Сканирование и форматирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@lenta.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||

Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.

update 11.04.04

 

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ

НАЧАЛО XX ВЕКА - СЕРЕДИНА XX ВЕКА

Выпуск шестой

Учебник для музыкальных вузов

 

Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А.Римского-Корсакова Московская государственная консерватория имени П.И.Чайковского

Всероссийский научно-исследовательский институт искусствознания

Допущено Управлением учебных заведений и научных учреждений Министерства культуры России в качестве учебника для музыкальных вузов

Редактор В. В. Смирнов

Издательство 'Композитор'  Санкт-Петербург  2001

ББК 85. 313(3) И 90

Авторы учебника:

С.Н.БОГОЯВЛЕНСКИЙ. Музыка Италии; Отторино Респиги; Ильдебрандо Пиццетти; Джан Франческо Малипьеро

Н.И.ДЕГТЯРЕВА. Музыка Австрии; Неовенская оперетта; Музыка Герма-нии (с использованием фрагментов текста И. В.Нестьева в раз-деле 'Социально ангажированное искусство')

А. К. КЕНИГСБЕРГ. Карл Орф

Л.Г.КОВНАЦКАЯ. Музыка Англии; Бенджамин Бриттен

Р.Х.ЛАУЛ. Арнольд Шёнберг; Альбан Берг; Антон Веберн

И.В.НЕСТЬЕВ. Курт Вайль; Ханс Эйслер; частично раздел 'Социально ангажированное искусство' в очерке 'Музыка Германии'

В.В.СМИРНОВ. Введение; Игорь Федорович Стравинский

И.С.ФЕДОСЕЕВ. Пауль Хиндемит

Г. Т. ФИЛЕНКО. Музыка Франции; Альбер Руссель; Артюр Онеггер; Дариюс Мийо; Франсис Пуленк

Редакционная коллегия:

Т. Э. ЦЫТОВИЧ, С.Н.БОГОЯВЛЕНСКИЙ, И.В.НЕСТЬЕВ, Г.Т.ФИЛЕНКО, В.В.СМИРНОВ. Н.И.ДЕГТЯРЕВА

Составление и общая редакция

В.В.СМИРНОВА

4905000000-12

И----------- без объявл.

082(02)-99

ISBN 5-7379-0066-5

© С. Богоявленский, 1984, 1999 (с изменениями)

© Н. Дегтярева, 1999

© А. Кенигсберг, 1999

© Л. Ковнацкая, 1999

© Р. Лаул, 1999

© И. Нестьев, 1999

© В. Смирнов, 1999

© И. Федосеев, 1999

© Г. Филенко, 1984, 1999 (с изменениями)

© Издательство 'Композитор' (Санкт-Петербург), 1999

 

От редактора-составителя. 9

Введение. 10

МУЗЫКАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС В ПЕРИОД МЕЖДУ МИРОВЫМИ ВОЙНАМИ.. 10

ОБЩИЕ КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ.. 10

ГЛАВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ НАПРАВЛЕНИЯ.. 11

ИСКАНИЯ В ОБЛАСТИ СТИЛЯ.. 15

ИЗМЕНЕНИЯ В СИСТЕМЕ ЖАНРОВ.. 16

ИГОРЬ ФЕДОРОВИЧ СТРАВИНСКИЙ (1882-1971) 21

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ. 22

СТИЛЬ. 26

Поздний период (1953-1968), 30

ОБЗОР ЖАНРОВ ТВОРЧЕСТВА.. 30

БАЛЕТЫ.. 32

1. 32

2. 33

3. 33

4. 34

5. 36

ОПЕРЫ.. 37

6. 38

7. 40

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ СМЕШАННЫХ ЖАНРОВ.. 42

8. 43

9. 43

КАМЕРНЫЕ ВОКАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ.. 44

ВОКАЛЬНО-СИМФОНИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ.. 45

Requiem canticles. 48

10. 49

СИМФОНИИ.. 49

КОНЦЕРТЫ.. 51

11. 53

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ АНСАМБЛИ.. 53

12а. 53

12б. 54

ФОРТЕПИАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ.. 54

Piano Rag Music (1919) 55

Три фрагмента из балета 'Петрушка' ( 1921 ) 55

13. 55

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ... 56

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИИ.. 58

Оперы.. 58

Балеты (всего 10) 58

Музыкально-театральныe произведения смешанных жанров. 58

Произведения для оркестра. 59

Концерты. Произведения для солирующих инструментов с оркестром.. 59

Вокально-симфонические произведения. 59

Произведения для голоса в сопровождении фортепиано, инструментального ансамбля, оркестра, а также хора  59

Инструментальные ансамбли (кроме фортепианных) 59

Фортепианные произведения. 59

Редакции, обработки, инструментовки. 60

Литературные произведения1. 60

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.. 60

МУЗЫКА ФРАНЦИИ.. 60

ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ 1900-1920-х ГОДОВ.. 60

ТВОРЧЕСКИЕ ГРУППИРОВКИ 20-Х ГОДОВ.. 61

30-е ГОДЫ И ПЕРИОД ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ... 66

АЛЬБЕР РУССЕЛЬ (1869-1937) 67

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ. 67

14. 69

15. 69

16. 70

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.. 71

Произведения для музыкального театра. 71

Оркестровые и вокально-симфонические произведения. 71

Концерты.. 71

Камерно-инструментальные произведения. 71

Хоры, песни, музыка к драматическим спектаклям, 72

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.. 72

АРТЮР ОНЕГГЕР (1892-1955) 72

ГОДЫ ФОРМИРОВАНИЯ. РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО.. 72

17. 74

МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 20-х ГОДОВ.. 74

18. 75

ТЕНДЕНЦИИ ТВОРЧЕСТВА 20-30-х ГОДОВ. СИМФОНИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ.. 78

Симфоническая пьеса 'Пасифик - 231' (1924) 79

19. 79

Первая симфония (1930) 80

ОРАТОРИИ 30-х ГОДОВ.. 81

20. 84

21. 85

22. 87

СИМФОНИИ И ДРУГИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 40-50-х ГОДОВ. ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ЖИЗНИ.. 91

23. 93

Третья симфония (1946) 94

24. 95

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.. 97

Музыкально-драматические произведения с пением. Оперы.. 97

Оперетты.. 97

Балеты (всего 17) 98

Произведения для оркестра. 98

Концерты.. 98

Кантатно-ораториальные произведения. 98

Камерно-инструментальные произведения. 98

Произведения для клавишных инструментов. 98

Романсы и песни для голоса и фортепиано. 98

Музыка к драматическим спектаклям (всего около 30 постановок) 99

Музыка более чем к 40 кинофильмам, в том числе: 99

Литературные произведения. 99

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.. 99

ДАРИЮС МИЙО (1892-1974) 99

ГОДЫ ФОРМИРОВАНИЯ. РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО.. 99

25. 102

БАЛЕТЫ И ОПЕРЫ 20-30-х ГОДОВ. КАНТАТЫ И ОРКЕСТРОВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 30-60-х ГОДОВ.. 102

ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ.. 106

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.. 107

Оперы (всего 16) 107

Балеты (всего 13) 107

Произведения для оркестра 12 симфоний (1939-1961), в том числе. 107

Произведения для солирующих инструментов с оркестром или камерным ансамблем (всего более 30) 108

Кантаты. Вокально-симфонические произведения. 108

Камерно-инструментальные произведения (кроме фортепианных) 108

Фортепианные произведения. 108

Камерно-вокальные произведения. 109

Музыка к драматическим спектаклям.. 109

Музыка к радиопостановкам и кинофильмам.. 109

Литературные произведения. 109

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.. 109

ФРАНСИС ПУЛЕНК (1899-1963) 109

ГОДЫ ФОРМИРОВАНИЯ. ТВОРЧЕСТВО 10-20-х ГОДОВ.. 109

26. 111

ТЕНДЕНЦИИ ТВОРЧЕСТВА 30-х ГОДОВ.. 111

ГОДЫ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ. ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО.. 113

27. 114

28. 115

ОПЕРЫ, ДУХОВНЫЕ И ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 40-60-х ГОДОВ.. 116

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.. 117

Оперы.. 117

Балеты.. 117

Симфонические произведения. 118

Кантатно-ораториальные произведения. 118

Инструментальные ансамбли. 118

Фортепианные произведения. 118

Произведения для хора или вокального ансамбля a cappella. 118

Произведения для голоса и камерного ансамбля. 118

Произведения для голоса и фортепиано. 118

Музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам.. 118

Литературные произведения. 118

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.. 119

МУЗЫКА ИТАЛИИ.. 119

ОТТОРИНО РЕСПИГИ (1879-1936) 122

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ. 122

29. 125

30. 128

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.. 131

Опеpы (всего 9) 131

Балеты (всего 5) 131

Произведения для оркестра. 132

Произведения для солирующих инструментов с оркестром.. 132

Вокально-симфонические произведения. 132

Камерно-инструментальные произведения. 132

Романсы и песни. 132

Обработки и инструментовки. 132

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.. 132

ИЛЬДЕБРАНДО ПИЦЦЕТТИ (1880-1968) 132

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ. 132

31. 134

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.. 135

Оперы (всего 16)1. 135

Балеты.. 136

Произведения для солирующих инструментов с оркестром.. 136

Вокально-симфонические произведения. 136

Произведения для хора или вокального ансамбля a cappella. 136

Камерно-инструментальные произведения. 136

Камерно-вокальные произведения. 136

Музыка к драматическим спектаклям.. 136

Литературные произведения. 137

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.. 137

ДЖАН ФРАНЧЕСКО МАЛИПЬЕРО (1882-1973) 137

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ. 137

СИМФОНИЧЕСКИЕ И КАМЕРНЫЕ ЖАНРЫ ЗРЕЛОГО ТВОРЧЕСТВА.. 139

СИМФОНИЧЕСКИЕ И КАМЕРНЫЕ ЖАНРЫ ЗРЕЛОГО ТВОРЧЕСТВА.. 140

МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНЫЕ И ДУХОВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ХОРЫ.. 141

32. 142

33. 144

Среди светских хоровых произведений Малипьеро. 148

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.. 149

Оперы (всего 34) 1. 149

Балеты.. 149

Симфонии (всего 17) 149

Сюиты и одночастные произведения для оркестра. 149

Произведения для солирующих инструментов с оркестром.. 150

Кантатно-ораториальные произведения. 150

Камерно-инструментальные произведения. 150

Камерно-вокальные произведения. 150

Музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам.. 150

Обработки. 150

Редакция. 151

Литературные произведения (всего 17 книг и множество статей) 151

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.. 151

АЛЬФРЕДО КАЗЕЛЛА (1883-1947) 151

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ. 151

34. 154

35. 156

ЭСТЕТИКА И ЧЕРТЫ СТИЛЯ.. 158

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.. 160

Оперы.. 160

Балеты.. 160

Произведения для солирующих инструментов с оркестром.. 160

Вокальные и кантатно-ораториальные произведения. 161

Инструментальные ансамбли (кроме фортепианных) 161

Фортепианные произведения. 161

Транскрипции. 161

Расшифровки и редакции. 161

Литературные произведения. 161

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.. 161

МУЗЫКА АВСТРИИ.. 161

ПУТИ ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ АВСТРИИ.. 161

ТЕНДЕНЦИИ АВСТРИЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ НАЧАЛА XX ВЕКА.. 162

ЭКСПРЕССИОНИЗМ - ОДНО ИЗ ВЕДУЩИХ НАПРАВЛЕНИЙ В ИСКУССТВЕ 10-20-х ГОДОВ.. 164

ТЕЧЕНИЯ НОВОЙ МУЗЫКИ, ПОСТРОМАНТИЗМ, НЕОБАРОККО. НЕОВЕНСКАЯ ОПЕРЕТТА.. 167

Франц Шрекер (1878-1934) 168

Александер фон Цемлинский (1871-1942) 169

Эрнст Кшенек (1900-1991) 170

Эгон Веллес (1885-1974) 171

Йозеф Маркс (1882-1964) 171

Франц Шмидт (1874-1939) 172

Иоганн Непомук Давид (1895-1977) 172

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ. 173

Гвидо Адлер (1855-1941) 174

АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ (1874-1951) 174

РАННИЕ ГОДЫ. ТОНАЛЬНЫЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА.. 174

36. 176

37 а, б, в , г. 176

АТОНАЛЬНЫЙ ПЕРИОД.. 179

38. 180

39 а, б, в, г, д, е, ж, з, и. 181

40. 184

ПУТЬ К ДВЕНАДЦАТИТОНОВОЙ ТЕХНИКЕ. ДОДЕКАФОННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 20-Х ГОДОВ.. 185

41. 187

42. 188

МУЗЫКАЛЬНО-ОБЩЕСТВЕННАЯ И ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ 20-30-х ГОДОВ. ГОДЫ ЭМИГРАЦИИ. ТВОРЧЕСТВО 30-40-х ГОДОВ.. 189

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.. 191

Оперы.. 191

Произведения для оркестра. 191

Концерты.. 191

Вокально-симфонические произведения. 191

Инструментальные ансамбли. 191

Фортепианные произведения. 191

Произведения для хора a cappella. 191

Камерно-вокальные произведения. 191

Литературные произведения, музыкально-теоретические труды и учебные пособия. 192

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.. 192

АЛЬБАН БЕРГ (1885-1935) 192

ГОДЫ ФОРМИРОВАНИЯ. РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО.. 192

ОПЕРА 'ВОЦЦЕК'. 194

43. 195

44. 195

45. 195

46. Sehr langsam, aber mit bewegtem Ausdruck. 196

47. 197

48. 197

49. 198

50. 198

51. 198

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 20-30-х ГОДОВ. ОПЕРА 'ЛУЛУ'. 200

Камерный концерт (1925) 200

52. 201

53. 202

54. 204

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.. 205

Оперы.. 205

Произведения для оркестра и для голоса с оркестром.. 205

Концерты.. 205

Камерно-инструментальные произведения. 205

Камерно-вокальные произведения. 205

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.. 205

АНТОН ВЕБЕРН (1883-1945) 206

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ. ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА.. 206

Первый, тональный период. 206

55. 207

56. 208

57. 209

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.. 211

Произведения для оркестра. 211

Инструментальные ансамбли. 211

Фортепианные произведения. 211

Произведения для хора. 211

Камерно-вокальные произведения. 211

Транскрипции. 211

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.. 211

НЕОВЕНСКАЯ ОПЕРЕТТА.. 212

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА.. 212

58. И. Кальман. 'Баядера', акт 2. Дуэт Раджами и Одетты. Tempo di Valse Boston (lento) 213

59. И. Кальман. ' Княгиня чардаша ', акт 2. Дуэт Сильвы и Эдвина. 214

60. Ф. Легар. ' Княжеское дитя ', акт I. Ария Мари-Энн. Valse moderato. 214

61. Ф. Легар. ' Цыганская любовь ', акт I. 214

62. И. Кальман. ' Княгиня чардаша ', акт 1. Свадебный танец (парафраза Свадебного марша Мендельсона). Langsamer Csardas (Allegretto) 215

63. И. Кальман. ' Княгиня чардаша ', акт 1. Дуэт Сильвы и Эдвина. Sehr langsam.. 215

64. И. Кальман. ' Герцогиня из Чикаго ', акт 1. Ария Мэри. 215

65. И. Кальман. ' Баядера ', акт 2. Песня Мариэтты.. 216

66. И. Кальман. ' Баядера ', акт 3. Шимми-дуэт Мариэтты и Луи-Филиппа. 216

67. И. Кальман. ' Фиалка Монмартра ', акт 2. Песня Нинон. 217

ФЕРЕНЦ ЛЕГАР (1870-1948) 218

ИМРЕ КАЛЬМАН (1882-1953) 219

СПИСОК ОСНОВНЫХ ОПЕРЕТТ ЛЕГАРА.. 221

СПИСОК ОСНОВНЫХ ОПЕРЕТТ КАЛЬМАНА (всего более 20) 221

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.. 221

МУЗЫКА ГЕРМАНИИ.. 221

ПУТИ ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ ГЕРМАНИИ.. 221

ТЕЧЕНИЯ НОВОГО ИСКУССТВА: ЭКСПРЕССИОНИЗМ, 'НОВАЯ ДЕЛОВИТОСТЬ', НЕОКЛАССИЦИЗМ... 222

СОЦИАЛЬНО АНГАЖИРОВАННОЕ ИСКУССТВО.. 225

МНОГООБРАЗИЕ ТЕНДЕНЦИЙ В МУЗЫКЕ. ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО.. 227

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ. 229

ПАУЛЬ ХИНДЕМИТ (1895-1963) 230

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ. 231

ЭСТЕТИКА. МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ. СТИЛЬ. 234

68. 237

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА.. 238

СИМФОНИИ И КОНЦЕРТЫ.. 245

69. 246

70. 246

71. 246

72. 247

73. 248

74. 248

76. 249

77. 249

78. 250

79. 252

80. 252

81. 252

ФОРТЕПИАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ АНСАМБЛИ.. 253

82. 255

83. 255

84. 255

85. 257

86. 257

87. 257

88. 257

КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО. КАНТАТНО-ОРАТОРИАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ХОРЫ.. 259

89. Leicht wiegende Viertel. Durchweg sehr zart und ichlicht 259

90. 260

91. 260

Оратория 'Беспрерывное'. 261

92. 261

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.. 263

Оперы (всего 9) 1. 263

Балеты.. 263

Пьесы с музыкой. 263

Произведения для солирующих инструментов с оркестром или ансамблем.. 263

Кантатно-ораториальные произведения. 264

Инструментальные ансамбли (кроме фортепианных) 264

Фортепианные произведения. 264

Сонаты для одноголосного инструмента и фортепиано (всего 22) 264

Сонаты для инструментов соло (кроме фортепианных; всего 12) 264

Камерно-вокальные произведения (всего около 100 песен) 265

Литературные произведения и музыкально-теоретические труды.. 265

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.. 265

Курт ВАЙЛЬ (1900-1950) 265

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ. 266

ОПЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО.. 270

93. 272

94. 273

95. 274

96. 275

97. 275

98. 276

99. 277

100. 278

101. 279

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.. 280

Музыкально-сценические произведения. 280

Симфонические произведения и кантаты.. 280

Музыка к кинофильмам, в том числе: 280

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.. 280

Ханс ЭЙСЛЕР (1898-1962) 280

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ. 281

ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА.. 286

102 а, б. 286

103 а. 288

103 б. 288

104. 288

105. 289

106. 289

107. 290

108. 290

109. 291

110 а, б. 293

111. 293

112. 295

113. 295

114. 297

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.. 297

Хоры.. 297

Массовые песни. 298

Баллады.. 298

Кантаты.. 298

Музыка к драматическим спектаклям (всего более 20 постановок) 298

Камерные произведения. 298

Музыка более чем к 20 кинофильмам, в том числе: 298

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.. 298

Карл ОРФ (1895-1982) 298

ГОДЫ ФОРМИРОВАНИЯ. РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО.. 299

ЗРЕЛОЕ ТВОРЧЕСТВО. СЦЕНИЧЕСКИЕ КАНТАТЫ... 303

115. 305

116. 306

117. 306

НАРОДНО-СКАЗОЧНЫЕ ПЬЕСЫ И ТРАГЕДИИ ЦЕНТРАЛЬНОГО ПЕРИОДА. ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ СИСТЕМА.. 311

118. 313

118. 314

119 а, б. 314

120 a, б. 315

121 а, б. 316

122 а. 317

122 б. 317

123 а. 317

123 б. 317

ПОЗДНИЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА. ХОРЫ. АНТИЧНЫЕ ТРАГЕДИИ. СЦЕНИЧЕСКИЕ ДУХОВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ   321

Последняя трагедия Орфа - 'Прометей' (1966) - 321

ПРИНЦИПЫ ТЕАТРА ОРФА. ЧЕРТЫ СТИЛЯ.. 323

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.. 326

Музыкально-драматические произведения. 326

Кантаты, хоры.. 326

Педагогические труды, произведения для детского музицирования. 326

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.. 327

МУЗЫКА АНГЛИИ.. 327

БЕНДЖАМИН БРИТТЕН (1913-1976) 330

ГОДЫ ФОРМИРОВАНИЯ. РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО.. 331

124 a. Акт 1, картина 1. 334

124 б. Акт 1, картина l 334

124 в. Акт 1, картина 1. 334

124 г. Интерлюдия II ( ' Шторм ') 334

124 д. Интерлюдия IV.. 335

125. Акт 1, картина 2. 335

126. Пролог. 335

127. Акт 3, картина I 335

128. Акт 3, картина 2. 335

129. Акт I, картина 2. 336

130. 336

131. 337

ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ПЕРИОД.. 337

132. 339

133. 340

134. 340

135. 340

136. 344

ПОЗДНИЙ ПЕРИОД.. 345

137. 349

138. Увертюра: Венеция. 350

139. Увертюра: Венеция. 350

140. Акт 1, сцена 2: На лодке в Венецию.. 350

141. Акт 2, сцена 10: Бродячие актеры.. 351

142. Акт 2, сцена 8: Парикмахерская гостиницы.. 351

143. Акт 1, сцена 7: Игры Апполона. 352

144 Акт 1, сцена 5: На пляже. 352

ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ.. 353

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.. 355

Произведения для музыкального театра. 355

Произведения для оркестра. 355

Произведения для солирующих инструментов с оркестром.. 355

Вокально-симфонические произведения. 355

Камерно-инструментальные произведения. 356

Произведения для хора. 356

Вокальные циклы.. 356

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.. 357

Содержание. 357

 

3

От редактора-составителя

Шестой выпуск учебника по истории зарубежной музыки хроно-логически продолжает предыдущий, где речь шла о зарубежной му-зыке конца XIX - начала XX века. Данный выпуск охватывает в основном эпоху между двумя мировыми войнами (Первой, 1914- 1918, и Второй, 1939-1945). В нем рассматривается преимущест-венно творчество композиторов, которые впервые заявили о себе в 1910-1920-е годы, а впоследствии определяли развитие музыкально-исторического процесса. Естественно, что, прослеживая их творчес-кие пути, в ряде случаев приходилось выходить за очерченные выше временные рамки.

Лимитированный объем учебника вызвал вынужденные ограни-чения в отборе освещаемого материала. В этом выпуске представле-ны композиторские школы Франции, Австрии, Германии, Италии, Англии. Особое место в учебнике, открывая его, занимает И.Ф.Стра-винский: после 'Весны священной' (1913) этот русский композитор прожил за рубежом более пятидесяти лет, и его искусство стало феноменом не только русской, но и западной культуры. Компози-торы малых стран Центральной Европы (Венгрии, Чехословакии, Румынии, Польши и др.) отнесены к следующему выпуску.

Учебник создан коллективом кафедры истории зарубежной му-зыки Санкт-Петербургской консерватории (заведующий кафедрой профессор В.В.Смирнов) при участии профессора кафедры тео-рии музыки той же консерватории Р. Х.Лаула, а также профессора И. В.Нестьева, представлявшего не только Московскую консерваторию, но и Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствозна-ния (ныне Государственный институт искусствознания Министерства культуры Российской Федерации). Редколлегия полагала, что при общности методических принципов нет смысла унифицировать мане-ру изложения авторов учебника. Поэтому главы учебника строятся не одинаково, а в зависимости от проблем, стоявших перед авторами.

Разработка плана учебника велась редактором-составителем в тесном сотрудничестве с профессором Т. Э. Цытович, возглавлявшей кафедру истории зарубежной музыки Московской консерватории. На этой же кафедре, впоследствии руководимой профессором М.А.Сапоновым, учебник прошел различные этапы рецензирования и окон-чательную апробацию. Всем коллегам, способствовавшим совершен-ствованию учебника, редактор-составитель приносит сердечную благодарность. Особую признательность редактор-составитель и кол-лектив авторов выражают редактору учебника А. В. Вульфсону.

Введение

МУЗЫКАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС В ПЕРИОД МЕЖДУ МИРОВЫМИ ВОЙНАМИ

ОБЩИЕ КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ

Много исторических событий вместила в себя интересующая нас эпоха: после Первой мировой войны распались некогда могущественные империи (Австро-Венгрия, царская Россия), по Европе пронеслись социальные бури революций (в России, Германии, Венгрии), обострилась политическая борьба (что очевидно на примере германской Веймарской республики или Франции), ряд стран Европы поразила чума фашизма (Ита-лию, Испанию, Португалию, Германию, Венгрию). На протя-жении 20-30-х годов мир продолжали сотрясать военные кон-фликты, казавшиеся тогда локальными, а вскоре многие державы были втянуты в несравненно более кровопролитную, чем Первая, Вторую мировую войну, завершившуюся разгро-мом Германии, всего фашистского блока и победой СССР с его союзниками. Установился мир, достигнутый страшной ценой десятков миллионов человеческих жертв, балансирую-щий на зыбкой грани, за которой стоит грозная тень атомно-го апокалипсиса.

Уже Первая мировая война привела к острому кризису со-знания. Лучшие умы Европы пытались осмыслить итоги этой трагедии и перемены, которые были ею вызваны. Французский философ, поэт и эссеист Поль Валери писал в статье 'Кризис духа' (1919): 'Мы, цивилизации, знаем теперь, что мы смерт-ны...' И далее, затрагивая проблему кризисов, вызванных вооруженными конфликтами, он называл эти кризисы: воен-ный, экономический, политический, а также духовный, интел-лектуальный.

Война обнажила подспудно вызревавшие процессы и не-обратимо их ускорила. Сама среда обитания европейской цивилизации испытала превращения под влиянием урбаниза-ции, нашествия всевозможных технических средств - электри-чества, телефона, кинематографа, радио, автомобиля, авиации,

5

а также новой архитектуры, моды; иным стал весь стиль жизни. Изменилось ощущение темпа бытия: ход событий приобрел небывалое ускорение, совершенно новую динамику. Произошел переворот в системе ценностей, что обусловило охватившие европейское искусство 20-х годов поиски новых выразительных средств, простиравшиеся от обращения к прин-ципам барокко до ультрасовременных экспериментов. Эти поиски опирались на новые философские теории, на иное виде-ние природных и социальных явлений. Прекрасно сказал об этом изменившемся понимании всего сущего И.Стравинский: 'Я был рожден во времена причинности и детерминизма, а до-жил до теории вероятности и случайности'.

В 1890-1900-х годах был сделан ряд фундаментальных от-крытий - деление атомного ядра (Резерфорд), квантовая тео-рия света (Планк), общая и частная теория относительности (Эйнштейн), - опрокинувших прежние научные представле-ния. Более полувека господствовавший в философии позити-визм, гордившийся тем, что брался объяснить всё исходя из конкретного опыта, был уже не в состоянии эти открытия интерпретировать. Мотивы 'растворения материи' и бессилия позитивизма становятся ведущими в эссе В. Кандинского 'О духовном в искусстве' (1912), где этот художник (русский по происхождению, но развернувший свою деятельность в Гер-мании) стремится дать философско-эстетическое обоснование абстракционизма в живописи. Отдельные мысли Кандинского весьма интересовали А. Шёнберга, который откликался на них в своих статьях.

У нового поколения появились свои наставники: интуити-вист Анри Бергсон, экзистенциалист Мартин Хайдеггер, неото-мист Жак Маритен, основоположник психоанализа Зигмунд Фрейд, футуристы и апологеты современного урбанизма, сторонники элитарного искусства и противники его, призыва-ющие к борьбе с таким 'высоколобым' искусством, к социаль-ной ангажированности художника. Правда, в определенных кругах продолжали сохранять привлекательность идеи Ницше.

Интеллектуальный климат тех лет создавали эстетики, пи-сатели и поэты, художники, музыканты. Назовем некоторых, самых ярких из них. Это были: в Австрии - Франц Кафка, Карл Краус, Стефан Георге, Стефан Цвейг, Нововенская школа во главе с Арнольдом Шёнбергом; в Германии - Томас Манн,

6

Бертольт Брехт, Рихард Штраус, Пауль Хиндемит, Ханс Эйс-лер, Курт Вайль; во Франции - Поль Клодель, Поль Валери, Анатоль Франс, Гийом Аполлинер, Поль Элюар, Жан Кокто, Пабло Пикассо, Артюр Онеггер; в Италии - Габриэль д'Аннунцио, Бенедетто Кроче, Франческо Малипьеро; в Англии - Джордж Бернард Шоу, Томас Элиот, Герберт Уэллс, Ральф Воан-Уильямс.

Искусство 1900-1910 годов являет необычайно сложную картину, где представлены самые разные художественные тенденции, развивающиеся параллельно, иногда в соприкосно-вении или в отталкивании: поздний романтизм, символизм, импрессионизм, экспрессионизм, реализм, натурализм, конст-руктивизм, кубизм, неопримитивизм, сюрреализм, дадаизм... Относительную плавность развития искусства в минувшем столетии теперь сменяет дробность, множественность худо-жественных тенденций. Творческая эволюция композиторов приобретает черты какой-то ускоренности, лихорадочности, характеризуется небывало интенсивными поисками и сменами стилевых манер, что очевидно на примерах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита, Бартока, композиторов французской 'Шестерки'.

Отцветает и уходит в прошлое ведущее направление XIX века - романтизм, а также течения fin du siècle (конца века) - символизм, натурализм, веризм и др. Некоторые производные от романтизма течения - импрессионизм и экспрессионизм - трансформируются в условиях изменившего-ся времени. Возникают совершенно новые тенденции.

Историки зарубежной музыки XX века (Коллер, Дибелиус, Остин, Вёрнер) едины в том, что примерно с конца 1900-х го-дов наступает бурная экспериментальная фаза развития евро-пейской музыки, продлившаяся около двадцати лет. Итогом ее стали радикальные изменения в музыкальном языке, системе жанров, композиционных средствах. Это была первая волна музыкального авангарда, несшая с собой и принципиально важные открытия, и исторически преходящие новации, принад-лежавшие разным композиторским именам - и вошедшим в историю, и, увы, теперь забытым (быть может, не всегда за-служенно). Возникло понятие 'новая музыка', которое, при всей своей расплывчатости, обозначило явление, призванное стать непримиримой антитезой музыке 'старой'. Поль Коллер,

7

чья книга 'La musique moderne' ('Современная музыка') появилась в 1955 году, первым попытался обозначить начало нового периода: 'после Дебюсси и Равеля во Франции, после Штрауса, Регера и Малера в Германии и Австрии, после "Пя-терки" и Скрябина в России, после веризма в Италии'.

Можно со всей определенностью сделать вывод, что грань между двумя крупными периодами европейской истории му-зыки пролегает в годы от смерти Малера (1911) до кончины Дебюсси (1918). Предчувствие грядущих перемен выразили 'Песнь о земле' Малера, 'Прометей' Скрябина, 'Весна священная' Стравинского, 'Чудесный мандарин' Бартока. В ореоле художественных открытий выдвинулись имена компо-зиторов 'Шестерки', нововенцев, Хиндемита, Бартока. Эти имена знаменовали собой принципиально новые ориентиры в искусстве. Ведущими эстетико-стилевыми течениями 20- 30-х годов стали экспрессионизм, неоклассицизм, 'новый дина-мизм', неофольклоризм.

ГЛАВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ НАПРАВЛЕНИЯ

Экспрессионизм возник на культурной почве Вены в недрах позднего романтизма, унаследовав от него и усилив свойственную ему субъективность высказывания, стрем-ление проникнуть в психологические тайники сознания. Му-зыкальный экспрессионизм миновал период так называемой свободной атональности (1908-1923) и вступил в период доде-кафонии. Додекафония была главным итогом композиционных исканий Шёнберга - итогом, к которому тот пришел совмест-но со своими учениками, Бергом и Веберном, во многом руко-водствуясь общими с ними идеями. Впоследствии этот метод сочинения применялся по-своему каждым из трех представите-лей Нововенской школы.

Вначале для образной сферы экспрессионизма ведущими темами были предчувствие и ожидание катастрофы, страх, душевная боль и страдание, аналогии чему легко найти у Ф.Кафки или у поэтов, к которым обращались композиторы-экспрессионисты, - С.Георге, Р.Демеля, Г.Тракля, А.Жиро. Позднее, в 20-е и 30-е годы, экспрессионизм раскрывает тему-'социального сострадания' ('Воццек' Берга) и высокой, окра-шенной трагизмом скорби (Скрипичный концерт Берга), фило-

8

софскую тему действенности слова и образа ('Моисей и Аарон' Шёнберга), дает примеры тонкой, пусть в известном смысле 'герметичной', лирики (Веберн). Социальные, анти-тиранические мотивы ('Ода Наполеону') и протест против на-силия ('Уцелевший из Варшавы') присутствуют в творчестве Шёнберга.

Экспрессионизм распространял и распространяет духовные импульсы, выходящие далеко за пределы периода, когда он сформировался. XX век - век опустошительных мировых войн, национальной и расовой розни, насилия над личностью, отчуждения, век катастроф, экологических бедствий - создал почву для того, чтобы экспрессионистские тенденции получи-ли продолжение в разных стилях и индивидуальных манерах. У экспрессионистов многому научились Хиндемит, Барток, Шостакович, Онеггер, Малипьеро, Даллапиккола, Мийо, Брит-тен. Экспрессионистский тонус ощущается почти во всех 'во-енных' симфониях крупнейших симфонистов XX века. Доба-вим, что и додекафония как техника письма, отделившись от экспрессионистского мировоззрения, стала одной из распро-страненных композиторских техник, к которой так или иначе прибегают композиторы самых разных направлений.

Неоклассицизм - полярная противоположность экспрессионизму. Если экспрессионизму свойственна острая субъективность высказывания, то неоклассицизму - подчерк-нутая объективность его, 'внеличностность', и если экспрес-сионизм отличает эмоциональный 'перегрев', то неокласси-цизм - 'переохлажденность'. Предпосылки неоклассицизма можно проследить в творчестве Брамса, Регера, Франка, Сен-Санса, Дебюсси, Равеля; они наблюдались у этих композиторов в связи с четкой ориентацией на традиции Баха, французских клавесинистов. Подобные тенденции существовали в музыке конца XIX - начала XX века внутри стилевых систем поздне-го романтизма и импрессионизма, но в самостоятельное на-правление они оформились после Первой мировой войны.

Неоклассицизм был не только реакцией на субъективизм романтиков. Он стремился найти иные, чем в романтическом искусстве, устойчивые эстетические и этические ориентиры, опереться на которые было тем важнее, что после Первой ми-ровой войны, когда нахлынул поток художественных течений самого разного толка, казалось, опрокинулась вся иерархия

9

привычных ценностей. В противоположность этому неокласси-цизм утверждал идеи эстетического 'порядка', гармонии ми-роздания и человеческого духа, культ ясности выражения. Его приверженцы видели подобные идеалы в искусстве прошлых эпох. Но не следует преувеличивать ретроспективность этого направления. Подлинный его смысл состоял не в том, чтобы имитировать высокие образцы, созданные предшественниками. Суть заключалась в другом: ориентируясь на эти образцы, идти вперед и решать проблемы современности. Показательно также то, что неоклассицизм не был обособлен от ряда но-вейших течений в искусстве, вступая с ними в активное взаимо-действие.

Основная черта неоклассицизма - обращение из современ-ности, минуя эпоху романтизма, к эпохам классицизма и ба-рокко. Причем барокко теперь более всего привлекает компо-зиторов, которые берут самые типичные формулы старинной музыки - ритмические, мотивные, риторические и т. д., вводят их в контекст своего стиля, отталкиваясь от них, перераба-тывая, адаптируя. Использование элементов 'чужого' стиля вносит момент 'остранения' личного начала, создает диалог нынешней и прошлой эпох.

Неоклассицизм в разных культурах имел вполне опреде-ленный смысл возрождения традиций национальных мастеров: во Франции - Люлли, клавесинистов, французского инстру-ментализма XVII-XVIII веков; в Италии - Вивальди, Корел-ли, Скарлатти; в Германии - прежде всего Баха и Генделя, а также Шютца; в Испании - Моралеса, Виттория и др.; в Англии - верджинелистов и Пёрселла.

Иной смысл носил неоклассицизм Игоря Стравинского. Композитор обращался к разным национальным и стилевым моделям - Дюфаи, Люлли, Вивальди, Баха, смешивая их, ак-тивно перерабатывая. Его неоклассицизм имел универсальный характер, хотя эстетической и стилевой доминантой при этом была русская сущность стиля. Стравинский открывал законо-мерности работы с разными национальными стилевыми моде-лями композиторам-современникам и для многих из них был признанным лидером.

Неоклассицизм пережил пору расцвета в 20-30-е годы. И даже в этот период он видоизменялся. Смысл приставки 'нео' колебался от указания на возврат к указанию на новое.

10

Через неоклассицизм композиторы шли к утверждению новой классики - классики XX века. Таков путь Хиндемита, Барто-ка, Равеля, Малипьеро, де Фальи, Бриттена, Пуленка... Даже исчерпав себя как направление, неоклассицизм не утратил ак-туальности, ибо привил вкус и умение работать с моделью.

Движение, получившее во Франции название 'новый динамизм', а в Германии - 'новая деловитость' (neue Sachlichkeit), было вызвано многочисленными ради-кальными переменами в образе жизни, ее общем строе, произошедшими в 1900-1910 годах (о чем уже говорилось). Это еще один, достаточно серьезный оппонент позднему романтизму. 'Довольно облаков, туманностей, аквариумов, ундин и ароматов ночи - нам нужна музыка земная, музыка повседневности', - так словами Жана Кокто в манифесте 'Петух и Арлекин' (1918) формулировало свои требования это течение, борясь с импрессионизмом (на который достаточно прозрачно намекает автор манифеста), с вагнеровскими влия-ниями, с опасностями, по выражению Кокто, 'славянского лабиринта'. Позитивная программа 'нового динамизма' вклю-чала установку на ясность, рельефность мелодии, упрощение фактуры.

Психологическая рефлексия, культивирование утонченных ощущений, переживание 'прекрасного мгновения' - все это, согласно эстетике 'нового динамизма', стало крайне несвое-временным в век блещущих сталью машин, индустриального грохота городов, ослепительного света реклам. Повернуться лицом к техническому прогрессу, его достижениям и отобра-зить их - вот задача, казавшаяся единственно достойной! Обращаясь к новым сюжетам, композиторы хотели выйти из круга романтической тематики и соответствующих ей средств. Одно за другим в конце 10-х - начале 20-х годов по-являются такие произведения, как балет Сати 'Парад', плод коллективного творчества 'Шестерки' - балет 'Новобрачные на Эйфелевой башне', мюзикхолльные балеты Мийо 'Бык на крыше' и 'Голубой экспресс', фортепианный цикл 'Прогулки' Пуленка, симфоническая пьеса 'Пасифик-231' Онеггера, фор-тепианная сюита '1922' Хиндемита. В них музыка пытается отразить новую природу движения, включает индустриальные шумы или воспроизводит их, гримасничает, иронизирует, непринужденно играет цитатами из Оффенбаха, Моцарта, Bar-

11

нера, Дебюсси, поднимает на щит новые бытовые танцы - фокстрот, шимми, регтайм, кек-уок. В лучших из этих произ-ведений, несмотря на налет экспериментаторства и эпатаж, чувствуется творческая инициатива. Некоторые находки в них оказались весьма перспективными. Так, Онеггер, воспроизводя нарастание и затухание динамики движения мощного локомо-тива ('Пасифик-231'), предвосхитил ряд 'механизированных' эпизодов в своих симфонических сочинениях и сочинениях современников. В 'камерных музыках' Хиндемита уже намеча-ется будущий философски углубленный тонус музыки его мед-ленных частей - типично хиндемитовских Langsam.

Взрыв интереса к 'новому динамизму' пришелся на 20-е годы. Позднее в творчестве Онеггера, Мийо, Пуленка, Хиндемита его крайности сглаживаются и это течение вли-вается в общее русло современной музыки.

Неофольклоризм более типичен для малых стран центральной Европы - Венгрии, Польши, Чехословакии, Ру-мынии, Болгарии, Югославии, рассматриваемых в следующем выпуске учебника. Тем не менее хотя бы кратко остановиться на нем необходимо - и потому, что без этого невозможно до-статочно полно обрисовать общую панораму интересующих нас эстетико-стилевых направлений, и потому, что данный выпуск охватывает творчество И.Ф.Стравинского, чей 'рус-ский' период на этапе 'Весны священной' дал ослепительную вспышку неофольклоризма. Суть этого течения - использо-вание, в ряде случаев и открытие, древнейших слоев фольк-лора (прежде всего обрядового) и фольклора географически труднодоступных, глухих уголков, а главное, то, что народ-ный музыкальный материал не подчиняется мажоро-минору и другим принципам европейской профессиональной музыки: из самого этого материала выводятся новые принципы - голо-соведения, фактуры, инструментализма и т. д., причем цити-рование, бывшее ранее нормой, уступает место свободному комбинированию фольклорных элементов. Отсюда и само на-звание направления, включающее приставку 'нео', которая указывает на качественную новизну течения по сравнению с предшествующей эпохой романтизма. Не довольствуясь на-родным творчеством как предметом любования и воспевания, композиторы придают обрядовому действу, культу далеких предков некий непреходящий и актуальный смысл, заряжая

12

архаические попевки и наигрыши острой динамикой современ-ного прочтения 'вечных' проблем.

Представители этого течения - Яначек, Барток, Энеску, Шимановский - развивались вполне независимо друг от дру-га. При этом для Шимановского исключительное значение имел пример Стравинского, а именно то, как русский музыкант сочетал утверждение почвенных национальных корней с самы-ми смелыми новациями, а также то, как он невозможное делал возможным, утверждая право на эксперимент, придавая компо-зиторам веру в собственные силы. Кроме того, Стравинский в 'Весне священной' создал оригинальную крупную симфоничес-кую форму, принципиально показав, как осуществить переход от жанровой картинки-миниатюры (где легче воссоздать наци-ональную характерность) к большой инструментальной форме. По всем этим причинам 'Весна священная' была и остается фундаментальным сочинением неофольклоризма. Из рассмат-риваемых в данном выпуске композиторов теснее других со-прикоснется с неофольклоризмом Карл Орф; его 'Carmina Burana' ведет свою родословную от 'Весны священной' и 'Свадебки'.

Следует особо сказать о джазe, о том, как проходило освоение его европейской музыкой.

Оригинальная музыкальная культура, возникшая на амери-канской почве вследствие соединения негритянского фолькло-ра и местной бытовой музыки, с 90-х годов XIX века в своих разных проявлениях (стиль кантри, спиричуэле, блюз, регтайм и др.) все более и более притягивала к себе композиторов Ста-рого Света. Сначала это были вкрапления отдельных мотивов и гармоний с целью выразить локальный колорит - как, ска-жем, у Дворжака в симфонии 'Из Нового Света' (1893). Затем, около 1910 года, возникают фортепианные пьесы, воссоздаю-щие дух кек-уоков и регтаймов: 'Генерал Лявин, эксцентрик', 'Менестрели' и другие сочинения Дебюсси. И далее, на грани 10-20-х годов нашего века, регтайм и джаз оказывают влия-ние на европейские бытовые жанры (фокстрот, шимми и т. п.), композиторы вводят джазовые элементы и в 'серьезные' жан-ры - сонату, балет, концерт, камерные произведения, даже в симфонию и оперу. Более того, в послевоенной Европе джаз становится одним из общекультурных символов 'нового обра-за жизни', века машинерии, урбанизма, перенапряжения нер-

13

bob, безудержной развлекательности, спорта и мюзик-холла - того времени, которое Френсис Скотт Фицджералд афористичес-ки определил как 'век джаза'. Джаз привлекал к себе особой мелодикой (пентатонические ходы, блюзовые 'соскальзывания' и 'подъезды'), специфичностью гармоний ('банджовые' после-дования, звуковые блоки), раскованностью ритма (синкопы, на-ложения различных ритмических сеток в разных голосах), импровизационной сущностью, дающей возможность про-явиться индивидуальности музыкантов, необычным инстру-ментализмом. Мийо высказал свое восхищение джазом так: 'Стоит ли напоминать о перенесенном потрясении новыми эффектами ритма и новыми тембровыми комбинациями... Стоит ли напоминать о значении синкопированных ритмов, поддержанных глухой, равномерной опорой... фортепиано при-обретает сухость и точность барабана и банджо; "воскрешает-ся" саксофон; глиссандо тромбона становится одним из самых распространенных приемов...' Это высказывание вызвано при-ездом в 'Казино де Пари' джаз-банда Габи Делис и Гарри Пилсера в 1918 году. Однако еще годом раньше европейские музыканты могли слышать первую звукозапись Original Dixieland Jazz-Band, которую историки джаза датируют 1917 годом.

Джаз стремительно входит в моду. В 'Параде' Сати (1917) мы слышим подобия раннеджазовых, 'нью-орлеанских' звуч-ностей. Вскоре возникают фортепианные регтаймы Стравин-ского и Мийо, причем Стравинский к тому же включает рег-тайм в 'Сказку о солдате' (1918). Хиндемит вводит танец шимми в фортепианную сюиту '1922' и фокстрот в финал Камерной музыки ? 1 (1921). Равель решает вторую часть Со-наты для скрипки и фортепиано (1927) как блюз, использует элементы джаза в опере 'Дитя и волшебства' (1925), а также в обоих фортепианных концертах (особенно в соль-мажорном). Позднее ассимиляция джаза 'серьезными' жанрами утрачи-вает оттенок острой новизны, но сама эта тенденция приобре-тает устойчивый характер, получая продолжение в целом ряде самых разнообразных сочинений: Маленькой симфонии Эйсле-ра (1940), финале Третьей симфонии Онеггера (1946), Ebony concerto Стравинского (1945), Концерте для кларнета с оркест-ром Хиндемита (1947) и др.

14

ИСКАНИЯ В ОБЛАСТИ СТИЛЯ

В 1900-1910-е годы не только резко меняются эстетические ориентиры, но и, как следствие, подвергаются пересмотру параметры музыкального мышления. Острейшую критику испытывают сами основы его - традиционные мажор и ми-нор. Ф.Бузони в 'Эскизе новой музыкальной эстетики' (1907) осуждает их 'владычество', заявляя: '...мы живем под двумя башмаками'. Действуя в духе этих устремлений, композиторы обогащают ладовую основу введением ладов народной музыки (в том числе экзотических ладов Индии, Америки, Индонезии, Африки) и 'искусственных' звукорядов. Еще радикальнее, чем прежде, используется так называемая система расширенного объединенного мажоро-минора, вдобавок обогащенного оттен-ками различных диатонических ладов. Роль тоники нередко выполняет 'тональный полюс', центральный тон данного со-чинения - например, у Стравинского (Серенада in А) или Хиндемита (Симфония in Es). Композиторы начинают последо-вательно применять полиладовость и политональность. Гармо-ническая вертикаль разрастается вплоть до двенадцатизвучия. В структуре аккордов все чаще встречаются отступления от терцового принципа, аккорды включают интервалы кварты, секунды; появляются аккорды так называемой свободной структуры, не регламентируемые традиционной теорией. Воз-никает принципиально новое явление - 'именная' звуковая система (система музыкального языка Хиндемита, Мессиана).

Процесс новаций затрагивает также область ритма, тембра, артикуляции и динамики, фактуры, формы и т. д.

С радикальным пересмотром тональных основ выступает Нововенская школа, провозглашая 'эмансипацию' диссонанса от консонанса и утверждая способ 'композиции на основе двенадцати соотнесенных лишь между собой тонов' - серии с ее транспозиями как единственного материала сочинения и по горизонтали и по вертикали. 'Особенностью этого стиля,- объясняет Шёнберг, - является обращение с диссонансами как с консонансами и отказ от тонального центра. В результате избегается тоника, исключается модуляция...'

Нововенцы доводят до крайности тенденции децентрализа-ции ладотональности, концентрированно выраженные 'Триста-ном и Изольдой' Вагнера, и в противовес этому усиливают конструктивную роль полифонии. Следует, впрочем, отметить,

15

что додекафония не исключает возможности соединения с то-нальными принципами.

Из экспериментов над основой основ классической евро-пейской музыки - темперированным строем заслуживают упоминания опыты чешского композитора Алоиза Хабы, использовавшего в своих композициях 1/3, 1/4 и 1/6 тона.

Предпринимаются выходы в совершенно другое звуковое измерение - из логически организованной звуковысотной музыкальной системы в мир шумов. Примыкавший к футу-ристическому движению итальянский композитор Луиджи Руссоло еще в 1914 году написал пьесы для девятнадцати шу-мовых инструментов. Эрик Сати в партитуру 'Парада' наря-ду с обычным инструментарием включил пароходные гудки, сирену, звуки револьверных выстрелов, стрекот пишущей ма-шинки. Подобное сосуществование музыки и шумов можно встретить также в отдельных сочинениях Джорджа Энтейла (Антейла), Богуслава Мартину...

Технический прогресс породил электронные инструменты, связанные со звуком иной природы - синусоидным, лишен-ным обертонов. Первопроходцами на этом пути были русский физик-акустик Лев Термен (ряд лет работавший также во Франции и в США) и француз Морис Мартено. 'Волны Мартено' использованы в партитурах Онеггера, Мартину, Месси-ана. Особенно последовательно работал в области электронной музыки начиная с 20-х годов Э.Варез.

И все же, несмотря на самые экстраординарные открытия в сфере 'технической' музыки, несмотря на многообещающие заявления экспериментаторов и открывателей нового, несмот-ря на то, что додекафония завоевывала все большее число при-верженцев, традиционные принципы композиции, вобрав в себя определенные новшества, остались той основой, на кото-рой, возникли лучшие сочинения, определявшие магистральное направление большого искусства. Прекрасно об этом сказал Стравинский в 'Музыкальной поэтике':

'Функция творца - просеивание элементов, поставляемых ему воображением... <...>

Что касается меня, то в момент, когда я сажусь работать, я испытываю смертельный страх перед бесконечностью от-крывающихся мне возможностей и от ощущения, что мне все Дозволено. <...>

16

<...> Но я не погибну. Я сумею победить страх и успокою себя мыслью о том, что располагаю семью звуками гаммы и ее хроматическими интервалами, что в моем распоряжении силь-ные и слабые доли, прочные и конкретные элементы, дающие мне такое же широкое поле деятельности, как и эта туманная и головокружительная бесконечность, которая только что пу-гала меня'.

ИЗМЕНЕНИЯ В СИСТЕМЕ ЖАНРОВ

В XX веке относительно устойчивая картина жанров музы-кального творчества приходит в движение: меняется иерархия их, идет активный эксперимент, затрагивающий оперу, симфо-нию, балет, камерную музыку, массовую песню и приводящий в ряде случаев к новой трактовке жанров, введению в му-зыкальную практику как жанров забытых, так и совершенно новых. Опера, находившаяся в предыдущий период - период романтизма - на первом плане (вспомним Верди, Вагнера, Мейербера, Гуно, Бизе, Массне), утрачивает свои позиции. В противоположность этому выдвигаются инструментальные жанры, а в сфере музыкального театра - балет.

В симфонической музыке вторая половина 10-х и 20-е годы отмечены поиском альтернативы романтической сим-фонии и свойственному ей симфоническому методу. Конечно, и в эти годы появлялись произведения романтического плана (подобные симфониям д'Энди, 'Фонтанам Рима' Респиги, 'Альпийской симфонии' Р. Штрауса), которые развивали принципы симфонизма Листа, Франка, Дебюсси и Римского-Корсакова. Но они скорее завершали целую эпоху. Ростки бу-дущего содержались в произведениях иного типа. Сигнал к об-новлению подал Шёнберг своей Камерной симфонией (1906). Камерность, прежде вовсе не свойственная симфоническому жанру, становится весьма типичной для 'квазисимфоний' - симфоний малых форм, 'маленьких симфоний', инструмен-тальных 'музык', причем данная черта характерна для самых разных сочинений, написанных в духе экспрессионизма, нео-классицизма, 'новой деловитости'. По сути, совершенно новый тип симфонии, сведенной к концентрации на микромотиве, его интервальных превращениях и разработке средствами полифо-нии, создает Веберн. Хиндемит сосредоточивает свои искания

17

в области Kammermusik ('камерной музыки') - особого жанра, который сочетает признаки камерности, концертности, симфоничности. Мийо в своих Маленьких симфониях, для-щихся от нескольких десятков секунд до нескольких минут, использует камерный ансамбль (иногда только струнных или духовых). Симфония теряет свое значение как жанр, 'обобще-ствляющий чувства масс' (П. Беккер). Композиторы подчерки-вают, что употребляют слово sinfonia в старинном, доклассическом смысле, означающем созвучие инструментов.

Суть всех этих исканий - в отказе от стереотипов класси-ческой и романтической симфонии, ее формы, музыкального письма, от 'сверхсоставов' позднеромантического оркестра. Всему этому теперь противопоставляется лаконичный, графичный инструментальный стиль, в котором важную роль играет полифония; развернутая сонатность, романтическая 'поэмность' формы замещаются краткой сонатинностью; линии фак-туры не размываются фигурациями, они обособлены подчерк-нутой линеарностью и поручены, как правило, солистам, партиям которых вдобавок придан концертирующий характер. Фундаментом всех этих новаций были традиции мастеров до-романтической эпохи. Но весьма показательно, что и в этот период подчас самые дерзкие эксперименты обнаруживали скрытую опору на достижения довоенной музыки. Так, 'Пасифик-231' Онеггера при всей новизне замысла показывает свою преемственность и от баховской традиции вариаций на хорал, и от симфонической поэмы Листа, и от симфонических эпизо-дов музыки Вагнера. Маленькие симфонии Мийо учитывают политональные наслоения и ритмическую работу с попевкой, идущие от 'Весны священной'.

В творчестве Берга и Хиндемита возникли интереснейшие образцы симфоний на материале опер ('Лулу', 'Художник Матис'). Симфония не осталась вовсе чуждой 'новым време-нам', откликнувшись на веяния современной бытовой музыки, джаза (Маленькая симфония Эйслера). И все же ближайшее время - уже конец 30-х годов - покажет, что драматические потрясения, конфликтность XX века лучше всего раскроет 'большая' концепционная симфония. В конце 30-х годов имен-но к такой разновидности жанра один за другим обращаются ведущие зарубежные композиторы - Стравинский, Барток, Хиндемит, Онеггер, Мийо.

18

Тема войны объединяет симфонии этих композиторов, появившиеся в канун Второй мировой войны, во время ее и сразу после нее. Некоторые из них стали незабываемыми до-кументами своего времени - символами борьбы с фашизмом, обличения зла, победы над ним человечества. Таковы, на-пример, Вторая и Третья симфонии Онеггера, по праву назы-ваемые 'симфониями сопротивления', такова Симфония в трех движениях Стравинского. В них возникает новая образность: особые состояния душевной смятенности, воспроизведение бездушного хода военной машины и создающие полярный контраст оазисы красоты и гармонии.

Симфония военных лет выработала свои приемы. В новом качестве возрождается сонатность (без обычного тонального подчинения и обязательного контраста главной и побочной партий); разработочность пронизывает все разделы формы, и даже реприза не прерывает поступательного движения к куль-минации формы, сливаясь с разработкой (Онеггер); принципы сонатности совмещаются с фугой (Хиндемит), вбирают в себя нечто от инструментального концерта, соединяя идею темати-ческого развития с концертированием групп инструментов (Стравинский). Авторы, исходя из своего замысла, индивидуа-лизируют творческое решение симфонического цикла. Они учи-тывают при этом камерные и урбанистические эксперименты 20-х годов. И вместе с тем 'военные' симфонии связаны с ве-ликими традициями, идущими от Брамса и Брукнера (Хинде-мит), Франка (Онеггер), Бетховена и Листа (Барток).

Роль камерно-инструментальных жанров в XX веке резко повышается, их не обходят вниманием круп-нейшие композиторы. Хиндемит, Мийо, Пуленк, Малипьеро и многие другие сочиняют практически во всех областях сольной и ансамблевой камерной музыки. Продолжают разрабатывать-ся сложившиеся ансамблевые формы - квартет, трио, соната, используются редкие жанровые разновидности - октет, нонет, ундецимет, возрождаются встречавшиеся в практике эпохи ба-рокко сонаты для инструментов соло и ансамблей. Возникает ряд сочинений, в которых грань между камерно-инструмен-тальной, концертной и симфонической музыкой весьма услов-на. Камерная музыка сближается с симфонической. Имеем в виду, например, упомянутые выше 'камерные музыки' Хиндемита, Маленькие симфонии Мийо, Камерную симфонию Шёнберга, а также Камерный концерт Берга.

19

Камерные жанры принимают на себя функции разведчиков нового, в них совершаются важные поиски, они являются как бы лабораторией, где проходят испытание и оттачиваются при-емы, вводимые затем в сонаты, концерты, симфонии и даже театральные жанры. Обращает на себя внимание то обстоя-тельство, что нормативные составы (квартет, трио) чаще усту-пают место составам нетрадиционным - и по количеству инструментов, и по их сочетаниям (назовем, к примеру, Октет для духовых Стравинского, те же 'камерные музыки' Хинде-мита, в каждой из которых исполнительский аппарат индиви-дуален). Отметим, что камерные жанры активно участвуют в формировании принципов нового - лаконичного, графичес-кого по рисунку, 'обнаженного' - инструментального письма, в котором господствует моторика независимых линий фактуры. Инвенционная техника взрывает привычную гармоническую вертикаль, инструментам соло отдается предпочтение перед дублировкой и, наконец, совершенно иначе используются штрихи, артикуляция, динамика, вводятся новые способы звукоизвлечения.

Предпринимаются интереснейшие попытки распространения камерной музыки в любительской среде (движение так назы-ваемой 'прикладной музыки' - Gebrauchsmusik - в Герма-нии). С этой целью Хиндемит пишет целый ряд сочинений, рас-считанных на непрофессионального исполнителя и на тот инструмент, какой у него есть под рукой: на скрипку, или флейту, или гобой, или кларнет...

В области балетного жанра высшие достижения предвоенной поры - 'Весна священная' Стравинского и 'Дафнис и Хлоя' Равеля - открыли перспективы развития но-вого симфонизированного балета1, имеющего сжатую структу-ру, которая не оставляет места дивертисментам, сюитам харак-терных танцев, вставным номерам. В балете видят жанр, обладающий безграничными возможностями, соперничающий с симфонией и более прогрессивный, чем другие музыкально-театральные жанры. Этот 'рывок' балета от подчиненной роли к ведущей тем более поразителен, что он был совершен за какие-то пять-десять лет.

1 В этом отношении показательно авторское определение балета Равеля как 'хореографической симфонии'.

20

Разумеется, изменению взгляда на балет в большой степени способствовали дягилевские 'Русские сезоны' в Париже - деятельность их хореографов, балетной труппы, художников-декораторов, самого Дягилева, заказывавшего музыку лучшим композиторам Европы. 'Русские сезоны' произвели рево-люцию в балете, они стимулировали развитие этого жанра в странах Европы и Америки, что особенно стало ясно в 30- 40-е годы, когда по всему миру работали бывшие балетмейсте-ры Дягилева - Фокин, Мясин, Лифарь, Больм, Б. Нижинская, Баланчин.

Симфонизацию балета продолжил Равель в Вальсе и Боле-ро. Помимо него к такой же трактовке жанра тяготели Руссель ('Вакх и Ариадна'), Хиндемит ('Достославнейшее видение'). Это русло оказалось наиболее привлекательным для компо-зиторов эпохи 1918-1945 годов, однако на короткое время в 20-е годы выдвинулись балеты другого типа.

В конце Первой мировой войны, в 1917 году, увидел свет рампы и имел скандальный успех 'Парад' Сати, открывший целую серию балетов, которые получили название 'мюзик-холльных'. В нем поражало парадоксальное решение сюжета, новая пластика, черпающая приемы из акробатики, эстрады, современного танца, бытовых движений. Его музыка состояла из намеренно грубовато оркестрованных опереточных и кафе-шантанных мотивов, обрывков регтайма и кек-уока, цитат-па-родий, издевательского воспроизведения 'китайской' экзотики, соединенных с гудками сирен, звуками пишущей машинки, револьверными выстрелами... Сати демонстративно порвал с привычной балетной эстетикой, и это оценили Аполлинер, Стравинский; композиторы 'Шестерки' откликнулись на 'Парад' произведениями в близкой манере: коллективным балетом-фарсом 'Новобрачные на Эйфелевой башни', балета-ми Мийо 'Бык на крыше' и 'Голубой экспресс'. Из этого направления выросли впоследствии джаз-балет, урбанисти-ческий балет и т. п.

Тенденция к сближению балета с современностью сосуще-ствует в 20-е годы с противоположной линией в развитии жан-ра, основанной на 'пересочинении' музыки композиторов про-шлого - Скарлатти, Перголези, Россини и др. Таковы балеты Томмазини ('Насмешницы'), ' Стравинского ('Пульчинелла'), Респиги ('Лавка чудес'). Своеобразный неоклассицизм музыки

21

в этом случае совмещается с возвратом к танцевальным фор-мам классического балета.

Несомненно удавшейся попыткой объединить обе линии - современного и неоклассицистского балета - являются 'Лани' Пуленка, эти, как их часто называли критики, 'Сильфиды XX века'. Пуленк воскрешает старинные формы французской оперы-балета (Adagietto, песня-танец), и вместе с тем музыкаль-ные номера 'Ланей' абсолютно современны по ритмам и ма-нере письма (например, рег-мазурка, приближающаяся по танцевальному смыслу к pas d'action).

Наряду с балетом, где торжествует танец, находит продол-жение и традиция такого балета (или, точнее, сценического жанра на основе балета), в котором пантомима сочетается со словом, хоровыми и симфоническими эпизодами. Эта традиция восходит к 'Орфею' Роже-Дюкаса и продолжается в 'Энее' Русселя, 'Персефоне' Стравинского.

В целом балет развивается под знаком симфонизации музы-кальных форм и торжества танца (исследователи хореографии даже выдвигают термин 'балетный симфонизм', который призван быть адекватным понятию симфонизма в музыке). 20-е и особенно 30-е годы дают также ряд примеров хореогра-фических постановок (без присочинения сюжета) на музыку, не предназначенную для танца, - 'чистую' музыку. Таковы балетные интерпретации произведений Берлиоза, Шуберта, Баха, Листа, созданные Мясиным, Б. Нижинской и Баланчиным, который блистательно продолжил эту линию после Второй мировой войны.

Весьма сложные процессы развития идут в опере и д.р у г и х в о к а л ь н о - с ц e н и ч e с к и х жанрах. Меняется понимание театральности, динамики действия; опера взаимодействует как с другими музыкальными жан-рами - ораторией, кантатой, песней, так и с другими видами искусства - драматическим театром, кинематографом. При этом возникают новые типы музыкального представления: опера-оратория ('Царь Эдип' Стравинского), драматическая оратория ('Жанна д'Арк на костре' Онеггера), сценическая кантата ('Carmina Burana' Орфа), спектакль с музыкой ('Трехгрошовая опера' Вайля). Процессы обновления затра-гивают оперетту, ведут к возникновению нового музыкально-драматического жанра - мюзикла. Образующиеся жанровые

22

миксты, то есть смешение жанров, часто не вписываются в тра-диционную классификацию.

Композиторы, определяющие тенденции данного периода, как правило, выступают с антивагнеровских и антиверистских позиций. На полюсах оперных исканий 20-30-х годов стоят, с одной стороны, Вайль, который максимально приблизил оперу к драматическому спектаклю, свел роль музыки к ко-ротким броским музыкальным номерам - зонгам, несущим огромный драматургический смысл; с другой же стороны - Бузони, Берг, Хиндемит, которые сохраняют сквозное музы-кальное развитие и широко используют в нем закономерности чисто инструментальных форм.

Новые черты получает трактовка вокальной партии. Воз-рождается вокальность в качестве, близком тому, какое отли-чало ее в эпоху оперы-сериа ('Похождения повесы' Стравин-ского); это касается и арии (причем возрождается даже форма da capo), и речитатива (secco). Композиторы продолжают по-иски средств выражения для самых тонких оттенков психоло-гической жизни персонажей; разнообразятся сюжеты, среда действия. В этом отношении показательно, как самые разные авторы по-своему преломляют опыт 'отца оперной мелодики XX века' - Пуччини. Среди них назовем Берга, Даллапикко-лу, Пуленка, Бриттена. Остаются притягательными гениальные открытия Мусоргского и Дебюсси в области омузыкаливания слова, 'человеческого говора'. Стремясь пойти еще дальше в нотации речевой интонации, Шёнберг и Берг вводят Sprechstimme, или Sprechgesang (то есть речевой голос, речевое пение).

Наряду с максимально полным раскрытием возможностей оперного пения встречаются парадоксальные формы исполь-зования 'антиоперных' голосов в опере и оратории. Так, 'Трехгрошовая опера' Вайля предполагает ее исполнение акте-рами драматического театра. Вайль жертвует полнозвучием опёртого на дыхание голоса ради правдивого донесения текста во всей его характерности, рассчитывая именно на технику актерской подачи слова.

Что касается масштабов оперного действия, то наблюдаются тенденции как к его предельному сжатию ('оперы-минутки' Мийо), так и к расширению (оперы Хиндемита). В одних про-изведениях (например, в 'Воццеке' Берга) действие обладает

23

большим динамизмом развертывания, в других (скажем, в 'Царе Эдипе' Стравинского) оно подчеркнуто статуарно. На-ряду с традиционной театральной эстетикой жизнеподобия и переживания, согласно которой слушатель должен забыть, что он находится в зале (так называемый эффект 'четвертой сте-ны'), получает развитие театр представления, театр показа, в котором устанавливается и подчеркивается некая дистанция между сценой и слушателем: последний не должен смешивать реальную и театральную условность, его задача - не только сопереживать, но и наблюдать, судить, оценивать. Театр пока-за осуществляет свои цели разными приемами: введением рассказчика, хора-комментатора, игры персонажей с публикой, сценическими 'наплывами' и т. п. (Стравинский, Онеггер, Вайль). Воскрешаются формы средневекового театра-мисте-рии, вступающие в разного рода взаимодействие с формами современного театра (Мийо, Малипьеро, Онеггер, Орф).

Нельзя не отметить и такую существенную черту оперы 20-30-х годов, как все большее проникновение на сцену совре-менности. Она утверждается в сюжетах ('Джонни наигрывает' Кшенека, 'Новости дня' Хиндемита, 'Ночной полет' Даллапиколы), да и сама музыка впитывает ритмы новейших быто-вых танцев, джазовые звучания.

Важный толчок развитию музыкального театра дали выда-ющиеся литераторы - Клодель, Брехт, Кокто. Они активно влияли на музыкальную поэтику театра, на выработку в нем новаторских приемов. К Брехту обращались и Вайль, и Эйслер, и Хиндемит, и Орф. Роль Клоделя велика в драматургической планировке 'Жанны д'Арк' Онеггера, в театральных произве-дениях Мийо. Кокто был инициатором и либреттистом самых разных опер - среди них назовем 'Царя Эдипа' Стравинско-го, 'Человеческий голос' Пуленка.

По мере развития режиссуры и сценографии опера все более и более требовала разработанного сценического решения, выверенных мизансцен, включения разного рода световых и звуковых эффектов. Иногда их предписывал во всех подроб-ностях сам автор, как, например, это сделал Стравинский в 'Царе Эдипе'. При всех различиях индивидуального реше-ния той или иной темы, избранной композитором концепции музыкального театра, вырисовывается некая общая тенденция, заключающаяся в ином чувстве времени, обострении конф-ликтности.

24

Для песенно-романсного творчества, в силу языковой окрашенности интонаций, особое значение имеет национальная традиция. В австро-немецкой музыке XIX века первенствовала культура романтической Lied, созданная Шу-бертом, Шуманом, Брамсом, Вольфом, Малером. Во француз-ской музыке сходное положение занимала культура mélodie (романса), переросшей к концу века в роете ('стихотворение с музыкой'). Эти жанровые разновидности сложились в твор-честве Гуно, Форе, Шабрис, Дюпарка, Шоссона, Дебюсси, Равеля.

Рассмотрим развитие названных жанров в интересующий нас период.

Общая тенденция, наблюдаемая в 10-20-е годы,- это про-должающийся отход от четкой жанровой типизации (песня, романс, баллада) и обращение ко все более индивидуализиро-ванным решениям, зависящим от поэтического текста, который и обусловливает комплекс выразительных средств. Вместо тра-диционного состава - голоса с фортепиано - часто приме-няется голос с инструментальным .сопровождением, причем вокальная партия становится одним из равноправных участни-ков ансамбля ('Лунный Пьеро' Шёнберга, Мадагаскарские песни Равеля, 'Бестиарий' и 'Кокарды' Пуленка).

Шёнберг почерпнул идею сочетания в вокальном цикле голоса с оркестром у Малера, развил ее в 'Лунном Пьеро', комбинируя голос с различными инструментами, и в таком виде эта идея стала основополагающей для Берга и Веберна. Вокально-инструментальное решение 'Лунного Пьеро' было настолько новаторским и ярким, что заинтересовало компо-зиторов разных школ и поколений - Равеля, Стравинского, Казеллу, Мийо.

Нововенцы часто обращались к текстам поэтов-символистов (Тракля, Георге, Рильке, Бодлера, Жиро, Йоне). Культура Lied значительно трансформировалась в их творчестве. Неизме-римо усложнились психологические мотивы, изменился сам герой. И тем не менее связь с великой песенной традицией (прежде всего с традицией Шуберта и Шумана) не была порва-на. Она ощутима в 'Книге висячих садов' и 'Лунном Пьеро' Шёнберга, в вокальных циклах Берга и в вокальных сочинени-ях Веберна; причем эта связь многоаспектна и всегда очень индивидуально преломлена. Если в 'Лунном Пьеро' стихо-

25

творения Жиро, интерпретируемые Шёнбергом, приобретают драматический и фантасмагорический оттенок, то у Веберна в средний и поздний период тексты Йоне становятся поводом для выражения возвышенного, по-особому нервного лиризма. Шёнберг посредством Sprechstimme приближается к речевой интонации, для Веберна же более всего важен общемузыкаль-ный смысл, внушенный текстом.

Иную линию, также связанную с Lied, развивает Хиндемит. Сначала он исходит скорее из позднего Брамса, затем обра-щается к традиции Баха. В его большой удаче - вокальном цикле 'Житие Марии' на слова Рильке (1923) - текст опре-деляет только общий эффект, а вокальная партия создана по тем же законам, что и инструментальная: главенствует принцип 'чистой' музыки, проявляющийся, в частности, в опоре на формы пассакальи, хорала, вариаций.

Традиция Lied поддерживалась в австро-немецкой музыке рядом композиторов постромантического направления, из ко-торых выделяется творчество Йозефа Маркса, обращавшегося к текстам Рюккерта и Эйхендорфа - поэтов, любимых Шума-ном, Малером, Р.Штраусом.

Во Франции еще в 1871 году Дюпарк своим 'Приглашени-ем к странствию' на стихи Бодлера наметил камерно-вокаль-ный жанр 'стихотворения с музыкой', в котором поэтический образ, слово определяли и общее музыкальное решение, и дек-ламационный рельеф, соединявшийся с гибкой и отзывчивой инструментальной партией. С тех пор наследственным свой-ством французской камерно-вокальной музыки стала порази-тельная чуткость к современной поэзии, отличавшая Форе, Дебюсси, Равеля. Перед музыкантами следующей формации открывали художественные дали Аполлинер, Кокто, Арагон, Элюар. Поэты и музыканты сотрудничали, помогая друг другу 'услышать свой голос', понять нюансы творчества собратьев по искусству.

На основе новой трактовки поэтического текста разви-вались самые разнообразные типы вокальных сочинений: сценки, портреты, зарисовки, лирические исповеди, философ-ские размышления, эпиграммы, каллиграммы, песни, песни-обработки, опирающиеся на традиции Шуберта, Дебюсси, Равеля, Мусоргского.

26

В 10-х - начале 20-х годов полоса нигилизма, характерная для творчества 'Шестерки', затронула и камерно-вокальные жанры. Тогда появились дерзко эпатирующие опусы вроде Негритянской рапсодии Пуленка на 'тарабарский' текст, пред-ставляющий собой литературную мистификацию. С эстетикой импрессионизма спорили ранние вещи Онеггера, Пуленка, Coтe. Но эта полоса бунтарства скоро прошла. То ценное, что несла более поздняя вокальная музыка этих композиторов, по-жалуй, ярче всего выразилось в творчестве Пуленка, вокальные произведения которого - лучшая часть его наследия и украше-ние всей французской музыки 30-50-х годов. В циклах на тек-сты Элюара ('И день, и ночь', 'Лед и пламень'), Аполлинера ('Каллиграммы') Пуленк соединил внимание к декламаци-онной стороне текста с мелодической ясностью, корнями ухо-дящей во французскую народную и городскую (эстрадную) песню, которую он прекрасно понимал и любил. Причем мело-дизация вокальной партии не означала, что инструментальная партия теряла черты, создающие атмосферу образа, воплоща-ющие подтекст - то, что остается 'за кадром'.

Наряду с откликом на самое 'последнее' поэтическое слово у французских композиторов XX века существовал устой-чивый интерес к поэзии Ренессанса - Вийону, Маро, Ронсару. За пределами же Франции стоит отметить тот особый смысл, который принимало вокальное творчество на тексты поэтов Ренессанса (например, Петрарки, Полициано) у итальянских композиторов Пиццетти и Малипьеро, прочитывавших текст сквозь призму неоклассицизма с максимальным вниманием к форме стиха и его деталям (цикл Малипьеро Три стихотво-рения А. Полициано). Малипьеро возрождал и осовременивал жанр мадригала и как вокальный жанр, и как сценический, со-здавая на его основе оперу 'Орфеиды'.

Хоровая и массовая профессиональная песня, имевшая весь-ма традиционный облик до середины 20-х годов, в дальнейшем приобретает новые черты в Kampflieder ('песнях борьбы') Эйслера и песнях, созданных французскими композиторами. Эти песни были ответом на революционный подъем в Веймар-ской республике и рост демократических настроений во Фран-ции. Созданные Эйслером в 20-30-е годы - его 'звездный час' - Kampflieder в их разновидностях (песня-марш, баллада, сатирические куплеты) явились новаторским жанром, образо-вавшимся на скрещении сольной и хоровой песни и соединив-

27

шим черты хорала, Lied, революционной песни, лозунгового скандирования, чеканной маршевости, джаза. Таковы, напри-мер, Песня Единого фронта, 'Красный Веддинг', 'Не плачь, Мари', 'Буржуазная благотворительность'. Песни, написан-ные в середине 30-х годов Мийо ('Рука, протянутая всем'), Кёкленом ('Свободу Тельману'), Онеггером ('Тревога'), отра-зили установку на ясность, плакатную броскость, возрождение песенной традиции, восходящей к временам Великой француз-ской революции.

В целом можно резюмировать, что период между двумя войнами был для музыкального искусства переломным. Ход мировой истории, а с ней и истории музыки, резко ускорился. Конфликтность, взрывчатость протекания социально-полити-ческих, экономических, общекультурных процессов отразились в музыке, ее эстетико-стилевых течениях, жанрах, выразитель-ных средствах. Композиторы-новаторы следовали дорогой сложнейших исканий - через преодоление позднего роман-тизма, через неоклассицизм и 'новый динамизм', через неофольклоризм, через экспериментальные решения. Высшей целью этих исканий было создание новой классики - класси-ки XX века.

ИГОРЬ ФЕДОРОВИЧ СТРАВИНСКИЙ (1882-1971)

Игорь Федорович Стравинский вышел из школы Римского-Корсакова, впитал традиции русской классики - Глинки, 'Могучей кучки', Чайковского, был взращен эпохой общественного подъема и культурного расцвета России в 900-е годы. Один из самых ярких представителей русской музыки предреволюционного десятилетия, Стравинский после его отъезда из России (1913) стал общепризнанным лидером зарубежной музыки и в значительной мере определял - по крайней мере, от 'Весны священной' (1913) до Requiem Canticles (1966) - музыкальный процесс XX века.

Творческий путь Стравинского пролегал в мире, который потрясали Октябрьская революция, Первая и Вторая мировые войны. И композитор жил, по его признанию, con tempo (со временем). Его музыка отразила как бури и противоречия века, так и мечту о гармонии, эстетическом порядке.

После шестидесяти лет активной творческой работы Стра-винский оставил колоссальное творческое наследие, а его эволюция отличалась необычайной сложностью. Внешняя многоликость его композиторской манеры давала, казалось бы, повод для упреков в изменчивости творческого облика, в своеобразном 'протеизме', но за этой изменчивостью нельзя не почувствовать внутреннего единства стиля и его русской сущности как постоянной доминанты.

Особая тема - Стравинский и мировая музыка. Его воздей-ствие испытали представители и 'молодых', и 'древних' му-зыкальных культур: венгр Барток, чех Мартину, испанец де Фалья, мексиканец Чавес, бразилец Вила-Лобос, компози-торы Франции - Онеггер, Мийо, Пуленк, Мессиан, Булез, немцы Хиндемит и Орф, итальянцы Казелла и Малипьеро, музыканты США, Англии... Все они учились у Стравинского обращению с фольклором, ритмической технике и технике остинато, политональным и полиладовым сочетаниям, оркест-ровому и ансамблевому письму.

У Стравинского восприняли немало и отечественные компо-зиторы - Шостакович, Прокофьев, Щедрин, Слонимский, Шнитке, Гаврилин, Пригожин. Без завоеваний Стравинского, свободно оперировавшего стилями разных эпох, немыслима

29

современная техника полистилистики, к которой обращаются Берио и Шнитке, Щедрин и Пендерецкий.

Стравинский - и в пору 'Русских сезонов' Дягилева, и позднее - активно способствовал мировому распространению и росту престижа русской музыки.

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

Огромный по протяженности и творческой продуктивности композиторский путь И. Ф. Стравинского пересек несколько исторических эпох. Он начинался в 900-е годы, прошел через годы трех русских революций и двух мировых войн, завершив-шись в конце 60-х годов. Этот путь можно разделить на не-сколько этапов: начальный период (1882-1902), годы учебы и общения с Н. А.Римским-Корсаковым (1902-1908) и затем три периода зрелого творчества - так называемый 'русский' (1908-1923)1, неоклассицистский (1923-1953) и поздний (1953-1968), находящиеся в следующем соотношении: 15- 30-15 лет.

Игорь Федорович Стравинский родился 5 (17) июня 1882 года близ Петербурга (в Ораниенбауме) в семье известно-го певца, первого баса Мариинского театра Федора Игнатье-вича Стравинского. Детство его было наполнено музыкальны-ми впечатлениями: в доме звучала оперная и романсная музыка из необъятного репертуара его отца (где особо почетное место занимали сочинения русских авторов), народные песни он слы-шал и в деревне (летом), и в городе: в то время, по воспомина-ниям Стасова, 'каждый мужик и баба, приходя в город, несли с собой народную песню'. Мариинский театр был для Игоря вторым домом; уже в раннем детстве он познакомился с рядом спектаклей, из которых впоследствии вспоминал 'Спящую кра-савицу', 'Руслана и Людмилу'. Стравинский увлекался чте-нием (его окружали книги, собранные отцом - страстным библиофилом), пробовал свои силы в рисовании (он унаследо-вал от отца и передал своему сыну Федору живописный дар), участвовал в любительских домашних спектаклях. По воспоми-

1 Внутри 'русского' периода следует различать 'переходный' (по терми-нологии Б.В.Асафьева) период, начавшийся после 'Весны священной' и подводящий к неоклассицистской манере Стравинского.

30

наниям Стравинского, в юности он зачитывался Пушкиным, Достоевским, Шекспиром, Данте, античными писателями (уже в то время его притягивал 'Эдип' Софокла).

И тем не менее - удивительный факт! - примерно до двадцатилетнего возраста музыкальное призвание будущего композитора не заявляло о себе. Он занимался фортепиано как бы лишь для 'общего развития' и в конце 90-х годов брал уроки по гармонии у ученика Римского-Корсакова В.П.Калафати.

Решающий толчок его музыкальному созреванию дали знакомство и занятия с Римским-Корсаковым. Эти занятия, начавшиеся около 1902 года, носили характер частных уроков, не всегда были регулярными и длились по 1908 год - год смерти его учителя.

В доме Римского-Корсакова, где начал бывать и вскоре стал своим Стравинский, он нашел исключительно творческую ху-дожественную среду. Здесь встречались, музицировали, беседо-вали об искусстве Лядов, Глазунов, Шаляпин, Блуменфельд, Стасов... Римский-Корсаков - великий мастер и великий учитель - вел Стравинского особым, ускоренным путем при-обретения музыкального профессионализма: через знакомство с принципами построения музыкальной формы и инструмен-товку к практическому сочинению (так же в свое время зани-мался Балакирев с Римским-Корсаковым и, в свою очередь, Римский-Корсаков с Глазуновым - путь, который под силу только исключительным дарованиям). Уже через три года после начала занятий Стравинский сочиняет Симфонию Es-dur, свидетельствующую об овладении им основными приемами школы Корсакова и Глазунова. Влияние Римского-Корсакова было в этот период определяющим. Однако ранние сочинения Стравинского показывают, что он был чуток и к достижениям Мусоргского, Чайковского, Глазунова, Скрябина. Особо надо отметить воздействие 'новых французов' - Дюка, Дебюсси, Равеля, о чем свидетельствуют оркестровые пьесы Стравин-ского - Фантастическое скерцо и 'Фейерверк'. Молодой композитор становится постоянным посетителем Концертов Зилоти и Вечеров современной музыки, где звучало много новинок русской и западно-европейской музыки и где вскоре прозвучат его собственные сочинения. Стравинский вообще интересуется всем передовым в искусстве своего времени.

31

Его манят эстетические дали, открытые 'Миром искусства'. Его остро интересует современная поэзия - Блок, Бальмонт, Городецкий. На стихи Городецкого он напишет две песни (1908), а впоследствии на тексты Бальмонта

СТИЛЬ

Развитие стиля и эстетики Стравинского проходило по сложнейшей траектории.

На первых порах, будучи еще учеником Римского-Корсако-ва, Стравинский ориентируется главным образом на темы и жанры, общепринятые в корсаковском окружении (в частности, У Лядова и Глазунова). Таковы его романс и кантата на стихи Пушкина, а также Симфония Es-dur. Более своеобразны по замыслу вокальные произведения 'Как грибы на войну собира-лись' и 'Весна монастырская', где Стравинский склоняется к усвоению опыта Мусоргского и где обозначается его новый подход к русской теме. Написанные в 1908 году Фантасти-ческое скерцо и 'Фейерверк' представляют собой небольшие оркестровые картинки в традициях Римского-Корсакова и Лядова, но уже с учетом достижений французских импрессио-нистов - Дюка, Дебюсси, Равеля. Переломным сочинением явилась 'Жар-птица'. После нее на ближайшие годы балет зай-мет исключительное место в помыслах Стравинского.

В ранних произведениях (до 'Жар-птицы') Стравинский исходит из корсаковской вокальной лирики (об этом свиде-

38

Поздний период (1953-1968),

Поздний период (1953-1968), при определенных нововведе-ниях в технике, продолжает период неоклассицистский. 'Странствие' композитора во времени и пространстве не прекращается. Отодвинув одну, верхнюю временную границу до самой новейшей современности (серийность), он так же по-ступает с другой, противоположной, продвигаясь в глубь веков.

К системе додекафонии в целом Стравинский относился весьма прохладно; он оставил (в 'Диалогах') 'таблицу' твор-ческих расхождений с Шёнбергом, не поддерживал с ним лич-ных отношений, хотя дома их в Калифорнии находились непо-далеку друг от друга. И не духовный климат музыки Веберна привлек его. Стравинский изучал тончайшую организацию произведений австрийского композитора (например, в Симфо-нии, соч. 21, и Вариациях, соч. 27), достигнутую при помощи небольших серийных последовательностей и их преобразова-ний. Впрочем, у Стравинского и раньше, в 30-е годы, возникал эпизодический интерес к хроматике, что можно констатировать на примере третьей части Концерта для двух фортепиано, где в первой вариации мелодическое построение захватывает все двенадцать неповторяющихся звуков, не вызывая никаких то-нальных ассоциаций.

Общая черта композиторских методов Стравинского и Веберна (при всей несходности интонационного материала) - предельная тематическая концентрированность, распростра-няющаяся на все элементы фактуры. 'Вращательность' вари-антно-остинатных построений у Стравинского также отда-ленно напоминает 'ротацию' музыкальных элементов в форме Веберна.

К интервальным перестановкам звуков, ритмическим пре-образованиям темы Стравинский прибегал начиная с Октета, и эта черта стала одной из характерных примет его стиля. Теперь эти перестановки при необходимости вводятся в стройную си-стему транспозиций серии. Вместе с тем строже, экономнее, рационалистичнее стал отбор тонов исходного звукового мате-

46

ОБЗОР ЖАНРОВ ТВОРЧЕСТВА

Стравинский работал практически во всех существующих жанрах: это опера, балет, камерно-инструментальная и камер-но-вокальная музыка, симфония, вокально-симфоническая му-зыка, инструментальный концерт. В разные периоды творче-ства картина жанров менялась. В ранний период (до 1908 года) выбор жанров не был самостоятельным, он диктовался подра-жанием учителю. С 1909 по 1913 год исключительное положе-ние занимал балет. Позднее, с 10-х годов, выдвигаются другие жанры музыкального театра. В неоклассицистский период на-ряду с балетом и оперой видную роль играют инструменталь-ные сочинения. В годы перед Второй мировой войной и во время ее Стравинский обращается к симфонии, что отражает общую устремленность к концепционному симфонизму, ха-рактерную в те годы для ведущих композиторов Европы - Онеггера, Бартока, Хиндемита, Шостаковича, Прокофьева.

47

В позднем периоде его творчества преобладают кантатно-ора-ториальные сочинения.

Особое место в наследии автора 'Петрушки' занимает музыкальный театр. Стравинского вообще отличает яркая театральность мышления, которая сказывается в вопло-щенной средствами музыки зримости жеста и пластических 'интонаций', в звуковой характерности, чувстве сценического времени, сменах темпо-ритма действия. Конкретные зритель-ные образы часто руководили воображением композитора. Стравинский любил видеть играющий оркестр (ему недоста-точно было только слышать), при этом он получал удоволь-ствие от своеобразного 'инструментального театра'.

Его собственный музыкальный театр сочетает тенденции, идущие от русского фольклора - разыгрываемой сказки, скоморошьего действа, игры, обряда, кукольного театра, - и вместе с тем отражает приемы комедии дель арте, оперы-сериа и оперы-буффа, средневековых мистерий и японского театра Кабуки. Он учитывает театральную эстетику 'Мира искус-ства', Мейерхольда, Крэга, Рейнхардта, Брехта. Театр Стра-винского по своей природе резко отличается от чеховско-ибсеновского 'театра переживания'. Его природа иная. Это театр показа, представления, театр условный, лишь временами, как особый прием, допускающий открытое переживание. Вот поче-му Стравинский резко (до несправедливости) отвергает веристов, равно как и театр Вагнера.

Стравинский обращается к разным по своим истокам и при-роде сюжетам: сказке ('Жар-птица', 'Соловей', 'Байка', 'Сказка о солдате'), обряду ('Весна священная', 'Свадебка'), древнегреческому мифу ('Царь Эдип', 'Орфей', 'Персефона', 'Аполлон Мусагет'), сюжетам, соединяющим реальность и вымысел ('Петрушка', 'Похождения повесы', 'Поцелуй феи'). Можно обозначить темы, проходящие через его музыкальный театр: человек в круговороте сил природы, человек и рок, че-ловек и искушения.

Стравинский много работал в инструментальных жанрах. Его перу принадлежат симфонии, концерты для солирующих инструментов (фортепиано и скрипки) с оркест-ром и концерты для оркестра, камерно-инструментальная музыка, сочинения для инструментов соло - почти исключи-тельно для фортепиано, которое очень ценил Стравинский,

48

БАЛЕТЫ

Стравинский 'поймал золото перо', разработав в балете сюжет 'Ж а р - п т и ц ы'. Как известно, кучкисты не жалова-ли этот жанр вниманием. Балетов нет в наследии ни Римского-

49

Корсакова, ни Бородина, ни Мусоргского (на причины этого, в частности, проливает свет переписка Римского-Корсакова с Крутиковым). Правда, в операх кучкистов есть превосходная танцевальная музыка - например, танцы в 'Младе', Половец-кие пляски в 'Князе Игоре', пляски персидок в 'Хованщине'. Стравинский, создавая балет на русскую тему, подхватил и развил именно эту линию, явно отличающуюся от линии бале-тов Чайковского - Глазунова. Вдохновляемый и подталкива-емый 'мирискусническим' окружением - Бенуа, Головиным, Фокиным, Дягилевым, он держал курс на национально харак-терный, красочный, 'костюмный' балет. 'Жар-птица' и стала первенцем такой ориентации, продолженной затем в 'Петруш-ке' и 'Весне священной'.

В первом балете новизна стиля Стравинского проступает сквозь корсаковскую стилистику например, в красочном вступлении, по-своему претворяющем корсаковскую идею 'мерцания' тонов при малотерцовом сопоставлении трезвучий. Динамически-действенное понимание ритма показывает По-ганый пляс Кащеева царства. Финал балета уже позволяет говорить об изменившемся, творчески свободном отношении к фольклору, когда мелодия растворяется в общей атмосфе-ре ликующей звонкости, создающейся аккордами-блоками:

1

За 'Жар-птицей' с интервалом в год возникает 'П e т p у ш к а'. Стравинский вместе с либреттистом А. Бенуа показыва-ет гулянья на Масляной, и на фоне их - кукольное представ-ление, в котором дан традиционный любовный треугольник. В центре внимания находится драма влюбленного и страдающего Петрушки, причем привычный для кукольного театра сюжет разыгрывается с неожиданной стороны - как драма незащищенной, тонко чувствующей личности. Аналогичный

50

персонаж выведен в 'Балаганчике' Блока и 'Лунном Пьеро' Шёнберга, однако герой Стравинского ближе к народному прототипу.

Стравинский совершает поразительный по смелости шаг. До этого, вполне в кучкистских традициях, придерживавшийся типично крестьянского фольклора, он обращается к фолькло-ру, бытующему в городе, - музыке шарманок, гармоник, так называемым мещанским песням, выкрикам зазывал...1 'Пет-рушка' дает поразительно сочное и красочное их смешение. Партитура балета по общему колориту сродни полотнам Кус-тодиева.

В 'Петрушке' просматриваются воздействия композито-ров-импрессионистов - Дебюсси ('Море', 'Иберия'), Равеля (Испанская рапсодия), но эти уроки восприняты Стравинским на русский лад, переосмыслены, применены к совсем иному интонационному материалу. Так, в начале балета музыка воспроизводит гул толпы, доносящийся из разных точек про-странства, прорезаемый выкриками балаганного деда. Стра-винский, рисуя образ 'гуляющей улицы', соединяет в единый звукокомплекс обрядовые 'весенние' квартовые попевки (зву-чащие и мелодически, линеарно, и как некая аккордовая вер-тикаль), а затем наслаивает на них в басу мотив волочебной песни. Здесь нерасторжимо соединяются почвенно-русские приемы композиторской техники с приемами импрессионист-скими. В первой картине контрапунктически соединяются различные песни; колоритен таинственный фокус оживления кукол, танцующих Русскую.

Крайним картинам, выписанным сочными фресковы-ми мазками, противостоят две средние - 'У Петрушки' и 'У Арапа', решенные в графической манере, с точки зрения фактуры - 'нитевидно'. Протестующая тема Петрушки - столкновение двух звуковых линий в разных тональностях на расстоянии тритона - одна из самых впечатляющих нахо-док Стравинского2:

1 Пути использования городского фольклора намечали Римский-Корса-ков в 'Золотом петушке', Серов во 'Вражьей силе', Чайковский во многих своих сочинениях.

2 Тембр кларнетов - подражание голосу петрушечника, измененному пищиком (специальной накладкой на нёбо).

51

2

В картине 'У Арапа' разоблачительный смысл имеет Вальс Арапа и Балерины с его банальностью и кукольным автоматиз-мом.

В четвертой картине вновь разворачивается панорама масленичных гуляний, но они даны иначе: динамика их зна-чительно усилилась, контуры сдвинуты, общий колорит тревожный. Это пляски, как они видятся из каморки Петруш-ки! Основополагающий композиционный прием, используемый Стравинским, - монтаж чередующихся эпизодов, наряду со все большей плотностью музыкальной ткани. Развитие от Танца кормилиц до Танца кучеров и конюхов идет по нараста-ющей. В Танце кормилиц Стравинский использует параллелиз-мы тритонов, вносящие преимущественно фонический эффект (пример 3), а в пляске кормилиц с кучерами и конюхами, яв-ляющейся кульминацией сцены, он прибегает к максимальной интенсификации средств путем уплотнения аккордов и роста оркестровой звучности.

3

Замысел 'Весны священной' возник у Стравин-ского в пору окончания 'Жар-птицы'. Воображению компози-тора представилась старуха-ведунья из языческих времен и обряд, который заканчивался принесением жертвы Весне. Этот замысел зрел, укреплялся и рос в сотрудничестве с Н. Рерихом,

52

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Оперы

'Соловей', лирическая сказка, либретто С.Митусова по X К Андер-сену (1908-19I4)1

'Мавра', комическая опера, либретто Б.Кохно по повести А.Пуш-кина 'Домик в Коломне' (1922)

'Царь Эдип', опера-оратория по Софоклу, либретто Ж.Кокто (1927)

'Похождения повесы', либретто У. Одена и Ч. Колмена по гравюрам У. Хогарта (1951)

Балеты (всего 10)

'Жар-птица', сказка-балет, либретто М.Фокина (1910)2

'Петрушка', потешные сцены, либретто И. Стравинского и А, Бенуа (1911, 2-я ред. 1946)

'Весна священная', картины языческой Руси, либретто И. Стравин-ского и Н. Рериха (1913, 2-я ред. 1943)

'Пульчинелла', балет с пением (1919)3

'Аполлон Мусагет' (1928)

'Поцелуй феи', балет-аллегория, либретто И.Стравинского по сказ-ке Х.К.Андерсена 'Снежная королева' (1928)

'Игра в карты', либретто И. Стравинского в сотрудничестве с М. Малаевым (1936)

'Балетные сцены' (1938)

'Орфей', либретто И. Стравинского (1947)

'Агон' (1957)

Музыкально-театральныe произведения смешанных жанров

'Байка про лису, петуха, кота да барана', веселое представление с пением и музыкой (по русским народным сказкам) (1916)

'Сказка о беглом солдате и черте, читаемая, играемая и танцуемая', на основе русских народных сказок из собрания А.Афанасьева (1918)4

1 На материале музыки второго и третьего действий оперы создана симфоническая поэма 'Песнь соловья' (1917).

2 Существуют также две сюиты из балета (1918, 1945) и обработки отдельных номеров для различных инструментов.

3 На основе музыки балета создана сюита (1922), а также многочислен-ные обработки для различных инструментов.

4 На основе музыки 'Сказки' создана сюита для полного состава ин-струментов, занятых в партитуре, а также сюита для кларнета, скрипки и фортепиано (1920).

100

'Свадебка', русские хореографические сцены с пением и музыкой на народные тексты из собрания П. Киреевского (1923)

'Персефона', мелодрама, текст А. Жида (1934)

'Потоп', музыкальное представление для чтецов, солистов, хора, оркестра и танцоров; текст составлен P. Крафтом на основе Вет-хого завета, Йоркского и Честерского собрания мистерий XV в. и анонимной средневековой поэмы (1961)

Произведения для оркестра

Симфония Es-dur (1907) Симфония in С (1940) Симфония в трех движениях (1945) Фантастическое скерцо (1908) 'Фейерверк', фантазия (1908)

Концерты. Произведения для солирующих инструментов с оркестром

Концерт для фортепиано, духовых инструментов, контрабасов и ударных (1924)

Каприччио для фортепиано с оркестром (1929)

Концерт для скрипки с оркестром (1931)

Концерт для двух фортепиано (соло) (1935)

'Дамбартон окс', концерт in Es для камерного оркестра (1938)

Ebony concerto (1945)

Концерт для струнного оркестра in D (1946)

Движения для фортепиано с оркестром (1959)

Вокально-симфонические произведения

'Звездоликий' ('Радение белых голубей'), кантата для мужского хора и оркестра на слова К. Бальмонта (1912)

Симфония псалмов для хора и оркестра на тексты из Ветхого заве-та (1930)

'Вавилон', кантата для мужского хора и оркестра с чтецом на анг-лийский текст из I Книги Моисеевой (1944)

Месса для смешанного хора и двойного квинтета духовых инстру-ментов (1948)

Кантата для сопрано, тенора, женского хора и инструментально-го ансамбля на анонимные тексты из английской поэзии XV- XVI вв. (1952)

Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci Nominis (Священное песно-пение во имя святого Марка) для тенора и баритона соло, хора и оркестра на латинский текст из Нового и Ветхого завета (1956)

101

Threni, жалобы пророка Иеремии для солистов, хора и оркестра на латинский текст из Ветхого завета (1958)

Requiem canticles (Заупокойные песнопения) для контральто и бари-тона соло, хора и камерного оркестра на текст из римско-католи-ческой заупокойной мессы и погребальной службы (1966)

Произведения для голоса в сопровождении фортепиано, инструментального ансамбля, оркестра, а также хора

'Фавн и пастушка', сюита для голоса и оркестра на слова А.Пуш-кина (1906)

Две песни для голоса и фортепиано на слова С.Городецкого (1908)

Два романса для голоса и фортепиано на слова П.Верлена (1910)

Три стихотворения из японской лирики для голоса и инструменталь-ного ансамбля (1913)

'Прибаутки', шуточные песенки для голоса и восьми инструментов на тексты из собрания сказок А.Афанасьева (1914)

Кошачьи колыбельные песни, вокальная сюита для голоса и трех кларнетов на русские народные тексты (1916)

Подблюдные, четыре русские крестьянские песни для женского во-кального ансамбля без сопровождения на народные тексты (1917)

'Отче наш' для смешанного хора на церковно-славянский текст пра-вославной молитвы (1926)

Три песни из Вильяма Шекспира для меццо-сопрано, флейты, клар-нетов и альта (1953)

'Памяти Дилана Томаса', траурные каноны и песнь для тенора, струнного квартета и четырех тромбонов на слова Д.Томаса (1954)

'Авраам и Исаак', священная баллада для высокого баритона и камерного оркестра; текст на иврите из Ветхого завета (1963)

'Совенок и кошечка' на слова Э. Лира (1966)

Инструментальные ансамбли (кроме фортепианных)

Три пьесы для струнного квартета (1914)

Регтайм для одиннадцати инструментов (1918; есть транскрипция для фортепиано)

Симфонии духовых инструментов памяти Клода Ашиля Дебюсси (1920)

Октет для духовых инструментов (1923)

Септет (1953)

Фортепианные произведения

Четыре этюда (1908)

Три легкие пьесы в три руки (1915)

102

Пять легких пьес в четыре руки (1916)

Регтайм (транскрипция пьесы для одиннадцати инструментов, 1918)

Piano Rag Music (1919)

'Пять пальцев', восемь очень легких пьес на пяти нотах (1921)

Три фрагмента из балета 'Петрушка' (1921)

Соната (1924)

Серенада in A (1925)

Соната для двух фортепиано (1944)

Редакции, обработки, инструментовки

сочинений Мусоргского, Чайковского, Шопена, Грига, Сибелиуса, Джезуальдо ди Веноза, Баха, Вольфа и др.

Литературные произведения1

'Хроника моей жизни' (1935)

'Музыкальная поэтика' (1942)2

Диалоги с P. Крафтом (шесть книг, 1959-1969)

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977.

Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. М., 1967.

Друскин М. Игорь Стравинский. М., 1982.

Задерацкий В. Полифоническое мышление И.Стравинского. М., 1980.

Смирнов В. Творческое формирование И.Ф.Стравинского. Л., 1970.

Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963.

Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.

И.Ф.Стравинский: Статьи и материалы. М., 1973.

И.Ф.Стравинский: Статьи, воспоминания. М., 1985.

И.Ф.Стравинский - публицист и собеседник. М., 1988.

Ярустовский Б. Игорь Стравинский. М., 1982.

1 Здесь и далее литературные произведения датируются по годам из-дания.

2 Русский перевод фрагментов этой книги опубликован в сборнике 'И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы' (1973).

МУЗЫКА ФРАНЦИИ

ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ 1900-1920-х ГОДОВ

Во французской музыке издавна наблюдалось сосущество-вание разных направлений и школ; такой же оставалась она и в XX веке. В годы расцвета импрессионизма рядом с Дебюс-си и Равелем творил Форе; его 'Пенелопа' по праву заняла первое после 'Пеллеаса и Мелизанды' место во французской музыкальной драме. Д'Энди и его ученики не только развива-ли идеи вагнеризма, но также углубленно изучали старинную французскую музыку, искали возможности обновления совре-менного музыкального языка с помощью народных и церков-ных ладов. Традиции симфонического творчества Франка про-должали его ученики или последователи - Эрнест Шоссон, Поль Дюка, Габриель Пьерне, Альберик Маньяр. В большей или меньшей степени сближались с Дебюсси, но сохраняли своеобразие Жан-Жюль Роже-Дюкас, Альбер Руссель, Флоран Шмитт; все трое активно работали и в 20-30-е годы. Особое положение занимал Эрик Сати, разведчик нового, эволюцио-нировавший в непрерывной полемике с Дебюсси и другими современниками.

В отличие от множественности исторически сложившихся культурных очагов, характерной для Германии, Австрии или Италии, средоточием французской культуры неизменно оста-вался Париж в силу давней централизованности Франции как государства. Правда, в последней четверти XIX века наблю-далось интенсивное развитие музыкальной жизни в других городах - Руане, Нанси, Лионе, Бордо, Тулузе, Марселе, Страсбурге, но это никак не умаляло главенствующей роли Парижа. Значение мирового культурного центра быстро верну-лось к столице Франции и после окончания Первой мировой войны.

Война не могла не оказать воздействия на французских композиторов, но это воздействие проявилось не сразу и в более опосредованных формах, чем в поэзии, литературе, театре, изобразительном искусстве. В музыкальном творчестве мы почти не найдем произведений, посвященных военной тема-

104

тике, зато музыка отчетливо отразила кризис общественного сознания. Это сказалось в радикальной переоценке духовных ценностей, в брожении умов и беспокойных исканиях молоде-жи, в пересмотре творческих позиций старшим поколением композиторов. Под броскими лозунгами, публикуя дерзкие, широковещательные манифесты, внезапно возникали и тут же распадались группировки, кружки, содружества в области ли-тературы и изобразительного искусства, порождая аналогич-ные явления в среде музыкантов, главным образом молодого поколения. Бурно проявились анархические, бунтарские умона-строения богемствующей молодежи, порой не чуждой социаль-но-обличительной направленности. Новые художественные группы нередко увлекались пафосом ниспровержения и осмея-ния как буржуазного конформизма, так и идеалов своих пред-шественников. Однако позитивная сторона их деклараций была весьма туманной: много ли позитивного можно найти в дерз-ких афоризмах Кокто, злых и загадочных парадоксах Сати, перекликавшихся с сюрреалистическими или дадаистскими ма-нифестами в литературе и в живописи?

Существовали течения и с более замедленной эволюцией. Они возникали на почве академизировавшегося эстетизма вто-рого поколения парнасцев и символистов из окружения Сте-фана Малларме. Все чаще в творчестве их представителей проступают элементы, из которых в 20-е годы складывается европейский неоклассицизм. Поль Валери, Поль Клодель, отча-сти Андре Жид устремляют поиски к непреходящим духовным ценностям и находят их в гуманизме античности и старой ху-дожественной классики, а также в религиозно-философских концепциях.

Неоклассицистские тенденции во французской музыке мно-гообразны. Они выражаются и в обращении к философии античности (Сати создает сценическую кантату 'Сократ' на тексты из 'Пира' Платона), к ее мифам и литературе; и в увлечении философией Декарта и Паскаля; и в воскрешении классицистской эстетики Буало (недаром Стравинский счел важным, поясняя замысел 'Аполлона Мусагета', процитиро-вать строки из 'Поэтического искусства' Буало!), а также по-этики французского музыкального театра XVII-XVIII веков; те же тенденции выражаются в реставрации или модернизации жанров и форм романского музыкального классицизма XVI-

105

XVIII столетий. Одновременно проявляется интерес и к высо-ким образцам германского классицизма (кантатам, ораториям, concerti grossi Баха и Генделя).

Античная тема получает яркое выражение в музыкальном театре уже в довоенные годы: показательны здесь музыкальные драмы 'Прометей' (1900) и 'Пенелопа' (1913) Форе, балет 'Дафнис и Хлоя' Равеля (1912), хореографическая оратория 'Орфей' Роже-Дюкаса (1914). В большинстве из них ставились и решались философские, этические проблемы.

Неоклассицистские черты в музыкальной стилистике наме-тились еще в творчестве Дебюсси (после 1910 года), а также Равеля; оба создают произведения, воскрешающие в новом облике стиль и жанры инструментальной музыки XVIII века. Аналогичные тенденции можно заметить в творчестве Дюка (Вариации, интерлюдия и финал на тему Рамо, 1903), Роже-Дюкаса (Французская сюита, 1909; 'Сарабанда', симфони-ческая поэма с хором, 1910), Русселя, Шмитта и других ком-позиторов.

Таким образом, обновление тематики, жанров и музыкаль-ного языка началось у французских композиторов старшего поколения. Молодежь, восставшая против академических тра-диций и эстетических идеалов прошлого во имя приближения музыки к 'духу современности', лишь подхватила, сконцентри-ровала, полемически заострила отдельные находки предшествен-ников, превратив в основу собственных творческих исканий.

ТВОРЧЕСКИЕ ГРУППИРОВКИ 20-Х ГОДОВ

Наиболее бунтарски настроенной оказалась группа моло-дежи, сформировавшаяся в самом конце Первой мировой войны. По аналогии с русской 'Пятеркой', то есть 'Могучей кучкой', она получила наименование 'Шeстepки', при-своенное ей в 1920 году журналистом А. Колле. В нее вошли: Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк, Луи Дюрей и Жермен Тайфер (к ним следовало бы присоеди-нить друзей и единомышленников 'Шестерки' Жака Ибера, Жана Вьенера и Алексиса Ролан-Манюэля). Глашатаем этой новой группы явился поэт, публицист, драматург, сценарист, художник и музыкант-любитель Жан Кокто, чей памфлет 'Петух и Арлекин' (1918) приобрел значение художественного

106

АЛЬБЕР РУССЕЛЬ (1869-1937)

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

Из композиторов старшего поколения наряду с Равелем особенно важную роль во французской музыке 20-30-х годов сыграл Альбер Руссель.

Руссель родился 5 апреля 1869 года в Туркуэне (близ бель-гийской границы, по соседству с Фландрией) в обеспеченной буржуазной семье. Семи лет он осиротел и в дальнейшем вос-питывался своим дедом (который много лет был мэром Туркуэна) и другими родственниками. Первоначальное музыкальное образование Альбер получил дома. После окончания колледжа обучался в Париже - в лицее, затем в Высшей военно-морской школе. Получив чин морского офицера, совершил длительное плавание по южным морям. В 1894 году ушел из флота, решив посвятить себя музыке. Он поселился в Париже, изучал орган и фортепиано, гармонию и полифонию. С 1898 года совершен-ствовался у д'Энди в Schola cantorum, где затем вел класс кон-трапункта (1902-1914). Руссель проявил себя выдающимся пе-дагогом: среди его учеников - Э. Варез, А. Ролан-Манюэль, Б. Мартину и многие другие. С 1905 по 1908 год его класс по-сещал Сати.

Как композитор Руссель сформировался в начале века, испытав двойственное влияние - д'Энди и импрессионизма. Однако в 20-30-е годы главенствующей тенденцией в его творчестве становится неоклассицизм.

Русселя отличала разносторонность интересов, широта ду-ховной культуры, постоянное тяготение к творческим поискам. Ему были присущи гуманизм, вера в высокое общественное назначение музыки, свободомыслие и независимость воззрений. Он был неизменно благожелателен к молодежи, поощряя ее дерзания; в свою очередь, молодые композиторы видели в нем мудрого советчика и друга, чем и объясняется то с годами на-раставшее огромное уважение, каким пользовался Руссель сре-ди музыкантов разных поколений. С середины 20-х годов все внимательнее приглядываются к нему участники 'Шестерки', ищут общения с ним. Раньше других к нему приходит Онеггер, затем - Орик, Мийо.

119

Руссель написал около ста произведений. В его творческой индивидуальности сочетались тонкий интеллектуализм и непо-средственность, живая впечатлительность и строго логический склад мышления. Тематика его произведений весьма разно-образна, но заметны и доминирующие темы: природа, Восток, античность. Природу Руссель воспринимал, скорее всего, пан-теистически. В интерпретации ее образов он особенно близок к Дебюсси. Характерны его изысканно-импрессионистские во-кальные миниатюры на тексты Анри де Ренье - 'Отъезд', 'Пожелание', 'Сад под дождем', 'Лирический мадригал' (1903), сюита для фортепиано 'Сельские зарисовки' (1906) и ряд других. Лучшее выражение импрессионизм Русселя нашел в программной Первой симфонии - 'Поэме леса' (1906); в ее четырехчастном цикле изображается неизменный круговорот природы. С темой природы связан и одноактный балет-панто-мима 'Пиршество паука' по сценарию Ж. де Вуазена (1912).

В 1909 году Руссель посещает Индию, после чего пишет не-сколько сочинений на индийскую тематику. Первое из них - симфонический триптих для солистов, хора и оркестра '3аклинаиия' ('Evocation'): 'Боги во мраке пещеры', 'Ро-зовый город', 'На берегу священной реки'. Названия частей вполне в духе Дебюсси, стилистика же заметно отличается от этого прообраза ясностью мелодических линий, ритмической энергией, что органически сочетается с тонкостью оркестровых эффектов. И если искать аналогий с живописью, то прежде всего вспоминаются ослепительно чистые по краскам и жесткие в контрастах светотеней алжирские пейзажи А. Марке. Руссель сохраняет общеевропейский строй музыки, включая в него то индийский звукоряд или ритмику, то подлинную индийскую импровизацию.

В 1913-1918 годах Руссель создаст оперу-балет 'Падмавати' на либретто Л. Лалуа 1. В основе ее - древняя индий-ская легенда о верной жене царя Ратансена, отражающая под-линные события XIII века. Движение толпы, шествия, танцы воинов, девушек, жриц, траурный ритуал и аллегорические

1 Партитура была почти готова, когда началась Первая мировая война. Композитор, несмотря на свой возраст и слабое здоровье, добился зачисле-ния в армию и принимал участие в боевых действиях. Лишь после демоби-лизации в 1918 году он завершил 'Падмавати'.

120

121

фония, вообще присущая композиторскому письму Русселя, осо-бенно густо насыщает Вторую симфонию, в которой многосостав-ная гармоническая вертикаль проявляет черты битональности.

В последующие годы (до конца десятилетия) композитор создает ряд камерных ансамблей, оркестровых пьес и концер-тов, в которых все более отчетливо проявляются черты нео-классицизма.

Новой вершиной симфонизма Русселя явилась Третья симфония, g-moll (1930), - светлого, жизнеутверждающего характера, с рельефным тематизмом, строго уравновешенная по форме1. Четыре ее части объединяются сквозной темой -motto. Цикл классичен. Во французской музыке именно Рус-сель - наряду с Онеггером - возрождает жанр большой кон-цепционной симфонии.

Первая часть Третьей симфонии, Allegro vivo, начинается прямо с энергично и напористо 'шагающей' главной темы (пример 14), которая в разных ракурсах выявляет активность, заложенную в присущем ей ритмическом импульсе.

14

Побочная тема - в более замедленном движении, певуче-пасторальная; ее формулируют деревянные духовые инструмен-ты (первоначально флейта) в пронизанной подголосками фак-туре. Экспозицию завершает появление новой темы, крайне лапидарной (из пяти звуков), но насыщенной большим динами-ческим зарядом, который сообщают ей как размашистый рису-нок интервалики, так и ритм (пример 15). Это и есть сквозная тема, составляющие которой равно порождены элементами главной и побочной партий. Краткая, но активная разработка, в основном на мотивах главной темы, подводит к зеркальной репризе.

15

1 Симфония написана к пятидесятилетию Бостонского симфонического оркестра, посвящена его дирижеру С. А. Кусевицкому и впервые им испол-нена.

122

Вторая часть, Adagio, полна сдержанного лиризма и затаен-ной нежности. В ее трехчастном построении средний эпизод представляет собой фугу, основанную на оживленной теме, в равномерном движении которой как опорные точки просту-пают звуки темы-motto. С развертыванием фуги напряжение в ней нарастает благодаря сгущению звучности путем последо-вательного нисхождения темы из верхнего регистра по этажам разных групп оркестра. В изложении медных духовых тема звучит почти угрожающе. Развитие фуги приводит к синтезиру-ющей репризе, в которую наряду с основной темой включает-ся в виде контрапункта начальная песенно-лирическая тема, получающая более драматическую окраску. С развитием этих двух пластов драматизм нарастает, но постепенно тема фуги, исчерпав свои возможности, отступает на задний план, а лири-ческая тема выливается в сольную каденцию скрипки, истаива-ющую в просветленной выси флажолетов. Adagio завершается умиротворенно.

Третья часть - оживленное скерцо, строящееся на ритме и типических оборотах быстрого вальса, то плавно кружащихся, то по-балетному стаккатных. Несмотря на многочисленность мотивов, характер скерцо однороден; разнообразие придают ему капризные смены ритмических рисунков, дробность мо-тивов и полифонизированные переклички разных голосов оркестра.

Четвертая часть, финал, - в традиционной форме трехтемного рондо со стремительно развивающимся движением. Тема рефрена неудержимо несется вперед упругими скачками, разворачиваясь, как пружина, из первоначального энергично-го импульса:

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Произведения для музыкального театра

'Пиршество паука', балет-пантомима, сценарий Ж. де Вуазена (1912) 'Падмавати', опера-балет, либретто Л. Лалуа (1913-1918) 'Рождение лиры', лирическая опера-балет, либретто Т. Рейнаша (1924) 'Вакх и Ариадна', балет, сценарий А. Эрмана (1931) 'Завещание тетушки Каролины', комическая опера, либретто Нино

(1933) 'Эней', балет с пением, сценарий Ж. Веттеринга (1935)

126

Оркестровые и вокально-симфонические произведения

Первая симфония ('Поэма леса', 1906) Вторая симфония (1921) Третья симфония (1930) Четвертая симфония (1934)

'Воскресение', симфоническая поэма по Л. Толстому (1903) 'Весеннему празднеству' (1920) 'Заклинания', симфонический триптих для солистов, хора и оркестра

(1922)

Сюита в фа (1926) Маленькая сюита (1929) Симфониетта для струнного оркестра (1934) Фламандская рапсодия (1936)

Концерты

Концерт для фортепиано с оркестром (1927) Концертино для виолончели с оркестром (1936)

Камерно-инструментальные произведения

Фортепианное трио (1902)

Дивертисмент для фортепиано и духовых инструментов (1906)

2 сонаты для скрипки и фортепиано (1908, 1924)

Дуэт для фагота и контрабаса или виолончели (1925)

Трио для флейты, альта и виолончели (1929)

Струнный квартет (1932)

Струнное трио (1937)

Пьесы для фортепиано, органа, арфы, гитары

Пьесы для флейты и для кларнета с фортепиано

Хоры, песни, музыка к драматическим спектаклям,

в том числе к пьесе Р. Роллана '14 июля' (совместно с Д.Мийо и др., 1936)

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Дюмениль Р. Современные французские композиторы группы 'Шес-ти'. Л., 1964.

Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века: Очерки. Л., 1983.

АРТЮР ОНЕГГЕР (1892-1955)

ГОДЫ ФОРМИРОВАНИЯ. РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО

Артюр Онеггер, один из крупнейших композиторов XX ве-ка, принадлежит двум национальным культурам. По происхож-дению он швейцарец (родители - уроженцы Цюриха), вырос в Нормандии, сформировался как музыкант в Париже и про-жил там большую часть жизни, но остался швейцарским под-данным. Среди композиторов, начинавших свою деятельность в 'Шестерке', он получил особенно широкое признание.

Онеггер родился 10 марта 1892 года в Гавре, там же полу-чил начальное музыкальное образование. В 1909-1911 годы учился в Цюрихской консерватории, затем в Парижской (классы скрипки Л. Капе, контрапункта - А. Жедальжа, ком-позиции - Ш. Видора, дирижирования - В. д'Энди). Швей-царские корни определили воздействие на него австро-немец-кой музыки, но не менее значительны были и французские влияния. В целом же ему была присуща независимость эстети-ческих позиций. Даже в то время, когда во французском искус-стве веял дух нигилизма, Онеггер, не теряя связи с идеями со-временников, сохранял веру в общественное предназначение музыки и ее облагораживающее воздействие на людей. Как музыкант-мыслитель он откликался на самые насущные про-блемы времени. Он возродил во Франции жанр оратории и поднял на уровень мирового значения французскую симфонию; он убедительно сочетал традиции и новаторство, стремясь создавать музыку, 'доступную "человеку с улицы" и интерес-ную знатоку'.

Годы формирования творческой личности Онеггера про-ходили под знаком ломки эстетических идеалов, вызванной событиями Первой мировой войны. Скромный провинциал, воспитанный в строгих правилах протестанской морали, тради-ционной эстетики и уважения к классике, он был ошеломлен бунтарством, царившим в интеллектуальной атмосфере артис-тического Парижа, тем более что до того круг его художе-

128

ственных интересов замыкался романтиками - Вагнером, Р. Штраусом, Регером (которого, по словам Онеггера, 'совсем не знали в Париже'). Теперь же он столкнулся с совсем иными веяниями: 'В формировании моей эстетики и воспитании вку-са Дебюсси и Форе оказались очень полезным противовесом классикам и Вагнеру', - писал он впоследствии.

В Парижской консерватории молодой музыкант встреча-ется с Тайфер, Ориком, Мийо. Последний знакомит его с му-зыкой Стравинского и других новейших композиторов: 'Отме-тим... - вспоминает Онеггер, - влияние Стравинского и Шёнберга, но не забудем также и Дариюса Мийо, моего това-рища по классу контрапункта'.

Мийо приобщает его и к новой поэзии, что находит вскоре отклик в вокальной лирике Онеггера. Он пишет циклы поэм для голоса и фортепиано на стихи Ф. Жамма, Ж. Лафорга, А.Фонтена, А. Чобаняна, П. Фора, а также шесть поэм на сти-хи Аполлинера: 'Осень', 'Прощание', 'Клотильда', 'Акро-баты', 'Колокола' и 'В тюрьме "Санте"' (последнее стихотво-рение позднее привлечет внимание Шостаковича). Весьма симптоматично обращение Онеггера к Гийому Аполлинеру - поэту-бунтарю, порвавшему с символизмом ради гневного и горестного изображения непримиримых противоречий действи-тельности, жестокой к отверженным и униженным (старшее поколение музыкантов в то время еще тяготело к символист-ской или неоклассицистской поэзии). Не менее показательно увлечение поэзией Блеза Сандрара, представителя француз-ского 'поэтического реализма' XX века, приверженца идей социализма. В 1920 году молодой композитор пишет кантату 'Пасха в Нью-Йорке' для сопрано и струнного квартета на стихи Сандрара. В 1918 году Онеггер уже касался темы жерт-венности, морального подвига в Пасхальном песнопении для женского голоса, хора и оркестра, но там музыка была тра-диционно праздничной, в то время как здесь она полна горечи и смятения. По-видимому, за прошедшие два года воспринятые с детства патриархальные воззрения дали основательную трещину1.

1 К теме подвига, самоотречения, служения благу многих и идее мораль-ного долга перед людьми Онеггер будет еще не раз возвращаться, рассмат-ривая се в разных аспектах (оратории 'Царь Давид' и 'Юдифь', 'Жанна д'Арк на костре' и 'Никола из Флю'). На Рождественской кантате (1953) замкнется круг непосредственно евангельских тем.

129

В эти же годы Онеггер уделяет много внимания инстру-ментальной музыке. Среди его первых сочинений отмстим фортепианные пьесы 'Посвящение Равелю' (1915), Токкату и вариации (1916), Фугу и хорал для органа (1917). Вопреки пренебрежению, высказываемому многими молодыми музыкан-тами к Равелю, Онеггер неизменно подчеркивал свое уважение к автору 'Дафниса и Хлои', поддерживал личные контакты с ним. В органных пьесах еще сказывается воздействие Франка, а в Рапсодии для двух флейт, кларнета и фортепиано (1917) - Дебюсси. В духе Дебюсси решена Прелюдия для симфоничес-кого оркестра к пьесе Метерлинка 'Аглавена и Селизетта'. Особенно важным для данного периода сам композитор считал свой Первый струнный квартет (1917), в котором, по его словам, воссоздана личность современного молодого человека ('В нем есть недостатки, длинноты, но я узнаю себя в нем, как в зеркале'). В квартете явно ощутимы германские традиции, и прежде всего традиции Регера, что сказалось в чрезмерном увлечении полифонической техникой и в перена-сыщенности хроматикой гармонии первой части.

Параллельно Онеггер сочиняет ряд сонат, в которых шли-фует стиль, обогащает мелодический и гармонический язык. Это: Первая (1918) и Вторая (1919) сонаты для скрипки и фор-тепиано (в Первой применены политональные приемы); Сона-та для альта и фортепиано (1920), в которой заключительная хоральная тема как бы предвосхищает финальный гимн-хорал Второй симфонии; Сонатина для двух скрипок (1920) с искус-ными контрапунктами и фугато в финале. В том же 1920 году Онеггер создает Сонату для виолончели и фортепиано, строй-ную по форме, с ясно намеченными тематическими связями между частями. Все три ее части написаны в сонатной форме. В ней преобладает сумеречная окраска, беспокойство и на-пряженность. Особой выразительностью отмечена партия виолончели во второй части (Andante sostenuto), где компози-тор своеобразно использует остроту хроматики двенадцати-тонового ряда. Эту череду сонат завершает жизнерадостная Сонатина для кларнета и фортепиано (1922) с синкопирован-ными ритмами в последней части, по характеру образов наи-более близкая к эстетике 'Шестерки'.

В 1917 году создается симфоническая пьеса 'Песнь Нигамона', программа которой навеяна одним из эпизодов романа

130

Г. Эмара 'Сурикет' 1. По экспрессионистской жесткости, на-пряженности эта пьеса близка к 'Электре' Р.Штрауса. В ней причудливая ритмика и 'огненная' хроматика сочетаются с терпкой диатоникой индейских напевов, заимствован-ных Онеггером из музыкально-этнографического сборника Ж. Тьерсо.

В 1918 году была создана музыка к своеобразному сцени-ческому представлению 'Притче об играх мира' на стихи бельгийского поэта-символиста Поля Мераля. В этой поэме Мераль определяет свое философское понимание мира: 'Существует лишь пространство; оно везде и нигде. В нем дви-жутся люди и вещи...' Между ними происходит вечная, фаталь-ная борьба созидательных и разрушительных начал - игра жизни и смерти.

Вопреки туманным абстракциям поэмы Мераля, музыка Онеггера богата рельефным тематизмом, особую напряжен-ность которому придает свобода линеарного развития. Интервально обостренные угловатые линии объединяются четко выраженным ритмическим началом. Во второй части, 'Гора и камни', господствуют ударные инструменты, образующие полиритмическое соединение трех пластов. Терпкость полито-нальных наслоений и обилие хроматики свидетельствуют о зна-комстве с атональными опусами А. Шёнберга, некоторые же номера (? 8 - 'Мужчина и женщина', ? 9 - 'Человек бо-рется') говорят о влиянии Вагнера. В то же время совершенно иные, народные истоки слышатся в эпизоде 'Человек и дерев-ня' (? 6), привлекающем ясностью мелодии. Изображению моря посвящены два эпизода (? 3 и 13), построенные на поли-тональных наложениях фигурационных движений в сочетании с протяженной 'темой человека', то плывущей над ними, то ими поглощаемой.

Контрастом к безрадостным 'Песне Нигамона' и 'Притче об играх мира' явилась прозрачно-светлая 'Летняя пас-тораль' для камерного оркестра - квартета деревянных, валторны и струнных (1920). Ее песенные темы (см., в част-ности, пример 17), чистые краски, свирельные наигрыши

1 Нигамон, вождь индейского племени ирокезов, захвачен в плен врага-ми и заживо сожжен на костре. Прощаясь с жизнью, Нигамон поет боевую песнь воинов.

131

с подголосками, имитирующими птичий гомон и дремотные шорохи, свидетельствуют о преломлении давних французских традиций. Впрочем, птичий щебет вполне ассоциируется и с птицей из вагнеровского 'Зигфрида'.

17

Совместная работа Онеггера и художника Г.-П. Фоконне над постановкой 'Притчи об играх мира' была продолжена ими в 'Трагической пантомиме' на тему легендарного поедин-ка Горациев с Куриациями. Однако смерть Фоконне заставила Онеггера изменить первоначальный замысел: вместо пантоми-мы он создал симфоническую поэму 'Гораций-победитель' (1921).

Партитура 'Горация-победителя' - одно из самых слож-ных произведений молодого Онеггера. Музыка, изображающая перипетии борьбы и гибели двух античных героев, Горация и Курия, воспринимается как гипертрофированное выражение силы и ненависти, как символ исступленного взаимоистребле-ния людей. Язык поэмы атонален, линии мелоса изломанны, звучания диссонантны, а динамика обострена активным рит-мом. Широко применяются полифонические приемы - разно-образные имитации, стретты, инверсии мотивов и т. д.

Как видим, Онеггер к началу 20-х годов не чужд новым художественным веяниям. Вместе с тем в отношении к совре-менности он относительно независим: 'Я не делаю культа ни из ярмарки, ни из мюзик-холла, - замечает он, прямо отстра-няясь от примитивистских и мюзикхолльных увлечений своих соратников по "Шестерке", - напротив, я поклоняюсь камер-ной и симфонической музыке, самой серьезной и суровой'.

132

МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 20-х ГОДОВ

Приверженность к жанрам, образам и тематике, близким к Баху, но преломленным сквозь призму современности, Онеггер покажет в первом крупном произведении этого периода - му-зыке к драме 'Царь Давид' швейцарского поэта Рене Моракса, поставленной 11 июня 1921 года в народном театре 'Жора'1. После премьеры 'Царя Давида' Онеггер получил предложение сделать концертный вариант партитуры. Так сце-ническая музыка к библейской драме превратилась в ораторию с участием чтеца, поясняющего действие между музыкальными номерами.

В основу оратории положено библейское сказание о бедном пастухе, певце и воине Давиде, ставшем царем, о его добрых делах, преступлениях и раскаянии. Моракс, в согласии с биб-лейским сказанием, сохраняет идею покорности велениям высшей силы и неизбежности возмездия за попытку их нару-шить. Онеггер же акцентирует противопоставление чистой и преступной совести, провозглашает служение народу главным оправданием жизни каждого. За собственные поступки и пас-тух, и царь равно судимы своей совестью, а возмездие лишь усугубляет раскаяние.

В драме Моракса широко использованы тексты библейских псалмов Давида. Вся драма разделена на двадцать семь сцен. Из стольких же номеров состоит и партитура Онеггера2.

Общий топ музыкального повествования в 'Царе Давиде' по преимуществу эпичен, хотя не лишен лирических и драмати-ческих черт. Сочетание эпического и лирико-драматического начал присуще и более поздним композициям Онеггера - ора-ториям 'Крики мира' и 'Жанна д'Арк на костре'. Подобная

1 Братья Рене и Жан Мораксы (поэт и художник) основали этот театр в швейцарской деревне Мезьер, близ Лозанны. Театральным помещением служил большой сарай, расположенный на живописном лугу. Здесь стави-лись спектакли на античные и библейские сюжеты силами любителей - учащихся и местных крестьян, с приглашением на главные роли професси-оналов. В постановках предусматривалось активное участие любительских хоров.

2 В 1937 году композитор осуществил третью редакцию 'Царя Давида', приблизив ораторию к жанру оперы.

133

эпическая многоохватность - сравнительно редкое качество в европейской музыке XX века, утраченное сю после Генделя.

Преемственные связи 'Царя Давида' с библейскими орато-риями Генделя сказываются не только в тематике, но и в явном господстве хоровых разделов. Заметны здесь, хотя и менее оче-видны, также воздействия Баха; это проявляется в привлечении чтеца-ведущего, в некоторых приемах изобразительности, в выдвижении инструментальных тембров и тональностей, за которыми закреплена определенная семантика.

Хоры в ораториях выражают целую гамму чувств, индиви-дуализированных и коллективных. Есть хоры повествователь-ные и действенные, жанровые и живописные, короткие, сводя-щиеся к одной фразе, или пространные, развертываемые в виде больших сцен. Ряд хоров отмечен героическим характером - это хоры, предвосхищающие победу (? 3 - Псалом) или сла-вящие ее (? 4 - Победная песня). Фанфарное звучание таких хоров разнообразно: радостно-виватное (оркестровый эпизод ? 5), сумрачно-тревожное (? 10 - 'Ночь в лагере Саула') или гротесково-варварское (? 13 - Марш филистимлян). В ос-лепительных фанфарах медных Онеггер проявляет себя как прямой наследник Берлиоза.

Двадцать семь музыкальных номеров 'Царя Давида' груп-пируются в три неравные части: первая - 'Давид - пастух и воин' (? 1 -14); вторая - 'Давид - победитель врагов' (? 15, 16); третья - 'Давид царствующий, вершитель добле-стных и неправедных дел' (? 17-27). Последовательность сцен создает слитное действие с грандиозной центральной кульминацией - Пляской перед ковчегом (? 16). Чтец по-вествует о том, что Давид, избранный царем, решает пере-нести в столицу иудейского государства главную святыню - ковчег завета. Перенесение ковчега превращается во всенарод-ное праздничное шествие. Музыкальная картина, создаваемая Онеггером, решена в плане народного торжества, завершаемо-го всеобщей пляской и ликованием; хор 'Аллилуйя' славит мудрость Давида, мирное цветение жизни на земле. В третьей части имеются черты динамической репризности, синтезирую-щей наиболее важные составные элементы первой и второй частей.

Сцены объединяются лейтмотивами. Например, обращенная к Давиду песня-псалом (? 6) интонационно предвосхищает хор 'Аллилуйя' (пример 18).

134

18

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Музыкально-драматические произведения с пением. Оперы

'Царь Давид', слова Р. Моракса

1-я ред. - драматический псалом (1921)

2-я ред. - симфонический псалом, драматическая оратория (1923)

3-я ред. - опера (1937) 'Юдифь', слова Р. Моракса

1-я ред. - библейская драма (1925)

2-я ред. - драматическая оратория (1926)

3-я ред. - опера (1926) 'Антигона', музыкальная трагедия, либретто Ж. Кокто по Софоклу

(1927)

168

'Амфион', мелодрама-пантомима, либретто П. Валери (1929) 'Крики мира', сценическая оратория, слова Р. Бизе (1931) 'Жанна д'Арк на костре', драматическая оратория, слова П. Клоде-ля (1935)

'Орленок', опера (совместно с Ж. Ибером), либретто А. Кена по дра-ме Э. Ростана (1936)

'Никола из Флю', драматическая легенда, слова Д. де Ружмона (1939) 'Пляска мертвых', драматическая оратория, слова П. Клоделя по мотивам Г. Гольбейна и Библии (1939)

Оперетты

'Приключения короля Позоля', либретто А. Вийеметца по роману

П.Луиса (1930)

'Красотка из Мудона', либретто Р. Моракса (1931) 'Малютки Кардиналь' (совместно с Ж. Ибером), по роману Л.Алеви 'Семья Кардиналь' (1937)

Балеты (всего 17)

'Новобрачные на Эйфелевой башне' (совместно с Д. Мийо и др.), сценарий Ж. Кокто (1921)

'Скетинг-ринг', роликовый балет, сценарий Р. Канудо (1921)

'Подводная лодка' (1924)

'Свадьба Амура и Психеи', на темы французских сюит Баха (1930)

'Икар', сценарий С. Лифаря (1935)

'Песнь песней', сценарий С. Лифаря и Г. Дуасси (1937)

'Шота Руставели' (совместно с А. Н. Черепниным и Т. Харшаньи, 1945)

'Витязь в тигровой шкуре' (1946)

Произведения для оркестра

Первая симфония (1930)

Вторая симфония, для струнного оркестра с трубой ad libitum (1941)

Третья симфония (Литургическая, 1946)

Четвертая симфония ('Базельские удовольствия', 1946)

Пятая симфония (Симфония трех ре, 1950)

Прелюдия к драме М. Метерлинка 'Аглавена и Селизетта' (1917)

'Песнь Нигамона', сцены из индейской жизни; симфоническая поэма по роману Г. Эмара 'Сурикет' (1917)

'Летняя пастораль', сюита для камерного оркестра по мотивам сти-хотворения А.Рембо 'Заря' (1920)

'Гораций-победитель', мимическая симфония по Титу Ливию и П. Корнелю (1921)

'Песнь радости' (1922)

169

'Пасифик-231', симфоническое движение ? 1 (1923)

'Регби', симфоническое движение ? 2 (1928)

Симфоническое движение ? 3 (1933)

Старинная сюита (1951)

Монопартита (1951)

Концерты

Концертино для фортепиано с оркестром (1924) Концерт для виолончели с оркестром (1929)

Камерный концерт для флейты, английского рожка и струнного оркестра (1948)

Кантатно-ораториальные произведения

Пасхальное песнопение для трех женских голосов, женского хора и оркестра (1918)

'Пасха в Нью-Йорке', кантата для сопрано и струнного квартета на слова Б. Сандрара (1920)

'Песнь песней', оратория (1926)

'Песнь освобождения', кантата для баритона, хора и оркестра на слова Б. Циммера (1942)

Рождественская кантата для баритона, двух хоров, органа и оркестра на литургические и народные тексты (1953)

Камерно-инструментальные произведения

3 струнных квартета (1917, 1934, 1937)

Рапсодия для двух флейт, кларнета и фортепиано (1917)

2 сонаты для скрипки и фортепиано (1918, 1919)

Соната для альта и фортепиано (1920)

Сонатина для двух скрипок (1920)

Соната для виолончели и фортепиано (1920)

Сонатина для кларнета и фортепиано (1922)

Сонатина для скрипки и виолончели (1932)

Пьесы для скрипки соло, флейты соло, 'волн Мартено'

Произведения для клавишных инструментов

'Посвящение Равелю' для фортепиано (1915)

Токката и вариации для фортепиано (1916)

'Посвящение Русселю' для фортепиано (1918)

Прелюдия, ариозо и фугетта на тему BACH для фортепиано (1932)

'Воспоминание о Шопене' для фортепиано (1947)

Сюита для двух фортепиано (1928)

Партита для двух фортепиано (1940)

Фуга и хорал для органа (1917)

170

Романсы и песни для голоса и фортепиано

 на слова Г. Аполлинера, П. Верлена, Ф.Жамма, Ж. Кокто, П.Клоде-ля, Ж. Лафорга, II. Ронсара, А.Фонтена, А. Чобанина, П. Фора и других поэтов

Музыка к драматическим спектаклям (всего около 30 постановок)

'Притча об играх мира' П.Мераля (1918)

'Пляска мертвых' Ш.Ларронда (1918)

'Антигона' Софокла в переводе Ж.Кокто (1922)

'Лилюли' Р. Роллана (1923)

'Буря' В.Шекспира (1923)

'Императрица на скалах' Сен-Жоржа де Буэлье (1925)

'Федра' Г. д'Аннунцио (1926)

'14 июля' Р. Роллана (совместно с Д.Мийо и др., 1936)

'Свобода' М. Ростана (совместно с Д.Мийо и др.. 1937)

'Прометей' Эсхила в переводе А. Боннара (1946)

'Гамлет' В. Шекспира в переводе А. Жида (1946)

'Эдип' Софокла в переводе А.Обэ (1947)

'Осадное положение' А.Камю (1948)

'С любовью не шутят' А.Мюссе (1951)

Музыка к радиопостановкам и для исполнения на радио

Музыка более чем к 40 кинофильмам, в том числе:

'Преступление и наказание' по Ф. Достоевскому (1934), 'Отверженные' по В. Гюго (1934) 'Жанна д'Арк на костре' (1954)

Литературные произведения

'Заклинание окаменелостей', сборник статей (1948) 'Я - композитор' (совместно с Б.Гавоти, 1951)

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Дюмениль Р. Современные французские композиторы группы 'Шес-ти'. Л' 1964.

Онеггер А, О музыкальном искусстве. Л., 1979.

Павчинский С. Симфоническое творчество Онеггера. М., 1972.

Сысоева Е. Симфонии А. Онеггера. М., 1975.

Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века: Очерки. Л., 1983.

ДАРИЮС МИЙО (1892-1974)

ГОДЫ ФОРМИРОВАНИЯ. РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО

Значительное место во французской музыкальной культуре XX века занял Дариюс Мийо. В 20-е годы он был одним из самых деятельных членов 'Шестерки', а в дальнейшем влия-ние его распространилось далеко за пределами этой творческой группировки.

Мийо родился 4 сентября 1892 года в Эксе (Прованс) в семье негоцианта. Его отец хорошо играл на рояле, мать в молодые годы училась пению в Париже у выдающегося тенора Ж. Дюп-ре. С семи лет Дариюс занимался игрой на скрипке у Брюгье, возглавлявшего квартет, в котором позднее участвовал и юный Мийо. Дариюс регулярно посещал концерты выступавших в Эксе и Марселе приезжих знаменитостей: П. Сарасате, Э. Изаи, Я.Кубелика, трио А. Корто - Ж. Тибо - П. Казальс.

Общительный, энергичный, инициативный, разносторонне одаренный, живо откликающийся на проявления новаторства во всех областях искусства, Мийо легко сближался с самыми различными людьми, проявляя активную заинтересованность во всем, что его окружало. К тому же он был на редкость тру-доспособен, дисциплинирован, восприимчив и независим в суж-дениях.

Поступив семнадцати лет в Парижскую консерваторию1, Мийо отнюдь не выглядел робким провинциалом. В Париже он посещал концерты, театральные премьеры, выставки, ли-тературные чтения. Восторгался 'Пеллеасом и Мелизандой' Дебюсси, 'Борисом Годуновым' Мусоргского и его песнями в исполнении М. Олениной-д'Альгейм, 'Русским балетом' и

1 В консерватории Мийо занимался в классе скрипки у профессора Бертелье, посещал также класс оркестра, руководимый П.Дюка, но его влекла композиция. Последовательно он обучался: гармонии у К. Леру, полифо-нии у А. Жедальжа, композиции у Ш.Видора, дирижированию у В. д'Энди. В классе Жедальжа Мийо подружился с А. Онеггером, Ж. Ибером, А. Клике-Плейелем, Ж. Вьенером.

172

175

его творческое воображение и композиторские ресурсы. В Бра-зилии рождается и частично осуществляется множество за-мыслов, а полученные впечатления будут еще долго питать его фантазию. Так, вскоре после возвращения в Париж Мийо пишет партитуру пантомимы-фарса 'Бык на крыше' (1919), пронизанную ритмами танго, блюза, матчиша, самбо, чарль-стона и португальского фадо. В 1920 и 1921 годах он создает две тетради 'Воспоминаний о Бразилии' ('Saudades do Brasil')1 для фортепиано (они существуют также в вариантах для орке-стра и для скрипки или виолончели с фортепиано). В 1923 году появляется музыка к балету 'Сотворение мира' (сценарий Б. Сандрара), в которой использована мелодия негритянской колыбельной, записанная композитором в Рио-де-Жанейро.

Возвращению на родину предшествовала деловая поездка совместно с Клоделем в США. В Нью-Йорке композитор познакомился с джазом и с искусством негритянских эстрадных певцов. Впечатления эти отразились в балете 'Бык на крыше' и других сочинениях.

По возвращении во Францию весной 1919 года Мийо по-падает в водоворот разноречивых художественных тенденций, которыми была охвачена артистическая жизнь Парижа, и при-соединяется к молодым музыкантам, знакомым по занятиям в консерватории. Последующие десять лет его творчества несут отпечаток беспокойных исканий. Это время самых разнообраз-ных экспериментов, которыми Мийо откликается на новые веяния в искусстве. И все же в его опытах, при всей их разно-речивости, есть логика и последовательность. Окончательно складывается его стиль. С каждым новым сочинением возрас-тает мастерство политонального письма, которое применяется как в гармоническом, так и в полифоническом складе. Образ-цом первого могут служить 'Воспоминания о Бpазилии', где с большой изобретательностью применяются битональные сочетания мелодии и простейшего гармониче-ского сопровождения. Так, в пьесе 'Корковадо' господствует

сочетание D/g , в 'Паинере' - C/As, в 'Копакабане' - H/G (пример 25), в 'Ипанеме' - C/ges, Ges/c , c/ges и т. п. (все на остинатном чередовании тоники и доминанты в басу).

1 Saudade - труднопереводимое португальское слово, которое означает 'тоска', 'воспоминание'.

176

25

Политональные напластования в полифоническом складе можно найти в 'Эвменидах', квартетах, 'маленьких симфо-ниях', этюдах для фортепиано с оркестром, представляющих собой разновидность сольного концерта. В Пятом квартете (1920) одновременно звучат диатонические мелодии в A-dur, C-dur, B-dur, Dès-dur. В Третьей из 'маленьких симфоний' гла-венствует четырехслойная политональность. В ? 3 из цикла Пять этюдов для фортепиано с оркестром мы находим одно-временное сочетание четырех фуг на разные темы и в разных тональностях; в ? 4 из того же цикла применяется ракоходное движение: вторая половина пьесы представляет собой изложе-ние первой в обратном порядке. В операх и балетах наблюда-ются менее сложные напластования, чаще всего сводящиеся к битональности, реже - к соединению трех тональностей.

БАЛЕТЫ И ОПЕРЫ 20-30-х ГОДОВ. КАНТАТЫ И ОРКЕСТРОВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 30-60-х ГОДОВ

При всей многожанровости творчества Мийо 20-х годов самое значительное место в нем занимают сочинения для теат-ра. В соответствии с эстетикой 'Шестерки' все эти сочинения, камерные по составу исполнителей, миниатюрны, отличают-ся сжатостью действия и упрощенностью сюжетных линий: все балеты в одном акте, оперы - даже двух- и трехактные -укладываются в 30-40 минут.

После 'Эвменид', где утверждалась идея правосудия, основанного на справедливости и милосердии, Мийо как бы отдыхает от высокой патетики, обращаясь совместно с Кокто к легкомысленным сюжетам комических балетов. В этих балетах преобладают сюжеты, трактованные в комедийном, порой гротесково-сатирическом плане, сводящиеся к острым зарисовкам, бытовым сценкам, осмеивающим современные

177

ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ

За пределами Франции Мийо долгое время был известен главным образом как дерзкий новатор 20-х годов, певец урбанизма, автор остроумных эксцентриад (балеты 'Бык на крыше', 'Салат', 'Голубой экспресс'), один из первых про-пагандистов негритянской музыки ('Сотворение мира')1. Но сам он отнюдь не считал эксцентрику, пародию и юмор суще-ственными сторонами своего творчества. Действительно, в его сценической трилогии 'Орестея' образы античности нашли вполне серьезное, возвышенно-строгое воплощение, несмотря на склонность композитора к модернизированной, а порой и пародийной трактовке подобной тематики. Важная сторона многоликого наследия Мийо - разнообразное воплощение гражданственных идей, с начала 30-х годов занимающих все более значительное место в его творчестве. Мало найдется на Западе композиторов, столь же склонных к современной по-литически актуальной тематике. Злободневность и гуманисти-ческую направленность подобных его сочинений трудно пере-оценить. Это, например, хоровая кантата 'Смерть тирана',

1 С середины 20-х годов его сочинения исполнялись за пределами Франции - в Бельгии, Англии, Германии, СССР. Сам Мийо многократно выступал в ряде стран Европы и Нового Света в качестве дирижера - пропагандиста новой музыки.

185

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Оперы (всего 16)

'Заблудшая овца', либретто Ф. Жамма (1910-1915)

'Эвмениды', по трагедии Эсхила в переводе П.Клоделя (1922)

'Несчастья Орфея', либретто А.Люнеля (1924)

'Эсфирь из Карпантра', либретто А.Люнеля (1925)

'Бедный матрос', либретто Ж.Кокто (1926)

Три 'оперы-минутки': 'Похищение Европы', 'Покинутая Ариадна',

'Избавление Тезея', либретто А.Оппено (1927)

'Христофор Колумб', текст драмы П. Клоделя (1929)

'Максимилиан', либретто А.Люнеля (1930)

'Медея', либретто М.Мийо (1938)

'Боливар', либретто М.Мийо по драме Ж. Сюпервьеля (1943)

'Давид', либретто А.Люнеля (1952)

'Фиеста', либретто R. Виана (1958)

'Преступная мать', либретто М.Мийо по П.Бомарше (1965)

'Святой Людовик - король Франции', опера-оратория, текст П. Клоделя (1970)

Балеты (всего 13)

'Человек и его желания', сценарий Ж.Кокто (1910)

'Бык на крыше', пантомима-фарс, сценарий Ж.Кокто (1919)

'Новобрачные на Эйфелевой башне' (совместно с Ж. Ориком и др.),

сценарий Ж.Кокто (1921)

'Сотворение мира', сценарий Б. Сандрара (1923)

'Салат', балет-сатира с пением, сценарий Фламана (1924)

'Голубой экспресс', танцевальная оперетта, сценарий Ж. Кокто (1924)

'Колокола', по Э. По (1945)

'Сбор лимонов' (1950)

'Сбор винограда' (1952)

'Ветка с птицами' (1959)

Произведения для оркестра 12 симфоний (1939-1961), в том числе

Третья (с хором) - 'В честь окончания войны' (1946),

Четвертая - 'К столетию революции

188

1948 года' (1947),

Восьмая (посвящена Роне, 1957),

Одиннадца-тая - Романтическая (1960),

Двенадцатая - Сельская (1961)

Концертная симфония (1959)

Сюиты, в том числе Бразильская (1919),

Провансальская (1936),

Французская (1944),

Сельская (1953)

'Карнавал в Лондоне' (1937)

Ода погибшим на войне (1963)

Произведения для солирующих инструмен-тов с оркестром или камерным ансамблем (всего более 30)

5 концертов для фортепиано с оркестром (1933, 1941, 1946, 1949, 1955)

Концерт для двух фортепиано (1941)

3 концерта для скрипки с оркестром (1927; 1946; Королевский, 1958) 2 концерта для альта с оркестром (1929, 1955) 2 концерта для виолончели с оркестром (1934, 1945) 2 концерта для кларнета с оркестром (1941, 1964) Концерты для арфы, клавесина, гобоя, маримбы и вибрафона, удар-ных инструментов с оркестром

Весеннее концертино для скрипки и камерного ансамбля (1934) Летнее концертино для альта и камерного оркестра (1950) Осеннее концертино для двух фортепиано и восьми струнных ин-струментов (1951)

Зимнее концертино для тромбона и струнного оркестра (1953) Пять этюдов для фортепиано с оркестром (1920) 'Карнавал в Эксе' для фортепиано с оркестром (1926) 'Бал на Мартинике' для двух фортепиано с оркестром (1944)

Кантаты. Вокально-симфонические произведения

'Смерть тирана', кантата для хора, ударных, флейты-пикколо, клар-нета и тубы, слова Ламприда в переводе Д.Дидро (1932)

Кантата о мире для мужского и детского хора a cappella, слова П.Клоделя (1937)

Кантата о матери и ребенке для чтеца, струнного квартета и форте-пиано, слова М. Карема (1938)

Кантата о войне для хора a cappella, слова П.Клоделя (1940)

'Огненный замок', кантата для хора и оркестра, слова Ж. Кассу (1954)

'Мир на земле', симфония с хорами, текст из энциклики папы Иоан-на XXIII (1963)

189

Камерно-инструментальные произведения (кроме фортепианных)

6 'маленьких симфоний'

Первая - 'Весна', для камерного оркестра (1917)

Вторая - Пастораль, для камерного оркестра (1918)

Третья - Серенада, для камерного оркестра (1921)

Четвертая - для десяти струнных инструментов (1921)

Пятая - для десяти духовых инструментов (1922)

Шестая - для вокального квартета, гобоя и виолончели (1923)

Струнный септет (1964)

Фортепианный квинтет (1951)

3 струнных квинтета (1952, 1953, 1956)

18 струнных квартетов (1912-1951)

Струнное трио (1947)

'Прогулка короля Рене' для деревянных духовых инструментов и валторны (1939)

Сонаты и сонатины для скрипки, альта, виолончели, гобоя с форте-пиано, а также для инструментов соло и ансамблей

Фортепианные произведения

'Весна', сюита (тетрадь 1 - 1919, тетрадь 2 - 1921)

'Воспоминания о Бразилии' (Бразильские танцы) (1920-1921; есть

версии для оркестра и для скрипки и фортепиано)

'Осень', три пьесы (1932)

'Скарамуш', сюита для двух фортепиано (1937)

'Карнавал в Новом Орлеане' для двух фортепиано (1947)

'Париж', сюита для четырех фортепиано (1948)

Камерно-вокальные произведения

'Алиса', вокальная сюита для голоса и фортепиано на слова А. Жи-да (1913)

'Сельскохозяйственные машины', пасторали для голоса и семи ин-струментов на слова из каталога (1919)

'Каталог цветов', сюита для голоса и фортепиано или семи инстру-ментов (1920)

Циклы поэм для голоса и фортепиано на слова Ф. Жамма, Катулла, П.Клоделя, Л. Латиля, А.Люнеля, Р.Тагора, Л. де Шатобриана и других поэтов, циклы песен и музыкальных игр для детей

Обработки народных песен - французских, бразильских, негритян-ских, еврейских и др.

190

Музыка к драматическим спектаклям

'Орестея', трилогия Эсхила - Клоделя

'Агамемнон' (1914)

'Хоэфоры' (1915)

'Эвмениды' (1922)1

'Протей' П. Клоделя (1919)

'14 июля' Р. Роллана (совместно с А.Онеггером и др., 1936)

Музыка к радиопостановкам и кинофильмам
Литературные произведения

Переписка с П. Клоделем (1952)

'Этюды' (1927)

'Беседы с Клодом Ростаном' (1952)

'Notes sans musique' (1947)2

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Дюмениль Р. Современные французские композиторы группы 'Шес-ти'. Л., 1964.

Кокорева Л. Дариус Мийо: Жизнь и творчество. М., 1986.

Филенка Г. Французская музыка первой половины XX века: Очерки. Л., 1983.

1 Значительная роль музыки в этой пьесе позволяет отнести ее также к жанру оперы.

2 Название основано на игре слов: 'notes' означает 'заметки' и 'ноты': 'sans musique' - 'без музыки'. В третьем издании книга вышла под назва-нием 'Моя счастливая жизнь' (1963).

ФРАНСИС ПУЛЕНК (1899-1963)

ГОДЫ ФОРМИРОВАНИЯ. ТВОРЧЕСТВО 10-20-х ГОДОВ

'Я не знаю другой музыки, которая действовала бы столь непосредственно, отличалась бы такой простотой выражения и достигала бы цели с такой же безошибочностью', - писал о творчестве Франсиса Пуленка его друг и единомышленник Мийо. Уже на рубеже 20-х годов Пуленк обратил на себя вни-мание своими задорными сонатами для духовых инструментов и остроумными, свежими по музыкальному языку фортепиан-ными пьесами. Видное место в его наследии занимают вокаль-ные сочинения - светские (песни, хоры, кантаты) и духовные. Широкой известностью пользуются его опера 'Человеческий голос', кантата 'Лик человеческий'. Большой вклад он внес в инструментальную музыку фортепианными миниатюрами, фортепианными, клавесинным и органным концертами.

 

Пуленк родился 7 января 1899 года в Париже. Его отец, родом из департамента Авейрон (Южная Франция), происхо-дил из патриархальной и глубоко религиозной крестьянской среды; мать принадлежала к обеспеченной, исконно парижской семье. Обучаться музыке Франсис начал в пять лет; сперва с ним занималась его мать, хорошо игравшая на рояле, позд-нее - пианистка Буте де Монвель (племянница С. Франка). С пятнадцати лет он учился игре на фортепиано у Р. Виньеса, воспитавшего из него первоклассного пианиста, в 1921-1923 годах занимался полифонией и сочинением у Ш. Кёклена.

С ранних лет Пуленка интересовало современное искусство. Его первые увлечения - Шабрие, Дебюсси, Равель, затем - Стравинский. В тринадцать лет он услышал 'Жар-птицу' и 'Петрушку', был покорен ими, а в 1914 году испытал глубокое потрясение от 'Весны священной' и до конца жизни оставал-ся поклонником ее автора.

В первых сочинениях Пуленка обнаруживается причудливое переплетение форм и жанров французской музыки XVIII века с современными ритмами и напевами городской бытовой музы-

192

ки. Его увлекают некоторые приемы джаза, но еще больше - задорные и чувствительные песенки улицы и предместья, пи-кантные ритмы воскресных танцулек в пригородах Парижа. Главенствующий тонус его ранних произведений - беспеч-ность, жизнерадостность, иной раз с оттенком мечтательности и даже меланхолии.

Известность принесла ему Негритянская рапсо-дия для фортепиано, струнного квартета, флейты, кларнета и баритона (1917). Это сюита псевдоэкзотического характера, основанная на литературной мистификации. В сборнике стихов 'Поэмы Макоко-Кенгуру', созданном мнимым негром из Либерии, содержалось несколько стихотворений, написанных якобы на одном из африканских наречий, на самом же деле представляющих собой набор бессмысленных слогов. Фрагмен-ты из этого сборника и составили текст рапсодии. В ней пять частей, контрастных по характеру, но связанных вариантно трансформирующимися темами, которые сменяют одна другую без перерыва. Эти части - Прелюдия, Рондо, 'Гонолулу', Пастораль, Финал. В Рапсодии Пуленк изобретательно приме-няет различные виды остинато и раскрашивает мелодии пента-тонического характера пряными гармониями, явно подслу-шанными у Дебюсси. Очень поэтична мечтательная Пастораль, в которой угадываются будущие задушевно-лирические страни-цы композитора. В инструментовке господствуют сочетания и чередования чистых тембров.

Среди сочинений Пуленка 20-х годов преобладают инстру-ментальные и вокальные миниатюры. Таковы, например, пьесы для фортепиано - три пасторали, 'Вечные движения', Соната в четыре руки (все - 1918), ряд вокальных сочине-ний - 'Бестиарий', 'Кокарды' (1919), Застольные песни для мужских голосов a cappella (1922). В вокальных пьесах при-мечательно обращение к новейшей поэзии. Так, цикл 'Бес-тиарий' написан на стихи Г. Аполлинера, 'Кокарды' - на стихотворения Ж. Кокто. Характерно использование разно-образных инструментальных составов: 'Бестиарий' предна-значен для голоса, струнного квартета, флейты, кларнета и фагота; 'Кокарды' - для тенора, скрипки, корнет-а-пистона, тромбона, большого барабана и треугольника. Герой трех песен, составляющих 'Кокарды', - молодой солдатик на побывке; ансамбль, сопровождающий певца, типичен для

193

бродячих музыкантов. Таким образом, цикл превращается в своего рода жанровую зарисовку современного быта.

Пуленк пишет и ряд миниатюрных сонат (скорее, сонатин) для разного состава духовых (для двух кларнетов, кларнета и фагота, а также валторны, трубы и тромбона) и участвует в коллективной работе 'Шестерки' - музыкальном фарсе 'Новобрачные на Эйфелевой башне'.

В творчестве Пуленка центральным произведением 20-х го-дов следует признать одноактный балет 'Лани' (1923)1. Смысл этого бессюжетного представления сводится к соревно-ванию шестнадцати танцовщиц, привлекающих своим кокет-ством трех кавалеров. Партитура строится на чередовании раз-нообразных эпизодов танцевального склада (вальс, регтайм, мазурка, галоп, тустеп). Пуленк ввел в партитуру и несколько вокальных номеров на 'галантные' любовно-лирические стихи XVIII века (они исполняются за сценой). Прослушав балет, Равель проницательно отметил чисто французский мелодичес-кий дар автора: 'Пуленк хорош еще и тем, что сам придумы-вает народные мелодии'. Друг Равеля Ж. Марноль писал: 'Под кажущейся простотой этой музыки скрыто свободное и естественное полифоническое мастерство, немало гармоничес-ких находок, непосредственность мелодического дара и искус-ное сочетание разнообразно использованных тематических мотивов в увлекательном финале'.

В последующие годы Пуленк пишет Пять романсов на сти-хи Ронсара (дань юбилейной дате великого поэта Ренессанса), Озорные песни на анонимные тексты XVII века, Четыре роман-са на стихи Ж. Мореаса. Картину творчества 20-х годов допол-няют Трио для фортепиано, гобоя и фагота (1926) и Сельский концерт для клавесина с оркестром (1928), предназначенный для выдающейся клавесинистки Ванды Ландовской. Большой интерес представляет Утренняя серенада - хорео-графический концерт для фортепиано и восемнадцати инстру-ментов (1929). Приведем тему, открывающую это сочинение (пример 26).

1 Его оригинальное название 'Les Biches' трудно перевести точно.

Прямой смысл слова 'biche' - лань, переносный - фамильярно-ласковое обращение к женщине: милочка, козочка, душечка. По содержанию балета ему меньше всего соответствует принятый у нас перевод - 'Лани'.

194

26

Во всех произведениях Пуленка до 30-х годов преобладают безоблачные настроения, светлая, порой пасторальная лирика; эти сочинения отмечены неисчерпаемой мелодической изобре-тательностью, в них органично сочетаются современный город-ской фольклор, французская народная песенность и реминис-ценции романской музыки XVIII века.

ТЕНДЕНЦИИ ТВОРЧЕСТВА 30-х ГОДОВ

От матери Пуленк унаследовал равнодушие к религии -вопреки традиционной религиозности отца. Однако в 30-е годы в мировоззрении композитора наступил перелом. По его соб-ственным словам, в нем 'проснулся потомок суровых и бого-боязненных горцев, искавших в религии утешения от земных горестей и с наивной верой возлагавших все надежды на чуде-са, которые творит Мадонна церкви в Рокамадуре, изваянная

195

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Оперы

'Груди Тирезия', опера-буфф по фарсу Г.Аполлинера (1944) 'Диалоги кармелиток', по драме Ж. Бернаноса (1956) 'Человеческий голос', музыкальная трагедия но монодраме Ж. Кок-то (1958)

'Дама из Монте-Карло', монолог для сопрано с оркестром, слова Ж.Кокто (1961)

Балеты

'Новобрачные на Эйфелевой башне' (совместно с Д. Мийо и др.),

сценарий Ж. Кокто (1921) 'Лани', балет с пением (1923) 'Утренняя серенада', хореографический концерт для фортепиано и

восемнадцати инструментов (1929) 'Примерные животные', по Ж. Лафонтену (1941)

Симфонические произведения

Сельский концерт для клавесина (или фортепиано) с оркестром (1927)

Концерт для двух фортепиано с оркестром (1932)

Концерт для органа, струнного оркестра и литавр (1938)

Симфониетта (1947)

Концерт для фортепиано с оркестром (1949)

207

Кантатно-ораториальные произведения

МУЗЫКА ИТАЛИИ

Развитие итальянской музыки в XIX веке прошло под зна-ком онеры. Этот век завершался поздними шедеврами Верди, ошеломляющим успехом веристов Масканьи и Леонкавалло. Подвел черту под этой блистательной эпохой Пуччини, кото-рый выступил подлинным наследником Верди и вместе с тем открыл новые возможности в области музыкальной драматур-гии и вокальной мелодики. Находки Пуччини вскоре были подхвачены композиторами различных национальных школ. Однако основная масса итальянских оперных партитур начала XX века (Э. Вольф-Феррари, Ф. Чилеа, У.Джордано, Ф.Альфа-но) являла бесконечное число вариаций на выработанные в прошлом приемы оперного письма, лишь слегка обогащенно-го более современными средствами, что свидетельствовало о кризисе национальной оперной школы.

Практически бесплодными оказались начавшиеся еще во второй половине XIX века попытки развивать на итальянской национальной почве симфонические и камерно-инструмен-тальные жанры. Симфонии Дж. Сгамбати, Дж. Мартуччи, на-писанные в традициях Мендельсона и Брамса, не выходят за пределы эклектизма; органное творчество М.Э.Босси не подни-мается выше уровня подражательности, демонстрируя влияния немецкого музыкального романтизма - от Шумана до Листа и Вагнера.

С самого начала века в Италии заметно усилилось влияние католицизма, что сказалось и в музыке. Свою роль здесь сыг-рала булла паны Пия X 'Motu proprio' (1903), посвященная проблеме обновления церковной музыки. Она, в частности, содержала призыв к возрождению григорианского хорала и одновременно санкционировала использование самых новатор-ских выразительных средств, при условии что их применение будет отвечать требованиям церкви. Правда, попытки воз-родить жанры оратории, кантаты и мессы, предпринятые в начале века аббатом Перози1, не увенчались успехом: желанно-го обновления католической музыки сочинения этого автора не принесли ни по своим стилистическим, ни по духовным, эти-

1 Лоренцо Перози в 1898 году был назначен на пост руководителя Сикстинской капеллы и стал лидером движения за обновление церковной музыки.

210

ОТТОРИНО РЕСПИГИ (1879-1936)

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

Среди композиторов поколения 1880-х годов Отторино Рес-пиги занимает особое положение. Явившись вместе с Пиццет-ти, Малипьеро и Казеллой участником борьбы за 'arte di avangardia' ('искусство авангарда'), он был далек от крайних форм стилистического новаторства. Его творчество базируется на своеобразном сплаве элементов позднего романтизма (в ча-стности, симфонической программности Р. Штрауса), импрес-сионизма Дебюсси, оркестрового стиля Римского-Корсакова. В отношении к неоклассицизму Респиги несколько расходился со своими итальянскими современниками, выступая в защиту романтических традиций, предостерегая от избыточного раци-онализма. Далек он был и от углубленного психологизма и гротеска Малипьеро, так же как и от религиозных устремлений Пиццетти.

После Пуччини Респиги был первым итальянским компо-зитором, завоевавшим широкое признание во всем мире. Но, в отличие от автора 'Тоски', он приобрел известность в пер-вую очередь симфоническими произведениями.

Респиги родился 9 июля 1879 года в Болонье в семье музы-кантов. В 1891 году, в возрасте двенадцати лет, он поступает в музыкальный лицей, где занимается по классу скрипки и аль-та, а также изучает теорию музыки и композицию в классах выдающихся знатоков старинной музыки Л. Торки и Дж. Мар-туччи. Он обстоятельно штудирует классиков, особенно Бетхо-вена и Вагнера, занимается и фортепианной игрой. В 1899 году Респиги заканчивает лицей по классу скрипки и начинает рабо-тать в качестве скрипача. В том же году в Болонье были испол-нены его Симфонические вариации - результат занятий по композиции.

Получив приглашение в оркестр итальянской оперы в Пе-тербурге, Респиги работает в этом театре в течение двух сезо-нов - 1900/01 и 1901/02 годов. Пребывание в России сыграло огромную роль в формировании его творческой индивидуаль-ности. Особенно большое влияние оказали на него пять меся-цев занятий с Римским-Корсаковым в 1901 году. Наряду с этим сказалось и воздействие общей атмосферы русской художе-

217

ственной жизни, чрезвычайно интенсивной в начале XX века. Сближение с С. Дягилевым ввело Респиги в среду 'Мира искус-ства', где он познакомился с работами А. Бенуа, К. Коровина, Л. Бакста. Он слышал выдающихся русских певцов (включая Шаляпина), оперный оркестр, во главе которого стоял Направ-ник, симфонические концерты Петербурга. Все это заметно повлияло на композитора: сочность, яркость его оркестрового колорита, чуткий подход к народно-песенному материалу, своеобразное окрашивание мажоро-минора архаическими ла-довыми оборотами - во всем этом можно ощутить русские воздействия.

Пребывание в Берлине (1902) дает Респиги возможность близко соприкоснуться с творчеством Р. Штрауса и других не-мецких мастеров, продолжить профессиональное совершенство-вание у М. Бруха. Тем временем он все активнее пробует свои силы в сочинении. В 1902 году к окончанию лицея по компо-зиции он представляет написанную в Петербурге партитуру - Прелюдию, хорал и фугу для оркестра. Следующими его опу-сами явились Концерт для фортепиано с оркестром (1902), Пять пьес для скрипки с фортепиано (1904), Ноктюрн (1905) и Бурлеска для оркестра, ряд романсов. Наиболее значительное сочинение этих лет - комическая опера 'Король Энцо' (1905), исполненная студентами Болонского университета, с которыми у Респиги завязались дружеские отношения (в числе его друзей были А. Луначарский, в то время учившийся в Болонье, и мо-лодой испанский композитор Хоакин Нин).

С 1906 года Респиги участвует как исполнитель на альте и виоле д'амур в Ансамбле старинной музыки Б. Муджелини, а с 1908 года работает пианистом в Школе пения в Берлине. Деятельность профессионала-исполнителя приводит его к глу-бокому изучению отечественной музыкальной классики. Неко-торое время он занят редакциями произведений старых италь-янцев. Вслед за обработкой 'Плача Ариадны' Монтеверди он делает транскрипции Пасторали Тартини для скрипки и струн-ного квинтета, Чаконы Витали для скрипки, струнного квинте-та и органа; появляются также его обработки сольных сонат Локателли, Тартини, Верачини для скрипки и фортепиано. А в 1908 году Респиги создает оригинальный Концерт в старинном стиле для скрипки с оркестром.

Возвратившись в Италию в середине 1909 года, композитор сочиняет вторую оперу - 'Семирамида'. Премьера ее вскоре

218

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Богоявленский С. Отторино Респиги // Богоявленский С. Итальянская музыка первой половины XX века: Очерки. Л., 1986. Крейн Ю. Отторино Респиги // Советская музыка. 1960. ? 8.

ИЛЬДЕБРАНДО ПИЦЦЕТТИ (1880-1968)

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

Ильдебрандо Пиццетти родился 20 сентября 1880 года в Парме в семье учителя фортепианной игры. В 1901 году он окончил Пармскую консерваторию, затем в том же городе изучал историю музыки в университете.

Творчеству Пиццетти присущ высокий этический строй и гуманистическая направленность. Композитор остался абсо-лютно чужд веяниям французского и немецкого музыкального модерна, равно как и модернистским устремлениям Казеллы и Малипьеро. Свои усилия он направил на возрождение нацио-нальных основ итальянского музыкального искусства, опираясь на интонации народной песни, явившись одним из пионеров возвращения к григорианскому хоралу как интонационно-ла-довому фундаменту музыки и к традициям итальянского искус-ства XVII-XVIII веков. Еще в студенческие годы он открыл для себя памятники итальянской музыки XV-XVIII веков, проявив особое внимание к полифоническим произведениям и операм XVII века.

Интенсивную творческую деятельность Пиццетти всю жизнь сочетал с педагогической: читал курс истории музыки в Парм-ской консерватории (1901 - 1905), вел гармонию и контра-пункт в Музыкальном институте во Флоренции (1908-1924; с 1917 года также возглавлял этот институт), был директором Консерватории имени Верди в Милане (1924-1936), после смерти Респиги стал руководителем кафедры композиции в римской консерватории 'Санта Чечилия', а в дальнейшем был и президентом этой академии.

Еще в довоенный период Пиццетти активно проявил себя в музыкально-общественной жизни. Он живо откликался подчас в резко-полемической форме - на возникавшие в этой области злободневные проблемы, написал ряд работ по исто-рии и теории музыки. Особенно последовательной была его ан-тиверистская позиция. В книге 'Современные музыканты' (1914) Пиццетти выступил с критикой веризма, к которому он относил и оперы Пуччини. Он осуждал веризм за снижение роли этического начала, потерю связи с классическими тради-

233

циями, бедность композиторской техники, за господство гру-бых, вульгарных эффектов, поверхностность интонационного строя, за жанровое однообразие и схематизм формы. При всей односторонности и явной недооценке творчества Пуччини эта книга содержала много верных суждений о путях развития ита-льянской музыки.

О значении классического наследия для современного музы-кального творчества Пиццетти писал во многих статьях и на-учных исследованиях, а также в комментариях к своим публи-кациям произведений Беллини, скрипичных сонат Верачини, пятиголосных мадригалов Джезуальдо ди Веноза и других. В многотомном издании 'Национальное собрание итальянской музыки' он отредактировал ряд томов, показав себя тонким знатоком и ценителем национальной музыкальной классики.

Одаренный композитор и ученый, Пиццетти был вместе с тем человеком политически консервативным. Это и привело к тому, что в 20-40-е годы его всячески выдвигал режим Мус-солини.

Оперы Пиццетти своеобразно преломили традиции италь-янской классики XVII-XVIII веков. В сущности, они создава-лись как бы в полемике с музыкальным театром веристов и Пуччини. В оперном наследии композитора отчетливо разли-чаются три тематические линии: религиозно-библейская, антич-ная и пасторально-пантеистическая. Они наметились уже в самом начале творчества Пиццетти, резко противопоставив его господствовавшему тогда веризму.

После первых, несамостоятельных опытов в оперном жан-ре - 'Сабина' (1897), 'Джульетта и Ромео' (1899), 'Сид' (1902) - Пиццетти приходит к убеждению, что возможности музыки намного превышают возможности драмы. Отсюда его стремление вернуть музыкальному театру силу воздействия, которой обладала классическая опера. Исходя из этой задачи, он обращается к таким сюжетам, как 'Сарданапал' Байрона, 'Мазепа' (по 'Полтаве' Пушкина), 'Эней' (по поэме Овидия). Однако все эти замыслы не были осуществлены. В 1905 году, увлеченный символизмом Габриеле д'Аннунцио, он пишет музыку (танцы и хоры) к драме поэта 'Корабль'. Драма вы-разила националистические настроения части итальянской интеллигенции, получившие распространение еще перед нача-лом Первой мировой войны, и позже, как и все творчество

234

д'Аннунцио, была поднята на щит фашистским режимом. Музыка Пиццетти к этой пьесе полна патетики, которая с осо-бенной силой проявилась в полифонических хорах.

Следующим произведением Пиццетти была 'Федра' (1915) - опера на либретто д'Аннунцио с симфонизированным развитием, с красочным оркестром, чутко отзывающимся на перипетии драмы. Премьера ее в 'Ла Скала' прошла с боль-шим успехом.

В процессе работы над 'Федрой' Пиццетти пишет в 1913 го-ду музыку к драме того же писателя 'Пизанелла' (о девушке, с именем которой связано основание Пизы). Показательно для стиля композитора, в частности, вступление к третьему акту пьесы (пример 31).

Либретто к опере 'Дебора и Иаиль', которая стала одним из лучших произведений Пиццетти, он пишет сам в 1915- 1916 годах. Реализации этого замысла предшествовало созда-ние весьма примечательного произведения 'Священного представления об Аврааме и Исааке', возрождавшего художе-ственную форму средневекового религиозного театра. Компо-зитор вернулся к этому сочинению в 20-е годы, создав вторую редакцию, в которой разговорный текст был заменен вокаль-ным распевом в духе классического речитатива и lamento. Про-изведение приобрело тем самым неоклассицистскую направлен-ность. Несомненно, 'Священное представление' дало толчок многим музыкантам к изучению, расшифровке и пропаганде памятников староклассического итальянского искусства.

Партитура 'Деборы и Иаили' была окончена в июне 1921 года. В основе ее сюжета лежит эпический эпизод из библейской Книги судей (Песнь Деборы), которому компо-зитор придал остродраматический, конфликтный характер. Особенно драматизированы образы Сизеры и Иаили, противо-поставленные безжалостной пророчице Деборе. Впечатляют в опере полные могучего дыхания народные сцены. Целостная симфоническая драматургия 'Деборы и Иаили' отразила стремление композитора к музыкально-театральному синтезу, к соединению на основе музыки словесного текста и драмы. Содержательны вокальные партии, обогащенные различны-ми формами интонирования (от многообразных видов речи-татива до кантилены в духе bel canto), неразрывно связанные со словом, но не подчиненные ему: смысл текста раскрывается

235

31

сугубо музыкальными средствами. С появлением 'Деборы и Иаили' в итальянском музыкальном театре возродились тра-диции героического оперного искусства прошлого: композитор создал произведение высокого этического пафоса, борьбы мо-гучих человеческих характеров, каких не было на итальянской оперной сцене со времен Верди.

В 1922-1925 годах Пиццетти пишет оперу 'Чужестранец', а в 1925-1926 годах - музыкальную драму 'Брат Герардо' (обе на собственные либретто). Вместе с 'Деборой и Иаилью' они образовали трилогию, утверждающую идею искупления человеческого бытия любовью.

236

В 30-е годы композитор создает несколько значительных музыкально-театральных произведений, среди которых выде-ляется музыка к трагедии Софокла 'Трахинянки' для поста-новки Греческого театра в Сиракузах (1933) и 'Представле-ние о святой Уливе' на текст К. д'Эррико - реконструкцию средневековой мистерии1. В 1935 году были написаны опера 'Орсеоло', музыка к 'Всеафинскому празднеству' для Гречес-кого театра в Пестуме и музыка к комедии Шекспира 'Как вам это понравится' - последнее произведение Пиццетти пред-военного периода.

Наряду с произведениями для театра в довоенном твор-ческом наследии Пиццетти имеется несколько превосходных хоровых, вокально-симфонических сочинений и вокальных ансамблей. Назовем самые яркие: Lamento на текст Шелли для тенора и хора (1920), Реквием для хора a cappella (1922), 'Последняя охота короля Губерта' для хора и оркестра (1929), 'De profundis clamavi' для смешанного ансамбля из семи го-лосов a cappella (1938). Среди камерных вокальных сочинений отметим 'Три сонета Петрарки' (1922) и Другие пять песен (1933). К крупным инструментальным произведениям этого периода принадлежат: Симфония огня, написанная для иллю-страции фильма 'Кабирия' (1914), Летний концерт (1928) и Ве-нецианское рондо для оркестра (1930), концерт для фортепиа-но с оркестром 'Песни старого времени' (1933), Концерт для виолончели с оркестром (1934).

После Второй мировой войны появляется ряд новых музы-кально-театральных сочинений Пиццетти, причем большая их часть сохраняет принципы музыкальной драматургии 'Деборы и Иаили'. Это оперы 'Золото' (1947), 'Ифигения' (1950), 'Дочь Йорио' (по драме д'Аннунцио, 1954), 'Убийство в собо-ре' (по драме Т.С.Элиота, 1958).

Вклад Пиццетти в развитие итальянского музыкального те-атра весьма значителен. В лучших операх композитор создал идейные концепции высокого этического значения и наделил оперную драматургию подлинно симфоническим развитием.

В годы Второй мировой войны и после нее композитор на-писал Три сочинения для хора (1943), концерты для скрипки (1944) и арфы (1960) с оркестром, Прелюдию к прошедшему

1 Премьера 'Представления' состоялась в 1933 году под управлением композитора в монастыре Святого Креста во Флоренции.

237

дню (1951), Три трагических сонета (1944) для голоса, ряд камерных инструментальных и фортепианных сочинений. Скончался Пиццетти 13 февраля 1968 года в Риме.

Пиццетти - один из выдающихся представителей итальян-ского неоклассицизма. Показателен его большой интерес к ста-ринным жанрам - мистерии, мадригалу, к полифоническому хоровому письму. В его произведениях явно главенствует мело-дия, причем вполне свободная от эпигонских штампов верист-ского направления. Мелос Пиццетти серьезен, строг, окрашен в суровые, подчас горькие тона, во многих произведениях па-тетичен (Три сонета Петрарки, Трагические сонеты, 'Федра', 'Дебора и Иаиль' и др.). Сила его - в интонационной выра-зительности. Даже пасторально-пантеистические темы компо-зитор воплощает эмоционально, а не изобразительно.

Гармонический строй музыки Пиццетти основан на мажоро-миноре, однако он обогащен церковными ладами, элементами крестьянской песенности, полифонией, во многих случаях сооб-щающей вертикали своеобразную терпкость и структурную сложность.

Богата и разнообразна у Пиццетти ритмика, которая, как и прочие компоненты его стиля, во многом исходит из особенно-стей старинных итальянских танцев, различных фольклорных жанров.

В наиболее значительных концепциях Пиццетти выступает как проповедник религиозного этоса, религиозной нравствен-ности. Его неоклассицизм - апелляция к великим духовным ценностям прошлого не столько в общегуманитарном, сколько именно в религиозном значении.

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Оперы (всего 16)1

 'Федра', либретто Г.д'Аннунцио (1915) 'Дебора и Иаиль', по Библии (1921) 'Чужестранец' (1925) 'Брат Герардо' (1926)

1 Большинство опер написаны на собственные либретто. Три ранние оперы были уничтожены композитором.

238

'Орсеоло' (1935)

'Золото' (1947)

'Ванна Лупа' (1949)

'Ифигения', либретто И. Пиццетти и А.Германи (1950)

'Калиостро' (1952)

'Дочь Йорио', пасторальная трагедия по драме Г. д'Аннунцио (1954)

'Убийство в соборе', по драме Т.С.Элиота (1958)

'Серебряный башмачок' (1961)

'Клитемнестра', либретто Р.Баккели (1964)

Балеты

'Венецианское рондо' (хореографическая версия оркестровой пьесы, 1931)

'Пизанелла' (переработка музыки к пьесе Г. д'Аннунцио, 1954)

Произведения для оркестра

Три симфонические прелюдии к 'Царю Эдипу' Софокла (1904)

Увертюра к трагическому фарсу (1911)

Симфония огня, для фильма 'Кабирия' по сценарию Г. д'Аннунцио (1914)

Танцы к 'Аминте' Т. Тассо (1914)

Летний концерт (1928)

Венецианское рондо (1930)

Симфония A-dur (1940)

Песнь об утраченных ценностях (1950)

Прелюдия к прошедшему дню (1951)

Произведения для солирующих инструментов с оркестром

Поэма для скрипки (1914)

Концерт для фортепиано 'Песни старого времени' (1933)

Концерт для виолончели (1934)

Концерт для скрипки (1944)

Концерт для арфы (1960)

Вокально-симфонические произведения

'Последняя охота короля Губерта' для хора и оркестра (1929)

Эпиталамы для солистов, хора и оркестра на слова Катулла (1940)

Произведения для хора или вокального ансамбля a cappella

Lamento для тенора и хора на слова П.Б.Шелли (1920)

Реквием для смешанного ансамбля (1922)

'De profundis clamavi' для смешанного ансамбля (1938)

Три произведения для хора на духовные тексты (1943)

239

Камерно-инструментальные произведения

Два квартета (1906, 1933)

Фортепианное трио (1925)

Соната для скрипки и фортепиано (1919)

Соната для виолончели и фортепиано (1921)

Соната для фортепиано (1942)

Пьесы для различных инструментов

Камерно-вокальные произведения

Три песни для голоса и фортепиано (1904)

Три сонета Петрарки для голоса и фортепиано (1922)

Другие пять песен для голоса и фортепиано (1922)

Три песни для голоса и струнного квартета (1926)

Два стихотворения Дж. Унгаретти для баритона и фортепианного квартета (1935)

Три трагических сонета А.Дзербини для голоса и фортепиано (1944)

Музыка к драматическим спектаклям

'Корабль' Г.д'Аннунцио (1905)

'Пизанелла' Г.д'Аннунцио (1913)

'Священное представление об Аврааме и Исааке' Ф. Белькари (1917, 2-я ред. 1926)

'Трахинянки' Софокла (1935)

'Представление о святой Уливе' К. д'Эррико (1935)

'Всеафинское празднество' (1935)

'Как вам это понравится' В.Шекспира (1935)

Редакция мадригалов К. Джезуальдо ди Веноза, скрипичных сонат Ф. Верачини, произведений В. Беллини

Литературные произведения

'Музыка греков' (1914)

'Современные музыканты' (1914)

'Музыка Винченцо Беллини' (1914)

'Критические интермеццо' (1921)

'Италия и итальянцы XIX века' (1930)

'Пикколо Паганини' (1940)

'Музыка и драма' (1945)

'Итальянская музыка XIX века' (1946)

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Богоявленский С. Ильдебрандо Пиццетти // Богоявленский С. Итальянская музыка первой половины XX века: Очерки. Л., 1986.

ДЖАН ФРАНЧЕСКО МАЛИПЬЕРО (1882-1973)

Драматичной в духовном отношении оказалась судьба одно-го из крупнейших итальянских композиторов XX века - Джан Франческо Малипьеро. Его отличало острокритическое отно-шение к современной ему действительности. Позиция человека, не нашедшего положительных идеалов в окружающем обще-стве, заставила его искать эти идеалы в прошлом, в великом художественном наследии XVI-XVII столетий. Однако пости-жение духовной сущности творчества Палестрины и мастеров итальянского барокко показало ему, что подлинное возрожде-ние нравственных и этических устоев их искусства невозможно. Следствием этого неутешительного вывода явились пронизыва-ющие музыку Малипьеро ирония, скепсис, часто оборачиваю-щиеся мрачным гротеском. Неслучайно тесная творческая и личная дружба связывала его с одним из самых трагических писателей Италии - Луиджи Пиранделло. Впрочем, Мали-пьеро не был свойствен абсолютный пессимизм. Его апелляция к этическим ценностям искусства прошлого доказывает на-личие у него веры в существование высоких гуманистических идеалов. Этот гуманизм ощутим и в его музыке, он-то и при-влекал к композитору таких выдающихся музыкантов, как Казелла, де Фалья, Казальс, в общении с которыми Малипье-ро не раз черпал духовные силы.

Подобно Казелле, Малипьеро был художником отчетливо выраженного интеллектуального склада. За всеми внешними чувственно-конкретными проявлениями жизни, природы, рав-но как и истории, он всегда искал внутренний смысл, философ-ский подтекст. Малипьеро соединял качества художника, ком-позитора с качествами мыслителя, ученого-исследователя. Ему принадлежит ряд публицистических, а также строго научных статей по вопросам современного и классического искусства. Величайшей его заслугой является расшифровка, редакция и подготовка к изданию шестнадцатитомного собрания сочине-ний Монтеверди, которое выходило с 1926 по 1942 год. Кроме того, он подготовил собрание сочинений Вивальди (эту работу он вел с 1947 года до конца жизни), публикации произведений Дж. Габриели, Тартини и др. Его транскрипции для органа и смычкового оркестра сочинений Корелли, А. Скарлатти, Вера-

241

чини и Тартини, оркестровые транскрипции произведений Монтеверди, Бассани, Страделлы, Фрескобальди и Вивальди, отмеченные мудрым пониманием стиля мастеров прошлого, не только обогатили современный камерный и концертный симфонический репертуар, но и способствовали привлечению внимания широкой публики к шедеврам старинной итальян-ской музыки.

Крупный вклад в итальянскую музыку XX века Малипьеро внес и собственным творчеством, охватывающим самые разные области музыкального искусства: симфоническую, камерно-вокальную, камерно-инструментальную, театральную.

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

Джан Франческо Малипьеро родился 18 марта 1882 года в Венеции в семье пианиста Луиджи Малипьеро, сына компо-зитора Франческо Малипьеро, который в 50-х годах XIX века считался соперником Верди. Джан Франческо начал обучаться игре на скрипке с девяти лет, в одиннадцать совершил с отцом поездку в Германию и Австрию; в Венской консерватории он в течение года изучал гармонию. В 1899 году он возвратился в Венецию, где учился в музыкальном лицее у М. Э. Босси. После отъезда его учителя в Болонью, где тот стал руководи-телем лицея, Малипьеро некоторое время занимался компози-цией самостоятельно, а в 1904 году закончил болонский лицей по классу Босси.

Несмотря на солидное профессиональное музыкальное обра-зование, юноша, в сущности, развивался как автодидакт. Бос-си оказал на него малое влияние; гораздо большее значение имели впечатления от немецкой и австрийской музыки, вы-несенные им за время пребывания в Германии и Австрии, а также соприкосновение с музыкой Вагнера (оперу 'Мейстер-зингеры' он услышал в Италии). Позднее, в 1908-1909 годах, он в Берлине посещал лекции Бруха.

Событием, вызвавшим переворот в художественном мировоз-зрении молодого музыканта, явилось открытие им в 1902 году в Маркианской библиотеке Венеции манускриптов итальянских композиторов XVII-XVIII веков. Малипьеро совершил имен-но открытие, так как с XVIII века этими сочинениями никто не интересовался. Он был вторым по порядку читателем, о чем

242

свидетельствуют архивные записи, и испытал буквально потря-сение, ознакомившись с партитурами Кавалли, Монтеверди, Скарлатти.

Что касается современной музыки, то воздействие австро-немецких композиторов (в том числе Шёнберга) довольно скоро сменяется сильными впечатлениями от французов и Стравинского. Малипьеро попадает в Париж в пору многих ярких музыкальных премьер. Он узнает 'Дафниса и Хлою', 'Петрушку', 'Весну священную'; сближается с Равелем, Виньесом, Роже-Дюкасом, знакомится со Стравинским. Кипучая му-зыкально-театральная жизнь Парижа оставляет в его сознании глубокий след.

В предвоенные годы Малипьеро создает несколько фортепи-анных циклов - утонченных, хрупких, отмеченных чертами ностальгии и душевной надломленности: это Маленькие лун-ные поэмы (1910), Осенние прелюдии (1914), Азоланские поэмы (1916). Близок к этим фортепианным опусам вокальный цикл Сонеты судьбы (1909).

Крупными сочинениями тех лет являются Симфония героев (1905), Симфония моря (1906) и Симфония молчания и смерти (1908), созданные в русле австро-немецкого романтического симфонизма. Наиболее примечательна среди них Симфония молчания и смерти, в которой отразились весьма типичные для ее автора скорбные мотивы. Значительная роль в ней принад-лежит мелодическому началу; в использовании оркестра ощу-тимы импрессионистские приемы, сочетаемые с оркестровыми эффектами, явно заимствованными из поэм Р. Штрауса.

Первым произведением в новой для Малипьеро, ориги-нальной манере стала созданная в 1911 году партитура под названием 'Зарисовки с натуры' ('Impression dal vero') с под-заголовком 'Жизнь птиц', в трех частях ('Черноголовка', 'Дятел', 'Сова'). За ней последовали: в 1915 году - 'Зарисов-ки с натуры II' ('Беседа колоколов', 'Кипарисы и ветер', 'Де-ревенское веселье'), а в 1922-м - 'Зарисовки с натуры III' ('Праздник в Чертовой долине', 'Петухи', 'Тарантелла на острове Капри'), Эти три произведения образовали своеобраз-ный симфонический цикл, полный сложных, интеллектуально утонченных, контрастных настроений. Здесь и образы ирреаль-ные (возвышенный гармонический идеал), и зловещие.

243

В 20-30-е годы необычайно возрастает творческая актив-ность Малипьеро. Одно за другим появляются произведения, весьма различные по содержанию и стилю. В них трудно уло-вить какой-либо преобладающий комплекс настроений. Не-редко наблюдается крайняя субъективистская замкнутость, и наряду с этим - душевная просветленность; композитор обра-щается к итальянской природе, но хочет передать и призрач-ность всего существующего; он как бы создает образы прекрас-ных масок, за которыми скрывается лишь тлен, разрушение или жуткий оскал смерти, побеждающей жизнь. И все же в причудливом смешении тем, образов, настроений, в сложном сплетении черт преемственности и современной экспериментальности можно заметить одну относительно устойчивую тен-денцию - культивирование национального музыкального сти-ля на основе интонаций, жанров и форм отечественного фольклора в соединении с традициями итальянской классики.

К началу 20-х годов Малипьеро завоевывает авторитет в музыкальном мире Италии. В этот период начинается его ак-тивная педагогическая деятельность, которая продолжалась много лет. С 1921 по 1924 год он ведет курс композиции в Пармской консерватории, с 1932-го по 1953-й - в Венецианской. О большом авторитете говорят и занимавшиеся им директор-ские посты в Институте Вивальди в Сиене (1940-1953) и Вене-цианской консерватории (1940-1953).

Все особенности стилистических исканий Малипьеро про-слеживаются в его симфонических сочинениях 20-30-х годов, среди которых особенно выделяются оркестровая сюита 'Чимарозиана' (1922), полные затаенной тревоги и глубокой печа-ли 'Перерывы в молчании' (1926; первый цикл под таким на-званием был написан еще в 1917 году), загадочные по своему психологическому подтексту Вариации без темы для фортепи-ано с оркестром (1924), Ричеркары и 'Выдумки' для одиннад-цати инструментов (1925-1926), Концерты для оркестра (1931), Скрипичный концерт (1932), Первый и Второй фортепианные концерты (1934, 1937), Тройной концерт для скрипки, виолон-чели и фортепиано с оркестром (1938).

Родственные стилистические черты мы находим в музыкаль-но-театральном творчестве, которому композитор начиная с 20-х годов уделял не меньше внимания, чем симфоническому.

244

В большинстве своих опер он, подобно Вагнеру, сам выступал в качестве либреттиста.

Первым значительным музыкально-сценическим произведе-нием Малипьеро, отмеченным поисками новых оперных форм, явилась трилогия 'Орфеиды' (1918-1922), за которой после-довали аналогичные по жанру партитуры - 'Три комедии Гольдони' (1920-1922) и 'Венецианская мистерия' (1925-1928). В Италии трилогии вызвали к себе противоречивое отношение: их язвительный гротеск явно шел вразрез с офици-альной идеологией фашизма. Зато они с успехом шли в Герма-нии - возможно, благодаря своему родству с экспрессионизмом.

В период работы над последней трилогией Малипьеро со-здал две музыкальные драмы: 'Филомела и очарованный ею' (1925) и 'Мерлин, органный мастер' (1927). Особенно интен-сивно стало развиваться его оперное творчество с 1929 года, когда возникла опера 'Ночной турнир' (с подзаголовком 'семь сценических ноктюрнов'). За ней последовал целый ряд других партитур.

Особого упоминания заслуживает 'Легенда о подмененном сыне' на либретто Пиранделло (1933), поставленная сначала в Германии, а затем в Риме. Римская премьера вызвала скандал, в который вмешался папа Пий XI, обвинивший авторов оперы в безнравственности, а Муссолини принял социально-обличи-тельные намеки в ее тексте и сценических ситуациях за личное оскорбление. В результате исполнение оперы в Италии было запрещено (за пределами страны она ставилась неоднократно).

Новый этап оперного творчества Малипьеро начался уже после Второй мировой войны, когда он создает такие произве-дения, как 'Небесные и адские миры' (1949), 'Блудный сын' (1952), 'Плененная Венера' (1955), 'Дон-Жуан' (1963), 'Госпо-дин Тартюф, ханжа' (1966) и др.

В поздний период композитор продолжал работать и в сим-фонических жанрах, создав Симфонию колоколов (1945), Сим-фонию in memoriam (1946), в которой отразились впечатления недавно закончившейся Второй мировой войны, и другие со-чинения. Наряду с этим он в 40-60-е годы писал камерно-инструментальную музыку, обращался к кантатно-ораториаль-ным, культовым жанрам, писал концерты н другие сочинения. С возрастом его творческая активность не снижалась: Симфо-

245

нию волынки он написал в 1969 году, в возрасте восьмидесяти семи лет, а оперу 'Искариот' - годом позднее!

Последние двадцать лет жизни Малипьеро провел в дерев-не Азолано близ Венеции, лишь эпизодически занимаясь со сту-дентами консерватории. Скончался он 1 августа 1973 года.

СИМФОНИЧЕСКИЕ И КАМЕРНЫЕ ЖАНРЫ ЗРЕЛОГО ТВОРЧЕСТВА

В зрелые годы Малипьеро написал одиннадцать круп-ных оркестровых произведений с жанро-вым определением sinfonia. В них он стремился возродить сти-листические и композиционные принципы этой специфически итальянской старинной инструментальной формы. Таковы его Симфония в четырех темпах, подобно четырем временам года (1933), Элегическая симфония (1936), Симфония колоколов (1945). Симфония in memoriam (1946), Концертная симфония с подражанием эху (1947), Симфония Зодиака - четыре пар-титы: от весны до зимы (1954), Симфония для Антигенида 1 (1962), Симфония горести (1966), Симфония Атропы2 (1967), посвященная памяти Г. Шерхеиа, и др. Композитор написал также ряд оркестровых сочинений сюитного, поэмного плана (они были упомянуты выше), концерты для различных инстру-ментов с оркестром, в том числе два скрипичных (1932, 1963) и шесть фортепианных (1934-1964).

В области симфонической музыки композитору более уда-вались малые формы. В его крупных произведениях калейдо-скопическая смена образов порой нарушает целостность драма-тургии, развитие приобретает характер смутного 'потока сознания', не подчиненного четкой концепции. Симфоническая музыка Малипьеро как бы рисует мир, полный бесконечной изменчивости, неустойчивости, мир, в котором реальность оборачивается миражом, а мираж воспринимается как реаль-ность. В этом проявляется трагичность мироощущения ком-позитора.

1 Антигенид - древнефиванский музыкант, искуснейший мастер игры на свирели.

2 Атропа (Атропос) - древнегреческая богиня, перерезающая нить жизни.

244

В большинстве своих опер он, подобно Вагнеру, сам выступал в качестве либреттиста.

Первым значительным музыкально-сценическим произведе-нием Малипьеро, отмеченным поисками новых оперных форм, явилась трилогия 'Орфеиды' (1918-1922), за которой после-довали аналогичные по жанру партитуры - 'Три комедии Гольдони' (1920-1922) и 'Венецианская мистерия' (1925- 1928). В Италии трилогии вызвали к себе противоречивое отношение: их язвительный гротеск явно шел вразрез с офици-альной идеологией фашизма. Зато они с успехом шли в Герма-нии - возможно, благодаря своему родству с экспрессионизмом.

В период работы над последней трилогией Малипьеро со-здал две музыкальные драмы: 'Филомела и очарованный ею' (1925) и 'Мерлин, органный мастер' (1927). Особенно интен-сивно стало развиваться его оперное творчество с 1929 года, когда возникла опера 'Ночной турнир' (с подзаголовком 'семь сценических ноктюрнов'). За ней последовал целый ряд других партитур.

Особого упоминания заслуживает 'Легенда о подмененном сыне' на либретто Пиранделло (1933), поставленная сначала в Германии, а затем в Риме. Римская премьера вызвала скандал, в который вмешался папа Пий XI, обвинивший авторов оперы в безнравственности, а Муссолини принял социально-обличи-тельные намеки в ее тексте и сценических ситуациях за личное оскорбление. В результате исполнение оперы в Италии было запрещено (за пределами страны она ставилась неоднократно).

Новый этап оперного творчества Малипьеро начался уже после Второй мировой войны, когда он создает такие произве-дения, как 'Небесные и адские миры' (1949), 'Блудный сын' (1952), 'Плененная Венера' (1955), 'Дон-Жуан' (1963), 'Госпо-дин Тартюф, ханжа' (1966) и др.

В поздний период композитор продолжал работать и в сим-фонических жанрах, создав Симфонию колоколов (1945), Сим-фонию in memoriam (1946), в которой отразились впечатления недавно закончившейся Второй мировой войны, и другие со-чинения. Наряду с этим он в 40-60-е годы писал камерно-инструментальную музыку, обращался к кантатно-ораториаль-ным, культовым жанрам, писал концерты и другие сочинения. С возрастом его творческая активность не снижалась: Симфо-

245

нию волынки он написал в 1969 году, в возрасте восьмидесяти семи лет, а оперу 'Искариот' - годом позднее!

Последние двадцать лет жизни Малипьеро провел в дерев-не Азолано близ Венеции, лишь эпизодически занимаясь со сту-дентами консерватории. Скончался он 1 августа 1973 года.

СИМФОНИЧЕСКИЕ И КАМЕРНЫЕ ЖАНРЫ ЗРЕЛОГО ТВОРЧЕСТВА

В зрелые годы Малипьеро написал одиннадцать круп-ных оркестpовых произведений с жанро-вым определением sinfonia. В них он стремился возродить сти-листические и композиционные принципы этой специфически итальянской старинной инструментальной формы. Таковы его Симфония в четырех темпах, подобно четырем временам года (1933), Элегическая симфония (1936), Симфония колоколов (1945), Симфония in memoriam (1946), Концертная симфония с подражанием эху (1947), Симфония Зодиака - четыре пар-титы: от весны до зимы (1954), Симфония для Антигенида 1 (1962), Симфония горести (1966), Симфония Атропы2 (1967), посвященная памяти Г. Шерхена, и др. Композитор написал также ряд оркестровых сочинений сюитного, поэмного плана (они были упомянуты выше), концерты для различных инстру-ментов с оркестром, в том числе два скрипичных (1932, 1963) и шесть фортепианных (1934-1964).

В области симфонической музыки композитору более уда-вались малые формы. В его крупных произведениях калейдо-скопическая смена образов порой нарушает целостность драма-тургии, развитие приобретает характер смутного 'потока сознания', не подчиненного четкой концепции. Симфоническая музыка Малипьеро как бы рисует мир, полный бесконечной изменчивости, неустойчивости, мир, в котором реальность оборачивается миражом, а мираж воспринимается как реаль-ность. В этом проявляется трагичность мироощущения ком-позитора.

1 Антигенид - древнефиванский музыкант, искуснейший мастер игры на свирели.

2 Атропа (Атропос) - древнегреческая богиня, перерезающая нить жизни.

246

В стиле симфоний Малипьеро следует отметить прежде все-го яркость, эмоциональность мелодики. Его партитуры привле-кают также разнообразием средств тематического развития, особенно полифонических. Опираясь на глубокое и разносто-роннее знание памятников раннего итальянского инструмента-лизма, композитор искусно соединяет приемы фрескового, сим-фонически масштабного, и камерно-ансамблевого письма. Оркестровые составы избираются свободно, часто образуя при-чудливые сочетания инструментов; привлекает внимание темб-ровое богатство изложения с градациями от тонкой, почти импрессионистской колористичности до аскетичной графики темброво однородных решений. Индивидуальна форма каждой симфонии, а все вместе их можно с известным основанием рас-сматривать как своего рода грандиозный цикл.

Симфоническое наследие Малипьеро позволяет говорить и о своеобразии его гармонического стиля. Композитор следует исторически сложившейся ладотональной системе, свободно сочетая ее с атональными структурами, которые, однако, ни-когда не бывают главенствующими.

К камерному инструментальному ансамб-лю Малипьеро обратился довольно поздно, лишь в 1919 году, когда была написана пьеса для скрипки и фортепиано 'Песня издалека'. К числу его наиболее значительных камерно-ансам-блевых произведений нужно отнести восемь струнных кварте-тов, написанных между 1920 и 1964 годами. Среди них приме-чательны Первый ('Rispetti e strambotti', 1920) и Второй ('Stornelli e ballate', 1923), в которых переосмыслены жанры итальянской народной, а также средневековой профессио-нальной музыки. Эти два сочинения отмечены неистощимой изобретательностью в трактовке инструментов, в метроритми-ческой сфере и в динамической организации музыкальной фор-мы. В Третьем квартете (1931), носящем подзаголовок 'Песно-пения в мадригальном стиле', с оттенком иронии, но и с проникновенным лиризмом воссоздается характер мадригаль-ного пения. Шестой квартет (1947) имеет название 'Ноев ков-чег', которое, возможно, отражает скрытую мысль о ковчеге в 'потопе' Второй мировой войны. Без подобного рода скрытых программ (к которым в своей инструментальной музыке любил прибегать Малипьеро) написаны Четвертый (1934), Седьмой (1950) и Восьмой (1964) квартеты. Пятый квартет (1950), име-

247

ющий подзаголовок 'dei capricci' (квартет каприччио), основан на музыке оперы Малипьеро 'Каприччио Калло'.

Большой знаток итальянского инструментального искусства XVI-XVIII веков, Малипьеро в ряде произведений обращает-ся к старинным составам ансамбля (в этом отношении он сбли-жается с П. Хиндемитом). Здесь можно назвать Ричеркары и 'Выдумки' для одиннадцати инструментов, 'Эподы и ямбы' для скрипки, альта, гобоя и фагота (1932), Сонату для флейты, арфы и струнного трио (1934) и Сонату для четырех деревян-ных духовых инструментов (1954).

Интереснейшим образцом камерной инструментальной музыки Малипьеро являются его 'Диалоги' (1956-1957). Первый диалог ('С Мануэлем де Фальей') - для оркестра, второй ('Между двумя фортепиано') - для двух фортепиано, третий ('С Якопоне да Тоди') - для голоса и двух фортепи-ано, четвертый - для пяти духовых, пятый - для альта и оркестра, шестой - для клавесина и оркестра, седьмой - для двух фортепиано и оркестра, восьмой ('Смерть Сократа') - для баритона и малого оркестра.

Немало произведений, отмеченных тонкой поэтичностью и изяществом, написал Малипьеро для фортепиано, а также для голоса в сопровождении фортепи-ано. Среди последних заслуживают упоминания Три стихо-творения А. Полициано (1920) и 'Италийские времена года' (1923).

МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНЫЕ И ДУХОВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ХОРЫ

Музыкально-театральное наследие Малипь-еро весьма значительно. Оригинальны его трилогии - своеоб-разные по жанру музыкально-сценические триптихи, каждый из которых исполняется в один вечер. Первая трилогия названа 'Орфеиды' (1919-1922), вторая - 'Три комедии Гольдони' (1920-1922), третья - 'Венецианская мистерия' (1925-1928). Следует отметить тематическое разнообразие этих циклов: первый из них - 'парафраз' мифа об Орфее, второй представ-ляет собой свободную переработку мотивов комедий Гольдони, третий написан на собственное либретто, причем последняя его часть - 'Вороны святого Марка' - решена в жанре пантоми-

248

мы, без вокальных эпизодов. В трилогиях Малипьеро стремит-ся к беспощадному разоблачению любых личин и иллюзий, к обнажению истины, какой бы неприглядной и страшной она ни была; в них обнаруживает себя и идея о бренности всего земного - величия, славы, любви, верности. Эти мотивы оста-нутся ведущими во всем последующем творчестве композитора.

'Орфеиды' пронизаны духом символики, аллегории. В ино-сказательной форме здесь воплощены размышления о смысле и содержании искусства, его месте в общественной жизни. Эту трилогию составляют Пролог - 'Смерть масок', цент-ральная часть - 'Семь канцон' и Эпилог - 'Орфей, или Восьмая канцона'.

В Прологе (пример 32) на пустой сцене один за другим появляются традиционные герои комедии дель арте: Бригелла, Арлекин, ученый доктор Баланцон, капитан Спавента, Панта-лоне, Тарталья и Пульчинелла. Каждый из них поочередно в монологе то ариозного, то песенного склада прославляет себя, свою профессию и свои похождения. Внезапно появляется фи-гура в красном плаще и чудовищной маске. Она сгребает всех героев и запирает их в большой стенной шкаф, затем срывает маску и плащ и оказывается Орфеем в тунике и с лирой. Орфей изгнал персонажей комедии дель арте, отживших свое; теперь на сцене нужны новые герои - из повседневной реальности. В речитативе Орфей приглашает и приветствует этих пооче-редно входящих героев 'Семи канцон' и представляет их публике.

32

249

250

'Семь канцон' короткие театрализованные мадригалы для голосов и оркестра (состав исполнителей в каждой сцене новый), цепь оперных миниатюр на старинные тексты XIV- XVI веков в редакции композитора. Чередование канцон по-строено на резкой смене обнаженных жизненных контрастов, наделенных символическим смыслом:

1. 'Бродяга'. Уличный певец поет под аккомпанемент сле-пого любовную песню, обращая ее к жене слепого, соблазняет ее и уводит, бросив на произвол судьбы беспомощного слепца.

2. 'Вечерня'. Благостное пение и чтение молитв монахом в церкви лишь лицемерная личина, скрывающая холодное равнодушие к горю женщины, ищущей в молитве утешения.

3. 'Возвращение'. Мать оплакивает погибшего в походе сына, сходит с ума от отчаяния и не узнает сына, живым вер-нувшегося к ней.

4. 'Пьяница'. Пьяный поет под чужой дверью и без вины принимает побои ревнивого мужа.

5. 'Серенада'. Влюбленный поет серенаду под окном дома, где отпевают покойницу, мать его любимой (пример 33).

6. 'Звонарь'. Звонарь набатным звоном сзывает людей на пожар и грубо глумится над бедствием испуганной толпы, распевая бесстыдную песню.

7. 'Утро покаяния'. В покаянный понедельник - начало поста, после ночи веселого карнавала, маски, опьяненные весельем и любовными играми, встречаются с процессией каю-щихся и катафалком Смерти.

33

251

252

253

Трагический замысел 'Канцон' несет на себе отпечаток воз-действия 'Песен и плясок смерти' Мусоргского. Для Мали-пьеро жизнь полна гротеска: нет логики и смысла в водовороте событий, несущих человеку мимолетные радости и большие разочарования, страдания и смерть.

Заключительная часть трилогии 'Орфей, или Восьмая канцона' - носит обобщенный, символико-аллегорический

характер, в ней причудливо сплетаются миф и разные срезы истории. В эпилоге вскрывается без иллюзий роль искусства в жизни современного общества, отношение к нему как к более или менее занимательной забаве. Это не может изменить даже сам Орфей олицетворение высоких идеалов прошлого, хотя он и пытается убедить публику в этической значимос-ти искусства.

На сцене выделено несколько игровых площадок. Три из них заняты публикой, принадлежащей к разным слоям обще-ства: придворными во главе с королем и королевой в костюмах XVIII века, учеными мужами в париках и детьми из простона-родья. На центральной площадке марионетки разыгрывают пародию на античную трагедию. В ней участвуют Нерон (изоб-ражаемый живым актером-певцом), его мать Агриппина, пыта-ющаяся обуздать кровавые причуды сына, и палач, казнящий Агриппину по приказу Нерона, которому надоели нравоучения матери. В монологах Нерона разоблачается жестокий произвол капризного, вздорного властителя, лицемера и самодура, его упоение безудержными проявлениями своей власти, безнаказан-ностью преступлений. Упиваясь властью, он приказывает каз-нить тысячи рабов, убить мать и зажечь Рим, как праздничный факел.

Зрители на сцене реагируют на представление по-разному. Придворные равнодушно взирают, скучают и развлекаются чтением мадригалов и флиртом; ученые парики втихомолку возмущаются и осуждают действия Нерона с позиций ходячей морали; дети и толпа увлеченно развлекаются действием и ти-радами главного героя, приветствуя актеров. После последне-го саморазоблачительного монолога Нерона, вызывающего всеобщее возмущение, и картины горящего Рима на заднем плане три площадки скрываются занавесом и на первый план выступает Орфей с лирой, но в костюме паяца. Его длитель-

254

ным монологом, обращенным в публику, завершается трило-гия. Певец скорбит о бездушии толпы, потерявшей уважение к искусству, но верит, что, пока жива природа, приобщающая человека к добру и красоте, пока нетленно прекрасное творче-ство прошлого, могут найтись и объединиться истинные цени-тели высокого искусства, носители подлинного гуманизма.

'Орфеиды' - своеобразное выражение растерянности ху-дожника, подавленного натиском негативных событий действи-тельности (фашистский переворот, война, упадок морали, соци-альные конфликты), но еще не потерявшего веру в весомость гуманистических ценностей, главным носителем которых было и остается искусство.

Источники вокального письма 'Орфеид' очень широки и разнородны: от разговорной речевой интонации до григориан-ской псалмодии и оперного речитатива, от многообразной на-родной песенности до патетики ариозных кантилен. Но преоб-ладает в вокальном мелосе декламационность, обостренная экспрессивность в произнесении слова - недаром и в дальней-шем идеалом единства слова и мелоса для Малипьеро останут-ся отечественный Монтеверди и иноземный Мусоргский. Не менее разнообразно звучание партитуры в целом, окрашенное диссонантными полиладовыми и политональными, а порой и атональными комплексами при сохранении, однако, тональной опоры с помощью разнообразных по фактуре остинатных дви-жений.

В трилогию 'Три комедии Гольдони', основанную на сво-бодной переработке пьес итальянского драматурга, вошли части 'Кофейная лавка', 'Сьор Тодеро Бронтолон' и 'Кьод-жинские перепалки'. Последняя часть, по словам самого ком-позитора, рисует 'путешествие венецианского музыканта, ги-дом которого является Карло Гольдони, по лагунам, каналам, полям и дворцам' Венеции.

Трилогия 'Венецианская мистерия' состоит из 'Аквильон-ских орлов', 'Мнимого Арлекина' и 'Воронов святого Мар-ка'. Как писал Малипьеро, в первых двух частях трилогии ему 'захотелось воспеть героическое прошлое этого города [Вене-ции], который в "Воронах святого Марка" предстает загажен-ным и расхищенным, лишенным славы и своих ценностей. Тре-тья часть написана без слов: нужно остерегаться говорить (или петь) жестокие истины'.

255

В дальнейшем композитор, как правило, обращался к бо-лее обычным типам оперного спектакля, создав в этом жан-ре более двадцати произведений. Свои оперы он называл 'музыкальными драмами', 'музыкальными комедиями', 'драматическими экспрессиями'. Одни были решены в остро-психологическом плане, со сквозным развитием и свободным построением монологических и ансамблевых сцен, другие сохраняли приметы типично итальянской оперной драматургии XVII-XVIII веков, сочетая черты опер-сериа и буффа. Им свойственны особенности 'театра представления'.

Сюжеты опер Малипьеро изобилуют контрастными ситуа-циями: наряду с эпизодами по-простонародному озорными, сочными, в них есть много сцен, имеющих аллегорически-сим-волический смысл. За внешним ходом действия скрываются психологически обостренные переживания героев, а в общем строе музыки господствует горько-иронический подтекст.

Особого внимания заслуживает литературно-поэтическая сторона либретто Малипьеро. Тонкий стилист, большой знаток итальянского литературного языка и народных диалектов, он создавал богатые и разнообразные по лексике и синтаксису тексты, в которых высокий поэтический строй речи сочетается с терпкими народными речениями. Его либретто, свободные от каких-либо оперных штампов, в лучшем смысле слова теат-ральны и в каждом случае полностью соответствуют избирае-мой автором жанровой разновидности.

Важную роль в вокальных партиях композитор отводит ре-чевой интонации. Наряду с развитой кантиленой в его операх используются разнообразные речитативно-декламационные формы (в том числе типа parlando). Речитативы связаны с дек-ламационностью григорианского хорала, с речитативами secco и accompagnato итальянской оперы XVII-XVIII веков. Вмес-те с тем в них претворяются и интонационно-речевые открытия Мусоргского, Стравинского, органично привитые на почву итальянского мелоса.

Вокальное начало безусловно господствует в операх Мали-пьеро, но немаловажную роль играет и оркестр, чутко реагиру-ющий на тончайшие нюансы вокальной интонации; часто именно он выражает психологический подтекст действия. Оркестровое письмо отличается богатством и сочностью кра-сок, выразительной динамикой; нередко возникает искусный

256

контрапункт различных оркестровых групп и отдельных ин-струментов. Отметим оригинальность в трактовке ударных.

Структура опер многообразна. В одних господствует сквоз-ной принцип развития, в других классическая номерная структура с ариями, ансамблями и т. д. (например, 'Юлий Цезарь', 'Антоний и Клеопатра'). Но склонность компози-тора к излишней детализации дает о себе знать и здесь, что подчас приводит к длиннотам.

Сравнительно небольшое место в музыкально-театральном наследии Малипьеро занимают балеты. К этому жанру относятся 'Маскарад плененной принцессы' (1919), хорео-графическая симфоническая драма 'Пантея' (1919), 'Страдива-ри' - 'фантазия о танцующих инструментах' (1948) и 'Новый мир' по фреске Тьеполо (1951). В сущности, заключительная часть трилогии 'Венецианская мистерия' - мимодрама 'Воро-ны святого Марка' - также представляет собой особый род хореографического спектакля. В своих балетах Малипьеро предстает последователем Равеля и Стравинского: хореографи-ческое действие определяется у него симфонической драматур-гией.

Малипьеро написал много крупных произведений в ду-ховных жанрах. Таковы мистерия 'Святой Франциск Ассизский' (1921), оратория 'Тайная вечеря' (1927), Страсти (1935), Заупокойная месса (1938), мистерия 'Святая Эуфрози-на' (1942). Во всех этих партитурах композитор выступает как выдающийся мастер ораториально-кантатного письма. Опора на церковные лады в сочетании с мелодической выразительно-стью сольных и хоровых партий, гибкое соединение развитой полифонической фактуры с гомофонией определяют своеобраз-ный взволнованно-лирический и одновременно суровый харак-тер этих сочинений.

Среди светских хоровых произведений Малипьеро

 - монументальная '"Энеида" Вергилия' для соли-стов, хора и оркестра (1944; часть первая - 'Смерть Дидоны', часть вторая - 'Свадьба Лавинии'), а также кантаты 'Земля' для хора и малого оркестра на сюжет из первой книги 'Геор-гик' Вергилия (1946) и 'Магистр Йозефус' для четырех соли-стов и малого оркестра (1957). Последняя была навеяна судь-бой Джозеффо Царлино, его великих теоретических открытий, сохранивших до нашего времени свою духовную силу. Италь-

257

янские исследователи отмечают тонкую лирическую взволно-ванность и философский гуманизм этого произведения. Нельзя не упомянуть также о 'Passer mortuus est' на стихи Катулла (1952) - небольшом по размерам произведении для четырех голосов a cappella, в котором Малипьеро удалось мастерски передать скорбную лирику избранного поэтического текста.

Трагическое мировосприятие отделяло Малипьеро от груп-пы крупнейших композиторов Италии родственного ему на-правления (Пиццетти, Респиги, Казелла). Это была личность индивидуалистического, субъективистского склада, взрываю-щая неоклассицизм изнутри острым неприятием действитель-ности.

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Оперы (всего 34) 1

'Сон осеннего заката', по Г. д'Аннунцио (1913)

'Орфеиды', трилогия (1918-1922)

'Три комедии Гольдони', трилогия (1920-1922)

'Венецианская мистерия', трилогия (1925-1928)

'Ночной турнир', семь сценических ноктюрнов (1929)

'Триумфы любви', триптих (1931)

'Легенда о подмененном сыне', либретто Л. Пиранделло (1933)

'Юлий Цезарь', по В.Шекспиру (1935)

'Антоний и Клеопатра', по В.Шекспиру (1937)

'Жизнь - это сон' (1941)

'Каприччио Калло', по Э. Т. А. Гофману (1942)

'Веселая компания', шесть новелл (1943)

'Небесные и адские миры' (1949)

'Блудный сын', либретто П. Кастеллано де Кастеллани (1952)

'Плененная Венера', либретто П. Кастеллано де Кастеллани (1955)

'Дон-Жуан', четыре сцены по А. Пушкину (1963)

'Господин Тартюф, ханжа', по Ж.-Б. Мольеру (1966)

'Искариот' (1970)

Балеты

'Пантея', симфоническая драма (1913)

'Дикари', кукольный балет (1918)

'Маскарад плененной принцессы', либретто А.Прюньера (1919)

'Воображаемый Восток', футуристический балет (1920)

--------

1 Большинство опер написано Малипьеро на собственные либретто.

258

'Страдивари', фантазия о танцующих инструментах (1948) 'Новый мир', по фреске Дж. Б. Тьеполо (1951)

Симфонии (всего 17)

Симфония героев (1905)

Симфония моря (1906)

Симфония молчания и смерти (1908)

Симфония в четырех темпах, подобно четырем временам года (? 1, 1933)

Элегическая симфония (? 2, 1936)

Симфония колоколов (? 3, 1945)

Симфония in memoriam (? 4, 1946)

Концертная симфония, с подражанием эху (? 5, 1947)

Симфония струнных (? 6, 1947)

Симфония песен (? 7, 1948)

Симфония в одном темпе (? 8, 1950)

Симфония Зодиака - четыре партиты: от весны до зимы (1954)

Симфония для Антигенида (1962)

Sinfonia brevis (? 8, 1964)

Симфония горести (? 9, 1966)

Симфония Атропы (? 10, 1967)

Симфония волынки (? 11, 1969)

Сюиты и одночастные произведения для оркестра

'Зарисовки с натуры' (три цикла: 1911, 1915, 1923)

'Армения' (на армянские народные темы, 1917)

'Перерывы в молчании' (два цикла: 1917, 1926)

'Чимарозиана', сюита на темы Дж. Чимарозы (1921)

Концерты для оркестра (1931)

Фантазия каждого дня (1951)

Пассакалья (1952)

Диалог ? 1, 'С Мануэлем де Фальей'1

'Посвящение Бельмонте'2 (1971)

Произведения для солирующих инструментов с оркестром

Вариации без темы для фортепиано (1923)

6 концертов для фортепиано (1934; 1937; 1948; 1950; 1958; Машин-ный, 1964)

Концерт для двух фортепиано (1957)

1 Восемь диалогов для разных составов были созданы в 1956-1957 годах.

2 Имеется в виду Арнольд Шёнберг.

259

2 концерта для скрипки (1932, 1963)

Концерт для виолончели (1937)

Концерт для флейты (1968)

Тройной концерт для скрипки, виолончели и фортепиано (1938)

Диалог ? 5, для альта

Диалог ? 6, для клавесина

Диалог ? 7, 'Между двумя фортепиано', для двух фортепиано

Кантатно-ораториальные произведения

'Святой Франциск Ассизский', мистерия для баритона, хора и орке-стра (1921)

'Принцесса Улалия', кантата для тенора, хора и оркестра (1925)

'Тайная вечеря', оратория для солистов, хора и оркестра на слова П. Кастеллано де Кастеллани (1927)

Страсти для солистов, хора и оркестра, либретто П. Кастеллано де Кастеллани (1935)

Заупокойная месса для баритона, хора и оркестра (1938)

'Святая Эуфрозина', мистерия для солистов, хора и оркестра на слова Д. Кавалька (1942)

'Энеида' Вергилия, героическая симфония для солистов, хора и оркестра (1944)

'Семь смертных грехов', кантата для хора и оркестра на слова Ф. дельи Уберти (1946)

'Земля', музыкальная поэма для хора и малого оркестра на слова Вергилия (1946)

'Праздник чувств', кантата для баритона, хора и оркестра на слова Горация и из католической литургии (1950) 'Магистр Йозефус', концертное представление для четырех солистов и малого оркестра (1957)

'Золотой осел', концертное представление по Апулею для баритона с оркестром (1959)

Камерно-инструментальные произведения

8 струнных квартетов ('Rispetti е strambotti', 1920; 'Stornelli e ballate', 1923; Песнопения в мадригальном стиле, 1931; 1934; Квартет каприччио, 1950; 'Ноев ковчег', 1947; 1950; 'Для Элиза-беты', 1964)

Диалог ? 2, для двух фортепиано

Диалог ? 4, для пяти духовых инструментов

Ричеркары и 'Выдумки' для одиннадцати инструментов (1925, 1926)

Трио-соната для скрипки, виолончели и фортепиано (1927)

'Эподы и ямбы' для скрипки, альта, гобоя и фагота (1932)

Соната для флейты, арфы и струнного трио (1934)

260

Соната для четырех деревянных духовых инструментов (1954)

Произведения для фортепиано, скрипки с фортепиано и др.

Камерно-вокальные произведения

Сонеты судьбы для голоса и фортепиано (1909)

Три стихотворения А. Полициано для голоса и фортепиано (1920)

'Италийские времена года' для голоса и фортепиано (1923)

'De profundis' для голоса, альта, литавр и фортепиано (1937)

Диалог ? 3, 'С Якопоне да Тоди', для голоса и двух фортепиано на слова Якопоне да Тоди 'Семь радостей любви' для голоса и четырнадцати инструментов (1945)

'Passer mortuus est' для вокального ансамбля a cappella на слова Катулла (1952)

Диалог ? 8, 'Смерть Сократа', для баритона и малого оркестра на слова Федона (1957)

Музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам
Обработки

для различных составов произведений Ф. Бассани, Ф. Верачини, А. Вивальди, К. Монтеверди, А. Корелли, А. Скарлатти, Дж. Тар-тини, Дж. Фрескобальди

Редакция

собраний сочинений К.Монтеверди (16 томов, 1926-1942),

А.Ви-вальди (начиная с 1947 г.),

произведений Дж. Габриели, Дж. Тар-тини и др.

Литературные произведения (всего 17 книг и множество статей)

'Оркестр' (1920)

'Вавилонские пророки' (сборник статей, 1924)

'Клаудио Монтеверди' (1929)

'Стравинский' (1945)

'Гармонический лабиринт' (1946)

'Вивальди, Рыжий Священник' (1958)

Автобиография (1946)

'Нить Ариадны: этюды и фантазии' (1966)

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Богоявленский С. Джан Франческо Малипьеро // Богоявленский С. Итальянская музыка первой половины XX века: Очерки. Л., 1986.

АЛЬФРЕДО КАЗЕЛЛА (1883-1947)

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

Альфредо Казелла - один из самых крупных итальянских композиторов первой половины XX века. Он родился 25 июля 1883 года в Турине в семье музыкантов, с пяти лет занимался на фортепиано, позднее изучал и гармонию. Мальчик обладал феноменальной музыкальной памятью, и уже в одиннадцать лет в его репертуар входили оба тома 'Хорошо темперирован-ного клавира' И.С.Баха, свыше десятка сонат Бетховена, этю-ды Шопена, произведения Моцарта, Д. Скарлатти. Сильнейшее воздействие оказала на него музыка Вагнера ('Гибель богов' под управлением молодого Тосканини он услышал в 1895 го-ду). Впечатления от искусства Вагнера явились главной при-чиной позднейшего резко критического отношения Казеллы к веризму.

В 1896 году Альфредо поступает в Парижскую консервато-рию, где учится по классам фортепиано (у Л. Дьемера) и компо-зиции (у Г. Форе). В Париже он сближается с Энеску, Равелем, Кёкленом, Роже-Дюкасом, которые вводят его в среду молодых ищущих музыкантов французской столицы и в салоны, культи-вировавшие новую музыку. Казелла присутствует на исполне-нии 'Послеполуденного отдыха фавна', и его представляют Дебюсси. Вместе с Равелем он знакомится с творчеством рус-ских классиков, в частности композиторов 'Могучей кучки', а Энеску наталкивает его на изучение австро-немецкого музы-кального искусства - Брамса, Малера, Р. Штрауса.

В 900-е годы интерес к творчеству старых мастеров при-водит Казеллу в Общество старинной французской инстру-ментальной музыки, основанное Р. Казадезюсом. В качестве клавесиниста он в 1906-1909 годах гастролирует вместе с ансамблем Общества. Выступает он и как пианист-ансамблист. В 1907 году как аккомпаниатор П. Казальса молодой музыкант приезжает в Россию, где знакомится с Римским-Корсаковым, Глазуновым и Балакиревым. Встречи с ними предопределили его устойчивый интерес к русскому искусству, особенно к му-зыке и литературе.

Сделанную Казеллой оркестровку 'Исламея' Балакирева одобрил и авторизовал сам Милий Алексеевич, хотя перед

262

этим не разрешил оркестровать это произведение ни Сен-Сан-су, ни Корто. Казелла включил 'Исламея' в свой концертный репертуар дирижера.

В 1908 году Казелла дебютирует как дирижер, исполняет свою симфонию, произведения Энеску, Римского-Корсакова, оркестровую транскрипцию 'Исламея'. В дальнейшем он про-явил себя как вдумчивый интерпретатор симфонической музы-ки самых различных направлений и стилей.

В 1909 году Казелла вновь посещает Россию, выступая как солист в симфонических концертах С. Кусевицкого и в ансам-бле с Казальсом. Вместе с великим виолончелистом он дважды играет в Ясной Поляне в присутствии Льва Толстого, и пи-сатель дарит ему портрет с автографом. Этот портрет на про-тяжении всей жизни композитора висел над его письменным столом. Встреча с Толстым еще более усилила интерес Ка-зеллы к русской литературе, и он, по свидетельству А. В. Оссов-ского, проявлял себя как глубокий знаток и тонкий ценитель творений Пушкина, Гоголя, Достоевского и Л. Н. Толстого.

Другое его сильнейшее увлечение - музыка Малера. С ве-ликим австрийским композитором он сблизился в 1908 году, но сочинения его глубоко изучил еще до того. В дальнейшем отношения двух выдающихся музыкантов переросли в настоя-щую дружбу. Малер исключительно высоко оценивал Казеллу как дирижера и намеревался по возвращении в Вену сделать его своим помощником, однако смерть помешала ему осуще-ствить это намерение.

Казелла становится деятельным участником музыкальной жизни Франции. В 1908 году вместе с Форе и Равелем он орга-низует в Париже Музыкальное общество независимых, высту-пает как музыкальный критик, а с 1911 по 1915 год ведет класс фортепиано в Парижской консерватории.

Жизнь во французской столице все сильнее вовлекает Казел-лу в русло новейших течений. Особенно большое впечатление производит на него премьера 'Весны священной' Стравинско-го (1913). В это же время он знакомится с Малипьеро, Пиццет-ти и маститым Бузони, приехавшими в Париж на вызывавшие большой интерес премьеры (в том числе 'Весны священной'). Молодых итальянских художников увлекли мысли Бузони о возрождении классических музыкальных традиций. Так стала складываться у них эстетика неоклассицизма, которая опреде-лила все творчество Казеллы.

263

В 1906 году Казелла закончил свое первое значительное про-изведение - Симфонию h-moll, в которой заметно сильное влияние Брамса, Малера, Р. Штрауса. Симфония свидетель-ствует о превосходном чувстве музыкальной формы и отлича-ется яркостью, сочностью оркестрового звучания. Уже в ней сказался интеллектуализм композитора, явно властвующий над непосредственным выражением эмоций. Нетрудно заметить в симфонии и предвосхищения неоклассицизма.

К 1909 году относятся рапсодия для большого симфони-ческого оркестра 'Италия', Вторая симфония (e-moll), а к 1910-му - Сюита in С для оркестра (Увертюра, Сарабан-да, Бурре). Сюита получила высокую оценку Малера, который рекомендовал ее к изданию. Во всех названных произведениях ощущается стремление к малеровской монументальности, а в оркестровых эффектах - влияние Р. Штрауса. Примечательна в них гармония, казалось бы, не выходящая за грани мажоро-минорной системы, притом с отчетливой диатоникой, но ус-ложненная многочисленными альтерациями и хроматизмами.

В 1911 году был создан фортепианный цикл 'В манере...' (первая серия). Каждая его пьеса написана в манере одного из мастеров конца XIX - начала XX века: Вагнера, Дебюсси, Форе, Брамса, Р. Штрауса, Франка. Впоследствии композитор продолжил этот опыт, создав вторую серию цикла с пьесами 'Д'Энди' и 'Равель'. В 1913 году композитор сочинил му-зыку к хореографической комедии 'Монастырь над водой' ('Венецианский монастырь') на сюжет Ж. Водуайе. Из отдель-ных ее эпизодов он позднее составил симфоническую сюиту.

Самым значительным сочинением Казеллы в 1913 году надо признать поэму 'Майская ночь' для голоса с оркестром на текст Дж. Кардуччи. Эта вещь отличается почти фресковой манерой письма и совершенно несвойственной до того Казел-ле жесткостью гармоний (примечательно, что в гармонической вертикали иногда используются все двенадцать звуков хрома-тического звукоряда).

Из произведений, созданных после 'Майской ночи', отме-тим Девять пьес для фортепиано (1914) и 'Страницы войны' - 'четыре музыкальных фильма' для фортепиано в четыре руки (1915). В последний цикл вошли пьесы: 'В Бельгии: движение тяжелой немецкой артиллерии', 'Во Франции: перед руинами Реймского собора', 'В России: атака казачьей кавалерии',

264

'В Эльзасе: деревянные кресты'. В 1918 году 'Страницы вой-ны' были дополнены пятой пьесой - 'На Адриатике: италь-янские броненосцы в крейсерстве'. Затем автор оркестровал цикл, придав ему суровое, жесткое звучание, а также сделал новую фортепианную редакцию. В сложных гармониях этих пьес, в контрапункте гармонических пластов отчетливо просту-пает влияние 'Весны священной' Стравинского. Примечатель-но, что сюита Казеллы совершенно свободна от мотивов вос-певания войны, столь свойственных тогда д'Аннунцио, Маринетти и другим писателям-шовинистам. Напротив, в ней доминируют настроения скорби и ужаса перед бездушной ми-литаристской машиной.

Светлым, юмористическим контрастом к 'Страницам вой-ны' явился цикл 'Пупаццетти' (1915) - пять пьес для форте-пиано в четыре руки: Маленький марш, Колыбельная, Сере-нада, Ноктюрн, Полька. 'Пупаццетти' быстро завоевали широкую популярность и были переложены автором для ка-мерного состава из девяти инструментов (1818) и для оркестра (1920). В большинстве пьес этого цикла привлекает внимание четкая, активно пульсирующая ритмика движения, бега, также заставляющая вспомнить ритмы Скарлатти (пример 34).

Совсем иной характер имеет Героическая элегия памяти сол-дата, погибшего на войне (1916), - оркестровое произведение возвышенно-патетического плана, с суровой экспрессией, под-черкиваемой терпкими, диссонирующими гармониями.

Из сочинений этого же периода упомянем еще Одиннадцать фортепианных пьес для детей (1920), которые по стилю письма перекликаются с детскими циклами Бартока.

 

В октябре 1915 года, после вступления Италии в войну, Казелла возвратился на родину. Отныне до конца своих дней он жил в Италии, выезжая за ее пределы лишь в многочислен-ные концертные турне.

И как пианист, и как дирижер Казелла сделал чрезвычайно много для популяризации новых сочинений молодых итальян-ских композиторов, а также Равеля, Дебюсси, Стравинского. Наиболее интенсивной была его исполнительская деятельность в 20-30-х годах. В 1926 году он вновь посещает Россию (те-перь уже СССР), в 1927-м совершает турне по Италии (дирижи-

265

34

266

рует 'Свадебкой' Стравинского) и по США (дает более шести-десяти общедоступных концертов с Бостонским симфоничес-ким оркестром), в 1928 году проводит в Сиене фестиваль Меж-дународного музыкального общества, в 1930-м предпринимает поездку в Испанию как пианист в составе организованного им Итальянского трио (скрипач А. Саррато, виолончелист А. Бо-нуччо); к тому же году относится поездка в Аргентину, прове-дение Венецианского фестиваля и гастроли в Египте. В 1931 го-ду на очередном фестивале Международного музыкального общества Казелла дирижирует в Лондоне симфонической сюитой Гершвина 'Американец в Париже', в 1933-м участву-ет в фестивале этого же общества в Амстердаме. О размахе его дирижерской и пианистической деятельности можно судить по тому, что с 1927 по 1930 год он исполнил свыше двухсот про-изведений одних только итальянских композиторов.

Казелла активно проявлял себя и в других сферах музыкаль-ной культуры. Так, в 1915 году он занял пост профессора по классу фортепиано в Музыкальном лицее при академии 'Санта Чечилия' в Риме, в 1920-м был удостоен звания ее академика. В 1922 году, перегруженный концертами, Казелла оставил педагогику, но в 30-х годах вернулся к преподаванию, став руководителем курсов усовершенствования пианистов при той же академии. В 1917 году он основал журнал 'Арс нова' и явился инициатором создания Национального музыкального общества, в дальнейшем преобразованного в Итальянское общество современной музыки, а затем в Корпорацию новой музыки, которая в качестве итальянской секции вошла в Международное общество современной музыки. С 1924 года он был редактором журнала этой корпорации. Кроме того, он выступал как разносторонний музыковед - исследователь и популяризатор.

Международный авторитет и активная роль композитора в итальянской музыкальной жизни привлекли к нему внимание фашистского руководства. Однако, подобно Респиги и Мали-пьеро, он остался абсолютно чужд официальной идеологии. Глубочайшей ошибкой было бы причислять его к деятелям типа Масканьи или Джильи, обласканным фашизмом. Казелла с его интернациональными художественными связями, с его эстетическим кредо, выросшим на почве глубочайшего усвое-ния достижений различных европейских музыкальных культур,

267

по своему мироощущению был бесконечно далек от национал-шовинизма. Его обращение к великому прошлому итальянской музыки имело характер апелляции к духовным ценностям ита-льянского Возрождения и барокко. Духовное как общечелове-ческое, как гуманистическое в искусстве этих мастеров - вот что увлекало его.

В итальянский неоклассицизм Казелла внес много нового, отличного от тех творческих тенденций, которые были свой-ственны Малипьеро и Пиццетти. Эти отличия заключались в его гораздо большем универсализме - недаром высшим образ-цом для него был Стравинский 1. Именно в манере автора 'Пульчинеллы' интерпретировал Казелла старинные модели отечественной музыки, и это отличало его произведения от неоклассицистских опусов Малипьеро, психологически бо-лее обостренных. Заметна у него также особенно тесная связь с инструментальной музыкой XVII-XVIII веков. В частности, стилизацией под итальянский Ренессанс явились Три песни XIV века для голоса с фортепиано, пленяющие утонченной ка-мерностью, и близкий к итальянскому барокко Концерт для струнного квартета (1924).

Результатом размышлений над проблемами связи совре-менного музыкального мышления с классическими традициями явилось теоретическое исследование Казеллы - 'Эволюция музыки в свете истории совершенного каданса' (1923). Этот трактат можно назвать музыкально-теоретическим манифестом итальянского неоклассицизма. Изучив огромный материал -от ранних этапов истории европейской музыки до современ-ности, автор исследования констатирует наличие не исчерпан-ных исторической эволюцией возможностей лада и тональности.

1 Примечательно стремление Казеллы к пропаганде сочинений Стра-винского. В 1924 году он совместно с Шёнбергом совершил большое турне по Италии, в котором дирижировал 'Сказкой о солдате' и Октетом Стра-винского (Шёнберг дирижировал 'Лунным Пьеро'). В 1927 году, как уже говорилось, он руководил исполнением 'Свадебки', а в 1933 году под его управлением на Римском радио состоялась итальянская премьера оперы-оратории Стравинского 'Царь Эдип'. В 1928 году Казелла написал о Стра-винском монографию, получившую широкую известность. В ней он дал тон-кую характеристику творческой личности великого русского композитора и осветил его новаторскую роль в современной музыке. Значительно перера-ботанная и дополненная редакция этой книги вышла в 1947 году, уже пос-ле смерти автора.

268

Трактат примечателен идеей восстановления в современном музыкальном искусстве выразительной и формообразующей роли гармонии. В этом отношении воззрения Казеллы весьма отличались от взглядов ряда его современников.

В 1924 году Казелла завершает одноактный балет 'Кувшин' по одноименной новелле Пиранделло, полной горькой иронии. В этом произведении он, перекликаясь со Стравинским, пере-осмысливает стилистику и музыкально-драматургические при-емы итальянской оперы-буффа и инструментализма XVIII века, используя вместе с тем мотивы неаполитанского и сицилийско-го фольклора (пример 35). Балет вошел в репертуар труппы 'Шведского балета', а успех его побудил Казеллу сделать в том же году из музыки 'Кувшина' оркестровую сюиту.

35

269

В 1924-1925 годах Казелла напряженно работает над сочи-нением монументальной Партиты для фортепиано с оркестром, трехчастный цикл которой образуют Симфония, Пассакалья и Бурлеска. Этот цикл - законченный образец неоклассицист-ского стиля Казеллы. В суровом, жестком, аскетичном звуча-нии его музыки ощутимо известное родство со вступлением и Largo Фортепианного концерта Стравинского. Если говорить о моделях этого произведения в наследии итальянского инстру-ментализма, то они обнаруживаются в творчестве Д. Скарлат-ти. Партита с успехом прозвучала под управлением автора в 1925 году на венецианском фестивале Международного обще-ства современной музыки, а затем исполнялась в Нью-Йорке под управлением В. Менгельберга при участии Казеллы в ка-честве пианиста.

Весьма плодотворным в творческом отношении оказался для композитора 1926 год, когда он сочинил Римский концерт для органа с оркестром. Концерт написан в староклассическом стиле, осовремененном в духе Стравинского. Орган сопостав-лен с оркестром, состоящим из трех труб, трех тромбонов, ли-тавр и струнных, причем оркестр трактуется как ансамбль кон-цертирующих инструментов.

Вторым произведением этого года был дивертисмент 'Скар-латтиана' для концертирующего фортепиано и тридцати двух инструментов. Фрагменты пьес Д. Скарлатти получили в нем изящное, остроумное оркестровое воплощение. 'Скарлаттиана' примечательна обращением к жанрам и формам народного му-зыкального искусства южных областей Италии - Неаполя, Калабрии, Сицилии, что будет характерно и для последующих сочинений Казеллы. Возможно, стимулом к тому явились ис-следования Б. Кроче о театральной культуре Неаполя. Первое исполнение 'Скарлаттианы' Нью-Йоркским симфоническим оркестром (дирижер О.Клемперер, солист А.Казелла), при-несло автору блестящий успех, а в дальнейшем партитура дивертисмента (полностью и по отдельным номерам) была использована в многочисленных хореографических поста-новках.

По-прежнему Казелла проявлял большой интерес к русской музыке. В 1926 году во время пребывания в Ленинграде он встречался с А. К. Глазуновым и А. В. Оссовским, знакомился со спектаклями недавно организованной Оперной студии кон-

270

серватории, в том числе с особенно заинтересовавшим его 'Каменным гостем' Даргомыжского. Концертные выступления Казеллы - дирижера и пианиста - привлекли живейшее вни-мание советских музыкантов. В пояснениях к концертам италь-янского гостя Б. В. Асафьев писал: 'Партита для фортепиано с оркестром отличается лучшими качествами нового стиля Казеллы последних лет: стремление к ясности и чистоте линий, к стройности и блеску фактуры, к синтетическому до-мажорно-му ладу, к четким ритмам и к отчетливо выкристаллизовыва-ющимся классическим метрам. <...> Бодрость, свежесть и му-жественность вот характерные черты этих сочинений. Казелла стремится преодолеть гротеск, а одновре-менно и обнаженный эмоционализм. Точки опоры его исканий в здоровом, чисто романском чувстве меры'.

Казеллу изумила интенсивность, разнообразие и высокий уровень концертной и театральной жизни СССР, беспримерная тяга широких масс к большому искусству. В ответ на благоже-лательное отношение к советской культуре ему было присвое-но звание почетного члена профсоюза работников искусств. Нужно отметить, что и далее Казелла оставался горячим по-клонником русской художественной культуры; о ее значении в мировом искусстве и о ее новаторских открытиях он не раз высказывался в печати.

Интенсивная концертная деятельность резко ослабила творческую активность Казеллы в 1927-1931 годах. И все же в 1928 году он сочинил Концерт для скрипки с оркестром, бле-стяще исполненный Й. Сигети, и начал работать над трехакт-ной оперой 'Женщина-змея' (по сказке Карло Гоцци), завер-шение которой затянулось на три года. Еще до ее окончания Казелла написал одноактную камерную оперу 'Сказание об Орфее' по пьесе А. Полициано (1932), решив ее в жанре мис-терии. Творчески плодотворными оказались 1932-1933 годы, когда появляются Два ричеркара на имя BACH для фортепи-ано, Симфония для фортепиано, виолончели, кларнета и трубы, Тройной концерт для фортепиано, скрипки и виолончели с ор-кестром.

Как уже упоминалось, в начале 30-х годов между Казеллой и Респиги возникли острые идейные разногласия. Причиной явился подписанный Респиги и другими композиторами мани-фест (1932) - решительное выступление против искажения

271

классических музыкальных традиций, против аэмоциональ-ности, космополитичности, за укрепление национального и романтического элементов в итальянской музыке. Манифест был направлен, в частности, и против неоклассицизма в той его разновидности, к которой более всего тяготел Казелла. Свои позиции Казелла отстаивал и разъяснял в переписке с Респиги и Малипьеро. Еще раз отметим, что в условиях фашиз-ма манифест имел двоякое значение: он мог быть воспринят как поддержка официальной эстетико-идеологической доктри-ны, но вместе с тем его авторы были правы, ратуя за сохра-нение национальных основ искусства прошлого, великих тра-диций итальянского искусства эпохи Ренессанса и барокко, по-своему интерпретированных в неоклассицистских опусах того же Казеллы.

В 1933 году Казелла возобновил педагогическую работу, став руководителем класса фортепиано в академии 'Санта Чечилия' и в Киджанской академии в Сиене. В следующем году, проведя очередной фестиваль Международного обще-ства современной музыки, он в составе Итальянского трио совершил концертную поездку по США. Здесь в Библиотеке Конгресса (Вашингтон) он обнаружил рукописи симфоний М. Клементи, которые решил подготовить к изданию, дописав недостающие такты и расшифровав сокращенные записи композитора. Симфонии Клементи C-dur и D-dur дополни-ли серию расшифровок, редакций и обработок, сделанных им ранее.

В 1935 году Казелла в последний раз посетил Советский Союз. В течение недели он провел ряд симфонических концер-тов в Москве, Ленинграде, Харькове, и снова, как в предыду-щий приезд, советская пресса отметила стилистическую безуп-речность его интерпретаций.

С 1936 года, вследствие пошатнувшегося здоровья, Казелла резко ограничил исполнительскую деятельность, а с 1939 года полностью отказался от выступлений в качестве концертирую-щего пианиста. В том же году он основал бюллетень Киджан-ской академии, изданием которого руководил в течение четы-рех лет. Следует упомянуть о том, что в 1937 году он был избран иностранным членом Французской академии изящных искусств (на место скончавшегося Глазунова).

272

До конца 30-х годов Казелла создает ряд инструментальных сочинений, неизменно свидетельствующих о сохранении нео-классицистской направленности его творчества. Среди исполь-зуемых им жанров - старинная sinfonia, причем этим наимено-ванием, как в эпоху барокко, обозначается лишь первая часть цикла (Симфония, ариозо и токката для фортепиано, 1936). Те же тенденции демонстрируют произведения других жанров: Концерт для оркестра (1937), построенный на принципе груп-пового, ансамблевого концертирования солирующих инстру-ментов, и Трио-соната для фортепиано, скрипки и виолончели (1938). Показателен состав циклов с использованием таких ста-ринных форм, как токката, ария или ариозо (в качестве мед-ленной части), хорал, жига (финал Трио-сонаты). В выборе старинных моделей, равно как и в типах инструментализма ('модернизированная' токкатность) Казелла явно близок к Стравинскому.

Примечательно, что именно в 1939-1940 годах Казелла пи-шет исполненную драматизма Симфонию, ор. 63, образы кото-рой явно навеяны напряженной обстановкой тех лет. Не слу-чайно и его обращение к теме детства в одноактном балете для камерного оркестра 'Комната рисунков' (1940), в который он включил материал из фортепианных циклов 1914 и 1920 годов. Уход в чистый, незамутненный мир детства демонстрирует истинное отношение композитора к происходящему - его вер-ность общегуманистическим идеалам, которые он исповедовал в молодости.

К 1942 году относятся Ричеркар на имя Гвидо М. Гатти для фортепиано и одно из самых значительных симфонических произведений в наследии Казеллы - дивертисмент 'Пагани-ниана' для оркестра. В следующем году автор переработал дивертисмент, расширив его и превратив в одноактный балет под названием 'Роза сновидений'.

В 40-е годы композитор впервые проявил интерес к литур-гическим жанрам. В 1943 году он закончил Три священных песнопения для баритона и органа, заимствовав тексты из Великопостной литургии и Библии, а последним его произве-дением стала монументальная Торжественная месса 'За мир' для сопрано, баритона, смешанного хора, органа и оркестра (1945).

273

В поздний период Казелла продолжал выступать как музы-кальный писатель. Он выпустил сборник статей, посвященный проблемам фортепианной музыки. Как глубокий знаток и ценитель классического искусства он проявил себя в книгах о Бахе (1942) и Бетховене (опубликована посмертно в 1949 го-ду). Его трактат 'Техника современного оркестра' (издан в 1950 году) явился ценным вкладом в изучение оркестрового письма XX века.

В 1946 году Казелла был назначен художественным руко-водителем Романской филармонической академии. Между тем состояние его здоровья неуклонно ухудшалось. 5 марта 1947 года, после тяжелой операции, его не стало.

ЭСТЕТИКА И ЧЕРТЫ СТИЛЯ

Эстетика и стиль Казеллы формировались в теснейшем соприкосновении с современной музыкой разных стран Европы.

В период до Первой мировой войны Казелла отдает дань настроениям психологически острым, родственным Малеру, раннему Шёнбергу, и наряду с этим - живописной образ-ности, воспринятой от французской музыкальной культуры, особенно от Равеля. Он показывает тонкое понимание фольк-лора, давая народному тематизму импрессионистскую интер-претацию.

Характерные черты творческой индивидуальности Казеллы более определенно проявляются во время войны и сразу после нее. В эти годы складывается его стиль - преимущественно мелоди-ческий, с опорой на гармонию, а не на полифонию. В гармонии преобладает мажоро-минор, который оттеняется элементами старинных ладов, но в ряде сочинений встречаются полито-нальные и атональные эпизоды. При общей диатоничности частое введение хроматических альтераций утончает, 'эстетизи-рует' стиль письма. Композитора привлекает фоническая вы-разительность гармоний, но в тембровой драматургии он к этому времени явно отходит от Дебюсси и Равеля, испытав, не-сомненно, сильное влияние Стравинского: главным для него в этой области становится интенсивность контрастов, о чем сви-детельствуют сочинения вроде 'Майской ночи' или поэмы 'Глубокой ночью'. Тембровую трактовку как гармонических вертикалей, так и оркестрового письма, характерную для его

274

стиля данного периода, можно сравнить с трактовкой цвета А. Матиссом, а также с искусством любимых Казеллой италь-янских художников Дж. Д. Кирико и Ф. Казорати. Тембровая динамика музыкального звучания занимала композитора до начала 20-х годов, о чем свидетельствуют и его высказыва-ния в книге 'Эволюция музыки в свете истории совершенного каданса'.

Весьма характерна в этот период трактовка формы: Казел-ла предпочитает свободные поэмные построения, особенно в произведениях, связанных с поэтическим текстом.

В 20-е годы композитор полностью отходит от позднего романтизма и импрессионизма. Более того, характерной для него становится принципиальная антиромантическая направ-ленность, которая проявляется в его творчестве гораздо после-довательнее, чем у Малипьеро, Пиццетти, Респиги. Казелла решительно поворачивает к неоклассицизму. Перемена про-исходит в значительной степени под воздействием творческих идей Бузони и Стравинского, но влияние первого сказывается скорее в общеэстетическом плане, второго же - и в конкрет-но-стилистическом аспекте.

Подобно Стравинскому, Казелла стремился не столько к воплощению изменчивости, процессуальности жизненных явле-ний, сколько к целостности, 'порядку'. Многое родственно у этих композиторов и в выборе моделей ('скарлаттиевское' начало, 'токкатный' инструментализм и т. п.). Так же как и Стравинский, Казелла ценил в искусстве интеллектуально-рационалистическое начало, 'объективизм' трактовки. Но были у него и отличия от Стравинского. Последний охотно обращался к моделям разных эпох и разных национальных стилей, для Казеллы же фундаментом творчества оставалась только итальянская классика, преимущественно эпохи барокко. Если Казелла, подобно Стравинскому и другим современ-никам, модернизировал старые модели с помощью новейших музыкальных средств, то он все же заботился о сохранении их национальной подлинности. По словам Л. Кортези, компози-тор 'стремился выработать итальянский стиль, который в то же время был бы стилем европейским'.

Наблюдения Кортези помогают понять и расхождения Ка-зеллы с некоторыми его итальянскими современниками. В от-

275

личие от Респиги, Пиццетти и Малипьеро, Казелла рассматри-вал отечественную классику как общечеловеческое достояние.

Но были и другие различия. Так, автору 'Скарлаттианы' оставались органически чуждыми субъективизм и иррацио-нализм, к которым нередко склонялись деятели итальянского искусства. Его совсем не привлекал преувеличенно сложный психологизм, столь свойственный Малипьеро. В большей час-ти своих произведений он предстает как художник объективно-го склада, лишенный душевной раздвоенности и субъективист-ской замкнутости. Его искусство оптимистично, исполнено суровой энергии. Вместе с тем под влиянием бурных событий времени, свидетелем которых он стал, Казелла вносил в свое творчество напряженный драматизм. Это с полной отчетли-востью заметно в Партите и в ряде других произведений, включая Симфонию 1940 года. Весьма ощутимой становится и ирония, например в балете 'Кувшин', в опере 'Женщина-змея'.

Казелла остался одним из немногих итальянских компози-торов, для творчества которых нехарактерна духовная, рели-гиозно-философская тематика, столь заметно представленная и у Малипьеро, и у Пиццетти. Он был художником интел-лектуальной направленности, не сочувствовал направлению 'страпаэзе', которое культивировало патриархально-дере-венскую гармоничность бытия, идеализировало старину и на-ивно-религиозное восприятие жизни. В его неоклассицизме, пожалуй, в наибольшей степени сказалась тенденция ухода в старину как в сферу 'чистого искусства'. Сторонники идейно-эстетических позиций 'страпаэзе' (а таких в те годы было не-мало, начиная с престарелого Масканьи) не раз выступали против Казеллы как носителя космополитизма в итальянской музыкальной культуре.

Присущие Казелле-неоклассицисту обобщенность художе-ственного мышления, стремление к мужественности и этичес-кой чистоте образов, к оптимистическому разрешению драма-тических коллизий не всегда получали верное истолкование: в послевоенные годы его творчество необоснованно сближали с риторикой, пышной помпезностью и декоративным монумен-тализмом, которые насаждались в искусстве при Муссолини.

В отличие от Пиццетти, Респиги и Малипьеро, в наследии которых произведения музыкально-театральных жанров зани-

276

мают весьма значительное место, Казелла в неоклассицистский период обращался главным образом к жанрам инструменталь-ным. Он более всего был склонен к музыке непрограммной, освобожденной от внемузыкальных факторов; это проявилось в его отношении к форме и драматургии, в приемах тематичес-кого развития. Для Казеллы, как и для Стравинского, первосте-пенное значение приобрело архитектоническое начало, пробле-ма целостности художественной формы.

Необходимо особо отметить в произведениях Казеллы пора-зительное чувство стиля: композитор не просто реконструиро-вал модели прошлого, он мастерски воссоздавал самые типич-ные черты того или иного старинного жанра, характерные приемы развития и изложения, свободно преображенные с по-мощью современных средств письма. Это чувство стиля как внешнее проявление мастерства с годами и опытом обострялось, наложив в конце концов печать на творческую индивидуаль-ность композитора, которая как бы растворялась в воплощае-мых моделях. Отсюда и известная 'вторичность' интонацион-ного строя музыки Казеллы, всегда ощутимая на слух, хотя и зачастую с трудом поддающаяся аналитическому обнаружению первоистоков. Вместе с тем его мелодика богата, разнообразна, пластична, отмечена благородством, всегда интеллектуально дисциплинированна.

Стремление к динамической тембральности, к выразитель-ности чистых тембров Казелла реализует, опираясь на специ-фику звучания различных инструментальных групп, на контра-стность регистров, штрихов, приемов звукоизвлечения и артикуляции. Отсюда использование оригинальных инструмен-тальных составов, создающих возможности сопоставления сольных и ансамблевых звучностей. К многообразию штрихо-вых и артикуляционных приемов нужно добавить особое бо-гатство динамических нюансов.

Интенсивная и разносторонняя музыкальная деятельность Казеллы - композиторская, исполнительская, публицистичес-кая и организаторская - сыграла значительную роль в разви-тии итальянской музыкальной культуры и оказалась заметным явлением европейской музыкальной жизни.

277

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Оперы

'Женщина-змея', либретто К. В. Лодовичи по сказке К.Гоцци (1931)

'Сказание об Орфее', либретто Ч. Паволини по пьесе А. Полициано (1932)

'Пустыня искушения', мистерия, либретто Ч. Паволини (1937)

Балеты

'Монастырь над водой' ('Венецианский монастырь'), хореографи-ческая комедия по Ж. Л. Водуайе (1913)

'Кувшин', хореографическая комедия по новелле Л. Пиранделло (1924)

'Комната рисунков', детский балет, либретто А. М. Миллоша (на основе фортепианных пьес 1914 и 1920 годов, 1940)

'Роза сновидений', либретто А. М. Миллоша (переработка оркестро-вого дивертисмента 'Паганиниана', 1943)

Произведения для оркестра

3 симфонии (1906, 1909, 1940)

'Италия', рапсодия (1909)

Сюита in С (1910)

Героическая элегия памяти солдата, погибшего на войне (1916)

'Пупаццетти', сюита (оркестровая версия фортепианного цикла, 1920)

Концерт для струнных инструментов (1927)

Интродукция, ария и токката (1933)

Интродукция, хорал и марш для духовых, ударных, фортепиано и

контрабасов (1935) Концерт для оркестра (1937)

'Паганиниана', дивертисмент на темы Н.Паганини (1942)

Концерт для струнных, фортепиано, литавр и ударных инструментов

(1943)

Произведения для солирующих инструментов с оркестром

Партита для фортепиано с оркестром (1925)

Римский концерт для органа, медных духовых, литавр и струнных инструментов (1926)

'Скарлаттиана', дивертисмент для фортепиано и 32 инструментов на темы Д. Скарлатти (1926)

Концерт для скрипки с оркестром (1928)

Тройной концерт для фортепиано, скрипки и виолончели с оркест-ром (1933)

Концерт для виолончели с оркестром (1935)

278

Вокальные и кантатно-ораториальные произведения

'Майская ночь', поэма для голоса и оркестра на слова Дж. Кардуч-чи (1913)

Три священных песнопения для баритона и органа, тексты из Вели-копостной литургии и Библии (1943)

Торжественная месса 'За мир' для сопрано, баритона, хора, органа и оркестра (1944)

Романсы на слова П. Верлена, Г. д'Аннунцио, П. Ронсара, Р. Тагора и других поэтов

Инструментальные ансамбли (кроме фортепианных)

2 сонаты для виолончели и фортепиано (1906, 1926)

Пять пьес для струнного квартета (1920)

Концерт для струнного квартета (1924; есть версия для струнного

оркестра)

Серенада для кларнета, фагота, трубы, скрипки и виолончели (1926) Симфония для фортепиано, виолончели, кларнета и трубы (1932) Трио-соната для фортепиано, скрипки и виолончели (1938)

Фортепианные произведения

'В манере...' (две серии пьес: 1911, 1913)

Девять пьес (1914)

'Страницы войны' в четыре руки (1915, ? 5 - 1918)

'Пупаццетти', пять пьес в четыре руки (1915; есть версии для камер-ного состава и для оркестра)

Сонатина (1916)

Два контраста (1916, 1918)

'Глубокой ночью', поэма (1917; есть версия для фортепиано с орке-стром)

Одиннадцать детских пьес (1920)

Два ричеркара на имя BACH (1931, 1932)

Симфония, ариозо и токката (1936)

Ричеркар на имя Гвидо М. Гатти (1942)

Шесть этюдов (1945)

Транскрипции

произведений разных авторов, в том числе инструментовка фортепи-анной фантазии М. Балакирева 'Исламей'

Расшифровки и редакции

произведений К. Монтеверди, Алессандро и Доменико Скарлатти, В. А. Моцарта, Ф. Шопена, М. Мусоргского и др.

279

Литературные произведения

'Эволюция музыки в свете истории совершенного каданса' (1923)

'Стравинский' (1928; расширенная ред. 1947)

'Симфонии Муцио Клементи' (1935)

'Фортепиано' (сборник статей, 1937)

'Тайны кувшина' (автобиография, 1941)

'И.С.Бах' (1942)

'Сокровенный Бетховен' (1949)

'Техника современного оркестра' (совместно с В. Мортари, 1950)

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Богоявленский С. Альфредо Казелла // Богоявленский С. Итальянская музыка первой половины XX века. Л., 1986.

Глебов Игорь [Б. В. Асафьев]. Хиндемит и Казелла // Современная музыка. 1925. ? 11.

Глебов Игорь [Б.В.Асафьев]. Альфредо Казелла. Л., 1927.

Казелла А. Политональность и атональность. Л., 1926.

Кастельнуово-Тедеско М. Альфредо Казелла и произведения его 'третьего стиля' // Современная музыка. 1925. ? 11.

МУЗЫКА АВСТРИИ

ПУТИ ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ АВСТРИИ

Первая половина XX века - один из наиболее сложных и драматичных периодов в истории Австрии. Общественно-по-литическое развитие страны, пережившей, как и вся Европа, ужасы двух мировых войн, было отмечено социальными потря-сениями, обострением классовых и национальных противоре-чий. Первые десятилетия XX века принесли с собой падение монархии Габсбургов. Австро-Венгрия - насильственный кон-гломерат наций, объединенных на шаткой основе союза авст-рийской монархической бюрократии и венгерской земельной аристократии, - не выдержала поражения в Первой мировой войне. Разруха, инфляция привели к политическому кризису: в октябре - ноябре 1918 года в стране разразилась революция, результатом которой стало крушение империи и образование на ее территории демократических государств Австрии, Венгрии, Чехословакии1. 12 ноября 1918 года Австрия была провозглашена республикой.

В послевоенные годы страна переживает период стабилиза-ции социально-экономического развития. Однако уже в конце 20-х годов в Австрии, как и в родственной ей по политической и культурной судьбе Германии, нарастают тенденции, свиде-тельствующие о фашизации общественно-политического строя. В 1933 году были распущены парламент, социал-демократичес-кая организация Шуцбунд и профсоюзы, отменена свобода печати и собраний, запрещена коммунистическая партия. В феврале 1934 года было жестоко подавлено вооруженное вы-ступление рабочих, оказавших сопротивление отрядам фашис-тов, которые громили социал-демократические и профсоюзные организации.

История Первой Австрийской республики закончилась утра-той государственной независимости. В ночь с 11 на 12 марта 1938 года гитлеровская Германия ввела в страну свои войска и

1 Часть бывшей территории Австро-Венгрии отошла к Италии, Польше, Румынии, Югославии.

281

аннексировала ее. Политическое возрождение Австрии как са-мостоятельного государства произошло только после разгрома фашистской Германии.

ТЕНДЕНЦИИ АВСТРИЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ НАЧАЛА XX ВЕКА

Несмотря на глубочайший политико-экономический кризис, австрийская культура в первые десятилетия XX века пережива-ет один из самых ярких и богатых художественными события-ми периодов своей истории. Кризисные черты эпохи отрази-лись в социальном пессимизме, окрашивавшем миросозерцание и творчество ряда ведущих художников, в распространении разного рода эстетских, элитарных концепций искусства. Мно-гообразными и глубокими оказались в этот период взаимо-связи художественных исканий и субъективно-идеалистических течений философии, ощутимо воздействие на австрийское искусство современного ему философского иррационализма -интуитивизма А. Бергсона, эмпириокритицизма Э. Маха, 'философии жизни' В. Дильтея, феноменологии Э. Гуссерля, психоаналитической теории 3. Фрейда и, несколько позже, философии экзистенциализма, которая начала складываться в годы после Первой мировой войны.

Художественная жизнь страны на рубеже веков и в первые десятилетия XX века отличалась редкой интенсивностью, в ней сталкивались и переплетались весьма противоречивые явления. В этот период выдвинулось блестящее созвездие художников, чье творчество не только составило эпоху в развитии нацио-нальной культуры, но и активно воздействовало на ход евро-пейского и мирового художественного процесса. Наиболее яркими открытиями, но и наиболее острыми противоречиями было отмечено развитие австрийской литературы и музыки.

Целый ряд тенденций, свойственных австрийскому искус-ству начала XX века, развивается и в последующие десяти-летия, пересекая границы социально-экономических и поли-тических формаций. Характерные черты художественной культуры Австрии 1918-1945 годов закладывались в пред-шествующем периоде.

282

В австрийской литературе рубежа XIX-XX веков широкое распространение получили неоромантизм1, символизм, импрес-сионизм. С этими течениями в той или иной степени связано творчество таких художников, как Герман Бар - новеллист, драматург, литературный критик, впоследствии один из вид-ных теоретиков экспрессионизма; Артур Шницлер - автор психологически тонких новелл и пьес из жизни венского бур-жуазного общества; Петер Альтенберг - прозаик, мастер им-прессионистских зарисовок и афоризмов; Гуго фон Гофман-сталь - поэт и драматург, глава австрийского литературного неоромантизма. Мировосприятие этих художников, близких по духу мастерам австрийского живописного модерна, участникам венского объединения художников 'Сецессион' (Густав Климт, Карл Молль и др.), отмечено особым духовным аристократиз-мом, изяществом и утонченностью жизнеощущений. Их твор-чество преимущественно обращено к внутренней жизни челове-ка, сфере подсознательного; оно несет в себе элементы гедонизма, но одновременно окрашено мотивами социального разочарования, скрытого трагизма, горечи, рожденной одино-чеством и утратой смысла жизни.

Связи с символизмом обнаруживаются и в творчестве круп-нейшего австрийского поэта начала XX века Райнера Мария Рильке, но его искусство, более полнокровное, многостороннее и интенсивное в своем трагизме, сумело преодолеть герметич-ность австрийского эстетизма, конфликты времени нашли в нем универсальное философско-поэтическое истолкование.

Среди писателей начала века наиболее радикальные пози-ции занимал Карл Краус - драматург, поэт, журналист, один из самых ярких сатириков в истории австрийской литературы. Особую роль в духовной жизни страны играл выпускавшийся им журнал 'Факел' оппозиционный, сатирически-злобо-дневный еженедельник. Краус был оригинальным мыслителем и учителем нравственности. Со страниц его журнала раздава-лась уничтожающая критика коррумпированной прессы, про-дажной морали и юриспруденции. Критика действительности осуществлялась Краусом в особой форме 'критики языка'. Именно в упадке, вырождении языка усматривал он ужасаю-

1 В основе австрийского литературного неоромантизма - эстетизиро-ванное, пронизанное символистским началом обращение к романтической традиции.

283

щие симптомы кризиса современного общества, заявляя: 'Дело гниет с языка. Время протухает с фразы'.

Развитие австрийской музыкальной культуры начала XX века характеризуется сложной динамикой многообразных, нередко полярно контрастных тенденций. Центральной фигу-рой в австрийской музыке рубежа веков был Г. Малер, чье творчество, многосоставное по своим истокам и направлению эволюции, в целом далеко от модернистских исканий современ-ного ему искусства. Его связи с современностью во многом опосредованы традицией бетховенского симфонизма, филосо-фией романтической музыкальной культуры. Импульсы, иду-щие от музыкального романтизма, ощутимы и в творчестве младших современников Малера, выдвинувшихся в первом десятилетии XX века. Но эволюция ряда молодых австрийских композиторов вела их к преодолению позднеромантической музыкальной концепции, к предельному усложнению музы-кального языка, к разрыву с традицией. Эта стилевая тенден-ция наиболее яркое выражение получила в творчестве А. Шён-берга, чьи произведения начиная с 1909 года порывают с принципами тонального мышления.

На противоположном полюсе австрийской музыкальной культуры - развитие различных жанров популярной музыки, связанной с традициями венского бытового музицирования. 900-е годы - начало так называемой 'серебряной эры' в исто-рии венской оперетты.

Приметой художественной жизни этого периода являются многообразные литературно-музыкальные связи. Хотя симво-лизм, импрессионизм - ведущие литературные тенденции эпо-хи 'модерн' - не сформировались в самостоятельные музы-кальные направления, молодые австрийские композиторы оказались весьма восприимчивыми к веяниям нового искусст-ва. Борьба и взаимопроникновение художественных идей, па-раллели и пересечения литературных и музыкальных явлений, непосредственные творческие и дружеские контакты образуют ту неповторимую интеллектуально-эстетическую атмосферу, в которой формируется миросозерцание нового поколения авст-рийских композиторов. В первую очередь это характеризует Нововенскую школу - под таким именем вошло в историю музыки творческое содружество А. Шёнберга и его учеников, прежде всего наиболее известных из них А. Берга и А. Вебер-

284

на. Тесные дружеские отношения связывали нововенцев с Кра-усом и Альтенбергом. Шёнберга, как и Крауса, отличала внут-ренняя свобода и независимость творческой позиции, беском-промиссность в отстаивании своих убеждений, непреклонная борьба с конформизмом, за духовность искусства. В значи-тельной степени был подвержен влиянию Крауса Э. Кшенек, входивший в окружение Шёнберга. Г. фон Гофмансталь был не только многолетним соавтором Р. Штрауса - оперного дра-матурга, но и своеобразным наставником Э. Веллеса (также одного из учеников Шёнберга). К поэзии Рильке, Альтенберга, того же Крауса обращались в своем творчестве Веберн и Берг. Чрезвычайно существенны для композиторов Нововенской школы и связи с современной немецкой литературой - симво-листско-натуралистической поэзией Рихарда Демеля (его сти-хотворением навеян струнный секстет 'Просветленная ночь' -одно из ранних произведений Шёнберга), драматургией Фран-ка Ведекинда, одного из предшественников экспрессионизма (его дилогия послужила основой оперы Берга 'Лулу'), нако-нец, с творчеством Стефана Георге - крупнейшего представи-теля немецкого декаданса, главы символистско-эстетского на-правления в поэзии Германии XX века (на его стихи написан вокальный цикл, ор. 15, Шёнберга, к ним не раз обращался Веберн).

ЭКСПРЕССИОНИЗМ - ОДНО ИЗ ВЕДУЩИХ НАПРАВЛЕНИЙ В ИСКУССТВЕ 10-20-х ГОДОВ

Естественная автономия идейно-художественных фаз разви-тия, хронологически несовпадающих в разных видах искусства, словно бы уничтожается в последнее предвоенное пятилетие. В эти годы почти одновременно в поэзии, драматургии, музы-ке, живописи начинает формироваться экспрессионизм, кото-рый уже тогда, в предвоенный период, утверждается в качестве ведущего направления австрийского искусства.

В начале 10-х годов XX века выходят в свет первые сборни-ки Франца Верфеля, Георга Тракля, Эрнста Штадлера и других поэтов, начинает публиковаться в периодической печати Франц Кафка, появляются первые поэтические антологии экс-прессионистов. В это же время Шёнбергом созданы ярчайшие образцы музыкального экспрессионизма - монодрама 'Ожи-

285

дание' (1909), мелодрама 'Лунный Пьеро' (1912), экспрессио-низм формируется в драматургии (Вальтер Хазенклевер, Георг Кайзер, Оскар Кокошка и др.), в живописи (тот же Кокошка, Альфред Кубин, Пауль Клее и др.).

Экспрессионизм, оказавший значительное влияние на судь-бы мирового искусства, в своем генезисе был явлением, вы-росшим на духовной почве австро-немецкой культуры. Харак-тер историко-художественных процессов в Австрии во многом определялся традиционными для нее связями с Германией, хотя постоянство таких связей не исключало самостоятельности пу-тей развития и самобытности каждой из этих национальных культур. В литературном экспрессионизме трудно разграничить немецкую и австрийскую линии. Несколько иначе обстоит дело в живописи (где это течение связано в основном с немецкой художественной школой) и в музыке (австрийский музыкаль-ный экспрессионизм).

У истоков экспрессионизма стояли объединения молодых немецких художников - дрезденская группа 'Мост' (1905) и мюнхенская 'Синий всадник' (1911)1. Примерно в то же время возникли и первые литературные объединения экспрессионис-тов. В Берлине начали выходить журналы 'Штурм' ('Буря') и 'Акцион' ('Действие'), которые выражали позиции литератур-но-художественных группировок, в дальнейшем развивавших противоположные течения в экспрессионизме. Лозунгом 'Штур-ма' стал чисто эстетический тезис борьбы за новое искусство, 'свободное от политических, моральных, общественных идей времени'. С этим изданием были связаны художники группы 'Синий всадник', в нем печатались Гийом Аполлинер, Марк Шагал, Оскар Кокошка. Журналом 'Акцион' с самого начала была заявлена гражданственная позиция, определившая его антимилитаристскую, социально-критическую направленность. Еженедельник стал платформой левого экспрессионизма2.

1 В составе группы 'Мост' - Э. Кирхнер, Э. Хеккель, К. Шмидт-Рот-люф, Э. Нольде, М. Пехштейн; в составе 'Синего всадника' - Ф.Марк, В. Кандинский, А. Макке, П. Клее, Л. Фейнингер, с этой группой был связан Шёнберг, в тот период активно занимавшийся живописью.

2 Левый экспрессионизм проявлял обостренное внимание к социальным проблемам эпохи. Некоторые его представители связаны с революционным рабочим движением. На определенном этапе своей эволюции были близки к этому течению художники Кете Кольвиц и Георг Гросс, режиссер Эрвин Пискатор, композитор Ханс Эйслер.

286

С ним сотрудничали Иоганнес Бехер, Леонгард Франк, Эрнст Толлер, на его страницах печатались статьи Карла Либкнехта, Розы Люксембург, Клары Цеткин. Большое внимание в нем уделялось освещению русского искусства, а в 20-е годы - воп-росам культурного строительства в советской России.

В музыке не сложилось группировок, подобных творческим объединениям литераторов или художников (Нововенская шко-ла лишь в отдаленной степени может служить им аналогом), но именно музыка едва ли не опережала литературу и живопись по интенсивности выражения экспрессионистской позиции. Отдельные проявления подобных тенденций обнаруживались в первые десятилетия XX века в творчестве представителей разных национальных школ - Р. Штрауса (оперы 'Саломея' и 'Электра'), Малера (в последних симфониях), Скрябина (в поздний период творчества), Хиндемита (оперы 'Убийца -надежда женщин', 'Святая Сусанна'), Бартока (балет 'Чудес-ный мандарин') и других, но как особое направление музы-кальный экспрессионизм связан именно с австрийской, а точ-нее, венской культурой. В Вене, чей уклад характеризовался особой консервативностью (в том числе и в области музыкаль-ных вкусов), где культивировалось легкое, гедонистическое отношение к жизни, всплеск экспрессионистской стихии ока-зался наиболее мощным. По словам Кшенека, с именем Шён-берга 'связано великое восстание против венского наслажден-чества'.

Полнее всего экспрессионизм представлен музыкой ком-позиторов Нововенской школы. В его русле, после недолгого позднеромантического периода, развивается творческая эволю-ция Шёнберга, Берга и Веберна. Экспрессионистские мотивы в той или иной степени свойственны творчеству других авст-рийских композиторов этого периода - Шрекера, Кшенека, Веллеса.

Экспрессионизм, как уже говорилось, не был единым худо-жественным течением, он складывался как сложный контра-пункт различных мировоззренческих и социальных позиций, индивидуальных художественных стилей, творческих концеп-ций. И все же в этой на редкость динамичной картине ясно различимы некоторые ведущие тенденции, своего рода эстети-ко-философский спектр, который просматривается в разных видах искусства.

287

Для понимания специфики экспрессионизма как историчес-кого феномена чрезвычайно существен социальный фон, на котором возникает и развивается это искусство - искусство эпохи мировых катаклизмов. 'Экспрессионизм растет и пита-ется из хаоса человеческих отношений' (Ф. М. Хюбнер); 'экс-прессионизм обусловлен войной: он пробужден ее грядущей те-нью, ее битвами, ее безумием' (В. Мушг).

Мировоззренческие оценки и эмоциональная окраска вос-приятия эпохи в экспрессионистском искусстве предельно кон-трастны: от апокалиптических мотивов 'конца света', 'гибели мира' - до идеи обновления, рождения нового мира; от ощу-щения нестерпимого ужаса, потерянности, одиночества, безза-щитности перед лицом вселенской катастрофы - до воспева-ния нового братства людей, новой человечности, которая должна родиться в огне испытаний. Одна из первых антологий экспрессионистской поэзии носила характерное название 'Су-мерки человечества' (Берлин, 1920). Но не менее характерно в концептуальном отношении и название другой известной по-этической антологии - 'Товарищи человечества. Поэзия ми-ровой революции' (Потсдам, 1919). При этом художника не интересуют конкретные перспективы социального развития -они достаточно туманны даже в политической поэзии левого экспрессионизма.

Объединяющим моментом в этой разноречивости взглядов и оценок было ощущение переломного характера эпохи, неизбеж-ности социальных потрясений и перемен. С ним связан анти-буржуазный пафос экспрессионизма, пафос бунтарства и обли-чения. Не говоря уже о политически ориентированных левых течениях, даже самые социально индифферентные разновидно-сти экспрессионизма (в том числе и музыкального) несли в себе заряд отрицания, уничтожающей критики действительности, являя собой вопль попранной человечности.

Однако не только отрицание, но и поиски новых гуманисти-ческих ценностей свойственны этому направлению. Программ-ный философско-художественный тезис экспрессионизма гла-сит: 'Человек в центре' (так называлась книга Л. Рубинера, видного драматурга, поэта и теоретика левого экспрессиониз-ма, вышедшая в 1917 году в Берлине). Этот тезис оправдыва-ет субъективность искусства, его монологический характер, ощущение 'человеческого' как центра реальности. Он обнару-

288

живает и генетические связи с романтическим миросозерцани-ем. Унаследовав от романтиков страстный критический пафос, неприятие дегуманизированных общественных отношений, обрекающих личность на внутреннюю несвободу, экспрессио-нисты вступили в борьбу за подлинно человеческое. Но в интерпретации 'человеческого' резко сместились акценты, оказалась почти полностью разрушенной категория роман-тического идеала. Идеального, гармоничного начала нет ни внутри, ни вне субъекта искусства, оно вытеснено выражением страдания и боли. В восприятии героя доминирует трагически искаженный облик распадающегося мироздания. Природа его внутренней жизни во многом определяется стихией подсозна-тельного; образы сна, фантасмагории, бредовых видений -одна из характерных тем экспрессионизма.

Еще одна существенная особенность трактовки 'человечес-кого' в экспрессионизме - его абстрактная всеобщность. Герой этого искусства достаточно редко выступает как кон-кретная личность, наделенная индивидуальностью и полнотой жизненных отношений; чаще всего это абстрактный человек, чьи связи с непосредственным, реальным бытием почти полно-стью рассечены. Отсюда - характерные для экспрессионист-ской драматургии предельно обобщенные определения персо-нажей - действующих лиц произведения: отец, сын, человек, мужчина, женщина и т. п. - зачастую они лишены имен1.

Немецкий искусствовед В. Воррингер, чья работа 'Абстрак-ция и вчувствование' оказала известное воздействие на станов-ление экспрессионизма, писал: 'Современная эстетика, которая сделала решительный шаг от эстетического объективизма к эстетическому субъективизму, больше не исходит из эстетичес-кого объекта, но только из эстетического субъекта'. Истолко-ванное в этом плане положение 'человек в центре'2 вмещает в себя важнейшие черты художественного метода экспрессио-низма. Он разрушает традиционное для всего предшествующе-го искусства соотношение 'я' и действительности: в нем об

1 В музыкальном театре очень показательны в этом отношении такие образцы, как оперы 'Счастливая рука' Шёнберга (1913) и 'Убийца -надежда женщин' Хиндемита (1919) по пьесе Кокошки.

2 Многослойность этого положения допускает различные толкования. С ним связана, например, гражданственность, гуманистический пафос и по-литическая активность левого экспрессионизма.

289

наруживается дисгармонический поворот в сторону 'я'. Дей-ствительность в представлении экспрессиониста - хаос, спле-тение случайностей; единственной устойчивой реальностью оказывается внутренний мир личности. 'Ландшафты души' художника, содержание его духовной жизни - вот то един-ственное, что дано в художественном созерцании; внешний мир творится сознанием. С гипертрофией субъективного начала в экспрессионизме связан и способ отражения действительности, подвергающий сомнению возможность рационального позна-ния истины и ставящий в центр отношений человека и окружа-ющего мира 'внепонятийные' формы контакта. Отсюда внимание к сфере подсознательного, культ чувства, непосред-ственного переживания, интуиции, 'внутренней необходимос-ти' (Шёнберг) как единственного способа адекватного пости-жения сущности бытия. Художник выступает в творческом акте как ясновидец, обладающий даром прозрения истины, которая скрыта за поверхностью вещей.

'Созидание' действительности внутренней жизнью художни-ка приводит к характерной деформации объективной реально-сти. Это явление получило теоретическое обоснование в книге основоположника абстракционизма, члена группы 'Синий всадник' В. Кандинского 'О духовном в искусстве' (1912). Объявленная им война 'действительной природе' породила распространенный в экспрессионистской среде лозунг 'прочь от природы', в котором зафиксирован отказ от воплощения конкретно-чувственной формы объектов и явлений окружаю-щего мира - 'распредмечивание действительности'. Задача художника - передача сущности, а не явления, постижение не-коей закономерности, проявляющей себя, по мысли экспресси-онистов, не в непосредственно наблюдаемых свойствах объек-тов, а только в их 'внутренней природе'. Поэтому ведущим принципом отражения становится принцип абстрагирования. 'Не падающий камень, а закон тяготения' (Э. Утиц), не кон-кретика действительности, а ее дух оказываются в центре вни-мания1.

Характерные для экспрессионизма попытки философского осмысления действительности свидетельствуют о его напряжен-

1 Эта направленность на 'выражение' - в противовес 'показу', 'изоб-ражению' - зафиксирована уже в самом термине 'экспрессионизм' (от лат. expressio, франц. expression - выражение).

290

ном интеллектуализме. Но выражается этот интеллектуализм в чрезвычайно специфической форме. 'Художник должен пере-дать тот крик, который испускали бы вещи, если бы они не были немы', - заявлял Г. Бенн, поэт-экспрессионист. И дей-ствительно, этому направлению присуща смятенность высказы-вания, предельная напряженность, экстатическая интонация (зачастую интонация 'последнего предсмертного часа'). Определение 'драма крика' (Schreidrama), связанное с экспрес-сионистской драматургией, могло бы быть отнесено ко многим жанрам экспрессионистского искусства.

Все названные обстоятельства с неизбежностью ставили проблему поисков нового языка. Экспрессионистам казалась исчерпанной система выразительных средств, сложившаяся в эпохи, когда отношения человека с действительностью отлича-лись большей гармоничностью. Хотя экспрессионизм был мно-гообразно подготовлен предэкспрессионистскими явлениями в рамках других художественных направлений, он впервые в истории искусства декларировал в своих теоретических по-ложениях и манифестах и осуществлял в творческой практике столь радикальный и подчеркнутый разрыв с традицией. С наибольшей непосредственностью этот разрыв ощутим, пожа-луй, в области языка искусства. Так, в творчестве композито-ров Нововенской школы произошел пересмотр всех элементов музыкальной выразительности и способов организации музы-кального движения: лад и тональность, гармония, форма (как процесс и как целое), мелодика, ритм, тембр, динамика, факту-ра - все подверглось переоценке. Столь же интенсивные поис-ки нового стиля велись экспрессионистами и в других видах искусства.

Экспрессионистская картина эпохи далека от полноты и точности, но это искупается присущими ей яркостью, необык-новенной страстностью и искренностью высказывания. Связан-ная с 'разорванным' мироощущением западно-европейской интеллигенции начала века, она обобщила некоторые важней-шие процессы общественной психологии своего времени.

Расцвет экспрессионизма в литературе, театре и изобрази-тельном искусстве Германии и Австрии был недолгим - от на-чала 10-х до середины 20-х годов. Влияние его на художников последующих поколений особенно сказывалось в периоды, по социально-психологической ситуации сходные с породившей

291

его эпохой, - например, в годы Второй мировой войны и в послевоенное время. Наиболее продолжительным было воздей-ствие идей экспрессионизма в музыке Австрии, оно охватывает 10-30-е годы. В творчестве Шёнберга и его учеников музы-кальный экспрессионизм переживает определенную стилисти-ческую эволюцию. Принцип свободной атональности, утвер-дившийся в музыке главы Нововенской школы в 1910-е годы, в начале 20-х сменяется додекафонией: композитор открыл 'метод сочинения на основе двенадцати соотнесенных лишь между собой тонов' (формулировка Шёнберга), обеспечивший упорядоченность и внутреннее единство экспрессионистской звуковой стихии. Аналогичные периоды (атональный и додека-фонный) проходят в своем творческом развитии Берг и Веберн. При этом родство идейно-художественных убеждений и бли-зость стилевых тенденций лишь подчеркивает исключительное своеобразие творчества каждого из трех нововенцев. Шёнбер-гу присущ наиболее последовательный эстетический ради-кализм в выражении экспрессионистской позиции, в музыке Берга явственно ощутимы малеровские традиции, мотивы 'социального сострадания', для Веберна в его духовном разви-тии чрезвычайно существенным оказался творческий опыт мас-теров строгого стиля, великих контрапунктистов XV-XVI ве-ков и философско-поэтическое наследие Гёте.

ТЕЧЕНИЯ НОВОЙ МУЗЫКИ, ПОСТРОМАНТИЗМ, НЕОБАРОККО. НЕОВЕНСКАЯ ОПЕРЕТТА

Экспрессионизм был ведущим, но не единственным направ-лением в австрийской музыке первой половины XX века. Рядом с ним формируются и другие течения новой музыки, для которых характерно не столько непосредственное развитие традиции, сколько дискуссия с ней, иногда выраженная в по-лемически заостренной форме. Композиторы этих направле-ний входят в окружение Шёнберга, связаны с нововенцами творческими или дружескими отношениями, являются ученика-ми самого Шёнберга или его учеников. Однако многообра-зие тенденций новой музыки несводимо к эстетико-стиле-вой платформе Нововенской школы: в русле этого искусства развиваются самые разные художественные концепции, и па-норама его достаточно широка - от более умеренного но-

292

ваторства до крайнего, радикального утверждения новых позиций. К представителям этих направлений могут быть от-несены Э. Кшенек, Э. Веллес, М. Бранд, Ф. Петирек, Э. Тох, И. М. Хауэр1, из композиторов старшего поколения близки ему Ф. Шрекер и А. Цемлинский.

В качестве своеобразного противодвижения австрийской новой музыке выступают направления, связанные с сохранени-ем традиции, с опорой на духовный опыт и стилевые законо-мерности художественного наследия. Композиторы этих на-правлений либо ориентируются на творчество ближайших предшественников - романтиков (отсюда характерное опреде-ление этих течений как постромантических), либо обращаются к искусству прошлых эпох (неоклассицизм, необарокко). Пост-романтизм в австрийской музыке представлен творчеством та-ких художников, как В. Кинцль, Э. Н. фон Резничек, Ф. Шмидт, Ю. Биттнер, Й. Маркс, Э. В. Корнгольд. Необарочные тенден-ции наиболее ярко проявились в творчестве И. Н. Давида.

Среди представителей новой музыки, не принадле-жавших к Нововенской школе, выделяются Шрекер, Цемлин-ский, Веллес и Кшенек. Особенности творческой судьбы этих и ряда других австрийских композиторов, их современников, во многом близки. Им не дано было выразить свою эпоху с той глубиной и яркостью, которые свойственны ведущим художни-кам, но вклад их в историю европейской (а не только австрий-ской) музыки XX века достаточно весом и значителен. Неспра-ведливо забытый ранний австрийский музыкальный авангард с 1960-х годов вновь начинает привлекать к себе внимание (воз-обновление произведений, симпозиумы и семинары, моногра-фии, посвященные творчеству композиторов), становится пред-метом оживленной дискуссии, имеющей целью выработку более объективного взгляда на роль этих художников в музы-ке современности.

Франц Шрекер (1878-1934)

Франц Шрекер (1878-1934) в 20-е годы был одним из наиболее известных оперных композиторов своего времени; слава его успешно конкурировала со славой Р. Штрауса и едва ли не затмевала ее, оперы Шрекера шли на ведущих музыкаль-

1 Хауэр - композитор и теоретик, создавший самостоятельный, отличный от шёнберговского вариант двенадцатитоновой техники, однако ни его музы-ка, ни теоретическая концепция не получили широкого распространения.

293

ных сценах Европы 1. Но уже в последние годы его жизни ин-терес к нему заметно ослабевает, а после 1945 года он оказы-вается почти полностью забытым.

Шрекер принадлежал к числу друзей Шёнберга. Шёнберг и Веберн видели в нем одного из великих творцов новой музы-ки. Однако его реальный вклад в искусство XX века вырисовы-вается в ином масштабе: Шрекер был блестящим эклектиком, соединившим в своем творчестве весьма разноречивые, подчас противоположные, но актуальные для своего времени идейно-эстетические и стилевые тенденции. Композитор работал почти исключительно в оперном жанре (им написано лишь несколь-ко оркестровых и вокальных сочинений). Из его девяти опер наиболее значительны 'Дальний звон' (1912), 'Игрушка и принцесса' (1913), 'Отмеченные' (1918), 'Кладоискатель' (1920), 'Иррелоэ' (1924)2. Либретто он обычно писал сам (исключение - ранняя опера 'Пламя').

Первые музыкально-театральные сочинения Шрекера были восприняты как проявление новой, антивагнеровской тенден-ции. Однако вагнеровские смысловые мотивы, и шире - идеи романтической эпохи, существенны в его творчестве, хотя и функционируют в иной системе отношений. Тоска по идеалу, раздвоенность сознания художника, борьба между чувственным и духовным - вся эта традиционная для искусства XIX века проблематика преломлена в творениях Шрекера сквозь призму нового, рожденного началом столетия мировосприятия, она развертывается в насыщенной болезненно-экзальтированны-ми проявлениями атмосфере сгущенной эротики. Страстный порыв к целостности миросозерцания, попытка преодоления раздвоенности трансформируются в проблему взаимоотноше-ния полов, мистически окрашенную и пропитанную сложной символикой. Эти мотивы своеобразно сочетаются с широким и натуралистически подробно выписанным бытовым фоном, с интересом к повседневности, элементарной в своей вульгар-ности и уродстве. В этой повседневности внезапно всплывает другая реальность - мир сказки и фантастики, но не наивный

1 Творчество Шрекера было известно и в нашей стране. Ленинградская постановка его оперы 'Дальний звон' состоялась в Академическом театре оперы и балета (Мариинском) в 1925 году.

2 Приведены даты премьер.

294

и непосредственный, а сложно организованный, вызывающий ассоциации с символистской драматургией. В оперном творче-стве Шрекера возникает характерный сплав ведущих тенденций искусства начала века - натурализма и символизма, импрес-сионизма и экспрессионизма. Столь же разноречив в своих истоках его музыкальный язык, отсвечивающий разными вли-яниями - от Малера и Штрауса до Пуччини и Дебюсси. При-мечательны многие стилистические новации Шрекера, в част-ности те, что развиваются параллельно опытам композиторов Нововенской школы, - богатство взаимоотношений рельефа и фона, широкий выход за пределы тональности (при сохранении тональной основы мышления), своеобразная манера музыкаль-ной декламации, которая предвосхищает практику Sprechgesang нововенцев уже в ранней опере - 'Дальнем звоне', закончен-ном почти одновременно с 'Лунным Пьеро' Шёнберга. Мно-гие драматургические находки Шрекера, как и характерная проблематика его творчества, оказали определенное воздей-ствие на становление Берга - оперного драматурга.

Шрекер играл видную роль в австро-немецкой музыкальной жизни начала XX века не только как композитор, но и как дирижер и педагог. В 1908 году им был основан Венский фи-лармонический хор, участвовавший в исполнении сложнейших произведений новой музыки (Восьмая симфония Малера, XXIII псалом Цемлинского, 'Песни Гурре' Шёнберга). С 1912 года Шрекер преподавал композицию в Венской академии музыки, а в 1920 году был приглашен на должность директора берлинской Высшей музыкальной школы (с этой должности его сместили нацисты). Среди его учеников - Э. Кшенек и А.Хаба.

Александер фон Цемлинский (1871-1942)

Александер фон Цемлинский (1871-1942) был широко известен в Австрии начала века как композитор и ди-рижер, близкий Малеру по творческой ориентации, а также как педагог, работавший в музыкальных учебных заведениях Пра-ги и Берлина. Его дирижерская деятельность связана с музы-кальными театрами Вены и Мангейма, Немецким театром в Праге, берлинской 'Кролль-опер'. Так, за шестнадцать сезонов работы в Праге (1911-1927) Цемлинским были осуществлены постановки ряда современных опер (в частности, 'Ожидания' Шёнберга) и блестящая, стилистически безупречная интерпре-

295

тация моцартовских произведений. В 1938 году композитор эмигрировал в США.

Цемлинский был активным пропагандистом новой австрий-ской музыки, прежде всего произведений нововенцев. В 1904 го-ду совместно с Шёнбергом он организовал Общество компози-торов, ставившее своей задачей распространение современного искусства1. Он считается единственным учителем Шёнберга, с которым его связывали тесные творческие, дружеские (и даже родственные) отношения. Но как композитор Цемлинский, глу-бокий и своеобразный художник, в целом далек от исканий Нововенской школы. В его музыкальном языке и технике ком-позиции до известной степени ощутимы малеровские реминис-ценции. Малеровское начало проступает и в лирической экс-прессии, свойственной его искусству. Из представителей нововенской школы Цемлинскому ближе не Шёнберг, а скорее Берг в его связях с романтической традицией. Особенно ярко это демонстрирует одно из наиболее значительных произве-дений Цемлинского - Лирическая симфония для сопрано, ба-ритона и оркестра на текст Р. Тагора (1923). В замысле своем связанная с 'Песней о земле' Малера, она, в свою очередь, на-шла своеобразный отклик в Лирической сюите для струнного квартета Берга, написанной двумя годами позже. Цемлинский работал в разных жанрах (симфония, струнный квартет и др.), но наиболее известен он как оперный композитор. Среди его лучших опер - 'По одежде встречают' на основе новеллы Г.Келлера (1910, 2-я ред. 1922), 'Флорентийская трагедия' (1917) и 'Карлик' (1921), две последние - по О. Уайльду. Либретто первой оперы Цемлинского - 'Зарема' (1897) -написано Шёнбергом, им же сделан клавир.

Эрнст Кшенек (1900-1991)

Эрнст Кшенек (1900-1991) с полным правом мо-жет быть назван одним из самых ярких представителей авст-рийской 'новой музыки'. Мировую известность принесли ему в 20-е годы ранние оперы 'Прыжок через тень' (1923) и 'Джонни наигрывает' (1926)2, в которых современность пред-

1 Почетным председателем этого общества был Густав Малер.

2 Постановки этих опер состоялись у нас в Ленинградском Малом оперном театре ('Прыжок через тень', 1927; 'Джонни наигрывает', 1928) и в московском Музыкальном театре имени В. И. Немировича-Данченко ('Джонни наигрывает', 1929).

296

стала в характерном облике урбанистического гротеска с эле-ментами политической сатиры (особенно явными в 'Прыжке через тень'). В музыкальном языке молодого Кшенека прояви-лась острая пародийность, основанная на широком претворе-нии и трансформации танцевальной стихии современного горо-да, на обращении к джазу как символу урбанизма. Его стиль, четкий и рациональный, близкий эстетике конструктивизма, включает в себя и неоклассицистские приемы (линеарное раз-вертывание музыкальной ткани, обилие строгих полифони-ческих форм, номерной принцип как основа оперной компо-зиции).

Эволюция Кшенека была сложной. В раннем периоде наря-ду с названными операми возникают экспрессионистские по тематике и поэтической основе произведения - сценическая кантата 'Цитадель угнетения' на стихи Ф. Верфеля (1922), опе-ра 'Орфей и Эвридика' на текст драмы О. Кокошки (1923). Социально-критический пафос, окрасивший в резкие ироничес-кие тона уже первые оперы Кшенека, проявляется и в последу-ющих сочинениях. Композитор то возвращается к пародийно-сатирическому, почти фарсовому преломлению современной темы (оперетта 'Тяжеловес, или Честь нации', 1927), то на-сыщает содержание произведения психологическими и сюжет-ными мотивами, вызывающими конкретные политические ассо-циации (опера-трагедия 'Диктатор', 1926), то проецирует актуальную проблематику своей эпохи на иной, далекий от со-временности социально-исторический фон (оперы на античную и историческую тему в жанре 'интеллектуальной драмы': 'Жизнь Ореста', 1929; 'Карл V', 1933, 2-я ред. 1954; 'Таркви-ний', 1940; 'Афина Паллада плачет', 1955).

В ряде сочинений 20-х годов отражаются следы увлечения Кшенека творчеством Шуберта; наиболее ярким свидетель-ством этого стал вокальный цикл 'Дневник путешествия по австрийским Альпам' (1929). В начале 30-х годов Кшенек обращается к двенадцатитоновой технике, которую трактует весьма свободно. Первым большим его додекафонным про-изведением стала опера 'Карл V', принятая к постановке в Венской государственной опере, но после нескольких репе-тиций снятая с репертуара по политическим соображениям.

В 1938 году композитор эмигрирует в США, в 1945 году принимает американское гражданство. Додекафонный период

297

в его творчестве продолжается до середины 50-х годов, однако еще в конце 40-х годов Кшенек увлекается только что открыв-шимися перспективами электронной музыки, а параллельно этому - погружается в изучение музыки мастеров эпохи Воз-рождения и XVII века, что также находит отражение в его творчестве.

В середине 50-х годов Кшенек вступает в новый, сериаль-ный 1 период своего творчества. Основные тенденции этих лет отражают такие сочинения, как оратория 'Дух разума' на биб-лейский текст (1956), сочетающая возможности электронной музыки с традиционными средствами музыкальной выразитель-ности - естественным звучанием вокальных голосов, ряд элек-тронных партитур 60-70-х годов, опера 'Золотое руно' (1963), своеобразные по жанру 'телевизионные оперы' ('Рассчитано и проиграно', 1961; 'Волшебное зеркало', 1966), реализующие в новой технике те кинематографические потенции музыкальной драматургии, которые в значительной степени были свойствен-ны и ранним произведениям Кшенека.

Заслуживают упоминания и другие стороны деятельности композитора. Кшенек ярко одаренный драматург, автор либретто почти всех своих опер, широко эрудированный музы-кальный публицист (сотрудничал более чем в двадцати журна-лах, в том числе и в созданном В. Райхом по образцу 'Факела' Крауса журнале '23' - платформе шёнберговского направле-ния), теоретик музыки (испытавший воздействие взглядов и личности П. Беккера, одного из наиболее крупных немецких исследователей)2, автор многочисленных статей и монографий по проблемам додекафонии, серийной техники, музыки компо-зиторов нидерландской полифонической школы XV века и др.

Эгон Веллес (1885-1974)

Эгон Веллес (1885-1974) учился у Г. Адлера в Музы-кально-историческом институте и у Шёнберга по композиции, он известен не только как композитор, но и как один из круп-нейших музыковедов XX века. Его научные интересы лежат в области истории оперы барокко, музыки византийской церк-

1 Сериализм - композиционная техника, в которой шёнберговский принцип серийной организации распространяется не только на звуковысот-ную структуру музыкальной ткани, но и на один или несколько ее других параметров (ритм, динамику, тембр).

2 В течение 1925-1927 годов Кшенек работал ассистентом Беккера, бывшего директором оперных театров в Касселе и Висбадене.

298

ви и музыки XX века. Он принимал участие в выпуске серии 'Памятников музыкального искусства в Австрии', органи-зованном Г. Адлером, явился инициатором публикации па-мятников византийской музыкальной культуры, участвовал в подготовке нового издания Музыкального словаря Грова и Оксфордской истории музыки. С именем Веллеса, одного из наиболее авторитетных византологов нашего времени, связано открытие способа расшифровки византийской нотации; он является автором монографий о творчестве Ф. Кавалли и А. Шёнберга, фундаментальных работ по истории византий-ской музыки и двухтомника 'Новая инструментовка' (класси-ческого труда, сравнимого с 'Трактатом' Берлиоза). Веллес -крупный музыкально-общественный деятель, один из инициа-торов создания Международного общества современной му-зыки (1922). Педагогическая деятельность Веллеса связана с Ве-ной (Новая консерватория, 1911-1915; университет, 1929- 1938) и Оксфордским университетом, профессором которого он стал в конце 30-х годов, вскоре после эмиграции из Австрии (1938).

Творчество Веллеса-композитора, осуществившего синтез исканий Нововенской школы с классической традицией, пред-ставлено разнообразными камерными жанрами - вокальными и инструментальными, хоровой музыкой, но центральное по-ложение занимают в нем опера и симфония. Веллес - автор десяти произведений для музыкального театра (шести опер и четырех балетов), написанных в основном в первый, венский период творчества. Оперы Веллеса демонстрируют яркую и са-мобытную концепцию жанра, объединяющую композицион-но-драматургические черты старой оперной формы (образцы для Веллеса - опера барокко и музыкальная драма Глюка) и новое, по-экспрессионистски сжатое и динамичное содержание. Наиболее значительны среди них 'Альцеста' по Еврипиду -Гофмансталю (1923), 'Жертвоприношение пленного', культо-вая драма по мотивам мексиканской танцевальной игры в пе-реложении Э. Штуккена (1925), и 'Вакханки' по Еврипиду (1930, либретто написано самим композитором). В своих девя-ти симфониях Веллес предстает как наследник классической традиции австрийского симфонизма.

Среди композиторов постромантической ориен-тации наиболее известны Й. Маркс и Ф. Шмидт.

299

Йозеф Маркс (1882-1964)

Йозеф Маркс (1882-1964) - композитор, музыкаль-ный критик и музыковед, педагог, воспитавший ряд австрий-ских музыкантов (у него учились Г. фон Айнем, Р. Шоллум, И. Н. Давид), с 1922 по 1925 год бывший директором Венской академии музыки. На протяжении многих лет он вел активную музыкально-критическую деятельность в крупных венских журналах, прервав ее только в 1933-1945 годах, в период фа-шистской диктатуры.

Широкий гуманитарный кругозор, пристрастие к классичес-кой австрийской музыкальной традиции определили многое в творческих исканиях Маркса. В историю австрийской музыки он вошел как художник, развивавший традиции немецкой ро-мантической песни. В песенном творчестве Маркса (более ста сочинений) находят продолжение принципы, характерные для лирики Г. Вольфа: детализированная, тонкая декламация, под-черкнутое внимание к слову, к поэтической атмосфере стиха. Даже выбор текстов подчас связан у него с австро-немецкой песенной традицией - Рюккерт, Эйхендорф, Хейзе ('Итальян-ская книга песен', 1912, - своеобразное продолжение цикла Вольфа), но большинство песен написано все же на стихи со-временных поэтов - У. Уитмена, А. Жиро, К. Гамсуна, а так-же на собственные. В стилистике вокального творчества Мар-кса, особенно в гармонии и фактуре, заметны следы влияния Дебюсси и Скрябина, что придает особый - импрессионист-ски красочный - колорит его песенной лирике.

В 20-30-е годы в творчестве Маркса обнаруживаются но-вые тенденции - интерес к инструментальному мышлению, к жанрам камерной и симфонической музыки, к крупной форме классиков и романтиков; в его стиле заметно явное тяготение к контрапункту. Эти черты, родственные неоклассицизму, свой-ственны таким сочинениям, как два фортепианных концерта - Романтический (1920) и 'Castelli romani' ('Римские замки', 1930), цикл из трех струнных квартетов: Первого, Хроматичес-кого (1937), Второго, 'В античном духе', основанного на цер-ковных ладах (1938), и Третьего, 'В классическом духе' (1941), а также большим оркестровым произведениям: Осенней симфо-нии (1922), Северной рапсодии (1929), Старовенским серенадам (1942). Наследие Маркса, помимо песен и оркестровых про-изведений, включает ряд произведений для хора, камерного ансамбля, фортепиано, органа.

300

Франц Шмидт (1874-1939)

Франц Шмидт (1874-1939) был известным виолон-челистом, долгое время работал в оркестре Придворной оперы (в малеровский период), выступал также как органист и пиа-нист. Много лет преподавал в Венской академии музыки, был преемником Й. Маркса на посту ее директора. В творчестве Шмидта развивается шубертовско-брукнеровская линия авст-рийского симфонизма. Он является приверженцем чистой, 'абсолютной' музыки, в русле этой традиции созданы его основные сочинения, среди которых - четыре симфонии (1899, 1913, 1928, 1933), оркестровая Чакона (1933), Фортепианный концерт (1934), камерные сочинения, ряд значительных орган-ных произведений. В манере брукнеровских духовных сочине-ний написана оратория Шмидта 'Книга за семью печатями' на текст Апокалипсиса (1937). Перу композитора принадлежат две оперы, имевшие в свое время относительный успех, - 'Собор Парижской Богоматери' (1914) и 'Фредигундис' (1922).

Иоганн Непомук Давид (1895-1977)

Одним из крупных художников, примыкавших к построман-тическим течениям, был Иоганн Непомук Давид (1895-1977) - композитор, органист, педагог (преподавал в Лейпцигской консерватории, зальцбургском Моцартеуме, Выс-шей музыкальной школе Штутгарта). Как композитор он не получил систематического образования, воспитывался, по-добно Брукнеру, в австрийской провинции, мальчиком пел в церковном хоре, затем был кантором, церковным органистом и учителем начальной школы. Давид напоминает Брукнера и самим своим обликом 'святого от музыки', художника, воспи-танного в русле широкой и прочной, испытанной временем духовной музыкальной традиции. Некоторое время он зани-мался композицией у Й. Маркса, брал отдельные уроки у Шён-берга. В его творчестве формируется своеобразная линия авст-рийского 'необарокко', примечательная тем, что обращение композитора к музыке старых мастеров не связано с антиро-мантической позицией, столь характерной, например, для нео-классицизма Стравинского и Хиндемита. Австрийское 'необа-рокко' возникает на иной мировоззренческой основе: Давид шел к музыке Баха и нидерландских полифонистов через кон-цепцию романтического симфонизма шубертовско-брукнеров-ского типа. В стилистическом отношении наследие композито-ра достаточно разнообразно: опираясь на технику Баха и мастеров строгого стиля, он в отдельных случаях приближается

301

к додекафонным принципам организации, не покидая при этом тональной основы. Давид - автор восьми 'больших' симфо-ний, оркестровых произведений в своеобразной 'предкласси-ческой' манере (Sinfonia preclassica, 1953; Sinfonia breve, 1955; Симфония для струнных, 1959), симфонической фантазии 'Ма-гический квадрат' (1959), большого количества хоровых сочи-нений - месс, кантат, Реквиема (1956). Особой известностью пользуется его органная музыка - хоралы, Концерт для орга-на с оркестром (1965), Двенадцать фуг (1968).

В австрийской музыке первой половины XX века нельзя обойти вниманием группу композиторов, работавших в обла-сти оперетты, которая переживала в тот период новый блестя-щий расцвет. Ф. Легар, И. Кальман, Э. Эйслер, Л. Фалль, О. Штраус, Р. Штольц, Р. Бенацки и целый ряд других ком-позиторов представляют так называемую Неовенскую школу оперетты. XX век внес в этот жанр свои коррек-тивы. Новые черты были связаны с обращением к современной тематике, обновлением драматургических принципов. В оперет-ту проникает конфликтность, в ее содержании начинает пре-обладать оперное, лирико-психологическое начало. Яркими образцами новой трактовки жанра являются лучшие оперетты зачинателя Неовенской школы Легара ('Веселая вдова', 'Граф Люксембург', 'Цыганская любовь' и др.), а также Кальмана, которого И. Соллертинский назвал 'пуччинизатором оперет-ты' ('Сильва', 'Графиня Марица', 'Фиалка Монмартра' и др.).

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ

Музыкальная жизнь Австрии в первой половине XX века была в основном сосредоточена в Вене. Если в Австро-Венгрии с ней успешно конкурировали Прага и Будапешт, то в после-военной Австрийской республике с Веной практически мог со-перничать только Зальцбург, ставший в 20-е годы крупным центром международного музыкального движения1. Подобно Парижу, столица Австрии притягивала к себе лучшие художе-ственные силы страны.

1 В Зальцбурге в послевоенные годы действовал постоянный между-народный музыкально-театральный фестиваль, идею которого горячо под-держивали крупнейшие австро-немецкие художники - Р.Штраус, М.Рейн-хардт, Г. фон Гофмансталь, видевшие в интернациональном музыкальном движении путь к объединению Европы силами искусства.

302

Венская придворная опера, в период малеровского руковод-ства (1897-1907) пережившая 'золотой век' своей истории, в дальнейшем частично утратила прежние позиции, хотя заложен-ная Малером традиция постановки произведений современных композиторов сохранялась его преемниками - Ф. Вейнгартне-ром, Г. Грегором, Клеменсом Краусом. Помимо Придворной оперы (в послевоенные годы получившей название Венской го-сударственной оперы) в Вене существовало несколько частных театров - театр 'Ан дер Вин', 'Фольксопер', в репертуаре которых преобладали сочинения легкого жанра.

Весьма интенсивной была концертная жизнь Вены. Для нее была характерна широкая просветительская направленность вплоть до середины 30-х годов, когда нацистский тоталитар-ный режим подверг австрийскую культуру систематическому разрушению. В Вене начала века существовало три професси-ональных симфонических оркестра1, с которыми в разные годы работали выдающиеся дирижеры Г. Малер, Б. Вальтер,

В. Фуртвенглер, К. Бём, более двадцати любительских оркест-ров, выступавших с серьезными профессиональными програм-мами, семнадцать хоровых объединений (среди которых и при-знанные, имеющие давние музыкальные традиции, как Певческий союз Общества друзей музыки, Шубертовский союз, и новые - как Филармонический хор, основанный Шреке-ром), огромное количество любительских хоровых коллекти-вов, десятки самодеятельных рабочих хоров (с венскими проле-тарскими хорами на протяжении ряда лет работали А. Веберн и X. Эйслер), несколько ярких ансамблей камерной музыки (среди них европейски известный Розе-квартет).

Особый интерес представляет разнообразие концертных программ венских симфонических оркестров. Наряду с посто-янными абонементными циклами профессиональных коллек-тивов существовали программы популярных концертов в Фольксгартене (Народном саду), концерты для учащихся средних школ и Рабочие симфонические концерты, в которых звучали сложные произведения классики и новой музыки (с 1922 по 1934 год руководителем этих концертов был Веберн).

1 Венский филармонический оркестр, состоявший из оркестрантов При-дворной оперы, оркестр Венского концертного общества, организованный в 1900 году, и созданный в 1907 году 'Wiener Tonkünstlerorchester'. Два последних коллектива в сезоне 1933/34 года объединились под общим, до-ныне существующим названием 'Венский симфонический оркестр'.

303

В распространении новой музыки активную роль играли многочисленные объединения музыкантов, среди которых выделяется Общество частных музыкальных исполнений, осно-ванное Шёнбергом в 1918 году. За пять лет существования Общества в его концертах на высочайшем художественном уровне было исполнено более трехсот произведений современ-ных авторов (нововенцев, Малера, Р. Штрауса, Равеля, Стра-винского, Бартока и др.).

Задачу пропаганды новой музыки ставили перед собой авто-ритетные музыкальные журналы 'Анбрух' (его редактором с 1922 года был Пауль Штефан, среди сотрудников - Альбан Берг, Теодор Адорно, знаменитый впоследствии теоретик му-зыки и философ франкфуртской школы), 'Пульт унд такт-шток', а также издательство 'Universal Edition'.

Гвидо Адлер (1855-1941)

Значительных результатов в этот период достигло австрий-ское музыкознание. Крупнейшим представителем австрийской науки о музыке был Гвидо Адлер (1855-1941), один из осно-воположников историко-стилевого метода, создатель современ-ной традиции музыковедческого образования в Австрии (в 1898 году им был основан Музыкально-исторический институт Венского университета, в котором обучались многие известные австрийские музыканты). Рядом с ним следует назвать, помимо уже упомянутых, Рихарда Шпехта - крупного знатока творче-ства Малера, Р. Штрауса и других современных композиторов; Евсевия Мандычевского - ученика Брамса, редактора Полно-го собрания его сочинений; Рихарда Валлашека - исследова-теля музыкальной культуры первобытного общества; Эрнста Курта (впоследствии базельского профессора), ученика Г. Ад-лера по Музыкально-историческому институту, автора фунда-ментальных работ о творчестве Вагнера, Баха, Брукнера.

Период расцвета австрийской музыкальной культуры сменился в конце 30-х годов, после 'аншлюсса' Австрии, глу-бочайшим упадком. Свободное развитие австрийского (как и немецкого) искусства было прервано наступлением национал-социализма. Многие крупные музыканты - такие, как Шён-берг, Кшенек, Веллес, Кальман - были вынуждены покинуть страну, многие из оставшихся на родине (например, Веберн, Й. Маркс) пополнили ряды духовной оппозиции режиму. Новый этап в развитии австрийской музыкальной культуры начался уже после Второй мировой войны.

АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ (1874-1951)

Основоположник Нововенской школы Арнольд Шёнберг наиболее полно и последовательно воплотил в своем творче-стве эстетические принципы музыкального экспрессионизма. Это один из тех композиторов, с чьим именем неразрывно свя-зано представление о специфике музыкального языка XX века, о его кардинальных отличиях от музыкального языка всех предшествующих эпох.

Вместе с тем творчество Шёнберга, в противоположность творчеству других композиторов, определивших пути эволю-ции музыки XX века, еще не завоевало всеобщего признания и до сих пор продолжает оставаться дискуссионным явлением. Объяснения этому предлагаются разные, однако несомненно одно: сама логика творческой эволюции Шёнберга привела к такому музыкальному языку, каким он стал начиная с конца 900-х годов. Этот язык, помимо прочего, отличается особой концентрированностью музыкальной 'информации', подчерк-нутым избеганием инерционных моментов, что не может не ограничивать его коммуникативных возможностей - как в плане слушательского восприятия, так и в плане исполни-тельской реализации, обычно сопряженной со значительными трудностями. В целом эволюция музыкального языка Шёнбер-га позволяет наметить в его творчестве три периода: тональ-ный (с 1897 года), атональный, или период свободной ато-нальности (с 1909 года), и додекафонный (с 1923 года).

РАННИЕ ГОДЫ. ТОНАЛЬНЫЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА

Шёнберг родился 13 сентября 1874 года в Вене в небогатой купеческой семье и уже в возрасте восьми лет потерял отца. Материальное положение семьи оказалось тяжелым, поэтому Арнольду не удалось получить ни систематического общего, ни музыкального образования. Он был самоучкой, если не считать кратковременных уроков контрапункта у известного дирижера и композитора Александера Цемлинского, сразу высоко оце-нившего выдающийся талант молодого музыканта. В основном Шёнбергу приходилось самому овладевать основами музыкаль-

305

ного искусства и при этом добывать средства к существованию работой, не представлявшей интереса для творчески одаренной личности (служба в банке и пр.).

Первым произведением, привлекшим широкое внимание к имени Шёнберга как композитора, оказался струнный секстет 'Просветленная ночь', ор. 4 (1899) 1, программой для которого послужило одноименное стихотворение немецкого поэта Рихарда Демеля2. В секстете легко обнаруживаются вли-яния Вагнера и Листа, Малера и Рихарда Штрауса, Чайковско-го; тех элементов стиля, которые позже определят творческое лицо самого Шёнберга, еще совершенно не видно. Однако не следует торопиться с упреками в эклектичности, несамостоя-тельности. На самом деле перед нами уникальное явление: в музыкальном языке секстета удивительным образом осуществ-лен органичный синтез великих романтических стилей второй половины XIX века - произведение отнюдь не превращается в дивертисмент разных композиторских почерков. К тому же в 'Просветленной ночи' Шёнберг уже выступает во всеоружии мастерства. Сочинение отличается совершенством формы, романтической одухотворенностью, сочетающейся с психоло-гической глубиной, оно демонстрирует необычайную щедрость фантазии: в бесконечном мелодическом развертывании прохо-дят чередой темы лирико-декламационного склада, одна лучше другой. Показательно, что великий немецкий дирижер Виль-гельм Фуртвенглер, ставивший под сомнение значительность таланта Шёнберга и в 20-е годы не проявивший большого рве-ния в пропаганде его симфонических произведений (к неудо-вольствию их автора), только 'Просветленной ночи' не отка-зывал в гениальности. И по сей день она принадлежит к числу наиболее часто исполняемых сочинений Шёнберга.

В 'Просветленной ночи' прозвучал прекрасный 'заклю-чительный аккорд' немецкой музыки XIX века (в 1899 году!). В произведениях Шёнберга, непосредственно следующих за

1 Это произведение чаще звучит в авторском переложении для струнного оркестра.

2 Содержание стихотворения, точно отраженное в произведении Шёнбер-га, следующее: два человека, женщина и мужчина, идут рядом в холодную лунную ночь; женщина признается в измене; мужчина прощает ее и говорит слова утешения; души обоих сливаются в пантеистическом переживании зимнего пейзажа.

306

ор. 4, с очевидностью проглядывают экспрессионистские черты, резко возрастает напряженность музыкального языка, которая отражает предгрозовую атмосферу лет, предшествовавших Первой мировой войне.

Уже в музыкальной ткани симфонической поэмы 'Пеллеас и Мелизанда' по Метерлинку (ор. 5, 1903), Первого струнного квартета, d-moll (ор. 7, 1905), Первой камерной симфонии для пятнадцати инструментов (ор. 9, 1906)1 и особенно Второго струнного квартета, fis-moll (ор. 10, 1908)2, прослеживается, и чем дальше, тем больше, неуклонное стремление избегать про-явлений инерции, общих мест, что приводит к значительному уплотнению музыкального времени, чрезвычайной интенсивно-сти выражения. Все более вытесняются традиционные стабили-зирующие факторы музыкальной структуры: регулярность мет-рической пульсации и известная устойчивость ритмоэлементов, четкое распределение музыкальной ткани на фактурные планы и размеренная периодичность в сменах типов фактуры и темб-ров, преобладающая квадратность синтаксических структур, секвенционность, распределение музыкального материала со-гласно той или иной классической композиционной схеме, точ-ные репризы. Уходит и неиндивидуализированное фигуратив-ное движение (так называемые общие формы звучания), которое у классиков прошлого оттеняло тематический рельеф и по вертикали, и по горизонтали. Но еще важнее то, что во всех названных произведениях резко ускоряется процесс децен-трализации классической ладотональной системы, начавшийся еще в романтической музыке XIX века. Заметное ослабление ладофункциональных тяготений, регулирующих развертывание мелодической горизонтали и смены гармонической вертикали, все более нарушает инерционность в звуковысотной ткани.

Показательны в этом плане побочная тема и обращение с ней в первой части Второго струнного квартета. Мелодия темы, звучащая на аккорде доминантовой функции в тонально-сти B-dur, содержит совершенно не соответствующий логике классического ладового мышления брошенный диссонирующий звук h - мелодическая интонация здесь освобождается от кон-троля гармонии и действующих через нее ладовых тяготений.

1 Существует авторская оркестровая версия этого произведения.

2 В двух последних частях квартета звучит солирующий женский голос (тексты Стефана Георге).

307

В результате мелодия из последовательности сопряженных сту-пеней лада превращается в последовательность сопряженных интервалов. Ее рисунок воспринимается не только суммарно, но в значительной мере и дифференцированно: слуховое внима-ние фиксируется на каждом интервале:

36

Те же особенности проявляются в ходе развития побочной темы: при возвращениях ее интонации изменяются гораздо более интенсивно, чем это обычно наблюдается у классиков или романтиков. Тем самым подчеркивается выразительное значение каждой мельчайшей мелодической ячейки, каждого интервала:

37 а, б, в , г

308

Стремление композитора избегать целого ряда качеств музыкальной структуры, которые прежде как бы сами собой разумелись (от четкости метрической пульсации до ладовой функциональности), было осознанным, в кругу его единомыш-ленников оно связывалось с новой музыкальной эстетикой -'эстетикой избежания' ('Aesthetik des Vermeidens'). Опираясь на нее, Шёнберг индивидуализировал многие функциональные связи музыкальной структуры, лишив тем самым ее разверты-вание моментов предсказуемости, ибо индивидуализированные связи оказываются завуалированными, скрыто управляют раз-витием, не создают очевидных тяготений.

'Эстетика избежания' прямо вытекала из общих идейно-эстетических установок экспрессионистского искусства, кото-рые утверждали право художника на субъективное видение мира, вплоть до деформации действительности. Все это позже привело к разрыву с широкой аудиторией, к элитарной обособ-ленности экспрессионистской музыки. И Шёнберг вполне отда-вал себе в этом отчет. В составленном им к концу жизни сбор-нике статей 'Стиль и идея', где с литературным блеском выражены его эстетические взгляды, он в статье 'Новая музы-ка, устаревшая музыка, стиль и идея' определенно встает на защиту 'искусства ради искусства': 'Ни один художник... не станет унижаться с целью приспособления к лозунгу "искусст-во для всех", ибо если это искусство, то оно не для всех, а если оно для всех, то это не искусство'. Правда, элитарность эсте-тики Шёнберга вовсе не означает отрицания общественной роли музыкального творчества. В статье 'Сердце и мозг в му-зыке' из того же сборника говорится о стремлении к творче-ству, призванному 'сказать нечто важное человечеству', о му-зыке как о 'пророческом послании', указывающем людям путь к более высоким формам жизни.

Так или иначе, преобладание центробежных тенденций в музыкальной форме породило опасность ее распада. Чтобы избежать рыхлости, Шёнберг добивался такого же тематичес-кого единства фактуры и развития, какое наблюдалось в луч-ших произведениях Брамса и Бетховена. В этом заключался известный отход от принципов 'эстетики избежания', ибо единство тематического содержания - один из факторов инер-ционности музыкальной структуры. Но подобными средствами

309

все же было невозможно полностью компенсировать потери, понесенные музыкальной формой.

В целом даже Первая камерная симфония и Второй струн-ный квартет, последние произведения тонального периода, еще остаются в русле позднеромантической стилистики. Однако их музыкальный язык, сохраняя связь с языком 'Просветленной ночи', отличается еще большей психологической глубиной, остротой и напряженностью, в нем значительно ярче выступает индивидуальность композитора.

Среди произведений тонального периода особенно выделя-ется кантата 'Песни Гурре' (без опуса) на текст датского поэта Енса Петера Якобсена в немецком переводе Р. Ф. Ар-нольда. В основном она была написана в 1900 году, однако оркестровку Шёнберг завершил лишь в 1911 году, уже после создания первых произведений, основанных на совершенно иных эстетических и технических принципах. Премьера 'Песен Гурре', состоявшаяся в Вене 23 февраля 1913 года под управ-лением Франца Шрекера, друга Шёнберга, оказалась триум-фальной. Но автор кантаты почти не обратил внимания на самый крупный, как позже оказалось, композиторский успех своей жизни и даже не захотел выйти к бурно аплодировавшей публике. С огромным трудом его заставили появиться на эст-раде, где он, по-прежнему не замечая аудитории, лишь побла-годарил исполнителей. Причиной этого, по его признанию, служила уверенность, что люди, устроившие ему овацию, не последуют за ним на уже начавшемся пути дерзновенного но-ваторства. То, что одобряли восторженные слушатели, для са-мого Шёнберга было уже перевернутой страницей.

Поэма Якобсена, положенная в основу 'Песен Гурре', пове-ствует о трагической любви датского короля Вальдемара к прекрасной девушке Тове, умерщвленной по приказу его жены, ревнивой королевы Хедвиги. Таким образом, в произведении Шёнберга еще раз разрабатывается традиционный романтичес-кий мотив любви и смерти.

Кантата отличается грандиозностью общего замысла и вме-сте с тем филигранной отделкой каждой мельчайшей детали. Монументальность в ней органически сочетается с предельной утонченностью, что характерно для многих шедевров позднеро-мантической музыки. Произведение впечатляет необычной Щедростью композиторской фантазии, богатством фактуры,

310

психологической глубиной гармонии. В нем использованы все мыслимые исполнительские силы: огромный оркестр, три муж-ских и один смешанный хор, пять певцов-солистов и деклама-тор - Рассказчик.

Лишь связанные со сложным исполнительским аппаратом огромные трудности, превращающие каждое исполнение канта-ты в событие музыкальной жизни, не дают ей сравняться в популярности с 'Просветленной ночью'. Ее музыкальный язык лишен новаций, начинающихся с 'Пеллеаса и Мелизанды'. Как и в ор. 4, здесь ощущается спектр влияний, синтезируемый в индивидуальный стиль, далекий, однако, от того стиля, кото-рый в дальнейшем будет представлять наиболее принципиаль-ные творческие завоевания композитора. Тем не менее, если бы 'Песням Гурре' довелось замкнуть творческую эволюцию Шёнберга, он все равно вошел бы в историю музыки. Для это-го хватило бы уже созданных им произведений, доступных восприятию достаточно широкой аудитории и находящихся на высочайшем уровне мастерства и вдохновения. Возможно даже, что в таком случае его композиторская репутация в наши дни оказалась бы гораздо более высокой - по крайней мере, в гла-зах многих любителей музыки, которым недоступен язык его поздних сочинений. И все же Шёнберг не побоялся свер-нуть с дороги, ведущей к успеху, притом вполне заслуженному и прочному. Уже одно это должно укрепить доверие к его дальнейшим поискам.

 

К 900-м годам композитор завоевал довольно высокий авто-ритет в музыкальных кругах Вены и Берлина. Премьеры его произведений, пусть и сопровождавшиеся, как правило, сканда-лами, у определенной части публики имели шумный успех. Очень высоко ценил Шёнберг дружеское участие Малера, хотя тот не все одобрял в его произведениях.

В это время началась педагогическая деятельность Шёнбер-га: он сплотил большую группу пытливых молодых композито-ров, ищущих новые пути в музыке. Среди них - Альбан Берг и Антон Веберн, которые испытали сильное воздействие свое-го учителя. Позже обоим было суждено войти в историю музы-ки рядом с ним - в качестве членов нововенской триады ком-позиторов (подразумевается, что первую триаду составили Гайдн, Моцарт и Бетховен). В преподавании Шёнберг не огра-

311

ничивался изучением новой музыки (скорее, он даже ее избегал, полагая, что 'не может научить свободе'), а требовал от мо-лодежи досконального знания классики, умения компетентно разобраться в стилях и композиционных приемах великой музыки прошлого. Многие ученики в своих воспоминаниях отмечали сильное впечатление от его великолепных анализов произведений Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса, основанных на глубочайшем постижении авторского замысла и средств его реализации. Между прочим, и 'Учение о гармо-нии' Шёнберга (1911) в основном посвящено аккордам и спо-собам их сопряжения в рамках классической системы гармо-нии, с которой его собственная творческая практика была уже мало связана. Таким образом, в Шёнберге мы видим не столь частый пример одержимого творчеством композитора, способ-ного в то же время глубоко интересоваться 'чужой' музыкой, и не только принадлежащей одному или нескольким кумирам, а музыкой в энциклопедическом объеме. Позже превосходное знание классики отражалось даже в его произведениях, резко порывающих с буквой традиций.

АТОНАЛЬНЫЙ ПЕРИОД

Рубеж первых двух десятилетий XX века оказался пово-ротным в истории музыки. Именно тогда в творчестве ряда композиторов резким скачком завершился процесс децентрали-зации ладотональной системы европейской музыки и началось ее перерождение в качественно иное образование. Раньше все-го это проявилось в творчестве Шёнберга.

Суть перелома заключалась в значительном ослаблении функциональных тяготений классических ладов, вследствие чего структура лада, ранее относительно независимая от стиля и конкретного замысла, теперь в каждом отдельном произведе-нии (а подчас даже в каждом его фрагменте) стала такой же индивидуализированной, как и тематический комплекс. Есте-ственно, что за индивидуализированность ладотональной системы приходилось платить уменьшением ее конструктивной эффективности.

Характернейшим признаком нового состояния ладотональ-ной системы оказывается и свободное движение нетерцового созвучия, прежде возможного лишь в качестве так называемо-

312

го 'случайного', или фигурационного, сочетания, в котором аккордовые звуки объединяются с неаккордовыми. Такое созвучие еще в позднеромантической гармонии не обладало свободой движения, оно было жестко связано с соседними аккордами (то есть созвучиями терцовой структуры), обяза-тельно от них отталкивалось или плавно в них переходило.

В эволюции звуковысотной организации музыки к децен-трализации наметились два разных пути: через сохранение то-нальной определенности и диатонической основы или через их отрицание в тотальной хроматизации. По первому пути при-мерно в одно и то же время пошли Стравинский, Прокофьев и Барток (позже Онеггер, Хиндемит, Шостакович), а по второму пути, всего на несколько лет раньше, - Шёнберг, Веберн и (с некоторыми оговорками) Берг.

В 1909 году начался второй, так называемый атональный, период творчества Шёнберга. Новый музыкальный язык ком-позитора был прямо подготовлен его последними тональными произведениями, в значительной мере испытавшими на проч-ность классическую структуру ладотональности. Но по непо-средственному слуховому впечатлению он все же резко по-рывает с прошлым. Уже начальные такты Трех пьес для фортепиано, ор. 11 (1909), - первого, если судить по году опубликования и номеру опуса, атонального произведения в творчестве Шёнберга (и в истории музыки вообще) - были бы совершенно невозможны в любом из его предшествующих сочинений:

38

Здесь как самостоятельный комплекс выступает резко диссо-нирующее сочетание звуков ges-f-h-g, которое в позднероманти-ческом гармоническом контексте могло (если могло) выступать только в качестве фигурационного созвучия. В первом же такте пьесы Шёнберга оно уже не исходит из аккорда и в него не

313

переходит. Быстро выясняется, что такое начало - не изоли-рованное, из ряда вон выходящее явление (в отличие от квар-товых созвучий, приобретающих права аккордов в некоторых фрагментах Первой камерной симфонии и симфонической по-эмы 'Пеллеас и Мелизанда'), а воплощает в себе важнейшую стилистическую норму данного сочинения и многих последую-щих произведений композитора, свидетельствующую об уходе от ладотональности, вплоть до исчезновения тональной опре-деленности.

Три пьесы для фортепиано, как и созданные в том же 1909 го-ду Пять пьес для оркестра, ор. 16, - характерные образцы инструментального творчества атонального периода. Тематизация музыкальной ткани в них достигает значительной степени, но сами тематические элементы в каждой пьесе много-численны и разнородны, их единство обнаруживается лишь на ассоциативном уровне. Непрерывный поток переплетающихся и чередующихся с калейдоскопической быстротой импульсив-ных мотивов, постоянно варьирующий густоту и динамичес-кую интенсивность их наслоений, образует форму, более не укладывающуюся ни в какие типовые рамки. В силу оконча-тельного отказа от функциональности лада музыкальное развертывание полностью контролируется требованиями 'эсте-тики избежания', что приводит к окончательному подавлению инерционных сил музыкальной структуры. Резко увеличивают-ся интонационная и гармоническая напряженность звуковысот-ной ткани, концентрация 'музыкальных событий' и связанная с этим 'информационная плотность' музыкального потока. Музыка воплощает застывшее от напряжения тревожное ду-шевное состояние.

В области мелодического письма можно заметить новое каче-ство __ преобладание декламационных, речитативных интона-ций. Тем самым композитор достигает необходимой ему интен-сивности выражения, а также свободы высказывания, ибо речитативный поток интонаций, имитирующих взволнованную человеческую речь, в отличие от кантиленной мелодии, не укла-дывается в заранее определенные структурные рамки (соотно-шение этих двух типов мелодики подобно соотношению прозы и стиха). Декламационность сказывается и в нарочито 'хрома-ющей' ритмике мелодий - в 'неправильных' синкопах, в ко-торых слигованный звук на сильной доле больше по длитель-

314

ности, чем на слабой, что существенно затушевывает метричес-кий акцент и придает мелодическому высказыванию речевую свободу (см. примеры 39 в, г, и).

Можно заметить новое в самом графическом облике шён-берговских мелодий: если ранее (особенно в 'Просветленной ночи') в них встречались протяженные участки, основанные на плавной поступенности движения, то теперь явно преобладают большие экспрессивные скачки (особенно характерны броски на напряженно диссонирующие интервалы большой септимы и малой ноны). Причем это скачки преимущественно в разные стороны, отчего графический рисунок шёнберговских мелодий приобретает характер изломанной кривой с резкими перепадами.

Отмеченные черты ярко проявляются в нижеследующих тематических фрагментах Пяти пьес для оркестра:

39 а, б, в, г, д, е, ж, з, и

315

Оркестровая ткань этих пьес отличается крайней изысканно-стью, достигнутой благодаря предельно тонкой тембровой дифференциации звучания, его прихотливой изменчивости. Шёнберговская идея 'Klangfarbenmelodie' ('мелодии звуковых красок') наиболее ярко проявляется в известной третьей пьесе ('Краски'), где плавно меняется тембровое воплощение одних и тех же аккордов.

Возникшие в 1911 году Шесть маленьких пьес для фортепиано, ор. 19 (траурное оцепенение последней из них навеяно известием о смерти Малера), представляют новый, особый жанр музыкального афоризма. Они являют макси-мальное соответствие 'эстетике избежания': если весьма инди-видуализированная композиция более развернутых пьес все же содержит моменты микрорепризности (они представлены пе-риодическими возвращениями видоизменяющихся по ходу развития тематических элементов), то в Маленьких пьесах нет возвращений к уже сказанному, музыкальная ткань не только атональна, но и атематична, то есть лишена последнего фак-тора стабильности. Отсюда и фрагментарность формы этих сочинений. Разумеется, подобный 'негативизм' не был для Шёнберга самоцелью. Его эстетический смысл заключался в стремлении уловить индивидуальное, неповторимое, подлин-ное, исключив общее, известное, условное. И действительно, пьесы производят впечатление природных явлений, спонтанно вылившихся в присущие им формы. К ним можно отнести сло-ва, сказанные композитором Адрианом Леверкюном, вымыш-

316

ленным героем романа Томаса Манна 'Доктор Фаустус': 'Правдиво и серьезно только нечто краткое, только до пре-дела сгущенное музыкальное мгновение'1. В дальнейшем Шёнберг, всегда тяготевший к масштабности музыкальных высказываний, более никогда не возвращался к подобной афо-ристической форме, однако она стала основной для Веберна.

Гораздо более развернуты формы главных вокальных ком-позиций рассматриваемого периода - одноактных музыкаль-ных драм 'Ожидание' (на текст Марии Паппенхайм, ор. 17, 1909) и 'Счастливая рука' (на собственный текст, ор. 18, 1913), а также мелодрамы (вокального цикла) для голоса и камерно-го ансамбля 'Лунный Пьеро' (ор. 21, 1912). Особенно полно представляют стиль рассматриваемого периода 'Ожидание' и 'Лунный Пьеро'.

Одноактная монодрама (опера с одним действующим лицом) 'Ожидание'2, по определению И. И. Соллертинского, представляет собой воплощение в музыке экспрессионистской 'драмы крика' и выражает то, что может пережить человек в минуту высшего напряжения и величайшей остроты восприятия. Интенсивно развивающаяся музыкальная ткань 'Ожидания' полностью соответствует требованиям 'эстетики избежания'. Она лишена малейших признаков традиционной структурной орга-низации и полностью атематична (в этом отношении монодра-ма, учитывая ее крупный масштаб, уникальна даже для музы-ки XX века, включая творчество самого Шёнберга),

Название монодрамы стало нарицательным: как яркое твор-ческое достижение Шёнберга, она своей образной сферой дала повод односторонне рассматривать его творчество (а произве-дения атонального периода - все без исключения) как вопло-

1 Одним из прототипов Адриана Леверкюна явился Шёнберг, который в связи с этим вступил в острую полемику с писателем.

2 В сюжете монодрамы переплетаются мотивы любви и ревности, стра-ха и отчаяния. Ночью на освещенной луной опушке леса бродит одетая в белое женщина, в болезненной тревоге она ищет своего возлюбленного. Ее беспокойство возрастает с каждой секундой, ей чудятся дикие, фантастичес-кие тени. Ее душой владеет безотчетный ужас за судьбу любимого. Наконец она спотыкается о нечто, лежащее на земле: у ее ног лежит труп. Она не хочет верить, что это тот, кого она искала. В проносящихся хаотическим вихрем воспоминаниях встает образ другой женщины. Отчаяние сменяется взрывом ненависти к той, что отняла у нее возлюбленного. Наступает блед-ное, туманное утро.

317

щение напряженного ожидания катастрофы, безграничного отчаяния. Этому способствовали и некоторые высказывания самого композитора - например, в одном из писем Шёнберг соглашается с характеристикой его музыки, данной амери-канским хореографом М. Крэгом: 'Макабр, мистика, поиски неведомого, мечты о бегстве от действительности, страх перед нашим будущим'.

Мелодрама 'Лунный Пьеро' написана для голоса и инструментального квинтета, включающего флейту (также пикколо), кларнет (также бас-кларнет), скрипку (также альт), виолончель и фортепиано. Ее вокальная партия выдержана в особой, изобретенной Шёнбергом манере Sprechgesang, то есть 'речевого пения' - полупения, полудекламации (впервые эта манера была введена Шёнбергом в эпизодической партии Рас-сказчика в 'Песнях Гурре'). Текстом для мелодрамы Послужил одноименный цикл стихов бельгийского поэта Альбера Жиро в немецком переводе Отто Хартлебена. Цикл распадается на три части, в каждой по семь номеров.

'Лунный Пьеро' вошел в историю музыки как 'библия экспрессионизма'. Но характерная для этого направления крайняя субъективность здесь как бы спрятана за маской не-удачника Пьеро: таково содержание стихов Жиро, в которых повышенно-эмоциональный поэтический мир выражен не толь-ко нервно-взвинченными патетическими проповедями и крича-щей интенсивностью лирических откровений, но и иронией, а подчас и грубым гротеском в духе комедии масок, всегда пред-полагающей известную остраненность от субъекта.

Инструментальная ткань 'Лунного Пьеро' представляет собой интенсивный звуковой поток, то плотный, то разрежен-ный, в котором активно используются регистровые и техничес-кие возможности небольшого ансамбля (состав его варьирует-ся от номера к номеру)1. В ряде номеров Шёнберг прибегает к более традиционным методам структурной организации музыки, в особенности к полифоническим приемам развития, всегда ведущим к объективации экспрессии, установлению определенной дистанции между композитором и слушателем.

1 'Лунный Пьеро' пробудил интерес многих композиторов XX века к необычным по составу инструментальным ансамблям, сопровождающим вокальную партию (Дебюсси, Равель, Стравинский).

318

Так, в ? 8 ('Ночь') мы обнаруживаем свободно трактованную пассакалью (пример 40), ряд номеров основан на канонических приемах изложения, а также на позабытом после Баха ракоход-ном движении (вскоре этот прием был полностью воскрешен Шёнбергом в технике додекафонного письма).

40

319

Что касается манеры 'речевого пения', то она естественно вытекает из речитативной природы шёнберговской мелодики, всегда ясно обнаруживающей свою близость к возбужденной человеческой речи. Однако в 'Лунном Пьеро' композитор не очень понятно сформулировал указания, определяющие сущность Sprechgesang. Поэтому в ряде исполнений звучание вокальной партии слишком приближается к мелодекламации, что нарушает чисто музыкальное единство сочинения, приводит к разъединению его вокальной и инструментальной частей1.

Атональный период оказался наиболее экспрессионистским в творчестве Шёнберга: музыкальный язык и содержание со-зданных в это время произведений наиболее точно соответству-ют тому, что понимается под музыкальным экспрессионизмом. В этих произведениях ярче, чем в более поздних, проявляются свойства экспрессионизма как гипертрофированного романтиз-ма, выражающего свой субъективный, исповедальный пафос на ином уровне интенсивности. Связь с романтизмом заметна и в музыкальной ткани, где можно обнаружить, в частности, 'ру-ины' романтической гармонии - сохранение ее излюбленных типов вертикали или приближение к ним.

Вместе с тем музыкальный язык свободной атональности породил серьезные проблемы. Окончательно освобождаясь от ладофункциональных тяготений, композитор отказывается и от тематизации развития (ор. 17, 18, 19, отчасти 21), стремление к которой было столь очевидным в последних сочинениях то-нального периода, а если и допускает ее, то на политематичес-кой, ослабленной основе (ор. 11, 16). Тем самым снимается или ограничивается компенсирующий фактор деструктивных тен-денций, под давлением которых уже начинает распадаться му-зыкальная ткань. Показательно, что в атональном периоде развернутая форма встречается только в вокальной музыке, в произведениях с текстом. Инструментальных же произведений в этот период было создано всего три, и среди них нет ни од-ного крупной формы. Позже в статье 'Убеждение и познание'

1 Характерно, что Стравинский, очень высоко ставивший инструмен-тальную партитуру 'Лунного Пьеро', вокальную партию этого сочинения оценивал критически за се нечеткую фиксированность, неопределенность. Он даже говорил, что следовало бы сделать грамзапись мелодрамы без го-лоса, чтобы купивший пластинку 'мог сам дополнить ее собственными за-вываниями'.

320

Шёнберг писал: 'Воздержание от традиционных средств арти-куляции сделало прежде всего невозможным построение боль-ших форм, неспособных существовать без четкой артикуляции. По этой причине единственными сочинениями больших масш-табов в эту эпоху являются сочинения с текстом, в которых слово играет роль объединяющего элемента'.

ПУТЬ К ДВЕНАДЦАТИТОНОВОЙ ТЕХНИКЕ. ДОДЕКАФОННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 20-Х ГОДОВ

В течение последующих десяти лет (1914-1923) Шёнберг почти не публикует новых произведений. Это не значит, что он не сочиняет - им было начато немало сочинений различных жанров, но в большинстве своем они остались незавершенны-ми. Наиболее значительна среди них оратория 'Лестница Иакова' (на собственный текст, 1915-1922). В своем творче-стве и в теоретических изысканиях он ведет активные поиски основ нового музыкального языка.

Очевидно, кризис был обусловлен не только чисто творчес-кими причинами, но и внешними обстоятельствами. Казалось бы, события Первой мировой войны самого Шёнберга затро-нули относительно мало: он дважды ненадолго призывался на службу в тыловых частях (в том числе в качестве музыканта показательного оркестра). Однако, как и другие выдающиеся художники Европы, он очень тяжело воспринял попрание принципов гуманизма, торжество варварства. Показательно, что именно в те годы обнаружился его глубокий интерес к философско-нравственной проблематике, о чем свидетельствует работа над 'Лестницей Иакова'.

Выход из творческого кризиса наметился уже после войны. В 1923 году Шёнберг в кругу своих учеников сообщает о результате своих долгих размышлений - открытии нового, додекафонного (двенадцатитонового) метода композиции 1. В том же году он заканчивает Пять пьес для фортепиано, ор. 23 (1920-1923), где впервые наблюдаются элементы доде-

1 Сам Шёнберг называл свой метод 'композицией на основе двенадца-ти соотнесенных лишь между собой тонов' (или, короче, 'композицией на основе двенадцати тонов'), 'Додекафония' - распространенное название этой техники, происходящее от древнегреческих слов 'додека' (двенадцать) и 'фонэ' (звук). Применяется и другое название - 'серийная техника'.

321

кафонного письма, причем пятая пьеса, Вальс, целиком выдер-жана в этой технике. Затем появляется Серенада для баритона и семи инструментов, ор. 24 (1920-1923), в которой на новом методе основана четвертая часть (Сонет Петрарки) - един-ственная часть с солирующим голосом. Этими произведениями начинается третий, додекафонный период творчества Шёнбер-га. Следующие его произведения - Сюита для фортепиано, ор. 25 (1921 - 1923), и Квинтет для духовых, ор. 26 (1923-1924), - уже полностью опираются на додекафонную технику. Из общего кодекса правил так называемой строгой (орто-доксальной) додекафонии приведем некоторые, определяющие.

1. В основе всей звуковысотной структуры додекафонного произведения лежит серия - индивидуальная последователь-ность двенадцати различных звуков, охватывающая все ступе-ни хроматического звукоряда.

2. Основная серия (О) имеет три модификации: а) инвер-сию (I), в которой все интервалы основной серии строятся в противоположном направлении; б) ракоход (R), в котором звуки основной серии проходят в обратной последователь-ности - от конца к началу; в) ракоход инверсии (R1), в кото-ром звуки инверсии проходят в обратной последовательности 1.

3. Основная серия и ее три модификации строятся от всех звуков хроматической гаммы. В результате возникает так назы-ваемый квадрат - 48 родственных серий, из которых 47 явля-ются вариантами основной формы.

4. Квадрат, полностью или частично используемый, является строительным материалом для мелодики произведения (при горизонтальном расположении серии или ее отрезков) или для его гармонии (при вертикальном расположении отрезков се-рии). Возможно смешанное расположение серий, часть отрез-ков которых расположена горизонтально, часть - вертикаль-но. Возможно и одновременное прохождение разных отрезков одной серии, а также разных серий одного квадрата.

5. Каждая избранная серия квадрата должна проводиться точно, ни один ее звук не может повториться раньше, чем прошли все остальные. Однако допускаются репетиционные

1 Общепринятые сокращенные обозначения форм серии происходят от английских терминов: original form, inversion, retrograde form, retrograde inversion.

322

повторения отдельных звуков, а также остинатный повтор це-лых отрезков серии.

6. Запрещено использование неполных серий; каждое прове-дение должно включать все двенадцать звуков. Проведение может начаться не от первого звука, а от любого из последую-щих - в таком случае серия продолжается до звука, предше-ствующего исходному.

7. В музыкальной ткани реальная очередность появления звуков не всегда соответствует последовательности, зафиксиро-ванной в серии. Например, при вполне допустимом одновре-менном прохождении отрезков одной и той же серии эта последо-вательность неизбежно нарушается:

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

(здесь пятый звук возникает раньше второго и т. д.). В подоб-ных случаях очередность звуков соблюдается не внутри всей серии, а внутри ее отрезков, которые сами могут располагать-ся свободно.

Никакими правилами не ограничено конкретное регистро-вое положение звуков, а также ритмика, динамические оттенки и выбор тембров.

Как можно видеть, нормы додекафонии позволяют более или менее четко дифференцировать 'правильно' и 'неправиль-но' построенные фрагменты серийного сочинения. Они дают возможность каждому знающему ноты легко научиться грамот-но строить додекафонную звуковую ткань.

Очевидно, додекафонный метод шокировал не сложностью, а своей кажущейся крайней простотой. Тем не менее, в отличие от некоторых других подобных систем, рожденных в начале XX века аналогичными устремлениями (М. Хауэр, Е. Голышев), додекафония получила значительное распространение в практике крупных композиторов, в том числе и далеких от эстетической платформы Шёнберга. Этот факт вынуждает все-рьез разобраться в художественной логике серийного метода.

Во-первых, при ближайшем рассмотрении оказывается не-верным мнение, будто додекафония - общедоступный рецепт для бесхлопотного создания музыки. По мысли ее изобретате-ля и по действительному положению вещей, применение ее, как

323

и любого более традиционного метода сочинения, еще не га-рантирует высокого художественного результата и не облегчает творческий процесс. Более того, строгое следование нормам додекафонии является для композиторов, преследующих суще-ственные художественные цели, дополнительной, добровольно на себя принятой обузой, более обременительной, чем соблю-дение любых традиционных норм письма. А раз 'правильно' построенное додекафонное произведение вовсе не обязательно является хорошим, то и здесь, как всегда, удача зависит от силы вдохновения.

Во-вторых, правила додекафонии не столь уж умозритель-ны. Например, ограничение повторяемости звуков на близких расстояниях обусловлено естественным стремлением избегать статики в мелодическом движении, что наблюдается и у клас-сиков.

В-третьих, выясняется целесообразность правил додекафон-ной композиции в контексте творческой эволюции Шёнберга. Именно в додекафонии композитор нашел противовес центро-бежным силам атональной музыкальной структуры. Посколь-ку серия так или иначе присутствует в звуковысотной ткани (по горизонтали, или по вертикали, или в двух измерениях одновременно), то единство (но не качество!) этой ткани дей-ствительно гарантировано уже строгим следованием методу. Постоянное присутствие одной и той же серии не может не материализоваться в постоянстве одних и тех же характерных горизонтальных или вертикальных звукообразований, что и будет обнаружено слухом в качестве интегрирующего фактора.

Но достигнутое таким путем единство оказывается весьма хрупким и завуалированным, поскольку наш слух лишь в огра-ниченной мере способен отождествлять горизонтальные и верти-кальные звукообразования, основанные на сходных интервальных структурах; последовательности звуков в прямом и ракоходном движении; мелодические построения, образованные из одной и той же заданной последовательности интервалов, но различаю-щиеся по ритмическому рисунку и по регистровому положению звуков. Серия, в отличие от любого традиционного конструк-тивного фактора (например, единства тематического, фактур-ного и др.), действует косвенно: воспринимается не она сама, а порожденные ею характерные звукокомплексы, которые в силу их относительной 'неброскости' обычно оцениваются в каче-

324

стве интегрирующего фактора прежде всего подсознательно. Скрыто управляя развитием, серия не создает предсказуемости, противоречащей принципам 'эстетики избежания'; но тем са-мым ограничивается ее конструктивная эффективность. Поэто-му в большинстве своих додекафонных произведений Шёнберг для усиления интегрирующей роли серии применяет особые приемы.

Один из таких приемов - выбор модификаций и транспо-зиций серии, которые наиболее ясно подчеркивают постоян-ство ее самых характерных звукокомплексов: подобные комп-лексы, образуемые разными по порядковому номеру звуками серий, оказываются на одной и той же абсолютной высоте. Примером здесь может служить Сюита для фортепиано, ор. 25, где во всех используемых вариантах серии содержится тритон g-des. В третьем номере (Мюзет) этот общий отрезок серий изложен наподобие двойного органного пункта, который ассо-циируется с двойным органным пунктом чистой квинты в клас-сических пьесах, носящих такое же жанровое наименование:

41

Другое средство - выбор серии со столь яркой, характер-ной особенностью последования звуков, которая не может не воздействовать как конструктивный фактор. Подобный прием использован в Квинтете для духовых:

42

Приведенная серия (а также все ее модификации и транспо-зиции, используемые композитором) основана на заметном преобладании целотонных последовательностей (1-5-й и 7-

325

11-й звуки, в ракоходах - 2-6-й и 8-12-й), постоянно нару-шаемых инородными вторжениями (6-й и 12-й звуки, в ракохо-дах - 1-й и 7-й). Такое особое качество серии легко ощущается слухом при любых способах ее применения.

В целом Шёнберг нашел в методе додекафонной компози-ции именно такой организующий фактор атональной музы-кальной ткани, который не нарушал ее принципиально важных свойств. Пожалуй, вряд ли можно было придумать другой, ме-нее умозрительный метод достижения той же цели.

Но следует признать, что двенадцатитоновая техника дей-ствительно заключает в себе немалую опасность для компо-зитора. В моменты слабости даже сильная творческая воля способна оказаться во власти иллюзии, будто точным следова-нием правилам додекафонии сама собой достигается художе-ственная ценность. Композитор, представляя себе в процессе сочинения многочисленные варианты воплощения серий, а так-же варианты их сочетаний, может под влиянием 'авторитета' серии потерять взыскательность в выборе наилучшего вариан-та, что приводит к неровному качеству музыки или даже к чисто 'головному', вымученному сочинительству. Пожалуй, и самому Шёнбергу не всегда удавалось полностью избежать этой опасности. В целом же ткань большинства додекафонных произведений Шёнберга выразительна и органична, что гово-рит о строгом контроле художественной воли над конструиро-ванием музыки.

Между произведениями атонального и додекафонного пери-одов на слух не ощущается столь явного рубежа, как между произведениями тональными и атональными: о стилистическом скачке здесь говорить неправомерно, речь скорее может идти о смене технологии письма. И все же в додекафонных сочинениях ощущается известная объективация экспрессии, прежде всего в силу их строгой, хотя и скрытой структурной организации. Проявляется это и в явном тяготении к жанровому началу, которое сказывается в семантике некоторых тем, в замысле целых произведений или их частей. Жанровость оказалась сво-его рода связующим звеном между крайне субъективным музы-кальным языком Шёнберга и реальной действительностью. Правда, жанровые элементы, преломляясь в специфической среде додекафонного музыкального языка, сильно деформиру-ются, приобретают гротесковую заостренность, экстравагант-

326

ность звучания. Это наблюдается в таких сочинениях, как Сюита для фортепиано, ор. 25, построенная по подобию ста-ринной сюиты (в нее входят Прелюдия, Гавот, Мюзет, Интер-меццо, Менуэт и Жига), Сюита для семи инструментов, ор. 29 (1926), в которой под додекафонными хитросплетениями едва улавливается простая диатоническая мелодия немецкой народ-ной песни; Пять пьес для фортепиано, ор. 23, где пятая пьеса, как и вторая часть Квинтета для духовых, ор. 26, имеет жанро-вый подзаголовок 'Вальс'. Некоторые додекафонные произве-дения в определенной степени смыкаются с неоклассицистской тенденцией (Сюита, ор. 25).

И в других додекафонных произведениях Шёнберга 20- 30-х годов уже не воцаряется нервно-возбужденная атмосфера отчаяния и растерянности - по крайней мере, столь интенсив-ная, как в экспрессионистской монодраме 'Ожидание'. Основ-ное содержание его творчества в этот период не определяется одними эмоциями страха перед некоей надвигающейся ката-строфой (хотя они и не уходят совсем). Эмоциональная доми-нанта, например, Квинтета для духовых заключается в богато нюансированной лирике, полностью свободной от характерной для экспрессионистской музыки перевозбужденности и отража-ющей неведомые доселе глубинные пейзажи человеческой души; она воплощена в гибкой, чрезвычайно подвижной му-зыкальной ткани. Третий струнный квартет, ор. 30 (1927), прежде всего впечатляет напористостью, энергией моторного движения, что ранее было не очень свойственно Шёнбергу.

Опираясь на додекафонную технику, Шёнберг возвратился к крупной инструментальной форме, построение которой счи-тал для себя невозможным в атональном периоде. Совершенно классический тип сонатной формы можно обнаружить в пер-вых частях Квинтета для духовых и Третьего квартета, в то время как финалы этих произведений представляют собой правильно построенные рондо. Крупную инструментальную форму мы находим и в одном из лучших произведений рас-сматриваемого периода Вариациях для оркестра, ор. 31 (1928), отличающихся симфонической масштабностью развер-тывания, богатством и разнообразием трансформаций темы, блеском и изысканностью оркестрового звучания.

Все эти новые черты творчества Шёнберга не только были связаны с переходом от атональности к додекафонии, но и

327

отражали эволюцию эстетики и стиля композитора, и более того - эпоху после Первой мировой войны, когда обнаружи-лись общие тенденции, выражавшие стремление к внеличному началу, устойчивости, порядку (Хиндемит, Стравинский).

МУЗЫКАЛЬНО-ОБЩЕСТВЕННАЯ И ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ 20-30-х ГОДОВ. ГОДЫ ЭМИГРАЦИИ. ТВОРЧЕСТВО 30-40-х ГОДОВ

Уже в 20-е годы музыка Шёнберга исполнялась во всех стра-нах Европы, чему немало способствовали и его собственные гастрольные поездки (он выступал как дирижер, исполняя свои произведения). В качестве президента основанного в 1918 году венского Общества закрытых музыкальных исполнений он сде-лал многое и для пропаганды творчества выдающихся совре-менников - композиторов не только Германии и Австрии, но и других стран (исполнялась музыка Дебюсси, Равеля, Дюка, Сати, Мийо, Пуленка, Шимановского, Бартока, Скрябина, Стравинского и др.). Хотя исполнения были предназначены для узкой аудитории (во избежание скандалов, часто сопровож-дающих премьеры новых произведений), они отличались чрез-вычайно высоким качеством.

С осени 1925 года начинаются интенсивные контакты Шён-берга с берлинскими музыкальными кругами. В 1926 году он переезжает в Берлин, приняв предложение занять пост профес-сора композиции в Прусской академии искусств (вместо умер-шего Бузони). Тем самым его педагогическая деятельность при-обретает новый размах. И его композиторское творчество удачно вписывается в характерную для музыкальной жизни Берлина 20-х годов атмосферу полной раскрепощенности, смелого поиска новых музыкальных ценностей, отмеченного обилием сенсационных премьер и темпераментной полемикой.

Эта самая счастливая и деятельная пора в жизни Шёнберга закончилась в начале 1933 года, когда после захвата власти в Германии нацистами ему пришлось покинуть страну. Непо-средственной, внешней причиной эмиграции явилось его еврей-ское происхождение. Для Шёнберга эта ситуация была крайне драматичной. Парадокс заключался в том, что его можно было упрекать в чем угодно, только не в пренебрежении духом не-мецкой культурной традиции. Скорее уж ему была свойствен-

330

праву место среди созданных композиторами XX века опер -философских драм, что выдвигает Шёнберга в ряд деятелей искусства, задумывавшихся о кардинальных проблемах чело-веческого бытия (Т. Манн, Г. Гессе, Р. Музиль).

Основным содержанием оперы является конфликт между пророком Моисеем и его братом Аароном, представляющими антагонистические начала - Мысль и Образ. Антитеза ока-зывается весьма емкой и многоплановой: философская мысль как чистое воплощение нравственной идеи противопоставляет-ся искусству - порождению чувственного восприятия мира, тем самым тяготеющему и к демоническому началу. В силу этого искусство способно отвлекать людей от служения исти-не, пробуждать в них темные страсти. Отметим также, что главный конфликт оперы косвенно отражает и основную оппозицию, заключенную в творчестве самого Шёнберга. Ведь главный его пафос - в отстаивании всего сущностного (кон-центрированное тематическое развитие) за счет декоративного, второстепенного (орнаментальные планы фактуры).

Противоположность главных действующих лиц подчеркну-та характером их партий: отличающаяся суровым пафосом партия Моисея почти целиком основана на Sprechgesang, в то время как партия Аарона (тенор) подчеркнуто кантиленна, для нее характерны цветистые, даже изнеженные обороты. Именно в силу внешней привлекательности Искусство, воплощенное в ариозном пении, оказывается более приемлемым для толпы, чем Мысль и Истина. Поэтому Аарону удается увлечь иудеев к грехопадению, высшей точкой которого оказывается знаме-нитый Танец вокруг Золотого тельца в конце второго акта. Это кульминация всей оперы, здесь достигает апогея оргиасти-ческое возбуждение толпы, так и не дождавшейся возвращения Моисея, который отправился за Божественной Истиной. Сво-ей оперой Шёнберг утверждает правоту Мысли, противопос-тавляя ее разгулу темных, иррациональных сил. Возможно, так он откликнулся на демагогию фашистского тоталитаризма, утвердившегося в Германии и ведшего охоту за душами людей.

 

Из произведений, созданных в эмиграции, прежде всего заслуживают внимания два инструментальных концерта Скрипичный, ор. 36 (1936), и Фортепианный, ор. 42 (1942), а также Четвертый струнный квартет, ор. 37 (1936). Наиболее

331

выразительные их эпизоды основаны на интенсивно развиваю-щемся рельефном тематизме. Образное содержание этих сочи-нений не исчерпывается эмоциями страха и отчаяния. В них проявляется и новое отношение к додекафонии: она употребля-ется свободнее, без жестких ограничений, нередко соединяется с тональными элементами1. Работая над Скрипичным концер-том, Шёнберг обращается к концертам Брамса и Бетховена как высочайшим образцам этого жанра, его музыка испытывает воздействие великих немецких мастеров, стремится к свойствен-ной им ясности, четкости тематических и фактурных построе-ний. В последующих его сочинениях новая трактовка додека-фонии становится еще более явной.

В произведениях последних лет Шёнберг выражает свою позицию по отношению к развертывающейся перед его глаза-ми мировой катастрофе, выступает как обличитель фашистско-го варварства. Уже в 'Оде Наполеону Бонапарту' для чтеца, фортепиано и струнного квартета на слова Байрона, ор. 41 (1942), обличительное, произнесенное в ироническом тоне слово поэта явно переадресуется всяким душителям мысли и свободы, прежде всего Гитлеру. А в одном из своих наиболее лаконичных, но и сильно воздействующих произведений -'Уцелевшем из Варшавы' для чтеца, хора и оркестра, ор. 46 (1947), написанном на собственный текст, Шёнберг достигает потрясающей убедительности в передаче ужасов нацистских злодеяний, но также и в выражении душевной стойкости, слы-шимой в заключительном унисонном молитвенном песнопении отправляющихся в газовую камеру людей2.

Из последних инструментальных произведений Шёнберга большой интерес представляют также Струнное трио, ор. 45 (1946), и Фантазия для скрипки и фортепиано, ор. 47 (1949).

 

'Композитор, чей труд оставил неизгладимые следы в твор-честве его современников, теоретик и мыслитель, чья система

1 В некоторых поздних сочинениях Шёнберг вообще не прибегает к додекафонии - например, в Теме с вариациями для духового оркестра, ор. 43а (1944). Впрочем, такие сочинения он считал 'не главными' в своем творчестве.

2 Материалом для этого произведения послужили фрагменты подлинно-го рассказа одного из тех, кто пережил уничтожение нацистами еврейского гетто в Варшаве.

332

серийного сочинения неразрывно связана с панорамой совре-менной музыки, своим собственным творчеством во многом неизвестен' - так оценивает Шёнберга К. Вернер в книге 'Но-вая музыка на переломе' (1956). Эта оценка парадоксальна, но в сущности верна.

Никогда Шёнбергом не руководило стремление достичь популярности и признания, он их вообще не добивался (хотя и часто обижался на крупных исполнителей за невнимание к его музыке). 'Те, кто сочиняет с целью доставить удовольствие другим, имея при этом в виду слушателей, - не настоящие ху-дожники, они просто более или менее ловкие развлекатели, которые перестали бы писать музыку, если бы не имели слуша-телей', - говорил он. Отсюда и проистекает то, что Шёнберг, продолжатель великих традиций любимой всеми романтичес-кой музыки XIX века, абсолютно чуждый антиромантическим тенденциям (Хиндемит, Стравинский, отчасти Прокофьев), не нашел путей к широкому слушателю. Однако это не может умалить его творческих открытий, его влияния на музыку на-шего века.

Экспрессионистское ощущение действительности, которое несла музыка Шёнберга, существенно повлияло на его совре-менников - Онеггера, Бартока (не говоря уже о его прямых учениках - Берге, Веберне). Открытые им законы додекафон-ной композиции приобрели значение универсальной техни-ки, которую применяли и применяют многие композиторы XX века независимо от их эстетических пристрастий - это Стравинский, Булез, Бриттен, Ноно, Даллапиккола, Лютослав-ский, Шнитке (перечень их легко продолжить). В этом состоит значение Шёнберга.

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Оперы

'Ожидание', монодрама на слова М. Паппенхайм, ор. 17 (1909) 'Счастливая рука', драма с музыкой, слова А.Шёнберга, ор. 18 (1913) 'С сегодня на завтра', либретто Макса Блонды1, ор. 32 (1928) 'Моисей и Аарон', либретто А.Шёнберга (1930-1932, не окончена)

1 Псевдоним Гертруды Шёнберг, второй жены композитора.

333

Произведения для оркестра

'Пеллеас и Мелизанда', симфоническая поэма по М. Метерлинку,

ор. 5 (1903) Первая камерная симфония для пятнадцати инструментов, ор. 9

(1906)

Пять пьес, ор. 16 (1909) Вариации, ор. 31 (1928) Музыка к киносцене, ор. 34 (1930) Вторая камерная симфония, ор. 38 (1939)

Концерты

Концерт для скрипки с оркестром, ор. 36 (1936) Концерт для фортепиано с оркестром, ор. 42 (1942)

Вокально-симфонические произведения

'Песни Г'урре' для солистов, хора и оркестра на слова Е.П.Якобсена в переводе Р.Ф.Арнольда (1900; завершение инструментовки -1911)

'Лестница Иакова', оратория для солистов, хора и оркестра на сло-ва А. Шёнберга (1917-1922, не окончена)

'Уцелевший из Варшавы' для чтеца, мужского хора и оркестра на текст А.Шёнберга, ор. 46 (1947)

Инструментальные ансамбли

'Просветленная ночь', струнный секстет (по одноименному стихо-творению Р. Демеля), ор. 4 (1899; вариант для струнного оркест-ра - 1917)

Первый струнный квартет, d-moll, ор. 7 (1905)

Второй струнный квартет, fis-moll (III и IV части с солирующим со-прано, на слова С. Георге), ор. 10 (1908)

Духовой квинтет, ор. 26 (1924)

Сюита для трех кларнетов, скрипки, альта, виолончели и фортепиа-но, ор. 29 (1926)

Третий струнный квартет, ор. 30 (1927)

Четвертый струнный квартет, ор. 37 (1936)

Струнное трио, ор. 45 (1946)

Фантазия для скрипки и фортепиано, ор. 47 (1949)

Фортепианные произведения

Три пьесы, ор. 11 (1909)

Шесть маленьких пьес, ор. 19 (1911)

Пять пьес, ор. 23 (1920-1923)

Сюита, ор. 25 (1921 - 1923)

Две пьесы, ор. 33 a, b (1928, 1931)

334

Произведения для хора a cappella

'Мир на земле' для смешанного хора на слова К. Ф. Майера, ор. 13 (1907)

Четыре пьесы для смешанного хора на слова А. Шёнберга и из 'Ки-тайской флейты' X. Бетге, ор. 27 (1925)

Три сатиры для смешанного хора на слова А. Шёнберга, ор. 28 (1926)

Шесть пьес для мужского хора, ор. 35 (1930)

Камерно-вокальные произведения

Пятнадцать стихотворений для сопрано и фортепиано из 'Книги висячих садов' С.Георге, ор. 15 (1909)

'Побеги сердца' для высокого сопрано, челесты, гармониума и арфы на слова М. Метерлинка, ор. 20 (1911)

'Лунный Пьеро', трижды семь стихотворений Альбера Жиро (в пе-реводе О. Хартлебена) для голоса, скрипки (также альта), флейты (также пикколо), кларнета (также бас-кларнета), виолончели и фортепиано, ор. 21 (1912)

Серенада для кларнета, бас-кларнета, мандолины, гитары, скрипки, альта, виолончели и баритона (IV часть - на текст сонета 217 Петрарки), ор. 24 (1920-1923)

'Ода Наполеону Бонапарту' для чтеца, струнного квартета и форте-пиано на слова Дж. Байрона, ор. 41 (1942)

Литературные произведения, музыкально-теоретические труды и учебные пособия

'Учение о гармонии' (1911, расширенное и исправленное издание - 1922)

'Модели для начинающих обучаться композиции' (1943)

'Стиль и идея' (сборник статей, 1950; расширенное издание - 1973)

'Формообразующие функции гармонии' (1954)

'Начальные упражнения в контрапункте' (1963)

'Основы музыкальной композиции' (1967)

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Веберн А. Лекции о музыке. Письма / Перевод с немецкого В.Г.Шнитке. М., 1975.

Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. М., 1971. Вып. 7.

Друскин М. Австрийский экспрессионизм // Друскин М. О западно-европейской музыке XX века. М., 1973.

335

[Кон Ю.] Шёнберг // Музыка XX века: Очерки. М., 1984. Ч. 2: 1917- 1945. Кн. 4.

Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976. С. 104-181.

Лаул Р. О творческом методе А. Шёнберга // Вопросы теории и эс-тетики музыки. Л., 1969. Вып. 9.

Лаул Р. Кризисные черты в мелодическом мышлении А.Шёнберга // Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1972. Вып. 1.

Павлишин С. Творчество Шёнберга 1899-1908 гг. // Музыка и совре-менность. М., 1969. Вып. 6.

Соллертинский И. Арнольд Шёнберг. Л., 1934.

Шёнберг А. Моя эволюция. Убеждение или познание // Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы / Под общей редакци-ей И. Нестьева. М., 1975.

Шнеерсон Г. О письмах Шёнберга // Музыка и современность. М., 1966. Вып. 4.

Эйслер Г. Арнольд Шёнберг // Избранные статьи музыковедов Гер-манской Демократической Республики. М., 1960.

Элик М. 'Sprechgesang' в 'Лунном Пьеро' А. Шёнберга // Музыка и современность. М., 1971. Вып. 7.

336

АЛЬБАН БЕРГ (1885-1935)

ГОДЫ ФОРМИРОВАНИЯ. РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО

Альбан Берг родился в Вене 9 февраля 1885 года. Его отец, выходец из Баварии, был антикваром, а мать - дочерью при-дворного ювелира. Уже с раннего возраста он проявлял боль-шой интерес к литературе и музыке. Первые его композитор-ские опыты относятся почти исключительно к жанрам вокальной музыки.

Жизнь Берга небогата внешними событиями. Получение в 1906 году семейного наследства обеспечило ему относительно безбедное существование, возможность обходиться без обреме-нительной службы и полностью посвятить себя музыке. Реша-ющую роль в его жизни сыграла встреча с Шёнбергом и заня-тия с ним в 1904-1910 годах. После окончания занятий Берг по-прежнему видел в Шёнберге своего наставника и лучшего друга.

С юности композитор отличался слабым здоровьем и впе-чатлительностью, часто болел (в основном, как и Шёнберг, он страдал от астмы). 24 декабря 1935 года, достигнув лишь пя-тидесятилетнего возраста, он неожиданно скончался от зара-жения крови.

Творчество Берга вполне поддается периодизации, анало-гичной той, что была применена выше по отношению к твор-честву Шёнберга: тональные - атональные - додекафонные сочинения. Но его можно разделить и на два периода: первый, охватывающий все созданное до оперы 'Воццек', и второй, включающий саму эту онеру и последующие произведения.

Премьера 'Воццека' 14 декабря 1925 года в Берлине под управлением Эриха Клайбера (после 137 репетиций) принесла Бергу мировую славу. Это событие, кульминационное в его жизни, ярко высвечивает и главный парадокс его творческой эволюции. Дело в том, что 'Воццек', кроме прочих своих достоинств, демонстрирует виртуознейшую композиторскую технику, сказывающуюся в осмысленности и выразительности каждой детали сложной и многослойной звуковой ткани, созда-ние которой могло контролироваться лишь феноменально тон-

337

ким внутренним слухом. Не зная предшествующих сочинений Берга, можно было бы с уверенностью предположить, что они немалочисленны и отличаются многими достоинствами. На самом же деле это не совсем так.

Творческий процесс у Берга протекал трудно, с большими перерывами, композитор не был постоянно увлечен сочинени-ем, хотя в отдельные периоды жизни его творческая активность была очень высокой. До 'Воццека' им были написаны (не счи-тая некоторых ученических вещей, частично уничтоженных или утерянных) Вариации для фортепиано (1908), Семь ранних песен для голоса и фортепиано (1905-1908), Фортепианная соната, ор. 1 (1908), Четыре песни для голоса и фортепиано на тексты разных авторов, ор. 2 (1910), Струнный квартет, ор. 3 (1910), Пять песен для голоса и оркестра на тексты к почтовым от-крыткам Петера Альтенберга, ор. 4 (1912), Четыре пьесы для кларнета и фортепиано, ор. 5 (1913) и Три пьесы для оркестра, ор. 6 (Прелюдия, Хоровод и Марш, 1914). Для тридцатитрех-летнего композитора этот список довольно скромен; все на-званные произведения вместе взятые звучат примерно столько же времени, сколько один 'Воццек'. К тому же крупная ин-струментальная форма в этом перечне мало представлена. В об-щем, несмотря на те или иные привлекательные качества пере-численных сочинений, в них с трудом предугадывается резкий скачок, совершенный в 'Воццеке', который заявил о компози-торском даровании несравненно большего масштаба.

Ранние сочинения до ор. 2 включительно составляют то-нальный период творчества Берга (если придерживаться пери-одизации, отражающей принципиальные изменения в музы-кальном языке). Он определяется позднеромантическими влияниями (прежде всего, Малера) и в этом отношении по-добен аналогичному периоду Шёнберга, но по количеству и качеству значительно беднее. Наибольший интерес в нем пред-ставляет одночастная Фортепианная соната, в которой наблю-даются поиски, созвучные Скрябину1.

Атональное творчество Берга начинается с двухчастного Струнного квартета, представляющего собой ту самую круп-

1 Позже, в 1927 году, в Ленинграде, куда Берг приехал на премьеру 'Воццека' в Мариинском театре, он основательно познакомился с творче-ством Скрябина, которое ставил очень высоко. Оно было ему близко, по-видимому, утонченностью эмоций.

338

ную инструментальную форму (хотя в данном случае не слиш-ком развернутую), которой в условиях свободной атональнос-ти избегал Шёнберг. Несмотря на ряд удачных находок, квар-тет не принадлежит к лучшим достижениям Берга в области инструментальной музыки, в нем еще нет той ясности, выверен-ности каждой детали, которые свойственны великим произве-дениям.

Зато Пять песен на тексты к почтовым открыткам Петера Альтенберга уже позволяют догадываться о мощи компози-торского дарования их автора. Они представляют жанр музы-кального афоризма, как и последующие Четыре пьесы для кларнета и фортепиано Берга, а также Пять пьес для форте-пиано, ор. 19, Шёнберга и ряд уже созданных к тому времени сочинений Веберна. В песнях на слова Альтенберга утонченная звукопись оркестрового сопровождения служит фоном для лаконичных, но выразительных и емких вокальных фраз, озву-чивающих непринужденные суждения, которые венский литера-тор рассылал своим друзьям и врагам.

В целом жанр музыкального афоризма у Берга, как и у Шёнберга, не привился. Уже Три пьесы для оркестра, создан-ные в 1914 году, более развернуты. Их можно рассматривать как эскизы к 'Воццеку'. Наряду с альтенберговскими песнями они предвещают восхождение к новым, значительно большим высотам. И все же, не будь 'Воццека', ранние сочинения Бер-га могли бы остаться незамеченными.

ОПЕРА 'ВОЦЦЕК'

Незадолго до начала Первой мировой войны Берг увидел на сцене пьесу 'Войцек' немецкого поэта и драматурга Георга Бюхнера (1813-1837), которая произвела на него чрезвычайно глубокое впечатление. Тут же созрело решение о написании на ее основе оперы. Музыка создавалась в 1917-1921 годах.

В центре оперы Берга, как и пьесы Бюхнера, маленький че-ловек в лице главного героя - солдата австрийской армии, задавленного бесчеловечной атмосферой общества, в котором сильные мира сего вольны истязать тех, кто по общественному положению хотя бы на ступеньку ниже их. Судьба Воццека 1

' У Берга имя героя несколько изменено.

339

целиком зависит от прихоти тупого, болтливого Капитана, у которого он служит денщиком, и от пропитанного чувством собственной значительности Доктора, который, пользуясь бед-ственным положением солдата (ему трудно содержать жену и ребенка), проводит на нем опыты, граничащие с садизмом и доводящие несчастного почти до безумия. Единственная отра-да в жизни Воццека - его жена Мари, но, томимая жаждой лучшей жизни и ослепленная внешним блеском, она изменяет ему с бравым Тамбурмажором. Преследуемый издевательства-ми, мучимый ревностью и ослепленный отчаянием, Воццек за-манивает Мари в лес и убивает ее. Позднее он в панике возвра-щается к месту преступления, чтобы найти и бросить в пруд нож - орудие убийства, и тонет сам.

Композитор сохранил не только фабулу Бюхнера, но в зна-чительной мере и его текст, ограничившись лишь несколькими купюрами и перестановками отдельных сцен: лаконичная и емкая пьеса представляет собой почти готовое оперное либрет-то. Но главное, средствами музыки Берг передал и даже усилил основной мотив пьесы. По меткому определению X. Редлиха, австрийского исследователя творчества Берга, '"Воццек" стал оперой "социального сострадания"'.

'Воццек' - одно из ярчайших воплощений экспрессионист-ской эстетики в музыке. По идейной направленности он близок так называемому левому крылу экспрессионизма: свойственный этому течению пафос социального критицизма нашел здесь кульминационное выражение. Вместе с тем автор оперы во многом следовал примеру своего учителя: можно сказать, что без кричащей интенсивности музыкального языка 'Ожидания' не было бы 'Воццека'. Берг воспринял от Шёнберга характер-ные компоненты его атонального стиля, а также принципы вокальной декламации, гибко реагирующей на интонационное многообразие человеческой речи; в частности, он эпизодичес-ки использует Sprechgesang.

И все же 'Воццек' представляет собой совершенно ориги-нальное явление в оперной литературе - по трактовке оперно-го жанра, особенностям драматургии, использованию музы-кальных форм, приемам характеристики персонажей и др. Частично различия между 'Ожиданием' и 'Воццеком' связаны с тем, что монодрама Шёнберга - отдельная развернутая сце-на, а не 'полнометражная' опера. Бергу пришлось самостоя-

340

тельно решать проблему создания экспрессионистской крупной оперной формы. И в том, как он ее решает, сказывается его сильная творческая индивидуальность.

В отличие от атематической музыкальной ткани 'Ожида-ния', музыкальные формы 'Воццека' основаны на лейттемати-ческом комплексе, близком к вагнеровскому типу, только го-раздо более разветвленном и тонко разработанном. Во-первых, этим комплексом еще меньше, чем у Вагнера, исчерпывается музыкальный тематизм оперы: ярко выделяется и целый ряд локальных, однократно звучащих тем. Во-вторых, грань меж-ду лейттематизмом и локальным тематическим материалом оказывается весьма расплывчатой, так как каждая лейттема по-является, по определению отечественного исследователя твор-чества Берга М. Тараканова, в виде 'тематического облака' -в сопровождении целого ряда выразительных и характерных деталей (интонационных, ритмических и фактурных), которые, переходя в локальные темы, осуществляют связь между сквоз-ным и локальным тематизмом.

В лейттематическом комплексе оперы преимущественное положение занимают характеристики главных героев - Воцце-ка и Мари, отличающиеся необыкновенной психологической глубиной в передаче всего богатства оттенков напряженных и мучительных переживаний. В этом выражается горячее сочув-ствие композитора к жертвам социальной несправедливости, к простым людям, внутренняя душевная жизнь которых в опере Берга оказывается более сложной и напряженной, чем у богов, королей и полководцев во многих операх XIX века.

Центральным элементом тематической сферы Воццека явля-ется мотив из первой картины первого акта 'Wir arme Leut' ('Мы бедный люд') - он звучит в начале ариозо, являющего-ся ответом Воццека на разглагольствования словоохотливого Капитана, которого он в этот момент бреет; эти разглаголь-ствования не отличаются деликатностью, они лишены должно-го уважения к чужой тайне и чужой боли. Мотив (пример 43) построен на звуках напряженно звучащего большого минорно-го септаккорда, становящегося основой многих производных тематических образований, которые связаны с образом главно-го героя.

Большое значение приобретает и вторая тема Воццека, характерная угрюмой и к тому же 'спотыкающейся' на после-

341

43

44

дних звуках нисходящей поступенностью (пример 44). Она появляется во второй картине второго акта, где Воццек из разговора с Капитаном и Доктором узнает сообщаемую ему с нарочитой светской непринужденностью новость, которая для него страшнее смерти, - о неверности его горячо любимой Мари.

Одним из важных лейттематических элементов, связанных с интонационной сферой Воццека, становятся 'аккорды ужаса' (пример 45) - три аккорда, составляющие тематическую осно-ву второй картины первого акта, в которой Воццек вдали от города вместе с приятелем, солдатом Андресом, срезает ветки кустарника и под воздействием тяжелого нервного состояния принимает закат солнца за кровавое зарево.

45

Эти аккорды - крепко спаянные ярчайшие звуковые пятна, которые неоднократно всплывают в дальнейшем развертыва-нии музыкальной ткани оперы. Особенно неожиданно и выра-зительно их появление в начале пятой картины второго акта (сцена в казарме): здесь хор имитирует пением с закрытым

342

ртом храп спящих солдат, в то время как Воццек не может за-снуть, мучимый мыслями о неверности жены.

В характеристике Мари основное значение приобретают две лейттемы, появляющиеся в третьей картине первого акта. Одна из них звучит в момент, когда Мари, только что с восторгом любовавшаяся блестящим зрелищем марширующих по улице солдат, после короткой перебранки с соседкой захлопывает окно и вновь видит перед собой унылую обстановку своего жи-лища. Эта тема, отличающаяся углубленной минорностью зву-чания (что обусловлено обилием пониженных ступеней лада), воплощает подавленность безрадостным существованием:

46. Sehr langsam, aber mit bewegtem Ausdruck

Далее эта тема появляется неоднократно - например, в чет-вертой картине первого акта (сцена у Доктора) в моменты, когда Воццек обращается мыслями к жене. Трагическая вы-разительность пониженных ступеней и связанная с этим углуб-ленная минорность ощутимы и во второй сквозной теме герои-ни - сердечной и обаятельной теме колыбельной, рисующей трогательный образ Мари-матери (пример 47). Эта тема еще раз прозвучит, в частности, в момент убийства.

С образом Мари связана еще одна тема, звучащая в начале пятой картины первого акта - сцены обольщения Мари Там-бурмажором; эта тема выражает мечту Мари о лучшей жизни, воплотившуюся для нее в чувственном влечении к показной мужественности Тамбурмажора (пример 48).

Лейттемы отрицательных героев лишены интенсивного пси-хологического фона, они уподобляются маскам, за которыми ощущается полная душевная пустота, принадлежность к безли-кой толпе. Наиболее значительна из них лейттема Капитана, возникающая в самом начале оперы как часть многосоставного

343

47

48

344

'тематического облака' (пример 49), из элементов которого безусловно связаны с образом Капитана мотивы второго и особенно четвертого тактов.

49

Лейттема Доктора появляется во второй картине второго акта. Она выделяется назойливым тритоном - 'интервалом дьявола', выразительно характеризующим человеческую сущ-ность мелкого ученого беса, вставшего в величественную мефи-стофельскую позу:

50

Лейтмотив Тамбурмажора - это уже чистая карикатура: он похож на случайный обрывок какого-то туповатого военного марша, а его оркестровка еще более подчеркивает полное нич-тожество персонажа:

51

345

Выразительна характеристика Андреса, заключенная в мо-тиве охотничьей песни, которую тот беззаботно горланит во второй картине первого акта: приятелю нет дела до Воццека, изнывающего от тяжести тревожных предчувствий.

Все важнейшие лейттемы оперы проходят, тесно переплета-ясь, в кульминации оперы - оркестровой интерлюдии, которая звучит между четвертой и заключительной, пятой картиной третьего акта, сразу после гибели Воццека. Подобно траур-ному маршу из 'Гибели богов' Вагнера, этот небольшой, но чрезвычайно насыщенный тематическим развитием 'инстру-ментальный реквием' поднимается до уровня симфонического обобщения конфликтов оперы, он от начала до конца проник-нут пронзительным чувством сострадания к жертвам угнетения. При этом тематический комплекс оперы отражен здесь с еще большей полнотой, чем у Вагнера, интенсивнее и взаимодей-ствие тем.

Композиция оперы отличается стройностью и симметрично-стью: три акта по пять картин в каждом, между картинами звучат оркестровые интерлюдии (в целом их двенадцать). Кар-тины и интерлюдии непосредственно переходят друг в друга, реализуя вагнеровский принцип непрерывности оперного раз-вертывания. Очевидно, Берг опирался и на опыт Дебюсси, у которого в 'Пеллеасе и Мелизанде' интерлюдии также играют важную роль.

Несмотря на большое количество картин и интерлюдий, общая продолжительность оперы относительно невелика около часа и двадцати минут. Тем не менее 'информационный объем' ее музыки чрезвычайно велик благодаря многослойной, до предела насыщенной тематизмом звуковой ткани.

Оригинальной особенностью оперы Берга является то, что ее музыкальная ткань организуется инструментальными форма-ми, во многих случаях - типовыми. Например, в первом акте картины первая (Воццек у Капитана), четвертая (Воццек у Доктора) и пятая (сцена обольщения Мари Тамбурмажором) построены соответственно в формах старинной сюиты, пасса-кальи и рондо. Во втором акте все картины (кроме второй) написаны в формах, которые образуют последовательность, характерную для классической симфонии: первая картина (Мари после совершенной ею супружеской измены пытается приспособиться к новой для себя психологической ситуации) -

346

сонатная форма, вторая картина (встреча на улице Доктора, Капитана и Воццека, узнающего роковую для себя новость) -инвенция и тройная фуга, третья (бурное объяснение между Мари и мучимым ревностью Воццеком) - Largo для камерно-го оркестра, четвертая (народное гулянье, на фоне которого продолжает разворачиваться роман Мари и Тамбурмажора, отзывающийся в душе Воццека возрастающей тревогой) - скерцо с двумя трио, пятая (ссора в казарме между Воццеком и Тамбурмажором, бахвалящимся покорением Мари) - интро-дукция и рондо.

Ряд сцен оперы основан на неповторимых структурных иде-ях. Такова, например, вторая картина первого акта - рапсо-дия на три аккорда (см. пример 45), в звуковой ткани которой преимущественно чередуются различные комбинации элемен-тов этих аккордов. Таковы и все пять картин последнего акта: первая (Мари, мучимая угрызениями совести, читает из Библии историю о блуднице, которую простил Христос) - инвенция (вариации) на тему и двойная фуга; вторая (сцена убийства) представляет собой инвенцию на один звук (h), подобно навяз-чивой идее непрерывно звучащий в течение всей сцены, а в конце ее мощным наплывом захватывающий весь оркестр, ко-торый объединяется в громогласном унисоне; третья картина (Воццек в кабаке пытается гульбой заглушить ужас происшед-шего) инвенция на выдержанную ритмическую формулу

 ; четвертая (сцена гибели Воццека) -инвенция на один аккорд, транспозиции, обращения и фигура-ционные варианты которого составляют всю звуковую ткань картины; пятая (осиротевший сын Мари и Воццека беспечно скачет верхом на палочке, не осознавая случившегося) - ин-венция на непрерывное движение восьмыми. Инвенцией на тональность (d-moll) является кульминационный 'реквием' между четвертой и пятой картинами третьего действия.

Все эти формы были названы и проанализированы самим Бергом в его устных и письменных выступлениях после премье-ры оперы. Тем не менее на слух обнаружить их так же трудно, как серию в додекафонном произведении - специфика ее кон-структивной роли весьма близка конструктивной роли этих форм. Но таков был замысел автора, говорившего: '...пусть... в публике не найдется ни одного, кто обратит внимание на все эти фуги и инвенции, сюиты и сонаты, вариации и пассака-

347

льи, - ни одного, кто ощутит что-то иное, нежели далеко вы-ходящую за пределы единичной судьбы Воццека идею оперы'.

Большую роль в драматургии оперы играет тональный фак-тор, хотя ее музыка в целом базируется на принципах атона-лизма. Дело в том, что музыкальная ткань вообще не может быть последовательно атональной: время от времени неизбеж-но возникают ассоциации с аккордами и гармоническими по-следованиями тональной музыки. В 'Воццеке' эти ассоциации не только особенно интенсивны, но и служат важным фак-тором характеристики героев и ситуаций, а также средством формообразования.

'Воццек' принадлежит к вершинным достижениям оперной литературы XX века. Его бурный успех у берлинской оперной публики 20-х годов, а затем во всем мире (в том числе и в Ленинграде) всерьез озадачил Берга, считавшего вместе с Шён-бергом настоящее искусство уделом избранных. Но эта точка зрения оказалась опровергнутой его собственным детищем.

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 20-30-х ГОДОВ. ОПЕРА 'ЛУЛУ'

После 'Воццека' Берг создал еще четыре произведения, сравнимых с ним по масштабу и значимости: оперу 'Лулу' и три крупных инструментальных опуса - Камерный концерт для фортепиано, скрипки и тринадцати духовых инструментов, Лирическую сюиту для струнного квартета и Концерт для скрипки с оркестром. Вместе с 'Воццеком' они составляют ядро творчества композитора, которое в целом охватывает немногим более пятнадцати произведений.

Камерный концерт (1925)

Камерный концерт (1925) - последнее сочинение атонального периода. В нем наблюдаются элементы додека-фонной техники, уже созданной к тому времени Шёнбергом, но додекафонии как всеохватной системы звуковысотных связей здесь еще нет.

Если 'Воццек' оказался первым опытом и вместе с тем крупнейшей удачей Берга в оперном жанре, то Камерный кон-церт стал его великолепным достижением в концертном жанре, тоже фактически ничем не подготовленным. Концерт посвящен пятидесятилетию Шёнберга (в 1924 году), хотя автор и не успел его завершить к дате. Произведение открывается эпиграфом,

348

основанным на звуковых криптограммах имен и фамилий трех главных представителей Нововенской школы Арнольда Шёнберга, Альбана Берга и Антона Веберна. Эти последова-тельности звуков служат интонационной основой многих тем концерта и эпизодически трактуются как микросерии. Таким образом, концерт оказывается своего рода манифестом союза трех композиторов-единомышленников.

Камерный концерт Берга продолжает лучшие традиции классического инструментального концерта. Его сольные партии изложены с виртуозным блеском, они звучат на бога-том ансамблевом фоне, в развертывании формы сказываются принципы игры и соревнования. Но традиционное игровое начало представлено здесь в чрезвычайно индивидуализирован-ной форме, 'инструментальный сюжет' концерта совершенно неповторим. После упомянутого краткого эпиграфа, звучаще-го у солирующих инструментов и валторны, скрипка умолкает надолго: первая часть концерта (в форме темы и пяти вариа-ций) написана для фортепиано и ансамбля, причем тема, испол-няемая ансамблем, по своей роли близка к первой, оркестровой экспозиции классического инструментального концерта 1. Вторая часть (Adagio) исполняется скрипкой в сопровождении ансамбля, и только в третьей части, написанной в форме рон-до с интродукцией, соединяются оба солирующих инструмен-та, причем в интродукции они выступают без ансамбля - это совместная каденция двух солистов.

Построение частей и всего цикла также основано на ориги-нально трактуемых игровых принципах.

Все вариации первой части точно воспроизводят ведущий мелодический голос темы, но в разных модификациях: первая вариация (для одного солирующего, фортепиано) - в прямом движении, вторая  в ракоходном, третья - в инверсии, четвертая - в ракоходе инверсии, пятая - снова в прямом движении (в этих трансформациях с очевидностью сказывается влияние додекафонной техники). Неожиданна и форма самой темы - сонатная экспозиция (как уже говорилось, тема высту-пает в роли первой, оркестровой экспозиции).

1 Идея краткого показа солирующего инструмента в самом начале первой, оркестровой экспозиции заимствована Бергом, по-видимому, из Четвертого фортепианного концерта Бетховена.

349

Вторая часть представляет собой зеркально симметричную концентрическую форму, основанную на пяти темах (с их мно-гочисленными вариантами): начиная с определенного момента (это ось симметрии) весь прозвучавший ранее материал излага-ется ракоходно, возвращаясь в итоге к своему началу. Ракоход-ное движение (правда, неточное) охватывает все слои фактуры.

В третьей части можно увидеть совсем уже исключительное явление - контрапункт форм. В ней совмещаются компози-ционные структуры и материал первой части (тема с вариаци-ями) и второй (те же пять тем в той же последовательности и с использованием ракоходного движения). Но оба пласта структуры различимы лишь при анализе, так как они перепле-таются и сильно видоизменены, линии ведущих голосов двух предыдущих частей порою трудноузнаваемы. Вместе же они составляют... третью форму - рондо с интродукцией.

Сказанного достаточно, чтобы оценить степень оригиналь-ности построения Камерного концерта. Но еще более неожи-данным оказывается его эмоциональное содержание: вместо обычной для концертного жанра объективации музыкальных эмоций, даже трагических, в произведении Берга, при всем виртуозном блеске изложения инструментальных партий, господствует глубоко интимный тон высказывания (нечто по-добное можно найти только в Ля-мажорном фортепианном концерте Листа, сочинении гораздо более светлого характера, свободном от пессимистической рефлексии). Музыка Камерно-го концерта выражает эмоции преимущественно сумрачные, Adagio (пожалуй, и первая часть) проникнуто эротическим том-лением, порой мучительным, достигающим невиданной ранее интенсивности, одухотворенности и богатства оттенков.

Шестичастная Лирическая сюита для струнно-го квартета (1926) - первое крупное додекафонное произведе-ние Берга. Эскизом для нее послужил сочиненный в 1925 году второй, додекафонный вариант песни 'Schließe mir die Augen beide' ('Закрой мне глаза') на слова Т. Шторма; его серия ста-ла и главной серией первой части сюиты. Вопреки методу Шёнберга, Лирическая сюита не вся основана на додекафонном принципе (недодекафонны в ней медленные вторая и четвертая части - целиком, а в быстрых третьей и пятой соответствен-но средний и основной разделы). К тому же каждая из додека-фонных частей основана на своей серии, в шестой части их

350

даже две. Но все они выводятся из начальной серии путем не-многочисленных простейших перестановок отдельных звуков, то есть в конечном счете являются вариантами одной серии.

Как и Шёнберг, Берг не удовлетворяется степенью конструк-тивной эффективности, заложенной в нормах додекафонии, и стремится усилить ее, причем аналогичными средствами. Во-первых, он предпочитает пользоваться вариантами серии, в которых самые характерные звукокомплексы оказываются на одной и той же абсолютной высоте. Так, в начальном разделе третьей части кроме основной серии используются лишь три ее варианта, в каждом из которых, как и в основной форме, содержатся звуки b, a, f, h в разной последовательности. Во-вторых, Берг стремится придавать последовательности звуков серии острохарактерный вид - таков знаменитый 'всеинтер-вальный ряд' (Allintervallreihe) первой части, содержащий все возможные двенадцать разных интервалов. Эта серия сочетает-ся с образованием прямо противоположного типа - квинто-вым кругом, который, однако, выводится из нее простейшим способом и тоже служит в первой части одной из основ музы-кальной ткани:

52

Как уже было показано, первый способ усиления конструк-тивной эффективности серии использован Шёнбергом в Сюи-те для фортепиано, второй - в Духовом квинтете, созданном примерно годом раньше Лирической сюиты. Можно лишь удивляться тому, как точно схватил и усвоил Берг только что возникший метод - не только правила додекафонной компо-

351

зиции, но и скрытые от постороннего глаза способы решения определенных технологических проблем.

Самая своеобразная черта Лирической сюиты - ее теат-ральность. Сюиту не зря называли инструментальной оперой. В ней наблюдается 'странствующий' тематизм, переходящий из части в часть, - и не одна сквозная тема, как в некоторых романтических симфониях (например, Четвертой и Пятой Чай-ковского), а целый комплекс лейттем, как в 'Воццеке' и в опе-рах Вагнера. Кроме того, цикл основан на необычном 'сюже-те': вопреки традиционной логике, он движется от довольно оптимистической завязки к типично оперной трагической развязке - от бодрой первой части (Allegretto gioviale) к проникнутой отчаянием шестой (Largo desolato), в насыщенной полифонической ткани которой на миг всплывает цитата начальных тактов вагнеровского 'Тристана'. Так Берг подчер-кивает романтические истоки стиля своего произведения и творчества в целом.

Последнее крупное инструментальное произведение Берга возникло гораздо позже, незадолго перед смертью компози-тора. Это двухчастный Скрипичный концерт, отно-сящийся к самым вдохновенным, но и самым трагическим стра-ницам музыки XX века. Концерт посвящен памяти Манон Гропиус, рано умершей дочери Альмы Малер (вдовы Густава Малера). Первая часть, по замыслу Берга, должна вызывать в представлении слушателя поэтический образ прелестного юного создания. Она написана в форме, близкой к сонатной. В коде первой части у солирующей скрипки звучит простая мелодия каринтийской народной песни1 в столь изысканной гармонизации, что почти невозможно ощутить ее народно-пе-сенную природу; это кульминационное лирическое откровение всей части. Вторая часть, как и первая, распадается на два раздела (таким образом, двухчастный цикл приобретает черты четырехчастности). Первый ее раздел, учитывая импровизаци-онность его структуры, можно рассматривать как совместную каденцию солиста и оркестра - Берг опять вводит в форму классического концерта необычные элементы. В этом разделе воплощены страдания и муки обреченного юного существа, жестко и неумолимо звучит формула лейтритма

1 Каринтия - область Австрии.

352

Второй раздел - кода - представляет собой хоральные ва-риации на тему хорала Баха 'Es ist genug' из Кантаты ? 60 ('О Ewigkeit, du Donnerwort'). Здесь музыка с такой же силой, как в медленных финалах некоторых симфоний Малера, пере-дает особое просветленное и сосредоточенное состояние души при прощании с жизнью, только в более ярко выраженном ми-стическом плане: в последних тактах концерта нежнейшая ме-лодия солирующей скрипки словно возносится на небеса. Серия Скрипичного концерта (пример 53) представляет собой ярко характерную последовательность звуков: восходя-щий терцовый ряд обрисовывает четыре разных трезвучия, два минорных и два мажорных, и замыкается характерным для Берга целотонным отрезком - из четырех звуков; с подобно-го же отрезка начинается мелодия хорала Баха 'Es ist genug'.

53

Наличие такого количества трезвучий указывает на творчес-кое использование додекафонной техники, на отход от орто-доксальной додекафонии. Додекафонная техника Берга вообще менее строга, чем у Шёнберга, поскольку эпизодически он на-рушает ее существенные правила - обязательность полного проведения серии или исключение из звуковысотной ткани эле-ментов, ничем не связанных с серией.

Скрипичный концерт, как и Камерный, является блестящим виртуозным произведением и одновременно еще чем-то боль-шим. Это проникновенный инструментальный реквием, ему свойствен глубоко интимный, часто приобретающий трагичес-кую окраску тон музыкального высказывания. Подобной трак-товки концертного жанра история музыки до Берга не знала. Судьба Скрипичного концерта оказалась относительно счаст-ливой: он любим значительно более широким кругом слушате-

353

лей, чем два предыдущих инструментальных произведения Берга, достоинства которых раскрываются прежде всего тон-ким ценителям.

Вторая и последняя опера Берга 'Л у л у' 1 создавалась в 1929-1935 годах на материале одноименной драматической дилогии немецкого драматурга Франка Ведекинда, с весьма пикантными, подчас рискованными подробностями, разоблача-ющими лицемерие буржуазного общества.

В центре оперы - образ обольстительной женщины-хищни-цы, которая губит всех подпавших под власть ее рокового оча-рования: одни скоропостижно умирают или кончают с собой, пораженные глубиной ее безнравственности, других она уби-вает сама, третьи рядом с ней деградируют. В сюжете оперы наблюдается ракоходная симметрия, в ней последовательно от-ражены все этапы восхождения Лулу по общественной лестни-це и все пройденные ею ступеньки, неуклонно ведущие по этой же лестнице вниз. При этом каждая жертва Лулу в первой по-ловине оперы (три картины первого акта и первая картина вто-рого) во второй половине (вторая картина второго акта и две картины третьего) имеет своего двойника, роль которого, по замыслу автора, поручается тому же исполнителю. Каждый из двойников обращается с Лулу примерно так, как она сама ранее обращалась со своей жертвой, - двойники осуществля-ют возмездие.

Несмотря на очевидную вопиющую безнравственность главной героини оперы, музыка любовных сцен с ее участием высвечивает высочайшую поэзию человеческих чувств. Так Берг выразил свое безусловное преклонение перед красотой. И в этом главное противоречие оперы. Примером выраженно-го в музыке на редкость вдохновенного любовного томления может служить лейттематический фрагмент, всплывающий во время сложных объяснений Лулу с доктором Шёном - дель-цом, ловкость, предприимчивость и мужественная энергия которого все же пробуждает в холодной красавице женщину, чего не мог добиться никто из остальных ее поклонников. Эта музыка выльется в прекрасное развернутое Grave между второй и третьей картинами первого акта (пример 54).

1 На основе музыки этой оперы Берг создал Лулу-симфонию (1934).

354

54

Еще сильнее озадачивает основное противоречие оперы в заключительной сцене последней картины третьего акта -дуэте Лулу и Джека Потрошителя, патологического убийцы, являющегося двойником доктора Шёна. К тому времени геро-иня, преследуемая невзгодами и шантажом, оказывается на самом дне общества и вынуждена выходить на панель в Лон-доне, где она оказалась, скрываясь от преследователей. Дуэт построен на музыкальном материале, который ранее выражал любовь Лулу к впоследствии убитому ею доктору Шёну. Слу-шая поэтичнейшую музыку, можно подумать, если не вникать в смысл поющихся слов, что звучит один из прекраснейших любовных дуэтов мировой оперной литературы. На самом же деле здесь речь идет о том, во сколько обойдется Джеку Потро-

355

шителю обладание уже увядшими (и опасными для здоровья) прелестями Лулу (притом вовсе не о них помышляет Джек: он жаждет крови своей очередной жертвы).

Лейттематическая организация 'Лулу' довольно близка тому, что наблюдалось в 'Воццеке'. Однако здесь каждый пер-сонаж имеет не только свой лейттематический комплекс, но и свою серию. Все эти серии тем или иным способом выводятся из основной серии (Urreihe) оперы. 'Протянув нити интона-ционной общности между сериями, имеющими тематическое значение и закрепленными за определенными персонажами драмы, композитор как бы связал судьбы этих персонажей еди-ной фатальной цепью', - отмечает отечественный исследова-тель творчества Берга Д. Воробьев. Как было уже отмечено, техника полисерийности применялась Бергом еще в Лирической сюите. Продолжается в 'Лулу' и опробованное в 'Воццеке' использование инструментальных форм, причем некоторые из них, начавшись в одной картине, завершаются в следующей. По сравнению с 'Воццеком' в 'Лулу' больше вокальной кантилены - неслучайно эскизом для второй оперы служила концертная ария 'Вино' на слова Ш.Бодлера (1929).

Опера 'Лулу' долгое время была известна в незавершенном виде. Считалось, что Берг успел кончить лишь первые два акта; заключительный, третий при постановке дополнялся му-зыкальными фрагментами из предшествующих актов. На са-мом же деле композитор в эскизах написал последнее действие, опубликование которого по таинственной причине состоя-лось только после кончины вдовы Берга, последовавшей в 1976 году. В феврале 1979 года в парижской 'Гранд-опера' под управлением П. Булеза опера впервые прозвучала полностью (партитуру третьего акта составил Ф. Черча).

Творчество Берга, в отличие от шёнберговского, завоевало всеобщее признание, в немалой степени за счет большего соци-ального критицизма своего содержания. Оно к тому же в еще большей степени отличается романтической выразительностью; 'руины' романтической гармонии в нем просвечивают еще отчетливее, а ассоциации с классической тональностью возни-кают чаще. Особенно впечатляет его лирическая сфера, отлича-ющаяся необыкновенной психологической глубиной и одухо-

356

творенностью. Поэтому музыка Берга доступна довольно ши-рокой концертной аудитории и любима ею.

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Оперы

'Воццек', либретто А.Берга по пьесе Г.Бюхнера, ор. 7 (1917-1921)

'Лулу', либретто А. Берга по трагедиям Ф. Ведекинда 'Дух земли' и 'Ящик Пандоры' (1929-1935, завершена Ф. Черней)

Произведения для оркестра и для голоса с оркестром

Пять песен для голоса и оркестра на тексты к почтовым открыткам

П. Альтенберга, ор. 4 (1912)

Три пьесы для оркестра, ор. 6 (1914)

Концертная ария 'Вино' на текст Ш. Бодлера (1929)

Лулу-симфония (1934)

Концерты

Камерный концерт для фортепиано, скрипки и тринадцати духовых инструментов (1925)

Концерт для скрипки с оркестром (1935)

Камерно-инструментальные произведения

Соната для фортепиано, ор. 1 (1908)

Струнный квартет, ор. 3 (1910)

Четыре пьесы для кларнета и фортепиано, ор. 5 (1913)

Лирическая сюита для струнного квартета (1926)

Камерно-вокальные произведения

Семь ранних песен для голоса и фортепиано на тексты разных авто-ров (1905-1908)

Четыре песни для голоса и фортепиано на тексты разных авторов, ор. 2 (1910)

'Закрой мне глаза', песня для голоса и фортепиано на слова Т. Шторма (1925)

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Берг А. О музыкальных формах в моей опере 'Воццек' // Зарубежная музыка XX века. М., 1975.

357

Воробьев Д. О некоторых противоречиях идейно-эстетической кон-цепции оперы А. Берга 'Лулу' // Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1976. Вып. 3.

Глебов Игорь [Б. В. Асафьев]. 'Воццек' Альбана Берга // Зарубежная музыка XX века. М., 1975.

Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.

Холопова В. О композиционных принципах скрипичного концерта А.Берга // Музыка и современность. М., 1969. Вып. 6.

Шёнберг А. Об Альбане Берге // Зарубежная музыка XX века. М., 1975.

[Тараканов М.] Берг // Музыка XX века: Очерки. М., 1984. Ч. 2.: 1917-1945.

АНТОН ВЕБЕРН (1883-1945)

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ. ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА

Музыка Веберна в творческом наследии нововенской триа-ды занимает особое место, сильно отличаясь от музыки как Шёнберга, так и Берга - прежде всего преобладанием мини-атюрных музыкальных форм, в которых плотность и организо-ванность звуковой ткани достигают предела возможного.

Антон Веберн родился 3 декабря 1883 года в Вене, в семье горного инженера. Ребенком он не проявил особо выдающей-ся музыкальной одаренности, хотя тяготение к музыке было сильным. Его духовная жизнь с раннего возраста отличалась глубиной и серьезностью. Он с увлечением занимался игрой на виолончели, мечтал стать дирижером (позже эта мечта сбылась). Но первые опыты сочинения музыки вовсе не дали блестящих результатов.

Решающую роль в жизни Веберна сыграли занятия с Шён-бергом, у которого он учился в 1904-1908 годах. Именно в эти годы он обрел себя как композитор. Однако на жизнь он зара-батывал дирижированием, сначала в ненавистной ему оперетте и только с 20-х годов - занимая более престижные должнос-ти (с 1927 года он стал дирижером Австрийского радио). Берг считал Веберна одним из величайших современных дирижеров, но сенсационные гастрольные поездки на его долю не выпали, если не считать отдельных выступлений в Испании и Англии, где он исполнял и собственные произведения. Большое просве-тительское значение имела деятельность Веберна в качестве дирижера венских рабочих симфонических концертов и хор-мейстера Рабочего певческого объединения, которая длилась с 1922 года до февраля 1934 года, когда в связи с наступле-нием фашизма в Австрии рабочие организации были раз-громлены.

Жизнь композитора протекала скромно, вдали от суеты, не балуя его шумным успехом; как и жизнь Берга, она небогата внешними событиями.

359

Наиболее интенсивным оказался контакт Веберна со слу-шательской аудиторией в столь счастливые для нововенцев 20-е годы. Во всяком случае, его авторитет в композиторских кругах Австрии и Германии был тогда уже достаточно высок, сочинения его исполнялись и издавались, они вызывали ин-терес и за рубежом, особенно в Англии и США. Положение стало ухудшаться в начале 30-х годов, в пору постепенного сползания государственного строя Австрии к фашизму, и осо-бенно после окончательного захвата этой страны Гитлером в 1938 году. Веберн, оказавшийся неспособным к открытой кон-фронтации с новым строем, тем не менее страстно отвергал на-цистское варварство в области политики и культуры. Он тяже-ло переживал свое положение внутреннего эмигранта, свое одиночество. К тому времени Шёнберг, с которым ему более не суждено было встретиться, находился в эмиграции, а Берга уже не было в живых. Материальное положение Веберна резко ухудшилось, так как почти все его должности были упраздне-ны: нацисты причислили его - чистокровного 'арийца', но ученика Шёнберга к разряду 'еврейских прихвостней'. Приходилось перебиваться переложением произведений второ-степенных авторов по заказу издательств. Веберн продолжал сочинять музыку, но совершенно без надежды быть услышан-ным: совсем другое искусство было нужно заправилам Третье-го рейха. Большой моральной поддержкой для композитора явилось дружеское общение со скульптором Йозефом Хумпли-ком и его женой, поэтессой и художницей Хильдегард Йоне, автором текстов поздних вокальных произведений Веберна. В тесном кругу немногочисленных преданных друзей, понимав-ших и разделявших его художественные устремления, прошли последние годы его жизни, оборвавшейся в результате траги-ческой случайности: 15 сентября 1945 года, уже после крушения нацистской империи, он погиб в Миттерзиле (близ Вены) от пули американского военнослужащего.

Творчество Веберна можно разделить на три периода.

Первый, тональный период

Первый, тональный период представляет классическую ладотональность уже во 'взрывоопасном' со-стоянии. К нему относятся несколько ученических сочинений (в том числе Струнный квартет и Фортепианный квинтет), Пассакалья для оркестра, ор. 1 (1908), и хоровая миниатюра 'Ускользая на легких челнах' на слова Стефана Георге, ор. 2

360

(1908). Как и у Берга, этот период в результативности уступа-ет соответствующему периоду Шёнберга, однако он включа-ет одно безусловно гениальное произведение - Пассакалью, которой свойственно высочайшее качество тематического ма-териала (далеко не исчерпывающегося одной остинатной те-мой), виртуозное мастерство его развития, большой размах формы, весьма свободно трактованной. Это один из самых со-вершенных образцов basso ostinato в музыке тех лет.

Пассакалья - наиболее развернутое сочинение Веберна (длительностью около пятнадцати минут). Здесь уже слышна неповторимая авторская интонация, пусть отличающаяся от той, которая несколько позже становится для композитора определяющей: основная эмоциональная доминанта произведе-ния заключена в сфере проникновенных лирических чувств, по малеровской традиции отмеченных щемящей хрупкостью и выражающих мучительную тоску по недостижимому идеалу.

Очаровательна приводившая в восторг Берга хоровая мини-атюра Веберна 'Ускользая на легких челнах' в светлом соль мажоре, являющая ту же остроту восприятия красоты, что ощу-щается в Пассакалье.

Второй период творчества Веберна, характеризую-щийся уже полным раскрытием его композиторской индивиду-альности, охватывает все атональные произведения (ор. 3-16) и вдобавок еще четыре первых додекафонных произведения (ор. 17-20). Заметный стилистический разрыв образуется у Веберна не между последним свободно-атональным произведе-нием (Пять канонов для высокого сопрано, кларнета и бас-кларнета на латинские тексты, ор. 16, 1924) и первым додека-фонным (Три народных текста для голоса, скрипки, кларнета и бас-кларнета, ор. 17, 1925), а между двумя додекафонными со-чинениями - Струнным трио, ор. 20 (1927), и Симфонией для кларнета, бас-кларнета, двух валторн, арфы и струнных, ор. 21 (1928). Второй период в свою очередь подразделяется на два этапа: в ор. 3-11 преобладают циклы небольших инструмен-тальных пьес, а в ор. 12-20, за исключением Струнного трио, представлены лишь циклы несколько более развернутых вокальных номеров (на тексты Гёте, Тракля, Розеггера, из 'Ки-тайской флейты' Бетге и др.).

Ко второму периоду относятся наиболее известные и часто исполняемые сочинения Веберна: Пять пьес для струнного

361

квартета, ор. 5 (1909) 1, Шесть пьес для оркестра, ор. 6 (1909), Шесть багателей для струнного квартета, ор. 9 (1913), Пять пьес для оркестра, ор. 10 (1913). Первые два цикла состоят из инструментальных пьес, по масштабу формы несколько уступа-ющих Пяти пьесам для оркестра, ор. 16, Шёнберга, но близких к ним по принципам построения. Последние же два цикла представляют тип музыкального афоризма в чистейшем виде, краткость их беспрецедентна. Четвертая пьеса из ор. 10 зани-мает лишь шесть тактов и длится всего несколько секунд:

55

Причины прихода Веберна к атонализму, а затем и к до-декафонии - те же, что у Шёнберга, во многом сходны и результаты эволюции. Но в инструментальных пьесах Веберна уплотненность музыкального времени явно достигает еще боль-шей концентрации, структурная инерция в любом плане здесь полностью исчезает. Каждый отдельный аккорд, интервал, даже каждый звук или пауза находятся в особых отношениях с контекстом, которые заставляют обращать на них присталь-ное слуховое внимание, воспринимать их в качестве носителей важнейшей эстетической 'информации'. Подобная техника 'звуковых точек', или пуантилизм, становится в высшей степе-ни характерной для Веберна. Из нее непосредственно вытека-ет и лаконичность его произведений, уже никогда более не до-

1 Это произведение существует и в авторском переложении для струнно-го оркестра.

362

стигающих масштаба Пассакальи, ор. 1. При такой смысловой наполненности звуковой ткани более развернутое изложение скоро привело бы к ее перенасыщенности. Поэтому и среди во-кальных сочинений Веберна ни одно по масштабу не прибли-жается к 'Воццеку' или хотя бы 'Ожиданию'.

В пьесах второго периода намечается, а местами и полно-стью реализуется стремление к атематичности: в отличие от Пяти пьес, ор. 16, Шёнберга здесь подчас мало ощутимо посто-янство даже кратчайших тематических формул. Образность пьес Веберна в некоторой степени 'зашифрована' слишком большой многослойностью заключенного в ней ассоциативно-го комплекса. Но не вызывает сомнений, что композитор здесь как никогда близок к экспрессионизму - в моментах сосредо-точенной тишины и в драматических вспышках, местами сгу-щающихся до крика. Также очевидно преобладающее трагичес-кое содержание заключенных в этих пьесах музыкальных высказываний. Т. Адорно, один из ведущих западных исследо-вателей истории и эстетики музыки XX века, активный пропа-гандист творчества нововенцев, увидел в Шести пьесах для оркестра, ор. 6 (и в других подобных сочинениях Веберна), точнейшее отражение общей эмоциональной атмосферы эпохи. Говоря об этих 'заряженных напряжением стенограммах', он отметил: '...это piano-pianissimo, наитйшайшее, - угрожающая тень бесконечно далекого и бесконечно мощного шума. Так звучала в 1914 году в домике у лесного озера около Франкфур-та доносившаяся сюда канонада Вердена'.

Еще больше, чем Шёнберг, Веберн избегал крупных инстру-ментальных форм в условиях свободной атональности. Только после обращения к додекафонии он создал основанное на клас-сических структурах двухчастное Струнное трио - последнее сочинение второго периода.

Двухчастная Симфония, ор. 21 (1928)1, знаменует начало третьего периода творчества Веберна. В отличие от Струнного трио, здесь со всей очевидностью проявляется пол-ная независимость от Шёнберга в использовании додекафонии.

Во-первых, выбираются серии с элементами симметрии в соотношении звуков. Так, серия Симфонии равна своему рако-

1 Ни по жанровым признакам, ни по масштабу это сочинение не имеет ничего общего с симфонией классического типа.

363

ходу в седьмой транспозиции благодаря тому, что ее вторая половина представляет собой ракоход первой, смещенный на тритон (пример 56). В итоге квадрат из сорока восьми серий реально содержит лишь двадцать четыре разные серии.

56

Во-вторых, параллельно проводимые серии одного квадра-та излагаются по каноническому принципу. Скажем, в началь-ных тактах Симфонии наблюдается двойной канон двух пар се-рий: I5 - О5 и О - I9:

57

364

В-третьих, при одновременном проведении нескольких серий композитор устанавливает между ними тесные звуковысотные связи, особо выделяя те отрезки, которые оказываются у серий общими (при разном порядковом номере звуков). Такие отрез-ки в теории додекафонной композиции называются 'мостами'. В вышеприведенном отрывке их несколько: между сериями О5 и I5 звуки h - b (такты 5-8), между О1 и I9 - тритон а - es (такты 7 и 9), между сериями I5 и О1 - звуки g - as (такты. 3- 4), а между сериями О5 и I9 - звуки h - b (такты 5-6). Сле-дует заметить, что Шёнберг при одновременном проведении нескольких серий одного квадрата стремится по возможности избегать совпадений их звуков и отрезков по вертикали, поэто-му он редко проводит одновременно более двух серий. Для Веберна же подобные совпадения становятся важным конструк-тивным фактором.

Можно было бы указать на ряд других дополнительных к серийному методу приемов, но вышеперечисленные наиболее типичны. Они так или иначе сказываются во всех произведени-ях последнего периода, из которых выделяются: Концерт для девяти инструментов, ор. 24 (1934), Вариации для фортепиано, ор. 27 (1936), Струнный квартет, ор. 28 (1938), Вариации для оркестратор. 30 (1940), 'Свет глаз' для хора и оркестра на слова X. Йоне, ор. 26 (1935), также как и Первая (ор. 29, 1939) и Вторая (ор. 31, 1943) кантаты.

Отметим, что действие всех вышеописанных дополнитель-ных конструктивных факторов в столь же малой степени не-посредственно ощутимо слухом, как и сама додекафонная организация. Например, каноничность многослойной пуанти-листической ткани фактически на слух не воспринимается, так-же как и 'мосты' между сериями: они не рождают никаких инерционных тяготений (что, впрочем, от них и требуется). По расчетам Веберна, само количество подобных скрытых кон-структивных факторов не может не усиливать оценку всего происходящего в музыке как закономерного и целесообразно-го, даже если слушатель не в состоянии отдавать себе отчет в причинах такого впечатления: конструктивная логика должна ощущаться подсознательно. Поэтому композитор, до предела усилив серийную интеграцию музыкальной ткани, счел возмож-ным сохранить ее принципиальную атематичность и не прибе-гать к классическим формам. Линии пуантилистической факту-

365

ры, сотканные из отдельных звуков и интервалов в простейших ритмических соотношениях (см. пример 57), трудно называть темами, они столь же мало индивидуализированы, как темати-ческие формулы в строгом стиле, индивидуализирован лишь результат их взаимодействия, то есть вся структура1.

В целом додекафонная организация звуковысотной ткани идеально соответствовала давним творческим устремлениям Веберна, она увенчала его длительные и напряженные поиски путей к достижению совершенства музыкальной структуры. Веберн всегда был увлечен идеей мировой гармонии, единым закономерностям которой подчиняются явления как природы и жизни, так и искусства, в том числе музыки. Идеальную фор-мулировку этих закономерностей он нашел в трактате горячо почитаемого им Гёте 'Метаморфоза растений', где все един-ство явлений растительного мира сводится к прарастению, к некоторому первоявлению, или прафеномену. В своих 'Лекци-ях о музыке' Веберн прилагает идеи Гёте к музыкальной фор-ме и показывает, что она развертывается по тем же законам: 'Корень, в сущности, не что иное, как стебель; стебель не что иное, как лист; лист опять-таки не что иное, как цветок: ва-риации одной и той же мысли'. Додекафонную серию он рас-сматривает именно в качестве того 'прарастения', которое наилучшим образом обеспечивает гармонию и тесные взаимо-связи элементов структуры произведения.

Достижение предельной плотности конструкции в произве-дениях последнего периода сопровождается и определенными потерями в области выразительности, прежде всего в лиричес-кой сфере. Даже по мнению Адорно, которого меньше всего можно заподозрить в предвзятой критичности по отношению к нововенцам, подобного рода музыкальная ткань, где чуть ли не каждая деталь является точкой перекрещивания многочислен-ных планов структуры, не может полностью избежать умозри-тельности. Адорно считает, что фактическим результатом вир-туозного конструирования музыки в поздних произведениях Веберна иногда оказывается чрезмерная аскетичность, порою даже упрощенность реального звучания; он указывает, что в некоторых фрагментах наблюдается монотонность ритмофи-

1 Примечательно, что в молодые годы Веберн защитил диссертацию о творчестве Хенрика Изака. Впоследствии пристальный интерес к старинной хоровой полифонии несомненно сказался и в его собственном творчестве.

366

гур, бедность интонаций, которым не могут найти оправдания слушатели, неспособные осмысливать признаки виртуозно выполненной конструкции (а таких слушателей большинство). Однако он справедливо оговаривается, что 'было бы рискован-ным самоуверенно судить о Квартете, ор. 28, и близко родствен-ных ему фортепианных Вариациях, ор. 27', ибо 'нет ничего сложнее подобной простоты в музыке и суждения о том, явля-ется ли она высшим достижимым результатом или роковым возвращением предхудожественного'.

Вскоре после окончания Второй мировой войны, на волне бурного возрождения интереса ко всякому преследовавшемуся нацистами искусству, творчество Веберна оказалось в фокусе всеобщего внимания, прежде всего как наиболее совершенное и последовательное воплощение (даже в сравнении с Шёнбер-гом) метода додекафонии, интригующая новизна которого взбудоражила умы. По крайней мере, в среде композиторов, музыковедов и исполнителей современной музыки его творче-ство достигло такой популярности, о которой при его жизни и мечтать не приходилось. Произведения его стали исполняться, появилась обширная литература о них, все они были записаны на четырех долгоиграющих пластинках. Композиторская тех-ника Веберна, в силу заложенного в ней стремления к усилен-ной интеграции звуковой ткани, стимулировала поиски в том же направлении молодого поколения послевоенных композито-ров - так называемых авангардистов (Пьер Булез, Луиджи Ноно, Карлхайнц Штокхаузен и др.). Большую роль сыграл и пробудившийся в начале 50-х годов интерес Стравинского к ранее отвергавшейся им додекафонии: автор 'Весны священ-ной' подчеркивал, что принимает эту технику не в шёнбергов-ском, а в веберновском варианте.

К середине 70-х годов пик интереса к Веберну проходит. Его музыка, вследствие трудностей ее исполнения и восприя-тия, в принципе аналогичных тем, о которых говорилось в свя-зи с Шёнбергом, не могла приобрести популярность у широкой аудитории. К тому же менялись направления авангарда, не все они испытывали тяготение к нововенской традиции. Булез, который в начале 50-х годов говорил о полной бесполезности композиторов, не усвоивших уроки Веберна, и часто сам дири-жировал его произведениями, в конце 70-х стал гораздо кри-тичнее относиться к его творчеству...

367

И все же лучшие произведения Веберна принадлежат к чис-лу самых выразительных и достоверных звучащих документов, запечатлевших некоторые важнейшие нюансы идейной и эмо-циональной атмосферы первой половины нашего века.

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Произведения для оркестра

Пассакалья для оркестра, ор. 1 (1908) Шесть пьес для большого оркестра, ор. 6 (1909) Пять пьес для оркестра, ор. 10 (1913)

Симфония для кларнета, бас-кларнета, двух валторн, арфы и струн-ных, ор. 21 (1928) Вариации для оркестра, ор. 30 (1940)

Вокально-симфонические произведения 'Свет глаз' для хора и оркестра на слова X. Йоне, ор. 26 (1935) Первая кантата для сопрано, хора и оркестра на слова Х.Йоне,

ор. 29 (1939) Вторая кантата для сопрано, баса, хора и оркестра на слова X. Ионе,

ор. 31 (1943)

Инструментальные ансамбли

Струнный квартет (1905) Фортепианный квинтет (1907) Пять пьес для струнного квартета, ор. 5 (1909) Четыре пьесы для скрипки и фортепиано, ор. 7 (1910) Шесть багателей для струнного квартета, ор. 9 (1913) Три маленькие пьесы для виолончели и фортепиано, ор. 11 (1914) Струнное трио, ор. 20 (1927) Квартет для скрипки, кларнета, саксофона-тенора и фортепиано,

ор. 22 (1930)

Концерт для девяти инструментов, ор. 24 (1934) Струнный квартет, ор. 28 (1938)

Фортепианные произведения

Детская пьеса (1924) Пьеса (1925)

Вариации, ор. 27 (1936)

Произведения для хора

'Ускользая на легких челнах' на слова С.Георге, ор. 2 (1908)

Две песни на слова И. В. Гёте для хора и пяти инструментов, ор. 19 (1926)

368

Камерно-вокальные произведения

Пять песен для голоса и фортепиано на слова С. Георге, ор. 3 (1908)

Пять песен для голоса и фортепиано на слова С. Георге, ор. 4 (1909)

Шесть песен для голоса, кларнета, бас-кларнета и виолончели на слова Г. Тракля, ор. 14 (1921)

Пять канонов для высокого сопрано, кларнета и бас-кларнета на латинские тексты, ор. 16 (1924)

Три народных текста для голоса, скрипки (также альта), кларнета и бас-кларнета, ор. 17 (1925)

Три песни для голоса и фортепиано на слова X. Йоне, ор. 23 (1934)

Три песни для голоса и фортепиано на слова X. Йоне, ор. 25 (1935)

Транскрипции

Первая камерная симфония А. Шёнберга, транскрипция для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано (1922)

Немецкие танцы Ф.Шуберта, транскрипция для малого оркестра (1925)

Ричеркар (шестиголосный) из 'Музыкального приношения' И. С. Баха, транскрипция для оркестра (1935)

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Веберн А. Лекции о музыке. Письма / Перевод с немецкого В.Г.Шнитке. М., 1975.

Кудряшов Ю. Некоторые черты художественного мировоззрения Антона Веберна // Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1973. Вып. 2.

Кудряшов Ю. Характерные особенности техники и формы ранних произведений Веберна /7 Проблемы музыкальной науки. М., 1973. Вып. 2.

Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн: Жизнь и творчество. М., 1984.

[Холопова В., Холопов Ю.] Веберн // Музыка XX века: Очерки. М., 1984. Ч. 2: 1917-1945. Кн. 4.

НЕОВЕНСКАЯ ОПЕРЕТТА

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

В последнее пятнадцатилетие XIX века венская оперетта переживала глубокий кризис. Из произведений, созданных в этой области музыкального театра после премьеры 'Цыган-ского барона' (1895) - одной из вершин творчества И.Штрау-са, заслуживали внимания лишь 'Продавец птиц' (1891) и 'Оберштейгер'1 (1894) К.Целлера. Но уже первые годы на-шего столетия несут приметы нового расцвета популярного жанра. В 1902 году в Вене проходят премьеры ранних оперетт Ференца Легара, почти одновременно с ним заявляют о себе Лео Фалль, Оскар Штраус и Эдмунд Эйслер. В 1908 году постановка 'Осенних маневров' приносит известность Имре Кальману; но еще раньше, в 1905 году, знаменательной премье-рой 'Веселой вдовы' Легара открывается 'серебряная эра' венской оперетты, охватывающая более двух десятилетий. За эти годы вырастает целое поколение композиторов, внесших свой вклад в историю жанра, - помимо упомянутых, здесь следует назвать Р. Бенацки, Б. Гранихшедтена, Р. Штольца, Б. Ярно. Начиная с 20-х годов известную роль в эволюции но-вой школы играло ее берлинское ответвление (П. Абрахам, Ж. Жильбер, В. Колло, Э. Кюннеке, П. Линке), однако в целом она вошла в историю музыки под названием неовенской оперетты, поскольку именно в Вене впервые заявила о себе и именно там работали наиболее яркие ее представители.

Неовенская оперетта прочными узами связана с нацио-нальными традициями. Она развивает созданный Ф. Зуппе, К. Миллёкером и И. Штраусом тип 'танцевальной оперетты', опирается на широкий круг интонаций и жанров, свойственных музыке австрийской столицы. Как и ее предшественнице, ей чужда социальная сатира, злободневность, пародийное начало, столь свойственные Оффенбаху и его последователям во Фран-ции: театральные произведения Легара и Кальмана, также как и И. Штрауса, явились ярчайшим выражением венского гедониз-ма. Наконец, существенной для новой оперетты оказалась на-метившаяся еще в 'Цыганском бароне' тенденция приближе-ния к опере.

1 В России это сочинение известно под названием 'Мартин-рудокоп'.

370

Произрастая на почве традиции, неовенская оперетта все же выступает как самостоятельное, обладающее ярко выраженным своеобразием явление художественной культуры. Одно из ее характерных свойств - идеализирующая, сказочно-иллюзор-ная установка. Местом действия этой 'сказки' становится преимущественно Европа XX века, однако касания современ-ности при этом неглубоки и поверхностны, повествование скользит от детали к детали, не затрагивая существа явлений. И все же на сцену выходят новые герои - типажи из венской салонной жизни, а рядом с ними - американские миллионеры, короли промышленности, 'принцессы долларов' и т. п. Приме-тами времени насыщается среда обитания персонажей, а иног-да авторы позволяют себе и легкие политические намеки -в духе тех, что отмечает в язвительно-остроумном эссе 1924 го-да 'Несколько слов касательно оперетты' польский поэт Ю. Тувим: 'дипломатические осложнения на Балканах, мага-раджа в Париже'...

Есть в атмосфере обновленного жанра свидетельства и более глубокой связи с эпохой. Акцент на чувственном начале сбли-жает его с ведущими тенденциями искусства эпохи 'модерн', но претворяется эта черта в простой, доступной широкому массовому восприятию форме. Особенностью новой оперетты является также тяготение к психологизму, нередко - к острым, конфликтным ситуациям. Исследователи отмечают воздействие на нее веристской музыкальной драмы и творчества Пуччини, ощутимое и в выборе сюжетов, и в сфере музыкальной драма-тургии, и в средствах музыкальной выразительности. Конечно, психологизм также претерпевает в оперетте характерную мета-морфозу, обусловленную эстетическими границами жанра: как правило, произведения этого плана (в том числе наиболее яр-кие) принадлежат к типу мелодрамы с непременной счастливой развязкой.

Композиторы новой школы в большинстве своем получили солидное профессиональное образование. Многие из них начи-нали свой творческий путь работами в области 'серьезной' музыки - симфониями и квартетами, операми и камерно-вокальными произведениями, духовными сочинениями (на-пример, О. Штраус написал в студенческие годы Реквием). Легар, окончивший Пражскую консерваторию как скрипач, изучал теорию музыки у И. Фёрстера, брал уроки композиции

371

у 3. Фибиха; Л. Фалль и Э. Эйслер занимались в Венской кон-серватории по композиции у Й. Н. Фукса и по контрапункту у р. фукса; соучениками Кальмана по классу композиции X. Кёс-слера в Музыкальной академии Будапешта были Барток и Кодай. Широкий профессиональный кругозор и техническое мастерство авторов способствовали музыкальному обогаще-нию оперетты. Усложняются, становятся более разнообразны-ми гармонический язык и фактура, изобретательность и блеск приобретает оркестровка, неистощимым богатством фантазии, вокальной пластикой, эмоциональной заразительностью пленя-ет мелодика.

Неовенская оперетта переплавляет и объединяет в своем словаре множество разнородных интонационных истоков. Основой ее основ, как и прежде, остается вальс, получающий удивительно разнообразную трактовку. Наряду с блестящим концертным вальсом XIX века большую роль начинает играть элегически-томная, лирическая вальсовая мелодика. Такой меч-тательный, элегантно-чувственный тон в высшей степени свой-ствен стилю Э. Эйслера и О. Штрауса. В произведениях Легара и Кальмана особое значение приобретает медленный вальс, и прежде всего его американская разновидность - вальс-бостон, чрезвычайно популярный в Европе 20-х годов. Он наделяется важной драматургической функцией, становясь основой цент-ральных музыкальных характеристик главных героев (примеры 58-60).

58. И. Кальман. 'Баядера', акт 2. Дуэт Раджами и Одетты. Tempo di Valse Boston (lento)

372

59. И. Кальман. ' Княгиня чардаша ', акт 2. Дуэт Сильвы и Эдвина

60. Ф. Легар. ' Княжеское дитя ', акт I. Ария Мари-Энн. Valse moderato

Наряду с вальсом сохраняют свою значимость и другие бытовые танцевальные жанры прошлых эпох мазурка,

полька, галоп; подчас композиторы прибегают к стилизации, утверждая безыскусную, наивно-патриархальную мелодику 'зингшпильного' типа (Э. Эйслер, Л. Фалль).

373

Специфично для новой оперетты обращение к довольно широкому кругу фольклорных интонационных источников - элементам румынского, словацкого, венгерского фольклора. Особую роль в этом спектре играет венгеро-цыганское нацио-нальное начало. Стиль 'вербункош' становится одной из основ музыкального языка Легара и Кальмана. Его элементы претво-ряются чрезвычайно изобретательно и многосторонне: воспро-изводится ладовое своеобразие (венгерско-цыганская гамма), фактурные и ритмические модели (импровизационные каден-ции, арпеджио и фигурации, идущие от практики виртуозного скрипичного исполнительства; прихотливая ритмика - сочета-ние триолей, синкоп, прямого и обращенного пунктирного ритма и т. п.), передаются и другие особенности, вплоть до характерной структуры чардаша (лашан - фришка). Чардаш, наряду с вальсом, - 'визитная карточка' неовенской оперет-ты, ему поручается исключительно важная роль в ее драматур-гии и композиции (примеры 61-63).

61. Ф. Легар. ' Цыганская любовь ', акт I.

62. И. Кальман. ' Княгиня чардаша ', акт 1. Свадебный танец (парафраза Свадебного марша Мендельсона). Langsamer Csardas (Allegretto)

63. И. Кальман. ' Княгиня чардаша ', акт 1. Дуэт Сильвы и Эдвина. Sehr langsam

374

Яркой приметой времени в 'неовенском' музыкальном языке становятся ритмы и интонации бытовых жанров повой эпохи (примеры 64-67). Шимми, фокстрот, регтайм, латино-американское танго, получившие широкое распространение в Европе начала XX века, быстро завоевывают оперетту. Венгер-ская синкопа сплетается в ней с джазовой синкопой, гармония вбирает характерные блюзовые обороты, иногда на сцену вы-водится джаз-оркестр. При этом воздействие джаза отнюдь не ограничивается сочинениями, непосредственно связанными с американской тематикой (такими, как 'Герцогиня из Чикаго' Кальмана), оно обнаруживается и в произведениях иной сю-жетной направленности; джаз становится одним из норматив-ных элементов интонационного словаря.

64. И. Кальман. ' Герцогиня из Чикаго ', акт 1. Ария Мэри

65. И. Кальман. ' Баядера ', акт 2. Песня Мариэтты

375

66. И. Кальман. ' Баядера ', акт 3. Шимми-дуэт Мариэтты и Луи-Филиппа

376

67. И. Кальман. ' Фиалка Монмартра ', акт 2. Песня Нинон

В музыкальной драматургии и форме неовенской оперетты заметны различные, во многом противоречивые тенденции. С одной стороны, она тяготеет к масштабным структурам оперного типа (финалы актов, развернутые сцены-дуэты, вы-ходные арии главных персонажей), с другой же стороны, в ней весьма ощутимы процессы упрощения и стандартизации фор-мы, что непосредственно связано с особенностями сюжетного развития.

Основой сюжетов неизменно служит любовная история, чаще всего с острой интригой, эмоциональными взлетами и падениями, моментами бурной радости и столь же бурного отчаяния, патетикой самоотречения, причина которого - со-циальное неравенство партнеров. При этом движущей силой интриги часто оказывается - вспомним вновь Ю. Тувима -'очаровательное недоразумение (скажем, отец не узнает дочку, поскольку та в новых перчатках; целующаяся пара не замеча-ет входящего в комнату полка тяжелой артиллерии и т. д.)', развязка осуществляется при помощи случая, который выступа-

377

ет в роли 'deus ex machina'. Музыкально-сценическим контра-пунктом к мелодраматической любовной истории главных ге-роев служит сюжетная линия второй пары влюбленных - 'субретки' и 'простака'. Эта так называемая 'каскадная пара' развертывает любовную тему в контрастном к основной линии действия буффонно-комедийном преломлении. Наконец, тре-тий, уже чисто фарсовый вариант любовных взаимоотношений представлен в интермедиях 'комического старика' и 'комичес-кой старухи'. Подобная сюжетная конструкция воспроизводит-ся в бесчисленном количестве произведений.

Как никакой другой из жанров своего времени, неовенская оперетта подчеркнуто тяготеет к регламентации. Норматив-ность ее эстетики зафиксирована не только в определенной формуле сюжетного развития; типизированы и драматургичес-кие функции музыки в спектакле. Музыкально-драматургичес-кие планы произведения четко координируются распределени-ем линий сюжета и амплуа персонажей. Наиболее развиты в музыкальном отношении партии главных героев, они включа-ют сольные номера ариозного плана, большие дуэтные сцены. Партии 'каскадных' персонажей намечены пунктиром и со-ставляют в партитуре рассредоточенную цепь вставных номе-ров, которые не требуют от исполнителей особых вокальных данных, но зато предполагают непременное умение танцевать. Партии 'комических стариков' рассчитаны, по сути, на драма-тических актеров, которые не столько пропевают, сколько про-говаривают несложный музыкальный текст.

Неовенская оперетта обычно включает три акта. Наиболее весомыми в ее музыкальной драматургии являются два первых акта, каждый из которых заканчивается большим финалом с участием хора и балета. Второй финал оказывается сюжетной и музыкальной кульминацией действия, высшей точкой в раз-витии конфликта. Драматургическая роль третьего акта огра-ничивается моментом внезапной развязки, которому сопутству-ют эпизоды, завершающие развитие побочных линий сюжета. Характер сценического действия на его заключительном этапе почти не предусматривает отступлений, развернутого лиричес-кого комментария, ход событий ускоряется; в финальном акте спектакль фактически модулирует из области музыкально-дра-матической в область преимущественно театральной формы. Музыкальное содержание акта сводится к минимуму: обычно

378

оно представлено рядом небольших песенно-танцевальных номеров, зачастую основанных на материале, уже звучавшем в предшествующих сценах.

Устойчивая музыкально-драматургическая модель неовен-ской оперетты, канонизированная творчеством классиков этой школы - Легара и Кальмана, легко поддавалась тиражирова-нию и вместе с тем допускала возможность жанровой модифи-кации. Если произведения собственно венских композиторов тяготели к мелодраме, то в берлинской ветви школы преобла-дал тип фарса или водевиля.

С середины 20-х годов жанр вновь вступает в полосу кризи-са; он воспроизводится в потоке бесчисленных вторичных, 'репродуцированных' образцов. В нем усиливается, с одной стороны, декоративное начало (тип ревю-оперетты), а с другой стороны, 'постановочный' элемент, связанный с ослаблением функций музыкальной драматургии и нарастанием чисто теат-ральных тенденций. Этому кризису противостояли поздние сочинения Легара и Кальмана.

ФЕРЕНЦ ЛЕГАР (1870-1948)

Ференц (Франц) Легар родился 30 апреля 1870 года в вен-герском городке Комморне в семье военного капельмейстера. После окончания консерватории в Праге и нескольких лет работы театральным скрипачом и военным музыкантом он становится дирижером венского театра 'Ан дер Вин' (1902). Со студенческих лет Легар не оставляет мысли о композитор-ском поприще. Он сочиняет вальсы, марши, песни, сонаты, скрипичные концерты, но более всего его влечет к себе музы-кальный театр. Его первым музыкально-драматическим про-изведением была опера 'Кукушка' (1896) на сюжет из жизни русских ссыльных, разработанный в духе веристской драмы. Музыка 'Кукушки' мелодическим своеобразием и меланхо-лическим славянским тоном привлекла внимание В. Леона -известного сценариста, режиссера венского 'Карл-театра'. Первая совместная работа Легара и Леона - оперетта 'Решет-ник' (1902) в характере словацкой народной комедии и по-ставленная почти одновременно с ней оперетта 'Венские женщи-ны' принесли композитору славу наследника Иоганна Штрауса.

379

По словам Легара, он пришел в новый для себя жанр, совер-шенно не ориентируясь в нем. Но незнание обернулось преиму-ществом: 'Я смог создать свой собственный стиль оперет-ты', - говорил композитор. Этот стиль был найден в 'Весе-лой вдове' (1905) на либретто В. Леона и Л. Штайна по пьесе А. Мельяка 'Атташе посольства'. Новизна 'Веселой вдовы' связана с лирико-драматической трактовкой жанра, углублени-ем характеров, психологической мотивировкой действия. Легар заявляет: 'Я думаю, что шутливая оперетта не представляет интереса для сегодняшней публики... <...> Моя цель - облаго-родить оперетту'. Новую роль в музыкальной драматургии приобретает танец, который способен заместить собой сольное высказывание или дуэтную сцену. Наконец, обращают на себя внимание новые стилевые средства - чувственное обаяние мелоса, броские оркестровые эффекты (вроде глиссандо арфы, удваивающего в терцию линию флейт), свойственные, по отзы-вам критики, современному оперному и симфоническому, но никак не опереточному музыкальному языку.

Принципы, оформившиеся в 'Веселой вдове', развиваются в последующих произведениях Легара. С 1909 по 1914 годы им были созданы сочинения, составившие классику жанра. Наибо-лее значительны 'Княжеское дитя' (1909), 'Граф Люксембург' (1909), 'Цыганская любовь' (1910), 'Ева' (1911), 'Наконец одни!' (1914). В первых трех из них окончательно закрепляет-ся созданный Легаром тип неовенской оперетты. Начиная с 'Графа Люксембурга' устанавливаются амплуа персонажей, складываются характерные приемы контрастного соотношения планов музыкально-сюжетной драматургии - лирико-драмати-ческого, каскадного и фарсового. Расширяется тематика, а вместе с ней обогащается интонационная палитра: 'Княжеское дитя', где, в соответствии с сюжетом, намечается балканский колорит, включает и элементы американской музыки; венско-парижская атмосфера 'Графа Люксембурга' вбирает в себя славянскую краску (среди персонажей - русские аристократы); 'Цыганская любовь' является первой 'венгерской' опереттой Легара.

В двух сочинениях этих лет намечаются тенденции, наиболее полно выразившиеся позже, в последнем периоде творчества Легара. 'Цыганская любовь', при всей типичности ее музы-кальной драматургии, дает настолько неоднозначную трактов-

380

ку характеров героев и сюжетных положений, что в определен-ной степени изменяется присущая оперетте мера условности. Легар подчеркивает это, давая своей партитуре особое жан-ровое обозначение - 'романтическая оперетта'. Сближение с эстетикой романтической оперы еще более ощутимо в оперет-те 'Наконец одни!'. Отклонения от жанровых канонов приво-дят здесь к беспрецедентному изменению формальной структу-ры: весь второй акт произведения представляет собой большую дуэтную сцену, лишенную событийности, замедленную по тем-пу развития, наполненную лирически-созерцательным чув-ством. Действие развертывается на фоне альпийского пейзажа, заснеженных горных вершин, и в композиции акта вокальные эпизоды чередуются с картинно-описательными симфонически-ми фрагментами. Современная Легару критика назвала это сочинение '"Тристаном" оперетты'.

В середине 1920-х годов начинается последний период твор-чества композитора, завершившийся 'Джудиттой', которая была поставлена в 1934 году1. Умер Легар 20 октября 1948 года.

Поздние оперетты Легара уводят далеко в сторону от моде-ли, созданной некогда им самим. Нет уже счастливой развязки, почти устраняется комедийное начало. По своей жанровой сущности это не комедии, а романтизированные лирические драмы. И в музыкальном отношении они тяготеют к мелодике оперного плана. Своеобразие этих сочинений настолько вели-ко, что они получили в литературе специальное жанровое обо-значение - 'легариады'. К их числу относятся 'Паганини' (1925), 'Царевич' (1927) - оперетта, повествующая о несчас-тной судьбе сына Петра I царевича Алексея, 'Фридерика' (1928) - в основе ее сюжета любовь молодого Гёте к дочери зезенгеймского пастора Фридерике Брион, 'китайская' оперет-та 'Страна улыбок' (1929) по мотивам более ранней легаров-ской 'Желтой кофты', 'испанская' 'Джудитта', далеким про-образом которой могла послужить 'Кармен'. Но если драматургическая формула 'Веселой вдовы' и последующих легаровских сочинений 1910-х годов стала, по выражению историка жанра Б. Груна, 'рецептом успеха целой сценической культуры', то поздние опыты Легара не нашли продолжения.

1 Собственно, последней музыкально-сценической работой Легара стала опера 'Бродячий певец' - переделка оперетты 'Цыганская любовь', осуществленная в 1943 году по заказу Будапештского оперного театра.

381

Они оказались своего рода экспериментом; им недостает того эстетического равновесия в соединении разнородных элемен-тов, которым наделены классические его творения.

ИМРЕ КАЛЬМАН (1882-1953)

Имре Кальман родился 24 октября 1882 года в небольшом венгерском городке Шиофок на берегу озера Балатон. Его музыкальная одаренность была разносторонней. В юности он мечтал о карьере пианиста-виртуоза, но, подобно кумиру сво-их юношеских лет Роберту Шуману, вынужден был расстаться с этой мечтой, 'переиграв' руку. В течение нескольких лет он серьезно помышлял о профессии музыкального критика, буду-чи сотрудником одной из крупнейших венгерских газет 'Пеш-ти напло'. Его первые композиторские опыты удостоились публичного признания: в 1904 году в концерте выпускников будапештской Музыкальной академии была исполнена его дип-ломная работа - симфоническое скерцо 'Сатурналия', за ка-мерно-вокальные произведения он был удостоен премии города Будапешта. В 1908 году в Будапеште состоялась премьера его первой оперетты - 'Осенние маневры', которая вскоре обо-шла сцены всех европейских столиц и была поставлена за оке-аном (в Нью-Йорке). С 1909 года творческая биография Каль-мана на долгое время связана с Веной. В 1938 году композитор был вынужден эмигрировать. Он жил в Цюрихе, в Париже, с 1940 года - в Нью-Йорке. В Европу Кальман возвратился только в 1951 году. Он умер 30 октября 1953 года в Париже.

В творческой эволюции Кальмана можно выделить три пе-риода. Первый, охватывающий 1908-1915 годы, характеризу-ется становлением самостоятельного стиля. Из произведений этих лет ('Солдат в отпуске', 'Маленький король' и др.) вы-деляется 'Цыган-премьер' (1912). И сюжет этой 'венгерской' оперетты (конфликт 'отцов и детей', любовная драма в соче-тании с творческой драмой артиста), и его музыкальное реше-ние говорят о том, что молодой композитор, идя по стопам Легара, не копирует его находки, а творчески их развивает, выстраивая самобытную версию жанра. В 1913 году, после на-писания 'Цыгана-премьера', он следующим образом обосно-вывает свою позицию: 'Я пробовал в моей новой оперетте

382

несколько отойти от излюбленного танцевального жанра, пред-почитая помузицировать от чистого сердца. Кроме того, я намерен придать большую роль хору, который в последние годы привлекался только как вспомогательный элемент и для заполнения сцены. В качестве образца я использую нашу опе-реточную классику, в которой хор был не только необходим, чтобы спеть в финалах "ха-ха-ха" и "ах", но и принимал боль-шое участие в действии'. В 'Цыгане-премьере' обратила на себя внимание и мастерская разработка венгеро-цыганского на-чала. Видный австрийский музыковед Рихард Шпехт (в целом не самый большой поклонник оперетты) выделяет в этой свя-зи Кальмана как 'наиболее многообещающего' композитора, который 'стоит на роскошной почве народной музыки'.

Второй период творчества Кальмана открывается в 1915 го-ду 'Княгиней чардаша' ('Сильвой'), а завершает его 'Импе-ратрица Жозефина' (1936), поставленная уже не в Вене, а за пределами Австрии, в Цюрихе. В эти годы творческой зрелос-ти композитор создает свои лучшие оперетты: 'Баядера' (1921), 'Графиня Марица' (1924), 'Принцесса цирка' (1926), 'Герцогиня из Чикаго' (1928), 'Фиалка Монмартра' (1930).

Над последними своими произведениями 'Маринкой' (1945) и 'Аризонской леди' (завершенной сыном композитора и поставленной уже после его смерти) - Кальман работает в эмиграции, в США. В его творческом пути они представляют собой своеобразное послесловие и не вносят принципиальных изменений в трактовку жанра, сложившуюся на центральном этапе эволюции.

Музыкально-сценическая концепция Кальмана индивидуаль-на. Ее характеризует, в первую очередь, такой уровень драма-тизма и конфликтности в развитии основной линии действия, какого прежде не знала оперетта. Тяготение к заостренным сценическим ситуациям сочетается с небывалой интенсив-ностью экспрессии: там, где у Легара завораживает лирика романтически окрашенного чувства, у Кальмана вибрирует неподдельная страсть. Резче выражены у автора 'Баядеры' внутрижанровые контрасты, мелодраматическая патетика отте-няется у него блеском особенно виртуозно трактованных ко-медийных интермедий. Мелос, столь же богатый и разнообраз-ный, что и легаровский, эмоционально насыщен и пропитан эротикой, в нем шире используются ритмы и интонации джаза.

383

Очень определенно проступают у Кальмана оперные про-образы жанра - и в трактовке сюжетов, и в музыкальной стилистике; неслучайно 'Сильву' называют 'опереточной парафразой "Травиаты"', а 'Фиалку Монмартра' уподобляют пуччиниевской 'Богеме' (с тем большим основанием, что сю-жетной основой обоих произведений послужил роман Мюрже). Оперная природа мышления Кальмана ярко обнаруживается и в области композиционно-драматургической. Ансамбли, и в особенности большие финалы актов, становятся у него опор-ными точками формы и узловыми моментами действия; в них велика роль хора и оркестра, они активно разрабатывают лей-тмотивный тематизм, насыщаются симфоническим развитием. Финалы координируют все становление музыкальной драма-тургии и придают ему логическую целенаправленность. Опе-ретты Легара не обладают такой драматургической цельно-стью, зато они демонстрируют некоторое разнообразие вариантов строения. У Кальмана же структура, в общих чертах намеченная в 'Цыгане-премьере' и окончательно сложившая-ся в 'Княгине чардаша', с минимальными отклонениями вос-производится во всех последующих произведениях. Тенденция к унификации структуры, безусловно, создает опасность форми-рования некоего шаблона, однако в лучших творениях компо-зитора эта опасность преодолевается убедительной реализацией испытанной схемы, яркостью музыкального языка, рельефно-стью образов.

СПИСОК ОСНОВНЫХ ОПЕРЕТТ ЛЕГАРА

(всего более 30)

'Решетник', либретто В.Леона (1902)1

'Венские женщины', либретто О. Танн-Берглера и Э. Норини (1902)

'Веселая вдова', либретто В.Леона и Л. Штайна (1905)

'Княжеское дитя', либретто В.Леона (1909)

'Граф Люксембург', либретто А. Вильнера и Р. Бодански (1909)

'Цыганская любовь', либретто А. Вильнера и Р. Бодански (1910)

'Ева', либретто А. Вильнера, Р. Бодански и Э. Сперо (1911)

'Наконец одни!', либретто А. Вильнера и Р. Бодански (1914)

'Там, где жаворонок поет', либретто А. Вильнера и X. Райхерта (1918)

1 В скобках указаны даты премьер.

384

'Фраскита', либретто А.Вильнера и X.Райхерта (1922)

'Желтая кофта', либретто В.Леона (1923)

'Паганини', либретто П. Кнеплера и Б.Йенбаха (1925)

'Царевич', либретто Б. Йенбаха и X. Райхерта по мотивам одно-именной пьесы Г.Запольской (1927)

'Фридерика', либретто Л. Герцера и Ф. Ленера (1928)

'Страна улыбок', либретто Л. Герцера и Ф. Ленера по мотивам 'Желтой кофты' (1929)

'Джудитта', либретто П. Кнеплера и Ф. Ленера (1934)

СПИСОК ОСНОВНЫХ ОПЕРЕТТ КАЛЬМАНА (всего более 20)

'Осенние маневры', либретто К. Бакони (1908)1

'Солдат в отпуске', либретто К. Бакони (1910)

'Цыган-премьер', либретто Ю.Вильгельма и Ф. Грюнбаума (1912)

'Княгиня чардаша' ('Сильва'), либретто Л. Штайна и Б.Йенбаха (1915)

'Голландочка', либретто Л. Штайна и Б.Йенбаха (1920)

'Баядера', либретто Ю. Браммера и А. Грюнвальда (1921)

'Графиня Марица', либретто Ю. Браммера и А. Грюнвальда (1924)

'Принцесса цирка' ('Мистер Икс'), либретто Ю. Браммера и А. Грюн-вальда (1926)

'Герцогиня из Чикаго', либретто Ю. Браммера и А. Грюнвальда (1928)

'Фиалка Монмартра', либретто Ю. Браммера и А. Грюнвальда (1930)

'Дьявольский наездник', либретто Р. Шанцера и Э. Велиша (1932)

'Императрица Жозефина', либретто П. Кнеплера и Г. Херчела (1936)

'Маринка', либретто К. Фаркаша и Дж. Мариона (1945)

'Аризонская леди', либретто А. Грюнвальда и Г. Бера (1954, завер-шена Карлом Кальманом)

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Владимирская А. Звездные часы оперетты. Л., 1991.

[Орелович А.] Оперетта // Музыка XX века: Очерки. М., 1980. Ч. 2. 1917-1945 Кн. 3.

Янковский М. Оперетта. Л.; М., 1937.

Владимирская А. Франц Легар. Л., 1981. И.Кальман: Сборник статей и воспоминаний / Сост. В.Савранский. М., 1980.

1 В скобках указаны даты премьер.

385

МУЗЫКА ГЕРМАНИИ

ПУТИ ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ ГЕРМАНИИ

Периодизация немецкой музыки первой половины XX века во многом определяется общими для ряда европейских стран социально-историческими причинами. Но в Германии вехи между фазами художественного процесса обозначены резче, а его динамика интенсивнее, чем в соседних государствах. Это обусловлено сложными условиями общественного развития страны, драматизмом ее исторической судьбы.

После сокрушительного поражения в Первой мировой вой-не, сопровождавшегося падением монархии Гогенцоллернов и провозглашением Веймарской республики, в Германии сложи-лась революционная ситуация. Огромное влияние на ход собы-тий оказывала русская революция, опыт которой воспринимал-ся немецкими левыми силами как непосредственная программа действий. Революционный кризис начался в ноябре 1918 года с восстания военных моряков в Киле и, то затухая, то возоб-новляясь, длился до конца 1923 года. В этот период непрочная веймарская демократия подвергалась ожесточенным атакам и со стороны правых сил, но попытки установления военной диктатуры тогда еще не увенчались успехом.

С 1923 года политическое и экономическое положение Вей-марской республики стало более устойчивым, однако разразив-шийся в конце 20-х годов мировой экономический кризис при-вел к быстрой дестабилизации немецкой экономики, а затем и политического положения в стране. Вновь резко обострилась политическая борьба, усилилось размежевание общественных сил. Выросло влияние коммунистической партии, но в еще большей степени активизировались милитаристско-шовинис-тические политические силы. 30 января 1933 года президент Германии П. Гинденбург назначил рейхсканцлером (премьер-министром) Гитлера - вождя фашистской национал-социали-стической партии. Очень скоро в стране были распущены все политические организации, кроме правящей нацистской партии, объявленной 'носительницей немецкой государственности'. Демократия в Германии пала, уступив место кровавой фашист-ской диктатуре.

386

ТЕЧЕНИЯ НОВОГО ИСКУССТВА: ЭКСПРЕССИОНИЗМ, 'НОВАЯ ДЕЛОВИТОСТЬ', НЕОКЛАССИЦИЗМ

Характерная особенность немецкой музыки межвоенного периода заключается в ее теснейшей связи с общекультурным контекстом эпохи. Если в прошлом веке, например, композито-ры до конца столетия культивировали идеи романтизма, давно исчерпавшие себя в литературе, то в период Веймарской рес-публики пути развития музыки, литературы, театра тесно пе-реплетены. Социальные бури истории вызвали поворот всей духовной жизни к тому, что Томас Манн назвал 'требования-ми дня'. Показательна в этом отношении эволюция самого пи-сателя. В 1918 году в монументальном эссе 'Размышления апо-литичного' он развивает традиционную для старой Германии концепцию автономии духа, несовместимости культуры и поли-тики, но уже в середине 20-х годов, отрекшись от этой идеи, выступает как активный сторонник демократии, 'политической гуманности', 'единства духовно-национальной и государствен-ной жизни', а в 1939 году, мучительно, как личную боль, пере-живая сознание 'немецкой вины', ответственности интеллиген-ции за трагедию Германии, утверждает: '...политическое, социальное составляет неотъемлемую часть человеческого, принадлежит к единой проблеме гуманизма, в которую наш интеллект должен включить его, и... в проблеме этой может обнаружиться опасный, гибельный для культуры пробел, если мы будем игнорировать неотторжимый от нее политический, социальный элемент'.

Политические, социальные, идеологические проблемы по-лучали в немецкой культуре этого периода многоразличные решения. В философской мысли продолжал эволюционировать комплекс шопенгауэровско-ницшеанских идей. Широчайший резонанс получил культурологический труд О.Шпенглера 'Закат Европы' (его первый том вышел в свет в 1918 году). Шпенглер, рассматривая мировую историю не как единый по-ступательный процесс, а как чередование замкнутых жизнен-ных циклов культуры (рождение - созревание - дряхление -смерть), приходит к выводу об исчерпанности импульсов раз-вития западно-европейской культуры, о неизбежности ее угаса-ния и гибели; он сравнивает Европу начала XX века с Древним Римом периода упадка. Историческому пессимизму этой кон-цепции созвучны некоторые ведущие мотивы философии экзис-

387

тенциализма, в ближайшей перспективе - одной из самых вли-ятельных в духовной жизни Европы (работы ее немецких осно-воположников М. Хайдеггера и К. Ясперса начали публико-ваться после Первой мировой войны).

В искусстве Веймарской республики сменяли друг друга течения, в которых отчетливо проступала связь с ведущими общественными движениями эпохи. Ушли в прошлое характер-ные для начала века эстетизм, культура утонченных чувствова-ний, самоуглубленность и внутренняя изоляция художника от катаклизмов общественного развития. Даже глава немецкого литературного эстетизма Стефан Георге в 20-е годы становит-ся едва ли не 'политическим' поэтом (стихотворение 'Поэт в годы смуты', книга стихов 'Новое царство'). Отдельные про-явления изоляционизма, отказа от 'требований дня' встреча-ются в искусстве, но в новых условиях они становятся выраже-нием сознательно радикальной позиции художника - позиции неприятия современности, активного внутреннего протеста1.

В годы войны и революционного кризиса переживает свой последний взлет экспрессионизм, бывший в предвоен-ной Германии одной из самых влиятельных художественных концепций. 1918-1923 годы - время расцвета экспрессионист-ской драматургии, театра, кинематографа. Для некоторых представителей этого направления годы революции, которую так страстно призывала предвоенная экспрессионистская поэзия, оказались временем крушения иллюзий, пессимизма (Г. Бенн, И. Голль), но большинство из них приветствует рево-люцию как 'великую эпоху', несущую духовное обновление (Г. Кайзер, Э. Толлер, Л. Рубинер, Л. Франк и др.). В левом экспрессионистском искусстве усиливаются мотивы открытого социального обличения (антивоенная живопись и графика О. Дикса, политическая сатира Г. Гросса), целый ряд художни-ков переходит на коммунистические позиции (в литературе -И. Бехер, Р. Леонгард, Ф. Вольф, в живописи - К. Кольвиц, в музыке - X. Эйслер).

1 Вот два характерных примера из области музыки: 'Палестрина' Х.Пфицнера (1915) - опера-легенда, в концепции которой выделяется мотив враждебности внешнего мира 'тихому творчеству гения', и 'Каприч-чио' Р. Штрауса - опера об опере, абсолютно 'герметичная' по отноше-нию ко времени, в которое она создана (1940-1941!).

388

Немецкую музыку экспрессионизм затронул в гораздо мень-шей степени, чем литературу, театр или изобразительное искус-ство (как направление он утвердился на почве австрийской, а не немецкой музыкальной традиции). После 'Саломеи' (1905) и 'Электры' (1908) Р.Штрауса в этой связи можно упомянуть, пожалуй, только музыкально-театральные опыты молодого Хиндемита: 'Убийца - надежда женщин' по драме О. Кокош-ки (1919) и 'Святая Сусанна' по пьесе А. Штрамма (1921). Но, хотя они и возникли на основе экспрессионистской драматургии, их художественно-стилевая направленность не столь однознач-на: в музыкальном отношении они являют своеобразную смесь позднеромантических, импрессионистских тенденций и элемен-тов экспрессионистского письма. Если это экспрессионизм -то стилизованный, с налетом эстетства и пародийности.

К середине 20-х годов экспрессионизм исчерпал себя как направление в художественной культуре Германии. Ему на смену приходит течение 'новой деловитости' (neue Sachlichkeit), охватившее разные виды искусства - архитекту-ру, изобразительное и прикладное искусство, музыку, литера-туру. 'Новая деловитость' отвечала некоторым существенным потребностям общественной психологии 20-х годов. Вот как характеризует их один из участников немецкого межвоенного музыкального движения - композитор Хайнц Тиссен: 'Идеа-листы ожидали от политических новшеств пришествия новой эры мирной жизни, братства и человечности, вне разделения на угнетающих и угнетенных. "Человек добр" - уже по самому своему названию эти новеллы Леонгарда Франка характерны для новой веры. Вскоре, однако, революционный этос под вли-янием разочарования заострил ожесточенную волю к борьбе. <...> Во время всеобщей нужды стала ложной, ненужной изне-женная, чувствительная, бесцельно пассивная субъективистская лирика. <...> К осознанной необходимости, жесткой простоте, целеустремленной убежденности направлял социальный дух того времени'.

В немецком искусстве вспышка интереса к 'новой деловито-сти' была бурной, но недолгой. Наиболее прочный след она оставила в архитектуре, одной из первых провозгласившей принципы новой функциональной эстетики, в которой красота понималась как синоним пользы, практического предназначе-ния, рационализма конструкции. Во главе нового архитектур-

389

ного движения стояли крупные мастера - В.Гропиус, Л. Мис ван дер роэ, центром новых исканий стала организованная Гропиусом школа 'Баухауз'. В немецкой литературе с течени-ем 'новой деловитости' связаны имена популярных на рубеже 20-30-х годов Э. Кестнера, И. Рингельнаца, Г. Кестена, но сре-ди писателей, в той или иной степени затронутых ее влиянием, литературоведение называет и таких крупных художников, как Л. Фейхтвангер, Э. М. Ремарк, Б. Брехт.

В музыке Германии идеи 'новой деловитости' сказались в творчестве столь далеких по эстетико-стилевой ориентации и идейным позициям композиторов, как П. Хиндемит, К. Вайль, перебравшиеся в Берлин из Австрии Э. Кшенек и X. Эйслер. В духе 'новой деловитости' могут быть истолкованы многие весьма разноплановые тенденции немецкой музыки 20-х годов1. Это и тяготение к подчеркнуто современным сюжетам в опере ('Новости дня' Хиндемита, 'Джонни наигрывает' Кшенека), и обращение к джазу (воспринимавшемуся тогда в Европе как символ урбанизма), и пародийное воспроизведение бытовой музыки современного города, и характерная для молодого поколения композиторов негативная реакция на идеалы 'бур-жуазной культуры'2. В связи с новым мироощущением нахо-дятся и некоторые стилевые черты: линеарная жесткость конст-рукций, острый тематический рельеф, освобожденная энергия ритмического движения, сжатость формы, а в образно-эмоци-ональном плане - объективированная отстраненность, некий рационализм эмоции. По меткому определению русского современника - Б. Асафьева, 'музыкой охватывается (озвучи-вается) уже не эмоциональная сфера, а самый поток явлений'; выразительна и другая асафьевская формулировка: 'Хинде-мит - механик эмоций'.

Но фон, на котором произрастает 'новая деловитость' в немецкой музыке, исторически гораздо более глубок, чем толь-ко урбанистическая культура современного города. Очередная отрезвляющая переоценка ценностей, предпринятая молодым поколением композиторов, совершается под знаком обращения к старой национальной музыкальной традиции: формируется

1 Сходные черты обнаруживаются в 20-е годы в музыке Франции, Ита-лии, в советской музыке.

2 Как замечает тот же Тиссен, эта антибуржуазность - особого рода, 'не в пролетарском значении этого понятия, а в смысле эпатажа буржуа'.

390

неоклассицизм (собственно, необарокко), ставший в ближайшие годы одним из ведущих направлений немецкой музыки. Поначалу связь с искусством старых мастеров в му-зыке П. Хиндемита, X. Тиссена, Ф. Ярнаха, К. Вайля, М. Бут-тинга, Э. Тоха и других выглядит несколько поверхностной и концентрируется в двух главных пунктах: накопление стилевых средств, восходящих к концертной полифонии барокко (отсюда буйный расцвет в 20-е годы инструментальных - концертных и камерных - жанров), и идея 'радости чистого музицирова-ния', освобождающая музыку от литературно-психологической основы и направленная против романтической концепции 'са-мовыражения' - теперь не 'я' выражает себя в музыке, а сама музыка как объективная субстанция с присущими ей законами 'воспроизводит себя' через сознание творящего субъекта. Но уже к середине 20-х годов в творчестве лидера новой немец-кой музыки Хиндемита намечается перелом, вызванный по-требностью в более глубоком, духовном общении с искусством баховской эпохи. Опера 'Кардильяк' (1926) и в особенности вокальный цикл 'Житие Марии' (1923) открывают путь к вер-шинам творчества Хиндемита.

Неоклассицизм в немецком искусстве остался сугубо му-зыкальным явлением: ни в литературе, ни в изобразительном искусстве он не обнаруживается как самостоятельное направле-ние. Но все же между музыкой и литературой именно на почве этой повернутой к опыту прошлых времен тенденции возника-ет целая цепь аналогий. Подобно музыке, литература в годы Веймарской республики все чаще обращается к традиционным художественным формам, которые наполняются новым содер-жанием. Т. Манн, задумавший 'Волшебную гору' как совре-менный образец классического немецкого 'романа воспитания' (Ганс Касторп, по его словам, - маленький Вильгельм Мей-стер), создает на его основе новый тип жанра - интеллектуаль-ный роман (по определению самого писателя). Особое место в творчестве крупнейших писателей Германии приобретает исто-рическая тематика; в 20-е годы как своеобразное ответвление интеллектуального романа формируется новый немецкий исто-рический роман, достигший расцвета в литературе антифаши-стской эмиграции. Он отличается особой сложностью, двупла-новостью смысловой структуры. По словам Л. Фейхтвангера, основоположника этого жанра, исторические темы привлека-

391

лись в нем для 'отображения своей собственной эпохи, своих собственных современных и субъективных взглядов'.

Именно в таком понимании 'диалог культур', развертыва-ющийся в немецкой музыке 20-30-х годов (а в творчестве Хиндемита, Орфа - и позднее), обретает свой подлинный смысл. Он оказывается не способом бегства от современности, а формой ответа на самые жгучие вопросы времени. 'Худож-ник Матис' и 'Гармония мира' Хиндемита, 'Бернауэрин' Орфа могут быть в этом плане поставлены рядом с произведе-ниями Т. Манна и Г. Манна, с 'Лже-Нероном' и трилогией об Иосифе Флавии Л. Фейхтвангера, другими немецкими романа-ми мирового значения. Примечательно также, что в двух вели-чайших немецких 'романах эпохи' 'Докторе Фаустусе' Т. Манна и 'Игре в бисер' Г. Гессе именно музыка, это духов-ное сокровище нации, становится той 'призмой' культуры, в которой преломляются судьбы европейской и мировой циви-лизации.

СОЦИАЛЬНО АНГАЖИРОВАННОЕ ИСКУССТВО

Одной из особенностей художественного процесса в меж-военной Германии становится формирование нового слоя культуры - революционного, антибуржуазного искусства, тесно связанного с идеологией марксизма, с надеждами на коммуни-стическое переустройство общества. 20-30-е годы - время те-оретических дискуссий о возможности построения и судьбах социалистической немецкой культуры, время образования со-юзов и творческих групп революционных художников. Среди них - писательская группа '1925' (в ее рядах - И. Бехер, Э. Э. Киш, Б.Брехт, Л.Франк), основанный в 1928 году Союз пролетарско-революционных писателей Германии (его возгла-вил И. Бехер); своеобразный творческий центр представляла собой и Марксистская рабочая школа в Берлине, среди педаго-гов которой был X. Эйслер.

Видное место среди антибуржуазных творческих объедине-ний занимала 'Ноябрьская группа' (названная в честь немецкой Ноябрьской революции 1918 года), которая просуществовала с начала 1919 года до конца 20-х годов. В одном из первых ее манифестов говорилось: 'Мы стоим на плодотворной почве революции. Наш девиз - свобода, равен-

392

ство, братство. Мы считаем своим первостепенным долгом посвятить наши лучшие силы нравственному совершенствова-нию молодой свободной Германии'.

К 'Ноябрьской группе' в разное время примыкали и видные музыканты, в том числе композиторы Макс Буттинг, Курт Вайль, Владимир Фогель, Филипп Ярнах, Штефан Вольпе, дирижер Герман Шерхен, критик Ханс Хайнц Штуккеншмидт. На протяжении 20-х годов группа проводила концерты новой музыки, поддерживала различные течения тогдашнего авангар-да. Среди участников этого объединения можно было встре-тить музыкантов различной ориентации - от убежденных сто-ронников шёнберговской двенадцатитоновой системы (Шерхен, Штуккеншмидт) до активистов революционного песенно-хоро-вого движения 20-х годов (Вольпе, Фогель, Буттинг, Эрнст Майер). Политическая тенденция группы довольно скоро ис-сякла, однако некоторые молодые композиторы (например, Вайль) восприняли в этом кругу ценные творческие стимулы -в частности, стремление отказаться от общественного индиффе-рентизма. Поворот к социально значимой тематике обусловил соответствующие перемены в музыкальной стилистике: новая музыка становилась проще, естественнее, ближе к классическим и фольклорным традициям, к бытующим массовым жанрам. Менялась, в частности, стилистика современной оперы, кото-рая освобождалась от нарочито усложненных форм, станови-лась более доступной для массовой аудитории. 'Опера снова идет в жизнь, она снова хочет поставить себя на службу жиз-ни', - писал один из немецких исследователей, имея в виду не-которые произведения Вайля, Кшенека и других молодых ком-позиторов 20-х годов.

Революционное движение 1918-1923 годов вызвало к жиз-ни широкую волну фольклорного песенного творчества (сре-ди самых известных - 'Песня о Лойне', 'Молодая гвардия', баллада 'Бюксенштайн' и др.). Огромную популярность приобрели в Германии тех лет песни русской революции, в частности привезенные из русского плена Германом Шерхеном 'Вы жертвою пали' и 'Смело, товарищи, в ногу'. Любопытно, что Шерхен, далекий от политических целей рабочего движе-ния, сам перевел тексты этих песен на немецкий язык и способ-ствовал их широкому распространению, разучивая и исполняя их с рабочими хорами.

393

Для нового направления немецкого искусства была харак-терна агитационно-пропагандистская ориентация. Его своеоб-разным символом может служить художественная практика агитпропгрупп. Созданные по типу советской 'Синей блузы' (немецкие гастроли которой состоялись в 1927 году), они ши-роко распространились по всей Германии во второй половине 20-х годов. В 1930 году существовало уже 150 таких групп, причем более половины из них были культурными организаци-ями коммунистической партии. Искусство агитпропа зароди-лось в недрах рабочей самодеятельности, и коллективы групп наряду с профессионалами включали рабочих. Жанр, сложив-шийся в практике этого движения, можно определить как теат-рализованное политическое ревю; он включал короткие сценки, пантомиму, хоровую декламацию, живописную карикатуру, песню. Авторами текстов были известные художники - драма-тург Ф. Вольф, поэт Э. Вайнерт, музыку писал в основном X. Эйслер.

Немецкий революционный театр 20-х - начала 30-х годов предложил современному искусству не только лозунгово четкую политическую программу, но и целый комплекс собственно художественных (при этом ярко новаторских) идей. Театраль-ные эксперименты сподвижника Эйслера - Эрвина Пис-катоpа, крупного режиссера, основателя берлинского 'Пролетарского театра', во многом перекликались с опытами В. Мейерхольда по созданию новой театральной эстетики, с приемами кинодраматургии С. Эйзенштейна. Пискатор, спек-такли которого всегда несли в себе поучительную идею, отчет-ливую политико-агитационную формулу, обладал блестящей сценической фантазией. Он преобразовал театральное про-странство сцены, ввел в действие элементы кинематографа (экран в дополнение к декорациям, кадры из фильмов, кинодо-кументы), изобрел дополнительные игровые площадки, проме-жуточные сцены. Главнейшим эстетическим принципом его театра была историческая документальность, точность факта, основным композиционно-драматургическим приемом - мон-таж контрастных сцен, пренебрегающий последовательностью в раскрытии сюжета, но позволяющий точно расставить поли-тические акценты. В своих монументальных политических ре-вю - 'Красный балаган' (1924) и 'Наперекор всему!' (1925) он объединил силы профессиональных и самодеятельных акте-

394

ров, ввел в спектакль рабочий хор. По замыслу режиссера иногда в действие непосредственно вовлекалась и публика, исполнявшая революционные песни.

Огромное воздействие на судьбы немецкой музыки оказала театральная эстетика Бертольта Брехта. В союзе с Брехтом - творцом 'эпического театра' - работали не толь-ко Эйслер (песни, музыка к спектаклям 'Мать', 'Высшая мера' и др.), но и Хиндемит (музыка к радиопьесе 'Полет Лин-дберга', созданная совместно с К. Вайлем, а также к 'Баден-ской поучительной пьесе о согласии'); позже, с 40-х годов, с Брехтом работал П. Дессау ('Осуждение Лукулла', 'Пунти-ла' и др.). В области музыкального театра наиболее впечатля-ющей по результатам оказалась совместная работа Брехта и Вайля ('Трехгрошовая опера', 'Возвышение и падение горо-да Махагони' и др.).

Основная цель эпического театра - социальное переустрой-ство мира. 'Театр стал полем деятельности философов - таких философов, которые стремились не только объяснить мир, но и изменить его', - заявляет Брехт, перефразируя положение Карла Маркса. Этой философско-дидактической тенденции подчинены все элементы его театральной эстетики.

Музыка в драматическом театре, по мысли Брехта, призва-на сломать иллюзию достоверности, 'всамделишности' изобра-жаемого. Внедрение музыки в виде вставных баллад и зонгов 1 должно пробудить зрителей от театрального 'наркотического сна', внушить им в концентрированной, целеустремленной форме основные социальные идеи спектакля. 'Надо отбросить все, что пытается загипнотизировать зрителя, недостойным об-разом одурманить его, затуманить его сознание', - утверждал Брехт. Вспоминая собственную эволюцию - от 'Трехгрошо-вой оперы' к 'Высшей мере' и 'Матери', Брехт говорил о стремлении 'все сильнее выпятить поучительное за счет кули-нарного'. Главная цель его театральной реформы - 'превра-тить средство наслаждения в средство поучения, а театр - из увеселительного заведения в орган гласности'.

1 Зонг (от англ. song - песня) - куплетная песенка социально-критичес-кого или сатирического содержания, включаемая в театральное действие в качестве своеобразного музыкального резюме. Вошедшие в практику немец-ких агитгрупп 20-х годов зонги нередко основывались на ритмоинтонаци-ях современной танцевально-джазовой музыки.

395

В противоположность романтической концепции синтеза искусств Брехт выдвинул идею радикального разъединения художественных элементов. По его мнению, каждый компонент синтетического искусства заметно деградирует, если он приспо-сабливается к другим компонентам и в результате теряет свою специфическую выразительность. Так, в операх Вагнера и Р. Штрауса, согласно Брехту, диктаторствует музыка, в то вре-мя как драматическое содержание, философская сущность слу-жат лишь 'кулинарной приправой' для удовольствия публики. Напротив, в 'Трехгрошовой опере' музыкальные эпизоды со-знательно отделены от сценического действия. Вставные балла-ды и зонги, нарушая натуральность театрального действия, звучат как самостоятельный контрапункт к основной сюжетной линии. Авторы особо выделяют эти номера, располагая оркестр на сцене и освещая певцов и оркестрантов светом прожекто-ров; при этом название исполняемой песни или баллады про-ецируется на специальном экране. Брехт называет этот прием разрушения сценической реальности 'методом очуждения'1.

Содержание зонгов чаще всего не имеет прямых связей с основной сюжетной линией: это не монологи действующих лиц, не традиционные оперные арии и дуэты, а свободно встроенные в действие параллельные повествования - как бы 'пьесы в пьесе'. Таковы, например, обличительная Баллада о пиратке Дженни в 'Трехгрошовой опере', исполняемая Полли в сцене свадьбы, или язвительный зонг 'Когда стелешь по-стель' в финале первого акта 'Махагони'. Почти каждый из таких номеров заключает в себе мощный заряд социальной критики. Таким образом, музыкальные эпизоды в пьесах Брех-та выполняют двойную функцию: драматургическую (прием разрушения реальности) и морализирующую (боевые лозунги и публицистические резюме, обращенные к публике).

Противники теорий Брехта не раз упрекали его в излишнем рационализме, пристрастии к политическим поучениям, кото-рые якобы вредят эмоционально заражающему воздействию

1 Применяемый Брехтом термин 'Entfremdung', который у нас обычно переводится как 'очуждение' (иногда - 'отчуждение'), в свою очередь явился переводом термина 'остранение', введенного русскими литературо-ведами и писателями - членами ОПОЯЗа (Общества изучения поэтического языка).

396

спектакля. Однако драматург умело облекал социально-поучи-тельные сюжеты в яркие, увлекательные театральные формы: черты слегка пародированного детектива видны в сюжетах 'Трехгрошовой оперы' и 'Махагони'; примечательно и об-ращение к экзотическому миру 'дна' - аферистам, ловким дельцам, чьи аморальные поступки символизируют грабитель-скую сущность капиталистической системы. Причем именно музыка - наивно-чувствительная либо танцевально-развлека-тельная - насыщает пьесы Брехта атмосферой живой эмоци-ональности, доступной любому, самому непритязательному слушателю. Музыка эта, по словам писателя, 'не чурается сво-ей обычной одурманивающей привлекательности'. Воскрешая традиции народного балагана, грубоватого плебейского зрели-ща, она способствует наилучшему усвоению авторских идей.

Критики академического или авангардистского направлений с одинаковой брезгливостью отвергали эту 'низменную' музы-ку, пронизанную эстрадно-бытовыми формулами. Брехт и его соавторы-композиторы шли против течения, преодолевая одну из тяжелых болезней новейшей музыки - ее оторванность от быта, разрыв между 'высокими' и 'низкими', 'серьезными' и 'легкими' жанрами. В этом смысле их инициатива была несом-ненно ценной и оказала немалое воздействие на дальнейшее развитие музыкального театра Европы и Америки. Следы определенного влияния этих опытов можно было обнаружить и в лучших американских мюзиклах, и в ряде оперетт и кино-партитур, созданных советскими композиторами в 30-50-е годы. Несомненна также перекличка между более поздней самобытной музыкально-театральной концепцией К. Орфа и эстетическими идеями Брехта (но, безусловно, вне политичес-кой тенденции брехтовского театра).

МНОГООБРАЗИЕ ТЕНДЕНЦИЙ В МУЗЫКЕ. ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО

Новые течения в музыке Германии развивались преиму-щественно в творчестве молодого поколения композиторов (рождения 1880-1890-х годов). В целом же картина немецкой музыки межвоенного периода достаточно сложна.

Продолжает активную творческую деятельность Р. Штраус: с 1918 по 1941 год им написаны восемь опер - от 'Женщины

397

без тени' до 'Каприччио'. После 'Электры' он обращается к своеобразному моцартианству, утверждая в 'Кавалере розы' и последующих произведениях неоклассицистский вариант опер-ной концепции. Сходные стилистические тенденции (стремле-ние объединить драматически насыщенную оперную мелодику и законченные музыкальные формы) обнаруживаются в 'ренес-сансной' опере 'Мона Лиза' (1915) Макса фон Шиллингса (1868-1933), развивавшего в предшествующих сочинениях ваг-неровские традиции. В Германии 20-х годов работают крупные австрийские музыканты. С 1920 года берлинскую Высшую школу музыки возглавляет Франц Шрекер, находящийся в эту пору на вершине своей славы. С 1926 года в Берлине обосно-вывается глава Нововенской школы Арнольд Шёнберг. Из молодых с немецкой культурой тесно связан Эрнст Кшенек, ко-торый именно в Германии, а не в Австрии получил признание. В 1924 году в Берлин переселяется Ханс Эйслер, связавший свою судьбу с немецким коммунистическим движением.

Среди представителей старшего поколения два композито-ра занимают противоположные позиции, символизирующие полюса немецкой музыки 20-х годов: Феруччо Бузони (1866- 1924) - человек необычайно чуткий ко всему новому в музы-ке (что особенно проявилось в его блистательных эстетических прогнозах), и Ханс Пфицнер (1869-1949), для которого малей-шие колебания музыкально-эстетической почвы означали угро-зу национальной художественной традиции.

Бузони, еще в 1906 году в 'Эскизе новой музыкальной эстетики' призвавший к освобождению от рутины академизи-рованного романтизма, раскрепощению музыкального мышле-ния, движению к новым, неизведанным звучаниям (атональная гармония, линеарная полифония, нерегулярность метра и т. д.), в 1920 году в открытом письме известному критику Паулю Беккеру развивает тезис о 'новом классицизме' как перспекти-ве развития современной музыки. Этот тезис подкреплен не только теоретическими наблюдениями Бузони - одного из оригинальнейших мыслителей в музыке начала века, но и его собственным творческим опытом пианиста и композитора (не-дооцененного по сей день). Показательны его монументальная Контрапунктическая фантазия для фортепиано (1910, редакция для двух фортепиано 1921) - своеобразнейшая попытка завер-шения 'Искусства фуги' Баха - и особенно его музыкально-

398

театральные опыты последнего творческого периода: 'теат-ральное каприччио' 'Арлекин' (1918), оперы 'Турандот' (1919) и 'Доктор Фауст' (закончена в 1925 году учеником Бу-зони Ф. Ярнахом), которые на скрещении традиции моцартов-ской оперы и итальянской ренессансной комедии дель арте утверждают поэтику условного театра. В этих произведениях композитор предстает как провозвестник 'неоисторических' стилей в европейской музыке XX века.

Пфицнер - продолжатель немецкой романтической тради-ции (Вебер, Маршнер, Вагнер), поклонник музыкальной эпохи, уже ушедшей в прошлое искусства. Скандальную известность в 20-е годы получили его статьи 'Опасность футуризма (по поводу эстетики Бузони)' и 'Новая эстетика музыкальной импотенции - симптом разложения', где он выступает как яростный противник новой музыки. Его полемический запал направлен не только против Бузони или Шёнберга, но против всех новых и 'не немецких' явлений современной музыки. Именно в национальном характере немецкой музыки от Бетхо-вена до Вагнера Пфицнер видит несокрушимую святыню и воплощение подлинности немецкого начала. Историческая судьба Германии в годы Первой мировой войны и в послево-енный период приводит его (сторонника сильного немецкого государства, по сути - скрытого монархиста вильгельмовско-го образца) в отчаяние. Воспитанный в духе характерной для Германии XIX века оппозиции культуры и политики, он усматривает в новых музыкальных течениях результат поли-тизации искусства (что для него означает крушение нацио-нального культурного идеала) и потому оценивает их не как автономные художественные процессы, а как выражение дея-тельности определенных социальных групп. Этим во многом объясняется характер его аргументации и сама фразеология его музыкальных памфлетов, понимание им 'интернационально-атонального течения' в качестве 'художественной параллели к большевизму, угрожающему государственности Европы', джаза - как 'музыкального американизма', гибельного для Европы (но приветствуемого всеми, ибо, 'убивая душу, он льстит телу'). Защита национального художественного идеала перерастает у Пфицнера в национализм: 'Антинемецкое, в ка-кой бы форме оно ни выступало - как атональность, интерна-циональность, американизм, немецкий пацифизм, - разруша-

399

ет наше существование, нашу культуру...'; 'художественное разложение есть симптом разложения национального'. Есть у него и гораздо более откровенные националистически-шовини-стские высказывания. Но справедливости ради следует отме-тить, что композитор, не эмигрировавший из фашистской Гер-мании и официально признанный в ней, в творческом отношении оставался независимым и свободным от идеологии Третьего рейха, а политические иллюзии его довольно быстро развеялись. Уже в 1933 году в частном письме он признается, что 'к способам, которыми проявляет себя новая Германия, он не хотел бы иметь отношения', а в 1942 году составляет нечто вроде духовного завещания, в котором предостерегает об опас-ности извращенного толкования его творчества нацистской культурной пропагандой.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ

Музыкальная жизнь Германии 20-х - начала 30-х годов поражала своей интенсивностью и размахом. В отличие от Австрии, где средоточием музыкальной жизни была преиму-щественно столица, в Германии во многих городах существова-ли прославленные оперные театры, оркестровые и хоровые коллективы, имевшие давние художественные традиции (Тома-нер-хор и Гевандхауз-оркестр в Лейпциге, оперные театры в Дрездене, Мюнхене и Байройте, дрезденский Кройц-хор и др.). В одном только Берлине одновременно действовали три посто-янных оперных театра (не считая трех опереточных и времен-ных антреприз). В Германии периода Веймарской республики концентрировались крупнейшие исполнительские силы Евро-пы - дирижеры Вильгельм Фуртвенглер, Отто Клемперер, Бруно Вальтер, Эрих Клайбер, Лео Блех, Герман Абендрот, пианисты Вальтер Гизекинг, Артур Шнабель, Эгон Петри, Эдуард Эрдман. Международной известностью пользовались струнные квартеты Амара - Хиндемита и Р. Колиша. Сохра-нило и упрочило свой международный авторитет немецкое музыкознание. Крупными исследовательскими центрами были академические музыкальные институты в Берлине, Лейпциге, Мюнхене, велась большая работа по изданию памятников не-мецкой музыкальной культуры, музыкально-исторических до-кументов, обработке архивов, осуществлялись новые, выверен-

400

ные по автографам дополнения к собраниям сочинений круп-нейших немецких композиторов (Баха, Генделя, Бетховена). Активно действовала разветвленная сеть музыкальных газет и журналов, постоянно возникали новые издания. Немецкая мысль о музыке в этот период была представлена работами известных ученых - Германа Аберта, Курта Закса, Альфреда Эйнштейна, Арнольда Шеринга, Пауля Беккера и др.

Характерной особенностью Веймарской республики был повсеместный интерес к новой музыке. Как замечает Стравин-ский, 'в ту эпоху музыкальная жизнь Германии била ключом. В противоположность охранителям старых, довоенных докт-рин, свежая и восторженная публика принимала новые прояв-ления современного искусства с благодарностью и радостью. Германия определенно становилась центром музыкального движения и не жалела ничего для его процветания'. В Герма-нии состоялись премьеры 'Царя Эдипа' Стравинского, 'Воц-цека' Берга, 'Христофора Колумба' Мийо и других произ-ведений современных композиторов, проходили знаменитые фестивали и концерты новой музыки. Их устраивали Всеобщий музыкальный союз и Берлинский союз музыкантов, Новое му-зыкальное общество Германа Шерхена и 'Ноябрьская группа'. Большое значение имели концерты Международного общества современной музыки, организованного в 1922 году. Широкую известность получили ежегодные фестивали в Донауэшингене (с 1921 года) и Баден-Бадене (с 1927 года), просуществовавшие до конца 20-х годов. Последний фестиваль современной музы-ки состоялся в Берлине в 1930 году. Репертуар фестивальных концертов поначалу ограничивался жанрами камерной музыки (бессменный исполнитель - квартет Амара - Хиндемита), но с середины 20-х годов в программы включались также хоровые и театральные произведения, прикладная музыка.

Важными центрами пропаганды новой музыки были журна-лы 'Мелос' (основан Г. Шерхеном в 1920 году) и 'Нойе цайт-шрифт фюр музик'.

20-е годы в Германии отмечены и небывалым расцветом любительского музыкального движения. К этому времени Все-общий рабочий певческий союз (основан в 1877 году) насчиты-вал в своих рядах около четырехсот тысяч участников. Регу-лярно проводились фестивали рабочих певцов, рабочие хоры участвовали в концертных исполнениях Девятой симфонии

401

Бетховена, ораторий Генделя, Гайдна, включали в свои программы сложные произведения новой музыки. В середине 20-х годов левое крыло пролетарского хорового движения и выделившееся из состава Рабочего певческого союза 'Боевое содружество рабочих певцов' возглавил X. Эйслер. Его спод-вижниками в этой области были композиторы Э. Г. Майер, К. Ранкль, В. Фогель и др.

Другая мощная ветвь любительского музицирования пред-ставлена в 20-е годы 'Молодежным движением'. Целью его организаторов Августа Хальма и Фрица Йоде - 'гениаль-ного музыкального воспитателя Германии', по выражению одного из деятелей этого движения, - было формирование здорового, эстетически гармоничного культурного идеала молодого поколения на основе активного музицирования. Ре-пертуарные сборники 'Молодежного движения' вначале состо-яли из народных песен и произведений старых мастеров. Но в середине 20-х годов в процесс музыкального воспитания юно-шеской аудитории активно включились современные компо-зиторы. Возникает движение, которое Хиндемит обозначил термином Gebrauchsmusik (прикладная, 'потребительская' музыка). В духе этой тенденции композитором был написан целый ряд опусов. Среди них - опера 'Мы строим город', кантата 'Госпожа Музыка' на текст Мартина Лютера, инстру-ментальные и вокальные пьесы, несложные по технике и язы-ку. Хиндемит видел в участниках 'Молодежного движения' мощную культурную силу, в будущем - просвещенную ауди-торию современной музыки. Из этой традиции выросла впо-следствии и система музыкального воспитания Орфа.

 

Живой, органический процесс развития немецкого искус-ства был прерван нацистами после их прихода к власти в 1933 году. Первый акт трагедии национальной культуры завер-шился 10 мая того же года: в этот день в Берлине, Бонне, Кёль-не, Мюнхене и других университетских городах Германии состоялась зловещая демонстрация новой культурной полити-ки - театрализованная церемония сожжения запрещенных книг. Списки таких книг публиковались в газетах начиная с апреля. За этим последовали издевательские выставки 'деге-неративного искусства', злобная травля в печати инакомысля-

402

щих писателей, художников, музыкантов, моральное давление и прямые репрессии - та систематическая 'работа', которая была направлена на уничтожение немецкой культуры. В. Мушг, известный немецкий литературовед, писал об этом: 'Новое немецкое государство подчинило духовное творчество огром-ному бюрократическому аппарату, чтобы руководить им из единого центра. Оно занесло кулак над интеллигенцией и уни-жало ее так, что той лишь оставалось либо покориться, либо погибнуть. Выступая от имени немецкого народного сознания, оно определяло, кто и что в немецком искусстве имеет право на существование'. В первые же недели после захвата власти фа-шистами поднялась мощная волна художественной эмиграции. Германию покинули Томас и Генрих Манны, Фейхтвангер, Брехт, Ремарк (всего - более двух тысяч писателей), крупней-шие режиссеры (Рейнхардт, Пискатор), архитекторы (Гропиус), актеры. В изгнании оказались музыканты - Хиндемит,

Эйслер, Вайль, Дессау, Майер, Эрнст Буш и др. Оставшиеся в Германии крупные художники (Р. Штраус, Орф) избра-ли позицию 'внутренней эмиграции'. В период с 1933 по 1945 годы 'центры' новой немецкой музыки возникли в США, куда перебрались Хиндемит, Вайль, Эйслер, Шёнберг, Кшенек, Тох и ряд других знаменитых музыкантов. Возрождение немец-кой культуры на ее родине началось после разгрома фашизма в условиях разъединенной Германии, просуществовавшей в та-кой форме до 1990 года.

ПАУЛЬ ХИНДЕМИТ (1895-1963)

Хиндемит - одна из крупнейших фигур в музыке XX сто-летия. Универсализм его личности, пожалуй, уникален. Вы-дающийся композитор, произведения которого по праву отно-сятся к современной классике, он был также видным музыкаль-но-общественным деятелем, педагогом, публицистом, оставив-шим интереснейшее литературное наследие. Наряду с этим он пользовался широкой известностью как исполнитель - скрипач, альтист, дирижер, владел множеством музыкальных инструментов, включая старинные. Но универсализм Хинде-мита выражался не только в многогранности музыкального профессионализма. Жизнерадостный, обаятельный и скромный человек, он был мыслителем-гуманистом, пришедшим к созда-нию собственной философско-этической и музыкально-теорети-ческой концепции. Эта концепция, основанная на глубоком изучении духовной культуры прошлого и вместе с тем обра-щенная к современности, послужила фундаментом для его соб-ственного творчества. Таким образом, все сферы его деятельно-сти предстают в органическом единстве, и лишь совокупное их рассмотрение может дать представление об огромном вкладе немецкого художника в историю мировой музыкальной культуры.

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

Пауль Хиндемит родился 16 ноября 1895 года в небольшом городке Ханау, близ Франкфурта-на-Майне, в семье маляра. С 1902 года, после ряда переездов, Хиндемиты обосновались во Франкфурте. Четырнадцати лет от роду Пауль поступает в частную консерваторию Й. Хоха, научившись к этому времени играть на нескольких инструментах и уже являясь автором камерных и вокальных сочинений. Еще через три года город-ские власти Франкфурта обеспечивают талантливого юношу стипендией, которая позволяет ему продолжить обучение в кон-серватории 1. В летние каникулярные месяцы 1913-1914 годов

1 В консерватории Хиндемит учился композиции у Арнольда Мендель-сона и Бернгарда Секлеса, а как скрипач - у Адольфа Ребнера.

404

ЭСТЕТИКА. МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ. СТИЛЬ

Формирование Хиндемита как личности и как музыканта во многом определилось периодом Первой мировой войны, порожденными ею величайшими потрясениями и переменами в жизни человечества. Крах идеалов недавнего прошлого и ре-шительная переоценка ценностей, имевшие место практически во всех странах Европы, для побежденной, поверженной Гер-мании были характерны вдвойне. Молодое поколение немец-ких художников с особой неистовостью отвергало всё, что хотя бы отдаленно связывалось с такими понятиями, как сентимен-тальность, морализирование или философствование, - поняти-ями, еще совсем недавно определявшими суть искусства Евро-пы в целом и романтического, а также постромантического немецкого искусства в частности.

Если в ранних сочинениях Хиндемита очевидны влияния Вагнера, Брамса, Брукнера, Регера, Р. Штрауса, то чуть позже, уже на рубеже 10-20-х годов, в его творчестве обнаруживается и повышенный интерес к эстетике экспрессионизма, а также проявления антивагнерианства. Композитор быстро завоевы-вает репутацию ниспровергателя шаблонов. Вместе с тем духовное лидерство Хиндемита (в том числе как одного из организаторов и участников донауэшингенских фестивалей) проявилось в 20-е годы и в ярко выраженной неоклассицист-

410

415

притяжения' (явный сплав идей Пифагора и Кеплера!)1, Хин-демит предлагает принципиально новую структуру ладотональ-ных связей. В основе ее - идея главенства центрального тона, одного тонального центра, который объединяет не двадцать четыре, а только двенадцать тональностей. При этом каждая тональность включает в себя не семь, а двенадцать ступеней, поэтому отпадает необходимость в ключевых знаках. Такая тональность вбирает элементы, которые в классической гар-монии принадлежали различным тональностям, но при этом практически сводит на нет ладово-колористическую определен-ность, характерную для мажоро-минора.

Степень тяготения, степень родства каждого из звуков 'хро-матической' тональности к основному тону регламентируется, по Хиндемиту, акустическими свойствами музыкального звука и образуемой им шкалой обертонов. Путем математических расчетов выводится следующая система расположения всех две-надцати тонов:

68

Ступени тональности располагаются в порядке ослабления родства с основным тоном и удаления от него. К консонансам Хиндемит относит чистые октаву, квинту, кварту (ср. с архаи-ческими формами многоголосия!), большие и малые сексты и терции, к диссонансам - все прочие интервалы. В этом - не-сомненная связь с традицией, которая, однако, существенно корректируется. Так, Хиндемит допускает разрешение острых диссонансов в более мягкие, что приводит к размыванию стро-гой градации консонансов и диссонансов. Весьма расширенное толкование получают не только лад и тональность, но и гармо-нические функции: тритон по отношению к основному тону обычно выступает в качестве доминанты. Аккордом считается любое созвучие, состоящее не менее чем из трех тонов, причем октавное удвоение не меняет значение аккорда, но лишь усили-вает один из звучащих тонов.

1 Неслучайно Кеплер стал героем самого монументального произведения Хиндемита - оперы 'Гармония мира' (см. ниже).

416

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА

Сорокалетний путь, пройденный Хиндемитом в оперном жанре, позволяет наиболее основательно проследить эволюцию его композиторского мышления, становление его мировоззре-ния. Путь этот делится на три важнейших этапа: 20-е годы (че-тыре одноактные оперы, 'Кардильяк', 'Новости дня'), 30-е ('Художник Матис') и 50-е (новые редакции 'Кардильяка' и 'Новостей дня', 'Гармония мира', 'Долгая рождественская трапеза'). Каждый этап по-своему отражал специфику времени, процессы, проходившие в западно-европейской опере.

462

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Оперы (всего 9) 1

'Убийца, надежда женщин', либретто О. Кокошки (1919)

'Нуш-Нуши', пьеса для бирманских марионеток, либретто Ф. Блея (1920)

'Святая Сусанна', либретто Г. Утица по пьесе А. Штрамма (1921)

'Кардильяк', либретто Ф. Лиона по новелле Э. Т. А. Гофмана 'Ма-демуазель де Скюдери' (1926; 2-я ред., на либретто П. Хиндеми-та, 1952)

'Туда и обратно', скетч, либретто М. Шиффера (1927)

'Новости дня', веселая опера, либретто М. Шиффера (1929; 2-я ред. 1953)

'Художник Матис', либретто П.Хиндемита (1935)

'Гармония мира', либретто П.Хиндемита (1957)

'Долгая рождественская трапеза', либретто Т. Уайлдера, немецкий текст П. Хиндемита (1960)

Балеты

'Демон', танцевальная пантомима, сценарий М. Крелля (1922)

'Достославнейшее видение', танцевальная легенда, сценарий П. Хин-демита и Л. Мясина (1938)

'Четыре темперамента', балет в четырех вариациях: тема, меланхо-лически, сангвинически, флегматически, холерически (1940)

'Иродиада', оркестровая речитация по поэме С. Малларме (1944)

Пьесы с музыкой

'Туттифентхен', рождественская сказка с пением и танцами, либрет-то X. Михель и Ф. Беккер (1922)

'Поучительная пьеса', текст Б. Брехта (1929)

'Полет Линдберга', радиопьеса (совместно с К. Вайлем), текст Б. Брехта (1929)

'Мы строим город', игра для детей, текст Р. Зайтца (1930)

Произведения для оркестра

Концертная музыка для струнного оркестра и медных духовых (Бо-стонская симфония, 1930) Симфония 'Художник Матис' (1934) Симфония in Es (1940) Симфония 'Serena' (1946) Симфониетта in E (1949)

1 Нередко говорят об одиннадцати операх Хиндемита, имея в виду само-стоятельный характер вторых редакций 'Кардильяка' и 'Новостей дня'.

463

Симфония 'Гармония мира' (1951)

Симфония in В для духового оркестра (1951)

Питтсбургская симфония (1958)

Камерная музыка ? 1 с финалом '1921' (1921)

Вариации на тему немецкой песни 'Охотник из Курпфальца' (1928)

'Симфонические метаморфозы тем К. М. фон Вебера' (1943)

Произведения для солирующих инстру-ментов с оркестром или ансамблем

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Беляев Виктор. Пауль Хиндемит: Очерк. Л., 1927.

Задерацкий В. Полифония как принцип развития в сонатной форме Шостаковича и Хиндемита // Вопросы музыкальной формы. М., 1967. Вып. 1.

Кон Ю., Холопов Ю. О теории Хиндемита // Советская музыка. 1963. ? 10.

466

Курт ВАЙЛЬ (1900-1950)

Зарубежные историки с уважением и симпатией говорят о значении музыкально-сценических опытов Вайля. В книге аме-риканского музыковеда Уильяма Остина оперное творчество Вайля охарактеризовано как 'одна из поворотных вех в теат-ре XX века'. Эту мысль конкретизирует французский компози-тор Жан Вьенер: 'Мы имеем здесь счастливый и редкий обра-зец музыки, доступной всем, несмотря на ученую премудрость и сугубо индивидуальный стиль. Именно таким должно быть искусство нашего времени'. В самом деле, только в сезоне 1928-1929 годов 'Трехгрошовая опера' выдержала 4000 по-становок в 120 театрах мира, а спустя пять лет общее число спектаклей только в странах Средней Европы превзошло 10 000!

Сравнительно недолгая жизнь Курта Вайля членится на три этапа, неравноценных по уровню художественных достижений. Ранний этап его творчества (1921 -1927) еще связан с влияни-ями экспрессионизма и так называемой 'деловитой' музыки. В эти годы Вайль принадлежал к бунтующей музыкальной мо-лодежи, которая сознательно отмежевалась от позднероманти-ческих традиций во имя новой эстетической свободы, выражен-ной в атональных комплексах и линеарных комбинациях. Последующий семилетний период сотрудничества с Брехтом (1927-1933) ознаменовался поворотом композитора к острой социально-критической тематике, к оригинальному претво-рению бытующих музыкальных жанров. Этот период был бесспорной вершиной его творческого развития. И наконец, последний этап эволюции - период, когда Вайль вынужден был покинуть Германию и связал свою судьбу с американским легкожанровым театром, - отмечен чертами известного кризи-са. В эти годы (1935-1950) композитор потерял былые связи с родной национальной почвой и прервал столь удачно сло-жившееся содружество с Брехтом. Американский период, почти не известный в Европе, ознаменовался снижением полити-ческой остроты искусства Вайля, хотя в лучших мюзиклах, написанных для театров Бродвея, проявились и свежесть его

музыкального дарования, и элементы социального критицизма.

468

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

Курт Вайль родился 2 марта 1900 года в провинциальном немецком городке Дессау, в семье синагогального кантора. Его отец был строго верующим человеком и образованным музы-кантом, сочинителем духовных песнопений. Вряд ли он мог предположить, что сыну предстоит роль современного Оффен-баха, одного из популярнейших мелодистов XX века.

Очень рано Курт стал обучаться игре на фортепиано. Едва достигнув восемнадцати лет, поступил в берлинскую Высшую школу музыки, где учился композиции под руководством Э. Хумпердинка, автора широко известной оперы 'Гензель и Гретель'. В классе дирижирования Вайль приобщился к жанру оперы и уже с девятнадцатилетнего возраста стал работать вторым дирижером в провинциальных музыкальных театрах.

Решающую роль в творческом формировании Вайля сыгра-ла его последующая трехлетняя учеба у Ферруччо Бузони -пианиста, композитора, ученого, одного из проницательных музыкантов-мыслителей. Вайль воспринял от своего учителя принципы, ведущие к отказу от ультрасимфонизированной опе-ры вагнеровского типа, к воскрешению в опере ведущей роли вокальной мелодии.

Но прежде, чем прийти к идее 'новой простоты', Вайль от-дает дань стилистическим новшествам, характерным для гер-манского экспрессионизма первой половины 20-х годов. Следуя утвердившейся тогда традиции, он создает ряд инструменталь-ных и камерно-вокальных опусов в агрессивной атональной манере. Таковы его одночастная Симфония (1921), Струнный квартет (1923), Дивертисмент для камерного оркестра и мужс-кого хора (1922), вокальные циклы на стихи Рильке и средне-вековых поэтов. Наибольший резонанс в те годы имел его Скрипичный концерт (1926), неоднократно исполнявшийся на международных фестивалях. Несоответствие сложной сольной партии и партии оркестра (из одних духовых), сопоставление 'общих форм движения' с элементами неоклассицистской сти-лизации - все это было типичным для тогдашних вкусов не-мецкой композиторской молодежи.

В те годы молодой Вайль примкнул к левой 'Ноябрьской группе'. Разочаровавшись в привычных формах 'чистой музы-ки', он стал все чаще обращаться к музыкально-сценическим

469

492

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Гуревич Е. Сатирический музыкальный театр Брехта - Вайля // Воп-росы теории и эстетики музыки. Л., 1975. Вып. 14.

Леонтьева О. Курт Вайль // Советская музыка. 1963. ? 1.

Луначарский А. 'На три гроша' К. Вайля // Вечерняя Москва. 1928. 24 сентября.

Малкиель М. Об антибуржуазных тенденциях в литературно-публи-цистическом наследии К. Вайля // Кризис буржуазной культуры и музыка. Л., 1983. Вып. 5.

Нестьев И. История одного содружества (Брехт и Вайль) // Из исто-рии музыки социалистических стран. М., 1975.

Третьяков С. Люди одного костра. М., 1962.

Ханс ЭЙСЛЕР (1898-1962)

Среди виднейших композиторов Германии особую роль сыграл Ханс Эйслер, создатель всемирно известных массово-политических песен революционного содержания. В содруже-стве с Брехтом и другими литераторами левого направления он выступал как убежденный художник-публицист, боровшийся средствами своего искусства против социального гнета, мили-таризма и фашистской реакции.

В перечне разнообразнейших сочинений Эйслера - более шестисот названий, в том числе песни, зонги, баллады, канта-ты, симфонии, камерные пьесы. Им написана музыка к четы-рем десяткам кинофильмов и такое же количество партитур для драматических спектаклей. Наряду с этим он создавал са-тирические куплеты для эстрады и фортепианные пьесы для детей, обработки народных песен. В его сочинениях представ-лены очень разные стилистические решения, не скованные ни-какими догматическими ограничениями. 'Музыкальный язык Эйслера, - писал один из исследователей, - соединяет тема-тическую работу, типичную для классиков, двенадцатитоновые серии, унаследованные от его учителя Шёнберга, элементы джаза, тональность, атональность и преобразует все эти сред-ства, ставя их на службу собственным выразительным зада-чам'.

Эйслера ценят не только как пропагандиста политических идей, но и как художника-новатора, обогатившего содержа-ние и стиль современной музыки. Это признавали и те видные деятели искусства, которые не разделяли его политических взглядов, - например, Арнольд Шёнберг, называвший его имя в числе своих наиболее прославленных учеников наряду с име-нами А. Берга и А. Веберна.

В Советском Союзе музыка Эйслера завоевала популярность еще в 30-е годы, когда многие люди с энтузиазмом восприня-ли его песни 'Коминтерн' ('Заводы, вставайте...'), 'Красный Веддинг', Песня солидарности, звучавшие как живой голос борющегося рабочего класса Германии. Стиль Эйслера послу-жил образцом для многих советских песен-маршей на револю-ционные и антифашистские темы. И однако же было бы оши-бочным судить о нем лишь как о песеннике, ограничившем

494

свое искусство чисто пропагандистскими целями. Чтобы по-стичь многогранный облик этого универсального художника, необходимо обратиться и к монументальной Немецкой сим-фонии, и к драме 'Мать', и к антифашистским камерным кантатам 1935 года, и ко многим другим сочинениям симфони-ческого или ораториального жанров.

Личность Ханса Эйслера привлекает своей активной жиз-ненной позицией. Его встречали в рядах защитников республи-канской Испании; он успешно сотрудничал с пролетарскими агитбригадами, рождавшимися в Германии 20-х годов. Его неразрывная связь с современностью не прерывалась на протя-жении более чем сорокалетнего творческого пути.

Биографы разделяют творчество Эйслера на четыре перио-да: ранний, венский (до 1925 года), второй - вероятно, самый интенсивный и богатый, - берлинский период (1925-1933), третий - годы изгнания (1933-1948) и послевоенный, четвер-тый, представленный его последними сочинениями (1949-1962).

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

Эйслер родился 6 июля 1898 года в Лейпциге. Спустя три года семья переехала в Вену, где прошли детство и юность бу-дущего композитора. В Вене он окончил гимназию, здесь же обучался композиции и написал свои первые сочинения. Отец Ханса, Рудольф Эйслер, был видным ученым-философом; мать происходила из бедной рабочей семьи. От родителей Ханс унаследовал природную музыкальность, от них воспринял и любовь к классическому искусству. На первых порах он пости-гал основы музыкального творчества вполне самостоятельно. Уже в юные годы пробовал сочинять несложные камерные пье-сы. Тогда же, в гимназические годы, Эйслер посещал нелегаль-ный кружок по изучению марксизма и подвергался преследова-нию. Сразу по окончании гимназии, весной 1916 года, был призван в австрийскую армию, участвовал в военных действиях и был ранен. Лишь в 1919 году, через год после демобили-зации, он смог поступить в Новую венскую консерваторию, но, неудовлетворенный царившими там академическими порядка-ми, вскоре покинул ее и стал обучаться частным образом у Арнольда Шёнберга.

495

Четыре года, с 1919-го по 1923-й, продолжалась его учеба у признанного лидера Нововенской школы. Шёнберг всячески помогал своему ученику в эти трудные для него годы. Позднее Эйслер вспоминал, что он учился у Шёнберга 'презирать три-виальность', ценить 'строгое и честное ремесло', чуждое 'фальшивого украшательства'. Шёнберг ориентировал своих воспитанников на глубокое изучение классической музыки, не позволяя им сочинять в модернистском духе. Тем не менее юный Эйслер увлекался современной поэзией, осваивал стили-стику музыкального экспрессионизма. Таковы его психологи-чески усложненные вокальные миниатюры на стихи Морген-штерна, Клаудиуса, Бетге, Тракля, Рильке; таковы же две фортепианные сонаты, ор. 1 и ор. 6, а также Дивертисмент для духовых, ор. 4. Молодой автор посвящал свои ранние опусы Шёнбергу и Веберну, а вокальный цикл на стихи К. Морген-штерна назвал 'упражнением в двенадцатитоновой технике'.

Но уже в первой половине 20-х годов Эйслер, прошедший суровую жизненную школу в окопах мировой войны, примкнул к социалистическому движению. Обучаясь в классе Шёнберга, он руководил самодеятельным хором металлистов Флоридс-дорфа, преподавал на вечерних курсах для рабочих. Постепен-но назревала неудовлетворенность собственным творчеством, далеким от реальных запросов масс. 'Широкая публика не принимала меня, - признавался композитор, - я должен был сказать нечто действительно новое, и мне нужен был для этого новый слушатель. Итак, мне следовало все начинать сначала'.

В 1925 году определился крутой перелом в биографии Эйс-лера. Он переселился из Вены в Берлин и быстро установил творческие связи с революционным крылом германского искус-ства. В Берлине он вскоре возглавил левый фронт рабочего хорового движения, выступал как критик в массовой печати, писал музыку для пролетарских художественных агитбригад. В эти годы эстетические позиции композитора порой были не свободны от левацких крайностей: он отказывался от любых форм лирики, боясь впасть в сентиментальность; всю современ-ную 'буржуазную' музыку он обвинял в социальном дезертир-стве и 'светском нигилизме' ( при этом он не щадил и своего учителя Шёнберга, упрекая его в апологии отчаяния и страха).

496

Годы 1926-1932 принято оценивать как самый плодотвор-ный период композиторской биографии Эйслера, пору 'бури и натиска'. Уходят в прошлое его сложные камерные сочинения экспрессионистского толка. Начиная с ор. 13 он надолго отка-зывается от камерных жанров, посвящая себя почти исключи-тельно созданию песен и хоров революционного содержания, а также музыки для театра и кино. В саркастически-пародийном вокальном цикле 'Газетные вырезки' (1926) он процитировал подлинные брачные объявления из газет, обнаруживающие грубую меркантильность и уродство буржуазных семейных отношений (например: 'Солидный помещик 43 лет ищет мо-лодую невесту приятной наружности') 1. Здесь Эйслер как бы опровергал прекраснодушие старой концертной лирики, проти-вопоставив ей язвительный гротеск, достаточно изощренный по музыкальному языку.

Дальнейшие его поиски обновленной стилистики, обращен-ной к широкому кругу слушателей, развивались в двух направ-лениях: с одной стороны - в серии политически насыщенных хоров a cappella для рабочей самодеятельности, с другой -в ряде замечательных Kampflieder ('песен борьбы'), предназна-ченных для популярной политической эстрады.

Напомним, что в Германии еще в середине XIX века возник-ли социал-демократические певческие общества, объединяв-шие сотни рабочих, любителей хорового пения. Позднее, в 1875 году, был организован Всеобщий рабочий певческий союз, пропагандировавший революционные песни и классические хоры композиторов-романтиков. Однако к началу XX века в этой организации возобладали культуртрегерские идеи 'чисто-го искусства', далекого от политической борьбы. Эйслер воз-главил революционную оппозицию внутри Рабочего певческо-го союза. Так возникла самостоятельная 'Боевая организация рабочих певцов', вокруг которой сплотилась группа музыкан-тов во главе с Эйслером. Он редактировал журнал 'Кампфму-зик' ('Музыка борьбы') и нотные издания, рассчитанные на самодеятельность рабочих. Его искания в сфере хоровой музы-

1 Любопытно, что в том же 1926 году в Москве был написан сходный по содержанию вокальный цикл А. Мосолова под названием 'Газетные объяв-ления'. Независимо от Эйслера молодой московский автор использовал тот же прием цитирования подлинных газетных текстов как повод для остроум-ного осмеяния узколобого мещанства.

497

ки были своего рода лабораторией творческого перевооруже-ния: здесь постепенно формировался новый строй массовой, 'общительной' мелодики. На протяжении нескольких лег композитор сочинил около двадцати пьес преимущественно для мужского хора (ор. 13-21). Это своего рода театрализо-ванные сцены, отмеченные богатством полифонической факту-ры. Лучшие из них - 'Крестьянская революция', 'Улица, пой!', Песня безработных, 'Курфюрстендамм' - с успехом исполнялись не только в Германии, но и за рубежом. Сравни-вая между собой хоровые циклы 1926-1930 годов, можно было проследить, как уверенно эволюционировал автор от жестких гармоний и сложной фактуры к ясности ладового мышления и плакатной выразительности мелоса.

Подлинную известность и всеобщую симпатию завоевали не столько хоры a cappella Эйслера, сколько его массовые песни и зонги, созданные преимущественно на стихи Брехта в конце 20-х - начале 30-х годов. Прославленная песня-плакат 'Ко-минтерн', написанная для берлинской агитгруппы 'Красные рупоры', открыла серию массовых песен и баллад композито-ра, число которых превышает сто названий. Среди них такие шедевры песенного жанра, как 'Красный Веддинг' и Тревожный марш на стихи Э. Вайнерта, Песня солидарности для кинофильма 'Куле Вампе' (или 'Кому принадлежит мир'), Баллада о солдате на стихи Брехта и ряд других. Режиссеры Эрвин Пискатор, Златан Дудов, Максим Валентин привлекали его к участию в постановках, затрагивавших проблемы рабоче-го и антивоенного движения. Среди спектаклей, оформленных Эйслером, - пьесы Л. Фейхтвангера и Фр. Вольфа, классичес-кая трагедия Г. Бюхнера 'Смерть Дантона', комедия В. Ме-ринга 'Берлинский купец'.

В эти же годы Эйслер сдружился с талантливым актером и певцом Эрнстом Бушем, ставшим лучшим исполнителем его песен и баллад. Это был подлинно народный артист-трибун, охотно выступавший в рабочих аудиториях Берлина. Буржуаз-ная пресса называла его 'красным певцом'. Он удивлял непри-вычностью внешнего облика простого парня из фабричного предместья. Волевой напор, грубоватая энергия, ораторская броскость интонации были свойственны его пению. Никакой красивости, манерности, актерского самолюбования. Десятки раз знаменитая пара Эйслер - Буш появлялась на эстрадах

498

Берлина, неизменно вызывая бурю восторгов. Эйслер охотно писал для Буша остроумные песни-памфлеты, миниатюрные сценки из рабочего быта, злободневные сатирические куплеты и драматические баллады. Назовем, к примеру, популярную в народе песенку о горькой судьбе безработного ('Штемпель-ную') или прославленные баллады 'Не плачь, Мари', Балла-ду о гвардии калек, Балладу о солдате и др.

Верным товарищем и соавтором Эйслера в эти годы стал Бертольт Брехт, перу которого принадлежали тексты большей части песен и театральной музыки композитора. Эта дружба продолжалась более тридцати лет. Почти треть всех вокальных сочинений Эйслера написаны на тексты Брехта. Их творческое содружество началось двумя спектаклями острополитичес-кой направленности: это 'поучительная пьеса' 'Maßnahme' ('Мероприятие' или 'Высшая мера') о национально-освобо-дительном движении в современном Китае и 'Мать' по ро-ману Горького.

На рубеже 30-х годов началась активная работа Эйслера в качестве кинокомпозитора. Ему довелось стать пионером кино-музыки в Германии. Наибольший успех достался фильмам 'Ничейная земля' В. Триваса и 'Куле Вампе' 3. Дудова. Оба этих фильма, посвященных жизни и борьбе немецких рабочих, были богато насыщены симфонической музыкой, а также мас-совыми песнями, завоевавшими всенародную популярность (Тревожный марш в 'Ничейной земле', Песня солидарности в 'Куле Вампе'). Первым незабываемым интерпретатором обеих песен был Эрнст Буш.

Увлеченный исканиями в области массовой песни, музыки для театра и кино, Эйслер некоторое время отказывался от создания крупных инструментальных произведений. В этом откровенном игнорировании 'чистой музыки' сказывался изве-стный нигилизм, присущий в то время молодому композитору. Однако уже в начале 30-х годов он возвращается к симфони-ческому жанру, стремясь очистить его от абстрактности, обо-гатить опытом 'прикладных' жанров. Так создаются несколь-ко оркестровых сюит на материале киномузыки, а также четырехчастная Маленькая симфония, ор. 29 (1932), в которой приемы инструментального необарокко сочетаются с отголос-ками современной маршевости. Маленькая симфония удостои-

499

лась сочувственного отзыва Н. Я. Мясковского, была издана Музгизом и исполнена в Москве, на Всесоюзном радио.

Несколько раз на протяжении 30-х годов Эйслер приезжал в СССР. Он дружески общался с композиторами из группы А. Давиденко, не раз выступал перед московской аудиторией, побывал на строительстве Магнитогорского металлургического комбината, где собирал материал для музыки к документаль-ному фильму 'Песнь о героях'. Характерен интерес компози-тора к русским революционным песням, мелодии которых не раз цитировались в его сочинениях ('Смело, товарищи, в ногу', 'Варшавянка', 'Вы жертвою пали' и др.).

Роковой 1933 год, год гитлеровского переворота, открыл но-вую полосу в жизни и творчестве Эйслера. Наступил длитель-ный период эмиграции - сперва в страны Западной Европы, затем, с 1938 года, в США. В эти трудные годы композитор не прекращал напряженной политической борьбы, участвуя сло-вом и делом в антифашистском движении. Февраль 1933 года застал его в Вене, где он выступал с авторскими концертами по приглашению Веберна. О возвращении в Германию не могло быть и речи: ему угрожала гибель в фашистских застенках. 'В Вене я не мог оставаться, - рассказывает композитор, -давал концерты в Голландии и Бельгии, писал в Париже музы-ку к фильмам. В феврале 1934 года поехал к Брехту в Данию, где возникло много совместных работ. Потом сочинял музыку к фильмам в Лондоне'. Порой Эйслер бедствовал, не желая размениваться на создание коммерческих фильмов. Его угнета-ли условия скитальческой жизни: трудно было без знания язы-ков, без поддержки со стороны концертных организаций. Лишь изредка композитору выпадало счастье - сотрудничать с мас-совым музыкальным движением. Огорчала разлука с Эрнстом Бушем, который оказался в лагере интернированных испанских республиканцев и едва не погиб в нацистской тюрьме. Но, не-смотря на все невзгоды, Эйслер продолжал творить с утроен-ной энергией. Не прекращалось его содружество с Брехтом, с которым они проводили летние сезоны в скромной датской деревне на острове Фюн. Совместно с Брехтом были написаны: сатирическая комедия-притча 'Круглоголовые и острого-ловые', несколько кантат для голоса и инструментального ансамбля, имеющих антифашистскую направленность, новые

500

превосходные песни и баллады, обретшие мировую славу, -в том числе и знаменитая Песня единого фронта.

Композитора радовали встречи с народным хоровым движе-нием: так, в 1935 году он участвовал в антифашистских хоро-вых олимпиадах во Франции и Чехословакии. С триумфом проходили его выступления перед рабочими аудиториями США, а в 1937 году - перед бойцами интернациональных бригад в боровшейся с фашистским мятежом Испании. Летом 1935 года он вновь посетил Москву, где, среди прочего, принял участие во встрече группы музыкантов с Р. Ролланом, происхо-дившей на даче у А.М.Горького.

Из крупных сочинений Эйслера, начатых в годы скитаний, следует в первую очередь назвать одиннадцатичастную Немец-кую симфонию для хора и оркестра, задуманную как мону-ментальное повествование об исторических судьбах Германии. Созданная в основном в 1936 году симфония была окончатель-но завершена и удостоилась первого исполнения лишь спустя двадцать три года.

В январе 1938 года Эйслер перебрался в США, где провел последующие десять лет - сперва в Нью-Йорке (до 1942 года), затем в Лос-Анджелесе. 'Чтобы заработать себе на хлеб, я пре-подавал в университете и писал музыку к кинофильмам', -скупо заметил он в автобиографии. Годы вынужденного отры-ва от родины, от массового песенного движения не ослабляли гражданственной тенденции композитора-эмигранта. Он по-прежнему сотрудничал с Брехтом, написал ряд новых песен на его тексты и музыку к пьесам 'Страх и нищета в Третьей им-перии' (1945), 'Жизнь Галилея' (1947) и др.

Многое в творчестве Эйслера 40-х годов было окрашено мо-тивами горечи, вызванной атмосферой мировой войны и раз-рывом с родиной. После нескольких лет отказа от сложных форм лирического самовыражения он вновь стал обращаться к камерной вокальной лирике. Таковы его проникновенные элегии и монологи, вошедшие в цикл 'Голливудские элегии' (1942). Попутно было создано несколько камерно-инструмен-тальных сочинений - главным образом на материале его же киномузыки: квинтет для струнных и духовых под названием 'Четырнадцать способов изображения дождя', Камерная сим-фония, Струнный квартет, два септета для струнных и духовых. Почти во всех камерных опусах Эйслера использована двенад-

501

цатитоновая техника, унаследованная от А. Шёнберга. При этом он всячески избегал умозрительного атонализма, прису-щего додекафонной музыке: благодаря четко выраженным жан-ровым признакам (маршевые ритмы, гомофонная фактура), а также опоре на расширенную тональность ему удавалось при-давать серийным темам черты четкой, рельефной образности. В иных работах 40-х годов Эйслер проявил интерес к немецкой поэтической классике, к народно-песенному творчеству - не-мецкому, американскому, чешскому. Его не раз привлекали наивные образы детства (Сюита-септет на мотивы американс-ких детских песен или Песни Вудберри для детского хора). В годы разлуки с родиной его потянуло к одухотворенной пей-зажности, к поэтическому воспеванию немецкой природы, к классической поэзии Хёльдерлина, Мёрике.

Десятилетнее пребывание в США завершилось позорным су-дилищем над Эйслером, которое было проведено пресловутой Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности. Хотя композитор, живя в США, не проявлял заметной полити-ческой активности, его обвинили во многих смертных грехах, назвав 'главным композитором красных', 'Карлом Марксом в музыке'. Три дня - осенью 1947 года - продолжался до-прос Эйслера. Он мужественно защищался, опровергая нападки судей. В защиту композитора выступили виднейшие деятели культуры, включая Чаплина, Стравинского, Томаса Манна, Пикассо. В конце концов весной 1948 года власти предложили Эйслеру покинуть США, запретив ему возвращаться под стра-хом тюремного заключения. Прогрессивные музыканты Амери-ки устроили в его честь прощальные концерты в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Накануне высылки Эйслер дал интервью в аме-риканской прессе, выразив свой гнев и возмущение нелепым судилищем. 'Я чувствую душевную боль, когда меня изгоняют из этой прекрасной страны, - заявил он. - Я защищаю инте-ресы музыки, созданной для людей как продолжение жизни... Покидая эту страну, я сохраню в душе облик подлинной Аме-рики, ее народа, который я люблю'.

После высылки из США в феврале 1948 года Эйслер прово-дит почти два года в странах Западной Европы, еще не опра-вившихся от потрясений мировой войны. В Праге и Вене он пишет музыку к фильмам и театральным спектаклям, в городах Германии и Польши участвует в конгрессах сторонников мира.

502

Наконец по настоянию старых друзей - Брехта и Буша ком-позитор в начале 1950 года поселяется в Берлине, тогда уже столице Германской Демократической Республики. Он стано-вится одним из руководителей всей музыкальной жизни стра-ны: ведет занятия со студентами, пишет новые песни, кантаты, оркестровые пьесы, участвует в работе Академии искусств. Именно теперь впервые исполняются его капитальные сочине-ния, созданные в годы изгнания (реквием 'Ленин', Немецкая симфония). Широкое признание завоевал вокальный цикл 'Новые немецкие народные песни', созданный им в содруже-стве с крупнейшим поэтом Иоганнесом Бехером. Оба автора адресовали эти одухотворенные песни современной немецкой молодежи, сознательно противопоставив их воинственным на-цистским гимнам. Здесь привычные для Эйслера приемы 'же-лезной маршевости' отходят на второй план, уступая место мягкому распеву, ритмической размеренности, задушевно-свет-лому шубертианству. Отражение этих, новых для Эйслера ли-рически-приподнятых настроений заметно и в более крупных его работах: в музыке к пьесе Бехера 'Зимняя битва', в канта-тах 'Военный букварь', 'Ковровщики из Куян-Булака' на сти-хи Брехта. Среди новых партитур, написанных для театра и кино, выделяется исполненная революционного пафоса музыка к пьесе 'Шторм' советского драматурга В. Билль-Белоцер-ковского (с песнями на стихи Маяковского, 1957), а также пре-восходная музыка к сатирической комедии Брехта 'Швейк во Второй мировой войне' (1943), близкая по масштабам к совре-менной народной опере. Последние театральные работы Эйс-лера выполнены главным образом для театра 'Берлинер ансамбль', руководимого Брехтом.

В эти последние годы творчество Эйслера претерпело неко-торые трудности. Стремление композитора к простоте, к вос-крешению классических традиций порой оборачивалось холод-новатым академизмом (например, в кантате 'Середина столетия'). Но он мужественно преодолевал эти кризисные мо-менты, достигая новых выдающихся успехов в сочинениях кон-ца 50-х - начала 60-х годов. Таков, в частности, вокальный цикл 'Строгие напевы' на стихи Хёльдерлина и других поэтов (1962), покоряющий богатством и зрелостью лирико-философ-ского содержания.

503

Возникшая в 1949 году ГДР, как известно, просуществовала четыре десятилетия. При всей прогрессивности социальных идеалов, провозглашенных ее руководителями, в культурной политике государства не раз сказывались догматические край-ности. Эйслер порой подвергался несправедливым нападкам со стороны власть предержащих. Так, в огромном его наследии они признавали лишь массовые песни и хоры. По вине по-добных перестраховщиков многие сочинения Эйслера долгое время не допускались к исполнению, что вызывало его справед-ливую обиду. В начале 50-х годов композитор задумал капи-тальную работу - оперу 'Иоганн Фауст' на собственное либ-ретто, опирающееся на старую немецкую легенду, которая известна по лубочным книжкам и ярмарочным представлени-ям. В либретто Эйслера доктор Фауст представлен как ученый-ренегат, предавший интересы своего народа. Многое напоми-нало в этой пьесе о позорной роли той части германской интеллигенции, которая поверила безумным призывам Гитле-ра. Однако композитору пришлось прекратить начатую рабо-ту над оперой после того, как партийная газета 'Нойес Дойч-ланд' подвергла его либретто несправедливому разносу за 'клевету' на немецкий народ. Некоторое время Эйслер испы-тывал творческий кризис, живя преимущественно вне Герма-нии, в любимой им Вене. Лишь начиная с 1955 года запрет на многие его сочинения был снят и его творческий облик пред-стал перед публикой во всей своей жанровой и стилистической многоплановости. К сожалению, ряд новых замыслов компози-тора остался неосуществленным в результате его внезапной смерти от разрыва сердца 6 сентября 1962 года.

ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА

Наиболее широкую известность завоевали массовые во-кальные сочинения Эйслера - песни, хоры, баллады, зонги, сатирические миниатюры. Хоровые произведения занимают в этом ряду важное место. Уже в хорах a cappella, со-чиненных в 1928-1930 годах, композитор порвал с экспресси-онистскими сложностями своего раннего творчества. Но при этом он избегал академической гладкописи, уютного сладко-гласия, типичного для хорового репертуара реформистских об-ществ.

504

В двух десятках хоров конца 20-х годов представлены кар-тины рабочих стачек и уличных манифестаций, напоминая об ужасах минувшей войны. Перед глазами слушателей словно возникали портреты бунтующих крестьян XVI века, громящих барские усадьбы, сегодняшних рабочих, склонившихся над гро-бами расстрелянных товарищей. Тексты этих произведе-ний заимствовались то из старинного фольклора - немецкого, американского, сербского, то из современных политических стихов Д. Вебера, К. Крауса, Б. Брехта. В музыке хоров круп-ный песенный штрих сочетался с полифоническим богатством и сложной фактурой. В то же время в недрах данного жанра постепенно вызревал стиль эйслеровских песен-маршей. Доста-точно привести в пример мелодии таких замечательных хоров, как 'Крестьянская революция' (пример 102а) или 'Улица, пой!' (пример 102б).

102 а, б

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Друскин М. Ганс Эйслер и рабочее музыкальное движение в Герма-нии. М., 1934.

Друскин М. Ганс Эйслер о своем времени и о себе // Друскин М. Ис-следования. Воспоминания. Л.; М., 1977.

Клемм Э. Ганс Эйслер. Творческий портрет. М., 1979.

Назарова В. Эйслер - Брехт. Л. 1980.

Нестьев И. Ганс Эйслер, его время, его песни. М., 1981.

Ступель А. Г. Эйслер: Книга для юношества. Л., 1970.

Эйслер Г. Избранные статьи. Беседы о музыке. М., 1973.

Карл ОРФ (1895-1982)

Орф принадлежит к числу крупнейших немецких композито-ров XX века. В отличие от современников, он не обращался к различным жанрам, а ограничился преимущественно одним -вокально-театральным. Зато этот жанр предстает у него во множестве разновидностей - от сценической кантаты, комедии и драмы на баварском диалекте до древнегреческой трагедии и средневековой мистерии, разыгрываемой на сцене, - и трак-туется весьма нетрадиционно. Новаторский театр Орфа состав-ляет неповторимый вклад композитора в общеевропейскую культуру нашего столетия.

Свой оригинальный стиль Орф нашел достаточно поздно, к сорока годам. Он отказался от сложных современных приемов композиторской техники, изысканности музыкально-вырази-тельных средств, привлекавших его в юности, и пришел к осо-бой простоте, черпая вдохновение в народном творчестве, обновляя традиции мировой демократической культуры. Свое-образно, индивидуально он преломил тенденции неоклассициз-ма, обращаясь к подлинным античным текстам на латинском и греческом языках. Его композиторская деятельность сочеталась и тесно переплеталась с педагогической, также имевшей самую демократическую направленность, нацеленной на музыкальное воспитание всего народа. Педагогическая система Орфа полу-чила международное признание и развитие во многих странах мира - не только в Европе и Америке, но также в Африке и Австралии.

ГОДЫ ФОРМИРОВАНИЯ. РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО

Карл Орф родился 10 июля 1895 года в Мюнхене в семье по-томственных военных. Детские годы, домашняя обстановка сыграли важнейшую роль в формировании будущего компо-зитора. В роду Орфов из поколения в поколение переходило увлечение любительским музицированием, исполнялись под рояль целые оперы. Дед Карла был организатором любитель-ского симфонического оркестра, существующего уже более сто-летия, а один из предков, участник наполеоновского похода,

524

попав в плен, даже стал домашним учителем музыки у русского помещика. Отец играл на фортепиано, альте и контрабасе, а мать владела фортепиано профессионально. Она и стала педа-гогом пятилетнего Карла, который с первых лет жизни прояв-лял страстный интерес к музыке, постоянно звучавшей в доме. Столь же рано началось его увлечение театром; в девять лет он уже не только организовывал домашние кукольные представле-ния, но и сам писал для них пьесы с музыкой на евангельские, бытовые и рыцарские сюжеты.

С детства Орф развивался свободно, самостоятельно, без строгой системы и подчинения авторитетам. В гимназии, куда его отдали в шесть лет, он интересовался древними языками и музыкой: солировал в хоре, играл в оркестре на виолончели, литаврах, органе. Сухие систематические занятия науками его отпугивали, и в конце концов Орф совсем забросил их, уделяя все больше внимания театру. В драме на первом месте для него стоял Шекспир, в опере - Вагнер (знакомство с 'Летучим гол-ландцем' произвело на четырнадцатилетнего мальчика потря-сающее впечатление), а также Моцарт и Р. Штраус, тогда как в симфонической музыке он делил свои симпатии между Мо-цартом и Бетховеном, Шубертом и Берлиозом, Р. Штраусом, Брукнером и Малером, особенно выделяя при этом Дебюсси. Попытки найти пути свободного, нерегламентированного обу-чения вступили в резкое противоречие с требованием семьи обязательно получить аттестат зрелости и поступить в универ-ситет, что привело юношу к нервному срыву. Но мать поддер-жала его решение бросить гимназию, чтобы подготовиться к поступлению в Мюнхенскую музыкальную академию, и он пол-ностью отдался сочинению музыки, создав в короткий срок бо-лее пятидесяти песен.

Как опус 1 Орф пометил Весенние песни (1911) на слова не-мецкого поэта-романтика Л. Уланда; за ними последовали пес-ни и баллады для голоса и фортепиано на стихи других роман-тиков и современных авторов (одна тетрадь была издана под опусом 12). В этих произведениях Орфа-дилетанта, самостоя-тельно проштудировавшего несколько трудов по композиции и 'Трактат по инструментовке' Берлиоза с дополнениями Р. Штрауса, можно обнаружить зародыши приемов, которые впоследствии станут типичными для его индивидуального сти-ля. То же относится к его наиболее крупному произведению

525

этого времени - 'Заратустре' на текст Ф. Ницше для солиста, трех мужских хоров и оркестра: здесь показателен инструмен-тальный состав (без струнных, только духовые, ударные и не-сколько фортепиано) и вокальные приемы (чередование пения с речевой декламацией).

Профессиональное образование Орфа в музыкальной акаде-мии, продолжавшееся три года (1912-1914), не принесло ему удовлетворения. Там, по выражению композитора, царил 'дух прошлого столетия'. 'Я всегда должен был идти по двум коле-ям одновременно, так как мою собственную работу и учебные штудии трудно было скоординировать', - вспоминал он впо-следствии. Орф продолжал самообразование, отныне по партитурам Ноктюрнов и 'Пеллеаса и Мелизанды' Дебюсси, и даже подумывал отправиться в Париж, чтобы брать у своего кумира уроки композиции. Музыка Дебюсси помогла моло-дому музыканту освободиться от оков вагнеровского театра и романтической немецкой песни, заняться поисками новых гар-монических и инструментальных средств.

Вслед за Дебюсси Орф заинтересовался культурой Восто-ка - не только звучанием яванских гонгов и пентатонически-ми звукорядами, но и японским театром. Незадолго до того в свободном немецком переводе была опубликована анонимная японская драма середины XVIII века 'Теракойя' ('Деревенская школа'). Она показалась Орфу чрезвычайно близкой по духу пьесе Метерлинка 'Пеллеас и Мелизанда', некогда вдохновив-шей Дебюсси, и послужила основой для замысла оперы на соб-ственный текст 'Гизай, приносимый в жертву' (1913). Затем была задумана музыка к пьесам Метерлинка 'Аглавена и Се-лизетта' и 'Смерть Тентажиля' (1914). Музыка к последней пьесе была написана для небольшого оркестра (с китайским барабанчиком, бассетгорном и лютней), сопровождающего игру не актеров, а кукол-марионеток. Другое сочинение по Ме-терлинку (позднее уничтоженное автором) - 'Песни теплиц', картины-видения для танцоров, голосов, хора и оркестра, -интересно поисками новых сценических форм (возможно, так-же не без влияния Дебюсси - его 'Блудного сына'). Оно пред-восхитило одно из центральных произведений Орфа, 'Песни Катулла', где на сцене действуют мимы, а певцы и хор распо-лагаются за кулисами. По составу оркестра 'Песни теплиц' также явились предвестником зрелых партитур композитора

526

(использованы стеклянные колокольчики, литофоны, форте-пиано, на котором высокие звуки извлекаются плектром на струнах по выбору исполнителя). Для танцоров предназначена оркестровая пьеса 'Танцующие фавны' (1914), близкая по теме 'Послеполуденному отдыху фавна' Дебюсси, хотя с этим про-изведением, также получившим хореографическое воплощение, Орф познакомился позже.

В эти годы увлечение Метерлинком было свойственно и другим австро-немецким композиторам. Достаточно назвать Шёнберга, опубликовавшего в 1912 году в журнале 'Синий всадник' песню на текст одного из стихотворений того же цик-ла 'Теплицы' (кстати, среди его ранних сочинений - симфо-ническая поэма 'Пеллеас и Мелизанда'). Орф интересовался как новыми художественными идеями, провозглашавшимися этим журналом, так и публиковавшимися там сочинениями Нововенской школы, изучал 'Лунного Пьеро', сделал четырех-ручные переложения Камерной симфонии и Пяти пьес для оркестра Шёнберга. Однако позднее он говорил об этих пе-реложениях: они 'были знаком преклонения перед мастером, к творчеству которого я за всю жизнь так и не смог найти подхода', песни же нововенцев, даже на слова современных поэтов, он именовал 'отзвуками прошедшего столетия' - эта музыка навсегда осталась ему чуждой. Но и увлечение Метер-линком оказалось недолгим: уже в 1914 году Орф назвал Ме-терлинка 'архидекадентом', творчество которого отличается 'беспочвенным эзотеризмом'.

Преклонение перед Р. Штраусом еще сохранялось, однако Орф уже отчетливо осознавал, что в своем творчестве по его пути не пойдет. В том же 1914 году торжественно отмечалось пятидесятилетие Штрауса и в Мюнхене под управлением авто-ра, с лучшими исполнителями, шла 'Электра'. 'Я... снова был захвачен, увлечен, потрясен этим грандиозным сочинением... -вспоминал позднее Орф. - "Электра" предстала предо мной как вершина и конечная точка, дальше которой некуда было идти'. Правда, пять лет спустя он еще написал на слова Р. Де-меля песни, достаточно близкие по стилю Штраусу (который также обращался к стихам этого поэта).

По окончании музыкальной академии (1914) Орф начал работать концертмейстером оперного театра и одновремен-но брал уроки игры на фортепиано у пианиста, дирижера и

527

композитора Г. Цильхера. Тот сотрудничал с режиссером О. Фалькенбергом, известным своими новаторскими поисками в мюнхенском Камерном театре, где ставились пьесы Ведекин-да и Стриндберга, устраивались вечера современного балета (труппа 'Зеленая флейта'). Вскоре Орф занял здесь должность капельмейстера и полностью погрузился в театральную атмо-сферу: был не только дирижером в драматических спектаклях, но и аккомпаниатором на хореографических вечерах, суфлером, осветителем, даже рабочим сцены. Одновременно Орф сочинял по заказу Фалькенберга музыку к пьесам Стриндберга, к коме-дии Шекспира 'Сон в летнюю ночь' (в первоначальном замыс-ле отразилось увлечение 'Пеллеасом и Мелизандой' Дебюсси и 'Ариадной на Наксосе' Штрауса). В Камерном театре впо-следствии произошла и знаменательная встреча Орфа с Брех-том, выступившим там в 1924 году в качестве режиссера пьесы 'Жизнь Эдуарда II Английского' - обработки трагедии Мар-ло (художником спектакля был К. Неер, позднее сотрудничав-ший с Орфом и оформлявший премьеры его 'Антигоны' и 'Царя Эдипа'); спустя почти тридцать лет на этой сцене была поставлена комедия Орфа 'Хитрецы'. Сам композитор назы-вал постановку 'Эдуарда II' решающей в своей жизни: 'созда-вался новый театральный стиль'.

Успешно начавшаяся работа в театре была вскоре прервана: летом 1917 года Орфа мобилизовали на Восточный фронт. Тя-желая контузия привела к потере памяти, нарушению речи и движений, однако год спустя он смог вернуться к капельмей-стерской работе - вначале в Мангейме, затем в Дармштадте. Он написал музыку к комедии Г. Бюхнера 'Леоне и Лена' (по-чти одновременно к Бюхнеру обратился в своем 'Воццеке' Берг), песни в сопровождении фортепиано или оркестра и наи-более крупное сочинение - кантату 'Возведение башни' на слова современного поэта-экспрессиониста Франца Верфеля.

В этот период зарождается интерес Орфа к творчеству ста-рых мастеров. В 1919-1920 годах он познакомился с вокаль-ными произведениями итальянских композиторов эпохи Воз-рождения, органными пьесами представителей немецкого барокко, крупными вокально-инструментальными сочинениями Шютца. Тогда же он услышал Псалом и Страсти Генриха Каминского - современного баварского композитора-отшель-ника, жившего в отдаленной деревушке и культивировавшего

528

в своем творчестве старинные полифонические жанры, - и стал брать у него уроки. Практическим результатом изучения старинной музыки явилась обработка Орфом 'Искусства фуги' Баха для нескольких инструментальных и вокальных ансамб-лей, расположенных в разных концах зала с целью создания особого пространственного эффекта звучания. Интерес к поли-фоническому искусству барокко и предшествующих эпох был очень велик в Германии 20-х - начала 30-х годов, причем обращение к музыке 'готического времени', 'варварской тех-нике композиции', как тогда говорили, прямо связывалось с поисками новых, современных средств выразительности (что наиболее полно отразилось в творчестве Хиндемита). Однако если Хиндемита Бах сопровождал всю жизнь, то Орф позже пи-сал в связи с обработкой 'Искусства фуги': 'Это не мой мир'.

Для него определяющим весь последующий творческий путь стало открытие другого мира старинной музыки, в который его ввел знаток древности, директор Берлинского собрания музыкальных инструментов Курт Закс, угадавший специфику дарования Орфа: 'Вы рождены для театра', - сказал он. Последовав совету Закса учиться у Монтеверди, Орф позна-комился с оригинальной партитурой 'Орфея', изданной в Венеции в 1609 году, и это положило начало его многолетней работе над произведениями основоположника европейского оперного театра. Орф вспоминал впоследствии: 'Я нашел му-зыку, которая мне столь близка, как будто я ее давно знал и лишь заново открыл. <...> Моя работа над произведениями Монтеверди была для меня важной и решающей, потому что речь шла не о разработке и обработке исторического матери-ала, но о поисках собственного стиля с помощью совершенно-го произведения прошлого'.

И действительно, выполненные композитором три редакции 'Орфея' (поставлены в 1925, 1929 и 1940 годах) трудно назвать лишь обработками. Текст А. Стриджо был заменен новым, над которым работал сам Орф; в последнюю редакцию введен чтец, который излагает на средневековом немецком языке ва-риант мифа об Орфее, относящийся к 950 году и принадлежа-щий монаху Санкт-Галленского монастыря Ноткеру Заике; в партитуре первоначальной редакции использовались инстру-менты XVII века. Пятиактная опера превращена в одноактную, что побудило Орфа вскоре после премьеры дополнить ее еще

529

двумя обработками произведений Монтеверди, написанных им через год после 'Орфея': это 'Жалоба Ариадны' (единствен-ный сохранившийся фрагмент оперы 'Ариадна') и 'Балет не-благодарных' (придворный спектакль, объединявший сольные, хоровые и инструментальные эпизоды). Последнее сочинение, называющееся по-немецки 'Tanz der Spröden' ('Танец недо-трог'), должно служить, по мысли Орфа, комическим контра-стом к двум предыдущим. Все они были изданы в 1958 году под общим итальянским названием 'Lament, trittico teatrale' ('Жалобы, театральный триптих'), ознаменовав, как говорил сам композитор, окончание более чем тридцатилетнего учения у Монтеверди.

В 20-е годы Орф обрабатывал произведения и других ста-рых мастеров: в основу Маленького концерта для клавесина, флейты, гобоя, фагота, трубы, тромбона и ударных положе-ны лютневые пьесы XVI века, в основу Интрады для пяти различных по составу оркестров, расположенных в разных местах для создания эффекта эха, - 'Колокола' английского верджинелиста XVI века У. Бёрда. Показательно, что и эти чисто инструментальные произведения Орфа содержали в се-бе моменты театрализации: неслучайно Маленький концерт в 30-е годы получил хореографическое воплощение (танцеваль-ная сцена под названием 'Райский сад'), а Интрада впервые прозвучала на ярмарочной площади, оснащенной башнями с громкоговорителями.

В 20-х годах начинается педагогическая деятельность Орфа. Его учениками были дирижеры хора, клавесинисты и исполни-тели на других старинных инструментах, готовившиеся к по-ступлению в музыкальную академию или уже учившиеся там, но недовольные академическими методами преподавания. Орф обучал, в частности, расшифровке цифрованного баса, расши-рял художественный кругозор учеников, приобщая их к музы-ке XII-XVII веков (от парижских дискантистов до Орландо ди Лассо и Шютца), а также сочинял для них многочисленные полифонические пьесы, где в качестве cantus firmus выступали народные песни из 'Старонемецкого песенника' Ф. М. Бёме.

В 1924 году Орф принял участие в организации в Мюнхене школы гимнастики и танца, руководимой Доротеей Гюнтер, молодой, но уже знаменитой гимнасткой-танцовщицей и ху-дожницей (она оформляла премьеру 'Жалобы Ариадны' и

530

'Балета неблагодарных' в 1925 году, а также участвовала в со-здании нового текста 'Орфея'). Это было одним из многочис-ленных воплощений движения 'нового танца', увлекшего в первые десятилетия XX века всю Европу, - его символом стала американская 'босоножка' Айседора Дункан. Наиболее известными его представителями в Германии были Рудольф фон Лабан и Мари Вигман. В их деятельности нашли отраже-ние и идеи швейцарского педагога Эмиля Жак-Далькроза, от-крывшего под Дрезденом Институт музыки и ритма и мечтав-шего посредством 'ритмической гимнастики' воспитать гармоничную личность. Вигман, вызывавшая восхищение Орфа умением 'музицировать своим телом и перевоплощать музыку в телесность', нередко называла свои выступления 'танцами без музыки' - они сопровождались ритмическим оркестром, состоявшим из народных инструментов Африки и Дальнего Востока (впоследствии, в 1943 году, Вигман выступила хорео-графом первой постановки сценической кантаты Орфа 'Песни Катулла').

Сходный инструментарий использовал и Орф в Школе Гюнтер, в противоположность рутинному фортепианному сопровождению Института Жак-Далькроза. Образцами для композитора служили подлинные древнейшие инструменты из собрания Берлинского музея, хранителем которого был К. Закс, горячо поддержавший начинание Орфа (ученый считал, что началом музыки вообще и танца в частности являются про-стейшие инструменты типа барабанов). Это были различные погремушки, трещотки, бубенчики, которые надевались на руки и ноги танцоров, многообразные барабаны, бубны, ме-таллофоны, ксилофоны, в том числе китайские и африканские. Основным мелодическим инструментом была блокфлейта: освоить игру на ней не составляло труда. Музыка органично связывалась с движением, и целью занятий становилось созда-ние танцующего и поющего хора, а также оркестра, владеюще-го свободной ритмической импровизацией. Наряду с музыкой, специально сочиненной Орфом и его ученицей Г. Кетман, использовались и небольшие сочинения современных компози-торов - Легкие пьесы Стравинского, 'Для детей' и Allegro barbaro Бартока, Детские пьесы Казеллы и др. По образцу музыки для Школы Гюнтер Орф написал в 1934 году Вступле-ние и хоровод для блокфлейт, щипковых и ударных; танец дол-

531

жны были исполнять шесть тысяч школьников - участников праздничного представления на Олимпийских играх 1936 года в Берлине.

Результатом работы композитора в Школе Гюнтер явился труд 'Шульверк1 Орфа - начальное музыкальное воспита-ние', первые публикации которого относятся к 1930 году. Общая направленность деятельности его автора была близка устремлениям других музыкантов в Германии 20-х годов -достаточно назвать разнообразные вокальные и инструмен-тальные сочинения Хиндемита 'для любителей и друзей музы-ки', его пьесы для детей, деятельность группы Хиндемита -Г. Мерсмана - Ф. Йоде по созданию общедоступного музы-кального репертуара. Однако конкретный путь, предложенный Орфом, был иным. Композитор знакомил со своими педагоги-ческими принципами руководителей различных центров воспи-тания (в частности, большую поддержку ему оказал руководи-тель музыкального отдела Центрального института воспитания Э. Пройснер), а танцгруппа с успехом гастролировала не толь-ко по городам Германии, но и в Вене, Париже, Нью-Йорке. Мечтой Орфа было осуществить свои замыслы в широких мас-штабах - в общеобразовательной школе, что удалось лишь много лет спустя, уже после Второй мировой войны.

Начало 30-х годов ознаменовалось в творчестве Орфа осво-ением более крупных, чем прежде, вокальных жанров. Компо-зитор создает хоры и кантаты в сопровождении нескольких фортепиано и ударных на тексты любимого им поэта - Вер-феля, а также впервые привлекшего его внимание Брехта. В этих сочинениях можно обнаружить ростки зрелого стиля Орфа - простого, лаконичного, с обилием остинатных рит-мических формул, органных пунктов, без мотивного развития, с господством ударной звучности, с диатонической, нередко одноголосной партией хора, изложенной ровными крупными длительностями. В хорах на стихи Брехта из сборника 'До-машний пластырь' присутствует сатирическое начало, столь свойственное многим центральным сочинениям Орфа. И опять возникают параллели с Хиндемитом, создавшим в те же годы хоры a cappella на тексты Брехта (однако в более традицион-ной манере).

1 Schulwerk - школьное творчество.

532

Дух Брехта живет и в орфовской обработке Страстей по Луке - произведения неизвестного автора, приписывавшегося Баху. Орф задумал это сценическое представление в стиле 'поучительной пьесы', в те годы любимого жанра Брехта, использовав основной прием брехтовского 'эпического теат-ра' - прием 'очуждения' (композитор выступил одновре-менно режиссером и дирижером постановки, состоявшейся в 1932 году)1. Неслучайно эту постановку, имевшую шумный успех, позже называли 'Трехгрошовыми страстями' - по ана-логии с 'Трехгрошовой оперой' Брехта - Вайля (1928). Аналогичное сценическое воплощение получила орфовская обработка 'Истории воскресения' Шютца.

И наконец, в 1930-1931 годах Орф создает десять хоров a cappella на стихи древнеримского поэта Катулла, ставших первым вариантом одного из его центральных произведений -сценической кантаты 'Песни Катулла'.

ЗРЕЛОЕ ТВОРЧЕСТВО. СЦЕНИЧЕСКИЕ КАНТАТЫ

Центральный период творчества Орфа начинается в середи-не 30-х годов, уже после нацистского переворота, и охватыва-ет примерно два десятилетия. Композитор приходит к главно-му своему жанру - музыкальному театру, обобщая найденное в вокальных сочинениях и педагогической практике предше-ствующего периода. Возникают наиболее популярные его сочи-нения: сценические кантаты, комедии и трагедии, составляю-щие новаторский театр Орфа.

Произведения синтетического жанра известны и у других композиторов XX века (правда, у тех они не образуют столь последовательно развивающейся линии и нередко соседствуют с оперой). В своих исканиях Орф мог опереться на различные образцы. В их числе - 'Мученичество святого Себастьяна' Дебюсси, в основе которого лежит драма Г. д'Аннунцио на сти-лизованном в старинном духе французском языке, с действием, представляемым средствами пантомимы, а также первая редак-

1 Идею театральной постановки 'Страстей по Матфею' Баха ранее вы-двигали Бузони и английский режиссер Гордон Крэг.

533

ция 'Ариадны на Наксосе' Р. Штрауса, где опера на античный сюжет сочетается с комедией Мольера 'Мещанин во дворян-стве'. Большую роль должны были сыграть сочинения столь высоко ценимого Орфом Стравинского, появления которых, по собственному признанию, он всегда ждал с нетерпением ('каж-дая новая партитура Стравинского для меня открытие', -говорил композитор). Это синтетические действа 'Байка про лису, кота да барана', 'Свадебка', 'Сказка о солдате' и опера-оратория на латинский текст 'Царь Эдип' с чтецом-спи-кером, разъясняющим происходящее по-французски; почти од-новременно с первой сценической кантатой Орфа Стравинским была написана 'Персефона' - мелодрама с танцами и пан-томимой. Тогда же появилась 'Жанна д'Арк на костре' Онег-гера - оратория, рассчитанная на сценическое воплощение, с драматической актрисой в главной роли.

Обрамляют центральный период творчества Орфа две сце-нические кантаты: 'Carmina Burana' (1936), которая выдвину-ла его в число композиторов европейского масштаба, и 'Три-умф Афродиты' (1951), где Орф в последний раз использовал симфонический оркестр. 'С "Carmina Burana" начинается мое собрание сочинений', - утверждал композитор, заявив после премьеры (1937) издателю: 'Все, что я до сих пор написал, а вы, к сожалению, издали, можете уничтожить'1.

'Carmina Burana' ('Бойренские песни' - от на-звания монастыря бенедиктинцев в Баварских Альпах) латинское наименование рукописного сборника XIII века, дан-ное в 1847 году его издателем И. А. Шмеллером, известным лингвистом, знатоком баварского диалекта, 'баварским Яко-бом Гриммом' (позже Орф обращался к его Баварскому слова-рю при работе над драмой 'Бернауэрин'). Сборник включает более двухсот пятидесяти текстов на средневековой латыни, старонемецком и старофранцузском языках. Все они принадле-жат вагантам - странствующим средневековым поэтам (сту-дентам, школярам, беглым монахам и др.), которые воспевали земные радости, прославляли любовь, вино и античных богов, осмеивали аскетическую церковную мораль (предвосхищая мотивы эпохи Возрождения), за что постоянно подвергались

1 С 1923 года все произведения Орфа публиковало знаменитое издатель-ство Шотта в Майнце.

534

преследованиям церкви, считавшей их еретиками, привержен-цами сатаны. Однако в поэзии вагантов присутствовал и мотив бренности всего земного, непрочности человеческого счастья, олицетворением чего служило колесо Фортуны - излюбленная аллегория моралите, средневековых нравоучительных представ-лений. Внимание Орфа сразу же привлекло открывавшее сборник изображение колеса Фортуны, в центре которого -богиня удачи, а по краям - четыре человеческие фигуры с ла-тинскими надписями: 'Я буду царствовать' - 'Я царствую' -'Я царствовал' - 'Я есмь без царства'.

Композитор отобрал двадцать четыре текста, преимуще-ственно на средневековой латыни, но также на средневековом немецком и старофранцузском - от нескольких куплетов до одной строки. Сочинение музыки заняло менее месяца, а рабо-та над партитурой - более двух лет. Все тексты оставлены без перевода, ибо Орфа волновали 'захватывающий ритм и кар-тинность стихов, напевность и единственная в своем роде крат-кость латыни'. И авторское определение жанра 'Carmina Burana' - также латинское: 'cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis' - 'светские песни для певцов и хора в сопровожде-нии инструментов с представлением на сцене'. В подавляющей части номеров участвуют хоры (большой, малый, хор маль-чиков). Состав оркестра - тройной симфонический, с рас-ширенной ударной группой и двумя фортепиано1. Сценическое представление не предполагало последовательного развития сюжета, взаимоотношений конкретных героев; по определению А. Лиса, первого исследователя творчества Орфа, 'эта теат-ральная фантазия - не сюжетная драма, а статический театр живых картин'.

В соответствии с группировкой народных текстов пролог и каждая из трех частей кантаты посвящены раскрытию одной поэтической темы. Пролог (? 1-2), носящий название 'Фор-туна - повелительница мира', утверждает безраздельную власть судьбы - Фортуны, изменчивой, как луна. Первый хор

1 Двадцать лет спустя Орф сделал редакцию 'Carmina Burana' для лю-бительских - школьных, студенческих - хоров в сопровождении двух фортепиано и ударных (по аналогии со второй сценической кантатой 'Пес-ни Катулла' и новым изданием 'Шульверка', законченным в 1954 году).

535

не только обрамляет всю кантату, будучи полностью повторен в эпилоге (? 25), но и содержит интонационное зерно, которое затем прорастает во многих номерах. Вступительный четырех-такт-эпиграф - мерные, тяжеловесные аккорды хора и всего оркестра на остинатном басу - построен на оборотах фри-гийского тетрахорда, символизирующего власть судьбы и яв-ляющегося основой всего первого номера:

115

Здесь сконцентрированы типичные черты зрелого стиля Орфа. Мелодика диатоническая, без распевов, с преимуще-ственно секундовым движением. Гармония построена на аккор-дах секундово-квартовой структуры с выдержанным тоном. Фортепианная звучность играет ведущую роль, причем фор-тепиано трактуется как ударный инструмент. Равномерное движение крупными длительностями с обилием остинато -мелодических, гармонических, ритмических - создает особую напряженность. Простая строфическая форма обладает заво-раживающей силой неуклонного нарастания - благодаря уско-рению темпа, усилению динамики, повышению вокальной и инструментальной тесситуры, уплотнению фактуры, вклю-чению медных и ударных инструментов и, наконец, смене ми-

536

нора на одноименный мажор в коде. Такие приемы, уходящие своими корнями в архаические фольклорные заклинания, сбли-жают Орфа со Стравинским или Бартоком.

? 2 образно и интонационно близок к предыдущему - это простая куплетная хоровая песня с унисонным запевом, припе-вом в терцию и плясовым оркестровым отыгрышем.

Первая часть кантаты (? 3-10), озаглавленная 'Ранней весной', рисует пробуждение природы, любовное томление и резко контрастирует с прологом. Однако начальные хоры -? 3 ('Весна приближается') и ? 5 ('Вот благая долгожданная весна') роднит с прологом мелодический оборот фригийского лада и общность выразительных средств. Оркестровка ти-пична для Орфа: примечательны отсутствие струнных при большом значении ударных и челесты (? 3), колокольность, звончатость (? 5).

В сцене 'На лугу' (? 6-10) наряду с латынью использован старонемецкий язык и в музыке отчетливо ощущается опора на баварские народно-танцевальные истоки (ритмическая перемен-ность, напоминающая о баварских цвифахерах, трехдольность, ассоциирующаяся не только с австрийским лендлером, но и с баварским дреером). В оркестре - при возросшем значении струнных и исчезновении тембра фортепиано - слышится гру-боватое звучание деревенского инструментального ансамбля, в хорах - звукоподражания. Всю сцену объединяют общие интонационные обороты и тональность C-dur: в ней написаны ? 6, 9, 10, а расположенные между инструментальными танца-ми хоры ? 7 и 8 - в тональности доминанты, G-dur. К тому же ? 10 носит итоговый, финальный характер.

Резкий контраст образует самая краткая, вторая часть 'В кабаке'. Это картина буйного веселья бесшабашных ваган-тов, не помышляющих о спасении души, а услаждающих плоть вином и игрой в кости. Темная звучность только мужских голо-сов (хор и два солиста - баритон и тенор-альтино), использо-вание лишь минорных тональностей роднят эту часть с прологом, причем вариант нисходящего фригийского тетрахорда-эпиграфа приобретает здесь еще более роковой характер, сближаясь с известной средневековой секвенцией 'Dies irae' (пример 116).

? 11, 'Пылая изнутри' (на текст 'Исповеди' знаменитого ваганта Архипиита Кёльнского), - большое соло баритона, представляющее собой многоплановую пародию: и на пред-

537

116

смертное покаяние с оборотами 'Dies irae', и на героическую оперную арию (с высокими нотами, которые выпеваются на ritenuto, с эффектным октавным скачком в заключительном кадансе, с маршевым пунктирным ритмом, впервые появ-ляющимся здесь). Прямая пародия на погребальные плачи -следующий далее 'Плач жареного лебедя': это куплеты тенора-альтино с гротесковой мелодической линией (пример 117) и ироническим кратким хоровым припевом.

117

За предсмертной исповедью и оплакиванием следует столь же пародийная проповедь - ? 13 ('Я - аббат'). Это соло ба-ритона в духе церковной псалмодии без сопровождения, не упорядоченной тактовыми чертами; в паузах вступает хор (с криками 'караул!') и оркестр (медь и ударные), звучание которого напоминает разнообразные колокола.

538

Финал второй части, хор ? 14 ('Когда мы в кабаке'), -кульминация разгула. Бесконечное повторение одной-двух нот, рожденное повторами текста (например, на протяжении шест-надцати тактов двадцать восемь раз фигурирует глагол 'bi-bit' - 'пьет'), в сопоставлении со скачками на октаву и нону; длительные остинато, нарастания звучности, уплотнение факту-ры, постепенное завоевание верхнего регистра; господство ми-нора, сменяющегося в коде одноименным мажором, - все эти приемы сближают финал второй части с прологом и эпилогом. Так в трехчастной композиции кантаты обнаруживаются чер-ты рондальности, что подчеркнуто и тональным планом (мело-дия хора ? 14 начинается в d-moll, аналогично ? 1, 2 и 25).

Третьей части, самой светлой и восторженной, Орф дал галантный французский заголовок 'Двор любви'. Эта часть резко контрастирует предыдущей и перекликается с первой -не только по настроению, но и по построению (два раздела, в первом - три номера)1. Оркестровое вступление к ? 15 ('Амур летает повсюду') с переливами высоких деревянных инструментов, с фортепиано в верхнем регистре родственно началу первой части - вступительным тактам ? 3, а ? 16 ('День, ночь и все мне ненавистно') образует арку с ? 4. Близок и их исполнительский состав (? 4 - соло баритона в сопровождении виолончелей, ? 16 - соло баритона с квар-тетом струнных), и народный тип мелодии, четко членящейся на двутакты, с обилием вариантных попевок. Однако в третьей части выражение любовных чувств более индивидуализирова-но: если в первой части ? 4 был единственным соло, то здесь сольные номера многочисленны, а в первом разделе следуют друг за другом. Появляются и новые, впервые используемые в ? 15 нежные вокальные краски: прозрачное соло сопрано, удвоенное флейтой пикколо, на фоне пустых квинт челесты и струнных, обрамлено унисонным хором мальчиков. Два после-дних сольных номера (? 16 и 17) тесно связаны между собой общей тональностью, ритмическим и гармоническим остинато аккомпанемента (этот синкопированный ритм неоднократно

1 В третьей части разделы формально не обозначены, однако контраст между тремя начальными номерами и последующими эпизодами очевиден.

539

варьируется во многих номерах - от конца пролога до ? 22, нередко ассоциируясь с образом рока)1.

Последний раздел третьей части (? 18-24), где на смену нежной лирике приходят более бурные и откровенные излия-ния любви, строится на контрастном чередовании развернутых хоровых номеров со звонким аккомпанементом (при неизмен-ном участии ударных и фортепиано) и кратких соло и ансам-блей - a cappella или с камерным сопровождением (без форте-пиано и ударных). При этом три первых номера объединены некоторыми общими мелодическими и фактурными приемами изложения (параллельные трезвучия, антифонные переклички). Таковы ? 18 ('В груди моей') - запев баритона на латинском языке с хоровым припевом на старонемецком, ? 19 ('Если парень с девицей') - мужской секстет a cappella и ? 20 ('При-ходи, приходи же') - два шестиголосных хора с аккомпане-ментом двух фортепиано и большой группы ударных. После-дующие контрасты резче. Два лирических соло сопрано -? 21 ('На неверных весах сердца'), целиком звучащий на pianissimo, и ? 23 ('Нежнейший мой'), свободная каденция с предельно высокими нотами почти без сопровождения, -разрываются двойным хором с солистами ? 22 ('Время прият-но'), который продолжает шумное веселье, звучавшее в ? 20. Новой ступенью массового ликования, его кульминацией слу-жит финал, ? 24 ('Бланшефлёр и Елена'; в этом заголовке объединены имена знаменитых красавиц средневековья и античности) - гимнический хор 'Привет тебе, прекраснейшая' с колокольными перезвонами. В басу, однако, мощно звучит роковой нисходящий тетрахорд (в лидийском варианте), кото-рый в последних тактах превращается в секвенцию 'Dies irae', предвещая трагический эпилог (? 25) - возвращение первого хора ('О Фортуна').

Вторая сценическая кантата под латинским названием 'Catulli Carmina, ludi scaenici' - 'Песни Катулла, сценические игры' - была завершена семь лет

1 В дальнейшем этот ритм станет излюбленным у Орфа и после 'Анти-гоны' получит наименование 'ритм судьбы'.

540

спустя, хотя первый ее эскиз возник еще до 'Carmina Burana', под впечатлением посещения в июле 1930 года полуострова Сирмион на озере Гарда близ Вероны. Здесь стояла вилла рим-ского поэта Гая Валерия Катулла (87 - около 54 года до н.э.), прославившегося любовной лирикой. Тогда Орф написал семь хоров a cappella, повествующих о несчастной любви Катулла к Лесбии, через тринадцать лет - еще три номера на стихи Катулла и присоединил к ним хоровой пролог и эпилог на соб-ственный текст на средневековой латыни1.

В отличие от 'Carmina Burana', здесь имеется последова-тельно развивающийся сюжет. Это история горестной любви Катулла к прекрасной, но не признающей никаких моральных запретов Лесбии: она покидает поэта ради волокит, перед которыми пляшет в таверне, а затем предается любви с его вероломным другом Целием. Катулл пробует утешиться с кра-соткой Ипситиллой и безобразной потаскухой Амеаной, но тщетно: он не в силах ни забыть, ни простить Лесбию. Пролог и эпилог, носящие латинские названия 'прелюзио' и 'эксо-диум' (так называлась заключительная часть античной коме-дии), также играют иную роль, чем в 'Carmina Burana': они придают 'Песням Катулла' назидательность, сближая с 'по-учительной пьесой', с притчей. Вечно повторяющаяся история обманутого влюбленного, ветреной красавицы и коварного друга должна послужить наглядным уроком, аргументом в спо-ре, возникшем в прологе между распаленной страстью моло-дежью и скептически настроенными старцами.

Персонажи пролога, согласно режиссерским указаниям Орфа, располагаются на авансцене: слева - юноши (тенора), справа - девушки (сопрано), в центре на помосте - девять старцев (басы). Они остаются на своих местах в течение всего спектакля и молча созерцают 'сценическую игру' (лишь дваж-ды старцы выражают одобрение происходящему краткими речевыми возгласами). Центральный раздел произведения -собственно 'Песни Катулла' - представляет собой пантомиму с пением в трех актах и двенадцати номерах, которую разыг-рывают мимы (Катулл, Лесбия, Целий, гетеры, волокиты). Хор a cappella и два солиста - тенор и сопрано - помещаются в оркестре. Таким образом, 'сценическая игра' близка, с одной

1 В 'сценические игры' не вошел ? 3 из сборника 1930-1931 годов.

541

стороны, мадригальной комедии эпохи Возрождения или Во-инственным и любовным мадригалам любимого Орфом Мон-теверди, а с другой - 'Байке про лису' не менее ценимого Стравинского.

Даже самые интимные любовные излияния совсем не обяза-тельно поручаются солистам (что заставляет вспомнить прием 'очуждения' в 'эпическом театре' Брехта). Так, трагическое признание 'Ненавижу и все же люблю', открывающее первый акт и без изменения повторенное в третьем (? 8), - плакат-ный, четко ритмизованный хор, то с примитивной унисонной восходящей темой, то с излюбленным Орфом трехзвучным остинато. Хор служит и характеристикой отчаявшегося Катул-ла (? 11 - 'Несчастный Катулл'). Этот самый развернутый номер 'сценической игры' - по определению О. Леонтьевой, хор-монолог, отпевание любви - построен в форме вариаций на basso ostinato и отмечен жесткой аккордовой темой из сеп-тим и кварт. Завершающие его реплики солистов очень кратки ('Катулл!', 'Лесбия!') и не имеют мелодической высоты -обозначены лишь ритм и оттенки исполнения.

В первой любовной сцене (? 3 - 'Катулл и Лесбия рас-полагаются у колонны. Катулл засыпает на груди Лесбии') наряду с хором участвуют оба солиста. Однако соло тенора лишено песенности, это омузыкаленное произнесение слова, где ритм и мелодика определяются стихом: чередование двух-трех звуков по принципу слог - нота, в свободном темпе, без обо-значения размера, с тактами неравной длины. Концы фраз, как эхо, подхватывает сопрано, а затем декламацию тенора повто-ряет пятиголосный хор. Трагическое прозрение Катулла, узнав-шего, что его любимая Лесбия за большие деньги продается в переулках любому римлянину, воплощено в чисто речевом номере (? 4): солист-тенор, затем мужской хор произносят текст в четко обозначенном размере, темпе, оттенках, и лишь последний возглас 'о моя Лесбия' озвучен октавным скачком. В любовной сцене, открывающей второй акт (? 6 - 'Ночь. Катулл спит на улице перед домом Лесбии. Грезя, видит себя в доме Лесбии, в ее объятиях. Лесбия ласкает возлюбленного'), как и в аналогичной сцене первого акта, преобладает звучание хора, и только фразы Лесбии широко распеты солирующим сопрано, завершаясь истаивающей на pianissimo высокой нотой.

542

Единственный в кантате сольный номер (? 9) посвящен от-нюдь не раскрытию сложных любовных переживаний поэта: это непритязательная песенка на достаточно ироничный текст письма к красотке Ипситилле распаленного страстью Катул-ла ('пообедав, хочу тебя проведать' и т. п.). Близок ей по настроению следующий номер - 'Амеана, потрепанная дев-ка', только здесь фразы солиста чередуются со смехом хора.

Иные выразительные средства применены в обрамляющих 'сценическую игру' хорах. Они ближе к первой кантате Орфа и по литературному языку (средневековая латынь), и по разма-ху формы (особенно хор пролога - в эпилоге повторен лишь первый его раздел), и по масштабам звучности, и по составу оркестра, аналогичного последним хорам 'Carmina Burana' (? 20, 22). Как и там, исключены струнные и духовые, при этом число ударных и фортепиано еще более увеличено (4 фор-тепиано и 10-12 исполнителей на ударных; в первой кантате соответственно 2 и 5). Общие черты с 'Carmina Burana' мож-но найти в мелодике, ритмике, гармонии хора молодежи (как и в оргиастическом характере ее любовных игр, и в грубо на-туралистической откровенности текста). Бесконечным повто-рам слов соответствует монотонный ритмический рисунок ров-ными четвертями, длительное псалмодирование на одной ноте, почти неизменно выдержанная гармония минорной тоники, которая в заключительных тактах каждого раздела сменяется мажорной. Нарастание напряжения создается приемами, более простыми, чем в первой кантате: за счет чередования звучнос-ти, темпа, групп хора, включения вспомогательных нот и даже крика солистов на кульминациях.

Приемы характеристики старцев контрастны: преобладает более облегченная звучность - пение a cappella, ритмизо-ванная речь без сопровождения, хор divisi (девять басов разде-ляются на две группы) и переклички солиста с хором; вместо аккордовой фактуры используется редчайшее для Орфа поли-фоническое сочетание двух мелодических линий.

Последняя кантата Орфа под итальянским названием 'Trionfo di Afrodite, concerto scenico' 'Триумф Афро-диты, сценический концерт' (1951), создава-лась в качестве финала кантатной трилогии. Замысел принад-

543

лежал театральному художнику К. Нееру и возник в 1948 году, незадолго до премьеры 'Антигоны' Орфа, которую Неер оформлял.

В сюжетном отношении 'Триумф Афродиты' отличен от 'Carmina Burana' и 'Песен Катулла': это свадебный обряд с пунктирно намеченной линией событий и безымянными персо-нажами - Невестой и Женихом (что заставляет вспомнить 'Свадебку' Стравинского, хотя здесь обряд не славянский, а греко-римский). Однако связь с предыдущей кантатой весьма отчетлива: в обоих произведениях использованы стихи Катул-ла. В 'Триумфе Афродиты' из его поэзии Орф выбрал жанр эпиталамы - свадебной песни, в которой Катулл подражал древнегреческой поэтессе Сафо (Катуллов перевод трех строф Сафо встречается и в предыдущей кантате - в ? 3). Такое подражание составляет текст первой части ('Антифонное пение девушек и юношей к Весперу в ожидании невесты и жениха'), а большая свадебная поэма Катулла разделена между чет-вертой ('Воззвание к Гименею') и самой развернутой, пятой частью ('Свадебные игры и песни перед опочивальней'). С 'Carmina Burana' 'Триумф Афродиты' роднит многоязычие: классическая латынь в данном случае соседствует с древнегре-ческим, впервые привлекшим внимание Орфа. Это свободно смонтированные самим композитором сохранившиеся строки эпиталам Сафо во второй части ('Свадебный кортеж и прибы-тие невесты и жениха') и третьей ('Невеста и жених'), а также хор из трагедии Еврипида 'Ипполит' в седьмой части ('По-явление Афродиты'). Источник греческого текста шестой час-ти до сих пор остается неустановленным (возможно, это подра-жание древнегреческим образцам, принадлежащее самому Орфу).

Близок 'Триумф Афродиты' к первой кантате Орфа и по составу исполнителей и масштабам: почти такой же симфо-нический оркестр с расширенной группой ударных и тремя фортепиано; три хора - двойной, большой, танцующий; три корифея хора - тенор, сопрано, бас; два солиста. Однако, в отличие от 'Carmina Burana' и аналогично прологу и эпилогу 'Песен Катулла', хор здесь персонифицирован: это девушки, юноши и старики, родные и друзья новобрачных, народ. Как уже говорилось, впервые персонифицированы и солисты - не просто сопрано и тенор, а Невеста и Жених.

544

Авторское обозначение 'Триумфа Афродиты' как концерта определило общее эмоционально-стилевое отличие этой канта-ты от предыдущих: преобладание крупного штриха, что сказа-лось и в делении на семь больших частей, из которых пять -хоровые, нередко с антифонным соревнованием двух хоров; господство праздничности, декоративности, блеска - - при от-сутствии контрастных темных красок, печальных эмоций и какого-либо конфликта; виртуозность исключительно сложных сольных вокальных партий.

Показательно, что первая часть 'Триумфа Афродиты', в противоположность предыдущим кантатам, открывается сольным звучанием - напряженными возгласами корифея-те-нора, захватывающими высокий регистр, и содержит виртуоз-ные каденции обоих корифеев. Сольная импровизационная мелизматика, нередко с предельными верхними нотами, отли-чает начало третьей части ('Невеста и Жених') и шестой ('Пе-ние новобрачных'). Последняя представляет собой лирический дуэт за сценой ('в свадебной опочивальне') почти без сопро-вождения - лишь флажолеты альтов и контрабасов, тремоло маримбафона, тарелок и ксилофона поддерживают колорату-ры, которые завершаются экстатическим криком. В таком типе мелодики, обычно возникающем в частях с греческим текстом, сам Орф и исследователи его творчества усматривали связи с пышными, узорчатыми византийскими песнопениями. В то же время подобное воплощение кульминации любовного востор-га было намечено еще в 'Carmina Burana' (краткое соло сопра-но ? 23). Как и в 'Песнях Катулла', в 'Триумфе Афродиты' встречаются соло ненотированные, но четко ритмизованные, с подробными ремарками, касающимися манеры произнесения текста (в среднем разделе пятой части это соло корифея-баса в сопровождении ударных и тремоло трех фортепиано; в по-следнем разделе, 'Эпиталаме', такая декламация чередуется с несколькими нотированными тактами).

Иные выразительные средства в хорах. Преобладает длительное псалмодирование на одной ноте с отклонениями на секунду вверх и вниз и внезапными октавными скачками-возгласами (что, возможно, связано с попыткой передать на-певную речитацию хора древнегреческой трагедии). Унисонное псалмодирование сменяется столь же длительными секундовыми, квартово-секундовыми, квинтовыми остинато, 'вращающимся'

545

движением параллельными терциями и секстаккордами. Такие хоры с аккомпанементом набора ударных напоминают неслож-ные первые номера 'Шульверка', а в сопровождении мощных и красочных tutti с ведущей ролью трех фортепиано - празд-ничные народные картины Стравинского (начало четвер-той части прямо перекликается с масленичным гулянием в 'Петрушке'). В кульминационные же моменты использован говорящий ритмизованный хор и даже крик - подобно обрам-ляющим хорам 'Песен Катулла'.

Отмеченные черты общности трех кантат позволили Орфу объединить эти произведения в цикл под итальянским назва-нием 'Trionfe, trittico teatrale' - 'Триумфы, театральный трип-тих'1. Обнаруживаются и текстовые переклички, подчерки-вающие идею триумфа любви. В кульминационном номере 'Carmina Burana' (? 24) возлюбленная сравнивается с Ве-нерой; так же называют девушек юноши в хоре пролога 'Песен Катулла'; 'Триумф Афродиты' начинается воззванием к Весперу - планете Венере, а завершается явлением самой Афродиты - римской Венеры. При этом циклизация заставля-ет переосмыслить первую кантату. Исполненная отдельно, 'Carmina Burana' утверждает победу рока: неумолимое колесо Фортуны сбрасывает человека с высот любви. Однако, когда таков финал только начальной части триптиха, это восприни-мается всего лишь как временное вторжение судьбы, и во вто-рой части победительницей признается любовь, хотя ее триумф и омрачен изменами. Последняя часть триптиха, где нет ни од-ного контрастного по настроению эпизода, окончательно за-крепляет торжество любви.

Единство цикла достигается и принципами построения. Общая форма триптиха - монументальные многохорные ком-позиции крайних частей в сопровождении большого симфони-ческого оркестра и камерная средняя с более краткими номера-ми a cappella - находит отражение в форме отдельных кантат. 'Carmina Burana' состоит из трех частей, обрамленных хоро-вым прологом и эпилогом, крайние части развернуты (восемь и десять номеров), средняя - значительно короче (четыре но-мера с преобладанием сольных). 'Песни Катулла' также состо-

1 Аналогично окончательной редакции (1940) обработок театральных со-чинений Монтеверди ('Орфей', 'Жалоба Ариадны', 'Балет неблагодарных').

546

ят из трех частей, обрамленных хоровым прологом и эпилогом, в первой и третьей частях - по пяти номеров (причем началь-ные одинаковы), во второй части - два номера. Построение 'Триумфа Афродиты' более текуче, устремлено к финальной кульминации, но и здесь можно обнаружить если не трехчаст-ную, то своеобразную концентрическую форму: по краям хоры в честь Венеры (воззвание к Весперу и явление Афродиты), второй круг обрамления - камерный (третья и шестая час-ти - дуэты Невесты и Жениха на греческом языке), в цент-ре - хоры на текст большой свадебной песни Катулла.

Сам жанр 'Триумфов' связывает произведения Орфа с раз-личными историческими пластами европейской культуры: от эпохи Возрождения (пышные карнавальные представления, особенно во Флоренции, 'Триумфы' Петрарки, триумф Бе-атриче в последней песне 'Божественной комедии' Данте и др.) - в античность, к триумфам императорского Рима и Древ-ней Греции, объединяя два тысячелетия под знаком торжества гуманизма, естественных человеческих чувств. Таким образом, 'Триумфы' противостоят и бесчеловечности фашистского ре-жима, в условиях которого Орф начал работать над ними, и послевоенной разрухе, и тревогам 'холодной войны', когда они были закончены, и угрозе атомной бомбы, экологической гибели, машинизации и дегуманизации всей современной куль-туры. Обращенные к массам, 'Триумфы' в то же время не принадлежат к массовому развлекательному искусству; сам Орф однажды назвал их постановку - по аналогии с вагнеров-ским 'торжественным сценическим представлением' (авторское определение жанра 'Кольца Нибелунга') - 'элитарным сцени-ческим представлением'.

572

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Музыкально-драматические произведения

'Орфей', обработка оперы К.Монтеверди (1924, 2-я редакция 1929)

'Жалоба Ариадны', 'Балет неблагодарных' - обработка фрагмен-тов музыки К.Монтеверди (1925)

Страсти по Луке неизвестного автора, обработка для концертно-сце-нического исполнения (1932)

'Триумфы', театральный триптих (1936-1951):

'Carmina Burana', сценическая кантата (1936) 'Песни Катулла', сценические игры (1943) 'Триумф Афродиты', сценический концерт (1951)

'Луна', одноактная пьеса (1938)

'Жалобы', театральный триптих - окончательная редакция обрабо-ток произведений К. Монтеверди (1940)

'Умница (История о короле и умной женщине)', одноактная пьеса (1942)

'Бернауэрин', баварская пьеса (1946)

'Хитрецы', одноактная комедия (1947)

'Антигона', трагедия (1948)

'Мистерия о воскресении Христа', пасхальное представление (1955)

'Царь Эдип', трагедия (1958)

'Игра о чудесном рождении младенца', рождественское представле-ние (1960)

'Прометей', трагедия (1966)

'Мистерия о конце времени', ночное бдение (1972)

Кантаты, хоры

'Возведение башни', кантата для двух басов, оркестра и органа на слова Ф. Верфеля (2-я ред. - для двух мужских хоров, оркестра и органа) (1920)

Кантаты для смешанного хора, роялей и ударных на слова Ф. Вер-феля 'Приди, животворящий дух', 'Добрый человек', 'Мы чу-жие' (1930)

Хоры в сопровождении трех фортепиано и ударных на слова Б. Брехта 'О дружественности мира', 'О весне, цистерне с не-фтью и о полете' (1931)

Хоры на слова Гая Валерия Катулла (два цикла, 1930-1931)

'Хвала Творцу, созданная блаженным Франциском Ассизским во славу Божью' для восьмиголосного смешанного хора (1954)

'Певцы прошедших времен', элегические гимны Ф. Шиллера для шестиголосного смешанного хора с инструментами (1955)

573

'Вот слезы сущего', серьезные песнопения для шестиголосного муж-ского хора и солистов (1965)

Пьесы для говорящего хора на слова Софокла, Пиндара, Ф. Хёльдер-лина, Ф. Г. Клопштока, Ф. Геббеля, Ф.Шиллера, И.В.Гёте (1969)

Пьесы для чтеца, говорящего хора и ударных на слова Б. Брехта (1975)

Педагогические труды, произведения для детского музицирования

'Шульверк Орфа - начальное музыкальное воспитание' (совместно с Г. Кетман, 1930)

Вступление и хоровод из музыки к Олимпийским играм для блок-флейт, щипковых и ударных инструментов (1936, партитура уте-ряна, сохранился клавир)

'Шульверк. Музыка для детей' (1950-1954, 5 выпусков с дополне-ниями)

Летний канон для детского хора (к открытию Мюнхенской олим-пиады 1972 года)

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Браиловский М. Жанровые и поэтические истоки 'Триумфов' К. Ор-фа // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1969. Вып. 9.

Леонтьева О. К. Орф и П. Хиндемит // Музыка и современность. М., 1962. [Вып. 1.]

Леонтьева О. Карл Орф. М., 1984

[Леонтьева О.] Орф // Музыка XX века: Очерки. М., 1984. Ч. 2: 1917- 1945. Кн. 4.

Система детского музыкального воспитания К. Орфа / Под ред. Л. А. Баренбойма. Л., 1970.

Элементарное музыкальное воспитание по системе К. Орфа: Сб. ста-тей / Под ред. Л. А. Баренбойма. М., 1978.

МУЗЫКА АНГЛИИ

К началу XX века осталась позади 'эпоха молчания', как определяют историки английской музыки ее XIX, а иногда и XVIII столетие, - эпоха безвременья, кризиса профессиональ-ной композиторской школы.

Судьба музыки Англии оказалась сложной и парадоксаль-ной. С XV века вплоть до конца XVII, в пору становления и расцвета английской классической музыкальной традиции, ее развитие было непрерывным. Процесс этот протекал интенсив-но благодаря опоре на фольклор, определившейся раньше, чем в других композиторских школах, а также благодаря формиро-ванию и сохранению своеобразных, национально самобытных жанров (антем, маска, semi-опера). Старинная английская му-зыка дала европейскому искусству важные импульсы, среди ко-торых - полифония, вариационно-фигурационные принципы развития, оркестровая сюита. При этом она оригинально пре-ломляла идущие извне стимулы.

В XVII веке свершаются события, которые наносят мощные удары по английской музыкальной культуре. Это, во-первых, утвердившийся в ходе революции 1640-1660 годов пуританизм с его фанатичным стремлением отменить прежние духовные ценности и издревле бытующие типы и формы светской культуры, а во-вторых, реставрация монархии (1660), резко изменившая общекультурную ориентацию страны, усилившая внешнее влияние (из Франции).

Как ни удивительно, параллельно с очевидными симптома-ми кризиса возникают явления, свидетельствующие о высшем подъеме музыкального искусства. В трудное для английской музыки время явился Генри Пёрселл (1659-1695), произведе-ния которого ознаменовали расцвет национальной компози-торской школы, хотя и не оказали прямого воздействия на творчество следующих поколений. Георг Фридрих Гендель (1685-1759), работая в Англии, своими ораториями утвердил главенство хоровой традиции в спектре жанров английской музыки, чем непосредственно и воздействовал на ее дальнейшее развитие. В тот же самый период 'Опера нищего' Гея и Пепу-ша (1728), пародийный характер которой свидетельствовал о наступлении эпохи культурного перелома, стала родоначаль-ницей множества образцов так называемой балладной оперы.

575

Она явилась одной из вершин театрального искусства Англии и одновременно свидетельством низвержения искусства му-зыкального, - точнее сказать, перемещения его 'культуротво-рящей энергии' (А. Швейцер) - из сферы профессиональной в любительскую.

Музыкальная традиция складывается из множества факто-ров - таких, как композиторское творчество, исполнитель-ство, уклад музыкальной жизни. Регулируемые идеологически-ми, эстетическими, общехудожественными установками, эти факторы не всегда действуют в согласованном единстве, неред-ко в определенных исторических условиях их взаимодействие нарушается. Подтверждением тому может служить столетний период примерно с середины XVIII до середины XIX века в Англии.

Высокий уровень исполнительства, широкое распростране-ние и глубокая укорененность в быту различных форм музици-рования - инструментального, вокально-ансамблевого и хоро-вого создали тогда благоприятную почву для яркой, большого размаха концертной жизни Лондона, что и при-влекало в столицу империи континентальных музыкантов: Шо-пена, Берлиоза, Чайковского, Глазунова... Свежий ветер совре-менности несли с собой и немецкие музыканты, дорога кото-рым на Британские острова была широко открыта со времен воцарения Ганноверской династии (с 1714 по 1901 год), -вспомним, например, о еженедельных концертах Баха - Абе-ля и о концертах Гайдна - Заломона. Таким образом, Англия участвовала в интенсивном процессе формирования предклас-сической и классической симфонии, однако собственно твор-ческого вклада в него не внесла. Вообще, в тот период ветвь национального творчества в жанрах оперы и симфонии, акту-альных на континенте, была неразвитой, в других жанрах (на-пример, в оратории) русло иногда становилось мелким. Имен-но эта эпоха дала Англии ныне никого не убеждающее название 'страны без музыки'.

Парадоксально, что 'эпоха молчания' пришлась на так на-зываемую викторианскую эру - период правления короле-вы Виктории (с 1837 по 1901 год). Государство находилось в зените своей силы и славы. Мощная колониальная держава, 'мастерская мира', давала своей нации уверенное самоощу-щение и убежденность в том, что 'ей до конца дней суждено

576

занимать первое место в мире' (Дж. Олдридж). Викторианская эра - время расцвета всех областей культуры Англии: ее прозы и поэзии, драмы и театра, живописи и архитектуры, наконец эстетики - и время заметного упадка в сфере ком-позиторского творчества.

Вместе с тем именно с середины XIX века, когда кризис национальной композиторской школы был уже очевидным, стали накапливаться импульсы подъема, который обозначился в середине XIX века и отчетливо проявился на рубеже XIX и XX веков.

Ширилось и разрасталось хоровое движение, любительское и профессиональное. Хоровая традиция осознавалась как подлинно национальная. Ей присягали английские мастера: Хьюберт Пэрри (1848-1918), Эдвард Элгар (1857-1934), Фридерик Дилиус (1862-1934), Густав Холст (1874-1934), Ральф Воан-Уильямс (1872-1958).

Параллельно развивалось фольклорное движение, ведущей фигурой которого был Сесил Дж. Шарп (1859-1924). Оно включало научное направление (полевой сбор, теоретическое осмысление) и практическое (внедрение в школу и быт). Этому сопутствовали критическая переоценка развлекательно-салон-ного усвоения фольклорных жанров и проникновение народно-го материала в композиторское творчество. Все эти стороны фольклорного движения взаимодействовали - дополняя друг друга, а порой конфликтно противопоставляясь одно другому.

Движение за возрождение старинной музыки - Пёрселла, Баха, английских мадригалистов и верджинелистов - способ-ствовало пробуждению глубокого интереса исполнителей, изго-товителей музыкальных инструментов и ученых (таков А. Дол-метч с семьей), а также композиторов к 'золотому веку' английской профессиональной школы. Наследие XV- XVII столетий, оживленное исполнительской практикой, возвы-шенное критической мыслью, представало одухотворяющей силой национального самобытного мастерства.

Перечисленные тенденции, сначала малозаметные, постепен-но набирали мощь и, устремившись навстречу друг другу, к концу XIX века взорвали почву. Их объединение обозначи-ло начало нового музыкального возрождения Англии. После длительного перерыва эта страна не отдельными творческими личностями, но национальной школой вошла в европейскую

577

музыкальную культуру. К этому времени на континенте заго-ворили об английских композиторах; Брамс предсказывал английской музыке интересное будущее, Р. Штраус поддер-живал ее в лице Э. Элгара. Интенсивность ее эволюции на ру-беже XIX и XX веков была велика.

Традиция австро-немецкого романтизма с давних пор нашла в Англии благодатную почву. Это исторически обусловленное влияние, подкрепленное системой музыкального образования и практикой совершенствования молодых композиторов в го-родах Германии, сказывалось в стилистике (прежде всего, у Пэрри, Стэндфорда, Элгара). Английские музыканты пони-мали, что утверждение национальной самобытности предпола-гало освобождение от столь властного воздействия. Однако, в отличие от деклараций, в творчестве процесс этот проходил медленно и сложно, поскольку сами ведущие жанры - в том числе такие концептуальные, как симфония или симфоническая поэма, - предполагали опору на плодотворный опыт австро-немецкой школы. Соответственно, мера немецкого влияния и степень его преодоления служили критерием национального своеобразия и значимости творчества композитора. Показа-тельны, например, такие оценки одного из английских крити-ков: 'В то время как музыка Пэрри и Стэнфорда говорила по-немецки с английским и ирландским акцентом... музыка Элгара говорила по-английски с немецким акцентом'.

На рубеже веков в Великобритании, как и по всей Европе, ощущалось стремление создать музыкальный язык, который соответствовал бы современной эстетике. 'Новое слово' при-шло из Франции. Возникший в среде английских музыкантов интерес к Востоку побудил их отнестись с вниманием к дости-жениям французского импрессионизма. Это особенно прояви-лось в творчестве Сирила Скотта (1879-1970), Гренвилла Бан-тока (1868-1946) и Густава Холста. Правда, у Скотта и Бантока мир восточных образов и настроений не затрагивает основ композиторского мышления. Их образ Востока - услов-ный, и в его воплощении нетрудно обнаружить много тради-ционных черт.

Иного уровня достигло претворение этой тематики в твор-честве Холста, тяготевшего к индийской культуре. Он стре-мился найти более глубинный, духовный контакт западной и восточной культур, что в целом характерно для искусства

578

XX века. И осуществлял он это стремление по-своему, не согла-суясь с тем, что делал его старший современник Дебюсси. Вместе с тем открытия импрессионизма, связанные с новым представлением о музыкальном пространстве, тембре, дина-мике, с новым отношением к звуку, вошли в палитру средств выразительности, которыми пользовались композиторы Англии - родины 'пейзажа и марины' (Ш. Нодье). В этом ракурсе выступает на передний план Фридерик Дилиус. Его искусство - в создании множественных тончайших оттенков пасторальности. Импрессионистские черты поэтизировали и усиливали художественное воздействие написанных им сюит и вариаций на народные темы. С другой стороны, у него, как и у его соотечественников, жанровость 'обытовляла' прояв-ления импрессионизма. В целом же музыка Англии сочетала импрессионистскую эстетику с романтической. Чутких ко все-му новому английских авторов привлекала также и русская музыка (Римский-Корсаков, Скрябин, Стравинский), ставшая на рубеже веков событием в духовной жизни Европы.

При всех индивидуальных стилистических различиях, английских композиторов в тот период связало стремление укрепить народно-национальные основы их музыки. Открытие крестьянского фольклора и творчества мастеров староанглий-ской школы как двух взаимосвязанных источников принадле-жит Г. Холсту и Р.Воану-Уильямсу. Обращение к наследию 'золотого века' английского искусства было единственно возможным путем возрождения национальной традиции. Фоль-клор и старые мастера, установление связей с современной ев-ропейской музыкальной культурой - взаимодействие этих тен-денций в искусстве Холста и Воана-Уильямса принесло английской музыке XX века долгожданное обновление. Важ-ной опорой в утверждении национальных идеалов служили те-мы, сюжеты и образы английской прозы, поэзии, драматургии. Для музыкантов современное звучание приобретают сельские баллады Роберта Бёрнса и богоборческие поэмы Джона Миль-тона, пасторальные элегии Роберта Херрика и насыщенные страстной напряженностью стихи Джона Донна; был заново открыт Уильям Блейк. Все более глубокое постижение нацио-нальной культуры стало важнейшим фактором становления и расцвета английской композиторской школы XX века, форми-рования эстетического идеала композиторов.

579

Утверждение новых позиций английской музыки пришлось на время перелома в духовной жизни Великобритании. То были годы великих испытаний и перемен. Первая мировая вой-на заставила многих художников этой страны, считавшей себя оплотом незыблемости в Европе, чутко реагировать на небы-валые по масштабам противоречия окружающей действи-тельности. В послевоенной английской музыке господствует тенденция центробежная потребность взглянуть на мир

широкоохватным взглядом. Молодое поколение решительно вошло в соприкосновение с новаторскими поисками европей-ских мастеров - Стравинского, Шёнберга. У истоков 'Фаса-да' Уильяма Уолтона (1902-1983) - композиционные идеи, почерпнутые из 'Лунного Пьеро' Шёнберга, но в основе сти-листики сочинения лежит антиромантизм, провозглашенный Стравинским и французской 'Шестеркой'. Констант Лэмберт (1905-1951) удивил соотечественников, с первых же шагов на своем творческом пути начав работать в жанре балета, тради-ции которого прервались в Англии еще во второй половине XVIII века; на самом же деле вполне закономерно, что ком-позитора привлек этот жанр, ставший в Европе к 20-м годам XX века символом современных художественных исканий. Балет Лэмберта 'Ромео и Джульетта' (1925) явился своеобраз-ным откликом на 'Пульчинеллу' Стравинского. В то же время другим своим сочинением - Элегическим блюзом для малого оркестра (1927) - Лэмберт откликнулся на поразивший евро-пейцев джаз. С творческой позицией Эйслера и рабочим движе-нием связал свою деятельность Алан Буш (1900-1995), он не только воспринял соответствующие социально-политические и философские идеи, но также выработал свою композиторскую технику, опираясь на плодотворно преломленный Эйслером опыт Нововенской школы.

В первой половине 30-х годов смена композиторских поко-лений, наметившаяся в предыдущее десятилетие, окончательно определилась. В 1934 году Англия потеряла трех крупнейших мастеров - Элгара, Дилиуса, Холста. Из них лишь Холст активно работал до последних дней. Элгар после десятилетия молчания только в начале 30-х годов ожил для творчества. Тогда же пораженный тяжелой болезнью и слепотой Дилиус, живший во Франции, был вдохновлен неожиданным успехом своей музыки на родине, в Лондоне, где в 1929 году прошел его

580

авторский фестиваль, и в приливе сил диктовал свои последние произведения.

К концу 30-х годов поколение молодых входит в пору твор-ческой зрелости. Время экспериментов осталось позади, опре-деляются основные интересы, творчество устремляется в русло устоявшихся традиций, появляются мастерство и взыскатель-ность по отношению к своим замыслам. Так, Уильям Уолтон пишет монументальную библейскую ораторию ('Пир Валта-сара', 1931) и вслед за ней - крупные оркестровые работы (Первая симфония, 1934; Скрипичный концерт, 1939). Майкл Типпет (р. 1905) отвергает свои ранние опусы; новые работы в камерном жанре (Первая фортепианная соната, 1937) и кон-цертные оркестровые сочинения (Концерт для двойного струн-ного оркестра, 1939; Фантазия на тему Генделя для фортепиа-но с оркестром, 1941) он объявляет началом своего творческого пути, первой кульминацией которого стала оратория 'Дитя на-шего времени' (1941). Над крупномасштабными композициями работают в те годы Лэмберт (маска 'Последняя воля и завеща-ние лета' для солиста, хора и оркестра, 1936), Беркли (Первая симфония, 1940), Буш (Первая симфония, 1940).

Среди многих ярких и своеобразных художественных инди-видуальностей, которыми богата английская композиторская школа XX века, выделяется Бенджамин Бриттен. Именно ему суждено было найти в своем творчестве гармоничное взаимодей-ствие разнонаправленных (а для предшествующего поколения английских композиторов едва ли не взаимоисключающих) тенденций - воплощения идей современности и претворения самобытности национального искусства.

БЕНДЖАМИН БРИТТЕН (1913-1976)

Художник, открытый мировой культуре, и художник, пре-ломляющий в своем искусстве культурный опыт нации, - та-ков Бриттен. Подобно Пёрселлу, которого он называл своим духовным отцом, Бриттен сумел подвести итог длительному периоду формирования обновленной английской композитор-ской школы, обогатив музыкальную культуру своей страны достижениями других европейских школ, В его сочинениях спе-цифически национальное претворяется в русле современных композиторских исканий, а те, в свою очередь, оказываются органично укорененными в национальной почве.

Наследие Бриттена велико. Он работал, не зная таких кри-зисов, которые вызывали бы длительные перерывы в творчес-ком процессе. Его композиторский путь был долгим, ибо он начал сочинять, когда детская рука еще не умела держать перо, и прекратил, когда рука уже не могла перо удержать. В исто-рию многих жанров музыкального искусства он внес весьма значительный вклад. Однако высшим, всемирно признанным достижением композитора, несомненно, стал его оперный театр.

В творческой эволюции Бриттена гранями первого периода выступают начало 30-х годов, когда лишь начинает склады-ваться его стиль, и опера 'Питер Граймс' (1945). Этой же опе-рой открывается следующий, центральный период, который, как и первый, длится полтора десятилетия, вплоть до оконча-ния работы над Военным реквиемом (1961). Эта монументаль-ная оратория также занимает рубежное положение, завершая центральный и открывая поздний период.

ГОДЫ ФОРМИРОВАНИЯ. РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО

Бриттен родился в 1913 году, 22 ноября (это день святой Цецилии, покровительницы музыки и музыкантов), в ма-леньком городке Лоустофт на живописном восточном побе-режье Англии. Его исключительная музыкальная одаренность проявилась очень рано, и под надзором своей матери пианистки, певицы и секретаря местного хорового общества -он занимался музыкой у разных педагогов, пока не попал

582

к композитору Фрэнку Бриджу, которого всю жизнь считал своим истинным учителем. Позднее в Королевском музыкаль-ном колледже он занимался по фортепиано у Артура Бен-джамина и по композиции у Джона Айрленда. Все учителя Бриттена были учениками Ч. Стэнфорда, принадлежавшего к первому поколению новой эпохи в музыке Англии. Так осуще-ствилась живая связь между теми, кто стоял у истоков взлета национальной музыкальной культуры, и теми, кто спустя пол-века воплотил их идеалы.

Раннее творчество Бриттена может удивить отсутствием дерзости. Он не только не стремится взорвать традиции, но жадно приникает к ним. Его индивидуальные склонности на протяжении всего творческого пути будут органично взаимо-действовать с традициями национальной культуры и самыми характерными для эпохи современными веяниями. Например, произведения первой половины 30-х годов разнообразны по жанрам, но все это - музыка камерная. Камерное музициро-вание было тогда важной приметой времени, и Бриттен высту-пил в согласии со временем.

Ранние сочинения композитора не производят впечатления 'пробы пера'. Неслучайно в последние годы жизни Бриттен решил опубликовать некоторые из песен, сочиненных им в 1927-1931 годах: по-видимому, они ничем не погрешили про-тив вкуса мастера, чьи шедевры к тому времени знал весь мир. В произведениях 30-х годов берут начало линии, которые прослеживаются в дальнейшем творчестве композитора. На-пример, хоровой цикл 'Родился мальчик' характерен для Бриттена своим жанровым прообразом (рождественская песня), тяготением к форме вариаций, а также тем, что многие вариа-ции в нем опираются на бытовые жанры. В цикле есть два образно-эмоциональных пласта, свойственных бриттеновскому стилю: чистая, прозрачно-светлая музыка, хрупкая с оттенком печали (детские голоса), и усложненное напряженно-экспрес-сивное звучание.

Пять вокальных циклов первого творческого этапа - это путь от стихотворений У. X. Одена ('Наши отцы-охотники', 1936; 'На этом острове', 1937), с именем которого связаны новаторские поиски в английской поэзии и пристрастие к ост-рой социальной проблематике, через завораживающие звуча-нием и настроением стихи А. Рембо ('Озарения', 1939) и через

583

1 В опере интерлюдии не озаглавлены; Бриттен дал им название в кон-цертной сюите, куда вошли четыре из этих шести пьес.

588

124 a. Акт 1, картина 1

124 б. Акт 1, картина l

ПОЗДНИЙ ПЕРИОД

В произведениях последнего периода (особенно в 60-е годы) ясно выявляются две противоположные тенденции: к укрупне-нию масштабов, расширению исполнительского аппарата, со-вмещению нескольких параллельных драматургических планов или уровней формы и, напротив, к сжатию масштабов, лако-низму, концентрации всех средств выразительности.

Первая тенденция ярко проявилась в Виолончельной симфо-нии (1963) - одной из самых значительных оркестровых работ композитора и самой масштабной композиции среди его ин-струментальных концертов. Избранный автором симфонизи-рованный тип концертного жанра свидетельствует о концепци-онности замысла. Бриттен стремится укрупнить членение цикла в слушательском восприятии. Первые три части схожи выдержанностью сумрачного колорита, нагнетанием драматиз-ма и благодаря этому словно объединены; им противопостав-лен финал (пассакалья), открытая непосредственность музыки которого мгновенно снимает властвовавшее в предшествующих частях напряжение.

Виолончельной симфонии предшествовала Соната для вио-лончели и фортепиано (1961), а после нее были созданы три сольные виолончельные сюиты. Из них Вторая (1967) драма-тургией цикла и характером музыки частей более походит на сонатный цикл. Первая ее часть обнажает конфликт; вторая и третья части сближены, поскольку обе выступают в функции скерцо; в четвертой части сосредоточено лирико-философское начало; финал дает разрешение конфликта, заявленного в пер-вой части.

607

В Первой виолончельной сюите (1965) использован ориги-нальный принцип объединения цикла. Из ее девяти миниатюр-ных частей первая, четвертая и седьмая представляют собой экспозицию и два варьированных проведения основной темы. Этот вариационный цикл пронизывает сюиту. Тема, чередуясь с жанровыми эпизодами, выступает также и в функции рефре-на рондо.

Аналогично построен вокальный цикл 'Песни и пословицы Уильяма Блейка' (1965): семь интерлюдий (из 'Пословиц Ада') служат вариационно развивающимся рефреном, а между его проведениями располагаются песни (из 'Песен Невинности'), ариозный и песенный склад которых контрастирует речитати-вам интерлюдий.

Стремление к лаконизму и концентрации средств вырази-тельности обусловило важнейшую тенденцию бриттеновского позднего стиля - к миниатюризации. На разных этапах эволю-ции европейской музыки (условно говоря, от Шумана до Шён-берга) в жанре миниатюры проявляли себя качественно новые способы отражения действительности. Кульминацией этой тен-денции в творчестве Бриттена можно считать три оперы-прит-чи, предназначенные для исполнения в церкви: 'Река Кэрлью' (1964), 'Пещное действо' (1966) и 'Блудный сын' (1968).

В феврале 1956 года в поездке по Японии Бриттен увидел представление театра Но, одной из традиционных разновид-ностей японского театра. Впечатление от спектакля, стиля актерской игры, музыки, масок врезалось в сознание. Мощ-ность импульса объяснима творческой эволюцией самого композитора: искомый им идеал лаконичного по форме произ-ведения, концентрированно и потому сильно выражающего чувство и духовность мысли, явился ему во плоти. Театр Но не раз вдохновлял крупнейших европейских деятелей театральной культуры (Б. Брехта, Г. Крэга, У. Б. Иейтса) в