Сканирование и форматирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@lenta.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || || http://yankos.chat.ru/ya.html

Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.

update 23.06.04

 

Ю. Н. Холопов

ГАРМОНИЯ

ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ КУРС

ЛАНЬ

Санкт-Петербург  Москва  Краснодар 2003

ББК 85.31 Х73

Холопов Ю. Н.

X 73 Гармония: Теоретический курс: Учебник. - СПб.: Издатель-ство 'Лань', 2003. - 544 с., ил. - (Учебники для вузов. Спе-циальная литература).

ISBN 5-8114-0516-2

Настоящая книга, являясь теоретическим курсом, одновременно пред-ставляет собой научное исследование фундаментальных проблем гармонии. Автор рассматривает многие коренные вопросы гармонии в виде целостной структуры, в контексте музыкальной формы.

Главная задача данного исследования - дать на современном научном уровне по возможности исчерпывающее изложение основополагающих тео-ретических проблем гармонии, вводящее музыку XX века в общий музы-кально-гармонический контекст так же естественно, как и само искусство прошлого перешло к нашему времени.

Учебник снабжен большим количеством нотных примеров, что делает более наглядным строгое научное изложение.

Книга рекомендуется теоретикам - исследователям гармонии, а также преподавателям музыкальных вузов и студентам, изучающим курс гармонии.

ББК 85.31

Оформление обложки С. ШАПИРО, А. ЛАПШИН

Охраняется законом РФ об авторском праве.

Воспроизведение всей книги или любой ее части запрещается без письменного разрешения издателя.

Любые попытки нарушения закона будут преследоваться в судебном порядке.

© Издательство 'Лань', 2003 © Ю. Н. Холопов, 2003 © Издательство 'Лань', художественное оформление, 2003

 

ПРЕДИСЛОВИЕ. 21

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ.. 24

ГЛАВА 1. ГАРМОНИЯ.. 24

1. ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА В МУЗЫКЕ. 24

2. ЭТИМОЛОГИЯ.. 24

3. ГАРМОНИЯ. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.. 25

4. ФИЛОСОФСКИЙ АСПЕКТ. ГАРМОНИЯ МИРА.. 26

5. ГАРМОНИЯ И КРАСОТА.. 26

6. ГАРМОНИЯ В МУЗЫКЕ. 27

1. 28

7. ИСТОРИЧЕСКАЯ ИЗМЕНЧИВОСТЬ ПОНЯТИЯ ГАРМОНИИ.. 30

ГЛАВА 2. КОНСОНАНС И ДИССОНАНС.. 31

1. ЭТИМОЛОГИЯ.. 31

2. СУЩНОСТЬ КОНСОНИРОВАНИЯ И ДИССОНИРОВАНИЯ.. 31

3. МАТЕМАТИЧЕСКИЙ И ФИЗИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ.. 32

Τаблица   1. 32

Та6лица   2. 33

2. 35

4. МУЗЫКАЛЬНО-ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЙ И МУЗЫКАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ.. 37

Таблица   3. 37

5. СООТНОШЕНИЕ АСПЕКТОВ КОНСОНИРОВАНИЯ И ДИССОНИРОВАНИЯ.. 39

6. ПРОБЛЕМА ОКТАВЫ.. 40

3 И. С. Бах. Прелюдия и фуга для органа a-moll (с дублировкой в дуодециму) 42

7. ДВА ОСНОВНЫХ МЕТОДА ОЦЕНКИ КОНСОНАНСОВ И ДИССОНАНСОВ.. 44

8. ФОРМЫ ЗВУКОВОЙ РЕАЛИЗАЦИИ КОНСОНАНСА И ДИССОНАНСА.. 45

7 (а) вертикальный комплекс интервалов. 48

8 Л. Бетховен. Соната ор. 2 ? 1, ч. I 52

9. КОНСОНАНСЫ, ДИССОНАНСЫ И ЛАДООБРАЗОВАНИЕ. 54

27. 54

10. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВЕРТЫВАНИЕ СВОЙСТВ КОНСОНАНСА И ДИССОНАНСА.. 55

9 М. Мусоргский. 'Борис Годунов'. 56

10 СОНАНСЫ... 57

11. ВАЖНЕЙШИЕ ТЕОРИИ КОНСОНАНСА-ДИССОНАНСА.. 59

Литература. 59

ГЛАВА 3. ЛАД.. 60

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ.. 60

2. ЭТИМОЛОГИЯ.. 61

3. СУЩНОСТЬ ЛАДА.. 61

4. ИНТОНАЦИОННАЯ ПРИРОДА ЗВУКОВОГО МАТЕРИАЛА ЛАДА.. 62

5. ОСНОВНЫЕ КАТЕГОРИИ И ТИПЫ ЛАДОВОЙ СИСТЕМЫ. ИХ ГЕНЕЗИС.. 63

6. ОРГАНИКА И ДИАЛЕКТИКА ПРОЦЕССА ЭВОЛЮЦИИ ЛАДА.. 64

7. МЕХАНИЗМ ЛАДООБРАЗОВАНИЯ.. 66

8. КЛАССИФИКАЦИЯ ЛАДОВ.. 67

Литература. 70

ГЛАВА 4. АККОРД.. 71

1. ЭТИМОЛОГИЯ.. 71

2. ПОНЯТИЕ И ОПРЕДЕЛЕНИЕ. 71

3. ОСНОВНЫЕ ТИПЫ И ВИДЫ АККОРДОВ.. 73

11. 74

12 Мусоргский 'Старый замок'. 77

4. ЛОГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА АККОРДА.. 80

13. 83

5. ТРИ СТОРОНЫ АККОРДА.. 85

14 А - И. С. Бах. ХТК, т. I, фуга 22. 85

14 Б  - В. А. Моцарт. Симфония 'Юпитер', ч. I 87

14 В - А. Бородин. 'Князь Игорь'. 88

6. ОСНОВНОЙ ТОН АККОРДА.. 90

15. 91

16. 94

17. 97

7. ТЕРЦОВЫЙ ПРИНЦИП АККОРДОВОЙ СТРУКТУРЫ.. 99

8. ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ КАТЕГОРИИ АККОРДА.. 99

Литература. 100

ГЛАВА 5. ПЕРВИЧНЫЕ ЛИНЕЙНЫЕ НЕУСТОИ: НЕАККОРДОВЫЕ ЗВУКИ.. 100

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ. СУЩНОСТЬ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ.. 100

2. КРИТЕРИИ КЛАССИФИКАЦИИ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ.. 102

3. ТИПЫ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ.. 102

4. ЗАДЕРЖАНИЯ. АППОДЖИАТУРА.. 105

18 Дж. Перголези. Stabat Mater 106

19 А - П. Чайковский. 6-я симфония, ч. IV.. 106

19 Б - И. С. Бах. Страсти по Матфею.. 108

20 И. С. Бах. Страсти по Матфею.. 109

21 А - Ж. Бизе. 'Кармен'. 110

21 Б - И. Брамс. Интермеццо. 112

22 - П. Чайковский. 4-я симфония, ч. II 113

23 И. С. Бах. Страсти по Матфею.. 114

Л. Бетховен. Соната ор. 31 ? 1, ч. II 115

24 Л. Бетховен. 9-я симфония. 116

25 Л. Бетховен. Соната ор. 111. 116

26 М. Глинка. 'Сомнение'. 117

Ф. Лист. Соната h-moll 118

И. Брамс. Интермеццо ор. 119 ? 1 (схема) 120

5. ПРОХОДЯЩИЕ. 121

27 А - А. Бородин. 'Князь Игорь'. 122

27 Б - Н. Римский-Корсаков. 'Сказка о царе Салтане'. 123

28 А - А. Бородин. 'Князь Игорь'. 123

28 Б - П. Чайковский. 'Пиковая дама'. 124

29 С. Прокофьев. Токката (схема) 125

30 А - С. Прокофьев. 'Война и мир'. 126

П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра. 127

И. С. Бах. Бранденбургский концерт ?3. 128

6. ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ. КАМБИАТЫ.. 128

31 А - Н. Римский-Корсаков. 'Китеж'. 130

31 Б - И. С. Бах. Бранденбургский концерт ? 1. 130

32 А - И. С. Бах. Месса h-moll 131

32 Б - П. Чайковский. 1-й концерт для фортепиано с оркестром.. 132

33 С. Рахманинов. 2-й концерт для фортепиано с оркестром.. 133

34 А - Жоскен Депре. Месса 'Pange lingua'. 135

34 Б - Й. Гайдн. Соната для фортепиано. 136

34 Г - А. Скрябин. 'Поэма экстаза'. 137

7. ПРЕДЪЕМ... 138

35 А - И. С. Бах. ХТК. Т. 1, фуга c-moll 139

35 Б - И. С. Бах. Страсти по Матфею.. 140

35 - В - А. Моцарт. Маленькая ночная музыка (редукция) 141

36 А - И. С. Бах. Бранденбургский концерт ? 1 (схема) 142

36 Б - С. Прокофьев. 1-й квартет. 143

36 В - С. Прокофьев. 'Ромео и Джульетта'. 144

8. ВЫДЕРЖАННЫЕ ТОНЫ (ПЕДАЛИ) 145

37 Н. Римский-Корсаков. 'Царская невеста' (схема) 145

38 К. В. Глюк. 'Орфей и Эвридика'. 146

9. СВОБОДНЫЕ ТОНЫ.. 148

39 С. Прокофьев. 7-я симфония. 148

40 П. Чайковский. 1-й концерт для фортепиано с оркестром, ч. I 149

10. КОМБИНИРОВАННЫЕ И ВТОРИЧНЫЕ НЕАККОРДОВЫЕ. ОСОБЫЕ СЛУЧАИ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ.. 149

41 А и Б - И. Брамс. Интермеццо, ор. 116 ? 5. 151

42 A Л. Скрябин. Этюд ор. 8 ? 12 (схема) 154

42 Б - И. С. Бах. Итальянский концерт, ч. II 155

42 В - Ф. Шопен. Этюд ор. 25 ? 2 (схема) 156

42 Г - Ф. Шопен. Скерцо Des-dur 157

43 А И. С. Бах. Итальянский концерт. 159

43 Б П. Чайковский. 6-я симфония. 160

44 Л. Бетховен. 3-я симфония, ч. I 162

11. НЕАККОРДОВЫЕ ЗВУКИ И МОТИВНОЕ ЧЛЕНЕНИЕ ФОРМЫ.. 164

45 А - Ф. Шопен. Вальс h-moll 165

45 Б - П. Чайковский. 4-я симфония. 167

12. ВЛИЯНИЕ ЛИНЕЙНЫХ ТОНОВ НА ГАРМОНИЧЕСКУЮ ВЕРТИКАЛЬ. 169

46 А - 15-я глава 'О квартсептаккорде'. 170

46 Б - 16-я глава 'Об аккорде кварты и большой   септимы'. 170

46 В - 19-я глава 'О квартнонаккорде'. 171

46 Г - 25-я глава 'О форшлагах'. 171

47 А - Задержание к тонике. 172

47 Б - Проходящие от тоники [и вспомогательные] 174

48 А - П. Чайковский. 'Евгений Онегин'. 177

48 Б - С. Рахманинов. 2-я симфония. 178

48 В - Э. Григ. 'Люблю тебя'. 179

48 Г - Ф. Шопен. 2-я баллада. 180

48 Д - С. Рахманинов. 'О нет, молю' (схема) 181

49 Н. Римский-Корсаков. 'Золотой петушок', действие II 182

13. ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ.. 186

50 Аноним Беллермана. 186

51 Аноним Беллермана 'Агоге кварты', букв. 'ведение через четыре'. 187

52. 188

14. ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ ИНТЕРВАЛИКИ В КЛАССИКО-РОМАНТИЧЕСКОЙ ГАРМОНИИ.. 191

Литература. 193

ГЛАВА 6. ПЕРВИЧНЫЙ ГАРМОНИЧЕСКИЙ УСТОЙ: ОРГАННЫЙ ПУНКТ.. 193

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ. СУЩНОСТЬ ОРГАННОГО ПУНКТА.. 193

2. ЭТИМОЛОГИЯ.. 193

3. ВИДЫ ОРГАННЫХ ПУНКТОВ.. 194

4. РОЛЬ ОРГАННЫХ ПУНКТОВ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЕ. 194

5. ОРГАННЫЙ ПУНКТ НА ТОНИКЕ. 196

53 А. Бородин. 'Князь Игорь', действие II (схема) 197

89. 199

6. ОРГАННЫЙ ПУНКТ НА ДОМИНАНТЕ. 199

54 А - П. Чайковский. 6-я симфония, часть I (редукция) 201

54 Б. 204

7. ДВОЙНОЙ (И ТРОЙНОЙ) ОРГАННЫЙ ПУНКТ.. 205

55 Л. Бетховен. 5-я симфония, переход к финалу. 206

56 А. Бородин. 'Князь Игорь'. 211

8. ОРГАННЫЕ ПУНКТЫ (ПЕДАЛИ) В ВЕРХНИХ ГОЛОСАХ.. 213

57 М. Мусоргский. 'Борис Годунов' (редукция) 214

9. ПОЛИГАРМОНИЯ ОРГАННЫХ ПУНКТОВ. ВИДЫ ПОЛИСТРУКТУР. 215

58 Н. Римский-Корсаков. 'Золотой петушок'. 216

59 П. Чайковский. 'Евгений Онегин' (схема) 219

10. ОСОБЕННОСТИ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ.. 221

11. ФИГУРАЦИЯ ОРГАННОГО ПУНКТА. ОСТИНАТО.. 223

60 А. Бородин. 'Князь Игорь'. 224

12. ОРГАННЫЕ ПУНКТЫ НА ДРУГИХ СТУПЕНЯХ.. 226

61 С. Прокофьев. 8-я соната, ч. I 228

62 Д. Шостакович. 10-я симфония, ч. I 230

13. ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ ОРГАННОГО ПУНКТА.. 231

63 Органум. 'Sexta hora' из 'Микролога' Гвидо Аретинского. 232

64 Дж. Палестрина. Месса 'L'homme armé', Agnus Dei 233

65 Жоскен Депре. Шансон 'La belle se siet'. 234

66 Дж. Фрескобальди. Токката 'Sopra i Pedali del Organo e senza'. 236

67 Дж. Фрескобальди. Три фуги, ? 3. 239

Литература. 241

ГЛАВА 7. ГОЛОСОВЕДЕНИЕ. 241

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ И РАЗГРАНИЧЕНИЕ ПОНЯТИЙ. СУЩНОСТЬ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ.. 241

2. ВИДЫ ДВИЖЕНИЯ ГОЛОСОВ. КОЛИЧЕСТВЕННЫЙ И КАЧЕСТВЕННЫЙ ФАКТОРЫ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ.. 243

3. ФАКТУРНЫЕ ФУНКЦИИ ГОЛОСОВ*. 244

68 П. Чайковский. 'Пиковая дама', действие III, картина 5, ц. 3, такты 3-5. 247

4. КОНТУРНОЕ ДВУХГОЛОСИЕ. КОНТРАПУНКТИЧЕСКИЙ ОСТОВ ГАРМОНИЧЕСКОЙ ТКАНИ.. 249

69 А - И. С. Бах. Магнификат, ария тенора 'Deposuit' (оригинал) 250

69 Б - И. С. Бах. Магнификат, ария тенора 'Deposuit' (расшифровка) (Л., 1972) 251

70 Φ. Шуберт. 'Серенада' ('контурное двухголосие') 252

71 В. А. Моцарт. Симфония g-moll, часть III 255

5. ГЛУБИННЫЕ СЛОИ МНОГОГОЛОСНОЙ ТКАНИ. СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ НОРМ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ.. 257

72 Л. Бетховен. 9-я симфония, часть III 260

73. 262

74. 265

75. 266

76. 267

77. 268

78 Русская народная песня 'Не орел ли с лебедем купалися'. 270

80. 274

81 С. Прокофьев. 'Война и мир', ария Кутузова. 277

Литература. 279

ЧАСТЬ ВТОРАЯ.. 279

ГЛАВА 8. РОДЫ ИНТЕРВАЛЬНЫХ СИСТЕМ... 279

1. ПОНЯТИЕ РОДА.. 279

Τаблица   4. 281

2. ЭКМЕЛИКА.. 281

82 P. Щедрин. 'Звоны'. 283

3. ПЕНТАТОНИКА. КВИНТОВАЯ ПЯТИСТУПЕННОСТЬ. 285

83. 286

84. 289

85. 292

4. ДИАТОНИКА.. 292

Таблица   5. 294

5. КВИНТОВАЯ СТРУКТУРА ДИАТОНИКИ.. 295

Таблица   6. 299

86. 302

87. 307

6. КВИНТО-ТЕРЦОВАЯ СТРУКТУРА ДИАТОНИКИ.. 309

88. 310

7. МИКСОДИАТОНИКА.. 316

8. ГЕМИОЛИКА.. 319

90. 319

91. 322

92. 325

9. ХРОМАТИКА.. 326

93. 327

94. 329

95. 332

96. 337

97. 340

98 АККОРДЫ... 345

10. ФОРМЫ ХРОМАТИКИ.. 347

Таблица   7. 348

Таблица   8. 350

99. 352

11. ЭНГАРМОНИЗМЕ. РАВНОМЕРНАЯ ТЕМПЕРАЦИЯ. ПОНЯТИЯ 'СТУПЕНИ' И 'ЗНАЧЕНИЯ'. 353

100. 354

159. 357

Таблица   9. 361

101 Д. Шостакович. 8-я симфония, ч. IV.. 365

102 С. Прокофьев. 'Петя и волк'. 370

103 Д. Шостакович. 'Катерина Измайлова'. 372

12. ПРОБЛЕМА ПОЛУТОНА. ВВОДНОТОННОСТЬ. 374

104. 378

105. 381

106. 383

13. В ЗАМКНУТОМ КРУГЕ. 385

107. 391

14. МИКРОХРОМАТИКА.. 392

108. 393

109. 395

Литература. 396

ГЛАВА 9. ЛАДЫ МОДАЛЬНОГО ТИПА.. 396

1. МОДАЛЬНОЕ ОДНОГОЛОСИЕ. 396

Миксодиатонические лады. Обиходные. 403

111 А - Грегорианская месса XII Gloria 4-го тона. 410

112 А Азербайджанский мугам 'Шур'. Запись К. Караева. 412

113 A  - Воскресная стихира знаменного роспева II гласа (длительности уменьшены вдвое) 417

2. ЛАДОВАЯ ПЕРЕМЕННОСТЬ. 419

114 А - Русская народная песня 'Ходила младешенька'. 421

114 Б - Русская народная песня 'Про татарский полон'. 424

114 В - Русская народная песня. 426

Г Федор Крестьянин. Стихира 3-я, первая строка (длительности уменьшены) 429

Блаженна VI гласа знаменного роспева (начало и конец произведения) (длительности уменьшены) 431

115 Былина 'О птицах'. 432

3. ПРОБЛЕМА ОБИХОДНЫХ ЛАДОВ.. 434

Таблица   10. 434

116 Обиходный звукоряд. 437

117 Схемы обиходных ладов. 439

118 ПОЛИХОРДЫ ОБИХОДНОГО ЗВУКОРЯДА.. 441

119 Стихира 'На гору учеником идущым', глас I 452

120. 455

121. 458

122. 461

4. О ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ СТАРИННЫХ МОДАЛЬНЫХ ЛАДОВ.. 463

Та6лица   11. 463

Таблица   12. 463

5. МОДАЛЬНОЕ МНОГОГОЛОСИЕ. НАТУРАЛЬНЫЕ ЛАДЫ. МОДАЛИЗМЫ.. 467

123 Гимн 'Nato nobis' (XVI в.) 469

124 Трезвучия и 'секстаккорды'. 471

125 Дж. Палестрина. Мадригал, 1-9. 474

126. 476

127 Модальные аккорды различных ладов. 481

128 М. Мусоргский. 'Борис Годунов' (протяжные удары монастырского колокола [Cis1] не выписаны) 483

6. СМЕШЕНИЕ ЛАДОВ. МОДАЛЬНАЯ ХРОМАТИКА.. 486

129 М. Мусоргский. 'Детская', 'В углу', т. 5-8 (модальная схема) 488

130 А. Бородин. 2-я симфония, ч. I (фрагменты) 489

7. СИММЕТРИЧНЫЕ ЛАДЫ... 490

Арифметический ряд: 491

131 Симметричные лады.. 491

132 Н. Римский-Корсаков. 'Садко', 2-я картина. 493

133 Звукоступени уменьшенного лада. 495

134. 500

Литература. 501

ГЛАВА 10. ТОНАЛЬНОСТЬ.. 503

1. ПОНЯТИЕ ТОНАЛЬНОСТИ.. 503

2. МАЖОР И МИНОР. 505

135. 508

Таблица   13. 511

136. 518

137. 521

3. СМЫСЛОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ТОНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ. СТУПЕНИ И ФУНКЦИИ. ФУНДАМЕНТНЫЕ СТУПЕНИ И ПРОБЛЕМА ОСНОВНОГО ТОНА.. 523

Гармонический анализ мелодии. 525

138 А - А. Бородин. 'В Средней Азии'. 525

138 Б - М. Балакирев. 'Исламей'. 528

139 А - Б - П. Чайковский. 'Евгений Онегин' (схема) 531

4. СОСТАВ ТОНАЛЬНОСТИ И ПРОБЛЕМА ТОНАЛЬНОГО РОДСТВА.. 536

Τа6лица   14. 536

140 А - Тональности I степени родства по Н. А. Римскому-Корсакову. 541

141 Система тонального родства И. В. Способина (1-й вариант) 543

142. 544

ГЛАВА 11. ТЕОРИЯ ФУНКЦИЙ.. 547

1. ПОНЯТИЕ ФУНКЦИИ.. 547

2. ТИПОЛОГИЯ ЛАДОГАРМОНИЧЕСКИХ ФУНКЦИЙ.. 548

3. МОДАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ.. 549

143 Воскресная стихира (см. пример 113) (модальные функции) 552

4. ТОНАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ И ГЛАВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ТОНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ.. 555

145 Мелодические модели лада на основе большого и малого трезвучий. 559

146. 562

147. 565

148. 568

149. 569

5. СИСТЕМА ОСНОВНЫХ ТОНАЛЬНЫХ ФУНКЦИЙ (ГЭ) 570

150 В МАЖОРЕ. 571

151. 574

152 А, Б - 'Двойное применение' (по Ж.-Ф. Рамо) 577

153 В  МИНОРЕ. 580

154. 582

155. 583

156. 585

157  В миноре: 589

6. МОДИФИКАЦИЯ КОРЕННЫХ ФУНКЦИОНАЛЬНЫХ ГАРМОНИЙ. ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СПУТНИКИ, 'МНИМЫЕ КОНСОНАНСЫ' (СКРЫТЫЕ ДИССОНАНСЫ). ТИПЫ ОСНОВНОГО ТОНА. ПРОБЛЕМА МЕДИАНТ.. 591

158 Н. Римский-Корсаков. 'Шехеразада', ч. I 592

159. 595

160. 598

161. 601

162. 602

163 А Й. Гайдн. 'Сотворение мира'. 604

163 Б - Ф. Шопен. Вальс. 605

163 В - P. Вагнер. 'Лоэнгрин'. 607

163 Г - К. Дебюсси. Прелюдия. 609

163 Д - П. Чайковский. 1-й концерт для фортепиано с оркестром.. 611

163 E -  П. Чайковский. 2-я симфония. 612

163 Ж - М. Мусоргский. 'Картинки с выставки'. 613

163 З - М. Мусоргский. 'Картинки с выставки'. 614

163 И - А. Скрябин. 3-я соната. 617

163 К - С. Рахманинов. 'Есть много звуков'. 619

164 А.. 620

164 Б - Л. Бетховен. Соната ор. 81а, финал. 623

165 Ф. Шопен. 625

166 A - С. Рахманинов. 'Весенние воды' (схема) 627

Б - М. Глинка. 'Руслан и Людмила' (схема) 628

167 С. Рахманинов. 2-я симфония, ч. III 630

168 И. С. Бах. Кантата ? 159. 632

169. 635

170 А - К. Дебюсси. 'Вальс более чем медленный'. 636

Б - С. Рахманинов. 'Ау!'. 638

В - Э. Григ. 'Траурный марш на смерть Р. Нурдрока' (схема) 639

Г - П. Чайковский. 'Щелкунчик' (схема) 640

7. ЛОГИКА ТОНАЛЬНЫХ ФУНКЦИЙ. ФОРМУЛА TSDT КАК ОСНОВНОЙ ЗАКОН ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ ТОНАЛЬНОСТИ.. 642

8. ТОНАЛЬНОСТЬ СТРОГАЯ И РАСШИРЕННАЯ. ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СТУПЕНИ.. 645

171. 647

173 А) J.-Ph. Rameau. Generation harmonique. Paris, 1737 нотный пример VI. к стр. 65. 653

Б) Гармонические звуки  в диатоническом восхождении на октаву. 656

В - нотный пример XVI, к стр. 132 Гармонич. звуки  в диатонич. нисхождении  на октаву. 659

174 Г. Ф. Гендель. Чакона из сюиты G-dur 662

175 И. С. Бах. Итальянский концерт. 665

9. К ПРОБЛЕМЕ ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНОСТИ.. 668

176 Р. Шуман. 'Warum?'. 670

10. К ПРОБЛЕМЕ 'ПРЕРВАННЫХ ОБОРОТОВ'. ТИПЫ АККОРДОВЫХ СОЕДИНЕНИЙ.. 673

177. 675

179 А) В. А. Моцарт. 678

Б) М. Мусоргский. 680

В) 681

Г) Э. Григ. 682

Д) Р. Вагнер. 683

180 - Типы аккордовых соединений. 684

11. КВИНТОВЫЕ РЯДЫ ДИАТОНИКИ. К ПРОБЛЕМЕ УМЕНЬШЕННОГО ТРЕЗВУЧИЯ. ДИАТОНИЧЕСКИЕ ТЕРЦОВЫЕ РЯДЫ.. 686

181 A.. 687

181 Б. 689

182. 691

183 (А. Бородин) 694

184 А.. 695

184 Б. 696

185 A - И. С. Бах. Соната для скрипки solo g-moll 698

185 Б - Л. Бетховен. 9-я симфония. 700

В - П. Чайковский. Хор 'Соловушко'. 701

12. ДИАТОНИЧЕСКИЕ СЕКВЕНЦИИ.. 702

186 И. С. Бах. Прелюдия для органа. 703

187 А.. 705

188. 709

189. 711

Э. Григ. Норвежский крестьянский марш.. 711

190 Л. Бетховен. 715

13. СУБСИСТЕМЫ И МЕСТНЫЕ (ПЕРЕМЕННЫЕ) ФУНКЦИИ.. 717

191 СУБСИСТЕМЫ  В МАЖОРЕ. 718

В МИНОРЕ. 719

192 Ф. Шуберт. Симфония C-dur, ч. IV (редукция) 721

14. ДВОЙНАЯ ДОМИНАНТА. ФРИГИЙСКАЯ (НЕАПОЛИТАНСКАЯ) СУБДОМИНАНТА.. 725

193. 726

194 Двойное применение фригийской гармонии Л. Бетховен. 730

195 H. Римский-Корсаков. 'Шехеразада'. 733

15. ПОБОЧНЫЕ ФУНКЦИИ. ОТКЛОНЕНИЯ (ХРОМАТИЧЕСКИЕ СУБСИСТЕМЫ). РАСШИРЕНИЕ ТОНАЛЬНОСТИ.. 734

196. 735

197. 737

198. 739

199. 742

200 С. Рахманинов. 'Симфонические танцы', ч. II 745

201 М. Глинка. 'Руслан и Людмила', марш Черномора. 749

16. ХРОМАТИЗИРОВАННЫЕ И ХРОМАТИЧЕСКИЕ КВИНТОВЫЕ РЯДЫ. ХРОМАТИЧЕСКИЕ СЕКВЕНЦИИ. ХРОМАТИЗИРОВАННЫЕ И ХРОМАТИЧЕСКИЕ ТЕРЦОВЫЕ РЯДЫ.. 751

202 A - С. Рахманинов. 'Рапсодия на тему Паганини' (редукция) 754

Б) Э. Григ. Ноктюрн (схема) 756

203 В. А. Моцарт. Симфония g-moll, ч. IV.. 758

204 M. Глинка. 'Я помню чудное мгновенье...'. 761

205. 764

206. 765

207 М. Мусоргский. 'Борис Годунов'. Пролог. 770

208 Н. Римский-Корсаков. 'Снегурочка'. Пролог (схема) 771

209 К. Дебюсси. Прелюдия, I, 1. 774

17. ЛИНЕАРНЫЕ ФУНКЦИИ. ПРОХОДЯЩИЕ И ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ АККОРДЫ.. 777

210 Л. Бетховен. Соната ор. 2 ? 3, ч. IV.. 778

211 А С. Рахманинов. 'Рапсодия на тему Паганини', вар. XVII 781

В - Там же, вар. X; редукция. 782

212 С. Рахманинов. 'Рапсодия на тему Паганини', вар. ХХII-ХХIII (схема) 785

18. АППОДЖИАТУРНЫЕ СОЗВУЧИЯ. КАДАНСОВЫЙ КВАРТСЕКСТАККОРД. ПРОЧИЕ ЛИНЕАРНЫЕ ФУНКЦИИ.. 789

213 А. Скрябин. Этюд ор. 42 ? 5 (редукция) 790

214 Э. Григ. 'Весной'. 793

19. РАЗРАБОТКА АККОРДА. ВТОРИЧНЫЕ АККОРДЫ.. 795

215 A) С. Рахманинов. Прелюдия As-dur (редукция) 796

Б) С. Рахманинов. 3-й концерт для фортепиано с оркестром, ч. I (редукция) 798

216 А -  Ф. Лист. 'Забытый вальс' ? 3. 800

216 Б - С. Рахманинов. Прелюдия G-dur (редукция) 803

217 А - С. Рахманинов. 'Крысолов'. 805

218 М. Мусоргский. 'Борис Годунов' (инстр. Н. Римского-Корсакова) 808

219 С. Рахманинов. 'Рапсодия на тему Паганини'. 809

220 А - П. Чайковский. Ноктюрн cis-moll (редукция) 812

221 П. Чайковский. 4-я симфония, ч. III 814

20. ГАРМОНИЧЕСКАЯ КОЛОРИСТИКА. КОЛОРИСТИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ.. 816

222 Φ. Шопен. Этюд op. 25 ? l 818

21. ЛИНЕАРНЫЕ ХОДЫ. ЛИНЕАРНОСТЬ В ТОНАЛЬНЫХ ПОСЛЕДОВАНИЯХ.. 822

223 A - Φ. Шопен. Ноктюрн op. 27 ? 2 Des-dur 823

224 П. Чайковский. 'Евгений Онегин', 2-я картина (схема) 825

225 C. Рахманинов. 'Арион' (редукция) 827

22. АЛЬТЕРАЦИЯ. К ПРОБЛЕМЕ УВЕЛИЧЕННОГО ТРЕЗВУЧИЯ. УВЕЛИЧЕННАЯ СЕКСТА. 'СЕКСТА ЧАЙКОВСКОГО'. 830

226 В МАЖОРЕ. 832

367 В МИНОРЕ. 833

227 А) В. А. Моцарт. Симфония C-dur 836

Б) Л. Бетховен. Соната op. 111. 838

В) Р. Шуман. 'Карнавал'. 839

Г)  П. Чайковский. Ноктюрн Д)  П. Чайковский. 'Евгений Онегин'. 841

Е) H. Римский-Корсаков. 'Майская ночь' (редукция) 844

Ж С. Франк. Симфония. 846

(3) М. Мусоргский. 'На Южном берегу Крыма', главная тема. 849

228 А) Ф. Лист. Соната h-moll 851

Б) С. Рахманинов. 2-й концерт для фортепиано с оркестром.. 854

229 А) П. Чайковский. 'Ромео и Джульетта'. 856

Б) Н. Римский-Корсаков. 'Ночь перед Рождеством'. 858

230 А, Б) 860

В) 862

Г) Φ. Лист. 'Фауст'. 864

Д) H. Римский-Корсаков. 'Золотой петушок', д. I (схема) 866

231 А) В МАЖОРЕ. 867

Б) Побочные формы и прочие альтерации: 869

232 А) В МИНОРЕ. 871

233 М. Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен. 875

234 А) П. Чайковский. 1-я симфония, ч. I 877

Б) П. Чайковский. 'Евгений Онегин', 5-я карт, (схема) 879

23. СМЕШЕНИЕ ЛАДОВ. МАЖОРО-МИНОРНЫЕ СИСТЕМЫ.. 881

235. 882

236 А. Бородин. 'Князь Игорь'. 884

Б С. Прокофьев. Здравица. 887

237 Трезвучия мажоро-минора (одноименного) 889

238 Трезвучия миноро-мажора (одноименного) 890

239 Параллельный мажоро-мииор. 891

240 Параллельный миноро-мажор. 892

241 A) Дж. Верди. 'Риголетто'. 893

Б) С. Рахманинов. Юмореска. 895

242 С. Рахманинов. 'В душе у каждого из нас' (гармония в партии сопровождения) 897

243 А) В МАЖОРЕ. 902

Б) В  МИНОРЕ. 904

244 A) H. Римский-Корсаков. 'Кащей Бессмертный'. 906

Б) С. Прокофьев. 'Ромео и Джульетта'. 908

24. ДАЛЬНЕЙШЕЕ РАСШИРЕНИЕ ТОНАЛЬНОСТИ. МОНОСТРУКТУРНЫЕ ФУНКЦИИ И ДОБАВОЧНЫЕ КОНСТРУКТИВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ (ДКЭ). АККОРДОВЫЕ РЯДЫ.. 910

245 А. Бородин. 'Князь Игорь' (схема) 912

246 Н. Римский-Корсаков. 'Золотой петушок', д. I (схемы) 916

247 Φ. Шопен. Прелюдия Es-dur (редукция) 918

25. ТРИТОНОВЫЕ ЗАМЕНЫ И ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ДУБЛИ.. 920

248. 921

249. 924

250 Э. Григ, Ноктюрн (редукция) 926

Таблица   15. 930

251 С. Рахманинов. 'Алеко' (редукция) 932

252. 935

253 П. Чайковский. 4-я симфония, ч. IV.. 937

254 А. Скрябин. Прелюдия ор. 48 ? 1. 944

255 A) А. Скрябин. 5-я соната. 947

Б) А. Скрябин. Поэма ор. 52 ? 1 (редукция) 948

Таблuцa   16. 949

256 А. Скрябин. 'Танец томления' ор. 51 ? 4 (схема) 952

26. ПОСТАЛЬТЕРАЦИЯ.. 954

257 А) А. Скрябин. 2-я симфония. 955

Б) А. Скрябин. 3-я симфония. 956

В) А. Скрябин. 'Поэма экстаза' (схема) 958

258 А) Прелюдия ор. 49 ? 2. 961

Б) 'Окрыленная поэма' ор. 51 ? 3. 962

В) 'Загадка' ор. 52 ? 2. 964

Г) 'Поэма экстаза' (схема) 965

259 А. Лядов. 'Гримасы'. 968

27. ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИНВЕРСИЯ.. 970

Тоблица   17. 970

260 А) Р. Вагнер. 'Закат богов'. 971

Б) Ф. Шуберт. 'Привет тебе'. 972

В) М. Глинка. 'Руслан и Людмила'. 973

Г.. 974

Ф. Лист. 'Мефисто-вальс' (редукция) 974

Д) А. Глазунов. 5-я симфония, ч. III 976

Е) Н. Римский-Корсаков. 'Снегурочка' (редукция) 977

Ж) Н. Римский-Корсаков. 'Майская ночь'. 979

261 А) Ρ. Вагнер. 'Тристан и Изольда'. 980

Б) А. Бородин. 'Князь Игорь'. 981

262 Р. Вагнер. 'Тристан и Изольда' (схема) 982

263 Ф. Лист. 'Забытый вальс' ? 1, побочная тема (редукция) 984

28. СОСТОЯНИЯ ТОНАЛЬНОСТИ. ТОНАЛЬНЫЕ ИНДЕКСЫ.. 985

I.      Функциональная тональность: Ц+Т+С+Ф+ 987

II. Рыхлая тональность: Ц+Т+С+Ф_. 987

264 H. Римский-Корсаков.'Сказание о невидимом граде Китеже',  ария князя Юрия. 988

III. Диссонантная тональность: Ц+Т+С_Ф+ 989

265 А. Лядов. 'Гримасы' ор. 64 ? 1. 991

IV. Парящая тональность (атоникальность):   Ц+Т_ С+Ф+ 992

266 Р. Шуман. Крейслериана, ? 4 (главная тема) 994

V. Инверсионная тональность: Ц12Т+С+Ф+ 998

267 Н. Римский-Корсаков. 'Сказание о невидимом граде Китеже'. 999

VI. Переменная тональность: Ц 1-2 Т+ С+ Ф+ 1001

VII. Колеблющаяся тональность: Ц1-2-3 Т+ С+ Ф_. 1001

268 Φ. Шопен. 3-я баллада. 1002

VIII. Многозначная тональность: Ц1=2 Т+ С+ Ф_. 1006

269 С. Рахманинов. Прелюдия b-moll 1007

270 С. Рахманинов. 'Из Евангелия от Иоанна' (редукция) 1009

IX. Снятая тональность: Цнеопред.Т_С_Ф_. 1015

271 Ф. Лист. Прелюды.. 1016

X. Политональность: 1018

Ц+1 1018

Т+ 1018

С+ 1018

Ф+ 1018

Ц+2 1018

Т+ 1018

С+ 1018

Ф+ 1018

272 И. Стравинский. 'Петрушка'. 1020

Таблица   18. 1024

29. ЭМАНСИПАЦИЯ ТЕРЦОВЫХ, СЕКУНДОВЫХ И ТРИТОНОВЫХ СВЯЗЕЙ.. 1027

Таблица    19. 1029

273 A) Ж. Бизе. 'Кармен'. 1029

Б) М. Мусоргский. Песня о блохе. 1031

В) М. Мусоргский. По грибы.. 1033

Г) М. Мусоргский. 'Борис Годунов'. 1035

Д) H. Римский-Корсаков. 'Испанское каприччио'. 1036

E) H. Мясковский. 9-й квартет. 1038

Ж) Ф. Лист. Этюд Des-dur (редукция) 1039

З) А. Дворжак. Симфония 'Из Нового света'. 1041

274 Риман. 'Все фортепианные сонаты Л. ван Бетховена', т. I (5-е изд.), с. 303. 1049

Таблица   20. 1052

30. ОДНОТЕРЦОВЫЕ СВЯЗИ.. 1054

275 A, Б, В.. 1055

276 А.. 1058

Б) Ф. Шуберт. Симфония h-moll 1060

В) С. Рахманинов. 'Рапсодия на тему Паганини', вар. XIV.. 1061

277 Л. Бетховен. Соната ор. 106. 1064

278 Д. Шостакович. 'Три фантастических танца' функционально точная орфография - авторская орфография. 1067

279 А) С. Прокофьев. 'Золушка', 'Большой вальс'. 1071

Б) С. Рахманинов. 'Рапсодия на тему Паганини', вар. VI 1073

31. МОДАЛЬНАЯ ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ В СИММЕТРИЧНЫХ ЛАДАХ.. 1077

32. НОВАЯ СОНАНТНОСТЬ. 1078

33. СЛОЖЕНИЕ ХРОМАТИЧЕСКОЙ ТОНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ. ОМНИТОНАЛЬНОСТЬ (ПАНТОНАЛЬНОСТЬ) 1080

280 С. Рахманинов. 2-й концерт для фортепиано с оркестром, часть I (схема) 1083

281) С. Рахманинов. 'Весенние воды' (схема) 1085

282 А) Ф. Лист. Соната h-moll (схема) 1087

Б) А. Веберн. Пассакалия ор. 1 (схема) 1089

283 С. Прокофьев. 6-я соната, ч. III 1095

34. НОВЫЕ ТЕХНИКИ РОМАНТИЧЕСКОЙ ГАРМОНИИ.. 1097

Литература. 1099

ГЛАВА 12. ГАРМОНИЯ И ФОРМООБРАЗОВАНИЕ. 1100

1. ГЛАВНЫЕ ФАКТОРЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ.. 1101

2. ГАРМОНИЯ И МЕТР. 1102

284 М. Глинка. 'Жизнь за царя'. 1105

285 П. Чайковский. 'Спящая красавица'. 1108

286 И. Брамс. 'Вариации на тему Гайдна'. 1110

287 Л. Бетховен. Соната ор. 2 ? 1, ч. II 1113

288 В. А. Моцарт. Симфония g-moll, финал. 1115

Та6лица 21. 1118

Таблица 22. 1120

289 И. С. Бах. Инвенция C-dur 1122

3. КАДЕНЦИИ.. 1128

4. ТИПЫ ГАРМОНИЧЕСКОГО ИЗЛОЖЕНИЯ.. 1132

5. ГАРМОНИЯ И ТЕМАТИЗМ... 1134

6. МОДУЛЯЦИЯ.. 1135

290 Л. Бетховен. 2-я симфония, ч. II (редукция) 1137

Таблица 23. 1149

7. ГАРМОНИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ КЛАССИЧЕСКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ... 1151

I 1151

II 1153

III 1155

8. ЭВОЛЮЦИЯ ГАРМОНИИ И ФОРМООБРАЗОВАНИЕ. 1156

291 Ф. Лист. Соната h-moll (редукция) 1158

292 А. Скрябин. Сатаническая поэма, главная тема и связующая партия (редукция) 1167

Литература. 1175

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 1176

ПРИЛОЖЕНИЕ.. 1179

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. 1179

АНАЛИЗЫ.. 1179

НОТНЫЕ ОБРАЗЦЫ.. 1179

293 1.1.1. И. С. БАХ Хорошо темперированный клавир Т. I, фуга IX.. 1179

294 1.2.1. Л. БЕТХОВЕН Соната ор. 31 ? 2 (часть I) 1185

295 1.3.1. Р. ВАГНЕР 'Тристан и Изольда' Вступление. 1203

296 1.4.1. M. МУСОРГСКИЙ 'Борис Годунов' Сцена под Кромами (фрагмент до хора 'Не сокол летит по поднебесью') 1215

297. 1227

1.5.1 А. ЛЯДОВ 'Волшебное озеро' Сказочная картинка. 1227

СХЕМЫ ФОРМ... 1237

1.1.2. И. С. БАХ. ХТК. Т. I, фуга IX, E-dur 1237

1.2.2. Л. БЕТХОВЕН. Соната ор. 31 ? 2, ч. I 1239

1.3.2. Р. ВАГНЕР. 'Тристан и Изольда'. Вступление. 1241

1.4.2. М. МУСОРГСКИЙ. 'Борис Годунов'. Сцена под Кромами (фрагмент) 1242

1.5.2. А. ЛЯДОВ. 'Волшебное озеро'. 1244

МЕТРИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ.. 1247

1.2.3. Л. БЕТХОВЕН. Соната ор. 31 ? 2, ч. I Метрическая структура экспозиции. 1247

1.3.3. Р. ВАГНЕР. 'Тристан и Изольда'. Вступление. Метрическая структура фрагмента. 1250

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. 1253

ПРИНЯТЫЕ В КНИГЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ.. 1253

2.1. Основные знаки тональной функциональности. 1253

2.2. Функциональные знаки расширенной тональности. 1255

2.3. Прочие обозначения гармонии. 1258

2.4. Функции частей музыкальной формы.. 1260

ПРИЛОЖЕНИЕ 3. 1262

ТАБЛИЦА ИНТЕРВАЛОВ.. 1262

Продолжение   табл. 1267

Условные обозначения: 1269

ОГЛАВЛЕНИЕ.. 1271

ПРИЛОЖЕНИЯ.. 1275

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

Настоящая книга представляет собой учебник, предназначенный для специальных курсов гармонии музыкальных вузов. Процесс познания гармонии идет двумя путями. Важнейшую часть обучения составляет практическое изучение гармонии (согласно принципу 'подобное позна-ется подобным') посредством художественного приобщения к ее творе-нию в письменных работах и игре на фортепиано. Не менее важно научно-теоретическое освоение гармонии - в лекционной части курса, при чтении научной литературы, а также в практических анализах художест-венных образцов. Это и является задачей данного теоретического курса. Совокупность проблем, разрабатываемых в книге, в целом соответствует ныне действующей программе вузовского курса гармонии (в теоретиче-ской части) для историко-теоретической специальности. Кроме того, в учебник включен большой материал по истории гармонии (правда, не оформленный в самостоятельные разделы). Музыкально-стилевые зако-номерности, рассматриваемые в книге в качестве основных, базируются преимущественно на музыке XVIII-XIX вв. ('золотой век' гармонии). Однако затрагиваются и более старые эпохи, а систематика позднеро-мантической гармонии предвосхищает многое и в музыке XX в.

Являясь теоретическим курсом, учебник одновременно представля-ет собой научное исследование фундаментальных проблем гармонии, теоретическое и историческое осмысление этого явления с современных позиций. В ряде работ предшествующих лет автору доводилось зани-маться многими коренными вопросами гармонии XX в., прежде все-го - отечественной музыки. Продолжение этой линии, расширяющее концепцию гармонии как единого целого, требует основательного осве-щения наиболее существенных законов гармонии, проявившихся уже в предшествующий период. Главная задача данного исследования - дать на современном научном уровне по возможности исчерпывающее изло-жение основополагающих теоретических проблем гармонии, в конеч-ном счете вводящее в музыку XX в. так же естественно, как и само искусство прошлого перешло к нашему времени.

С концепционной стороны система взглядов автора, хотя и связана генетически с учением о гармонии И. В. Способина (также в какой-то мере Ю. Н. Тюлина и Б. Л. Яворского), в действительности же исходит из философско-исторического анализа современной ситуации искусства.

3

Теоретическое изучение того, что лежит в основе гармонии, обнаружи-вает глубоко скрытые корни и движущие силы музыки, ее 'логос', а также ценности столь значительные, что они остаются непоколебимы-ми даже при самых жестоких музыкально-интонационных катаклиз-мах.* Историческое прошлое мы анализируем как логически глубин-ные слои нашего настоящего. В этом единстве логического и историче-ского заключена действенная сила, позволяющая трактовать старые проблемы гармонии - консонанс и диссонанс, лад, аккорд, неаккордо-вые звуки, органный пункт, голосоведение - как исторически детер-минированные и тем самым по сей день теоретически актуальные.

После основательной критической проверки применения на практи-ке функциональной европейской гармонии наиболее ценной оказалась, естественно, функциональная теория (вобравшая лучшие достижения европейской теории музыки - Ж.-Ф. Рамо, М. Хауптмана, С. Зехтера). Правда, в своем оригинальном виде, у X. Римана, функциональная тео-рия содержит и неприемлемые стороны (прежде всего это дуалистиче-ская трактовка мажора и минора); к тому же она ориентирована только на стиль венских классиков; для нас же особый интерес представляет функциональная гармония того периода, который непосредственно вво-дит Новую музыку нашего столетия, - исторического перелома конца XIX - начала XX в. Поэтому для развертывания функциональной тео-рии гармонии в наше время необходима критика и радикальная реорга-низация римановской концепции.

Неприемлемы в научном отношении ни ограничение собственно функ-циональной трактовки (Т, S, D) только тремя аккордами (остальные трактуются как обозначаемые римскими цифрами 'ступени', более или менее 'сходные' с главными - I, IV и V), ни идея 'смешанных' функ-ций (например, III ступень = DT), ни подмена функций ступенями (хотя бы это и вуалировалось функциональными символами).

Какой бы 'трудной' ни выглядела функциональная теория гармо-нии, она единственная является объяснением замечательного феномена европейской тональности (XVIII-XIX вв.). Этот феномен в науке о музыке занимает по значимости такое же место, как в самой музыке - творчество Моцарта, Бетховена, Шопена, Чайковского. Соответственно и верная теория функций есть сердцевина, логический центр науки о

гармонии.

С точки зрения научного метода, особенно важно провести принци-пиальное различие между работой собственно теоретической и практичес-кой, эмпирической. В науке истина теории должна быть показана 'во весь рост', в свою полную величину, простирающуюся от эстетики худо-жественного явления (соответственно также техники композиции), от каллистики, философии, социологии, мировоззренческих категорий че-рез представления психологии восприятия, через физиологию музыкаль-ного ощущения, физику реального звучания (акустику, 'природу') вплоть до бесстрастной красоты числовых отношений. Автор не считает, что 'во всяком учении столько науки, сколько в нем математики', однако ясно, что в ряде аспектов науки о гармонии (в особенности на низшем, элемен-

Более подробно об этом см.: Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в совре-менной музыке. М., 1982.

4

тарном уровне) оперирование числовыми структурами закономерно и не-обходимо привходит в естественный язык научной теории музыки.

К научному методу относится и способ изложения теоретического ма-териала. Для подлинной науки о гармонии неприемлема подмена теорети-ческого объяснения бытовыми и прочими внемузыкальными аналогиями и уподоблениями; само изложение должно быть специализированным, хотя, разумеется, материал целесообразно подавать в максимально про-стом и доступном виде, где многое дообъясняется в непосредственном контакте с музыкой, нотными примерами (ибо слуховое усвоение тео-рии - важнейшая часть ее метода как способа познания музыки). Стрем-ление к полноте изложения целого потребовало оптимального ограниче-ния в учебнике объема текста, приходящегося на ту или иную проблему. Ввиду большого количества проблем классико-романтической гармонии (и некоторых общих) пришлось отказываться от широты охвата их содер-жания и тем более от отвлечений в какие-либо смежные области. По той же причине автор вынужден был сильно сократить изложение точек зре-ния различных теоретиков (чтобы курс 'гармонии' не превратился в курс 'музыкально-теоретических систем', среди которых, кстати, преобладаю-щее значение принадлежит теориям лада и гармонии).

Для теории гармонии необходима также полная ясность в конкрет-ном определении гармонии в произведении - функций каждого аккор-да и каждого звука, притом сплошь на всем протяжении пьесы, а не в отдельных оборотах. Наука наша требует даже конкретного обозначе-ния гармонии под нотами приводимых примеров. Такая фиксация с полной ясностью показывает теорию гармонии в практическом действии. Только при этом условии можно говорить об анализе гармонии. Вполне конкретным было определение гармонии музыкального произведения в трудах теоретиков, заложивших основы гармонической науки, таких как Рамо, Риман. Образцом может служить метод изложения в книге последнего 'Все фортепианные сонаты Л. ван Бетховена. Эстетический и формально-технический анализ с историческими заметками' (1918-1919). Анализ гармонии и формы составляет там естественное музы-кальное целое. Для того чтобы 'сплошное' поаккордовое обозначение гармонии было возможно, анализирующему нужно не только ясное знание ее системы, но также и выработанный аппарат ее фиксации - специальный и своеобразный язык анализа. Не следует думать, что обязательность умения точно определять функции тонов и аккордов есть нечто 'школьное', 'для учеников'. Любое серьезное научное ис-следование гармонии немыслимо без такого слышания. Особенно важно это по отношению к гармонии XX в., с ее плюрализмом систем. Но фундаментом современного знания является система классической гар-монии и более всего - позднеромантической, достаточно подробно ос-вещаемой в настоящем труде.

Если во времена Баха зависимость типа гармонии от местоположе-ния части в форме выражалась сравнительно слабо, то начиная с венских классиков она проявляется чрезвычайно активно и многооб-разно (например, гармония развернутого вступления подчас подчиня-ется иным законам, чем в сонатной главной партии). Отсюда исклю-чительная важность рассмотрения гармонии, прежде всего, в виде сплоченной целостной структуры, в контексте музыкальной формы.

5

Отдельные гармонии-аккорды в таком контексте значат нечто иное, чем сами по себе, и, только встроенные в формы-структуры, они про-являют свою сущность.

Все вышесказанное определяет структуру учебника.

Первая часть посвящается ряду важнейших категорий гармонии: самому понятию гармонии, ее реализации в звучании (градация консо-нансов и диссонансов), основным структурным понятиям гармонии во временном развертывании (по горизонтали - лад) и в одновременности (по вертикали - аккорд), факторам движения во временном разверты-вании (линейные неустои; в гармонии - неаккордовые звуки), возник-новению феномена многоголосной гармонии (первичный гармонический устой - органный пункт), действию линейных неустоев в многоголос-ной ткани (голосоведению).

Вторая часть книги излагает теорию гармонических структур, на-чиная от элементарных интервальных сеток (родов интервальных си-стем) через характеристику двух основных типов ладовых структур (лады модального типа и гармоническая тональность) к центральной проблеме науки о гармонии - теории функций. Синтетическое рас-смотрение действия гармонии в музыкальном целом представлено в последней главе 'Гармония и формообразование'.

Из числа работ автора, вышедших в последнее время, несколько относятся к проблематике этой книги и могут рассматриваться как дополнение к некоторым ее разделам:

*  Гармонический анализ: В 3 ч. Часть 1. М., 1996.

* Гармонический анализ. Методическая разработка // Проблемы пре-подавания гармонии в музыкальном училище. Ростов-на-Дону: РГК, 1997 (в соавт. с В. С. Ценовой).

*  Канун Новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова // Николай Андреевич Римский-Корсаков. Научные труды МГК. Сб. 30. М., 2000.

*  Структурные уровни гармонии // Musica theorica-6 [на правах ру-кописи]. М.: МГК, 2000.

*  Ступени и функции, или как правильно определять гармонию // Гармония: проблемы науки и методики. Вып. 1. Ростов-на-Дону: РГК, 2002.

*  Гармония. Практический курс: Учебник для специальных курсов консерваторий: В 2 ч. Ч. 1: Гармония эпохи барокко. Гармония эпохи венских классиков. Гармония эпохи романтизма. М., 2003 [в печати].

В заключение автор считает своим приятным долгом выразить благо-дарность всем, читавшим и рецензировавшим рукопись, за высказан-ные замечания и пожелания - И. А. Акбарову, А. И. Амбразасу, Т. Б. Барановой, Т. С. Бершадской, С. П. Галицкой, С. С. Гончаренко, А. Н. Мясоедову, Е. В. Назайкинскому, В. М. Цендровскому; всем, принявшим участие в обсуждении работы, - сотрудникам кафедр тео-рии музыки в Вильнюсской, Горьковской, Санкт-Петербургской, Мос-ковской, Новосибирской и Ташкентской консерваториях, а также колле-ге из Польши М. Низюрскому. Автор благодарит В. С. Ценову, приняв-шую участие в выпуске второго издания книги.

Февраль 2003 г.

6

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ГЛАВА 1. ГАРМОНИЯ

1. ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА В МУЗЫКЕ

Понятие гармонии выходит далеко за пределы музыки и име-ет широкое, можно сказать, общекультурное значение. Для объяснения сущности самого предмета гармонии необходи-мо поэтому, помимо определения музыкальных его значений, сопри-косновение и с другими - внемузыкальными.

В музыке понятие 'гармония' применяется в нескольких раз-личных значениях. Главнейшие из них приведены ниже.

1.  Гармония - приятная для слуха слаженность звуков в музы-кальном произведении; то же, что 'благозвучие' (музыкально-эстети-ческое понятие).

2.  Гармония - объединение звуков в созвучия и связное их последование (композиционно-техническое понятие; гармония как художест-венное средство музыки; понятие соответствует немецкому Harmonik).

3.  Гармония - научная и учебно-практическая дисциплина, ох-ватывающая одну из важнейших сторон техники композиции, изу-чающая созвучия и системы связей между ними.

Помимо названных, наиболее важных, термин 'гармония' упот-ребляется также и в других значениях:

1.  Как характеристика той стороны музыкального стиля (по от-ношению к определенной художественной эпохе, художественному направлению, композитору, даже отдельному сочинению), которая касается своеобразия аккордики, звуковысотной системы, тональ-ных функций и т. д. Говорят, например, о гармонии барокко, гармо-нии венских классиков, гармонии позднего Скрябина; о гармонии в

первой кантате Веберна.

2.  В том же смысле, что 'аккорд'; говорят, например, о гармо-нии в широком расположении (имея в виду аккорды в широком

расположении).

3.  Иногда понятие гармонии относят лишь к мажорно-минорной

системе.*

* Многозначность термина 'гармония' не должна, однако, приводить к путанице понятий. Иногда применение слова 'гармония' связано с некоторой условностью (вполне возможной, например, в жанре популярной литературы о музыке). Так, в

8

2. ЭТИМОЛОГИЯ

Сущность многих понятий, исторически развивавшихся на про-тяжении столетий, раскрывается в происхождении самих обозначаю-щих их слов. Так обстоит дело и со словом 'гармония'.

Слово 'гармония' восходит к древнему индоевропейскому кор-ню 'ар' (ar или har), указывающему на 'соединение' или 'связь' чего-либо с чем-либо. Отсюда греческое слово αρμονία ('гармония'), от которого непосредственно происходит и наша 'гармония'. Греческий глагол 'хармодзо' (άρμόζω), или 'хармотто' (άρμόττω) среди многих значений включает следующие: пригонять, скреплять; прилаживать; слагать, сочинять; настраивать, вносить стройность; обручать, брать в жены; плотно облегать, быть впору; подходить, годиться.

Значения слова 'гармония' (αρμονία), приведенные в Древнегреческо-русском словаре: связь, скрепление; скрепа; соглашение, до-говор; установление, порядок; душевный склад; лад (музыкальный); слаженность, соразмерность; стройность, гармония.*

Первоначально слово 'гармония' применялось в общеязыковом бытовом значении (без специального научного, философского, эсте-тического смысла). Так было еще в IX-VIII вв. до н. э., в эпоху Гомера. В 'Илиаде' 'гармония' - это период мирной жизни, со-гласие, соглашение; в 'Одиссее' встречается 'гармония' в смысле 'скрепа', 'гвоздь'. Философское и эстетическое значение слово 'гар-мония' приобрело в учении пифагорейцев (VI-IV вв. до н. э.). Дру-гие греческие мыслители - и во времена пифагорейцев, и в после-дующие века - закрепили и углубили комплекс смыслов термина 'гармония' (Гераклит, Эмпедокл, Платон и другие).

3. ГАРМОНИЯ. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Понятие музыкальной гармонии находится в тесной связи с дру-гими, общекультурными аспектами значения этого термина. Среди важнейших аспектов значения, в первую очередь, следует выделить общефилософское и общеэстетическое.

Выработке философского понятия гармонии предшествовали не-которые мифологические представления. Главнейшие из них - миф о Хаосе и миф о Гармонии.

Древнегреческий поэт Гесиод (VIII-VII вв. до н. э.) в своей поэме 'Теогония' описывает происхождение богов и вселенной. Хаос ('зияю-щий') - это изначальное, неупорядоченное, бесформенное состояние

паре 'мелодия и гармония' под гармонией подразумевается либо 'сопровождение', 'аккомпанемент' (то есть правильно будет сказать: 'мелодия и аккомпанемент'), либо 'аккорд', 'аккордика', 'гармоническая вертикаль' (соответственно, правиль-нее: 'мелодия и аккордика'). В специальной научной литературе подобное слово-употребление было бы ошибочным. Аналогичным образом в паре 'гармония-поли-фония' под 'гармонией' часто понимается гомофония.

* См.: Дворецкий И. X. Древнегреческо-русский словарь. Т. 1. М., 1958.

9

мирового вещества, зияющая черная бездна, персонифицированная в мифологическое существо, некое мировое чудовище небытия.* Проти-воположностью хаосу как бескачественности, неопределенности, бес-связности, распыленности был космос. Термин 'космос' (столь попу-лярный в наше время как обозначение внеземного пространства) как антоним хаосу имел комплекс значений, близких гармонии: упорядо-ченность, порядок; устройство; мера; строй; правовой порядок; миро-вой порядок, мироздание; небосвод, а также: украшение, наряд и - в переносном смысле - украшение, краса. Разница между хаосом и космосом - в наличии или отсутствии упорядоченности, слаженно-сти, стройности. Иначе говоря, космос - это 'гармонизированный' хаос, а Гесиодова теогония - процесс внесения гармонии в мирозда-ние. Многозначительна эстетическая сущность такого перехода от хао-са к космосу, зафиксированная в слове 'косметос' (κοσμητός): 1) при-веденный в порядок, 2) красиво устроенный. Упорядочивание высту-пает как внесение красоты, тождественной гармонии.**

Глубокого смысла полны и мифы о Гармонии (у греков известны три цикла сказаний). Беотийский миф рассказывает о богине Гармо-нии - дочери Ареса и Афродиты. Зевс дал ей в мужья Кадма. Сва-дебное ожерелье Гармонии, переходя из рук в руки, всюду приноси-ло несчастья. Главная символика мифа заключена в объяснении природы гармонии как единства противоположностей. Объединение противоположностей является изначальным качеством Гармонии, мать которой - богиня красоты и любви, а отец - бог войны и раздора. В символике мифа можно увидеть ядро будущей диалекти-ки понятия гармонии.

Античный миф о гармонии родствен сказаниям других народов о браке земли и неба, в которых также подчеркивается, что все су-щее - мир - образовалось от соединения противоположных начал.

4. ФИЛОСОФСКИЙ АСПЕКТ. ГАРМОНИЯ МИРА

Донаучные, мифологические попытки осмысления гармонии все-ленной послужили почвой для создания ранних философских уче-ний о гармонии. Первой и самой значительной здесь явилась кон-цепция гармонии пифагорейской школы. Пифагорейцы выдвинули положение о том, что все мироздание основывается на гармонии. Гармония есть то, без чего мир распался бы. Она составляет внутрен-нюю природу вещей. Самому Пифагору приписывается то, что ми-роздание, вселенная названы термином 'космос' с целью подчерк-

* Порождением Хаоса были Широкогрудая Гея (земля), Тартар (преисподняя), Никта (ночь), Эреб (мрак). Брак Эреба и Никты приносит 'мировое яйцо', из кото-рого появляется Эрос (бог любви). От начальных богов в конечном счете возникают все остальные боги, герои (полубоги), люди, небо, Земля и все сущее в мире. Всевыш-ним повелителем становится олимпиец Зевс.

** Ср. также 'космесис' (κόσμησις): 1) благоустроенность, упорядоченность, сла-женность, гармоничность; 2) устройство, украшение, орнамент; украшение, наряд. Косметика - искусство украшения.

10

нуть высший 'порядок' и высшую 'красу' мира. Пифагореец Филолай (вторая половина V в. до н. э.) утверждал, что мир возник на основе гармонии: 'Все произошло по необходимости и в согласии с гармонией'. При этом гармония понималась как согласование и единство противоположностей. Пифагорейская наука о гармонии входила в состав философской концепции числа, сочетавшей в себе идеалистическую методологию со стихийно-материалистическими элементами и диалектическими представлениями. Философия числа послужила базой для учения о музыкальной гармонии и первой научной теории музыки. Трактовка всего космоса как гармонически устроенного и притом музыкально звучащего тела - своего рода вселенского музыкального инструмента - увенчалась учением о 'музыке сфер', издаваемой небесными сферами в их бесконечном движении. Грандиозная картина пифагорейской гармонии мира, музыки макрокосма, демонстрировалась на примере музыкального микрокосма, где начальные священные четыре числа (1-2-3-4) об-наруживают прекрасную и вечную гармонию, поддерживая лад пес-ни, музыки отношениями консонансов (2:1, 3 : 2, 4 : 3) так же, как божественные числа и образуемая ими гармония поддерживают все мироздание.

Возникшая в таком виде философия гармонии содержала сти-хийно-материалистическую идею отражения в реальной действитель-ности гармонии вообще и в музыкальной гармонии в частности: музыкальная гармония рассматривалась как часть всеобщей, миро-вой гармонии, ее микрокосмическое проявление, проекция на отно-шения музыкального лада. А идея о том, что 'гармония вообще возникает из противоположностей, ибо гармония есть соединение разнообразной смеси и согласие разнообразного' (пифагорейский фрагмент В 10), есть, несомненно, диалектическое положение о гар-монии как единстве противоположностей.

Философский аспект гармонии впоследствии неоднократно раз-рабатывался в музыкальной науке - у Боэция (начало VI в. н. э.), Дж. Царлино (XVI в.), Й. Кеплера (начало XVII в.), М. Мерсенна (XVII в.), X. Кайзера (XX в.) и др. Изложение идей философии гар-монии содержится в трудах А. Ф. Лосева, В. П. Шестакова.

5. ГАРМОНИЯ И КРАСОТА

В общеэстетическом аспекте понятие 'гармония' принадлежит к числу основополагающих, конкретизируясь в ряде близких ему понятий и выступая нередко как своего рода синоним художествен-ной красоты. Близкие эстетические понятия могут считаться атри-бутами единого результирующего их качества - гармонии. Это - мера, пропорциональность (соразмерность), симметрия. Являясь ко-ренными эстетическими категориями, они составляют необходимые условия для того, чтобы целое стало гармоничным, стало гармони-ей. Так, наличие меры указывает на возможность согласования

11

элементов целого друг с другом, а также на избегание таких крайно-стей и противоположностей, которые в состоянии нарушить гармо-ничное слияние частей в органичную цельность. Пропорциональ-ность как соразмерность целого через определенное соотношение составных частей реализует гармоничность эстетически-целостной формы. Симметрия выполняет сходную 'гармонизирующую' роль в конкретно-функциональной системе соответствий определенных частей друг другу. Таким образом, важнейшие эстетические катего-рии - это, по существу, частные реализации и поэтому частные синонимы общей категории гармонии. Когда произведение искусст-ва воплощает значительную идею, формально-художественные кате-гории передают подлинную красоту - необходимый атрибут пре-красного в искусстве. Гармония элементов - условие красоты худо-жественного целого.

6. ГАРМОНИЯ В МУЗЫКЕ

Музыкальная гармония по сути своей есть проекция общего поня-тия гармонии на область звуковысотных отношений, которая заклю-чает наиболее специфичные для музыки (то есть отличающие ее от других видов искусств) художественные средства.* Поэтому гармония в музыке имеет дело с качественными отношениями между звуками по высоте. Сущность же музыкальной гармонии - упорядочивание звуковысотных отношений, образование благозвучия. Можно сказать иначе: гармония - это техника (искусство) благозвучия. Подобное упорядочивание касается, естественно, не только отношений между звуковыми высотами в одновременности (гармоническая вертикаль), но также и в их последовании (гармоническая горизонталь).

Конкретным первичным объектом гармонии является, таким об-разом, размеренное звуковысотное отношение, то есть музыкальный интервал. Соответственно, в науке о гармонии при исследовании природных свойств интервалов, связанном с точной характеристи-кой их качественного своеобразия и их выразительности, использу-ются числа, числовые показатели интервалов (в числах колебаний - 1:2 - октава, 2:3 - квинта, 3:4 - кварта, 4:5 - натуральная большая терция, 5:6 - малая терция и т. д.).

Гармонически устроенное звучащее тело дает радужный спектр интервалов, числовая упорядоченность которых позволяет всем им сливаться в единый музыкальный звук, как бы содержащий в себе ядро всей музыкальной гармонии. Такой спектр называется нату-ральным звукорядом (чем подчеркивается природный характер му-зыкальной гармонии), или гармоническим рядом (пример 1).

Гармонически-'согласное' звучание тонов образует важнейшую для музыки категорию, в каком-то смысле тождественную самой.

* Такие художественные средства музыки, как, например, ритм и метр, свой-ственны и поэзии; структурное членение также не является специфичным для музы-ки и т. д.

12

1

Помеченные стрелкой () тоны звучат ниже темперированных.

 

гармонии, - консонанс. Контраст звукосочетаний с различной степе-нью 'слияния' тонов (прежде всего консонансов и - если слияние минимально - диссонансов) есть одно из проявлений диалектиче-ской сущности музыкальной гармонии. Другое проявление музыкаль-ной гармонии - проникнутость всех звуков пропорционированным отношением к единому центральному тону, что выражается специ-фически музыкальной категорией лада. Благодаря системности, со-отнесенности всех тонов друг с другом достигается важнейший эсте-тический эффект гармонии - единство в многообразии. Различное значение тонов лада в этом многообразии отношений воплощается в еще одной важнейшей категории - ладовых функциях.

Проекция основных категорий общего понятия гармонии на зву-ковысотную систему музыки порождает, таким образом, основные специфические явления музыкальной гармонии.

Тем не менее не следует отождествлять музыкальную гармонию со всеми проявлениями общеэстетического (а тем более общефило-софского) понятия гармонии в области музыки (ведь 'гармониче-ские' свойства характерны и для области ритмики, и для выработки музыкальной ткани, и для организации музыкальной формы в це-лом). Предмет нашей науки - не всеобщая гармония мира, а звуко-высотная структура музыки (притом предмет, лишь отчасти затра-гивающий ладотональную сторону мелодии, полифонии, не вбирая их в себя целиком). Наименование 'гармония' для названной сторо-ны музыки и соответствующей музыкально-научной и практической дисциплины (традиция, идущая от пифагорейцев!) в этом смысле несколько условно.

7. ИСТОРИЧЕСКАЯ ИЗМЕНЧИВОСТЬ ПОНЯТИЯ ГАРМОНИИ

Традиционное для нас понятие гармонии (и соответствующая трактовка важнейшей композиционно-технической дисциплины) как науки об аккордах в мажорно-минорной тональной системе сложи-лось в основном к началу XVIII в. Однако понятие гармонии в музы-ке насчитывает примерно 2500 лет.

13

К древним пифагорейцам восходит и название нашей науки: греческое слово 'гармоника' (αρμονική, буквально 'гармоническое', подразумевается τέχνη - умение, искусство, наука); учение о музы-кальной гармонии (также - теория музыки) было первоначально учением о ладе (αρμονία еще точнее можно перевести славянским словом 'лад'), то есть об актуальных для греков монодических ла-дах-звукорядах. Нашего понятия об 'аккордах и их связях' в древ-ности быть, конечно, не могло.

И далее, понятие 'гармония', сохраняя свой основной 'логос', смысловой костяк (иначе речь шла бы о разных понятиях, а не об эволюции одного), последовательно наделялось тем значением, кото-рое в каждую данную эпоху было актуально в отношении самых употребительных звуковысотных структур. Так, по мере усиления многоголосного склада, развития полифонического письма единое прежде понятие гармонии (лад как мелодический звукоряд) раско-лолось на два - 'гармонию простую' (armonica simplex) и 'гармо-нию составную' (armonica multiplex), то есть к прежней 'горизон-тальной' гармонии прибавилась еще и 'вертикальная' гармония одновременных созвучий (как об этом говорится у английского тео-ретика начала XIV в. Одингтона; см. CS I, 212b*). Когда аккорд был осознан как центр звуковысотной системы и основной предмет гар-монии (в мажорно-минорной системе XVII-XIX вв.), понятие гармо-нии естественно перешло на строение аккордов и законы их последо-вания. Таким образом, понятие гармонии исторически закрепилось за многоголосным складом, обозначая его звуковысотную структуру. Это и является для нас исходным представлением о гармонии. Му-зыка XX в. выработала несколько иное понятие о гармонии, с чем связаны немалые трудности в ее теоретическом осознании и что соответственно составляет одну из важнейших специальных про-блем современного учения о гармонии.

* Принятое в научной литературе обозначение собрания музыкальных трактатов на латинском языке, изданных Э. де Кусмакером (Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi. T. I-IV. Paris, 1864-1876; факсимильное переиздание - Hildesheim, 1963).

Литература

1. История эстетики. Т. 1. М., 1962. (Памятники мировой эстетической мысли).

2. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 1. М., 1963.

3. Лосев А. Ф. Шестаков В. П. История эстетических категорий. М., 1965.

4. Лосев А. Ф., Шрагин Б. А. Гармония // Философская энциклопедия. Т. 1. М., 1960.

5. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974.

6. Шестаков В. П. Гармония как эстетическая категория. М., 1974.

14

ГЛАВА 2. КОНСОНАНС И ДИССОНАНС

1. ЭТИМОЛОГИЯ

Cлова 'консонанс' и 'диссонанс' латинского происхождения. В свою очередь, латинские consonantia (согласованность, со-впадение; 'созвучие', гармония) и dissonantia (нестройность, несогласованность; 'раззвучие', разноголосица) суть лексическая каль-ка с точно соответствующих им греческих слов συμφωνία ('симфония', то есть 'созвучие', согласие, стройное звучание; также музыка, пе-ние) и διαφωνία ('диафония', то есть разногласие, расхождение, звуча-ние не в лад). Латинская приставка 'con' ('com') указывает на со-вместность, соединенность, сочлененность, a 'dis' - наоборот, на раз-деление, разъединение, расчленение. Глагол же 'sono' значит звучать, издавать звук, петь ('гласить'); sonans sonantis) значит (полно) звучный, гудящий; гласный (как термин грамматики).

Как видно, значение слова 'консонанс' близко, родственно 'гар-монии', отличаясь как бы большей звуковой конкретностью, тесно связываясь с материальным звучанием, звуком. ('Диссонанс' мыс-лится как необходимое коррелятивное противопонятие.)

2. СУЩНОСТЬ КОНСОНИРОВАНИЯ И ДИССОНИРОВАНИЯ

Музыкальным бытием гармонии является ее звуковая реализа-ция, воплощаемая в звуковысотных отношениях. Исходное, элемен-тарное высотное отношение, своего рода 'гармонический атом', есть интервал. Богатство и многообразие гармонических отношений вы-ражаются в наличии и сложном взаимодействии многих разнокаче-ственных интервалов. Качество гармонического слияния, 'согласия', по-разному представлено в различных интервалах. Та или иная сте-пень слитности, 'согласности' в созвучании двух музыкальных тонов составляет сущность консонирования и диссонирования и образует, в свою очередь, коренную предпосылку для прочих важнейших явле-ний гармонии в музыке, в частности для консонантности и диссонант-ности аккордов. Отсюда определения консонанса и диссонанса.

15

Консонанс есть звучание тонов, сливающихся друг с другом; спокойное, ненапряженное созвучие.

Диссонанс - звучание тонов, как бы 'не сливающихся' друг с другом; диссонансу свойственна напряженность экспрессии.

Взятые как критерии разделения созвучий на консонансы и дис-сонансы, слуховые впечатления 'слитности' и 'неслитности' звуча-ния, 'напряженности' и 'спокойствия' могут дать лишь относи-тельные указания, а не абсолютно-определенные. Точно они разгра-ничивают лишь более слитные и менее слитные звучания, а не однозначно прочерченную 'линию водораздела' между тем и дру-гим. Поэтому в разные эпохи четкая граница между консонансом и диссонансом устанавливалась в разных местах. Так, у древних гре-ков консонансами были только кварта, квинта, октава и их октав-ные расширения; все терции и сексты были диссонансами. В XIII в. произошел перелом, и с XIV в. граница была передвинута: терции и сексты заняли свое место среди консонансов. В XX в. происходит следующая перемена, и прежние диссонансы (септимы, секунды и тритон) сколь угодно часто применяются совершенно свободно, как раньше могли использоваться только консонансы.*

Выступая как первичные носители гармонии в саморазличии ее форм, отношения консонанса и диссонанса воплощаются в звуковысот-ном материале музыки и развертывают спектр природных его свойств - с постепенным переходом от абсолютного слияния (унисона) к все бо-лее сложным и менее слитным отношениям, в перспективе уходящим в бесконечность (подобно пропорционированному числовому ряду).

Вместе с тем, если говорить о самой сути феномена музыки, градация отношений созвучия отражается в основных аспектах его музыкального воплощения, начиная от абстрактных (внематериальных) отношений чисел и кончая тонкостями психологии эстетиче-ского восприятия (простирающегося вплоть до социальных, нацио-нальных, историко-культурных различий). Отсюда ряд важнейших аспектов рассмотрения проблемы консонанса и диссонанса - мате-матический, физический, музыкально-физиологический, музыкально-психологический ,

3. МАТЕМАТИЧЕСКИЙ И ФИЗИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ

Числовые отношения показывают строго определенную картину спектра созвучий. Критерием различия между консонансом и диссо-нансом является простота или сложность отношений: чем проще отношения, тем консонантнее, чем сложнее - тем диссонантнее. Условная, традиционная для нас граница простоты или сложности

* В книге 'Введение в современное музыкальное мышление' (1946) А. С. Оголевец писал: 'Современное музыкальное мышление окончательно покончило с предрассуд-ком о якобы диссонантности большой секунды', а тот музыкант, который воспринима-ет как консонансы только терции, остановившись перед барьером малой секунды, 'не сделает большой ошибки, если признает себя поздно родившимся или же мало музы-кальным с точки зрения требований современного музыкального мышления' (с. 256).

16

Τаблица   1

Консонансы

1 : 1 унисон

2 : 1 октава

(Интервалы однокачественных звуковысот)

3 : 2 кварта

4 : 3 квинта

(Общее качество обеспечивается 'тройкой')

5 : 4 большая терция

8 : 5 малая секста

5 : 3 большая секста

6 : 5 малая терция

(Общее качество обеспечивается 'пятеркой')

 


Ср. с таблицей натурального звукоря-да, пример 1.

проходит между 'шестеркой' (еще консонанс) и 'семеркой' (уже дис-сонанс) (см. пример 1).

Числовые пропорции можно выражать двояко: 1) через отноше-ния длин струн (меньшая величи-на - более высокий звук) и 2) че-рез отношения чисел колебаний (наоборот, меньшая величина - более низкий звук). В таблицах 1 и 2 применен первый способ.

Внутри группы консонансов есть очевидная качественная диф-ференциация. Квинта и кварта ('тройки') внутренне близки друг другу и совместно противопостав-ляются двум другим подгруппам

(унисон-октава и терции-сексты). Так же объединяются в подгруп-пу обе терции ('пятерки'). Сходны унисон и октава ('единицы'), хотя эта подгруппа не вполне аналогична следующим двум.

Среди диссонансов часть относится к неупотребительным, вслед-ствие резкого противоречия с основными консонантными интервала-ми ладовой системы. Хотя они обладают всеми свойствами чисел-диссонансов, целесообразно рассматривать их отдельно от употреби-тельных (пример 2).

Та6лица   2

Диссонансы

употребительные

неупотребительные

9 : 5 малая септима

7 : 4 (натуральная) малая септима*

9 : 8 (большой) целый тон

8 : 7 (натуральный) целый тон

10 : 9 (малый) целый тон

7 : 5 (натуральный) тритон (умень-шенная квинта)

16 : 9 малая септима

 

15 : 8 большая септима

10 : 7 (натуральный) тритон (увеличенная кварта)

16 : 15 малая секунда

 

45 : 32 тритон (увеличенная кварта)

 

64 : 45 тритон (уменьшенная квинта)**

 

 


* Чтобы конкретнее представить себе величину этого интервала, целесообразно выразить ее в центах (цент - 1/100 темперированного полутона; в октаве 1200 центов). Натуральная септима b = 968,8 цента, то есть между темперированным а = 900 центов и b = 1000 центов. См. Приложение 3.

** На наше восприятие темперированного тритона проецируется прообраз тритона натурального и упрощает эти сложные отношения. Сходно обстоит дело и с нату-ральной малой септимой.

17

537

ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие...................................................3

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Глава 1. Гармония...............................................8

1.  Значение термина в музыке..............................    8

2.  Этимология.........................................    9

3.  Гармония. Мифологические представления...................    9

4.  Философский аспект. Гармония мира......................    10

5.  Гармония и красота..................................    11

6.  Гармония в музыке...................................    12

7.  Историческая изменчивость понятия гармонии...............    13

Литература................................................    14

Глава 2. Консонанс и диссонанс...................................   15

1.  Этимология........................................    15

2.  Сущность консонирования и диссонирования................    15

3.  Математический и физический аспекты....................    16

4.  Музыкально-физиологический

и музыкально-психологический аспекты....................    19

5.  Соотношение аспектов консонирования и диссонирования.......    20

6.  Проблема октавы....................................    22

7.  Два основных метода оценки консонансов и диссонансов........    25

8.  Формы звуковой реализации консонанса и диссонанса..........    25

9.  Консонансы, диссонансы и ладообразование.................    27

10.  Историческое развертывание свойств консонанса и диссонанса ....    28

11.  Важнейшие теории консонанса-диссонанса..................    30

Литература................................................    31

Глава 3. Лад..................................................  32

1.  Определение понятия.................................    32

2.  Этимология........................................    34

3.  Сущность лада......................................    34

4.  Интонационная природа звукового материала лада............    36

5.  Основные категории и типы ладовой системы. Их генезис.......    37

6.  Органика и диалектика процесса эволюции лада..............    39

7.  Механизм ладообразования.............................    41

8.  Классификация ладов.................................    42

Литература................................................   45

Глава 4. Аккорд................................................46

1.  Этимология........................................    46

2.  Понятие и определение................................    46

3.  Основные типы и виды аккордов.........................    49

4.  Логическая структура аккорда...........................    51

538

5.  Три стороны аккорда.................................    53

6.  Основной тон аккорда.................................    55

7.  Терцовый принцип аккордовой структуры..................    57

8.  Этапы исторической эволюции категории аккорда.............    58

Литература................................................    59

Глава 5. Первичные линейные неустои: неаккордовые звуки.............  60

1.  Определение. Сущность неаккордовых звуков................    60

2.  Критерии классификации неаккордовых звуков..............    61

3.  Основные типы неаккордовых звуков......................    62

4.  Задержания. Апподжиатура............................    63

5.  Проходящие.......................................    66

6.  Вспомогательные. Камбиаты............................    68

7.  Предъем..........................................    70

8.  Выдержанные тоны (педали)............................    71

9.  Свободные тоны.....................................    72

10.  Комбинированные и вторичные неаккордовые.

Особые случаи неаккордовых звуков.......................    73

11.  Неаккордовые звуки и мотивное членение формы.............    75

12.  Влияние линейных тонов на гармоническую вертикаль.........    76

13.  Этапы исторической эволюции неаккордовых звуков...........    80

14.  Основные функции интервалики

в классико-романтической гармонии......................    83

Литература................................................    83

Глава 6. Первичный гармонический устой: органный пункт..............84

1.  Определение. Сущность органного пункта...................    84

2.  Этимология........................................    84

3.  Виды органных пунктов...............................    85

4.  Роль органных пунктов в музыкальной форме................    86

5.  Органный пункт на тонике.............................    88

6.  Органный пункт на доминанте...........................    90

7.  Двойной (и тройной) органный пункт......................    91

8.  Органные пункты (педали) в верхних голосах................    93

9.  Полигармония органных пунктов. Виды полиструктур..........    95

10.  Особенности голосоведения.............................    97

11.  Фигурация органного пункта. Остинато....................    98

12.  Органные пункты на других ступенях.....................    99

13.  Этапы исторической эволюции органного пункта..............  101

Литература...............................................    104

Глава 7. Голосоведение.........................................   105

1.  Определение и разграничение понятий. Сущность голосоведения ... 105

2.  Виды движения голосов. Количественный

и качественный факторы голосоведения....................107

3.  Фактурные функции голосов............................109

4.  Контурное двухголосие. Контрапунктический остов гармонической ткани.................................113

5.  Глубинные слои многоголосной ткани.

Стилистическая обусловленность норм голосоведения...........116

Литература...............................................    124

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Глава 8. Роды интервальных систем...............................   126

1.  Понятие рода.......................................126

2.  Экмелика.........................................128

3.  Пентатоника. Квинтовая пятиступенность..................131

4.  Диатоника.........................................133

5.  Квинтовая структура диатоники.........................137

6.  Квинто-терцовая структура диатоники.....................141

7.  Миксодиатоника....................................143

8.  Гемиолика.........................................145

9.  Хроматика   ........................................148

10.  Формы хроматики...................................154

11.  Энгармонизм. Равномерная темперация.

Понятия 'ступени' и 'значения'   ........................158

539

12.  Проблема полутона. Вводнотонность.......................  166

13.  В замкнутом круге...................................  169

14.  Микрохроматика....................................  172

Литература...............................................    174

Глава 9. Лады модального типа..................................   175

1.  Модальное одноголосие................................  175

2.  Ладовая переменность.................................  188

3.  Проблема обиходных ладов.............................  192

4.  О выразительности старинных модальных ладов..............  204

5.  Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы   .......  208

6.  Смешение ладов. Модальная хроматика....................  222

7.  Симметричные лады..................................  225

Литература...............................................    234

Глава 10. Тональность..........................................   235

1.  Понятие тональности.................................  235

2.  Мажор и минор.....................................  239

3.  Смысловое значение элементов тональной системы. Ступени и функции. Фундаментные ступени

и проблема основного тона.............................  245

4.  Состав тональности и проблема тонального родства............  250

Литература...............................................    260

Глава 11. Теория функций.......................................   261

1.  Понятие функции   ...................................  261

2.  Типология ладогармонических функций....................  262

3.  Модальные функции..................................  263

4.  Тональные функции. Центральный и главные элементы

тональной системы...................................  268

5.  Система основных тональных функции (ГЭ).................  272

6.  Модификация коренных функциональных гармоний. Функциональные спутники, 'мнимые консонансы' (скрытые диссонансы). Типы основного тона. Проблема медиант..........  278

7.  Логика тональных функций. Формула TSDT

как основной закон функциональной тональности.............  292

8.  Тональность строгая и расширенная. Функциональные ступени   . . .  297

9.  К проблеме полифункциональности.......................  302

10.  К проблеме 'прерванных оборотов'. Типы аккордовых соединений...........................  305

11.  Квинтовые ряды диатоники. К проблеме уменьшенного трезвучия. Диатонические терцовые ряды...................  311

12.  Диатонические секвенции..............................  315

13.  Субсистемы и местные (переменные) функции................  320

14.  Двойная доминанта.

Фригийская (неаполитанская) субдоминанта.................  322

15.  Побочные функции. Отклонения (хроматические субсистемы). Расширение тональности...............................  328

16.  Хроматизированные и хроматические квинтовые ряды. Хроматические секвенции. Хроматизированные и хроматические терцовые ряды...  334

17.  Линеарные функции. Проходящие и вспомогательные аккорды   . . .  342

18.  Апподжиатурные созвучия. Кадансовый квартсекстаккорд.

Прочие линеарные функции............................  347

19.  Разработка аккорда. Вторичные аккорды...................  349

20.  Гармоническая колористика. Колористические функции........  357

21.  Линеарные ходы. Линеарность в тональных последованиях......  362

22.  Альтерация. К проблеме увеличенного трезвучия. Увеличенная секста. 'Секста Чайковского'..................  366

23.  Смешение ладов. Мажоро-минорные системы................  376

24.  Дальнейшее расширение тональности. Моноструктурные функции и добавочные

конструктивные элементы (ДКЭ). Аккордовые ряды............  383

25.  Тритоновые замены и функциональные дубли................  388

26.  Постальтерация.....................................  398

27.  Функциональная инверсия.............................  402

540

28.  Состояния тональности. Тональные индексы.................409

29.  Эмансипация терцовых, секундовых и тритоновых связей   .... 425

30.  Однотерцовые связи............................... 436

31.  Модальная функциональность в симметричных ладах..........442

32.  Новая сонантность...................................443

33.  Сложение хроматической тональной системы. Омнитональность (пантональность)   .......................446

34.  Новые техники романтической гармонии...................452

Литература...............................................    454

Глава 12. Гармония и формообразование...........................456

1.  Главные факторы формообразования......................456

2.  Гармония и метр....................................458

3.  Каденции.........................................468

4.  Типы гармонического изложения.........................472

5.  Гармония и тематизм.................................475

6.  Модуляция........................................476

7.  Гармонические структуры классических музыкальных форм.....483

8.  Эволюция гармонии и формообразование...................486

Литература...............................................    497

Заключение.................................·...............498

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1. Анализы........................................   504

1.1.1.-1.5.1. Нотные образцы...............................  504

1.1.2.-1.5.2. Схемы форм..................................  529

1.2.3.-1.3.3. Метрические структуры   .........................  531

Приложение 2. Принятые в книге обозначения.......................533

2.1.  Основные знаки тональной функциональности...............533

2.2.  Функциональные знаки расширенной тональности   ............533

2.3.  Прочие обозначения гармонии...........................534

2.4.  Функции частей музыкальной формы......................534

Приложение 3. Таблица интервалов...............................   535

Юрий Николаевич ХОЛОПОВ

ГАРМОНИЯ

Теоретический курс

Учебник

Генеральный директор А. Л. Кноп Директор издательства О. В. Смирнова

Главный редактор Ю. А. Сандулов Художественный редактор С. Л. Шапиро

Редактор У. А. Елькина

Корректоры О. П. Панайотти, В. С. Волкова Подготовка иллюстраций Л. В. Буракова, А. Ю. Лапшин

Верстальщик С. Ю. Малахов Выпускающие Н. К. Белякова, О. В. Шилкова

ЛР ? 065466 от 21.10.97

Гигиенический сертификат 78.01.07.953.11.001665.03.02 от 18.03.2002 г., выдан ЦГСЭН в СПб

Издательство 'ЛАНЬ'

lan@lpbl.spb.ru

www.lanpbl.spb.ru

193012, Санкт-Петербург, пр. Обуховской обороны, 277.

Издательство: тел./факс: (812)262-24-95, тел.: (812)262-11-78;

pbl@lpbl.spb.ru

print@lpbl.spb.ru

Торговый отдел: 193029, Санкт-Петербург, ул. Крупской, 13,

тел./факс: (812)567-54-93,

тел.: (812)567-85-78, (812)567-14-45, 567-85-82, 567-85-91; trade@lanpbl.spb.ru

Филиал в Москве:

109263, Москва, 7-я ул. Текстильщиков, 5, тел.: (095)919-96-00, 787-59-47, 787-59-48;

lanmsk@gpress.ru

Филиал в Краснодаре: 350072, Краснодар, ул. Жлобы, 1/1, тел.: (8612)74-10-35.

Сдано в набор 23.10.2002. Подписано в печать 20.04.2003

Бумага типографская. Гарнитура Школьная. Формат 60x90 1/16

Печать офсетная. Печ. л. 22,84. Усл. п. л. 34,0. Тираж 2 000 экз.

Заказ ? 1543

Отпечатано с готовых диапозитивов

во ФГУП ИПК 'Ульяновский Дом печати'

432980, г. Ульяновск, ул. Гончарова, 14

 

КНИГОИЗДАТЕЛЬСКАЯ И КНИГОТОРГОВАЯ ФИРМА

Издательство 'ЛАНЬ' предлагает

* Книги нашего издательства:

история и философия учебная литература литература для вузов иностранные языки специальная литература справочники и словари медицина и психология развивающая литература астрология и метафизика

==> Обмен, в т. ч. междугородний

==> Формирование контейнеров в любую точку страны

==> Ответственное хранение по договорным ценам

==> Экспедирование и перевозка книжной продукции Москва - Петербург, Петербург - Москва

==> Гибкая система скидок

==> Приглашаем к сотрудничеству авторов и издательства для совместного выпуска книг

Рукописи не рецензируются и не возвращаются

ЖДЕМ ВАС ПО АДРЕСАМ: РФ, 193012, Санкт-Петербург, пр. Обуховской обороны, д. 277

Издательский отдел: (812) 262-11 -78

Производственный отдел: (812) 262-24-95

Торговый отдел: 193029, ул. Крупской, 13,

(812) 567-85-78, 567-14-45,

тел/факс 567-54-93

www.lanpbl.spb.ru

E-mail: lan@lpbl.spb.ru ,

pbl@lpbl.spb.ru

print@lpbl.spb.ru

trade@lanpbl.spb.ru

post@lanpbl.spb.ru

издательский отдел) производственный отдел) торговый отдел) книга почтой)

Филиал в Москве

109263, Москва, 7-я ул. Текстильщиков, д. 5, (метро Текстильщики)

тел.(095) 919-96-00,787-59-47,787-59-48

E-mail: lanmsk@gpress.ru

Филиал

в Краснодаре

350072, Краснодар,

ул. Жлобы, д. 1/1

(8612)74-10-35

КНИГОИЗДАТЕЛЬСКАЯ И КНИГОТОРГОВАЯ ФИРМА

Издательство 'ЛАНЬ'

КНИГА-Почтой

УВАЖАЕМЫЕ ЧИТАТЕЛИ!

Мы рады Вам сообщить, что с 1 января 1998 года в Издательстве 'Лань' работает отдел

КНИГА  -  ПОЧТОЙ

Для того, чтобы воспользоваться этой услугой

и приобрести книги нашего издательства,

Вам нужно заполнить почтовую карточку

и отправить ее по нашему адресу:

193029, Санкт-Петербург, ул. Крупской, 13 отд. 'Книга - почтой'

Образец заполнения почтовой карточки:

ПОЧТОВАЯ КАРТОЧКА

Куда:    193029, Санкт-Петербург, ул. Крупской,  ?3 отд. 'Книга - почтой'

Адрес отправителя:

198216, Санкт-Петербург, Ленинский проспект, д. 5, кв. 40 Ельскому Юрию Михайловичу

(812) 567-54-93

(812) 567-85-78

(8612)74-10-35

Вы можете оформить заказ с помощью электронной почты

E-mail: post@|pbl.spb.ru

СПРАВКИ по ТЕЛЕФОНАМ

(812)262-11-78

(812)567-14-45

(812)262-24-95

Сканирование и форматирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@lenta.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || || http://yankos.chat.ru/ya.html

Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.

update 23.06.04