Сканирование и форматирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@lenta.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || || http://yankos.chat.ru/ya.html
Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.
update 23.06.04
Ю. Н. Холопов
ГАРМОНИЯ
ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ КУРС
ЛАНЬ
Санкт-Петербург Москва Краснодар 2003
ББК 85.31 Х73
Холопов Ю. Н.
X 73 Гармония: Теоретический курс: Учебник. - СПб.: Издатель-ство 'Лань', 2003. - 544 с., ил. - (Учебники для вузов. Спе-циальная литература).
ISBN 5-8114-0516-2
Настоящая книга, являясь теоретическим курсом, одновременно пред-ставляет собой научное исследование фундаментальных проблем гармонии. Автор рассматривает многие коренные вопросы гармонии в виде целостной структуры, в контексте музыкальной формы.
Главная задача данного исследования - дать на современном научном уровне по возможности исчерпывающее изложение основополагающих тео-ретических проблем гармонии, вводящее музыку XX века в общий музы-кально-гармонический контекст так же естественно, как и само искусство прошлого перешло к нашему времени.
Учебник снабжен большим количеством нотных примеров, что делает более наглядным строгое научное изложение.
Книга рекомендуется теоретикам - исследователям гармонии, а также преподавателям музыкальных вузов и студентам, изучающим курс гармонии.
ББК 85.31
Оформление обложки С. ШАПИРО, А. ЛАПШИН
Охраняется законом РФ об авторском праве.
Воспроизведение всей книги или любой ее части запрещается без письменного разрешения издателя.
Любые попытки нарушения закона будут преследоваться в судебном порядке.
© Издательство 'Лань', 2003 © Ю. Н. Холопов, 2003 © Издательство 'Лань', художественное оформление, 2003
3. ГАРМОНИЯ. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
4. ФИЛОСОФСКИЙ АСПЕКТ. ГАРМОНИЯ МИРА
7. ИСТОРИЧЕСКАЯ ИЗМЕНЧИВОСТЬ ПОНЯТИЯ ГАРМОНИИ
ГЛАВА 2. КОНСОНАНС И ДИССОНАНС
2. СУЩНОСТЬ КОНСОНИРОВАНИЯ И ДИССОНИРОВАНИЯ
3. МАТЕМАТИЧЕСКИЙ И ФИЗИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ
4. МУЗЫКАЛЬНО-ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЙ И МУЗЫКАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ
5. СООТНОШЕНИЕ АСПЕКТОВ КОНСОНИРОВАНИЯ И ДИССОНИРОВАНИЯ
3 И. С. Бах. Прелюдия и фуга для органа a-moll (с дублировкой в дуодециму)
7. ДВА ОСНОВНЫХ МЕТОДА ОЦЕНКИ КОНСОНАНСОВ И ДИССОНАНСОВ
8. ФОРМЫ ЗВУКОВОЙ РЕАЛИЗАЦИИ КОНСОНАНСА И ДИССОНАНСА
7 (а) вертикальный комплекс интервалов
8 Л. Бетховен. Соната ор. 2 ? 1, ч. I
9. КОНСОНАНСЫ, ДИССОНАНСЫ И ЛАДООБРАЗОВАНИЕ
10. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВЕРТЫВАНИЕ СВОЙСТВ КОНСОНАНСА И ДИССОНАНСА
9 М. Мусоргский. 'Борис Годунов'
11. ВАЖНЕЙШИЕ ТЕОРИИ КОНСОНАНСА-ДИССОНАНСА
4. ИНТОНАЦИОННАЯ ПРИРОДА ЗВУКОВОГО МАТЕРИАЛА ЛАДА
5. ОСНОВНЫЕ КАТЕГОРИИ И ТИПЫ ЛАДОВОЙ СИСТЕМЫ. ИХ ГЕНЕЗИС
6. ОРГАНИКА И ДИАЛЕКТИКА ПРОЦЕССА ЭВОЛЮЦИИ ЛАДА
3. ОСНОВНЫЕ ТИПЫ И ВИДЫ АККОРДОВ
4. ЛОГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА АККОРДА
14 А - И. С. Бах. ХТК, т. I, фуга 22
14 Б - В. А. Моцарт. Симфония 'Юпитер', ч. I
14 В - А. Бородин. 'Князь Игорь'
7. ТЕРЦОВЫЙ ПРИНЦИП АККОРДОВОЙ СТРУКТУРЫ
8. ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ КАТЕГОРИИ АККОРДА
ГЛАВА 5. ПЕРВИЧНЫЕ ЛИНЕЙНЫЕ НЕУСТОИ: НЕАККОРДОВЫЕ ЗВУКИ
1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ. СУЩНОСТЬ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ
2. КРИТЕРИИ КЛАССИФИКАЦИИ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ
18 Дж. Перголези. Stabat Mater
19 А - П. Чайковский. 6-я симфония, ч. IV
19 Б - И. С. Бах. Страсти по Матфею
20 И. С. Бах. Страсти по Матфею
22 - П. Чайковский. 4-я симфония, ч. II
23 И. С. Бах. Страсти по Матфею
Л. Бетховен. Соната ор. 31 ? 1, ч. II
25 Л. Бетховен. Соната ор. 111
И. Брамс. Интермеццо ор. 119 ? 1 (схема)
27 А - А. Бородин. 'Князь Игорь'
27 Б - Н. Римский-Корсаков. 'Сказка о царе Салтане'
28 А - А. Бородин. 'Князь Игорь'
28 Б - П. Чайковский. 'Пиковая дама'
29 С. Прокофьев. Токката (схема)
30 А - С. Прокофьев. 'Война и мир'
П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра
И. С. Бах. Бранденбургский концерт ?3
31 А - Н. Римский-Корсаков. 'Китеж'
31 Б - И. С. Бах. Бранденбургский концерт ? 1
32 А - И. С. Бах. Месса h-moll
32 Б - П. Чайковский. 1-й концерт для фортепиано с оркестром
33 С. Рахманинов. 2-й концерт для фортепиано с оркестром
34 А - Жоскен Депре. Месса 'Pange lingua'
34 Б - Й. Гайдн. Соната для фортепиано
34 Г - А. Скрябин. 'Поэма экстаза'
35 А - И. С. Бах. ХТК. Т. 1, фуга c-moll
35 Б - И. С. Бах. Страсти по Матфею
35 - В - А. Моцарт. Маленькая ночная музыка (редукция)
36 А - И. С. Бах. Бранденбургский концерт ? 1 (схема)
36 Б - С. Прокофьев. 1-й квартет
36 В - С. Прокофьев. 'Ромео и Джульетта'
37 Н. Римский-Корсаков. 'Царская невеста' (схема)
38 К. В. Глюк. 'Орфей и Эвридика'
40 П. Чайковский. 1-й концерт для фортепиано с оркестром, ч. I
10. КОМБИНИРОВАННЫЕ И ВТОРИЧНЫЕ НЕАККОРДОВЫЕ. ОСОБЫЕ СЛУЧАИ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ
41 А и Б - И. Брамс. Интермеццо, ор. 116 ? 5
42 A Л. Скрябин. Этюд ор. 8 ? 12 (схема)
42 Б - И. С. Бах. Итальянский концерт, ч. II
42 В - Ф. Шопен. Этюд ор. 25 ? 2 (схема)
42 Г - Ф. Шопен. Скерцо Des-dur
43 А И. С. Бах. Итальянский концерт
43 Б П. Чайковский. 6-я симфония
44 Л. Бетховен. 3-я симфония, ч. I
11. НЕАККОРДОВЫЕ ЗВУКИ И МОТИВНОЕ ЧЛЕНЕНИЕ ФОРМЫ
45 Б - П. Чайковский. 4-я симфония
12. ВЛИЯНИЕ ЛИНЕЙНЫХ ТОНОВ НА ГАРМОНИЧЕСКУЮ ВЕРТИКАЛЬ
46 А - 15-я глава 'О квартсептаккорде'
46 Б - 16-я глава 'Об аккорде кварты и большой септимы'
46 В - 19-я глава 'О квартнонаккорде'
46 Г - 25-я глава 'О форшлагах'
47 Б - Проходящие от тоники [и вспомогательные]
48 А - П. Чайковский. 'Евгений Онегин'
48 Б - С. Рахманинов. 2-я симфония
48 Д - С. Рахманинов. 'О нет, молю' (схема)
49 Н. Римский-Корсаков. 'Золотой петушок', действие II
13. ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ
51 Аноним Беллермана 'Агоге кварты', букв. 'ведение через четыре'
14. ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ ИНТЕРВАЛИКИ В КЛАССИКО-РОМАНТИЧЕСКОЙ ГАРМОНИИ
ГЛАВА 6. ПЕРВИЧНЫЙ ГАРМОНИЧЕСКИЙ УСТОЙ: ОРГАННЫЙ ПУНКТ
1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ. СУЩНОСТЬ ОРГАННОГО ПУНКТА..
4. РОЛЬ ОРГАННЫХ ПУНКТОВ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЕ
53 А. Бородин. 'Князь Игорь', действие II (схема)
6. ОРГАННЫЙ ПУНКТ НА ДОМИНАНТЕ
54 А - П. Чайковский. 6-я симфония, часть I (редукция)
7. ДВОЙНОЙ (И ТРОЙНОЙ) ОРГАННЫЙ ПУНКТ
55 Л. Бетховен. 5-я симфония, переход к финалу
8. ОРГАННЫЕ ПУНКТЫ (ПЕДАЛИ) В ВЕРХНИХ ГОЛОСАХ
57 М. Мусоргский. 'Борис Годунов' (редукция)
9. ПОЛИГАРМОНИЯ ОРГАННЫХ ПУНКТОВ. ВИДЫ ПОЛИСТРУКТУР
58 Н. Римский-Корсаков. 'Золотой петушок'
59 П. Чайковский. 'Евгений Онегин' (схема)
11. ФИГУРАЦИЯ ОРГАННОГО ПУНКТА. ОСТИНАТО
12. ОРГАННЫЕ ПУНКТЫ НА ДРУГИХ СТУПЕНЯХ
61 С. Прокофьев. 8-я соната, ч. I
62 Д. Шостакович. 10-я симфония, ч. I
13. ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ ОРГАННОГО ПУНКТА..
63 Органум. 'Sexta hora' из 'Микролога' Гвидо Аретинского
64 Дж. Палестрина. Месса 'L'homme armé', Agnus Dei
65 Жоскен Депре. Шансон 'La belle se siet'
66 Дж. Фрескобальди. Токката 'Sopra i Pedali del Organo e senza'
67 Дж. Фрескобальди. Три фуги, ? 3
1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ И РАЗГРАНИЧЕНИЕ ПОНЯТИЙ. СУЩНОСТЬ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ
2. ВИДЫ ДВИЖЕНИЯ ГОЛОСОВ. КОЛИЧЕСТВЕННЫЙ И КАЧЕСТВЕННЫЙ ФАКТОРЫ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ
68 П. Чайковский. 'Пиковая дама', действие III, картина 5, ц. 3, такты 3-5
4. КОНТУРНОЕ ДВУХГОЛОСИЕ. КОНТРАПУНКТИЧЕСКИЙ ОСТОВ ГАРМОНИЧЕСКОЙ ТКАНИ
69 А - И. С. Бах. Магнификат, ария тенора 'Deposuit' (оригинал)
69 Б - И. С. Бах. Магнификат, ария тенора 'Deposuit' (расшифровка) (Л., 1972)
70 Φ. Шуберт. 'Серенада' ('контурное двухголосие')
71 В. А. Моцарт. Симфония g-moll, часть III
5. ГЛУБИННЫЕ СЛОИ МНОГОГОЛОСНОЙ ТКАНИ. СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ НОРМ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ
72 Л. Бетховен. 9-я симфония, часть III
78 Русская народная песня 'Не орел ли с лебедем купалися'
81 С. Прокофьев. 'Война и мир', ария Кутузова
ГЛАВА 8. РОДЫ ИНТЕРВАЛЬНЫХ СИСТЕМ
3. ПЕНТАТОНИКА. КВИНТОВАЯ ПЯТИСТУПЕННОСТЬ.
5. КВИНТОВАЯ СТРУКТУРА ДИАТОНИКИ
6. КВИНТО-ТЕРЦОВАЯ СТРУКТУРА ДИАТОНИКИ
11. ЭНГАРМОНИЗМЕ. РАВНОМЕРНАЯ ТЕМПЕРАЦИЯ. ПОНЯТИЯ 'СТУПЕНИ' И 'ЗНАЧЕНИЯ'
101 Д. Шостакович. 8-я симфония, ч. IV
102 С. Прокофьев. 'Петя и волк'
103 Д. Шостакович. 'Катерина Измайлова'
12. ПРОБЛЕМА ПОЛУТОНА. ВВОДНОТОННОСТЬ
Миксодиатонические лады. Обиходные
111 А - Грегорианская месса XII Gloria 4-го тона
112 А Азербайджанский мугам 'Шур'. Запись К. Караева
113 A - Воскресная стихира знаменного роспева II гласа (длительности уменьшены вдвое)
114 А - Русская народная песня 'Ходила младешенька'
114 Б - Русская народная песня 'Про татарский полон'
114 В - Русская народная песня
Г Федор Крестьянин. Стихира 3-я, первая строка (длительности уменьшены)
Блаженна VI гласа знаменного роспева (начало и конец произведения) (длительности уменьшены)
118 ПОЛИХОРДЫ ОБИХОДНОГО ЗВУКОРЯДА
119 Стихира 'На гору учеником идущым', глас I
4. О ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ СТАРИННЫХ МОДАЛЬНЫХ ЛАДОВ
5. МОДАЛЬНОЕ МНОГОГОЛОСИЕ. НАТУРАЛЬНЫЕ ЛАДЫ. МОДАЛИЗМЫ
123 Гимн 'Nato nobis' (XVI в.)
124 Трезвучия и 'секстаккорды'
125 Дж. Палестрина. Мадригал, 1-9
127 Модальные аккорды различных ладов
128 М. Мусоргский. 'Борис Годунов' (протяжные удары монастырского колокола [Cis1] не выписаны)
6. СМЕШЕНИЕ ЛАДОВ. МОДАЛЬНАЯ ХРОМАТИКА
129 М. Мусоргский. 'Детская', 'В углу', т. 5-8 (модальная схема)
130 А. Бородин. 2-я симфония, ч. I (фрагменты)
132 Н. Римский-Корсаков. 'Садко', 2-я картина.
133 Звукоступени уменьшенного лада
138 А - А. Бородин. 'В Средней Азии'
138 Б - М. Балакирев. 'Исламей'
139 А - Б - П. Чайковский. 'Евгений Онегин' (схема)
4. СОСТАВ ТОНАЛЬНОСТИ И ПРОБЛЕМА ТОНАЛЬНОГО РОДСТВА
140 А - Тональности I степени родства по Н. А. Римскому-Корсакову
141 Система тонального родства И. В. Способина (1-й вариант)
2. ТИПОЛОГИЯ ЛАДОГАРМОНИЧЕСКИХ ФУНКЦИЙ
143 Воскресная стихира (см. пример 113) (модальные функции)
4. ТОНАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ И ГЛАВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ТОНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ
145 Мелодические модели лада на основе большого и малого трезвучий
5. СИСТЕМА ОСНОВНЫХ ТОНАЛЬНЫХ ФУНКЦИЙ (ГЭ)
152 А, Б - 'Двойное применение' (по Ж.-Ф. Рамо)
158 Н. Римский-Корсаков. 'Шехеразада', ч. I
163 А Й. Гайдн. 'Сотворение мира'
163 В - P. Вагнер. 'Лоэнгрин'.
163 Д - П. Чайковский. 1-й концерт для фортепиано с оркестром
163 E - П. Чайковский. 2-я симфония
163 Ж - М. Мусоргский. 'Картинки с выставки'
163 З - М. Мусоргский. 'Картинки с выставки'
163 И - А. Скрябин. 3-я соната
163 К - С. Рахманинов. 'Есть много звуков'
164 Б - Л. Бетховен. Соната ор. 81а, финал
166 A - С. Рахманинов. 'Весенние воды' (схема)
Б - М. Глинка. 'Руслан и Людмила' (схема)
167 С. Рахманинов. 2-я симфония, ч. III
170 А - К. Дебюсси. 'Вальс более чем медленный'
В - Э. Григ. 'Траурный марш на смерть Р. Нурдрока' (схема)
Г - П. Чайковский. 'Щелкунчик' (схема)
7. ЛОГИКА ТОНАЛЬНЫХ ФУНКЦИЙ. ФОРМУЛА TSDT КАК ОСНОВНОЙ ЗАКОН ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ ТОНАЛЬНОСТИ
8. ТОНАЛЬНОСТЬ СТРОГАЯ И РАСШИРЕННАЯ. ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СТУПЕНИ
173 А) J.-Ph. Rameau. Generation harmonique. Paris, 1737 нотный пример VI. к стр. 65
Б) Гармонические звуки в диатоническом восхождении на октаву
В - нотный пример XVI, к стр. 132 Гармонич. звуки в диатонич. нисхождении на октаву
174 Г. Ф. Гендель. Чакона из сюиты G-dur
175 И. С. Бах. Итальянский концерт
9. К ПРОБЛЕМЕ ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНОСТИ
10. К ПРОБЛЕМЕ 'ПРЕРВАННЫХ ОБОРОТОВ'. ТИПЫ АККОРДОВЫХ СОЕДИНЕНИЙ
180 - Типы аккордовых соединений
11. КВИНТОВЫЕ РЯДЫ ДИАТОНИКИ. К ПРОБЛЕМЕ УМЕНЬШЕННОГО ТРЕЗВУЧИЯ. ДИАТОНИЧЕСКИЕ ТЕРЦОВЫЕ РЯДЫ
185 A - И. С. Бах. Соната для скрипки solo g-moll
185 Б - Л. Бетховен. 9-я симфония
В - П. Чайковский. Хор 'Соловушко'
186 И. С. Бах. Прелюдия для органа
Э. Григ. Норвежский крестьянский марш
13. СУБСИСТЕМЫ И МЕСТНЫЕ (ПЕРЕМЕННЫЕ) ФУНКЦИИ
192 Ф. Шуберт. Симфония C-dur, ч. IV (редукция)
14. ДВОЙНАЯ ДОМИНАНТА. ФРИГИЙСКАЯ (НЕАПОЛИТАНСКАЯ) СУБДОМИНАНТА
194 Двойное применение фригийской гармонии Л. Бетховен
195 H. Римский-Корсаков. 'Шехеразада'
15. ПОБОЧНЫЕ ФУНКЦИИ. ОТКЛОНЕНИЯ (ХРОМАТИЧЕСКИЕ СУБСИСТЕМЫ). РАСШИРЕНИЕ ТОНАЛЬНОСТИ
200 С. Рахманинов. 'Симфонические танцы', ч. II
201 М. Глинка. 'Руслан и Людмила', марш Черномора
202 A - С. Рахманинов. 'Рапсодия на тему Паганини' (редукция)
203 В. А. Моцарт. Симфония g-moll, ч. IV
204 M. Глинка. 'Я помню чудное мгновенье...'
207 М. Мусоргский. 'Борис Годунов'. Пролог
208 Н. Римский-Корсаков. 'Снегурочка'. Пролог (схема)
209 К. Дебюсси. Прелюдия, I, 1
17. ЛИНЕАРНЫЕ ФУНКЦИИ. ПРОХОДЯЩИЕ И ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ АККОРДЫ
210 Л. Бетховен. Соната ор. 2 ? 3, ч. IV
211 А С. Рахманинов. 'Рапсодия на тему Паганини', вар. XVII
212 С. Рахманинов. 'Рапсодия на тему Паганини', вар. ХХII-ХХIII (схема)
18. АППОДЖИАТУРНЫЕ СОЗВУЧИЯ. КАДАНСОВЫЙ КВАРТСЕКСТАККОРД. ПРОЧИЕ ЛИНЕАРНЫЕ ФУНКЦИИ
213 А. Скрябин. Этюд ор. 42 ? 5 (редукция)
19. РАЗРАБОТКА АККОРДА. ВТОРИЧНЫЕ АККОРДЫ..
215 A) С. Рахманинов. Прелюдия As-dur (редукция)
Б) С. Рахманинов. 3-й концерт для фортепиано с оркестром, ч. I (редукция)
216 А - Ф. Лист. 'Забытый вальс' ? 3
216 Б - С. Рахманинов. Прелюдия G-dur (редукция)
217 А - С. Рахманинов. 'Крысолов'
218 М. Мусоргский. 'Борис Годунов' (инстр. Н. Римского-Корсакова)
219 С. Рахманинов. 'Рапсодия на тему Паганини'
220 А - П. Чайковский. Ноктюрн cis-moll (редукция)
221 П. Чайковский. 4-я симфония, ч. III
20. ГАРМОНИЧЕСКАЯ КОЛОРИСТИКА. КОЛОРИСТИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ
21. ЛИНЕАРНЫЕ ХОДЫ. ЛИНЕАРНОСТЬ В ТОНАЛЬНЫХ ПОСЛЕДОВАНИЯХ
223 A - Φ. Шопен. Ноктюрн op. 27 ? 2 Des-dur
224 П. Чайковский. 'Евгений Онегин', 2-я картина (схема)
225 C. Рахманинов. 'Арион' (редукция)
22. АЛЬТЕРАЦИЯ. К ПРОБЛЕМЕ УВЕЛИЧЕННОГО ТРЕЗВУЧИЯ. УВЕЛИЧЕННАЯ СЕКСТА. 'СЕКСТА ЧАЙКОВСКОГО'
227 А) В. А. Моцарт. Симфония C-dur
Б) Л. Бетховен. Соната op. 111
Г) П. Чайковский. Ноктюрн Д) П. Чайковский. 'Евгений Онегин'
Е) H. Римский-Корсаков. 'Майская ночь' (редукция)
(3) М. Мусоргский. 'На Южном берегу Крыма', главная тема
Б) С. Рахманинов. 2-й концерт для фортепиано с оркестром
229 А) П. Чайковский. 'Ромео и Джульетта'
Б) Н. Римский-Корсаков. 'Ночь перед Рождеством'
Д) H. Римский-Корсаков. 'Золотой петушок', д. I (схема)
Б) Побочные формы и прочие альтерации:
233 М. Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен
234 А) П. Чайковский. 1-я симфония, ч. I
Б) П. Чайковский. 'Евгений Онегин', 5-я карт, (схема)
23. СМЕШЕНИЕ ЛАДОВ. МАЖОРО-МИНОРНЫЕ СИСТЕМЫ
237 Трезвучия мажоро-минора (одноименного)
238 Трезвучия миноро-мажора (одноименного)
242 С. Рахманинов. 'В душе у каждого из нас' (гармония в партии сопровождения)
244 A) H. Римский-Корсаков. 'Кащей Бессмертный'
Б) С. Прокофьев. 'Ромео и Джульетта'
245 А. Бородин. 'Князь Игорь' (схема)
246 Н. Римский-Корсаков. 'Золотой петушок', д. I (схемы)
247 Φ. Шопен. Прелюдия Es-dur (редукция)
25. ТРИТОНОВЫЕ ЗАМЕНЫ И ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ДУБЛИ
250 Э. Григ, Ноктюрн (редукция)
251 С. Рахманинов. 'Алеко' (редукция)
253 П. Чайковский. 4-я симфония, ч. IV
254 А. Скрябин. Прелюдия ор. 48 ? 1
Б) А. Скрябин. Поэма ор. 52 ? 1 (редукция)
256 А. Скрябин. 'Танец томления' ор. 51 ? 4 (схема)
257 А) А. Скрябин. 2-я симфония
В) А. Скрябин. 'Поэма экстаза' (схема)
Б) 'Окрыленная поэма' ор. 51 ? 3
260 А) Р. Вагнер. 'Закат богов'
В) М. Глинка. 'Руслан и Людмила'
Ф. Лист. 'Мефисто-вальс' (редукция)
Д) А. Глазунов. 5-я симфония, ч. III
Е) Н. Римский-Корсаков. 'Снегурочка' (редукция)
Ж) Н. Римский-Корсаков. 'Майская ночь'
261 А) Ρ. Вагнер. 'Тристан и Изольда'
262 Р. Вагнер. 'Тристан и Изольда' (схема)
263 Ф. Лист. 'Забытый вальс' ? 1, побочная тема (редукция)
28. СОСТОЯНИЯ ТОНАЛЬНОСТИ. ТОНАЛЬНЫЕ ИНДЕКСЫ
I. Функциональная тональность: Ц+Т+С+Ф+
II. Рыхлая тональность: Ц+Т+С+Ф_
264 H. Римский-Корсаков.'Сказание о невидимом граде Китеже', ария князя Юрия
III. Диссонантная тональность: Ц+Т+С_Ф+
265 А. Лядов. 'Гримасы' ор. 64 ? 1
IV. Парящая тональность (атоникальность): Ц+Т_ С+Ф+
266 Р. Шуман. Крейслериана, ? 4 (главная тема)
V. Инверсионная тональность: Ц12Т+С+Ф+
267 Н. Римский-Корсаков. 'Сказание о невидимом граде Китеже'
VI. Переменная тональность: Ц 1-2 Т+ С+ Ф+
VII. Колеблющаяся тональность: Ц1-2-3 Т+ С+ Ф_
VIII. Многозначная тональность: Ц1=2 Т+ С+ Ф_
269 С. Рахманинов. Прелюдия b-moll
270 С. Рахманинов. 'Из Евангелия от Иоанна' (редукция)
IX. Снятая тональность: Цнеопред.Т_С_Ф_
272 И. Стравинский. 'Петрушка'
29. ЭМАНСИПАЦИЯ ТЕРЦОВЫХ, СЕКУНДОВЫХ И ТРИТОНОВЫХ СВЯЗЕЙ
Б) М. Мусоргский. Песня о блохе
Г) М. Мусоргский. 'Борис Годунов'
Д) H. Римский-Корсаков. 'Испанское каприччио'
Ж) Ф. Лист. Этюд Des-dur (редукция)
З) А. Дворжак. Симфония 'Из Нового света'
274 Риман. 'Все фортепианные сонаты Л. ван Бетховена', т. I (5-е изд.), с. 303
В) С. Рахманинов. 'Рапсодия на тему Паганини', вар. XIV
277 Л. Бетховен. Соната ор. 106
278 Д. Шостакович. 'Три фантастических танца' функционально точная орфография - авторская орфография
279 А) С. Прокофьев. 'Золушка', 'Большой вальс'.
Б) С. Рахманинов. 'Рапсодия на тему Паганини', вар. VI
31. МОДАЛЬНАЯ ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ В СИММЕТРИЧНЫХ ЛАДАХ..
33. СЛОЖЕНИЕ ХРОМАТИЧЕСКОЙ ТОНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ. ОМНИТОНАЛЬНОСТЬ (ПАНТОНАЛЬНОСТЬ)
280 С. Рахманинов. 2-й концерт для фортепиано с оркестром, часть I (схема)
281) С. Рахманинов. 'Весенние воды' (схема)
282 А) Ф. Лист. Соната h-moll (схема)
Б) А. Веберн. Пассакалия ор. 1 (схема)
283 С. Прокофьев. 6-я соната, ч. III
34. НОВЫЕ ТЕХНИКИ РОМАНТИЧЕСКОЙ ГАРМОНИИ
ГЛАВА 12. ГАРМОНИЯ И ФОРМООБРАЗОВАНИЕ
1. ГЛАВНЫЕ ФАКТОРЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
284 М. Глинка. 'Жизнь за царя'
285 П. Чайковский. 'Спящая красавица'
286 И. Брамс. 'Вариации на тему Гайдна'
287 Л. Бетховен. Соната ор. 2 ? 1, ч. II
288 В. А. Моцарт. Симфония g-moll, финал
4. ТИПЫ ГАРМОНИЧЕСКОГО ИЗЛОЖЕНИЯ
290 Л. Бетховен. 2-я симфония, ч. II (редукция)
7. ГАРМОНИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ КЛАССИЧЕСКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ
8. ЭВОЛЮЦИЯ ГАРМОНИИ И ФОРМООБРАЗОВАНИЕ
291 Ф. Лист. Соната h-moll (редукция)
292 А. Скрябин. Сатаническая поэма, главная тема и связующая партия (редукция)
293 1.1.1. И. С. БАХ Хорошо темперированный клавир Т. I, фуга IX
294 1.2.1. Л. БЕТХОВЕН Соната ор. 31 ? 2 (часть I)
295 1.3.1. Р. ВАГНЕР 'Тристан и Изольда' Вступление.
1.5.1 А. ЛЯДОВ 'Волшебное озеро' Сказочная картинка
1.1.2. И. С. БАХ. ХТК. Т. I, фуга IX, E-dur
1.2.2. Л. БЕТХОВЕН. Соната ор. 31 ? 2, ч. I
1.3.2. Р. ВАГНЕР. 'Тристан и Изольда'. Вступление
1.4.2. М. МУСОРГСКИЙ. 'Борис Годунов'. Сцена под Кромами (фрагмент)
1.5.2. А. ЛЯДОВ. 'Волшебное озеро'
1.2.3. Л. БЕТХОВЕН. Соната ор. 31 ? 2, ч. I Метрическая структура экспозиции
1.3.3. Р. ВАГНЕР. 'Тристан и Изольда'. Вступление. Метрическая структура фрагмента
2.1. Основные знаки тональной функциональности
2.2. Функциональные знаки расширенной тональности
2.3. Прочие обозначения гармонии
2.4. Функции частей музыкальной формы
ПРЕДИСЛОВИЕ
Настоящая книга представляет собой учебник, предназначенный для специальных курсов гармонии музыкальных вузов. Процесс познания гармонии идет двумя путями. Важнейшую часть обучения составляет практическое изучение гармонии (согласно принципу 'подобное позна-ется подобным') посредством художественного приобщения к ее творе-нию в письменных работах и игре на фортепиано. Не менее важно научно-теоретическое освоение гармонии - в лекционной части курса, при чтении научной литературы, а также в практических анализах художест-венных образцов. Это и является задачей данного теоретического курса. Совокупность проблем, разрабатываемых в книге, в целом соответствует ныне действующей программе вузовского курса гармонии (в теоретиче-ской части) для историко-теоретической специальности. Кроме того, в учебник включен большой материал по истории гармонии (правда, не оформленный в самостоятельные разделы). Музыкально-стилевые зако-номерности, рассматриваемые в книге в качестве основных, базируются преимущественно на музыке XVIII-XIX вв. ('золотой век' гармонии). Однако затрагиваются и более старые эпохи, а систематика позднеро-мантической гармонии предвосхищает многое и в музыке XX в.
Являясь теоретическим курсом, учебник одновременно представля-ет собой научное исследование фундаментальных проблем гармонии, теоретическое и историческое осмысление этого явления с современных позиций. В ряде работ предшествующих лет автору доводилось зани-маться многими коренными вопросами гармонии XX в., прежде все-го - отечественной музыки. Продолжение этой линии, расширяющее концепцию гармонии как единого целого, требует основательного осве-щения наиболее существенных законов гармонии, проявившихся уже в предшествующий период. Главная задача данного исследования - дать на современном научном уровне по возможности исчерпывающее изло-жение основополагающих теоретических проблем гармонии, в конеч-ном счете вводящее в музыку XX в. так же естественно, как и само искусство прошлого перешло к нашему времени.
С концепционной стороны система взглядов автора, хотя и связана генетически с учением о гармонии И. В. Способина (также в какой-то мере Ю. Н. Тюлина и Б. Л. Яворского), в действительности же исходит из философско-исторического анализа современной ситуации искусства.
3
Теоретическое изучение того, что лежит в основе гармонии, обнаружи-вает глубоко скрытые корни и движущие силы музыки, ее 'логос', а также ценности столь значительные, что они остаются непоколебимы-ми даже при самых жестоких музыкально-интонационных катаклиз-мах.* Историческое прошлое мы анализируем как логически глубин-ные слои нашего настоящего. В этом единстве логического и историче-ского заключена действенная сила, позволяющая трактовать старые проблемы гармонии - консонанс и диссонанс, лад, аккорд, неаккордо-вые звуки, органный пункт, голосоведение - как исторически детер-минированные и тем самым по сей день теоретически актуальные.
После основательной критической проверки применения на практи-ке функциональной европейской гармонии наиболее ценной оказалась, естественно, функциональная теория (вобравшая лучшие достижения европейской теории музыки - Ж.-Ф. Рамо, М. Хауптмана, С. Зехтера). Правда, в своем оригинальном виде, у X. Римана, функциональная тео-рия содержит и неприемлемые стороны (прежде всего это дуалистиче-ская трактовка мажора и минора); к тому же она ориентирована только на стиль венских классиков; для нас же особый интерес представляет функциональная гармония того периода, который непосредственно вво-дит Новую музыку нашего столетия, - исторического перелома конца XIX - начала XX в. Поэтому для развертывания функциональной тео-рии гармонии в наше время необходима критика и радикальная реорга-низация римановской концепции.
Неприемлемы в научном отношении ни ограничение собственно функ-циональной трактовки (Т, S, D) только тремя аккордами (остальные трактуются как обозначаемые римскими цифрами 'ступени', более или менее 'сходные' с главными - I, IV и V), ни идея 'смешанных' функ-ций (например, III ступень = DT), ни подмена функций ступенями (хотя бы это и вуалировалось функциональными символами).
Какой бы 'трудной' ни выглядела функциональная теория гармо-нии, она единственная является объяснением замечательного феномена европейской тональности (XVIII-XIX вв.). Этот феномен в науке о музыке занимает по значимости такое же место, как в самой музыке - творчество Моцарта, Бетховена, Шопена, Чайковского. Соответственно и верная теория функций есть сердцевина, логический центр науки о
гармонии.
С точки зрения научного метода, особенно важно провести принци-пиальное различие между работой собственно теоретической и практичес-кой, эмпирической. В науке истина теории должна быть показана 'во весь рост', в свою полную величину, простирающуюся от эстетики худо-жественного явления (соответственно также техники композиции), от каллистики, философии, социологии, мировоззренческих категорий че-рез представления психологии восприятия, через физиологию музыкаль-ного ощущения, физику реального звучания (акустику, 'природу') вплоть до бесстрастной красоты числовых отношений. Автор не считает, что 'во всяком учении столько науки, сколько в нем математики', однако ясно, что в ряде аспектов науки о гармонии (в особенности на низшем, элемен-
Более подробно об этом см.: Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в совре-менной музыке. М., 1982.
4
тарном уровне) оперирование числовыми структурами закономерно и не-обходимо привходит в естественный язык научной теории музыки.
К научному методу относится и способ изложения теоретического ма-териала. Для подлинной науки о гармонии неприемлема подмена теорети-ческого объяснения бытовыми и прочими внемузыкальными аналогиями и уподоблениями; само изложение должно быть специализированным, хотя, разумеется, материал целесообразно подавать в максимально про-стом и доступном виде, где многое дообъясняется в непосредственном контакте с музыкой, нотными примерами (ибо слуховое усвоение тео-рии - важнейшая часть ее метода как способа познания музыки). Стрем-ление к полноте изложения целого потребовало оптимального ограниче-ния в учебнике объема текста, приходящегося на ту или иную проблему. Ввиду большого количества проблем классико-романтической гармонии (и некоторых общих) пришлось отказываться от широты охвата их содер-жания и тем более от отвлечений в какие-либо смежные области. По той же причине автор вынужден был сильно сократить изложение точек зре-ния различных теоретиков (чтобы курс 'гармонии' не превратился в курс 'музыкально-теоретических систем', среди которых, кстати, преобладаю-щее значение принадлежит теориям лада и гармонии).
Для теории гармонии необходима также полная ясность в конкрет-ном определении гармонии в произведении - функций каждого аккор-да и каждого звука, притом сплошь на всем протяжении пьесы, а не в отдельных оборотах. Наука наша требует даже конкретного обозначе-ния гармонии под нотами приводимых примеров. Такая фиксация с полной ясностью показывает теорию гармонии в практическом действии. Только при этом условии можно говорить об анализе гармонии. Вполне конкретным было определение гармонии музыкального произведения в трудах теоретиков, заложивших основы гармонической науки, таких как Рамо, Риман. Образцом может служить метод изложения в книге последнего 'Все фортепианные сонаты Л. ван Бетховена. Эстетический и формально-технический анализ с историческими заметками' (1918-1919). Анализ гармонии и формы составляет там естественное музы-кальное целое. Для того чтобы 'сплошное' поаккордовое обозначение гармонии было возможно, анализирующему нужно не только ясное знание ее системы, но также и выработанный аппарат ее фиксации - специальный и своеобразный язык анализа. Не следует думать, что обязательность умения точно определять функции тонов и аккордов есть нечто 'школьное', 'для учеников'. Любое серьезное научное ис-следование гармонии немыслимо без такого слышания. Особенно важно это по отношению к гармонии XX в., с ее плюрализмом систем. Но фундаментом современного знания является система классической гар-монии и более всего - позднеромантической, достаточно подробно ос-вещаемой в настоящем труде.
Если во времена Баха зависимость типа гармонии от местоположе-ния части в форме выражалась сравнительно слабо, то начиная с венских классиков она проявляется чрезвычайно активно и многооб-разно (например, гармония развернутого вступления подчас подчиня-ется иным законам, чем в сонатной главной партии). Отсюда исклю-чительная важность рассмотрения гармонии, прежде всего, в виде сплоченной целостной структуры, в контексте музыкальной формы.
5
Отдельные гармонии-аккорды в таком контексте значат нечто иное, чем сами по себе, и, только встроенные в формы-структуры, они про-являют свою сущность.
Все вышесказанное определяет структуру учебника.
Первая часть посвящается ряду важнейших категорий гармонии: самому понятию гармонии, ее реализации в звучании (градация консо-нансов и диссонансов), основным структурным понятиям гармонии во временном развертывании (по горизонтали - лад) и в одновременности (по вертикали - аккорд), факторам движения во временном разверты-вании (линейные неустои; в гармонии - неаккордовые звуки), возник-новению феномена многоголосной гармонии (первичный гармонический устой - органный пункт), действию линейных неустоев в многоголос-ной ткани (голосоведению).
Вторая часть книги излагает теорию гармонических структур, на-чиная от элементарных интервальных сеток (родов интервальных си-стем) через характеристику двух основных типов ладовых структур (лады модального типа и гармоническая тональность) к центральной проблеме науки о гармонии - теории функций. Синтетическое рас-смотрение действия гармонии в музыкальном целом представлено в последней главе 'Гармония и формообразование'.
Из числа работ автора, вышедших в последнее время, несколько относятся к проблематике этой книги и могут рассматриваться как дополнение к некоторым ее разделам:
* Гармонический анализ: В 3 ч. Часть 1. М., 1996.
* Гармонический анализ. Методическая разработка // Проблемы пре-подавания гармонии в музыкальном училище. Ростов-на-Дону: РГК, 1997 (в соавт. с В. С. Ценовой).
* Канун Новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова // Николай Андреевич Римский-Корсаков. Научные труды МГК. Сб. 30. М., 2000.
* Структурные уровни гармонии // Musica theorica-6 [на правах ру-кописи]. М.: МГК, 2000.
* Ступени и функции, или как правильно определять гармонию // Гармония: проблемы науки и методики. Вып. 1. Ростов-на-Дону: РГК, 2002.
* Гармония. Практический курс: Учебник для специальных курсов консерваторий: В 2 ч. Ч. 1: Гармония эпохи барокко. Гармония эпохи венских классиков. Гармония эпохи романтизма. М., 2003 [в печати].
В заключение автор считает своим приятным долгом выразить благо-дарность всем, читавшим и рецензировавшим рукопись, за высказан-ные замечания и пожелания - И. А. Акбарову, А. И. Амбразасу, Т. Б. Барановой, Т. С. Бершадской, С. П. Галицкой, С. С. Гончаренко, А. Н. Мясоедову, Е. В. Назайкинскому, В. М. Цендровскому; всем, принявшим участие в обсуждении работы, - сотрудникам кафедр тео-рии музыки в Вильнюсской, Горьковской, Санкт-Петербургской, Мос-ковской, Новосибирской и Ташкентской консерваториях, а также колле-ге из Польши М. Низюрскому. Автор благодарит В. С. Ценову, приняв-шую участие в выпуске второго издания книги.
Февраль 2003 г.
6
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ГЛАВА 1. ГАРМОНИЯ
1. ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА В МУЗЫКЕ
Понятие гармонии выходит далеко за пределы музыки и име-ет широкое, можно сказать, общекультурное значение. Для объяснения сущности самого предмета гармонии необходи-мо поэтому, помимо определения музыкальных его значений, сопри-косновение и с другими - внемузыкальными.
В музыке понятие 'гармония' применяется в нескольких раз-личных значениях. Главнейшие из них приведены ниже.
1. Гармония - приятная для слуха слаженность звуков в музы-кальном произведении; то же, что 'благозвучие' (музыкально-эстети-ческое понятие).
2. Гармония - объединение звуков в созвучия и связное их последование (композиционно-техническое понятие; гармония как художест-венное средство музыки; понятие соответствует немецкому Harmonik).
3. Гармония - научная и учебно-практическая дисциплина, ох-ватывающая одну из важнейших сторон техники композиции, изу-чающая созвучия и системы связей между ними.
Помимо названных, наиболее важных, термин 'гармония' упот-ребляется также и в других значениях:
1. Как характеристика той стороны музыкального стиля (по от-ношению к определенной художественной эпохе, художественному направлению, композитору, даже отдельному сочинению), которая касается своеобразия аккордики, звуковысотной системы, тональ-ных функций и т. д. Говорят, например, о гармонии барокко, гармо-нии венских классиков, гармонии позднего Скрябина; о гармонии в
первой кантате Веберна.
2. В том же смысле, что 'аккорд'; говорят, например, о гармо-нии в широком расположении (имея в виду аккорды в широком
расположении).
3. Иногда понятие гармонии относят лишь к мажорно-минорной
системе.*
* Многозначность термина 'гармония' не должна, однако, приводить к путанице понятий. Иногда применение слова 'гармония' связано с некоторой условностью (вполне возможной, например, в жанре популярной литературы о музыке). Так, в
8
2. ЭТИМОЛОГИЯ
Сущность многих понятий, исторически развивавшихся на про-тяжении столетий, раскрывается в происхождении самих обозначаю-щих их слов. Так обстоит дело и со словом 'гармония'.
Слово 'гармония' восходит к древнему индоевропейскому кор-ню 'ар' (ar или har), указывающему на 'соединение' или 'связь' чего-либо с чем-либо. Отсюда греческое слово αρμονία ('гармония'), от которого непосредственно происходит и наша 'гармония'. Греческий глагол 'хармодзо' (άρμόζω), или 'хармотто' (άρμόττω) среди многих значений включает следующие: пригонять, скреплять; прилаживать; слагать, сочинять; настраивать, вносить стройность; обручать, брать в жены; плотно облегать, быть впору; подходить, годиться.
Значения слова 'гармония' (αρμονία), приведенные в Древнегреческо-русском словаре: связь, скрепление; скрепа; соглашение, до-говор; установление, порядок; душевный склад; лад (музыкальный); слаженность, соразмерность; стройность, гармония.*
Первоначально слово 'гармония' применялось в общеязыковом бытовом значении (без специального научного, философского, эсте-тического смысла). Так было еще в IX-VIII вв. до н. э., в эпоху Гомера. В 'Илиаде' 'гармония' - это период мирной жизни, со-гласие, соглашение; в 'Одиссее' встречается 'гармония' в смысле 'скрепа', 'гвоздь'. Философское и эстетическое значение слово 'гар-мония' приобрело в учении пифагорейцев (VI-IV вв. до н. э.). Дру-гие греческие мыслители - и во времена пифагорейцев, и в после-дующие века - закрепили и углубили комплекс смыслов термина 'гармония' (Гераклит, Эмпедокл, Платон и другие).
3. ГАРМОНИЯ. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
Понятие музыкальной гармонии находится в тесной связи с дру-гими, общекультурными аспектами значения этого термина. Среди важнейших аспектов значения, в первую очередь, следует выделить общефилософское и общеэстетическое.
Выработке философского понятия гармонии предшествовали не-которые мифологические представления. Главнейшие из них - миф о Хаосе и миф о Гармонии.
Древнегреческий поэт Гесиод (VIII-VII вв. до н. э.) в своей поэме 'Теогония' описывает происхождение богов и вселенной. Хаос ('зияю-щий') - это изначальное, неупорядоченное, бесформенное состояние
паре 'мелодия и гармония' под гармонией подразумевается либо 'сопровождение', 'аккомпанемент' (то есть правильно будет сказать: 'мелодия и аккомпанемент'), либо 'аккорд', 'аккордика', 'гармоническая вертикаль' (соответственно, правиль-нее: 'мелодия и аккордика'). В специальной научной литературе подобное слово-употребление было бы ошибочным. Аналогичным образом в паре 'гармония-поли-фония' под 'гармонией' часто понимается гомофония.
* См.: Дворецкий И. X. Древнегреческо-русский словарь. Т. 1. М., 1958.
9
мирового вещества, зияющая черная бездна, персонифицированная в мифологическое существо, некое мировое чудовище небытия.* Проти-воположностью хаосу как бескачественности, неопределенности, бес-связности, распыленности был космос. Термин 'космос' (столь попу-лярный в наше время как обозначение внеземного пространства) как антоним хаосу имел комплекс значений, близких гармонии: упорядо-ченность, порядок; устройство; мера; строй; правовой порядок; миро-вой порядок, мироздание; небосвод, а также: украшение, наряд и - в переносном смысле - украшение, краса. Разница между хаосом и космосом - в наличии или отсутствии упорядоченности, слаженно-сти, стройности. Иначе говоря, космос - это 'гармонизированный' хаос, а Гесиодова теогония - процесс внесения гармонии в мирозда-ние. Многозначительна эстетическая сущность такого перехода от хао-са к космосу, зафиксированная в слове 'косметос' (κοσμητός): 1) при-веденный в порядок, 2) красиво устроенный. Упорядочивание высту-пает как внесение красоты, тождественной гармонии.**
Глубокого смысла полны и мифы о Гармонии (у греков известны три цикла сказаний). Беотийский миф рассказывает о богине Гармо-нии - дочери Ареса и Афродиты. Зевс дал ей в мужья Кадма. Сва-дебное ожерелье Гармонии, переходя из рук в руки, всюду приноси-ло несчастья. Главная символика мифа заключена в объяснении природы гармонии как единства противоположностей. Объединение противоположностей является изначальным качеством Гармонии, мать которой - богиня красоты и любви, а отец - бог войны и раздора. В символике мифа можно увидеть ядро будущей диалекти-ки понятия гармонии.
Античный миф о гармонии родствен сказаниям других народов о браке земли и неба, в которых также подчеркивается, что все су-щее - мир - образовалось от соединения противоположных начал.
4. ФИЛОСОФСКИЙ АСПЕКТ. ГАРМОНИЯ МИРА
Донаучные, мифологические попытки осмысления гармонии все-ленной послужили почвой для создания ранних философских уче-ний о гармонии. Первой и самой значительной здесь явилась кон-цепция гармонии пифагорейской школы. Пифагорейцы выдвинули положение о том, что все мироздание основывается на гармонии. Гармония есть то, без чего мир распался бы. Она составляет внутрен-нюю природу вещей. Самому Пифагору приписывается то, что ми-роздание, вселенная названы термином 'космос' с целью подчерк-
* Порождением Хаоса были Широкогрудая Гея (земля), Тартар (преисподняя), Никта (ночь), Эреб (мрак). Брак Эреба и Никты приносит 'мировое яйцо', из кото-рого появляется Эрос (бог любви). От начальных богов в конечном счете возникают все остальные боги, герои (полубоги), люди, небо, Земля и все сущее в мире. Всевыш-ним повелителем становится олимпиец Зевс.
** Ср. также 'космесис' (κόσμησις): 1) благоустроенность, упорядоченность, сла-женность, гармоничность; 2) устройство, украшение, орнамент; украшение, наряд. Косметика - искусство украшения.
10
нуть высший 'порядок' и высшую 'красу' мира. Пифагореец Филолай (вторая половина V в. до н. э.) утверждал, что мир возник на основе гармонии: 'Все произошло по необходимости и в согласии с гармонией'. При этом гармония понималась как согласование и единство противоположностей. Пифагорейская наука о гармонии входила в состав философской концепции числа, сочетавшей в себе идеалистическую методологию со стихийно-материалистическими элементами и диалектическими представлениями. Философия числа послужила базой для учения о музыкальной гармонии и первой научной теории музыки. Трактовка всего космоса как гармонически устроенного и притом музыкально звучащего тела - своего рода вселенского музыкального инструмента - увенчалась учением о 'музыке сфер', издаваемой небесными сферами в их бесконечном движении. Грандиозная картина пифагорейской гармонии мира, музыки макрокосма, демонстрировалась на примере музыкального микрокосма, где начальные священные четыре числа (1-2-3-4) об-наруживают прекрасную и вечную гармонию, поддерживая лад пес-ни, музыки отношениями консонансов (2:1, 3 : 2, 4 : 3) так же, как божественные числа и образуемая ими гармония поддерживают все мироздание.
Возникшая в таком виде философия гармонии содержала сти-хийно-материалистическую идею отражения в реальной действитель-ности гармонии вообще и в музыкальной гармонии в частности: музыкальная гармония рассматривалась как часть всеобщей, миро-вой гармонии, ее микрокосмическое проявление, проекция на отно-шения музыкального лада. А идея о том, что 'гармония вообще возникает из противоположностей, ибо гармония есть соединение разнообразной смеси и согласие разнообразного' (пифагорейский фрагмент В 10), есть, несомненно, диалектическое положение о гар-монии как единстве противоположностей.
Философский аспект гармонии впоследствии неоднократно раз-рабатывался в музыкальной науке - у Боэция (начало VI в. н. э.), Дж. Царлино (XVI в.), Й. Кеплера (начало XVII в.), М. Мерсенна (XVII в.), X. Кайзера (XX в.) и др. Изложение идей философии гар-монии содержится в трудах А. Ф. Лосева, В. П. Шестакова.
5. ГАРМОНИЯ И КРАСОТА
В общеэстетическом аспекте понятие 'гармония' принадлежит к числу основополагающих, конкретизируясь в ряде близких ему понятий и выступая нередко как своего рода синоним художествен-ной красоты. Близкие эстетические понятия могут считаться атри-бутами единого результирующего их качества - гармонии. Это - мера, пропорциональность (соразмерность), симметрия. Являясь ко-ренными эстетическими категориями, они составляют необходимые условия для того, чтобы целое стало гармоничным, стало гармони-ей. Так, наличие меры указывает на возможность согласования
11
элементов целого друг с другом, а также на избегание таких крайно-стей и противоположностей, которые в состоянии нарушить гармо-ничное слияние частей в органичную цельность. Пропорциональ-ность как соразмерность целого через определенное соотношение составных частей реализует гармоничность эстетически-целостной формы. Симметрия выполняет сходную 'гармонизирующую' роль в конкретно-функциональной системе соответствий определенных частей друг другу. Таким образом, важнейшие эстетические катего-рии - это, по существу, частные реализации и поэтому частные синонимы общей категории гармонии. Когда произведение искусст-ва воплощает значительную идею, формально-художественные кате-гории передают подлинную красоту - необходимый атрибут пре-красного в искусстве. Гармония элементов - условие красоты худо-жественного целого.
6. ГАРМОНИЯ В МУЗЫКЕ
Музыкальная гармония по сути своей есть проекция общего поня-тия гармонии на область звуковысотных отношений, которая заклю-чает наиболее специфичные для музыки (то есть отличающие ее от других видов искусств) художественные средства.* Поэтому гармония в музыке имеет дело с качественными отношениями между звуками по высоте. Сущность же музыкальной гармонии - упорядочивание звуковысотных отношений, образование благозвучия. Можно сказать иначе: гармония - это техника (искусство) благозвучия. Подобное упорядочивание касается, естественно, не только отношений между звуковыми высотами в одновременности (гармоническая вертикаль), но также и в их последовании (гармоническая горизонталь).
Конкретным первичным объектом гармонии является, таким об-разом, размеренное звуковысотное отношение, то есть музыкальный интервал. Соответственно, в науке о гармонии при исследовании природных свойств интервалов, связанном с точной характеристи-кой их качественного своеобразия и их выразительности, использу-ются числа, числовые показатели интервалов (в числах колебаний - 1:2 - октава, 2:3 - квинта, 3:4 - кварта, 4:5 - натуральная большая терция, 5:6 - малая терция и т. д.).
Гармонически устроенное звучащее тело дает радужный спектр интервалов, числовая упорядоченность которых позволяет всем им сливаться в единый музыкальный звук, как бы содержащий в себе ядро всей музыкальной гармонии. Такой спектр называется нату-ральным звукорядом (чем подчеркивается природный характер му-зыкальной гармонии), или гармоническим рядом (пример 1).
Гармонически-'согласное' звучание тонов образует важнейшую для музыки категорию, в каком-то смысле тождественную самой.
* Такие художественные средства музыки, как, например, ритм и метр, свой-ственны и поэзии; структурное членение также не является специфичным для музы-ки и т. д.
12
1
Помеченные стрелкой (↓) тоны звучат ниже темперированных.
гармонии, - консонанс. Контраст звукосочетаний с различной степе-нью 'слияния' тонов (прежде всего консонансов и - если слияние минимально - диссонансов) есть одно из проявлений диалектиче-ской сущности музыкальной гармонии. Другое проявление музыкаль-ной гармонии - проникнутость всех звуков пропорционированным отношением к единому центральному тону, что выражается специ-фически музыкальной категорией лада. Благодаря системности, со-отнесенности всех тонов друг с другом достигается важнейший эсте-тический эффект гармонии - единство в многообразии. Различное значение тонов лада в этом многообразии отношений воплощается в еще одной важнейшей категории - ладовых функциях.
Проекция основных категорий общего понятия гармонии на зву-ковысотную систему музыки порождает, таким образом, основные специфические явления музыкальной гармонии.
Тем не менее не следует отождествлять музыкальную гармонию со всеми проявлениями общеэстетического (а тем более общефило-софского) понятия гармонии в области музыки (ведь 'гармониче-ские' свойства характерны и для области ритмики, и для выработки музыкальной ткани, и для организации музыкальной формы в це-лом). Предмет нашей науки - не всеобщая гармония мира, а звуко-высотная структура музыки (притом предмет, лишь отчасти затра-гивающий ладотональную сторону мелодии, полифонии, не вбирая их в себя целиком). Наименование 'гармония' для названной сторо-ны музыки и соответствующей музыкально-научной и практической дисциплины (традиция, идущая от пифагорейцев!) в этом смысле несколько условно.
7. ИСТОРИЧЕСКАЯ ИЗМЕНЧИВОСТЬ ПОНЯТИЯ ГАРМОНИИ
Традиционное для нас понятие гармонии (и соответствующая трактовка важнейшей композиционно-технической дисциплины) как науки об аккордах в мажорно-минорной тональной системе сложи-лось в основном к началу XVIII в. Однако понятие гармонии в музы-ке насчитывает примерно 2500 лет.
13
К древним пифагорейцам восходит и название нашей науки: греческое слово 'гармоника' (αρμονική, буквально 'гармоническое', подразумевается τέχνη - умение, искусство, наука); учение о музы-кальной гармонии (также - теория музыки) было первоначально учением о ладе (αρμονία еще точнее можно перевести славянским словом 'лад'), то есть об актуальных для греков монодических ла-дах-звукорядах. Нашего понятия об 'аккордах и их связях' в древ-ности быть, конечно, не могло.
И далее, понятие 'гармония', сохраняя свой основной 'логос', смысловой костяк (иначе речь шла бы о разных понятиях, а не об эволюции одного), последовательно наделялось тем значением, кото-рое в каждую данную эпоху было актуально в отношении самых употребительных звуковысотных структур. Так, по мере усиления многоголосного склада, развития полифонического письма единое прежде понятие гармонии (лад как мелодический звукоряд) раско-лолось на два - 'гармонию простую' (armonica simplex) и 'гармо-нию составную' (armonica multiplex), то есть к прежней 'горизон-тальной' гармонии прибавилась еще и 'вертикальная' гармония одновременных созвучий (как об этом говорится у английского тео-ретика начала XIV в. Одингтона; см. CS I, 212b*). Когда аккорд был осознан как центр звуковысотной системы и основной предмет гар-монии (в мажорно-минорной системе XVII-XIX вв.), понятие гармо-нии естественно перешло на строение аккордов и законы их последо-вания. Таким образом, понятие гармонии исторически закрепилось за многоголосным складом, обозначая его звуковысотную структуру. Это и является для нас исходным представлением о гармонии. Му-зыка XX в. выработала несколько иное понятие о гармонии, с чем связаны немалые трудности в ее теоретическом осознании и что соответственно составляет одну из важнейших специальных про-блем современного учения о гармонии.
* Принятое в научной литературе обозначение собрания музыкальных трактатов на латинском языке, изданных Э. де Кусмакером (Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi. T. I-IV. Paris, 1864-1876; факсимильное переиздание - Hildesheim, 1963).
Литература
1. История эстетики. Т. 1. М., 1962. (Памятники мировой эстетической мысли).
2. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 1. М., 1963.
3. Лосев А. Ф. Шестаков В. П. История эстетических категорий. М., 1965.
4. Лосев А. Ф., Шрагин Б. А. Гармония // Философская энциклопедия. Т. 1. М., 1960.
5. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974.
6. Шестаков В. П. Гармония как эстетическая категория. М., 1974.
14
ГЛАВА 2. КОНСОНАНС И ДИССОНАНС
1. ЭТИМОЛОГИЯ
Cлова 'консонанс' и 'диссонанс' латинского происхождения. В свою очередь, латинские consonantia (согласованность, со-впадение; 'созвучие', гармония) и dissonantia (нестройность, несогласованность; 'раззвучие', разноголосица) суть лексическая каль-ка с точно соответствующих им греческих слов συμφωνία ('симфония', то есть 'созвучие', согласие, стройное звучание; также музыка, пе-ние) и διαφωνία ('диафония', то есть разногласие, расхождение, звуча-ние не в лад). Латинская приставка 'con' ('com') указывает на со-вместность, соединенность, сочлененность, a 'dis' - наоборот, на раз-деление, разъединение, расчленение. Глагол же 'sono' значит звучать, издавать звук, петь ('гласить'); sonans (и sonantis) значит (полно) звучный, гудящий; гласный (как термин грамматики).
Как видно, значение слова 'консонанс' близко, родственно 'гар-монии', отличаясь как бы большей звуковой конкретностью, тесно связываясь с материальным звучанием, звуком. ('Диссонанс' мыс-лится как необходимое коррелятивное противопонятие.)
2. СУЩНОСТЬ КОНСОНИРОВАНИЯ И ДИССОНИРОВАНИЯ
Музыкальным бытием гармонии является ее звуковая реализа-ция, воплощаемая в звуковысотных отношениях. Исходное, элемен-тарное высотное отношение, своего рода 'гармонический атом', есть интервал. Богатство и многообразие гармонических отношений вы-ражаются в наличии и сложном взаимодействии многих разнокаче-ственных интервалов. Качество гармонического слияния, 'согласия', по-разному представлено в различных интервалах. Та или иная сте-пень слитности, 'согласности' в созвучании двух музыкальных тонов составляет сущность консонирования и диссонирования и образует, в свою очередь, коренную предпосылку для прочих важнейших явле-ний гармонии в музыке, в частности для консонантности и диссонант-ности аккордов. Отсюда определения консонанса и диссонанса.
15
Консонанс есть звучание тонов, сливающихся друг с другом; спокойное, ненапряженное созвучие.
Диссонанс - звучание тонов, как бы 'не сливающихся' друг с другом; диссонансу свойственна напряженность экспрессии.
Взятые как критерии разделения созвучий на консонансы и дис-сонансы, слуховые впечатления 'слитности' и 'неслитности' звуча-ния, 'напряженности' и 'спокойствия' могут дать лишь относи-тельные указания, а не абсолютно-определенные. Точно они разгра-ничивают лишь более слитные и менее слитные звучания, а не однозначно прочерченную 'линию водораздела' между тем и дру-гим. Поэтому в разные эпохи четкая граница между консонансом и диссонансом устанавливалась в разных местах. Так, у древних гре-ков консонансами были только кварта, квинта, октава и их октав-ные расширения; все терции и сексты были диссонансами. В XIII в. произошел перелом, и с XIV в. граница была передвинута: терции и сексты заняли свое место среди консонансов. В XX в. происходит следующая перемена, и прежние диссонансы (септимы, секунды и тритон) сколь угодно часто применяются совершенно свободно, как раньше могли использоваться только консонансы.*
Выступая как первичные носители гармонии в саморазличии ее форм, отношения консонанса и диссонанса воплощаются в звуковысот-ном материале музыки и развертывают спектр природных его свойств - с постепенным переходом от абсолютного слияния (унисона) к все бо-лее сложным и менее слитным отношениям, в перспективе уходящим в бесконечность (подобно пропорционированному числовому ряду).
Вместе с тем, если говорить о самой сути феномена музыки, градация отношений созвучия отражается в основных аспектах его музыкального воплощения, начиная от абстрактных (внематериальных) отношений чисел и кончая тонкостями психологии эстетиче-ского восприятия (простирающегося вплоть до социальных, нацио-нальных, историко-культурных различий). Отсюда ряд важнейших аспектов рассмотрения проблемы консонанса и диссонанса - мате-матический, физический, музыкально-физиологический, музыкально-психологический ,
3. МАТЕМАТИЧЕСКИЙ И ФИЗИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ
Числовые отношения показывают строго определенную картину спектра созвучий. Критерием различия между консонансом и диссо-нансом является простота или сложность отношений: чем проще отношения, тем консонантнее, чем сложнее - тем диссонантнее. Условная, традиционная для нас граница простоты или сложности
* В книге 'Введение в современное музыкальное мышление' (1946) А. С. Оголевец писал: 'Современное музыкальное мышление окончательно покончило с предрассуд-ком о якобы диссонантности большой секунды', а тот музыкант, который воспринима-ет как консонансы только терции, остановившись перед барьером малой секунды, 'не сделает большой ошибки, если признает себя поздно родившимся или же мало музы-кальным с точки зрения требований современного музыкального мышления' (с. 256).
16
Τаблица 1
|
Консонансы |
|
1 : 1 унисон 2 : 1 октава (Интервалы однокачественных звуковысот) |
|
3 : 2 кварта 4 : 3 квинта (Общее качество обеспечивается 'тройкой') |
|
5 : 4 большая терция 8 : 5 малая секста 5 : 3 большая секста 6 : 5 малая терция (Общее качество обеспечивается 'пятеркой') |
Ср. с таблицей натурального звукоря-да, пример 1.
проходит между 'шестеркой' (еще консонанс) и 'семеркой' (уже дис-сонанс) (см. пример 1).
Числовые пропорции можно выражать двояко: 1) через отноше-ния длин струн (меньшая величи-на - более высокий звук) и 2) че-рез отношения чисел колебаний (наоборот, меньшая величина - более низкий звук). В таблицах 1 и 2 применен первый способ.
Внутри группы консонансов есть очевидная качественная диф-ференциация. Квинта и кварта ('тройки') внутренне близки друг другу и совместно противопостав-ляются двум другим подгруппам
(унисон-октава и терции-сексты). Так же объединяются в подгруп-пу обе терции ('пятерки'). Сходны унисон и октава ('единицы'), хотя эта подгруппа не вполне аналогична следующим двум.
Среди диссонансов часть относится к неупотребительным, вслед-ствие резкого противоречия с основными консонантными интервала-ми ладовой системы. Хотя они обладают всеми свойствами чисел-диссонансов, целесообразно рассматривать их отдельно от употреби-тельных (пример 2).
Та6лица 2
|
Диссонансы |
|
|
употребительные |
неупотребительные |
|
9 : 5 малая септима |
7 : 4 (натуральная) малая септима* |
|
9 : 8 (большой) целый тон |
8 : 7 (натуральный) целый тон |
|
10 : 9 (малый) целый тон |
7 : 5 (натуральный) тритон (умень-шенная квинта) |
|
16 : 9 малая септима |
|
|
15 : 8 большая септима |
10 : 7 (натуральный) тритон (увеличенная кварта) |
|
16 : 15 малая секунда |
|
|
45 : 32 тритон (увеличенная кварта) |
|
|
64 : 45 тритон (уменьшенная квинта)** |
|
* Чтобы конкретнее представить себе величину этого интервала, целесообразно выразить ее в центах (цент - 1/100 темперированного полутона; в октаве 1200 центов). Натуральная септима b = 968,8 цента, то есть между темперированным а = 900 центов и b = 1000 центов. См. Приложение 3.
** На наше восприятие темперированного тритона проецируется прообраз тритона натурального и упрощает эти сложные отношения. Сходно обстоит дело и с нату-ральной малой септимой.
17
537
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие...................................................3
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Глава 1. Гармония...............................................8
1. Значение термина в музыке.............................. 8
2. Этимология......................................... 9
3. Гармония. Мифологические представления................... 9
4. Философский аспект. Гармония мира...................... 10
5. Гармония и красота.................................. 11
6. Гармония в музыке................................... 12
7. Историческая изменчивость понятия гармонии............... 13
Литература................................................ 14
Глава 2. Консонанс и диссонанс................................... 15
1. Этимология........................................ 15
2. Сущность консонирования и диссонирования................ 15
3. Математический и физический аспекты.................... 16
4. Музыкально-физиологический
и музыкально-психологический аспекты.................... 19
5. Соотношение аспектов консонирования и диссонирования....... 20
6. Проблема октавы.................................... 22
7. Два основных метода оценки консонансов и диссонансов........ 25
8. Формы звуковой реализации консонанса и диссонанса.......... 25
9. Консонансы, диссонансы и ладообразование................. 27
10. Историческое развертывание свойств консонанса и диссонанса .... 28
11. Важнейшие теории консонанса-диссонанса.................. 30
Литература................................................ 31
Глава 3. Лад.................................................. 32
1. Определение понятия................................. 32
2. Этимология........................................ 34
3. Сущность лада...................................... 34
4. Интонационная природа звукового материала лада............ 36
5. Основные категории и типы ладовой системы. Их генезис....... 37
6. Органика и диалектика процесса эволюции лада.............. 39
7. Механизм ладообразования............................. 41
8. Классификация ладов................................. 42
Литература................................................ 45
Глава 4. Аккорд................................................46
1. Этимология........................................ 46
2. Понятие и определение................................ 46
3. Основные типы и виды аккордов......................... 49
4. Логическая структура аккорда........................... 51
538
5. Три стороны аккорда................................. 53
6. Основной тон аккорда................................. 55
7. Терцовый принцип аккордовой структуры.................. 57
8. Этапы исторической эволюции категории аккорда............. 58
Литература................................................ 59
Глава 5. Первичные линейные неустои: неаккордовые звуки............. 60
1. Определение. Сущность неаккордовых звуков................ 60
2. Критерии классификации неаккордовых звуков.............. 61
3. Основные типы неаккордовых звуков...................... 62
4. Задержания. Апподжиатура............................ 63
5. Проходящие....................................... 66
6. Вспомогательные. Камбиаты............................ 68
7. Предъем.......................................... 70
8. Выдержанные тоны (педали)............................ 71
9. Свободные тоны..................................... 72
10. Комбинированные и вторичные неаккордовые.
Особые случаи неаккордовых звуков....................... 73
11. Неаккордовые звуки и мотивное членение формы............. 75
12. Влияние линейных тонов на гармоническую вертикаль......... 76
13. Этапы исторической эволюции неаккордовых звуков........... 80
14. Основные функции интервалики
в классико-романтической гармонии...................... 83
Литература................................................ 83
Глава 6. Первичный гармонический устой: органный пункт..............84
1. Определение. Сущность органного пункта................... 84
2. Этимология........................................ 84
3. Виды органных пунктов............................... 85
4. Роль органных пунктов в музыкальной форме................ 86
5. Органный пункт на тонике............................. 88
6. Органный пункт на доминанте........................... 90
7. Двойной (и тройной) органный пункт...................... 91
8. Органные пункты (педали) в верхних голосах................ 93
9. Полигармония органных пунктов. Виды полиструктур.......... 95
10. Особенности голосоведения............................. 97
11. Фигурация органного пункта. Остинато.................... 98
12. Органные пункты на других ступенях..................... 99
13. Этапы исторической эволюции органного пункта.............. 101
Литература............................................... 104
Глава 7. Голосоведение......................................... 105
1. Определение и разграничение понятий. Сущность голосоведения ... 105
2. Виды движения голосов. Количественный
и качественный факторы голосоведения....................107
3. Фактурные функции голосов............................109
4. Контурное двухголосие. Контрапунктический остов гармонической ткани.................................113
5. Глубинные слои многоголосной ткани.
Стилистическая обусловленность норм голосоведения...........116
Литература............................................... 124
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Глава 8. Роды интервальных систем............................... 126
1. Понятие рода.......................................126
2. Экмелика.........................................128
3. Пентатоника. Квинтовая пятиступенность..................131
4. Диатоника.........................................133
5. Квинтовая структура диатоники.........................137
6. Квинто-терцовая структура диатоники.....................141
7. Миксодиатоника....................................143
8. Гемиолика.........................................145
9. Хроматика ........................................148
10. Формы хроматики...................................154
11. Энгармонизм. Равномерная темперация.
Понятия 'ступени' и 'значения' ........................158
539
12. Проблема полутона. Вводнотонность....................... 166
13. В замкнутом круге................................... 169
14. Микрохроматика.................................... 172
Литература............................................... 174
Глава 9. Лады модального типа.................................. 175
1. Модальное одноголосие................................ 175
2. Ладовая переменность................................. 188
3. Проблема обиходных ладов............................. 192
4. О выразительности старинных модальных ладов.............. 204
5. Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы ....... 208
6. Смешение ладов. Модальная хроматика.................... 222
7. Симметричные лады.................................. 225
Литература............................................... 234
Глава 10. Тональность.......................................... 235
1. Понятие тональности................................. 235
2. Мажор и минор..................................... 239
3. Смысловое значение элементов тональной системы. Ступени и функции. Фундаментные ступени
и проблема основного тона............................. 245
4. Состав тональности и проблема тонального родства............ 250
Литература............................................... 260
Глава 11. Теория функций....................................... 261
1. Понятие функции ................................... 261
2. Типология ладогармонических функций.................... 262
3. Модальные функции.................................. 263
4. Тональные функции. Центральный и главные элементы
тональной системы................................... 268
5. Система основных тональных функции (ГЭ)................. 272
6. Модификация коренных функциональных гармоний. Функциональные спутники, 'мнимые консонансы' (скрытые диссонансы). Типы основного тона. Проблема медиант.......... 278
7. Логика тональных функций. Формула TSDT
как основной закон функциональной тональности............. 292
8. Тональность строгая и расширенная. Функциональные ступени . . . 297
9. К проблеме полифункциональности....................... 302
10. К проблеме 'прерванных оборотов'. Типы аккордовых соединений........................... 305
11. Квинтовые ряды диатоники. К проблеме уменьшенного трезвучия. Диатонические терцовые ряды................... 311
12. Диатонические секвенции.............................. 315
13. Субсистемы и местные (переменные) функции................ 320
14. Двойная доминанта.
Фригийская (неаполитанская) субдоминанта................. 322
15. Побочные функции. Отклонения (хроматические субсистемы). Расширение тональности............................... 328
16. Хроматизированные и хроматические квинтовые ряды. Хроматические секвенции. Хроматизированные и хроматические терцовые ряды... 334
17. Линеарные функции. Проходящие и вспомогательные аккорды . . . 342
18. Апподжиатурные созвучия. Кадансовый квартсекстаккорд.
Прочие линеарные функции............................ 347
19. Разработка аккорда. Вторичные аккорды................... 349
20. Гармоническая колористика. Колористические функции........ 357
21. Линеарные ходы. Линеарность в тональных последованиях...... 362
22. Альтерация. К проблеме увеличенного трезвучия. Увеличенная секста. 'Секста Чайковского'.................. 366
23. Смешение ладов. Мажоро-минорные системы................ 376
24. Дальнейшее расширение тональности. Моноструктурные функции и добавочные
конструктивные элементы (ДКЭ). Аккордовые ряды............ 383
25. Тритоновые замены и функциональные дубли................ 388
26. Постальтерация..................................... 398
27. Функциональная инверсия............................. 402
540
28. Состояния тональности. Тональные индексы.................409
29. Эмансипация терцовых, секундовых и тритоновых связей .... 425
30. Однотерцовые связи............................... 436
31. Модальная функциональность в симметричных ладах..........442
32. Новая сонантность...................................443
33. Сложение хроматической тональной системы. Омнитональность (пантональность) .......................446
34. Новые техники романтической гармонии...................452
Литература............................................... 454
Глава 12. Гармония и формообразование...........................456
1. Главные факторы формообразования......................456
2. Гармония и метр....................................458
3. Каденции.........................................468
4. Типы гармонического изложения.........................472
5. Гармония и тематизм.................................475
6. Модуляция........................................476
7. Гармонические структуры классических музыкальных форм.....483
8. Эволюция гармонии и формообразование...................486
Литература............................................... 497
Заключение.................................·...............498
ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение 1. Анализы........................................ 504
1.1.1.-1.5.1. Нотные образцы............................... 504
1.1.2.-1.5.2. Схемы форм.................................. 529
1.2.3.-1.3.3. Метрические структуры ......................... 531
Приложение 2. Принятые в книге обозначения.......................533
2.1. Основные знаки тональной функциональности...............533
2.2. Функциональные знаки расширенной тональности ............533
2.3. Прочие обозначения гармонии...........................534
2.4. Функции частей музыкальной формы......................534
Приложение 3. Таблица интервалов............................... 535
Юрий Николаевич ХОЛОПОВ
ГАРМОНИЯ
Теоретический курс
Учебник
Генеральный директор А. Л. Кноп Директор издательства О. В. Смирнова
Главный редактор Ю. А. Сандулов Художественный редактор С. Л. Шапиро
Редактор У. А. Елькина
Корректоры О. П. Панайотти, В. С. Волкова Подготовка иллюстраций Л. В. Буракова, А. Ю. Лапшин
Верстальщик С. Ю. Малахов Выпускающие Н. К. Белякова, О. В. Шилкова
ЛР ? 065466 от 21.10.97
Гигиенический сертификат 78.01.07.953.11.001665.03.02 от 18.03.2002 г., выдан ЦГСЭН в СПб
Издательство 'ЛАНЬ'
193012, Санкт-Петербург, пр. Обуховской обороны, 277.
Издательство: тел./факс: (812)262-24-95, тел.: (812)262-11-78;
Торговый отдел: 193029, Санкт-Петербург, ул. Крупской, 13,
тел./факс: (812)567-54-93,
тел.: (812)567-85-78, (812)567-14-45, 567-85-82, 567-85-91; trade@lanpbl.spb.ru
Филиал в Москве:
109263, Москва, 7-я ул. Текстильщиков, 5, тел.: (095)919-96-00, 787-59-47, 787-59-48;
lanmsk@gpress.ru
Филиал в Краснодаре: 350072, Краснодар, ул. Жлобы, 1/1, тел.: (8612)74-10-35.
Сдано в набор 23.10.2002. Подписано в печать 20.04.2003
Бумага типографская. Гарнитура Школьная. Формат 60x90 1/16
Печать офсетная. Печ. л. 22,84. Усл. п. л. 34,0. Тираж 2 000 экз.
Заказ ? 1543
Отпечатано с готовых диапозитивов
во ФГУП ИПК 'Ульяновский Дом печати'
432980, г. Ульяновск, ул. Гончарова, 14
КНИГОИЗДАТЕЛЬСКАЯ И КНИГОТОРГОВАЯ ФИРМА
Издательство 'ЛАНЬ' предлагает
* Книги нашего издательства:
история и философия учебная литература литература для вузов иностранные языки специальная литература справочники и словари медицина и психология развивающая литература астрология и метафизика
==> Обмен, в т. ч. междугородний
==> Формирование контейнеров в любую точку страны
==> Ответственное хранение по договорным ценам
==> Экспедирование и перевозка книжной продукции Москва - Петербург, Петербург - Москва
==> Гибкая система скидок
==> Приглашаем к сотрудничеству авторов и издательства для совместного выпуска книг
Рукописи не рецензируются и не возвращаются
ЖДЕМ ВАС ПО АДРЕСАМ: РФ, 193012, Санкт-Петербург, пр. Обуховской обороны, д. 277
Издательский отдел: (812) 262-11 -78
Производственный отдел: (812) 262-24-95
Торговый отдел: 193029, ул. Крупской, 13,
(812) 567-85-78, 567-14-45,
тел/факс 567-54-93
E-mail: lan@lpbl.spb.ru ,
издательский отдел) производственный отдел) торговый отдел) книга почтой)
Филиал в Москве
109263, Москва, 7-я ул. Текстильщиков, д. 5, (метро Текстильщики)
тел.(095) 919-96-00,787-59-47,787-59-48
E-mail: lanmsk@gpress.ru
Филиал
в Краснодаре
350072, Краснодар,
ул. Жлобы, д. 1/1
(8612)74-10-35
КНИГОИЗДАТЕЛЬСКАЯ И КНИГОТОРГОВАЯ ФИРМА
Издательство 'ЛАНЬ'
КНИГА-Почтой
УВАЖАЕМЫЕ ЧИТАТЕЛИ!
Мы рады Вам сообщить, что с 1 января 1998 года в Издательстве 'Лань' работает отдел
КНИГА - ПОЧТОЙ
Для того, чтобы воспользоваться этой услугой
и приобрести книги нашего издательства,
Вам нужно заполнить почтовую карточку
и отправить ее по нашему адресу:
193029, Санкт-Петербург, ул. Крупской, 13 отд. 'Книга - почтой'
Образец заполнения почтовой карточки:
ПОЧТОВАЯ КАРТОЧКА
Куда: 193029, Санкт-Петербург, ул. Крупской, ?3 отд. 'Книга - почтой'
Адрес отправителя:
198216, Санкт-Петербург, Ленинский проспект, д. 5, кв. 40 Ельскому Юрию Михайловичу
(812) 567-54-93
(812) 567-85-78
(8612)74-10-35
Вы можете оформить заказ с помощью электронной почты
E-mail: post@|pbl.spb.ru
СПРАВКИ по ТЕЛЕФОНАМ
(812)262-11-78
(812)567-14-45
(812)262-24-95
Сканирование и форматирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@lenta.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || || http://yankos.chat.ru/ya.html
Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.
update 23.06.04