение к мировому музыкальному искусству.
Кётен. Создание фундаментальных сочинений светской камерной музыки.
Артистическая и творческая деятельность.
РАЗБОР МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
'Хорошо темперированный клавир'.
Прелюдия и фуга ре мажор (I т.).
'Хроматическая фантазия и фуга'.
ГЕОРГ ФРИДРИХ ГЕНДЕЛЬ. 1685 * 1759
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ДЕТСКИЕ И ЮНЫЕ ГОДЫ
Влечение к музыке. Занятия с Цахау.
ГАМБУРГ - ИТАЛИЯ. ПЕРИОД РАННЕГО ТВОРЧЕСТВА
Дружба с Маттезоном. Первые оперы.
В Италии. Произведения итальянского периода.
ЛОНДОН. ПЕРИОД ЗРЕЛОГО ТВОРЧЕСТВА
Ганновер и Лондон. Приобщение к английской национальной культуре.
'Королевская академия музыки'. 'Опера нищих'.
Творческий перелом. Библейские оратории.
Последние годы жизни и творчества.
РАЗБОР МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Электронный список иллюстраций
3. Жан Батист Люлли. Увертюра из оп. 'Атис"
65в-45г. Первое противосложение
К. Монтеверди 'Коронация Поппеи", II д.
К. Монтеверди. "Коронация Поппеи," заключительный дуэт
И.С. Бах. 'Страсти по Матфею'.
Г. Ф. Гендель. Ораторая ,,Самсон''. ERSTER TEIL. Ouverture
78 И Г 15
Под редакцией E. M. Царевой
ОТ АВТОРА
Истоки музыкальной культуры восходят к тем далеким временам, когда человечество переживало еще свой младенческий возраст. Тем не менее мы, минуя тысячелетия ее истории, начинаем курс музыкальной литературы с XVII века. В известной мере само название курса предопределяет его содержание. Изучению подвергается не последовательный ход истории, не весь исторический процесс с его многосторонней обусловленностью, сложными взаимосвязями и внутренними закономерностями, а те явления, которые, представляя величайшие художественные ценности, обладают могучей жизнетворной силой, определившей их многовековую жизнь.
Такой подход обусловил монографический принцип построения учебного пособия. Главы, посвященные крупнейшим композиторам, складываются из биографий, в которых рассматривается их жизненный и творческий путь в определенных исторических условиях, общей характеристики творчества и разбора отдельных музыкальных произведений. Исключение в предлагаемом выпуске составляет первая, вводная глава, освещающая краткую историю зарождения и становления оперы и основных жанров инструментальной музыки XVII века.
Поскольку основные тенденции, определяющие поступательное движение музыки, связаны
3
преимущественно с жанром оперы, история и характеристика других, параллельно существовавших жанров - оратории и кантаты,- отнесены к разделам, в которых приводятся конкретные примеры и разборы произведений, написанных в этих жанрах.
Так как главные принципы инструментальной музыки XVII-XVIII веков наиболее полно выражены в органном и клавирном творчестве (органные и клавирные сочинения являются стержнем и инструментальной музыки И. С. Баха - центральной фигуры всего музыкального искусства предклассического периода), то мы ограничиваемся характеристикой только этих двух видов инструментальной музыки. Описывая полифонические жанры, мы опираемся на произведения Баха - самые совершенные образцы полифонического склада.
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА XVII века
ОПЕРА XVII ВЕКА
XVII век в истории музыкальной культуры можно рассматривать как некоторый рубеж: к нему стягивается все накопленное в веках, и от него берет начало множество новых видов и жанров музыкального искусства. Именно в XVII веке завершается длительный процесс размежевания светской и церковной профессиональной музыки, благодаря чему сделалось возможным рождение оперы.
Самый факт возникновения такого жанра, как опера, не только свидетельство колоссальной эволюции музыкального искусства, это и обнаружение глубоких сдвигов в общественном сознании, выражавшихся в росте светских элементов музыки, в постепенном отходе от форм средневекового мышления, а затем в открытом предпочтении искусства жизненного, способного поставить проблемы и выразить мысли, волнующие современного человека.
Опера - вид синтетического искусства - объединяет театр, поэзию, танец, музыку. Средства ее художественного воздействия почти безграничны. Неудивительно, что вскоре же после своего появления опера заняла положение ведущего жанра и сохранила его вплоть до нашего времени.
Влияние оперы распространилось на все области музыкального творчества XVII и XVIII веков. В ее недрах складываются новые жанры инструментальной музыки: увертюра, оркестровая и балетная сюита; в близости к драматургии оперы, к характеру ее образов
5
формируется симфония. Даже в духовную музыку - ораторию, кантату - вместе с драматизмом оперных образов проникают оперные формы, концертность вокального стиля, принципы композиции.
Комплексная природа оперного жанра предназначила его для большой сцены, для общения с широкой демократической аудиторией, а отсюда и исключительность общественного назначения оперы.
В письме к Н. Ф. фон Мекк П. И. Чайковский писал: '...есть нечто неудержимое влекущее всех композиторов к опере: это то, что только она одна дает вам средство сообщаться с массами публики... Опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но, при благоприятных условиях, всего народа' 1.
Опера всегда чутко отзывалась на колебания и изменения в общественных настроениях, вкусах, потребностях. В исторически переломные эпохи, когда продвижение новых идей сталкивалось со старой идеологией и борьба направлений в науке, литературе, искусстве принимала характер социальный и политический, вопросы оперного искусства приобретали особую актуальность. В такие эпохи оперная сцена подчас превращалась в своеобразную общественную трибуну, в арену яростных идейных битв. С момента зарождения и на протяжении всей последующей истории проблемы оперного творчества стояли и стоят в центре общественной музыкальной жизни и эстетической мысли.
ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА
Италия, в которой роскошное цветение искусства Ренессанса приносило наиболее обильные плоды, была родиной оперы. Корни этого жанра лежат в глубине времен, и его отдельные элементы вызревали долго и медленно внутри разных областей искусства - светского и религиозного, народного и профессионального.
Непосредственному появлению оперы предшествовала интенсивная музыкальная жизнь XVI века с ее уже достаточно развитыми формами светского музици-
1 Чайковский П. И. Письмо к Н. Ф. фон Мекк от 27 сентября 1885 года. - Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка, т. 8. М., 1971, с. 159.
6
рования, распространением музыкально-театрального жанра пасторали, повышенным интересом к песне. Флоренция, славная своей богатейшей художественной культурой, была первым очагом оперного искусства.
Флорентийская школа. Историческую известность приобрел кружок (camerata) поэтов, музыкантов, ученых и любителей искусств, возглавляемый флорентийским меценатом Джованни Барди и его другом Якопо Кореи. В этом кружке были впервые сформулированы эстетические положения, разработаны некоторые принципы, сделавшиеся основой нового музыкально-драматического жанра.
Так же как художников и поэтов, скульпторов и зодчих Ренессанса, участников камераты воодушевляла идея возрождения античной музыки. Правда, представления о ее характере и формах приходилось черпать из трудов древнегреческих и римских писателей и философов, ибо памятники чисто музыкального искусства еще не были раскрыты. Высшим образцом античного искусства считалась греческая трагедия с теснейшим слиянием в ней поэзии, музыки, декламации.
Одним из знаменосцев этих идей, страстным поборником идеалов античности был друг и сподвижник Бар' ди Винченцо Галилеи (ок. 1520-1591), отец знаменитого астронома. Прекрасный музыкант, виртуоз-лютнист, певец и композитор, Винченцо Галилеи вызывал восторг своих соратников пением-декламацией под аккомпанемент лютни.
В 1581 году Галилеи опубликовал трактат под названием 'Диалог об античной и современной музыке', где резко критиковал господство в современной музыке вокальной полифонии.
В Древней Греции, писал Галилеи, когда поэт и музыкант сочетались в одном лице, распевная декламация усиливала выразительность поэтической речи, оттеняла ее малейшие нюансы, и смысл произносимого был понятен и достигал цели. Мелодия рождалась из движения самой речи, из естественных повышений и понижений человеческого голоса. Теперь же сложные контрапунктические сплетения множества голосов, массивные звуковые конструкции поглощают красоту поэзии, ее содержание ускользает, передача индивидуальных чувств и мыслей становится невозможной. Нужно освободить искусство от полифонии - 'музыки варваров'.
Поиски новых средств сольного пения привели Галилей и деятелей камераты к созданию речитативного вокального стиля, сделавшегося основой флорентийской оперы.
7
12
Из многочисленных оперных творений композитора до нас дошло немногое. От раннего мантуанского периода целиком сохранился лишь 'Орфей'; 'Ариадну' мы знаем по одному отрывку - 'Плачу Ариадны'.
Среди произведений венецианского периода уцелели две поздние оперы: 'Возвращение Улисса' (1641) и 'Коронация Поппеи' (1642). Знаменитое сочинение Монтеверди 'Поединок Танкреда и Клоринды' на сюжет из 'Освобожденного Иерусалима' Торквато Тассо, помещенное в сборнике его мадригалов, было издано автором в 1638 году.
Принципы оперной драматургии. Несколько десятков лет отделяет раннюю оперу 'Орфей' от поздней - 'Коронации Поппеи'. О размахе гениального новаторства Монтеверди свидетельствуют самые ранние его творческие проявления.
Так же как и флорентийцы, Монтеверди считал, что слово, поэтическая речь должны определять характер мелодии, движение мелодической линии. 'Устраните слово, - говорил Монтеверди,- и как тело без души, так музыка утратит наиболее важную, наиболее существенную свою принадлежность'9.
Но если композиторов флорентийской школы это положение привело к монотонному речитативному стилю, то для Монтеверди оно же сделалось источником мелодического разнообразия. Мелодии Монтеверди не слепо следуют за каждым произносимым словом, а раскрывают внутреннее содержание текста, драматический смысл поэтического образа. Один из первых образцов нового выразительного стиля Монтеверди - диалог, Орфея и Вестницы, сообщающей ему о смерти Эвридики:
9 Цит. по кн.: Кузнецов К. Музыкально-исторические портреты. М., 1937, с. 102.
13
Оперная композиция, по мысли Монтеверди, зависит от лежащей в ее основании драмы, от психологических коллизий, которые обусловливают поведение и поступки героев. Задача композитора - средствами музыки показать многообразие человеческих характеров, действующих в сложных драматических ситуациях.
Путь Монтеверди - от оперы флорентийского образца, от отвлеченных аллегорий и мифологических сюжетов к реализму исторической драмы. Такой драмой оказалась 'Коронация Поппеи' с целой галереей портретов и ярких характеристик. За историческими событиями и именами угадывались современные нравы и судьбы венецианской республики. По мнению советского музыковеда К. Кузнецова, 'Коронация Поппеи' - это 'картина жизни общества в Венеции XVII века, и хотя действующие лица носят древнеримские имена, но они достаточно часто выдают свое венецианское происхождение' 10.
10 Кузнецов К. Музыкально-исторические портреты, с. 107.
14
15
музыкантов видели образец новой манеры драматического пения, в котором глубина дыхания и пластика мелодического рисунка органично сочетаются с выразительностью драматической декламации:
Созданный Монтеверди тип оперной арии lamento (жалоба, плач) быстро проник в оперы, оратории и удерживался на протяжении всего XVII века; в измененном виде lamento можно встретить у Баха, Генделя и даже Глюка.
Монтеверди принадлежит право первенства в создании различных форм оперного сольного пения. Ромен Роллан утверждает, что в 'Коронации Поппеи' намечены все формы оперных арий: декламационная, варьированная, двухчастная, ария da capo, народная песня,
16
23
пускающая соединение сцен из разных опер, иногда и разных авторов. Неподвижность действия и статичность форм возмещались изобилием превратившихся в шаблон театральных эффектов; любой, даже трагический сюжет, имел благополучную развязку. Все это способствовало превращению оперы seria к середине XVIII века в особый тип парадной оперы-концерта, предназначенной для придворных празднеств и развлечений аристократии.
В противоположность канонизированным формам оперы seria начинает бурно развиваться новый демократический жанр музыкального искусства - комедийная опера, опера bufia.
ФРАНЦУЗСКАЯ ОПЕРА
Вторая половина XVII века - кульминационная точка в развитии французского абсолютизма. На определенной стадии движение за укрепление французской монархии было прогрессивным, поскольку способствовало государственному объединению Франции, пробуждению и росту национального чувства. Благотворно влияло расширение торговых и культурных связей с соседними странами, особенно с Италией. Многие люди науки и искусства из разоренной Италии находили пристанище при дворах французских королей, и даже великий Леонардо да Винчи, покровительствуемый Франциском I, доживал последние годы во Франции.
С XV века гуманистические идеи Возрождения оживляют культуру Франции, благоприятно отражаясь на развитии светского искусства: музыки, литературы, театра; XVI век - блестящая страница в истории светской культуры Франции. Бессмертно имя Франсуа Рабле - создателя 'Гаргантюа и Пантагрюэля'; поэзия представлена знаменитой 'Плеядой' во главе e поэтом Ронсаром; популярность и распространение далеко за пределами страны французской Песни и творчества одного из ее создателей - Клемана Жанекена - свидетельство расцвета профессиональной светской музыки, сильной своей реалистической направленностью.
1567 год знаменит основанием в Париже 'Академии поэзии и музыки', получившей от Карла IX королевскую привилегию. Ее девиз - обращение к античности - стал девизом и будущего искусства классицизма.
Идеалы гуманизма, высокие идеи общественной и личной морали вдохновляют литературу и театр XVII
24
столетия, прославленные именами Корнеля, Расина15; оплодотворенный искусством народного театра, расцветает драматический гений Мольера. В создании первого оперного театра в Париже, возглавленного Люлли, в формировании новых монументальных жанров светской музыки сказывается общий подъем духовной жизни, охвативший и музыкальное искусство. Но в то же время внутренние противоречия, сопровождавшие становление французской национальной культуры, в век Людовика XIV заметно обострились.
Присущее абсолютистскому режиму непомерное возвеличение роли государя дошло в царствование Людовика XIV до обожествления его личности. Именно Людовику XIV приписываются слова, обращенные к членам французского парламента: 'Вы думали, господа, что государство - это вы? Государство - это я'.
Каждый шаг монарха обставлялся торжественными, чуть ли не ритуальными церемониями. Все должно было служить его прихотям, беспрекословно следовать установленному строжайшему этикету. Литература, театр, музыка, сама природа, 'обработанная' талантливыми декораторами, как будто только и существовали, чтобы восхвалять короля. Изысканная роскошь королевских резиденций, строго упорядоченная красота версальских парков, великолепие придворных празднеств - все рассчитано на то, чтобы ошеломить, создать представление о недосягаемости величия и беспредельном могуществе монарха.
Одно из празднеств в Версале восторженно описано венецианским послом: 'В большой галерее Версальского дворца зажгли тысячи огней. Они отражались в зеркалах, покрывавших стены, в бриллиантах кавалеров и дам. Было светлее, чем днем. Было точно во сне, точно в заколдованном царстве. Блистали красота и величие. Глаза не хотели верить невиданным, ярким, дорогим и красивым нарядам, мужчины в перьях, женщины в пышных прическах. На волосах их красовались драгоценные кольца, или их переплетали нити бриллиантов' 16. И в центре этой ослепительной картины всегда красуется фигура короля.
Людовик XIV, сломив сопротивление феодалов, в то же время рьяно охранял привилегии дворянства, привлекая на свою сторону родовитую знать высшими
15 Пьер Корнель (1606-1684) и Жан Расин (1639-1699) - величайшие французские драматурги XVII столетия, создатели национальной трагедии и направления классицизма.
16 Савин А. Век Людовика XIV. М., 1930, с. 44.
25
31
требованием столкнулся Вагнер при постановке на парижской сцене 'Тангейзера'.
Люлли - знаток балета и сам искусный танцор - разрабатывал жанр самым тщательным образом. Помимо самостоятельных балетных спектаклей, исключительное место отводит он балету в опере. Не отказываясь от танцевальных вставных номеров, не связанных с сюжетом (то есть дивертисментов), Люлли по ходу действия 'украшает' его всевозможными торжественными шествиями, выходами, празднествами, большими сценами-пантомимами с изображением пасторалей, идиллий, различных фантастических и волшебных картин. Балет придает французской опере яркую красочность, картинность, усиливает зрелищно-театральную сторону оперного спектакля.
Балет оказывает непосредственное влияние на развитие оркестровой музыки, ибо музыка в хореографии призвана восполнить отсутствие слов, выразить невысказанные чувства.
Но роль оркестра в операх Люлли усиливается не только в прямой связи с движением, танцем. Оригинальна оперная увертюра нового типа, созданная Люлли. Она получила название 'французской увертюры'.
Французская увертюра состоит из трех частей: первая - медленная, торжественная, массивная; вторая - быстрая и легкая, в большинстве случаев фугированная; третья часть близка по характеру музыки первой части. Нередко последняя часть опускается и образуется построение двух контрастных частей: медленной и быстрой. По типу французской писали некоторые увертюры Гендель, Бах и другие композиторы:
3. Жан Батист Люлли. Увертюра из оп. 'Атис"
32
33
34
Чем, и во многих своих художественных идеях) после века анархии просто-напросто вернулся к тому положению, в котором опера находилась при Люлли'26.
НЕМЕЦКАЯ ОПЕРА
Развитие музыкальной культуры в Германии так же отлично от подобного процесса в Италии или Франции, как различен в них строй общественной жизни и весь дух национальной культуры.
В системе европейских государств XVII и XVIII веков Германия в экономическом и политическом отношении была самым отсталым государством. Обессиленная и обескровленная бесконечными войнами, Германия без сопротивления приняла Вестфальский мир (1648), узаконивший ее государственную раздробленность.
Расчлененная на множество самостоятельных герцогств, курфюршеств, графств, Германия превратилась в страну, где рабское преклонение перед всем иностранным и полное пренебрежение национальными интересами, внешняя изысканность и первобытная грубость характеризуют нравы и уклад немецких правящих кругов.
Общественная атмосфера страны была отравлена средневековыми религиозными предрассудками и церковным догматизмом. Бесчисленные цеховые, чиновные перегородки разделяли немецкое общество на множество обособленных каст, задерживали движение общественной мысли, тормозили развитие национальной культуры.
В то время как во многих европейских странах прогресс науки, литературы, искусства направлялся людьми передового для той эпохи класса буржуазии, в феодальной Германии, угнетаемой княжеским самоуправством, бюргерство все еще пребывало в условиях средневековья и цеплялось за его обветшалые устои.
Схоластика и догматизм господствовали в науке; философия, право, математика и даже естествознание могли существовать только под прикрытием религии, богословия.
Автор многих исторических исследований Франц Меринг писал: '...немецким ученым не оставалось ничего другого, как отыскивать свою духовную пищу и даже
26 Роллан Ромен. Музыканты прошлых дней, с. 181.
35
39
существовании гамбургской оперы связан с именем и творчеством Рейнхардта Кайзера.
Рейнхардт Кайзер.
Рейнхардт Кайзер. Рейнхардт Кайзер (1674-1739) родился в Саксонии, учился в Лейпциге в школе при церкви св. Фомы. Он обладал большой музыкальной культурой, знал французскую и итальянскую музыку, и хотя в его сочинениях явственно проступают черты стиля других национальных школ, корни мелодики Кайзера - в немецкой народной песне. Именно народно-песенная основа сообщает музыке Кайзера национальное своеобразие, утраченное большинством немецких композиторов.
Кайзер славился изобретательностью форм оперного пения, широко и свободно пользовался оркестровым звучанием, с большой тщательностью работал над речитативом. По мнению Ромена Роллана, 'Кайзер создал первые значительные образцы того речитатива-ариозо, который так характерен для И. С. Баха'31.
Кайзер был на редкость плодовитым композитором. К сожалению, от большого числа опер (около 120) уцелела лишь незначительная часть. Талант Кайзера привлекал в гамбургскую оперу толпы почитателей. Со всей Германии съезжались послушать его музыку, насладиться театральным зрелищем.
В первое десятилетие XVIII века гамбургская опера достигла зенита. Соревнуясь с молодым Генделем, Кайзер пишет оперы 'Октавия' (1705), 'Нерон' (1706), которые считаются его лучшими творениями. Но тот же Кайзер во многом был повинен в упадке и конечном развале оперного дела. Когда к нему в 1702 году перешло управление театром, то за несколько ближайших лет неумелым руководством и расточительностью он довел предприятие до банкротства. Кайзеру пришлось бегством спасаться от наседавших кредиторов, само существование оперного театра было поставлено под угрозу.
Театр удалось сохранить, но то, что раньше имело характер опасных симптомов, превратилось в черты явной деградации.
Уже в последние годы творческой деятельности Кайзера в Гамбурге немецкая опера стала утрачивать свою самобытность. Усиливалось увлечение иноземным ис-
31 Pоллан Ромен. Опера в XVII веке в Италии, Германии и Англии, с. 97,
40
41
тальные вокально-инструментальные жанры, различные виды органной музыки. Помимо того, для немецкого музыканта церковь служила своего рода эстрадой, почти единственным местом, предоставлявшим возможность творческого общения с народом. По замечанию одного из крупнейших исследователей творчества И. С. Баха - А. Швейцера, 'для протестантских городов того времени художественное богослужение было тем же, чем театр для греческого общества'33. Так вся сумма общественных условий привела к тому, что развитие немецкой профессиональной музыки того периода на протяжении значительного времени протекало преимущественно в русле церковного искусства,
АНГЛИЙСКАЯ ОПЕРА
Жизнь национального оперного искусства в Англии была еще более кратковременной, чем в Германии. Это тем более удивительно, что Англия во всех отношениях - экономическом, политическом, культурном - была самой передовой страной Европы.
Английская революция освободила от феодального омертвения огромный запас производительных сил, расчистила поле деятельности молодой и прогрессивной для этой эпохи буржуазии. Результаты не замедлили сказаться. Англия, опередив большинство европейских государств, перешагнула порог нового времени и первая возглавила идеологическое движение Просвещения. В идейной борьбе английского общества литература находилась на передовых позициях, но с искусством музыки дело обстояло много сложнее.
В представлении суровых пуритан музыка, царившая при развращенных дворах королей, служившая излюбленным развлечением английской аристократии, как бы отождествлялась с ненавистным строем жизни феодальной аристократии.
Победа революции и пуритан принесла 'развратительнице музыке' беспощадные гонения и всевозможные запреты. Специальными указами ограничивались права музыки в церкви, преследовалась она и в быту.
Некоторые историки справедливо усматривают в действиях пуритан, в их ханжески-аскетических воззрениях одну из самых серьезных причин упадка нацио-
33 Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965, с, 53.
42
45
Английский публицист Адиссон (1672-1719) в одной из журнальных статей с горечью констатирует общий упадок национальной музыки. 'В данный момент наши представления о музыке настолько нетверды, что мы даже не знаем, что мы в ней любим; мы восхищаемся вообще всем не английским; лишь бы было иностранное произведение, будь это итальянское, французское или немецкое, так что это все равно. Коротко говоря, наша английская музыка уничтожена окончательно, и ничего не посеяно на ее месте'38.
Пользуясь покровительством королевской фамилии, аристократии, меценатов, в Англию ринулись музыканты из других стран, преимущественно из Италии. С первых годов XVIII столетия итальянская опера воцарилась на английской сцене.
ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА XVII ВЕКА
Инструментальная музыка как самостоятельная область творчества не сразу заняла подобающее ей место. Долгое время она сопровождала пение, а имевшаяся инструментальная литература представляла переложение удобных для этой цели вокальных сочинений.
Заметный перелом, вызванный усиленным ростом разных форм музицирования - бытового и концертного, - наблюдается в XVII веке. Схематично этот процесс можно представить как параллельное развитие полифонической и гомофонной музыки; полифония преобладает в жанрах духовного происхождения, гомофонный склад, имея опору в песне, танце, специфичен для бытовой музыки и ведет к образованию светских концертных жанров. Одна линия - путь к фуге, другая - к сюите, концерту, симфонии. В действительности же абсолютной дифференциации, полного разделения между музыкой полифонической и гомофонной не существует, всегда внутри музыки одного склада присутствуют признаки другого. В инструментальных жанрах, в тех же сюитах, нетрудно обнаружить элементы полифонии, а в полифонических композициях - аккордовость и танцевальную метрику.
38 Иванов-Борецкий М. Материалы и документы по истории музыки, т. 2. М., 1934, с. 561.
46
ПОЛИФОНИЯ И ОРГАННАЯ МУЗЫКА
Полифония (что значит - многоголосие) предполагает сочетание нескольких равнозначных мелодических линий; этим полифония отличается от так называемой монодии - одноголосия, когда мелодию исполняет один или несколько голосов в унисон. Основные виды многоголосного склада - гомофонный и полифонический39,
В гомофонном складе над всеми голосами господствует один, главный, который ведет мелодию, остальные имеют подчиненное значение. Это сопровождающие, аккомпанирующие голоса.
В полифонической музыке нет главных и подчиненных, мелодических и аккомпанирующих голосов; каждый имеет самостоятельное значение и свою линию развития.
'Полифонию, в высшем ее смысле, надобно понимать гармоническим слиянием воедино нескольких самостоятельных мелодий, идущих в нескольких голосах одновременно, вместе. - В рассудочной речи немыслимо, чтобы, например, несколько лиц говорили вместе, каждый свое, и чтобы из этого не выходила путаница, непонятная чепуха, а, напротив, превосходное общее впечатление. В музыке такое чудо возможно; оно составляет одну из эстетических специальностей нашего искусства'40 - так определяет А. Серов сущность полифонии.
Истоки западноевропейской полифонии уходят в глубь веков. Самые ранние из дошедших до нас памятников многоголосной музыки, своим происхождением обязанной народному музицированию, относятся к X-XI векам.
На западе Европы многоголосие быстро развивалось и вскоре сделалось достоянием профессиональных музыкантов. В XIV-XV веках полифония достигла уже высокого искусства. В ту же эпоху многоголосная музыка получила название 'контрапункта' ('punctum, contra punctum', что означает 'нота против ноты'). Контрапункт - это определенная система ведения
39 Своеобразием отличается русская, так называемая подголосочная полифония, в которой участвующие голоса представляют собой различные варианты одной мелодии. Как говорит Асафьев, подголосочная полифония образует 'побеги или ростки на основном стволе... линия варьируется, оставляя лишь главные устои'.
40 Серов А. Н. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика. - Критические статьи, т. 4. Спб., 1895, с. 1613.
47
51
склада с фугой. Так появляется новая циклическая форма, где каждая из двух частей, при всей контрастности и самостоятельности, дополняет другую.
Определяется место и назначение каждой части: первая - импровизационная прелюдия45 - несет функции вступления, вторая - фуга - центр тяжести полифонического цикла.
Создав совершенные образцы полифонического цикла в органной музыке, Бах перенес эту форму в родственное органному клавирное искусство, раскрыв ее поистине неисчерпаемые возможности в сорока восьми прелюдиях и фугах 'Хорошо темперированного клавира'.
Прелюдия и фуга у И. С. Баха. Импровизационные формы Баха так многообразны, что вывести для них какие-то общие законы невозможно. Каждая прелюдия обладает структурой, только ей присущей. Принципы, на которых строятся импровизационные формы, логика их развития покоятся на закономерностях, индивидуальных для каждой подобной пьесы; таким образом, прелюдия не имеет постоянных, определяющих ее форму конструктивных признаков, чем существенно отличается от фуги.
Тем не менее значительное число прелюдий обладает некоторыми общими признаками. К ним относятся моторный характер движения, единообразие ритма и фактуры.45
5. ХТК, I т. Прелюдия Cis-dur
45 Исторически прелюдия возникла из органных импровизаций, которые предваряли пение хорала и должны были создавать соответствующие настроения.
52
В подобного рода прелюдиях, в отличие от фуги, не всегда возможно выделить тему, точно обозначить грань, где кончается тема и начинается ее развитие. Обычно начальное тематическое ядро - первичное воплощение музыкальной мысли, тесно слитое с последующей тканью, - служит основанием для дальнейшего, часто длительного развития.
Следование выработанным для прелюдийных форм приемам у Баха сочетается с ярким индивидуальным характером самого музыкального материала. Внешне подчиняясь установленным формам, Бах изнутри их ломает и преображает. Богатейшими средствами мелодического и гармонического развития он преодолевает механичность моторного движения с присущим ему безостановочным мелодическим развертыванием.
Фуга - высшая и самая сложная форма в музыке полифонического склада. Формировалась она постепенно, испытала длительный процесс развития. Классически совершенный вид фуга приобрела в творчестве Иоганна Себастьяна Баха. Баховские фуги считаются до сих пор высшим образцом полифонической музыки, нормой ее красоты и мастерства.
Любая фуга Баха - органная, клавирная или хоровая - своеобразна по замыслу, художественна по форме. Каждая фуга оригинальна и не похожа на другую; но фуги, взятые все вместе, имеют общие формально-конструктивные черты, являющиеся отличительными признаками формы фуги.
Почти непреложно для баховской фуги (а также и прелюдии) наличие одной музыкальной темы, одного музыкального образа. Правда, встречаются фуги с двумя и даже тремя темами (двойные, тройные), но и в них весь тематический материал обычно подчиняется основной, первой теме, которая воплощает главную, ведущую мысль и тем самым определяет характер произведения. Итак, фуга - многоголосное сочинение, в основе которого лежит одна тема. Меньше двух голосов в фуге быть не может; самые распространенные фуги - трехголосные,
53
много четырехголосных, меньше пятиголосных и совсем мало шестиголосных фуг.
Привычная структура фуги - трехчастная. Каждый из разделов имеет свое название: экспозиция, средняя часть, или разработка, реприза. Уже названия разделов определяют их место и назначение.
Экспозиция -
Экспозиция - показ музыкального образа через многократное проведение темы в разных голосах. На сколько голосов написана фуга, столько раз проводится тема в экспозиции46. Начинается фуга одноголосным изложением темы в основной тональности. Имитация темы (вступление второго голоса) проходит чаще всего в доминантовой тональности, то есть на квинту выше или на кварту ниже. Тема и ее имитация получили характерные названия 'вождя' и 'спутника', однако обычно для их обозначения пользуются другими, более простыми: тема и ответ.
Вступление второго голоса с имитацией темы не приостанавливает и не прерывает движения первого, который в качестве контрапункта к теме приобретает новое значение и получает название противосложения47:
Каждое появление темы в другом голосе сопровождается новым противосложением. Таким образом, в
46 Иногда после всех проведений темы в экспозиции в каком-нибудь из крайних голосов вновь появляется тема. Это называется дополнительным проведением. Бывают фуги с так называемой двойной экспозицией, иначе - контрэкспозицией, когда тема проводится вторично во всех голосах, но порядок следования голосов изменяется.
47 В тех случаях, когда впервые прозвучавшее противосложение сохраняет свой мелодический или ритмический строй в дальнейшем течении музыки, оно носит название удержанного противосложения.
54
трехголосной фуге два противосложения, в четырехголосной - три и т. д.
Противосложение рельефно оттеняет тему, а постепенное наслоение контрапунктирующих голосов составляет специфическую особенность полифонической музыки, средство динамического нарастания, накопления звучности48.
Сопоставление в экспозиции тонической и доминантовой тональностей указывает на острое чувство функций лада, его устоев и неустоев. В сопоставлении темы и ответа, тоники и доминанты предвосхищаются ладотональные соотношения в сонате между главной и побочной партиями.
Переход от экспозиции к средней части обнаруживается довольно отчетливо уходом от господствующих в экспозиции тональностей. Проведение темы в новой тональности, чаще всего параллельной, указывает на наступление второго раздела фуги.
Средняя часть (или разработка) -
Средняя часть (или разработка) - место наиболее активного и динамического развития темы. Масштабы средней части во многом зависят от места, отводимого в ней интермедиям.
Интермедия -
Интермедия - промежуточное построение между проведениями темы - составляет существеннейший элемент формы фуги. Интермедии можно встретить во всех разделах фуги, но обычно первая развернутая интермедия помещается за гранью экспозиции, она служит связующим звеном между экспозицией и средней частью.
Особенно часты интермедии в средней части, так как они осуществляют здесь свое специальное назначение - модуляцию (переход из одного строя в другой), подготавливают тональность, в которой вновь должна прозвучать тема. Чем интенсивнее протекает процесс ладотонального развития, тем больше ширятся масштабы интермедий, а с ними - разработки и всей формы в целом.
В интермедиях также сосредоточены моменты тематического развития. Бах впервые показал смысл и цель тематической работы как главного средства, ведущего к конечному преображению музыкального образа, и как средства, динамизирующего форму.
48 В полифонии накопление и выключение голосов имеет особый смысл, создает специфические эффекты: усиление звуковой динамики в одном случае, разрядку, ослабление напряжения - в другом.
55
Бах строит интермедии преимущественно на материале темы - на извлеченных из нее отдельных мелодико-ритмических оборотах. Музыкальная ткань, насыщенная тематическими элементами, создает впечатление единства и внутренней цельности произведения. В интермедиях тема никогда полностью не- проводится; временное отстранение темы придает ей при новом проведении новизну и свежесть.
Переход от средней части к репризе часто настолько затушеван, что бывает затруднительным и спорным определение границы, отделяющей второй раздел фуги от третьего. Реприза должна закрепить основную тональность, восстановить утраченную в разработке устойчивость, тональное равновесие и симметрию.
Таковы самые общие представления о главных конструктивных элементах формы фуги49.
КЛАВИРНАЯ МУЗЫКА
Первые упоминания о клавире - клавишно-струнном инструменте - относятся к XIV-XV векам. Долгое время клавиром именовали всякий клавишный инструмент, даже орган. В XVI веке определяются и становятся самыми распространенными две разновидности клавира - клавесин и клавикорд, получившие множество различных названий: клавесин, чембало, спинет, харпсихорд, вёрджинел.
Различия между клавесином и клавикордом в основном заключались в способе извлечения звука. В клавикордах звук получался от прикосновения к струне металлической пластинки, называемой тангентом. Тангент прикреплялся к внутреннему концу клавиши и при нажиме последней касался струны. Особенные свойства механики инструмента придавали ему ту чувствительность, при которой малейшее изменение нажима пальца на клавишу вызывало соответствующее изменение силы звука; таким образом, звуковая динамика непосредственно зависела от исполнителя. На клавикордах было возможно играть более певуче и плавно, чем на клавесине, но звук его при этом был слабый и глуховатый, тембровый контраст исключался. Все в этом инструменте располагало к музыке интимной, нежной и мягкой, которая не должна была возбуждать сильные страсти, а только 'трогать сердца'.
Устройство клавесина отличается от клавикорда. Струна в нем приводится в колебание посредством перышка или язычка, насаженного на стерженек, соединяющий его с клавишей. При на-
49 О некоторых наиболее сильных и ярких выразительных средствах полифонического письма пояснения будут даны в каждом конкретном случае, по ходу разбора музыкального сочинения.
56
жиме на клавишу стерженек поднимается, и перышко зацепляет, как бы щиплет струну. Язычок обычно делался из вороньего пера или из кожи. Звук клавесина отрывистый, звонкий, мало певучий, вследствие чего исполнение legato затруднено. На клавесине недоступны и динамические оттенки, то есть увеличение или уменьшение силы звука; исполнитель не мог по своей воле и желанию влиять на качество звука.
Усовершенствованный клавесин имел обычно два мануала, то есть две клавиатуры и педали. Каждая клавиатура обладала только одной силой звучности: forte или piano. Октавное удвоение тонов, специальные регистры, наподобие органных, обогащали тембровое звучание. Виртуозы-клавесинисты, искусно пользуясь двумя (а иногда и тремя) клавиатурами и регистрами, добивались большой красочности звучания, динамических нарастаний и спадов. Клавесин с, несколькими мануалами обладал очень сильным звуком, и это определило его положение концертного инструмента, а также непременного участника оркестра.
Фортепиано - инструмент с молоточковой системой - начало входить в музыкальный обиход значительно позже, с середины XVIII века.
В XVI веке клавесин приобретает положение универсального инструмента: им широко пользуются в домашнем музыкальном быту, во время торжественных и официальных церемоний, а с возникновением оперы и ростом разных форм музицирования он становится обязательным участником оперного спектакля и камерного ансамбля50.
Творческое освоение клавишно-струнных инструментов, начавшееся в XVI веке, вскоре же привело к возникновению отдельных национальных школ, к созданию традиций, на которые опирались композиторы последующих поколений. В большинстве европейских стран - в Италии и Польше, в Испании и Чехии -музыканты-клавиристы содействовали распространению клавирной музыки, ее проникновению в музыкальную жизнь и быт.
Формирование сюиты и вариации для клавира.
Формирование сюиты и вариации для клавира. На начальной стадии клавирное искусство развивалось в непосредственной связи с народно-бытовой музыкой.
Подавляющее большинство пьес того времени - собственно танцы и пьесы, хотя и не носящие танцевальных названий, но сохраняющие связь с движением,
50 Широкое распространение клавира заставляло добиваться усовершенствования инструмента; множество мастеров XVI и XVII веков были заняты поисками новой и лучшей конструкции. Особенно славились фламандские инструментальные мастера, и среди них знаменитый Рюккерс, которому принадлежит чуть ли не семьдесят типов клавесина.
57
ритмом танца. Типизируются некоторые жанры, происхождением обязанные танцу, но обладающие возможностью чисто музыкального развития: сарабанда, чакона, пассакалия (особая форма вариаций на постоянный бас, так называемый basso ostinato). Длительный и устойчивый творческий интерес к этим жанрам вызван был особыми их свойствами, открывающими простор для свободного мелодического варьирования.
В монументальных и величественных творениях Баха и Генделя завершается история этих старинных жанров.
Ведущее положение в истории клавирного искусства XVI-XVII веков принадлежит Англии и Франции.
В музыкальных сборниках английских верджинелистов конца XVI и первой половины XVII века преобладают пьесы, представляющие собой вариации на популярные народно-бытовые песенные мелодии и танцы. Искусство варьирования и форму вариаций, сделавшуюся излюбленной и общепринятой в клавирной музыке XVII века, взрастили композиторы-верджинелисты.
Основоположником французской клавесинной школы считается Жак Шампион, известный под именем Шамбоньера (после 1601-1670/72). В его многочисленных сочинениях заметно проступают черты того специфического клавесинного стиля, который доведен до классических норм выдающимся представителем французской школы клавесинистов Франсуа Купереном.
Если английским вёрджинелистам клавирная музыка обязана развитием искусства вариаций, то с творческой деятельностью французских клавесинистов связано появление и развитие клавирной сюиты.
Свое происхождение сюита ведет от музыки городского быта, домашних музыкальных развлечений; по-видимому, в этом заключаются причины некоторых специфических жанровых особенностей сюиты.
Название 'сюита' происходит от французских слов 'suite', 'partie'51, что значит 'следование', 'последование'. Сюита представляет собой циклическую композицию, которая образуется из нескольких следующих в определенном порядке частей; каждая из них обладает замкнутой формой и законченностью замысла. Вся серия номеров сюиты объединяется общей тональностью. Отличие сюиты от других циклических построений (на-
51 Отсюда итальянское название сюиты - 'партита'.
58
пример, сонаты) в том, что ее основу составляют танцы, контрастные по движению и характеру. Спокойному движению противопоставляется оживленное, медленному - быстрое.
В процессе формирования и отбора наиболее типичных танцевальных ритмических формул к середине XVII века определилась схема сюиты, которой стали придерживаться большинство композиторов, в том числе и И. С. Бах.
Четыре танца составляют стержень старинной сюиты: аллеманда, куранта, сарабанда, жига.
Аллеманда -
Аллеманда - несколько тяжеловесный четырехдольный танец в спокойно-умеренном движении, серьезного характера. Изложение его часто бывает полифоническое. Аллеманда как танец была известна уже с начала XVI века. Претерпев значительную эволюцию, она продержалась в качестве основной части сюиты почти до конца XVIII столетия. Аллемандой начинается большинство сюит.
Куpанта -
Куpанта - оживленный танец в трехдольном размере. Наибольшей популярности куранта достигла во второй половине XVII века во Франции.
Сарабанда происхождением связана с религиозно-обрядовой музыкой. Впоследствии сарабанду стали исполнять во время траурных церемоний, при торжественных погребениях. В более поздней литературе ветречается образное выражение - 'смерть танцует сарабанду'. Это танец скорбно-сосредоточенного характера и медлительного движения; трехдольная метрика в нем имеет склонность к удлинению второй доли.
Жига -
Жига - самый быстрый старинный танец. Стремительность движения определила положение этой пьесы в сюитном цикле: на нее возлагаются функции финальной части. Трехдольный размер жиги (3/8, 6/8, 9/8, 12/8) нередко переходит в триольность; излагается материал часто в фугированном, полифоническом стиле.
Кроме названий четырех частей, обязательных для сюиты, дополнительно вводились и другие: гавот, менуэт, бурре, паспье, полонез. Иногда танцевальным пьесам противопоставлялась так называемая ария - Air - музыка лирического характера и нетанцевального ритма, вставлялись также программные пьесы различного содержания. Группа пьес, помещенных между сарабандой и жигой, получила название 'интермеццо'. Название подчеркивает их вставной характер.
59
60
существенно обновить и расширить сферу французской клавесинной музыки. Имя Куперена и его произведения неотделимы от представления о классически ясном, отточенном клавесинном стиле, который оказал заметное влияние даже на таких самобытных художников, как Бах и Гендель.
Высоко оценивая мастерство Куперена, Брамс писал: 'Скарлатти, Гендель и Бах - в числе его учеников'53. Отзвуки клавесинного стиля легко можно обнаружить в фортепианных произведениях Гайдна, Моцарта и даже юного Бетховена.
Творчество Куперена - завершение длительного процесса развития французской клавесинной музыки, ее форм, жанров и собственно клавесинного стиля. По характеристике Б. В. Асафьева, 'это свой особенный неповторимый инструментальный стиль, это сфера грациозной и элегантной звукописи, отнюдь не слащавой, не сентиментальной и не расслабляющей'.
53 Heф К. История западноевропейской музыки. Под ред. Б. В. Асафьева. М., 1938, с. 153.
ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ. 1685* 1750
Олицетворение музыкального гения немецкого народа, Иоганн Себастьян Бах бесчисленными нитями был связан с народной художественной культурой. Трудом многих поколений безымянных музыкантов и известных выдающихся деятелей музыки создавались основы, складывались традиции немецкого национального искусства, которые унаследовал великий композитор.
Бах вобрал в себя не только то, что было лучшего и способного к развитию в немецкой музыке; синтезируя все музыкальные явления своего времени, он создал творения искусства непреходящей ценности. Бах безгранично раздвинул горизонты музыкального искусства, стимулировал мощный рост мировой музыкальной культуры и воздвиг тем самым себе памятник величайшего классика музыки всего мира.
По словам советского музыковеда академика Б. В. Асафьева, 'И. С. Бах - такой гигант, что воспринимается не как личность, а как мощная творческая лаборатория, в которой перековывались все творческие навыки, стили, тенденции и искания музыки его времени'1.
В первой половине XVIII века общественные формы музыкальной жизни только начинали зарождаться в наиболее крупных центрах Германии - в Гамбурге, Лейп-
1 Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. Л., 1971, с. 254.
62
циге. По-прежнему искусство направлялось вкусами двора и требованиями протестантской церкви. Баху приходилось зависеть то от одних, то от других, и жизнь его была полна унижений и мучительной горечи. В течение двух десятков лет Бах кочевал по разным городам Германии: из Веймара в Арнштадт, затем в Мюльхаузен, снова в Веймар, потом в Кётен, пока окончательно не обосновался в Лейпциге, хотя и там не получил творческого удовлетворения, не достиг и материального благополучия.
Скитальческая жизнь композитора отнюдь не следствие беспокойного или неуживчивого нрава: ему, гордому, чуждому низкопоклонства, трудно было примириться с жалкой участью немецкого музыканта. Скитания Баха были своеобразной формой сопротивления рутине и ремесленничеству, протестом против ханжества, тяжелым грузом ложившимся на любое свободное творческое проявление.
Грандиозные замыслы Баха не умещались в границах, отведенных светской музыке придворным бытом, они разрушали и привычные, устоявшиеся представления о религиозной, духовной музыке. Говоря словами Ф. Энгельса, на содержании творчества и личности великого композитора лежала печать того времени, 'когда Германия выдвигала личности, которые можно поставить рядом с лучшими революционными деятелями других стран, когда немецкий народ проявлял такую выдержку и развивал такую энергию, которые у централизованной нации привели бы к самым блестящим результатам, когда у немецких крестьян и плебеев зарождались идеи и планы, которые достаточно часто приводят в содрогание и ужас их потомков'2.
Идейная направленность музыки Баха таила немалую опасность для правящей феодальной Германии. В формах культовой музыки, в протестантском хорале Бах силой своего гения воссоздал воинственный дух народных движений Реформации, в протестантских религиозных мелодиях по-новому раскрыл смысл и чувство 'того проникнутого уверенностью в победе хорала, который стал 'Марсельезой" XVI века'3.
2 Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, изд. 2-е, т. 7, с. 345,
3 Там же, т. 20, с. 346-347.
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
ДЕТСКИЕ И ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫ НАЧАЛЬНЫЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСКОГО ФОРМИРОВАНИЯ
Иоганн Себастьян Бах родился 31 марта 1685 года в Эйзенахе, маленьком захолустном городке Тюрингии. Родина Лютера, арена революционной деятельности Томаса Мюнцера, Тюрингия некогда была центром наиболее ожесточенных битв восставших крестьян и плебеев с феодалами. После Тридцатилетней войны, опустошенная и нищая, она превратилась в глухую и сонную провинцию. И все же отзвуки и воспоминания о давно минувших славных событиях, несомненно, жили в народе. Но понадобилось и много времени и могучий гении, чтобы воскрешенные образы прошлого, так же как и видения далекого будущего, обрели художественное воплощение в искусстве Иоганна Себастьяна Баха.
Семья, детство.
Семья, детство. Предки композитора были ремесленниками; любовь к музыке они сочетали с другими, более прозаическими занятиями. Родоначальник семейства Бахов Фейт Бах был булочником, но с цитрой - своим любимым инструментом - не расставался, даже когда отправлялся на мельницу молоть муку. Семейные предания хранят свидетельства о страстном увлечении Фейта Баха музыкой, которое сделалось 'исходной точкой художественного творчества его потомков'4.
Некоторые из сыновей и ближайших потомков Фейта Баха воспитывались уже музыкантами-профессионалами, и музыкальный дар - отличительное качество этого многочисленного и разветвленного рода - переходил от поколения к поколению.
В течение двух столетий по Тюрингии расселилось такое множество органистов, композиторов, скрипачей, флейтистов, капельмейстеров, трубачей из семейства Бахов, что само имя Бах сделалось синонимом музыканта. Никто из этого племени музыкантов не добился ни славы, ни громкой известности, хотя в фамильной хронике Бахов насчитывается больше пятидесяти лиц, оказавших влияние на развитие немецкой музыки.
От поколения к поколению передавались навыки, мастерство, крепли творческие силы и, наконец, в
4 Вольфрум Ф. Иоганн Себастьян Бах. Пг. - М., 1912, с. 6.
65
69
известное 'Каприччио на отъезд возлюбленного брата'.
'Каприччио' - род клавирной сюиты, составленной из законченных миниатюр. Весь цикл пьес объединяет общее название, смысл которого раскрывают и конкретизируют программные заголовки, подробно поясняющие содержание каждой пьесы в отдельности. Первая миниатюра - ариозо - 'ласковые увещевания друзей, уговаривающих остаться на родине'; вторая - фугато - 'о различных казусах, которые могут случиться на чужбине'; третья - адажиссимо - 'всеобщие ламентации (жалобы) друзей'; четвертая - 'друзья видят, что ничего не поделаешь, и приходят прощаться'; раздается звук почтового рожка, призывающего к отъезду, в 'Арии почтальона'. Произведение завершается фугой, построенной на теме, имитирующей звучание рожка почтальона.
'Каприччио' - полная мягкой лирики и юмора пьеса - образец раннего творчества Баха, который позволяет судить о мастерском владении жанром программной сюиты, о тонком понимании клавирного стиля.
В этих же первых сочинениях видно движение его творческой мысли, направленной на поиски музыкальных средств, способных к психологически правдивой передаче чувств и мыслей человека.
За время короткого пребывания в Мюльхаузене среди прочих вещей Бах написал кантату 'Gott ist mein König' (? 7l), получившую название 'Выборной кантаты'. Это единственное сочинение, которое при жизни композитора было напечатано и издано на средства муниципалитета. Большинство произведений Баха увидело свет лишь спустя много лет после смерти автора.
Снова Веймар. Бах на светской службе. Приобщение к мировому музыкальному искусству.
Снова Веймар. Бах на светской службе. Приобщение к мировому музыкальному искусству. В 1708 году Бах снова в Веймаре на светской службе гофорганиста и придворного музыканта герцога веймарского.
В Веймаре Бах пробыл около десяти лет. Долголетнее пребывание в городе - резиденции герцога - вызвано было отнюдь не удовлетворенностью достигнутым положением. Разницы между настоящим и прошлым, по существу, не было никакой. Но серьезные соображения удерживали Баха-музыканта. Впервые представилась возможность раскрыть в разносторонней исполнительской деятельности свой многогранный талант, испытать его во всех направлениях: в качестве органиста, музыканта оркестровой капеллы, в которой приходилось иг-
70
рать на скрипке и на клавесине, а с 1714 года - и должности помощника капельмейстера. В те времена творчество было неотделимо от исполнительства, и работа, которую выполнял Иоганн Себастьян в Веймаре, служила незаменимой школой композиторского мастерства.
Бах много сочинял для органа, писал разного рода пьесы для скрипки и клавесина, как помощник капельмейстера должен был создавать репертуар для капеллы, в том числе кантаты для исполнения в придворной церкви. Для всего этого требовалось умение писать быстро, в самых различных жанрах и формах, применяясь к разным исполнительским средствам и возможностям. Огромное количество повседневных практических задач поглощало максимум времени, но приносило и неоценимую пользу: вырабатывалась виртуозная гибкость техники, развивалась творческая изобретательность и инициатива. Для Баха это была к тому же первая светская служба, где относительно свободно можно было экспериментировать в ранее мало доступной ему области светских музыкальных жанров.
Весьма важным обстоятельством было соприкосновение с мировым музыкальным искусством. Бах раньше знал музыку Франции и Италии и многое, особенно в итальянской музыке, считал для себя образцом. Но тип его собственных произведений в большей мере зависел от требований, предъявляемых родом службы. Бах - церковный органист - уже до Веймара обладал немалым опытом в сочинении органной музыки; в веймарский период он как органный композитор достигает творческих вершин. Лучшее из того, что создал Бах для этого инструмента, написано в Веймаре: токката и фуга ре минор, прелюдия и фуга ля минор, прелюдия и фуга до минор и целый ряд других произведений.
В органном творчестве Бах опирался на давно сложившиеся традиции национального искусства, обогащенного деятельностью непосредственных предшественников композитора - немецких органистов Рейнкена, Бёма, Пахельбеля, Букстехуде. Не изменяя духу немецкой музыки с присущей ей философичностью, склонностью к самоуглублению и созерцательности, Бах совершенствовал свое искусство на примерах итальянских мастеров. У них научился Бах придавать своим творениям художественную завершенность, ясность и красоту форм, гибкость фактуры. Для Баха, взращенного на аскетическом звучании протестантского хорала,
71
72
области баховского искусства, в органной музыке, веймарский период - это расцвет и полная творческая зрелость. Бах создает классические творения, никем никогда не превзойденные, превосходящие все, что когда-либо существовало для этого инструмента. Для клавирной и других видов инструментальной, а также вокальной музыки веймарский период интересен как период опытов, поисков и замечательных отдельных находок.
В эту пору Бах трудился, не щадя себя, целые ночи напролет. И все же времени не хватало. Многое из задуманного или предварительно набросанного реализовалось и приобрело окончательную форму позже, когда, покинув Веймар, Бах переселился в Кётен.
Бах - исполнитель.
Бах - исполнитель. Еще юношей Бах зарекомендовал себя первоклассным виртуозом-органистом и клавиристом. Периодически предпринимаемые артистические путешествия способствовали распространению славы выдающегося исполнителя-импровизатора.
По видимому, Бах ежегодно совершал поездки в разные города Германии. Известно о его пребывании в Галле и Касселе в 1713 году. Исполненное в Касселе на органе соло на педали вызвало изумление и восторг присутствующих. В следующем, 1714 году Бах в Лейпциге дирижировал в одной из церквей своей кантатой 'Nun komm' der Heiden Heiland' ('Грядет язычников спаситель'), играл на органе. Феноменальный импровизаторский дар Баха-виртуоза почти исключал возможность соперничества. По свидетельствам современников, Бах мог на одну тему импровизировать в течение двух часов, развивая ее в самых различных и сложных формах полифонической музыки.
Много памятных эпизодов из артистической жизни композитора приводят его биографы. Состязание с Луи Маршаном8 особенно часто упоминается. В 1717 году Бах был вызван в Дрезден - столицу Саксонии и постоянную резиденцию курфюрста, где ему было предложено принять участие в концерте совместно с известным французским клавиристом. Накануне назначенного дня произошла встреча и предварительное знакомство двух виртуозов. В одном из дворцовых концертов оба играли на клавире, и в ту же ночь Маршан, опасаясь провала, тайно покинул Дрезден.
8 Луи Маршан (1669-1732) - выдающийся французский клавесинист и органист.
73
Музыкальный теоретик Марпург живо и интересно описывает это событие: 'И. С. Бах прибыл в Дрезден и был, с согласия короля, так, что Маршан не знал об этом, допущен слушателем на ближайший концерт при дворе. Когда в числе других на этом концерте выступил Маршан с французской песенкой и ему очень долго аплодировали за его чистое и пламенное исполнение и за искусные вариации, то затем стоявший возле него Бах был приглашен попробовать клавир. Он принял приглашение, прелюдировал кратко, но мастерски и, прежде, нежели это могли ожидать, повторил песенку, сыгранную Маршаном, и варьировал ее с новым искусством еще никогда не слыханным способом дюжину раз. Маршан, который до сих пор не уступал ни одному органисту, должен был, без сомнения, признать превосходство теперешнего своего супротивника. Ибо, когда Бах позволил себе оного на дружеское состязание на органе пригласить и под конец представил ему тему, набросанную карандашом на листочке бумаги, для обработки ее без подготовки, попросив у него тему и для себя, то г-н Маршан на избранном поле сражения не показался и за более полезное счел с экстра-почтой из Дрездена удалиться...'9.
Бесспорное превосходство немецкого артиста нисколько не отразилось на его судьбе и общем положении. По-прежнему Дрезден и двор продолжали упиваться иноземными виртуозами и тратить на них баснословные средства. Что касается Баха, то король и вся придворная челядь, позабавившись очередным развлечением, перестали думать о нем. 'Милостиво' отпущенное ему скромное вознаграждение застряло в карманах дворцовых чиновников; сам же композитор был слишком горд, чтобы напоминать о себе и заискивать у власть имущих 10.
9 Цит. по кн.: Иванов-Борецкий М. Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 475.
10 Своими успехами Бах не только никогда не кичился, но не любил о них говорить и вспоминать, а когда его спрашивали, как он достиг подобного совершенства, он серьезно и просто отвечал: 'Мне пришлось усердно заниматься, кто будет так же усерден, достигнет того же'.
Необычайная скромность, строгость к себе не лишали его чувства благожелательности к другим и вдумчивой беспристрастности суждений. Известно, например, что Бах чрезвычайно высоко ценил Генделя, внимательно следил за его творчеством, собстаенноручно переписывал генделевские произведения. Он делал неоднократные попытки познакомиться и сблизиться со своим великим современником и соотечественником; и не по вине Баха это знакомство не состоялось. В 1719 году Бах, живя в Кётене, узнал, что Гендель находится в Галле - своем родном городе. Желая увидеться со столь уважаемым им музыкантом, Бах специально с этой целью отправился в Галле, однако встреча не произошла: в день приезда Баха Гендель уехал из города. Вторичную попытку Бах предпринял будучи уже кантором церкви св. Фомы в Лейпциге. В 1729 году во время
74
78
В качестве дополнительного требования новому кантору вменялись в обязанность еще и занятия с певчими латынью.
Бах долго не мог решиться на унижающие достоинство и творческую свободу ограничения. Но выбора не было. Пересилив свои колебания, он принял требования лейпцигского магистрата.
В мае 1723 года Бах был утвержден кантором школы св. Фомы и переехал со своей семьей в Лейпциг.
ЛЕЙПЦИГСКИЙ ПЕРИОД
Лейпциг.
Лейпциг. Лейпциг, так же как и Гамбург, был крупнейшим очагом немецкой культуры. В нем издавна сложилось крепкое сословие купцов, зажиточных горожан, ремесленников со своими устоявшимися традициями, культурой, бытом.
К началу XV века относится основание лейпцигского университета, который и в XVIII столетии продолжал оставаться лучшим из немецких университетов. В XVII веке в Лейпциге сосредоточивается типографское дело, а позже он становится центром книготорговли и просветительного движения.
Большинство представителей немецкого Просвещения так или иначе были связаны с Саксонией - наиболее развитой экономически областью Германии - и с Лейпцигом, ее культурным центром. Вот почему перспектива жить и работать в этом городе привлекала Баха.
В Лейпциге, наряду с Гамбургом, были предприняты первые попытки создания немецкой оперы, а в начале XVIII века Телеман организовал и возглавил Collegium Musicum - музыкальное общество, состоявшее из студентов университета и местных любителей музыки. Устраиваемые периодически открытые светские концерты пользовались любовью и поддержкой передовой общественности города. В конце 30-х годов возникло так называемое 'Мицлеровское общество', ставившее своей целью разработку музыкальной науки. В 1741 году основано было концертное предприятие, которое впоследствии в 80-е годы получило название Gewandhaus Konzerte (Концерты Гевандхауза). Возникновение подобных музыкальных организаций - показатель роста культурных запросов буржуазно-бюргерских кругов и потребности в новых демократических формах музыкального общения.
79
82
Однако связанные с этим надежды не оправдались, и звание придворного музыканта не принесло с собой сколько-нибудь ощутимых результатов.
Артистическая и творческая деятельность.
Артистическая и творческая деятельность. Тяжесть положения Баха несколько скрашивалась артистическими успехами. Издавна завоеванная слава несравненного виртуоза на органе и клавире доставляла ему новые триумфы, привлекала почитателей и друзей, среди которых были такие выдающиеся люди, как композитор Гассе и его знаменитая супруга - итальянская певица Фаустина Бордони. Оба высоко ценили искусство лейпцигского органиста и, приезжая в Лейпциг, не упускали случая послушать его игру.
Со своей стороны, Бах часто наезжал в Дрезден, где Гассе руководил итальянским оперным театром, с целью посетить итальянскую оперу, к которой относился с большим и нескрываемым интересом. Кроме Дрездена, Бах совершал артистические путешествия и в другие города, часто сопряженные с экспертизой, испытанием органов25.
В лейпцигский период Бах находился в полном расцвете творческих сил. В первые полтора-два десятилетия жизни в Лейпциге он развивает широкую музыкальную деятельность, во многом связанную с пребыванием на посту руководителя Collegium Musicum.
В 1729 году Бах, став во главе общества, с увлечением отдался работе, свободной от назойливого вмешательства и постоянного контроля церковного начальства. Он выступает в качестве дирижера и исполнителя в публичных концертах, которые устраивались в различных общественных местах: в городском саду, в кофейных залах и в местах народных развлечений. Новая форма музыкальной деятельности выдвигала и новые творческие задачи. Нужно было создавать произведения,
25 Бах был не только большим знатоком современного инструментария, но и интересным изобретателем. В Мюльхаузене он взялся сконструировать куранты в восемьдесят четыре колокола, соединяющиеся педалью. В Кётене он изобрел новый пятиструнный инструмент viola pomposa - виола помпоза - нечто среднее между альтом и виолончелью. Вопросы усовершенствования органа и клавесина занимали Баха постоянно. Мечтая о клавишном инструменте с мягким и гибким звуком, он придумал своеобразный механизм, при помощи которого надеялся добиться звучности разных тембров и продолжительности. Так называемый клавесин-лютня был заказан Бахом в 1740 году органному мастеру Захарию Гильдебранду, но испытание не принесло желаемых результатов.
83
84
самые известные - занимают центральное положение в творчестве композитора.
Любое из этих сочинений могло бы явиться событием в музыкальной жизни страны, но в действительности музыка Баха не вызывала сколько-нибудь серьезного интереса и внимания музыкальных кругов; произведения его не печатались и не получали распространения; лишь небольшое число клавесинных пьес стараниями самого Иоганна Себастьяна и на его личные средства удалось издать в 30-х годах в Лейпциге. Остальная масса баховских творений оставалась в рукописном виде и была известна лишь в узком кругу друзей и собственной семьи.
Слава Баха была славой виртуоза, импровизатора, но не композитора, и успехи, приходившиеся на долю артиста-исполнителя, не могли восполнить или уравновесить трагедию непонятого одинокого художника. Окружавшее равнодушие, стена мещанского недоброжелательства и отчужденности подтачивали мужество и стойкость, подрывали волю к сопротивлению.
* * *
В последнее десятилетие жизни заметно падает интерес Баха к общественно-музыкальной деятельности. В 1740 году он отказался от руководства Collegium Musicum; не принял участия в основанной в следующем, 1741 году новой концертной музыкальной организации. Понемногу рвались слабые нити, которые ранее связывали его с некоторыми музыкальными деятелями, представителями науки и искусства. Единственным оплотом, спасавшим от полного одиночества, была собственная семья: верный и испытанный друг - жена Анна Магдалена, сыновья и несколько любимых учеников.
Дети Иоганна Себастьяна.
Дети Иоганна Себастьяна. Дети Баха отличались редкой музыкальной одаренностью; с юных лет они владели игрой на нескольких инструментах, а дочь и жена к тому же обладали хорошими голосами. Для этой своеобразной капеллы Бах специально сочинял различные вокальные и инструментальные ансамбли.
бессонницей, музыкой 'нежного и вместе с тем смелого характера'. И. С. Бах написал для него серию вариаций, которые получили название 'Гольдберговских', хотя в оригинале они значатся как 'Ария с 30-ю вариациями'.
85
Сыновья Иоганна Себастьяна еще при жизни отца сделались известными музыкантами и сумели занять почетное положение. Вильгельм Фридеман был органистом в Дрездене; Филипп Эмануэль занимал должность придворного музыканта Фридриха II в Берлине, а затем директора церковной музыки в Гамбурге; Иоганн Кристоф Фридрих находился в Бюккебурге на придворной службе в качестве камерного музыканта; Иоганн Кристиан - органист собора в Милане, потом капельмейстер придворной капеллы в Лондоне. Сыновья Иоганна Себастьяна, так же как другие воспитанные им музыканты, из числа которых вышло немало серьезных профессионалов, свидетельствуют о его таланте педагога.
Бах - педагог.
Бах - педагог. Много времени и внимания композитор уделял созданию педагогической литературы. С деятельностью педагога связано появление прелюдий для начинающих, инвенций и многих других клавирных пьес. Очаровательные миниатюры, шедевры клавирного искусства, служили вспомогательным материалом для изучения и исполнения на клавесине многоголосной музыки, для постановки руки и других педагогических целей. Сборники этих пьес, от маленьких прелюдий для начинающих, двухголосных и трехголосных инвенций до прелюдий и фуг 'Хорошо темперированного клавира', - школа игры на клавире, охватывающая все степени трудности.
Нельзя преуменьшить ценность нововведений Баха в аппликатуре. Не только в XVII, но и в начале XVIII века в обычае клавесинистов было играть тремя-четырьмя пальцами, которые они держали вытянутыми и по мере надобности подкладывали, переставляли, скрещивали. Большой палец употреблялся в редких случаях, . при больших растяжениях. Усложняющаяся техника, стремление к звуковому legato требовали более усовершенствованной аппликатуры. Приоритет в этой области принадлежит И. С. Баху.
Педагогическая деятельность Баха, так же как композиторская, не получила должной оценки при жизни. Даже после его смерти все в том же магистрате раздавались недовольные голоса: 'Школе нужен кантор, а не капельмейстер', 'г. Бах был, несомненно, большим музыкантом, но не учителем'27.
Последние произведения. В последние годы жизни Бах-художник все больше уходит в себя и, погружаясь в недоступный для окружающих мир отвлеченных музы-
27 Иванов-Борецкий М. Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 497-498.
86
кально-философских идей, стремится как бы отгородиться от жестокой действительности. Но и искусство его тех лет, недосягаемое по мастерству, теряет долю тепла и человечности, которые раньше до краев наполняли самые углубленные и философски-обобщенные музыкальные образы.
'Музыкальное приношение'28, 'Искусство фуги' - две серии полифонических пьес. В них проблема полифонического мастерства разрешена с предельным для этого стиля искусством. Бах всесторонне демонстрирует технические возможности, которыми располагает контрапункт, полифонические формы, фуга. В 'Искусстве фуги' мастерство достигло того высшего предела, дальше которого оно не могло уже развиваться, но на этом прервались великие дерзания, оборвался трудовой путь художника.
Смерть Баха, последовавшая 28 июля 1750 года, не вызвала сколько-нибудь заметного отклика29. В наши дни надгробная плита в церкви св. Фомы, куда были перенесены останки великого композитора, - место постоянного паломничества огромного числа людей, преклоняющихся перед могучим гением Баха.
ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА
Творчество Баха, почти неизвестное при жизни, надолго было предано забвению после его смерти. Прошло много времени, прежде чем оказалось возможным по-настоящему оценить наследие, оставленное величайшим композитором.
28 В 1747 году после неоднократных приглашений И. С. Бах прибыл в Потсдам ко двору прусского короля Фридриха II. Это было его последнее артистическое путешествие, главной целью которого на этот раз служило свидание с сыном Филиппом Эмануэлем - придворным клавесинистом. Бах много играл и импровизировал с огромным успехом. По просьбе композитора король сочинил тему, которая легла в основу серии полифонических пьес на одну тему, названной Бахом 'Музыкальное приношение'.
29 Жена Баха Анна Магдалена пережила своего мужа на десять лет, перебиваясь милостыней, и кончила свои дни в доме для бедных. Не менее печальной была судьба младшей дочери композитора - Регины. Восьмилетним ребенком она осталась сиротой и прожила свою жизнь в тяжелой нужде. Только в последние годы ее жизнь озарилась трогательной помощью, оказанной ей великим Бетховеном.
87
Процесс развития искусства в XVIII веке был сложен и противоречив. Сильно было влияние старой феодально-аристократической идеологии; но уже зарождались и зрели ростки новой, в которой отражались духовные потребности молодого, исторически передового класса буржуазии.
В острейшей борьбе направлений, через отрицание и ломку старых форм, утверждалось новое искусство. Холодной выспренности классической трагедии с ее установленными аристократической эстетикой правилами, сюжетами, образами противопоставлялись буржуазный роман, чувствительная драма из мещанской жизни. В противовес условной и декоративной придворной опере пропагандировалась жизненность, простота и демократичность комической оперы; против 'ученого' церковного искусства полифонистов выдвигалась легкая и непритязательная бытовая жанровая музыка.
В таких условиях преобладание в произведениях Баха унаследованных от прошлого форм и средств выражения давало повод считать его творчество устаревшим, громоздким. В период повсеместного увлечения галантным искусством с его изящными формами и несложным содержанием музыка Баха казалась слишком сложной и непонятной. Даже сыновья композитора не видели в творчестве своего отца ничего, кроме учености.
Баху открыто предпочитали музыкантов, чьи имена едва сохранила история; зато они не 'орудовали только ученостью', имели 'вкус, блеск и нежное чувство'30.
Враждебно относились к Баху и приверженцы ортодоксальной церковной музыки. Таким образом, творчество Баха, намного опередившее свою эпоху, отрицалось сторонниками галантного искусства, равно как и теми, кто в музыке Баха резонно усматривал нарушение церковных и освященных историей канонов.
В борьбе разноречивых направлений этого переломного в истории музыки периода постепенно обозначалась ведущая тенденция, вырисовывались пути развития того нового, что привело к симфонизму Гайдна, Моцарта, к оперному искусству Глюка. И только с вершин, на которые подняли музыкальную культуру крупнейшие
30 Иванов-Борецкий М. Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 499.
88
92
Вместо чуждых народу католических гимнов, распевающихся хором на непонятном латинском языке, вводятся доступные всем прихожанам хоральные мелодии, которые поются всей общиной на своем немецком языке.
Так приживались и приспосабливались к новому культу светские мелодии. Для того чтобы 'вся христианская община могла присоединиться к пению', мелодия хорала выносится в верхний голос, а остальные голоса становятся аккомпанирующими; упрощается и вытесняется из хорала сложная полифония; образуется особый хоральный склад, в котором ритмическая размеренность, тяготение к слиянию в аккорд всех голосов и выделению верхнего мелодического сочетаются с подвижностью средних голосов.
Своеобразное соединение полифонии и гомофонии составляет характерную особенность хорала.
Народные напевы, превращенные в хоралы, все же оставались мелодиями народными, и сборники протестантских хоралов оказались хранилищем и сокровищницей народных песен. Бах извлекал из этих старинных сборников богатейший мелодический материал; он возвратил хоральным мелодиям эмоциональное содержание и дух протестантских гимнов времен Реформации, вернул музыке хорала ее прежнее значение, то есть воскресил хорал как форму выражения мыслей и чувств народа.
Хорал -
Хорал - далеко не единственный вид музыкальных связей Баха с народным искусством. Сильнейшим и . наиболее плодотворным было влияние жанрово-бытовой музыки в различных ее формах. В многочисленных инструментальных сюитах и других пьесах Бах не только воссоздает образы бытовой музыки; он по-новому разрабатывает многие из устоявшихся преимущественно в городском быту жанров и создает возможности их дальнейшего развития.
Заимствованные из народной музыки формы, песенные и танцевальные мелодии можно встретить в любых произведениях Баха. Не говоря уже о светской музыке, он широко и многообразно ими пользуется в своих духовных сочинениях: в кантатах, ораториях, пассионах, си-минорной мессе.
* * *
Творческое наследие Баха почти необъятно. Даже то, что уцелело, исчисляется многими сотнями названий. Известно также, что большое количество баховских
93
96
жения музыкальной речи в каждом голосе, движения всегда глубоко поэтического и глубоко осмысленного, - нет в мире мелодиста больше Баха' 37.
РАЗБОР МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ОРГАННОЕ ТВОРЧЕСТВО
Органная музыка в Германии ко времени Баха обладала уже давно сложившимися национальными традициями. Опыт целой плеяды выдающихся мастеров органного искусства служил опорой начинающему композитору. Пахельбель, Бём, Рейнкен, Букстехуде были представителями старшего поколения и близкими предшественниками Иоганна Себастьяна. С некоторыми из них Бах лично общался и в живом звучании воспринимал национальное своеобразие немецкой органной музыки. Каждый из названных мастеров по-своему влиял на юного музыканта, от каждого он сумел взять то, что было в нем индивидуально-ценного, и обобщить в новом качестве и содержании своего творчества.
Пахельбель - учитель старшего брата Иоганна Себастьяна - был автором множества хоралов. Близость к народной песне, чистота и строгость стиля, продуманные и выразительные приемы фугированной обработки хоральных мелодий - сильные стороны творчества Пахельбеля, не свободного вместе с тем от некоторой сухости и умозрительности. Бах был взращен на хоралах Пахельбеля, и некоторые его юношеские сочинения написаны в фугированной манере Пахельбеля. Однако самое сильное и непосредственное влияние на Баха оказал Букстехуде - музыкант с сильным оригинальным талантом. Яркий драматизм его свободных композиций - фантазий, токкат, удачное сочетание смелой поэтической мысли с умелой разработкой органных форм, тяготение к монументальности стиля - все эти черты предвещают органный стиль самого Иоганна Себастьяна.
Органное творчество - основа и стержень всего баховского искусства. 'Для такого гения, как Бах, - пишет Серов, - самым приличным, самым родным инстру-
37 Серов А. Н. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика. - Критические статьи, т. 4, с. 1613-1614,
97
98
ностью и вместе с тем самоуглубленностью раскрывает Бах мир лирических образов - возвышенно-созерцательных и интимно-скорбных. В этом камерном жанре баховской органной музыки явно преобладание лирических образов; тем не менее и здесь есть прелюдии, насыщенные суровым героизмом и воинственным пылом народных движений Реформации, есть и такие, от которых веет чистотой и неомраченной радостью.
Музыкальную основу органных миниатюр составляют мелодии протестантских хоралов. Связанные в своих истоках с народным песнетворчеством, хоральные мелодии были для Баха постоянным импульсом поэтического вдохновения.
Произведения для органа Иоганн Себастьян Бах писал во все периоды своей творческой жизни, но наиболее совершенные были созданы в Веймаре. В числе этих шедевров - прелюдия и фуга ля минор, токката и фуга ре минор и многие другие сочинения.
Прелюдия и фуга ля минор.
Прелюдия и фуга ля минор. В основе сочинения лежит один музыкальный образ. Он столь объемлющ, многозначен и глубок, что его одного оказалось достаточно для того, чтобы развернуть огромное полотно этого произведения, которое можно назвать настоящей органной симфонией.
Общность образного содержания объединяет обе части произведения, проявляется в тематических связях - факт довольно редкий в баховских циклах. Действительно, даже неискушенному слушателю нетрудно обнаружить близость интонационных оборотов, сходство в характере и типе мелодического движения, в самом рисунке тем прелюдии и фуги. По существу - это по-разному выраженная одна большая, серьезная мысль. В первом случае она раскрыта более эмоционально и драматично, во втором - более отрешенно, созерцательно:
99
8a
Таким образом, то, что первоначально высказано в прелюдии, углубленно и расширенно воспроизводится в фуге. В этом смысле прелюдия отвечает своему назначению - она вводит в круг господствующих настроений и мыслей.
Прелюдия. Большие масштабы и прелюдийная текучесть материала сочетаются здесь с ясной и относительно простой формой. Ее можно представить в виде двух крупных разделов, каждый из которых обладает своей линией внутреннего развития и завершающей его драматической кульминацией. Процесс развития, движение к кульминации в каждом разделе проходит по-разному, с разной степенью интенсивности и динамики.
В начале прелюдии происходит длительное нисходящее секвенционное развертывание небольшой мелодической ячейки, которая, собственно, и образует тему. Эмоциональная выразительность темы (при неуклонном падении вниз) усиливается благодаря скрытому многоголосию, создающему напряженность интонационных тяготений в мелодии, особенно в ее крайних голосах39. Линия верхнего голоса состоит из нисходящих секундовых задержаний, а нижнего - из хроматически сползающих по полутонам интонаций. Совокупность многих средств вы-
39 Одной из особенностей полифонической музыки свободного стиля является скрытая полифония. Она обнаруживается в тех случаях, когда одноголосно изложенная тема-мелодия расположена не на соседних звуках; тогда она как бы расщепляется на несколько голосов, на несколько мелодических линий, каждая из которых обладает своими интонационными тяготениями и голосоведением. Так, в теме прелюдии ля минор скрытая полифония образует три мелодические линии, которые можно представить следующим образом:
8б
100
разительности, в том числе и минорный лад, прядает теме и ее развертыванию внутреннюю взволнованность.
В драматическом плане прелюдии велико значение контрастов - в ходе импровизационного развертывания материала, в противопоставлении уже в теме двух различных мелодико-ритмических фигур 40.
Восхождение к первой кульминации воспринимается тоже как контраст, как движение, противоположное тому, которое господствовало во вступительном построении. От конечной точки нисходящей линии начинается медленный подъем к вершине; он завершается блестящими, стремительно пробегающими гаммообразными пассажами, торжественной каденцией на доминанте:
В этом эпизоде Бах виртуозно использует богатейшие возможности органа - мануалы, регистры, педаль; постепенно разрастающееся звучание достигает здесь
40 Первая и основная - с размеренно-ровным движением, - плавно опускаясь вниз, внезапно наталкивается на вновь возникшую мелодию. Новая мелодия контрастирует прежней убыстренным, благодаря ритмическому дроблению, движением, беспокойным бегом триолей, горизонтально вытянутой линией мелодического рисунка (см. нотный пример 8). Именно эта мелодико-ритмическая фигура служит основанием для динамического развития и подъема к первой драматической кульминации. Во втором разделе прелюдии она вытесняется интенсивным тематическим развитием основной мелодической ячейки.
101
102
шее продолжение мысли, ее развитие, которое и осуществляется в следующей части цикла - в фуге.
Фуга.
Фуга. Для фуги, как и для многих других произведений Баха, характерно сочетание непрерывного развития и роста музыкального образа с долгим пребыванием в одном состоянии, распространяющемся на большие отрезки музыкальной формы.
По сравнению с прелюдией, тема ля-минорной фуги звучит более просто и строго. Диатонический склад мелодии, отсутствие острых интонационных тяготений придают теме характер созерцательно-спокойный. Малоподвижный верхний голос в скрытом многоголосии - в секвенционной части темы - сдерживает другие голоса, и нисходящее движение мелодии делается менее ощутимым (см. пример 8а). Сосредоточенность на одной мысли передает возвышенную отрешенность чувств, которая смягчается лишь пробивающимися иногда (в противосложении, в интермедиях) лирическими нотками.
Сдвиг начинается с разработки. Проведение темы через мажорные тональности (сначала до мажор, затем соль мажор) активизирует общее движение, усиливается звуковая динамика, и тем самым в разработке претерпевает изменение эмоциональный строй темы. Теперь становится закономерной мощная кульминация, появляющаяся на стыке средней части с репризой. Это вершина огромной волны, объемлющей и экспозицию, и разработочную часть. Здесь обнаруживаются ранее скрытые драматические свойства музыкального образа:
Устремленность последующего развития затушевывает появление коротких мелодических спадов, они уже не могут задержать безостановочный поток звуков, движущийся к своей конечной цели. Подходы к кульминациям в репризе и коде становятся более напряженными и сжатыми, а сами кульминации более драматичными.
Экспрессивность второй кульминации (в репризе)
103
усилена по сравнению с первой пафосом декламационных ходов в противосложении (верхний голос) :
Драматическая приподнятость этих оборотов заставляет вспомнить интонационно и эмоционально родственное заключительное построение прелюдии. От прелюдии к фуге как бы перекидываются соединительные арки: от темы прелюдии к теме фуги; от коды прелюдии к репризе и код' фуги.
В коде фуги суммируется весь процесс развития. От раздела к разделу зрели, насыщались драматизмом все элементы фуги. В предыкте41 к коде напряженность достигает той степени, когда развязка становится драматургической необходимостью. В нарастающем гуле органной педали, в уплотненной фактуре с гармонией уменьшенных септаккордов едва уловимы отзвуки темы, которые затем тонут в звуковой массе коды:
41 Предыкт - построение (часто небольшое), которое подготавливает наступление какой-либо новой части формы. Например: предыкт к репризе, предыкт к коде. Подготовка осуществляется обычно за счет накопления ладогармонической неустойчивости, создающей напряжение, требующее разрешения.
104
В коде не только выражен высочайший подъем чувств, но окончательно утверждается драматическая сущность музыкального образа. Для того чтобы выделить этот момент, придать ему положение общего завершения, Бах резко меняет фактуру, ритм. Он возвращается к импровизационности стиля прелюдии, из которой заимствует также ритмический рисунок пассажей. Так подчеркивает композитор внутреннее единство обеих частей цикла. Принцип волнообразного развития, движущегося как бы по спирали и объединяющего и прелюдию, и фугу, это, по существу, и есть симфонический принцип, впоследствии разработанный - на иной основе и в других жанрах - многими великими музыкантами.
Фантазия и фуга соль минор. Фантазия и фуга соль минор - одно из самых замечательных творений Баха. Многогранность чувств, переживаний, мыслей раскрыта здесь во всей сложной контрастности глубоко жизненного явления. Различные психологические плоскости, разные стороны жизни, иногда полярно противоположные, сочетаются с той естественностью, которую допускает драматургия высокого реализма. Поэтому, невзирая на отсутствие тематических и музыкально-образных связей между фантазией и фугой, в целом произведение воспринимается как живой единый организм. Показ одной стороны существования неизбежно влечет показ многих других: так, большой душевной драме, развернутой в фантазии, противопоставлено полнокровное, радостное чувство жизни в фуге. Трагический пафос, повышенная экспрессия в фантазии уравновешиваются могучим темпераментом, яркостью красок в фуге. Перед каждой из
105
112
Скрытое многоголосие в одноголосной теме, особенности в расположении голосов при последующих проведениях и разработке материала - все это создает густую и плотную фактуру, сочное звучание, которым отличается все произведение в целом.
Близкий к гомофонному аккордовый склад фуги делает почти незаметными и малоощутимыми привычные для баховских фуг полифонические переплетения мелодических линий.
Принятые в подавляющем большинстве баховских фуг выдержанные противосложения и сложные контрапунктические приемы развития уступают место свободной разработке с использованием разнообразного тематического материала. Частые развернутые в большие построения интермедии (в ряде случаев - на новом материале) вносят в фугу необычайный для этой формы элемент импровизационности.
Внутреннюю связь двух частей цикла закрепляет кода фуги. Это грандиозная заключительная фантазия, которая патетикой, массивной звучностью, импровизационным характером сменяющихся эпизодов напоминает токкату.
Так характер токкаты определил своеобразие ре-минорной фуги, а тем самым и единство композиции, нерасторжимость ее частей.
КЛАВИРНОЕ ТВОРЧЕСТВО
Интенсивное развитие светской инструментальной музыки в XVI-XVII веках было проявлением тенденций, общих для всего искусства эпохи Возрождения. Стремление освободиться от опеки и власти церкви, от средневековой идеологии, приблизить искусство к жизни и выразить в нем чувства и мысли, которыми живет человек, вдохновляло художников того времени. Именно в эту пору музыка завоевывает независимость, становится самостоятельной областью духовной культуры.
Появление оперы знаменовало окончательное 'отделение' музыки от церкви, высокую зрелость музыкального искусства, его способность к безграничному развитию.
Заметный подъем клавирного искусства наблюдается с первой половины XVIII века; он связан с деятель-
113
115
органу, доступна сфера высокой лирики и патетики, что к клавиру применимы новые принципы итальянской скрипичной школы - виртуозный, концертный стиль, кантиленность мелодики.
Новизна образного содержания видоизменила тематизм, потребовала разработки новых приемов изложения и развития, насытила музыку клавира идеями и чувствами большой значимости.
Бах ввел в творческую практику ряд жанров, немыслимых ранее в клавирной музыке. Он по-новому трактует клавирную сюиту, широко использует импровизационные и имитационные формы, практиковавшиеся раньше преимущественно в органной музыке. Применяя достижения скрипичного искусства, он способствует образованию нового жанра клавирного концерта. Жанровое богатство баховской клавирной музыки дополняется огромным количеством всевозможных вариаций и педагогических пьес. Труду мыслителя-новатора и вдохновенного художника, труду мастера, проницательного и кропотливого, обязана фортепианная музыка своим блестящим будущим. Бах был ее основоположником.
Бах писал для клавира на протяжении всей своей творческой жизни - в Арнштадте и Веймаре, в Кётене и Лейпциге. Но только в Кётене композитор достиг в этой области того совершенства, которым обладал уже в органной музыке. В Кётене были созданы Французские и Английские сюиты, двухголосные и трехголосные инвенции, первый том 'Хорошо темперированного клавира', 'Хроматическая фантазия и фуга' и многие другие клавирные произведения. Даже такой далеко не полный перечень позволяет судить об исключительной разносторонности и многообразии замыслов и жанров, которых никогда ранее не знала клавирная музыка, К жанру сюиты Бах испытывал постоянный творческий интерес.
Сюиты.
Сюиты. На протяжении почти всей своей композиторской деятельности он неустанно работал над сюитой, углубляя ее содержание, совершенствуя ее формы. Произведения в этом жанре он писал для сольных инструментов (клавесина, скрипки) и для различных инструментальных составов.
Кроме отдельных сочинений, близких сюите, Баху принадлежат три сборника клавирных сюит, по шести в каждом: шесть Французских, шесть Английских, шесть
116
118
Итальянский концерт.
Итальянский концерт. Итальянский концерт, изданный в 1735 году, - завершение длительной работы Баха над жанром сольного клавирного концерта.
Начиная с 20-30-х годов в Германии значительно усиливается интерес к подобного рода жанрам. Рост общественной музыкальной жизни, новые формы музицирования, возникающие различные музыкальные общества (любительские и профессиональные) ставили перед композиторами задачи создания чисто концертного репертуара. Так возникла проблема сольного концерта. Увлечение концертом становится всеобщим для музыкантов, независимо от их творческого направления и школы. Постепенно этот жанр кристаллизуется и в зрелом творчестве Моцарта приобретает свои типические жанровые черты и классическую форму.
Родоначальником клавирного концерта, композитором, создавшим его первые образцы, был И. С. Бах.
Итальянская скрипичная школа, находившаяся в этот период на подъеме, культивировала новые формы сольной светской музыки, которые приобретали все более широкое распространение и успех. Плодотворная деятельность итальянских мастеров укрепляла Баха в мысли о необходимости дальнейшей разработки различных видов светской концертной музыки.
Используя опыт итальянских мастеров сольного скрипичного концерта, Бах заимствовал оттуда целый ряд приемов, и в частности трехчастное циклическое строение, основанное на принципе контраста частей, контраста движения: быстрого, медленного, быстрого. Влияние итальянской музыки сказывается и в стремлении облегчить фактуру, освободить ее от полифонической перегрузки, в мелодически выразительном и блестящем виртуозном стиле, во внесении элементов народно-бытовой музыки.
Многочисленные клавесинные концерты Баха - в подавляющем большинстве переложения скрипичных концертов итальянских композиторов или же собственных концертов для скрипки. В процессе переработки и приспособления к клавиру скрипичного концерта Бах овладевал новым жанром, отбирал приемы, нужные для развития виртуозного клавирного стиля.
Итальянский концерт, результат долгих, упорных исканий, представляет собой наиболее законченный тип оригинального баховского сольного концерта; одновременно это образец еще зарождающегося жанра кла-
119
вирного концерта. Тем не менее по общей концепции, композиционному замыслу, образному содержанию Итальянский концерт уже не только соответствует характеру и требованиям жанра, но и определяет его отдельные свойства и признаки.
В Итальянском концерте стабилизируется схема трехчастной циклической композиции, определяются положение и функции каждой ее части. Выработанная Бахом форма сделалась устойчивой исторической традицией для циклических композиций концертного плана.
Стремительной динамикой, демократизмом музыкальных образов Итальянский концерт близко соприкасается с увертюрами итальянских комических опер buffa, с клавирными сочинениями Доменико Скарлатти' Одновременно это предвосхищение будущего, нить, тянущаяся к лучезарному искусству Гайдна и Моцарта.
Праздничность, радостное возбуждение насыщают эмоциональную атмосферу Итальянского концерта. Характер этих чувств возникает из самой природы жанра концерта - той формы музыкального общения, когда артист, непосредственно обращаясь к аудитории, воодушевленный ее присутствием, показывает свое искусство и мастерство.
С первых фраз, которыми начинается Итальянский концерт, устанавливается тон жизнерадостной устремленности, он продолжает господствовать на всем дальнейшем протяжении. Этому не противоречат контрастные соотношения трех частей произведения: Allegro (фа мажор), Andante (ре минор), Presto (фа мажор); средняя часть своей мягкой, но отнюдь не скорбной лирикой только ярче оттеняет активную динамику крайних частей.
Allegro - основная часть всего цикла. Выпуклость, 'звонкая' яркость музыкальных образов, действенный характер развития, тематическая разработка материала предвосхищают сонатные allegri венских классиков, в частности Гайдна.
В Allegro Итальянского концерта ведущая роль принадлежит первой теме. Жизнедеятельная, полнокровная, она наделена силой, сообщающей энергию всему последующему движению.
Среди обильного тематического материала Allegro эта тема выделяется своей мужественностью, мускульной упругостью, отвечающим ее характеру изложением: гомофонным, аккордовым складом, четной периодично-
120
стью структуры (период из восьми тактов: 4 + 4) и метрических акцентов, ритмическим подчеркиванием сильных долей:
Значение первой темы во многом подобно значению главной партии сонатного allegro, которая выражает обычно основную мысль. Есть и конструктивная общность с сонатной. Allegro концерта, так же как и сонаты, состоит из четко отграниченных трех разделов. Первый не совсем совпадает с классической сонатной экспозицией, но заменяет ее широким показом всего тематического материала. Второй раздел - разработка - самый обширный и действенный. В жанрах концертной музыки, и в особенности клавирной, это один из первых примеров высокого искусства тематической разработки, искусства, перешедшего от Баха к Гайдну, Моцарту, Бетховену. Третий раздел - реприза с ее специфическими функциями восстановления нарушенной устойчивости и симметрии.
Вместе с тем в экспозиции концерта нет тонального контраста, необходимого для сонатной формы. Однако тематический контраст уже намечен. Три темы экспозиции, хотя и объединенные общим жизнерадостным тонусом, различаются прежде всего по изложению, фактурному облику. Вторая тема своим моторным оживленным движением приближается по типу изложения и будущей связующей партии сонатного allegro, третья - с ее светлым звучанием относительно высокого регистра (без басов), прихотливым, узорчатым рисунком - к побочной:
22-23
121
122
перспективы и в то же время внутренней напряженности и сдержанной экспрессии.
Финал - Presto - контрастен Andante и в то же время родствен Allegro:
В нем восстанавливается поступательное движение, происходит обращение к музыкальным образам, наполненным живой энергией и радостью. Только в финале это выражено еще более стремительно и динамично по сравнению с первой частью, и этому в немалой степени способствует полифоничность изложения. В финале ярче проступает жанровая танцевально-игровая природа музыкальных образов и обусловленная характером музыки рондообразная форма. Особенность третьей части концерта как заключительной части цикла - в концентрации движения, в стремительности динамики.
Концепция Итальянского концерта становится типичной не только для жанра сольного концерта. Итальянский концерт - циклическое произведение, которое отличается от сюиты и многими чертами предвосхищает уже классическую сонату.
'Хорошо темперированный клавир'.
'Хорошо темперированный клавир'. Бах обладал исключительно широкими музыкальными интересами, и в его творчестве представлены самые различные жанры, но фуга, и собственно клавирная фуга, всегда находилась в центре его внимания. Он постоянно стремился к совершенствованию этой формы; усиленной
123
работой над клавирной фугой отмечены важнейшие этапы творческой жизни композитора. В известной мере эволюция баховской клавирной фуги отражает эволюцию всей его эстетики.
Первому тому прелюдий и фуг 'Хорошо темперированного клавира', завершенному в Кётене в 1722 году, предшествовал большой труд. Во всех более ранних произведениях Бах производил как бы предварительные опыты над сложной и новой для клавира формой. Тем не менее эти произведения, хотя и далекие от высочайшего совершенства 'Хорошо темперированного клавира', обладают высокими художественными достоинствами и постоянно используются в концертном и педагогическом репертуаре.
Двадцать четыре прелюдии и фуги, составляющие первый том 'Хорошо темперированного клавира', - по сей день непревзойденные образцы полифонической клавирной музыки.
Много лет спустя, в Лейпциге, Бах вновь возвращается к проблеме цикла из прелюдии и фуги с привлечением всех тональностей мажорного и минорного ладов. Так появляется второй том 'Хорошо темперированного клавира' из двадцати четырех прелюдий и фуг.
'Хорошо темперированный клавир' справедливо считается своеобразной энциклопедией баховских образов. В редком разнообразии камерных форм 'Хорошо темперированного клавира' раскрывает Бах большой и сложный внутренний мир человека, его художественно-поэтические представления, богатейшую область человеческих чувств.
'Не далее как в 'Wohltemperiertes Klavier", - говорил А. Рубинштейн, - вы находите фуги религиозного, героического, меланхолического, величественного, жалобного, юмористического, пасторального, драматического характера; в одном только они все схожи - в красоте...'45.
Этическое содержание, воплощенное в форме безупречного совершенства, подняло 'Хорошо темперированный клавир' на положение величайшего явления мирового искусства. Недаром на этих произведениях учились великие музыканты: Бетховен, Шопен, Шуман, Лист и многие другие. Бах не подозревал того, что со-
45 Рубинштейн А. Музыка и ее представители, М., 1891, с. 37.
124
126
званий, не существует авторских указаний на конкретный сюжет или поэтический замысел. Но широкие образные и жанровые связи помогают проникать в скрытый смысл баховской музыки.
Неисчерпаемо разнообразие идей и их музыкального воплощения в 'Хорошо темперированном клавире'. И все же типичность музыкальных образов допускает некоторую группировку прелюдий и фуг по выраженным в них жанровым признакам, по схожести (несмотря на бесконечность оттенков) эмоционального содержания' Так, например, фуги до минор (I т.), до мажор (II т.), до-диез мажор, соль мажор (I т.) можно отнести к произведениям, в которых очень тонко претворена тематика танцевального склада (этим фугам иногда свойствен скерцозный характер):
26-27-28-29
Песенное лирическое начало лежит в основе ми-бемоль-минорной, си-бемоль-минорной (I т.) или до-минорной фуги (II т.):
30-31
127
В фуге ре мажор (1 т.), прелюдии ре мажор (II т.) своеобразно преломлены торжественно-героические образы оперно-ораториального склада:
33-34
Центральное место занимает большая группа прелюдий и фуг углубленно-лирического характера. Они выделяются особой серьезностью мысли, интенсивностью внутреннего развития. В них раскрывается поражающая глубиной и многогранностью вдохновенная баховская лирика. В каждой пьесе этой группы - всегда новое освещение темы, иной ее поворот: патетический или трагедийный, просветленно-печальный или отрешенно-созерцательный, философски-самоуглубленный или скорбно-лирический.
Прелюдия и фуга соль минор (I т.). Прелюдия и фуга соль минор - одно из самых прекрасных сочинений Баха для клавира. Тонко сочетаются здесь едва уловимые переходы от объективной обрисовки поэтического образа к лирике субъективных переживаний, от философски-скорбной сосредоточенности к высокому драматизму. Сложное единство этих мыслей и чувств составляет богатое содержание соль-минорной прелюдии и фуги.
Каждая пьеса цикла строится на развитии самостоятельного музыкально-поэтического образа. Их контраст очевиден: ясная, светлая по колориту прелюдия противостоит скорбному раздумью фуги:
128
143
музыкального образа достигает здесь той степени эмоциональной напряженности, которая предопределяет его дальнейший рост и конечное преображение. Чем ближе к завершению, тем настойчивее продвижение к последней драматической вершине.
Реприза -
Реприза - наиболее сжатый раздел в ми-бемоль-минорной фуге, и именно потому развитие протекает в ней с наибольшей интенсивностью. Реприза особенно насыщена сложными полифоническими комбинациями. Крупным планом выделены три проведения темы в увеличении, следующие в восходящем направлении62.
В последних стреттных проведениях динамика стреттного развития усиливается при помощи сильнейшего ритмического фактора. Третье проведение темы в увеличении, которое можно отнести уже к коде, представляет собой эмоциональную вершину всей фуги; лирическое чувство выражено здесь с предельным для этого произведения пафосом:
Ритмически увеличенные звуки темы, задерживая ее движение, нагнетая общее напряжение, делают эмоциональный спад более медлительным, заторможенным.
В скорбной примиренности завершающей фразы происходит своеобразное философское обобщение всей фуги.
Прелюдия и фуга ре мажор (I т.).
Прелюдия и фуга ре мажор (I т.). Прелюдия и фуга ре мажор примыкают к обширному кругу произведений Баха, насыщенных крепкой энергией и волевой устремленностью.
Отсутствие явно выраженных тематических связей между двумя пьесами pe-мажорного цикла не нарушает их единства; в разной мере прелюдия и фуга обладают светлым колоритом и поступательной динамикой.
Воздушная, словно кружевная ткань прелюдии, ее легкое, несущееся движение дополняются упругостью
62 Тема в увеличении, тема в уменьшении - приемы ритмического изменения и развития; в первом случае звуки темы становятся более долгими, во втором - более короткими.
144
147
всего проведения. Именно это и достигается утверждением основной тональности.
'Хроматическая фантазия и фуга'.
'Хроматическая фантазия и фуга'. Наиболее полно и ярко дерзновенность баховских экспериментов проявилась в 'Хроматической фантазии и фуге'. В сочинении для клавесина, инструмента достаточно ограниченного в своих образных и выразительных возможностях, Бах собрал и переплавил в новом единстве достижения органной, вокально-инструментальной, скрипичной музыки и на основе этого сплава создал произведение, которое по замыслу, средствам воплощения явилось гениальным предвидением будущего зрелого фортепианного стиля.
Если прелюдии и фуги 'Хорошо темперированного клавира' - сочинения камерные, то 'Хроматическая фантазия и фуга' - произведение концертное, рассчитанное на большую аудиторию и пространство концертного зала. Концертность определяется в данном случае самой динамикой звучания, крупными масштабами композиции, равным образом как и монументальностью трагедийного замысла, целенаправленностью его раскрытия. В этом отношении 'Хроматическая фантазия и фуга' вполне сопоставима с органными циклами, в частности с фантазией и фугой соль минор. Само качество концертности 'Хроматической фантазии и фуги' более свойственно органу, нежели клавесину.
Здесь, как и в некоторых органных циклах (прелюдия и фуга ля минор, фантазия и фуга соль минор), интенсивность развития, осуществляемого в виде разрастающихся волн с постепенным превышением кульминаций, позволяет говорить о предвосхищении Бахом принципов симфонической драматургии.
Фантазия.
Фантазия. Концертная виртуозность цикла сосредоточена в фантазии.
Здесь синтезированы самые различные типы фактуры не только клавирной, но и органной, скрипичной: гаммообразные пассажи, ломаные аккорды, гармонические фигурациии. Речитативные же эпизоды генетически связаны с оперно-ораториальной декламацией. Виртуозность, богатство и разнообразие фактуры, сопоставление различных ее типов создают рельеф крупного композиционного плана, выявляют опорные его узлы.
Первый раздел, условно - вступительный, подводит к центральному эпизоду - драматическому речитативу, от него устанавливается путь к коде. Во вступительном
148
152
вития она в новом аспекте продолжает раскрытие идейного смысла фантазии.
Тема фуги непосредственно вытекает из коды фантазии и интонационно от нее зависит. Тема фуги многолика, противоречива. Медленное 'ползучее' восхождение полутоновых интонаций, характеризующих первый элемент темы, - своего рода обращение ламентозных интонаций в коде фантазии. Хроматизация, концентрируясь на малом отрезке времени, придает началу темы затаенность, зыбкость, которые сменяются песенной, пластически округлой второй частью темы:
Так внутри темы ясно обозначается противопоставление тесно сопряженных вводнотоновых тяготений и песенной диатоники. Два столь различных интонационных пласта темы предопределяют их будущую образную отъединенность, но вместе с тем непрестанное взаимодействие 64. В теме же коренятся некоторые элементы, из которых формируется новый значительный, весомый музыкальный образ. Из ритмического дробления при опевании гармонически устойчивых звуков берет начало небольшая кодетта, за нее 'зацепляется' первое противосложение. Поначалу несколько отвлеченный, нейтральный мотив противосложения, сохраняющий остинатный ритмический рисунок на протяжении всей фуги, внедряется затем во второе противосложение, пронизывает все интермедии. В процессе продвижения к концу он обретает властность, непреклонность, которые с особой яркостью и мощью проявляются в заключительном разделе фуги:
65а. Мотив темы
64 Следует обратить внимание на структуру темы, достаточно редкую в произведениях полифонического склада. Она предстает как функционально и структурно завершенный период (2 + 2 + 4), что несомненно обусловлено сложной образностью темы.
153
65в-45г. Первое противосложение
Образуется единая линия мотивного ритмо-интонационного развития, пронизывающая и объединяющая всю фугу в целом:
Мерность угрожающего остинатного ритма неоднократно подавляет скорбную мягкость самой темы. Чтобы убедиться в силе этого образа, достаточно сравнить первое противосложение в экспозиции с его последним проведением в конце фуги.
Трехголосная экспозиция и интермедия, модулирующая в параллельный фа мажор, выдержаны в несколько приглушенных созерцательно-лирических тонах. Этот раздел фуги наиболее отчетливо отделен каденцией от последующего, непрерывно поступательного движения. Начиная с контрэкспозиции развитие интенсифицируется65. Возвращение к минорному ладу, насыщенная разнообразной фигурационной техникой фактура в интермедии - выражение возрастающей активности и напряженного драматического нагнетания. Второе проведение темы в контрэкспозиции совпадает с первой кульминацией на доминантовом органном пункте в басу. Ее
65 Как отмечается в исследованиях баховской полифонии, контрэкспозиция в подавляющем большинстве случаев уже является развитием.
154
155
ПРОПУСК СТРОКИ ПРИ СКАНЕ
звуковой поток, устремленный к вершинной, завершающей все произведение кульминации.
Непрерывность мотивного развертывания сочетается в этом разделе с непрестанно наращиваемой динамикой и в репризе достигает наивысшего напряжения. Интермедии, проведения темы насыщаются остродиссонантными образованиями. В секвенционных звеньях интермедий линии двух верхних голосов подчас скрещиваются в тритоновых соотношениях (интервал уменьшенной квинты); направление каждой линии становится стремительно изменчивым. Разные голоса, сталкиваясь в сложном контрапунктировании, чаще образуют диссонантные созвучия. Общее нагнетание как бы концентрирует троекратное появление нонаккорда, каждый раз в более высокой и напряженной тесситуре:
Особенно драматичен регистровый контраст двух последних проведений. В нижнем голосе тема опускается в глубокий басовый регистр, в верхнем - поднимается до крайних звуков второй октавы, напряженная пронзительность которых подчеркнута далеко отставленным доминантовым басом (органный пункт). И здесь уже в третий раз появляется нонаккорд (внутри темы) как знамение неизбежного конца.
Фактура уплотняется, свертываясь в аккордовые вертикали. Их движение внезапно прерывается стремительным взлетом, напоминающим о начале фантазии. Однако краткий взрыв импровизационности 'обуздывается' суровой и торжественной каденцией - баховский заключительный мажор только подтверждает трагедийную направленность всего цикла.
156
173
ГЕОРГ ФРИДРИХ ГЕНДЕЛЬ. 1685 * 1759
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ДЕТСКИЕ И ЮНЫЕ ГОДЫ
Как большинство великих людей прошлого, Георг Фридрих Гендель - выходец из низов немецкого общества. Предки его были ремесленниками; отец Генделя, цирюльник-хирург, служил в различных европейских армиях (шведской, саксонской) и, немало постранствовав, наконец обосновался в родном городе Галле. Энергией и упорством он добился должности придворного хирурга герцога саксонского и ко времени рождения сына - будущего композитора - достиг значительного материального достатка.
Мать композитора была под стать своему супругу: не уступала ему ни в мужественной энергии, ни в душевном и физическом здоровье. Это были люди крепкой бюргерской закваски и передали своему сыну физическое здоровье, душевную уравновешенность, практический ум, не знающую устали работоспособность.
Влечение к музыке. Занятия с Цахау.
Влечение к музыке. Занятия с Цахау. Георг Фридрих Гендель родился 23 февраля 1685 года в Галле. С раннего детства проявились его удивительные музыкальные способности и чрезвычайный интерес ко всему, связанному с миром звуков, музыки. Но музыкальные увлечения ребенка натолкнулись на предвзятое противодействие отца. По взглядам Георга Генделя, как и большинства немецких зажиточных бюргеров, профессия музыканта была мало соблазнительна. Гордый и самолюбивый, он мечтал об ином будущем для своего сына, о карьере юриста, самой уважаемой и почтенной
174
в среде немецкого бюргерства. Однако стихийная тяга маленького Генделя к музыке разбивала все преграды и препятствия. В семилетнем возрасте он своей игрой на органе сумел удивить самого герцога саксонского. Успех выступления перед герцогом имел тот желательный результат, что положил начало систематическим занятиям музыкой Генделя с лучшим музыкантом и педагогом города Галле, органистом Фридрихом Вильгельмом Цахау.
Цахау, умный и широко образованный человек, талантливый композитор, оказал исключительное влияние на своего ученика. Современник и друг Генделя, немецкий теоретик и музыкальный писатель Маттезон следующим образом описывает занятия Цахау с юным Генделем: 'Этот человек (то есть Цахау. - В. Г.) был очень силен в своем искусстве, и в нем было столько же таланта, сколько и доброжелательства... он направил все свои усилия на ознакомление ученика с основами гармонии. Потом он обратил его мысли на искусство композиции; он научил его придавать музыкальным идеям наиболее совершенную форму; он утончил его вкус. У него была замечательная коллекция итальянских и немецких композиторов. Он раскрыл Генделю различные способы писать и сочинять у разных народов и в то же время достоинства и недостатки каждого композитора' 1.
Под руководством Цахау Гендель изучает органную полифонию и импровизационный стиль немецких композиторов - Фробергера, Керля, Пахельбеля, приучается вслушиваться и вдумываться в творения национального искусства. По мнению знатока генделевской музыки Ромена Роллана, влияние старых немецких мастеров можно обнаружить на страницах самых зрелых и известных произведений Генделя. Одновременно происходило серьезное ознакомление с итальянской музыкой; с ее направлениями и жанрами сомкнется в будущем существенная сторона творчества мастера.
К десятилетнему возрасту относятся первые творческие опыты Генделя: для своего любимого инструмента гобоя он написал серию пьес - шесть трио для двух гобоев и баса.
1 Цит. по кн.: Роллан Ромен. Гендель. - Собр. соч. в 20-ти т., т. 17. Л., 1935, с. 11.
175
176
Занятия с Цахау принесли Генделю не только широкое музыкальное образование, блестящее владение игрой на клавесине, органе, знание оркестровых инструментов: он приучился с детства легко и быстро ориентироваться в разнообразных музыкальных явлениях, осваивать их и отбирать для себя самое важное и интересное. Эти качества, усиленные опытом последующей творческой работы, особенно способствовали формированию универсального стиля музыки Генделя.
На двенадцатом году Гендель предпринял первую концертную . поездку в Берлин ко двору курфюрста Бранденбургского. В столицу Пруссии Гендель попал в относительно благоприятную для искусства пору. Любимым развлечением принцессы Софии Шарлотты была музыка, и к берлинскому двору часто приглашались крупные капельмейстеры и виртуозы.. Оперные постановки сменялись придворными концертами, и на этих концертах в качестве интересной новинки должны были состояться выступления на клавесине юного клавириста. Успех был настолько велик, что курфюрст пожелал оставить Генделя у себя на службе и предложил ему предварительно поехать в Италию для музыкального совершенствования. На этот раз покровительство кюрфюрста встретило решительное сопротивление со стороны отца Генделя; возможно, что он не хотел с. детства связывать сына придворной службой и еще лелеял надежду увидеть Георга Фридриха ученым юристом.
Университет. Служба органиста. Смерть отца, последовавшая в 1697 году, сняла запрет с профессии музыканта; тем не менее, выполняя волю покойного, Гендель продолжал учение в гимназии и, закончив полный курс, поступил в университет на юридический факультет.
Университет в Галле был открыт в 1694 году. На недолгий период там сосредоточились значительные научные силы. В числе профессоров университета в то время, когда там учился Гендель, был выдающийся немецкий просветитель Христиан Томазиус2.
2 Томазиус вел смелую борьбу с ханжеством и средневековыми предрассудками, ратовал за создание национальной науки, за доступ к ней всех людей. Особенно страстно он восставал против процессов о ведьмах и колдовстве, уносивших ежегодно тысячи жертв. Трудно утверждать, сколь непосредственным было влияние Томазиуса на духовное созревание Генделя. Но, зная степень его восприимчивости, можно предположить, что впечатления от страстных проповедей Томазиуса сыграли роль в развитии гуманных чувств и широких взглядов, которые всегда отличали Генделя.
177
Одновременно с прохождением курса юридических наук Гендель поступил на службу в качестве церковного органиста. В служебные обязанности Генделя входило преподавание музыки в гимназии. С хором и оркестрам, составленными из учащихся, ему приходилось выступать по воскресным дням в различных церквах города. Еженедельные концерты требовали постоянного обновления репертуара, и Гендель сам его создавал, сочиняя множество кантат, хоралов, мотетов3, псалмов.
Из огромного количества написанных в Галле произведений ни одно не уцелело; но богатейшая память композитора хранила все, что рождала его музыкальная мысль; многое, как утверждают исследователи, он использовал в более поздних композициях.
Успешные начинания на музыкальном поприще определили окончательный выбор профессии. Посвящая себя искусству, творчеству, Гендель оставляет университет и едет в Гамбург, на родину немецкой национальной оперы.
ГАМБУРГ - ИТАЛИЯ. ПЕРИОД РАННЕГО ТВОРЧЕСТВА
Весной 1703 года Гендель переехал в Гамбург. Гамбургская опера, возглавляемая Кайзером, находилась в расцвете. Впервые молодой музыкант вплотную соприкасается с музыкальным театром; и это утверждает его в стремлении стать оперным композитором.
Много художественно ценного и национально-своеобразнога воспринял Гендель от талантливого оперного композитора Рейнхардта Кайзера, состоявшего в эти годы директором театра.
Немаловажными для художественного развития и практической деятельности Генделя оказались встречи и дружеские отношения, которые удалось ему завязать в среде местной интеллигенции.
Дружба с Маттезоном. Первые оперы.
Дружба с Маттезоном. Первые оперы. Особенно интересна и плодотворна была его дружба с Маттезоном (1681-1764) - яркой и разносторонне одаренной личностью. Блестяще, универсально образованный, Маттезон был талантливым музыкантом: играл на многих оркестровых и принятых в музыкальном быту инструментах, сочинял и ставил на гамбургской сцене свои
3 Мотет - одна из самых старинных форм многоголосного пения.
178
оперы, для которых сам писал либретто, выступал в качестве певца и капельмейстера. Ученый-теоретик, большой патриот и страстный поборник дела национальной культуры, Маттезон много времени отдавал музыкальной критике и публицистике. Эта сторона оказалась наиболее ценной в его музыкальной деятельности. Ему принадлежат множество печатных статей и сочинений, посвященных различным музыкально-теоретическим и эстетическим вопросам, разбору отдельных произведений, всевозможные заметки хроникального порядка. Он основал первый немецкий музыкально-критический журнал, а позже издал книгу 'Ehrenpforte', в которой собрал сведения и воспоминания о жизни, творчестве и деятельности выдающихся музыкантов-современников.
Поначалу дружба между Маттезоном и Генделем была самая горячая. Они вместе посещали концерты, оперу, дважды совершили совместное путешествие в Любек (в 1703 и 1705 годах), чтобы послушать концерты знаменитого Букстехуде.
Маттезон - уроженец Гамбурга - с детства был связан с образованными и артистическими кругами города. Покровительствуя своему другу, он ввел его в эту среду, и в скором времени Гендель получил уроки и место второго скрипача в оркестре Гамбургской оперы. Близость молодых музыкантов была для обоих полезной и плодотворной. Если Маттезон по общему образованию и умственному развитию в те годы превосходил Генделя, то последний отличался не только силой таланта, но и зрелостью исполнительского мастерства и музыкальных знаний. Сам Маттезон, относившийся к Генделю с оттенком превосходства, признавал, что тот 'был уже исключительно силен в игре на органе, в фугах и контрапункте и в особенности ex tempore (в импровизации)'4.
4 Чем более самостоятельным музыкантом становился Гендель, тем тягостнее, по-видимому, была для него опека его покровителя. Размолвки привели в конце концов к открытой ссоре, чуть было не закончившейся трагически для Генделя. Вот как об этом рассказывают его биографы: в театре шла опера Маттезона 'Клеопатра'. Автор за клавесином дирижировал оркестром и одновременно исполнял роль Антония. Во время своих выходов на сцену место за клавесином он уступал Генделю. Незадолго до конца спектакля по ходу действия Антоний умирал, и Маттезон в театральном костюме возвращался к клавесину, чтобы принять финальные овация. Однажды во время очередного спектакля Гендель отказался уступить Маттезону дирижерское место; при выходе из театра они со шпагами в руках бросились друг на друга. Простая случайность спасла Генделя от смерти: клинок Маттезона, задев металлическую пуговицу на камзоле Генделя, скользнул в сторону. Ссора закончилась примирением, но прежней дружбы восстановить не удалось.
179
191
в Англии была показана оратория 'Самсон'14. Однако никогда раньше отношение к Генделю не достигало такой откровенной злобы и враждебности. Но именно теперь, когда меньше всего можно было ожидать, произошел коренной поворот в судьбе композитора.
В 1745 году претендент на английский престол Чарльз Эдуард Стюарт, поддерживаемый реакционной католической партией, организовал восстание в Шотландии и двинулся со своей армией на Лондон. В ужасе перед папизмом страна поднялась на борьбу. Волна патриотизма охватила народ Англии. Став на сторону передового общественного движения, Гендель творчески отозвался на него; в ряде сочинений, посвященных этим событиям, он выразил чувства, мысли, настроения, волновавшие тогда широкие слои английского общества. В гимне для добровольцев, а затем в двух ораториях - 'Оратории на случай' и 'Иуде Маккавее' - автор призывает англичан к борьбе с врагами родины и прославляет победителей, освободивших отечество от нашествия захватчиков. Оратории насыщены патриотическим пафосом, написаны мощным героическим стилем. Они принесли признание и популярность, которых Гендель добивался в течение тридцати пяти лет.
Последние годы жизни и творчества.
Последние годы жизни и творчества. На закате жизни композитор достиг прочной славы, но по-прежнему он остается неутомимым творцом и музыкальным деятелем, создает множество произведений, овеянных светлыми праздничными настроениями. Среди написанного в последние годы выделяется оригинальностью 'Музыка для фейерверка', предназначенная для народных праздников и исполнения на открытом воздухе.
В 1750 году Гендель совершил последнее путешествие на родину, в Галле. По возвращении в Лондон он взялся за сочинение новой оратории 'Иевфай'. Но здесь его вновь сражает несчастье, быть может, самое тяжелое из всех, выпавших на его долю, - он слепнет. Мужественно борется Гендель с трагическими ударами судьбы. Убедившись в неизлечимости болезни, он смиряется с неизбежным и возвращается к прежней деятельности. Слепой, заканчивает Гендель начатую ораторию 'Иевфай', руководит исполнением своих произведений, дает концерты и величием импровизаций по-прежнему потрясает слушателей.
14 'Самсон' был написан в 1742 году.
192
За несколько дней до смерти, 6 апреля 1759 года, Гендель дирижировал ораторией 'Мессия'; во время исполнения силы оставили его, и спустя недолгое время - 14 апреля - он скончался. Выполняя волю, выраженную в завещании, Генделя похоронили на кладбище в Вестминстере.
ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА
Творческая деятельность Генделя была столь же продолжительной, как и плодотворной. Она принесла огромное количество произведений самых различных жанров. Здесь и опера с ее разновидностями (seria, пастораль), хоровая музыка - светская и духовная, многочисленные оратории, камерная вокальная музыка и, наконец, сборники инструментальных пьес: клавесинных, органных оркестровых.
Свыше тридцати лет жизни Гендель посвятил опере. Она всегда находилась в центре интересов композитора и больше всех других видов музыки привлекала его. Деятель большого масштаба, Гендель великолепно понимал силу воздействия оперы как драматического музыкально-театрального жанра; 40 опер - таков творческий итог его работы в этой области.
Гендель не был реформатором оперы seria. То, чего он добивался, было поисками направления, приведшего впоследствии во второй половине XVIII века к операм Глюка. Тем не менее в жанре, уже во многом не отвечающем современным запросам, Гендель сумел воплотить возвышенные идеалы. Прежде чем раскрыть этическую идею в народных эпопеях библейских ораторий, он показал красоту чувств и поступков человека в операх.
Чтобы сделать свое искусство доступным и * понятным, художнику нужно было найти иные, демократические формы и язык. В конкретных исторических условиях эти свойства в большей мере были присущи оратории, нежели опере seria.
Родиной оратории, как и оперы, была Италия. Возникновение оратории относится к XVI веку; оно связано с чтением духовных книг и религиозными беседами,' проводившимися вне часов церковной службы. Для собраний верующих отводилось особое помещение при храме, именуемое ораторием. Целью таких 'благочестивых упражнений' была религиозная пропаганда, стремление сплотить вокруг католической церкви возможно большее число приверженцев.
193
Чтобы оживить эти нравственные поучения, вводили пение молитв и духовных стихов, которые исполнялись хором всех присутствующих. Со временем, когда подобные собрания пустили корни, стали поручать обработку старинных мелодий и сочинение новых музыкантам-профессионалам.
Музыка стала главной приманкой для посетителей оратория. К музыкальному оформлению религиозных собраний римской аристократии были привлечены самые выдающиеся музыканты Рима, в их числе знаменитый Палестрина (1525-1594).
Почти одновременно с оперой, на рубеже XVII века, в Италии появляется произведение, в котором духовный текст, распределенный между участвующими в его чтении, целиком был положен на музыку, выдержанную в речитативном стиле. 'Представление о душе и теле' Эмилио дель Кавальери, исполненное в 1610 году, - первый образец нового жанра - оратории. К середине XVII века за такого рода произведениями закрепляется название 'оратория' - по месту, где происходили собрания прихожан и первичное исполнение такого рода музыки.
Развиваясь параллельно с оперой, оратория перенимала ее музыкальный стиль, формы и, все более смыкаясь с ней, превращалась в своего рода 'духовную оперу'. Жанровой особенностью оратории оставался ее повествовательный, эпический склад, отсутствие драматического действия и его сценического воплощения.
В зрелом виде оратория из Италии проникает в другие страны и обретает там новую жизнь. Особенно 'привился' жанр оратории в Германии и Англии, где оратория смогла 'заменить' несуществующую национальную оперу.
Работа над ораторией означала для Генделя выход из творческого тупика и идейно-художественного кризиса. В то же время оратория, по типу близко примыкающая к опере, предоставляла максимальные возможности для использования всех форм и приемов оперного письма. Именно в ораториальном жанре Гендель создал произведения, достойные его гения, произведения подлинно великие.
Оратория, к которой обратился Гендель в 30-40-е годы, не была для него новым жанром. Первые ораториальные произведения его относятся еще ко времени пребывания в Гамбурге и Италии; последующие тридцать сочинялись на протяжении всей творческой жизни. Правда, до конца 30-х годов Гендель уделял сравнительно мало внимания оратории; только отказавшись от оперы seria, он начал глубоко и всесторонне разрабатывать этот жанр. Таким образом, ораториальные произведения последнего периода можно рассматривать как художественное завершение творческого пути Генделя, Все, что в глубине сознания десятилетиями зрело и вынашивалось, что частично претворялось и совершенствовалось в процессе работы над оперой и инструмен-
194
199
РАЗБОР МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ОРАТОРИАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО
Удивительно разнообразие идей, образов, форм в генделевских ораториях последнего периода. 'Саул', 'Израиль в Египте', 'Мессия', 'Самсон', 'Иуда Маккавей', 'Иевфай' - каждая из названных ораторий представляет собой нечто принципиально новое. Это относится к драматическому содержанию, к композиции, к формам, к выразительным приемам. Но при всех отличиях имеются черты, общие для всех библейских ораторий Генделя: крупный план и монументальный стиль, героико-эпический характер образов, внушительная сила хоровых массивов.
'Израиль в Египте'. 'Израиль В Египте'-величественное эпическое полотно. В качестве героя здесь выступает весь народ, и повествование о его судьбе, страданиях, надеждах и радостях составляет главное содержание оратории.
В основу произведения положена библейская легенда о чудесном освобождении древнего еврейского народа из египетского плена, о переходе через Чермное (Красное) море в землю обетованную. Собственно, фабула, развитие сюжетной линии в 'Израиле в Египте' отсутствует. Первая часть посвящена последовательному описанию египетских казней21 и происшедшего чуда: перехода евреев через море и гибели египтян. На протяжении всей второй части оратории народ восхваляет бога, торжествуя и радуясь избавлению от рабства.
Героя - весь народ - олицетворяет хор. Произведение состоит из законченных номеров, в которых последовательно описываются ниспосланные богом казни, а затем передаются переживания народа. В оратории нет драматических столкновений и конфликтов, нет обри-
21 Казни бог послал на египтян за то, что они не хотели отпустить пленных евреев. Описание египетских казней в оратории занимает десять номеров (4-13). В четвертом номере рассказывается о том, как вода во всех источниках превратилась в кровь; в пятом - о лягушках, разносивших чуму; в шестом - о налетевших стаях мух и саранчи, уничтоживших посевы; в седьмом - о разразившемся дожде с градом; в восьмом - о страшной мгле, покрыв-шей землю, и т. д. и т. п.
200
совки отдельных лиц. 'Израиль в Египте' - народная хоровая эпопея, или, как называет ее Ромен Роллан, 'безликая эпопея'. Хоры определяют склад и характер музыки. Из тридцати номеров, составляющих композицию, девятнадцать отведено хорам; остальные номера - четыре арии, три дуэта, четыре коротеньких речитатива - имеют второстепенное значение. Возможно, что упомянутые выше несколько арий и дуэтов Гендель ввел лишь с целью разнообразить некоторую однотонность сплошного хорового звучания, хотя он не останавливается и перед тем, чтобы подряд, один за другим дать восемь хоровых эпизодов.
В 'Израиле в Египте' Гендель демонстрирует редкую творческую изобретательность, непревзойденное мастерство хорового письма. Он виртуозно использует громадные выразительные возможности, заложенные в самой природе хоровой музыки: насыщает фактуру полнозвучием восьмиголосного хорового состава, извлекает множество эффектов из противопоставления двух четырехголосных хоров: излагает их то в форме фуги или свободной имитации, то собирает все звучание в стройные аккордовые колоннады, часто противопоставлеят хор с оркестровым tutti воздушному звучанию a cappella или один солирующий голос - всей массе хора и оркестра.
Оркестр существенно дополняет хор. Положение оркестра в оратории 'Израиль в Египте' не ограничивается вспомогательной, аккомпанирующей ролью. Происходящие по легенде события (египетские казни, переход через Чермное море, гибель египтян) представлены в виде серии красочных музыкальных картин и обрисованы средствами оркестровой музыки. Таким образом, задача изобразительная, описательная в 'Израиле в Египте' возложена на оркестр. Живописуя и иллюстрируя смысл произносимого хором текста, оркестр способствует 'наглядности', конкретной образности музыкального письма.
'Самсон'. 'Самсон'-совсем иной тип оратории, хотя многое роднит его с 'Израилем в Египте': библейская тематика, монументально-героический стиль и оптимистическое разрешение драматической идеи. Но если 'Израиль в Египте' - произведение чисто эпического, повествовательного склада, то ораторию 'Самсон' с полным основанием можно назвать музыкальной драмой, драмой-концертом.
201
202
Оратория начинается с момента, когда Самсон, скованный и слепой, находится в плену у филистимлян. Три части оратории объединены единой линией драматического развития.
Первая часть - своего рода завязка драмы. В ней противопоставлены два враждебных лагеря: торжествующие победу филистимляне и угнетенные рабством израильтяне. Здесь же дана и обрисовка центрального героя - Самсона.
Во второй части вводятся новые персонажи: жена Самсона Далила, воин-филистимлянин Харафа. Конфликт между героями оратории приводит к непосредственному драматическому столкновению Самсона и Далилы, Самсона и Харафы.
Третья часть - развязка драмы. Праздник в честь бога Дагона, разрушение храма и смерть Самсона, похороны героя, торжественное заключение.
Оратории предшествует большая трехчастная увертюра. Первая часть величественная, помпезная (pomposo), аккордовое изложение и пунктирный ритм при медленном движении придают ей характер спокойной уверенности и силы:
Вторая часть - быстрая, фугированная - полна блеска и жизнерадостности. Гендель строит ее на оборотах, типичных для оперной военной музыки - с маршевой чеканностью ритмов и фанфарами22:
22 Ни одна опера того времени (итальянская и французская) не обходилась без батальных сцен или военных маршей с трубными сигналами, эффектными призывами фанфар, звуковым изображением битв. Эти эпизоды пользовались исключительным успехом. Выработался даже своеобразный тип 'военной' симфонии с обязательной pe-мажорной тональностью. 'Триумфальный марш' Генделя из оперы 'Сципион' в течение сорока лет служил парадной музыкой для английской лейб-гвардии.
203
Третья часть - менуэт - обычно выпускается, и заключается увертюра небольшой каденцией.
Тематический материал увертюры в дальнейшем музыкальном развитии не встречается; тем не менее между увертюрой и ораторией существует образная связь. Героический характер первой части увертюры как бы предрешает конечный вывод - величие подвига и торжество героической идеи. Общий энергичный тон второй части, фанфарность, маршевый ритм близки воинственной победной музыке филистимлян.
В оратории немалое место отведено лирическим эпизодам и индивидуальным характеристикам; в то же время хоровое звучание сообщает 'Самсону' широту и монументальность произведения эпического склада.
Хоры здесь, как и в 'Израиле в Египте', служат основной формой выражения чувств народных масс.
В хоровых партиях оратории за филистимлянами закрепляются определенные музыкальные обороты - маршевые и танцевальные, которые должны выразить праздничное ликование, упоение победой.
Музыкальная характеристика израильтян резко противоположна, при этом она значительнее, глубже и серьезнее. Разнообразные по строению, изложению, протяженности хоры израильтян передают разные оттенки чувств страдающего в неволе народа, его скорбь и гнев, надежды и упования. Объективность эпического повествования, оптимизм народных верований не допускают внесения в эту скорбную музыку нот трагизма или мрачного отчаяния. Хоры израильтян сдержанно-строги и полны мужественного, сурового величия. Естественным становится мощный подъем и героическое воодушевление заключительного хвалебного хора.
Большой pe-мажорный хор филистимлян ('Звучи, труба, играй, тимпан, сегодня день великий торжества') - своеобразное преломление оперных военно-триумфальных сцен. Широко развиваются на протяжении всего номера ходы по звукам разложенного тонического трезвучия, имитирующие призывы фанфар. Попеременное звучание хора и оркестра создает иллюзию пространственной перспективы и приближающегося шествия:
204
224
ПРИЛОЖЕНИЕ
225
К. Монтеверди 'Коронация Поппеи", II д.
226
227
276
ZWEITER TEIL ?36
277
365
СОДЕРЖАНИЕ
От автора.....................3
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА XVII ВЕКА
Опера XVII века.................. 5
Итальянская опера................ 6
Французская опера................ 24
Немецкая опера ................. 35
Английская опера................. 42
Инструментальная музыка XVII века........... 46
Полифония и органная музыка........... 47
Клавирная музыка ................ 53
ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ (1685-1750)
Жизненный и творческий путь.............65
Детские и юношеские годы. Начальный период творческого
формирования..................65
Лейпцигский период................79
Характеристика творчества ............... 87
Разбор музыкальных произведений...........97
Органное творчество................97
Клавирное творчество ............... 113
Вокальное творчество ............... 157
ГЕОРГ ФРИДРИХ ГЕНДЕЛЬ (1685-1759)
Жизненный и творческий путь.............174
Детские и юные годы...............174
Гамбург - Италия. Период раннего творчества.....178
Лондон. Период зрелого творчества..........183
Характеристика творчества ............... 193
Разбор музыкальных произведений............200
Ораториальное творчество .............200
Инструментальная музыка.............1:16
Приложение ...................225
Г15
Галацкая В. С.
Музыкальная литература зарубежных стран, вып. 1. М.: Музыка, 1978. - 366с., ил., нот.
В пер:
Учебное пособие по курсу музыкальной литературы посвящено обзору музыкальной культуры зарубежных стран XVII века, творчеству И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В четвертое издание внесены некоторые исправления и дополнения.
Предназначается для музыкальных училищ.
ИБ ? 1411
ВЕРА СЕМЕНОВНА ГАЛАЦКАЯ Музыкальная литература зарубежных стран
Выпуск I Издание четвертое, исправленное и дополненное
Редактор К. Кондахчан Худож. редактор А. Головкина
Техн. редактор И. Левитас Корректор Г. Мартемьянова
Подписано в набор 22.03.78. Подписано в печать 03.10.78. Формат бумаги
84 X 1081/32. Бумага типографская ? 2. Гарнитура литературная. Печать
высокая. Объем печ. л. 11,5. Усл. печ. л. 19,32. Уч.-изд. л. 19,19.
Тираж 50 000 экз. Изд. ? 4191. Зак. ? 770. Цена 1 р. 60 к.
Издательство 'Музыка', Москва, Неглинная, 14
Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградская типография .? 2 имени Евгении Соколовой 'Союзполиграфпрома' при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 198052, Ленинград, Л-52. Измайловский проспект, 29
Электронная версия книги: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || Номера страниц - внизу
update 01.02.08 АНОНС книги