Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@lenta.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656

update 26.04.03

ВОЛШЕБНАЯ ФЛEЙТА - ИСПОВЕДЬ ЗВЕЗДЫ

Посвящается всем, кто ищет тишину

Гидон КРЕМЕР

Обертоны

АГАФ

Москва

2001

ББК 84.4 К 795

Разработка серии А.Парина

Оформление серии З.Буттаева

Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

К 795

Гидон Кремер. Обертоны. - М.: 'Аграф', 2001. - 352с.

В книге выдающегося скрипача, одного из представителей 'музыкальной элиты' нашего времени Гидона Кремера рассужде-ния о сути музыкантской профессии, о составляющих творческой жизни чередуются с острыми зарисовками, зоркими наблюдениями бытового и человеческого 'фона'.

Книга рассчитана на широкие круги читателей, интересую-щихся искусством и культурой в разных проявлениях.

ББК 84.4

ISBN 5-7784-0156-6

ПРОЛОГ

Все чаще мне кажется, что жизнь - некое подобие аттракционов Луна-Парка. То резкий по-ворот, то почти осязаемое привидение... Вагончики трясутся, катят в неизвестном направлении. Ужас-ное и смешное сливаются воедино.

Так и в этих записках. Среди исполнителей глав-ных ролей и современники, топчущие нашу землю 'на солнечной стороне', и те, кто, пройдя шумный жизненный путь, обрели, надо надеяться, покой на небесах... Меня повсюду преследуют тени и тех, и других; сами действующие лица в большинстве случаев и не вспомнили бы некоторых оказий. Что значило для Марии Каллас приветствие юного, хо-тя и многообещающего скрипача? Одно рукопожа-тие среди тысяч... Для того же, кто держал ее руку в своей, это, вероятнее всего, волнующее воспоми-нание. Так относительна символика земных эмо-ций. Абсолютна лишь их хрупкость. Если я все же хочу попытаться закрепить в словах те или иные со-

бытия, то скорее всего потому, что жизненный опыт для меня всегда был драгоценен.

Вагончик, набрав скорость, внезапно останавли-вается, шум в кулисах затихает, чтобы за поворо-том вновь ошарашить пассажиров. В отличие от бутафории наше сердце колотится всерьез. Не по-тому ли так соблазнительно желание разделить с кем-то улыбку, а то и вызвать (у читателя) непро-литую слезу?

НАСТРОЙКА

Прикосновение

Pепетиция в Оснабрю-ке скрипичного кон-церта Брамса окончилась. Внезапно подошла жен-щина, она подвела ко мне девочку и сказала, что та мне прочитает стихотворение. Девочка стала читать по-русски. Я вдруг понял, что она слепа. Только го-раздо позднее мне сказали, что она слепорожден-ная и выучила стихотворение со слуха. Женщина спросила, на какой скрипке я играю. 'Это Стради-вари', - ответил я, немного смутившись. 'Подумай только, - сказала она девочке, - ты в первый раз в жизни слышала настоящий Страдивари!' Затем она повернулась ко мне и спросила, можно ли дочери потрогать скрипку? 'Конечно, можно', - сказал я. Девочка стала ощупывать скрипку, бережно и лас-ково поглаживая пальцами всю ее поверхность, словно хотела узнать черты любимого человека. На лице ее отражались волнение и восторг Мучитель-ное чувство порождало противоречие между этой чувственностью и незрячими глазами.

В тот же вечер, когда перед концертом я вынул Страдивари из футляра и извлек первые звуки, мне показалось, что в него вселился некий дух. Ощупы-вая корпус скрипки, девочка поняла какую-то ее тайну. Бережное прикосновение одушевило инст-румент, который теперь передал мне ее тоску, ее по-ложительную энергию. Блуждание пальцев по де-реву казалось отображением сейсмографа души. Не потому ли обертоны, звучавшие в тот вечер в зале, несли в себе какую-то особую силу?

'Остановись, мгновение, ты прекрасно!'

Размышление

Нe выражает ли этот возглас Фауста чув-ства каждого человека, который ощутил, что мечта стала реальностью?

Специалисты по новейшей электронике увере-ны в том, что мгновение можно остановить, если довести видеоаппаратуру до технического совер-шенства. В это верят, впрочем, не только они. К сожалению, а, может быть, и к счастью, не все поддается программированию. Уже несколько столетий назад человек знал, что полет птицы может вызывать восхищение и доставлять людям радость, а порой и внушать им горестное сознание своего несовершенства, - если движение ничем не стеснено. Застывшая на фотографии птица, как бы искусно ни был исполнен снимок, утрачивает свою неповторимость. Она недвижна, как бы мертва.

Нам кажется, мы способны многого достичь, что было прежде немыслимо. Самолеты перемещают

нас в далекие страны. При помощи сверхзвукового 'Конкорда' возможно в один и тот же день дать концерты на различных континентах. Однако при этом мы утрачиваем нечто существенное, - как птица на фотографии. Во время таких путешествий мы больше не наблюдаем. Техника берет все на се-бя. Пассажиры почти уподоблены багажу, загру-женному в брюхо самолета, и являют собою не бо-лее чем шифр, введеный в память компьютера авиационной компании. Мы полагаем, что одолели время. На самом деле оно владеет нами. Расписа-ние самолетов - не единственное тому доказатель-ство. Признаков этой власти времени над нами не-мало в самых разных жизненных обстоятельствах: в настольном календаре, содержащем график дел и встреч; в поспешности покупок; в оплате разговор-ного времени по телефону; в фиксированном нача-ле концерта.

Время образует рамки нашей жизни. Это до-стигло такой степени, что мы воспринимаем со-блюдение хронологических норм как единствен-ный принцип нравственности и с равнодушием проходим мимо подлинных трагедий.

В музее Холокоста в Тель-Авиве я обратил вни-мание на ничтожную подробность: для поездов, до-ставлявших миллионы людей в концентрационные лагеря, составлялись точнейшие расписания. Мо-менты отправления и прибытия были твердо уста-новлены, - как это делается для обыкновенных по-ездов метро или электричек. Людей рассматривали как обычный груз. А для того, чтобы быть достав-

ленными к месту уничтожения, жертвы должны были сами покупать билеты, - в точности такие же, какими мы пользуемся сегодня. За свои же рейхс-марки и рейхспфенниги.

Мученики. Птицы. Артисты. Время объединяет всех. Часто мы говорим: не хватает времени читать, слушать музыку, видеться с друзьями, ходить на вы-ставки, просто побыть в покое и одиночестве. Мы забываем: единственное время, имеющееся в на-шем распоряжении - время нашей жизни, если мы не позволяем ему утекать в пустоту. И независимо от того, используем мы его или нет, летит ли птица, или застывает на фотографии - время проходит. Возможность размышлять, мечтать, любить - нео-ценимы. Желание большего нередко суета и тще-славие. Погоня за громким успехом, сказочной роскошью, поиск более интенсивных взаимоотно-шений, идеального спутника жизни, совершенного инструмента, безукоризненной записи - все свиде-тельства наших амбиций, нашей нескромности. Обладая хорошим здоровьем, не думаешь о воз-можности его потерять, о том, что всему на свете поставлены пределы. Мысль о смерти должна была бы заставить нас не упускать время, ценить и под-чинять его себе.

Вернемся к Фаусту. Остановка, задержка, по-добно желанию обладать (чем-то, кем-то), несут в себе парализующий яд. Только тот может быть счастлив, кто бесстрашно отдает себя во власть быстротекущей жизни, не подчиняясь тому, что называют прогрессом, или предписанным обязан-

ностям. Только человек, не поддающийся вирусам предрассудков, способен радоваться собственной жизни. Не позволяя себе быть рабом техники (ко-торая подчас ведет к тому, что время съеживается), он никак не станет на пути других и уж заведомо не станет их уничтожать.

ПРАВИЛА ИГРЫ

Первый гонорар

1968 год, Москва. Мы с Татья-ной Гринденко учились в консерватории, делали ус-пехи и радовались любой возможности испытать их на практике в концерте. Незадолго до того я оказал-ся в числе лауреатов конкурса королевы Елизаветы в Брюсселе. Между тем, Татьяна тоже завоевала свой первый приз - 'Золотого Орфея' в Софии; его следствием было несколько приглашений. Правда, приглашения эти скорее еле заметно капали, чем обрушивались на нас.

При московской филармонии было клубное отде-ление. Здесь администраторы координировали сборные программы, предлагали и продавали их раз-личным организациям. Наиболее старательные из них налаживали контакты непосредственно с артис-тами. С некоторыми из таких администраторов заве-ли знакомство и мы; в ту пору только они могли пре-доставить нам возможность выступить в Москве (хо-

тя бы от пяти до пятнадцати минут). Накапливая опыт, можно было что-то еще и заработать. Деньги были, несомненно, не самое главное, но мы все же радовались любой сумме, которая хоть немного улучшала наш скудный бюджет... На заграничные гастроли рассчитывать вообще было нельзя. Нас и для скромных-то 'клубных' концертов ангажирова-ли редко. Мы ведь не числились в составе Государст-венной филармонии. Наши фамилии упоминались редко, а лауреатов вокруг было предостаточно.

Однако в один прекрасный день раздался теле-фонный звонок. 'Гидон, нам срочно нужен скри-пач, не согласитесь ли выступить в МГУ во вторник во второй половине дня?' 'Ну, разумеется, с радос-тью'. 'Хорошо, вам позвонят, мы дадим ваш номер

телефона'.

Вскоре мне позвонили из университета: 'Мы так признательны за то, что вы согласились. Итак, во вторник мы ждем вас в четыре часа у входа в конференцзал. Панихида начнется в половине пятого...'

Только тут я понял, куда, собственно, меня при-глашали. Скончалась молодая сотрудница институ-та. Моя скрипка была призвана обеспечить музы-кальную часть траурной церемонии. Я был совер-шенно неспособен изменить собственное решение и самоустраниться. Да и то, что от меня требова-лось, было по-человечески важно. Кроме того, я ведь уже дал согласие.

В назначенный день к четырем часам я пришел в университет. Ничего особенного в глаза не броси-лось, зал был еще почти пуст. В середине - по рус-скому обычаю - стоял открытый гроб. Сосредото-ченно-молчаливые люди постепенно стекались к

нему. Меня проводили в угол, где можно было вы-нуть скрипку из футляра. В зале было темно как в катакомбах. Атмосфера была тяжелая, напряжен-ное перешептывание присутствующих только уг-лубляло мрачность. Началась панихида, - ее пред-варили звуки моей скрипки. Один прожектор све-тил на гроб, второй на меня.

Для открытия я исполнил Grave Баха. Потом кто-то произнес речь. Вновь наступила моя очередь, на сей раз я выбрал Largo Телемана. Снова кто-то вы-ступил. Я сыграл Сарабанду Баха.

В то время мой репертуар траурной музыки не был чрезмерно велик, хотя пока его еще хватало... Вне-запно ко мне подошел человек и спросил, не могу ли я сыграть Andante из Седьмой симфонии Бетхове-на - усопшая особенно любила это произведение. Неизвестный еще пытался объяснить мне, о чем идет речь - отведя меня в угол, он шепотом наметил ритм -

Нет, извинился я. К сожалению, это я исполнить не могу. Он выказал понима-ние и удалился. Я вернулся в центр зала. Примерно через час, когда мой запас медленных пьес иссяк (к демонстрации виртуозного репертуара ситуация не располагала), я еще сыграл Канцонетту из Концерта Чайковского - так скорбно, как только возможно; без оркестра она прозвучала несомненно гораздо печальнее, чем Петр Ильич вообще мог себе пред-ставить. Одновременно это было и пределом моих возможностей. Панихида, между тем, продолжа-лась. Я украдкой выскользнул из луча прожектора в тень, уложил скрипку в футляр и собрался как мож-но незаметнее покинуть зал. Чувство вины терзало меня: я не соответствовал требованиям, не распола-

гал подходящим репертуаром, не мог сыграть симфо-нию Бетховена. Кроме того, меня угнетало сознание, что я был чужой. Я ведь не был знаком ни с усопшей, ни с кем-либо из присутствующих. Главным же обра-зом мне хотелось, но тут уже вполне эгоистично, как можно быстрее выбраться из этой похоронной атмо-сферы. Я был еще в том возрасте, когда не хочется со-прикасаться с прахом и тленом. В ту пору бессмертие волновало меня значительно больше.

Почти у выхода ко мне неожиданно подбежал че-ловек, пожал руку и пробормотал нечто благодарст-венное. Я заметил, что он держит в руке бумажку, от которой хочет избавиться. Несмотря на свое заме-шательство, я все же догадался, что это. Оконча-тельно опешив, я попытался было объяснить, что этого не нужно, что здесь слишком печально, а я бы и так пришел... Его было не переубедить. 'Возьми-те, возьмите, это ведь не мои - они государствен-ные!' Не ссориться же нам было здесь, в двух шагах от гроба... Он одержал верх.

На улице я раскрыл кулак, в нем были смятые пят-надцать рублей - необычайно высокий гонорар, ес-ли иметь в виду, что согласно тогдашней официаль-ной ставке мне полагалось за выступление не боль-ше десяти с полтиной. Надбавкой, вероятно, я был обязан необычному характеру мероприятия. В то время мне это соображение не пришло в голову, и вообще никакого повода для иронии тогда не было... Я был лишь счастлив, что все уже позади. К тому же, мне впервые стало ясно, что скрипка бывает нужна не только для самовыражения и успеха, и что не вся-кие заработанные деньги в радость.

Три лица успеха

1. Виртуозность

Мое первое турне по Японии проходи-ло в 1977-м, одновременно с гастролями Чикагско-го симфонического оркестра под управлением сэра Джорджа Шолти. Разумеется, в свободный вечер (их потом так не хватало!) я собрался на его концерт. Насколько я помню, он был первым в турне амери-канцев. Огромный зал Бунка-Кайкан оказался пе-реполнен, несмотря на сказочную дороговизну би-летов. Музыканты в помпезных белых смокингах исполнили, стоя, национальный гимн. Особенно забавно смотрелись виолончелисты, игравшие, по-ставив инструменты на стулья.

В начале первого отделения прозвучала симфо-ния Гайдна 'с литаврами'. Исполнение показалось мне довольно топорным и назойливым. За Гайдном следовал Вагнер. 'Смерть Изольды' оставила впе-чатление явно затянувшейся агонии. Чувство разо-

чарования возрастало с каждым тактом. И это - 'лучший оркестр мира'? Это - 'музыка'? Нужно учесть, что я в то время жил в Москве и, кроме оте-чественных ансамблей, не так уж часто мог слышать знаменитые оркестры. Опыт ограничивался редки-ми гастролерами (незабываемы концерты Клив-лендского оркестра с Джорджем Сэллом в 1961-м в Ленинграде) и грамзаписями. Но то, что я здесь ус-лышал, нисколько не соответствовало ожиданиям. В антракте ко мне обратился господин Нишиока, наш менеджер. Маэстро Шолти был бы рад зна-комству со мной. С какой, собственно, стати? - спросил я себя, ибо сам не ощущал ни малейшей потребности в этой встрече. Кроме того, моим дав-ним правилом было - избегать пустых проявлений вежливости. Но в конце концов 'Нишиока-сан', как мы его звали на японский манер, уговорил ме-ня. Противиться гостеприимному хозяину было трудно. Я пообещал придти за кулисы, как только окончится концерт.

После антракта прозвучали два сочинения Ри-харда Штрауса: 'Дон Жуан' и 'Тиль Уленшпигель'. Оркестр блистал виртуозностью. Да и духовики по-казали, на что они способны. Манера Шолти дири-жировать, прыгая как чертик на пружинке, была мне, тем не менее, чуждой. 'Success' стало словом дня, завершившегося знаменитым Ракоши-маршем Листа, обеспечившим полный успех. Товар был доставлен в наилучшей упаковке и за высокую плату. Ликование публики цене соответствовало.

В задумчивости я отправился за сцену, где в ожи-дании маэстро уже собралась целая толпа. Госпо-

дин Нишиока удовлетворенно посмотрел на меня. Дескать: ну что, понравилось? Благодаря второму отделению, можно было, не покривив душой, ска-зать: 'Да, блистательно!'

Прошло минут двадцать. Дверь, наконец, откры-лась. В этот момент стоящий позади менеджер под-толкнул меня в комнату Шолти, проделав сей ма-невр деликатно, однако весьма настойчиво. Япон-цев не превзойти как в одном, так и в другом.

Свершилось - я стоял перед маэстро. Преодолев маленькую неловкую паузу, произнеся: 'Большое спасибо, это было великолепно, - я скромно доба-вил: - Кстати, меня зовут Гидон Кремер'. И завер-шил обычным 'Thank you, wonderful'*. Шолти кив-нул. Вид у него был отсутствующий.

Казалось бы, теперь самое время сэру Джорджу сказать, зачем он, собственно, хотел меня видеть или, в крайнем случае, завершить этот эпизод ни к чему не обязывающей формулой вежливости. Ни-чего подобного. Десять-пятнадцать секунд - целая вечность - прошли в ожидании, правда, я еще уму-дрился пожать руку некоей даме (его супруге?). Но и это не прервало молчание. Смущению не было предела. Наконец, маэстро нашел выход из поло-жения. Да еще какой! Он внезапно обратился ко мне: 'Теперь идите-ка отсюда. А то мы здесь ни-когда не закончим'.

Выйдя из комнаты - так сказать, будучи выстав-лен вон - я подумал, что возможно и заслужил бы подобное обращение, если бы был подростком, вы-

* Спасибо, замечательно (англ.)

клянчивающим автографы. Эта - с сегодняшней точки зрения 'сомнительная' - деятельность, ког-да-то действительно доставляла удовольствие и мне. Коллекция росла...

Шолти преподал мне впечатляющий урок на те-му взаимоотношений 'большого художника' и его публики. В последующие годы мне иногда прихо-дилось наблюдать ту же картину, только с 'другой стороны': заискивающая улыбка, дрожание пот-ных рук, истерические восклицания, бесконечные раскланивания... Но тогда было нелегко пережить унижение от 'оплеухи'. Только позднее она пре-вратилась в забавную историю.

Случайность? Недоразумение? Музицирование как акт воли, как демонстрация власти? Так тоже можно стать светилом. И уже поднявшись на сей уровень, можно определять правила общения с ми-ром, захлопывая двери перед кем угодно. Обижен-ный во мне юношеский дух этого принять не хотел.

Семнадцать лет спустя.

Нас свела в студии звукозаписи 'Бессмертная возлюбленная' - голливудская 'клюква' на тему Бетховена. Но мне, поглощенному работой над фрагментом бетховенского скрипичного концерта, было не до того, чтобы выяснять с маэстро незабы-тую мною историю. Он в лучшем случае вспомнил бы, как в Токио исполнялся Ракоши-марш Листа. Ибо тогда он и руководимый им американский ор-кестр испытали на себе взрыв японского восторга. Мое недовольство никак не могло приглушить по-бедоносное звучание венгерского марша, которому

подарил свое имя князь Ференц II Ракоши. С исто-рической точки зрения триумф остался за маэстро. Встречи коллег в закулисье не обязательно так драматичны. Рукопожатия могут происходить в ат-мосфере меланхолии или иронии. Сама их мимо-летность остается многослойной. Одно слово, одно предложение, каким бы случайным, будничным, искренним, самодовольным, лестным или серьез-ным оно ни было, может выразить и все, и ничего.

2. Самокритика

Курт Зандерлинг - художник с консервативно-академической репутацией, но в моих воспомина-ниях (мы дважды выступали вместе в Восточном Берлине, а позднее в Париже) он безоговорочно принадлежит к числу музыкантов цельных и мно-госторонних. Ему свойственно уважение к компо-зиторам и собратьям, которое в последнее время встречается редко.

В ноябре 1978 года я трижды играл концерт Си-белиуса с Concertgebouw-Оркестром в Амстердаме, под управлением Кирилла Кондрашина. Вечера прошли с успехом; это, кстати сказать, были по-следние выступления Кондрашина в качестве со-ветского дирижера. Назавтра он попросил полити-ческого убежища. Некий высокопоставленный московский деятель выразился так: 'Подумать только, двадцать лет он носил маску!' Чиновнику было, понятное дело, невдомек, что 'маска' двад-цать лет была средством сохранить свое человечес-кое достоинство.

Зандерлинг был на первом концерте, приветст-вовал меня в артистической, поздравил, показался мне очень искренним. Сам я в тот день чувствовал себя не в лучшей форме. Состояние мое было нерв-ным и напряженным.

На другой день мы случайно повстречались на улице, он подошел ко мне и снова поздравил. Мы были одни, никакие свидетели, обычно толпящие-ся в артистической, нам не мешали, и я попытался ему объяснить, почему так неудачно играл, что именно у меня не получилось.

Тут маэстро чуть ли ни с негодованием оборвал ме-ня: 'Милый мой! Зачем вы все это говорите? У меня осталось чудесное впечатление. Не портите мне его'.

Неожиданная реакция Зандерлинга вызвала во мне одновременно радость и стыд. Это было редко-стным и для многих недоступным проявлением ве-ликодушия; в то же время я получил замечательный наглядный урок касательно самокритики. Она тоже представляет собою нечто интимное и требует ос-торожного с собой обращения.

3. Утомление

Детройт, 1980. Накануне концерта мы стояли в холле гостиницы, Елена Башкирова и я. Из газет мы знали, что на этих днях здесь должен был высту-пать Натан Мильштейн. Интересно, в какой гости-нице он остановился? Впрочем, зачем ломать себе голову? Ведь мы незнакомы... Погоди-ка, посмот-ри, вот же он! Внутренняя борьба, - заговорить ли с ним? Не покажется ли это навязчиво? Ну, ничего,

играю же я его сочинение, Паганиниану. Миль-штейн один, направляется в сторону ресторана. Пригласить ли нам его? Завтра это уже невозмож-но - он играет одновременно с нами, в другом зале. 'Пригласи', - говорит более непосредственная Ле-на. С благоговейным почтением подхожу к мастеру (ведь он - живая легенда):

'Добрый вечер, я Гидон Кремер. Как приятно Вас встретить. Вы идете ужинать?' - Мильштейн смотрит на нас с удивлением, узнает меня. Я совсем не уверен в себе, но продолжаю: 'Если вы не слиш-ком утомлены, мы были бы рады пригласить вас на ужин'. (Будет ли ему приятно отвлечься или он воспримет это как формальную вежливость?) Ответ прозвучал мгновенно: 'Thank you, sorry, I am tired'.*

В памяти ясные, солнечные, никогда не слаща-вые звуки его записи концерта Мендельсона. Гео-метрически вычерченные сонаты и партиты Баха. Казалось, мастер любыми средствами, будь то об-работка Мефисто-вальса или Паганинианы, стре-мился превратить скрипку в сверхинструмент. Но как объяснить странную своим равнодушием ин-терпретацию Шумана, наивно-орнаментальное ис-полнение Генделя? Все это не приговор, а субъек-тивное переживание. Только один раз мне довелось слышать Мильштейна 'live', в Нью-Йорке, на од-ном из его последних концертов.

Отступление. Не следует ли просто восхищаться Мильштейном, до самой старости сохранившим (мало кому это удавалось) верность скрипке? Воз-

* Спасибо, извините, я устал. (англ.)

никает еще один вопрос, который часто избегают ставить: не являются ли вундеркинды, - такие как Мильштейн, - жертвами насилия, которым ничего не остается, кроме как служить своему инструмен-ту? Имена их известны как имена больших умель-цев, а плоды деятельности хорошо продаются. Ис-полнителей это, правда, как правило, касается лишь при жизни. На публику, к которой обычно принадлежит и следующее поколение, живое ис-кусство артиста оказывает, в отличие от записей, магнетическое воздействие... А сами художники? Как редки среди них, чародеев, те, кто приближает-ся к постижению музыки как особой Вселенной. Понятно, что иной инструменталист, не удовлетво-ренный ролью исполнителя или педагога, берет в руки дирижерскую палочку. А как же те, кто слиш-ком высоко чтит эту харизматическую профессию и не желает использовать ее на благо собственного тщеславия? Что с ними? Они предоставлены судьбе и себе самим... Если служителям прекрасного не улыбнулась удача в поисках других радостей - в ис-кусстве ли, в частной жизни - им остается до кон-ца дней искать самих себя через исполнительство. Жертвы ранней одаренности, повзрослев, самоут-верждаются в совершенных и точных звуках (в лучшем случае) или (в худшем) создавая, распро-страняя и навязывая свой имидж: размерами гоно-раров, количеством дисков, приемов, интервью,

премий.

От всего вышеназванного и впрямь можно устать. Даже верность собственной профессии, скрипке, голосу имеет высокую цену, и то, что Натан Мильш-

тейн черпал в инструменте вдохновение, кажется счастливым исключением.

В заключение хочется добавить, что у каждого из нас бывают моменты, когда мы измождены и пред-почли бы любому обществу одинокий вечер в гос-тиничном номере. Может быть, даже надо высоко ценить мужество, позволяющее пойти на такое признание, - многие на него неспособны! Хотя я впоследствии часто жалел о том, что наш разговор не состоялся, Мильштейн был и остался для меня примером честной художественной натуры. Даже в тот вечер, когда он произнес простую, почти проза-ическую фразу: 'Я устал'.

La cuisine de l'art*

Знаменитый артист лег-ко становится объек-том манипуляций. Менеджеры пытаются убедить его в том, что именно всего важнее, журналисты пишут о том, что им захотелось услышать в интер-вью, собратья распространяют слухи и мнения. В 1989 году я решил осуществить свое давнее намере-ние - в течение некоторого времени выступать меньше или даже совсем не выступать. Очень ско-ро до меня дошла из Нью-Йорка весть о том, что я тяжко болен и уже, видимо, стою на пороге смерти. На это пришлось ответить наподобие Марк Твена: 'Слухи о моей смерти сильно преувеличены'.

Однажды фотограф Марианна Волкова подарила мне свою книгу. Вместе с писателем Сергеем Довлатовым она опубликовала в Нью-Йорке альбом фо-топортретов, которые сопровождались краткими анекдотами обо всех известных русских эмигрантах. Про меня там можно прочесть следующий сюжет:

* Кухня искусства (франц.)

'Кремер - эксцентрик; очевидно, ему нравится действовать наперекор традициям. Часто исполня-ет авангардные произведения, не очень-то доступ-ные рядовым слушателям концертов. Это не слиш-ком радует его импресарио, который заинтересован в продаже билетов. Кремер же говорит:

- А чего нам беспокоиться? В пустом зале резо-нанс гораздо лучше!'

Милая легенда. Она не соответствует действи-тельности, но по крайней мере, безвредна. Однако искаженные цитаты нередко влекут за собой и ро-ковые последствия. Телефон, искусственный по-средник, особенно опасен. Его равнодушная точ-ность усугубляет безразличие или недоброжела-тельность собеседника. Неосторожно высказанное замечание, случайно сформулированный, непроду-манный ответ могут запросто превратиться в газет-ный заголовок и быть использованы во вред. Ген-рих Бёлль как-то заметил, что общение с китайца-ми, языка которых он не знает, дается ему легче, нежели разговоры с немцами.

Недоразумения, легенды и слухи подобны виру-сам; ни один из нас, живущий в чаду артистической кухни, не защищен от этих миазмов. Не всегда по-могает спасительная вакцина: 'Молчание'. Ибо и оно может быть превратно истолковано: 'Знаете ли, вчера г-н К. ни слова не сказал о ***...'

В начале было интервью

Власть слов, произне-сенных громко или шепотом, - известна. Положительная критика, как и умелые самоосуждения, приветствуются совре-менными бизнесменами от искусства. И то, и дру-гое ловко используется для извлечения прибыли - в той мере, в какой и артист, и общественное мне-ние позволяют собой манипулировать.

Интервью принято считать хорошей рекламой. Кроме того, игра в вопросы и ответы удовлетворяет самолюбие многих артистов, считающих, что их значительность возрастает по мере увеличения чис-ла репортеров, добивающихся встречи.

При этом нередко забывают о другой стороне, - о редакторах газет и о журналистах, которые по-средством этих интервью зарабатывают свой хлеб насущный. Какое им дело до опасностей, которые грозят артисту.

Как часто беседовавшие со мной журналисты пе-ревирали, а то и полностью искажали мои вы ска -

зывания! Нет сомнения, что такое происходило не только со мной. Понятно, почему Владимир Набо-ков давал исключительно письменные интервью; впрочем, была и другая причина: писатель, доби-вавшийся совершенства в обращении с языком, не терпел небрежной болтовни. Корреспонденты не-редко наталкиваются на трудности, потому что с самим предметом (в данном случае с музыкой) они не имеют дела, - в отличие от музыковедов. Они выполняют задание редактора, но не знают, какие задать вопросы; в итоге интервью превращается в пытку для артиста.

Вспоминаю случай с американским еженедель-ником 'Time', решившим однажды опубликовать обзорную статью о многообещающих молодых му-зыкантах, к которым я, по их мнению, все еще при-надлежал. Редакторам журнала во многих странах было поручено лично расспросить юные дарова-ния, дабы потом составить обобщающий обзор, привычный для этого журнала. На мою долю выпа-ло удовольствие встретиться в Вене с присланной из 'Time' собеседницей. Мы проговорили три часа подряд, затронув все стороны моего жизненного и профессионального пути. Все существенное рас-сматривалось как бы под микроскопом. Я отвечал открыто и непредвзято, искренне стараясь помочь даме, имевшей намерение создать мой портрет. Мне казалось важным сосредоточиться на инфор-мации небезынтересной и по возможности име-вшей отношение к делу. Когда журналистка ушла, мне стало казаться, что я о чем-то забыл сказать. Поэтому я ей позвонил и попросил еще раз прийти.

Мы снова проговорили целый час; надо заметить, что диктофон был, разумеется, включен во время обеих бесед. В ходе этого дополнительного разгово-ра я почему-то упомянул о понятии 'каденция'. Остановившись на нем, я заметил, что, с моей точ-ки зрения, не всегда следует придерживаться тра-диционных каденций.

Журналистка (ей, жительнице Вены, казалось бы, от природы полагалось обладать известной му-зыкальностью) посмотрела на меня с легким заме-шательством. Сказанное, судя по всему, было ей абсолютно непонятно. 'Каденции?' - перебила она, - 'Я думала, они бывают только для рояля'. В процессе разговора постепенно обнаружилось, что это был не единственный пробел в музыкальных познаниях столь внимательно слушавшей дамы. Однако мои сомнения, поняла ли она вообще что-либо в нашей беседе, оказались для дальнейшего развития событий совершенно несущественными. Статья так никогда и не появилась в печати. Снача-ла ее отложили, потом тема была снята руководст-вом. Может быть потому, что вся остальная инфор-мация была собрана такими же (а то и еще более невежественными) репортерами, а может быть и потому, что новая, более актуальная культурно-по-литическая тема оттеснила юные дарования на вто-рой план. Мое время, которое я принес в жертву ка-завшейся мне серьезной публикации, пошло, что называется, псу под хвост. Возьмем другой пример. Журнал 'Der Spiegel' в свое время очень поддержал меня; мое переселение на Запад, стало, разумеется, привлекательным 'политическим' сюжетом; де-

кабрьский номер 'Шпигеля' (1979) стал началом целой кампании. В 1987 редакция решила посвя-тить мне новую публикацию, оформленную как интервью. Меня посетил сотрудник журнала и за-писал на пленку длинный монолог. Я стремился сказать обо всем самом существенном, не отвлека-ясь на случайные, второстепенные вопросы, и не-вольно оставил за собеседником роль немого слу-шателя. Посетитель получил семьдесят минут уст-ного текста - вполне достаточный материал для публикации. Тем не менее, он позвонил на следую-щий день, чтобы посоветоваться, как поступить дальше: мой монолог никоим образом не был по-хож на запланированную беседу. Мы согласились на том, что текст можно разделить и сопроводить вопросами; получившийся монтаж мог заменить интервью. Так он и поступил, после чего послал мне уже окончательный текст. Я потратил еще пять-шесть часов на поправки в своих 'ответах'. Проделанная работа понравилась журналисту; к тому же мои усилия в известном смысле облегчили ему работу. Вскоре я получил вторую корректуру и посвятил ей еще часа два, стремясь уточнить важ-ные, на мой взгляд, детали, и отослал в 'Шпигель' окончательную версию. Опытный репортер, каза-лось, остался в высшей степени удовлетворен фор-мой и содержанием статьи. Да и наше взаимопони-мание и плодотворное сотрудничество пришлись ему по душе. Однако многонедельное ожидание и поиски интервью на страницах 'Шпигеля' оказа-лись тщетными; в конце концов, тот же журналист дал мне знать, что, к сожалению, публикация не со-

стоится. Основание: 'Слишком профессионально, слишком специально, слишком лично, а потому для наших читателей не подходит'. Опять мимо.

He-публикация имеет хотя бы одно преимущест-во: то, что не напечатано, не может, по крайней ме-ре, стать предметом ложных толкований. Породить таковые может даже перевод. В 1978 произошло не-что в этом роде в Израиле, где мое интервью, дан-ное частично по-английски, частично по-немецки, было переведено на иврит, которого я не понимаю; а с иврита на русский. Меня спросили, не боюсь ли я потерять советский паспорт, подобно Ростроповичу? Ведь я поехал в Израиль, не имея официаль-ного разрешения. Я ответил, - на иврите было опубликовано: 'Жаль, что Ростропович после отъ-езда ни разу не смог вернуться в Россию, - хотя бы с концертами! Об этом мечтали многие, кто почи-тает его искусство'.

Так я выразил свое сожаление. Одна из русских эмигрантских газет перестроила мое высказывание следующим образом: 'Если бы Ростропович был советским музыкантом, он не покинул бы свою страну и продолжал бы там выступать'. Оба эти текста в целом вроде бы совпадали с произнесен-ными мною словами - но весьма приблизительно соответствовали их смыслу. В поисках собственно-го пути, все еще с советским паспортом в кармане и постоянным местом жительства в Москве, я пытал-ся выразить всеобщую печаль по поводу того, что Ростропович, а с ним и его музыка навсегда поки-нули страну. Конечно, мои слова о том, что он дол-жен был попытаться добиться права на приезды с

концертами, были наивны, - политические хитро-сплетения вокруг виолончелиста были куда слож-нее. Прославленный музыкант к тому времени уже потерял советское гражданство, а публика - надеж-ду услышать своего любимца. Несправедливость разыгрывалась на глазах у всего мира. Русская эми-грантская газета строго следовала политическим реалиям и формальной логике моего ответа. Само собой, мне и в голову не приходило считать Ростроповича ответственным за действия партийных чи-новников. Но прессе трудно было поверить, что мое, Москвой не санкционированное, присутствие в Израиле не преследует никаких политических це-лей, раз я возвращаюсь обратно в Советский Союз. Таким образом, смещенный акцент - субъективно внесенный журналистом - привел к отчуждению, которое позднее повлекло за собой напряженность отношений между виолончелистом и мною. У Ростроповича и, возможно, у некоторой части русских читателей-эмигрантов создалось впечатление, буд-то я решил его поучать или, того хуже, исполняя чье-то поручение, вел политическую игру.

Если уж простой перевод оказывается так опасен, что говорить об изменениях, вносимых журналис-том! Иногда ситуация и в самом деле безнадежна. Стоит ли удивляться тому, что Д.Д.Шостакович - прежде чем он наговорил тексты, послужившие ос-новой книги Соломона Волкова 'Завещание', - не-охотно разговаривал с прессой, а если уж шел на это, то давал ничего не значащие ответы, угодные советскому режиму? С какой стати было ему отда-вать себя в жертву легкомысленным представите-

лям печати, думавшим лишь о заработке и готовым в погоне за сенсацией без малейших колебаний под-вергнуть композитора огромной опасности? Его судьба и душевное состояние были им совершенно безразличны. Шостакович оставался темой лишь пока его можно было продавать в качестве товара.

Какая, спрашивается, была польза известному дирижеру Серджиу Челибидаке от распространен-ной цитаты, что Герберт фон Караян - это 'Coca-Cola'? Ведь и она была искажением, - минималь-ным, но решающим сдвигом сказанного. Замечание Челибидаке относилось в данном случае вовсе не к искусству фон Караяна, а к тому, что ловкие дельцы продают записи фон Караяна как кока-колу.

Имеют ли интервью смысл и когда следует их да-вать, - этот вопрос каждый должен решать сам для себя. Радость они приносят редко.

Конечно, люди прессы не всегда несносны. Сре-ди них - как и среди музыкальных критиков - есть не только марионетки. Многие умеют чувствовать, имеют собственные идеи, искренне испытывают восхищение и не торгуют своими (часто вполне справедливо негативными) убеждениями.

Назову Хильке Розенбум из 'Stern', которая, по-лучив задание редакции написать статью, путеше-ствовала вслед за мною. Она всегда оказывалась ря-дом, если появлялась возможность для разговора. Предпочитая оставаться в стороне, она работала, наблюдая и проникаясь происходящим. Я думаю, мы испытывали друг к другу уважение. Ее статью - в отличие от других - можно назвать достоверным творческим портретом. По крайней мере, я узнал в

нем самого себя, хотя описанное все равно остав-ляло открытым вопрос - должны ли посторонние, в особенности привыкшие к сенсациям и рекламе читатели иллюстрированных журналов - узнавать столько обстоятельств из личной жизни артиста? В конце концов, все важное в нашей профессии пе-редают звуки. Художник - человек, чья жизнь нуж-дается в прикрытии, и поэтому он не должен терять права на неприкосновенность.

Творческое начало подобно фотопленке. Днев-ной свет губит его. Опасность чрезмерной откро-венности по отношению к бесцеремонным нагле-цам всегда существует, - об этом свидетельствует замечательная книга Арона Боденхаймера: 'Не-пристойность вопрошания' (Die Obszönität des Fragens). Вот и теряешься, что ответить журналисту, подобному тому, который допрашивал меня в Син-гапуре: 'Какую надпись вам хотелось бы иметь на своей могиле?'

Маэстро П.

Hесколько лет тому назад самый высо-кооплачиваемый певец в мире, Луччиано Паваротти вышел на сцену перед репетицией в нью-йоркской City Opera. После первых попыток рас-петься - М-м, О-о, А-а-а - он внятно для всех присутствующих, обращаясь к самому себе, точ-нее к своему голосу, проурчал: 'Золото!..'

Забавный эпизод. В мире певцов явно существу-ют такие же соотношения ценностей, как и на бир-же. В любом случае, 'валюта' должна стимулиро-вать обороты. Только тогда с ней можно делать вы-годные, 'большие дела'. Самооценка и честолюбие участников, будь то владелец голосовых связок или их распорядители, возрастают с ростом банковско-го счета.

Известный дирижер сказал мне однажды, что Паваротти нанес итальянской опере - в ее понима-нии американской публикой - такой ущерб, кото-рый удастся преодолеть разве что лет через трид-

цать. В своей книге 'Understanding Toscanini' музы-ковед Джозеф Горовиц описывает ряд недоразуме-ний, вызванных особенностями американской культурной жизни, ориентированной на рынок и потому стремящейся творить из артистов кумиров. Но чего стоят все эти рассуждения, если певец может, выйдя на сцену, одними голосовыми связка-ми претендовать на золото. И ведь получает...

Цена - противоречие

Hедавно мне расска-зали о недовольстве одного менеджера: дескать, я требую за концерт слишком много денег. Это дало почву мне снова за-думаться над вопросом, который меня и прежде за-нимал. Сколько стоит наше творчество? Какова его цена? То, что исполнители продают в ходе концер-та, можно описать лишь весьма приблизительно. Это ведь не объект, который можно несколько раз использовать, - не пластинка и не видеозапись. Созданное нами - нечто неуловимое, эфемерное, порожденное нашими эмоциями, нашей фантази-ей. Мы пытаемся воспроизвести звуки, пережитые композитором. Каждый из нас, так сказать, по-средник. Чтобы оказаться достойными автора, мы должны пропустить звуки через себя, или, точнее, их 'укротить'. Мы предлагаем публике нечто, если не украденное, то заимствованное. Войти в эту роль, сделать чужое - пусть даже и родственное, знакомое - своим: для этого необходимы не только

желание, но и талант, позволяющий безукоризнен-ное исполнение, и, наконец, дар перевоплощения. Лишь этот дар дает нам возможность оказаться, как принято говорить, в чужой шкуре. Сравнение с ак-терами напрашивается само собой.

За эту способность, за желание и умение посред-ством слов, звуков и чувств с полной достовернос-тью превращаться в другого человека, - за это нас в лучшем случае награждают вниманием и аплодис-ментами. Но и гонорарами.

В нашем веке музыканты и шуты больше не со-стоят на службе у коронованных особ, как в преж-ние времена. Средства к существованию прихо-дится зарабатывать собственными талантами на свободном рынке искусства. Когда товаром оказы-вается музыка, цена на самые различные процессы может быть похожей. Кто и что стоит дороже, - это редко связано с подлинными достоинствами исполнения. Искусное, рассудочное исполнение может обойтись потребителю так же дорого, как и одушевленное подлинными страстями. Невольно приходит на ум, как покупателю навязываются со-временные ковры из экзотических стран, выдава-емые за старинные. Но в противоположность ко-врам исполнительское искусство невозможно оценить материально. Сумму определяет в боль-шей степени деловитость агентов. Средства мас-совой информации действенно им помогают, пус-кая в ход механизм прессы, радио и телевидения. То, что в реальности 'производят' артисты (и вы-ставляют на продажу их посредники-агенты) - это поиск идеала, это 'работают' и нервы, и пульс, и

способность страдать и радоваться. Обобщим - жизненные силы. Вспомним, как Фауст продавал свою душу.

Когда я несколько лет назад прочел в русской га-зете, что доноры, отдающие ради спасения других собственную кровь, получают в качестве вознаг-раждения импортную курицу или джинсы, мне не-вольно пришло в голову: мы, артисты, предлагая свою душу, в качестве вознаграждения обогащаем-ся ювелирными изделиями да старинной мебелью. Сравнение натянуто? Увы, не слишком...

Весь вопрос лишь в том, сколько готовы платить потребители: в спросе и предложении. Тогда и да-рование художника воспринимается всего лишь как товар, хотя сами артисты предпочитают в торге не участвовать. Разумеется, бывают и исключения: умелые дельцы и музыканты в одном лице. Остает-ся надеяться, что художественные идеалы при этом не страдают.

Во Фридрихсхафене организатор концерта был заметно изумлен соотношением затрат и качества нашего с Олегом Майзенбергом исполнения, - он пытался понять, почему концерт некоей скрипачки ему обошелся много дороже.

Но вот кошелек наполнен - оговоренный гоно-рар перечислен. Для начала следует вычесть из не-го налоги. На Западе зачастую шкала их еще по-движна, в России нас как правило ставили перед свершившимся фактом. Посреднику причитается до двадцати процентов гонорара - он нередко предъявляет счет еще на различные издержки. За вычетом дорожных, гостиничных и ресторанных

расходов (нередко не только на себя, но и на на-ших близких) от суммы, заработанной с таким тру-дом, игрой, которая довела исполнителя до нерв-ного истощения, остается лишь малая часть. К то-му же у каждого из нас есть коллеги и партнеры, - у них свои представления и свои претензии.

Продавать посредственность сегодня легко. По-чему же выдающиеся артисты должны, сохраняя достоинство, уходить в тень и пренебрегать своей 'рыночной стоимостью'?

Об одном только не стоит забывать: подлинное ис-кусство - бесценно. Оно - служение, и вознагражда-ется лишь Богом. Подобно самой жизни, оно - дар небес.

Этикет

Mы вдвоем, Анна и я, встречали гос-подина Рейнхарда Паульсена в цюрихском аэро-порту. Они не были знакомы. Ближайшие несколь-ко часов мы собирались потратить на то, чтобы рас-планировать наступавший сезон. Тем же самолетом прилетел и Ханно Ринке, мой продюсер с Deutsche Grammophon. Мы знали друг друга уже много лет, осуществили ряд важных проектов и вместе спра-вились с несколькими кризисами. Когда Ханно был продюсером, он как-то заметил, что сидит между двух стульев и платят ему за то, что он сни-мает напряженность, возникающую между фирмой Deutsche Grammophon и артистами. Позднее он сменил этот пост на еще менее комфортабельное кресло, - он взял на себя маркетинг.

Перед их прилетом я вкратце описал моей спут-нице незнакомых ей персонажей.

Господин Паульсен был старомодным, по отно-шению ко мне всегда корректным агентом; его ра-

бота служила неизменным доказательством пре-данности. С момента нашего знакомства он меня ни разу не разочаровал. Его нельзя было назвать ни самым быстрым, ни самым творчески мыслящим, ни самым смекалистым менеджером. Отличитель-ной чертой господина Паульсена была надежность. Он принадлежал к старой гвардии, которой свойст-венно держать однажды данное слово. Манеры это-го поколения сегодня выглядят чуть ли не экзоти-кой. В прежние годы молодых людей еще учили, как подавать руку даме и как садиться за стол. Мне и моим сверстникам все это уже почти чуждо. Но я высоко ценю 'старую школу', хоть иногда и вы-нужден сдерживать улыбку.

Как в игре старых мастеров, так и в выучке того поколения есть нечто неподражаемое, ведущее свою родословную из прежних времен. Нечто, на-поминающее о роскоши и удобстве тяжелых кожа-ных кресел в светских салонах и элитарных клу-бах. Ханно принадлежал к другому поколению: ловкий, смышленый, целеустремленный, он был агентом, соединявшим в себе одновременно и ма-нипулятора.

Так вот, мы вчетвером стояли в зале прилета. У меня не было никаких оснований сердиться на Ханно, но я был раздвоен и не мог сообразить, как мне одновременно настроиться на два столь разных характера, как Паульсен и Ринке. Что же меня раз-дражало? Может быть, замечание деловитого Хан-но о том, что моя запись сонат Брамса с выдаю-щимся музыкантом Валерием Афанасьевым не до-статочно хорошо продается, так как имя пианиста

'не тянет' на массового покупателя? Для меня это было еще одним примером коммерческого мышле-ния: имена продаются лучше, чем музыка.

Ситуация, впрочем, разрядилась разговором об отпуске. Мы с Ханно сошлись на том, что собира-емся и впредь работать сообща и обсудили реакцию прессы на мои последние записи.

Вскоре Ханно покинул нас и отправился дальше, в Дубровник. Мы с Паульсеном провели вместе весь остаток дня за неотложными делами. Стол был завален бумагами, так что гостиная превратилась в контору. Иногда мне кажется, что у меня и без скрипки дел по горло: телефонные разговоры, фак-сы, письма, ожидающие ответа, проблемы, требую-щие немедленного решения. Работы хватило бы на круглые сутки. Как не понять было господина Паульсена, когда он говорил о своей неблагодарной профессии. Он всегда работал для других, отвечал за чужие просчеты и недоразумения, а некоторые к тому же считали его деятельность паразитической. Возможно, Паульсена спасал эстонский нрав, его врожденное хладнокровие. Привычка ограждать себя стала его второй натурой, а изысканные мане-ры и доброжелательная вежливость были гарантией высокого уровня и успеха его деятельности.

На следующий день, разговаривая со мною по те-лефону, господин Паульсен передал сердечный привет Анне. Он очень оценил ее замечание нака-нуне в аэропорту, о том, что она рада наконец-то с ним познакомиться. 'Ведь она не обязана была это говорить', - отметил он. Меня эта двойная любез-ность - сначала ее, потом его - очень порадовала.

Тем не менее, она заставила меня задуматься о ма-нерах. Имеют ли люди на самом деле в виду то, что мы так положительно воспринимаем? Или мы го-товы слышать только то, что нам приятно? Други-ми словами, в самом ли деле любезны те, кто при-дает любезности такую привлекательную форму или те, кто эту ничего не значащую форму воспри-нимают как любезность?

Экология души

Как часто мы с досадой наталкиваемся на телевидение, как часто нам мешает жить этот проклятый ящик, как неутомимо осаждают, пре-следуют нас средства массовой информации и их деятели! Не всех это смущает, многим даже нравит-ся стоять в свете прожекторов. К тому же, это мо-жет быть и выгодно. Однако, что общего между Suntory-виски и фортепианным дуэтом сестер, сде-лавших на эту тему рекламный ролик для японско-го телевидения?

Но телевидение - порождение нынешнего сто-летия - может и обогатить наш эмоциональный мир. У него масса способов достичь свою аудито-рию, информировать, просветить, развлечь и даже взволновать ее. К этому выводу я пришел благода-ря моему другу Манфреду Гретеру, многолетнему руководителю музыкальной программы WDR.* Однако почти все, что под давлением коммерчес-

* Westdeutscher Rundfunk - Западногерманское радио.

ких интересов делает телевидение, граничит с тре-бованием к зрителю отключить мозги. (Счастье, что в Европе еще существует канал ARTE). Здесь прежде всего продают время. Больше времени - это больше рекламы, а значит и коммерческого оборо-та. Сказанное относится и к музыке. Нельзя равно-душно проходить мимо звукового засорения окру-жающей нас среды, когда одурманившие весь мир теле-волны уже не делают различия между 'тремя тенорами' и фирмой, изготовляющей спортивную обувь Nike. Страшный сон? Увы, он все больше ста-новится реальностью. В некоторых клипах, рекла-мирующих музыкантов, не хватает только надпи-сей, подобных тем, которыми по закону сопровож-даются рекламы сигарет: 'Опасно для здоровья', или 'Опасно для слуха и эмоций'. Миллионам зри-телей настойчиво предлагают лишь то, что легко усваивается. Правда, один из моих коллег - амери-канский виолончелист Йо-Йо Ma считает, что одно его участие в talk-show помогает приобщить эти миллионы к искусству. Мне в это не верится. Шу-миха вокруг знаменитостей не имеет никакого от-ношения к просвещению. Столь же вредным мо-жет быть и намерение использовать музыкантов на телевизионном экране в качестве зрительской приманки, как это делает тот или иной ловкий режиссер. Во всяком случае скрипичный концерт Моцарта, исполняемый на эскалаторе цюрихского аэропорта, не способствует приближению музыки к слушателям.

Но земля продолжает вертеться, а телеэкран мер-цать. Не хватает лишь художников, которые помо-

гали бы изолированным друг от друга зрителям осознать необходимость сосредоточения. Цель бы-ла бы достигнута, если бы зрители не проскакивали мимо всего по привычке, как бы листая газету. Ис-кусство, а музыка в особенности, требует времени. Времени отнюдь не телевизионного. И уж никак не рекламного. Именно потому прекрасны доку-менты, дающие нам возможность не только ус-лышать, но и увидеть живого Ойстраха, живого Бреля, живого Пиаццоллу. Экран, как и музыка, порой светится вечностью.

Viola d'amore

Интересуясь многи-ми направлениями современной музыки, я с готовностью увлекаюсь разными идеями и стилями. К ним относился и ми-нимализм в лице его наиболее радикальных пред-ставителей - Филиппа Гласса и Стива Райха. Хотя я исполнял их музыку добросовестно и с увлечени-ем, тем не менее я не причислил бы это направле-ние к моим излюбленным. Каждая система, наста-ивающая на себе как на системе, мне в принципе подозрительна.

Решив записать скрипичный концерт Филиппа Гласса с Венским филармоническим оркестром под управлением Кристофа фон Дохнаньи, я имел на то веские основания. Концерт хорошо подходил для запланированного компакт-диска как произведе-ние, контрастное к Concerto grosso V Альфреда Шнитке. Кроме того, его было реально записать в самые короткие сроки, без предварительного обыг-

рывания в концерте. Сделанная таким образом за-пись могла бы служить документом состояния жан-ра концерта в конце двадцатого столетия. Кристоф фон Дохнаньи и Венский филармонический ор-кестр были замечательными партнерами. Вспоми-нается возглас концертмейстера Вернера Хетцеля: 'Ах, если бы в каждой записи было столько свеже-сти'. Известно, что музыка композиторов-мини-малистов не слишком привлекает консервативно настроенных оркестрантов филармонии. Но это сочинение явно доставляло им удовольствие.

Другое удачное исполнение с Чикагским симфо-ническим оркестром и увлеченным этим направле-нием Риккардо Шайи снова подтвердило мое убеж-дение: минимализм, - кажущийся или в самом де-ле являющийся простым, - требует максимальных исполнительских усилий.

В следующем сезоне мне довелось исполнять тот же концерт в Лондоне; премьеру в Великобритании играл оркестр филармонии под управлением Лео-нарда Слаткина. Уже на первой репетиции я понял, что американский дирижер не относит Гласса к вы-дающимся композиторам. Он постоянно подчер-кивал, что другие американские произведения, к примеру, концерт для скрипки Джона Адамса - ис-полнение которого, как и работа с автором мне принесли впоследствии большое удовлетворение - гораздо лучше и интереснее. Но играли-то мы Глас-са, и я хотел добиться наилучших результатов. Моя вера в энергию этой - на первый взгляд, безыскус-ной - партитуры, оставалась непоколебимой. Ина-че я бы и не взял ее в свой репертуар.

Несколько слов о свойствах минималистских партитур: на мой взгляд, их прозрачность обманчи-ва. Это не более, чем основа, формула чего-то, что должно наполниться энергией исполнителя. Груп-па ударников Стива Райха как и музыканты, кото-рых я часто слышал играющими с Филиппом Глас-сом, лучшее тому доказательство. Там, где было технически совершенно исполнение намерения, музыка покоряла. Неудивительно, что именно она воодушевляет молодых слушателей, которых со-временная музыка скорее отпугивает.

Проблема работы над ней заложена в основах са-мой структуры. Минималистские повторы утоми-тельны для традиционно воспитанных оркестран-тов. Они неохотно подчиняются необходимости бесконечно воспроизводить на репетициях одни и те же формулы. Когда сочинение в целом еще орке-стру неизвестно и непонятно, повторения кажутся чисто механическим упражнением. Разучивание воспринимается как вызов терпению.

Все это мне, игравшему произведения Филиппа со многими оркестрами и обладавшему известным опытом, было хорошо известно: я понимал, что не-которые оркестранты будут высказываться неодоб-рительно. Слаткин же, видимо, был настроен заве-домо скептически.

На том и началась репетиция в Royal Festival Hall. Мы сыграли первую часть, что называется, с листа. Музыканты английского оркестра - феноменаль-ные мастера своего дела. Жесткая конкуренция между лондонскими коллективами требует от них тяжелой каждодневной работы. Только в Лондоне

возможно в один и тот же день провести три трех-часовые репетиции одного и того же состава с тре-мя разными программами, солистами и дирижера-ми: изнурительная работа! Однако многие совре-менные композиторы извлекают из этого пользу. Способность музыкантов справляться с незнако-мыми, новыми партитурами намного превосходит средний профессиональный уровень.

Первая часть прозвучала, - прилично, но не без ошибок. Маэстро Слаткин, явно не чувствовавший особого восторга, перевернул страницы партитуры дальше, ко второй части. Он знал, что сможет вне-сти поправки еще назавтра, во время генеральной репетиции. Пассакалья, если судить предвзято, по-строена тривиально. На основе basso ostinato голоса темы 'странствуют' через весь оркестр и перемежа-ются с сольной партией. Тональность едва меняет-ся. Все струнные играют одни и те же фигуры, под-крепляя дуолями и триолями парящую надо всем мелодию скрипки. Скажем точней: они должны возбудить в слушателях чувство бесконечности, вечности.

Разумеется, никто не предается философским размышлениям во время игры с листа. Исполните-ли скорее уступают своему раздражению: 'К чему все это? Примитивная музыка! Тоника - субдоми-нанта - доминанта! Зачем мы все это делаем? Кому это пришло в голову? Опять этот Кремер со своими новациями!'

Настроение множества оркестрантов передается, естественно, и солисту, пусть даже и стоящему к ним спиной. К тому же они обмениваются безмолвными

взглядами, которые отнюдь не обещают ему под-держки. Ко всему еще маэстро, усмехаясь, дирижи-рует 'мимо' партитуры. Пусть его жесты и точны, но он лишь формально участвует в происходящем.

Неудивительно, что в конце части раздаются громкие голоса. (Шепот доходил до меня уже во время исполнения.) И вот он - сюрприз: первый альтист предлагает... поделить утомляющие группу бесконечные дуоли по пультам, т.е. играть попере-менно по восемь тактов - восемь сидящим слева, восемь справа. Дирижер смотрит на меня; он, ви-димо, не возражает. Я чувствую: здесь что-то не то, но не хочу мешать. Утомительность работы в орке-стре мне отлично знакома. Почему я должен услож-нять кому-то жизнь? Киваю - согласен. Общее удовлетворение. Скрип карандашей.

Финал краток и энергичен. Несколько доминантсептаккордов вызывают общий радостный подъем. Намерение композитора или ошибка изда-теля? Никто не стремится это выяснить. Техничес-ких проблем нет, разве что несколько вопросов, ка-сающихся общего баланса. 'Завтра еще будет вре-мя'. Слаткин видимо рад, что все позади. Конец репетиции. На следующий день - генеральная. Все более организованы и сосредоточены, уже зная, что предстоит.

Вторая часть. Я пытаюсь найти линию, выявить не зафиксированную партитурой энергию. При этом слышу и краем глаза замечаю, как при 'пере-даче эстафеты' у альтистов образуется небольшая пауза-провал: одни еще не начали, другие уже за-кончили. Ни малейшего следа слаженности и един-

ства, все - не более, чем формально исполненные фрагменты. Что делать? Ничего. Каждое вмеша-тельство будет расценено как дерзость, как стрем-ление поставить под сомнение профессионализм музыкантов. Голос внутреннего 'Я', желающего избежать любого волнения, подсказывает: 'Оставь это при себе, вечером будет лучше'.

Последняя часть. Еще не так хорошо, как могло бы быть. Но и я берегу силы на вечер. Репетиции для меня - лишь настройка, подтверждение того, что все подготовлено к любой спонтанности, дикту-емой желанным вдохновением во время концерта.

Мы уже играем коду, представляющую собой сво-его рода реминисценцию пассакальи. Слушатели должны погрузиться в себя, испытать чувство покоя. Но что это? Я внезапно слышу, что альтисты продол-жают свое 'разделение труда', первоначально пред-назначенное лишь для второй части. Как так? Поче-му? Тут я взрываюсь, хотя нутром и понимаю, какие это будет иметь последствия. Дело важнее. Повер-нувшись спиной к залу и отчасти к дирижеру, я обра-щаюсь к альтистам - одновременно настойчиво и отчаянно. То, что я говорю, элементарно: 'Почему вы думаете, что вы не такие, как все? И я знаю, что репетировать эту музыку трудно, знаю, что репети-ция не концерт. Почему ваши коллеги должны иг-рать все ноты и только вы, альтисты, половину? Раз-ве не перед всеми на пультах ноты, требующие одно-сложных повторов? Понимаю - минимализм не каждому нравится. Возможно, иначе и быть не мо-жет. Но ведь речь идет о музыке, о том, чтобы выра-зить нечто, что формальным исполнением разруша-

ется. Прошу вас, обоснуйте ваше предложение. По-чему вы считаете, что имеете право на более легкую жизнь?'

Первые возражения прозвучали тотчас же - не успел умолкнуть мой голос. - 'После восьми тактов слабеет концентрация'. Тут же последовал следую-щий комментарий: 'Слишком утомительно - так долго играть на струне до'. Я уж не знаю, плакать или смеяться и спрашиваю, не новый ли это альто-вый анекдот? Все обижены. Конец репетиции.

За сценой ко мне подходит недовольный кон-цертмейстер группы: 'Поверьте, наше предложе-ние возникло не от лени, а во имя самой музыки'. Поздней в Берлине одна альтистка скажет: после этой части неплохо бы получить массаж.

Конечно - современная композиторская прак-тика использования синтезатора не дает большой возможности вчувствоваться в физические воз-можности и терпение музыканта. И все же хотелось бы знать: стояла бы сегодня Эйфелева башня или World Trade Center в Нью-Йорке, если бы решаю-щее слово было за строителями?

Примадонна О. (Образцово-показательно)

Hа правительствен-ном банкете в Поль-ше, данном в честь советских деятелей искусств, присутствовали, естественно, и всевозможные ап-паратчики. Само это пышное мероприятие имело место после того незабываемого концерта, на кото-ром меня 'выезжали' из оркестровой ямы на кро-шечном пьедестале, где я должен был исполнять финал концерта Чайковского как акробатический трюк, в постоянном страхе сделать лишний шаг в сторону.

С чувством облегчения после сего испытания, я ходил по залу во время cocktail-party, и здесь стал невольным свидетелем того, как российская при-мадонна Елена Образцова вела беседу с тогдашним министром культуры и членом ЦК Петром Ниловичем Демичевым. Ей, как и всем артистам совет-ского истеблишмента, хотелось использовать диле-тантское восхищение министра себе на пользу. На комплимент чиновника, она, мол, самая великая из

ныне живущих оперных певиц, Елена Васильевна, не моргнув глазом, ответила: 'Знаете, Петр Нилович, у меня в жизни теперь только одна цель: по-ехать в Америку и перепеть эту Сазерленд!'

Позабавленный ее заявлением, я впоследствии часто вспоминал эту фразу, такую типичную для со-ветского идеологического сознания: быть лучше, сильнее, громче всех. Одновременно, она отражала и соответствующие черты характера, свойственные примадоннам всех времен. Уже Моцарт смеялся над ними в 'Директоре театра'.

Можно было бы, конечно, поинтересоваться, удалось ли Образцовой добиться своей цели. Для меня это осталось тайной.

Голос подсознания

Вечером, прежде чем лечь спать, я размыш-ляю над рукописью 'Осколков детства'. Каждая мельчайшая деталь занимает меня. Я чувствую, что замечания Анны вызывают во мне чувство неуве-ренности. Но уже поздно, и сон, наконец, приходит.

В четыре утра - неожиданное пробуждение, ды-шать тяжело. Что-то угнетает. Желудок? Сердце? Совесть? В голове кишат какие-то корректурные знаки, скобки, слова, которые надо зачеркнуть, по-вторения, добавления, вставки, а также 'Фрейд, обрезание, все же, тем не менее, хотя, грубый, сильный...' Пытаюсь заснуть. Колокола соседней церкви на Карменштрассе будят каждые пятнад-цать минут. Подсознательно ожидаешь следующего удара. Около пяти находится спасительный пузы-рек валерьянки. Я что - старею? Еще одна попыт-ка. Облако сна медленно опускается.

Я в океане. Огромный корабль движется к порту и, наконец, достигает его. Теперь остается лишь

причалить. Маневр похож на тот, что нередко вы-полняют самолеты после приземления, неповорот-ливо катясь мимо других самолетов, машин, контей-неров, ангаров разных стран, по направлению к вхо-ду, неизвестному никому из пассажиров. Маленький верткий автобус с надписью 'Follow me'* гораздо более ловок и подвижен, чем огромный, словно на ходулях передвигающийся лайнер. Здесь, в океан-ском порту, никакой автобус не поможет. Лайнер сам разыскивает свой причал. Плохо то, что я привязан к борту. Да и корабль ли это вообще? Нет, теперь мне скорее кажется, что я в грузовике. Я вишу сзади, цепляясь за кузов. Машина с музыкальной аппара-турой ищет место для разгрузки. Нет, - нет, все-таки корабль. Необъяснимым образом он разворачивает-ся и наезжает на стену. Охватывает чудовищный страх. Меня же запросто может раздавить. Видит ли это хоть кто-нибудь? Слава Богу, ничего не случи-лось. В последний момент удается спрыгнуть.

Поворот. Монтажный стык. Теперь я в отеле. Бы-стрее в концертный зал. Вечером предстоит играть второй концерт Шостаковича, дирижирует Ростропович. (Только пять лет спустя мне действительно случится играть именно это сочинение под управ-лением Ростроповича.) Концерт уже начался. В первом отделении исполняют 'Прощальную сим-фонию' Гайдна. Лишь по пути в зал я замечаю, что не переоделся. Где костюм? Забыл? Стрелки часов движутся с угрожающей скоростью. Бессмыслен-ный телефонный звонок - задержка. Может быть,

* Следуйте за мной (англ.)

меня на сцене уже ищут? 'Нет, позвоните позже, сейчас не могу!', - говорю я и кладу трубку. Скорее, скорее, нельзя заставлять себя ждать. Я втягиваю Анну в водоворот паники.

Пересекая улицу, мы видим музыкантов, выходя-щих из зала. Они играют темы из 'Прощальной симфонии'. Значит ли это, что концерт не состоит-ся? Или антракт закончился? Некоторые оркест-ранты строят мне гримасы, как бы говоря: 'До тебя очередь вообще не дойдет'. Ужасно. Что ужасно? Ростропович? Публика? Гайдн?

По пути становится понятно, что я, вероятно, должен был играть с Ростроповичем Гайдна. Поче-му, собственно? Мы же и не репетировали вовсе. Ни Гайдна, ни Шостаковича. Что будет, если я про-пущу одно из своих вступлений? Признаюсь само-му себе, что боюсь с ним играть. Мы не встречались 'с тех пор'. Чувство неулаженного конфликта про-должает преследовать. Надо было увидеться с Рос-троповичем, по крайней мере, до начала.

Ну вот я и в театре, ищу маэстро. Его уборная полна народу. Пытаюсь найти знакомые лица, уз-наю только кинорежиссера Григория из Москвы. Каким образом он здесь? Может быть, он мне что-нибудь объяснит? Зову, и не получаю ответа: Григо-рию, поглощенному разговором, не до меня. Или не узнает? Что происходит?

Антракт подходит к концу, и тут я обнаруживаю, что мне не хватает черных туфель и запонок. Мо-жет, кто-нибудь одолжит? Кстати, где ноты? Их я еще тоже не видел. Настроить скрипку невозмож-но - колки не держат струны и просто прокручива-

ются... Ростропович не появляется. Публика рас-саживается по местам. Что сейчас будет?..

Конец сна оборван, сквозь облако прорезается пронзительный звонок в дверь. Срочная почта от, как всегда, неутомимо-добросовестной Рут. Вы-прыгиваю из кровати и замечаю, как ноет от уста-лости тело. Валерьянка только начала действовать. С трудом попадаю в рукава халата. С пакетом в ру-ках отправляюсь на кухню и, попивая кофе, чувст-вую необычайную головную боль.

Отчего это? Корректура? Корабль? Концертный зал? Анна? Шостакович? Понятия не имею. Пора работать. Рукопись ждет. Первую главу нужно срочно завершать. Убрать 'также-и без того-но-или', закончить 'Ленинградское интермеццо' и раскрыть скобки. Как же мне со всем этим спра-виться?

Москва. Много лет спустя сон повторяется. Но самое смешное происходит в действительности. Вечером выступаю с концертом на 'Декабрьских вечерах'. Зал переполнен, духота; вентиляции ни-какой. Настраиваю скрипку перед 'бисом' - и кол-ки в самом деле проворачиваются...

Розы-неврозы

3накомый предконцертный сон - ожидание выхода на сцену или даже само выступление, во время которого надо играть нечто, чего не зна-ешь. Боязнь провала. Откуда она берется? Не от-того ли, что нам с детства внушали: провал - это позор, это следствие бессилия, провалившегося ждет наказание?

Откуда берется этот страх, которому лишь зад-ним числом можно придать юмористическую окра-ску? Разве срывы не естественны? Разве даже боги не ошибаются?

Не следует ли скорее воспитывать в детях боль-шую непосредственность, допуская возможность неудач и ставя выше всего способность радоваться и быть смелым?

Чаще происходит противоположное. Взрослые переносят на детей свои страхи, свою осторож-ность, свой скептицизм, свою усталость, свою пас-сивность, свои амбиции.

Так рождаются разочарования и неврозы. Бес-спорно, ничего нового. Но смотрел ли кто-нибудь на сцену, задаваясь вопросом, сколько искалечен-ных душ ищет самоутверждения в творчестве? Как бы артиста высоко ни ценили, ни восхваляли и ни любили, - успех не может залечить его глубокие ра-ны. Что же это? Источник творчества или признак гибели? Торжество искусства или расплата за пре-данность ему? Так или иначе, неврозы имеют место постоянно. Этим пользуются и врачи-психоанали-тики, и менеджеры. Потому сны о провале стано-вятся повседневностью, а повседневность превра-щается в кошмар.

Причуды

Известный немецкий критик Иоахим Кай-зер написал однажды в 'Süddeutsche Zeitung' о мо-их 'причудах'. При этом имелась в виду всего лишь замена в концертной программе.

Признаю право любого человека возражать против тех или иных, понятных или неожиданных измене-ний музыкальных программ; однако должен сказать: ничто не казалось мне в контексте статьи более странным и чужим, чем понятие 'причуда'. Мы с моим преданнейшим партнером Олегом Майзенбергом прилагали все возможные усилия к тому, чтобы выстроить осмысленную драматургию концерта. По ходу турне нам пришлось убедиться в том, что наме-ченный нами и опубликованный устроителями ре-пертуар оказался перегружен. Мы постарались найти более приемлемое решение. Возможность вносить изменения и поправки - добродетель или причуда?

У каждого из нас свои странности. Одни удается скрыть, другие бросаются в глаза.

Вспоминается коллега, который во время напря-женных репетиций регулярно подскакивал и требо-вал устроить перекур. Слабость другого обнаружи-лась лишь после нескольких недель совместной ра-боты: в любом отеле, где бы мы ни остановились, он прежде всего настаивал на том, чтобы сменить номер, независимо от того, был ли новый лучше прежнего. Для него важнее всего оказывалась про-цедура переезда! Таким же образом он менял место в каждом самолете. Причина его привередливости осталась невыясненной - мне казалось неумест-ным любопытствовать.

Знакомы мне и музыканты, начинающие репети-цию лишь после чашки кофе, и пианисты, которым банкетка всегда кажется слишком высокой или че-ресчур низкой. (Это как раз еще объяснимо с про-фессиональной точки зрения - за годы работы тело привыкает к определенному положению.) Одни не-пременно должны придти в зал за час до начала концерта, другие вбегают за минуту до выхода. Ко-му-то обязательно нужно поесть перед выступле-нием, иные каждые два дня отправляются к скри-пичному мастеру или к настройщику роялей, счи-тая, что их проблема - в инструменте. Многим кажется, что 'ля' во время настройки дается слиш-ком низко или высоко, или их выводит из себя сле-пящий свет прожектора.

Список можно продолжить, но в мою задачу не входит перечень людских слабостей или досто-инств. Хочу лишь напомнить о том, что и так хоро-шо известно: музыканты обладают чувствительны ми душами, требующими осторожного обращения.

У каждого художника взрывчатая психика. Цель должна сводиться к тому, чтобы употребить этот динамизм на пользу искусству. Нашему окружению надлежит иногда принимать меры предосторожно-сти, как для защиты своих эмоций, так и оберегая наши.

Знаю ли я целительное средство? Одно, надеж-ное, могу порекомендовать сразу же: не поддавай-тесь панике, или - по-американски - 'Keep cool!' Другой 'эликсир' скорее похож на предостереже-ние: не забывайте, мы не только играем на инстру-ментах, каждый из нас - сам инструмент, завися-щий от погоды и настроения. В отличие от электро-ники внутри нас нельзя зарядить аккумулятор или поменять батарейки. Произведение искусства воз-никает не по заказу, а лишь - и то в случае счастли-вого стечения обстоятельств - благодаря исключи-тельной концентрации художника и его готовности к самоотдаче. Внешний мир, люди, непосредствен-но нас окружающие - нередко оказываются той за-раженной и отвлекающей средой, которая не толь-ко не сопутствует удаче, но часто препятствует ей. Горе артисту, художнику, попадающему в трясину всеобщего интереса или в поле негативной зависи-мости.

Волшебные мгновения творчества, как подлин-ные драгоценности, - редкость в мире, перепол-ненном побрякушками.

СТРАНСТВУЯ

Слава

Большей части челове-чества быть знамени-тым представляется целью, к которой надо стре-миться, чем-то весьма желанным и вдобавок при-ятным. Но неужели вам действительно нравится опасность быть узнанным: на прогулке в чужом го-роде, во время завтрака в известном отеле, в кон-цертном зале, где часто выступаешь или в театре, в котором еще ни разу не был, - одним словом, вез-де? Ни малейшей роли при этом не играет, находи-тесь ли вы здесь частным образом и предпочитаете остаться инкогнито, или (в соответствии с повсюду развешанными афишами) выступаете в качестве звезды сезона и, тем самым, как бы отданы на от-куп публике. Неужели вам могут доставить удо-вольствие эти взгляды, давно знакомые и надоев-шие? Неужели вам может быть по душе ожидание следующего хода в этой игре? Например, прибли-жение безликой фигуры, возникающей в тот самый момент, когда вы погружены в беседу со своей спут-

ницей, дабы прервать разговор вопросом: 'Не вы ли?.. Не хочу беспокоить, но не могли бы вы...' Ав-тограф неизбежен - 'здесь, пожалуйста, с датой. Вас не затруднит добавить мое имя?..' И даже если все это происходит вполне невинно и произносит-ся дрожащим от почтения голосом, не захочется ли вам, в конце концов, надеть шапку-невидимку? Однажды я пожалел об ее отсутствии, будучи узнан посреди Индийского океана...

С улыбкой вспоминаю господина, заговоривше-го со мной в фойе одного из концертных залов Нью-Йорка и не стремившегося получить авто-граф. Он сказал традиционное: 'Вы столько раз здесь выступали, мы так наслаждались вашей иг-рой, когда вы снова приедете?..' - и неожиданно добавил: 'Простите, напомните, пожалуйста, ваше имя... Вы ведь Аккардо?..' По крайней мере, в тот раз имя коллеги сыграло роль милосердной шапки-невидимки. Дорогой Сальваторе, я твой должник!

Постоянное место жительства: 'Hotel'

Eсли переезжать из отеля в отель, где че-ловека преследуют по пятам самые разнообразные шумы, можно без труда стать защитником окружа-ющей среды и стремящихся к покою людей. В на-дежде, что когда-нибудь возникнет некая общест-венная сила, типа Greenpeace, способная потребо-вать остановки ремонта всюду, где живут люди, не могу отказать себе в удовольствии составить пред-варительный список звуков, попадающих в катего-рию шумов. Хоть мне и доставляет удовольствие писать о них, испытывать их в жизни далеко не бы-ло радостью. Итак:

- движение лифта (пассажирского или грузово-го) вверх-вниз, с остановкой и без;

- звонок телефона у дежурной в коридоре или у соседа по номеру;

- будильник, которым пользовался предыдущий постоялец и который остался невыключенным;

- звонки - случайные, неправильно соединен-

ных обитателей гостиницы, и неслучайные: теле-фонистка была не в состоянии запомнить вашу просьбу не соединять до определенного часа;

- телевизор, с недавних пор обязательный в каждом номере и включенный у соседа на полную мощность;

- вздохи или любовные стоны за скорее симво-лической стеной - неизбежность в отелях с малым количеством 'звезд';

- плеск душа или воды в ванной, которой на-слаждается рядом живущий сосед поздней ночью или ранним утром;

- цветы и пять кило фруктов или конфет, до-ставляемые в день концерта от фирмы звукозаписи - как раз в момент, когда, наконец, ложишься от-дохнуть после долгой репетиции или утомительно-го путешествия;

- горничная, одержимая желанием до конца своей смены отдать вам рубашку из стирки;

- служащий гостиницы, обязанный пополнить мини-бар в номере: его настойчивому стуку в дверь табличка 'Don't disturb'* не помеха;

- часы, вмонтированные в прикроватную тум-бочку, отмечающие каждую минуту маленьким 'тик';

- кран в ванной комнате, откликающийся на этот 'тик' ритмичным 'клак' - звуком падающих капель;

- дребезжание трамвая, которое врывается в не-закрывающееся окно с утра до поздней ночи;

* 'Не беспокоить' (англ.)

- кондиционер, хоть и заглушающий трамвай, но издающий звук разгоняющегося самолета на стартовой полосе;

- холодильник, который, автоматически вклю-чаясь и выключаясь, вторит кондиционеру;

- строительные работы, в соответствии с между-народными, всемирными, не ведающими границ планами разворачивающиеся именно за углом оте-ля, в котором вы остановились;

- то же самое под ногами или над головой: ковры укладывают, стены красят, мебель переставляют...

- наконец, перестройка гостиницы как пик за-боты о жильцах (будущего).

Тут у меня кончается дыхание, хотя можно про-должить без труда перечень всего, что придает жиз-ни в отеле бесконечное разнообразие. Защитные ме-ры? Ну, разумеется. Об избавлении нас от шума, - этой нестерпимой музыки странствий, - заботится современная промышленность.

Уши-беруши

То, что так симпатич-но названо по-русски, существует и в Инострании. Восковые шарики Ohropax знают все. На практике это надежный спо-соб борьбы против всякого рода шумов. Фирма га-рантирует существенное ослабление фона при со-блюдении правил пользования. В реальности - в лучшем случае двадцать пять процентов ослабле-ния шума, что, конечно, сильно отличается от двадцати пяти децибелов, обещанных рекламой. Но и двадцать пять процентов - пусть скромное, но существенное облегчение, если к тому же учесть, что комочек в ухе создает и целительный психоло-гический эффект. Решить, что вы ничего не слы-шите - прямо-таки достижение аутогенной трени-ровки. (Как хочется заткнуть уши и во время неко-торых концертов!)

Как бы то ни было, вы лежите, наконец, в посте-ли, наслаждаясь обманчивой тишиной. Хорошо, если эта штука не давит на ухо изнутри. Если вам

повезет, вы найдете удобное положение для голо-вы, в котором комок не выпадет или не перемес-тится. Но это-то сразу заметно, - аварийная систе-ма врывающихся звуков включается, так сказать, автоматически. Сколько времени еще есть в запа-се? С этим вопросом, родившимся в подсознании, вы пытаетесь заснуть.

Опоздание самолета, задержка багажа, затянувша-яся репетиция, невероятно медленное, так и хочется сказать, на индийский лад, обслуживание в найден-ном с трудом ресторане, бессмысленное, утомитель-ное интервью, данное по настойчивой просьбе ме-неджера оркестра - все это стараешься стереть из памяти. Если усталость достаточно сильна, и вол-шебный Ohropax не забыт, то удается уснуть.

Может случиться и по-другому. Просыпаюсь. Где же сегодня проклятый выключатель?! Наконец-то! Почти шесть вечера! Где я, собственно? Узнаю гос-тиничный номер: Лондон. Скоро заедет машина. Что там говорил мой менеджер Терри? Шесть пят-надцать? 'A lot of traffic',* - пообещал он. Концерт начинается в половине восьмого. Festival Hall - зал, который я не слишком люблю. Зато Риккардо Му-ти - как хорошо он сегодня репетировал! Как ред-ко случается, что дирижер уважает солиста и тратит на него время.

Но что за странное ощущение в ухе? Почему так плохо слышно? Проклятый Ohropax! Часть ватно-воскового комка застряла. Что делать? Вынуть са-мому? Нет, в самом деле - наваждение. Гадкая шту-

* Пробки на дорогах (англ.)

ка проваливается еще глубже! Что делать? Быстрее одеться - Терри Гаррисон, мой английский менед-жер, уже ждет. Внизу в холле: 'I have a problem - a re-al one'.* Едем к врачу. Какое счастье, что приятель Гаррисона в этот час еще на работе. 'Don't worry', - заявляет он, - 'I'll fix it... Give me ten minutes'.** Ог-ромная порция воды из шприца делает свое дело. Ухо свободно. Быстрее в зал... The traffic... Дождь меняет представления о скорости. Лондонцы все равно говорят: 'Nice day today, isn't it'.*** Когда мы приезжаем, оркестр уже играет увертюру... Едва ус-певаю настроить скрипку. О том, чтобы разыграть-ся, и речи нет.

Аплодисменты при выходе. Звучит вступление -Шуман: гениальный, но все еще недооцененный концерт. После долгого tutti начинается мое соло. Что такое? Все слышится примерно вдвое громче: каждая царапина, каждый вздох, каждое прикосно-вение смычка к струнам. Как мне потом объясни-ли, шприц со струей воды удаляет из уха также и ес-тественный фильтр.

С каждым движением смычка растет чувство, что я произвожу только шумы - даже в поэтичнейшей второй части. Вспоминается шуточное определе-ние скрипичной игры - 'трение лошадиного хвос-та о кошачьи внутренности'.**** Какая пытка! На-конец-то кода. Овации. Рукопожатие Мути. Кон-цертмейстера. Заметил кто-нибудь? Надеюсь,

* У меня проблема, настоящая (англ.)

** Не беспокойтесь, я справлюсь. Дайте мне десять минут (англ.)

*** Славный сегодня день, правда? (англ.)

**** Из 'Словаря сатаны' Амброза Бирса

никто. Публика в этом не может разобраться. Ме-ломаны воображают, что получили удовольствие в соответствии с высокой ценой билета. Пресса все равно найдет, к чему прицепиться: поздний Шу-ман, 'критический период'...

Пример не единственный. В Берлине то же самое произошло еще раз. Тут я решил быть хитрее и не пошел к врачу перед концертом. Решил, что справ-люсь сам. Чего только не удается пальцам, так лов-ко превращающим в звуки маленькие черные то-чечки партитуры. Во время второй части концерта Бетховена пришлось изменить мнение о способно-стях моих пальцев. Когда я захотел исполнить оче-редной пассаж особенно романтично, у меня пере-хватило дыхание, и я поневоле сглотнул. Тут же ста-ло ясно, что именно этого и следовало избегать. Вместе с глотательным движением застрявший ку-сочек Ohropax провалился непосредственно в слу-ховой канал. Тишина, которой полагалось воца-риться в зале, завладела моим ухом, - оно совер-шенно оглохло. Весь финал был доигран на 'автопилоте'. Интонацию контролировали лишь пальцы. Музыка разливалась вокруг меня, но могу сказать, что я присутствовал при этом лишь напо-ловину.

Ситуация была весьма гротескной: теперь я лучше понимал, что приходилось испытывать глухому Бет-ховену. Так что, в некотором смысле, исполнение оказалось исторически достоверным. А Николаус Харнонкур, некоронованный король всего аутен-тичного, стоял рядом, поглощенный дирижирова-нием, не подозревая о том, что происходит во мне.

Длинный шнур - короткие гудки

Изобретатель телефона наверняка по-лагал, что превращает мечту человечества в реаль-ность. Многие его современники, вероятно, испы-тывали совершенно неведомые до того чувства, получив возможность, несмотря на расстояния, стены и границы, общаться друг с другом, - точнее сказать, слышать друг друга. С тех пор телефон иг-рает в нашей жизни важнейшую роль. Иногда он даже может заменить собаку или кошку. Телефон-ные разговоры помогают преодолевать одиночест-во; мы звоним, спасаясь от скуки или стресса, по делу и без. Так или иначе, все мы давно рабы сего аппарата. А с появлением факса наша зависимость от технологии, заменяющей живое общение, толь-ко возросла.

Разумеется, давно в ходу усовершенствования, призванные, с точки зрения самих создателей, об-легчить связь: к примеру, кнопка 'Ждите', отныне

собеседник может прямо посередине фразы вне-запно объявить: 'Простите, меня вызывают по дру-гой линии', - и на некоторое время как бы прова-литься сквозь землю. Иногда он даже ничего не го-ворит, - вы внезапно слышите в трубке концерт Моцарта или полную тишину, и предоставлены са-мому себе. Ничей механический голос не доклады-вает, когда вами снова займутся. Лишь щелчки в аппарате, при заокеанских разговорах звучащие особенно отчетливо, напоминают о том, что дохо-ды почты, отеля или телефонной станции продол-жают расти и в эти решительно ничем не заполнен-ные минуты.

Почему собеседник покинул вас в одиночестве, остается, как правило, в тайне. Даже если у него важный деловой разговор, вас это все равно не каса-ется. Тишина в трубке или музыка призваны оказы-вать успокаивающее воздействие. Некрасиво толь-ко то, что собеседник оборвал общение с вами по-среди разговора. Многие факты внешнего мира могут резко оборвать интимность диалога: грохочу-щий трамвай, шум на лестнице, входящая секретар-ша, официант со счетом за обед - все как бы нароч-но пущено в ход, чтобы не дать вам высказаться.

Слышу голоса защитников рациональности и де-ловитости. Они смотрят на все с другой, полезной стороны, и превозносят технику. Скажем им: каж-дый вправе выбрать, нравится это ему или нет. Что касается меня, следует признаться - как только я слышу 'Ждите...', я тут же опускаю трубку. Тогда я обретаю собственный покой - не тот, который на-вязан мне кем-то другим.

Одиночество в ожидании звонка. Тоска по чело-веческому голосу. Вспоминаю монодраму Кокто. Кажется, больше никому не удалось так искусно воссоздать связь между отчаянием и телефонным аппаратом. Узнать на собственном опыте, что такое быть отрезанным от мира, можно по совсем про-стым причинам - неполадки на станции, кто-то споткнулся о шнур. И вот аппарат онемел. Такое со мною тоже случалось - в Нью-Йорке ли, Париже, Цюрихе или Москве. Трясти, пытаться аккуратно соединить концы шнура, взывать к службе ремон-та - тщетно. Зависимость от привычного, пристра-стие к коммуникации становились тогда особенно очевидны. Найти работающий автомат в Америке не составляет труда. Но горе тому, кто отдан на ми-лость французским или русским уличным телефо-нам, не будучи счастливым обладателем телефон-ной карточки или жетона.

Гульд, Рубинштейн и Набоков предпочитали ос-таваться недосягаемыми для звонков. Кто знает, может быть, я и приду когда-нибудь к тому же мне-нию. Пока еще отзываюсь.

С чем невозможно смириться, так это с тройны-ми тарифами на телефонные разговоры в отелях, обременяющих жизнь всех 'летучих голландцев', гастролирующих музыкантов и деловых людей. Владельцам отелей прекрасно известно, как зара-ботать на чувствах вечных путешественников; они пользуются этим, в буквальном смысле, не зная границ. И все же телефонные счета - всего лишь прозаическая мелочь по сравнению с агонией чувств, охватывающей того, кто после долгого

ожидания слышит все еще любимый голос, хлад-нокровно требующий не звонить больше никог-да...

Был обеденный перерыв. Мы выступали в фаб-ричном помещении. Рабочие с бутербродами со-брались вокруг импровизированных подмостков. Так называемый культчас заменял политчас. Наша бригада - одна из тысяч - выполняла просвети-тельскую миссию и, к тому же, обеспечивала себе месячное пропитание. Кроме меня в нее входили певец, певица, танцевальная пара и традицион-ный пианист, аккомпанировавший всем. От него зависели все, в особенности танцоры, они испол-няли, как было принято в таких программах, вальс Шопена, который по неизвестной причине всегда называли 'Седьмым'. Чтец иногда выступал с па-триотическим стихотворением и одновременно выполнял роль ведущего - это приносило ему двойной доход. Сам я, невзирая на титул 'Лауреат международного конкурса', был еще студентом и представлял скорее исключение среди профессио-налов филармонии. Зато исполняемые мною ве-щи,- 'Кампанелла' Паганини и 'Мелодия' Чай-ковского, - в точности соответствовали обычным программам таких бригад. Я все еще был 'невы-ездным' и использовал всякую возможность для выступлений.

В тот день благородная мелодия Чайковского оказалась буквально смята: звонивший вблизи с подмостками телефон, к которому никто не подхо-дил, регулярно вмешивался в наше выступление.

Тем не менее, мы с пианистом Юрием Смирновым доиграли пьесу до конца. Советская система воспи-тывала в своих гражданах стойкость и чувство дол-га, музыканты должны были обладать добродетеля-ми солдат, способностью бороться до конца. Мы были, так сказать, на посту. В данном случае - на музыкальном. Служил ли час культуры запланиро-ванному просвещению рабочего класса, не берусь судить. Телефон же продолжал звонить.

Двенадцатью годами позже, в 1988-м, я с колле-гами играл поздние квартеты Шостаковича в ма-ленькой церкви в Бостоне. Наше выступление про-ходило в рамках первого американо-советского фе-стиваля. К тому времени мне уже восемь лет как было не дано выступать в Советском Союзе. Но я всегда стремился перебросить мост к оставленной мною Москве. Организованный, главным образом, американскими энтузиастами фестиваль то и дело обнаруживал коварные провалы в самодеятель-ность. Выбранные для выступлений места, время начала, реклама - во всем не хватало профессио-нального опыта.

Когда мы вечером, выступая в церкви, начали концерт Тринадцатым квартетом Шостаковича, в непосредственной близости от сцены пронзитель-но затрезвонил телефон. Раз, другой, третий, чет-вертый. Напряжение этой музыки, проникнутой ожиданием неминуемой смерти, исчезло беспово-ротно. Мне не оставалось ничего другого, как пре-рвать выступление. После того, как все двери были с шумом захлопнуты, мы приступили ко второй по-

пытке. Уже после концерта мне пришло в голову, что я уже однажды пережил подобную ситуацию. Вспомнилась фраза из учебника обществоведения студенческих времен: 'Два мира, две системы, два образа жизни'. Ничего подобного, мир один и тот же. Звонок телефона всегда означает сбой: в разго-воре, в чувствах или в мысли. Телефон, быть может, полезен во многих областях жизни, - музыке он не нужен.

Ordinario*

Дни и ночи в уединен-ной части планеты, под никогда не темнеющим августовским небом Арктики, заставляли меня снова и снова задумы-ваться о ритме обычной концертной жизни, не-сравнимой со здешним покоем. В самом деле, мож-но, вслед за Арно Грюном, говорить о 'нормально-сти безумия'.

Кристоф фон Дохнаньи сказал мне как-то полу всерьез, полу в шутку: 'Ни одна собака нашего рит-ма жизни не выдержит - сбежит'. Печально, но правда...

* Повседневность (итал.)

Будни

Пробуждение... Кошмары толпятся у вы-хода. Чье сегодня превосходство? Кому отдается предпочтение? Немому крику? Гадюке? Удушению? Вам, господин Утопленников? Или вам, mademoi-selle Недотрожкина?

Декорация - винтовая лестница без начала и конца - олицетворяет безнадежность. Всюду нагие артисты, трупы...

Вчера увиденная постановка Роберта Уилсона, как всегда насыщенная медленными, отточено ко-рявыми движениями персонажей, задает тон уга-санию мира грез... Постепенно возникающий в сознании свет дня сопровождаем оглушающей волной едва слышной музыки. Последняя реши-тельная попытка уйти от преследователей заканчи-вается тупиком: спасительное движение совершен-но невозможно, - все части тела застыли, голос пропал, дышать нечем. Рука под подушкой, голова под одеялом. Ничему не дано пространства. Все за-

перто, заколочено и неприступно, как государст-венные границы. И только приходя в себя, ощуща-ешь, что еще недавно столь неумолимо реальный железный занавес (до сих пор, правда, давящий своей тяжестью в до боли знакомом Шереметьево), отдалявший миры друг от друга, все еще стоящий на пути к друзьям, - что там, что здесь - этот псев-досимвол идеологии, принадлежности, разделе-ния, - постепенно теряет свои очертания.

'Всего лишь сон'. Очередной страшный сон.

Реальность возвращается, тени исчезают. Незна-комый гостиничный номер вечером все-таки 'об-манул' своей темнотой. Шторы на окнах остались приоткрытыми и теперь пропускают лучи утренне-го солнца. День заявляет о себе ускоренным движе-нием транспорта в сочетании с нарастающим шу-мом водопровода за стеной. Становится ясно, что пора вставать, завтракать, работать, писать, зво-нить, и... торопиться в аэропорт.

Школьные годы давно позади, и все же свет зари напоминает об уже тогда навязанной необходимос-ти просыпаться. Отголосок давних лет. На часах 6:38... Боже мой, счастливцы, у которых есть еще время потягиваться, грезить, любить...

Бывает, конечно, и по-другому.

Неземным медленным шагом вступающая или упархивающая Аврора решительно прогоняется, призванная к порядку то ли телефоном, то ли бу-дильником (треножником фабрики 'Слава'?!). Тех-ника заявляет о себе, оспаривая право на мечтатель-ность. 'Пора, мой друг, пора' прозаически перево-дится: 'Надо, Федя, надо'... Ее превосходительство

Точность выкладывает козырный туз перед утрен-ней феей. Поднятая до небес Futura с электронной гордостью заявляет о своем главенстве. Ей не до сантиментов.

Седьмое ноября. Когда-то, еще недавно - по-добный аксиоме политический праздник в Совет-ском Союзе. День начинается, суета преобладает: укладка чемодана, перенесение на бумагу (вечер-них, ночных, иллюзорных) идей, чтение газеты, правка рукописи (этой!), просьба вызвать такси, две ложки сахара в кофе, оплата счетов за гостини-цу. Параллельно прокручивается 'магнитофонная' пленка: ему - позвонить, ей - сказать, это - по-смотреть... (Him, her, to do, not forget, il y a des choses, comme toujours...)*

7:49. Все позади. Едешь в аэропорт, сидишь за столом в транзитном зале (с карандашом, ручкой, резинкой), пытаешься зафиксировать уже убежав-шие, потерянные мысли; мчишься сломя голову сквозь Duty Free в обреченной на неудачу попытке купить что-то осмысленное для себя, для друзей в очередном городе, для дома и семьи к Рождеству... И хотя чемодан уже собран и сдан, предыдущий ве-чер продолжает настойчиво преследовать вихрем фрагментов: скомканный пассаж во время концер-та, чей-то обидный комментарий, собственная рас-терянность перед лицом банальности, воинствен-ная размолвка перед сном и неудачная попытка, подавив чувство вины, заснуть... Вот она - Музыка аэровокзала, насквозь алеаторичная и, как в аду, - лишенная коды.

* Ему, ей, сделать, не забыть (англ.), есть вещи, как всегда (франц.)

Потом в самолете, - поиски места, куда еще можно положить скрипку; просмотр утренней прессы (рецензия на концерт?); ожидание взлета. Ни безукоризненно вышколенная улыбка стюар-дессы (не скрывающая слоев радужной космети-ки), ни добрая сотня пассажиров вокруг с отгла-женными воротничками и пестрыми галстуками не помогает отвлечься от неумолчного тарахтения ду-ши на холостом ходу неприкаянности. Прохлад-ный, вряд ли когда-нибудь всерьез заваренный чай не поднимает тонус, а лишь усиливает грустную мыслишку, - вот едешь, летишь, играешь, передви-гаешься невесть куда, невесть зачем... Всплывает Сент-Экзюпери.

9:27 - 10:27 - 11:27. Прибытие. В очередную страну, очередной город, очередную гостиницу, на очередную репетицию. Бесконечное количество новых лиц. В Азии отчуждение воспринимаешь со-знательнее и все представляются нам почти одина-ковыми. В Европе обманчиво кажущееся несходст-во. (Почва для новых иллюзий, соблазнов, разоча-рований...)

11:56. Репетиция вступает в привычное русло. Стараешься, ищешь общих путей, решений с дири-жером. Кто же сегодня маэстро? Мил, заносчив, знаменит, неуверен? Друг или коллега? Маккиавелли или Мефистофель?

Борешься совместно (если, разумеется, не с ним самим), во имя общих решений, с его подчас не слишком дисциплинированными подданными.

Течение музыки без конца прерывается. Останов-ка за остановкой, объяснение за объяснением,

просьба за просьбой; сочинение дробится на тысячу фрагментов, которые вечером - если повезет - сра-стутся. Как часто этот процесс впоследствии обре-чен на неудачу только потому, что какое-то малень-кое колесико созидающего Музыку взаимоотноше-ния теряется между пультами или рядом со словом и звуком. С каким отчаянием ответственный за кон-церт музыкант (дирижер или солист) стремится за-менить это колесико собственными лихорадочны-ми движениями! А если он сам это колесико поте-рял? А если у него и не было его никогда? Увы, как бессмысленны попытки преодолеть пустоту...

13:02. Работа, если она вообще имела место, за-вершена. Принимал ли ее всерьез кто-нибудь из присутствовавших? Успех еще не предопределен, однако тот, кто пал жертвой мечты об успехе, хочет, чтобы его накормили. Нет, еще не обед. Кто при-глашал сегодня? Фирма грамзаписи? Менеджер, приехавший из другого города или страны? Или от вас, как всегда, ожидают, что вы не забудете свою кредитную карточку?

Нет, это - потом. Сначала вам самому предстоит стать 'кормом'. Интервью. Все те же, набившие ос-комину, вопросы: 'Откуда? Куда? Что любите боль-ше всего? Чему (кому) обязаны? Почему играете так много (мало) современных авторов? Любимые партнеры? Любимые партнерши? Локенхауз? Ког-да? Почему? По чему? Как так? Как? Разве так?' Конец. Хорошо хоть, недолго.

13:48. Дай Бог, ресторан не закроется. 'Успели!' Наконец можно что-то проглотить! И тарелка су-па... И ожидание десерта (всегда слишком сладко-

го)... В течение обеда - три, нет, четыре раза: 'Ма-эстро, к телефону, вас спрашивают'. (Линия дейст-вует? Кто-то уже повесил трубку? О репетиции на следующей неделе? Вы хотите назначить репети-цию - день, час? Почему все это надо сейчас?) Назад к столу. На чем мы остановились? Ах, да... 'Если я только подумаю...' (Хорошо, что еще ду-мать можешь, не все потеряно, а как там с чувства-ми?) Для вас это было удовольствием? Прекрасно - Fine-buono-freut mich*... Миссия исполнена. The job is done**, теперь поскорее в номер.

15:15. Портье передает ключ и шесть-семь запи-сок: 'А. звонил'. 'Б. просил перезвонить 'немед-ленно'. Факсы, факсы, факсы, - все шуршит, мелькает и норовит вывалиться из рук. У двери но-мера бумажки-таки падают на пол - ключ выигры-вает сражение.

15:52. Телефон (он до сих пор бездействовал), не будучи использован - отключается, вывешена таб-личка 'Не беспокоить'. (Остановит ли это горнич-ную? Не ворвется ли, несмотря на картонку, бар-мен, проверяющий содержимое холодильника?) Открывается постель. (Опять только одна подуш-ка!) Занавески (они все равно образуют щелку и пропустят свет) задергиваются до отказа (если они вообще позволяют это с собой проделать). Затычки для ушей или приказ самому себе: 'Спать'. (Про-цент успеха - ничтожен). Защитная функция акти-визируется. Глубокий вздох, надежда отдохнуть. Сон еще не решил, посетит ли он вас или нет...

* Прекрасно - хорошо - я рад (англ.,итал., нем.)

** Работа сделана (англ.)

17:28. Немыслимо себе представить, - через пол-тора-два часа быть на сцене... Как же совладать с собой сегодня? Усталость, нервность, неуверен-ность. Голова и руки еще не пришли в себя после целого дня пути; ощущение загроможденности и нечистоты (репетиции, разговор, извещения). К счастью, существует душ. Иногда - роскошь стака-на крепкого чая (было бы печенье!). Уже 18:21... Машина ждет. Такси нужно еще найти; прогулка, говорят, удобна и полезна (вес инструмента с фут-ляром - шесть килограммов) для здоровья. Если, конечно, отыщешь дорогу. Не забыть бы фрак, но-ты... Вечно замаскированный артистический вход. Безнадежность перед запертой дверью, открываю-щейся (после семи-восьми собственных попыток) ничего не ведающим служителем зала.

18:51. Разыграться, проверить сложные пассажи, вдеть запонки в манжеты. Выясняется, что забыты бабочка, черные носки или очки для чтения. Тром-бон проверяет свою мощь рядом с артистической; заходят поздороваться администраторы зала; дири-жер, соблюдая акт вежливости, приветствует вас перед увертюрой, неожиданно прибывшая знако-мая - откуда же я ее знаю? - просит о билете на концерт; приглашения для друзей, оставленные в кассе, куда-то запропастились (еще хорошо, если вам потом не вменят в вину, что вы не внимательны к просьбам). Слышно слишком низкое (или высо-кое) 'ля' гобоя - если он не застрял на перекрест-ке. Скрипка не желает настраиваться. Влажно, и колки не движутся. Зато из соседней артистической доносятся в безупречном исполнении труднейшие

места из вашей сегодняшней программы. Это разы-грывается концертмейстер...

20:12. Как долго длится первое оркестровое сочи-нение? Опять увертюра к 'Майстерзингерам'? Как прежде в Советском Союзе 'Праздничная увертю-ра' Шостаковича...

20:15. Аплодисменты.

20:17. Выход на сцену. Тишина. Первые такты вступления вызывают тревогу ненадежности. Отку-да она? Из оркестра? От вас? Акустика огорчает. Во втором, третьем ряду сидит некто с партитурой в ру-ке, - нет, хуже: со скрипичной партией! Но листает ноты в совершенно других местах. Что у него за из-дание? 'Закрой глаза! Стисни зубы! Открой душу!'

20:58. Все. Звуки кончились. Силы кончились. Все кончилось. Слава Богу! ('Не правда ли, приятнее всего выходить на сцену не играть, - только на по-клоны', - слышу я Татьянин голос лет двадцать то-му назад). Сколько раз еще вызовут? В Германии - больше. В Англии, Японии, Америке - меньше. В любом случае - соответственно не уровню исполне-ния, а... традиции! В Голландии, например, подчас самое серое представление приветствуется залом стоя - standing ovation - 'аплодисменты, переходя-щие в авиацию' ('Принцесса Турандот' в Вахтан-говском...). Великодушная публика. Великодушные традиции.

21:03. В артистической. Жажда. Не Артур ли Шнабель говорил, что 'концерты существуют, что-бы хотелось пить?' Две бутылки воды (в крупных музыкальных центрах их не допросишься) помога-ют мало. Жажда все еще мучит. Срочно меняется

пропотевшая рубашка. Охотники за автографами уже на подходе.

Дверь открывается. Толпа рвет и мечет. Бесчис-ленные рукопожатия (нежные, сильные, болезнен-ные, - руки аморфные, как медуза, трепещущие, как у девственницы, дергающие, как у боксера, - у кого мытые, у кого надушенные, у кого ни то ни другое). Орудие пытки - блиц фотоаппаратов. 'Сап I take a picture?' 'With you now', 'Here please', 'Once more'*, 'Еще много, много раз...'

21:35. Симфония передается через громкогово-ритель. Трансляция звучит, как хороший (или заез-женный) компакт-диск. И мотивчики обычно зна-комы. Не прослушаны ли уже все симфонии за ку-лисами?

22:11. Все кончилось. Толпа исчезает. Coctail-party? Продолжение вопросов, заданных перед обе-дом? Ужин? Друзья дома? Фирмы, импозантные фигуры, фотографы? Лица, напоминающие маски, скрывающие статистов. 'Не пьете вина?' 'Как же так?' 'Бедный...' Или, обычное: 'Куда завтра?' и -(с восторгом): 'Вы счастливчик! И далее: 'У вас что, всюду такой успех?' 'Как я мечтаю, чтобы моя дочка тоже стала музыкантом! Напишите ей что-нибудь в альбом'.

Почему все это продолжается так долго? Первона-чальная расположенность к легкой беседе утрачена. Усталость берет верх. В придачу нервозность в ожи-дании ночного разговора. (С кем ныне? Наверное, увы, опять с самим собой...)

* Можно сделать снимок?.. Теперь с вами... Пожалуйста, здесь... Еще раз... (англ.)

0:58. Возвращение в гостиничный номер. От звон-ка, как и предполагалось, - никакой радости. По-следствия совсем другие. Телефон и не думает умол-кать. В Лос-Анджелесе время как раз послеобеденное и кому-то необходимо узнать, что я буду играть 9-го июня 1999 года в 21:19.

Складывается чемодан. Теперь у нас уже в распо-ряжении две подушки, зато слышна сирена скорой помощи. Последняя, к счастью, торопится не к вам. Морфей, в отличие от сирены, медлит. Его прихода остается ждать, тупо уставившись в теле-визор (CNN) или игриво (лишь на старте) подсчи-тывая в уме баранов. Как я устал! Тем не менее при-ходится завести будильник на 6:40. Призвание обя-зывает. А Музыка, которую исполняешь, ведь 'та-ак прекррр-ас-на!'

Хлеб насущный

Hемецкий город Билефельд. Какая-то женщина долго стоит за кулисами. Наконец, до нее доходит очередь. Все, как обычно: 'Пожалуйста, автограф. Вы так чудесно играли, я этого никогда не забуду'.

Следующая фраза однако ошарашивает: 'Скажи-те, пожалуйста, что вы сегодня ели на обед?' и на-стойчивее: 'Нет, не смейтесь - это очень-очень важно!'

До сих пор не знаю, нужно ли было ответить, сколько калорий я проглотил или объяснить даме: что настоящий художник должен всегда оставаться голодным?

В толпе

Hью-Йорк. Пересе-каю по диагонали 57-ю улицу. Внезапный мощный толчок в спину, и я лечу на землю.

Виновник, негр на велосипеде, едет дальше, меня же еще и проклиная. Преодолев первый шок, пыта-юсь определить, все ли кости целы. На локте зияет открытая рана, ладони кровоточат. Толпа не реаги-рует, в этом городе ко всему привыкли. Один-един-ственный человек останавливается, озабоченно до-стает из сумки флакон с туалетной водой и протяги-вает мне в качестве дезинфицирующего средства. Я благодарю и пытаюсь воспользоваться его любезно-стью. При этом мой спаситель смотрит мне в лицо и в изумлении спрашивает: 'Are you Gidon Kremer?'* Я киваю. Человек оказывается альтистом из Босто-на. Не забыв вежливо добавить обычное nice meet-ing you,** он продолжает свой путь.

* Вы - Гидон Кремер? (англ.)

** Приятно встретиться с вами (англ.)

102

Ясно, что напротив Карнеги-Холла можно легко быть узнанным и без скрипичного футляра. Дикие велосипедисты никакого отношения к этому об-стоятельству не имеют.

Зеркало в зеркале

Ленинград. Гостиница 'Европейская'. По-обедав, возвращаюсь в номер с надеждой отдохнуть перед концертом. В лифте - знакомое лицо. Память моментально подсказывает: да это же замечатель-ный актер Евгений Леонов. Заговаривать бесполез-но: мы не знакомы, - к тому же, он все равно занят самим собой. Мне остается лишь наблюдать... Лео-нов, кажется, не замечает, что в лифте кроме него кто-то есть, и, глядя в зеркало, произносит со всей присущей ему убежденностью: 'Жирный, как сви-нья!' Исподтишка наслаждаюсь ролью невольного слушателя и думаю: 'У каждого свои послеполуден-ные заботы'.

Маскарад

Германия. С Олегом Майзенбергом мы едем автострадой из Гамбурга в Бремен на концерт. Ни на минуту не прекращающаяся метель вызывает безум-ный автомобильный хаос на дороге. Из-за плохой видимости ехать приходится чрезвычайно осторож-но. Мы почти опаздываем, но все же поспеваем к на-чалу. От репетиции приходится отказаться. Публика давно в зале. Наши чемоданы с концертным гарде-робом остались во второй машине, устроитель кон-церта застрял в пробке. Начинаем выступление в до-рожной одежде и после антракта, переодевшись в подоспевшие фраки, вызываем в зале дополнитель-ные аплодисменты. Приходим к заключению, что 'маскарад' для публики, которая тоже по-празднич-ному нарядна, все же немаловажен.

Фальстарт

Mосква. Накануне концерта в Боль-шом зале консерватории - генеральная репетиция в Доме художника. Мы с пианистом Андреем Гавриловым основательно готовимся и до последней минуты репетируем у меня дома, на Ходынке. Не-задолго до нашего ухода звонит телефон. Сообща-ют, что завтрашнюю репетицию перенесли на более ранний час, так как Большой зал нужен Госоркест-ру СССР. Новость отвлекает, но выхода нет, прихо-дится соглашаться, хотя это и вызовет дополни-тельное напряжение.

Андрей идет прогревать машину, мне еще нужно переодеться. Настроение хорошее, работа шла удачно, мы довольны друг другом. Шесть часов ве-чера, время подгоняет, нужно ехать, концерт скоро! Москва, пока не знавшая автомобильных пробок, была пустынна, на улицах почти нет машин. Здесь мы еще не испытывали нервозности, которая впос-ледствии будет овладевать нами в предконцертные

106

часы повсюду в такси, - от Парижа до Мехико-Си-ти. Завидное состояние.

В концертном зале нас отводят на сцену. Там сто-ит новехонький Steinway. Что за чудо, откуда, поче-му именно здесь? Хотим ли мы поиграть? Да в об-щем-то, нет, мы уже дома вдоволь репетировали. Тогда, может быть, чаю? С удовольствием.

Организаторы не всегда думают о потребностях исполнителей, например, о том, что они могут ис-пытывать жажду. Мне кажется, что я даже открыл своего рода закономерность: чем больше зал, чем известнее фестиваль, тем меньше шансов на вни-мание к музыкантам. Например, - Зальцбург. Ми-неральная вода в артистической - почти чудо. В дни фестиваля нарядные бутылки услаждают тури-стов и украшают бесчисленные рекламные плака-ты, выпускаемые торговыми фирмами. А музыкан-ты вынуждены играть с пересохшим горлом.

Но вернемся в Дом художника. Глоток горячего чая я в тот вечер оценил по достоинству. Уже слыш-но как собирается публика, зал начинает заполнять-ся. Я открываю скрипичный футляр и... Нет, не мир волшебных звуков предстает моему взгляду, а лишь черная дыра, порождающая шок. Отвлекшись на те-лефонный разговор, я закрыл футляр, в спешке за-быв скрипку. К счастью, Ходынка всего лишь в двад-цати минутах езды от концертного зала. Андрей, ко-торого происшествие скорее веселит, изъявляет готовность поиграть этюды Шопена, чтобы меня выручить.

Оставшись без инструмента, я неожиданно по-нимаю, как сросся с шестикилограммовым грузом

107

футляра, и как легко при этом забыть о его содер-жимом. Какая сосредоточенность требуется от му-зыканта - не только во время выступления! Забы-тые на сцене ноты, пропущенные поезда и самоле-ты, письма, оставшиеся без ответа, неоплаченные счета - все это свидетельствует о том, что и в мире обертонов до гармонии далеко.

Ученик чародея

Флоренция. Во время гастролей с 'кремерятами'* я и мои друзья оказываемся в маленьком романтичном отеле 'Мона Лиза'. К своему велико-му удивлению обнаруживаю в номере ванну-'джа-кузи', которую никогда прежде не видел. Вечером от этой роскоши, правда, приходится отказаться. В связи с тем, что механизм производит страшный шум, руководство отеля решило допускать его включение лишь в дневные часы.

Проснувшись рано утром, в ожидании неведомо-го наслаждения отправился принимать ванну, а чтобы получить полное удовольствие и вознагра-дить себя за бессонницу, решил воспользоваться еще и пеной. Мотор 'джакузи' настраивался на ра-боту, я же тем временем открыл два пакетика пены для ванн, соблазняющей меня в любом отеле, и ра-довался распространявшемуся аромату. Пока, на-

* Фестиваль в Локенхаузе в последние годы и на гастролях назы-вается KREMERata MUSICA

109

конец, не заметил, что нахожусь в совершенно бес-помощном положении. Пену невозможно было ос-тановить, она уже доползала до потолка. Сверхсов-ременный прибор, установленный на десять минут непрерывной автоматической работы, сыграл свою беззлобную шутку. Казалось, не хватает лишь музы-ки Поля Дюка.

Известная запись 'Ученика чародея' в исполне-нии Тосканини придала бы моему паническому со-стоянию дополнительную остроту.

Внутренние часы артиста

В начале семидесятых годов, после абоне-ментного концерта в Каунасе я вернулся в номер вильнюсской гостиницы. Путь далекий, - более ста километров, - так что приехал я после полуно-чи. Опять без ужина - рестораны закрывались са-мое позднее в полдвенадцатого. В этот час нужно было еще и вещи собрать. Сложив чемодан, я от-правился к дежурной по этажу (de-jour-ная - смешно находить французские корни в таком обы-денном русском слове).

Даму, которая выдает ключи, распоряжается чаем и следит за тем, чтобы, Боже упаси, никто не водил к себе в номер приятелей или приятельниц, можно было еще и попросить разбудить утром. Самолет вылетал рано, а исправность будильника вызывала сомнения. 'Для надежности, - подумалось мне. - К тому же это входит в ее обязанности'.

Дежурная приняла просьбу, и я, раздумывая о жалкой перспективе короткого сна, вернулся в но-

111

мер. Еще несколько телефонных звонков; как это часто бывает, они означали попытку заключить мир с собой или теми, кто на другом конце провода. Ус-талость после концерта усиливала тоску по челове-ческому голосу. Однако в тот вечер суррогат обще-ния принес мало утешительного. Далекий голос меня не понимал, попытка не увенчалась успехом. Где-то после часа ночи, печальный и голодный, - худшее, что может произойти с человеком в путе-шествии, - я попытался заснуть. Чемодан был со-бран, лишь зубная щетка дожидалась утра.

Меня вдруг разбудил телефонный звонок. Муж-ской голос, - я узнал администратора филармо-нии, - звучал нервно: 'Вы же самолет пропустите, машина давно ждет!' Первым проснулось чувство вины. Объяснив, что дежурная меня не разбудила и пообещав через пять минут быть внизу, я выскочил из кровати с единственной мыслью: 'Черт возьми, все-таки проспал, ни на кого нельзя положиться!' Почистив зубы, я поспешно оделся, схватил чемо-дан и засеменил по длинному коридору к выходу. В шубе нараспашку, нагруженный, как осел с обеих сторон, чемоданом и скрипкой, я являл собой от-менную фигуру для комикса. Несмотря на утрен-ний час - обычное начало рабочего дня для коман-дированных, в гостинице было совсем тихо. У лиф-та мне предстоял неизбежный разговор с дежурной, еще дремавшей на двух сдвинутых стульях.

Приподняв голову, она открыла один глаз и изумленно спросила: 'Что? Уже уезжаете?' 'Ко-нечно, - отвечал я, возмущаясь ее спокойствием. - Вы меня не разбудили и теперь я могу опоздать!' -

112

'Правда? - пробормотала она устало и безразлич-но, - вы же просили разбудить в семь'. Только в этот момент - не позже и не раньше - мой взгляд упал на наручные часы. Было... без двадцати два. Каким образом? Совершенно озадаченный, я вер-нулся в номер. 'Вот тебе концерт!' - послышалось сзади недовольное ворчание дежурной, которая со-крушалась по прерванному сну.

Так я никогда и не узнал, что толкнуло админис-тратора мне позвонить. Был ли он пьян, или суще-ствовала иная причина перепутать 'без двадцати два' и 'десять минут восьмого'? Позже только вы-яснилось, что он звонил из бара. Вильнюс в семи-десятые годы мог предложить ночью - не только приезжим, но и местным жителям - больше увле-кательного, нежели Москва.

Самое интересное, что после всего лишь получа-сового сна усталость как рукой сняло, я чувствовал себя свежим. Мой естественный биоритм, считав-ший, что нашел себе опору в будильниках, уже тог-да слепо полагался на расписания и договореннос-ти. Разумеется, о сне не могло быть и речи. Чувство безнадежности, вызванное телефонными разгово-рами, и урчащий желудок довершили дело.

Веселым это приключение осталось лишь в вос-поминании. Как это часто бывает, время оказалось целительным.

Сценические этюды

3имой в Москве мне сняли ноготь на ноге - он врастал в палец. Вечером надо было выступать. Сложность заключалась не только в боли, но и в невозможности натянуть концертные туфли. Рас-пухшая нога не желала вылезать из зимнего ботин-ка, надетого сразу после операции. Публика, веро-ятно, была изумлена моим неподобающим видом. Лет пять назад та же ситуация повторилась в Пари-же, - хромая, я вышел играть замечательный 'Offertorium' Софии Губайдулиной в одном ботин-ке и одном носке.

Однажды в Нью-Йорке, готовя бутерброд, я поре-зал средний палец на левой руке. Как часто мама за-ботливо предупреждала: 'Осторожнее, не порежь-ся!' Именно это и произошло. Через два дня нужно было выступать в Лос-Анджелесе, через три - в Карнеги-Холле. Отмена выступления противоречит моим привычкам. Пластырь не помог, ранка оказа-лась глубокой и долго не заживала. Нужно было

114

преодолевать боль. То, что игра на скрипке требует миллиметровой точности, в те два вечера обнару-жилось с особой неумолимостью. Слушатели, веро-ятно, удивлялись, отчего на очевидно простых мес-тах я передергивался и не всегда безукоризненно справлялся с переходами.

Певцы с бронхитом или ангиной, по крайней ме-ре, могут оправдаться классическим 'не в голосе'. Но объявить 'Гидон Кремер порезал палец' - это же никуда не годится. Даже если боль, возникаю-щая во время игры, бесконечно сильнее, нежели ка-жется, когда представляешь себе крохотный порез.

Упомянутое - лишь мимолетный взгляд за кули-сы. Всмотритесь пристальнее, и вы увидите, как смешные, неприятные или раздражающие случай-ности образуют собственную партитуру. В ней скрыто больше, чем просто дополнение или скром-ный аккомпанемент к тому, чем наслаждается пуб-лика.

Вот вам один вопрос:

Что вы делаете, какова ваша естественная реак-ция, если вы всем телом ощущаете или ухом слы-шите: в то время, как вы спите, как вы беседуете, как вы слушаете музыку или сидите в ресторане, рядом с вами кружится комар? Или, возможно, да-же уже пытается впиться жалом в кожу? Так и слы-шится: 'Разумеется,- говорите вы, - пытаюсь прихлопнуть его или хотя бы отмахнуться'.

Техники противостояния различны. Альтерна-тивное решение таково: вы не мешаете его агрес-сивным действиям. Попасть удается не часто, комариха (как известно, кусают лишь представитель-

115

ницы прекрасного пола) совсем не глупа; Cosi fan tutte*. Успех следовало бы изучить и зафиксировать в процентах каким-нибудь немецким или амери-канским институтам статистики. Может быть, дело даже дошло бы до занесения в Книгу Гиннеса - с последующим ежегодным уточнением, что вполне соответствовало бы серьезности самого предприя-тия. У меня не хватает слов, чтобы выразить свое удовлетворение по поводу возникновения кроваво-го пятна.

На второй вопрос ответ, вероятно, труднее.

Что делать, ощущая того же комара на лбу, в то время, как стоишь на всеобщем обозрении и игра-ешь длинный, лишенный пауз финал концерта Баха? Вот именно! То же самое оставалось и мне. Посвящая себя музыке, я истекал кровью, атако-ванный маленькой вампиршей. Времени у нее бы-ло более, чем достаточно - Бах со своими беско-нечными шестнадцатыми предоставил ей велико-лепную возможность высосать из меня, сколько ей хотелось. Слава Богу, ее возможности были ог-раничены. Оргия в качестве ужина для протагонистки, зудящий укус для солиста. Публика, наде-юсь, ничего не видела. The show must go on.** Во-преки всему, мы должны оставаться мастерами своего дела.

Продолжим вопросы. Как вы думаете, что гово-рит дирижер солисту или солист дирижеру, когда они крепко пожимают друг другу руки, закончив выступление? Вы полагаете, нечто вроде: 'Боль-

* Так поступают все (шпал.)

** Зрелище должно продолжаться (англ.)

116

шое спасибо', или (уважительно) 'Вы были вели-колепны!'

А как вам понравится следующее:

'Видал, как у меня здорово получилось?' или:

'Слава Богу, справились'.

Вот избранное из услышанного:

'...почему гобоист вступил так поздно, я ведь ему говорил еще на репетиции...'

'Sorry... Простите, я в конце поспешил...'

'Ничего было, но каденция мне все равно не нра-вится'.

'Невозможная публика: так шумно и этот ка-шель!..'

'Рояль расстроен и зал ужасный!'

А можно ли представить, что это рукопожатие оз-начает просто:

'Добрый вечер!' или: 'Напомните еще раз, как вас зовут? Я снова позабыл'.

'...приятно было познакомиться, к сожалению, я не говорю по-французски'.

'Разве это не лучший концерт всего турне (сезо-на, жизни)?'

Есть варианты для исполнителей самоотвержен-ных и самовлюбленных; и как часто встречаются ситуации, в которых приведенные слова соответст-вуют обстоятельствам, игре, уровню исполнения.

Прежде чем покинуть подмостки, вспоминается всякое, что случалось пережить на авансцене (Евге-ний Мравинский сравнивал ее с гильотиной). К примеру, в Вашингтоне. В программе стоял кон-церт Бетховена. Путешествуя по Америке, я хоть и играл его с Английским камерным оркестром уже в

117

десятый раз, волнение по-прежнему не покидало. Бетховен все же, концерт концертов. Дирижер сэр Чарльз Макеррас с его консервативной манерой не вызывал у меня большого восторга. О вдохновении следовало заботиться самостоятельно, находясь как бы на самообслуживании. Закрыв глаза, в надежде на то, что муза посетит меня в темноте, я несколь-ко секунд пребывал вне времени. Но вскоре мой взгляд скользнул поверх пульта и наткнулся на... собаку в первом ряду партера! В ужасе я попытался сосредоточиться на нотах. Кто знает, что еще может произойти. Откуда мне было в тот момент, посреди исполнения, знать, что в Кеннеди-центре есть мес-та для слепых?

Следующий эпизод - тоже из разряда мелочей - разыгрался в Риме, во время выхода на аплодис-менты. Внезапно я увидел, что мужчина в первом ряду держит плакат: 'Lai dzîvo brîva Latvia' - 'Да здравствует свободная Латвия'. Здесь что, демонст-рация? Меня хотят втянуть в политику? Или рядом с собором св. Петра, вдали от родины, живет пре-емник латышского президента? Странные мысли проносились в голове. Но главное: какое все это имело отношение к Альбану Бергу? Нет, невзирая на всю симпатию к свободной Латвии (моя родина получила статус независимого государства лишь спустя несколько лет), я не испытывал в тот момент ни малейшего патриотизма.

Если забыть о собаках и демонстрациях, речь идет чаще всего о привычных происшествиях:

- фрачный пояс сваливается на глазах у публики;

- рвутся струны. Что делать? Наверняка вам слу-

118

чалось это видеть и некоторые думали: 'Бедняга, вот не повезло'. Но и: 'Ну, он видно не очень-то го-товился к концерту. А цены на билеты, между про-чим, не маленькие!' Тот, с кем произошла авария, в этот момент лихорадочно соображает: 'Может быть, удастся дотянуть до конца? Часто ли мне бу-дет нужна эта струна?' Паганини-то доигрывал соб-ственные сочинения, и кто знает, как он там выкру-чивался! 'Попробовать одолжить у концертмейсте-ра его скрипку? Что у него за инструмент? И даст ли?' Известны случаи, когда солист в аналогичной ситуации получал от концертмейстера отказ.

Но и получив другой инструмент, вы бываете как правило поражены звучанием: 'Боже, я не могу из-влечь ни одного нормального звука отсюда! Как только играют на этом ящике? Подбородник ужас-ный и давит к тому же немилосердно. Скрипка не настроена. Что теперь?'

В лучшем случае публика вне себя от восторга. 'Смотри, он и на чужом инструменте может иг-рать'. Случай в Танглвуде с японкой Мидори, у ко-торой на одном концерте лопнули сразу две струны, облетел всю мировую прессу и даже послужил ей дополнительной рекламой. У экзальтированно иг-рающего Миши Майского однажды порвались три струны. Зато после концерта, во время ужина этот вечно повторяющийся вопрос: 'Вы были готовы к чему-то подобному? Заранее готовите запасные струны, смычок?' Должен, к сожалению, разочаро-вать. Хотя Миша нынче и выходит на сцену с аккор-дом струн, как бы говоря: 'Посмотрим, кто кого се-годня - я их или они меня...'. На самом деле чувст-

119

вуешь себя как бы зажатым автоматической дверью. Или же: осколки стакана на полу, содержимое на брюках. (И то и другое лично и неоднократно ис-пробовано.) Короче говоря, ситуация аварийная.

Еще хуже, если играешь не с оркестром, а соло или с одним партнером. Тут на поддержку рассчи-тывать не приходится. Пианист, услышав дребезжа-ние порванной струны, делает кислое лицо и хлад-нокровно продолжает играть. А ведь катастрофа происходит без малейшей вины со стороны испол-нителя. Для скрипача в такой ситуации прощание с публикой - пусть и на пять минут - неизбежно. В Берлинской филармонии мы с Андреем как-то ис-полняли сонату Шостаковича. Во время одного громкого пассажа у меня лопнула струна. Наутро в газете я нашел следующее: 'Партнеры испытывали взаимные трудности в установлении контакта друг с другом. В середине исполнения один из них вы-нужден был покинуть сцену, второй последовал за ним. Моя соседка заметила: будем надеяться, они не подерутся'. Музыкальные критики все-таки до-бросердечные люди.

Но истории о лопнувших струнах - это лишь один пункт в перечне возможных сценических не-счастий. Инструменты всегда в опасности. Правда, не каждая аварийная ситуация непременно закан-чивается плохо. Воспоминание детства: Святослав Рихтер играл в Риге три последние сонаты Бетхове-на. В середине исполнения у рояля отвалились пе-дали. Вызванный настройщик улегся под Steinway как механик под автомобиль, после чего Рихтер сы-грал все с начала. Повторение, доставившее насто-

120

ящее удовольствие самому художнику, произвело еще большее впечатление.

Смычки. В Штуттгарте в Liederhalle мы вместе с Мартой Аргерих исполняем сонату Шумана и уже дошли до финала. Внезапно замечаю, что волосы смычка буквально усыпали гриф. Первое впечатле-ние, будто они все вывалились. Тут обнаружилось, что смычок - к тому же Hill, недавно купленный в Лондоне за немалые деньги и еще не застрахован-ный - просто сломался. Романтичность исполняе-мой музыки не помешала трезво осознать потерю.

А вот и еще:

- Скрипящий пол. Где именно?

- Софит ослепляюще светит в глаза. Во время репетиции он был где-то в другом месте.

- Стул партнера, регулярно издающий скрежет. Неужели публика ничего не слышит?

- Шум за сценой. Почему никто не следит за по-рядком!

- Проезжающие поезда, метро, трамваи. Что бы-ло построено раньше - Карнеги-Холл или громы-хающая под ним линия экспресса JFK-57 Street? Исключение? Скорее, правило. Скорая помощь, пожарные машины (и не только в Нью-Йорке) со-провождают мир музыки. Не забыть многоэтажные автостоянки около залов и студий звукозаписи. Правда, кого это, кроме музыкантов, волнует.

- Оператор телекамеры, он мельтешит перед гла-зами в поисках особо выигрышного кадра и не всегда заботится о том, чтобы избежать прямого физичес-кого соприкосновения с исполнителем. У изобрета-телей объективов и объективами управляющих -

121

свои приоритеты. Их техника обладает невероятной остротой зрения. К сожалению, не слухом. Продолжим 'список':

- Слишком высокий или слишком низкий нот-ный пульт, родной брат слишком высокой или слишком низкой табуретки пианиста.

- Перелистыватели нот, которые регулярно пе-реворачивают страницы партитуры раньше или позже положенного. Сколько раз говорилось устро-ителям: нужен кто-то, кто умеет читать ноты!

- Очаровательные детишки, посаженные забот-ливыми родителями в первый ряд и неутомимо от-бивающие ножками какой-то алеаторический такт.

- Запоздавшие слушатели, медленно отходящие от стресса. А также те, которым во время последних аккордов важнее всего без очереди получить пальто в гардеробе.

Нет, поистине: сцена - одно из неуютнейших мест на свете. Кто не верит мне на слово, пусть про-верит на практике.

Пацифизм, юмор и музыка

Путешествие из Мюн-хена в Испанию на-чалось с досадной неожиданности. Вскоре после то-го, как самолет набрал высоту и нам принесли обед, послышался шум - какой-то странный свист. Са-молет трясло, лица стюардесс и стюардов выражали панический страх, как они ни старались его скрыть. Они носились по проходам, собирая бутылки и подносы. Пассажиров попросили подготовиться к посадке. Зажглись таблички: 'Не курить'.

Примерно через двадцать минут испуганные пас-сажиры увидели под ногами цюрихский аэропорт Клотен. Напряженное молчание. Из кабины пило-та никакой дополнительной информации не посту-пало. Вид приближающейся посадочной полосы с пожарными и санитарными машинами принес не-которое облегчение, но все еще никто не имел представления о том, что было причиной вынуж-денной посадки. Это стало известно лишь позже. Самолет терял топливо; вытекая, оно могло по-

123

пасть на какую-нибудь горячую поверхность, - ви-димо, такая опасность была велика. Сутки при-шлось ждать, прежде чем можно было лететь даль-ше в Мадрид.

Наша программа заканчивалась 'на бис' специ-альным номером. 'Фердинанд', произведение анг-лийского композитора Алена Риду для скрипки и чтеца, сопровождал нас во многих странах. Актер-ский талант Елены и ее способности к языкам ока-зывались незаменимы. Успех сочинению был обес-печен на немецком, французском, итальянском и даже на родном ему английском.

Только не в Испании. Герой истории Фердинанд был юным миролюбивым бычком, предпочитав-шим битвам цветы. Он был, так сказать, пацифис-том. То, что во всем мире казалось трогательным или даже забавным, иные испанские слушатели со-чли едва ли не оскорблением традиции корриды. Некоторые поклонники музыки (или боя быков?) с возгласами возмущения покинули зал. Они реши-ли, что мы просто над ними насмехаемся. Догада-лись мы об этом лишь после того, как несколько раз услышали с треском хлопнувшие двери зала. Конечно, большинство публики вопреки всему вы-соко оценило наш 'бис'. Пацифизм, юмор и музы-ка, - что может доставить людям большую радость и успешнее способствовать преодолению нацио-нальных различий?

В другой раз на гастролях в Испании с Камер-ным оркестром Европы не меня позабавила пуб-лика, а я - и публику, и моих коллег. В антракте музыканты дали мне бумажную карнавальную ма-

124

ску в стиле рококо, которую они в тот день отыс-кали в одном из магазинов игрушек. Им пришло в голову, что я мог бы, таким образом замаскиро-ванный, дирижировать последним произведением концерта, забавным 'Moz-Art a la Haydn' Альфре-да Шнитке. Согласно партитуре, исполнение на-чинается в полной темноте, и только в определен-ный момент напряжение в первый раз достигает высшей точки, разрешаясь аккордом при полном освещении.

Дав себя уговорить, и никого об этом не преду-предив, я вышел на сцену, в полной темноте натя-нул маску и стал ждать. Под маской мне было легко скрыть радость, испытанную мною, когда я увидел, что музыканты от смеха едва могли удержать инст-рументы. Слушатели, к которым я стоял спиной, поначалу ничего не заметили, - только когда я по-вернулся на поклоны, они стали хохотать.

Тогда, в 1988 году, этим происшествием заверши-лось первое турне Камерного оркестра Европы, во время которого я сыграл все концерты Моцарта. Совместная работа с музыкантами, в то время еще совсем юными, была для меня одной из самых больших радостей. Позднее я не раз испытывал счастливое чувство единения с ними.

На предпоследнем концерте в Мадриде присут-ствовал и Владимир Спиваков, мой сокурсник по Московской консерватории, - вместе со своим ор-кестром, носившим гордое имя - 'Виртуозы Моск-вы'. Когда-то судьба сталкивала нас на междуна-родных конкурсах и, казалось, многим нравилось подливать масла в огонь предполагаемого соперни-

125

чества. Ныне все это в прошлом. Приветствия, поз-дравления, - все, что полагается при таких обстоя-тельствах... Назавтра маэстро выразил свое одобре-ние директору оркестра Джун Мегеннис, сказав ей: 'Очень хороший коллектив, но он мог бы играть гораздо лучше'. Наверное, Володя имел в виду: 'виртуознее'?

Картинки с выставки

Чему только - помимо самого инструмента - не находится место в скрипичном футляре: смыч-ки, струны, мостики, карандаши, ластики, очки, талисманы, фотографии...

Я и сам с детства привык хранить в футляре изо-бражения, имеющие для меня особое значение. Портреты Вэн Клайберна и Жака Бреля, идолов моей юности, фотографии любимых, на чью благо-склонность я рассчитывал. Юмористические от-крытки (одна с изображением 'Св. Интонация'), или фотографии моих дочерей Айлики и Жижи, - согревали мне сердце. Лика как-то прислала мне открытку грустной обезьянки, вопрошающей: 'Пап, ты где?'. А фотографии весело смеющейся Жижи, которые все еще занимают почетное место за смычками, постоянно напоминают о том, чего мне на чужбине недостает.

Так сопровождают нас, музыкантов, те, кто нам дорог, а также пейзажи и символы, сросшиеся с на-шей душой.

127

Между тем, Лика уже выросла и собирается стать актрисой. Это, собственно, и послужило поводом мне и Александре отправиться с нею на театраль-ный фестиваль в Авиньоне. Хотелось как-то пере-дать юным дамам восхищение, вызванное во мне постановками Théâtre du Soleil, Арианы Мнушкин и самому увидеть новые спектакли.

Один вечер все же остался незанятым, и мы, по-тянувшись к родной речи, собрались на спектакль театральной студии из Архангельска. Вот уже месяц как они разыгрывали свое занимательное и веселое представление в рамках фестиваля в Авиньоне.

С опозданием мы вошли в темный зал, спектакль уже начался. Зал, рассчитанный примерно на сот-ню зрителей, был полупуст. Мы без труда нашли три места около импровизированных подмостков.

Представление в форме частушек озорно повест-вовало о деревенской жизни страны, с которой нас связывает не только язык. У актеров был целый на-бор реквизита, в том числе, самодельные 'музы-кальные инструменты'.

Большая деревянная доска с надписью Yamaha, регулярно в конце строфы падавшая на пол, гро-моздилась рядом с поющей пилой и создавала если не драматические, то, по крайней мере, акустичес-кие акценты.

В конце - ко всеобщему изумлению - актеры на-правились к нам. В их намерения, судя по всему, входило познакомить зрителей с жизнью деревни на практике. Высокий актер решительно взял меня за руку и потянул за собою к сцене. Не подозревая, что я его понимаю, он подбодрил меня словами:

128

'Давай, давай, сейчас Ростроповичем будешь'. По-сле чего сунул мне в руки две металлические трубы и показал, как ими пользоваться. Никому не поже-лаю еще раз услышать произведенный мною гро-хот, ритмически поддержавший самодеятельный оркестр.

У Александры, с энтузиазмом овладевавшей про-фессией фотографа, был, к счастью, с собой фотоап-парат. Так что с недавних пор мой скрипичный фут-ляр украшает и снимок, запечатлевший мое выступ-ление в качестве (мечта моего детства) ударника...

Спектакль, кстати, назывался: 'Не любо - не слушай'.

При дворе

Публика не всегда состоит только из ме-ломанов и коллег. Туристы, посетившие город, тоже ненароком оказываются в зале, а иногда - разуме-ется, реже - принцессы и принцы, королевы и ко-роли. Коронованные особы не всегда отличаются любовью к музыке и музыкантам. Времена Елиза-веты, королевы Бельгии, игравшей на скрипке и бравшей уроки у виртуозов - от Изаи до Ойстраха - остались в прошлом. Хотя еще совсем недавно вла-дение, по крайней мере, одним музыкальным инст-рументом было частью придворного этикета. От этой традиции осталась лишь светская привычка время от времени ненадолго посвящать себя куль-туре. Конечно, среди коронованных персон быва-ют и исключения. Королева Фабиола и король Бодуэн, например, продолжили традицию музыкаль-ных конкурсов в Брюсселе; королева Испании София постоянно поддерживает музыкантов. Ве-ликая герцогиня Люксембургская, внучка короле-

130

вы Елизаветы Бельгийской, которая хорошо по-мнит свою бабушку-скрипачку, лично выразила мне свою любовь к скрипичной музыке от Мен-дельсона до Канчели.

Мои соприкосновения с придворной жизнью были скорее редки. Перечислить их очень легко, хотя короли, князья, первые леди, главы госу-дарств, премьер-министры и высокопоставленнные служители церкви нередко оказывались в чис-ле моих слушателей. Время от времени мне прихо-дилось сидеть с ними за одним столом, и, разделив ужин, отвечать на стандартные вопросы или рас-сказывать забавные истории. Что и говорить, неко-торые артисты поддерживают контакты с двором с большим рвением и удовольствием. Констатирую этот факт вполне объективно, не оценивая его. Случается, такого рода общение бывает даже при-ятным, но в целом опыт показывает - все ограни-чивается непринужденной и поверхностной бесе-дой. То, что называется small talk, разумеется, на са-мом великосветском уровне.

Правда, одно происшествие во время такой встречи сохранилось в моей памяти. Случилось оно во время концерта, посвященного Леонарду Бернстайну в Лондоне. Юбилей композитора почтили своим присутствием королева Елизавета с супру-гом, принцем-консортом Филиппом, герцогом Эдинбургским. Нас, музыкантов, после выступле-ния представили высоким гостям. Что к королев-ской чете следует обращаться 'Ваше Величество', объяснили нам всем, в том числе и милому взвол-нованному английскому подростку-певцу, солиро-

131

вавшему в Chichester Songs Бернстайна. Появление коронованных особ сопровождалось напряженной тишиной и вспышками фотокамер. Герцог Филипп и королева шествовали, удостаивая каждого руко-пожатием. 'Thank you, Majesty'*. Около юного пев-ца герцог остановился и спросил: 'Сколько же тебе лет?' - 'Четырнадцать, your Majesty'. 'Ну тогда твоя карьера скоро окончится!' Мальчик в замеша-тельстве покраснел, не найдясь с ответом. Короле-ва не слишком улучшила ситуацию, пожелав ему, несмотря на это, всего наилучшего. Высокородным супругам конный спорт был, видимо, ближе, чем музыка. Для лошади четырнадцать лет, несомнен-но, более критический возраст, чем для певца.

* Спасибо, Ваше Величество (англ.)

О словах и понятиях

Eстъ известная законо-мерность в том, что в Америке, стране, называющей вещи своими име-нами, искусство - живопись, кино, музыку - отно-сят к разряду 'досуг' или 'развлечение'. Амери-канцы, в отличие от уроженцев Европы, не стесне-ны традициями в словоупотреблении. Поэтому информацию об искусстве американские газеты помещают в раздел 'Art and Entertainment'*. В мо-ей японской визе меня уже много лет называют 'Entertainer' (развлекатель). Большая часть поп- и рокпредставлений или бродвейских шоу идеально подходит под упомянутые рубрики. Тем не менее, примечательно, что в стране, гордящейся лидерст-вом в области информатики, классическая и совре-менная музыка, как и труд исполнителей, попада-ют в графу 'Развлечение'.

Чтобы немного прояснить эти рассуждения, хочу подробнее остановиться на понятии 'шоу'. 'То

* Искусство и развлечение (англ.)

133

show' означает 'показывать'. Для американца 'show-off' - 'выделиться', 'to show off' - 'пока-зать себя в выгодном свете', 'удачно продать'. Со-четание это нередко используют как выражение восхищения кем-нибудь: 'Не really showed off'.

То же самое, правда, может оказаться и критиче-ским замечанием в случае неудачи. Оба значения имеют устойчивое место в разговорной речи. Не за-ражены ли и мы, представители Старого Света, той же болезнью? Мы только искуснее скрываем собст-венную жажду зрелищ и развлечений.

Как-то раз в Аспене (Колорадо) мы выступали в церкви. Плакат, написанный от руки, оповещал, что после мессы все желающие приглашаются на кофе с пончиками. Мы собирались исполнить ге-ниальный квартет Йозефа Гайдна 'Семь последних слов Спасителя на кресте'. Местный организатор, подошедший перед началом выступления, просто-душно поинтересовался: 'Guys! When is your show over?'*

* Ребята, когда вы окончите свое шоу? (англ.)

Два мира

В декабре 1975 года я приехал в Таллин. Был канун Рождества. Но не это обстоятельство послу-жило причиной моего приезда в прибалтийский го-род, еще окутанный атмосферой прошлого. Я здесь часто бывал в гостях, просто любил таллинский воздух и охотно возвращался в этот город, так похо-жий на мою родную Ригу. Поводом - как обычно - оказалась моя профессия. Может быть, это звучит слишком официально, потому что немалую роль играла еще и дружба.

Первая симфония Альфреда Шнитке исполня-лась во второй раз; как потом оказалось, на бли-жайшие десять лет - в последний. Незадолго до описываемых событий эту симфонию партийные чиновники в Горьком заклеймили как безыдейное сочинение, - на типично советский манер испол-нение ее было запрещено.

Эри Клас, наш добрый товарищ и талантливый дирижер, рискнул вставить произведение в про-грамму. В Эстонии иногда оказывалось возможно то, что в Москве было совершенно безнадежно. По

135

замыслу Альфреда в первом отделении должна бы-ла исполняться 'Прощальная симфония' Гайдна, - в качестве, так сказать, Happening'a, напоминания о прошлом. В финале своего сочинения Шнитке, используя последние такты 'Прощальной', как бы цитировал 'папу-Гайдна'. Мне предстояло испол-нить цитату - несколько тактов из финала, - сидя на балконе среди публики. Программу дополнял сравнительно малоизвестный двойной концерт Гайдна для скрипки и рояля, темы из которого, вставленные в симфонию, образовывали основу для небольшой импровизации. Оба солиста, Алек-сей Любимов и я играли по указаниям Альфреда каденцию, сначала нас сопровождала джаз-группа, которая постепенно должна была заглушить нас.

Репетиции шли хорошо, ожидание концерта - маленькой демонстрации свободы - казалось, ра-довало не только музыкантов. О событии говорили в городе. Симфония уже года два считалась как бы полулегальным, а вернее - даже диссидентским произведением. В какой еще музыкальной столице мира подобное обстоятельство могло бы стать объ-ектом всеобщего интереса?

За день до концерта ко мне обратился незнако-мый человек с просьбой выступить вечером в церк-ви. Предложение, которое в любой другой стране можно сделать безо всяких задних мыслей, оказы-валось в данном случае актом почти запретным. В Советском Союзе Рождества официально не суще-ствовало, но праздник, наполовину вытесненный из сознания сограждан, приобретал для многих да-же особое значение.

136

Согласившись, я отправился в церковь, так ска-зать, со скрипкой 'подмышкой' (к слову, если в ки-но кто-то на самом деле несет скрипичный футляр именно таким образом, я сразу понимаю: режиссер не имеет ни малейшего понятия о музыке). Было почти шесть вечера и собор оказался полон. Кто-то меня узнал и показал путь на хоры. Месса началась празднично и торжественно. Как прекрасно звуча-ла 'Чакона' Баха! Мне показалось, что она создана специально для этого случая. Но еще удивительнее оказался контраст с концертным залом: здесь я был не Гидон Кремер, а сама скрипка, бестелесный го-лос музыки. На следующий день ко мне во время генеральной репетиции снова кто-то подошел и прошептал: 'Большое-большое спасибо'. Хотя и без этих слов я всегда знал, что делать подарки ра-достней, чем получать.

Вечер послужил еще одним тому подтверждени-ем. Все мы подарили людям, переполнявшим зал 'Эстония', симфонию Шнитке; конечно, это был всего-навсего скромный жест по сравнению с той ролью, которую это сочинение призвано сыграть в истории музыки.

1977 год. Новый Свет. Майами. Начало моих гас-тролей с Ксенией Кнорре по США. Наш дуэт вы-ступал в университете. Жара стояла сильная, не-смотря на зимнее время, да и зал казался перепол-ненным. Снова я играю 'Чакону' Баха. И вдруг, внезапно, посреди исполнения, слышу выкрик, второй, третий. Невыносимый шум вынуждает сде-лать паузу. Постепенно воспринимаю доносящееся

137

из зала скандирование: 'Let our people go, let our people go!'* Кого? Почему?

Лишь позже, за сценой, последовало объяснение: это была демонстрация одной из многочисленных сионистских групп, требовавших свободного выез-да евреев из СССР. В семидесятые годы подобные акции проходили по всей Америке и отнюдь не яв-лялись редкостью. Я снова заиграл, и снова был прерван. В конце концов, демонстрантов вывели из зала: полиция? служба безопасности? коллеги? слу-шатели?

Третья попытка проникнуться музыкой омрача-лась напряжением в ожидании новой провокации. Незадолго до того в Карнеги-Холл на концерте од-ного из моих коллег на сцену бросили бомбу с кра-ской. Русской танцевальной группе на подмостки насыпали гвоздей. Я был сосредоточен на исполне-нии, и все же мне не давал покоя вопрос: какое от-ношение ко всему этому имею я? И потом: почему только евреи? В 'социалистическом раю' так мно-го других народов, которые страдают не меньше ев-реев, испытывают не меньшее давление системы. Почему же им не иметь такого же права на свобод-ный выезд?.. Кто заступится за них? Иоганн Себас-тьян Бах?

* Отпустите наш народ! (англ.)

Размышления странствующего артиста

Постоянно пересекая меридианы и по-знавая мир в его географическом измерении, име-ешь дело с самой разнообразной публикой. У каж-дого народа собственный язык, обычаи, опыт и ин-тересы, характер и склад ума.

Нам, европейцам, трудно понять, что в азиатских странах залы на концертах классической музыки часто переполнены, несмотря на разницу культур-ных традиций. Ну, хорошо, здешние жители стре-мятся к прогрессу, подчеркивая это с недавних пор массовыми закупками произведений европейской классической живописи. Культурный контекст, при этом, для многих менее важен, чем капиталовложе-ние само по себе. Ведь часто цены на произведения искусства растут быстрее цен на золото. Но музыку не назовешь капиталовложением.

Может быть, японцы, например, уютно дремлют в креслах во имя престижа, чтобы потом иметь воз-можность сказать своим начальникам: 'О, классиче-

139

ская музыка, это так прекрасно!'? Как-то не верит-ся, особенно если вспомнить сосредоточенную ти-шину в зале и поистине огромное уважение к музы-кантам, какого не встретишь ни в одной другой стра-не. Толпы любителей автографов, выстраивающихся рядами ради того, чтобы лично поздороваться с ис-полнителем за руку, одновременно завораживают и отталкивают. Зачем только существует этот обычай, иногда представляющий нешуточную опасность? Недавно мне пришлось на собственном опыте убе-диться, каким болезненным бывает слишком энер-гичное приветствие. Выздоровление придавленной фаланги пальца длилось недели. Можно понять не-которых менеджеров, которые оберегают исполни-телей, обращаясь к публике с призывом: 'Пожалуй-ста, никаких рукопожатий'. Но это еще не означает, что вам не придется услышать: 'Позвольте снимок!'. Недавно в одной книге о Японии я наткнулся на мысль о том, что потребность в постоянном 'щелка-нии' у представителей этого народа, рождающихся на свет с фотоаппаратом, ведет свое происхождение от философии Тао. Каждым щелчком они как бы го-ворят 'Сейчас, сейчас, сейчас'. Японцы хотят быть в кадре жизни, лично принимая участие в том, что слышат из глубины темного зала. Нечто аналогич-ное, как утверждают, встречается у первобытных племен, где принято ощупывать чужеземцев. А мо-жет быть японские девушки, трепещущие и визжа-щие от восторга в погоне за автографом, хотят всего лишь похвастаться перед подругами? Или ведут счет рукопожатиям, которых посчастливилось добиться? Удивительная, уникальная публика.

140

Я восторгаюсь старательностью японцев, их да-ром имитации и восприимчивости к чужим культу-рам, их невероятным организационным талантом, выраженном не только в пунктуальнейших скоро-стных поездах Шинканзен, но и в не менее пункту-альных, за долгое время до гастролей составленных и до тонкостей продуманных расписаниях для нас. Изменение такого плана становится подчас нераз-решимой задачей. Лишь немногим артистам удает-ся разорвать цепь такой для нас загадочной привер-женности к заранее установленному порядку.

Все это в Англии, не говоря уж об Австралии - отсутствует. Англичане, чьи понятия об уважении бесспорно не уступают японским, наблюдают за ва-ми весьма внимательно, но обычно на почтитель-ном расстоянии. Установить контакт с англичани-ном - как правило, значит долгое время стремить-ся к этому и, в конце концов, после изрядных усилий быть принятым в определенный круг. А что затем? Затем, по обиходным представлениям, вы будете окружены теплотой, преданной заботой, об-ходительностью. Напряжение, которое я сам, во время посещений Лондона или стремительных проездов через Австралию, вокруг себя распростра-нял, мешало установить более непосредственный контакт. Вполне возможно, что мне удалось бы луч-ше понять англичан, если бы я умел перестроиться на 'иное летоисчисление'. В конце концов, разве не восхищали меня в юности великолепный 'Тристрам Шенди' Лоренса Стерна, а также Сомерсет Моэм или Бернард Шоу? Не говоря о том, что анг-лийский театр я люблю и по сей день, а мой артис-

141

тический путь начался с романтического концерта для скрипки Эдварда Эльгара и с увлечения опера-ми Бриттена.

Не хочу быть неправильно понятым: в этих строчках нет попытки охарактеризовать народы, их темпераменты и обычаи. Боже сохрани! Я пытаюсь всего-навсего безнадежно мимолетным взглядом путешественника, артиста, обреченного на гастро-ли и вечные переезды из одного отеля 'Interconti' в другой, разглядеть нечто общее, невзирая на все не-доразумения, ошибки, неожиданности, неизбежно подстерегающие каждого. Я почти никого не знаю, у кого бы нашлось время на более чем беглое зна-комство с театрами Кабуки и Но, или кто посетил бы Британский музей. Последнее мне удалось за двадцать лет неоднократных наездов в Лондон лишь два раза. Впрочем, всегда есть возможность (легко превращающаяся в потребность или даже одержимость) познакомиться с национальной кух-ней. Не только для туристов, но и для музыкантов. Западные люди - тут нет разницы между японца-ми, американцами, французами или немцами - сразу же вслед за жалобами на слишком высокие цены и налоги, - охотнее всего ведут беседы о рес-торанах, которые им довелось посетить.

Говорят, путь к сердцу ведет через желудок. Мож-но сказать и по-другому: любовь к искусству непо-средственно связана со вкусовой железой. Брехт го-ворил, правда, по несколько другому поводу: 'Сперва жратва, а нравственность потом'. У того же Брехта в 'Разговорах беженцев' дано понять, насколько сильна потребность в духовной пище у

142

людей, страдающих от лишений и всякого рода нужды.

Отлично это понимая, я думаю, что мы все слиш-ком избалованы, чтобы оценить подлинное искусст-во. Не служит ли концерт попросту поводом для по-следующего приема? Для ужина, которому присут-ствие артистов, зачастую голодных, одиноких или склонных к светскому общению, придает особый блеск, привлекая местных любителей и сообщая унылой провинциальной жизни, как и во времена Островского, долгожданное разнообразие, даже ка-кую-то яркость? Впрочем, если бы я утвердился на сей точке зрения, встреча со священником Йозефом Геровичем никогда бы не состоялась и не ро-дился бы возникший при его поддержке музыкаль-ный 'оазис' Локенхауз.

А аплодисменты? Они выражают одобрение при-сутствующих, однако и их имеется бесчисленное множество: бурные или вялые, ритмически органи-зованные или, как реакция на смутившее непонят-ностью новаторское сочинение, постепенно зату-хающие.

Артур Шнабель заметил однажды: к сожалению аплодируют всегда, и после плохих выступлений то-же. Кроме того, вездесущи и 'свистуны', один или несколько; они редко дают о себе знать в концертах и стали традицией в опере. Однажды я столкнулся с ними в Вене.

Оканчивая небольшое, вполне успешное турне с Польским камерным оркестром под руководством Ежи Максимюка, я исполнял 'Времена года'. Этот номер в целом тоже прошел хорошо. И все же после

143

завершающего аккорда (в те две-три секунды, не-обходимые, чтобы он отзвучал, перед аплодисмен-тами) все услышали одинокий, но выразительный возглас неодобрения. Что это было? Провокация? Дальний родственник Вивальди?

Выкрики и свистки. Но и артист может собирать знаки неодобрения. В моей коллекции уже набра-лось несколько отличных экспонатов. Этой по-своему почетной реакции удостоились произведе-ния многих выдающихся композиторов современ-ности - Стив Райх, Гия Канчели, Альфред Шнитке, Артур Лурье, Дьёрдь Куртаг. Обратное - быстро за-тухающие аплодисменты - пережить труднее, да и понять иногда нелегко. Не возражать же в самом деле против того, что так называемые Lunch- или Coffee-concerts в Америке посещают, главным об-разом, дамы-спонсорши; распоряжаясь финансами и риторически любя искусство, они, тем не менее, не всегда обладают вкусом или - по причине пре-клонного возраста - необходимым для восприятия слухом. Я не утверждаю, что им недостает физиче-ской силы, необходимой для аплодисментов. Со-вершенно непостижимой остается для меня англий-ская театральная публика. После превосходнейших спектаклей с лучшими в мире актерами сталкива-ешься с распространенной ситуацией - сдержанно-вежливые аплодисменты. Уважение? К кому? К са-мим себе?

Во Франции, Голландии или Италии все проис-ходит наоборот. Даже среднее исполнение прини-мают с необычайным темпераментом. Невольно спрашиваешь себя: имеет ли все это отношение к

144

самому выступлению, или это просто реакция на легко доступное или популярное произведение? Или на появление перед публикой носителя знаме-нитого имени? С общеизвестным вообще нужна особая осторожность. Однажды в Японии мне объ-яснили, отчего итальянский ансамбль 'I Musici' го-дами имеет успех. Оркестр этот может каждый се-зон ездить по всей стране, и билеты всегда будут распроданы. 'Почему?' - спросил я в удивлении. Оказывается, запись 'Времен года' с 'I Musici' принадлежит к обязательной школьной программе по предмету 'музыкальное воспитание'. 'Промыв-ка мозгов' касается и вкуса...

А Германия, Австрия, Швейцария - страны, в которых я, покинув Москву, чаще всего и с наи-большим удовольствием выступал? Благодарность за внимание и поддержку не должны сказываться на объективности суждения. К счастью, оно (иначе было бы вдвойне сложно об этом писать) во многих отношениях положительно. У публики, говорящей на немецком языке, все еще существуют интерес к музыке, потребность слушать, энтузиазм и дисцип-линированность. Могу это утверждать, - тем более, что я и сам отчасти немец по происхождению. Но хотелось бы сказать несколько слов о традиции. Она, как и всюду, опасна. Непрофессиональные журналисты и общая склонность к предрассудкам легко приводят к фальсификациям, увы, и в Герма-нии. Журналисты охотно цитируют Адорно, и по-тому все еще считают музыку Сибелиуса и Рахма-нинова чем-то второстепенным. Может быть, я слишком строг? Или слишком требователен? Мо-

145

жет быть, я забываю, что и в минувшем веке услов-ности определяли повседневную жизнь культуры, - не менее, чем в наши дни? Что подлинные шедев-ры были созданы благодаря таким личностям, как князь Разумовский или Надежда фон Мекк? Много ли еще таких меценатов на свете? Мы, исполните-ли, подчас должны быть благодарны именно люби-телям за то, что вообще существуем, можем тво-рить, рассчитывая на заработок, а порой даже вести привилегированное существование.

Хочется низко поклониться всем, кому искусство не чуждо. Но это не значит отвернуться от противо-речий. Мы, артисты, привыкли считаться неприка-саемыми, - кроме как для критиков. Мнимая бли-зость, возникающая нередко во время приемов, льстит гостеприимным хозяевам. А мы, слыша по-том: 'Ах, он так мил, я, право, не ожидала', неволь-но думаем: Господи, за кого они нас принимают? За монстров? Справедливости ради заметим: и публи-ка нам порой чужда. Мы в лучшем случае ощущаем это по степени тишины в зале. Когда она воцаряет-ся, нам одинаково милы японцы и англичане, французы и американцы, итальянцы и русские. Увы, случается это редко. 'Тишина, ты лучшее из того, что слышал...'

ЧАРОДЕИ И МАСТЕРА

Unio mystica*

Бывают люди, которые возникают ниоткуда. Они просто оказываются рядом так естественно, как будто всегда были. К таким людям относится Арво Пярт. Встретились ли мы впервые на выступлении группы 'Hortus musicus' в Риге, или нас связала друг с другом близость к Альфреду Шнитке; а может быть, в один из моих визитов в Таллин Арво пригласил ме-ня к себе? Теперь это уже не имеет значения. Важнее другое: Арво остается эстонским композитором, хоть и живет с австрийским паспортом в Берлине. Нет, я не имею в виду национальной ограниченности. Не-торопливо-многозвучная музыка Арво Пярта, родив-шаяся в Эстонии, носит интернациональный харак-тер. Для многих людей самого различного происхож-дения она звучит едва ли не сакрально.

Чем можно обосновать такое утверждение? Дело может быть в том, что его музыка не просто 'волну-

* Согласно лютеранской религии, соединение души с Богом в вере (первонач.: сущность средневековой музыки).

149

ет'. Она требует проникновения в нее слушателя, совместного с ней дыхания. Она не обращается к вам извне, она действует как бы изнутри, как нечто, живущее в вас самих. Когда Арво еще только заду-мывал 'Tabula rasa', произведение, которое было как бы декларацией нового стиля, - названного Tintinabuli по звону колокольчиков и противостоя-щего прежней, более внешней манере композито-ра, - он спросил меня, имеет ли он право сочинить что-либо совсем простое, совсем тихое? Разумеет-ся, ответил я с тем доверием, которое следует иметь к друзьям. То, что возникло, оказалось на удивле-ние скромным, почти провокационно простым и в то же время неожиданно утонченным. Секрет не только в том, что страница за страницей в одной то-нальности (главным образом, в ля миноре) следо-вали замысловатые фигурации, требуя огромной точности интонации как от солистов - Татьяны Гринденко и меня - так и от оркестра, руководимо-го Эри Класом; мы столкнулись с тем, что 'прогля-дели' в начале: исполнение требовало абсолютной концентрации. Ничто не должно было нарушать со-стояние полной неподвижности во второй части - senza motto. Ради того, чтобы не повлиять на веде-ние смычка, приходилось на протяжении семнад-цати минут почти не дышать.

Поначалу мне казалось, что задача не по силам, что Арво просчитался, что нужно сократить текст. Наверное, так думают и по сей день многие оркес-транты во время первой репетиции, когда прихо-дится играть эти длинные, обманчиво простые це-пи пассажей первой части или бесконечные повто-

150

ры звуков второй. Ничего подобного. Арво с пер-вого же проигрывания требовал не только высо-чайшей сосредоточенности и точных переходов, но и отказа от неуместного в данном случае vibrato (так и хочется 'согреть', оживить звук с помощью vibrato, но в 'Tabula rasa' малейшее неоправданное движение противоречит намерениям композитора и разрушает текст). Пярт, присутствуя на репети-циях, и поныне требует 'вслушиваться в себя', из-гнать собственный непокой, поверить в значение каждой написанной ноты, в необходимость и обоснованность ее места и положения в общей композиции.

Премьера, благодаря всем этим требованиям ав-тора, превратилась в мистерию (невольная ассоци-ация - услышанные впоследствии 'Песни индей-цев' Штокхаузена). Угасающие в тишине звуки контрабаса порождают одновременно разные чув-ства: печаль и Unio mistica. Чувствовалось, как му-зыка нас преображает.

Внешний успех с этим кажется почти что несо-вместимым. Но и он пришел - сначала в Таллине, затем в Москве. Я настоял на включении 'Tabula rasa' в программу гастролей Литовского камерного оркестра под управлением Саулюса Сондецкиса по Австрии и Германии. Преодолев некоторые бюро-кратические сложности (на дворе стоял 1977 год и балом правил Госконцерт), мы добились, что про-изведение по достоинству оценили и на Западе. Ис-торическим документом той эпохи стала запись на-шего концерта в Бонне, которая вместе с другими произведениями Пярта была выпущена на диске

151

страстным поклонником его музыки Манфредом Эйхером. Пластинка фирмы ЕСМ породила насто-ящий культ музыки Пярта.

Откуда эта сила тишины? Несомненно, ее ис-точник - вера. Но не та вера, которая прежде, в пору всеобщего угнетения в Советской России была формой противостояния режиму, и не та, ко-торая поздней стала служить противодействием бесшабашной анархии. Источник веры Арво в са-мом служении, позволяющем преодолеть как соб-ственную греховность, так и сознание несовер-шенства. Именно это, в сочетании со свойствен-ным Пярту самозабвенным увлечением, позволяет родиться произведению искусства. 'Tabula rasa', сочинение, на мой взгляд, свободное от всех, в том числе и модных, течений и композиторских тех-ник, от жажды нового, снедающей многих совре-менных художников. Это обнаженная музыка: с Шубертом или Веберном ее роднит экономия в выборе звуков. Как в фильмах другого прибалта, более молодого литовца Шарунаса Бартаса: мак-симум выразительности при минимуме диалога. Каждый образ, каждый звук выверены до предела и совершенно необходимы. Все это наблюдается и в сочинениях Арво; разве что в иных не все так проникнуто дыханием композитора. Порой бес-покоишься, не может ли это Tintinabuli стать не более чем методом. Но пока Пярта как и прежде окрыляет вера, опасность не велика.

Неудивительно, что после написания 'Tabula rasa' Пярт чувствовал себя в Эстонии, этой части могуще-ственной советской империи, все более и более ско-

152

ванным. Слишком открыто он обращался к собст-венному внутреннему миру. Тоталитарному государ-ству, стремившемуся к всепроникающему контро-лю, это всегда было более чем подозрительно. Не найдя иного выхода, Арво и его семья вынуждены были уехать. Сначала в Вену, потом в Берлин.

Наши встречи продолжались, и музыка всегда присутствовала на них, но в разговорах она все ча-ще уступала место личному опыту, повседневности.

Манфред Эйхер стал благодаря своему воодушев-лению и совместной работе с Пяртом дополнитель-ным связующим звеном между нами. Нам обоим хотелось, каждому на свой лад, помочь Арво и его сочинениям. Мне кажется, для Манфреда, как и для меня, это было не только долгом, но и потреб-ностью. Круг единомышленников постепенно рас-ширялся. Вскоре я записал 'Зеркало в зеркале' с Еленой Башкировой, 'Fratres' с Кейтом Джарретом. В Лондоне мы сыграли с Кариной Георгиан 'Рождественский концерт' для скрипки и виолон-чели. Наконец, появилась пластинка с записью его 'Мотета' и 'Stabat mater'. 'ARBOS' (дерево) - на-звание ее символически объединяло новые произ-ведения и нас, единомышленников из разных стран света. В 1987 Джон Ноймайер со своим Гамбург-ским балетом поставил 'Отелло' на музыку 'Tabula rasa' Пярта и 'Concerto grosso' Шнитке. Увидев эту инсценировку в Париже, мне захотелось принять в ней участие. Музыка и ее исполнители стали важ-нейшей частью спектакля. Впервые за многие годы Татьяне разрешили снова выехать на Запад. Снача-ла в Гамбурге, затем в 1989 в Зальцбурге все мы сно-

153

ва встретились - Альфред, Арво, Саулюс, Татьяна и я. Танцоры, и прежде всего Жижи Хайат и Гамал Го-уда, фиксировали ее в сценическом пространстве. Чистота 'Зеркала в зеркале' Пярта, удивительная тишина второй части его 'Tabula rasa' нашли свое воплощение в дуэте влюбленных. Ритм музыки и биение пульса ее исполнителей совпадали.

Дерзания

Впервые Николаус Харнонкур поразил меня в 1979 году, когда я готовился к записи 'Времен го-да' Вивальди с Клаудио Аббадо. В ту пору я приоб-рел пластинку с записью выступления Concentus Musicus, ансамбля под руководством Харнонкура. Солисткой была его жена Алис. Первое впечатление еще усилили видеозаписи опер Монтеверди - такой живой музыки, чувства радости, фантазии в звуча-нии и артикуляции едва ли можно было ждать от му-зыканта, занимавшегося преимущественно старин-ными инструментами. Прежние исполнения отли-чались своеобразным звучанием, но не поражали меня. Как это нередко случается с явлениями, во-шедшими в моду, - к ним одно время относилась и музыка барокко, - мне в них чудилось нечто, рас-считанное на рыночный успех.

Пребывание в Interconti или Sheraton, увы, часто можно сравнить с посещением концерта. Посетите-лям отеля (или нарядного концертного зала) совер-

155

шенно всерьез и настойчиво предлагают всегда еди-нообразное, хотя и с идеальным комфортом обору-дованное помещение (похожих друг на друга моло-жавых солистов и дирижеров). Тот же завтрак - con-tinental или american (стандартное, или лучше сказать 'традиционное' исполнение) - заполняет утро (или вечер). Так же вежливо, но равнодушно, в lobby (или со сцены) вам говорят: 'No message, Sir'. Если сообщения все же имеются, и их торжествен-но вручают на фирменной бумаге отеля, внешне они ничем (разве что шрифтом) не отличаются друг от друга - идет ли речь об убийстве, несчастном слу-чае (симфонии, кантате) или объяснении в любви: 'Вам перезвонят...' (Аплодисменты).

Харнонкур оказался прямой противоположностью подобной бесстрастности. Казалось, он всегда покидает территорию нейтрального музицирова-ния, провоцирующего такое же гладкое восприя-тие. Его музыка заражала живейшей радостью, в нее невозможно было не вслушиваться, она требо-вала соучастия и соразмышления. В общем - Хар-нонкур никого не оставлял равнодушным.

Я был более чем рад, когда фирма Unitel предло-жила нам с Харнонкуром совместную работу над циклом произведений Моцарта. В этом предложе-нии таились одновременно искушение и вызов. Мо-царт почти отсутствовал в моем репертуаре - как я часто делаю, я старался избегать всего, что звучит везде и всюду. Его скрипичные концерты до сих пор входят в обязательную программу всех консервато-рий, конкурсов и прослушиваний. Да и все камер-ные оркестры мира - из-за скромного состава и все-

156

общего расположения к Вольфгангу Амадеусу как к ходовому товару - имеют Моцарта в репертуаре.

Мне, всегда предпочитавшему плыть против те-чения, лишь в начале восьмидесятых пришлось сы-грать моцартовские Дуэты и его 'Концертную сим-фонию' с прекрасной альтисткой Ким Кашкашьян. Ее обаяние и талант соблазнили меня на эту совместную работу, оказавшуюся как бы внешним поводом заново открыть Моцарта в себе (себя в нем?). Дуэт, напомнивший мне по интенсивности сотрудничества работу с Татьяной Гринденко, не раз становился точкой отсчета, образцом единства интерпретации Моцарта. Этот радостный опыт был впоследствии продолжен, а порой и превзойден совместными исполнениями с Юрием Башметом и Табеей Циммерман.

Кому-то из добрых людей пришло в голову соеди-нить меня с Харнонкуром. Тогда, в начале 80-х, это было настоящим подарком. Наша встреча - маэстро посетил мой фестиваль в Локенхаузе - оказалась вполне непринужденной. Единственным его вопро-сом было: готов ли я настроиться на работу по разме-ченным им партитурам. Разумеется, я был не только готов, но и счастлив. Это же означало возможность научиться чему-то совершенно новому. Мы догово-рились о работе, решив начать с Концертной сим-фонии, с тем, чтобы затем постепенно записать весь моцартовский цикл. Оставалось благодарить судьбу в ожидании партитур, которые вскоре, действитель-но, стали приходить. Какой радостью было для меня открытие нового языка! Мне было стыдно за себя са-мого и многих моих коллег, - столько лет мы пребы-

157

вали в невежестве. Теоретический труд Леопольда Моцарта об артикуляции и игре на скрипке того вре-мени был едва известен и тем, кто заканчивал пре-стижные академии. Даже в Московской консервато-рии о нем упоминалось разве что вскользь.

Никогда до той поры я не видел и рукописей са-мого Моцарта, автографы концертов очень вырази-тельно написаны самим композитором. Мой друг, пианист Роберт Левин, согласился на мое предло-жение написать каденции и вставные номера. Тра-диционные экзерсисы, употребляемые до сих пор в качестве каденций, весьма сомнительны как по стилю, так и по сути. Они не соответствуют ни се-годняшним представлениям о стиле моцартовской эпохи, ни современным Моцарту музыкальным идеям. Можно говорить скорее всего о беспомощ-ной скрипичной грамматике в романтически-вир-туозной манере. Наше с Робертом Левиным жела-ние обратиться к подлинному, известному более по фортепианному творчеству, стилю самого Моцарта, взяв его за основу для адекватного обращения с ка-денциями, было близко и Харнонкуру.

Уже следующей осенью первые две записи были готовы. Венский филармонический оркестр, с кото-рым Харнонкур впервые работал в качестве дириже-ра (следует знать, насколько консервативны порой музыканты, особенно так называемые филармони-ческие) вскоре был полон энтузиазма. Никогда еще вступление к гениальной Sinfonia Concertante не зву-чало так драматично и многообразно. Игра оркестра была более чем убедительной. Мне, солисту, хоте-лось лишь одного: быть достойным и маэстро, и Мо-

158

царта. Продолжение работы над остальными кон-цертами, а позже над сочинениями Бетховена, Шу-мана и Брамса, превратило наше знакомство в друж-бу. Чем больше сближаешься с Харнонкуром, тем от-четливее понимаешь, как обогащает тебя общение с ним. У меня постоянно было чувство, будто мне вкладывают в руку ключ от тайной двери, ведущей в неведомое. Николаус как-то сказал: не бывает слиш-ком быстрого или слишком медленного темпа, - бывает один-единственный, верный. Такое раскры-тие своего таланта, такую глубину понимания музы-ки мне сообщали очень немногие из тех сотен дири-жеров, с которыми мне пришлось играть (при этом я имею в виду отнюдь не только дирижерскую техни-ку как таковую). Многие охотно рассуждают о музы-ке и о самих себе, но их воодушевление редко связа-но с источником, из которого черпает Харнонкур. Казалось, поступаясь самим собою, он полностью сосредоточен на том, чтобы в мельчайших деталях исследовать намерения автора, сделать тайное - ви-димым, глубокое - ощутимым. А как часто артисты, повинуясь традиции и вроде бы выполняя письмен-ные указания, остаются на поверхности, предаваясь своеобразному скольжению, как на серфинге, по партитурам. Предоставляя движение ветру и вол-нам, они сами как бы отказываются от прочтения глубины. Мнимо-трагическое выражение лица, рав-но как энергичные телодвижения едва ли могут по-мочь им скрыть внутреннюю пустоту.

Как тут не упомянуть и тех маэстро, кто навязы-вает партитуре собственную волю, ставя с ног на голову пропорции замысла и архитектоники. В ре-

159

зультате, исполнение весьма далеко от того, что композитор доверил бумаге в минуты вдохновения, преобразовав горе и радость в нотные знаки. Ко-нечно, живой художественный процесс не обяза-тельно ассоциировать с археологическими штудия-ми и не обязательно ему осуществляться в мрачных подземельях одиночества. Творчество обязано из-бегать академического равновесия и подвергать се-бя риску и сомнению. Поиски идеала, которые мо-гут быть игрой, могут быть мукой или соблазном, связанным с ощущением своего дарования, - вот что носит в себе в творческие мгновения компози-тор, дирижер, исполнитель, да и вообще всякий та-лантливый человек. Только опираясь на Urtext мы можем порой избежать подражательности и вдох-новить других.

Харнонкур не раз, обращаясь к музыкантам, по-вторял фразу, которая так мне близка. Попробую поточнее воспроизвести ее: 'Красота всегда рожда-ется в пограничной ситуации. Безопасность и кра-сота противоречат друг другу - только готовность к риску позволяет нам приблизиться к ней, почувст-вовать ее дыхание'.

Это высказывание хочется сравнить со словами другого художника, так же выступавшего против всякой банальности. В минуту отчаянного недо-вольства он яростно закричал оркестру: 'Porca miseria*, вы разрушаете мои мечты!'... Артуро Тос-канини - имя этого музыканта.

* Свинство (итал.)

Дионис

Xочу побыть еще не-много в мире мечта-ний и мечтателей. Это столь знакомое мне состоя-ние я многократно наблюдал у музыканта, чей про-тиворечивый характер меня не раз удручал. Ленни был американского происхождения и казался мне воплощением духа нашего времени.

Мне все еще нелегко называть так Леонарда Бернстайна, хотя ему-то как раз хотелось быть 'Lenny' для всего мира. На бумаге это, кажется, проще. Ленни был музыкантом, который издавна восхищал меня, и не меня одного. Еще в 1963 году луч света в унылых советских буднях, его 'Вестсайдская история', была в каком-то смысле питатель-ной почвой моего идеализма. Витальность Берн-стайна, его способность полностью растворяться в музыке и творить музыкальные образы вызывали восторг у неисчислимой свиты поклонников. Вы-нося общеизвестное за скобки, хотелось бы лишь поделиться собственным опытом.

161

Нет сомнений, что исполнители вынуждены по-рой имитировать собственные чувства. Ленни не был исключением. Для большинства исполнителей подражание (хотя бы и самим себе) привычно. Ка-лендарь наших выступлений так насыщен, что необ-ходимости повторять себя не миновать. Повторение, разумеется, предполагает высокую технику. Не вся-кому дано - сегодня заново исполнить то, что вчера удалось хорошо сыграть или глубоко пережить.

Именно этой способностью Ленни обладал в большей степени, чем многие другие. В поисках риска он был заведомо готов на все связанные с ним опасности. Такая смелость свойственна только художникам, для которых призвание важнее зва-ния. Талант дарит им уверенность, которой у про-сто одаренных нет. Именно эта его творческая не-утомимость придавала каждому выступлению с Бернстайном такую напряженность. Прежде всего надо сказать, что она в точности соответствовала и моей потребности. Хотя пульс нашего творчества, казалось, совпадал, всегда трудно было предполо-жить, что случится вечером.

Мне часто пришлось играть с Ленни-дирижером одни и те же произведения. Каждое исполнение оказывалось неповторимым. Невольно приходи-лось сравнивать - другой любимый мною музы-кант Карло Мариа Джулини при повторных кон-цертах всегда оттачивал и углублял свое прочтение в определенном, как бы 'своем', направлении. Это касалось и замедления темпов, и артикуляции. Для Бернстайна же не существовало берегов в том 'мо-ре музыки', в котором он купался. Со многими

162

партнерами или коллегами мне приходилось пере-живать нечто прямо противоположное. Они двига-лись механически, подобно белке в колесе. К сожа-лению, дирижеры, равнодушно управляющие бес-цельно звучащей музыкой, не такая уж редкость. Ленни был совсем иным. Его созидательная энер-гия зажигала и заражала всех вокруг.

Однако, несмотря на мое восхищение и то, что рядом с Бернстайном я испытывал тот же заряд му-зыкальной энергии, который одушевлял его, было в нас и нечто прямо противоположное. Ленни был, несомненно, Дионисом: он наслаждался всем - и людьми, и музыкой, и виски, и ритуалами. (Никог-да не забуду, как он перед каждым выступлением целовал свои золотые запонки - подарок, значив-ший для него особенно много.) Музыка, 'акт люб-ви', имела для него то же значение, что и запах ла-дана или сигарет. Бернстайн растворялся во всем. Обладая выдающимся умом, Ленни стремился вы-разить и печаль, и радость в музыке и словах так, чтобы люди их ощутили, осознали, заново пережи-ли. Как бы вооруженный призывом Шиллера-Бет-ховена 'Обнимитесь, миллионы', он не стеснялся выставлять себя на обозрение и в образовательных телепрограммах, и в заводной легкой музыке, как и на бесконечных благотворительных и миротворче-ских концертах по всему земному шару. Десятиле-тиями не щадя себя, Леонард Бернстайн как худож-ник утверждался в общественном сознании. Будто гений и ловкий менеджер, соединившись в одном лице, совместно трудились над 'увековечиванием' его искусства. Все это к радости участников спек-

163

такля, коим светила выгода, и к раздражению тех, кто поневоле оставался в тени или отодвигался на задний план его бешеной энергией.

Возможно, такой симбиоз был и символом ис-кусства Нового мира: начиная с Тосканини и кон-чая Майклом Джексоном деловитость идет в ногу с музыкой. Ленни почти идеально соответствовал ожиданиям своего окружения. Через несколько де-сятилетий такой деятельности он сам стал собст-венным менеджером, лучшим из всех возможных. Людям в нем импонировало все: талант, самоощу-щение 'гражданина мира', душевная щедрость. Его идеализм переплетался с тенденцией века - по-требительством. Но разве можно было на это оби-жаться? Обида удел завистников.

Нельзя забывать и нечто существенное: он во-площал в себе и древнейший тип музыканта, кото-рый встречается все реже и реже. В нашем веке композиторы редко позволяют себе выходить на сцену, - будь то Стравинский, Штокхаузен, Хенце или Адаме. Если они и появляются, то только для исполнения собственных произведений (за исклю-чением, пожалуй, Булеза). Бернстайн же продол-жал традицию, которую в начале нашего века во-площал родственный ему по духу Густав Малер.

Но что меня больше всего восхищало в личности Ленни, - это умение соединять воедино трезвость ума и интенсивную увлеченность. Дионисийское начало оставалось при этом особенно притягатель-ным. В моем собственном характере все запрятано гораздо глубже. Хотя я и без Бернстайна искал в му-зыке обнаженности, но его присутствие и его искус-

164

ство прямо-таки требовали таковой. Одновременно мой идеализм сопротивлялся сделкам с земными радостями (будь то виски или бесконечные пачки сигарет), с тем, чему Бернстайн постоянно делал ус-тупки. Но звуками музыки ему всегда удавалось бес-поворотно покорить меня. И все же противоречия между нами оставались. Свойства, которым я зави-довал с детства - легкость, готовность отдаться мгновению, способность наслаждаться жизнью или оплакивать ее несовершенство - все это, казалось, было олицетворением гения Бернстайна. Я как бы 'узнавал' в нем 'неосуществленного' себя, раскры-вал страницы накопившегося в душе.

Два эпизода - второстепенные в нашей совмест-ной работе - как нельзя лучше отражают эту несов-местимость.

Вена. Год 1982. Мы встретились для исполнения концерта Брамса, которое, как обычно у Ленни, было записано и на пластинку, и на видео. В музы-кальном отношении мы были на одной волне. Ни один другой дирижер не владел так фактурой Брам-са, в особенности, в Двойном концерте. Одним не хватает всеобъемлющей широты понимания, дру-гим какого-то нерва, третьим - и того, и другого.

После только что завершившегося исполнения Скрипичного концерта, потребовавшего все силы без остатка, я, несмотря на успех, чувствовал себя раздавленным. К заботе о полноте и весомости зву-ков Брамса примешивалась повышенная неуверен-ность и страх 'все забыть'. Правда, волнение по-влекло за собой, как это обычно бывает в таких крайних случаях, особенное звучание. Ленни все-

165

гда переносил часть своей энергии и своей силы на солистов. Вот они, эти вибрации вдохновения, о которых трудно говорить, но которые позволяют душе летать над музыкой.

После концерта я сидел на одной из нелепых послеконцертных вечеринок с так называемыми 'важными гостями', - им хотелось только поесть и поболтать. Мои мысли и чувства пересекали конти-ненты, где у них не было никаких шансов на ра-душный прием. Становилось поздно. Во время все-го вечера я, несмотря на 'изысканное общество', чувствовал себя опустошенным и потерянным. Пе-ред тем, как покинуть прием, хотелось еще раз по-благодарить Бернстайна, расположившегося в кру-гу почитателей. Мне казалось невежливым поки-дать общество, не попрощавшись. Ленни, как всегда, клокотал от энергии, которая под влиянием алкоголя перешла всякий предел. Обняв и поцело-вав меня, он настоял на том, чтобы я сел рядом. Ви-дя мою грусть и обескураженность, импульсивно начал придумывать выход, и односложно, по-оте-чески, со всей силой убеждения заявил: нет ника-кой причины чувствовать себя несчастным. По его словам, я играл, 'как бог', и должен знать, что я просто 'гений'. Мое замешательство возрастало, а энергия Бернстайна не иссякала. Ленни заговорил о моих личных сложностях, уверяя, что все образу-ется. Неутомимое сочувствие приняло форму рас-спросов. Я уже сидел буквально в его объятиях, все более и более сконфуженный. Есть ли у меня дру-зья, подруга? 'Tell me', - охрипший голос Ленни звучал все настойчивее: 'What makes you happy? You

166

really deserve to be happy! You have to do something!'* Он все больше раздражался от того, что не мог най-ти решения, и настойчиво твердил, стараясь, одна-ко, чтобы я не услышал в его словах личной заинте-ресованности: 'Скажи мне, что тебе нравится? Что для тебя важно?' 'Do you like to make love?'**

Я совершенно не знал, что ему ответить, хотя и чувствовал, что он просто хотел лучше понять меня.

На следующий день Бернстайн собрался отпра-виться со мной на прогулку в Пратер и просил меня позвонить. Пришлось сказать, что я не пойду. 'Why?' Он казался удивленным. Я сказал, что не могу преодолеть своего смущения, и тогда он по-обещал, что сам позвонит. Утром я предоставил со-бытиям развиваться без моего участия, и порадовав-шись тому, что звонка не последовало, удалился в одиночестве на ланч. После обеда в номере меня ожидала записка: 'Маэстро Бернстайн звонил и со-жалел, что не застал'. Вечером в концерте наши пу-ти пересеклись вновь, согласно расписанию. Как дела сегодня - поинтересовался Ленни почти оте-чески, и мне стало совестно из-за своего бегства.

Несколькими годами позже мы репетировали в Лондоне его 'Серенаду'. Мне и до того часто случа-лось ее играть, и вместе с Бернстайном тоже. 'Се-ренада' сразу покорила меня, когда я услышал за-пись исполнения Исаака Стерна в брюссельском магазине пластинок. Это было в 1967 году. Позже, получив ноты от одного из друзей в США, я сыграл

* Скажи, что делает тебя счастливым?

Ты заслуживаешь счастья!

Надо что-то предпринять! (англ.)

** Тебе нравится заниматься любовью? (англ.)

167

ее премьеру в России. В 1978-м дело дошло до на-шей с Ленни первой встречи в Израиле - для меня, по политическим меркам того времени 'советского артиста', это было почти чудом. Наше знакомство увенчалось тогда записью совместного исполнения 'Серенады' с оркестром израильской филармонии. А теперь, восемь лет спустя мы должны были от-праздновать шестидесятилетний юбилей автора не-большим европейским турне с Лондонским симфо-ническим оркестром.

Мне все еще нравилась эта пьеса, хотелось из-влечь из нее максимум. И хотя речь шла всего лишь о репетиции, я, что называется, полностью выло-жился, самозабвенно предаваясь скрипке. Ленни несколько раз восхищенно взглянул на меня, а по-том внезапно и громко заявил перед всем оркест-ром: 'Ты так прекрасно играешь! Ты такой замеча-тельный! Можно я на тебе женюсь?'

Я, совершенно смущенный, играл дальше, одно-временно пытаясь отнестись к этому, как к проявле-нию дружеского расположения, а Ленни продолжал: 'Я и не знал, что написал такую хорошую вещь'. Как прикажете это понимать? Мне-то как раз казалось, что исполнитель в этом случае скорее находится у автора в подчинении. Но вместе с тем моя игра, ви-димо, оказалась воплощением его намерений, его жестов. Во всей ситуации легко было распознать нарциссизм Ленни, для которого исполнение слу-жило зеркалом. Но кто, в конце концов, извлекал из этого выгоду? Может быть Платон? Ведь 'Серенада' и задумывалась, как своего рода музыкальное вопло-щение его диалогов о любви. Философ наверняка бы

168

улыбнулся. Отношение Ленни ко мне, мое к нему, и наше общее - к его музыке было совершенно одно-значным. Платоническим.

Музыка и потом часто сводила нас вместе. Сего-дня, после его смерти, больно сознавать, что нас связывала только работа, - за ее пределами нам с ним так и не удалось никогда по-настоящему пого-ворить. Бесспорно, помехой служили не только мои многочисленные комплексы, но и то, что он постоянно находился в свете прожекторов и что во-круг него всегда роились какие-то загадочные тени. Случай для психоанализа? Вильгельм Райх навер-няка попытался бы добраться до первопричин на-ших симпатий и антипатий.

Несмотря ни на что, встречи с Ленни были важ-ным для меня примером того, как существенное соединяется с пустяками, аналитический ум с им-пульсивностью, и как противоположности могут образовывать некую целостность. Его прочтение Малера - документ нашей эпохи, а сам Бернстайн, при всей своей противоречивости, одна из немно-гих подлинно творческих личностей нашего века. К сожалению, ничем не восполнить ни прерванную совместную работу, ни силы и обаяния его жизнеутверждения, полного красочных противоречий.

Мое ухо, укушенное Ленни в приступе восторга на вечеринке по поводу нашего последнего концер-та в Нью-Йорке, уже на следующий день не болело.

Только записанная нами вместе музыка все еще может служить доказательством моего восхищения и нашего внутреннего родства. Впрочем, и то, и другое - лишь капли в реке времени.

169

С приветом!

Я ждал лифта в отеле 'Империал' в Вене, где меня еще в прежнее время, когда я жил в Моск-ве, нередко поселял Musikverein; двери лифта откры-лись, из него вышел человек. 'Лицо знакомое', - автоматически подсказала память. Я поздоровался почти машинально. Он отошел на пару шагов, обернулся и внезапно произнес: 'Да это же Кремер! Сервус!*' Теперь и я знал, кто ко мне обратился - великий австрийский пианист Фридрих Гульда. 'Скажи', - через секунду спросил он меня, - 'как можно было бросить такую очаровательную жен-щину?' Несколько мгновений мне понадобилось на то, чтобы сообразить, что он имеет в виду Татья-ну - несколько лет прошло с тех пор, как мы разо-шлись. Поэтому я ответил смущенно: 'Так уж, к со-жалению, вышло'. Гений изобразил на лице изум-ление, подкрепленное энергичным: 'Не понимаю'. И, кинув на прощание: 'Ну, бывай!', удалился.

* С приветом (нем., австр.)

170

Годом или двумя позже во время Зальцбургского фестиваля Гульда давал серию концертов на краю города, в Петерсбруннхоф, в альтернативной про-грамме, собравшей толпу восторженных поклон-ников. Мы с Леной все три вечера были в зритель-ном зале. Это было удивительно. То, на что этот пи-анист был способен, казалось неправдоподобным. Прежде всего, он играл на инструменте, встречаю-щемся в наше время только в музыкальной энцик-лопедии: на клавикорде. Звук, хоть и деликатно усиленный электроникой, производил гипнотичес-кое впечатление. Гульда сам во вступительном сло-ве признался: ему понадобилось несколько лет, чтобы этого добиться.

Но не только мастерство в обращении с клавикордом, - прежде всего его способность к импро-визации, его общая музыкальная чувственность, которая, как все подлинно артистическое, была ис-конно-музыкальной, то есть выходила за пределы всякого пианизма, - все это заставляло онеметь от восторга. С каждым вечером во мне росло желание помузицировать с ним вместе. И прежде всего, че-му-то у него научиться. В конце всей серии его вы-ступлений я поздравил маэстро, - точнее, мы вдво-ем с Леной поздравили его.

Гульда, не ожидавший увидеть нас среди разно-родной фестивальной публики, был приятно удив-лен, хотя и постарался этого не показать. Офици-альный музыкальный мир был ему так же чужд, как и сам Зальцбургский фестиваль. Для начала он спросил, будто заранее зная ответ: 'Разве это не здо-рово, эта штука?!' После чего с энтузиазмом доба-

171

вил: 'Мы должны обязательно сделать что-нибудь вместе! Уверен, у нас что-нибудь да получится!'

Позже пришло разочарование. Лене показалось (наверное, не без оснований), что предложение от-носилось, в первую очередь, к ней. Мои предложе-ния о совместной работе Гульду не вдохновили. Не раз впоследствии пришлось услышать его 'не заин-тересован'. В тот раз в Зальцбурге мы были очарова-ны его игрой и его обаянием, однако нам пришлось опять убедиться: муза была и остается женщиной.

Снова Зальцбург. На сей раз - Моцартовская не-деля 1990 года. С коллегами по Локенхаузу - Веро-никой и Клеменсом Хагенами, а также пианисткой Элен Гримо - я выступал в Mozarteum. На второй вечер среди публики собралось много прославлен-ных имен - Иегуди Менухин, Шандор Вег. Дверь в артистическую открылась и вошел Гульда. Сердеч-но и ласково он бросился к испуганной, залившей-ся краской Элен со словами: 'Привет, невестушка!' Оказалось, что он имел в виду не Элен, а Веронику, подругу его сына Пауля. Обеих дам он до тех пор не видел ни разу. Прошло несколько минут, пока не-доразумение выяснилось. Это было одновременно смешно и тягостно, но пылкий темперамент Гульды преодолел неловкость.

Наш концерт, на котором царило излишнее на-пряжение, вызванное фестивальным собранием, не вполне удался. Неудачам не всегда находится объяснение. Накануне вечером с той же програм-мой все было гораздо свободнее и лучше. Несмот-ря на это (я несколько раз слышал подобные реп-лики), Гульда был очарован игрой Элен. Кто поза-

172

ботился о том, чтобы распространить эту предпо-ложительную оценку? Может быть, ее старатель-ные менеджеры, узнавшие о встрече? Несмотря на явную одаренность Элен, в тот неудавшийся вечер я заподозрил, что дело тут едва ли в музыкальных способностях, скорее в том недоразумении, с кото-рым мастер неожиданно столкнулся. Артисты ос-таются артистами - в том числе и при виде очаро-вательных созданий. Взгляд или объятие, в конце концов, воспламеняют не меньше, чем аккорд из 'Тристана'. Правда, в этом случае, пламя оказа-лось не слишком длительным. Через несколько не-дель, когда Элен позвонила маэстро, чтобы спро-сить его профессионального совета, Гульда, к ее изумлению, очень скоро повесил трубку. Прояви-лась еще одна сторона его темперамента, склонно-го к радикализму. Я никогда не позволил бы себе такой резкости по отношению к талантливому партнеру или прелестной женщине. И дело не в хо-рошем воспитании. Мне всегда хотелось, что бы я ни переживал, - восторг или разочарование, - ди-алога. Еще одна иллюзия?

Память и ее капризы

С Артуром Рубинштейном мы тоже встре-чались мимоходом. Тем не менее, это было нечто большее, чем рукопожатие Марии Каллас, снова возникшее в памяти лишь через много лет.

С этим артистом, являвшимся гордостью поль-ской музыки, случай сводил меня несколько раз. Однажды это имело место в Карнеги-Холл, - Ру-бинштейн в качестве слушателя вошел в ложу. Его появление стало более значительным событием, нежели сам концерт. Вероятно поэтому программа безвозвратно исчезла из моей памяти. Весь зал, стоя, приветствовал мастера. Было трогательно ви-деть публику, сохранявшую верность своему идолу и открыто эту верность проявлявшую, несмотря на то, что он уже не выступал.

Личная же встреча произошла в Амстердаме, в 1978. Я выступал с Concertgebow-оркестром под ру-ководством Кирилла Кондрашина. После концерта на частный прием, куда я тоже был приглашен,

174

пришел почетный гость - маэстро на этот раз ока-зался среди слушателей. Многие из гостей знали его лично, некоторых вспоминал и он. Меня пред-ставили.

'Вы замечательно играли!' - заявил маэстро без околичностей, отчего я невольно покраснел. Мож-но предположить, такие похвалы - скорее пустая формальность; но в устах Рубинштейна это звучало впечатляюще. Еще до того, как сознание отделило истинное от штампа, джентльмен Артур продол-жил: 'Знаете, дорогой друг, я вас уже однажды слы-шал. Дай Бог памяти, что вы играли тогда? Да, да, это было в Люцерне: конечно, концерт Прокофье-ва. Очень, очень хорошо! Я никогда не забуду тот концерт. Знаете, там в зале такие ужасающе жест-кие стулья, я так мучился!'

Я вспомнил, как после выступления в Люцерне в семидесятых годах увидел среди публики Рубин-штейна. В моей артистической жизни этот кон-церт не был событием, и я бы не вспомнил его. Он был одним из первых моих выступлений на Запа-де. Но, как видно, и стул может оказаться подпор-кой памяти. Важнее, однако, другое: и в этой ни-чтожной мелочи Рубинштейн излучал эмоции, он и без инструмента оставался чувственным челове-ком. Может быть, в наше время, когда рациональ-ность способствует 'вытеснению' всего лишнего, эта его эмоциональность помогает описать ту осо-бенную ауру Рубинштейна, которую нельзя было не ощущать.

Хотя в тот вечер он со своей неизменной сигарой вскоре перешел к другим гостям. Дым сигары, как

175

и цепь спонтанных ассоциаций (и то и другое за-фиксировано в его собственных воспоминаниях) производили в равной степени впечатление высо-кохудожественной стилизации.

Последняя, вероятно, дополняет портрет каждого необычного человека. Музыканты и канатоходцы в этом смысле родня. Быть может, не случайно я, ого-вариваясь, часто называю новое сочинение Софии Губайдулиной не 'Танцор', а 'Скрипач на канате'... И то и другое требует парения. Мастера видно по то-му, как искусно он шагает над пропастью.

PR*

Mир суперзвезд своеобразен. С каким удовольствием я бы вообще забыл о его существо-вании. Судьба распорядилась иначе, соприкосно-вения с ним случались много чаще, чем мне бы то-го хотелось. Хотя внутренний голос противился на-вязанным правилам, поток популярности втягивал, не спрашивая согласия. Как сообщал заголовок од-ной из посвященных мне статей: 'He's so much out, that he's in.'**

В связи с этим необходимы некоторые разъясне-ния. Тот, кого считают VIP***, знаком также и с PR. В артистическом мире это касается каждого. Но не каждому дано быть VIP, даже если ему этого и хо-чется: просто без PR не обойтись. Любой выгодно сформулированный контракт гарантирует так на-зываемой 'звезде' определенные преимущества.

* PR - Public Relations (имеется в виду прежде всего реклама)

** Он настолько вне, что оказывается моден (англ.)

***Very important person - очень важная особа (англ.)

177

Само слово promotion становится своего рода сино-нимом для 'проталкивания': артистов, продукции, определенной фирмы.

Спрашивается: неужели реклама существует все еще ради музыки? Действительно ли популярней-шими оказываются лучшие? Недавно я споткнулся во французской прессе о фразу, которая сообщала, что некая пианистка увековечила в записи свою интерпретацию Бетховена. Увековечила! Ни много, ни мало. История культуры скорее подобна неу-клонно растущему кладбищу, на котором все, пред-назначенное для увековечивания, - как сочине-ния, так и их исполнение, - отдано во власть не-умолимого распада. Американское greatest звучит в этом смысле еще убедительнее. Great stuff, great guy, great player - говорят американцы с восхищением, даже в интимном кругу, задавая тон рынку, в том числе и музыкальному.

В нашей профессии дело тоже идет о природном свойстве рынка: о доходе. С тех пор, как индустрия звукозаписи владеет акциями музыкального бизне-са, это известно в отдаленнейших точках мира. (Но-стальгический вздох! Сегодня часто рассуждают только о вредоносности тоталитаризма, забывая о том, что при нем все же была возможность творить чудеса искусства. Диктатура денег безжалостна). В прошлых столетиях еще иногда ценили композито-ров, премьеру, творчество. В двадцатом веке самым ходовым товаром стал исполнитель, его имя - осяза-емый символ успеха. Не последнюю роль в этом процессе сыграли пластинки, кассеты, видео. Ис-ключением являются лишь бестселлеры програм-

178

мной музыки, вроде 'Времен года' Вивальди или (в Америке) 'Планет' Холста - хотя их продажи и не сопоставимы с продажами известнейших поп-групп. Успех таких продуктов часто предопределен вне всякой зависимости от артистических заслуг ис-полнителя; в адаптированной форме широкую пуб-лику обеспечивают удобоваримым товаром, как бы концентрирующим в себе - наподобие комикса - всю классическую музыку. Если же новая запись по-пулярного сочинения еще и по-мичурински скре-щивается с именем исполнителя-звезды, тогда серь-езная музыка окончательно превращается в развле-кательную, в эдакий классический поп. Рекламе, истинному порождению нашего века, остается толь-ко найти нужный рынок, обеспечить 'маркетинг'.

Вспомните хотя бы несравненное фото Анны-Софии Муттер, гуляющей по лесу со скрипкой в руках. В роли наблюдателя за деревом не кто-ни-будь, а Герберт фон Караян. Вам внушается пред-ставление: вот они - 'Времена года' нашего века, вечные 'Времена года'. Не говорю ни слова об ис-полнении. Это - дело критиков. И мне не хочется злословить о коллегах, а лишь напомнить о самом 'базаре', вернее, о том, как именно на нем торгуют.

Постоянные предметы-спутники 'звезд', вроде шарфа Иво Погорелича, белого платка Паваротти, синих очков Найджела Кеннеди или прозрачной T-Shirt Ванессы Мэй помогают убедительно воз-действовать на потребителя. Будто постоянно про-сят вас: 'Купи меня, послушай меня, я оригинален, мил, артистичен, неотразим'. Как тут не вспомнить 'Алису в Стране чудес' и волшебные пирожки с

179

надписью 'Съешь меня'. Имидж как бы формиру-ет объект продажи, которому свойственны: возвы-шенность, скромность, неповторимость, экстрава-гантность, эротизм.

Возможности здесь неограничены. Фантазия де-ятелей PR неисчерпаема; они считают удачей лю-бую находку, - прежде всего вульгарную и деше-вую, - если она способствует сбыту. Главное - мо-билизовать массу потенциальных покупателей. Упаковка товара, - то есть его наиболее броская 'презентация', - тоже высоко ценится и хорошо оплачивается. В мире PR выживают те, кто особен-но привлекательны. Впрочем, не всегда это так. Бывают случаи, когда облик необходимо сохра-нить, когда сам внешний вид 'играет' на товар. При этом немалая роль принадлежит улыбке и об-наженным дамским плечам. И то, и другое несо-мненно обладает собственной ценностью. Друже-любный артист, как правило, притягивает больше. Существовал, правда, Артуро Бенедетти Микеланджели, из которого выдавить улыбку было невоз-можно. И что же? В данном случае сумрачность превратилась в часть рекламной тактики - АБМ как мистик, страдающий от любого несовершенст-ва, фантаст. Когда этого требуют интересы рынка, PR изъявляет готовность пойти у артиста на поводу.

Удивительно, до какой степени выросла значи-мость имени исполнителей. Может быть, поп-инду-стрия повлияла на рынок - так, что мы этого и не за-метили? Не знаю. Могу сказать лишь одно: гуляя по фестивальному Зальцбургу, столице PR, по его ули-цам, заполненным толпами туристов, вы вынужде-

180

ны рассматривать витрины магазинов, чтобы узна-вать о новостях в мире музыки. Невольно начина-ешь подсчитывать, как часто то или другое имя или лицо выставлены напоказ и вдруг задумываешься. Мы все испорчены. Испорчены и те, кто прилетают на вертолете, подъезжают к фестивальному центру на 'Линкольне' с затемненными стеклами или за рулем сверкающего алой краской 'Порше'.

Все это ценится невероятно высоко. Можно по-думать, что качество возрастает благодаря 'имид-жу', рекламной шумихе, тиражу дисков и их прода-же. Один из моих друзей утверждал, что афиши, программки, биографии, вкладыши в конверты с пластинками читают только сами артисты. Похоже на правду. Так или иначе, вся реклама создает ил-люзию, будто музыка обладает весом. Пусть увели-чивается сбыт, растут гонорары, число интервью, приглашений и автографов - к истинному искусст-ву это отношения не имеет. Доказательство? По-слушаем исполнителей недавнего прошлого: Виль-гельм Фуртвенглер, Клара Хаскиль, Дину Липатти, Бруно Вальтер - лишь несколько выдающихся имен. За ними не стояло и сотой доли той реклам-ной мощи, которую сегодня может в качестве под-крепления требовать, а также ожидать 'многообе-щающий' музыкант.

Хочу, однако, ссылаться не только на былое. Раз-новидность ценителей искусства и снобов, призна-ющих только прошлое, хорошо известна. Как часто слышишь именно от таких 'ценителей старины': 'Эта современная музыка мне ни к чему!' И целое столетие, полное гениев как Айвз и Берг, Шостако-

181

вич и Ноно, перестает существовать. На самом деле ценность и репутация мастеров, память об их ис-кусстве сохранились безо всякой PR-шумихи. По-чему? Потому что они, да и многие другие (исклю-чения встречаются и сегодня), верно понимали свою функцию: служить музыке, а не себе или сво-им продюсерам. Как величественно искусство ано-нимных иконописцев. Как прекрасно творчество певицы Кэтлин Ферье. А ведь за ними не стояло ар-мии торгашей, умеющих ловко сыграть на спросе. Но содержание их творчества имело ту мощь, какая и не снилась мотылькам-однодневкам сегодняш-ней армии исполнителей. Там, где прежде говорили о лунном свете, сегодня, как это описано в книге Клауса Умбаха, речь ведут о блеске золота. Я вспо-минаю замечание одного из бывших продюсеров Deutsche Grammophon: 'Реклама оправдывает се-бя, только если пластинка и без того хорошо прода-ется'. Простое практическое соображение: утроен-ная большая прибыль лучше, чем утроенная сред-няя. Недостает не только скромности, - может быть стратегам рекламы, 'имиджмейкерам', деяте-лям PR, да и всем артистам, их поддерживающим, недостает чего-то еще: чувства и стремления к вы-сказыванию. Еще горестнее сознавать, что у испол-нителей нет представления об иерархии; представ-ления о том, что их место - позади тех, кто во все времена был достоин внимания и поддержки: поза-ди композиторов. Разве можно забыть, в каких ус-ловиях жили те, кто пытался нас приобщить к луч-шему миру: Моцарт, Шуберт, Шуман, Чайковский, Малер, Веберн, Барток. Названные гении еще

182

(пусть и не всегда при жизни) добились известнос-ти. А сколько гениев вообще никогда не вышли на свет из потемков истории! Да, от нас, артистов, за-висит судьба сочинения, только это сознание мо-жет служить противоядием от собственного мелко-го тщеславия, от силком навязанного нам и все же многими одобряемого рекламного бизнеса. Осво-бодившись от бациллы рынка, мы могли бы сохра-нить ум и чувства, достойные артиста. То, что не каждому хочется противоядия, что многим желан-но обратное, видно на примере музыканта, чувст-вующего себя дома почти во всех салонах мира и чье имя на устах у всех любителей музыки.

С пианистом Иво Погореличем я был лишь шапочно знаком в Москве. Рекламная истерия вокруг его имени еще не началась, когда мы случайно встретились в Дубровнике, том самом Дубровнике, где позже, во время средиземноморского путешест-вия гид не без гордости демонстрировал достопри-мечательности, а около бывшего княжеского двора торжественно объявил: 'Здесь недавно выступал наш Иво Погорелич'.

Моя история однако не имеет никакого отноше-ния к туризму. Она не связана и с бесцеремонными высказываниями самого Погорелича, которыми он будоражил и повергал в изумление читателей своих интервью. Каждый, в конце концов, ищет собст-венный стиль. Услышав как-то Погорелича в кон-церте, я должен был признать: да, у этого экстрава-гантного парня есть дар, хотя в его исполнении все сознательно сконструировано. Кое-что казалось мне искусственным. Но ведь и искусственное тоже

183

может - если не убеждать, то хотя бы увлекать. Иво несомненно обладает способностью бросать вызов. При всей противоречивости, мне это качество ка-жется более притягательным, чем добросовестное, но музыкально-бездуховное исполнение, которое занимает в концертной жизни немалое место.

Конечно, искусственность тоже может выглядеть чудовищно и создавать нечто сродни Франкен-штейну. Но это к Погореличу как раз не относится. Он исключительно способный пианист, которому московская школа весьма укрепила хребет. К тому же Иво умный исполнитель, воздействующий на слушателей своей отстраненной манерой подачи больше, чем многие его коллеги. Вот мы и подошли к сути 'синдрома Погорелича': производить впе-чатление, покорять - спрос на такого рода таланты сегодня чрезвычайно велик. Иво можно было бы (только в какой весовой категории?) объявить чем-пионом мира по музыкальному воздействию. Хотя и чемпионы блекнут перед лицом Орфея. Очаровы-вать, зачаровывать, как и околдовывать, - это дру-гая статья. Истинные художники не меряются тира-жами или местом в списке бестселлеров, фотогра-фиями (в шарфах и без оных), экстравагантными высказываниями, капризами и манерами. Поиски сущности требуют тишины, риска, оказываются бо-лезненными, но и дарят внезапную радость. На все это в бизнесе, естественно, спроса нет.

Но моя тема, собственно, не успех (с Погореличем или без него), а простой телефонный звонок. Иво и его исполнительство - пианизм или артис-тизм - пришлись по душе. Погорелич превратился

184

в рыночное понятие. О нем говорили, его ругали, им восторгались, ради него брали штурмом кон-цертные кассы. Разумеется, кто-то из мира бизнеса решил, что надо скрестить это дарование с Гербер-том фон Караяном и сделать запись. Нацелились, так сказать, на ходовой товар. Нормальная идея - ничего особенного. Она как бы висела в воздухе. Состоялась даже репетиция с Венским филармони-ческим оркестром. Но... что-то не получилось. Темп, темперамент, погода или трактовка настрое-ния - короче, дело не пошло. Вернее, лопнуло. Неважно, кто, когда и при каких обстоятельствах признал себя пораженным. Слухи ходили всевоз-можные. В конце концов, если бы все состоялось, появилась бы еще одна запись фортепианного концерта Чайковского; однако ни соединение двух громких имен, ни число проданных пласти-нок не были бы гарантией качества. Доказательст-во в пользу этого утверждения - в любой фонотеке классической музыки. Знаменитости можно соеди-нить, но это редко делается во имя музыки и ради ее расцвета.

Тем не менее, венский скандал вызвал мой инте-рес. Может быть и потому, что мое собственное со-трудничество с Караяном протекало пугающе про-тиворечиво. Кому бы понравилась ситуация, в кото-рой вместо хотя бы одной-единственной репетиции внезапно происходит запись, предназначенная на продажу? Последнюю, но не менее существенную роль в моем любопытстве сыграла, наверное, и соли-дарность. Хотя контакта между Иво и мной почти не было, положение, в котором он оказался, вызвало во

185

мне потребность поговорить с ним, возможно, даже поддержать его. (Нужно, правда, заметить, что скан-дал длился совсем недолго. Нашлось другое эффект-ное решение, и не без участия Иво в витринах заси-ял новейший хит: его концерт Чайковского с Клаудио Аббадо.) Как бы то ни было - тогда мне хотелось ему позвонить и спросить у него самого, что, собст-венно, произошло. Иво явно обрадовался неожи-данному звонку и рассказал мне о той злополучной репетиции-записи, закончив свою тираду фразой:

'Послушай, старик же вообще не способен дири-жировать...'

Я не мог удержаться от хохота. И по сей день сме-юсь, вспоминая эту фразу. Конечно, я понимаю, это было эмоциональной разрядкой. Разумеется, мне понятны все сложности сотрудничества престаре-лого мастера с поп-звездой, не желающей посту-питься своими идеями, невзирая на разницу в воз-расте. Ведь нередко бывает так, что исполнитель на-вязывает произведению, - иногда в соответствии с традицией, иногда против нее, - собственное ис-толкование, дабы обеспечить себе блестящий успех. В таких случаях это называется 'новое прочтение'. Но все же: я и сегодня еще остаюсь под впечатлени-ем того, какие можно средства использовать для са-мозащиты! Я даже полагаю, что Караян, способный приходить в бешенство и при этом не всегда стесня-ясь в выражениях, едва ли мог произнести в Вене: 'Погорелич не умеет играть на рояле'. Может быть, его поколение было иначе воспитано, или он избе-гал высказываний, потому что они были пустой тра-той времени? Свидетельствовало ли его молчание о

186

хороших манерах, об уважении или презрении? Этого мы никогда не узнаем.

Как уже сказано, я все еще смеюсь. Но это пе-чальный смех. Ибо моя история - о нежелании по-иска и о злоупотреблении музыкой во имя успеха. Это история о кокетстве артиста, а за таковое рано или поздно, с пластинками или без, приходится расплачиваться потерей сущности. Независимо от числа проданных пластинок. Не все ли равно, - не-состоявшаяся запись или перекройка партитуры на свой лад: и то и другое, подобно банальному испол-нению, свидетельствует о несостоявшемся диалоге. Что-то теряется навсегда, и это что-то - звуки му-зыки. Онемевшую музыку неспособны вернуть к жизни даже громогласные заклинания PR.

Классическая музыка

Из репродуктора в лондонском такси, в которое садится Миша Майский, гремит музыка. Опять неизбежные, очевидно, 'Времена года'. Ми-ша пытается вежливо уговорить водителя сменить программу, и делает ему при этом комплимент, - дескать, тот, наверное, любит классическую музы-ку. Таксист смотрит обескураженно: что можно иметь против такой музыки? 'Просто мне это слишком хорошо знакомо', - отвечает Миша. 'Вы хотите сказать, будто знаете, что играют?' 'Конеч-но, знаю'. 'Ну и что же?' Майский осторожно за-мечает: 'Вивальди...' Таксист оборачивается с громким смехом: 'No, no way', - ликует он, обго-няя очередной автомобиль, - 'It's none of this stuff. It's Nigel Kennedy'.*

Ничего подобного. Это Найджел Кеннеди. (англ.)

Buffone*

Три вечера подряд в Риме я играл концерт соль мажор Моцарта и скрипичный концерт Альбана Берга вместе с Филармоническим оркестром Санта-Чечилия. Оркестр был явно очень утомлен, - большая часть репетиционного времени оказалась потраченной на Берга. Моцарту же почти ничего не осталось, так что артикуляция и общий настрой ос-тавляли желать лучшего. Большого удовольствия сами выступления не принесли; я был рад, что они позади. Удалось хотя бы попробовать сыграть 'сво-его' Моцарта.

Через десять дней в Вене мы с Николаусом Харнонкуром собирались продолжить работу над моцартовским циклом. Рим послужил для этого под-готовкой, - я мог искать наилучших решений для предстоящей записи. Вероятно, это усиливало раз-рыв между моим исполнением и тем, что рутинно играл оркестр.

* Шут (итал.)

189

Конфликту нельзя было отказать в своего рода концертности; ведь в самом понятии concertare за-ложено соревнование; так что вряд ли стоило гово-рить о провале. Прежде всего при исполнении Альбана Берга, которому уделили много времени на репетициях, я чувствовал себя хорошо подготов-ленным; незадолго до того я записал его скрипич-ный концерт вместе с Колином Дэвисом.

В Лондон я отправился со смешанными чувства-ми. Там меня застал телефонный звонок моего но-вого приятеля, Стефано Мадзониса. Возбужден-ный Стефано непременно хотел выяснить, 'почему дошло до скандала'. 'Какого скандала?' - спросил я в изумлении. Ну как же, во всех газетах написано, что Уто Уги, известный итальянский скрипач, меня оскорбил. От Стефано я впервые услышал историю так, как ее излагала пресса. Уги был на одном из моих концертов и кто-то из журналистов видел, как он ерзал на месте, не скрывая раздражения. В кон-це концов, Уги направился к сцене, поприветство-вал концертмейстера и выкрикнул довольно гром-ко: 'Buffone', - чем привлек к себе всеобщее вни-мание. Публика в партере не могла не слышать его восклицания.

В моем сознании действительно промелькнуло нечто вроде 'Бу!' во время выхода на поклоны во второй день, но я был не уверен в этом. Кроме того, Уги мне был незнаком, так что история довольно быстро забылась. Музыканту вообще не следует принимать доброжелательные или злорадные вы-крики слишком близко к сердцу. Но римляне и Уто Уги так вовсе не считали. Двумя днями позже в га-зете 'Tempo' появилась статья римского коллеги.

190

(Кстати, следует ли мне, скрипачу, называть колле-гами всех, кто играет на скрипке?) В письме Уги ссылался на музыкантов из Филармонического ор-кестра Санта-Чечилия, среди прочих на концерт-мейстера, с которым у нас периодически возникали сильные разногласия, и на свою приятельницу, иг-равшую в том же оркестре. Все вместе они выдвига-ли претензии к моей трактовке Моцарта и утверж-дали, что интерпретации, не соответствующие тра-диции таких артистов как Энеску, Тибо, Аккардо и так далее, вплоть до Анны-Софии Муттер, следует отвергать. Моя вольная манера играть Моцарта, по их мнению, опасна, ибо может испортить хороший вкус публики. Некоторые газеты включились в дис-куссию и бурно обсуждали, этично ли развязывать кампанию в прессе против собрата по ремеслу. Ра-зумеется, как всегда имелись 'за' и 'против'.

Этот бессмысленный эмоциональный взрыв и откровенное желание навредить показались мне скорее забавными. Но они же вдохновили и на от-ветную реакцию. К тому же, неделей позже мы с Олегом Майзенбергом вновь оказались в Риме.

В завершение дневной программы в Teatro Argentino, транслирующейся по радио на всю Ита-лию, я сыграл 'на бис' пародийную пьесу 'Суве-нир' Ладислава Купковича, перед которой объявил по-итальянски, что посвящаю исполнение 'доро-гому коллеге Уто Уги'. Шутку поняли, и мне уда-лось таким способом действительно примерить на себя карнавальные одежды buffone.

До сих пор не знаю, что было причиной поведе-ния Уги: искренний эмоциональный взрыв или це-ленаправленно-рекламная кампания в собствен-

191

ную пользу. (Через несколько недель ему самому предстояло играть в Риме все концерты Моцарта.) Думаю, этот поступок скорее всего не был спонтан-ным - что-то в Уги (по каким причинам, сказать трудно) за долгое время накопилось.

Наверняка этому случаю можно найти объясне-ние в итальянском темпераменте и нравах; в другой стране он не привлек бы такого внимания. Лишь в Италии любому соприкосновению (даже кон-фликтному) с 'красивым' обеспечены неподдель-ный интерес и (пусть не всегда адекватная) общест-венная реакция. Красота самого языка подтвержда-ет это. Bella musica, bella voce, bella donna, bel canto. За тысячу километров от обремененного страхами советского сознания внезапно оказалось, что суще-ствуют и другого рода страхи и комплексы.

История, сама по себе в высшей степени стран-ная, оказалась для меня не только развлечением; она имела и другие последствия. По всей Италии интерес к моим концертам необыкновенно вырос. У меня появилось множество новых друзей, кото-рые обращались ко мне иногда с юмором, часто вполне серьезно, но всегда сочувственно и как бы извиняясь за Уги. На почве мнимого поражения иногда расцветают цветы признания.

Тем не менее, искренне хотелось бы познакомить-ся с Уто Уги, но сомневаюсь, совпадает ли такое же-лание с его собственными намерениями. Как-то раз мне передали от него привет. Была ли это ошибка или намек на примирение, осталось невыясненным. К 'исполнительскому цирку' принадлежит, в конце концов, не только buffone, но и конферансье. Ино-гда тот и другой соединены в одном человеке.

Затакт

Дирижеров можно и нужно судить не толь-ко по точности темпа, по избранной каждым из них трактовке, технике жеста и общему впечатлению, производимому оркестром. Что-то сообщает уже первый взмах палочки. Музыканты Камерного ор-кестра Европы (СОЕ) заявили мне однажды, что уже по затакту могут судить, владеет ли прослав-ленный маэстро своим ремеслом. Приговор казал-ся суровым, но соответствовал молодому возрасту большинства музыкантов этого оркестра. Впрочем, опыт общения и работы со многими знаменитостя-ми давал им некоторое право на столь безапелляци-онное суждение. Однако, тут, как и повсюду, есть исключения.

Коснемся бегло истории музыки. Фуртвенглер был известен весьма своеобразной манерой давать затакт. И хотя многие вообще не стали бы назы-вать его спиралеобразные движения затактом, именно первым движением маэстро создавал со-

193

Можно много размышлять о технике, вырази-тельности, знаниях, недоразумениях, отклонениях и благих намерениях. И все же 'речь' моя была лишь о ничтожной мелочи: о затакте. Но как-никак он - начало всех начал...

'Времена года'

Восхищение 'Золуш-кой' Россини с Клаудио Аббадо во время гастролей La Scala в Москве надолго осталось в моей памяти. Его исполнение 'Реквиема' Верди тоже показалось мне убедитель-ным. Однако моя первая встреча с маэстро состоя-лась несколькими годами позже. В августе 1977-го на Зальцбургском фестивале мы должны были вме-сте исполнять скрипичный концерт Бетховена.

В июне я играл то же сочинение в Лондоне с Эугеном Йохумом и Лондонским симфоническим ор-кестром (LSO). Тогда я впервые за рубежом вос-пользовался каденциями Альфреда Шнитке, напи-санными для бетховенского опуса незадолго до того. Критика была в возмущении. Музыканты, ко-торые порой еще консервативнее критиков, то не-годовали, то смеялись. Лишь старый маэстро Йохум не терял ни собственного достоинства, ни ува-жения к молодому солисту: 'Будьте верны себе и играйте как считаете правильным', - сказал он по-

197

cле бурной реакции оркестра на репетиции. Эта фраза напомнила мне моего учителя Давида Ойстраха, который тоже умел с уважением относиться к чуждым ему идеям своих учеников. На прощание я попытался привлечь концертмейстера оркестра, с которым предстояло выступать и в Зальцбурге, на свою сторону, и сказал, улыбаясь: 'Let's surprise Claudio in Salzburg!'* Последствия моей наивной конспирации не заставили себя ждать.

В перерыве администрации было чем заняться. Полетели телеграммы из Лондона в Зальцбург -фестивалю. Оттуда был послан телекс в Москву. Цель же была проста - уговорить меня играть дру-гие каденции. Но то, что написал Альфред, мне пришлось по душе, и во мне проснулось упрямство. К тому же некоторые дирижеры, с которыми я их тоже играл - например, Кондрашин или Ловро фон Матачич - были в восторге от идеи конфликт-ного обращения со стилем венского классика. В первой части подхватывались темы и ритмы из скрипичных концертов, возникших после Бетхове-на, но исторически связанных с его шедевром. Я остался верен именно этому подходу. Разумеется, нашлись и противники, посчитавшие попытку та-кого вмешательства чистой спекуляцией. Как все-гда, непонимание близких друзей задевало больше всего, но я, раз поверив в идею, рационально оп-равдал ее наличием свободного пространства для каденции. И, хотя они были далеки от стиля Бетхо-вена и в высшей степени рискованы, они лучше всего должны способствовать пониманию бетхо-

* Давайте удивим Клаудио в Зальцбурге! (англ.)

198

венского духа. К тому же, все это было не просто современной музыкой, но и тем, что в те годы осо-бенно привлекало - музыкальной 'акцией'.

Уже на первой зальцбургской репетиции некото-рые музыканты в оркестре снова громко смеялись. Аббадо, прослушавший каденции еще до того, в артистической, не скрывал своего раздражения. Меня снова спросили, не могу ли я играть что-ни-будь иное. Даже после генеральной репетиции просьба-требование прозвучала еще раз. Столкно-вения хотелось избежать любой ценой, но о том, чтобы сдаться, не могло быть и речи. Я просто за-верил, что ничего другого не выучил, а в самый день концерта, наполовину в шутку, наполовину от подлинного отчаяния, сослался на Хельсинкскую декларацию прав человека: каждый солист имеет право сам выбирать каденции. Вечером ожидался скандал. Несмотря на бесповоротно принятое ре-шение, мне становилось все беспокойнее. Испол-нение, тем не менее, прошло 'на ура'. Публика бу-шевала, и даже критика, раздираемая противоре-чиями, постановила, что мы с Шнитке Бетховену вреда не причинили.

Все это, конечно, радовало, но столкновение с Аббадо не забылось. Меня, молодого скрипача, особенно задевала его явная забота о том, как бы все обезопасить. Нейтральные и часто безликие ин-терпретации известных дирижеров встречались мне, юноше из Москвы, в первые годы на Западе неоднократно. Лишь постепенно я понял, как тес-но здесь все сопряжено с логикой коммерции и стал искать собственные способы противостояния.

199

С идеалистическими представлениями артиста, выросшего в Москве, это было очень мало связано. Заголовки с превосходными степенями, бесчислен-ные фотографии музыкантов в витринах, разодетая фестивальная публика - неужели в этом и был весь Зальцбург? Успех все же порадовал; ведь не ждал же я, что каденция Шнитке придется по вкусу каждому. Бессмысленно было обвинять и одного маэстро, - в конце концов, он пытался демонстрировать свою верность Бетховену, и в этом смысле был серьез-ным партнером. Как обычно, я пытался задним числом усомниться в себе и своем вкусе.

Встрече в Зальцбурге через несколько лет сужде-но было продлиться. Фирма Deutsche Grammophon хотела, чтобы мы с Аббадо и Лондонским Симфо-ническим оркестром записали 'Времена года' Ви-вальди. У Аббадо в то время был контракт с LSO, предусматривающий совместную запись опреде-ленного количества пластинок. Хоть я никогда не слышал музыку барокко под управлением Аббадо, да и сама идея записи Вивальди с симфоническим, а не камерным оркестром (еще и без предваритель-ного 'обыгрывания') была не вполне надежна, от-казываться не хотелось. Я подчинился новым тре-бованиям, с которыми мне теперь предстояло при-мириться, хотел научиться незнакомым приемам и настроился на неизведанное. В конце концов у Ви-вальди и дирижера общая родина. Зальцбургский конфликт, казалось, мог быть без труда преодолен.

Во время подготовки к записи я достал несколь-ко пластинок, в том числе, записи известнейших камерных оркестров I musici и Concentus Musicus.

200

Будет ли Аббадо, с таким блеском исполнявший Россини, настоящим партнером для Вивальди? Хо-телось надеяться. Наше первое обсуждение сюжета в Берлине прошло мирно и обещало взаимопони-мание в Лондоне.

В январе 1980 я сыграл несколько концертов в России, не подозревая, что они - последние. На-ступила почти десятилетняя пауза. 'Времена года' стали центральной частью этих концертов. Я все больше влюблялся в произведение Вивальди. При-чиной было, в частности, то, что я потратил на не-го очень много труда. Что и говорить, такой метод оправдывается и в других областях жизни: любить объект внимания, вживаться в его суть, не жалея времени и сил - все это приносит плоды. Оказав-шись в Лондоне, в церкви Св. Иоанна, я чувствовал себя гораздо увереннее, - Вивальди мне был теперь совсем близок.

Запись шла весьма удовлетворительно, хоть со временем и выяснялось, что любая работа в студии означает стресс. Клаудио и я искали путей друг к другу. Лишь время от времени выбранные мною темпы казались ему чрезмерными. Опыт предшест-венников, изучавших искусство барокко, укреплял мои позиции. Особенно во второй части, 'Зиме', решение Харнонкура, нашедшего редкую, однако подлинную партию 'continuo', диктующую быст-рый темп, представлялось бесспорным. Клаудио мои ссылки не совсем убеждали, но и он искал ком-промисса, и казалось, что мы его, в конце концов, нашли. Во всяком случае, мы покидали студию с чувством добротно сделанной работы. 'Надо было

201

бы нам еще записать Вивальди, двойной и тройной концерт, с Шломо Минцем и Анной-Софией Муттер' (оба имели тогда эксклюзивные договора с Deutsche Grammophon), - заметил маэстро на про-щание. Я про себя усомнился: - 'Что это, слова му-зыканта или делового человека?' Так или иначе, возглас подтверждал успех завершенного предпри-ятия. В тот момент можно было предположить, что запись 'Времен года' станет началом плодотвор-ной совместной работы. Оказалось, что она - нача-ло совершенно неправдоподобной истории.

Прошли месяцы до того, как Райнер Брок при-слал мне уже смонтированный материал на отслушивание. Кое-что не удовлетворяло по-прежнему, в особенности спорное Largo в 'Зиме', но я, тем не менее, дал согласие на выпуск. В конце концов, ре-шил я, это - итог совместной деятельности, - при-спосабливаться друг к другу необходимо. Через не-которое время пришло сообщение: Аббадо намерен перезаписать вторую часть 'Зимы'. В чем дело? Для меня более медленный вариант был бы попросту невозможен, Аббадо все еще казалось, что выбран-ный темп слишком подвижен. Никому не отказы-вая в праве на собственное мнение, я не мог позво-лить навязывать себе чужое. Продюсеру Райнеру Броку пришлось взять задачу примирения наших столь различных понятий о времени в свои руки.

В то же время осложнились мои отношения с Deutsche Grammophon. Фирма отказалась от не-скольких записей, запланированных со мною, а когда я решил осуществить свои намерения в со-трудничестве с Philips, она реагировала весьма бо-

202

лезненно, хоть наш контракт и не нарушался. В первый (но не последний) раз в моей западной ка-рьере я, в ту пору совсем еще неопытный, столк-нулся с тем, что не только отдельные люди, но и це-лые фирмы бывают ревнивы. Разразилась бумаж-ная война. Отношения с Deutsche Grammophon на некоторое время прервались. Последовательности ради я отказался и от новой лондонской записи Ви-вальди. Тогда Аббадо прислал мне пленку с предло-жением методом наложения (!) записать новую, бо-лее медленную, версию. Опытный мастер видел в этом возможность устранить препоны на пути вы-пуска диска. В ответ я отправил ему видеозапись 'Времен года', осуществленную мною с ECO (Анг-лийским камерным оркестром) без дирижера и без малейших компромиссов в отношении темпа. Спор вертелся вокруг считанных секунд, но именно они, как на Олимпийских играх, все решали: версия largo у Харнонкура длилась 1.10, моя запись с ECO 1.16, наша с Аббадо 1.25, а оркестровая версия одного Аббадо 1.50. Дело зашло в тупик. Сотрудники Deutsche Grammophon проявляли все большее бес-покойство, опасаясь убытков, и требовали найти решение любой ценой.

Наконец маэстро предложил выпустить пластин-ку, сняв его имя. Мне ничего не оставалось, как предложить снять и мое, - я не хотел брать на себя всю ответственность и один оставаться на обложке диска. Нашла коса на камень. Представители Deutsche Grammophon отчаивались не на шутку.

Спустя несколько недель я предпринял попытку умыть руки, написав письмо. В конце концов, про-

203

шло полтора года, и мне расхотелось иметь с этим проектом что бы то ни было общее. И вдруг, дней через десять, мне любезно сообщили, что Аббадо, наконец, согласился на выпуск без изменений. Бла-годаря деловому подходу фирмы звукозаписи состо-ялся, наконец, компромисс между двумя артистами.

Этой записи суждено было стать одной из моих самых раскупаемых пластинок - это не обязатель-но связано с ее качеством, а скорее с тем фактом, что несмотря на существующие, кажется, шесть-десят версий 'Времен года' Вивальди, сочинение по-прежнему остается одним из самых популяр-ных на рынке.

Недавно в Цюрихе я покупал новую аудиосисте-му. Продавец спросил, что мне поставить послу-шать - что-нибудь классическое или поп-музыку. Услышав 'классическое', он с гордостью извлек на свет пластинку. Да, это были 'Времена года', - Аб-бадо и мои. Продавец очень удивился, когда я по-просил подыскать что-нибудь иное.

Другое поколение

Mой друг, альтист Хатто Байерле и я сопровождаем Рудольфа Серкина после его кон-церта в Вене к отелю. Усталый, обессиленный, он все же старается быть любезно-разговорчивым. Речь идет о вещах, казалось бы личных, но и в це-лом важных: Мальборо, Моцарт, Музыка...

Мы подъезжаем к отелю 'Ambassador', в кото-ром он останавливается вот уже несколько десяти-летий, и прощаемся. Вежливость - необходимая составная часть его личности; так можно охаракте-ризовать Серкина. Это выражается и в словах, ко-торые он произносит на прощание.

Многие на это почти не обращают внимания, ча-сто и вовсе не замечают. Но подлинная сущность человека обнаруживается именно в мелочах.

Пока мы усаживаемся в машину, Рудольф Серкин, выдающийся артист, только что проигравший утомительнейший концерт, стоит у дверей отеля и ждет, пока Хатто заведет машину. Мы медленно

205

трогаемся, и он, познакомившийся со мной всего лишь полчаса назад, стоит у входа в отель и привет-ливо нам машет...

Может быть, об этом и говорить не стоит. Но для меня это как бы знак 'другого поколения', которое еще знало цену общению. В мелочах, в неприметнейших жестах. Для Серкина - я уверен - не суще-ствовало пустых формальностей. У него и его свер-стников такая благовоспитанность была в крови.

'Считай сам!'

Hью-Йорк. Год 1988.

Мы с Леонардом Бернстайном играем сравнительно новый, весьма своеобразный концерт Неда Рорема с Нью-Йорк-ским филармоническим оркестром. Времени на подготовку, как всегда случается с современными произведениями (хоть и не только с ними), отпу-щено маловато. Рорем, старый друг Ленни, сам присутствует на репетиции. Время от времени между ними разгораются творческие споры. По-нятно - Бернстайн сам композитор. Ощущается некоторое напряжение, хоть в целом и доброжела-тельное. Вечером во время концерта происходит маленькая авария. Бернстайн дирижирует коду на три четверти, хотя она задумана как вальс, напи-санный на четыре. Мне довольно сложно следо-вать маэстро, тем не менее, мы одновременно до-стигаем заключительного аккорда. Бернстайн, слегка озадаченный, раскланивается перед публи-кой и, покидая сцену, спрашивает то ли себя, то ли

207

меня: 'What happened?'* Я не решаюсь сказать ему: 'Lenny, it's your fault!',** потому что не вполне в этом уверен, к тому же, по привычке сначала пред-полагаю, что ошибся сам. Тут-то Бернстайна вне-запно посещает озарение: 'Gee, I fucked it up...'*** Ликование публики еще продолжается. Следую-щий поклон с автором!

Однажды с секстетом Брамса соль мажор, кото-рый я играл впервые в Локенхаузе, злоключение в концерте поджидало и меня. Во втором такте мед-ленной части обнаружилось, что фактура - а вместе с ней и весь ансамбль - распадается. Неприятное происшествие заставило нас, прекратив игру, начать сначала. Вместе с намерением быть на сей раз более точным, возросло и напряжение. К моему изумле-нию, на том же самом месте все снова рассыпалось - кто в лес, кто по дрова. Страшная неловкость: все происходит на публике. Тут ко мне наклонился аль-тист Владимир Мендельсон и шепотом, который, как мне казалось, слышен всему залу, сказал, что мне надобно играть вдвое быстрее. Только тогда случив-шееся дошло до сознания. Катастрофа, несомненно, разразилась по моей вине. Виолончелист Хайнрих Шифф помог разрядить ситуацию, громко рассме-явшись. Стресс прошедшего дня, усталость и стрем-ление сделать все как можно лучше заставили меня считать Adagio на восемь вместо четырех. Третья по-пытка принесла удачу.

* Что случилось? (англ.)

** Ленни, это ваша вина (англ.)

*** Я облажался... (англ.)

208

Это было на третий год фестиваля; мы с кларне-тистом Эдуардом Бруннером играли поздний квин-тет того же Брамса. Во время первого исполнения, сбившись в счете, я на протяжении четырех тактов буквально 'плавал'. Обиду усиливало и то, что в со-чинение, в которое я был просто влюблен, мы вло-жили много репетиционного времени. Появился (не без специальных усилий) повод организовать повторное исполнение, вообще-то такую ситуацию скорее следует считать редкостью. Еще две репети-ции были призваны скрепить ансамбль. Но увы, дойдя во время концерта до коварного места, я, не-смотря на всю сосредоточенность... сбился снова. Профессия, в которой слух и счет обязаны функци-онировать синхронно, имеет свои подводные кам-ни. К тому же следует еще и музыку играть! Ну по-ложим, играть-то я еще мог. Но неимоверное пере-напряжение не раз ставило подножку счету.

Братислава 1990 год. 'Концерт без границ', ор-ганизованный Amnesty International. Дирижер Иегуди Менухин; я впервые выступаю с ним, когда он в такой роли. Репетируем Второй концерт Шоста-ковича. Лорд Менухин, тогда еще сэр Иегуди, ди-рижирует его в первый раз и прилагает заметные усилия, чтобы справиться с малознакомым произ-ведением. Большой надежности это обстоятельст-во в оркестр не вселяет. В финале и я чувствую се-бя не вполне уверенно и прошу Менухина вечером в определенном месте дать мне знак к вступлению, что он со своей обычной учтивостью, естественно, обещает.

209

Вечером: телевидение, радио, полный зал, всеоб-щее напряжение. Все - оркестр, Лючия Попп, Алексис Вайсенберг и сам маэстро максимально собраны. Мы уже почти в финале. Менухин в ус-ловленном месте дает мне знак к вступлению, но... раньше на целый такт! Я поражен, - выжидаю. Все хорошо, что хорошо кончается. Бурные аплодис-менты.

Дорожные указатели заслуживают уважения, но не всегда им надо следовать. Вторая половина ис-тины гласит: На Бога надейся, а сам не плошай. Прежде всего: считай сам.

Maestrissimo

В декабре 1979 года в Берлине шла запись концерта Чайковского, - она до сих пор осталась единственной моей записью этого произведения. С дирижером Лорином Маазелем мы уже годом раньше встречались, совместно исполняя Второй скрипичный концерт Прокофьева. В сущности, то был хороший опыт. Лорин, элегантный, точный, все больше воодушевлялся во время исполнения и таким образом поддерживал внутреннюю драма-тургию сочинения. Так и теперь, все шло довольно гладко. Разве 'гладко' - это хорошо? Разве это не признак поверхностности? Когда концерты или записи бывают гладкими? Может быть, когда му-зыкант остается холодным и его исполнение ка-жется отполированным. Это мне абсолютно чуж-до, - как в музыке, так и в жизни. Пожалуй, я луч-ше скажу так: мы продвигались дружно и без помех. Шел третий и последний день нашей сов-местной работы. Оставалось закончить вторую

211

часть концерта и записать 'Меланхолическую се-ренаду'. 'Серенаду' я играл часто и охотно - она остается шедевром малой романтической формы. Но с Маазелем исполнять ее раньше не приходи-лось; я попросил Лорина прийти на полчаса рань-ше и прослушать меня до записи. Он, хоть и без большой радости, согласился.

В половине десятого я был в Филармонии. Лорин слегка опоздал. По лицу было видно, что он не вы-спался. Он вел себя учтиво и в то же время как бы отсутствовал. 'Прошу вас - начинайте!'. Я сыграл ему пьесу и попытался высказать свои просьбы. 'No problem'. Маэстро не видел никаких труднос-тей. Зачем беспокоиться? Все и так ясно.

Ну, что же, ясно так ясно. Я получил ответ на два-три вопроса, мы обсудили несколько фразировок. Вскоре все отправились на сцену. Начали со второй части концерта. Духовые интонировали очень при-близительно - а ведь они были музыкантами Бер-линской филармонии и уже накануне играли это произведение на публике. За первые полчаса мы еле продвинулись в записи. Время шло, появилась некоторая нервозность. Хоть вторую часть и нельзя назвать особенно сложной, в то утро что-то не кле-илось: в простейших фразах музыканты спотыка-лись. В качестве оправдания можно сказать, что нельзя начинать утро канцонеттами. Но кого это интересует? Уж наверняка не фирму грамзаписи, которая в первую очередь заботится о расходах: найме репетиционного помещения и дорогостоя-щей аппаратуры. Наконец мы окончили.

Было полдвенадцатого. Лорин исчез в оператор-ской. Запись должна была продлиться до часу. Сле-

272

дует учесть, что 'Серенада' еще ни разу не прозву-чала, во время вечерних выступлений мы играли только Концерт. Я на сцене продолжал разыгры-ваться, готовясь к записи. Лорин вернулся к пуль-ту после перерыва с опозданием. По его виду мож-но было точно сказать, что это его не радовало, что ему все надоело. В конце концов, в предстоящем аккомпанементе ему делать было почти нечего. Для сверхдарований, к которым Маазель, как и Геннадий Рождественский, несомненно принадле-жит, особенно привлекательна необходимость пре-одолевать препятствия, кажущиеся непреодоли-мыми. Здесь же для дирижера, на первый взгляд, никаких трудностей не предвиделось. Мои наме-рения были явно противоположны. Я знал, какие трудности нередко представляет самое простое со-чинение, и в этой пьесе видел не столько необхо-димый заполнитель для пластинки, сколько ше-девр романтизма. Скрытая страстность и лиризм серенады могли - в случае удачного исполнения - вызвать к жизни целый космос переживаний. Не-что вроде миниатюрной истории любви, способ-ной вызвать в душе удивительный отклик.

Но вернемся к реальности: я опять не совпадаю с английским рожком. Еще раз. Опять мимо. Снова повторяем. Застряли. Мое перенапряжение дает о себе знать. Из осторожности, и не зная, как найти поддержку, пытаюсь следовать за Лорином. От это-го страдает фразировка. Мы снова останавливаем-ся. На этот раз прервал он:

'В конце концов, это не логично и не музыкально, вы здесь обязаны мне следовать'. 'Но я же как раз и пытаюсь', - объясняю почти в отчаянии. 'Тогда от-

213

кройте глаза'. Воцаряется всеобщее молчание. Во-круг добрая сотня музыкантов в ожидании - что сейчас произойдет? Никто не решается сказать ни слова. Нам удается довести запись до конца.

Разумеется, мне уже не до вечернего концерта, но друзья из оркестра успокаивают меня. 'Почему он так себя ведет? Зачем вымещать свое раздражение на других?' Маазель всегда такой - они его хорошо зна-ют. Не принимай близко к сердцу, он этим славится.

Друзья убедили меня не настаивать на отмене, которая всем (мне самому, в том числе) принесла бы одни неприятности. Вечером мы играем кон-церт Чайковского в последний раз, и, как часто случается, он звучит живее, чем во время студий-ной записи, - в этом я убедился, позже прослушав часть записи по трансляции. На публике терять не-чего, исчезает страх сфальшивить, на часы не смот-ришь, звукооператора нет, - так что дышится есте-ственней и свободней. Иллюзия? Пусть судят дру-гие. Для меня это так.

Думаю, в то утро Лорин ничего не заметил. Это было мимолетным настроением маэстро, - оно ос-тается в памяти только того, кого походя задевает. Для меня же тогда только одно стало несомненным: в музыкальном мире царят жестокие нравы.

Несмотря на бесспорную одаренность Маазеля и то, что он видит партитуру рентгеновским взгля-дом - насквозь, мне его видение кажется порою со-мнительным. Слово 'обязаны', брошенное мне ми-моходом, на самом деле запомнилось гораздо мень-ше, чем 'откройте глаза!' Оно было как бы оправдано ситуацией: кому, как не дирижеру, коор-динировать. Но задним числом мне ясно и другое:

214

эта 'команда' была ключевым моментом всего взрыва. В профессии дирижера (Маазель не исклю-чение) закоренилось представление о том, что суще-ствует некая законодательная власть, право на кото-рую якобы предоставляет партитура. Определение того, что надо делать, лежит в основе дирижерского самоуважения. 'Ты должен (обязан) по моей указке играть (петь, танцевать)' или 'Вы все подчинены мне. Я знаю больше'. Ассоциация вызывает в созна-нии монарший pluralis majestatis. Царствующие осо-бы обычно ставят свою подпись под формулой: 'Мы повелеваем'. Диалог - с народом или с партнером - мог бы быть значительно плодотворнее. Но в тот день склонить Маазеля к диалогу было невозможно. Спустя несколько лет у меня оказалась еще одна возможность оценить феноменальное искусство Лорина - на открытии сезона La Scala в Милане. Маазель дирижировал 'Аиду', и в тот вечер ему до-ставляло нескрываемое удовольствие стоять за ди-рижерским пультом. Он уверенно контролировал не только целое, но и каждое вступление, каждую арию, всех музыкантов и даже помехи. Это воисти-ну было событием, но оно снова заставило заду-маться над вопросом о связи умения, успеха с бие-нием пульса и подлинным чувством. Хладнокровие необходимо спортсмену для победы на олимпиаде; в искусстве это свойство хоть и полезно, но его не-достаточно. Разумеется, я не призываю к неконтро-лируемым эмоциональным выплескам, но настоя-щее произведение искусства живет гармонией мас-терства и чувства. Покидая La Scala и восхищенный возможностями Маазеля, я все же не оказался под властью чар самого Верди. Замечу справедливости

215

ради: опера - совместное создание всех участников, она никогда не бывает свершением одного лишь ди-рижера. Пышное оформление, изобретательная ре-жиссура тоже могут помешать восприятию оперы как музыкального произведения. Попытки сделать вещь 'современной' при посредстве крикливой символики, неона или броских костюмов не заме-няют концепции. Постановка, лишенная идей, низ-водит партитуру и музыкальную структуру в сопро-вождающее явление. Капельмейстеры всех народов, скрытые в оркестровых ямах, порой даже выпрыги-вающие оттуда, мало что добавляют к появлению на свет художественного произведения, если видят свою задачу всего лишь в контроле над беговой до-рожкой. Редки счастливые случаи, когда спектакль наполнен дыханием жизни. Чувство общности вдохновляло живописные школы прошлого. Оно и в наше время безусловно возможно, - прежде всего в камерной музыке.

Там, где искусством 'управляют' - оно в опасно-сти. Даже из ряда вон выходящие дирижеры могут без труда вызвать разрушительные тенденции, если они увлечены властью. Выдающийся талант дири-жера, его мастерство только тогда зажигают слуша-телей, когда он способен открыть им нечто, таяще-еся в нем самом, в глубине его души. В противном случае (увы, как часто это случается!) произведение исчезает за точными и эффектными жестами маэс-тро. В голову приходят имена дирижеров, с которы-ми этого никогда не произойдет: Карлос Клейбер, Кристоф Эшенбах, Саймон Рэтл...

Сценическая лихорадка

Hью-Йорк, 1985 год. Я играю концерт Брамса с Зубином Метой. Он - как всегда, отлично организованный, излучающий волю, темперамент, убежденность. Он весь пышет здоровьем (даже если это только кажется). Я - изнуренный борьбой за каждый такт, постоянно открывающий для себя ценность тишины, не пренебрегающий сложнос-тью Брамса и от сосредоточенности всего моего су-щества почти впадающий в истерику.

Все позади. Аплодисменты, поклоны, овации... Мы идем к лифту, везущему нас к артистическим. Говорю: 'Прости, мне было дурно, голова кружи-лась... Может быть, заболел... Ужасно'. Зубин, явно удивленный, отвечает, улыбаясь: 'Тебе, наверно, всегда дурно!'.

Медленно, но верно

Есть дирижеры (их немного), которым под-чиняешься с радостью. Карло Мариа Джулини принадлежит к их числу. Следовать ему всегда было легко. Более того, это доставляло наслаждение.

Мы часто играли вместе, к тому же нередко ве-щи, для него новые, как например 'Il Vitalino raddoppiato' Хенце, второй скрипичный концерт Про-кофьева, или концерт d-moll Шумана. Во время каждой из наших встреч (особенно тех, что были посвящены Шуману) я восхищался его способнос-тью проникать в самую суть произведений. Никог-да не дирижируя вполсилы, Джулини чуждался все-го удобного и безликого. Его многим кажущиеся слишком медленные темпы всегда обоснованы бе-зошибочным чутьем верного пульса. Поразительна эта - если говорить патетично - сила зафиксиро-ванного в нотах духа композитора; она в то же вре-мя говорит о когда-то испытанных и по-прежнему живых эмоциях уже не бьющегося сердца.

218

'Темп не бывает слишком медленным или слиш-ком быстрым', - как любит говорит Харнонкур, - 'он бывает один-единственный, верный'. 'Вер-ность' же остается субъективным ощущением, вы-растающим из согласования пульса, заложенного в партитуру, и вашего собственного. Однажды услы-шанная 'на бис' Мазурка Шопена в исполнении Даниила Баренбойма свидетельствовала именно об этом. Верность автору означает именно поиск вы-шеназванного соответствия. 'Замедленности' Джулини противостоит постоянная 'ускоренность' Хейфеца. У обоих есть собственный пульс, взаимно сближающий (или удаляющий) исполнителя и ав-тора. Шуман, как и Брамс, у Джулини обладают той временной мерой, которую они часто теряют в на-шем отлично функционирующем, но поверхност-ном мире. Воссоздание эмоций, осознанное сопро-тивление внешним помехам, переход от одного ви-да гармонии к другой - кто в наше время станет терять время на все это? Может быть, Бернстайн, самый порывисто-страстный из всех страстных ис-полнителей, - даже его физическая сущность не отодвигала партитуру на задний план. Понятно, что исполнение 'Патетической симфонии' Чайковско-го под управлением Бернстайна самое, быть может, медленное из всех известных исполнений. Но зато какая драма разыгрывается перед нами! Как редко дирижеры сочетают воссоздание необходимого об-раза с внутренней ответственностью перед партиту-рой (автором). Публика, и даже критики, ожидают своего рода подделки произведений и облегчают ис-полнителям решение идти на компромиссы.

219

Неторопливый Джулини, возможно, наиболее близок Фуртвенглеру. В первую очередь тем, что за-ботится не о себе и не о публике, - о партитуре. И если даже это качество в наши дни снабжено ярлы-ком 'мудрость' и выставлено на продажу, Джулини по-прежнему остается верен музыке.

Вот почему я ничуть не удивился, услышав от не-го: 'Вообще-то все самое лучшее написано компо-зиторами для квартетов. Камерная музыка, кварте-ты, это самая безыскусная и драгоценная сфера му-зыки'. Эти слова произнес не только маэстро Джулини - медленный дирижер, щедрый человек, преданный музыкант. Их произнес и бывший аль-тист Джулини. Благородный и так часто неудобный инструмент, на котором прежде играл Джулини, оп-ределяет тайну его музыкального ощущения и неиз-менно способствует его пристрастию к выявлению внутренних (средних, наполняющих) голосов.

Идеалист

Mое отношение к музыке Валенти-на Сильвестрова в высшей степени эмоционально. Лично я познакомился с Валентином двадцать лет назад, в московском доме, на Ходынке, когда Тать-яна Гринденко играла его 'Драму' Это сочинение, ставшее на время прочной частью наших камерных программ, было настолько непривычным, что про-воцировало скандалы и даже вызывало ужас. Так что в начале моего отношения к Вале в самом деле была ДРАМА, - во всех смыслах этого слова. Нача-ло уже было многообещающим. Я сам еще не играл музыку Сильвестрова, а скорее прислушивался к ней, находясь под впечатлением того, какое дейст-вие она вызывала в публике. Потом появились дру-гие исполнения Валиной музыки, которые мне нравились, или над которыми я задумывался. Ког-да позднее зашел разговор о том, что Сильвестров хочет написать скрипичный концерт, я энергично поддержал его намерение. После моих встреч с му-

221

зыкой Валентина мне было любопытно, каким по-лучится сочинение.

К тому времени я уже пытался поддержать Аль-фреда Шнитке, Софию Губайдулину, Арво Пярта, Эдисона Денисова и ряд других композиторов; я исполнял их произведения и делал все для того, чтобы они обрели слушателей, - вопреки запре-там и недоброжелательству тогдашних советских властей. Валентин, казалось, тоже был причислен к кругу тех, кто в 60-е и 70-е годы был нежелате-лен. Я не назову этих композиторов 'запрещенны-ми', но меня соединяло с ними общее для семиде-сятых годов чувство сопротивления всему навя-занному. И Валя, шедший своим путем, вызывал (и продолжает вызывать) у меня уважение хотя бы тем, что он не унижался и никогда не играл ни в какие политические игры. Человеческий харак-тер, с которым я столкнулся, работая над 'Посвя-щением' Сильвестрова, не был мне чужд. Сильве-стров остался верен себе, хотя его сочинения се-мидесятых годов звучат, понятное дело, иначе, чем нынешние. Но сочинения нынешнего периода мне ближе. Трудно сказать, но может быть тогда я счел бы их непонятными и недостаточно авангар-дистскими.

Жанр, в котором написано 'Посвящение', мож-но, вероятно, назвать 'похвалой романтизма' и но-стальгической попыткой его воскрешения. В этой попытке есть нечто безнадежное, и все же Валенти-ну удается почти невозможное: он не только при-близился к романтизму, но и заново проникся его духом. Это слышится в его музыке, - и во многом

222

соответствует тому, что я тоже ищу в современном искусстве.

Валентин принадлежит к тем людям, которых очень трудно удовлетворить. Он слишком точно зна-ет, как должно звучать его произведение. Исполни-телю почти не остается простора для собственной интерпретации. Идеально же для него воплощение каждой строчки так, как он ее слышит сам. Это, ко-нечно, нереалистично, даже невозможно. Но Силь-вестров и не реалист; он скорее - в этом его досто-инство - максималист, фиксированный на своем видении, которое он считает идеальным. Тем более я старался отнестись к его музыке без предубеждения, как бы раствориться в ней.

Одна из трудностей для инструменталистов состо-ит в том, что некоторые композиторы перенасыщают партитуру информацией. В таких опусах в каждом такте несколько различных динамических оттенков, accelerando-ritardando, перемена счета. Запросы в процессе подготовки нужно как бы вобрать в себя, чтобы потом забыть о них; на это, увы, уходит много времени. Подобную музыку нельзя читать с листа, непросто в ней забыться, - ты все время должен быть начеку. Здесь возникает, на мой взгляд, извест-ное противоречие. Музыка Сильвестрова едва ли не постромантическая. Романтизм же требует от испол-нителя, чтобы он пребывал в полусумеречном состо-янии и растворялся в музыке. В то же время, сама партитура, ее рисунок, ее графичность не дают воз-можности отрешиться, требуют максимальной отда-чи, величайшего внимания к смене темпов, настро-ений, гармонических структур и т.п.

223

Иногда, работая над произведениями подобного рода, я замечаю, что во мне рождается протест про-тив такой, навязываемой исполнителю 'топогра-фии', - и это относится не только к сочинениям Валентина. Что и говорить, ноты (нет, не содержа-ние, а лишь фактуру текста) каждого из поздних квартетов Бетховена можно разучить гораздо быст-рее, - причем музыкальный строй этих произведе-ний сохраняет свои таинственно-мистические чер-ты. Я не композитор и не знаю, как можно сделать лучше. Но, играя определенные пассажи и споты-каясь о бесчисленное количество технических ука-заний, невольно думаю - необходима ли эта запу-танность, усложненность? Нельзя ли многое запи-сать проще? Нет сомнений, что тот же вопрос можно было задать и Стравинскому. Он ведь тоже любил путать карты и едва ли не нарочно заставлял исполнителя потеть. Отчего бы и ему не понять: за-чем все записывать то на семь, то на одиннадцать, то на пять, если то же самое прекрасно укладывает-ся на три или четыре четверти?

Практический итог такой упрощенной записи можно проверить только путем испытания. То есть, на самом деле переписать и выяснить. Вопрос остается открытым. У меня тоже нет ответа на не-го. Вполне возможно, что именно сложность овла-дения текстом должна эмоционально передаваться слушателю и отождествляться с сутью произведе-ния. И все же лично мне кажется, что сложность записи в 'Метамузыке' Сильвестрова для рояля и оркестра в конечном счете не слышна, и музыка в определенных сегментах остается статичной, не-

224

смотря на то, что композитор мучительно ищет кульминацию. Сама по себе статика, разумеется, тоже свидетельствует о внутренней драме, как если бы кто-то бился головой о стену. Однако трудно сказать, в какой степени исполнители способны это передать, а слушатели - ощутить. С подобны-ми трудностями мне приходилось сталкиваться (недавно - в полном скрытой энергии произведе-нии финского композитора Кайи Саариахо 'Театр Грааля'), - и я неизменно старался их преодолеть. Могу сказать одно: я счастлив, что помог рожде-нию многих сочинений, в том числе и концертов Валентина Сильвестрова и Кайи Саариахо.

Прослушав запись 'Посвящения' (с оркестром Мюнхенской филармонии под управлением наше-го общего друга Романа Кофмана), я невольно вос-кликнул: 'Смерть в Венеции', и после короткой паузы добавил: 'Смерть в Киеве'. Может быть, это прозвучало провокационно, однако в моих словах не было ни скрытых намеков, ни, тем более, упре-ка. Такую фразу мог произнести и сам Валентин. Мне совершенно не хотелось навязывать этому со-чинению плоское или банальное истолкование. В 'Посвящении' Сильвестрова в самом деле слышал-ся Густав Малер, музыкой которого проникнут фильм Лукино Висконти. Она кажется отпеванием всего, что желанно, неосуществимо и может быть достигнуто разве что в мечтах. Это - памятник стремлению к идеалу, - всякому стремлению. Воз-вращаясь к Вале, его сочинениям и их особой нос-тальгии по существующему и несуществующему, нельзя забывать: эта музыка написана человеком,

225

который был как бы рядом с ужасом Чернобыля, но все же остался верен Киеву. Однажды Сильвестрова на пресс-конференции в Москве спросили, в ка-ком городе Германии он живет; Валентин ответил: 'Не хороните меня, я еще даже не уехал'. Это было намеком на то, что многие из его собратьев-компо-зиторов уже переселились на Запад: Шнитке и Губайдулина - в Германию, Канчели в Бельгию, Де-нисов - в Париж.

Я далек от намерения записать город Киев в Ли-гу Б. Жизнь все же не футбол. Замкнутость имеет не только отрицательные, но и положительные стороны. Конечно, просто отгородиться, варясь в собственном соку - это ли не повод для критики. И все же именно в ограничении есть некая свобо-да, непосредственность, страстная потребность в высказывании, духовный смысл которого остается непонятым в суете повседневности. Все мы быст-рее постигаем суть вещей, находясь в замкнутом пространстве.

'Постскриптум' и 'Посвящение', - названия двух записанных мною произведений, - понятия противоположные. Посвящение обычно стоит в на-чале, постскриптум в конце. У Вали первое - боль-шое симфоническое сочинение, второе - его отзвук, как бы второй эпилог В Сонате 'Постскриптум' - продолжение найденной тишины 'Посвящения'.

В каком-то смысле оба сочинения - музыка кон-ца нашего столетия, Fin de siècle. Но и его начала. Можно сказать и по другому: это - музыка века, посвящение тем звукам, которыми век начинался, но и тем, каковыми он завершается. Поиск тех со-

226

звучий, тех звуковых мостов, которые связывают начало и конец.

Нет у меня чувства, что 'Посвящение' - привет-ствие наступающего столетия. Я бы так скорее ска-зал о сочинении Луиджи Ноно, создававшего не-кий мир тишины, проникающий в XXI век. Силь-вестров же скорее поклоняется (и безусловно искренне) перед Густавом Малером; это - выраже-ние пиетета перед духовными далями нашего сто-летия. Сочинение Сильвестрова воспринимается как очень личное признание композитора, блужда-ющего в поисках утраченного времени. Сильвест-ров, подобно Андрею Тарковскому в 'Сталкере', мучительно ищет следы того, что еще осталось не-поврежденным. На зтом пути композитор и его ис-полнитель идут рядом, рука об руку, - в эпоху бес-численных драм, свидетелями которых мы стали.

Страсти по танго

Когда я впервые ус-лышал, как играет Астор Пиаццолла, я был сразу покорен. Это была видеозапись, - я увидел ее на WDR, у Манфреда Гретера, моего близкого друга; он был первый, кто познакомил меня с музыкой Пиаццоллы и его игрой. Путешествуя с концертами по Европе, я не упускал ни одной возможности заехать в Кёльн, чтобы посидеть с Манфредом в темной проекционной и полюбоваться сокровищами его видеотеки.

Манфред обладал особенным вкусом и особым чутьем, позволявшим оценивать людей. Он был страстным почитателем таких художников, как Артуро Бенедетти Микеланджели, Линдсей Кемп и - Астор Пиаццолла. Почувствовав, что эта музыка задела меня за живое, он тут же вызвался организо-вать нашу встречу. Чуть позже меня настигло пе-чальное известие о кончине Манфреда Гретера. Се-годня уже нет в живых и Пиаццоллы... В душе моей

228

осталось (и этому мне хочется воздать должное) воспоминание о музыке Астора и о старой дружбе с Манфредом.

Среди современников Астор Пиаццолла - ком-позитор, исполнявший собственную музыку - ос-тается редким исключением. Просмотренная ви-деозапись, а впоследствии услышанный мной его концерт в Париже с удивительной певицей Мильвой заставили меня почувствовать полную энергии атмосферу, - почти что невероятную силу, которой современные композиторы нечасто одарены. Для XIX века обстоятельство, что автор музыки был также ее исполнителем, - привычно. Сегодня лишь немногим композиторам-исполнителям, с которыми мне приходилось сотрудничать, удается вызывать у слушателей не только поверхностное удовлетворение, но и по-настоящему глубокие пе-реживания. Одним из них был Леонард Бернстайн, композитор и дирижер в одном лице. Тот, кто всту-пал в это энергетическое поле, никогда его не забу-дет. Чувствуешь себя как бы заряженным и способ-ным на действия, о которых прежде ты не решился бы даже подумать. С Астором я никогда не был так внутренне связан, как с Ленни. Но даже на рассто-янии я чувствовал его силу. Сегодня, играя музыку Пиаццоллы, я стремлюсь проникнуться его духом, создать как бы единое целое с композитором. При этом соединяются вместе два совершенно различ-ных менталитета, два противоположных темпера-мента. Сегодня мне хорошо известны все его запи-си, - они в высшей степени замечательны. Не-

229

вольно вступаешь в нечто вроде соревнования с ним самим. С Моцартом, Шубертом или Чайков-ским это невозможно, - никто не знает, как они играли. История легендарной фигуры, такой как Никколо Паганини, дошла до нас, потому что поч-ти двести лет исполнители неустанно подражали его искусству. И все равно никто не знает, как в са-мом деле звучала его игра.

С Астором все иначе. Мы можем услышать его записи, убедиться в том, каких фантастических му-зыкантов - в том числе и невероятно сильных скрипачей Антонио Агри и Фернандо Суареза Па-са - ему удавалось собрать. Вторгаться в мир Астора, не будучи с ним лично знакомым, по-своему - вызов, рискованное предприятие. Да и мое балтий-ское происхождение вроде бы должно скорее сто-ять на пути менталитета южных широт. (С тех пор, как Латвия снова независима, я могу с гордостью называть своей родиной ее, а не Советский Союз. Но кому в Риге было дело до аргентинского танго?) И все же, хотя я всегда чувствовал себя дома скорее в северных широтах, любопытство к иному, к про-тивоположному было другой константой.

Полушария не так уж отличаются друг от друга, просто мы переживаем зиму и лето в разное время года. Поездив по южной Аргентине, Патагонии и Огненной земле, я обнаружил, сколько красоты скрывается в южной части мира, с юности знако-мой лишь по Жюль Верну, как прекрасны ее мас-штаб, ее краски, ее характер. По своей строгой про-стоте она не так уж отличается от северной. Земля круглая, да и танго звучит повсюду. Танго, как очаг

230

страсти. Может быть, и в моих генах живет частич-ка его.

Традиция танго существовала перед Второй ми-ровой войной. Я не русский и за русского себя не выдаю, но у меня теснейшая связь с русской куль-турой - хотя бы потому, что я прожил пятнадцать лет в Москве и (как недавно установил) уже в 1977 году с воодушевлением сыграл свое первое танго в 'Concerto grosso I' Альфреда Шнитке. Вероятно, есть в самом танго нечто такое, из-за чего эта му-зыка всегда была популярна и в России. Сколько знаменитых мелодий танго обладают качествами, равными разве что народным песням (назову лишь 'Очи черные'). Вспоминаю об отце, игравшем до войны на саксофоне и руководившем маленьким оркестриком; наверняка и в его репертуаре было множество танго. Когда Латвия еще была незави-симой, его оркестр ездил на гастроли в Швейца-рию. Все мое детство протекло под рассказы о да-лекой загранице. После войны отец иногда высту-пал в кинотеатрах. Я никогда не присутствовал на этих концертах, был слишком мал. Но уверен: тан-го имело отношение к нашей семейной традиции еще до того, как я услышал Астора. С другой сторо-ны, меня огорчает, когда Астора Пиаццоллу отож-дествляют исключительно с танго, - не сомнева-юсь в том, что масштаб его как музыканта гораздо больший.

В музыке Астора мне видится огромное игровое пространство, позволяющее выражать разнородней-шие чувства в высшей степени изощренно и в то же время совершенно безыскусно. Пиаццолла был од-

231

новременно мужествен, откровенен и бесхитростен. Чувства свои он не сдерживал и не подавлял, - ин-теллектуальные снобы не могут ему этого простить.

Пиаццолла был музыкантом с весьма высокими критериями, единственным в своем роде. После-довав совету своей наставницы Нади Буланже, ре-комендовавшей не становиться композитором 'вообще', а хранить верность наследству танго, он нашел себя. В наше время не так уж часто сталки-ваешься с хорошей музыкой, которая действитель-но 'доходит' до публики, до слушателя. Сочине-ния существуют как бы сами по себе, никак не вза-имодействуя с окружающей средой. Некоторые из них обладают несомненной ценностью. Их авторы трудились над ними на протяжении месяцев и да-же лет. Но, боюсь, многие партитуры будут лежать в ящиках письменных столов и в библиотеках: это произведения столь высоких интеллектуальных свойств, что они уже не могут дойти до сердца слу-шателя. 'Порой композиторы, - как сказал немец-кий автор аргентинского происхождения Маурицио Кагель, - сочиняют их исключительно для композиторов'.

Может быть, корни музыки Астора - в ее особен-ной простоте, при этом отнюдь не примитивной.

Танго, разумеется, не столько форма инструмен-тальной музыки, сколько прежде всего танец. Лю-ди, видевшие меня на сцене, нередко говорят, что я 'танцую'. Может быть, это и так, но в исполняемой мною музыке я стремлюсь лишь к максимальной передаче образа. Связь музыки с другими искусст-вами всегда окрыляла мое воображение.

232

В музыке, танце, литературе, кино самое важное, на мой взгляд, не столько 'как', сколько 'почему'. Почему композитор создал ту или иную музыку? Почему был снят такой-то фильм или написана та-кая-то книга? Музыка Астора всегда содержит - помимо своей осязаемой чувственности - ясный ответ на вопрос, почему и из каких истоков она воз-никла. Она - зеркало страсти и несет в себе знание человеческой сути, которое дарит и счастье, и боль. Это волнующее соединение полярных чувств при-суще его сочинениям в той же мере, что и сочине-ниям Франца Шуберта или Фридерика Шопена. Среди известных мне современных авторов лишь немногим удалось создать музыку, которую пере-живаешь так страстно и глубоко.

Здесь я должен сделать отступление и рассказать маленькую историю. Частью этой истории являет-ся Локенхауз. Этот фестиваль дал мне и моим кол-легам возможность узнать и исполнить бесчислен-ное количество малоизвестной музыки. Локенхауз позволил и мне предаться увлекавшим меня поис-кам необычного и разработать новый репертуар. Здесь пережили 'новое рождение' такие компози-торы, как Артур Лурье или Эрвин Шульгоф. Не случайно именно там произошла моя встреча с Пиаццоллой. Я должен быть благодарен друзьям и со-братьям из круга Софии Губайдулиной - Фридриху и Святославу Липсу, Владимиру Тонхе. По инициа-тиве их менеджера Вадима Дубровицкого я впервые попробовал играть аранжировки его музыки. Мно-гократные поездки в Буэнос-Айрес дали мне воз-можность услышать и увидеть танго, - в популяр-

233

ных ресторанах или на сцене (незабываемым было зрелище: 'Tango a dos'*); там я понял, как неповто-римы сочинения Пиаццоллы.

Некоторых из коллег моего 'Astor-Quartet' я те-перь знаю уже много лет. С талантливейшим пиа-нистом Вадимом Сахаровым мы еще учились в Московской консерватории, венский контрабасист Алоис Пош давно участвовал во многих совмест-ных проектах камерной музыки. Разумеется, необ-ходимостью для Пиаццоллы было введение в наши концерты бандонеониста. Судьба свела меня в Ам-стердаме с норвежским бандонеонистом Пером Арне Глорвигеном. В то время я играл танго гол-ландского композитора Тео Левендиэ, - произве-дение, написанное для меня и моей серии концер-тов в Амстердаме 'Carte blanche'. Бандонеонист оркестра заболел, и тогда вдруг возник Пер Арне. Казалось, что мы нашли друг друга, не ища. Теперь я не могу представить себе наш 'Astor-Quartet' без моих партнеров.

От Марчелло и Вивальди до последних сочине-ний Альфреда Шнитке, Джона Адамса и Луиджи Ноно - мне довелось прикасаться как бы ко всем стилям. А в музыку Пиаццоллы я просто влюбился. Она заставляет забыть о рутине и разрушенных ил-люзиях. Любовь к Астору позволяет мне вступить на ту территорию современной музыки, которая доступна публике и не представляет собою всего лишь наглядное пособие по музыкальному образо-ванию, будучи примером того, какой проникно-венной она может быть и сегодня. Порой говорят,

* Танго вдвоем (исп.)

234

что Пиаццолла всегда писал одно и то же. Но разве нельзя то же самое сказать о Шуберте или о Ви-вальди? Думаю, что даже когда произведения похо-жи друг на друга, они могут быть различны. Все ре-шает - гений. Пиаццолла - из числа тех больших композиторов, которые своей музыкой заявляют нам о чем-то личном, сокровенном.

Говоря о красоте, - красоте архитектуры, искус-ства, человека, любви, невозможно пройти мимо музыки Астора Пиаццоллы. Я верю в нее, потому что в ней слышится мечта о лучшем мире. Все это - в танго, одном-единственном танго.

La Lontananza*

К Луиджи Ноно меня привело мое знаком-ство с Шарлоттой. Интуиция подсказывала ей, что мы с Ноно должны понять друг друга. Так я отпра-вился в Венецию -- город, где Ноно жил и с которым был кровно связан. Это было в феврале 1987 года. К моему разочарованию, Ноно в Венеции не оказа-лось. Я стал звонить и разыскал его в Берлине. Голос в трубке звучал одновременно и удивленно, и радо-стно; Ноно был тут же готов со мною встретиться, и мы договорились о сроке. Свое пребывание в Вене-ции я посвятил поискам сплетений, связывающих Ноно с его родным городом. Отзвук моих бесед с Шарлоттой, напоминающих лабиринт венециан-ских каналов, как тень сопровождал меня в пути.

Через несколько недель я встретил Луиджи Ноно во Фрейбурге. Шарлотта была точна в своих пред-сказаниях: мы приняли друг друга буквально с пер-вой минуты.

* La Lontananza - даль (итал.)

236

'Джиджи', - так он просил называть себя, - встретил меня с открытой душой. Завязавшийся разговор вскоре отошел в сторону от Шарлотты (дружба с которой много значила для нас обоих), и принял - как все последующие - совершенно але-аторический характер. Имена Тинторетто, Шнитке и Веберна, Флоренского, Тарковского и Горбачева появлялись и исчезали, сменяя друг друга. Мы го-ворили о политике, любви, религии, философии, об обертонах и тишине; и тем не менее, все это бы-ло вплетено в некую единую тему - тему духовной ответственности художника перед миром. Невоз-можно было предсказать заранее, куда направится диалог после очередного виража. Однозначно было лишь одно - динамика поиска.

Теперь я жалею, что не вел записей. Однако в те времена сама мысль об этом противоречила бы ду-ху нашего взаимопонимания и атмосфере встреч. Все было слишком личным, слишком спонтанным, но, вместе с тем, ко многому обязывающим. И ко-нечно же, у меня было ощущение, будто у нас еще очень много времени впереди. Мне и в голову не приходило обратить внимание на исподволь возни-кавшие тревожные сигналы. Казалось, что отныне мы будем часто видеться друг с другом, и нашим бе-седам не будет конца.

Сегодня, когда Ноно нет, мне больно пытаться формулировать или даже просто выразить словами то многое, чем он одарил меня. Как часто в парти-турах, книгах, полотнах мастеров важным бывает не столько то, что находит свое выражение в нотах, словах, красках, сколько то, что обнаруживается

237

между нотами, над строкой, вне рамок картин. Что-бы иметь возможность формулировать все это, я должен был бы научиться говорить о вибрациях, ас-социациях, о перспективе и об интенсивности. Мне не хотелось бы приписывать Ноно какие-то мистические свойства, но каждый, кто соприкасал-ся с ним, ощущал его поле (приходит в голову мета-фора магнитного поля, в котором действуют энер-гетические силы притяжения и отталкивания). Он и сам был движим им, вступая - как казалось, не-произвольно - в контакты с окружавшей его сре-дой или с какой-нибудь идеей; эти контакты по-рождали в нем искры, блиставшие потом в беседах, звуках, поступках.

В идеях Ноно отражался Космос других людей; Ноно вовлекал их в свою орбиту, а потом любовал-ся ими. Мне редко приходилось встречать челове-ка, у которого художественная и человеческая энергия была бы в столь малой степени сосредото-чена на собственном Я и так сильно стремилась бы к области Духовной.

Джиджи часто бывал для меня непостижим. Так, постоянно критически исследуя то, что представ-лялось очевидным, он всегда бывал готов тотчас же вновь подвергнуть сомнению только-только обре-тенную истину.

Иногда Джиджи, как бы между прочим, повто-рял: 'Was kommt, kommt - was nicht kommt, kommt nicht'. 'Чему быть - тому быть, а чему не быть - того и не будет'. Совсем недавно я обнаружил эту строку в 'Лестнице Иакова', произведении Ар-нольда Шёнберга. Преданно-покорные говорят: 'Так принимают на себя все, что наступает... да,

238

да... как должно быть, так и будет'. Было ли выска-зывание Ноно парафразой этой строки?

Как цитату Ноно я знал эту фразу еще от Шар-лотты. Его прямоту и откровенность, проявлявшу-юся всегда и во всем, можно было бы трактовать в духе фатализма, но мне видится в ней выражение мужества Джиджи, его решимость не давать себе поблажек даже у грани Небытия.

'Странник, пути нет, но идти надо'. Эта надпись, увиденная Ноно в одном толедском монастыре, бы-ла ему близка. Она могла бы быть обращена к нему самому. В движеньи, постигая путь как цель, можно было бы приблизиться к Джиджи и попытаться что-то в нем понять. Ноно провоцировал других и сам поддавался на провокации. Он, с таким упорством искавший совершенства форм и совершенства жиз-ни, мог доводить себя до отчаяния от того, что ему так редко приходилось встречаться с идеалом. По-пытка воспринять чаяния и устремления Ноно только с позиций реализма привела бы к осознанию того, что найти искомое совершенство абсолютно нереально. Ищущему не обрести покоя. В тоске по покою Ноно, этот основатель Беспокойства и его учредитель, обрел свой сизифов камень. Будучи че-ловеком крайностей, он мог приходить в ярость от столкновения с посредственностью. Тупость, уп-рямство нацеленного на 'правильное' человека или властей, могли довести его до взрыва.

Однажды Джиджи спросил: 'Гидон, ты не пробо-вал хотя бы однажды сыграть в концерте что-ни-будь намеренно плохо, чтобы понять, до какой сте-пени слабоумны поклонники, пришедшие к тебе с изъявлениями восторга?!' В этом был Ноно. Таким

239

же был и великий испанский живописец (если ве-рить книге Эфраима Кишона 'Мягкая месть Пи-кассо'), презиравший пустые и лживые восторги 'знатоков' и издевавшийся над ними. Противоре-чия вдохновляли Джиджи. Все Севшее-на-мель, Завязшее, категорически Предопределенное - в мире звуков или в мире идей - было ему чуждо. Быть может, именно поэтому Ноно в последние го-ды жизни стал чаще приезжать в Россию. Он чув-ствовал в ней Движение, познавая его на собствен-ном опыте. Художественные взгляды Ноно и обя-зательства, которые в связи с ними он на себя возлагал, вполне отвечали его взглядам и гумани-тарно-социальным обязательствам. Он с легкостью и осознанно соблазнялся видениями Светлого Бу-дущего и охотно верил тем, кто его обещал. Поли-тические и социальные тона резонировали в харак-тере и поведении Ноно, которому чуждо было все удобно Буржуазное, все консервативно Соглаша-тельское, все алчущее успеха Продажное.

Одно время центральной темой наших дискус-сий стал западный (тогда еще) Берлин. Бытие на грани, в самой гуще событий вдохновляло его. И такой город, как Берлин, и идейно-радикальное коммунистическое движение, и философы и мис-тики России - все это для Ноно-художника имело значение ничуть не меньшее, чем внутренняя его связь с миром звуков Венеции, собственно, и опре-делившая основной тон его музыки.

В результате наших бесед у меня возникло острое желание поработать вместе с Ноно. Уже некоторое время меня занимала идея создания современного

240

антипода 'Времен года' Вивальди, и я попытался передать это увлечение Ноно. В разговоре он это принял, но окончательного согласия давать не же-лал. Незнание того, чем могло бы стать 'наше' про-изведение, было для Ноно дороже.

Наконец, в один прекрасный день обоюдно по-вторенное 'надо было бы' показалось необрати-мым. Достав свои расписания, мы стали искать свободное время для работы. Решено было, что я приеду во Фрейбург, где Ноно часто работал в фонде Штробеля, располагавшем аппаратурой для электронного синтеза звуков. Но вот наступил на-меченный момент...

Работой мне это не казалось. С первых же минут я стал наслаждаться атмосферой общения. Джиджи просил меня просто играть. Три, четыре, пять часов в день. По его замыслу я мог излагать в звуках все, что хотел. Мы только договорились по возможнос-ти избегать привычного - например, хорошо изве-стных мне произведений. Короче говоря, я должен был импровизировать, хотя именно этому никогда не учился. Я извлекал из скрипки звуки и искал связи между ними. Джиджи лишь изредка загова-ривал со мной. Сам же он постоянно находился в движении, перемещаясь из студии в зал для прослу-шивания и обратно. Время от времени он просил меня извлечь звук каким-нибудь особым образом - например играть особенно близко у подставки или же сыграть семикратное piano. Столь же важны бы-ли для него неимоверно долгие звуки в том виде, в каком они вряд ли могли быть известны мне из партитур. 'Тишину' он предоставлял мне. Я пере-двигался со скрипкой по залу или стоял, вспоминая

241

былые звучания и отыскивая новые, а в общем-то вслушиваясь в свой внутренний голос. Это был в высшей степени необычный способ работы с ком-позитором. Тогда мне казалось, что Ноно таким способом хотел со мною познакомиться. Хотя до этой встречи мы провели друг с другом уже немало времени, он редко слышал мою игру и едва ли хоро-шо представлял меня с моей скрипкой. В эти фрейбургские дни я и понятия не имел, что сыгранные и записанные на магнитную ленту звуки уже превра-тились в составную часть будущего произведения. И сам я, и мои поиски в пространстве звуков стали его инструментом.

Наступило лето 1988 года. Изредка я получал от Ноно сообщения, что он работает, что то одну, то другую мою пластинку, которые ему хотелось бы иметь, он получил, что сочинение продвигается ус-пешно, и что он весьма этому рад.

Между тем, исполнитель во мне понемногу начи-нал беспокоиться и желал увидеть ноты, партитуру собственными глазами. До сих пор мне было изве-стно только то, что Джиджи решил использовать в своем произведении обработанную им запись тех моих фрейбургских звуков, а также live-электронику. Оба эти 'экстрафактора' должны были при ис-полнении противостоять (или слиться) с голосом сольной - живой скрипки. Именно этот свой голос я и хотел как можно скорее выучить. Первое испол-нение должно было состояться через несколько не-дель, 2-го сентября, в Берлине, и по мере прибли-жения этой даты мое беспокойство возрастало. Но-но снова и снова обнадеживал меня относительно готовности сольной партии и обещал прислать не-

242

которые наброски, однако на самом деле ничего не происходило.

Только из доверия к Джиджи и его утверждени-ям, что оснований для беспокойства нет, я 31-го августа без нот приехал в Берлин. Никогда я еще не оказывался в подобной ситуации: за два дня до премьеры не иметь ни партитуры, ни своей пар-тии! Наверное, любой другой композитор пока-зался бы мне не заслуживающим доверия; мне бы-ло не по себе, когда я читал на афишах фестиваля название произведения, из которого не видел ни строчки.

Ноно в самом деле был рад моему появлению. Первым делом, он решил проиграть мне подготов-ленную им пленку: восемь отпечатков услышанно-го им, отчужденного и смонтированного 'Гидона'. Основой для них послужили мои фрейбургские им-провизации. 'А здесь, слышишь? Это 'Krachspur'*, а это 'Гидон в электронном усилении', а здесь, на этом шумовом канале, 'тысяча Гидонов'.

Ноно был возбужден не менее меня. Лента была совершенно захватывающей. Джиджи, с его своеоб-разным отношением к звуку, услышал меня совер-шенно по-новому, и, тем не менее, я узнавал свои импульсы. Но когда я, будучи воодушевленным, спросил его об обещанной сольной партии, Ноно в нервном смущении, извиняясь, показал мне лишь несколько клочков нотной бумаги - здесь строка, там два такта, тут три строчки - и, почти по-отечес-ки успокаивая, сказал: 'Никаких проблем, не вол-нуйся, сегодня ночью я все напишу'.

До премьеры оставалось 36 часов.

* 'Шумовая дорожка' (нем.)

243

Мысль о том, что вскоре мне предстоит испол-нить произведение, которое еще не материализова-лось, страшила меня, но одновременно такого рода вызов способствовал возникновению и прямо про-тивоположного чувства. Я не стал думать об отъезде и не впал в безразличие. На меня снизошел покой. Сознание, что друг отчетливо понимает, что я, в ко-нечном итоге, всего лишь человек, оказало на меня почти терапевтическое воздействие. Естественно, я был готов в оставшееся время работать настолько интенсивно, насколько это вообще возможно, но за успех этого начинания я уже не мог нести никакой ответственности. Именно так я все изложил Джиджи, на что получил полнейшее его одобрение. Мы пошли есть, пути наши разошлись только поздно вечером. Мой путь привел меня в отель, его - на квартиру, где он намеревался работать.

Было девять утра, когда на следующий день, 1-го сентября, я переступил порог квартиры Ноно. Он приветствовал меня усталым взглядом и... двумя листками нот. 'Это будет началом, - объявил он. - Теперь мне нужно еще потрудиться', - сказал и, изможденно-возбужденный, удалился.

В одной из комнат я пытался разобраться в полу-ченном тексте, в то время как в другой, немного по-дальше, Джиджи переносил на бумагу продолже-ние сочинения.

Моя партия с самого начала поражала количест-вом невероятно высоких звуков, пауз, пианиссимо, требованиями особой артикуляции, предельного владения смычком 'con crini, senza vibrato, suoni mobili' - количество обозначений и нот высокого

244

регистра доминировало в автографе над всем ос-тальным. Многое сбивало с толку: уже само прочте-ние и отгадывание указаний отнимало множество времени. Несмотря на спешку, высоту нот Джиджи указывал еще и словами: 'сis - des' и т.д. Но, по большей части, он все это писал позади нот, что мою задачу отнюдь не облегчало. Джиджи, каза-лось, позабыл, что мы, струнники - иначе чем пи-анисты - должны сначала 'найти' каждый звук. Возможно, впрочем, что при записи нот он имел в виду идеального скрипача, которому знак, постав-ленный после и над нотой, мог бы придать допол-нительную уверенность. Пришлось потратить мно-го времени на расшифровку дополнительных лине-ек, на то, чтобы как-то сориентироваться в самой высоте звуков. Не меньше ушло на разметку аппли-катуры. Только затем пошла борьба с ритмом. Бес-конечные паузы, длительности, указанные в секун-дах, множество галочек с хвостиками, с трудом поддающиеся счету, - все это невероятно затрудня-ло чтение. Как раз в момент, когда я с помощью ка-рандаша, казалось, все разметил, появился Джид-жи со следующими двумя страницами. Об общей длительности произведения он все еще ничего не говорил, и было не ясно, знает ли он ее сам. Несмо-тря на все это я продолжал борьбу с текстом...

В 12 часов у Ноно внезапно кончились чернила. Он перешел на шариковую ручку. Партитура от это-го стала еще менее разборчивой. Но и это не приве-ло меня в отчаяние. Лишь возрастало и усиливалось напряжение.

Только около 14-ти часов я 'забастовал'. Моя привычка к отдыху после полудня одержала верх.

245

Успев одолеть шесть страниц, я уехал в отель - при-лечь. Мы условились встретиться в шесть вечера в Филармонии. Пьеса все еще не была готова, но Джиджи обещал закончить ее после обеда. Работы у него осталось якобы 'не очень много'.

В 18 часов в новом зале камерной музыки Берлин-ской филармонии я встретил Ноно, появившегося с тремя последними страницами. В то время, как он начинал осваиваться с аппаратурой, я занялся фи-нальным эпизодом. Как и утром, я ограничился ми-нимумом - отгадыванием и разметкой звуков и па-уз. На большее времени не оставалось. Около 20-ти часов все были готовы поработать вместе: Джиджи, звукооператоры из фрейбургской студии - нераз-лучные его сообщники во всех электронных дейст-вах - и я. Джиджи запустил подготовленную им пленку. Не будет большим преувеличением сказать, что мое сольное сопровождение ее было не более чем чтением нот при посредстве скрипки. Стран-ным образом оно, казалось, удовлетворяло Джид-жи. Это изумило меня, хотя и стало некоторой вре-менной поддержкой.

Очередная проблема возникла в связи с размером произведения. К этому времени в пьесе было де-вять страниц сольного текста. Когда и как нужно было их переворачивать? Как установить на пульте? Ноно намерился разделить эпизоды. Ввиду столь непродолжительного знакомства с материалом, с моей стороны было почти наглостью пытаться вторгнуться в его детище. Однако оба мы стреми-лись избежать и того, чтобы эпизоды, которые в нотных листах в соответствии с композиторской логикой шли друг за другом, оказались расчленен -

246

ными формальным порядком страниц. Джиджи по-требовал ножницы, и мы занялись делом. Части моей сольной партии были разрезаны. Сначала у нас в руках оказалось пять, потом шесть фрагмен-тов. Live-электроника должна была акустически 'поддерживать' мою игру в различных точках зала. Задача подготовленной записи-ленты заключалась в создании полифонического диалога между запи-санным голосом скрипки и тем, который звучит не-посредственно во время исполнения. Общее же звучание с помощью динамиков, установленных по всему залу и ими управляющей аппаратуры, можно было заставить 'ходить по кругу'.

Вспомнилось: 'Движение - цель'. Эту заповедь можно было бы отнести не только к названию пьесы 'La Lontananza-nostalghica-futurica'*, но и ко всей истории ее возникновения, понимаемого как дви-жение поиска в пространстве Времени. Представля-лось всего лишь логичным слиться с этим 'Движе-нием' и мне самому.

В моем давнем юношеском увлечении театром Джиджи мог убедиться на примере почти каждого из моих предложений, независимо от того, каса-лось ли это расстановки пультов или моего движе-ния между ними. Для концовки мне показалось ос-мысленным сразу же после последнего, подхвачен-ного электроникой долгого звука, покинуть зал...

К моему великому изумлению, некоторые из моих предложений, сымпровизированных (и осу-ществленных) только для себя и для данного ис-полнения, я впоследствии обнаружил в печатном тексте этого произведения.

* 'Томительная даль будущего...' (итал.)

247

Каждый из нас был настолько втянут в этот про-цесс, что мы просто не заметили, как работа и время превратили нас в сыгранный ансамбль. Все участни-ки были вдохновлены этим внезапным Становлени-ем, каждый старался претворить в жизнь малейшее желание Ноно как можно эффективней. И о времен-ном аспекте мы теперь тоже получили ясное пред-ставление: сочинение длилось примерно 45 минут. Затем случилось нечто неожиданное: композитор внезапно предложил сыграть на следующий день, во время премьеры пьесу без магнитной пленки! Его смущало вечное коварство электроники. Я изо всех сил сопротивлялся, и не только потому, что чувство-вал себя неуверенно. Ни за что не хотелось отказы-ваться от целого слоя музыки, который так меня вдохновил, и в котором Джиджи высказывался так убедительно. Решение этого вопроса было перенесе-но на день концерта. По мнению Ноно, у нас была масса времени: почти девятнадцать часов до премье-ры! Изрядно истощенные работой, взволнованные, мы в полночь покинули зал.

Генеральная репетиция на следующий день пере-убедила Джиджи. К счастью. Сочетание сольного звучания с пленкой теперь его устраивало. Мы по-работали над поиском лучшего баланса, лучших пе-реходов между скрипкой и множеством обыгрыва-ющих ее голосов. Были заново, более оптимально склеены ноты, размещены по залу динамики. Име-ло значение и правильное освещение - пьеса тре-бовала полной сосредоточенности, мы были едины в том, что темнота должна помочь концентрации на тишине. Остаток времени у меня ушел на то, чтобы лучше освоить свою партию.

248

Вечером во время премьеры я был в высшей сте-пени собран. Джиджи то и дело устраивал мне сюр-призы, модулируя уровень звука, интенсивность которого порой заставляла меня забывать, что главным (по автору) должно было быть ощущение тишины. Возражать было бессмысленно. Ноно сам сидел за пультом, и, в конце концов, это было его произведение. У нашего диалога сложился собст-венный словарь, обеспечивавший двусторонние импульсы. Постепенно возникало ощущение сыг-ранного дуэта. Реакция зала подтвердила наши ощущения - премьера удалась. Ноно создал, избе-жав какого бы то ни было пошлого или избитого звука, никогда прежде не слышанную, неслыхан-ную музыку.

На следующее утро в Филармонии в рамках мини-фестиваля Ноно (уик-энда, посвященного ему) дол-жен был состояться очередной концерт. Накануне, где-то ночью Джиджи затеял бурную, хотя, видимо, принципиальную дискуссию с коллегой-компози-тором, который должен был дирижировать в нем. Ноно был глубоко задет поведением коллеги и наме-ревался отменить все дальнейшие концерты. Никто не знал, появится ли он вообще. Вся ситуация была весьма напряженной. Ноно чувствовал себя оскорб-ленным и покинутым друзьями. Если я правильно помню, только благодаря усилиям Клаудио Аббадо его удалось переубедить. Эльмар Вейнгартен, пред-ставитель Берлинского фестиваля, очень любивший Джиджи и всегда хранивший ему верность, предло-жил мне вместо выпавшего произведения испол-нить сольную версию 'нашей' пьесы. Я согласился,

249

хотя на самом деле собирался в то утро быть только слушателем.

Когда я ехал в Филармонию, у меня не было ни малейшего намерения напрашиваться. Мне просто хотелось помочь Джиджи, который, хотя и согла-сился с предложением, настоящей радости, при этом, не проявил. Только сказал: 'Ну, если тебе хо-чется...' После бессонной ночи его досада от дис-куссии еще не улеглась.

Эксперимент, отклоненный мною еще вчера, за-вершился ко всеобщему удовлетворению. Я немного сократил пьесу, - в сольном варианте она казалась мне чересчур длинной, - и еще больше сосредото-чился на отголосках, паузах и переходах. Заворажи-вающее звучание ленты теперь меня не отвлекало, я стремился еще совершеннее передавать тишину.

После исполнения Джиджи выглядел удовлетво-ренным. Со своей неподражаемой улыбкой он за-явил: 'Прекрасно! Ты можешь играть это, как по-желаешь - покороче или подлиннее, соло или с пленкой. Замечательно'. Он сделал небольшую па-узу и объявил: 'Оно твое'. Мы обнялись.

И еще раз мы играли 'Lontananza' вместе. В ок-тябре того же года в La Scala состоялась итальян-ская премьера пьесы. И зал, и Джиджи у себя на ро-дине, и опыт берлинского исполнения - все это способствовало тому, что наш диалог в звуках ока-зался еще более убедительным, чем тогда, в Берли-не. В многоголосных странствиях звуковых образов мне как бы виделось и слышалось свидетельство нашей дружбы. Может быть, здесь сочинение Ноно по-настоящему родилось.

250

Болезнь Ноно, помешавшая ему приехать в Локенхауз, представлялась мне не столь уж серьезной. Только врачи знали, с чем он, страдая от мучитель-ной боли, боролся. Посторонним и даже друзьям его физические страдания стали заметны у самой последней грани. То, что на этой стадии Джиджи за-писал на бумагу еще одно произведение - дуэт для нас с Татьяной Гринденко, я воспринял как знак особой нежности. Ноно знал о моих московских ис-токах и о том, насколько важно было для меня иметь возможность снова там выступать. Я мечтал однажды исполнить новую пьесу в далекой и, тем не менее, всегда близкой для нас обоих России. Мне хотелось, чтобы он участвовал в подготовке первого исполнения и присутствовал на нем. В надежде на его выздоровление я отложил премьеру дуэта в Локенхаузе. Смерть Ноно разбила все планы.

Когда пришла печальная весть, скорбь вызвала потребность почтить память Джиджи моей игрой и его музыкой. Сольная версия 'Lontananza' стала центральным произведением концертов, состояв-шихся во Франкфурте-на-Майне, Париже и Вене-ции. В то время, когда я всей душой отдавался игре и воспоминаниям о друге, мне неожиданно стало известно от издательства Ricordi: незадолго до смерти Ноно решил, что Lontananza должна испол-няться только с пленкой. Более того, это указание должно быть отмечено в публикации пьесы. При-шлось покориться печатному слову.

И еще один сюрприз преподнес мне Джиджи по-смертно. Когда несколькими месяцами позже я го-товился к записи на пластинку 'Lontananza' и дуэта

251

для нас с Татьяной Гринденко, то, сравнивая манус-крипт, которым пользовался в Берлине и Милане, с печатной версией, я увидел: хотя оба имеют одно и то же название и даже один и тот же формальный и звуковой план, они принципиально различаются по форме и по нотным знакам. Подготавливая чис-товой экземпляр, который за несколько месяцев до смерти он передал издательству, Ноно (не больше не меньше) заново (!) переписал все произведение. Словом, я снова оказался в ситуации, которую уже пережил в Берлине, в день нашего первого выступ-ления... Воспоминания о чутком, не знавшем уста-ли ухе Джиджи, о его поощряющей улыбке, о той радости, которую он испытывал, дерзко бросая вы-зов судьбе, снова и снова возвращает меня к мысли об относительной бессмысленности любой цели, и вместе с тем помогает сосредоточиться на ценности самого пути, на открытии неизвестного.

'Was kommt, kommt - was nicht kommt, kommt nicht'. Я часто думаю об этой фразе Ноно. Все, что я смог пережить и перечувствовать рядом с Джид-жи, вместе с ним, благодаря ему - все останется со мной навсегда. Встреча с его вечно бодрствующим, бескомпромиссным и мятежным духом была для меня одним из прекраснейших подарков жизни. Точнее - подарком Шарлотты.

Offertorium*

'Нe время проходит - мы проходим во времени'. Движение это всегда кажется чересчур быстрым, но чем талантливее человек, тем драго-ценнее для нас каждое мгновение, которому мы становимся свидетелями. Давид Ойстрах, величай-ший мастер своего инструмента, был исключением среди коллег. Кому еще удалось прожить столь ин-тенсивную исполнительскую жизнь и наполнить ремесло золотым свечением? Неукротимо-мощ-ным должен был быть дух этого человека, чтобы так преданно служить звукам.

Самой замечательной из всех черт Ойстраха была внутренняя гармония. Может быть, ее и нужно счи-тать ключом к тайникам его артистического талан-та. Не умаляя эмоциональности Давида Федорови-ча, нельзя забыть, что во всех мною услышанных выступлениях последних лет - будь то премьеры сочинений Шостаковича, дуэты со Святославом

* Жертвоприношение (лат.)

253

Рихтером или симфонии Брамса, которыми он ди-рижировал - его исполнение всегда было проник-нуто стремлением к равновесию, к совершенству.

Наблюдателю нередко бросалось в глаза, что ма-стер перетрудился, что ему необходима пауза, что работа, которой он посвятил себя, его измучила, - сам же он, казалось, ни при одном из выступлений об этом не помнил. Он жил и жертвовал собой во имя музыки.

Давид Ойстрах стремился сохранить контакт с миром: с нами, его студентами, со своей публикой. Как часто бывает, что знаменитости стремятся со-здать дистанцию! На участие Давида Федоровича мы, его ученики, могли рассчитывать всегда. Купа-ясь в роскоши его постоянного внимания и заботы, мы даже не задумывались о том, чего это стоит ху-дожнику, который каждый день своей творческой жизни стремится решать новые задачи.

Ойстрах был чужд романтике артистического су-ществования; после напряженных часов педагоги-ческой работы он вечером складывал свой чемодан; а утром отправлялся на гастроли - будни его были полны утомительных странствий. Как писала Ма-рина Цветаева:

'Я знаю, что Венера дело рук.

Ремесленник - я знаю ремесло'.

Удивительно гармоничные, теплые руки Давида Федоровича, руки скрипача. Невозможно предста-вить себе что-либо более естественное.

В классе, на столе - всегда скрипка. Первым де-лом - не слова, а звуки ее. Лучшее, надежнейшее

254

доказательство. Но не одни лишь руки - при всей их 'покорительной силе' (а сколько есть исполни-телей, мечтающих об этом - Veni, vidi, vici*), одни они не способны выполнить миссию, соответству-ющую магическому пушкинскому стиху: '...и чув-ства добрые я лирой пробуждал'.

Естественность исполнения Ойстраха соответ-ствовала естественности слушания. 'В начале был звук'...

Дивные руки мастера касались его инструмента, его живое общение с музыкантами вселяло в них силу. Приглашение в мир музыки Давида Федоро-вича было обращено ко всем.

Тепло его личности притягивало как магнит. Сколько музыкантов перебывало там, в Восьмом классе Московской консерватории, в нашей мастер-ской. Иногда казалось - здесь центр скрипичного мироздания. Как робко переступал порог новичок - и как быстро он сам растворялся в этой неотразимой атмосфере. И это было заслугой единственно и толь-ко Давида Федоровича. Для него был важен каждый. Понимали ли мы сами, к кому мы приходим за сове-том и помощью? Скорее всего нет. Мы просто чувст-вовали: вот тот, кто всегда сможет помочь. И он по-могал - никогда не отделываясь поверхностными указаниями, всегда мудро, без высокомерия и резко-сти. Тем убедительнее звучали его оценки: 'Так сего-дня уже нельзя играть, так играли тридцать лет на-зад', или трезвое: 'Ты просто мало работаешь!'

Какое величие было в другой фразе, которую мы не раз слышали от него: 'Я бы так никогда не сде-

* 'Пришел, увидел, победил' (лат.)

255

лал, но это твой собственный путь, к тому же ты так часто оказываешься прав'.

Я вспоминаю одно его грустное замечание - что чувствует он себя не артистом, а 'командировоч-ным'. Как мы часто забываем, что обитатели 'Олимпа' искусства - не только 'боги', что их тяго-тят повседневные заботы, ценим приносимый ими огонь, но бессильно или равнодушно взираем на их трудности. Даже те из нас, которые, подобно Ойстраху, жили в оппозиции к тоталитарному режиму, не всегда помнили, какой груз давил на него, - ведь он десятилетиями сталкивался с системой, которая превратила его одновременно в национального ге-роя и безответного раба.

Недавно я прочел интервью с Исааком Стерном. Он описывает свое недоумение по поводу того, что Ойстрах, приехав в Америку, развивал безумную концертную активность - тридцать девять концер-тов за два месяца. В ответ Ойстрах заметил: 'Доро-гой Исаак, если я прекращу играть, то начну ду-мать, а начав думать, я умру'.

Один из величайших скрипачей века сжигал себя музыкой. Мы оказались современниками пожирав-шего этого горения. Боль и счастье его были даро-ваны и нам.

Каденции

Идем ли мы в концертный зал или слу-шаем запись. Какой все это имеет смысл? Чего мы ищем? Прошли времена, когда исполнители сами были авторами, хотя и сегодня некоторые обладают двойным даром. В нашем столетии специализация охватила многие профессии - то же происходит и в музыке. Редко встречается классический артист - если не считать джазистов - который сочиняет, им-провизируя. В больших инструментальных произ-ведениях прошлого для солиста с оркестром един-ственную возможность для импровизации предо-ставляют каденции. Это свободное пространство композитор по традиции оставлял для себя, если сам сидел за роялем. Обратившись к истории, сле-дует признать, что переход к окончательно фикси-рованным текстам производит впечатление потери доверия. В эпоху романтизма, а также в поздний его период и в годы постромантизма такие компо-зиторы как Чайковский, Сибелиус, Барток или

257

Берг записывали собственные каденции. Возмож-но, они пришли к выводу, что несостоятельность многих виртуозов не позволяет предоставлять ис-полнителям слишком много свободы. Бах, Моцарт, Гайдн или Бетховен были терпимее. Они сочиняли каденции для самих себя, но оставляли за исполни-телем право выбирать между созданным ими и его собственной импровизацией.

История знает множество более или менее често-любивых предпринимателей, извлекавших доход из такой практики: ведь записанную каденцию тоже можно было продавать как сочинение. Некоторые оставались при этом верны композитору, другие ду-мали только о своих интересах. Попытки обоего рода дошли до нас в напечатанном виде. И без того слабевшая способность исполнителя к импровиза-ции мало-помалу исчезала. Музыканты все больше и больше попадали в зависимость от каденций, за-крепленных нотным текстом.

Сегодня стремление к точному воспроизведению уже существующего давно превзошло все требова-ния предыдущего столетия. Тогда подход к музыке, еще не обремененный возможностью сравнения различных записей, казался более непосредствен-ным. В эпоху переизбытка информации тщатель-нейшее чтение нот - одно из проявлений предан-ности музыкальному произведению.

Однако принцип 'дирижирования наизусть' - проявление скорее простейших способностей 'му-зыкального светилы', который любой ценой, все-ми средствами добивается всеобщего восхищения. Он внушает публике представление о том, будто бы

258

партитура рождается из его памяти. Он прав; зрите-ли и слушатели воодушевлены его спортивными достижениями: 'Удивительно! Он дирижирует, ни разу не заглянув в ноты!' Имеет ли сей внешний эффект отношение к творчеству - это другой во-прос. Пустые глаза может не увидеть публика, си-дящая за спиной дирижера; от оркестрантов же их скрыть невозможно. Звучащую душу музыкального произведения нередко подменяют собрания аккор-дов, преувеличенное выделение многоголосия и смен гармонии. Средства становятся целью. Отто Клемперер дал этому явлению верный коммента-рий: 'Дирижировать надо не по памяти, а по смыс-лу' (Nicht auswendig, inwendig müsse man dirigiren).

То же самое происходит с импровизацией, с ка-денциями. Использовать уже существующий, уже известный пример - проще. Бесчинство, которое вытворяется, к примеру, с каденциями к скрипич-ным концертам Моцарта, попросту неописуемо. Пианисты еще могут оправдаться тем, что они при-держиваются классических каденций Бетховена. Выдающийся последователь Моцарта смог вдохно-венно перенести на бумагу то, что в области каден-ции сильно превзошло последующие попытки мно-гих композиторов, - даже если он, живший двести лет назад, не всегда удовлетворяет ожидания наше-го времени.

У скрипачей дело обстоит еще хуже. Их праотцы были бесспорно мастерами своего дела. Но в сочи-нении музыки они едва ли когда-нибудь достига-ли уровня творцов, которым посвящали свое уме-ние. Иоахим никогда не достигает уровня Брамса,

259

Крейслеру далеко до Бетховена и Франко уж навер-няка не Моцарт. Несмотря на это, каждый считал своим долгом создать и опубликовать собственные каденции. Что происходило дальше? Записанное брали, издавали и оно постепенно превращалось в часть самой композиции. Сегодняшние слушатели прямо-таки ожидают каденций Крейслера или Ио-ахима в скрипичных концертах Бетховена или Брамса. Такое впечатление, что проверенными ключами легче отворить двери, ведущие в просторы бессмертия. Все другие попытки, неважно чьи - Хейфеца, Мильштейна, Энеску, Буша, Менухина или Ойстраха - тотчас объявляются бессмысленны-ми или излишне-расточительными; зачем они, ког-да можно использовать давнюю традицию? Это - печальное развитие, отнимающее у нас возмож-ность 'прокомментировать' партитуру. Полагают, что отказ от импровизации отвечает ожиданиям публики. Лишь немногие решаются идти другим путем; так, Святослав Рихтер играл каденции Брит-тена в фортепианном концерте Моцарта. Да и я при случае отваживался ступить на эту опасную почву: исполняя концерт d-moll Паганини, я импровизи-ровал каденции, иногда вставляя в него пассажи со-временной музыки, - однажды это было реакцией на писк сотовых телефонов, постоянно раздавав-шийся в зале. Я рискнул вставить в скрипичный концерт Моцарта каденции Роберта Левина, а в концерт Брамса 'ввести' прелюдию Макса Регера, каденции Энеску и Бузони. В поисках наиболее убедительного решения пришлось сделать и две собственные редакции бетховенских каденций.

260

Оригинальная партитура фортепианной версии скрипичного концерта стала их основой. Одна во-брала в себя оркестр и предусмотренные Бетхове-ном литавры, другая звучащий как бы издалека ро-яль. Даже если не все удавалось и казалось убеди-тельным - всякий раз в зале как бы открывалось окно. Так что я испытываю особенное восхищение перед исполнителями, которые обладают мужест-вом самостоятельно творить. Нужно только не про-тивиться Музе, когда она стремится соблазнить нас.

Посланник

'Профессор', 'посол', 'Ваше превосходительство', 'маэстро': как ни обращались к Хенрику Шерингу, - он принадлежал к 'знати' в среде инструменталистов. Безукоризненное мастер-ство артиста могло быть предметом желания для любого скрипача. Вспоминаю его исполнение сонат Баха - сначала только на пластинке; оно всегда вос-хищало моего отца - наряду с игрой Пабло Казальса, и производило особенное впечатление своей уравновешенностью, чистотой интонации, яснос-тью; исполнение Шеринга было безошибочным. В годы учебы оно служило для меня масштабом объ-ективной и безукоризненной интерпретации.

Услышанное позже в Восточном Берлине испол-нение Шерингом концертов Баха, Брамса и Бетхо-вена отличалось знакомой уже законченностью, но мало соотносилось с удивившими меня страннос-тями поведения маэстро; например, он мог потра-тить полчаса перед началом репетиции, чтобы уста-

262

новить свет. Шеринг мелом обводил место, на ко-тором собирался вечером стоять (рассказывали, что поступал он так не только в Берлине). Невольно хо-телось спросить: зачем ему эти отвлекающие мане-вры? Ведь к звучанию свет имеет мало отношения. Во мне исподволь зарождалось подозрение, что он таким способом хочет обратить на себя внимание.

Для меня оставалось тайной: для чего Шерингу, достигавшему в звучании такого совершенства, все это было надо?

В тот раз в Берлине мы познакомились в Komische Oper на его репетиции. Представляясь, я сослался на Ойстраха. Шеринг молниеносно отреагировал: он уже слышал обо мне, он просит ему сыграть. Я вовсе не собирался это делать, - у меня у самого вечером был концерт. Тем не менее, в присутствии всего ор-кестра Шеринг стал настаивать на том, чтобы я по-водил смычком по пустым струнам, он, дескать, и по этому сможет меня оценить. Ситуация создалась не-ловкая; чем больше я в течение нескольких лет вспо-минал об этом эпизоде, тем мне становилось яснее: подвергая меня испытанию, Шеринг стремился до-казать свой авторитет и укрепить свою репутацию 'ясновидца'.

Много лет спустя я ехал в автобусе, везшем нас всех после очередного концерта на корабль 'Мермоз', место плавучего музыкального фестиваля. В ушах еще звучало, как Шеринг в своей обычной ма-нере объявлял на восьми или более языках выступ-ление 'на бис'. Его свободное от акцента произно-шение могло считаться прямо-таки образцовым. Мастер, разумеется, гордился этой способностью,

263

дававшей ему, помимо прочего, возможность бесе-довать почти с каждым из его студентов на его род-ном языке. Тот же талант открывал путь в высшее общество. Музыканту, считавшему себя диплома-том, иностранные языки служили своего рода ору-жием. Церемония объявления в тот вечер, во вся-ком случае, даже затмила Вивальди. Впереди в авто-бусе сидел один из музыкантов квартета 'Amadeus', Петер Шидлоф. Только что услышанное исполне-ние 'Времен года' оставило у всех, знавших Шеринга, весьма странное впечатление. Казалось, он выбился из-под контроля во всем, что относится к темпу и фразировке. Несмотря на то, что, на мой взгляд, во 'Временах года' важны живость и непо-средственность, тут и мне, и членам Английского камерного оркестра сложно было согласиться с произволом, навязанным солистом. Тем не менее, - из уважения или осторожности, - я постарался по-давить недоумение и сказал Петеру: 'But there are no problems in his violin-playing'. На что услышал лако-ничное, но очень меткое: 'That's the trouble'.*

Невольно рождается вопрос: не стоят ли испол-нители, которым неведомы технические и стилис-тические затруднения и которые обладают безуко-ризненной памятью, перед другими испытаниями? Чем они наполняют свою игру? К чему стремятся?

Исполнение часто производит впечатление только демонстрации умения или знания. Это уже отчуждает от эмоциональной сферы самой музы-ки. Но когда исполнитель ищет еще и успеха или

* Но ведь для него нет трудностей в игре на скрипке. - В этом-то и беда (англ.)

264

самоутверждения, разрыв между произведением и исполнением становится совершенно очевидным. Не зря говорят: 'Он хочет играть первую скрипку'. Даже в так называемой объективности таятся опас-ности. Музыка оставляет нас равнодушными, ис-полнитель работает 'вхолостую'. Звукозапись, требуя совершенства, как это ни парадоксально, способствует и загрязнению мира звуков. 'Просто следовать нотам, - как говорил в интервью один из наиболее преданных композиторам пианистов Владимир Ашкенази, - еще недостаточно'. Объек-тивный взгляд на партитуру не более, чем начало работы. Разумеется, есть артисты, ищущие опреде-ленной гармонии и находящие опору в напечатан-ном значке. Они верят в святое слово и сохраняют ему верность, оставаясь прагматиками и педанта-ми. То, что является для других полнокровным во-площением, они отвергают, как экстравагант-ность. Творческий подход, для которого изучение партитуры лишь начало музыкального открытия, им чужд. Их богом является точность; может быть, они именно поэтому будут изгнаны из рая. Мни-мое знание сродни греху. Мне всегда вспоминают-ся строки Александра Галича:

'Не бойся сумы, не бойся чумы,

Не бойся неба и ада.

А бойся единственно только того,

Кто скажет: я знаю, как надо'.

Вернемся к Шерингу. После концерта в Мюнхе-не я оказался в частном доме, где маэстро играл на рояле мексиканские и аргентинские вальсы; до то-

265

го он, обратив внимание на мое присутствие, вне-запно объявил, что посвящает это исполнение 'первому скрипачу мира' (кого он имел в виду?). Получилось не менее неловко, когда я на том же 'Мермозе' заглянул на его репетицию концерта Моцарта. Профессор демонстративно посадил ме-ня в первом ряду. После того, как все разошлись, он настоял на том, чтобы сыграть для меня одного ка-денцию. На следующий день, когда он отбыл с ко-рабля, я с недоумением услышал от окружающих, что, оказывается, пригласил его в Локенхауз, и что он собирается принять приглашение. Ни слова об этом не было сказано; как всегда, я был очень сдер-жан. Да я бы и не решился его об этом попросить, будучи уверен, что некоторые привычки Шеринга (как, например, требование обращения 'ваше пре-восходительство') не подходили к непринужден-ной атмосфере нашего фестиваля. Все новые во-просы бередили мою душу... Призваны ли были эти выдумки, эта театральность поведения заменить вдохновение, которым не всегда окрылялось его исполнение? Или Шеринг искал способов довести актерство, свойственное многим из нашей среды, до того совершенства, с которым он играл на скрипке? Церемонии награждения орденами, дип-ломатические миссии, речи, общение с коронован-ными особами - так сказать, на подмостках театра жизни, - во всем этом мастер не раз проявлял тот артистизм, которого ему не доставало как скрипачу. Однажды мне случилось видеть, как королева Бельгии Фабиола на торжественном ужине в Брюс-селе восседала между Шерингом и сэром Иегуди; я

266

сидел рядом, за соседним столиком, и мог наблю-дать, как она, нарушая законы вежливости, посто-янно наклонялась к Шерингу. Видно, в беседе он был еще неотразимее своего коллеги Менухина, возведенного в аристократическое достоинство. Независимо от того, о чем шла речь, 'Ambassador of Mexico'* постоянно вел себя в зале ресторана как бродячий комедиант; здесь актерство управляло его внешним поведением, а не его исполнительским искусством.

Но так ли уж различаются две эти стороны - иг-ра и манера держаться? В разговоре с Ойстрахом я однажды упомянул, как чувствовал себя неловко во время концерта в Дубровнике, неожиданно заме-тив, что в зал вошел дирижер Геннадий Рождест-венский с супругой Викторией Постниковой. Зал был очень маленький, Геннадий Николаевич был в светло-сером летнем костюме; он сидел в первом ряду и все время оказывался в поле моего зрения. Давид Федорович, часто выступавший с Рождест-венским, лишь заметил: 'Что из этого? Рождест-венский такой милый человек, это должно было только ободрить! Ему просто дали билет в первый ряд, сам он к этому не стремился'. 'Вот Шеринг, - продолжил он, сделав небольшую паузу, - когда я играл в Париже, всегда намеренно садился в пер-вый ряд'. И добавил, неожиданно улыбнувшись: 'Знаешь, если я слышу иногда по радио, как кто-то очень хорошо играет на скрипке, но никак не могу понять, кто же это, в конце концов, всегда оказыва-

* Посол Мексики (англ.) - так Г. Шеринг называл сам себя.

267

ется Шеринг'. Рассказ меня тогда развеселил. С тех пор мне самому, как слушателю, не раз пришлось пережить нечто подобное. И всякий раз приходили на память слова Ойстраха, так точно характеризо-вавшие достоинства и одновременно 'ахиллесову пяту' Шеринга.

Приведу еще цитату из интервью Шеринга на ра-дио France-Musique. Как мне рассказывали, журна-лист упомянул мое имя, на что маэстро отреагиро-вал: 'Гидон Кремер? О, да. Выдающийся скрипач. Всегда производит на меня большое впечатление. Особенно, когда играет Баха. Никогда не забуду на-ше с ним выступление в Двойном концерте'. Заме-чу: мы никогда не играли вместе.

Оттенки и отголоски

Hет, с Владимиром Горовицем мне встре-титься не довелось, и я пишу эти немногие строки о нем по другой причине. Восхищение издали: ка-кая прекрасная тема. Она не сковывает свободу фантазии, и потому полна возможностей. И Данте, и Кьеркегор были вдохновлены тем, что могли вос-петь возлюбленную только издали (вспомним 'Vita nova' одного из них и 'Дневник соблазнителя' - второго). Рассматривать полотна в Прадо или ноча-ми лихорадочно читать роман можно и без малей-шей надежды на встречу с автором, даже если он живет в одно время с нами. Но музыкантов или ак-теров нужно успеть увидеть при их жизни. Ты сам видел его - или ее - на сцене? Повезло же тебе! До сих пор слышу голоса живых Анны Маньяни, сэра Лоуренса Оливье, Иннокентия Смоктуновского.

Промедление часто оказывается роковым. Пока чудо еще где-то поблизости, к нему необходимо стремиться. Такие размышления посетили меня и в

269

конце семидесятых, когда Горовиц еще не бывал в Европе и не догадывался, как горячо его здесь ожи-дают. Пусть я не был безоговорочным поклонни-ком пианиста или знатоком его дискографии, тем не менее, и у меня был личный опыт восприятия Горовица (в первую очередь Рахманинова). Его удивительные исполнения покоряли даже в запи-сях и вызывали у многих моих друзей-пианистов неизменный восторг. Олег Майзенберг, мой бли-жайший партнер, был из тех, кто старался следо-вать принципам Горовица и в красках, и в голосове-дении. Я не раз испытывал восхищение - как позд-нее часто от игры Марты Аргерих.

Концерт во имя спасения от гибели Карнеги-Холла, в котором участвовали - и предстали в но-вом, совершенно неожиданном качестве - многие выдающиеся музыканты: и Менухин, и Ростропович, и Фишер-Дискау, я знал по записи на грампла-стинке. Когда еще услышишь троих гроссмейсте-ров, Стерна, Ростроповича, Горовица, исполняю-щих первую часть трио Чайковского, - с таким ощущением, как будто все играется с листа? Я ду-мал тогда дерзко: 'Они играют как на еврейской свадьбе'. Добавлю, что ничего не имею как против моих старших собратьев, так и против музыки на свадьбе. Однажды в Тель-Авиве именно на одной свадьбе мне довелось услышать хасидскую народ-ную музыку в незабываемо одухотворенном испол-нении кларнетиста Гиоры Фейдмана.

Вернемся, однако, к Горовицу. В упомянутом концерте они с Ростроповичем играли еще и вторую часть сонаты для виолончели Рахманинова, которая

270

захватывала с первого же такта. Глубина, настрое-ние, чувство целого мироздания удавались Горови-цу сразу во вступлении, образуя космос, родствен-ный по воздействию миру мастеров в живописи: те-ни, цвета и - возможно, самое главное - оттенки. Звуки парили где-то вдалеке, поддерживая друг друга, - без малейшего намека на назойливое вы-явление. Это была музыка в своем высшем прояв-лении.

Узнав, что Горовиц выступает в Рочестере, я не мог устоять перед искушением услышать этого вол-шебника еще при его жизни; и я отправился туда между двумя собственными концертами.

Все билеты были проданы. К счастью, помог наш менеджмент. Четыре часа пополудни - Горовиц, как и Рихтер в Москве, всегда выступал в одно и то же время. Но удивительно: настроение в зале оста-валось каким-то будничным. Наблюдение-сравне-ние: Рихтера московская публика ожидала бы не только с большим интересом - с благоговением. Американцам концерт казался событием повсед-невным: Горовиц, в конце концов, жил в Нью-Йор-ке. Его выступления включались в телевизионные музыкальные программы, с недавних пор возобно-вились регулярные концерты. Все же, когда пиа-нист появился на сцене, раздались крики 'Браво!'.

Первое впечатление оказалось неожиданным. Инструмент звучал невероятно механически, жест-ко, безлично. Был ли рояль плох? Американский Steinway? Мне и прежде случалось заметить, что их звучание невозможно сравнить с благородством гамбургских инструментов. Но разве мастер не иг-

271

рал только на собственном рояле? Странно. Тем не менее, беглость в исполнении Скарлатти убеждала, заставляла вслушаться. По-другому воспринима-лись сонаты Моцарта и Бетховена. В особенности плоским было исполнение Моцарта. - оно каза-лось почти этюдом. Был ли Горовиц уже не тот, что прежде?

Потом настал черед Шопена. Тут-то Горовиц за-ставил забыть, что мы находимся в Рочестере. Это именно мы танцевали мазурку, совершая немысли-мые па вместе с музыкой, мы были на празднике ритма, элегантности, законченности. Во время од-ного вальса мне казалось, что я на всю его продол-жительность буквально затаил дыхание, настолько это было совершенно. Горовиц продолжал играть, и было больно оттого, что приходилось поглядывать на часы. Время обратного перелета приближалось, и с первыми 'Браво!' пришлось покинуть зал. Ка-кая жалость, думалось, ведь он наверняка будет би-сировать. Унося звуки его музыки с собой, я еще долго задавался вопросом, как он справляется с американским Steinway'eм. Но это осталось осо-бенным его секретом.

Через несколько лет состоялись его гастроли в Европе. Я мечтал снова услышать Горовица, но это-му не суждено было сбыться. Как же я обрадовался, узнав в Нью-Йорке о прямой всемирной трансля-ции первого концерта Горовица в Москве. Помню, что специально встал пораньше - из-за разницы во времени нью-йоркская передача выходила в эфир в восемь утра. Его игра завораживала, - даже CD свидетельствует об этом. Мне было важно увидеть

272

Горовица на той сцене, где и сам я часто выступал, перед той публикой, которая по-прежнему была так близка. Еще важнее было убедиться, что воз-вращение на родину возможно, что Горовица, по-кинувшего Россию полвека назад, ждали с нетерпе-нием. Какое счастье - несмотря на возраст, артист все еще находился в своей наилучшей форме. Он вернулся к своим истокам; всего на два дня, но вер-нулся. Это вселяло надежду.

'Inn on the Park'

Глен Гульд всегда оста-вался для меня симво-лом непостижимого, почти сверхъестественного да-ра оживлять полифонию. Он был эталоном мастер-ства и духовного величия, поражавшим даже в записях. Его феномен связывался в моем сознании с одним рассказом, сопровождавшим меня с юности. Некий великий негритянский джазист будто бы мог каждым пальцем одновременно стучать другой ритм. Отношение Гульда к темпу, полное готовнос-ти к риску - на одной телепередаче он как-то гово-рил, что фуги Баха можно исполнять в любом про-извольном темпе без ущерба для сущности - отве-чало его способу обращения с произведениями как таковыми. Как смелы были некоторые его интер-претации композиторов-классиков: достаточно вспомнить последнюю сонату для рояля Бетховена, ор.111. А своеобразные представления Гульда о сти-ле? Был ли его Брамс все еще Брамсом, а Моцарт - Моцартом? Как бы то ни было, на вечный вопрос

274

журналистов: 'Какую пластинку вы взяли бы с со-бой на необитаемый остров?' - многие отвечали: - Гольдберговские вариации Баха в исполнении Гульда.

Для меня Гульд был с детства кумиром, - он оли-цетворял исполнительское искусство нашего века. Когда я вырос, то не слишком смущался тем обсто-ятельством, что Гульд больше не давал концертов. Откуда было мне, ни разу не слышавшему его 'жи-вьем', знать, сколь велика эта потеря. То, что Гульд избегал публики, также не вызывало протеста. Встречалось немало людей, чье внимание сбивали с толку внешние странности - низкая табуретка, иг-ра в перчатках или его манера подпевать собствен-ной игре; проявления экстравагантности их инте-ресовали больше, чем искусство. Меня же скорее сбивал с толку слух о том, что Гульд полностью по-глощен современной техникой, что он, так сказать, просто freak.* В моем сознании Глен, никакие заде-тый болтовней вокруг его имени, существовал где-то во Вселенной. Меня особенно привлекало то, что он нашел свой собственный путь и совершал его в полном одиночестве.

Более чем лестно было узнать, что Гульд знал ме-ня, по крайней мере, по имени и по записям, и что мое желание с ним познакомиться пришлось ему по душе. Мне об этом рассказали сотрудники фир-мы CBS, те самые, которым всегда хотелось ковать железо пока горячо, они вообразили, что возмож-на совместная запись. 'Неужели это серьезно?' - спрашивал я в сомнении сам себя. Соблазн, конеч-но, был велик, но, ясное дело, прежде всего был не-

* Маньяк (англ.)

275

обходим разговор с Гульдом. Но как и когда? Просто позвонить ему - на это моей решимости не хватало долгое время. Пугала даже мысль о предстоящем общении с автоответчиком, который, как было из-вестно, круглые сутки ограждал его от звонков. Не-смотря на заверения в том, что Гульд обычно охотно перезванивает, я откладывал осуществление замыс-ла месяцами, спрашивая себя: зачем навязывать личный контакт человеку, мною столь высоко цени-мому? Нежелание обременить его звонком, даже представить себе разговор с самим Гульдом - ока-зывали парализующее воздействие на мои фантазии и намерения.

Когда в 1982 году я с друзьями выступал в Торон-то, где Гульд жил, фирма CBS позаботилась об орга-низации встречи. Меня заверили, что Гульд ждет звонка. Трепеща, я набрал номер и услышал незна-комый голос. Мой английский был в то время весь-ма ограничен, не знаю, как я вообще решился сформулировать свою просьбу. Но Гульд действи-тельно перезвонил и невероятно любезно предло-жил встретиться со мною и пианистом Андрашем Шиффом в своем отеле около полуночи - это бы-ло его обычным временем для встреч. В тот день мы с Андрашем, накануне с большим успехом ис-полнившим Гольдберговские вариации в Торонто, выступали вместе на концерте камерной музыки. Это было одно из наших первых предприятий, свя-занных с Локенхаузом.

Перспектива встречи с Гульдом волновала нас обоих. Вальтер Хомбургер, многолетний менеджер Гульда, после концерта отвез нас в Inn on the Park. И

276

вот незадолго до полуночи мы предстали перед Ми-стером Extravaganza. Нет, он ничуть не походил на то, что о нем говорили; Гульд был любезный и вни-мательный, сама естественность. Сделав Андрашу несколько искренних комплиментов по поводу вче-рашнего выступления, которое он слышал в транс-ляции, наш радушный хозяин, благодаря круглосу-точной работе служб своего отеля, заказал в этот по-здний час ужин. Не отходя от стола, мы буквально ринулись в разговор. Глен не погружался в моно-лог, хотя он без сомнения мог высказать куда более необычные вещи, чем каждый из нас; он устроил подлинную дискуссию. Интерпретация вариаций Баха - в отличие от него самого, Андраш играл все повторы - все еще оставалась темой, занимавшей его. Не оставил он без внимания ни Моцарта, ни Гайдна. Прозвучало уже знакомое мне из интервью: 'Гайдн - это самый недооцененный, величайший композитор всех времен!'. Легко было заметить, что Глен - человек крайностей. Стремился ли он через столкновение мнений достичь большей убедитель-ности? Разговор перешел на тему 'Инструменты и их качества'. Гульд играл на 'Yamaha' и считал этот рояль наилучшим. Тут что-то побудило меня рас-сказать ему известную историю о Рихтере, который всем инструментам предпочитал 'Yamaha'. 'Видите ли', - пытался я подражать интонациям Рихтера, - 'В звучании Steinway слышна индивидуальность, та же история с Bechstein или Bösendorfer. Но мне это не нужно, у меня есть своя'. Гульд засмеялся, мы то-же расслабились. Не знаю, было ли дело в Рихтере или в запомнившихся ему встречах со студентами

277

Московской консерватории, в любом случае он с теплом заговорил о России, давняя поездка туда произвела на него глубокое впечатление. Даже то обстоятельство, что московский адрес все еще чис-лился моим официальным местом жительства, вы-звало его интерес. Еще больше удивился он тому, что в Советском Союзе вышли на диске записан-ные фрагменты его концертов 1962 года в Ленин-граде. Я пообещал ему достать пластинку.

Было уже за два часа ночи, когда Гульд предложил нам посмотреть его только что смонтированную, но еще не выпущенную видеопленку Гольдберговских вариаций Баха. С каким-то особенным, только ему свойственным и неотразимым воодушевлением он представил нам эту новую запись. Откуда нам было знать, глядя на экран, что речь идет о завещании? Все завораживало: каждый звук, каждое движение, да и сосредоточенность, всегда отличавшая его игру и его процесс слушания. Мне к тому же бросилось в глаза различие в отношении к собственному испол-нению. Нервно реагируя на ошибки и несовершен-ство своей работы, я, как правило, избегал повтор-ного столкновения со своими записями, не говоря уж о том, чтобы демонстрировать их окружающим. Гульд же, напротив, делал это с удовольствием. Мо-жет быть, спрашивал я себя позже, мы отчасти заме-няли ему публику, от которой он намеренно отказы-вался годами. Другое, более очевидное объяснение следовало, вероятно, искать в его полном слиянии с собственным творчеством, по сравнению с которым записи большинства его коллег можно назвать раз-ве что недостаточными, в лучшем случае объектив-

278

ными. Его идентификация с записью происходила и оттого, что Гульд лично монтировал пленку в мельчайших деталях, его понимание и слух были от-ветственны за каждую деталь. Немногие известные мне музыканты обладают достаточным терпением, чтобы лично отбирать варианты и контролировать трудоемкий процесс монтажа. Мы так охотно ищем отговорок и доверяем подчас незнакомым режиссе-рам и звукоинженерам этот сложнейший труд. Гульду в студийной работе не было равных. Редко случа-ется, чтобы музыкант - это мы ясно слышали в ва-риациях Баха - с такой ясностью правил своим царством звуков. Так что у него были причины с гордостью показывать собственную работу.

Часы пролетали, в какой-то момент Глен загово-рил со мной о сонате Рихарда Штрауса. Я должен был признать, что она числится среди моих люби-мых произведений, главным образом, из-за роман-тической второй части. Гульд выражал восхищение всем творчеством Штрауса и буквально светился от удовольствия, напевая первую тему сонаты. Пропе-тая версия одновременно вдохновила и устрашила меня - так медленно он ее исполнил - заставив за-даться вопросом: 'Что же получится из совместной интерпретации?' Необычность его восприятия внушала мне и восхищение, и тревогу. Гульд, одна-ко, верил в успех нашей работы и весьма оптимис-тично говорил о возможной встрече со мной и мо-ей скрипкой. Он убеждал меня, что наша совмест-ная работа может быть очень интересной. Он сказал, что находит многое из записанного мною убедительным. 'Что именно?' - спрашивал я себя,

279

пытаясь критически вспомнить, какую именно из моих скромных записей он имел в виду.

Было уже совсем поздно, но разговор становился все непринужденнее, так что мы с неохотой думали о том, что пора уходить. Гульда, человека ночи, по-здний час, казалось, не смущал, а, напротив, вдох-новлял. Он поставил еще одну запись с музыкой, казавшейся незнакомой - что свидетельствовало то ли о пробелах моего образования, то ли о необычно-сти исполнения. Мы должны были угадать автора. Ну, разумеется - Гайдн: 'Величайший!' Его послед-няя фортепианная соната, последняя запись Глена.

Когда мы покидали отель, часы показывали поч-ти пять утра. Гульд, как истинно великодушный хо-зяин, настоял на том, что он сам отвезет нас к оте-лю. Перчатки, которые он, говорят, никогда не снимал, играя на рояле, помогали ему не менее ис-кусно вести машину... 'Непременно вскорости по-звоните мне', - сказал он на прощание.

Через несколько месяцев меня настиг удар: Глен Гульд умер. Продолжение этой многообещающей встречи, совместные намерения, - все было пере-черкнуто. Это был один из бесчисленных жестоких ударов, постоянно обрушивающихся на нас. Драго-ценные встречи становятся вследствие этого еще более незабываемыми. Глен Гульд преобразовал все, что для него было ценным, в звуки, слова и по-ступки. В тот вечер в номере гостиницы я ощутил власть мгновения и понял: каждый из нас сам в от-вете за интенсивность своего жизненного пути.

ОТРАЖЕНИЯ

Ostinato*

То, что скрипке уже не-сколько столетий, из-вестно всем. Сегодня перед нами встает вопрос: го-дится ли она еще для нашего времени? Скрипка - инструмент, которым пользовались бесчисленные странники, цыгане, авантюристы, чтобы изливать свои встревоженные души; только со времен Пага-нини она приобрела репутацию дьявольской со-блазнительницы. Тем не менее, в классической музыке скрипка сохранила свою индивидуаль-ность. Там ее все еще ассоциируют с фраком и смо-кингом, хотя то, что она способна сообщить слуша-телям, не имеет никакого отношения к внешним аксессуарам, 'black tie', высоким каблукам и золо-тым запонкам. Дело не только в зрительной, но и в музыкальной стороне. Скрипачей охотно сравнива-ют с оперными певцами. Кому не знаком професси-онал, будь то учитель, критик или меломан, кото-рый в инструменте или качествах исполнителя ищет

* Настойчивое повторение (итал.)

283

прежде всего belcanto? И в моем детстве, да и в годы учебы, часто говорили: 'скрипка должна петь', так же как певцу ставили в заслугу 'красивый звук'. То, что опера со всем ее великолепием и дорогостоя-щим оборудованием, знаменитыми голосами и помпезностью предлагает своей публике, - это же могут предложить и гроссмейстеры скрипки, вроде Ицхака Перльмана. Разница лишь в организации представления, а не в воздействии. В первом случае воплотить на сцене звучащий и зримый шедевр должны десятки или даже сотни людей, во втором все гораздо скромнее. Существенной разницы меж-ду дирижером-звездой и экстравагантным режиссе-ром нет. Чтобы обеспечить успех 'супер-скрипачу', необходимы лишь рояль или оркестр для сопровож-дения, популярный репертуар и, по возможности, два-три эффектных высказывания самой знамени-тости, - с этим прекрасно справляются средства массовой информации. К тому же (простите мой сарказм) сама национальная принадлежность не-редко способствует успеху. Кому не известны 'не-мецкая скрипачка века', 'корейский вундеркинд', 'английская рок-звезда' - мнение публики опреде-ляется рекламой. Чем является все перечисленное выше - еще стремлением к коммерческому успеху или уже музыкой, звучащей из-за кулис? На эти раз-мышления нас наводит не скрипка и не произведе-ние музыкального искусства, соответствующее эс-тетическому идеалу XVII и XVIII веков. Причиной тому наша концертная практика, в которой инстру-менту отведена скорее незавидная роль. Мир так из-менился. Духовность в этом мире - пустой звук.

284

Скрипичную музыку слушают между делом - в лифте, в ресторане, по телефону, когда включен ав-тоответчик, - повсюду, где важны не столько каче-ства инструмента или исполнителя, сколько все по-верхностное, гладкое, безликое и общепонятное. Все то, что в конце концов, может занять место в музее мадам Тюссо, этом последнем прибежище символов современной популярности.

Неужели нам хочется именно в музей восковых фигур? Или мы действительно так странно устрое-ны, что дорожим кладбищем больше жизни? Не-ужели совершенство записи на CD или DAT ценнее, чем трепещущее, с неуверенностью и сомнением нащупывающее свой путь артистическое исполне-ние, чем сопровождаемый звуковыми помехами по-иск единственно верного и неповторимого звуча-ния? И можно ли забыть, что 'звукоречь', как это называет Николаус Харнонкур, обязана содержать нечто большее, чем морфин высокого 'до' или бес-конечного, пленяющего своей красотой vibrato?

Разве смысл не в том, 'что' выражать, а не толь-ко 'как'? Мы должны задуматься над этим вопро-сом. Каждый человек может и должен решить для себя, зачем, почему, где и когда музыка и скрипка волнуют нас. Ни одна книга и никакая мудрость не заменяют личного опыта.

Четырех с половиной лет от роду я взял в руки де-ревянные палочки, подражая скрипачам - мне хо-телось обратить на себя внимание родителей. Вско-ре после этого я получил во владение настоящий инструмент. С тех пор, как начался мой исполни-тельский путь, мои пальцы извлекали из скрипки

285

самые разнообразные звуки. Перечисление обстоя-тельств, при которых мне пришлось играть, гово-рит само за себя. Я выступал:

- при температуре - 10 С, в пальто, на похоронах дедушки;

- в школах и университетах, в качестве звуково-го и наглядного пособия по предмету 'Музыка';

- бесчисленное количество раз для благодарной публики, а также для требовательных членов раз-личных жюри;

- в больницах, тюрьмах и воинских частях, давая слушателям возможность отвлечься от печальной повседневности ;

- в банках, спортивных организациях и торго-вых домах в восемь часов утра, настраивая сотруд-ников на будничную работу;

- при открытии и завершении съездов и конфе-ренций Коммунистической партии, а также во мно-жестве дворцов культуры необъятного Советского Союза;

- на народных праздниках, неделях и декадах искусства, организованных советским государст-вом внутри страны и за ее пределами;

- в более, чем ста пятидесяти городах, городках и городишках гигантского СССР перед теми, для кого музыка что-то значила или должна была зна-чить;

- в антракте танцевального вечера и в качестве музыкального сопровождения на панихиде по не-известной мне женщине;

- анонимно в немногих сохранившихся при Со-ветской власти церквах;

286

- на бесчисленных концертных площадках, ко-торые иногда были спортзалами или стадионами;

- в темноте Зальцбургского фестивального двор-ца, где во время грозы погасло электричество;

- в штормовом Средиземном море, в салоне теп-лохода 'Мермоз', где нотные пульты сносило после каждой части на полтора метра в сторону;

- озвучивая немую ленту Чарли Чаплина и со-временную французскую картину Шарля Ван Дамма 'Joueur du violon'*;

- в 'Весенней симфонии' Ульриха Шамони, ис-полняя роль Никколо Паганини;

- исполняя музыку Астора Пиаццоллы и Леони-да Десятникова для танцующих танго Аллы Сигаловой и ее партнеров;

- отвлекая публику звуками инструмента от ура-гана 'Даниэл', свирепствовавшего недавно на да-леком острове Маврикий;

- по возвращении в Россию, в помещении Ше-реметьевского аэропорта - для таможенников, ко-торые никогда не слышали, как звучит настоящий Страдивари;

- в нью-йоркской дискотеке 'Туннель', дуэтом с поп-звездой Лори Андерсон;

- в Hollywood-Bowl, до неузнаваемости преобра-женной усилителями, для многих тысяч любителей музыки;

- во множестве красных уголков, домах отдыха и санаториях Советского Союза для (в лучшем слу-чае) дюжины скучающих слушателей;

* Скрипач (франц.)

287

- для тысяч энтузиастов и, порой, для одной-единственной души.

Не так давно я упустил возможность попасть в Книгу рекордов Гиннеса. Никому еще не приходи-лось давать концерты на Северном полюсе. К сожа-лению (хотя и не случайно), я оставил скрипку до-ма. Целью все же было само путешествие в никуда. Упоминаю об этом лишь для того, чтобы подкре-пить собственную точку зрения: музыка может быть нужна, даже необходима; но музыкой можно злоупотреблять, а можно и отказаться от нее. Пере-дать людям ее силу, ее ценность - такова наша за-дача, задача исполнителей; дойдет ли она до слуша-телей - это зависит от каждого в отдельности. Что люди готовы сделать для того, чтобы диалог состо-ялся? В конце концов, звучание как таковое - это только призыв к началу 'разговора'. Понятно, что самый тон диалога мы найдем только в том случае, если исполнителей и слушателей в равной степени будет одушевлять нечто большее, нежели ожидание пресловутого 'belcanto'.

Сделано вручную

Что, кроме одареннос-ти, важно в искусст-ве? Множество вещей. Здесь речь пойдет лишь об одной частности - работе рук, то, что зачастую за-бывают или мистифицируют.

На первый взгляд этот аспект значения не имеет; однако для творческих профессий он играет реша-ющую роль. Именно незаметные действия могут приобретать необычайное значение. Публика это-го часто не замечает. Она ведь не видит, как исчеза-ет монета или карта в руках фокусника, не догады-вается, что у ящика двойное дно, не замечает еле заметного движения пальцев, подменяющих сига-рету. Мастера отличает искуснейшее владение кон-чиками пальцев. Оно сообщает его работе изяще-ство и гарантирует ей общедоступность и убеди-тельность. И происходит это как раз в самые неожиданные, самые сложные моменты. Как раз тогда, когда публика убеждена в том, что все видит, бесследно исчезает теннисный шарик, сама собой

289

загорается потушенная сигарета, а красный платок становится голубым.

Как любого ребенка, меня с раннего детства заво-раживали фокусники. Они преодолевали, казалось, непреодолимые границы и наколдовывали из пус-тых кульков волшебные подарки. Маги - особый народ; это - избранники, которым дано больше, чем простым смертным, - ведь они преображают мечту в реальность, умеют сказку сделать былью. В их волшебном мире, где нужно не понимать, а чув-ствовать, иллюзию создает именно и только работа рук, остающаяся незримой. В детстве я еще не знал, сколько общего у фокусников и музыкантов.

В мире звуков, вопреки победоносному шест-вию электроники, многое, как прежде, продолжа-ют делать вручную. Фантазия, вдохновение, слух при этом не слабеют.

Может быть, кому-то покажется, что под такое определение едва ли подходит творчество певцов, ведь их рабочий инструмент недоступен взгляду. Тем не менее, и к их искусству ремесло имеет са-мое непосредственное отношение. Я, разумеется, не имею в виду тех, кто 'пилит руками воздух' (Гамлет о комедиантах), добиваясь внимания к своей особе. Работа певцов совершается в горта-ни, между грудной клеткой и диафрагмой. Однако и в этом случае чудеса, - технические ухищрения современного волшебника, - скрыты от глаз зри-телей.

Вернемся к инструменталистам. Их работа часто еще незаметнее- чем труд танцоров или жонглеров.

Красивые руки - как они притягательны!

290

Сильные руки: каждый звук доносится аж до са-мых последних рядов.

Тонкие пальцы: какое ювелирное изящество!

Длинные пальцы: их счастливые обладатели буд-то бы безо всякого напряжения справляются с ак-кордами и высокими нотами.

Быстрые пальцы: как ловко, ничего не смазывая, совершают они переход от одного звука к другому.

Вибрирующие пальцы: какие теплые, тающие то-на они способны извлекать!

Слыша звуки и наслаждаясь ими, мы не обязаны знать, как они рождаются. Всюду существуют до-тошные профессионалы, которым важно все рас-познать и все классифицировать. Но оставим деци-белы и частоты лабораториям.

Мне тайна всегда была больше по душе, чем 'раз-гадка' волшебства. Отсюда и мое стремление, что-бы работа рук осталась незамеченной, особенно когда речь идет о чем-то признанно сложном, на-пример, 'Последней розе' Генриха Вильгельма Эрнста. Когда меня спрашивали, как можно играть эти, в стиле Паганини написанные вариации, я с чистой совестью отвечал: 'Все зависит от музыки, остальное должно получаться само собой'. Это оз-начало: 'Заниматься, заниматься, заниматься. Что-бы никто не замечал, как это удается'. Печальная мелодия и ее выразительные метаморфозы были мне значительно важнее, чем сногсшибательные трюкачества.

Для адекватного воплощения партитуры артисту (кроме слуха, понимания и опыта) необходимы ру-ки, пальцы. Пианистам, правда, помогают и ноги:

291

мастерское владение педалью - гарантия убеди-тельного legato и cantabile. Для скрипачей в основе основ - тонкость ведения смычка, владение любы-ми позициями, разнообразие vibrato, незаметность переходов, беглость: все это - увенчание бесконеч-ного учебного процесса. Детским рукам, при всей их чудесной невинности, со всем этим еще не спра-виться. Музыка рождается лишь у тех, кому удалось овладеть ремеслом. Может быть, потому немногим и суждено быть артистами, что на это необходимы годы тяжкого труда. Только тогда, посредством волшебного превращения обычного в необычай-ное, слушателям открывается иной мир, мир вооб-ражения.

В защиту отмен

Eсть исполнители, привыкшие отменять на-значенные выступления по причине воображаемого насморка; есть другие, которые выходят на сцену, чего бы это им не стоило. К первой категории неред-ко относились 'перфекционисты', - такие, как Артуро Бенедетти Микеланджели или Святослав Рих-тер. Упорные и надежные составляют большинство, что делает поименное перечисление излишним.

Я отношусь, по-видимому, к дисциплинирован-ным. Тем не менее, и в моей жизни бывало так, что колебания настроений приходили в противоречие с профессиональным долгом. Условия артистическо-го существования, - например, тот факт, что мы должны давать согласие на выступление за месяцы, за годы вперед, - противоестественны. Откуда же мне сегодня знать, захочу ли я через два с полови-ной года в одиннадцать утра играть Шуберта или Прокофьева или отправиться на курорт? Почему от нас этого ожидают и даже требуют?

293

Я отдаю себе отчет в том, что вся музыкальная жизнь отравлена рыночным образом мыслей. Ис-кусство, творческое начало, даже солнце на небесах подчиняются тем же законам, что и вся экономика. Не составляет особого труда заметить: менеджеры от искусства усвоили язык хозяйственников. Они заняты оборотом, сбытом, доходами и курсом ак-ций, - индексом Доу-Джонса. Один агент сказал мне как-то, что не может позволить себе слишком много заниматься интересами каждого из своих му-зыкантов, так как его бюро, дабы оставаться 'в де-ле', должно обеспечивать тридцать тысяч фунтов оборота в сутки. Надо ли удивляться тому, что позд-нее он открыл торговлю старинной мебелью и утра-тил всякий интерес к музыке?

Артисты, композиторы, творческие натуры вооб-ще оказываются в подчинении у требования успеха, их используют, и, если они утратили товарную цен-ность (или кажется, что ими уже нельзя торговать с выгодой), их бросают, как старомодное пальто по-запрошлого сезона.

Здесь, как во всех других областях, царит жесто-кая борьба за выживание. Право первенства при-надлежит цифрам, они должны удовлетворять. А произведения искусства? Это не обязательно. Пока в кассе сходятся приход с расходом, можно терпеть идеализм; когда они не сходятся, идеализм подле-жит изгнанию.

Говоря о цифрах, я имею в виду не только финан-совые расходы, но и даты, долгосрочные догово-ренности, запрограммированный успех. Однако напрашивается принципиальный вопрос: можно

294

ли заранее планировать произведение искусства? И разве по-настоящему значительно не то, что несет в себе удивление и непредсказуемость, которые все-гда - а не только в прежние времена - принято на-зывать словом 'тайна'? Стратеги маркетинга рас-поряжаются иначе; промышленники, выпускаю-щие пластинки и организующие музыкальные фестивали, спекулируют именами исполнителей, духовными ценностями и эмоциями слушателей, ничуть не уступая Голливуду.

Расходы должны в любом случае окупиться - это главная забота изощренной художественно-рыноч-ной политики. В противном случае, интерес кон-цернов и спонсоров грозит угаснуть.

Скажу иначе; нами управляют люди, которые са-ми никогда на сцене не появляются, - они дергают за веревочки, оставаясь незримыми.

Тот, кто не нашел своего места в этих условиях, сходит с дистанции и должен быть заменен. Нам, артистам всех народностей и направлений, предла-гают превратиться в марионеток большой игры, ко-торую не окинуть взглядом. Правда, некоторым да-же нравится полная зависимость от расторопных посредников. В начале своего пути к огням рампы вы все равно беспомощны. Позже начинается тор-говля: ты - мне, я - тебе. Она идет как на базаре, как на бирже; подчас - простите - музыкантами торгуют, как лошадьми.

Нет ничего странного в том, что ценят тех про-фессионалов, которые не подводят публику и, не задаваясь лишними вопросами, появляются в на-значенное время в заранее условленном месте - за

295

оговоренный (минимальный или даже очень высо-кий) гонорар. Не следует ли изумиться тому, как у некоторых все же лопается терпение, и они, отка-зываясь подчиняться правилам, - выходят из игры? По-человечески понятное, и во всяком случае, ис-креннее, признание собственной слабости радует больше, чем стремление появиться на сцене любой ценой. Несмотря на краткое разочарование и ис-порченную радость, таких исполнителей, способ-ных отказаться от выступлений, как Марта Аргерих или Карлос Клейбер надо научиться ценить (хотя бы за их неуверенность в себе). Мы должны при-знать, что отказ от участия в концерте - это неред-ко попытка защитить свою творческую индивиду-альность. В наши дни такая защита встречается все реже и реже.

Интерпретация

Вероятно, меня можно упрекнуть в плохом знакомстве с интерпретациями других музыкантов. Да и собственные-то давние исполнения нередко становятся мне чужими. Мне приходится их слу-шать, но я отвергаю предложения, смысл которых - вернуться на покинутое место.

Неуверенность? Неудовлетворенность? Возмож-но. Однако за этим таится нечто большее. В моем от-ношении к собственному прежнему исполнению обнаруживается позиция, которая мне импонирует в искусстве Востока: только Настоящее, только - Сейчас. В творчестве это еще заметнее, чем в част-ной жизни, где мы часто обречены на проклятие по-вторений. Играя на скрипке, я полагаюсь на им-пульсы настоящего. Конечно, привычное не так легко оттеснить на задний план; положение пальцев, ведение смычка, - даже надежные темпы и уже ис-пробованное голосоведение - все пробивается нару-жу. Тем не менее, в определенные моменты для меня

291

не существует ничего более важного, чем непреду-бежденное производство звука. Отсюда, наверное, и отождествление с La Lontananza Луиджи Ноно, про-изведением, которое можно назвать психограммой поиска единственно верного пути. Впрочем, мно-гие, не менее серьезные коллеги работают совер-шенно по-другому и делают музыку иным, чуждым мне способом. Слово 'делать' иногда наиболее пол-но соответствует положению вещей. Может быть, именно в этом я и вижу некую чуждость, - в отно-шении исполнительства слово 'делать', подобно американскому 'to make', кажется мне подозри-тельным. Даже когда воодушевленный звукорежис-сер или слушатель спрашивает: 'Господи, как же ты это делаешь?' - это отчуждает. Я вижу первую зада-чу музыканта в том, чтобы услышать, прочувство-вать и, в итоге, передать другим. 'Делать' подразу-мевает нечто безоговорочно искусственное, опира-ющееся на имитацию или рассудочность.

Некоторые внимательно слушают записи своих коллег, тщательно регистрируя, где, кто, как и что исполнил. Все накапливается и сводится воедино. Затем пристально изучают собственные достиже-ния во время занятий, репетиций, в предыдущих записях. Результат запечатлевается... где, собствен-но? В сознании? Слухе? Руках? Значках, покрыва-ющих партитуру? В словах, которые призваны - в интервью или в напечатанной концертной про-грамме - формулировать ваши намерения?

Предоставляю каждому выбрать подходящее объ-яснение. Но даже если вы будете прибегать к сове-там собратьев, искать ответов в статьях и книгах, -

298

вы никогда не обретете искомого вами якобы упу-щенного решения, не напрягая собственных душев-ных сил. Появляющаяся на свет искусственная смесь, как бы высококачественны ни были ее со-ставляющие, художественной ценностью не облада-ет. Следует признать, что такой способ интерпрета-ций пользуется спросом как у обычных слушателей, так и у многих профессионалов. Представляя таким образом публике собственную индивидуальность, артисты иногда добиваются больших успехов. И ес-ли на этом пути им удается достичь определенного совершенства, публика говорит: они оригинальны. Не будем придираться. Они и впрямь оригиналь-ны, свидетельство чему работа с метрономом и се-кундомером. Стремление на свой лад превратить из-мененную, приукрашенную, отчужденную партиту-ру в единое целое свидетельствует, без сомненья, о работе мысли, об аналитических способностях. Вся процедура претендует на то, чтобы быть творчест-вом. По крайней мере, она явно отличается от обра-за действий некоторых молодых исполнителей, ко-торые, не расходуя сил на подобное напряжение, просто заимствуют интерпретации, созданные жи-вущими или покойными коллегами. Техника звуко-записи оказывает здесь неоценимую помощь. В на-ше время требуется всего лишь обзавестись хороши-ми наушниками и, может быть, еще иметь перед глазами партитуру. Так действуют многие дирижеры, с которыми мне приходилось работать. Исполнять так, как уже играли другие, значит застраховать себя от неприятностей. По крайней мере до тех пор, пока въедливый критик (у него ведь тоже есть наушники,

299

секундомер и метроном) не докопается до правды, с детективной дотошностью проведя смертоносное сравнение и неопровержимо доказав, что речь идет не об интерпретации, а об имитации. Но гениев от критики с интуицией Шерлока Холмса не так уж много, псевдоинтерпретаторам и фальшивомонет-чикам многое сходит с рук при полном одобрении не только потребителей, к которым принадлежит лю-бящая музыку публика, но и прессы. Не каждый критик - а еще реже обычный слушатель - в состо-янии установить подлинность результата.

Разумеется, с интерпретацией, являющейся, так сказать, результатом эксперимента Франкенштей-на, дело обстоит еще сложнее: претендует же она на творение, которое незнающие порой даже прини-мают с восторгом, полагаясь на талант и совесть ис-полнителя. Слушая малоубедительные интерпрета-ции, я всегда вспоминаю булгаковского героя Шарикова: принудительное сочетание в результате операции верного 'собачьего сердца' пса Шарика и 'пролетарских мозгов' Клима Чугункина привело к возникновению монстра, весьма невнятно к тому же изъясняющегося на заимствованном жаргоне.

Несмотря на наивное слуховое восприятие ауди-тории и поддержку коммерческих кругов, заинтере-сованных в максимальном обороте продукта, эти бесчисленные псевдо-интерпретации (как и созда-ния так называемых авангардистов, написанные при посредстве превосходной техники и восхваляе-мые снобами) оказываются на поверку произведе-ниями второсортных художников, то есть фантика-ми. Им не хватает индивидуальности, своеобразия,

300

дыхания той личности, которая смиренно, сознавая собственную бренность, стоит перед Вселенной и Богом. Подлинная личность никогда не предаст им-пульсы своего сердца, не откажется от попытки вы-разить себя. Не за счет других - изготовление копий следует оставить ксерокопировальным аппаратам.

Слушая записи таких художников как Фуртвенглер, Тосканини, Каллас или Ферье, Гульд или Шнабель, легко заметить, чем отличается их искусство от массовой продукции и от бестселлеров, пробив-шихся в хит-парады.

Однако я отвергаю и невежество, вследствие кото-рого часть публики обнаруживает нечто ценное лишь в произведениях прошлого. Не ставя под со-мнение исторические шедевры, я думаю, что их не-обходимо сочетать с нашей современностью. У му-зыки каждой эпохи свой ритм, собственные законы. Не видеть этого - значит впадать в старомодность или конформизм. Никто не призывает отказываться от бесспорных ценностей. Но необходимо выбирать образ действий, соответствующий времени Настоя-щему. Чтобы утвердить самого себя, критиковать других или нападать на них недостаточно. Здесь круг замыкается. Бумеранг собственного исполнительст-ва возвращается в мои руки. Каждый шаг - всегда новая попытка. Вчерашний успех не в счет. Забудьте однажды найденный путь, однажды удавшуюся ин-терпретацию. Странствие и есть цель.

Выступления 'на бис'

Во время своих первых выступлений по Со-ветскому Союзу я часто выбирал репертуар, пре-восходивший возможности публики. Хотелось иг-рать не только музыку, близкую мне самому, но и забытые произведения, а также, по возможности, нечто новое. С годами такой подход способствовал созданию артистической репутации. Уже в ту пору я прежде всего стремился сделать каждый вечер на-полненным; напоследок всегда хотелось порадо-вать слушателей лихим выступлением 'на бис'. Мы с моими партнерами называли эту часть програм-мы: 'Открытие буфета'.

Удовлетворять потребность публики в развлече-нии, поднимая настроение в зале, вошло у нас в при-вычку. В то же время, мне не хотелось добиваться этого только с помощью хрестоматийных произве-дений виртуозного репертуара, таких как вариации на тему 'Последняя роза лета' Эрнста, как 'Лесной царь' или 'Каприсы' Паганини. Виртуозность эф-

302

фективнее в цирке - жонглеры и акробаты храбрее нас и подвергают себя значительно большему риску. Наши 'бисы' были попыткой освободить классиче-скую музыку от серьезности, навязанной ей совет-ской идеологией. В России наши номера 'на бис' порой должны были звучать юмористически, - к ним принадлежали и такие популярные пьесы, как 'Полонез' Огиньского или обработанная Крейслером русская народная песня 'Эй, ухнем'. А однажды мы с Андреем Гавриловым, украсив себя бумажны-ми цветками, с преувеличенным энтузиазмом ис-полнили к празднику Октябрьской революции увер-тюру из фильма 'Дети капитана Гранта', мелодию нашего детства. Написал ее Исаак Дунаевский, ав-тор музыки ко многим фильмам тридцатых-сороковых годов и мастер того псевдо-патриотизма, кото-рый был навязан ему, как и всем другим, режимом.

Стиль Дунаевского способствовал (независимо от желанья самого музыканта) утверждению насаж-даемого Сталиным социалистического реализма. Он был очень одаренным композитором, и, вероят-но, при других обстоятельствах писал бы не менее зажигательную музыку для других целей. В извест-ной мере можно и его считать жертвой тогдашнего политического режима.

К любимым произведениям публики относился менуэт Боккерини, который мы пародировали в ва-рианте для двух скрипок. Это сочинение, как и 'Романс' Шостаковича, написанный для кино (уж не говоря об 'Аппассионате' Бетховена, которую якобы ценил Вождь мирового пролетариата) оста-вались долгое время обязательно-показательными

303

номерами всех сборных программ, выставляемых по случаю партийных съездов, и мы надо всем этим посмеивались, как могли.

'Бисы' были феноменом советской культуры. Помните ли вы хотя бы один концерт советских му-зыкантов без выходов 'на бис'? С течением време-ни они как бы превратились в барометр успеха. Во всяком случае, в России, хотя и не только в ней. Чем больше 'бисов', тем удачнее вечер. Точка зре-ния, уходящая корнями в XIX век с его поклонени-ем виртуозам но, разумеется, свойственная и тота-литарной идеологии с ее непременным стремлени-ем к самопрославлению.

Я постепенно пытался подчинить выбор пьес, ис-полняемых 'на бис', моему общему замыслу. Хоте-лось отойти от традиции, требовавшей демонстра-ции блестящего мастерства. В выходе 'на бис' я ви-дел скорее продолжение, дальнейшее развитие основной программы или контраст к ней. 'Бис' дол-жен был восприниматься как вопросительный или восклицательный знак к теме концерта или иногда как неожиданно-остроумная концовка, подобная 'пуанте' в эпиграмме. Ведь и обильные трапезы при-нято завершать рюмкой коньяка или легким десер-том. Недавно в Москве одна юная дама - музыкаль-ный критик - спросила меня, всегда ли я играю 'та-кие бисы' (на ее взгляд, это был китч). Невольно пришлось сделать вывод: юмор и двусмысленность переживают в России не лучшие времена. Во всяком случае, среди музыкантов-профессионалов.

В концертах с оркестром проблема 'бисов' неред-ко решается готовностью солистов. Части из сольных

304

партит Баха, сонаты Изаи, этюд Шопена или 'Пре-людия' Рахманинова (две последних - для пианис-тов) - таков стереотипный набор возможностей. Мне казалось, что этого недостаточно. С удовлетво-рением вспоминаю о том, как мне в свое время при-шло в голову вместе с Мартой Аргерих исполнить 'на бис' короткую пьесу Стравинского для рояля в три руки. К моему 'буфету' принадлежали и мелодии из 'Знаков Зодиака' Штокхаузена, и полонез Шуберта, танго Пиаццолы и даже произведения Веберна.

Иногда приходилось считаться с тем, что музы-кальные партнеры по определенным причинам не соглашаются на 'бисы'. Конфликты такого рода произошли у меня с Ленни Бернстайном в Иеруса-лиме, с Томасом Шиперсом в Вене. В обоих случа-ях на меня смотрели как на молодого музыканта с неумеренным самомнением. При повторении про-граммы меня всеми силами удерживали от стремле-ния выступить 'на бис'.

Бунтовать может и оркестр. Это мне довелось по-чувствовать однажды во время гастролей по Европе с исключительно профессиональным, но художест-венно противоречивым американским Orpheus-Ensemble. Его музыканты превратили игру без дири-жера (как когда-то в России двадцатых годов музы-канты оркестра 'Персимфанс') в свою идеологию: демократия любой ценой. Все участники коллектива якобы обладали равными правами; правда, некото-рые из них (постоянные члены) были, по Орвеллу, немного 'равнее' других. Дискуссии об исполне-нии длились иногда дольше самих выступлений. Все решения принимал комитет, рассматривавший

305

группу как собрание виртуозов. Всем предоставля-лись неограниченные возможности демонстриро-вать свое искусство, - даже в выступлениях 'на бис'; всем - кроме гостя. В случаях неодобрения Orpheus-Ensemble стремительно покидал сцену.

В больших американских коллективах определя-ющую роль играет время. Как на фабрике, оркест-ровая жизнь определяется профсоюзом, для кото-рого контракты и всякого рода параграфы гораздо важнее художественной деятельности музыкантов. И хотя музыканты радуются дополнительному го-норару за over-time, занятое бисирующим солистом, менеджер, обязанный нести дополнительные рас-ходы за время, потраченное всеми членами оркест-ра, очень этим недоволен. Вспоминаю одного бер-линского администратора, запретившего нам с Мартой выступать 'на бис', потому что он не хотел платить сверхурочные гардеробщикам. Или в Вен-ском Burgtheater, где нам, после выступления в честь Пиаццоллы, даже запретили выйти на сцену. Было 23 часа, - а профсоюзы оказались сильнее публики.

'Бисы' - в некотором роде незапланированные подарки - особенно любимы публикой, то есть те-ми, кто получает в обмен на плату за билеты не-множко больше, чем было обещано. Но из этого может выработаться своего рода традиция, когда публика полагает, что она в своем праве, предъяв-ляя исполнителю новые требования, и когда отказ выйти 'на бис' вызывает неудовольствие аудито-рии, легко забывающей, что подарки можно делать лишь по собственной воле. Конечно, неплохо, если в них есть еще смысл и юмор.

306

Призыв

Дopoгие друзья! Благо-дарю вас за то, что вы даете себе труд выслушать меня. Сегодня я обраща-юсь к вам с нижайшей просьбой. Речь идет о звуках скрипки. Никогда не включайте в моем присутствии скрипичную музыку. Знайте - мой слух и все мое су-щество настраиваются, так сказать по законам при-роды, на ее волну, в особенности если это мое собст-венное исполнение. Во время наших встреч я готов беседовать с вами, шутить, наслаждаться вкусной едой или решать сложные проблемы. Но слишком знакомые мне звуки скрипки этому помешают. Уши автоматически настроены на прием. Ни одно забот-ливо выбранное меню не порадует меня, ни одна ин-тереснейшая идея не сможет проникнуть в глубину моего сознания, ни одна самая остроумная шутка меня не рассмешит. Все будет заглушено звучащим регистром - от нижнего 'соль' до верхнего 'до'.

Вы ведь мои друзья, не правда ли? Поэтому про-шу вас поступать так, как я сам поступаю в рестора-

307

нах: прошу метрдотеля сменить музыку. Мне и впрямь мила любая, за исключением той, что сочи-нена для скрипки. Не нужно встречать меня на ле-стнице дома или при выходе из лифта гостиницы концертами Баха или Вивальди. Более того - я да-же готов покинуть отель, если в его дирекции сидит неумолимый меломан, разработавший концепцию особенно изысканного музыкального сопровожде-ния. Постарайтесь понять, что если в момент моего появления на проигрывателе начинает вертеться пластинка с моей последней записью, вечер безна-дежно испорчен.

В конце этого обращения хочу призвать вас осно-вать общество, целью которого должна быть защи-та музыкантов от произведенных ими звуков. Готов сам незамедлительно стать членом такой организа-ции и уверен, что буду не единственным, кто изъя-вит готовность платить взносы. Есть же пределы нарциссизма - даже у наиболее самовлюбленных артистов. А у тех, кто пределов не знает, свои обще-ства уже есть.

Пора очнуться!

3амкнутость музыкаль-ной среды - чаще про-клятье, чем благословение - почти никогда не нару-шается. Большинство наших собеседников тоже му-зыканты, - бывшие и будущие. Мы следим за жизнью музыкантов - читаем биографии, письма, обсуждения; нередко опускаемся до уровня сплетен или бытовых анекдотов. Мы живем среди музыкан-тов не только потому, что работаем вместе, но и по-тому, что дружим с ними и даже вступаем в брак внутри этой же среды. Выйти за ее пределы, в круг более общих интересов трудно. Некоторым, тем не менее, удаются вылазки в смежные области. Напри-мер, Валерию Афанасьеву и Альфреду Бренделю в литературу, Дитриху Фишер-Дискау и Пласидо Доминго в живопись. Бывают звезды, пристально сле-дящие за рынком акций или интересующиеся поли-тикой.

И я тоже пребываю, главным образом, в мире звуков, почти не имея возможности выйти за рамки

309

его и посвятить себя другим интересам иначе, чем в мыслях. Наверно, представители многих других профессий - врачи, актеры, ученые - поражены тем же недугом.

Но собственную боль поневоле чувствуешь ост-рее, хоть ее симптомы и хочется порой подавить, вытеснить из сознания. Я испытываю постоянную потребность - выглянуть за пределы своей замкну-тости, попытаться охватить мир в его единстве.

И это означает еще: делать хоть что-то для людей, которые нуждаются в нас: для страдающих, голод-ных, одиноких. Так мы можем помочь и самим се-бе. Открываясь внешнему миру, мы смягчаем про-фессиональную ревность, от которой страдаем, восполняем недостаток знаний, угнетающий нас, преодолеваем одиночество, порождаемое сосредо-точенностью на музыке.

Пора очнуться!

Драма дарования

Как-то раз в самолете я увидел в руках со-седа книгу Алисы Миллер под заглавием 'Драма одаренного ребенка'. В тот момент тема была мне не вполне ясна; однако само по себе название кни-ги казалось многообещающим, - оно напомнило мне о собственных трудностях; знакомый, но забы-тый мир представился моему воображению. С того момента я стал следить за публикациями в этой об-ласти, все читал и во многих книгах узнавал самого себя - маленького мальчика, который благодаря дарованию, а также давлению, оказанному любя-щими родителями, стал скрипачом. В семье царила атмосфера всеобщей любви к музыке, и все же я чувствовал принуждение со стороны родителей; мой жизненный путь оказался - как я нередко сам формулировал - 'предначертан еще до моего рож-дения'. С годами мне стало очевидно, что многие мои интересы остались неудовлетворенными и многое в моей натуре оказалось подавленным или

311

непонятым. Это был террор, - террор принужде-ния к работе, к порядку, к достижению некоего идеала, к завоеванию успеха. И все же, - может быть, благодаря той же одаренности, - мне в конце концов удалось найти собственный характер, по-нять и развить его. При этом большое значение имели щедрое сердце матери, душевная привязан-ность ко мне отца (при всей его строгости), любовь бабушки и уникальность дедушки как личности. Часто я замыкался в молчаньи, но неизменно воз-вышал голос, если чувствовал, что обязан отстаи-вать свои интересы, будь те баскетбол, скрипичный репертуар, кино, выбор друга или подруги. Я упря-мо отказывался быть лишь тем, что от меня ожида-ли. Со временем мне удалось наперекор всем - до-му, школе, стране - обрести собственный голос, - он был не таким, какого от меня ждали, но - собст-венный. Надо сказать, упорство, необходимое для выживания 'я', было своего рода подарком. Мно-гие дети гибли и теперь еще погибают, потому что они подчиняются ожиданиям родителей, учителей, менеджеров, критиков. Недостаток фантазии, са-мостоятельности и воли, сложность жизненной борьбы часто ведут к подражательности, скованно-сти, подчинению всякого рода предрассудкам. Так как многим нехватает творческой силы или они. что еще хуже, усваивают и распространяют на дру-гих насилие, жертвой которого были сами, - они, едва оказавшись у власти, навязывают ученикам, публике, собратьям некий средний уровень испол-нительства и соответствующие моральные принци-пы (вспомним о членах жюри ряда конкурсов).

312

Речь здесь не о том, чтобы обвинять кого-то или, того хуже, упиваться жалостью к самому себе, про-ливая слезы по поводу несбывшихся надежд, пере-житого насилия или болезненного опыта. Эта по-своему роковая ошибка опасна, хоть и на иной лад, ибо неизбежно вызывает к жизни новые комплек-сы, сужая жизненное пространство. Не чувство ви-ны, а понимание корней проблемы помогает раз-вязать роковые узлы. При этом, правда, новые опасности подстерегают тех, кто полагается на те-рапевтические возможности разных психоанали-тических систем - даже таких, как система Алисы Миллер и ее приверженцев: каждая из них провоз-глашает себя 'единственным путем к освобожде-нию'. Я вырос в тоталитарном государстве и все то, на что напялена смирительная рубашка идей-ности, вызывает у меня аллергию. Чтобы найти действительно полезное и необходимое решение, нужно принять во внимание, что любой результат приходит лишь со временем. Только так можно до-браться до корней проблемы.

Книги Алисы Миллер стояли в начале моих раз-мышлений о болезни, широко распространенной среди музыкантов. Мы не только привилегиро-ванные избранники Фортуны, но часто еще и жертвы собственных родителей и нашего дара. Са-мо собой, многие успешно двигаются по жизни, пожиная успех и завоевывая авторитет. Но речь не о внешнем. Когда я вижу в некоторых друзьях стремление быть везде, везде играть, ничего не пропустить, наблюдаю их параноидальную одер-жимость успехом и сверхчувствительность к кри-

313

тическим замечаниям - мне становится не по се-бе. Ошибочность такой жизни очевидна даже у са-мых процветающих, избалованных овациями, по-четом, высокими гонорарами; ведь те же мысли мучают их ночами, даже если на следующее утро они и садятся как ни в чем ни бывало за руль ли-музина, торопясь доказать всему свету свою зна-чительность и незаменимость. Непрочитанные книги, преданная забвению способность наслаж-даться природой, неспособность слушать и стрем-ление всегда говорить самому - все это свидетель-ства нарушенных взаимоотношений с миром и со-бой. Если я излагаю здесь свободную вариацию на тему, разрабатываемую Алисой Миллер, то делаю это не для того, чтобы высказать пренебрежение к признанным научным авторитетам и не для того, чтобы судить коллег. Все это занимает мои мысли, потому что хорошо мне знакомо и касается также меня самого.

Потребность познакомиться с Алисой Миллер родилась в тот момент, когда я находился в сердце-вине неразрешенного личного конфликта. Хоте-лось выяснить свою долю ответственности за про-исходящее, попытаться понять причину, которая была скрыта от меня может быть потому, что я был жертвой. Моя собственная жизнь была мне ясна, я не собирался от нее отрекаться, но казалось необ-ходимым обратиться к корням и их воздействию. Телефонный звонок Алисы Миллер в ответ на мое письмо оказался приятной неожиданностью. Что-то вызвало ее соучастие, хотя, возможно, она про-сто надеялась на новый опыт при знакомстве с не-

314

известным ей складом характера и мышления. Мы договорились о встрече.

Вечер был насыщенным и ценным. Часы прохо-дили, у госпожи Миллер оказался неиссякаемый запас терпения и внимания, чтобы выслушать ме-ня. Мы встретились еще несколько раз. И хотя она уже не практиковала как врач, само по себе обще-ние с нею обладало благотворным терапевтическим воздействием. Алиса Миллер показывала мне свои недавно написанные картины, советовала прочи-тать интересные статьи и книги. Я со своей сторо-ны искал возможность познакомить ее поближе с моей музыкой.

Воздействие ее личности на меня можно лучше всего увидеть из незначительного эпизода, который разыгрался тогда, в Цюрихе. Мы прощались позд-ним вечером, и я предложил увидеться с нею еще и на следующий день, может быть, пообедать вместе перед моим отлетом. Тут же добавив, что не настаи-ваю: мне и так приятно, что встреча состоялась; и ей не нужно жертвовать своим временем только по-тому, что я специально прилетел. Алиса Миллер от-ветила очень просто: 'Если бы я не хотела, то и не стала бы этого делать'. Ее слова оказались для меня как бы следующим шагом на пути к самому себе.

О неосуществленном

Что важнее в челове-ческой жизни: то, что человек создает, или то, что навсегда остается стремлением и надеждой? Суждение о том, уда-лась ли жизнь, обычно выносят на основании пер-вого. Тем не менее, существует немало оснований предпочесть второе. Как измерить пространство фантазии?

И все же: сколько созидательной - а иногда и разрушительной - энергии кроется во всем, что мы представляем себе с самого детства! Но, как лишь немногим детям суждено превратиться в сказочных королей, так и большая часть наших мыслей, надежд и мечтаний теряется на загромож-денных жизненных дорогах. У одного обнаружи-ваются бреши в одаренности, другому нехватает горючего для преодоления финансовых труднос-тей. Одному недостает мужества, другому - дис-

316

циплины. Источник всех этих помех, как правило, в нас самих. К этому присоединяется еще и равно-душие других: многие думают лишь о собственной жизни, стремятся к осуществлению лишь своих целей. Так разыгрываются драмы: поезда сходят с путей. Призрачно-идеальные замыслы оканчива-ются предательством, - по отношению к собствен-ным намерениям или к нами же избранным близ-ким людям.

Как часто мне встречались необыкновенные та-ланты! Еще со школьной скамьи меня сопровожда-ла дружба с феноменально одаренным Филиппом Хиршхорном. Наши намерения и честолюбивые планы были сходны; соперничая, мы подогревали друг друга. Потом годы Московской консервато-рии. Общежитие на Малой Грузинке воспринима-лось как центр музыкального мироздания, столько талантов и ярких личностей было вокруг нас. Ка-ков же итог? Лишь немногим удалось достичь сво-их целей. И даже этим немногим требовалась уда-ча, поддержка ангелов-хранителей. Другие, хоть и не менее одаренные (как грустно, что Филиппа уже нет среди нас!), были вынуждены довольство-ваться скромными свершениями и прилагать не-малые усилия, чтобы не впасть в отчаяние. Опять возникает тот же вопрос: что в жизни важнее? Только то, что принесло удачу? Блеск безусловного успеха?

Я утверждаю: нет - хоть это и покажется пара-доксальным перед лицом очевидности иных, бес-

317

спорных, достижений. Сокровенное намерение, набухшая почка, которой, быть может, суждено раскрыться, нереализовавшееся чувство - все это составляет тайну бытия. Мечты, как бы они ни были непостижимы, тоже принадлежат к материи жизни. Отсюда и моя потребность: не ограничи-ваться очевидным, реализованным и обратиться к тому, что осталось неосуществленным. Речь идет не только о детских фантазиях. Кем бы ни мечтал стать ребенок - барабанщиком, баскетболистом, пожарником или акробатом - его представления о счастье как правило меняются с непостижимой скоростью. Многое соблазняло и меня. Но так же, как для хорошего вина годятся лишь лучшие ви-ноградины, детские намерения подвергаются тщательному отбору. Хорошо, если ребенок, вы-растая, совершает его сам. Жизненные обстоя-тельства создают достаточное количество как воз-можностей, так и препятствий; нам, взрослым, остается лишь укреплять веру ребенка в свои си-лы. Собственный опыт - несмотря на поддержку семьи - научил меня тому, что сбывается далеко не все. Сосредоточусь на том, что имеет отноше-ние к искусству.

Вот три коротких эпизода:

1971. Я медленно приближаюсь к камерной му-зыке. Звуки Моцарта, его обертоны завораживают меня. Грузинская пианистка Элисо Вирсаладзе способствует этому увлечению. Фортепианные концерты, в которых проявляется ее импульсив-

318

ность, открытость и естественность, порождают во мне стремление к совместной работе. Мы репети-руем, разговариваем, обмениваемся книгами. Од-нажды я даже отправляюсь репетировать в Тбили-си. Моя заинтересованность со стороны кажется преувеличенной, она напоминает влюбленность, но относится исключительно к музыке, - к Вольф-гангу Амадею Моцарту.

Элисо продолжает совместную работу со мной до определенного момента. Потом внезапно отказы-вается. Возможно, она разочарована моей игрой или хочет отстраниться от моих безудержных фан-тазий. Во всяком случае, ее фортепианный профес-сор убеждает ее прекратить. Может быть, причина этого разрыва - моя настырность, может быть - несовершенство моего исполнения Моцарта? Но шрам остается. В мире исполнительского искусства справедливости нет, - тут царят другие законы. Язык ангелов переводу не поддается.

В восьмидесятые годы мне казалось само собой разумеющимся, что мы образуем постоянный со-став: Йо-Йо Ma, Ким Кашкашьян и я; сначала об-разовалось трио и затем, вместе с Даниэлем Фи-липсом, квартет. Мы все были увлечены идеей квартета. Разумеется, возникли трудности со вре-менем. В особенности для Йо-Йо Ma и меня: у нас обоих календарь выступлений был загружен до от-каза. Тем не менее, мы решили встречаться регу-лярно на две-три недели в году и уже обсуждали следующую программу.

319

Из этого так ничего и не вышло. Даже заплани-рованное турне нашего струнного трио по Европе не раз ставилось под сомнение. Ансамбль, каза-лось бы прочно скрепленный общими пристрасти-ями и интересами, вскоре распался, - причиной его гибели оказалась повышенная чувствитель-ность одного из нас, обострившаяся вследствие личных обстоятельств. Горький привкус потери со-хранился по сей день, - попытка осуществить на-ше идеальное представление о квартете оказалась неосуществимой. Запись нью-йоркского концерта осталась, таким образом, документом, зафиксиро-вавшим первое и последнее воплощение еще одно-го музыкального миража, который растворился в воздухе повседневности, даровав каждому участ-нику прежнюю самостоятельность. Потери можно подсчитать лишь в воображении.

В 1988 году меня попросили руководить в Нью-Йорке программой камерной музыки в Бруклин-ской музыкальной академии.

Меня вдохновляла не столько возможность най-ти дополнительное пространство для камерной музыки, сколько идея сделать программу основой для необычного фестиваля, объединяющего раз-ные виды искусств. Предприятие казалось много-обещающим. Перед публикой должен был пред-стать японский театр, так же как замечательный мим Линдсей Кемп с его труппой; я хотел сочетать в одном вечернем представлении спиричуэлз из Бронкса и джазовые импровизации Леонида Чи-

320

жика из Москвы. Кроме того, ожидались: квартет 'Семь последних слов Спасителя' Гайдна при уча-стии Иосифа Бродского, произведения Артура Лу-рье вместе с камерными операми Игоря Стравин-ского.

Я регулярно встречался с представителем Ака-демии Харви Лихтенштейном, известным деяте-лем нью-йоркской сцены. Приглашения были ра-зосланы, мои друзья - от Локенхауза до Токио - поставлены в известность, велись переговоры с артистами из Москвы и Пакистана. Приближался момент выхода в свет проспекта 'Фестиваль ка-мерной музыки'; на десять мартовских дней пла-нировалось двадцать шесть представлений. Подго-товка велась основательно, речь шла даже об або-нементах.

В декабре я уехал в концертное турне по Канаде, во время которого меня навестили сотрудники пресс-службы, - нужно было уточнить последние детали для брошюры. На следующий день мне по-звонил Харви; его сообщение оказалось холодным душем: спонсоры отказались нас поддерживать, - у него нет денег. Все попытки уменьшить, сокра-тить, удешевить фестиваль сорвались. Проект лопнул как мыльный пузырь - весьма американ-ское по духу происшествие, как я понял впослед-ствии.

И снова вопрос: что остается? Опыт, подтвержда-ющий, что рискованное предприятие может по-стичь судьба, постигшая нашего Моцарта, которо-го не удалось сыграть, или наш квартет, который

321

распался? Идея умерла, не родившись: никем не пережитая, не сыгранная, не услышанная.

Во мне самом она, тем не менее, жила, присоеди-нившись в моей памяти к списку несыгранной му-зыки, нереализованных проектов, - ко всему тому, что было обречено на неосуществление:

- запись с Гленом Гульдом;

- встреча с Астором Пиаццоллой;

- работа с Фридрихом Гульдой;

- вторая попытка создать квартет в новом со-ставе - с Аннетой Бик, Кэти Мэтц и Клеменсом Хагеном;

- 'Тройной концерт' Бетховена с Мишей Май-ским-Мартой Аргерих-Ленни Бернстайном, рав-но как турне нашего трио, о котором мы вели раз-говор лет пятнадцать;

- 'Концерт Стравинского' Баланчина с NBC и 'Отелло' Джона Ноймайера и его гамбургской труппы в Москве;

- и многое другое, например мечты юности - стать режиссером, поставить пьесу, снять фильм...

По сравнению со списком всего того, что уда-лось осуществить, это незначительный список, - может быть, очень короткий. Но я не могу не ска-зать: замыслы и возможности живут в каждом из нас, и обстоятельства лишь вызывают их на свет. Сказанное вовсе не означает, что нужно обречь се-бя на пассивное ожидание. Готовность проявить энтузиазм и творческий порыв в нужное время в нужном месте решает исход в ту или иную сторону. Какая достойная цель - сохранить в себе свежесть

322

намерений, преодолевать амбиции, подавлять рев-ность, оставаться верным самому себе и своему де-лу! Этот совет относится ко всем, кого не удовле-творяет средняя норма, кому не хочется пройти мимо жизни. Внутренний мир не освещен прожек-торами, но сияние его ярче огней рампы, - это от-носится и к частной жизни. Люди, которых мы когда-то любили и которые умерли, продолжают беседовать с нами в нашей душе; порою мы можем ощутить такой диалог с большей интенсивностью и жизненностью, чем навязанный нам и будто бы необходимый светский обмен любезностями с жи-выми собеседниками.

Что остается?

Вопрос: 'Что остается, какова цена вещей, к чему стремится душа?' - преследует всех нас. Ответ, каким бы сложным он ни был - если учесть разно-образие возможностей, характеров и судеб - может гласить: 'Все, что отдано, раздарено, пожертвовано, имеет больше шансов преодолеть смерть'. Мысли или поступки, которые в других людях живут даль-ше - как их действия, их мысли, их чувства, - ведут в бессмертный круг вечного дарения.

Это относится к нам, - иначе говоря, к тем, кто был чем-то одарен. Но это относится и ко всем тем, кто еще обладает возможностью одарить других. Я говорю о жизненной позиции, о действии, о наме-рении, а подразумеваю на самом деле все то, что связано со звуками, с профессией музыканта, с ис-кусством. Да, и неопубликованное сочинение мо-жет стать даром. Оно обладает способностью нечто сообщать другому, который может им проникнуться и восхищаться. Оно способствует и обогащению

324

внутреннего мира его создателя, неся в себе его ра-дость и его горе. В нотах, как и в словах, не напол-ненных жизнью, нет пульса. Но если пульс бьется, он может быть воспринят даже с запозданием и продолжать биться в других. Если тот, другой, при-нял переданное ему артистом только как украше-ние, - звуки не дышат, они несут мертвую красоту. Это еще не музыка; если только речь не идет - как в Четвертом скрипичном концерте Альфреда Шнит-ке-о рефлексии на тему искусственных ритуалов и клише; он сам называет их - 'трупы под гримом'. Музыка начинается лишь тогда, когда мы забываем о себе, жертвуем собой, ищем продолжения звуча-ния в других. Аплодисменты для художника - не более, чем попутный ветер, иногда закономерная тень. Звуки, сообщающие что-либо, говорят сами за себя: о желанной гармонии, мимолетности мгнове-ния или преодолении земного груза.

Счастлив тот, кому дано участвовать в этом: ис-полнитель как посредник, слушатель как адресат. Только это и важно. Прочее - ордена и медали, го-норары и реклама, хвалебные рецензии или разнос-ные статьи, овации и свистки - не имеют никакого значения. Миссия выполнена, если вы помогли птице взлететь, и наслаждаетесь ее полетом, зара-жая своим восхищением других. В моем детстве 'Кармен' была символом того, что любовь может быть свободна как птица. Цена такой свободы - и не только в операх - высока, но важнее ее нет ни-чего на свете. Ее нельзя сравнить ни с чем матери-альным. В чем же сущность ее, этой столь своеоб-разной богини свободного полета? Она живет сре-

325

ди нас, не претендуя на прибыль или выигрыш. Мать дает миру ребенка - часть самой себя; для от-ца это продолжение собственного существования - он отдает жизненные силы во имя вечного природ-ного закона. Каждый несет в себе частицу прошло-го - но также и будущего. Лишь небольшие дистан-ции бытия можно преодолевать, опираясь на дру-гих - родителей, учителей, меценатов, менеджеров или публику. У каждого есть выбор: оправдать свое предназначение или предать свой дар. Успех еще не свидетельствует о правильности избранного пути. В конце концов, даже общее признание или количе-ство достигнутого не существенны. Плоды - в му-зыке, как и во всем остальном - приносит лишь то, что отдано другим, даже если 'другие' всего лишь один человек, нуждающийся в утешении или един-ственное сердце, которое вам удалось наполнить радостью. Все остальное - не более чем дощечка с надписью: 'Жил, играл, писал...'

Пути

В других и в мире каж-дый ищет соответст-вия - собственным радостям, неуверенности, убеждениям и оценкам, короче, всему. Мир же ос-тается нем. Он наблюдает за полетом чувств с над-менным равнодушием. Мимо вас порою мелькнет человек, и вдруг вы услышите мелодию, похожую на вашу собственную. Но вот он уже исчез, вас сно-ва объемлет тишина. Боль и бессонные ночи: часть целого. Отчаяние: капля в море. Смерть: оплата счета, с которого мечты и дерзания списывают как заблуждение. Амбиции, надежды, вдохновение. Все обретает покой в небытии.

Познание помогает, придает бодрости духа и да-рит свободу. Каждое мгновение: осколок бреннос-ти. Но осколки не соединяются. Они лишь сопри-касаются друг с другом.

Невесомость попыток. Хаос возможностей.

Иногда мы открываем собственную душу. Другие же остаются закрытыми. Слова смущают, жесты об-

327

манывают. Лишь звуки оказываются языком, кото-рый становится общим для открытых сердец. Когда кто-нибудь их обретает. Их слышит. Но кто еще слушает? Кто со-чувствует?

Я часто спрашиваю самого себя: где сердце, бью-щееся с моим в такт? Попытка ответа гласит: на другом конце звука, извлекаемого смычком.

ЭПИЛОГ

He так давно мы впервые побывали в парижском Диснейленде - Александра, я и наша дочь Жижи.

В одном из 'сказочных павильонов' с мотивами из 'Белоснежки' мне пришло на память все то, что было описано на первых страницах этой книги - стук колес, замедление на повороте, призраки.

Реальность снова настигла фантазию.

Жижи сидела рядом с нами и повизгивала от удо-вольствия. Ее глаза сияли. Она была вне себя от счастья. Знакомая ей сказка здесь внезапно ожила, стала узнаваемой, осязаемой во всех своих деталях.

Мы радовались вместе с нею. В ее жизни будет еще много волшебного. Не только в Диснейленде, так мы надеемся.

Мои мысли продолжили свое движение: в улыб-ке Жижи было столько беспечности, столько есте-ственности. Это была сама невинность. Как многие детские лица, в их числе и те, которые мы видели в

331

Раджастане, - в нем светилось нечто ангельское. Нет, ни знание, ни благоприобретенные сведения, ни преодоление препятствий на долгом жизненном пути, ни с трудом найденные и настойчиво утверж-даемые идеи не могли бы лучше передать это состо-яние, которое было для нас знакомым, естествен-ным, непременным. Ее смех был как музыка. Не тут ли обертоны берут свое начало?

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Дорогие читатели русского издания!

Я на самом деле очень рад, что вы имеете возмож-ность взять в руки эти 'Обертоны'. Будучи частью большого манускрипта, написанного мною десять лет тому назад, они увидели свет в виде немецкого издания в 1997 году. Уже тогда хотелось поделиться всем на-писанным с русским читателем. Но увы... Задача пере-вода текста с одного родного моего языка на другой оказалась 'твердым орешком' - слишком уж велико различие ощущения их во мне. Самому сделать это ка-залось невыносимым, но и привлечение профессиональ-ных переводчиков, как и друзей лишь усложнило про-цесс узнавания себя в другом языковом измерении.

Несколько лет я жил под бременем желания осу-ществить этот труд переведения в большей степени прожитого на русском языке жизненного простран-ства и эмоций в читаемый текст. И если это хоть в какой-то мере (автору всегда будет казаться, что она относительна) удалось, то только благодаря уси-лиям тех, кому мои мысли и чувства были небезраз-личны, кто верил в них.

333

Им - моим верным помощникам - я и хочу выра-зить бесконечную благодарность. В первую очередь - Ольге Федяниной, переводчику и Юлии Макеевой, ре-дактору. Без усилий обеих текст не только бы не ма-териализовался, но и не сохранился бы... (Я ведь так и не научился печатать!) Особенно дорого мне и то об-стоятельство, что в момент отчаяния я повстре-чался с удивительным человеком - литературоведом Ефимом Эткиндом. 'Обертоны' послужили и тому, что мы сблизились и подружились. Грустно, что Ефи-му, поверившему в то, что мой слог достоин публика-ции и вложившему в эти главы часть своей добрейшей души и тонкого понимания стиля, не суждено было дожить до выхода книги.

В заключение - еще одно искреннее спасибо: чут-кой Александре, сопутствовавшей всем стадиям ра-боты над русским изданием, всем кризисам, связан-ным с этим сизифовым трудом и со мной, продолжа-ющим искать... обертоны.

Гидон Кремер Париж:, 7 ноября 2000 г.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Аббадо Клаудио 155,186, 197-204, 249

Агри Антонио 230

Адаме Джон 56, 164, 234

Адорно Теодор 145

Айвз Чарльз 181

Аккардо Сальваторе 76, 191

Амнуэль Григорий 66

Андерсон Лори 287

Аргерих Марта 121, 270, 296, 305, 306, 322

Афанасьев Валерий 49, 309

Ашкенази Владимир 265

Байерле Хатто 205

Баланчин Джордж 322

Баренбойм Даниил 219

Бартас Шарунас 152

Барток Бела 182, 257

Бах Иоганн Себастьян 21, 29, 116, 137, 138, 195, 258, 262, 268, 274, 275, 277-279, 305, 308

Башкирова Елена 28, 29, 124, 153, 171, 172

Башмет Юрий 157

335

Бенедетти Микеланджели Артуро 180, 228, 293

Берг Альбан 118, 181, 189,190, 258

Бернстайн Леонард 131,132, 161-169, 194, 195, 207, 208, 219, 229, 305, 322

Бетховен Людвиг ван 21, 22, 26, 83, 117, 118, 120, 159, 163, 178, 197-200, 224, 258-262, 272, 274, 303, 322

Бёлль Генрих 33

Бик Аннета 322

Бирс Амброз 83

Боденхаймер Арон 41

Бодуэн, король Бельгии 130

Боккерини Луиджи 303

Брамс Иоганнес 11, 49, 159, 165, 194, 208, 209, 217, 219, 254, 259, 260, 262, 274

Брель Жак 54, 127

Брендель Альфред 309

Брехт Бертольт 142

Бриттен Бенджамин 142, 260

Бродский Иосиф 321

Брок Райнер 202

Бруннер Эдуард 209

Бузони Ферруччо 260

Буланже Надя 232

Булгаков Михаил 300

Булез Пьер 164

Буш Адольф 260

Вальтер Бруно 181

Вагнер Рихард 23

Вайсенберг Алексис 210

Веберн Антон 152, 182, 237, 305 Вег Шандор 172

336

Вейнгартен Эльмар 249

Верди Джузеппе 197, 215

Верн Жюль 230

Вивальди Антонио 144, 155, 179, 188, 200-204, 234, 235, 241, 264, 308

Вирсаладзе Элисо 318, 319

Висконти Лукино 225

Влодарчак Рут 67

Волков Соломон 39

Волкова Марианна 32

Гаврилов Андрей 106, 107, 120, 303

Гайдн Йозеф 23, 65, 66, 134, 136, 258, 277, 280, 321

Галич Александр 265

Гаррисон Терри 81, 82

Гезельбрахт Шарлотта 236, 237, 239, 252

Гендель Георг Фридрих 29

Георгиан Карина 153

Герович Йозеф 143

Гласе Филипп 55-57

Глорвиген Пер Арне 234

Горбачев Михаил 237

Горовиц Владимир 269-273

Горовиц Джозеф 43

Гоуда Гамал 154

Гретер Манфред 52, 228, 229

Гримо Элен 172, 173

Гринденко Татьяна 19, 98, 150, 153, 154, 157, 170, 221, 251, 252

Грюн Арно 90

Губайдулина София 114, 176, 222, 226, 233

Гульд Глен 86, 274-280, 301, 322

337

Гульда Пауль 172

Гульда Фридрих 170-173, 322

Дамм Шарль ван 287

Данте Алигьери 269

Демичев Петр 62, 63

Денисов Эдисон 222, 226

Десятников Леонид 287

Джаррет Кейт 153

Джексон Майкл 164

Джулини Карло Мариа 162, 218-220

Довлатов Сергей 32

Доминго Пласидо 309

Дохнаньи Кристоф фон 55, 56, 90

Дубровицкий Вадим 233

Дунаевский Исаак 303

Дэвис Колин 190, 194

Дюка Поль 110

Елизавета, Королева Англии 131

Елизавета, Королева Бельгии 19, 130, 131

Жозефина Шарлотта, Великая Герцогиня Люксембург-ская 130

Зандерлинг Курт 27, 28

Изаи Эжен 130, 305

Иоахим Йозеф 259, 260

Йохум Эуген 197

Каган Олег 195 Кагель Маурицио 232

338

Казальс Пабло 262

Кайзер Иоахим 70

Каллас Мария 7, 174, 301

Канчели Гия 131, 144, 226

Караян Герберт фон 40, 179, 185, 186, 194

Кашкашьян Ким 157-319

Кемп Линдсей 228, 320

Кеннеди Найджел 179, 188

Кишон Эфраим 240

Клайберн Вэн 127

Клас Эри 135, 150

Клейбер Карлос 216, 296

Клемперер Отто 259

Кнорре Ксения 137

Кокто Жан 86

Кондрашин Кирилл 27, 174, 198

Кофман Роман 225

Крейслер Фриц 260, 303

Кремер Айлика (Лика) 127, 128

Кремер Анастасия (Жижи) 127, 331

Купкович Ладислав 191

Куртаг Дьёрдь 144

Кьеркегор Сорен 269

Левендиэ Тео 234

Левин Роберт 158, 260

Леонов Евгений 104

Липатти Дину 181

Липс Святослав 233

Липс Фридрих 233

Лист Ференц 24,26

Лихтенштейн Харви 321

339

Лурье Артур 144, 233, 321

Любимов Алексей 136

Ma Йо-Йо 53, 319

Маазель Лорин 211-215

Мадзонис Стефано 190

Майзенберг Олег 46, 70, 105, 191, 270

Майский Миша 119, 188, 195, 322

Макеррас Чарльз 118

Максимюк Ежи 143

Малер Густав 164, 169, 182, 225, 227

Маньяни Анна 269

Марк Твен 32

Марчелло Алессандро 234

Матачич Ловро фон 198

Мегеннис Джун 126

Мекк Надежда фон 145

Мендельсон Владимир 208

Мендельсон Бартольди Феликс 29, 131

Менухин Иегуди 172, 209, 210, 260, 266, 267, 270

Мета Зубин 217

Мидори 119

Миллер Алиса 311, 313-315

Мильва (Мильва Бьолкати) 229

Мильштейн Натан 28-31, 260

Минц Шломо 202

Мнушкин Ариана 128

Монтеверди Клаудио 155

Моцарт Вольфганг Амадей 53, 63, 85, 125, 156-158, 182, 189, 191, 192, 194, 205, 230, 258-260, 266, 272, 274, 277, 318, 319, 321

Моцарт Леопольд 158

340

Моэм Сомерсет 141

Мравинский Евгений 117

Мути Риккардо 81, 82

Муттер Анна-София 179, 191, 202

Мэй Ванесса 179

Мэтц Кэти 322

Набоков Владимир 35, 86

Нишиока Йошикацу 24, 25

Ноймайер Джон 153, 322

Ноно Луиджи 182, 227, 234, 236-252, 298

Образцова Елена 62, 63

Огиньский Михаил Клеофас 303

Ойстрах Давид 54, 130, 195, 198, 253-356, 260, 263, 267, 268

Оливье Лоуренс 269

Островский Алексей 143

Паваротти Луччиано 42, 179

Паганини Никколо 87, 119, 230, 260, 283, 287, 291, 302

Паульсен Рейнхард 48-50

Перльман Ицхак 284

Петрова-Форстер Анна 48, 50, 64, 66, 67

Пиаццолла Астор 54, 228-235, 287, 305, 306, 322

Пикассо Пабло 240

Платон 168

Погорелич Иво 179, 183-186

Попп Лючия 210

Постникова Виктория 267

Пош Алоиз 234

Прокофьев Сергей 175, 211, 218, 293

Пярт Арво 149-154, 222

341

Разумовский, князь Андрей 145

Райх Вильгельм 169

Райх Стив 55, 57, 144

Ракоши Ференц II фон 27

Рахманинов Сергей 145, 270, 305

Регер Макс 260

Риду Ален 124

Ринке Ханно 48-50

Рихтер Святослав 120, 254, 260, 271, 277, 293

Рождественский Геннадий 213, 267

Розенбум Хильке 40

Рорем Нед 207

Россини Джоаккино 197, 201

Ростропович Мстислав 38, 39, 65-67, 129, 270

Рубинштейн Артур 86, 174, 175

Рэтл Саймон 216

Саариахо Кайи 225

Сазерленд Джоан 63

Сахаров Вадим 234

Сент-Экзюпери Антуан де 94

Серкин Рудольф 205, 206

Сибелиус Ян 27, 145, 257

Сигалова Алла 287

Сильвестров Валентин 221-227

Скарлатти Доменико 272

Слаткин Леонард 56-59

Смирнов Юрий 88

Смоктуновский Иннокентий 269

Сондецкис Саулюс 151, 154

София, Королева Испании 130

Спиваков Владимир 125, 126

342

Сталин (Джугашвили) Иосиф 303

Стерн Исаак 167, 256, 270

Стерн Лоренс 141

Стравинский Игорь 164, 224, 305, 321, 322

Суарез Пас Фернандо 230

Сэлл Джордж 24

Тарковский Андрей 227, 237

Телеман Георг Филипп 21

Тибо Жак 191

Тинторетто 237

Тонха Владимир 233

Тосканини Артуро 160, 164, 301

Уги Уто 190-192

Уилсон Роберт 91

Умбах Клаус 182

Фабиола, Королева Бельгии 130, 266

Фейдман Гиора 270

Ферье Кэтлин 182, 301

Филипп, Герцог Эдинбургский 131, 132

Филипс Даниэль 319

Фишер-Дискау Дитрих 270, 309

Флоренский Павел 237

Фрейд Зигмунд 64

Фуртвенглер Вильгельм 181, 193, 220, 301

Хаген Вероника 172

Хаген Клеменс 172,322

Хайат Жижи 154

Харнонкур Алис 155

343

Харнонкур Николаус 83, 155-160, 189, 201, 203, 319, 285

Хаскиль Клара 181

Хейфец Яша 219, 260

Хенце Ханс Вернер 164, 218

Хетцель Вернер 56

Хиршхорн Филипп 317

Холст Густав 179

Хомасуридзе Александра 128, 129, 331

Хомбургер Вальтер 276

Цветаева Марина 254

Циммерман Табея 157

Чайковский Петр 21, 62, 87, 182, 185, 186, 211, 214, 219, 230, 257, 270

Чаплин Чарли 287

Челибидаке Серджиу 40

Чижик Леонид 320

Шайи Риккардо 56

Шамони Ульрих 287

Шеринг Хенрик 262-268

Шёнберг Арнольд 238

Шидлоф Петер 264

Шиллер Фридрих 163

Шиперс Томас 305

Шифф Андраш 276-277

Шифф Хайнрих 208

Шнабель Артур 98, 143, 301

Шнитке Альфред 55, 125, 135-137, 144, 149, 153-154, 197-200, 222, 226, 231, 234, 237, 325

Шолти Джордж 23-26

Шопен Фридерик 87, 107, 219, 233, 272, 305

344

Шостакович Дмитрий 39, 40, 65-67, 88, 98, 120, 181, 209, 253, 303

Шоу Бернард 141

Штокхаузен Карлгейнц 151, 164, 305

Штраус Рихард 24, 279

Шуберт Франц 152, 182, 230, 233, 235, 293, 305

Шульгоф Эрвин 233

Шуман Роберт 29, 82, 83, 121, 159, 182, 218, 219

Эйхер Манфред 152, 153

Эльгар Эдвард 142

Энеску Джордже 191, 260

Эрнст Генрих Вильгельм 291,302

Эшенбах Кристоф 216

СОДЕРЖАНИЕ

ПРОЛОГ - 5

НАСТРОЙКА - 9

Прикосновение - 11

Размышление - 13

ПРАВИЛА ИГРЫ - 17

Первый гонорар - 19

Три лица успеха - 23

1. Виртуозность

2. Самокритика

3. Утомление

La cuisine de l'art - 32

В начале было интервью - 34

Маэстро П. - 42

Цена - противоречие - 44

Этикет - 48

Экология души - 52

Viola d'amore - 55

Примадонна О. - 62

Голос подсознания - 64

Розы-неврозы - 68

Причуды - 70

346

СТРАНСТВУЯ - 73

Слава - 75

Постоянное место жительства: 'Hotel' - 77

Уши-беруши - 80

Длинный шнур - короткие гудки - 84

Ordinario - 90

Будни - 91 Хлеб насущный - 101

В толпе - 102

Зеркало в зеркале - 104

Маскарад - 105

Фальстарт - 106

Ученик чародея - 109

Внутренние часы артиста - 111

Сценические этюды - 114

Пацифизм, юмор и музыка - 123

Картинки с выставки - 127

При дворе - 130

О словах и понятиях - 133

Два мира - 135

Размышления странствующего артиста - 139

ЧАРОДЕИ И МАСТЕРА - 147

Unio mystica - 149

Дерзания - 155

Дионис - 161

С приветом! - 170

Память и ее капризы - 174

PR - 177

Классическая музыка - 188

Buffone - 189

Затакт - 193

'Времена года' - 197

Другое поколение - 205

Считай сам! - 207

347

Maestrissimo - 211

Сценическая лихорадка - 217

Медленно, но верно - 218

Идеалист - 221

Страсти по танго - 228

La Lontananza - 236

Offertorium - 253

Каденции - 257

Посланник - 262

Оттенки и отголоски - 269

'Inn on the Park' - 274

ОТРАЖЕНИЯ - 281

Ostinato - 283

Сделано вручную - 289

В защиту отмен - 293

Интерпретация - 297

Выступления 'на бис' - 302

Призыв - 307

Пора очнуться! - 309

Драма дарования - 311

О неосуществленном - 316

Что остается ? - 324

Пути - 327

ЭПИЛОГ - 329

ПОСЛЕСЛОВИЕ - 333

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН- 335

Гидон Кремер ОБЕРТОНЫ

Серия 'Волшебная флейта' Подсерия 'Исповедь звезды'

Редактор О. Булаева

Техническое редактирование,

компьютерная верстка П. Рязанов

ЛР ? 064478 от 26.02.96 г. Подписано в печать 29.11.00.

Формат 84x108/32. Гарнитура 'Newton'. Печать офсетная. Усл. печ. л. 18,48. Тираж 2000. Заказ ? 4010.

Книга подготовлена при участии Э. Гареевой

Издательство 'Аграф'

129344, Москва, Енисейская ул., 2

тел.(095)189-17-22, 189-17-35

E-mail: agraf.ltd@g23.relcom.ru

http://www.infoline.ru/g23/5711

Отпечатано в полном соответствии с качеством

предоставленных диапозитивов в ГИПП 'Вятка'.

610033, г. Киров, ул. Московская, 122

ВОЛШЕБНАЯ ФЛEЙТА

Серия представляет читателям автобиографи-ческие заметки артистов ('Исповедь звезды'), анализ их жизни и творчества искусствоведами и писателями ('Портрет мастера'), а также срезы ушедших эпох и стилей ('Из кладовой истории'), размышления над скрытыми смыслами произве-дений и художническими посланиями, содержа-щимися в них ('В поисках смысла'). В подсерии 'Тексты для театра и кино' публикуются эссе, пье-сы и сценарии, сыгравшие важную роль в мировой культуре. 'Малая серия' открывает путь анекдо-там и пародиям, а также законченным произведе-ниям малой формы.

В серии вышли в свет:

Нуреев Р. Автобиография

Хонолка К. Великие примадонны

Золотницкий Д. Мейерхольд. Роман с

советской властью

Красовская В. Павлова. Нижинский.

Ваганова

Парин А. Хождение в невидимый град

Стендаль. Жизнь Россини

Кракауэр 3. Оффенбах и Париж его

времени

Ла Мюр П. Лунный свет: Роман о Дебюсси

Шоу Б. О музыке Моцарт В.-А. Письма

Информационный спонсор - радиостанция 'Эхо Москвы'

ГОРОДА РАБОЧАЯ ЧАСТОТА

Бишкек 101,0 мГц

Губкинский 104,7 мГц

Екатеринбург 100,4 мГц

Ижевск 105,3 мГц

Кемерово 103,3 мГц

Красноярск 1395 кГц

Ростов-на-Дону 69,44 мГц; 100,7 мГц

Саратов 105,8 мГц

Самара 68,5 мГц; 102,9 мГц

Сиэтл 99,9 мГц; поднесущая 67 кГц

Тюмень 72,44 мГц

Череповец 105,2 мГц

Чебоксары 102,0 мГц

Челябинск 68,75 мГц

Ярославль 72,26 мГц

СХЕМА РАСПОЛОЖЕНИЯ

издательства "Аграф"

Адрес: Енисейсхая ул., д.2, строение 2, этаж 8 (17-ти этажное здание "Совинтервод")

проезд на автотранспорте

по ОСТАШКОВСКОМУ шоссе;

тел. 189-17-22,189-17-35

update 26.04.03