Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@online.ru || yanko_slava@yahoo.com  || http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656

update 25.11.02

 

Э. Лайнсдорф

В ЗАЩИТУ КОМПОЗИТОРА

АЛЬФА И ОМЕГА ИСКУССТВА ИНТЕРПРЕТАЦИЙ

Москва 'Музыка" 1988

ББК 49.5 Л 18

Erich Leinsdorf  THE COMPOSER'S ADVOCATE

A Radical Orthodoxy for Musicians New Haven and London, Yale University Press, 1981

Э. Лайнсдорф

Л 18 В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации. Пер. с англ. А. К. Плахова. - М.: Му-зыка, 1988.-303 с., нот. ISBN 5-7140-0076-5

В книге известного американского дирижера рассказывается о дири-жерском искусстве, о работе с оркестром, об основах интерпретации музыки На русском языке издается впервые, по лицензии

Для музыкантов профессионалов и любителей музыки.

4905000000-266 Л ----------- 29-88 0(26)01-88

ISBN 5-7140-0076-5

ББК 49.5

© 1981 by Yale University

© Издательство 'Музыка>, 1988 г. Перевод, примечания, 'От издательства'.

 

ОГЛАВЛЕНИЕ. 3

ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА.. 4

ПРЕДИСЛОВИЕ.. 5

Глава I. ПАРТИТУРА.. 6

Музыкальная грамотность. 6

Иностранные языки. 9

Надежность музыкальных изданий. 15

Глава II. КОМПОЗИТОР. 18

Композиторский труд. Что это такое?. 18

Как постичь процесс композиторского творчества?. 20

Как распознать гения?. 33

Глава III. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ.. 39

Композитор - интерпретатору. 39

Исполнительский произвол. 42

'Волшебная флейта' в психоаналитической трактовке. Новая постановка в Парижской опере. 45

Возможности и границы исполнительского искусства. 49

Глава IV. ТРАДИЦИИ.. 52

Что такое традиция?. 52

Апподжиатура и другие украшения. 53

Триоли и длительности, обозначаемые нотой с точкой. 55

Alla breve. 58

Народные и местные традиции. 59

Стаккато. 60

Акценты.. 66

Традиция и обычай. 69

Глава V. ТЕМП (1) 73

Решающий фактор. 73

Темпы в опере 'Свадьба Фигаро'. 75

Финал второго акта. 75

Размер 2/2 и 4/4. 80

Размер 2/4 и 4/8. 87

Размер 3/4 и 3/8. 90

Размер 6/8. 91

Заключение. 94

1. 95

2. 95

Глава VI. ТЕМП (2) 95

Метроном.. 95

Заключение. 119

Глава VII. ДИРИЖЕР. 120

Дирижер глазами публики. 120

Авторитет дирижера. 124

Готовясь к репетиции. 128

1. Будь подготовленным. 128

2. Сотрудничай с библиотекарем. 128

3. Планируй репетиционное время. 129

4. Говори покороче. 129

5. Останавливайся пореже. 130

6. Не заставляй музыкантов впустую тратить время. 130

7. Веди репетицию стоя. 130

8. Старайся понимать музыкантов, знай их партии. 131

9. Не занимайся очковтирательством. 131

10. Держись скромно. 131

Штрихи. 134

Духовые инструменты. 138

Ретуши. 140

Динамика. 144

Звукозапись. 151

Составление программ.. 155

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 158

ПРИМЕЧАНИЯ.. 160

1. Брамс, 'Соловей', соч. 97 ? I 161

2а. Моцарт, симфония ля мажор, К. 201, ч. 1, т. 32-38. 165

2б. Моцарт, симфония ля мажор, К 201, ч. 1, т. 138-144. 166

3. Гайдн, симфония ? 96, ч. 1, т. 12-17. 167

4. Гайдн, симфония ? 96, ч. 1, т. 98-102. 169

5. Гайдн, симфония ? 96, ч. 2, т. 78-79. 170

6. Бах, Месса си минор, ? 14, т. 9-11. 171

7. Бах, Месса си минор, ? 14, т. 59-61 (Enlenburg) 171

8. Бах, Месса си минор, ? 14, т. 59-61 (Bärenreiter) 172

9. Бетховен, 'Эгмонт', ? 4, т. 1-9. 173

10. Моцарт, Квинтет, К. 516, Адажио, т. 1-8. 176

11. Бетховен, 'Леонора', ? 3, соч. 72, т. 1-6. 179

12. Бетховен, 'Леонора' ? 3, соч. 72А, т. 1-5. 182

13. Бетховен, симфония ? 9, ч. 4, речитатив баса. 184

14. Бетховен, симфония ? 9, ч. 4, инструментальный речитатив. 184

15. Моцарт, концерт для ф-но, К. 467, ч. 2, т. 1-22. 185

16. Бетховен, симфония ? 1, ч. 2, т. 43-54. 189

17. Шуман, симфония М 4, Романс, т. 7-10. 193

18. Шуман, Новеллeта, соч. 21. 194

19. Шуман, симфония ? 2, ч. 3, т. 33-38. 194

20. Бах, увертюра ? 3, ч. 1, т. 9-13. 195

21. Бах, увертюра ? 2, ч. I, т. 1-3. 196

22. Бах, увертюра ? 4, ч. 1, т. 22-29. 197

23. Бетховен, симфония ? 3, ч. 1, т. 27-34. 200

24. Бетховен, симфония ? 3, ч. 1, т. 13-17. 201

25. Бетховен, симфония ? 3, ч. 1, т. 46-49. 202

26. Бетховен, симфония ? 3, ч. 1, т. 55-60. 203

27. Бетховен, симфония ? 3, ч. 1, т. 99-108. 204

28. Бетховен, симфония ? 3, ч. 1, т. 135-138. 205

29. Бетховен, симфония ? 3, ч. I, т. 686-695. 206

30. Бетховен, симфония ? 3, ч. 2, т. 1-3. 207

31. Бетховен, симфония ? 3, ч. 2, т. 17-18. 207

32. Бетховен, симфония ? 3, ч. 4, т. 208-213. 207

33. Бетховен, симфония ? 3, ч. 4, т. 86-93. 207

34. Мендельсон, Концерт для скрипки, т. 168-176. 208

35. Бетховен, соч. 127, ч. 2, т. 1 - 14. 208

36. Бетховен, соч. 127, ч. 1, т. 1-6. 210

37. Бетховен, соч. 127, ч. 1, т. 147-155. 211

38. Бетховен, соч. 130, ч. 1, т. 44-48. 212

39. Бетховен, соч. 130, ч. 1, т. 85 - 89. 213

40. Бетховен соч. 130 ч. 1, т. 137-139. 214

41. Бетховен соч. 130 ч. 2, т. 15-19. 214

42. Бетховен, симфония ? 3, ч. 2, т. 168-175. 214

43. Бетховен, симфония ? 3, ч. 3, т. 49-57. 216

44. Бетховен, симфония ? 3, ч. 4, т. 377-380. 216

45. Бетховен, симфония ? 3, ч. 3, т. 240-250. 217

46. Вагнер, 'Зигфрид', I акт, 3 сцена, начало. 220

47. Вагнер, 'Зигфрид', сцена ковки меча. 225

48. Бетховен, симфония ? 9, ч. 4, т. 916-922. 228

49. Брамс симфония ?1, ч. 4, т. 28-31. 236

50а. Р. Штраус 'Мещанин во дворянстве', увертюра. 237

50б. Р. Штраус 'Мещанин во дворянстве', увертюра (в нотной записи автора книги) 239

51. Вагнер, 'Валькирия', 3 акт. 240

52. Вагнер, 'Валькирия', 3 акт. 240

53. Вагнер, 'Валькирия', 3 акт. 240

54-55. Вагнер, 'Валькирия'. 3 акт. 241

56. Бетховен, соч. 127, ч. 2, т. 37- 39. 241

57. Бетховен, соч. 127, ч. 2, т. 57-77. 242

58а. Бетховен, симфония ? 5, ч. 1, т. 1-5. 245

58б. Бетховен, симфония ? 5, ч. 1, т. 1-5 (в нотной записи автора книги) 246

59. Стравинский, 'Жар-птица', Più mosso (первое издание, 1910 г.) 246

60. Стравинский, 'Жар-птица', Più mosso (третье издание, 1945 г.) 250

61. Бетховен, симфония ? 3, ч. 2, т. 180-181. 252

62. Бетховен, симфония ? 2, т. 1-23. 253

63а. Дебюсси, 'Празднества' (первая редакция) 254

63б. Дебюсси, 'Празднества' (вторая редакция) 255

УКАЗАТЕЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.. 255

 

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

От издательства .............. 4

Предисловие ............... 5

Глава I. Партитура ............ 7

Музыкальная грамотность ............ 7

Иностранные языки ............. 12

Надежность музыкальных изданий ......... 21

Глава II. Композитор ............ 26

Композиторский труд. Что это такое? ........ 26

Как постичь процесс композиторского творчества? ..... 29

Как распознать гения? ........... 49

Глава III. Интерпретация ........... 58

Композитор - интерпретатору .......... 58

Исполнительский произвол ........... 63

Возможности и границы исполнительского искусства .... 73

Глава IV. Традиции ............. 79

Что такое традиции ............. 79

Апподжиатура и другие украшения ......... 80

Триоли и длительности, обозначаемые нотой с точкой ... 83

Alla breve .... ........... 88

Народные и местные традиции .......... 89

Стаккато ................ 90

Акценты . . . . . ........... 100

Традиция и обычай ............. 105

Глава V. Темп (1) . . ........... 111

Решающий фактор ............. 111

Темпы в опере 'Свадьба Фигаро' .......... 114

Заключение . . . . ........... 144

Глава VI. Темп (2) ............. 146

Метроном ................ 146

Заключение . . . . ........... 183

Глава VII. Дирижер ............. 185

Дирижер глазами публики . . . ......... 185

Авторитет дирижера ............. 190

Готовясь к репетиции . . . . ........ 196

Динамика ................ 219

Звукозапись ...... ......... 230

Составление программ . . . . ........ 235

Заключение ................ 242

Примечания .... .......... 245

Нотное приложение ........... 246

Указатель произведений ............ 300

ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА

Имя Эриха Лайнсдорфа - известного американского дирижера - знако-мо советским любителям музыки; прежде всего - по его гастролям в Москве и Ленинграде в 1976 году во главе оркестра Нью-Йоркской филармонии.

В книге, предлагаемой вниманию читателей, отражен и обобщен огром-ный практический дирижерский опыт автора, работавшего на протяжении своей долгой профессиональной карьеры со многими ведущими симфони-ческими и оперными оркестрами мира.

Книга эта написана дирижером и о дирижировании. Однако адресована она в равной мере и непосредственным коллегам Лайнсдорфа, и вообще музыкантам-исполнителям - разной квалификации и разных специальностей. 'В защиту композитора' - скорее серия эссе, посвященных различным сторонам деятельности дирижера, чем систематическое и фундаментальное исследование проблем дирижерского искусства. Эта книга родилась из уст-ных бесед и дискуссий, семинаров и лекций, проводившихся Эрихом Лайнсдорфом. Отсюда, во многом, особенности ее содержания и стиля.

Лайнсдорф - писатель остроумный, наблюдательный, порой парадоксаль-ный. На страницах его книги в изобилии рассыпаны меткие замечания, по-лезные рекомендации, маленькие открытия. Автор, без сомнения, - человек и музыкант высокой культуры, обширной, разносторонней эрудиции. Лайн-сдорф умело сочетает занимательность, эффектность подачи материала с очень точным выбором центральных (а также побочных) проблем. Его глав-ная тема - деятельность дирижера - интерпретатора симфонической и опер-ной классики. И самым важным, по его мнению, в этой деятельности является адекватное постижение композиторского замысла - даже путем радикального отказа от груза накопившихся исполнительских традиций и привычек.

Конечно, не все в равной степени удалось Лайнсдорфу в этой книге. Внимательный читатель наверняка заметит, что авторская склонность к па-радоксам подчас приводит к суждениям спорным и даже поверхностным. О многом в книге сказано, но не обо всем - в должной мере (что, впрочем, отчасти объясняется индивидуальным опытом Лайнсдорфа-дирижера). Встре-чаются, так сказать, 'незапланированные' противоречия. Спорным, на наш взгляд, является раздел о темпах у Бетховена, недостаточно органично вхо-дит в композицию книги глава о 'Свадьбе Фигаро' Моцарта.

В процессе редактирования издательство, однако, не сочло необходимым подвергнуть текст каким-либо существенным сокращениям или прокоммен-тировать каждый дискуссионный пассаж. Исправлены лишь явные ошибки. Цитаты из положенных на музыку литературных текстов приводятся по со-ветским нотным изданиям, однако в некоторых случаях дается иной перевод. Издательство, выпуская работу Эриха Лайнсдорфа в русском переводе, надеется, что она окажется полезной и интересной для наших музыкантов.

4

ПРЕДИСЛОВИЕ

В начале 1977 года под моим руководством был проведен се-минар для молодых дирижеров, организованный при поддержке Нью-Йоркского филармонического общества и фонда имени Рок-феллера. Среди съехавшихся к открытию гостей находился глав-ный редактор издательства Йельского университета Эдвард Трипп, который незадолго до этого предложил мне написать по материалам семинара книгу. Не в последнюю очередь из-за то-го, что мне хотелось уточнить свои мысли об исполнительстве, я в июле 1978 года провел аналогичный цикл занятий, на сей раз в Аспене, штат Колорадо. Содержание семинарских дискус-сий, а также моей опубликованной на немецком языке статьи под названием 'Разбираетесь ли вы в музыке...?' легло в основу настоящей книги. Статья имела подзаголовок: 'Несколько мыс-лей о музыке для тех, кто умеет читать ноты' 1.

Хотя эта книга адресована в первую очередь дирижерам, она, как я надеюсь, окажется небесполезной и для определенной ка-тегории исполнителей-инструменталистов, еще не вполне овла-девших теми навыками, которые позволили бы им с уверенностью ориентироваться в сложном мире музыки.

Будь то дирижер или инструменталист, у всех, кто причастен к исполнению шедевров, составляющих наше музыкальное насле-дие, есть одно очевидное преимущество: эти люди могут, стоит им только захотеть, вступать в общение с величайшими твор-цами, которых когда-либо знала история музыки. Если фермер, конторский служащий, владелец магазина, маклер обычно вы-нуждены проводить большую часть времени в серых рабочих буднях, зачастую под началом не вызывающего особых симпа-тий босса, то музыканту дарована привилегия зарабатывать на жизнь в ежедневном общении с гением. И неважно, сколь много выстраданных либо воображаемых обид прорывается в ходе пе-реговоров об очередном контракте или сколько часов пришлось отдежурить на посту пикетчика, - любому музыканту хорошо из-вестно, что его профессия - особая, и ее он не променяет ни на какую другую.

Вместе с тем многим нашим коллегам не мешало бы знать о музыке больше. Они обучены разбираться только в партиях, написанных для их инструментов. Можно подумать, будто им,

1 Leinsdorf E. Lesen Sie Musik oder 'aimez-vous Beethoven'?: Einige mu-sikalische Gedanken für alle, die Noten lesen. - Frankfurt/Main, 1976.

5

словно агентам секретных служб, считают нужным поменьше сообщать об истинном смысле готовящихся крупномасштабных операций. Если бы это было в моей власти, я давал бы каждо-му оркестранту партитуру каждой намеченной к исполнению пьесы, чтобы, изучив ее, он мог в полной мере оценить ту со-вершенную гармонию, в воссоздании которой надлежит принять

участие и ему.

Лишь в последние годы мне как дирижеру стало ясно, что несколько слов, характеризующих дух и содержание исполняе-мой музыки, помогают сделать репетиционный процесс более осмысленным для основной массы оркестрантов. Только недав-но я уяснил себе, сколь многое дирижер может и должен сказать, хотя бы потому, что определенные факты известны далеко не всем музыкантам. Однако накапливая одни голые факты, мы не приблизимся к постижению гениального замысла, воплощен-ного в произведении великого композитора. Непременными спут-никами знаний являются воображение, пытливый ум и, не в по-следнюю очередь, готовность самоотверженно служить компози-тору, которого мы беремся представлять, а также его музыке.

Нам легче будет достичь цели, если мы согласимся принять в качестве аксиом несколько простых посылок. Три из них рас-смотрены в книге:

1. Великие композиторы знали, чего они хотят.

2. Исполнитель нуждается в средствах, которые дали бы ему возможность постичь намерения композитора.

3. Читая нотный текст, следует опираться как на свои зна-ния, так и на воображение, - отнюдь не обязательно принимать на веру все, что напечатано, будь то слова или ноты.

Эти тезисы могут кому-либо показаться несовместимыми друг с другом, но я надеюсь, что читатель, ознакомившись с содержа-нием книги, убедится в обратном.

Глава I. ПАРТИТУРА

Музыкальная грамотность

Как-то давным-давно я приехал в Зальцбург и провел там несколько недель, остановившись в скромной гостинице на ок-раине города. Все затрепетало во мне, когда я узнал, что моим соседом по коридору был подающий надежды дирижер, который, несмотря на свою молодость, возглавлял известный американ-ский симфонический оркестр. Мы стали с ним часто беседовать, а после того как он, позавтракав, возвращался в свой номер, ко мне через стену начинали доноситься звуки музыки, воспроиз-водимой на портативном граммофоне. Нередко одна и та же сторона пластинки (в те времена четыре минуты и двадцать секунд) повторялась снова и снова. Еще до отъезда соседа я до-гадался, что с помощью своей 'Виктролы' он готовил репертуар к предстоящему зимнему сезону. Я был тогда двадцатидвухлет-ним зеленым провинциалом, и все же мое первоначальное бла-гоговение, внушенное знакомством с 'настоящим' музикдиректором американского оркестра, довольно скоро сменилось оза-даченностью: к чему столь видному музыканту разучивать репер-туар путем многократного прослушивания грамзаписей других исполнителей?

Теперь, сорок лет спустя, подобное более не удивляет меня. Когда в 1963 году я стал директором музыкального центра в Беркшире, мне в первый же год пришлось руководить семина-ром, который посещало двадцать восемь слушателей, отобран-ных прежним руководством. Я не был знаком с ними и, чтобы как-то оценить уровень их подготовки, предложил им тест из трех заданий. Сначала они должны были отыскать неверную ноту в расписанном на четыре валторны до-мажорном трезву-чии из медленной интродукции веберовской увертюры к 'Воль-ному стрелку' (одно из изданий Брейткопфа и Гертеля воспро-изводило соответствующее место партитуры с опечаткой1). Ни-

1 Выискивание ошибок в партитурах зачастую оказывается весьма бес-плодным занятием. По степени серьезности ошибки сильно отличаются одна от другой. В 1958 году некий дирижер объездил множество городов, пытаясь Добиться поддержки своей кампании, целью которой было заставить фирму Рикорди опубликовать исправленные издания партитур вердиевских опер. Из его туманных объяснений можно было понять, будто в одном только 'Фальстафе> имеется двадцать тысяч опечаток; но заглянув в его список я обнаружил, что многие, если не большинство, из провинностей издателя сводились к смещению знаков crescendo или diminuendo в сторону на полто-ра-два миллиметра. Это скорее буквоедство, чем оправданная критика по поводу сколько-нибудь серьезных опечаток. Впрочем, случаи, когда незна-чительный сдвиг этих знаков чреват неприятностями, бывают. Хорошо из-вестный образец подобного рода дает начало увертюры Леонора ? 3 в любом ее издании (см. пример 12). Какой бы оркестр ни исполнял ее, струнные делают crescendo, как только доходят до фа-диеза в пятом такте, хотя оно не должно начинаться до тех пор, пока не вступят фаготы. Струн-ные лишь поддерживают фаготы, а не ведут их за собой. Из-за того что в печатной копии партитуры знак оказался чуть-чуть сдвинутым, сложилась порочная практика неправильно исполнять этот и аналогичные такты.

 

7

кто не нашел ее, что свидетельствовало о неспособности моих подопечных координировать свое зрительное восприятие со слу-ховым даже в случае предельно простой гармонической факту-ры. После того как поиски опечатки не увенчались успехом, мои двадцать восемь слушателей должны были, не справляясь с пар-титурой, ответить на вопрос о том, сколько насчитывается в сим-фониях Брамса частей, в которых использованы тромбоны. То, что за этим последовало, походило скорее на аукцион, чем на семинар. Предложения сыпались со всех сторон. Назывались чис-ла от четырех до дюжины! Зато третий вопрос поистине принес нам succès fou 2 - в воздух взметнулось три десятка рук. Отве-ты были верными, и голоса почти слились в унисон. В чем за-ключался вопрос? 'Где Брамс пользуется ударными инструмен-тами?'

Все это наглядно продемонстрировало, что мои студенты бы-ли воспитаны главным образом на грамзаписях, где треуголь-ник звучит гораздо отчетливее, чем тромбоны, ведущие средние голоса вместе с другими более низкими по диапазону инстру-ментами и не всегда различимые среди них на слух. Только не-посредственное знакомство с самим нотным текстом, которое дает чтение партитур, помогает обрести уверенность в том, ка-ким именно инструментам поручены средние голоса. Умение бег-ло и грамотно читать партитуру - это первый, само собой разу-меющийся шаг на пути к тому, чтобы научиться понимать, что же написал композитор в данном месте и как он представлял себе его звучание. Однако удивительно большое число дириже-ров не дают себе труда овладеть этим умением.

Героем следующей истории, которую часто и с нескрываемым удовольствием рассказывал Тосканини, является дирижер, на протяжении сезона гастролировавший с труппой итальянской оперы по Южной Америке. В свои девятнадцать лет Тосканини был уже концертмейстером виолончелей. Шла репетиция 'Фау-ста' Гуно. Молодой концертмейстер увидел, что дирижер поль-зовался лишь клавиром, а это, как сказали бы англичане, 'is not done' 3. Желая подвергнуть компетентность маэстро испыта-нию, Тосканини решил продублировать на своей виолончели скрипичное соло арии из второго акта ('Salut! demeure chaste et pure'4). Отсутствие реакции со стороны дирижера доказыва-

2 Полнейший успех (фр.).

3 Здесь - никак негоже и ни на что не похоже (англ.).

4 Привет тебе, приют невинный (фр.).

8

ло, что тот не имел представления о характере инструментовки, и Тосканини продолжал на всех репетициях солировать октавой ниже скрипки. Однако на первом спектакле он изменил такти-ку и стал играть свою партию. Дирижер, уже привыкший слы-шать мелодию в октавном удвоении и полагавший теперь, буд-то чего-то не хватает, метал на 'преступника' яростные взгля-ды, возмущенно при этом шикая. Тосканини выразительно опи-сывал эту сцену, имитируя негодование маэстро, вопрошавшего: 'Что Вы там играете?', а затем и свой собственный ответ, про-износимый с невинной миной на лице, - 'Мою партию'. В пере-рыве он был вызван в комнату дирижера, где диалог продол-жился.

'Что Вы играли?'

'Маэстро, я играл свою партию. Но на репетиции я ее не придерживался'.

К сожалению, несостоятельность слабо подготовленного дири-жера - явление не столь уж исключительное, так что данный случай показателен и в отношении уровня грамотности студен-тов, готовящихся сегодня к профессиональной карьере. Когда мне приходилось пользоваться партитурами из библиотеки ка-кого-либо издателя или оркестра, я часто обнаруживал в них множество визуальных 'спасательных сигналов', сделанных те-ми, кто не особенно силен в чтении нот, причем это относится как к опытным дирижерам с солидной репутацией, так и к ме-нее именитым их коллегам. То, что можно найти в подобных партитурах, часто озадачивает. Большие буквы, выписанные ка-рандашом, чтобы выделить такие обозначения, как ritardando или accelerando, огромные цифры, призванные напоминать, где счет идет на три, а где - на четыре, подчеркнутые ключи - вся эта многоцветная пестрота скорее напоминает карту бойскаута, страдающего близорукостью, чем партитуру уверенного в себе дирижера. Для исполнения скрипичного концерта Шимановско-го американская ассоциация издателей прислала мне партитуру, столь испещренную карандашными пометками, что за ними ед-ва можно было разобрать нотный текст. Ластик в комплект не входил. Я отказался дирижировать по ней и, воспользовавшись авиапочтой, получил из Вены новый экземпляр.

В другой раз мне выдали в библиотеке партитуру Второго скрипичного концерта Прокофьева, разрисованную до того жи-вописно, что хотелось снять с нее копию. Если бы подобная писанина была делом рук новичка, то и тогда, со всеми скидка-ми на его неопытность и желание застраховать себя на случай 'эстрадной болезни', она могла бы вызвать лишь недоуменное пожатие плечами. Но партитура была 'раздекорирована' одним из самых известных дирижеров Америки. В разделе на пять четвертей, слишком стремительном, чтобы допустить иное разбие-ние такта, кроме как на две неравные части, дирижер стара-тельно отметил каждую четверть. Более того, он совершил ошиб-ку, приняв за относительную долю такта четвертую четверть,

9

тогда как ею определенно является третья четверть. Если чело-веку, пытающемуся разобраться в этих пометках, знакома дан-ная музыка, то ему еще труднее представить себе, как она дол-жна была прозвучать.

То, что в обоих моих примерах речь идет о концертах, не просто случайное совпадение. По всей очевидности, инструмен-тальный концерт не заслуживает в глазах дирижеров такого внимательного отношения и столь же тщательного разучивания, как симфония или увертюра 5. Глядя на густую сеть визуальных опор для дирижерского взора, приходишь к выводу, что сначала подобные пьесы не принимаются всерьез, затем лишь бегло просматриваются. В конце концов, когда настает время репети-ций и готовиться как следует уже некогда, в партитуру лихора-дочно вносятся знаки-сигналы вроде тех, которые используются в дорожном движении, и это вкупе со сноровкой помогает из-бежать полного провала. Ясно одно: если бы подобные произ-ведения изучались добросовестно и тщательно, необходимость в такой разметке отпала бы.

В партитурах, которые мне довелось просматривать за по-следние годы, я обнаружил иного рода подпорки для памяти. На каждой странице толстым черным карандашом через все но-тоносцы акколады проводится вертикальная линия от строки пикколо до строки контрабасов. Такие линии напоминают мар-кировку местности на топографическом плане разведчика недр, здесь же они отделяют друг от друга музыкальные периоды различной длины. В начале каждого периода стоит цифра, обо-значающая число тактов в нем. В других местах выписаны при-меры на умножение - '7x3' и т. п., сигнализирующие дири-жеру, что в данном отрезке 21 такт разбивается на 7 периодов по 3 такта. Это 'узелки на память' для тех, кто предпочитает механически зазубривать нотный текст, чтобы не тратить лиш-него времени на осмысленное изучение музыки.

Разнообразные значки, добавляемые в партитуры от руки, напоминают мне символы фонетической транскрипции, облегчаю-щие прочтение ритуального текста на иврите готовящимся к об-ряду совершеннолетия еврейским подросткам, которые, хотя и не владеют древним языком, не прочь дать своим родителям повод испытать чувство гордости. В Японии игре на скрипке обучают 'слуховым' методом. У нас есть великолепные и очень известные певцы (некоторых из них я знаю лично), обладающие прекрас-ным слухом, но никогда не изучавшие нот. Существует, наконец,

5 По сравнению с симфоническими, в партитурах репертуарных концер-тов обычно обнаруживаешь не так много вписанных от руки цифр, по ко-торым музыканты могут ориентироваться, когда после очередного замечания или объяснения дирижера им необходимо возобновить игру. Это наводит на мысль, что во время репетиции с солистом подобные остановки случаются не часто. Привыкшие к системе одноразовых прогонов и не склонные уделять особого внимания деталям, солисты реагируют с неизменным удивлением на мою просьбу о двух репетициях.

10

множество людей, играющих 'по слуху' на гитаре и других му-зыкальных инструментах. Но если дирижер хоть чем-то должен отличаться от прочих исполнителей, так это тем, что он обязан быть музыкантом с широким кругозором.

Я задержался на подобных довольно странных уловках, к ко-торым вынуждены прибегать некоторые дирижеры из-за отсут-ствия у них достаточной музыкальной грамотности, лишь для того, чтобы подчеркнуть следующее: прежде чем пытаться продирижировать какой бы то ни было музыкальной пьесой, совер-шенно необходимо досконально знать партитуру. Этот неизбеж-ный вывод должен быть очевиден для всех.

Когда мои беркширские студенты уяснили свои упущения, их первым вопросом было: каким же образом можно достичь бег-лости в читке партитур? Один из путей - научиться понимать. что следует искать в партитуре и как, опираясь на свою осве-домленность о современной композитору эпохе и ее музыкальных традициях, истолковывать найденное. Об этом, главным образом, и пойдет речь в моей книге. Важно также знать иностранные языки; почему - я объясню ниже. Что же касается выработки конкретных навыков чтения партитур, то это тема для отдель-ной книги.

Здесь я лишь отмечу, что нахожу весьма полезным читать и - при владении инструментом - проигрывать на фортепиано в различных ключах пьесы, расписанные на четыре нотоносца. Лучше всего использовать для этой цели партитуру баховского 'Искусства фуги'. Каждый день желательно прочитывать или, если это возможно, проигрывать хотя бы один номер и увеличи-вать число номеров по мере совершенствования навыка. Крайне важно в процессе тренировок придерживаться достаточно мед-ленного темпа, чтобы из-за необходимости выяснить, что же следует дальше, не возникало вынужденных ritardando или оста-новок. Пока учащийся не упускает из виду, что главное в по-добных упражнениях - это сохранение равномерности темпа, он волен сам разнообразить методику своих занятий.

Ключи поначалу могут вызвать трудности, но трудности эти стоят того, чтобы их преодолеть. Ознакомление со старинными ключами - это путь к транспонированию в тех его разновидно-стях, которые представлены в современных партитурах 6, тогда как строгая полифония приучает ухо слышать сразу несколько независимых мелодических линий. Старинные ключи нередко вы-зывают такое же недоумение, как и то, почему на определенных строчках партитуры нотный текст записывается в транспониро-ванных тональностях. Оба способа записи делают возможным

* Старинные ключи и некоторые виды транспонирования соотносятся следующим образом: овладение сопрановым ключом дает возможность читать партии инструментов in A, если только ключ до заменить ключом соль; этот же прием позволяет перейти от меццо-сопранового ключа к транспорту in F, от альтового ключа к транспорту in D, и от баритонового к партиям in G (теноровый ключ не требует каких-либо объяснений).

11

использовать пять основных линий нотного стана для передачи звуков нормальной тесситуры голоса или средней части диапазо-на инструмента, а менее удобные для исполнителя звуки обозна-чать с помощью добавочных линеек. Таким образом в обоих случаях наиболее выигрышный диапазон звучания выявляется как бы сам собой. В этом и кроется главная причина возраже-ний против 'унифицированной' партитуры in C. Большинство музыкантов в нотном знаке, расположенном на пятой линейке нотоносца со скрипичным ключом, узнают фа, то есть звук, ко-торый скрипач берет первым пальцем на струне ми. Этот знак не ассоциируется у них с высоким си-бемоль первого валторни-ста, чей инструмент настроен in F. Для меня от оригинальной нотации исходят такие же сила и блеск, как и от возгласа Зиг-фрида 'Hoi-Не' в третьем акте 'Гибели богов'.

По этой причине мне уже так и не удастся избавиться от чувства неудовлетворенности новым изданием Беренрайтера пар-титур Баха и Моцарта, где устранены старинные ключи. Ис-пользование в них лишь скрипичного и басового ключей являет-ся достойной сожаления уступкой растущей безграмотности, о ко-торой уже шла речь. Когда мне впервые довелось увидеть пар-титуру in C, я объяснил себе возникшее у меня чувство протеста собственным консерватизмом, восстающим против новых идей. Мало-помалу, однако, я пришел к выводу, что от старинных ключей двоякая польза: если записано 'как играется', это не только выявляет с полной наглядностью диапазон инструмента, но и предельно упрощает контакт между дирижером и оркест-рантом в ходе репетиции, поскольку оба видят 'ту же ноту на том же месте'. Если же партитура записана in C, партия му-зыканта, играющего на английском рожке - in F, а кларнети-ста - in A, то это порождает бесконечные недоразумения всякий раз, когда дирижер и оркестрант предпринимают попытку уточ-нить текст или обсудить фразировку какого-либо места.

Иностранные языки

Каждый, кто желает научиться читать партитуры, должен, конечно, первым делом усвоить музыкальный 'алфавит', со-стоящий из ключей, нотных символов, некоторых других замысло-ватых значков. Но в любой партитуре всегда есть и словесные указания. И хотя используемый в них лексикон в основном сво-дится к небольшой группе итальянских терминов, известных да-же музыканту-любителю, композиторы нередко выходят за эти рамки и дают более развернутые инструкции, причем не только по-итальянски. Не зная точного смысла употребленных компо-зитором слов, невозможно придерживаться его инструкций. Ед-ва ли нужно говорить и о том. что, не понимая текста либретто, нельзя дирижировать оперой, кантатой, ораторией. (Одного итальянского языка, как и одного немецкого, достаточно лишь для карьеры в провинциальных оперных театрах Италии или

12

Германии, не более.) Но главное - владение иностранными язы-ками как ничто иное способствует постижению духовного мира тех, кто создает музыку. В этих и других случаях любой пере-вод - всего-навсего эрзац.

Итак, должно быть очевидно, что дирижер, какой бы он ни был национальности, отнюдь не прогадает, последовав совету изучить несколько иностранных языков. Между тем большинство музыкантов демонстрируют в данном отношении полное невеже-ство. Мне довелось воочию убедиться в этом вскоре после того, как я начал работать преподавателем в Танглвуде *. Однажды я решил послушать репетицию студенческого оркестра. Когда я вошел в зал, музыканты разучивали 'Три ноктюрна' Дебюс-си. Встав позади оркестра, я во время паузы, понадобившейся дирижеру, чтобы что-то объяснить, спросил у трубачей, каков, по их мнению, смысл ремарки un реи rapproché. Они не знали. Опросив всех, я убедился, что никто, включая дирижера, не владел французским настолько, чтобы дать точный перевод.

'Разве это так уж важно?' - наверняка возразит скептик. Попытаюсь объяснить, почему нельзя довольствоваться перево-дом 'немного ближе' или другим аналогичным выражением. Дело в том, что во многих партитурах имеются ремарки на фран-цузском языке со свойственными именно ему, а значит, и непе-реводимыми, смысловыми ассоциациями. Дебюсси несомненно предпочел un реи rapproché более общепринятому meno pp или un poco più f. Тремя словами он как бы набрасывает картину происходящего, воссозданную в его музыке. Из заголовка ко второму ноктюрну мы узнаем, что в пьесе отражена атмосфера празднества. В разгар уличных карнавальных танцев вдруг из-дали доносится гул какого-то шествия. Он постепенно надвига-ется вплоть до момента кульминации, когда охваченная вакхи-ческим исступлением толпа с оглушительным шумом проходит мимо. В конце пьесы нас ожидает еще один в высшей степени красноречивый комментарий. Композитор не довольствуется тра-диционным рр или più pp, он хочет, чтобы было et toujours en s'eloignant davantage 7, то есть 'пока чудесным образом возник-шая картина не рассеивается где-то вдали' (это не буквальный перевод, а только смысл фразы).

Разумеется, дирижер, владеющий французским языком, мо-жет перевести все это на родной язык оркестрантов. Но тогда контакт между композитором и исполнителем утратит свою не-посредственность. Перевод - точно такой же процесс интерпре-тации словесного текста, как исполнение музыки - текста нот-ного. Гарантии достоверности здесь не существует. В том, что процесс этот действительно связан с интерпретацией, легко убе-диться, если попытаться выразить смысл ремарки un реи rappro-ché на английском языке. Одним из возможных вариантов пере-

7 Все время постепенно удаляясь (фр.).

13

вода будет 'a trifle closer' 8 (кажется, само звучание этих слов выдает нам, к какому языку они принадлежат). Другие вариан-ты: 'a little nearer'9, 'coming a little closer'10 или 'appro-aching a little' 11 - последний, на мой взгляд, наиболее предпоч-тителен, ибо в 'approaching' сохраняется корень французского прилагательного proche.

Это примеры только из одного языка. Но в той же степени, в какой перевод необходим для говорящих по-английски, он нужен и для тех, кто владеет лишь итальянским или немецким, коль скоро мы в первую очередь должны упомянуть наиболее распространенные языки. Далее идут: испанский, японский и т. д. Исполнители значительно выиграли бы как художники, если бы их побуждали изучать языки и приучали видеть в них неотъемле-мую часть профессиональной подготовки.

С тем, что имеет место на самом деле, мне пришлось стол-кнуться опять-таки по воле случая. Программа одного из кон-цертов свела меня с молодой певицей, исполнявшей 'Песни странствующего подмастерья' Малера. Чтобы облегчить нашу совместную работу, солистка, идя на фортепианную репетицию, предусмотрительно захватила специально для меня лишний эк-земпляр нот. Когда я открыл их, то был крайне удивлен, обна-ружив в начале первой песни слово allegro, a через несколько тактов, где вступает голос, langsam12. Не прикасаясь к клавиа-туре, я устремился к полке с нотами и, вынув оттуда карманную партитуру, показал певице, как это место выглядит там. Над соответствующими тактами стояло: schneller13, langsamer14. Це-лый мир тончайших оттенков в значениях скрывается за этими словами, и целая бездна непонимания - за их переводческими эквивалентами, которые даже не отличаются точностью, не го-воря уже о том, что создают бессмысленный контекст. 'Медлен-но' и 'быстро' - это четко противопоставленные понятия, тогда как значение слов 'медленнее' и 'быстрее' опосредовано для нас нашим субъективным состоянием, которое и определяет, что именно воспринимается нами как 'медленное', а что - как 'бы-строе'; с помощью подобных признаков выражается относитель-ность восприятия времени, столь пространно описанная Т. Ман-ном в 'Волшебной горе'.

Юноша, названный в заглавии песенного цикла странствую-щим подмастерьем, отвергнут своей возлюбленной, и она выхо-дит замуж за другого. 'Переливающиеся' мотивы кларнетов в первых тактах - это конечно же игра деревенских волынщиков, нанятых по случаю свадебного застолья. В начальных мотивах -

8 Чуть ближе (англ.).

9 Немного ближе (англ.).

10 Становясь (подходя) немного ближе (англ.).

11 Понемногу (постепенно) приближаясь (англ.).

12 Медленно (нем.).

13 Быстрее (нем.).

14 Медленнее (нем.).

14

радость и веселье пирующих гостей, но также горечь и меланхо-лия, испытываемые нашим странником. Весь настрой маленько-го вступительного эпизода, предвосхищающего музыку и текст вокальной партии, будет уничтожен, если дирижер возьмет в че-тырех начальных тактах слишком быстрый темп. По метроному разница в темпах между обеими частями эпизода невелика: сначала немного живее, затем несколько медленнее. (Оркестро-вая версия аккомпанемента отличается от фортепианной ритмом во втором такте, но тут уже проблема не лингвистическая; жаль только, что в клавире нет соответствующего комментария.)

Что же касается причин, по которым переводчику вздума-лось заменить форму сравнительной степени двух столь распро-страненных прилагательных формой их положительной степени, то, видимо, перед нами еще один пример недостатка грамотности и отсутствия воображения. Основной помехой является здесь про-заическое мышление вместо поэтического, и, как следствие, не-способность уловить дух, выраженный в музыке и поэзии. Из-за рутинного подхода к подготовке наших изданий искажен смысл двух немецких слов, достаточно емкий, чтобы среди прочего вы-разить и неуверенность терзаемой сомнениями души. В данном случае душевные терзания пришлось испытать композитору и страннику, если же говорить о переводчике, то его душа оста-валась просто-напросто невозмутимой.

Задолго до Малера и Дебюсси с проблемой выбора языка для композиторских указаний столкнулся Вагнер. Замена обще-принятых итальянских терминов allegro, andante и т. п. на немец-кие была одной из характерных особенностей его подхода к сво-ему искусству. Но как только факт международного признания музыки Вагнера стал свершившейся реальностью, издатели предпочли вернуться к привычным, традиционным терминам и начали печатать в оркестровых партиях все указания на италь-янском языке, немецкие же ремарки устранялись, что лишь соз-давало дополнительные неудобства. Порождая множество менее очевидных трудностей, подобная практика пагубно сказывается и на самом репетиционном процессе, ибо, когда после очередной остановки музыкантам необходимо возобновить игру, они ли-шены возможности ориентироваться по таким предписаниям, как Sehr mäßig bewegt15, зафиксированным только в партитуре. Драгоценное время растрачивается на то, чтобы преодолеть ис-кусственно воздвигнутый барьер.

Но у Вагнера были, конечно, свои причины для отказа от об-щепринятой терминологии. Над вступлением ко второму акту 'Парсифаля' композитор поместил слова: Heftig, doch nie über-eilt 16, что в переводе на 'издательский' итальянский выглядит как Impetuoso ma non troppo allegro. От такого перевода не больше пользы, чем от неточно записанного номера телефона.

15 В очень умеренном движении (нем.).

16 Энергично, но без излишней спешки (нем.).

15

Heftig - не impetuoso, a übereilt - не allegro. Результаты попы-ток вернуть итальянскому его былой статус эсперанто налицо да-же в американской версии 'Оркестровых трудностей для скрипа-ча', отредактированной так, как если бы английской терминоло-гии вовсе не существовало. Правда, одно место из 'Тристана', по-видимому, вызвало замешательство: никому не удалось обна-ружить в итальянском языке эквивалента для слова merklich17 - и тогда перед английским perceptibly18 были открыты двери в итало-германский 'клуб избранных'.

Эти 'Оркестровые трудности' поистине изобилуют лингви-стическими ляпсусами. На с. 38 скрипач обнаружит эпизод с ука-занием Allegro, con elevazione. Слово elevazione, очевидно, явля-ется переводом вагнеровского Steigerung. Хотя Steigerung может означать 'восхождение', музыканту это слово вовсе не напоми-нает об альпинизме, но предписывает ускорить темп или усилить звук (либо сделать и то, и другое), что в то же время должно сопровождаться наращиванием напряженности. Таким образом, применительно к эпизоду из 'Тристана' ремарка Lebhaft, mit Steigerung означает 'энергично, с растущим напряжением'.

Суть дела в том, что вагнеровские указания непереводимы. Когда композитор пишет heftig, он хочет обратить внимание ди-рижера, солистов и оркестрантов на характер эмоциональной окраски исполняемых Клингзором фраз. Когда он пишет doch nie übereilt, он предостерегает исполнителя от того, чтобы впе-чатление 'стремительности, энергичности' не создавалось за счет отклонений от заданного темпа (impetuosity19 здесь не подходит, ибо. может вызвать ложные ассоциации). В попытках достичь экспрессии не следует впадать в крайности - таков смысл, за-ключенный в словах композитора.

Но дадим самому Вагнеру высказаться о проблемах перево-да, с которыми ему приходилось сталкиваться. В книге 'О дири-жировании' он писал об увертюре к 'Мейстерзингерам':

'Основной темп этого номера охарактеризован мною как 'sehr mäßig bewegt"; в соответствии с традицией, он был бы обозначен allegro maestoso... Это умеренное движение в размере на 4/4 приобретает тот или иной характер в зависимости от интерпретации; оно может... оказаться оживленным Allegro... или же..., при разбиении такта на два полутакта по 2/4..., напоминать веселое Scherzando; его можно даже трактовать как Alla breve (2/2), и тогда оно уподобится старинному... гибкому Tempo andante...' *

Редактор оркестровых партий полагал, что разбирается в воп-росе лучше Вагнера. Открыв в библиотеке любого оперного те-атра увертюру к 'Мейстерзингерам', мы увидим напечатанное черным по белому moderato sempre largamente pesante, хотя сам композитор если уж прибегал к традиционной терминологии, то предпочитал в данном случае писать allegro maestoso. Каковы

17 Отчетливо, заметно (нем.).

18 Различимо, ощутимо (англ.).

19 Бурно-неистово (англ.).

16

были бы результаты, если бы кто-то всерьез поверил, будто увер-тюра задумана sempre pesante? Трудно предугадать, сколько вреда могли бы причинить подобные 'поправки'.

Необходимость понимать язык композитора становится осо-бенно ощутима, когда имеешь дело с музыкой, в которой доми-нируют романтические настроения и образы. Даже самому ис-кушенному переводчику понадобится множество вспомогатель-ных слов, чтобы должным образом передать смысл употреблен-ных в оригинальном тексте выражений. Посмотрим, к примеру, как пользуется Вагнер словом bewegt. В 'Мейстерзингерах' оно преимущественно характеризует темп, но в 'Парсифале', когда в начале эпизода Страстной Пятницы Вагнер пишет Feierlich bewegt20, оно уже является характеристикой эмоционального плана. У Дебюсси, Малера, Вагнера и любого из тех компози-торов, в чьей музыке имеются явные ассоциации с миром по-этических и живописных образов, обозначения темпа более всего напоминают авторские ремарки в театральных пьесах.

Лишь одна ступенька вверх от этих фраз-предписаний - и мы оказываемся там, где становятся понятными вдохновляв-шие композитора поэтические тексты. Едва ли среди крупных композиторов, живших в период между XVII и XX столетиями, найдется такой, который не оставил бы нам множества музы-кальных пьес, написанных на тот или иной словесный текст. Помимо этих, непосредственно связанных с поэтическим словом творений, были вызваны к жизни силой вдохновения, почерпну-той композитором у поэзии, и многие инструментальные произ-ведения. Нужно ли говорить о том, что каждый, кто собирается руководить другими музыкантами, направлять и вдохновлять их, обязан понимать и знать подобные поэтические тексты?

С проблемами, для решения которых небходима широкая эрудиция, дирижер сталкивается не только в оперных либретто. У Баха, в его 'Страстях по Матфею', слова Иисуса даются в лютеровском переводе. Одна из двух ключевых фраз, произно-симых Иисусом во время Тайной Вечери, заканчивается словом 'Leib'21, другая - словом 'Reich'22. Солист и оркестр заверша-ют обе эти фразы на первой доле такта, что создает особый эф-фект, который филологи называют мужским окончанием. Но в англоязычных странах в качестве стандартного принят перевод, выполненный при короле Якове I, и музыкальные издатели, как, например, Новелло в Великобритании, приспособили баховский мелос к данному переводу. Соответственно в упомянутых фра-зах звучат слова 'body' 23 и 'kingdom' 24, завершающиеся на слабой доле такта и дающие менее энергичное, женское окон-чание. Дирижер должен найти выход из весьма щекотливого

20 Взволнованно-торжественно (нем.).

21 Живот, жизнь (нем.).

22 Царствие (нем.).

23 Живот, жизнь (англ.).

24 Царствие (англ.).

17

положения: что более неприкосновенно - освященный вековой традицией перевод или музыка Баха? Чем-то надо жертвовать25. При разучивании месс и реквиемов, с их латинскими текстами, нередко возникают разногласия насчет того, как произносятся те или иные слова, и приходится искать приемлемое для всех ре-шение. Если дирижер не сможет или не захочет стать арбит-ром, эту роль возьмет на себя кто-то другой, однако тем самым наверняка будет нанесен очередной, пусть и не слишком силь-ный, удар по хрупкому защитному панцирю дирижерского авто-ритета.

Любая пьеса на слова крупного немецкого или французского поэта заставляет серьезно подумать о том, кому доверить ее ис-полнение. Многие певцы вполне удовлетворительно владеют лек-сиконом итальянских оперных либретто, чтобы петь на итальян-ском языке и при этом даже понимать себя. Но ситуация совер-шенно меняется, когда дело доходит до текстов Гёте, Шиллера, Стефана Георге, Ницше или же Бодлера либо Дебюсси и Вер-лена в их Proses lyrique. Французский язык ставит перед вока-листами почти непреодолимые препятствия, ибо его орфоэпиче-ская норма требует произнесения носовых гласных, крайне за-трудняющих эмиссию голоса. В немецком есть свои подводные камни, что особенно хорошо известно американцам, которым, как правило, не удаются умлаутизированные звуки (обозначае-мые на письме гласной буквой с двумя точками сверху). Редко репетиция с хором или солистом обходится без того, чтобы не довелось вместо ö или ü услышать 'эй' или 'и' - гласные, ха-рактерные для образцового идиша. Быть может, одной из при-чин непопулярности хоровых произведений у американских под-писчиков на абонементные концерты является то, что соответ-ствующие тексты написаны на незнакомых языках, непонятны и исполняются людьми, которые заучивают их путем механиче-ской зубрежки. Дирижер, не безразличный к звуковой и смысло-вой сторонам языка, будет строг при подборе певцов и сумеет устранить огрехи, от которых нередко зависит различие между хорошим и плохим исполнением.

Сколь ни велика польза от знакомства с языками при реше-нии подобных технических проблем, главное, что оно дает дири-жеру, - это способность понимать саму поэзию и то, чем именно вдохновляла она великих композиторов. Автор таких пьес, как Концерт для фортепиано и 'Крейслериана', написал также 'Лю-бовь и жизнь женщины'. Кто не в состоянии оценить в подлин-нике 'Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn'26, тот воисти-

25 Даже крупному мастеру не удается скрыть свою Ахиллесову пяту, когда он, подобно Шёнбергу, отваживается ступить на 'заминированную' территорию иностранного языка. Попросите любого опытного чтеца продекла-мировать текст 'Оды к Наполеону> так, чтобы слова, при соблюдении пред-писанного композитором темпа, были синхронизированы с ритмическим ри-сунком музыки, - и проблема выявится во всей своей остроте.

26 'Ты знаешь край лимонных роз в цвету' (нем.).

18

ну духовно обделен. Пианист, исполняющий сонату Бетховена фа-диез мажор соч. 78, будет играть ее лучше, если уловит ее сходство с начальными тактами 'Песни Миньоны', столь оче-видное, что, должно быть, они все еще не умолкали в памяти композитора, когда он вынашивал замысел сонаты. Поэзия всегда будет лучшим проводником в стране, где рождается пре-красная музыка.

Благодаря чтению стихотворных строк мы начинаем в новом свете представлять себе богатство ресурсов звуковой изобрази-тельности, ибо нам становится легче прослеживать связи, суще-ствующие между теми или иными музыкальными пьесами одно-го и того же композитора. В качестве примера здесь можно со-слаться почти на любую песню Шуберта, Шумана или Брамса. Рассмотрим для иллюстрации брамсовского 'Соловья', остаю-щегося среди множества любимых мною песен одной из самых дорогих для меня. Подобно многим другим шедеврам, она ко-ротка - всего тридцать три такта, и в ней мы обнаруживаем об-разцы музыкальной звукописи. Песня начинается с излагаемой в партии фортепиано главной темы, имитирующей пение соловья На словах 'dringet mir durch Mark und Bein'27 в вокальной партии звучат октавные ходы, в которых, если они пропеты на правильно рассчитанном портаменто, с такой неожиданной си-лой и остротой прорывается боль, что чувствуешь, будто сердце пронзает нож 28.

Наиболее тонкая из ономато-поэтических аллюзий пьесы со-держится в том месте, где в тексте говорится о 'verklungenen Tönen' (такт 23). Буквальный перевод - 'отзвучавшие тоны (звуки)', но перевод уничтожает фонический облик этих слов, который и создает впечатление, будто чувство постепенно угаса-ет, подобно тому как замирает звук. А что у Брамса? Слово 'verklungenen' поется на нотах ми - ре - ре-бемоль - ми-бе-моль. Каждому из нас знаком странный акустический феномен, суть которого в том, что звук, по мере удаления от нас его источ-ника, теряет свою высотную определенность. Сдвиг ре-бемоль - ми-бемоль и является воплощением этого феномена в музыке (пример 1).

Я не представляю себе, как без основательного знакомства с языком подобных стихотворных текстов можно проникнуть в выраженный музыкой смысл. Точно так же, не владея языком, на котором написано стихотворение Шиллера, дирижер будет испытывать трудности, когда попытается проследить за музы-кальным развитием финала Девятой симфонии Бетховена. У Шуберта между песенным и камерным творчеством обнару-живается множество ярких параллелей. Я более подробно оста-

27 'Душа до дна потрясена' (нем.).

28 Для вокалистов, поющих на английском языке и стремящихся найти верный характер звучания слова, соответствующего немецкому dringet, под-ходящим в ономато-поэтическом плане ориентиром может послужить англий-ское drive.

19

новлюсь на вопросе музыкального символизма, когда буду го-ворить о композиции. А пока сказанного в этой главе должно быть достаточно, чтобы убедиться, насколько полезно знать род-ной язык композитора, будь то Бах или Равель, если, конечно, мы желаем верно отразить в своем исполнении или хотя бы только уяснить самим себе смысл определенных тематических оборотов. Я намеренно упоминаю Баха, ибо он часто и с боль-шим искусством применял подобные обороты, которые в даль-нейшем были заимствованы у него многими композиторами, тво-рившими на протяжении почти всего XIX века.

Исполнителям оперной музыки - и это особенно очевидно в наше время ввиду явно наблюдаемой тенденции ставить опе-ры на языке оригинала - необходимо в дополнение к своему родному знать и другие языки. Уже давно я пришел к мысли, что серьезный пробел в репертуаре большинства оперных теат-ров Европы и Америки - а именно отсутствие опер славянских композиторов - объясняется нашим незнанием русского языка. Множество сочинений, несомненно столь же интересных и вы-полненных на столь же высоком музыкальном уровне, как 'Джо-конда' или 'Адриенна Лекуврер', остаются неизвестны на За-паде главным образом из-за существования языкового барьера. Нет смысла затевать новую дискуссию по поводу давно уже вы-зывавшего споры вопроса о том, следует ли исполнять оперу на языке оригинала или в переводе. Эта тема затрагивает слишком много других проблем, чтобы обсуждать ее здесь. Одно лишь стоит подчеркнуть: для исполнителей выбор языка, на котором поется опера, еще важнее, чем для публики. Исполнение убе-дительнее всего тогда, когда певец или певица владеют языком в совершенстве. И публика, даже не зная языка, каким-то об-разом верно улавливает не только эмоциональный настрой, но и действительный смысл происходящего. Но коль скоро слова заучиваются механически, ненатуральность декламации - как это бывает в речах, произносимых на школьных выпускных ве-черах, - ослабляет эффект.

Если я когда-либо сомневался в справедливости этой истины, то эти сомнения были полностью рассеяны фильмом 'Волшеб-ная флейта', поставленным Ингмаром Бергманом. Шведский язык не мешал зрителям и не отвлекал их, ибо актеры и певцы по-настоящему вжились в текст. Примером противоположного может служить недавно прокатившаяся волна постановок 'Бо-риса Годунова' и 'Евгения Онегина' на русском языке, в кото-рых из всех певцов один-два владеют языком, а остальные, включая хор, учили свои роли по специально затранскрибирован-ному тексту. Забота о дикции, ее контроле и коррекции всегда входила в обязанности дирижера и режиссера, особенно при по-становке произведений на либретто крупных поэтов. Во всех странах мира оперные труппы организуются из музыкантов раз-личных национальностей, поэтому многие исполнители испыты-вают трудности, страдая от наличия языковых барьеров.

20

Когда мне при случае приходилось подчеркивать молодым аспирантам, что широкое общее образование должно быть су-щественной частью их подготовки, это вызывало не только на-стороженность, но и откровенные протесты: дескать, как же най-ти достаточно времени для ознакомления с таким большим ко-личеством музыкальной литературы и вместе с тем изучить два или три языка? Быть может, причина подобного скептицизма заключается в распространенном у американцев и достойном со-жаления взгляде на образование как на область сугубо практи-ческого приложения сил, которая должна дать учащемуся то, в чем он непосредственно нуждается, и ничего более. Но даже если ограничиться рассмотрением узкопрактических аспектов образования, я могу заверить любого скептика, что каждый из крупных дирижеров, которых я встречал в годы своей молодо-сти, бегло говорил на нескольких языках, точно так же как и каждый из руководителей оркестров, пользующихся сегодня международной известностью, говорит и пишет на итальянском, французском, английском и немецком языках. Считать необхо-димым основательное владение этими четырьмя языками вовсе не значит проявлять нереалистичность. Беда в том, что слишком узкие представления о роли дирижера часто дезориентируют студентов, готовящих себя к этой карьере. Обычно основное вни-мание уделяется вопросу, что делать руками. Но жестикуляция всего лишь отражает иные наши возможности и способности; некоторые из них приобретаются путем обучения, другие - нет.

Надежность музыкальных изданий

Подчеркнув, что для дирижера крайне важно досконально знать авторский текст (и нотный, и словесный), я должен теперь напомнить об опасностях, подстерегающих тех, кто слепо дове-ряет напечатанному. Как это хорошо известно каждому дири-жеру, излюбленным ответом певца или инструменталиста, же-лающего оправдать ту или иную погрешность в своем исполне-нии, является фраза: 'Я играю (пою) то, что напечатано'. В этой книге мне еще не раз представится случай показать, сколь часто эта фраза свидетельствует скорее о недостаточно глубоком понимании музыки и музыкальных традиций, чем о добросовестном отношении к тексту композитора, которое она призвана продемонстрировать. Но более всего при подобном подходе игнорируется одна элементарная истина: напечатанное в нотах не всегда в точности соответствует задуманному компо-зитором. Имея дело с музыкой современных авторов, распола-гающих возможностью проследить за тем, как осуществляется подготовка к печати их опусов, мы еще вправе ожидать акку-ратного воспроизведения текста. Но исполнители музыки прош-лого опираются на издания, которые иногда отделены от перво-источника рядом промежуточных версий. Рассмотрим соответ-ствующие этапы несколько подробней.

21

Начнем с того, что сама рукопись иной раз едва поддается прочтению, а то и грешит явными неточностями. Такие компо-зиторы, как Моцарт и Гайдн, вследствие крайней занятости, обычно были вынуждены работать быстро и пользоваться каж-дый по-своему определенными приемами скорописи. Поскольку репетиции, концерты и спектакли проходили под их непосредст-венным наблюдением, оба они могли не беспокоиться о том, справится ли исполнитель с расшифровкой очередной аббревиа-туры. Но что же получалось, когда с этих наскоро подготовлен-ных манускриптов требовалось снять копию? Авторских прав не существовало, и композиторам неоткуда было ждать защи-ты. Поэтому когда возникала необходимость на время расстать-ся с рукописью, нужны были строгие меры предосторожности. Как мы знаем, Моцарт давал отдельные части своих партитур разным переписчикам с тем, чтобы ни один из них не смог за-владеть всей пьесой и продать ее как собственное сочинение. Не стоит поэтому удивляться, что некоторые копии, хотя и сдела-ны профессиональными переписчиками, несут на себе следы спешки и содержат ошибки.

Далее, каждому, кто знаком с затяжным и трудоемким про-цессом гравировки, печатания и публикации любого текста - будь то небольшое письмо в газету или сложная партитура с более чем десятком нотных станов в акколаде, - известно, ка-кие при этом случаются неожиданные и зачастую непредсказу-емые недоразумения и ляпсусы. Поскольку в первых печатных и рукописных копиях классических пьес имелись и явные ошиб-ки, и места, допускающие разные толкования, редактор, беру-щий сегодня на себя труд установить окончательный текст, сталкивается с множеством проблем. Многие современные изда-ния поражают своим высоким научным уровнем, но все же ни одно из них не достигает совершенства. Ноты редактируются и печатаются человеческими существами, а не скатываются с го-ры Синай выгравированными на скрижалях. Редакторы - это обычно музыковеды, а не исполнители-практики. Поглощенные заботой о том, чтобы достичь предельной достоверности, они порой оказываются не в состоянии представить себе, как музы-ка звучит. Примеры приводимых ниже опечаток подтверждают тот простой факт, что обязанность мыслить музыкант-исполни-тель не должен перекладывать на плечи редакторов и издате-лей, успокаивая себя фразой 'я играю по напечатанному'. Чи-тая партитуры, дирижер должен развивать в себе самом спо-собность подходить к тексту критически, а не полагаться на ученых-музыковедов или коллег-дирижеров.

В 1975 году мне предложили присоединиться к троим специа-листам, чтобы вместе с ними участвовать в проведении своего рода музыкальной 'экспертизы'. Не называя имен дирижеров, нам проиграли четыре грамзаписи первой части ля-мажорной симфонии Моцарта (К. 201), которые и стали предметом дис-куссии. Прослушав музыку, трое моих коллег по 'экспертизе'

22

принялись обсуждать ее интерпретации. Я молчал, полагая не-этичным критиковать трактовки пьесы, которую сам за несколь-ко лет до этого записал на пластинку. И лишь когда эрудиция полилась слишком обильным потоком, я выразил удивление, что никто не заметил у третьего дирижера грубой ошибки, воз-никшей из-за опечатки в партитуре. Однако, как выяснилось, заставить этих троих специалистов увидеть в партитуре опечат-ку было невозможно, хотя мы имели под рукой ноты. Даже ког-да я прямо указал на два соответствующих такта, мой сосед справа пододвинул мне свою партитуру, добавив, что я опира-юсь на устаревшее издание, но если-де обратиться к Беренрайтеру - последнее слово в моцартоведении, - то там-то уж все будет в полном порядке.

По тому, как далее развивалась дискуссия, я вынужден был предположить, что профессионализм моих коллег по 'эксперти-зе' отнюдь не подразумевает досконального знакомства с нот-ным текстом. По-видимому, надеяться, будто трое далеких от исполнительской практики музыковедов сумеют сличить в своем воображении экспозицию и репризу моцартовской симфонии, - значит ожидать от них слишком многого; однако воистину уди-вительно то, что дирижер, достаточно известный и считающийся специалистом по Моцарту, не исправил в своей грамзаписи ошибку, устранение которой требовало лишь 'незначительной коррекции. Басовая нота в такте 36 (пример 2а) должна при-ходиться не на третью, а на четвертую четверть. Подобный ва-риант встречается и спустя сотню тактов (пример 2б).

Может возникнуть вопрос, как же быть уверенным, что ошибка содержится в 36-м, а не в 142-м такте? Ответить не-сложно: если басовую ноту исполнять на третьей четверти, зву-чит тритон, а это совершенно не характерно даже для наиболее смелых моцартовских гармоний. Когда в симфонии Моцарта реп-риза отличается от экспозиции лишь одной-единственной нотой при полной идентичности всего остального текста, не только допустимо, но и необходимо внести соответствующую поправку.

Опечатка иного рода, от которой, к счастью, исполнение почти не страдает, имеется в партитуре 'Мейстерзингеров' - там, где во втором акте цитируется главная тема увертюры. Во второй половине пятого такта звучит аккорд, являющийся пер-вым обращением септаккорда VII ступени до мажора. При всех повторениях этого эпизода гармонизация аккорда остается не-изменной, за исключением одной сцены во втором акте, где Вальтер рассказывает Еве о случившемся с ним в то утро, когда он пытался добиться, чтобы его допустили к участию в состязании певцов. В тот момент, когда Вальтер передает Еве слова ее отца, тема прелюдии слышна в облегченной орке-стровке, но в прежней гармонизации - или же так мне только казалось? Как-то раз, просматривая за роялем новоприобре-тенный, отлично изданный клавир 'Мейстерзингеров', я начал играть эту сцену. Совершенно неожиданно я наткнулся на

23

странное обращение нонаккорда, которого прежде никогда не замечал: к четырем искони стоявшим здесь нотам была добав-лена еще одна - соль.

Столь явное недоразумение требовало проверки по партиту-ре. Открыв ее, я увидел в том же месте у четвертой валторны ноту ми-бемоль, которой, если инструмент настроен in E, в зву-чании соответствует соль. В двух других изданиях я обнаружил аналогичную картину. Однако это прозвучало бы как бессмыс-ленный набор нот, и я решил продолжить свои поиски. Факси-миле рукописи Вагнера приобрести нетрудно. Как только копия оказалась у меня в руках, я быстро разыскал страницу, где должен был находиться аккорд, возбудивший сомнения. То, что предстало моему взору, не слишком удивило меня. Делая копию с вагнеровской партитуры, переписчик неверно прочитал в пар-тии четвертой валторны одну ноту. Ее головка оказалась в ру-кописи слишком вытянутой кверху, так что переписчик принял ее за ми-бемоль, тогда как Вагнер имел в виду ре-бемоль. Это-му ре-бемоль в звучании соответствует фа-бекар, принадлежа-щее упомянутому септаккорду. Урок, который нам следовало бы извлечь, заключается в том, что, когда в партитуре, написанной большим музыкантом, какое-то место кажется лишенным смыс-ла, следует самому разобраться в проблеме, привлекая по мере надобности наиболее раннее из всех известных изданий, ибо, как учит опыт, композитор ошибается редко.

В этих и некоторых других случаях ошибка сигнализирует о себе более, чем одним способом. Два таких 'сигнала' были указаны, когда речь шла о симфонии Моцарта. Что же каса-ется 'Мейстерзингеров', то, во-первых, с нотой соль возникает аккорд, который в аналогичном контексте не встречается ни до, ни после данного места. Во-вторых, в партиях 3-й и 4-й валтор-ны плавная линия параллельных октав внезапно нарушается

ходом на септиму.

Существуют широко разрекламированные как 'последнее слово' и снабженные массой ученых комментариев издания Гайдна. Тем не менее в партитуре одной из самых замечатель-ных Лондонских симфоний этого мастера, Девяносто шестой, оставлено множество грубых ошибок, которые редактор не ком-ментирует ни единым словом.

Посмотрим, как в тактах 12-17 примера 3 движутся парал-лельными октавами голоса альтов и фаготов. Если еще оста-ется какое-то сомнение после 12-го и 13-го тактов, то в том месте, где фаготы пересекают линию голосоведения первых скри-пок, становится ясно, что печатно воспроизведенная версия не может восходить к композиторской. Или другой пример: к чему альтам играть свое соль между виолончельным ре и ре контра-баса (пример 4, такты 100-101) вместо того, чтобы исполнить его октавой выше? Как почти во всех партитурах композиторов-классиков, фаготы и виолончели образуют здесь фундамент го-лосоведения, и предположить, будто Гайдн, без всякой на то

24

причины, вдруг втиснул средний голос между басами, - значит подозревать его либо в невежестве, либо в старческом слабо-умии. Во второй части симфонии ошибки появляются почти во всех эпизодах, в которых заняты фаготы, как, например, в так-те 30, где ре фаготов неоправданно помещено ниже партии уд-военного баса. Такт 78 (пример 5) еще более озадачивает ме-ня. В трио деревянных на протяжении полутора тактов флейте и двум гобоям поручено проведение гармонической секвенции, которая дублируется в партиях двух скрипок и альта, причем альтовый голос выписан в унисон со вторым гобоем, тогда как остальные голоса - октавой ниже. Композитор наверняка устра-нил бы подобный унисон. В тактах 41-46 третьей части альты все время оказываются на октаву выше фаготов и виолончелей; но что еще хуже, они, словно стая комаров, преследуют скри-пичные голоса, то нависая над ними, то пристраиваясь к ним снизу, причем всегда столь угрожающе близко, сколь это необ-ходимо, чтобы нарушить четкость их линий.

Какова же польза от усердия редактора, с трудолюбием му-равья сравнивающего такое множество ранних копий и старательно отмечающего в своих комментариях, что и откуда берет свое начало, если при этом игнорируются куда более важные моменты? Мы вправе усомниться в непогрешимости переписчи-ка, первого издателя или же последнего редактора, но не сле-дует допускать мысли, будто Гайдн или даже какой-нибудь про-сто грамотный композитор мог бы позволить себе небрежность в таком фундаментальном вопросе, как голосоведение.

Неотъемлемой частью профессиональной подготовки дири-жера является изучение композиции. Однако вовсе незачем вы-бирать себе в учителя какого-нибудь ниспровергателя традиций, полагающего, будто три фундаментальные дисциплины - гар-мония, контрапункт и анализ форм - мертвы. Нужно искать та-кого наставника, который считает обязательным курс хораль-ной гармонизации. Само собой разумеется, что преподаватель должен тщательно просматривать работы, а коль скоро попа-дутся ошибки, исправлять их; и пусть для него параллельные квинты и октавы будут анафемой, каковой они были для ком-позиторов классической эпохи. Цель этих занятий не в том, чтобы сделать учащегося самобытным композитором, но скорее в создании с помощью этих трех дисциплин определенной тех-нической базы, опираясь на которую молодой дирижер всегда смог бы разобраться, где хорошее, а где плохое голосоведение. И тогда он будет готов отбросить в сторону Revisionsberichte 29 ученых музыковедов. Обладая сам достаточной подготовкой, он не обязан будет считать партитуру последней инстанцией, с ка-кой бы обстоятельностью ни был отредактирован нотный текст, если то, что в нем содержится, противоречит его, дирижерскому, музыкальному чутью.

29 Музыкально-текстологический комментарий.

Глава II. КОМПОЗИТОР

Композиторский труд. Что это такое?

Способность читать ноты является, конечно, одним из основ-ных навыков, но, если мы хотим быть верными авторскому за-мыслу, нам надо также уяснить себе, что такое труд компо-зитора. Постичь это гораздо сложнее, чем освоить такой в об-щем-то ничего таинственного в себе не имеющий предмет, как чтение нот. О композиторах и тем более о процессе сочинения музыки мало что известно. Большинство людей, не входящих в узкопрофессиональный мир музыкантов, вообще ничего не знают о том, как создается партитура, хотя вполне представля-ют себе, в чем заключается труд художника или писателя. Нет никаких параллелей между композиторским творчеством и ра-ботой человека, которого мы можем увидеть в музее или парке сидящим на складном стульчике перед мольбертом с холстами и держащим в одной руке палитру, а в другой кисть. Каждому из нас самому приходилось в начальной школе делать рисунки, пусть даже одним только мелком. И все мы писали домашние и классные сочинения или выполняли другие виды письменных работ. Но немузыканту не на что опереться, когда он пытается представить себе процесс создания музыки.

Многим людям трудно, к примеру, поверить, что большинство композиторов сочиняли свои пьесы без фортепиано или какого-либо другого инструмента (замечательные исключения - Вагнер и Стравинский). Музыкантам же то обстоятельство, что инстру-мент для композитора вовсе не обязателен, говорит очень мно-гое. Необязателен он и при разучивании музыки. 'Практико-ваться' на инструменте или в пении нужно не потому, что без этого не выучить пьесы, а лишь для того, чтобы поддерживать тренированность мышц, вовлеченных в процесс ее исполнения. Многие музыканты разучивают пьесы, читая ноты в комнате за столом или же в парке.

Едва ли нужно здесь говорить, что авторы популярных опе-ретт и кинофильмов не сделали ничего, чтобы углубить наше представление о композиторах. Шуберт, Малер, Чайковский, Шуман и другие изображаются на сцене и на экране столь сме-хотворным образом, что впадаешь в отчаяние, сознавая невоз-можность когда-либо изменить ходячие нелепые представления о них. Те, кто с удовольствием смотрят 'Blossom Times' 1 (мю-

1 'Пора цветенья' (англ.).

26

зикл, известный в странах Центральной Европы, более чуткой к своим культурным традициям, под названием 'Dreimäderlhaus'2) *, скорее знакомятся с неким сентиментальным тено-ром, чем с тонкой и сложной натурой Франца Шуберта. Нот-ные эскизы, обнаруживаемые спустя сто лет после смерти ком-позитора, показывают, каких усилий требовал от него труд. Ре-альный Шуберт не срывался неожиданно с места, чтобы подбе-жать к липе и нацарапать на ее коре очередную бессмертную песню именно в тот момент, когда невесть откуда 'вдруг' появ-лялся хор, готовый тут же ее исполнить, а очаровательная блон-динка с вплетенными в волосы лентами роняла заказанные гостем кружки пива, желая заключить в объятия такого 'сим-патичного' композитора. Впрочем, никто, разумеется, не ста-нет обращаться к авторам популярных зрелищ, дабы с их по-мощью постичь истинную природу гения.

Ну а что же могут сообщить нам серьезные биографы того или иного музыканта? В основном изрядное количество более или менее интересных сведений о его повседневной жизни, твор-ческом становлении как музыканта-профессионала, забавные истории о взаимоотношениях с членами семьи, коллегами, пуб-ликой, пару ценных и любопытных подробностей о его методах работы - и очень мало о самом процессе творчества. Многие биографы обнаруживают достаточную эрудицию в вопросах, касающихся музыки. Но с особой силой эта область искушает дилетантов. В 1972 году после одного из концертов, на котором исполнялась 'Траурная песнь' Малера, ко мне подошел чело-век, как выяснилось, работавший в то время над биографией композитора. Ему нужна была магнитофонная запись отсутст-вующего на пластинках первого раздела песни ('Лесная сказ-ка'), чего, однако, не имелось и у меня. Желая помочь ему, я предложил свои партитуру и клавир, где был этот эпизод. Мой собеседник не захотел принять их и, нисколько не смуща-ясь, объяснил, что вынужден пользоваться звукозаписями, ибо не умеет читать нот. Я невольно задал себе вопрос: что же про-фессионал может почерпнуть для себя в музыке Малера от биографа, которому, дабы ознакомиться с сочинением, доста-точно прослушать чью-то интерпретацию.

К своему несчастью, Малер, по-видимому, обладает особой притягательностью для дилетантов. Как-то раз мне пришлось побывать в одном нью-йоркском доме на лекции-беседе, кото-рую в узком кругу (куда попал и я) проводил один психиатр, применявший, дабы придать своим рассуждениям большую убе-дительность, грамзаписи. Тема лекции - 'Мотив смерти в твор-честве Малера'. За полтора часа мы выслушали целый ряд самоочевидных и неоригинальных умозаключений, таких, что их мог бы высказать любой человек, знакомый с основными мо-ментами биографии и некоторыми чертами личности Малера.

2 'Дом трех девушек' (нем.).

27

Сколь мало этот психиатр знал, было не трудно установить по тому, о чем он не говорил. Обсуждая тему смерти, довольно-таки странно обойти молчанием заключительный эпизод 'Песни о земле'. Не получающий разрешения аккорд на словах 'Ewig, Ewig' выражает отчаянное желание примириться с Вечностью. Этот эпизод по-своему столь же трогателен, как и тема 'люб-ви-смерти' Изольды или же последняя часть 'Немецкого реквие-ма'. Об оригинальном замысле окончить пьесу неразрешенным аккордом, как бы оставляя все бесконечному Времени, ученый медик не проронил ни слова.

Еще более глубокую психологическую мотивировку имеет купюра, которая сделана Малером в тексте заключительной сце-ны гётевского 'Фауста', использованном во второй части Вось-мой симфонии. Композитор определенно намеревался положить на музыку всю сцену из 267-ми строк, но пропустил целый эпи-зод в тридцать шесть строчек, начиная со слов отца Серафима, ни разу не появляющегося в симфонии. Это не могло произойти по недосмотру или же быть следствием ошибки издателя книги (хотя плохие издания Гёте также существуют) ; маловероятно и то, чтобы Малер сократил сцену во избежание длиннот. Отец Серафим рассказывает историю о 'Детях, рожденных в пол-ночь', основанную на поверье, записанном в 1551 году и извест-ном Гёте. Суть истории в том, что младенцы, умирающие не-крещеными вскоре после рождения, свободны от личной грехов-ности, над ними тяготеет лишь общечеловеческий грех. Они не успели испытать на себе развращающего влияния земной жизни и поэтому занимают место где-то посредине между смертными и ангелами. Они - 'selige Knaben'3. Не требуется особой пси-хологической подготовки, чтобы понять, почему Малер должен был изъять из своего текста упоминание о мертвых детях. Неза-долго до того, как трагедия обрушилась на его собственную семью, он написал 'Песнь об умерших детях' *. Тревожное чув-ство, что этой пьесой, он сам себе предсказал последовавшие вскоре роковые события, объясняет его нежелание вновь за-тронуть вселявшую ужас тему. Так за нехваткой тридцати шести строк кроется взывающая к состраданию трагедия.

Я вполне уверен, что лектор и его слушатели согласились бы с предлагаемой мною трактовкой; причиной же, заставившей его 'забыть' о таком важном факте, было просто незнание пол-ного текста. Имея проигрыватель, он, конечно, слушал Восьмую симфонию. Но даже если бы он заглянул в партитуру, в.ней он нашел бы лишь те слова, которые включены в партии певцов. Чтобы обнаружить недостающие строки, необходимо прочитать Гёте, а затем задать себе вопрос, почему композитор опустил их. Это, однако, предполагает вдумчивое чтение, что так не-привычно для нас сегодня. Искусство чтения партитур должно

3 Блаженные дети (нем.).

28

быть восстановлено в своих правах; по крайней мере, им дол-жны владеть дирижеры, стремящиеся понять замысел компози-тора.

Как постичь процесс композиторского творчества?

Было бы наивным упрекать биографов в том, что им не удается пролить свет на столь сложный и таинственный процесс, каковым является композиторское творчество. Однако любой серьезный исполнитель, пусть даже и не надеясь уяснить себе этот процесс до конца, должен в меру своих способностей и сво-ей эрудиции неустанно стремиться к его пониманию. Сам я убежден, что музыка рождается от слияния интеллекта и вдох-новения. Слово 'вдохновение' я использую приблизительно в том же смысле, какой в него вкладывают католики, когда го-ворят о переживаемом верующими состоянии 'боговдохновенности'. В творчестве любого композитора имеются далеко не одинаковые по своим достоинствам опусы, и этого, пожалуй, не объяснить иначе, как тем, что композитор, работая над какой-то одной пьесой, был осенен вдохновением, но когда сочинял другую, не испытывал его. Тосканини, говоря о музыкантах, обычно замечал: 'Никому не дано быть гением двадцать четы-ре часа в сутки'. Это относится и к композиторам. Даже самым великим из них случалось порой писать посредственную музыку. Художникам меньшего масштаба, многие сочинения которых при всем техническом мастерстве их авторов остаются слишком 'за-земленными', иногда удавалось превзойти самих себя. Некото-рые, вроде Мусоргского или Брукнера, обнаруживали безоши-бочное чутье гения, хотя так никогда и не сумели вполне овла-деть техникой композиции. Необходимо поэтому проводить раз-личие между ремесленным трудом и подлинным творчеством, которое только и способно вдохнуть жизнь в нотные символы.

Эту осененность, эту вдохновенность никто не в состоянии объяснить словами, ею остается лишь восхищаться. Восхище-ния достоин и интеллект; но в этом случае, тщательно изучая музыку, мы можем воочию наблюдать за ним в действии - и за-траченные усилия будут щедро вознаграждены. Даже среди серьезных музыкантов есть немало людей, которые полагают, будто в композиторском творчестве интеллект необязателен. Приходится сожалеть, что рассудочное начало противопостав-ляют эмоциям и вдохновению, без которых, конечно, шедевра не создать. Вдохновение и интеллект не исключают друг друга, напротив, подлинно великая музыка рождается только тогда, когда одно дополняет другое. Мы можем испытывать благого-вение перед непостижимым и в то же время признавать важ-ность для процесса творчества рассудочного начала и созна-тельно направляемых усилий. Наверное, из-за того, что столько говорилось о системах композиции с тех пор, как возникла ато-

29

нальная и политональная музыка, додекафония и алеаторика, теперь нам кажется, будто впервые интеллектуальный подход в нашем искусстве зародился лишь в недавнее время. В действи-тельности дело обстоит прямо противоположным образом.

Стараясь понять путем изучения музыки процесс компози-торского творчества, дирижер не просто демонстрирует почти-тельность по отношению к мастеру. Для исполнителя крайне важно постоянно развивать в себе способность подходить к му-зыкальным проблемам с позиции композитора - под новым, более объективным углом зрения. Музыка слишком долго испы-тывала на себе гнет традиций. В мире социальном, как и в мире материальном, инерция преодолевается только энергией. Что-бы противодействовать привычке бездумно полагаться на уна-следованные убеждения и обычаи, необходима концентрация интеллектуальной энергии. Нас уверяют, что почти полностью оглохший Бетховен был неспособен оставить надежных метрономических указаний, но никто не удосуживается задаться воп-росом, почему в трактовке иных дирижеров первые ноты его Пятой симфонии, как это ни странно, своим звучанием напоми-нают тысячекопытный гул несущегося во весь опор стада буй-волов. Обычно молчаливо подразумевают, что у музыкальных пьес, имеющих более чем одну редакцию, лучшей ipso facto4 является последняя. Да и вообще существуют буквально сотни ходячих фраз и шаблонных советов, между тем многие из них требуют пересмотра. Каждое поколение должно заново пере-осмысливать доставшиеся ему от прошлого проблемы и идеи, в том числе и такие, которые относятся к музыке и другим ви-дам искусства. А это означает, что молодые дирижеры обяза-ны направлять всю свою умственную энергию на то, чтобы подвергать тщательному анализу средства, с помощью которых интеллект композитора разрешал музыкальные проблемы. Я по-пытаюсь на некоторых примерах показать, как проводить по-добный анализ.

Есть несколько способов проникнуть в ход мысли компози-тора, творящего музыку. Один из них - анализ произведений 'изобразительной' музыки, в которых по содержанию словес-ного текста легко определить, что именно композитор хотел вы-разить в нотах. Яркие примеры подобного рода мы обнаружи-ваем в си-минорной мессе И. С. Баха.

'Crucifixus' мессы написан в форме пассакалии. Басовая тема - четырехтактовая нисходящая полутоновая последова-тельность - повторяется тринадцать раз. Можно ли сомневать-ся в том, что Бах воспользовался этим числом как символом, желая вызвать в нашем сознании мысль об Иисусе и двенадца-ти его учениках, один из которых предал Учителя? Числовой символикой широко пользовались задолго до Баха. Особенно изобилует подобными примерами церковная музыка, в которой

4 В силу самого факта (лат.).

30

за многими числами закреплен твердо установленный смысл. Тем, что 'Crucifixus' относится к наиболее трогательным и вол-нующим творениям, какие только есть в музыкальном искус-стве, мы обязаны гению Баха. Когда остинатная тема прово-дится в басу тринадцатый и последний раз, в вокальных голосах появляется хроматический мотив, несомненно используемый для того, чтобы изобразить, как тело опускают на землю. В то же самое время поющие (инструменты, сопровождавшие их с того момента, как они вступили, теперь умолкают) кажутся столь одиноко безутешными в своем горе, что за какие-то че-тыре такта объективная повествовательность рассказа утрачи-вается, и заключительные слова - это излияние глубоко лич-ных, субъективных чувств. Такая перемена символизирует опу-скание тела на землю, заставляя сжаться в груди наши сердца. Это классический пример того, как гений преобразует интеллек-туальную концепцию в трансцендентальное переживание (пример 6).

За несколько страниц до 'Crucifixus' в партитуре имеется дуэт для сопрано и альта на слова 'Et in unum Dominum Jesum Christum' 5. В начале дуэта скрипки развивают каноническую имитацию, предвосхищая аналогичное построение у вокальных голосов. Каноническая имитация в первом такте вступает в при-му, благодаря чему кажется, будто появляющийся второй голос словно ответвляется от первого; подобное мы иногда наблюдаем на киноэкране, когда герой вдруг как бы покидает телесную оболочку, чтобы предстать перед нами собственным двойником (пример 7).

Унисон символизирует единство Отца и Сына. Достигнув в минимально возможное время соответствующего эффекта, Бах ведет второй голос на четверть позже первого. Так композитор символически представляет оба действующих лица, создавая вместе с тем пространство для двух вокальных голосов различ-ной тесситуры и развертывания полного канона.

В такте 59 происходит нечто новое и неожиданное. От звука ля на первой добавочной линейке над скрипичным нотным ста-ном начинает свое движение через партии струнных септаккордовая последовательность из двенадцати нот, которая приводит к соль на первой линейке басового нотоносца, - ход с охватом более трех октав. Это кажется особенно удивительным, по-скольку на протяжении почти всего дуэта мелодическое разви-тие осуществляется в пределах более узких интервалов. Дан-ный пассаж бросается в глаза как никакое другое место. Нуж-но ли сомневаться в том, что музыка должна здесь передать смысл слов 'descendit de coelis' 6? Ho где же помещены эти сло-ва? До них еще восемь тактов - расстояние для такого номера весьма значительное. Когда я впервые заметил столь странное

5 И [верую] во единого Господа Иисуса Христа (лат.). 6 Спускается с небес (лат.).

31

несоответствие, мое доверие к композитору перевешивало мысль о том, будто он мог ошибиться или что-то недосмотреть. Я рас-крыл тот раздел партитуры, изданной Брейткопфом и Гертелем, где приводились варианты, и, к своей радости, убедился, что в одном из них слова 'descendit de coelis' поются сразу после септаккордовой последовательности, благодаря чему смысловая связь становится очевидной.

Почему же версия, в которой указанные слова находятся там, куда Бах несомненно должен был их сразу же поместить, попала всего лишь в приложение? обратившись к партитуре, изданной Беренрайтером, я обнаружил обратную картину: то, что Брейткопф и Гертель низводят до статуса 'варианта', по-мещено здесь в основном тексте (пример 8), тогда как другая версия дается в приложении.

О чем все это говорит? Версия, представленная у Беренрайтера, по-видимому, является более ранней, ибо в ней имеются слова 'Et incarnatus est' 7, которые впоследствии стали текстом отдельного номера. Естественно возникает вопрос, почему Бах счел нужным написать еще один номер? Различия между обои-ми вариантами очевидны: в одном из них текст согласуется с символическим смыслом музыкальной фразы, а в другом - нет. Ключ к решению проблемы в том, что у Беренрайтера не-обычным образом в одном номере объединены два различных текста - 'Et in unum Dominum' и 'Et incarnatus est', тогда как в большинстве месс эти тексты входят в два отдельных номера, причем, ввиду особой значимости слов, н тот, и другой номер получают самостоятельную весомость. Достаточно вспомнить мессы Гайдна, до-мажорную мессу Моцарта и Торжественную мессу Бетховена, чтобы понять, насколько глубоко композито-ры чувствуют символизм инкарнации. Видимо, это и было при-чиной, побудившей Баха изъять из дуэта слова 'Et incarnatus est' и сочинить на них другую музыку. Мне думается, что, пе-реписывая в спешке слова дуэта, композитор по ошибке сме-стил фразу 'descendit de coelis' с первоначально предназначен-ного для нее места.

Один этот пример наглядно демонстрирует, что всякий раз, когда какая-то пьеса представлена в двух версиях, важно ос-мыслить их обе. Дирижер должен обладать широким музы-кальным кругозором; лишь тогда, читая партитуру, он будет способен решать или хотя бы вовремя обнаруживать подобные моменты, из-за которых возникает, по крайней мере, часть наи-более трудноразрешимых его проблем. Я полагаю, что в описан-ном случае дирижер сталкивается с необходимостью скомбини-ровать две версии, заимствуя у каждой самое существенное.

Другой яркий пример того, как композитор выражает в му-зыке содержание словесного текста, можно найти в опере Мо-царта 'Так поступают все', Администрация оперы 'Метропо-

7 И воплотился (лат.).

32

литен' решила ознаменовать закрытие старого здания театра торжественным прощальным концертом, участвовать в котором были приглашены все некогда работавшие или еще продолжав-шие работать члены труппы 'Мет', с какими только удалось войти в контакт. Мне предложили продирижировать терцеттино 'Soave sia il vento' 8 - песней сестер Фьордилиджи и Дорабеллы, а также дона Альфонсо, которые прощаются с двумя джентльменами, отплывающими на корабле, предположительно, с целью свершить геройские подвиги. С тех пор как мне в по-следний раз довелось дирижировать оперой, прошло девять лет, и, чтобы освежить память, я взял из библиотеки партитуру. Приучив себя смотреть на хорошо известную мне музыку, с ко-торой давно не имел дела, будто вижу ее впервые, я начал с внимательного просмотра инструментовки, ибо Моцарт по-разному оркеструет различные части своих опер. На первой странице терцеттино помимо скрипок лишь кларнеты и фаготы аккомпанируют вокалистам. 'Интересно, - подумалось мне, - где же вступают флейты и валторны?'

Перевернув страницу, я сразу же понял, для чего компози-тор приберегал эти инструменты. Вступали они с единственной целью подчеркнуть нарочито странные диссонирующие гармо-нии. В этом месте солисты поют слово desir, смысл которого в общем контексте прочитывается как: 'Пожалуйста, верни наших любимых, дабы исполнились наши желанья'. Однако совершенно ясно, что желания до поры до времени удовлетво-рены быть не могут. Аккорд настоятельно требует разрешения, но вместо этого появляется очередной диссонанс. Так компози-тор своей музыкой красноречиво дает нам понять, что желания далеки от исполнения.

Со свойственной им эмоциональностью музыканты обычно реагируют одобрительно-изумленными возгласами, когда у Мо-царта обнаруживаются такие современные гармонии. Но подоб-ные возгласы редко свидетельствуют о чем-то более серьезном, чем внешнее преклонение; многие не способны представить се-бе бесконечную глубину психологической проницательности и поразительную изобретательность, демонстрируемые каждым таким примером. Если мы поражаемся подобным приемам се-годня, то какова же была их сила воздействия в 1790 году?

Вместе с тем всегда существует опасность, что разгорячен-ная фантазия музыканта, изучающего партитуру, заставит его увидеть в нотах больше, чем вложено в них композитором. Впро-чем, на самом деле в подлинно великой музыке мы находим тем больше доказательств гениальности, чем больше ищем. Если даже открытия, которые совершает ищущий, вдумчивый дирижер, останутся незамеченными публикой, они углубляют его собственное понимание музыки. Более того, радость, испы-

8 Улягтесь, ветры ('г.).

33

тываемая дирижером, когда поиски приводят к успеху, делает его участь достойной зависти.

Второй эффективный способ проследить за ходом работы композиторского интеллекта заключается в изучении уроков, которые извлекал тот или иной композитор из творчества своих предшественников. Однако прежде всего нужно усвоить, что распространенный в наши дни взгляд, будто оригинальность - это sine qua non9 творческой потенции, отнюдь не был господ-ствующим во времена Баха или Бетховена. Чтобы увидеть про-блему в исторической перспективе, достаточно вспомнить Шек-спира, ибо лишь для немногих из его пьес характерен тот уро-вень новизны, которого мы ожидаем сегодня от оригинального киносценария. Это сравнение помогает нам определить, в чем же именно заключена суть творческого начала. Перерабатывая на свой лад популярные театральные пьесы или отрывки из них, Шекспир, в сущности, поступал так же, как и Бах, исполь-зовавший в целом ряде собственных сочинений музыку Виваль-ди. Композиторы Венской классической школы широко приме-няли в произведениях крупной формы так называемые 'ядер-ные' мотивы. По выполняемой функции эти мотивы аналогич-ны заголовкам, предлагаемым преподавателями словесности в качестве названий тем, которые учащиеся должны развить таким образом, чтобы получилось сочинение объемом в три тысячи слов. В музыкальных темах тоже заключено столько возможностей развития, сколько их сумеет открыть творческая фантазия того, кто их использует.

Сравнительно большая ограниченность наших современных представлений об оригинальности, вероятно, отчасти объясняет-ся убогостью профессиональной подготовки почти любого из ав-торов популярной музыки, чей индивидуальный вклад в музы-кальное искусство порой сводится к одной-единственной мело-дии, которую можно простучать на рояле одним пальцем. Не исключено, что подобные мелодии заслуживают свою огромную популярность, но сам факт этой популярности искажает наши представления о том, что же лежит в основе творческого на-чала. На вопрос об относительной важности мелодии, с одной стороны, и ее трактовки - с другой, надлежащий ответ дают тома бетховенских вариаций. Среди авторов тем мы находим Моцарта, Диабелли, Ригини, Дресслера, Диттерсдорфа, Хайбеля, Зюссмайера, Паизиелло, Сальери, Винтера, Враницкого и других. За исключением первого из них, сколь многие были бы известны нам сегодня, если бы их не обессмертили более великие?

Примечательна, хотя и не удивительна та притягательность, которой музыка Баха обладала для композиторов-романтиков. Из многочисленных примеров его влияния упомяну лишь не-сколько. Шуман написал фортепианный аккомпанемент к ба-

34

ховским сольным партитам. (То, что на сей раз музыкально-художественное чутье его подвело, для нас сути дела не меня-ет.) Гуно поступил прямо противоположным образом, 'надстро-ив' тему своей 'Аве Марии' над гармоническим фундаментом прелюдии Баха. Брамс делал фортепианные аранжировки скри-пичных пьес Баха. Более того, как я покажу ниже, он часто заимствовал имеющие характерное символическое значение те-матические обороты, многие из которых Бах, в свою очередь, унаследовал у предшественников. Достаточно обратиться к на-чалу 'Et resurrexit tertia die' 10 мессы си минор, чтобы обнару-жить эти обороты-формулы, сохранявшие свою жизнеспособ-ность и в течение XIX столетия. Характер заимствований, кото-рые Бетховен делал у Баха и Моцарта, говорит о самом непо-средственном его знакомстве с их музыкой. Разумеется, абсурд-но считать такие заимствования плагиатом. Просто это был способ придать цитате из музыкальной пьесы почитаемого авто-ра новое смысловое содержание в контексте своей собственной музыки.

Великие шедевры не существуют в полном вакууме. Они - продукт непрерывного исторического развития музыки, созре-вания индивидуальности композитора. Пьесы, которые написа-ны позже, представляют собой синтез, усовершенствованный об-разец сочинений, созданных ранее. Все творчество Бетховена имело бы другой характер без такого явления в мире музыки, каким был Моцарт; музыка Брамса и Вагнера была бы не такой, какой мы ее знаем, если бы не феномен, имя которому Бетховен. Разрыв эпох, явившийся результатом первой мировой войны, вызвал в области музыки, по-видимому, такой же зна-чительный переворот, как и во всех остальных сферах нашей жизни. Так, к примеру, резкий перелом произошел в карьере Рихарда Штрауса, Арнольда Шёнберга и Игоря Стравинского. Р. Штраус замкнулся в коконе прошлого, тогда как двое дру-гих предпочли пойти на радикальный разрыв с собственным прошлым, чтобы исследовать новые пути. Вплоть до этого исто-рического рубежа великие композиторы всегда интегрировали В своей музыке достижения предшественников, создавая новые уникальные ценности, как правило, венчавшие собой прошлое. Достаточно проследить путь Вагнера, проделанный им от 'Риенци' (или любой из двух его более ранних опер) до тетрало-гии о Нибелунгах, чтобы убедиться в том, что его творчество - это конец целой эпохи. Если нужны какие-то дополнительные свидетельства, то следует вспомнить о композиторах, пытавших-ся ориентироваться в своих сочинениях на созданные Вагнером образцы. Ни один из них не оставил после себя сколько-нибудь жизнеспособных произведений.

Использовать одну и ту же музыку для различных текстов было во времена Баха самой обычной практикой. В литературе

9 Непременное условие (лат.).

10 И воскрес на третий день (лат.).

35

и театральной драматургии, так же как и в живописи, считается вполне законным, когда разные писатели и художники обраща-ются к одному и тому же сюжету. История Жанны д'Арк мо-жет быть сюжетом пьесы Шиллера, Шоу, Ануйя и других, не вызывая вопроса о плагиате. Аналогичная ситуация некогда существовала и в музыке. Что теперь это больше не так, видно по упадку вариационной формы. Эта форма присутствовала в любом крупном классическом произведении, вплоть до Брам-са. Но изобретать вариации, да еще на тему другого компози-тора, не является уже тем способом композиции, который пред-ставляет собой столбовую дорогу музыкального развития. На мой взгляд, главное препятствие на пути к широкому признанию музыки Шёнберга - это то, что при всем своем 'наряде', со-тканном из самых 'современных' звучаний, она полностью клас-сична по форме и всегда основывается на вариационной тех-нике.

Для исполнителя, стремящегося освоить репертуар из значи-тельных произведений, крайне важно прослеживать связи меж-ду произведениями как одного композитора, так и различных авторов. Всего лишь заметить кем-то уже однажды использован-ную тему особого интереса не представляет. Блестящий пример 'должника' прошлых столетий являет собой Стравинский, ко-торый едва ли когда-либо 'выдумывал' мелодии или хотя бы мотивы. Несмотря на это, его оригинальность и, конечно же, ге-ний обнаруживаются в том, как он распоряжается материа-лом, заимствованным из русской народной музыки или у про-фессиональных композиторов. И если в балетной музыке Мо-царта 'Безделушки' мы можем обнаружить начальную тему Героической симфонии Бетховена, то сам по себе факт этот ни-чего нам не говорит, ибо данная тема не делает симфонию сколь-ко-нибудь более значительной, как не придает значительности песня Шуберта 'Девушка и Смерть' его же струнному кварте-ту, имеющему аналогичное название. Построенная на трезву-чии тема, с которой начинается первая часть Героической, могла быть написана кем угодно, но кто еще был бы способен создать столь мощное эпохальное творение? Учащийся лучше сумеет разглядеть нити преемственности, сравнив Героическую с сим-фонией Моцарта ми-бемоль мажор (К. 543). Несмотря на от-сутствие мелодического и тематического сходства, последняя могла послужить образцом для Бетховена. Некоторые основопо-лагающие характеристики слишком одинаковы, чтобы это было результатом случайного совпадения. И тут, и там главная то-нальность - ми-бемоль мажор. Сонатное аллегро в обоих случа-ях написано в размере 3/4, а медленная часть - на 4/8 (или 2/4); третья часть - здесь менуэт, там - скерцо, но в трио духовые используются с одинаково непринужденной веселостью; нако-нец - и это никого уже не удивит, в финале обеих симфоний мы видим 2/4.

Бетховен трижды обращался к темам финала, прежде чем

36

ввести их в свою замечательную симфонию: в танце, в финале балета соч. 43 и в фортепианном эскизе в форме вариаций соч. 35. Тот, кто в будущем надеется дирижировать Героической, безусловно должен основательно ознакомиться с этими вариа-циями. Несколько в стороне от главного пути проходит другая тропа - к медленной части Героической. Непосредственно перед тем, как написать 'Вариации на тему Eroica' для фортепиано, Бетховен создает соч. 34, представляющее собой еще один цикл - из шести вариаций, - пьесу не особенно часто исполняе-мую в концертах, однако имеющую для нас важное значение. Тональность пятой вариации -- до минор, название - 'Марш'. Ей недостает глубины, которую мы находим в соч. 55, но это один из скромных притоков, в конце концов также приносящих свои воды к морю Героической. В соч. 34 последовательность тональностей нетрадиционна, причем у каждой вариации своя тональность. Тема и шестая вариация изложены в фа мажоре, тональности вариаций 1-5: ре мажор, си-бемоль мажор, соль мажор, ми-бемоль мажор и до минор.

Брамс питал особое пристрастие к нисходящим последова-тельностям триольного типа, будь то в трактовке тематического материала или тональных соотношений. Если транспонировать на тон вниз последовательность тональностей бетховенского соч. 34: фа мажор - ре мажор - си-бемоль мажор - соль ма-жор - ми-бемоль мажор - до минор, то мы получим тему мед-ленной части фа-минорной сонаты для фортепиано соч. 5 Брам-са. Композитор использует эту тему неоднократно в неизменен-ном виде там, где хочет выразить глубокую задумчивость, по-груженность в воспоминания.

Среди особенно дорогих мне находок - источник второй пес-ни Клерхен из написанного Бетховеном музыкального сопро-вождения к драме Гёте 'Эгмонт'. Текст начинается словами 'Freudvoll und leidvoll gedankenvoll sein' 11, тогда как музыка представляет собой цитату из медленной части струнного квин-тета Моцарта К. 516 (примеры 9 и 10). Если бы столь полное совпадение мы обнаружили в двух современных пьесах, то нам, учитывая наши понятия об авторском праве, пришлось бы, по крайней мере, в недоумении развести руками, а то и обратить-ся в суд с иском об убытках, понесенных 'процитированным' автором. Я вижу в этом 'присвоении' прекрасный акт выплаты дани предшественнику, а также пример того, как композитор черпает вдохновение в музыке прошлого. Радость, испытывае-мая мной от обнаружения такой связи, это не радость детекти-ва; ее причина скорее в том, что я теперь более отчетливо пред-ставляю себе, что же Бетховен услышал в К. 516. И было бы замечательно, если бы пятеро исполнителей, приступая к рабо-те над квинтетом Моцарта, понимали, чем стала эта музыка для Бетховена. Данная тема, причем в том же изложении, несомнен-

11 Плача, ликуя, мечтательной быть (нем.).

37

но воспроизводится и в интродукции первой части бетховенского позднего квартета соч. 127. Но этим связь с К. 516 не исчер-пывается. В тактах 5-8 квинтета, как бы вплетаясь в ткань инструментовки, впервые появляется мотив из четырех нот. Он же играет важную роль в медленной части бетховенской сонаты соч. 106, где на основе его пульсирующего ритма строится ли-ния аккомпанемента.

На уроках музыкальной литературы мы узнаем, что Бетховен отрицательно отзывался о легкомысленности сюжетов либ-ретто моцартовских опер. Факты, которые нам не сообщают - и которые помогли бы нам лучше понять историю музыки, - показывают, сколь пристально Бетховен изучал Моцарта, в том числе и оперы, заслужившие его 'отрицательный' отзыв. Едва ли можно приписать случайности, что ми мажор является то-нальностью не только второй арии Фьордилиджи в 'Так посту-пают все', где предусмотрены две облигатные партии валторн, сочиненные в бравурной манере, но и большой арии Леоноры, в аккомпанементе которой три блестящие по звучанию и техни-чески сложные партии валторн. То, что Бетховен находился под впечатлением музыки 'Так поступают все', можно с логической убедительностью доказать, рассмотрев, как соотносятся тональ-ности первых пяти вокальных номеров оперы, организованных - с одним лишь отличием - по тому же плану, что и Вариации соч. 34: если в опере сменяют друг друга соль мажор, ми ма-жор, до мажор, ля мажор и фа минор, то в соч. 34 - на одну 'триоль' больше. В таком, более полном виде эта 'триольная' последовательность оказывается связующим звеном от Моцар-та через Бетховена к Брамсу. Еще одна весьма примечательная своей необычностью связь ведет от 'Так поступают все' к Бет-ховену и Брамсу с попутной 'остановкой' у Шуберта. Во вто-ром финале оперы, когда обе пары влюбленных усаживаются за свадебный стол, трое из четырех солистов поют канон на чу-десную мелодию из восьми тактов. Канон выдержан в тонально-сти ля-бемоль мажор и заканчивается энгармонической моду-ляцией - довольно-таки неожиданной для 1790 года, - где ба-совое ля-бемоль приравнивается к соль-диезу и тем самым вво-дится ми мажор - смена, предваряющая появление Деспины - служанки, переодевшейся в нотариуса.

Во второй части бетховенского квартета соч. 127, представ-ляющей собой вариации в тональности ля-бемоль мажор, цен-тральное место занимает раздел в ми мажоре, который вводит-ся с помощью аналогичной энгармонической модуляции, а за-тем таким же путем осуществляется обратный переход в ля-бемоль мажор. Не было ли это своего рода 'пиетическим' же-стом, когда, сочиняя первую симфонию, Брамс решил после медленной части в ми мажоре поместить ля-бемоль-мажорное интермеццо? Мне всегда кажется, что между заключительным соль-диез скрипичного соло и началом следующей части не дол-жно быть долгой паузы. В конце второй части Неоконченной

38

симфонии Шуберт тоже предпочел воспользоваться соотношени-ем ми мажор - ля-бемоль мажор, демонстрируя этим свой ин-терес к подобной энгармонической игре тональностями. Тональ-ности с четырьмя бемолями или диезами - ля-бемоль мажор и ми мажор - не характерны для оркестровых пьес того време-ни. Поэтому само их появление - уже событие, так что упомя-нутый энгармонический переход весьма показателен, как при-мер взаимосвязей между произведениями великих мастеров. То, что и Бетховен и Шуберт охотно обращались к тональностям ля-бемоль мажор и ми мажор, со всей очевидностью доказыва-ет их фортепианная музыка. Эмоциональный настрой и звуко-вой колорит до-диез минора Лунной сонаты присутствуют в мед-ленной части си-бемоль-мажорной сонаты Шуберта - произве-дении, во всех прочих отношениях совершенно оригинальном. Ля-бемоль мажор регулярно встречается в музыке тридцати двух сонат Бетховена, и редкое использование этой тонально-сти в оркестровых пьесах композитора, видимо, обусловлено технически ограниченными возможностями музыкальных ресур-сов, которыми он располагал. Только в Пятой симфонии дал он проявиться своей склонности к этой мягкой, излучающей теп-ло тональности. По всей вероятности, в те времена духовикам, исполнявшим партии tutti, были доступны только си-бемоль ма-жор - тональность основного тона, ля-бемоль мажор и ми-бе-моль мажор - три бемольные тональности с их параллельными минорами. И лишь благодаря усовершенствованиям духовых инструментов тональности с четырьмя и пятью бемолями сдела-лись привычными, а затем и были удостоены особого внимания со стороны Вагнера, Брукнера и всех последующих композито-ров, писавших для оркестра.

Отношения сходства, как и другого рода связи, пронизыва-ют музыку многих столетий. Брукнер в медленной части Вось-мой симфонии, несомненно, одного из самых прекрасных среди его многочисленных и проникновенных адажио, воздает дол-жное двум композиторам-предшественникам, нисколько, не те-ряя при этом своего 'я'. Основной ритмический рисунок в ак-компанементе первой темы напоминает ритм любовного дуэта из второго акта 'Тристана' ('Oh sink hernieder Nacht der Lie-be'12), тогда как выбор тональности ре-бемоль мажор опреде-ленно связывает эту музыку с последним квартетом Бетховена соч. 135. Что Брукнер пытался подражать Бетховену, явствует из того, на каком композиционном решении он в ряде характер-ных случаев останавливает свой выбор. Многие начала в его симфониях - особенно в Третьей и Девятой - возникли под ши-роко раскинувшейся сенью Девятой Бетховена. Та же Девятая послужила образцом и для медленной части брукнеровской Седьмой. Наш долг исполнителей - учесть все без исключения

12 О ночь любви, спустись над нами (нем.).

39

случаи как сходства, так и коренных отличий между теми или иными музыкальными пьесами. Достигнув такой степени пони-мания, мы не станем исполнять Девятую Бетховена так, как будто ее написал Брукнер. Найдя небесно чистые звучания своей второй темы (3/4), Брукнер приблизился к Бетховену на-столько, насколько это не удавалось сделать никому другому. Однако в первой теме ничто не может скрыть того, чего ее ав-тору не хватает: виртуозной вариационной техники Бетховена. Как у Брукнера, так и у Бетховена темы трехчетвертного разде-ла звучат дважды между тремя повторениями основного разде-ла. Хотя чудесная брукнеровская мелодия в размере на 3/4 не варьируется, она, прежде чем исчезнуть, успевает выполнить свое назначение, точно так же, как и тема адажио у Бетховена. Но темы основных разделов совершенно непохожи: проникно-венная бетховенская мелодия заключает в себе потенции вариа-ционного развития, тогда как у Брукнера тема столь гармони-чески насыщена, что в своей самодостаточности едва ли допу-скает какое-то варьирование. В результате все, что может по-лучить слушатель, - это опевающие фигурации, которые просто-напросто уводят в сторону от проблемы, не имеющей решения. Дирижер, специализирующийся на симфоническом репертуа-ре, рано или поздно обнаружит, что во многих заслуженно поль-зующихся популярностью сочинениях второй половины XIX ве-ка на смену вариационности приходит принцип секвенции. Сни-сходительные улыбки по адресу Чайковского и Дворжака не-уместны: сила воздействия обоих заключается в мелодическом и эмоциональном содержании их музыки, точно так же, как Брукнер впечатляет уникальностью своих гармоний и мелодий. Смерть Бетховена означала конец определенного стиля ком-позиции. Особый случай - Брамс, который был по отношению к Бетховену тем, кем Томас Манн пытался стать по отношению к Гёте, - разве что музыкант добился большего, чем романист. Вагнер отдавал себе отчет в том, что Бетховен - это конец долгого пути; полностью сознавая недоступность вершин, поко-ренных Бетховеном в Девятой симфонии и в последних кварте-тах и сонатах, он пошел нехоженой тропой. Но и ему какое-то время не удавалось уйти от тени, отбрасываемой Бетховеном. Начало 'Летучего Голландца' - еще одна попытка воплотить Девятую. Спустя пятьдесят семь лет под огромной тенью Ваг-нера возникли 'Песни Гурре' Шёнберга, чей секстет из 'Прос-ветленной ночи' тоже являет собой отражение Девятой, правда лишь основных ее контуров. Осознав с такой же очевидностью, как и Вагнер, что его предшественник бесповоротно положил конец музыке определенного рода, Шёнберг, при всем своем мастерстве, предпочел, подобно Вагнеру, пойти иным путем. То, почему он не сделался третьим из великих завершателей, остается частью нерешенного вопроса: в чем суть гениально-сти? Для наших целей важно лишь помнить о непрерывности процесса музыкального развития, который можно сравнить с

40

тем, как от поколения к поколению передается в семьях нас-ледство.

Началом этого великого потока является И. С. Бах, исполь-зовавший приемы музыкального символизма, говорящие нам о музыке XIX века больше, чем мы смогли бы узнать, не имея баховских творений. Эти приемы-формулы все еще сохраняют свою значимость спустя более 300 лет после рождения компози-тора. Полезно и поучительно обратиться к его кантатам и прос-мотреть их, выделяя все основные тематические обороты, а также второстепенные мотивы, непосредственно ассоциируемые со смыслом текста. Я уже говорил о графической символике интервалов, таких, как хроматическая последовательность в 'Crucifixus' мессы, символически изображающая положение Иисуса во гроб. Мне представляется совершенно естественным как в интеллектуальном, так и в эмоциональном плане считать графические символы, обнаруживаемые в этой музыке, весьма показательными для понимания того, что именно хотел компо-зитор выразить. 'Et resurrexit' начинается восходящим скач-ком на чистую кварту, затем после шести секундовых шагов возникает новый скачок на кварту. Я не преувеличу, если буду утверждать, что существуют десятки хорошо известных тем, которые с помощью подобных интервальных ходов задают об-щий настрой и характер пьесы.

Столь простой прием, как скачок вверх, может быть исполь-зован для передачи разного рода чувств или образов: тихого восхода луны (в 'Майской ночи' у Брамса); появления из волн матери Ахилла (Брамс, 'Нения'); героической решимости Леоноры ('Ich folg' dem inneren Triebe'13); надвигающегося бе-зумия Флорестана ('Und fühl ich nicht: linde sanft säuselnde Luft' 14) ; чего-то чудесного, волшебного и далекого и почему-то всегда представляющегося нашему воображению как бы паря-щим в воздушном пространстве ('Im fernen Land, unnahbar euren Schritten'15). И если музыкант, не вовсе лишенный фан-тазии и не совсем чуждый романтической устремленности, серьезно задумается о том, как отразить в своем исполнении смысл подобных слов, то, обратившись ко второй части Второй симфонии Бетховена или к третьей части Третьей Брамса, или же к любой теме, в основе которой лежит яркая, запоминаю-щаяся мелодия, он уяснит себе еще один аспект процесса ком-позиторского творчества - внутреннее состояние композитора в момент, когда создавалась музыка.

Но не только собственно темы и наиболее важные мелоди-ческие обороты выглядят при таком подходе более осмыслен-ными, по-новому воспринимаются даже второстепенные мотивы. В музыке Баха секвенция залигованных секунд в большинстве

13 Души веленью повинуясь (нем.).

14 Сиянье, сиянье, сиянье слепит мне глаза (нем.).

15 В краю святом, в далеком горнем царстве (нем.)

41

случаев служит своего/рода лейтмотивом скорби, и нередко это такая скорбь, когда вот-вот прольются слезы. Пожалуй, два наиболее известных примера содержатся в ? 33 и 35 'Страстей по Матфею'. Горе, вызванное пленением Иисуса (? 33), и всеохватывающая мощь хорала 'О Mensch bewein dein Sünde groß' 16 (? 35) столь глубоко выразительны, что любой музы-кант не раз испытает чувство, будто он причастился чего-то сокровенного, когда станет искать и обнаруживать в музыке XIX века - порой в самых неожиданных местах - этот мотив льющихся слез. Один пианист, с заслуженным успехом концер-тировавший уже добрый десяток лет, был приятно поражен, когда я указал ему, что в начале и в медленной части Первого концерта для фортепиано Брамса проходит мотив 'баховских слез', который, впрочем, редко, если это вообще когда-либо бывает, исполняют с осознанием его истинного смысла.

Музыкальные средства, лежащие в основе этих мотивов-фор-мул, поразительно просты. Слова 'Et ascendit in coelis' 17 пере-даны в мессах различных композиторов восходящей гаммой. Ее использует в Торжественной мессе и Бетховен, и это далеко не первый случай в его вокальной музыке. В большой арии Леоноры слова 'sie wird's erreichen'18, выражающие уверен-ность героини, поются на той же восходящей гамме - медлен-ный неуклонный подъем символизирует здесь, что Леонора шаг за шагом приближается к достижению своей цели; и снова, уже в разделе allegro, внутренняя устремленность героини, словно некая побуждающая сила ('der innere Trieb'), увлекает ее голос дальше вперед через бурные гаммообразные пассажи у оркестра, а затем и Леонора подхватывает эти гаммы как бы в подтверждение своей уверенности, что непременно освободит Флорестана. В самом содержании слов 'Et ascendit in coelis' также воплощено символически, в образной форме понятие 'достичь цели'.

Глубокий смысл, который эти приемы музыкального симво-лизма имели для великих композиторов, отчетливо обнаружива-ется в произведениях самых различных жанров. Наглядный тому пример дает начало первого фортепианного соло в Треть-ем концерте для фортепиано Бетховена, где гамма даже не является частью темы, но представляет собой своего рода энер-гичный ауфтакт. Поскольку гаммы часто используются с целью показать технические возможности игры на инструменте, важ-но уметь выделять те гаммообразные последовательности, назначение которых не сводится к тому, чтобы продемонстриро-вать виртуозность скрипача или пианиста. Достаточно в этой связи обратить внимание на коренное отличие бравурных укра-шений во многих оперных ариях от гаммообразных пассажей

16 О человече, оплачь свой грех великий (нем.).

17 И вознесется в небеса (лат.).

18 Она [любовь] свершит (нем.).

42

в 'Фиделио'. Рассмотрев, как используются гаммы в 'Et as-cendit' бетховенской Торжественной мессы (соч. 123), и затем идя к созданным ранее 'Фиделио' (соч. 72) и Третьему концер-ту для фортепиано (соч. 37), мы увидим, что иногда темати-ческие обороты с определенным внутренним поэтическим или символическим смыслом присутствовали в пьесах композитора задолго до того, как они обрели под его пером всю свою силу выразительности.

Как-то раз, обсуждая со мной середину финала соль-мажор-ного концерта Моцарта для скрипки К. 216, солист поинтересо-вался моим мнением об основном темпе раздела, идущего на 3/8. Я посоветовал ему внимательно просмотреть партитуру Немецких танцев К. 509 и других подобных пьес, а для опреде-ления темпа Allegretto I отослал его к партии Папагено. Мои слова, из которых следовало, что пьесы, написанные позже, могут многое прояснить в более ранних опусах, на какое-то мгновение поразили скрипача как нечто совершенно нелепое. Но ведь - и мы всегда должны это помнить - творческая мысль гения может многие годы не расставаться с некоторы-ми музыкальными темами, и прежде чем будет найдена та идеальная форма, которая даст им зазвучать с полным блеском, требуется ряд пробных версий. Дух Папагено не покидал Мо-царта, когда композитор создавал те или иные части многих своих концертов, и этот дух несомненно присутствует в К. 216. В разговоре со скрипачом я сказал также, что, на мой взгляд, переход от соль-мажорного раздела в К. 216 к короткому эпизо-ду в соль миноре сравним с той переменой в настроении птице-лова, когда он, только что радостный и беззаботный, вдруг задумывается о том, не покончить ли ему с собой.

За подобными тонкими взаимосвязями, обнаруживаемыми в музыке великих композиторов, кроется определенная и до-вольно простая логика, однако если она останется нераспознан-ной, могут возникнуть серьезные ошибки в интерпретации, особенно это относится к сочинениям прошлого. Не встречая противодействия, ошибки воспроизводятся снова и снова: более того, есть люди, готовые упорно отстаивать сомнительные ва-рианты, выступая тем самым против провозглашаемой мною 'рискованной' ортодоксальности (как в случае с темпами фи-нала К. 216, по укоренившейся в исполнительской практике 'традиции' совершенно искажаемыми). Большинство музыкан-тов разучивают пьесы своего репертуара так, как если бы они создавались в вакууме. Певец знает только вокальную музыку, скрипач - только литературу для струнных инструментов, а дирижер - только сочинения для оркестра. На таком узкоспе-циализированном репертуаре можно, обладая достаточной ис-полнительской техникой, сделать блестящую карьеру, но нельзя стать вдумчивым, ищущим интерпретатором. Напротив, пре-дельно расширив контакты с музыкой, исполнитель, привязан-ный к своему инструменту, но обладающий живым, пытливым

43

умом, получит новую пищу для размышлений, новые точки опоры. В частности, инструменталистам и дирижерам необхо-димо если и не познать на собственном опыте, что такое пение, то хотя бы проявить интерес к вокальной музыке с ее неисчер-паемым репертуаром. Связи между вокальной и инструменталь-ной музыкой столь тесны, что я не решаюсь выделить здесь две области и по-разному назвать каждую из них. До некоего ру-бежа в XIX веке, не поддающегося точной датировке, инстру-ментальная музыка оставалась в такой же степени и вокальной, но лишь усложненной по фактуре. Моцарт был прежде всего оперным композитором. Не следует забывать этого, исполняя его концерты или дирижируя его симфониями.

Таким образом, для того чтобы полностью учесть весьма многообразные связи между различными музыкальными сочи-нениями, полезно ознакомиться с вокальным творчеством тех композиторов, чьи оркестровые или инструментальные произве-дения мы желаем исполнить. Подтверждений тому, что компо-зиторы-классики никогда не порывали с вокальным стилем, множество. Бетховен неизменно использует в сочинениях для фортепиано или струнных инструментов такие термины, как recitativo, arioso, cavatina, a также предписание cantabile ('на-певно', 'певуче'). Не по недостатку ли изобретательности Шуберт, с его неистощимой фантазией, перерабатывал свои песни в камерные опусы? Бегло просмотрев темы многих вари-ационных циклов Бетховена, мы обнаруживаем среди них и короткие мелодии из давно забытых оперетт, и темы из 'Вол-шебной флейты'.

Окончательное обособление инструмента от голоса было ре-зультатом нескольких тенденций. Главный и наиболее сущест-венный для обсуждаемой темы импульс исходил от тех чароде-ев фортепиано и скрипки, которые сочиняли музыку преимуще-ственно, если не исключительно, ради демонстрации технической ловкости. Лист и Паганини возглавляют парад огненно-темпе-раментных виртуозов, подвизавшихся также в области компо-зиции и аранжировавших пьесы других авторов, дабы тем сильнее ошеломить своих слушателей.

Примечательно, что виолончель, предназначенная преимуще-ственно для пения, оказалась далеко позади в том, что касается обогащения репертуара, продолжая оставаться поющим инст-рументом, чьи виртуозные возможности хотя и были удивитель-но велики, все же не определили сферу его естественного применения. Исполнители должны сами себе постоянно напо-минать, что откровенная демонстрация технической сноровки как самоцель неуместна в музыке прошлого. Музыка компози-торов-классиков, несмотря на все имеющиеся в ней технические трудности, - это утверждение вокального начала. И хотя оно во многих частях концертов, особенно в финалах, не является ведущим, было бы анахронизмом исполнять первые разделы сонатного аллегро в бравурно-виртуозной манере. Попытки соз-

44

дать чисто виртуозные пьесы для оркестра оказались не особен-но успешными.

Для того чтобы лучше уяснить себе мыслительный процесс, в ходе которого рождается музыка, будет небесполезно просле-дить, как именно композитор ассимилирует то, что он выбирает для себя в качестве образцов. Прекрасный пример дает сопо-ставление музыки Брамса и Бетховена. Знаменитые бетховен-ские Тридцать две вариации для фортепиано на до-минорную тему написаны в форме пассакалии. Тема излагается в басу: за нисходящей последовательностью из семи нот, занимающей шесть тактов, идет двухтактовая простая каденция. В тридца-ти одной восьмитактовой вариации басовая линия не претерпе-вает существенных изменений (в пяти до-мажорных восьмитактовых вариациях пятый такт не содержит ля-бемоля, но одно лишь фа-диез; в нескольких из расположенных ближе к началу минорных вариациях имеется ля-бемоль и фа-бекар). Тридцать вторая вариация, расширенная и свободная по форме, образует монументальную коду и финал.

Может ли кто-нибудь всерьез сомневаться, что Брамс наме-ренно использует этот же план и почти неукоснительно при-держивается его в финале Четвертой симфонии? Подобно бет-ховенскому, его сочинение написано в форме пассакалии на тему, занимающую восемь тактов. Мелодическая линия дви-жется здесь вверх на протяжении шести тактов, затем следует простая двухтактовая каденция. Далее идет тридцать одна восьмитактовая вариация (между тридцатой и тридцать первой вариациями имеется дополнительное четырехтактовое построе-ние). Последняя, расширенная и тридцать вторая по счету вариация свободна по форме и представляет собой коду, при-водящую к завершающей кульминации. Наконец, оба произве-дения написаны в миноре (в каждом есть несколько мажорных вариаций), и, как у Бетховена, так и у Брамса, в характере музыки начиная с двенадцатой вариации происходит резкая смена настроения. Сначала Брамс как будто бы лишь подра-жает другому композитору, в точности воспроизводя форму его пьесы, но в результате из игры в подражание рождается исклю-чительно целостный в своей самобытности шедевр. В финале Четвертой симфонии нет ни единой ноты, в которой не угады-вался бы Брамс и только он.

Для дирижеров (так же как и для пианистов или других исполнителей) важно уметь видеть такого рода связи, ибо, следя за тем, в каком направлении двигалась мысль компози-тора, можно получить ясное представление о требуемой трак-товке пьесы. Очень многие интерпретаторы Четвертой симфонии ощущают потребность - в зависимости от характера той или иной группы вариаций - изменять ее темп: особенно это отно-сится к разделу на 3/2, где начинается соло флейты. В главе о темпе я остановлюсь подробно на том, насколько музыка дан-ного финала чувствительна к дирижерским капризам. Здесь же

45

достаточно будет отметить, что дирижер, сознающий наличие связи между Четвертой симфонией и бетховенским сочинением, постарается трактовать эту пассакалию Брамса как серию виньеток, каждая из которых помещена в рамку одного и того же размера. Эти восьмитактовые вариации, задуманные в од-ном темпе, подобны фотографиям, вставленным в одинаковые по длине и ширине рамки и изображающим один и тот же объект, но под различными углами зрения. Легко вообразить себе, как намучился бы с такими фотографиями их обладатель, если бы все рамки слегка отличались одна от другой своими размерами. Столь же раздражающи и постоянные небольшие отклонения в темпе у вариаций, образующих одну группу. Есть целый ряд отмеченных выдающимися достоинствами музыкаль-ных пьес подобного рода, включающий Чакону для скрипки соло Баха, его Пассакалию для органа до минор, несколько циклов вариаций для фортепиано самого Брамса и некоторые аналогичные циклы Бетховена.

Однако не все вариационные циклы относятся к данной ка-тегории. Вариации на тему диабеллиевского вальса совершенно иные, ибо лишь немногие из них походят одна на другую своей формой или протяженностью. Исполнитель должен прекрасно разбираться в этом стиле композиции, поскольку самым важ-ным техническим приемом, позволяющим увидеть, чем один первоклассный композитор отличается от другого, является вариационное искусство. Владеть данным искусством означает нечто большее, чем сочинять отличающиеся по формальным признакам вариации на какую-то тему или какой-то мотив. Для Моцарта, Бетховена, Брамса поворачивать тему на все лады, демонстрировать ее обработкой свое мастерство, избегать бук-вальных повторений было заботой второстепенной. Сравним, к примеру, трактовку главной темы в экспозиции и в репризе Первой симфонии Бетховена. Это образец того, насколько сог-ласованно действуют интеллект и вдохновение. В начале экспо-зиции при переходе к первому эпизоду forte главная тема звучит несколько раз, но в репризе тема, появившись, сразу же про-возглашает себя на полном fortissimo, и поэтому достаточно повторить ее лишь однажды.

Третий и весьма наглядный способ выяснить, как работает мысль гения, заключается в доскональном анализе музыкаль-ных пьес, которые композитор подверг переработке. В нашем распоряжении обширный список, включающий среди прочего опусы Моцарта (Симфония К. 297), Бетховена ('Фиделио'), Шумана (Четвертая симфония), Вагнера ('Тангейзер'), Му-соргского ('Борис Годунов') и Веберна (Шесть пьес для орке-стра соч. 6). Сюда же относятся транскрипции пьес, сделанные для нового состава инструментов или для сольного исполнения на другом инструменте. Так, например, равелевская 'Гробни-ца Куперена' в своей первой версии написана для фортепиано, но впоследствии четыре ее части были оркестрованы. Полезно

46

проанализировать и пьесы, подвергнутые основательной прав-ке, например оркестровые шедевры Дебюсси 'Ноктюрны' и 'Море'. Изучая только эти немногие партитуры во всех их ва-риантах, мы можем почерпнуть для себя массу ценных фактов. Каждый раз, читая ноты, мы должны стремиться выявить намерения композитора, понять идеи, которыми он руководство-вался. Почему он был недоволен версией X и в чем суть изменений, благодаря которым усилилось воздействие заклю-ченных в музыке идей, так что версия Y выиграла в содержа-тельности, выразительности, ясности? Из всех случаев пере-смотра великими композиторами своих произведений наиболее важным, несомненно, является переработка Бетховеном увер-тюры соч. 72, в результате чего возникло соч. 72а, - обе пьесы больше известны как Леонора ? 2 и Леонора ? 3 (примеры 11 и 12).

Сравним начало той и другой партитуры. В соч. 72а Бетхо-вен сжал первые три такта соч. 72 в два, оставив звучать на-чальное соль на протяжении четырех четвертей. Тем самым ему удалось снять паузу во втором такте, которая, поскольку указан медленный темп, длилась слишком долго для театраль-ной увертюры. Это - поверхностные изменения, и они были бы 'в рабочем порядке' отмечены преподавателем композиции, но вся суть в том, для чего понадобились они композитору.

Леонора ? 3 начинается четырьмя тактами, музыка которых символически изображает ступеньки, ведущие вниз в темницу. Спуститься по ним - вот чего с нетерпением ждет наша герои-ня. Переодевшись в мальчика, она нанялась служить помощ-ником тюремщика с тем, чтобы получить доступ в камеру мужа, осужденного по политическим мотивам. В том виде, в каком это место было написано в более ранней версии, медленной первой фразе предшествовало два такта, которые, если срав-нить их с тем, как начинается третья увертюра, кажутся сегод-ня слишком традиционными. По-видимому, Бетховену стало ясно, что первое соль не следует прерывать паузой и затем пов-торять. В переработанной версии это соль подобно толчку, от которого настежь распахивается дверь, и перед нашим изумлен-ным взором возникает темный ход, открывающийся рядами ведущих вниз ступенек, однако где они кончаются - не видно. Только когда во втором такте вступают струнные, мы как бы начинаем медленно спускаться вниз, вниз, вниз, пока на звуке фа-диез сырость и мрак тюрьмы не поглощают нас 19.

19 Помимо поправок собственно в нотах, заслуживают внимания и те, которые внесены Бетховеном в инструментовку или изложение партий от-дельных инструментов. Например, в такте 2 Леоноры ? 3 контрабасы и виолончели начинают октавой выше, благодаря чему устраняется скачок на септиму, имевшийся в ранней версии, и возникает плавно нисходящая линия. Из тех же соображений сняты вторые голоса у деревянных (но не у клар-нетов). У труб и литавр для усиления драматического контраста оставлена лишь одна нота из восьми. И вместо единого легато в тактах 3-5

47

Поразительно, с каким упорством Бетховен снова и снова правил увертюру. Благодаря этим поправкам возникла Леоно-ра ? 3, пожалуй, единственное поистине великое произведение из всех написанных в классической сонатной форме симфониче-ских поэм. Бетховенские поправки породили у музыкантов уверенность в том, будто любая переработка ipso facto улучша-ет пьесу. Это вовсе не так. Достаточно сравнить оригинальные партитуры 'Шести пьес' Веберна или 'Петрушки' Стравинского с пересмотренными версиями, и будет очевидно, что нет уни-версального правила, которое бы подходило для всех подобных случаев. Было бы, конечно, удобнее считать, что поздние редак-ции и есть наилучшие, однако даже самое тщательное изучение не всегда позволяет с легкостью определить, какая из них удач-нее. Споры о 'Тангейзере' свидетельствуют о невозможности найти подлинно удовлетворительное решение. Дрезденской вер-сии присуще единство, но в более поздней, парижской, звучание отличается такой исключительной красотой и мощью, что мы не в силах отвергнуть ее, И все же язык новых страниц так близок тристановскому и столь чужд по стилю 'Тангейзеру' в его первозданном виде, что опера в новой редакции сравнима с великолепным по красоте витражем, отдельные стекла которого были выбиты, а вставленные на их место не гармонируют с целым.

Наверное, самый простой практический способ выяснить, уступают ли первоначальные версии переработанным, заключа-ется в определении того, как много времени пролегло между сравниваемыми опусами. Леонора ? 3 была написана весной 1806 года - менее чем через шесть месяцев после премьеры, на которой исполнялась вторая увертюра. С другой стороны, обновленный 'Петрушка' Стравинского появился спустя трид-цать лет после своего предшественника, а парижскую редакцию вагнеровского 'Тангейзера' отделяют от дрезденской пятнад-цать лет. Уходившие годы были безмолвными свидетелями того, как оба композитора углублялись в совершенно иные звуковые миры, о которых ни тот, ни другой не могли забыть, когда возвращались к сочиненной ими ранее музыке. Единственным судьей для исполнителей должен быть их собственный вкус, ибо в большинстве случаев композитор берется за переработку своего сочинения из практических соображений, а иногда даже бывает и вынужден сделать это. Желание парижан увидеть ба-лет в 'Тангейзере', отсутствие авторских прав (и в результате

первой редакции соответствующая фраза в Леоноре ? 3 распределена на два легато, что опять-таки усиливает драматический эффект, и мы чувствуем: нерешительность, боязнь спуститься вниз в конце концов преодолены. Не оправдал себя и унисон вторых скрипок и фаготов на шестнадцатых, как это демонстрирует такт, в котором совершается модуляция в ля бемоль ма-жор, - лишнее тому доказательство: неполнота ля-бемоль-мажорного тони-ческого трезвучия. Эти примеры иллюстрируют, что инструментовка тесно связана с выражаемым музыкой смыслом и является отнюдь не простым делом.

48

этого потери Стравинским огромных сумм, причитавшихся ему за ранние и имевшие большой успех опусы), нехватка в боль-шинстве оркестров необходимых инструментов, без которых пьесы Веберна не могли быть исполнены надлежащим образом, относятся к числу причин, склонявших композиторов сделать те или иные изменения, не продиктованные доводами художествен-ного порядка. Но, пожалуй, убедительнее всего существование у музыкальных шедевров более чем одной версии объясняется тем, что метаморфозы гения никогда не прекращаются и сам он спустя десять-двадцать лет уже не таков, каким был рань-ше.

Как распознать гения?

Едва ли кому вздумается отказать Баху, Моцарту, Бетхове-ну и некоторым другим композиторам в гениальности, но из этого вовсе не следует, будто критерии, позволяющие отличить гения от искусного мастера, являются объективными или обще-признанными. Если мерилом должна служить способность му-зыки пересекать границы времени и пространства, если гени-альной музыкой мы будем считать ту, что живет столетиями и находит путь ко всем народам, имеющим общие, например западноевропейские, музыкальные традиции, то претендентов на пьедестал гения останется немного. Для исполнителя крайне важно научиться распознавать сравнительные достоинства раз-личных музыкальных пьес, так как это создает основу для бо-лее широкого и объективного подхода к музыке. Чтобы преодо-леть узость собственного кругозора, дирижер должен расширять свои знания о культурных традициях различных эпох и приме-нять эти знания в процессе чтения партитур. Существуют круп-ные столичные города, где музыкальное образование все еще остается на провинциальном уровне, и я, не колеблясь, помещу в начале их списка свой родной город Вену. Хотя она представ-ляет собой важный центр театральной и концертной жизни, ее преподавательский 'цех' хранит непоколебимую уверенность в том, будто музыку, развивающуюся вне австро-германской линии (от Баха до Шёнберга), всерьез принимать не стоит20.

20 Поговорка 'Plus ça change, plus c'est la même chose' ('Чем больше перемен, тем больше все остается по-старому' - фр.) вспомнилась мне, когда я в апреле 1978 года прибыл в Вену, чтобы провести семинар в своей alma mater - Государственной Академии музыки и драмы. Ректор, от ко-торого я получил приглашение, был человеком, сведущим в театральном ис-кусстве. Во время предварительной беседы с руководителем музыкального отделения я сразу же понял, что тот не вполне разделял энтузиазм ректора по поводу моего визита. Я спросил, о чем, по его мнению, предпочли бы узнать от меня студенты. Он ответил, что следует рассказать им немного о Дебюсси, ибо они совсем не имеют о нем представления, хотя основательно знают Бетховена и Шуберта. (Это, разумеется, оказалось не так: невозможно быть основательно знакомым с Бетховеном и не иметь представления о

49

Повсюду существуют свои 'патриоты', сверх меры превоз-носящие какую-нибудь местную знаменитость. Именно в этом и коренятся истоки ограниченности, которая перестает быть трогательной и делается опасной, когда, к примеру, некий серьезный критик снова и снова произносит на одном дыхании имена Хавергала Брайена и Антона Брукнера. Но если испол-нитель хочет разбираться в любой музыке, - а универсальность я считаю sine qua non, по крайней мере, для тех, кто стремится к международному признанию, - то он должен быть способен объективно оценить и самого Брукнера. Есть целый ряд компо-зиторов, гениальность которых признается не повсеместно. В этой связи следует пересмотреть кандидатуры Сибелиуса, Элгара, Брукнера и других. В странах Центральной Европы, где говорят по-немецки (включая и Швейцарию, но не Роман-скую), Брукнер владычествует как суверен, подобно Бетховену и Брамсу. Но удивительное дело: попытка исполнить его в Женеве вызовет у публики совсем иной отклик. Не германцы и не католики, жители этого города испытывают к Брукнеру не-что худшее, чем равнодушие: его музыка вызывает у них аллер-гию. Подобное произойдет и в том случае, если кто-то попыта-ется навязать Сибелиуса венцам. А когда некий очень популяр-ный дирижер приехал с одним из самых замечательных современных оркестров в Нью-Йорк, он был совершенно изум-лен при виде полупустого зала, - пришлось антрепренеру деликатно объяснить, что всему виной пятидесятиминутная сим-фония Элгара - главный номер объявленной программы.

Подобного рода местные предубеждения и пристрастия не являются результатом козней мафии или сообщества заговор-щиков. Просто речь идет о национальных или региональных гениях, чье влияние не простирается далее этих границ. Поэто-му важно предвидеть реакцию публики, в особенности амери-канской, привыкшей к программам, составленным с такой сво-бодой и широтой выбора, какая когда-либо существовала в области музыкального искусства. Иногда знать местные вкусы необходимо в целях 'самосохранения'. Вместе с тем нельзя отрекаться от собственных взглядов лишь из-за того, что их не разделяет какая-то из противоборствующих фракций музы-коведов. Хотя нет заговорщических клубов, есть партии, и между ними зачастую царит такая же непримиримая вражда, как между партиями политическими. На примере эссе Теодора Адор-

Дебюсси.) Меня умилило, что спустя полвека после моего окончания Акаде-мии все в ней оставалось как прежде. Тогда, сорок пять лет тому назад, мне было предложено прочитать с листа отрывок из Седьмой симфонии Брук-нера - конец второй части, содержащий три партии с транспонирующими ключами, одно из контрольных заданий профессора Шютца на 'приличную' оценку. Никого не интересовало, знал ли я что-нибудь о французской или русской музыке или нет. Теперь, в 1978 году, я обнаружил, что все эти годы Дунай пребывал в неподвижности, ибо, как подтвердил мой собеседник, Дебюсси по-прежнему продолжали игнорировать в учебных программах.

50

но о Сибелиусе видно, насколько далеко может завести подоб-ная неприязнь. В кружке Шёнберга есть свои ревнители поряд-ка, которым доподлинно известно, как должно исполнять музы-ку Второй Венской школы и кому дозволено быть ее интерпре-татором. Имеется и черный список - столь же наглядное свидетельство нетерпимости, как и папский индекс запрещен-ных книг. Нужно остерегаться этих демагогов. Подвергаясь нападкам, - а это было уделом Шёнберга на протяжении всей его жизни, - композитор вправе высказывать взгляды, проти-воречащие общепринятым мнениям. Если Стравинский говорил, что предпочитает Бетховену Гуно, то к чему возражать? Никто, сколь глубоко он ни восхищался бы 'Весной священной' или 'Царем Эдипом', не обязан принимать всерьез 'откровения', которые могут стать темой скромного газетного заголовка, но делаются исключительно pour epater le bourgeois21.

Исполнитель, однако, должен быть свободен от преду-беждений, простительных для композитора. Тот, кто исполняет музыку, подобен талантливому актеру, чья наивысшая цель - вжиться в образ до такой степени, что собственное 'я' в нем растворяется. Музыкант должен 'стать' Брамсом или Дебюсси или же любым другим композитором, чье сочинение включено в очередную программу. Один весьма неплохой тенор как-то спросил меня, считаю ли я допустимым для него, верующего иудея, согласиться спеть теноровую партию в бетховенской Торжественной мессе. Он был не в состоянии забыть о собст-венной личности также на сцене оперного театра и, исполняя роль Дона Карлоса, не решался осенить себя крестным знаме-нием. Было бы несправедливо обвинить этого певца в узости взглядов и в то же время оказать снисхождение профессору Адорно. Оба проявили ограниченность в самом прямом смысле слова. Ни один исполнитель, в такой степени зараженный пред-рассудками - дают они себя знать в сфере политики, религии, стилистики, додекафонии, полифонии или любой другой обла-сти, -не может надеяться на то, что будет способен оценить по достоинству тех гениальных творцов, которые есть в музы-кальном искусстве.

С проблемой границ, воздвигаемых временем, разобраться легче. Как это очевидно и для жизни человеческой, срок жиз-ни музыкальной пьесы тоже не отличается слишком большой продолжительностью. Когда партитура мертва, она не оживет, если даже мобилизовать для ее реанимации музыкальный Крас-ный Крест в его полном составе. Сколь быстро музыка устаре-вает, легко увидеть, пролистав некогда исполнявшиеся програм-мы. Сезонный репертуар цикла из десяти концертов, прошед-ших в Берлине под управлением А. Никиша, включал сюиту Унгера 'Времена года', 'Бурлеску' Морица, 'Симфоническую картину для тенора и оркестра' Дювозеля и фортепианный

21 В расчете на то, чтобы эпатировать обывателей (фр.).

51

концерт Сгамбатти. Это было в 1919 году. Я с трудом припо-минаю, что имя последнего в списке автора встречалось мне в каталогах второразрядных музыкальных магазинов, но об остальных мне даже не доводилось слышать. Просматривая афиши за 1918 год, я обнаружил три знакомых мне имени - Резничек, д'Альбер и Гетц, однако за все время общения с му-зыкой мне не пришлось услышать хотя бы одну ноту из их композиций, разве что в бытность свою репетитором я, еще совсем молодой человек, 'по долгу службы' проштудировал с вокалистами партии оперы д'Альбера 'Долина'. Когда мне еще не было двадцати, Респиги считался модернистом, Онеггер - радикальным новатором, а Шрекер быстро входил в моду как оперный композитор. Но когда к столетию Шрекера мне пона-добилось выбрать из его музыки отрывки, которые были бы достаточно оригинальными, чтобы составить полноценную про-грамму хотя бы на полчаса, оказалось, что это не так-то про-сто. В молодости я занимался корректурой партитур для Вен-ского издательства, среди других через мои руки прошли 'Жизнь Ореста' Кшенека, 'Машинист Хопкинс' Макса Бранда и 'Кузнец из Гента' Шрекера - названия, которые сегодня никому не вздумалось бы предложить для викторины, даже если бы она была рассчитана на самых эрудированных знато-ков оперы.

Сильнее всего проблема предсказания судьбы музыкальной пьесы заставила меня почувствовать свою актуальность, когда в 1954 году я посетил мюнхенскую выставку, посвященную памяти Р. Штрауса. Я стоял у музейной витрины, где экспони-ровались два автографа: слева лежала партитура 'Электры', справа - 'День мира'. Я знал, что одна из опер является под-линным шедевром, тогда как о второй даже самые преданные поклонники композитора не смогли бы сказать ничего сколько-нибудь выходящего за рамки формальной вежливости. Однако по своему внешнему виду обе они не отличались друг от друга: несколько менее твердый почерк в поздней партитуре, хотя по-прежнему красивый и аккуратный, та же манера писать ноты, чертить тактовые линии, одинаковая подпись - и все-таки какова дистанция! Но как же это установить со всей непрелож-ностью, если не путем углубленного чтения нот, обеспечиваю-щего проникновение в их скрытый смысл? Мы бы попали в полную зависимость от фирм звукозаписи, позволив, чтобы их согласие выпустить ту или иную пьесу означало бы, что она до-стойна жить, тогда как отказ характеризовал бы ее как заведомо нежизнеспособную. Их вердикт нельзя считать адекватной заме-ной основанному на художественных критериях решению дири-жера. Мертвую музыку не воскресить, но возврат к жизни, если эта жизнь не угасла совсем, возможен. Более того, наблюдае-мый ныне упадок вкусов обратим, если только не упустить момент. Дирижер, однако, должен понимать сам, что есть что, не полагаясь на грампластинки или магнитофонные ленты.

52

Весьма произвольным для распознания гениальности явля-ется критерий технического совершенства. Некоторые музыко-веды заявляют, что композиционное мастерство только и сле-дует принимать в расчет. Если бы это было верно, опусы Шёнберга представлялись бы нам более значительными, чем сочинения далеко не обладавших его технической сноровкой Дворжака и Чайковского. Тем не менее эти два композитора владели не только даром мелодической изобретательности, но и оригинальным интеллектом - особенность, которая, увы, остается незамеченной теми, кто провозглашает безусловный приоритет полифонии. Например, А. Л. де Лагранж в написан-ной им объемистой биографии Малера, утверждает, что 'позд-ний Малер сожалел о своем небрежении техническими штудия-ми и говорил о нанесенном ему этим заметном ущербе, но было бы абсурдно обвинять автора первой части малеровской Вось-мой симфонии в недостаточном контрапунктическом мастерст-ве'. Что бы мы ни думали по поводу оценки, даваемой де Лагранжем контрапункту Малера, мысль, согласно которой ве-ликий композитор обязан быть мастером полифонии, настора-живает. Шуберт не особенно хорошо владел контрапунктом, однако его музыка неповторимо прекрасна. Его камерные пье-сы, фортепианные сонаты, песни и несколько симфоний будут жить пока живет музыка Моцарта и Бетховена; он написал несколько замечательных месс, где лишь фуги уступают осталь-ным частям. Шуберт, которому Малер обязан очень многим, показал нам, сколь абсурдно полагать, будто контрапунктиче-ское мастерство - неотъемлемая предпосылка процесса созда-ния великой музыки. Пожалуй, можно говорить о двух видах проявления интеллектуальности в нашем искусстве. В первом случае не исключено, что при всем техническом совершенстве музыке не будет хватать эмоциональной глубины. Во втором, когда налицо возбуждаемые музыкой эмоциональные реакции, роль интеллектуального начала труднее измерить и, следова-тельно, оценить по достоинству, хотя начало это и находится В самом тесном родстве с изобретательностью, вдохновением и, конечно же, гениальностью.

Если бы нам пришлось заняться на досуге составлением табеля о рангах, то, заполнив соответствующие места имена-ми композиторов - от 'академиков' до гениев, - мы обнару-жили бы, что наиболее интересны пограничные случаи. Некото-рые пьесы дают основания причислить их авторов к гениям, но в других сразу же бросаются в глаза серьезные недостатки. Пристрастия и чрезмерная лояльность вынуждают нас завы-шать общую оценку творчества тех композиторов, которые создали две-три выдающиеся вещи наряду с множеством дру-гих, чисто академических, посредственных или же вовсе безли-ких. Такое непостоянство таланта отчетливо дает себя знать в безбрежном оперном репертуаре. Здесь каждый получает свое место автоматически, ибо лишь немногие оперы в конечном

53

счете выдерживают испытание временем. Обычно оперным труп-пам приходится по причинам финансового порядка включать в свой репертуар лишь популярные оперы. Это в меньшей степени относится к инструментальной музыке, однако многие ее соз-датели обладают столь же неровным талантом, как и их многочисленные коллеги, авторы опер.

Сколько почитателей Альбана Берга способны определить, какие из его сочинений выдающиеся, а какие среднего уровня? Здесь демагогия угрожает объективности. Если мы станем чи-тать биографии представителей Второй Венской школы - Шёнберга, Берга и Веберна, - то, по всей вероятности, придем к выводу, что эти трое великих мужей не написали ни одной слабой строки.

Это, конечно, не соответствует истине. Не является это истиной и в отношении Моцарта, Бетховена или Брамса. Ни один здравомыслящий человек не рискнет заявить, будто 'Милосердие Тита' написано с таким же вдохновением, что и 'Волшебная флейта', между тем они созданы в одном и том же году. Меня не убедят, будто 'Лулу' по своему уровню не усту-пает 'Воццеку', хотя техническое мастерство Берга кажется более возросшим и зрелым в опере, написанной позже. Вокаль-ный стиль 'Воццека' выдержан в полном соответствии с законами драмы, тогда как в 'Лулу' чувствуется определенная манерность, искусственность. В обоих сочинениях организация сцен на основе традиционных форм - сюитной, вариационной, симфонической - является существенной частью композиторско-го замысла. Но в более ранней опере эта интеллектуальная концепция ненавязчива и, хотя ее назначение - сплотить, свя-зать все воедино, она нигде не нарушает драматического эф-фекта, не вторгается в действие как нечто ему чуждое. В 'Лулу' она во многих местах воспринимается как надуманная.

Одна из наиболее ярких черт гения - это та спартанская сдержанность, с которой великие художники пользуются неожи-данными эффектами, никогда не заставляя слушателя испытать шок два раза подряд. В своей относительно несложной по форме песне 'Лунная ночь' - в ней шестьдесят с лишним тактов - Шуман только однажды применяет увеличенное трезвучие - в пятидесятом такте. Он вводит все мыслимые гармонии и хроматические ходы, но аккорд с двумя мажорными терциями звучит лишь в одном-единственном такте. Слова этой стихо-творной строки гласят: 'Und meine Seele spannte weit ihre Flü-gel aus'22. Шуман создает образ расправляющихся крыльев этим единственным расширением терции, сохраняя основную тональность песни.

Когда с подобными моментами наивысшего вдохновения мы сталкиваемся в вокальных пьесах, где музыка образует план, параллельный словесному тексту, нам легко точно указать на

22 Душа моя распростерла крылья свои широко (нем.).

54

них и выразить их смысл словами. Но столь же впечатляющие случаи сдержанности наблюдаются и при использовании инстру-ментальных эффектов. В шестидесятиминутном втором акте 'Зигфрида' один удар тарелками и один звук треугольника - вот и все, чем выдают свое присутствие ударные инструменты. Звон тарелок раздается, когда меч Зигфрида пронзает сердце дракона, а треугольника - когда лесная птица ведет Зигфрида за собой - к Брунгильде: 'Jetzt müßt ich ihm noch das herr-lichste Weib: auf hohem Felsen sie schläft'23. Сдержанность сама по себе еще не создает гения, но пристрастие к дешевым трюкам и фокусничеству - безусловный признак отсутствия гениальности.

Часто композитора вынуждает быть экономным ограничен-ность предоставленного в его распоряжение контингента музы-кантов или же технические несовершенства самих инструмен-тов. Пример того, как творческая мысль распоряжается скуд-ными ресурсами, не нанося при этом ущерба музыке, можно обнаружить в Третьей симфонии Бетховена. Перед 408-м тактом первой части появляется указание 'Horn in F', а спустя девять тактов композитор пишет 'in Es'24. Для музыканта, привыкше-го к партитурам Вагнера и Штрауса, подобные инструкции дав-но в порядке вещей, и большинство современных исполнителей, включая многих дирижеров, никогда не задумываются над проблемами, с которыми сталкивались композиторы до изобре-тения вентильных валторн и тромбонов. Валторнистам прихо-дилось класть возле себя ящички с набором различных по длине изогнутых трубок-крон, каждая из которых, будучи вставлен-ной в инструмент, изменяла его основной строй. Без этих 'крюков' нельзя было бы расширить звукоряд натуральной валторны. Но на их смену уходило время. Последний раз до начала такта 408 валторна используется в 366-м такте. Бетховен отводит валторнисту сорок один такт на замену кроны Es кро-ной F и восемьдесят девять тактов на обратную перестройку инструмента. В заключительной части симфонии над тактом 270 делается аналогичное предписание, чтобы дать прозвучать четырехтактовой фразе in F.

Как доказывают партитуры сочинений Гайдна, Моцарта и самого Бетховена, симфонические оркестры тех времен редко могли похвалиться более чем двумя валторнами. По-видимому, Бетховену причиняло определенные неудобства то, что он вы-

23 Он друга найдет в чудесной жене, что спит на горной скале (нем.).

24 В первом издании Героической симфонии имеется следующий ком-ментарий: 'Партия третьей валторны написана так, что она может быть исполнена первой или второй валторной'. Во всех оркестрах мира есть валторнисты с 'высокой' и 'низкой' постановкой - термины, отражающие позицию губ и способ подачи дыхания, а также, как мне кажется, и личные склонности или привычки исполнителя. Объяснение композитора свидетель-ствует о том, что он рассматривал третьего валторниста как регулятора на случай, когда первому требовалось время, чтобы сменить крону.

55

нужден был ограничиваться одной валторной на протяжении столь многих тактов как в финале, так и в первой части своей Героической.

Чего же на самом деле хотел Бетховен? Вписал он партию третьей валторны для того, чтобы иметь свободный инструмент на время тех продолжительных пауз, когда первый валторнист менял кроны, или же потому, что ему пришла в голову мысль ввести три 'охотничьих рога' в скерцо? Так или иначе, симфо-ния, где была впервые реализована эта замечательная идея, несет на себе печать гения. Впрочем, как ни озадачивали и ни интриговали бы нас эти вопросы, размышлять над ними надле-жит прежде всего композиторам, а не дирижерам. Бетховен в семи своих великолепных симфониях обходился лишь двумя натуральными валторнами; Вагнер предельно экономно пользо-вался ударными. Сравним эту умеренность с запросами какого-нибудь современного композитора, применяющего десятки ударных инструментов, которые создают почти неумолкаемый грохот, и добавляющего в качестве 'подкрепления' ансамбль 'фольклорной музыки': аккордеоны, банджо, гитары, 'индей-ские вожди', хлопающие себя по бедрам, бычьи рога и, непре-менно, электронные усилители, дабы иметь уверенность, что производимый шум действительно оглушителен. Не в пору ли остановиться и подумать? Ведь не количество создает гения.

В 1956 году праздновались две годовщины: двухсотлетие со дня рождения Моцарта и столетие со дня рождения 3. Фрейда. Центральным событием второго из юбилеев был прочитанный в Нью-Йорке, доклад Эрнста Джоунза, ученика и биографа Фрейда. Тема доклада - 'О природе гения'. Услышав, как озаглавлен доклад, другой известный последователь Фрейда - Хайнц Хартман заметил: 'Нам не выяснить этого и сегодня'. Да, нам не выяснить этого вовеки, но для исполнителя смысл его деятельности заключается в самом процессе поиска. Пред-принимая попытки постичь истинную природу гениальности с помощью как собственного интеллекта, то есть путем тщатель-ного изучения партитур, так и своей интуиции - путем трени-ровки воображения, дирижер обогатит себя и в большей мере будет способен исполнять музыку так, как она задумана компо-зитором.

Гений непостижим для нас сегодня и таковым останется навсегда; тем не менее одно несомненно - его способность заражать энтузиазмом и рассудок и сердце. Слушая подлинно великую музыку, каждый хотя бы время от времени ощущает духовный подъем, приподнятость настроения, оказывается во власти эйфорической возбужденности, особенно если рядом на-ходятся другие люди, испытывающие те же чувства. В 1972 го-ду мне довелось в рамках Променадных концертов дирижиро-вать в Альберт-холле бетховенской Симфонией с хорами (это название закрепилось в Англии за Девятой симфонией). Оваль-ный партер был до отказа заполнен стоящими; в ложах наби-

56

лось едва ли не больше публики, чем они были способны вме-стить. По окончании исполнения энтузиазм в зале достиг такого накала, какой только может возбудить музыка ликую-щего финала этой симфонии. Как всегда экспансивные, променадовцы снова и снова вызывали на сцену исполнителей, но оглушительные аплодисменты не стихали. Кто-то из администра-ции объяснил мне за кулисами, что я должен увести оркестр со сцены, иначе толпа не разойдется. К моменту, когда музы-канты входили в свои оркестровые, аудитория опустела, но теперь вместо оваций мы услышали пение. Несколько человек из публики начали петь, когда толпа медленно покидала пере-полненный зал. По мере того как к ним присоединялись другие, мы все отчетливее могли разобрать строки великого гимна 'Радость - пламя неземное', исполняемого на сей раз слуша-телями, энтузиазм которых был вызван общением с гениальным творцом.

Глава III. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

Композитор - интерпретатору

Широко распространена и для многих весьма притягательна концепция, приверженцы которой полагают, будто музыкальная пьеса является средством самовыражения исполнителя. Эта концепция существует по крайней мере со времен Листа. Не-которые музыкальные критики разделяют ее, у других она вы-зывает протест. Сам я убежден, что композиторы, сочиняя пьесу, совершенно ясно представляли себе, как она должна звучать, и у них, конечно, больше оснований быть правыми, чем у кого-либо другого. Документально засвидетельствованные высказывания того или иного композитора могут поначалу быть восприняты нами как двусмысленные, а то и явно противоре-чащие друг другу. Чтобы подобные суждения не сбивали нас с толку, необходимо учитывать, при каких обстоятельствах они были сделаны. Полистав подборку документов из наследия Сергея Кусевицкого, мы обнаружим в ней телеграмму от Игоря Стравинского, где говорится: 'Благодарю Вас за мастерское исполнение моей Оды'. Слова Стравинского звучат откровенной похвалой. Но, как об этом однажды сообщил Роберт Крафт, на самом деле телеграмма была послана для того, чтобы засви-детельствовать признательность верному стороннику, которого композитор в узком кругу резко критиковал за своевольную трактовку доверенных ему пьес.

В начале 20-х годов мне приходилось слышать об одном высказывании Рихарда Штрауса, как будто опровергающем то, что я пытаюсь здесь утверждать. Эпоха Веймарской республики породила к жизни множество различных экспериментирующих творческих содружеств, в том числе организованную на демо-кратических началах, гастролирующую оперную труппу Wan-derbühne1. Основным новшеством, введенным труппой, была система распределения ролей, согласно которой певица, занятая во вторник в партии графини Альмавива, могла в среду быть подружкой невесты, тогда как сегодняшняя исполнительница второстепенной роли в силу того же принципа становилась на-завтра примадонной. Некоторое время система функциониро-вала, но затем от нее пришлось отказаться - участь всех подоб-ных начинаний, основанных на фиктивном равенстве таланта и темперамента. Репетиции проходили в здании, возвышавшемся на одном из баварских взгорий неподалеку от Гармиша, где

1 Букв.- странствующий театр (нем.).

58

жил Р. Штраус. Однажды, завершая подготовку 'Интермеццо', члены труппы решили пригласить автора музыки на прогонную репетицию. Речитативные эпизоды, имеющиеся в данной парти-туре, требуют от вокалиста самой совершенной декламационной техники, уступая по своей сложности лишь аналогичным эпизо-дам в 'Кавалере розы'. Даже наиболее талантливым певцам не всегда полностью удаются эти труднейшие пассажи parlando. Довольный тщательностью проделанной работы, главный дири-жер труппы в разговоре с композитором, происходившем во время перерыва, гордо утверждал, что каждый слог, каждая нота были спеты именно так, как указано в партитуре, 'со стопроцентной точностью'. Выслушав его, Р. Штраус неожидан-но спросил: 'А для чего вам такая точность?'

Когда я совсем еще подростком впервые услышал эту исто-рию, я понял риторический вопрос автора 'Интермеццо' в бук-вальном смысле, полагая, будто нотная запись является лишь приближенным отражением звучащей картины, в которую исполнитель сам вносит различные детали. Узнав со временем немного больше о том, как нужно оценивать смысл высказыва-ний в зависимости от их контекста, я увидел описанную сцену в новом свете. Муштруя певцов, стараясь вышколить их по апробированной методе Бекмессера, главный дирижер, педан-тично добивавшийся тщательного воспроизведения каждого слога диалогов, на самом деле лишил эти диалоги их естествен-ной выразительности и живости. Когда, довольный собой, он в перерыве между актами стал утверждать, что ноты, все до единой, были исполнены точно, композитор решил осадить его, но так, чтобы не нанести ему этим обиды. Однако каким иным способом Р. Штраус, будучи остроумным человеком и прони-цательным психологом, мог бы дать дирижеру понять, что старательное сольфеджирование - это еще не настоящий речи-татив? Как еще он мог заставить дирижера, преисполненного петушиного тщеславия, почувствовать, что, заботясь о нотах, тот упустил из виду самую суть музыки?

Маргарита Лонг где-то приводит высказывание Мориса Равеля, которое на первый взгляд противоречит смыслу слов, произнесенных Р. Штраусом в разговоре с дирижером Wander-bühne. Как пишет известная пианистка, Равель всегда требо-вал, чтобы в его музыке исполнялись только ноты и ничего более, - еще один пример композиторского афоризма, опасного своей двусмысленностью для неопытных новичков. Исполнять только ноты невозможно, и особенно это относится к музыке фольклорного характера. В некоторых пьесах Равеля исполь-зованы традиционные танцевальные ритмы, которые даже не поддаются адекватной фиксации в записи. Воспроизвести основной ритмический рисунок 'Болеро' в точном соответствии с его нотной записью столь же немыслимо, как и выдержать в строгом трехдольном размере ритм венского вальса в La Val-se. Такая 'буквальная' трактовка уничтожила бы дух любой

59

из этих пьес, их аутентичность и колорит, будь эти пьесы в испанском или венском стиле. Подобно Р. Штраусу, Равель хотел - я в этом уверен - поставить на свое место исполните-лей, стремящихся непременно быть на первом плане и убежден-ных, что они-то понимают замысел композитора, хотя ни про-никнуться заключенным в его музыкальной пьесе духом, ни досконально разобраться в ее нотном тексте им было недосуг. Эта проблема отражена в письме Р. Штрауса к родным, где он сетует на то, что его совершенно не удовлетворила прошед-шая под руководством Ганса фон Бюлова и имевшая большой успех премьера 'Дон Жуана'.

'Что пользы мне от успеха, в основе которого непонимание? Темпы и все остальное Бюлов трактовал неверно. Не имея ни малейшего понятия о поэтическом содержании музыки, он исполнял ее как какую-нибудь пригла-женную, в новом стиле сконструированную и гармонизованную, богато ор-кестрованную пьесу. Нельзя отрицать, репетировал он очень тщательно, вкла-дывал всю свою энергию, но ужасно нервничал и боялся провала (чего он более не в силах переносить, ибо страшно тщеславен...); в результате он познакомил публику с весьма интересным музыкальным произведением, од-нако это был уже не мой 'Дон Жуан"'.

В конце письма Р. Штраус делает вывод: 'Я полагаю, никто не вправе идти на поводу у своего воображения, даже Бюлов, теперь мне это ясно'. Слова композитора, написанные в 1890 году и выражающие его неудовлетворенность, как бы перекликаются с тем, что писал Карлу Черни Бетховен: 'Зав-тра я зайду к Вам поговорить. Вчера я был очень несдержан и потом сожалел о случившемся, но Вы должны простить авто-ра, предпочитающего услышать свою музыку именно так, как он ее задумал, и тут ничего не поделаешь, сколь бы замечатель-ной ни была Ваша игра сама по себе'*. Стравинский и другие композиторы, жившие уже в нашу эпоху, часто с горечью от-зывались о своих 'святых патронах', то бишь об оказывавших им поддержку дирижерах. Барток разрывался между благо-дарностью за финансовую помощь и гневом, который вызывали у него искаженные интерпретации созданной им музыки. Как и Р. Штраус в 1890 году, композиторы последующих поколений, когда их замыслы извращались, едва ли могли открыто выра-жать недовольство или протестовать, не рискуя при этом ли-шиться услуг и поддержки благоволивших к ним популярных дирижеров и других исполнителей2.

2 Все это напоминает мне известный анекдот, в достоверности которого я, впрочем, сомневаюсь. Живя в Париже, Россини немало времени уделял подготовке концертов для светских вечеров, устраиваемых в богатых домах. Композитор обычно приглашал музыкантов, составлял программы и следил за тем, чтобы все было на месте и происходило вовремя. Иногда он и сам участвовал в этих концертах. Как-то раз он аккомпанировал Аделине Патти, которая пела одну из его популярных арий, обильно уснащая ее всевозмож-ными руладами, каденциями и прочими украшениями, наподобие тех, что мы часто слышим у певцов, исполняющих сольные оперные номера. Когда она закончила н раздались аплодисменты, Россини, произнеся несколько компли-ментов по поводу ее прекрасного голоса, поинтересовался... кто же был со-чинителем только что прозвучавшей пьесы?

60

Неудовлетворительную интерпретацию Бюловом 'Дон Жуа-на' композитор объясняет - по крайней мере отчасти - коре-нящимся в тщеславии дирижера страхом потерпеть провал. И в самом деле, тщеславие - наш враг номер один, поскольку оно пагубно сказывается на способности исполнителя воспринимать то, что вложено в музыку ее создателем. Freischwebende Auf-merksamkeit3, это sine qua non в технике анализа сновидений, представляет собой, на мой взгляд, очень важное качество подлинно выдающегося интерпретатора. К сожалению, многие думают, будто те из музыкантов, у кого в наивысшей степени выражена склонность к эксцентричности и экстравагантному поведению, кто обнаруживает необузданный темперамент, как раз и являются наиболее талантливыми. В это можно верить до той поры пока мы не особенно хорошо знакомы с творчеством композиторов, музыку которых нам преподносят. В противном случае псевдооригинальность и тщеславие сразу же выступают на первый план, подобно тому как всплывают на поверхность воды капли масла.

То, что дирижер обязан быть выразителем идей композитора, отнюдь не новая концепция. В трактате Иоганна Маттесона 'Совершенный капельмейстер', изданном в 1739 году, мы на-ходим замечательное изложение сути дилеммы дирижер - ком-позитор:

'Наитруднейшая задача, уготованная исполнителю чьего-то творения, воистину заключается в потребности направить всю силу своего ума на то, чтобы уяснить себе своеобычную сущность чужих мыслей. Кому неведомо, как создатель музыки играл бы ее сам, тот навряд ли станет делать это хорошо, однако же погубит ее живодейственность и красоту, и часто вы-ходит так, что сочинитель, буде ему таковое услышать, и вовсе не узнает свою пиесу'.

Подобного рода свидетельства, проливающие свет на отно-шение композиторов к музыке, на то, что им казалось неприем-лемым, особенно впечатляют, когда они доносят до нас слова композиторов, которые сами были дирижерами. И это естест-венно: композитор, являющийся дирижером-профессионалом, более строг к другим дирижерам, чем те из его коллег, кто либо вовсе не берется за палочку, либо делает это лишь изредка. Мне представляется весьма уместным привести в заключение этого обзора слова Густава Малера, сказанные им в разговоре с Натали Бауэр-Лехнер летом 1896 года:

'Сколь много проходит времени, какой нужно приобрести всеобъемлю-щий опыт, какую зрелость, пока не научишься все исполнять просто и есте-ственно, так, как это написано; не добавлять и не привносить от себя ничего лишнего, ибо большее в конечном счете оборачивается меньшим... Дирижи-руя в молодые годы великими произведениями, я тоже бывал неестествен и неумерен и добавлял слишком много своего, хотя, обладая интуицией, делал это с пониманием. Лишь много позднее приблизился я к подлинной правде, простоте и к познанию того, что только отбросив всякую искусствен-ность, можно прийти к истинному искусству'.

3 Непроизвольное (букв.- свободно парящее) внимание (нем.).

61

В устах музыканта, который был в равной мере и композито-ром и дирижером, слова 'слишком много своего' звучат осо-бенно веско. Пользуясь в приведенном отрывке весьма характер-ным выражением 'великие произведения', Малер, следует по-лагать, имеет в виду музыку таких композиторов, как Бетховен и подобные ему. По сути дела, Малер мог бы сказать: 'Пока я не услышал, как обращаются с моей музыкой другие, я, на-верное, поступал не лучше, чем они, и пытался подгонять трактовку старых мастеров под свои собственные представле-ния об идеальной композиции'.

На моих глазах происходила аналогичная перемена во взглядах музыканта более позднего поколения. Когда мне впервые довелось побывать на концертах Бруно Вальтера, я заметил, что, исполняя Моцарта, Гайдна и Бетховена, он до-вольно часто делал своего рода люфтпаузу - короткую останов-ку перед особо важным акцентом. Люфтпауза является одним из характерных моментов фразировки у Малера, и поэтому в его партитурах часто можно обнаружить специальное ее обозначе-ние - запятую. Совершается эта пауза за счет едва ощутимой задержки вступления акцентируемой ноты и - одновременно - укорачивания предшествующей ноты. Это проще всего пред-ставить себе, вообразив, как кто-то, взмахнув молотком, за-держивает его на мгновение чуть выше головы, чтобы с тем большей силой нанести очередной удар. Исполняя классиков, Бруно Вальтер столь часто пользовался люфтпаузой, что это воспринималось как та самая манерность, искусственность, которой Малер старался избегать в зрелые годы. Вальтер с годами тоже стал экономней и, отвергнув излишне щедрую и в какой-то степени нервозную нюансировку, постепенно пересмат-ривал свою дирижерскую технику, все более упрощая ее.

Слова Малера 'как это написано' могут на первый взгляд показаться тем ясным ориентиром, который должен привести нас к искомой простоте. В действительности же их смысл чрез-вычайно широк и отнюдь не однозначен. Так, например, оста-ется вопрос: 'А все ли записано в нотах?' Подходить к музыке, возникшей в эпоху, когда сохраняли всю свою силу некие общепринятые традиции, следует по-иному, чем к таким музы-кальным пьесам, которые создавались, когда влияние традиций было незначительным или же вовсе не ощущалось. (Я посвящу отдельную главу обсуждению музыкальных традиций, без зна-ния которых невозможно вполне понять замысел композитора классической эпохи.)

Но как бы полно ни учитывал исполнитель традиции соот-ветствующей эпохи, а также зафиксированные в партитуре на-мерения композитора, все равно бывают случаи, когда он вынужден руководствоваться лишь собственным чутьем и вку-сом. Поэтому важно четко себе представлять, где начинается и где заканчивается та область, за пределы которой интерпрета-тор не должен выходить.

62

Исполнительский произвол

Раскрыв любую партитуру Баха, мы сразу же убедимся в том, что он, как правило, считает достаточным зафиксировать только ноты и лишь изредка обозначает темп или динамику, В этом он подобен Шекспиру, который ограничивался в своих пьесах немногочисленными сценическими ремарками. Но срав-ним партитуры Баха и Шёнберга. Современный композитор непременно стремится проставить даже аппликатуру флажоле-тов в партиях струнных, поскольку он вовсе не склонен пола-гаться на исполнительские традиции своего времени. В литера-туре есть с кем сравнить и Шёнберга: Бернард Шоу, в отличие от Шекспира, не доверял воображению актеров и режиссера и писал для них множество инструкций. Таким образом, как в драматургии, так и в музыке мы сталкиваемся с одним и тем же вопросом: сколь многое автор готов взять на себя или - применительно к прошлым эпохам - сколь многое он полагал самоочевидным. При прочих равных условиях (чего, конечно, никогда не бывает) партитура с наименьшим количеством пояс-нений оказывается обычно и наиболее уязвимой, ибо сам по себе нотный текст, лишенный уточняющих ремарок, допускает различные толкования и трактовки, которые и сменяют друг друга в ходе десятилетий и столетий. Эти трансформации срав-нимы с переменами в человеческом организме, непрерывно совершающимися от самого нашего рождения и до смерти. Смены эпох не случайно несут с собой как бы новую жизнь творениям Баха и Шекспира, делают их вновь актуальными. В частности, архитектоника музыки Баха заставляет нас вспом-нить о мостах и высотных зданиях, которые лишь раскачива-ются под напором шквального ветра и, благодаря своей упру-гой гибкости, выдерживают натиск любых стихий, разве что слишком резкий внезапный удар окажется для этих сооруже-ний чрезмерным - и тогда они рухнут. Прочность в сочетании с эластичностью необходима также кораблям и самолетам; обладают подобными качествами и партитуры, которым суж-дено жить столетиями.

Имея дело с театральными или музыкальными пьесами прошлого, исполнитель должен видеть одну из своих главных ' задач в том, чтобы во всей полноте донести до публики их ак-туальность, ни в коей мере не искажая при этом ни их внутрен-него строя, ни авторского замысла. Необходимо поэтому уметь отличать характеристики, определяющие сущность произведе-ния - его структуру, колорит, смысловое содержание - от тех, в которых отражена его внешняя связь с эпохой. Подобные различия более очевидны в сочинениях, предназначенных для сцены и предоставляющих интерпретатору большую свободу действий. Уже только из-за этого стоит рискнуть углубиться в лабиринт исполнительских течений, из которых складывается современный подход к опере. За годы, истекшие после второй

63

мировой войны, в этом подходе произошли радикальные сдви-ги. Главной фигурой теперь является не дирижер, а режиссер, или, как его называют в Европе, продюсер. Поскольку музы-кальное и драматургическое начало в опере неразделимы, такая переориентация неизбежно сказывается на трактовке музыки и, следовательно, становится фактором, с которым дирижер должен всемерно считаться.

Это не обязательно перемены к худшему. Некоторые режис-серы, будучи подлинно творческими личностями, одинаково тонко чувствуют и музыку и драматургию. Сколь превосходным чутьем к традициям и духу времени обладал один из таких артистов, открылось мне с полной очевидностью, когда под впечатлением первых бурь, разразившихся из-за возникновения нового байрейтского стиля, созданного Виландом Вагнером, внуком композитора, я перечитывал некоторые из вагнеров-ских либретто. В глазах публики Виланд Вагнер был радикаль-ным реформатором, старавшимся избавиться от всех излишних аксессуаров, от древнего тевтонского духа и, используя лишь необходимый минимум внешних атрибутов, сконцентрировать-ся на психологических, социологических и других факторах, актуальных для этих драм. Следует признать, что успех режис-суры Виланда Вагнера в какой-то степени является заслугой его деда, который никогда не упоминал в своих либретто шле-мов, бронированных щитов и прочих доспехов. Театральные художники и режиссеры оставили без внимания лаконичность сценических указаний в этих либретто. Десятилетиями видя на сцене все те же декорации и все тот же реквизит, изготовлен-ный из папье-маше, зрители свыклись с мыслью, что именно этого Вагнер и хотел. На самом деле Вагнер предваряет, на-пример, второй акт 'Валькирии' такой ремаркой: 'Вотан в бое-вых доспехах, с копьем; перед ним Брунгильда в ипостаси валькирии, также при полном вооружении'. Это весьма отлича-ется от тех детальных описаний костюмов, которые дают некото-рые драматурги. Копье специально упоминается лишь потому, что ему отведена определенная роль в самом действии. Вагнер, подобно всем великим художникам, творил не только для своих современников. Ремарка 'Вотан в боевых доспехах' не огра-ничивает свободу режиссерского выбора и - при разумном подходе - послужит стимулом к новым поискам.

Однако при неразумном и безответственном подходе эта свобода может привести к абсурду и бесполезной трате сил и денег. (Шедевры не поддаются разрушению, ибо они - как однажды заметил Р. Штраус о великих партитурах - 'неуязви-мы'.) Случай, происшедший на одной из репетиций Парижской оперы в сезон 1976/77 года, показывает, как важно уметь про-вести различие между тем, что существенно для драматического действия, и тем, что является лишь внешним атрибутом. Для постановки тетралогии 'Кольцо Нибелунгов' были приглашены из Германии режиссеры антивагнеровской школы. На репети-

64

ции 'Валькирии' певица-сопрано, исполнявшая роль Зиглинды, попросила дать ей обломки меча, которые по либретто она должна была в заключительном акте унести в лесную чащу. Того самого знаменитого меча Нотунга, спрятанного в куче пеп-ла принявшим облик странника Вотаном и найденного Зигмун-дом, а затем расколовшегося на куски при ударе по копью Вотана и заново перекованного Зигфридом, - одним словом, весьма существенного для действия трагедии предмета. Но ре-жиссер не позволил певице иметь при себе на сцене меч. Когда она попыталась протестовать, указав на роль, которая была отведена мечу в следующей опере цикла, режиссер невозмутимо произнес, что ему нет дела до 'Зигфрида', коль скоро поста-новщиком третьей части тетралогии по плану назначен кто-то другой.

Подобные проявления самонадеянности и невежества стано-вятся все более привычными. Взгляд, согласно которому в лю-бом спектакле должна быть возрождена премьера, повсеместно считается устаревшим. На деле в каждой очередной постановке режиссер и театральный директор стараются превзойти друг друга в оригинальности и новаторстве. В одной из недавних постановок 'Травиаты' действие начиналось со сцены смерти героини, а все последующие акты были организованы в виде ряда ретроспективных эпизодов. Спору нет, это новая трактов-ка, однако она никак не связана с музыкой. Аналогичный прин-цип был положен и в основу новой режиссерской версии 'Лету-чего Голландца' Вагнера. В данной постановке сон рулевого, задремавшего на вахте, служил как бы обрамлением всего дей-ствия.

Такие примеры безответственного подхода режиссеров до-казывают не только игнорирование ими того факта, что опе-ра - один из видов музыкального искусства, но и их безразлич-ное, если не пренебрежительное отношение к драматургическому замыслу либреттиста. Режиссер, занятый в парижской поста-новке 'Валькирии', обнаружил редкостное отсутствие прони-цательности, не придав значения одному из элементов, тесно связанных с развитием сюжета. Но и в костюмы, - а они, ка-залось бы, относятся к внешним атрибутам, - пусть даже не несущие никакой особой функциональной нагрузки в ходе дей-ствия, нельзя бездумно вносить изменения. В одежде опреде-ленного периода неизбежно отражаются характерные для той или иной исторической эпохи социальные и идеологические от-ношения. Я иногда думаю, что именно первая постановка 'Гамлета', в которой были использованы современные костюмы, стимулировала режиссеров на поиски новых интерпретаций классиков. Поскольку это был скорее трюк, чем подлинно сов-ременное прочтение, постановка возбудила повышенный инте-рес. Желая заполучить для себя достаточное количество подходящих объектов, с которыми, как с подопытными кроли-ками, можно было бы проводить эксперименты по омоложению,

65

режисеры, подвизающиеся в опере - эта удивительная порода интеллектуалов, обычно не слишком глубоко разбирающихся в театральной драматургии и в музыкальном искусстве, но весьма эрудированных в социологии и психологии, - принялись пере-тряхивать оперный репертуар. Подобный способ самоутверж-дения стал в последние годы обычным явлением. Рудольф Хартман, режиссер и интендант (генеральный директор) не-скольких крупных оперных компаний, выразил по этому поводу тревогу в своей хорошо аргументированной статье, которая заслуживает того, чтобы быть представленной здесь хотя бы в виде отрывка:

'В операх и музыкальных драмах главная роль изначально принадлежит музыке... Их воссоздатели - дирижеры и режиссеры-являются полномоч-ными представителями автора, а после его смерти хранителями полученных от него сочинений.

Такой порядок считается самоочевидным и нормальным. До сих пор он был действенным принципом, определявшим подход к своему делу тех ис-полнителей, которые в огромном многообразии возложенных на них задач усматривали вызов и стимул к творчеству. Прислушиваясь к пульсу произ-ведения, стремясь проникнуться авторской концепцией и найти ключ к ее воплощению в ней самой, а не где-то вовне, такие художники во все времена были способны предложить по-своему совершенные трактовки, которые, как бы они ни отличались одна от другой, служили некоей общей цели: лучшему осмыслению нашего бесценного театрального наследия. За последние несколь-ко десятков лет произошли фундаментальные перемены, самым серьезным образом нарушившие преемственность между созданием и воссозданием, между автором и его интерпретатором. Принцип лояльности автору, казалось бы, для всех самоочевидный, с улыбкой отвергается как 'совершенно ста-ромодный' и вместо него под эгидой прогресса на театральной сцене вод-воряется безудержная анархия... Никто из тех, кто по роду своей профес-сиональной деятельности связан с исполнительским искусством, не хочет, чтобы наши театры превратились в холодильные агрегаты, где полностью застыла бы всякая жизнь. Дыхание театра всегда было дыханием эпохи; открытый всевозможным влияниям, театр черпал в них свою силу. Однако между эволюционно обусловленным обновлением и метаморфозами, являю-щимися результатом каприза и грубого произвола, лежит огромная пропасть.

Разумеется, режиссеры всегда готовы объяснить и оправдать любую свою концепцию. Но все их красноречивые и аргументированные доводы в конечном счете призваны убедить нас в том, что источник происходящих перемен следует искать в самих сочинениях, в их духе: дескать Вагнер не мог выражать свои мысли иначе как в формах, навязанных ему эпохой, и, дабы подвергнуть ее критике, вынужден был обратиться к мифическим ге-роям и сюжетам: ведь доподлинно известно, что в душе он оставался ре-волюционером. Именно в том, чтобы выявить эту скрытую критику и выра-зить ее на языке нашего времени, якобы и заключается смысл и цель всякой новой постановки'.

Во всем оперном репертуаре найдется немного произведе-ний, которые бы пострадали от осовременивания, попыток 'от-крыть' публике глаза, обновить сценическую интерпретацию в большей мере, чем 'Волшебная флейта'. Поскольку сочинение было создано незадолго до смерти Моцарта и поскольку как сам композитор, так и его либреттист были связаны с масонами, опера вызывала замешательство и в то же время излишне преувеличенное благоговение, в ней усматривали некий симво-лический подтекст, - и все это порой приводило к тому, что

66

излучающий свет и проникнутый человечностью шедевр превра-щался в отталкивающее, мрачное действо. Чтобы читатель смог составить собственное мнение о недавнем эксперименте, про-деланном над 'Волшебной флейтой' в театре Парижской опе-ры, привожу рецензию на спектакль, напечатанную в 'Neue Zürcher Zeitung':

'Волшебная флейта' в психоаналитической трактовке. Новая постановка в Парижской опере

Пусть музыка, сопровождающая выходы Зороастро и его свиты, н звучит празднично, возвышенно и торжественно, на самом деле его царство, кажущееся воплощением света и разума, - это всего лишь обманчивая иллю-зия, скрывающая мир насилия, И оно обречено, ибо ему готовят гибель темные инстинкты, действующие внутри нас; по сути дела, историю Тамино и Памины следует понимать как конфликт с 'père castrateur' 4. Таков смысл 'Essai de lecture psychoanalytique de l'oeuvre'5, помещенного в программке, и - что гораздо хуже - руководящая идея новой постановки 'Волшебной флейты', подготовленной Хорстом Цанклем и Ариком Брауэром,

После того как героям благополучно удалось выбраться из погруженных в полумрак, испещренных холмами владений Царицы Ночи - - жуткого вида существа в змеиной шкуре, отливающей холодным блеском своей чешуи; после того как удалены со сцены отвратительные кровоточащие части ту-ловища рассеченного надвое дракона.-Тамино и Памина, подчиняясь не умолимой логике действия, вступают в мир ночных кошмаров. На звуки магической флейты сбегаются не обыкновенные звери, а безобразные чудо-вища; рабы - это лишь прикованные к цепям жалкие невольники, Моностатос выглядит странным лесным отшельником с косматой бородой н почему-то носит коричневое трико; на голове у Зороастро корона из игл дикобраза, тогда как жрецы сохраняют полнейшее инкогнито под своими клобуками и бесформенными мантиями. Что же касается реквизита и де-кораций, с помощью которых представлены на сиене владения Зороастро, то здесь уродство и безобразие явно возведены в ранг главенствующего стилистического принципа: перед нами три двери, из них одна отдекорирована парой человеческих ушей, другая, центральная - парой глаз, третья - губ; перед нами также две иссохших руки с когтями и подавляющее своей массивностью дерево, какое привидится разве что в горячечном бреду, а кроме того, всевозможные предметы в стиле египетско-масонской символики, напо-минающие то растения, то условно орнаментальные фигуры, - причем мы безошибочно узнаем в них образцы современного пластического искусства. Художник и скульптор Арик Брауэр, который, работая семь лет назад в Цюрихе над постановкой 'Бомарцо', создал для этой оперы Хиинастеры мир, населенный демонической нечистью, вновь подтвердил свою приверженность венской школе 'фантастического реализма'. Именно его новшества на-ложили свой характерный отпечаток на постановку 'Волшебной флейты' и спровоцировали публику к негодующим протестам.

Но в чем же - помимо духовной поддержки - заключается вклад дирижера Хорста Цанкля? Его роль сводится к демонстрации театральных 'ли комедиантских жестов, к чему следует добавить несколько введенных им по собственному почину трюков с использованием сценической машинерии. Застывшие в своей неподвижности лица певцов либо вовсе ничего не вы-ражают, либо скрыты под безжизненно-холодными масками. Таким образом, если говорить лишь о визуальном аспекте, то придется признать, что почти все, чем подкупало и подкупает нас это удивительно человечное, многоплановое в своей универсальности творение с его ничем не омрачаемой наивной чистотой, трогательной любовной фабулой, а также возвышенностью Таин-

4 Оскопленным родителем (фр).

5 Опыт психоаналитической трактовки произведения (фр.)

67

ственного - все это оказывается выхолощенным, растворенным в безжизнен-ной статичности.

Подобные доведенные до абсурда выверты режиссуры за-служивали бы лишь снисходительной улыбки, если бы драма-тическое действие, как и сценическое оформление, от которого тоже зависит очень многое, не были столь тесно связаны с музыкой. Опасности, проистекающие от псевдооригинальной и не признающей никаких ограничений режиссуры, обеспокоили Хартмана не только в связи с тем, что происходило на театраль-ных подмостках:

'...Возникает тревожный вопрос: что будет дальше? В один прекрасный день несоответствие между музыкой и новой драматургической трактовкой привлечет к себе внимание 'энтузиастов", жаждущих 'доработать" парти-туру, - и тогда надвигающаяся теперь катастрофа станет свершившейся реальностью'.

Рудольф Хартман полагал, что хотя катастрофа и неизбежна, она тем не менее разразится лишь в будущем. Но в действитель-ности она началась уже тогда, когда автор статьи взялся за перо.

Хартман не выказывал какой-либо озабоченности по поводу режиссуры покойного Вальтера Фельзенштейна. Между тем в своих поистине необыкновенных и поражающих совершенством сценического воплощения постановках Фельзенштейн довольно бесцеремонно обходился с музыкальным текстом. Но поскольку он редко останавливал свой выбор на творениях великих ком-позиторов, его обращение с партитурами не вызывало особо сильных протестов. Так, когда он менял местами два акта в 'Сказках Гофмана', то этим он едва ли мог нарушить некий реально существующий план Оффенбаха, ибо автор скончался, не успев завершить свой опус. Фельзенштейн работал только с дирижерами, соглашавшимися подчиниться его авторитету, и с певцами, которые вследствие ограниченности своих вокальных данных с безропотной покорностью переносили весьма тща-тельно проводимые, но зато и нескончаемо долгие репетиции, требуемые для его постановок. Я полагаю, что Фельзенштейн обладал столь же проницательным умом и безошибочным ре-жиссерским чутьем, как и - правда на свой, совершенно особый лад - Виланд Вагнер. Но мало кто из их учеников являет собой фигуру такого же масштаба. Имена этих двух крупных худож-ников порой служат прикрытием самых вопиющих режиссерских проступков.

Когда, приглашенный дирижировать в Байрейт, я попытался добиться того, чтобы оперы Вагнера шли без купюр, как это и было в порядке вещей на протяжении девяноста шести лет, мне пришлось столкнуться с непреодолимыми трудностями. Меня не только никто не поддержал (быть может, исключая лишь некоторых музыкантов оркестра), но наоборот, все, в том числе и внук композитора Вольфганг Вагнер, оказывали противодей-ствие. В конце концов, убедившись на генеральной репетиции

68

'Тангейзера', что постановщик до неузнаваемости исказил режиссерский замысел автора, я расторг свой контракт.

К сожалению, даже наиболее одаренные художники могут непреднамеренно нанести ущерб партитуре великого мастера. Пожалуй, никто не сумел с таким пониманием воспроизвести каждую существенную деталь оперы 'Волшебная флейта', как это сделал в своем известном фильме, представляющем собой плод достойной восхищения высокой фантазии, Ингмар Берг-ман. Но консультант великого Бергмана, отвечавший за музы-кальную трактовку партитуры, не справился с задачей. Пере-планировав финал второго акта, Бергман исказил архитектони-ческий замысел Моцарта. Этот финал, начиная с трио Гениев и до конца, построен подобно пирамиде. Первая и последняя сцены идут в ми-бемоль мажоре, то есть в тональности увертю-ры. Середина финала (вершина пирамиды) написана в до ма-жоре - тональности, которую композитор использует в каждом важном эпизоде, когда в действие так или иначе вовлечен вол-шебный инструмент. До минор представляет собой параллель-ную тональность к ми-бемоль мажору начального и завершаю-щего разделов; фа мажор и соль мажор - это, соответственно, субдоминанта и доминанта к до мажору. Всякая перестанов-ка - как в восходящей к до мажору волшебного инструмента, так и в нисходящей к заключительной части финала последова-тельности-разрушит этот простой и тщательно рассчитанный план композитора:

 

 

 

С

 

 

 

 

 

F

 

G

 

 

 

с

 

 

 

с

 

Es

 

 

 

 

 

Es

Хотя мне понятно желание Бергмана довести до счастливой развязки сначала пару комических героев, Папагено и Папагену, а исход более напряженной интриги аристократической па-ры влюбленных показать под конец, нельзя не признать, что такая попытка усилить драматический эффект вступает в противоречие с музыкальным замыслом. Во времена Моцарта - по крайней мере, это справедливо для той театральной тради-ции, на которую опирался в построении фабулы своего сюжета Шиканедер, - существовало негласное правило рассматривать комические сцены как своего рода отдушину, наподобие биси-руемых номеров в наших концертах, а также по принципу: в первую очередь улаживаются серьезные дела, а тогда можно воздать должное и более радостным сторонам жизни.

Заглянув в партитуру, мы обнаружим, что сцена испытания Тамино и Памины огнем и водой, как и сцена развязки, напи-сана в до мажоре. После успешного завершения второго испыта-ния звучит короткая фанфара, а вся следующая сцена - при-творная попытка Папагено расстаться с жизнью и его дуэт с Папагеной - выдержана в соль мажоре - тональности, сопро-

69

вождающей первый выход Папагено и другие его появления, например, в сцене бегства от Моностатоса и заговорщиков Когда же в ход событий вмешиваются силы зла - сначала это вооруженные латники, а позже группа злодеев: Царица Ночи, Моностатос и Три Дамы, - композитор использует до минор.

Было бы небезынтересно проверить, как прозвучала бы бергмановская версия финала в оперном спектакле. Полагаю, что после легкого, веселого дуэта 'Па-па-па-па' оказалось бы не так просто вновь настроиться на торжественный лад фугирован-ного хорала стражников. Предпринятая Бергманом перемонтировка наглядно демонстрирует, что тесное взаимодействие музыкального и драматургического аспектов композиторского замысла может быть нарушено даже в том случае, когда новую трактовку предлагает режиссер, обладающий тонким художе-ственным вкусом.

Однако шедевру нередко наносят ущерб - умышленно либо вовсе того не желая - не только режиссеры. Певцы тоже склонны игнорировать как явные, так и угадываемые между строк намерения композитора, то ли по причине своей неспо-собности исполнить роль надлежащим образом, то ли из-за уверенности, будто им лучше других известно, как ее следует трактовать. Между тем ущерб может оказаться непоправи-мым - это слало мне ясно со всей очевидностью, когда Тоскани-ни однажды объяснил, почему он ни разу не попытался продирижировать 'Севильским цирюльником' в его полном объеме. Со времени римской премьеры в 1816 году партитура Россини на протяжении полутора столетий пользовалась неизменным успехом в самых различных странах, что поощряло режиссеров и певцов все больше играть 'на публику', изобретая новые и новые трюки, стремясь любой ценой поддержать непринужденную веселость в зале, добавляя тут и там высокие ноты или чрезмерно затягивая - пусть даже при этом возникают непре-дусмотренные диссонансы - заключительные ферматы на тонике либо на доминанте, произвольно изымая и вставляя отдельные номера, транспонируя арии в другие тональности и злоупотреб-ляя орнаментальными фигурациями, разного рода украшения ми, руладами и каденциями. Освобождение музыкальной н сценической интерпретации от накопившегося балласта, как опасался Тосканини, могло бы поставить под угрозу успех oперы. После селедки пряного посола рыба с более тонкими вкусо-выми качествами уже, разумеется, не возбудит аппетита пресытившегося едока - так расценил ситуацию, возникшую в результате полувекового профанирования шедевра, практически мыслящий дирижер. Все это вызывало его крайнюю досаду, но он не верил, будто возрождение оригинала в его первозданном виде решит проблему, полагая, что в данном случае лечение может оказаться опаснее самой болезни.

'Саломея' Рихарда Штрауса также относится к числу тех популярных опер, которые н наибольшей степени страдают от

70

злоупотреблений интерпретаторов. В том, насколько трудно избавиться от накопившихся за семьдесят лет 'находок' и 'коррективов', я убедился, когда приступил к работе над новой постановкой 'Саломеи' в 'Метрополитен-опера'. Первые столк-новения произошли у меня с весьма известной певицей, которой была поручена роль героини. Насмотревшись в ходе сводной репетиции, как она утрирует каждую деталь, я, уже в отсутст-вие свидетелей, перевел ей отрывок из композиторского коммен-тария, где между прочим говорилось: '...воссоздавая образ Са-ломеи, целомудренной девы, восточной принцессы, следует ограничиться лишь самыми простыми и благородными жестами, иначе... она вместо сострадания внушит отвращение и ужас' 6. Я пытался смягчить ее манеру игры, добиться, чтобы ее голос звучал более юно и трогательно, а не угрожающе-мстительно, как в эпизоде, когда Саломея обращается к отрубленной голове пророка.

Мои усилия оказались тщетными, ибо она была неспособна (да к тому же, видимо, и не хотела) изменить свой привычный стиль исполнения. Одна из ее реплик наглядно характеризует отношение многих 'артистов' к предложению переосмыслить изжившую себя трактовку роли: 'Если бы Вы сообщили Ваши доводы критикам, тогда, пожалуй...' Так солистка дала понять, что в подобном гипотетическом случае она, быть может, вела

6 Пожалуй, будет небесполезно привести здесь полный текст коммента-рия, как он напечатан в Тематическом указателе Asow [1, 368]: 'Во время репетиции драматическое сопрано госпожа Виттих, которой была поручена роль обладавшей голосом Изольды шестнадцатилетней принцессы, время от времени объявляла забастовку - вокальная партия требовала от певицы большого напряжения сил, а тут еще и плотная оркестровка (ну как же можно сочинять такие вещи, господин Штраус, никому не дано совместить несовместимое) - и на манер жены саксонского бургомистра негодующе восклицала: 'Я не стану этого делать, я честная женщина!' Этим она дово-дила до отчаяния режиссера Вирка, склонного к 'отступничеству и тоталь-ной капитуляции'. И все же г-жа Виттих, явно не соответствовавшая этой роли по своим физическим данным, в сущности была права, хотя и несколько в ином смысле, чем ей это представлялось, ибо эксцессы, которые позволяли себе а последующих спектаклях кровожадные обольстительницы, темпера-ментно размахивавшие в воздухе головой Иоанна Крестителя, часто выходили за рамки хорошего вкуса и надлежащих пропорций. Каждый, кто бывал на Востоке и видел отличающихся скромностью местных женщин, поймет, что, воссоздавая образ Саломеи, целомудренной девы, восточной принцессы, сле-дует ограничиться лишь самыми простыми и благородными жестами, иначе в своем падении, совершившемся после того, как ей открылось познание тайны высшего мира, она вместо сострадания внушит отвращение и ужас. В целом актерская игра исполнителей, в противоположность слишком ажитированной музыке, должна отличаться предельной простотой. В еще боль-шей степени это относится к Ироду, которому, вместо того, чтобы в нервном возбуждении носиться по сцене, следует помнить, что при всех своих от-дельных срывах, спровоцированных любовной страстью, он, будучи всего лишь провинциальным восточным царьком, постоянно озабочен тем, как бы получше сохранить уравновешенность в присутствии гостей из Рима, и старается подражать великому римскому кесарю. Преувеличенная патетика, неистовые порывы неуместны ни на сцене, ни в оркестре. Музыка сама по-заботится о себе'.

71

бы себя по-иному. Даже ознакомившись с недвусмысленно вы-раженным указанием композитора, певица определенно пред-почитала думать, будто не он, а пресса является последней инстанцией. В совершенно неприемлемой для меня установке, согласно которой художник обязан разъяснять критикам, поче-му он исполняет вещь так, а не иначе, я узнал позицию некото-рых несерьезных режиссеров, имеющих обыкновение обсуждать в публичных интервью замысел, положенный в основу очередной своей работы, чтобы этим обеспечить ей поддержку прессы. Певица не смогла понять, что именно подобные люди и оказы-вают плохую услугу как автору, так и его интерпретатору.

Другой инцидент произошел, когда тенор, исполнявший роль Ирода, внезапно перестал петь во время репетиции. На мой вопрос, что случилось, он довольно бесцеремонно ответил: 'Слишком медленно'. За несколько месяцев до начала работы с ним я слышал этого тенора в той же роли, но в другом опер-ном театре Нью-Йорка и знал, что он пел свою партию в су-масшедшем темпе, но тогда я приписал 'заслугу' дирижеру. Привыкнув постоянно загонять, певец стал терять контроль над тем, как он произносит слова, заученные им с помощью меха-нической зубрежки при ознакомлении с ролью7. Прежде, когда я был помоложе, подобный выпад, сделанный со сцены и в присутствии более чем сотни людей, смутил бы меня и вызвал бы мое замешательство, но в свои шестьдесят четыре года я уже достаточно твердо знал, что правильно, а что - нет. Я про-сто сказал: 'Быть может, для Вас...'

'Мораль' этой истории в том, что мы уже привыкли иска-жать темпы в 'Саломее', как будто композитор умер несколько столетий тому назад, а стиль исполнения его музыки забыт и безвозвратно для нас утерян. Между тем Р. Штраус занимал несколько важных постов в сфере официального музыкального искусства и поэтому более, чем любой другой композитор, не столь вовлеченный в официальную жизнь, мог влиять на судь-бу собственных сочинений. Несмотря на это, спустя всего лишь тридцать лет после его смерти главные его произведения иска-жаются исполнителями самым вопиющим образом.

Хотя оперно-режиссерское искусство на наших глазах дегра-дирует, сами музыкальные произведения - то, что записано в нотах, а не то, что преподносят нам интерпретаторы - оста-ются почти незатронутыми временем. Частично это объясняется

7 В разделе партитуры, из-за которого у меня возник обмен любезно-стями с тенором, имеется метрономическое обозначение, приравнивающее цифру 76 к половинной длительности. Это не особенно быстрый темп по сравнению с темпами, имеющимися далее, и он дает возможность четко произносить все глагольные окончания, что должно быть главным предметом заботы интерпретатора и что было совершенно исключено, когда солист пускался в галоп. См.: Richard Strauss, Salome [партитура] (London: Boosey & Hawkes, 1905) pp. 188 ff., цифра 232; н Strauss, Salome [клавир] (Berlin: Adolph Furstner, 1905) pp. 128 ff., цифра 232.

72

сравнительным консерватизмом техники сольфеджирования, что так или иначе предохраняло партитуры от изменений, которым подвержены словесные тексты. К тому же читать эти тексты, в отличие от нотных, способны в общем-то гораздо больше людей. И еще один, в буквальном смысле сугубо 'материальный', фактор: типографское копирование нот - более дорогостоящий процесс, чем набор обычного текста. Такое, на первый взгляд маловажное, обстоятельство в действительности существенно затрудняет внесение в партитуры слишком далеко идущих 'кор-рективов'. И в этом наше счастье. Имей дирижеры возможность подправлять партитуры как им заблагорассудится, большинство музыкальных пьес классической эпохи сегодня не были бы узнаны их авторами. Впрочем, нам хорошо известны примеры, когда и крупные произведения подвергались существенной правке. Моцарт доработал партитуру генделевского 'Мессии', Римский-Корсаков, а за ним Шостакович отредактировали 'Бориса Годунова' Мусоргского. В последнем случае изменения были сделаны для того, чтобы устранить действительно имеющиеся недочеты оригинала, о чем я буду еще говорить в разделе, посвященном музыкальному редактированию. Как бы то ни было, вследствие технических ограничений, о которых шла речь выше, все эти пересмотры до сих пор распространялись скорее на интерпретацию нотного текста, чем на сам текст.

Наверное, дирижеров, жаждущих оставить на музыкальном произведении отпечаток собственной личности, пусть даже в ущерб композитору, у нас не меньше, чем режиссеров. С другой стороны, многие искренне стараются в точности придерживать-ся авторского замысла, когда знают, как этот замысел выявить. Главным препятствием на пути к успеху чаще всего оказывается недостаток уверенности, которая основывалась бы на знании того, как нужно подходить к музыке прошлого. Не имея твер-дых знаний, исполнитель, при всех своих благих намерениях, часто бывает вынужден действовать наугад.

Возможности и границы исполнительского искусства

Наши молодые дирижеры, как мне кажется, не чувствуют в композиторах-классиках близких себе авторов, зато музыка XX века для них, судя по всему, родная стихия. Почти все призна-ют, что пианистам Рахманинов и Прокофьев удаются лучше, чем Моцарт или Шуберт, тогда как и уму и сердцу дирижера Малер и Барток говорят больше, чем Бетховен или Вагнер. Большинство музыкантов соглашаются, по крайней мере в тео-рии, с тем, что главная задача интерпретатора - дать испол-няемому произведению такую трактовку, в которой оно бы звучало и воздействовало на слушателей точно так же, как в момент, когда было сыграно впервые. Однако добиваться этого становится все труднее. Методы композиции непрерывно обнов-

73

ляются, и каждое новое значительное сочинение все дальше отодвигает от нас предшествующее. С каждой очередной жатвой новых партитур те эпохи, когда жили Вагнер, Шуман, Бетховен, Моцарт или Бах, все больше окутываются сумраком веков, к каждому последующему поколению все труднее представить себе, как исполняли музыку, допустим, в Î805 году. Но если мы и в дальнейшем намерены удержать в наших концертных программах сочинения композиторов прошлого, то дирижеры и другие исполнители должны найти способ преодолеть культур-ный и психологический барьер, отделяющий их от творчества этих композиторов.

Серенада Моцарта К. 320 являет собой наглядный пример того, как важно для исполнителя тонко чувствовать стиль му-зыки классиков. В середину пьесы, предназначенной прежде всего развлечь слушателя, композитор ввел часть, музыке кото-рой присуща глубина к большая эмоциональная напряжен-ность. За период двухвекового развития в сторону все более широкого применения хроматизма и вплоть до нашего времени с его додекафонной и атональной системами композиции сред-ства музыкальной выразительности чрезвычайно обогатились, Однако знакомство с современными достижениями в области техники композиции, гармонии и стиля не должно мешать нам воспринимать изначальную свежесть н оригинальность класси-ческих пьес. Если дирижер и музыканты оркестра не сумеют почувствовать, сколь удивительно новой должна была казаться музыка андантино Серенады К. 320 слушателю времен Моцарта, она не прозвучит у них столь же впечатляюще, как звучала в эпоху своего создания.

Я вовсе не хочу сказать, что каждый музыкант обязан стать археологом и заняться поисками подлинных старинных инстру-ментов или пытаться вернуть из небытия некогда существовав-шие обычаи. Нам не обязательно разыгрывать пьесы Шекспира при зажженных свечах или поручать роль Клеопатры мальчику. Мы должны исполнять любую музыку имеющимися у нас сов-ременными средствами, а не превращать шедевры, которыми мы располагаем, в исторически аутентичные документы. Но для того чтобы донести до современного слушателя живую трепет-ность и изначальное очарование музыкальной композиции прош-лого, нам необходимо полностью сознавать, какие именно особенности делали ее современной для той эпохи, когда она была создана. Чтобы музыка Третьей симфонии Бетховена могла сегодня проявить всю заложенную в ней силу воздейст-вия, исполнитель должен быть прекрасно осведомлен о стиле самовыражения, характерном для искусства начала XIX века. По этой причине пьесы Грильпарцера дадут больше для пони-мания Бетховена, чем мысли Вагнера о трактовке Героической.

В своей рецензии на концерт, состоявшийся под управлени-ем Вагнера в Вене в 1872 году, известный австрийский критик Эдуард Ганслик высказывает интересные суждения о возмож-

74

ностях и границах исполнительского искусства. Приведенная здесь почти полностью, эта рецензия свидетельствует о том, что Ганслик вовсе не был таким закоренелым архифилистером, ка-ким его изображали ревностные вагнерианцы.

'Концерт, которым продирижировал Рихард Вагнер, состоял из двух частей: в первой мы услышали бетховенскую Эроику. тогда как вторая включала одни лишь композиции самого Вагнера. Поскольку Героическая симфония Бетховена является одной из самых заигранных пьес в концертном репертуаре Вены, Вагнер, должно быть, избрал ее не ради нее самой, а для того, чтобы показать, как надо дирижировать ею, то бишь в качестве практической иллюстрации к своему трактату о дирижировании

В этом труде, содержащем весьма ценные советы и тонкие наблюдения, Вагнер не раз упоминает Эроику Бетховена, главным образом для того чтобы подтвердить справедливость своего излюбленного тезиса, согласно которому у наших дирижеров нет никакого понятия о темпе, так что 'истинный Бетховен", знакомый нам по концертным исполнениям, по прежнему остается для нас просто-напросто химерой.

Вагнер пользуется репутацией превосходного дирижера, он вдохновлен высокими устремлениями и знает, как употребить тот авторитет, которым он обладает в глазах музыкантов, чтобы достичь поставленных целей. Его энергичная, тонкая и с отчетливыми нюансами интерпретация Эроики в об-щем и целом доставила нам истинное наслаждение

Несмотря на это, было бы печальной правдой, если бы нам действитель-но было дано впервые узнать и понять это творение только вчера вечером, и исключительно благодаря милости Вагнера... Мы проявили бы непрости-тельную неблагодарность, если бы не заявили, что нам доводилось слышать Эроику в поистине первоклассных исполнениях того же оркестра, но под управлением Гербека н Дессоффа - в исполнениях, которые даже после того, как мы слышали Вагнера, по-прежнему кажутся совершенными. Один дирижер предпочитает несколько более подвижный темп, другой берет чуть медленней; одному контраст между громким и приглушенным звучанием удается великолепно, другому - не столь убедительно.

Подобные различия будут существовать всегда, пока за дирижерским пультом будут стоять люди, а не машины. У серьезных дирижеров с солидной эрудицией и бесспорным талантом эти различия обычно бывают незна-чительны: никто не станет исполнять adagio быстро, a allegro медленно или превращать forte в piano. По поводу отклонений, не выходящих, за ог-раниченные и с художественной точки зрения допустимые пределы, позво-лительно спорить, причем последнее слово н подобном споре вправе произнести лишь одно лицо - сам композитор. До тех пор, пока Бетховен са-молично не объявит, что вагнеровская интерпретация - единственно верная и что те характерные особенности, которые кажутся принадлежащими Ваг-неру, в действительности являются подлинно бетховенскими, мы не можем даже герою дня предоставить право называть всех прочих музыкантов, дирижирующих Эроикой, ослами.

Коротко говоря, новизна интерпретации Вагнера заключается в постоян-ном модифицировании темпа в рамках одной части. С помощью этого прин-ципа и еще одного - 'верно почувствовать мелодическое начало' (что пред-положительно, должно дать ключ к правильному темпу) - сам Вагнер ха-рактеризует сущность той реформы в трактовке бетховенских симфоний, к которой он призывает и стремится... В отдельных частях можно без ущерба для музыки действительно отказаться от ненавистной Вагнеру 'монотон-ности темпа' в пользу некоторого темпового оживления. Такой частью яв-ляется финал Эроики: почти весь он построен по принципу расширенной вариационной формы, что несомненно позволяет модифицировать соответст-вующим образом темп для каждой вариации 8. Исполнение группы вариаций

8 В связи с этим нужно кое-что добавить, чтобы не создалось впечатле-ние, будто каждая вариация требует нового темпа. Подобная трактовка уместна, например, в брамсовских вариациях на тему Гайдна, соч. 56а. В этом сочинении композитор после каждой вариации делает паузу и, когда начинается новая вариация, предписывает новый темп. Ко финал Третьей Бетховена представляет собой группу вариаций в рамках одной из частей симфонии. Начиная от такта 117 и до раздела andante темп приблизительно одинаков. (Отклонения от данной установки обсуждаются в главах, посвя-щенных темпу.) В трех вариациях раздела анданте темп также не меняется. Дирижеру следует подобрать некие опорные темпы allegro molto и poco andante.

 

75

в одинаковом темпе легко может привести к бессмысленному формализму... В других местах Вагнер, как нам представляется, заходит слишком далеко в своих 'модификациях", например, там, где он, проведя в весьма под-вижном темпе начало первой части, настолько резко замедляет вторую тему (такт  45), что слушатель, которому едва дано было уловить основное на-строение части, оказывается сбит с толку, а 'героический" характер музыки превращается в сентиментальный. Вагнер исполняет скерцо в необычно бы-стром темпе, по сути дела в presto - рискованное предприятие, которое чревато опасными последствиями даже для виртуозного оркестра. Похорон-ный марш прозвучал великолепно, в особенности это относится к постепен-ному диминуэндо при переходе ко второй теме. В целом исполнение, как. уже отмечалось, было в высшей степени интересным, содержало множество впечатляющих тонких оригинальных находок и эффектов. Однако же едва ли кто усомнится, что все эти модификации идут от Вагнера, а не от Бетховена.

Какой-нибудь обладатель яркой индивидуальности сумеет так вдохно-венно и со столь неотразимой убедительностью преподнести нам свои мно-гочисленные и дерзкие прегрешения против буквы закона 9, что лишь самые

9 В январе 1977 года, когда я готовился к проведению семинара для дирижеров, по материалам которого была затем написана эта книга, мое внимание привлекла рецензия, опубликованная в музыкальном разделе од-ной серьезной газеты. Прослушав в исполнении молодого пианиста одну из шопеновских сонат, критик счел нужным отметить: 'В сонате м-р... игнори-ровал или просто-напросто заменял на противоположные многие динами-ческие обозначения композитора; ...правда, Рахманинов, играя эту пьесу, поступал таким же образом, и оставался безнаказанным, однако простым смертным, видимо, следует более строго выполнять то, что предписано ав-тором'. По сути дела, рецензент высказывает мнение, которое Ганслик вы-разил на сто пять лет раньше.

В процитированном отрывке бросается в глаза, с одной стороны, опре-деленное недопонимание проблемы и, с другой - серьезное заблуждение. Пианист, ставший мишенью критики, потому не справился с задачей, что он подражал Другому музыканту, хотя подражать Рахманинову, да и вообще кому бы то ни было, вовсе не следовало. Два разных музыканта никогда не смогут играть одинаково, как бы они ни старались копировать манеру друг друга. (В этом и заключается недопонимание.) Утверждать, что 'простые смертные' обязаны следовать предписаниям автора, - значит подразумевать, будто только простые смертные должны поступать подобным образом. Соз-дается впечатление, будто композиторские указания существуют лишь для 'черни', но 'аристократы' - те вольны действовать, как им заблагорассу-дится, сколь бы экстравагантным ни был результат, и прислушиваться разве только к своему 'внутреннему голосу'. Это глубокое заблуждение. Уста-новить некоторые руководящие принципы, которых должны придерживаться все исполнители, - в этом raison d'être (назначение - фр.) данной книги. Мне понятна терпимость, с которой Ганслик и современный критик от-неслись - один к Вагнару, другой к Рахманинову: ведь и Вагнер и Рах-манинов оба были композиторами, а творческому интеллекту собственная концепция ближе, чем чья бы то ни было. 'Остался безнаказанным' - просто фраза. У музыкантов кет законов, обязывающих их строго придер-живаться всех композиторских предписаний, и молодой пианист, получивший

76

узколобые филистеры не захотят их одобрить. И все же нет ничего более опасного, чем пытаться из отдельного удачно найденного нюанса выводить общее правило или провозглашать универсальный закон, опираясь на чье-то сугубо личное восприятие. Если бы взгляды Вагнера, изложенные им в его труде о дирижировании, стали общепринятыми, то принцип свободной трак-товки темпа открыл бы путь к ничем не оправданному произволу и вскоре нам пришлось бы вместо симфоний Бетховена слушать симфонии a la Бет-ховен. Морская болезнь музыкантов, которая портит в наших глазах многие интерпретации солирующих инструменталистов и певцов и против которой доныне эффективным противоядием и действенной профилактикой были лишь симфонические концерты, - пресловутое tempo rubato - овладеет теперь и оркестрами, так что падет и последний не затронутый ею оплот нашей му-зыкальной жизни. В области дирижерского искусства Вагнер действует по тому же принципу, что и в области композиции: то, что завладевает вни-манием этой оригинально мыслящей личности и благодаря исключительным дарованиям ее обладателя приводит к успеху, должно стать универсальным законом в искусстве, единственно возможным и верным путем развития... Как только все оперные композиторы начнут писать в стиле 'Тристана и Изольды", мы, слушатели, должны будем незамедлительно отправиться в сумасшедший дом, а если вагнеровское tempo rubato получит неограниченные права в наших оркестрах, то дирижерам, скрипачам, духовикам прядется последовать за нами в то же самое заведение'.

Ганслик понял, что если бы художники, сравнимые по мас-штабу с Вагнером, стали потакать своим исполнительским капризам, то их пример был бы заразительным. Нам же пришлось бы с благоговением внимать тому, как один выдаю-щийся композитор своей трактовкой музыки другого выдающе-гося композитора 'говорит' нам: 'Я считаю нужным делать это вот так!' Но если только оркестром управляет не Вагнер, серьезные любители музыки идут на концерт не ради того, что-бы дирижер продемонстрировал им, как Бетховену следовало бы писать симфонии. Они идут слушать ту музыку, которую Бетховен написал, и в таком исполнении, какое он задумал. В основу больших музыкальных полотен - симфонии, оперы, оратории, квартета, как и любых крупных технических соору-жений человека, положен принцип пропорциональности. Ни одно крупномасштабное творение, создано ли оно архитектором, дра-матургом или композитором, не могло бы существовать, если бы все в нем не отвечало определенному плану. Такое творение не будет долговечным, если оно не построено по законам искус-ства. Благодаря тому, что сочинениям великих композиторов свойственна надежность конструкции, они неуязвимы. Ошибки, наслаивавшиеся в течение долгих десятилетий, непонимание и откровенные, намеренные искажения не смогли разрушить их.

выговор от автора процитированной рецензии, тоже 'остался безнаказан-ным', разве что допущенные им искажения были отмечены газетным кри-тиком. Но и Рахманинов, по-своему трактуя ту или иную деталь, искажал замысел композитора; мы также вынуждены предположить, что и Вагнер искажал Героическую. В уголовном законодательстве 'остаться безнаказанным' означает просто избежать справедливого суда. Однако в музыке судьи - это мы сами, и мы лучше всего выполним наш долг, если исполь-зуем наши знания и наше воображение, дабы по справедливости воздать великим композиторам.

77

Сегодня требуется особая энергия и смелость, чтобы убрать все то наносное, что накопилось в результате неверных интерпрета-ций, и представить на суд публики ту или иную работу компо-зитора в ее первозданном виде. Парадоксально, но трактовка, соответствующая композиторскому замыслу, зачастую воспри-нимается не как адекватная ему, а как радикальный отход от него 10. Тем не менее именно в том, чтобы раскрыть мудрый замысел композитора, и заключается миссия и награда дири-жера.

10 Один американский критик как-то рассказал мне о том особом впе-чатлении, которое произвели на лего мои 'неортодоксальные, но совершенно убедительные' темпы в средних частях Второй симфонии Бетховена. Я объяс-нил ему, что когда метрономические указания Бетховена принимаются всерьез, то обнаруживается взаимосвязь темпов этих обеих частей, а также раздела allegro первой части. Мой 'неортодоксальный' подход был, как с этим согласился критик, на самом деле 'ортодоксальным', между тем многое из того, что освящено обычаем и считается адекватным, - это лишь накоплен-ные нами ошибки в прочтении партитур.

Глава IV. ТРАДИЦИИ

Что такое традиция?

Однажды, хотя, кажется, никто не знает, в какой именно день и при каких обстоятельствах, Густав Малер произнес знамена-тельную фразу: 'Tradition ist Schlamperei' 1. Слово, стоящее последним, трудно перевести. Ни sloth2, ни sloppiness3 не пере-дает в точности его колорит, уж очень характерно оно именно для Австро-Венгрии с ее молчаливо подразумеваемым 'жить не напрягаясь и не особенно себя утруждая' *. Мы можем только догадываться, что в тот день молодой, честолюбивый главный дирижер оперного театра в очередной раз пытался выдвинуть новые идеи, но лишь для того, чтобы их тут же со степенной аристократической невозмутимостью отверг некий театральный чиновник, привыкший следовать девизу 'коль так заведено, зна-чит так верно'. В подобной ситуации Малер, разумеется, не мог сдержать своего гнева.

Малер, однако, превратно истолковал слово 'традиция' и ошибку необходимо исправить. Молодой талантливый художник, конечно, должен пытаться вести борьбу с инертностью, укоре-нившейся рутиной и теми в свое время заученными методами, которые продолжают жить, несмотря на то что давно утратили свою полезность. Вся эта рухлядь не традиции. Традиции пред-ставляют собой обширный свод неписаных законов. XIX век действительно пренебрегал этими законами, по крайней мере в том, что касается музыкального наследия. В продолжение десятилетий, предшествовавших Французской революции - одному из рубежей западной культуры, - музыкальные тради-ции были известны каждому. Наш век быстро осваивает заново многие музыкальные традиции XVIII, XVII и даже более ранних столетий.

Всем желающим уяснить себе, есть ли у нас сегодня непи-саные музыкальные традиции, следует вспомнить о джазовой музыке и сравнить, как она зафиксирована в нотах - с тем, как она звучит. Мало кто из музыкантов исполняет в наши дни и 'классическую' и 'популярную' музыку, ибо 'классиков' обу-чали и обучают поныне воспроизводить в своей игре с 'букваль-ной' точностью напечатанный в нотах текст. Морис Андре не

1 Традиция - это расхлябанность (нем.).

2 Неряшливость (англ.).

3 Леность (англ.).

79

смог бы расшифровать нотную запись на листке, по которому играл Луи Армстронг, к тому же это еще вопрос, играл ли Луи Армстронг по какому-либо листку.

Далеко не так просто определить, имеем ли мы дело с ис-черпывающей, 'буквальной' записью музыкальной пьесы или перед нами традиционная нотация. Здесь не существует четкой демаркационной линии, на протяжении всего XIX века оба спо-соба так или иначе переплетаются. Для выяснения причин, почему музыканты постепенно превращались в 'буквалистов' и стали забывать или просто игнорировать традицию, потребо-валось бы провести широкое социально-психологическое иссле-дование. Одна из наших нынешних проблем заключается в том, что слишком многих значительных музыкантов, а среди них и некоторых известных дирижеров, традиционная условная нота-ция приводит в смущение, которое, впрочем, они всячески пытаются скрыть.

Апподжиатура и другие украшения

По традиции в инструментальных голосах указывалось все до последней ноты, тогда как в партиях вокалистов, особенно в каденциях, допускалась сокращенная запись. И современники, и предшественники Бетховена могли полагаться на то, что вока-листы знакомы с правилами расшифровки нотного текста и сумеют должным образом восполнить его в процессе пения.

Теперь на это рассчитывать не приходится. Однажды на про-слушивании приглашенный мною баритон спел речитатив из Девятой симфонии Бетховена, игнорируя задержание на слове 'звуки' (пример 13). Когда я попытался выяснить, почему он опустил соответствующую ноту, певец ответил, что, в конце кон-цов, подобные вещи - дело вкуса, и все зависит от того, как смотреть на них. Я не согласился с этим и указал на более ран-нее проведение речитатива в партиях виолончелей и контра-басов, где были выписаны ноты соль и фа (пример 14). Тогда солист поставил меня на место, объявив, что он пел этот речи-татив точно так же, когда выступал с одним моим известным коллегой, и тому нравилось. Бетховен, его современники и его предшественники изумились бы, если бы кто-либо стал в их присутствии утверждать, будто соблюдение такой давней тра-диции, как та, что определяет трактовку апподжиатуры, всего-навсего дело вкуса. Однако лишенная гибкости и не стимулиро-вавшая творческую мысль система музыкального обучения, господствовавшая почти весь прошлый век, столь упорно на-саждала взгляд, согласно которому каждую ноту надлежит играть или петь только так, 'как она записана', что традиции целых столетий оказались почти полностью изгнанными из ис-полнительской практики. Работая в свои двадцать лет пиани-стом-репетитором, я проходил со многими певцами различ-

80

ные вокальные партии. Среди этих музыкантов попадались и настоящие профессионалы. Одна певица-сопрано, готовившаяся исполнить свою партию в Торжественной мессе, предупреждала меня, что именитый маэстро, который должен был дирижиро-вать концертами, хмурился всякий раз, когда встречалась оче-редная апподжиатура.

В последние годы интерес к традициям возродился, и они теперь становятся известны все большему числу музыкантов, однако многие серьезные и преданные своей профессии предста-вители нашего искусства противодействуют попыткам ввести в практику определенные исполнительские приемы прошлого, хотя это несомненно было бы в духе традиции. Одним из таких приемов, в свое время столь же широко распространенных, как исполнение апподжиатур, является импровизирование коротких орнаментальных фраз в оперных ариях там, где стоит знак фер-маты. Между тем я могу вспомнить лишь один случай, когда солист не только был согласен ввести в свою партию подобные украшения, но и сам желал это сделать. Солистом была Элиза-бет Шварцкопф, датой - 1957 год. Когда почти двадцать лет спустя мы встретились снова во время одного из ее приездов в Америку, она рассказала мне, что с тех пор никто из дириже-ров ни разу не позволил ей петь эти украшения, хотя подобная практика несомненно считалась общепринятой в 1787 году.

Более усложненной разновидностью орнаментальных украше-ний является Eingang4, или каденция, надлежащее место кото-рой также отмечается ферматой. Казалось бы, любому музы-канту давно известно, где в концертах Моцарта следует вво-дить каденции. Тем не менее, репетируя К. 467 с солистом, считавшимся признанным 'экспертом' по Моцарту, я обнару-жил, что в данном вопросе далеко не все сходятся во мнениях. Мы дружно начали финал, но когда подошло место, где стояла фермата, пианист сразу принялся играть тему, поскольку ничего другого в нотах напечатано не было. Я прервал его и спросил, намерен ли он исполнить каденцию только вечером в присутст-вии публики? С нескрываемым чувством собственного достоин-ства и несколько покровительственно он ответил: 'Вовсе нет, по-моему, она вообще ни к чему'. Если бы не то обстоятельство, что согласившись без долгих раздумий участвовать в концерте, он помог нам выпутаться из затруднительного положения, я не отнесся бы с такой терпимостью к его ответу. Но как же, поду-малось мне, музыкант может иметь репутацию специалиста по Моцарту, если он не склонен считаться с традициями той эпохи, когда композитор создавал свою музыку?

Панический страх, охватывающий инструменталистов, пев-цов и дирижеров при мысли о том, чтобы сыграть нечто не на-печатанное в нотах, легко понять. Лишь в немногих из наших консерваторий студенты достаточно полно знакомятся с испол-

4 Здесь - вставной эпизод (нем.).

81

нительскими традициями прошлого. Куда легче играть по на-печатанному, чем самому основательно изучить музыкальные традиции. Более того, игнорируя их, нетрудно прослыть, пусть даже незаслуженно, исполнителем, строго придерживающимся авторского текста.

К счастью, не все музыканты избирают для себя путь по-легче. Сколь благоприятное впечатление может производить действительно адекватный подход к традиции, продемонстриро-вал, исполняя в Цюрихе концерт Моцарта К. 503, Малькольм Фрагер. В надлежащий момент он начал играть сочиненную им самим каденцию. Проведя, как полагается, основные темы и затем слегка изменив рисунок побочной партии, он трансформи-ровал ее в мелодию второй арии Папагено. Откровенное удо-вольствие, с которым публика - группа коренных жителей Цюриха, знавших толк в традициях, - следила за полетом фан-тазии Фрагера и проявления которого я мог наблюдать как один из партнеров по исполнению, доказывало аутентичность подхода лучше, чем все эти увещательные призывы играть то, что 'напечатано'.

Я не намерен здесь, да эго и было бы напрасной затеей, вы-ступать с детальными рекомендациями по поводу того, как нам применять подобные исполнительские приемы. Не много пользы в том, чтобы устанавливать правила, которые определили бы 'единственно верную' трактовку встречающихся в музыке барокко орнаментальных украшений. Думается, что, тщательно разобравшись в проблеме и, при наличии такой возможности, в той или иной степени освоив практику игры на клавесине либо органе, исполнитель узнает о трактовке орнаментики больше, чем если бы он попытался заучить наизусть некий готовый набор рекомендаций. Полезно прочитать известный трактат Карла Филиппа Эмануэля Баха *. В 'Школе' Леопольда Моцарта также содержится немало информации *. Ценный труд, который может способствовать расширению кругозора, написал Маттесон. Наконец, верный подход должна подсказать интуи-ция самого исполнителя. В традициях есть разумное, здоровое начало, которое важнее кодексов и правил. В слишком долгих раздумьях и затяжных дебатах по поводу мелких деталей тоже кроется определенная опасность.

Почти все украшения в известном смысле представляют собой разновидности апподжиатуры. Этот прием, используемый для того, чтобы создать кратковременный диссонанс, на какой-то момент придающий звучанию напряженность, выпол-няет в музыкальных пьесах целый ряд функций. В том, что функции эти не сводятся только лишь к расцвечиванию мелодии на определенный манер, мы убедимся, если раскроем вторую часть фортепианного концерта Моцарта К. 467 (пример 15). То, как использованы задержания в такте 4 и, в аналогичных случаях, в тактах 7, 9, 12-16, 18, 19 и далее, со всей очевид-ностью показывает, что апподжиатура не просто условность,

82

допускаемая в каденциях, но весьма существенный элемент как мелодического, так и гармонического развития. Даже поверх-ностное знакомство с традиционными способами трактовки апподжиатуры предотвратило бы совершаемую многими в так-те 18 и увековеченную на звуковой дорожке одного популярного фильма ошибку во фразировке мелодии. Первые две ноты такта 18 нельзя считать лишь продолжением нисходящего тетрахорда из восьмушек, имеющегося в предыдущем такте, хотя эта последовательность и состоит из двух задержаний и их разрешений. На самом деле задержание в такте 18 предвосхи-щает аналогичное задержание в такте 19, которым завершается весьма протяженная фраза. Если начать такт 18 восьмушкой, то мелодия на мгновение как бы теряет опору, подобно тому как, оступившись при спуске с лестницы на последней сту-пеньке, вдруг лишается опоры человек, прежде чем почувство-вать иод ногой лестничную площадку. Увеличив длительность ноты ля до четверти, пианист сможет избежать эффекта 'спо-тыкания', возникающего при обычной фразировке, и тогда вся мелодия от начала и до конца прозвучит на широком дыхании.

Таким образом, необходимость считаться с традицией аппод-жиатуры диктуется весьма серьезными соображениями. В музы-кальных пьесах лирического плана многие апподжиатуры вы-писаны полностью. Мой опыт говорит о том, что исполнители, отказывающиеся признавать наличие апподжиатур там, где они не проставлены, хотя и предусматриваются традицией, склонны игнорировать и те апподжиатуры, которые ясно зафиксированы в тексте. В первых четырех тактах медленной части бетховен-ской Пасторальной симфонии три апподжиатуры. В тактах 102-110 медленной части Седьмой симфонии мелодическая линия содержит две апподжиатуры. Буколическое трио Девятой построено на апподжиатурах, в медленной части этой симфонии они встречаются на каждом шагу, а музыка гимна 'К радости' (он вводится уже упоминавшимся речитативом) также изоби-лует нисходящими секундовыми последовательностями (однако не все из них действительно представляют собой апподжиа-туры).

Каждый случай появления апподжиатуры заслуживает при-стального внимания. Этот прием характерен для музыки, кото-рой присуще настроение мягкого лиризма. Когда эти восходя-щие или нисходящие секундовые шаги трактуются должным образом, они приобретают особый смысл, ускользающий, однако, при поверхностном чтении нот.

Триоли и длительности, обозначаемые нотой с точкой

Применительно ко многим музыкальным пьесам XVIII и более ранних столетий имеют силу два неписаных правила, регулирующих длительность ноты с точкой. Во первых, отметим

83

случай, когда ритмический рисунок, включающий ноту с точкой, накладывается на триоль. То, что мы сегодня записали бы в трехдольном размере как четверть плюс восьмая, во времена Баха по традиции записывалось как восьмушка с точкой плюс шестнадцатая. Шестнадцатая, однако, имела почти половинную длительность восьмой с точкой и, исполняемая на фоне триолей, должна была звучать одновременно с третьей нотой, а не после нее. Во втором случае традиция предписывала ноту с точкой ис-полнять так, как если бы справа от нее стояло две точки, при этом следующую ноту необходимо было соответствующим обра-зом сократить. Почти все признают, что обе традиции соблюда-лись долгое время. Однако не все считаются с этим на практике и не во всех консерваториях отдают этому должное.

Некий концертирующий пианист однажды поделился со мной своими впечатлениями о том, как ему довелось исполнять Пятый Бранденбургский концерт Баха под руководством весь-ма известного дирижера. Человек отнюдь не почтенного воз-раста, но из тех, кто строго придерживается догматических установок XIX века, дирижер этот требовал, чтобы финал ис-полнялся 'по напечатанному', хотя традиция предписывает совмещать триоли с рисунком, включающим ноту с точкой. Некоторые музыканты, лучше информированные в вопросе, пытались переубедить дирижера, но не добились успеха. Дело было, конечно, не в упрямстве маэстро. Очень трудно, если не невозможно, радикально изменить подход исполнителя к музы-кальной нотации. Мне случалось сталкиваться с подобными трудностями при работе с оркестром, отдельные музыканты которого были просто не в состоянии выполнить нечто несовме-стимое с заученными навыками, - а приучали этих людей всегда играть исключительно и в точности то, что 'напечатано'.

Вместе с тем в подходе 'знатоков', при всей его правомер-ности, есть свои минусы. Появившаяся в последние несколько десятилетий довольно многочисленная группа специалистов может превратиться в элиту, которая одна только и будет спо-собна гарантировать аутентичность трактовки музыкальных произведений, созданных до 1800 года. Это не праздные опасе-ния. Я знаю музыкантов из крупных оркестров, откровенно заявляющих: 'Мы не владеем навыками, необходимыми для интерпретации сочинений, написанных ранее 1800 года'. Если мы хотим избежать цеховщины со всеми ее отрицательными последствиями, то нам надлежит быть весьма заинтересован-ными в том, чтобы побуждать каждого серьезного исполнителя к овладению музыкальными традициями барокко. Тем самым мы не только преодолеем ограниченность нашего современного репертуара, но и выясним, сколь долго эти традиции сохраняли свою жизнеспособность и в XIX веке. Отдельные места в про-изведениях Бетховена, Шуберта и Шумана часто трактуются неверно из-за того, что многие полагают, будто эти композиторы всегда записывали свою музыку в точности так, как она должна

84

звучать, то есть якобы не рассчитывали на возможность тради-ционного прочтения ее нотного текста. Тем, кому покажется сомнительным, что такие ошибки могут иметь место, предлагаю рассмотреть несколько примеров.

Только на двух страницах Первой симфонии Бетховена встречается три такта, где использована традиционная нотация. Мы быстро найдем эти такты, если вспомним, что оба тради-ционных способа исполнять длительности, обозначенные нотой с точкой, применялись, прежде всего, с целью обеспечить одно-временную смену гармоний у всех инструментов. В такте 44 второй части (пример 16) первые скрипки должны сыграть ноту до так, как если бы справа от нее стояли две точки, только тогда последующее до-диез прозвучит одновременно с новым аккордом у прочих струнных инструментов. В такте 45 с триолью у первых скрипок должен быть совмещен ритмический рису-нок, имеющийся в партиях остальных струнных инструментов, опять же для того, чтобы зтим обеспечить одновременную смену аккордов у всей струнной группы. Наконец, в такте 54 и далее удары литавр необходимо согласовать с триолями у струнных и флейты (если темп второй части будет выбран неверно, все указанные места прозвучат тяжеловесно; темп нельзя затя-гивать) .

Первое свидетельство тому, что в партитуре симфонии встре-чаются образцы традиционной нотации, мы обнаруживаем уже под конец медленной интродукции к симфонии. Переход к allegro con brio будет звучать лучше и его будет легче испол-нять, если трактовать долгое соль в такте 12 как ноту с двумя точками справа. В интродукции ко Второй симфонии Бетховен действительно проставляет эти две точки, что, однако, не озна-чает, будто в его последующих опусах все надо читать 'бук-вально'. Во второй части Пятой симфонии тридцатьвторые в партии второго кларнета - такты 14 и 19 - нельзя играть так, чтобы они 'прихрамывали' за триолями флейты, а в такте 18 альты и фаготы не должны плестись за триолями скрипок. Такая трактовка абсолютно антимузыкальна.

Очень полезен был бы для преподавателей музыки словарь, наподобие 'Оксфордского словаря английского языка', кото-рый демонстрировал бы различные способы музыкальной нота-ции с указанием того, по какому случаю и когда они были впер-вые введены. Такие приемы-формулы возникают в музыке, подобно словам в языке, - чтобы удовлетворить новым потреб-ностям, по мере того как последние делаются все более ощу-тимы. Было бы полезно знать и то, почему музыканты отказы-вались от традиционного истолкования определенных формул нотации и отдавали предпочтение 'буквальной' их трактовке. Правда, даты подобных событий установить почти невозможно: старинные способы нотации, и мы это уже видели, иногда встречаются спустя годы и даже десятилетия после того, как они вышли из общего употребления.

85

Не стоит поэтому особенно удивляться, что традиционные способы нотации полностью не утратили свою силу даже во времена Шумана. Он все еще обращался к ним, приравнивая восьмушку с точкой плюс шестнадцатая триольным двум вось-мым плюс восьмая. Где бы я ни демонстрировал отрывок из медленной части его Четвертой симфонии (пример 17), меня всегда спрашивают, как я могу с уверенностью утверждать, будто Шуман не хотел, чтобы исполняемые пиццикато шест-надцатые у скрипок и альтов, а также шестнадцатые у кларнета и фагота звучали после триоли у солирующего гобоя я виолон-чели. Беглый взгляд на нотную запись в такте 2 трио из Первой новеллетты для фортепиано не оставляет никаких сомнений, что композитор трактует ноту с точкой именно так. как пред-писывает традиция (пример 18). (Надеюсь, этот пример ее только подтвердит сказанное мною выше, но н еще раз проде-монстрирует важность всестороннего знакомства с творчеством композитора). В третьей части Второй симфонии Шумана тоже имеются случаи, где несомненно использована нотация времен Барокко. Так, было бы нелепо пытаться в такте 35 (пример 19) втиснуть последнюю шестнадцатую именно в то место, которое предусматривает для нее математический расчет. Гораздо более естественно, и для данной музыки оправданно, подождать последней ноты триоли с тем, чтобы шестнадцатая совпала с нотой до ведущего голоса.

Если какое-либо место кажется вычурным или излишне усложненным, полезно повнимательней присмотреться к окру-жающим тактам. И тогда во многих случаях будет очевидно, что нужна более свободная, то есть соответствующая традиции, трактовка. Композиторы не были математиками, в их намере-ния не входило ставить точки над каждым i Но именно потому. что к их творениям следует относиться серьезно, я чувствую себя обязанным выяснить, в каких пределах композиторы даже в эпоху романтизма продолжали использовать старые методы, традиционные способы нотации, приемы барокко. Великие мастера XIX столетия, включая Рихарда Вагнера, доверяли ис-полнителю, считая его вполне способным разобраться в их партитурах. После Вагнера это доверие пошло на убыль, все больше уступая место 'буквализму'.

Дирижеру очень важно изучать музыку тех периодов, когда традиции сохраняли всю свою силу, и проникнуться духом этих традиций до такой степени, чтобы их смысл и правомерность стали для него самоочевидны. На первый случай было бы неплохо проштудировать арию Баха из кантаты ? 70 для альто-вого голоса в сопровождении облигатной виолончели и basso continuo. В этой пьесе, насчитывающей девяносто два такта, я обнаружил пятьдесят шесть примеров, которые подтверждают необходимость координировать ритмический рисунок, включаю-щий ноту, удлиненную точкой, с триолью. Но дирижеру не сле-дует предполагать, будто музыканты его оркестра достаточно

86

хорошо знакомы с традицией, чтобы немедленно усвоить или хотя бы только запомнить его общее указание о том, как все это должно звучать. Начиная репетировать Третью сюиту Баха (пример 20), дирижер не может просто объявить, что все чет-верти с точкой трактуются, как если бы справа от них стояло две точки. Он должен обеспечить, чтобы в партии были вписаны дополнительные точки, а для восьмушек - дополнительные флажки, и считать каждый аналогичный повторный случай как бы первым появлением соответствующего ритмического рисунка. Такую коррекцию необходимо проделать для гобоев и первых скрипок в такте 9, для вторых скрипок и альтов в такте 10, а в тактах 11-12 для всех инструментов высокого диапазона и так далее на протяжении части.

Одна из причин, почему профессионально зрелые музыканты, имея дело с данной сюитой, могут столь упорно придерживаться 'напечатанного' канона, недавно прояснилась для меня, когда я услышал в исполнении совсем неплохого оркестра некоей крупной консерватории Америки интродукцию этого баховского сочинения, от первой и до последней ноты сыгранную так, как если бы в ее начале стояло слово grave (введенный в заблуж-дение немецкий редактор действительно поместил это слово в выпущенной им партитуре). Оркестр играл ее на восемь, ста-рательно подчеркивая каждую ноту, словно это была музыка Брукнера. Дирижер, навязывающий молодым студентам такой допотопный и порочный стиль, совершает преступление против музыки, и ему следовало бы устроиться на работу, которая не требовала бы от него особого музыкального чутья. Такое пре-небрежение к традиции мешает усвоить студентам характерные черты стиля композитора и надлежащие приемы, позволяющие воплотить этот стиль в своей игре.

Беглый просмотр остальных трех сюит Баха (или его увер-тюр) показывает, что все их начальные части имеют нечто общее в своем построении: во всех трех торжественный вступи-тельный раздел на 4/4, изобилующий длительностями, обозна-ченными нотой с точкой, предшествует фуге5. Во многих слу-чаях, когда справа от ноты есть точка, ее надо удвоить, одно из наиболее очевидных доказательств тому содержится во Второй сюите (пример 21). Паузы б первом такте ясно дают понять, какой ритмический рисунок Бах имел в виду для этой части и почему он не выразил свои мысли более явным образом. Если такт 3 и все аналогичные такты, которые встречаются далее, исполнять как указано в такте 1, это придаст ритму надлежа-щую упругость, Бах просто прибегнул к скорописи, ожидай от

5 Редактор нового издания сочинений Баха, выпущенного Беренрайте-ром, обозначивший размер как 2/2, ошибочно интерпретировал указание tempo tagliato как alla breve. Tempo tagliato просто говорит о том, что трактуя темп к фразировку, следует исходить из более крупных структур-ных единиц, то есть исполнять всю часть на четыре, а не на восемь. Об этой распространенной ошибке идет речь в следующем разделе главы.

87

исполнителей, что те, зная традиционную нотацию, без труда прочтут ее. Всякий, кто умеет писать ноты, сразу же поймет, что традиционная форма записи помогает сэкономить немало времени.

В отрывке из первой части Четвертой сюиты Баха (пример 22) представлены оба случая: в одном необходимо удлинить ноту с точкой, во втором - сократить ее. В такте 22 первый и третий гобой и первые скрипки должны удлинить четверть с точкой (удвоить точку) так, чтобы идущие за ней шестнадца-тые совпали с последней шестнадцатой в других голосах. В раз-деле на 9/8 мы видим, как композитор с помощью пауз (такты 24, 25, 28 и 29) показывает перед вступлением очередного голоса, каким должен быть ритмический рисунок, сопутствую-щий полным триолям; далее, когда в триолях не артикулируется вторая нота, использована сокращенная запись. Такт 28 убеж-дает нас, что было бы абсурдно трактовать восьмую с точкой плюс шестнадцатая с 'математической' аккуратностью, коль скоро на шестой и девятой доле несомненно должен прозвучать секстаккорд.

Alla breve

Задайте любому музыканту вопрос, что означает alla breve, и вам ответят: 'на два'. Это совершенно неверно. Если бы ответ был правилен, то отсюда следовало бы, что начальное анданте увертюры к 'Дон Жуану', аналогичный раздел увертюры к 'Так поступают все' и начальное адажио увертюры к 'Волшебной флейте' должны были бы исполняться на два, а это очевидная нелепость. Мне, однако, известны вдумчивые и сведущие дири-жеры, пытавшиеся проделать такой опыт... с совершенно ката-строфическим результатом. Верного темпа в каждом из этих разделов увертюр получить не удастся, если дирижер будет настаивать на том, чтобы счет шел на два. На самом деле alla breve просто предписывает нам, трактуя темп и фразировку, рассматривать в качестве основной ближайшую по порядку из более крупных метрических единиц. Для уяснения этого доста-точно взглянуть на нотный текст альтовой арии 'Es ist voll-bracht'6 из баховских 'Страстей по Иоанну'. Ария написана для голоса и виолы да гамба, ее начало явно предполагает медленный темп при счете на восемь. В середине номера.- торжественно ликующий раздел 'Der Held aus Juda siegt mit Macht'7, которому композитор предпосылает указание alla breve. Раздел выдержан в размере на 3/4. Сторонники концепции 'на два' должны были бы усмотреть здесь некую неувязку.

6 Свершилось (нем.).

7 Славный воитель из Иудеи одолевает своею мощию (нем.).

88

Но неувязка возникает лишь тогда, когда пытаются связать alla breve с 'на два'. В критическом комментарии к нью-йоркскому изданию сочи нений И. С. Баха редактор добросовестно отмечает, что над так том 20 упомянутой арии имеется пометка alla breve. Однако эта 'пометка' изъята из основного текста партитуры Что побудило редактора убрать слова alla breve из новейшей и аутентичной публикации? Можно лишь предположить, что он был введен в заблуждение неверной, но распространенной трактов кой термина, полагая, будто ошибка была допущена в партитуре.

Народные и местные традиции

В начале этой главы я отметил, что джаз представляет собой очевидный пример музыки, где стиль исполнения записанного текста определяют неписаные традиции. Процесс, в ходе кото-рого зафиксированная в нотах джазовая композиция превра-щается в то, что мы слышим, имеет очень близкие парал-лели в музыке, берущей свое начало в народном творчестве.

Наиболее известный пример - венский вальс. Иоганн Штраус и его современники считали достаточным указать над первым тактом 'tempo di valse'. И хотя некоторые предприим-чивые музыканты изобрели оригинальные и точные способы нотации для самой необычной и сложной музыки, никому еще не удавалось записать аккомпанемент к вальсу в полном соот-ветствии с тем, как этот аккомпанемент звучит. Весной 1975 года в ознаменование 150-летней годовщины со дня рождения Иоганна Штрауса в Вене был устроен фестиваль. В каждом концерте, какова бы ни была его программа, исполнялась хотя бы одна пьеса Штрауса. В результате, как выразился один шут-ник, венцев потчевали 'русскими' вальсами, 'итальянскими' вальсами, 'английскими' вальсами, 'американскими' валь-сами, 'немецкими' вальсами, а иногда и... венскими вальсами.

В чем же, собственно, основное различие? Конгениальности оригиналу удавалось достичь на фестивале только тогда, когда дирижеру хватало мужества быть предельно простым. Следует дирижировать этими пьесами почти с такой же непринужден-ностью, с какой это делал бы концертмейстер вальсового ансамбля, и вообразив, будто стоишь не перед симфоническим оркестром, а перед несколько расширенным ансамблем из тех, что играют на парковых эстрадах или в ресторанах на откры-том воздухе. Присмотримся, как скрипач-концертмейстер начи-нает первый из серии вальсов. Он замедляет ауфтакт или пер-вый такт, но лишь для того, чтобы подготовить музыкантов к надлежащей атаке на основной темп. Этим своеобразным ritardando нельзя злоупотреблять, ошибка, которой частенько грешат многие дирижеры. Вообще опасно вводить в подобную

89

музыку дополнительные нюансы, 'облагораживая' ее для сим-фонического концерта. Многие вальсы и без того являются шедеврами в своем роде. Эти неоправданные ritardando, acce-lerando, изменения в инструментовке уничтожают очарователь-ную непосредственность музыки вальса, и все равно не делают его симфонией.

Сочиняя свои бесчисленные менуэты, немецкие и деревен-ские танцы (работа, обеспечивавшая постоянный, хотя и скром-ный приток денег от венского двора), Моцарт мог ограничи-ваться самыми общими определениями характера музыки и не уточнять темпов либо тех или иных нюансов. Равель оказался в менее благоприятном положении, когда писал 'Болеро' с его ритмом, также не поддающимся точной фиксации в нот-ной записи. Испанские танцы всегда таят в себе немало проблем для музыкантов, незнакомых с национальными традициями, что бывает особенно заметно, когда требуются кастаньеты. Испол-нители на ударных инструментах, как бы велико ни было их профессиональное мастерство во всех прочих отношениях, отнюдь не владеют техникой игры на кастаньетах. Они опи-раются руками о колени, из-за чего задуманный эффект пропа-дает, а то, что мы слышим, звучит сухо и невыразительно.

Музыкальные ритмы многих других народов столь же неуло-вимы, как и ритмы испанских танцев, и это относится не только к танцевальным мелодиям. Ритмическое своеобразие речи, отра-жающее особенности того или иного языка, тоже очень трудно воспроизвести. Композиторы, которые в наше время пытались возродить народную музыку своих стран, столкнулись с мно-гими трудностями. Неутомимые собиратели венгерских народ-ных мелодий Кодай и Барток убедились в том, что фонический строй речи, многообразие ее интонаций можно довольно точно передать в пении или при игре на инструменте, но не на бумаге. Когда я репетировал сюиту Кодая 'Хари Янош' с одним из хорошо известных голландских оркестров, концертмейстер ока-зался совершенно неспособен понять, что его соло нельзя испол-нять в манере классического сольфеджирования. Я даже по-пытался выучить венгерские слова, которые легли в основу мелодии соло, вообразив, будто правильное их произнесение убедит его, что буквального прочтения нот здесь недостаточно. Все было напрасно. На концерте соло прозвучало 'по напеча-танному', то есть засушенно, и музыка была совершенно обез-личена.

Стаккато

Мы обсудили такие случаи, когда по традиции в нотах либо практически не отражалось то, что играется (орнаментика), либо это отражалось в них не вполне корректно (длительности, обозначенные нотой с точкой). Иного рода традиции, нередко

90

вызывающие столько же, если не больше, недоразумений и спо-ров, связаны с трактовкой знаков, которые, хотя и кажутся понятными, имеют на самом деле в разных случаях различный смысл. Примером такого знака служит точка, проставляемая, однако, не справа от ноты, а над или под ней. Вследствие кос-ности и формализма нашей системы обучения большинство исполнителей полагают, будто знак стаккато указывает всего лишь на то, что соответствующую ноту необходимо играть как можно короче. Нет ничего более далекого от истины. В музыке не найти другого примера, который бы демонстрировал такое же богатство выбора, какое имеется для трактовки этого маленького значка. Традиция не уточняет, как конкретно долж-но быть исполнено стаккато в той или иной пьесе, но очерчивает некую область интерпретаций, соответствующих принятому в каждую данную эпоху стилю. Понимание исконного смысла термина поможет нам избежать принципиально ошибочных толкований.

Стаккато просто означает 'раздельно'. Первоначально слово использовалось в качестве предписания отделять одну ноту от другой, а не сливать их, как при игре легато. По-видимому, соот-ветствующий символ некогда имел форму вертикальной чер-точки, сигнализировавшей, что каждую следующую ноту необ-ходимо брать новым движением смычка (на струнных инстру-ментах) или кисти (на клавишных), новой атакой дыхания (на духовых). Когда одну ноту отделяют от другой, каждая пред-шествующая нота неизбежно слегка укорачивается. Но не в краткости была суть дела, о чем неоспоримо свидетельствует то, что в целом ряде баховских кантат слово staccato соседст-вует со словом lento. Другим, столь же красноречивым доказа-тельством является наличие точек в такте 182 похоронного марша из Третьей симфонии Бетховена. Музыке такого харак-тера с ее намеренно подчеркнутым трагизмом ряд отрывистых нот придал бы настроение веселой легкомысленности, Вообще эта симфония представляет собой идеальный объект для изуче-ния разновидностей стаккато, и ее стоит разобрать несколько подробней.

Начнем е третьей части, поскольку в ней широко исполь-зуется легкое, отрывистое стаккато, такое, которому у нас обыч-но обучают как 'единственно правильному'. Показательно, что на первой странице скерцо слово staccato повторено дважды, будто точки сами по себе не являются достаточно ясным сигна-лом исполнителю играть каждую ноту очень коротко. Точно так же на первых трех страницах третьей части четырежды повторено предписание рр sempre (или sempre pp). Можно, конечно, усмотреть в этом свидетельство того, будто композитор не особенно рассчитывал на дисциплинированность и память исполнителей. Но разумнее всего предположить, что даже во времена Бетховена точки над нотами не обязательно подразу-мевали предельную краткость звучания,

91

Если точки в скерцо означают краткость, то, проставленные над нотами двух аккордов, с которых начинается первая часть, они имеют другой смысл, а именно: 'не протягивать этих нот, не исполнять их помпезно, торжественно, но двумя ударами-вы-стрелами ворваться в надлежащий темп'. Обычно мы можем закончить ноту либо отрывисто, либо мягко ее округлив. Точки над двумя начальными аккордами говорят о том, что компози-тор хочет, чтобы звучание было прервано резко, насильственно.

Другая функция у точек в тактах 29, 33 и 34 (пример 23), где они сигнализируют о необходимости обеспечить четкость изменений ритма. На третьей четверти такта 28 композитор переходит от 3/4 к 2/4 (на это ясно указывают знаки сфорцандо), но осуществляется смена ритма в рамках трехдольного такта. В тактах 32, 33 совершается обратный сдвиг к 3/4. В данном случае четвертная нота, не отмеченная акцентом, должна быть укорочена, иначе эффект от этого драматического перехода частично потеряет свою силу. Именно здесь композитор начи-нает подготовку к тому, чтобы затем в двухчетвертном движе-нии шесть раз повторить один аккорд (такты 128-131). В так-тах 250-254, кульминации всей части, мы вновь видим шесть аккордов на 2/4, а в 254-м такте под низким до виолончелей и контрабасов стоит точка, показывающая, что последняя нота не акцентируется. (Всегда бывает трудно убедить соответствую-щую часть оркестра не подчеркивать эту, равно как и четыре идущих за ней ноты, чтобы не прерывать движение в размере на 2/4.) Только в такте 280 вновь утверждается трехдольный размер, диссонанс до - си придает краткому переходному эпи-зоду грозное звучание.

И опять-таки иной смысл имеют эти маленькие точки в так-тах 15-17 (пример 24). Здесь в аккомпанирующих средних голосах, порученных ансамблю струнных, появляется определен-ный тип фразировки, который должен быть сохранен во всех аналогичных эпизодах. В тактах 3, 4 и далее Бетховен счел излишним проставлять точки. Поскольку тут нет залигованных групп, подразумевается, что вторые скрипки и альты будут и далее исполнять ноты аккомпанемента раздельным штрихом. Но в такте 15 Бетховен хотел обеспечить, чтобы аккомпанемент исполнялся не лежащим на струне, а слегка подпрыгивающим смычком. Виолончелям в такте 14 следует согласовать свой штрих с плавным легато у деревянных духовых и валторн и не увлекаться короткими отрывистыми нотами. Точки в этом такте просто означают, что одна нота не должна набегать на другую, предписывая четко отделять друг от друга две четвертные ноты си-бемоль.

Фраза из четвертных нот, которая проходит в партии виолон-челей и контрабасов в тактах 47-48 (пример 25), почти всегда исполняется так, словно данная часть представляет собой скерцо. Не обращая внимания на характер мотива, звучащего, начиная с такта 45, у деревянных духовых и скрипок, басовые

92

струнные безмятежно отыгрывают свои ноты прыгающим смыч-ком. Не важно, как выразительно вздыхают гобой, кларнет и флейта, не важно, как элегантно отвечают им скрипки, - басы упорно танцуют жигу. Почему? Да потому, что над (или под) нотами, которые они исполняют, стоят точки. В данном случае легко помочь делу довольно простым способом: провести над всеми шестью четвертными нотами лигу. Это вынудит басовые струнные сыграть оба такта на один смычок вверх. (Начиная от такта 83 композитор проставляет в партиях кларнетов и фаготов знаки, которые могут послужить ориентиром для контрабасов и виолончелей в отношении характера штриха в такте 47 и далее, как и во всех прочих аналогичных случаях.) Еще один важный знак появляется в тактах 55, 56 (пример 26). Три ноты такта 56 будут сыграны с гораздо большей силой, как это и требуется здесь, если полностью выдержать длительность нот в такте 55. Еще раз подчеркнем: точки в такте 56 не подра-зумевают краткости, ибо подлинного фортиссимо невозможно получить на чрезмерно укороченных нотах. Чтобы фортиссимо прозвучало, необходимо какое-то время. Таким образом, за-мыслу Бетховена будет отвечать раздельное и отчетливое ис-полнение четвертей, с сильной атакой на каждой ноте.

В привычке музыкантов укорачивать почти любую ноту, которая не соединена с последующей знаком легато8. Это - следствие принципиально неверного подхода к проблеме соот-ношения стаккато и легато. В тактах 59 и 60 (пример 26) слиш-ком короткое стаккато у альтов и виолончелей создаст лишь неприятности. Легато над повторяющимися четвертями у скри-пок и духовых побуждает исполнителей слегка расширять эти ноты. Если такую фразировку не поддержать сравнительно тяжелым штрихом у альтов и виолончелей (но при неизменном пиано), синхронность будет нарушена: нижние голоса устре-мятся в галоп, тогда как верхние будут пытаться петь на лири-ческий манер.

Такты 99-102 (пример 27) часто исполняются точно так, как и шесть дальнейших тактов, хотя в первом случае мы имеем четвертные ноты, а во втором - восьмые. Это создает настрое-ние, уместное в скерцандо, но чуждое музыке данного отрывка, выдержанной - с ее сосредоточенностью и напряженной серьез-ностью - в духе misterioso. Фразировка, основанная на корот-

8 Все без исключения музыканты склонны либо ускорять, либо напротив, замедлять определенного рода фразы. В этом проявляется не какая-то плохая привычка, но естественное инстинктивное представление о том, как должен звучать соответствующий пассаж. Дирижеру, стремящемуся обеспе-чить идеальную слаженность игры, никогда не следует подавлять как ин-стинктивную тенденцию к ускорению, так и лирическое чувство, побуждаю-щее музыкантов замедлять темп. Первостепенную важность, требуется ли удлинить или же укоротить ноты, имеет надлежащий выбор штрихов у струнных, который должен способствовать достижению большей слаженности ансамбля и тем самым - более высокому качеству исполнения.

93

ком стаккато, почти всегда ассоциируется с веселостью, шутли-востью, беззаботностью, танцевальностью. Подобные настрое-ния совершенно не к месту в этом разделе, который спустя двадцать-двадцать пять тактов приводит к одному из наиболее драматичных и внушающих трепет взрывов, какие только есть во всей симфонической музыке.

В такте 136 и далее (пример 28) мы обнаруживаем два типа стаккато; один - на восьмых у вторых скрипок, альтов и вио-лончелей (но только на восьмых), другой - при очередном шестикратном повторении ритма 2/4, начинающемся с переклички в такте 136 струнных (виолончелей и контрабасов) н духовых. Это одно из самых сложных н коварных в смысле ансамблевой игры мест в классической музыке. Струнные, ведущие средние голоса, постоянно обмениваются ролями, поочередно поддержи-вая то ритм 2/4, то движение восьмыми. Над этими переплетаю-щимися линиями медленно парит у флейты и первых скрипок мелодия из залигованных нот. В тактах 623-626 четко и в по-следний раз излагается рисунок шестикратного повторения двухчетвертного ритма с вплетенным в него мелодическим моти-вом легато.

Так, четко разграничив между собой соответствующие виды стаккато, мы можем теперь выделить и особо подчеркнуть один важный аспект этой гигантской части, который, как правило, комментаторы обходят: взаимодействие двух размеров - трех-четвертного и двухчетвертного Сюда непосредственно относятся фразы тактов: 25-26, 28-32, 119-121, 128-131, 136-139, 250-279 (подряд) ; все параллельные места в репризе, а также такты 623-626 и 683-685 в коде. В этом завершающем про-ведении рисунка на 2/4 (пример 29) стоит обратить внимание на удивительное обстоятельство: под первой четвертью в такте 689 нет знака f - дополнительное очевидное свидетельство того, что данная четверть должна восприниматься как слабая доля двух-четвертного движения. Три аккорда, длящихся каждый по три четверти, сменяются двумя аккордами, выдерживаемыми по две четверти, после чего эти два завершающих удара двухчетверт-ного движения подготавливают несколько финальных тактов, где совмещены оба движения - скрипки исполняют фразу в двухдольном размере, а все остальные инструменты утверж-дают трехдольный, в котором и заканчивается часть.

То, как принято исполнять похоронный марш, может слу-жить наглядной иллюстрацией неправильной трактовки стак-като. Начиная с первого такта в партии контрабаса и с такта 8 в партии всей струнной группы устанавливается аккомпанемент, имитирующий своим звучанием торжественно-размеренные рас-каты барабанной дроби (пример 30), подобные тем, что мы слышим, когда похоронный кортеж провожает в последний путь некое значительное лицо. Исходная ритмическая фигура акком-панемента повторяется в первом разделе части сорок два раза. При слишком замедленном темпе струнной группе, возможно,

94

будет затруднительно придать этому мотиву надлежащее зву-чание. Мотив должен быть коротким и напоминать неритмизи-рованную барабанную дробь, это, в свою очередь, делает необ-ходимым такой темп, при котором шестьдесят исполнителей будут в состоянии воспроизвести подобный эффект уверенно и естественно. Очень важно убедить музыкантов струнной группы не играть данный мотив у конца смычка. Если темп окажется слишком медленным, то синхронно исполнить ритмическую фигуру, напоминающую барабанную дробь, не удастся, и тогда вместо нее будет слышаться неопределенный гул. Чтобы музы-канты имели правильное представление об эффекте, который им надлежит сымитировать, темп должен соответствовать метрономическим указаниям самого Бетховена.

У точек под восьмыми контрабаса в тактах 1, 2 и 3 особый смысл. Они предостерегают исполнителя не затягивать ноту, чтобы она не воспринималась как удвоение басовой линии струнного квартета, которая проводится в партии виолончелей. За исключением такта 8, композитор поручил изложение на-чальной темы струнному квартету, ноты контрабасового диапа-зона в гармонизации не используются; аналогичным образом, и опять же преимущественно в тесном расположении излагается тема в тактах 9-16 у духовых. Следовательно, любое промедле-ние, попытка контрабасистов протянуть низкое до привели бы к удвоению баса, а этого Бетховен всячески старается избежать. Отсюда и точки. Раскат барабанной дроби - вот все, что тре-буется от контрабасов, причем заключительная нота этой харак-терной ритмической фигуры в такой же степени причастна к созданию эффекта, как и первые три.

В такте 18 (пример 31) у точек вновь иной смысл. Здесь они просто означают деташе. Композитор не только указывает, как надо играть, но и делает предостережение о том, как играть не следует. Данная группа точек, по-видимому, принадлежит к последней категории. Автор хочет сказать: 'не комкать гамму!'.

До-мажорный раздел этой части страдает от неверной трак-товки стаккато еще в большей степени, чем предыдущий. Дири-жеры склонны в изрядных дозах начинять его музыку бодрой жизнерадостностью, что, как правило, ощутимо дает себя знать после такта 83, особенно когда, явно затянув начало и желая теперь наверстать упущенное, они 'оживляют' мажор, словно предписано più mosso. Такое настроение зачастую устанавли-вается уже на трех басовых нотах такта 68, которые, если их исполняют на коротком стаккато, служат как бы приглашением к жиге. Во всем разделе с его обилием точек фразировка Должна быть отчетливой, однако ни в коем случае не допустимо сбиваться на бодрую поступь. Это - трансцендентальная музы-ка, содержащая в тактах 84-85 явные интонации из 'Lacri-mosa' моцартовского Реквиема. И хотя в этих тактах точки отсутствуют, у музыкантов издавна выработалась привычка за-

95

вершать лаконичные фразы-вздохи на укороченной ноте, что придает последним характер кокетливо семенящих па9.

Подобным исполнительским 'приемом' пользуются не только в данной части; с ним сталкиваешься каждый раз, когда в аккомпанементе или контрапунктирующем голосе имеется пауза на сильной доле. Неважно, какие ноты идут далее, испол-нитель непременно стремится удлинить паузу и за счет этого укоротить завершающую ноту предыдущей группы. В резуль-тате группа обязательно будет закончена чрезмерно укорочен-ной нотой. Десятилетиями практикуя подобный стиль, мы на-столько притупили свой слух и свою способность воспринимать выраженное в музыке настроение, что жизнерадостность в сере-дине похоронного марша расценивается как подлинный Бет-ховен.

Полезно и поучительно пройти эту часть от начала до конца в поисках мест, где проставлено стаккато, и эпизодов, где оно отсутствует. Все то, что в классической музыке (по сути дела, в любой музыке, которая написана в эпоху, когда композиторы придерживались традиций, известных всем и каждому) счита-лось самоочевидным, в нотной записи не фиксировалось. И когда мы находим детальные инструкции по поводу нюансировки, это часто - а у Баха почти всегда - означает, что нам встретился исключительный случай.

Точки в такте 209 и далее коды похоронного марша (пример 32) всегда воспринимались всеми как недвусмысленное предписание четко отделять ноты одну от другой - трактовка, не имеющая ничего общего с коротким отрывистым стаккато. Когда это место исполняют надлежащим образом (Ганслик одобрительно отзывается о трактовке этого эпизода Вагнером, под управлением которого он слышал Героическую в 1872 году), оно глубоко трогает нас и нам кажется, будто траурная про-цессия остановилась и теперь любой из ее участников волен молиться или выражать свою боль и скорбь как-то иначе. Что-бы с наибольшей полнотой передать всю силу выразительности подобной музыки, необходимо не только понимать общий замы-сел композитора, но и учитывать малейшие детали, такие, как, например, эти имеющие столько различных значений точки.

9 Каждый раз, когда я сталкиваюсь с этим, мне приходит на ум анекдот о некоем состоятельном человеке, обратившемся в связи со смертью своей дальней родственницы, которая скончалась в нищете, в похоронное бюро и затеявшем торг с клерком по поводу стоимости погребального обряда, - последний, среди прочего, включал и надгробную речь. Клерк предъявляет список речей с прейскурантом цен на них. Согласно его обещанию, самая лучшая речь растрогает женщин до такой степени, что они будут падать в обморок. 'Слишком дорого', - отвечает богатый родственник. От следую-щей по порядку в списке речи 'не останется сухой ни одна перчатка'. Тоже оказывается слишком дорого. Есть еще одна весьма серьезная по характеру речь, которая, однако, не вызовет слез. Опять дорого. ' У меня найдется кое-что за вполне умеренную цену, - говорит клерк. - Но я обязан преду-предить Вас, что речь слегка игривого содержания'.

96

После того как мы рассмотрели способы трактовки стаккато, встречающиеся в трех частях симфонии, финал едва ли чем-либо озадачит нас. В целом стаккато, подобно другим родственным приемам артикуляции, доставляет исполнителю гораздо меньше трудностей в музыке, основанной на легком, быстром движении, чем в медленных, трагических по настроению музыкальных пьесах. Танцевальная мелодия, послужившая основой для глав-ной темы финала Героической, имеет, как это и характерно для большинства таких мелодий, четкий ритмический пульс. Здесь требуется точное, уверенное тактирование и краткие с акцен-тами ноты. Одно место нуждается в более детальном разборе. То, как изложен пятый такт темы (пример 33, такт 88), служит образцом для дальнейших ее проведений в финале. В партиях духовых две четвертные ноты, над которыми стоят точки, свя-заны лигой (такт 80), у струнных лига отсутствует. Позже, в разделе poco andante наблюдается аналогичная картина. Секвенция, начинающаяся в такте 410, представляет собой ито-говое и основательно преобразованное изложение мотива, со-держащего эти две четвертные ноты. Для того чтобы действи-тельно добиться кульминации в такте 418 (очень напоминающем соль-минорный эпизод похоронного марша, см. такт 145), обе четвертные ноты, а также половинку в следующем такте нужно исполнить на непрерывном крещендо, что в данном случае пред-полагает постепенное расширение длительностей. В такте 408, как бы вырастающем из предыдущей фразы, легкой и совер-шенно 'венской' по своему характеру, еще сохраняется ее игри-вость; но в ходе секвенционного развития эти ноты обретают всю свою устрашающую мощь. Однако на протяжении всего эпизода единственным знаком, указывающим характер фрази-ровки, остаются те же две точки. Проиллюстрированным на при-мерах из Героической методом, позволяющим определить, что означают точки над нотами, можно воспользоваться при ана-лизе почти любой музыкальной пьесы классического репертуара. Часто возникает вопрос, правомерна ли при решении таких проблем, как трактовка стаккато, некая единая ориентация, скажем, на классический стиль в отличие от стиля романтиче-ского. Следует всегда иметь в виду, что некоторые исполнители склонны подходить к любой музыке с одинаковыми мерками. Я вспоминаю одного очень одаренного дирижера, который, по-добно многим другим истинным художникам, прошел через период интенсивных поисков. У него это выразилось в стремле-нии исполнять любую музыкальную пьесу значительно медлен-нее, чем указано композитором. Финал Третьей симфонии Малера длился в его трактовке даже несколько дольше, чем на самой медленной грамзаписи. Быть может, для данной части это имело какой-то смысл, поскольку она идет в очень медлен-ном темпе. Но со столь же неизменной монотонностью тот же дирижер исполнял 'Кавалера розы' Р. Штрауса, иронично-весе-лый опереточный фарс, который должен быть живым и подвиж-

97

ным, как ртуть. Подходить одинаково к любой музыке абсурдно. Сказанное справедливо и в отношении большинства отдель-ных исполнительских приемов, таких, например, как стаккато. Какая-то школа призывает все исполнять растянуто-певуче, но существует и другой, противоположный стиль, признающий только манеру secco. По словам одного музыканта, в программах некоего действительно замечательного и весьма известного оркестра за последние полвека ни разу не прозвучало ни единой коротко-отрывистой ноты Стравинского.

Играть все подряд коротко или же играть все певуче-растя-нуто попросту неверно. И это не вопрос вкуса. Если до-мажор-ный раздел Героической звучит с такой же непринужденностью, как эпизод 'веселое сборище крестьян' в третьей части Пасто-ральной симфонии, то значит, трактовка ошибочна, и я могу предположить, что всему виной слишком короткое стаккато. С другой стороны, если на четвертных нотах скерцо Шестой симфонии не удастся достичь очень короткого стаккато, то радость 'веселого сборища' наверняка поубавится. Называть один подход классическим, а другой романтическим - значит пытаться оправдать неудачное исполнение с помощью слов, имеющих весьма расплывчатый смысл.

Темп, как и почти все прочие составляющие, из которых складывается исполнение музыкальной пьесы, зависит от целого ряда изменчивых факторов, в особенности акустических, опре-деляющих быть ноте более или менее короткой. Короткие ноты (да и, пожалуй, вообще сочинения великих композиторов прошлого) произведут наибольший эффект в концертном зале старой постройки, где звук замирает не так быстро (то есть в залах с хорошей реверберацией). В залах с 'сухой' акусти-кой, способствующей быстрому затуханию звуковых волн, ис-полняемая пьеса выиграет, если музыканты предпочтут обой-тись без короткого стаккато. Результатом будет более плоское, стерильное звучание, какое мы обычно слышим в лекториях. Для оратора многократно отраженные волны - помеха, для музыки они желательны. Когда музыкальную пьесу прихо-дится исполнять в лекционном зале, следует позаботиться о том, чтобы продолжительность звучания нот соответствовала особен-ностям акустики. Но если отвлечься от подобных практических соображений, то можно констатировать, что унифицированный подход никогда не был благотворным для музыки.

Укоренившаяся практика исполнять на коротком стаккато едва ли не все подряд должна быть пересмотрена. Это не клас-сический и не романтический стиль. Это и не стиль барокко, хотя с недавнего времени и в музыку барокко с ее огромным репертуаром стала неудержимо проникать такая манера игры. Возникшие за последние годы камерные ансамбли, в доказа-тельство собственной приверженности классицизму, исполняют каждую пьесу своего репертуара в очень радостном, очень опти-мистическом ключе и большей частью с очень коротким стак-

98

като. На какое-то время такая манера служила противоядием, ибо помогала критически подойти к привычно-тяжеловесной трактовке Баха. Но снискав лавры за интерпретацию баховских увертюр и Бранденбургских концертов, эти специализированные ансамбли, кажется, пришли к выводу, что они открыли единст-венно верный стиль барокко. Соответственно этому, они приме-няют его ко всей музыке данного периода. Однако когда так исполняют заключительный хор 'Страстей по Матфею' или же лихо подстегивают темп в наиболее проникновенных ариозо, то в жертву упрощенным представлениям о стиле эпохи прино-сится самая суть музыкальной выразительности. Сказанное сохраняет силу и в случае симфоний Бетховена и других ком-позиторов. Любой шедевр - это прежде всего музыкальное вы-сказывание, наделенное своим смыслом и не похожее ни на какое другое. Если бы данное произведение не обладало неким уникальным содержанием, оно бы появилось и исчезло и не стало бы частью нашего насущного репертуара.

Вагнер, конечно, не раз мог наблюдать, к чему приводит нечеткая фразировка, и, наверное, поэтому он ясно указывал в своих партитурах, как должно быть исполнено стаккато. Если Героическая наглядно демонстрирует возможные разновидности игры стаккато в симфонической музыке, то 'Мейстерзингеры' представляют собой аналогичный пример из оперного репер-туара конца XIX века. В увертюре мы обнаруживаем очень точно сформулированные ремарки, как, например, Sehr gehal-ten10 (в самом начале партитуры). Когда в такте 38 скрипки начинают играть свои пассажи, к точкам над нотами автор до-бавляет слово stacc. У такта, где появляется тема марша, мы вновь находим предостережение sehr gehalten, сделанное для того, чтобы медные и деревянные духовые не играли в этом месте слишком коротких нот. Начало партии Бекмессера сопро-вождается указаниями Sehr kurz11 и Immer stacc.12. В свете сказанного выше нетрудно сделать вывод, что точки, которые мы видим в партиях тромбонов, альтов и виолончелей после такта 150 в эпизоде, подготавливающем совместное проведение трех тем, сами по себе вовсе не предписывают отрывистой арти-куляции. Добавленное там же слово marcato говорит о том, что главную тему необходимо исполнять четко, а восьмушки отде-лять одну от другой, не делая, однако, их отрывистыми. В месте слияния трех тем в партиях деревянных духовых, скрипок и альтов появляются на один такт точки и слово scherzando. На протяжении данного эпизода Вагнер, чтобы не проставлять массу точек, использует термин stacc. В такте 160 мы находим комментарий Immer gleichmässig leicht13.

10 Очень сдержанно (нем.).

11 Очень коротко (нем.).

12 Продолжать стаккато (нем.).

13 Продолжать с неизменной легкостью (нем.).

99

Этот небольшой обзор показывает, что композитор поль-зуется короткими нотами для характеристики 'несерьезных' персонажей. Стаккато выражает иронию и сарказм в партии Бекмессера, легкое шуточное настроение - в партиях под-мастерьев. Когда в последней сцене на поляне, где проходило состязание, подмастерья устраивают танец, Вагнер снова пре-дельно точен в своих ремарках. Пассаж скрипок сопровож-дается словом stacc., но точки отсутствуют. А как только начи-нается собственно танцевальный эпизод, композитор тщательно проставляет в первом такте три точки над тремя четвертными нотами у скрипок и одну точку над третьей четвертью у альтов и виолончелей. Эта фразировка служит образцом для дальней-ших аналогичных тактов, напоминая альтам и виолончелям, что половинка должна быть выдержана на всю свою длительность, а четверть - сокращена, благодаря чему и создается надлежа-щий ритмический пульс танца. Когда тему подхватывают дере-вянные духовые, мы снова видим выписанное слово stacc., но без точек над нотами. В момент появления Мастера это слово в партитуре оправданно, поскольку данный пассаж недвусмыс-ленно требует широкого деташе. На следующей странице, по мере того как при подходе к хоралу замедляется темп, струнные должны играть все более широким смычком, о чем в партитуре, однако, нет специального указания. Точки под шестнадцатыми струнных в последнем такте хорала не имеют ничего общего с коротким стаккато, они просто призывают к четкой артику-ляции и к более частой смене смычка, и все это в то время, как духовые исполняют свои фразы на неизменном легато. На про-тяжении значительных разделов партитуры 'Мейстерзингеров' мы встречаем красноречивые свидетельства того, что слово staccato может иметь множество значений.

Акценты

Обозначения акцентуации принадлежат к той группе сим-волов, что и точки над (или под) нотами. Они могут подразу-мевать целый ряд способов фразировки, и часто истолковы-ваются неверно. Существуют теории и контртеории по поводу того, представляют собой начертания  и > один или два зна-ка, так же как имеет место ученая полемика относительно раз-личия между точкой и 'каплей> в качестве показателей стак-като. Поскольку клавесин и орган не позволяют варьировать громкость звука в пределах той или иной фиксированной регистровки, акцент при игре на этих инструментах можно получить только за счет введения добавочных нот - трелей или других орнаментальных фигур. Таким образом, проблема толкования знаков акцентуации возникает лишь на исходе эпохи Барокко. К категории этих знаков относятся такие показатели динамики, как sf, sfz, fp, sfp, fpp и т. п. Все они используются с целью вы-делить ноту или аккорд.

100

Рассмотрим в качестве примера одно место из первой части скрипичного концерта Мендельсона. В такте 418 мы сталки-ваемся с тем редким случаем, когда композитор четко фикси-рует подобного рода детали. После того как в оркестровом аккомпанементе на протяжении четырех тактов сохраняется рр, Мендельсон, чтобы избавить исполнителей от всяких сомнений, проставляет в партитуре forte sforzato, термин, означающий в переводе 'громко, с резким усилием'.

Характер фразировки в тактах 173 и 175 (пример 34) не раскрыт с такой же определенностью, тем не менее очевидно, что при первом своем проведении в партии солирующего инст-румента мотив си - ля-соль - ми - соль - ре слегка акценти-руется в аккомпанирующих голосах. Затем акцент возникает и в мелодии, теперь на фоне пиано, что как бы подчеркивает зна-чимость всей фразы. Наконец, в третий раз, когда мелодию сопровождает более развернутый пассаж в партии солиста, вместо акцента появляется общее крещендо. Чтобы предста-вить все это в виде драматического диалога, вообразим себе, как некая мысль сначала высказывается словно невзначай, но затем произносится с большей весомостью, подобно тому как мы, повторяя предложение, которое хотим запомнить, подчер-киваем в нем ключевое слово. И наконец, эта мысль, обретя отточенность, во всеуслышание провозглашается с полной опре-деленностью. Небезынтересно также отметить перемены в гар-монизации, которые имеют место после третьего проведения темы.

Несмотря на обилие акцентов в адажио бетховенского квар-тета соч. 127, они лишь дважды обозначены с помощью > - в тактах 9 и 111. У Бетховена этот характерный символ акцен-туации служит скорее показателем агогического, чем динами-ческого подчеркивания. Всякий раз, когда я произношу на репетиции слово 'агогический', я убеждаюсь, что оно истолко-вывается превратно. Сегодня большинство музыкантов, по-види-мому, уже не понимают смысла этого термина 14. Агогический акцент создается за счет некоторого удлинения ноты, расшире-ния ее. Здесь, в адажио квартета, такие расширенные ноты (над ними стоит >) появляются после того, как на протяжении почти десяти тактов неизменно звучит один и тот же ритмический рисунок (пример 35). В такте 9 тема, порученная виолончели, совмещена со своим зеркальным обращением, проводимым в партии первой скрипки, что позволяет обеспечить синхрони-

14 Мне этот термин привычен с детства, и лишь недавно я понял, по-чему многие профессиональные музыканты не знают его. В энциклопедии Гроува он определяется как 'слово неанглийского происхождения (и поэтому не вошедшее в О[ксфордский] С[ловарь] Английского] Я[зыка]), которым, однако, пользуются немецкие, и вслед за ними американские, а также и некоторые английские музыковеды для обозначения квантитативного в от-личие от динамического акцента, применяемого как средство музыкальной фразировки (от греч. 'относящий в сторону, ведущий к, направляющий"; в более специальном употреблении - 'ритмическое движение")'.

101

зацию ритма. В тактах 3-5 нет контрапунктирующего голоса, и синкопы (во второй половине такта 4) оказывается доста-точно, чтобы избежать монотонности секвенционного развития. Следовательно, в такте 5 агогический акцент не нужен.

В тактах 12, 15 и 16 мы обнаруживаем еще одну разновид-ность акцента - на сильной доле вводится украшающая нота, из-за чего главная нота запаздывает со своим появлением. Что-бы украшающие ноты прозвучали так, как это задумано компо-зитором, необходимо учесть, что их назначение - разнообразить ритм. Разумеется, подобные тонкие нюансы возымеют свое дей-ствие лишь при условии правильно выбранного темпа. Слишком часто 'благоговение' перед этой музыкой приводит к тому, что адажио исполняют в черепашьем темпе. Хотя есть и другие случаи, когда символ > используется как показатель агогического акцента, большинство композиторов не употребляют дан-ный знак подобным образом.

В этом бетховенском квартете есть также ряд типичных при-меров применения знака sf в качестве показателя акцента. Сфорцандо встречается во вступительном разделе к первой части, такты 1-6 (пример 36), затем в тактах 75-80 и не-сколько далее - после такта 136. Начиная с такта 147 оно по-является вновь (пример 37). Оба эти знака - как sf, так и > - подразумевают сильный акцент на слабой доле, однако исполь-зованы они по-разному. Во вступительном разделе sf стоит на ноте, которая выдерживается форте до конца своей длитель-ности, тогда как в такте 147 и далее акцент, словно мимоходом, выделяет одну из нот определенной мелодической последова-тельности. В данном случае форте, создав начальный акцент, сразу же должно сойти на нет, чтобы аккомпанирующие голоса не заглушали фразу, исполняемую первой скрипкой.

Как видно по отрывку из первой части бетховенского квар-тета соч. 130 (пример 38), бывают случаи, когда сфорцандо записано в сокращенном виде: сначала ставится sf, a далее сле-дует лишь f. Ясно, что в такте 45 и далее сфорцандо должно прозвучать пятнадцать раз, хотя акцент обозначен надлежащим образом лишь при первом своем появлении. Несколько позже, в тактах 85-90 (пример 39) акцентируется каждая половин-ная нота, однако в тактах 87-89 это без обозначения вовсе не было бы очевидным, следовательно, sf необходимо в каждом отдельном случае. Понятно, что форте под этими половинками не только служит начальным акцентом, но выдерживается на всем протяжении ноты как forte tenuto. В такте 137 знак ten. (tenuto) сигнализирует о введении нового элемента фразировки (пример 40). Композитор указывает характер исполнения лишь на первой четвертной ноте, предполагая, что две четвертные ноты в следующем такте, как и завершающая фразу четверть, будут исполнены таким же образом.

То, с какой тщательностью обозначена в этой партитуре фразировка, можно видеть на примере второй части квартета.

102

В такте 17 раздела presto y первой скрипки имеется сфорцандо, тогда как у остальных инструментов стоит лишь форте (пример 41). Возникает вопрос: как знать, не применен ли здесь тот сокращенный способ записи акцента, о котором шла речь выше? Сомнения рассеются, если учесть, что знак sf лишь дуб-лирует акцент, и без того присутствующий в этом и следующих тактах, ибо Бетховен уже выделил соответствующие ноты, доба-вив к ним форшлаги. Композитор XX века, привыкший делать примечания, написал бы: 'не украшения в стиле апподжиатуры, а яростный, дьявольский, стремительный акцент'.

Третья симфония Бетховена изобилует самыми разнообраз-ными акцентами. Поскольку одной из наиболее характерных особенностей первой части является размер % (или, если угод-но, 2/4), который время от времени накладывается на основной, трехдольный размер, то здесь сфорцандо сигнализирует испол-нителю о преодолении границ трехчетвертного такта и пере-стройке его на другой размер. В начальных ста пятидесяти так-тах экспозиции первой части сорок четыре сфорцандо. Акценты, обозначенные >, впервые появляются в заключительном раз-деле похоронного марша в тактах 170-177 (пример 42). Не приходится сомневаться, что символ > предполагает в данном случае акценты иного характера, чем те, отмеченные sf, o кото-рых только что говорилось. Мы снова имеем здесь разновид-ность агогического акцента, и лучше всего исполнять акценти-рованные ноты, слегка их предвосхищая, удлиняя за счет пре-дыдущих нот.

Знак > еще несколько раз встречается в скерцо, начиная с такта 49 (пример 43). Какой бы оркестр ни исполнял это место, мы, как правило, слышим на определенных нотах лег-кий хруст, словно кто-то быстро разрывает один за другим пер-форированные листы бумаги, при этом каждая из акцентируе-мых нот укорачивается и длится приблизительно вдвое меньше половинки с точкой. Между тем выписанный над нотами знак указывает на то, что они должны быть выдержаны полностью. Как нам следует толковать бетховенское sf, ясно демонстрирует другой эпизод из скерцо. Сравнив такты 373-375 с тактами 381-384, мы поймем, что три сфорцандо в первой фразе постав-лены с целью более рельефно подчеркнуть ее синкопированный характер. Когда же в такте 381 оркестр вдруг словно взры-вается и возникает впечатление, будто прорвалась плотина, Бетховен использует фортиссимо.

Думаю, что тщательный анализ обеих этих фраз будет в зна-чительной степени способствовать прояснению того, как следует трактовать не только сфорцандо, но и всю часть. При слишком быстром темпе (по сравнению с предписываемым Бетховеном) различие между трехчетвертным и двухчетвертным размером, которое должно быть весьма ощутимым, сглаживается. Знак > мы еще раз обнаруживаем в финале, в партиях гобоя и клар-нета (пример 44). Если внимательно просмотреть такты 375-

103

376, то сразу же станет очевидно, что здесь мы вновь имеем дело с агогическим акцентом, предполагающим ритмическое, а не динамическое подчеркивание.

В знаменитом трио знак sf, как правило, истолковывается неверно. Вся первая фраза валторн идет пиано, поэтому сфор-цандо не должно быть слишком громким. В такте 178 акцент на фоне общего крещендо следует делать только первой вал-торне. Но самая грубая ошибка обычно совершается в такте 240 (пример 45). Поскольку большинство музыкантов имеют обык-новение рассматривать знак sf как показатель очень сильного акцента, звук, который мы чаще всего слышим в середине этого эпизода, выдержанного пиано (такты 239-251), напоминает внезапную однократную икоту. Мне известно не много приме-ров, где неправильное прочтение текста приводило бы к столь же плачевному результату. Впрочем, в трактовке динамики всего этого трио так долго царили произвол и прихоть, что музыкантам 'со стажем', у которых 'на слуху' каждая нота, звучание адекватное оригиналу показалось бы бесцветным.

Затрагивая в порядке небольшого отступления более общий вопрос, также относящийся к динамике, я хотел бы отметить, что первая часть трио выписана дважды, тогда как во втором разделе использован знак повторения. Этим композитор, при-бегнувший к широко распространенному в те времена приему - золотому ходу валторн, имитирующему сигналы охотничьих рогов, хотел воспрепятствовать тому, чтобы музыканты, повто-ряя мотив, не исполняли его в традиционной манере как эхо-ответ. Не трудно видеть, что в трио мы имеем противо-положную ситуацию: сигналы не удаляются, а приближаются.

В другую эпоху - к концу XIX века - некоторые знаки акцентуации несут в себе иной смысл, по крайней мере это характерно для практики определенных композиторов, напри-мер Дворжака. Его Девятая симфония 'Из Нового света' изо-билует акцентированными нотами, и таких нот здесь тысячи. Символ > означает в данной партитуре tenuto. Он исполь-зуется вместо сокращения ten. или вместо горизонтальной линии над нотой. Этот 'клинышек' часто появляется в парти-турах Дворжака рядом с sf, но не для того, чтобы передать акцент удвоенной силы, а чтобы воспрепятствовать сокращению отмеченных таким способом нот. В то время как в Девятой сим-фонии обычный знак tenuto отсутствует, в Восьмой он приме-няется часто, и никаких вопросов здесь не возникает. Таким образом, чтение партитуры Восьмой опять же требует соот-ветствующего подхода. Если мы хотим, чтобы наша интерпре-тация была воспроизведением того, что задумал композитор, мы должны перестраиваться всякий раз, когда это диктует кон-текст. От универсальных правил пользы мало.

Некоторые композиторы используют акценты чаще, желая тем самым скомпенсировать нехватку оркестрантов. Однако Вагнер, приступая к оркестровке, всегда мог быть совершенно

104

уверен в том, что надлежащее число исполнителей и сбаланси-рованное звучание оркестра ему обеспечены. Поэтому нас не удивляет, когда мы обнаруживаем в его партитурах не столь много акцентов. Но те, что есть, необходимо неукоснительно выполнять. Наиболее характерный пример того, как Вагнер использует акценты, дает нам вступление к танцу подмастерьев в третьем акте 'Мейстерзингеров'.

Традиция и обычай

Весьма важно, чтобы интерпретатор музыки прошлого пони-мал, имеет он дело с традицией или всего лишь с обычаем. Конечно, традиция - тоже обычай, но обратное не верно. Применительно к музыкальной или театральной пьесе подлинно аутентичной традицией следует считать то, что во времена ком-позитора или драматурга было обычаем, а более конкретно - совокупностью нигде не зафиксированных, но, с точки зрения автора и его современников, само собой разумеющихся правил написания и исполнения произведений. Для интерпретатора творений прошлого обычаи его эпохи, да и любой другой эпохи, кроме той, когда эти творения возникли, в лучшем случае 'не существуют', а в худшем - являются помехой, затрудняющей воссоздание авторского замысла. Цель дирижера - как можно более достоверно воспроизвести практику музицирования, кото-рая была общепринятой во времена композитора и, следова-тельно, накладывала свой отпечаток на его творчество. Эта практика и дает начало подлинным традициям, а с ними лишь и должен считаться интерпретатор.

Для того чтобы не только иметь представление о подлинных традициях, но и быть способным отличать их от псевдотрадиций, являющихся наслоениями более поздних эпох, необходимо хорошо разбираться в истории музыки. Хотя отличительные черты исполнительского стиля времен Баха становятся известны все большему числу музыкантов, укоренившиеся привычки от-мирают медленно, да это и неудивительно: многие профессио-налы 'кровно' заинтересованы в их поддержании. В том, как трудно возродить забытые традиции, я смог наглядно убедиться, когда меня пригласили продирижировать в Голландии баховскими 'Страстями по Матфею'. Задолго до начала репетиций я (так мне казалось) уладил с хормейстером все вопросы, дого-ворившись, в частности, о том, чтобы партии удвоенного хора во всех номерах, связанных с драматическим развитием сюже-та, а также в восьмичастной вступительной хоральной фанта-зии и в заключительных номерах исполнялись, самое большее, сорока четырьмя хористами, то есть по шесть певцов на каж-дый голос, тогда как остальные двести членов хорового обще-ства были бы размещены над сценой или вокруг нее и, подобно прихожанам, принимали бы участие в пении хоралов. Моя по-

105

пытка использовать количество певцов, отвечающее требова-ниям полифонического письма, неожиданно вызвала недоволь-ство основной массы хористов, исполнявших данную музыку на протяжении многих лет и потому уверенных, что то, как они привыкли это делать, и есть адекватный, согласующийся с тра-дицией способ интерпретации Баха. И в самом деле, когда мы читаем о первых попытках возродить баховские творения в Германии, начало чему было положено концертными исполне-ниями 'Страстей' под управлением Феликса Мендельсона, перед нашим мысленным взором возникают щедро удвоенные группы инструментов оркестра и огромные скопления певцов, чуть ли не вынужденных стоять на головах друг у друга. Таков был результат стремлений выразить величие баховской музыки с помощью того, в чем XIX век усматривал олицетворение вели-чия: размеров до предела расширенного ансамбля. Подобные огромные коллективы - хоры и оркестры - неизбежно оказы-вались трудно управляемыми, а это означало замедление тем-пов и размытый контрапункт.

Сложнее обстоит дело с другой псевдотрадицией - принятым ныне разделением номеров Мессы на сольные и хоровые. Сама партитура не дает никаких оснований для того произ-вольного разделения, которое почти повсеместно практикуется. В течение добрых двух сотен лет считалось само собой разу-меющимся, что солисты поют только арии и дуэты. Между тем каждому, кто возьмет на себя труд прочитать партитуру без предвзятости, будет совершенно ясно, что Бах поручал соли-стам гораздо больше музыки. Во всем тексте мы нигде не встре-тим слова chorus в привычном нам значении 'группа ripieno'. Поскольку в Мессе есть значительные по протяженности эпи-зоды, где вокальные голоса лишены поддержки дублирующих в унисон инструментов (хотя такая поддержка повсюду в ана-логичных местах им обеспечена), разумно предположить, что эти эпизоды с менее плотной оркестровкой Бах поручал соли-стам. Когда же вступал хор, композитор подключал дублирую-щие голоса в оркестре.

Первый такой раздел Мессы, предполагающий лишь участие солистов, но обычно исполняемый хором, начинается от такта 30 первого 'Kyrie'. Певцов сопровождают здесь только два облигатных гобоя и basso continuo. От такта 45, с того момента, как появляются басовые голоса, и до такта 58 вокальные партии ripieno получают опору в оркестре. Затем вновь поют солисты до такта 65, где вступает весь хор, чтобы пропеть еще сорок семь тактов, после чего начинается интерлюдия (такты 112- 118), которая поручена солистам. Затакт на слове 'eleison'15 к такту 119 исполняют четыре верхних голоса ripieno, a в так-те 119 к ним присоединяются басы, и так раздел заканчивается. Собственно говоря, интерлюдии, по-видимому, написаны для

15 Помилуй (греч.).

106

солистов, фугированные же эпизоды, за исключением первого проведения темы, предназначены для хора.

О намерении Баха разделить вокальную партию в 'Et in terra pax'16 ('Gloria') на хоровые и сольные эпизоды свиде-тельствует то, что от такта 23 и до такта 34 прерывистая линия аккомпанемента дана в облегченной оркестровке, причем наме-чены лишь основные контуры гармонии, тогда как в тождест-венном по музыке эпизоде, начинающемся от такта 46, голоса неизменно сопровождает унисон инструментов. В такте 57 Бах счел нужным поддержать пятый голос трубой, чья партия из-ложена в октаве, отведенной для второго сопрано. В 'Cum sancto spirito' 17 такты 37-64, по-видимому, предназначены для солистов. В 'Et resurrexit' то же самое относится к тактам 9-14 и к протяженной фразе в басовом голосе на слова 'Et Herum venturus est'18 (такты 74-86).

Если бы ясно выраженные намерения композитора в том, что касается разделения эпизодов на сольные и хоровые, были приняты во внимание, это положило бы конец еще одному рас-пространенному, но опять же идущему вразрез с партитурой обычаю, а именно - приглашать четырех солистов вместо пяти. Такая практика стала почти общепринятой не только по при-чине очевидной экономической выгоды, но и потому, что весьма нелегко найти певицу для партии второго сопрано, тембр голоса которой был бы достаточно своеобразен, чтобы обеспечить желаемый контраст с партиями первого сопрано и альта. Партия второго голоса в дуэте 'Christe eleison' написана слиш-ком низко для первого сопрано, и ее легко спеть обладательнице контральто. Другое, и последнее, соло второго сопрано - 'Laudamus te' 19 - тоже подходит для альтового голоса. Однако если определенные разделы больших пятиголосных 'хоров' по-ручить солистам, то от практических преимуществ, связанных с традицией ангажировать только четырех солистов, пришлось бы отказаться ради того, чтобы обеспечить исполнение, в боль-шей степени отвечающее замыслу Баха.

Изучая роль хора и солистов в баховской мессе, можно получить небезынтересные сведения о профессиональном уровне и количестве участвовавших в исполнении певцов. Первый фугированный раздел ripieno из 'Kyrie' вторые сопрано начи-ная от такта 48 поют, поддерживаемые второй флейтой, вторым гобоем и вторыми скрипками. В такте 50 тема переходит к пер-вым сопрано, сопровождаемым первыми флейтой, гобоем и скрипками. Однако тенора и альты до поры до времени оста-ются без поддержки инструментов. Собственно говоря, тенора вообще почти не дублируются инструментами и либо поют без поддержки, либо в сопровождении органа continuo. При всем

16 И мир [воцарится] на земле (лат.). 17 С духом святым (лат.).

18 И еще раз придет (лат.).

19 Тебе воздаем хвалу (лат.).

107

том сбалансированность звучания, надо полагать, была обеспе-чена надлежащим образом, а это означает, что альты и тенора, которыми располагал Бах, обладали хорошо поставленными, крепкими голосами.

Вообще-то в эпоху, когда не существовало сети музыкаль-но-исполнительских учреждений, вопрос о количестве участни-ков ансамбля не был особо актуальным. Маленькая Ночная серенада Моцарта (К. 525) может прозвучать великолепно независимо от того, насчитывает исполняющий ее струнный квартет четыре или же сорок четыре музыканта. Смотря по обстоятельствам, ее может сыграть и квартетный и квинтетный ансамбль. В небольшом помещении контрабасы покажутся слишком тяжеловесными, но в концертном зале или в парке на открытом воздухе отнюдь не лишне продублировать басовый голос октавой ниже. Не приходится сколько-нибудь сомневаться в том, что Моцарт решал бы вопрос о количестве инструмента-листов или певцов с учетом аналогичных практических сооб-ражений. В подобного рода музыке нет ничего такого, что мешало бы современному дирижеру поступать точно так же в случаях, когда это определенно пойдет на пользу исполняемой пьесе. Совсем другое дело - Месса си минор, где произвольное перераспределение эпизодов solo и ripieno нарушает внутрен-нюю логику трактовки голосов.

Некоторые многочастные произведения выигрывают от пере-становки частей. Возьмем, к примеру, Серенаду Моцарта для почтового рожка, К. 320. В двух из семи частей, обе в тональ-ности соль мажор, имеется соло деревянных духовых. Это иду-щие одна за другой третья и четвертая части. Поскольку осталь-ные пять написаны главным образом в ре мажоре, я на протя-жении многих лет с тех пор, как пьеса вошла в мой репертуар, предпочитаю менять местами вторую (менуэт и трио) и третью (концертанте) части, чтобы не допустить соседства одинаковых тональностей. В результате последовательность тональностей первых четырех частей ре мажор - ре мажор (трио в ля мажоре) - соль мажор - соль мажор принимает вид: ре ма-жор - соль мажор - ре мажор (трио в ля мажоре) - соль мажор.

Избранный композитором порядок тональностей, по-види-мому, обусловлен необходимостью избежать дополнительных смен крон между частями в ре мажоре и соль мажоре. Когда пьеса исполнялась в обстановке, не позволявшей валторнистам иметь ящичек с кронами под рукой, пауза, которая требовалась на то, чтобы принести кроны 'ре>, а затем кроны 'соль', пусть даже она возникала лишь дважды, могла послужить достаточ-ным поводом для Моцарта принять то, а не иное решение. Если бы мою версию было предложено исполнить валторнистам, играющим на инструментах натурального строя, то понадоби-лось бы сделать четыре такие паузы. Мне кажется, что моцар-товская Серенада выигрывает от чередования тональностей,

108

и поэтому я предпочитаю напечатанной свою версию, которая, на мой взгляд, также имеет право на существование, если, конечно, план, принятый композитором, был действительно про-диктован не чисто музыкальными соображениями, а прежде всего ограниченностью технических возможностей валторн нату-рального строя.

Есть и другие случаи, когда полезно делать различие между теми традициями, в которых воплощены определенные музы-кальные принципы, и такими, что обязаны своим существованием формуле 'так удобнее'. К примерам последнего рода, тре-бующим критического осмысления всякий раз, когда они нам встречаются, следует отнести широко распространенную прак-тику использования в произведениях духовной музыки трех тромбонов, дублирующих три нижних вокальных голоса. В любой мессе, написанной до 1830 года, партии альтов, тено-ров и басов поддержаны партиями тромбонов. Причину указать нетрудно. В большинстве церковных хоров вокальный квартет, наряду с избыточным количеством мальчиков-сопранистов, включал в себя несколько слабоголосых (опять же мальчише-ских) альтов и немногочисленную мужскую группу теноров и басистов. Надо учесть и то, что мензура у тромбонов тех вре-мен была меньше. На примере 'Quam olim Abrahae'20 из моцар-товского Реквиема хорошо видно, почему, прежде чем решать, позволить ли тромбонистам исполнять их партии в точном соот-ветствии с текстом, следует попытаться ясно 'услышать' в уме каждую страницу такой музыки. Звучание современных хоров, выступающих в наших концертах, можно считать более или менее сбалансированным, что же касается оркестра, то, если дирижер будет догматично придерживаться установки 'играй как напечатано', это создаст лишь ненужные трудности. Я не предлагаю конкретных решений этой проблемы, но хочу лишь подчеркнуть, что здесь нужны грамотность и творческий под-ход. Пожалуй, самое лучшее - сначала прослушать, как звучат хор и духовые инструменты в зале, где должен состояться кон-церт, а после этого решать, в каких местах будет кстати ука-зание tacet. Теоретизирование нередко обращается против само-го теоретизирующего.

Многое в современной исполнительской практике тоже вы-звано к жизни соображениями удобства, хотя зачастую оши-бочно считается традицией. Так в силу необходимости принято исполнять отдельные номера некоторых популярных опер в транспонированных тональностях, так как оригинальные оказываются либо неудобны, либо недоступны певцу. Возьмем, к примеру, арию Рудольфа из первого акта пуччиниевской 'Богемы'. В оркестровых голосах она напечатана дважды - в исходной тональности и на полтона ниже (в соль мажоре). Многие тенора, дабы облегчить свой удел, предпочитают транс-

20 Как некогда [обещал] Авраам (лат.).

109

понированную версию. Далее сразу же идет ария Мими, а за-тем следует короткий дуэт. Редактор поместил в нотах также транспонированный вариант дуэта, и когда звучит последний, акт завершается в си-бемоль мажоре. Эти смещения нарушают задуманный композитором тональный план. Нота ми, с которой начинается второе соло, пропетая после страстного, пламенного финала теноровой арии, звучит с неожиданной мягкостью. Но когда ария Рудольфа заканчивается в соль мажоре, эффект в значительной мере смазывается. Эта нота должна прозвучать очень рельефно на фоне предшествующих, иначе скромность и застенчивость девушки, подорванность ее здоровья останутся невыраженными. Еще более страдает архитектоника целого, когда в транспорте исполняется дуэт, ибо акт по замыслу ком-позитора должен начинаться и завершаться в до мажоре. Подобную практику, хотя она и санкционирована издателями, нельзя считать традицией. Без нее, пожалуй, не обойтись, но виной тому убогость представлений о музыке тех певцов, кото-рых беспокоят их высокие ноты и ничто более, кроме высо-ких нот.

Глава V. ТЕМП (1)

Решающий фактор

Большинство музыкантов, при всех своих разногласиях по многим другим вопросам, признают, что адекватность интерпре-тации чуть ли не наполовину обеспечивается правильно найден-ным темпом. Более того, Вагнер утверждал, будто верный темп и есть интерпретация. В трактате 'О дирижировании' он пи-шет: 'Я постоянно возвращаюсь к обсуждению темпа, посколь-ку, как я уже говорил, это тот оселок, на котором проверяется, знает дирижер свое дело или нет'. Основополагающую роль темпа подчеркивают также критики в рецензиях на выступле-ния исполнителей. Но хотя все считают этот фактор решающим, музыканты-исполнители, как это ни странно, крайне редко бы-вают единодушны, когда требуется определить, какой именно темп является надлежащим в том или ином конкретном случае. Общность теоретических установок не приводит к солидарности в вопросах практических.

Проблему, пожалуй, можно упростить: будем говорить не о темпе в единственном числе, а о темпах. Это не манипулирова-ние словами, но очень важный для нас момент. Трактовка тем-пов зависит от подхода ко всему сочинению и связана с про-блемой их сбалансированности, ибо в произведениях, с кото-рыми музыканты постоянно имеют дело, целое, как правило, состоит из нескольких взаимосоотнесенных частей. Маловероят-но, чтобы пианист одну из частей сонаты Бетховена трактовал неверно, тогда как, исполняя другие ее части, был недосягаем для критики: если, скажем, адажио Вальдштейновской сонаты звучит слишком медленно, отнюдь не исключено, что первая часть была сыграна быстрее, чем следует. При выборе темпа для одной части необходимо учитывать внутренние взаимосвязи ее музыки с музыкой других частей и, как будет показано ниже, с лежащим в основе всего произведения общим композитор-ским замыслом.

Темпы служат источником постоянных конфликтов между дирижерами и солистами. Те исполнители, которые не склонны идти ни на какие уступки, обычно знают друг о друге и избе-гают совместных выступлений. Так, очень трудно добиться, что-бы скрипач соблюдал авторские указания, если он, годами иг-рая одну и ту же пьесу, привык к штрихам, не только отличаю-щимся от предписанных партитурой, но и требующим для их наиболее эффектного исполнения темпов, которые не приемле-

111

мы ни для дирижера, ни для композитора, ибо не соответству-ют характеру музыки. Когда в средней части скрипичного кон-церта Брамса вступительное соло гобоя звучит либо быстрее, либо медленнее, чем начальные такты у солиста-скрипача, это сразу же нарушает гармонию целого. Поскольку почти у каждого скрипача-виртуоза имеются собственные представления о фразировке, один солист может исполнить первый такт своей партии на два смычка, тогда как другой сыграет его на один смычок. Не исключено, что такое, вроде бы малозаметное, изме-нение штриха ощутимо скажется на темпе всей скрипичной сольной партии, а значит, и на темпе вступительного раздела, исполняемого духовыми инструментами. Я не случайно ссы-лаюсь именно на концерт соч. 77, ибо редакция его сольной партии принадлежит одному из ведущих виртуозов своего вре-мени, другу Брамса, Йозефу Иоахиму. Это, стало быть, не тот случай, когда туманные представления композитора о скрипич-ных штрихах могут служить исполнителю не более чем исход-ным ориентиром, - здесь перед нами авторизированный свод указаний солисту. Однако на практике мы сталкиваемся со все-возможными проявлениями исполнительского произвола и раз-нообразными отклонениями от предписанной в тексте фрази-ровки, затрагивающими порой и темпы.

Подобный разнобой во взглядах покажется не столь уж значительным, если вспомнить об опере, где темпы сменяют друг друга не дважды за сорок пять минут, как в концерте, а двад-цать, тридцать или пятьдесят раз за три-четыре часа, и где не один, а множество солистов.

Впрочем, певцы далеко не так капризны в отношении тем-пов, как танцоры. Разумеется, успех певца или танцора, точно так же, как и успех спортсмена, в какой-то мере зависит и от его индивидуальных физических данных. И певцы, и танцоры, пока они поддерживают форму, являются, конечно, артистами, однако мало кто из них может быть уверен, что публика стре-мится на его выступления, ценя в нем музыканта. Все они пре-красно знают, что срывать аплодисменты им удается благо-даря вокальной виртуозности или же акробатическим прыж-кам и шпагатам. Когда я начинал работать в 'Метрополитен-опера', у меня произошел серьезный конфликт с некоторыми очень известными певцами. Впоследствии один из них, разоткро-венничавшись за вином, сказал мне, предварительно выпив несколько рюмок: 'Может быть, Ваши темпы и верны, но если бы я пел так, пришлось бы больше напрягаться, и вряд ли после таких спектаклей я приносил бы по три чека в неделю. Чтобы хорошо зарабатывать, мне нужно экономить силы и брать более удобные темны'. Честно признав, что стремление помень-ше тратить сил вызвано боязнью переутомиться, он помог мне довольно рано усвоить, что замысел - это одно, а его воплоще-ние - совсем другое. И когда одно действительно переходит в

112

другое, надо видеть в этом счастливое событие, удачу, которая выпадает не так часто.

Движениям танцоров до такой степени свойствен автома-тизм, что дирижеру, согласившемуся возглавить оркестр балет-ной труппы, следует всегда помнить надпись над вратами Дантова ада: 'Lasciate ogni speranza o voi ch'entrate!'1.

Ясно представлять себе требуемый темп - это первоочеред-ная задача дирижера или руководителя любого другого музы-кального коллектива. При изучении темпов крупномасштабного и многопланового сочинения дирижеру необходимо обратить особое внимание как на самые быстрые, так и на самые медлен-ные эпизоды. Совершая первый взмах, он должен быть уверен, что полностью владеет всем диапазоном темпов исполняемой им пьесы. Так, например, темп увертюры к 'Свадьбе Фигаро' не существует сам по себе, но соотнесен с полсотней других тем-пов, в которых певцы и оркестр будут исполнять свои партии на протяжении трех с половиной часов. Партитура 'Фигаро' - одного из величайших музыкальных шедевров всех времен - являет собой хороший пример взаимозависимости темпов и их влияния на интерпретацию. Удостоившись лишь скромного приема в Вене, опера произвела мгновенный фурор в Праге. Но и в Вене шарманщики всего через несколько дней после премьеры включили в свой репертуар наиболее запомнившиеся им мелодии из 'Фигаро', а император Йозеф вынужден был распорядиться об ограничении дозволенных вызовов на бис, ибо, долгий и без того, спектакль грозил стать бесконечным2.

За 200 лет, прошедших после премьеры оперы, вкусы изме-нились, как изменились и подходы к ее интерпретации. К сча-стью, мы пока еще можем с уверенностью судить о том, каким это творение предстало перед публикой, присутствовавшей на его премьерах, и что было привнесено или же утеряно поколе-ниями его исполнителей в течение последующих двух столетий. И мы должны быть более или менее удовлетворены тем, что моцартовскому 'Фигаро' не пришлось разделить участь его 'кузена' - 'Севильского цирюльника' Россини. Видимо, питая к Моцарту большее почтение, чем к Россини, исполнители не позволяли себе слишком многого и не допускали откровенной вульгаризации. Несмотря на это, сложившаяся практика сце-нической и музыкальной интерпретации отнюдь не свободна от некоторых странностей, и, пожалуй, сейчас самое время более пристально всмотреться в авторский текст. Если 'Севильский

1 'Оставь надежду, всяк сюда входящий' (ит.).

2 Несмотря на многие имеющиеся свидетельства о противном, данное обстоятельство говорит, по крайней мере для меня, о том, что успех в Вене тоже был изрядным, хотя, быть может, по тогдашним меркам и недостаточно значительным. Не будем забывать, что наши бродвейские шоу считаются действительно успешными, только когда они начинают приносить доход по-тратившимся на них меценатам, а это требует большего количества спек-таклей, чем то, при котором окупается театральная пьеса, даже если она не из самых популярных.

113

цирюльник' - это ne plus ultra в жанре оперы-буффа, то 'Фи-гаро' - величайшая из комических опер. Комедия не укладыва-ется в тесные рамки жанра, ибо всегда существует опасность превращения ее в трагедию, тогда как буффонада - это фарс, призванный только смешить. Хронологической 'ошибкой' было то, что 'Свадьба Фигаро', либретто которой основано на вто-рой пьесе из фигаровского цикла Бомарше, сочинена в 1786 го-ду, за тридцать лет до 'Севильского цирюльника', своим сюже-том восходящего к первой пьесе.

Темпы в опере 'Свадьба Фигаро'

Для того чтобы показать в этой главе, как надо анализи-ровать темпы с учетом их взаимосоотнесенности, я мог бы вос-пользоваться любым крупномасштабным сочинением Гайдна или Моцарта. 'Свадьба Фигаро' - наиболее совершенное про-изведение из всех великих опер Моцарта. В отличие от 'Дон Жуана', здесь нет проблемы двух редакций. Драматургическая фабула оперы не нуждается в доработке, чего не скажешь о 'Похищении из сераля', и у 'Фигаро' замечательное либретто, отсутствующее в 'Так поступают все'. Нет в 'Свадьбе Фигаро' и тех специфических трудностей, с какими приходится иметь дело интерпретатору 'Волшебной флейты'. Знакомство с этим во всех отношениях непревзойденным шедевром может, как мне думается, открыть путь к изучению творчества Моцарта в це-лом. Хотя язык и стиль музыки Моцарта с годами усложнялись, они неизменно несли на себе печать его индивидуальности. То же самое относится к Бетховену или Брамсу, да и вообще к любому великому художнику. Эта индивидуальность почерка позволяет нам ясно представить себе характер темпов, если только мы сумеем обнаружить, что раздел D по своему изло-жению идентичен разделам А, В и С, пусть даже все они не принадлежат к одному и тому же произведению.

Темпы лишь тогда могут служить основанием для сопостав-лений, когда одни типы размеров отделены от других. Бессмыс-ленно сравнивать два allegro molto, если первое написано в размере 3/4, а второе - в размере 2/2. Исходя из этого мы, преж-де чем приступить к анализу темпов оперы 'Фигаро', сгруппи-руем все встречающиеся в ней размеры по типам: во-первых, С (то есть 4/4 и 2/2, которые часто взаимозаменяемы или даже чередуются на протяжении того или иного номера в соответст-вии с характером фразировки); во-вторых, 2/4 и 4/8; далее, 3/4 и 3/8; и наконец, 6/8.

Знакомясь с предлагаемым ниже разбором, читатель дол-жен иметь перед собой партитуру. Во всех дальнейших ссыл-ках цифры будут служить порядковым обозначением соответ-ствующего номера партитуры и тактов в каждом номере. Мож-но пользоваться любым из следующих изданий: карманной пар-

114

титурой Ойленбурга (ЕЕ 4446), партитурами Петерса (4504а) или Братьев Браудо (146)-во всех трех совпадает нумерация частей и тактов. Издания Браудо и Петерса представляют со-бой перепечатку великолепного совместного труда Шюнемана и Золдана. Партитура Ойленбурга, которую приобрести не так легко, как издание Браудо (по крайней мере, в Соединенных Штатах), самая дешевая. Те, кто будет пользоваться партиту-рой Беренрайтера, должны иметь в виду, что хор, занумерован-ный цифрой 8, при своем повторении обозначен как ? 9; соот-ветственно, все последующие номера оказываются сдвинутыми. Нумерация тактов у Беренрайтера тоже имеет свои особенно-сти: в отличие от других изданий, дающих сквозную нумерацию речитативов и арий, здесь отсчет тактов в каждой арии начи-нается заново.

Финал второго акта.

Когда во время одного из семинарских занятий я на примерах из партитуры 'Фигаро' демонстрировал соотношения темпов, скрипачка, проработавшая много лет в симфоническом оркестре известной оперной труппы концерт-мейстером вторых скрипок, поинтересовалась, почему при под-ходе к prestissimo финала второго акта темп всегда оказыва-ется настолько быстрым, что никто не в состоянии аккуратно сыграть все ноты? Уже само это ее впечатление, отвечал я, разделяемое, по-видимому, оркестрантами многих городов всего земного шара, лишний раз подтверждает, что слишком быстро принято исполнять не только упомянутый раздел, но и многое из предшествующей ему музыки. Данный финал - явление уникальное в оперном репертуаре, ибо он для классической пьесы необычно долог: 939 тактов, тогда как в 'Так поступают все' их 697, а в 'Дон Жуане' 653. Он состоит из десяти раз-делов, идущих один за другим без перерыва, а это означает, что на протяжении 900 с лишним тактов дирижер должен вы-держать единую линию развития.

Четыре раздела написаны в размере 2/2: первое allegro - до 'неожиданного' появления Сюзанны; второе allegro - такт 167 и далее; allegro molto, начинающееся с бурного выхода Анто-нио; прибытие троих 'конспираторов' - Марцеллины, Базилио и Бартоло - такт 697. В этом четвертом разделе есть еще две перемены темпа: от такта 783 начинается più allegro, a от так-та 907 - уже упоминавшееся prestissimo. Достаточно сравнить между собой все эти части финала, чтобы уяснить себе один из элементов композиторского замысла - каждое из последующих allegro на 2/2 длиннее, предполагает более быстрое движение и более напряженное и драматичное звучание, чем предыду-щее. К тому же раздел от такта 1 и до такта 125 представляет собой дуэт; от такта 167 до такта 327 - трио; от такта 467 до andante - квинтет; и наконец, стретта allegro assai - септет. Темп в первом и во втором allegro обозначен одинаково, и оба они задуманы приблизительно в одном движении, в чем не-трудно убедиться, сравнив их с двумя другими разделами на

115

2/2. Однако раздел, начинающийся с такта 167, будет и дол-жен звучать несколько живее, ибо так он написан. Фраза в ор-кестровом аккомпанементе, исполняемая на одной доле и со-стоящая из двух четко артикулированных и двух как бы лишь намеченных нот, выражает чрезвычайную нервозность графини и Сюзанны. Музыка, сопровождающая выход садовника, опре-деленно требует более быстрого темпа, чем оба allegro. На вопрос о том, должно ли allegro molto исполняться быстрее или медленнее, чем allegro assai (такт 697), ответ можно полу-чить, внимательно рассмотрев последние симфонии Моцарта. Для начала обратимся к симфонии соль минор К.550. Ее пер-вая часть - allegro molto, финал - allegro assai. Если сравне-ние этих частей друг с другом недостаточно проясняет картину, можно привлечь финал симфонии 'Юпитер' К. 551, обозначен-ный allegro molto, и посмотреть, ближе ли он по своему темпу к первой или к заключительной части соль-минорной симфонии. (Предполагается, что во всех подобных случаях дело не должно ограничиваться сопоставлением лишь начальных тактов каж-дой части. В любом более или менее продолжительном отрыв-ке есть эпизоды, своим характером недвусмысленно указываю-щие нам, в каком темпе они прозвучат лучше всего. И вопрос тут не только в технической исполнимости определенных пасса-жей. Сегодня иные инструменталисты обладают такой виртуоз-ностью, что способны сыграть многие пассажи быстрее, чем мы успеваем таковые расслышать. Когда какой-либо эпизод сигна-лизирует исполнителю 'здесь играй вот так', это имеет более глубокий смысл, ибо помогает обеспечить интерпретацию, опти-мальную во всех отношениях.) Если сравнение К. 500 с К. 551 все еще не дает желаемого ответа, можно сопоставить финалы Хаффнеровской, К. 385, и соль-минорной симфоний, чтобы убе-диться в сходстве темпов allegro assai и presto (причем очень значительном, не случайно в некоторых изданиях одна ремарка стоит вместо другой).

Но, допустим, мы выяснили, что molto allegro должно про-звучать сдержаннее, чем assai allegro, тогда, завершив тем са-мым наш краткий анализ, мы получаем шкалу соотношений между темпами всех четырех разделов. (В первых тактах allegro assai следует, конечно, придерживаться такого темпа, который оставляет возможность для дальнейшего ускорения в рiu allegro и заключительном prestissimo; это продиктовано со-ображениями элементарной музыкальной логики и не требует специального обсуждения.)

Оба первых allegro вместе с интерлюдией molto, andante в размере на % образуют первый из трех крупных 'блоков' фи-нала. От неукротимо темпераментного, бурного и, пожалуй, даже яростного начала события развиваются к умиротворяю-щей развязке: вынужденный признать необоснованность своих подозрений, граф в конце концов опускается перед супругой на колени и удостаивается милостивого - в партиях обеих жен-

116

щин звучат кокетливые пассажи - прощения. Единый ритмиче-ский пульс обеспечен в этой части финала тем, что восьмая трехдольного размера приравнена полутакту двухдольного обоих allegro. Если Сюзанна не позволит себе никаких ritar-dando и прочих вольностей фразировки, то при смене разделов ее шестнадцатые точно уложатся в восьмые. Будь подобная пар-титура написана в более позднюю эпоху, композитор отметил бы, что половинка равна восьмой.

Одни лишь темповые обозначения не могут служить надеж-ной основой для такого равенства, ибо дотошные специалисты, как известно, и по сей день не пришли к согласию по поводу того, что же выражает слово molto, когда оно стоит перед сло-вом andante. Имеется ли в виду более подвижное или, напро-тив, более медленное andante? По-моему, от подобных дебатов столь же мало пользы, как и от 'теории', согласно которой poco andante в финале Героической якобы подразумевает очень медленный темп, коль скоро poco предшествует слову, означа-ющему 'медленно'. Нет причин утверждать, будто каждому из этих терминов свойственно выражать по два противоположных смысла, но так или иначе я убежден, что ключ к решению воп-роса о темпах в финале второго акта 'Фигаро' следует искать в самой музыке. Какова роль первых фраз в разделе molto

andante, имеющих ритмический рисунок  ? Они

имитируют убыстренные, даже тревожно-беспокойные биения сердец графини и Сюзанны, обеих виновниц затеи, опасающих-ся за исход своей проделки над графом. Если molto andante прозвучит слишком медленно, то по заторможенно-флегматичным ударам сердец мы будем вынуждены сделать вывод, что обе женщины вот-вот погрузятся в летаргический сон. Без нервно-напряженного пульса сцена теряет весь свой драматизм. На чем основана наша уверенность? Беспокойство Сюзанны ощущается на протяжении десятка с лишним тактов, но вот, быстро овладев собой (такт 138), Сюзанна снова готова под-шучивать над графом. Безмятежность короткого трио (такты 145-155) обманчива. Как только граф дает понять, что его подозрения не рассеялись, напряженный ритм первых тактов, поддерживаемый то группой струнных, то двумя валторнами, устанавливается вновь. Если всего этого опять же недостаточно, можно обратиться к партитуре 'Дон Жуана' и заглянуть во вторую арию Церлины 'Vedrai, carino'3 (акт 2, ? 5). Этот но-мер исполняется на 3/8, и в нем, как и в andante на % из 'Фи-гаро', воспроизводится ритм ударов охваченного нетерпением сердца, до того отчетливых, что их в состоянии ощутить даже простоватый Мазетто, когда ему так мило предлагают коснуть-ся рукой соответствующего места 4. Ритмический рисунок здесь

3 Средство я знаю (ит.).

4 Обычно рука Мазетто оказывается у сердца Церлины уже в 52-м

117

немного иной, но сходство все-таки столь велико, что его нель-зя не заметить.

Чтобы облегчить поиски верного темпа для этих начальных разделов, отметим несколько весьма интересных параллелей между музыкой и некоторыми ясно отраженными в ней момен-тами сценического действия.

Граф, уезжавший, как мы знаем, на охоту (речитатив после ? 10, такт 81: 'Ito è il Conte alla caccia, e per qual ch'ora non sarà di ritorno'5), все еще не снял своего костюма наездника, в руке у него - так сразу же нам будет яснее - кнут. Подобно раздраженному человеку, стремящемуся дать выход своему гневу, граф начинает яростно стегать кнутом по чем попало, даже по собственным охотничьим сапогам, - sf в первых так-тах ? 15. Затем - такт 5 и далее - мы видим, как в отчаянии заламывает себе руки графиня - жест, пародийно имитируе-мый октавным скачком у скрипок. Граф срывается на крик (forte в тактах 13 и 15), но тут же, из боязни быть услышан-ным другими, делает попытку овладеть собой (такты 14 и 16), Он тщится обуздать свою ярость, соблюсти приличия. Отсюда и чередование forte с piano. В такте 31 у скрипок впервые в этом разделе звучат шестнадцатые. Почему? Охваченного бе-шеной ревностью графа бросает в дрожь, как только его суп-руга признается, что Керубино не вполне одет, а когда она пытается объяснить причину, граф окончательно теряет конт-роль над собой.

Здесь должен быть слышен каждый нюанс, а на это требу-ется время. Следует постоянно иметь в виду, что главное - вы-явление всех компонентов сложного целого, а не то, чтобы тех-нически справиться с более или менее быстрым темпом. Любая из бесконечного множества остроумных реплик будет воспри-нята, если дать ей отчетливо прозвучать, иначе она пройдет незамеченной. Более того, синкопированные ритмические фигу-ры в самой музыке - это тоже своего рода реплики, и, чтобы они не затерялись в общем потоке звучания, необходима опре-деленная сдержанность темпа. (Мы обнаружим их в тактах 11, 12 и 15 у альтов, в такте 13 у первых скрипок, в так-тах 68 и 69 у всех струнных высокого диапазона; они снова возникают в тактах 113 и 115.) Подобным характерным рит-мам присущ свой особый смысл, и они не должны звучать сма-

такте. Эта укоренившаяся на сцене и вводимая на потеху публике актерская отсебятина - следствие музыкальной (да и не только музыкальной) безгра-мотности. По либретто соответствующий жест начинается в такте 58, и он должен быть медленным, ибо отчетливо выписанный в партитуре у духовых и имитирующий биение сердца ритм появляется никак не раньше середины 63-го такта. При трактовке на современный манер, в момент, когда Мазетто удается почувствовать биение сердца Церлины, мы слышим мерно-тяжело-весный ритм партии контрабаса (такт 53) - весьма натуральную имитацию ударов сердца слона, тут уж не ошибешься.

5 Граф сейчас на охоте, уехал поздно и вернется не скоро (ит.).

118

занно, что непременно произойдет, если темп будет слишком стремительным.

Второе allegro изобилует резкими динамическими контра-стами, пронизывающими все ту же партию графа, который возвращается, раздираемый противоречивыми чувствами, - то он едва сдерживает гнев, то готов всех полностью простить.

Если определить, какие эмоциональные переживания или моменты драматического действия соотнесены с каждой из ме-лодических линий второго allegro, то это, прежде всего, - нер-возность графини (такт 167); далее, спустя четыре такта, за-верения Сюзанны, что все уладилось; и, наконец, смешанно-противоречивые реакции графа, сопровождаемые ироническими репликами обеих женщин (такт 191). Эти линии музыкально-драматического развития появляются поочередно, но позже они сплетаются в очень искусно написанном трио, которое через две-три минуты приводит к столь сложному построению, что подобный эпизод мог бы стать частью отдельной камерной пьесы. Главная трудность здесь - найти темп, в котором бы ни одна из трех линий не потеряла свою рельефность6.

Второй крупный 'блок' большого финала включает в себя короткий эпизод появления Фигаро (такт 323) и три контра-стирующие между собой раздела - на 4/8, 2/2 и 6/8 (такты 398- 696). Фигаро выходит под звуки Немецкого танца. Это музыка для простонародья, точно так же, как менуэт - музыка для аристократов. Определить здесь темп нетрудно, ибо Моцарт написал около пятидесяти Немецких танцев, большей частью для составов в четыре, шесть или двенадцать инструментов. (Танцу из 'Фигаро' ближе всего по темпу К. 509.)

После того как Фигаро появляется, граф задерживает его, чтобы учинить допрос, - до-мажорное andante на 2/4 (398). На подобного рода движении очень искусно строит развитие во многих своих симфониях Гайдн. Особенно охотно он применял ритмический рисунок повторяющихся групп из двух четко арти-кулированных одинаковых нот, который мы встречаем, напри-мер, в симфонии ? 94. Было бы небесполезно заглянуть в не-сколько различных andante из гайдновских симфоний, чтобы лучше представить себе темп до-мажорного раздела в финале оперы 'Фигаро'. Имеющийся в нем ритмический рисунок нети-

6 Здесь, пожалуй, самое существенное различие между моцартовским и россиниевским ансамблем. Для чрезвычайно эффектных концовок Россини характерна смена разделов, в каждом из которых выражено одно единствен-ное настроение. У Моцарта почти во всех сочинениях, как инструменталь-ных, так и театрально-музыкальных, сталкиваются два противоположных мира эмоций. В годы молодости мне не раз приходилось слышать, как не-которые очень известные дирижеры неизменно замедляли темп побочной партии в симфониях Моцарта, причем иногда они перед этим замедляли и темп контрастирующего эпизода главной партии. Они отдавали себе отчет в существовании двух миров, но игнорировали классическую концепцию, согласно которой обоим этим мирам надлежит существовать под одним небом.

119

пичен для музыки Моцарта, хотя отголоски полной лиризма фразы в тактах 425 и 449 слышны также в первой арии Церлины из 'Дон Жуана' (начальные такты в Na 12).

Оба andante сходны в том, что и тут и там герои делают вид, будто они ни в чем не повинны. Кажущаяся невинность Сюзанны, графини и Фигаро, умоляющих графа 'Deh Signor, non contrastate'7 (такт 449), - всего лишь притворство. Притво-ряется и Церлина, когда она просит 'Batti, batti, oh bel Ma-setto' 8, ведь до сих пор она не обнаруживала склонности к са-моуничижению. Точно так же вовсе не столь искренни, как это можно было бы заключить по звучанию их преувеличенно нежной фразы, трое допрашиваемых графом. Все эти мелодиче-ские обороты, выражающие плутовство, лукавство, уклончивое притворство, требуют подвижного темпа, иначе некоторые из них и 'взаправду' прозвучат лирично, что определенно не от-вечало бы общему настрою сцены. В такте 457 и далее фразы parlando, исполняемые мужскими голосами, образуют контра-пункт к возобновленным умоляющим просьбам женщин. Имен-но здесь наступает момент, когда неудачно выбранный темп в начале andante может пагубно отразиться на звучании либо той, либо другой мелодической линии. Исполненные слишком медленно, покажутся неестественными фразы parlando, тогда как от излишней спешки пострадают мягкие фразы сопрано-вых голосов. Есть хорошее универсальное правило, которое учит, что верное решение помогают найти эпизоды с одновре-менным проведением нескольких тем (достаточно вспомнить в этой связи то место из прелюдии к 'Мейстерзингерам', где совмещены три темы).

Сравнивая между собой разделы с однотипными размерами, мы установили, что темп в molto allegro (467) быстрее, чем в первых двух allegro, но медленнее, чем в allegro assai (697). В molto allegro он должен быть таким, чтобы с одинако-вой естественностью прозвучали как стремительные три-ольные пассажи forte, которые следует исполнять отчет-ливо и вместе с тем энергично-напористо - лишь тогда они произведут надлежащее впечатление, так и ритм, ими-тирующий неуклюжее топание садовника. Если избранный дирижером темп окажется хотя бы чуть-чуть неверным, это, несомненно, даст себя знать в такте 483. Здесь у скрипок появляются триольные пассажи (поочередно то слигованные, то спиккато), и эффекта, на который они рассчита-ны, можно добиться только в строго определенном темпе. При слишком быстром движении не получится спиккато и придется как вторую, так и четвертую триоль сыграть легато, что совер-шенно изменит характер этой неутомимо 'жужжащей' темы. Далее мы вновь встречаем исполняемые мужскими голосами

7 Ах, сеньор, не откажите (ит). 8 Ты прости меня, Мазетто (ит).

120

фразы parlando. Их нельзя комкать, при всем том реплики пев-цов должны сменять одна другую как можно быстрее9. Для того чтобы завершить разговор об этой группе разделов, упо-мянем еще один - andante - на 6/8 (такт 605), о котором речь пойдет ниже, когда будет обсуждаться соответствующий раз-мер.

Бодро напористым мотивом трио (Марцеллина, Бартоло и Базилио - такт 697), энергично поддержанным трубами и ли-таврами - их первое вступление после арии Фигаро в конце предыдущего акта (? 9), начинается стретта финала. Как это имеет место и в финале заключительного акта (? 28), здесь разделу allegro assai предшествует andante на 6/8. Нет сомне-ний, что в обоих случаях предполагается одинаковое соотноше-ние темпов. После того как дан ауфтакт к allegro assai (? 15, такт 697), дирижер ни на мгновение не должен забывать о му-зыке, которую певцам и оркестру предстоит исполнять на про-тяжении дальнейших 242 тактов. Здесь легко увлечься и, перей-дя сразу же на стремительный галоп, достичь к концу таких скоростей, когда уже невозможно ни играть, ни петь 10. Пяти

9 Дирижерам следует разучивать подобные произведения только по пар-титуре. Клавира, по которому готовятся многие музыканты, совершенно не-достаточно, ибо в нем картина сильно упрощена, чем и обусловлены причины частых ошибок в выборе темпов. Певцы проходят свои партии с репетито-рами, пользующимися обычно лишь фортепианным переложением, но для дирижера всецело довериться клавиру - значит оставить без внимания мно-жество факторов, таких, например, как упоминавшиеся уже ограничения технических возможностей инструментов. Партитуру Моцарта гораздо труд-нее сыграть на фортепиано или переложить для этого инструмента, чем лю-бую оперу Вагнера или Штрауса. Не исключено, что Антонио, Фигаро и граф начнут свои партии в ? Н значительно быстрее, чем следует, ибо характер истинного темпа ясно указывают лишь такты с триолями. Музыка, напоминающая по изложению ту, что сопровождает выход Антонио, есть и в финале первого акта 'Дон Жуана'. Там стремительные триоли спешат вверх (? 13, такт 577), здесь - вниз (такт 499), в остальном характер из-ложения тот же. Темп над соответствующим разделом 'Дон Жуана' обозна-чен лишь одним словом allegro, хотя вся часть написана в той же манере, что и выход Антонио. Быть может, имея опыт постановок 'Фигаро', Моцарт не хотел указанием molto подталкивать музыкантов к сверхбыстрым, а по-тому абсурдным темпам. Впрочем, пожалуй, более разумным было бы считать любое темповое обозначение чисто относительным параметром, смысл которого выявляется лишь в сопоставлении с темпами как предше-ствующих, так и дальнейших разделов. Нетрудно сделать вывод, что во всех сомнительных случаях предпочтение следует отдавать не словесным обозначениям темпов, а нотам.

10 Мне бы хотелось привести здесь цитату из письма Моцарта к отцу, где композитор говорит по поводу арии Осмина во втором акте 'Похище-ния из сераля':

'Страстные чувства, сколь бы они ни были бурными, нельзя выражать так, чтобы это отталкивало, а музыка, даже в самых устрашающих эпизо-дах, никогда не должна оскорблять слух, напротив, ей надлежит доставлять слушателю удовольствие или, иначе говоря, она никогда не должна переста-вать быть музыкой' (курсив мой.- Э. Л.).

Это предостережение в полной мере применимо и к финалу второго акта 'Фигаро' и, разумеется, в других случаях (хотя оно явно не произвело никакого впечатления на режиссера, ответственного за уже упоминавшуюся постановку 'Волшебной флейты').

121

участникам септета поручены в этом разделе несколько самых быстрых во всей опере пассажей, исполняемых скороговор-кой, - дополнительный сигнал о необходимости найти опти-мальный темп. Весьма полезно сравнить два allegro assai из финала заключительного акта 'Фигаро' (такты 335 и 448) с ансамблевыми номерами на 2/2 в 'Дон Жуане' и 'Так по-ступают все' - это наглядно продемонстрирует типичные для музыки Моцарта взаимосвязи между обозначениями темпов и теми конкретными специфическими задачами, которые его му-зыка ставит перед певцами и оркестром. Однако над подоб-ными проблемами можно размышлять лишь после того, как до конца будет понято, что происходит на сцене и что выражено в музыке.

Allegro assai, завершающее оперу, как и заключительное presto из 'Дон Жуана', не является частью действия и выпол-няет функцию обрамляющего эпизода. Комедия окончена, зри-тели расходятся по домам.

Рассмотрим теперь несколько разделов на 2/2 и 4/4, в допол-нение к тем, что были уже обсуждены ранее.

Размер 2/2 и 4/4.

К числу номеров, в которых указан очень быстрый темп, принадлежит и терцет ? 7 из первого акта. На-чальные такты с их порывистостью и возбужденностью - это партия графа; осторожно, как бы с опаской скользящие вниз фразы - дона Базилио; нервно спешат восьмушки - такт 23 - в партии Сюзанны. Интересно сопоставить короткий бурный эпизод между тактами 5 и 11 этого трио с пассажами из финала ? 15 в тактах 737, 753 и 769. Сравниваемые мотивы - из пар-тии графа, причем в обоих случаях он разгневан. По-видимому, Моцарт хотел, чтобы эти короткие пассажи были ясно слышны и воспринимались не просто как средство, примененное для усиления эффекта, а как полноценные музыкальные фразы, ибо после più allegro шестнадцатые в финале второго акта более не встречаются. Здесь, в ? 7, энергичные короткие фразы сле-дуют одна за другой на всем протяжении трио. Постоянная го-товность Сюзанны к действию подчеркнута в двух эпизодах: ее негодование ищет выход в энергичном parlando, когда она, словно это с молодым задором отчитывает кого-то Ксантиппа, весьма громко и настойчиво повторяет ноту фа (такт 92); при-творный обморок Сюзанны подготавливается в музыке посте-пенно, по мере того как замысел принимает все более четкие очертания в ее сметливой головке. Первый намек делают скрип-ки в такте 30, затем, в тактах 34 и 36, четвертная на слабой доле из ритмической фигуры, имитирующей прерывистое дыха-ние, повторяется вновь, но теперь октавой выше (и, соответст-венно, звучит более рельефно), чтобы в такте 47 стать основ-ным элементом темы. Если все эти три линии - негодование графа, напускную мягкость дона Базилио, разыгранное при-творство Сюзанны - совместить в едином движении так, чтобы ни одна из них не подталкивала и не сдерживала остальные,

122

мы получим оптимальный для данного номера темп. Этот же темп окажется верным и для музыки, сопровождающей выход трех персонажей в ? 15 (такт 697), и для возбужденных воз-гласов графа 'Gente, gente' 11 в ? 28 (такт 335), и, наконец, в такте 448. Нет сомнений, что, при соблюдении указанных ус-ловий, заключительное prestissimo в ? 15 будет технически исполнимо.

Рассмотрев темповые соотношения между несколькими allegro assai в 'Фигаро' и других операх, мы должны обра-тить внимание еще на одно allegro assai (также в двухдоль-ном размере) - в конце арии графа ? 17 из третьего акта 'Фигаро'. Достаточно заглянуть в ноты, как сразу же станет ясно, что пытаться отождествить темп этого раздела с обозна-ченными аналогичным образом темпами других разделов было бы пустой затеей, теоретизированием, лишенным опоры в музы-ке. То же самое повторится и с ариями - графини, ? 19, Марцеллины, ? 24, и дона Базилио, ? 25. У этих четырех номе-ров несколько общих особенностей: каждый состоит из частей или разделов и написан в расчете на певца с определенными вокальными данными. В арии, графа assai следует за allegro maestoso. В остальных трех упомянутых номерах заключитель-ное allegro тоже идет после более медленного раздела. Assai из ? 17 в очередной раз свидетельствует о том, что данное обозначение используется как своего рода постоянной эпитет: ярость графа, его раскаяние, его досада по поводу утраченного права (droit du seigneur) и его темпы - все это assai.

Темп арии Керубино 'Non so più cosa son' 12 из первого акта, ? 6, обозначен vivace. Слово vivace указывает в данном случае не столько на скорость движения, сколько на характер музыки. Совершенно очевидно, что при слишком стремительном темпе исполнить в подлинно романтическом стиле эту исклю-чительную по своей оригинальности пьесу невозможно. Vivace выражает здесь страстное нетерпение; взволнованное звучание аккомпанемента помогает воссоздать образ неоперившегося юнца, повсюду снующего в поисках знакомств с молодыми де-вушками. (Кстати, нелишне отметить, что по характеру своего звучания adagio в такте 92 не имеет ничего общего с медлен-ными частями симфоний или даже с предшествующим медлен-ным эпизодом самой арии, просто композитор таким способом предупреждает нас о необходимости свободно трактовать соот-ветствующие такты.)

В первом акте есть три номера в размере на С, над каждым из которых проставлено всего одно слово - allegro: начальный дуэт Сюзанны и Фигаро, далее ? 4 - ария дона Бартоло и ? 5 - дуэт Сюзанны и Марцеллины. (? 9, ария Фигаро, будет обсуждаться позже, ибо обозначение темпа в нем не принадле-

11 Люди, люди (ит.).

12 Рассказать, объяснить не могу я (ит.).

123

жит Моцарту.) Взаимосвязь между темпами этих трех пьес определяется очень простым соотношением. Если сравнить так-ты 73-80 в ? 1 с тактами 56-65 в ? 4 и пассажами, имеющи-мися в такте 29 из ? 5, картина сразу же прояснится: бойкие фразы у оркестра в ? 1 и 5 - это не что иное, как пассажи parlando достопочтенного доктора.

В последние годы, особенно в Европе, дуэт ? 1 часто идет attacca вслед за увертюрой. Быть может, кому-то из дирижеров или режиссеров однажды показалось, что пауза, вызванная ожиданием аплодисментов, разрывает так называемую нить драматического развития. Если моя догадка верна, то в этом случае перед нами одна из псевдооригинальных 'новаций', ко-торые на практике приводят к обратным результатам, особенно когда дело касается темпов. В спектаклях, начинающихся по-добным образом, дуэт, как правило, исполняется в таком темпе, из-за которого уже с первой сцены нарушается архитектоника целого. По своей музыке увертюра родственна финалу Хаффнеровской симфонии, К. 385, и последней ансамблевой сцене из 'Дон Жуана'. У всех трех пьес тональность ре мажор, темп presto и легкое, непринужденное звучание. Музыка дуэта со-вершенно иная. Его начало умиротворяюще-спокойно; мягко проходит тема басовых струнных - безмятежно настроенный Фигаро отмеряет место для двухспальной кровати. (Повторяю-щейся у скрипок нотой можно воспользоваться как ориентиром для вступления Фигаро: просчитать в уме '1, 2, 3, 4' и затем пропеть - 'пять'*.) Кокетливо-грациозные фразы деревянных духовых воссоздают для нас картину того, как Сюзанна прихо-рашивается у зеркала. Все это с предельной ясностью отраже-но в музыке. Однако в новых постановках занавес нередко под-нимают раньше, чем предусмотрено по либретто. Сюзанны на сцене еще нет, она выходит лишь спустя какое-то время. Тем самым музыка если и не обессмыслена, то далеко не так выра-зительна, как на это рассчитывали композитор и либреттист. В довершение ко всему, при отсутствии разделительной паузы дуэт, из-за взвинченного увертюрой темпа, исполняется почти как блестящее presto и спокойное, мягкое начало этого соль-мажорного номера уже не может прозвучать так, как того тре-бует музыка 13.

13 То, как Моцарт использует все средства музыкальной выразительности, чтобы обрисовать характеры персонажей, запечатлеть в музыке каждый по-ворот сюжета, становится очевидно уже в первых номерах оперы. Тональ-ность соль мажор, выбранная в самом начале для дуэта Сюзанны и Фигаро, отныне постоянно закрепляется за сценами, где главными действующими лицами являются слуги, крестьяне графского поместья. Хор крестьянок, ? 8; ариетта Сюзанны, помогающей Керубино переодеться девушкой; выход Фигаро в ? 15 (Немецкий танец); подношение цветов сельскими девушками графине, ? 21; начало свадебной процессии двух слуг, ? 22; и, наконец, ария Марцеллины, ? 24, - все это написано в соль мажоре. Сцена яростных метаний одержимого ревностью графа (? 28), на время уверовавшего, будто супруга изменила ему с его собственным слугой, также выдержана в соль мажоре, ибо, допустив подобную вспышку гнева, Альмавива как бы уподобляет-ся простолюдину. В сцене, где граф пытается соблазнить Сюзанну (на са-мом деле это переодетая графиня), снова звучит соль мажор, - обстоятель-ство, подчеркивающее, что, коль скоро дворянину приглянулась горничная, значит, он не достоин быть дворянином. Немного позже в заключительном акте у Фигаро появляется ми мажор; таким образом, когда Сюзанна (пе-реодетая графиней) обращается к нему во время свидания, мы слышим тональность, звучавшую в каватине 'Porgi amor' ('Бог любви'), первом выходе графини в начале оперы.

124

Надеюсь, этот краткий экскурс послужит ответом на вопрос, почему характер темпов проясняется лишь после того, как мы пол-ностью постигнем дух, настрой и содержание произведения в це-лом и каждой из его отдельных частей. По окончании увертю-ры непродолжительная пауза для аплодисментов необходима, а когда они стихнут, мы услышим невсполошенные атакой мяг-кие фразы соль-мажорного дуэта. Моцарт охотно использовал такую последовательность частей, ибо он вскоре повторил ее в Пражской симфонии, К. 504, где сонатное allegro с его тор-жественной ре-мажорной концовкой предшествует медленной части, написанной в той ,же тональности и инструментованной в той же манере, что и дуэт Сюзанны и Фигаро. (Единственное небольшое отличие - в увертюру введены кларнеты, но только в tutti.) Ария Бартоло являет собой наглядный пример того, сколь велико было влияние 'Свадьбы Фигаро', пражская премьера которой состоялась в декабре 1786 года, на симфо-нию, созданную в то же время. Можно с уверенностью утверж-, дать, что темповые соотношения между разделами на 4/4 пер-вого акта 'Фигаро' укладываются в классическую для Моцар-та схему четырехчетвертного allegro (giusto), положенную, например, в основу сонатного allegro первой части той же Пражской симфонии.

Я уже объяснял, почему заключительные разделы арий, имеющие однословные обозначения allegro, не обязательно должны представлять какой-либо из упоминавшихся метрорит-мических подтипов. Примеры подобного рода как раз и демон-стрируют присущую терминам гибкость употребления. Так об-стоит дело практически со всеми знаками и символами музы-кальной нотации. В одном случае у них один смысл, в дру-гом - несколько иной. Только столкнувшись с этим, можно по-нять, что значит 'читать ноты'. Хотя темпы и соотносятся между собой определенным образом, догматичный подход здесь неуместен. Универсальных правил чтения не существует, как нет и эталона отсчета вроде того аршина, которым Фигаро измеряет длину и ширину кровати. Судя по изложению соль-ных партий в allegro, ? 24 и ? 19, певица, исполнявшая роль Марцеллины, обладала голосом достаточно гибким, чтобы спра-виться с весьма сложными и виртуозными фиоритурами, - иначе они не были бы. введены в арию, тогда как вокалистка, певшая партию Сюзанны, хорошо владела дыханием, что тре-

125

буется не только в двух разделах ? 19, но прежде всего в ? 10 - ее первой арии во втором акте. Поскольку певицы на протяжении двух столетий все время сменяли друг друга, меня-лись и казавшиеся им наиболее предпочтительными темпы, всегда, однако, оставаясь - так, во всяком случае, мы наде-емся - в рамках хорошего вкуса.

В изданиях, на которые мы опираемся, ария Фигаро 'Non più andrai, farfallone amoroso' 14 обозначена vivace. У Брейт-копфа и Гертеля стоит allegro vivace, а в новом издании Мо-царта, выпущенном Беренрайтером, слово vivace заключено в скобки. Автор предисловия к соответствующему тому отмечает, что указание темпа, имеющееся в автографе партитуры, не при-надлежит Моцарту, как не являются аутентичными и некото-рые другие темпы оперы. Ремарка вписана 'von fremder Hand'15 - говорится в предисловии. И все же то, что компо-зитор никак не определил темп данного номера, совершенно оправданно. Не позже такта 43 становится вполне очевидно, что мы имеем дело с маршем, введенным здесь, чтобы создать ироничный фон для известия о предстоящих переменах в жизни юного пажа, который по указу графа должен будет, облачив-шись в военную форму, нести службу вдали от столь привлека-тельных молодых девушек. Коль скоро мы узнали в этой музыке марш, никаких дополнительных пояснений не требуется, как не нужны они и в ? 22, свадебном марше Сюзанны и Фигаро в конце третьего акта, коротко обозначенном Marcia. Во вре-мена Моцарта считалось само собой разумеющимся, что таким пьесам, как вальс, менуэт, немецкий танец, марш, присущ свой характерный темп. Уточняющие определения добавлялись лишь тогда, когда сочинение напоминало пьесу того или иного об-разца, а не действительно являлось ею. В бетховенской сонате для фортепиано соч. 101, над второй частью проставлено 'Leb-haft marschmässig' или 'Vivace alla marcia'. Однако подобная ремарка не нужна для арии 'Non più andrai' - пьеса и есть марш, и она произведет надлежащий эффект, если будет испол-нена соответствующим образом.

Что же касается обозначения, добавленного позже, то нам не трудно представить себе, как, потеряв на репетиции терпе-ние, композитор в который раз вынужден был призвать соли-ста, непременно желавшего покорить всех полнозвучностью своего баса и потому затягивавшего темп, петь più vivace. Кто-то из присутствующих мог впоследствии внести это сделан-ное ad hoc замечание в партитуру. Не будем забывать, что итальянские оперные музыканты тех времен разговаривали по-итальянски и, видимо, в ходе репетиции звучал лишь италь-янский язык. Между тем такие широко распространенные в обыденной речи слова, как vivace, più vivace, allegro или ada-

126

gio, далеко не всегда имеют в ней тот смысл, который хотел выразить композитор, когда писал allegro maestoso или allegro vivace. Если сравнить фанфарные фразы труб в так-тах 97, 99, 109 и 111 из ? 9 с триолями валторн в тактах 75 и 76 в ? 1, то будет очевидно, что ? 1 нельзя исполнять в таком же темпе, как ? 9. Стало быть, указание allegro vivace не подходит для ? 9. Трудно поверить, будто allegro vivace под-разумевает более медленное движение, чем слово allegro без дополнительных определений. Но если принять одно лишь vivace, то в таком случае окажется, будто vivace - это медлен-нее, чем allegro. Остается лишь допустить, что vivace вовсе не темп, а просто имеет смысл: 'весело, жизнерадостно'. Однако у Моцарта не так легко найти примеры однословных обозна-чений, которые выражали бы характер музыки. Таким образом, крайне сомнительно, чтобы Моцарт намеревался указать темп: маршевое звучание пьесы говорило само за себя.

Не менее озадачивает и слово moderato, помещенное над арией Фигаро 'Aprite un po'quegl'occhi' 16 из четвертого акта, ? 26. Аутентичность этой ремарки ставилась под сомнение всеми редакторами партитуры. Нелогичность призыва к 'уме-ренности' делается сразу же очевидной, если вспомнить содер-жание сцены и то, какой яростью охвачен в этот момент Фи-гаро. Проведя сравнение с другими номерами оперы и пьесами, мы получим три ориентира, указывающих верный темп. Пер-вый из них - то, что фраза parlando в тактах 61 и 62, а также аналогичная фраза, появляющаяся несколько позже, должны исполняться в таком же темпе, как и триольные пассажи Бартоло в ? 4.

Запись  в партии скрипок представляет собой образец

традиционной нотации, которую в данном случае мы встре-чаем поколение спустя после смерти Баха. Далее, обратившись к ? 4, арии Бартоло, отметим ритмическую фигуру скрипок

 (ср. такты 45, 73, 77 в ? 26 и такт 5 в ? 4). Это

редко встречающийся ритм. Поскольку в обоих номерах есть шестнадцатые, на которых основано движение в партиях вто-рых скрипок - только тут легато, там деташе, - их и следует считать связующим звеном.

Третий и самый надежный ориентир - связь с частями или разделами пьес, не имеющими обозначения moderato устанавли-ваемая на основе ритма  который в ? 26 по-

14 Уж не будешь, повеса влюбленный (ит).

15 Чужой рукой (нем.).

16 'Мужья, откройте очи' (ит.).

127

является в такте 37. Это одна из самых излюбленных Моцар-том ритмических фигур, она встречается, например, несколько ранее в арии Базилио из того же акта, проходя сквозной нитью через раздел allegro, начинающийся от такта 102. Нетрудно видеть, что данный рисунок воспроизводит ритм начала марша ? 22 и несет именно здесь, в ? 26, то есть в момент, когда Фигаро чувствует себя обманутым, особенно большую психоло-гическую нагрузку. Хотя в сцене венчания темп обычный для марша, в ? 26 у охваченного ревностью мужа, которого четко ритмизированная мелодия шествия наводит на горькие раз-мышления, несомненно более быстрый шаг. Точно такой же ритм рельефно вырисовывается в первых частях нескольких фортепианных концертов, а именно: К. 451, К. 456, К. 459. Во всех этих случаях предписано allegro, а в последнем - даже allegro vivace. Остается загадкой, почему над ос-новным разделом арии Фигаро указано moderato (кстати, в капитальном труде Кёхеля, его каталоге моцартов-ских опусов, отмечено в скобках andante). Наверное, никто из редакторов не заглядывал в автограф арии, а ведь одно-словное moderato очень редко встречается над отдельными частями произведений Моцарта. Как бы то ни было, можно с уверенностью утверждать, что данное обозначение не приво-дит нас к правильному темпу. Учитывая черты общности арки с отдельными частями тех или иных сочинений Моцарта, а так-же выраженные в ней чувства ревности и отчаяния, следовало бы, пожалуй, предпочесть allegro. Этот пример лишний раз сви-детельствует о том, что напечатанный нотный текст необходимо читать очень критически, стараясь мобилизовать все свое во-ображение.

Единственным allegro, которое до сих пор не упоминалось, является раздел maestoso в ? 17 - ария графа. В этой арии мастерски обрисован характер и передан неистовый темпера-мент графа. Его холерическая натура выказывает себя в бы-стрых пассажах; постоянные смены forte - piano говорят о том, что он срывался бы гораздо чаще, если бы вдруг не вспоминал о 'noblesse oblige' l7. Чтобы эти нюансы были расслышаны и гармонично вписывались в ткань музыкального развития, тре-буется время. Темп должен быть несколько более сдержанным, чем в случае обычного allegro, лишь тогда смогут вполне про-явиться все эти яркие динамические контрасты. Два одинако-вых на первый взгляд темпа всегда так или иначе отличаются друг от друга: один - чуть сдержаннее, второй - немного подвижнее. (Третьего варианта - строгого соответствия метро-ному - я не учитываю вовсе, ибо он редко может быть реали-зован на практике, если таковое вообще осуществимо.) Нет сомнений, что пьеса, подобная арии графа, окажет свое воз-действие лишь при условии, что раздел maestoso будет несколь-

17 Благородство обязывает (фр.).

128

ко замедлен, а раздел assai - слегка ускорен. Сказанное, впро-чем, не означает действительного изменения скорости; просто при умеренном рубато какие-то фразы прозвучат напряжен-нее, поспешнее, какие-то - более размеренно, величаво. Но все это в пределах tempo giusto.

Среди разделов на 4/4 (или 2/2) нам осталось рассмотреть пять andante. Наиболее свободным и, пожалуй, спокойным дви-жением отличается очень короткий эпизод между двумя allégro assai в ? 28. Граф просит у своей супруги прощения, после чего мягким, исполненным проникновенного лиризма ансамб-лем, в котором объединяются голоса всех участников действия, комедия завершается. Этот раздел можно было бы назвать прототипом классического andante. Остальные четыре раздела более сложны. По порядку их следования в опере это: ? 16 - дуэт Сюзанны и графа, ? 18 - секстет, ? 25 - ария дона Ба-зилио и далее первый раздел финала ? 28. В дуэте, как и в арии Базилио, имеется знак alla breve. Сравнивая первый раз-дел в ? 28 с началом ? 16, мы обнаружим, что в дуэте в соот-ветствии с указанием alla breve темп вдвое быстрее, чем в первом разделе финала. Таким образом, у двух из четырех andante темп вдвое подвижнее. Поскольку нетрудно представить себе ситуацию, когда дирижер, имея дело с ансамблем не особо высокого уровня, будет исполнять ? 28 на восемь, естественно предположить, что ? 16 придется в таком случае исполнить на четыре. Не исключено также, что на четыре будет исполняться и ? 28, и, по крайней мере, некоторые эпизоды из ? 16 и 25, но тогда в последних 'четыре' будет означать темп вдвое бы-стрее, чем в ? 28. Впрочем, все эти соображения от-носительно того, удобнее ли 'взять' тот или иной раз-дел 'на четыре' или 'на восемь', не столь важны для обсуж-даемых нами основных вопросов.

Когда пытаешься рассмотреть эти andante как бы глазами композитора, создается впечатление, что Моцарт предполагал здесь гораздо большую степень выраженности экспрессивного начала, чем та, которая характерна для наших оперных спек-таклей. Если темпы заключительного andante н дуэта скоорди-нировать так, чтобы, соответственно, четвертная длительность была равна половинной, то мы в обоих случаях ощутим прису-щую этой музыке упругую поступательность, вместо игривой кокетливости - настроения, возникающего при более 'удобных' темпах.

Andante из арии Базилио необходимо согласовать по темпу с двумя другими ее разделами. У меня уже была возможность упомянуть о заключительном allegro арии, поскольку в тактах 105-110, 113-118 имеется ритмическая фигура, благодаря ко-торой прослеживается связь с арией разгневанного Фигаро и тремя фортепианными концертами Моцарта. Средняя часть арии явно задумана в tempo di menuetto.

? 16, безусловно, самое сложное из пяти andante, ибо здесь

129

все повороты действия и разнообразные психологические пере-ходы совмещены в одном движении. Заключительные слова ре-читатива Сюзанны, непосредственно предшествующие дуэттино, заставляют графа поверить, будто она согласна признать 'право первой ночи', которое он, проявив 'истинное' благород-ство, совсем недавно упразднил. Воспламененный тем, что он услышал, граф устремляется к ней - crescendo у скрипок и флейт - и хочет ее обнять. Она ускользает - subito piano. За-тем (такты 14-22) нам становится ясно, что его домогатель-ства отвергнуты. Выразительность этого эпизода померкнет, если гаммы из шестнадцатых у флейт и скрипок прозвучат по-добно скучным методичным упражнениям, а не как фразы, пе-редающие лукавое кокетство сметливой служанки. Следующий эпизод в тональности ля мажор (такт 29) построен на рассеян-ных ответах Сюзанны, которую все более утомляют одни и те же вопросы графа. Если обмен репликами будет проводиться в темпе размеренного andante, характер сцены, представляю-щей собой свидание второпях, исказится. Совершенно ни к че-му графу и служанке его жены затягивать разговор и быть застигнутыми в графской приемной, уже подготовленной к предстоящему торжеству.

Оптимальный темп для первого andante в ? 28 подсказы-вают такты 7-9. Шаловливая веселость начала сменяется мяг-кими, певучими интонациями, а затем следуют гневные, смятен-ные восклицания графини. Точно так же наделены своим осо-бым смыслом в контексте драматического действия, и поэтому не должны звучать сухо-академически, гаммы из шестнадца-тых в ? 16; рассчитаны на определенный эффект и тридцать-вторые в такте 13 и далее (? 28), но чтобы они в самом деле настойчиво жужжали, требуется весьма подвижный темп. Когда анализируешь оба номера, лишний раз убеждаешься, что, утверждая, будто в классической музыке необходимы резкие противопоставления темпов, Вагнер сформулировал принцип едва ли не диаметрально противоположный тем выводам, ко-торые можно сделать, проштудировав внимательно и с толикой воображения ту или иную классическую партитуру. И если на данном этапе допустимо некое предварительное обобщение (хотя обобщения нередко увлекают нас слишком далеко), то смысл его сводится к тому, что разделы allegro не должны идти в столь быстрых темпах, в каких они обычно исполняются, тог-да как andante почти всегда оказываются слишком затянутыми. При правильно выбранном темпе начала ? 28, надлежащим образом прозвучит и раздел Con un poco più di moto. Ho un poco più действительно должно быть лишь 'немного больше', ровно настолько, чтобы обеспечить переход от фраз, исполняе-мых в манере скерцандо на легком стаккато, к более певучей и плавной фразировке.

Указание темпа в секстете ? 18 опять же не является аутен-тичным. В автографе никаких обозначений нет. В современных

130

изданиях я обнаружил, наряду с привычным andante, еще и allegro moderato. Последнее встречается в партитуре Брейткоп-фа и Гертеля, до недавнего времени считавшейся наиболее ав-торитетной. Для нас, однако, главное в том, что ни та, ни дру-гая версия, по-видимому, не принадлежит Моцарту. И это неудивительно: в секстете едва ли не больше разнообразных драматических контрастов и нюансов, чем в любом другом номере сравнимой продолжительности. Если бы редактор, го-товя к выпуску новое издание партитуры, поинтересовался моим мнением о темпе, я предпочел бы allegretto. Мой выбор осно-вывается на сравнении первой фразы Марцеллины с музыкой финала струнного квартета К. 575, обозначенного композито-ром allegretto. В секстете несколько эпизодов, контрастирую-щих между собой как по музыке, так и в плане драматической выразительности. На сцене две группы персонажей: в одной четверо (поначалу трое) довольных развитием событий, в дру-гой двое (граф и судья) недовольных. Сеньор в ярости, а при-глашенный им дон Курцио, этот ходячий шарж, испытывает особо сильный приступ заикания; однако оба, выказывая благо-воспитанную сдержанность, произносят свои фразы вполголоса, тогда как Сюзанна увлеченно поет исполненную безмятежной умиротворенности мелодию на слова 'Al dolce contento di questo momento'18 (такт 103). По своему характеру эта фраза более всего приближается к спокойному andante alla breve, как в ? 16. Иная картина в разделе, имеющемся между тактами 40 и 71, изложение которого, с его острым ритмом, и весь характер музыки призваны выразить гнев, ревность и обиду Сюзанны, увидевшей, как Марцеллина обнимает Фигаро. Едва ли кто счел бы здесь andante подходящим обозначением. Это allegro, и его нужно дирижировать на четыре.

Но если снова вернуться к началу, к первой фразе Марцелли-ны, то здесь мы имеем allegretto, причем определенно пред-полагается alla breve, ведь в противном случае линия баса выглядела бы не так, как мы ее знаем. Фраза скрипок в так-тах 2 и 3 отличается игривой веселостью и легкой непринуж-денностью, столь уместными в эпизоде, где наступает счастли-вая развязка досадного конфликта. Однако всеобщая радость неожиданно нарушается уже упоминавшимся энергичным вме-шательством Сюзанны (такт 24). Четырехчетвертное движение такого же характера, как в эпизоде появления Сюзанны, встре-чается и несколько ранее, когда граф и дон Курцио, разгова-ривая друг с другом приглушенными голосами, высказывают свое разочарование (такты 13-16). Следует учесть, что такты 29-39 представляют собой повторение тактов 13-23 (но, ра-зумеется, перенесенных в новую тональность) - великолепный пример того, как приемы симфонического развития служат це-лям развития драматического. Быть может, еще более впечат-

18 О. счастья мгновенья! Исчезли сомненья (ит).

131

ляющий пример музыки на службе драматургии мы получаем в том эпизоде, где умиротворенные Марцеллина, Фигаро и Бартоло по-прежнему поют на 2/2, тогда как группа 'недовольных' (Сюзанна пока еще не знает о счастливой развязке, она лишь видит, как ненавистная ей старуха обнимает Фигаро) поддер-живает нервно-напряженный пульс 4/4. Задача дирижера состоит здесь в том, чтобы искусно совместить в едином темпе все эти столь несхожие между собой линии тематического раз-вития.

Такт 40 исполняется на 2/2, а 44 - снова на 4/4. В такте 48, опять же в размере на 2/2, свободно льются фразы счастливо успокоенного Фигаро. Начиная с такта 54 обе группы персо-нажей поют одновременно: ритмическую фигуру,. исполняемую Сюзанной и графом, поддерживает также судья (его заикание слишком часто утрируют, достигая этим усиления внешнего юмористического эффекта за счет искажения ритма). В такте 72 опять звучит первая тема и устанавливается настроение, неизменно сопутствующее размеру 2/2. В такте 80, когда все еще сомневающаяся Сюзанна желает удостовериться, что она не ослышалась, и требует подтверждения, повторяется несколь-ко раз подряд, словно совершая забавные подскоки на месте, одна и та же фраза. Нечто подобное происходит и в такте 13, где аналогичная упругая фраза вводится энергичным четырех-четвертным движением. Тем самым в такте 80 воспроизведен эффект, примененный ранее, только здесь настроение радост-ное, а в такте 24 - нет. После того как Сюзанна слышит но-вость во второй раз и убеждается, что Бартоло и 'старуха' Марцеллина действительно отец и мать Фигаро, звучит трога-тельная интерлюдия (такт 101). А затем, вслед за сценой все-общего умиления, комедия завершается кодой - развязка, ра-достная для четверых и огорчительная для двоих героев. Впрочем, Моцарт заставляет присоединиться к остальным даже графа и судью, видимо желая, чтобы никакие проявления недо-вольства не омрачали чисто музыкального впечатления от ра-достной концовки финала.

В данной связи приходят на ум мысли Вагнера, высказан-ные им в трактате 'О дирижировании' по поводу темпа прелю-дии к 'Мейстерзингерам'. Как мы помним, увертюре (или пре-людии) предпослана ремарка 'Sehr mäßig bewegt', но, хотя в ней и выражено общее настроение пьесы, трудно, если вообще возможно, опираясь на нее, определить скорость движения с до-статочной точностью. То же самое относится и к секстету ? 18.

Размер 2/4 и 4/8.

Если мы перейдем теперь к рассмотрению другого двухдольного размера - 2/4 или 4/8, то обнаружим ана-логичные случаи, однако их меньше, поскольку во всей опере имеется лишь восемь номеров (и разделов) подобного типа. Раздел в финале второго акта, начинающийся от такта 398, мы уже сравнивали с некоторыми из предшествующих ему и следующих за ним частей того же ? 15, как и с арией Цер-

132

лины из 'Дон Жуана'. Что касается остающихся семи номе-ров, то здесь самый медленный темп будет несомненно в ка-ватине графини (? 10), а самый быстрый - в среднем раз-деле каватины Фигаро (? 3), начинающемся от такта 64. Этим последним разделом Моцарт был, по-видимому, особенно удов-летворен, ибо то же самое движение и тот же темп свойственны отдельному номеру в 'Дон Жуане' - арии 'Fin ch'han dal vino' 19. И тут, и там энергия и жизнь бьют ключом. Дон Жуан предвкушает новые легкие победы, Фигаро размышляет над тем, как изменить общественное устройство и покончить с не-справедливостью 20.

Обозначение темпа larghetto в каватине ? 10 опять же не принадлежит Моцарту. Однако кто бы его ни ввел, оно вполне уместно - это же слово стоит над первой арией Тамино 'Dies Bildnis ist bezaubernd schön'. В музыке обеих арий так много общего, что их темпы можно считать идентичными, хотя Тамино любуется изображением прекрасной женщины, а гра-финя молит небо о том, чтобы муж вернул ей свою любовь. Наведут ли ее мольбы на нас сон или же прозвучат страстным призывом, зависит от темпа и фразировки. Достаточно чуть-чуть затянуть темп, чтобы вместо любящего, полного жизни чело-веческого существа мы увидели покинутую жену, устало жа-лующуюся на свою судьбу. Это же относится и к andantino в ее арии из третьего акта (? 19, такт 26). С проблемой затягива-ния спокойных темпов мы сталкиваемся на каждом шагу (наряду с этим существует и проблема чрезмерного ускорения

19 Чтобы кипела кровь (ит.).

20 Мне кажется, что обе эти арии служат современным певцам поводом для состязания в скорости, из-за чего страдает ясность исполнения. Одна из самых опасных тенденций в нашем искусстве - это уподобление музыки спорту, где, будь то плавание или бег, новые рекорды скорости не перестают изумлять нас. Музыке (по крайней мере, такой вывод сделала в 1965 году комиссия экспертов фонда им. Рокфеллера) не хватает производительности: сыгранный пятью инструменталистами квинтет Моцарта длился на первой премьере тридцать пять минут. Двести лет спустя его по-прежнему испол-няют пятеро музыкантов и на это уходит тридцать пять минут. И так тому и быть. Не в последнюю очередь темп этих, равно как и других номеров, которые часто ускоряют сверх меры, зависит, правда лишь косвенно, от выбранного солистом языка. Вплоть до начала 30-х годов то, что называют моцартовским стилем, определялось австро-германской исполнительской шко-лой, все еще претендующей на роль законодателя мод в трактовке сочине-ний Моцарта, Гайдна, Бетховена и Шуберта. С расцветом международных музыкальных фестивалей возникла тенденция исполнять оперы на языке оригинала, и даже в архиконсервативной Австрии с тех пор, как начались Зальцбургские фестивали, итальянские оперы Моцарта зазвучали на итальян-ском языке, да и состав солистов тоже сделался международным. Незабы-ваемые образы Дон Жуана и Фигаро создал Энцио Пинца, уникальный ар-тист, обладавший, наряду с неповторимой индивидуальностью и несравненным голосом, еще и совершеннейшей дикцией, благодаря которой он мог петь эти presto арии в сверхбыстром темпе и с первых же тактов повергать публику в немой восторг своей бурно темпераментной манерой исполне-ния. Между тем взвинченный темп и напряженное звучание не отвечали духу музыки, и оба номера оказывались как бы вне рамок структуры целого.

133

быстрых темпов). Певице, мастерски владеющей голосом, зача-стую бывает трудно удержаться от того, чтобы не продемон-стрировать свое отлично поставленное дыхание, а репризное проведение темы andantino 'Dove sono i bei momenti'21 дает для этого идеальную возможность (такт 62). Необходимо так-же учесть, что в каватине и в арии - или, по крайней мере, в их медленных разделах - имеется соответственно larghetto и andante, a это настраивает на иной лад, чем торжественное, героическое largo или же спокойно-неторопливое andante. И тот, и другой суффикс выражают уменьшительность, и поэтому в первом случае предполагается лишь в меру замедленное дви-жение, а во втором - относительно более подвижный шаг. чем при andante.

Нам встретится еще несколько примеров, когда в различ-ных изданиях обозначения темпов будут не совпадать. Эти несоответствия обусловлены целым рядом причин. Так Кёхель сообщает, что Моцарт, указывая в списке собственных сочи-нений темп увертюры к 'Фигаро', написал allegro assai. В партитурах же стоит presto. Подобное несовпадение суще-ствует и в отношении финала Хаффнеровской симфонии, К. 385. До сих пор мы столкнулись с несколькими случаями, когда имеется более чем одно указание темпа, и прежде чем закон-чится эта глава, такие случаи будут еще. Фактическое различие между andante и andantino не особенно велико. (Не следует также забывать, что в эпоху Моцарта правописание слов, в том числе имен собственных, не было строго нормировано. Напри-мер, имя композитора в различных документальных источниках передано как Mozard, Mozzart и некоторыми другими орфогра-фическими вариантами.) Разумеется, важно знать все автори-тетные издания, но необходимо помнить, что слова, указываю-щие темп, являются далеко не столь надежными ориентирами, чтобы заменить собой наше воображение и интуицию. Идти по стопам гения, который мог сочинять музыкальные пьесы в одной и той же тональности, одном и том же темпе и размере и по прихоти своего воображения создавать самые яркие дра-матические контрасты, - увлекательное занятие. Оно выраба-тывает зоркость, способствует обретению уверенности в себе. Нужно ли подчеркивать, как важны эти качества для музыкан-та, намеревающегося дирижировать столь великой партитурой. В арии Керубино попеременно чередуются размеры 2/4 и 4/8. Мы не удивимся, узнав, что и здесь обозначение темпа в авто-графе проставлено отнюдь не рукой Моцарта. Однако, посколь-ку лютневый аккомпанемент в арии пажа предполагает игру пиццикато, а четырехтактовые периоды, на которые разбиты текст и музыка, должны быть спеты на одном дыхании, выбор темпа особых затруднений не вызывает.

21 Где вы ныне, счастья мгновенья... (ит.).

134

Ариетта Сюзанны ? 12 и песня подружек невесты из ? 22 как в разделах соло, так и в заключительных tutti должны исполняться в темпе несколько более быстром, чем ария Керубино. Здесь опять же немало 'сигнализирующих' моментов, и коль скоро они будут учтены, вопрос о темпе предрешен. Так, встречающиеся на протяжении ? 12 фразы parlando требуют темпа, в котором не пострадает четкость внезапных перепадов высоты мелодической линии. Кроме того, фраза в тактах 96 - 97 и 100-101 включает в себя столь широкий интервал, что она прозвучит по-настоящему выразительно только в случае, если на нее будет отпущено достаточно времени. Всякий раз, когда Моцарт применяет широкие интервальные скачки, будь то в инструментальных или вокальных произведениях, ожи-даешь чего-то необычного. Яркие тому примеры мы обнару-живаем в музыке, относящейся к совершенно разным периодам творчества композитора, в чем нетрудно убедиться, сравнив пер-вую часть Серенады для почтового рожка, К. 320, с партией Фьордилиджи. И в речитативе, предшествующем арии 'Come scoglio' ('Так поступают все', ? 14), и в самой арии столько широких скачков, что уже только два этих номера наглядно демонстрируют нам, как важно исполнять подобные неожидан-но смелые и удивительно яркие фразы в оптимальном темпе, если, конечно, мы хотим донести до слушателя всю свойствен-ную им выразительность. (Именно этот моцартовский прием вызывал особое восхищение у Р. Штрауса и даже во многих случаях послужил ему образцом для подражания, что прежде всего относится к 'Женщине без тени', где трем солисткам поручены самые головокружительные скачки из всех когда-либо написанных оперным композитором.) Скачок на нону (такты 96-97 и 100-101) в ариетте Сюзанны несет в себе столько смысла, что, если из-за чрезмерной спешки он прозвучит смазанно, мы потеряем нечто большее, чем просто удачную деталь. В 'несогласованности' текста и музыки великолепно отражено несовпадение мыслей и действий служанки, когда она, будто бы рассматривая, как сидит на Керубино женский наряд, в дей-ствительности любуется самим пажем. Каждый, кому приходи-лось ловить на себе заинтересованный взгляд женщины, сумеет оценить 'графичность' интервала ноны в контексте коды этой ариетты. (О том, что первая 'Сюзанна' была, несомненно, пре-восходной актрисой и обладала большим профессиональным мастерством, косвенно свидетельствует документально под-твержденное согласие Моцарта написать для одной из последу-ющих исполнительниц роли другой номер при условии, что та будет петь его с безыскусной простотой. Подтекст расшифро-вать нетрудно: певица не могла овладеть стилем игры мадам Сторас, а раз так, то разумней довольствоваться более скром-ной, одноплановой пьесой.)

Дуэт ? 2 из первого акта так соотносится с дуэтом ? 1, как двухчетвертной финал любой классической симфонии с ее

135

же первой частью, сонатным аллегро (на 4/4). Для сравнения я бы предложил внимательно просмотреть партитуру квартета К. 465, квартета К. 499, концерта для фортепиано К. 503, Праж-ской симфонии (К. 504) и квинтета К. 515. Во всех этих пьесах мы обнаруживаем аналогичное соотношение размеров началь-ных и заключительных частей. У Моцарта не так много подоб-ных образцов, поэтому весьма интересно, что после создания 'Фигаро' (и во многом близкой ему Пражской симфонии) композитор написал еще три произведения, отвечающих дан-ной схеме. Гайдн гораздо чаще пользовался ею - в его фина-лах размер 2/4 преобладает.

Из всех перечисленных сочинений самым важным для нас является квартет К. 465 ('диссонантный' квартет). У Петерса и Беренрайтера финал обозначен allegro molto, у Брейткопфа и Гертеля - allegro. Я предпочитаю однословное allegro, ибо всегда полагал, что нужно предоставить слушателю время, дабы он имел возможность следить за развитием музыкальной мысли. В тактах 147-149 заключительного раздела гармонии меняются на каждой восьмой, причем так, что даже при умеренной ско-рости движения подобная ослепительная вереница аккордов соз-дает впечатление калейдоскопической пестроты. Расслышать одиннадцать функций на протяжении трех тактов в двухчетвертном размере и в темпе allegro - уже само по себе немало.

Темпы этих инструментальных пьес вполне могут служить ориентиром при определении темпов первого и второго дуэтов. Я уже говорил о том, что, когда первый дуэт исполняют attaca после увертюры, его темп оказывается завышенным. Вследст-вие этого он звучит слишком быстро по отношению ко второму дуэту, который должен быть более стремительным и энергич-ным, чем первый. Если первый дуэт - это безмятежная розовая идиллия в лирическом ключе, во втором достаточно одной ре-шительной ответной реплики (такты 44-68), чтобы ввести нас в суть конфликта и всей интриги комедии. Здесь нет характер-ной для экспозиции неторопливости повествования, своей репли-кой Сюзанна в завуалированной форме говорит: 'Ты глупец, мой дорогой Фигаро, раз до сих пор не уразумел, отчего граф так расщедрился, что предложил нам устроить спальню в столь удачно расположенной комнате'. Реплика должна прозвучать иронично, колко, даже с раздражением, ничего этого нет в первом дуэте. Едва ли на каком-либо другом примере можно более наглядно продемонстрировать несостоятельность вроде бы 'безобидного' замысла (исполнить дуэт ? 1, не делая паузы после увертюры), который, однако, будучи осуществленным, приводил бы к рассогласованию темпов, идущему так далеко в глубь произведения.

Размер 3/4 и 3/8.

В трехдольном размере выдержаны девять номеров (разделов); по порядку их следования в опере это: ? 3, ария Фигаро; ? 13, терцет; далее, неожиданный выход Сюзанны, а затем и Фигаро в ? 15; фанданго в финале

136

третьего акта, ? 22; арии ? 24 и 25; и, наконец, медленный И быстрый разделы в ? 28. Оба раздела на % из ? 15 мы уже обсуждали. Средняя часть в ? 24 и начальный раздел в ? 25 - ариях Марцеллины и Базилио, - как и ? 3, ария Фи-гаро, написаны в форме менуэта. Средний раздел в ? 24 - это уже предвестник знаменитого менуэта Дон Жуана, пьесы, яв-ляющейся во многих отношениях одним из вершинных достиже-ний композитора в одноименной опере. Характер музыки в ме-нуэте ? 3 всецело определяется текстом арии: хотя Фигаро по-началу сдерживает себя, он вскоре взрывается, давая выход своему гневу. Фигаро намерен проучить графа. Можно ли было продемонстрировать это более убедительно, чем заставив героя изложить план отмщения под звуки менуэта, танца аристокра-тов, а стало быть, и Альмавивы? Фразы валторн, напоминающие сигналы охотничьего рога, - это намек на опасность, которая, угрожает новоиспеченному жениху. Обманутого, супруга назы-вали тогда, как делают это и теперь, рогоносцем, и Моцарт, видимо, сам тоже не раз испытывавший ревнивые подозрения по адресу жены, не отказывает себе в удовольствии поиронизировать над героем, вводя валторны время от времени тут, в менуэте, а позже и в арии ? 26.

Над тактом 132 финала третьего акта стоит слово 'fandan-go'. Здесь в ход оперного спектакля ненадолго вторгается балет, благодаря чему зритель получает возможность насла-диться очаровательным танцевальным эпизодом, если, конечно, балетмейстер будет исходить в своей хореографии из темпа, от-вечающего духу фанданго. (Как я уже ранее говорил, это зави-сит от того, насколько балетмейстер в принципе способен чувствовать музыку. Неожиданности, с которыми приходится сталкиваться начинающему дирижеру, слишком многочислен-ны и разнообразны, чтобы на них здесь задерживаться). По-скольку характер таких традиционных для классической музы-кальной пьесы частей, как менуэт и фанданго, всем хорошо известен, будем считать, что мы имеем вполне ясное представ-ление о темпах четырех из девяти разделов.

В терцете ? 13, как и вообще в большинстве номеров, свя-занных с графом, мы обнаруживаем прилагательное spiritoso. Возможно, в данном случае оно обязано своим появлением энергичному началу, а поскольку номер идет allegro assai, су-ществует опасность чрезмерного завышения темпа. Характер изложения здесь необычен даже для Моцарта, у кого необыч-ность - в порядке вещей. Трудно найти в произведениях компо-зитора какую-либо часть, сопоставимую с этим номером; ближе всего к нему, пожалуй, эпизод из фортепианного концерта до мажор (К. 503), начинающийся (правда, в размере на 4/4) такими же возбужденными трелями, что и терцет. Здесь, как и во многих других подобных ансамблевых номерах, совмещаю-щих в себе весьма различные по настроению эпизоды, следует при выборе темпа учесть, что бурное начало быстро сменяется

137

вынужденной сдержанностью, ибо Сюзанна и графиня - такт 8 и далее - пытаются всеми правдами и неправдами выиграть время. Настойчивые вопросы графа неизменно сопровождаются subito piano, а в тактах 62, 64, 66 и т. д. - стремительными, порывистыми пассажами. И снова синкопированная ритмиче-ская фигура  (в тактах 35, 50, 99, 114 и 129), уже отмеченная мною в ином контексте при обсуждении одного из разделов ? 15, служит тем ориентиром, который позволяет нам весьма точно определить скорость движения. Сопоставив терцет непосредственно с первым allegro из ? 15, мы без труда убе-димся, что в обоих случаях четверти имеют одинаковую дли-тельность 22.

Остаются дуэт Сюзанны и Фигаро из четвертого акта в ? 28 (начиная с такта 121) и непосредственно предшествующее ко-роткое larghetto (его можно, пожалуй, назвать интродукцией), где Фигаро поет один (такт 109). Герой иронически сравни-вает себя, Сюзанну и графа с Вулканом, Венерой и Марсом - аллюзии, пожалуй, свидетельствующие о несколько более вы-соком 'общеобразовательном цензе', чем тот, который принято ожидать у слуги, - но вдруг он слышит, как приглушенным голосом его зовет какая-то женщина (он думает, что это гра-финя). Можно смело утверждать, что последующий дуэт с его темпераментным обменом репликами на полушепотном пении является одним из самых быстрых среди номеров, идущих в трехдольном размере. В произведениях Моцарта для скрипки и фортепиано есть несколько allegro molto на 3/4, по настрое-нию и стремительности своего неуклонно-поступательного дви-жения приближающихся к этому дуэту. Прежде всего напра-шивается сравнение с К. 481, где мы имеем ту же тональность (ми-бемоль мажор). Небесполезно было бы заглянуть и в на-чальный дуэт из второго акта 'Дон Жуана'. Правда, настрое-ние здесь иное, но концовочные фразы в тактах 41-44 и 50-53 вполне сопоставимы с фразами дуэта Сюзанны и Фигаро в так-тах 135-138 и других подобных местах.

Уяснив себе характер музыки дуэта и получив надлежащее представление о темпе и продолжительности звучания номера, мы, чтобы еще раз хорошенько проверить себя, можем посмот-реть, будет ли темп предшествующего раздела достаточно мед-ленным для larghetto при условии, что его триоль должна быть

22 Я бы хотел избежать возможных недоразумений в таком вопросе, как эти уравнения темпов. Предлагаемые мною способы самопроверки и установления темповых взаимосвязей могут оказаться весьма полезными при разучивании репертуара. Однако на репетиции о них нужно забыть. С их помощью легче получить более ясное представление о соотношении темпов, а овладев ими вполне, дирижер обретет ту уверенность в себе, которая не-обходима, если он (или она) хочет быть хозяином положения. Но ни в коем случае не следует думать, будто эти относительные величины имеют силу математических формул или вычислительных таблиц.

138

равна целому такту allegro molto. Ho так или иначе, larghetto нельзя затягивать. В этом небольшом разделе, с его упомина-ниями имен греческих богов, валторнам снова поручена важная роль. Следует также отметить, что на протяжении более чем ста пятидесяти тактов стремительного allegro molto 'настоящие' шестнадцатые промелькнут лишь один раз - в тактах 125-126. (Непрестанное возбужденное бормотание у вторых скрипок - это скорее трели, создающие фон, чем полноценные шестнад-цатые.) Я считаю факт однократного использования повторяю-щихся неслигованных шестнадцатых весьма показательным в плане той экономии средств, которая, как уже ранее говори-лось, является одной из отличительных черт гения. Именно здесь Моцарт заставляет своего героя проявить едва ли не большую находчивость, чем во всех прочих сценах, где так или иначе участвует Фигаро. И увидев 'графиню' - в этот момент и звучат шестнадцатые, - Фигаро мгновенно решает увлечь ее за собой, чтобы с ней вдвоем застигнуть графа и Сюзанну на месте преступления. Если ориентиром для триольных восьму-шек предшествующего larghetto послужат указанные два такта с их повторяющимися возбужденными шестнадцатыми, то темп на протяжении всей этой части финала - от такта 109 и до такта 275 - будет идеальным.

Размер 6/8.

Я уже упоминал сцену на 6/8 в большом финале ? 15 (такт 605 и далее). О ней, как и о других разделах на 6/8, уместно теперь поговорить более подробно. Помимо данной сцены сюда относится хор крестьян ? 8; еще одна хоровая сцена, в ходе которой деревенские девушки преподносят гра-фине цветы, N° 21; непосредственно предшествующая этому номеру сцена-дуэт с письмом, ? 20; короткая каватина Барбарины в начале четвертого акта, ? 23; заключительный эпизод дуэта Сюзанны и Фигаро 'Расе, расе'23 в ? 28; и знаменитый шедевр - ария Сюзанны 'Deh vieni' 24, ? 27.

В размере на 6/8 написано множество произведений Моцар-та, и в рамках данного размера можно выделить три подтипа. Прежде всего отметим чисто лирические пьесы в медленном движении, наиболее впечатляющие из них - это медленные части Линцской и Пражской симфоний (К. 425 и К. 504) и соль минорной симфонии К. 550. Среди квартетов подобные части имеются в К. 421 и К. 428. (Последний пример важен

еще и тем, что характерный ритмический рисунок

дуэттино 'Расе, расе mio dolce tesoro' 25 из 'Фигаро' (? 28, такты 289 и 291) непосредственно восходит к медленной части К. 428.) Замечательными жемчужинами оперной музыки яв-

23 Мир меж нами (ит.).

24 Приди, мой друг (ит.).

25 Мир меж нами настал нерушимый... (ит.).

139

ляются ария Сюзанны 'Deh vieni non tardar'26 из четвертого акта 'Фигаро', ? 27, и терцет из второго акта 'Дон Жуана', ? 14. (У Ойленбурга во втором акте отсчет тактов начинается заново.) Среди частей концертов упомянем фа-диез-минорную из К. 488. Это лишь немногие выдающиеся образцы использо-вания Моцартом данного размера в лирической музыке.

Второй подтип, который можно продемонстрировать на со-чинениях, составляющих не менее обширную группу, восходит к стремительному ритму 'охотничьего' квартета. Такого рода 'несущий' ритм характерен главным образом для финалов, хотя в квартете он использован в начальной части. Примеры мы найдем во всех четырех концертах для валторны, в концер-те для кларнета и нескольких фортепианных концертах (К. 450, К. 456, К. 482 и К. 595), в квартете К. 589 и квинтетах К. 516 и К. 593.

Третий подтип занимает промежуточное место между пер-выми двумя, мы обнаруживаем его в таких великолепных пье-сах, как вариации в квартете К. 421, или знаменитой форте-пианной сонате К. 331 (с рондо alla turca), серенадах - Педрилло в 'Похищении из сераля' и Дон-Жуана в одноименной опере - и трех си-бемоль мажорных разделах в опере 'Фига-ро': первый - в финале второго акта, затем - сцена-дуэт с письмом, ? 20, а также упоминавшийся дуэт 'Расе, расе' в ? 28. У вокальных сочинений данной группы имеется, по крайней мере, одна дополнительная общая черта - задорный, игривый ритм. Серенады особых комментариев не требуют, что же касается трех разделов из 'Фигаро', то их музыка искрится остроумием, хотя исполнители время от времени привносят в нее элемент ложной сентиментальности, особенно сильно иска-жая при этом характер сцены-дуэта с письмом, ? 20.

Хор ? 8 - это непритязательное allegro на деревенский лад, которое в разумных пределах должно контрастировать с хором девушек ? 21, иначе оба номера прозвучат совершенно одина-ково. Оба хора написаны в соль мажоре и в размере на 6/8, однако у каждого из них свои акценты, свой характер движе-ния. Подношение девушками цветов в третьем акте - это жест их искренней привязанности к графине. Введенный перед сце-ной праздничного застолья эпизод подношения цветов пред-ставляет собой маленькую трогательную интерлюдию. Подоб-ная церемония имела место и в первом акте, но тогда она была устроена по инициативе Фигаро. Из речитатива, который сле-дует за хором девушек (такты 42-43), мы узнаем, что граф сожалеет об отмене droit du seigneur27 и, поскольку ему при-глянулась Сюзанна, был бы непрочь этим правом воспользо-ваться. Со своей стороны Фигаро, будучи предусмотрительным политиком, хочет сделать так, чтобы свои слова, подтверждаю-

26 Приди, мой друг, приди {ит.).

27 Право сеньора (фр.), имеется в виду феодальное 'право первой ночи'.

140

щие отказ от всем ненавистного права, граф произнес в при-сутствии как можно большего числа свидетелей. Вот почему вроде бы безмятежная соль-мажорная мелодия должна содер-жать в себе элемент требовательности, настойчивости. Но та-кой ее характер удастся воссоздать только в том случае, если темп будет лишь умеренно подвижным, а звучание лишь слег-ка жестковатым. Здесь, как и в дуэте подружек невесты из ? 22 (такт 61 у оркестра, 74 у певцов), должно чувствоваться, что деревенских 'артистов' тщательно и долго тренировали. Следует добиться такого исполнения, которое заставило бы нас вспомнить, как звучит подготовленный школьниками к окон-чанию учебного года хоровой номер, когда участники демон-стрируют больше старания, чем таланта.

Хотя смысл темповых обозначений, как правило, бывает нетрудно уточнить, сопоставив их с общим характером музыки соответствующих разделов или частей пьесы, до сих пор ни-кому не удавалось в точности выяснить, какой темп имел в виду композитор, когда сочинял дуэт ? 20. За многие десятилетия, истекшие со времени премьеры, дуэт вошел в число самых излюбленных публикой номеров оперы, однако темп его изряд-но замедлился, и вместо миниатюрной веселой шутки нам пре-подносят фразы на парящем пианиссимо. В результате полу-чается приятно звучащий номер, но всегда существует опас-ность, что он вот-вот выпадет из драматургического контекста, подобно тому как 'выходит' из роли актер, когда, стоя у самой рампы, вдруг обращается к залу с каким-либо комментарием. Не много я смог бы припомнить спектаклей, в которых это очаровательное allegretto не было бы растянуто на манер сен-тиментальной арии и использовано соперничающими друг с другом солистками как номер для демонстрации того, кто из них умеет петь медленнее, мягче и с большим чувством. Только настойчивому, терпеливому, обладающему даром убеждать и огромным авторитетом дирижеру под силу, если подобное вооб-ще осуществимо, изменить эту неверную трактовку. (Справедли-вости ради следует добавить, что большие размеры современ-ных залов создают для исполнителя дополнительные проблемы в этом и других номерах оперы. Замедление темпа, необходи-мое, чтобы в большом помещении добиться эффекта настоя-щего piano, становится излишним в условиях залов дроттингхольского Театервальда или театра Шёнбруннского дворца, по своей акустике практически не отличающихся от залов 1786 го-да.) Мы уже выяснили, как соотносятся между собой два других си-бемоль-мажорных раздела на 6/8 - в ? 15 и в ? 28. Дуэт ? 20, из каких бы соображений - музыкальных или дра-матургических - мы ни исходили, должен звучать более ожив-ленно, но обычно исполняется слишком медленно, и мало того, еще и замедляется к концу.

Обозначение темпов в двух сольных номерах четвертого акта - маленькой каватине Барбарины и арии Сюзанны ?27,-

141

по мнению многих специалистов, не принадлежит Моцарту. В указателе Кёхеля слово andante, проставленное для обоих номеров, заключено в квадратные скобки, - общепринятый спо-соб выразить сомнение в достоверности приводимых данных. У меня слово andante тоже вызывает большие сомнения. Во-первых, уже сама попытка как-то уподобить обе пьесы друг другу - это очевидное проявление немузыкальности. Пропажа булавки очень обеспокоила дочь садовника, и я уверен, что Моцарт не согласился бы в угоду тщеславию первой исполни-тельницы роли, которой и было всего двенадцать лет, посту-питься своими представлениями о темпе. Если только наши дети не обладают какими-либо особыми физиологическими свойствами, то едва ли следует предполагать, будто девочка-подросток была в состоянии петь так медленно, как это делают современные Барбарины. Но ведь в спектакле, длящемся около четырех часов, у певицы всего тридцать шесть тактов, и ей, ко-нечно, хочется извлечь из них максимум возможного. Вот она и затягивает темп настолько, насколько это допустимо, следя за тем, чтобы только действие не приостановилось совсем. Тем не менее характер каватины - agitato, это и должно быть отра-жено в исполнении.

О том, насколько искренними являются переживания Сю-занны, велось немало дискуссий. Речитатив secco не оставляет сомнений, что она намеренно хочет возбудить ревность Фигаро: 'Il birboé in sentinella. Divertianc anche noi, diamogli la mercé de duóbi con suoi'28. Эти ее слова предшествуют аккомпанированному речитативу. Как явствует из дальнейшего, ее дейст-вия рассчитаны на Фигаро: 'Come la notte, furti mieri secon-da' 29. Затем Сюзанна начинает петь свою арию-монолог, и то, как она себя при этом ведет, можно расценивать как продол-жение разыгрываемой комедии, особенно на первых порах. Но если полагать, что Сюзанна, когда она поет вторую часть и конец арии, опять всего лишь дурачит своего притаившегося где-то поблизости жениха, то тогда ее следует поставить в ряд с самыми коварными притворщицами всех времен. Многие, однако, склонны думать, что либо над Сюзанной по мере того, как она продолжает петь, берут верх и в конце концов тор-жествуют подлинные чувства к суженому, усиленные очарова-нием ночного сада, либо - и это более вероятно - торжествует вдохновение самого Моцарта. В подобном же затруднитель-ном положении композитор окажется во время работы над 'Так поступают все', где явные несоответствия между напи-санным с холодной рассудочностью либретто и глубоко про-чувствованной музыкой дают себя знать неоднократно, и в эпи-

28 Негодник караулит, так мы ему поможем и подозрения умножим (ит.).

29 Пусть защитит нас полночь от глаз нескромных (ит).

142

зодах гораздо большей продолжительности. Это не раз стано-вится заметным в партиях Дорабеллы и Фьордилиджи, и нет причин считать, почему бы Сюзанне не могла выпасть такая же участь. Только та версия, согласно которой Сюзанна на первых порах притворяется, но затем мало-помалу берут свое подлинные ее чувства, поддается сценическому обыгрыванию. Соответственно этому певицы начинают раздел на 6/8 в в разум-ном темпе, однако постепенно съезжают с него и, когда дело доходит до оркестровой концовки, темп оказывается настолько затянут, что истинный характер музыки передать уже невоз-можно. Чтобы смена настроений в этой большой арии не отра-зилась на темпе, исполнительница должна быть превосходной певицей и актрисой и - желательно - столь же хорошо вла-деть нижним регистром своего голоса, как им, по-видимому, владела первая из Сюзанн.

Пожалуй, в чисто музыкальном плане предпочтительнее иное решение, и его подсказывает вторая часть ля-мажорного концерта для фортепиано К. 488, где мы имеем дело с анало-гичной проблемой выбора темпа. Так, у Брейткопфа и Гертеля над этой медленной сицилианой проставлено andante. Ho у Беренрайтера и в каталоге Кёхеля обнаруживаем adagio. И хо-тя нет ни одного издания оперы, в котором для фа-мажорной арии Сюзанны было бы предложено adagio, имеющееся всюду andante отнюдь не является бесспорным вариантом. Если же мы согласимся с тем, что ария представляет собой такое же adagio, как и фа-диез-минорная медленная часть из К. 488, то в таком случае, вместо того чтобы анализировать смены настроений героини, мы сможем позволить ей петь несравнен-ную музыку Моцарта со всей теплотой чувства, на какую толь-ко она способна. Разумеется, я исхожу из того самоочевидного положения, что adagio в К. 488 и в увертюре к 'Тристану и Изольде' - ограничиваюсь лишь этим впечатляющим приме-ром из романтической музыки - отнюдь не одно и то же. Кроме размера 6/8, У двух adagio - моцартовского и вагнеровского - нет ничего общего, и само слово-термин употреблено каждый раз в совершенно ином значении. Оставаясь в рамках классиче-ского репертуара, упомяну здесь медленную часть на 6/8 из бет-ховенской сонаты для фортепиано соч. 106, где имеется метрономическое обозначение. Она написана в фа-диез миноре, как и сицилиана из К. 488, и восьмая приравнена в ней цифре 92. Если мы отнесемся к этому указанию не как к догме, а как к ориентиру, нам нетрудно будет заметить очевидную общность между К. 488 и сочинением 106. И нет причин, которые бы ме-шали дирижеру, предпочитающему, чтобы Сюзанна отбросила притворство и была готова к признанию своих истинных чувств уже в то время, когда звучит оркестровое вступление, а не поз-же, трактовать всю ее арию как adagio. Соответственно этому нужно добиться надлежащего звучания фраз стаккато у ду-ховых.

143

Заключение

В разборе 'Свадьбы Фигаро', сопровождавшемся многими примерами, заимствованными из других партитур Моцарта, я попытался показать, что только сравнительный метод дает истинное представление о характере задуманных композитором темпов. Только этим методом преодолевается неопределен-ность немногих терминов, которыми располагает композитор для того, чтобы обозначить, в каком темпе исполняется соот-ветствующий раздел сочинения. В различных изданиях такие слова, как andante и adagio, andante и allegro, allegro assai и presto и другие, используются настолько непоследовательно, что нельзя полагаться на них, не попытавшись предварительно уточнить, какой именно темп подразумевается в каждом кон-кретном случае. Мало пользы в том, чтобы знать, обнаружено ли такое-то указание в авторском манускрипте А или в изго-товленной переписчиком копии В, или же в оркестровых пар-тиях, по которым пьеса исполнялась на премьере. Так, имея перед собой два издания Линцской симфонии К. 425, дирижер видит в одном из них над медленной частью слово andante, а во втором - столь же ясно напечатанное указание adagio ma non troppo. Ни тут, ни там нет никаких примечаний, в которых бы объяснялась причина расхождения. Следовательно, дири-жер должен сам взяться за работу и не отступать, пока текст не станет для него настолько понятен, что любая ремарка бу-дет лишь подтверждать известное ему и без того.

Прежде чем продолжить рассмотрение вопроса о темпах, мы кратко сформулируем выводы, которые уже можно сделать на основании предшествующего разбора.

1.

В указаниях темпов нередко одни слова впоследствии заменяются другими, то ли в целях уточнения неудачно выбранного термина, то ли для того, чтобы предотвратить не-верное истолкование темпа исполнителем. Фактические разли-чия в скорости, подразумеваемые такими парами слов, как andantino и allegretto, allegro assai и presto, невелики. Терми-ны, обозначающие темпы, это зачастую лишь образные ориен-тирующие выражения: allegro вызывает у нас иные ассоциации, чем andante, хотя соответствующие темпы могут вовсе не отли-чаться друг от друга. Если композитор замечает, что медлен-ная часть его произведения, обозначенная как andante, звучит слишком легковесно, он заменяет andante на adagio; если же он видит, что музыкантам эта часть кажется бесконечно дол-гой, adagio уступает место andante. Однако ни тот, ни другой термин не обязательно включает в себя указание на скорость движения.

2.

 Лишь основательное знакомство со всем творчеством композитора помогает разрешить вопросы, возникающие при работе над отдельным сочинением. На примере оперы с ее обилием разнообразных темпов мы продемонстрировали, как

144

велико число нитей, связывающих ее с другими сочинениями композитора, оно больше, чем у прочих крупных произведений, но картина от этого в принципе не меняется.

3. Насколько мне известно, нет ни одной книги, где отдель-ное сочинение какого-нибудь композитора было бы проанали-зировано с привлечением перекрестных ссылок в подобном объеме. У биографий иные задачи, чем у книги, в которой речь идет о том, как путем чтения нот постичь содержание музыки. Хотя в нашем распоряжении имеется несколько серьезных ра-бот на интересующую нас тему, в них, как правило, уделено внимание лишь какому-то одному из представленных в твор-честве композитора жанров. Анализируются либо оперы, либо струнные квартеты, или какая-то другая группа произведений. Обстоятельное изучение бесчисленных связей между пьесами различных жанров будет иметь своим конечным результатом более аутентичное и в то же время свободное от сухого педан-тизма и музейного историзма исполнение.

Глава VI. ТЕМП (2)

Метроном

В ходе своих многочисленных бесед с профессиональными музыкантами я не раз убеждался, что почти никто из них не подозревает о существовании метронома. Обнаружив странно-го вида равенство над той или иной частью музыкальной пье-сы, исполнитель скорее всего примет его за нечто вроде орна-мента. Есть, правда, и фанатики, которым метрономические обозначения кажутся священными письменами 1. Однако гораз-до чаще ссылки на метроном произвольно или даже с подчерк-нутым небрежением игнорируются, независимо от того, какому композитору они принадлежат.

Как объяснить этот феномен? Имеющиеся документы не оставляют сомнений в том, что Бетховен, преодолев свой перво-начальный скептицизм, приветствовал изобретение Мельцеля. В биографии композитора А. Тейер приводит следующий отры-вок из письма Бетховена Мозелю *:

'Меня искренне радует совпадение моих и Ваших взглядов на темповые обозначения, доставшиеся нам от времен музыкального варварства; ведь что может быть более нелепым, чем, например, Allegro, которое всегда и всюду означает 'весело"? И насколько далеко мы зачастую отклоняемся от смысла этого термина, если сама пьеса порой выражает прямо противоположное обозначенному?

Что касается четырех основных движений, которые, впрочем, далеко уступают в определенности и правильности четырем главным ветрам, то нам не жаль расстаться с ними. Другое дело слова, обозначающие характер музыки, без которых нам не обойтись; ведь если движение скорее относится к 'телу" музыки, то эти последние выражают ее душу. Сам я давно уже подумывал об отказе от таких бессмысленных обозначений, как Allegro, Andante, Adagio, Presto. Метроном Мельцеля предоставляет нам прекрасную возможность осуществить это. Даю Вам слово, что больше не буду поль-

1 См.: Rudolf Kolisch. Tempo and Character in Beethoven's Music. - Mu-sical Quarterly, 1943 ? 2, p. 169-187; 1943, ? 3, p. 291-312. В своей ак-туальной и хорошо аргументированной статье, опубликованной в 1943 году, Колиш энергично выступил в защиту Бетховена, считая его метрономические указания вполне надежными. Это, однако, нисколько не повлияло на взгляды тех, кто направляет ход событий в сфере музыкального образования, ибо многие склонны были воспринимать высказывания приверженцев Шёнберга скорее как заблуждение, чем как истину. О таком отношении, явившемся ответом на сектантскую непримиримость, исходившую из среды адептов Шёнберга, и на поучительный тон их изречений, можно лишь сожалеть. Важные мысли, которые требовали критического рассмотрения, были из-за личной предвзятости оставлены без внимания, вследствие чего огромная эрудиция и полезные наблюдения таких видных музыкантов, как Колиш, не получили должной оценки.

146

зоваться ими в своих композициях. Вопрос иной, удастся ли нам тем самым содействовать повсеместному и необходимому распространению прибора? Думаю, едва ли! Зато в том, что нас ославят тиранами, не сомневаюсь, впрочем, была бы делу польза, а так все равно лучше, чем получить обви-нение в приверженности к феодализму'2.

Между тем выставленные Бетховеном по метроному темпы безоговорочно объявлялись недействительными. Критики либо отвергали их, ссылаясь на глухоту композитора, либо ставили под вопрос пригодность изобретенного Мелъцелем прибора, считая его ненадежным и неточным. Чего критикам не удастся объяснить, так это полнейшего пренебрежения музыкантов к соответствующим цифрам в произведениях Дебюсси, Бартока и других. Барток был скрупулезно точен, когда проставлял темпы: не довольствуясь цифрами шкалы метронома, он также обозначал, сколько минут и секунд длится исполнение каждого раздела его пьес в заданном темпе. И все же, как редко со-блюдаются темпы Бартока! (Не могу не упомянуть здесь слу-чая из собственной практики. После первой моей репетиции Концерта для оркестра с коллективом музыкантов, регулярно выступающим под управлением различных дирижеров, многие исполнители признались, что на сей раз им впервые удалось сыграть все до единой ноты начального раздела пятой части (такты 8-160). Над разделом имеется предписание 'presto, четверть=134-146'. Этот вполне удобный для исполнителей темп обыкновенно подменяют другим, настолько ускоренным, что звучание теряет определенность, становится вялым, вместо того чтобы наполнять нас бодростью и веселостью.)

Мои попытки объяснить музыкантам, что Бетховен был глух только для внешнего мира, но как композитор от глухоты ни-когда не страдал, особого успеха не имели. Утверждать, будто он мог создавать музыку, опираясь на память, поскольку в детские годы и в юности обладал нормальным слухом, значит допускать упрощенческий подход и не учитывать сложности человеческого интеллекта. В действительности композиторское творчество - это интеллектуальный, а не физический процесс. Как я уже говорил, многие композиторы сочиняют без форте-пиано: они создают музыку в уме и слышат ее внутренним слухом. Таким образом, нежелание считаться с тем, что напи-сано рукой Бетховена, оправдать нельзя.

Из великого множества ложных утверждений, высказанных по поводу метрономизации Бетховена (а стало быть, и его тем-пов), мне бы особенно хотелось привести здесь одну фразу из статьи, помещенной в разделе 'Темп', изданного под редакци-ей Перси Скоулза 'Оксфордского спутника любителя музыки'. Статья начинается весьма содержательным разделом, в кото-ром изложены ценные и меткие наблюдения о метрономизации вообще. Второй раздел, где рассматривается конкретный во-

2 Alexander Thayer. The Life of Ludwig van Beethoven, vol. 2.- N. Y., 1921, p. 386.

147

прос о темпе похоронного марша из Героической, оканчивает-ся запавшими мне в память словами: 'Но, как всякому ясно, предложенные композитором цифры слишком завышены'3.

Мы, по-видимому, просто не склонны принимать то, что нам кажется неудобным, а многие метрономические обозначения идут вразрез с укоренившимися привычками или интуитивными представлениями музыканта о том или ином эпизоде исполняе-мого произведения. Одну из таких странных привычек, сводя-щих на нет пользу от метронома, нетрудно усмотреть в той торопливости, с которой обычно делаются выводы о темпе ка-кого-либо раздела пьесы по звучанию первых его тактов. На-чало редко бывает показательным в отношении истинного тем-па. Так, например, Брамс принадлежит к числу тех компози-торов, у которых верный темп далеко не всегда угадывается по первым фразам. Я готов утверждать, что начальные такты той или иной части любой его симфонии в трех случаях из че-тырех создают ложное впечатление о требуемой скорости дви-жения.

Наверное, это не в последнюю очередь и заставило Брамса высказать те мысли, которые мы находим в его письме Джорд-жу Хеншелю, первому главному дирижеру Бостонского сим-фонического оркестра. В 1880 году Хеншель написал Брамсу и просил его сообщить, следует ли 'буквально' понимать мет-рономические обозначения в его 'Немецком реквиеме'. Брамс отвечал:

'Для меня самого вопрос, содержащийся в полученном сегодня письме, до конца не ясен, окутан туманом. Едва нахожу, что ответить. 'Следует ли строго придерживаться цифровых обозначений темпов в моем Реквиеме?" Пожалуй, как и в любой другой музыке. Я полагаю, что от метронома ни-какого проку нет. По крайней мере, насколько мне известно, все снимали свои метрономические указания... Так называемый 'гибкий" темп отнюдь не современное изобретение. По поводу этой, как и по поводу многих других проблем стоило бы добавить "con discrezione" 4. Будет ли это ответом? Луч-шего я не знаю. Зато я хорошо знаю, что (не прибегая к цифрам) указываю мои темпы с величайшей тщательностью и четкостью, и пользуюсь для этого хотя и сдержанными, но надежными определениями' 5.

Действительно, во втором издании партитуры уже нет метрономических обозначений, приведенных в первом (1868). Не следует забывать о том, что с момента, когда был сочинен Рек-вием, и до написания письма Хеншелю прошло немало време-ни. Как мы знаем, в произведениях для оркестра, созданных после Реквиема (соч. 45), - вариациях и симфониях - Брамс обходится без метронома. Однако подчеркну еще раз: основ-ной, хотя и оставшийся неупомянутым вопрос - это соотнесен-

3 Percy A. Scholes. The Oxford Companion to Music. - London, 1955, p. 1021.

4 Здесь - нужна осторожность (ит.).

5 George Henschel. Personal Recollections of Johannes Brahms, - Boston, 1907, p. 78-79.

148

ность темпов, а не их математически выверенное, абсолютное значение.

Что же касается первоначально проставленных в Реквиеме цифр, то картина такова: первая и седьмая части должны ис-полняться в одинаковом темпе, в четвертой и шестой частях тоже один темп, а эпизод 'Siehe ein Ackermann wartet' 6 из второй части выдержан в темпе первой части. Темпы фугиро-ванных разделов второй, третьей и шестой частей соответст-венно определяются музыкой предшествующих разделов. Во вто-рой части мы обнаруживаем такое же соотношение размеров 3/4 и 4/4, как в Девятой симфонии Бетховена (см. пример 48); в третьей - единственной и общеизвестной проблемой остает-ся нежелание дирижеров согласиться с композитором в том, что вся часть от начала и до конца должна быть исполнена в одном темпе; и, наконец, в шестой части соотнесены размеры 3/4 и 4/2, а чтобы восьмая в размере 3/4 совпала по длительно-сти с четвертной такта на 4/2, необходимо обеспечить надле-жащий темп в разделе vivace 7. Брамс вполне отдавал себе от-чет в существовании кратных темпов, и это будет еще не раз продемонстрировано, когда мы перейдем к детальному обсуж-дению вопроса. Каждый композитор прежде всего хочет, чтобы были правильно поняты его темпы. Такое понимание, однако, достижимо не всегда, пожалуй даже - только изредка. Энер-гичные призывы к отказу от практики метрономических ссы-лок - это, как свидетельствуют документы, следствие разоча-

' Взгляни, там пахарь в ожидании (нем.).

7 Сравнив начало первой и последней частей брамсовского Реквиема, мы едва ли сможем утверждать с уверенностью, что перед нами два одина-ковых темпа. Это лишний раз показывает, сколь ненадежным ориентиром являются начальные фразы. Ближе к концу обеих частей есть близкие по музыке разделы, а это позволяет композитору варьировать инструментовку и ввести в финале альты и тромбоны. В такте 206 второй части осуществляет-ся смена размеров, и мы обнаруживаем здесь четко оформленный темповый переход, такой, какие Брамс особенно охотно использовал во всех своих сочинениях, будь то пьеса для одного фортепиано или для целого оркестра. Насколько внимательным должен быть дирижер к подобного рода темповым взаимосвязям, становится еще более очевидно в шестой части. В такте 82 акцентированные шестнадцатые, не меняя своей длительности, переходят из раздела на 4/4 в трехчетвертной раздел. (Слово vivace передает здесь ха-рактер музыки, ибо в специальном обозначении темпа никакой надобности нет.) Правильно ли согласованы дирижером темпы, продемонстрирует его трактовка accelerando, которое начинается в такте 68. До этого места в основном сохраняется первоначальный темп andante. Цифры метронома ясно указывают, что при всем различии в характере музыки соответствующих разделов четвертая часть начинается в том же движении, что и шестая. Таким образом, задача сводится к тому, чтобы после такта 68 постепенно наращивать скорость вплоть до такта 76, где уже на новой отметке шкалы темп стабилизируется. Поскольку восьмушки такта 204 приравниваются чет-вертным длительностям фугато (такт 209), дирижеру следует настроиться На темп фугато уже к тому моменту, когда он подходит к такту 76. Я хо-рошо представляю себе, как дотошные вопросы Хеншеля должны были обескуражить Брамса, полагавшего, что ни один композитор не указывал темпы точнее и яснее, чем он в партитуре своего Реквиема.

149

рования и досады, и они слишком напоминают сиюминутные импровизации, чтобы принимать их всерьез.

Тот, кто знает, что даже наиболее четкие инструкции неред-ко истолковываются превратно, сумеет понять любое, пусть даже на первый взгляд противоречивое предписание компози-тора так, как оно задумано, если только учтет обстоятельства, при которых оно было сделано. Но необходимо помнить: един-ственной надежной системой отсчета является сама музыкаль-ная пьеса. В своих попытках доискаться до истинного темпа я не раз убеждался в полезности метронома, хотя обычно не сверяюсь с этими 'мини-часами'. Многие годы у меня вообще не было метронома, но со временем я оценил его преимущества и удобство. Если сказанное воспринимается как парадокс, то следующий пример должен все прояснить.

Слова Верди, помещенные им в начале 'Те Deum', являют-ся красноречивым признанием полезности метронома, призы-вом к разумному его применению. Композитор пишет:

'Вся часть исполняется в одном темпе, как это и указано по метроному. Тем не менее отдельные места ради большей выразительности и в целях лучшей нюансировки будет уместно несколько сдержать или же ускорить, при этом, однако, всякий раз возвращаясь к исходному темпу'.

Есть немало музыкальных произведений, для которых дан-ная рекомендация сохраняет свою силу. Я не знаю более удач-ной формулировки, где в двух предложениях была бы схваче-на суть проблемы темпов классической, если не вообще всей музыки.

Цифра 80, проставленная над начальными тактами 'Те De-um', появляется и над первой частью Реквиема (вместе со сло-вом andante), а также в нескольких других местах партитуры (кстати, интересно отметить, что цифра эта задает темп, близ-кий к скорости пульса здорового человека). Как и в 'Немец-ком реквиеме' Брамса, в 'Missa da Requiem' (таково полное название) начальные темы повторно проводятся в конец всего сочинения. В первой части произведения, то есть в 'Requiem', фразы, на которых строится тематическая линия, звучат у ор-кестра, и лишь в отдельных тактах до нас доносятся приглу-шенные слова молитвы, произносимые хором. В заключитель-ной части основные темы поет солирующее сопрано в сопро-вождении хора a cappella в его полном составе, причем все транспонировано на тон выше. И снова композитор приравни-вает цифру 80 четвертной длительности. Ни разу с тех пор, как перестал выступать Тосканини, не доводилось мне слышать интерпретации, в которой было бы соблюдено это ясное и ло-гичное предписание автора.

Трудно понять, почему подобное важное указание, особенно если учесть его предельную простоту, упорно игнорируют все, кто только берется дирижировать партитурой Верди. Обычно я объяснял себе это тем, что для дирижера, охваченного стрем-лением подчеркнуть какую-нибудь деталь, архитектоника це-

150

лого отходит на второй план. Когда начальные фразы струн-ных исполняются гораздо медленнее, чем предписано компози-тором, едва слышное, полушепотное пение создает удивитель-но впечатляющий эффект грозно-зловещего пианиссимо. Эф-фект в самом деле впечатляет и... озадачивает, ибо совершен-но не соответствует стилю.

Во-первых - и об этом уже говорилось, - разрыв темпо-вых взаимосвязей между частями произведения всегда чреват нарушением гармонии целого. Здесь каждый вправе возразить, что дирижер мог бы провести заключительный раздел a cap-pella в столь же медленном темпе, в каком было исполнено начало. Однако это неосуществимо, ибо когда инструментом является человеческий голос, даже наиболее своенравные ма-эстро вынуждены возвращаться к тому, что соответствует при-роде вещей. В любом темпе, если только он будет заметно отклоняться от оптимального, большой группе хористов не удастся долго сохранить единый ритм дыхания. Оптимальный же темп это тот, который соответствует цифре 80. Да и солист-ка-сопрано протестующе проворкует, что в 'таком медленном темпе' она не в состоянии поддерживать полноценное пианис-симо. Одним словом, какие бы замыслы ни вынашивал чело-век, стоящий за дирижерским пультом, голоса поющей массы людей увлекут его назад к Верди, который писал, ориентируясь прежде всего на пение и считая, что инструменты должны под-ражать голосу, а не наоборот.

В 'Dies Irae', как и в первой части, проставлена цифра 80, но здесь она, разумеется, приравнена к полутакту. Некоторые дирижеры, словно желая скомпенсировать слишком затянутое начало, исполняют данную часть гораздо быстрее, чем пред-писано. Быть может, благодаря этому грозная музыка 'Dies Irae' еще более потрясает неискушенного слушателя, однако плохо то, что подобная трактовка отрицательно сказывается на самом развернутом связующем эпизоде сочинения - пере-ходе в заключительной части от реминисцентного проведения тем 'Dies Irae' к разделу a cappella, повторяющему начальные темы 'Requiem'.

Во-вторых, слишком медленный темп и чрезмерное pianis-simo в начальной части должны быть отвергнуты по причине, так сказать, 'исторического' порядка, ибо известно, что Верди никогда не питал пристрастия к искусственно утрированным контрастам. По свидетельству Тосканини, лично знавшего Вер-ди и исполнявшего его музыку под собственным его управле-нием, композитор всегда желал, чтобы фразы, отмеченные piano, 'выпевались' инструментами на естественном cantabile. Не питая, однако, особых иллюзий насчет профессионального мастерства итальянских оркестрантов, композитор считал необ-ходимым предостеречь их особым образом. Поэтому он исполь-зовал знак рррр, когда хотел получить всего лишь обычное пиано, вместо вездесущего mezzo forte, которое было и остает-

151

ся верным признаком безразличного, рутинерского подхода к музыке. Точно так же Верди вовсе не стремился к сверхгром-кому звучанию, когда писал подряд три или четыре forte; это опять же было психологической уловкой, рассчитанной на то, чтобы получить контраст в пределах нормальных градаций.

По своему динамическому диапазону инструмент и голос в принципе идентичны. Что касается вокального пения, то и в этой области существуют значительные различия между немец-кой и итальянской школой. Мягкое пиано немецкий певец ис-полнит в так называемой манере Kopfstimme8. Итальянцам подобное фальцетное звучание казалось - по крайней мере до недавнего времени - неприятным и неприемлемым, как были бы для нас неприемлемы притязания эстрадного тенора на роль Тамино в 'Волшебной флейте'. Едва слышное pianissimo - раз уж речь зашла о стиле - вовсе не тот нюанс, к которому должен стремиться оркестр в начальных тактах 'Requiem'.

Поскольку основное внимание в этой главе уделено взаимо-зависимости темпов, сразу же для ясности подчеркнем: зави-симости эти устанавливаются не по прихоти композитора, ис-пытывающего 'математический' зуд. Единство структур - вот что здесь главное. Каждой крупной музыкальной композиции присуща определенная симметричность, и мы скорее замечаем ее отсутствие, чем наличие. Бывает так, что программа, каза-лось бы, исполнена безупречно, а мы уходим с концерта со странным чувством неудовлетворенности. Благожелательный слушатель убедит себя в том, будто все дело во внезапно ох-ватившей его усталости, неважном расположении духа или скверном обеде, тогда как истинная причина кроется в недо-статочной сбалансированности звучания, нарушении пропор-ций.

В названиях музыкальных сочинений, особенно инструмен-тальных пьес, нередко фигурируют слова-термины. 'Соната', 'рондо' или 'вариации' - это обозначения музыкальных форм, и для того, кто приступает к разучиванию пьесы, они да-ны прежде всего остального. Однако, как ни удивительно, при-ходится подчеркивать снова и снова, что осознание принци-пиальной зависимости характера темповых взаимосвязей от структуры музыкальной пьесы является первым необходимым условием адекватной интерпретации, если иметь в виду произ-ведения крупной формы.

Любопытно, что Вагнер, который весьма красноречиво пи-сал о гибкости темпа (и, по словам Ганслика, собственным исполнением Героической стремился продемонстрировать тео-рию на практике), фиксировал в своих музыкальных драмах некоторые соотношения темпов более строго и тщательно, чем любой оперный композитор до него. Для того чтобы с долж-ной полнотой обсудить ряд подобных примеров, мне пришлось

8 Фальцет (нем.: букв. - головной голос).

152

бы воспроизвести здесь целиком почти всю третью сцену из первого акта 'Зигфрида'. Но, пожалуй, достаточно будет со-слаться лишь на некоторые ключевые моменты. Такты, пред-ставленные в примере 46, исполняются всегда правильно. Здесь четверть трехчетвертного такта равна восьмой двухчетвертного, на что со всей очевидностью указывают две шестнадцатые перед двойной чертой. Однако эпизод, процитированный в сле-дующем примере, мне, насколько я помню, никогда не дово-дилось слышать в надлежащей интерпретации (пример 47). Самым простым способом добиться ее было бы предложить певцу слить два такта в один (на 3/2), объединив такт, в кото-ром он вступает ('Не, Mime'), с последующим, с которого на-чинается moderato. Благодаря этому будет наилучшим обра-зом обеспечен контраст между нарастающей нервозностью кар-лика и повелительно-требовательным, но спокойно произноси-мым обращением к нему Зигфрида. Однако главное преимуще-ство подобной трактовки данного места, когда оно звучит так, как того хотел Вагнер, становится очевидным в дальнейших разделах, все темпы которых четко соотнесены с темпом mode-rato и выводятся из него 9.

Игнорируя указанные Бетховеном во многих его симфониях соотношения темпов, исполнители разрушают композиционный замысел, лежащий в основе этих произведений. В Шестой сим-фонии над первой частью стоит цифра 66, приравненная цело-му такту. Над трио имеется цифра 132, которая соответствует четвертной длительности. Многие дирижеры, однако, придер-живаются мнения, будто Бетховен обозначил темп первой ча-сти неверно, и предпочитают исполнять ее значительно медлен-нее, оставляя без внимания тот факт, что особенности фрази-ровки несомненно предполагают движение 'на раз', а не 'на два'. Почему же композитор приравнивает первую цифру по-ловинке? Почему в трио он выставил цифру 132 для четверт-ной длительности? Разве обе цифры не выражают одно и то же, но только разными способами? И да, и нет. Что упускают из виду исполнители, игнорирующие данное соотношение тем-

9 Приведу еще один пример в подтверждение того, что следует по-лагаться не на грамзаписи, пусть даже самые удачные, а на указания ком-позитора. Когда осуществляется запись оперы, то, как это бывает и при подготовке обычного спектакля, предпринятые в последнюю минуту замены в составе исполнителей, неожиданные 'капризы' голоса у певца-солиста и ряд других неконтролируемых факторов порой сводят на нет самые удачные решения дирижера и звукорежиссера. Рассказывая о грандиозном проекте Георга Шолти записать на грампластинки 'Кольцо Нибелунга', Джордж Калшо сообщает в своей книге, что Зигфрида по плану должен был петь тенор, никогда прежде не исполнявший эту партию. К сожалению, вокалист оказался неспособным выучить роль. Уже после начала записи пришлось обратиться за помощью к певцу с солидным стажем. Подтвердив таким Образом, что без этого ветерана не обойтись, те, кто отвечал за художествен-ный уровень исполнения, вынуждены были признать и право солиста при-держиваться собственной трактовки.

153

пов, так это характер контраста между первой и второй ча-стями.

Я вспоминаю, как один заслуживающий всяческого уваже-ния дирижер попытался решить проблему тем, что исполнял начальные части без перерыва, объединив их в одно самое про-должительное из имеющихся во всей музыкальной литературе andante. И хотя оркестр звучал великолепно, первая часть на-вевала скуку, что вовсе не свойственно ее музыке и чему ви-ной был размер 2/4, настойчиво поддерживаемый даже на про-тяжении разработки allegro, которое из-за этого превратилось в упражнение, вместо того чтобы излучать настроение припод-нятости, обычно испытываемое нами, когда мы наслаждаемся прекрасной, вольной природой. Если первая часть прозвучала слишком медленно, то для второй дирижер избрал темп более подвижный, чем предписано Бетховеном, как это, впрочем, делает большинство интерпретаторов симфонии. Ручей зажур-чал несколько оживленнее, но зато было утеряно ощущение мирной тишины, которое может возникнуть здесь лишь при весьма сдержанном темпе, как раз и предложенном компози-тором, - тишины, знакомой всем, кому доводилось сидеть у ручья или бродить вдоль его русла, пересекающего ландшафт столь идиллически безмятежный, что кажется, будто, находясь в таком месте, достаточно лишь прислушаться, чтобы услышать собственные мысли. Бывают моменты, когда изначальное срод-ство человека с природой становится чуть ли не осязаемым, но этого, разумеется, не ощутишь, если вместо гармоний, соткан-ных из голосов самой Природы, слышишь этюд.

Иначе говоря, места - воспользуемся более специальным языком, - где триоли должны звучать на фоне квартолей или дуолей, требуют от исполнителя особой осторожности. На про-тяжении всей разработки первой части то и дело встречаются последовательности триолей, которые звучат одновременно с главной темой. Если придерживаться в разработке лишь чуть-чуть замедленного темпа, то триоли будут неуклюже наталки-ваться на тему, а не согласованно взаимодействовать с ней.

Это лишь один из многих примеров, когда Бетховен в сим-фонии или квартете по метроному точно указал, как соотно-сятся между собой две части произведения. Однако при всем том не существует такого довода или софизма, который за ис-текшие после смерти композитора сто шестьдесят лет не был бы взят на вооружение теми, кто отвергает практику метрономических ссылок, и это вместо того, чтобы попытаться, дейст-вуя непредубежденно и с толикой воображения, выяснить, че-го же хотел Бетховен. Приводимые ниже примеры демонстри-руют, какой вред безответственное пренебрежение к предпи-санным темпам наносит некоторым из наиболее ярких страниц музыки великих композиторов.

Следующий пример особенно памятен мне в связи с 'вы-падом' в мой адрес, имевшим место на репетиции с Лондон-

154

ским симфоническим оркестром в начале 70-х годов. Концерт-мейстер вторых скрипок, который ныне возглавляет один из симфонических оркестров Австралии, заявил, что по моей вине он чуть не врезался на своем автомобиле в дерево. Возвраща-ясь накануне вечером домой, он по обыкновению слушал ра-диоприемник, и когда передавалась Девятая симфония Бетхо-вена, один эпизод настолько поразил его, что он едва не выпу-стил из рук баранку. Скрипач исполнял эту симфонию под уп-равлением многих дирижеров, но ни разу не слышал такой трактовки, как в тот вечер. После того как отзвучали заклю-чительные аккорды и по радио было объявлено мое имя, он с нетерпением стал ожидать того момента, когда попадет домой и сможет заглянуть в ноты, а открыв их, был вынужден убе-диться, что соответствующее место выглядело именно так, как он совсем недавно слышал его по радио. Контраст между тем, к чему привыкли его пальцы и слух, и исполнением, зафик-сированным в записи, был до того разителен, что теперь кон-цертмейстер желал знать причину, побуждавшую многих дири-жеров игнорировать столь очевидные вещи.

В эпизоде, о котором идет речь (пример 48), четверть трех-четвертного такта должна быть равна, как на то с предельной ясностью указывает партитура, целому такту на 2/2 раздела prestissimo. Иными словами, пассаж струнных, начинающийся тридцатьвторыми, продолжается после двойной тактовой чер-ты восьмыми без всякого изменения темпа. Или, если объяс-нить это третьим способом: Длительность нот в тактах 919 и 920, соответствующих слову '-funken', совершенно одинакова. Так это место записано, но не так оно обычно звучит. Мне рас-сказывали, что Эрих Клайбер трактовал этот переход подоб-ным образом. Но где бы мне ни случалось расспрашивать му-зыкантов оркестра, чтобы проверить себя, ответ всегда один: maestoso (такт 916), как правило, исполняют значительно мед-леннее, вследствие чего prestissimo начинается в совершенно новом, и стало быть, никак не связанном с предыдущим тем-пе. В своих первых посягательствах на эту внушающую благо-говение партитуру я придерживался сложившихся канонов ее интерпретации, но помню странное чувство, овладевавшее мной, когда приходилось растягивать такты maestoso. Чтобы решить-ся отвергнуть привычные шаблоны и следовать собственным убеждениям, нужна определенная смелость, а она приобрета-ется со временем и к тому же, видимо, предполагает зрелость. Таков был мой ответ молодому скрипачу-дирижеру. Вовсе не легко ставить под сомнение чуть ли не любой признанный эта-лон интерпретации, а когда оказываешься у перепутья, без ко-лебаний сворачивать на почти нехоженую и как будто бы ведущую в сторону от цели тропу.

Но почему, в самом деле, замечательные музыканты не-скольких поколений трактовали этот эпизод совсем не так, как он написан? Мне не довелось брать интервью у Фуртвенглера

155

или у Вальтера. Когда я мог задать им этот вопрос, то еще не знал, о чем спрашивать, а теперь, когда знаю, их нет в живых, чтобы ответить. Впрочем, я все же показал пример концертмей-стеру одного известного оркестра. Едва успев прийти в себя от удивления, он попытался было склонить меня к признанию того, что привычная ему трактовка 'тоже имеет право на су-ществование'. Несомненно, он продемонстрировал лояльность своему дирижеру и, пожалуй, собственную приверженность ли-берализму. Но либерализм в подобных случаях неуместен. Можно избрать любую трактовку, и ничего 'страшного' не произойдет. И все же: предпочтем ли мы истину или заблуж-дение - вот что поставлено здесь на карту,

Основной причиной того, что дирижеры разных поколений довольствовались неверным прочтением эпизода maestoso, бы-ло нарочитое и безответственное игнорирование ими бетховен-ских ссылок на метроном. Мог ли композитор выразиться яс-нее, чем выставив в разделе prestissimo цифру 132, равную по-ловинке (такт 851), а дале, в такте 916 - цифру 60, прирав-ненную четверти и подразумевающую чуть более спокойное движение по сравнению с тем, которое задает математически точное М-66. На тридцатьвторых, исполняемых струнной груп-пой, темп слегка ускоряется до тех пор, пока не будет достиг-нуто значение М-66, что в случае prestissimo соответствует це-лому такту. В подтверждение сего элементарного вывода мож-но сослаться на то, что Бетховен подготавливает трехчетверт-ной эпизод maestoso. От такта 851 и до начала такта 910 раз-витие строится на квадратных периодах. После такта 909 про-исходит переключение на трехтактовый период, предвосхища-ющий трехдольный размер maestoso. Впрочем, подобные рас-суждения, наверное, слишком просты: разумеется, 'метафизическая углубленность' (оборот речи из лексикона любителей наводить тень на ясный день) дает себя знать более ощутимо, когда эти четыре такта maestoso исполняются как некий обо-собленный эпизод. Такая общепринятая, но неверная трактов-ка тоже в какой-то мере ведет свое происхождение от вагне-ровского тезиса, согласно которому 'медленно> означает 'сов-сем медленно', а 'быстро' - явно быстрый темп.

Быть может, тот, кому мои доводы не покажутся достаточ-но убедительными, задаст вопрос, почему Бетховен, установив после такта 909 трехдольный (трехтактовый) размер, не сохра-нил и далее в нотной записи две вторых, ведь выписать две-надцать тактов на 2/2 или четыре трехчетвертных такта это одно и то же? Нет, не совсем одно и то же, и причины мы пой-мем, если обратимся к самой музыке, попытаемся постичь ее дух. На протяжении всей эпохи средних веков считалось, что цифра 3 представляет собой 'совершенное' число, символизи-руя единство - святую троицу. Подобная концепция нашла от-ражение в музыке, где существовала традиция, предписывав-шая в большинстве частей мессы придерживаться трехдольно-

156

го размера. Когда я впервые узнал об этом, мне сразу же вспомнилось то удивительное обстоятельство, что в 'Лоэнгрине', самой продолжительной из опер, в которой на протяжении более трех часов безраздельно господствует двухдольный раз-мер, единственным исключением является молитва из первого акта, написанная в размере 3/4. Достаточно лишь взглянуть на вариацию бетховенской Девятой, начинающуюся с вопроса 'ihr stürzt nieder, Millionen?' 10, чтобы понять: здесь компози-тор постепенно возносит нас к сферам все более чистой духов-ности, подводит к идее братства людей. Далее в оде появляют-ся слова: 'über'm Sternenzelt muß ein lieber Vater wohnen' 11. Все это выдержано в трехдольном размере 12. И если момент передышки перед заключительными тактами, наполненными безудержным ликованием, представляет собой maestoso на 3/4, то подобное не должно казаться неожиданностью или воспри-ниматься как отрыв от контекста. Начиная своё обсужде-ние эпизода maestoso, я отметил, что вследствие сложившейся исполнительской практики maestoso превратилось в adagio. Дирижеры неизменно переходят здесь на шесть. Но как толь-ко мы уясним себе символическое значение трехдольного раз-мера, любые варианты 'на шесть' отпадут сами собой.

Не следует думать, будто способ группировки долей так-та - это для дирижера чисто 'механический' прием, помога-ющий обеспечить слаженность ансамбля. Трехдольный размер должен состоять из трех долей, иначе он утрачивает свою триадность. Шестидольный существует в двух разновидностях, ибо нередко объединяет в себе два трехдольных, что, как правило, имеет место в случае 6/8 и 6/4. Возьмем, к примеру, несколько выдержанных в трехдольном размере медленных частей из поздних опусов Бетховена, таких, как фортепианное трио соч. 97, вариации из сонаты соч. 109 и адажио из квартета соч. 130. Ни одну из них немыслимо исполнить или хотя бы представить себе в движении на шесть.

Но вернемся к главному вопросу, поднятому Вагнером, предложившим собственную концепцию трактовки 'классиче-ских' темпов. Если только не признать, что характер основно-го противопоставления темпов в классической музыке опреде-ляется формулой, противоположной вагнеровской, - а имен-но, что allegro не должно быть слишком быстрым, adagio - слишком медленным, - то наши дальнейшие рассуждения на эту тему теряют какой-либо смысл 13.

10 Вы преклоняете колени, миллионы? (нем.).

11 А над твердью небесной должен пребывать любящий Отец (нем.).

12 Благодарственная молитва в финале второго акта 'Фиделио' тоже написана в трехдольном размере.

13 В часто цитируемом трактате Вагнера обращает на себя внимание странное противоречие. Композитор подчеркивает, что, когда он сам дири-жировал увертюрой к 'Тангейзеру', темп был заметно быстрее, чем у других Дирижеров *.

157

Один из символов музыкальной нотации нередко носит лишь дополнительные затруднения, я имею в виду двойную такто-вую черту. У этого символа несколько функций, но его сплошь и рядом понимают как пограничную линию между двумя раз-делами. Такая трактовка не всегда верна. Вспомним, какова роль тактовых черт вообще. В системе знаков музыкальной но-тации они представляют собой эквивалент картографической сетки координат. Находясь на лоне природы, мы не видим ни-каких пересекающих местность долгот и широт. Подобные ли-нии нужны топографу или геологу, но человеку, просто наслаж-давшемуся общением с природой, они ни к чему. Это же верно и в отношении тактовых черт. Они образуют нашу систему ко-ординат, обеспечивая развертывание музыкальной пьесы во времени, но для исполнителя они никогда не должны быть са-модовлеющими, исключая разве тот случай, когда ритмическая структура несет на себе какую-то особую функциональную на-грузку. В бесчисленных произведениях нашего классического и романтического репертуара тактовая черта неизменно выпол-няет одну и ту же функцию - средства, скрепляющего все воедино. То, как часто музыканты заблуждаются на этот счет, нам станет ясно при обсуждении штрихов и фразировки (гла-ва VII).

Когда мы имеем дело с кратными темпами, двойную такто-вую черту следует считать указанием места 'бесшовного' сое-динения двух разделов. Например, в Девятой симфонии Бет-ховена переход от такта 919 к такту 920 должен быть осущест-влен без всяких заминок, не должно даже чувствоваться, что появляется новый размер. Второе '-funken' звучит точно так же, как и первое. Иными словами, во всех случаях, когда нали-цо четко выраженная взаимосвязь между темпами соседних разделов, двойная тактовая черта остается 'неслышной'.

В этой же части Девятой симфонии есть интересный пример ошибки, приведшей к игнорированию одного из метрономиче-ских обозначений Бетховена. Пример имеет отношение к трак-товке главной темы финала, точнее - 'Оды к радости'. По-скольку эта тема дает начало целому ряду вариаций, она зву-чит в финале неоднократно. Ее первое появление - как бы в качестве эпиграфа - сопровождается указанием allegro assai и метрономическим обозначением =80 (такты 77-80), оба предписания видим и на следующей странице при вторичном проведении темы (такт 92 и далее). В такте 237 - здесь вновь указано allegro assai - начинается раздел, где впервые всту-пает хор, и разумно предположить, что остается в силе и мет-рономическое обозначение, сопутствовавшее предыдущим про-ведениям главной темы. В такте 655 она становится одной из двух тем фугато, изложенного в размере 6/4. и снова над ното-носцем выписана ссылка на метроном, приравнивающая поло-винку с точкой цифре 84. Это, учитывая изменившийся ритм, равно величине (прибавилось только четыре удара в минуту),

158

соответствовавшей ранее половинке. Тема звучит и в alla mar-cia, такт 343, на сей раз изложенная в размере 6/8, и здравый смысл опять же подсказывает цифру 80 или 84, которая долж-на соответствовать половинке с точкой, - в данном случае это целый такт.

В начале alla marcia мы обнаруживаем allegro assai vivace, но цифра 84 приравнена четверти с точкой. Ни один из редак-торов бесчисленных изданий, опубликованных на протяжении полутора столетий, не задумался над этим странным равенст-вом и потому не мог прийти к простому выводу, что в какой-то из ранних копий половинка была выписана с излишним на-жимом, отчего чернила слились в центре, превратив ее в чет-верть. Как только это элементарное заключение сделано, все становится на свои места. Но проще, конечно, свалить вину за неправильное обозначение на композитора, сослаться на его глухоту, чем устранить явную опечатку.

Это, увы, не единственный пример того, когда из-за очевид-ной опечатки были сбиты с толку поколения музыкантов. Ко-чуя из партитуры в партитуру, дошла до наших дней на ред-кость досадная ошибка метрономизации во все той же Девятой симфонии. Правильным обозначением для трио второй части симфонии было бы 'половинка равна 116', но в различных из-даниях, продолжавших выходить до недавнего времени, цифре 116 соответствовала целая длительность14. Это стопроцентная ошибка, только теперь уже в обратную сторону. Против целой ноты выписана цифра, которая в данном контексте совершенно лишена какого бы то ни было смысла. Все, что нужно сделать, дабы прояснились истинные намерения композитора, это подой-ти к вопросу трезво, непредубежденно и подумать над тем, ка-кого рода искажения могли возникнуть в процессе переписки и печатания нот.

Многие еще и сегодня продолжают с ученым видом поле-мизировать, утверждая, будто Бетховен хотел приравнять циф-ре 116 целую ноту. Иначе как понять, вопрошают они, что presto подготавливается accelerando? И почему presto? Ha оба этих глубокомысленных вопроса есть лишь один разумный от-вет, и его диктуют чисто музыкальные соображения. Каждый дирижер может избрать в начале скерцо любой темп, который ему представляется наиболее приемлемым, а затем, сохраняя исходную скорость чередования сильных долей, перейти к трио.

14 С тех пор как на немецком языке была опубликована моя статья, где я в энергичных выражениях высказал свое недоумение по поводу этой опечатки, издательство 'Петере' снова выпустило Девятую, на этот раз с исправленным метрономическим обозначением. Некоторое время спустя, при переиздании сочинения венской 'Филармонией', соответствующее место также подверглось пересмотру. Однако дело было не вполне доведено до конца. Поправка не оговорена в предисловии, и нет никакого примечания о том, что она является отходом от предыдущих изданий, во всем остальном идентичных вновь предлагаемому.

159

Мы располагаем вполне убедительным документальным свиде-тельством того, что в скерцо и в трио Бетховен мыслил себе одну и ту же цифру. Но заглянув в факсимиле рукописи Де-вятой, мы обнаружим, что трио было первоначально выписано в размере 1/2, то есть имело вдвое большее число тактов. При таком способе записи цифра 116 относилась к целому такту и в данном контексте, разумеется, выглядела логично, но сам такт укорачивался вдвое. В результате этих ошибок трактовка всего переходного эпизода к трио оказалась неверной.

Мы подошли к центральному вопросу о соотношениях тем-пов или 'кратных' темпах. Я предлагаю читателю набросать на листке бумаги цифровые значения темпов - от наиболее быстрого до самого медленного - восьми скерцо из симфоний Бетховена (третья часть Восьмой не скерцо), стараясь в своих цифрах не отклоняться от бетховенских, но и не заглядывая в партитуру. Этот довольно-таки элементарный тест может приподнести некоторые сюрпризы.

Первым сюрпризом будет то, что скерцо Третьей и Девятой симфоний должны исполняться в одном темпе (половинка с точкой=116). Почти все, кому я предлагал этот тест, не делая никаких предостережений, сразу отвечали, что самое быстрое скерцо содержится в Девятой. Пожалуй, у американских му-зыкантов есть 'извинение': тема скерцо, исполненного в сверх-быстром темпе, послужила заставкой одной популярной аме-риканской радиопередачи.

Если мы сравним начальные такты всех восьми скерцо (за-быв на время многочисленные нелепости, высказанные по по-воду глухоты Бетховена и некомпетентности Мельцеля), то пе-ред нами возникнет следующая картина: 132 в Седьмой, 116 в Третьей и Девятой, 108 в Первой и Шестой, 100 во Второй и Четвертой и 96 в Пятой. Только в двух трио из шести на 3/4 - отбрасываем крестьянский танец в размере на 2/4 из Шестой и раздел на 2/2 из Девятой - темп более медленный, чем у со-ответствующих скерцо. Мы привыкли слышать трио Первой и Третьей и иногда Пятой симфонии также в более сдержанном темпе, чем у скерцо названных симфоний. Это объясняется двумя обстоятельствами: метрономические указания Бетхове-на обычно не соблюдаются; трио Первой, Третьей и Пятой сим-фоний, сыгранные в надлежащем темпе, столь же впечатляю-щи, как и упоминавшийся в данной главе заключительный эпизод a cappella из Реквиема Верди. Исполнителю, воспитан-ному на общепризнанных образцах, едва ли приходит в голо-ву, что темп трио из Героической, где главная роль отведена валторнам, или 'контрабасового' из Пятой может быть темпом всей части. Напрашивается и еще одно соображение: Бетховен, когда сам того желал, был вполне способен написать слово meno. Между тем причины, побудившие композитора указать un poco meno allegro (и вместо цифры 100 ввести цифру 88) в трио Четвертой симфонии и assai meno presto заменой 132

160

на 84) в трио Седьмой, совершенно игнорируются, из-за чего оба трио Седьмой исполняются с такой неспешной размерен-ностью, как будто это музыка к торжественному шествию, так затягиваются, что большинство дирижеров вынуждены прене-бречь одним или обоими знаками повторения - верное свиде-тельство неудачно выбранного темпа. По сравнению с цифрой 132, обозначение 84 - это уже assai meno, однако, неудовле-творенные выставленной по метроному цифрой и всецело одер-жимые идеей assai, многие дирижеры съезжают на 60, а то и к более медленному темпу. Но все-таки музыка этих трио (они почти идентичны) танцевальна и ей присущ живой, подвиж-ный ритм. При разумном, отвечающем ее духу темпе оба повто-рения не только уместны, но и необходимы, ибо восстанавли-вают равновесие формы.

То, что эти повторения, особенно в третьей части Седьмой симфонии, нельзя считать необязательными, со всей очевидно-стью доказывают три случая, когда композитор полностью вы-писывает в нотах повторяющиеся разделы (допуская при этом некоторое варьирование). Каждому, у кого возникают сомне-ния насчет определенности намерений Бетховена, следует лишь раскрыть партитуру, чтобы обнаружить, что такты 165-180 и 425-440 - это, соответственно, шестнадцать повторно выпи-санных предшествующих тактов. Как же тогда можно опу-скать повторения разделов, идущих далее (см. такты 181 и 441)? В подтверждение сказанному отмечу, что при первом проведении темы скерцо знак повтора в такте 24 отсылает ис-полнителя к началу части. Однако второе проведение компо-зитор представляет себе как эхо, поэтому вместо того, чтобы воспользоваться тем же знаком и в такте 260, он дважды вы-писывает двадцать четыре такта и, желая подчеркнуть свою мысль, несколько раз добавляет sempre р. При третьем про-ведении темы никакого повтора более не требуется. Такой план следования разделов четко воспроизведен во всех изданиях.

Кто же берет на себя смелость опускать, а это - обычная практика, повторения тактов 25-148, 181-220 и 441-482? Все, у кого повторения вызывают скуку. Возможность того, что причина этой скуки в неправильно выбранном темпе, не при-ходила в голову хранителям исполнительских канонов до тех пор, пока в германских цитаделях культа Бетховена трио Седь-мой симфонии не прозвучало под управлением 'чужака' То-сканини. В противоположность Тосканини Леопольд Стоковский игнорировал все повторения и перескакивал от такта 236 к такту 497, экономя своим филадельфийцам какие-нибудь две-три минуты рабочего времени и избавляя слушателей от на-зойливой педантичности Бетховена.

Что же касается Девятой, то здесь, как это со всей очевид-ностью явствует из характера фразировки во второй части, полтакта трио должно быть равно целому такту скерцо. Основ-ной мотив, строящийся на октавном скачке вниз и выдержан-

161

ный в дактилическом размере, стягивается в тактах 412 и 413 в двусложный октавный скачок, уже не 'дак-тиль-ный', а про-сто 'дак-тиль'. Если бы единицей движения была целая дли-тельность, то даже самая виртуозная группа валторн едва ли осилила бы четыре октавных скачка в тактах 412 и 413 при условии, что целая нота трио соответствовала бы трехчетверт-ной скерцо. И, наконец, самое важное: фразировка в трио, осо-бенно во второй половине со всеми его повторяющимися, тя-нущимися аккордами, совершенно недвусмысленно требует двух-доль-но-гo такта, и поэтому здравый смысл заставляет нас считать определяющей движение половинную, а не целую длительность. Все это дополнительно свидетельствует о том, что решение указать не просто скорость по метроному, но и основ-ную длительность было тщательно продумано Бетховеном. Та-ким образом, первая часть Пасторальной симфонии идет 'на раз' (на этом я уже вкратце останавливался), однако послед-няя часть Седьмой, которую в большинстве случаев отчаянно загоняют, все-таки должна исполняться 'на два', и тогда мы услышим вместо изобилующей синкопами бешеной пляски. Не-мецкий марш.

Если я специально упоминаю такие части симфоний, кото-рые обычно звучат в более подвижном темпе, чем задумано композитором, то это для того, чтобы показать безоснователь-ность общепринятого мнения, будто бетховенские цифры слиш-ком завышены. Каждый без труда мог бы выяснить, сколько частей в бетховенских симфониях исполняются быстрее, чем предписано метрономическими обозначениями. Подвергая пере-смотру многие привычные и вполне устраивающие других пред-ставления, мы идем на определенный риск, ибо вторгаемся в зону предательской болотной трясины. И все же я убежден, что вопрос о темпах должен решаться с учетом их взаимосо-отнесенности. Какой бы темп для скерцо Героической ни ка-зался нам самым предпочтительным и сколь бы он ни отличал-ся от темпа, заданного цифрой 116, необходимо сравнить его с темпом других частей симфонии и прежде всего финального presto, где число 116 приравнивается четвертной длительно-сти. Благополучно справившись с этой задачей и затем слегка уменьшив найденное значение, мы придем к темпу poco andante, где композитор вводит равенство  =108. Данную цифру можно, в свою очередь, считать ориентиром для скерцо Пятой и Шестой симфоний15. (Подобные операции следует

15 Весьма любопытные параллели прослеживаются в квартетах Бетхо-вена. Тональность Пятого квартета соч. 18 - ля мажор, размер его первой части - 6/8. Тональность соч. 92 тоже ля мажор, размер главного раздела первой части - 6/8'. И там, и тут четверть с точкой приравнена цифре 104. В соч. 18 ? 6, как и в соч. 60 (о нем мы еще поговорим подробнее), две тональности: си-бемоль мажор и ми-бемоль мажор. В обоих произведениях такт приравнивается цифре 80. И в обоих случаях слова, обозначающие темп и характер музыки, различны, хотя цифры совпадают. Для соч. 18 ? 6 ком-позитор предпочел allegro, для симфонии - vivace.

162

выполнять без метронома, ибо - я в этом убежден, - про-делав все как сказано, мы в большинстве случаев получим те цифры, которые предписаны композитором.)

В Первой симфонии Брамса многие пытаются соотнести первое poco sostenuto с основным разделом первой части, хотя тут, собственно говоря, опереться не на что; в то же время бро-сающаяся в глаза пропорциональность финала обычно игно-рируется. Исполняя первый раздел последней части (adagio), дирижеры в заключительных его тактах, предшествующих più andante, нередко впадают в состояние экстаза, что, впрочем, происходит не без помощи литавриста, оповещающего все и вся громоподобным тремоло о наступлении 'своего часа'. В оцепенении замирает маэстро у пульта, словно удивляясь собственной (и литавриста) способности пробуждать к жизни такие мощные силы. Гул почти не стихает до тех пор, пока оба героя не успокаиваются настолько, чтобы позволить вал-торнисту огласить зал ликующими звуками его сольной фра-зы. Чего дирижер не учел, так это характера изложения пар-тии литавр, где вообще нет никакой ферматы (пример 49). Брамс явно имел в виду следующее соотношение: шесть нот второй половины такта adagio равны шести нотам andante, или, иначе, восьмая приравнивается четверти.

Литаврист одного из ведущих лондонских оркестров сказал мне, когда я попросил его исполнить этот эпизод так, как запи-сано в партитуре, что за всю его двадцатилетнюю карьеру ник-то никогда не вдавался в подобные детали и что в рассматри-ваемых тактах всегда звучало неритмизированное тремоло. Как бы то ни было, перед нами тщательно спланированный переход к più andante, причем новый темп задают исполняемые в строгом ритме звуки литавр. Здесь определяются пропорции частей и соотношения темпов всего финала. В più andante у тромбонов и других духовых имеется хоральный эпизод (такт 47), появляющийся снова, но на сей раз с удвоением длитель-ностей, в più allegro - коде финала (такт 407). Другими сло-вами, раздел più allegro должен быть вдвое быстрее più andan-te, которое, в свою очередь, вдвое быстрее adagio. Темп основ-ного раздела следует искать где-то между темпами più allegro

Есть и другие примеры того, что Бетховен мог при обозначении одина-ковых по метроному темпов воспользоваться совсем разными словами-тер-минами. В скерцо квартета соч. 74 половинке с точкой приравнена цифра 100190, Ту же картину мы имеем в третьих частях Второй н Четвертой сим-фоний. Однако словесные обозначения отнюдь не совпадают: в соч. 36 об-наруживаем allegro, в соч. 60 - allegro vivace н в соч. 74 - presto. В связи с этим уместно вспомнить Пасторальную симфонию, где при фактической эквивалентности выставленных по метроному цифр соответствующие части - это совершенно различные по характеру музыки миры. Здесь - суть моих разногласий с Колишом, рассматривающим словесные указания как парал-лельные к цифровым. Я убежден в том, что и слова, и цифры имеют свое особое назначение: первые выражают характер музыки, вторые - скорость Движения.

163

и più andante. У каждого, кто, готовясь исполнить симфонию, обратит внимание на все эти взаимозависимости темпов и про-анализирует их, не останется никаких сомнений насчет того, каким должен быть верный темп. Но у дирижера, который со-блазнится теми или иными внешними эффектами, конструкция распадется или, по крайней мере, даст трещину, в чем, конеч-но, не будет никакой вины композитора.

Первое, на что исполнителю следует обратить внимание, ког-да он пытается уловить контуры того общего плана, который всегда с самого начала работы над произведением вынашива-ет в уме композитор, - это темповые взаимосвязи. Поскольку Вагнер неизменно стремился в собственных партитурах к сба-лансированности темпов, тем более достойно сожаления, что его формулировка о темпах в классических симфониях оказалась столь неудачной. Наверное, повторю это еще раз, он вклады-вал в свои слова иной смысл, чем тот, который на основе фор-мальных рассуждений можем усмотреть в них мы. Когда име-ешь дело с Вагнером, трудно решить, что было им сказано в пылу полемического задора, а что выражает истинные взгля-ды на искусство. Однако если мы будем полагаться на его пар-титуры, а не на полемические высказывания, то обнаружим в них множество темповых 'уравнений' такого же рода, что и проиллюстрированные выше на примерах Девятой Бетховена и Первой Брамса (правда, большинство из них исполнители обычно игнорируют).

Может, пожалуй, показаться неожиданным, что Дворжак своей трактовкой темпов и тем, как он их 'пригоняет' друг к другу, порой демонстрирует не меньшую искусность, чем Стра-винский. Например, используемые в качестве 'мостика', свя-зывающего два темпа в концерте для скрипки, триоли валторн служат ясным сигналом о том, что основной темп части не дол-жен быть чрезмерно быстрым. Об этом же говорит и ремарка та non troppo, добавленная к обозначению allegro giocoso. Между тем, благодаря своей технической виртуозности, скри-пач-солист способен значительно превысить темп, который за-дает тема, изложенная на 2/4. Еще яснее, если это возможно, выражены темповые соотношения в Вариациях соч. 78, пьесе, к сожалению, у нас мало известной. Полезно заглянуть в пер-вую вариацию, где словесное обозначение темпа поддержано ссылкой на метроном, приравнивающей четверть цифре 84. В четвертой вариации имеются триоли, образующие контра-пункт к теме, порученной деревянным духовым. Над третьей вариацией стоит цифра 126. Так с помощью несложной 'ариф-метики' композитор дает нам понять, что триольные восьмуш-ки остаются восьмыми и далее, а это автоматически приводит нас к новому темпу - più allegro (84, умноженное на 3, рав-но 252 и, поделенное на два, равно 126). Тем не менее, несмот-ря на очевидность этих выводов, ко мне как-то раз обратился один молодой дирижер, готовившийся исполнить Вариации, и

164

попросил объяснить некоторые из темповых переходов пьесы - в их числе и только что нами рассмотренный, - в которых он никак не мог разобраться. Наверное, одну из причин подобной неспособности понять намерения композитора следует искать в широко распространенном среди музыкантов пренебрежи-тельном отношении к метроному. Между тем в Симфонии для духовых Стравинского мало что могло бы послужить ключом к пониманию темпов, кроме, такого рода взаимосвязей.

У Рихарда Штрауса столь много подобных примеров, что можно было бы заимствовать их почти из любого его сочине-ния, как оперного, так и симфонического. Основное темповое соотношение в 'Тиле Уленшпигеле' задано равенством: чет-верть с точкой разделов на 6/8 соответствует восьмой двухчетвертных эпизодов. Это четко воспроизведено на первой страни-це партитуры и подтверждено на странице 27, где начинается цифра 14, в которой сменам темпов сопутствуют пояснения 'вдвое быстрее' и 'прежний темп'. На странице 58 (цифра 26) вводится подготовленное четырехтактовым accelerando соотно-шение 'четверть равна четверти с точкой'. Короче говоря, пе-ред нами тщательно продуманная система темповых взаимо-связей. Над первым тактом цифры 38 равенство подтверждено еще раз, словно всех сделанных ранее указаний недостаточно. Повторяя то, что было четко объяснено в самом начале: ком-позитор как бы желает засвидетельствовать перед последую-щими поколениями исполнителей, что его намерения слишком часто оставались непонятыми, дабы он мог полагаться на удачу впредь (см. цитируемое в гл. III письмо Р. Штрауса к родным по поводу премьеры 'Дон Жуана').

Пример 50а, заимствованный из сочинения Р. Штрауса, я привожу с иной целью. И в случае увертюры к 'Мещанину во дворянстве' опять же легко понять, чего желает компози-тор в том месте, где устанавливается размер 3/4 (largamente): движение шестнадцатыми должно продолжаться как движение тридцатьвторыми. Однако способ, избранный композитором для записи обратного перехода, создает излишние трудности при чтении нот. Другая возможность получить задуманный эффект показана на примере 50б. (Здесь снова хорошо видно, что так-товая черта нужна исполнителю, а не слушателю.) Использо-ванные средства - это: возврат к четырехчетвертному разме-ру на такт раньше, точки на первой и на второй четверти так-та и знак, из которого следует, что шестнадцатая вновь при-равнивается тридцатьвторой предыдущего такта. Разумеется, опущено указание molto accelerando, ибо вместо него введено обозначение 'четверть равна восьмой'.

Примером 50б я хотел привлечь внимание к тому, что даже крупный композитор не всегда находит лучший способ записи в нотах желаемого темпа, когда нужно отразить подобные тем-повые взаимосвязи. Напротив, в 'Тиле Уленшпигеле', если трактовать аналогичные переходы так, как они записаны,

165

ошибка исключена, ибо темпы всех разделов четко соотнесены друг с другом на основе их кратности. В частности, любому исполнителю, видимо, будет нетрудно убедиться в том, что юмор, присущий основным разделам этой симфонической поэ-мы, выдержанным в размере 6/8. проявится лучше, а их темп не будет чрезмерно завышенным, если трактовку си-бемоль-мажорной темы (2/4 между цифрами 12 и 13) строить с уче-том всех кратных темпов. Точно так же в увертюре к 'Меща-нину во дворянстве' (далее я имею в виду музыку всего про-изведения, а не только обычно исполняемой сюиты) тема в размере 3/4, характеризующая Журдена с его претензиями на аристократичность, прозвучит надлежащим образом, если учесть ее взаимосвязь с музыкой раздела на 4/4, в котором имеется свое метрономическое обозначение.

Хотя, как мы уже видели, Брамс был разочарован в метро-номе, он временами пользуется этой 'цифирью', и было бы весь-ма полезно проштудировать тематический каталог, где приво-дились бы соответствующие данные. Так, бросается в глаза близость цифр финала (половинка с точкой приравнена 66 (и adagio), четверть равна 63) в трио соч. 8. К какому бы пе-риоду творчества Брамса мы ни обратились, всегда можно обнаружить произведения, в которые композитор предпочел ввести выверенные по метроному темповые равенства (соната соч. 2, квинтет соч. 34, Академическая торжественная увертю-ра и другие). Короткое сочинение для хора 'Нения', соч. 82, написано в трехчастной форме, его крайние разделы изложе-ны в размере 6/4, столь охотно используемом Брамсом; раз-мер средней части - 4/4. При внимательном рассмотрении тактов, подводящих к репризе, убеждаешься, что половинка четырехчетвертного раздела должна быть равна половинке об-рамляющих разделов. Однажды, по прошествии нескольких лет, в течение которых мне не случалось исполнять 'Нению', я ре-шил проверить, нет ли в партитуре каких-либо подтверждений моей догадке. Я обнаружил, что в начале имеется равенство

 = 100, а в середине -  =76. Таким образом, половинка со-ответственно равна 33 (треть величины, указанной для разде-ла 6/4) и 38. Сделав небольшое замедление в тактах a cappella (такты 137-140), мы получим темп, определяемый равенством

 = 66, что не столь уж значительно отклоняется от начальной цифры 76. Так без особо долгих блужданий мы приходим к ис-комому соотношению или уравнению темпов данной музыкаль-ной пьесы.

Основное темповое соотношение в финале Четвертой сим-фонии Брамса - в начале флейтового соло (раздел 3/2) чет-верть приравнивается четверти - замечательно среди прочего тем, что его обычно игнорируют. Из-за этого искажаются гран-диозные пропорции всей части. Как я уже ранее отмечал, ни в этой части, ни в родственных ей бетховенских до-минорных тридцати двух вариациях нигде на протяжении тридцати од-

166

ной восьмитактовой вариации не предусмотрено никаких изме-нений темпа. Однако принято постепенно замедлять темп перед разделом 3/2, чтобы дать первому флейтисту возможность ис-полнить ариозо. Есть, по крайней мере, две причины, застав-ляющие отвергнуть подобную трактовку (не считая той, что в партитуре нет никаких ritardando или других указаний, кото-рые бы предписывали изменить темп, - 'бекмессеровский' довод педантов). Флейтовое соло и все дальнейшие вариации изложены в размере на 3/2, а не 6/4. Ранее уже говорилось, что 6/4 - не обязательно трехдольный размер. В чрезмерно затя-нутом темпе, а его придерживаются большинство флейтистов, каждый 'вздох' струнных и валторн создает дополнительную сильную долю, теряя свой синкопированный характер. Тем са-мым уничтожается ощущение страстной устремленности, кото-рое хотел здесь передать композитор. Соло - я перехожу к главному доводу - это полет преследуемой души, ее тщетная попытка воспарить ввысь, заканчивающаяся обессиленным па-дением. Дальнейшие вариации как бы приносят все новые сло-ва исцеляющего утешения, ни одну из них опять же нельзя затягивать. Третий, и последний, довод, почему необходимо со-хранить размер 3/2, мы получим, обратившись к такту 113 пар-тии тромбонов, исполняющих фразу, которая не должна 'выва-ливаться' в четвертную паузу (на третьей доле). Собственно говоря, хотя в подобных случаях часто делают настоящую пау-зу, ее здесь нет, это просто незаметный момент взятия дыха-ния, вроде перерыва между словами в обычной разговорной речи, нами, как правило, не осознаваемого. Все это совершает-ся в рамках простого равенства 'четверть=четверти с точкой'. Но к каким неожиданным последствиям приводит его несоблю-дение!

Тщательно сбалансированы темпы и в партитурах некото-рых крупных оперных композиторов. Ограничусь несколькими примерами, ибо каждый, кто так или иначе посвятил себя слу-жению оперной музыке, будь то певец, режиссер, репетитор или дирижер, смог бы при желании добавить к моим примерам свои. Уверен, что поиски принесут немало интересного. В вердиевском 'Отелло' заключительный дуэт первого акта свя-зан с предшествующей сценой разжалования Кассио переход-ным разделом, где композитор выставил по метроному цифру 132. Этим разделом подготавливается вступление виолончелей divisi (с. 141 по изданию Рикорди), идущее ровно вдвое мед-леннее или если считать, что фразировка была постепенно пере-ориентирована на полутакт, то в том же самом темпе. Цифра 72, появляющаяся над тактом, где вступают певцы, означает определенное ускорение темпа (по сравнению с указанной для виолончелей цифрой 66), который на с. 146 возвращается к пер-воначальной цифре 66, а далее, на с. 147, предписано poco agi-tato. На с. 150 снова указано tempo I, то есть опять же подра-зумевается цифра 66. После очередного эпизода с poco (poco

167

più largo) - одного из наиболее впечатляющих по силе своей лирической проникновенности объяснений в любви между Отелло и Дездемоной - имеется уже poco più mosso, сопровождае-мое цифрой 80 (с. 155), и после più stringendo темп ускоряет-ся до цифры 88 (см. с. 162), но затем снова происходит замедле-ние до цифры 80, которая и определяет темп заключительных страниц дуэта. На протяжении всего лишь двадцати пяти стра-ниц - от 141-й до 166-й (то есть за весьма короткий по масшта-бам музыкального произведения период времени) Верди ис-пользовал слово poco несколько раз. Это, по-моему, самая на-глядная иллюстрация мысли, сформулированной в помещенном над 'Те Deum' обращении к исполнителю, где Верди объясня-ет, что ему нужен один, но гибкий темп. Возможно ли выразить свой замысел яснее, не сковывая в то же время свободу ис-полнителя?

Пожалуй, еще более удивительным может показаться, что подобным образом сбалансированы темпы у Пуччини. И если для кого-то такое открытие действительно будет неожиданным, то на это есть свои причины. Как и Дворжака, Пуччини мно-гие ученые эрудиты тоже удостаивают лишь снисходительного отношения, что объясняется его огромной популярностью. Но ведь популярность отнюдь не исключает способности выражать самые тонкие чувства; правда, когда спектакль подготовлен на скорую руку, темпы затянуты или, напротив, завышены, тут уж, разумеется, не до тонкостей. В начале второго акта 'Богемы' четверть - в данном случае это целый такт - приравнена цифре 112. Такой темп (позволяющий передать все необходимые нюансы) сохраняется как некая основа на протяжении целых трех десятков страниц, несмотря на несколько перемен разме-ра, характера фразировки и выраженного в музыке настрое-ния. И все-таки я готов ручаться, что едва ли кому удавалось в какой-либо постановке оперы почувствовать это единство движения второго акта. Обычно темп завышен уже в самом начале, и далее он лишь наращивается, подобно скорости са-молета, совершающего разбег перед тем, как оторваться от земли. Если для этих тридцати страниц опорной является циф-ра 112, то таковой для последующего раздела, включая не только эпизод, где дети выкрикивают 'Парпиньоль', но и весь выход Мюзетты, будет цифра 132. Еще один большой раздел начинается с вальса Мюзетты, темп которого, после того как достигнута кульминация, замедляется шесть раз, причем каж-дый такой сдвиг отмечен соответствующей цифрой по метроно-му, и если в первых тактах было указано М=104, то к концу мы имеем М=66. В этот момент начинается военный марш (от цифры 27 партитуры). Его темп - и в том нет никакой неожи-данности - определяет цифра 132, а это означает, что в мар-ше утверждается характер движения, намеченный некоторыми из предшествующих тем - выхода Мюзетты, эпизода с возгла-сами 'Парпиньоль'. Весь второй акт рассчитан с точностью,

168

которой отличается механика швейцарских часов. Тщательно подготовленный и исполненный надлежащим образом, он при-обретает поступательность развития и стройность формы, обыч-но не ассоциируемые нами с музыкой Пуччини.

Почти в любом серьезном разговоре о вагнеровских парти-турах рано или поздно будет произнесено слово 'симфонизм'. И это не случайно, причем дело не только в сложности фак-туры или композиционной техники, зачастую самодовлеющей роли оркестра, но и в принципиальной важности темповых со-отношений для архитектоники целого. Очевидным свидетель-ством тому, что Вагнер, подобно любому другому крупному мастеру, отдавал себе полный отчет в собственных действиях, является трактат 'О дирижировании'. В этом коротком сочи-нении композитор, чьи взгляды относительно темпов в класси-ческой музыке мы уже кратко разбирали, по сути дела выра-жает те же мысли, что и Верди в своем предисловии к 'Те Deum'. Особенно созвучны данной главе, посвященной вопросу соотнесенности темпов, высказывания Вагнера об увертюре к 'Мейстерзингерам', где в размере 4/4 изложены три четко от-личающихся друг от друга по своему характеру темы: на-чального марша, скерцандо в разработке и 'традиционного, гибкого' andante, объединяющего в контрапункте три темы н возвращающего нас к исходному темпу.

Открыв партитуру любой из вагнеровских музыкальных драм, будь то 'Тристан и Изольда', 'Мейстерзингеры' или тетралогия о Нибелунгах, мы обнаружим, что структуру цело-го скрепляют подобного рода темповые соотношения. Чтобы оце-нить, насколько внимателен композитор к деталям, обратимся к началу эпизода 'Заклинание огня'. Для определенной кате-гории скептически настроенных музыкантов эти начальные страницы всегда служили доказательством нежелания Вагнера считаться с техническими возможностями оркестрантов, и, со-ответственно, пассажи в партиях скрипок были давно объяв-лены неисполнимыми. Но они таковы лишь в случае неверно выбранного темпа. Композитор не стал бы на протяжении трид-цати страниц партитуры тщательно выписывать в группе скри-пок по сто двадцать восемь нот на один такт только ради того, чтобы получить общие контуры некоего движения в мане-ре al fresco. Тщательность, с которой зафиксирована смена гар-моний у арфы и деревянных духовых на восьми шестнадцатых в момент, когда аналогичное гармоническое развитие дублиру-ется тридцатьвторыми у скрипок, объясняется не одним лишь стремлением добиться общего эффекта, и здесь вовсе не пред-полагается, будто на протяжении всех этих тактов скрипачи не должны слишком себя утруждать точным соблюдением тек-ста. В своей 'Скрипичной энциклопедии' Бахман отмечает (и иллюстрирует на примере 'Путешествия Зигфрида по Рей-ну') тот факт, что трудности, с которыми скрипач сталкивает-ся в современных оперных партиях, превосходят все, что он

169

может встретить в концертах, написанных для его инструмента в прошлом. Эти пассажи из 'Заклинания огня' действительно трудны, но они исполнимы и написаны в расчете на то, что будут исполнены. Разумеется, их нужно хорошенько поучить, в свою очередь дирижер должен придерживаться правильного темпа.

Начало 'Заклинания огня' дает, на мой взгляд, прекрас-ную возможность установить надлежащий темп. После того как Вотан поет свои заключительные фразы, в которых содержит-ся его предостережение, и вслед за их повторением у медных духовых, мы слышим у альтов, виолончелей и второго кварте-та валторн лейтмотив прощания (пример 51). Он изложен уд-военными длительностями по сравнению с Вотановым 'Zum letzten Mal letz' ich mich heut'' 16 (пример 52). Но здесь при втором проведении, этот мотив, звучащий на фоне 'возгора-ющегося пламени' у скрипок, арфы и пикколо, выдержан в andante passionato, тогда как ранее было molto adagio.

Точно так же предвосхищен и темп adagio в тактах, где альты подхватывают, но с сокращением длительностей, мотив виолончелей, начинающийся ходом на септиму (пример 53). В данном случае восьмая приравнена четверти предшествующего раздела. Пока звучит мажор и, соответственно, малая септи-ма (создающая настроение оптимистической уверенности), Ваг-нер использует размер 4/4, но как только появляется умень-шенная септима и вводится минор с его печально-меланхолич-ным колоритом, подготавливающим слова прощания Вотана, - а в них выражена суть всей сцены, - композитор, сохраняя медленный темп, переходит на 8/8. Раздел на 4/4 (выдержан-ный в том же темпе, что и 'Заклинание огня') и сцена проща-ния связаны между собой, поскольку короткий мотив, возни-кающий в партиях скрипок и альтов после слов Вотана 'der freier als ich, der Gott!' 17 (пример 54), восходит к фразе, ко-торую мы слышим у скрипок в первых тактах adagio (пример 55). И опять же при втором проведении мотива длительности сокращены вдвое, однако темп несомненно остается прежним. Эпизоду, завершающему раздел на 2/2, с которого начинает-ся сцена прощания, предпослано указание 'Etwas langsamer'. После того как Вотан обводит скалу магическим кругом, у мед-ных духовых повторяются его исполненные героической при-поднятости фразы, уже звучавшие раньше, когда он предска-зал, что Брунгильда достанется только герою более свободно-му в своих действиях, чем бог.

Как мы видим, построение отличается симметричностью: половинка раздела на 2/2, равна четвертной эпизода, идущего после слов 'der freier als ich, der Gott' (и введенного с помо-щью poco ritenuto - указания, проставленного в конце эпизо-

16 В последний раз свет ваш я пью (нем.). 17 Кто свободнее, чем я, твой отец (нем.).

170

да 'Etwas langsamer'), в свою очередь, четвертная длитель-ность приравнивается восьмой в 'Der Augen leuchtendes Pa-ar' 18 (пример 53). Таким образом, adagio - 'душа и сердце' финала - обрамлено разделами, исполняемыми в более по-движном темпе, и вводится несколькими развернутыми фразами Вотана, обещающего окружить скалу стеной огня. Трактовка тональностей также свидетельствует о том, что данная группа разделов организована по некоему единому плану: ми мажор (ему предшествует ми минор) появляется только после того, как мы узнаем о решении Вотана.

Имеется еще одна, но уже сугубо практическая проблема: большинству нынешних героических баритонов не по душе мед-ленный темп adagio в сцене прощания. Если я подробно оста-новился на темповых соотношениях, которые имеют место меж-ду всеми этими разделами, то лишь потому, что мне известны трудности, связанные с практическим воплощением рассмот-ренных моментов. У дирижера множество задач, и одна из них, - маскируя недостатки, в то же время дать каждому уча-стнику ансамбля как можно полнее проявить свои лучшие ка-чества артиста и музыканта. Дирижеру, желающему добиться идеальной сбалансированности целого (без чего исполняемая музыка не прозвучит так, как она 'звучала' в представлении создавшего ее композитора), следует скрывать неспособность вокалиста справиться с теми или иными трудностями, а не под-черкивать этот факт. В седьмом такте adagio допустимо чуть сдвинуть темп, чтобы солисту не приходилось перенапрягать дыхание. Главное - правильно соотнести темпы в момент их смены.

Одна из причин, почему так важно доверять исполнение вагнеровских партитур лишь самым хорошим музыкантам, за-ключается в том, что некоторые эксцентричные режиссеры вто-рой половины нашего века превратили оперы композитора в объект для своих рискованных опытов. Произведения эти иска-жаются и обессмысливаются, и мало у кого из музыкантов нашлось мужество высказаться в защиту композитора. Если его творения продолжают вызывать к себе неослабевающий ин-терес, то это в основном интерес к музыке и, значит, дальней-шую их судьбу надлежит решать именно музыкантам.

Выше я уже говорил, что примеров, которые можно было бы привести здесь из вагнеровских сочинений в качестве ил-люстрации, великое множество. Пожалуй, будет уместно, за-вершая разговор о Вагнере, рассмотреть несколько очень ис-кусно выполненных темповых переходов из 'Мейстерзингеров', тем более что их не так легко заметить при беглом чтении нот. В тактах, подготавливающих темп, в котором прозвучит квин-тет (четвертая сцена третьего действия), предполагается уме-

18 О звезда светлых очей (нем.).

171

ренное четырехчетвертное движение. В них нетрудно узнать фразу скрипок из вступления к этому же акту, но на сей раз модифицированную и тем самым как бы отражающую внут-ренние перемены, происшедшие в душе Ганса Сакса за время действия от первой и до четвертой сцены. Музыка вступления так или иначе связана с Саксом. Первая тема позже прозву-чит в начале монолога 'Wahn! Wahn! Überall Wahn!' l9, да-лее идет хоральный эпизод, и он тоже будет повторен в фина-ле, где его поет толпа горожан, воздающих хвалу поэтическо-му искусству Ганса Сакса, и наконец, реминисцентное прове-дение мотива песни башмачника из второго акта, напоминаю-щее о забавных и очаровательных комических сценах 'Сна в летнюю ночь'. Текст не оставляет сомнений в том, что Сакс испытывал к Еве нечто больше, чем чувства отца или дяди, и если сравнить такты, предшествующие смене темпов перед квинтетом, с музыкой увертюры, то будет очевидно: перемена во фразе скрипок - это последняя и окончательная перемена в самом Саксе, нашедшем 'достойного партнера для Евы' и теперь выступающем в роли 'крестного' песни, отмеченной призом.

Через пять тактов от того места, где прекращает петь Сакс, характер движения меняется и восьмая четырехчетвертного размера приравнивается шестнадцатой следующей фразы Евы (размер 6/8). Переход от постлюдии квинтета (лирической кульминации всего произведения) - в ней еще раз изложены темы песни, удостоившейся награды, и квинтета - к эпизоду, основанному на энергичном мотиве, уже звучавшем ранее, оформлен 'классическим' равенством: 'четверти как ранее восьмые'. Этот бодрый мотив возвращает подпавших под власть очарования поэзии и музыки героев, а с ними и зачаро-ванных слушателей к более незатейливому веселью, которому охотно предаются нюрнбержцы в воскресный день. Впервые мотив звучит, когда в начале акта сам Сакс выражает свои чувства к 'милому сердцу Нюрнбергу'. Введенный так рано в третьем акте, этот эпизод представляется мне первой из двух колонн, поддерживающих мост; развернутые сцены с участием Сакса и Вальтера (в сцене 2), Сакса и Бекмессера (сцена 3), Сакса и Евы, а также квинтет (и то, и другое в сцене 4) об-разуют пролет моста. В рамках этого первого возвращающего нас к 'земной' действительности эпизода есть другое краткое упоминание о 'делах текущих', а именно когда Сакс предла-гает Вальтеру, чтобы тот досочинил к своей песне еще один куплет.

Не менее замечательны метаморфозы хорала, который идет за увертюрой, сразу же в начале оперы. Я едва ли совершу от-крытие, отметив, что мотив хорала - это преобразованная главная тема увертюры: композитор отбросил лишь три ноты,

19 'Жизнь - сон, царство, мечты'.

172

не считая, конечно, изменения ритма и ракурса исходной те-мы. Начальные строки хорала звучат вновь, но уже в сверну-том виде, когда ученик Сакса Давид в первой сцене третьего акта поет сочиненную им песню. А после того как Сакс в сво-ей поэтически-иносказательной манере шутливо объявляет: 'Вот родилось на свет новое чадо' (акт 3, конец сцены 4), - церемонию крещения опять же сопровождают звуки хорала. Отметим, что здесь, в сцене крещения 'чада' (то есть песни, получившей награду), длительности вдвое крупнее, чем в пес-не Давида, тогда как в своем 'первозданном' виде хорал так-же изложен удвоенными длительностями по сравнению с этим заключительным его проведением. Нужно ли объяснять, что все варианты хорального мотива прозвучат надлежащим обра-зом лишь в темпах, которые будут укладываться в указанные сотношения.

Еще одним композитором, чья музыка вроде бы не дает по-вода думать о строгой выверенности темповых соотношений, тогда как на самом деле мы обнаруживаем в ней некоторые из наиболее сложно организованных переходов подобного рода, является Клод Дебюсси. В любом его сочинении - от 'После-полуденного отдыха фавна' до 'Игр' - можно найти четкие равенства, связывающие между собой темпы различных разде-лов.

Мы, конечно, вправе замедлять или ускорять темп перед началом очередного раздела; как мы видели, это часто пред-писывает Вагнер, да и, разумеется, многие другие композито-ры. Но если вообще можно объяснить наиболее вопиющие ошибки в трактовке темповых взаимосвязей какой-либо одной рутинной привычкой, то ею будет склонность дирижеров де-лать ritardando там, где они вовсе не предусмотрены. А ког-да они не запланированы и, значит, неуместны, результат их применения будет диаметрально противоположен задуманному. Пожалуй, нелишне напомнить, что и ritardando, и accelerando требуют подготовки. Между тем кратные темпы именно для то-го и используются, чтобы избежать такой подготовки. Допу-стить ritardando перед неожиданным изменением характера движения - это все равно, что сообщить зрителям, смотрящим пьесу с детективным сюжетом, о готовящемся вскоре выстреле. Причиной многих ritardando является неуверенность дирижера в выбранном им темпе, в других случаях они просто-напросто свидетельствуют о склонности маэстро идти по линии наимень-шего сопротивления. Как бы то ни было, непредусмотренные ritardando и accelerando в момент, предшествующий смене кратных темпов, нелогичны и лишь мешают совершить требуе-мый переход.

Вывод, который следует сделать, заключается в том, что когда композитор сравнивает между собой темпы двух раз-делов с помощью ссылок на метроном или других средств, го-воря нам: 'А равно В', 'С идет вдвое медленнее D', 'четверть

173

отныне становится восьмой' и т. д., - его указания нужно по-нимать буквально и никак иначе. В них выражены такие осно-вополагающие характеристики, как структурное единство, про-порциональность, симметрия. Когда это усвоено, нет причин пускаться в споры об абсолютных значениях тех или иных тем-повых параметров.

Среди шедевров, созданных великими мастерами, особое место принадлежит последним квартетам Бетховена. Они, как и Девятая симфония, внушают многим благоговейный трепет, который наряду с уважением к автору порой заставляет музы-кантов пренебречь собственным исполнительским чутьем и здравым смыслом. Я нередко обращаюсь к медленной части квартета ми-бемоль мажор, соч. 127, чтобы воспользоваться ею в качестве контрольного примера. Ответом на вопрос о соот-ношении темпов при переходе от 12/8 к 4/4 (пример 56), зада-ваемый мною участникам струнного квартета, всегда бывает либо многословная, но уклончивая тирада, либо неуверенное гадание. А когда я сообщаю музыкантам решение, они неиз-менно признают, что упустили из виду весьма элементарный момент. Если взглянуть на такты 58 и 76 (пример 57), где име-ют место смены размеров, то становится ясно, что вся часть мыслилась композитором в едином движении. Другими слова-ми, полный такт одного раздела равен полному такту соседнего раздела. Следовательно, такт 38, где начинается andante con moto, по своей протяженности соответствует такту 37 и ipso facto такт 39 равен любому из двух предшествующих так-тов. В противном случае такт 38 был бы короче, что относится и к такту 78, в котором совершается обратный переход от adagio molto espressivo к начальному размеру 12/8. Данная часть представляет собой вариации (и напоминает этим мед-ленную часть Девятой симфонии), где очень спокойный цент-ральный ми-мажорный раздел обрамлен разделами в размере на 12/8.

Чтобы по-настоящему понять эти великолепные вариации, необходимо проанализировать и другие сочинения позднего Бетховена, каждое из которых является плодом его композитор-ского гения. Медленная часть из соч. 127 относится к группе шедевров, куда также входит трио соч. 97 (с медленной частью в форме вариации), соч. 106 (с необычно долгой медленной частью), а также, разумеется, 'Benedictus' из соч. 123 и ада-жио из Девятой. В медленной части из соч. 127 обращает на себя внимание любопытная деталь: сколь бы далеко компози-тор ни отклонялся от канонов построения формы с ее обяза-тельными периодами, он остается верен традиции, гласящей, что все неполные такты должны дополнять друг друга, и по-этому заканчивает часть восьмой восьмушкой, коль скоро на-чата она девятой восьмушкой. В соответствии с этим было бы разумно считать взаимодополняющими обе половины 38-го и 76-го тактов. Что же касается тяготеющего к танцевальности

174

эпизода andante con moto, то в нем нужный характер устанав-ливается сам собой, если трактовать все четвертные в такте 38 как доли одинаковой продолжительности и не приравнивать друг другу восьмые. Когда совершают подобную ошибку, в указанном такте получается десять восьмых, а это крайне ма-ловероятно. Здесь, как и в случае maestoso prestissimo из Де-вятой, источник всех трудностей в неудачно выбранном основ-ном темпе части. Слова ma non troppo, добавленные к слову adagio, приобретают поэтому решающее значение 20. Обычно вторую часть начинают очень медленно, затем, приравнивая восьмую восьмой, получают более подвижный темп для вариации andante con moto. Чтобы вернуться в такте 58 к темпу adagio, приходится делать изрядное замедление; наконец, после второго 'безразмерного' такта (76-го) снова вводится tempo primo, од-нако темп почти всегда оказывается быстрее, чем в начале. Еще один контрольный момент, позволяющий определить пра-вильный темп, - это пауза в такте 118. Если она длится так долго, что теряет свою напряженность, то значит темп слиш-ком медленный. Именно от подобных моментов и зависит, ус-лышим ли мы живое или 'засушенное' исполнение. Музыкан-ты, конечно, тоже отдают себе в этом отчет и делают тут или там accelerando, вносят другие коррективы. Однако необходи-мость в этих мерах отпадает, когда все детали гармонируют с общим характером воспроизводимой звуковой картины, пере-дающей покой и умиротворенность.

Несколько обозначений темпа - это для одной части и в самом деле необычно. Как я уже пытался показать на примере трех бетховенских скерцо (соч. 36, 60 и 74), используемые в подобных случаях слова-термины характеризуют не собствен-но темп, а присущее музыке того или иного раздела настрое-ние. По-моему, данная часть многое теряет из-за слишком за-тянутого начала. Между тем, если бы исполнители рассмотре-ли проблему в более широком контексте, они бы обнаружили значительное сходство adagio ma non troppo e molto cantabile с 'Benedictus' из Торжественной мессы соч. 123, где указано andante molto cantabile e non troppo mosso. Тут - сдержива-ющее non troppo mosso, там - ma non troppo adagio, причем (магия, мистика или одно из так называемых 'случайных' сов-падений?) в одном случае 126 тактов, в другом 124, и, нако-нец, обе пьесы имеют размер 12/8 и обе порождают в нас, да-руют нам ощущение высшего блаженства.

Я специально задержался на этой части квартета, ибо среди

20 Вследствие выработавшейся у нас издавна привычки ублажать га-лерку дешевыми трюками, такие сдерживающие предписания, как poco, pochissimo, quasi и другие, приобретают статус приказаний-окриков вроде molto, assai и т. п. всякий раз, когда требуются лишь полутени. Но, пожа-луй, слово 'галерка' следует употреблять разве что в переносном смысле, Ибо публика, реагирующая только на сугубо острые раздражители, чаще находится внизу - там, где расположены дорогие места.

175

прочего хотел предостеречь исполнителей. Обнаружение множе-ства взаимосвязанных и столь искусно пригнанных друг к дру-гу темпов действует на многих молодых дирижеров как сти-мул, побуждающий, если не сказать искушающий их устанав-ливать такие связи повсюду. Но это значит идти от выхолощен-ного теоретизирования, а не пытаться понять намерения компо-зитора. На примере данной части хорошо видно, что получа-ется, когда исполнители соотносят между собой два темпа (приравнивая восьмую восьмой), руководствуясь одной лишь 'буквой'. Гораздо лучше довериться композитору, вместо того чтобы бездумно следовать умозрительным принципам и прини-мать решения чисто механически.

Особенно мы склонны выискивать (но лишь в редких слу-чаях нам не уготовано при этом разочарование) определенно выраженные взаимосвязи темпов между вступлением и сонат-ным allegro первых частей классических симфоний. Интерес-ный случай имеется в 104-й симфонии Гайдна. Если мы срав-ним между собой три ее редакции, то будем немало озадаче-ны. У Брейткопфа и Гертеля вступление оканчивается четверт-ной паузой с ферматой; у Ойленбурга паузы нет, но над такто-вой чертой покоится фермата; у Роббинса-Ландона обнаружи-ваем четвертную паузу без ферматы. Итак, перед нами три ва-рианта одного и того же места. Какой же из них правильный и какой в нем заключен смысл? Издания, предпочитающие ва-риант с ферматой, по сути дела идентичны. Ведь если считать, что фермата продляет паузу или ноту на неопределенное время (впрочем, роль ферматы не всегда такова), то, помещена ли она собственно над паузой или же над тактовой чертой, особо-го значения не имеет. Единственно осмысленной представля-ется мне третья версия. Поскольку в данном случае нет необ-ходимости восполнять паузой заключительный такт вступления или компенсировать ею затакт в начале периода, то у нее, види-мо, какой-то другой смысл. Но какой именно? Сигнализиро-вать о том, что темпы вступительного adagio и последующего allegro определенным образом взаимосвязаны? Объяснение, ко-торое 'узаконило' бы наличие четвертной паузы, есть: четверт-ная длительность адажио равна половинной аллегро. Что же касается фермат, то редакторы явно воспользовались ими для того, чтобы как-то завуалировать свое недоумение по поводу 'странной' паузы.

Не могу также не упомянуть здесь темпового перехода от вступления к allegro в ми-бемоль-мажорной симфонии Моцар-та, К. 543. Если пропорции в обоих случаях будут соблюдены, то adagio прозвучит менее помпезно, a allegro - в более сдер-жанном движени, чем мы привыкли слышать. Такая трактовка соответствовала бы упоминавшемуся ранее классическому принципу, отвергающему крайне быстрые и крайне медленные темпы. В большинстве других симфоний, где есть медленные вступления, не следует пытаться во что бы то ни стало обнару-

176

жить четко оформленные темповые переходы. Затактовые но-ты перед сонатным allegro в Первой и Четвертой симфониях Бетховена, по сути дела, принадлежат именно к allegro, а это означает, что либо их нужно исполнять чуть подвижнее (ибо указанные по метроному цифры задают несводимые друг к другу темпы), либо - речь теперь идет только о соч. 21 - вы-держать долгое соль как ноту с двумя точками, и тогда по-следние четыре ноты прозвучат в надлежащем темпе.

От ферматы, вписанной чужой рукой во вступлении к 104-й симфонии Гайдна, перейдем к другим ферматам, на сей раз проставленным самим композитором, но, несмотря на это, немало озадачивающим музыкантов. Я имею в виду начальные такты Пятой симфонии Бетховена. Как видно на примере 58а. обе ферматы несколько отличаются одна от другой своим кон-текстом, ибо перед второй имеется 'лишний' такт. (И такой рисунок темы сохранен при всех повторениях, так что является ее характерной особенностью.) Для чего же понадобился Бет-ховену этот дополнительный такт? Такой вопрос я задавал чуть ли не каждому музыканту, который был готов меня вы-слушать. И неизменно получал вполне логичный ответ: 'Он хо-тел, чтобы вторая нота протянулась дольше'. Допустим, что так. Но каким же образом этого можно достичь, если только не считать, что фермата подразумевает определенную длитель-ность звучания? И здесь ни у кого ответа не находилось. Од-нажды, когда я летел в самолете, совершавшем рейс от Вос-точного побережья к Западному, я посвятил все время своего путешествия по воздуху поискам удовлетворительного объяс-нения этого загадочного места и в конце концов пришел к вы-воду, который и сейчас кажется мне единственно возможным ответом на поставленный вопрос.

В примере 58б тема изложена как восьмитактовый период. Наверное, решение Бетховена записать тему в том виде, в ка-ком мы ее знаем, было обусловлено ее весьма необычным рит-мом. Впоследствии Бетховен без колебаний применял такой способ записи для подобного рода 'аритмичных' мотивов. Предложенное мной объяснение позволяет отбросить за нена-добностью множество легенд и анекдотов, связанных с главной темой симфонии. Ничто не заставляет нас пытаться создать этими тремя восьмушками такой грохот, которым было бы впо-ру оповещать о своем появлении некоему чудовищу. Ничто не мешает нам исполнить эти ноты несколько медленнее. Ведь ник-то еще не додумался сыграть на бурном fortissimo четыре на-чальные октавы первого соло в скрипичном концерте Бетхове-на. Почему композитор пишет rit. перед ферматами в начале третьей части симфонии, но не делает этого в первой части?

Предложив читателю проверить себя на темпах восьми бет-ховенских скерцо, я привел затем соответствующие примеры из квартетов, полагая, что в этом вопросе можно достичь большей ясности, если опираться на все творчество композитора

177

и сравнивать между собой указания, которые мы находим в различных произведениях. Принцип перекрестных сопоставле-ний является основополагающим: однотипные темы или фра-зы, возникающие как результат тематического варьирования, требуют одинакового темпа. В ходе нашего краткого анализа темпов 'Свадьбы Фигаро' не раз оказывалось более полез-ным обратиться к другим произведениям Моцарта, имевшим надежные темповые обозначения, вместо того, чтобы искать ответ в различных противоречащих друг другу мнениях о том, как надо исполнять соответствующий номер. Пример из Гайд-на продемонстрировал, что в иных случаях достаточно загля-нуть в несколько изданий партитуры и, если обнаружатся рас-хождения, самим решить, какой вариант логичнее.

Попробуем применить этот же метод к 'Жар-птице' Стра-винского. Переход к более быстрому разделу танца - цифра 169 в первом издании, 29 в честерском (сюита) и 132 в лидском изданиях - выглядит во всех трех версиях по-разному. В самой ранней из них (пример 59) отсутствует accelerando, но зато есть указание più mosso с точным метрономическим обо-значением, приравнивающим половинку трехчетвертной длитель-ности. По причинам, о которых мы можем лишь строить до-гадки, композитор в партитуре сюиты ввел перед цифрой 29 accelerando poco a poco. В последней версии (пример 60) acce-lerando устранено, одновременно с этим più mosso продвину-лось на четыре такта назад. Что же касается такта, над кото-рым в первом издании стояло più mosso, теперь здесь имеется presto, сопровождаемое новым метрономическим обозначением. Если вернуться к началу танца, то можно увидеть, что в последнем издании указан более медленный темп: М-152 (1945 год) по сравнению с М=168 (1910 и 1919 годы), этим и объясняется più mosso и presto с цифрой 82, соответствую-щей целому такту. В первой версии, где темп основного раздела танца задает цифра М=168, приравненная четверти, для più mosso получаем М=84, почти то же самое, что и в издании 1945 года. Лично мне думается, что в своем первона-чальном виде рассматриваемый темповый переход оказался слишком крепким орешком для балетных дирижеров (ведь да-леко не каждый из них был под стать Ансерме или Монте) и композитору пришлось упростить это место. Равенство 'две чет-верти соответствуют трем' требует, чтобы дирижер и первый валторнист вели в уме счет на протяжении четырех тактов, предшествующих новому старту с иным 'раз - - '. Внезапное переключение на убыстренный пульс создает поразительно впе-чатляющий эффект, которого не добиться постепенным уско-рением, сглаживающим темповый переход.

Раз уж мы заговорили о Стравинском, то для тех, кто пре-бывает в нерешительности, не зная, отдать ли предпочтение партитурам или же записанным под управлением композито-ра-дирижера грампластинкам, расскажу следующую историю.

178

Однажды Эрнест Ансерме поведал мне, что он и Пьер Монте были весьма задеты, когда Стравинский отмежевался от 'их' темпов, имея в виду трактовку обоими дирижерами своих ран-них балетов. По словам Ансерме, эти критические высказыва-ния совпали с первыми энергичными попытками самого компо-зитора выступить в роли дирижера. Убедившись, что далеко не всякий оркестр успешно справляется с некоторыми трудны-ми местами его партитур, он принялся тут и там вносить от-дельные изменения (и, разумеется, имел на то полное право), но при этом весьма бесцеремонно обвинил бывших соратников по Русскому балету в искажении своих замыслов. Ансерме закончил разговор о Стравинском твердыми заверениями в том, что после всех репетиций с танцорами никто не знал тем-пов лучше Монте и его самого. (Советую при любых сомне-ниях придерживаться первой редакции партитуры.)

Я уже говорил о достойной сожаления самоуверенности Пи-тера Скоулза, с которой он отвергает в своем 'Оксфордском спутнике любителя музыки' метрономические указания Бетхо-вена. Скоулз не одинок. В хорошо написанном и отмеченном глубоким проникновением в суть вопроса исследовании 'Квар-теты Бетховена' Дж. Керман неизменно признает величие ком-позитора. Но даже при всем своем понимании гениальности Бетховена, он преподносит читателю такие, например, сужде-ния о темпах в квартете соч. 18 ? 6:

'...Если так, то он слишком увлекся, выставив для целой ноты Allegro con brio цифру 80, темп, почти не допускающий никакого расслабления. Многие указания в си-бемоль мажорном квартете тяготеют к крайностям. Здесь - слишком быстро, в Adagio - слишком медленно, несмотря на уточ-нение та non troppo, a в финале - столь быстро (четверть с точкой = 88), что allegretto quasi allegro должно быть piuttosto allegro или просто allegro, чтобы можно было достигнуть желаемого эффекта. Когда Бетховен где-то около 1819 года взялся за метрономизацию квартетов, написанных им в ранний и средний периоды творчества, некоторые из этих сочинений, по-видимому, уже перестали радовать его слух'.

Более всего меня удивляет здесь молчаливое предположение, будто можно, рассматривая темп в отрыве от контекста, оспари-вать решение композитора, в особенности такого, который из-вестен своей крайней щепетильностью во всем, что касается эскизов, черновиков, вариантов.

В замечательном разборе медленной части квартета соч. 127, принадлежащей к числу моих наиболее любимых пьес, Керман делает странное утверждение: 'В третьей вариации, представ-ляющей собой гимн, темп замедлен до Adagio molto expressivo и контуры темы, поскольку введено alla breve, становятся про-ще'. Как в данном контексте следует понимать слова 'стано-вятся проще'? И какую пользу извлечет из подобного замеча-ния молодой исполнитель, ищущий указаний, которые помогли бы ему лучше постичь позднего Бетховена? Знак переноса счета alla breve, я уже говорил об этом, часто истолковывают невер-но. В квартете соч. 127 alla breve предписывает то же самое,

179

что и в увертюре к 'Волшебной флейте' или увертюрам к 'Дон Жуану' и 'Так поступают все'. И тот же смысл этот знак име-ет, сопровождая такие указания медленного темпа, как adagio или andante, а именно: не в мелких, a в более крупных метри-ческих единицах. В случае четного размера исполнителю просто сообщается, что отныне в такте, скажем, не восемь долей, а четыре.

Керман говорит о близком родстве си-бемоль-мажорного квартета соч. 18 и первой части сонаты для фортепиано соч. 22. Но хотя нетрудно обнаружить определенное сходство тем обоих произведений, я бы согласился лишь с утверждением о весьма отдаленном родстве. Обе пьесы разительно отличаются друг от друга своей ритмикой, а это сказывается и на характере зву-чания, и на темпах. Произведения, близко стоящие к первой и второй частям квартета, в творчестве Бетховена действительно есть, но они были написаны несколькими годами позже и яв-ляются начальными частями Четвертой симфонии соч. 60. В них основой развертывания тематической линии служит целый такт, тогда как в соч. 22 гораздо более лиричные и спокойные фразы предполагают счет на два, а иногда и на четыре. Другое 'случайное' совпадение: и там, и тут идентичные ссыл-ки на метроном.

Я потому снова и снова возвращаюсь к непродуманным суж-дениям о бетховенской метрономизации, что хотел бы подчерк-нуть их несостоятельность в двух отношениях. С одной стороны, проигнорирована структура целого, с другой - поскольку уста-навливается некое обязательное количество 'моментов расслаб-ления', исключена возможность того, что темпераментно-воле-вое начало выражено в музыке квартета в большей степени, а расслабленность, соответственно, в меньшей, чем кое-кто был бы готов признать. Темп - это не прокрустово ложе ни в со-чинении 18, ни в каком-либо другом опусе, кто бы ни был его автор. И еще: подобная критика непродуктивна, ведь если бет-ховенские темпы неверны, то к чему тогда анализировать каж-дую фразу, каждый эпизод, искать связи с другими произве-дениями?

Многие дирижеры заходят еще дальше. Они просто игнори-руют метрономические обозначения не только у Бетховена, но и у современных композиторов. Мне вспоминается беседа с неким добросовестным музыкантом, который чувствовал себя в родной стихии, дирижируя пьесами Стравинского и Элиота Картера. Говоря об одной из четырех частей Испанской рапсо-дии Равеля, я отметил, что выставленная в ее начале цифра наводит на мысль об опечатке, аналогичной той, которая имеет-ся в разделе на 6/8 финала бетховенской Девятой. Этим разго-вором был исчерпан, ибо коллега ответил, что никогда не обра-щал внимание на цифры. Между тем пример заслуживает более подробного рассмотрения. При соблюдении темпов, указанных в первых трех частях, все звучит хорошо. Однако четвертая

180

часть, если придерживаться в ней соотношения 'четверть рав-на 40', практически неисполнима. По-видимому, в Хабанере имеет место такая же ошибка, как в том примере из Девятой, где четверть с точкой приравнена цифре 84: половинка была случайно зачернена и превратилась в четверть. Если принять в Хабанере цифру 40 для целого такта (и, соответственно, 80 для четвертной длительности), то темп будет близок к тому, в котором исполняется знаменитая Хабанера Бизе из оперы 'Кармен', где выставлено М=72.

Мы привыкли обращать на цифры гораздо меньше внима-ния, чем на слова. Что же касается слов, то с ними, как об этом свидетельствуют многие документальные источники, происходят различные метаморфозы. Например, во многих случаях, помимо отмеченных выше при обсуждении 'Свадьбы Фигаро', то, какое слово мы увидим над интересующей нас частью из произведе-ния Моцарта, будет зависеть от выбранного нами издания. В одном издании ля-мажорного концерта для фортепиано К. 488 над второй и третьей частью напечатано, соответственно, adagio и allegro assai, в другом - andante и presto. В медлен-ной части К. 425 мы можем обнаружить и andante, и poco adagio. Я, впрочем, не намерен утверждать, будто исполнитель получит ощутимую практическую выгоду оттого, что станет ученым экспертом, который отваживается на пересмотр общепри-нятых темпов лишь после обнаружения неизвестной прежде копии с указаниями композитора, не зафиксированными где-ли-бо еще. Как я уже говорил, сравнительный метод изучения творчества того или иного композитора, выявления взаимосвя-зей между отдельными фразами, темами, частями музыкальных пьес должен использоваться в качестве одного из этапов рабо-ты над любым произведением. Бах скупо указывал темпы, но это никогда не вызывало у меня ощущения, будто нам не хва-тает информации.

То, что слова-термины многозначны, хорошо видно на при-мере 'Моря' Дебюсси. Над начальными тактами (6/4) компози-тор пишет très lent21 и выставляет цифру 116, приравнивая ее четверти. Ускорение темпа, предшествующее такту 31, подводит нас к разделу на 6/8, где имеется та же цифра, но на этот раз она соответс