Сканирование и форматирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@lenta.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||
Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.
update 25.03.04
владимир мартынов
конец времени композиторов
АНОНС книги
москва
русский путь
2002
ББК 85.31
М 29
ISBN 5-85887-143-7
Обложка Игоря Гуровича
© В.Мартынов, 2002
© Т.Чередниченко, послесловие, 2002
© И.Гурович, обложка, 2002
© Русский путь, 2002
откровение нового завета и богослужебное пение
проект хронологических соотношений
предпосылки возникновения принципа композиции
предпосылки возникновения принципа композиции
возникновение принципа композиции
часть, подводящая некоторые итоги
краткий обзор нотационных систем
Татьяна Чередниченко. об авторе
Памяти моего Гуру
Николая Николаевича Сидельникова
введение
Заглавие этой книги у многих, наверное, может вызвать скептическую улыбку, ибо писать о конце времени ком-позиторов в наши дни, по всей видимости, и достаточно неактуально, и безнадежно поздно. На фоне многочисленных и давно уже примелькавшихся заявлений о смерти Бога, смерти человека, смерти автора, конце письменности, конце истории и подобных им констатации летального исхода, относящихся к различным областям человеческой деятельности, мысль о смерти композитора или об исчерпанности композиторского творчества выглядит вяло, тривиально и тавтологично. В самом деле: что нового может дать рассуждение о невозможности композитор-ского творчества в наше время, если уже в XIX веке устами Ге-геля был вынесен приговор искусству вообще? Но, может быть, именно сейчас как раз и настало время писать обо всем этом, ибо именно сейчас, когда банкротство принципа композиции стало очевидным фактом, нам предоставляется реальная воз-можность понять, является ли это банкротство некоей случайной исторической частностью или же событие это носит более фун-даментальный характер, представляя собой одно из звеньев осу-ществления гегелевского приговора. Наверное, не случайно на важность осознания последствий гегелевского приговора и на актуальность его в контексте нашего времени указывал Хайдег-гер в своем исследовании 'Исток художественного творения', где, непосредственно отталкиваясь от слов Гегеля, он развивал мысль о конце искусства следующим образом:
'Говоря, правда, о бессмертных творениях искусства, и об искусстве говорят как о вечной ценности. Так говорят на язы-ке, который во всем существенном не очень беспокоится о точности, опасаясь того, что заботиться о точности значит ду-мать. А есть ли теперь страх больший, нежели страх перед мыслью? Так есть ли смысл и есть ли внутреннее содержание во всех этих речах о бессмертных творениях искусства и о веч-ной ценности искусства? Или же это только недодумываемые до конца обороты речи, тогда как все большое искусство вме-
5
сте со всею своею сущностью отпрянуло и уклонилось в сто-рону от людей?
В самом всеобъемлющем, какое только есть на Западе, раз-мышлении о сущности искусства, продуманном на основании метафизики, в "Лекциях по эстетике" Гегеля говорится так:
"Для нас искусство уже перестало быть наивысшим спосо-бом, в каком истина обретает свое существование". "Конечно, можно надеяться, что искусство всегда будет подниматься и со-вершенствоваться, но форма его уже перестала быть наивысшей потребностью духа". "Во всех этих отношениях искусство со сто-роны величайшего своего предназначения остается для нас чем-то пройденным".
Нельзя уклониться от приговора, выносимого Гегелем в этих суждениях, указанием на то, что с тех пор, как зимою 1828- 1829 гг. он в последний раз читал свои лекции по эстетике в Берлинском университете, мы могли наблюдать возникновение многих новых художественных творений и художественных на-правлений. Такой возможности Гегель никогда не отрицал. Но вопрос остается: по-прежнему ли искусство продолжает быть су-щественным, необходимым способом совершения истины, ре-шающим для нашего исторического здесь-бытия, или же искус-ство перестало быть таким способом? Если оно перестало им быть, то встает вопрос, почему. О гегелевском приговоре еще не вынесено решения; ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с греков, а это мышление соответствует некоторой уже совершившейся истине сущего. Решение о гегелевском приго-воре будет вынесено, если только оно будет вынесено, на основе истины сущего, и это будет решение об истине сущего. До тех пор гегелевский приговор остается в силе. Но поэтому необхо-димо спросить, окончательна ли истина этого приговора и что, если так'1.
Настоящее исследование не претендует на окончательное решение по поводу гегелевского приговора, его задачей явля-ется лишь предоставление некоторого конкретного материала, способного в какой-то степени приблизить время этого реше-ния. Однако здесь все же неизбежно возникает и иной пово-рот проблемы. Ведь конец времени композиторов совершенно не обязательно должен означать конец времени музыки вооб-ще, ибо феномен композитора и композиторства очевидно не покрывает всего того, что подразумевается под музыкой. В та-ком случае конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобождения возможностей, изначально таящих-ся в музыке, но подавляемых композиторством во время гос-подства композиторов над музыкой. Размышления, осуществ-ляемые в этом направлении, могут заронить сомнение в закон-
6
ности самого гегелевского приговора, хотя за ним и 'стоит все западное мышление, начиная с греков', и соответствующее 'некоторой уже совершившейся истине сущего'. Ведь то, что 'для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обретает свое существование', может являть-ся всего лишь симптомом исчерпания возможностей того спо-соба совершения истины, который породил все западное мыш-ление, начиная с греков, и дал законную силу гегелевскому приговору. Способ совершения истины не может быть больше самой истины - вот почему исчерпание возможностей опреде-ленного способа совершения истины можно рассматривать как начало проявления тех сторон истины, которые были скрыты некогда господствующим, но теперь уже исчерпанным спосо-бом совершения истины. С точки зрения этих новых сторон раскрывающейся истины гегелевский приговор может пони-маться всего лишь как дань уважения определенной парадиг-ме мышления, принимаемой нами на каком-то этапе за исти-ну в последней инстанции.
Предчувствие возможности более широкого взгляда на про-блему гегелевского приговора стало неотступно преследовать автора этих строк в Британском музее, когда каждый переход из египетских и ассирийских залов в залы греческой антично-сти и даже каждый переход из залов греческой архаики в залы греческой классики стал неожиданно переживаться как про-цесс утраты какого-то важного аспекта бытия. Более того: вся античная Греция, оказавшись сопоставленной лицом к лицу с Египтом, Ассирией и Вавилоном в замкнутом пространстве од-ного музея, начала восприниматься как некий декаданс чело-веческого духа. Это переживание, которое вполне может пока-заться кому-то шокирующим и даже кощунственным, на самом деле должно служить всего лишь предлогом к размышлению о том, что же именно началось с греков и насколько это 'что-то, начавшееся с греков', носит всеобщий и обязательный харак-тер, способный наполнить законной силой гегелевский приго-вор искусству. Однако сказанное не следует понимать в том смысле, что дело идет о некоем новом приговоре, который должен быть вынесен гегелевскому приговору. Речь идет о по-пытке нащупать то, что находится за пределами западного мышления, а также за пределами того, что мы понимаем как искусство и как историю. Таким образом, идеи конца истории и конца искусства не должны восприниматься в мрачных 'апо-калиптических' тонах, ибо и история, и искусство, быть мо-жет, представляют собой всего лишь формы уже исчерпавше-го себя способа совершения истины. Думается, что приблизить-ся именно к такому пониманию искусства и истории может
7
помочь исследование возможностей и границ композиторско-го творчества, ибо в феномене композиторства взаимодействие истории как таковой и искусства как такового проявляется с наибольшей наглядностью и наибольшим драматизмом. Вот почему решение проблемы 'конца времени композиторов' можно рассматривать в конечном итоге как прелюдию или как предикт к тому, что Хайдеггер называет 'решением об истине сущего'.
примечания
1 Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 109-110.
общая часть
о двух типах музыки
Прежде чем говорить о проблеме конца времени компози-торов, необходимо избавиться от весьма распространенно-го ныне заблуждения, заставляющего видеть в компози-торском творчестве и в композиторской продукции единственно мыслимое максимально полное и исчерпывающее осуществле-ние возможностей музыки. Для этого достаточно вспомнить, что ни музыка великих культур прошлого, ни музыка традиционных культур настоящего не знают фигуры композитора. Нет также места композитору ни в фольклоре, ни в богослужебно-певческих системах - будь то григорианика, греческое осмогласие или же русская система распевов. До минимума сведена роль композитора и в таких современных музыкальных практиках, как рок и джаз. Таким образом, становится совершенно очевид-но, что музыка может свободно продуцироваться и без содей-ствия композитора и что наряду с непосредственно окружающей нас композиторской музыкой существует огромный массив му-зыки некомпозиторской. Эта некомпозиторская музыка ни в коем случае не может рассматриваться как какая-то примитив-ная, недоразвитая или 'предысторическая' форма композитор-ской музыки, ибо некомпозиторская музыка и музыка компо-зиторская соотносятся друг с другом не как фазы некоего единого исторического процесса становления, но как параллель-но существующие, несводимые друг к другу области или типы музыки. Наличие двух типов музыки обусловлено наличием двух типов состояний сознания, или, говоря по-другому, двух типов стратегий ориентации человека в мире. В свою очередь, наличие этих типов стратегий позволяет говорить о двух типах человека, а именно: о человеке традиционных культур и о человеке исто-рически ориентированном. Эти типы человека существуют бок о бок в современном мире, и поскольку именно они вызывают к жизни существование различных типов музыки, то рассмот-рение особенностей композиторской музыки и музыки неком-позиторской должно начинаться хотя бы с краткого рассмотре-ния различных типов человека.
11
Говоря о различиях между исторически ориентированным человеком и человеком традиционных культур, прежде всего следует иметь в виду различные отношения человека к исто-рии. Согласно М.Элиаде, 'исторический' человек есть такой человек, 'который осознает себя творцом истории и хочет им быть', в то время как 'человек традиционных цивилизаций не признавал за историческим событием собственной его ценно-сти <...> не рассматривал его как специфическую категорию своего собственного способа существования'1. Раскрывая сущ-ность 'традиционной (или "архаической") онтологии', М.Эли-аде пишет: '...предмет или действие становятся реальными лишь в той мере, в какой они имитируют или повторяют ар-хетип. Таким образом, реальность достигается исключитель-но путем повторения или участия, все, что не имеет образцо-вой модели, "лишено смысла", иначе говоря, ему недостает реальности. Отсюда стремление людей стать архетипическими и парадигматическими. Это стремление может показаться парадоксальным в том смысле, что человек традиционных культур признавал себя реальным лишь в той мере, в какой он переставал быть самим собой (с точки зрения современного наблюдателя), довольствуясь имитацией и повторением дей-ствий кого-то другого. Иными словами, он признавал себя ре-альным, "действительно самим собой" лишь тогда, когда пе-реставал им быть. А потому можно было бы сказать, что эта "первобытная" онтология имеет платоническую структуру, а Платон в таком случае мог бы считаться философом по преиму-ществу "первобытной ментальности" ("первобытного мышле-ния"), т.е. мыслителем, сумевшим наделить философской ценностью способы существования и поведения архаическо-го человека'2.
В отличие от человека традиционных цивилизаций человек 'исторически ориентированный' почитает реальным и ценност-ным именно то, что создает неповторимость предмета или дей-ствия, что отличает этот предмет от других предметов и это дей-ствие от других действий. Для такого человека быть самим со-бой означает быть не таким, как все, т.е. не вписываться в общие предписания. Подобно некоторым примитивным хищни-кам, воспринимающим только то, что движется, человек 'исто-рический' почитает истинно существующим только то, что из-меняется, что несет черты отличия и неповторимости, в то вре-мя как любое повторение какого-либо образца или архетипа воспринимается им как тавтология, лишенная всякой ценности. Последовательность изменений, отличий и неповторимостей об-разует историю, и для человека 'исторического' бытие есть не что иное, как история, вне которой нет просто ничего. Для та-
12
кого человека все существует лишь постольку, поскольку суще-ствует в истории. Все получает смысл только благодаря тому, что имеет определенное место в истории, а потому все есть лишь ис-тория: история космоса, история Земли, история государства, история жизни, история костюма или прически. Конкретная че-ловеческая жизнь есть лишь неповторимый момент в общем ми-ровом ходе истории, и глубинный смысл этого момента заклю-чается именно в его непохожести на все другие моменты, ибо в противном случае он просто выпадает из истории, а выпав из истории, утратит реальность.
Таким образом, если для исторически ориентированного человека история есть залог и источник реальности, то для че-ловека традиционных цивилизаций история есть отпадение от реальности, переживаемое как грех. М.Элиаде, много писав-ший об 'ужасе истории', о 'преодолении истории' и о 'защи-те от истории', в частности, замечает, что традиционный че-ловек защищался от истории, 'то периодически упраздняя ее путем повторения космогонии и периодического возрождения времени, то приписывая историческим событиям метаисторическое значение, которое было не только утешительным, но еще (и прежде всего) последовательным, т.е. способным вклю-читься в четко разработанную систему, в рамках которой су-ществование и Космоса, и человека имело свой смысл. Сле-дует добавить, что эта традиционная концепция защиты от ис-тории, этот способ выносить исторические события продолжал доминировать в мире вплоть до эпохи, очень близкой к нашим дням, и что он и сегодня еще продолжает утешать аграрные (= традиционные) европейские общества, упрямо удерживающи-еся в безысторической позиции и поэтому являющиеся мише-нью яростных атак всех революционных идеологий'3. Можно сказать, что, защищаясь от истории, традиционный человек мифологизирует ее, превращая историческую личность в об-разцового героя, а историческое событие в мифологическую категорию, в то время как творящий историю исторический, или современный, человек разлагает миф историей, в резуль-тате чего образцовый герой низводится до исторической лич-ности, а мифологическая категория - до исторического собы-тия.
И мифологизация истории человеком традиционных куль-тур, и разложение мифа посредством истории человеком исто-рически ориентированным есть не что иное, как различные формы проявления неудовлетворенности, испытываемой чело-веком при соприкосновении его с естественным жизненным потоком. И традиционный человек, и человек исторически ориентированный остро ощущают дефицит порядка, наблюда-
13
емый в естественном ходе вещей. Оба осознают необходимость восполнения этого дефицита и видят свое высшее призвание в сообщении порядка естественному мировому процессу, или, го-воря проще, оба считают своей обязанностью наведение поряд-ка в мире. Традиционный человек привносит порядок в мир путем воспроизведения некоей архетипической модели, в ре-зультате чего естественные, неупорядоченные события приоб-щаются к изначальному архетипическому порядку. Это приоб-щение естественного хода событий к изначальному архетипическому порядку осуществляется путем совершения ритуала, и поэтому ритуал можно рассматривать как основополагающую стратегию, используемую традиционным человеком для наве-дения порядка в мире, страдающем от дефицита порядка. Че-ловек исторически ориентированный привносит порядок в мир путем совершения некоего небывалого, 'из ряда вон выходя-щего' события, изменяющего дальнейший ход событий и под-чиняющего этот ход новому порядку. Совершение этого 'из ряда вон выходящего' события есть не что иное, как револю-ция, и поэтому революцию можно рассматривать как осново-полагающую стратегию, используемую историческим челове-ком для наведения порядка в мире. Таким образом, ритуал и революция есть различные стратегии приведения мира в по-рядок, а также различные способы существования человека в мире. Традиционный человек осуществляет себя в мире путем ритуала, человек исторический утверждает себя путем рево-люции.
Конечно же, далеко не каждое действие традиционного че-ловека должно являться ритуалом, однако каждое его действие постоянно и неизбежно стремится к ритуалу как своему иде-альному пределу, а поэтому любое действие такого человека в большей или меньшей степени будет обязательно ритуально. Точно так же далеко не каждое действие исторического чело-века должно являться революцией в полном смысле этого сло-ва, однако каждое его действие в своем идеальном пределе стремится стать революцией, а потому любое действие такого человека в большей или меньшей степени будет обязательно революционно. Прилагая все сказанное к музыке, можно кон-статировать, что традиционный человек рассматривает процесс музицирования как ритуал или как некий акт, приближающий-ся к ритуалу и носящий ритуальный характер, в то время как человек исторически ориентированный рассматривает процесс музицирования как революцию или по крайней мере как акт, ориентированный на революцию и носящий революционный характер. С точки зрения стратегии ритуала смысл процесса музицирования заключается в воспроизведении или повторении
14
286
Числовая и буквенная комбинаторика - ключ к музыке ора-тории. Но музыка должна прежде всего звучать, чтобы передать незвучащий смысл. Мы можем ничего не знать о числах и бук-вах, но мы должны слышать строгую символику, которой они наделены. А поскольку речь идет о плаче - об 'а-а-а...!', в са-моидентичности (нечленораздельности) которого растворяются все слова и которое есть первая позиция азбуки и в то же вре-мя самая естественная артикуляция пения, то музыка 'Плача' должна звучать (и звучит) так, что слова в мелодическом пото-ке сливаются в некий сплошной смысл и не воспринимаются как отдельные части речи, но при этом ключевые слова (озву-ченные определенными мелодическими формулами), если в них специально вслушаться, выступают как первые и даже един-ственные, кроме которых ничего не сказано и ничего не надо говорить.
Технически это означает, что каждая мелодия есть самосто-ятельная пластическая целостность (что и снимает для воспри-ятия 'перегородки' между распетыми ею словами), но при этом все пласты хоровой ткани состоят из ограниченного набора предельно простых элементов (соответственно, слова, границы которых совпадают с границами попевочных формул, получа-ют свои 'постаменты'). Это все равно, как строка Блока, пред-ставленная в двух неразделимых ипостасях - фонетического потока ('ночьулицафонарьаптека') и четырех самостоятельных однословных стихотворений:
'Ночь'.
'Улица'.
'Фонарь'.
'Аптека'.
Невозможно ответить на вопрос, как это получилось. Музы-ковед начинает там, где всё уже есть, композитор - где еще ничего нет. Пройти аналитически назад от 'всё' к 'ничего' нельзя - споткнешься (причем радостно - эврика!) о ключевую структурную идею. С 'посткомпозитором' еще сложнее. Он на-чинает там, где всё уже есть и ничего еще нет. Как хотите, так и справляйтесь с этим парадоксом.
Обращу только внимание на факт, о котором свидетельствует сам Мартынов: ему приходилось менять детали партитуры уже в ходе репетиций, прислушиваясь к тому, как звучит каждый фрагмент. То есть 'всё' постоянно переходило в 'ничего' и об-ратно. И теперь, когда сочинение завершено, исполнено, по-ставлено в театре Анатолия Васильева и даже партитура издана (кажется, единственный случай нотного издания Мартынова в
287
России), этот процесс (внутри оратории, во взаимоотражениях прологов и основных частей, в перекличках зачинов и концо-вок) продолжается: в нем, быть может, суть 'Плача' (и вообще Opus posth).
Кстати, о концовке. И вновь о единице. Тянется и затиха-ет последнее созвучие. Это все та же октава (т.е. 1=8) с квин-той посередине. Когда слушаешь, что-то в этом созвучии пора-жает, хотя слух не ловит, что именно. Есть чистая, ясная, аске-тическая собранность (звуков мало, интервалы самые первичные и простые) и - какая-то последняя, не населенная людьми и вещами свобода (образ пространственной пустоты между точ-ками вертикали). А когда смотришь в ноты, то оказывается, что задолго до этого созвучия у меццо-сопрано задержан и почти успел угаснуть диссонирующий звук, который к последнему созвучию сочинения слухом уже как бы забыт (от него ничего не осталось), но светит остаточным акустическим светом. Он-то и есть еще одна 'единица' (т.е. 'всё'), которая, как и тре-бует каноническое истолкование текста, расцветает новым на-чалом.
В 1997 г. Мартынов закончил оперу 'Упражнения и танцы Гвидо' на тексты Бонавентуры, анонимного стихотворного Ми-ланского трактата об органуме и самого Гвидо д'Ареццо - кан-тора, которому выпало изобрести линейную нотацию и тем са-мым дать толчок становлению европейской композиции. В оперу о Гвидо 'вместилась' (примерно так, как в 'Плач Иеремии' - различные версии литургической мелодики) практически вся история европейской музыки.
Opus posth на тему Opus prenatum. Восьмерка, она же едини-ца. И она же 'трижды семь', 'семью три' - вся история опус-музыки, превращенная из линии новаций в глубину надынди-видуальных констант.
* * *
Может ли композитор воссоздать в своих композициях (пусть названных 'посткомпозициями') некомпозиторское состояние музыки? Может ли очередная новация (которой, безусловно, яв-ляется идея opus posthumum) действительно 'вернуть' музыку к общезначимым, каноническим нормам?
Вопросы праздные. Чего нет в сочинениях Мартынова, так это несовпадения замысла и воплощения (о неизбежности ка-кового писал А.Г.Шнитке, сводя музыку к автору). Пусть идея, реализуемая Мартыновым, кажется утопичной, пока она пред-
288
ставлена словом, но именно она с полной определенностью вы-ражена музыкой. И без нее, без этой идеи, такой музыки - с таким глубоким временем, с такой духовной дисциплиной, с та-кой непредсказуемой, логически выстроенной фантазией, с та-кой бытийной плотностью смысла и с такой открытостью вос-приятию9 - не было бы.
Что же касается экстраполяции музыкальной идеи, о кото-рой шла речь, то, возможно, культуре предстоит отход от тенден-ций 'равномерной темперации' (см. примечание 1).
Впрочем, дело все-таки не в выведении общекультурных перспектив из музыкального проекта, а в самой музыке. Дей-ствительно существенная музыка парадоксальна: она с после-дней полнотой говорит о состоянии человека и мира, а в то же время принципиально 'не делится' на собственный контекст...
примечания
1 Только один пример того, как отзывается музыке реальность.
Музыкальная идея равномерной темперации (деления октавы на 12 одинаковых интервалов-полутонов величиной в 100 центов для достижения абсолютной чистоты настройки ансамбля) оформлялась с XVI века. Один из первых точных расчетов равномерной темпера-ции был произведен математиком и музыкальным теоретиком Мари-ном Мерсенном в 1636 г. Художественно утвердил идею И.С.Бах в первом томе прелюдий и фуг по всем тонам гаммы, изданном в 1722 г. под названием 'Хорошо темперированный клавир'.
Независимо от практических предпосылок, вызвавших к жизни равномерную темперацию, можно говорить о смысле идеи. Он состо-ит в постулировании звукового пространства (заданного рамками ок-тавы - 'сокровенного диссонанса', как назвал интервал до-до1 му-зыковед Август Хальм: 'Один и тот же звук, но на расстоянии'), ин-дифферентного к собственному заполнению.
Так вот, в этом пространстве мы до сих пор и живем. Границы ок-тавы разомкнулись и впустили в себя природу, как ее увидела клас-сическая физика (идея И.Ньютона о гомогенном пространстве, неза-висимом от материи; взгляды Ньютона оформились уже после Мерсенна, в 1687 г.). 'Вычищение' натурального строя (в нем одни и те же интервалы, построенные от разных высотных позиций, имеют аку-стически различный объем и разное качество звучания), подогнанного темперацией под одинаковые числа, обернулось идеологией равных прав и количественными идентификациями людей, институций, об-ществ (счета в банке, рейтинги, валовой продукт и т.п.).
Может быть, музыка здесь и ни при чем. К такому влиянию Бах, во всяком случае, не стремился (и ни к какому вообще).
Да только есть еще масса подобных примеров. Хотели или не хо-тели музыканты воздействовать на мир, они на него воздействовали. По крайней мере, так это выглядит в причинно-следственных кате-гориях. Возможно истолкование в категориях корреляции, но и тут одно рядом с другим.
2 Знаменный распев (X1-XV1I вв.) складывался со времени крещения Руси на основе позаимствованной в Византии системы Октоиха (ос-могласия): восьми главных звукорядов, задававших звуковой состав, состав попевок и их интервальные особенности в группах литургичес-ких мелодий. Октоих на Руси адаптировался под влиянием церковно-славянской просодии и интонационных особенностей восточносла-вянского музыкального фольклора. Кодификация знаменного пения произошла в различных церковных центрах (прежде всего в Киеве, за-тем в монастырях русского Севера). Возникла общая система графи-ческой фиксации распева. Ее знаки - 'знамёна' (отсюда - название распева), как и западные невмы, были условно-символическими гра-фемами, только выглядели более иероглифично, примерно так, как это
290
отражено в их названиях: 'статья с сорочьей ногой', 'двое в ладье' и т.п. Каждый графический знак, напоминавший о целой попевке (ко-торую распевщику полагалось выучить в изустной передаче), имел так-же и собственную семантику, например, упомянутое изображение 'ста-тьи с сорочьей ногой' истолковывалось как 'сребролюбия истинная ненависть'. Существовали певческие азбуки и трактаты, где все эти ис-толкования приводились.
Знаменные мелодии жестко закреплены за церковным календарем (чем торжественнее праздник, тем богаче распев, тем больше в нем 'фит' - знамен, означающих наиболее развернутые импровизации распевщиков; какие именно это могли быть импровизации, сегодня установить очень трудно).
Строчное пение (XV-XVII вв.), в отличие от знаменного распева, многоголосно (наиболее распространено было 'троестрочие'). Голос, который назывался 'путь' (и записывался только красным цветом), излагал ту или иную знаменную мелодию, остальные голоса образо-вывали сплетение вокруг нее, часто перекрещиваясь; западными вы-строенными вертикалями (аккордами) в строчном пении и не пахло. Более всего оно похоже на русское народное многоголосие. Впрочем, строчное пение, хотя в киевских певческих книгах оно иногда зафик-сировано в точной западноевропейской линейной нотации, что появи-лась в XI в., реконструируется все-таки предположительно.
3 Пример из Карлхайнца Штокхаузена (р. 1929), чье творчество - кон-спект процесса, о котором идет речь. В цикле 'По небу странствую я' (1972), состоящем из 12 частей (по числу звуков, составляющих мело-дическую строчку, а ею исчерпывается партитура), два певца должны в первой пьесе повторять (с произвольной ритмикой) первый звук, во вто-рой - первый и второй (импровизируя их чередование), в третьей - петь первые три звука (с нарастающей произвольностью последования) и т.д. Единственное предписание композитора исполнителям требует, чтобы к концу цикла (когда основой импровизации станут все 12 звуков) певцы вошли в экстатическое состояние, встали (начинают они, сидя на сце-не) и закружились в танце.
4 См.: Шнитке А.Г. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 104-107.
5 Цит. по: Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 47.
6 Здесь уместно будет рассказать вот что. Владимир Иванович Мар-тынов родился в 1946 г. в семье музыковеда Ивана Ивановича Мар-тынова, чьи работы в годы, когда в Союзе композиторов и в идео-логическом отделе ЦК буйствовали 'музыковеды в штатском', пугая начальство словом 'формализм', держались спокойной академической планки даже и в культуртрегерской области, связанной с трансляци-ей в замкнутую советскую культуру представлений о новейших музы-
291
кальных течениях на Западе. Ивану Ивановичу выпало счастье наблю-дать, как сочинения его сына с успехом исполняются и фонографичес-ки издаются на том самом Западе, чью музыкальную жизнь он изучал. И - некоторая боль от того, что в России внимание к творчеству Вла-димира Мартынова проявляется в запоздалых и малоадекватных фор-мах.
Владимиру Мартынову повезло с преподавателями. Еще в консер-ваторском училище он прошел курсы гармонии, полифонии, формы у Юрия Николаевича Холопова - музыковеда энциклопедических знаний, создавшего сразу несколько научных школ (в том числе изу-чения старинной музыки, а также музыки XX в.). Кроме того, Холо-пов, структуралист-неоплатоник, много занимался музыкальным чис-лом. Опубликована, впрочем, лишь одна работа 'числовой' серии -в сборнике, упомянутом в предыдущем примечании. Для формирова-ния взглядов В.Мартынова 'холоповское' музыкальное число оказа-лось одним из решающих импульсов (см. в основном тексте настоя-щей статьи). Вокруг Холопова существовала блестящая атмосфера строгости и свободы. Редко когда удавалось услышать от него поло-жительную оценку, а ругал он с язвительной изобретательностью; по-рой вовсе диктаторствовал: запирал в классе - 'пока не решишь эти задачи, не выйдешь'. Зато Холопов искренне веселился, видя себя в амплуа педантичного мучителя на школьных капустниках, и потом просил повторить сценку специально для него. И теперь с удоволь-ствием вспоминает, как Мартынов, в училище ведавший стенгазетой, изображал предмет 'гармония' (сиречь Холопова) в виде грозного дракона, с которым героически-тщетно сражается несчастный ученик. На уроках Юрий Николаевич играл по памяти все, что угодно (при этом зажав карандаш, которым отмечал ошибки в задачах, под безы-мянным пальцем, что отнюдь не мешало виртуозности), и сразу ста-новилось понятно, где воистину музыкально и почему. В консервато-рии у Холопова по циклу теории учились все композиторы.
Мартынову же повезло еще в том, что в класс сочинения он по-пал к ныне покойному Николаю Николаевичу Сидельникову - од-ному из немногих в конце 60-х - начале 80-х профессоров компо-зиции, у которых можно было научиться не просто ремеслу, но не-тривиальности отношения к нему. Н.Н.Сидельников (1930-1992) был блистательно открыт общению. Но главное - Сидельников был открыт для открытий. Его суждения о насквозь известном Бет-ховене поражали неожиданностью, словно говорилось о музыке, ко-торой никто, кроме него, еще не слышал. В консерватории Сидель-ников являл бесконечно привлекательный тип либерального, но притом академичного профессора. Социальная травимость и касто-вое достоинство запечатлевались во всем, даже в его костюме. По-мню его в одном и том же темно-синем вельветовом пиджаке (неснимаемость которого свидетельствовала о небрежении внешним ви-дом, характерном для творца, отодвинутого от официальных благ; 'вельветовость' же говорила о либеральной демократичности). Су-туловатый, в очках с едва затемненными стеклами, со взглядом, веч-
292
но ищущим отзывчивости в собеседнике и не доверяющим первым реакциям, он постоянно был готов к тому, чтобы мимолетный раз-говор на лестнице превратился в определение начал и последних выводов, но не слишком на это надеялся. В глазах Сидельникова жили два главных чувства: доверие и скепсис. Он верил, что его пой-мут, но не верил, что поняли. Что ни скажет, то значительно, но сказано как бы для себя самого, даже шутка. Его шутки, сугубо композиторские, играли на фонетических диссонансах и ассонансах, на периферийных моментах слова, но попадали точно в центр куль-турного смысла. Например, по поводу художественного качества и идеологической окраски известного балета Р.Глиэра 'Красный мак' Сидельников выражался назывательно: 'Галет Блиэра "Мрасный как"'. Ему принадлежит емкий афоризм на литературно-идеологи-ческую тему: 'Человек - это звучит горько. Максим Гордый'. Шутки всегда импровизировались. В шутках Сидельникова проявляется принцип его композиций: обращение с историей, как с калейдоско-пом; элементы можно расставить в порядке, обратном исходному. Возникает ревизия смысла, которая дает неожиданно адекватный истории смысл. Как композитор Сидельников был безукоризненным мастером. Основные свойства его сочинений - покоряющая яркость звучания, идущая от 'фольклорной', т.е. всегда терпкой и в то же время естественной, интонационной интуиции (композитора можно было бы причислить к неофольклористам, если бы он не сочинял в любых техниках и стилях), и ясность формы, которая словно светится изнутри 'авантюрных' звукособытий ровным светом продуманной до конца мысли. Мысль композитора не нуждается в объясняющих сти-муляторах. Нет такого, что 'тише-тише, кот на крыше' - мол, вот сейчас - начало, дальше будет громче, сосредоточьтесь и ждите. Или: грохнем-ка оркестровым tutti, чтобы публика догадалась, что вот она, кульминация. Или: пусть литаврист поработает, проколотит гулкой дробью основной тон заключительного созвучия, чтобы слу-шатель понял: дальше ехать некуда, последняя точка. (Перечислен-ные злоупотребления динамикой - нормальный композиторский обиход. Ведь проблема, как начать, чтобы достойно закончить, и как закончить, чтобы не было мучительно больно за начало, глав-ная в композиции, какие бы андрологические ассоциации она ни вы-зывала. Не получается ее решить на уровне концепции сочинения - приходится колотить в литавры.)
Мартынов попал в концентрированный творческий раствор. Надо думать, его позднейшее представление об истории музыки как мате-риале для возможного нового канона питалось и старинно-современ-ными пристрастиями Холопова, и творческой широтой, безукоризнен-ным чувством формы, впитанными в классе Сидельникова.
7 Мелодия оставалась собой в пору доминирования вокальных жан-ров (в фольклоре, в гимнографии, богослужебной музыке, а в евро-пейской композиции - с XI столетия до эпохи оркестра). Когда му-зыкальный язык подчиняется абстракции такта (а она выросла из не-
293
обходимости синхронизации оркестровых групп), мелодии остается только изображать лидера. На деле форма движется аккордовыми последованиями, которые являются звуковысотной проекцией такто-вой метрики.
8 Позже Мартынов 'пропел' Гомера - в сочинении 'Илиада. 23 песнь' (1998, для смешанного хора a capella), а также 'проговорил' текст Льва Рубинштейна 'Появление героя' (1999, для чтеца и ударных). То есть книги для пения над ними в системе посткомпозиции могут быть столь же разными, как и осмысленные в качестве каноничес-ки-готовых моделей пласты музыкальной истории.
9 Из наблюдений преподавателя истории музыки для тех, кто не зна-ет, где пишется нота до (курс по выбору для студентов Физтеха, ка-федра истории культуры). Лекция о Чайковском. Попытка объяснить, как устроены кульминации в его произведениях. Выбрана (по необхо-димости экономить время) лаконичная иллюстрация: романс 'Мы си-дели с тобой'. Слушаем. Смех. 'Я тебе ничего, ничего не сказал' - на самой высокой кульминационной платформе: не понимают. КВН-ное сознание. Потребовалось следующие две лекции начинать назидательно-наказательным прослушиванием того же романса, демонстратив-но ничего не объясняя, пока, наконец, дошло. Оказывается, здоро-во. 'Ничего не сказал', а сказано-то как много и сильно. Другая лекция. Среди прочего - о роли паузы в музыкальном языке после-дних десятилетий. Мол, пауза - не отсутствие, а присутствие, мол, 'от-каз' и 'сказ' (спасибо Хайдеггеру в переводе В.Бибихина) означают друг друга. Пример - 'Магнификат' Мартынова. Без подробных ком-ментариев о том, как устроено сочинение, ставлю кассету. Слушаем. Тут же просьбы: можно еще раз? Можно переписать?
Это к тому, что музыка Мартынова при всей своей радикальной концептуальности понятна, и порой даже понятней общелюбимого Чайковского. Концептуальность, вопреки сложившемуся в арт-сообществе стереотипу, скорее способствует пониманию, чем 'элитарно' затрудняет его. Вопрос только в том, какова концепция, а точнее, есть ли на самом деле концепция или имеется лишь претенциозно-тривиальное самопозиционирование в духе Виктора Ерофеева.
содержание
Введение.................................................................................... 5
Общая часть
О двух типах музыки............................................................... 11
Музыка, Космос и История.................................................... 25
Откровение Нового Завета и богослужебное пение............. 57
Проект хронологических соотношений.................................. 85
Специальная часть
О созвездии Рыб....................................................................... 111
О проблеме новизны................................................................ 121
Предпосылки возникновения принципа композиции......... 129
Возникновение принципа композиции.................................. 142
Проблема нотного письма....................................................... 153
Личность композитора.............................................................. 170
Часть, подводящая некоторые итоги
Время композиторов................................................................. 183
Музыкальные революции........................................................ 223
Краткий обзор нотационных систем...................................... 239
Заключение................................................................................. 261
Татьяна Чередниченко. Об авторе............................................ 275
Мартынов В.И.
М 29 Конец времени композиторов / Послесл. Т.Черед-ниченко. - М.: Русский путь, 2002. - 296 с.
ISBN 5-85887-143-7
В своей четвертой книге композитор Владимир Мартынов констатирует, что мы живем в мире, в котором объявлено о смерти Бога, крушении Космоса и конце Истории. В задачу автора не входит установление истинности этих утверждений. Его задача - попытаться понять мир, для которого подобные заявления становятся все более характерными. Материалом ис-следования служит западноевропейская композиторская музы-ка. Идея композиции и фигура композитора рассмотрены в широком культурно-философском контексте.
ББК 85.31
Владимир Иванович Мартынов КОНЕЦ ВРЕМЕНИ КОМПОЗИТОРОВ
Редактор И.Б.Роднянская
Корректоры Н.И.Кузьменко, О.А.Савичева
Компьютерная верстка А.Ю.Ларионов
Подписано в печать 15.10.2002 Формат 84x108/32. Тираж 2000 экз.
ЗАО 'Издательство "Русский путь"' 109004. г. Москва, ул. Нижняя Радищевская, д. 2, стр. 1 E-mail: moskvin.rp@mtu-net.ru Тел.: (095) 915-10-47
Отпечатано в типографии НИИ 'Геодезия' 141260. г. Красноармейск. ул. Центральная, д. 16
ISBN 5-85887-143-7
Замеченные опечатки
|
Страница |
Напечатано |
Следует читать |
|
190-191 |
Онегема |
Окегема |
|
191 |
Жоспена де Пре |
Жоскена де Пре |
|
200 |
Жоспена де Пре |
Жоскена де Пре |
|
233 |
Онегема |
Окегема |
|
|
Жоспена де Пре |
Жоскена де Пре |
|
254 |
Крам |
Крамб |
Сканирование и форматирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@lenta.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||
Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.
update 25.03.04