Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||
update 22.06.04
ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
МОСКОВСКАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО
Т.Ливанова
ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789 года
ТОМ ПЕРВЫЙ По XVIII век
Второе, переработанное и дополненное издание Допущено Управлением учебных, заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР
в качестве учебника для студентов теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов
ИЗДАТЕЛЬСТВО 'МУЗЫКА' МОСКВА. 1983
78 И Л 55
Ливанова Т.
Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Музыка, 1983. - 696 с., нот.
В учебнике освещается история западноевропейского музы-кального искусства от эпохи античности по XVIII век; просле-живаются пути формирования стилей и жанров, разбирается творчество выдающихся композиторов. Предназначается для сту-дентов теоретико-композиторских факультетов консерваторий.
_ 4905000000-481
Л 026(01 )-83 524~83
78 И
© Издательство 'Музыка', 1983 г.
ВВЕДЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА АНТИЧНОСТИ
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
НОВЫЕ ЯВЛЕНИЯ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
ТРУБАДУРЫ, ТРУВЕРЫ, МИННЕЗИНГЕРЫ
РАЗВИТИЕ МНОГОГОЛОСИЯ. ШКОЛА НОТР-ДАМ. НОВЫЕ ЖАНРЫ
ARS NOVA ВО ФРАНЦИИ. Гийом Машо
ARS NOVA В ИТАЛИИ. Франческо Ландини
ПЕРЕХОДНЫЙ ПЕРИОД. ИСТОКИ НИДЕРЛАНДСКОЙ ШКОЛЫ.
Гийом Дюфаи, Жиль Беншуа и другие мастера их поколения
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ, ЖОСКЕН ДЕПРЕ И СУДЬБЫ НИДЕРЛАНДСКОЙ ШКОЛЫ
НЕМЕЦКАЯ ПЕСНЯ. ПРОТЕСТАНТСКИЙ ХОРАЛ.
РЕНЕССАНС И НАСТУПЛЕНИЕ КОНТРРЕФОРМАЦИИ
Джованни Пьерлуиджи да Палестрина
ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА АНДРЕА И ДЖОВАННИ ГАБРИЕЛИ
НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ В ДРУГИХ СТРАНАХ
СОЧИНЕНИЯ ДЛЯ ДРУГИХ ИНСТРУМЕНТОВ
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ НА РУБЕЖЕ НОВОГО ПЕРИОДА. НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ
ОПЕРА И КРУПНЫЕ ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ИТАЛИИ
ОПЕРА В ВЕНЕЦИИ. ФРАНЧЕСКО КАВАЛЛИ
ОПЕРА В НЕАПОЛЕ. АЛЕССАНДРО СКАРЛАТТИ
ОПЕРА ВО ФРАНЦИИ. ЖАН БАТИСТ ЛЮЛЛИ
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В АНГЛИИ. ГЕНРИ ПЁРСЕЛЛ
ПЕСНЯ, ОРАТОРИЯ И ОПЕРА В ГЕРМАНИИ
ОРАТОРИЯ И ДРУГИЕ ДУХОВНЫЕ ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ.
МУЗЫКА ДЛЯ КЛАВИРА, от английских верджинелистов к Франсуа Куперену Великому
МУЗЫКА ДЛЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ АНСАМБЛЕЙ. ОТ РАННЕЙ ВЕНЕЦИАНСКОЙ К БОЛОНСКОЙ ШКОЛЕ.
Генри Пёрселл. Арканджело Корелли
116. Мелодия из Лохаймского сборника
137 Хор теней. Балет обитателей счастливых островов
В 1940 году вышел из печати учебник 'История западноевро-пейской музыки до 1789 года', в основе которого лежал курс, чи-тавшийся мною для студентов историко-теоретического факуль-тета Московской государственной консерватории. За сорок с лиш-ним лет, прошедших с тех пор, в науке о музыке накопилось множество новых данных, требующих исправлений, уточнений и частичного пересмотра того, что писалось еще в предвоенные годы. Особенно много новых материалов (в том числе капитальных нотных публикаций) появилось по основным темам XIII-XV ве-ков, которые теперь могут быть освещены значительно полнее и точнее. Поскольку учебником моим все еще продолжают пользоваться читатели, целесообразно было пересмотреть его текст в соответствии с современным состоянием музыкознания 1.
Настоящая книга является первым томом учебника, полностью обновленного автором (второй его том вышел в 1982 году). По воз-можности учтены новые публикации и исследования, появившиеся за рубежом по проблемам, рассматриваемым в книге. В последние годы эта проблематика частью получила новое освещение и в рабо-тах советских музыковедов, что, разумеется, всецело принято во внимание. Из числа исследований и публикаций, осуществлен-ных в СССР, наибольшее значение имели для автора работы В. В. Протопопова: 'История полифонии в ее важнейших явле-ниях. Западноевропейская классика XVIII-XIX веков' (М., 1965), 'Очерки из истории инструментальных форм XVI- начала XIX века' (М., 1979), 'Из истории форм инструментальной музыки XVI-XVIII веков. Хрестоматия' (М., 1980), 'Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля' (журнал 'Советская музыка', 1977, ? 3). Неоднократно ссылается автор
1 В данном издании нотные примеры помещены в конце книги.
3
на работы Ю. К. Евдокимовой: 'Проблема первоисточника' (журнал 'Советская музыка', 1977, ? 3), 'Тематические процес-сы в мессах Палестрины' (в книге 'Теоретические наблюдения над историей музыки'. М., 1978), 'История, эстетика и техника месс-пародий' (в книге 'Историко-теоретические вопросы западноевро-пейской музыки'. М., 1978); Ю. К. Евдокимовой и Н. А. Симаковой 'Музыка эпохи Возрождения. Cantus prius factus и работа с ним' (М., 1982). По тем или иным темам автор учитывал материалы ряда работ других советских исследователей: Ю. Н. Холопова 'Органум', 'Секвенция' и 'Средневековые лады' ('Музыкальная энциклопедия', т. 4, 5. М., 1978, 1981); М. А. Сапонова 'Мензу-ральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо' (в книге 'Проблемы музыкального ритма'. М., 1978); Н. А. Сима-ковой 'Мелодия 'L'homme arme" и ее преломление в мессах эпохи Возрождения' (в книге 'Теоретические наблюдения над историей музыки'. М., 1978), 'Многоголосная шансон и формы ее претворения в музыке XV-XVI веков' (в книге 'Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки'. М., 1978), 'Из истории вокальных форм эпохи Возрождения' (рукопись, 1980); Г. Э. Пелециса 'Месса Жоксена Депре 'Malheur me bat". К вопросу о технике сочинения на cantus firmus' (в книге 'Теоре-тические наблюдения над историей музыки'. М., 1978), 'Формо-образование в музыке И. Окегема и традиции нидерландской школы' (диссертация, 1981); Т. Н. Дубравской 'Итальянский мадригал XVI века' (в книге 'Вопросы музыкальной формы', [вып.] 2. М., 1972), 'Мадригалл. Жанр и форма' (в книге 'Теоре-тические наблюдения над историей музыки'. М., 1978) ; Т. Б. Бара-новой 'Из истории мессы' (в книге 'Историко-теоретические во-просы западноевропейской музыки'. М., 1978) и другие работы; В. Д. Конен 'Клаудио Монтеверди' (М., 1971), 'Пёрселл и опера' (М., 1978); О. И. Захаровой 'Музыкальная риторика XVII века и творчество Генриха Шютца' (в книге 'Из истории зарубежной музыки', вып. 4. М., 1980); Г. П. Сахаровой 'Формирование сонатного цикла в болонской скрипичной школе XVII века' (в том же издании) и другие работы; а также публикации Н. Казарян, В. Фролкина, Н. Чарной, В. Штейнгарда,
Приношу глубокую благодарность всем, кто в процессе обсуж-дения рукописи данного тома или его глав высказал замечания и советы по тексту: коллективу сотрудников Сектора классического искусства Запада во Всесоюзном научно-исследовательском ин-ституте искусствознания, в особенности В. Н. Брянцевой и Е. И. Ротенбергу; рецензентам рукописи - профессору Москов-ской консерватории Н. С. Николаевой и доценту, кандидату искусствоведения Н. А. Симаковой. От души благодарю также коллег, бескорыстно помогавших мне дружескими советами и мате-риалами в ходе работы над книгой: доцента Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных Ю. К. Ев-докимову, и. о. профессора того же института Р. К. Ширинян.
4
ВВЕДЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА АНТИЧНОСТИ
Музыкальная культура Древней Греции образует первый исторический этап в развитии музыкальной культуры Европы, представляя таким образом как бы ее детство. Вместе с тем она является высшим выражением культуры Древнего мира и обнару-живает несомненные связи с более древними культурами Ближнего Востока - Египта, Сирии, Палестины. Однако при всех историче-ских связях этого рода (следы их наблюдаются в инструментарии, в названиях ладов, в магических истоках.отдельных видов худо-жественной деятельности и т. д.) музыкальная культура античной Греции отнюдь не повторяет пути, пройденного другими странами: она обладает собственным неповторимым обликом, своими бес-спорными достижениями, которые и передает отчасти европей-скому средневековью и затем - в большей степени - эпохе Воз-рождения.
В отличие от других видов искусства музыка античного мира не оставила в истории сколько-нибудь равноценного им творческого наследия. Если памятники изобразительного искусства (особенно скульптуры и архитектуры) с огромной полнотой и в высоком совершенстве представляют лучшие достижения античности, а го-меровский эпос, древнегреческая трагедия и создания крупнейших греческих и римских поэтов тоже являются в своем роде классиче-скими образцами античной культуры, то памятники музыкального искусства поистине бессильны перед ними. На огромном истори-ческом протяжении в восемь веков - от V века до н. э. по III век н. э. - рассеяны всего одиннадцать образцов (частью во фрагментах) древнегреческой музыки, которые сохранились в нотации того времени. Правда, это первые в Европе записи мелодий, которые дошли до нас. Но на их основании невозможно воссоздать, хотя бы в минимальном приближении, ход развития античного музыкального искусства. Перед нами - случайно вы-хваченные моменты, всего лишь точки этого процесса, тогда как
5
даже общее направление его остается неясным, а последователь-ность явлений - неуловимой.
В то же время - сколь это ни парадоксально - ни об одном искусстве так много не писали, так охотно не рассуждали, как о музыке, о ее воспитательном назначении, о ее теоретических осно-вах. Это, разумеется, способно несколько пополнить наши сведе-ния, хотя античные высказывания о музыкальном искусстве носили по преимуществу либо этико-прикладной, либо формально-теоре-тический характер. С одной стороны, из многочисленных свиде-тельств литературы и изобразительных искусств можно заключить, что музыка занимала очень большое место в жизни древних греков, с другой же - сами суждения о ней исходили не из оценки ее об-разного или эмоционального значения, а скорее из дидактического или научно-систематического понимания: музыка как важное сред-ство воспитания гармоничного человека, музыка как точная наука.
Важнейшим свойством культуры Древней Греции, вне которого ее почти не воспринимали современники и соответственно не смо-жем понять мы, является существование музыки в синкретическом единении с другими искусствами - на ранних ступенях или в син-тезе с ними - в эпоху расцвета. Музыка в неразрывной связи с поэзией (отсюда - лирика), музыка как непременная участница трагедии, музыка и танец - таковы характерные явления древне-греческой художественной жизни. Платон, например, весьма кри-тически отзывался об инструментальной музыке, независимой от пляски и пения, утверждая, что она пригодна лишь для скорой, без запинки ходьбы и для изображения звериного крика: 'Применение отдельно взятой игры на флейте и на кифаре заклю-чает в себе нечто в высокой степени безвкусное и достойное лишь фокусника' 1. И хотя на такой крайней точке зрения стояли не все, кто судил тогда о музыкальном искусстве, тем не менее музыка без поэтического слова, вне пластики или театрального действия, а следовательно, чисто инструментальная в частности, не за-воевала в Древней Греции общественного признания наряду с другими формами ее бытия.
'Известно, - пишет Маркс, - что греческая мифология состав-ляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву' 2. Эта почвенная связь древнегреческого искусства, даже в пору его высшего расцвета, его зрелого совершенства, со стариннейшими мифологическими представлениями народа, сложившимися еще в доклассовом обществе, в большой мере определяет общий смысл греческой культуры вообще, как самой зрелой из ранних культур. Истоки греческой трагедии, высокого и сложного искус-ства, идут из мифологии, из магических действ, из верований народа. Более ранние художественные явления несут на себе явные следы мифологизма.
1 Платон. Законы. - Цит. по кн.: Античная музыкальная эстетика. М., 1960, с. 147.
2 М а р к с К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 736.
6
Судя по материалам, добытым при археологических раскопках, на территории Древней Греции существовала достаточно развитая музыкальная культура в крито-микенский период. Вполне конкрет-ных сведений сохранилось об этом очень мало. Однако изображе-ния таких инструментов, как систр, духовые, лира в руках музы-кантов (иногда при выполнении обрядов), позволяют думать о значительном опыте музицирования. Во всяком случае очевидно, что не одни какие-либо восточные влияния, но и большие местные, коренные культурные традиции подготовили дальнейшее худо-жественное движение на греческой почве.
К стариннейшим временам уходят и истоки древнегреческих мифов о великих музыкантах - Орфее, Олимпе, Марсии. Эти мифы прославляют еще чудодейственную, магическую силу му-зыки. Многие из них, возможно, связаны с восточными странами, а некоторые прямо указывают на Восток, как миф о фригийском (Малая Азия) авлетисте Олимпе. Подобно этим мифам отдельные музыкально-пластические жанры, известные в Древней Греции, тоже, вероятно, уходят своими корнями далеко в глубь истории: вплоть до VII века греки придавали тем или иным танцам особое магическое значение (исцеление от болезни, помощь на войне и т. п.).
Важные сведения о ранней музыкальной культуре в Греции дает нам гомеровский эпос, сам по себе связанный с музыкаль-ным исполнением (напевный сказ). Поскольку в 'Илиаде' и 'Одиссее' заметен как бы ряд разновременных пластов (от XII-XI до VIII века), их сведения трудно отнести к узкому историческому периоду. Однако установлено, что они характери-зуют более всего начало нового тысячелетия: последние процессы внутри родового строя и зарождение в нем новых социальных тенденций. Так, в 'Илиаде' говорится еще лишь о бытовых песнях (рабочих, свадебных, похоронных), а герои этой поэмы сами поют, пляшут и играют на форминксе (щипковый инструмент типа лиры). 'Одиссея' же повествует о певцах-сказителях, аэдах, вы-делившихся из среды народных музыкантов. Такие певцы - слага-тели эпоса - пользовались, как гласит поэма, большим почетом в обществе. Когда Одиссей пировал у феакийцев в царском дворце, слепой певец Демодок тут же слагал песни о его странствиях:, а Одиссей, слушая их, закрывал голову мантией, дабы никто не ви-дел его слез. Отблагодарив затем певца, Одиссей сказал:
Всем на обильной земле обитающим людям полезны. Всеми высоко честимы певцы; их сама научила * Пению муза, ей мило певцов благородное племя.
Наряду с пением и танцами под форминкс в 'Илиаде' упомина-ется и авлос (духовой инструмент типа гобоя), ставший вместе с лирой излюбленным в Древней Греции. Сами греки, судя по их мифам, выводили авлос и искусство авлетов из Азии. Именно легендарному авлету Олимпу из Фригии приписывалось создание Древнейших номов, то есть традиционных, образцовых мело-
7
дий на определенные случаи (например, в честь тех или иных богов).
Более точные, исторические данные о поэтах-певцах, об опреде-ленных поэтико-музыкальных направлениях в Древней Греции от-носятся к VII-VI векам. Самая ранняя из известных нам творче-ских школ связана с островом Лесбосом: из нее вышел поэт и певец Терпандр (конец VII века), прославившийся своей победой на поэтических состязаниях в Спарте. От него легенда ведет проис-хождение так называемой кифародии, то есть пения под кифару (струнный инструмент типа лиры). В отличие от более древнего эпического искусства аэдов кифареды, по-видимому, исполняли свои произведения несколько иначе: сказ-речитация перешел у них в мелодическое изложение, появились инструментальные вступле-ния, вообще возросла роль музыкального начала.
Параллельно кифародии шло и развитие авлодии, как назы-вали греки пение под авлос. Известно, что особые песни-плачи исполнялись в VII веке с сопровождением авлоса. Вместе с тем уже в VI столетии прославился и такой род музыки, как авлистика, - в отличие от авлодии, чисто инструментальный жанр. В 586 году авлет Саккад из Аргоса одержал победу на пифийских играх в Дельфах, где он исполнил на авлосе 'программный' ном - пьесу о борьбе Аполлона с пифоном.
Наряду с сольным исполнением эпических произведений в VII-VI веках известны также и особые хоровые жанры. Так, хоро-вые песни на острове Крите соединялись с пластическими движе-ниями, с пляской (гипорхема); некоторым из них, например пеану (целительная песня-танец), придавалось магическое значение. Легенда связывает Крит со Спартой, повествуя о том, что критянин Фалес перенес местные традиции в Спарту. Действительно, хоро-вые жанры с VII века широко культивировались в Спарте. Извест-нейшим представителем спартанской школы был создатель воен-ных хоровых песен Тиртей. Известно, что спартанцы придавали музыке большое государственное, воспитательное значение. Обу-чение музыкальному искусству не носило у них профессионального характера, а просто входило в систему общего воспитания юношества. Отсюда выросла в итоге теория этоса, обоснованная позднее греческими мыслителями.
Новое направление в музыкально-поэтическом искусстве Древ-ней Греции, выдвинувшее собственно лирические темы и образы, связано с именами ионийца Архилоха (VII век) и крупнейших представителей лесбийской школы Алкея и Сафо (рубеж VII и VI веков). Можно думать, что с усилением собственно лири-ческого начала возрастала и роль мелодики в их произведениях. Само слово 'лирика' ведет свое происхождение от лиры: игрой на этом инструменте поэты сопровождали пение своих стихов. Есть сведения о том, что Архилох пользовался приемами так называемого крузиса, то есть инструментального сопровождения, 'насквозь пронизывающего пение'. Под этим подразумевалось возможное скрещивание вокальной мелодии с ее 'вариантом',
8
одновременно исполняемым на инструменте, - принцип гетерофонии. Знала ли древнегреческая музыка иные, зрелые типы много-голосия? О созвучиях теоретики писали 3, но возможность совмест-ного движения разных голосов не подтверждается ни теорети-ческими свидетельствами, ни памятниками самого искусства.
Лирическая поэзия VI века представлена несколькими жанро-выми разновидностями: элегиями, гимнами, свадебными песнями. . Они были музыкально-поэтическими: поэт и музыкант все еще сое-динялись в одном лице. К сожалению, сохранились лишь поэтиче-ские тексты, а записи мелодий отсутствуют. Не исключено, что поэты сплошь и рядом не записывали свои мелодии, полагаясь при собственном исполнении на память, на естественное для них следование за стихом. Поэзия VI века отнюдь не ограничивалась, однако, любовной лирикой, хотя она занимала большое место, например, в творчестве Анакреонта (середина VI века). Среди по-этических жанров того времени известны и сколии (застольные песни), и партении (культовые песнопения), и эпиникии (песни в честь победителей на состязаниях). Особенно прославился своими эпиникиями фиванский поэт Пиндар (522-448). Его про-изведения были вдохновлены большими празднествами-состяза-ниями VI-V веков, широчайшими из которых стали олимпийские игры. В этих состязаниях участвовали и поэты-музыканты, и целые коллективы исполнителей. Всей организации придавалось высокое общественное значение, и победителям оказывались почести. Представители эпического искусства, кифареды, авлоды и авлеты, хоры с авлетами, исполняли целую программу, составленную из древних, новых и новейших поэтических произведений с музыкой. Народ выделял достойных поэтов-музыкантов, и торжественные эпиникии прославляли победителей.
От этого времени сохранился всего лишь один уникальный музыкальный памятник - вступление к пифийской оде Пиндара (пример 1). В музыкальной науке нет единства мнений в подлин-ности этого фрагмента, поскольку оригинал не сохранился (извест-на лишь его публикация в XVII веке). Так или иначе пока еще не найдены более древние образцы античной мелодики. Ода Пиндара написана в дорийском ладу, который, по мнению Платона, был единственным истинно эллинским. Лад ярко выделен в ходе мелодического движения, открывающегося трижды повторенным дорийским тетрахордом. Поэтический текст состоит из пяти строф. Первая из них такова:
О кифара золотая, ты - Аполлона и муз Темнокудрых равный удел.
Мере струнной пляска, начало веселий, внемлет, Вторят лики сладкогласные...
(перевод Вяч. Иванова)
3 'Созвучию... мы радуемся потому, что оно есть смешение противо-положностей, находящихся в определенном взаимном отношении', - сказано в 'Проблемах' - сочинении школы Аристотеля (цит. по. кн.: Античная музыкальная эстетика, с. 171).
9
Второй по времени происхождения мелодический фрагмент, сохранившийся от V века, представляет собой отрывок из трагедии Еврипида 'Орест'. Эта музыка возникла уже в итоге значитель-ного опыта, который приобрели великие греческие трагики. В процессе развития от VI к V веку греческая трагедия впитала в себя многообразные музыкально-поэтические и музыкально-пластические истоки: в сущности и эпос, и хоровая песня-пляска, и сольная лирика нашли свое претворение в трагическом театре. Можно сказать даже, что трагедия представляет высокий синтез искусств, которые ранее существовали, каждое, еще в первона-чальном синкретическом единстве (поэзия-музыка, пластика-музыка и т. д.).
Классическим веком трагедии стал V век до н. э.: творчество величайших трагиков Эсхила (ок. 525-456), Софокла (ок. 496- 406) и Еврипида (ок. 480-406) приходится главным образом на две последние трети его. Это было время высшего расцвета гре-ческой художественной культуры, век Фидия и Поликлета, таких памятников классической архитектуры, как Парфенон в Афинах, быть может, лучший век в искусстве всего Древнего мира. Само общественное развитие Древней Греции привело античную культу-ру к этому подъему. Экономический и политический расцвет гре-ческих городов-государств, характер афинской демократии в век Перикла создали историческую основу для высокого подъема ху-дожественной культуры на афинской почве. В 472 году был тор-жественно открыт огромный театр Диониса в Афинах, в котором и происходили представления трагедий. Подобно другим грече-ским театрам (например, в Эпидавре), он образовал обширный амфитеатр (на естественных склонах местности) под открытым небом и вмещал огромную аудиторию (около 30 тыс. человек в Афинах, около 14 тыс. в Эпидавре). Круглая орхестра не была ничем отделена от зрителей, занавес отсутствовал. Весь театр как бы сливался с пейзажем. Постановки трагедий рассматривались как общественные празднества и носили, в границах рабовла-дельческого общества, относительно широкий демократический характер: театр посещался всеми гражданами, которые даже полу-чали для этого государственное пособие. Хор - выразитель общей морали - представлял народ на трагической сцене и выступал от его имени.
Трагические представления в V веке, сопряженные с дионисий-скими празднествами, были итогом длительного развития искусст-ва, связанного с культом Диониса. Первое зерно трагедии сами греки видели в хоровом дифирамбе в честь Диониса. Об этом с пол-ной убежденностью говорит Аристотель. Он же утверждает, что Эсхил первый ввел двух актеров вместо одного (участвовавшего в исполнении дифирамба),. ограничив при этом партии хора и выдвинув на первое место диалог; Софокл же ввел трех актеров и положил начало декорациям.
В своем содержании греческая трагедия у Эсхила и Софокла опиралась на древнюю, исконную мифологическую основу. По-
10
степенно от Софокла к Еврипиду в ней усиливалось лично-героиче-ское, субъективное начало вместе с обострением собственно драматических элементов - за счет эпоса и лирики. Правда, власть богов, страшная власть рока все еще тяготеют над человеком и в трагедиях Софокла и Еврипида, иногда подавляя своей силой человеческую драму как таковую. Но именно в этом греки видели поучительное значение трагедии, ее мораль, ее фило-софию.
Представления трагедий на празднествах великих дионисии в Афинах происходили в V веке как большие состязания трагиков. Драматург был и поэтом и музыкантом; он все осуществлял сам. Эсхил, например, сам участвовал в исполнении своих пьес. Софокл не играл на сцене. Позднее функции поэта, музыканта, актера и режиссера все чаще разделялись. Актеры были также певцами; пение хора соединялось с пластическими движениями. Авлос и кифара как любимые инструменты греков сопровождали пение. Однако не весь спектакль был в равной мере музыкальным: диалоги переходили в напевную речитацию - в мелодраму - в пе-ние (как сольное, так и хоровое). Большие музыкально-пласти-ческие стасимы хора завершали каждый эпизод драмы. Жало-бы, 'плачи' героев обычно превращались в так называемый коммос, то есть совместное пение актера с хором. Постепенно греки выработали даже особые музыкальные приемы, уместные в различных ситуациях: выбор ладов и ритмов зависел от сцени-ческого положения. Весьма показательна для греческой трагедии не только роль хора на сцене, но и сама общественная организа-ция его. Выражавший народную мораль, всеобщее порицание или мудрый совет герою, хор собирался из любителей, а содержа-ние и обучение его было почетной обязанностью известных афин-ских граждан. Сначала хор состоял из двенадцати, затем - из пятнадцати человек.
Ни одного образца музыки в трагедиях Эсхила и Софокла мы не знаем. По характеру текстов мы можем уловить лишь ее харак-тер и представить, каково было ее место в спектакле. У Эсхила преобладала хоровая музыка, повествовательно-хоровая ли-рика - в соответствии с его драматургией. Помимо свободных речитативно-декламационных эпизодов, которые могли встретить-ся везде по ходу драмы, у него установились и большие, стройные по стихотворной структуре, замкнутые хоровые выступления. Вы-ход хора в начале драмы отмечался пародом: это было повест-вовательное введение в нее и одновременно лирическое ее освеще-ние (рассказ о событиях, сожаления, размышления и т. д.), оно облекалось в стройную поэтическую форму (чередование строф и антистроф). Затем каждый эписодий драмы оканчивался стасимом хора, также поэтически стройным, вероятно песенным, лирико-повествовательным по характеру мелодии. Как и хоровая лирика вне трагедии, эти хоры соединялись с пластическими Движениями. В сценах так называемого коммоса роль хора, надо полагать, более драматизировалась. Так, например, в 'Агамем-
11
ноне' (первая часть трилогии Эсхила 'Орестея') Клитемнестра, убившая своего мужа Агамемнона, рассказывает о совершенном злодеянии, о руководившем ею чувстве мести, спорит с хором, утверждая свою правоту, негодует, скорбит о дочери Ифигении (которую Агамемнон был принужден принести в жертву богам)... Хор отвечает ей, порицает ее, ужасается преступлению - и этот диалог героини с хором образует большую, в значительной мере музыкальную сцену. Судя по общей близости Эсхила к определен-ным жанрам (хоровой лирике, в частности), предполагают, что музыка его трагедий могла быть сдержанной, простой, диатоничной.
У Софокла композиционная роль музыки в трагедии заметно изменяется, как, по всей видимости, изменяется и ее общий ха-рактер. Напряженное драматическое развитие его трагедий, сокращение в них эпических и собственно лирических элементов, возра-стающее значение актера-солиста, героя, так или иначе отража-ется в музыке. Хоры у Софокла приобретают лирико-драматический характер, становятся лаконичней, выполняют важную функцию в развитии действия, то усиливая эмоциональный тонус сцены, то тормозя драматическую развязку.
Рассмотрим вкратце драматургический план трагедии Софокла 'Эдип', чтобы уяснить композиционную функцию хора в ней. В прологе участвуют царь Фив Эдип, жрец и Креонт. Из их диалога выясняется, что Фивам грозит беда: боги требуют отмщения за убийство прежнего царя Лаия, на вдове которого женился Эдип, ставший фиванским царем. Эдип стремится найти и покарать убийцу. За прологом следует парод: хор (фиванские старцы) выра-жает ужас перед бедствиями, посланными волей богов на Фивы.
Эписодий первый является как бы следующей ступенью драмы: слепой прорицатель Тиресий объявляет Эдипа убийцей Лаия. Эдип разгневан: все знают, что царя убили путники. Снова высту-пает хор: следует стасим первый, полный драматизма ('Страхом стегнул, страхом потряс сердце и мысль зоркий пророк...').
Эписодий второй углубляет драму. Эдип гневается на Креонта, брата своей жены Иокасты, подозревая его в злобном замысле: это он привел Тиресия. Иокаста успокаивает Эдипа. Начинается коммос: хор уговаривает Эдипа поверить в невиновность Креонта, Эдип стоит на своем, Иокаста просит разъяснений - кто затеял спор? Хор молит ее не разжигать ссоры. Иокаста открывает Эдипу тайну: Лаий, ее покойный муж, был извещен богами, что погибнет от руки собственного сына. Поэтому сын Лаия и Иокасты был в младенчестве удален из дома. Но пророчество не сбылось: Лаия убили разбойники на перекрестке трех дорог. Эдип с ужасом вспоминает, что он сам некогда убил старца на перепутье. Иокаста успокаивает его: один из домочадцев, старый пастух, видел своими глазами, что на Лаия напала шайка разбойников. Здесь начинается стасим второй: хор вещает о роке и возмездии.
Эписодий третий дает сначала как бы ложное разрешение дра-мы, чтобы тут же еще более углубить ее. Из Коринфа прибывает
12
гонец с известием о смерти коринфского царя - отца Эдипа. Те-перь Эдип успокаивается: он знал, что ему суждено было убить отца, однако пророчество, к счастью, не сбылось и уже не может сбыться. Гонец открывает Эдипу, что тот был не родным сыном коринфского царя, а всего лишь приемышем: его взяли младенцем от пастуха, служившего у Лаия. Подозрения Эдипа усиливаются. Иокаста в ужасе. Стасим третий лишь ненадолго задерживает действие: хор предполагает, что Эдип рожден нимфой, возлюблен-ной Феба или Диониса...
Эписодий четвертый - драматическая кульминация, словно оттянутая предыдущим хором. К Эдипу приводят пастуха, который в свое время передал ребенка в Коринф. Эдип с роковой настой-чивостью допрашивает пастуха, и тот в конце концов сознается, что спас ребенка по просьбе Иокасты: то был сын ее и Лаия. Эдип понимает все до конца: он был сыном Лаия, он убил своего отца, он женился на собственной матери. Стасим четвертый выражает сильнейшее горе.
Следует эксод (заключение): домочадец с ужасом сообщает о самоубийстве Иокасты, о том, что Эдип в отчаянии ослепил себя. Старший из хора в волнении задает вопрос за вопросом. Появляется сам Эдип. В большом диалоге с хором он изливает свое горе. Креонт, ставший теперь царем Фив, дает у себя в доме, приют несчастному Эдипу: платит добром за зло. Старший в хоре завершает спектакль выразительной сентенцией:
О сыны земли Фиванской! Поглядите, вот Эдип.
Он, постигший тайну сфинкса, он славнейший из царей,
Был его завиден жребий всем живущим на земле.
А теперь в какую пропасть бросила судьба его!
Не хвали судьбу, счастливым никого не почитай,
Прежде чем сойдешь под землю, злого горя не видав.
Трудно представить на основании текста трагедии все детали ее музыкальной композиции. Можно ли допустить вероятность речитации в каком-либо эписодии? Не было ли излияние чувств Эдипа в эксоде музыкально-драматическим? Ведь он вел диалог с хором. Впрочем, все вопросы такого рода остаются открытыми. С достоверностью лишь можно предполагать пение хора, в ряде случаев исполненное драматизма и всегда завершающее каждый эписодии. Надо думать также, что в коммосе второго эписодия Софокл создал музыкально-драматическую сцену с хором.
Новые драматические, тенденции Софокла, вне сомнений, обостряются у Еврипида. Выражение сильного личного чувства проникает у него и в хоры, которые благодаря тому несколько изменяют свою функцию в драме. В связи с этим стоит и развитие нового музыкального стиля, который ощущали современники в произведениях Еврипида. Гибкость декламации становится здесь настолько важной, что требует энгармонической мелодики (под этим древние греки понимали интервалы меньше полутона). К счастью, сохранился даже отрывок такой мелодии из трагедии Еврипида 'Орест'. Это стасим первый: хор выражает свой ужас
13
перед матереубийцей Орестом ('Свершилось страшное, кровь ма-тери пролил сын обезумевший...'). В нотной записи есть пропуски: папирус, на который она занесена, местами поврежден (пример 2). В противовес строгим и замкнутым хоровым стасимам Еврипид выдвинул также значение сольных мелодий в драматическом коммосе, где стихотворная структура была более свободной и где первое место принадлежало актеру-'солисту'.
По своему музыкальному стилю Еврипид был представителем нового направления, сложившегося в IV веке и вышедшего да-леко за пределы трагического театра. Музыка Еврипида особенно пленяла современников, ее любили, помнили, бредили ею. И в то же время сторонники более традиционного музыкального письма не-однократно выступали против утонченности новых напевов, пори-цая их за напрасный отход от ясности и простоты прежних лет.
Значение древнегреческой трагедии для последующих веков связано с ее эстетической сущностью в целом, с ее синтетическим характером, с ее драматургической концепцией. Как известно, она стала своего рода образцом для музыкальной драмы в итоге эпохи Ренессанса, идеалом для реформ Глюка, ею вдохновлялись многие драматурги и композиторы различных времен. При этом музыка трагедии сама по себе не могла оказать прямого воздействия на будущие поколения: на них действовало трагическое искусство во всем своем синтезе, включая в него музыку.
Гораздо меньше исторических сведений сохранилось о роли музыки в греческой комедии. Однако известно, что хор участво-вал и в ней. В соответствии с общим характером жанра, остро-сатирического, непринужденно эротического, порою грубоватого в двусмысленностях, музыка комедии тоже носила более легкий и живой характер: плавная эммелия - танец трагедии - сменилась здесь вакхическим кордаксом.
Новые художественные тенденции, выступившие в творчестве Еврипида, становятся в IV веке характерными и для греческого искусства помимо трагедии. Единство личного, индивидуального - и всеобщего, коллективного начинает нарушаться после V века. Личность с ее сложными переживаниями, с ее духовным миром занимает теперь новое место не только в трагедии, но и в лириче-ской поэзии. Личная инициатива, личное мастерство художника проявляются полнее, что приводит подчас даже к настоящей виртуозности. Все больше и больше выделяются группы профес-сионалов - поэтов и музыкантов - из общей среды любителей искусства. Вместо любительского хора в трагедии, имевшего столь глубокий смысл, выступают профессиональные певцы и танцов-щики. К началу IV века в Афинах создается особое общество, союз дионисийских художников, куда входят актеры и музыканты, передающие свои профессиональные традиции исполнителей большой группе учеников. Вместе с тем во всем развитии греческого искусства, как творчества, так и отделившегося от него исполнительства, со временем слабеют его демократические основы, что стоит в тесной связи с судьбой самой афинской демократии.
14
В эллинистическую эпоху искусство уже не вырастает из ху-дожественной деятельности граждан: оно всецело профессионали-зируется. Современники (в том числе Платон) еще в IV веке сетуют на отход от принципов ясного, строгого искусства, на музыкальные новшества, на виртуозность, которые отрицательно действуют на воспитание юношества, вообще на общественные нравы. Даже использование высоких регистров в музыкальных произведениях, увеличение числа струн на кифаре воспринимаются как излишнее усложнение искусства, нарушающее прежний его чистый стиль, его мужественность, его эмоциональное равновесие. Как раз в те времена Филоксен из Цитеры (435-380) создает, например, хоровые дифирамбы с большими виртуозными соло. Тимофей из Милета (449-359), которому приписывается увели-чение числа струн на кифаре, поражает слушателей виртуозностью своих произведений, свободой их изложения, напряженно-высокой тесситурой. Его вдохновляют эффектные 'программные' замыслы: в виртуозном номе для кифары он стремится изобразить картину бури. Все эти сведения (и ряд других аналогичных данных) можно почерпнуть лишь из литературных источников. Вряд ли когда-либо удастся пополнить наши представления о музыке Древней Греции с помощью новонайденных ее памятников! О му-зыкальной науке, о музыкально-эстетических воззрениях того вре-мени мы осведомлены значительно лучше.
Сопоставляя в заключение те немногие музыкальные образцы, которые сохранились в записях от V века до н. э. по II-III века н. э., мы лишний раз убеждаемся в том, что перед нами - разроз-ненные явления, не позволяющие даже проследить за тем процес-сом художественного развития, какой вырисовывается хотя бы на основе литературных свидетельств. Об оде Пиндара и отрывке из музыки к 'Оресту' Еврипида речь уже шла. Ко II веку до н. э. от-носятся три гимна Мезомеда, посвященные им Гелиосу, Немезиде и Музе. Ко II-I векам - два дельфийских гимна Аполлону и сколия (застольная песня Сейкила). В пределах I-II веков н. э. сделана запись (так называемый Берлинский папирус) гимна Аполлону вместе с кратким инструментальным фрагментом и от-рывком пэана на смерть старшего Аякса. К концу III века относят ранний христианский гимн из Оксиринха (о нем будет сказано в связи с музыкой средневековья). Помимо того сохранилась запись совсем краткого инструментального отрывка неизвестного проис-хождения.
Нотированы все эти произведения и фрагменты буквенной нотацией, позволяющей прочесть их мелодии. Древние греки поль-зовались нотацией двух родов: более старой по происхождению ин-струментальной и более новой вокальной. Первая из них включала буквенные знаки греческого и древнефиникийского происхожде-ния. Положение знаков - прямое, поперечное и перевернутое - Указывало высоту звуков в зависимости от расположения пальцев играющего на струнах лиры. Во второй, вокальной нотации применялись только греческие буквы, но принцип ее был
15
заимствован из инструментальной (звук - и положение пальцев на струнах лиры). Ритм в записи точно не фиксировался, по-скольку в вокальных мелодиях он зависел от стихотворного размера. Однако некоторые обозначения пропорций (один к двум или один к четырем-пяти) могли быть даны с помощью особых
значков.
В этих немногочисленных записях нет положительно ни одного признака, который позволял бы предполагать, что мелодическое движение того типа, какой встречался у Еврипида (то есть энгар-моническое), было сколько-нибудь характерно для определенного этапа в развитии древнегреческой музыки. Перед нами - образцы простого и четкого гимнического склада и единственный пример песни. Мелодии гимнов, как более развернутые (второй дель-фийский гимн Аполлону), так и совсем сжатые (гимн Музе Мезомеда, пример 3), в основном силлабичны, даже чеканны в произнесении текста, одновременно и широки по интервалике, и строги. Насколько можно судить, этот склад оставался обычным на протяжении очень долгого времени: он в принципе схож и в пифийской оде Пиндара (V век до н. э.), и в гимне Мезомеда (II век н. э.)! По всей вероятности, традиционная гимнодия Древней Греции не осталась без воздействия на раннехристиан-ское гимнотворчество. Что касается сколии Сейкила, то эта за-стольная песня была высечена на каменной надгробной плите в Траллах (Лидия) и текст ее гласил: 'Живи, друг, и веселись. Не печалься ни о чем. Наша жизнь коротка, быстротечна, срок нам дан веселиться недолгий'. Среди образцов древнегреческой музыки это единственный пример песенной мелодии, закругленной в мягком движении, пластичной и стройной, чисто светского, быть может даже песенно-бытового склада (пример 4).
Все, что писалось в Древней Греции о музыкальном искусстве и о чем можно с уверенностью судить по многим сохранившимся материалам, было основано на представлениях о мелодике (по преимуществу связанной с поэтическим словом). Это очевидно не только из содержания специальных теоретических работ, но и из более общих этико-эстетических высказываний крупнейших гре-ческих мыслителей, Таким образом, полностью подтверждается принцип одноголосия, всецело характерного для древнегре-ческого музыкального искусства.
Наибольший интерес из античных суждений о музыкальном ис-кусстве представляет так называемое учение об этосе, выдвинутое Платоном, развитое и углубленное Аристотелем. Объединение во-просов политики и музыки античная традиция связывает с именем Домона Афинского, учителя Сократа и друга Перикла. От него будто бы Платон воспринял идею о благодетельном воздействии музыки на воспитание достойных граждан, разработанную им в книгах 'Государство' и 'Законы'. Платон отводит в своем идеаль-ном государстве первую (среди других искусств) роль музыке в
16
воспитании из юноши мужественного, мудрого, добродетельного и уравновешенного человека, то есть идеального гражданина. При этом Платон, с одной стороны, связывает воздействие музыки с воздействием гимнастики ('прекрасные телодвижения'), а с другой - утверждает, что мелодия и ритм более всего захваты-вают душу и побуждают человека подражать тем образцам пре-красного, которые дает ему музыкальное искусство.
Разбирая затем, что именно прекрасно в песне, Платон нахо-дит, что об этом нужно судить по словам, ладу и ритму. В соответ-ствии с представлениями своего времени он отметает все лады, которые носят жалобный и расслабляющий характер, и называет только дорийский и фригийский единственно достойными высоких целей воспитания юноши-воина. Подобным же образом философ признает среди музыкальных инструментов лишь кифару и лиру, отрицая этические качества всех прочих. Таким образом, носите-лем этоса, с точки зрения Платона, является не произведение искусства, не его образность и даже не система выразительных средств, а лишь лад или тембр инструмента, за которыми как бы закреплено определенное этическое качество.
Аристотель судит о назначении музыки много шире, утверждая, что она должна служить не одной, а нескольким целям и с поль-зой применяться: '1) ради воспитания, 2) ради очищения [...], 3) ради интеллектуального развлечения, то есть ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности... Отсюда ясно, - продолжает Аристотель, - что хотя можно пользоваться всеми ла-дами, но применять их должно не одинаковым образом' 4. О харак-тере воздействия музыки на психику он судит таким образом: 'Ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств. Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем нашим ухом ритм и мелодию, у нас изменяется и душевное настроение. Привычка же испытывать горестное или ра-достное настроение при восприятии того, что подражает действи-тельности, ведет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с [житейской] правдой'5. И наконец, Аристотель приходит к следующему заключению: '...Музыка способна оказать известное воздействие на этическую сторону души; и раз музыка обладает такими свойствами, то, очевидно, она должна быть включена в число предметов воспитания молоде-жи' 6
За философом и математиком Пифагором (VI век до н. э.) с давних времен закреплено значение первого из греческих мыслителей, писавших о музыке. Ему приписывается начальная разра-ботка учения о музыкальных интервалах (консонансах и диссонан-
4 Цит. по кн.: Античная музыкальная эстетика, с. 203-204.
5 Цит. по той же кн., с. 194-195,
6 Цит. по той же.кн., с. 197.
17
сах) на основе чисто математических соотношений, получаемых при делении струны. Пифагореец Архит из Тарента (начало IV века) в своей 'Гармонике', по-видимому, занимался тем же кругом вопросов, а также стал разрабатывать учение о ладах. Вслед за лириком Лазом из Гермиона и Гиппасом из Метапонта (V век) Архит утверждал, что звук происходит в результате колебаний воздуха, возникающих при толчках звучащего тела. Эта теория была обоснована и развита Евклидом (III век). Таким образом, школа Пифагора сосредоточила свое внимание на вопросах музыкальной акустики, на физических явлениях, под-дающихся математическому исчислению. Последователи Пифа-гора получили при этом прозвание 'каноников', поскольку они фетишизировали числовые соотношения, образующиеся при деле-нии струны 'канона' (название однострунного инструмента, которым они пользовались в своих опытах), и пренебрегали требованиями человеческого слуха к благозвучию. Вообще числам и пропорциям пифагорейцы - по образцу древних восточных культур (более всего Египта) - придавали магическое значение, выводя из них, в частности, магически-целебные свойства музыки. Наконец, путем абстрактно-спекулятивных построений пифагорей-цы пришли к идее так называемой 'гармонии сфер', полагая, что небесные светила, находясь между собой в определенных чис-ловых ('гармонических') соотношениях, должны при движении звучать и производить 'небесную гармонию'.
'Каноникам'-пифагорейцам противостояло в дальнейшем на-правление 'гармоников' - как называли в IV веке последова-телей Аристоксена из Тарента, ученика Аристотеля. Этому крупнейшему музыкальному теоретику античности приписывается более 450 трудов по различным вопросам науки. В большинстве своем они утрачены. Не полностью сохранились лишь 'Элементы ритмики' и 'Элементы гармоники' да некоторые извлечения из других работ, приведенные позднее иными авторами. Аристоксен определил в своих трудах предмет 'гармоники' как учения об элементах музыки, кроме ритмики, метрики, органики, а также вопросов композиции. Заслуги Аристоксена, по-видимому, заклю-чались прежде всего в том, что он впервые охватил в своей системе различные задачи теории музыки, сформулировал их и тем самым повлиял на состав и содержание науки в целом. Более других теоретиков занимался Аристоксен вопросами ритмики, стремясь и здесь опираться на художественный опыт, в частности на природу танца. При всем том Аристоксен, вне сомнений, хорошо сознавал, что за пределами таких специальных дисциплин, как гармоника и ритмика, остается еще многое: законы композиции (соразмер-ность ее частей), проблема воздействия музыки на характер человека. Неудивительно, что именно от Аристоксена исходило направление 'гармоников', противопоставлявших 'каноникам' с их числовыми догмами нормы благозвучия, основанные на реаль-ных требованиях нормального человеческого слуха, слухового опыта.
18
Древнегреческое учение о ладах складывалось в течение не-скольких веков (о выразительном значении того или иного лада с полной убежденностью писали Платон и Аристотель) и было подытожено прославленным александрийским ученым (астроно-мом, географом, физиком, математиком) Клавдием Птолемеем, который дал наиболее полное изложение теории античных звуко-рядов как 'совершенной системы' во II веке нашей эры.
Основным мелодическим звеном в древнегреческой ладовой системе был тетрахорд (ми-ре-до-си - сверху вниз). Лады, согла-сно греческой теории, возникали из их соединения. Если за тетра-хордом ми-ре-до-си следовал аналогичный ему по структуре (ля-соль-фа-ми), то лад назывался дорийским (по названию гре-ческого племени -доряне). Этот лад и обладал в глазах греков лучшими этическими свойствами, как признавали Платон и Ари-стотель, будучи мужественным, строгим, создающим внутреннее равновесие в душе человека. Из соединения двух фригийских тетрахордов (ре-до-си-ля и соль-фа-ми-ре) образовывался фри-гийский лад (по названию греческой колонии - Фригия). Он счи-тался ладом дифирамба, страсти, экстаза. Два лидийских тетра-хорда (до-си-ля-соль и фа-ми-ре-до) создавали лидийский лад (Лидия - тоже греческая колония в Малой Азии). Его находили жалобным, скорбным, интимным. От каждого из этих ладов строились также производные лады, возникавшие от перемеще-ния тетрахордов. Если в дорийском ладу верхний тетрахорд перемещался вниз (си-ля-соль-фа-ми-ре-до-си), то такой лад назывался гипердорийским или миксолидийским. Если же нижний тетрахорд переносился вверх (ля-соль-фа-ми-ре-до-си-ля), то создавался гиподорийский, или эолийский лад. Точно так же строились производные лады от фригийского и лидийского. У греков существовали для ладов два обозначения - гармонии и тоны: первые обозначали лады в том составе, как мы их пере-числяли, вторые подразумевали те же лады транспонированными, например в октаве ми - ми. Дорийский лад в таком случае не требовал транспозиции, лидийский же предполагал, по нашим по-нятиям, четыре диеза. Сколия Сейкила, к примеру, была написана во фригийском ладу, но в диапазоне от ми-бемоль до ми-бемоль
(см. пример 4).
Помимо диатонического наклонения греки различали по отношению к каждому тетрахорду хроматическое и энгармоническое наклонения. Понятия хроматизма и эн-гармонизма у них не совпадали с нашими. Ни в том, ни в другом наклонении количество звуков и высота крайних из них в тетра-хорде не изменялись. Так, в тетрахорде ля-соль-фа-ми струны ля и ми на лире не перестраивались. Изменялась лишь внутренняя структура тетрахорда, для чего перестраивались соответствующие струны лиры. Если один из средних звуков смещался на полтона (ля - соль-бемоль - фа - ми), возникало хроматическое на-клонение. Если же интервал суживался еще больше, на четверть тона, то наклонение называлось энгармоническим. Судя по литера-
19
турным источникам, хроматизм и энгармонизм вошли в музыкаль-ную практику сравнительно поздно - к концу V века. Это под-тверждается на опыте Еврипида.
Не только в понимании хроматизма и энгармонизма, но и в обозначениях внутри звукоряда греки опирались на настройку струнного инструмента. Весь основной для музыки звукоряд, от ля первой октавы до ля большой, они объединяли так называ-емой совершенной системой. Она включала в себя несколько тетра-хордов: ля (первой октавы)-соль-фа-ми, ми-ре-до-си и ля (малой октавы)-соль-фа-ми, ми-ре-до-си, а также вводный тетрахорд - ре (первой октавы) - до - си-бемоль - ля. При этом названия . звуков внутри системы производились от обозначений соответству-ющих струн кифары. Например, ля первой октавы называлось Nêtê, соль - Paranêté, фа - Trite (.третья), поскольку на кифаре, в руках кифареда струна ля приходилась внизу (Nête - низкая), а струна соль была соседней (Paranêté - соседняя с низкой) и т. д.
Имена ряда греческих теоретиков вошли в историю в связи с частными вопросами науки. Так, Дидим Александрийский (около середины I века до н. э.) известен в области акустики уточнением музыкального строя: он произвел новый расчет терций, в процессе которого возникает малая акустическая единица - так называе-мая 'дидимова комма'. Герон Александрийский (конец II века до н. э.) привел в своей 'Пневматике' полное описание гидравлического органа, изобретенного (и построенного) механи-ком Ктесибием в III веке до н. э. вместе с водяным насосом.
И в дальнейшем, даже в период расцвета Римской империи греческая музыкальная традиция в очень значительной мере пи-тает науку о музыке. В I-II веке н. э. еще шли споры вокруг про-блемы этоса, причем Плутарх, Клеонид и Птолемей настаивали на высоких этических свойствах и возможностях музыки, а после-дователи Демокрита и Эпикура горячо полемизировали с ними. Так, Филодем из Годары в полемике со стоиками, пифагорейцами и перипатетиками совершенно отрицал способность музыки воз-действовать на душу человека, считая, что ритм и мелодия имеют чисто формальную природу и сами по себе безразличны к любому содержанию. Вся же чудодейственная сила музыки, которую ей приписывали, объясняется, по мнению Филодема, только значе-нием и смыслом словесного текста, вместе с которым она звучала. В остальном она так же мало связана с духовной жизнью человека, как, например, кулинария.
В сравнении с тем, что высказывалось о музыке в V-IV веках до н, э., суждения о ней на рубеже двух тысячелетий носят во. многом иной характер. С одной стороны, они проникаются скепсисом в отношении к этико-эстетическим идеалам классического периода, с другой же - скорее идеализируют прошлое. Последнее отчетливо проступает в диалоге Плутарха 'О музыке' (I век н. э.), пафос которого питается лишь далекими исторически-ми примерами, а назначение связано не только с научной раз-
20
работкой многих затронутых вопросов, но, по-видимому, и с про-светительскими задачами. По замыслу Плутарха, участники не-коей застольной беседы - кифаред Лисий и ученый александрий-ский музыкант Сотерих - по предложению хозяина дома, почтен-ного Онесикрата, раскрывают в своих речах свойства музыки как 'особой отрасли знания'. Попутно приводятся полулегендарные данные из истории музыкально-поэтических жанров в Древней Греции, говорится о развитии ладов, об их понимании теорети-ками, о предмете 'гармоники', о воззрениях на музыку Платона, Аристотеля, Аристоксена, Пифагора и, наконец, делается ссылка на 'гармонию сфер'.
В большей части диалога пересказаны источники: историче-ские сведения Плутарх, по его словам, черпал из работ Гераклита Понтийского и Главка из Регия, а в теоретической части опирался по преимуществу на Аристоксена. Однако в самом выбо-ре источников и в направлении мыслей ясно чувствуется, что Плутарху близки именно прогрессивные традиции Аристоксена (а не числовая догматика пифагорейцев), этические воззрения Аристотеля (а не скепсис Филодема), образцы старинного и стро-гого греческого искусства (а не 'затейливость', не 'пестрота сти-ля', не 'погоня за новизной'). Заключая беседу, Онесикрат провозглашает как высшее достоинство музыки - ее свойство 'всему давать надлежащую меру'. Это совпадает с идеалом крупнейших представителей учения об этосе. '...Если кто желает в музыкальном творчестве соблюсти требование красоты и изящ-ного вкуса, - замечает Плутарх устами своего протогониста, - тот должен подражать старинному стилю, а также дополнять свои музыкальные занятия прочими научными предметами, сделав своей руководительницей философию, ибо она одна в состоянии определить для музыки надлежащую меру и степень полезности' 7. Во многих работах и суждениях о музыке, относящихся к александрийской эпохе, как бы подводятся итоги всему сделанному в этой области, происходит систематизация накопленного мате-риала, сводятся по возможности к единству знания о предмете - отчасти в целях просветительных.
Что касается учения об этосе, то в дальнейшем неоплато-ники, в особенности Плотин (III век), переосмыслили его в рели-гиозно-мистическом духе, лишив гражданственного пафоса, кото-рый был присущ ему когда-то в Греции. Отсюда уже тянутся прямые нити к эстетическим воззрениям средних веков.
О развитии музыкального искусства в Древнем Риме судить еще труднее, чем о характере музыки в Древней Греции. С одной стороны, сохранились сведения об удивительно интенсивной и даже пышной музыкальной жизни Рима эпохи расцвета. С другой же - отсутствуют какие-либо памятники, позволяющие ощутить
7 Плутарх. О музыке. Пг., 1922, с. 70.
21
направление творческого процесса. Еще более осложняется это положение тем, что художественная культура. Рима так или иначе наследует некоторым историческим традициям Древней Греции в ходе своей эволюции, а в последние века античного мира не-посредственно соприкасается с новыми явлениями, привнесен-ными распространением христианства. Древний Рим по-своему продолжает то, что уже было достигнуто в Греции, переосмысли-вает это наследие, создает как бы новый облик художественной культуры, переживает свой упадок и, наконец, передает, насколько это возможно, эстетическое наследие античности новой культуре средневековья.
По-видимому, в истории Рима сложились особые, местные музыкально-поэтические формы, сопряженные с бытом и общест-венной жизнью: свадебные, похоронные, триумфальные песни. Большое значение приобрела также военная музыка (рога, тру-бы). Древнегреческий авлос был заменен здесь тибией (разновид-ность того же инструмента). Есть основания думать, что ранне-римская культура обладала, при всей своей незрелости, большим своеобразием, вернее, обещала большую самостоятельность, чем показали в дальнейшем ее пути в области музыки.
Начиная с V, особенно с IV века до н. э., греческие образцы отчасти заслонили постепенно перед римлянами ценность их мест-ного искусства. Те же тенденции в греческом искусстве, которые были характерны для эпохи эллинизма, были не только восприняты в Риме, но получили здесь интенсивное развитие. В глазах историка местные художественные истоки и ранние греческие вли-яния почти сливаются - так трудно различить самостоятельный путь древнеримского музыкального искусства. Тем не менее, когда общий облик музыкальной культуры в Риме уже сложился, когда музыкальная жизнь империи приобрела специфические для нее формы, современники ощутили (и нам легко этому поверить) не только преемственность, но и значительные различия между Грецией и Римом. Как и в Греции, в Риме связь поэзии и музыки была очень велика: поэтические произведения пелись в сопро-вождении кифары или авлоса (тибии). Однако это уже не было делом самого поэта. Пышность и профессиональная выучка торжествовали в исполнении стихов. Эклоги Вергилия и поэмы Овидия пелись с танцами в театре. Изменился и характер музыки в драме. Хор в греческом понимании исчез из нее. Сами представления имели не столько этически-воспитательный, сколько празднично-развлекательный смысл. Сольное пение в сопровожде-нии тибии, пластическая пантомима под инструментальную музыку (ансамбль), иногда хоровые эпизоды - такова была музы-ка в римском театре. Ко времени Нерона там увлекались виртуоз-ностью: певцы (как и танцовщики), в сущности, вытесняли драматических актеров со сцены. Преувеличенное самомнение и капризы певцов-трагедов неоднократно осмеивались в литературе. Организация клаки, высокие гонорары исполнителям, нездоро-вое их соперничество - все это было крайне далеко от обществен-
22
ного пафоса греческого трагического театра, от почетной обязан-ности в организации хора, от прославленных побед Эсхила и Со-фокла на состязаниях.
Совершенно изменяется сама общественная атмосфера, окру-жающая искусство, в далекое прошлое отходит этос - в понима-нии Платона и Аристотеля. Меняется весь общественный уклад в Римской империи - в сравнении с афинской демократией, а это, разумеется, самым непосредственным образом сказывается и на характере больших государственных празднеств в Риме. Широкие цирковые состязания, выступления гладиаторов, огром-ные концерты рассчитаны на сильнейший и часто слишком внеш-ний зрительный или слуховой эффект. Народ более не участвует сам в празднествах, его лишь потешают ими, отвлекая от возму-щений и ропота. Как бы ни были грандиозны римские зрелища, они по существу вовсе не демократичны. Большие и громкозвучные ансамбли, колоссальные хоры, виртуозы певцы, кифареды, авлеты выступают в Риме при Нероне (император в 54-68 годы). В исполнении пантомим участвует инструментальный ансамбль, соединяющий греческих и восточных музыкантов. Орган, ценимый за силу звука, пользуется большим успехом. Бой гладиаторов идет под звуки трубы, рогов и гидравлического органа. Импера-тор Домициан учреждает так называемые капитолийские состя-зания на Марсовом поле, на которые стекаются певцы и инстру-менталисты со всего мира.
В Риме вообще со временем становится обычным сосущест-вование музыкантов, представляющих разные художественные культуры: здесь и греческие кифареды, и сирийские виртуозки, и вавилонские виртуозы, и александрийские певцы, и андалузские танцовщицы с кастаньетами. В Риме звучат и тибия, и кифара, и огромная лира, и арфа, и вавилонская волынка, и орган, и труба, и систр, и всевозможные ударные. Распространяя свою власть все шире в Европе и за ее пределами, Рим вовлекает в художествен-ную жизнь самые различные музыкальные силы, почему она и приобретает уже некоторую пестроту. Из музыкантов, собранных отовсюду, составляются большие ансамбли - для концертов, празднеств, пиров, пантомим. Кадры профессионалов непрерывно растут, пополняемые пленными иноземцами. Знатные патриции содержат целые хоры и оркестры у себя в домах. Учителям пения ставятся памятники. Виртуозы певцы и кифареды пользуются огромной славой. Кифаред Анаксенор, певец Тигеллий при Цезаре и Августе, кифаред Менекрат при Нероне, Мезомед при Адриане, кифареды Терпний и Диодор при Веспасиане снискали и громкую славу, и богатство, и всеобщее признание. Увлечение музыкой в гедонистическом ее понимании вызывает в Риме и расцвет лю-бительства. Сам Нерон решается выступать как певец и кифаред. Музыкой охотно занимаются известные римлянки. Пению и игре на кифаре обучают детей в знатных семействах.
Вместе с тем со II века н. э., а особенно в III и IV веках, как бы в противовес господствующей художественной культуре Рима
23
поднимается совсем иное идейное течение, представленное ранним христианством - сначала как религией обездоленных и угнетен-ных масс, а затем как государственной религией. Упадок античной культуры в эпоху разложения рабовладельческого строя как раз способствует успешному развитию христианского искусства, во многом противостоящего эстетике и музыкальной практике Рима предшествующих столетий:
Нельзя, однако, отрицать и образовавшиеся на рубеже двух эпох некоторые связи между наследием античности и развитием эстетической мысли последующего времени. Мы увидим в даль-нейшем, в чем заключались эти связи и каковы были сущест-венные различия между отношением к музыкальному искусству в лучшие века античности - и на протяжении средних веков.
Если же иметь в виду далекие перспективы музыкального искусства в Западной Европе, по крайней мере начиная с эпохи Возрождения, то для данной художественной области возымели значение в конечном счете не только теоретическое наследие Древ-ней Греции и совсем не образцы самой музыки, столь немного-численные и разрозненные, но прежде всего прогрессивные худо-жественные идеи, связанные с синтезом искусств в греческой трагедии, с неразрывной сопряженностью поэзии и музыки. Этими идеями вдохновлялись многие музыканты - от представителей Ре-нессанса и Монтеверди до Глюка, от Глюка до Вагнера и Танеева, от них до наших дней.
СРЕДНИЕ ВЕКА
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
В развитии музыкальной культуры Западной Европы длитель-ную и широкую историческую полосу средних веков трудно рас-сматривать как единый период, даже как одну большую эпоху с об-щими хронологическими рамками.
Первый, исходный рубеж средневековья - после падения За-падной Римской империи в 476 году - принято обозначать VI ве-ком. Между тем единственной областью музыкального искусства, оставившей письменные памятники, была до XII века только му-зыка христианской церкви. Весь своеобразнейший комплекс свя-занных с ней явлений сложился на основе длительной истори-ческой подготовки, начиная со II века, и включил в себя далекие истоки, уходящие за пределы Западной Европы на Восток - в Па-лестину, Сирию, Александрию. Помимо того церковная музыкаль-ная культура средних веков так или иначе не миновала наследия Древней Греции и Древнего Рима, хотя 'отцы церкви', а в даль-нейшем теоретики, писавшие о музыке, во многом противопостав-ляли искусство христианской церкви языческому художественному
миру античности.
Второй важнейший рубеж, знаменующий переход от средних веков к Возрождению, в Западной Европе проходит не одновре-менно: в Италии - в XV веке, во Франции - в XVI; в других стра-нах борьба средневековых и ренессансных тенденций протекает
в разное время.
К эпохе Возрождения все они приближаются с различным нас-ледием средневековья, с намечающимися собственными выводами из огромного исторического опыта. Этому в большой мере способ-ствовал значительный перелом в развитии художественной куль-туры средневековья, наступивший в XI-XII веках и обусловлен-ный новыми социально-историческими процессами (рост городов, крестовые походы, выдвижение новых общественных слоев, пер-вые сильные очаги светской культуры и т. д.).
25
Однако при всей относительности или подвижности хроно-логических граней, при неизбежных генетических связях с прош-лым и неравномерности перехода к будущему, для музыкальной культуры западноевропейского средневековья характерны много-значительные явления и процессы, которые свойственны только ей и немыслимы в иных условиях, в другие времена. Это, во-первых, передвижение и существование в Западной Европе множества пле-мен и народов, находящихся на разных ступенях исторического развития, множественность укладов и различных политических строев в разных частях Европы - и при всем том настойчивое и последовательное стремление католической церкви к объеди-нению всего огромного, бурного, многоликого мира не только об-щей идеологической доктриной, но и общими принципами му-зыкальной культуры. Это, во-вторых, - неизбежная тогда двойст-венность музыкальной культуры на протяжении всего средневе-ковья: церковное искусство неизменно противопоставляло свои единые каноны многообразию народной музыки повсюду в Евро-пе - и одновременно вынуждено было в различных вариантах идти на компромисс и уступать вторжению местных народных музыкальных элементов в свои канонизированные формы. То была непрерывная борьба при неизбежных уступках и непрекращавших-ся атаках с обеих сторон: церковь обличала 'греховность' народного искусства, а народная мелодика с ее местными живыми интонационно-ритмическими приметами вторгалась в круг церковных песнопений. Это не значило, однако, что церковная музыка становилась тождественна народной: ее содержание, ее образность, вся ее эстетическая сущность были связаны с религией и лишь постепенно эволюционировали под воздействием светского искусства.
Ограничение музыкальной культуры сферой церковного, с од-ной стороны, и народного - с другой, искусства оставалось в силе в Западной Европе на протяжении примерно полутысячелетия: в XII-XIII веках уже зародились новые формы светского му-зыкально-поэтического творчества и в большой мере преобрази-лась церковная музыка. Но эти новые процессы происходили уже в условиях развитого феодализма.
Для истории всей европейской художественной культуры пере-ход от античности к средневековью, от рабовладельческого об-щественного строя к феодальному был великим переломом, даже идейным переворотом глубокого значения и широчайшего масштаба. Каковы бы ни были культурные связи между поздней античностью и началом средневековья, художественная культура античного мира в ее типичных проявлениях и высоких образцах - и складывающаяся в главных чертах культура раннего средне-вековья решительно, принципиально отличны в своих определяющих, ведущих тенденциях. Творчество древнегреческих трагиков и произведения христианских писателей, создания античных скульпторов - и мозаики христианских базилик - это явления различных исторических эпох, выражения совершенно
26
различного мировосприятия. В античном искусстве воплощены любовь и воля к жизни, жизненный, земной драматизм, убежден-ность в гармоничности прекрасного человека. В искусстве раннего средневековья - дидактическое отрицание всех ценностей земной жизни ради воздаяния после смерти, проповедь аскетизма. Античному культу человеческого тела как совершеннейшей из тем искусства раннее средневековье противопоставляет особую условность в передаче внешнего человеческого облика, всего лишь как бренной оболочки бессмертного духа. И в соответствии с этим, синкретическому единству искусств в античной трагедии противостоит понимание музыки как служанки церкви.
Переход от рабовладельческого общественного строя к фео-дальному в Западной Европе отнюдь не ограничился территориаль-ными пределами античного мира и не означал замену одного строя другим именно в этих пределах. Феодализм складывался в длительном, полном событий и столкновений процессе взаимо-действия античного общества и новых социальных сил, так назы-ваемых варваров, обосновавшихся (как иберы) или передвигаю-щихся (кельты, германцы, славяне) по Европе. В этом процессе участвовали, таким образом, различные племена и народы: одни, живущие еще родовым строем, другие, длительно существовавшие в условиях строя рабовладельческого; одни, достигшие лишь невы-сокого уровня культуры, другие, представлявшие высокую, даже изысканную эллинистическую культуру. Поскольку Рим в начале нашей эры сосредоточил под своей властью огромную террито-рию (от Португалии на восток до Каспийского моря и от Египта на северо-запад до Британских островов), сфера античных влияний могла, казалось бы, стать к этому времени достаточно широкой. Но, по той же причине, сама позднеантичная культура вобрала в себя самые разнообразные культурные слагаемые. А затем, с падением Рима, его значение для новой культуры было в большой мере подорвано, и лишь Восточная Римская империя с центром в Византии (Константинополь) еще удерживала связи с антич-ной традицией, хотя в ней самой были очень сильны восточные влияния. Наконец, в процессе формирования раннесредневековой культуры немаловажным оказался самый путь новой религии - христианства, распространявшегося с Востока, из эллинистической Иудеи, через Египет, Сирию, Армению и впитавшего некоторые характерные особенности местных культовых форм.
Как известно, особый характер средневековой культуры, сред-невековой образованности, средневекового искусства в большой мере определяется зависимостью от христианской церкви.
'Средневековье развилось на совершенно примитивной основе, - пишет Энгельс. - Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать во всем с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утративших всю свою прежнюю цивилизацию городов. В результате, как это бывает на всех ранних
27
ступенях развития, монополия на интеллектуальное образование досталась попам и само образование приняло тем самым богослов-ский характер. В руках попов политика и юриспруденция, как и все остальные науки, оставались простыми отраслями бого-словия и к ним были применены те же принципы, которые господ-ствовали в нем. Догматы церкви стали одновременно и политическими аксиомами, а библейские тексты получили во всяком суде силу закона [...]...это верховное господство богословия во всех областях умственной деятельности было в то же время необходимым следствием положения, которое занимала церковь в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей санкции существующего феодального строя' 1. Для музыкального искус-ства раннего средневековья именно в связи с этой диктатурой церкви огромное значение приобрело своеобразное разделение различных его областей: профессионального церковного искусства, в принципе единого (на латинском языке) для различных народов, принявших христианство, - и местного народного искусства на различных языках и диалектах. Первое записывалось с прогрес-сирующей точностью, второе оставалось в устной традиции. Поэтому о церковной музыке мы можем судить на основании различных письменных памятников, о народном искусстве - только по позднейшим записям.
Музыка христианской церкви складывалась в своих первона-чальных формах еще в исторических условиях высокого могу-щества Римской империи и затем начинающегося кризиса ее и все-го рабовладельческого общественного строя. Тогда христианская религия была, по выражению Энгельса, своего рода выходом для порабощенных, угнетенных и обнищавших групп людей, которые не могли сопротивляться 'гигантской римской мировой державе' и не надеялись обрести в этом мире надежду на спасение. Вера в загробную жизнь, в высшее воздаяние за все совершенное на земле, а также идея искупления грехов человечества жертвой распятого на кресте Христа были способны увлечь угнетенные народные массы.
От начала распространения христианства до признания его государственной религией Римской империи (IV век) и затем до кодификации круга богослужебного пения к VII веку и сама христианская религия, и связанное с ней музыкальное искусство проходят огромный исторический путь. Из религии 'страждущих и обремененных' христианство становится господствующей ре-лигией, претендующей на вселенскую духовную власть. На про-тяжении II-VI веков идет формирование новых родов церковной музыки, которые в итоге образуют основу григорианского хорала как единого, обязательного свода песнопений, принятых римской церковью.
Проследить за ходом этого процесса на столь далекой ис-торической дистанции не представляется в наше время воз-
1 М а р к с К., Энгельс Ф. Соч., т. 7, с. 360-361
28
можным. Однако из сопоставления сложившихся образцов григорианского пения и культовой музыки восточных стран, откуда началось распространение христианства, исследователи делают выводы о некоторых истоках раннехристианской музыки. Уникаль-ный образец записи (на папирусе - на обороте счета зерна) христианского гимна найден в Оксиринхе (Египет) и относится предположительно к III веку. Подобных памятников в гречес-кой нотации больше найти не удалось. Гимн из Оксиринха, по-видимому, представляет античную струю в христианском гимнотворчестве и, возможно, переносит сюда традицию одического искусства Древней Греции (пример 5).
В остальном же раннехристианская музыка, как предпола-гают специалисты, унаследовала приемы псалмодии как особого рода речитации с мелодическими вступлением и заключением - из ритуального древнеиудейского пения, а мелизматический склад ряда песнопений (например, широкораспетых аллилуй) - из ко-ренных мелизматических традиций в музыке Сирии, Армении, Египта. Сопоставление стариннейших форм ритуального пения, сохранившихся в европейских общинах Йемена с их замкнутой патриархальной жизнью, - и ряда григорианских напевов позво-ляет уловить преемственную связь псалмодии в хорале и древ-него синагогального псалмодирования. Современным ученым это представляется естественным, поскольку раннехристианские об-щины, еще не выделявшие из своего состава певцов-профессио-налов, могли попросту осваивать местные формы ритуала духовной и церковной музыки. Точно так же предполагается, что испол-нительские традиции христианского пения - антифон и респонсорий - сложились на основе восточных образцов. Антифонное пе-ние (противопоставление двух хоровых групп) было известно в Александрии уже в I веке: его вводила там в обычай хрис-тианская секта терапевтов. Но еще ранее антифон сложился в Сирии и Палестине. С IV века он стал распространенным при-емом у христиан, и его основание приписывалось даже милан-скому епископу Амвросию. Респонсорий, то есть чередование соль-ного пения и 'ответов' хора, тоже усвоенное христианами, по мнению исследователей в равной мере имеет восточное проис-хождение.
Как бы ни было велико значение восточных традиций и образ-цов для формирования раннехристианского искусства, вряд ли они могли определить весь ход его дальнейшего развития и остаться жизнеспособными в различных исторических условиях и на значительном отдалении от Сирии, Палестины, Египта, где-либо к северу Европы. По всей вероятности, весь накопленный ранним христианством опыт был переработан, как бы переплавлен в григорианском хорале. Псалмодия, особый вид речитации-пения - имеет ли она только лишь синагогальное происхождение? Не складывались ли у различных народов, на-селявших Европу, свои типы речитации-сказа, например, в связи с эпосом? Точно так же принцип антифона не обязательно дол-
29
жен был возникнуть только на Востоке и лишь оттуда прийти в Европу. Если б он не нашел для себя естественной, подго-товленной почвы в новых исторических условиях, разве мог бы он существовать на протяжении многих веков? Иными словами, отнюдь не отрицая значения восточных образцов в начале сло-жения христианской музыки, мы вправе предположить и сущест-вование новых, как бы встречных тенденций, исходящих из иных исторических, социальных и культурных условий, в которых про-должалось ее развитие в Западной Европе.
Историческая подготовка григорианского хорала как риту-ального пения господствующей христианской церкви была длительной и разносторонней. Псалмодия, мелизматическое пение, гимны и псалмы - все это составляло словно бы различ-ные жанровые основания, на которых складывался хорал и которые определили его внутреннее многообразие. Аскети-ческому характеру раннего христианства, его этическим позициям в значительной мере соответствовало на первых порах строгое, простое псалмодическое пение в христианских общинах (особенно в крайних, аскетических сектах), с его ограничением мелодии в пользу слова. Однако и ранняя христианская музыка не могла избегнуть тяги к мелодии, к пению как таковому. Наряду с псалмодированием в ее обиход вошли и гимны, как музыкально-поэтические произведения, соединяющие стихотворный текст с мелодией песенного склада. Расцвет христианского гимнотворчества относится к IV веку, но происхождение гимнов было более ранним. Как известно, отцы церкви одновременно обличали светскую, 'языческую' музыку, участницу пиров и оргий, изнеживающую и развра-щающую нравы, - и признавали пользу ее, когда она восхваля-ет божество и помогает слову, главенствующему в песнопе-нии, 'через наслаждение слуха' наилучшим образом воз-действовать на 'слабый дух' человека. Это уже был харак-терный компромисс в бесчисленном ряду тех, на которые шла церковь в своей борьбе со светским искусством и в своих уступках ему же - ради собственной пользы.
После разрозненных и довольно смутных сведений о созда-нии гимнов во II веке, более определенные данные о гимнотворчестве дошли к нам от III века. Крупнейшими создателями гимнов были в IV веке: Арий в Александрии, Ефрем Сирин в Сирии, Иларий из Пуатье в Галлии, епископ Амвросий в Милане, его последователи Августин и Пруденций. По всей вероятности, гимнотворцы, складывая духовные стихи, либо подбирали к ним по-пулярные в быту мелодии, либо создавали их по таким образ-цам. Ария, например, упрекали в том, что напевы его гимнов носят простонародный характер; заимствовал он также музыку из песен, которые считались 'распущенными' и порицались за это. Хотя записи некоторых гимнов дошли до нас лишь от XII века, все же есть основания заключить, что мелодика их ближе всего к песенной и в этом смысле издалека предваряет принципы му-
30
зыкально-поэтического искусства гораздо более позднего времени. Сопоставляя образцы гимнотворчества, приписываемые епископу Амвросию и Пруденцию с принципом псалмодирования, нетрудно убедиться, что гимны во многом противостояли аскетическому художественному складу ритуальной псалмодии (примеры 6, 7).
Еще более разительным оказывается отличие мелизматических распевов, так называемых юбиляций ('восхвалений') и алли-луй, во всяком случае, от псалмодии и в большой мере даже от гимнов. Насколько словесный текст был подавляюще важен при псалмодировании, насколько он был равен напеву в гимнах, на-столько же он отступает перед мелодией в юбиляциях и никогда не может с ней равняться. В юбиляциях на одно слово приходится широкий мелодический распев, по всей вероятности - выступле-ние певца с радостными, ликующими, если не экстатическими возгласами. Здесь полностью торжествует мелодия, как бы возно-сясь над текстом, приобретая несколько импровизационный характер.
Разумеется, мы не можем судить о развитии раннехристианской музыки во всей его конкретности, широте, последовательности, не можем восстановить сколько-нибудь полную картину того, что происходило до составления григорианского антифонария, то есть до канонизации круга богослужебных песнопений римской церкви. Более или менее ясны лишь роды церковного пения (разделяющие-ся по складу мелодики, по соотношению ее с текстом), подготов-ленные на протяжении предшествующих этапов и вошедшие за-тем в антифонарий, составление которого приписывалось папе Григорию I.
К тому времени, когда был создан григорианский антифо-нарий, уже накопился известный опыт церковнопевческих школ в ряде монастырей - этих своеобразных центров новой церковной образованности, возникавших с IV века в Болонье, Кремоне, близ Милана, в Равенне, Неаполе, позднее в Галлии и Ирландии, в начале VI века в Монте-Кассино (бенедиктинский монастырь). Если у ранних христиан в пении объединялась вся община, обычно привносившая в него явные следы местного мелодического склада, то со времени Лаодикейского собора (364) в церкви разрешалось выступать только певцам-профессионалам.
Надо полагать, что уже в первых монастырях усилиями мест-ных духовных деятелей был в какой-то степени произведен отбор круга песнопений для церковного обихода. Примечательно, между прочим, что еще в, V-VII веках сложились особые, местные традиции церковного пения, которые впоследствии не вполне сов-падали с кодифицированным григорианским антифонарием. Тако-во амвросианское пение в Милане (связанное с именем епископа Амвросия Миланского), галликанское с центром в Лионе, мозарабское, заявившее о себе в VII веке в Толедо и Вильядолиде.
В конце IV века произошло, как известно, разделение Римской империи на западную (Рим) и восточную (Византия), историчес-кие судьбы которых оказались затем различными. Тем самым обо-
31
собились западная и восточная церкви, поскольку христианская религия именно к тому времени стала государственной. Когда Рим пал под натиском варваров, Византия еще "была в полной силе, а в VI веке, при императоре Юстиниане, достигла даже значи-тельного расцвета и политического могущества. И - странным образом - не только Византия, но и Рим, утративший свою поли-тическую роль, сохраняли важнейшее значение церковных центров, регулирующих и формирующих, в частности, все, что относилось к искусству христианской церкви. Не только константинопольский патриарх, но и римский папа как первый из епископов приобрета-ет верховную власть главы своей церкви. Мало того, как раз в Ри-ме, где позиции светской государственной власти были ослаблены, если не утрачены, значение высшего духовенства резко возросло: 'Римским папам пошло на пользу перенесение императорской резиденции из Рима', - отметил в этой связи Маркс 2.
С разделением Римской империи и образованием двух центров христианской церкви пути церковного искусства, находившегося в процессе окончательного формирования, в значительной мере тоже обособились на Западе и Востоке. Каждая из церквей пре-тендовала на верховное, 'вселенское' значение - католическое (лат.), кафолическое (греч.). На первых порах, однако, более сильная Византия оказывала существенное влияние на Рим в вопросах церковного искусства. Римская певческая школа складывалась в то время, когда авторитет Византии в этом смысле был уже достаточно высок. Характер наших знаний о византий-ском музыкальном искусстве остается более или менее 'теорети-ческим' вплоть до XIII века: ранние нотные памятники не чи-таются. Но мы знаем о прочных и широких связях Византии с восточными странами, о значении в ней греческой письменности и греческих культурных традиций вообще, о пышном стиле бого-служений в Константинополе при Юстиниане, о расцвете гимнотворчества (Иоанн Дамаскин в VIII веке), об организации пев-ческого дела, о разработке музыкальной теории (учение о восьми церковных ладах, так называемый Октоих). На тех этапах разви-тия Византия могла быть в значительной мере образцом для Рима. Впоследствии, с происшедшим в XI веке разделением западной, католической, и восточной, православной, церквей, открыто проти-вопоставивших себя одна другой, эти давние связи, разумеется, остались только в прошлом.
Основание римской певческой школы как определенной орга-низации относится, по всей вероятности, еще ко времени папы Сильвестра I (314-335). На первых порах она развивалась как бы параллельно иным, монастырским школам. Но, выдвигаясь в роли западного церковного центра, Рим претендовал на главенствую-щее положение и стремился обобщить и упорядочить все свое церковнопевческое достояние. Опираясь отчасти на опыт Византии и не порывая также связи с другими церковнопевческими центра-
2 Архив Маркса и Энгельса, т. 5, 1938, с. 11.
32
ми (особенно с Миланом), Рим переработал по-своему все, чем располагала христианская церковь, и создал на этой основе кано-низированное ее искусство - григорианский хорал.
В течение IV, V, VI веков римские певцы накапливают, от-бирают и шлифуют огромное количество различных напевов, попадающих в Рим отовсюду или появившихся здесь, на месте. Осуществляется ли создание устойчивых форм ритуального пения под руководством отдельных пап, или совершается всего лишь в их время - судить трудно: легенда приписывает им опреде-ленные личные заслуги, а история не дает этому вполне досто-верных подтверждений. Так, папе Дамазию (до 384 года) припи-сывается установление порядка в вокальных частях литургии, при папе Целестине I (до 432 года) будто бы определился ха-рактер вступительной ее части и т. д. И дальше, вплоть до папы Григория I (590-604), процесс систематизации богослужебных напевов, оформления церковного ритуала основывался на прак-тике римской певческой школы. Создание антифонария, приписы-ваемое папе Григорию, было подготовлено, по крайней мере, трехвековой деятельностью римских певцов при участии местного духовенства. В итоге церковные напевы, отобранные, канони-зированные, распределенные в пределах церковного года, состави-ли при папе Григории (по меньшей мере - по его инициативе) официальный свод - антифонарий. Входящие в него хоровые мелодии получили название григорианского хорала и стали основой богослужебного пения католической церкви.
Каково бы ни было личное участие папы Григория I в созда-нии антифонария, легенда о нем, если можно так выразиться, исторически убедительна. Стремление утвердить единую, обяза-тельную для римской церкви систему церковного пения - в духе всей деятельности этого папы по укреплению и централизации высшей церковной власти. Папа Григорий I происходил из бога-тейшей патрицианской семьи, владевшей обширными землями и располагавшей очень крупными средствами. Он получил хорошее по тому времени богословское образование, смолоду питал инте-рес к делам церкви и религии, обладал, видимо, сильным, волевым характером. Был претором Рима, основал несколько монастырей, вступил в орден бенедиктинцев. В 578 году его направили в Кон-стантинополь как папского нунция. Пробыв там около семи лет, он имел возможность вникнуть в положение византийской церкви и наилучшим образом ознакомиться с ее певческой школой. Воз-вратившись в Рим, занимал ряд высоких духовных должностей, а с 590 года стал римским папой.
Как глава римской церкви, Григорий I не только прояв-лял большую энергию и инициативу в церковных делах, но посто-янно вторгался в сферу светских, государственных интересов, будучи идеологом, верховным организатором церкви - и одновременно смелым политиком. Своей реальной деятельностью и своими писаниями он стремился упорядочить влияние римской церкви как вселенской, противопоставить высшую власть папы - власти
33
константинопольского патриарха. Преуспел он и как политик: в течение ряда лет ему удавалось ограждать Рим от нашествий лонгобардов, откупаясь от их короля крупными суммами! При та-ком размахе деятельности естественно было для Григория I вме-шаться и в богослужебно-певческие дела римской церкви и спо-собствовать их упорядочению: это являлось тоже немаловажной стороной укрепления ее власти и пропагандистской силы. Григори-анский хорал призван был служить именно этому - и та или иная инициатива папы Григория I стоит здесь вне сомнений. Подлинник антифонария, составленного при Григории I, не сохранился; существуют лишь его позднейшие копии. Языком григорианского хорала остался латинский, и впредь традицион-ный в письменности средневековья. Однако со временем латынь, когда-то живой язык в Древнем Риме, становилась все более далекой от развивающейся в средние века реальной речи даже самих римлян - не говоря уж, конечно, о многочисленных языках и наречиях молодых народов, населявших Западную Европу. Тем не менее латынь остается и поныне основой католического бо-гослужения. Мелодический склад григорианского хорала в его пер-воначальном виде мы не можем представить с полной точностью. Дело в том, что на рубеже VI и VII веков запись мелодии основывалась не на принципе ее точного воспроизведения, но лишь на принципе ее напоминания - при наличии крепкой устной традиции, накопившихся навыков певцов.
Вообще всю предысторию григорианского хорала, весь путь его формирования в целом невозможно понять вне такого особого явления, как устная традиция. Стариннейшие церковные песнопе-ния в течение многих веков передавались, так сказать, из рук в руки, от певца к певцу, из Малой Азии в Европу, из одного христианского центра в другой. Трудно предположить, что этот процесс не был связан с той или иной эволюцией самих напевов. Известно, что к IV веку в хоровой практике восточных христиан выработалась система своего рода мнемонических указаний: руко-водитель хора движениями рук (хейрономия) напоминал о направ-лении мелодии. Направление, но без интервальных обозначений, указывалось и в стариннейших нотных записях средневековья. Точно так же и ритм, который, надо полагать, определенным образом устанавливался при хоровом исполнении, не был точно зафиксирован раз навсегда. Словом, интонационно-ритмическое движение могло иметь как бы ряд вариантов, что вполне законо-мерно при устной или наполовину устной традиции. Лишь зна-чительно позднее, когда появились иные, более совершенные системы записи сначала высотных, а затем и ритмических соот-ношений звуков, григорианский хорал мог быть зафиксирован с большой точностью (по традиции он и в дальнейшем записывает-ся мензуральной нотацией на четырех линейках). Между тем к той поре сам хорал не мог не претерпеть значительных изменений - как показывают многочисленные примеры его многоголосных об-работок начиная с XI века: он стал более медленным и мерным
34
по движению, как бы застыл, 'растянулся', утратил ритмическое
многообразие.
Однако это вовсе не значит, что григорианский хорал был к началу VII века таким же, каким он становился к XII-XIII векам. Напротив, не зная детально его ритма, мы вправе предположить значительную ритмическую гибкость мелодии, то псалмодически следующей за текстом, то приобретающей большую ритмическую четкость и оформленность в гимническом складе, то импровизаци-онно-напевной в юбиляциях. Очевидно, наподобие ладоинтервальных формул, характерных, как увидим далее, для хорала, сложи-лись и своего рода ритмические формулы, быть может с различ-ными их функциями в началах или заключениях различных форм богослужебного пения. Но все эти формулы были особым руслом, направлявшим движение мелодии, но не определявшим его с пол-ной точностью во всем масштабе.
В связи с самой природой григорианского хорала и с особеннос-тями его первоначальной записи существуют различные возмож-ности, даже различные принципы его современной расшифровки. Исследователи за рубежом спорят об этих принципах. Целый ряд ученых придерживается идеи о несовпадении ритмических тексто-вых ударений в хорале с его метрической периодичностью, об отсутствии самостоятельной музыкально-ритмической организа-ции в нем. С другой стороны, существуют попытки подчинить расшифровку хорала метроритмической периодичности.
Надо полагать, однако, что ни та, ни другая крайняя точка зрения не приемлема полностью, и в то же время за каждой из них стоят свои более или менее убедительные доводы. Нельзя, по существу, ни исключить возможности самостоятельного метро-ритмического движения в хорале, ни подчинить весь хорал нашим представлениям о метроритме. Нельзя именно потому, что хорал был наполовину искусством устной традиции, допускающей боль-шую свободу, чем наша запись длительностей, и не требующей вместе с тем той безграничной свободы, которую предполагает у нас отказ от фиксации длительностей вообще. По всей вероятности, в псалмодических частях хорала мелодия не была ритмически стро-го оформленной и подчинялась свободному произнесению прозаи-ческого текста, переходя к ритмическим формулам, возможно, лишь в концовках фраз. Другой тип мелодического движения был характерен для тех образцов хорала, в которых сочетался и сил-лабический склад (по звуку на слог), и распетые слоги. Наконец, особый тип движения мог отличать юбиляции, аллилуйи, вообще мелизматическое пение: здесь ритмическая периодичность могла сочетаться со свободой импровизации, с замедлениями, ускоре-ниями, с задерживанием определенного звука и т. д. Таким образом, с нашей точки зрения, нет реальных оснований при-держиваться лишь одного какого-либо принципа ритмической расшифровки образцов григорианского хорала.
Оценивая в принципе григорианский хорал как сложное яв-ление с многообразными истоками и многовековой последующей
35
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Аббатини А. - 342, 343, 381
Авалос М. д' - 219
Август, римский император - 23
Августин - 30
Августин Аврелий - 44, 45
Аврелиан из Реоме - 45, 46
Агаццари А. - 336
Агреста Аг. - 220
Агрикола А. - 163, 172, 175, 188-190, 226
Адам де ла Аль -
61, 66-68, 92, 96, 102
Адам де сен Виктор - 71, 76
Адза делла Терца д' Д. Б. - 253
Адриан Публий Элий, римский имератор - 23
Аквила Серафино
даль - 205
Аларкан - и - Мендоса см. Руис д'
Аларкон - и -
Мендоса
Алкей - 8
Алкуин Ф. А. - 46
Альберт Г. - 457, 458, 464
Альберти Л. Б. - 139
Альбин - 44
Альборнос д',
кардинал - 129
Альбрехт - 153
Альбрехт У.,
баварский герцог - 254
Альдобрандини П., кардинал - 215, 499
Альтовити А.,
архиепископ - 254
Альфонс VIII, корол Кастилии - 62
Альфонс X Мудрый, король Кастилии - 73
Амати - 547
Амвросий,
миланский епископ - 29-31
Аммербах Э. Н. - 513
Ана Фр. д' - 205
Анакреонт - 9
Анаксенор - 23
Англебер Ж. А. д' - 519, 520
Англези Д. - 373
Анджелико Б. - 282
Андреа ди Фиренце - 126
Андрие Ф. - 101
Андреини В. - 346
Анерио Дж. Ф. -251, 406
Анерио Ф. - 251
Анимучча Дж. - 406
Анн де Жуайез, герцог - 413
Анна Австрийская - 415
Анна Бургундская - 129
Антенори О. - 205
Антонелло да Казерта - 126
Аппенцеляер Б. - 191
Аретино П. - 175
Арий 30
Ариосто Л. - 176, 209, 213, 215, 261, 365
Аристоксен - 18,
21, 44, 324
Аристотель - 9, 10, 16-19, 21, 23, 324
Аркадельт Я. - 208-210, 257, 289, 290, 293
Аркилеи В. 215,
224, 321, 329
Арлотти Р. - 220
Артуа Р. д', граф - 66
Артузи Дж. - 351, 352
Архилох - 8
Архит из Тарента -
18, 44
Аттеньян П. - 172, 177, 195, 198, 298
Аурели А. - 395
Ахала, севильский епископ - 234
Бадиа К. А. - 478
Бадоаро Дж. - 350, 378
Бадохос Д. С. де - 450
Базиле А. - 346
Баиф А. де - 114, 172, 193, 200-202, 263/277, 412
Бакфарк Грефф
Валентин - 285, 292
Балтазарини (Балтазар де Божуайе) - 413
* Указатель составила Н. Н. Григорович.
686
Банастер Дж. - 279
Банистер Дж. - 429, 489
Банкьери А. - 225, 303, 553
Баранова Т. Б. - 4, 294, 309
Барберини - 338-340, 343, 374, 414, 430
Барбиро Я. - 162
Баргальи Дж. - 321
Барди Дж, - 321 - 324, 332, 333, 335, 398, 400, 401
Барони Л. - 414
Бартолемеус да Банония - 126
Бартолино де Падуя - 118, 121
Бассани Дж. Б. - 430, 553, 556, 562
Бах Иоганн Амброзиус - 507
Бах Иоганн Кристоф - 507
Бах Иоганн Себастьян - 36, 106, 145, 171, 193, 231, 247, 313, 315-318, 400,
404, 432, 455-457, 461, 465, 467, 469, 472-474, 476, 481, 490, 493, 499, 502,
504-508,511-513, 518, 524, 527. 539, 555, 560, 569, 570, 577, 582, 587. 588
Бедингхам Дж. - 279
Бедфорд, граф - 128, 129
Без Т. де - 202
Бекман М. - 464
Белланда Л. - 401
Белли Д. - 401
Беллини Дж. - 282, 306
Белль'Хавер В. - 300, 302, 303
Бем Г. - 316, 455, 503, 506, 507
Бембо П. - 205, 209, 261
Беме Я. - 457
Бен А. - 431
Бенвенути - Дж. 557
Беневоли О. - 455
Бенет Дж. - 279
Бенуа Н. - 299
Беншуа Ж. - 133,136, 152,153,156,157,162, 186, 282, 283
Берд У. - 280, 514-517
Бермудо X. - 273, 297, 298, 304
Бернабеи Дж. А. - 478
Бернабеи Э. - 478
Бернарт де Вентадорн - 61
Бернини Л. - 311, 339, 342
Бернхард К. - 465
Бертран де Борн - 61
Бесселер Г. - 132, 135
Беттертон Т. - 431, 446
Бетховен Л. ван - 36, 106
Бибер Г. И. - 566, 569, 570
Биссари - 378
Блоу Дж. - 430, 431, 437
Боккаччо Дж. - 117, 118, 123, 209, 233, 282
Болье Л. де - 413
Бомонт Ф. - 431, 446
Бонончини Дж. Б. - 383
Бонончини Дж. М. - 410
Бонтемпи Дж. А. - 477
Борек К. - 278
Боскеп К. - 495
Бостель Л. фон - 485
Босх И. - 176
Боэций А. М. С. - 43, 44. 48
Брайтгразер В. - 229
Брассар И. - 153
Брейгель П. - 557
Бриттон Т. - 429, 488
Брокки Дж. - 205
Брук А. фон - 229
Брук И. - 460
Бруман К. - 297
Брумель А. - 177, 178, 188-190
Брунеллески Ф. - 137, 139
Бруно Дж. - 319
Брянцева В. Н. - 4
Буало Н. -412
Бузенелло Ф. - 350, 365, 378
Букстехуде Д. -
316, 455, 488, 492, 493, 503, 506, 507, 509-512. 564, 588
Булл Дж. -512, 515-517
Буонталенти Б. - 322, 329
Бурначини Л. - 380, 383, 385, 521
Буус Я. - 300
Бухнер X. - 297
Бушар де Марли -61
Бычков В. В. - 45
Бюнуа А. - 162, 166,168,172, 173,188-190, 286
Вагнер Р. -24, 232
Вает Я. - 192
Вайзе К. - 524
Вакейра Б. - 175
Валуа И. - 280
Вальбеке Л. ван - 293
Вальдеррабано Э. де - 289, 291
Вальтер И. - 228-230, 459
Вальтер фон дер Фогельвейде - 69-71
Ван дер Вейден Р. - 163
Ван дер Гус Г. - 163
Ван Эйк Ян - 133, 282, 306
Варрон М. Т. - 44
Васкес X. - 290, 298
Вацлав из Шамотул - 278
Вега Карпьо Лопе Ф. - 311, 450, 451
Веербеке Г. ван - 163, 175, 188, 189
Вейан Ж. - 108
Векки Орацио - 225
Векман М. - 464, 503
Веласкез Д. Р. - 311
Велес де Гуевара Л. - 452
Вельрант X. - 192
Вендрамин П. - 350
Венегас де Энестроза Л. - 299
Верачини Ф. М. - 576, 577
Вергилий Марон
Публий - 22, 110, 185, 259, 438
Вердело Ф. - 209-211, 215, 290, 293, 567
Вердонк К. - 495
Верт Ж. де - 182
687
Веспасиан, римский император - 23
Виадана Гросси Л. - 305, 346, 567
Вивальди А. - 556, 558, 566, 575, 587
Вивальди Дж. Б. - 577
Вигарани Г. - 380
Вигарани К. - 380
Вийон Ф. - 263
Виктория Т. Л. де - 251, 272
Виллами Ф. - 120
Вилларт А. - 163, 191, 192, 208-212, 220, 236, 266, 290, 298, 300, 307, 334, 352
Вильгельм Оранский
- 448
Винчи Л. - 410
Випон - 42
Виппер Б. Р. - 163
Виппер Ю. Б. - 317
Висенте X. - 449, 450
Витали Дж. Б. - 334, 430, 553, 562, 569
Вителли, кардинал - 238
Виттори Л. - 343, 407
Вичентино Н. - 199, 208, 211-213, 220, 254, 307
Владислав,
польский король - 277
Воднянский Я. К. - 277
Вольфрам фон Эшенбах - 69, 70
Габриели А. - 114,
211, 235, 265, 268,300, 302, 303, 315, 323, 543, 571
Габриели Дж. - 211, 235, 265-270, 300,302, 303, 315, 461, 469, 470, 495,
542-544, 571
Габриели Д. - 376
Гайдн Ф. Й. - 411, 516, 577, 587
Галилеи В. - 285, 289, 323-325, 354,400, 401
Галилеи Г. - 313,
319, 324
Галлус Я. - 460
Гальяно М. да - 332-335, 337, 346,400, 461
Гамбара В. - 209,
213, 217
Гарант К. - 276
Гарвей И. - 313
Гардане А. - 172
Гарнье Г. - 531
Гастольди Дж. - 346
Гатти А. - 220
Гварини Дж. - 209, 215, 216, 220, 321, 351, 353
Гварнери Дж. 547
Гвидиччони Л. - 322
Гвидо д'Ареццо - 46, 48-51, 55, 77
Гемблако И. - 153
Гендель Г. Ф. - 315, 317, 318, 388, 389, 400, 404, 411, 430, 433, 447, 448,
456, 469, 480, 481, 483, 489, 493, 534, 555, 557, 564, 577
Генрих III, французский
король - 413
Генрих IV - 326
Генрих V, английский
король - 128
Генрих VI, английский король - 128
Генрих Фрауенлоб - 69, 70
Георг II, саксонский курфюрст - 464
Гент И. ван - 163
Гераклит Понтийский - 21
Герман, ландграф Тюрингенский - 69
Геро Я. - 211
Герон Александрийский - 20
Герхард П. - 226, 457
Гиббоне К. - 428
Гиббоне О. - 514, 515
Гиз, герцог - 417
Гизегем X. ван - 153, 177, 286
Гизелен И. - 172, 188
Гийом VII - 60
Гийом де Лоррис - 64
Гийом де Феррьер - 61
Гинтцлер С. - 287
Гирарделло - 118, 120, 121
Гиппас из Метапонта - 18
Гираут де Борнейль - 61, 65, 68
Гираут Рикьер - 61, 68, 73
Главк из Регия - 21
Глареан - 110,
166, 173, 174, 176, 252, 308
Глюк К. В. - 14, 24, 352, 359, 361, 399, 411, 425, 448
Годебри Ж. - 188
Гольдони К. - 578, 580, 581
Гомберт Н. - 191, 257, 289, 290, 293, 298, 352
Гомер - 377
Гомулка М. - 278, 279
Гонзага Альфонсо - 192
Гонзага Винченцо - 332, 346-349
Гонзага Ипполита - 253
Гонзага Фердинандо - 332
Гонзага Ферранте - 253
Гораций - 110, 206, 259, 277
Госельм Феди - 61, 62, 68
Готье Д. -293, 517, 518, 520
Грабю Л, - 429
Гравина Дж. В. - 389
Гранди А. - 401
Грац Я. фон - 296
Грациозо да Падуя - 126
Греко Г. - 410
Гренон Н. - 131, 136
Григорий I, римский папа - 31, 33, 34, 36
Григорий XIII, римский папа - 238, 249, 255
Грилло Дж. Б. -
544, 545
Гримани, семья - 350
Гриффи О. -238
Гроссен Э. - 147, 152
Грохео Й. де - 88, 89, 91-93
Гуальберто Дж. - 347
Гуами Дж. - 300-303
Гудимель К. - 202, 203, 231
Гуерреро П. - 290
Гуерреро Ф. -272, 290, 291
Гус Ян -274, 175
688
Давенант У. - 428,
429, 431, 446
Дави Р. - 279
Дамазий, папа
римский - 33
Дандриё Ж. Ф. - 541
Данстейбл Дж. - 113, 125, 126, 129, 133-136, 152, 173, 186, 279, 280,
296, 427
Данте Алигьери - 109, 121, 209, 215, 325
Даса Э. - 289, 291
Дауленд Дж. - 285, 293, 515
Декарт Р. - 312
Делла Каза Дж. -209, 215
Де Маньи - 263, 264, 495
Демокрит - 20
Дентиче С. - 218
Дерфи Т. - 431
Дешан Э. - 101
Джанеттини А. - 478
Джезуальдо ди Веноза К. - 199, 203, 208, 209, 211, 213, 214, 217-224, 235,
244, 258, 262, 304, 309, 328, 334
Джеминиани Ф, - 557, 576, 577
Джироламо да Болонья - 300
Джованелли Р. - 238
Джованни да Фиренце - 118-121
Джованни Доменико да Нола - 207
Джонсон Б. - 428
Джонсон Р. - 428
Джорджоне - 282, 306
Джотто - 109, 117
Джуафрэ Рюдель - 61
Джулио да Модена - 300
Джустиниани Л. - 205
Джустиниани О. - 267
Дзарабелла Ф. - 130
Дзахарие да Болонья - 306
Дзахарие Н. - 119, 126, 278
Дзено А. - 580, 581
Дидим Александрийский - 20
Диодор - 23
Дирута Ф. Д. -
302, 303, 513
Дитмар фон Айст - 69
Дитрих Сикст - 229
Длугорай В. - 285, 292
Домициан, римский император - 23
Домон Афинский - 16
Донато Б. - 207, 208
Донато да Каша - 118, 121
Драги А. - 376, 383, 478, 485
Драгони Дж. А. - 238
Драйден Дж. - 431, 446
Дубравская Т. Н. - 4, 210, 220, 221, 251
Дуранте О. - 401
Дуранте Ф. - 404, 410
Дурон С. - 453
Дю Белле Ж. - 193, 263
Дюрер А. - 111, 171, 176
Дюфаи Г. - 106, 109, 113, 131 - 133, 136-159, 162, 163, 165, 173, 174,
186, 192, 236, 283, 296
Евдокимова Ю. К. -
4, 90, 97, 144, 161, 177, 184, 241, 242, 257, 260
Евклид - 18
Еврипид- 10, 11, 13-16, 20, 323, 326, 331
Ефрем Сирин - 30
Жаке - 240, 290
Жан де Бриен - 61
Жанекен К. - 194-199, 202, 260, 263. 289, 293
Жапар И. - 188
Жерве де Бю - 95
Жижка Ян - 275
Жиро А. - 578
Жоскен Депре - 106, 109, 110, 165, 170, 172-192, 194, 205, 207, 210, 211, 227, 228, 236, 239, 240, 242, 256, 289, 290, 293, 296, 298, 299, 301, 330, 352
Завиш из Зап - 275
Зайферт П. - 496
Замора А. де - 453
Захарий, римский папа - 38
Захарова О. И. - 4
Зенфль Л. - 166, 168, 189, 228, 254
Зигмунт I, король Польши - 279
Зигмунд Тирольский, эрцгерцог - 296
Зойлин Ф. И. - 507
Иванов Вяч. И. - 9
Иванов-Борецкий М. В. - 287
Изаак Г. - 188-190, 226, 286
Иларий из Пуатье - 30
Индженьери М. - 307, 345, 352
Иннокентий, кардинал - 339
Иннокентий XII, римский папа - 340, 388
Иоанн Дамаскин -
32
Иоанн Добрый, король Франции - 100
Иоанн VI, римский папа - 38
Иоанн VII, римский папа - 38
Иоанн XIX, римский папа - 49
Иоанн XXII - римский папа - 86, 92
Иоанн де Гарландия - 81, 86
Иоганн-Георг I, саксонский курфюрст - 461, 462,
464
Иоганн де Лимбургия - 131, 154
Йоммелли Н. - 485
Кабаниллес
Хуан-Баутиста-Хосе - 502
Кабесон А. де - .273, 297-299
Кавалли Ф. - 371, 373-383, 385, 391, 415, 438, 478, 550
Кавальери Э. -214, 305, 321, 322, 336, 340, 401, 407
689
Каваццони М. А. - 300
Кадеак П. - 198, 240, 257
Кадзати М. - 553
Казарян Н. - 4, 221
Кайзер Р. - 411, 477, 479-487
Каймо Дж, - 211
Кальвин Ж. - 202
Кальдара А. - 383, 410
Кальдерон П. - 450-452, 483
Камбер Р. - 415, 416, 419, 430
Кампанелла Т. - 3'19
Кандамо Ф. :Б, - 453
Канова да Милано Ф. - 285
Каньизарес X. де - 453
Капреоли А. - 205, 286
Кара М. - 205, 207, 286
Караваджо М. А. - 282, 311
Караччи А, - 322
Кариссими Дж. -
381, 387, 399, 402, 407, 408
Карл Анжуйский, король Сицилии - 66
Карл I Бурбон -
155
Карл Великий, франкский-король - 38, 451
Карл II. Стюарт -
429, 453
Карл IV, король Франции - 96
Карл V, король Франции - 100, 106, 191, 192, 204, 234, 298, 454
Карл VIII, король Франции - 204
Карл Орлеанский - 152
Кармен И. - 127
Кассиодор Флавий - 43, 44
Кассола Л. - 213
Кастелло В. - 371, :568
Кастильоне Б. - 172, 206, 224
Каттанео К. - 346
Каччини Дж. - 215, 223, 224, 305, 321, 323, 325, 326, 328-330, 332, 333, 352, 355,
358, 400-402, 461
Каччини С, - 346
Каччини Ф. (по прозванию - Ла Чеккина) - 337, 346
Квальяти П. - 336
Квикельберг С. - 253, 254
Кекка ди Фиренце - 414
Кеплер И. - 313
Керль И. К. - 476,
478, 503, 507
Кино Ф. - 412, 419, 421, 425
Кирхер А. - 456
Клеменс Якобус Папа - 191
Клеменс-не-Папа Я. - 191, 231, 257, 293, 352
Клеонид - 20
Клерке С. - 131
Климент IX, римский
папа - 339, 414
Козимо III, тосканский герцог - 373
Колек Мюзе - 62
Колмен Ч. - 428
Компер Л. - 163, 175, 188-190, 205, 207, 289
Конгрив У. - 431
Конен В. Д. - 4,
348, 356, 434, 445, 448
Конон да Бетюн - 61, 63, 69
Константин V Копроним, византийский император - 38
Копти, принцесса - 531
Конти Ф. - 410
Контино Дж. - 214
Корбейль Пьер - 73, 76
Кордье Бод - 127
Корелли А. - 316, 388-390, 429, 430, 540, 541, 553, 556-561, 566, 570,
572-577, 579, 582, 588
Корнель П. -
311, 412, 416, 420, 483
Корнето А. дель - 306
Кореи Я. - 322, 323, 325, 326, 332, 333, 335, 398, 400
Кортечча Ф. - 211, 215
Косте Г. - 300
Котле Г. -
198-200, 212, 263
Коттер X. - 297
Коттон Дж. - 75, .77
Кохановский Ян. - 279
Крекийон Т. - 198, 293
Кресчимбени Дж. М. - 389
Кригер А. - 457-459
Кривелли А. - 238
Кристина Пизанская - 152
Кромвель О. - 428
Ктесибий - 20
Кук Г. - 428, 430
Кунау И. - 524-527
Кунст - 483
Куперен Л. - 517,
519, 520, 527
Куперен М. А. - 528
Куперен Франсуа Великий - 316, 512, 519, 520, 527-541, 547, 548, 561, 566, 573,
587, 588
Куперен Ш. - 512, 527
Куперены, семья - 311, 505
Курруа Эусташ - 201. 202
Куссер И. 3. - 478-481
Куссмакер Э. де - 80
Кьябрера Г. - 330, 337, 401
Лаз из Гермиона - 18
Лакорциа Сц. - 220
Ламбе У. - 279
Ланди С. - 337,
339, 340, 371, 375, 393, 401, 414, 440
Ландини Ф. - 109, 116, 118-127, 129, 130, 131, 208, 282, 294, 296
Лантен А. де - 131, 154
Лантен Г. де - 131
Ланье Н. - 430
Лассо Орландо ди - 36, 106, 109, 111, 115, 188, 190, 193, 198, 211, 213, 217,
229, 235, 252-269, 306, 309 330 345, 407
Лебег Н. А. - 519,
520
Левашева О. Е. - 434
690
Легренци Дж. -
376, 385, 410, 549 - 552, 555, 577
Лежен К. - 201, 202, 324
Лейбниц Г. В. - 313
Лекюрель Ж. де - 95
Лемер де Бельж Ж. - 186
Лео Л. - 387
Леонардо да Винчи - 111, 170, 176, 253, 254
Леонин - 80-83,
86, 88
Леополит М. - 278
Леопольд I, австрийский император - 382, 383
Ле Ру Гаспар -
520, 541
Лефран М. - 152
Ли Н. - 431
Либертуль Ф. - 128
Литере А. - 453
Локателли П. - 557, 576
Локк М. - 428
Локевиль Р. де -
131, 132, 136, 147, 152
Ломбарди К. - 220
Лопе де Вега см. Вега Карпьо Лоррен Ф., герцог де Гиз - 195
Лосси Я. В. - 495
Лотти А. - 385
Лотти К. - 450
Лоус Г. - 428, 430
Лудзаски Л. - 223, 303, 334, 352, 499, 544
Лупус - 290
Людвиг, герцог
Савойский - 137
Людвиг Фр. - 90
Людовик XII, король Франции - 176, 188, 204
Людовик XIII, король
Франции - 518
Людовик XIV, король Франции - 411, 414-417, 419, 421, 429, 454, 488, 528, 530,
547
Людовик XV, король
Франции - 530
Людфорд Н. - 280
Люлли Ж. Б. - 311, 315, 316, 411-413, 415-426,429,430,432, 434, 435,437-439,
447, 478, 480, 488, 517, 519, 528, 540, 541, 546, 565, 566
Лютер М. - 111, 172, 227-229, 233, 235, 256, 274, 275, 459
Лючини Дж. Б. - 394
Мадзокки В. - 342,
407
Мадзокки Д. - 337, 338
Мадруцци К., кардинал - 214
Мазарини Дж. Р., кардинал - 343, 414
Мазаччо - 282
Макиавелли Н. - 215
Максимилиан I - 176, 192, 228, 239, 286
Максимилиан II, австрийский император - 292
Малатеста - 136,
143
Мальвецци К. - 214, 321
Манелли Ф. - 373.
Манни А. - 336
Манчини К. - 238
Марадзоли М. - 342, 343
Маргарета де Водемон - 413
Маргарита Испанская - 383
Маре Ж. Б, - 531
Маренцио Лука -
203, 208, 209, 211, 213-217, 221, 276, 280, 321, 352, 407
Марини Б. - 548, 551, 552, 568
Марино Дж. - 337, 338, 350, 353, 362
Мария Венгерская - 192
Мария Лещинская - 530
Мария Шотландская - 403
Маркабрюн - 60, 63, 65, 68
Маркетто Падунский - 125, 130
Маркс Карл - 6, 28, 32, 40, 55, 59, 80, 111, 227, 275
Маро К, - 193,
202, 263, 495
Марсильи Л. - 121
Мартинелли К. - 347
Мартини И. - 162, 175
Мартини С. - 282
Марчелло Б. - 389
Маршан Л. - 520, 541
Маскера Ф. - 543, 544
Маттезон И. - 525
Маттео да Перуджа - 126, 127
Маффеи Ф. - 371
Маццони С. - 371
Машо Гийом де - 94-96, 99-108, 126, 130-132, 136, 138, 152, 153, 277
Медичи Ипполит - 288
Медичи Козимо - 336
Медичи Мария - 326, 414
Медичи Катарина - 413
Медичи Фердинандо - 214, 321
Мезомед- 15, 16, 23, 325
Меи Дж. - 323
Мейлах Б. М. - 60
Мейсинджер Ф. - 446
Мелани А. - 414
Мелани Я. - 372, 373
Мелоццо да Форли - 282
Мемлинг Г. - 282, 305
Менекрат - 23
Мербек Дж. - 280
Меруло К. -
211, 300, 302, 303, 544
Меруло Т. - 548, 568
Метастазио П. - 580, 581
Микеланджело Буонарроти - 109, 111, 170, 254, 372
Милан Л. - 284, 289
Мильтон Дж. - 311, 430
Минато Н. - 378, 485
Михаил, монах - 49, 50
Модюи Ж. - 200, 201
Молине Ж. - 186
Мольер Ж. Б. - 311, 417, 418, 426, 483
Монари К. - 478
Монилья А. - 372
Монпансье, принцесса. - 417
Монт'Альбано Б. - 548
691
Монте Ф. де - 211, 276
Монтеверди Дж. - 348, 352
Монтеверди К. Дж. А. - 24, 211, 223, 224, 269, 270, 311, 314 , 316, 321, 332-335, 344-371, 373, 375, 377-380, 382, 383, 387, 390, 391, 399, 401, 414, 432, 434, 456, 461-463, 465, 466, 469, 470, 499, 544, 547, 548
Монтеверди Ф. - 346
Моралес К. де - 251, 271, 272, 290, 298
Морис Гессенский, ландграф - 461
Морли Т. - 514, 516, 280
Мортон Р. - 129, 177, 179
Моцарт В. А. - 396, 411, 448, 487, 581
Мочениго Дж. - 349
Мударра А. - 289, 291
Мурис И. де - 130, 277
Мутон Ж. - 188-190, 289, 352
Муффат Г. - 565, 566, 573, 577
Муффат Т. - 527
Мышковский П., епископ
Нанини Дж. Б. - 251
Нанини Дж. М. - 238, 251
Нарваэс Л. де - 289, 291
Неедлы 3. - 274
Ненна П. - 218, 220
Нери М. - 549, 568
Нери Ф. - 238, 239, 405-407
Нерон, римский император - 22, 23
Николаева Н. С. - 4
Никколо да Перуджа - 118, 121
Никомах - 44
Нитгарт фон Рювенталь-69, 70
Нойзидлер М. - 285
Нойзидлер X. - 285, 292
Норис М. - 397
Ноткер Заика (Бальбулус) - 40 41
Ньютон И. - 313
Обрехт Я. - 110,
138, 155, 163-170, 172, 174, 175, 178, 182, 188, 192, 256
Овидий Публий Назон -22, 110, 206, 333, 377
Одефруа ле Батар -
61
Одо из Клюни - 46
Озиандер Л. - 230
Окегем И. - 109, 133, 138, 154-162, 165, 166, 169, 173, 174, 177, 179, 182,
188, 190, 192, 301, 310, 352
Опиц М. - 463, 467
Ортис Д. - 273, 567
Орто М. де - 175, 188, 190
Освальд фон Волькенштейн - 69, 70
Отто Г. - 461
Оттобони П., кардинал - 389, 488, 489, 557
Павел III, папа -
234
Падуано А. - 254
Палестрина Дж. П. Л. - 36, 106, 109, 115, 144, 150, 190, 193, 198, 211, 213, 235-254, 256-259, 268, 272, 309, 310, 315, 324, 330, 331, 334, 345, 406, 407, 461
Паллавичино Б. -
346, 385
Паллавичино К. - 477
Палладио А. - 267
Панфили Б., кардинал - 557
Парабоско Дж. - 211, 299, 300
Пареха Р. де - 173, 273
Пасквини Б. - 389
Пауман К. - 226, 294-297, 303
Пауэр Л. - 279
Пахельбель И. - 316, 455, 503, 506-510, 512, 518, 520, 521, 523, 524, 588
Пезенти А. - 279
Пезенти М. - 205, 286
Пейерль П. - 552
Пейре Видаль - 61, 68
Пейро X. - 451
Пелецис Г. Э. - 4, 158, 179
Перанда М. Дж. - 477
Пери Я. - 214, 215, 304, 321-329, 331 - 333, 336, 346, 347, 352, 355, 358, 414,
461
Перикл - 10, 16
Перголези Дж. Б. - 410, 481, 484, 580, 581
Перотин Великий -
81-86, 88
Перрен П. - 415, 416, 419
Пёрселл Т. - 430
Пёрселл Г. - 133, 135, 218,280,311,312, 411, 427, 429-449, 456, 466, 517, 520,
541, 547, 556, 561-564
Перуджино П. - 282
Петрарка Ф. -96, 117, 118, 121, 141, 205, 208, 209, 213, 215, 216, 251,
261, 262
Петрогруа (или
Груа) К. Л. - 477
Петруччи О. - 172, 177, 205
Пий IV, римский папа -219, 234
Пиндар - 9, 15, 16
Пипин Короткий, франкский король - 38
Пиплар М. - 188
Пирротта Н. - 124
Пирсон М. - 517
Писадор Д. - 289
Пифагор - 17, 18, 21, 44, 130
Пифаро Н. - 205
Пиччинни Н. В. - 581
Платон - 6, 9, 15-17, 19, 21, 23, 44, 323, 324, 354
Плотин - 21
Плутарх - 20, 21,
324, 377
Плэйфорд Дж. - 433
Повернаж А. - 192
Поликлет - 10
Полициано А. - 205, 321, 326
Поллароло К. Ф. - 377, 478
Полле - 128, 150
692
Польетти А. - 520-524, 527, 548, 570
Порта Дж. де ла - 205
Пренц К. - 507
Преториус И. Ф. - 483
Преториус М. - 456, 503
Преториус Я. - 496
Примавера Дж. Л. - 208, 218, 240
Принц В. - 456
Прист Дж. - 437
Провенцале Ф. - 387, 403
Протопопов В. В. -
3, 166, 181, 183, 184, 240, 251, 260, 287, 300, 301, 496, 497, 502, 510, 511
Пруденций - 30, 31
Пти Коклико А. - 191
Птолемей К. - 19, 20, 44
Пуссен Н. - 311, 557
Пьер де Ла Рю - 110, 172, 188-190, 352
Пьеро да Казерта-
118, 120, 121
Пьер де Ла Круа - 81, 93
Пьеро делла Франческа - 282
Пьовене А. - 396
Пюллуа Ж. - 153
Рабле Ф. - 112, 193, 197
Равенскрофт Э. - 431
Радзивилл, князь - 278
Радомский М. (Миколай из Радома) - 277
Рази Ф. - 346
Разумная И. - 65
Рамбаут де
Вакейрас - 61, 62, 65, 68
Рамо Ж. Ф. -481, 517, 529
Расин Ж. - 311, 412, 416, 420
Рафаэль Санти - 170, 254
Рахманинов С. В. - 575
Регино из Прюма - 45
Регис И. - 162
Редфорд Д. - 280
Резинариус Б. - 229
Рейнкен И. А. - 316, 455, 503, 506, 507, 564
Рейс Я. - 285, 292
Рембрандт X. ван Рейн - 311, 317
Рене Сицилийский - 153
Реньяр Я. - 192, 229
Рибера А. де - 272
Ринуччини О. - 323, 325, 326, 329, 332, 333, 336, 338, 345-347, 355, 401, 414,
463
Риччо Т. - 207,
211
Ришафор Ж. - 191, 289, 293
Ришелье, кардинал - 414
Робледо М. - 272
Роблес П. С. де - 450
Роза Сальватор - 381
Розенмюллер И. - 564
Роллан Р. - 255, 377
Романини - 303
Ронсар П. - 172, 193, 195, 198-200, 256, 263, 264, 495
Pope К. де - 209, 211, 213, 240, 254, 257, 304, 334, 352
Pocпильези Дж., кардинал - 340, 342, 343
Росси Л. - 343,
377, 380, 402, 414, 415
Росси М. - 343
Росси С, - 346, 551
Россини Дж. А. - 395
Ротенберг Е. И. - 4
Рубенс П. П. - 311, 346
Рудольф II Габсбург - 276
Руис де Аларкон-и-Мендоса X. - 452
Русполи, маркиз - 389
Руффо В. - 211
Рыхновский Й. - 276
Сабильон Р. де - 81
Саккад из Аргоса - 8
Саккетти Ф. - 121, 209, 215
Саккини А. - 485
Сакрати Ф. П. - 375, 376, 380, 414
Сакс Ханс - 225, 229, 231-233, 262, 264
Салинас Ф. - 173, 272, 273, 574
Сало Г. да - 547
Салутати К. - 121
Сальмон Ж. - 413
Сандрин - 257
Санкта Мария де Томас - 273, 294, 299
Саннадзаро Я. - 209, 213, 215, 330
Сантини П. - 238
Сапонов М. А. - 4
Сарри Д. - 387
Сарторио А. - 376, 478
Саутерн Т. - 431
Сафо - 8
Сахарова Г. П. - 4, 568
Сбарра Ф. - 378, 383
Свелинк Г. - 495
Свелинк Я. П. - 193, 488-490, 493, 495-499, 502-504
Свибертсен П. - 495
Себастьян из Фельштына - 278
Сейкил - 15, 16, 19
Сенека Л. А. - 215, 355
Сенлеш Я. де - 107
Сервантес де Сааверда М. - 311
Сермизи К. - 198, 257, 289
Сертон П. - 198, 257, 289
Сетлл Э. - 431, 434
Сигизмунд Август II, польский король - 292
Сигизмунд Баторий - 303
Сигизмунд I, король - 215
Сильва А. де - 240
Сильвестр I, римский папа - 32
Симакова Н. А. - 4, 144, 146, 152, 161, 180, 184, 189, 227, 260
Симонелли М. - 557
Скамоцци В. - 267
693
Скарлатти А. - 52, 316, 331, 385, 387-398, 403, 410, 438, 478, 557, 571
Скарлатти Д,- 388, 557
Скотто О. - 172
Скуарчалупи А. - 117, 294
Сократ - 16
Солаж - 108
Сомис Дж. Б. - 557
Софокл - 10-13, 23, 114, 267, 320, 323, 326
Спиначино Ф. - 287
Стабиле А. - 238
Стампилья С. - 396
Стеффани А. - 404, 478, 479, 481
Стокем И. - 175
Стравинский И. Ф. - 221
Страделла А. -403, 410, 571
Страдивари - 547
Стриджо А. -211, 254, 349, 355, 356
Строцци Дж. -215, 362, 378
Сузато Т. - 172, 177, 254
Суриано Ф. - 238
Сфорца, герцог - 154, 189, 214, 271, 295
Сфорца Асканио,
кардинал - 175
Сфорца Бона - 279
Сфорца Бьянка Мария - 176
Сфорца Галеаццо - 175
Тавернер Дж. - 280
Тай К. - 280
Тайле И. - 464, 479
Таллис Т. - 280
Танеев С. И,- 24
Тансилло Л. - 209, 215
Таписсье И. - 127
Тарифа де, маркиз - 290
Тартини Дж. - 556, 576
Тассо Торквато - 209, 215, 217, 219, 220, 261, 321, 326, 337, 346, 349, 351, 354, 363, 375
Тацит Публий Корнелий - 350, 364, 377
Тейт Н. - 431, 438
Телеман Г. Ф. - 480, 481, 483, 527
Теодорих, король - 43
Терпандр - 8
Терпний - 23
Терци Дж. А. - 289
Тибо, король Наварры - 61
Тигеллий - 23
Тимофей из Милета - 15
Тинкторис И. - 133, 173
Тинторетто Я. - 265, 307
Тирсо де Молина - 452
Тиртей - 9
Тициан В. - 253, 266, 282, 307
Томлен Ж. Д. - 527
Томмазо Дж. М. - 406
Торелли Г. - 225
Торелли Дж. - 380, 414
Торелли Дж. - 553, 554, 562, 572
Торри П. - 478
Торричелли Э. - 319
Тотилон, монах - 42
Требор - 108
Тромбончино Б. - 205, 207, 286
Турини Ф. - 551
Турновский Я. Т. - 276
Уайт Р. - 280
Уилби Дж. - 280
Урбан V, папа - 129
Урбан VIII, папа - 339
Учеллини М. - 551
Фалес - 8
Фарина К. - 548, 568
Фаринелли - 454
Фарнезе, герцог - 192
Фаустини - 378
Феван А. - 188, 289
Федор, папа - 38
Ферагут Б. - 153
Фердинанд, эрцгерцог - 192
Фердинанд Арагонский - 289, 295
Фердинанд Габсбург, король Чехии - 276
Фердинанд Карл,
эрцгерцог - 382
Фердинанд I, германский император - 234
Фердинанд Тирольский, эрцгерцог - 276
Фердинандо, кардинал - 333
Фердинандо III Медичи - 388
Фернандес Л. - 449
Феррабоско А. - 428
Феррабоско Д. М. - 211, 240
Феррари Б. - 373, 375, 385, 401, 402
Фертш - 485
Феста К. - 205, 210, 211, 257, 290
Фидий - 10
Филипп да Казерта - 126
Филипп Добрый, герцог - 129, 131
Филипп II, король
Испании - 290, 298
Филипп де Витри - 94-99, 104, 277
Филипп, красивый, король Испании - 176, 189
Филипп VI, французский
король - 96
Филодем из Годары - 20, 21
Филоскен из Цитеры - 15
Финк Г. - 229
Фишер И. К. - 565
Флеминг П. - 457
Флетчер Дж. - 431
Фоге В. - 153
Фолиано Я. - 300
Фольке Марсельский - 61, 69
Фольяно Дж. - 205, 211
Фома Челанс - 72, 73, 76
Фонтана Дж. Б. - 548, 568
Фонтанелли А. - 220
694
Фонтен П. - 131, 154
Форест - 279
Форкре А. - 530, 531
Фрай V. - 129, 177, 178
Франк И. В. - 478-480
Франк М. - 551
Франко Кельнский - 81, 86
Франциск Ассизский - 72, 73
Франциск I, французский король - 204
Франческини П. - 478
Франческо да Милано - 286, 288-290
Фрески Дж. Д. - 376, 385
Фрескобальди Дж. - 218, 311, 316, 334, 488-490, 492, 493, 498-504, 544, 550, 555
Фридрих I Барбаросса
- 69
Фридрих фон Гаузен - 69
Фробергер И. А. - 493, 502-506, 518, 520
Фролкин В. - 4,
304
Фруассар Ж. - 101
Фуэнльяна М. де - 285, 289, 290
Фьамма Г. - 261
Шайдт С. - 458,
493, 496, 498, 502-506
Шайн И. X. - 457, 458, 552
Шамбоньер, Шампион де Шамбоньер Ж. - 415, 517-520, 527
Шаммеле М. - 412
Шартье А. - 152
Швеммер X. - 507
Шедуэлл Т. - 431, 446
Шекспир У. - 109, 281, 311, 365, 370, 431, 434, 436, 437, 442, 446-448, 514
Шелле И. - 481
Шеринг А. - 124
Ширинян Р. К. - 4
Шерли. Дж. - 428
Шлик А. - 294
Шмирер И. А. - 565
Шнейдерман X. - 496
Шотт Г. - 479, 481
Штейнгард В. - 4
Штрунк Н. А, - 479
Шуберт Ф. - 226, 457, 458
Шюц Г. - 105, 268, 310, 311, 314-316, 432. 455, 456, 458-477, 571
Хадсон Дж. - 428 .....
Хаммершмидт А. - 552
Хамфри П. - 429, 430
Хаслер X. Л. - 229, 551
Хаспр (или Хаспруа) И. С, де - 128
Хассе И. А. - 485
Хаусман В. - 551
Хейуорд Р. - 431, 446
Хеллинк Л. - 191, 240
Херман - 253
Хидальго X. - 451, 452
Холопов Ю. Н. - 4, 46
Христина Лотарингская - 214, 321
Христина
Шведская - 388, 389, 488, 557
Хукбальд из Сен-Аманда - 55, 76
Хофхаймер П. - 226, 296, 297
Царлино Дж. -
307-309, 324, 362
Цезарис И. - 127, 128
Цезарь см. Юлий Цезарь
Целестин I, папа
римский - 33
Циани М. А. - 377, 385
Циани П. А. - 376
Чапек Ян - 275
Чарная Н. - 4
Чести П. А. - 377, 381-385, 438, 478, 479, 521, 522
Чикониа И. -
129-131, 154
Чиконьини - 378
Чиминелли дель Аквила Серафино - 175. 205
Эйк Ян см. Ван Эйк
Эккард И. - 229
Элеонора Арагонская - 107
Эльменхорст Г. - 479
Энгельс Ф. - 6,
27, 28, 32, 55, 59, 72, 80, 111, 226, 227, 275, 319
Энсина Хуан дель - 273, 449, 450
Эпикур - 20
Эразм
Роттердамский - 163, 176
Эрикко - 378
Эриугена И. С. -
75,77
Эрколе, герцог Феррары - 181
Эскобедо Б. - 272
Эритье Л. - 290
Эскрибано X. - 272
Эсте д', герцоги - 126, 154, 191, 212, 214, 306
Эсте д'Альфонсо -
214, 219
Эсте д'Ипполито, кардинал - 238
Эсте д'Луиджи, кардинал - 214
Эсте д'Элеонора - 219
Эсте д'Эрколе - 163, 164, 176
Эсхил - 10-12, 23, 323, 326
Эфрем М. - 334, 335
Юлий III, римский папа - 237
Юлий Цезарь Гай - 23
Юстиан, византийский император - 32
Якопо да Болонья - 118-121, 129
Якопоне да Тоди - 72, 73, 76
Ян Люксембургский,
король Богемии - 100, 107
Янош, король Венгрии - 292
695
СОДЕРЖАНИЕ
ОТ АВТОРА .................. 3
ВВЕДЕНИЕ. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА АНТИЧНОСТИ . . 5
СРЕДНИЕ ВЕКА ................. 25
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ .............. 108
XVII ВЕК .................... 311
ПРИЛОЖЕНИЯ
Нотные примеры .............. 590
Указатель имен ................ 686
ИБ ? 3108
ТАМАРА НИКОЛАЕВНА ЛИВАНОВА
История западноевропейской музыки до 1789 года
Том I
Редакторы Т. Ершова, В. Панкратова Художник Ю. Боярский. Худож. редактор А. Головкина Техн. редактор И. Левитас. Корректор Г. Мартемьянова
Подписано в набор 26.07.82. Подписано в печать 26.10.83. Формат бумаги 60X90/16. Бумага типографская ? 3. Гарнитура литера-турная. Печать высокая. Объем печ. л. 43,5. Усл. печ. л 43,5. Уч.-изд. л. 49,09. Тираж 30 000 экз. Изд. ? 12302. Зак. ? 442.
Цена 2 р. 20 к. Издательство 'Музыка', Москва, Неглинная, 14
Ленинградская типография ? 2 головное предприятие ордена Трудового Красного Знамени Ленинградского объединения 'Техни-ческая книга' им. Евгении Соколовой Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 198052, г. Ленинград, Л-52, Измайловский
проспект, 29.
Мои дополнения
Гентский Алтарь The Ghent Altarpiece- Cathedral of St. Bavon at Ghent (Oak Panels- Completed 1432) Jan & Hubert van Eyck
(чтобы увидеть весь алтарь сразу - установите масштаб 50%)
|
|
Closed: |
|
||||||
|
|
|
|
||||||
|
Open-Left: |
Open-Center: |
Open-Right: |
||||||
|
|
|
|
||||||
|
|
|
|
||||||
|
A-1 upper left- Zacharias, lower left- Angel
Gabriel, |
|
A-2 upper left- Sibyl, lower left- lavabo, upper right- Micah, lower right- Virgin Mary. |
||||||
|
|
||||||||
|
A-3 Joos Vijd (donor). |
A-4 St. John the Baptist. |
A-5 St. John the Evangelist. |
A-6 Elisabeth Borluut (donor). |
|||||
|
|
||||||||
|
C-1 The Virgin Mary Crowned. |
C-2 Christ Crowned. |
C-3 John the Baptist. |
||||||
|
|
||||||||
|
C-4 Adoration of the Lamb. |
||||||||
|
|
||||||||
|
D-1 left- Music Making Angels, upper right- Cain and Abel, lower right- Eve. |
D-1 left- Music Making Angels, upper right- Cain and Abel, lower right- Eve. |
|||||||
|
|
||||||||
|
B-2 The Just Judges (copy by J. van der Veken- |
B-3 The Warriors of Christ. |
D-2 The Holy Hermits. |
D-3 The Holy Pilgrims. |
|||||
|
|
||||||||
www
Некоторые ноты http://clavesin.by.ru/contents_r.html
Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||
update 22.06.04