Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@online.ru || yanko_slava@yahoo.com
|| http://yanko.lib.ru
|| зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656
update 31.10.02
А.ОНЕГГЕР
О музыкальном искусстве
ПЕРЕВОД С ФРАНЦУЗСКОГО
Издательство 'Музыка"
Ленинградское отделение 1979
Онеггер А.
0-584
О музыкальном искусстве: Пер. с
фр./Коммент. В. Н. Александровой, В. И. Быкова. - Л.: Музыка, 1979.-264 с.
В издании представлено
музыкально-критическое наследие из-вестного французского композитора Артюра
Онеггера (1892-1955): сборник статей 'Заклинание окаменелостей' (впервые в
СССР), книга 'Я - композитор' (в СССР - 2-е изд.) и отдельные статьи (также 2-е
изд.). В книге рассматриваются различные вопросы истории, эстетики и практики
музыкального искусства.
© Издательство 'Музыка', 1979 г., перевод,
комментарии.
ОТКРЫТОЕ
ПИСЬМО МАРГАРИТЫ ЛОНГ
МУЗЫКАНТЫ
В ПРЕДСТАВЛЕНИИ ДЕЯТЕЛЕЙ КИНЕМАТОГРАФИИ
'ОБЩЕСТВЕННОЕ
ДОСТОЯНИЕ', ИЛИ ИЗЪЯТИЕ ЧАСТНОЙ СОБСТВЕННОСТИ
ПРИВИЛЕГИИ
ДЛЯ ФРАНЦУЗСКОЙ МУЗЫКИ
НЕ
ОГРАНИЧИТЬ ЛИ РОСТ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРОДУКЦИИ?
I. ПИСЬМО БЕРНАРУ ГАВОТИ:
ПЕССИМИЗМ БЕЗ ПАРАДОКСОВ
VI. ИНТЕРМЕДИЯ: МУЗЫКА И СВЕТСКИЕ
ДАМЫ
СТРАВИНСКИЙ
- МУЗЫКАНТ-ПРОФЕССИОНАЛ
НЕОСВЕДОМЛЕННЫЙ
ГОСПОДИН ПАРЭ. Статья написана Онеггером весной 1946 г.
ПРИВИЛЕГИИ
ДЛЯ ФРАНЦУЗСКОЙ МУЗЫКИ. Статья написана в 1946 г.
НЕ ОГРАНИЧИТЬ
ЛИ РОСТ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРОДУКЦИИ?
I. ПИСЬМО БЕРНАРУ ГАВОТИ:
ПЕССИМИЗМ БЕЗ ПАРАДОКСОВ
VI. ИНТЕРМЕДИЯ: МУЗЫКА И
СВЕТСКИЕ ДАМЫ
МУЗЫКА
И ОСВОБОЖДЕНИЕ. Впервые - газ. 'Лабиринт', Женева, 15 февр. 1945 г.
К
'МУЗЫКАЛЬНОЙ МОЛОДЕЖИ'. Впервые - в сб. 'Nachklang'. Рукопись датирована 10 февр. 1951 г.
ВОСПОМИНАНИЯ
ОБ О. ШЁКЕ. Впервые - газ. 'Schweizarische
Musikzeitimg', Цюрих, сент. 1946 г.
МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТИЧЕСКИЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ДЛЯ СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ДЛЯ ГОЛОСА И ОРКЕСТРА
КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЫ1ЫЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ДЛЯ ГОЛОСА И ФОРТЕПИАНО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ДЛЯ ОТДЕЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
АЛФАВИТНЫЙ
УКАЗАТЕЛЬ К СПИСКУ СОЧИНЕНИЙ ОНЕГГЕРА..
Майе Захер,
которой только и остается заклинать
А ведь я так твердо давал себе слово оста-ваться
музыкантом, никогда не пишущим о музыке. На это у меня есть две причины:
ненавижу и писать, и вы-ставлять свои воззрения напоказ. Есть еще и третья при-чина:
полезность музыкальной критики мне не вполне понятна. В нынешнее время, больше
чем когда-либо, встречаются такие вещи, которые взывают к критике в гораздо
большей мере, нежели искусство комбинирова-ния звуков! Лавры Фетиса, Скюдо,
Ганслика, Артюра Пужена кажутся мне незавидными. Их имена дошли до наших дней в
силу всяких глупостей, которые они так важно изрекали. Жить тогда, когда жили
Бетховен, Бер-лиоз, Вагнер, Дебюсси, и заниматься пачкотней бумаги лишь для
того, чтобы доказывать, что эти авторы не знают музыки, что они не способны
сочинить мелодию, что публика глубоко заблуждается, прислушиваясь бла-госклонно
к ним, - все это представляется мне крайне скверной обязанностью, и я очень
желал бы докопаться, чем именно это может служить искусству. К тому же. го-ворить
о музыке всегда опасно.
Наши крупнейшие писатели на подобном деле
обло-мали - если так можно выразиться - свои перья. Вспом-ните Стендаля!1
В настоящем издании цифры указывают на
соответствующий комментарий в конце книги, а подстрочные примечания поме-чены
знаком *. Те из них, которые не оговорены специально,
являются примечаниями переводчика. Сведения об упоминаемых Онеггером лицах
приведены в аннотированном Именном указа-теле. - Ред.
5
Мне возразят, что критика далеко не всегда
дискреди-тирует произведение, что часто она привлекает внимание к сочинениям,
которые без нее остались бы в тени. Допу-скаю; но добавлю, что это та
единственная роль, которую я отвожу ей. Однако же и тут ее воздействие мне пред-ставляется
сомнительным.
Публика любит хорошие или слабые
произведения по причинам, большей частью непонятным, почему и ника-кой
литературный труд не поколеблет ее мнения. Я го-ворю, само собой разумеется, о
публике, способной лю-бить музыку и откликаться на страницы Моцарта или
Дебюсси. На долю критики, тем самым, остается лишь один полезный вид работы, каковой
и следует осуществ-лять. Его называют пропагандой. Это - пропаганда со-временной
музыки.
Вот тут я и хотел бы сделать все, что от
меня зависит, чтобы побороть предубеждение, будто музыкальные про-изведения
должны иметь за плечами лет сто, чтобы стать доступными, приятными для
слушания, не говоря уже о большем - о 'понятности' (пустое слово с точки зре-ния
музыки).
Почему среди всех искусств музыка -
единствен-ная - осуждена быть жертвой столь ретроспективных вкусов? А ведь
читают более легко, охотно Колетт, Мо-риака, Сименона, а также Валери или
Клоделя, нежели Рабле, Монтеня, Руссо и даже Бальзака. В театре пуб-лику
сильнее привлекают не Расин, Корнель или Ма-риво, а Саша Гитри, Жироду, Ануй,
Кокто. То же самое могло бы быть и в музыкальном театре и в концертах. Не более
ли близки и созвучны слушателям 1948 года Дебюсси, Равель, Штраус, Стравинский
и Пуленк, чем великие классики? Музыка 'модернистов' должна была бы составлять
основу нашего репертуара. Тогда бы и с произведениями великих мастеров, для интерпретации
которых требуется адаптация и более обширная куль-тура, обходились гораздо
более почтительно. Исполне-ния более редкие, но всегда высоко совершенные укреп-ляли
бы престиж творений прошлого и не омрачали бы их блеска слишком частым и
небрежным использова-нием. Разве это не было бы проявлением более глубо-кой
любви к ним, чем поочередное отбарабанивание их по воскресеньям, иной раз даже
и без должных репе-тиций?
6
Чтобы попытаться защитить эту точку
зрения, пред-ставляющуюся мне недостаточно распространенной, я и обмакну свое
столь нерешительное и неловкое перо в чер-нила своих твердых убеждений.
Когда я, размахивая скипетром критика,
должен был приняться за рассмотрение очередного еже-годного возобновления так
называемых музыкальных тор-жеств, я не без грусти почувствовал, как набор
хвалеб-ных прилагательных усыхает на кончике моего вечного пера.
О чем смогу я написать по поводу манеры
исполнения мадам Икс Концерта ми-бемоль мажор Бетховена, сы-гранного ею у
Падлу, если она выступала только что у Ламурё с Концертом Листа, также
ми-бемольным, и если у Колонна этот же Концерт повторял господин Игрек, в то
время как мадемуазель Зет демонстрировала нам себя с великой помпой в
упомянутом Концерте ми-бемоль мажор Бетховена? Бросаю взгляд, каким взирает на
спасательный круг утопающий, на Пьера Леруа - моего друга. Не он ли говорил мне
с меланхолической интонацией и улыбкой Мориса Шевалье: 'Что касается меня, то я
уже лет двадцать пускаю в ход 'ловкие пальцы" и 'захватывающую
музыкальность" - и ничего, привык...'
Будучи новичком в подобном ремесле, я не
достиг еще высот столь безмятежной философии, и к тому же я уже сейчас считаю
очень скучным постоянно слушать повторения одних и тех же пьес. Извлекать из
всего этого реляции - дело, на мой взгляд, настолько бесполезное, что чернила
засыхают на кончике моего пера. А кому, позвольте вас спросить, захочется это
читать? Способно ли кого-либо в мире интересовать известие о том, как ма-дам
Икс в сотый раз за сезон сыграла такой-то этюд или такой-то вальс Шопена? У
кого теперь хватает мужества быть членом жюри непрерывных фортепианных конкур-сов
из произведений этого бедняги-композитора, которому молотобойцы по клавишам не
дают ни единой пере-дышки?
7
Молодой пианист или пианистка получают
среди трид-цати других премию Консерватории. Их родители или друзья, спустя
некоторое время, снимают зал и органи-зуют вечер с тем, чтобы молодой артист
мог 'проявить себя'. В течение сорока лет его программа не изменится. Никогда
ни одному из этих молодых, что 'подают на-дежды', не приходит на ум мысль
показать публике ка-кое-нибудь новое произведение: 'Для того, чтобы в зале не
осталось ни души!' - закричат мне возмущенно, по-скольку само собой разумеется,
что без обязательных шо-пеновских мазурок или полонезов все со страхом отшат-нутся
от пианиста.
Между тем это совсем не так. Аудитория
молодого, 'подающего надежды' музыканта состоит из его безро-потных друзей, для
которых нет другого выхода, как про-сидеть весь вечер в зале и пофланировать в
фойе, где они отточат свои комплименты дебютанту. Что именно он ис-полняет, им
совершенно безразлично, за исключением не-многих лиц, обладающих известным
музыкальным вку-сом, которые предпочли бы, может быть, воспользоваться случаем,
чтобы услышать что-то новое. Это было бы чем-то хоть немного любопытным, раз
они уже все равно при-сутствуют здесь по обязанности...
А для дебютанта, я считаю, это оказалось
бы гораздо выгоднее, нежели напрашиваться на сравнения с круп-нейшими из звезд,
которые годами исполняют те же зна-менитые произведения, за какие, в свою
очередь, берется дебютант, желая проявить в них свою на самом деле еще
полудетскую индивидуальность.
Насколько было бы скромнее поискать не
столь за-игранные вещи - но куда там! Дух подражания кажется единственной
силой, что наряду с претенциозным само-мнением направляет выбор молодого и
побуждает его думать: такому-то сопутствовал успех, когда он исполнял Шопена; а
значит я (играющий лучше его) достигну еще большего успеха, если возьму те же
произведения Шо-пена. К тому же он вам скажет доверительно и не без некоторой
снисходительности, что интерпретирует Шо-пена не так, как это принято обычно, и
весьма надеется вас поразить. И действительно, каждый пробует найти в этих
вдоль и поперек изжеванных вещах нечто, что по-зволит ему любой ценой
выделиться. Сыграет быстро то, что исполняли медленно, и вместо пиано будет
играть
8
форте. И вот, пожалуйста, пред вами так
называемая ин-дивидуальная интерпретация. А то, что от нее страдает музыка -
неважно! Но еще более плачевно, что этот грустный юноша или эта бойкая девица
вообразят себя 'артистами', тогда как они всего-навсего буржуазные
приспособленцы и особенно громко блеющие бараны Панурга 2.
P. S. Все это относится не к одним только
пианистам, с чем, наверное, все согласятся.
'Я долго тщетно искал, когда же другой кри-тик
рассердится подобно мне па злоупотребления, совер-шающиеся во имя святой
музыки', - пишет г. Пьер Дюпре, намекая на мою статью, в которой я оплакивал
нелепое однообразие программ пианистов.
Увы! Любые критики могут сердиться сколько
им угодно, по временам или постоянно (некоторые - го-дами), но их жалобы не
действуют: рутина, умственная лень не поддаются никаким уколам. Свою позицию я
оп-ределил и придерживаюсь ее твердо. Мы проверили ее заново в отношении
современной французской музыки, с которой обращаются, как с бедной
родственницей. Это вызвало сильное увеличение потока присылаемых мне писем.
Иные из наивных душ вообразили, будто мои
выска-зывания означают, что я отношусь презрительно к Бет-ховену, Вагнеру,
Баху, и советуют мне скромно замол-чать, тогда как сами они предаются игре,
сравнивая этих величайших гениев со мной. Они, однако, не подозре-вают, что
сравнения, даже прямо неблагоприятные для меня, представляются мне, с моей
точки зрения, все-таки необычайно лестными.
Однако многие другие письма вселили в меня
некото-рую долю оптимизма. Почти все они от молодежи, от студентов. В этих
письмах меня просят указать, ка-кие бы произведения стоило послушать. Многие
кор-респонденты благодарят меня за то, что я привлек их внимание к симфонии
Русселя, которую они 'открыли' с радостью 3.
9
Но в музыкальном 'осином гнезде' - тишина;
ничто не движется. Глубоко обеспокоенные, музыканты боятся потревожить
предводителей оркестров. Как знать, может быть в один прекрасный день кто-либо
из них бросит бла-госклонный взгляд на кого-либо из музыкантов и даст тому
возможность показать его трехминутное произведе-ние или пригласит бесплатно
солировать?
Сейчас от меня требуют исправить следующую
неточ-ность. Я не назвал среди защитников французской му-зыки имя одного
дирижера, истинных заслуг которого я никоим образом не отрицаю, но который уже
двадцать лет подряд систематически бойкотирует целую большую область в новой
музыке 4. Дирижер, конечно, вправе не любить
некоторые жанры, формы музыкального искус-ства, но в качестве руководителя
оркестра он обязан быть эклектиком. Это - его первый долг. Что сказали бы вы о
таком метрдотеле, который отказался бы подать вам нелюбимое им самим блюдо?
Отдают себе все отчет, ка-кой вред может причинить и новой музыке, и молодым ее
создателям такое отношение к ней дирижера, к тому же занимающего пост
президента симфонического обще-ства? По-видимому, нет. Именами некоторых компо-зиторов
подписаны те дифирамбы в его честь, какие я прочел.
Когда один известный композитор
пожаловался мне однажды на такое положение вещей, я отплатил ему сто-рицей,
заявив: 'Но вы ведь критик крупного журнала. Вот вы и выскажитесь там'. На что
он осторожно возра-зил: 'Подумайте, меня и без того так редко исполняют!'
С глубокой сердечной болью приходится
признать: у большинства наших композиторов направленность ума такова, что они
скорее предпочтут, чтобы не исполняли их произведения, чем видеть это благо,
выпавшим на долю их коллег. Я был знаком с одним из этих компози-торов, который
много лет работал музыкальным крити-ком и с какой-то поразительной ловкостью
обходился без того, чтобы назвать хотя бы одно имя современного жи-вого автора
из страха, что его известность возрастет!
Это столь же мелко, сколь естественно, ибо
так было всегда и, возможно, так и будет. Публика ведь очень лю-бит слушать все
одни и те же перепевы. А посему - посожалеем лишний раз о таком положении вещей
и... продолжим в том же духе.
10
Итак, господин Пьер Дюпре (у которого
перо, по-моему, не остывает, если так можно выразиться) считает, что я прав, и,
подстрекая меня к бунту, приво-дит целый, хотя несколько случайный список имен
особо 'провинившихся' пианистов. Признаюсь, я не совсем со-гласен с ним в
отношении всех названных имен.
Вот, например, необычайно одаренный
молодой пиа-нист - Шарль Лильаман. Я слышал, как он исполнял у Падлу Концерт ля
мажор Листа, и аплодировал ему от всей души, ибо нашел его игру блестящей,
музыкальной, пылкой. Несколько позднее он играл у Ламурё Концерт ми-бемоль
мажор Листа, а после этого он повторил его в Консерватории. Для полного
выравнивания своего се-зона г. Лильаману остается лишь сыграть еще раз Кон-церт
ля мажор у Колонна. Превосходно.
Но что будет делать этот молодой талант в
следую-щем сезоне? Исполнит в Консерватории и у Ламурё Кон-церт ля мажор, а у
Падлу и у Колонна, напротив, ми-бемольный.
В данный момент Лильаман уже выпустил
анонс о своем вечере Шопена (в эту зиму такой клавирабенд окажется двадцатым).
Тут он сыграет двадцать четыре этюда, двадцать четыре прелюдии, вальсы,
полонезы, ма-зурки и т. д. Не появляется ли у вас такое впечатление, что мы уже
выходим за пределы музыки, чтобы вступить на почву виртуозного проворства
пальцев? Речь идет уже не о воссоздании музыки, а о том. чтобы показать себя за
счет чудовищно испорченных произведений.
Что до меня, то я не знаю ничего более
прискорб-ного, антихудожественного и более противоречащего ин-тересам
музыкального искусства, чем карьера непрерывно странствующих виртуозов,
обращающихся в разных горо-дах то к одним оркестрам, то к другим, но всегда все
с теми же двумя-тремя концертами, которые они демон-стрируют, как дрессировщики
своих обученных собак, как акробаты, исполняющие свои сальто. Но, в отличие от
акробата, виртуозу не грозит опасность. Акробат на тра-пеции повторяет каждый
вечер все одни и те же пируэты, но при этом рискует своим позвоночником. А
виртуоз с его обкатанным репертуаром продолжает спокойно
11
домогаться и ангажементов, и оваций
слушателей. Он со-старится, мирно убаюкиваемый своими тремя пьесами, которыми
'владеет так искусно' и которые он будет ис-полнять все менее и менее
совершенно, подобно меха-низму с износившейся пружиной, которая с каждым ра-зом
распрямляется все трудней и все больше ослабевает.
Отупев от жизни с постоянным повторением,
он своим духовным блеском сравняется со старой шарман-кой, стертые зубцы
которой застревают на одних и тех же поворотах, или со старым попугаем, без
конца выкри-кивающим: 'Ты хорошо позавтракал, Коко?'
Однако именно такого исполнителя большая
часть публики рассматривает как 'артиста'! Нет, артист - прежде всего тот, кого
волнует жизнь его искусства, а эта жизнь - эволюция, которая идет от зарождения
к обновлению и представляет собой полную противопо-ложность тупому переживанию
одной и той же пищи.
Мой дорогой друг, я никогда не думала, что
мне когда-либо придется завязать с Вами эпистолярную баталию. А если мы все же
должны сражаться, то было бы естественнее, если бы Вы бились партитурами, я -
хроматическими гаммами. Но, в конце концов, это Вы начали писать, и я горю
желанием Вам ответить. Во всяком случае, баталия, коль таковая состоится, может
иметь только дружеский характер.
На днях Вы опубликовали статью,
посвященную соль-ным концертам и, в особенности, фортепианным. Она сильно меня
взволновала, ибо молодой Шарль Лильаман, которого Вы впутали в нее, - мой
ученик.
Вы считаете его одним из двух или трех
наиболее мно-гообещающих пианистов. Вы правы, и я прежде всего благодарна Вам
за то, что Вы об этом написали. Но, до-рогой мой Онеггер, не слишком ли сурово
Вы судите о по-строении его программы? 'Как! - восклицаете Вы. - Вновь Шопен,
опять Шопен!' Может быть, я заблуж-даюсь, но Шопена я играю много лет подряд и
нисколько
12
не устала, и мне не кажется, что публика
устала от него. Неужели вдруг стало зазорным исполнять произведения столь
выдающегося мастера фортепиано?.. Того, о ком Клод Дебюсси отзывался, как о
самом гениальном!...
Вы знаете и о моем влечении, и о моей
приверженно-сти к новой музыке, о которых свидетельствует моя дея-тельность. С
большой и никогда не иссякавшей радостью интерпретировала я произведения Форе,
Дебюсси и Ра-веля. Но я не ограничивалась ими. Кроме них я испол-няла вещи еще
многих других современных авторов. Кого только из них я не играла, и скольких
молодых я обучила их играть! <...>
Но если речь идет о сольных выступлениях
юного пианиста и, особенно, о его первом клавирабенде, то раз-решите мне
сказать Вам, что тут вопрос должен решаться по-иному.
О чем идет здесь речь? Нужно, чтобы
пианист, по-мимо своей музыкальной индивидуальности, имел воз-можность показать
еще и свои достоинства в сфере тех-ники, ее основательность. Клавирабенд
(сравнение, разу-меется, банальное, но Вы, однако же, поймете его лучше, чем
кто-либо) до известной степени подобен спортивному соревнованию. Публика ждет
выступления артиста с ве-щами, уже знакомыми ей, и собирается судить о нем, ис-ходя
из некоторых мест, которые сильнее всего любит. Это составляет неотъемлемую
часть суждения слушате-лей об артисте, ибо именно это и притягивает людей к
музыке.
Конечно, было бы злоупотреблением, если бы
молодой пианист играл лишь 'неизбежного' Шопена и два 'веч-ных' концерта Листа,
но избегать к ним прикасаться было бы еще большей ошибкой.
Я согласна с Вами, что молодых пианистов
надо ори-ентировать на исполнение новой музыки, но я знаю, что они не справятся
с ней должным образом: они будут в со-стоянии ее защищать и познавать только
после оконча-тельного завершения курса обучения.
Кроме того, молодой артист, источником существова-ния
которого является его профессия, должен пускать в ход все свои козыри, чтобы
собрать необходимый ему полный зал.
Нет ничего постыдного в таких соображениях
мате-риального порядка. Вы сами знаете отлично, что нынеш-
13
ние композиторы, даже наиболее крупные,
пишут не одни лишь оратории, но сочиняют и музыку для кино-фильмов.
Так не лишайте же мужества сих юных
виртуозов и помогите им уверовать в себя, вместо того чтобы посвя-щать им
накануне их концертов суровые статьи из двух 'столбцов'. К тому же у нас с
Вами, дорогой мой Онег-гер, я полагаю, те же, в сущности, заботы: служить му-зыке.
<...>
Так как Шарлю Лильаману придется дать
спустя не-сколько месяцев еще один концерт, то не будете ли Вы любезны
предложить мне для него программу, которую Вам было бы желательно, чтобы он
исполнил.
<...> А мои споры с Вами радостные,
поскольку речь идет о музыке. И это в наше время!.. Пусть вообще существовали
бы только такие!
Примите, мой дорогой Онеггер, заверения в
моем са-мом дружеском расположении и восхищении.
Маргарита Лонг
Мадам, Вы удостоили меня немалой чести,
написав письмо о моей маленькой статейке, которая ка-салась и клавирабендов
вообще, и концерта Шарля Лильамана в частности. Признаюсь, что чувствую себя
очень неловко при мысли о необходимости отвечать Вам и об-суждать вопросы
фортепианного искусства со столь не-оспоримым знатоком, как Вы. Мне придает,
однако, храб-рости сам дружеский тон Вашего письма и ощущение, что по существу
вопроса наши с Вами мнения сходятся.
На самом деле, всем известна Ваша роль в
пропа-ганде современной французской музыки. К тому же еще прошлой зимой Вы
первая взялись за исполнение такого нового произведения мало знакомого нам
композитора, как 'Португальская рапсодия' Альфтера, и привлекли к нему внимание
нашей публики. Разве этого недоста-точно, чтобы завершить полемику?
Однако я желаю оправдаться в том, будто бы
моя статья, появившаяся в прессе накануне выступления
14
Лильамана, таила в себе, как Вам
почудилось, мрачный умысел дискредитировать его. На самом деле - ничего
подобного! Ведь я не скрыл в ней моего искреннего вос-хищения этим виртуозом. А
дата ее публикации была чисто случайным совпадением. <...>
Что касается Шопена, то я всецело разделяю
Ваше восхищение его гением, и как раз это чувство застав-ляет меня защищать его
от слишком неумеренного увле-чения им массой пианистов5. Я - если позволить себе образную аналогию - вижу его в облике
невинной де-вушки, выставленной перед целой ордой варваров, жаж-дущих ей
доказать любыми способами силу своих разгу-лявшихся страстей. Уверен, что и Вы
содрогнулись бы, как я, вообразив столь удручающее положение, в котором
оказался 'предмет любви'. Дерзну сказать, что все это скорее вопрос чувства
меры, деликатности, ведь мания - полнейшая противоположность любви.
Действительно, на основании ряда писем,
которые получаю в изобилии, я замечаю подлинное утомление у многих наших
слушателей: 'Несколько лет тому на-зад, - пишет мне г. Д., - я прослушал на
протяжении одного сезона пятнадцать раз сонату Шопена и при-мерно столько же
раз 'Аппассионату", 'Аврору" и 'Сим-фонические этюды".
Повторения, в самом деле, утоми-тельные'.
А вот отрывок письма, присланного из
Руана: 'К нам прибыли в этом сезоне три пианиста, и программы клави-рабендов,
которые они давали, по-видимому, не доста-вили их составителям особого труда.
То были: произведе-ния Шопена в исполнении Жана Дуайена (концерт, по-вторенный
спустя несколько дней); произведения Шопена в исполнении Марселя Чампи;
произведения Шопена и Листа в исполнении Вальтера Руммеля'.
А что, если и Шарль Лильаман поедет в свою
очередь в Руан давать там свой шопеновский концерт, а после него там будут
интерпретировать Шопена А. Боршар и, наконец, устроит там же фестиваль Шопена
мадам Бернадетта Александр-Жорж. Не думаете ли Вы, что пуб-лика Руана не
закричит 'Спасите!' и не потребует для освежения хотя бы нескольких страниц
музыки Форе, Дебюсси и Равеля? Не следует ли опасаться, что пресы-щенный одним
и тем же слушатель станет избегать в конце концов посещения концертных залов?
15
Клавирабенд, как Вы справедливо отмечаете,
пред-ставляет собой до известной степени род спортивного со-ревнования. Как раз
об этом я и хотел высказаться, го-воря об 'исполнении, направленном вне всякой
связи с музыкой на пальцевую беглость'. Несомненно, наиболее пассивная часть
публики охотно удовлетворится этим. Но эта публика неотделима от рутины, лени и
невежества, поскольку может судить о достоинствах того или иного исполнителя,
лишь слушая его в произведениях давным-давно известных ей. Поэтому ее мнения о
репутации и будущем молодых артистов ничего не стоят, ибо она та-щится в хвосте
суждений о них слушателей любозна-тельных и понимающих, а также и суждений музы-кантов.
Вы спрашиваете у меня проект программы для
бли-жайшего концерта Шарля Лильамана. Вот, например, один из ста возможных:
1. Сюита И. С. Баха (но не транскрипция
Бах-Лист или Бах - Бузони), которая позволит выявить и стиль 'кантабиле'
пианиста, и туше;
2. какая-либо из сонат Бетховена, за
исключением 'Аппассионаты', 'Авторы' и 'Лунной' (среди них 29-я; большая часть
публики ее не знает);
3. некоторые пьесы Дебюсси (может быть,
его этюды, ибо их играют очень редко), Форе, Равеля, Шмитта или многих других
композиторов;
4. несколько страниц новейшей музыки,
вроде пьес Пуленка, очень хорошо написанных для фортепиано и очень благодарных
для показа техники.
Простите мне, Мадам, пространность моего
ответа, ко-торый все же не исчерпывает полностью вопроса, и при-мите выражения
почтительного восхищения от глубоко преданного Вам
А. О.
После высказанных мной художественных
убеждений заводить речь о Моцарте далеко не столь па-радоксально, как это могло
бы показаться, ибо Моцарт не принадлежит к особенно ценимым авторам и не
является 16
по-настоящему известным публике больших
концертов. Почему? Да потому, что Моцарт написал чрезмерно много превосходных
сочинений, называемых симфониями, квартетами или сонатами. Слушатель
захлебывается в них и теряет почву под ногами среди такого изобилия роско-шеств.
'Фестивали', 'Циклы' и 'Недели' обычно
оставляют для Бетховена и Вагнера, так как разобраться с ними проще.
Произведения этих мастеров давно снабжены эти-кетками и многочисленными
комментариями, которые их подтверждают. Их сочинения отмечены своего рода пе-чатью
с гарантией гениальности. Произведения Моцарта также гениальны, но не украшены
столь сильно глос-сами и толкованиями. Чем ближе узнаешь их, тем больше
открывается их характерный облик и поразительное раз-нообразие.
Я размышлял об этом, когда слушал три его
квартета, посвященные Гайдну. Но, как правило, играют лишь один. Серии вечеров
устраивают только для бетховенских квартетов, тогда как Моцарт 'не
репертуарен'.
Проверьте лишний раз однообразные
программы сим-фонических концертов и вы увидите, сколь небольшое место отведено
в них моцартовским симфониям. Иногда здесь появляются его симфонии ми-бемоль
мажор, соль минор и 'Юпитер' (наконец удобное для памяти назва-ние). Но этими
тремя все и исчерпывается. Прочие из сорока пяти 'не знаменитых' симфоний
Моцарта реши-тельно сданы в архив.
Мы все знаем, что среди девяти
бетховенских симфо-ний есть и 'более прекрасные' и 'менее'. 'Прекрасные' все
те, что имеют свое прозвище или свою историю: 'Ге-роическая', 'Так судьба
стучится в дверь', 'Пастораль-ная', 'Апофеоз танца' 6 и 'Девятая'.
Слушатели предупреждены: знают, что им
следует услышать, и, поскольку известна репутация произве-дений, понимают их и
хотят послушать уже понятое еще раз.
Действительно досадно, что исследователи
Моцарта не подумали об этом: не составили 'путеводителей' по его гениальным
пьесам. Но теперь уже слишком поздно. Установлено, что Моцарт массу публики не
привлекает.
Моцарт - это феерическое имя,
олицетворение самой Музыки. Поразительное дарование и в то же время столь
17
печальная судьба. Погоня за какими-то
флоринами, чтобы просуществовать. Это неимущий бог, сгоревший от ра-боты в
тридцать шесть лет от роду.
Еще больше, чем у Бетховена или Берлиоза,
его жизнь являлась жизнью трагического одиночки, ибо ни-кто никогда в
действительности не был столь же одинок, как Моцарт. Этот добряк маленького
роста, без автори-тета, некрасивый, не имел друзей, способных оценить его.
Женщина, которую он полюбил, предпочла ему первого встречного. Та, на которой
Моцарт женится, глупа, эгои-стична. Дети также не приносят ему радости. Все
окру-жающие засыпают его разными советами, поучают, про-бирают. Он одинок,
непонят, нищ, но не выказывает горечи. Своим сверхчеловеческим трудом он
подобен великому Баху, но моцартовские вещи, ослепляющие совершенством,
встречались большей частью не бо-лее, чем снисходительно и с относительным
теплом. Наконец, измученный, он умирает за заказанной ему работой тридцати
шести лет от роду. В то время как его жена лечилась от каких-то легких недугов
на до-рогостоящем курорте, тело Моцарта бросают в общую мо-гилу.
Итак, он возвратился именно туда, где ему
надлежало быть: к народу. Он слился с массой, с великим Множе-ством всех тех,
что будут первыми на небе. Никакие опи-сания самых роскошных похорон не могут,
как мне ка-жется, потрясти нас так глубоко, как следующая фраза, которую я
выписал из биографии Камиля Беллэга: 'Спу-стя несколько дней явилась Констанция
(жена Мо-царта. - В. А.), и на ее
расспросы могильщик ей ответил, что такого мертвеца он не запомнил. С тех пор
никто не знает, где находится могила Моцарта, перед которой мы хотели бы
преклонить колени' 7.
В суждениях о таком произведении, как Де-вятая
симфония Бетховена, можно исходить из трех раз-ных позиций. Из них и надо
выбирать. Прежде всего, это позиция верующего, который преклоняется перед
высоко-чтимым божеством и малейшее сомнение считает бого-
18
хульством, а всякую попытку к обсуждению -
пустой бессмысленной затеей.
Вера ведь не обсуждается.
Затем, это позиция музыковеда, который
снова раз-бирает все по частям в надежде почерпнуть еще нераз-работанную остальными
мысль, которую он сможет долго развивать в заметках столь же проницательных,
сколь тонких.
Наконец, это позиция простака,
пренебрегающего всем сакраментальным ореолом, окружающим шедевр, с тем чтобы
слушать его с чистым сердцем и составить о нем собственными силами свое
собственное мнение.
Лично я охотнее всего присоединился бы к
первой ка-тегории, ибо, хотя я уже давно избегаю посещать кон-церты, где так
абсурдно злоупотребляют симфониями этого мастера, я остаюсь, однако, тем же
ярым бетховенианцем, каким был в пору моей юности. Но тогда я не имел бы
никакой причины браться за перо. Нужно ли пе-ресказывать без должного искусства
восхищение, которое испытывали и выражали по поводу этой симфонии самые высокие
умы? Вместо того, чтобы цитировать высказы-вания хотя бы только двух столь
знаменитых ее коммен-таторов, как Вагнер и Берлиоз, не лучше ли было бы ото-слать
читателя к написанным ими страницам? Вот по-этому я выбираю третью позицию -
позицию гурона 8,
Начало этого произведения - захватывающее.
Дли-тельно звучит квинта с пунктирами, которая приводит к первой экспозиции
темы (прелюбопытно ее гармониче-ское предвосхищение - такой прием Бетховен
часто применял в своих последних сочинениях). При этом то-ника появляется как
бы случайно, так как ее ожидаешь двумя тактами позднее. Примечательно
причудливое сжа-тие вступительной доминанты перед повтором вступле-ния. Но не
могу задерживаться больше на всех этих под-робностях, которые грозят увлечь
меня на путь музыко-ведческого педантизма.
Позволю себе просто указать, что после
нескольких энергичных и мрачных по характеру волн развития на-ступает
великолепнейшая кода. Здесь у медных и дере-вянных слышится своего рода
траурный марш, который поднимается на фоне грозового рокота струнных вплоть до
утверждения начального мотива. Красота всей I части совершенна!
19
Следующее за ней Скерцо целиком построено
на одной теме. Так сделано, чтобы Скерцо резче противопоставить Трио, которое,
против обыкновения, является двухдоль-ным. Трио - пасторальный напев,
сопровождаемый конт-рапунктом, который переходит от инструмента к инстру-менту
и звучит то выше, то ниже. Меня удивляет, что ни один музыковед еще не указал,
что в этом мотиве появ-ляется первый зародыш певучей темы Финала9. Дли-тельно развиваемая музыка Скерцо ни на мгновение не
производит впечатления чего-то просто повторяемого. Противопоставление 'di tre
е quattro battute' * обнов-ляет ее ритмический пульс. Скерцо звучит великолепно; всю
свою свежесть сохраняет знаменитый эффект ли-тавр.
Adagio
molto, образующее III часть симфонии, начи-нается в си-бемоль
мажоре прекрасной спокойной фразой, каждый каданс которой повторяется как эхо
духовыми инструментами. Звук фа повышается
на полтона и при-водит к трехдольному Andante, где поют альты и вторые скрипки. Этот
переход, довольно незаметный, породил ряд подражаний, но большей частью
неудачных. За первой вариацией следует повтор Andante. Вторая вариация по-ручена, главным
образом, деревянным и валторнам. При всем нашем уважении к гению приходится
признать, что звучит эта вариация плохо. Если бы современный моло-дой
композитор принес нечто подобное дирижеру, тот мог бы с полным правом отослать
его в школу.
Наконец, последняя вариация (довольно
поверхност-ная) состоит из орнаментов, которые плетут скрипки во-круг
гармонической основы, и они очень мало отлича-ются от наиболее стереотипных
итальянских 'воркова-ний'. А между тем во многих других композициях, и осо-бенно
в Вариациях на тему Диабелли, Бетховен под-тверждал свою изобретательность в
пределах такой формы. Отсюда мы имеем право сделать вывод, что ва-риации
данного Adagio не принадлежат
к числу удав-шихся Бетховену.
В целом эту медленную часть нельзя
сравнить с ве-ликолепными Adagio в его больших квартетах или в по-
* 'Ritmo di tre battute', 'ritmo di quattro battute' - ремарки Бетховена, указывающие на
ритмическую структуру эпизодов: в первом случае - группами по три, во втором -
по четыре такта. - Примеч.
ред.
20
следних сонатах. Достаточно сравнить ее с Adagio из ор. 106, и станет ясно, что своей
славой она обязана ли-тературным комментариям, которые давно уже окружили всю
Девятую особым ореолом.
Начало Финала с его резким диссонансом
всегда по-ражает нас своей мощью. Речитативы басов прославлены неоднократными
комментариями так же, как и прием по-вторения тем из предшествующих частей.
Данному приему часто подражали композиторы, желая выразить свои душевные
переживания.
Экспозиция темы 'Оды к радости'
осуществляется с великолепным размахом. Это, на мой взгляд, самый пре-красный
эпизод Финала. Сознаюсь, я не испытываю ни-каких симпатий к последующему
эпизоду Alla Marcia. Бетховен
справедливо презирал все, отдающее военщи-ной, и показал это неплохо в этой
банальной 'турецкой музыке' с ее неотвязными 'дзинь-дзинь - бум-бум'.
Мотив Andante, который служит далее противосложе-нием,
излагается могучим унисоном, а следующая за ним фуга содержит в себе некое
неистовство, достигающее драматизма в прерывистом скандировании хора. Чередо-вания
квартета солистов и хора приводят, наконец, к фи-нальному вихрю. Осмелюсь ли
сказать, но все-таки мне кажется, что обещание, заключавшееся в экспозиции, не
выполнено: великий гимн, магистральная тема которого позволяла уповать на
широкое развитие, свернулся. Быть может, я кощунствую, но да простят мне это,
ибо я с пол-нейшей откровенностью высказываю мои чувства.
Полагаю, что импозантность оформления
многих ор-кестровых партитур нередко вводит нас в заблуждение от-носительно
истинного величия их концепций. Что каса-ется меня, то сверхчеловеческую мощь
фигуры этого ти-тана я лучше воспринимаю в Квартете ор. 131, нежели в этой
Симфонии.
Я уже снова констатировал, что открытие
музыкального сезона совершилось, как обычно, под зна-ком Бетховена. И теперь я
еще раз оплакиваю однооб-разие этих программ. Каждая концертная ассоциация
21
и даже Радио наградили нас своими Пятыми
симфониями. Сегодня, став около тумбы Морриса10, я переписываю репертуар обещанных нам музыкальных празднеств. У
Падлу под управлением П. Гийо - большой бетховенский цикл из пяти концертов. Во
дворце Шайо11 - бетховенский фестиваль с Девятой под
управлением Г. Ра-бани; Парижский университетский оркестр - такой же фестиваль
под управлением Пфриммера. Все скрипичные сонаты Бетховена в исполнении
скрипача Шарм и и пиа-ниста Дуайена; все семнадцать квартетов Бетховена в ин-терпретации
квартета Лёвенгута12. Не уверен, что не встречу на другой
афише серию всех бетховенских трио и тридцати двух фортепианных сонат.
К этому добавлю, что почти во всех
программах клавирабендов, не полностью посвященных Шопену или Листу, имя
Бетховена фигурирует не менее двух раз.
Бедняга Бетховен! Есть от чего оглохнуть
вторично, На самом деле, следовало бы обращаться с этими столь знаменитыми
произведениями более почтительно: допу-скать лишь идеально-совершенные их
исполнения; но на-дежда на них при теперешних репетиционных трудно-стях
представляется весьма сомнительной. А публика, по-видимому, хочет слушать
только упомянутый репер-туар и заполняет залы, еще и по сей день не насытив-шись
бесчисленными циклами одного автора, которые нам предписывали слушать немцы в
течение четырех лет ок-купации.
Мне трудно допустить, что оркестр
Парижского уни-верситета не способен на лучшее служение делу музы-кального
искусства, чем тысячекратный и весьма дале-кий от совершенства показ
'Героической' или Концерта для скрипки. Не понимаю также тех, кто собирается
про-смаковать как артистическое лакомство исполнение 'Па-сторальной',
отстуканной с метрономической точностью третьеразрядным дирижером. Что за
прискорбное отсут-ствие вкуса, чувства меры! Сойдет ли за гурмана и утон-ченного
гастронома тот, кто объедается на протяжении всей жизни за каждой своей
трапезой одним и тем же блюдом?
При рассмотрении упомянутых афиш меня
охваты-вало чувство страха. Я испытал такую же неловкость, какую мы ощущаем,
когда перед нами слабоумный твер-дит какие-то три слова или идиот все время
повторяет
22
бессмысленный маниакальный жест. Я ощущал
мучи-тельное беспокойство, вызываемое зрелищем чудовищных уродств, когда над
жалостью преобладает отвращение...
Я получил недавно объяснение по поводу
столь неуме-ренного роста бетховенских циклов. Случайно встретил одного моего
друга, молодого дирижера, и спросил его, что он предполагает исполнять. Слегка
смущенно он ска-зал мне: 'Собираюсь провести с оркестром Икс бетховенский
цикл'. Я горестно воскликнул: 'Как, опять!' - 'Что поделаешь, - ответил он, -
это случай непредвиден-ный. Один господин заработал кучу денег на торговле
банками сардин и, боясь увеличения подоходного налога, предпочитает избавиться
от части своих барышей. Ему объяснили, что самый радикальный способ потери де-нег
- субсидирование концертов. 'Хорошо - сказал он, - но пусть тогда, по крайней мере, это будет музыка
клас-сическая! Что из нее относится к самому лучшему?" - спросил он. - 'Ну
что ж, тут есть Моцарт, Бах, Бетховен, Вагнер и, наконец, все прочие великие
немецкие клас-сики". - 'Но кто среди них фаворит номер
один?" - 'Ах, это, разумеется, Бетховен!" -
'Тогда пусть это будет именно Бетховен, я оплачу все, что потребуется"'.
Все так и сделали, и публика смогла
дополнительно насладиться еще одним бетховенским циклом.
Я много раз и совершенно тщетно высказывал
свои суждения по данному вопросу. Но получил за это только оскорбления,
ядовитые насмешки и репутацию яростного антибетховенианца. Нет ничего более
ложного: с самой ранней юности я испытывал к произведениям Бетховена
безудержную страсть и считал, подобно современным ди-рижерам, что не надо
давать публике слушать что-либо другое. В ту пору я был ограниченным
энтузиастом ин-струментализма. Но позднее я осознал, что в жизни са-мое
прекрасное - разнообразие. Чем больше разных форм, разных аспектов красоты вы
сможете восприни-мать, тем более обогатит вас жизнь. Я научился также более
критически подходить к произведениям великих мастеров, чему содействовали мои
занятия и те излише-ства повторов в репертуаре, которые я так оплакиваю. Тем не
менее моя способность восхищаться классика-ми остается прежней, не стареет.
Поэтому я чувствую себя претенциозным и смешным, когда проявляю неко-торую
сдержанность, внимая с полной объективностью
23
произведениям, которые нам повседневно
преподносят на концертах и по радио. Слишком повседневно! Шедев-рами не надо
пользоваться, как гимнастической зарядкой или зубной щеткой.
Вместе с тем я приношу свое искреннее 'mea
culpa' *, ибо вел себя, как критик. А сейчас прошу
прощения у 'великого и чистого Бетховена', как назвал его Ромен Роллан. Быть
может, более других я сознаю, насколько выше он всех наших жалких словопрений.
Когда в наши дни молодой композитор жа-луется
на малый интерес, проявляемый артистами, орке-страми и публикой к его
произведениям, ему немедленно ответствуют: 'А Берлиоз?!' Это и для того, чтобы
его утешить, и чтобы одновременно дать ему почувствовать, что его непризнание -
наименьшее из зол, коль скоро тот гений был непризнан.
Сейчас я только что перечитал его
'Интимные письма' 13, и мне кажется, что многие из наших совре-менников
и не притязают на что-либо лучшее, чем на та-кое же отношение к ним, какое
проявляли к Берлиозу.
Оставляя в стороне историю с его 'Троянцами',
от постановки коих дирекция Оперы отказывалась столь упрямо, почти все
остальные произведения Мэтра нахо-дили отклик и, по признанию самого
композитора, испол-нялись без особого сопротивления. Что касается 'Троян-цев',
то упомянутая нерешительность вполне понятна. Партитура была длинной, трудной;
сюжет - не слишком приспособленным к тому, чтобы возбуждать энтузиазм у
посетителей Оперы. Даже и сейчас этот сюжет не вы-зовет большого интереса.
Публика оперного театра всегда желает получить небольшую любовную историю,
сенти-ментальную или драматическую. В репертуаре сохраня-ются только те
произведения, которые задуманы в подоб-ном духе. Будь то 'Манон', 'Кармен',
'Богема', 'Тоска', 'Тристан', или 'Вертер', или 'Пеллеас' - сама их му-зыка
почти не имеет значения. Важно, чтобы слушатель
* Покаяние: 'моя вина'. (лат.).
24
мог пролить слезу над участью несчастной
героини, уми-рающей от любви в последнем акте 14.
Еще до получения Римской премии Берлиозу
удалось исполнить свою Мессу и дать концерт из собственных произведений.
Результаты он описывает так: 'Большой, большой успех! Неожиданный успех у
публики и энту-зиазм среди артистов... Зал Королевской музыкальной школы
впервые видел оркестрантов, положивших свои инструменты сразу же после
последнего аккорда и апло-дировавших громче публики. Удары смычков как град сы-пались
по виолончелям и контрабасам; хористы, жен-щины и мужчины, все рукоплескали;
один залп аплодис-ментов следовал за другим; кричали, топали.. .'
Неплохой дебют! А что говорили
оркестранты?
''Ах, ах! смычки скрипок сверкают как
радуга; ветры играют на органе; само Время отбивает такт... Это ве-ликолепно,
это возвышенно, это потрясающе! Есть отчего сойти с ума!"
Один артист из Оперы сказал другому во
время репе-тиции, что увертюра 'Тайные судьи" 15 произвела на него впечатление самое необыкновенное из всех,
когда-либо испытанных.
'Во всяком случае, после Бетховена!"
- заметил осто-рожно собеседник.
'После никого! - отрезал тот. - Держу пари, что ни-кому не удавалось найти более
жуткую тему, чем эта"'.
Допустим, что в подобных отзывах есть доля
романтиз-ма. Но я никогда не слышал после демонстрации совре-менных
произведений, чтобы музыканты оркестров Колон-на или Ламурё обменивались столь
бурными репликами.
Далее читаем: 'Что касается кассового сбора,
то он полностью покрыл расходы (на оркестр из ста десяти му-зыкантов). Я даже
заработал сто пятьдесят фран-ков'. <...>
Счастливые времена! 5-го декабря 1830 года
в Кон-серватории состоялся большой концерт с 'Фантастиче-ской симфонией',
'Сарданапалом' и т. д. И снова уча-ствовали сто десять музыкантов.
'У меня был, - пишет Берлиоз своему другу
Феррану, - зверский успех!' <...>
В 1834 году: 'Мой второй концерт
состоялся, и 'Га-рольд" был встречен так, как я надеялся; 'Шествие пи-лигримов"
бисировали' 16.
25
Немного позже: 'Эта симфония
('Гарольд") имела еще больший успех при третьем исполнении'. Три испол-нения
новой симфонии между ноябрем 1834 и 10 января 1835 года! Многие ли композиторы
в состоянии реализо-вать теперь подобную мечту! <...>
А вот о Реквиеме: 'Реквием был хорошо
исполнен; его воздействие на большую часть публики было потря-сающим;
меньшинство, которое ничего не почувствовало и не поняло, не знает, что и
говорить. Отзывы в газетах, в основном, прекрасные. Это успех, который делает
меня популярным'. <...>
Год спустя, после премьеры 'Бенвенуто
Челлини' 17: 'Второе и третье представления прошли
как нельзя лучше'.
В Лондоне, в январе 1840-го: 'Как я
доволен, успех полный! И на этот раз 'Ромео и Джульетта" заставили всех
проливать слезы. Один англичанин заплатил сто двадцать франков за маленькую
еловую палочку, кото-рой я дирижировал. К тому же лондонская пресса обо-шлась
со мной великолепно'.
В 1841 году: 'Вы, наверно, слышали об
успехе 'spaventoso" * моего Реквиема в Санкт-Петербурге 18'.
Из Германии Берлиоз пишет: 'Рассказывать
ли вам о всех неистовствах публики и артистов Брунсвика после исполнения
'Фауста"? По-моему, это было бы слишком долго: оркестр преподнес мне
золотую дирижерскую па-лочку и деньги; основали благотворительное общество,
названное моим именем'. <...>
По поводу 'Троянцев' у проницательного
Мэтра име-лись мрачные предчувствия: 'Они мне принесут немало огорчений; я
ожидаю этого, но буду все сносить без жа-лоб'. А в ожидании: ''Детству
Христа" 19 не переставали аплодировать (в Бадене),
большим успехом пользуются 'Беатриче и Бенедикт"20 (также в Бадене). Француз-ская, бельгийская и немецкая пресса
единодушно пре-возносит 'Беатриче"... Ее хотят поставить в 'Опера
комик"... Как бы вы смеялись, если б могли прочесть эти тупые комплименты,
которыми осыпает меня критика. Оказывается, я мелодист и могу быть веселым и
даже за-бавным'. <...>
* 'Устрашающий' (итал.).
26
'Но вот и представление 'Троянцев".
Великолепный успех, глубокое волнение публики, слезы, нескончаемые
аплодисменты... Один 'свисток", когда объявили в конце мое имя. Септет и
любовный дуэт взбудоражили весь зал; септет заставили повторить'. 10 ноября
Берлиоз пи-шет: 'Я пришлю вам позже кипу журналов с отзывами о 'Троянцах",
которые сейчас я изучаю. Подавляющее большинство из них полно опьяняющих похвал
по ад-ресу автора'.
Берлиозу было уготовано еще одно
удовлетворение, хотя, быть может, несколько запоздалое: 'Знаете ли вы. что
пресловутый Скюдо, преследовавший меня на стра-ницах 'Ревю де дё Монд",
скончался от буйного помеша-тельства. На мой взгляд, его безумие проявлялось в
те-чение пятнадцати лет с лишним'.
Можно ли, читая все эти цитаты, прийти к
выводу, что Берлиоза действительно всю жизнь не признавали? Взываю к мнению
моих коллег, знающих по собственному опыту, что такое успех и трудности,
возникающие в наше время перед тем, кто упорно продолжает писать музыку. Не
содержится ли в этом, часто фигурирующим у нас изо-бражении Берлиоза как
опустошенного, ожесточенного непониманием человека, одна из тех
романтизированных нравоучительных историй, которые у музыканта 1948 го-да могут
вызвать лишь улыбку (о, разумеется, завистли-вую)?*
Ханс Пфицнер родился в 1869 году. Его пер-вая
опера датируется 1893 годом 23. Он
написал еще дру-гие оперы, концерты, оркестровые произведения, камер-ную
музыку, сотню песен. В Германии Пфицнер знаме-нит, его прославляют и
противопоставляют Штраусу. Он получил там звание доктора 'honoris
causa' **, ряд
* Очень по-дружески Поль
Ландорми упрекает меня за мое доверчивое отношение к слегка преувеличенным
реляциям Бер-лиоза. Но разве сам этот оптимизм не говорит в пользу выдви-нутого
мной тезиса? 21 - Примеч. автора.
** 'Honoris causa' -
букв. - ради почета, за заслуги; ученая степень, присуждаемая без защиты
диссертации (лат.).
27
бетховенских премий, медаль Гёте. Он пишет
очерки о театре, музыке. Короче, Пфицнер - 'знаменитый' ком-позитор.
Но музыкальная жизнь Франции протекает
таким об-разом, что до сего момента мы не могли судить об этом музыканте.
Считается достаточным, что современную Германию в театрах представляет Рихард
Штраус, а со-временную Италию - Пуччини; на концертах - это тот же Штраус и еще
Респиги, заменяющий Пуччини. В итоге все довольны.
Однако, на мой взгляд, такое положение
нетерпимо, и я настаиваю на этом, сколько бы все ни потешались над моей
наивностью. Мне возразят, что 'Пфицнер - музы-кант столь специфически немецкий,
что его музыку фран-цузы не поймут так же, как и немцы музыку Форе'. Воз-можно,
и даже наверно, это так. Но все-таки это не оп-равдание. Я не признаю такого
полного отсутствия любо-знательности и желаю разобраться во всем сам и считаю,
что любой артист имеет право показать свой голос любой публике.
Итак, я только что впервые прослушал
'Палестрину'. Это наиболее значительное сочинение Пфицнера и наи-более показательное
для него. Теперь я в состоянии со-ставить о нем собственное мнение, для чего
необходимо не одно лишь чтение партитуры. Одного этого мало.
'Можно не только утверждать, но и доказать
черным по белому, что либретто 'Палестрины" намного превосхо-дит силой
выдумки, гениальностью концепции, красотой языка и глубиной мыслей все, что
когда-либо было напи-сано в области оперных текстов'. Так говорит в своей об-ширной
монографии о Пфицнере г. Вальтер Абендрот 24.
Не разделяя столь категоричного суждения, я, однако же, охотно признаю
благородство этого сюжета, раскры-вающего драму творческой личности.
Музыкант, которому предназначено создать
произве-дение, после колебаний и сомнений переживает момент сверхчеловеческого
вдохновения, порождаемого высшей силой, и, познав такое творчество, далее видит
себя со-старившимся, разочарованным и одиноким. Все это напо-минает
древнегреческий миф об Амфионе в истолковании Поля Валери25. Аполлон дарует Амфиону лиру, с по-мощью которой тот создает
искусство звуков, приводящее в движение камни, из которых Амфион возводит
город.
28
Но в тот момент, когда его деяние
закончено и символи-ческий венец из лавров должен увенчать его чело, некая
сумрачная фигура - образ любви или смерти - отбирает у него волшебный
инструмент и уводит за собой. Задача выполнена - творец должен исчезнуть.
На первый взгляд, сюжет 'Палестрины' до
некото-рой степени похож на сюжет 'Мейстерзингеров', по-скольку там также
основой драмы является проблема ар-тистизма. Но если Вагнер устами Ганса Закса
защищает новые концепции, право на свободное вдохновение, то Пфицнер, напротив,
проявляет себя ратоборцем за тра-диции старых мастеров, признавая только их
един-ственно ценными.
Пусть Палестрина Пфицнера и произносит
гордые слова: 'Папа может всем приказывать, но не моему ге-нию... не мне', он,
однако, воплощение сил реакции. И, по-моему, это как раз то - по крайней мере я
так по-лагаю, - что Пфицнер, будучи столь яростным поборни-ком традиций, хотел
выразить своим героем.
С музыкальной стороны произведение написано
со зна-нием дела, внушающим почтение. Оркестр, часто черес-чур массивный из-за
плотной полифонии и иногда слиш-ком усердствующий, тем не менее не заглушает,
не пере-крывает певческих голосов. Лейтмотивы обладают четко-стью рисунка,
позволяющей легко следить за ними, и если вагнеровская эстетика господствует в
музыкальных диалогах, то, за исключением второго акта, они все же сильно
отличаются от вагнеровских и своим смыслом, и окраской. Но признаюсь, что меня
поражала и сбивала с толку затянутость некоторых сцен. Отлично знаю, что вопрос
пропорций в немецкой и французской школах по-нимается не одинаково, и немецкие
пропорции пугали слушателей еще в пору Вагнера. Но при всем том я не могу
поверить, что бесконечно длинное высказывание Морона 26 когда-либо удастся слушать без утомления и не-терпения. Напротив,
сцена сочинения Мессы 27 представ-ляется мне укороченной. Ее
масштаб не соответствует щедрости полифонических приемов, дальнейшее развитие
которых ожидается после долгих разговоров двух дейст-вующих лиц, и которое,
конечно, придало бы этой сцене величие, предусмотренное экспозицией.
После постановки 'Палестрины' едва ли не
вся пресса единодушно осуждала II акт. Я должен заявить, что мне
29
он также представляется наименее
своеобразным и в му-зыкальном отношении, и наименее удачным с точки зре-ния
драматургии. Мысль автора, который хотел подчерк-нуть дисгармонию между
внешними событиями и внут-ренней драмой творца, кажется мне произвольной и не-убедительной.
Все мои симпатии я отдаю III акту, про-стой конец которого захватывает очень глубоко.
А теперь мне было бы очень любопытно
услышать о том впечатлении, которое могла бы произвести в Бер-лине такая наша
опера, как 'Пенелопа' Форе.
Из всех произведений современной оперной
музыки наиболее, быть может, захватывающее - 'Пене-лопа' 28. Обусловлено ли это исключительной простотой ее средств, верной
выразительностью некоторых ее фраз или же отказом от любых внешних эффектов и
облегчением драматических коллизий - не берусь сказать, поскольку чувствую себя
перед лицом чуда, внушающего мне се-годня еще более живые чувства, чем когда я
слушал эту музыку впервые. Известно, что во многих странах, где любят
музыкальное искусство и культивируют его, твор-чество Форе остается до сих пор
непонятым. Как уро-женцу одной из подобных стран, мне кажется, что я смогу
объективно разобраться в причинах упомянутого равно-душия к нему. Мне самому
потребовалось много времени, чтобы проникнуть в тайну столь изысканного языка
Форе. Раньше мне, как и многим слушателям, восхитительная скромность его
музыкальной речи казалась некой нехват-кой силы; элегантная небрежность
некоторых его строк наводила на мысль о таких упрощениях гармонического языка,
которые порой приводят к двусмысленности. Это сбивало меня с толку, поскольку
мое музыкальное чутье основывалось на бетховенской четкости. Но в процессе моей
эволюции мне открылись все магические свойства музыки Форе. Меньше, чем у
прочих авторов, можно объяснить их словами.
Кроме Моцарта и Шуберта, я не знаю другой
музыки, которая была бы столь специфичной, чистой музыкой, как у Форе.
30
Поскольку он писал много романсов, его
считали пре-имущественно 'утонченным мелодистом'. По-моему, А. Хоере один из
первых обратил особое внимание на гармоническое дарование Форе, как на то, что
прежде всего делало его новатором, притом новатором, сосредото-ченным не на
каких-либо эффектах, а на изобретениях, касающихся самой сути музыкальных
средств.
Мелодические линии у Форе просты: они
нередко со-стоят из гамм или фрагментов гамм, по-разному ритмованных (например,
в Элегии, Теме с вариациями для фортепиано, во 2-й теме Финала Квартета до
минор и др.). Исключительно богатая гармонизация придает этим мелодиям большую
выпуклость и своеобразие. По-этому им часто пытались подражать.
Два аккорда, которые можно назвать
'аккордами пе-чали Пенелопы', открывают оркестровое вступление и создают затем
своей своеобразной окраской ту атмосферу, которая окутывает эту оперу. Вместе с
тем в последовании этих аккордов нет ничего особо исключительного (их можно
встретить и в других произведениях), но по-скольку в опере они очень верно
выражают приглушен-ный вздох сердца, тоскующего от разлуки, то невозможно было
бы себе представить что-либо вместо них. Анало-гичных примеров в этом
произведении - множество. Их было бы нетрудно указать на протяжении всей парти-туры.
Таковы гармонии, сопутствующие появлению Одис-сея, теме лука, и секвенции, что
так великолепно завер-шают I акт.
Три спектакля 'Пенелопы' в Опере,
исполненные очень хорошо, выявили все достоинства произведения, и публика как
будто почувствовала и поняла их более глу-боко, чем прежде. Быть может, у нее
сложилось впечат-ление, что эти достоинства представляют собой нацио-нальные
приметы - нечто специфически французское.
30 апреля 1902 года в театре 'Опера комик'
прошел под управлением Андре Мессаже первый спек-такль 'Пеллеаса и Мелизанды'.
В тот день родилась но-вая манера выражения чувств и мыслей в музыке. Тому,
31
что эту оперу не поняли и не признали,
удивляться не приходится. Сколь ни глупыми, смешными кажутся нам нынче суждения
о ней авгуров того времени, ожидать от них иных было бы неразумно. Столь же
несерьезно отно-сились наши знатоки к грандиозному перевороту, совер-шенному
Рихардом Вагнером в оперном искусстве, в чем нетрудно убедиться, если мы перечитаем
их рецензии в газете 'Temps'.
Под оперным спектаклем в Париже всегда
понимали (многие и нынче понимают так) номера для пения под аккомпанемент
оркестра, разыгрываемые на авансцене вокруг какого-либо грустного или веселого
события эротико-сентиментального характера. А тут впервые фран-цузский
музыкант, использовавший новые драматургиче-ские принципы великого саксонца,
заявил о себе, как о мастере такой же, по выражению спортсменов, катего-рии. Он
создал совершенно новую по типу композицию с неслыханной дотоле атмосферой,
которая по силе по-этического обаяния остается непревзойденной по сей день.
Наряду с такой вершиной оперного творчества, как 'Тристан и Изольда', мы имеем
'Пеллеаса и Мелизанду'. Почти тот же сюжет, почти такие же и персонажи, но обе
оперы по своему психологическому строю далеки друг от друга в той же мере, как
далеки в своей сути стили Вагнера и Дебюсси. Основное чудо 'Пеллеаса' - в этом.
Задуманная в русле вагнеровских правил опера открыла сферу совершенно новую,
для гениального гер-манца чуждую.
Правда, так же далеки от подражания
Вагнеру были Гуно и Бизе, но они ведь преспокойно сочиняли оперы как номера для
пения с аккомпанементом, почему и срав-нивать их с ним нельзя, хотя это,
конечно, не понравится нашим комметанам и пуженам, обвинявшим этих компо-зиторов
в вагнерианстве.
Первыми на путь создания музыкальной драмы
у нас вступили Шабрие, Шоссон и д'Энди. Было бы большой несправедливостью не
упомянуть 'Фервааля' д'Энди, по-явившегося в 1897 году. Но 'Фервааль', при всем
его действительном величии и богатом музыкальном стиле, не выделяется
отчетливой реакцией против вагнеровских внешних преувеличений в высказывании
чувств.
Сейчас, как никогда, мы можем оценить всю
важность появления у нас Клода Дебюсси, так как начиная с этого
32
момента композиторская школа Франции стала
возглав-лять развитие мирового музыкального искусства. Где бы ни звучали
партитуры 'Пеллеаса', 'Ноктюрнов' и 'Пре-людии к 'Послеполуденному отдыху
фавна"', они по-всюду ослепляли своей лучезарной красотой артистов и
понемногу покоряли наиболее чуткую и образованную публику.
Неизбежные для любого автора влияния,
положенные в основу первых сочинений Дебюсси, в дальнейшем ас-симилировались и
образовали его самобытную индивиду-альность, в равной мере сильную и гармонично
цельную. Едва ли не все искусства, наподобие своеобразного кор-тежа,
включавшего поэзию Верлена, Малларме, живопись со всей импрессионистской
школой, сопутствовали на-шему музыканту. Поэтому нынче среди наших компози-торов
невозможно найти ни одного, не ощутившего так или иначе, что над ним витает
тень этого мастера, и смеющего утверждать, что он-де не обязан Дебюсси ни-чем.
К тому же автор 'Пеллеаса' восстановил традиции французской школы, которые
восходят у него к Рамо и Куперену. Тут я скажу о Дебюсси словами Жоржа
Жан-Обри: 'Мы отнюдь не умаляем значения его творчества тем, что признаем его
французским. Вопреки всем, уве-ряющим нас, будто музыка - универсальное
искусство, никто не запретит нам думать, что она, быть может, больше остальных
утверждает свою расовую принадлеж-ность, что, однако же, ни в коей мере не
исключает обще-человеческого интереса и привязанности к ней' 29.
У музыкантов моего поколения, иначе
говоря, у тех, кто начинал свою карьеру после войны 1914 года, наблю-далась
инстинктивная реакция против стиля Дебюсси, вернее, против стиля его школы.
Главой такой 'постдебюссистской' школы мы с изрядной наивностью считали Равеля,
который, хоть и был обязан Дебюсси довольно многим, как и все другие
композиторы, в большей сте-пени являлся отпрыском Сен-Санса.
Стимулы для упомянутой реакции молодые
находили у Стравинского и у Сати. Стравинский уже создал 'Весну священную',
чего было более, чем достаточно. Сати же, будучи пророком небольшой творческой
группы (но не так называемой 'Шестерки' 30,
как это считают, а 'Аркёйской школы'31),
призывал всех к упрощению музыкальных замыслов и музыкального письма.
33
Я лично никогда не принадлежал к
восторженным по-клонникам музыки Сати, что не мешает мне отчетливо осознавать
сегодня, насколько своевременными были его взгляды. Не буду лишний раз
пересказывать эту новую тогда программу борьбы против утонченности, доведен-ной
до чрезмерности, против искусства для 'элиты' и т. д... Однако совершенно ясно,
что в 1919 году требо-вался решительный отход от следования примеру Де-бюсси,
от поисков в той области, где он уже собрал свой урожай. Критиковали нас за это
отступление сурово, усматривая проявления самонадеянности, невежества и
непочтительности там, где проявлялся лишь естественный инстинкт самозащиты.
Но подобные мелочные ссоры вскоре стихли.
'Смуть-яны и бунтовщики' 1919 года теперь в своей благонаме-ренности дошли уже
до таких пределов, что нынешние молодые будут презирать их как неких 'отсталых
пас-сеистов' *. Все они преисполнены теперь восторгов,
ис-кренней любви к искусству творца 'Пеллеаса'. Что каса-ется меня, то я считаю
его величайшим музыкантом и одним из благороднейших артистов, какими Франция
вправе гордиться.
* * *
Если бы среди всех творений Дебюсси я
должен был выбрать одну партитуру, чтобы на ее примере мог полу-чить
представление об его музыке некто, совершенно незнакомый с ней ранее, - я взял
бы с такой целью трип-тих 'Море' 32. Это, на
мой взгляд, произведение наити-пичнейшее, в нем индивидуальность автора
запечатле-лась с наибольшей полнотой. Таково сонористическое воссоздание
природы; такова в этом триптихе и живопись, столь специфично музыкальная,
вызывающая у меня всегда восторг и восхищение. Обожаю музыку, которая способна
заменять собой все прочие искусства. И пусть меня за это презирают пуристы из
числа приверженцев так называемой 'чистой музыки', я, однако же, не скрою, что
с художественной точки зрения считаю полностью законным умение вызывать с
помощью звуковых комби-наций зрительный образ. Изменится ли качество какой-
* Пассеист (от фр. passe - прошлое) - приверженец прош-лого, призывающий к уходу от
современности.
34
либо четырехтактной фразы, если она будет
изображать пение птиц, вместо того чтобы играть роль противосло-жения в фуге?
'Множеству людей кажется, что музыка
программная непременно представляет собой музыку низшего сорта. По этому
вопросу понаписали столько всякой всячины, которую я не могу понять. А какова
же она сама, му-зыка как таковая - хороша она или плоха? Ведь дело только в
этом.
А от того, будет она иметь
'программу" или нет, она не сделается лучше или хуже. Точно так же
происходит в живописи, где сам сюжет картины для профана - все, тогда как для
ее умелого ценителя он означает либо мало, либо ничего.' 33
Эти строки представляются мне весьма
дельными и выражающими мое мнение лучше, нежели я мог бы его высказать, и
принадлежат они Камилю Сен-Сансу, чьи вкус и понимание 'чистой музыки' не
подлежат сомне-нию. Хороша сама музыка или плоха - вся суть вопроса в этом. А у
Дебюсси она блистательна. Все в его 'Море' вдохновенно: все до мельчайших
штрихов оркестровки - любая нота, любой тембр, - все продумано, прочувство-вано
и содействует эмоциональному одушевлению, кото-рым полна эта звуковая ткань.
'Море' - истинное чудо импрессионистского искусства, и заверяю вас, что я не вкладываю
в данный термин ни малейшего критического оттенка.
Не музыка ли больше всех прочих искусств
подходит для изображения природы - не описательным путем, что приравняло бы ее
к литературе, а своей способностью вызывать ощущение всего, что в природе живет
и дви-жется? Картина нам показывает море, зафиксированное в один из моментов
движения; статуя останавливает жест танцора или улыбку архангела. Лишь
развертывание музыкальной фразы способно следовать за трепетом свето-теней,
игрой волн и ветра и изображать их идеализиро-ванно. Самая красивая марина
величайшего из живопис-цев не производит на меня такого впечатления, как ма-рина
музыкальная. <...>
Дело в том, что музыкальное искусство не
копирует, а создает в своем особом мире эквиваленты всего того, что мы видим и
что слышим в окружающем реальном мире. Отсюда я и делаю следующий субъективный
35
вывод: музыка не только величайшее из
искусств, но она богаче и полнее всех других вместе взятых, поскольку, помимо
прочего, она обладает большой сферой лишь ей одной присущих свойств, которые не
могут быть воссо-зданы на каком-либо ином языке, помимо музыкального.
* * *
Я никогда не мог слушать партитуру
'Мученичества св. Себастьяна' без особого, глубокого волнения. Напи-санная по
заказу Иды Рубинштейн 34, она - единствен-ная в своем роде - несет
на себе отпечаток сковывавших композитора сжатых сроков, в которых протекала
данная работа.
Музыканты того времени, к их. счастью, еще
не имели ни малейших представлений о той каторжной работе, на которую обречен
сегодня композитор, пишущий для кино. Они рассматривали свою деятельность как
некое священ-нодействие. Им требовалось немало времени, чтобы со-средоточиться,
собраться с силами.
А в партитуре 'Мученичества' - случай
уникаль-ный - нам кажется, будто мы застигаем Дебюсси врас-плох, в разгар
процесса сочинения. Произведение остав-ляет впечатление импровизации гения,
исполненного вдохновения и вместе с тем лишенного возможности огля-нуться на
содеянное, перечитать написанное и внести в него необходимые поправки. По словам
самого Дебюсси, ему 'нужны были бы месяцы для создания музыки, адек-ватной
мистической и рафинированной драме д'Аннун-цио' 35. Музыкальных мыслей, порожденных всей атмо-сферой этой драмы, у
композитора было, видимо, так много, что они как бы захлестывали его. Помогать
ему взялся Андре Капле. Однако это не смягчило ситуации. Она была такой же, как
в 'Ученике Чародея' 36. Перо музыканта мчалось словно одержимое
под напором музы-кальных изобретений, не оставляя времени, чтобы отде-лать и
поставить на своп места большие ансамбли и мистические воззвания. Наконец,
законы театрального представления жестко предписали композитору прежде-временность
последнего аккорда финала.
Все перечисленное делает для меня
партитуру 'Муче-ничества' особенно волнующей. Некоторые ее страницы, например,
финальный хор, бесспорно производят впечат-ление незаконченных, эскизных.
Другие же принадлежат,
36
быть может, к наиболее прекрасным среди
всего, что было им когда-либо написано.
Г. Штробль в монографии о Дебюсси говорит
об этом сочинении: 'Когда на первых сводных репетициях зазву-чала музыка, все
были потрясены. Она оказалась такой новой, такой грандиозной. Сам Дебюсси забыл
свою иро-ничность и прослезился' 37.
Я это представляю себе очень живо и могу
даже во-образить, в какой момент это случилось. Наверное, при переходе, в фа-диез в 'Добром пастыре' - одном из наи-более
захватывающих моментов партитуры. А между тем там всего-навсего дается
разрешение доминанты в тонику.
Но это - чудо гения!
Мне никогда не удавалось разобраться, по
какой причине наши симфонические общества пренебре-гают Равелем в меньшей
степени, чем Дебюсси. На боль-ших концертах можно часто услыхать 'Вальс',
'Болеро', 'Матушку-гусыню', 'Павану', тогда как партитуры Дебюсси играют лишь
эпизодически. Раз в год мелькает 'Прелюдия к 'Послеполуденному отдыху
Фавна"'. Из трех 'Ноктюрнов' исполняют два. Так же как и в отно-шении
остальных произведений Дебюсси, я полагаю, что дело здесь заключается в
условиях их подготовки. Произ-ведения Равеля, однажды выученные надлежащим обра-зом,
оказываются твердо зафиксированными, тогда как музыку Дебюсси, более утонченную
по экспрессии, необ-ходимо постоянно заново воссоздавать.
Кроме того, все упомянутые выше сочинения
Равеля подходят по размерам для обычных концертов. Они не слишком длинны и не
слишком коротки, и некоторые из них довольно легки, как, например, 'Болеро'.
Говоря о нем, автор однажды сказал мне со свойственной ему объективно-серьезной
миной: 'Я создал за всю жизнь один шедевр: это 'Болеро", но, к сожалению,
в нем нет музыки'. Действительно, музыкальный материал в 'Бо-леро' скуп, но это
обусловлено концепцией. Зато что за великолепный пример нарастания динамики в
оркестре! Каждый начинающий композитор обязан выучить его
37
наизусть. Но пусть остерегается при этом!
Попытка под-ражать такому образцу грозит ужаснейшим провалом. Подобные
головоломные кунштюки не могут повторяться дважды.
Кто хочет найти музыку богатую, могучую и
щедрую, найдет ее у Равеля в Концерте для левой руки 38. В нем также есть технический кунштюк, но тут он возвеличен
вдохновением, и все в Концерте раскрывает нам большого музыканта. От этого
Концерта веет терпким романтиз-мом; примечательна и его полнокровная концепция.
Отрадно наблюдать, с какой жадностью
воспринимают теперь слушатели 'Испанскую рапсодию' и восхититель-ную сюиту из
'Дафниса и Хлои'. Особенно если мы вспомним, что недавно страницы этой музыки
считали герметичными и безобразными. Сегодня же своим успе-хом они приближаются
к бетховенским симфониям. На протяжении одних суток я не менее трех раз
выслушал по радио 'Дафниса'. Это много и, быть может, слишком. Есть ведь еще и
другие современные произведения.
Тем не менее порадуемся этой замечательной
победе французской музыки.
Еще находясь в плену, Оливье Мессиан на-писал
свой новый 'Квартет на конец времени' 39. Он ближе
к поэмным дескриптивным сочинениям, нежели к классическим квартетам. Замысел
возник у автора под впечатлением фрагмента из Откровения св. Иоанна, в ко-тором
говорится о сошествии Ангела и о том, как став одной ногой на землю, а другой
на море, он клянется именем Предвечного, 'который сотворил небо и все, что на
нем, землю и все, что на ней, море и все, что в нем, что времени уже не будет'.
Композитор сам нам поясняет, что разделил
свой цикл на восемь частей, так как видит в числе 'восемь' прод-ление
совершенного числа 'семь'. Эти восемь частей сле-дующие.
? 1 - 'Литургия кристалла, вдохновленная
пробуж-дением птиц'. Ее своеобразнейшую атмосферу создают флажолеты у
виолончели, на которые накладываются про-
38
зрачно-светлые аккорды фортепиано,
окружающие неж-ное и медленное пение кларнета, равномерно оттеняемое краткими
зовами, звучащими пианиссимо у скрипки. ? 2 - 'Вокализ для ангела'. Протяжная
монодия раз-вертывается в нем на фоне серии аккордов, которые сам автор
называет 'голубовато-оранжевыми'. В 3-й части - 'Бездне птиц' - опять певучее
соло кларнета, по тут - без сопровождения.
4-я часть представляет собой интермедию, у
которой отсутствует программное название. Это игра ритмов, контрапункта. Более
короткая, чем остальные части, Ин-термедия пленяет свежестью звучания.
? 5 - 'Хвала вечности Иисуса'. В этом
номере ши-рокая и очень выразительная фраза у виолончели симво-лизирует 'Слово,
ибо оно есть Иисус'. ? 6 - 'Танец ярости', в котором унисон всех четырех
инструментов изображает трубы Апокалипсиса.
7-я часть - 'Снопы радуг для Ангела,
возвещающего конец времени'. Здесь мы вновь встречаемся с 'голубо-вато-оранжевыми'
аккордами, прежнее шуршащее звуча-ние которых делается ослепительно блестящим в
общем гармоническом ансамбле. Наконец, 8-я часть - 'Хвала бессмертию Иисуса и
воплотившемуся Слову' - пред-ставляет собой развернутое соло виолончели. Эта
часть принадлежит к прекраснейшим страницам партитуры и завершает все
произведение погружением в атмосферу проникновенного, сосредоточенного чувства.
Итак, из всех предшествующих пояснений уже
можно сделать вывод, что О. Мессиан отстоит довольно далеко от поборников той
музыки, которую именуют 'чистой', или, иначе говоря, от той, которая является
самодовлею-щей игрой в звуковые комбинации. У Мессиана весь му-зыкальный
материал служит выражению его мыслей, ми-стически-религиозный строй которых он
называет католи-ческим. Языку Мессиана свойственна большая опора на модальное
начало, чем на собственно тональное. Из этого проистекает своеобразие его
гармоний. Необычны также его ритмы; по поводу их применения у него имеется своя
теория. Рассматривать ее на основании одного прослуши-вания квартета я не
берусь. К тому же меня вообще не слишком привлекают предустановленные композицион-ные
теории. Правда, я способен допустить, что такие по-иски небесполезны, когда они
на слух не производят
30
впечатления привнесенных в композицию
внешних до-полнений, а представляют собой неотъемлемую часть му-зыкальной
концепции. Подобный случай наблюдается в квартете. Примененной в нем
теоретической системы слушатель не замечает.
Иным покажется, быть может, что эта
музыка, пожа-луй, чересчур щедро окружена литературой, и они будут сожалеть об
этом40. Возможно, это так. Но в ней на-столько
чувствуется искренняя убежденность компози-тора и ее сугубо музыкальные
изобретения настолько благородны, что я не могу себе позволить обсуждать та-кой
вопрос.
'Квартет на конец времени' - произведение
захваты-вающее, полное больших красот, говорящее о музыканте с возвышенными
устремлениями.
В течение нескольких последних лет Оливье
Мессиан является профессором Национальной консерватории. Не сомневаюсь, что
влияние столь честного артиста окажется великолепным и что его питомцы в
процессе обучения по-черпнут у Мессиана его влечение и вкус к искусству, не
допускающему никаких уступок обычной легковесности решений.
* * *
Очаровательные дамы <...>,
украшающие публику концертов 'Плеяды' 41, вероятно
все же испытали чув-ство некоторого недоумения: обычные в этих программах
'ласкающие слух' пьесы заменили очень длинным, при-хотливым и насыщенным
произведением. Оно не прибе-гает к разнообразным оркестровым тембрам, а ограни-чено
лишь черно-белыми клавиатурами двух фортепиано. И сколь суров его сюжет! . .
'Видения Аминя' ('Les visions de l'Amen') 42. Эта большая звуковая фреска длится целый
час. Но опыт удался отлично.
Отмечу сразу, что считаю данное
произведение Оливье Мессиана выдающимся. Оно, по-моему, отличается боль-шим
богатством и истинным величием концепций. Лишь отдельные его особенности
представляются, быть может, спорными. Иногда его звучание кажется немного слиш-ком
строгим, поскольку оно написано для двух роялей. В его первой части порой
наблюдается чрезмерное при-страстие к повторению одинаковых аккордов (увеличен-ных
и чистых кварт). Иногда бывает трудно уследить за
40
основными линиями, что связано с
отсутствием разно-образных тембров.
Однако все критические замечания ничтожны
по срав-нению с поэтической мощью этого творения, с непре-рывно возрастающей
приподнятостью музыкальной речи, с выдающимися музыкальными находками, так ярко
за-являющими о себе. То обстоятельство, что автор музыки придумал для себя
определенные законы и придержи-вался их со строгой самодисциплиной, придало
необычай-ное благородство стилю всего произведения, свободного, притом, от
малейшей сухости.
Лично я предпочитаю всему остальному
'Аминь аго-нии Иисуса' и 'Аминь желания' 43. В
первом обращает на себя внимание тема страдания, так долго вращаю-щаяся вокруг
трех повторяющихся нот и обладающая исключительной экспрессивной
напряженностью. Во вто-ром 'Амине' спокойная напевная мелодия, исполненная
утонченной нежности, сопоставляется по ходу ее варьиро-вания с синкопированным
мотивом страстного и жгучего характера.
В 'Амине окончания' с его медленным, но
неуклон-ным нарастанием, одухотворенным силой грандиозного дыхания,
объединяются все конструктивные мотивы темы сотворения, которая особенно широко
расцветает в коде.
Мое личное пожелание: мне бы хотелось,
чтобы на концертах 'Музыка для молодежи' 44
сыграли это про-изведение, предпослав ему ряд соответствующих поясне-ний. Мне
кажется, что познакомить с ним посетителей этих концертов было бы полезно.
Данное произведение возбудило бы у молодежи интерес неизмеримо больший, чем те,
какие ей обычно преподносят. Тут есть о чем по-спорить молодым. Одни увлеклись
бы этим произведе-нием, другие отрицали бы его. И вокруг музыки кипели бы
страсти.
'Я заранее исключил возможность создания
'музыкальной драмы", которая казалась мне исчерпан-ной и Вагнером, и
Дебюсси, - так утверждал Марсель
41
Деланнуа. - Тем естественней я остановил
свой выбор на 'полусерьезной опере".'
Да, действительно, такой жанр оперы уже в
течение ряда лет представляется единственным, для которого еще можно писать
музыку. Перечислим появившиеся за по-следнее десятилетие: 'Король Ивето.'
Ибера, 'Гаргантюа' Мариотта, 'Буржуа из Фалеза' Тирье, 'Король Дагобер' Марселя
Самюэль-Руссо. Названия остальных - прошу прощения - не сходят с кончика пера.
Наконец, к самым последним относятся 'Мой дядя Бенжамен' Франси Буске и
'Соловей из Сен-Мало' Поля Ле Флема 46.
Авторы всех этих партитур делали перед
премьерами примерно одинаковые заявления. Говорили, что хотят вернуться к
мелодическому стилю, основанному на на-родной песне, к прежним формам
комических старинных опер Монсиньи или Далейрака и при этом следовать при-меру
Моцарта, Россини, Шабрие. Сообщали также о своих намерениях обходиться без
аккомпанированных речитативов и 'симфоний', замедляющих ход действия. Все это
означало, что авторы любой ценой восставали против вагнерианства, даже и
'дебюссизированного'.
В этом я полностью согласен с моими
сотоварищами и, подобно им, я сознаю, сколь опасно наше обращение к возвышенным
сюжетам, которые весьма легко могут нас увлечь к излюбленной мещанами
напыщенной ба-нальности.
Нам приходится проститься с музыкальной
трагедией, поскольку ее старый стиль не вяжется с каким-либо но-вым гарниром.
Удовольствуемся поисками популярности за счет создания ариозо, каватин,
терцетов, распеваемых на авансцене, как то было в доброй старой опере, люби-мой
нашими прадедами.
Однако эту радужную перспективу омрачает
одна тень: каковы же будут сюжеты этих сочинений полуха-рактерного типа, этих
'опер-буфф', этих проносящихся как вихрь музыкальных комедий? Откуда взять
сюжеты? Ах, да! Их множество и в старых фарсах, и в старых сказках и легендах!
Но если так, то музыкальный театр останется прикованным к идеям прошлого и
будет только ретроспективой театра с легкими амурными коллизиями и обманутыми
рогоносцами. Представления такого рода могут вызвать у нас мимолетную улыбку,
но они совсем
42
не интересны для пресыщенного ими зрителя
1948 года47. Пропасть между публикой, алчущей нового,
и упомяну-тыми архаическими спектаклями углубляется, растет. Ма-рионетки нас
больше не трогают. Их сантименты слиш-ком далеки от нас; они нам безразличны, и
мы их поки-даем. И сколь ни грустно, но я замечаю, как все ближе, ближе
надвигается на музыкальный театр его оконча-тельная гибель. Ее не избежит ни
одна из его форм: будь то большая опера, опера-буфф или музыкальная драма.
Необходимо найти некую иную базу,
обратиться к та-кому драматическому искусству, которое способно рас-крывать
конфликты более широкие, более близкие нашему времени, более реальные и
захватывающие глубиной переживаний. Гюнцбург говорил, что 'опе-ра - это дуэт
любви'. Но если сама любовь, быть мо-жет, еще и существует, то нынешняя опера
ее уже не выражает.
Вы ошибетесь, ежели подумаете, что я изрек
все эти мрачные пророчества в связи с 'Жиневрой' Марселя Деланнуа. Ими вовсе не
исчерпываются мысли, на кото-рые меня натолкнуло данное произведение. Нет,
именно немаловажное значение этой оперы, ее масштабы и музы-кальные достоинства
заставили меня отдать себе отчет, сколь опасно было бы пожелать, чтобы у нас в
дальней-шем возникали многочисленные 'суб-Жиневры'. Это ока-залось бы ничем не
лучше появления 'суб-Тристанов' и 'суб-Пеллеасов'.
Что касается самой 'Жиневры', то, сколь бы
это ни было неприятно либреттисту Сержу Морё, я не могу при-знать его либретто
добротным. Не говоря уже о том, что оно слишком длинно и чересчур растянуто для
музыкаль-ной композиции такого жанра, оно походит на импрови-зацию и лишено
четкой структуры.
Отмечу для примера следующее. В конце 4-й
картины III акта слуга-мавр
внезапно похищает Жиневру. После этого в 5-й картине Жиневра предстает пред
нами в мун-дире капитана стражников Султана. Произошло нечто су-щественное, и
подробности такого происшествия всем, разумеется, хотелось бы увидеть. Но нет,
не тут-то было: нам почему-то полагается считать вполне естественным, что
Султан велел похитить юную красавицу только для того, чтобы в тот же миг
доверить ей пост военного
43
начальника. Мне лично это кажется столь
любопытной странностью, что я хотел бы сам увидеть, чем мотивиро-вано сие
стремительное возведение в чин.
Партитура Марселя Деланнуа изобилует
правдивой и очаровательной музыкой. С самого начала (в ансамбле трех торговцев
и женщин) проявляется умение автора писать для голосов и к тому же в избранном
им самим стиле. <...> В серенаде, открывающей II акт, сказыва-ется мелодическое дарование
композитора. Готов хвалить его на все лады за то, что он так убедительно
включил в середину этой же картины обворожительную бытовую песню 'Любовь моя'.
Ее полифоническая, гармоническая разработка сделана Деланнуа необычайно тонко,
и воз-действие этой прелестной песни распространяется на му-зыку всей сцены.
В картине, разыгрывающейся в алькове,
преобладают темы румбы кормилицы и колыбельной сверчка, пленив-шие всех
слушателей. <...>
От души желаю, чтобы эта партитура способствовала
обновлению крайне устаревшего репертуара театра 'Опера комик'.
Новый балет Франсиса Пуленка 'Пример-ные
животные' демонстрирует нам крепнущую индиви-дуальность автора. Его дарование
проявилось уже в пер-вых композициях. В дальнейшем оно непрерывно разви-валось,
подкрепляемое ростом техники, которая, однако же, не засушила природной
свежести таланта. Развива-лось и присущее Пуленку умение чувствовать гармонию.
Сейчас оно уже всех покоряет своей полнокровностью.
В начале творческой карьеры Пуленк
испытывал влия-ние Шабрие, Стравинского, Сати. Затем эти влияния все-цело
ассимилировались. Так случается всегда, когда у воспринимающей их почвы есть
свои живительные соки. Ныне эти влияния уже невозможно выделить из всей совокупности
индивидуальных качеств молодого автора. Едва ли не каждое мгновение то
мелодическая фраза, то оборот в гармонии представляются нам истинно
пуленковскими.
44
Такова б
начальном номере балета - 'Раннем утре' - пластичная и теплая мелодия.
Она расцветает в этом номере с непринужденной простотой, столь харак-терной для
искусства Франсиса Пуленка. О простосердеч-ном тоне упомянутой мелодии мне даже
хочется сказать, что это как бы само чувство честности, каковое она ут-верждает.
Взрыв шумного веселья в зале вызвал выход
медведя. Музыкальная характеристика медведя полна спонтанной комедийности; нет
ни ухищрений, ни гримас.
От начала до конца обворожительна вся
сценка, в ко-торой выступают 'Стрекоза и муравьиха'. Прелестен также номер
'Влюбленный лев', близкий своей зажига-тельной живостью 'Женщинам в хорошем
настроении'. Оба эти номера - удачно найденный контраст к сцене 'Смерть и
дровосек', которую, мне думается, следует считать кульминацией партитуры. Строй
этой кульми-нации отличается нарастающе серьезным и торжествен-ным характером,
в котором, что типично для Пуленка, отсутствуют какие-либо оттенки
аффектированного па-фоса или искусственного напряжения. По сути перед на-ми тот
же строй, который мы слышим в некоторых из песен, написанных Пуленком на стихи
Ронсара и Апол-линера 49.
Далее в балете выделяется сражение - в
номере 'Два петуха'. Здесь в оркестр весьма изобретательно введено звучание
фортепиано, деревянные же инструменты квох-чут, словно куры. В сцене
'Полуденный отдых' опять проводится широкая певучая тема, открывавшая балет. Ее
повторение тут производит впечатление закрываемого ставня. Все произведение
завершается утверждением со-стояния умиротворенного спокойного блаженства.
В разгар оваций, которыми публика по
окончании спектакля выражала свое одобрение, на просцениуме по-явился некий
вежливый, одетый в смокинг господин, ска-завший, что он просит тишины, чтобы
объявить... нет, не о том, что в случае тревоги всем надлежит... и т. д... Нет,
этот господин нам сообщил, что балет Национальной Академии музыки имел честь
впервые показать публике произведение, созданное г. Франсисом Пуленком (что,
разумеется, было написано в программках, продававшихся в театре, и на афишах,
помещенных на наружных сте-нах) , и о том, что автором хореографии является г.
Серж
45
Лифар. Факт, опять-таки, нам отлично
известный: не менее пяти минут мы уже вызывали балетмейстера Лифара. Между тем
наш информатор не упомянул, что де-корации и костюмы созданы Т. Брианшоном -
умолчание весьма несправедливое, если не считать его просто невеж-ливым.
Когда-то Талейран сказал: 'Вежливость
заключается в том, что вы позволяете, чтобы известные вам вещи объясняли люди,
которым эти вещи не известны'.
Тем не менее я нахожу, что злоупотреблять
такой вежливостью не стоит.
Недавно я присутствовал в театре 'Гете
ли-рик' 50 на представлении 'Вильгельма Телля'.
Слушая блистательную увертюру 'Телля', я думал, что ее следо-вало бы исполнять
вместе с увертюрой к 'Семирамиде' 51 в
симфонических концертах, что придало бы этим кон-цертам с их постоянно
повторяемыми 'Леонорой ? 3' и 'Тангейзером' большее разнообразие. Затем,
внимательно прислушиваясь к некоторым речитативам, ариям, которые уцелели в
этой партитуре от купюр, вызванных ограни-чением времени работы метрополитена,
я думал вместе с тем о многом.
Прежде всего я, по-моему, разобрался в
тайнах опер-ного лексикона. В музыкальном театре считается есте-ственным
пропеть:
Спеши в мою ладью, О робкая юница 52.
Но невозможно произнести:
Любимая, пойдем со мной На этот океанский
теплоход. Пересечем на нем вдвоем Атлантику.
Тем более нельзя сказать: 'Ты, кажется
мне, очень нерв-ничаешь'. Но можно: 'Что за порыв тебя волнует?' Если требуется
прокомментировать прибытие заговорщи-ков на лодках, то это сделают так:
Чтобы скрыть следы своих шагов,
Чтобы лучше утаить наши святые замыслы,
46
Наши собратья проложили себе веслами по
водам
Путь, который их не выдаст.
Это более красиво, хотя и более длинно, а
поэтому, чтобы избежать таких нескончаемых пояснений, музыкальному театру
следует использовать сюжеты элементарнейшие и, по возможности, 'из прошлого'.
Декорации, напротив, вполне могут быть конкретными, реалистическими и раз-работанными
тщательно во всех деталях, как, например, во II акте 'Телля' 53. На фоне гор, покрытых зеленью на одних склонах и глетчерами на
других, мы видим ча-совню и утес, трон Гесслера, фонтан, тир для стрельбы из
лука и померанцевое дерево в цвету, отягощенное для пущей достоверности
пресловутым яблоком, которое при-цеплено к нему веревочкой, довольно ясно
различимой. Итак, сомнений быть не может: мы - в Швейцарии.
Я не без некоторой грусти вспомнил свою
юность, часы, проведенные мной в театре Гавра, где в мае откры-вался 'большой'
оперный сезон. Репертуар был тот же, что и в нынешних парижских театрах. В него
входили 'Фауст', 'Кармен', 'Манон', 'Лакме', 'Иродиада', 'Вертер', 'Гугеноты'
и, разумеется, все тот же 'Виль-гельм Телль', правда не столь вольно
изуродованный все-возможными купюрами. <...>
Но декорации, костюмы и певцы были почти в
точно-сти такими же, как и теперь в 'Гете'. Только, быть мо-жет,
выглядели намного менее провинциальными. Бари-тон (тогда его звали Булонь)
отличался той же благород-ной статью и очень красивым голосом. Тенору в такой
же мере, что и нынче, удавалось исполнение его атлетиче-ской партии. Примадонна
в амазонке все такого же гра-натового цвета выражала с целомудренным волнением
чи-стоту своих любовных чувств.
Возвращаясь мысленно назад, я пытался
вообразить себе премьеру 1829 года с участием Нурри, Дабади и ма-дам Даморо.
Каким событием был тогда 'Телль'! Как увлекался весь Париж этим творением
большого музы-канта и в каких пылких выражениях восхвалял его гений!
Счастливые то были времена. В ту пору
успех в те-атре приносил не только славу, но и состояние, близкое к богатству.
А нынче опера, впервые поставленная в На-циональной Академии музыки, интересует
только очень небольшую часть публики и проходит, я сказал бы, незамеченной.
Немногие приверженцы этого театра
47
предпочитают, как правило, старые
произведения новым. Даже если к новой опере отнесутся поначалу очень мило-стиво,
все равно ее карьера будет эфемерной. Никто ни в провинции, ни заграницей не
станет домогаться прав на ее постановку. После дюжины спектаклей партитуру но-вой
оперы сдадут в архив, откуда ее вряд ли еще когда-нибудь извлекут на свет.
Но, быть может, более завидно пополнение
композито-ров, создающих симфоническую музыку? После многих месяцев работы над
отделкой симфонии автор будет долго осаждать концертные организации и
дирижеров. Если, по счастью, симфонию все-таки примут, перед ним вста-нет
проблема, как обеспечить ее исполнение нотным ма-териалом. Будь у автора
некоторые средства, он мог бы обратиться к переписчику. Но переписчик,
разумеется, не меценат и, добывая кусок хлеба столь нелегкой работой, потребует
положенной оплаты. А по современному та-рифу стоимость подобных копий
головокружительно вы-сока. Что остается делать композитору, который боль-шей
частью не в состоянии выложить такую сумму, как не взвалить этот труд на себя,
либо отказаться от надежд на исполнение симфонии. Если же он будет предлагать
издателю купить у него партитуру с правом собственно-сти, тот выпроводит его с
сострадательной улыбкой и со-ветом написать для фортепиано маленькую пьеску.
Наконец, когда симфонию, отрепетировав,
сыграют, это принесет ее творцу до смешного мизерную сумму, не-сколько
упоминаний в прессе и зависть некоторых его коллег. На том все кончится
примерно лет на десять.
Пусть так, возразят мне, но есть же
композиторы пре-успевающие. Мы видим их в набитых до отказа залах, помпезно
дирижирующими фестивалями из собственных произведений. Разве может такой
композитор жаловаться на судьбу, получая авторские гонорары, равные призам
боксера? . . Увы, это еще одно серьезнейшее заблуждение.
Все упомянутые авторские вечера убыточны.
Прежде всего всякую возможность получить прибыль отнимают разные налоги,
поглощающие больше половины валового сбора. А далее: оркестру нужно заплатить
по профсоюз-ному тарифу и по нему же и хористам, и пожарникам, и полицейским,
билетершам и дежурящим в туалетах да-мам. Все они получат твердо установленную
плату. А на долю композитора придется слава, пусть он ею и доволь-
48
ствуется. К тому же ему угрожают новые
ангажементы на таких же в точности условиях.
Это факт: слушатели и не подозревают, что
компози-тор-симфонист, сколь ни высока его репутация, не имеет на что жить,
если он не выполняет каких-либо других обязанностей.
Для композитора, которому не удалось стать
ни ди-ректором консерватории, ни ее профессором, ни журнали-стом или дирижером
в театре или же на Радио, остается только один путь -
работа для кинематографа. Написан-ная к фильму партитура звучит во множестве
различных кинозалов и приносит музыканту авторские. Когда это скандальное
нововведение сделалось известным, оно вы-звало ожесточенное сопротивление со
стороны кинопро-дюсеров. Среди них нет ни одного, кто, выпуская фильм, не
мечтал бы втихомолку вернуть себе часть этих автор-ских, которые бессовестные
пачкуны нотной бумаги же-лают сохранить для себя полностью.
Но есть же, все-таки, традиция! Моцарт,
Бетховен, Шуберт скончались в нищете. Не правда ли недопустимо, чтобы нынешние
горе-музыкантишки претендовали на другую участь и требовали уважения к своим
произведе-ниям. Если эти авторы действительно гениальны, в чем все они, как
один, уверены, мы успеем обнаружить это после их кончины. Когда их сочинения
станут 'достоя-нием общества' *, можно будет сделать романсированные
кинофильмы из их жизни и любовных увлечений.
На симфонических концертах порядочная
публика ведет себя очень благоразумно. Покорно погло-щает изрядное количество
новых партитур, которыми ее угощают, чтобы оправдать дотацию54. За это публику вознаграждают. Если детям говорят: 'Съешь суп,
полу-чишь сладкое', то публике внушают: 'Прослушаете тер-пеливо партитуры Икса,
Игрека или Зета, и тогда полу-чите вдосталь отличного Бетховена и Вагнера'. Мы
уже
* Имеется в виду закон об 'Общественном достоянии'. См. статью А.
Онеггера ''Общественное достояние", или изъятие част-ной собственности'
(с. 68 настоящего издания). - Примеч. ред.
49
избалованы такими новогодними подарками. У
Падлу это все тот же добрый старый вагнеровский фестиваль, ко-торым управлял
два месяца назад Сёан. Теперь он пере-шел к Клоэцу, а в следующем месяце им
будет дирижиро-вать Себрон. Не менее трех-четырех раз исполнят вагне-ровские
фрагменты господин Биго или господин Парэ. Однако же Бетховен доминирует. Он
властвует у Ламурё и Колонна; у Падлу нам обещают его новый фестиваль. А пока
мадам Поль Пьедельевр уже взялась отважно за систематичную интерпретацию всех
тридцати двух сонат Бетховена для фортепиано. Это может принести большую пользу
многим нашим виртуозам, которые, за исключе-нием 'Авроры', 'Аппассионаты' и
'Лунной', сонат этого автора не знают.
Наконец и Общество Колонна, чьих концертов
опаса-ются сильнее, чем других, принялось осуществлять свой 'Большой цикл
Бетховена'. Это очень своевременно. Пре-дельно окаменевшую публику Шатлэ55 действительно 'перекормили' разными новинками, иные из которых
длились по три четверти часа и следовали друг за другом: за Симфонией Франси
Буске исполнили второй раз 'Ад' Ива Ната и 'Проклятого живописца' испанского
компо-зитора Элисальде. Это было превышением всякой меры. Отсюда - 'Большой
цикл'. Теперь-то вы довольны?
После того как я назвал нашу публику
собранием 'окаменелостей', я получил немало писем от лиц, кото-рые без всякого
стеснения сами себя так именовали, до-вольно добродушно подписывая свои
послания: 'Одна окаменелость'.
В целом эти письма не отличаются особой
злостью, раздражением. Иные из них горьки и ироничны, но нет ни одного
невежливого.
Определением 'окаменелость' я
воспользовался по-тому, что оно показалось мне особо подходящим для вы-ражения
моих чувств. Что говорит о нем словарь? В статье 'Окаменелость' читаем:
'Характерные окаменелости - те, которые всегда находят в определенных пластах и
ни-когда в других и которые тем самым помогают точно их распознать' (Ларусс, т.
4, с. 618).
Сказать об этом лучше невозможно. Для меня
'окаме-нелостью' является тот слушатель, который раз и на-всегда решит
присутствовать на фестивалях классиче-ской музыки и всегда отсутствовать на
тех, где испол-
50
няют новые произведения. На что так
громогласно жалу-ются организаторы концертов и секретари концертных обществ?
'Публика не хочет слушать новые произведе-ния и приходит лишь на ранее
известные ей вещи.' Это так. И это отмечают, подтверждают все. Но почему? От-вет
как бы диктует мне один корреспондент:
'Что это значит, дорогой мой Мэтр? К
какому выводу должны были бы прийти вы, нынешние композиторы? Сказать по
правде, к следующему: если вам желательно, чтобы вами интересовались не
какие-то младенцы, а ме-ломаны разных поколений, напишите для нас нечто 'ге-ниальное"
(подобное Пятой симфонии), 'бессмертное" (подобное Шестой), создайте,
наконец, нам вещи, вдох-новленные но железом, кожей, каучуком... Это будет, на
мой взгляд, делом более полезным, чем завидовать расту-щему успеху великих
умерших (включая Берлиоза) и на-зывать 'окаменелостями" тех, кто упорно
восхищается 'Великими"'.
Итак, все высказано очень точно. Могу
добавить к этому только одно: желаю моему корреспонденту му-жественно посещать
все исполнения новых сочинений, дабы не пропустить возможности открыть такого
моло-дого автора, которому удастся создать нечто 'гениаль-ное', 'бессмертное'.
Ну, а не завидовать великим мертвым,
признаюсь, зна-чительно труднее, поскольку я всю жизнь на них равня-юсь и с
большим волнением (прошу поверить мне) див-люсь великолепию их гениев (к
Берлиозу, правда, отно-шусь не столь восторженно).
В другом письме мне было сказано: 'Осел, с
которого дерут три шкуры, предпочитает 'Фауст-симфонию"56 'Чистилищу" господина Икс и полагает, что тем хуже для
'Чистилища"'.
О, да! Тем хуже для 'Чистилища'. Но
поздравляю этого осла с тем, что он 'мнимая окаменелость', по-скольку все же
слушал эту вещь. Важно то, что он там был, каким бы ни было затем его суждение.
Более того, слушателя, открыто проявляющего свое отношение, сле-дует
предпочитать другим, так как только этим созда-ется жизнь музыки, а не простым
отключением от ис-полняемого и пресловутым слушанием вполуха.
Мне часто возражают следующим образом: 'Я
не при-надлежу к 'окаменелостям", так как люблю Дебюсси,
51
Рихарда Штрауса и Равеля, а то, что я
предпочитаю их Дюшноку или Тастешозу57, нельзя
считать за доказа-тельство 'окаменения"'. Отлично, но припомните, пожа-луйста,
что Дебюсси, Штраус и Равель еще немного лет тому назад являлись для
'окаменевших' тем же пугалом, что и Дюшнок или Тастешоз сегодня.
Я отнюдь не собираюсь упрекать тех
слушателей, ко-торые, отправившись по доброй воле познакомиться с но-вым
произведением, не испытают никакого удовольствия. Часто это и естественно, и,
более того, оправданно, коль скоро само произведение оказывается слабым,
скучным (я знаю, что такие случаи нередки). Слушатель, ко-торого я осуждаю, -
это тот, который, просмотрев вос-кресные программы, скажет своей жене: 'У
Ламурё опять будут играть один из новомодных трюков, и мы с тобой не пойдем. А
вот в следующее воскресенье там наверняка покажут фестиваль Б. У Ламурё это их
фир-менное блюдо, и, без сомнения, нас обслужат хорошо. Вот туда мы и пойдем'.
'Останки существ могут стать типичными
'окаменелостями", позволяющими подтвердить своим присутствием синхронность
отложения неодинаковых пород' (А де Лаппаран) 58.
По-моему, это логически подходит для
заключения статьи.
Названия такого обобщающего рода перио-дически
всплывают в программах Общества концертов Ламурё и, так сказать, являются его
'специальностью'. Довольно тщательно и утонченно отбирают произведения, которые
можно исполнять под общим заголовком, чтобы придать концертам прочное единство
как признак хорошо продуманных программ. Из них 'Природу в музыке' уже
неоднократно повторяли. Почти всегда здесь фигуриро-вала вначале 'Пасторальная
симфония'. За нею следо-вали 'Шелест леса' и 'В степях Средней Азии' 59. Но нынче потрудились, видимо, немало. Не считая неизмен-ной
'Пасторальной', нам покажут 'Прелюдию к 'После-полуденному отдыху Фавна"'
(надеюсь, Фавн выкажет свою природу), 'Фонтаны Рима' Респиги и даже сюиту
52
'Летний день' (но не н горах 60) Жанны Леле, принад-лежащей к числу композиторов еще живых.
Итак, это, конечно, обновление весьма
смелое, и я предчувствую, что от 'Природы в музыке' можно ожи-дать и впредь
немало любопытнейших сюрпризов.
На концертах Ламурё нас периодически
приобщают и к прославлению 'Героизма в музыке', в связи с чем ис-полняют
'Героическую симфонию', какой-либо бравур-ный концерт и 'Героический марш'
Сен-Санса. Что ка-сается 'Фантастики в музыке', то ее показывают па при-мере...
- да, вы верно угадали, - на примере 'Фантасти-ческой симфонии'.
Такие извержения интеллектуальной
виртуозности в какой-то мере могут заражать. Поэтому следует про-стить тех, кто
почувствует неодолимое желание принять посильное участие в подобных
изобретениях. Как отнес-лись бы вы к программе 'Инвалиды в музыке', в кото-рую
вошли бы увертюры к 'Немой из Портичи', дуэт из 'Двух слепцов', ария из
'Глухого' и фрагмент из 'Про-каженной'? 61
Или, например, к такой, менее печальной: 'Летающая живность в музыке'. В ней,
ради усиления оригинальности, можно было бы пренебречь 'Лебедем' Сен-Санса,
'Летучей мышью', 'Балладой жирных индю-ков' 62
ради 'Каирского гуся' Моцарта, 'Туонельского лебедя' Сибелиуса,
'Уток-мандаринок' Луи Бейдта, 'Со-роки-воровки' Россини. К тому же можно было
бы подновлять столь интересный подбор за счет включения увертюры к 'Двум
голубям' Мессаже или увертюры к 'Голубке' Гуно. Наконец, программу можно бы по-полнить
музыкой из 'Соловья' или 'Жар-птицы' Стра-винского!
По-моему, эта тема - богатейшая!
Следовало бы также обратиться и к такой,
как 'Бижу-терия и драгоценности в музыке', подобрав для нее ряд фрагментов из
'Золота Рейна', 'Серебряного колоколь-чика', 'Бразильской жемчужины', 'Королевы
Топаз'63 и т. д., и т. п... А еще можно предложить
'Свободные профессии в музыке'. Для этой темы пригодились бы 'Поэт и
крестьянин', 'Собирательница колосьев' Фе-ликса Фурдрэна, 'Тайные судьи',
'Багдадский калиф'!64 Не стоит продолжать - тем подобного рода
слишком много, но одна мне кажется особо подходящей для кон-цертов Ламурё. Это
- 'Призывы в музыке': к поли-
53
тике - увертюра к 'Риенци' (Риенци -
последний три-бун), к металлургии - 'Ковка меча' ('Зигфрид'), к фи-нансам -
увертюра к 'Нюрнбергским мейстерзингерам', к навигаторству - увертюра к
'Летучему голландцу'. Для слушателей, которые подвержены морской болезни и
предпочитают плавание по рекам, эту увертюру можно заменить 'Путешествием по
Рейну Зигфрида' или, на ху-дой конец, вступлением к 'Лоэнгрину' - благо все это
принадлежит тому же Вагнеру.
Другим удачным принципом, открытым
Обществом концертов Ламурё, является объединение пьес по нацио-нальному
принципу. Таков концерт 'Испания в музыке'. На нем мы слушаем 'Испанское
каприччио' Римского-Корсакова, 'Испанскую симфонию' Лало, 'Испанскую рапсодию'
Равеля и 'Эспанью' Шабрие. Но я, однако, не могу ответить себе на вопрос, по
каким причинам это Общество не распространяет свою благодетельную манию
преподношений на другие страны. К примеру, на Ита-лию, Японию. А ведь это было
бы легко, если вспомнить 'Пинии Рима' Респиги, 'Венецианский карнавал',
'Итальянские впечатления'; вступление к 'Мадам Бат-терфляй', арию из 'Мадам
Хризантем' 65, 'Хаи-Кай' Делажа, 'Хагоромо' Миго,
'Первый снег в старой Японии' Энгельбрехта.
Вероятно, что-нибудь можно было бы
подготовить и для 'Франции в музыке' или, выражаясь проще, для 'Му-зыки во
Франции'.
Общество этих концертов применяет также
модную теперь манеру объединять в одной программе авторов, чьи фамилии
начинаются с одной заглавной буквы. На-пример: 'Бах, Бетховен, Брамс'. Такой
прием считают весьма тонким. Я, однако, упрекнул бы концертную ас-социацию
Ламурё за слишком, по-моему, осторожное про-движение вперед по этому пути. За
десять лет еще не вышли за пределы буквы В. Я уже
больше не надеюсь, что когда-нибудь услышу фестиваль, посвященный Векерлену,
Вагнеру, Вальдтейфелю. <...>
А если бы, подгоняемые жаждой открытий,
наши Об-щества пришли к букве Д с
Дюраном (Огюстом), Дюпо-ном (вероятно, Габриэлем, а не Пьером) и Дюбуа (Тео-дором),
то тогда, очевидно, все бы заметили, что перед ними бенефис двух первых букв. А
на афишах это вы-глядело бы особенно эффектно и кокетливо. <...>
54
При удобном случае, можно было бы снова
вернуться к Б и, прибегнув к именам Базена, Беллини,
Бизе, Боккерини и Букстехуде, обобщенно озаглавить программу таким игривым и
забавнейшим из всех названием, как 'Ба, Бе, Би, Бо, Бу в музыке'!
Я полагаю, члены Комитета концертов Ламурё
не оби-дятся на меня за вторжение в сферу их высоких эстети-ческих соображений,
точно так же, как и я не сочту себя задетым в своем чувстве самолюбия, ежели
они не при-мут с равной благосклонностью все предложенные мной проекты. Ведь
где, как не среди артистов, допустима воль-ность шуток!
Каждый новый музыкальный сезон начина-ется
с того, что когорта 'королей от фортепиано' привле-кает к себе массу публики, а
симфонические общества, возобновляя свою деятельность, обрушивают на аудито-рию
- по принципу: кто громче, общество Колонна или Падлу? - знаменитые 'удары
судьбы' до-минорной Пя-той. На горизонте брезжит уже первый вагнеровский фе-стиваль
с последующим вагнеровско-берлиозовским. У Ламурё 'Испанию в музыке' заменят
'Испанией и му-зыкантами', но сама программа будет прежней.
Публика спешит наполнить залы и проявляет
всюду одинаковый энтузиазм. Все, казалось бы, отлично.
Но, однако, одна область музыкального
искусства не притягивает к себе с той же силой. Это - камерная му-зыка.
Исключение составляют только клавирабенды по причине их спортивного характера,
на который я уже указывал и благодаря которому они обращены к слуша-телям,
падким на особые эмоции. Толпу же привлекают, в основном, концерты, где
участвуют большие исполни-тельские коллективы. Что ж, это вполне естественно.
За почти одинаковую плату можно слушать
вместо двух или трех артистов - триста. Ясно, что последние концерты посещать
неизмеримо выгоднее.
Если объявляют исполнение Реквиема
Берлиоза с его хорами, четырьмя оркестрами, шестнадцатью литаврами, то это тот
счастливый случай, который не следует
55
упускать, тогда как выступление
какого-нибудь трио - событие намного менее заманчивое, особенно при одина-ковой
расценке на билеты. Известно, что, чем больше ис-полнителей, тем больше будет
шума. А для многих шум и музыка - вещи, к сожалению, идентичные. Слушателей у
нас нынче много, чему, конечно, нужно радоваться. Но, быть может, стало меньше
подлинных любителей, если иметь в виду таких, достоинства которых я хвалил,
когда противопоставлял их 'окаменелостям'. Подлинный любитель - меломан-знаток.
Он обладает вку-сом, независимым от большинства, пытлив по отношению к новым
необычным впечатлениям.
Я уже говорил, что отдаю себе отчет в
существовании многих стимулов, побуждающих слушателей интересо-ваться
листовско-шопеновскими 'марафонами', происхо-дящими ежемесячно в залах Плейеля
и Гаво; я еще могу понять хроническое увлечение публики бетховенскими и
вагнеровскими фестивалями. Там, по крайней мере, доброкачественность
музыкальной пищи гарантирована.
Но, все-таки, мне бы очень хотелось, чтобы
из всей этой огромной массы слушателей выделились подлинно достойные и,
образовав свою передовую группу, возгла-вили бы общий кросс и заставили своим
финальным спур-том подтянуться отстающих. (Вижу, что в порыве увле-чения я
заговорил языком спортивных репортажей, за что прошу меня простить.) Хочу
сказать, что было бы очень отрадно видеть возрастающее число слушателей, интере-сующихся
сочинениями камерного жанра, ибо в этом жанре музыка представлена в ее
чистейшем виде. В нем музыкальная мысль может раскрываться во всей своей
правдивой подлинности и одарять всех, глубоко любя-щих музыкальное искусство,
наиболее тонкими и благо-родными эмоциями.
В двух страницах Квартета Форе, право,
больше на-стоящей музыки, чем в импозантном театральном Рек-виеме Берлиоза. К
сожалению, вкус к камерным произ-ведениям притупляется. Это происходит, с одной
стороны, из-за развращающих влияний радиотрансляций, навод-няющих вульгарными
поделками весь мир. С другой же стороны, развитию упомянутого вкуса мешают
слишком многочисленные и абстрактные занятия, которыми обре-меняют нашу
молодежь, не оставляя ей времени для ов-ладения игрой на инструментах.
56
к тому же в отношении
камерного жанра критика не выполняла своих обязанностей, если у нее вообще есть
некие обязанности. Камерные вечера в 'Национальном обществе', в 'Обществе
независимых музыкантов', 'Три-тоне' 66 и других
представлялись ей ужасным бедствием. Ей следовало высказывать суждения по
поводу огромного потока сонат, квинтетов, вокальных циклов и т. д. Над-лежало
проявлять свою проницательность, открывая среди вороха новых имен имя будущего
гения. А поскольку очень трудно обновлять набор эпитетов, применяемых по
отношению к чистой музыке, критика в девяти случаях из десяти старалась
воздерживаться от каких-либо характе-ристик. Тем самым камерные сочинения
пресса не про-пагандировала.
Правда, сами композиторы также отвечают за
создав-шееся положение. За последнее сорокалетие камерная му-зыка стала крайне
трудной для интерпретации. А что касается чтения с листа, то она способна
полностью обес-куражить не только наиболее смелого любителя, но и пре-данного
ей профессионала. Большой дефект композиции, выдающий либо недостаточную
оснащенность автора, либо его неуместную самонадеянность.
А результат таков: программы в этом жанре
ограни-чены столь тесным кругом сочинений и имен, какого нет даже в программах
симфонических. Из классиков играют, в основном, Бетховена: десять сонат для
скрипки и фор-тепиано (далеко не все, однако, характерны для его стиля) и
семнадцать квартетов - великое наследие гения. Из новых французских ансамблей
принято играть при-надлежащие Дебюсси, Равелю, Форе. Но д'Энди, Русселя,
Маньяра и всех современных авторов не исполняют.
Молодые композиторы, поскольку они больше
не на-ходят интерпретаторов для камерных произведений, не могут предлагать их
издателям.
Что прикажете делать издателю с квартетом
для струнных, которого никто не купит и партии которого придется одалживать
инструменталистам в надежде, что последние рискнут включить квартет в
репертуар? Ве-роятно, очень скоро наступит конец этой разновидности искусства,
столь показательной для высокой культуры и для истинной любви к музыке.
Раздумывая над всем этим, я задавал себе
вопрос: если теперь сознают необходимость дотаций для оркестровых
57
коллективов, чтобы они могли уделять время
разучива-нию не только наиболее прославленных классических произведений, то
почему бы, спрашивается, не посту-пать таким же образом по отношению к камерным
ан-самблям? Ведь их тоже, вероятно, следовало бы поддер-жать, что пошло бы на
пользу современной музыке. Не-ужели тот факт, что они всего-навсего 'ансамбли',
по-буждает отказывать им в том, что соглашаются давать оркестрам? Неужели
произведение камерное не имеет тех же прав на исполнение, какие признают и за
симфонией, и за балетом или оперой? Все истинные музыканты бу-дут здесь
единодушны.
В Консерватории открыт класс саксофона, и
это несомненно знак огромного прогресса в медленной и осторожной ее эволюции.
<...> Наконец-то со столет-ним опозданием (инструмент был создан Саксом
около 1840 г.) саксофон одержал здесь победу. При первом его появлении на свет
против него был настроен весь тогдаш-ний музыкальный мир. Это было проявлением
ретроград-ной сущности последнего. Исключение составляли только некоторые
композиторы, интересовавшиеся новыми темб-рами: Берлиоз и Вагнер. Вагнер ввел
саксгорны в опер-ный оркестр. Из этого можно заключить, что немалое влияние на
вагнеровскую оркестровку оказал гениальный конструктор этих инструментов.
Тем не менее саксофон оставался изгнанным
в военные оркестры. Его не желали видеть в симфоническом орке-стре, поскольку ни
Бетховен, ни Моцарт им не пользова-лись. Он стал широко популярным благодаря
джазу и различным видоизменениям своего основного тембра. Но из-за указанных
видоизменений все без стеснения клеве-тали на него. Сделали из саксофона
инструмент, винов-ный во всех непристойных звучаниях. Наибольшая вина за эти
злоключения саксофона падает на долю литерато-ров. Им только дай поговорить о
музыке. Все то, что они слышали и замечали в джазовом оркестре, приписывали
саксофону, начиная с 'дикого кудахтанья', 'режущих слух воплей' и 'навязчивой
икоты'... А между тем
58
у саксофона голос благородный, серьезный и
захватываю-щий. В руках хорошего солиста это инструмент-певец. А те звучания,
которые пугают целомудренные уши, обя-заны дурной славой кларнетам-пикколо,
трубе с различ-ными сурдинами американского происхождения, тром-бонам,
исполняющим опасные глиссандо.
Появление в Консерватории класса саксофона
офици-ально подтверждает наше уважение к нему. Быть мо-жет, вскоре в больших
симфонических оркестрах отве-дут, так же как для кларнета, пюпитры для
саксофона со всеми его разновидностями (сопрано, альтом, тенором, басом или
баритоном). Этому, однако, будет мешать при-вычная рутина. Ведь до сих пор еще
состав оркестра основан на бетховенском. Даже теперь, в 1948 году, клар-нет-пикколо
или альтовую флейту считают 'дополни-тельными' инструментами. Хорошо, что с
некоторых пор хоть введение саксофона не наталкивается на формаль-ное
сопротивление, на испуганный отказ от исполнения партитуры, в которой его
дерзнули применить.
Это факт, что даже выдающиеся виртуозы,
играющие на духовых инструментах, не пользуются громкой сла-вой, окружающей
лучших пианистов, скрипачей и вио-лончелистов. А причина в том, что светские
девицы не играют на кларнете и фаготе. На мой взгляд, они не-правы. Многие из
них принесли бы больше пользы, если бы оставили свои рояли и посвятили досуги и
способ-ности, коими они одарены, инструментам менее затас-канным.
Что же касается нас, профессионалов, то мы
отлично знаем: хороший корнетист стоит бесконечно больше полу-сотни средних
скрипачей. Качество оркестра в очень большой мере зависит от достоинств его
духовых групп, медной и деревянной *.
<...> Давно известно, что
кинематограф никто не посещает ради музыки и что там ее хотя и слышат, но не
слушают. Итак, писать партитуры для
* Уже написав эту статью, я узнал: в Консерватории от-крыли класс
игры на инструменте 'Волны Мартено' 67. Браво!..
- Примеч. автора.
59
фильмов - обязанность неблагодарная. Но
как раз по-этому она является единственной, приносящей компози-торам такое
материальное вознаграждение, что его хва-тает, чтобы прокормиться и в остальное
время сочинять симфонии, коль скоро они желают обеспечить себе славу у
потомков.
Присутствуя на заседаниях конгресса,
посвященного документальным фильмам, я был приятно удивлен: зна-чительная часть
присужденных премий пришлась на долю музыкантов. Отличный прецедент, и я
воспользуюсь им, чтобы привлечь внимание к киномузыке, несмотря на то, что уже
десять лет подряд даю по этому вопросу ин-тервью, подобно многим из моих
коллег.
Партитура к документальному фильму средней
вели-чины длится приблизительно минут пятнадцать-двадцать. Такова обычно
длительность первых частей в больших симфониях, в том числе - в Девятой. Но, в
отличие от симфонии, музыкант тут должен подчиняться всему раз-нообразию кадров
фильма и уметь за несколько секунд переходить от смешного к суровому, от
безмятежного к бурному, и еще обязан в равной мере сильно вдохнов-ляться как
культурой разведения рододендронов, так и рациональной упаковкой синтетического
камамбера. Да-вая волю импульсам своего гения, ему следует к тому же очень
пристально следить за тем. чтобы цветение его мелодий и все его ритмические и
гармонические изобретения соответствовали визуальным установкам режиссера и
состоянию его души. Все это совсем не так легко.
После заглавия (титров - тут звучание
может быть довольно плотным) слух нередко с удовольствием сле-дит за приятным
мелодическим рисунком саксофона или флейты, но спустя несколько тактов тембр
начинает ис-кажаться и деформироваться самым жалким образом, превращаясь в
неразборчивое бульканье. Это означает, что сейчас начнутся пояснения 'спикера'.
Его немного слишком зычный голос без особого труда подавляет не-внятное
бурчание оркестра, не желающего мирно усту-пать свою позицию. И действительно,
стоит только речи на момент прерваться, мгновенно следует залп музыки. Она
бросается в атаку, чтобы отстоять потерянную тер-риторию. Но голос не дает ей
ото сделать, и битва про-должается на протяжении всего фильма. Слушатель, бед-
60
няга, сам не знает, кого он должен больше
проклинать: то ли сию упорствующую музыку, то ли надоевшего ей болтуна,
бесконечно разъясняющего все, что глаза уже видят в картине.
Мне кажется, что именно в документальных
фильмах особенно необходима некая реформа. К чему расходовать большие средства
на озвучивание партитуры, которую услышать невозможно и музыкальный смысл
которой большую часть времени оказывается насильственно раз-рушенным? К тому же
неясный музыкальный шум ме-шает слушать пояснения. Итак?.. Остается ждать при-хода
реформатора. Пусть он, подобно патриархам Библии, укажет каждой из воюющих
сторон их пределы, чтобы они жили в мире и не помышляли непрерывно о взаим-ном
истреблении.
Особенно обидно, когда необходимые в
научных филь-мах пояснения невозможно разобрать из-за того, что од-новременно с
ними звучит описанное мной противное бурчание инструментов. Вместе с тем, надо
подумать, что подобное 'бурчание' - это, к сожалению, все, что можно уловить из
партитур, написанных такими масте-рами, как Луи Бейдт, Тони Обен, Артюр Хоере,
Морис Тирье и другие... Разве это также не обидно? И сколь это обескураживающе
для тех, кто в сочинении кино-музыки видит не только тяжкий труд во имя зара-ботка.
На долю знаменитых музыкантов выпадала
жизнь большей частью трудная, иной раз - в нищете. Это весьма занимательно для
грубой черни; такое пред-ставление о музыкантах сделалось традиционным, и по-пытки
поколебать его были бы опасны. Сравнительно со всеми знаменитостями именно к
великим композиторам деятели кинематографии относятся с особой нежностью и
жаждут их 'увидеть' и 'услышать'.
Любопытно, что их список возглавляет
беззащитная фигура Франца Шуберта, за которой сразу следует ро-мантик Фридерик
Шопен.
61
В основном сценарии показывают композитора
влюб-ленным в великосветскую даму или в благородную де-вицу. Последняя, само
собой разумеется, с презрением и сарказмом отвергает чистую любовь артиста. Она
пред-почитает ему или богача, или блестящего военного. С раз-битым сердцем наш
бедняга-композитор удаляется. Ему необходимо поскорее исповедаться в симфонии,
в которой он даст волю выражению своего отчаяния. На премьере симфонии,
состоящейся очень вскоре (мы в кино, где невозможное возможно), 'предмет любви'
(по выраже-нию Тёпфера), слушая вступление тромбона, особенно прочувствованное,
мгновенно постигает силу гениальности и страсти музыканта. Увы, уже поздно! Она
уже успела выйти замуж и, быть может, даже оказаться матерью двух-трех детей.
Могут быть и некоторые другие варианты, но
и они почти всегда кончаются печально для творящего артиста. О воздаянии должны
позаботиться потомки.
Уже много раз показывали нам в картинах
великую певицу - кумира публики. Из рук трепещущего от на-дежды и смущения
молодого композитора она берет руко-пись его романса. Мгновенно разобрав романс
с листа, она тут же на великосветском вечере поет его перед со-бравшейся
элитой. Успех ошеломляющий, дающий компо-зитору одновременно и славу, и
богатство.
В одном недавнем фильме вальс, исполненный
в ка-бачке, приводит к тем же результатам. Актер, играющий в этой картине роль
скрипача, обращается со скрипкой примерно с той же ловкостью, как оперирующий
ката-ракту грузчик. Правда, упомянутый актер сопровождает свою 'скрипичную'
жестикуляцию улыбками 'под Фер-нанделя' (знаю, некоторые называют их
'мольеровскими', некоторые - холеричными). В другой картине другой актер
скоблит скрипку, словно отдирает кожуру со свеклы и, о чудо, льются звуки
баховской Чаконы!..
Режиссеры-постановщики подобных сценариев
имеют, следует признать, абсолютно ложные понятия обо всем, касающемся
композиторской работы. Поэтому отнюдь но бесполезно подсказать им некоторые
уточнения.
Так, крайне редко случается (если это
вообще воз-можно), чтобы композитор в состоянии наития чертил темы своей оперы
концом трости на песке. Не так давно в кинокартине показывали Жоржа Бизе,
выцарапывав-
62
шего ноты мелодии на обледеневшей окне
дилижанса. А до этого он сочинял свою Римскую кантату под акком-панемент
метронома, стучавшего совсем не в такт музыке, которую он сочинял и рукопись
которой демонстриро-вали на экране крупным планом.
Наконец, я помню одного Бетховена, который
в очень неудобной позе пристроился на подоконнике и запи-сывал углем на шторе
вторую тему увертюры к 'Кориолану'.
Я лично знаю многих композиторов, но ни
один из них не пользуется этим способом, когда его обуревает вдохновение. Берут
обычно лист нотной бумаги, каран-даш и записывают все, что диктует гений.
Разумеется, это гораздо менее зрелищно. С этим я согласен, но зато разумней,
рациональней.
Другое из прискорбных и распространенных
среди ки-норежиссеров заблуждений - быстрота, с которой якобы рождаются
музыкальные шедевры. Вот пример:
Фернан Гравей - Иоганн Штраус - совершает
в ко-ляске прогулку по лесу. Слышит: ре, ре, фа, ля, ля - доносящийся издалека наигрыш почтового рожка - и от-кликающихся на
эту мелодию птиц. Дрозды, зяблики и вся прочая соловьиная братия октавой выше
поют: ля, ля, фа, фа. Штраус одной рукой небрежно записывает эти
звуки, другой обнимает свою спутницу за талию. И... двумя часами позже, во
время обеда, оркестр, составлен-ный из дам, уже играет плод этой прогулки -
'Прекрас-ный голубой Дунай'. Вот это да!..
Но это же неправда! Я нахожу показ
подобных кад-ров вредным для молодых людей, чьи музыкальные вле-чения
непреодолимы. Упомянутый пример может их на-править на опасный путь
композиторской карьеры, лишь очень отдаленно схожей с ее изображением в
кинофиль-мах. Даже вальс не сочиняют так легко и просто. Ува-жаемым деятелям
кинематографии следовало бы отдать себе в этом отчет, заглянув хоть одним
глазом в то, что называют оркестровой партитурой. Они увидели бы, что, помимо
гения и вдохновения, создание партитуры тре-бует длительного и упорного труда.
Необходимо соблюде-ние правил ее нотной записи. Это также требует и вре-мени, и
прилежания, и, я добавлю, таких навыков и зна-ний, какие достигаются лишь в
результате долгих упраж-нений.
63
Возможно, сделанные мной разоблачения,
которые, ко-нечно, не умалят блеска зрелищных концепций мастеров кинематографа,
помогут им уменьшить презрительную снисходительность, которую они иногда
выказывают зло-счастным музыкантам, когда те пишут партитуры для их фильмов.
На каникулах мне довелось побывать по
приглашению в загородном детском лагере, чтобы при-сутствовать на праздничном
костре. Дети исполняли там целую программу, тщательно разученную и отрепетиро-ванную
под руководством их наставников. Последние, по-видимому, выбрали те песни,
которые имелись в их рас-поряжении, то есть ходовые, популярные. И вот тут меня
необычайно поразили два явления. Во-первых, удиви-тельно курьезное
несоответствие слов этих песен возрасту их исполнителей. Я не считаю себя ни в
малейшей сте-пени каким-то щепетильным скромником. Обычно меня почти не смущают
грубоватые соленые словечки. Тем не менее не могу сказать, чтобы мне
понравилось, когда я услыхал, как восьмилетние мальчишки загорланили:
Крепкое винцо погружает меня в сон, Но от
любви я просыпаюсь.
Дальше они с тем же простодушием
непринужденно распевали, что 'Мадлена утешалась с целым взводом'.
Я ожидал услышать песни 'Три золотых дел
мастера' или 'Поспешим в Лориен на ловлю сардин', но они были заменены песней о
супружеских несчастьях сира де Фрамбуаза. Быть может и вправду пора отбросить
вся-кую тень лицемерия и с младенческого возраста обучать детей всему, что им
встретится в жизни?
Мой второй упрек кажется мне более
серьезным. Он касается ужаснейшего обращения в этих песнях с про-содией
французского языка. Ни малейшего следа уваже-ния к составу слов, к их лепке.
Слова искорежены на все лады: усечены, растянуты с такой жестокостью, что
разобрать их смысл невозможно, акценты все время не-верные, слоги с немыми
гласными помещены на сильные
64
доли - искалечены с каким-то подлинным
садиз-мом. <.. .>
Это, возразите вы, неважно. Лишь бы
мелодия была увлекательной. Не согласен с таким мнением. Убежден, что
инстинктивное стремление к добросовестности не поз-воляет французскому народу
петь слова, столь грубо де-формированные. Не случайно часто говорят, что наш на-род
непевческий!
'Нужно петь, как говоришь', - утверждал
Шаляпин, и на самом деле, пение должно быть гармоничным допол-нением слов. А
возможно ли этого достичь, когда ломают структуру слова? Такое допустимо только
в качестве на-рочито комедийного приема, подчеркивающего преднаме-ренное
шуточное изменение. <...>
Все перечисленное касается не только
бытовых песен, но в еще большей мере оперного пения. Наш музыкаль-ный театр все
чаще упрекают, что разобрать в нем текст нельзя. Необходимо особо подчеркнуть,
что вовсе не всегда виной тому плохая дикция наших певцов. Причина также в
зловредном равнодушии довольно многих компо-зиторов к вопросам просодии.
Музыкант, пишущий музыку на стихотворение,
дол-жен соблюсти элементарное условие: сделать так, чтобы стихотворение можно
было услышать. Воображая, что можно трактовать слова лишь как трамплин для музы-кального
изобретения, композитор выказывает недопу-стимую самовлюбленность.
Я признаю, что проблема просодии - мой
'конек'. Но, хотя многие мои коллеги посмеиваются надо мной, я тем не менее
буду упорствовать и стоять на своем.
Хочу еще раз выступить в защиту жертвы
музыкальных спекулянтов - Фридерика Шопена. На этот раз я протестую не против
пианистов, а против потеряв-ших всякий стыд аранжировщиков.
Уже немало лет тому назад певицы,
соблазненные кра-сотой начальной фразы шопеновского Этюда ми мажор и
полагавшие, по-видимому, что пианисты не способны рас-крыть полностью ее
очарование, решили применить
65
к этой мелодии свои вокальные таланты, и с
этой целью некоторым поэтам поручался подбор слов, которые позво-лили бы
усилить ее экспрессивность и уточнить смысл выражаемых в ней чувств. От такого
сотрудничества с поэтами родились многочисленные варианты этой пьесы и среди
них - известный под названием 'Грусть'. Цент-ральная, сугубо пианистическая
часть Этюда, естественно, не поддавалась превращению в романс. Недолго думая,
ее отбросили и попросту соединили начало и конец Этюда. Что можно требовать от
нас, коль скоро мы Шо-пена обожаем!
Но вот еще один пример, почище.
Ездивший недавно в Брюссель Жан Берар
откопал там на прилавке магазина пьесу, которую затем продемон-стрировал мне со
словами: 'Ну, что вы скажете об этом?' Пьеса называлась - ''Грусть"
Шопена. Транскрипция для фортепиано соло г. Икс...' Сие 'переложение' со-стояло
из несколько упрощенного повторения двух край-них частей Этюда, соединенных
переходом, который был настолько неуклюжим, что от него бы подскочил любой из
самых нетребовательных музыкантов.
Итак, произведение Шопена дает возможность
г. Икс пользоваться гонорарами аранжировщика, причем его права оберегаются
законом - в отличие от прав Шопена, которые не перешли к его наследникам.
Впрочем, в лю-бом случае они были бы лишены возможности возражать против такой
фальсификации. Вот вам прекрасные плоды 'Общественного достояния' *.
Не скрою, что я не испытываю бурного
негодования от факта подстановки слов под музыку этого Этюда. Же-лание спеть
его красивую мелодию, по-моему, может по-служить частичным оправданием.
Конечно, было бы не-измеримо лучше не подвергать при этом оригинал сокра-щениям.
Однако же последний существует таким, каким он был задуман, и мы можем к нему
обратиться.
Но я глубоко возмущаюсь, когда вижу, как
произве-дения 'никем не охраняемые' (это именно те слова), ста-новятся добычей паразитов
от музыки, которые пользу-ются превращением сочинения большого мастера в 'об-щественное
достояние', чтобы извлечь средства для существования. Они видоизменяют его
самым жалким об-
* См. сноску на с. 49. - Примеч. ред.
66
разом, принижая мысли автора, подставляя
на их место свои непристойные 'переложения'.
Почему бы тогда, спрашивается, не поощрять
издание расиновских трагедий с такими дополнениями, как ко-медийные тирады, или
издание 'Мыслей' Паскаля в виде сборника скабрезных анекдотов?
В таком случае я мог бы пойти в музей
Лувра, чтобы, запачкав там немного статую какого-нибудь Аполлона, пририсовав
усы Джоконде и нацепив бюстгальтер на Ве-неру Милосскую, отправиться затем в
Министерство изящных искусств с требованием признать мои права на получение
авторских. <...>
В ответ мы получили от г. Икс письмо:
'<...> Если бы моя аранжировка действительно была такой плохой, ее бы не
давали играть своим ученикам очень многие профессора. К тому же тысячи ее
экземпля-ров не были бы распроданы в течение нескольких недель, притом не
только здесь, но также в Бельгии, Швейцарии и других странах. Если эта пьеса,
по мнению г. Онеггера, столь ужасное переложение, то пришлось бы думать, что
все играющие ее люди на самом деле полные 'кре-тины". <...>'
Ответ г. Икс, 'загрустившему".
Итак, вместо того чтобы стыдливо
покраснеть, сму-титься, г. Икс чувствует потребность возражать. В каче-стве
аранжировщика он пытается растрогать нас, говоря о 'маленьких ручках детишек,
желающих во что бы то ни стало тренькать на рояле 'Грусть"'. Это - потря-сающе!..
Он восстает и против выражения 'паразит от музыки', которое я применил к нему,
хотя, по-моему, это наиболее деликатное из всех прозвищ, возможных при подобных
обстоятельствах.
Что ж, если вы не паразит от музыки, кто
же вы тогда?.. Ведь не по просьбе же Шопена вы так переко-веркали его Этюд?
Неужто вы, издав его начало и конец под фальсифицированным заглавием, выполнили
труд транскриптора, 'перетранскрибировав' для фортепиано то, что уже было
создано для него автором? Вы попросту начисто изъяли всю среднюю часть этого
Этюда. Но если это - труд транскриптора, тогда достаточно умения вы-рывать
отдельные страницы из музыкальных пьес, чтобы стать им. Наконец, разве вы
действовали ради бескорыст-ного служения искусству, а не ради выгоды?
<...>
67
То множество людей, что раскупило вашу
'Грусть', конечно, не 'кретины', однако это чересчур доверчивые жертвы вашей
публикации. <...>
Лишь одно могло бы извинить вас, сударь, -
это если бы у вас хватило мужества признаться: 'Я - коммер-сант, желаю
заработать, и я торгую музыкой, поскольку мне это дозволено законом'.
Около ста лет назад вышел закон, охраняю-щий
произведения великих мастеров на протяжении пя-тидесяти лет со дня их смерти, но
изымающий эти про-изведения от наследников по истечении указанного срока. С
этого момента произведения, согласно данному закону, переходят в ранг
'Общественного достояния'. Тем са-мым, они ваши и мои. Теоретически как будто
все очень хорошо. Но чем кончатся ваши попытки получить бес-платно издания
'Баховского общества' или просто пол-ное собрание сочинений Виктора Гюго?! Вам
возразят: бумага и чернила имеют свою цену. Оттого, что мысли Баха или Гюго
сделались бесплатными, бумага и чернила не потеряли своей ценности, не правда
ли? Придется со-гласиться с этим. Первенство всегда за материальными вещами.
Закон 'Общественного достояния' принят
всеми стра-нами из числа так называемых 'цивилизованных', за иск-лючением
Мексики и Венесуэлы, где авторское право признают бессрочным; но сейчас, быть
может, там уже переменили это мнение...
'Произведения, отнесенные к 'Общественному
достоя-нию", публике не принадлежат, - говорит об этом очень ясно г. Леон
Берар, - ими распоряжаются книготорговцы, деятели театра, искусства фотографии,
кино'. Доктор правоведения Поль Бертье, у которого я позаимствовал эту цитату,
добавляет: 'Публике 'Общественное достоя-ние" приносит очень мало ощутимых
благ; эффект его воздействия становится определенным в тех случаях -
68
всегда одних и тех же, в них нет
недостатка, - когда им пользуются для того, чтобы лишить авторских прав се-мейство
композитора во имя интересов посторонних лиц...' (П. Б. 'Законные меры по охране прав компози-тора'.)
<.. .>
<...> В самом деле, кому выгоден
закон об 'Общест-венном достоянии' в таком искусстве, например, как му-зыка?
Разумеется, не публике, продолжающей втридо-рога платить за сборники
произведений Баха и Бетхо-вена. Извлекают выгоду издатели, которые конкурируют
с первоиздателями. Не сделав ровно ничего для произве-дений композитора при его
жизни, они, убедившись позже в их успехе, могут при желании разорить своих
коллег-первоиздателей. В сфере музыкального издательства с та-ким вопросом дело
обстоит значительно печальней и сложнее, чем в области литературных публикаций.
Для того чтобы музыкальное произведение признали, требу-ется неизмеримо больше
времени, чем для литературных сочинений. Довольно часто в тот момент, когда
издатель, первым опубликовавший какую-нибудь симфоническую партитуру, мог бы
окупить свои расходы, его лишают права на нее, превращая ее в 'достояние'.
Но, конечно, от такого положения дел
страдает больше всего композитор, которому издатель, возможно, предоста-вил бы
(по крайней мере, мы так думаем) лучшие усло-вия вознаграждения, если бы он был
уверен в длитель-ном владении произведением. <.. .>
Бессмысленность закона об 'Общественном
достоя-нии' можно показать достаточно ярко на следующем примере.
Через несколько лет наступит срок перехода
в 'достоя-ние' наследия Гуно. Результаты: от потомков компози-тора отберут
права, которые они унаследовали; владель-цем произведений композитора объявят,
так сказать, всю публику. Тем не менее после этого при исполнении 'Фауста' в
Опере стоимость билетов будет прежней. Прежним будет жалованье певцам-солистам,
артистам хора и оркестра. Прежней будет стоимость программок, да и чаевые
капельдинершам не станут меньшими. Итак, для публики ничто не переменится. Ей
останется лишь утешаться мыслью, что у потомков композитора, чьей опе-рой она
так восхищается, уже нет больше унаследован-ных прав. Они отобраны.
69
Зато доходы будут принадлежать издателям,
не по-купавшим этой партитуры у Гуно, и всем 'аранжиров-щикам' такого сорта, о
котором мы уже упоминали. Они смогут с легким сердцем продолжать свои проделки.
До-ход получат, наконец, и кинопродюсеры из тех, что адап-тируют любую вещь.
Они преподнесут нам изготовлен-ный по 'Фаусту' фильмик, подобный тем, какие уже
были сделаны из других опер и о которых ничего не ска-жешь кроме того, что они
все же не всегда отмечены единым штампом.
Итак, роли околпаченных болванов
предоставляют в этом фарсе публике и автору. Мы убедились еще раз, что и в
данном случае закон сберегает коммерсантов в ущерб страдающим от их корысти
жертвам.
А между тем создатель интеллектуальных
ценностей, будь то ученый или же художник, есть тот, кто не же-лает наживаться,
эксплуатируя других. Напротив, каж-дый творец служит своим дарованием всему
человече-ству, и часто ради такой цели он добровольно отвергает материальные
блага. Притом известно, что таких людей при жизни ценят и вознаграждают редко.
Так, композито-ров предоставляют их участи страдать от непризнания и
непонимания, от разочарования и всеобщего презрения, а в некоторых случаях и от
бедности. Казалось бы, до-статочно. ан нет.
За свой талант и гений композитор должен поплатиться еще и тем, что у него
посмертно отбирают авторские.
В журнале 'Опера' появилась статья без
подписи, восторженно описывающая высокие деяния г. Поля Парэ в Соединенных
Штатах и озаглавленная так: 'Заслуги Поля Парэ перед французской музыкой'.
'Великий Мэтр' соблаговолил включить в свои гастроль-ные программы наряду с
творениями Бетховена и Чай-ковского произведения, написанные Франком, Форе, Де-бюсси,
Равелем и Дюка. Однако эти авторы принадлежат к самым прославленным в Америке,
и их произведения постоянно играют все оркестры этого континента. Надо
70
очень мало уважать французскую музыку,
чтобы причис-лять факт дирижирования их партитурами в 1945 году к особым
героическим поступкам. К тому же ни Ибера, ни Дельвенкура, ни Мийо, ни
кого-либо другого из живущих ныне композиторов г. Парэ не удостоил чести
включить в эти программы. Мэтр не любит рисковать. Он держится за свой
репертуар, который остается неизменным уже в течение четверти столетия.
Дирижирует им, вероятно, хорошо. Впрочем, изумить могло бы лишь обратное.
Другие французские дирижеры, также
выступавшие за границей, исполняли там более современные или менее известные
повсюду произведения. Им казалось естествен-ным, что иностранной публике будет
интересно познако-миться с нашей музыкой, написанной за последние годы. Но об
этих дирижерах в журнале 'Опера' не сказано ни слова. Тем труднее без улыбки
отнестись к энтузиазму, захлестывающему анонимного автора статьи, о которой
идет речь. Или, быть может, автору казалось нужным подчеркнуть, что г. Парэ не
является профаном в области французской музыки и признает ее существование.
Пред-положить такую, цель возможно, ибо в этом нас не слиш-ком убеждает
просмотр его программ в Обществе Колонна с их нарастающим количеством 'циклов
Бетховена', ко-торыми Мэтр угощает свою публику.
Но всякие улыбки тотчас же исчезнут, если
мы начнем читать то интервью, которое г. Парэ дал 20 ноября 1945 года для
'Бостонского Вестника' и о котором жур-нал 'Опера' молчит. В этом интервью в
Бостоне прези-дент-директор Общества концертов Колонна68 довольно странным образом пропагандировал французскую музыку,
якобы обязанную ему многим. Он заявил, что 'молодые композиторы во французской
музыке отсутствуют' и что он мог бы рекомендовать только двоих, но оба уже люди
средних лет. Он назвал Жоржа Орика и Тони Обена. Я, разумеется, далек от мысли
сколько-нибудь умалить заслуги автора 'Крессиды' или недооценить создателя
'Прощания с Нью-Йорком'69, но, право же, подобный перечень кажется
мне слишком уж неполным.
В одной комедии некий персонаж, пожелавший
бал-лотироваться в Академию, принялся с этой целью учить наизусть словарь. Но
выйти за пределы буквы А
не ус-пел. Он сделался
неуязвимым знатоком всех слов, что на-чинались с буквы А, но в отношении всех других остался
71
абсолютнейшим невеждой. Не случилось ли
нечто подоб-ное и с нашим Мэтром дирижерской палочки? *
Сейчас, как никогда прежде, положение
молодых французских композиторов особенно тяжелое. Обременен-ные налогами
оркестры почти не проводят репетиций, и у них не остается времени для
разучивания новых парти-тур. Если эти партитуры напечатаны, ноты приходится
брать напрокат у издателей, и расходы сильно возрастают. Кроме того,
подавляющему большинству молодых авторов не удается найти для своих работ
издателей - у тех нет для них бумаги. И что же, как раз такой момент изби-рает
главный дирижер и президент большого симфониче-ского Общества, получающий от
Общества значительное жалованье, чтобы обидеть нашу композиторскую моло-дежь.
Не слишком-то это великодушно, благородно, осо-бенно, когда это исходит от их
старшего и преуспевшего собрата, ибо г. Парэ не только дирижер. Он -
композитор, как он сам говорит **, и интервьюер-журналист из вежли-вости
добавляет: 'As if we didn't know' ***.
Позволю себе обратиться еще раз к журналу
'Опера' и почерпнуть из пего мое заключение. Вот что пишет там Серж Вебер в
номере от 30 января 1946 года: 'Ис-кусство представлять творения Франции не
менее, хотя и по-иному, важно, чем искусство выпутываться из затруд-нений,
делая деньги'. Об этом стоило бы подумать гос-подам из Министерства изящных
искусств.
Недавно мной была написана статья, в кото-рой
я рассказывал о своем удивлении по поводу того, что дирижер французского
оркестра, посланный нашей стра-ной в Соединенные Штаты, заявил там в ходе
интервью,
* Каламбур, основанный на том, что по-французски фамилии Орик и Обен
пишутся Auric и Aubin, т. е. начинаются с заглав-ного А.
** ''I аm composer
myself", - he said' (англ.)-Я
сам компо-зитор', - говорит он. - Примеч. автора.
*** 'Словно мы но знаем этого' (англ.).
72
что молодые композиторы у нас отсутствуют.
Мое чисто-сердечное негодование оказалось, видимо, несвоевремен-ным и
неуместным, ибо, насколько мне известно, с мо-мента появления упомянутого
интервью музыканты на-шей современной школы не протестовали против этой
странной пропаганды. Лишь один отважился на некий намек, но лишь с целью
напомнить о себе в связи с этим руководителем оркестра.
Итак, не буду более настаивать. Готов даже
признать, что, несмотря на ужасающую ложь, которая содержится в подобном
заявлении, оно довольно скоро будет выгля-деть внешне правдивым. О нет, не
потому, что компози-торы у нас переведутся, но потому, что те, которые по-явятся,
не смогут проявить себя за недостатком у них материальных средств.
На самом деле, невозможно обсуждать
произведения и считать их существующими до того, как с ними смогут
познакомиться те, кто должен ими заинтересоваться, про-смотреть их партитуры и
исполнить. До тех пор, пока ка-кая-либо симфоническая партитура находится у
автора в виде уникальной рукописи, он лишен возможности ее пропагандировать, в
особенности за границей. Если ком-позитор должен сам оплачивать переписку
оркестровых партий, то стоимость подобных копий почти всегда пре-восходит все
его денежные запасы, ибо, следуя за общим повышением цен и всех видов платы за
услуги, тариф на эти копии стал устрашающим.
Вследствие всеобщего повышения цен условия
для му-зыкальных изданий во Франции сделались такими, что издателей надлежало
бы превратить в каких-то чудо-ме-ценатов, чтобы увидеть их предпринимающими
публика-ции произведений, которые, быть может, не окажутся первоклассными.
Правда, если имя молодого автора уже известно в такой степени, что способно
обеспечить некото-рый минимум сбыта его партитуры, он может все-таки надеяться,
что ее напечатают, если он не станет требо-вать какого бы то ни было
вознаграждения для себя. Но дебютанту, реноме которого еще не возгласили трубы
славы, - ему, увы, придется примириться с тем, что его рукопись будет покоиться
у него дома и покрываться пылью времени.
В нынешние дни публикация какой-нибудь
симфонии в четырех частях, сходной по объему с франковской, об-
73
ходится издателю по меньшей мере в
полмиллиона70. Как окупить такую сумму? Быть может,
отдавая ноты напро-кат концертным обществам, которые возьмутся исполнить
симфонию? Неплохо! Но симфонические общества счи-тают, что, согласившись
включить новое произведение в свои программы, они тем самым уже совершили очень
трудное, достойное почтения усилие. Их возмущает сама мысль о расходах на
аренду нот.
К тому же в библиотеке всегда есть старая,
надежная симфония Бетховена. За использование ее нот ничего пла-тить не надо,
репетиций она не потребует, и уж она-то несомненно привлечет в зал много
преданных ей слуша-телей. Что ж, колебаться долго не приходится.
Остается отдавать ноты в аренду за
границу. Но таким намерениям победоносно помешают современные порядки. Отправка
нотных материалов за рубеж - дело почти не-выполнимое по сложности. Оно связано
с невероятно тру-доемкой работой по заполнению анкет различного форма-та,
деклараций всех сортов для всех встречающихся на пути таможен и других
бесчисленных бумаг, представ-ляющих собой гордость нашей высокоорганизованной
ци-вилизации. Захлебывающийся в них издатель вскоре осо-знает, что не сможет
окупить расходы, связанные с вы-полнением всех этих абсурднейших формальностей.
В подобных случаях - довольно частых - издатели дают совет неопытному автору
отказаться от своих наивных устремлений распространять интеллектуальный блеск
Франции за рубежом и от надежд вкусить там чувство удовлетворения от успеха,
которого, кстати, может и не быть.
Если этих нот там не получат, то этого
'кота в мешке' тотчас же легко заменят сочинениями других композито-ров,
творчество которых больше поощряют. Это могут быть, к примеру, вещи Шостаковича
или Бенджамина Бриттена. <...>
Ну, а новые произведения французской
музыки с те-чением времени исчезнут из всеобщего репертуара, и тогда наш
дирижер, отправляющийся мирно дирижиро-вать за рубежом своими старыми
программами, сможет утверждать, не опасаясь возражений, что молодые компо-зиторы
во Франции перевелись.
С июня 1944 года наше Национальное
Радиовещание начало устраивать серии публичных концертов, посвя-
74
щенных исполнению французской музыки.
Начинание ценное и очень своевременное после нескончаемого мно-жества циклов
Бетховена и клавирабендов из пьес Шо-пена, от которых пала духом даже самая
неустрашимая часть публики.
В указанной серии мы уже прослушали фестивали
Берлиоза, Лало и Шабрие. На очереди - посвященные произведениям Форе, Дебюсси и
Равеля. Быть может, о Русселе, Шмитте позабудут. Но не скрою, что мне было бы
очень приятно видеть, если бы эта привилегия для французских музыкантов
распространилась на таких со-временных авторов, как Мийо, Жак Ибер, Дельвенкур,
Пуленк, Мессиан и другие.
Вместе с тем я не могу отделаться от
некоторой тре-воги, так как сколько бы раз ни устраивались такие циклы, включая
те, что предназначены для молодежи, они вечно не доводятся до конца. Первые
программы бли-стают именами великих мастеров нашего прошлого, но стоит
концертам приблизиться к современности, и они останавливаются, как по команде
'смирно'.
Да, положение живых композиторов - не из
завид-ных! Даже и самых старых. В отношении последних не-вольно создается
впечатление, что музыкальные орга-низации внушают им: 'Мы не можем сейчас испол-нять
ваши произведения. Но после вашей уже близкой смерти нам придется пару раз
показать их. Бесполезно забегать вперед, когда и так мы сделаем для нас все
нужное'.
Мелочными, суетливыми карьеристами считают
тех, кто, еще не достигнув 70-летнего возраста, хочет до-биться, чтобы их
узнали. Признаю, что я опять завел свою любимую пластинку. Мне уже часто
намекали, что своей неуклюжей настойчивостью я навожу на читателей тоску. Я,
конечно, прошу у них прощения, но это все же сильней меня.
Не могу никак уразуметь, почему музыке
молодых полностью отказывают в том внимании и интересе, какие проявляют к
молодой литературе, молодому театру. Даже наименее известные новые художники
находят все-таки любителей, которые поддерживают их и покупают их кар-тины. В
киноискусстве жадно ищут новые таланты, будь то новые авторы и сценаристы,
режиссеры или актеры. В спорте тех, что называют 'подающими надежды', под-
75
бадривают, пестуют и ободряют. В одной
лишь музыке их принимают как 'непрошенных гостей'. Все музыкаль-ные организации
инстинктивно отталкивают молодого ав-тора: более резко, если он уже завоевал
некоторый успех; мягче, если он успеха не имеет. У меня даже сложилось
отчетливое впечатление, что охотнее откроют двери не талантливому, а
бездарному. Талантливых стараются не-медленно сбыть с рук. А тех, что, к
удивлению старших, уже пользуются одобрением публики, - тех беспощадно
отодвинут в тень.
Все это отнюдь не парадокс. Это можно
объяснить до-статочно исчерпывающе. Ежегодно одного ученика Кон-серватории
отличают награждением Большой премией по музыкальной композиции (Римской
премией, иначе го-воря) . Победоносный лауреат видит свой портрет в жур-налах
и, в принципе, получает право поставить свою оперу на сцене одного из
музыкальных театров, субси-дируемых государством. Эти субсидии - то
единственное, чем поощряют данный вид искусства. За десять лет те-атр поставит,
следовательно, десять новых опер; за трид-цатилетие - тридцать. Предположим (не
отказываясь от невероятного), что каждое из этих новых сочинений бу-дет иметь у
публики шумный успех, и поэтому их при-дется сохранять в репертуаре. Что в
подобном случае произойдет с такими 'фирменными угощениями' теат-ров, как
'Фауст' или 'Риголетто', 'Кармен' или 'Бат-терфляй'? Какую тесноту и беспорядок
это вызвало бы! То же самое произошло бы с симфоническим репертуа-ром. Там едва
хватило бы места, чтобы втиснуть еже-годно два-три циклика Бетховена. Разве
можно допустить такое?!
Вот почему я всегда говорю новоиспеченным
лауреа-там: приветствую Ваши конкурсные лавры; поздравляю Вас, призеров
Института. Так будьте же отныне и бла-горазумными, и скромными. Пишите
партитуры изредка, притом такие, которые легко забыть почти тотчас после их
премьеры. Не вздумайте претендовать на проникно-вение в 'святая святых'
постоянного репертуара, уста-новленного раз и навсегда. На ваши попытки в этом
от-ношении посмотрят очень косо и сумеют быстро показать вам непристойность
вашего высокомерия. Всем ведь из-вестно, что обладать не только гением, но даже
простым талантом могли лишь старые прославленные мастера, ко-
76
торые давно мертвы. К тому же разве вы и сами не со-гласитесь с этим мнением, как только речь
зайдет о ва-ших однокашниках?
Ну, а если вам угодно верить в собственную
гениаль-ность - что ж, тем хуже для вас. Продолжайте тогда пач-кать чистые
листы бумаги с тридцатью нотоносцами, но, однако, непременно помните, что все
сие - приятная лично вам мономания, и для того чтобы вам ее прощали, вы из
предосторожности должны быть очень снисходительны к себе подобным и проявлять
возможно большую и иск-реннюю скромность.
Это в ходе разговора с Паулем Захером по
поводу одной симфонии Гайдна, которую я услыхал впер-вые, мне пришел в голову
такой вопрос. Мы с Захером сошлись во мнениях. Нынче больше не играют симфоний
Гайдна и Моцарта, за исключением примерно трех, ибо эти авторы написали их
необычайно много. Не испол-няют также и кантат Баха и по той же причине, а
вовсе не потому, что здесь возникает сомнение в их качестве. Очень редко мы
встречаем композиторов, музыка ко-торых исполняется в масштабах,
соответствующих коли-честву написанного ими. Я знаю только пятерых: это
Бетховен, Вагнер, Шопен, Равель и Бенджамин Бриттен.
Между тем мне хорошо знаком один
прославленный художник, работающий очень продуктивно. Он легко пи-шет за день
одну акварель. Эти его акварели, которыми так справедливо восхищаются и за
которыми охотятся, хотя их много, все время повышаются в цене, причем всех
радует такая плодовитость мастера. Его щедрость ни в малейшей мере не снижает
репутации этого художника, а лишь способствует увеличению его славы и богат-ства.
<...>
Рассказы Сименона, написанные в 1937-1938
годах, составляют пятнадцать книг. Но лично я, будучи его по-читателем, жалею,
что их только пятнадцать, так как каждое из его новых произведений доставляет
мне какое-
77
то особенное удовольствие. Вероятно,
многие читатели разделяют мое мнение, ибо все эти тома сразу расхватали в
книжных магазинах. Итак, чем больше возрастает про-дуктивность этого писателя,
тем сильнее возрастает ин-терес к нему.
Предположим теперь, что некий композитор,
обладаю-щий большим талантом (в сфере музыки не меньшим, чем таланты упомянутых
мной живописца и писателя) начнет нам выдавать, подхлестываемый своим гением, -
не по пятнадцать, нет - только по пять симфоний в год! О, это будет подлинной
катастрофой, и она окажется тем большей, чем лучшими будут эти симфонии.
Ведь если они пролежат в столе у
композитора, нас станут презирать наши потомки. Эти партитуры, следо-вательно,
надлежит сыграть. Но кто их сыграет? Симфо-нические общества. Отлично!.. Но
ведь у них имеются свои обычные программы, и есть еще бетховенские фе-стивали,
без которых невозможно обойтись. Таким обра-зом, все остальное время поглотят
симфонии невоздер-жанного автора. Для других молодых уже не найдется места.
<.. .>
Можно себе представить, какую волну
симпатии об-рушат на него его молодые и старые собратья.
Очевидно, далее обратятся в
Организационный коми-тет концертных ассоциаций или в Союз композиторов, чтобы
кто-нибудь все-таки пресек подобные невозможные злоупотребления, положил им
конец. Обвиняемый, ко-нечно, будет защищаться. 'Вы не смеете мешать посе-щающему
меня вдохновению, даже если оно никогда не исчезает. Вы, вы сами признаете, что
мои творения ге-ниальны. Я обогащаю художественную сокровищницу моей страны и
всего человечества. Я усердно отдаю этому делу весь свой труд, всю свою жизнь,
и т. д...'
Если Организационный комитет окажется на
высоте своих полномочий, композитору ответят: 'Именно Ваше усердие мы и ставим
Вам в вину. Вы затопили все про-граммы Вашими произведениями. А поскольку
слушате-лям они нравятся и они требуют их повторения, орке-стры, пианисты,
радио и телевидение распространяют только их. Ведь в нынешнем сезоне едва-едва
смогли всего лишь двадцать раз сыграть Концерт ми-бемоль ма-жор Листа и только
четыре раза Девятую. А компози-ций молодых, даже наименее способных, вообще
никто не
78
хочет слушать. Пора Вам ограничить Вашу
продуктив-ность. Мы даем Вам право сочинять одну симфонию за пять лет,
несколько романсов для ваших приятельниц-певиц и две-три фортепианные пьески.
Вволю можете пи-сать только музыку для кинофильмов, требуемую в гран-диозных
дозах и притом проходящую совершенно незаме-ченной. Ведь когда показывают
фильм, буквально никто не прислушивается к музыке, что бы с ней ни проделы-вали:
будь то насилие над Девятой или над 'Весной свя-щенной" *. Кстати, партитуры к фильмам обеспечат Вас получше, нежели Ваши
сонаты и концерты'.
По отношению к некоторым композиторам уже
сей-час успели принять меры: их стали назначать на разные официальные посты,
предвидя, что там их так завалят бумагами, что им будет не до контактов с
Музой.
Другие все уразумели сами, и как только их
произве-дения стали несколько известными, решили замолчать из осторожности. Это
- наиболее мудрые, и их примеру надлежало бы последовать.
Я получаю очень много писем и, к
сожалению, не могу на все ответить. Тем не менее среди них есть такая
категория, по отношению к которой я все-таки хо-тел бы это сделать. В нее
входят письма неофитов, спра-шивающих у меня совета. Эти письма и по содержанию
и по форме очень схожи, поэтому мне кажется возмож-ным дать на них один общий
ответ, рассчитанный на многих.
Вот суть того, что пишут мне в подобных
письмах: 'Мне семнадцать лет, и я люблю лишь музыку. Хочу стать композитором.
Бах и Сати - вот мои боги. Я не учился никогда ни гармонии, ни контрапункту.
Пишу, естественно, только ультрамодернистскую музыку. Роди-тели решили, что я
должен стать торговцем бакалеи. Вы,
* Надо видеть, с каким равнодушием зрители фильма Дис-нея
относятся к звучаниям 'Весны священной' 71,
тогда как на концертах она все еще слывет 'атомной' музыкой. - Примеч. автора.
79
любящий и защищающий нас, молодых,
посоветуйте, что же мне делать?'
Подобные призывы, сознаюсь, трогают меня,
и я в них ясно различаю, на какой ответ они рассчитаны. Но, даже рискуя
прослыть ужасным эгоистом, подозрительным за-вистником, боящимся малейшей тени
конкуренции, я по-читаю своим долгом сказать правду.
Ваши родители, мои юные друзья, правы,
когда же-лают, чтобы вы стали продавцами бакалеи или посвятили себя каким-либо
другим профессиям, в такой же мере уважаемым, как и доходным. Ваши современники
всегда будут нуждаться в ком-то, кто продавал бы им лапшу пли мыло. Но им
нисколько не нужны музыкальные новинки. В почтенном обществе мудрых
эрудированных людей, вы, занимаясь музыкой, произведете впечатление взбалмош-ных
мальчишек, осмеливающихся подавать свой голос. Что за дерзостное самомнение
вклиниваться туда, где зву-чит музыкальная речь Моцарта или Бетховена, под пред-логом,
что и у вас есть нечто такое, о чем следует ска-зать! Сие нисколько не
интересует дирижеров. У них уже давно без вас имеется так много партитур для ис-полнения.
<...>
Положение молодого композитора мучительно
и уни-зительно: он тот, кто изготавливает пищу, которую никто не хочет
потреблять.
Пожалуй, нужно больше удивляться не тому,
что со-чинения молодых не исполняют, а тому, что все же иногда их включают в
программы концертов.
Вывод: молодой человек, желающий стать
композито-ром, должен выбрать для себя коммерческое дело, кото-рое предлагают
ему родители. Если призвание к музыке у него в крови, то занятия ради твердо
обеспеченного заработка не помешают ему сочинять. Труд композито-ра - не
ремесло и не карьера. Стремление писать му-зыку - это интеллектуальный вывих,
род своеобразной мономании, с которой сами вы должны так управляться, чтобы вам
ее прощали. Главное условие, чтобы до-биться снисходительного отношения - не
домогаться ис-полнения ваших сочинений и говорить о них как можно меньше.
Написав все втихомолку, пройдя сквозь
тягостные муки непрерывных поисков, направленных на совершен-ствование, вы можете
надеяться, что из законченных
80
вами пяти, десяти или двадцати работ
удается, при счастливых обстоятельствах, добиться исполнения одной. Не
исключена возможность, что она будет иметь некото-рый успех. Но в этот момент
не вздумайте считать себя заправским композитором. Вы станете им лишь в тот
день, когда путем различных тяжких мытарств добьетесь права получить
вознаграждение за написанное вами со-чинение. Иные музыканты умирают, так и не
дождав-шись этого, либо получают такой мизер, что об этом лучше не упоминать.
Можете не сомневаться, что при жизни Шуберта его никто не почитал 'великим
компози-тором'.
Нет, я вовсе не хочу в ответ на ваши
возражения, которые предвижу, отделаться иронией или шуткой. Глу-боко верю в
вашу искренность, если вы скажете мне так: 'Что значит жизнь, полная лишений и
самоотвержен-ности, если нас оценят по достоинству потомки'. Ну что ж, от души
желаю вам мужества. Оно очень понадо-бится даже и в тех случаях, если
бакалейная торговля или различные бюрократические 'должности' дадут вам
средства, чтобы в свободные часы жить и творить для че-ловеческого рода.
Итак, мужайтесь, подающие надежды моло-дые
дарования, желающие научиться писать музыку. По-ступайте в классы композиции
Консерватории, распах-нувшей перед вами свои двери. Овладевайте знаниями и по
гармонии, по контрапункту, фуге. Сочиняйте всевоз-можные слащавые 'кантаты',
чтобы завоевать ими Рим-скую премию. После этого вы сможете постичь искусство
создания больших опер, которые Национальная Акаде-мия пылко жаждет поскорей
поставить.
Пищите сонаты и симфонии, которые издатели
будут стараться выхватить друг у друга из рук... Мечтайте, на-конец, о
дирижере, который весь горит желанием испол-нить ваши новые симфонии.
81
В конце концов, лет через пятьдесят, быть
может, случится даже и такое. Публика, состоящая из 'окаменелостей', прослушав
десять тысяч раз 'Риголетто' и сто тысяч раз 'Пасторальную' повернет свое длин-ное
ухо в вашу сторону и соблаговолит прийти на вашу вещь.
'Надеяться так сладко', как поют на сцене
в 'Опера комик'.
Тьма, тьма...
Поль Клодель
Мой дорогой Бернар Гавоти,
Вы просите у меня небольшую книжку о
сочинении му-зыки для серии 'Моя профессия' 72.
Не хочу усматривать в Вашем предложении ни
малей-шей скрытой иронии. Однако стоит мне провозгласить: 'Я - композитор', как
Вам придется вообразить себе ус-мешки публики, которую бы некий господин стал
уве-рять: 'Я - поэт'.
При опросе в полицейском участке с целью
удостове-рения личности такое заявление привело бы к классиче-ским пинкам и
зуботычинам. Некоторые 'профессии' сле-дует обозначать определениями, более
доступными для понимания наших современников, так как у них они ас-социируются
только лишь с названиями улиц или стан-ций метрополитена.
Допустим, все-таки, что 'сочинитель
музыки' еще существует в качестве изготовителя звучаний, воспроиз-водимых
соответствующими инструментами. Эти звучания простираются от захватывающей
симфонии до аккомпа-немента неким двум персонам, движущимся в весьма ог-раниченном
пространстве и воображающим, что они отдаются тем самым служению
хореографическому ис-кусству.
Те же звуки ритмуют перевоплощения более
или ме-нее удачно подобранной парочки, которой надлежит пре-
85
одолеть миллион препятствий, до того как
она сможет безмятежно замереть в объятиях. При фотосъемке - это, кинофильм; при
исполнении 'во плоти' - опера или опе-ретта.
Последний жанр действительно способен
стать источ-ником доходов. Что касается других, то там это приятная мономания,
род легкого недуга, о существовании кото-рого известно лишь немногим.
Тем не менее большая часть молодых людей
подвер-жена ему: ни время, ни опыт не способны излечить их. К подобной
категории я отношу и самого себя, правда, сохраняя в данном случае известную
трезвость ума, что, видимо, и послужило причиной Вашего ко мне обра-щения с
просьбой о составлении этой маленькой кни-жицы.
Такое мнение, дополняющее отнюдь не
утешительные соображения, высказанные мною в одной из наших бесед по радио,
ляжет в основу искренных попыток поведать все мои мысли... или, по меньшей
мере, хотя бы некото-рую их часть.
Вполне возможно, что на протяжении еще
какого-то отрезка времени, продолжительность которого, не будучи пророком, я не
берусь определять, маленькая горсточка людей упрямо будет создавать партитуры,
а другая - подчас приходить их слушать. Но все меньшим и мень-шим будет интерес
к ним. Берусь Вам изложить это до-статочно подробно.
Я убежден до глубины души, что спустя
немного лет музыкальное искусство, каким мы его представляем себе нынче,
полностью перестанет существовать. Оно исчез-нет, подобно другим искусствам
прошлого, но, без сомне-ния, еще стремительней. Мы уже видим, что творится с
ним сегодня; отдадим себе в этом отчет. Музыку как таковую не слушают: приходят
только на выступления знаменитых дирижеров либо прославленных пианистов. Это,
как известно, имеет уже больше отношения к спорту, чем к искусству.
Ниже мы разовьем эту свою точку зрения.
Даже не вмешиваясь в жизнь других 'изящных искусств', а на-блюдая, например,
только за живописью, можно конста-тировать, на какие гнусности она обречена,
когда пыта-ется привлечь к себе всеобщее внимание.
86
* * *
Ответствен ли девятнадцатый век за
головокружитель-ное падение в двадцатого бездну? Быть может. Однако прошлое
столетие только в одной Франции, если не упо-минать о других странах, выдвинуло
столь великих музы-кантов, как Берлиоз, Дебюсси, Форе и еще десятка два других.
Оно даровало нам таких поэтов, как Виктор Гюго, Верлен, Бодлер, Малларме и т.
д., а также множество пи-сателей и, наконец, непревзойденную школу живописи и
скульптуры. Кроме того, тогда в цивилизованных стра-нах знали мягкость
обхождения, с тех пор уже навеки утраченную. Вам дозволялось носить в карманах
до де-сятка франков без того, чтобы государство отнимало их или, того почище,
заставляло вас авансом оплачивать свои еще не полученные и весьма
проблематичные до-ходы. Деньги можно было перевозить из одной страны в другую,
не коллекционируя при этом виз, разрешений, дактилоскопических оттисков,
паспортов различных ти-пов и т. п., что мы считаем приметами чудовищного
варварства. С той поры одни войны сменяли дру-гие. <...>
Одна страна должна поставлять миллиарды,
чтобы на-тянуть железную цепь, предназначение которой - прегра-дить дорогу
поезду смерти, пущенному на всех парах про-тив другой страны. Мир,
подстегиваемый машиной раз-рушения, работает на уничтожение цивилизации. Что
же, спрашивается, тут остается на долю искусств и му-зыки? Когда наши два
поезда разобьют друг друга вдре-безги, и бомбы всяческих сортов превратят мир в
груды развалин, разумеется, найдутся некоторые уцелевшие, которые начнут искать
возможность существования среди руин погибших городов и сожженных деревень.
Медленно возродится тогда росток цивилизации, видеть расцвет ко-торого нам
навряд ли доведется.
Можете ли Вы верить всерьез, что творец,
мыслитель, представляющий собой тип индивидуалиста, надолго со-хранит в таких
условиях жизненную силу и способность настолько отдаваться своему искусству,
чтобы писать музыку? Ведь важнее всего будет не погибнуть от голода и холода.
Вот будущее, каким я его себе представляю, и оно близко.
87
Я описываю это, отнюдь не претендуя на
какие-либо прорицания в области политики. Я простой обыватель. Я только скромно
констатирую, что сам факт занятий человека музыкальным искусством вовсе не
обязывает его строить воздушные замки относительно нашего буду-щего и искать
прибежища в башне из слоновой кости. Это не попытка самооправдания: это точка
зрения, при помощи которой я надеюсь помочь новому поколению вооружиться
терпением и мужеством.
* * *
Ну что ж, опишем композиторское ремесло
повеселее, как если бы оно сулило нам в дальнейшем много радо-стей. Но я не
хотел бы подготавливать эти страницы наедине с моим застарелым пессимизмом.
Ведь молодежь станет отыскивать в них предлог для надежд на сколько-нибудь
сносное будущее.
Итак, я предлагаю Вам, любезный Бернар
Гавоти, повторить диалогическую форму. И когда мои чрезмерно огорчительные
выводы покажутся Вам нарушающими до-пустимые границы, один иронический взгляд
Ваших про-ницательных глаз остановит меня, Ваша мудрая преду-смотрительность
представит мне такие возражения, что мне останется только посмеиваться над
собою, чему я буду очень рад, имея детей, которые вполне резонно надеются жить
еще и в 2000 году!
Артюр Онеггер
88
Было бы любопытно уз-нать, что заставляет
человека предпочтительнее становиться продавцом бумаги, чем булоч-ником.
Оноре де Бальзак
Артюр Онеггер. Особенностью профессии композитора
является то, что она является делом и заня-тием человека, стремящегося
изготовить вещи, которые никто не хочет потреблять. Я с удовольствием уподоблю
его фабриканту шляп 'Кронштадт', ботинок на пугови-цах и корсетов 'Тайна'.
Мы отлично знаем, как презрительно
относится се-годня публика к этим предметам, которые еще вчера казались ей
признаком самой утонченной элегантности. Но в области музыки она - и вот здесь
мое сравнение неудачно - желает лишь того, что было изготовлено лет сто назад.
Для нее музыкальное искусство всецело сво-дится к исполнению классических и
романтических про-изведений. Современный композитор, таким образом, сво-его
рода непрошенный гость, который во что бы то ни стало хочет находиться там,
куда его не приглашали.
Бернар Гавоти. Но ведь люди совершенно искренни в этом
своем абсурдном заблуждении: они убеждены, что гений - достояние минувших
веков.
А.О. Несомненно, первейшая заслуга композитора - скончаться.
Б. Г. Гений - это посмертный ореол...
А.О. То с аппетитом, то с отвращением публика всегда поглотит
все, что только ей преподнесут. Но сама она интересуется лишь тем, что слушает
часто. Такова причина, в силу которой новые произведения возбуж-дают недоверие,
сказывающееся в подчеркнуто равно-душном приеме премьер.
В. Г. Если произведение слушают часто и хотят при-том еще его послушать,
то это - следствие приобретенного опыта.
А.О. Итак, вопрос заключается не в одном лишь 'модернизме', как
вопиют о том многие критики,
89
но и в предоставлении возможностей
слушать. Вот один пример. Разумеется, Равеля невозможно отнести к авто-рам-классикам
в общепринятом смысле слова. Он написал 'Дафниса и Хлою' в 1912 году73. Около трех десятков лет это произведение играли не слишком
часто. Но после иск-лючительно блестящего его исполнения в Обществе кон-цертов
консерватории под управлением Шарля Мюнша, оно тотчас же пошло в ход. С тех пор
Вторую сюиту из равелевского 'Дафниса' стали играть постоянно. Мне при-шлось
видеть, как ее анонсировали пять раз на протяже-нии одной только недели. Сюита
сразу же проникла в необычайно узкий круг 'играемых произведений'; те-перь она
способна конкурировать и с симфонией Бет-ховена, и с увертюрой к 'Тангейзеру',
поскольку каждый дирижер может исполнить ее без малейшего риска.
Другой показательный пример - Брамс. Никто
во Франции не жаждал его слушать. Критики высмеивали немецкую тяжеловесность
Брамса, его многословность и т. п. Но прославленные иностранные дирижеры неук-лонно
играли брамсовскую музыку. И теперь этот мастер признан наравне с Бетховеном и
Берлиозом.
Б. Г. Вернемся, если это Вам угодно, к сравнению артистов
прошлого с композиторами современности. Му-зыкант-классик получал у мецената
кров и многочислен-ные заказы.
А.О. Но нам известно также и другое. Сам компози-тор теперь уже
не является, как бывало прежде, испол-нителем, клавесинистом, органистом, скрипачом.
Обучен-ный правилам композиции, он писал для того, чтобы пополнять свой
собственный репертуар. В ту эпоху - и это самая значительная разница, ее
необходимо подчерк-нуть - слушатели требовали новых сочинений. Так было с
Гайдном, Телеманом, Генделем и множеством других. Этим объясняется обилие их
сочинений. Композиторы были ремесленниками, творившими по установленным ка-нонам.
Многие из их партитур столь похожи одна на дру-гую, что их трудно отличить.
Одна соната или симфо-ния служила моделью для другой. Первая тема строилась
главным образом на созвучиях основной тональности. Вторая - на доминантовых
либо на параллельном ма-жоре. Заключение приводило к знаку повторения, встре-чающемуся
еще у Бетховена. Повторяли экспозицию,
90
чтобы помочь слушателям получше
разобраться в темах. Затем следовала часть, именуемая разработкой, напоми-навшая
своим становлением схему развития фуги. Слы-шались отрывки первого мотива на
фоне гармонических секвенций, поддержанных органным пунктом, который подводил к
основной тональности. Тогда попросту возоб-новляли экспозицию, завершали ее
заключением, утверж-давшим тонику, и первая часть была готова.
Б. Г. По счастью, это не мешало Гайдну или кое-кому из его
современников находить время от времени ориги-нальную мысль и владеть той
легкостью пера, которая являлась отличительной чертой их гения.
А.О. Вот почему некоторые композиторы известны как
большие мастера. Однако другие, выполнявшие тот же ремесленный труд, не
оставили никакого следа. Правда, они составляют неистощимый клад для музыко-ведов,
периодически занимающихся их восхвалением.
Б. Г. Только что открыли сто пятьдесят неизданных квартетов
Боккерини. Наследие этого композитора уже и раньше было огромным; тем не менее
вдруг появилось на свет еще сто пятьдесят новых опусов. Вот увидите, снобы и
любители сенсации набросятся на них и объявят, что все эти квартеты совершенно
не похожи друг на друга. Музыковедам представится великолепный случай
доказывать, что такой-то из них еще абсолютно класси-ческий, а другой уже
содержит в себе все тайны роман-тизма!
А.О. Однако их отправятся слушать больше в силу совершенства их
исполнения, чем из любопытства к ним самим.
Б. Г. Напичканная теориями публика признает все, что ей внушают
специалисты. Если ей укажут, что Бок-керини непрерывно обновлял свою манеру,
она поверит.
А.О. Видите, как велика ответственность, лежащая на критике! И
если в наши дни композитор считает себя мыслителем или философом, если он
мечтает в каждой своей новой партитуре революционизировать музыкаль-ное
искусство, то так и знайте, что его обязывает к этому музыкальная критика,
которая выносит приговор: 'Это не дает нам ничего нового'. Как часто выслушивал
я та-кой приговор! Вспоминается, как некий болван после исполнения 'Моря'
Дебюсси цедил с презрением: 'Кокто прав (убежден, что Кокто никогда не
произносил ничего
91
подобного), это абсолютно бесполезное продолжение
'Пеллеаса"' 74.
Б. Г. Наивное заблуждение профанов, будто бы вели-кий артист
может и должен бесконечно модифицировать свое дарование.
А.О. А ведь у актера публика, напротив, любит
снова находить все то, что ей уже понравилось однажды. В жанре песни она всегда
жаждет 'прославленного бое-вика', который она слышала раньше в грамзаписи или
по радио.
Б. Г. Публика сама не знает, чего она хочет. Если мы поднимемся
на уровень 'большой' музыки, мы увидим ее аплодирующей Артюру Онеггеру, автору
'Царя Да-вида', а затем требующей от этого же человека никоим образом не
совместимых качеств: умения оставаться вер-ным тому стилю, который она раз и
навсегда отождест-вила с автором и, несмотря на это, умения эволюцио-нировать.
Примерно с тем же успехом можно предписы-вать кавалеристу абсолютную
неподвижность, в то время как он скачет на коне во весь опор.
А.О. Не будем заниматься публикой без крайней не-обходимости. Но
посетуем на ее леность. Сейчас здесь говорит не современный автор, а музыкант,
который, за-щищая своих предков, как старших, так и младших, пе-няет на узость
вкусов публики. Бетховен - божество у меломанов. Пусть так. Но это ведь не
означает, что все его творчество, от первой до последней ноты, восхищает нас
одинаково. Среди его симфоний...
Б. Г. ...находим 'прекрасные' и 'менее прекрасные'. 'Прекрасные'
- те, что помечены подзаголовками: 'Ге-роическая', 'Пасторальная'...
А.О. Мы коснулись самой острой драмы нашего вре-мени: чем более
возрастает количество концертов, тем меньше все слушают музыку. Музыка
превращена в трамплин для акробата - дирижера или пианиста, - а так как
некоторые произведения, надоедая всем, отсеи-ваются, репертуар, вместо того
чтобы расширяться, су-жается.
Б. Г. Это наблюдается преимущественно в музыкаль-ном искусстве.
Далеко не так обстоит дело с живописью и литературой.
А.О. Я часто дивился тому, что та же самая
публика, которая гоняется за литературными или живописными
92
новинками, как бы ужасны они ни были,
которая стре-мится использовать все новые изобретения - от самолета до
телевизора, от новейших лекарств до водородной бомбы - неподвижна в царстве
музыки. Она словно пара-лизована лишь с одной стороны - с музыкальной.
В литературе, в театре классики сами по
себе не воз-буждают пылких увлечений. На пьесу Мольера ходят единственно в том
случае, если ее поставил Жувэ: именно это кажется главным. А Расину
предпочитают Ануйя либо, ступенькой ниже, водевиль Жана де Летраза. Этих
авторов понимают лучше, чем классиков: они говорят со-временным языком. В
музыке же интересуются только языком столетней давности. Молодежь читает
Сартра, пренебрегая Виктором Гюго, Шатобрианом и Золя. Она устремляется на
новые фильмы, вплоть до самых ничтож-ных. .. Ежегодно премия имени Гонкуров
обеспечивает своему лауреату - даже если его имя никому неведомо - массу
читателей...
Б. Г. Если Жан Поль Сартр имеет больше читателей, чем Стравинский
слушателей, не происходит ли так по-тому, что стремительное изменение музыкального
языка пугает тех, кто неспособен следовать за ним? Перед ли-цом нового
произведения постоянным рефреном звучит: 'Мы не в состоянии полюбить его, мы
бессильны даже и судить о нем; это раздирает уши, и ваше так назы-ваемое
наслаждение - не что иное, как ужасное му-чение'.
А.О. Критика говорит так значительно чаще, чем публика. В фильме
Диснея 'Фантазия' ни один зритель не вскакивал при исполнении 'Весны священной'
75. слу-шая ее между 'Пасторальной' и
понкьеллиевской балет-ной музыкой76. А ведь
на концерте 'Весна' возмущает немало людей. Глаз всегда подавляет ухо... По
существу, никто и не вслушивается! По моему мнению, произведе-ние, написанное
четко, с ясно ощутимым развитием, под-чиненным осознанной воле, почти всегда
находит путь к уху слушателя, каким бы ни был гармонический или полифонический
материал, из которого оно слагается. Подлинная опасность - скука, возникающая
от множе-ства импровизаций, самых неуклюжих. Но произведения, которые при
первичном соприкосновении с ними спо-собны вызвать испуг, прежде всего требуют,
чтобы их можно было чаще слушать. Публика быстро поднимается
93
до их восприятия, коль скоро они
оказываются жизне-способными. Пример тому - Равель!
Б. Г. Все-таки новая симфония - это горькая пилюля; чтобы
проглотить, ее необходимо подсластить. Знамени-тый виртуоз или известный
дирижер охотно делают это.
А.О. Тем не менее имеющаяся среди публики группка 'снобов' ищет
крайностей, для того чтобы убедиться в новизне произведения. Постоянно
смешивают смелое дерзание и простую неловкость. 'Вам не нравится это
произведение? - переспрашивают нас, поддразнивая. - О да... такие вещи
тягостны. Для того чтобы уразуметь их, нужно упорно учиться'. - 'Нет, мадам, я
их понимаю, и даже слишком, но усматриваю в них... Внешняя бес-форменность
маскирует здесь отсутствие подлинных на-ходок, истинных дерзаний'.
Все же простаки воспламеняются и принимают
за редкостные новинки невинное подражательство салонным композиторам. Когда
Сати начинает копировать Шаминад либо Гедвигу Кретьен, вопят о гениальности. Реак-ция
против Дебюсси, Рихарда Штрауса?.. Несомненно. Но прежде всего это незнание
музыки как таковое. Разве сотрудник Кокто и Пикассо, думает про себя публика
модных концертов, не должен быть передовым музыкан-том? И, кроме того, о нем
говорят в магазинах модель-ных костюмов...77
Б. Г. Среди авангардных и арьергардных сочинений находится ли
когда-нибудь соответствующее вкусам всей публики в целом?
А.О. После исполнения одной моей партитуры некий господин заявил
мне: 'Это очень хорошо, но... это странно... я полагал, что вы пишете
модернистскую му-зыку! По существу же, здесь решительно все сверхклас-сично!'.
И, однако, эта партитура без всякого предвзя-того намерения вся от начала до
конца является полней-шей противоположностью классической. Но простак, не
чувствуя себя шокированным, пришел к выводу, что мой язык таков же, как
бетховенский! Лестное сравнение!
Б. Г. Бедная публика, столь часто обманутая! То, что отталкивает
ее от новейшей музыки, это дурная новейшая музыка! Девяносто девять
отвратительных концертов на-носят роковой удар по сотому, который
превосходен...
А.О. Вы правы до известной степени, заступаясь за широкую
публику. Она плохо осведомлена о правилах
94
игры в 'снобов'. Она реагирует согласно
старым услов-ностям, от которых ей освободиться нелегко. Ей недо-стает
любознательности и стремления послушать новые произведения. Я разделяю ее
чувства; довольно часто мне случалось посещать такие концерты новой музыки, по
окончании которых я говорил себе: 'Было бы очень обидно, если бы от меня
потребовали плату за билет...'
Б. Г. Вот видите...
А.О. Главные виновники - критики. Им часто изме-няет чувство
меры и понимания иерархии. Так, руковод-ствуясь похвальными намерениями
поддержать молодежь, ,они расточают одинаковые хвалебные эпитеты и сочине-нию
настоящего композитора, и бездарным поделкам.
Б. Г. Это вопрос лексики, никого обычно не обманы-вающей.
Читатель хорошо распознает оттенки, отделяю-щие банальную похвалу по адресу
неудачливого автора, от реляции, приветствующей настоящую победу. Не мне же объяснять
это вам, опытному критику!
* * *
А.О. Вы справедливо указываете, что из сотни пар-титур девяносто
девять вредят успехам современной музыки. Но публика, которая способна оценить
книгу, по-лотно, скульптуру, в отношении музыкального произве-дения может
сделать это только после его прослушива-ния. До момента исполнения самый
замечательный ше-девр - лишь тетрадь бумаги, покрытая значками, непо-стижимыми
для большинства любителей. Это проклятие, тяготеющее над нашим искусством. Ведь
книга покупа-ется легко, картину или статую можно созерцать за уме-ренную
плату, тогда как исполнение партитуры требует весьма существенных затрат.
Б. Г. Вопросы материальной стороны угнетают му-зыку... Но все же
подлинный шедевр всегда в конце концов проложит себе путь к всеобщему
признанию. Раз-дуем наш оптимизм и особенно ваш, дорогой мэтр! Разве не само
собой было достигнуто единодушие на премьере вашей 'Жанны д'Арк на костре'?78 Тогда профаны при-соединились к специалистам, чтобы в унисон
восславить рождение великого творения. Как ни густ бывает иной раз туман,
однако же маяк всегда объединяет вокруг себя дрейфующие суда...
95
А.О. Сравнение весьма лестно, но ни в чем меня не убеждает. Вы
добиваетесь любой ценой, чтобы я сделался веселым, то есть восторженным наивным
простаком.
Б. Г. Итак, передо мною двойной парадокс. Прослав-ленный и
высокочтимый артист взирает мрачным оком на будущее своего искусства и
скептически судит о ци-вилизации, в которой музыке отведено огромнейшее ме-сто.
Так не будем же пессимистами из принципа!
А.О. Да, правда, устраивают множество концертов, привлекающих в
1951 году намного больше публики, чем в 1900-м; но я повторяю, что на самом
деле теперь иг-рают меньше новой музыки, чем прежде. И подчерки-ваю еще раз:
девять десятых всего этого - виртуозничание спортивного характера.
Что же касается моей 'удачи', то я
приписывают ее тому, что моя карьера началась в атмосфере, абсолютно
противоположной современной: после заключения мира в 1918 году наступило время
всеобщего подъема. Мы твердо верили, что новая война немыслима, что силы всех
будут направлены на служение науке, искусству, красоте. Перед молодыми
композиторами - моими друзь-ями и мною - были открыты все двери. Мы пользова-лись
множеством различных привилегий, о которых тепе-решняя молодежь не имеет
никакого представления, по-чему я не хочу перечислять их, чтобы это не
выглядело издевкой. Подумайте только, что с нами, двадцатидвух-летними,
сочинившими всего лишь по нескольку незна-чительных пьесок, издательские фирмы
заключали годо-вые контракты, тогда как в наши дни многие компози-торы с
именем, о которых пишут монографии, не могут найти тех, кто позаботился бы об
издании их сочине-ний. Издатели обременены такими материальными рас-ходами, что
печатать симфонические произведения со-временных авторов могут лишь в том
случае, если реша-ются стать подлинными меценатами. Мы еще вернемся к этому.
Б. Г. Итак, ваш пессимизм весьма относителен. Но то, что наша
эпоха - время всевозможных трудностей, это, увы, несомненно!
А.О. Скажу больше того: я считаю, что мы пережи-ваем последние
мгновения существования нашей куль-туры; поневоле они так мучительны. И чем
далее, тем больше и больше.
96
В. Г. Намекаете ли вы на возможное разрушение зем-ного шара или
просто на мир, в котором уже не будет места для явлений искусства?
А.О. Одно другого стоит!
Б. Г. По крайней мере, не станет ли автоматически конец мира
причиной конца музыки? Обратное представ-ляется сомнительным. А в настоящий
момент музыкаль-ная жизнь довольно цветуща...
А.О. И да, и нет. Повторяю: вы правы лишь в том, что касается
растущего количества томов музыкальных сочинений. И еще! Обратите внимание, как
сильно су-живается круг исполняемых произведений! Вы, очевидно, признаете, что
и симфонии Бетховена уже начали под-вергаться отбору. А если подобный отбор
проделывают над творчеством наиболее часто исполняемого во всем мире автора, то
как же вы хотите, чтобы положение улуч-шилось по отношению к композиторам
второстепенным и, особенно, молодым, еще не завоевавшим общего призна-ния?
Положение будет ухудшаться, так как репертуар не обновляется даже за счет
происходящих в нем потерь.
Б. Г. Что же станется с музыкой в мрачной вселен-ной, которую вы
представляете в своем воображении?
А.О. Вам известно, что человек, поставленный на-долго перед
источником слишком яркого света, слепнет. Нашу жизнь все более и более
подавляют шумы среды, которая нас окружает. Из-за жизни в этом шуме в скором
времени мы оглохнем. Радиоприемник вашей сторожихи или вашего соседа извергает
с раннего утра и до полу-ночи лавину звуков. Это может быть Месса си минор79 либо наглое рокотание взбесившегося аккордеона. Эти звуки вас
настигнут повсюду: на улице, на рынке, в кафе, в ресторанах, а также в такси.
Они проникли даже на фабрики. Уж не воображаете ли вы, чтобы человек, вы-слушавший
за день до-минорную симфонию80 раз
шесть, рвался бы вечером в концертный зал, где за сравнительно высокую плату
мог бы выслушать ее еще в седьмой раз? Многие учащиеся делают свои уроки, сидя
перед вклю-ченным радиоприемником. Они привыкают относиться к музыке, как к
некоему 'фоновому шуму', которому сознание не уделяет ни малейшего внимания или
- не больше, чем окраске стен... Разве мы рассматривали бы картину Веласкеса,
если бы она бесконечно маячила пе-ред нашими глазами? Это о ближайшем будущем.
97
А как же с настоящим? Все отмечают:
публика не же-лает слушать ни того, ни этого... Но, быть может, ей как раз
приятно было бы не то, а это... Однако кто же ре-шает, что будет исполняться?
Просмотрите афиши опер-ных театров. Уже полвека репертуар 'Гранд-Опера' и 'Опера
комик' не меняется. Каждый новый директор при своем приходе к власти заявляет
прессе: 'Я твердо решил ввести в свой театр все новинки и т. д. и т. п... и
освежить его репертуар'. Это такая же условность, как речь министра при
окончании банкета; тотчас же прини-маются разыгрывать пьесы, делающие сборы. В
один пре-красный день мне заявили в 'Опера комик': 'По сути, для того, чтобы
все шло хорошо, следовало бы исполнять 'Кармен" ежевечерне'. Публика
состоит из старцев; она не хочет слышать ни о чем, кроме пьес, идущих 'на ура'.
Она идет послушать 'Манон', чтобы припомнить свои юношеские переживания. Старый
господин отправ-ляется в Оперу * с супругой, и, едва начинается ариозо
'Прощай, мой столик-крошка' 81, он жмет
ей руку, при-говаривая: 'Ты припомни, когда мы были женихом и невестой...' Если
бы этому господину предложили послушать 'Воццека' Альбана Берга, он считал бы,
что его достоинство унизили. Образовавшаяся пустота столь обширна, что при
самом добром намерении пуб-лика не в состоянии интересоваться современным те-атром.
<...>
Перехожу сейчас к симфоническим концертам.
Они устраиваются комитетами, которые определяют про-граммы сезона. Однако что
же получается? Для откры-тия сезона предлагают хорошенький небольшой бетховен-ский
циклик. И вот играют симфонии Бетховена, после чего повторяют почти буквально
программы прошлых лет. Дирижеры радуются: не придется много работать, а
оркестранты в восхищении: в тех концертных общест-вах, где доходы от
поступлений делятся на части соответ-ственно числу явок, чем меньше будет
репетиций, тем больше они заработают на жизнь.
Б. Г. Это возвращает нас к тому, что уже говорилось: не от
избытка ли рутины погибнет музыка, если ей суж-дено погибнуть?
* Опера - здесь и дальше
автор так называет т-р 'Гранд-Опера'. -
Ред.
98
А.О. Вам, посещающему запросто концерты, вам хо-рошо известно,
что симфония молодого современного ком-позитора обладает множеством
особенностей, невыгодных при сопоставлении ее с классической. Известная класси-ческая
партитура всегда имеется в библиотеке Обще-ства; нужно только принести ее, и
нет необходимости над ней работать; при заботливом дирижере просматри-вают
определенные трудные пассажи, и на том все и кон-чается... Совершенно иначе
обстоит дело с неизвестной еще симфонией: ноты необходимо одолжить за плату у
издателя. Это накладно. Затем, чтобы представить себе хоть как-то замысел
произведения - современные парти-туры не принадлежат к числу репертуарных,
известных оркестру, - требуются репетиции. А каждая репетиция отягощает общий
бюджет ассоциации. Итак, нет ни ма-лейшей выгоды включать эти произведения в
программу, разве только для того, чтоб оправдать крохотную субси-дию... К тому
же зал окажется пустым...
Б. Г. Невозможно понуждать ассоциацию к самоубий-ству, и весьма
трудно с барабанным боем требо-вать от публики, чтобы она неслась
слушать современные произведения. Только оркестр, одновременно абсолютно
зависимый - потому что он зависит от государства - и независимый - потому что
государство может дать ему значительную субсидию - был бы в состоянии оказать
поддержку, в точном смысле этого слова, музыке нашего времени. Это тем более
касается оркестров радио.
А.О. Все же в один прекрасный день симфонические концертные
общества скончаются... Разве уже не угасла незаметно камерная музыка? Часто ли
вы слышите квар-теты? Естественно, что я не имею здесь в виду квартеты
Бетховена, сопутствуемые исполняющимися обычно тремя квартетами: Равеля,
Дебюсси и Франка 82. Их играют зна-менитые иностранные
ансамбли во время своих гаст-ролей.
Б. Г. Иногда также и Квартет Форе.
А.О. На конкурсах по композиции учащиеся, пред-ставляющие
квартетную музыку, всегда приносят жал-кие имитации квартетов Равеля или
Дебюсси. И иначе и не могло бы быть, так как большинство не слышало дру-гих
ансамблей. Многие ли знают гайдновские, моцартовские, брамсовские? Не больше,
чем самые новые. Зато Квартет Равеля молодежь знает наизусть!
99
Б. Г. Тем не менее исполнение шести квартетов Бар-тока ансамблем
Вега83 собрало года полтора назад пол-ный зал в
консерватории.
А.О. Радуюсь этому. Но исключение подтверждает правило, о
котором я упомянул выше... И тут мы видим преклонение отнюдь не перед авторами,
а перед их ин-терпретаторами... Если бы ансамбль Вега заменили дру-гим - некоим
Икс из Парижа - так ли выглядели бы те же самые залы?
Б. Г. Сомневаюсь. Мы снова возвращаемся к одной из ваших заветных
мыслей: первенствующей роли 'звезд' за счет исполняемых ими произведений.
А.О. Это еще заметнее на примере клавирабендов. Чтобы отметить
столетие смерти Шопена в 1949 году, нам преподнесли добрую сотню шопеновских
фестивалей. Извечное спортивное соперничество 'мировых чемпио-нов' и
'дуэлянтов'...
Составьте статистику, сколько за один
сезон на всех вместе взятых клавирабендах фигурировало имен. Это устрашает! В
свое время я получил письмо от одного про-винциала, любителя музыки. Он
жаловался, что на протя-жении одного сезона ему пришлось прослушать пятнад-цать
раз шопеновскую сонату с похоронным маршем и почти столько же раз
'Аппассионату', 'Аврору' и Сим-фонические этюды. Другой писал мне: 'Трое
пианистов явились к нам давать концерты, причем их программы отнюдь не
свидетельствовали о богатстве воображения устроителей: 'Произведения
Шопена" в исполнении Жана Дуайена, 'Произведения Шопена" - Марселя
Чампи, 'Произведения Шопена" - Вальтера Руммеля. А с тех пор все стало еще
хуже'.
Б. Г. ...
А.О. Другой вид камерной музыки - трио - не су-ществует больше.
Сколько насчитаете вы их после ухода на покой трио Корто - Тибо - Казальс?84 Конечно, это вызвано и причинами материального порядка. Известный
пианист может выступать в полном одиночестве. Весь сбор (обильный, если идет
речь о пресловутых шопенов-ских клавирабендах, на которых присутствуют
ученики-пианисты, изучающие те же пьесы) поступает в его полное распоряжение. В
ансамблях же все делится на части, что сильно уменьшает доход от таких
концертов, тем более что и расходы также возрастают в три или четыре раза.
100
Б. Г. Столько пессимизма сразу, признаюсь, может раздавить
меня... Уж не такую ли обескураживающую точку зрения на музыкальную
деятельность внушаете вы своим ученикам по композиции?
А.О. Тут я вступаю в противоречие с самим собой. Я уверен в
близкой гибели нашей музыки и, несмотря на это, я - профессор класса
композиции. У меня в 'Эколь нормаль' 85
занимаются тридцать семь учеников. Но они вам могут подтвердить, что мои уроки
неизменно начи-наются с краткой речи, содержание которой примерно та-ково:
'Господа, вы решительно хотите стать сочините-лями музыки? Хорошо ли вы
поразмыслили над тем, что вас ожидает? Когда вы напишете музыку, ее не будут
играть, и вы не сможете заработать на хлеб! Если ваш отец в состоянии содержать
вас, тогда ничто вам не ме-шает пачкать бумагу. Ее вы найдете повсюду, а что вы
нанесете на нее - это вопрос весьма второстепенный для окружающих; они отнюдь
не жаждут открыть вас - вас и вашу сонату... Ваше единственное оправдание - пи-сать
честно ту музыку, которую вам требуется воплотить, вкладывая в нее все старания
и душу, какую вносит че-стный человек в важнейшие деяния своей жизни. Пред-положите
на одно мгновение, что вы все тридцать семь окажетесь людьми - я даже не говорю
гениальными, но просто талантливыми - и каждый станет писать за год по одному
произведению, настолько удачному, что его следовало бы сыграть, ведь это
вызвало бы подлинную катастрофу в музыкальном мире'.
Б. Г. Весьма обнадеживающе!
А.О. Что вы хотите! Композиция - не профессия. Это мания, тихое
помешательство (редко случается встре-тить непризнанного композитора,
предающегося буйству, нарушающего общественное спокойствие, правда, за иск-лючением
концертных залов, где исполняют сочине-ния соперников). Обыкновенно же
композитор озабочен, рассеян и с болью в сердце констатирует непонимание его
творений современниками. Если он не чудак с неле-пыми претензиями, ему будет
свойственна робость чело-века, удрученного своей аномалией, которая, по
счастью, не касается тех пунктов, где она была бы постоянно ощу-тимой. Вот
так-то!
101
Нужно ли, чтобы жили все? Я не вижу в этом
необ-ходимости.
Барбе д'Орвилъи
Б. Г. Сочинение музыки - самая возвышенная про-фессия. Раз так,
то на что же все-таки живет тот, кто яв-ляется композитором?
А.О. Светские дамы, промышленники, банкиры ут-верждают, что
такое беспокойство прозаично, недостойно творцов: музыканта кормит талант, то
бишь гений. Уста-новив правило, они предпочитают не вникать в этот во-прос
глубже. Хорошо делают, иначе им пришлось бы разочароваться в своих иллюзиях,
чего они особенно боятся, если речь идет об 'идеальном царстве искус-ства'.
Б. Г. Но в силу того, что артисты редко живут за счет
великосветских дам, - право, не всегда! - чем они кормятся?
А.О. Очевидно, не музыкой! Если говорить серьезно, перед
композитором открыты многие дороги: преподава-ние, административная служба,
карьера виртуоза или дея-теля в области киномузыки. Преподаватель в институте
или руководитель консерватории - так обстоит дело с Дельвенкуром; опекун
лауреатов первых Римских пре-мий в Вечном городе - такова должность Ибера; или
вер-шитель судеб радиопередач - Анри Барро. Если компо-зитор играет на рояле
подобно Рахманинову, на скрипке подобно Энеску либо на органе подобно Марселю
Дюпре - он спасен. Наконец, если он добьется прочной известности в жанре
оратории или - что предпочтитель-нее - в оперетте, то не исключена возможность,
что кинопродюсер предложит ему сочинить пару танго и еще три модных танца, чтоб
оживить свой ближайший фильм.
Б. Г. И это все?
А.О. Существует же гипотеза об определенном фа-мильном
состоянии. Отец - промышленник, поверенный или коммерсант - может весьма
ощутимо помочь своему
102
сыну заниматься профессией, которая, быть
может, принесет ему некоторый успех, но, разумеется, не обеспечит его
существования.
Сошлюсь на собственный пример. Мой отец
был в Гавре полномочным представителем крупного предпри-ятия по импорту кофе.
Когда закончилось мое обучение, он объявил мне: 'Ты войдешь в состав
администрации нашего предприятия. Хлопот у тебя будет немного: ут-ром ты
побудешь часа два на бирже, в полдень подпи-шешь свое досье, а в остальное
время сможешь сочинять музыку'.
Б. Г. И вы не последовали его заманчивому совету?
А.О. Я сопротивлялся, потому что был юн, полон эн-тузиазма
и нелепых претензий. Я говорил себе: 'Ни-когда Шуберт, Моцарт, Вагнер не
приняли бы подобного предложения. Торговать кофе и создавать 'Лесного
царя", 'Волшебную флейту", 'Парсифаля"! - Это не-возможно делать
одновременно!' Заметьте, в ту пору еще ничто мне не внушало веры, что я
когда-нибудь смогу привлечь к себе внимание хотя бы крошечным романси-ком! Тем
не менее я отверг отеческий совет... Мои ро-дители были великолепны: имея еще
четверых детей, они, однако, согласились с тем, что я изберу музыкаль-ную
карьеру, хотя сознавали очень ясно, что им придется содержать меня на
протяжении нескончаемого ряда лет, а быть может, и всю мою жизнь.
Б. Г. Это у них получилось удачно...
А.О. Но вопреки всякой логике: почти все гаврские торговцы кофе
разорились после войны 1914 года. Если бы я послушался моего отца, то едва
зарабатывал бы на жизнь в роли второй скрипки в кафешантане родного го-рода ...
Б. Г. Каким образом можно вести одновременно жизнь крупного чиновника
и жизнь музыканта, сочетать административную деятельность с артистической? Или
приносят в жертву делам творчество, или ради своего призвания выполняют
служебные обязанности как по-пало. Возможно, идеалом было бы делить жизнь
артиста лишь на более подходящие друг к другу части с тем, чтобы музыка к
фильмам 'прокармливала' его сим-фонии?
А.О. Делить свою жизнь? Что же, это было неплохо и даже приятно,
например, в довоенной Германии. Там
103
каждый композитор руководил оркестром,
капеллой или хоровым обществом либо преподавал, являлся профессо-ром в учебных
заведениях. Он получал весьма приличное вознаграждение, позволявшее ему
сочинять почти всегда за один год ораторию или оперу, исполнявшуюся в том
городе, где он жил, либо в соседнем... Это было пре-лестно. Но во Франции все
складывается иначе. Все сконцентрировано единственно в Париже. Вы не парижа-нин?
Тогда никто о вас ничего не знает. Нам известен волнующий пример Ги Ропарца:
став директором консер-ватории в Нанси, а позднее Страсбургской, он принес в
дань подобным обязанностям львиную долю своей воз-можной славы. Он отказался от
блистательных успехов, сопутствовавших ему в Париже.
Едва только артисту удастся дать
убедительные дока-зательства своего дарования, как ему присваивают одну из тех
почетных должностей, о которых мы только что беседовали. Погребенный под
огромным ворохом служеб-ных бумаг и всевозможных дел, несчастный быстро утра-чивает
способность вредить, то есть, я хочу сказать - писать произведения, которые
могли бы фигурировать в концертном или оперном репертуаре, составляя конку-ренцию
венским, немецким и итальянским мастерам. 'Чи-нуша! чинуша!' - могли бы спеть
ему последние на мо-тив арии миллионера в кинофильме Рене Клера86.
Б. Г. Говорит ли это вновь о том, что 'серьезная му-зыка' никоим
образом не обеспечивает пропитания своим представителям?
А.О. Романы, театральные пьесы и кинофильмы ча-сто изображают
нам некоего композитора, чье сочинение сразу завоевывает сердца всех: он
женится на молодой красавице н поселяется в частном отеле близ Булонского леса.
Я уже протестовал весьма энергично против подоб-ных злоумышленных
'подстрекательств к сочинитель-ству', виновниками которых являются
невежественные писаки. Успех в Опере! И вот вы уже владеете богат-ством и
славой... Идиотизм! Быть может, так когда-то и бывало в действительности. Во
всяком случае все сильно изменилось за последние полвека. Раньше можно было
составить себе состояние в оперном театре, поскольку та-кой театр жил
полнокровной жизнью. За его счет суще-ствовали Массне во Франции, Рихард Штраус
в Германии и Пуччини в Италии. Для сравнения стоит вдуматься
104
в то, что Массне зарабатывал за год 150
000 франков, то есть это составило бы теперь около тридцати наших мил-лионов87. Такую же сумму выплатили Верди за 'Аиду', написанную им для
каирской Оперы. Это ли не мечта!.. Нам известны теперь только мясники и
подрядчики, об-ладающие такими капиталами!
Как редки в наше время те, что еще пишут
для сцены! Опера - агонизирующий жанр. Приходится дер-жаться только симфонии,
сонаты или писать различные мелочи. Но если бы все узнали, насколько
незначительны гонорары авторов, вознаграждающие их за такой род дея-тельности!
Известно ли, что Габриэль Форе, директор Консерватории, командор Почетного
легиона, не мог, не-взирая на свое громкое имя, собрать необходимую сумму
авторских гонораров для того, чтобы быть принятым в действительные члены
S.A.С.Е.М.?* Вот о чем стоит поразмыслить.
* * *
А.О. Рассмотрим для примера постановку во дворце Шайо88 крупного произведения для солистов, хора, органа и оркестра. Я
подчеркиваю - произведения композитора, чья репутация уже установилась прочно.
Расходы по найму зала, расходы на рекламу, различные поборы со-ставляют сумму
настолько значительную, что и при пере-полненном зале в итоге получился бы
большой дефицит. Не забудем, что государство продолжает взимать налоги, отнимая
том последнюю возможность сбалансировать бюджет. Правда, оно же субсидирует
концертные обще-ства и определенные содружества, а также те или иные отдельные
мероприятия. В чем причина такого велико-душия? Дело в том, что, предоставив
названным органи-зациям рушиться и гибнуть, государство потеряло бы па этом
сумму, далеко превосходящую ту, что оно могло бы сэкономить на субсидиях. В
итоге оно выигрывает при любой игре.
Б. Г. Описанная вами картина столь мрачна, что я не-вольно
спрашиваю себя, не изображаете ли вы ее нарочно в черном цвете?
* Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de
Musique - Общество авторов, композиторов и
нотоиздателой (франц.).
105
А.О. Чтобы разуверить вас, приведу цифры, а рань-ше - вы меня
простите - представлю в качестве при-мера самого себя.
Вообразите, что я пишу симфонию или
ораторию с хо-рами, согласно моей отвратительной привычке. И вот я за работой.
Откуда же появились на моем лбу мор-щины от забот? Чего ищу я? Темы? Но нет. Я
все твержу себе одно и то же: 'Будет ли это когда-либо ис-полнено? издано? Хо!
Хо! повторено? Да никогда в жизни!'. Вот таков примерно мой монолог перед ле-жащей
на столе нотной бумагой.
Но подождем - благо у меня еще есть время:
добрых три месяца для сочинения. Затем придется делать орке-стровку: пять
месяцев работы без передышки. Наконец все готово. Я надписываю последнюю
фермату... но тут-то и берут начало все заботы! Я, конечно, отправ-ляюсь
показать это Дезормьеру или Парэ. Год или два они выдерживают вещь в своих
папках. Таков необходи-мый стаж: сочинения дозревают, словно груши в плодо-вом
саду... Наконец в один прекрасный день Комитет санкционирует чудо.
Но назавтра счастливый смертный, которому
поручено дирижировать шедевром, призывает меня к себе. Он оза-бочен. Не это ли
Адажио с хорами его беспокоит? Или он будет возражать против размера в пять
четвертей? Ни-чего подобного. Он подталкивает меня к своему бюро и на моих
глазах делает подсчеты. Цифры! Извечные цифры!
- Нам понадобятся шесть хоровых репетиций.
- Прекрасно.
- Шесть хоровых... сто двадцать хористов с
опла-той по шестьсот пятьдесят франков; потом генеральная репетиция и премьера:
в целом - шестьсот восемьдесят тысяч франков.
- Согласен!
- Три оркестровых репетиции (восемьдесят
музы-кантов), потом генеральная, премьера, контрамарки шефу, непроизводительные
расходы - это семьсот пят-надцать тысяч франков с накидкой по двадцать пять на
сотню на различные налоги и поборы.
- Хе!. .
- Зал (репетиции и концерт) : сто
пятьдесят пять тысяч; реклама - минимум сто тысяч; оплата распоря-
106
дителя - пятьдесят тысяч. В итоге один
миллион шесть-сот пятьдесят четыре тысячи расходов.
- И только?..
- С полного зала в Шайо можно получить
выруч-ку восемьсот тысяч франков; но необходимо учесть на-логи и сбор в пользу
бедняков (16,25%) и в пользу авторов (8,8%). Из выручки вычтем двести тысяч
четы-реста. Чистый доход достигнет пятисот девяноста девяти тысяч.
- И не более?
- Подождите - еще не все: следует помнить
о трех-стах тысячах налогов и обложений на контрамарки хори-стам и
оркестрантам. Таким образом, от сбора останется около двухсот девяноста девяти
тысяч. Отсюда дефицит в миллион триста пятьдесят четыре тысячи четыреста.
- Вы в хороших отношениях с Министерством
изящ-ных искусств. Нужно будет вам лично попросить у них помощи... Очевидно,
это будет нелегко.
Один миллион триста пятьдесят четыре
тысячи... один миллион триста тысяч, быть может, если сократить расходы... Один
миллион триста тысяч, кошмар, который будет ритмовать своим навязчивым рефреном
каторжный труд... Один миллион триста: одно-единственное испол-нение... Один
миллион триста тысяч: наваждение, вы-нуждающее меня прислушаться к предложениям
кино-дельца... Один миллион триста тысяч... Запрем скорее нашу ораторию и
обратимся к серьезным вещам: один фильм, два фильма... имя на экране вспыхивает
на мгно-вение: музыка благопристойная, старательно завуалиро-ванная, не
привлекающая ничьего внимания: нельзя же пугать публику!
Вот так-то!
* * *
Б. Г. Вообразим, что автор является в одно и то же время
руководителем оркестра и дирижирует сам.
А.О. Это ничуть не повлияет на неустойчивый ба-ланс бюджета.
Привести мне еще один раз мой собствен-ный пример? Однажды, после наиболее
'блестящего' концерта, мне довелось в итоге всех удержанных нало-гов стать
обладателем такой денежной суммы, что за нее
107
едва удалось бы перевезти рояль с фабрики
Плейеля во дворец Шайо!
Б. Г. Слава - солнце мертвых; фортуна - их утеха!
А.О. Это посмертное утешение длится только полвека. Через
пятьдесят лет после смерти композитора его по-томки теряют все права. Его труды
превращаются в 'об-щественное достояние' *. Банкир завещает
свой банк сыну или внуку, и он остается в семье. Но в царстве музыки
государство не допускает наследования. Пред-ставьте чудовищные доходы,
выкачанные Австрией при помощи моцартовских опер! Или еще Германией благо-даря
размножению там всевозможных фестивалей! Повто-ряю снова, только наследники
автора не имеют доли в та-ких приятнейших делах.
Публике это 'достояние' принадлежит только
в каче-стве приманки, при помощи которой над ней издеваются всласть, как то
блестяще доказали отменные юристы - Поль Бертье, Жак Шартье и Леон Берар. Один
пример. Снижается ли плата за места в Опере или в 'Комеди Франсез', когда там
исполняется произведение из числа вошедших в 'достояние общества'? Так следует
ли ве-рить тогда, что одни лишь исполнители заслуживают оп-латы, а сама пьеса
не оплачивается? Наследие Баха и Бальзака перешло в распоряжение общества:
попробуйте, однако, добыть себе комплект их сочинений, они вам обойдутся
дороже, чем книги авторов, еще живых. Над-лежит оплачивать бумагу, чернила,
корректуру. Но мысль авторов не стоит ничего, если иметь в виду ее денеж-ный
эквивалент: ее дают вам наподобие бесплатного до-веска.
Б. Г. Итак, с мертвыми разделываются не лучше, чем с живыми: что
ж, лестный удел!
А.О. Участь же молодого композитора совершенно трагична. Если
одно из его сочинений примет для первого исполнения какое-нибудь концертное
общество, то на ком-позитора возлагается обязанность снабдить нотами весь
оркестр безвозмездно, что означает для него - при отсутствии крупных
денежных средств - работу многих дней и ночей. Авторские будут вычислены
пропорцио-нально длительности пьесы. Станет этот юноша знамени-тым - его
гонорары не поднимутся вслед за линией подъ-
* См. сноску на с. 49. - Примеч. ред.
108
ема его репутации. Это обескураживает.
Несомненно, са-мые великие живописцы продавали па заре карьеры свои картины за
пару франков. Но к концу их творческого пути цены менялись, доходя порою до самых
сногсшиба-тельных. Ничего подобного не происходит в отношении бедных
музыкантов.
Б. Г. Быть может, их выручает само количество кон-цертных
исполнений?
А.О. Исполнения новых сочинений необычайно редки... Могу
сослаться на случай с одним знаменитым композитором, членом Академии. Его
симфонию играли первый раз с большим успехом, но несмотря на это ее повторили
только тридцать лет спустя... 89 К тому же
еще композитора (подобно каждому независимому работнику умственного труда)
преследуют с особым пристрастием сборщики налогов. Он не только платит подати,
подобно всем, но все сборы, взимаемые за вход в концертный зал, которые могли
бы ему помочь если не заработать что-то, то, по крайней мере, уменьшить
дефицит, служат осно-вой для первого по счету налога, выхватываемого у него
авансом. До последних нескольких лет практика двукрат-ных обложений приводила к
тому, что произведение, ис-полненное в Англии, подвергалось еще до того начис-лению
на него подоходного налога. Остатки сбора, пере-водимые Обществу авторов, взимавшему
с них, как обычно, комиссионные, поступали затем на текущий счет композитора, с
тем чтобы он мог внести поборы, налагае-мые на свободные профессии и на все его
остальные до-ходы. В некоторых случаях на долю автора остается не более 1 % от
первоначально предусмотренных гонора-ров. <...>
Если бы авторы и композиторы могли
добиться за-конного вознаграждения за свой труд, они не имели бы столь жалкого
вида. Но как можно бороться против ле-гально организованного грабежа?
Б. Г. О, infortunatos nimium!..*
А.О. Поэзия, пусть даже латинская, способна лишь слегка умерить
мою горечь!
* О, сверх меры несчастные!.. (лат.) 90.
109
Сочинить шедевр - это еще ничто: суметь заставить его
напечатать - это все!
Стендаль
Б. Г. Какая пропасть разделяет издание книг от издания нот!
Относительно нетрудно добиться из-дания книги. Но гравировка партитуры - это целая драма. Откуда возникает подобная
разница?
А.О. Извечный вопрос соотношения предложения и спроса. Ведь
партитуры раскупаются все хуже и хуже. И причин тому немало. Прежде всего
современную му-зыку очень трудно прочесть. Эта нарастающая трудность устрашает
любителей, когда-то с удовольствием проводив-ших свой досуг за инструментом,
читая с листа ноты. Лет пятьдесят назад во всех зажиточных семьях, где только
было в доме фортепиано, всегда имелись 'Кар-мен', 'Фауст', 'Манон', 'Вертер'.
Но после 'Пеллеаса' к чему бы послужило приобретение совершенно неудобо-читаемых
вещей! И кому нужны столь мучительные уси-лия, когда есть радио, услужливое, неистощимое
и более разнообразное, чем любая нотная библиотека? Стоит ли пытаться
конкурировать с виртуозами, которых можно услышать вечером в эфире! Как и каким
образом могут любители приняться за разучивание квартета Шёнберга, когда и
читка с листа и исполнение его равно необычайно трудны!91 Настолько трудны, что продажа всех подоб-ных партитур практически
равна нулю!
Б. Г. Даже если автор знаменит?
А.О. Не сомневайтесь. Конечно, в силу скорости, с ка-кой у нас
распространяются все слухи о новинках, и тра-диционных знаков уважения на
поверхности земного шара существуют четыре или пять композиторов, о ко-торых
нотоиздатель не может не сказать себе: 'Я не в со-стоянии поступить иначе,
придется их печатать, опубли-ковать какой-либо принадлежащий этим авторам квартет
или квинтет!'.
Б. Г. Кто же тогда такой издатель - меценат или делец?
110
А.О. Он может и должен быть и тем и другим. Фи-нансовая
организация музыкального издательства вещь весьма деликатная. Вот один тому
пример. Он касается Сенара, выпускавшего каждый квартал сборник под на-званием
'Камерная музыка', содержащий одну сонату для скрипки и фортепиано, одну - для
виолончели и фор-тепиано, трио, один фортепианный квартет и по не-скольку
фортепианных миниатюр. На это издание под-писывались точно так же, как на
журнал, причем за исключительно умеренную плату.
Б. Г. Дело процветало?
А.О. Шутите! Поиски авторов оказались почти та-кими же
трудоемкими, как поиски подписчиков. Отби-рать ежегодно по стольку сонат, трио,
квартетов, пусть, так сказать, не выдающихся, но действительно заслужи-вающих
публикации, какое хлопотливое занятие! На лету просматривая рукописи, Сенар не
избежал издания и та-ких, достоинства которых были спорными. Порою самый
захудалый композитор выступал в роли спасителя, по-являясь со свернутой сонатой
под мышкой!
Б. Г. Но для подписчиков?..
А.О. Они тогда сказали себе: 'Лучше мы купим не-много подороже
те сонаты, что нам нравятся'.
Б. Г. Каковы же бестселлеры крупных издательств: Дюрана, Ледюка,
Лемуана, Салабера и т. п.?
А.О. Прежде всего это педагогические учебные ра-боты, трактаты,
сборники сольфеджио - как ни странно, но оказывается, что сольфеджио расходятся
легко. Затем это фортепианные и скрипичные этюды и, наконец, со-чинения
классиков под редакцией и с аннотациями луч-ших корифеев эстрады. Шопен под
редакцией Корто воз-главляет все, что продается в данном жанре.
Во всеоружии своего огромного запаса
симфонических произведений Салабер всегда и неизменно является и са-мой крупной
фирмой по изданию легкой музыки: песенок и оперетт. Успех одной-единственной
песенки позволяет ему выпустить одну симфонию. Таким образом 'малень-кая
музыка' способна помочь жить 'большой'. <...>
Б. Г. Вернемся к издательству в точном смысле этого слова и
рассмотрим, что произойдет с композитором, ко-торый, еще не попав в число
знаменитостей, написал бы, однако, вещь, признанную превосходной. Что с ним
могло бы статься?
111
А.О. Он бы прежде всего исполнил ее. Трудности, ко-торые
необходимо победить, чтобы добиться первого ис-полнения - большей частью
бесперспективного - сейчас стали несколько меньшими. Некогда в Париже было
только три оркестра. Их репертуар был классическим до умопомрачения. Один из
композиторов предшествующего поколения рассказывал мне как-то о произведении,
кото-рое он вручил Колонну, надеясь, что тот осуществит его премьеру. Тот
просматривает партитуру, отвергает ее и возвращает автору, сердито восклицая:
'Ведь это осо-бенно досадно: если не сыграю ее я, разве возьмется за нее хоть
кто-нибудь другой? Да, - никогда!' Наше время даровало нам необычайно важную
трибуну - радио; по-следнее к тому же помогает композиторам, принимая на себя
порой заботу снабдить оркестр нотным материалом. В некоторых случаях оно
оплачивает автору его работу...
Б. Г. Великое чудо!
А.О. Что до издания, то это дело иное. Теперь уже не гравируют
больше. Но и поликопия, и фотокопия также обходятся довольно дорого, и в девяти
случаях из десяти даже превосходное сочинение остается никому не ведо-мым. Что
в состоянии сделать композитор, если эту пар-титуру попросит у него иностранный
оркестр, намерева-ющийся ее сыграть? Что лучше: самому писать копии партий,
либо согласиться на оплату соответствующих рас-ходов? В первом случае это
принесение в жертву своего времени, во втором - своих денег. <...>
* * *
Б. Г. Если я верно понимаю вас, то молодой компо-зитор всегда
сталкивается со следующей дилеммой: 'До-бейтесь издания, и тогда вы станете
известным', 'добей-тесь известности, и тогда я издам ваши вещи'.
А.О. Стародавние обычаи всегда пользуются правами законов. <...>
Самое прискорбное - следующее. Во Франции
насчи-тываются сотни писателей с различной репутацией, кото-рым удается жить за
счет издания своих трудов. Это есте-ственно: почти все люди умеют читать книги,
тогда как партитуры - лишь немногие. Поэтому не наберется и де-сятка
композиторов, чье материальное положение можно было бы уподобить положению их
собратьев по перу.
112
Б. Г. Меньше десятка? Во Франции или во всем мире?
А.О. На поверхности всего земного шара их, может быть, имеется
двенадцать. Это не блестяще...
Вот видите, какие факты дают пищу для моих
пе-чальных размышлений. И здесь, как и повсюду, необхо-димо выбирать между
оптимизмом и трезвым рассуд-ком...
Один издатель попросил меня написать книгу о тех-нологии
живописи. Перечиты-вая ее, я научился рисовать.
Сальвадор Дали
В очерке, который именуется 'Моя профес-сия',
необходимо иметь мужество фиксировать реши-тельно все, что касается этой
профессии, включая также сведения в какой-то степени технологические, которые
весьма важны для специалистов. Те, кто не интересуется такими сведениями,
пропустят данную главу: книга - это не симфония, которую приходится вытерпеть
всю под-ряд. Как говорил очаровательный Дювернуа, описания в романе помещены
только для того, чтобы приучать чи-тателей смелее пропускать их...
Здесь мне придется коснуться странностей,
бессмыс-лиц и выходящих из употребления приемов музыкальной нотации, весьма
дорогих, однако, сердцу патриархов на-шей системы обучения. Они так кичатся
знанием хоть чего-то, эти старые профессора, которые во всех уголках нашей
земли усердствуют над тем, чтоб отвратить своих учеников от музыки, что чем
более затруднено примене-ние на практике их 'науки', тем сильнее они гордятся
ею.
Мне самому пришлось уже принять участие в
поле-мике по поводу реформы нотации, предложенной Нико-лаем Обуховым, которую я
упорно продолжаю считать
* Здесь, как и в других местах немного дальше, мои выска-зывания
представляют собой монологи. Прошу прощения за такую форму. - Примеч. автора.
113
весьма своевременной. Это навело меня на
мысль об усо-вершенствованиях.
Наипростейшая музыка уже трудна для
чтения. За-чем же еще усложнять ее нелепыми условностями? 'Чтобы отпугнуть этим
тупиц', - отвечал Сати, забав-лявшийся записью в скрипичном ключе того, что
следо-вало обозначать в басовом, либо проделывавшего то же самое, но в обратном
соотношении. Так было в его 'Узпуде' ('Христианском балете для одного
персонажа'). 'Тупицами' оказалось большинство, а 'Узпуд' справед-ливо остался
никому не ведомым.
Обухова упрекали главным образом за то,
что он ори-ентировался на клавишные инструменты - фортепиано, орган, челесту,
клавесин, - а также за его решение поль-зоваться для обозначения диезов и
бемолей - например, фа-диеза и соль-бемоля - одним и тем же знаком. Неве-роятное
волнение, негодование в высоко авторитетных кругах. Куда же денется тогда
пресловутая комма, все еще отделяющая солъ-бемолъ от
фа-диеза?92 Разве не
вы-зовет ее исчезновение разрушение 'этоса'?
А на мои законные недоумения я никогда не
получал ответа по той простой причине, что в каждом такте каж-дой оркестровой
партитуры нетрудно обнаружить обо-значенные бемолями ноты, дублирующие ноты,
помечен-ные диезами. Так, одна и та же мелодия, исполняемая кларнетом in В, будет записана в ля-бемоль, тогда как
скрипка сдублирует ее же в тональности фа-диез. Со-шлюсь на 'Тристана', где в
заключительном аккорде валторны, именуемые валторнами in F, играют си-бемоль и ре-бемоль, а остальной
оркестр - в си мажоре. И ни-кого не повергает в ужас такой мнимый выпад против
звуковой орфографии. Все очень легко забывают, что на-писанный знак не что
иное, как условность, которая спо-собствует озвучиванию произведений. Писатели
менее мелочно совестливы: они пользуются стенографией и сте-нотипией. Меняется
ли хоть что-нибудь от этого в выра-женных ими мыслях? Но жрецы Евтерпы, те,
напротив, требуют, чтобы мы принуждали себя к применению четы-рех различных
знаков - диеза, бемоля, дубль-диеза и дубль-бемоля - для обозначения все одного
и того же звука. Видите, как все это просто и логично! . .
Не настаивая на том дальше, упомяну только
бегло о следующем факте: вплоть до Бетховена виолончель,
114
когда на ней играли в верхнем регистре и
записывали ее партию в ключе Соль, без того, чтобы предварительно употребить
ключ До, нотировалась на октаву выше звука, который требовалось получить.
Почему? . . Тайна и тра-диция, сегодня, по счастью, исчезнувшая.
То же можно сказать и по поводу нотации
хоровых партий в четырех ключах (трех ключах До и одном Соль) : последние
употреблял еще д'Энди. Теперь же это усложнение умудрились сохранить для
оркестровых пар-титур, несомненно в назидание потомству дирижеров. Од-нако при
переложении для фортепиано все преспокойно перекладывают в скрипичный ключ.
Где вы, упрощение, логика, экономия сил?
* * *
Другая аномалия, без всякой пользы
усложняющая чте-ние нот, это то, что я назвал бы 'черным письмом', при-меры
которого мы находим даже у самых величайших мастеров - Баха, Бетховена и им
подобных... Разве не выиграли бы вариации Сонаты ор. 111, Adagio semplice, если бы запись была менее устрашающей?
Но, 'что сделано, то сделано', как
говаривала леди Макбет. Я пытаюсь только заранее переубедить наших грядущих
бетховенов!
В музыке классической, которая
модулировала относи-тельно редко, было принято обозначать в самом начале диезы
и бемоли, характеризующие основную тональность. Все же и в совсем недавнее
время, когда модуляции стали нескончаемыми, большие мастера сохранили верность
этому изжившему себя обычаю. Так, в опере Дюка 'Ари-адна и Синяя борода'
(отнюдь, однако же, не шуточном произведении) мы можем лицезреть сразу же в
начале второго акта сооружение из шести ключевых бемолей, факт существования
которых вскоре совершенно исчезает из памяти. Тем не менее они продолжают
красоваться там, подобно брошенной вязке сосисок, тогда как даль-нейшие ноты
украшаются уже по мере надобности ка-кими-либо новыми бемолями или диезами.
Этим обу-словливается необходимость гравировки примерно вось-мидесяти восьми
знаков на каждой странице - не только бесполезных, но мешающих всему.
Кроме того, несколькими страницами далее
эти бе-моли уступают место сооружению из диезов, после чего
115
нотные линейки немедленно испещряются
абсолютно не-предвиденными бемолями.
Другое замечание педанта. В пору
господства bel canto было в обычае
растягивать каждую гласную на два или более звуков. Но в настоящее время мы в
основном довольствуемся одной нотой для одной гласной. Все же, несмотря на это,
мы благоговейно сохраняем обычай пи-сать для голоса отдельными восьмыми или
шестнадца-тыми, не сливая, не объединяя их единой общей чертой (как это принято
в отношении инструментальной му-зыки) , что ослабляет, и к тому же весьма
часто, нагляд-ность восприятия ритмов и приводит в непрерывно воз-растающее
замешательство певцов, чьи возможности как сольфеджистов довольно ограничены.
<...>
Неизменно увеличивающиеся помехи, казалось
бы, должны были побудить композиторов к поискам рациона-лизированной системы
нотной записи. Некоторые ура-зумели это; другие же, напротив, вносят в
усложнение чтения нот какое-то опасное кокетство. Тем самым ком-позиторы вредят
не только своим собственным произве-дениям, которые отталкивают и любителей и
специали-стов, но и всей современной музыке в целом. Так, Оливье Мессиан, чьи
партитуры вовсе не грешат излишней про-стотой, открыл новый способ усложнения нотного
письма, необходимость которого он никогда не мог мне объяс-нить. Когда ему
требуется связать лигой два одинаковых аккорда, он не начинает лигу на первом
из них, что было бы разумно, а ставит ее лишь перед вторым аккордом. Но вот
случается такой пустяк: между этими аккордами тре-буется перевернуть страницу.
Какой же редкостной спо-собностью предвидения необходимо обладать, чтобы дога-даться
о том, что второй аккорд слигован с первым и по-тому его не нужно ударять еще
раз!
Перехожу к вопросу об инструментах,
именуемых транспонирующими. В наше время они анормальны. Так как все они
инструменты хроматические, зачем закреп-лять за ними одну тональность
предпочтительно перед другими? Это - перворазрядная глупость. Откуда это по-шло,
известно. До изобретения пистонов и вентилей вал-торна или труба не в состоянии
были издавать естествен-ным способом ничего другого, кроме обертонов, опреде-ляемых
длиной их трубок. В ту пору они имели строй либо ми-бемоль, либо ми. Кулаком закрывали раструб и
116
извлекали таким образом тоны, которые
пусть и не очень хорошо, по все же пополняли собой звукоряд тонально-сти. Чтобы
сгладить неудобства, связанные с разницей между закрытыми и открытыми звуками,
композиторы взяли себе за правило писать для каждого инструмента, основываясь
на свойствах различных строев. В итоге пар-титуры, как это уже отмечал Геварт в
1885 году, превра-тились в весьма трудоемкое упражнение для чтения нот. Но в
наши дни, когда инструменты совершенно одина-ково издают все хроматические
звуки, отчего же все еще придерживаются прежней системы? Все валторнисты играют
на трубках равной длины, а именно - длины вал-торны строя фа. Почему строя фа? По причине основного тона, что теперь уже, однако, не играет
больше никакой роли, ввиду того что он дополняется всей хроматической гаммой.
Что же мешает писать партию валторн в строе до соответственно
ее звучанию, как это делают с партиями флейт либо тромбонов? Так нет, напротив,
присовокуп-ляют еще одно дурацкое усложнение. Если нотация дана в скрипичном
ключе, текст следует читать на квинту ниже и, наоборот, на кварту выше с того
момента, когда переходят в басовый ключ. Видор обратил внимание на эту нелепую
условность тридцать лет назад в своем 'Трактате по оркестровке': 'Представим
себе две вал-торны, играющие в унисон. Если первая играет в ключе Соль, а
вторая в Фа, унисон для слуха будет выглядеть для глаза октавой! О! Триумф
алогичности! Почему бы не посчитать ключ Фа за естественное продолжение ключа
Соль?' Это было бы чересчур просто, разумеется!
В 'Ноктюрнах' и 'Море' Дебюсси еще писал
трубы in F. Я спрашивал первого
трубача в Опере, на каком ин-струменте исполняются эти сочинения: 'Мы играем
все на трубе строя до',
- ответил он мне. - 'Но
по партиям, написанным в строе фа?' -
'Да, что же делать, прихо-дится транспонировать! А Дюран и компания продол-жают
непоколебимо печатать партии для не существую-щего больше инструмента!..
Где вы, упрощение, логика, экономия сил!
* * *
Те же самые вопросы встают и те же самые
глупо-сти обнаруживаются, когда дело касается кларнетов, саксофонов и
английских рожков. Здесь причина кон-
117
фликта - военная. Солдаты духовых
оркестров и фанфа-ристы претерпели в свое время немало мучений, выучив ключ
Соль. В ту пору по инициативе славного Сакса все для них писалось в ключе Соль.
В партитуре это произво-дит комическое впечатление: партии басового саксофона
или контрабасовой тубы выписаны, словно концертное соло виолончели, с
добавочными линейками над нотонос-цем. Повторяю, это, быть может, имело право
на суще-ствование столетие назад, но сегодня?! .
Однако среди виртуозов дирижерской палочки
вы встретите всегда и таких, которые будут уверять вас твердо: 'Для меня
партитура, написанная вся полностью в строе до, недоступна,
настолько я привык к чтению партий транспонирующих инструментов...' Ответьте им
на это с полным хладнокровием: 'Если так, то целый ряд классических
произведений вам противопоказан, так как весьма часто Моцарт, Бетховен, Шуман,
Лист и другие нотировали и кларнеты, и валторны в строе до. Значит, вы не сможете прочесть их партий.. . Или, быть
может, когда вы их штудировали, вы не заметили этого?' Если у вас появится
желание повеселиться, водрузите на ваш пюпитр какие-либо из партитур
мейерберовской эпохи, где вам нетрудно будет обнаружить по четыре валторны,
играющие к примеру так: первая - в строе си высокого
регистра, вторая - в фа,
третья - в ми, четвертая - в си-бемольном басовом строе, - попросите тогда хранителей 'благотворных'
традиций воспроиз-вести все это на рояле. Твердо обещаю вам забавные сюр-призы!
Попытаемся же быть более понятными,
насколько это возможно. Первыми отказались от устаревших правил Шёнберг и
Прокофьев. Ведь партитуры - это звуковой фотоснимок, а не подобие некоего
ребуса. Какова бы ни была нотная запись и для каких бы инструментов она ни
предназначалась, все равно, каждый обозначенный в ней звук должен быть тем
самым, который будет уловлен за-тем слухом. Произведем ревизию по отношению к
обы-чаям, не имеющим никаких разумных оснований для су-ществования в наше
время!
Я еще помню нарекания, которые высказывал
мне старый оркестрант: 'Здесь, сударь, стоит соль-диез, но раньше был ведь соль-бемоль; необходимо, следова-тельно, выставить бекар перед диезом, чтобы
подчерк-
118
нуть, что бемоль аннулирован'. Как нескоро
утвержда-ется новое в области, где властвует рутина!
Я желал бы, наконец, обратить внимание
будущих композиторов на одну моду, которая длится ужасающе долго: непрерывные и
преувеличенно частые смены мет-ров. Множество крупных мастеров пользовалось
этим приемом и явно злоупотребляло им. Метр должен играть роль указателя
километража на дороге. Удлинять его или укорачивать согласно видоизменениям
ландшафта - бес-смыслица: зачем усложнять попусту исполнение? А как только
композиторы, обвиняющие руководителей орке-стра, которые запутываются в этом
нагромождении бес-полезных трудностей, начинают сами дирижировать своими
партитурами, то сейчас же принимаются за пе-ределки. Они переписывают заново в
одинаковых метрах целые страницы, к чему их вынуждает страх провала на
концерте. Ведь можно обозначить любые наисложнейшие ритмы в рамках двух-, трех-
и четырехдольного разме-ров. Исполнение станет от этого только совершенней, не
затрудняя никого сложными подсчетами, убивающими какое бы то ни было ощущение
свободы. К тому же такой род записи, где 7/32 переплетаются с 5/1, не ослеп-ляет больше никого. Итак, это
напрасная претенци-озность.
Где вы, упрощение, логика, экономия сил!
* * *
Можно ли мне высказать еще несколько
пожеланий на будущее? Тогда я с радостью буду приветствовать вве-дение
саксофонов и саксгорнов в симфонический оркестр. Последний неизменно
основывается на составах класси-ков или романтиков. До сих пор только в очень
больших оркестрах кларнет-пикколо (так называемый, в строе ми-бемоль) и маленькая труба (в строе ре) не считаются экстраординарными инструментами. Зато - прошу
про-щения у исполнителей - я без малейших сожалений со-гласен был бы
распроститься с таким неблагодарным ин-струментом, как контрафагот. Его сила
недостаточна в басах, он расплывчат и тяжеловесен в среднем реги-стре.
Электроволновой аппарат Мартено93 его
заменит наилучшим образом. Электроволны мощны и извлекаются
119
со скоростью, не сравнимой с той, какой
располагает контрафагот - унылое бревно, высовывающееся из орке-стра, которое,
принимая во внимание размеры инстру-мента, профаны вполне логично именуют
столбом. Кроме того, аппарат Мартено в состоянии воспроизводить боль-шинство
тембров существующих инструментов в практи-чески ничем не ограниченном
диапазоне.
Ополчимся же смело против дурацкой рутины
и про-тив ложного уважения тем традициям, которые уже на-ходятся в состоянии
агонии.
'Какой шедевр 'Пел-леас"! Я влюблена
в него', - воскликнула мадам де Камбремер.
Марсель Пруст
После ряда выводов, по преимуществу до-вольно
мрачных, мне думается, справедливость требует отметить, что в жизни композитора
еще существуют не-которые приятные моменты. Действительно, ее населяют
очаровательные существа.
На первый план хотелось бы выдвинуть дам,
которые необычайно страстно интересуются изящными искус-ствами, и особенно
музыкой. Но только не сочтите эти слова за нелепую претензию написать
обязывающую книгу 'Знатные дамы и Музыка'. Такая книга требует особой эрудиции,
отсутствующей у меня всецело, а также памяти, питаемой различными историческими
сведе-ниями, явное незнание которых мне приходится оплаки-вать. Все, что я мог
бы сообщить, свелось бы к весьма не-многому: Мария-Антуанетта,
покровительствовавшая Глюку, мадам д'Эпинэ, признававшая, что юный Моцарт не
лишен таланта, княгиня Меттерних, побудившая Оперу поставить 'Тангейзера' 94, мадам Вердюрен, допустившая в своем салоне исполнение сонаты
Вентейля...95 По су-ществу, этого хватит, чтобы
подчеркнуть весьма похваль-ную деятельность прекрасного пола,
120
Не буду много говорить о поклонницах,
окружающий пылким культом обожания прославленного дирижера, пианиста-виртуоза
или, если он еще водится у нас, креп-кого тенора, горло которого вызывало
благороднейшие об-мороки. Таких обмороков и сейчас бывает слишком много.
Те, кого хочу восславить я, - подруги высшего
полета, посещающие с неизменным постоянством премьеры, за-крытые концерты,
которые возможно устраивать лишь благодаря их непременному присутствию.
Ах! Если бы пришлось рассчитывать на одних
только мужчин, загруженных повседневными обязанностями и материальными
заботами, наши залы быстро б опустели, либо превратились в весьма
некомфортабельные спальни.
Напротив, женщины прекрасно сознают, что
им над-лежит выполнять свою миссию. Они закупают билеты и распространяют их
между собой, не щадя ни времени, ни сил. Более того, в часы сумерек, столь
располагаю-щих к тому, чтобы предаться приятным развлечениям (если последние
еще подходят им по возрасту), какие предлагают им юные красавцы из числа тех,
что не пи-тают еще окончательного отвращения к полу, которому обязаны жизнью и
становятся все большей редкостью, - от всего этого дамы отказываются. Но
почему? Чтобы присутствовать в маленьком зале, летом страшно жарком, зимою -
ледяном, на исполнении, обычно из рук вон пло-хом, ужасающих звуковых
комбинаций, о которых они храбро отзовутся: 'Как это интересно!'
Эти неоценимые слушательницы делятся на
две кате-гории. Одна из них образует группу заправил: их встре-чаешь в каждом
достаточно крупном городе, где они без-апелляционно навязывают всем свои
мнения. Они пред-седательствуют в Комитете помощи десятичнотоновой му-зыке и в
Обществах увековечения памяти позабытых предтеч. Они угощают музыкальных
критиков виски, чтобы расположить их слух к большему вниманию. Дамы расточают
самые неотразимые улыбки богатым предпри-нимателям, друзьям своих мужей, с тем
чтобы собрать нужную сумму для устройства гала-концертов
'Квинтдецималистов-антитематиков' Своим всепобеждающим оча-рованием дамы
привлекают и дряхлого академика, и чемпиона мира в тяжелом весе. После двух
часов тоски и скуки, галантно скрываемых этими гостями, они
121
заставляют их выражать восторги по адресу
абстрактного искусства.
Вторая категория блистает своей
скромностью. Пыл-кие кандидатки втайне, но нетерпеливо жаждут занять места
среди избранниц, одно слово которых или одна улыбка способны создавать либо
уничтожать репутации. Эти будут бдительными друзьями 'молодых' (а каждому
известно, что в царстве музыки в звании 'молодого' пре-бываешь весьма долго).
Деликатными похвалами они умеют внушить 'молодому', что он уже 'персона', что
сам факт его непонимания всеми ставит его в один ряд с самыми великими
художниками. Дамы будут знакомить 'молодого' с теми лицами, что смогут быть ему
полезны: от посыльного оркестра до члена Академии. Самоотрече-ние этих дам
способно дойти до расхваливания заслуг своих протеже богатой престарелой
меценатке, славя-щейся тем, что ей свойственно брать на себя расходы по
устройству убыточных концертов. Короче - эти дамы пи-тают своих протеже и
материально и духовно с беско-рыстностью, которой невозможно нахвалиться
должным образом.
Сказать, что таким дамам дано совместить
благие стремления с пониманием дела, было бы, быть может, преувеличением: мы и
не требуем от них так много. Их убежденность большей частью искренна, по
крайней мере в тот момент, когда она у них проявляется.
* * *
Мне бы хотелось, чтобы прославить их
неистощимую любезность, рассказать несколько коротких анекдотов из личного
опыта. Надеюсь, что никто не попытается усмот-реть в них иронию, на которую я
неспособен и которая к тому же была бы здесь совсем некстати.
Молодым дебютантом я попал в один из тех
салонов, где создаются репутации, и хозяйка дома весьма лю-безно пригласила
меня предоставить всем возможность прослушать мою Сонату для скрипки и
фортепиано.
Я объявил, что сам сыграю скрипичную
партию, а один из моих приятелей будет мне аккомпанировать на рояле. Наше
маленькое выступление встретило лестный прием, и хозяйка спросила меня как
нечто само собой разумеющееся: 'Но кто же сочинил тогда фортепианную
122
партию?' Я робко признался, что она также
плод моей работы. Энтузиазм моей собеседницы тотчас поднялся на несколько
градусов: 'Вы слышите, Адемар, партию для фортепиано он тоже писал сам, хотя и
не играет на нем, это нечто сверхъестественное!'-'Но, милый друг, - возразил ей
супруг, - ведь так принято!' Тем не менее недоверие ко мне осталось, за что я
поплатился зачисле-нием в ранг скучных музыкантов, но таких, ученость ко-торых
не вызывает, разумеется, никаких сомнений!
В другой раз одна балерина (из Оперы, коль
вам угодно) предложила мне принять участие в утреннике, организованном Осенним
салоном. Она выступала в ма-леньком балете, написанном Андре Хёлле и мною 96. Но, вполне естественно, звезда не может принести свой лич-ный
успех в жертву современной музыке. В итоге ее выступление заканчивалось под
звуки трех мазурок Шо-пена. В конце представления одна дама, немного знако-мая
со мною, подошла ко мне и, стиснув мои руки, с вол-нением воскликнула: 'Как
восхитителен ваш балет! Да! Да! Уверяю вас! Мне не вскружило, правда, голову
его начало, зато три маленьких номера в конце...' - 'Как я одобряю вас, мадам,
и какое доказательство непогреши-мости вашего вкуса: то были три мазурки
Шопена'. Я получил в ответ улыбку умиления: 'Ах! Узнаю вас в этом... вы
говорите так из скромности!'
Много времени спустя я как-то вечером
пришел по приглашению на обед к некой знатной даме, которая тот-час же начала
восторженно кричать: 'Дорогой мой! Я не-давно слышала по радио вашего
'Навуходоносора": мой бог, какая роскошь, это потрясающий шедевр, это...'
Сознавая, что мы катимся в объятия преопаснейшего не-доразумения, я попробовал
внести поправку и, набрав-шись духу, стал орать в свою очередь: 'Да, да, вы
хотите сказать, что слышали 'Навуходоносора" Тартиколя и Фризнуйя, или
Фризнуйя и Тартиколя...'97
Вот каким образом следует беседовать в
хорошем об-ществе! Эта дама считала, что знает артистов и еще лучше музыкантов.
Ей было известно, что ничто так не чарует композиторов, как прославление их
собратьев, и что это для них самая нежнейшая музыка. О! Какие бы только козни
мы ни строили сами, эти знатные дамы всегда намного превзойдут нас, хотя
Нельская башня и не существует больше!98
123
Те слова, что я упо-требляю, - это слова
из ва-шего же повседневного оби-хода, и вместе с тем уже не те! Эти цветы -
ваши же цветы, а вы уверяете, что не узнаете их. И эти ноги также ваши, но вот
я шествую ими по морю и победно попираю его воды.
Поль Клоделъ
Б. Г. Итак, начнем беседу о состоянии ком-позитора. Это слово
применяется в двух смыслах, и весьма различных. Бывает состояние материальное,
бла-годаря которому современный композитор может сущест-вовать и иногда
преуспевать: мы уже достаточно долго обсуждали эту сторону вопроса. Но бывает
также состоя-ние духовное, которое хотя и не внушает беспокойства, но выдвигает
ряд проблем...
А.О. Суть в том, что для невежд акт сочинения му-зыки остается
непостижимым делом. 'Итак, когда вы со-чиняете, то вы подбираете на вашем
фортепиано все, что могло бы составить пьесу? Ну, а если это пьеса для ор-кестра,
как тогда? Вы ведь не можете играть партии всех инструментов одновременно?'
Пытаюсь объяснить, что композиция из
звуков должна быть сперва создана в уме, а затем записана на бумаге с длинными
линиями: 'Как, даже не услышав, как это звучит на инструменте?' - 'Вот именно,
поскольку я не являюсь, так сказать, пианистом.' - 'Значит, вам тогда
приходится просить играть кого-нибудь другого?' - 'О нет, это работа мысли,
сознания композитора. Я, од-нако, не хочу этим сказать, что проверка некоторых
мест на рояле бесполезна хотя бы только в виде вспомога-тельного средства для
сцепления различных элементов, как бы накладываемых на некий трафарет'...
Ведь когда вы читаете книгу, вам не
требуется произ-носить вслух слова: они запечатлеваются в вашем уме. Не пальцы,
блуждающие вслепую по клавишам, а ра-зум, мысль должны творить музыку. Тем не
менее иска-
124
ния за фортепиано могут стать
плодотворными по преи-муществу у композиторов, которые, играя хорошо, любят
предаваться импровизации. Шуман осуждал творческую практику такого рода, но
вполне вероятно, что ее при-меняли Шопен или Лист. Порою она может приводить к
отличным результатам. Счастливый случай превраща-ется тогда во вдохновение:
первый взлет оказывается под-хваченным, переработанным, улучшенным, уточненным
благодаря музыкально-теоретическим познаниям автора. Я вполне ясно представляю
себе следующую картину: композитор сидит перед своим роялем и берет разные
аккорды. Внезапно его могут соблазнить сочетания из двух или трех-четырех таких
аккордов. Они послужат ему дальше в качестве основы для определения всего
гармонического склада пьесы. Берлиоз, например, запи-сывал сначала только
мелодическую линию, а гармониза-цию ее искал, наигрывая на гитаре. Это
объясняет свой-ственное ему тяготение к гомофонии. Бах и другие поли-фонисты
должны были не часто пользоваться таким спо-собом.
Чтение музыкального текста без инструмента
кажется непосвященным головоломным подвигом. Один мой друг рассказывал мне с
невероятным восхищением, что в по-езде он встретил певицу, разучивавшую свою партию
во-преки отсутствию рояля! Сознаемся к тому же, что чте-ние оркестровой
партитуры бесконечно труднее чтения литературного текста, и для того, чтобы
научиться этому, требуется длительная тренировка. Достаточно познако-миться с
приемами чтения партитур некоторых дириже-ров, чтобы убедиться в том... Знаки
многочисленны, и глазу требуется пробегать весьма обширное пространство,
поскольку он обязан охватить одновременно и верх и низ страницы, содержащей
около тридцати нотоносцев. По существу, вполне естественно, что люди удивляются
тому, что несомненно относится к специфике нашей профессии, и постоянно
спрашивают нас: 'Неуже-ли вы, глядя на ноты, слышите все то, что записано в
них?'
Все это далеко не столь остро обстоит в
легкой му-зыке. Тут мы довольно часто встречаем композиторов, не имеющих
понятия о технологии. Они наигрывают на рояле найденные ими 'мелодии', которые
нередко вскоре же превращаются в то, что 'у всех на устах'. Это
125
в основном коротенькие вещички, чуть ли не
всегда в од-ной и той же форме: куплет и припев. Такие компози-торы - обычно
данники своих соавторов, редактирующих их импровизации, гармонизуя их и
оркеструя. Здесь, с одной стороны - изобретатель идей, с другой - техни-ческий
работник, строящий на их основе пьесу.
В музыке американских фильмов подобная
практика сделалась уже традицией. Последняя узаконена пол-ностью: людей,
способных находить мелодию, вовсе не обязывают знать всю технологию своего
дела.
Когда музыку приравнивают к индустрии, все
данные меняются. Нам никогда не приходило в голову потребо-вать, чтобы гг. Форд
и Ситроен собственноручно уста-навливали кузова автомобилей на шасси,
основываясь только лишь на том, что оба они сами и изобретали, и вводили в
обиход свои моторы. Тем не менее на всех кузовах красуются имена этих
изобретателей.
Вернемся все же к симфонической музыке.
Существо-вание глухих композиторов извечно вызывало изумление толпы. Совершенно
не исключена возможность, что зна-чительная часть восторженных похвал Бетховену
свя-зана с фактом его глухоты. В самом деле, если даже мы оставим в стороне
трагическую сторону подобной ситуа-ции, то все же сколько трудностей
технического рода он должен был преодолевать, утратив навсегда способность
слышать, как звучат его произведения при исполнении! Постепенно у Бетховена стирались
представления о ре-альных звуковых возможностях воплощения некоторых замыслов.
Это нетрудно заметить по особенностям его вокального письма в Торжественной
мессе и Девятой симфонии. Аналогичные явления наблюдаются в бетхо-венской
фортепианной фактуре с ее необычайно широ-кими расстояниями между правой н
левой руками, и осо-бенно в парадоксальной гармонизации затактовых вступ-лений.
Но все же это почти не влияло на существо
его за-мыслов. Я, по-видимому, не смогу удержаться от соблазна заявить во всеуслышание,
что глухота Бетховена, замы-кавшая его в своем собственном мире, способствовала
концентрации сил этого гения и уводила его в сторону от обиходных общих мест и
от современных ему пош-лостей. <...>
126
* * *
Б. Г. Справедливо ли мнение, что творческий про-цесс протекает
одинаково и в музыкальном искусстве, и в живописи, и в поэзии? Если писатель
пользуется общеупотребительными словами, если скульптор и худож-ник
воспроизводят реально осязаемую действитель-ность - хотя бы и в измененном
несколько виде, - то музыкант, напротив, создает все сам. Вот почему сочине-ние
музыки производит на профанов впечатление зага-дочного чуда.
А.О. Обычно недостаточно известную большинству людей профессию
считают либо слишком легкой, либо от-носятся к ней с боязливым уважением, как к
некоему диву. У меня у самого на совести лежит грех никчемных споров, в которые
я втягивал мастеров живописи, доводя их тем самым до бешенства. Я дерзко
заявлял им: 'Как поразительно легко вам дается в руки ваше искусство! Вы
воспроизводите уже увиденную вами модель. Вам дозволено писать на протяжении
долгих лет тарелку с тремя яблоками, и вашим оправданием служит ссылка на то,
что так же поступал Сезанн. Эти пресловутые три яблока, они всегда перед вами,
когда вы их рисуете. Вы обладаете прообразом, реально существующим. Иной раз вы
создаете натюрморты, изображая бутылку вина, трубку, ломоть колбасы, а порою вы
пишете портреты красавиц, либо обнаженных, либо нарядно одетых. И все это
всегда доступно вашему зрению'.
Дар скульптора состоит в том, чтобы
придать анато-мически изученному телу некий новый поворот, способ-ствующий
выражению индивидуальности. Скульптор в процессе работы также имеет перед собою
модель. А бедняге музыканту, прежде чем он сможет воспроиз-водить свои модели,
необходимо самому создать их. Так, у меня, когда я собираюсь сочинять сонату
для скрипки и фортепиано, нет никаких прообразов ни в окружающей меня
действительности, ни в моей собственной памяти.
В. Г. Разве другие скрипичные сонаты не служат для вас
прототипом?
А.О. Невозможно довольствоваться копированием форм. Иная соната
действительно способна играть роль модели, но и в таком случае сам создаешь
свой собствен-ный звуковой материал: темп, мелодии, ритмы. Если
127
мною будет сделана простая копия, то я
окажусь эпиго-ном, пусть добросовестным, но никому не нужным.
Б. Г. Однако наши предки вовсе не были столь ще-петильны.
А.О. Да, несомненно. Такие гении, как Иоганн Се-бастьян Бах,
перекладывали сочинения своих предшест-венников и... вдохновлялись ими. Но в
наше время от композитора привыкли требовать, чтобы он вносил в ис-кусство лишь
сугубо индивидуальный вклад: подражать в какой-либо одной сонате другой - дело
совершенно бес-перспективное. Необходимо мысленно создавать и безу-пречно
конструировать свою собственную модель. Но до момента воплощения ее формы
остаются неопределен-ными: она будет менять свой облик в зависимости от ка-честв
применяемого материала. Так, например, внезапно статуе понадобится новый, иной
нос. И ракурс и пропор-ции начнут столь сильно видоизменяться, что, быть мо-жет,
вынудят меня заняться, скажем, превращением не-коей нагой красавицы в леопарда.
Б. Г. Итак, после того как мы высмеяли все ребяче-ские
представления публики о композиторском труде, мы же сами преподносим жертвам
нашей иронии аргументы, говорящие в их пользу! Ведь, действительно, в описан-ном
вами процессе наблюдается немало загадочных мо-ментов! Это попросту магия!
А.О. Да, по счастью в музыке содержится определен-ная доля
магического и непостижимого. Она не сравнима ни с каким другим искусством. Наши
предки проявили себя мудрецами, не включив ее в сонм 'изящных ис-кусств'; на
одном полюсе стоит она, на другом - скульп-тура, живопись, архитектура,
графика. Невзирая на все правила, обусловленные традициями, музыка содержит в
себе некий элемент волшебства.
Б. Г. Тем более, что правила, о которых идет речь, сами весьма
эмпиричны.
А.О. Но не совершаем ли мы ошибку, почитая их неуловимыми? В
качестве примера сошлюсь на особен-ности развития музыки в двутемной сонате.
Все трактаты учат нас, что здесь развитие основано на столкновении двух тем. Но
никто, однако, не упоминает о другом: между первой и второй темами могут в
изобилии встре-чаться еще и другие. Так, в экспозиции бетховенского Первого
квартета из ор. 59 их, на мой взгляд, не меньше
128
девяти, причем довольно явно отличающихся
друг от друга. Когда встречается такое, теоретики ищут выхода из
затруднительного положения в следующих оговорках: кроме тем бывают еще
переходные эпизоды, бывают...
Б, Г. Связки...
А.О. Но, право же, все
это равнозначно! Почему тому или иному мотиву следует отказывать в праве на
достой-ное название темы из-за того только, что он по счету пя-тый либо шестой?
Неужели лишь по той причине, что сонату принято считать битематичной? Это явная
неле-пость!
Б. Г. Не является ли самым сильным доводом в пользу вашего тезиса
вторая часть 'Литургической симфонии'? Там вы стремились дать - вы сами
говорили мне о том - сквозное неуклонное развитие, единую мелодическую ли-нию,
способную дойти в своем непрерывном движении вперед от отправного пункта А, играющего роль перво-толчка, до заключительного пункта Б. Совершенно невоз-можно вообразить себе форму более чистую и
вместе с тем более неуловимую, чем эта.
А.О. Вы, право, чересчур любезны. Конечно, прежде всего мне
хотелось создать не отработанные тщательно сопоставления кратких эпизодов,
плохо вяжущихся друг с другом, а полнокровную мелодическую линию, текучую и
щедро изливающуюся. Но непрерывный подъем мело-дической линии отнюдь не
исключает возможности чле-нения музыкальной речи; он - пробный камень всех про-изведений,
и мы всегда находим его у истинных масте-ров своего дела. Тем не менее и в
прошлом и теперь все еще постоянно спорят о том, что следует понимать под
настоящей мелодией. В свое время критика отказывалась признать мелодический дар
у Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана, Вагнера, Гуно, Дебюсси. Ее извечный отзыв
на впервые появляющиеся произведения - 'Тут нет ме-лодии!'. Для Пуженов,
Оскаров Комметанов, Фетисов, Скюдо и tutti quanti * мелодией являются только мотивы, сопровождаемые наибанальнейшими
формулами в акком-панементе: арпеджио (на профессиональном жаргоне - 'лапша'),
вальсовыми ритмоформулами (на том же жар-гоне - 'марионетки', 'рубленый ритм').
Едва только тем же мотивам начинают сопутствовать еще другие, то есть
* Всех прочих (итал.).
129
аккомпанемент становится полифоническим,
как тотчас же в глазах ограниченных критиков они теряют все свои достоинства и
право именоваться мелодиями. Как странно видеть эту точку зрения у Стравинского
в его 'Музыкаль-ной поэтике' 99.
'В то время как Бетховен делился с
человечеством своими сокровищами, происхождение которых было обу-словлено тем,
что ему было отказано в
даровании мело-диста, другой
композитор, чей вклад никогда не считали равноценным бетховенскому, разбрасывал
повсюду с не-утомимой щедростью великолепные мелодии самого вы-сокого качества.
Он раздавал их столь же
безвозмездно, как и
получал их свыше сам, причем отнюдь не помыш-лял о выяснении своих заслуг, хотя
своим рождением на свет эти мелодии были обязаны ему'. Далее читаем еще.
'Беллини обладал как раз тем, чего недоставало Бетховену'. Если такая точка
зрения может во многом показаться нарочито парадоксальной, то тем глубже нам
удастся оценить следующее заявление Стравинского:
'Я начинаю приходить к выводу, который
совпадает с мнением публики и заключается в признании первосте-пенной важности
мелодии среди всех связанных между собою элементов, образующих музыку'.
Наилучшую форму мелодии я представляю себе
мыс-ленно в виде некоего подобия радуги, арка которой под-нимается и опускается
таким образом, что не дает ни на мгновение возможности заметить: 'Видите, вот
здесь он снова взял фрагмент Б, а там -
фрагмент А'. Все та-кого
рода вещи имеют отношение лишь к сфере ремесла, и не более того, и должны
интересовать только одних учеников. Что касается слушателей, то им следовало бы
отдаваться во власть потока мелодических или ритмиче-ских линий, не заботясь ни
о чем другом.
Б. Г. Мы знаем, что Бах основывался на весьма блед-ной мелодии
при сочинении им Хорала ? 45 'О человек, оплакивай свои грехи' (в тональности
ми-бемоль). Но все же он и тут не переставал проявлять свой дар изобрета-тельности.
А.О. То была вышивка узоров по канве определен-ной темы, что
принято именовать строгими вариациями. Примерно так же поступил Бетховен с
ничтожным диабеллиевским вальсиком, вдохновившим его, однако, на тридцать три
вариации, иные из которых уже никак не
130
связаны ни с настроением, ни с масштабом
начального мотива.
Б. Г. Такого рода связь ничем не больше той, что можно видеть при
падении камня в воду и появлении за-тем концентрических кругов на водной глади.
Тут мы уже затрагиваем вопрос о творческой индивидуальности, закономерность
возникновения которой выяснить, ко-нечно, весьма трудно.
А.О. Это просто невозможно. Какие-либо гармонии, мелодические
линии, модуляции, ритмы, употребленные Пьером, не порождают ни малейшего
отклика. Но вот их чуть ли не дословно воспроизводит Поль, и благодаря иной
манере, с которой он их преподносит, получается, что те же элементы вдруг
превращаются в приметы свое-образия его индивидуальности, делаются проявлениями
именно его дарования...
Б. Г. С какой конкретно областью связан дар изобре-тения? Не со
сферой ли разработки новых гармоний? Вид-нейший критик Эмиль Вюйермоз
утверждает, что все на-клонности к оригинальному мышлению заключены в спо-собности
к обновлению гармонических средств. Он сказал об этом в восхитительной фразе:
'Новая гармония - за-вязь цветка, зарождающаяся на стволе вечно живой му-зыки'.
А.О. Сказано красиво, но присмотритесь повниматель-нее: подобная
формулировка приведет нас к тупику. Если бы Вюйермоз был прав, это означало бы
не что иное, как невозможность появления теперь у нас крупных компо-зиторов, в
силу того что все комбинации наслоений друг на друга различных гармоний уже
исчерпаны.
Некоего абсолюта самобытности не
существует. Не-смотря на поразительную новизну всего созданного Де-бюсси, и у
этого новатора были свои предшественники. Некоторые из последних фортепианных
пьес Листа со-всем не так уже далеко отстоят от Прелюдий француз-ского мастера.
Великий Рихард Вагнер намного раньше, чем, наш Клод Ашиль, развил весьма сильно
искусство гармонической изобретательности Современник Дебюсси, другой Рихард,
автор 'Электры' 100, сумел открыть в цар-стве гармонии новые,
не ведомые никому еще сокровища. Вспомним также Мусоргского, наметившего с
гениаль-ной чуткостью ту сферу средств, из которой Дебюсси почерпнул весьма
многое. Итак, даже сам Клод Ашиль
131
не возник из ничего внезапно. Но при всем
том его произ-ведения настолько своеобразны, что в них, вне всякого сомнения,
запечатлелась сила его гениальной натуры и им довелось повлиять на весь
музыкальный мир.
Б. Г. Следовательно, композитору приходится опери-ровать н уже
известными средствами, и еще чем-то неве-домым. Даже зная в совершенстве свое
дело, он все-таки обязан сам творить нужные ему мелодии. Вы уже затра-гивали
вопросы мастерства и вдохновения или - если это вам нравится больше - поисков
на ощупь, продвижения вперед в потемках, лишь постепенно рассеивающихся под
воздействием пламени труда.
А.О. Рассмотрим один фрагмент из музыки Дебюсси 'Мученичество
св. Себастьяна' 101 - явление доброго па-стыря. Там есть
несколько тактов, которые неотразимо вызывают ощущение чего-то исключительного
- гениаль-ного открытия. Для специалиста здесь все представляется довольно
ясным: честное простое сочетание тоники и до-минанты. Но наиболее простые
средства, примененные особым способом, оказываются и наиболее воздействую-щими.
Вопрос сводится к тому, чтобы научиться нахо-дить нечто подобное и как можно
чаще!
Б. Г. Клодель писал: 'Слова, употребленные мною, это ваши же
повседневные слова, и тем не менее вы ста-раетесь уверить меня в том, что вы
уже не узнаете их'. Не значит ли это, что любое творение рождается на почве
необычного употребления обычных средств?
А.О. Случается порой, что и поэты бывают правы!
Истинный артист в про-цессе творчества
всегда на-половину не осознает сам себя.
Андре Жид
А.О. Как я работаю? В состоянии ли я оп-ределить мой метод?
Вовсе не уверен. Чтобы объяснить это как следует, необходимо было бы иметь
возможность описывать усилия, происходящие всецело под покровом
132
черепной коробки, проникнуть сквозь стену,
позади ко-торой разыгрывается что-то особое. Сочинение музыки - самое
загадочное искусство из всех остальных. Наблюдая за работающим живописцем или
скульптором, можно чему-то научиться. Многие писатели диктуют свои книги,
работая, таким образом, при свидетелях. Но в момент, когда композитор
задумывает симфонию, и в процессе ее сочинения, он находится наедине с самим
собой, и к тому же многого еще не понимает сам. Ему необхо-димо
полностью закончить партитуру до того, как он смо-жет ее услышать. Как я уже
упоминал, и живописец, и скульптор обладают возможностью сопоставлять свою мо-дель
с тем, что получается у них согласно их трактовке. На ваших глазах они
отступают на несколько шагов назад, сличают и снова берутся за кисть или резец,
чтобы поправить неверно сделанную ими деталь. Мы, музы-канты, лишены
возможности выверить что-либо до того, как вещь будет исполнена, а когда у нас
возникает по-требность внести в нее поправки, непременно окажется, что сделать
это уже слишком поздно!
Б. Г. Итак, ваш самый пламенный последователь ни-когда не смог бы
почерпнуть для себя чего-либо полез-ного, следя за вами, когда вы сочиняете?
А.О. Боюсь, что ничего - за исключением тех часов, на протяжении
которых я занимаюсь оркестровкой. В та-ком случае он мог бы помогать мне в
буквальном смысле этого слова, подобно тому, как это делали ученики старых
мастеров живописи, выписывавшие под их наблюдением отдельные фрагменты,
входящие в общее целое. В музы-кальном искусстве и процесс сочинения, и
создание за-мысла произведения - дело, скрытое от всех, таинствен-ное, словами
не передаваемое. Даже при самом полном доверии к людям, разве можно объяснить
им существо творческого процесса?
Я охотно сравнил бы симфонию или сонату с
романом, в котором музыкальные темы выполняли бы роль персо-нажей. После
первого знакомства с ними мы следим за их судьбой, углубляемся в их психологию.
Они все время представляются нам в своем неповторимо своеобразном облике. Одни
из них возбуждают у нас симпатию, другие же внушают отвращение. Они
противостоят друг другу либо сближаются; испытывают взаимную любовь, объеди-няются
или вступают в борьбу между собою.
133
Но, если это предпочтительнее, я обращусь
за приме-рами к архитектуре: представьте себе здание, за пост-ройку которого вы
еще только принялись; первоначально лишь смутно угадываются контуры общей
планировки, но с течением времени конструкция предстает перед ва-шим мысленным
взором все более определенно.
Так же, как и в области других искусств,
имеются правила, которые мы изучаем и которым нас учат наши наставники. Но
помимо обдуманного, преднамеренного 'умения', перешедшего к нам по наследству,
должен быть еще и некий импульс, за проявление которого мы не можем, так
сказать, нести ответственность. Он свя-зан с нашим подсознанием, непостижимым и
для нас самих.
Б. Г. Теперь вы уже стоите на распутье между Бер-лиозом, писавшим
своп лучшие мелодии всецело по наи-тию, и Стравинским, у которого ни одна
мельчайшая ча-стица созданного им произведения не ускользает от конт-роля его
объективного рассудка.
А.О. Заверяю вас совершенно искренне: у меня в моей деятельности
встречается немало такого, что со-вершается как бы само собою. Сочиняя музыку,
стано-вишься подобным человеку, который пытается поставить лестницу, не надеясь
прислонить ее к стене. Строитель-ные леса отсутствуют: равновесие воздвигаемого
здания достигается лишь благодаря чуду - чутью к требованиям внутренней логики
и врожденному чувству пропорций. Мне приходится быть одновременно и строителем,
и сто-ронним наблюдателем того, как подвигается моя работа: я ее выполняю и я
же ее обсуждаю. Когда какое-либо неожиданное препятствие заставляет меня вдруг
остано-виться, я покидаю мой рабочий стол, усаживаюсь в кресло слушателя и
вопрошаю сам себя: 'Чего еще пожелать, после всего только что прослушанного,
чтобы ощутить если не дуновение гения, то хотя бы удачу? Чему, со-гласно логике
вещей, здесь надлежало бы быть, чтобы внушить мне чувство полного
удовлетворения?' И я при-нимаюсь за поиски устраивающего меня продолжения. Я не
ищу его в банальных формулах, которые дано пре-двидеть каждому, но, напротив, -
в элементах новизны, в том, что способно быстро усилить интерес. Шаг за ша-гом
с помощью такого метода партитура подвигается к концу.
134
Б. Г. И вот в один прекрасный день на оркестровой репетиции вам
впервые удается услыхать свою симфо-нию, существовавшую до тех пор только в
вашем вообра-жении. Но перед лицом реализованной таким путем мечты не
приходится ли вам чему-то изумляться, как совер-шенно не предвиденному вами?
А.О. Как правило, подобные сюрпризы - плоды рук музыканта,
неуверенного в себе, плохо знающего свое дело. Композитор, если только он
действительно достоин этого наименования, должен уметь предвидеть все зара-нее.
Настоящий мастер довольствуется тем, что выверяет ухом все созданное ранее его
умом. Если бы мне даровали такие же примерно привилегии, какими обладают живо-писцы,
то я заставил бы оркестр проигрывать по очереди все мои наброски один за
другим. Тем самым я получил бы возможность проделывать по-своему все то, что де-лают
живописцы, отступая от мольберта на несколько шагов назад. К несчастью, это
неосуществимо. Волей-не-волей ждешь генеральной репетиции. К этому времени
оркестр получает все нужные ему материалы. С партий уже сняты копии, почему
любые сколько-нибудь круп-ные поправки могут повлечь за собой массу хлопот. При-ходится
довольствоваться малым: устранением ошибок в копиях. Правда, мне известно, что
после состоявшейся премьеры некоторые издатели дают свое согласие на пе-регравировку
целого ряда страниц. Но сколь редки подоб-ные издатели, понять нетрудно!
Впрочем, риск - благо-родное дело!
По-моему, уместнее всего уподобить
композитора су-достроителю, когда тому при спуске корабля на воду гро-зит
опасность увидать его перевернувшимся вверх дном. По счастью, в мире музыки
такие катастрофы не броса-ются столь резко в глаза. Многие из современных пар-титур
преспокойно плавают и в перевернутом виде. Но лишь немногим людям дано это
подметить...
* * *
Б. Г. Начинаю наблюдать за вами в то время, когда вы сочиняете. И
вдруг оказывается... Чуть ли не все, что мне особенно сильно хотелось бы
уловить - зарожде-ние тем, гармоний, общего плана композиции, - усколь-зает от
меня. Но как, по меньшей мере, обстоит здесь
135
дело с вами: в состоянии ли вы сами,
окончив свою ра-боту, представить себе мысленно снова ее различные этапы,
препятствия, которые вам удалось преодолеть, горь-кие для вас минуты или, напротив,
счастливые? В силах ли вы описать постфактум процесс создания какого-либо из
законченных вами произведений?
А.О. Это на редкость трудно. Воспоминания о своих неудачах и
удачах угасают быстро. Ребенок родился, ду-маешь о зачатии следующего.
Б. Г. И без особых опасений?..
А.О. Говорят, у истых матерей их не бывает ни-когда...
Б. Г. Вот рассуждения мужчины!
А.О. Нет, просто все забывается, и в первую оче-редь - тяжелые
минуты.
Б. Г. Когда вы избираете какой-нибудь вариант как окончательный,
не уничтожает ли он в вашей памяти воспоминания обо всех остальных, казавшихся
вам в свое время приемлемыми?
А.О. И да, и нет... После завершения работы мною может овладеть
одно из двух весьма отличных друг от друга чувств. Либо я говорю себе: 'Здесь
ничего не по-лучилось... Если бы пришлось начать с начала, все было бы решено
мною иначе...'. Либо я признаюсь себе втайне: 'Это неплохо... мысли развиваются
естественно. Ничего иного тут не требуется...'. Однако это всего лишь мои
субъективные суждения.
Описать процесс сочинения музыки я могу
только с сугубо личной точки зрения: по-моему, он должен про-ходить по-разному
у каждого из композиторов. Так, мне трудно что-либо сказать об его особенностях
у Жака Ибера...
Б. Г. Даже несмотря на то, что Ибер был вашим со-трудником, когда
вы писали партитуру 'Орленка'?..
А.О. Или у Дарьюса Мийо...
Б. Г. Хотя вы и учились, вместе в консерватории.
А.О. Еще в меньшей мере я имею представление о том, какими
методами действовали мастера прошлого. Мой собственный процесс работы известен
мне лишь с его внешней стороны либо с точки зрения результатов, которые за ним
последовали. Обычно меня просят пове-дать именно о том, о чем мне особенно
трудно припом-нить хоть что-нибудь.
136
Так, во время подготовки в Цюрихе первого
исполне-ния моей 'Симфонии для струнных' 102,
устроители этой премьеры просили меня поделиться с ними некоторыми
воспоминаниями, относящимися к той поре, когда я ра-ботал над нею. 'Расскажите
нам, в какой обстановке за-родился у вас ее замысел...' Но мне не удалось
припом-нить ровно ничего, за исключением каких-то смутных обрывков.
Единственный конкретный факт, не позабы-тый мною, касался температурных
условий!.. В то время, когда я писал эту симфонию, стояли холода, и мне при-ходилось
постоянно мерзнуть, так как в моей комнате отсутствовала печь.. . Вряд ли стоит
доказывать, что между данным неприятным обстоятельством и замыслом
произведения, о котором идет речь, не могло быть ни ма-лейшей связи.
Б. Г. Как важно было бы, однако, для всех наших по-томков
запечатлеть основные этапы созревания замысла и воплощения его при создании
вами одного из ваших музыкальных шедевров, что удалось бы, видимо, осущест-вить
в чем-то, подобном кинофильму пли хронике. Правда, для того чтобы такая
кинохроника могла отли-чаться безупречной точностью, потребовалось бы поме-стить
кинокамеру в голове композитора, а не на его пись-менном столе...
А.О. Довольно часто я невольно спрашивал себя: 'А как же сочинял
музыку Вагнер?' Его литературное наследие весьма обширно 103, и тем не менее оно нам не дает настоящего ответа на этот вопрос.
Вагнер беско-нечно долго разглагольствует о том, как он работал над своими
поэтическими текстами, но его сомнения, радости, приемы музыканта остаются нам,
по сути дела, неизвест-ными.
Б. Г. Мне хотелось бы провести в вашем обществе целое лето. Днем
я предоставлял бы вам полную свободу сочинять музыку вволю. Но зато по вечерам
атаковал бы вас вопросами, вооружившись предварительно пером. Не сомневаюсь,
что в подобном случае сама свежесть впе-чатления от вашего рабочего дня позволила
бы нам со-ставить его хронограф.
А.О. Замечу, кстати, - мне действительно не раз слу-чалось
говорить себе: 'Сколько интересных соображений я мог бы высказать по поводу
моей работы над этой опе-рой! Поведаю их журналистам па ближайшем интервью'.
137
Но я скоро забываю эти мысли, ибо по своей
лени не за-писываю их, почему они и улетучиваются из моей памяти еще задолго до
того, как мне приходится вернуться снова к ним... К тому же разрешите обратить
ваше внимание на следующее: стоило бы только вам оказаться... по счастливому
стечению обстоятельств... подле меня в то время, когда я занят своим делом, и
тотчас же моим пер-вым побуждением было бы отправить вас куда-нибудь подальше.
Одной лишь мысли о том, что кто-либо может подслушивать и подсматривать за тем,
как я работаю, уже вполне достаточно, чтобы на меня напал столбняк и моя
фантазия иссякла мгновенно. Такова еще одна при-чина, почему мне нравится жить
в полном одиночестве, подобно старому медведю! А если бы вы вечером при-шли
расспрашивать меня: 'Ну-с, дорогой маэстро, что удалось вам сделать за день?
Довольны ли вы сами этим?' - я расправился бы с вами точно таким образом, как и
с прелестными дамами, что вечно задают нам не-уместные вопросы: 'Наш милый
мэтр, чем собираетесь вы нас порадовать в будущем сезоне?' Тут мной немед-ленно
овладевают припадки столь достойной сожаления грубости, что...
Б. Г. Вы, вероятно, не имеете привычки обсуждать с кем-нибудь
свою работу по мере ее продвижения?
А.О. Для этого мне не хватает сил: все сделанное за день еще безраздельно
властвует надо мною. Если день был неудачным, мне неприятно говорить о нем.
Если удачным... Ну что же, тогда я прячу от сторонних глаз свое чувство
скоропреходящего удовлетворения и поучаю сам себя: 'Сегодня результаты
оказались непло-хими, но, быть может, уже завтра придется переделы-вать все
заново...' Тем не менее каждый вечер я поло-жил себе за правило просматривать
перед сном все напи-санное мною за истекший день. По сути дела - правило
отличное: отчитываешься перед собственной совестью.
Б. Г. Ну хорошо, не стану спрашивать вас ни о чем другом, кроме
того, как ваш композиторский опыт реали-зуется на практике, в конкретных
фактах.
А.О. Но чем смогу я поделиться с вами даже при по-добной
постановке вопроса? Как сильно ни стремился бы я к этому, вряд ли мне удастся
сообщить вам что-либо иное, кроме следующего: здесь потребовалось переменить
бас, а там - дописать еще три такта; данный мотив ка-
138
зался мне сперва довольно многообещающим,
как вдруг меня внезапно осенила мысль, что он ни в коей мере не подходит для
произведения, над которым я работаю. Мне пришлось бы непрестанно повторять вам
различные мало-интересные вещи вроде, например, таких: 'Вот это было раньше
чересчур растянутым, а это - слишком лаконич-ным. ..' Быть может, некоторые из
моих коллег намного превосходят меня своей способностью достаточно ясно
описывать все, что они намереваются создать, но я, увы, не вправе отнести себя
к этой высшей породе людей.
* * *
Б. Г. С того момента, когда ваше очередное произве-дение
начинает обретать свою форму, вы, несомненно, уже можете ввести меня в курс
ваших будущих творческих замыслов?
А.О. Пожалуй! . . Но все же не вполне уверен в этом.
Предположим, что у меня возникло намерение
напи-сать симфонию. В таком случае я прежде всего сталки-ваюсь с трудностью
выбора ее общего композиционного плана. Согласно моим убеждениям, план строения
симфо-нии должен быть настолько логичным, чтобы ни в одну из всех ее частей не
мог проскользнуть ни малейший эле-мент чего-либо случайного.
Повторяю еще раз: необходимо добиваться
впечатле-ния абсолютно непрерывного повествования, в котором все взаимосвязано;
иметь проект законченной постройки. Часто именуют архитектуру 'застывшей
музыкой', но я скорей сказал бы о другом: сама музыка - геометрия, движущаяся
во времени. Для того чтобы добиться полной соразмерности пропорции в
музыкальной композиции, здесь, как, впрочем, и повсюду, требуется властная
рука. Что, если бы иным композиторам пришлось выступать в роли строителей их
собственных домов или конструк-торов своих автомашин! . . Как долго оставались
бы без-результатными их хлопоты!
Б. Г. Итак, вы настаиваете на ваших аналогиях из области
различных искусств?
А.О. Да, это кажется мне вполне естественным. Разумеется, я вижу
их отличия, касающиеся некоторых подробностей. Так, в живописи сюжет, как
известно, не столь важен; вместе с тем сопутствующую многим круп-ным выставкам
скуку можно всецело уподобить той,
139
которую нагоняют на нас иные сонаты... И еще раз я на-стаиваю на том, что
живописцы обладают многими не-оспоримыми преимуществами по сравнению с нами. Бо-лее
близко знакомым мне художникам я довольно часто замечаю с известной долей
зависти: 'Какие вы счаст-ливцы! У вас всегда ваша модель перед глазами! Идет ли
речь о пресловутых яблоках, которыми вы беспо-щадно пичкаете нас со времен
Сезанна, или об уродливейшей обнаженной даме, или об одном из очередных
арлекинов, изображениями которых пестрят сотни стен (вот уже лет пятьдесят), -
все это - будь то живое су-щество либо предметы - вы имеете возможность узреть
воочию. Затем вы начинаете писать их, внося в увиден-ное вами отпечаток вашей
индивидуальности, то более, то менее заметный, и так длится до скончания ваших
дней'.
Б. Г. Очевидно, они возражают вам на это, что ху-дожник,
действительно достойный именоваться так, ни-когда не задается целью достичь
только внешнего сход-ства с реальными формами самой действительности (чем бы
тогда живопись превосходила фотографию?), а, напро-тив, ищет возможности
видоизменить как-либо данные формы. В этом и проявляется его талант.
А.О. Вот вам один пример из юмористического жур-нала. Художник
заявляет даме: 'Мне хочется написать ваш портрет', а далее, показывая ей три
треугольника, один куб и два круга, заверяет ее: 'Мадам, именно та-кою я вас
воспринимаю...'
Б. Г. Но можно взять другие примеры, отнюдь не шу-точного плана:
сослаться на Мане, созерцающего пейзаж, или на Моне, рисующего нимф из Живернэ.
Не сказыва-ется ли гениальность этих двух мастеров в искусстве превращать
реальную действительность в некое праздне-ство и воссоздавать ее в аспектах,
совершенно новых для неискушенного глаза?
А.О. У психиатров все это именуется 'возвеличива-нием'. Из
самого обыкновенного букета или кипариса ху-дожник типа Ван-Гога умудряется
извлечь целый фейер-верк красок. Но не будем углубляться дальше в эту сферу и
упрямо отрицать необходимость подражания моде-лям, что некоторые современные
живописцы считают сме-хотворным пережитком. Подобные воззрения и откры-вают
путь к возникновению таких 'этюдов', которые
140
весьма похожи на сделанные вкривь и вкось
рисунки, встречающиеся в местах общественного пользования или на полях
тетрадей, исчирканных малыми детьми. Я ни на грош не верю в какую бы то ни было
наивность вос-приятия у прожженных пройдох шестидесятилетнего воз-раста и в их
наигранное простодушие. Боюсь, не об этюдах ли подобного сорта говорится в
предисловии к од-ному каталогу, недавно выпущенному в свет под следую-щим
заглавием: 'Оккультные самозарисовки разностных проекций моего я'? Здесь нас
оповещают далее о том, что господин Икс '...не занимается живописью в том по-нимании
этого дела, какое свойственно ничтожным со-временным пачкунам: он просто мыслит
вслух на полотне картины...' О, пусть бы композиторам было дано 'мыс-лить
вслух' на партитурной бумаге; как это облегчило бы их труд!..
Б. Г. Вы обмолвились опасным словом...
А.О. Каким же?
Б. Г. Легкость. Не вздумайте назвать свою работу легкой. Этим вы
тотчас же разуверите публику в нали-чии у вас каких-либо заслуг. А если вы еще
признаетесь в некоторых своих слабостях, она сочтет вас за бездар-ность.
А.О. Отвечу вам согласно моей чисто личной точке зрения: восторг
и зависть вызывают у меня композиторы, подобные Мийо и Хиндемиту, пишущие
настолько легко, что их сочинения выходят из печати нескончаемым пото-ком.
Правда, Жорж Орик заметил как-то раз в связи с та-ким вопросом довольно метко и
язвительно: 'Бывают композиторы, легко сочиняющие трудную для восприятия
музыку, а наряду с ними другие, которые с трудом пишут легкую'. Мне лично
тяжелей всего даются произведения симфонических жанров, так как они требуют
всесторон-него обдумывания. Но, в противоположность этому, как только передо
мною открывается возможность исходить из литературных или зрительно-наглядных
посылок, мой труд становится намного легче. Я мечтал бы не писать ничего
другого, кроме опер. Но теперь, когда музыкаль-ный театр находится на грани
гибели, это значило бы тратить силы попусту.
Б. Г. Остается киномузыка.
А.О. Я сочинял ее, руководствуясь различными со-ображениями. Она
являлась для меня довольно приятной
141
работой 104, так как у меня имеется достаточная техника, для того чтобы
быстро писать оркестровые партитуры. С другой стороны, кинокартины давали мне
сюжет и сами непосредственно подсказывали мне характер музы-кальных образов.
Б. Г. Причисляете ли вы себя к композиторам такого рода, про
которых говорят иной раз фамильярно: у них на протяжении всего дня голова
забита музыкой столь сильно, что их мозг перерабатывает в звуки любую пищу, в
том числе впечатления, получаемые при помощи зре-ния, осязания и даже - обоняния.
Так, Мессиан расска-зывает об особом музыкальном отзвуке, который возни-кает у
него мгновенно, стоит только ему посмотреть на сталактиты в какой-либо пещере.
А.О. Это попросту вопрос привычки. Едва лишь мне вручают
киносценарий или сценарий балета, как я начи-наю уже представлять себе музыку,
подходящую к той или иной ситуации, причем даже в том случае, если у меня
появляется дурное предчувствие, что данные сце-нарии не будут никогда
реализованы. А упомянутые Мессианом сталактиты предстают передо мной в таком об-лике:
чистые и увеличенные кварты чередуются между собой и то обрушиваются вниз
каскадами, то громоздятся вверх пирамидами, простираясь от басов до высших
точек звукоряда.
Б. Г. Но вот в вашем мозгу стихают созданные вооб-ражением
импульсы; не начинает ли тогда звучать в нем некая нескончаемая симфония?
А.О. О нет, избави боже! По правде говоря, я посту-паю следующим
образом. Сперва стараюсь представить себе общую схему и характер всего
симфонического про-изведения в целом. Это выглядит примерно так, словно среди
необычайно плотного тумана передо мною посте-пенно начинают вырисовываться
очертания какого-то подобия дворца. Порой луч солнца внезапно освещает одно
крыло, и, окруженное еще лесами, оно становится тогда моей моделью. Затем
подходит время обобщить все на-блюдения такого рода, и я устремляюсь на поиски
своих средств для постройки. В моих черновиках появляются заметки.. .
Б. Г. Неужели вы их делаете?
А.О. К этому меня приучил Жедальж. Как только мне приходит в
голову какой-либо мотив или ритмиче-
142
ская формула, либо целая фраза, я их
сейчас же записы-ваю. Вы, верно, слышали о черновых нотных тетрадях Бетховена.
Отнюдь не претендуя на сравнение с ним - это было бы чрезмерно смело, - я тем
не менее не утаю от вас, что поступаю точно таким образом и рекомендую данный
метод своим ученикам.
Обычно я просматриваю свои тетради для
заметок в надежде обнаружить в них какой-нибудь мелодический или ритмический
рисунок или пригодные к употребле-нию сочетания аккордов. Подчас мне мнится,
что все искомое уже найдено, и я принимаюсь за работу. Но не-редко меня
запутывает ложный след. Поняв это, я начи-наю вновь перебирать свою корзину
наподобие тряпич-ника, охотясь за более подходящими средствами. И снова
подвергаю их проверке. Затем, дав время созреть какой-либо мелодии, прикидываю
мысленно все то, что из нее можно извлечь. И сколько тут бывает разочарований!
Требуется немало мужества, чтобы начинать все сызнова по три, четыре, по пять
раз...
Как-то, отвечая на одну анкету, я
определил талант таким образом: 'Мужество начинать все сызнова'.
Случается иной раз, что ключ к решению
проблемы дает некая деталь. Такой-то ритм, такая-то мелодия, ко-торые казались
мне сперва банальными, внезапно пред-стают передо мной в их истинном значении,
захватывают меня полностью, и я уже не отступаю от них ни на еди-ную пядь...
Б. Г. Ваша деталь подобна даме, следуя за которой по улице, вы
вдруг обнаруживаете, что она отнюдь не сухопара...
Играет ли для вас важную роль тональный
план в процессе воплощения ваших замыслов? Для Венсана д'Энди его значение было
решающим 105.
А.О. Для меня 'тональный план' - понятие слиш-ком отвлеченное.
Что в точности подразумевается под ним, мне далеко не ясно. Я даже вступал в
дружеские споры по этому поводу с самим д'Энди, отваживаясь за-являть ему, что
каноны соотношения тональностей, по-моему, совершенно устарели. Ведь никто не
заставляет нынче наших драматургов соблюдать единство места клас-сицистической
трагедии: без него прекрасно обходятся во множестве шедевров. А то, что придает
единство музыкальной пьесе, - это сочетание согласованных между
143
собою родственных мелодий и ритмов -
средств, значи-тельно сильней влияющих на восприятие музыки, чем со-отношения
тональностей. Далеко не всем дано 'слушать абсолютным слухом'.
Б. Г. Говорят, будто в рукописи своей Симфонии Франк выписал
рядом с названием ее тональный план 106. Он
установил его, по слухам, еще до того, как написал хотя бы первую ноту Симфонии
или ее отдельных тем.
А.О. Это абсолютно чуждая мне техника. Но если она идет на
пользу произведению, мне трудно не признать ее вполне закономерной.
Б. Г. Вообразим себе художника, который, стоя перед нетронутым
еще полотном, рассуждал бы так: 'Я хочу создать картину, где будут красный,
желтый и зеленый цвета', причем не знал бы в это время сам, какой пред-мет он
станет рисовать и действительно ли избранная им модель обяжет его применить
такие краски.
А.О. Выражаясь грубо, ему, конечно, следовало бы заметить самому
себе: 'То будет не настоящая картина, а всего лишь этюд, решенный в красном, зеленом
и жел-том тонах'. Точно таков же, как мне кажется, один из принципов
абстрактной живописи. Когда его распростра-няют на музыкальное искусство, это
повергает меня в крайнее смущение: постичь музыку, сфабрикованную на основе
заранее придуманных правил, какими бы они ни были, я решительно не в состоянии.
Никоим образом не отношу себя ни к политоналистам, ни к атоналистам, ни к
додекафонистам. Разумеется, мы извлекаем весь наш современный музыкальный
материал из двенадцати полу-тонов хроматического звукоряда, которым
распоряжаемся не менее свободно, чем поэт - буквами алфавита или ху-дожник -
всеми цветами солнечного спектра.
Б. Г. В общем, то, к чему другие стремятся предна-меренно,
получается у вас интуитивно?
А.О. Восхищаясь безгранично Франком и д'Энди и относясь с
почтением к их композиционным принци-пам, я тем не менее считаю эти принципы
теперь уже нежизненными. Нет, дело здесь еще не в том, что то-нальная система
музыки отжила свой век: мы просто, как мне кажется, не имеем больше права
мириться с догма-тическим обожествлением данной системы, которое да-вило своей
тяжестью целые поколения музыкантов. Не-измеримо более, чем в области
тонального плана, согла-
144
сованность соотношений важна в мелодике и,
особенно, в области ритмики. Будем же неукоснительно заботиться об
архитектонических пропорциях или, привлекая для примера литературу, - учитывать
меру значения какого-либо одного персонажа при сопоставлении его с каким-либо
другим. Переведем это на язык музыки: вот перед нами тема А с присущим ей характером, а дальше тема Б, только сопутствующая первой, дополняющая ее либо про-тивопоставляемая
ей. Очевидно, что если развитие первой займет шестьдесят тактов, то у второй
оно сведется к два-дцати четырем.
* * *
Б. Г. Скажите, вам приходится много трудиться?
А.О. Еще бы! И с какими муками, поверьте мне!
Б. Г. Не опишете ли вы ваш рабочий день? Напри-мер, проведенный
вами за сочинением симфонии...
А.О. Для того чтобы рабочий день был плодотвор-ным, его следует
освободить от всего, что способно по-будить или настроить автора прервать свой
труд. Я обычно запираюсь в кабинете и стараюсь не прислуши-ваться к звонкам
посетителей или к вызовам по теле-фону... Но если кто-нибудь сумел бы
подсматривать за мною потихоньку, он, несомненно, принял бы меня за человека, находящегося
в отпуске: я не спеша расхажи-ваю взад и вперед, занимаюсь поисками книг на
полках, перечитываю в них любимые страницы, листаю парти-туры... Безусловно, я
произвожу впечатление завзятого бездельника!
Вместе с тем предаться всей душою чтению
либо дру-гим каким-то приятным занятиям я решительно не в со-стоянии. Меня все
время беспокоит растущее во мне стремление к созиданию, ищущее выхода вовне *.
* '... то обстоятельство, что тема пли замысел возникают в голове
музыканта даже в то время, когда он спит или совер-шает прогулку, вовсе не
столь уж удивительно... Он спит. Но природная сила, действующая совершенно
скрытно в подсоз-нании спящего, печется об его обогащении новыми ресурсами. При
этом именно тогда, когда сознание композитора кажется отсутствующим, в нем
зарождаются разнообразнейшие виды форм, замыслов, проектов. Их вызывают к жизни
предыдущие искания композитора и дремлющие в нем стремления; присущая ему
потребность изобретать, тяга к созиданию, которая, являясь его особым личным
свойством, вынуждает его ум к внешне не-приметному, но непрестанному
бодрствованию' (Самсон Ж.
Му-зыка и наша внутренняя
жизнь). - Примеч. автора.
145
Порою я просиживал сутки, так и не написав
хотя бы одну ноту. Нередко также требуется еще раз отыскивать с карандашом в
руках то начало, которое, как мне каза-лось, было уже найдено мною однажды, но
внезапно уле-тучилось куда-то.. . Как паровую машину, меня следует разогревать
заранее: мне необходима длительная подго-товка к производительной работе. После
месячного от-дыха приходится затрачивать многие дни или даже не-дели для того,
чтобы привести мою машину в действие. Год от году все подобные пертурбации
делаются для меня все более мучительными. Но все-таки машина двигается не
иначе, как в должном направлении...
Источник всех моих терзаний - присущая мне
совест-ливость. Конечно, все, о чем я здесь упоминаю, имеет отношение только к
процессу сочинения вещей серьез-ных, как, например, симфоний. Но если речь идет
о ки-номузыке, то там я принимаюсь за работу сразу же после просмотра монтажа
кинокартины, с тем чтобы она как можно более рельефно представлялась моему
мыслен-ному взору. Чем более свежи мои воспоминания о ней, тем легче делается
для меня мой труд. Здесь важнее всего - незамедлительное воплощение в музыке
впечат-лений, еще не утративших свою живую непосредствен-ность.
Б. Г. Точно такая же разница существует между на-писанием
рецензий и созданием романа.
Но разрешите мне вернуть вас к проблеме
симфони-ческого творчества, попросив удовлетворить мое любопыт-ство по поводу
двух следующих вопросов. Первый: не со-чиняете ли вы сначала за роялем?
А.О. Я играю на рояле весьма плохо, вследствие чего лишен
возможности призывать к себе музу при помощи виртуозных пассажей либо путем
наигрывания лириче-ски звучащих арпеджио, к которым она, видимо, должна питать
особую склонность! Обычно я довольствуюсь тем, что пользуюсь этим инструментом,
чтобы проверить все ранее написанное мною. Затем я 'разогреваюсь' за кла-виатурой,
которая, кроме того, еще и помогает запомина-нию. Музыкальный 'шум' полезен мне
до наступления того момента, когда внезапно - словно закипающая
146
вдруг вода - нечто скрытое во мне начинает
глухо вол-новаться.
Б. Г. Какого вы мнения о композиторах, сочиняющих не иначе, как
только за роялем?
А.О. Это несущественно; в нашем деле важно лишь одно: умение
достичь своей цели. Так,
Стравинский, всегда испытывающий острую потребность непрерывного контакта с
реально звучащей музыкой, неизменно сочи-няет сидя за роялем. Но в определенных
случаях тем, кто предоставляет своим пальцам полную свободу блуж-дать по
фортепианным клавишам, грозит опасность впасть в бездумное импровизирование...
Б. Г. Второй вопрос: играет ли для вас существенную роль сама
обстановка, в которой вы сочиняете?
А.О. О, нет! Мне требуется лишь одно - полное уединение: никто
не должен видеть или слышать, как я работаю. Моя стыдливость достигает поистине
чудовищ-ных размеров. Стоит мне только заподозрить, что кому-нибудь удастся
проникнуть в комнату, в которой я ра-ботаю, и для меня все кончено! Вот вам и объяснение
того, почему я крайне редко отвечаю на вызовы по теле-фону и отчего мои двери
продолжают оставаться запер-тыми даже в момент серенад из звонков, которые
устраи-вают визитеры...
Вечно тебе не дают покоя, зачастую -
понапрасну! Вот каков типичный визитер: 'Надеюсь, я не помешал вам? Но я не
пробуду у вас и минуты'. А двумя часами позднее: 'Не стану задерживать вас.
Позвоню вам по те-лефону и тогда попрошу назначить мне новую встречу с вами'.
В противоположность всему этому шум улицы,
по счастью, безлик и до известного предела даже способен подбодрить.
Погруженный в его гущу, я кажусь себе кро-шечным листиком, который тонет в
лесной чаще, укры-тый ею от всех взоров. К тому же шум, производимый
транспортом, заглушает звуки людской ругани, радиол, роялей, собачьего лая,
болтовни кумушек и т. п.
Любое время года способно в равной мере
быть для меня благоприятным или неблагоприятным... Если вам желательно выведать
буквально все подробности, то я признаюсь в следующем: мне работается лучше не
в просторном помещении, а в тесном закутке. Иной раз я готов поверить -
доставив этим удовольствие
147
Берлиозу - в то, что будто бы некие токи,
исходящие от данного субъекта, могут особенно стремительно заполнить собою
небольшое помещение, что помогает испытать весьма приятное ощущение собранности
и сосредоточен-ности 107. Право, несмотря на быстрый рост числа
маниа-кальных заблуждений, некоторые из них все же бывают искренними.
Б. Г. Вот идеал отшельнической жизни!
А.О. Занимаясь целый день своей работой, я почти совсем не
позволяю себе отвлечься от нее чем бы то ни было. И только вечерами посещаю
кинотеатры или дру-зей. Зато, когда произведение уже закончено вчерне и
остается лишь оркестровать его, от меня уже не требу-ется ничего другого, кроме
применения на практике своих профессиональных навыков, что ничуть не менее
приятно, чем заниматься живописью.
Подлинная трудность моей профессии -
рождение концепции.
Б. Г. В то время, когда вам приходится блуждать на ощупь в
потемках, не выручают ли вас иногда благотвор-ные минуты счастливых озарений?
А.О. Любой способный мыслить композитор всегда сумеет найти для
себя нужную меру соотношения между прозой и поэзией, между кропотливым трудом и
тем, что вам угодно именовать вдохновением. Слишком доверять последнему не
стоит, но нужно научиться принимать его дары.
Б. Г. В состоянии ли вы описать нам эти счастливые мгновения?
А.О. О да! . . Ничто не может быть обманчивее их. Стоит мне -
человеку с беспокойным нравом - прибли-зиться с нескрываемой радостью к этому
источнику бла-женства, и тотчас же некий ангел-хранитель начинает остерегать
меня, нашептывая: 'Это нечто маловероят-ное... Скорее всего - реминисценция
либо светлая греза... Все непременно рухнет и рассеется в прах... Вспомни, с
каким трудом дались тебе восемь страниц, откуда же такое чудо, что их вдруг
стало шестнад-цать!'
Прошу вас, вообразите, что перед вами
стоит некий золотоискатель, который все стучит по камням своей кир-кой, начиная
еще с предутренних часов. Этот человек весь в поту, изнеможен. О нет, никогда
ему не улыбнется
148
счастье найти хоть какие-то крупицы
золота. И вдруг, внезапно - самородок! Счастливец в замешательстве не доверяет
собственным глазам! . .
В дополнение к этому сошлемся на наших
прослав-ленных предшественников. Так, в свое время Вагнер пи-сал Матильде
Везендонк: 'Дитя мое, первый акт 'Три-стана" - это нечто такое, во что
невозможно поверить'. Это явно означало: неправдоподобное - в силу своей не-бывалой
красоты. И здесь Вагнер был всецело прав! Столкнувшись с таким восторженным
порывом, поста-раемся не осудить его. Поступим так же и по отношению к артисту,
еще не успевшему создать что-либо, равное 'Тристану', но от того не менее
страстно любящему дело своих рук. Вспомним, что оно - единственное оправда-ние
его жизни.
Иной раз вашему воображению представляется
ка-кая-то мелодия в столь уже законченном и совершенном виде, что в силу этого
ее необычайно трудно записать. В результате у вас невольно возникает
недоверчивое от-ношение к ней: 'Действительно ли она - доподлинное
откровение?..' И в подобных случаях требуется про-явить истинное мужество,
чтобы устоять от соблазна и не вносить в эту мелодию по ходу записи ненужные по-правки.
Б. Г. Итак, при всей изнурительности вашего труда, он все-таки
приносит вам отдельные мгновения чистой радости.
А.О. Поверьте мне - слишком мало нашлось бы охот-ников выполнять
работу, не сулящую ни малейшей от-рады. Так не будем же мешать существованию
некоторых иллюзий!
Б. Г. Значит, Берлиоз не заблуждался?
А.О. Да, если не считать того, что он принимал ис-ключение за
правило. Только ценой упорного труда да-ется право на счастливые находки.
Особая окрыленность, в силу которой окружающее как бы перестает существо-вать
для вас, умение быть необычайно терпеливым и вы-жидать, застыв на месте, - вот
что требуется для про-никновения хотя бы ненадолго в царство вечно живой
музыки!
149
Истинный художник не ищет в деле своих рук
пред-лога для самолюбования, а с тоской сопоставляет уже созданное им с тем,
что он мечтал создать.
Куртелин
Б. Г. Публику значительно сильней интере-сует сам художник,
нежели его творчество. Она всегда надеется узнать, что думает о своем
творчестве его же создатель. Вот почему она столь часто домогается воз-можности
расспрашивать авторов, хотя порою ждет этого совершенно напрасно. Большей
частью ей либо совсем не отвечают, либо отвечают не по существу вопроса. При-крываясь
маской лицемерного доброжелательства, от нее утаивают истину ради того, чтобы
автор мог еще при жизни создать вокруг своей персоны ряд легенд...
А.О. Вы спрашиваете, каковы мои суждения о самом себе? Это
весьма сложный и трудный вопрос. Прежде всего согласно лексикону,
употребляемому в паспортах, я представляю собой гражданина, которому положено
именовать себя 'дважды подданным'. Под этим подразу-мевается, что во мне видят
некоего метиса: помесь фран-цуза со швейцарцем.
Родившись в Гавре от четы швейцарцев, я
провел во Франции большую часть моей жизни. Мне довелось учиться точно таким же
образом, как и всем французам. Но при этом в моем характере сохранилось нечто,
уна-следованное мною от моих швейцарских предков, что позднее было названо Мийо
'свойственной мне гельвети-ческой чувствительностью' 108.
Чем я обязан Швейцарии? Вне всякого
сомнения, тра-дициями, связанными с характерным для нее протестан-тизмом:
полной неспособностью преувеличивать ценность своей деятельности, бесхитростно
прямыми представле-ниями о честности и хорошим знанием библии. Теперь все это
назвали бы пережитками.
Чем я обязан Гавру? Моим счастливым
детством и страстным увлечением морем в пору моей юности. Меня
150
охватывал неистовый восторг при одном виде
лодок, и особенно парусных. Я вызубрил назубок названия всех разнородных
парусных судов - трехмачтовых бригов, шхун, баркасов и т. д., включая и
наименования любых частей их оснастки.
Влияние моря на мое духовное развитие было
ог-ромно: оно как бы расширило мой детский кругозор. К тому же жизнь на морском
побережье не давала за-глохнуть моим увлечениям спортом: плаванием, дальними
пешеходными прогулками, регби, футболом...
Гавр явился для меня тем местом, где я
впервые на-чал сочинять музыку. Даже до того, как меня начали учить ей, во мне
жило неясное влечение к композиции. Совсем еще ребенком я придумывал
воображаемые от-зывы о моих будущих творениях: 'Свою прославленную увертюру
Артюр Онеггер написал в 1903 году...' <...>
Полагаю, что для окончательного выбора
карьеры притягательным магнитом является навязчивая мысль о ней. Однако мои
инстинктивные стремления развива-лись в среде, которая им явно не
благоприятствовала. К моей семье никоим образом не подходило название
'музыкальной'; в ней хотя и занимались музыкой, но смотрели на нее как на
забаву. К тому же Гавр тех лет был одним из самых бедных в отношении
музыкальной жизни городов. Постановки в его театре опер были явно редкими.
Правда, время от времени происходили кон-церты гастролирующих виртуозов. На них
я услыхал впервые Энеску, Сарасате, ансамбли Изаи - Пюньо и Корто - Тибо -
Казальса, а также восхитительный квар-тет Капэ, который выступал, однако, перед
несколькими десятками слушателей... Так же, как и моя семья, мои соученики по
лицею с увлечением толковали только о коммерческих делах; большинство из них
навряд ли знало о существовании серьезной музыки. Как-то раз один из лицеистов
сурово оборвал меня, услышав, что я назвал имя Моцарта: 'Ты, видно, собирался
сказать Мансар!' - 'Нет, Моцарт'. - 'Нет, Мансар - изобрета-тель мансард.' Но и
о нем он помнил лишь по той про-стой причине, что в лицее имелись мансардные
над-стройки, тогда как славное имя Вольфганга Амадея Мо-царта не говорило ему
ровно ничего.
Уроки музыки у нас бывали один раз в
неделю. А во время торжества распределения наград мы пели хор
151
'Любовь и весна' Вальдтейфеля. Слова этого
произведе-ния на редкость плохо подходили детям восьми- или деся-тилетнего
возраста. Но ведь музыка облагораживает все что угодно, не правда ли?
Все страждут, Все жаждут, Томятся,
вздыхают И ночью и днем! Невинная дева Трепещет и ждет! И сердце поет, Что это
любовь!
* * *
Вначале я был самоучкой.
Усвоив некоторые основы, я сразу принялся
за читку бетховенских сонат, которые помогли мне познакомиться поближе с
принципами ладотональной гармонии. В ре-зультате у меня вполне естественно
возникла мысль, что мне также следует писать сонаты. Затем я заставлял свою
бедную мать разбирать за роялем жалкие плоды моего рвения. Позднее мне нашли
преподавателя по гар-монии, но я работал с прохладцею, без особой ловкости и
увлечения этой дисциплиной, представлявшейся мне не имеющей большого значения.
Затем мне показалось мало сочинять одни
сонаты. Я решил, что пора приняться за оперы. В ту пору, когда мне еще было
нелегко разбираться в различных ключах, у меня уже имелись две оперы, и притом
- законченные. В них я сочинил и сделал все сам: и текст, и музыку, и
переплет!.. Последний доставил мне особенно много хло-пот и огорчений!
Едва в мои руки попало либретто
'Эсмеральды', кото-рое было написано Виктором Гюго для Луизы Бертэн, как тотчас
же, без всяких колебаний, я вознамерился сопер-ничать с нею. Ее громкое имя
отнюдь не пугало меня, и я отважно взялся за работу. Но во время сочинения му-зыки
II акта отдельные
стихи показались мне бледными, почему я с радостью вернулся к своим излюбленным
со-натам...
В связи с тем, что в эту пору я начал
учиться игре на скрипке, мне захотелось в подражание классикам соз-давать
скрипичные сонаты в таком количестве, которое
152
позволило бы мне объединять их в сборники
- по шести штук в каждом. Несколько позднее, по просьбе моего друга Жоржа
Тоблера, начинающего скрипача (ныне ди-ректора Французского банка в
Рио-де-Ла-Плата), я при-нялся за сочинение музыки того же жанра для двух скри-пок
с фортепиано.
Несомненно, все это было ребячеством и к
тому же - пренаивным. Вот почему, едва я поступил в Парижскую консерваторию,
где начал заниматься в классе Жедальжа, как сразу обнаружилась моя отсталость,
несмотря на то, что раньше я уже успел проучиться в Цюрихской кон-серватории
целых два года. В ту пору ее директор Фрид-рих Хегар (друг Брамса) настолько
заинтересовался мною, что сумел уговорить моего отца разрешить мне по-святить
себя всецело весьма ненадежной композиторской карьере. Дав свое согласие, мой
отец поступил как истин-ный герой, - называю его так отнюдь не в шутку: имея
четверых детей, он решился содержать меня на протяже-нии долгих лет, а быть
может, и пожизненно.
Б. Г. Не поведаете ли вы нам теперь, чем вас одарила Франция?
А.О. Как мне кажется, Гавр расположен на француз-ской
территории, а о том, что он мне дал, я уже говорил достаточно подробно...
Впрочем, и всем остальным я обя-зан Франции: она озарила меня светом своего
блистатель-ного разума, она утончила мои духовные и музыкальные запросы.
В Париж мне довелось приехать, когда мне
было де-вятнадцать лет. До того меня воспитывали на классиках и романтиках. Я
был влюблен в Рихарда Штрауса и Макса Регера, которого совершенно не знали в
Париже. Там я нашел взамен всего этого не школу, а дебюссизм в полном расцвете;
меня представили д'Энди, Форе, при-чем, чтобы разобраться в индивидуальности
последнего, мне пришлось затратить много времени, так как ранее он
представлялся мне салонным композитором. Но зато с каким огромным наслаждением
я начал подражать ему, разуверившись в своем ошибочном мнении! Принимая во
внимание мои эстетические взгляды и умонастроения, Форе и Дебюсси оказались для
меня весьма полезным противовесом по отношению к классикам и Вагнеру.
В. Г. Коль скоро мы уже приоткрываем с вами главу, в которой
говорится о влияниях на вас...
153
А.О. ... то придется сразу же назвать имена Стравин-ского и
Шёнберга.
Но не забудем также Дарьюса Мийо, моего
соученика. Он трудился рядом со мной, он спорил, рассуждал с та-кой
находчивостью, дерзновенной смелостью, что просто потрясал всем своим
поведением застенчивого юношу-провинциала, каким я был тогда. Мийо представлял
меня буквально всем знаменитостям, показывал мне компози-торов, о существовании
которых я раньше даже не подо-зревал (Маньяр, Северак), и, сверх того, любил
меня по-настоящему, на что я отвечал ему сторицею! Однако его влияние на меня и
ваша дружба не лишали нас необхо-димой независимости мнений. Он вскоре
превратился в ревностного приверженца Эрика Сати, тогда как я ни разу за все
время не выступал с призывами: 'Низвергнем Вагнера!'
Есть еще одно лицо, которое я не упоминаю,
когда со мной беседуют на тему об испытанных мною влия-ниях. То был, однако,
человек, который дал неизмеримо больший толчок развитию моего творчества, чем
иные знаменитости. Мне хочется назвать имя Фернана Оксе - музыканта, живописца,
писателя, декоратора, - оказав-шего на мой духовный рост необычайно
плодотворное воздействие. Он являлся моим бесценным другом, к ко-торому я до
сих пор питаю глубокую признательность. Его гибель в страшные для нас дни
оккупации - одна из самых тяжелых утрат в моей жизни. После этой утраты я уже
не могу слушать новое произведение, написанное мною, без того, чтобы не
спросить себя: 'А как отнесся бы к нему Фернан?'.
* * *
Б. Г. Теперь нам известно, кто принадлежит к числу ваших богов и
какие две страны являются для вас род-ными: одна - в связи с вашим
происхождением, другая - в силу данного ей права на усыновление. Нам хотелось бы
узнать еще следующее: к чему сильнее всего влечет вас ваше композиторское
честолюбие?
А.О. Мои желания и мои усилия всегда были направ-лены на то,
чтобы писать музыку, доступную широким массам слушателей и интересную для
знатоков отсутст-вием банальных 'общих' мест.
154
В. Г. То есть - искусство популярное и в то же время
индивидуально своеобразное.
А.О. Подобную двойную цель я преследовал главным образом в
партитурах, которые любезно именуют 'мону-ментальными фресками'. В них я всегда
старался дать возможно более четкие линии, не отказываясь, однако, от
обогащения их насыщенно звучащим фоном - гармо-ническим или полифоническим. Мои
творческие прин-ципы в известной мере отражаются в советах, которые я даю своим
ученикам: 'Если ваши мелодические или ритмические рисунки достаточно
определенны н легко улавливаются слухом, то сопутствующие им диссонансы никогда
не испугают публику. Слушатель противится лишь одному: опасности погрязнуть в
некоей трясине звуков, берега которой невозможно разглядеть и которая стремительно
засасывает его. Вот в подобных случаях он начинает томиться и вскоре же
отказывается слушать все последующее'.
С широкой публикой можно и должно говорить
без всякой ложной снисходительности, но непременно ясно, четко! Вот почему
сравнительно большая часть моих про-изведений находит себе слушателей среди
широких масс: подразумеваю здесь 'Царя Давида', 'Юдифь', 'Пляску мертвых',
'Жанну д'Арк на костре'.
Б. Г. После того как Стравинский отказался от своей 'первой
манеры' 109, а Фалья скончался, у нас осталось весьма
мало композиторов, обладающих таким двойным преимуществом: умением сохранять
свой индивидуаль-ный облик и вместе с тем общаться с другими людьми, непохожими
на них самих.
А.О. Некоторых авторов всегда терзает страх, как бы их не
обвинили в тривиальности. Они боятся быть про-стыми и опасаются лишь одного:
вдруг их очередное но-вое творение окажется бессильным потрясти весь мир. Это -
презабавное маниакальное стремление делать все абсолютно по-новому во что бы то
ни стало. Но ведь по-добные попытки обновления как некая самоцель таят
опасность преждевременного истощения музыкальных средств. Поэтому я часто
повторяю про себя слова вели-кого Форе: 'Совсем не обязательно стараться
проявить весь свой талант чуть ли не в каждом отдельном такте'. И это говорил
тот, кто обладал талантом в пре-избытке!
155
Б. Г. Основные пункты ваших требований выглядят намного
убедительнее, чем иные умозрительные мани-фесты. А то, что вы однажды заявили
вашему другу Кокто, представляется особенно важным:
'Если я все еще продолжаю принимать
участие в на-шем гиблом деле, то только потому, что считаю совер-шенно
обязательным условием любого малейшего движе-ния вперед крепкую опору на
наследие прошлого. Отде-ленный от ствола побег засыхает быстро. Нам надлежит
быть новыми партнерами в старой игре, но не больше того. Нельзя вносить
какие-либо изменения в ее правила: это значило бы свести эту игру на нет,
вернув ее к исход-ной точке. Право, не стоит взламывать двери, если их можно
открыть без труда'.
Теперь - другая ваша декларация...
А.О. ...Декларация! Это слово, отдающее духом та-можни,
неспособно мне напомнить о чем-то хоть мало-мальски интересном.
Б. Г. Но вы ведь заявили Полю Ландорми: 'Я придаю первостепенное
значение архитектоническому плану му-зыкальной композиции и мечтал бы не
присутствовать при том, когда его приносят в жертву литературному на-чалу либо
живописному. Что касается меня, то я, быть может, даже слишком увлекаюсь
поисками сложных по-лифонических приемов. Идеал, который я избрал себе для
подражания, - Иоганн Себастьян Бах. В отличие от некоторых антиимпрессионистов,
я не стремлюсь к откры-тию путей, ведущих к опрощению гармонии. Напротив -
полагаю, что нам необходимо пользоваться всеми гармо-ническими средствами,
созданными предыдущей школой, употребляя их, однако, иначе, чем прежде: лишь
как не-кую основу для образования из них новых мелодических и ритмических
рисунков. Я всеми силами стремлюсь к тому, чтобы заставить все новейшие
аккордовые соче-тания служить мне столь же верно, как служили Баху элементы ладотональной
гармонии.
Мне абсолютно чужд культ ярмарок и
мюзик-холлов. Зато я преклоняюсь перед совершенно противоположным: перед
серьезной, строгой музыкой наиболее величествен-ных камерных и симфонических
произведений' 110.
Все такие ваши заявления означают нечто
несрав-ненно большее, чем субъективные суждения: они обра-зуют целое учение.
Вам свойственны преемственные
156
связи с наследием старых мастеров, но
вместе с тем вас невозможно не назвать свободомыслящим. В наших гла-зах вы уже
теперь являетесь классиком, хотя вам ни разу за всю жизнь не доводилось
оставаться в арьер-гарде. Язык ваш нов, но он отнюдь не вычурен. В зави-симости
от ваших собственных желаний либо от конкрет-ного контекста вам удается
создавать и тональную му-зыку, и политональную или, иной раз, атональную. Вы
музыкант не только много знающий и самобытный, но и владеющий секретом
популярности. Вам удается вну-шить интерес к своему творчеству (пожалуй, это
даже слишком осторожно сказано) со стороны специалистов, и вы же одновременно
обладаете способностью привле-кать к себе сердца народных масс.
А.О. Это только ваше личное мнение. Я подписался бы охотно под
подобным отзывом, если бы у меня была надежда хоть как-то оправдать его.
Удалось ли мне до-стичь желанной цели?! Право, не знаю, но я пытался. Мне
хотелось увлечь две категории слушателей: профес-сионалов и массы. В иные
минуты мне казалось, что я уже добился этого, например, когда я слушал, как
крестьяне горной области Жора распевают аллилуйя из 'Царя Давида'.
Б. Г. Вспоминается ли вам орлеанская премьера ва-шей 'Жанны
д'Арк'? Знатоков присутствовало мало: большую часть публики составляли никому
не ведомые слушатели. Но разве не пришли бы также в неистовый восторг
композиторы и музыковеды, наблюдая изумитель-ное мастерство, с каким вы создали
линию подъема дра-матического напряжения в заключительном хоре? Сотни орлеанцев
еле сдерживали слезы. Они уже чувствовали себя не публикой, находящейся в
концертном зале, а той толпой руанцев, что теснилась некогда вокруг костра и
взирала на святую Жанну, горевшую 'подобно пла-менному вихрю, что возносится из
сердца самой Фран-ции' 111.
Разве все это не подтверждает вашу славу!
Много ли найдется у нас композиторов, способных проявить свой дар таким же
образом?..
А.О. На такой вопрос мне надлежало бы отвечать са-мым последним
из всех.
Б. Г. По крайней мере, отмечаю, что вам не удается возразить
мне...
157
* * *
Б. Г. Теперь, когда уже вы сами дали нам определе-ния своих
целей, а я прокомментировал ваши победы, остается лишь узнать о средствах,
которыми вы пользо-вались...
А.О. Я выделил бы здесь на первый план присущие
мне методы истолкования просодии. Добавлю тут же нечто весьма дерзновенное:
французские композиторы, по-видимому, даже не подозревают, какое важное значе-ние
имеют разные пластические качества тех текстов, к которым они пишут музыку.
Упомянув об этом, мне не-вольно хочется присоединиться к недоуменным вопросам
Рихарда Штрауса, возникшим у него во время сочинения 'Саломеи' по пьесе Оскара
Уайльда, написанной на французском языке 112.
Штраус тревожно вопрошал: 'По-чему французы поют совсем не так, как они
говорят? Что это - какой-то пережиток либо какая-то особая тради-ция?' 113 В ответ на это Ромен Роллан посоветовал ему проштудировать
внимательно 'Пеллеаса', которого он по-читал за лучший образец правильной
французской про-содии. Штраус покупает партитуру оперы, изучает ее и с
изумлением восклицает: 'Опять все то же самое! Такое же пренебрежение к
декламации, которое и раньше всегда столь неприятно удивляло меня во
французской музыке'.
С этой проблемой я столкнулся сходным
образом при сочинении мною музыки к 'Антигоне'. Ее литературный текст отличался
такой мужественной энергией и даже грубостью, что заставлял меня порою вступать
в следую-щие споры с самим собою:
'Если я начну применять к такому тексту
обычные правила музыкальной декламации, он утратит всю свою рельефность и силу.
'Пеллеас" - это особый случай: поэма Метерлинка, сплошь выдержанная в
одном блеклом колорите, действительно обязывала к монотонной речита-ции с
абсолютно непоколебимым слоговым делением, ко-торым все позднейшие дебюссисты
злоупотребляли столь сильно, что довели оперный театр до гибели... Достиже-ния
Дебюсси нельзя ни в коем случае принять за образец при создании современной
драматической речитации'.
Одну вещь мне требовалось найти во что бы
то ни стало. То было средство, с помощью которого я мог бы делать
'удобопонятным' словесный текст во время пе-
158
ния. Мне думается, что это основной закон
игры, проис-ходящей в царстве оперной музыки. Французским компо-зиторам было
присуще особое пристрастие к самодовлею-щей мелодике при сравнительно
прохладном отношении к вопросу соответствия музыки тексту. Этим и объясня-ется
происхождение легенды о принципиальной невоз-можности разобрать в музыкальном
театре слова, кото-рые поют артисты. Заметим: в девяноста девяти случаях из ста
в том повинны сами композиторы, а не певцы.
Ценой любых усилий следовало преодолеть
всецело подобную неряшливую просодию, а также дебюссистскую манеру
псалмодирования. Тогда я стал искать правиль-ного произношения в самой музыке
слов и особенно на-чальных согласных.
На этой почве мне пришлось вступить в
открытый спор со всеми общепринятыми правилами. И вот тут-то меня, по счастью,
поддержал Клодель, учения которого я тогда еще совершенно не знал. Самое существенное
в слове не гласная, а согласная: она, по правде говоря, играет роль локомотива,
который тянет за собою весь остальной состав слова.
В классическом вокальном стиле, в царстве bel
canto, его владычицей
являлась гласная, ввиду того что на а, е, и, о, у можно выдерживать один какой-либо звук ровно столько времени,
сколько вам потребуется. В нашу эпоху, если речь идет о драматической
декламации, нужны сог-ласные, при помощи которых слово мгновенно устремля-ется
с подмостков в зал. Согласные придают произноше-нию ударную силу. Ведь слово
уже таит в себе свой ме-лодический рисунок. Но стоит только наложить на слово
какую-то иную линию, противоречащую его собственной, и оно тотчас остановится в
своем полете и, тяжко рух-нув вниз, на сцену, распластается по ней, как
мертвое. Я взял себе за правило относиться бережно к пластиче-скому рельефу
слова, чтобы подчеркивать всю свойствен-ную ему силу выражения.
Приведу один пример из 'Антигоны'. Это
место, где Креон внезапно прерывает хор резким криком: 'Assez do sottises
vieillesse!' *. Условные каноны просодии пред-писывали
бы здесь следующие ударения: 'Assez de sot-ties,
vieillesse!'.
* 'Довольно глупостей, старье' (франц.).
159
Попробуйте добиться, чтобы при подобных
ударениях вся эта фраза прозвучала гневно: ее напор немедленно исчезнет.
Принимая во внимание и драматизм ситуа-ции, и ярость, овладевшую Креоном, я
проскандировал: 'Assez de sottises, vieillesse!', подчеркнув корни слов. Аналогичные
примеры: 'L'homme est inouï... l'homme laboure... l'homme' chasse' *. Акценты
перенесены мною на сильные доли.
Как правило, и композиторы и критики
осуждали при-нятую мною систему просодии. Но тем сильнее радовали меня певцы.
Если вначале они возмущенно потрясали кулаками, восклицая: 'Боже, что за
сложная музыка!', то уже после второй репетиции спешили сообщить мне: 'Да, вы
оказались правы: стоит лишь немного попривык-нуть, и уже забываешь о том, что
можно было петь как-либо иначе'. Моя система помогает певцам особенно сильно
тогда, когда им требуется произносить слова в бы-стром темпе и при переходах из
низких регистров в вы-сокие.
Б. Г. В свою очередь и публике ваш метод дает мно-гое. Так, в тот
момент, когда в последней картине вашей 'Жанны д'Арк на костре' хор начинает
запевать: 'Louée soit notre soeur Jeanne, qui est debout, pour toujours, comme
une flamme, au milieu de la France!' **, слушате-лей столь же сильно потрясают непривычные для них
акценты, приданные вами этой фразе, как и ее прекрас-ные мелодия и гармония.
А.О. В 'Антигоне' моя система просодии доведена
до некоторых крайностей. Тем не менее я пользовался ею и в других
произведениях.
Когда передо мной встает задача написать
музыку на какой-либо текст, я начинаю обычно с того, что прошу самого автора
прочитать мне его вслух. В том случае, если автор оказывается плохим чтецом, я
пытаюсь мыс-ленно представить себе, как прозвучал бы этот текст в устах
хорошего актера и где бы он расставил в нем все главные акценты. Ведь
достаточно подчеркнуть во фразе два-три важнейших слова, и тотчас же раскроется
* 'Это человек исключительный... Человек пашет... Чело-век
охотится...' (франц.).
** 'Да будет прославлена в веках наша сестра Жанна, бодр-ствующая
за нас вечно, подобно пламенному вихрю, что возно-сится из сердца самой
Франции' (франц.).
160
весь общий ее смысл. Тут моя точка зрения
совпала полностью со взглядами Клоделя, что меня сильно под-бодрило. Его
поддержка стала для меня неоценимой дра-гоценностью: выдвигаемые мною положения
уже не вы-глядели больше некими причудами маньяка, пустыми домыслами музыканта.
Они предстали в качестве концеп-ции, которую подтверждал своим опытом
крупнейший поэт нашей эпохи. В равной мере я имею право сослаться и на Поля
Валери, также считавшего, что правда на моей стороне. Применяя свой метод, я
стремился только к од-ному: вернуть французскому пению его естественную
звуковую окраску. Мне не хотелось прибегать к речита-тивам в точном понимании
этого термина. Я писал осо-бые мелодии, которые необходимо петь настолько
быстро, что из-за этого они могли казаться многим чем-то вовсе не похожим на
мелодии. Как правило, восторги вызывают только такие мелодические линии,
которые развертыва-ются довольно медленно. Попробуйте, попросите кого-нибудь
спеть красивую мелодию, и непременно окажется, что она принадлежит к числу
записанных в темпе ада-жио. Не кажется ли вам это абсурдным? Что, если бы нам с
вами пришлось описывать все благоглупости, по-рожденные силой привычки? Ведь
такими описаниями можно было бы заполнить несметное число библиотеч-ных
полок...
* * *
Б. Г. Итак, вы объясняете нам подоплеку некоторых ваших исканий;
почему вы их предпринимали и каким образом вели. Однако наша любознательность
неисто-щима: нам хотелось бы узнать ваше собственное мнение о каком-либо одном
вашем творении. Аналогичным обра-зом я атакую в лоб отцов семейства, окруженных
целым роем дочерей, вопрошая их: 'Которая вам кажется кра-сивейшей из всех?'
А.О. Слава богу, у меня плохая память! Я узнаю своих дочерей
только в тот момент, когда они рождаются, а дальше я их забываю. И если после
длительной разлуки я сталкиваюсь почему-либо с одной из них, то мне уже от-нюдь
не трудно судить о ней довольно объективно. В за-висимости от конкретных
обстоятельств, я говорю себе: 'Ба! Она, право, недурна!..' Или, напротив: 'Вот
эта... Бр-р-р...'
161
Как и у всех моих коллег, наибольшее число
погреш-ностей я допустил в тех партитурах, которые писал со-гласно последним
'веяниям времени'. В них встречается ряд нарочитых трюков. В какой-то степени
они еще были приемлемы в обстановке 1920-х годов, но теперь, в 1951 году, имеют
самый жалкий вид.
Б. Г. Чистосердечность ваших признаний делает их особенно
драгоценными...
А.О. У меня есть несколько произведений, которые я сочинял
'насилуя себя': так отзываются обычно о наи-менее удачных сочинениях.
В определенном аспекте они мне
представляются пло-дами моих потуг уподобиться Бетховену. Но какому Бет-ховену
- не такому ли, каким его способны представить себе одни только ничтожества! -
можете вы возразить мне. Согласен, но все же в моем бетховенианстве прояв-ляется
моя действительная сущность. С этими явлениями связаны и мои тайные симпатии к
отдельным моим пье-сам из числа не слишком популярных: к квартетам и особенно к
Первому, который я люблю за то, что в нем запечатлелся облик молодого автора,
написавшего его в 1917 году. В этом квартете есть немало недостатков, длиннот,
но я вижу в нем себя, словно в зеркале. В ка-честве примера более
профессиональной работы упомяну Третий квартет: в нем отразились мои успехи в
овладе-нии разнообразной фактурой и лаконизмом формы. Нако-нец, я отношусь
довольно тепло к Lamento из
'Пляски мертвых'. Здесь уже нет большого расхождения меж-ду тем, что мне
хотелось сделать, и тем, как это полу-чилось.
В области симфонической музыки отмечу одну
особен-ность моей 'Литургической симфонии': присущую ей свободу (едва ли не полную)
от подчинения канонам традиционной эстетики. По-моему, следующая симфо-ния -
'Базельские удовольствия' - свидетельствует об обогащении фактуры и вся в целом
представляется удач-ным контрастом по отношению к своей предшественнице. Мою
Пятую мне удалось услышать впервые совсем еще недавно под управлением моего
друга Шарля Мюнша. Оценить ее объективно мне трудно: я еще не отошел от нее на
достаточно большое расстояние (она была окон-чена мною в конце 1950 г.). Наряду
с отдельными про-счетами мне удалось обнаружить в ней одно место, ко-
162
торым не могу не гордиться... какое...
утаю от вас. К тому же рецензии ваших коллег просветят всех нас насчет нее...
В. Г. А ваша 'Жанна на костре'?
А.О. Вклад в нее Клоделя был настолько велик, что у меня есть
основания считать себя не столько главным автором, сколько простым сотрудником
Клоделя при ее создании.
В. Г. Правда ли, что 'Антигона' - одно из ваших лю-бимейших
детищ?
А, О. Это справедливо. Я придаю ей большое значе-ние. Она - живое
воплощение моих честолюбивых замыс-лов и моих покушений на сочинение оперной
музыки. Без ложной скромности и без зазнайства я все же смею вас заверить, что
'Антигона' - это некий новый камешек, брошенный в огород оперного театра. Но, к
сожалению, он попал в колодец, на дне которого покоится поныне.
Б. Г. Что вы испытываете при очередном прослуши-вании 'Царя
Давида'?
Л. О. Он сумел каким-то образом
проскользнуть в пре-словутый замкнутый круг 'репертуарных произведений'. К тому
же, когда на всевозможных фестивалях заходит речь о постановке чего-то
'поновее', выбор устроителей концертов всегда падает на 'Царя Давида'. И
хористам и оркестрантам уже знакома его музыка. Отсюда происте-кает немало
выгодных преимуществ: минимальное число репетиций, возможность сэкономить
средства и доставить вместе с тем удовольствие публике.
Основной порок 'Царя Давида' связан с его
исполне-нием в настоящее время в виде оратории, тогда как партитура этого
сочинения предназначалась для сопро-вождения сценического действия и была
задумана как му-зыка к пьесе. Эту пьесу я иллюстрировал наподобие гра-вера,
украшающего главы какой-либо книги своими ри-сунками. Получились главы
различной длины, что при постановке в театре не обратило бы на себя никакого
внимания. Но когда 'Царя Давида' исполняют на кон-церте, то его первая часть
производит впечатление слиш-ком дробной из-за лишнего числа встречающихся в ней
кратких эпизодов.
Б. Г. Прошу, побольше деталей...
А.О. Вам желательно узнать, когда именно я начи-наю испытывать
скуку. Укажу вам это место совершенно
163
точно: шестой номер в первой части.
Позднее, при при-ближении музыки к восьмому номеру, я вновь немного оживляюсь,
собираясь удостовериться в том, что его еще раз (уже в который!) сыграют
слишком быстро. Под звуки 'Хора пророков' и 'Битвы Израиля' меня охва-тывает
сладкая дремота. Просыпаюсь на словах 'Вечен мой свет...'. Пляска 'Перед
ковчегом'114 вызывает во мне чувство некоторого
самодовольства: несмотря на от-дельные слабые моменты, она развивается с
должной на-пряженностью. В третьей части мне больше всего осталь-ного нравится
'Хор покаяния'. С наивной гордостью при-знаюсь, что сочетание хорала с напевами
аллилуйя в фи-нале получилось примерно таким, как я на то надеялся в своих
мечтах.
Б. Г. Можете ли вы сообщить нам что-нибудь о вашем 'Пасифик'? Все
утверждают, что якобы в этом произве-дении вам вздумалось изобразить, как
паровоз марки 'Пасифик ? 231' отправляется в путь и, набирая по-степенно
скорость, мчится на всех парах.
А.О. Да, действительно, так утверждают многие. У меня, однако,
не было такого замысла.
Б. Г. ...
А.О. Не причинять ненужных затруднений окружаю-щим - таково одно
из правил, которых следует придер-живаться, написав какое-либо музыкальное
произведение. Ведь на редкость большое число критиков описывало са-мым
подробнейшим образом весь путь моего паровоза по безграничным просторам прерий.
Право, было бы поис-тине бесчеловечной жестокостью разуверять их во всем этом.
К тому же один критик даже попытался вызвать у читателей ощущение особых
запахов, которыми веет от широких просторов, для чего ему потребовалось со-поставить
друг с другом два слова: 'Pacific' и 'Pacifi-que' 115.
В процессе сочинения 'Пасифик' я,
признаюсь, руко-водствовался весьма отвлеченным замыслом вызвать впе-чатление
такого ускорения движения, которое казалось бы сделанным с математической
точностью, несмотря на то, что в это время его темп делался бы более медлен-ным.
С чисто музыкальной точки зрения у меня получи-лось нечто вроде обширной
хоральной вариации, прони-занной насквозь контрапунктическими линиями в духе
баховского стиля.
164
Б. Г. Ну, а название?
А.О. Первоначально я назвал пьесу 'Симфоническое движение'. Но,
поразмыслив, счел его несколько блед-ным. Внезапно меня осенила романтическая
идея и, за-кончив партитуру, я озаглавил ее 'Пасифик ? 231' - такова марка
паровозов, которые должны вести за собою с огромной скоростью тяжеловесные
составы (теперь эти паровозы, к сожалению, заменены электровозами).
Б. Г. Надеюсь, вы не собирались злоупотребить на-шей
доверчивостью?
А.О. О нет: мне только хотелось поэкспериментиро-вать. Как вам
уже известно, мной было написано три 'Симфонических движения': 'Пасифик ? 231',
'Рег-би' и...
Б. Г. 'Симфоническое движение ? 3'.
А.О. Да, у меня не хватило выдумки для третьего названия. Но
примите к сведению, - пресса оказалась весьма щедрой на отзывы о 'Пасифик' и
'Регби'. Даже некоторые весьма талантливые люди наполняли свои вы-сокопрофессиональные
статьи описаниями шума шатунов и лязга тормозов либо - овального мяча и
возникающих вокруг него схваток центров нападения и т. д., и т. п.
Все подобные образы служили темой для
самых тща-тельных исследований. Но как сильно поплатилось за свое сухое,
невыгодное название мое несчастное 'Симфо-ническое движение ? 3'! Лишь иногда
ему уделяли не-сколько беглых и ни о чем не говорящих строк. Мораль здесь
такова... Нет, лучше промолчу. Я ведь также был в свое время музыкальным
критиком, и мне не подобает отзываться дурно о профессии, при помощи которой я
до-бывал свой кусок хлеба!
Б. Г. Какого мнения вы о...
А.О. ... Нет, нет! Довольно! Готов охотно отвечать
на все вопросы, связанные с одной основной проблемой, но и только. Вдумайтесь,
ценой каких мучительных трудов дается композитору создание его произведений, и
в воз-даяние за это освободите нас, по меньшей мере, от обя-занностей выносить
им приговор!
Б. Г. Согласен, но лишь при одном условии...
А.О. Каком?
Б. Г. Чтобы вы сами не мешали нам от души любить ваши творения...
165
Не сотрудничайте никогда ни с кем.
Октав Мирбо
Едва у композитора возникает потребность
выйти за пределы симфонической или сонатной музыки и он вознамерится связать
свою судьбу с театральным ис-кусством либо попросту заняться сочинением
романсов, как тотчас же ему придется звать к себе на помощь со-трудника из
числа поэтов. А если речь идет об авторе, уже умершем? Тогда для получения
текста не требуется ничего, кроме выполнения всех предусмотренных на этот
случай правил. Принадлежность текста к 'общественному достоянию' дозволяет вам
коверкать его совершенно без-наказанно. По истечении пятидесяти лет со дня
кончины автора бедняга попадает в наши руки: горе ему!
Сотрудники музыкантов обычно многочисленны
и раз-ных рангов: от переписчиков нот - до поэтов, от инструментаторов - до
балетмейстеров и кинорежиссеров. Все вместе взятые, они свидетельствуют о том,
насколько ве-лика зависимость композитора от своих ближних.
Как правило, претензии сотрудников
становятся тем большими, чем менее они талантливы. Подтвердить это особенно
легко на примере кинематографии: сюда музы-канта допускают лишь на правах
бедного родственника.
Правда, если сценарист и кинооператор
оказываются культурными людьми, имеющими некоторое представле-ние о том, что
такое музыка, договориться с ними отно-сительно нетрудно. Они доверяют
композитору. Но в про-тивном случае приходится буквально день за днем оспа-ривать
нелепые выдумки, которые они стремятся навя-зать вам. Сколько времени уходит
понапрасну, и все из-за того, что постановщикам кинокартин дана ничем не
ограниченная власть.
По счастью, все-таки на долю музыканта
выпадают не одни только хмурые дни. Порою ему удается испытать радость общения
с выдающимися художниками нашей эпохи - поэтами или прозаиками. Это
вознаграждает его за все пережитые им огорчения и наилучшим образом пи-тает его
собственное творческое воображение.
166
* * *
В то время, когда мной уже были положены
на му-зыку некоторые стихотворения Аполлинера (отобранные из его 'Алкоголей'),
я, благодаря содействию нашего об-щего друга Генриетты Шарассон, смог
познакомиться до-вольно близко с ним самим.
Он тогда только что оправился от операции,
сделанной ему по возвращении с фронта, так как на войне он полу-чил тяжелое
ранение. В ту пору Макс Жакоб отзывался об Аполлинере так: 'Он ровно ничего не
смыслит в му-зыке: никого не любит, кроме Шёнберга...'
Однажды в кафе 'Флора', где поздней
обосновались экзистенциалисты, меня представили Кокто, игравшему большую роль в
послевоенной музыкальной жизни. Он был душою наших превосходных и веселых
сборищ. Они происходили по вечерам и в них участвовали художники Фоконне,
Пикассо, Дюфи, литературные деятели Жироду, Моран, Радиге, Люсьен Доде и
музыканты 'Шестерки' под предводительством Сати. Когда Кокто задумал ста-вить в
Ателье116 'Антигону' в своей обработке, я напи-сал
к ней музыку для гобоя и арфы. Динамичный, грубо-ватый текст Кокто вдохновил
меня в дальнейшем на со-чинение трагической оперы.
Кокто не разбирался в музыке как
специалист, но, несмотря на это, он являлся чем-то вроде гида для мно-гих
молодых ее представителей. Он был живым вопло-щением того протеста против всей
эстетики предво-енного времени, который каждый из нас выражал на свой лад.
Мне довелось также сойтись довольно близко
с Мак-сом Жакобом. От него я получил либретто, называвшееся 'Жрица священных
плясок'. Оно и до сих пор еще хра-нится у меня, погребенное под ворохом моих
бумаг.
В те же годы мне представилась возможность
позна-комиться с Блезом Сандраром, необычайно своеобразное дарование которого
сказывалось во всевозможных обла-стях искусства. Он поддержал меня в моих
намерениях написать музыку к отдельным эпизодам его великолепной поэмы 'Пасха в
Нью-Йорке'.
Встречался я и с другими поэтами: Полем
Фором, че-ловеком, щедро наделявшим музыкантов своими стихами, и бельгийским
поэтом Полем Мералем, моим соавтором
167
при сочинении 'Сказания об Играх Мира'.
Это произве-дение было поставлено в 1918 году в театре 'Старая Голубятня',
руководительницей которого только что сде-лалась тогда Жанна Батори. Но,
несмотря на то, что по-становка этого произведения не обошлась без злобного
шипения некоторых лиц, все-таки, благодаря оригиналь-нейшим костюмам Фоконне,
оно явилось важной вехой в истории данного театра.
В начале 1921 года я получил письмо от
Рене Моракса, который вместе с своим братом Жаном положил начало существованию
театра в Мезьере, небольшом се-лении местности Жора, расположенном на расстоянии
двенадцати километров от Лозанны. Спектакли менялись каждые два года. В мае
1921 года Рене Моракс намере-вался ставить там 'Царя Давида', в связи с чем и
зака-зал мне написать к нему музыку.
Сперва я даже не подозревал о том,
насколько важ-ной для меня окажется подобная работа. Но, несмотря на это, я
весьма охотно согласился выполнить ее: сам сю-жет 'Царя Давида' соответствовал
склонностям моей 'библейской' натуры. Дни первых представлений этого
произведения и особенно его репетиций запечатлелись в моей памяти, как
необычайно светлые. Счастливая пора!
Учащаяся молодежь, простые крестьяне,
профессио-нальные артисты - все радостно трудились сообща. Три художника - Жан
Моракс, Сингриа и Гюгоннэ - писали декорации и придумывали костюмы. Мы стали
обладате-лями не только декораций для всех двадцати семи картин, но и настоящих
живых лошадей, которых можно было впрячь в колесницы. Наши труды увенчались
успехом.
Желая облегчить восприятие моей музыки при
кон-цертном исполнении 'Царя Давида', Моракс подал мысль связать между собой ее
довольно лаконичные фрагменты при помощи словесных вставок, поручаемых
рассказчику, оповещающему о совершившихся событиях. В дальнейшем подобный прием
применялся еще много раз.
Спустя два года в том же Мезьере шла моя
'Юдифь' с участием Круаза и Альковера. За дирижерским пуль-том я увидел
снова моего верного друга Поля Бёппля, в недавнем прошлом первого дирижера
'Царя Давида'. Затем последовал водевиль 'Красотка из Мудона', в ис-
168
полнении которого участвовал весь
мезьерский любитель-ский духовой оркестр.
В годы оккупации мною была закончена
музыка к драме 'Карл Смелый'. К сожалению, данную свою ра-боту я так и не
слышал никогда.
Замечу, что в пору постановки в 'Старой
Голубятне' 'Саула' Андре Жида мне пришлось писать к нему му-зыку для весьма
скромного по своему составу ансамбля, который к тому же ютился где-то внизу под
авансценой. Зато лет тридцать спустя я стал автором всего музыкаль-ного
оформления спектакля 'Гамлет', которым Жан Луи Барро открыл свой театр Мариньи.
* * *
Мне потребовалось бы много глав для
рассказа обо всем, чем я обязан разным людям, сотрудничавшим со мною, и я,
право, опасаюсь, что дальнейшее перечисление их может показаться скучным.
С Сен-Жоржем де Буэлье, с Клоделем и с
д'Аннунцио мне помогла ближе познакомиться Ида Рубинштейн - несравненная
артистка, а также покровительница ар-тистов.
Сен-Жорж де Буэлье памятен мне в связи с
сочине-нием на его текст музыки к пьесе 'Императрица среди скал', постановка
которой в роскошных костюмах и декорациях Бенуа должна была стать одной из
самых пышных премьер в Опере 117. Но
Буэлье всего казалось мало. В частности, он находил сцену оргии чрезмерно
скромной: ей недоставало, как он полагал, большего ко-личества статисток. Мы
всячески пытались убедить его, что невозможно нарушать обычаи, принятые в
театрах, субсидируемых государством. Но он упрямо восклицал: 'Я требую, чтоб
было больше обнаженных жен-щин!' <...>
Сочинение мною музыки к 'Лилюли' сделало
меня сотрудником Ромена Роллана. <...>
Далее последовал заказ на новое произведение,
полу-ченный мной от хорового общества города Солёра 118, ко-торое готовилось торжественно отметить пятидесятилет-ний
юбилей своего существования. Я попросил соответ-ствующий данному случаю
поэтический текст у Рене Бизе, после чего он дал мне свои 'Крики Мира'.
169
Некоторые из моих друзей в шутку говорили,
что мне следовало бы самому составить текст, даже если бы для этого пришлось
предоставить Рене Бизе право писать партитуру вместо меня.
В Швейцарии музыку 'Криков Мира' встретили
весьма тепло, но в Париже к ней отнеслись довольно плохо. Одни усматривали в
ней творение коммуниста, другие - гимн реакционеров. А в действительности в ней
был вы-ражен протест против обезличивания индивидуальности толпой. В какой мере
актуальна эта тема? . .
Подвизаясь в сфере легкой музыки, я
подготовил на текст Вийеметца оперетту 'Король Позоль' (по мотивам романа Пьера
Луиса), которая благодаря блестящим ис-полнителям (Дорвилль, Рене Коваль,
Паскали, Жак-лин Франсель и еще некоторые другие) выдержала около пятисот представлений.
Менее счастливой оказа-лась сценическая жизнь другой оперетты - 'Малютки
Кардиналь', - которая была написана мною в соавтор-стве с Жаком Ибером. Далее я
и Ибер поделили между собой работу по созданию музыки на текст ростановской
драмы 'Орленок'. Это наше детище было впервые постав-лено в Монте-Карло Раулем
Гюнцбургом, а спустя не-много времени в парижской Опере. Но в дальнейшем его
больше не возобновляли, несмотря на то, что оно пользо-валось большим успехом у
публики.
* * *
Примерно в те же годы я приступил к
осуществле-нию проекта Валери, которым он со мной делился еще за много лет до
того. Так появился 'Амфион', поставлен-ный затем на сцене Оперы Идой
Рубинштейн. За ним вскоре последовала и моя 'Семирамида'.
При сочинении музыки 'Амфиона' мне следовало
во-плотить в ней тот же самый сценарий, который в свое время Валери предоставил
в распоряжение Клода Де-бюсси, но чем почетней это было для меня, тем и ответ-ственнее!
Поль Валери весьма пространно
комментировал свой сценарий в статье, помещенной в 'Анналах', а затем во-шедшей
в его сборник 'Заметки об искусстве'.
Радость от сознания, что я работал над
'Семирами-дой' под руководством этого мастера, полностью возна-
170
градила меня за равнодушное отношение к
ней публики. Валери был не только великим поэтом, но и обаятельнейшим
человеком. Непрестанно по любому поводу он раз-вивал перед вами свои мысли,
находя для выражения их необычайно яркие слова.
Как и на большинство людей его поколения,
на него сильней всего воздействовала музыка Вагнера, и, рассуж-дая обо всем
музыкальном искусстве, Валери представ-лял себе мысленно только ее. Он
относился с большим уважением к музыкальному искусству, но не разбирался ни в
его языке, ни в его уязвимых местах. Не случайно текст 'Семирамиды' содержал
монолог главной героини сразу после двух картин, сильно перегруженных музы-кой.
Пытаясь все же как-то подчеркнуть значение слов как таковых, я тогда совсем
было решился уничтожить аккомпанемент. Вдруг Валери остановил меня и попро-сил
не то шутя, не то серьезно: 'Оставьте мне в басах хоть легонькое тремоло!'. А
ведь этому монологу было положено длиться целых семнадцать минут! . .
Но вместе с тем не кто другой, а тот же
автор пред-ложил мне великолепный замысел произведения, кото-рый, к сожалению,
мы не смогли осуществить за недо-статком времени. Все должно было начинаться с
текста, написанного обычной прозой, после чего этой прозе при-давалась бы все
большая гибкость, с тем чтобы она могла незаметно перейти в стихи. А далее, по
мере нара-стания в стихах импульсивной ритмики, их могла бы сменить музыка,
причем как раз в то самое мгновение, когда слова становятся уже излишними...
Вспоминается мне также и Риччотто Канудо.
Это был истый апостол седьмого по счету искусства - кино-искусства. Он
познакомил меня с Абелем Гансом, с кото-рым я часто сотрудничал в пору моих
первых попыток сочинения музыки для кинофильмов 119. Вместе с Канудо я написал 'Скетинг-Ринк' для шведской балетной
труппы. Этот балет поставил Театр Елисейских полей в декорациях и костюмах
Фернана Леже. <...>
В связи с швейцарской выставкой 1939 года
уполно-моченный кантона Невшатель заказал мне произведение в жанре оратории на
стихи Дени де Ружмона 'Николай Флюанский' (гельветический святой,
канонизированный Римом). Война помешала постановке этого произведения, и его
исполнили только спустя два года в Лозанне.
171
Вилльям Aгe соблазнил меня начать писать для пере-дач по радио, предложив мне
текст 'Христофора Ко-лумба', которого затем мы оба посвятили Клоделю и Мийо в
знак памяти об их монументальном произведении на ту же тему.
Вскоре за 'Колумбом' последовали 'Биения
Мира' (снова для лозаннского радио) и 'Святой Франциск Ас-сизский'.
Как никому другому, Aгe было присуще понимание специфики радиопостановок, и все, что он
делал, всегда встречало полную поддержку и у авторов, и у техниче-ского
персонала.
Не знаю, стоит ли упоминать о миниатюрной
музы-кальной картинке, созданной для 'Пасифаи' Монтерлана. Мне заказала ее
Экспериментальная студия 120, но 'Пасифая' так и не была исполнена в
силу того, что ее сю-жет считался в ту пору неприличным.
* * *
Одной из самых больших радостей в моей
жизни яви-лась для меня возможность заполучить такого 'либрет-тиста', как Поль
Клодель, - если только позволительно назвать словом 'либретто' его чудесные
поэмы 'Жанна д'Арк' и 'Пляска мертвых'.
В противоположность многим другим
представителям литературы Поль Клодель горячо интересовался всем, что связано с
музыкой. Правда, музыкантам некоторые его мнения могут показаться не слишком
приятными. Та-ковы, например, непонятные целому ряду лиц нежнейшая
привязанность Клоделя к берлиозовскому искусству и не-приязнь к вагнеровскому,
которую ничто не может поко-лебать.
Он осведомлен буквально обо всем, что
только в со-стоянии дать музыка в области театра и в какой мере она может
способствовать выделению в тексте всех его достоинств. Опера как таковая или
музыкальная драма его интересуют мало: он отрицательно относится к их ог-раниченности,
обусловленной господством рутины, пред-писывающей порядок, при котором на
оперной сцене должно петься решительно все, вплоть до того, о чем петь не
следовало бы никогда, никоим образом. Клодель
172
желал, чтобы в театре был достигнут
действительный синтез всех его составных элементов, при котором каж-дый из них
занимал бы только строго соответствующее его особенностям место.
Когда мне выпадало счастье работать вместе
с ним, он в любом произведении всегда подсказывал мне план построения музыки,
причем от сцены к сцене (можно было бы даже сказать и от строки к строке). Ему
удава-лось заставить меня проникнуться определенным общим настроением и
представить себе и очертания музыкаль-ной ткани в целом, и мелодический ее
рельеф того харак-тера, который ему требовался. Мне приходилось позабо-титься
лишь об одном: о выражении всего этого на близ-ком мне языке музыки.
<...>
Значительно труднее бывало делать так, как
хоте-лось этого Клоделю, в тех случаях, когда он, например, предписывал дать
ему 'музыку, похожую на шум, полу-чающийся от выколачивания пыли из ковров'. Но
зато насколько вдумчиво и чутко подсказывал он мне вопло-щение первой картины
'Жанны д'Арк', рисуя мне ее об-щий колорит и образы! Я попытался записать все
это тут же:
'Сцена 1. - Голос с неба: 'Слышишь, пес
рычит в ночи". Один раз, второй раз. Во второй раз оркестр присовокупляет
к этому какую-то неясную смесь ры-даний и зловещего хохота. При третьем повторе
- хор. Потом - тишина. А далее - 'голоса ночи, парящие над спящим лесом",
и, быть может, также чуть доносятся издалека пение Тримацо и еле слышная трель
соловья. Снова тишина и несколько тактов музыки мучительно тяжелого раздумья.
Опять хор поет с закрытым ртом. Диминуэндо. И отчетливые голоса: 'Жанна! Жанна!
Жанна!"'.
Итак, музыкальная атмосфера уже создана,
состав партитуры намечен; композитору остается только руко-водствоваться всем
этим, для того чтобы творить звуча-щую музыку.
А чтение Клоделем вслух своих собственных
текстов! Сколько оно дает! Он читает с такой образной пластично-стью, что из
текста вырастает - если позволительно так выразиться - весь его музыкальный
рельеф и делается ясным и доступным каждому, кто только обладает хоть малейшей
искоркой музыкальной фантазии.
173
* * *
Да, немало было у меня сотрудников и почти
столько же радостей. Вы, молодые музыканты, мои будущие чи-татели, выбирайте
тщательно себе своих поэтов. И ни-когда не забывайте одного гораздо более
авторитетного суждения, чем мое, - слов Корнеля: 'Дружба с великим человеком -
дар богов'.
Теперь для совершенст-вования наших
сочинений больше нет двух условий, ко-торые существовали издавна: достаточного
времени для со-зревания произведений и жизнеспособных замыслов.
Поль Валери
Б. Г. Не так давно по вашей инициативе на страницах 'Фигаро' была
опубликована анкета, основ-ным пунктом которой был вопрос об эволюции музы-кального
языка. Помню, вы тогда советовали мне срав-нить столь малоощутимую эволюцию
литературного языка со стремительным развитием музыкального.
Как и следовало ожидать, вы одним из
первых от-кликнулись на анкету 'Фигаро'. По вашему мнению, во-прос о средствах
музыкальной речи имеет лишь второ-степенное значение: определяющую роль играют
сами мысли, к выражению которых и стремится композитор.
А.О. Да, и теперь я понимаю этот вопрос именно так.
Б. Г. Но некоторые лица утверждают все же, что сила
композиторского дарования находится в прямом соотно-шении с тем, насколько
самобытно может оно проявляться в области гармонии...
А.О. Если бы это соответствовало истине, то музыке пришлось бы
умереть давным-давно. По счастью, есть еще и иные возможности для обновления ее
средств.
Существуют, как мне думается, композиторы
двух ти-пов. Одни смело берутся за поставку камней для по-
174
стройки здания, тогда как другие
отшлифовывают эти камни. Затем они раскладывают их по местам и строят из них
хижины или соборы. Первые композиторы счи-тают свое дело сделанным, как только
им удастся приме-нить где-либо интервалы собственного изобретения - четверти,
трети тонов и, наконец, десятичные доли. Пе-ред вторыми же авторами открыта
дорога для дальней-ших поисков в том случае, если им действительно есть, что
сказать.
В наши дни вряд ли встретятся
гармонические комп-лексы и мелодические рисунки, не употреблявшиеся кем-либо
ранее. Но зато даже теперь, как, впрочем, и всегда, их можно применить
по-новому - будь то гармонии до-вольно старые или сравнительно недавнего
происхожде-ния. Я лично полагаю, что данная задача стоит не только перед
композиторами, но и перед писателями. Помните ответ Луи Бейдта на анкету
'Фигаро': 'Все сходятся на том, что Андре Жид - один из выдающихся писателей
наших дней, и, однако, его лексика такая же, как и у Ра-сина'.
Б. Г. Несомненно справедливо поделить и молодых композиторов на
две категории: тех, что стремятся к об-новлению мыслей, а не языка как
такового, и других, ко-торые готовы поступиться чем угодно, лишь бы им найти
какие-либо новые слова для высказывания своих мыслей.
А.О. Новых слов не существует более: все средства применялись
уже много раз, но их можно комбиниро-вать по-новому. Для уяснения вопроса
напомню: сами комбинации последования двенадцати хроматических по-лутонов, из
которых состоит наш звуковой материал, имеют свой предел. Так, встречается
известное число ме-лодических рисунков, неизменно повторяющихся при пе-реходах
от первой ступени к пятой и обратно. Вот по-чему не представляется возможным
создать теперь мело-дию, которая ничем бы не напоминала какую-то иную. Это дает
повод некоторым критикам утверждать, что в со-временной музыке будто бы
отсутствует что-либо но-вое *.
* 'Необходимо признать следующее: за малым исключением все
композиторы нашей эпохи лишены мелодического дара; в их мелодиях проявляется
плачевное отсутствие творческого вообра-жения, изобретательности, почему все
они сводятся к повторе-ниям избитых формул и общих мест. Наша несостоятельность
175
В. Г. Какую роль вы отводите в будущем всем опы-там,
производимым, исходя из возможности делить тоны на их трети, четверти и десятые
доли?
А.О. Не верю ни на грош в успешность всех этих рискованных
затей. Повторяю: слух человека не способен делаться все более тонким, хотя бы в
силу той простой причины, что он подвергается теперь воздействию столь
разнородных шумов, о возможности возникновения кото-рых наши деды даже не
подозревали.
Б. Г. Означает ли это, что у них был более тонкий слух, чем у
нас?
А.О. Прежде всего, в отличие от нас, им еще не при-ходило в
голову требовать от музыки оглушающего гро-хота. Силе они предпочитали градации
динамики и при-давали большое значение мельчайшим оттенкам, отли-чающим
отдельные тембры, к чему теперь мы совершенно равнодушны. Прежде любитель
музыки был ее подлин-ным любителем. Он обладал достаточной культурой, по-зволявшей
ему следить за ходом музыкального развития пьесы и подмечать ее достоинства. Во
времена Иоганна Себастьяна Баха случалось даже, что какой-нибудь вла-детельный
князь давал вам собственную тему для фуги, но вряд ли стоило бы нам сегодня
ожидать того же са-мого. <...>.
В настоящее время мы скорей похожи на
обжор, чем на гурманов... Обратите внимание па то, что происхо-дит в
кинотеатре: музыка иных фильмов, которую изго-товляют наши ловкие поставщики
любой дешевки, зву-чит достаточно мерзко, чтобы заставить вас рычать от злости.
Невольно ждешь: не вспыхнет ли хоть некое по-добие бунта? Нет, ничего
подобного: все покорно слу-шают эту стряпню с таким же равнодушием, как и самую
добропорядочную партитуру.
На концертах рядовой слушатель восприимчив
только к одному: эмоциональной встряске, которую он получает от всего
произведения в целом. Он вовсе не стремится прочувствовать какие-либо детали.
Их к тому же не улав-ливает его слух.
в области мелодики - неопровержимый факт' (Шлецер В. Сов-ременная музыка). Если бы Шлецер сам
был музыкантом, вряд ли он торопился бы с подобными поспешными выводами, кото-рые
напоминают высказывания Скюдо, Пужена и комметанов новой формации... - Примеч. автора.
176
В. Г. Пожалуй, нас можно уподобить горьким пьяни-цам, у которых
пищевод настолько сильно обожжен раз-личными спиртными напитками, что...
А. О....что они способны пить керосин, даже не по-морщившись!
Примерно так же умерщвляет наши слухо-вые органы шум. И через несколько лет,
считая от на-стоящего времени, мы сможем различать одни только большие
интервалы. В этом я уверен весьма твердо. Сна-чала от нашего восприятия
ускользнет полутон, затем мы дойдем до того, что перестанем замечать терцию,
далее - кварту, а под конец - даже квинту. Уже недалек тот час, когда основную
роль для нас будут играть одни лишь резкие синкопы, а не чувственная прелесть
мелодики. Здесь стоит вспомнить Эрика Сати с его музыкой, кото-рую иные
специалисты считают тем талантливее, чем сильнее сказывается в ней ее
направленность на воз-рождение былой примитивности средств: к отказу от бо-гатств
гармонии и полифонии... При таком ходе дела мы еще задолго до конца текущего
столетия сделаемся обла-дателями некоего обезличенного музыкального искусства,
сочетанием своей примитивнейшей мелодики с неверо-ятно грубо акцентируемыми
ритмами похожего на вар-варское. Подобное искусство окажется на редкость под-ходящим
для атрофированного слуха меломанов двухты-сячного года!
Б. Г. Заметим, что предшествующий нашему период отличался
изысканной утонченностью, нередко чрезмер-ной. Не это ли явилось единственной
причиной реак-ции протеста против школы Форе и Дебюсси? Протеста слишком
резкого, быть может, но все же своевре-менного?..
А.О. Действительно, около 1920 года Кокто провоз-гласил
необходимость сочинения пародийной музыки: здесь пальма первенства досталась
Сати и некоторым моим товарищам из числа 'Шестерки'. Но еще задолго до этого
времени против дебюссизма выступали и Штраус, и Стравинский, и Шёнберг. С
Дебюсси произошло все то, о чем он говорил, имея в виду Вагнера: 'Вагнер - это
свет солнечного заката, который приняли за свет утрен-ней зари...' Меткие
слова! Но их можно применить ко всем крупным новаторам, которые, войдя в
какую-то не ведомую ранее дверь, тем самым и закрывают ее за со-бою. Правда,
всегда вокруг великого художника суще-
177
ствует нечто вроде его школы. Однако
эпигоны могут делать лишь одно: пропагандировать некоторые ошибки и причуды
своего кумира.
* * *
Б, Г. Как вы расцениваете музыкальную практику нашей эпохи?
А.О. Сильней всего меня в ней удивляет поспешность резких
перемен и быстрота, с какой изнашиваются ее ресурсы. Для того чтобы прийти от
Монтеверди к Шён-бергу и получить возможность делать все, что вам угодно, со
всеми двенадцатью полутонами, потребовалось не-сколько столетий. Но как только
это совершилось, темп дальнейшей эволюции невероятно ускорился. И мы уже теперь
дошли до тупика. Его образовали наши средства, нагромождавшиеся друг на друга
день за днем. Искать какой-то выход приходится нам всем, но каждый из нас делает
подобные попытки на свой лад, как ему это под-сказывает его собственная
интуиция.
Так, одна группа - сторонники теорий Сати
- при-зывает всех вернуться снова к полной простоте... Sancta simplicitas! *. Другая группа, занимаясь возрожде-нием опытов Шёнберга
сорокалетней давности, ищет спасения в атонализме и старается еще усилить деспо-тичный
произвол додекафонной системы. Эта серийная система кичится нарочитой
строгостью своей регламента-ции: додекафонисты кажутся мне чем-то вроде
каторжни-ков, которые, желая стать победителями в быстром беге, решились бы
разбить свои кандалы, но единственно лишь для того, чтобы приковать затем к
своим ногам стокило-граммовые ядра...
Догматы додекафонии можно было бы сравнить
с пра-вилами школьной полифонии, за исключением того, что школьный контрапункт
не претендует ровно ни на что, кроме выработки должной легкости пера и
укрепления путем тренировки изобретательной жилки, тогда как принципы серийной
техники нам рекомендуют в качестве самодовлеющей конечной цели, а не в виде
вспомога-тельных приемов!
Я уверен в том, что данная система
полностью отни-
* Святая простота (лат.).
178
мает у композитора свободу выражения
мыслей, так как он обязан подчинять ее суровым правилам свой дар изо-бретения
мелодии. Тем не менее я вовсе не чуждаюсь са-модисциплины в качестве
желательного и даже непре-менного условия артистичной тонкости отделки. Но нуж-но,
чтобы дисциплина имела разумный смысл, а не яв-лялась самодовлеющим
императивом.
Другая сторона додекафонии - свобода
произвола. Здесь следует иметь в виду те перспективы для возник-новения любых
самых опасных выдумок, какие откры-вают гармонические вертикали, представляющие
собою производный результат от наложения друг на друга раз-личных линий.
Сошлюсь при этом на слова Рене Лейбовица, виднейшего теоретика додекафонии:
'...мысль композитора получила, наконец, возможность линеарного
(горизонтального) течения, ибо ни одно из обяза-тельных правил,
касающихся вертика-лей, не имеет для нее ни малейшего зна-чения. Отныне уже
нет ни запрещенных диссонансов, ни нормативных гармонических последований (в
заключи-тельных кадансовых оборотах), ни ладотонального конт-рапункта; это
означает, что композитор волен предоста-вить голосам самые широкие возможности
для проявления их инициативы, с тем чтобы они таким путем обрели сразу и
полнейшую свободу индивидуальных действий, и спо-собность сплетаться друг с
другом достаточно непринуж-денно'. А далее Лейбовиц утверждает, что композитор
об-ладает 'извечной врожденной способностью писать му-зыку в чисто горизонтальном
аспекте, нисколько не за-ботясь заранее об ее вертикалях' *.
Без сомнения, подобная 'свобода' - слишком
дорогая расплата за все ограничительные правила, установлен-ные сонмом
ортодоксов. Все это позволяет нам понять, почему к додекафонной технике сильнее
прочих устре-мились только те из молодых, у которых дар творческого воображения
имелся в меньшей мере, чем у остальных. Кроме того, недопустимо забывать, что
слушатель воспри-нимает музыку по вертикали и что любые самые изо-бретательные,
сложные контрапунктические комбинации теряют всякий смысл и превращаются в
элементарные
* Лейбовиц Р.
Введение в двенадцатитоновую
музыку. - Примеч. автора.
179
фокусы, если в них нарушена логика определенных
за-кономерностей.
Другой упрек по адресу додекафонной
системы: унич-тожение ею модуляций, дающих столько богатых, по-истине
неистощимых возможностей. 'Переходы от одного обращения серии к другому лишь
приблизи-тельно, - признается Лейбовиц, - могут быть уподоб-лены значению
модуляции в ладотональных компози-циях'. Наконец, меня сильно тревожит
перспектива обед-нения формы, 'поскольку позволительно сказать, что лю-бая
додекафоническая пьеса является не чем иным, как цепью вариаций на
первоначальную серию' *.
Конечная цель каждого победоносного
сражения - расширение территории, границ владений, а не их суже-ние. Усилия
истинных творцов всегда были направлены на борьбу против засилия схем и
искусственных условно-стей. Но, к сожалению, как много в окружающей нас му-зыкальной
жизни примеров совершенно противоположных явлений! <...>
Я сильно опасаюсь, что додекафоническое
направле-ние, которое к тому же клонится к закату, вызовет такое контрдействие,
как тяготение к нарочито уплощенной примитивной музыке. Пытаясь излечиться от
последст-вий отравления серной кислотой, все станут поглощать сиропы. Ухо,
утомленное нагромождениями нон и сеп-тим, с радостью потянется к аккордеонным
наигрышам и сентиментальным романсикам!
Б. Г. Тем не менее Альбану Бергу удалось достигнуть многого, идя
по пути, который вы столь резко осуждаете.
А.О. Это потому, что он не применял серийных дог-матов со всей
присущей им категоричностью. Альбан Берг скорее атоналист, чем додекафонист.
Притом он пре-спокойно разрешал себе при каждом подходящем к тому случае
проникнуть в запретную зону тональной музыки, обращая тем самым в пух и прах
все установления стро-гих блюстителей додекафонии. Отсюда и проистекает то, что
его считают подозрительным субъектом: некоторые наши молодые 'дикие' дошли даже
до утверждений, будто бы он был всего лишь пошлым фабрикантом вен-ских
вальсиков...
Б. Г. Все же слава Берга кажется довольно прочной...
* Лейбовиц
Р. Шёнберг и его школа. -
Примеч. автора.
180
А.О. Единственно по той простой причине, что до сих пор еще
додекафонистам выгодно ссылаться на него! Но на самом деле все лучшие страницы
'Воццека' созданы за счет нарушения додекафонных правил. В качестве
примера сошлюсь на развернутое оркестровое вступление к последней картине: за
исключением весьма немногих тактов, это музыка, которая могла бы принадлежать
перу последователя Вагнера.
Б. Г. В музыкальной игре, которую ведет ныне Фран-ция, она имеет
крупный козырь в руках: Оливье Мессиана...
А.О. Я питаю самые горячие симпатии к нему и не-редко
восхищаюсь им. Он, несомненно, лучший предста-витель своего поколения. Такие произведения
Мессиана, как 'Двадцать взглядов на младенца Иисуса', 'Виде-ния Аминя',
'Маленькие литургии' и его большая сим-фония 'Турангалила', принадлежат к числу
самых досто-примечательных вещей последних лет; они - живое под-тверждение
неистощимой творческой силы этого компози-тора. Мне нравятся его полновесные
мелодии даже тогда, когда их упрекают в чувственности... Правда, некоторые
замыслы, которые избирает Мессиан, импонируют мне меньше.
Он разработал свою систему средств и в
дидактическом труде 'Технология моего музыкального языка' объяс-няет приемы,
которыми пользуется, с откровенностью, достойной всяческих похвал, но порою все
же несколько неосторожной. Вспомним, как упорно фокусники хранят секреты всех
своих проделок.
К тому же система приемов Мессиана
настолько от-четлива, что ее ни с чем не спутаешь, особенно в его по-следних
сочинениях. Но несомненно также и другое: она уже не помогает больше автору, а,
напротив, давит его, подобно непосильно тяжелому грузу. Это, к сожалению,
роковая неизбежность!
Года два-три назад один журнал провел
опрос. При-мерно двум десяткам композиторов из числа современни-ков Мессиана
было предложено ответить, действительно ли он талантлив. Это мне напоминает о
том, что проис-ходило лет тридцать назад в зале Гаво, когда целый синклит
авторитетов занимался там выяснением отноше-ния публики к некоему молодому
композитору, знако-мому мне до мельчайших подробностей...
181
Лишь один из защитников этого молодого
человека дерзнул связать его имя с бетховенским, и тотчас же вся клика критиков
едва не растерзала по ошибке на клочки какого-то несчастливца, который первым
подвернулся ей под руку. А кому-то другому милостиво посоветовали от-правиться
подальше лет на десять, чтобы созреть под сенью пальм.
Композиторские приемы Мессиана вполне
определен-ны. Нам хорошо знакомо его тяготение к сопоставлению чистых кварт с
увеличенными внутри аккордовых комп-лексов. Точно так же нам памятна его
склонность к упо-треблению экзотических ладов и усложненных ритмов.
Правда, я отношусь ко всем подобным
ухищрениям в ритмике весьма скептически: они выглядят внуши-тельно лишь на
бумаге, тогда как при прослушивании их можно даже вовсе не заметить. Так,
например, про-изошло со мною, когда Мессиан пришел ко мне, чтобы сыграть свои
'Двадцать взглядов'. В это время с меня писали портрет. Я был вынужден сидеть
неподвижно, сохраняя нужную позу. От этого еще сильнее обостри-лось мое
слуховое восприятие. С нами вместе был такой отличный музыкант (того же
возраста, что и Мессиан), как Альфред Дезанкло.
Одна из пьес произвела на меня впечатление
необы-чайно ясной и воздушно светлой. 'Как это прозрачно!' - воскликнул я
невольно. Но Дезанкло, следивший за му-зыкой по нотам, моментально возразил
мне: 'Напро-тив, здесь все слишком сложно!' - 'Вы шутите', - на-стаивал я на
своем. - 'Тогда возьмите и взгляните сами'. И действительно, я убедился в том,
что все, казавшееся мне случайными погрешностями пианистической манеры
исполнения, на самом деле оказалось записанным в но-тах самым тщательным
образом. То были весьма дроб-ные пунктиры и лишь наполовину слигованные доли.
Все это крайне усложняло вид пьесы в нотной записи. Итак, в то время как глаз
страдал, уху показалось неприятным только одно место в трехчетвертном размере,
сыгранное с некоторым рубато.
Б. Г. Я так же, как и вы, считаю поиски научно точной записи
рубато пустой затеей. Овчинка выдел-ки не стоит: у чуткого исполнителя
ускорение или за-медление каких-либо тактов получается как бы само собою.
182
А.О. Аналогичные затеи наблюдаются в музыке, изо-билующей переходами
от одного метра к другому. Не случайно после генеральной репетиции Третьей
симфо-нии Стравинского оркестранты жаловались: 'У нас не остается времени для
того, чтобы слушать и оценивать: мы заняты одним - отсчитыванием восьмушек'!
Превра-щаясь в некий метроном, и авторы и исполнители утра-чивают творческую
инициативу.
Б. Г. Что вы думаете о мистических литератур-ных комментариях,
которыми Мессиан снабжает свою му-зыку?
А.О. На некоторых слушателей они, быть может, и воздействуют
как-то. Я же восторгаюсь богатством му-зыкальных образов, но далеко не всегда
способен разо-браться в подобном их истолковании. Право, не стоит
распространять на музыку наши впечатления, положи-тельные или отрицательные,
вызванные этой вздорной писаниной.
Б. Г. Мессиан - этот ходячий парадокс - сам од-нажды
охарактеризовал себя, дав одной из глав своего трактата следующее
симптоматичное название: 'Очарова-ние невозможностей'. Он претендует на
изображение в одно и то же время как божественного, так и чувст-венного. Тому
виною, очевидно, некоторые двусмыслен-ные тексты, которые он извлек из книг
священного пи-сания.
А.О. Искушение было немалым. 'Песнь песней' счи-тается духовной
книгой, но она же вместе с тем - лю-бовная поэма. А описание святым Иоанном
мистических экстазов показывает нам, сколько чувственности в них содержится.
Думаю, что иные люди склонны к аскетизму в силу своей чувственности или, если
вам угодно, сладо-страстности.
Б. Г. Без этого навряд ли были бы на свете аскеты...
А.О. Но мы говорим о пустяках. Творчество Мес-сиана ценно только
потому, что его создатель наделен подлинным чутьем музыканта.
* * *
Б. Г. Среди современного Мессиану поколения он да-леко, однако,
не единственный из крупных композито-ров. Кроме него, есть еще многие: Дюрюфле,
Дютийе,
183
Галлуа-Монбрюн, Лесюр, Жоливе, Бодрие, Ландовски,
Жан Франсе, Ривье...
А.О. В скромной по размерам книге, где все сосре-доточено вокруг
проблемы композиторского мастерства, вряд ли может идти речь о многочисленных
композито-рах того поколения, которое последовало за нашим, и еще менее
возможно здесь анализировать их сочинения. И все же не могу отказать себе в
удовольствии упомянуть о присущей Андре Жоливе грубоватой терпкости, кото-рая,
однако, прекрасно уживается у него с нежностью, а также о силе подлинного
драматизма, проявленной Марселем Ландовски в 'Иоанне Грозном' и в его произ-ведении
'Смех Нильса Хавериуса'. Единодушное одобре-ние и критики и публики справедливо
заслужил Рек-вием Дюрюфле.
Весьма талантливы и досконально знают свое
дело Галлуа-Монбрюн, Лесюр, Бодрие. Пять действительно ин-тересных симфоний
удалось создать Жану Ривье - авто-ру прекрасного 'Псалма'. Наконец, моя
обязанность - высоко оценить утонченное искусство Жана Франсе, хотя оно
абсолютно непохоже на все то, к чему я стремлюсь сам в своих работах. А сколько
еще других композиторов следовало бы упомянуть!
Не стану останавливаться на моих
современниках - Мийо, Орике, Пуленке, Тайефер, Ибере, Дельвенкуре, Луи Бейдте,
Марселе Деланнуа. Они уже настолько хо-рошо известны всем, что нет
необходимости снова гово-рить о завоеванном ими полном признании. Правда, среди
композиторов моего поколения есть и такие, талант кото-рых еще не оценен в
должной мере. Это Харшаньи, Михалович, Хоере и целый ряд других...
Число даровитых артистов велико, как
никогда. Но, к несчастью, им редко удается проявить себя: больших публичных
смотров до смешного мало.
Б. Г. Доводилось ли вам слышать пространные тирады по поводу
конкретной музыки и шумовых симфоний, в которых шумы разнородного происхождения
(будь то про-изводимые людьми, будь то грохот машин) извлекают в одних случаях
из глоток неких лиц, а в других - даже из кастрюль, опрокинутых вверх дном?
А.О. Воздержимся от рассуждений об открытиях. Та-кого рода
звуковые монтажи имеют своими истоками опыты Руссоло и Маринетти, итальянских
'шумови-
184
ков' 121. В
какой-то степени они закономерны, и я не осуждаю их с негодованием.
Разве невозможно попытаться как-либо
согласовать между собою шумы от паровых кузнечных молотов и авиационных
моторов, с тем чтобы они служили нам по-добно звукам скрипок, флейт, тромбонов?
Быть может, получились бы интересные результаты, пригодные для применения их в
музыке кинофильмов и театральной. И чем это не подтверждение моей мысли,
которую я вы-сказал ранее? Надо же как-то воздействовать на органы чувств, и
особенно на наш слух, который с каждым днем все больше притупляется, словно у
склеротика. Канули в вечность те времена, когда Россини наделяли прозви-щем
'Маэстро шумов' за применение им нескольких ударов большого барабана.
Б. Г. Не поражает ли вас маниакальное упорство, с которым молодые
композиторы пытаются стереть с лица земли все, что существовало до них? Их
беспокоит лишь единственный вопрос: удастся ли им стать оригиналь-ными
решительно во всем или не удастся?
А.О. Таковы наивные стремления юности, для нее, впрочем,
естественные, но оттого не менее бесплодные. Юность хочет все создать сама,
сотворить из ничего, без чьей-либо помощи, даже если это помощь тех, кто, по-коясь
мирно под землей, уже не может ей грозить своим соперничеством...
Ощущение неожиданности какого-либо
открытия рас-сеивается весьма быстро, и тогда мы сразу начинаем раз-личать
стоящих за его спиною великих мастеров прош-лого. Так, за Шёнбергом нам видится
тень Вагнера, за Стравинским - Римского-Корсакова, за Равелем - Сен-Санса и т.
д....
'В искусстве нет и не может быть
поколений, незави-симых от своих предков' - так было сказано однажды, но не
помню кем. Это абсолютно верно. Нескончаемой и непрерывной длинной цепью
связаны и старейшие созда-тели традиций, и наиболее ретивые новаторы. Нарочито
громкие презрительные отзывы последних по адресу пер-вых - не что иное, как
неуклюжая попытка прикрыть хоть чем-нибудь от любопытных глаз свои раны, натер-тые
звеньями этой цепи.
Б. Г. Не слишком ли мрачна ваша точка зрения на современную нам
музыку?
185
А.О. Так происходит потому, что я довольно ясно предчувствую
близкий конец нашей цивилизации. Нас подстерегает декаданс, и мы уже сейчас ему
под-властны... Наши искусства возносятся прочь от земли, отдаляясь от нас.
Боюсь, не улетучилась бы первой му-зыка?! Чем дальше, тем больше она уклоняется
в сто-рону от своего назначения. Где теперь ее былые магиче-ские чары? Куда
исчезла торжественная сосредоточен-ность, которой надлежит сопутствовать ее
проявлениям? И вина за это лежит уже не только на самих музыкан-тах. Изменился
весь строй музыкальной жизни. Прежде концерт был чем-то вроде праздника, где
чары музыки представали перед сборищем людей, способных вести себя при этом
словно в храме.
Перечитаем еще раз то, что справедливо
отмечал Стра-винский в своей 'Музыкальной поэтике':
'Пропаганда музыки всеми возможными
средствами - вещь сама по себе превосходная. Но распространять это искусство
наспех, без соответствующих мер предосторож-ности, предлагать его вниманию
широкой публики, не подготовленной иной раз к его пониманию, - это значит
питать данную публику пищей абсолютно несъедобной. Прошли те времена, когда
Иоганн Себастьян Бах ра-достно пускался в длительное путешествие пешком, для
того чтобы услышать игру Букстехуде. В наши дни ра-дио поставляет нам музыку на
дом в любой час дня и ночи и освобождает слушателя от всех хлопот, кроме не-обходимости
нажать определенную кнопку. Однако не-возможно достичь понимания музыки и
нельзя его со-вершенствовать без соответствующих упражнений. Здесь, как и в любой
другой области, бездеятельность ведет к окостенению, к атрофии способностей.
При подобном слушании музыка кажется чем-то таким, что приводит в полное
недоумение и не только не стимулирует работу мысли, но, напротив, парализует ее
и делает тупой. Дело, начатое с целью пробуждения любви к музыкальному
искусству, часто достигает, из-за злоупотребления им, совершенно
противоположных результатов: отвращает от музыки как раз тех, кому оно должно
было привить к ней интерес, помогая им развить свои музыкальные вкусы'.
В 1919 году Сати провозгласил
необходимость иметь 'обстановочную музыку', которая звучала бы совсем не
186
для того, чтобы ее слушали, а служила бы
чем-то вроде обоев. Сегодня мы умудрились свести к подобному уровню наше
отношение к баховской Мессе h-moll или, например, к бетховенскому Квартету ор. 132.
Концерты многочисленны, но превратились в
сеансы выступлений рекордсменов дирижерской палочки либо фортепианной
клавиатуры. Устроители концертов допу-скают лишь ортодоксальные программы: для
дириже-ров - из бетховенских произведений; для пианистов - из шопеновских.
Публика спешит к билетным кассам, но не удосуживается поинтересоваться
программой.
Повторяю еще раз: сама музыка не
принимается в рас-чет - важна только виртуозность исполнения. Мы стали теперь
зрелыми уже настолько, что готовы поместить пе-ред оркестром шестилетнюю
девчушку и умиляться ее сумбурными 'дирижерскими' жестами.
Невольно вопрошаешь самого себя, а к чему
тогда великими мастерами прошлого было написано так много выдающихся произведений,
если они совершенно поза-быты исполнителями. И еще один вполне законный во-прос:
почему еще не ведомые никому молодые компози-торы обольщают себя надеждами на
то, что каждому из них все же уготовано место на предельно переполненной
эстраде?
Вот оно - проклятье, - нет, это слово вряд
ли слиш-ком резко, - тяготеющее над 'нашим ремеслом'! Музыка гибнет вовсе не от
анемии, но, напротив, - от излишней полнокровности. Она располагает слишком
многим; пред-ложение превышает спрос. А ведь кроме французских композиторов и
композиторов, живущих в Париже, еще и в других странах имеются весьма
талантливые люди (гениальность предусмотрена как воздаяние умершим). Это
Хиндемит, Прокофьев, Малипьеро, Даллапиккола, Гартман, Тох, Эгк, Орфф, Бриттен,
Уолтон, Абсиль, Франк Мартэн, Бекк, Набоков, Барбер, Копленд, Шоста-кович... а
кроме них еще 'прочие', которых оркестры не исполняют...
Не настало ли время умолкнуть перед лицом
столь очевидного приступа смертельной болезни? Прошу, пой-мите меня правильно:
речь идет вовсе не обо мне одном. Меня тревожит участь тех, кто отваживается
избрать карьеру композитора, с каждым днем все более трудную и подвластную
рутине <...>.
187
Молодые композиторы, не смотрите на меня
как на ископаемое чудовище, соглашающееся не лишать вас жизни лишь при том
условии, что оно заранее успеет от-равить ее вам до скончания ваших дней. Мне
только хотелось бы уверить вас в одном: не ждите от своей про-фессии никаких
материальных благ, кроме самых скуд-ных. Помните: если ваши произведения
доставят радость вашим друзьям или современникам, этого должно быть для вас
совершенно достаточно, чтобы вы почувствовали себя вознагражденными за все и
испытывали чувство глу-бокого удовлетворения. Это единственная привилегия, ко-торую
никто не в силах отнять у творцов...
Один новый журнал выдвинул перед музы-кантами
следующий вопрос: 'Какие задачи стоят перед французской музыкой в связи с
Освобождением?'
Хотя говорить догматическим тоном по этому
поводу - не лучший вариант, я отвечу: 'Назначение французской музыки перед
войной, во время оккупации и после Осво-бождения остается одинаковым: свободное
и жизненное искусство'. <...>
Со своей стороны, я предпочитаю поставить
другой вопрос: 'Что принесло Освобождение современной фран-цузской музыке?'
Прежде всего снова появились в программах
знамени-тые имена, запрещенные нацизмом: Мендельсон, Дюка, Дарьюс Мийо,
Прокофьев и т. д. Это обновление ощутимо главным образом в концертах
Государственного радио под руководством Мануэля Розенталя; оно подтверждается
большинством важных премьер, как 'Псалмы' Ривье, Симфония Эльзы Баррэн и
'Святой Франциск' Розен-таля.
Но в программах сольных вечеров изменений
не видно. Точно так же, как в прошлом, шопеновские вечера сле-дуют за вечерами
Шопена-Листа. В программах боль-ших концертных обществ старые имена открываются
снова в старой последовательности.
Лишь единственное имя, которое долгое
время было всюду распространено, совершенно исчезло из афиш - имя Рихарда
Вагнера. Он - козел отпущения, на котором сконцентрировались все антинемецкие
чувства. Но, кроме
191
этого 'опального', немецкие романтики все
еще состав-ляют основу всех концертных программ.
'Великий мастер' дирижерской палочки122 возвра-тился в Париж с настоящим триумфом. Что же он пред-ставил
публике освобожденной столицы, чтобы усилить свой триумф? Нет, не отгадаете, -
это 'большой' бетхо-венский цикл! Точно, как Абендрот, Менгельберг или
Кнаппертсбуш. Удивляет такая безмерная фантазия... За четыре года оккупации
немецкая пропаганда беспре-рывно наводняла программы симфониями Бетховена, ко-торыми
дирижировали все музыканты, стоящие во главе Берлинской филармонии, и этот
французский дирижер, находившийся в огне Сопротивления, не может предста-вить
ничего другого своей публике! Мне возразят: Бетхо-вен принадлежит французам так
же, как и немцам. Я сам люблю его достаточно, чтобы доказать, что француз мо-жет
его произведениями дирижировать так же хорошо (если не лучше), как немец. Но,
по моему мнению, было бы целесообразнее охватывать и демонстрировать пол-нее
мировые богатства, показать, что, кроме Дебюсси и Равеля (единственные
французы, которых играют), есть еще другие большие мастера, совершенно
преданные заб-вению.
В последние годы я много раз пытался
привлечь вни-мание к имени Альберика Маньяра. Казненный немцами во время первой
мировой войны, он, кажется мне, заслу-жил некоторое право на внимание
слушателей. На мой призыв откликнулся лишь Шарль Мюнш единственным исполнением
'Гимна справедливости' 123.
Раньше ссылались на материальную ситуацию,
на не-обходимость притягивать публику соответствующими лю-бимыми программами.
Сейчас залы переполнены. За ме-ста борются, и абонемент на консерваторские
концерты достать так же трудно, как фунт шоколаду. Почему не извлечь пользу из
этого благорасположения публики, чтобы расширить, возобновить весь репертуар,
который может дать ведущий дирижер?!
Согласен, что нужно исполнить симфонии
Бетховена. Но почему не соединить их с чем-нибудь новым?
Я прихожу в ужас от невероятной инертности
и вя-лости, которая господствует в музыкальной жизни.
Этого нет в других областях искусства.
Интересуются новой живописью, читают произведения молодых писате-
192
лей, охотно смотрят новые спектакли и
фильмы, занима-ются новыми видами спорта - мотогонками, регби и бок-сом. Только
жизнь музыки остается окоченевшей и вра-щается вокруг эпохи Бетховена-Вагнера.
Мир возвращается, а играют те же
произведения, что играли до и во время войны.
О господи, как скучны музыканты!..
Я - старый пессимист. Я думаю, что всей
нашей культуре - всем искусствам, и прежде всего му-зыке - суждено вскоре
исчезнуть. <...>
Часть бюджета, предназначенная для
литературы, изо-бразительного искусства и музыки, становится день ото дня
меньше. Один сенатор по случаю запроса в парла-менте представил доказательства.
Эта часть в 1932 году составляла 2%, что уже не блестяще. В 1936 году она упала
до 1%, а сегодня - в 1951 - достигла 0,09%. Это было бы смешно, если бы не было
так грустно... К счастью, существуют еще люди, которые посвящают свою жизнь
пропаганде нового искусства; смысл жизни они видят не в том, чтобы во что бы то
ни стало раз-богатеть, а в служении искусствам. Эти люди должны были бы
рассчитывать на вас, их смену. Вы - их буду-щее, и, с вашими молодыми силами,
вы должны их под-держать, если хотите, чтобы культура, знания и искусства могли
существовать в дальнейшем.
В области музыки, о которой я хочу сказать
особо, мне кажется, я мог бы дать вам несколько советов.
На сегодняшний день дается много
концертов, но боль-шое число их носит не столько музыкально-художествен-ный,
сколько спортивный характер. Это - матчи между виртуозами или дирижерами, для
которых произведения искусства - только ринг, где они могут продемонстриро-вать
свою борьбу.
Доказательством может служить однообразие
про-грамм. В исполнительстве господствуют постоянные кон-курсы, но не думайте,
что они принесут вам знание но-вых произведений. Вы не станете слушать, если
вам в де-сятый раз за год будут декламировать 'Смерть волка' или
193
'Ворону и лисицу', хотя эти стихотворения
- отличного качества! Но как же вы можете терпеть и даже наслаж-даться, если в
десятый раз играют одну и ту же симфо-нию Бетховена или одни и те же мазурки
Шопена? Ста-райтесь же расширять ваши музыкальные знания!
Отдавайте предпочтение программам,
содержащим те старые или новые произведения, которых вы еще не слы-шали! Вы
можете иметь свои пристрастия. Но если вы хотите сверх того способствовать
развитию музыки, то обратите главное внимание на произведения, а не на ис-полнение,
ибо именно содержание в хорошем смысле слова должно вас заинтересовать, вызвать
ваше восхище-ние или осуждение.
Я верю в существование 'чудесного' в сфере
музыки. Я обозначаю этим выражением то, что в процессе музыкального творчества
все еще остается для нас необъ-яснимым. Почему одно последование нот нам
кажется гениальным, в то время как другое вообще не восприни-мается? Но если
назвать имя В. А, Моцарта, то перед нашим внутренним взором откроется бездна
чудес, и это не может не волновать нас, если только мы обладаем хоть малейшими
чуткостью и восприимчивостью.
Молодой человек создал за свою короткую
жизнь тво-рения, сделавшие его имя для всего мыслящего человече-ства
равнозначным Музыке.
Такое существо, как он, способно
нейтрализовать глу-пость и злобу, царящие в мире. Мы должны воздать ему
благодарность, любовь, восхищение и почитание.
Он принадлежит к великим благодетелям
человече-ства.
Это редкость.
Никто не кажется мне более ясным в своей
выразительности и реализации художественных замыс-лов, чем творчество Равеля.
Тем более удивительно, что
194
Равеля вначале принимали за эпигона
Дебюсси, и потре-бовалось столько времени для того, чтобы стала вполне
признанной роль, которую он сыграл в развитии фран-цузской и мировой музыки.
Стремились ли к этому или нет, но
дебюссизм у его подражателей развивает ярко выраженный вкус к изне-женности,
ритмической расслабленности и неопределен-ности формы. Но это отнюдь не
означает, что Дебюсси недоставало чувства ритма (ведь ритм может прояв-ляться и
в медленном движении: приведем в пример 'Ноктюрны', 'Иберию' и др.) или что его
формы остав-ляют желать лучшего.
Однако все, что проистекало у Дебюсси из
внутренней необходимости (как бывало у Шопена, строившего свои разработки на
простых колоритных сопоставлениях), - у эпигонов становится формальным
средством выражения.
В этом смысле Равель возглавил весьма
полезное дви-жение 'реакции', которое было продолжено Стравинским. Последний,
впрочем, многое почерпнул и в ритмической настойчивости и инструментальном
колорите 'Ученика чародея' Поля Дюка, и в оркестровой гибкости Равеля. Так
мастера выковывают звенья единой цепи эволюции музыкального искусства, опираясь
на традиции и в то же время открывая перспективы будущего.
Сегодня легко установить, в чем Равель
противостоял Дебюсси и какие художественные цели преследовал.
У Равеля форма вполне классична. Его
Квартет, Со-натина, Соната для скрипки и фортепиано имеют строгое строение,
крепко 'сколочены'. В них мы найдем проти-вопоставление двух тем, разработку,
репризу. Равель не дробит и не расчленяет тему согласно схоластическим школьным
правилам, однако тематизм у него играет важ-ную роль, и в ряде случаев он сумел
достичь большой силы и мощи развития. В этом у Равеля нечто сен-сансовское,
выступающее особенно отчетливо в его Трио для фортепиано, скрипки и виолончели
и в Adagio его фор-тепианного
Концерта.
Наконец, создатель 'Моей матушки-гусыни' в
совер-шенстве владел инструментальным стилем: с легкостью переходя от
контрапункта к простым мелодиям с аккор-довым сопровождением, он по-новому,
современными средствами, осуществлял тот синтез полифонии и гомо-фонии, которым
славился Моцарт.
195
Воля и даже своего рода азарт (как мы
отваживаемся сказать) играли в его творчестве огромную роль, до ка-кой-то
степени 'подстегивая' его. Характерный пример - 'Болеро' с его монотематизмом и
преднамеренным от-сутствием модуляционных отклонений: это заставляет особенно
остро прочувствовать неожиданный поворот в за-ключении пьесы. Как далеко это от
Дебюсси!
Особая точность в общей планировке произведения,
ясность голосоведения, ритмическая четкость, некоторая суховатость и лаконизм
языка, сила чувства, порою с трудом удерживаемого в рамках, - все это специфиче-ские
особенности стиля автора 'Дафниса и Хлои'.
Доменико Скарлатти, великий Куперен, Моцарт,
Мен-дельсон, Шабрие, Сен-Сане, Форе... - вот ряд предшест-венников, который
ведет к Равелю; причем мы должны указать еще влияние Листа и Римского-Корсакова
в ор-кестровке.
Путь, ведущий к Дебюсси, при всех
аналогиях и 'пе-рекличках' в музыке обоих композиторов, - совсем иной. Сегодня
невольно дивишься, что можно было недооцени-вать творческую оригинальность
такого художника, как Морис Равель, самобытность которого проявилась уже в
начале его пути.
Личность Стравинского столь всеобъем-люща,
что любая из сторон его индивидуальности заслу-живает специального
исследования. Особенно поражает меня в творце 'Весны священной'
профессионализм. Я понимаю под этим все то, что характерно для него как
сочинителя музыки: умение создавать концепцию, осу-ществлять ее технически (то
есть реализовать замысел) и проводить в жизнь (осуществлять на практике).
<...>
Во-первых, немного о творческих замыслах.
Собственный опыт позволяет мне оценить, насколько Стравинский смотрит на все
глазами музыканта-профес-
196
сионала. Так, встретившись с ним однажды в
зале Гаво в ту пору, когда я получил заказ на 'Царя Давида', я рассказал ему о
затруднениях, возникших у меня в связи с сочинением партитуры: мне предстояло
до-биться равновесия звучания между хором из ста певцов и оркестром из
семнадцати инструментов.
'Очень просто, - заметил он. - Представьте
себе, будто вы сами задумали такой состав, и принимайтесь сочинять для
этих ста хористов и семнадцати оркест-рантов'.
Пусть не покажется это наивным, но мне его
един-ственная фраза послужила отличным руководством к со-чинению: всегда
принимать заданные условия не как предписание извне, но как собственные
намерения, соот-ветствующие внутренней потребности! Нужно исходить из звучания
ансамбля, чтобы постичь, какую музыку сле-дует для него писать и что за
звуковые комбинации можно из него извлечь.
У Стравинского такой подход наблюдается
часто - особенно в Октете для деревянных духовых и в Концер-тино для струнного
квартета. Эти произведения сочинены не для ансамбля 'деревянных' или
'струнных', а, наобо-рот, сам ансамбль дает повод к сочинению соответствую-щей
музыки.
Между тем многие произведения современных
компо-зиторов могут быть исполнены любыми составами, так как их
инструментальный стиль выражен недостаточно опре-деленно.
Особенность облика Стравинского в
известной мере объясняет его поворот к классицизму. И. С. Бах чаще всего мыслил
контрапунктическими линиями, которые могли звучать у любых инструментов. Однако
именно ему принадлежат также и сонаты для скрипки соло и сюиты для солирующей
виолончели, и здесь особенности инстру-мента обусловливают специфику техники
сочинения. И когда он переложил для четырех клавесинов Концерт для четырех
скрипок Вивальди, он значительно изменил фактуру, чтобы приспособить ее для
новых инструментов.
Вспоминаю, как однажды в гостях у Дарьюса
Мийо Стравинский резко осуждал дилетантизм инструментали-стов, пренебрегающих
занятиями сольфеджио, игнорирую-щих искусство пения. Ансерме, только что
вернувшийся из Швейцарии, советовал ему остерегаться цимбалистов
197
(Стравинский работал тогда над 'Свадебкой'
125), кото-рые, как правило, не знают нот и,
играя по слуху, чаще всего импровизируют. Стравинский, собиравшийся в своей
'Свадебке' применить цимбалы как ударные инстру-менты (они должны были служить
опорой для выдер-жанных звуков хора), заменил позже 'ненадежные' цимбалы
четырьмя роялями, трактованными подобно ударным, но с точно определенными по
высоте зву-ками.
Необходимо заметить, что упомянутое выше
возвраще-ние Стравинского к классицизму нельзя смешивать с 'по-воротом к Баху'
- неоклассицизмом последних лет. Уже давно в Германии и Центральной Европе, в
сонатах Макса Регера для скрипки соло, сюитах, фугах возродился стиль 'à la Бах', и об этом у нас не знали только
потому, что это движение началось сначала в Восточной Европе. Современные
немецкие композиторы считают возможным исходить из классической традиции: по
той же причине и Рихард Штраус выступал против вагнеровской драмы, возрождая в
'Кавалере роз' и 'Ариадне на Наксосе' стиль итальянской оперы.
Неоклассицизм образовал движение,
охватившее все искусства; его черты - упрощенность, лаконизм, устране-ние
малейших украшений, отказ от преувеличений, изы-сканной 'кокетливости',
всяческих искусственных услож-нений и перегруженной фактуры. Возвращение к
чистым линиям есть только реакция против вычурности.
Что касается Стравинского, я не берусь
решать, явля-ется ли его теперешний классицизм действительным про-должением его
так называемой 'русской' манеры или нет. Если сказать откровенно, то должен
признать, что мои симпатии принадлежат той эпохе, которая ведет от 'Петрушки' и
'Весны священной' к 'Свадебке'.
Если перейти теперь к вопросам техники
компози-ции, то тут Стравинский выступает как профессионал в любое мгновение, в
каждой мелочи. Вспомним хотя бы его каллиграфические рукописи, эту настоящую
инженер-ную работу; его линейку, карандаш и ручку, расположен-ные в строжайшем
порядке на его рабочем столе. Жан Кокто образно говорит в 'Петухе и Арлекине' о
'наборе
108
хирургических инструментов'. Известна та
тщательность, какую ремесленник Стравинский вносил в музыкальное дело. Он даже
изобрел рулетку, позволяющую ему самому линовать нотную бумагу.
Если говорить о Стравинском как о дирижере
и пиа-нисте - нет более точных, сознательных и требователь-ных художников, чем
он. Чувствуешь себя в присутст-вии строителя, который следит за исполнением
всех пра-вил ремесла.
В практической жизни музыкант Стравинский
зани-мает типично аптиромантическую позицию. Его эстетиче-ские воззрения и
костюм, духовный облик и внешность, труд и его деловое использование, короче:
искусство и ремесло - образуют у него единое целое. Развевающийся галстук,
густая борода, фантастическое оформление ателье, дикий беспорядок в мансарде, в
которой худож-ник ожидает поцелуя укутанной в плащ музы, - все эти
романтические атрибуты и символы он выбрасывает, как ненужный хлам. В этом
смысле Стравинский представ-ляет для нашего поколения спасительный пример, кото-рому
все мы должны подражать. Он всегда защищал про-фессиональные интересы
музыканта; этим объясняется также его поведение в переговорах с издателями. В
то время как Равель почти не заботился о своих правах (например, о праве
владения своими рукописями), ав-тор 'Байки про лису...' 126 строго следит за их соблю-дением.
Как музыкант-профессионал, Стравинский во
всем су-щественно и решительно защищает позиции своей музы-кальной корпорации.
Он неустанно борется: за творче-ство, в котором необходима высшая
добросовестность; за исполнение произведения, в котором он требует как от себя,
так и от своих интерпретаторов совершенства; за 'интересы' музыкального
творчества. Гениальный компо-зитор вновь поднял на высоту ремесло музыканта.
Все мы должны быть ему признательны за это.
199
Два мастера, непосредственно предшество-вавшие
моему поколению, неоспоримо оказали ощутимое влияние на развитие всей
современной музыки: Игорь Стравинский и Арнольд Шёнберг. Разумеется, влияние
Шёнберга оказалось менее 'универсальным', чем влия-ние автора 'Петрушки'.
(Твердолобые сторонники ко-дифицированного 12-тонового учения довели дело Шён-берга
до результатов, почти противоположных его духу.) В музыке, как и в других
искусствах, 'влияние' всегда изменяется согласно темпераменту того, кто подпа-дает
под это влияние. Для одних оно означает чудесный стимул, для других является
подавляющим бременем.
Но как мы в нашей юности могли избежать
влияния взорвавшейся, подобно атомной бомбе, 'Весны священ-ной', опрокинувшей в
1913 году всю нашу технику письма, весь наш стиль? Эта бомба была выдумана и
бро-шена мудрейшим и сильнейшим
из композиторов. И с тех пор господствует Царь Игорь. Он дает бой всегда новым
оружием и, нанося поражения противникам, открывает новые перспективы своим
приверженцам.
Есть ли еще гений такой же ошеломляющий,
пере-менчивый и более хитроумный, чем он? Поэтому так грандиозен список его
сочинений. Хотя не все в этом ряду имеет вес, значительность и
изобретательность глав-ных произведений (таких, как 'Весна', 'Свадебка' или
'Симфония псалмов'), это отнюдь не умаляет моего глу-бокого восхищения
Стравинским, не заставляет меня ме-нее ценить его партитуры. Благодаря своему
мастерству он добился новых достижений в искусстве фразировки и нашел новые
сочетания тембров.
Я думаю, что эту необычность
художественного твор-чества усугубляла атмосфера Парижа времени кануна первой
мировой войны: ее суммировали и упорядочили поиски Сергея Дягилева 127, которые, в свою очередь, оп-лодотворяли пленительное дарование
творца 'Жар-птицы' в то время, когда ему было едва ли более двад-цати пяти лет.
С давних пор я почитаю Стравинского как
мастера-профессионала, а он таков при всех обстоятельствах. Стравинский имеет
моральное право защищать положе-ние композиторов всех рангов, н он непрестанно
борется:
200
за уточнение музыкальных идей, за их осуществление,
в котором он требует совершенства как от себя, так и от интерпретаторов своих
произведений; выступает в за-щиту музыкального произведения как такового. Мало
того, что он обновляет наше искусство, - он также при-дает значение и вес
положению музыканта.
Молодежь может принять во внимание его
высказы-вание: 'Идея приходит во время работы, так же как ап-петит - во время
еды'. Иными словами: 'Гений есть тер-пеливый, длительный труд!'.
И гений Стравинского есть нескончаемый
труд.
<...> Ты просишь меня написать
статью о музыкальной критике, о которой, впрочем, я и сам ча-стенько думаю.
Почему не композитору, а критику всегда предоставляют последнее слово? Перед
судом защитник обвиняемого обычно выступает последним. А затем перед обвиняемым
ставят общепринятый вопрос: 'Желаете ли вы добавить что-либо в вашу защиту?'
Почему так не заведено в мире искусства?
Тебе известны мои взгляды на музыкальную
критику; они в общем изложении будут длинны. Единственная польза критики в том,
чтобы направить внимание инерт-ного слушателя на новые произведения, которые он
так мало склонен слушать.
К сожалению, я должен констатировать, что
публика часто не читает музыкальной критики, потому что симфо-нию нельзя так
описать, как содержание фильма, теат-ральной постановки или волнующего
происшествия, ин-триги романа. Только композитор знает ее содержание, и он
чувствует себя почти как несправедливо осужден-ный, когда критика плоха, и,
наоборот, испытывает удо-вольствие, если она хороша.
Существуют различные категории людей,
занимаю-щихся ремеслом музыкальной критики.
Во-первых, более или менее пострадавший
компози-тор, который поддерживает свое скудное жизненное су-ществование
критикой, если его произведения не мо-гут ему ничего принести. Естественно, он
не слишком
201
склонен анализировать работу своего
коллеги. Почти всегда он делает из нее вывод, что искусство приходит к упадку,
и прозрачно намекает, что наряду с вводящими в заблуждение талантами есть якобы
несправедливо не-признанные авторы, чьи партитуры обладают замечатель-ными
качествами: свои ошибки он приписывает другим.
Затем существует также образованный
любитель - друг музыки или искусств вообще, который стал музы-кальным критиком
вследствие стечения обстоятельств и не располагает никакими специальными
знаниями. До тех пор, пока он судит только по своим ощущениям, все в порядке.
Но очень часто он выпячивает профессиональ-ные знания и афиширует их, потому
что они у него пол-ностью отсутствуют. Так, например, этот критик пишет после
исполнения произведения, которое строится на ости-натном (повторяющемся) ритме:
'Эта вещь плоха, по-тому что вторые скрипки от начала до конца играют фа, фа, фа, ми'. Но это были не вторые скрипки, а альты,
которые повторяли мотив ми,
ми, ми, ми, до. Кроме
того, ритм, инструментовка и интервалика взаимосвязаны, со-ставляя единое
целое, в котором одно дополняет другое!
Другой критик подобным же образом восстал
против одной из частей моего произведения, упрекнув меня в фальшивом звучании
валторны, тогда как в действи-тельности там применены только флейта и труба.
Некий, еще в настоящее время работающий,
уважае-мый критик считает возможным взять у знакомого музы-канта интервью по
телефону, чтобы не слишком блуж-дать в потемках. И назавтра же мы можем прочесть его корреспонденцию, пестрящую
несуразными ошибками.
Музыканты рассказывают массу таких
анекдотов.
Все чаще встречаются юнцы, которые, едва
составив представление об элементарной музыкальной грамоте, благодаря своим
связям занимают должность музыкаль-ного критика в той или другой из
бесчисленных ежеднев-ных или еженедельных газет. Не имея никакого опыта в
области искусства, они беспрепятственно занимаются надувательством, без
малейшей компетентности, бесцере-монно обсуждая и осуждая произведения
благородней-ших художников, которые хотя и не всегда гениальны, но понимают в
музыкальных проблемах бесконечно больше. В отношении этих молодых людей я
всецело присоединяюсь к колоритному высказыванию Ксавье
202
Леру (автора столь же остроумных, сколь
непринужден-ных музыкальных произведений), который, когда такой критикан его
задел, воскликнул, желая оскорбить его тонкий вкус: 'Кто сам не обладает
внутренней потреб-ностью творить музыку, начхать тому на музыку других!'.
Могу себе вполне отчетливо представить,
какое дья-вольское наслаждение ты получишь, когда увидишь, как в порыве
непростительной слабости я взялся за перо, чтобы написать нечто отличное от
восьмых и шестнадца-тых, которыми я обычно воюю.
Но мной владеют лучшие намерения. Даже
сомневаясь в успехе, я пытаюсь заступиться за новые произведения, хотя бы за
счет классиков и романтиков, которые гос-подствуют почти во всех программах.
Это дает мне му-жество изобретать новые выражения, чтобы со свежими силами
клеймить ретроградов.
Я объявляю поход против пианистов с их
неизмен-ными 'шопеновскими вечерами', против дирижеров с по-вторяющимися
'бетховенскими циклами', против ле-ности, косности и рутины; пытаюсь вызвать
реакцию, задевая самолюбие. Но, к сожалению, часто результат бывает совершенно
противоположный...
Некоторые композиторы, выступающие в
печати, за-щищают традиционные классические программы испол-нителей из страха,
что кто-либо рискнет исполнить про-изведение их соперника, - ибо они так
страдают от ус-пеха, который может иметь другой, что предпочитают, чтобы их
самих не исполняли, лишь бы не допускать на эстраду товарищей.
Кроме категории критиков-пропагандистов (к
ним, если позволишь, причислю и себя), имеется еще ко-горта псевдонаучных
музыкальных писателей. Они пи-шут в специальные журналы глубокомысленные,
гранди-озные, туманные и странные статьи, не понятные обыч-ным смертным;
вследствие несчастного случая у таких горе-писателей почти всегда отсутствует
внутренний слух, что делает их нечувствительными к подлинной сущности музыки.
Они принимают во внимание только этикетки, которые наклеивают на явления, и
вокруг признания эти-кеток идет борьба между 'атоналистами' и 'реалистами',
'субъективными сторонниками 12-тоновой системы' и 'политональными монодистами'.
С трогательной наив-
203
ностью попадаются они на удочку каждого
лозунга. Все-таки в одном деле они уже поупражнялись - в мгнове-ние ока они
снова становятся свободными и сегодня сжигают то, чему поклонялись вчера. Их
формальные игры лишены какого бы то ни было значения, так как они вращаются в
очень тесном кругу тихопомешанных.
Наконец, представим себе еще некоего
идеального критика. Он должен обладать техническими знаниями композитора и
иметь глубокую любовь к музыке, к 'му-зыкальным событиям', к 'звучащей
материи'. Он дол-жен быть восприимчивым к красоте мелодической линии, к
жизненной силе ритма, к прелести и заманчивости мо-дуляции, к ясности и
уравновешенности звуковых пост-роений. К оценке целого он должен относиться
совер-шенно объективно, без предвзятой ненависти или любви.
Существует ли в природе этот феномен? -
Отвечу прямо: 'Нет!' Ибо таким может быть только бог-отец, а критик всегда
остается человеком...
Моя первая встреча с О. Шёком относится
примерно к 1909 году. Я был в то время учащимся Цю-рихской консерватории у
профессоров Лотара Кемптера и Виллема де Боэра. Это было в маленьком зале на
Флергофгассе, где однажды вечером был организован концерт из произведений Шёка,
быть может, один из первых, за которым затем последовали многие другие. В
программе стояли песни, фортепианные пьесы и Первая соната для скрипки и
фортепиано, исполненная компози-тором и моим учителем де Боэром.
Я уже тогда был наслышан о Шёке, на
которого воз-лагали большие надежды; и действительно, юный компо-зитор оправдал
доверие. Он покорил меня поэтичностью и своеобразным обаянием, излучаемым его
мелодиями, а полная силы и жизнерадостности 'Попутная песня пражских студентов'
доставила мне истинное удовольст-вие. Что касается Сонаты, то ее я играл еще в
пору сво-его увлечения инструментом Паганини. Непосредственно после концерта
Виллем де Боэр представил меня Шёку, к которому я обратился с поздравлениями.
Его улыбка,
204
блеск голубых глаз и сердечное рукопожатие
еще свежи в моей памяти.
Потом я его встретил в Парижской
консерватории, но тут разразилась война, и я познал 'привлекательность'
обучения новобранцев и воинской службы на границе!128 Шёка я снова увидел уже после увольнения. Сущность
милитаризма (являющегося причиной всех бед 'чудес-ного' времени, которое мы
переживаем сегодня) он 'одобрял' так же, как и я, и это послужило почвой для
нашего взаимного сближения.
С удовольствием вспоминаю уютно
проведенные нами вечера в кафе 'Павлины', где мы встретили также Валь-тера
Шультхесса. Сигары и трубки беспрерывно следо-вали одна за другой, в то время
как мы обменивались то восторгами, то негодованием и возмущением. Так как
полицейский час нас прогонял прежде, чем были исчер-паны наши темы, мы
отправлялись к Шёку, который жил поблизости в дорожной палатке, и дружеские
споры про-должались часто вплоть до глубокой ночи. Иногда, если мы очень
настаивали, музыкант проигрывал нам только что оконченную песню или мы имели
удовольствие слы-шать Моцарта или Шуберта - его любимых авторов, ко-торых он не
уставал одарять проницательной и нежной хвалой.
Молодой композитор работал без устали, и
его твор-чество постоянно обогащалось новыми песнями или опер-ными эскизами.
Когда его назначили капельмейстером Сен-Галлена, он оказался одним из первых,
кто включил в программу мои партитуры.
Каждый раз, когда я возвращался в Париж,
мы встре-чались либо у цюрихских друзей, либо у Вернера Рейнхарта.
Я присутствовал на его репетициях и с
живейшим ин-тересом следил, как он дирижировал своей 'Элегией'. Со своим
оркестром он работал снисходительно, но со сдержанной страстью, которая
передавалась исполните-лям. Я оркестровал тогда 'Пасифик'. Он наблюдал за моей
работой и давал мне отличные советы. Когда в 'Диссонансах' появилась маленькая
заметка, в которой я излагал свою точку зрения, он прислал мне нарисован-ную им
открытку, на которой изображен Артюр с дико растрепанными волосами, с ужасом
созерцающий зре-лище опрокинутого на кровать локомотива. Текст под
205
этим гласил примерно следующее: 'Великий
боже, что я слышу! Локомотив вместо лошади или женщины!! Пред-ставляю себе твою
брачную ночь!'
Потом произошла наша прекрасная поездка в
Зальц-бург с Вернером Рейнхартом, Альмой Муди и моей же-ной в большом белом
автомобиле Рихенберга. Там мы встретили весь международный музыкальный мир,
среди них Ансерме, Рудольфа Ганца и даже Алоиза Моозера, ожесточенного и
несправедливого врага Шёка. Каждое утро и каждый вечер (после обеда) можно было
слышать нескончаемые концерты, в которых за оригинальными квартетами без
перехода следовала политональная му-зыка для рояля, сменяющаяся, в свою
очередь, циклами тональных песен.
Чтобы отдохнуть, мы пили у Моозера
аперитив, шли в 'Австрийский двор' или в 'Замок Мирабель'. Там встречались
Ансерме и Стефан Цвейг, Казелла дискути-ровал с Альбаном Бергом, собирались
квартеты Хинде-мита 129 и 'Про Арте' 130, чтобы серенадой Моцарта очи-стить свои инструменты от
четвертитоновой музыки, пре-следовавшей их после обеда.
Весной 1923 года Шёк окончательно
обосновался в Париже <...>
В 1927 году Шёк написал свою 'Пентесилею',
кото-рая, может быть, является его наиболее смелым произве-дением, во всяком
случае - одним из наиболее характер-ных, ярко выраженных в его богатом
творчестве. Мне представился случай слушать ее в Цюрихском театре вто-рично - в
связи с Международным конгрессом театров, где она произвела глубокое
впечатление на представите-лей всех стран.
Мой дорогой Отмар, много лет протекло
между 1909 и 1946, и если мы рассматриваем с некоторой меланхо-лией то, что в
течение этого времени вышло из-под моего пера, то этим мы обязаны политическим
событиям и ру-ководителям наций... Но оба мы имеем полное право ска-зать, что
вопреки всем трудностям прямо и честно про-должали нашу работу.
В. Н. Александрова, В. И. Быков
'Заклинание окаменелостей' ('Incantation
aux fossi-les') - сборник
статей А. Онеггера, изданный в конце 1948 года издательством Уши в Лозанне.
Онеггер выбрал для него 35 своих статей (из числа опубликованных им с середины
1941 года в па-рижском журнале Сомоеdia), дополнив их статьей М. Лонг и спе-циально написанным
'Заключением', в которое включил фраг-менты из очерка французского музыковеда
Р. Бернара 'Положе-ние музыканта'.
Смысл оригинального названия сборника
автор объясняет в фельетоне 'История окаменелостей'. Процитировав из словаря
определение геологического термина окаменелость, он заявляет: 'Для меня 'окаменелостью" является тот
слушатель, который раз и навсегда решит присутствовать на фестивалях
классической музыки и всегда отсутствовать на тех, где исполняют новые про-изведения'.
В сборнике представлены все основные жанры
журнальных статей Онеггера: небольшие очерки, фельетоны, рецензии, 'откры-тые
письма' (см. 'Ответ г-же Маргарите Лонг', 'Молодым музы-кантам'). Обличение
различных проявлений рутины, косности, спекулятивного подхода к музыкальному
искусству, корыстного использования музыкального наследия и пропаганда
современной музыки представляют собой основные темы большей части его статей.
Желая придать сборнику композиционное
единство, Онеггер начинает его статьей, выполняющей функцию своеобразного вве-дения
(такую роль играет 'Маленький прелюд', в котором автор излагает свои взгляды на
задачи музыкальной критики), а в за-вершающем 'Заключении' обобщает свои
взгляды на положение музыканта в современном ему обществе и напутствует молодых
композиторов.
207
В книге не указаны даты первых публикаций
составляющих ее статей. Но в отношении некоторых время появления в печати можно
приблизительно установить, исходя из содержания. Эта данные приведены в
комментариях к каждой статье отдельно.
Сборник 'Заклинание окаменелостей'
публикуется на рус-ском языке впервые. Не переведены статьи, содержание которых
полнее раскрыто в других материалах этого же сборника или в книге 'Я -
композитор'; из 'Заключения' публикуется только фрагмент, принадлежащий перу
Онеггера. Все пропуски и сокра-щения внутри статей отмечены знаком <...>.
Впервые - журнал Comoedia, 20 июня 1941 г. (см.: Tappolet V. Arthur Honegger. Zurich, 1954, S. 230). Упоминание в тексте статьи
'слушателей 1948 года' говорит о том, что автор редактировал ее перед включением
в сборник.
1 Онеггер имеет в виду первую из двух больших работ Стен-даля по
вопросам музыкального искусства - 'Письма из австрий-ской Вены о знаменитом
композиторе И. Гайдне, сопровождаемые жизнеописанием Моцарта и рассуждениями о
Метастазио и сов-ременном состоянии музыки во Франции и Италии'. Напечатан-ная
в конце 1814 года под псевдонимом Луп-Александра-Сезара Бомбе, книга эта сразу
же вызвала бурную полемику, не утихав-шую почти сто лет - спор о плагиате
Стендаля. Действительно, Стендаль не во всем был полностью оригинален: он
широко вос-пользовался сочинениями Луиджи Галанти и итальянского му-зыкального
критика Джузеппе Карпани. Но в основном его книга содержит личные впечатления,
анализ собственных переживаний при встречах с музыкой и размышления о природе
этого искусства. Поэтому, несмотря на скандал, поднятый потерпевшим Карпани,
книга имела успех и переводилась па другие языки.
2 'Панурговы бараны' - стадо баранов, бессмысленные под-ражатели.
Выражение связано с эпизодом из романа Ф. Рабле 'Гаргантюа и Пантагрюэль' (кн. IV, гл. 8), где один из главных героев романа,
Панург, чтобы отомстить торговцу скотом Дидено за нанесенные ему оскорбления,
покупает у Дидено одного барана и бросает его в море. И тогда остальные
животные, повинуясь стадному инстинкту, прыгают за этой злополучной жертвой в
воду. Дидено бессилен их остановить. Последний из баранов, которого он тщетно
пытается удержать, увлекает его за собой.
3 Вероятно, речь идет о последней, Четвертой симфонии А. Русселя
(1934.).
4 Можно предположить, что здесь подразумевается дирижер П. Парэ
(см. статью 'Неосведомленный господин Парэ', с. 70).
5 О том, что у самого Онеггера восхищение гением Шопена было
действенным, говорит факт создания им пьесы для форте-пиано 'Воспоминание о
Шопене' (1947).
208
6 'Апофеоз танца' - Седьмая симфония Бетховена.
7 Беллэг К. Моцарт. Критическая биография, Париж,
1906.
8 Гуронами (от франц. слова 'hure' - кабанья голова) франц. колонизаторы презрительно называли
индейцев из племени виандотов. Вольтер, сделавший главным героем своей
философской повести 'Простодушный' (1767) Гурона, заставил читателей его
глазами - глазами так называемого 'естественного человека' - взглянуть на эпоху
Людовика XIV. Чуждый
цивилизации юный дикарь, попав во Францию, судит обо всем, что видит, с точки
зре-ния природного здравого смысла и легко обнаруживает извращен-ность, фальшь
и нелепость всех понятий феодального общества.
9 Онеггер не знал, что А. Н. Серов еще в 1868 г. (статья 'Де-вятая
симфония, ее склад и смысл') указывал на появление в трио Скерцо будущей темы
Финала.
Можно предположить, что статья была
написана осенью 1945 г.
10 Тумба Морриса - тумба для афиш, прозванная по фами-лии
французского издателя Морриса, печатавшего главным обра-зом концертные и
театральные афиши.
11 Дворец Шайо построен для Всемирной выставки 1937 г. на месте
дворца Трокадеро (воздвигнутого в 1878 г.); кроме Му-зеев Человека, Народных
искусств и традиций, Французских Па-мятников и Музея Морского Флота, во дворце
находится громад-ный зал бывшего Народного театра ('Театр Попюлэр').
12 Квартет Лёвенгута был организован в Париже (1929) скри-пачом А.
Лёвенгутом; известен как один из лучших франц. ан-самблей.
13 Эти письма Берлиоза ('Lettres intimes'), адресованные его близкому другу Ю.
Феррану, были изданы в Париже в 1882 году.
14 Так же, как и перечисленные Онеггером оперные героини, 'умирает
от любви' Дидона, героиня оперы 'Троянцы в Карфа-гене' - 2-й части дилогии
Берлиоза 'Троянцы' по 'Энеиде' Вер-гилия (впервые поставлена в Париже на сцене
'Театр-Лирик'; 1-я часть - 'Взятие Трои' - при жизни композитора поставлена не
была).
15 'Тайные судьи' - увертюра, написанная Берлиозом в 1827- 1928 гг.
к задуманной им годом ранее одноименной лирической драме в трех актах. Опера
осталась незаконченной. Марш из нее Берлиоз впоследствии использовал в
'Фантастической симфонии' (1830).
16 'Гарольд в Италии' - симфония для солирующего альта с орк.
(1834). 'Шествие пилигримов' - II часть симфонии.
17 Премьера 'Бенвенуто Челлини' состоялась 10 сент. 1838 г. (театр
'Королевская академия музыки и танца', Париж).
18 Этот успех Реквиема Берлиоза отметил в своей рецензии В. Ф.
Одоевский ('Петербургские ведомости', 1 марта 1841 г.).
209
19 'Детcтво
Христа' - ораториальная трилогия (1. 'Сон Ирода' 2. 'Бегство в Египет' 3.
'Прибытие в Саис') для соли-стов, хора и орк., ор. 25 (1854).
20 'Беатриче и Бенедикт' - комич. опера по пьесе Шекспира 'Много
шума из ничего' (1860-1862; премьера - Новый театр, Баден-Баден, 1862).
21 Упоминание П. Ландорми в настоящем времени говорит о том, что
примечание написано до смерти Ландорми 17 ноября 1943 г. Между тем во фразе,
завершающей статью, говорится об улыбке 'музыканта 1948 года'. Очевидно, это расхождение
в датах явилось результатом не вполне внимательного редакти-рования автором в
1948 году статьи, впервые опубликованной пятью-шестью годами ранее.
22 'Палестрина' - музыкальная легенда в трех актах, напи-санная Г.
Пфицнером на собственное либретто (1912-1915; премь-ера - Мюнхен, 1917).
23 Опера 'Бедный Генрих'.
24 Абендрот
В. Г. Пфицнер. Мюнхен,
1935.
25 На этот текст Поля Валери Онеггер написал балет-мело-драму
'Амфион' (1929).
26 Морон, Жан (ок. 1508-1580; епископ Новарский, затем Моденский; в
1542 - папский нунций в Германии, потом кардинал) - один из персонажей оперы
'Палестрина'.
27 Речь идет о 'Мессе папы Марчелло' (1555).
28 'Пенелопа' - вторая из двух опер Г. Форе (премьера -
Монте-Карло, 1913; первая его опера - 'Прометей'; премьера - Безье, 1900).
29 Третий очерк книги Ж. Жан-Обри 'Музыка и нации' (Париж, 1922)
озаглавлен 'Клод Дебюсси - французский музы-кант'.
30 Группа Шести или 'Шестерка' ('Les Six') - название группы молодых французских
композиторов-новаторов, присвоен-ное ей по аналогии с русской 'Пятеркой', как
называли во Фран-ции 'Могучую кучку'; в нее входили Л. Дюрей, Д. Мийо, А. Онег-гер,
Ж. Орик, Ф. Пуленк, Ж. Тайефер.
31 'Аркёйская школа' (от парижского предместья Аркёй) - группа
франц. композиторов (А. Соге, Р. Дезормьер и др.), объ-единившихся вокруг Эрика
Сати после его разрыва с 'Шестер-кой'.
32 'Море'. Три симфонических эскиза К. Дебюсси (1903- 1905): I. 'Море от зари до полудня'. II. 'Игра волн'. III. 'Диалог ветра и моря'.
33 Цитата из книги Сен-Санса 'Гармония и мелодия' (Saint-Saëns
К. Harmonie et
Mélodie. Paris, 1885,
p. 160).
34 В действительности Дебюсси получил заказ на сочинение музыки к
спектаклю 'Мученичество св. Себастьяна' не от Иды Рубинштейн, а от самого Г.
д'Аннунцио - автора этой мисте-
210
рии-драмы; Ида Рубинштейн исполнила роль
Себастьяна на премь-ере ('Театр Шатлэ', 22 мая 1911).
35 Интервью Дебюсси в 'Excelsior' (11 февр. 1911; работать над музыкой Дебюсси начал в янв.
1911).
36 В балладе И. В. Гёте 'Ученик Чародея' рассказывается о том, как
ученик в отсутствие учителя-волшебника заставил за-клинаниями двигаться
метелки, щетки, но позабыл затем магиче-скую формулу, которая могла бы
прекратить их буйство. Сюжет этой баллады послужил программой одноименного
симфонического скерцо Поля Дюка (1897).
37 Штробль Г.
Клод Дебюсси, 2-е изд.
Цюрих, 1943. - Франц. перевод - Париж, 1952.
38 Равель сочинил этот Концерт (1930-1931) по заказу из-вестного
австрийского пианиста Пауля Витгенштейна, в первую мировую войну потерявшего
правую руку. В течение нескольких лет Концерт оставался личной собственностью
П. Витгенштейна. Лишь в год смерти Равеля (1937) он был опубликован, и его
стали исполнять другие пианисты.
Можно предположить, что статья была
написана в конце ве-сеннего сезона 1943 г.
39 В 1939 г. Мессиан был мобилизован и, попав в плен, был отправлен
в концлагерь Герлиц (Силезия). В лагере один охран-ник, оказавшийся любителем
музыки, подарил Мессиану нотную бумагу и карандаш, и Мессиан написал там свой 'Квартет
на конец времени', который удалось исполнить при участии това-рищей по
заключению (15 янв. 1941).
40 Квартету автор предпослал предисловие, в котором, в част-ности,
сформулировал некоторые основные положения своей тео-рии ритма, вошедшей позже
в его трактат 'Техника моего музы-кального языка' (опубл. в 1944 г.).
41 'Плеяда' (Pléiade) - название одной из концертных орга-низаций в Париже.
42 'Видения Аминя' - цикл для двух фп. в семи частях (премьера - 10 мая 1943 г.).
43 'Аминь агонии Иисуса' и 'Аминь желания' - 3-я и 4-я части
'Видений Аминя'.
44 Концерты, адресованные 'Музыкальной молодежи Фран-ции'; см.
коммент. к статье Онеггера 'К 'Музыкальной моло-дежи"', с. 219.
45 'Жиневра' - опера М. Деланнуа (1938), либретто С. Море и Ж.
Лушера по новелле Дж. Боккаччо (премьера - т-р 'Опера комик', 25 июля 1942 г.).
46 Из всех перечисленных произведений наиболее жизнеспо-собной
оказалась опера Ж. Ибера 'Король Ивето' (1930).
47 Вероятно, прежде чем эта статья попала в сборник, автор
несколько переработал и дополнил ее, на что указывает замечание о вкусах
'просвещенного зрителя 1948 года'. О том, что статья была написана намного
раньше, говорит тот факт, что в качестве
211
новой комедийной оперы в ней назван
'Соловей из Сен-Мало' - произведение, поставленное еще в мае 1942 г.
48 'Примерные животные' - балет Ф. Пуленка (1941) на соб-ственный
сценарий по мотивам басен Лафонтена. Премьера ('Гранд-Опера' 8 авг. 1942 г.)
прошла с большим успехом, уси-ленным еще и тем, что в сцену 'битвы петухов'
автор ввел ме-лодию франц. патриотической песни 'Нет, нет, вы не получите нашу
Эльзас-Лотарингию'. В рецензии, опубликованной в усло-виях оккупационного
режима, Онеггер, естественно, не мог упо-мянуть об этом, но остальные качества
балета он оценил очень высоко.
49 'Пять песен на стихи Ронсара' (1924), 'Четыре песни на стихи Г.
Аполлинера' (1931), шесть песен на стихи Аполлинера (1939 и 1940).
50 Театр 'Гете лирик' - один из старейших театров Парижа; с 1759 г.
назывался 'Театр танцоров короля', в 1792 г. был пере-именован в 'Театр дю Гете'
('Театр веселья'). В начале XIX в. в нем исполнялись феерии, драмы и водевили; в 1870-1890-х гг.
- оперетты и оперы. В 1872-1876 гг. театр возглавлял Оффенбах. Позднее этот
театр стал всецело музыкальным и получил назва-ние 'Гете лирик' (во
Франции слово 'лирик' иногда употреб-ляется как синоним понятия 'музыкальный').
ч
51 'Семирамида' - опера Дж. Россини (1822).
52 Здесь и далее Онеггер в качестве примера традиционных оперных
текстов приводит перефразированные строки из либ-ретто оперы Россини 'Вильгельм
Телль' (1829).
53 Автор либо не заметил вкравшейся здесь опечатки, либо в том
сокращенном виде, в каком это произведение ставилось в 'Гете лирик' во
время оккупации, 3-й акт был превращен во 2-й (в опере эти декорации относятся
к 3-му действию).
54 С 1897 г. было установлено, что концертные общества Ко-лонна и
Ламурё, получавшие дотацию от государства, обязаны исполнять в течение сезона
не менее четырех больших новых произведений или восьми законченных фрагментов
из новых со-чинений.
55 Концертами в зале 'Театр Шатлэ' ('Théâtre
du Châtelet'), вмещавшем
3 тыс. человек, руководил с 1874 г. дирижер Эдуард Колонн, основавший годом
ранее муз. о-во 'Национальный кон-церт'. После перенесения концертов из
помещения театра Одеон в Шатлэ их стали называть 'Концертами Шатлэ', а позднее
- 'Концертами Колонна'.
56 'Фауст-симфония' Ф. Листа (1854).
57 Сведения о Дюшноке и Тастешозе в справочных изданиях
отсутствуют: Онеггер сам придумал их имена, звучащие для фран-цуза комически.
58 Характеристика 'окаменелостей', данная ученым-геологом Альбером
Лаппараном, цитируется Онеггером по словарю Ларусса. (Larousse du XXe siècle
en 6 v., t. III. P., 1930, p. 575).
212
59 Скорее всего речь идет о симф. картине А. П. Бородина 'В Средней
Азии' (1880).
60 Намек на симф. поэму В. д'Энди 'Летний день в горах' (1905);
орк. сюита Ж. Лелё 'Летний день в горах' написана в 1939 г.
61 'Немая из Портичи' - опера Д. Обера; 'Глухой, пли Пере-полненная
гостиница' - опера А. Адана; 'Прокаженная' - опера С. Лаццари. Последней
Онеггер посвятил рецензию (Comoedia, 10 апр. 1943 г.), в которой отмечал яркий драматизм
некоторых эпизодов.
62 'Летучая мышь' - оперетта И. Штрауса; 'Баллада жирных индюков' -
произведение для голоса и фп. Э. Шабрие.
63 'Серебряный колокольчик' - опера К. Сен-Санса; 'Бра-зильская
жемчужина' - опера Ф. Давида; 'Коронные брилли-анты' - опера Д. Обера;
'Королева Топаз' - онера В. Массе.
64 'Тайные судьи' - увертюра Берлиоза; 'Багдадский ка-лиф' - опера
А. Буальдье.
65 'Венецианский карнавал' - 20 вариаций Н. Паганини; 'Итальянские
впечатления' - симф. сюита Г. Шарпантье; 'Ма-дам Хризантем' - опера А. Мессаже.
66 'Национальное муз. общество' ('La Société
nationale de musi-que') было
основано 25 февр. 1871 г. Р. Бюссином и К. Сен-Сансом при поддержке С. Франка;
в него входили также Т. Дюбуа, Э. Гиро, Г. Форе. 'Ars Gallica' ('Галльское искусство') - таков был девиз
этого о-ва, целью которого была защита нац. традиций, уничтоже-ние итальянского
и мейерберовского влияний в опере, возрождение симфонии, камерн. музыки,
пропаганда значит, произведений франц. композиторов.
'Независимое муз. общество' ('La
Société musicale indépen-dante') - концертная организация, созданная в
Париже в 1909 г. группой молодых музыкантов (Г. Форе, Ф. Шмитт, М. Равель и
др.) в оппозицию к 'Национальному муз. обществу'. Своей за-дачей о-во считало
исполнение и популяризацию произведений композиторов нового направления.
'Тритон' - о-во совр. камерной музыки,
основанное в 1932 г. в Париже П. Ферру; в своих концертах пропагандирует
камерные произведения композиторов XX века: Мийо, Пуленка, Онеггера, Стравинского, Хиндемита,
Бартока и др.
67 Аппарат Мартено, или 'Волны Мартено' - клавишный
электроинструмент, названный по имени его изобретателя, франц. инженера М.
Мартено. Часто используется французскими компо-зиторами.
68 Главным дирижером и президентом Общества концертов Колонна Парэ
стал в 1944 г.
69 'Крессида' - произведение Т. Обена для голоса и оркестра (1935);
'Прощай, Нью-Йорк' - фокстрот для фп. Ж. Орика (1919).
213
70 В настоящее время во Франции введены новые франки, ко-торые
относятся к старым, как один к ста.
71 Цветной мультипликационный фильм Диснея 'Фантазия' представляет
собой опыт экранизации музыки балета И. Стравин-ского 'Весна священная'. В
фильме изображается жизнь па земле в те времена, когда ее населяли динозавры.
И. Стравинский резко протестовал против такого применения его музыки.
Книга 'Я - композитор' была создана А.
Онеггером вместе с французским музыковедом Берпаром Гавоти в 1950-1951 годах
для парижского издательства 'Конквистадор'. Написанная в форме непринужденной
беседы между Онеггером и Гавоти, она пред-ставляет собою яркое и очень
искреннее изложение мыслей и взглядов композитора на эстетику, на процесс
сочинения му-зыки, па современное искусство. Вместе с тем книга знаменует собою
вполне определенный этап в развитии мировоззрения ху-дожника: в ней Онеггер
обобщает свой опыт и как бы подводит итог всей творческой жизни.
В настоящем сборнике книга А. Онеггера 'Я
- композитор' на русском языке выходит вторично (по 1-му изд: Л., 'Музыка',
1963). Источником публикации является первое французское из-дание (Париж,
1951). При переводе подверглись сокращению последняя глава, написанная Гавоти,
отдельные фрагменты из дру-гих глав, не представляющие интереса для
современного чита-теля (главным образом рассуждения по некоторым внешнеполи-тическим
вопросам, полушутя названные самим композитором 'обывательскими'), слишком
подробные разъяснения работы нотоиздательских фирм, порядков выплаты авторских
гонораров и т. п. Частично сокращен длинный перечень либреттистов и дру-гих
сотрудников композитора. Все купюры и пропуски отмечены знаком <...>.
72 В конце 40-х годов парижское издательство 'Конквистадор'
подготовило выпуск серии брошюр, посвященных описанию раз-личных
специальностей, профессий, ремесел. Редакция с особой тщательностью подбирала
авторов - крупнейших мастеров своего дела. Брошюру 'Я - театральный деятель'
писал выдающийся ак-тер Жан-Луи Барро; 'Я - дирижер' - Шарль Мюнш; 'Я - лет-чик'
- генерал французской авиации Пакье; 'Я - портной' - законодатель мод Парижа
Диор и т. д.
Но долго не могли решить вопрос, кому
доверить составление книги, описывающей профессию композитора.
Тогда Бернар Гавоти предложил кандидатуру
Онеггера, ко-торого знал лично и, восторгаясь его творчеством, ценил также как
замечательно талантливого разностороннего критика - сво-
214
его рода 'Берлиоза XX века'. К тому же его имя пользовалось популярностью у
широкой публики - читателей брошюр изда-тельства 'Конквистадор'. Гавоти было
получено обратиться к Онеггеру с просьбой принять заказ издательства.
73 В автобиографии Равель относит начало работы над 'Даф-нисом и
Хлоей' к 1907 г.; в 1909 г. он принял предложение С. Дя-гилева написать балет
для его труппы (премьера в 1912 г.).
74 Три симфонических эскиза 'Море' были исполнены впер-вые в
концерте Ламурё 15 октября 1905 г. дирижером К. Шевийаром. Исполнение оказалось
неудачным, и мнения критиков разо-шлись. Многие дебюссисты были неудовлетворены
большей яс-ностью, определенностью образов и выразительных средств партитуры
сравнительно с сочинениями прежних лет, а также присутствием в ней отголосков
музыки русских композиторов и С. Франка.
'Море' - самое крупное из симфонических
произведений Де-бюсси - отличается внушительностью масштабов, эпическим раз-махом,
силой и яркостью красок. Эти изменения в стиле компо-зитора были отмечены
франц. муз. критиками. По их мнению здесь Дебюсси 'поднялся на вершину своего
искусства и выше самого себя'. М. Д. Кальвокоресси отметил в сочинении 'моменты
мужественности, четкости линий и силы красок'. В 1908 г. Луи Лалуа, биограф
Дебюсси, подчеркивал, что сила 'Моря' - в но-вых творческих тенденциях, в уходе
от зыбких, намекающих об-разов и в утверждении сжатого, полного и четкого
классиче-ского стиля. Характерна запись Н. Я. Мясковского в дневнике (24 ноября
1934) : ''Море" - лучшая партитура на свете'.
75 'Фантазия' - мультипликационный фильм Уолта Диснея, созданный в
1940 г. (см. коммент. 71). Первое исполнение балета И. Стравинского 'Весна
священная' в Париже (29 мая 1913) вы-звало шумный скандал.
76 ...попкьеллиевская балетная музыка - балетная музыка из оперы
итал. композитора А. Понкиелли 'Джоконда' (1876).
77 Онеггер имеет в виду балет Э. Сати 'Парад' (1917), для которого
Кокто написал либретто, а Пикассо сделал декоратив-ное оформление, и исполнение
романсов композитора (16 мая 1916) на вечере у сестры Поля Пуаре - знаменитого
портного, законодателя парижских мод.
78 Первое исполнение во Франции театрализованной орато-рии Онеггера
'Жанна д'Арк на костре' состоялось в Орлеане 6 мая 1939 г.
79 Речь идет о Мессе си минор Баха.
80 Имеется в виду Пятая симфония Бетховена.
81 'Прощай, мой столик-крошка' - ариозо Манон из II акта одноименной оперы Ж. Массне.
82 Каждый из этих композиторов написал по одному квартету: Сезар
Франк - Квартет ре мажор (1889). Клод Дебюсси - Квар-тет соль минор (1893),
Морис Равель - Квартет фа мажор (1905), Габриэль Форе - Квартет до минор
(1879).
83 Ансамбль Вега основан в 1946 г. выдающимся венг. скри-пачом
Шандором Вегом.
215
84 Ансамблевые
выступления А. Корто, Ж. Тибо и П. Казальса начались в 1905 г.
85 'Эколь нормаль' ('Ecole Normale de musique' в Париже) - одно из наиболее авторитетных высших муз.
учебных заведений Франции; основана А. Корто и А. Манжо в 1919 г. С первых лет
существования в ней преподавали выдающиеся педагоги - Поль Дюка, Пабло Казальс,
Жак Тибо, Надя Буланже и др.
86 Речь идет о фильме
франц. кинорежиссера Рене Клера 'Последний миллиардер' (1934).
87 См. коммент. 70.
88 См. коммент. 11.
89 Возможно, здесь
имеется в виду Симфония Поля Дюка, ко-торый пользовался репутацией одного из
наиболее знаменитых франц. композиторов XX в.
и являлся членом Академии.
90 Перифраз, стиха 'О,
сверх меры счастливые...' из поэмы Вергилия 'Георгики' (II.458).
91 Из двух квартетов
Арнольда Шёнберга - ор. 7 и ор. 10 - особенно сложен второй (1909); это
произведение экспрессионист-ское и атональное.
92 Комма (греч. -
отрезок) - едва различимый слухом интер-вал между некоторыми близкими по высоте
звуками. На клавиш-ных инструментах темперированного строя комма в расчет не
принимается.
93 См. коммент. 67.
94 Речь идет об
исполнении 'Тангейзера' в 'Гранд-Опера' 13 марта 1861 г.
95 Перечень
исторических персонажей Онеггер дополняет ли-тературными: мадам Вердюрен,
Вептейль - персонажи романа М. Пруста 'По направлению к Свану' (Du côté de chez
Swann). В мадам Вердюрен, светской даме, для
которой ее салон стал делом жизни, сочетаются честолюбие, апломб и любопытство
дилетанта к искусству, о котором она безапелляционно судит на уровне
флоберовских Бувара и Пекюше. Композитор Вентейль, чья Соната для скрипки и фп.
была исполнена в салоне госпожи Вердюрен, олицетворяет эстетические воззрения
Пруста.
96 Онеггер имеет в
виду балет 'Правда? - Ложь?.', написан-ный им на либретто Хёлле в 1920 г.
97 Фамилии Тартиколь и
Фризнуй придуманы Онеггером (как Дюшнок и Тастешоз, см. коммент. 57).
98 Польская башня
существовала в эпоху средневековья в Па-риже. За ней укрепилась мрачная слава
места оргий, многие из участников которых бесследно исчезали: по преданию, их
трупы сбрасывали с башни в Сену.
99 'Музыкальная
поэтика' - курс лекций, прочитанных И. Стравинским в Гарвадском университете;
издай под этим на-
216
званием в Париже и Нью-Йорке в 1942 г.; 2-е, перераб. изд.
- Париж, 1952.
100 Рихард Штраус. Опера 'Электра' сочинена им в 1908 г.
101 Музыка к мистерии
Г. д'Аннунцио 'Мученичество св. Се-бастьяна' написана Дебюсси в 1911 г.
102 'Симфония для
струнных' (? 2; с участием трубы в III, последней части)
была закончена зимой 1941 г.; первое исполнение состоялось в Цюрихе в начале
1942 г. под упр. Поля Захера.
103 Немецкое издание
литературного наследия Вагнера на-считывает 10 томов (Лейпциг, 1912-1914 гг.);
во франц. изд. (1907-1925 гг.) - 13 томов.
104 Онеггер написал
музыку примерно к сорока кинофильмам.
105 Д'Энди придерживался
мнения своего учителя С. Франка о роли тональных планов как главного условия
единства музы-кальной композиции, о чем написал в воспоминаниях об уроках
Франка ('Сезар Франк', Париж, 1906).
106 Речь идет о
единственной Симфонии ре минор Франка, написанной им в 1886-1888 гг.
107 Берлиоз высказывал
предположение, что исполнение му-зыки рождает некие токи, воздействие которых
ослабляется в больших театральных и концертных залах (статья 'О современ-ном
состоянии вокального искусства'. - В кн.: Г.
Берлиоз. Из-бранные сочинения. М., 1956).
108 'Гельветический' -
от древнего названия Швейцарии - Гельвеция.
109 К 'первой манере'
Стравинского франц. муз. критика относит обычно все его произведения,
написанные до 1918 г.
110 Процитированное
заявление Онеггера появилось на стра-ницах журн. 'Виктуар' 20 септ. 1920 г.
111 Цитата из текста
оратории Онеггера 'Жанна д'Арк на костре'.
112 О. Уайльд написал
'Саломею' в 1893 г. на франц. языке для Сарры Бернар. Р. Штраус пользовался при
сочинении оперы в 1903-1905 гг. нем. переводом Гедвиги Лахман, но, желая внести
ряд изменений в литературный текст, изучал его оригинал, в связи с чем
обращался за помощью к Ромену Роллану.
113 Во франц.
разговорной речи гласная е, которой оканчи-ваются некоторые слова, не произносится,
почему и называется 'е muet', т. е. 'е немое'. При пении эта же немая гласная начи-нает
произноситься как едва заметное ё. и количество слогов э одном и том же слове из-за этого
увеличивается. Соблюдение правильной просодии в музыкальной речи поэтому
довольно трудно для композитора, не владеющего французским языком.
114 Онеггер изобразил
описанную в Библии пляску царя Да-вида во время церемонии торжественного
перенесения ковчега в древний Иерусалим.
115 Здесь нарочито
обыграна разница транскрипции двух до-вольно близких по своему звучанию слов:
английского - 'Pacific'
и французского - 'Pacifique'. Первое
имеет па английском языке несколько значений (миролюбивый, спокойный; Тихий
океан),
217
но во французском языке воспринимается
только как название паровоза определенной конструкции.
116 'Ателье' - труппа актеров, организованная в 1922 г. вы-дающимся
французским артистом и режиссером Шарлем Дюлленом; труппа выступала в театре 'Старая Голубятня', а позднее - в театре Мариньи.
117 Речь идет о музыке к мистерии Буэлье 'Чудо богоматери',
поставленной в 'Гранд-Опера' (1925).
118 Солёр - город в Швейцарии, расположенный в долине реки Аар.
119 Онеггер написал музыку к четырем кинофильмам Абеля Ганса:
'Колесо'. 'Рим', 'Наполеон' и 'Капитан Фракасс'.
120 Экспериментальная студия - студия радиопостановок.
121 Шумовые концерты, организованные в Париже итал. фу-туристами
Руссоло и Маринетти в 1914 г., проходили в атмосфере бурных скандалов и часто
завершались драками.
В октябре 1954 года А. Онеггер послал
Вилли Райху, перевод-чику и издателю немецкого издания его книги 'Заклинание
окаменелостей' (Берн, 1955), ряд своих статей, предполагая вклю-чить их в
книгу, так как они могли бы обогатить ее содержание. Однако издатели решили
выпустить их отдельным сборником, озаглавленным 'Отзвук. Статьи, фотографии,
документы' (Honegger A. Nachklang. Schriften, Photos,
Dokumente. Zurich, 1957).
Эти статьи представляют значительный
интерес, так как они дополняют книгу 'Я - композитор' - многие мысли являются
своеобразным развитием тезисов книги. В этих статьях Онеггер поднимает важные
эстетические проблемы, выражает свое отно-шение к атональной, додекафонной,
'четвертитоновой' музыке, буржуазному музыковедению, своп взгляды на
общественную роль музыки.
В настоящем издании публикуются не все
статьи, вошедшие в сборник 'Nachklang': так, опущена самая крупная по размеру статья 'Музыкант в
современном обществе' (L'artiste dans la so-ciété contemporaine, 1954), написанная для Международной кон-ференции
артистов в Венеции и опубликованная первоначально в сборнике ЮНЕСКО, поскольку
в ней почти буквально повто-ряются положения книги 'Я - композитор'.
Сведения о первых публикациях переведенных
статей поме-щены ниже. На русском языке все они издаются вторично. Впер-вые - в
кн.: А. Онеггер. 'Я - композитор'. Л., 'Музыка', 1963 г. [Приложение]. Автор
комментариев к статьям - Л. Г. Раппопорт.
122 Дирижер Поль Парэ, руководивший с 194.4 г, Обществом концертов
Колонна.
218
123 Симфонический 'Гимн справедливости' (1903) Маньяр соз-дал в
честь Дрейфуса.
124 'Музыкальная молодежь Франции' ('Jeunesse Musicale
de France') - массовая
организация, насчитывающая около 300 ты-сяч любителей музыки. Ее задачи -
популяризация классической и современной музыки, проведение встреч композиторов
и испол-нителей с молодежью, организация любительских хоровых кол-лективов и т.
д. Начало этому движению положил в 1941 году франц. муз. деятель Рене Николи.
125 'Свадебка', русские хореографические сцены с пением и музыкой
(1914-1917 гг., либр.
автора на тексты русск. народн. песен; премьера - июнь 1923 г., Париж,
балетмейстер Б. Ф. Нижинская) - хореографическая кантата Стравинского, воспроиз-водящая
русский свадебный обряд.
126 'Байка про лису, петуха, кота да барана' - веселое пред-ставление
с пением и музыкой на тексты русских сказок (1916- 1917 гг., либр. III. Рамю; премьера - июнь 1922 г.,
балетмейстер Б. Ф. Нижинская).
127 Труппа Дягилева поставила три балета И. Стравинского:
'Жар-птица' (1910), 'Петрушка' (1911), 'Весна священная' (1913).
128 Онеггер был мобилизован и в 1914-1917 гг. служил в по-граничных
войсках Швейцарии.
129 Онеггер подразумевает квартет Амара - Хиндемита (1921-1929).
Хиндемит играл в нем на альте.
130 'Про Арте' - бельгийский квартет, основан в 1922 г. (Брюссель);
состав: А. Онну, Л. Аллё - скрипки, Г. Прево - альт, Р. Маас - виолончель.
Произведения в Списке систематизированы по
жан-рам, а внутри разделов перечислены в хронологическом порядке.
После названия па русском языке приводится
название на языке оригинала - в тех случаях, когда буквальный перевод
невозможен. Затем уточняется жанр произведения и состав инстру-ментов, для
которого оно написано; при наличии текста указы-вается его автор. Первая дата -
год создания произведения, за-тем следует дата первого исполнения (если была
возможность ее указать) - она приводится в прямых скобках вместе с местом ис-полнения;
если год создания и год исполнения совпадают, дата и место исполнения даются
без скобок. В конце, после тире, при-водятся при наличии сведений название
издательства и год пер-вого издания.
Ссылки на издательства даются в следующих
сокращениях: Booseit & Н. - Boosey & Hawkes. Music Publishers Ltd.. Лондон - Нью-Йорк - Париж; Chester - J. & W. Chester Ltd., Лондон; Choudens - Ed. Choudens, Париж; Deiss - Ed. R. Deiss, Париж (с 1946 приобретено изд-вом Salabert): Démets - Ed. Е. Démets, Париж (c 1923 приобретено изд-вом Eschig): ESI-Ed. Sociales
Internationales, Париж: Foetisch - акц. о-во братьев Foetisch, Лозанна; Hansen - W. Hansen
Musik-Forlag, Копенгаген -
Франкфурт; Heugel- Heugel & Cie, муз. изд-во, Париж: Leduc - Al phonse Leduc & Cie, Париж; Mathot - Coll. A. Z. Mathot, Париж (с 1930 приобретено изд-вом Salabert); Rouart- Rouart, Lerolle & Cie, Париж (c 1941 приобретено изд-вом Salabert); Salabert - Ed Salabert. Париж; Senart-Ed. M. Senart & Cie, Париж (c 1941 приобретено изд-вом Sаlabert); Sirène - La Sirène
Musicale, Па-риж (наследник: Esсhig); UE - Universal Edition АG, Вена.
Произведение комментируемые и упоминаемые
Онеггером в книге, отмечены звездочкой * (после названий)
; ссылки на со-ответствующие страницы даются в конце таких рубрик (курсив в
скобках).
220
При составлении Списка использовались различные источники, в том числе: The MacMillan
Encyclopedia of Music & Musicians, N. Y., 1938, p. 837; Coeroy A.,
Dictionnaire critique de la musique, P., 1956, p. 232-233;
Larousse de la Musique en 2 v., P., 1957, t. I, p. 453; Feschotte J.,
Arthur Honegger, P., 1966; Riemann Musik Lexikon (A-K), Mainz, 1972, S. 547; Cyclopedia of
Music & Musicians, ed. by O. Thompson, Dodd, Mead Со, N. Y., 1975.
Е. Быков
1. 'Царь Давид', 1-я ред.* Драматич. псалом. Для солистов, хора и
орк. (без струпных). Текст Р. Моракса по Библии. Февр.-апр. 1921 [1921, т-р
'Жора', Мезьер].-Foetisch, 1923
(92, 155, 157, 163, 168).
-'- 2-я ред. * Симф. псалом; драматич. оратория в 3-х ч.
Для чтеца, солистов, смешан. хора, орк. и органа (ad libi-tum). 1923, Винтертур; 1924, Париж. - Foetisch, 1924-1952 (163, 164).
-'- Опера. 1960, Париж.
2. 'Юдифь', 1-я
ред.* Библейская драма. Либр. Р. Моракса. 1925,
т-р 'Жора', Мезьер (155,
168).
-'- Драматич. оратория. Для чтеца, солистов, смешан. хора, орк. и
органа. 1926, Роттердам.-Senart, 1925.
-'- Опера, 2-я ред. 1926, Монте-Карло.
3. 'Антигона' *. Лирич. трагедия в 3-х актах. Для солистов, смешан. хора и орк.
Либр. Ж. Кокто по Софоклу. 1924-1927 [1927, т-р 'Де ла Монне'. Брюссель; 1944,
'Гранд-Опера', Па-риж].-Senart, 1927
(159, 160, 163).
4. 'Амфион' *. Мелодрама-пантомима.
Для чтеца, баритона, четырех женск. голосов, смешан. хора и орк. Либр. П.
Валери. 1929 [1931, 'Гранд-Опера', Париж].-Rouart, 1931 (170).
5. 'Крики Мира' (Cris du
Monde) *. Сценич. оратория.
Для сопрано, баритона, смешан. хора и орк. Текст Р. Бизе. 1930- 1931 [1932.
Соллер].-Senart, 1931 (169, 170).
6. 'Жанна д'Арк на костре' *. Драматич. оратория. Для двух чтецов, солистов, смешан. и
детск. хоров и орк. Пролог и 11 сцен. Текст П. Клоделя. 1934-1935 [1938, Базель;
1939, Орлеан и Париж]. - Salabert, 1947 (95,
155, 157, 160, 163, 172, 173).
7. 'Орленок' *. Опера
в 5-ти актах. В соавторстве с Ж. Ибе-ром. Либр. А. Кэпа по драме Э. Ростана.
1936 [1937, Монте-Кар-ло].- Heugel, 1937 (136,
170).
8. 'Тысяча и одна ночь'. Спектакль-феерия. Для солистов, хора и орк. Текст Ж.-Ш. Мардрюса.
(для Парижск. выставки 1937г.). 1937. Париж.
9. 'Пляска мертвых' (Danse des Morts) *. Драматич. орато-рия. Для солистов, хора, органа и орк. Текст П.
Клоделя по мотивам гравюры Г. Гольбейна и Библии (Книги Пророка Иезекииля и
Иова). 1938-1939 [1940, Базель].-Senart, 1939 (155,
162, 177).
221
10. 'Николай Флюанский' (Nicolas de
Flue).* Драматич. ле-генда. Для
детск. и смешан. хоров и орк. Текст Д. де Ружмона. 1939 [1941, Невшатель]. - Foetisch, 1939 (171).
11. 'Карл Смелый' (Charles le Téméraire) *. Опера. Либр. Р. Моракса. 1944, т-р 'Жора', Мезьер (169).
ОРАТОРИИ И КАНТАТЫ
12. 'Оратория Голгофы'. В 7-ми ч. Не опубл.
13. 'Пасхальная песнь' (Cantique de Pâques). Для трех женск. голосов, женск. хора и
орк. 1918 [1923].
14. 'Песнь песней'. Оратория. 1926.
15. 'Песнь Освобождения' *. Кантата. Для баритона, хора и орк. Текст Б. Циммера. 1942 [22
окт. 1944, Париж].
16. 'Рождественская кантата'. Для баритона, двух хоров, органа и орк. на литургич. и пар.
тексты. 1953 [1958, Базель]. - Salabert, 1953.
ВАЛЕТЫ
17. 'Правда?-Ложь?' *. Балет марионеток. Либр. А. Хелле. 1920, Париж (123).
18. 'Новобрачные с Эйфелевой башни'. Либр. Ж. Кокто. Для труппы 'Шведский
балет'. Один номер: Похоронный
марш. 1921, 'Одеон',
Париж.
19. 'Скетинг-Ринк' (Skating Rink) *. Роликовый балет. Либр. Р. Канудо, декор. Ф. Леже. 1921 [1922,
'Т-р Елисейских Полей', Париж].- UE, 1922 (171).
20. 'Фантазия'. Балет-скетч.
1922.
21. 'Подводная музыка' (Sous-marine). 1924 [1925, т-р 'Опера комик', Париж].
22. 'Металлические розы' (Rosés de métal). Либр. Э. де Грамона. 1928, Париж.
23. 'Свадьба Амура и Психеи'. На темы 'Французских сюит' И. С. Баха. 1930, Париж. - UE, 1930.
24. 'Семирамида' *. Балет-пантомима с речитативами. Либр. П. Валери. 1931 [1934,
'Гранд-Опера', Париж] (170,
171).
25. 'Икар'. Либр.
С. Лифара. 1935, Париж.
26. 'Белая птица улетела...' (Un Oiseau blanc
s'est envolé). Балет
для авиационного праздника. Либр. Саша Гитри и С. Ли-фара. 1937, 'Т-р
Елисейских Полей', Париж.
27. 'Песнь песней'. Либр. С. Лифара и Г. Буасси. 1937 [1938. 'Гранд-Опера', Париж]. -
Heugel, 1938.
28. 'Рождение цвета'. 1940, 'Гранд-Опера', Париж.
29. 'Пожиратель снов' (Mangeur de
Rêves). 1941, Париж.
30. 'Призыв гор' (l'Appel de la Montagne). 1943 [1945, 'Гранд-Опера', Париж].
31. 'Шота Руставели'. Совместно с А. Черепнипым и Т. Харшаньи (Онеггером написаны 1-я и
4-я карт.). Пост, С. Лифара. 1945 [1946, 'Гранд-Опера', Париж].
32. 'Человек в леопардовой шкуре'. 1946,
33. 'Музыка' (De la Musique). 1950.
222
34. 'Похождения короля Позоля' *. Либр. А. Вийеметца по роману П. Луиса. 1929-1930 [12 дек.
1930, т-р 'Буфф-Паризьен', Париж].- Salabert, 1930 (170).
35. 'Красотка из Мудона' (La Belle de Moudon) *. Водевиль. Либр. Р. Моракса. 1931, т-р 'Жора', Мезьер (168, 169).
36. 'Малютки Кардиналь' (les Petites Cardinal) *. Совм. с Ж. Ибером. По роману Л. Галеви 'Семья Кардиналь'. 1937
[1938, т-р 'Буфф-Паризьен', Париж]. - Choudens, 1938 (170).
37. 'Калиф, его Визирь и его врач'. Водевиль. Либр. Ж. Копо. Не оконч.
38. М. Жакоб. 'Смерть Св. Алъмеены' (Mort de
Sainte Alméenne). 1918.
39. П. Мераль. 'Сказание об Играх Мира' (Le Dit des
Jeux du Monde) *. 1918 [1920, т-р 'Старая голубятня',
Париж] (167, 168).
40. Ш. Ларронд. 'Пляска Смерти'. 1917-1918 [1919].
41. А. Жид. 'Саул' *. 1922, т-р 'Старая голубятня', Париж (169).
42. Софокл в пер. Ж. Кокто. 'Антигона' *. Музыка для гобоя и арфы. 1922, т-р
'Ателье', Париж (167).
43. Ж. Ваг. 'Фантазио'. 1922.
44. Р. Роллан. 'Лилюли' *. 1923 (169).
45. В. Шекспир. 'Буря'. 1923, т-р 'Одеон', Париж.
46. Сен-Жорж де Буэлье. 'Императрица среди скал' (l'Impé-ratrice
aux Rochers) *. Пост. А. Санина, декор. А. Бенуа. 1925,
'Гранд-Опера', Париж (169).
47. Г. д'Аннунцио. 'Федра'. 1926, Рим.
48. Р. Роллан. '14 июля'. Совм. с Ориком, Ибером, Кекленом,
Лазарусом, Мийо и Русселем. Онеггером написан эпизод взятия Бастилии. 1936,
Альгамбра.
49. М. Ростан. 'Свобода'. Массовый спектакль на свежем воз-духе.
Онеггером написан 'Прелюд
на смерть Жореса'. 1937,
Аль-гамбра.
50. Ж.-Р. Блок. 'Постройка города'. Совм. с Мийо. Онеггером написаны: 'Песня эмигранта', 'Песня Четырех'. 1937.
51. Эсхил в пер. А. Боннара. 'Просительницы' (Les Suppli-antes). 1941.
52. А. Обе. '800 метров'. 1941.
53. С. Ру. 'Линия горизонта' (Ligne
d'Horizon). 1941, Париж.
54. Н. Макиавелли. 'Мандрагора'. 1942.
55. П. Клодель. 'Атласный башмачок' (Soulier de
satin). 1943, Париж.
56. Ж. Жироду. 'Содом и Гоморра'. 1943, Париж.
57. Эсхил в пер. А. Боннара. 'Прометей'. 1946.
58. В. Шекспир в пер. А. Жида. 'Гамлет' *. 1946, т-р 'Мариньи', Париж (169).
59. Софокл в пер. А. Обе. 'Эдип'. 1947, Париж.
223
60. А. Камю. 'Осадное положение' (Etat de siège).
1948, Париж.
61. П. Клодель. 'Золотая голова' (La
Tête d'or). 1948,
Париж.
62. А. Мюссе. 'С любовью не шутят' (On ne badine
pas avec l'amour). 1951,
Париж.
63. Софокл в пер. Т. Мольнье. 'Эдип-царь'. 1952, Париж,
МУЗЫКА ДЛЯ РАДИО
64. 'Двенадцать ударов в полночь'. Радиомистерия. Для хора и орк. Текст Ш.
Ларронда. 1933.
65. 'Радиопанорама' (Radio Panoramique). К 10-й годовщине 'Радио Женевы'. 1935.
66. 'Христофор Колумб' *. Радиооратория.
Текст В. Aгe. 1940 (172).
67. А. Монтерлан. 'Пасифая' *. Музыка к радиоспектаклю. 1943 (172).
68. 'Биения Мира' (Battements
du Monde) *. Текст В. Aгe. Кантата, посвящ. памяти детей - жертв фашист. интервенции.
1942-1943 [1944, Радио Лозанны] (172).
69. 'Серенада
для Анжелики'. 1946.
70. В. Aгe. 'Cв. Франциск Ассизский' *. Музыка к радио-спектаклю. 1949 (172).
71. Ж. Брюир. 'Искупление Франсуа Вийона' (Rédemption
de François Villon). Музыка
к радиоспектаклю. 1951.
72-115. 'Колесо' (La Roue), реж. Абель Ганс, 1923; 'Рим', реж.
Абель Ганс, 1925; 'Наполеон',
реж. Абель Ганс, 1927; 'Ко-роль Камаргии' (Roi de
Camargue), совм. с Р.
Манюэлем по ро-ману Ж. Экара, 1934; 'Преступление и наказание', по роману Ф. М. Достоевского, 1934; 'Отверженные', М. Тирие по роману В. Гюго, реж. Бернар,
1934; 'Похищение' (Rapt, ou la
Séparation des Races), совм.
с А. Хоере по роману Ш. Рамю, реж. Кирсанов, 1934; 'Идея' (l'Idée), реж. Бартош, 1934; 'Прекращение огня' (Cessez le
feu), 1934; 'Демоны Гималаев' (Démons
de Himalaya), 1935; 'Экипаж' (Equipage), реж. Литвак, 1935; 'Майерлинг', реж. Литвак, 1935; 'Мятежники Элъсенора' (Mutinés
de l'Elseneur), 1935; 'Ничего' (Nitchevo), 1937; 'Мадмуазель Доктор', реж. Пабст, 1937; 'Цитадель молчания' (Citadelle du Silence), реж. Лербье, 1937; 'Марта Ришар' (Marthe Richard), реж. Бернар, 1937; 'Возвращение юности' (Regain), реж. Паньолъ, 1937; 'Мъярка' (Miarka), 1937; 'Перевозчики' (Passeurs d'Hommes), совм. с А. Хо-ере, 1937; 'Свобода', совм. с А. Хоере, 1937; 'Пигмалион', по пьесе Б. Шоу, реж. Эскит, 1938; 'Дезертир', 1938; 'Золото в го-рах' (L'Or dans la montagne), 1939; 'Фальшивомонетчики'
(Les faux Monnayeurs), совм.
с А. Хоере, 1939; 'Кавалькада
любви' (Cavalcade d'Amour), 1939;
'Вечерняя газета' (Journal
tombe à 5 heures), 1942; 'Восемь человек в замке' (Huit hommes dans un
château), 1942; 'Большое препятствие' (Le grand
barrage), 1942; 'Древности Западной Азии' (Antiquités
de l'Asie occidentale), 1943;
224
'французский бокс' (La Boxe de
la France), 1943; 'Каллисто', совм. с Р. Манюэлем, 1943; 'Капитан Фракасс', А. Ганс по ро-ману Т. Готье, реж. Абель
Ганс, 1943; 'Мермоз', реж. Кюни, 1943; 'Тайны' (Secrets), 1943; 'Единственная любовь' (Un seul
amour), 1943; 'Друг придет сегодня вечером' (Un ami
viendra ce soir), 1945; 'Демоны Зари' (Démons de
l'Aube), реж. Ив Аллегре,
1946; 'Привидение' (Un
Revenant), реж. Кристиан-Жак
(в этом фильме Онеггер принял участие и как актер, снявшись в роли компо-зитора),
1946; 'Бурдель', 1950; 'Поль Клодель', 1951; 'Жанна
д'Арк на костре', реж.
Росселини, 1954; 'Полет
над Атлантикой'; 'Маленькая нимфа Диана'.
116. Документальный фильм о профсоюзах ('Песня парней'. На слова Р. Дено), 1938.
117. Прелюдия к драме М. Метерлинка 'Аглавена и Селизетта'. 1917.
118. 'Песнь Нигамоиа', сцены из индейской жизни. Симф. поэма по роману Г. Эмара
'Мышонок'. 1917 [1918]. - Senart, 1927.
119. 'Сказание об Играх Мира' (Le Dit des Jeux du
Monde). Сюита из музыки к
пьесе П. Мераля. Для камерн. орк. 1918 [дек. 1918]. - Senart, 1928.
120. 'Летняя пастораль'. Сюита. По мотивам стихотворения А. Рембо 'Заря' (из сб.
'Озарения'). Для камерн. орк. Премия 'Verley'. 1920 [1921]. - Senart, 1922.
121. 'Гораций-победитель' (Horace-Victorieux). Мимическая симфония по Титу Ливию и
Корнелю. 1920-1921 [1921]. - Senart, 1924.
122. 'Песнь радости'. 1922 [1923].-Senart, 1924.
123. Прелюдия к драме В. Шекспира 'Буря'. 1923. - Senart, 1924.
124. 'Пасифик 231' *. Симфоническое движение ? 1. 1923 [8 мая 1924, 'Гранд-Опера',
Париж]. - Senart, 1924 (164, 165).
125. 'Федра'. Сюита из музыки к пьесе Г. д'Аннунцио. В 6-ти ч. 1926.
126. 'Императрица среди скал' (l'Impératrice
aux Rochers). Сюита из музыки
к пьесе Сен-Жоржа де Буэлье. 1926 [1929]. - Senart, 1928.
127. 'Регби' *. Симфоническое движение ? 2. 1928. - Senart, 1928 (165).
128. Симфония ? 1. 1929-1930 [февр. 1931, Бостон; июнь 1931, Париж]. - Senart, 1930.
129. 'Свадьба Амура и Психеи' (на темы 'Французских сюит' И. С. Баха).
Сюита из музыки к балету. 1930.
130. Симфоническое движение ? 3 *. 1932-1933 [1933]. - Se-nart, 1933 (165).
131. Прелюдия, ариозо и фугетта на тему BACH. Для струн-ного орк. 1933.
132. 'Отверженные'. Сюита из музыки к фильму. 1934.
133. Ноктюрн. 1936. - Boosey &
Н., 1936.
134. 'Возвращение юности' (Regain). Сюита из музыки к фильму. 1937.
225
135. Симфония ? 2*. Для струнных и трубы. 1941 [1942, Бaзель]. - Salabert, 1942 (137).
136. 'День Швейцарского праздника' (Jour de fête
Suisse). Сюита из музыки к
балету 'Призыв гор'. В 7-ми ч. 1943.
137. 'Мермоз'. Сюита из музыки к фильму. 1943.
138. Симфония М 3 ('Литургическая') *: I. Dies Irae. Allegro marcato; II. De profundis
clamavi. Adagio; III. Dona nobis pacem. Andante con moto. 1945-1946 [1946, Цюрих].-Salabert, 1946 (129, 162).
139. Симфония ? 4 ('Базелъские удовольствия' - Deliciae
Basilienses) *. Для камерн. орк. 1946 [1947, Базель]. - Salabert. 1947 (162).
140. Прелюдия, фуга, и постлюдия из балета 'Амфион'. 1948. - Salabert, 1948.
141. Симфония ? 5 ('Симфония трех Ре' - Di tre re) *. 1950 [1951, Бостон]. - Salabert, 1951 (162).
142. 'Архаическая сюита' (Suite
archaïque). В 4-х ч.: 1.
Увертюра. 2. Престо 3. Ритурнель и серенада 4. Шествие. 1950 [1951, Louisville].
143. Монопартита. 1951. - Salabert, 1951.
144. Вступление, ноктюрн и колыбельная. Для фп. и камерн орк. 1919.
145. Концертино. Для фп. с орк. 1924 [1925]. - Senart, 1926.
146. Концерт. Для виолончели с орк. 1929 [1930]. - Senart, 1931.
147. Камерный концерт (Concerto da Caméra).
Для флейты, англ. рожка и
струн. орк. 1948 [1949]. - Salabert, 1949.
148. Пять поэм Г. Аполлинера. 1910-1917.
149. Две песни Ариэля из пьесы В. Шекспира 'Буря'. 1923 [1926]. - Senart, 1926.
150. Песня. Для
вокального квартета, флейты и стр. квартета. На слова Ж. Фагю. 1923.
151. Песня. Для
голоса, флейты и струнного квартета. На стихи П. Ронсара. 1924. - Senart, 1924-1929.
152. Три песни. Для голоса, флейты и струнного квартета. Из пьесы Р. Моракса
'Русалочка' (по Андерсену) : 'Песня
Ру-салок', 'Колыбельная Русалочки', 'Песня о груше'. 1927 [1928]. - Senart, 1928.
153. Три народные песни: 'Жена моряка' (La Femme du
marin), 'Три принцессы',
'Из Атлантического в Тихий' (De l'Atlantique au Pacifique). 1926.
154. 'Смерть проходит' (La Mort passe). Для среднего го-лоса и камерн. орк.
226
155. Струнный квартет ?1*. 1916-1917 [1919].-Sirène, 1921 (162).
156. Рапсодия. Для двух флейт, кларнета и фп. (или для двух скрипок, альта и
фп.). 1917. - Senart, 1923.
157. Соната ? 1. Для скрипки и фп.* 1916-1918 [1918]. - Senart, 1921 (122).
158. Соната ? 2. Для скрипки и фп. 1919 [1920]. - Senart, 1924.
159. 'Пасха в Нью-Йорке' (Pâques
à New-York) *. Три фраг-мента из одноименного сб. Б.
Сандрара. Для сопрано и струн-ного квартета. 1920 [1924]. - Composer's
Music Corporation, 1924 (167).
160. Соната. Для альта и фп. 1920. - Sirène, 1921.
161. Сонатина. Для двух скрипок. 1920 [1921].-Sirène, 1922.
162. Соната. Для виолончели и фп. 1920 [1921]. - Sirène, 1922.
163. 'Гимн'. Для десяти струнных. 1920 [1921].
164. Сонатина. Для кларнета и фп. 1921-1922 [1923].-Rouart, 1925.
165. Три контрапункта. Для флейты, англ. рожка, скрипки и виолончели. 1922-1923 [1926].
- Hansen, 1926.
166. Прелюд и блюз. Для квартета хроматических арф. 1925.
167. Сонатина. Для скрипки и виолончели. 1932. - Senart, 1932.
168. Маленькая сюита. Для саксофона и фп. (I ч.), двух флейт (II ч.), скрипки, кларнета и фп. (III ч.). 1934. - ESI, 1936.
169. Струнный квартет М 2. 1934 [1936].-Senart, 1936.
170. Струнный квартет ?3 *. 1936-1937 [1937]. - Senart, 1937 (162).
171. 'Интрада'. Для трубы и фп. 1947. - Salabert, 1947.
172. Три пьесы: Скерцо, Юмореска, Adagio
espressivo. 1910. -
Дефорж, Гавр, 1910.
173. 'Посвящение Равелю'. 1915. - Mathot, 1921.
174. Токката и вариации. 1916. -Mathot, 1921.
175. Прелюдия и танец. 1919. - Mathot, 1921.
176. Семь пьес. (Sept
pièces brèves). 1919-1920.-Sirène,
1920. 177. Сарабанда (в 'Альбоме 'Шести"'). 1920.-Démets,
1920.
178. 'Швейцарская тетрадь' (Cahier Romand). 5 пьес. 1921- 1923 [1924]. - Senart, 1923.
179. 'Посвящение Альберу Русселю'. 1928. - Senart, 1929.
180. Сюита. Для
двух фп. 1928.
181. Прелюдия, ариозо и фугетта на тему BACH. 1932. - Senart, 1933.
182. 'Железная дорога' (Scenic Railway). Из альбома 'Парк аттракционов' для
Парижской выставки 1937 г.
183. Партита. Для двух фп. 1940.
184. Два эскиза. Записаны по новой потной системе Н. Обу-хова. 1941-1944.
185. 'Воспоминание о Шопене'. 1947.
186. Переложения для фп. в 4 руки симфонических поэм: 'Песнь радости',
'Гораций-победитель', 'Пасифик 231', 'Летняя пастораль', Прелюдия к пьесе
Шекспира 'Буря'.
227
187. Четыре поэмы. Для среднего голоса. На стихи А. Фонтена Ж. Лафорга, Ф. Жамма и
А. Чобаняна. 1914-1916.
188. Шесть поэм *. На стихи из сб. Г. Аполлинера 'Алкоголи' (Alcools). 1915-1917.-Mathot, 1921-1946 (167).
189. Три поэмы. На стихи П. Фора. 1916. - Senart, 1922.
190. Шесть стихотворений Ж. Кокто. 1920-1923. - Senart, 1924.
191. 'Молитва'. Из пьесы Р. Моракса 'Юдифь'. 1925.
192. 'Большой пруд' (Le Grand étang). Гармонизация народ-ной песни. 1932.
193. Вокализ-этюд. Для среднего голоса. 1929. - Leduc, 1929.
194. 'Желтая лихорадка' (Fièvre
jaune). Сл. Нино. 1935.
195. Две песни к спектаклю Ж.-Р. Блока
'Постройка города': 'Песня
эмигранта', 'Песня Четырех' (Chanson des Quatre). 1937. - Deiss, 1938.
196. 'Юность'. Массовая песня па слова П. Вайан-Кутюрье. 1937.
197. 'Песня парней'. (Les Gars du bâtiment). Из документаль-ного фильма о профсоюзах.
На слова Р. Дено. 1938.
198. Три поэмы. На стихи П. Клоделя. 1939-1940. - Salabert, 1942.
199. 'Три псалма Давида'. Пер. на франц. Т. де Бэза и К. Маро. 1940-1941.-Salabert, 1943.
200 'Небольшой курс морали' (Petit cours de
morale). На стихи Ж. Жироду.
1941. - Salabert, 1947.
201. 'О, Salutaris!'. Для сопрано, органа и фп. (или арфы ad libitum). 1943.-Heugel, 1943.
202. 'Panis angelicus'. 1943. - 'Opéra de
Paris' ? 2, 1950.
203. Шесть вилланелл. На слова Г. Дю Бартаса. 1943.
204. Четыре поэмы. Для низкого голоса. На слова А. Чобаняна, В. Aгe, П. Верлена и П. Ронсара. 1944-1945. - Salabert, 1947.
205. 130-й псалом ('Mimaamaquim'). 1946. - Salabert, 1947.
206. 'Тревога'. Массовая песня. На слова Л. Муссинака.
207. Фуга и хорал. Для органа. 1917. - Chester, 1917.
208. Импровизация и каденция. Для скрипки соло. Из балета Д. Мийо и Ж.
Кокто 'Бык на крыше'. 1920, Париж.
209. Соната. Для скрипки соло. 1940. - Salabert, 1948.
210. 'Танец козы' (Danse de la chèvre). Для флейты соло. 1919.-Senart, 1932.
211. 'Колдовство' (Sortilèges). Для 'Волн Мартено'. 1928.
228
'Аглавеиа и Селизетта' 117; Adagio
espressivo 172; 'Амфион' 4,
140; 'Антигона' 3, 42; 'Архаическая сюита' 142; 'Атласный башмачок' 55
'Базельские удовольст-вия' 139; 'Белая
птица уле-тела...' 26; 'Биения Мира' 68; 'Блюз' 160; 'Большое пре-пятствие'
100; 'Большой пруд' 192; 'Бурдель' 111; 'Буря' 45, 123, 149, 186; 'Бык . на
крыше' 208
'Вечерняя газета' 98; 'Возвращение юности'
89, 134; Вокализ-этюд 193; '800 мет-ров' 52; 'Восемь человек в замке' 99:
'Воспоминание о Шопене' 185; Вступление, ноктюрн и колыбельная 144
'Гамлет' 58; 'Гимн' 163;
'Гораций-победитель' 121, 186
Два эскиза 184; 'Двенад-цать ударов в
полночь' 64; Две песни Ариэля 149: 'Де-зертир' 94; 'Демоны Гима-лаев' 81;
'Демоны Зари' 109; 'День Швейцарского празд-ника' 136; 'Древности Запад-ной
Азии' 101; 'Друг придет сегодня вечером' 108
'Единственная любовь' 107
'Жанна д'Арк на костре' 6, 113; 'Железная
дорога' 182; 'Желтая лихорадка' 194; 'Жена моряка' 153
'Золотая голова' 61; 'Зо-лото в горах' 95
'Идея' 79; 'Из Атланти-ческого в Тихий'
153; 'Икар' 25; 'Императрица среди скал' 46, 126; Импровизация и ка-денция 208;
'Интрада' 171; 'Искупление Франсуа Вий-она' 71
'Кавалькада любви' 97; 'Калиф, его Визирь
и его врач' 37; 'Каллисто' 103; Ка-мерный концерт 147; 'Капи-тан Фракасс' 104;
'Карл Сме-лый' 11; 'Колдовство' 211; 'Колесо' 72; 'Колыбельная Русалочки' 152;
Концерт 146; Концертино 145; 'Король Камаргии' 75; 'Красотка из Мудона' 35;
'Крики Мира' 5
'Летняя пастораль' 120, 186: 'Лилюли' 44;
'Линия го-ризонта' 53; 'Литургическая' симфония 138
'Мадмуазель Доктор' 86; 'Майерлинг' 83;
'Маленькая нимфа Диана' 115; Малень-кая сюита 168; 'Малютки Кардиналь' 36;
'Мандрагора' 54; 'Марта Ришар' 88; 'Мермоз' 105, 137; 'Металлические розы' 22; 'Mimaamaquim'
205; 'Молитва' 191;
Монопартита 143; 'Музыка' 33; 'Мьярка' 90; 'Мятежники Эльсенора' 84
'Наполеон' 74; 'Неболь-шой курс морали'
200; 'Ни-колай Флюанский' 10; 'Ни-чего' 85; 'Новобрачные с Эйфелевой башни' 18;
Ноктюрн 133, 144
'Оратория Голгофы' 12; 'Орленок' 7; 'О, Salutaris!' 201; 'Осадное положение' 60; 'Отверженные'
77, 132
'Panis angelicus' 202; Пар-тита 183; 'Пасифая' 67; 'Пасифик
231' 124, 186: 'Пасха в Нью-Йорке' 159; 'Пасхальная песнь' 13; 'Перевозчики'
91; Переложения для фп. в 4 руки 186; песни 116, 149-153, 195-197, 206; 'Песнь
Нигамона' 118; 'Песнь Освобождения' 15; 'Песнь песней' 14, 27; 'Песнь радости'
122, 186; 'Песня о груше' 152; 'Песня парней' 116, 197; 'Песня Русалок' 152;
229
'Песня Четырех' 50, 195; 'Песня эмигранта'
50, 195; 'Пигмалион' 93; 'Пляска мертвых 9; 'Пляска Смерти' 40; 'Подводная
музыка' 21; 'Пожиратель снов' 29; 'По-лет над Атлантикой' 114; 'Поль Клодель'
112; 'Посвя-щение Альберу Русселю' 179; 'Посвящение Равелю' 173; 'Постройка
города' 50, 195; 'Похищение' 78; 'Похожде-ния короля Позоля' 34; По-хоронный
марш 18; Поэмы 148, 187, 188, 189, 198, 204; 'Правда? - Ложь?' 17; 'Пре-кращение
огня' 80; Прелюд и блюз 166; прелюдии 117, J23, 186; Прелюдия, ариозо и фугетта на тему BACH 131, 181; Прелюдия и танец 175; Прелю-дия,
фуга и постлюдия 140; 'Прелюд на смерть Жореса' 49; 'Преступление и наказа-ние'
76; 'Привидение' 110; 'Призыв гор' 30, 136; 'Проме-тей' 57; 'Просительницы' 51;
пьесы 172, 176; Пять поэм Г. Аполлинера 148
'Радиопанорама' 65; Рап-содия 156; 'Регби'
127; 'Рим' 73; 'Рождение цвета' 28; 'Рождественская кантата' 16
Сарабанда 177; 'Саул' 41; 'Свадьба Амура и
Психеи' 23, 129; 'Свобода' 49, 92; 'Св. Франциск Ассизский' 70; 'Семирамида'
24; Семь пьес 176; 'Серенада для Анже-лики' 69; Симфонии 128, 135,
138, 139, 141; Симфоническое движение ? 3
130; 'Симфо-ния трех Ре' 141; 'Сказание об Играх Мира' 39, 119; Скер-цо 172;
'Скетинг-Ринк' 19; 'С любовью не шутят' 62; 'Смерть проходит' 154; 'Смерть Св.
Альмеены' 38; 'Содом и Гоморра' 56; со-натины 161, 164, 167; сонаты 157, 158,
160, 162, 209: '130-й псалом' 205; струнные квар-теты 155, 169, 170; Сюита 180
'Тайны' 106; 'Танец ко-зы' 210; Токката и
вариации 174; 'Тревога' 206; Три кон-трапункта 165; Три поэмы 189, 198; 'Три
принцессы' 153; 'Три псалма Давида' 199; 'Тысяча и одна ночь' 8
'Фальшивомонетчики' 96; 'Фантазио' 43;
'Фантазия' 20; 'Федра' 47, 125; 'Фран-цузский бокс' 102; Фуга и хорал 207
'Христофор Колумб' 66
'Царь Давид' 1; 'Цита-дель молчания' 87
'Человек в леопардовой шкуре' 32; Четыре
поэмы 187, 204; '14 июля' 48
'Швейцарская тетрадь' 178; Шесть вилланелл
203; Шесть поэм 188; Шесть сти-хотворений Ж. Кокто 190; 'Шота Руставели' 31
'Эдип' 59; 'Эдип-царь' 63; 'Экипаж' 82
'Юдифь' 2; Юмореска 172; 'Юность' 196
В указатель включены имена, упоминаемые в
ос-новном тексте, комментариях и списке сочинений.
Указатель отображает, как правило, только
наиболее важные факты общественной и творческой деятельности комментируемых
лиц; большая или меньшая подробность аннотаций продиктована в каждом конкретном
случае требованиями контекста. Отсутст-вует развернутый комментарий к именам,
относящимся к числу наиболее известных (таким как Бах, Гёте и т. п.).
В. Быков
Абендрот (Abendroth) Вальтер (1896-1973), нем. муз. писатель и
композитор; автор монографии о Пфицнере (1935) 28, 210.
Абендрот (Abendroth) Герман (1883-1956), нем. дирижер; в
1934-45 - директор консерватории и руководитель орк. Гевандхауза в Лейпциге;
после второй мировой войны - Генераль-ный муз. директор и проф. Высшей муз.
школы в Веймаре 192.
Абсилъ (Âbsil) Жан (р. 1893), белы, композитор, чл.
Королев-ской академии Бельгии (1962) 187.
Аге (Aguet) Вилльям (р. 1892), швейц. писатель, поэт и
дра-матург, автор текстов многих произв. Онеггера ('Биения Мира', 'Христофор
Колумб', романсы) 172.
Алъковер (Alcover) Пьер (1893-1954), франц. актер театра и
кино. Играл в 'Комеди Франсэз' (1916-20), затем в театре 'Жимназ'. Играл в
пьесах Жироду на разл. парижск. сценах. Сни-мался во мн. фильмах ('Деньги' и
др.). Первая премия Парижск. консерватории 168.
Александр-Жорж (Alexandre-Georges)
Бернадетта, франц. пиа-нистка
15.
Алъфтер (Hatffter) Эрнесто (р. 1905), исп. композитор, дири-жер
и пианист; ученик де Фальи 14.
Амар (Amar) Лико (1891-1959), венг. скрипач; ученик Марто.
Вместе с Хиндемитом организовал струнный квартет, исполняв-ший соврем. музыку
(Квартет Амара - Хиндемита, 1921-29) 219. Аниунцио (d'Annunzio) Габриэле д' (1863-1938), итал. поэт,
драматург и романист; театр. и муз. критик. Глава итал. симво-
231
листов. Один из организаторов 'О-ва
соврем. музыки'. Онеггер написал музыку к его драме 'Федра' 36, 169, 210, 217.
Ансерме (Ansermet) Эрнест Александр (1883-1969), швейц.
дирижер; в 1915-23 дирижировал балетами труппы Дягилева во время ее поездок по
Европе н Америке; возглавлял Симфонич. о-во в Лозанне и Орк. франц. Швейцарии в
Женеве. Выдаю-щийся исполнитель соврем. музыки. Автор романсов, песен, симф.
поэмы 'Весенняя листва', а также мн. статей о музыке 197, 206.
Ануй (Anouilh) Жан (р. 1910), франц. драматург ('Жаворо-нок',
'Антигона', 'Подвал' и др.) 6,
93.
Аполлинер (Apollinaire) Гийом, наст. имя и фамилия Виль-гельм-Альберт-
Владимир-Александр-Аполлинарий Костровицкий (1880-1918),
франц. поэт, прозаик и критик. При жизни успел издать два сб. стихов: 'Алкоголи'
(1913) и 'Каллиграммы' (1918), куда вошла большая часть его поэтич. наследия.
Нака-нуне первой мировой войны был вождем молодого парижск. лит.-артистич.
авангарда; один из зачинателей сюрреализма (термин 'сюрреализм' - его
изобретение). Автор романа 'Женщина в кресле' (1920), повести 'Убийство поэта'
(1916), драм 'Груди Тересия' (1917), 'Цвет времени' (1918) 45, 167, 212, 226, 228.
Базен (Bazin) Франсуа-Эмманюель-Жозеф (1819-1878),
франц. композитор; ученик Обера. Римск. премия (1840). Проф. Парижск. консерватории
(с 1844); чл. Ин-та Франции (1872). Автор опер (7), кантат, инстр. пьес, песен,
духовных произв., а также учеб-ника гармонии 55.
Бальзак (Balzac) Оноре де (1799-1850), франц. писатель 6, 89, 108.
Барбе д'Орвильи (Barbey
d'Aurevilly) Жюль (1808-1899),
франц. писатель, известен романами ('Невозможная любовь', 'Кольцо Аннибала',
'История без названия', 'Пророки прош-лого' и др.) и критич. произведениями 102.
Барбер (Barber) Сэмюэл (р. 1910), амер. композитор; автор
симфоний, концертов для фп., скрипки и виолонч. с орк., камерн. произв., песен,
хоров, оперы 'Ванесса' (1958) 187.
Барро (Barraud) Анри (р. 1900), франц. композитор; ученик
Дюка и Обера. В 1948-66 руководил муз. радиовещанием в Па-риже. Принимал
участие в основании о-ва 'Тритон' (с. П. О. Ферру, Ж. Ривье и Е. Бондвиллем).
Автор опер ('Нумансия', 'Лавиния'), балетов ('Астролог в колодце'), симфоний
(3), Поэмы и др. соч. 102.
Барро (Barrault) Жан-Луи (р. 1910), франц. актер, режиссер
и театральн. деятель; ученик Дюллена. Совм. с женой, актрисой Мадлен Рено,
открыл собств. театр в помещении т-ра 'Мариньи' (1946) 169, 214.
Баррэн (Barraine) Эльза (р. 1910), франц. композитор; уче-ница
Дюка. Римск. премия (1929). Автор оперы ('Король-гор-бун'), балетов ('Море',
'Песня нелюбимого'), симфоний (3), кантат, вариаций для ударных и фп. 191.
Барток (Bartok) Бела (1881-1945), венг. композитор, пиа-нист,
ученый, собиратель и исследователь муз. фольклора 100,213.
232
Батори (Bathori) Жанна, наст. имя и фамилия Жанна-Мари Бертъе (1877-1970), франц. певица (сопрано); по приглашению
Тосканини пела с Карузо в 'Ла Скала', но решила посвятить себя камерному пению.
Одна из первых и лучших исполни-тельниц романсов Дебюсси, Равеля, Русселя и др.
соврем. ком-позиторов. Пользовалась известностью как преподаватель пения; автор
двух книг: 'Советы певцам' и 'Об исполнении романсов Дебюсси'. С 1917
руководила концертами т-ра 'Старая голу-бятня' 168.
Бах (Bach) Иоганн Себастьян (1685-1750), нем.
композитор и органист 9,
16, 23, 54, 68, 69, 77, 79, 108, 115, 125, 128-130, 156, 176, 186, 187, 197,
198, 215.
Бейдт (Beydts) Луи (1895-1953), франц. композитор; автор
оперетт ('Воробей', 'Путешествие Чонг Ли', 'Любезной Са-бине'), произв. для
орк., для фп. с орк., камерн. соч. и хоров 53, 61, 175, 184.
Бек (Beck) Конрад (р. 1901), швейц. композитор;
ученик Буланже и Онеггера; с 1933 живет в Базеле; директор муз. радио-вещания
(с 1939). Автор симфоний (7), балета, концертов с орк., соч. для различн.
инструментов, ораторий, кантат и хоров 187.
Беллини (Bellini) Винченцо (1801-1835), итал. оперный ком-позитор
('Сомнамбула', 'Норма' и др.) 55, 130.
Беллэг (Bellaigue) Камиль (1858-1953), франц. муз. писа-тель;
автор монографии о Моцарте (1906) 18, 209.
Бенуа Александр Николаевич (1870-1960), рус. художник,
искусствовед, муз. критик, режиссер. Один из организаторов группы 'Мир
искусства', театральн. художник в труппе Дяги-лева (с 1908). С 1926 года жил за
границей. Автор либретто ба-летов 'Павильон Армиды' Черепнина и 'Петрушка'
Стравин-ского. Оформлял балет Онеггера 'Семирамида' и спектакль 'Им-ператрица
среди скал' (музыка Онеггера) 169.
Бёпплъ (Boepple) Поль (1896-1970), швейц. дирижер; с 1926
жил в Америке. Проф. музыки в Беннингтонском колледже (США, Вермонт). Почетн.
доктор музыки (1968). Первый дирижер 'Царя Давида' и 'Юдифи' Онеггера.
Дирижировал премьерой 'Николая Флюанского' в Америке 168.
Берар (Bérard) Жан 66.
Берар (Bérard) Леон (1876-1960), франц. юрист и полит.
деятель. В 1901-10 секретарь Р. Пуанкаре, в 1921-24 - министр просвещения; чл.
Ин-та Франции (с 1934) 68,
108.
Берг (Berg) Альбан (1885-1935), австр. композитор;
ученик и последователь А. Шёнберга. Автор опер ('Воццек', 'Лулу'), Лирич.
сюиты, Концерта для скрипки с орк., камерн. вок. и инстр. соч. и др. 98, 180, 206.
Берлиоз (Berlioz) Гектор Луи (1803-1896), франц. компо-зитор,
дирижер, муз. писатель и критик 5, 18, 19, 24-27, 51, 55, 56, 58, 75, 87, 90, 125, 134, 149,
209, 213, 217.
Бернар (Bernard) Робер (р. 1900), швейц. композитор, орга-нист,
пианист и муз. критик. Оконч. Женевский ун-т, основал 'Новое о-во искусства'.
Проф. 'Схола канторум', директор 'Ревю мюзикаль' (1939-46). Опубликовал большое
число исследований по франц. музыке. Автор соч. для фп. (Соната, Тема с вариа-циями),
трио, струн. квартетов, фп. квинтетов, концертов для фп. с орк., симф. поэм,
романсов и песен, произв. для хора 207.
233
Бертье (Bertliier) Поль (1885-1953), франц. юрист, доктор
правоведения; композитор. Ученик Русселя и д'Энди в 'Схола канторум'. В
Оксерре, своем родном городе, был руководителем кафедрального хора,
библиотекарем и хранителем музея. Автор пьес для органа, 20 мотетов, месс,
псалмов 68, 108.
Бертэн (Bertin) Луиза-Анжелика (1805-1877), франц. ком-позитор
и поэтесса; дочь директора 'Журналь де деба'; ученица Рейха. Написала и
поставила, пользуясь влиянием отца, в 'Опера Комик' оперу 'Оборотень', в 'Театр
Итальен' - 'Фауста', в 'Гранд-Опера' - 'Эсмеральду' (либр. Гюго) 152.
Бетховен (Beethoven) Людвиг ван (1770-1827), нем. компо-зитор,
пианист и дирижер 5, 7,
9, 16-25, 49, 50, 54, 57, 58, 63, 69, 70, 74-77, 80, 90, 92, 97-99, 114, 115,
118, 126, 129, 130, 143, 162, 187, 192-194, 209.
Биго (Bigot) Эжен Виктор (1888-1965), франц. дирижер и
композитор; ученик Жедальжа и Видаля, руководил оркестром Франц. радио и
телевидения (с 1947) 50.
Бизе (Bizet) Жорж, наст. имя Александр-Сезар-Леопольд
(1838-1875), франц. композитор 32, 55, 62.
Бизе (Bizet) Рене, франц. журналист, сотрудник журн.
'Комэдиа'; на его слова Онеггер написал ораторию 'Крики Мира' 169, 170.
Бодлер (Baudelaire) Шарль (1821-1867), франц. поэт, эссеист.
Автор сб. стихов 'Цветы зла', 'Маленьких поэм в прозе', трак-тата о наркотиках
'Искусственный рай', ряда статей по эстетике ('Сущность смеха', 'Романтическое
искусство' и др.) 87.
Бодрие (Baudrier) Ив (р. 1906), франц. композитор; окончил
фак. философии и права Парижск. ун-та; инициатор движения 'Молодая Франция'.
Автор соч. для орк. ('Песни юности', 'При-лив Сены', 'Парусник', 'Музыкант в
городе'), Квартета, вокаль-ных произв., музыки к кинофильмам 184.
Боккерини (Boccherini) Луиджи (1743-1805), итал. компо-зитор и
виолончелист. Среди его произведений - оперы, орато-рия, кантаты, месса,
симфонии (ок. 30), концерты для виолонч. с орк. (4), струнные квинтеты (125),
квартеты (102), трио (60) и др. соч. 55, 91.
Боршар (Borchard) Адольф (р. 1912), франц. пианист и ком-позитор
15.
Боэр (Воеr) Виллем де, педагог Цюрихской консерватории
Брамс (Brahms) Иоганнес (1833-1897), нем. композитор, пиа-нист
и дирижер 54, 90, 153.
Брианшон (Brianchon) Морис (р. 1899), франц. художник-де-коратор,
гравер, портретист и пейзажист; проф. Школы декора-тивного искусства. Автор
декораций для спектаклей 'Гранд-Опера' и т-ра 'Труппа М. Рено - Ж.-Л. Барро'
(1928-1932). Художеств. оформитель балета Пуленка 'Примерные животные' 46.
Бриттен (Britten) Бенджамин (1913-1976), англ. композитор,
пианист и дирижер. Автор опер ('Питер Граймс', 'Поругание Лукреции', 'Альберт
Херринг', 'Поворот винта' и др.), балета, кантат, Военного реквиема, симфоний,
концертов с орк., камерно-инструмент. музыки, хоров и др. соч. 74, 77, 187.
234
Бузони (Busoni) Ферруччо Бенвенуто (1866-1924), итал. пиа-нист
и композитор. Автор ряда трудов по муз. эстетике, пианизму и др. 16.
Букстехуде (Buxtechude) Дитрих (1637-1707), нем. компози-тор и
органист, автор духовн. соч., ораторий, кантат, камерн. про-изведений, соч. для
органа 55, 186.
Булонь (Boulogne) - франц. певец (баритон) 47.
Буске (Bousquet) Франсис (1896-1942), франц. композитор;
Римск. премия (1923), директор консерватории в Рубэ (с 1925). Автор симф. сюиты
('Африканские вечера'), опер ('Саратий Грозный', 'Мой дядя Бенжамен') 42, 50.
Буэлъе - см. Сен-Жорж де Буэлъе.
Вагнер (Wagner) Рихард (1813-1883), нем. композитор, ди-рижер
и писатель 5, 9, 17, 19,
23, 29, 32, 41, 49, 54, 58, 77, 103, 129, 131, 137, 149, 154, 171, 177, 181,
185, 191, 193, 217.
Валери (Valéry) Поль (1871-1945), франц. мыслитель, поэт и
теоретик искусства; изучал право в ун-те Монпелье, одноврем. занимался музыкой.
Влияние на поэтическое творч. Валери ока-зал Малларме. Был единогласно признан
читателями, отвечав-шими на анкету журнала 'Коннэсанс' (1921), самым выдаю-щимся
поэтом современности. Председатель Пен-клуба (1924); чл. Франц. академии
(1925). В 1931 ему присуждена в Оксфорде степень доктора 'honoris causa'; в 1933-41 возглавлял Университетск. центр
в Ницце. Написал тексты к произв. Онеггера ('Амфион', 'Семирамида'). Для
эстетики В. характерны культ разума, ясного творческого самосознания и критика
мистического анархизма в искусстве. Автор филос. эссе 'Введение в систему
Леонардо да Винчи', 'Вечера с господином Тэстом', 'Эстетиче-ская
бесконечность', 'Всеобщее определение искусства' и др., ряда статей, посвящ.
литературе, архитектуре, танцу 6, 28, 161, 170, 171, 174, 210, 221.
Валъдтейфелъ (Waldteufel) Эмиль (1837-1915), франц. компо-зитор,
пианист и дирижер; был капельмейстером бального орк. в Париже (с 1865). Написал
ок. 250 танцев для орк., преиму-ществ. вальсов 54.
Ван-Гог (Van Gogh) Винсент (1853-1890), франц. художник, по
нац. голландец 140.
Вебер (Veber) Серж (р. 1897), франц. драматург,
журналист и муз. критик. Вице-президент о-ва драматургов и композиторов (1952).
Автор пьес 'Мадам, я вас люблю', 'Несерьезный клиент' и др., оперетт 'Людовик XIV', 'Одна женщина в день', диало-гов к фильмам
72.
Вег (Végh) Шандор (р. 1912), венг. скрипач; проф.
Высшей муз. школы во Фрейбурге. В 1940 основал струн. квартет, нося-щий его имя
100. 215.
Везендонк (Wesendonk) Матильда (1828-1902), нем. поэтесса и
музыкант. С 1852 г. начала брать уроки музыки у Вагнера, вскоре их
взаимоотношения переросли в дружбу, а затем и в лю-бовь, которая вдохновляла
композитора во время сочинения оперы 'Тристан и Изольда' (1857-58).
Воспоминанием о страст-ной любви и самоотречении Вагнера и Матильды остались
'Пять песен для женск. голоса па стихи Матильды Везендонк' 149.
235
Векерлен (Weckerlin) Жан Батист Теодор (1821-1910), франц.
композитор, хормейстер, музыковед, собиратель и знаток нар. песен и старин.
музыки; ученик Галеви, друг Франка. Работая в библиотеке Парижск.
консерватории, подготовил и издал кла-виры забытых опер и балетов, сб. нар.
песен. 3 тома коллекций муз. редкостей; составил каталог б-ки Парижск.
консерватории; написал книгу 'История инструментовки' (Париж, 1883). В
1850-1855 гг. руководил хором о-ва Св. Цецилии, исполняв-шим старинную духовн.
и светск. музыку. Автор романсов, хоров, камерн. и духовн. муз., произведений
для орк., оратории и не-скольких опер 54.
Веласкес (Vélasquez) Диего Веласкес де Сильва (1599-1660), исп.
художник; уч. Пачеко и Эреры. С 1623 придворн. худ. Фи-липпа IV. Среди его работ - портреты Филиппа IV, графа Оливареса, инфанта Балтазара
Карлоса, Изабеллы Бурбонской, папы Иннокентия X; 'Кузница Вулкана', 'Капитуляция Бреды',
'Ве-нера у зеркала' и др. 97.
Верди (Verdi) Джузеппе Фортунино Франческо (1813-1901),
итал. оперный композитор 105.
Верлен (Verlaine) Поль (1844-1896). франц. поэт; первона-чально
примыкал к парнасцам (до 1872); принимал активное участие в Парижской коммуне
как редактор и журналист. От-бывал тюремное заключение (1873-75) за покушение
на жизнь своего друга Рембо. Всю остальную жизнь провел в скитаниях (чем дал
повод сравнивать его с Вийоном) и умер в больнице. Его творчество стало
образцом для нескольких поколений сим-волистов. Необыкновенная музыкальность
верленовского стиха привлекла к нему внимание многих музыкантов. Автор сб. сти-хов:
'Галантные празднества', 'Романсы без слов', 'Муд-рость', 'Любовь' и др.;
прозаических произведений: 'Проклятые поэты', 'Мои тюрьмы', 'Исповедь' и др. 33, 87.
Вивальди (Vivaldi) Антонио (1678-1741). итал. композитор и
скрипач. Автор опер (43). концертов для скрипки с орк. (свыше 150). для флейты,
гобоя, фагота с орк., кантат и др. соч. 197.
Видор (Widor) Шарль Мари (1844-1937), франц. композитор
и органист; ученик Фетиса. Проф. Парижск. консерватории по кл. органа (с 1890)
и композиции (с 1896); автор капитального труда по инструментовке (Париж, 1904;
на рус. яз.: Видор Ш. Техника соврем. оркестра. М., 1958) 217.
Вийеметц (Willemetz) Альбер (1887-1965), франц. драматург.
Почетн. президент о-ва авторов, композиторов и муз. издателей, автор 106
оперетт (в т. ч. 'Похождения короля Позоля'), 90 ревю, 6 комедий и ок. 2000
песен 170.
Вюйермоз (Vuillermoz) Эмиль (1878-1960), франц. компози-тор,
муз. писатель и критик; изучал право и литературу в Лионск. ун-те, учился в
Парижск. консерватории у Форе, вместе с которым
организовал 'Независимое музыкальное общество' (в 1909). Сотрудник
многих журналов, автор монографий о Шопене и Дебюсси, статей о соврем. музыке.
Работы В. отлич. блестящим литературным стилем.
По его инициативе с 1951 г. проводятся Междунар. конкурсы молодых дирижеров в
Безансоне 131.
236
Гаво (Gaveau) Этьенн (1872-1943), владелец фабрики кла-вишных
инструментов и концертного здания в Париже. Постро-енное и открытое в 1907 г.,
оно состоит из двух помещений: Большого зала (на 1100 мест) и Малого (на 238
мест). В первом проводятся симф. и хор. концерты, выступления участников
междунар. конкурсов им. М. Лонг и Ж. Тибо и др. муз. сорев-нований; Малый зал
предназначен для камерн. концертов 56, 181, 197.
Гавоти (Gavoty) Бернар Жорж Мари, псевд. Clarendon (р. 1908), франц. музыковед и органист;
изучал философию и ли-тературу в Сорбонне. Основатель и видный деятель о-ва
'Музы-кальная молодежь Франции', муз. критик газ. 'Фигаро' и орга-нист церкви
Св. Людовика в Париже. Автор работ о Фуртвенглере, Гизекинге, Менухине и др. (в
серии 'Выдающиеся исполнители', Париж, 1953-55); ему принадлежат записи его
радиобесед с Онеггером и воспоминаний Энеску 85, 88, 89 и след., 214.
Гайдн (Haydn) Франц Йозеф (1732-1809), австр. компози-тор
17, 77, 90. 91, 208.
Галлуа-Монбрюн (Gallois-Montbrun) Раймон ср.
1918), франц. композитор и виолончелист; Римск. премия (1944). Автор Сим-фонии
для скрипки с орк., прелюдий для фп., струн. трио, кан-таты 184.
Ганс (Gance) Абель (р. 1889). франц. кинорежиссер и
сценарист; к четырем его фильмам Онеггер написал музыку 171, 218, 224.
Ганслик, Ханслик (Hanslick) Эдуард (1825-1904). австр. муз. критик и
музыковед; проф. музыки Венского ун-та (с 1861). Ав-тор известного трактата 'О
музыкально-прекрасном' (1-е изд.: Лейпциг, 1854) и многочисл. статей, в которых
выступал с кри-тикой романтич. эстетики, положений теории аффектов и взгля-дов
франц. просветителей. Активно пропагандировал наследив И. С. Баха, Генделя и
Бетховена, высоко оценивал Брамса и Бизе, но был противником Листа и Вагнера.
Своими работами способствовал поднятию авторитета муз. критики 5.
Ганц (Ganz) Рудольф (1877-1972), амер. дирижер,
пианист, композитор и педагог швейц. происхождения. Пропагандист франц. музыки
- Дебюсси, Равеля, д'Энди. Автор Симфонии. Кон-церта для фп. с орк., ок. 200
песен, мужских хоров, Вариаций для фп. на тему Брамса 206.
Гартман, Хартмпн (Hartmann) Карл Амадеус (1905-1963), нем. композитор
(ФРГ} : под влиянием А. Веберна обратился к 12-тоновой системе. Основатель (в
1945) о-ва 'Musica viva' ('Живая
музыка'), пропагандирующего соврем. музыку. Видный симфонист 187.
Геварт (Gevaert) Франсуа Огюст (1828-1908), бельг.
музыковед, композитор и педагог. В 1867-70 - муз. директор 'Гранд-Опера' в
Париже; в 1871-1908 - директор Брюссельск. консер-ватории. Основал о-во
'Концерты консерватории'. Наряду с Фетисом - один из крупнейших бельг.
музыковедов. С 1860-х гг. посвятил себя научн. деятельности. Автор 'Трактата об
инстру-ментовке', 'Истории и теории музыки античности', 'Трактата теоретической
и практической гармонии', 'Песен XV века' и др., а также кантат и опер 117.
237
Гендель (Hàndel) Георг Фридрих (1685-1759), нем. компози-тор,
органист и клавесинист 90.
Гёте (Goethe) Иоганн Вольфганг (1749-1832), нем. поэт и
мыслитель 211.
Гийо (Guillot), франц. дирижер 22.
Гитри (Guitry) Саша, наст. имя Александр
(1885-1957), франц. актер, писатель, драматург; один из представителей т. н.
'бульварной драматургии' 6.
Глюк (Gluck) Кристоф Виллибальд (1714-1787), нем. компо-зитор
120.
Гольбейн (Holbein) Ганс (1497-1543), нем. художник, живо-писец
и график; с 1526 до конца жизни жил в Англии; выдаю-щийся портретист. Ему
принадлежат: 'Поклонение волхвов', 'Богатство', 'Бедность', 'Деревенский
танец', 'Пляска мерт-вых', портреты Эразма Роттердамского и Томаса Мора; ему
при-писывают знаменитую фреску 'Пляска смерти' на стенах одного из кладбищ в Базеле
221.
Гонкуры (Goncourt), братья Эдмон (1822-1896) и Жюль
(1830-1870), франц. писатели. Авторы многочисл. романов ('Сестра Филомена',
'Жермини Ласерте') н трудов по истории фр. культуры XVIII в., 'Дневников'. По завещанию Эдмона в 1896 была основана Академия
Гонкуров, которая с 1903 при-суждает ежегодную Гонкуровскую премию, одну из самых ста-рых и знаменитых франц. лит.
премий 93.
Гравей (Gravey) Фернан (р. 1905), франц. киноактер. Среди
его работ - роли в 'Большом вальсе' (1938), 'Капитане Фракассе' (1942), музыку
к которому написал Онеггер 63.
Гуно (Gounod) Шарль Франсуа (1818-1893), франц. компо-зитор
32, 53, 69, 70, 129.
Гюго (Hugo) Виктор (1802-1885), франц. писатель, драма-тург
и поэт 68, 87, 93, 152,
224.
Гюгоннэ (Hugonnet) Алоис - швейц. художник-импрессио-нист 168.
Гюнцбург (Gunsbourg) Рауль (1859-1955), франц. компози-тор-дилетант,
театральный антрепренер, директор оперн. театра в Монте-Карло; родом из России.
Отличался пристрастием к де-коративно-пышным постановкам 43, 170.
Дабади (Dabadie) Анри (1789-1856), франц. певец. Россини
написал для него партию Вильгельма Телля 47.
Далейрак (Dalayrac) Николя Мари (1753-1809), франц. ком-позитор,
чл. Шведск. академии (1798). Автор опер (свыше 60), соч. для скрипки,
квартетов, романсов 42.
Дали (Dali) Сальвадор (р. 1904), испанск.
художник-сюрреа-лист; в Париже (с 1929) становится во главе группы наиболее
решительных сюрреалистов; с началом войны уезжает в США. От сюрреализма
переходит к абстракционизму, ревниво охраняя славу пророка модернизма 113.
Даллапиккола (Dallapiccola) Луиджи (1904-1975), итал. ком-позитор,
пианист и педагог; применял додекафонную технику к ладовой мелодической основе,
по не отказывался и от тональ-ной системы. Обществ. деятель, член Междунар.
муз. совета. Автор одноактных опер ('Ночной полет'. 'Узник'), кантаты ('Песни
узников') н др. соч. 187.
238
Даморо - см. Чинти-Даморо.
Дебюсси (Debussy) Клод Ашиль (1860-1918), франц. компо-зитор,
пианист, муз. критик 5,
6, 13, 15, 16, 31-37, 41, 51, 52, 57, 70, 75, 87, 91, 94, 99, 117, 129, 131,
132, 153, 158, 170, 177, 192, 195, 196, 210, 211, 215, 217.
Дезанкло (Desenclos) Альфред (р. 1912), франц. композитор;
Римск. премия (1942); директор консерватории в Рубэ (с 1943). Автор Симфонии,
'Романтической поэмы' и 'Симфонического движения' для орк., Квинтета, Реквиема,
музыки к кинофиль-мам 182.
Дезормьер (Désormière)
Роже (1898-1963), франц.
дирижер и композитор; ученик Кеклена, один из композиторов Аркёйской школы.
Дирижировал спектаклями Шведского балета в Париже (1924-25) и 'Русского балета'
Дягилева (1825-30); директор 'Опера комик' в Париже (с 1944) ; руководил
постановками ба-летов в 'Гранд-Опера' (1945-46). Гастролировал в Москве и
Ленинграде (конец 1940-х гг.). Знаток музыки эпохи Возрожде-ния и предклассич.
периода, руководитель 'О-ва музыки прош-лого'. Пропагандист произв.
композиторов 'Шестерки', Мессиана, Булеза, Дютийе, Хиндемита, Бриттена,
Шостаковича и др. Автор музыки к кинофильмам 106, 210.
Делаж (Délage) Шарль Морис (1879-1961), франц. компо-зитор.
Автор 'Индусских поэм' для сопрано, струн. квартета, Квартета для духовых и
фп., 'Увертюры для балета Будущего', 'Семи хайку' для голоса и малого орк.,
'Трех песен джунглей' и др. соч. 54.
Деланнуа (Delannoy) Марсель (1898-1962), франц. компози-тор и
муз. писатель; ученик и друг Онеггера. Автор опер (3), балетов (4), оперетт,
симфоний (2), камерно-инструмент. соч. и музыки к пьесам и кинофильмам. Написал
монографию о жизни и творч. Онеггера 42-44, 184, 211.
Делъвенкур (Delvincourt) Клод (1888-1954), франц. компо-зитор;
Римск. премия (1913); директор консерватории в Версале (с 1931), затем в
Париже. Погиб в автомобильной катастрофе, направляясь на Римск. фестиваль.
Автор хореографич. поэмы 'Приношение Шиве', комич. оперы 'Бородатая женщина',
мис-терии 'Люцифер', орк. пьес, концертов, хоров, струн. квартета, романсов,
пьес для фп., музыки к спектаклям и кинофильмам 71, 75, 102, 184.
Диабелли (Diabelli) Антуан (1781-1858), австр. нотоиздатель и
композитор 20.
Дисней (Disney) Уолт (1901-1960), амер. художник и режис-сер-постановщик
мультипликационных фильмов 79,
93, 214.
Диор (Dior) Кристиан (1905-1957), франц. модельер,
глава прославленного дома мод в Париже. После кризиса 1930 г. открыл картинную
галерею, где экспонировал картины Жакоба, Берара и др. Работал модельером в
разл. домах мод. В 1947 при финан-совой поддержке Буссака осп. собств. фирму в
Париже 214.
Доде (Daudet) Люсьен, франц. журналист; внук Альфонса
Доде 167.
Дорвиллъ (Dorville) Анри, наст. имя и фамилия Жорж-Анри Додан (1883-1941), франц. актер. Играл во многих парижск. театрах
('Олимпия', 'Водевиль', 'Варьете', 'Буфф-Паризьен'). Роль в 'Похождениях короля
Позоля' принесла ему славу одного
239
Из лучших комич. актеров. Снимался в кино:
'Дон Kихот' (Санчо), 'Кавалькада любви' и др. Почетн.
вице-президент Не-зависимого о-ва актеров мюзик-холла 170.
Дуайен (Doyen) Жан (р. 1907), франц. пианист и компози-тор;
ученик Лонг. Первый исполнитель Концерта для фп. с орк. Равеля в концертах
Консерватории. Автор Концерта для фп. с орк., фп. пьес 15, 22, 100.
Дюбуа (Dubois) Франсуа Клеман Теодор (1837-1924), франц.
композитор; ученик Мармонтеля, Бенуа, Базена и Тома; Римск. премия (1861);
проф., а затем директор Парижск. консерватории (1896-1905). Автор опер,
балетов, оратории, кантат, концертн. увертюр, месс, произв. для органа, фп.,
камерн. ансамблей и ряда теоретич. соч. 54, 213.
Дювернуа (Duvernoy) Анри (1875-1937), франц. писатель,
журналист и хроникер 113.
Дюка (Dukas) Поль (1865-1935), франц. композитор;
ученик Дюбуа и Гиро; 2-я Римск. премия (1888); проф. композиции в Парижск.
консерватории и 'Эколь нормаль', чл. Ин-та Фран-ции (1934). Заслужил всеобщее
уважение как превосходный пе-дагог и беспристрастный муз. критик. Его статьи
собраны в сб. 'Статьи Поля Дюка о музыке' (Париж, 1948). Автор симфонич.
увертюр, Симфонии, симфонич. скерцо 'Ученик Чародея', оперы 'Ариана и Синяя
Борода' и др. соч. 70,
115, 191, 195, 211, 216.
Дюпон (Dupont) Габриель (1878-1914), франц. композитор;
ученик Жедальжа, Массне и Видора; 2-я Римск. премия (1901). К лучшим соч.
относятся симф. пьесы, оперы ('Кабрера', 'Антар') 54.
Дюпон (Dupont) Пьер (р. 1898), франц. композитор и дири-жер
54.
Дюпре (Dupré) Марсель (1886-1971), франц. органист и ком-позитор;
ученик Видора; Римск. премия (1914); с 1926 - проф. Парижск. консерватории по
кл. органа, затем ее директор (1954- 56); чл. Ин-та Франции (1956). Один из
лучших франц. органи-стов; в цикле из 10 концертов исполнил все органные
произв. И. С. Баха; превосходный импровизатор на органе. Среди его учеников -
Мессиан, Грюненвальд и др. Автор соч. для органа и теоретич. трактатов по
контрапункту, фуге и импровизации
Дюпре (Dupré) Пьер, франц. муз. критик 9, 11.
Дюран (Durand) Мари Огюст (1830-1909), франц. органист,
муз. издатель и композитор. В 1870 г. совм. с Шёневерком на базе муз. изд-ва
Флаксланда (существовавшего с 1847) органи-зовал фирму 'Дюран и Шёневерк' (с
1891 - 'Дюран и сын', с 1934 - 'Дюран и К°'). Фирма пользуется мировой извест-ностью;
издает в осн. произв. франц. композиторов 54, 111, 117.
Дюрей (Durey) Луи (р. 1888), франц. композитор; в
1917-21 входил в группу 'Шести'. Чл. Франц. комитета сторонников мира. С 1950
г. - постоянный муз. критик газ. 'Юманите'. Вместе с др. участниками 'Шестерки'
искал 'конструктивную простоту в искусстве' (струн. квартет, песенный цикл
'Образы Крузо', струн. трио). Позднее выступает как сторонник демо-кратизации
муз. творчества, создал ряд массовых песен и кан-
240
тат на социально-политич. темы. Автор ряда
музыковедч. работ по восстановлению и редактированию полифонич. произведений
Жоскена Депре, Жанекена, а также о нар. песне 210.
Дюрюфле (Duruflé) Морис (р. 1902), франц. композитор и
органист; ученик Дюка. С 1942 - проф. Парижск. консерватории. Концертировал в
СССР (1965). Автор соч. для органа, мотетов, Трех танцев для орк., Трио для
флейты, альта и фп., Реквиема 183, 184.
Дютийе (Dutilleux) Анри (р. 1916), франц. композитор; Римск.
премия (1938). Руководил муз. отделом Франц. радио и телеви-дения (1944-63).
Преподает композицию в 'Эколь нормаль'. В некоторых соч. использует
додекафонную технику 183.
Дюфи (Dufy) Рауль (1877-1853), франц. живописец,
гравер и декоратор; входил в группу фовистов, дебютировал в театре (1920)
оформлением балета-фарса Мийо 'Бык на крыше'. Создал декорации ко многим
драматич. и муз. спектаклям 187.
Дягилев Сергей Павлович (1872-1929), рус.
театральный дея-тель, антрепренер, организатор рус. выставок, спектаклей и кон-цертов
за рубежом. Основатель группы 'Мир искусства' и ре-дактор (вместе г, Бенуа)
журн. 'Мир искусства' (1899-1904). Организовал в Париже, Берлине, Монте-Карло и
Венеции вы-ставки рус. художников (1906-07), ежегодные выступления рус.
артистов, т. н. 'Русские сезоны' за границей (с 1907), 'Истори-ческие русские
концерты' (1907). сезоны рус. оперы (с 1908). Создал труппу 'Русский балет С.
П. Дягилева' (1911; начало выступлений -1913, существовала до 1929). Д. видел в
балете синтез современной музыки, живописи, хореографии. Спектаклями своей
труппы оказал большое влияние в Европе и Америке на развитие театра,
декоративного искусства, музыки и эстетики современного искусства 200, 219.
Жакоб (Jacob) Макс (1876-1944), франц. поэт, романист,
дра-матург; друг Пикассо и Аполлинера, один из зачинателей сюр-реализма. В его
стихах сатира и гротеск соединены с сочувствием к 'маленькому человеку'.
Пропагандировал рус. лит-ру (Досто-евского, Толстого, Маяковского). Погиб в
концлагере в Дранси 167, 223.
Жамм (Jammes) Франсис (1868-1938), франц. поэт. Воспри-нял
от символистов разнообразие и свободу метрики, но избегал усложнении в поэтике 228.
Жан-Обри (Jean-Aubry) Жорж (1882-1949), франц. поэт, критик и музыковед.
Автор книги 'Франц. музыка наших дней (1945) и др. 33, 210.
Жедальж (Gédalge) Андре (1856-1926), франц. композитор;
ученик Гиро; 2-я Римск. премия (1885). Проф. контрапункта и фуги в Парижск. консерватории (с 1905). У
него учились Равель. Шмитт, Онеггер, Мийо, Ибер, Энеску и др. Автор симфоний
(3). Концерта для фп. с орк., камерн. ансамблей, оперы ('В западне'), балетов
('Феб', 'Елена') 142.
153.
Жели-Дидо (Gelis-Didot) Хильда 85.
Жид (Gide) Андре (1869-1951), франц. писатель, поэт,
пуб-лицист, драматург. Один из руководителей группы 'Нувель ревю франсэз',
представитель утонченной культуры, буржуазного эстетизма. Резко противостоял
приверженцам шовинизма, католи-
241
цизма, идеологам религиозной и
политической реакции, однако был в своих взглядах противоречивым и не до конца
принципи-альным. Автор многих романов, лит.-критич. статей, этюдов о До-стоевском,
дневников и воспоминаний 132,
169, 175.
Жироду (Giraudoux) Жан (1882-1944), франц. романист и
драматург. Антивоенная тема для Ж. одна из главных. Писа-тельской манере
присущи всепроникающая ирония, непринуж-денность фантазии и стилистическая
виртуозность 6, 167, 223,
228. Жоливе (Jolivet) Андре (р. 1905), франц. композитор, ученик Вареза. В 1935 вместе
с Мессианом и Даниель-Лесюром основал о-во камерной музыки 'Спираль', в 1936
вместе с теми же музы-кантами и Бодрие - группу 'Молодая Франция'. В 1945-59
муз. директор т-ра 'Комеди Франсэз'. С 1966 проф. Парижск. консер-ватории.
Выступает и как дирижер 184.
Жувэ (Jouvet) Луи (1887-1951), франц. актер, режиссер,
те-атр, директор и педагог; с 1934 проф. Парижск. консерватории, возглавлял т-р
'Атеней'. Славился постановками комедий Молье-ра 93.
Захер (Sacher) Майя 5.
Захер (Sacher) Пауль (р. 1900), швейц. дирижер и муз. дея-тель;
ученик Нефа и Моозера; дирижированию учился у Вейнгартнера в Базеле. Основал
Базельский камерн. орк. (1926) и ру-ководил им около 50 лет. С 1928 руководил
камерн. хором, в 1933 основал в Базеле 'Схола канторум' (с 1954 - Академия
музыки), с 1941 возглавил 'Коллегиум музикум' в Цюрихе. За-воевал широкую
известность как интерпретатор и пропагандист соврем. музыки 77, 217.
Золя (Zola) Эмиль (1840-1902), франц. писатель, один
из основоположников натурализма во франц. лит-ре 93.
Зуппе (Suppé) Франц фон, наст. имя и фамилия Франческо Зуппе-Демелли (1819-1895), австр. композитор. С 1865
дирижи-ровал в венском опереточном т-ре 'Леопольдштадттеатр', где были
поставлены почти все его оперетты. Автор опер (3), опе-ретт ('Бокаччо',
'Пиковая дама', 'Легкая кавалерия' и др.) и орк. увертюр ('Поэт и крестьянин' и
др.) 53.
Ибер (Ibert) Жак (1890-1962), франц. композитор, ученик
Роже-Дюкаса и Жедальжа; Римск. премия (1919). Директор Вил-лы Медичи
(1936-1961), администратор Собрания национ. муз. театров (1955-56). Друг
Онеггера и Мийо по Парижск. консер-ватории. Автор оперы 'Король Ивето', произв.
для орк. ('Вак-ханалия', 'Праздничная увертюра'), конц. для флейты и виолонч. с
орк., стр. квартета и др. произв. 42, 71, 75, 102, 136, 170, 184, 211.
Изаи (Ysaye) Эжен (1858-1931), бельг. скрипач,
композитор и дирижер; ученик Венявского и Вьетана; проф. Брюссельск.
консерватории по кл. скрипки (1886-97); одновременно дирижи-ровал симф.
концертами организованного им (1894) о-ва 'Кон-церты Изаи'. Сочинял главн.
образом для скрипки. На завещан-ный им капитал в Брюсселе были организованы
конкурсы скри-пачей и пианистов 151.
242
Казальс, Касальс (Casais) Пабло (1876-1973), испан. вио-лончелист,
дирижер, композитор, муз.-обществ. деятель. С 1905 участник известн. трио Корто
- Тибо - Казальс. Организатор первого в Барселоне симф. оркестра (1920),
Награжден медалью Мира ООН. Автор ряда симфонич., хоровых и камерно-инструмент.
произведений, оратории ('Ясли', 1960) и 'Гимна миру' (1971} 100, 151, 216.
Казелла (Casella) Альфредо (1883-1947), итал. композитор,
пианист, дирижер и муз. писатель; ученик Форе. Участник Ан-самбля старинных
инструментов Казадезюса (играл на клаве-сине, 1906-09), Итальянского трио (30-е
гг.). В 1917 основал в Риме Нац. муз. о-во (в 1919 преобразовано в Итал. о-во
совр. музыки, а с 1923 - в Корпорацию новой музыки - секцию Междунар. о-ва
совр. музыки). В раннем творч-ве испытал влия-ние Р. Штрауса и Малера. В 20-е
гг. перешел к неоклассицизму, соединяя соврем. технику и старинные формы. Автор
опер, ба-летов, симфоний, ряда музыковедческих работ, монографий о Стравинском,
И. С. Бахе и др. 206.
Канудо (Сапиdо) Риччотто (1879-1920), итал. писатель (пи-сал на франц.
языке), любитель искусства; представлял антимаринеттиевскую, демократич. линию
в футуризме; одним из первых оценил возможности соединения лит-ры и кино. В
нач. XX века издавал в
Париже журнал 'Монжуа' 171.
Капле (Caplet) Андре (1878-1925), франц. композитор и ди-рижер;
Римск. премия (1901). С 1900 - муз. директор т-ра 'Одеон' в Париже. В 1910-14
дирижер Бостонской оперы. Был связан с Дебюсси тесной творческой дружбой, в
частности, ди-рижировал премьерой 'Мученичества св. Себастьяна' в Париже (1911)
и премьерой 'Пеллеаса и Мелизанды' в Лондоне (Ковент-Гарден, 1912) ;
оркестровал 'Жиги' и ряд фрагментов музыки к 'Мученичеству св. Себастьяна'.
Автор соч. для орк. ('Маска красной смерти', 'Епифания'), Септета, Мессы и др.
соч. 36.
Кемптер (Kempter) Лотар (1873-1948), швейц. композитор,
педагог по теории в Цюрихск. консерватории и хоровой дири-жер 204.
Клер (Clair) Рене (р. 1898), франц. кинорежиссер;
постанов-щик фильмов 'Под крышами Парижа' (1930), 'Большие ма-невры' (1955),
'Порт де Лила' (1957) 104,
216.
Клоделъ (Claudel) Поль Луи Шарль (1868-1955), франц. пи-сатель,
поэт, драматург, переводчик и дипломат. По долгу дипломатич. службы объездил
многие страны мира. Чл. Франц. академии (1946). Охотно сотрудничал с
композиторами: ему при-надлежат либретто трилогии Мийо 'Орестея' и его же оперы
'Христофор Колумб', тексты ораторий Онеггера 'Жанна д'Арк на костре' и 'Пляска
мертвых'. Автор пьес ('Золотая голова', 'Черствый хлеб'), стихов ('Пять больших
од', 'Кантата на три голоса'), прозаическ. соч. ('Черная птица в восходящем
солнце', 'Введение к голландской живописи') и др. произв. 6, 85, 124, 132, 159, 161, 163, 169, 172,
173.
Клоэц (Cloez) Гюстав (р. 1890), франц. дирижер, ученик
Берио. Дирижировал в 'Опера комик', в 'Балете Монте-Карло' и в 'Опере Бордо'
(1955-57) 50.
Кнаппертсбуш (Knappertsbusch) Ханс (1888-1965), нем. ди-рижер (ФРГ). В
1922 директор Гос. оперы в Мюнхене. Дирижер
243
ярко романтического склада; исполнял произв.
Вагнера, Бетхо-вена, Брамса, Р. Штрауса 192.
Коваль (Koval) Рене (1885-1938), франц. певец. Играл в
'Похождениях короля Позоля' Онеггера в т-ре 'Буфф-Паризьен' 170.
Кокто (Cocteau) Жан (1889-1963), франц, поэт, драматург,
романист, киносценарист, режиссер, художник и эссеист; друг Сати, Пикассо,
Дягилева, вдохновитель и покровитель группы 'Шести'; чл. Франц. академии
(1955). Для поэтики К. характерен сплав элементов классической просодии с
принципиально новой образностью. Автор поэтич. сборников ('Словарь', 'Церковное
песнопение'), поэм ('Пожар', 'Леона', 'Распятие', 'Цифра 7'), романов
('Самозванец Тома', 'Ужасные дети'), фильмов ('Кровь поэта', 'Красавица и
зверь', 'Ужасные родители', 'Орфей'), пьес ('Пишущая машинка', 'Человеческий
голос', 'Антигона', 'Царь Эдип', 'Орфей'), балетных сценариев ('Парад', 'Бык на
крыше', 'Новобрачные с Эйфелевой башни') 6, 91, 94, 156, 167, 177, 198, 221-223, 228.
Колетт (Colette) Габриэль Сидони (1873-1954), франц. писа-тельница,
автор свыше 50 романов и пьес; чл. Бельгийск. акаде-мии (1936) и Академии
Гонкуров (с 1945). Написала либретто оперы Равеля 'Дитя и волшебство' (1925) 6.
Колонн (Colonne) Эдуард (1838-1910), франц. дирижер, скри-пач
и муз.-обществ. деятель; ученик Тома. Б 1858-67 был участ-ником струн. квартета
Падлу, в .1871 - дирижером 'Концертов Падлу'. Основал (совм. с муз. издателем
Хартманом) муз. о-во 'Национальный концерт' (1873). Основал и возглавил
'Концерты Шатлэ' (1874, позднее - 'Концерты Колонна'; руководил ими до 1909).
Гастролировал во многих странах, в том числе в Рос-сии (1890) 112, 212.
Комметан (Commettant) Жан Пьер Оскар (1819-1898), франц. муз.
писатель и критик 129,
176.
Копленд (Copland) Аарон (р. 1900), амер. композитор; уче-ник
Гольдмарка и Буланже. Организовал Лигу и Союз амер. композиторов, Союз авторов
и издателей (1937). Проф. Новой школы социальных исследований в Нью-Йорке и
Гарварде (1927-37); зам. директора и рук. кл. композиции Беркширского муз.
центра в Танглвуде. Выступал с пропагандой произведений композиторов США как
пианист, дирижер и лектор в странах Лат. Америки (1941 и 1947). Автор опер,
балетов, инструмент. и вокальных произв., музыки к кинофильмам, а также пяти
книг 187.
Корнель (Corneille) Пьер (1606-1684), франц. драматург, ос-новоположник
классицизма во франц. лит-ре 6,
174, 225.
Корто (Cortot) Альфред (1877-1962), франц. пианист, дири-жер,
педагог и муз.-обществ. деятель; ученик Дьемера. В 1902 основал О-во оперных
фестивалей в Париже, в 1903 - конц. о-во Корто. Руководил кл. высшего фп.
мастерства в Парижск. кон-серватории (1907-17). Основатель (совм. с Манжо)
'Эколь нор-маль де мюзик' в Париже (в 1919; приравнена в правах к кон-серватории),
ее директор н руководитель кл. фп. исполнитель-ства. Участник прославленного
трио Корто - Тибо - Казальс. Ав-тор книг 'Франц. фп. музыка' (в 3-х тт.,
1930-48), 'Рациональ-
244
ные принципы пианистич. техники' (1938),
'Курс интерпрета-ции' (в 2-х тт., 1934) 100, 111, 151, 216.
Кретъен (Chrétien) Гедвига 94.
Круаза (Croiza) Клер, наст. фамилия Конелли (1882-1946), франц. певица
(меццо-сопрано). В 1906-13 пела в брюссельском 'Театр де ля Монне'. С 1914 - в
парижск. т-ре 'Опера комик'. С 1934 - проф. пения в Парижск. консерватории.
Одна из наи-более передовых исполнительниц франц. оперн. и камерн. ре-пертуара,
романсов Дебюсси, Равеля и Форе 168.
Куперен (Couperin) Франсуа (1668-1733), франц. компози-тор,
органист и клавесинист. Автор концертов, трио-сонат, месс для органа, сюит и
пьес для клавесина и др. соч. 33, 196.
Куртелин (Courteline) Жорж Виктор Марсель, наст. фамилия Муано (1858-1929), франц. писатель, автор пьес 'Серьезный кли-ент',
'Теодор ищет спички', 'Спи, Гортензия'; его мысли и афо-ризмы собраны в книге
'Философия Ж. Куртелина' 150.
Лало (Lalo) Эдуард (1823-1892), франц. композитор и
скри-пач (по происхожд. испанец) ; ученик Шульгофа. С 1855 выступал как альтист
в струн. квартете. Автор широко известной 'Испан-ской симфонии', концертов для
скрипки с орк., виолончели с орк., оперы 'Король города Ис' 54, 75.
Ламурё (Lamoureux) Шарль (1834-1899), франц. дирижер,
скрипач, муз.-обществ. деятель. В 1863 основал О-во камерн. му-зыки и в его
составе квартет (носивший имя Л. как 1-го скрипача; партию 2-й скрипки исполнял
Колонн). В 1873 организовал О-во концертов духовн. музыки. Дирижер О-ва симф.
концертов Парижск. консерватории (1872-78), дирижер 'Гранд-Опера' (1877-79).
Основатель и глава парижск. 'О-ва новых концертов' (1881-97), получившего
известность под назв. 'Концертов Ла-мурё' 7, 11, 25, 50, 52-55, 212, 215.
Ландовски (Landowski) Марсель (р. 1915), франц. компози-тор,
муз. критик и дирижер; по нац. поляк. Автор опер, балета, симфоний, фп. и
виолонч. концертов, оратории, кантат, музыки к кинофильмам 184
Ландорми (Landormy) Поль Шарль Рене (1869-1943), франц.
музыковед и муз. критик; проф. философии в различных учебн. заведениях Франции.
В 1902 (совм. с Ролланом) организовал в Париже курс лекций по истории музыки;
возглавлял лабора-торию по изучению акустики (1904-07). Как муз. критик печа-тался
во многих франц. газетах: 'Фигаро', 'Темп' и др. Автор капитальных трудов по
истории музыки (в том числе 3-томной 'Французской музыки', Париж, 1943-44).
Онеггер обязан ему своим первым выступлением в прессе (20 сент. 1920 в газ.
'Виктуар'; Л. был в то время ее постоянным сотрудником) 27, 156, 210.
Лаппаран (Lapparent) Альбер де (1839-1908), франц.
ученый-геолог 52, 212.
Ларусс (Larousse) Пьер (1817-1875), франц. филолог-лек-сикограф;
основатель энциклопедич. словарей 50, 212.
Лафорг (Laforgue) Жюлъ (1860-1887), франц. поэт, прибе-гавший
к смелым новациям в лексике и просодии 228.
Лаццари (Lazzari) Сильвио (1857-1944), франц. композитор
(родом из Тироля), виолончелист, доктор права; ученик Гиро
245
и Франка. Автор камерно-инструм. музыки
(Трио, Квартет, Октет для духовых, Соната для скрипки и фп., посв. Изаи), симф.
произв. (Симфония, Четыре морские картины), опер (в том числе 'Прокаженная',
'Огненная башня'), романсов и др. соч. 213.
Ледюк (Leduc) Симон (1748-1777) франц. виолончелист и
издатель. С 1765 посвятил себя издательск. делу и сочинению музыки. Вместе с
братом Пьером (1755-1816) основал муз. изд-во, которое опубликовало соч.
Куперена и др. франц. композиторов. Автор концертов, сонат для скрипки,
симфоний 111.
Леже (Léger) Фернан (1881-1955), франц. художник,
видный деятель культуры ФКП. Оформил ряд спектаклей Онеггера 171.
Лейбовиц (Leibowitz) Рене (1913-1972), франц. композитор,
дирижер и музыковед; ученик Веберна и Равеля. Ортодоксаль-ный приверженец
додекафонной системы. Организатор Междунар. фестивалей соврем. камерн. музыки в
Париже (1947). У него учились П. Булез, X. В. Хенце и др. Автор опер (2), симфоний
(4), камерно-инструм. произведений, вокальной музыки, а также монографий
'Шёнберг и его школа' (1947) и 'Шёнберг' (1966) 179, 180.
Лелё (Leleu) Жанна (р. 1898), франц. пианистка и
компози-тор; Римск. премия (1923). Проф. гармонии в Парижск. консер-ватории.
Автор симфонич. сюит, Концерта для фп. с орк., струн. квартета, балета и др.
соч. 53, 213.
Лемуан (Lemoine) Анри (1786-1854), знаменит. франц. фп.
педагог и композитор, глава франц. муз. изд-ва 'Лемуан', осн. в Париже в 1772
г. его отцом, гитаристом Антуаном Л. (1753- 1817). Изд-во печатает многочисл.
педагогическ. издания, 'Классич. репертуар франц. пения' (осн. Гевартом),
коллекцию 'Альфа' для юношества 111.
Леру (Leroux) Ксавье (1863-1919), франц. композитор; уче-ник
Мармонтеля, Дюбуа и Массне; Римск. премия (1885). С 1896 проф. гармонии
Парижск. консерватории. Автор романсов, Мессы, мотетов, опер и музыки к
спектаклям 203.
Леруа (Leroi) Пьер, франц. муз. критик 7.
Лесюр, Лезюр (Lesur) Даниэль (р. 1908), франц. композитор,
органист и пианист; ученик Турнемира. С 1955 директор 'Схола канторум'. В 1936
вместе с Жоливе, Бодрие и Мессианом орга-низовал группу 'Молодая Франция', цель
которой - 'вернуть музыке ее человечность'. Автор вокальн. и инструмент. произ-ведений,
кантаты 'Песнь песней' и оперы 'Андреа дель Сарто' 184.
Летраз (Létraz) Жан де (1897-1955), франц. драматург, ди-ректор
т-ра 'Палэ-Руаяль'. Автор около 100 пьес ('Мы сделали то же самое', 'Порка' и
др.) 93.
Ле Флем (Le Flem) Поль (р. 1881), франц. композитор; уче-ник
д'Энди и Русселя. Муз. критик журналов 'Комэдиа' и 'Эко де Пари'. С 1925
преподает контрапункт в 'Схола канторум'. В своих произв. воспевает родную
Бретань. Автор опер, симф. и камерн. музыки 42.
Лилъаман (Lilamand) Шарль, франц. пианист, ученик Лонг 11, 12, 14-16.
Лист (Liszt) Ференц (1811-1886), венгер. композитор,
пиа-нист, дирижер, педагог, муз. писатель 7, 11, 13, 15, 16, 22, 118, 125, 131, 191, 196, 212.
Лифар (Lifar) Серж, наст. имя и фамилия Сергей Михайло-
246
вич Лифаръ, псевд.
Марсий (р. 1905), рус. танцовщик, балетмей-стер, педагог и литератор; ученик
Нижинской и Чеккетти. С 1923 за рубежом; входил в труппу 'Русский балет'
Дягилева, с 1925 ее премьер. В 1930-44 и 1962-63 - танцовщик и балетмейстер
'Гранд-Опера'. В 1944-47 худ. рук. Нового балета Монте-Карло. В 1947-59 создал
в 'Гранд-Опера' обширный репертуар балетных спектаклей, сформировал одну из
лучших балетных трупп в Ев-ропе. Автор многих книг о балете 46.
Лонг (Long) Маргарита, правильнее Маргерит
(1874-1966), франц. пианистка и педагог, ученица Мармонтеля; проф. Па-рижск.
консерватории. Пропагандировала соч. импрессионистов и композиторов 'Шестерки'.
В 1943 организовала с Тибо конкурс пианистов и скрипачей (с 1946 - Междунар.
конкурс пианистов и скрипачей им. М. Лонг и Ж. Тибо) 12, 14.
Луис (Louys) Пьер (1870-1925), франц. поэт и писатель.
Автор поэмы 'Астарта', сб. стихов 'Песни Билитис', романов 'Похождения короля
Позоля', 'Афродита', 'Женщина и марио-нетка' и др. 170.
Малипъеро (Malipiero) Джан Франческо (1882-1973), итал.
композитор, музыковед, педагог и муз. деятель; в 1932-53 проф. кл. композиции,
с 1940 - директор Консерватории им. Б. Марчелло в Венеции. Среди его учеников -
Ноно, Мадерна. Автор опер (свыше 30), симфоний (9), концертов, камерн. и
хоровой музыки 187.
Малларме (Mallarmé) Стефан (1842-1898), франц. поэт; вождь и
теоретик символизма. Оказал большое влияние на поэ-тов последующих поколений.
На его стихи писали музыку Де-бюсси, Равель, Хиндемит и Мийо 33, 87.
Мане (Manet) Эдуард (1832-1883), франц. художник-импрес-сионист
140.
Мансар (Mansart) Франсуа (1598-1666), франц. архитектор (по
происхожд. итальянец). От его имени происходит назв. при-стройки в верхней
части дома - мансарды 151.
Манъяр (Magnard) Альберик Люсъен Дени Габриэль (1865-
1914), франц. композитор; ученик Дюбуа, Массне и д'Энди. В 1903 откликнулся на
дело Дрейфуса 'Гимном справедливости'. Тра-гически погиб во время первой
мировой войны: встретил немцев выстрелами из револьвера и был заживо сожжен
оккупантами. Автор опер, симфоний и др. произведений 57, 154, 192, 218.
Мардрюс (Mardrus) Жозеф Шарль Виктор (1868-1949), франц.
врач и востоковед. Известен своим оригинальным и кра-сочным переводом сказок
'Тысяча и одна ночь' (1898-1904) 221.
Мариво (Marivaux) Пьер Карле де Шамблэн де (1688-1763), франц.
писатель и драматург; чл. Франц. академии (с 1743). Ав-тор многочисленных пьес
(в том числе 'Игра любви и случая', 'Неверные признания'), романов ('Новый
Дон-Кихот', 'Раз-вращенный крестьянин'; знаменитый роман - 'Марианна') 6.
Маринетти (Marinetti) Эмилио Филиппо Томмазо (1876-1944), итал.
прозаик, поэт, драматург; писал на франц. языке. Осново-положник футуризма.
Автор первого манифеста футуристов в парижск. газ. 'Фигаро' (1909). Из всех
футуристов был наиболее последовательным. Автор пьес 'Король Кутеж',
'Электрические Куклы' и др. 184,
218.
247
Мариотт (Mariotte) Антуан (1875-1944), франц. композитор,
дирижер и пианист; ученик Видора и д'Энди. Директор консер-ватории в Орлеане
(1920-36); администратор 'Опера комик' (1936-39). Автор опер ('Саломея', 'Старый
король', 'Гаргантюа'), оперетт и др. соч. 42.
Мария-Антуанетта (Marie-Antoinette)
Австрийская (1755- 1793),
дочь императора Франца I и Марии-Терезии, жена Людо-вика XVI. Отличалась легкомысленным характером 120.
Мартено (Martenot) Морис (р. 1898), франц. инженер, музы-кант
и педагог. Изобрел электрич. инструмент, названный 'Волны Мартено' (1928),
часто используемый соврем. музыкантами (Онеггером, Мессианом, Жоливе и др.) 119, 120, 213.
Мартэн (Martin) Франк (1890-1974), швейц. композитор; уче-ник
Лаубера. Преподавал в Институте Далькроза (1928-38); возглавлял Швейцарский
союз музыкантов (1943-46); препода-вал композицию в Высшей муз. школе в Кёльне
(1950-55). Док-тор философии Женевского ун-та (1949). Начав сочинять под влия-нием
франц. композиторов (Франка, Форе и Равеля), затем пере-шел к серийной технике
(с 1931). Возвратившись к тональному письму (1938), в зрелом периоде достиг
синтеза равелевской гар-монии и атональной хроматики. В его творч-ве
преобладают камерно-инструмент. и кантатно-ораториальн. соч. 187.
Массне (Massenet) Жюль Эмиль Фредерик (1842-1912), франц.
композитор; ученик Базена и Тома; Римск. премия (1863). Чл. Ин-та Франции
(1878) 104, 105, 215.
Менгелъберг (Mengelberg) Виллем (1871-1951), нидерландск. дирижер,
по нац. немец. Доктор музыки Колумбийск. ун-та (1928); гл. дирижер
Нью-Йоркского орк. (1922-30) 192.
Менделъсон-Бартолъди (Mendelssohn-Bartholdy)
Якоб Людвиг Феликс
(1809-1847), нем. композитор, дирижер и пианист 191, 196.
Мералъ (Méral) Поль, бельг. поэт, в соавторстве с которым
Онеггер написал 'Сказание об Играх Мира' 167.
Мессаже (Messager) Андре Шарль Проспер (1853-1929), франц.
композитор, дирижер и органист; ученик Сен-Санса. Был дирижером 'Опера комик'
(где поставил 'Пеллеаса и Мели-занду', 1902), 'Ковент Гардена' и 'Гранд-Опера'.
В 1924-дири-жер 'Русских балетов' Дягилева. Чл. Ин-та Франции (1926). Автор
опер ('Мадам Хризантем', 'Крошка Мишю', 'Фортунио', 'Беатриче' и др.),
Симфонии, кантат, балетов, камерно-инструмент. музыки, романсов 31, 53, 213.
Мессиан (Messiaen) Оливье (р. 1908), франц. композитор, ор-ганист
и педагог; сын поэтессы Сесиль Соваж; ученик Дюка, Дюпре. С 1931 органист
церкви Св. Троицы в Париже. С 1936 (совм. с Лесюром, Бодрие и Жоливе) - чл.
группы 'Молодая Франция'. С 1936 преподавал гармонию в 'Схола канторум' и
'Эколь нормаль'. С 1942 проф. Парижск. консерватории по кл. гармонии, анализа и
эстетики (с 1947), философии музыки (с 1955). Среди его учеников - Булез,
Штокхаузен, Мартине, Ксенакис и др. Чл. Ин-та Франции (с 1967). Обогатил свой
муз. язык, используя приемы неевропейской музыки (полинезийской, балийской,
японской, индийской) и записывая пение птиц. Сфор-мулировал теорию ладов
ограниченной транспозиции, ввел поня-тия полимодальности и симультанности
(наложения ладов и од-
248
новрем. использование ряда неоднородных
ритмическ. формул), огромное значение придает ритмическ. организации музыки.
Свои теоретич. взгляды изложил в трактатах 'Техника моего муз. языка' (Париж,
1944) и 'Трактат о ритме' (Париж, 1948). Наи-более известные произв.: симфония 'Турангалила',
'Хронохромия', Квартет на конец мира, оратория 'Преображение гос-подне',
'Пробуждение птиц' для фп. с орк., 'Экзотические птицы' для фп., дух. и
ударных, органная сюита 'Рождество господне'; соч. для фп. (Восемь прелюдий,
'Бурлескная фантазия', 'Два-дцать взглядов на младенца Иисуса', 'Каталог птиц';
для 2-х фп. 'Видения Аминя') 38-40,
75, 116, 142, 181-183, 211.
Метерлинк (Maeterlinck) Морис (1862-1949), бельг.
писатель-символист. Автор статей, исследований и драматич. произведе-ний. Его
творч-во привлекало к себе внимание композиторов на-чала века 158, 225.
Меттерних (Metternich) Полипа (Paulina Sandor) (1836-1921) княгиня, жена Р. Меттерниха
(1829-1895), австр. посла в Па-риже. Пользовалась влиянием в обществе и при
дворе Тюильри 120.
Миго (Migot) Жорж Эльбер (1891-1976), франц.
композитор; ученик Жедальжа, Видора и д'Энди. Премия Блюменталя (1921). Человек
огромной эрудиции, занимался живописью, был граве-ром, писателем; с 1948
хранитель Музея муз. инструментов Па-рижск. консерватории. Автор ок. 200 соч.,
в том ч. ораторий (10). Реквиема, симфоний (5), пьес для фп. 54.
Мийо (Milhaud) Дарьюс (1892-1974), франц. композитор, ди-рижер,
муз. писатель и педагог: ученик Дюка, Жедальжа, Видора и д'Энди. В 1916 в
качестве секретаря сопровождал Клоделя, на-значенного послом в Рио-де-Жанейро.
Член 'Шестерки' и активный участник Народной муз. федерации. В годы оккупации
преподавал композицию в 'Милле-Колледже' (Калифорния). С 1947 - проф. Парижск.
консерватории; чл. Ин-та Франция (1956). Писал во всех жанрах, но особенно
тяготел к театру (оперы 'Заблудшая овечка', трилогия 'Орестея', 'Христофор Ко-лумб',
'Боливар'; балеты 'Бык на крыше', 'Салат'); автор 12 симфоний, кантаты
'Огненный замок' (памяти жертв лаге-рей смерти), многочисл. концертов, камерн.
инстр. и вокалън. произв. и др. соч. 71, 75, 136, 141, 154, 172, 184, 191, 197, 210,
213.
Мирбо (Mirbeau) Октав (1850-1917), франц. писатель 166.
Михалович (Milialovici) Марчел (р. 1898), румынск. компо-зитор,
ученик д'Энди. В 1932 принял участие в организации о-ва соврем. камерной музыки
'Тритон'; играл активную роль во франц. муз. жизни. Автор опер (5), балетов
(7), симфоний (5), симф. пьес (25), концертов, струн. квартетов, сонат для
различн. инстр., вокальн. произв., пьес для фп. 184.
Мольер (Molière) Жан Батист, наст. фамилия Поклен (1622-
1673), франц. драматург, актер, театральн. деятель, создатель ко-медии-балета 93.
Моне (Monet) Клод Оскар (1840-1926), франц.
художник-импрессионист 140.
Монсинъи (Monsigny) Пьер Александр (1729-1817), франц.
композитор, прославившийся в 1760-70-х гг. комич. операми, отличавшимися
чертами чувствительности и патетики ('Дезер-тир', 'Феликс, пли Найденыш') 42.
249
Монтеверди (Monteverdi) Клаудио (1567-1643), итал. компо-зитор.
Один из крупнейших композиторов своего времени. Автор опер ('Орфей', 'Коронация
Поппеи'), балетов, мадригалов и др. 178.
Монтень (Montaigne) Мишель де (1533-1592), франц. писа-тель и
философ-моралист в.
Монтерлан (Montherlant) Анри де (1896-1972), франц. про-заик и
драматург 172.
Моозер, Мозер (Mooser) Роберт Алоиз (1876-1969), швейц. музыковед
и муз. критик; ученик Балакирева и Римского-Кор-сакова. В 1896-1909 гг. жил в
Петербурге, работал в Дирекции императорских театров (1899-1904), а также муз.
критиком в 'Санкт-Петербургской газете' (с 1897). В Швейцарии продол-жал работу
муз. критика в газете 'Швейцария', основал в Же-неве 'Слушательские четверги'
(1915-22), где исполнялись но-винки соврем. музыки. В 1923-46 издавал
'независимый муз. журнал' 'Диссонансы'. Муз.-критическ. статьи М. составили 4
книги. Автор труда 'Летопись музыки и музыкантов в России в XVIII столетии' (тт. 1-3, Женева, 1948-51) 206, 219.
Моракс (Моrах) Жан (1869-1939), швейц. живописец и театральн. деятель 168.
Моракс (Моrах) Рене (р. 1873), швейц. драматург и театральн. деятель. В 1921
г. вместе со своим братом Жаном орга-низовал народный т-р 'Жора' в
Мезьере, небольшом селении местности Жора. Автор текстов к произв. Онеггера
'Царь Давид', 'Юдифь' и 'Красотка из Мудона' 168.
Моран (Моrап) Поль (1888-1976), франц. писатель и дип-ломат; сотр. франц.
посольства в Лондоне, Риме, Мадриде; автор многих книг ('Жизнь Ги де
Мопассана', 'Последний день инкви-зиции'). За роман 'Ночью закрыто' получил
премию Возрож-дения (1923). Чл. Франц. академии (1968) 167.
Морё (Моrеих) Серж, франц. писатель, музыковед и публи-цист, сотр. журн.
'Ревю мюзикаль', автор монографии о Бартоке (1949), к которой Онеггер написал
предисловие 43, 211.
Мориак (Mauriac) Франсуа (1885-1970), франц. писатель, чл.
Франц. академии (с 1933), лауреат Нобелевской премии (1952). Автор романов, сб.
стихов, пьес, публицист. статей, книг, мемуаров, эссе 6.
Моцарт (Mozart) Вольфганг Амадей (1756-1791). австр. ком-позитор
и пианист 6, 16-18, 23,
30, 42, 49, 53, 58, 77, 80, 103, 118, 120, 129, 151, 194-196, 205, 206, 209,
219.
Муди (Moodie) Элма (1900-1943), австрал. скрипачка, уче-ница
Флеша и Томсона 206.
Мусоргский Модест Петрович (1839-1881), рус. композитор
131.
Мюнш, Мюнх (Munch) Шарль (1891-1968), франц. дирижер и
скрипач; ученик Капе и Флеша. Руководил Парижск. филармонич. орк. (1935-38);
проф. кл. скрипки в 'Эколь нормаль' (1936) ; проф. дирижирования Парижск.
консерватории и дири-жер консерваторского орк. Гл. дирижер Бостонского орк.
(1949-62), директор Беркширского муз. центра в Танглвуде (1951). В 1967
возглавил вновь созданный 'Парижский оркестр'. Пропагандист соврем. музыки и
малоизвестных произв. 90,
162, 192, 214.
250
Набоков Николай (р. 1903), амер. композитор, по
националь-ности русский; ученик Ребикова и Бузони. В 1923-33 жил в Па-риже и
писал музыку для 'Русского балета' Дягилева. С 1933 живет в США. С 1952
сотрудник муз. отдела ЮНЕСКО в Париже. Руководитель 'Берлинск. фестивальных
дней' (1963-67), орга-низатор 'Парижск. фестивалей музыки XX века' (1952). Автор опер, балетов,
оратории, симфоний, увертюры, инструм. концер-тов, соч. для голоса с орк.,
камерн. ансамблей, пьес для фп. 187.
Нат (Nat) Ив Филипп (1890-1956), франц. пианист,
компо-зитор и педагог; ученик Дьемера. Проф. Парижск. консерватории (с 1934).
Выступал как ансамблист в дуэтах с Изаи, Энеску, Тибо. Автор симфонии для хора
и орк. 'Ад', Концерта для фп. с орк., вокальных соч. и произв. для фп. 50.
Нино (Nino), наст. имя и фамилия Жак-Анри Франк (1904- 1954)), франц. писатель, журналист, кинокритик и
радиодра-матург 228.
Нурри (Nourrit) Адольф (1802-1839), франц. певец (тенор) и
педагог; ученик Гарсиа-отца. В 1821-37 гг. ведущий солист 'Гранд-Опера';
преподавал оперн. декламацию в Парижск. кон-серватории. Первый исполнитель
партий в операх Россини, Мейербера, Галеви. Один из лучших франц. певцов XIX в. 47.
Обе (Оbеу) Андре (р. 1892), франц. писатель, драматург и переводчик.
Его прославили пьесы 'Венера и Адонис' и 'Дон Жуан'. Перевел 'Ричарда III' и 'Генриха IV' Шекспира, 'Эдипа' Софокла. Был заведующим
отделом театра и музыки в мин-ве нац. образования (1945-46), администратором
'Комеди-Франсэз' (1946-47) 223.
Обен (Aubin) Тони (р. 1907), франц. композитор, дирижер
и педагог; ученик Дюка. Римск. премия (1930). С 1944 дирижер Франц. радио. В
1946 проф. Парижск. консерватории по кл. ком-позиции. Чл. Ин-та Франции (1969).
Автор симфоний, симф. скерцо 'Дьявольская охота', 'Датской сюиты', Концерта для
фп. с орк., струн. квартета, Сонаты для скрипки и фп., вокальных соч., музыки к
кинофильмам 61, 71, 72,
213.
Обер (Auber) Даниэль Франсуа Эспри (1782-1871), франц.
композитор; ученик Керубини. Чл. Ин-та Франции (1829). Ди-ректор Парижск.
консерватории (с 1842), руководитель Императорск. капеллы (с 1857). Один из
самых блестящих представи-телей франц. комич. оперы 1-й пол. XIX в. (свыше 30, среди них - 'Фра-Дьяволо',
'Черное Домино') и один из создат. жанра большой оперы ('Немая из Портичи' и
др.) 213.
Обухов Николай (1892-1954), франц. композитор, по нац. русский;
учился в Петерб. консерватории у Штейнберга и Черепнина. С 1918 жил в Париже.
Ранние произв. написаны под влиянием Равеля и Скрябина. Разработал муз. систему
из 12 равноправн. звуков; ввел нотацию с заменой диезов и бемолей крестами (во
Франции учреждена премия О. за лучшее произв., записанное в этой нотации).
Сочинял музыку для электромуз. инструмента 'звучащий крест' или 'этерофон' ('croix
sonore' ou 'éthérophone'), идею которого предложил он сам; ныне этот инструмент, как и
система нотации О., применимая только к ато-нальному письму, забыты. Работал в
обл. орк., фп. и вок. му-зыки. Автор оратории 'Книга жизни', Литургической
поэмы, тео-
251
ретич. труда 'Трактат о гармонии
тональной, атональной и то-тальной' (1946) 113, 114.
Оксе (Ochsé) Фернан, франц. художник, декоратор,
писатель и музыкант, друг многих выдающихся музыкантов. Погиб в 1944 (1945?) в
концлагере в Аушвице 154.
Орик (Auric) Жорж (р. 1899), франц. композитор; ученик
Коссада и д'Энди. С 1920 входил в 'Шестерку'. С 1954 президент О-ва по охране
авторск. прав композиторов и муз. издателей, в 1957-60 - президент 'Концертов
Ламурё', в 1962-68 - гене-ральный директор Нац. оперных театров ('Гранд-Опера'
и 'Опера комик'). Чл. Ин-та Франции (1962). Автор опер ('В маске' и др.),
балетов ('Федра' и др.), музыки к спектаклям и кино-фильмам ('Кровь поэта',
'Красавица и зверь', 'Орфей', 'Сво-боду - нам', 'Мулен Руж' и др.), симф.
произведений, соч. для фп., вокальной музыки 71, 72, 141, 184, 210, 213.
Орф (Оrff) Карл (р. 1895), нем. композитор,
педагог, драма-тург и актер (ФРГ). Основатель (совм. с хореографом Д. Гюнтер)
мюнхенск. школы гимнастики, музыки и танца (1924). Проф. композиции в Высш.
муз. школе Мюнхена (1950-60). С 1962 один из руководителей основанного им
Института муз. воспита-ния в Зальцбурге (отд. Высш. школы муз. и сценическ.
иск-ва 'Моцартеум'). Чл. Баварской академии иск-ва (с 1950), акаде-мии 'Санта-Чечилия'
(Рим, 1957) и др. Нац. премия ГДР (1949). В 1962 в Зальцбурге (Австрия) создан
Ин-т Орфа - центр под-готовки кадров муз. воспитателей для дошкольн. учреждений
и общеобразоват. школ. Автор свыше 15 произв. для муз. театра (в том числе
'Бернауэрин', 'Луна', 'Умница', 'Антигона', 'Царь Эдип'), а также 'Театрального
триптиха' (кантаты 'Кармина Бурана', 'Катулли Кармина' и 'Триумф Афродиты') 187.
Паганини (Paganini) Никколо (1782-1840), итал. скрипач и
композитор 204, 213.
Падлу (Pasdeloup) Жюль Этьен (1819-1887), франц. дирижер и
муз.-обществ. деятель. В 1851 организовал 'О-во молодых ар-тистов
консерватории', дирижировал его симф. оркестром, на основе которого в 1861
основал общедоступные воскресные 'На-родные концерты классическ. музыки'
('Концерты Падлу'), не выдержавшие конкуренции с 'Концертами Колонна' и 'Кон-цертами
Ламурё'; после длительного перерыва (1885-1917) их возобновил франц. дирижер
Рене-Батон 7, 11, 22, 50,
55.
Парэ (Paray) Поль (р. 1886), франц. дирижер, пианист и
композитор; ученик Коссада, Леру и Видаля. В 1923-28 дири-жер 'Концертов
Ламурё', с 1928 - Муниципального оркестра Монте-Карло; в 1932-40 и с 1944 -
руководитель 'Концертов Колонна'. Чл. Ин-та Франции с 1950. В 1952-63 дирижер
орк. в Детройте 50, 70,
71, 72, 106, 208, 213, 218.
Паскали (Pasquali), франц. певица 170.
Паскаль (Pascal) Блез (1623-1662), франц. математик, физик,
философ и писатель 67.
Пикассо, Руис-и-Пикассо (Ruiz y
Picasso) Пабло (1881-
1973), франц. художник испанск. происхождения 94, 167, 215.
Плейелъ (Pleyel) Игнац Йозеф (1757-1831), композитор, муз.
издатель; по нац. австриец; ученик Гайдна. В 1791-92 дирижи-
252
ровал и Лондоне симф. оркестром муз. о-ва
'Профессиональные концерты'. Автор 'Гимна Свободе' (1791) и симфонии 'Револю-ция
10 августа [1792]', монументальных произведений, написан-ных под впечатлением
франц. революции. С 1795 жил в Париже, где основал муз. изд-во, а затем фабрику
фп. (с 1807, ныне - фирма 'Плейель, Вольф и К°'), которую затем расширил его
сын - Камиль (1788-1855) вместе с Калькбреннером. В 1838 фирма открыла в Париже
специально построенный 'Зал Плейель'. Автор симфоний, септетов, секстетов,
квартетов; много раз пере-издавалась его 'Фортепианная метода' 56, 108.
Понкьелли (Ponchielli) Амилькаре (1834-1886), итал. компо-зитор.
С 1883 проф. по кл. композиции Миланск. консерватории. Среди его учеников
Пуччини, Масканьи и др. Автор опер 'Джо-конда', 'Блудный сын', 'Марион Делорм'
и др. соч. 215.
Прокофьев Сергей Сергеевич (1891-1953), рус. сов.
компо-зитор, пианист и дирижер 187, 191.
Пруст (Proust) Марсель (1871-1922), франц. романист и эс-сеист;
автор знаменитого цикла романов 'В поисках утраченного времени' (опубл.
1913-27) 120, 216.
Пужен(Роиgiп) Артюр, наст. имя и фамилия Франсуа Огюст Артюр Паруас-Пужен (1834-1921), франц. писатель, лит. и муз.
критик; с детских лет играл на скрипке и сочинял музыку. С 1859 сотрудничал в
журн. 'Ревю э Газетт мюзикаль де Пари'. Ему принадлежит одна из первых заруб.
работ о рус. музыке. Не глубокие по содержанию, его труды основаны, однако, на
большом фактическом материале, не утратившем ценности по сей день. В 1876
основал журн. 'Ревю де ля мюзик', в 1885-1914 был редактором журн.
'Менестрель'; редактировал основные музыковедч. труды Фетиса. Автор монографий
о Беллини, Россини, Вагнере, исследований 'Французские музыканты XV11I века', 'Комическая опера времен Революции'
и др. книг 5, 129, 176.
Пуленк (Poulenc) Франсис (1899-1963), франц. композитор и
пианист; ученик Виньеса и Кеклена. С 1920 входил в 'Шес-терку'. Автор опер
('Груди Тересия', 'Диалоги кармелиток', 'Человеческий голос'), балетов, свыше
160 песен, инструм. кон-цертов, хоровой музыки и др. соч. 6, 16, 44, 45, 75, 184, 210, 212, 213.
Пуччини (Puccini) Джакомо (1858-1924), итал. композитор 28, 104.
Пфицнер (Pfitzner) Ханс Эрих (1869-1949), нем. композитор,
дирижер, публицист; ученик Кнорра и Римана. В 1908-18 ди-ректор консерватории и
руководитель оперн. т-ра в Страсбурге. В 1920-29 вел кл. композиции в Берлинск.
академии иск-в; в 1930-34 преподавал в Мюнхенск. муз. академии. Почетный док-тор
философии Страсбургск. ун-та (с 1910). Автор многочисл. инструм. произведений,
опер (в том числе 'Бедный Генрих', 'Роза из сада любви', муз. легенда
'Палестрина'). Среди его лит.-муз. работ выделяются очерки 'Опасность
футуризма', 'Но-вая эстетика муз. бессилия', 'О муз. вдохновении'. Писал также
либретто некоторых своих муз. драм 27, 28, 29, 210.
Пфриммер (Pfrimmer), франц. дирижер 22.
Пъеделъевр (Piedelièvre)
Поль, франц. пианистка 50.
Пюньо (Pugno) Рауль (1852-1914), франц. пианист,
органист, композитор и педагог; по нац. итальянец; ученик Матиаса и Тома.
Участник Парижск. коммуны (1871). С 1892 проф. Парижск.
253
консерватории. Как пианист дебютировал в
41 год (играл только по нотам), выступал в ансамбле с Изаи. Автор муз. произв.
тра-диционного характера (опор, балетов, вокальн. и инструмент. соч.) и
инструкт. пособий 151.
Рабани (Rabani), франц. дирижер 22.
Рабле (Rabelais) Франсуа (1494-1553), франц. писатель, ав-тор
романа 'Гаргантюа и Пантагрюэль' 6.
Равель (Ravel) Морис Жозеф (1875-1937), франц. компози-тор
6, 13, 15, 16, 33, 37,
38, 52, 57, 70, 75, 94, 99, 185, 194, 195, 196, 199, 211, 213, 215, 219.
Радиге (Radiguet) Раймон (1903-1923), франц. поэт и про-заик.
Автор романов 'Дьявол во плоти' и 'Бал графа д'Оржель' 167.
Райх (Reich) Вилли (р. 1898), австр. критик и
музыковед; уче-ник Берга и Веберна. Опубликовал свою переписку с Веберном.
Переводчик и издатель книг Онеггера 'Заклинания окаменелостей' (Берн, 1955) и
'Отзвук. Статьи, фотографии и документы' (1957) 218.
Рамо (Rameau) Жан Филипп (1683-1764), франц. композитор,
клавесинист, органист и теоретик; основоположник франц. нац. муз. школы. Автор
опер, балетов, кантат, мотетов и сборников пьес для клавесина 33.
Рамю (Ramuz) Шарль Фердинан (1878-1947), швейц. поэт и
прозаик; Большая швейц. премия (1928); Большая премия швейц. Шиллеровск. о-ва.
Сотрудничал со Стравинским ('История солдата', 'Байка про лису'). К экранизации
его романа 'Похи-щение' Онеггер написал музыку 219.
Расин (Racine) Жан (1639-1699), франц. драматург, осново-положник
классицизма во франц. лит-ре 6,
93, 175.
Рахманинов Сергей Васильевич (1873-1943), рус.
композитор, пианист и дирижер 102.
Регер (Reger) Макс Иоганн Баптист Йозеф (1873-1916),
нем. композитор, органист, пианист и дирижер; ученик Римана. В 1907-16 проф.
композиции в Лейпцигск. консерватории, одно-временно музик-директор Лейпцигск.
ун-та. Среди его учеников Тёк, Унгер, Гассе, Грабнер и др. Почетн. доктор
философии Йенск. ун-та (1908). Автор многочисл. соч. во всех жанрах (кроме
сценических) 153, 198.
Рейнхарт (Reinhart) Вальтер (р. 1886), швейц. хор. дирижер и
композитор; чл. Междунар. о-ва Баха. С 1920 дирижер хора Винтертура 205, 206.
Рембо (Rimbaud) Артюр (1854-1891), франц. поэт; друг Вер-лена.
Один из выдающихся мастеров франц. стихосложения. Сим-волистские тенденции ярче
всего были им выражены в цикле 'Озарения' (1872). Участник Коммуны, он посвятил
ей вдохно-венные стихи 225.
Респиги (Respighi) Отторино (1879-1936), итал. композитор;
ученик Сарти, Далль'Олио, Мартуччи и Римского-Корсакова. В 1906 участв. в
квинтете Муджеллини. В 1913-36 проф., а в 1924-26 - директор консерватории
'Санта-Чечилия' в Риме. Крупнейший представитель итал. симфонизма. Автор опер,
ба-летов, симф. произв. (в том числе 'Римские фонтаны', 'Пинии Рима', 'Римские
празднества', Симфония и др.) 28, 52, 54.
254
Ривъе (Rivier) Жан (р. 1896), франц. композитор; ученик
Коссада и Эмманюэля. Президент о-ва камерной музыки 'Три-тон'. Проф. Парижск.
консерватории (с 1948). Автор оперы 'Ве-нецианка', симфоний, увертюр, инстр.
концертов, камерн. и хо-ровой музыки 184, 191.
Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844-1908), рус. ком-позитор,
дирижер и педагог 54,
185, 196.
Розенталъ (Rosenthal) Манюэль Эмманюзль (р. 1904), франц.
композитор, скрипач и дирижер; ученик Равеля. В 1935-39 и 1944-46 возглавлял
Нац. оркестр Франц. радио. Автор опер, ба-летов, оратории, Мессы, Симфонии,
пьес для фп. и др. соч. 191.
Роллан (Rolland) Ромэн (1866-1944), франц. писатель 24, 158, 169, 217.
Ронсар (Ronsard) Пьер де (1524-1585), франц. поэт эпохи
Возрождения. Глава 'Плеяды' - творч. содружества семи поэтов-гуманистов,
стремившихся возродить античн. формы иск-ва 45, 212, 226, 228.
Ропарц (Ropartz) Жозеф Ги Мари (1864-1955), франц. ком-позитор,
дирижер и педагог; ученик Дюбуа и Массне. Руководи-тель симф. концертов и
директор консерватории в Нанси (1894- 1919) и в Страсбурге (1919-29). С 1949
чл. Академии изящных иск-в. Ученик и последователь Франка. Автор произв. в
различн. жанрах, муз.-пед. соч. 104.
Россини (Rossini) Джоаккино Антонио (1792-1868), итал.
оперн. композитор 42. 53,
185, 212.
Ростан (Rostand) Эдмон (1868), франц. поэт и драматург.
Автор пьес 'Шантеклер', 'Сирано де Бержерак', 'Орленок' (па ее сюжет Онеггер и
Ибер написали оперу в 1937 г.) и др. 221.
Рубинштейн Ида Львовна (1885-1960). рус. танцовщица.
С 1909 жила в Париже; выступала в Русских сезонах С. Дяги-лева. В 1928-35
руководила собственной балетн. труппой 36, 169, 170, 210.
Pужмон (Rougemont) Дени де (р. 1906), швейц. писатель и фи-лософ,
близкий неотомизму. Автор книг 'Политика личности' (1935), 'Любовь и Запад' (1939),
'Мифы любви' (1967); на его текст Онеггер написал драматич. легенду 'Николай
Флюанский' 171.
Руммелъ (Rummel) Вальтер (1887-1953), нем. пианист и ком-позитор.
Знаменитый интерпретатор соч. Баха и Дебюсси 15. 100.
Руссель (Roussel) Альбер Шарль Поль Мари (1869-1937), франц.
композитор; ученик Жигу и д'Энди. Преподавал контра-пункт и фугу в 'Схола
канторум' (1902-14); среди его учени-ков Сати. Варез, Мартину. С 1935
председатель Нар. муз. феде-рации Франции. Видный представитель неоклассицизма
во Фран-ции. Автор опер ('Падмавати'. 'Рождение лиры' и др.), балетов
('Пиршество паука'. 'Вакх и Ариадна' и др.), симфоний (4), Фламандской рапсодии
для орк. на нар. темы, Концерта для фп. с орк., камерн. ансамблей, пьес для
фп., романсов и др. соч. 9,
57. 75, 184. 208.
Руссо (Roasseau) Жан-Жак (1712-1778), франц. писатель,
философ, композитор и муз. теоретик.
Автор опер ('Деревенский колдун'), балетов,
мотетов (5), ок. 100 романсов и знаменитого 'Муз. словаря' 6.
Руссоло (Russolo) Луиджи ( 1885-1947).
итал. композитор и художник; в 1909 примкнул к футуристскому движению Мари-
255
нетти. Конструировал механические и
электрошумовые инстру-менты, в том числе 'интонарумори' и 'руссолофон',
издающий 7 различ. шумов на любой высоте. Автор книги 'Искусство шу-мов'
(1916). В далън. отошел от музыки 184, 218.
Сакс (Sax) Адольф Антуан Жозеф (1814-1894), бельг.
мастер духовых инструментов; изобретатель саксофона. В 1840 усовер-шенствовал
кларнет и бас-кларнет; сконструировал разновид-ности саксофона, создал новые
семейства дух. инструм. - сакс-горны и саксотромбы. С 1857 вел кл. саксофона в
Парижск. кон-серватории 58,
118.
Салабер (Salabert) Франсис (1864-1946), глава франц. муз.
изд-ва, осн. в 1898 г. в Париже его отцом Эдуардом С. (ум. в 1901). Издает
легкую музыку, педагогическ. труды совр. франц. авторов и классическ. музыку,
благодаря фондам изд-в. приобре-тенных им в разное время: 'Годе' (1927), 'Мато'
(1930). 'Морис Сенар' (1941). 'Руар и Леролль' (1941) и 'Дейсс' (1946) 111.
Самсон (Samson) Жозеф (1888-1957). франц. композитор; с
1930 рук. капеллы в Дижонском соборе. Автор культовых про-изв. и исследований
по полифонии 146.
Самюэль-Руссо (Samuel-Rousseau)
Марсель, наст. фамилия Руссо (1882-1955), франп. композитор, сын композитора А. Са-мюэля;
учился у отца и Лененвё в Парижск. консерватории. Чл. Ин-та Франции (1947).
Автор комич. опер (в том числе 'Тарас Булъба', 'Добрый король Дагобер').
балетов, пьес для орк. 42.
Сандрар (Cendrars) Блез, наст. имя и фамилия Фредерик Луи Созе или Фридрих Людвиг Заузер (1887-1961),
франц. поэт и писатель, по нац. швейцарец. Был в России (1903-07. 1909),
очевидец революции 1905 г. Ранние стихи в духе традиций Бод-лера (сб.
'Секвенции'. 'Пасха в Нью-Йорке'). Знал рус. язык. Автор книги
'Римский-Корсаков и новая русская музыка' (1913). Сотрудничал с Абелем Гансом
(к их совм. фильму написал му-зыку Онеггер) ; выступал в концертно-лекцион.
программах с Сати. Вместе с Мийо и Леже создал балет 'Сотворение мира';
вдохновил Онеггера на написание музыки к 'Пасхе в Нью-Йорке'. Его поэзия
объединена им в сб. 'По всему миру и вглубь мира' (1947). Автор романов,
драматич. произв., публи-цистики 167.
Сарасате, Сарасате-и-Наваскуэс (Sarasate) Пабло (1844-1908), исп. скрипач и
композитор. Ему посвящены 'Испанская
симфо-ния' Лало, Концерт для скрипки с орк. ? 2 Венявского, 'Интродукция и
рондо-каприччиозо', Концерт для скрипки с орк. ? 3 Сен-Санса 151.
Сартр (Sartre) Жан Поль (р. 1905), франц. писатель, фило-соф
и публицист. В его драматич. произведениях ('Мухи', 1943; 'Мертвые без
погребения'. 1946; 'Дьявол и господь бог', 1951) л прозе ('Тошнота', 1938;
'Дороги свободы'. 1945-49 и др.) претворяются положения 'атеистического
экзистенциализма' - учения, разрабатываемого С. в философск. труде 'Бытие и
ничто' (1943) и переосмысленного в его 'Критике диалектического разума' (1960) 93.
Сати (Satie) Эпик Альфред Лесли (1866-1925), франц. ком-позитор:
ученик д'Энди и Русселя. Друг Дебюсси, остроумный поэт; в 20-е гг. был идейным
вдохновителем группы 'Шести', за-
256
тем основал Аркёйскую школу. Автор балетов
(в том числе 'Парад' для труппы Дягилева), муз. драмы на текст Платона
'Сократ', соч. для орк., фп. и др. произв. 33, 34, 44, 79, 94, 114, 154, 167, 177, 178, 186, 210,
215.
Сёан (Siohan) Робер (р. 1894), франц. композитор и дири-жер;
ученик Видора и д'Энди; доктор Парижск. ун-та (тема дис-сертации - 'Звучащие
горизонты' - о соврем. эволюции муз. иск-ва, 1956). Основатель и руководитель
'Концертов Сёана' (1929-36). Проф. Парижск. консерватории (1948-59). Автор
книги о Стравинском (1959) 50.
Северак (Séverac) Деода де (1873-1921), франц. композитор;
ученик Маньяра и д'Энди. Автор симф. поэм, опер, камерн. и хоровых произв.,
духовн. музыки, пьес для фи. и органа, песен и др. соч. 154.
Сезанн (Cézanne) Поль (1839-1906), франц. художник 127, 140.
Сенар (Senart) Морис (1878-1962), франц. нотоиздатель,
глава фирмы 'Изд-во Морис Сенар и К°' (в 1941 приобретена изд-вом 'Салабер'). С
1930 выпускал 'Нац. издание памятников классич. музыки' 111.
Сен-Жорж де Буэлъе (Saint-Georges
de Bouhélier), наст. имя
и фамилия Стефан Жорж де Буэлъе-Лепеллетъе
(1876-1947), франц.
писатель, основатель 'натюризма' - художеств. и литерат. доктрины, направленной
против символизма и натурализма и претендовавшей на возвращение к правде
природы, открытие трагического и героического в повседневности. Автор романов
'Черная дорога', 'История девицы Люси', сб. поэм 'Песни не-истовой жизни',
серии драматич. фресок 'Кровь Дантона', 'На-полеон', 'Жанна д'Арк' и др. 169, 218.
Сен-Санс (Saint-Saëns) Камиль Шарль (1835-1921), франц.
композитор, пианист, органист, дирижер, муз. писатель и муз.-обществ. деятель;
инициатор создания во Франции в 1871 'Нац. муз. о-ва'. Автор различ. произв.
почти во всех муз. жанрах 33,
34, 53, 185, 196, 210, 213.
Сибелиус (Sibelius) Ян, наст. имя Юхан (1865-1957), финск.
композитор и дирижер. Основоположник финск. нац. муз. школы. Автор симфоний
(7), симф. поэм (в том числе 'Туонельский ле-бедь'), музыки к театр. пьесам,
камерн. и хоровых произв. 53.
Сименон (Simenon) Жорж (р. 1903), франц. писатель, по
происхождению бельгиец. Автор более 200 романов, среди кото-рых 'Завещание
Донадье', 'Президент' и знаменитая серия о комиссаре Мегре 6, 77.
Сингриа (Cingria) Александр (1879-1945), швейц. художник и
писатель. Автор многочисл. витражей и книги 'Упадок свя-щенного искусства' 168.
Ситроен (Citroën) Андре (1878-1935), франц. инженер, один из
организаторов автомобильн. промышленности Франции. Его именем названа
крупнейшая автомобильн. компания (осн. в 1915) 126.
Скарлатти (Scarlatti) Доменико (1685-1757), итал. компози-тор и
клавесинист. Автор сонат для клавесина (555), опер, месс и др. соч. 196.
Скюдо (Scudo) Поль (1806-1864), франц. муз. писатель и
муз. критик 5, 27, 129,
176.
257
Стендаль (Stendhal), наст. имя н фамилия Анри Мари Бейль (1783-1842), франц. писатель и историк искусства 5, ПО, 208.
Стравинский Игорь Федорович (1882-1971), рус.
композитор и дирижер 6,
33, 44, 53, 130, 134, 147, 154, 155, 177, 183, 185, 186, 106, 197, 198-201,
213, 214, 216, 217, 219.
Тайефер (Tailleferre) Жермен (р. 1892), франц. композитор и
пианистка; ученица Коссада, Форе и Кеклена (композиция). Единств. женщина в
группе 'Шести'. Кокто назвал ее 'Мари Лорансен музыки'. Автор опер, балетов,
симф. произв., камерно-инстр. и вокальн. соч., музыки к спектаклям и
кинофильмам 184, 210.
Талейран-Перигор (Tallayrand-Périgord)
Шарль Морис де, князь
Беневентский (1754-1838), франц. дипломат и политическ. деятель 64.
Телеман (Telemann) Георг Филипп (1081-1767), нем. ком-позитор,
капельмейстер и органист 90.
Тёпфер (Toepfer) Родольф (1799-1846), швейц. писатель,
мастер сатирических рассказов и новелл 62.
Тиръв (Thiriet) Морис (р. 1906), франц. композитор; ученик
Марсика. Был солистом и чл. трио Корто - Тибо - Казальс. Проф. 'Эколь нормаль'.
Организатор (совм. с Лонг, 1943) конкурса пианистов и скрипачей в Париже 100, 151, 216.
Тирье (Thiriet) Морис (р. 1906), франц. композитор; ученик
Кёклена и Ролан-Манюэля. Большая муз. премия О-ва авторов и композиторов
(1964). Автор опер, балетов, соч. для орк., му-зыки к спектаклям и кинофильмам
(в том числе 'Дети Райка', 'Фанфан-тюльпан' и др.) 42, 61.
Тоблер (Тоbler) Жорж 153.
Тох (Toch) Эрнст (1887-1964), австр. композитор;
препода-вал композицию в Германии и США (с 1934). Автор опер, сим-фоний (6),
инструмент. концертов, камерн. и хоровых произв., инстр. пьес, музыки к
спектаклям и кинофильмам 187.
Уайльд (Wilde) Оскар (1856-1900), англ. писатель; по его
произв. создавали музыку Р. Штраус, Глазунов, Крейн, Васи-ленко и др. 158, 217.
Уолтон (Walton) Уильям Тёрнер (р. 1902), англ. композитор.
Автор опер, балетов, симфоний (2) и др. соч. для орк., ораторий, камерн.
музыки, пьес для фп., музыки к кинофильмам (в том числе 'Генрих V') 187.
Фагю (Fagus), наст. имя и фамилия Жорж Файе (1872-1933), франц. поэт. Его стихи отличают наивная
религиозность и на-родный юмор в духе средневековой поэзии. Среди его соч. -
сб. стихов 'Иксион', 'Танец смерти'. Свои эстетическ. идеи сформулировал в сб.
'Афоризмы' 226.
Фалья (Falla) Мануэль де (1876-1946), исп. композитор;
ученик Траго и Педреля. В 1920-е гг. жил в Гранаде, где орга-низовал фестиваль
старинных андалузских песен (1922). В 1925 создал 'Камерный орк. провинции
Андалузия'. Выступал в пе-чати как муз. критик и писатель. Автор онер ('Жизнь
коротка', 'Атлантида'), балетов ('Треуголка', 'Любовь-волшебница'), инструм.
концертов, вокальн. соч. и пьес для фп. 155.
258
Фернандель (Fernandel), наст. имя и фамилия Фернан Жо-зеф Дезире Контандэн (1903-1971), франц. киноактер. Чаще всего
играл роли простаков и неунывающих неудачников, мастер буффонады. Снялся во
многих фильмах, в том числе - в 'Воз-вращении юности', к которому Онеггер
написал музыку 62.
Фетис (Fetis) Франсуа Жозеф (1784-1871), бельг.
композитор и музыковед; с 1821 проф. композиции Парижск. консерватории, с 1827
ее библиотекарь. С 1833 директор Брюссельск. консерва-тории. Крупный теоретик и
историк музыки. Среди его работ: 'Учебник контрапункта и фуги' (1824),
'Универсальная биогра-фия музыкантов и общая библиография о музыке' (в 8-ми т.,
1833-1844; 2 т. добавл. Пуженом в 1878-80), 'Общая история музыки' (в 5-ти т.,
доведена до XV в.;
1869-76) и др. Автор опер (7), симфоний, камерн. произв., пьес для фп., органа
и др. соч. 5, 129.
Фоконне (Fauconnet) Ги Пьер (1882-1920), франц. живопи-сец и
художник-костюмер 167,
168.
Фор (Fort) Поль (1872-1960), франц. поэт. Основал
'Театр Искусств' (1890-1893), сотрудничал в журн. 'Меркюр де Франс', 'Эрмитаж',
руководил журн. 'Стихи и проза', оставивш. заметн. след в истории символизма.
Автор сб. стихов 'Вокруг света', 'Моя большая семья' и др. 167, 228.
Форд (Ford) Генри (1863-1947), пионер американск.
автомоб. индустрии. Автор книг 'Моя жизнь и работа', 'Сегодня и завтра'. Одним
из первых ввел конвейер на своих заводах 126.
Форе (Fauré) Габриэль (1845-1924), франц. композитор,
ди-рижер, пианист, органист, педагог и муз. писатель; ученик Сен-Санса. В 1871
принимал участие в создании 'Нац. муз. о-ва'. С 1877 руководитель капеллы
церкви св. Мадлен. В 1896 проф. композиции Парижск. консерватории, в 1905-19 -
ее директор. Чл. Ин-та Франции (1909). Среди его учеников - Равель, Обер,
Шмитт, Кеклен, Роже-Дюкас, Энеску, Буланже и др. В 1910 пред-седатель
'Независимого муз. о-ва'. Лучшие произведения Ф. на-писаны в жанре камерной
музыки. Среди вокальных произв. значителен цикл песен на сл. Верлена 'Песнь
чистой любви'. Автор опер (см. коммент. 28) 13, 15, 16, 28, 30, 31, 56, 57, 70, 75, 87, 99, 105, 153,
155, 177, 196, 210, 213, 215.
Франк (Franck) Сезар Огюст (1822-1890), франц.
композитор, по происхожд. бельгиец; занимался у Рейха, затем у Циммер-мана,
Бенуа и Леборна в Парижск. консерватории. В 1872 проф. кл. органа Парижск.
консерватории. Среди его учеников - Дюпарк, д'Энди, Борд, Шоссон, Ги Ропарц,
Пьерне, Видаль. Автор опер, симфонии, симф. поэм, камерно-инстр. и вокальн.
произв., оратории, духовн. музыки 70, 99, 144, 215, 217.
Франсе (Françaix) Жан (р. 1912), франц. композитор и пиа-нист;
ученик Буланже. В 1930 - 1-я премия Парижск. консерва-тории за игру на фп.
Автор пьес для фп., камерно-инстр. и вокальн. произв., кантат, оратории, музыки
к спектаклям и др. соч. 184.
Франсель (Francell) Жаклин (1908-1962), франц. певица и
киноактриса. Дебютировала в 'Т-ре Елисейских Полей' (1928, 'Волшебная флейта'),
затем в т-ре 'Буфф-Паризьен', где пела в 'Похождениях короля Позоля'. Вместе с
Шевалье снималась в Голливуде. Снялась в фильмах 'Летучая мышь', 'Цыганский
барон' и др. 170.
259
Фурдрэн (Fourdrain) Феликс (1880-1923), франц. компози-тор;
ученик Видора и Массне; органист церкви св. Павла и св. Елизаветы. Автор опер
('Собирательница колосьев', 'Сказки Перро'), оперетт, музыки к спектаклям 53.
Харшанъи (Harsanyi) Тибор (1898-1954), венг. композитор,
пианист и муз. критик; ученик Кодаи. Среди соч. X. - балет 'Шота Руставели' (1945), написанный
вместе с Онеггером и Черепниным 184.
Хегар (Hegar) Фридрих (1841-1927), швейц. скрипач и ком-позитор,
директор Цюрихск. муз. школы (1876-1914) и друг Брамса 153.
Хелле (Нelle) Андре (р. 1871-?), франц. рисовальщик и
иллюстратор. С 1909 - президент секции книги Осеннего салона. В 1912
опубликовал свою первую книгу для детей. Оформил 'Детский уголок' Дебюсси.
Автор декораций в 'Гранд-Опера' и 'Опера комик' 123, 216.
Xoepe
(Hoerée) Артюр (р.
1897). бельг. композитор и музыко-вед; ученик Видаля и д'Энди. С 1950 проф.
'Эколь нормаль' в Париже. Среди его соч. - пьесы для фп., вокальн. и
камерно-инструм. музыки, хоры, симфонич. произв.. музыка к кинофиль-мам. Автор
книг 'Игорь Стравинский и три его драматических шедевра' (19?8), 'Альбер
Руссель' (1938), 'Артюр Онеггер' (1950) 31, 61, 184.
Хиндемит (Hindemith) Пауль (1895-1963), нем. композитор,
альтист, дирижер и теоретик. Автор опер, симфоний (в том числе 'Художник
Матис', 'Гармония мира'), многочисл. произв. камерн. жанров 141, 187, 213, 219.
Цвейг (Zweig) Стефан (1881-1942), австр. писатель, поэт,
драматург; друг Р. Штрауса 206.
Чайковский Петр Ильич (1840-1893), рус. композитор,
дири-жер и муз. деятель 70.
Чампи (Ciamni) Марсель (р. 1891). франц. пианист: ученик
Дьемера. Проф. Парижск. консерватории (с 1941) 15. 100.
Чинти-Даморо (Cintie-Damoreau) Лаура (1801-1863), франц. оперн. певица
(сопрано) 47.
Шабрие (Chabrier) Алексис Эмманюэль (1841-1894), франц.
композитор; автор опер ('Гвендолина', 'Король поневоле' и др.), оперетт. симф.
рапсодии 'Эспанья', пьес для фп., романсов 32, 42, 44. 54, 75, 19в, 213.
Шаляпин Федор Иванович (1873-1938). рус. певец (бас)
65.
Шаминад (Chaminade) Сесиль (1857-1944), франц. компози-тор и
пианистка. Автор оперы 'Севильяна', балета 'Каллироэ', лирич. симфонии с хором
'Амазонки', сюит, Концертштюка для фп. с орк., трио, пьес для фп. (свыше 200),
песен (в том числе 'Испанская серенада') 94.
Шарассон (Charasson) Генриетта (1884-1972), франц. писа-тельница,
поэтесса и драматург. Редактор журн. 'Леттр' и 'Круа'. Получила 7 премий Франц.
академии. Общий друг Онеггера и Аполлинера. Автор книг 'Ожидание', 'Жюль
Теллье', 'Воспоминания матери' 167.
260
Шарми (Charmy) - франц. скрипач 22.
Шартъе (Chartier) Жак (1892-1958), франц. гос. деятель, док-тор
права. Секретарь посольства в Белграде, Москве (1924) и Риге (1925), генеральн.
консул в Лондоне 108.
Шатобриан (Chateaubriand) Франсуа Рене Де (1768-1848). франц.
писатель 93.
Шевалье (Chevalier) Морис (1888-1972), франц. шансонье и
актер. Был особенно популярен в 1920-30 гг. 7.
Шёк (Schoeck) Отмар (1886-1957), швейц. композитор и ди-рижер;
ученик Регера. Преподавал композицию в Цюрихск. кон-серватории, одноврем. в
1907-1915 руководил мужск. хором, в 1917-44 - симф. оркестром. Автор многих
опер, в том числе 'Пентесилеи' (1927), в которой воплощены его взгляды на муз.
драму. К лучшим соч. относятся вокальные циклы ор. 40 и ор. 62, в которых он
следует традициям Брамса и Вольфа 204-206, 219.
Шёнберг (Schônberg) Арнольд (1874-1951), австр. композитор и
теоретик. Глава 'новой венской школы', основоположник додекафонной системы 110, 154, 167. 177. 178, 180, 185, 200, 216.
Шлецер Борис Федорович (1881-1969), рус. журналист, фи-лософ и
муз. писатель. Брат жены А. Н. Скрябина - Т. Ф. Шле-цер. С 1920 жил во Франции 176.
Шмитт (Schmitt) Флоран (1870-1958), франц. композитор;
ученик Лавиньяка, Жедальжа, Массне и Форе; 2-я Римск. пре-мия (1892); 1-я
Римск. премия (1900). В 1922-24 директор кон-серватории в Лионе. Муз. критик
газ. 'Тан' (1929-39). Чл. Ин-та Франции (1936). Среди его лучших соч. -
мимодрама 'Трагедия Саломеи', симф. эпизоды 'Антоний и Клеопатра', квинтет,
пьесы для dm. и др. соч. 16, 75, 213.
Шопен (Chopin) Фридерик (1810-1849). польск. композитор и
пианист 7, 8, 11, 12, 13,
15, 22, 61, 65, 66, 67, 75, 77, 100, 111, 123, 125, 191, 194, 208.
Шоссон (Chausson) Эрнест Амадей (1855-1899). франц. компо-зитор;
ученик Массне и Франка. Секретарь Нац. муз. о-ва. Сочинял во многих жанрах
(оперы 'Елена', 'Король Артус'; симфония, симф. поэма 'Вивиан', Концерт для фп.
с орк. и др. соч.) : наиболее
известны Поэма для скрипки с орк. и романсы 32.
Шостакович Дмитрий Дмитриевич (1906-1975), рус. сов.
ком-позитор и обществ. деятель 74, 187.
Штраус (Strauss) Иоганн (1825-1899), австр. композитор и
дирижер, автор популярных вальсов и оперетт ('Летучая мышь', 'Цыганский барон'
и др.) 63, 213.
Штраус (Strauss) Рихард (1864-1949), нем. композитор и
дирижер 6. 27. 28. 52,
94, 104, 131, 153. 158, 177, 188, 217.
Штробль (Strobel), Генрих (р. 1898). нем. музыковед и кри-тик;
доктор музыкологии и философии (Мюнхен, 1922). Его дис-сертации о Хасслере и
Керубини - значит, вклад в историч. му-зыкознание. В 1933-34 - редактор журн.
'Мелос'. С 1939 живет во Франции. После войны возвращается в Баден-Баден и ста-новится
главн. редактором журн. 'Мелос' и муз. директором Радио Бадена. Президент
Интернац. о-ва новой музыки (с 1956). Автор монографий о Дебюсси (1943).
Стравинском (1955), Хин-демите (1948), многочисленных статей в журн. 'Мелос',
либрет-тист опер Р. Либермана 'Леонора 40/45', 'Пенелопа', 'Школа жен' 37, 211.
261
Шуберт (Schubert) Франц (1797-1828), австр. композитор 30, 49, 61, 81, 103, 205.
Шультхесс (Schulthess) Вальтер (р. 1894), швейц. дирижер и
композитор; основатель и рук. Концертного о-ва в Цюрихе (1928) 205.
Шуман (Schumann) Роберт (1810-1856), нем. композитор и муз.
критик 118, 125, 129.
Эгк (Egk) Вернер (р. 1901), нем. композитор (ФРГ);
ученик Орфа. С 1929 дирижировал в различных театрах Германии. В 1950-53
директор Высш. муз. школы в Берлине. С 1954 живет в Мюнхене. Значит, успех
имеют его оперы 'Пер Гюнт' и 'Ре-визор' 187.
Элисалъде (Elizalde) Федериго (д. 1907), филиппинск. компо-зитор
и дирижер; ученик Казальса, Блоха, Альфтера. С 1930 дирижер Манильск. симф.
орк. В 1939-47 жил в Париже. С 1948 возгл. радио в Маниле. Его балет 'Сердце
негра' (1928) постав-лен 'Русск. балетом' Дягилева. Ряд произв. Э. написан на
тексты Гарсиа Лорки, с которым его связывала многолетняя дружба 50.
Энгелъбрехт (Ingelbrecht) Дезире Эмиль (1880-1965), франц. дирижер и
композитор. Дирижировал в театрах Парижа. Основал Нац. оркестр Франц. радио.
Друг Дебюсси, он считается лучшим интерпретатором его соч. Как композитор писал
в разл. жанрах. Среди его соч. произв. для орк., Реквием, балеты, симфония.
Автор статей и книг о музыке: 'Воспоминания музыканта' (1947), 'Дирижер и его
оркестр' (1949), 'Клод Дебюсси' (1953) и др. 54.
Энди (d'Indy) Венсан д', граф (1851-1931), франц. компо-зитор,
дирижер, органист, музыковед и педагог; ученик Мармонтеля и Франка. В 1876-90
секретарь 'Нац. муз. о-ва', после смерти Франка - его председатель. В 1894
совм. с Ш. Бордом и А. Гильманом осн. в Париже 'Схола канторум' (официально
открытую в 1896) ; был одним из ее директоров, проф. кл. ком-позиции. Среди его
учеников - Руссель, де Северак, Маньяр. Ав-тор симфоний, симф. вариаций
'Иштар', фп. квинтета, 'Поэмы гор' для фп., муз. драм 'Фервааль', 'Чужой'.
Автор капиталь-ного труда 'Курс муз. композиции' (совм. с Серве; в 4-х т.
1903-50), биографий Бетховена, Франка, книги о Вагнере и др. Был единодушно
признан крупнейшим авторитетом в различн. областях муз. иск-ва 32, 57, 115, 143, 144. 153, 213, 217.
Энеску (Enescu) Джордже (1881-1955), румынск. композитор,
скрипач и дирижер; ученик Марсика, Жедальжа, Массне и Форе. В 1899 - 1-я премия
Парижск. консерватории за игру па скрипке. Основоположник румынск. нац.
симфонизма и оперного иск-ва. Автор оперы 'Эдип', симфоний (3), Румынской поэмы
для орк., Концерта для скрипки с орк. и др. соч. 102, 151.
Эпинэ (d'Êpinay) д', урожд. Тардъё де Клавель (1726-1783), жена Г. де ла Лив д'Эпинэ -
генерального откупщика. Была знакома с разл. деятелями иск-ва, писателями,
философами, му-зыкантами. Построила для Ж.-Ж. Руссо резиденцию 'Эрмитаж',
поддерживала отношения с Дидро и Гальяни. Автор 'Писем к сыну' (1758), 'Бесед
Эмилии' (1781) и 'Мемуаров' (1818) 120.
Заклинание окаменелостей
Перевод В. Н. Александровой, Е. С.
Гвоздевой
Маленький прелюд ................ 5
Перспективы .................. 7
Реприза .................... 9
Маленькая сюита для пианистов ........ 11
Открытое письмо Маргариты Лонг ........ 12
Ответ госпоже Маргарите Лонг ...........
14
Моцарт ................. 16
Бетховен ................... 18
Бетховеномания ................. 21
Берлиоз, этот непризнанный .......... 24
'Палестрина' .................. 27
'Пенелопа' .................. 30
Клод Дебюсси .................. 31
Морис Равель .................. 37
Оливье Мессиан ................. 38
'Жиневра' ................... 41
'Примерные животные' .............. 44
Воспоминания и сожаления ............ 46
История окаменелостей ........... 49
'Природа в музыке' ............... 52
В защиту камерной музыки .......... 55
Саксофон в Консерватории ............. 58
Киномузыка ................... 59
Музыканты в представлении деятелей
кинематографии . 61
Песни для юношества ............ 64
'Знаменитая 'Грусть" Шопена' ...........
65
'Общественное достояние', или изъятие
частной собствен-ности .............. 68
Неосведомленный господин Парэ ........ 70
Привилегии для французской музыки .........
72
Не ограничить ли рост музыкальной
продукции? .... 77
Молодым музыкантам ............... 79
Заключение (фрагмент) .............. 81
Я композитор
Перевод В. Н. Александровой.
I. Письмо Бернару Гавоти: пессимизм без
парадоксов . 85 И. Жалобы .............. 89
III. Жить ............... 102
263
IV. Драмы и тайны издания ........... 110
V. Вопросы мастерства . ........... 113
VI. Интермедия: музыка и светские дамы .......
120
VII. Дух и материя .......... 124
VIII. Как я работаю ............ 132
IX. Как я оцениваю себя ............ 150
X. Я сотрудничал! ................ 166
X.I. Настоящее и будущее ............ 174
Статьи
Перевод Л. Г. Раппопорт
Музыка и Освобождение .............. 191
К 'Музыкальной молодежи' ............ 193
Величие Моцарта . . . ............. 194
Равель и дебюссизм ............... 194
Стравинский - музыкант-профессионал ........
196
Царь Игорь ................... 200
Музыкальный критик ........... 201
Воспоминания об Отмаре Шёке ...........
204
Комментарии . 207
Список сочинений А. Онеггера . . 220
Алфавитный указатель к списку сочинений
Онег-гера ...................... 229
Именной указатель . . . 231
артюр онеггер
О музыкальном искусстве
Редактор М. А. Элик. Художник А.
Ф. Третьякова. Художественный
редактор Р. С. Волховер. Техн. редактор Г. С. Мичурина. Корректор Н. Е. Киселева
ИБ. ? 2481
Сдано в набор 2.10.78. Подписано к печати
13.12.78. Формат 84х108 1/32. Бумага типографская Я' 1. Печать высокая.
Гарнитура шрифта обыкновенная новая. Печ. л. 8,25 (13,86). Уч.-изд. л. 14,99.
Тираж 15 000 экз. Изд. ? 2401.
Заказ М 2156. Цена 1 р. 40 к. Издательство 'Музыка', Ленинградское отделение.
191011, Ленин-град, Инженерная ул., 9. Ленинградская типография X' 4 Ленин-градского производственного
объединения 'Техническая книга' Союзполиграфпрома при Государственном комитете
СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Ленинград, Д-126,
Социалистическая, 14.
Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@online.ru || yanko_slava@yahoo.com
|| http://yanko.lib.ru
|| зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656
update 31.10.02