Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||
update 20.06.04
ПАМЯТНИКИ МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ и ВОЗРОЖДЕНИЯ
78
M89
МОСКВА 1966
Составление текстов и общая вступительная статья В. П. ШЕСТАКОВА
Настоящее издание представляет собой очередной выпуск серии 'Памятники мировой музыкально-эстетической мысли'. В нем представлены наиболее важные эстетические трактаты средневековья и эпохи Возрождения, позволяющие представить становление и развитие музыкальной эстетики стран Западной Европы, начиная с V и кончая XVI веком.
При составлении этого издания редакция использовала не-которые материалы из посмертного труда известного советского музыковеда М. В. Иванова-Борецкого 'Материалы и документы по истории музыки', оставшегося незавершенным ввиду смерти автора. Редакция приносит благодарность Т. Н. Ливановой, ока-завшей составителю большую помощь.
Издание имеет своей целью ознакомить широких читателей с малоизученной эпохой в развитии эстетической мысли прошлого, помочь музыковедам и философам в изучении истории эстетиче-ских теорий западноевропейского средневековья и Возрождения.
В хрестоматию вошли только те тексты, которые характери-зуют историческое развитие общих вопросов эстетики. Проблемы теории музыки освещаются лишь в той степени, в которой они связаны с эстетическими учениями. Объяснение специальных му-зыкальных терминов дается в указателе, помещенном в конце книги.
1. Общие особенности музыкальной эстетики средневековья
Социально-историческая основа.
2. Музыкальная эстетика отцов церкви
Давид, поющий псалмы. Рисунок из библии XII века.
Иубал, мифологический изобретатель музыки. Рельеф работы Джотто и Андреа Пизано. Флоренция.
Глава II. ЭСТЕТИКА ВОЗРОЖДЕНИЯ
Социально-исторические предпосылки.
Переход от средних веков к Возрождению.
Личность художника и проблема творчества.
Музыка. Рельеф работы Андреа Пизано( 1273-1348). Флоренция.
Место музыки в системе искусств.
Музыкальная эстетика эпохи Реформации.
1. МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА ОТЦОВ ЦЕРКВИ
КЛИМЕНТ АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ (ок. 150 - ок. 215 годы)
Увещание к эллинам [Античная музыка как символ язычества]
Педагог, II, 4, 41-42 [Осуждение светской музыки].
Строматы, VI 11 [О значении музыки.]
Строматы, I, 16, 1 [О происхождении музыки].
ВАСИЛИЙ КЕСАРИЙСКИЙ (ок. 330-379 годы)
Беседы на Шестоднев, III [Критика античной музыкальной космологии]
Толкование на Исайю, V, к ст. XII [Критика светской музыки]
Беседа XIV. Против пьянства [Порицание народного веселья в церковные праздники]
Толкование на псалом XXVIII [Религиозно-педагогическая роль музыки]
Беседа на псалом I [О назначении музыки]
ГРИГОРИЙ НИССКИЙ (ок. 335 - ок. 394 годы)
Толкование к надписаниям псалмов [О музыке гармонии сфер]
Толкования к надписаниям псалмов, II, 3 [Музыкальный аллегоризм]
О сотворении человека, IX [Органы речи человека как музыкальный инструмент]
Толкование на Шестоднев, III, 1 [Унисонное пение как символ церковного 'единомыслия']
Толкование на Шестоднев, II, 2 [Музыкальная космология]
Музыка. Рельеф кафедрального собора в Шартре. XIII век.
Покаяние Давида. Франческо ди Стефано (1422-1457).
Толкование на стих 92 Послания к эфесянам.
Письмо 146 к папе Дамасу [Об увлечении людей церкви светской музыкой]
Толкование на Послание к эфесянам, III, 5, 19
ИОАНН ЗЛАТОУСТ (ок. 350-407 годы)
Толкование на псалом VII [Святость церковных песнопений]
Толкование на псалом С [Идеал религиозной музыки]
Речь на свое рукоположение в пресвитеры
Толкование на Послание Павла к колоссянам, III, 9, 2 [Субординация жанров песнопения]
О Лазаре, V, 2 [Музыкальный аллегоризм]
Беседы о покаянии, VI [Критика светского искусства]
Против иудеев, I [Критика иудаизма за введение театральности в культ]
Беседа I на гл. VI Исайи [Против элементов жеста и танца в богослужении]
Глава 2. Что такое музыка. Что такое модуляция.
Глава 3. Что такое 'хорошо модулировать' и почему это понятие включается в определение музыки.
Глава 4. Почему в определение музыки включается понятие науки
Глава 5. Чувство музыки; присуще ли оно от природы?
Глава 6. Театральные певцы не знают музыки.
Глава 13. О красоте пропорционированных движений в ту меру, в какую о ней судят ощущения.
Глава 3. Третий вид чисел - в акте произносящего. Четвертый вид чисел - в памяти.
Глава 6. Порядок видов чисел и их названия.
Глава 7. Судящие числа бессмертны ли?
Музы. Рисунок из манускрипта XV века. Библиотека в Гренобле.
Ангел, играющий на лютне Деталь картины 'Коронация богоматери' Джироламо да Удине. Музей в Удине.
Глава 8. Прочие числа подвергаются исследованию с точки зрения чисел судящих.
Беседа старца Памвы со своим учеником
Из памфлета против Льва Хиросфакта
[Роль ощущения и разума в теории искусства]
[О способности улавливать гармонию]
Наставление к арифметике [О природе гармонии].
О науках и искусствах. Глава 5. О музыке.
1. Кто является изобретателем музыки.
2. Каким образом музыка распространяется на все случаи нашей жизни.
ИСИДОР ИЗ СЕВИЛЬИ (560-640 годы)
Глава XV. О музыке и ее названии.
Глава XVI. О творцах [музыки].
Глава XVII. О возможностях музыки.
Глава XVIII. О трех частях музыки.
Глава XIX. О тройном делении музыки.
Глава XX. О первом разделе музыки, который называется гармоникой.
Глава XXI. О втором разделе, который называется органикой.
Музыкант, играющий на виоле. Фреска работы мастера Умбрийской школы. XVI век.
Ангел, играющий на виоле. Фрагмент картины 'Отдых на пути в Египет' Караваджо (1573-1610). Рим.
Глава XXII. О третьем разделении, которое называется ритмикой.
БЕДА ДОСТОПОЧТЕННЫЙ (672-735 годы)
Глава III. О трех родах музыки.
Глава VII. О разнице между музыкантом и певцом.
ГВИДО ИЗ АРЕЦЦО (ок. 995-1050 годы)
Глава I. Что нужно сделать, чтобы подготовить себя к изучению музыкального искусства
Глава XV. Об удобном составлении мелодии.
Глава XVII. О том, как все записанное претворяется в звук.
Глава XX. Каким образом музыка была изобретена из звучания молотков
Другие правила о неизвестном пении.
ИОАНН КОТТОН (XI - начало XII века)
Глава II. Какова польза от знания музыки, и в чем разница между музыкантом и певцом.
Глава III. Откуда произошло название музыки, кем и каким образом она была изобретена.
Девушка с лютней (Мандолинистка). Ок. 1595. Караваджо. Ленинград. Государственный Эрмитаж.
Concert, before 1595, Metropolitan Museum of Art at New York. 132KB
Музицирующие ангелы. Деталь картины 'Коронация богоматери' Беато Анжелико. Париж. Лувр.
Глава XV. Почему невежество глупцов часто искажает пение.
Глава XVI. О том, что различным людям нравятся различные тона.
Глава XVII. О возможностях музыки и о тех, кто впервые стал ею пользоваться в римской церкви.
Глава XVIII. Советы о сочинении музыки.
Глава XXIII. О диафонии, или органе.
ИОАНН ДЕ МУРИС (1290-1351 годы)
Глава 6. Об изобретателях музыки.
Глава 10. Первое разделение музыки.
Глава 16. Первое деление инструментальной музыки.
Глава 17. Второе деление инструментальной музыки.
Глава 18. Третье деление инструментальной музыки.
Глава 19. Четвертое деление инструментальной музыки.
ИОАНН ДЕ ГРОХЕО (Конец XIII-начало XIV века)
Сельская жизнь. Пьеро делла Франческо (1410-1492) Национальная галерея в Лондоне.
МАРКЕТТО ПАДУАНСКИЙ (Нач. XIV века)
Глава 1. Об изобретении музыки.
Глава IV. О суждениях о музыке.
Глава V. Что представляет собой музыка.
Глава VI. Откуда произошло название музыки.
Глава IX. О звуке, т. е. голосе.
Глава X. Откуда произошло название голоса.
Глава XI. Сколько существует видов голоса.
Глава XIII. О звуке, который не является голосом.
Глава XVI. О самом главном роде и самом главном виде музыки.
НИКОЛАЙ ОРЕЗМСКИЙ (ок. 1320-1382 годы)
Трактат о конфигурации качеств, часть I.
Глава 26. О т. н. абсолютной красоте фигураций качества и ее совершенства.
Глава 27. Об относительной красоте фигураций и о причинах природной дружбы и вражды.
Трактат о конфигурации качеств, часть II.
Глава 15. О природе и дифформности звуков.
Глава 16. О красоте и соразмерении звука абсолютно единого.
Глава 17. О красоте звука, единого во втором смысле.
Глава 18. Разъяснение сказанного на примерах.
Аллегория музыки. Деталь картины Филипио Липпи (1457-1504). Берлин
Глава 19. О красоте звука, который называется единым в третьем смысле.
Глава 20. О красоте звука, который называется единым в четвертом смысле.
Глава 21. Обзор сказанного выше.
Глава 22. О некоторых других условиях красоты звука.
Глава 23. О причинах многих действий, которые можно вывести из сказанного.
Глава 24. Убеждение в том, что музыка будет и в будущем веке.
[Проблема музыкальных длительностей]
Филипп де Витри. Искусство контрапункта, - Coussemaker, III, 26.
Филипп де Витри, Ars nova, - Coussemaker, III, 18.
Аноним II,- Coussemaker, I, 310.
Маркетто Падуанский, - Gerbert, III.
Э. Саломо (1274), -Gerbert, III, 61-63.
Э. Саломо, Scientia artis musicae, - Gerbert, III, 50.
Епископ Линданус в кн.: К. Weinmann, Das Konzil von Trient und die Kirchenmusik, 1919, S. 73.
Из докладной записки, представленной на собор. Там же, S. 55.
D. В. Doni, De praestantia musicae veteris,137, Цит. у Амброса, IV, 15.
Энгельберт из Адмонта - Gerbert, II, 365.
Симон Тунстед. - Coussemaker, IV, 204.
'Règles de rhétorique' (XIV век). Цит. у Амброса, II, 379.
'Ars perfecta' (XIV век), Coussemaker, III,
Анонимный автор. Цит. по кн.: J. Combarieu, Histoire de la musique, 1920, I, p. 392.
Филипп де Витри, Ars nova, глава 8, 4, Coussemaker, III.
Филиппов Витри (?), Optimae regulae contrapuncti, III, 28.
Иоанн Гарландин, Coussemaker, I, 755.
Симон Тунстед (1301) - Coussemaker, IV, 295.
4. ВЫСКАЗЫВАНИЯ ФИЛОСОФОВ О МУЗЫКЕ
ИОАНН СКОТ ЭРИУГЕНА (810-877 годы)
ГУГО СЕН-ВИКТОРСКИЙ (1096-1141 годы)
Наставительное поучение, VII, 13. [О понятии гармонии]
ФОМА АКВИНСКИЙ (1225-1274 годы)
Должно ли включать напевы в богослужение?
[Отголоски античной музыкальной космологии]
[Математическая основа, музыки]
Дама, играющая на органе. Гобелен. XVI век.
Церковный собор в Брагансe (572 год).
Постановление собора в Толедо (589 год).
Церковный собор в Шалоне (ок. 650 года).
Церковный собор в Константинополе (692 год).
107-е письмо Алкуина (ок. 721 года).
Церковный собор в Акиле (791 год).
Церковный собор в Туре (813 год).
Постановление собора в Майнце (813 год).
Лев IV, папа (847-855), послание к аббату Гонорату.
Лев IV, из послания к епископам.
Духовные законы Кенета, короля Шотландии (840-855).
Распоряжение Готье, епископа Орлеанского (858 год). 318
Григорий I, папа, Decretalia, III, 12.
Постановление собора в Валенсии, (855 год), канон 18.
Из папского декрета. Цит. по сочинению Регино из Прюма, Tonarius, II, 2.
Церковный собор в Париже (1212 год).
Постановление Аахенского собора (1216 год).
Из постановления графа Раймунда, графа Тулузского и папского легата (1233 год).
Бертольд Регенсбургский (ум. в 1272 году), проповедь.
Собор в Коньяке (1260 год), канон II.
'Chronicon Brunsvicense', 1203 год.
Эгидий (XIII век),- Gerbert, II, 388.
Церковный собор в Байе (1300 год).
Указ французского короля, сентября 14 дня 1395 года.
Послание богословского факультета г. Парижа, 12 марта 1444 года.
'Institutio de modo psallendi', - Gerbert, I,8.
'Саксонское окружное и ленное право' (1537 год), глава III, 45.
Постановление собора в Толедо (1566 год).
Л. Крезолль, Musagogus (1629 год).
VIII кансы Тридентского собора. 17 сентября 1562 года.
Лелио Гвидичьони, письмо к епископу Суарецу. (1555 год).
Священник Гренкола, Commentaire historique (1727 год).
Предложения собору со стороны императора Фердинанда.
Из протоколов заседания Тридентского собора.
2 СВЕДЕНИЯ О НАРОДНОЙ И СВЕТСКОЙ МУЗЫКЕ
Ордерих, монах (ум. в 41 году).
Гupo дe Калансон (XII век). Цит.: Fetis, Histoire de la musique, V, 12.
Роман 'Art périlleux'. Tам же, V, 23.
Слова трубадура Мираваля к его жонглеру.
Иоанн Салисберийский, Policraticus de musica (XII век).
Запись Геринга, монаха из Санкт-Блазия, в Шварцвальде (1150 год),
Фома Аквинский, Summa theologica.
Прошение Гиро Рикье кастильскому королю Альфонсу X (1275 год).
Ответ короля Альфонса X (1275 год).
'Книга покаяний' епископа Салисберийского Томаса из Кабхема (ум. в 1313 году).
Симоне Бальзамино, из посвящения герцогу Урбинскому (1594 год).
F. Borsetti, Historia Ferrariae Gymnasii (1635 год).
Annibale Romei, Della nobilta (1594 год).
Дано в среду, октября 27 дня 1372 года.
Мартин Лефран (главный священник собора в Лозанне). 'Champion des dames', 1440.
Мадонна с младенцем и ангелом.
Группа певцов. Рельеф работы Луи делль Роббиа. Флоренция.
1. МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА XV ВЕКА
РАМИС ДА ПАРЕХА (1440-1511 годы)
[О музыке инструментальной и мировой]
[Эмоциональное значение ладов]
ИОАНН ФРАНЦУЗ (? - ум. 1473 годы)
АДАМ ИЗ ФУЛЬДА (1455-1505 годы)
ИОАНН ТИНКТОРИС (1446-1511 годы)
Восемнадцатое действие музыки.
Девятнадцатое действие музыки.
Источник граций. Копия с картины Ван-Эйка (?-1441). Мадрид. Музей в Прадо.
Из предисловия Лютера к собранию мотетов Георга Pay (1538 год)
Из предисловия Лютера к песеннику Бапста (1545 год).
Андриан Пети-Коклико о своем учителе Жоскине Депре (1552 год)
3. МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА XVI ВЕКА
Глава 11. О попеременном смешении ладов.
Глава 18. О второй октаве и присущих ей ладах.
Глава 19. О третьей октаве и ее двух ладах.
Глава 23. О пятой октаве и ее двух ладах.
Глава 24. О гипоэолийском ладе.
Глава 25. О шестой октаве и ее одном ладе.
Глава 26. О седьмой октаве и ее двух ладах.
Глава 27. О гипоионийском ладе.
Деталь картины 'Освобождение Андромеды Персеем' Пьеро де Козимо (1462-1521 ).
Концерт. Ок. 1531. Антверпенская школа. Вена
Глава 13. Примеры двенадцати ладов и прежде всего гиподорийского и эолийского.
Глава 24. О связи двух ладов. Примеры, а также похвала Жоскину Депре.
Глава 26. О гении композиторов.
Глава 1. О происхождении музыки и о ее точности.
Глава 2. О восхвалении музыки.
Портрет музыканта. Филиппо Липпи: Национальная галерея в Дублине.
Концерт. Школа Николо делль Аббате (XVI век).
Глава 3. Для какой цели надо учиться музыке?
Глава 7. Что в музыке обладает силой ввергать человека в различные душевные состояния (passione).
Глава 9. В каком метрическом роде были совершены описанные действия.
Концерт. Тициан (1489-1576). Национальная галерея в Лондоне.
Глава 10. О свойствах или природе несовершенных консонансов.
Глава 49. О такте (Della Battuta).
Глава 51. О каденции, что она собой представляет, о ее видах и об употреблении.
Глава 54. Об имитациях и что они собой представляют.
Глава 80. Опровержение мнения хроматистов.
Глава 2. Что лады имеют разные названия и по какой причине.
Глава 10. Что современных ладов должно быть обязательно двенадцать, и как это доказывается.
Глава 32. Каким образом гармонии приноравливать к данным словам.
Музыкант с виолой. Паоло Цахия. XVI век. Музей в Лувре.
Деталь картины 'Ад'. Босх (1462-1510). Мадрид. Музей в Прадо.
Глава 33. Способ, которого следует придерживаться при подставлении нот под словами.
Глава 35. То, чем должен обладать каждый, кто желает достигнуть некоторого совершенства в музыке.
ВИНЧЕНЦО ГАЛИЛЕЙ (1533-1591 годы)
Диалог о древней и новой музыке 1
[О народном искусстве как образце профессиональной музыки]
[Критика полифонической музыки]
Дезидерио, или Об исполнении на различных музыкальных инструментах
[Разговаривают Грациозо Дезидерио и Аллемано Бенелли].
УКАЗАТЕЛЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ
IV. Литература к отдельным авторам
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ВОЗРОЖДЕНИЯ
ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ
Изучение музыкальной эстетики западноевропей-ского средневековья и Возрождения представляет зна-чительную трудность хотя бы уже потому, что оно предполагает широкое знакомство с самыми разнооб-разными областями культуры этой эпохи - не только с музыкой, но и с философией, математикой и даже мифологией. Поэтому всестороннее и исчерпывающее изучение музыкальной теории и эстетики этого време-ни может быть результатом только общих усилий це-лого коллектива исследователей - музыковедов, фи-лософов, историков.
В исследование средневековой и ренессансной эстетики большой вклад внесли советские музыковеды М. В. Иванов-Борецкий, Р. И. Грубер 1, Т. Н. Ливано-ва2 и др. В их работах, посвященных главным обра-зом истории музыки и развитию музыкальной теории, получили отражение и эстетические воззрения этого
1 Р. И. Грубер, История музыкальной культуры, тт. 1-3, М, 1959.
2 Т. Н. Ливанова, История западноевропейской музы-ки. М.-Л., 1940; ее же, Средние века и Возрождение, в кн. 'История европейского искусствознания', М., 1962, стр. 64-68, 161-175.
5
времени, показана их связь с развитием музыки и му-зыкальной теорией.
Однако дальнейшее успешное изучение музыкаль-ной культуры средних веков и Возрождения наталки-вается на целый ряд трудностей, связанных прежде всего с отсутствием в нашей литературе переводов и публикаций крупнейших памятников музыкальной мысли прошлого. Очевидно, что перед советскими уче-ными стоит сложнейшая и ответственнейшая задача публикации и комментирования этих памятников.
В этом отношении наша наука делает фактически только первые шаги. Правда, в 20-х годах крупней-ший советский историк музыки М. В. Иванов-Борецкий собрал и перевел ряд музыкальных трактатов эпохи средневековья и Ренессанса, которые должны были быть опубликованы в первом томе 'Материалов и документов по истории музыки'. К сожалению, эта работа осталась неизданной. Из отдельных публика-ций за последние годы можно указать лишь издание В. П. Зубовым музыкального трактата Николая Орезмского 'О конфигурации качеств', который был переведен им на французский и русский языки 1.Этим, собственно, и исчерпывается список публикаций и пе-реводов оригинальных текстов.
В этой области мы значительно отстаем от зару-бежного музыкознания. В Италии и США существуют специальные институты, которые занимаются исклю-чительно только публикацией и комментированием музыкальных трактатов, главным образом эпохи средневековья и Возрождения. В ряде стран - в За-падной Германии, Франции, США - издается огром-ная периодическая литература по вопросам музыкаль-ной медиевистики, Ренессанса и барокко2. Однако бы-
1 На французском языке этот трактат был издан в 1961 го-ду. См.: V. P. Zoubov, Nicolas Oresme et la musique, 'Me-dieval and Renaissance Studies', vol. I, pp. 96-107. Русский перевод опубликован в кн. 'История эстетики', т. 1. М., 1962, стр. 309-320.
2 В ФРГ - 'Monumenta monodica medii aevi' 'Documenta musicologica' (Kassel und Basel). Во Франции - 'Annales musicologiques: Moyen Age et Renaissance'. В США - 'Journal of Renaissance and Baroque Music'; 'Corpus scriptorum de musica'.
6
ло бы ошибкой не заметить во всем этом обилии ха-рактерную для современной буржуазной историогра-фии тенденцию - определенным образом истолковать это историческое наследие, исказить его действитель-ный исторический смысл, приспособить его к обосно-ванию современных формалистических и мистических концепций музыки.
Характерно, что наибольший интерес буржуазная эстетика и музыкознание уделяют средневековью. Этот интерес отнюдь не случаен. Он объясняется стремлением дать своего рода историческое обоснова-ние и подтверждение тем религиозно-мистическим и абстрактно-математическим спекуляциям, которые характерны для современной модернистской эстетики. Отсюда постоянные аналогии между т. н. 'конкрет-ной', 'серийной' музыкой и средневековой 'миро-вой' музыкой, 'гармонией сфер', сопоставление го-лого техницизма и математизма современных аван-гардистов с числовой символикой средневековья 1. От-сюда постоянный интерес к наиболее консервативным идеям средневековой музыкальной эстетики - пред-ставлениям о 'небесной музыке', о 'магии чисел', о музыке космоса, музыке ангелов и т. д.2. Такая же идеализация средневековья характерна для книги Анни фон Ланге 'Человек, музыка и космос', целиком основанной на средневековой идее о трансценденталь-ном единстве человеческой души и космоса. В пол-ном соответствии со средневековыми религиозными концепциями, автор пишет о том, что 'весь духовный организм человека, в котором бессознательно покоит-ся глубина музыкального переживания, образуется из космоса при посредстве гармонии сфер'3.
1 См., например: L. Saminsky, Physics and Metaphysics of Music and Essay on the Philosophy of Mathematics, The Hague, 1957.
2 R. Hammerstein, Die Musik der Engel. (Untersuchung zur Musikanschauung des Mittelalters). Bern und München, 1962.
3 Anny von Lange, Mensch, Musik und Kosmos. Frei-burg, 1956, s. 364; см. также: R. B e r t h e l o t, La musique et le cosmos, 'Musica', 1963, Janv.
7
И в том и в другом случае из средневековой эсте-тики берется и идеализируется наиболее консерватив-ное, наиболее традиционное, - всё то, что даже в средние века уже выступало в качестве формально-го теологического привеска.
Несомненно, что всем этим попыткам извратить наследие средневековой эстетики, абсолютизировать в нем мистику и схоластику мы должны противопо-ставить объективное исследование сложного и проти-воречивого процесса становления европейского музы-кального сознания. В известной мере этому будет способствовать предпринимаемая нами публикация важнейших музыкально-теоретических трактатов сред-невековья и Возрождения, которая имеет целью доку-ментально представить более чем десятивековое раз-витие музыкально-эстетической мысли Западной Ев-ропы.
Глава I. СРЕДНИЕ ВЕКА
1. Общие особенности музыкальной эстетики средневековья
Социально-историческая основа.
Социально-историческая основа. С гибелью антич-ного мира в истории мировой культуры начинается новая эпоха, которую историки Возрождения назвали позднее средними веками, стремясь тем самым под-черкнуть промежуточный и переходный характер это-го времени. Социальной основой средневековой куль-туры явился феодальный способ производства, сме-нивший рабовладение. Подобно тому как в области экономики средневековье начало с того, что разру-шило устаревшую систему производственных отноше-ний, так и средневековая идеология, основанная на развалинах древнего мира, начала с отрицания и пе-реосмысления наследия античной культуры.
8
'Средневековье, - писал Энгельс, - развивалось на совершенно примитивной основе. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать во всем с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство и не-сколько полуразрушенных, утративших свою преж-нюю цивилизацию городов. В результате, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополия на интеллектуальное, образование досталась попам, и самообразование приняло тем самым преимущест-венно богословский характер' 1.
Все это сказалось и на характере развития сред-невековой эстетической мысли.
От средневековой эстетики до наших дней дошло всего лишь несколько специальных трактатов, посвя-щенных проблемам искусства, и не только потому, что памятники эстетической мысли этого времени исчез-ли, затерялись, остались неизвестными для науки. Просто средневековая литература по вопросам поэ-зии, архитектуры или драматического искусства не-многочисленна. Эстетика средневековья не знает та-кого количества и разнообразия эстетических трак-татов, какое было характерно для античности. И это вполне естественно. В эпоху, когда художественное творчество развивалось в условиях ремесленной орга-низации труда, когда определяющую роль в развитии и наследовании художественного мастерства играла устная традиция, не было особой необходимости в специальных теоретических трактатах об искусстве. Исключение составляла музыка.
На протяжении всего средневековья можно про-следить устойчивую традицию в развитии музыкаль-но-эстетической мысли, представленную большим ко-личеством сочинений как философских, так и специ-ально посвященных музыке. Вопросы музыкальной эстетики и музыкальной теории получили отражение в трудах многих известных мыслителей средневе-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Собр. соч., изд. 2-е, т. 7, стр. 360.
9
ковья: Кассиодора, Боэция, Августина, Исидора Се-вильского, Иоанна Скотта Эриугены, Вильгельма из Конша, Фомы Аквинского, Роджера Бэкона и др. Спе-циальные исследования принадлежат и целому ряду композиторов и теоретиков этого времени: Беде До-стопочтенному, Аврелиану из Реомэ, Регино из Прюма, Иоанну Коттону, Гвидо из Ареццо, Иоанну из Гарланда, Иерониму Моравскому, Иоанну де Мурису, Вальтеру Одингтону, Иоанну де Грохео, Николаю Орезмскому и многим другим.
Музыка - служанка церкви.
Музыка - служанка церкви. С самого своего воз-никновения средневековая идеология стремилась под-чинить музыку своему влиянию, поставить ее на служ-бу интересам христианской религии. Подобно тому как философия в эту эпоху стала 'служанкой бого-словия', так и музыка из свободного искусства, ка-кой она была в античную эпоху, превратилась в про-стую прислужницу церкви. 'Семь свободных наук, - писал аббат Руперт,- вошли в качестве служанок в священный дом госпожи своей мудрости и как бы по-лучили приказ перейти от развратных деяний к стро-гому служению слову божию; а раньше они, как рас-путные и болтливые девки, шатались по большим до-рогам' 1. Правда, и в античности свобода музыки бы-ла относительной. Античная эстетика никогда не рас-сматривала музыкальное искусство только как сред-ство безудержного наслаждения отдельной личности, но подчиняла ее служению общественным интересам. Однако античная эстетика понимала роль музыки иначе, чем средневековая. Во-первых, она подчиняла музыку интересам всего государства, тогда как сред-невековая эстетика подчиняла ее исключительно церк-ви. Во-вторых, рассматривая музыку как основу госу-дарственного и общественного порядка, как одно из важнейших средств воспитания граждан, античная эстетика признавала музыку в высшей степени сво-бодным искусством, обретающим цель в самом себе и потому способным доставлять человеку бескорыст-
1 Цит. по кн.: A. W. Ambros, Geschichte der Musik, 1862, S. 11.
10
ное эстетическое удовольствие. Все крупнейшие тео-ретики и философы античности, писавшие о музыке, считали, что она доставляет человеку удовольствие, развлечение, наслаждение. Примером этого может служить учение Аристотеля об 'интеллектуальном развлечении', доставляемом музыкой ('Политика', VIII, 2). Этот эстетический элемент почти отсутствует в средневековой эстетике, особенно на раннем этапе ее развития.
Церковь и народная музыка.
Церковь и народная музыка. При характеристике средневековой музыкальной эстетики необходимо по-стоянно иметь в виду, что средневековая теория строи-лась исключительно на основе официального, церков-ного искусства - на материале т, н. духовной музыки. Однако наряду с церковным искусством существовала и развивалась богатейшая народная музыкальная куль-тура. Традиция этого народного искусства никогда не прерывалась. Искусство вагантов, жонглеров, труверов, гистрионов, а в позднем средневековье - менестрелей и миннезингеров всегда было популярно в среде на-родных масс, и есть основания полагать, что и у опре-деленной части духовного сословия. Не случайно, что церковь вводила всевозможные наказания и кары вплоть до отлучения, стремясь тем самым оградить доступ народной музыки в монастыри.
Народное музыкальное искусство обладало своими эстетическими принципами. К сожалению, эти прин-ципы чаще всего были 'неписаными', поскольку развитие музыкальной культуры народа в средние ве-ка основывалось на устной традиции. Поэтому они до-шли до нас не в самостоятельной теоретической фор-ме, а, как правило, в отраженном виде, в сочинениях тех -писателей и идеологов, которые выступали против народной музыки. В итоге мы можем судить об их характере и эстетическом значении лишь по тем на-падкам, по тем запретам, с которыми выступала про-тив народной музыки католическая церковь на протя-жении всего средневековья и даже в эпоху Ренес-санса.
Эти источники, хотя и в косвенной форме, свиде-тельствуют о том широком эмоциональном диапазоне,
11
который был свойствен народной музыке. В противо-вес религиозному аскетизму, она воспевала чувствен-ные радости и наслаждения. Как правило, она была связана с танцем или театральными зрелищами, что, естественно, придавало ей большую эмоциональную заразительность. Не случайно, что даже враждебные средневековому искусству авторы часто писали о ней как о 'сладостной', 'радостной', 'нежной' и т. д.
Поэтому, характеризуя музыкальную эстетику ев-ропейского средневековья, мы должны иметь в виду, что ее развитие происходило в сложной и ожесточен-ной борьбе между официальной, религиозной и на-родной идеологиями, в атмосфере сурового духовного угнетения народных масс1. Фактически народная му-зыкальная культура оказалась вне поля зрения 'уче-ной', богословской науки. Единственным исключени-ем является трактат французского писателя начала XIV века Иоанна де Грохео, в котором впервые на-родная музыка становится предметом научного иссле-дования. Тем не менее народная традиция не могла не влиять на развитие эстетического сознания эпохи средневековья. Документы и исторические источники, свидетельствующие об этом влиянии, представлены в настоящем издании под рубрикой 'Церковь и на-родная музыка'. Может быть, не все здесь имеет пря-мое отношение к собственно эстетической теории. Од-нако совершенно очевидно, что изучение музыкальной теории и эстетики средних веков невозможно без дальнейшего тщательного и скрупулезного изучения этого материала.
Музыка как наука. При знакомстве с музы-кальной эстетикой средневековья необходимо посто-янно иметь в виду тот исключительно важный и в известной степени определяющий факт, что средневековыми теоретиками музыка понималась не как искус-ство, а прежде всего как наука. Именно это обуcлав-
1 Поскольку борьба между церковной и светской музыкой продолжалась не только в средине века, 'о и в эпоху Возрож-дения, документы и памятники этой борьбы выделены в настоя-щем издании в специальный раздел, охватывающий собой исто-рический период с IV по XVI век.
12
ливает специфические особенности музыкальной эсте-тики средневековья в отличие от современной.
Действительно, если мы обратимся к традицион-ным средневековым определениям музыки, то почти всюду столкнемся с убеждением, что музыка - это наука о правильной модуляции, т. e. o правильном пении. В этом отразилось действительное положение музыки в системе средневековых теоретических знаний и практических занятий. Известно, что музыка входи-ла в состав семи 'свободных искусств', делившихся на 'trivium' (грамматика, риторика, логика) и 'quadrivium' (арифметика, геометрия, астрономия, музы-ка). Характерно, что музыка относилась именно к
ТАБЛИЦА
13
сфере математических знаний (см. таблицу на стр. 13). Тем самым она признавалась одной из ма-тематических дисциплин, одной из отраслей матема-тики. И как таковая она понималась прежде всего как наука о числах.
Одним из первых числовую природу музыки обос-новывал Августин, в трактате которого 'О музыке' мы находим зачатки традиционного для средневеко-вой музыкальной теории математизма и числовой символики. Убеждение в том, что число составляет сущность и природу музыки, совпадает с основными положениями эстетики Августина, с его воззрениями на сущность и природу красоты.
Согласно Августину, число есть основа красоты, которую мы воспринимаем посредством слуха и зре-ния. Ведь красота содержится во всем том, в чем мы открываем отношения подобия и равенства, т. е. про-порцию и симметрию. Но что более, чем числа, яв-ляется условием равенства и подобия? 'А там, где равенство или подобие, - говорит Августин,- там на-личие числа; ведь, конечно, нет ничего более равного и подобного, чем единица и единица' 1. На этом осно-вании Августин приходит к убеждению о числовой ос-нове всякого искусства, в том числе и музыкального: 'Прекрасные вещи нравятся нам благодаря числу, в котором, как мы уже показали, обнаруживается стрем-ление к равенству. Ведь сказанное обнаруживается не только в красоте, относящейся к слуху, или в дви-жении тел, но также и в зримых формах, где оно уже чаще обозначается как красота... От чрезмерного бле-ска мы отворачиваемся, а на слишком темное не хо-тим глядеть, подобно тому как и в звуках слишком громкие внушают нам отвращение, и мы не любим их гудение. Причина заключена не в промежутках вре-мени, а в самом звуке, который для таких чисел есть как бы свет и которому молчание противоположно так же, как мрак - цветам'.
1 Migne, Patrologiae cursus completus, series Graeca, t. 32, 1183-1184. В дальнейшем ссылка на это издание дается в со-кращении - MPG. Латинская серия этого издания - series La-tina-будет обозначаться также сокращенно - MPL.
14
Эту числовую основу музыкального искусства Ав-густин подробно разрабатывает в трактате 'О музы-ке'. Он классифицирует числа на пять типов: 1) зву-чащие (sonantes), находящиеся в самих звуках, неза-висимо от того, слышат их или нет; 2) числа, нахо-дящиеся в восприятии слушателя (occursores) ; 3) числа движущиеся (progressores), воспроизводимые вооб-ражением тогда, когда нет ни реальных звуков, ни слухового ощущения; 4) числа, хранимые памятью и тогда, когда мы о них не вспоминаем (numeri recor-dabiles) ; 5) числа судящие (judiciales) - тот эстети-ческий критерий, которым мы бессознательно оцени-ваем все другие числа, называя их приятными или неприятными. Все эти пять типов чисел образуют ос-нову музыкального искусства и музыкального вос-приятия.
Музыкальная теория средневековья прочно усваи-вает начатое Августином математическое истолкова-ние сущности музыки. Так, например, Алкуин, давая определение музыки, называет ее 'наукой, говорящей о числах, которые в звуках обретаются' 1. Сущность музыки заключается в числе. Именно число состав-ляет вечную и нерушимую основу музыки в преходя-щем мире звуков. 'Если что есть приятное в музы-ке,- говорит анонимный автор средневекового трак-тата,- и это от числа зависит; то же и в ритмах, как музыкальных, так и иных. Звуки быстро проходят, числа же, телесным существом звуков и движений украшенные, останутся' (Gerbert, I, 195).
По мере развития средневековой эстетики влияние Августина значительно ослабевает. Вместе с этим из-меняются и представления музыкальных теоретиков о числовой основе музыки. Правда, и в X, и в XI, и в XII веках еще много говорят о числовой символике и вычисляют числовые отношения, лежащие в основе тонов. Эти рассуждения носят в известной мере тра-диционный, чисто подражательный характер.
1 М. Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica, 1784, t. I, col. 26-27. В дальнейшем ссылка на это издание будет давать-ся кратко - Gerbert.
15
Однако числовая эстетика Августина оказала зна-чительное влияние на общий характер средневековых воззрений на сущность музыки. Это отразилось, в частности, на концепции музыкального творчества, ко-торая развивалась авторами музыкальных трактатов. Раз сущность музыки составляют числа и их отноше-ния, то, следовательно, музыкант, композитор в своем творчестве ничего не создает заново, ничего не 'тво-рит', не изобретает, не выдумывает. Он лишь комби-нирует, варьирует те элементы, которые уже сущест-вуют в мире, создавая из них музыкальные мелодии и напевы. Сущность музыки познается чисто рациона-листическим путем. Невидимую и неслышимую гар-монию чисел и математических отношений мы воспри-нимаем скорее посредством разума, чем посредством слуха.
Моральное значение музыки.
Моральное значение музыки. Для всей средневе-ковой эстетики характерно убеждение в моральном значении музыки. Рассуждения о нравственном воз-действии музыки - традиционный элемент большин-ства музыкальных трактатов этого времени. В них мы находим постоянные утверждения о том, что музыка способна воспитывать нравы, смягчать характеры, ис-целять болезни, отвращать от дурных страстей. Ины-ми словами, мы имеем здесь дело с одной из модифи-каций античного учения об этосе.
Правда, это учение претерпевает у средневековых авторов существенные изменения. Античная эстетика указывала на многообразные формы и виды воздей-ствия музыки на человека, начиная от магического и медицинского и кончая сферой гражданского воспи-тания. В музыке греки видели средство формирова-ния свободного человека-гражданина во всей много-гранности проявлений его характера.
Из всего этого многообразия проявлений музы-кального этоса средневековые авторы берут одно - очистительное, катартическое. Главное назначение музыки, согласно их учению, - очищение страстей, с помощью которого достигаются исцеление духа и бла-гочестие души.
Для обоснования положения о нравственном зна-
16
чении музыки широко используются аргументы из ан-тичных источников. Так, в средневековых трактатах очень популярна легенда о Пифагоре, который, на-строив инструмент на определенный лад, утихомирил обезумевшего юношу. Вместе с тем средневековые теоретики постоянно ссылаются на различные библей-ские легенды и предания. Особенно часты ссылки на библейскую легенду о Давиде и Сауле, в которой рассказывается, как своей игрой на гуслях Давид из-гонял из царя Саула злого духа. Эта нехитрая леген-да стала традиционным аргументом в пользу музыки, к которому постоянно обращались средневековые ав-торы.
Учение о моральном значении музыки претерпе-вало определенную эволюцию. В раннем средневе-ковье воздействие музыки на человека трактовалось довольно ограниченно, только как 'пронзение сердца' (conpuctio cordis) или как достижение раскаяния. 'Пение, - говорил Рабан Мавр,- средство, приводя-щее верующих к сокрушению сердца, слова не дохо-дят до них в полной мере' ('De cleric. institut.', II, 48). Иоанн Златоуст, Василий Великий, Иероним го-ворят о музыке как средстве изгнания злых духов, которые якобы боятся духовной музыки. 'Псалом, - говорит Василий Великий, - есть божественная и му-зыкальная гармония; он содержит в себе слова, не слух увеселяющие, но низлагающие и укрощающие лукавых духов, которые смущают души, подвержен-ные их нападкам' 1. 'Напев лиры поражает бесов, как стрела', - говорит Василий Селевкийский. Таким образом, как мы видим, античное учение об этосе пре-вращается в теологическую этику, учение о мораль-ном значении музыки перерастает в демонологию, в мистическое учение о демонах и духах.
Однако позднее, когда музыкальная теория окон-чательно сформировалась, значение музыки стали по-нимать более широко. В рамках доктрины об этиче-ском значении музыки допускается даже эстетиче-ский, чувственный элемент. Уже в X веке мы встреча-
1 Василий Великий, Творения, ч. 1, стр. 21Ü.
17
ем попытки соединить в музыке веру и чувство, мо-раль и наслаждение: 'Хотя богу приятнее тот, кто сердцем, а не голосом поет, но и то и другое от бога, и двойная польза, если совершается и то и другое, т. е. если для бога приятно душой поется, а люди сладкогласным пением к благочестию возвышаются' (Gerbert, I , 213).
Эстетическое значение имеет не только пение, но инструментальное исполнение, в том числе и светская музыка. По мнению Гукбальдта, 'играющие на флей-тах, кифарах и других инструментах и также светские певцы и певицы чрезвычайно стараются и своими пес-нями и игрой доставлять удовольствие слушателям
своего искусства'.
В XI веке Арибо Схоластик в своем трактате го-ворит о трех видах эстетического воздействия музы-ки: 'У музыки приятность троякого рода: 1) красота напева, о чем судит ухо; 2) красота пропорциональ-ности между голосами, нотами и словами - это дело разума; 3) красота сходства и контрастов шести ин-тервалов.
Всякий может понять этическое, т. е. моральное, в музыке, так как она раздает свое благодеяние и тем, кто искусства не понимает' (Арибо Схоластик, Musica. Цит.: Gerbert, II, 212-222).
В анонимном трактате XII-XIII веков мы встре-чаемся с градацией эстетических оценок возможно-стей, которыми обладает человеческий голос. 'Пение есть приятное изменение голоса. Голоса у людей бы-вают девяти родов: приятный, нежный, сочный, рез-кий, грубый, неровный, глухой, сильный и совершен-ный. Совершенный голос высок, приятен и ясен; вы-сокий, дабы мог уподобиться небесам, ясный, чтобы заполнять уши слушателям, и приятный, чтобы лас-кать им слух. Если чего-нибудь из этого не хватает, голос не является совершенным' 1.
Все эти высказывания свидетельствуют, что с, того момента, как церковь из 'воинствующей' (militans)
становится 'торжествующей' (triumphas), аскетизм, свойственный раннехристианской эстетике, перестает выполнять свою идеологическую функцию. Теоретики же не видят ничего зазорного в признании чувствен-ной природы музыкального искусства. Но эта чувст-венность признается лишь в той мере, в какой она может служить средством наиболее легкого и прият-ного усвоения христианской морали.
Учение о моральном значении музыки - наиболее рациональный элемент музыкальной эстетики средне-вековья. Именно в этой области сохраняется античное учение о музыкальном этосе, которое получает даль-нейшее развитие в эстетических учениях эпохи Воз-рождения, например у Царлино. Конечно, это насле-дие находится в существенно измененном, трансфор-мированном виде. Но тем не менее через посредство средневековых авторов тянется нить, связующая ан-тичную эстетику с эстетикой Возрождения.
Числовая символика.
Числовая символика. Музыкальная эстетика сред-невековья формировалась под сильным влиянием эстетических и философских учений позднего эллиниз-ма. Особенное воздействие на нее оказали неопифаго-рейство и неоплатонизм. От этих учений средневеко-вая эстетика перенимает склонность к числовой сим-волике и аллегорическому истолкованию музыки.
Согласно философии Плотина, все чувственное есть лишь отблеск, символ вечной и абсолютной кра-соты, излучаемой божественным умом. Поэтому вещи и живые существа прекрасны не сами по себе, но лишь как отражение этой непосредственно незримой кра-соты. Эстетика неоплатонизма буквально во всем ви-дит аллегорию или символ божественного.
Этот аллегоризм переходит в средневековую музы-кальную эстетику. Музыка и все ее проявления не имеют самостоятельного значения, они являются лишь отражением высшей, божественной силы, представ-ляют собой лишь аллегорический отблеск мировой гармонии. Так, например, само музыкальное испол-нение понималось как обращение к богу. 'Если мы воспеваем хвалу на разных инструментах, - говорит Афанасий, - то это надо понимать как символ: члены
19
1 Цит. по изд.: A. Delоfage, Diphthérographie musicale, 1864, p. 202. В дальнейшем ссылка па это издание дается сокращенно - Delofage.
18
тела, как струна, правильно поставлены и мысли дей-ствуют наподобие кимвалов'. Аллегорическую интер-претацию получают и всевозможные легенды и мифы о музыке, заимствованные из библии или из античной мифологии. В дидактическую аллегорию превращает-ся популярный в музыкальной литературе средневе-ковья миф об Орфее. В трактате Регино из Прюма Орфей трактуется как аллегорическое изображение идеальной музыки, а его супруга Эвридика - как ми-ровая гармония. Смертный человек не в состоянии настигнуть Эвридику, она исчезает у него в руках. Правда, Орфей смог извлечь ее из глубин подземного царства, но потерял при свете дня. Смысл аллегории: человеку никогда не удастся постичь тайны мировой гармонии.
Склонность к аллегории проявляется у теоретиков и во многочисленных параллелях между музыкой и явлениями вселенной: временами года, элементами природы, планетами, числами и т. д. Так, например, у Регино девять муз означают девять планет или не-бесных сфер, причем для каждой предопределено особое значение: Урания есть небесная сфера, Поли-гимния - Сатурн, Эвтерпа- Юпитер, Эрато - Марс, Терпсихора - Венера, Каллиопа - Меркурий, Клио - Луна, Талия - Земля.
У Арибо Схоластика мы находим еще более непо-средственное аллегорическое истолкование муз в тер-минах музыкальной теории: одна муза означает человеческий голос, две музы - двойственность автен-тических и плагальных ладов или же двойственное деление музыки на небесную и человеческую, три му-зы означают три рода звуков, четыре музы - четыре тропа или четыре основных консонанса и т. д.
Наряду с астральными и космологическими алле-гориями мы часто встречаем у теоретиков сравнения музыки с явлениями природы (например, четыре но-ты означают четыре элемента или четыре времени года), с христианскими добродетелями (квинта и кварта символизируют веру и надежду), со свойства-ми человеческой природы (четыре ноты означают че-тыре темперамента), с грамматикой и риторикой
20
(восемь церковных тонов соответствуют восьми ча-стям речи) и т. д.
Широкое распространение в средневековой эстети-ке получает и аллегорическое истолкование музыкаль-ных инструментов. Эти аллегории основаны, как пра-вило, на сравнении музыкальных инструментов с че-ловеческим телом. Так, у Василия Великого человече-ское тело представляет собою своего рода орган, му-зыкально настроенный для восхваления бога. То, что связано с движениями тела, означает собою псалом, г. е. пение, сопровождаемое инструментальной музы-кой. А то, что в действиях человека относится к созерцанию, - это есть песнь. Аллегорическое истолко-вание получают и отдельные музыкальные инструмен-ты. Для Климента Александрийского арфа - аллегогорическое изображение восхваляющих бога, ее струны - души верующих, как бы возбуждаемые плектором божественного логоса, а вся в целом музы-кальная гармония - не что иное, как гармония и согласие христианской церкви. У Афанасия Великого десятиструнный псалтериум символически истолковы-вается как человеческое тело с его пятью чувствами и пятью силами души. Григорий Великий видит в каждом инструменте символическое выражение опре-деленного элемента в иерархии теологических ценно-стей. 'Псалтериумы, - говорит он, - возвещают цар-ство небесное, тимпаны предвещают плоти умерщвле-ние, флейты - плач ради приобщения к вечной радости, кифары радость внушают верным из-за незыблемости вечных благ' (Григорий Великий, Expos. in reg. I) l.
Музыкальная эстетика отцов церкви буквально насыщена символикой. Ей постоянно сопутствуют символы христианского благочестия: десятиструнный псалтериум ассоциируется с десятью заповедями, ки-фара, имеющая треугольную форму, означает святую троицу и т. д.
Наряду с аллегоризмом в истолковании музыки в
1 Цит. по кн.: Н. Abert, Die Musikanschauung des Mittelalters, 1905, S. 215.
21
целом и отдельных ее элементов, в эстетике отцов церкви мы встречаемся с числовой символикой. Необ-ходимую, существенную связь музыки и числа обна-ружили, как известно, еще пифагорейцы, которые, открыв числовые соотношения, лежащие в основе му-зыкальных созвучий, явились, собственно говоря, родоначальниками музыкальной теории. В эпоху эллинизма т. н. неопифагорейцы придают числовым закономерностям символическое значение, истолковы-вая отдельные числа в качестве самостоятельных метафизических сущностей. Вместе с тем музыка, по мнению неопифагорейцев, подчинена таинственной и магической силе числа. Уже у Прокла мы находим понимание музыки как математической дисципли-ны. 'Геометрия, - говорит он, - мать астрономии, арифметика - мать музыки'. У Августина содержится попытка применить пифагорейское учение о числах к анализу движения, с которым он связывал музыкаль-ные звуки. Согласно Рабану Мавру, 'число состав-ляет сущность и значение музыки'.
Однако средневековые авторы не ограничились признанием пифагорейской идеи об универсальном значении числа и его роли в музыке. В соответствии с общим духом своей эстетики, они интерпретировали пифагорейское учение в духе своеобразной числовой мистики. К тому же пифагорейские элементы весьма характерно сочетаются у музыкальных теоретиков средневековья с библейскими. Исследуя мистику чи-сел, они каждому из чисел приписывали самостоя-тельное символическое значение. Единица, например, рассматривалась как символ бога или церкви. По-добно тому как бог является источником всего сущего, число один является источником всех других чисел. Считалось, что единице соответствует музыка как целое.
Число два является несовершенным числом. Озна-чая начало и конец, оно не имеет середины и к тому же не делится на три. Поэтому, как и единица, оно скорее источник для других чисел. Впрочем, теоретики охотно сравнивали число два с естественной и нату-ральной музыкой или небесной и человеческой.
22
Особенное значение имело число три. Это совер-шенное число, так как оно имеет начало, середину и конец. Не случайно его связывают с триединством бога. Велико и музыкально-символическое его значе-ние. Так, например, начало, середина и конец музы-кального произведения соответствуют божественному триединству, а три вида музыкальных инструментов означают три христианские добродетели: веру, надеж-ду, любовь.
Число четыре символизирует собой гармонию, так как оно связывает противоположные стороны, из которых оно состоит. Оно имеет нравственное значе-ние, так как, означая единство души и тела, оно способствует очищению нравов. Оно проявляется и в жизни природы: так, например, существуют четыре элемента, четыре времени года, четыре темперамента. В музыке этому числу соответствуют четыре нотные линейки, которые для средневековых теоретиков ассо-циируются с четырьмя евангелистами, четыре тетра-хорда, которые опять-таки символизируют четыре периода в жизни Иисуса Христа (вочеловечивание, смерть, воскрешение и вознесение на небо).
Для средневекового миросозерцания каждое чис-ло обладает особым, сокровенным смыслом. Но из всех особое значение имеет число семь. Свидетельст-вом его совершенства является его неделимость на другие числа. Оно выражает мистическую связь му-зыки со вселенной. Семь тонов соответствуют семи планетам или семи дням недели; семь струн лиры символизируют гармонию сфер. Между сферами семи планет находятся все музыкальные консонансы.
Музыкальная символика - существенная особен-ность средневековой музыкальной эстетики. Как уже говорилось, эта символика достается теоретикам по наследству от поздней античности, от неопифагореиз-ма. Однако неопифагорейская традиция получает здесь сугубо христианское истолкование. Вместо те-лесно-геометрических представлений о числах мы находим у теоретиков мистику чисел, вместо экспери-ментального изучения числовой структуры предмет-ного мира - беспредметные спекуляции на математи-
23
ческие темы. Благодаря этому музыка как воплоще-ние магической силы числа оказывалась сферой, стоящей между чувственным и трансцендентальным мирами. Она превращалась в предмет умозрения, числовых спекуляций, математической фантастики.
2. Музыкальная эстетика отцов церкви
Отцами церкви, согласно традиции, называют ос-нователей и защитников христианского вероучения. Большинство из них - Климент Александрийский, Василий Великий, Киприан, Тертуллиан, Августин - живет еще в античную эпоху, выступая с ожесточен-ными нападками и критикой элементов античной культуры. Это во многом определяет оппозиционный и нигилистический дух их эстетики, аскетический ха-рактер их взглядов на музыку1.
Отношение отцов церкви к музыке противоречиво. Они прекрасно понимали ее чувственную природу, ее способность воздействовать на чувства человека, воз-буждать его страсти и эмоции. С этой точки зрения музыка признавалась скорее вредной, чем полезной. Она больше приносит зла, чем добра, увлекая слух верующего к чувственному и приятному. Однако, не-смотря на все неприятности, которые приносит музы-ка, отцы церкви не могли от нее отказаться.
Это противоречивое в своей основе отношение к музыке базировалось на философской доктрине, почти целиком исключающей эстетический подход к музыке и подчиняющей ее морали. Музыка, по мнению отцов церкви, должна быть терпима лишь как чувственная завеса, как сладкая облатка, смягчающая горечь аскетической морали. Так, например, рассуждает один из отцов церкви - Василий Великий. 'Дух свя-той знал, - говорит он, - что трудно вести род чело-веческий к добродетели, мы не радеем о правильном пути. Итак, что же он делает? К учениям приме-шивает приятность песнопения, чтобы вместе с усла-
1 Подробную характеристику музыкальной эстетики отцов царкви дает Н. Abert, Die Musikanschauung des Mittelalters.
24
дительным и благозвучным для слуха принимали мы неприметным образом и то, что есть полезного в пе-нии. Так и мудрые врачи, давая пить горькое лекар-ство имеющим к нему отвращение, нередко обмазы-вают чашу медом. С этой целью изобретены для нас эти страстные песнопения псалмов, чтобы дети и вообще не возмужавшие нравами, по-видимому, толь-ко пели их, а в действительности обучали свои души' ('Беседы на псалмы', I). Аналогичные рассуждения мы встречаем у отцов церкви почти на каждом шагу.
Таким образом, в эстетике отцов церкви музыка, как и все искусство в целом, подчиняется дидакти-ческим задачам. Она всего лишь приманка, делаю-щая более привлекательным и доступным слово священного писания. Этим объясняются многие осо-бенности музыкальной эстетики отцов церкви: их полемика против античного искусства, неприятие народной музыки, отрицание элементов танца, жеста, движения, критика инструментальной музыки, утвер-ждение примата слова, текста над пением, аллегори-ческое понимание музыки и т. д.
Как видим, отцы церкви почти полностью исклю-чают из музыки эстетический элемент. Все они в один голос заявляют, что чувственное удовольствие, при-ятность, наслаждение, исходящие от музыки, есть уступка святого духа слабости человеческой приро-ды, уступка, посредством которой душа человека подготавливается для восприятия божественного от-кровения. 'Сама по себе музыка богу не угодна, - говорит монах Бруно Картуз. - Ему не нужны более ни пение, ни жертвоприношения; если он допускает пение, если он желает, чтобы пели, то лишь из снис-хождения к слабости человеческой и склонности лю-дей к ребячеству. Он согласен на меньшее зло (музыку), чтобы избежать большего (удаления от истинной веры)... Музыка - необходимое неподобие' (Expos. in psalm. 41). Комментируя подобные выска-зывания отцов церкви, известный историк музыки Г. Аберт весьма остроумно замечает: 'Бог допускает музыку и музыкальные инструменты. Он делает хо-рошую мину при плохой игре; сам он не находит
25
удовольствия в песнях и игре на музыкальных инструментах. Но поскольку человек прикован к ней, он допускает ее, чтобы посредством небольшого вреда предотвратить вред больший... Таково положение му-зыки в церкви. Никто еще не подозревал, что на этой основе возникнет гордое здание церковной музыки Палестрины' 1.
Мелодия и текст.
Мелодия и текст. Наиболее характерной чертой средневековой эстетики является нравственный риго-ризм, строгое подчинение искусства и музыки морали. Это проявляется уже в том, что отцы церкви требова-ли подчинения мелодии тексту, ставили слово, текст выше музыкального исполнения. В пении важен не голос, а слово. 'Мы должны петь, псалмодировать и восхвалять бога больше душой, чем голосом, - гово-рил Иероним. - Пусть слышат это юноши, пусть слы-шат это те, которые поют псалмы в церкви: бога должно воспевать не голосом, а сердцем, не по при-меру трагических актеров, смазывая горло и глотку сладкой мазью, чтобы в церкви слышались театраль-ные мелодии, но в страхе, труде, в знании писаний' (Иероним, Комментарий на послание к эфеся-нам, 5).
Все отцы церкви развивают эту мысль, утверждая примат слова над собственно музыкальным исполне-нием. Иероним даже готов жертвовать мелодией, му-зыкальностью ради слова; он скорее допускает фаль-шивящего певца, чем певца, игнорирующего текст и смысл исполняемого. 'Каков бы ни был тот певец, - говорит он, - которого хорошие певцы называют фальшивящим, если за ним значатся добрые дела, для бога он - сладостный певец. Пусть раб Христов так поет, чтобы не голос поющего, а слова угождали бо-гу' (там же).
В 'Исповеди' Августина мы встречаемся с траги-ческой раздвоенностью между чувственной стороной песнопений и их смыслом. Августин говорит, с одной стороны, о 'наслаждениях слуха', которые 'оплетают ум, возжигают пламенем души' посредством некото-
1 Н. Abert, Die Musikanschauung des Mittelalters. S. 26.
26
рой таинственной симпатии. С другой стороны, он стремится избавиться от наслаждения музыкой: вме-сто того, чтобы следовать терпеливо за смыслом пес-нопений, душа отдается чувственной сладости музыки. Однако, когда дело идет об окончательном выборе между наслаждением и смыслом, Августин недву-смысленно становится на позиции аскетической мора-ли. 'Так я колеблюсь, - говорит он, - между опасно-стью удовольствия и опытом пользы. И притом более склоняюсь к тому, чтобы одобрить в церкви обычай пения, дабы через наслаждения слуха слабый дух восторгался к чувству благочестия. Однако, когда мне случается увлечься пением более, чем предметом пес-нопения, я со скорбью сознаю свой грех и тогда желал бы не слушать певца' ('Исповедь', X, 33, 49-60).
Однако эстетика отцов церкви не ограничивается подчинением мелодии тексту. Не только пение, но практический способ поведения должен соответство-вать содержанию и характеру пения. Это требование с предельной четкостью раскрывается в положении Иеронима: 'Смотри, чтобы в то, что ты поешь уста-ми, ты верил сердцем, и то, во что ты веришь серд-цем, доказал делами'. Отцы церкви говорят об обя-зательном соответствии образа жизни и поведения характеру песнопения, утверждая, что пение есть движение души к хорошим поступкам. Это положе-ние повторяется в патристике в бесчисленных вариа-циях. Агобард упрекает тех, кто, 'стремясь найти приятный голос для службы, оставляет без внимания поиски соответственной жизни'. Иоанн Златоуст ре-комендует пение псалмов 'сопровождать согласными с ними делами, чтобы низвергнуть жесточайшую ярость демона и привлечь благодать духа' ('Собесе-дования о псалмах', II, 537).
Таким образом, для отцов церкви характерно стремление объединить в одно целое пение, настрое-ние и христианскую деятельность. Критерием оценки музыки объявляется не эмоциональное воздействие, а непосредственное воздействие на мораль, на поведе-ние человека.
27
Критика светской музыки.
Критика светской музыки. С позиций морально-дидактического понимания искусства отцы церкви выступили с резким осуждением светской музыки. Ес-ли, по их мнению, духовная музыка способна влиять на нравы людей, то светская музыка, напротив, из-вращает нравы, открывает дорогу демонам. Она повинна в разложении нравов; она обольщает слу-шателей, расслабляет их ум, их души, пробуждает страсти, размягчает души, возбуждает сладострастие. Напротив, духовная музыка устраняет боль, населяет пустыню, основывает монастыри, учит скромности, укрепляет государственный порядок, очищает страсти, улучшает нравы, изгоняет злых духов и т. д.
Критику светской музыки мы встречаем почти у всех отцов церкви. Это свидетельствует о широком распространении народного искусства, которого пат-ристика боялась и в котором она видела главную опасность для торжества церковной музыки и хри-стианской морали. Вот как сетует по этому поводу Иоанн Златоуст: 'Ныне наши дети любят сатанинские песни и пляску, подражая поварам, пекарям, танцов-щикам; псалма же никто ни одного не знает, - ныне такое знание кажется неприличным, унизительным и смешным. В этом-то и все зло; на какой земле стоит растение, такой приносит и плод...'
Отрицание светской музыки сочеталось у отцов церкви с критикой инструментальной музыки, этого наиболее характерного элемента музыкальной куль-туры эпохи разложения античности. Они признают один вид музыки - вокальную, различая в этой по-следней два типа исполнения - гимн и псалм, псал-модию и гимнодию. Эти два вида пения получают различное значение в патристической эстетике. Псалм как пение, сопровождающееся игрой на музыкальных инструментах, признается более несовершенной фор-мой музыкального искусства, чем гимн, который представлял собою хоровое пение без инструменталь-ного аккомпанемента. 'Псалм несомненно относится к телу, песня - к мысли', - говорит Иероним. Поэто-му и в постижении музыки нужно идти от низшего к высшему, от псалма к гимну. 'Если ты научишься
28
петь псалмы, - говорит Иоанн Златоуст, - тогда сумеешь петь и гимны. Л это дело более божествен-ное. Именно псалмам свойственно все человеческое, а гимны, напротив, не заключают в себе ничего чело-веческого. Гимны, а не псалмы воспеваются горними силами' ('Собеседование о псалмах', II) 1.
Таким образом, инструментальная музыка при-знается только как приправа к духовному пению. Чи-сто инструментальная музыка, составляющая предмет самостоятельного эстетического удовольствия, рас-сматривается как нравственно неполноценное искус-ство. Показательны в этом отношении высказывания Киприана: 'Непозволительно верным христианам, со-вершенно непозволительно ни присутствовать на зре-лищах, ни быть вместе с теми, которых Греция посы-лает всюду для увеселения слуха, научив их разным пустым искусствам. Вот один из них подражает гру-бому шуму трубы; другой, дуя во флейту, извлекает из нее печальные звуки; а тот, с усилием захватив в легкие дыхание, перебирает отверстия органа и, то сдерживая дыхание, то втягивая его внутрь, выпуская в воздух через известные щели инструментов и затем прерывая звук на известном колене - неблагодарный художнику, который дал ему язык, - пытается гово-рить пальцами'.
Киприану вторит Климент Александрийский: 'Кто часто отдается слушанию игры на флейтах, на струн-ных инструментах, кто принимает участие в хорово-дах, плясках, египетском битии в ладоши и тому подобном неприличном и легкомысленном препровож-дении времени, тот скоро доходит до больших непри-личий и разнузданности, переходит к шуму тимпа-нов, начинает неистовствовать на инструментах меч-тательного культа. Весьма легко подобное пиршество переходит в пьяный спектакль. Предоставим посему флейты пастухам, людям суеверным, поспешающим на богослужение идольское; желаем мы скорейшего изгнания этих инструментов с наших трезвых обще-ственных пиршеств; они приличны более скотам, чем
1 Иоанн Златоуст, Творения, т. 5, стр. 603.
29
людям; пусть пользуются ими люди глупые...' ('Пе-дагог', II, 4).
Особенное негодование вызывает у отцов церкви виртуозная игра на музыкальных инструментах. Они ополчаются против хроматики, как такого музыкаль-ного рода, на котором основывалась импровизация. Если античная эстетика оценивала хроматический строй как 'изящный' и 'обладающий нежной преле-стью', то эстетика отцов церкви воспринимает хрома-тику не иначе, как 'разнузданную и безобразную' музыку. Критику хроматики мы встречаем также и у Амвросия, который говорит: 'Хроматическое театраль-ных деятелей пение размягчает дух и помыслы ведет к плотской любви, пение же в церкви и народный глас во хвалу бога благочестивые желания питают' ('Неxameron').
'Искусство, выражающееся в переливах голоса по разным коленам, - говорит Климент, - есть лживое искусство; влияет оно на развитие склонности к жиз-ни бездеятельной и беспорядочной. Мелодиями же строгими и серьезными бесстыдство и дикое пьянство, напротив, предупреждаются в самом зародыше. Раз-неживающие звуки хроматической музыки поэтому мы предоставим людям, устраивающим грязные ку-тежи, и гетерам...' ('Педагог', II, 4).
Не приемлют в музыке отцы и всякий элемент драматического искусства - жест, движение, танец, т. е. то, что в античную эпоху воспринималось как органическая часть музыкального искусства. Харак-терны в этом отношении рассуждения о жесте в музыке Иоанна Златоуста: 'Среди нас есть такие люди, которые, презирая бога и обращаясь с изрече-ниями святого духа как с самыми обыкновенными словами, издают нестройные звуки и ведут себя ни-сколько не лучше бесноватых: они сотрясаются и двигаются всем телом, творя обычаи, чуждые духов-ной сосредоточенности. Жалкий и несчастный! Тебе следовало с благоговейным трепетом возглашать ан-гельское славословие, а ты переносишь сюда обычаи мимов и танцоров, непристойным образом вытягивая руки, притоптывая ногами и выворачиваясь всем те-
30
лом... Помогут ли сколько-нибудь молитве беспрестан-ное воздевание и движение рук и вопль громкий и натужный, но лишенный смысла?'
Общий итог.
Общий итог. Эстетика отцов церкви заложила ос-новы средневековой музыкальной эстетики. Высказывания о музыке Иеронима, Иоанна Златоуста, Кли-мента, Василия получили каноническое значение. Их учения имели догматический характер. В то время как в античности каждая философская школа обла-дала в рамках общей системы античного мировос-приятия своей собственной эстетической теорией, отцы церкви стремились привести все разнообразие антич-ных и средневековых представлений о музыке к общему знаменателю. Если в античной эстетике раз-витие шло от общих эстетических положений к их дифференциации, борьбе мнений, столкновению школ и направлений, то патристика, напротив, соединяла различные и порою противоречивые эстетические кон-цепции в единую каноническую доктрину и освящала ее догматическим авторитетом святого писания.
Однако определенное развитие внутри музыкаль-ной эстетики отцов церкви было. По мере того как христианство становилось господствующей идеологи-ей, постепенно смягчались аскетизм и ригоризм, свой-ственные отцам церкви первых веков христианства. Ранние отцы церкви отводят музыке низшее положение в иерархии духовных и эстетических ценностей. По их мнению, она уступает даже ремесленным занятиям - таким, как домостроительство, плотничество, ткачест-во и т. д. Ведь в этих занятиях результат деятельности налицо: в столярном искусстве - скамья, в домострои-тельстве - дом, в кораблестроительстве - корабль и т. д. А в музыкальном искусстве с концом деятель-ности исчезает и само произведение; мелодия конча-ется с концом пения или игры. Поэтому музыка как искусство - занятие бесцельное. И если оно допуска-ется церковью, то только как потакание слабостям человеческого рода. Так рассуждают отцы церкви во II-III веках н. э.
Постепенно музыка освобождается от вериг аске-тической морали и начинает признаваться как сво-
31
бодное искусство. У последнего отца церкви - Беды Достопочтенного (VIII век) - мы находим признание даже эстетического значения музыки и утверждение ее первенствующей роли среди всех остальных сво-бодных наук. 'Польза музыки, - пишет Беда в своем сочинении, посвященном музыкальной теории, - ве-лика, и сама она, осмелившаяся войти во врата церк-ви, удивительна и весьма добродетельна. Никакое знание не осмелилось войти во врата церкви за ис-ключением музыки'.
В эстетике отцов церкви с ее моральным догма-тизмом, подчинением искусства христианской морали, с бесконечными ссылками на святое писание мы на-ходим и отдельные высказывания, свидетельствующие о понимании эстетической функции музыки. Это очень ярко проявляется у Климента Александрийского, в частности, когда он высказывает убеждение в спо-собности искусства развивать чувства людей, расши-рять и углублять способности чувственного познания: 'Уже и техническое отношение к искусствам отзы-вается на развитии некоторых внешних чувств пере-весом. У так называемых музыкантов оказывается особенно развитым чувство слуха, у скульпторов - осязание, у певцов - голос, у парфюмеров - обоня-ние, у резчиков печатей - зрение... у поэта особенно развивается чувство меры, у оратора - чувство стиля, у диалектика - способность рассуждения, у филосо-фов - умозрение. А благодаря постоянству упражне-ний способность к известного рода занятиям усугуб-ляется и расширяется' ('Строматы', I, 4).
В развитии средневековой эстетической мысли отцы церкви были своего рода опосредствующим зве-ном между античностью и музыкальной эстетикой т. н. теоретиков музыки, которая начинает свое летоис-числение с Боэция. Историческая роль эстетики отцов церкви заключается, таким образом, в том, что, кри-тикуя античное наследие, она тем не менее усваивает и перерабатывает античную музыкальную теорию, приспосабливая ее к практике грегорианского пения и антифонной музыки первых веков христианства. Эстетика отцов церкви позволяет нам судить также
32
о характере и специфических особенностях музыкаль-ного восприятия, свойственных музыкальной культуре раннего средневековья. Мы видели, что отцы церкви подвергают резкой критике инструментальную музы-ку. Это свидетельствует о стремлении музыкальной культуры к чистому вокализму, к такой музыке, в ко-торой господствовало бы хоровое начало, исключа-ющее всякое индивидуальное (проявление, будь то им-провизация, жестикуляция или танец. 'Каждый вклю-чает свой голос в звучание согласно поющего хора, чтобы он не выделялся для бесстыдного показа на удовольствие людям',- говорит епископ Никита ('De laude et utilitate cantorum').
Эстетические идеалы этого времени покоятся на принципах соборности, единения, строгого подчинения всего индивидуального целому. Как в средневековой общине индивидуальное подчинено общему, так в музыке все частное должно быть подчинено целому и в нем как бы раствориться. Поэтому музыка ран-него средневековья еще не знает многоголосия. Поли-фония, одновременное звучание противоположных и расходящихся голосов, их взаимное переплетение и противоборство чужды музыкальному сознанию это-го времени. Напротив, в качестве эстетического идеа-ла выступает одноголосное монодическое пение, пение всего хора в унисон, что как бы символизировало единство церкви и нерушимость веры. 'Именем хо-ра,- говорит Просперий Аквитанский, - мы обозна-чаем согласие воссылающих хвалу богу; голоса хора, если бы не совпадали, не могли бы нравиться. Пра-вильно то пение, где в звуке выражается неруши-мость веры в любви, где отсутствует расхождение в образе жизни и исповедании'1.
Таким образом, чистый вокализм, власть слова над мелосом, господство хорового начала - вот отли-чительные черты музыкально-эстетического сознания раннего средневековья. Если к этому прибавить склонность к систальтическим, печальным и торжест-
1 Цит. по кн.: H. Abert, Die Musikanschauung des Mit-telalters, S. 113.
33
венным ладам, то мы сможем представить себе об-щий облик музыкальной культуры этой эпохи.
3. Теоретики музыки
В IV-V веках в странах Западной Европы появ-ляется обширная литература на латинском языке, по-священная теоретическим вопросам музыки. К IV ве-ку относится комментарий Клавдия к платоновскому 'Тимею'. В начале V века Макробий пишет коммен-тарий к цицероновскому 'Сну Сципиона'. В это же время появляется трактат Августина 'О музыке', состоящий из шести книг, а в 430 году - книга Марциана Капеллы 'О музыке'. В период с 500 по 510 год пишет свои пять книг о музыке Боэций.
Сочинение Боэция, завершая античную традицию и музыкальной теории, открывает начало многочис-ленным средневековым исследованиям по музыке. В IX веке появляется трактат Аврелиана из Реоме, в X - сочинение Регино из Прюма, в XII веке - трак-таты Гвидо из Ареццо, Иоанна Коттона, в XIII - Иоанна де Муриса, в XIV - Вальтера Одингтона, Си-мона Тунстеда, Иоанна де Грохео, и, наконец, завер-шает средневековую традицию сочинение Адама из Фульда.
В музыкально-исследовательской литературе эти авторы известны под именем 'теоретики'. Термин этот условный. Он употребляется в исследователь-ской литературе для обозначения круга средневеко-вых писателей, которых музыка интересует как пред-мет чисто теоретического изучения. Главное, что характеризует теоретиков музыки, - безраздельное внимание к вопросам музыкальной теории, к пробле-мам ладовой и ритмической структуры музыки, к числовой основе музыкального искусства, музыкаль-ному этосу и т. д.
Несмотря на безусловное следование традиции, эстетические и музыкальные учения теоретиков пре-терпели существенное развитие. В этом развитии можно выделить три этапа: первый - от Боэция до Гвидо Аретинского (V-XI века), второй - начиная
34
от Гвидо Аретинского и вплоть до XIII века, и тре-тий этап - начиная с XIII века, с возникновения искусства и эстетики Ars nova, и вплоть до конца XIV века. Каждый из этих этапов обладает своими специфическими особенностями, которые проявились как в развитии выразительных и технических средств музыки, так и в становлении музыкальной теории и эстетики. Первый этап характеризуется преоблада-нием монодической музыки, в первую очередь грего-рианского хорала, и условной, невменной системы звукозаписи. Для второго этапа характерны развитие полифонического начала в музыке и появление точной музыкальной нотации. Реформа нотного письма, про-изведенная Гвидо Аретинским, возникновение воз-можности точной фиксации мелодии и длительности звуков не могли не повлиять и на систему общих взглядов, на сущность музыкального творчества. На-конец, третий этап, представленный в основном эсте-тикой Ars nova, является, правда в определенных пределах и границах, преддверием Ренессанса, подго-товкой его художественных и эстетических предпосы-лок. Без учета этой эволюции невозможно понять, каким образом из музыкальных теорий средневековья возникли новые эстетические и теоретические концеп-ции, которые легли затем в основу музыкальной эстетики эпохи Возрождения.
Теория и практика.
Теория и практика. Одним из центральных вопро-сов средневековой музыкальной теории был вопрос о соотношении теории и практики. Как известно, антич-ная эстетика исходила из идеи единства теории и практики в искусстве, теоретического знания основ ис-кусства и практического владения им. Так, например, Аристотель, несмотря на все свое критическое отно-шение к профессиональному, ремесленному искусству, в своей системе музыкального воспитания доказывает необходимость самостоятельного владения музыкаль-ными инструментами наряду с изучением ладов, рит-мов и т. д. '...Не может подлежать сомнению, что для развития человека в том или ином направлении далеко не безразлично, будет ли он сам изучать на практике то или иное дело. Музыкальное воспитание
35
должно быть организовано таким образом, чтобы воспитываемые изучали музыку на практике сами' ('Политика', VIII, 6). В эпоху эллинизма эта заме-чательная мысль о единстве теоретического и прак-тического в искусстве развивалась стоиками, которые считали это единство необходимым условием совер-шенного и полноценного искусства: 'Добродетель есть искусство теоретическое и практическое. И дей-ствительно, она содержит теорию [созерцательную сторону], как [содержит ее] и путь к ней философия со своими тремя частями - этикой, логикой и физи-кой. [Она есть] и действие, ибо добродетель есть ис-кусство всей жизни, в которой [совершаются] и все действия. Однако, хотя она и содержит теорию и практику, в каждой из них она преобладает как сильнейшая. Поэтому теория добродетели всепрекрас-на, а действие и [практическое] употребление добро-детели вожделенны' ('Stoic. veter. fragm. ed Arnim', III, 202).
Средневековая эстетика выдвигает совершенно но-вое истолкование вопроса о соотношении теории и практики. Авторы музыкальных трактатов противо-поставляют теорию практике, ставя спекулятивное созерцание выше практического умения.
Боэций говорил: 'Сколь выше стоит музыкальная наука над практикой исполнения музыки! Столь же, сколь дух выше тела... Музыкант тот, кто приобрел познания в науке пения не рабством практического пути, а разумом с помощью умозаключений' ('De musica', I, 3). Это положение получает широкое признание у теоретиков музыки, большинство из ко-торых приводит его в своих трактатах без каких-либо особых изменений, причем признание главенст-вующей роли музыкальной теории сочеталось с про-тивопоставлением ее практике. Истинный музыкант тот, кто овладел музыкальной теорией, а не тот, кто владеет искусством пения или игры на музыкальных инструментах, не тот, кто руководствуется слепым опытом, а кто обладает знанием. 'Не тот музыкантом именуется, - говорит Регино из Прюма, - кто музыку лишь руками производит; настоящий музыкант лишь
36
тот, кто умеет естественно рассуждать о музыке и раскрывать смысл ее надлежащими рассуждениями'. Тот, кто не знает музыкальной теории, не может на-зываться музыкантом. 'Если певец не знает музыки, то он просто жонглер', - говорил Одо из Клюни.
Истинного музыканта отличает умение разбирать-ся в теоретических основах музыки. Не случайно, что в музыкальных трактатах теоретиков мы встречаемся с двумя терминами, обозначающими музыкантов: musicus (музыкант) и cantor (певец). Первый - это ученый, способный различать лады и здраво рассуж-дать о музыке, второй - это исполнитель, владеющий практикой музыкального творчества, т. е. владеющий каким-либо инструментом или своим голосом. Без-условное и абсолютное предпочтение отдается учено-му-теоретику.
'Что такое музыкант? - спрашивает Гвидо из Ареццо. - Музыкант тот, кто размышляет о музы-кальных законах и владеет умением петь, ибо между музыкантами и певцами большая разница; одни гово-рят, другие знают, что такое музыка, ибо тот, кто делает, чего не знает, зовется скотом'. 'Между музы-кантом и певцом, - говорил Аврелиан из Реомэ, - та-кое же расстояние, как между грамматиком и простым читателем, как между телесной способно-стью и разумом. Первая как бы служанка, второй - господин' ('Musicae disciplina', I).
Ставя теорию выше практики, ученого-музыканта выше музыканта-практика, теоретики уделяли исклю-чительное внимание отвлеченным вопросам музыкаль-ной теории. В вопросе о природе музыки, ее значении и происхождении они довольствуются традиционными положениями, заимствованными из Боэция или Авгу-стина, разбавляя их в меру своей фантазии библей-скими легендами о Сауле и Давиде и т. д. Основное же содержание их теоретических воззрений связано главным образом с дошедшим от античности учением о музыкальном этосе.
Учение о ладах.
Учение о ладах. Центральным звеном музыкаль-но-теоретических трактатов средневековья является учение о ладах. Это учение возникло на основе антич-
37
ной музыкальной теории. Отсюда были заимствованы наименования восьми 'церковных' ладов. Однако 'церковные' лады не соответствуют одноименным древнегреческим ладам ни по строению, ни по значе-нию. Первоначально музыкальная теория довольст-вовалась четырьмя ладами: дорийским, фригийским, лидийским и миксолидийским. Они назывались ав-тентическими. Впоследствии были введены четыре до-полнительных плагальных лада. Наименования плагальных ладов были образованы добавлением при-ставки 'гипо': гиподорийский, гипофригийский, гипо-лидийский и гипомиксолидийский лады. В XVI веке к этим восьми ладам Глареан добавил еще два - эо-лийский и ионийский1.
Для истории эстетики особый интерес представляет учение теоретиков об эстетическом значении ладов. Как и античная эстетика, теоретики признавали за каждым ладом строго определенное значение.
Первый лад оценивался чаще всего как серьезный, подвижный. 'Заметь, - говорит Эгидий из Заморы,- что первый лад - подвижный, ловкий и пригодный для всякого чувства' (Gerbert, II, 387). Относительно второго лада говорится следующее: 'У второго лада - глухая торжественность' (Коттоний,- Gerbert, II, 251). 'Второй лад серьезен и плачевен; он более всего пригоден для печальных и несчастных', - гово-рит тот же Эгидий из Заморы (Gerbert, II, 387). Тре-тий лад также получает специфическую оценку. 'У третьего лада, - говорит Коттоний, - строгое и как бы негодующее движение' (Gerbert, II, 258). По мне-нию Адама из Фульда, 'третий лад - гневный'. 'Тре-тий лад суров и побуждает к гневу и борьбе; поэтому он хорошо прилаживается к тому содержанию, в котором выражается что-нибудь касающееся храбро-сти или властности' (Картузианский монах) 2. 'Заме-тить надо, - говорит Эгидий из Заморы, - что третий
1 О структуре и значении средневековых ладов см. указа-тель музыкальных терминов в настоящем издании.
2 См. E. de Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevi nova series, II, 448. В дальнейшем ссылка на это издание дается в сокращении - Coussemaker.
38
лад - суровый и возбужденный; в его мелодиях мно-го скачков: он способствует этим излечению многих. И Боэций рассказывает, что Пифагор излечил некое-го юношу, [обезумевшего от любви], третьим ладом, а вторым сделал его более кротким' (Gerbert, II,387).
О четвертом ладе почти все соглашаются в том, что он 'приятен и болтлив и очень годится для льсте-цов' (Эгидий из Заморы,- Gerbert, II,387). 'Четвер-тый лад - скромный или спокойный',- говорит Гер-ман Параличный (Gerbert, II, 148). 'Четвертый лад,- читаем мы у картузианского монаха,- льстив и очень необходим для того, кто о чем-нибудь умоляет, оттого он медленно выступает и не спешит забираться вверх' (Coussemaker, II, 448).
О пятом ладе чаще всего говорят как о 'радост-ном'. 'Пятый лад, - говорит Эгидий из Заморы,- скромный, приятный, он радует и успокаивает печаль-ных и тревожных, подбадривает павших духом и от-чаявшихся' (Gerbert, II, 387). 'Иные довольны, весе-лой распущенностью пятого лада' (Иоанн Мурис,- Gerbert, III, 235). 'Пятый лад - скромный, радую-щий' (Картузианский монах,- Со u s s em a k e г, II, 448).
Шестой лад оценивается чаще всего как грустный и страстный. 'Шестой лад страсть возбуждает',- говорит Гвидо Аретинский. Об этом же читаем мы у Энгельберта из Адмонта: 'Шестой лад имеет мягкие скачки и потому страстный' (Gerbert, II, 148). 'Ше-стой лад - благочестивый и плачевный, он подходит к тем, кто легко до слез доводится' (Эгидий из За-моры, - Gerbert, II, 387). 'Иных шестой лад очень трогает, как нежная любовная жалоба или пение со-ловья' (Иоанн де Мурис,- Gerbert, III, 235).
Седьмой лад также имеет свою эмоциональную окраску. 'Седьмой лад болтлив' (Энгельберт из Ад-монта,- Gerbert, III, 340). 'Иные охотно слушают театральные скачки седьмого лада',- говорит Коттоний (Gerbert, II, 251). По мнению Эгидия из Заморы, 'седьмой лад - распутный и приятный, имеет разно-образные скачки, изображает подвижность молодо-сти' (Gerbert, II, 387). 'Седьмой лад - юноше-
39
ский',- говорит Адам из Фульда (Gеrbert, III, 356). 'Седьмым ладом выражается блаженство, но еще отя-гощенное плотью' (Соussemaker, II, 107).
Наконец, и восьмой лад получает у теоретиков специфическую оценку - как лад возвышенный и раз-меренный. 'Восьмой лад приятен вследствие меньше-го количества скачков и оборотов его, которые к то-му же величавы' (Энгельберт из Адмонта,- Gеrbеrt, III, 340). 'Последний лад - лад мудрецов', - говорит Адам из Фульда. 'Восьмой лад - приятный и вели-чавый - лад старцев' (Картузианский монах, - Coussemaker, II, 448).
Приведенные выше оценки свидетельствуют о ши-роком эмоциональном значении музыки, которое при-знается в эстетике теоретиков. Если отцы церкви при-знают только одно-единственное эмоциональное зна-чение музыки - 'пронзение сердца', то в понимании теоретиков эмоциональная палитра музыки более бо-гата. Различное этическое значение ладов обусловли-вается многообразием воздействия музыки на челове-ческую природу. Это понимание мы часто встречаем у теоретиков, начиная с Гвидо из Ареццо.
'Разнообразие ладов, - говорится у Гвидо, - дол-жно соответствовать разным требованиям духа; од-ному нравятся скачки третьего лада, другому - лас-ковость шестого, третьему - болтливость седьмого, четвертый высказывается за прелесть восьмого лада; то же можно сказать и об остальных ладах. Не удивительно, что слух находит удовольствие в разных звуках, так же как и зрение находит удовольствие в разных красках...'
Здесь, как и в учении о моральном значении му-зыки, эстетика теоретиков выступает как прямая наследница античной эстетики. Это наследство усваи-вается, перерабатывается, приспосабливается к хри-стианскому мировоззрению.
Классификация музыки.
Классификация музыки. Классификация музыки - важнейшая проблема музыкальной эстетики средне-вековья. Эта проблема с давних пор привлекает вни-мание исследователей, так как ее исследование помо-гает раскрыть внутреннюю структуру музыкальной
40
науки средневековья, ее основные понятия и проб-лемы 1.
Для всей средневековой эстетики исходным пунк-том является классификация, выдвинутая Боэцием. Более чем десять веков господствовала она в музы-кальной теории, оказывая влияние на эстетику вплоть до эпохи Возрождения. В 'Наставлениях к музыке', излагая традиционные для античной литературы све-дения о происхождении музыки и силе ее воздействия на человека, Боэций выдвигает деление музыки на три вида: мировую (mundana), человеческую (humana) и инструментальную (instrumentalis). Особое значение он придает первому виду - мировой музы-ке. Мировая музыка, по его мнению, проявляется в трех областях: движении небесных сфер, взаимодей-ствии элементов и связи времен года. Музыка, произ-водимая движением небесных тел, это, несомненно, заимствованное от неопифагорейства представление о 'гармонии небесных сфер'. 'Ведь возможно ли, - го-ворит Боэций, - чтобы столь быстрая махина неба двигалась в бесшумном и беззвучном беге?' Другие две формы проявления мировой музыки - гармония элементов и связь времен года - никакого видимого отношения к музыке не имеют. То, что Боэций отно-сит эти явления к понятию 'музыка', связано с убеждением в том, что они основаны на той же чис-ловой закономерности, что и музыкальные тона. Эта общая закономерность - гармония, объединяющая в единое целое разнообразные элементы и явления природы. 'И различные и противоположные силы че-тырех элементов разве могут образовать единое тело и единую махину, если бы не соединяла их какая-то гармония?' - спрашивает Боэций. Точно так же и времена года, гармонически соответствуя друг другу, создают единую музыку мира, 'ибо зима скрепляет, весна распускает, лето сушит, осень делает зрелым и времена года поочередно либо сами приносят пло-
1 Этой проблеме посвящена специальная работа: G. Pietzsch, Klassifikation der Musik von Boetius his Ugolino von Orvieto, Halle, 1929.
41
ды, либо способствуют тому, чтобы другие приносили плоды'.
Второй раздел музыки, согласно классификации Боэция, это человеческая музыка. Этот вид музыки имеет своим предметом познание тех явлений в обла-сти жизни человека, которые могут быть представле-ны как аналогия музыкальным отношениям. Челове-ческая музыка связывает дух и тело так же, как со-четаются между собою тоны консонанса, она приво-дит в порядок части души и элементы тела. 'Ведь что сочетает бестелесную живость разума с телом, как не согласие и не темперация, подобная той, которая создает единое созвучие из низких и высоких голо-сов?'
Третий вид музыки - это инструментальная му-зыка, которая, согласно Боэцию, производится звуча-нием инструментов. В зависимости от типа инстру-ментов, инструментальная музыка разделяется на три раздела: музыка, производимая ударными, щипковы-ми и духовыми инструментами. Правда, и этот, тре-тий вид музыки вовсе не является чувственно ощути-мой, звучащей музыкой. В соответствии с пониманием музыки как спекулятивной дисциплины, Боэций видел в инструментальной музыке прежде всего лишь ту теоретическую дисциплину, которая изучает числовые закономерности, лежащие в основе производимых ин-струментами звуков.
В классификации, предложенной Боэцием, высшее место занимает мировая музыка, за ней следует че-ловеческая и уже затем инструментальная музыка. Таким образом, музыке, связанной со звуком, отво-дится подчиненное место по отношению к музыке спекулятивной, основанной на рациональном позна-нии числовой закономерности.
В этой классификации отразился дуализм абст-рактного и чувственного, спекулятивного и реального понимания музыки, свойственный эстетике средневе-ковья. Наряду с чувственно воспринимаемой музыкой признавалась музыка внечувственная, спекулятивная, совершенно не связанная со звуком.
На протяжении многих веков Боэций считался
42
единственным и непререкаемым авторитетом для большинства музыкальных теоретиков средневековья. Непререкаемой, канонической оказалась и его клас-сификация музыки. Лишь постепенно, исподволь фор-мировались новые эстетические концепции, которые в конце концов привели к разрушению системы Боэция и созданию новых представлений о музыке, соответ-ствующих богатой художественной практике этой эпохи. Однако этот процесс совершался крайне мед-ленно и занял не одно столетие. Попытаемся просле-дить хотя бы отдельные этапы этого процесса.
Наряду с классификацией Боэция в средние века имело распространение и то деление музыки, которое шло от греческой музыкальной теории. Эта традиция была представлена прежде всего старшим современ-ником Боэция Кассиодором. Последний делил музыку на три части: гармонику, ритмику и метрику, - счи-тая, что гармоника учит о соотношении тонов, рит-мика рассматривает связь музыки и поэтического текста, а метрика представляет собой науку о поэти-ческих размерах.
Это деление также нашло своих сторонников и последователей. Его почти буквально повторяют Иси-дор Севильский, Рабан Мавр. Особенное распростра-нение получило высказывание Кассиодора о различии 'естественных' и 'искусственных' ритмов. На этой основе музыкальный теоретик X века Регино из Прю-ма выдвигает новую классификацию музыки, осно-ванную на делении ее на 'естественную' (naturalis) и 'искусственную' (artificialis). Под первой Регино понимал музыку, вызываемую движением небесных сфер и производимую музыкальными инструментами. Во второй же он видел музыку, 'изобретенную ис-кусством и человеческим умом'. Это деление музыки в известной степени отличалось от классификации Боэция и в последующем послужило теоретической основой для новых музыкальных концепций.
На музыкальную эстетику средневековья большое влияние оказало проникновение арабской литературы по вопросам музыки, которое особенно ярко сказа-лось в XII веке.
43
В 1150 году ученый монах Гундисальв переводит на латынь музыкальные трактаты арабского ученого Аль-Фараби 'Большая книга о музыке' и 'Рассуж-дения о музыке' 1. Многое в этих трактатах шло от древнегреческой музыкальной теории, которая была совершенно неизвестна европейским ученым, воспи-танным на эллинистической традиции Августина и Боэция.
В противоположность чисто умозрительной эстети-ке неоплатонизма и неопифагореизма, древнегрече-ская теория музыки основывалась на единстве теории и практики, разума и чувства, рационального позна-ния и чувственного наслаждения. Поэтому в арабских и среднеазиатских трактатах музыка рассматривает-ся как проявление естественных чувств человека, как средство общения между людьми. В соответствии с этим в них отвергаются попытки построить музыку на математической основе и подчинить ее авторитету прежних мыслителей. В 'Книге исчисления' Ибн-Си-ны мы читаем: 'Мы не будем вдаваться в простран-ные рассуждения относительно числовых основ и следствий, касающихся арифметики, разъяснения ко-торым даются, как и подобает, в искусстве числосло-вия, где приводятся извлечения из [этого искусства] и растолковывается все, чего [оно] касается. Мы не бу-дем также уделять внимания уподоблениям небесных фигур и нравственных качеств души соотношениям музыкальных интервалов, ибо это в обычае лишь тех, кто не отличает одну науку от другой и не проводит грани между тем, что существенно, и тем, что акци-дентально (несущественно, случайно.- В. III.),- тех, кто придерживается ветхой философии, унаследован-ной [ими даже] не в виде краткого изложения ее сути, и за коими последовали иные поверхностные люди из числа тех, кто усвоил философию в упорядо-
1 С. Baeumker, Donienicus Gundissalinus als philosophi-scher Schriftsteller, in - 'Beiträge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters', Bd. XXV, Heft 1-2, Münster, 1927, S. 255- 275; L. Baur, Gundissalinus, там же, Bd. IV, Heft 2-3, Mün-ster, 1903,
44
ченной форме и постиг ее уже исследованные под-робности. Возможно, что склонность следовать за другими привела их к заблуждениям, что авторитет древних [мыслителей] скрыл ошибочность [их взгля-дов] и тем самым способствовал их одобрению, что ходячие [предрассудки] помешали им постичь истину и что [дурная услуга] отвратила их от [самостоятель-ного] исследования. Мы же, по мере наших сил, ста-рались постичь истину такой, как она есть, не внемля зову ходячих [предрассудков]'.
С переводом трактатов Аль-Фараби на латинский язык все эти идеи становятся достоянием европей-ской музыкальной теории. У ряда мыслителей, начи-ная с XII века, мы встречаемся с попыткой опереться на практику музыкального искусства, вывести теоре-тические принципы музыкальной эстетики из чувст-венной природы человеческого познания. Ярким при-мером тому могут служить рассуждения о музыке известного английского философа и ученого Роджера Бэкона 1.
В противоречие со всей средневековой традицией рационалистического, спекулятивного отношения к музыке, Бэкон видит в музыке науку о чувственно воспринимаемом звуке, полностью исключая из сферы своего рассмотрения музыку, не воспринимаемую че-ловеческим умом и открывающуюся лишь рациональ-ному познанию.
'Музыка, - говорит Бэкон, - рассуждает только о том, что может доставить наслаждение чувствам бла-годаря соответствию движений в пении и звучании инструментов'. Бэкон отрицает всякое существование небесной и человеческой музыки, якобы возникающей от движения небесных сфер и т. д. Небесная или мировая музыка, по его мнению, есть иллюзия, фик-ция. Со всей определенностью естествоиспытателя он заявляет: 'Небесная музыка не есть музыка' ('Mu-sica mundana est nulla musica').
Наряду со звуком Бэкон включает в сферу музы-
1 См. Р. Wagner, Universität und Musikwissenschaft, Leip-zig. 1921.
45
ки жест, движение, танец. Выдвигая в качестве кри-терия оценки и понимания музыки чувственное вос-приятие, он считает, что совершенное наслаждение дает соответствие слуха и зрения, гармония слыши-мого и видимого. Поэтому истинная музыка должна включать в себя не только пение и игру на музы-кальных инструментах, но и танец с его мимикой, движением, жестом. 'Ведь мы видим,- говорит Бэ-кон,- что искусство владения инструментами, разме-ром, ритмом, пением не ведет к полному наслажде-нию, если равным образом не участвуют жест, прыжки, изгибы тела; когда все это сообразуется в пропорциональном соответствии, то создается чувст-венное наслаждение для обоих чувств' ('Opus tertium', S. 232).
Эта замечательная попытка понимания музыки как целостного, синтетического искусства является возрождением античных представлений о музыкаль-ном искусстве как искусстве хореи, т. е. единстве пе-ния, танца и музыкального исполнения. Вместе с тем в учении Бэкона о музыке отразилась, несомненно, практика народного искусства, в котором музыка, пение и танец были тесно связаны.
Новые тенденции в развитии музыкальной эстети-ки проявились и в вопросах классификации музыки. Бэкон делит музыку на две: инструментальную и производимую человеческим голосом. Первая имеет дело с музыкальными инструментами, вторая относит-ся к пению и речи. Классификация Бэкона имеет прямую аналогию с классификацией Регино из Прю-ма, делившего музыку на естественную и искусствен-ную. Музыка, производимая человеческим голосом, в свою очередь делится на четыре части: мелику, относящуюся к пению, прозаику, метрику и ритмику, относящиеся к речи. Это опять-таки возрождение греческой теории музыки, заимствованной через по-средство арабской философской литературы.
Арабское влияние проявляется и у другого круп-ного представителя музыкальной теории в Англии - Вальтера Одингтона. В вопросе о классификации му-зыки Одингтон следует за Исидором. Музыка делит-
46
ся у него на органику, ритмику или Метрику и гар-монику, причем musica organica - это не только духовые, но и все музыкальные инструменты, ритми-ка и метрика связаны у него с танцем и, наконец, musica harmonica - с пением и театром. Так же как и Роджер Бэкон, он включает в свою классификацию театр и танец, возвращаясь под влиянием арабской литературы к синтетическому греко-античному пони-манию музыки.
Таким образом, вы видим, что развитие музыкаль-ной эстетики средневековья идет по линии 'втягива-ния' в музыкальную сферу других областей художе-ственного творчества: театра, пения, народной музыки и т. д. В соответствии с этим происходит дифферен-циация понятия музыки, приближение систем клас-сификации к практике художественной жизни.
Bce это подготовило новое понимание музыки, о котором свидетельствует один из самых замеча-тельных памятников западноевропейского средневе-ковья - трактат парижского магистра музыки Иоанна де Грохео.
Трактат Грохео - исключительное явление в сред-невековой музыкальной эстетике. В условиях почти полного подчинения науки и искусства теологии и церкви Грохео выступил с резкой критикой метафи-зического и теологического понимания музыки, одним из первых в европейской эстетике выдвинул и обос-новал принцип социального подхода к ней.
Прежде всего Грохео говорит о большом граждан-ском значении музыки. По его мнению, она главное условие благоденствия и процветания государства. Критикуя теологическое понимание музыки и теоло-гическую ее классификацию, он выступил с безогово-рочным отрицанием существования мировой и чело-веческой музыки. Он пишет: 'Кто такое деление производит, основывается или на выдумках или стре-мится больше следовать за пифагорейцами или иным кем, чем за истиной, или же они невежды в природе и логике... Но небесные тела в движении своем звука не дают, хотя древние этому верили. И в человече-ском организме звука, собственно говоря, тоже не
47
имеется. Кто слышал когда-либо звучание этого ор-ганизма?!'
С неменьшей решительностью отвергает Грохео и так называемую 'музыку ангелов', которую он счи-тает такой же выдумкой, как и 'музыку планет'. 'Не дело музыканта, - говорит он,- трактовать об ангельском пении, разве только он будет богословом или пророком. Ибо никто не может иметь опыта в небесном пении...'
Отрицает Грохео и другое разделение музыки - на мензуральную и немензуральную, размеренную и неразмеренную. Под мензуральной музыкой, говорит Грохео, обычно понимают употребление размеренных друг с другом звуков, как, например, в кондуктах или мотетах. Под немензуральной музыкой понимают церковную музыку, 'свободно вращающуюся в раз-личных тонах'. Это различение музыки на мензу-ральную и немензуральную, по мнению Грохео, так-же несостоятельно, так как неразмеренная музыка на самом деле является просто не точно мензурованной, не строго размеренной, а потому всякое противопо-ставление размеренной и неразмеренной музыки ока-зывается бессмысленным.
На место теологического и формального разделе-ния музыки Грохео выдвигает совершенно новый принцип - социальный: 'Мы производим деление сообразно с той практикой, которая существует у парижан, и так, как это необходимо для обихода или общественной жизни граждан'. Критерием различе-ния видов музыки Грохео считает принадлежность ее к различным социальным слоям. В соответствии с этим критерием, он делит музыку на три вида. Во-первых, простую или гражданскую, которую зовут также народной, во-вторых, сложную или ученую, называемую также мензуральной. Третьим видом является церковная музыка, которая представляет собою соединение первых двух.
Каждый из этих видов музыки играет особую роль в общественной жизни. Народная музыка, например, служит для смягчения несчастий в жизни людей. Грохео дает подробную характеристику каждого вида
48
Давид, поющий псалмы. Рисунок из библии XII века.
Иубал, мифологический изобретатель музыки. Рельеф работы Джотто и Андреа Пизано. Флоренция.
вокального или инструментального творчества, указы-вая на сферу его распространения в обществе и ха-рактер его этического воздействия. Особый вид песен повествует о деяниях героев, мучениях святых и невзгодах первых христиан. Эти песни должны испол-няться для людей низшего сословия, с тем чтобы они, 'слушая о несчастьях и горе других людей, легче переносили свои несчастья и чтобы каждый из них бодрее вновь принимался за свою работу. Поэтому такие песни имеют значение для сохранения всего государства'.
Другой вид пения, например кондукт, в котором говорится чаще всего о дружбе и любви, должен ис-полняться для королей и знаменитых людей, побуж-дать их души к храбрости, великодушию, щедрости и таким образом воспитывать в них качества, необхо-димые для управления государством. Наконец, треть-его вида песни должны петься юношами, чтобы про-буждать в них энергию и не дать погрязнуть им в бездействии. Выделяя особо1 гражданскую музыку, Грохео считал, что в ней музыкант более свободен в своем творчестве, так как он не всегда подчиняется строгим правилам композиции. 'Пение граждан и мензуральное не очень согласны с правилами ладов и не подчиняются им' (I, 114).
Концепция Грохео была смелой попыткой вырабо-тать в рамках средневекового миросозерцания совер-шенно новые критерии оценки, понимания и класси-фикации музыки. Однако развитие новых эстетических представлений происходило довольно медленно, про-тиворечиво сочетаясь с устаревшими концепциями и воззрениями. Об этом убедительно свидетельствует появившееся в начале XIV века энциклопедическое сочинение 'Зеркало музыки' Иоанна де Муриса. На первый взгляд, Мурис не вносит ничего принципиаль-но нового в вопрос о классификации музыки. Также как и Боэций, он делит музыку на три вида: миро-вую, человеческую и инструментальную, - прибавляя затем к ним еще один вид - небесную, или божест-венную музыку.
49
Mo так дело обстоит только до тех пор, пока речь идет о музыке вообще. Как только Мурис переходит от общих традиционных рассуждений к характеристи-ке инструментальной музыки, т. е. музыки в собст-венном смысле слова, он становится на позиции современной ему теории, обобщая и приводя в логи-ческий порядок все известные ему музыкально-теоре-тические концепции прошлого.
Мурис приводит четыре способа разделения ин-струментальной музыки. Согласно первому, инстру-ментальная музыка делится на мензуральную и не-мензуральную или musica plana. Мензуральная музы-ка употребляется в кондукте, органе, мотете, гокете. Musica plana учит пению, она служит основой для создания новых форм пения.
Второе разделение инструментальной музыки, при-водимое Мурисом, соответствует классификации му-зыки по Кассиодору: гармоника, ритмика, метрика. Однако наибольший интерес представляет третье деление инструментальной музыки. По мнению Муриса, инструментальная музыка делится, с одной сто-роны, на простую или скромную, почтительную и, с другой - на сложную или непристойную. Первая соответствует античной музыке, вторая - современ-ной. Противопоставление ars antiqua и ars nova, му-зыки античной и современной, характерно для музы-кальной эстетики начала XIV века. В этом вопросе Мурис занимает, правда, консервативную позицию, защищая права древней музыки.
'Зеркало музыки' свидетельствует о широком распространении народной или, в терминологии Муриса, непристойной и распущенной музыки, которая 'заполняет собою весь мир'. 'В наши дни простая скромная музыка царствует в немногих местах. Если в древности распущенная музыка применялась на сцене и в театрах, то теперь эта музыка как бы повсюду проникла и весь мир наполнен ею. Хотя она особенно распространена в мензуральной музыке в органумах, кондуктах, мотетах, гокетах и песнях, но не стыдятся ею пользоваться певчие и в церковном пении, мензурируя грегорианский хорал, так что про-
50
стые певцы не знают, что они произносят, и не раз-личают хорала'.
Наконец, четвертое деление инструментальной му-зыки - на практическую и теоретическую - соответ-ствует традиционной классификации греческой музы-кальной теории.
Эстетические воззрения Муриса крайне противоре-чивы. Он пытается совместить классификацию Боэ-ция, Исидора, древних греков. Вместе с тем в тракта-те отразились реальные, действительные противоре-чия художественной практики того времени, рост народной музыки, ее проникновение в область про-фессионального и церковного искусства.
Параллельно с критикой теологических взглядов, выразившейся в отрицании мировой музыки, в сред-невековой эстетике шел процесс выделения вокальной музыки. Постепенно под влиянием богатой художе-ственной практики вокальная музыка конструирова-лась в самостоятельный вид искусства. Эта тенден-ция проявилась уже в XII веке, прежде всего в му-зыкальном трактате Иоанна Коттона, появившемся около 1100 года.
В вопросе классификации музыки Коттон следует за Регино из Прюма. Однако, в отличие от Регино, он делает акцент на музыке человеческой, понимая ее уже не как гармонию тела и духа человека, а исклю-чительно как музыку, производимую человеческим голосом. Таким образом, у Коттона мы встречаемся с первой попыткой преодолеть противоречие между антикизирующей теорией и современной литургиче-ской практикой. В его классификации вокальной му-зыке придается более высокое значение, чем инстру-ментальной, что соответствовало действительному ее значению в практике музыкальной жизни средних ве-ков.
Отсюда был уже один шаг к тому, чтобы обосно-вать новое деление музыки, которое потом легло в основу музыкальной эстетики Возрождения. Такую систему классификации мы встречаем у Адама из Фульда. Так же как и Иоанн Коттон, Адам из Фульда делит музыку на естественную (naturalis) и искус-
51
ственную (artificialis), относя к естественной музыке мировую и человеческую, а к искусственной - во-кальную и инструментальную. Однако он дает со-вершенно новое их истолкование. Собственно, к му-зыкальной теории Адам из Фульда относит только искусственную - инструментальную и вокальную - музыку, а естественную музыку он предлагает пере-дать естественным наукам. По его мнению, мировая музыка с ее учением о законах движения небесных тел и лежащими в ее основе математическими зако-номерностями должна стать предметом изучения ма-тематики, а человеческая музыка, относящаяся к строению человеческого тела, к гармонии тела и ду-ши, должна быть передана медицине.
Это деление для нас очень важно, так как здесь музыка окончательно эмансипируется от теологии и ограничивается своей собственной сферой. Правда, Адам из Фульда все еще верит в существование му-зыки сфер, однако она как музыканта его больше не интересует и он целиком передает ее в область есте-ствознания.
Таким образом, мы видим, как наиболее выдаю-щиеся представители средневековой эстетики разру-шили господствующую в течение многих веков тради-ционную схему, согласно которой музыка включалась в теологически понимаемую систему мира. Однако выработать новые теоретические принципы классифи-кации музыки они были не в состоянии. Единствен-ное, что они могли сделать, - это стать на точку зре-ния современной им практики и таким образом теоретически санкционировать утвердившееся разде-ление музыки между различными общественными слоями или институтами. Именно такую позицию за-няли Иоанн де Грохео, Иоанн де Мурис и др. Новая классификация музыки были выработана только в эпоху Возрождения, когда утвердилось новое эстети-ческое сознание, новая эстетическая система.
Музыка и воспитание. На протяжении многих ве-ков музыка рассматривалась как схоластическая абстрактная дисциплина, опирающаяся на математи-ческие спекуляции и совершенно оторванная от худо-
52
жественной практики. Однако, начиная с XI века, в музыкальной теории происходит резкий поворот от математических спекуляций к практике музыкального исполнения и образования. Правда, первые симптомы этого поворота намечаются уже в X веке у француз-ского теоретика и композитора Одо из Клюни, кото-рый в своих сочинениях выдвигает на первый план вопросы музыкальной педагогики. Но как самостоя-тельное направление эта тенденция оформляется позднее, лишь в XI веке.
Главой этого нового направления явился итальян-ский ученый и педагог Гвидо из Ареццо. Современ-ная музыкальная теория обязана ему изобретением нотного стана и нотных знаков. С его именем свя-зана реформа в области музыкальной нотации 1 кото-рая, несмотря на то, что была вызвана сугубо практическими потребностями и предназначалась лишь для того, чтобы облегчить и упростить музы-кальное образование певцов, имела огромное научное значение.
В своем сочинении 'Микролог' Гвидо рассматри-вает музыкальную теорию прежде всего как средство музыкального воспитания. Его интересует главным образом методика обучения пению, интонации, рит-мике, чтению нот и т. д.
Излагая основные принципы своей системы музы-кального воспитания, он пишет: 'Кто хочет принимать участие в нашем обучении музыке, пусть выучит некоторые напевы, написанные в нашей нотации, упражняет руку на монохорде, внимательно обдумы-вает правила до тех пор, пока не поймет значение и существо звуков так, что будет в состоянии с прият-ностью спеть как знакомые, так и незнакомые мело-дии' ('Микролог', I).
Совершенно новое толкование у Гвидо получает вопрос о соотношении теории и практики в музыке. Правда, и у него, как и у других теоретиков, сохра-няется приоритет теории над практикой. Однако
1 С. Pаrrish, The Notation of Mediaeval Music, New York, Norton, 1957.
53
предметом музыкальной теории становятся исключи-тельно вопросы музыкального образования. Музы-кальная теория подчиняется интересам музыкальной педагогики. С этим связана известная критика Гвидо музыкальной теории Боэция, которая, как мы уже видели, была основой абстрактно-спекулятивного изучения музыки. 'Книга Боэция, - заявил Гвидо,- полезна не певцам, а одним философам'. Тем самым была пробита брешь в схоластической теории музыки.
Сочинение Гвидо получило широкую известность и признание еще при жизни автора, а сам Гвидо был поставлен современниками на второе место после Боэция.
Учение Гвидо положило начало целому направле-нию музыкальной теории, ориентирующемуся на му-зыкальную педагогику и практику. Интересным образцом такого рода сочинений является анонимный трактат XII века, автор которого, критикуя современ-ную ему систему музыкального воспитания, требует от музыканта, наряду со знанием музыкальной тео-рии, умения обучать других. Иными словами, от му-зыканта теперь требуется, чтобы он был одновременно и педагогом. 'Кто хочет называться музыкантом, а не певцом, не только должен реветь волом, но и уметь других музыке учить и знать лады' (Anonim XI. 'Tractatus de musica plana et mensurabilis'. Ger-bert, III,416).
Музыкальные трактаты этого времени содержат наставления о способах и средствах обучения музы-ке. 'Кто хочет научиться [музыке], не полагайся на свое чувство, чтобы, желая быть учеником истины, не стать учителем заблуждений; чаще спрашивай, запо-минай о спрошенном и удержанному в памяти учи - это те три пути, которые дают возможность ученику превзойти учителя' (Anonim V. 'Ars cantus mensura-bilis'. Там же, III, 379).
Педагогические устремления характеризуют и со-чинения английского музыкального теоретика XII ве-ка Иоанна Коттона, обосновывающего пользу музы-кального обучения. 'В настоящее время, - говорит он, - считается нужным достигать пользы, которую
54
дает знание музыки кратким способом. В самом деле, чем усерднее кто-либо займется музыкой, тем лучше он поймет пользу этого искусства... Поэтому, бесспор-но, очень похвален, весьма полезен, отнюдь не заслу-живает презрения труд, положенный на изучение му-зыки, раз он делает постигшего это искусство способ-ным судить о сочиненном песнопении, исправлять ошибочно изложенное, сочинять новое' (Gerbert, II, 232).
Линия Одо из Клюни, Гвидо из Ареццо и Иоанна Коттона означала победу практической музыкально-педагогической мысли над абстрактно-спекулятивной музыкальной теорией. Это явилось первым симптомом неизбежного разложения спекулятивных теорий сред-невековья, сближения музыкальной теории и художе-ственной практики. Не случайно, что у Иоанна Кот-тона мы встречаем первую за всю историю средневе-ковой эстетики попытку обосновать принцип свобо-ды художественного творчества. Если средневековая традиция требует исходить из канона, согласовывать творчество с раз и навсегда установленными прин-ципами, то здесь мы уже имеем дело с открытым отказом от идей средневековья и предвосхищением средневекового миропонимания. В конце 17-й главы своего сочинения Иоанн Коттон пишет: 'Я не вижу, что нам запрещает сочинять песни. Если теперь но-вые песнопения в церкви не необходимы, то мы должны упражнять свой талант в ритмах песен и оборотах лирической поэзии. Мы должны получить свободу музыкального сочинения...'
Вместе с тем Коттон выступает с попыткой осво-бодить музыку от математических фантазий и сбли-зить ее с другими видами искусства, прежде всего с риторикой. Правда, сравнение музыки с речью харак-терно и для раннего средневековья, но там оно имеет характер формальных аналогий. Иоанн Коттон, на-против, пытается вскрыть внутреннюю связь мело-дии и текста, требуя от музыки, чтобы она раскры-вала характер того, о чем поется: 'Первый закон сочинения музыки в том состоит, чтобы пение было раз-нообразным в зависимости от смысла слов. Подобно
55
тому как поэт, если он похвалу получить хочет, дол-жен заботиться о соответствии его изложения дейст-вительности.., так и музыкант должен свои напевы таким образом располагать, чтобы они казались вы-ражающими то именно, о чем слова говорят. Если он сочиняет свою песню для юноши, то она должна быть юношеской и задорной, если для супруга, то она дол-жна выражать степенную серьезность. Если автор ко-медии заставляет юношу выражаться по-стариковски или скупцу даст речи расточителя, то он будет вы-смеян, как это случилось с Плавтом и Доссеном у Го-рация. И музыканта такого порицать надо, который в печальных положениях дает скачущий напев, а в веселых - напев, исполненный печали' (Gerbert, II, 253).
Здесь, как мы видим, связь музыки и текста рас-крывается с невиданной в средние века психологиче-ской глубиной. Эти идеи уже выходят за рамки сред-невекового мировоззрения и в какой-то мере предве-щают появление эстетических идей Возрождения.
Общий итог.
Общий итог. Подводя итог развитию музыкальной эстетики теоретиков, попытаемся проникнуть в харак-тер той системы мировосприятия, который был свой-ствен этому времени.
Прежде всего необходимо отметить, что основной тонус музыкального восприятия существенно меняет-ся: он становится более подвижным, бодрым, радост-ным.
Характерно, что наибольшее распространение в музыкальной эстетике теоретиков получает лидийский лад, эстетическая характеристика которого в основ-ном совпадала с современным мажором: он восприни-мался как символ бодрости и здоровья.
Резкие изменения происходят и по линии разви-тия, усложнения и дифференциации музыкального восприятия. Начиная с XI века, в средневековую му-зыку проникает полифоническое начало. В этот пе-риод совершается переход от одноголосия к многого-лосию, от монодии к полифонии.
Этот процесс получает отражение в эстетическом сознании эпохи. Если эстетика отцов церкви санкцио-
56
нирует только одноголосное, монодическое пение, рит-мизированную декламацию <в унисон, то эстетическое сознание теоретиков открывает новую красоту, новое музыкальное измерение, связанное с искусством мно-гоголосия и контрапунктом. Происходит освоение но-вых музыкальных форм (гокет, мотет, кондукт), от-крывается красота полифонической гармонии. Прав-да, первоначально гармония понимается ограниченно, как приятное соединение нескольких параллельно иду-щих голосов. Такое понимание свойственно еще Гук-бальдту, которому принадлежит следующее опреде-ление органума: 'Консонанс есть обдуманное и со-гласное смешение двух звуков; он окажется только в том случае, если два звука, из разных источников происходящие, сойдутся одновременно в одно созву-чие; это бывает, когда мужской голос и голос маль-чика поют одно и то же, и также происходит в том, что обычно зовут органумом' (Gerbert, I, 107) 1 'Если двое или несколько человек будут петь с уме-ренной согласной точностью, что свойственно такому пению (органуму из параллельных квинт), то ты уви-дишь, как из соединения этих звуков произойдет со-звучие' (Там же, I, 166).
Однако уже у современника Гукбальдта, филосо-фа Иоанна Скота Эриугены, гармония понимается более глубоко - как внутренний принцип музыки, ос-нованный на многоголосии 2. 'Не звуки различные вы-зывают гармоническую приятность,- говорит Эриуге-на, - а [соразмерность] звуков и пропорции, которые воспринимает и различает внутреннее чувство одной только души'.
Определение органума, данное Эриугеной, при-водится во многих учебниках по истории музыки как классический пример утверждения полифонии: 'Ме-лодия органума состоит из различных качеств и ко-
1 Органум - одна из форм многоголосного пения. См.: J. H a n d s с h i п, Zur Geschichte der Lehre vom Organum,- 'Zeitschrift für Musikwissenschaft', 1926.
2 J. Handschin, Die Musikanschauung des Johannes Scotus (Erigena), in - 'Deutsche Vierteljahrsschrift für Literatur-wissenschaft und Geistesgeschichte', Jahrgang V, Heft 2, 1927,
57
личеств: голоса то звучат, отделяясь друг от друга на большее или меньшее расстояние, то, напротив, схо-дясь друг с другом, согласно некоторым разумным законам музыкального искусства, по отдельным ла-дам, создавая какую-то естественную прелесть ('De devisione nature').
О гармонии как сущности музыки учит и другой известный философ - Гуго Сен-Викторский, который утверждает, что 'музыка или гармония - это согласо-вание многих противоположностей, сведенных к един-ству' ('Didascalicon', II, 16).
Таким образом, развитие многоголосия, полифо-нии порождало новые эстетические критерии изучения и оценки музыки. Другая отличительная особенность, характеризующая эстетику позднего средневековья,- стремление приблизиться к музыкальной практике, освободиться от тяжелого груза догматических фор-мул и традиционных спекулятивных схем. Этот про-цесс высвобождения музыкальной теории из пут мате-матической символики был медленным и чрезвычайно мучительным. Как мы видели, он занял несколько столетий. И все-таки даже в XIII и XIV веках музы-кальные теории носят на себе печать известного тра-диционализма.
Однако эта особенность формы мышления музы-кальных теоретиков не должна вводить нас в заблуж-дение. За внешним единообразием, за, казалось бы, однообразным повторением одних и тех положений скрывались напряженная работа мысли, упорные по-иски нового, которые в конце концов разрушили усто-явшиеся каноны и создали почву для вызревания но-вой эстетической теории.
4. Эстетика Ars nova
Интенсивное развитие музыкальной эстетики на-ступает в начале XIV века, когда в борьбе со старой средневековой идеологией зарождаются первые эле-менты эстетического сознания Возрождения. Харак-терно, что сами музыканты и теоретики этого времени ощущают, что их музыка - это новое искусство, Ars
58
nova. В 1300 году появляется сочинение французского теоретика и композитора Филиппа де Витри 'Ars no-va', которое дало название целому направлению в области музыкальной теории и искусства.
Однако музыкальная эстетика и теория Ars nova не были единым и завершенным целым. В разных странах понятием 'новое искусство' обозначали со-вершенно различные явления. Во Франции, откуда, собственно, и появился термин 'Ars nova', новое ис-кусство означало новые формы музыкальной вырази-тельности, новые технические средства в передаче рит-ма, длительности, движения голосов. Однако эстетика и музыкальная теория во Франции XIV века все еще оставались в рамках средневекового мировоззрения, у Иоанна де Муриса, который выступил непосредствен-но за Филиппом де Витри, мы находим все те же тра-диционные для средневековой теории принципы пони-мания музыки.
Совершенно иначе дело обстоит в Италии 1. Бла-годаря интенсивному развитию всей культуры и ис-кусства новые черты в развитии музыки получают теоретическое выражение уже в XIV веке. Маркетто Падуанский, возглавивший здесь движение за новое искусство, высказывает целый ряд положений, близ-ких по своей теоретической сути эстетике Ренессан-са. В его трактате впервые за всю историю средневе-ковой эстетики появляется специальная глава 'О кра-соте музыки', где музыка оценивается как самое красивое из искусств и сравнивается с цветущим дере-вом: 'Ветви ее красиво расположены в виде число-вых соотношений, цветы - виды созвучий, плоды ее - приятные гармонии, доведенные до совершенства с помощью самих созвучий'. Маркетто Падуанский об-основывал принцип свободы в развитии мелодии и в движении голосов, он широко допускал хроматику, отстаивал права чувства над догмами средневековых предписаний.
1 См.: М. Schneider, Die Ars nova des XIV. Jahrhun-derts in Frankreich und Italien, Potsdam, 1934.
59
Во всех этих вопросах он выступал как предста-витель нового, только созревающего мировоззрения Возрождения.
Практика Ars nova вызвала ожесточенное сопро-тивление церковников и защитников церковной музы-ки. Полемику с нею мы встречаем у Иоанна де Мури-са, который обвиняет ее представителей в невежестве и оскорблении древних авторитетов: 'Они бросают диссонансы и консонансы в таком беспорядке, что одно от другого не отличишь. Если бы старым опыт-нейшим учителям музыки довелось услышать таких дискантистов, что бы они сказали? Что бы они сдела-ли? Они таких дискантистов обругали бы жестокими словами и сказали бы такому дисканту: я тебя не учил, твое пение - не мое... Ты мой враг, ты мое горе, ты мне не подходишь! О, если бы ты замолчал!' ('Speculum musicae', II).
Критику Муриса музыкальной теории и практики Ars nova продолжил другой музыкальный теоретик XIV века - Симон Тунстед. Как правило, эти теорети-ки выступают против нововведений композиторов но-вого искусства, защищая церковную музыку, принци-пы и правила грегорианского пения. В этом они смы-кались с духовными вождями католической церкви. Не случайно, что папа Иоанн XXII посвятил музыке Ars nova специальную буллу (1322), в которой высту-пил с решительным осуждением нового искусства. 'Некоторые последователи новой школы,- говорится в булле,- обращают все внимание на соблюдение вре-менных соотношений и исполнение новых нот, пред-почитая выдумывать новое, а не петь старое. Церков-ные мелодии поются в нотах мелких длительностей и пересыпаются нотами, еще более мелкими. Певчие рассекают песнопения гокетами, украшают их дискан-тами, во втором и третьем голосах навязывают им простонародные напевы; основные антифонарные и градуальные мелодии даже в пренебрежении оставля-ют, не понимают того, на чем они стоят, не только не знают и не различают церковных ладов, но и запуты-вают множеством своих нот скромные и умеренные движения мелодии грегорианского хорала, по кото-
60
рым самые лады различить можно. Они [певчие] все-гда в движении, а не в покое, они опьяняют слух, нуж-ное нам благочестие тонет, и усиливается вредная распущенность. Этим мы, однако, не предполагаем запрещать прибавления, особенно по праздникам, в мессах или других службах ' простому церковному пению некоторых мелодичных консонансов, как-то: ок-тав, квинт, кварт и им подобных; но с тем, чтобы цер-ковное пение оставалось совершенно нетронутым и благодаря хорошо прилаженной музыке ни в чем не было бы искажаемо, ибо консонансы сего рода ра-дуют слух, пробуждают благочестие и не утомляют душ тех, кто поет во славу бога'.
Как мы видим, борьба между представителями 'древней' и 'новой' музыки шла по сугубо практиче-ским вопросам музыкального искусства - о музыкаль-ной нотации, о возможностях тех или иных длитель-ностей и т. д. Тем не менее при решении этих практи-ческих вопросов теоретики Ars nova выдвинули новый эстетический принцип в подходе к музыке. Это прин-цип свободного, не скованного традиционными форма-ми и правилами художественного творчества. Все принципы нового искусства диктуются не отвлеченной теорией, а потребностями чувственного восприятия, требующего разнообразия в созвучиях, в ритмах, дли-тельностях тонов и т. д. Этот новый эстетический прин-цип становится господствующим, он определяет раз-витие музыкальной теории.
Эмпирическая и практическая направленность эсте-тики сочеталась с той естественно-научной, антисхо-ластической тенденцией, которая появляется в научной литературе в XIV веке. Наиболее ярко эта тен-денция была представлена в лице самого выдающе-гося французского ученого и мыслителя этого време-ни Николая Орезмского. В его трудах мы находим от-каз от традиционного убеждения о каноническом и твердо установленном характере числовых пропорций, лежащих в основе отношений между музыкальными тонами. В своем трактате 'О соизмеримости или не-соизмеримости движений небесных тел' он доказы-вает 'несоизмеримость' отношений между различны-
61
ми небесными светилами, на основе которых, как пра-вило, вся средневековая наука пыталась высчитать числовые отношения между музыкальными тонами. Все это - отказ от традиционных математических схем, признание иррационального характера музыкальных пропорций - характеризует Николая Орезмского как типичного представителя переходной эпохи от сред-невековья к Возрождению.
Эстетика Ars nova подготовила возникновение но-вого художественного мировоззрения - эстетики Воз-рождения. Живительность и плодотворность ее прин-ципов объясняются связью 'новой' музыки с музы-кой народной, оплодотворявшей развитие эстетиче-ского сознания и эстетической теории в эпоху форми-рования идеологии Ренессанса.
Глава II. ЭСТЕТИКА ВОЗРОЖДЕНИЯ
Социально-исторические предпосылки.
Социально-исторические предпосылки. Эстетика Возрождения связана с тем грандиозным переворо-том, который совершается в эту эпоху во всех обла-стях общественной жизни: в экономике, идеологии, культуре, науке и философии. 'Это был величайший прогрессивный переворот из всех, пережитых до той поры человечеством' 1,- писал Энгельс. К этому вре-мени относятся расцвет городской культуры, великие географические открытия, безмерно расширившие кру-гозор человека, переход от ремесла к мануфактуре.
Революционное развитие производительных сил, разложение феодальных сословных и цеховых отно-шений, которые сковывали производство, приводят к освобождению личности, создают условия ее свобод-ного и универсального развития. Несомненно, что все
1 Ф. Энгельс, Диалектика природы, М., 1955, стр. 4.
62
это не могло не отразиться на характере мировоззре-ния. В эпоху Возрождения происходит процесс корен-ной ломки средневековой системы взглядов на мир и формирование новой, гуманистической идеологии. Этот процесс получает отражение и в музыкальной эстети-ке. Уже XIV век таил в себе симптомы пробуждения нового эстетического мировоззрения. Искусство и эсте-тика Ars nova, трактаты Иоанна де Грохео и Маркетто Падуанского постепенно расшатали традиционную систему средневековой музыкальной теории. Здесь был подорван теологический взгляд на музыку, осно-ванный на признании некоей невоспринимаемой чув-ством небесной музыки. Однако многовековая тради-ция средневековой музыкальной теории не была окон-чательно разрушена. Потребовалось еще одно столе-тие, чтобы музыкальная эстетика наконец-то вы-рвалась из рамок сковывающих ее традиционных схем.
Переход от средних веков к Возрождению.
Переход от средних веков к Возрождению. Особен-но интенсивным процесс формирования эстетики Воз-рождения становится с XV века. В эту эпоху появ-ляется целая плеяда выдающихся музыкальных тео-ретиков и композиторов, внесших значительный вклад в развитие музыкальной теории Ренессанса. Среди них - жившие в первой половине XV века Просдочимо де Бальдимандис, Николо да Капуа, Уголино из Орвието и выступившие на рубеже XV и XVI веков Франко Гафори, Иоанн Тинкторис, Рамис да Пареха и др. Эти мыслители делают шаг вперед на пути к утверждению нового эстетического мировоззрения. В их трудах мы находим открыто выраженный отказ от средневековых музыкальных авторитетов, торжество гордого сознания становящегося бытия над аскетиз-мом средневековья, победу живого практического ин-тереса над отвлеченным знанием.
Отход от средневековой традиции наиболее ощу-тим в трактате Рамиса да Пареха 'Практическая му-зыка' (1442). Эстетическое учение Пареха отличается демократизмом. Пареха говорит, что его цель - сде-лать истину достоянием всех. В отличие от средневе-ковых теоретиков, которые писали свои сочинения
63
только для музыкантов-профессионалов и ученых, он обращается к самой широкой публике. Музыка, по его убеждению, доступна всем: 'Пусть никто не устра-шится ни величия философии, ни сложности арифме-тики, ни запутанности пропорций. Ибо здесь всякий, хотя бы и несведущий, но не вовсе лишенный сообра-зительности и склонный преклонять слух к науке, мо-жет стать стоящим и знающим музыкантом. Мы ста-вим своей задачей поучать не только философов или математиков; всякий, знакомый с основаниями грам-матики, поймет эту нашу работу. Здесь могут про-плыть одинаково и мышь и слои; и пролететь и Дедал и Икар' ('Musica practica', I).
Отвергая отвлеченные спекуляции средневековья, Пареха выступает с резкой критикой средневековых теоретиков, которые в течение многих веков признава-лись незыблемыми авторитетами. По его словам, 'му-зыка Григория, Амвросия, Августина, Бернарда, Иси-дора, Одо и, наконец, Гвидо... представляет собою как бы закон писания, который не всем был дан... Наша же музыка будет как бы законом благодати, содер-жащим в себе закон писания и природы'. Особенно резкой критике Пареха подвергает Гвидо из Ареццо, который, по его мнению, 'был более монахом, чем музыкантом'. Отвергая его учение, Пареха выдвинул свою теорию звукоряда, истинность которой он дока-зывал тем, что она 'полезна не только для церков-ного пения, но и для светского, более интересного'.
Несомненно, что трактат Рамиса да Пареха был новаторским даже для XV века. Небольшой по объ-ему, он оказал значительное влияние на современни-ков. Не случайно, что это сочинение вызвало ожесто-ченную дискуссию, в которой приняли участие италь-янский теоретик Д. Cпатаро - на стороне Пареха, а против него - консервативно настроенные Н. Бурци и Ф. Гафори. О характере дискуссии, ее остроте и проблематике дает представление трактат Николо Бурци 'Florum libellis' (1487). Защита эстетики от-цов церкви и Гвидо из Ареццо, которую мы находим в этом произведении, свидетельствует о живучести средневековой традиции.
64
Однако средневековая традиция к этому времени была сильно подорвана и возвращение к ней было не-возможно. В той или иной форме критику средневе-ковья мы встречаем почти у всех теоретиков XV века. Имеется она и у учителя Бурци - Иоанна Француза. В его трактате, переписанном, кстати говоря, самим Бурци, содержится опровержение 'всех тех, кто ду-мает, что музыка - это благородное искусство - под-вержено числам и фантазиям'. Неубедительными ка-жутся Иоанну и традиционные представления о том, что музыка найдена в источниках под камнями 1. Осо-бый интерес представляет выступление Иоанна про-тив канонических форм музыкального исполнения, от-крытых посредством арифметических выкладок. 'О, каково ваше безумие, певцы! - говорит Иоанн. - Неу-жели столь благородное искусство будет подвластно цифрам вашим? Да не будет! Пойте, прошу вас, пой-те. Делайте украшения сколько вам угодно будет, со-чиняйте каждый день новые, приятные и звонкие пе-сенки, заполняйте время нотами всех размеров!' Здесь мы имеем дело с обоснованием принципа сво-боды творчества, который, как мы видели, был недо-пустим в средние века.
Наряду с критикой средневековой традиции в эсте-тических трактатах XV века мы встречаем и еще одну новую особенность - живой, практический интерес к музыке. Эта особенность отчетливо проявляется в со-чинениях фламандского теоретика Иоанна Тинктори-са. Ему принадлежит первый в истории музыкальный словарь -'Толкование музыкальных терминов' ('Тег-minorum musicae diffinitorum', 1475). Тинкторис пы-тается здесь систематизировать музыкальную теорию, обобщить и переработать традиционные учения про-шлого. Во введении он перечисляет двадцать пунктов, свидетельствующих о воздействии музыки на челове-ка. Здесь и традиционное библейское сказание о Да-виде и Сауле, и легенда о Пифагоре, и современные
1 Имеется в виду популярный в средние века миф о том, что музыка происходит от муз, живущих, по античным пред-ставлениям, в горных источниках.- Прим. ред.
65
психологические теории. Однако, несмотря на пози-тивную просветительскую установку, и в сочинении Тинкториса обнажается критическое отношение к средневековью. Заслуживает внимания и его критика популярного в средние века неопифагорейского уче-ния о 'гармонии сфер'.
Тинкторис изгоняет из музыки все, что идет от спе-кулятивной средневековой традиции: числовые алле-гории, гармонию сфер, мистико-космические сравнения и т. д. Он признает только чувственно восприни-маемую, слышимую музыку, возрождая, таким обра-зом, ту ориентацию на чувственное восприятие, кото-рая была характерна для античной эстетики. Правда, у него остается ориентация на музыкальную матема-тику, но, как и у других теоретиков Возрождения, ин-терес к математическим методам в музыке приобре-тает естественно-научный и экспериментальный ха-рактер в духе восхваления 'божественной пропорции' у Луки Пачиоли.
Таким образом, в XV веке музыкальная эстетика переживает процесс перехода от средневековья к Воз-рождению. Этот процесс был чрезвычайно сложным и противоречивым. Музыкальные трактаты этого време-ни, новаторские по духу и общей направленности, со-держат в себе еще очень многое от средневековой традиции. Рамис да Пареха, борясь с церковными авторитетами, приводит вместе с тем традиционное для средневековья космологическое истолкование му-зыкальных ладов, указывая на их соответствие тем или иным планетам. Луна, например, соответствует гиподорийскому ладу, Солнце - дорийскому, Mapс - фригийскому, Юпитер - лидийскому, Венера - гипо-лидийскому, Сатурн - миксолидийскому и т. д. Из этого магического по своей природе соответствия Па-реха выводит то или иное эстетическое значение му-зыкальных ладов.
Аналогичным образом поступает и Иоанн Тинкто-рис, который, критикуя основные положения средне-вековой эстетики, повторяет ряд традиционных для средневековья идей. В его сочинении 'Complexus ef-fectum musices' многое идет от религиозно-эстетиче-
66
ского понимания музыки. Музыка истолковывается как высшее из искусств, ведущее к богу и способст-вующее осуществлению церковно-пропедевтических целей: очищению души от злых желаний, освобожде-нию от злого духа, возвышению духа от земного к не-бесному и т. д. Сохраняется у Тинкториса и представ-ление о музыке ангелов, хотя, как мы видели, 'гар-монию сфер' он отрицает. У большинства теоретиков
XV века сохраняется традиционное деление музыки на человеческую, мировую и инструментальную. И хо-тя главный интерес для них представляет инструмен-тальная музыка, т. е. собственно музыка, тем не ме-нее представления о небесной музыке порой остаются в качестве рудимента средневековой теории.
Окончательный разрыв со средневековой тради-цией и становление эстетики Возрождения относятся к XVI веку. Теоретики XV века расчистили основу для эстетики Ренессанса, разрушив основные догмы сред-невековой теории. Композиторы и теоретики XVI века строят на этой основе принципиально новую эстети-ческую систему. Теоретическую основу для их музы-кальных исследований составляют гуманистическая философия и эстетика. Именно на этой основе возни-кают и исследования Царлино, Винченцо Галилея, Козимо Бартоли, Андриана Пети-Коклико в Италии, Хуана Бермудо, Диего Ортица, Франсиско Салинаса в Испании, Глареана, Германа Финка, Мартина Агри-кола в Германии.
Проблема гармонии.
Гуманистическая эстетика XVI века выдвигает совершенно новую трактовку эсте-тических категорий, которая вырастала на основе но-вого понимания мира. Одной из центральных катего-рий было понятие 'гармония'. Правда, и средневеко-вая эстетика часто обращается к этой категории. Од-нако, поскольку природа в средние века представля-лась в виде нагромождения мертвых, лишенных жиз-ни и деятельности форм, то и гармония в соответст-вии с этим выступала исключительно как духовное начало, которое лишь откладывает мертвенный отпе-чаток на лишенную самостоятельной жизни материю.
Эстетика Возрождения вырабатывает принципи-
67
ально новое представление о гармонии, основанное на новом понимании природы, бытия и человека. Если средневековье видело в гармонии простой отпечаток идеального, творческого начала, божественной красо-ты, то в эстетическом сознании эпохи Возрождения гармония выступает прежде всего как развитие твор-ческих потенций самой природы, как диалектическое единство телесного и духовного, идеального и мате-риального. Философской основой этой эстетической концепции был пантеизм, явившийся, как известно, первой формой нового, материалистического мировоз-зрения. Ярким свидетельством такого понимания яв-ляется следующее рассуждение выдающегося филосо-фа-пантеиста Джордано Бруно: 'То, что вызывает во мне любовь к телу, есть некоторая духовность, види-мая в нем и называемая нами красотой; и состоит она не в больших или меньших размерах, не в опре-деленных цветах и формах, но в некоей гармонии и согласованности членов и красок. Это показывает из-вестное, доступное чувствам, родство тела с духом' 1.
Пантеистическая философия Возрождения, покон-чившая со средневековым дуализмом материи и духа, увидела в природе творческое, деятельное начало. Представление о 'сделанной природе' - 'natura na-turata' - сменилось представлением о 'природе дея-тельной' - 'natura naturans'. Философы Возрожде-ния считали, что природа сама в процессе своего твор-ческого развития производит все формы вещей, из которых наиболее идеальной и соответствующей сущ-ности красоты признавалась гармония.
Новое философское и эстетическое понимание сущ-ности и природы гармонии оказало сильное влияние на музыкальную эстетику Возрождения. Это прояви-лось прежде всего в критике средневекового понима-ния музыкальной гармонии как абстрактного число-вого принципа. Одна из первых попыток опровергнуть такого рода представления принадлежит Николаю Кузанскому - этому последнему теологу средневе-ковья и первому философу нового времени.
1 Д. Бруно, О героическом энтузиазме, М., 1953, стр. 56.
68
Говоря о музыкальной гармонии, Кузанский пи-шет: 'В музыке правило не гарантирует точности. Ни одна вещь не согласуется с другой в весе, длине и плотности: нельзя найти гармоническую соразмер-ность между различными звуками флейты, колоколов, людских голосов и различных музыкальных инстру-ментов с такой точностью, что не могло бы быть ее еще более полной. На самом деле, не существует про-порционального соотношения для различных инстру-ментов, как его нет в различных людских голосах, но во всех них необходимо многообразие, связанное с пространством, временем, выражением и т. д. Вот по-чему точное соотношение обнаруживается лишь в сво-ей основе, и мы не можем в вещах чувственных най-ти гармонию, сладостную до совершенства и без не-достатков, ибо такой гармонии в них нет' 1.
Это замечательное высказывание свидетельствует, что уже во времена Кузанского представления о гар-монии никак не 'вписывались' в отвлеченную норма-тивную теорию средневековой эстетики. Новое эсте-тическое мировоззрение порождало новое понимание музыкальной гармонии, а вместе с тем и музыки в целом.
Прежде всего эстетика Возрождения окончательно эмансипировала музыку как вид искусства от сверх-чувственной небесной и человеческой музыки. Она вернула музыкальной гармонии ее чувственный ха-рактер, освободила от всех теологических привесков. Критику неопифагорейского понимания музыки мы встречаем уже у Иоанна Грохео, который высказывал сомнение в существовании небесной гармонии. В XV веке немецкий теоретик Адам из Фульда, про-должая традиционное деление музыки на небесную и человеческую, предлагал первую передать математи-кам, а вторую - медикам, оставив музыкантам соб-ственно музыкальную сферу - инструментальную и вокальную музыку. В Италии с критикой 'гармонии сфер' выступает Иоанн Тинкторис.
1 Николай Кузанский, Избранные философские со-чинения, М., 1937, стр. 59.
69
В XVI веке испанский теоретик Салинас противо-поставляет традиционному делению музыки на миро-вую, человеческую и инструментальную свое деление, которое, по его словам, вытекает 'из самой природы вещей и более подходит к современному положению музыки'. Согласно Салинасу, музыку можно разде-лить на три вида: музыку, которая обращается толь-ко к чувствам; музыку, которая обращается только к разуму; музыку, которая обращается и к чувствам и к разуму одновременно. К музыке, которая воспри-нимается только чувствами, без всякого участия разу-ма, Салинас относит различные естественные звуки, которые нравятся 'приятностью звучания': пение птиц, шум воды и т. д. Музыка, которая обращается только к разуму, имеет дело, по словам Салинаса, не с сочетаниями звуков, а всего лишь с сочетаниями чисел. Иными словами, это традиционная мировая и человеческая музыка средневековья. И хотя мы не находим у Салинаса активного отрицания такого под-хода к музыке, тем не менее нельзя не видеть, что он здесь лишь отдает дань авторитету древности. Предметом же его собственного изучения является такая музыка, в которой гармонично объединяются глубина разума и сила чувства, т. е. реальная, чув-ственная музыка, производимая человеческим голосом и инструментами.
Таким образом, Салинас отказывается видеть в музыке только предмет теоретических знаний, с одной стороны, или только наслаждение - с другой. По его мнению, музыка предполагает гармонию чувства и разума. Посредством чувства человек получает на-слаждение, а посредством разума он выносит оценку и суждение. Поэтому музыка одновременно и достав-ляет наслаждение и учит.
Следовательно, не отказываясь целиком от сред-невековой традиции, Салинас подчиняет ее системе нового эстетического мировоззрения.
В музыкальной эстетике Возрождения, в отличие от средневековья, космологическое понимание музыки не популярно. Единственный мыслитель, у которого музыкальная гармония основывается на признании
70
гармонии мира,- это итальянский теоретик и компо-зитор Джозеффо Царлино. Однако понимание природы гармонии у него принципиально отлично от сред-невековья. Прежде всего оно основано на диалекти-ческой идее единства противоположностей. 'Гармо-ния,- говорит Царлино,- рождается разнообразием вещей, взятых вместе и друг другу противополож-ных'. Вместе с тем, как у большинства мыслителей Возрождения, понимание гармонии у Царлино бази-руется на пантеистической основе. Так, он утвержда-ет, что весь мир наполнен гармонией и что сама душа мира есть гармония. В отличие от средневековой эсте-тики, видевшей в гармонии абстрактный математиче-ский принцип, недоступный и чуждый чувственной природе человека, он исходит из идеи и соразмерно-сти человеческой природы и гармонии космоса: 'Если мир творца создан полным гармонии, может ли наша душа не быть причиной в нас всякой гармонии, в особенности, когда бог создал человека по подобию мира большего, который греки называли космосом, т. е. 'украшение' или 'украшенное', и когда он соз-дал подобие меньшего масштаба, в отличие от того названного микрокосмосом, т. е. маленький мир,- яс-но, что такое предположение не лишено основания. Следовательно, действительно верно, что нет ни од-ной хорошей вещи, не имеющей музыкального по-строения...' ('Instituzione harmoniche', I, 1).
Эстетическая теория Царлино вызывает особый интерес тем, что в ней получает систематическое раз-витие характерная для философии Возрождения идея о соразмерности объективной гармонии мира и гармо-нии субъективной, свойственной человеческой душе. В обосновании этой теории Царлино опирается на по-пулярную в его время теорию аффектов. Он исполь-зует идущую от Кардано и Телезио идею о том, что темперамент человека определяется соотношением ма-териальных элементов - таких, как холодное и горя-чее, влажное и сухое. Каждая страсть означает пре-обладание одного из этих элементов над другими. На-пример, в гневе господствует горячая влажность, в боязни - холодная сухость и т. д. Все эти страсти
71
сами по себе пагубны, потому что они приводят к преобладанию какого-либо элемента в человеческой природе. Но если попытаться достичь определенного гармонического соответствия, определенной 'средней величины' этих элементов, то, по словам Царлино, страсти становятся не только полезны, но даже и похвальны.
'Соразмерное соотношение' - это как раз то, что роднит между собой человеческие страсти и гармо-нию. 'Те же самые соотношения,- говорит Царли-но,- которые имеются у вышеописанных качеств (т. е. влажности, сухости и т. п.), имеются также в гармониях, ибо у одного и того же результата не мо-жет не быть одной и той же причины, а эта причина у вышеописанных качеств и у гармонии - соразмер-ное соотношение. Следовательно, можно сказать, что соотношения вышеназванных качеств, являющихся причиной гнева, страха или другой страсти, те же самые, что и в гармониях...' ('Instituzione harmo-niche', I, 8).
Итак, человеческие страсти подобны гармонии. По словам Царлино, они как бы отражают ее 'телосло-жение'. Это объясняет, каким образом мировая гар-мония становится внутренней гармонией человека, уравновешивает его страсти и вызывает в человеке чувство необычайной радости, эстетического удоволь-ствия.
На основе нового понимания природы и сущности гармонии в эпоху Возрождения формируется и новое понимание музыкальной гармонии. Известно, что в средние века гармония понималась как 'складное' сочетание нескольких разнообразных, но параллельно идущих голосов. Эстетика Ренессанса вырабатывает иное понимание сущности музыкальной гармонии. Не случайно уже в начале XVI века Гафори протестует против традиционного для средних веков отождеств-ления гармонии с консонансом: 'Что такое гармония? Те, кто отождествляет консонанс и гармонию, оши-баются, ибо если гармония есть консонанс, то не вся-кий консонанс даст гармонию: консонанс ведь обра-зуется из высокого и низкого звуков, гармония же из
72
высокого, низкого и среднего' ('De harmonia musi-corum', 1518).
Таким образом, гармония у Гафори выступает как созвучие трех звуков, т. е. как аккорд. В этом пони-мании отразился характерный для Возрождения про-цесс выявления из многих голосов аккорда, что озна-чало победу вертикали над горизонталью в музы-кальном мышлении Возрождения.
Аналогичным образом понимает гармонию и Цар-лино. Считая, что гармония в собственном смысле слова представляет собою контрапункт, он видит в последнем искусство сочетания противоположных друг другу голосов: 'Основное свойство контрапункта со-стоит в восхождении и нисхождении противополож-ных движений в одно и то же время и соразмерных интервалов, образующих консонансы, потому что гар-мония рождается разнообразием вещей, взятых вме-сте и друг другу противоположных'.
Мы видим, следовательно, что это новое понима-ние музыкальной гармонии возникает и развивается под влиянием новых эстетических представлений эпо-хи, под влиянием нового понимания природы и роли музыки. Несомненно, что на музыкальную эстетику Ренессанса не могли не повлиять те новые эстетиче-ские представления, то новое понимание 'божествен-ной пропорции' и гармонических отношений, которые возникали в практике изобразительного искусства и прежде всего в живописи.
Музыка и наслаждение.
Музыка и наслаждение. В связи с изменением взгляда на сущность музыки в эпоху Возрождения, меняются представления о назначении и роли музы-ки. Как уже говорилось, средневековые авторы почти полностью отрицали самостоятельное эстетическое значение музыки, считая, что ее цель - подготовить чувства для восприятия слова святого писания. На-против, философы и музыкальные теоретики Возрож-дения считают, что главное в музыке - ее способность доставлять радость человеческому чувству, возбуж-дать его страсти и чувства. Вместо подчинения музы-ки морали .и математике деятели Возрождения видят в ней искусство, имеющее исключительно только
73
эмоциональное значение. 'Музыка, - пишет Эгидий из Заморы, - радость сердца, возбуждение любви, вы-ражение страстной души, доблести духа, чистоты доб-рых намерений' ('Ars musica'.- Gerbert, II, 932).
Поэтому мыслители и писатели Возрождения вы-ступили с резкой критикой средневековых музыкаль-ных теорий, сводящих музыку к 'сладкому кушанью', посредством которого якобы можно 'смягчить' чело-веческую природу и подготовить ее к безропотному восприятию истин христианской морали. Такую кри-тику мы встречаем, например, у немецкого гуманиста Глареана. По его мнению, музыка как сладкая при-права совершенно бесполезна и беспомощна перед 'гордыней и похотью нашего старого Адама, т. е. пло-ти, которая находит удовольствие в том, что все идет вверх дном! Мне решительно все человеческое кажет-ся подобным морю. Море соленое: положи в него весь сахар, все товары Калькутты, все благовония гимет-ского меда, чтоб сделать его сладким; один порыв вет-ра, при этом не сильный и не бурный, лишь только его коснется,- море опять сделается соленым, каким было раньше' ('Dodecachordon', II, 38).
В противоположность эстетике средневековья, тео-ретики Возрождения видят в музыке средство про-буждения эстетического наслаждения, доставляющее чистую и бескорыстную радость. Так, известный итальянский гуманист и эпикуреец Лоренцо Балла в своем трактате 'О наслаждении' заявляет, что 'му-зыка не доставляет ничего, кроме наслаждения, и це-ликом относится к наслаждениям слуха' ('De volup-tate', 24).
Необходимо вместе с тем иметь в виду, что прин-цип наслаждения эстетика Возрождения трактовала весьма широко, связывая его с пользой, честью, раз-витием чувства красоты. 'Для того чтобы вести щед-ро праздную жизнь, - говорит Салинас,- пригодна не игра, как большинство считает, ибо [только] кажется, что жизнь, полная удовольствий, сходна со счастли-вой, но музыка, так как в ней удовольствие сочетает-ся с честью (honestas)'. Причем, эстетике Возрожде-ния абсолютно чужда идея наслаждения ради на-
74
слаждения, абсолютизация индивидуального эстетиче-ского чувства. Тот же Глареан, который объявляет музыку 'матерью наслаждения' и видит в наслажде-нии как бы эстетический критерий, говорит: 'Я считаю гораздо более полезным то, что служит для наслажде-ния многих, чем то, что служит для наслаждения не-многих' ('Dodeсachordon', II, 38).
Новое понимание назначения музыки выдвигает и Царлино, который противопоставляет средневековой традиции аристотелевское учение об интеллектуаль-ном досуге: 'Другие считают, что музыку нужно изу-чать только для того, чтобы включить ее в число сво-бодных искусств, в которых упражняются только бла-городные, а также потому, что она располагает душу к доблести и обуздывает наши страсти, приучает нас к добродетельному веселью и страданию и обращает нас к хорошим обычаям...' Царлино считает, что по-добная цель недостаточна для музыки, ибо 'тот, кто изучает музыку, делает это не только для усовершен-ствования разума, но также для того, чтобы, когда он избавится от забот и дел как телесных, так и духов-ных, т. е. когда он находится на досуге и свободен от ежедневных занятий, он бы мог провести и употре-бить время добродетельно...'.
Музыка и общественная жизнь.
Музыка и общественная жизнь. Музыкальная эс-тетика эпохи Возрождения в трактовке вопроса о на-значении музыки опирается на реальную практику, характеризующуюся необычайным развитием музыки в общественной жизни. В это время в городах Ита-лии, Франции, Германии образуются сотни музыкаль-ных кружков, в которых с увлечением занимаются композицией или игрой на различных музыкальных инструментах. Владение музыкой и знание ее стано-вятся необходимыми элементами светской культуры и светской образованности. Известный итальянский пи-сатель Бальдасаре Кастильоне в своем трактате 'О придворном' (1518) пишет, что человек не может быть придворным, 'если он не музыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о разных инструментах'. О необычайной распространенности музыки в гражданской жизни XVI века свидетельст-
75
вует живопись этого времени. В многочисленных кар-тинах, изображающих частную жизнь дворянства, мы постоянно встречаем сотни людей, занятых музыкой: поющих, играющих, танцующих, импровизирующих и т. д.
Имеются многочисленные свидетельства современ-ников, подтверждающие широкое распространение музыки в кругах высшей знати итальянских городов: 'Я должен еще упомянуть, что в Милане много имеет-ся дворян, которые отличаются в этом искусстве [му-зыке]. Одни блещут своей игрой на разных инстру-ментах, другие - пением, третьи устраивают и теперь в своих дворцах и покоях концерты самого разнооб-разного рода... Я могу назвать еще имена многих знатных миланских дам, заслуживающих большую по-хвалу в музыке и очень ценившихся многими опыт-нейшими маэстро за их пение и игру на инструмен-тах. Почти во всех монастырях Милана занимаются музыкой, как инструментальной, так и вокальной...'
Особенное признание в дворянской среде получает игра на струнных инструментах - лютне, чембало, виоле,- так как считалось, что духовые инструмен-ты недостойны людей благородного происхождения по той же причине, по какой их считала недостойны-ми Афина-Паллада. 'Лютня,- говорится в 'Приви-легии венецианского правительства', дарованной Мар-ко д'Аквила,- благороднейший инструмент, свойст-венный дворянскому обществу'.
В этой тяге к инструменталистике, к эмоциональ-ному, индивидуализированному исполнению прояв-ляется характерное для Возрождения стремление к выявлению личности. Стремление это получает отра-жение в целом ряде трактатов, посвященных различ-ным музыкальным инструментам и музыкальному ис-полнению,- в 'Декларации об инструментах' (1555) Хуана Бермудо, 'Академических рассуждениях' (1567) Козимо Бартоли, 'Дезидерио, или Исполнение на различных музыкальных инструментах' (1590) Эр-коле Боттригари и др. Как правило, эти трактаты на-писаны в форме диалога или беседы о современной музыке и современных музыкантах. Главное внимание
76
уделяется в них личности отдельных композиторов и исполнителей, индивидуальным особенностям их твор-чества, вопросам импровизации, исполнения, вырази-тельности при игре 'а музыкальных инструментах. Авторы этих трактатов стремятся доказать, что все технические средства музыки, все средства музыкаль-ного выражения и исполнения должны быть подчине-ны выявлению индивидуальности художника, будь то композитор или исполнитель. Эту особенность музы-кальной культуры Возрождения довольно точно под-метил Я. Буркгардт, который писал, что для Ренес-санса характерны 'тяготение к новым инструментам, отыскание новых родов музыки и вместе с этим арти-стизм исполнения, другими словами - выявление ин-дивидуальности в применении различных инструмен-тов' 1.
Не меньший интерес представляет собой попытка Сильвестро Ганаси оценить технику музыкального ис-полнения посредством основных эстетических катего-рий-красоты и добра. 'Любезный друг и читатель,- читаем мы в предисловии к его трактату,- красота и добро должны быть в каждой вещи; красота ис-полнителя познается в том, держит ли он изящно свой инструмент, какие движения при игре делает он сам и какие своим смычком; он должен внушать слуша-телям желание соблюдать тишину. Добро заключает-ся в том, вовремя ли делает он нужные консонансы, умеет ли делать диминуции или пассажи таким обра-зом, чтобы искусство не было оскорбляемо... В зави-симости от содержания музыки и слов - веселого или печального - он должен вести смычок forte или piano, а иногда и не forte и не piano, a нечто среднее; в пе-чальной музыке смычком действовать легко и кое-где дрожать рукой со смычком и пальцами на грифе, что-бы дать эффект, соответственный музыке; и обратно: при веселой музыке он должен вести смычок соответ-ственно такой музыке...' ('Regola Rubertina', 1542).
1 Я. Буркгардт, Культура Италии в эпоху Возрождения, т. 2, СПб, 1906, стр. 116-117.
77
Личность художника и проблема творчества.
Личность художника и проблема творчества. В свя-зи с изменением всей системы музыкальной эстетики, совершенно новое место в эстетике XVI века зани-мает и личность художника. Правда, большинство тео-ретиков этого времени (например, Царлино), следуя за средневековой традицией, делит музыку на теоре-тическую (speculativa) и практическую (prattica). Первая рассматривает общие вопросы музыкальной науки: происхождение, значение и сущность музыки; вторая - вопросы музыкального исполнения и твор-чества. Однако, в отличие от средневековья, теорети-ки Возрождения не противопоставляют практическую и теоретическую музыку. Напротив, их идеалом яв-ляется единство теории и практики, искусства и нау-ки. Носителем такого единства выступает художник-музыкант и композитор. Этим объясняется то, что эстетика Возрождения большое внимание уделяет личности художника, его воспитанию и образованию. Именно посредством воспитания такой личности тео-ретики Возрождения пытались разрешить извечный конфликт между музыкантом и певцом-исполнителем.
Теоретики Возрождения считают, что композитору следует обладать широкими естественно-научными представлениями. Его эстетические суждения об ин-струментальной музыке должны базироваться на зна-нии математической и акустической природы музы-ки, его оценка вокальной музыки - на знании грам-матики, диалектики и риторики, на изучении древних языков. С другой стороны, композитор-теоретик дол-жен владеть практикой музыкального исполнения, су-меть на слух определить разницу между различными ладами или тональностями.
В духе идеала 'uomo universalis' рисует образ композитора Царлино. В 35-й главе своих 'Гармони-ческих установлений' он говорит о воспитании ком-позитора, требуя от него универсальных познаний. Кроме знания собственно музыкальной теории, ком-позитор должен быть хорошо осведомлен в геометрии, арифметике, грамматике, диалектике (т. е. искусстве доказательства), истории, риторике. Наряду с этим он должен также обладать практическими навыками в
78
области музыки - уметь играть на монохорде, наст-раивать инструмент и т. д. Совершенному музыканту, по словам Царлино, нужно владеть двумя вещами: 'во-первых, быть умудренным в делах науки, т. е. в теоретической части, а затем быть опытным в делах искусства, что достигается в практике; также необхо-димо иметь хороший слух и уметь сочинять... Музы-кант-практик без знания теории или теоретик без практики будет заблуждаться и составлять неверное суждение о музыке. И совершенно так же, как было бы нелегко верить врачу, не обладающему знанием обеих вещей (т. е. теории и практики), так же был бы глупцом и сумасшедшим тот, кто положился бы на суждение только музыканта-практика или только теоретика' ('Insitituzione harmoniche', IV, 36). Таким образом, идеалом для Царлино является такой музы-кант, который в совершенстве владеет как теорией, так и практикой искусства.
Это единство теории и практики - новый эстети-ческий принцип, который вырабатывает только эсте-тика Возрождения. Как мы видели, в средние века идеалом музыканта был тип отвлеченного знатока-теоретика, который не унижался до практических за-нятий музыкой, предоставляя это занятие музыканту-исполнителю, певцу. Лишь в эпоху Возрождения уста-новка на практику искусства позволила преодолеть тот многовековой конфликт между теорией и практи-кой, который лежал в основе всей музыкальной эсте-тики средневековья.
Все это определило понимание высокого назначе-ния художника, поставило его в центр эстетических проблем Возрождения. Этим объясняется то внима-ние, которое уделяется личности художника. Именно в XVI веке появляются первые биографии компози-торов.
Интересом к личности художника объясняется по-явление в музыкальной литературе Возрождения по-нятия гения (ingenio). O гении говорит уже Глареан в специальной 26-й главе своего сочинения ('О гении композитора'). Для Глареана гений, в отличие от та-ланта,- прирожденное качество, полученное от при-
79
роды. Если музыкальное дарование не врожденно, то оно не приобретается никаким опытом или обучени-ем. Характеризуя два типа музыкантов - способных сочинять мелодию и способных к ее многоголосной обработке, - Глареан объясняет их способности не искусством, а природной одаренностью - гением: 'Мы не можем отрицать, что у обоих это получается боль-ше благодаря силе гения и известной естественной, природной одаренности. Поэтому получается, что оба дарования эти не соединяются в одном человеке, если он не рожден для этого и, как принято говорить, если ему это не дано от матери, что совершенно правильно в отношении и живописца, и ваятеля, и проповедника слова божия (в отношении поэтов это бесспорно), одним словом - в отношении всех посвященных Ми-нерве занятий' ('Dodecachordon', II, 36).
Однако, несмотря на то, что в эстетике Возрожде-ния гений - врожденное качество, что понятие лише-но здесь иррационального и мистического смысла, ко-торое придает ему позднее эстетика романтизма. У Царлино гений, при всей своей творческой одарен-ности, обязан строго соблюдать правила сочинения музыки - законы контрапункта и полифонии. 'Если сочинитель,-говорит Царлино,- будет соблюдать эти правила, нужные при их занятиях, то, без сомнения, всякая мелодия будет приятна, нежна, сладостна и полна отменной гармонии и принесет слушателям при-ятное удовольствие' ('Instituzione harmoniche', III,46). С понятием гения у Царлино связано и понятие изо-бретения (inventione), под которым он понимал сво-бодную композицию без полифонической разработки.
Античность и современность.
Античность и современность. Как известно, эсте-тика Ренессанса развивалась под флагом возрожде-ния античности. В этом состоял возвышенный пафос деятельности гуманистов. Стремление возродить прин-ципы, на которых основывалось искусство древних, в равной мере характеризует и поэзию, и литературу, и живопись, и скульптуру Ренессанса. Своеобразное выражение получает оно и в музыке.
Музыкальные теоретики Возрождения питали ил-люзию, что они возрождают красоту музыки антич-
80
Музыка. Рельеф работы Андреа Пизано( 1273-1348). Флоренция.
Орфей. Согласно мифологическому преданию, музыка Орфея укрощала диких животных и приводила в движение деревья. Рельеф работы Луи делль Роббиа (ок. 1399-1482) Флоренция.
ного мира, подобно тому как художники этой эпохи считали, что они подражают образцам живописи и архитектуры древности. 'Живопись и скульптура,- пишет в конце XVI века итальянский теоретик Эрколе Боттригари,- были возвращены стараниями совре-менных людей к античному совершенству, красоте и превосходству и, может быть, таковые теперь пре-взойдены. То же можно сказать и об архитектуре и о других искусствах и науках, например о медицине; и если ничто еще не найдено до сих пор в музыке, то этому виной не недостаток музыки, а сами музыкан-ты - творцы: они не сумели хорошо взяться за дело' ('Il desiderio').
Большинство музыкальных теоретиков Возрожде-ния в борьбе с догматической средневековой тради-цией опиралось на живую, реалистическую эстетику античного мира. В своеобразной форме античный идеал выступает уже у Глареана. В третьей книге своего 'Dedecachordon' (1547) он выдвинул одну из первых концепций исторического развития музыки. По мнению Глареана, современная полифоническая музыка с момента возникновения прошла в своем раз-витии три этапа. Первый, древний этап, начавшийся семьдесят лет назад (т. е. в конце XV века), представ-ляет собой как бы детство музыки, характеризуется про-стотой и естественностью. На втором этапе, начав-шемся примерно сорок лет назад (т. е. в начале XVI века), музыка становится более зрелым и совер-шенным искусством. И, наконец, третий этап, который начался двадцать пять лет назад (т. е. с 20-х годов XVI века),- это период полной зрелости и совершен-ства, к которому уже 'ничего нельзя добавить'.
Таким образом, Глареан включает в свою исто-рическую схему только музыку Возрождения, совер-шенно игнорируя музыку средневековья. И поскольку он находит параллели между современными компози-торами и античными поэтами, то очевидно, что антич-ность для него - антипод средневековой традиции и предыстория Возрождения.
Не только Глареан, но и почти все теоретики Воз-рождения обращаются к античной эстетике для обос-
81
нования своих теорий. Мы уже видели, к каким пло-дотворным результатам привело возрождение эстети-ки Аристотеля в музыкальной теории Царлино. Одна-ко дело не ограничивалось только эстетической тео-рией. В XVI веке мы встречаемся и с практическими попытками возрождения античной музыки.
Эти попытки явились результатом изучения ан-тичных поэтик и правил греко-латинского стихосложе-ния. Отсюда возникла тенденция к реорганизации ритма, появилось стремление рассматривать длитель-ность слога как нечто большее, чем просто ударение. На этой основе одна за другой возникают попытки воспроизведения в современной музыке размера гре-ко-латинского стиха. В Германии сочиняются компо-зиции на темы Горация. Во Франции идея о подража-нии античной музыке пропагандируется в кругу Рон-сара и его 'Плеяды' (А. де Баиф, И. дю Белле, Р. Белло, Э. Жюдель) 1. Под влиянием этих идей поэт Антуан де Баиф основал 'Академию музыки и поэ-зии', которая, по его словам, должна была 'возро-дить старинный способ сочинения размеренных сти-хов, чтобы применять к ним пение, также размеренное согласно метрическому искусству'2. Баиф выступил с обоснованием концепции 'размеренной музыки' ('1а musique mesurée'), т. e. музыки, подчиненной поэти-ческой метрике. В соответствии с этим члены 'Акаде-мии' упражнялись в сочинении произведений песен-ного характера, которые, в подражание древним, строились на определенных поэтических размерах. Так появился песенный цикл композитора Курвиля на сти-хи Баифа. В предисловии к песенному сборнику дру-гого члена 'Академии' - композитора Клода Леже-на - говорится, что он воскресил забытую после древ-них ритмику, 'извлек ее ив могилы, где она лежала, для того, чтобы уравнять ее в правах с гармонией' 3.
1 См.: В. Шишмapeв, Ронсар и музыка, 'De musica', III, Л' 1927.
2 Комбарье, Французская музыка XVI века, М., 1932, стр. 35.
3 Там же, стр. 36.
82
Однако все эти попытки оказались сугубо акаде-мичными, лишенными действительного исторического смысла.
В эпоху Возрождения представления об античной музыке носили самый отвлеченный характер. Почерп-нутые из античных трактатов о музыке и риторике, они не могли быть проверены на музыкальной прак-тике. Поэтому попытки возрождения античной музы-ки, основанные на иллюзорно понимаемой антично-сти, были далеки от действительной истории1. Приме-ром такого отношения к античности может служить концепция одного из крупнейших музыкальных теоре-тиков XVI века - Винченцо Галилея.
Воспитанный на античных авторах - Аристотеле, Платоне, Аристоксене, Галилей пытался на практике возродить принципы античной музыки. С этой целью он публикует только что открытые нотные памятни-ки - гимны Мезомеда. В своем 'Диалоге о старинной и новой музыке' (1581) он пишет о 'естественной про-стоте естественного пения', которой отличалась музы-ка древних греков, пока ее не сменила 'варварская' полифония средних веков. Эту естественность антич-ной хореи Винченцо пытался возродить на практике, сочиняя музыку на тексты Данте и декламируя их под аккомпанемент виол. Такую декламационную му-зыку он считал подражанием музыке древних греков. Естественно, что это убеждение в основе своей было иллюзорно. Но предпринятые Галилеем попытки вос-кресить античную музыку не пропали даром.
Действительно, поиски Галилеем античного идеа-ла оказались не чем иным, как поисками современ-ного стиля в музыке. В отраженном свете античной хореи проглядывал образ нового типа музыки - опе-ры. Таким образом, полемизируя с современными по-лифонистами, возрождая античную мелопею, Гали-лей, сам того не зная, смотрел не назад, а вперед, открывал пути к созданию нового стиля, который при-
1 См.: К. G. Fellerer, Zur Erforschung der antiken Mu-sik im 16-18. Jahrhundert,- 'Jahrbuch der Musikbibliothek Pe-ters', 1935.
83
вел к появлению оперы. Как отмечает советский исто-рик музыки T. Н. Ливанова, 'жизнь показала в даль-нейшем, что мысли Галилея дали превосходный тол-чок к созданию нового стиля (монодии с сопровожде-нием) как драматизированного и глубоко эмоцио-нального... Галилей подошел к созданию стиля опер-ного монолога, стиля, который вскоре был найден его друзьями и единомышленниками'1.
В музыкальной эстетике XVI века мы не найдем единого, одинакового для всех отношения к античной музыке. Одна группа писателей и композиторов - В. Галилей, Боттригари, Дони, Баиф и др.- считали, что возрождение античной музыки неизбежно и необ-ходимо. В связи с этим они предлагали реформиро-вать современную музыку по античному образцу: Дру-гая группа музыкантов, к числу которых относились Гафори, Салинас, Чероне, напротив, были довольны современной музыкой и поэтому к античной музыке не обращались. Наконец, существовала еще одна кон-цепция, которую разделяли, например, Глареан и Царлино. Согласно этой концепции, которую нельзя не признать более историчной, современная музыка ушла далеко вперед от античной, хотя эта последняя обладает рядом достоинств, утраченных современно-стью. К числу этих достоинств относилась необычай-ная близость поэта и композитора, поэзии и музыки, которая была так характерна для древних. Об этом единстве мечтали почти все теоретики Возрождения, и, как мы уже видели, оно составляло одну из глав-ных тем их исследований.
Место музыки в системе искусств.
Место музыки в системе искусств. В эстетике средневековья музыка занимала верховное положение в иерархической лестнице искусств и ремесел. Место музыки определялось тем, что она рассматривалась как умозрительная дисциплина, возвышающаяся над всеми другими искусствами, которые, как правило, от-носились к 'техническим искусствам', т. е. к ремес-лам.
1 'История европейского искусствознания', М., 1963, стр. 128.
84
В эстетике Возрождения это представление об аб-солютном превосходстве музыки уступает место ино-му воззрению. Известно, что в эту эпоху центральное место отводилось живописи. Тесно связанная с прак-тикой искусства, она в большей степени, чем музыка, соответствовала реалистическому идеалу эпохи с его требованием единства теории и практики. Так, для Леонардо да Винчи музыка была всего лишь 'млад-шей сестрой живописи'. 'Музыку нельзя назвать ина-че, как сестрою живописи, так как она является объ-ектом слуха, второго чувства после зрения, и склады-вает гармонию сочетанием своих пропорциональных частей, создаваемых в одно и то же время и принуж-денных родиться и умирать в одном или более гар-монических ритмах; эти ритмы обнимают пропорцио-нальность отдельных членов, из которых эта гармония складывается, не иначе, как общий контур обнимает отдельные члены человеческой фигуры, из чего рож-дается человеческая красота. Но живопись превосхо-дит музыку и господствует над нею, ибо она не уми-рает непосредственно после своего рождения как не-счастная музыка' 1.
Это представление о второстепенном значении му-зыки по отношению к живописи не было случайным. Оно выражало новый идеал эпохи, отражало то изме-нение в системе художественных, эстетических и науч-ных ценностей, которое произошло в эпоху Возрож-дения.
Как мы видели, средневековые теоретики зани-мались преимущественно арифметикой. Обращаясь к мистике чисел, они спекулятивным образом исчисляли математические отношения, лежащие в основе ритма, гармонии, лада и т. д. Напротив, художники Возрож-дения с их живым интересом к внешней природе, с их стремлением к практике и опыту в качестве наи-более достоверного и универсального способа позна-ния мира выдвигают геометрию. Они изучают опти-ку, стереометрию, законы перспективы, пытаясь найти
1 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, 1934, сир. 77.
85
применение математических законов в практике ис-кусства. Естественно, что наиболее адекватное выра-жение эти законы и принципы получают в изобрази-тельном искусстве, и совершенно не случайно, что та-кие художники, как Альберти и Леонардо да Винчи, видят в живописи 'науку наук'. Музыке же отводит-ся подчиненная, второстепенная по сравнению с жи-вописью роль. То значение, которым обладала в сред-ние века музыка, получает теперь живопись.
В эстетике Возрождения происходит дифференциа-ция жанров и видов искусства и прежде всего выде-ление из музыки танца как самостоятельного вида искусства. Не случайно, что в XVI веке появляются первые теоретические трактаты, посвященные танцу. Так, например, в трактате итальянца Гулельмо 'Ис-кусство и практика танца' мы читаем: 'Танец есть показательное действие, согласующееся с размерен-ной мелодией какого-нибудь голоса или правильным звучанием. Прежде всего нужно отметить, что вся-кий, желающий сочинить какой-нибудь танец вновь, должен иметь правильное представление прежде все-го о том, желает ли он его написать в b-quadro или b-molle, создавши наперед своей фантазией тему или напев мелодичный, и чтобы был в мелодии надлежа-щий размер... иначе он не покажется красивым; необ-ходимо также, чтобы он был так сочинен и имел та-кой правильный размер, чтобы он доставлял развле-чение и удовольствие окружающим и тем, кому нра-вится этот вид искусства, и, сверх того, чтобы он нра-вился дамам: эти последние дают свое суждение по своему вкусу и впечатлению, чем исходя из требова-ний разума или искусства, которого они не знают
или не понимают' 1.
Музыкальная эстетика эпохи Реформации.
Музыкальная эстетика эпохи Реформации. Разви-тие музыкальной эстетики в Германии существенным образом отличается от развития теории музыки в Италии или Франции. Это было связано прежде все-го с политическими и экономическими условиями раз-
1 Цит. в кн.: A. Delofage, Diphthérographie musicale, p. 195..
86
вития страны. Несмотря 'а то, что в конце XV - на-чале XVI века в Германии начинают складываться первые формы капиталистического способа производ-ства, она по-прежнему оставалась феодальной стра-ной с обилием всевозможных пережитков средневе-ковья. Все это наложило своеобразный отпечаток на развитие немецкого гуманизма. Выступая с обосно-ванием гуманистических идей, против средневековых схоластических теорий, немецкие гуманисты тем не менее часто остаются в рамках религиозно-философ-ской проблематики, широко пользуются теологиче-скими понятиями и нередко прибегают к авторитету священного писания.
Эти особенности существенным образом сказыва-ются на развитии музыкальной эстетики и теории Германии XVI века. Действительно, с одной стороны, мы находим у немецких реформаторов и музыкальных теоретиков традиционные представления о музыке. Эразм Ротердамский, Меланхтон часто повторяют средневековые суждения о музыке как средстве вос-питания благочестия и любви к богу. Известный ре-лигиозный реформатор М. Лютер воскрешает старин-ную идею отцов церкви о магическом действии музы-ки, согласно которой она якобы устрашает дьявола и ограждает человека от действий злого духа. Ведь са-тана, по словам Лютера, не может переносить музы-ку, и поэтому она - наиболее действенное средство борьбы с дьяволом.
Однако, с другой стороны, у тех же авторов мы находим вполне реалистические представления о про-исхождении и сущности музыки. Так, Меланхтон в рассуждении 'О пользе музыки' развивает идею о том, что сущность музыки составляет гармоническая пропорция. Поэтому музыка представляется ему чем-то равноценным физике, которая также изучает мате-матические пропорции, или торговым сделкам, кото-рые опять-таки основываются на отношениях пропор-ции. Только эти последние имеют дело с арифметиче-ской пропорцией, тогда как музыка основывается на пропорции гармонической. Точно так же и у Лютера идея о магическом значении музыки сочетается с
87
вполне реалистическим представлением о ней как об искусстве, доставляющем человеку максимум удо-вольствия и наслаждения. Поговорка, не без основа-ния приписываемая Лютеру, гласит: 'Кто не любит вина, женщин и пения, тот на всю жизнь останется дураком'. В теоретических высказываниях Лютера о музыке постоянно повторяется мысль о том, что му-зыка является наиболее значительной из всех наук и искусств, и сам он признавался, что если бы не был теологом, то охотнее всего стал бы музыкантом. Убеж-дение в огромном эмоциональном значении музыки сочетается у Лютера с идеей о ее важном воспита-тельном назначении. 'Музыку,- говорил он,- необхо-димо сохранять в школе. Школьный учитель должен уметь петь, иначе я на него и глядеть не хочу'.
Подобную двойственность в истолковании музыки мы находим и у немецких теоретиков музыки, среди которых особенно выделяются Андриан Пети-Коклико и Герман Финк. Преподаватель теории музыки в Вит-тенбергском университете Герман Финк является ав-тором получившего широкую известность трактата 'Practica musica' (1556). В этом сочинении мы на-ходим еще многие отголоски средневековой музыкаль-ной теории, что проявляется в вопросе о классифика-ции музыки (Финк делит ее, в соответствии с тради-цией, на мировую, человеческую и инструменталь-ную), в убеждении о магическом ее значении и пр. Вместе с тем нельзя не видеть, что в главнейших во-просах музыкальной теории Финк окончательно поры-вает со средневековой традицией. Это проявляется в обосновании Финком органической связи музыки и слова, в признании античной теории в качестве высо-чайшего пункта развития музыкальной культуры и т. д.1.
Интерес к практическим вопросам музыкального искусства характеризует и другого представителя немецкой музыкальной эстетики - Андриана Пети-Коклико. В своем сочинении 'Compendium musicus'
1 См.: Paul Matzdorf, Die 'Practica Musica' Hermann Fincks, Frankfurt am Main, 1957.
88
(1552) он уделяет главное внимание вопросам обуче-ния музыке, правилам и приемам музыкального ис-полнения. Пети-Коклико решительно отвергает сред-невековые математические спекуляции, заявляя, что 'молодежь не должна терять время на изучение му-зыкально-математических книг, ибо от этого изучения не придешь к искусству хорошо петь'.
Таким образом, несмотря на историческое своеоб-разие, несмотря на известный консерватизм, музы-кальная эстетика реформации развивалась в общем русле эстетической теории Возрождения.
Общий итог.
Общий итог. Развитие музыкальной эстетики эпо-хи Возрождения отражает процесс становления музы-кального сознания. Прежде всего достаточно очевиден тот колоссальный прогресс, который совершается в этой области. Действительно, в эпоху Возрождения появляется глубочайший интерес к чисто инструмен-тальной музыке.
Вместе с тем в это время необычайно обогащают-ся музыкальная тематика, виды и жанры музыкаль-ного исполнения. И, что особенно важно, происходят дифференциация и углубление музыкального восприя-тия: из массы голосов вычленяется один, доминирую-щий, ведущий мелодию; из целого ряда т. н. 'цер-ковных' ладов выделяются два контрастных по свое-му эмоциональному значению - мажор и минор.
Характеризуя эстетический смысл этого процесса, Т. Н. Ливанова совершенно справедливо сопоставляет его 'с овладением какими-либо иными важнейшими закономерностями в развитии выразительных средств, например с овладением законами перспективы в жи-вописи или учением о пропорциях, т. е. с законами, функционально подчиняющими все композиционные частности произведения единой структурной идее це-лого, единому 'ключу' 1
Это поступательное развитие художественного и эстетического сознания Возрождения совершалось в двух различных направлениях - как вширь, так и
1 'История европейского искусствознания', цит. изд., стр. 124.
89
вглубь. Освобожденное от ограничений, которым оно подвергалось в средние века, творчество композито-ров осваивает самые разнообразные формы и способы выражения. В эту эпоху расцветают одновременно и пышная, яркая по колориту музыка венецианцев, и строгая, сосредоточенная музыка Палестрины, и слож-ная полифония фламандцев, и живая жанровая песнь французов. Та же тенденция проявляется и в бесчис-ленных нововведениях и открытиях в области музыки, в изобретении всевозможных инструментов, в органи-зации больших оркестров, сочинении музыки, рассчи-танной на десятки голосов. 'В наши дни,- свидетель-ствует Царлино,- композиторы не довольствуются тремя-четырьмя партиями, так смело их увеличивая, что некоторые дошли до пятидесяти голосов,- от это-го происходят большой шум, гром и путаница'.
Стремление к разнообразию проявилось и в прак-тике музыкального исполнения, где широко использо-вались всевозможные украшения, сложнейшие пасса-жи. 'Музыка,- говорит итальянский теоретик Л.Цак-кони,- делается все более прекрасной из-за старания и умения певцов: она меняется из-за украшений, ко-торые все одного рода, но благодаря их изяществу и акцентировке кажется постоянно еще более прекрас-ной... Эти украшения народ обычно называет 'горло' (gorgia): они - не что иное, как собрание многих нот мелкой длительности на любую часть метрического строения' ('Prattica della musica', 1592).
Популярны в эту эпоху и пассажи, придававшие исполнению виртуозный характер. Причем, как гово-рится в одном из музыкальных пособий этого време-ни, исполнители в употреблении пассажей должны руководствоваться исключительно только 'приятно-стью для слуха, который, будучи другом созвучий, является лучшим судьей для отличия плохого от хо-рошего, лучшим руководителем в варьировании, уве-личении и уменьшении пассажей, согласно удобству исполнителя' (L. Conforti, Breve e fecile maniera d'esercitarsi a fer passaggi. 1593).
Наряду с тенденцией к расширению и обогаще-нию эстетического сознания, в музыке и эстетике Воз-
90
рождения отчетливо проступает и другая тенденция, связанная с углублением и усложнением психологиче-ского восприятия действительности. Эта тенденция проявляется в намечающемся стремлении к драмати-зации, контрастам, психологизму, выявлению лично-сти художника.
Отсюда же возникает стремление большинства му-зыкальных теоретиков XVI века к драматизирован-ному одноголосию, к красоте естественного голоса, к отказу от излишней полифонической сложности. Не случайно, что Глареан в своем трактате запрещает композиторам сочинять музыку более чем на четыре голоса, а Винченцо Галилей пытается возродить де-кламационную музыку древних. Не случайно поэто-му в музыкальных трактатах конца XVI века мы все чаще встречаем жалобы на злоупотребления не-которых композиторов сложными музыкальными пас-сажами и украшениями.
Действительно, в эстетическом сознании этого времени появляются новые характерные черты. На-слоение отдельных, самостоятельно идущих голосов уже не удовлетворяет. Возникает потребность подчи-нения всех голосов какому-то единому, доминирую-щему началу. Характеризуя эти новые особенности в музыке XVI века, М. В. Иванов-Борецкий пишет: 'Линеарность уже не удовлетворяет, отдельные голо-са все более теряют свою самостоятельность в инте-ресах одного голоса, который стремится сделаться главным и претендовать на максимум выразительно-сти. Соподчинение спутников, а не соседство соперни-ков; одна мелодическая линия с аккомпанементом, т, е. возникает аккордное сознание' 1.
Знакомясь с музыкальными теориями Царлино, Глареана, Винченцо Галилея, мы имели возможность убедиться, что эта эволюция музыкального мышления в искусстве XVI века оказала громадное влияние на развитие эстетической мысли эпохи Ренессанса. От-каз от полифонических ухищрений, стремление к
1 М. В. Иванов-Борец кий, Предисловие к книге Ж. Комбарье 'Французская музыка XVI века', М., 1932.
91
гомофонии отражали рост психологизма в музыке этого времени и, как известно, привели в конце кон-цов к созданию нового, драматизированного, психоло-гически насыщенного стиля.
Выше мы наметили основные проблемы и основные этапы развития музыкальной эстетики западноевро-пейского средневековья и Возрождения. Всестороннее изучение эстетических и музыкальных теорий этого времени потребует, несомненно, коллективных усилий как музыковедов, так и историков и философов. Дальнейшее углубленное изучение этой эпохи пред-ставляет собой поэтому дело будущего. Предлагае-мый нами комментарий к основным памятникам му-зыкально-эстетической мысли этой эпохи имеет целью облегчить знакомство с этой малоизученной в совет-ской науке областью эстетической теории.
В. Шестаков
СРЕДНИЕ ВЕКА
1. МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА ОТЦОВ ЦЕРКВИ
КЛИМЕНТ АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ (ок. 150 - ок. 215 годы)
Тит Флавий Климент - один из образованнейших грече-ских христианских писателей эпохи 'апологетов', положивший начало работе над философским оформлением церковной идео-логии. Вначале был язычником и получил необычайно широкое философское и литературное образование, впоследствии, приняв христианство, возглавил церковную школу в Александрии. Из сочинений Климента наиболее важны 'Увещание к эллинам' ('Протрептикос'), 'Педагог' и огромное (в девяти книгах) соб-рание философских набросков, объединенное под названием 'Строматы' (это слово, буквально означающее ткань, сшитую из лоскутков, должно охарактеризовать пестроту содержания 'Стромат' и их 'эссеистическую' форму). Главная проблема этих сочинений - вопрос об отношении христианина к культур-ному наследию язычества. В более раннем и более полемичном по тону 'Увещании' этот вопрос решается ригористично и бес-компромиссно: христианство неумолимо противостоит эллинству и, в частности, выражающая самую суть эллинства музыка должна уступить свое место внутренней, нематериальной, без-звучной 'музыке' христианского учения. Но античная культура была слишком дорога своему перешедшему в новую веру пи-томцу, и в более поздних сочинениях Климента полемический задор уступает место все более примирительному настроению. В 'Педагоге' уже предлагается сохранить для употребления христианских общин 'строгие и целомудренные' напевы, отвер-гая только 'изнеженные гармонии с коленчатыми переливами'. В 'Строматах' господствует стремление прямо реабилитировать языческую культуру: греческая философия именуется 'даром божьим' и приравнивается к 'откровению' 'Ветхого завета'.
95
При этом, однако, Климент пытается примирить и, по возмож-ности, отождествить эти два 'дара божьих', доказывая, что греческие философы, поэты, музыканты были... учениками изра-ильских пророков. Предвзятость этой концепции в целом оче-видна, но в частностях - в отрицании исключительности греко-римской культуры, в нащупывания ее 'варварских' истоков - Климент сумел превосходно использовать свою огромную эру-дицию. В 'Строматах' замечательна насмешка над христиан-скими фанатиками, страх которых перед греческой культурой сравнивается с поведением товарищей Одиссея ('Одиссея', XII), залепивших себе уши воском из опасения не устоять перед при-зывом сирен и погибнуть.
Увещание к эллинам [Античная музыка как символ язычества]
I, 2-5. Те, кто отрекся и освободился от Геликона 1 и Киферона2, пусть оставляют их и переселяются на Сионскую гору: ведь с нее сойдет закон и 'из Иеру-салима - слово господне' (Исайя, 2, 3), слово небес-ное, непобедимый в состязании певец, венчаемый по-бедным венком в том театре, имя которому - миро-здание. Этот мой Эвном поет не Терпандров и не Капионов, не фригийский, не лидийский и не дорий-ский ном3, но вечный напев новой гармонии, божий ном. Это пение новое, левитическое.
'Сладкое мук утоленье, забвенье печали и гнева' ('Одиссея', п. IV, 221), и в пении этом растворено некое сладостное и неподдельное лекарство, убеж-дающе действующее на умы (гл. 3). Мне представ-ляется, что этот самый фракийский Орфей, да и фи-ванский (т. е. Амфион), и метимнейский (Арион) - все они были какими-то немужественными людьми, под предлогом музыки введшими умы людские в по-мрачение и наполнившими жизнь скверной; они пер-выми научили людей идолослужению4.
1 Гора в Беотии (Греция), посвященная музам и Аполлону. Знаменитые ключи Аганиппа и Гиппокрена, ставшие символом мусического вдохновения, были именно на ней.- Прим. перев.
2 Другая гора па границе Беотии и Аттики, связанная с различными мифологическими реминисценциями.- Прим. перев.
3 Ном (греч.) - напев, мелодия, лад.
4 Далее 'слово господне' сравнивается с Орфеем, который, согласно преданию, усмирял зверей и приводил в движение кам-ни.- Прим. перев,
96
Но певец, которого я восхваляю (гл. 4), один сумел усмирить самых свирепых зверей - людей: среди них 'птиц' - празднолюбцев, 'змей' - лукав-цев, 'львов' - гневливцев, 'свиней' - сладострастни-ков, 'волков' - корыстолюбцев. А глупцы - это 'де-ревья и камни'... Посмотри-ка, что смогло сделать новое пение: оно сотворило из камней и из живот-ных - людей... (гл. 5). Оно же и мироздание привело в музыкальную упорядоченность и преобразило раз-ноголосицу стихий в стройное созвучие, чтобы через него все сущее стало гармонией...
Педагог, II, 4, 41-42 [Осуждение светской му-зыки].
Да пребудет комос1 вдали от нашего духовного веселия, а с ним и те ненужные всенощные бдения, которые уподобляются своим хмельным бесчинством тому же комосу. Прочь, привычная для попоек флей-та, прочь, любовные соблазны, прочь, плачевный комос1 Похоть, пьянство и бессмысленные волнения пусть выберут себе место подальше от нас! Но ведь тот же комос - все это бесчинство: собравшаяся на всенощное бдение толпа, возбужденная вином и об-щением, и эта бесстыдная отвага. Но если это сбори-ще займется флейтами, псалтерионами, хоровым пением, плясками, хлопаньем в ладоши на египетский лад и прочим непристойным вздором, если отыщутся развязные, не знающие приличий люди, которые, чего доброго, примутся играть на кимвалах и тимпанах и оглашать собрание звуками этих инструментов лжи2, - о, тогда нечего дивиться, что такое пирше-ство окончательно станет неким театром пьянства...
Итак, оставим свирель пастухам, а флейту - суе-верным людям, спешащим на идолослужение. По правде говоря, эти инструменты должно изгнать с
1 Комос (comos) - праздничное гулянье, сопровождаемое пением, один из фольклорных источников античной музыки и поэзии (к нему восходит слово 'комедия').- Прим. перев.
2 Кимвалы и тимпаны употреблялись в различных языче-ских культах, например вакхическом культе матери богов и т. д.- Прим. перев.
97
трезвого пира: они приличны скорее скоту, чем лю-дям, а из людей - самым невежественным... Изнежен-ные напевы и плаксивые ритмы, эти хитрые зелья карийской музы, развращают нравы, своим разнуз-данным и коварным искусством незаметно вовле-кая душу и разгул описанного выше комоса.
Отделяя ото всего этого божественную литургию, дух святой учит устами псалмопевца: 'Хвалите его во гласе трубном' - ведь от трубного гла-са воскреснут мертвые; 'хвалите его во псал-тepии' - ибо человеческий язык есть псалтерий господен; 'и на кифаре хвалите его' - под кифарой должно разуметь человеческие уста, которые звучат, когда плектр - дух святой - ударяет в них; 'на тимпане и в хорах хвалите его' - под звучащей кожей он разумеет церковь, пекущуюся о воскресении мертвых; 'на струнах и органе хвалите его' - органом он именует наше тело, а струнами - его жилы, которые дух святой гармони-чески настраивает и, трогая тело, извлекает из него звуки человеческого голоса. 'Хвалите его на звучных кимвалах' - под кимвалом он раз-умеет язык в наших устах, звонко ударяющий в губы... Поистине, человек устроен, как мирный музы-кальный инструмент, а все прочие инструменты, если поразмыслить, окажутся воинственными: таково их дело, когда они разжигают желания, распаляют по-хоть, раздувают свирепый гнев. И в самом деле, упо-требляются на войне: у тирренян [этрусков] - труба, у аркадян - свирель, у сицилийцев - пектиды, у кри-тян - лира, у лакедемонян - флейта, у фракийцев - рог, у египтян - тимпан, у арабов - кимвал. Но у нас в употреблении только один инструмент - слово мира; при помощи него воздаем мы почет богу, а не при помощи древнего псалтерия, или трубы, или тим-пана, или флейты - инструментов, которые в ходу обычно у людей военных да еще у позабывших страх божий плясунов на их игрищах, когда они возбу-ждают свои вялые души такой музыкой...
Приводится по изданию: Clementis Alexandini. Opera, vol. I, 1869.
98
Строматы, VI 11 [О значении музыки.]
В музыке пусть для вас будет примером Давид, певец и в то же время пророк, сладкозвучно славя-щий бога.
К дорическому ладу особенно хорошо подходит энгармоника, а к фригийскому - диатоника, как утверждает Аристоксен. Гармония варварского псал-териона с ее торжественными напевами, самая древ-няя изо всех, скорее всего явилась образцом для со-чинений Терпандра в дорийском ладе, когда тот ра-ботал над гимном Зевсу, звучащим так:
Зевс, ты всех дел царь!
Зевс, ты всех дел вождь!
Ты правь мой гимн, Зевс!
(Перевод В. Иванова)
Возможно, что у псалмопевца кифара иносказа-тельно знаменовала, во-первых, господа, а во-вторых, тех, кто извлекает звуки из струн своих душ, руково-димые господом, как Музы - Аполлоном. Может быть, под кифарой должно разуметь идущий путем спасения люд, в согласии с внушением слова (логоса) и познанием бога воспевающий мелодическое славо-словие...
Как представляется, большинство из числа впи-савших свое имя [в число христиан] своим невежест-венным поведением уподобляется товарищам Одис-сея: но не Сирен они стараются обойти подальше, а ритм и мелодию, залепив себе уши собственной гру-бостью, ибо знают, что, если их слуха один раз кос-нется эллинская образованность, им уже не вер-нуться назад. Тому, кто встречает нечто, могущее с пользой послужить к поучению катехуменов1, особен-
1 Катехумеаы (catechoymenoi -наставляемые, по традицион-ному переводу - оглашенные)- люди, готовящиеся принять кре-щение и изучающие христианское вероучение под руководством особых катехетов (институт катехуменов исчез, когда стали кре-стить младенцев; воспоминание о нем сохранилось в термине 'катехизис').- Прим. пер.
99
но греков ('господня земля и исполнения ее'), не пристало чураться любознательности, как бессловес-ные животные... Итак, музыкой следует заниматься ради облагорожения и укрощения своего нрава. Ко-нечно, и на пирах мы поочередно поем, успокаивая своим пением страсти и славя бога, который щедро одарил людей различными радостями, услаждающи-ми не только тело, но и душу человека. Но такая музыка, которая действует на души изнеживающим образом, которая ввергает их в сумятицу то плакси-вых, то бесстыдных и сладострастных, то исступлен-ных и неистовых настроений, является излишней и должна быть отвергнута.
Приводится по изданию: dementis Alexand-rinus, Bd. II, 'Stromata' hrsg. v. O. Stählin Berlin, 1960.
Педагог, II, 4, 44
Пусть любовные песни убираются куда-нибудь подальше! Наши песни должны быть гимнами во сла-ву бога... Гармонии следует принимать строгие и це-ломудренные; должно гнать возможно дальше от на-шего мужественного умонастроения те изнеженные гармонии с их коленчатыми переливами, которые ко-варной своей изощренностью внушают людям склон-ность к роскоши и распущенности. Напевы же суро-вые, нравственные и чистые далеки от пьяной не-обузданности. Итак, оставим хроматические гармо-нии бесстыдным попойкам и пестро разодетой, как то подобает гетерам, блудливой музыке.
Строматы, I, 16, 1 [О происхождении музыки].
...Не только философию, но и почти все науки, ис-кусства и ремесла изобрели варвары... Этруски при-думали трубу, а фригийцы - флейту: ведь Олимп и Марсий были фригийцами... Лидийскую музыкаль-ную гармонию создал Олимп Мусийский, а так назы-ваемые троглодиты изобрели самбуку, один из музы-кальных инструментов. Передают, что и косую сви-рель создал фригиец Сатир, трихордон и диатониче-скую гармонию - другой фригиец, Агнис, а игру на струнах изобрел опять-таки фригиец Олимп; равным образом, фригийскую, миксофригийскую и миксоли-
100
дийскую гармонию ввел Марсий, который был родом из той же страны [Фригии]. Дорийскую гармонию придумал фракиец Фамира... Формингу, прообраз кифары, изобрело сицилийское племя, обитающее по соседству с Италией; оно же создало кроталы...
Там же.
Перевод и вступительная статья С. Аверинцева
ВАСИЛИЙ КЕСАРИЙСКИЙ (ок. 330-379 годы)
Виднейший церковный деятель Востока во второй половине IV века. Родился в Каппадокии (его вместе с братом Григо-рием Нисским и другом Григорием Назианзином часто назы-вают 'каппадокийокой плеядой') в семье ритора, получил бле-стящее философское и риторическое образование, которое закан-чивал в Афинах у знаменитейших учителей того времени. До крещения выступал как ритор. С 364 года епископ родного го-рода. Обращение не вытравило в нем прежних интересов: за-мечательно, что он поддерживал переписку с виднейшим вож-дем языческой интеллигенции ритором Либанием. Его богатое наследие состоит из церковных речей всяческого рода (гомилии, 'увещевания', 'панегирики'), догматико-полемических сочине-ний, искетических руководств и писем. В толкованиях на псалмы Василий выдвигает вполне созревший в своих главных чертах идеал церковной музыки. Важное место среди произведений Ва-силия занимает изысканное по форме 'Толкование на 'Шесто-днев' ('Шестоднев'- библейский рассказ о сотворении мира), в котором широко использован материал античной философии (преимущественно Аристотеля и Посидония), но античная музы-кальная космология резко отвергается.
Беседы на Шестоднев, III [Критика античной музыкальной космологии]
...И это [библейское учение о множественности не-бес] ничуть не труднее допустить, нежели те семь сфер, по которым, как едва ли не все согласно при-знают, движутся семь звезд: они совершают путь в направлении, обратном круговращению мироздания, и при этом будто бы издают, рассекая эфир, некото-
101
рое согласованное звучание, превосходящее своей сладостностью любую мелодию. Когда у привержен-цев этого мнения требуют доказательства, которое опиралось бы на показания чувств, - что же эти люди отвечают? Мы будто бы изначально, с самого первого мгновения нашей жизни, привыкли к этому звучанию и перестали его воспринимать: так-де бывает с людь-ми, у которых от грохота в кузнице уши теряют чув-ствительность. Опровергать надуманность избитых рассуждений, обличаемых собственным слухом каж-дого, просто не пристало человеку, который, во-пер-вых, умеет беречь время и, во-вторых, считает своих слушателей разумными людьми.
J.-P. Migne, Patrologiae cursus completus series Graeca 1, t. 29.
Толкование на Исайю, V, к ст. XII [Критика свет-ской музыки]
Пусть послушают это те, кто у себя дома вместо евангелия держит флейты и кифары... У тебя укра-шенная золотом и слоновой костью лира лежит на некоем высоком жертвеннике, словно бесовский идол. И вот какая-нибудь злосчастная женщина, вместо того чтобы выучиться прясть, по господскому прину-ждению отдается тобой на выучку к сводне, которая своим телом послужила в свое время распутству, а теперь учит этому делу женщин помоложе. Вот эта рабыня выходит с лирой; ее руки обнажены, выраже-ние лица развязно. Все собрание гуляк поворачи-вается к ней; к ней устремляются все глаза, все уши прилежно ловят мелодию; утихает беспорядок, умол-кает смех и состязание в непристойностях - все в доме безмолствуют под действием сладострастных звуков. Но тот, кто молчит там, не будет безмолство-вать в божьей церкви и не прислушается к слову евангелия, и это понятно - тот самый враг, который там велит молчать, здесь учит шуметь.
1 В дальнейшем ссылка на это издание дается сокращен-но - MPG. Латинская серия этого издания - Series Latina - бу-дет обозначаться также сокращенно - MPL.
102
Жалкое это зрелище для целомудренных глаз: женщина не с веретеном, но с лирой в руках, на гла-зах не у мужа, но у чужих людей, поет не псалом, песнь веры, но похотливые напевы! Кифаристки на-лагают свои руки на струны, словно на основу, и то-ропливо снуют туда и сюда плектром, как челноком, но произведения этих трудов не увидеть! В самом деле, в конце трудов, необходимых для жизни, мы имеем перед глазами их произведение, как-то: в сто-лярном ремесле - скамью, в плотницком - дом, в ко-раблестроительном - судно, в ткацком - плащ, в куз-нечном - меч; а в праздных забавах, каковы искус-ства играть на кифаре, или плясать, или дуть во флейту, вместе с окончанием действия исчезает и само произведение. Поистине, как сказал апостол [Павел, К филиппийцам, III, 19], 'конец трудов их - погибель'.
Я говорю об этом по необходимости, обращаясь к тем не в меру изнеженным людям, которые либо каждодневно, либо по тем дням, когда находят повод повеселиться, какую-нибудь свадьбу или пирушку, с крайним рвением предаются звукам флейт и кифар и пляскам: услышав, как слово божье порицает по-добные занятия, из страха наказания... перемените свою скверную жизнь к лучшему.
MPG, t. 30.
Беседа XIV. Против пьянства [Порицание народ-ного веселья в церковные праздники]
Мужчины и женщины, перемешавшись, совместно водят хороводы, предавая свои души бесу хмеля и поражая друг друга стрелами похоти, обмениваются усмешками, непотребными напевами, соблазнитель-ными, зовущими к бесстыдству телодвижениями... Ты поешь распутные песенки, позабыв когда-то выучен-ные тобой псалмы и гимны! Ты пускаешь ноги в безумный пляс, ты заводишь непристойный хоровод, когда тебе следовало бы набожно склонить колена [речь идет о пасхе]. Кого мне оплакать? Незамужних ли девушек или тех, что состоят в браке? Одни воз-вращаются домой, утратив свою невинность, другие не сберегают верности своим супругам!
103
Пусть псалмы изгонят непристойные напевы, пусть вместо пляски преклоняется колено, а вместо мерных ударов в ладоши пусть поражается ударами грудь!
MPG, t. 3].
Толкование на псалом XVIII.
Псалтерион - это музыкальный инструмент, из-дающий звуки в гармоническом согласии со звуками пения. Так и духовный 'псалтерион' наилучшим об-разом открыт тогда, когда действия находятся в со-гласии со словами.
MPG, t. 29.
Толкование на Шестоднев, I, 7
Из искусств, наук и ремесел одни именуются твор-ческими, другие - деятельными, третьи - умозри-тельными. Умозрительные занятия находят свой ре-зультат в самой интеллектуальной операции, а дея-тельные - в самом по себе телесном движении, по прекращении которого никакого произведения у нас перед глазами не остается: так, пляска или игра на флейте ничего не производят, но действие ограничено самим собою. Но в занятиях творческих и по прекра-щении работы перед нашими глазами остается произ-ведение: так обстоит дело с ремеслом зодчего, плот-ника, кузнеца, ткача и тому подобными. Мастер мо-жет уйти, но его изделия сами будут свидетельство-вать о его мастерстве, так что мы сможем оценить зодчего, кузнеца или ткача по его делам.
MPG, t. 29.
Толкование на псалом XXVIII [Религиозно-педаго-гическая роль музыки]
Пусть язык поет, а ум пусть прилежно размы-шляет над смыслом песнопения, дабы в пении участ-вовали твой дух и твой ум. Ведь бог не нуждается в славе, но желает, чтобы ты заслужил небесную славу.
MPG, t. 29.
Толкование на псалом XXIX [Музыкальный алле-горизм: чистый вокализм - более возвышенный род музыки, соответствующий чистому созерцанию]
Под псалтерионом -- инструментом, настроенным для гимнов нашему богу, должно иносказательно раз-уметь строение нашего тела; а под псалмом следует
104
понимать действия тела под упорядочивающим руко-водством разума. Но возвышенно другое чтение: ['чистое'] созерцание и богословствование есть песнь. Ведь псалом - это музыкально упорядоченная речь, гармонически согласованная с мерными звуками ин-струмента, а песнь есть стройное и гармоническое звучание одного голоса, без участия инструмента. MPG, t. 29.
Перевод и вступительная статья С. Аверинцева
Беседа на псалом I [О назначении музыки]
1. Дух святой увидел, сколь тягостен роду челове-ческому путь добродетели и как тянемся мы к на-слаждению, забывая о праведной жизни. И как же он поступает тут? К догматам он примешивает сла-дость мелодии, чтобы мы незаметно для самих себя получали пользу от слов, медленно и нежно ласкаю-щих слух, подобно тому как умные врачи, когда боль-ные отворачиваются от очень кислых лекарств, по-дают им их в чаше, обмазанной медом. Поэтому и придуманы для нас эти лады псалмов, чтобы и дети и люди, юные духом, увлекшись пением, воспитывали свою душу. Ведь едва ли кто из огромного числа бес-печных людей помнит апостольский или пророческий совет, слова же псалмов поются в домах, и их можно услышать на площади. И как часто человек, совсем озверевший от гнева, лишь только услышит чарую-щие звуки псалма, отходит от этого места, уже укро-тив в один миг свою свирепую душу мелодией.
2. Псалом - тишина души, посредник мира, успо-каивающий мятеж и бурю рассуждений. Ибо он смяг-чает гневливую часть души и вразумляет невоздер-жанную. Псалом - союз дружбы, единение разобщен-ных, примирение враждующих. О мудрый замысел учителя, через пение заставившего нас учиться полез-ному! Наставления оставляют таким путем еще боль-ший след в душе. Ведь прочно не насильно заучен-ное, но то, что впитывается с наслаждением и отра-дой, не изглаждается из наших душ. Существует ли такое, чему не научился бы ты по этой книге? Не бле-ску ли храбрости? Не безупречной ли справедливо-
105
сти? Не высоте ли благоразумия? Не совершенству ли разума? Не покаянию ли? Не мере ли терпения? Или еще другому благу, которое ты можешь назвать? В ней совершенное богословие, предсказание прише-ствия Христа во плоти, угроза суда, надежда воскре-сения, страх наказания, обещание славы, откровение таинств; как в общей большой казне, хранятся сокро-вища в книге псалмов. Хотя и много существует му-зыкальных инструментов, однако пророк приспособил его для так называемой псалтыри, показывая тем са-мым, я думаю, что ей присуща благодать свыше, от духа, так как это единственный музыкальный инстру-мент, у которого звук издается верхней частью. Ведь звуки кифары и лиры раздаются от удара по нижней части струн, а источник стройных ритмов у псалтерия устроен вверху, чтобы и мы тянулись к вышнему, а не влеклись к страстям плоти, поддавшись обаянию напева. Думается мне, что пророческое слово с глу-бокой мудростью самим устройством инструмента по-казало нам, что нетруден путь ввысь для душ собран-ных и гармоничных. Впрочем, посмотрим, как начи-наются псалмы. MPG, t 29.
Перевод Т. Миллер
ГРИГОРИЙ НИССКИЙ (ок. 335 - ок. 394 годы)
Брат Василия Кесарийского, виднейший представитель спе-кулятивной философии в греческом христианском богословии своей эпохи. В молодости был ритором, затем ушел в мона-стырь, с 371 года епископ г. Ниссы. Григорию Нисскому при-надлежит ряд догматических трактатов, среди которых - знаме-нитый диалог 'О душе и воскресении, или Макриния', представ-ляющий очевидное подражание 'Федону' Платона и впервые в истории христианского богословия ставящий вопрос о размеже-вании сфер теологии и философии, ряд толкований на книги 'Ветхого завета', выдержанных в духе близкой к неоплатониз-му философской аллегории, и др. Влияние на Григория Нис-
106
ского позднеантичного идеализма огромно. Характерно, что у не-го мы встречаем похвальный отзыв о христианском неоплатонике Оригене (III век), свободомыслие которого стяжало ему в хри-стианской традиции репутацию еретика. Развиваемое Григорием в его толкованиях на т. н. 'надписания' псалмов учение о кос-мологическом значении музыки идет от пифагорейцев и прохо-дит через всю историю античной философии. Наряду с пифаго-реизмом Григорий возрождает и гераклитовское понимание гар-монии как единства противоположностей. Положение о том, что человек есть 'микрокосм', вмещающий в себе в cжатам виде всю структуру 'макрокосма', зарождается у Аристотеля и стои-ков, очень характерно для языческого неоплатонизма IV века (враг христианства Макробий говорит об этом в тех же выра-жениях, что и его христианский современник Григорий!), встре-чается у схоластов и затем приобретает исключительное значе-ние для неоплатоников Возрождения - Парацельса, Беме и осо-бенно Бруно.
Толкование к надписаниям псалмов [О музыке гармонии сфер]
В чем же суть того несказанного и божественного наслаждения, которое разлил по своим назиданиям великий Давид и благодаря которому его уроки так охотно воспринимаются человеческой природой? По-видимому, всякий тотчас назовет причину, по которой мы с удовольствием занимаемся псалмами и всем по-добным,- благозвучный переход речи в напев (мож-но дать и такой ответ) повинен в том, что все это до-ставляет нам радость. И все-таки я скажу: даже если такой ответ верен, им нельзя удовлетвориться без дальнейшего рассмотрения вопроса. Мне кажется, что философия, проявляющая себя в мелодии, есть более глубокая тайна, чем об этом думает толпа.
Что я хочу этим сказать? Приходилось мне слы-шать от одного мудреца вот какое рассуждение о на-шей природе: человек есть некий 'малый мир' (ми-крокосм), заключающий в себе все, что можно найти в 'большом мире' (макрокосме). Между тем порядок мироздания есть некая музыкальная гармония, в ве-ликом многообразии своих проявлений подчиненная некоторому строю и ритму, приведенная в согласие сама с собой, себе самой созвучная и никогда не вы-ходящая из этого созвучия, и этому не служат поме-хой многообразные различия, обнаруживающиеся
107
между отдельными предметами мироздания. Когда музыкант трогает струны плектром, он создает мело-дию из разнообразия звуков, и притом, если бы все струны издавали один и тот же звук, мелодия вооб-ще не могла бы возникнуть. Совершенно таким же образом пестрое смешение вещей в мировом целом, повинуясь некоему стройному и нерушимому ладу и согласуясь само с собой через соподчинение частей, творит вселенскую мелодию. Эта мелодия внятна для ума, ничем не развлекаемого, но поднявшегося над внешними ощущениями и слушающего напев небес. Как мне представляется, таким слушателем был и великий Давид, когда он, наблюдая разумную строй-ность движений небес, расслышал, как эти небеса повествуют о славе бога, своего устроителя. Поисти-не, из мирового созвучия рождается гимн непостижи-мой и неизреченной славе божьей; этот гимн - согла-сованность мироздания с самим собой, слагающаяся из противоположностей. Так, противоположностями являются покой и движение, а между тем они смеша-ны в природе сущего. Более того, в самих этих нача-лах [покое и движении] можно видеть непостижимое смешение противоположностей, так что в движении проглядывает покой, а в неподвижности - безоста-новочное движение. Так, все небесные тела непре-станно движутся, или вращаясь вместе со сферой не-подвижных небес, или увлекаясь движениями планет в противоположном направлении; однако их равно-мерное движение в строгой последовательности пре-бывает постоянным и неизменным... Итак, сочетание движения и покоя, осуществляющее себя в стройной и нерушимой упорядоченности, есть некая музыкаль-ная гармония, из которой рождается многосложное и непостижимое славословие той силе, которая все это поддерживает. Расслышавши, как мне представляется, это славословие, Давид сказал в одном из псалмов (пс. 148, ст. I слл.), что бога хвалят силы небесные, и сияние звезд, и солнце, и луна, и небеса небес [...] Проникающее мироздание взаимное сочувствие, под-чиненное строю, порядку и последовательности, и есть первичная, изначальная и подлинная музыка. Ее ис-
108
кусный творец, по неизреченному закону мудрости вызывающий ее к жизни, есть устроитель вселенной. Коль скоро, следовательно, миропорядок в целом есть некоторое музыкальное созвучие, творцом кото-рого является бог, как это говорит и апостол; коль скоро человек есть 'малый мир' и в то же время об-раз и подобие того, кто придал стройность мирозда-нию,- по необходимости все то, что рассудок усмат-ривает в макрокосме, должно отразиться и в микро-косме: ведь часть целого однородна с целым. В ни-чтожном осколке стекла, как в зеркале, можно видеть весь солнечный диск; так и в микрокосме, т. е. в че-ловеческой природе, проявляет себя вся музыка, ко-торую можно наблюдать в мироздании. И в части она соответствует целому, насколько целое может вместиться в части.
Это подтверждается и нашим телесным устрой-ством, искусно подготовленным природой для музы-кальных действий. Разве ты не видишь флейту горта-ни, магаду нёба и работу языка, щек и губ, в точно-сти подобную игре плектра на струнах?
Итак, коль скоро все, что соответствует природе, доставляет ей отраду, и поскольку установлено, что музыка сродни нашей природе, именно в этом и со-стоит причина того, что великий Давид примешал к нравственному учению мелодию и как бы оросил воз-вышенные догматы медовой сладостью, доставляю-щей нашей природе возможность некоторым образом созерцать и врачевать самое себя. Это врачевание состоит в гармонической соразмерности образа жиз-ни, к которой, как мне представляется, без слов и прибегая к загадкам зовет нас мелодия. Быть может, музыка есть не что иное, как призыв к более возвы-шенному образу жизни, наставляющий тех, кто пре-дан добродетели, не допускать в своих нравах ничего немузыкального, нестройного, несозвучного, не натя-гивать струн сверх должного, чтобы они не порвались от ненужного напряжения, но также и не ослаблять их в нарушающих меру удовольствиях: ведь если душа расслаблена подобными состояниями, она ста-новится глухой и теряет благозвучность. Вообще му-
109
зыка наставляет натягивать и отпускать струны в должное время, наблюдая за тем, чтобы наш образ жизни неуклонно сохранял правильную мелодию и ритм, избегая как чрезмерной распущенности, так и излишней напряженности.
Отсюда следует объяснять и те великие дела бо-жественной музыки, которые свидетельство истории приписывает Давиду: всякий раз, когда Давид за-ставал Саула в состоянии душевной омраченности, он так врачевал своими напевами его недуг, что к тому возвращался здравый рассудок. Из этого ясно, на что намекает таящаяся в мелодии загадка: она учит, как успокаивать болезненные возбуждения, возникаю-щие в нас под действием многоразличных житейских событий.
Притом следует остановиться и на том обстоятель-стве, что эти наши напевы творятся по иным зако-нам, нежели у тех, кто чужд нашей мудрости... безыс-кусственный напев сплетается с божественными сло-вами ради того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий за словами, каков бы он ни был. Такова приправа и к этой тра-пезе [псалмов], как бы уснащающая сладостью явства поучений.
MPG, t. 44, 1858, р. 440-443.
Толкования к надписаниям псалмов, II, 3 [Музы-кальный аллегоризм]
Псалтерион - это такой инструмент, который из-дает звучание при помощи своих верхних частей; его мелодия именуется псалмом. Итак, уже само его устройство содержит иносказательный призыв к доб-родетели. Бог повелевает, чтобы твоя жизнь была псалмом, который слагался бы не из земных звуков (звуками я именую помышления), но получал бы сверху, из небесных высот, свое чистое и внятное зву-чание. Слушатели этого псалма суть в иносказании те, кому ты подаешь пример достойной жизни.
От музыкальных инструментов до слуха доходит лишь звучание, а в пении одновременно слышатся и мелодия напева, и членораздельные слова, в то время как при одной инструментальной игре слова по необ-
110
ходймости пропадают. Такое же различие существует и между друзьями, добродетели. В самом деле, тот, кто в созерцательной жизни предал свой ум позна-нию сущего, совершенствует себя таким образом, что толпа этого видеть не может. Но тот, кто с прилежа-нием трудится и над своим житейским поведением,- такой человек, всенародно являя пример добрых нра-вов, словно при помощи слова уясняет всем музы-кальную упорядоченность своей жизни.
MPG, t. 44, р. 440-443.
О сотворении человека, IX [Органы речи челове-ка как музыкальный инструмент]
Тот, кто обучен музыке, но по телесному недостат-ку не имеет собственного голоса, желая показать свое мастерство, прибегает для напева к искусственным 'голосам' - к флейтам или к лире - и так делает свое умение очевидным для других. Точно так и ум человеческий, не будучи в состоянии непосредствен-но передать движения своей мысли душе (ведь она все воспринимает лишь через посредство внешних чувств), подобно искусному музыканту, приводит в движении своем одушевленные инструменты и извле-кает из них звуки...
В звучании человеческого голоса как бы смешана музыка флейты и лиры, одновременно издающих со-гласованный звук. Когда дыхание, через жилы бью-щее кверху из своих вместилищ, при усилии говоря-щего напрягает соответствующий орган, возникает звук, подобно тому как он возникает в флейте... А нёбо, воспринимая идущий снизу звук, раздробляет его как бы двойным авлосом - выходами ноздрей... В то же время щеки, язык и устройство гортани - все это похоже на струны, по которым движется плектр, настраивая их высоту сообразно надобности. Губы, сжимаясь и разжимаясь, производят то же са-мое, что и пальцы, бегающие по отверстиям флейты и настраивающие ее звучание.
MPG, t. 44, р. 149.
О надписании псалмов.
Псалом, песнь, хвала, гимн и молитва следующим образом различаются между собой: псалом есть ме-
111
лодия, требующая музыкального инструмента; песнь есть напев человеческих уст, при котором звучат чле-нораздельные слова; гимн есть воздаваемое богу бла-гословение за дарованные нам блага. MPG, t. 44, p. 459-460.
Перевод и вступительная статья С. Аверинцева
АМВРОСИЙ (ок. 335-397 годы)
Амвросий, епископ Медиолана (Милана),- виднейший цер-ковный деятель Запада, неутомимый организатор церковной жиз-ни, в частности, распространявший свою деятельность и спе-циально на религиозную музыку. Он явился одним из зачина-телей христианской гимнологии (ряд принадлежащих ему гимнических текстов сохранился). Благодаря его трудам в Медио-лане возникла очень прочная традиция 'амвросианского' цер-ковного пения; это пение в свое время восхитило Августина, а в средние века не без успеха конкурировало с насаждаемым Ри-мом грегорианоким пением и в конце концов оказало влияние на последнее. Из произведений Амвросия следует отметить мно-жество толкований на книга 'Ветхого завета' и христианскую переделку сочинения Цицерона 'Об обязанностях' - 'Об обя-занностях служителей церкви'.
Толкование на Шестоднев, III, 1 [Унисонное пе-ние как символ церковного 'единомыслия']
...Кому доставляют радость не вредоносные мело-дии и все эти театральные забавы, но церковное еди-номыслие и согласное пение славословящего народа!
Толкование на Шестоднев, II, 2 [Музыкальная космология]
От этого напора и движения сфер возникает не-кий сладостный, полный приятности, соразмерности и в высшей степени привлекательной мелодичности звук; ибо воздух, рассеченный столь искусным дви-жением, точно находящим меру в смешении высоких и низких тонов, в свою очередь порождает столь разнообразное благозвучие, что в сравнении с ним уступает любая сладость человеческого напева.
112
Музыка. Рельеф кафедрального собора в Шартре. XIII век.
Покаяние Давида. Франческо ди Стефано (1422-1457).
Толкование на псалом, I, 2
Поражая этот орган добродетелей плектром свя-того духа, досточтимый пророк заставляет его огла-шать землю сладостью небесного благозвучия.
Перевод и вступительная статья С. Аверинцева
ИЕРОНИМ (340-420 годы)
Евсевий Иероним из Стридона, прозванный православной церковью 'блаженным' (на Западе просто 'святой'), - высоко-образованный и очень плодовитый христианский писатель. Изве-стен прежде всего своим переходом на латинский язык Библии (т. н. Вульгата, до сих пор считающаяся в католической церкви канонической) и блестящей по стилю перепиской; составил так-же свод биографий христианских писателей ('О знаменитых мужах'), ряд толкований на различные части обоих 'Заветов' и множество других сочинений. Неглубокий и непоследователь-ный, но очень впечатлительный человек и мыслитель, Иероним почти судорожно метался между энтузиастическим восторгом пе-ред древней культурой и ее отрицанием во имя веры (он сам рассказывает, как во время болезни ему явился в бреду страш-ный 'судия' со словами: 'Ты не христианин, но цицеронианец').
Толкование на стих 92 Послания к эфесянам.
Пусть это послушают молодые люди, пусть по-слушают те, на кого возложена обязанность петь в церкви: бога должно воспевать не голосом, но серд-цем! Непристойно, наподобие трагических певцов, смазывать особым средством гортань и горло, чтобы в церкви слышались театральные мелодии и напевы.
Письмо 146 к папе Дамасу [Об увлечении людей церкви светской музыкой]
У нас на глазах священники, забросив евангелия и пророков, читают комедии и распевают пастуше-ские любовные песенки!
Толкование на Послание к эфесянам, III, 5, 19
Псалмы, собственно говоря, относятся к области зтики; таким образом, мы должны уразуметь через посредство телесного органа, что должно творить, а
113
что избегать. Но тот, кто испытует высшее, кто, про-ницательный исследователь, разъясняет мировую гар-монию и согласованную упорядоченность творений, тот воспевает духовный гимн. Или, скажем мы, пса-лом принадлежит телу, гимн - духу.
Декрет, VI, 19
Наблюдай за тем, чтобы то, что ты воспеваешь устами, ты исповедовал бы сердцем; а то, что испо-ведуешь сердцем, осуществлял бы в поступках.
Перевод и вступительная статья С. Аверинцева
ИОАНН ЗЛАТОУСТ (ок. 350-407 годы)
Крупнейший представитель греческого церковного красноре-чия, получивший свое лестное прозвище за ораторское искусство уже после смерти. В юности учился философии и прошел ритор-скую выучку у прославленного ритора-язычника Либания. В 369 году крестился и затем поднялся по ступеням церковной иерархии до сана патриарха Константинопольского. Однако его яростная борьба за чистоту нравов духовенства и мирян, как он ее понимал, вызвала ненависть двора и высшего духовенства; Иоанн был низложен, отправлен в суровую ссылку и умер в пути. Наследие Иоанна включает почти необозримое количество проповедей на случай и на праздники, толкований и 'бесед' па различные части Ветхого и Нового заветов, аскетических трактатов о покаянии и писем. Столичная жизнь Константино-поля с ее роскошью, зрелищами и играми особенно привлекала к себе внимание Иоанна как проповедпика-'обличителя'. Инте-ресно содержащееся в беседе Иоанна на Исайю свидетельство о том, что в христианском богослужении даже во времена Зла-тоуста еще не были окончательно изжиты элементы античной хореи.
Толкование на псалом VII [Святость церковных песнопений]
Ангелы витают с пением вокруг наших хоров.
Толкование на псалом XLI
Ничто так не возвышает душу, ничто так не окры-ляет ее, не удаляет от земли, не освобождает от те-лесных уз, не наставляет в философии и не помогает
114
достигать полного презрения к житейским предметам, как согласная мелодия и управляемое ритмом боже-ственное песнопение.
MPG, t. 55
О сокрушении сердечном
Слух неотступно и неуклонно устремлен лишь на одно: он ловит божественные речения и внимает пол-ному благозвучия и духовности напеву, власть кото-рого над душой, однажды ей предавшейся, столь ве-лика, что человек, увлекшись мелодией, с радостью откажется от еды, от питья, от сна.
MPG, t. 47.
Толкование на псалом С [Идеал религиозной му-зыки]
Давид, обращаясь к нам с духовной и небесной мелодией, делает нас самих посредством этого напева духовными... Он поет не для того, чтобы польстить ушам, но желая усладить и усовершенствовать наш дух... Обычные песни и мирские мелодии, щекоча слух и обманывая разум, уводят нас от добра, но небесные напевы приводят душу в стройную упорядоченность.
MPG, t. 55, p. 629.
Речь на свое рукоположение в пресвитеры
При песнопениях священнослужитель должен со вниманием следить не только за верностью слов, но и за состоянием своей души, когда она припоминает все эти слова.
MPG, t. 48, р. 695
Толкование на псалом CL
Иудеям было заповедано прославлять бога, поль-зуясь всеми музыкальными инструментами; так и нам повелевается хвалить его при посредстве всех наших членов - очей, языка, слуха, рук... Иудеи не просто ударяли в кимвалы и не просто играли на кифаре, но по мере сил своих посредством кимвалов, труб и ки-фары делали внятным смысл псалмов; к этому они прилагали великое старание и прилежание.
MPG, t. 60, p. 497.
Толкование на Послание Павла к колоссянам, III, 9, 2 [Субординация жанров песнопения]
В псалмах сосредоточено все человеческое, в гим-
115
нах же нет ничего человеческого. Потому сначала на-ставь ребенка в псалмах, а уже тогда пусть он поет гимны, ибо последние более божественны. Силы не-бесные воспевают гимны, а не псалмы... М Р G, t 60, р. 497.
Верующие знают, каков гимн горных сил... Поэто-му петь гимны - дело более совершенное, нежели петь псалмы.
MPG, t. 62, р. 262
О Лазаре, V, 2 [Музыкальный аллегоризм]
Станем же флейтой, станем кифарой святого ду-ха... подготовим себя для него, как настраивают му-зыкальные инструменты. Пусть он коснется плектром наших душ! Звучите согласным напевом, на радость не только людям, но и силам небесным! М Р G, t. 48, р. 963.
Беседы о покаянии, VI [Критика светского искус-ства]
Что за польза постящимся ходить на зрелища без-закония, посещать всеобщую школу бесстыдства, об-щественное училище распущенности, восседать на 'седалище пагубы' (пс. I, ст. 1)? Да, не будет ошиб-кой назвать и 'седалищем пагубы', и училищем рас-пущенности, и школой бесстыдства, самыми постыд-ными наименованиями орхестру; это гнусное место, преисполненное всевозможнейших недугов, эту 'пещь вавилонскую': в самом деле, дьявол загоняет город в театр, словно в некую печь, чтобы затем поджечь ее, подложив не хворост... а - что много хуже этого - распутные взгляды, непристойные слова, полные вся-ческой скверны, напевы и изнеженные мелодии.
MPG, t 49, р. 314-315.
Против иудеев, I [Критика иудаизма за введение театральности в культ]
Эти люди [иудеи] собирают изнеженных бездельни-ков в хоры, устраивают великое сборище испорченных женщин и переносят в синагогу весь театр и актеров: ведь между театром и синагогой нет никакой разницы. Знаю, что некоторые найдут дерзким то, что я не нахожу никакого различия между театром и сина-
116
гогой; я обвиняю в дерзости их, если они думают иначе.
М Р G, t. 48, р. 846-847.
Беседа I на гл. VI Исайи [Против элементов же-ста и танца в богослужении]
Среди нас есть такие [люди], которые, презирая бо-га и обращаясь с изречениями духа святого как с са-мыми обычными словами, издают нестройные звуки и ведут себя нисколько не лучше бесноватых: они со-трясаются и вращаются всем своим телом, творя обы-чаи, чуждые духовной сосредоточенности. Жалкий и несчастный человек, тебе следовало бы со страхом и трепетом возглашать ангельское славословие, а ты переносишь сюда действия мимов и танцоров, непри-стойным образом вытягивая руки, притоптывая ногами и выворачиваясь всем телом. Как ты не боишься и не трепещешь, посягая на такие речения? Неужели ты не понимаешь, что здесь незримо присутствует сам господь, измеряя движения каждого и исследуя его совесть? Но ты и не думаешь об этом: ведь то, что ты видел и слышал в театрах, помрачает твой разум, и вот ты вносишь в церковные обряды театральные дей-ствия, вот ты изливаешь в нечленораздельных воплях беспорядочность твоей души! Чем помогут молитве беспрестанное воздевание и движение рук и вопль, громкий и натужный, но лишенный смысла? Разве все это - не действия женщин, торгующих собой на пере-крестках, или театральных крикунов? Как ты не сты-дишься возглашаемых тобою слов: 'Послужите госпо-ду со страхом и восславьте его с трепетом' (пс. II, 11)?.. Ты скажешь: пророк увещевает славить бога ликующими возгласами. Но ведь мы запрещаем не такие возгласы, а нечленораздельный вопль, не голос хвалы, а голос бесчинства, тщеславное состязание молящихся друг перед другом, праздное и неумест-ное воздевание рук, топтание ногами и все эти раз-вратные и изнеженные обычаи бездельников, увесе-ляющихся в театрах или на ипподроме.
MPG, t. 56, р. 99-102.
Перевод и вступительная статья С. Аверинцева
117
АВГУСТИН (354-430 годы)
Аврелий Августин является одним из видных христианских теологов и отцов церкви. Сведения о его жизни содержатся в его же автобиографическом сочинении 'Исповедь'. Окончив ри-торическую школу в Карфагене, он становится учителем рито-рики. В это время он приверженец манихейства, а позднее скеп-тицизма. На философское развитие Августина большое влияние оказало знакомство с неоплатонизмом. Отказавшись от мани-хейства и скептицизма, он переходит в христианство, становится проповедником, а с 395 года - епископом города Гиппона в Се-верной Африке. Сочинения Августина на протяжении всего сред-невековья служили источником изучения античной философии, главным образом Платона и Аристотеля.
Музыкальный трактат Августина 'Шесть книг о музыке' от-носится к раннему периоду его деятельности (ок. 389 года), вскоре после обращения его к христианству. В своем письме к Меморию Августин называет его 'Шестью книгами о ритме', указывая, что в то же время собирался написать и шесть дру-гих книг - 'О мелосе'.
Сочинение написано в диалогической форме, в подражание сократическим диалогам Платона. Первая книга посвящена рас-крытию природы музыки, следующие четыре - более специаль-ным вопросам: ритму, метру и стиху в связи с проблемами сти-хосложения; наконец, последняя, шестая - учению о шести видах чисел. Ее Августин характеризует как 'плод всех прочих', при-давая ей особое значение.
Отмечая, что термин 'ритм' в музыке употребляется в самом широком смысле, относясь ко всему долгому и краткому, сам Августин понимает под ритмом неопределенно большую по-следовательность стоп, в отличие от метра, где имеет место по-вторение или чередование определенного числа стоп. Поэтому можно сказать, что всякий метр есть ритм, но не всякий ритм есть метр. В латинском языке этим греческим терминам соот-ветствуют выражения numerus (число) и mensio или mensura (размер); однако Августин считает их расплывчатыми и дву-смысленными, а потому предпочитает пользоваться греческими выражениями (III, I, 1).
При всем внимании к вопросам стихосложения главный ин-терес Августина направлен на более общие вопросы - на зако-номерности чередования долгого и краткого - в музыке, стихах, телодвижениях и т. д. Главное содержание его диалога - общее учение о ритме.
С этим учением о ритмике находится в согласии учение о числах, подробно развитое в первой и шестой книгах. Нет со-мнения, что оно выходит за пределы проблем, связанных с рит-микой: пифагорейское по своему существу учение о четверке и десятке, излагаемое в первой книге, имеет в виду не только ритмику (например, положение, что не может быть стоп, состоя-
118
щих более чем из четырех слогов, ср. III, 6), но и учение об интервалах, о котором о сочинении Августина речи нет (основ-ные благозвучные интервалы - октава, квинта, кварта - по-строены на соотношении первых четырех чисел - 1, 2, 3, 4).
Глубокой основой всего учения Августина о гармонии или 'числовом соответствии' является его представление о единстве как верховной эстетической категории: чем ближе к единству, чем больше соответствия между частями, приближающего к единству, тем цельнее и совершеннее произведение.
Шесть книг о музыке
Книга первая, в которой дается определение музыки и разъясняется то, что относится к этой дисциплине, - виды и про-порция числовых движений.
Глава 1. Соблюдение определенных продолжительностей звуков - предмет, относящийся к ведению не грамматики, а музыки.
1. Н1. Modus (мера) - ка-кая стопа? У. Пиррихий. Н. Из скольких времен она состоит? У. Из двух. Н. Bonus (добрый) - какая сто-па? У. Такая же, как modus. H. Это значит, что mo-dus есть то же самое, что bonus? У. Нет. Н. Почему, следовательно, она такая же? У. Потому что она та-кая же по звучанию, хотя и другая по значению. Н. Ты допускаешь, следовательно, что звучание одно и то же, когда мы говорим modus и bonus? У. Я вижу, что они различаются звучанием букв, но все осталь-ное одинаково. Н. Ну, а когда мы произносим глагол pone (положи) и наречие pone (сзади), помимо того, что значение различно, разве не кажется тебе, что и в звучании есть разница? У. Разница в том, что уда-рение (acumen) у них находится в разных местах. Н. Какому же искусству свойственно распознавать это? У. Обычно я слышу об этом от грамматиков и у них этому научился; впрочем, не знаю, относится ли сказанное к названному искусству или почерпнуто еще откуда-нибудь. Н. Это мы увидим впоследствии, а теперь я спрашиваю тебя вот о чем: если я ударю по барабану или струне дважды, столь же проворно
1 Буквы Н и У означают наставника (magister) и ученика (discipulus). Во многих же рукописях собеседники фигурируют под собственными именами - Августин и Лицентий.
119
и быстро, как и тогда, когда мы произносим modus или bonus, признаешь ли ты, что времена у тебя те же, или нет? У. Признаю. Н. Ты назовешь, стало быть, стопу пиррихием? У. Назову. Н. Название этой стопы ты узнал от кого, как не от грамматика? У. От него именно. Н. Следовательно, о всех подобного ро-да звучаниях будет судить грамматик. Или, может быть, ты сам узнал об этих ударах, но только давае-мое им название услышал от грамматика? У. Это так. Н. И ты отважился название, которое узнал из грам-матики, перенести на предмет, который, по твоему же собственному признанию, к грамматике не относится? У. Я вижу, что название 'стопа' было дано не на основании чего-либо иного, как продолжительности времени; если я убеждаюсь, что та же самая продол-жительность имеется повсюду, почему же мне не осмелиться перенести это слово и на другие предме-ты? Но даже если и надлежит пользоваться другими словами, хотя бы продолжительность и была у звуков одинаковая, это не значит, что они не имеют отноше-ния к грамматикам; зачем мне заботиться о назва-ниях, если предмет не вызывает сомнений? Н. И я это-го не хочу; тем не менее, коль скоро ты видишь, что существует бесчисленное множество звуков, в кото-рых могут быть соблюдаемы определенные размеры и которые, по нашему ясному признанию, не должны быть относимы к грамматике, разве ты не при-знаешь, что существует какая-то другая дисциплина, охватывающая все поддающиеся счислению и искус-ству в подобных звучаниях? У. Мне это кажется ве-роятным. Н. Какое же, думаешь ты, название у нее? Ведь, полагаю, для тебя не ново, что некое всемогу-щество пения обычно приписывают музам и, если не ошибаюсь, оно есть то, что называется музыкой. У. И я считаю так.
Глава 2. Что такое музыка. Что такое модуляция.
2. Н. Впрочем, не будем заботиться о названии; ис-следуем, по возможности, прилежно существо и поня-тие этой дисциплины, какова бы она ни была. У. Ис-следуем. Ведь мне весьма хочется узнать, что она та-кое в целом. Н. Определи, стало быть, музыку. У. Не
120
смею. Н. Но ты, конечно, сможешь одобрить мое определение? У. Попробую, если ты мне его дашь. Н. Музыка есть наука хорошо модулировать. Не так ли? У. Может быть, и так, если мне станет ясным, что же такое модуляция. Н. Разве ты никогда не слышал слово 'модулировать' или, если слышал, то лишь в применении к пению и танцу? У. Именно так, Но поскольку я вижу, что 'модулировать' происходит от modus (мера), ибо во всем хорошо сделанном должна соблюдаться мера, а многое в пении и танце, хотя и доставляет удовольствие, бывает весьма дур-но, постольку мне хотелось бы всесторонне выяснить, что же в конце концов есть модуляция - слово, кото-рое уже почти одно заключает в себе определение та-кой большой дисциплины. Ведь здесь следует научить-ся не чему-нибудь такому, что знает любой певец или актер.
Н. Пусть не смущает тебя сказанное выше, что не только в музыке, но и во всем должно сохранять меру (modus), хотя о модуляции и говорится лишь при-менительно к музыке. Разве тебе не известно, что и о речи (dictio) говорится в собственном смысле лишь применительно к оратору? У. Мне это известно, но к чему это? Н. Вот к чему. Будь твой мальчик совсем необразован и прост, разве ты не признаешь, что он что-то изрек, когда хотя бы одним словом ответил на твой вопрос? У. Признаю. Н. Следовательно, и он оратор? У. Нет. Н. Стало быть, он не произнес речь, когда что-то сказал, хотя мы и признаем, что речь (dictio) происходит от глагола 'говорить' (dicere)? У. Допустим. Но и в этом случае спрашиваю: к чему это? Н. К тому, чтобы ты понял: модуляция может относиться к одной лишь музыке, хотя мера (modus), от которой слово 'модуляция' образовано, может су-ществовать и в других вещах: подобно тому как речь (dictio) в собственном смысле связывается с орато-рами, хотя речью пользуется всякий, кто что-либо говорит, и хотя слово dictio происходит от dicere. У. Теперь я понимаю. 3. Н. Стало быть, то, что было сказано тобою вслед за тем, а именно, что в пении и танце бывает много дурного, и потому, если прила-
121
гать к ним слово 'модуляция', то, едва ли не боже-ственная дисциплина сама становится дурной, - ока-зано это было тобою весьма осмотрительно.
Итак, исследуем сначала, что же такое 'модули-ровать', а затем, что такое 'хорошо модулировать', ибо слово 'хорошо' не зря было добавлено к опре-делению.
Наконец, нельзя не обратить внимание и на то, что в определение было введено слово 'наука' (scientia), ибо благодаря этим трем словам, если не оши-баюсь, определение оказалось исчерпывающим. У. Согласен.
Н. Итак, коль скоро мы признаем, что модуляция получила свое название от modus (мера), не кажет-ся ли тебе, что только относительно вещей, находя-щихся в каком-то движении, можно беспокоиться, что мера будет превзойдена или не достигнута? Иначе говоря, если ничто не движется, можно ли опасаться, что нечто будет происходить вне меры? У. Никоим образом. Н. Следовательно, модуляция правильно на-зывается некоторой опытностью (peritia) в движении или, во всяком случае, опытностью, благодаря кото-рой что-либо движется хорошо. Ведь нельзя сказать, что нечто хорошо движется, если оно не соблюдает меру. У. Разумеется, нельзя. Но необходимо будет понять в свою очередь, что же такое эта модуляция во всем хорошо совершающемся. Конечно, я вижу, что ничто не совершается хорошо иначе, как тогда, когда хорошо движется. Н. А что, если все это про-исходит благодаря музыке, хотя термин 'модуляция' применяется более широко не без основания к любо-го рода инструментам? Ведь, думается мне, ты ви-дишь, что одно есть обрабатываемый предмет из де-рева, серебра или любого другого вещества, а другое есть движение мастера, когда этот предмет обраба-тывают.
У. Согласен, что разница большая. Н. Так неуже-ли мы заключим, что мастер стремится к движению самому по себе, а не ради того, что он хочет обрабо-тать? У. Явно нет. Н. Так. Ну, а если он стал бы двигать свои члены не ради чего-либо иного, а только
122
ради их красивого и подобающего движения, не ска-зали бы мы, что единственное его дело - танец? У. По-видимому, так. Н. Когда же, полагаешь ты, вещь выделяется среди других и как бы господствует - тогда ли, когда к ней стремятся ради нее са-мой, или тогда, когда к ней стремятся ради чего-то другого? У. Кто станет отрицать, что тогда, когда к ней стремятся ради нее самой? Н. Повтори теперь то, что мы выше сказали о модуляции: ведь мы положи-ли, что она есть некая опытность в движении, и по-смотри потом, где более прилично такое название: там ли, где движение как бы свободно, т. е. там, где оно является предметом стремления само по себе и радует само, или же там, где оно чему-то служит; ведь можно сказать, служит все, что не существует ради самого себя, а соотносится с чем-то другим. У. Там, где оно является предметом стремления само по себе. Н. Следовательно, правдоподобно, что наука модулировать есть наука о хорошем движении, та-ком, где оно является предметом стремления само по себе, а потому само по себе радует. У. Конечно, это, вероятно, так.
Глава 3. Что такое 'хорошо модулировать' и по-чему это понятие включается в определение музыки.
4. Н. Почему же добавлено слово 'хорошо', если уже сама модуляция не может существовать иначе, как при условии хорошего движения? У. Не знаю. И не понимаю, как это от меня ускользнуло. Ведь я все время собирался об этом спросить. Н. Вообще об этом не могло возникнуть никакого спора, если бы мы определили музыку как просто науку модулировать, отбросив слово 'хорошо'. У. Кто же с этим согла-сится, если ты пожелаешь изъяснить это именно так? Н. Музыка есть наука хорошо двигаться. Но 'хоро-шо двигаться' применимо ко всему, что движется в соответствии с числом, соблюдая величины времен и интервалов (ведь уже это доставляет удовольствие и оттого называется не без основания модуляцией); однако может случиться, что такой размер и соответ-ствие числу радуют, когда не нужно; например, если поющий приятнейшим образом или если изящно тан-
123
цующий хочет резвиться, тогда как, по существу, от него требуется строгость,- в этом случае он нехоро-шо пользуется модуляцией, хотя бы она сама по себе и соответствовала числу, т. е. он пользуется нехоро-шо, или несообразно, тем движением, которое само по себе хорошо, соответствуя числу. Вот почему одно - модулировать, а другое - хорошо модулировать. Ведь нужно считать, что модуляция имеет отношение к любому певцу, лишь бы он не погрешал в продолжи-тельности слов и звучаний, между тем хорошая мо-дуляция имеет отношение к указанной свободной дисциплине, т. е. к музыке.
А если тебе указанное движение не покажется хо-рошим по той причине, что оно нелепо, хотя бы ты и признавал его искусно сложенным в соответствии с числом, мы все же останемся при нашем мнении, и ему надлежит следовать всюду, а именно: спор о сло-вах не должен нас беспокоить, если сам предмет до-статочно ясен; в конце концов нам должно быть все равно, определять ли музыку как науку модулиро-вать или как науку хорошо модулировать. У. Я так-же предпочитаю избегать словесных распрей и пре-небрегать ими, однако проведенное тобою различие мне нравится.
Глава 4. Почему в определение музыки включает-ся понятие науки
5. Н. Нам остается выяснить, поче-му в определение включается слово 'наука'. У. Со-гласен, ибо я помню, что так это требуется по поряд-ку. Н. Отвечай же: кажется ли тебе хорошей модуля-цией голос соловья в весеннюю пору года? Ведь его пение и соответствует числу, и весьма приятно, и, если не ошибаюсь, отвечает времени. У. Вполне. Н. Значит ли это, что соловей имеет опыт в названном свободном искусстве? У. Нет. Н. Ты видишь, слово 'наука' совершенно необходимо. У. Вижу. Н. Скажи мне, следовательно, прошу тебя: разве не кажутся тебе подобными этому соловью все те, кто хорошо поет по чутью, т. е. делает это в соответствии с чис-лом и приятно, хотя на вопрос о числах или интерва-лах высоких и низких голосов ответить не умеет? У. Я считаю их совершенно подобными. Н. Так что же?
124
Тех, кто охотно внемлет им без этой науки, разве не следует уподобить скотам, коль скоро мы видим, что слоны, медведи и некоторые другие виды зверей трогаются пением, а птицы радуются своим голосам (ведь без всякой внешней для себя выгоды они не были бы столь расточительны и не пели бы, если бы не испытывали вожделения)? У. Согласен. Но тогда это оскорбление распространяется почти на весь род человеческий. Н. Нет, это не так, как ты думаешь. Ведь великие мужи, хотя и не знают музыки, либо желают слиться с толпой, недалеко ушедшей от ско-тов,- и таких огромное число,- и делают они это весьма скромно и благоразумно (впрочем, рассуждать об этом здесь не место), либо вкушают некоторое весьма умеренное наслаждение после великих забот, ради облегчения и освежения души. Хотя вкушать такое наслаждение время от времени и есть нечто весьма скромное, однако находиться даже иногда в его власти - постыдно и непристойно.
6. Но каково твое мнение? Играющих на флейтах, кифарах и тому подобных инструментах разве можно сравнить с соловьем? У. Нет. Н. В чем же они раз-личаются? У. В том, что там я вижу некое искусство, а здесь - одну лишь природу. Н. Твое мнение правдо-подобно. Но ты считаешь, что нужно говорить в пер-вом случае об искусстве, хотя бы исполнители это делали путем лишь некоего подражания. У. Почему же нет? Ведь я вижу,- в искусствах подражание на-столько важно, что без него все они почти совершенно пропадают. В самом деле: учителя делают себя об-разцом для подражания - и это есть то, что назы-вается 'учить'. Н. Но не кажется ли тебе, что искусство есть некий разум и что занимающиеся ис-кусством пользуются разумом? Или ты думаешь ина-че? У. Видимо, так. Н. Стало быть, всякий, кто разу-мом пользоваться не может, не занимается искусст-вом? У. И с этим я согласен. Н. Не считаешь ли ты, что безгласные животные, называемые также нера-зумными, могут пользоваться разумом? У. Отнюдь нет. Н. Итак, либо ты назовешь разумными животны-ми сорок, попугаев и воронов, либо ты напрасно на-
125
звал подражание искусством. Ведь мы видим, что птицы эти могут многое петь и произносить по-чело-вечески и вместе с тем делают это лишь путем подра-жания. Или ты думаешь иначе? У. Как ты это все вывел и насколько сказанное тобою имеет силу про-тив моего ответа, я еще не совсем понимаю. Н. Я тебя спрашивал: кифаристы, флейтисты и подобного рода люди, по-твоему, владеют ли искусством, хотя бы то, что они делают при игре, они и достигают путем под-ражания? Ты отвечал, что да и что, по-твоему, тогда, казалось бы, почти всем искусствам угрожает быть вытесненными подражанием. Отсюда можно заклю-чить, что всякий, достигающий чего-либо путем под-ражания, пользуется искусством, хотя, быть может, не всякий, пользующийся искусством, усвоил его путем подражания. Но если всякое подражание есть искус-ство, а всякое искусство - разум, то всякое подража-ние есть разум; между тем, разумом не пользуется неразумное животное, следовательно, оно не имеет искусства; и тем не менее оно способно к подража-нию; следовательно, искусство не есть подражание. У. Я говорил, что многие искусства сводятся к подра-жанию, но не называя само подражание искусством. Н. Итак, те искусства, которые сводятся к подра-жанию, по-твоему, не сводятся к разуму? У. Нет, я полагаю, что они сводятся и к тому и к другому. Н. Не спорю, но в чем полагаешь ты науку - в разуме или в подражании? У. И ее также я полагаю и в том и в другом. Н. Стало быть, ты припишешь науку и тем птицам, которым ты не отказываешь в подража-нии? У. Нет. Ведь наука заключается и в том и в другом, а потому она не может заключаться в одном лишь подражании. Н. А в одном лишь разуме, по-твоему, может? У. По-видимому, да. Н. Одно, ста-ло быть, ты считаешь искусством, другое - наукой, коль скоро наука может заключаться и в одном толь-ко разуме, тогда как искусство с разумом сочетает подражание. У. Я не вижу, чтобы это следовало. Ведь я сказал, что не все, но многие искусства сво-дятся одновременно и к разуму и подражанию. Н. Так неужели ты назовешь наукой и то, что сводит -
126
ся одновременно к обоим, или же припишешь ей один лишь удел разума? У. Что мешает мне называть наукой и тот случай, когда с разумом сочетается под-ражание?
7. Н. Так как теперь мы ведем речь о кифаристе и флейтисте, т. е. предметах, относящихся к музыке, я хочу, чтобы ты мне сказал: нужно ли приписывать телу, т. е. какой-то покорности тела, что эти люди совершают путем подражания? У. Полагаю, что под-ражание следует относить и к душе, и к телу, не-смотря на выражение, которое ты уместно употребил, т. е. выражение 'покорность тела', ибо покоряться тело может лишь душе. Н. Я вижу, ты весьма осто-рожно пожелал приписать подражание не одному только телу. Но разве ты станешь отрицать, что наука имеет отношение к одной лишь душе? У. Кто будет это отрицать? Итак, ты отнюдь не допустишь, чтобы наука о звучании струн и флейт была отнесена одновременно и к разуму, и к подражанию. Ведь ты признал, - подражания нет без тела, а наука, по твоим словам, связана с одной лишь душой. Надо признаться, это вытекает из того, в чем я с тобой согласился. Но что из того? Ведь у флейтиста будет в душе наука. Ведь и тогда, когда он подражает, - а это, полагаю, не может происходить без тела - не упраздняется то, что он охватывает душой. Н. Не упраздняется, я и также не утверждаю, будто все, что играют на этих инструментах, лишены науки. Но я утверждаю, что не все ее имеют. Ведь этот наш во-прос направлен к тому, чтобы по возможности по-нять, насколько правильно введено понятие науки в приведенное нами определение музыки. Если ею вла-деют все играющие на флейте, на лире и любые дру-гие исполнители этого рода, то нет ничего низменнее, ничего презреннее, чем эта дисциплина.
8. Однако присмотрись самым внимательным об-разом, чтобы стало, наконец, ясным то, над чем мы уже давно бьемся. Ты, конечно, уже признал, что наука обитает в одной лишь душе. У. Разве я это признал? Н. Ощущения ушей приписываешь ли ты душе, телу или им обоим? У. Им обоим. Н. А па-
127
мять? У. Полагаю, ее надо приписать душе. Ведь на том основании, что мы ощущаем нечто, потом вверяе-мое памяти, не следует полагать, будто память нахо-дится в теле. Н. Это, пожалуй, большой, особый во-прос, и не место о нем распространяться здесь. До-статочно, если я скажу, что ты не сможешь отрицать наличие памяти у животных. Ведь и ласточки по прошествии года вновь навещают свои гнезда, и о козах совершенно верно было сказано:
Сами приходят домой, все помня, и младших приводят. (Вергилий, Георгики, III, 316);
И о псе повествуется ('Одиссея', XVII, 291-319). что он узнал своего хозяина, который уже был забыт своими людьми. Можно привести, если угодно, бес-численные примеры, подтверждающие мною сказан-ное. У. И я этого не отрицаю, и жду с нетерпением, что же говорит в твою пользу.
Н. Что ты скажешь о том, кто приписывает науку одной лишь душе и отказывает в ней всем неразум-ным животным, не полагая ее ни в ощущении, ни в памяти (ибо ощущение не бывает без тела, а вместе с тем ощущение и память имеются и у животных)? Полагает же он ее в одном интеллекте? У. И в этом отношении я жду, что же говорит в твою пользу. H. A вот что: все, кто следует ощущению и вверяет памяти то, что в нем радует, приводя сообразно это-му в движение свое тело, привносят некую способ-ность подражания; и все эти люди науки не имеют, хотя они явно совершают многое на основе своей опытности и обучения, когда выражают в словах или действиях самый предмет, не познавая его, однако, посредством интеллекта. И если разум покажет, что таковы именно эти театральные мастера, не будет, думается мне, сомнений и у тебя, почему надлежит отказать им в науке, а потому и не приписывать им обладание музыкой, которая есть наука модулиро-вать. У. Разъясни мне это, посмотрим, какова его суть.
9. Н. Подвижность пальцев большую или мень-шую, думается мне, ты свяжешь не с наукой, а с
128
привычкой? У. Почему так? Н. Потому, что раньше ты приписал науку одной лишь душе, а сказанное связано с телом, хотя и повелевает при этом душа. У. Но коль скоро знающая душа повелевает это телу, полагаю, что скорее нужно связать это со знающей душой, чем с повинующимися ей телесными членами. Н. Разве ты не согласен: может случиться, что один превосходит другого в науке и тем не менее этот вто-рой, менее в ней искушенный, гораздо легче и провор-нее движет пальцами? У. Согласен. Н. Если быстрое и более проворное движение надлежит связывать с наукой, то человек будет тем более знающим, чем более он преуспевает в таком движении. У. Да. Н. Теперь вдумайся в следующее. Наверное, ты иногда замечал, что плотники и им подобные ремесленники повторно попадают пилою или топором в то самое место, куда душа намеревается направить удар, а мы, пытаясь достичь того же самого, сделать это не в состоянии, за что они нас нередко и высмеивают. У. Да, это так, как ты говоришь. Н. Но хоть мы сделать это и нe в состоянии, разве мы не знаем, куда именно следовало ударить или сколько следовало отнять? У. Часто не знаем, а часто и знаем. Н. Допусти, сле-довательно,- кто-нибудь знает все, что должны де-лать плотники, и знает в совершенстве, но на деле менее способен к этому; несмотря на это, он способен гораздо находчивее советовать тем, кто работает с величайшей легкостью, хотя сами они и не способны судить. Не бывает ли так? У. Бывает. Н. Следова-тельно, не только быстрота и легкость движения, но и сама мера движения в членах должна быть отне-сена скорее к привычке, чем к науке. Ведь в против-ном случае тот, кто лучше пользуется руками, был бы и более опытным в науке; если применить это к флейтам и кифарам, тогда производимое пальцами и членами, коль скоро оно для нас трудно, мы призна-ли бы совершаемым скорее благодаря науке, чем благодаря привычке и прилежному подражанию и размышлению. У. Не имею, что возразить; ведь я привык слышать, что и медики, мужи ученейшие, при рассечении или каком-либо бинтовании членов, со-
129
вершаемых рукою и железом, часто уступают людям, менее опытным в науке; этот род лечения называют хирургией, и само слово достаточно ясно указывает на существование в руках некоего рабочего навыка врачевания. Переходи же к дальнейшему, исчерпав
данный вопрос.
Глава 5. Чувство музыки; присуще ли оно от при-роды?
10. Н. Остается, думается мне, найти, если только это для нас возможно, искусства, которые доставляют удовольствие благодаря рукам и которые не следуют всецело науке, а ощущению и памяти, овладевая надлежащей практикой. Впрочем, может быть, ты мне скажешь, что науке возможно сущест-вовать без практики и что тогда зачастую ее больше, чем у тех людей, которые отличаются практическим умением, но что и эти люди не могли бы достичь та-кого умения без всякой науки. У. Приступим к делу. Ведь явно, что нужно.
Н. Не слушал ли ты когда-либо такого рода акте-ров с особым вниманием? У. Пожалуй, даже больше, чем мне этого хотелось. Н. Почему, думаешь ты, не-образованная толпа часто освистывает флейтиста, исполняющего пустяковые вещи, и, наоборот, руко-плещет хорошо поющему, и чем приятнее он поет, тем больше и глубже она трогается? Нужно ли пола-гать, что происходит это у простого народа благодаря музыкальному искусству? У. Нет. Н. Благодаря чему же? У. Думаю, происходит это благодаря природе, даровавшей всем чувство слуха, посредством которо-го и судят об этом. Н. Ты прав. Но посмотри теперь, наделен ли этим чувством и сам флейтист. Если да, то вслед за тем его суждение способно приводить в движение пальцы, когда он берется за флейту; и то, что достаточно удачно прозвучало, как ему хоте-лось, он может замечать и запечатлевать в памяти, приучая пальцы путем повторения попадать в надле-жащие места без колебаний и без ошибки,- безраз-лично, получит ли он от другого то, что исполняет, или придумает сам, руководимый и одобряемый той природой, о которой была речь. Итак, коль скоро память следует за ощущением, а члены - за памятью,
130
будучи вышколены и подготовлены практикой, он ис-полняет, когда ему захочется, тем лучше и тем при-ятнее, чем более обнаруживает во всем то, что, как известно из предыдущего рассуждения, является об-щим у нас с животными, а именно: стремление к подражанию, ощущение и память. Есть у тебя, что ты можешь возразить против этого? У. Нет, ничего. И мне не терпится узнать, какова же эта дисциплина, познание которой, очевидно, весьма тонко ограждено от наиболее грубых душ.
Глава 6. Театральные певцы не знают музыки.
11. Н. Сказанного мало, и я не считаю возможным перейти к разъяснению этой дисциплины, прежде чем мы не выясним того, что актеры способны доставлять наслаждение слуху простого народа без этой науки, и того, что актеры отнюдь не могут изучать и знать музыку. У. Удивительно, если ты это сделаешь. Н. Нет, это легко, но нужно, чтобы ты был повниматель-нее. У. Насколько я сознаю, мое внимание с тех пор, как началась эта беседа, никогда не было столь на-пряжено, как сейчас, однако должен признать, что ты меня еще гораздо больше насторожил. Н. Благо-дарю тебя, хотя ты больше помогаешь сам себе. Итак, ответь, пожалуйста: кажется ли тебе знающим, что такое золотой солид, такой человек, который, же-лая продать его за справедливую цену, оценит его в десять мелких монет? У. Кто это скажет? H. A теперь ответь, что нужно ценить дороже - то ли, что пости-гает наше разумение, или то, что нам дает случайное суждение неопытных людей? У. Нет сомнения, что первое несравненно выше всего прочего, которое нельзя даже признать за нечто, принадлежащее нам. Н. Так, стало быть, ты не будешь отрицать, что вся наука заключена в разумении. У. Кто может это от-рицать? Н. Следовательно, и музыка - там же. У. Вижу, что это вытекает из ее определения. H. A те-перь скажи: рукоплескания толпы и все эти театраль-ные награды разве не кажутся тебе чем-то, что на-ходится во власти фортуны и зависит от суждения неопытных людей? У. Я считаю, нет ничего более пере-менчивого и более зависящего от случая, от власти
131
толпы и ее одобрения. Н. Так неужели актеры, если бы они знали музыку, продавали бы за такую цену свое исполнение? У. Такой вывод меня тревожит не-мало, хотя кое-что я и могу возразить. Ведь того продавца солида, о котором была речь, нельзя сравни-вать с актером. В самом деле: актер, получив руко-плескания или какое-нибудь денежное вознагражде-ние, не теряет ту науку, посредством которой он до-ставлял удовольствие народу, если только он ее имеет; наоборот, обогащенный деньгами и радостный от похвалы людей, он возвращается домой с наукой, той же самой, что и прежде, остающейся в целости и сохранности. А потому он был бы глуп, если бы пре-небрегал этими благами; отказавшись от них, он стал бы гораздо презреннее и беднее, а, приняв, он отнюдь не становится от этого менее ученым. 12. Н. Смотри же, достигли мы хотя бы в этом отношении того, чего хотели. Ведь я уверен, ты считаешь гораздо более значительным то, ради чего мы что-либо делаем, а не то, что мы делаем. У. Несомненно. Н. Следова-тельно, тот, кто исполняет или учится исполнять толь-ко для того, чтобы получать похвалы от народа или вообще от любого человека, не ставит ли такую по-хвалу выше, чем исполнение? У. Не могу этого отри-цать. Н. Ну, а тот, кто судит о какой-нибудь вещи плохо, кажется ли тебе, что он ее знает? У. Отнюдь нет, разве только это какой-нибудь развратник. Н. Следовательно, тот, кто считает худшее лучшим, вне всякого сомнения не имеет знания о нем. У. Да, Н. Итак, если ты меня убедишь или покажешь, что любой из актеров не проявляет свои способности, если он их имеет только для того, чтобы понравиться народу, ради прибыли и славы, тогда я соглашусь, что всякий актер может владеть и наукой музыки, оставаясь актером. Но если, как это весьма вероятно, нет актера, который не полагал бы и не ставил целью своей профессии деньги или славу, необходимо будет признать либо что актеры музыку не знают, либо что искать у других славы или каких-либо иных случай-ных благ нужно больше, чем в себе самих - разуме-ния. У. Я вижу, что коль скоро я согласился с ранее
132
сказанным, то теперь должен согласиться и с этим. Ибо мне кажется, что никак нельзя найти на сцене такого человека, который любил бы свое искусство ради него самого, а не ради внешних благ; ведь и в гимназии едва ли такого найдешь. Впрочем, если та-кой человек и есть или нашелся бы, на этом основа-нии еще не следует презирать музыкантов, а нужно уважать актеров в виде исключения. Вот почему разъясни мне теперь, пожалуйста, существо столь значительной дисциплины, которая уже не может быть презренной в моих глазах.
Глава 13. О красоте пропорционированных движе-ний в ту меру, в какую о ней судят ощущения.
27. Н. Пора вернуться теперь к рассмотрению и обсуж-дению тех движений, которые, собственно, относятся к нашей дисциплине и ради которых мы рассмотрели то, что нам показалось нужным из области чисел, т. е. из другой дисциплины. Итак, теперь я у тебя спраши-ваю, почему для уяснения мы брали те движения в пределах часа, которые, как показывал разум, стоят друг к другу в каком-то числовом соотношении. Если кто-нибудь бежит в продолжение часа, а другой за-тем - в продолжение двух, можешь ли ты, не глядя на часы или на Клепсидру или как-нибудь иначе от-мечая время, ощутить, что одно из этих движений - простое, а другое - вдвое большее? И даже если ты этого и не смог бы сказать, такое соответствие тебя все же радует и доставляет тебе некое наслаждение. У. Я никак не моту ощутить, что одно вдвое больше другого. Н. А если кто-нибудь ритмично хлопает в ладоши, так это один звук берет одно простое время, а другой звук - вдвое большее (такие стопы назы-вают ямбами), и если этот человек продолжает соче-тать подобные звуки таким же образом, тогда как кто-нибудь другой при тех же звуках пляшет, т. е. движет свои члены в соответствии с этими времена-ми, разве ты не скажешь: мера этих времен, т. е. че-редования простых и двойных промежутков при дви-жениях, заключена либо в самом хлопанье ладош, нами слышимом, либо в пляске, нами видимой? И не наслаждаешься ли ты ощущаемым числовым соответ-
133
ствием, хотя бы ты и не способен был узнать числа этой соразмерности? У. Это так, как ты говоришь: ведь даже те, кто такие числа знает, ощущают их в ударах ладош и в пляске, без труда распознавая их, а те, кто эти числа не знает и не может их назвать, все же не отрицают, что получают от них какое-то наслаждение. 28. Н. Коль скоро, следовательно, нель-зя отрицать, что к самому существу нашей дисципли-ны, т. е. науки хорошо модулировать, принадлежат все хорошо модулированные движения, в особенности же те, которые не соотносятся с чем-то иным, а в са-мих себе таят цель красоты и удовольствия, тогда как упомянутые движения - ты правильно и верно отве-тил на мой вопрос - не могут прийти в соответствие с нашими ощущениями, если происходят на протяже-нии долгого времени, сохраняя изящную соразмер-ность между отрезками времени, равными часу или больше, - коль скоро это так, не будет ли правильно сказать, что музыка, как бы выходя из сокровенней-ших тайников, запечатлела свои следы в наших ощу-щениях или в вещах, нами ощущаемых, а потому не будет ли правильным сначала изучить эти следы, чтобы затем удобнее, без всякой ошибки, дойти до того, что я назвал тайниками, если только это для нас возможно? У. Правильно, и я настаиваю, чтобы мы это сделали. Н. Оставим же эти расставленные за пределами нашей ощущающей способности вехи и будем рассуждать лишь о тех кратких промежут-ках, которые нас тешат в пении и плясках, насколько то позволит нам наш разум. Или ты полагаешь, что можно иначе исследовать те следы, которые эта дис-циплина по сказанному оставила в наших ощущениях и в вещах, доступных нашему ощущению? У. Пола-гаю, что иначе этого сделать нельзя.
Книга шестая, в которой от изменчивых чисел в низших вещах душа посредством созерцания возносится к неизменным числам, пребывающим в самой неизменной истине.
Глава 2. О числах звуков, сколько видов их суще-ствует, и может ли существовать один вид без другого. Первый вид чисел находится в самом звуке, вто-рой - в ощущении слышащего.
134
2. Н. Итак, друг мой и собеседник, если тебе угодно, отвечай мне теперь, чтобы от телесного мы могли перейти к бестелесному: когда мы произносим стих 'Deus creator omnium' l - те четыре ямба, из которых он состоит, и двенадцать его стоп,- где, по-твоему, находятся эти числа - только ли в слышимом звуке, или и в слуховом ощу-щении слышащего, или также в акте произносящего, или, наконец, поскольку это стих общеизвестный, также в нашей памяти? У. Во всех них, думается мне. Н. И больше нигде? У. Не вижу, что еще оставалось бы, разве только какая-то внутренняя и высшая сила, от которой они проистекают. Н. Я не спрашиваю о том, что является предметом гадательных суждений. Потому, если указанные четыре вида тебе представ-ляются так, что ты не видишь никакого другого вида, столь же явного, давай различим их друг от друга и посмотрим, может ли каждый из них в отдельности существовать без других.
Ведь, думается мне, ты не станешь отрицать, что в каком-нибудь месте может существовать звук, ко-торый с подобными же промедлениями и длительно-стями колеблет воздух - благодаря ли падению кап-ли или какому-нибудь иному удару тел - там, где нет никого, кто бы его слышал. Если это так, поскольку сам звук имеет эти числа, существует ли там какой-либо иной из четырех видов чисел, кроме первого? У. Не вижу, чтобы там был какой-нибудь другой.
3. Н. А что представляет собою второй вид чисел, находящийся в ощущении слышащего? Может ли он существовать, если ничего не звучит? Я не спраши-ваю, обладают ли уши способностью воспринимать, когда нечто прозвучит,- ее они не лишены и тогда, когда звука нет; ведь и при отсутствии звука они отличаются от глухих. Я спрашиваю: ощущают уши числа, когда ничего не звучит? Ведь одно - иметь
1 Начальные слова духовного гимна Амвросия Медиолан-ского..
135
числа, другое - быть способным ощущать звук, вы-ражаемый числом. В самом деле: если ты будешь пальцем касаться чувствительного места тела, то при каждом прикосновении благодаря осязанию будет ощущаться число, и коль скоро оно ощущается, ощу-щающий его не лишен; однако, если нет никакого прикосновения, есть ли в наличии в ощущающем не способность ощущения, а число,- об этом ставится вопрос. У. Мне нелегко признать, что ощущающая способность лишена таких находящихся в ней чисел даже тогда, когда нечто еще не прозвучало. Ведь иначе она не радовалась бы их согласию и не пора-жалась бы неприятно их бессвязностью. Иначе гово-ря, то самое, благодаря чему мы, основываясь не на разуме, а на природе, одобряем или отвращаемся, когда нечто звучит, я называю числом той ощущаю-щей способности. Ведь эта способность одобрения и неодобрения возникает в ушах моих не тогда, когда я слышу звук, так как уши одинаково испытывают воздействия как хороших, так и дурных звуков.
Н. Постарайся хорошенько различить обе эти вещи. Если один и тот же стих произносится то быст-рее, то протяжнее, он по необходимости занимает не один и тот же промежуток времени, хотя соотноше-ние стоп и остается прежнее. Если он как таковой услаждает наши уши, то делает это названная спо-собность, благодаря которой мы приемлем согласное и отвергаем нелепое. Различие между стихом, произ-носимым медленно за более короткое время, сущест-вует лишь, пока звук воздействует на уши. Следова-тельно, когда звук воздействует на уши, такое их состояние никак не может быть тем же, которое бы-вает тогда, когда звук на уши не воздействует. Ведь 'слышать' и 'не слышать' различаются так же, как различаются 'слышать вот этот голос и слышать дру-гой'. Итак, это состояние не распространяется за пределы данного звучания и не сокращается внутри этих пределов, ибо оно есть мера того именно звука, который его вызывает. Иная, стало быть, мера в ямбе, иная - в трибрахии; более протяжная - в бо-лее протяжном ямбе, более короткая - в более корот-
136
ком, и вовсе никакая - при молчании. И так как это состояние порождается численно соразмеренным го-лосом, оно и само должно быть численно соразмерен-ным. И существовать оно не может без наличия производящего его звука, так как оно подобно следу, запечатлеваемому в воде,- такой след не образуется раньше, чем ты приложишь данное тело, и он не со-храняется, если ты это тело отнимешь. Напротив, та натуральная - так сказать, судящая - способность, наличная в ушах, не перестает существовать и в ти-шине, и ее в нас вселяет не звук, скорее он восприни-мается ею, одобряемый или неодобряемый. Вот по-чему, если не ошибаюсь, и надлежит различать эти две вещи, признав, что числа, находящиеся в указан-ной способности ушей, привходят при любом слыша-нии благодаря звуку и уходят благодаря молчанию. Отсюда вывод, что числа, находящиеся в самом зву-ке, могут существовать без тех, которые находятся в слышащей способности, тогда как эти последние существовать без первых не могут.
Глава 3. Третий вид чисел - в акте произнося-щего. Четвертый вид чисел - в памяти.
4. У. Согла-сен. Н. Теперь обрати внимание на третий вид чисел, который находится в устремлении и в деятельности произносящего, и посмотри, могут ли существовать такие числа без тех, которые существуют в памяти. Ведь и молча, про себя, мы можем порождать в мыс-лях некоторые числа за тот же самый промежуток времени, в который они порождаются голосом. Эти числа, как очевидно, заключены в каком-то действии души; поскольку этот третий вид чисел не производит никакого звука вовне и не воздействует на уши, по-стольку ясно, что этот вид чисел может существовать без первых двух, один из которых находится в звуке, а другой - в слышащем, когда он его слышит. Но существует ли этот вид чисел без содействия памяти, об этом мы ставим вопрос.
Впрочем, если те числа, которые мы находим в биениях пульса, порождает душа, вопрос уже решен; ведь явно, что они существуют в действии, а память здесь ни при чем. Если же в этом случае имеется
137
сомнение, являются ли указанные числа действитель-но порождением действующей души, то уже, конечно, сомнения нет относительно тех, которые мы порож-даем при вздохах,- они являются числами для интервалов времени, и душа производит их так, что они способны многообразно варьироваться в зависи-мости от нашей воли, а вместе с тем для своего осуществления не требуют содействия памяти. У. Мне кажется, что этот вид чисел может существовать без указанных прочих трех. Хотя я и не сомневаюсь, что, в зависимости от телосложения, могут получаться разнообразные биения пульса, а также интервалы дыхания, тем не менее, кто осмелится отрицать, что они происходят в результате действия души? Хотя бы, в зависимости от различия тел, движение и было у одних быстрее, у других медленнее, оно есть ничто без присутствия действующей души.
Н. Рассмотри, следовательно, и четвертый вид, т. е. те числа, которые находятся в памяти: ведь если мы их извлекаем на свет путем воспоминания, а пре-давшись другим размышлениям, вновь оставляем как бы в сокровенных их тайниках, думается мне, не секрет, что они могут существовать без прочих. У. У меня нет сомнений, что они существуют без про-чих; однако, если они не были бы услышаны, их нель-зя было бы и передавать памяти, а потому хотя они и сохраняются, когда те пропадают, но запечатле-ваются они в памяти благодаря тому, что те им предшествуют.
Глава 4. Пятый вид чисел - в естественном суж-дении ощущающей способности. Какой из пяти пере-численных видов чисел занимает более высокое ме-сто.
5. Н. Не возражаю тебе и готов был бы тебя спросить, какой из этих четырех видов ты считаешь самым превосходным, если бы не заметил, что в ходе нашей беседы, не знаю, откуда появился у нас еще пятый вид чисел, заключающийся в натуральном суж-дении ощущающей способности,- когда нас радует равенство чисел и оскорбляет его нарушение. Ибо я одобряю то, что тебе представилось правильным: без каких-то чисел, в ней скрытых, наша ощущающая
138
способность никак не способна была бы действовать. Или ты полагаешь, что такая великая сила принад-лежит одному из указанных четырех видов? У. Я счи-таю что этот пятый вид нужно отличать от всех других. Таким образом, одно есть звучание, которое приписывается телу, другое - слышание (то, что ду-ша под действием звуков испытывает в теле),
третье - порождение чисел более протяжное или краткое, четвертое - память о них, пятое - суждение по некоему как бы естественному праву обо всех них. 6. Н. А теперь скажи мне: какой из пяти видов занимает первое место? У. Думается, пятый. Н. Ты полагаешь правильно: ведь этот вид не мог судить о других, если бы он не занимал первого места. Но тогда я спрашиваю дальше, какой же из остальных четырех ты одобряешь всего более? У. Конечно, тот, который заключается в памяти, ибо я вижу, что там числа долговечнее, чем те, которые звучат, слышимы, создаваемы в действии. Н. Ты ставишь, следователь-но, созданные числа выше созидающих, ибо недавно ты сказал, что числа, находящиеся в памяти, запечат-леваются в ней прочими числами. У. Я бы не хотел ставить их выше на этом именно основании. Но вме-сте с тем я не вижу, как можно не ставить выше бо-лее долговечное по сравнению с менее долговечным. Н. Пусть это тебя не смущает. Ведь то, что дольше не уничтожается, не следует предпочитать тому, что уничтожается в более короткое время, как это делают в отношении вечного и временного. В самом деле: здо-ровье, продолжающееся один день, конечно, лучше, чем болезнь, тянущаяся много дней. И если сравни-вать желательное, то лучше один день чтения, чем много дней писания, когда одну и ту же вещь прочи-тывают за день, а пишут на протяжении многих. Так и числа, находящиеся в памяти, хотя они и пребы-вают дольше, чем те, посредством которых они запе-чатлеваются, не должны ставиться выше тех, которые мы сами порождаем,- не в теле, а в душе. Те и дру-гие проходят: одни - прекращаясь, другие - будучи забываемы. Те, которые мы сами создаем, даже то-гда, когда мы еще не прекратили свою деятельность,
139
упраздняются последовательностью тех, которые идут за ними: первые, исчезая, уступают место вторым, вто-рые - третьим и так далее, предшествующие - после-дующим, пока, наконец, прекращение самой деятель-ности не уничтожит последние. При забвении же многие числа изглаживаются из памяти сразу, хотя и постепенно; ибо они недолго остаются невредимыми. К примеру сказать, то, что не остается в памяти по прошествии года, уже по прошествии года умаляется, хотя такое умаление и не ощущается. И не без осно-вания заключают отсюда: поскольку не раньше, чем через год, исчезает целое, постольку это служит ука-занием, что исчезновение начинается уже с того са-мого момента, как это целое запечатлелось в памяти. Отсюда часто повторяемое выражение - 'tenuite me-mini' ('смутно помню'),- когда мы что-либо повто-ряем по прошествии известного времени, припоминая, прежде чем целое уже совершенно ускользнет из на-шей памяти. Вот почему и тот и другой вид чисел - смертный. Тем не менее созидающие числа по праву ставятся выше создаваемых. У. Согласен и одобряю.
7. Н. Остается теперь рассмотреть прочие три вида чисел и выяснить, какой из них лучший, который нуж-но предпочесть прочим. У. Нелегко это. Ведь если придерживаться правила, что созидающие числа над-лежит поставить перед созидаемыми, я вынужден от-дать пальму первенства звучащим числам, ибо мы их ощущаем, слыша, и, ощущая, испытываем их воздей-ствие. Стало быть, они создают те числа, которые на-ходятся в способности слуха, когда мы их слышим, и, в свою очередь, числа, которые мы имеем в ощуще-нии, создают другие, находящиеся в памяти; по сравнению с этими, ими созданными, им правильно отдается предпочтение.
Но здесь, поскольку и ощущение, и память при-надлежат душе, меня не смущает то, что одно, нахо-дящееся в душе, можно предпочесть другому, находя-щемуся в душе же. Меня затрудняет другое: каким образом звучащие числа, явно телесные или каким-то образом существующие в теле, должны быть оцени-ваемы выше, чем те, которые находятся в душе, когда
140
мы ощущаем. И далее меня затрудняет, почему их не следует оценивать выше, коль скоро они созидают, а ге созидаются ими. Н. Удивляйся больше тому, чье тело в состоянии произвести что-то в душе. Быть мо-жет, оно и не было бы в состоянии это произвести, если бы под действием первородного греха тело, ко-торое душа без всякого труда и с величайшей легко-стью одушевляла и направляла, не изменилось к худшему, подпав тлению и смерти, хотя оно и имеет красоту своего рода и тем самым значительно возвы-шает достоинство души, где и скорбь, и болезнь за-служивают чести какой-то красы. Стало быть, не удивительно, если душа, действующая в смертном теле, испытывает воздействия от тел. И не следует ду-мать, что, та' как она лучше тела, все, что в ней происходит, лучше, чем то, что происходит в теле. Ведь я думаю, истину, по-твоему, нужно предпочи-тать лжи? У. Кто в этом сомневается? Н. И неужели нужно предпочитать дерево, видимое во сне? У. От-нюдь нет. H. A между тем его форма находится в душе, тогда как форма дерева, которое мы здесь ви-дим, возникла в теле. Вот почему, хотя бы истина была лучше, чем ложь, и душа лучше, чем тело, тем не менее истина в теле лучше, чем ложь в душе. Но лучше она, поскольку она есть истина, а не посколь-ку она находится в теле. Так, быть может, и тело хуже, поскольку оно есть ложь, а не поскольку оно на-ходится в душе. Имеешь ли ты что-нибудь возразить на это? У. Ничего.
Н. Выслушай еще другое, что еще ближе отно-сится к делу. Ты не будешь отрицать, что подобаю-щее лучше, чем неподобающее. У. Я в этом убежден. Н. Но одежда, подобающая женщине, может ока-заться неподобающей мужчине. Кто будет колебаться в отношении этого? У. Это тоже очевидно. H. A что, если эта форма чисел является подобающей в звуках, доходящих до ушей, и является неподобающей в душе, когда она их ощущает и испытывает их воз-действие? Не будет ли это весьма удивительным? У. Не думаю. Н. Почему же мы. колеблемся предпочесть звучащие и телесные числа тем, которые получаются
141
от них, хотя они и возникают в душе, которая лучше тела? Ведь мы оказываем предпочтение одним числам перед другими, созидающим перед созданными, а не телу перед душой. Ведь тела тем лучше, чем больше они пронизаны этими числами. Душа же, будучи ли-шена тех чисел, которые она получает от тела, ста-новится лучше, так как отвращается от телесных ощущений и преобразуется божественными числами мудрости. Так и в священном писании говорится: 'Обратился я сердцем моим к тому, чтобы узнать, исследовать и изыскать мудрость и число' (Еккле-зиаст, 7, 26). Эти слова отнюдь нельзя относить к тем числам, которыми оглашаются позорища театров; их, как я уверен, нужно относить к тем числам, которые душа получает не от тела, но скорее сама запечатле-вает в теле, получив от всевышнею бога.
Глава 6. Порядок видов чисел и их названия.
16. Н. Вернись со мною к предмету нашего исследова-ния и ответь мне о трех видах чисел, из коих один находится в памяти, другой - в ощущающем и тре-тий - в звуке. Какой из них, по-твоему, превосход-нее? У. Звук я ставлю ниже двух других, находя-щихся и как бы живущих в душе. Но относительно этих двух последних видов, какой из них (выше, я не уверен. Разве только признать, что числа, которые заключены в деятельности [души], нужно предпочесть тем, которые, как мы сказали, находятся в памяти, ибо одни - создающие, а другие - создаваемые ими; на том же основании и числа, которые находятся в душе, пока мы слышим звук, нужно поставить выше тех, которые получаются от них в памяти, как это мне уже давно казалось. Н. Я считаю ответ твой разум-ным, но, так как была речь о том, что и те числа, ко-торые находятся в ощущающем, суть действия души, я спрошу тебя, каким образом отличаешь ты их от тех чисел, которые мы замечаем в деятельности [души], даже когда в тишине, не отдавая себе отчета о прежнем, душа порождает что-то сообразное чи-слам в определенные промежутки времени? Не так ли, что первые суть числа души, движущейся при движении своего тела, а вторые - числа души, дви-
142
жущейся вопреки страдательным состояниям своего тела? У. Я принимаю это различение. Н. Как? Ты по-лагаешь возможным остаться при мнении, что более превосходными считаются те числа, которые связаны с телом, нежели те, которые движутся вопреки стра-дательным состояниям тела? У. Более знатными ка-жутся мне те, которые существуют в тишине, нежели те, которые возникают не только в связи с телом, но и в связи со страдательными состояниями тела.
Н. Я вижу, что мы различили пять видов чисел и упорядочили их по степеням их достоинства. Теперь, если угодно, дадим каждому подходящие названия, чтобы в дальнейшем нам не пришлось пользоваться количеством слов большим, чем количество вещей. У. Давай дадим. Н. Пусть первые числа назовутся судящими (judiciales), вторые - движущимися вперед (progressores), третьи - откликающимися (occurso-res) 1, четвертые - содержимыми в памяти (recordabi-les), пятые - звучащими (sonantes).
Глава 7. Судящие числа бессмертны ли?
17. Н. Те-перь будь внимателен и скажи, какие из этих чисел кажутся тебе бессмертными. Или ты считаешь, что все они в свои сроки пропадают и умирают? У. Бес-смертными я признаю только судящие; прочие же, как я вижу, либо проходят, поскольку они возникают, либо уничтожаются забвением в памяти. Н. Ты уве-рен в бессмертии первых, как и в бренности прочих? Или, может быть, нам постараться поприлежнее вы-яснить, действительно ли они бессмертны? У. Конеч-но, надо это выяснить.
Н. Итак, скажи: когда я произношу стих несколь-ко быстрее или протяжнее, соблюдая, однако, закон соответствия между простыми и двойными стопами, не оскорбляю ли я суждение твоего ощущения некой неправильностью? У. Вовсе нет. Н. Значит ли это, что звук, порождаемый более быстрыми и беглыми сло-гами, может занимать больше времени, чем он зву-чит? У. Как это возможно! Н. Стало быть, если бы
1 В дальнейшем термин progressores оставляется без пере-вода, а термин occursores передается 'ах 'ощущаемые числа'.
143
эти судящие числа удерживались уздою времени в тех самых пределах, в каких заключались числа зву-чащие, могли ли бы они притязать на суждение о тех звучащих числах, которые при большей своей продол-жительности все-таки основаны на том же самом за-коне ямба? У. Отнюдь нет. Н. Следовательно, те чи-сла, которые играют первенствующую роль при су-ждении, не подчиняются длительности времени? У. Вполне ясно, что нет.
18. Н. Ты прав. Но если они не подчиняются, то, сколько бы протяжны ни были звуки ямба с надлежа-щими интервалами, эти числа все-таки были бы при-ложимы к ним при суждении о них; между тем, если я произнесу слог, длящийся (не буду брать большую величину!) столько же времени, сколько требуется для совершения трех шагов, а затем другой слог, для-щийся вдвое больше, и так далее строил бы я столь же растянутые ямбы, закон простой и двойной стопы соблюдался бы по-прежнему, однако естественное суждение, о котором была речь, мы уже не в состоя-нии были бы применить при оценке подобных вели-чин. Не так ли? У. Не могу отрицать, что так; ведь моя точка зрения ясна. Н. Охватываются ли, следова-тельно, эти судящие числа какими-то временными границами, за которые они выйти не могут, а обо всем, что за эти границы выходит, они судить не спо-собны? А если они охватываются, то, каким образом могут они быть бессмертными, я не вижу. У. И я не вижу, что мне ответить. Но хотя я теперь уже не так уверен в их бессмертии, все же я не понимаю, как выво-дится отсюда их смертность. Ведь может статься, что о любых промежутках времени, о которых они могут судить, они способны всегда судить, поскольку, в от-личие от прочих чисел, я не могу сказать, что они изглаживаются забвением, или существуют, пока су-ществует звук, или простираются настолько, насколь-ко простираются те числа, которые называются occur-sores, или пока действуют, или насколько простира-ются те числа, которые мы назвали progressores; ведь те и другие исчезают вместе со временем своего действия, а эти судящие числа, хотя я не знаю, пре-
144
Музы. Рисунок из манускрипта XV века. Библиотека в Гренобле.
Ангел, играющий на лютне Деталь картины 'Коронация богоматери' Джироламо да Удине. Музей в Удине.
бывают ли они в душе, однако, наверное, пребывают в самой природе человека, готовые судить о предла-гаемом, пусть даже они и меняются, начиная с опре-деленной краткости до определенной долготы, одоб-ряя сообразное числу и осуждая нестройное.
19. Н. Ты, конечно, признаешь, что одни люди бы-стрее оскорбляются неустойчивыми числами, дру-гие - медленнее, и большинство может судить о дур-ных только путем сопоставления с совершенными, услышав как согласные, так и несогласные. У. Да. Н. Откуда же, думаешь ты, берется эта разница, как не от природы или упражнения или от того и другого? У. Ты прав. Н. Я спрашиваю, стало быть, может ли случиться, что один человек способен судить о боль-ших промежутках времени, одобряя их, а другой нет? У. Думаю, что это может случиться. Н. Ну, а если тот, кто не способен, станет упражняться и преус-пеет, то тогда сумеет ли он? У. Сумеет. H. A могут ли такие люди дойти до того, чтобы оценивать еще более продолжительные промежутки времени, часов, дней, или даже месяцев, или годов, относящихся друг к другу как 1 :2, если, конечно, им не будет мешать сон, т. е. постигать их указанной судящей способно-стью и отсчитывать их подобно ямбам, отбивая такт? У. Нет, не могут. Н. Почему же они не могут, как не потому, что каждое одушевленное существо в его соб-ственном роде, в соответствии со всеобщей пропор-цией, наделено своим собственным ощущением места и времени, так что если тело его в сравнении со все-ленной имеет такую-то величину и составляет такую-то ее часть, то и долговечность его в сравнении с ми-ровым веком такова же и составляет такую же его часть? Аналогичным образом и ощущающая способ-ность соответствует своему действию, и в соответ-ствующей пропорции действует движение вселенной, по отношению к которой эта способность является частью. Так мир, вмещая все, велик - в божествен-ных писаниях он часто именуется небом и землей; если все его части пропорционально уменьшатся от такой-то величины или если пропорционально увели-чатся,- тем не менее он останется такой же величи-
145
ны, ибо ни один отрезок пространства и времени не велик сам по себе, но велик по сравнению с чем-то меньшим; и, наоборот, ничто не мало само по себе, а по сравнению с чем-то большим. Вот почему, если че-ловеческая природа для действий в плотской жизни одарена такою ощущающей способностью, которая не в состоянии судить о промежутках времени боль-ших, чем то требуется для практической жизни, то, поскольку такая природа человека смертна, я пола-гаю, что и ощущающая способность смертна. Ведь не напрасно привычка называется как бы второй или искусственно созданной природой. И мы видим при суждении о такого рода вещах словно некие новые ощущающие способности, получившиеся благодаря привычке и пропадающие при появлении другой при-вычки.
Глава 8. Прочие числа подвергаются исследова-нию с точки зрения чисел судящих.
20. Но какие бы свойства эти судящие числа ни имели, они, конечно, являются причиной, почему мы сомневаемся или с трудом выясняем, смертны ли они. О прочих четырех видах даже и вопроса нет, что они смертны; даже если судящие числа и не охватывают некоторые чи-сла, выходящие за пределы их юрисдикции, все же сами виды этих чисел подвергаются их исследованию. Ведь и числа, называемые progressores, когда стре-мятся к какому-нибудь численно выразимому дейст-вию в теле, модифицируются под скрытым воздейст-вием чисел судящих. В самом деле: то, что нас удер-живает при хождении от неравных шагов, или при заколачивании от неравных интервалов между уда-рами, или при еде и питье от неравномерных движе-ний челюстей, или, наконец, при ваянии от неодинако-вых движений ногтей,- чтобы не перечислять много-численные другие действия,- то, что нас сдерживает, понуждая нас при намерении осуществить что-либо посредством телесных членов избегать неравных дви-жений и молчаливо внушая нам некое равенство,- это есть нечто судящее, внушающее мысль о создате-ле живого существа, боге, которого подобает считать причиной всяческого соответствия и согласия.
146
21. А числа, называемые occursores, которые, ко-нечно, действуют не сами по себе, но в зависимости от страдательных состояний тела, они предстают на суд судящих чисел и бывают судимы ими в ту меру, в какую память способна сохранять их интервалы. Ведь то число, которое заключено в интервалах вре-мени, никак не может быть судимо нами, если не по-может нам в этом память. В самом деле: в любом ко-ротком слоге, поскольку он и начинается и кончается, начало его звучит в одно время, а конец - в другое. Следовательно, и самый слог растягивается на какой-то малый промежуток времени и от начала своего через свою середину направляется к концу. Так разум обнаруживает, что и пространственные, и временные промежутки способны к бесконечному делению, а по-тому ни в одном слоге не слышен конец вместе с его началом. При слышании, стало быть, даже самого краткого слога, если бы не приходила нам на помощь память и если бы в тот момент, когда звучит уже не начало, а конец слога, не оставалось в душе это дви-жение, возникшее, когда звучало самое начало, мы ни о чем не могли бы сказать, что мы его услышали.
Вот почему, когда весьма часто мы заняты други-ми помышлениями, нам кажется, что мы и не слы-шали разговаривающих в нашем присутствии, - не потому, чтобы душа не порождала тогда числа, назы-ваемые occursores, но потому, что вследствие внима-ния к другому тотчас же угасает импульс движения.
Когда же на протяжении более долгого времени ударяет звук, не подразделяемый никакими членения-ми, и с ним сочетается другой, вдвое больше или та-кой же продолжительности, тогда внимание к непре-рывно следующему звуку подавляет то движение души, которое получалось от внимания к прошедшему и пропадающему звуку, когда он прекращался, т. е. оно не остается в памяти. Вот почему эти судящие числа (за исключением чисел, называемых progresso-res) не могут судить о числах, заключенных в опре-деленных промежутках времени иначе, как в том слу-чае, если память поднесет их, подобно служанке. Но неужели нужно полагать, что сами судящие числа
147
простираются на известный промежуток времени? Впрочем, есть разница, в какие промежутки времени мы забываем или держим в памяти то, о чем эти числа судят. Ведь и в самих телесных формах, видимых глазом, мы не можем судить о круглом и че-тырехугольном, ни о любом другом определенном объеме и вообще не можем ощущать их, не вращая их перед глазами; но если забывается виденное с од-ной стороны, когда смотрят на другую, то намерение гудящего вовсе не достигает цели, ибо и здесь есть некая длительность времени, за изменением которой должна бдительно следить память.
22. Что касается чисел, хранимых в памяти, то здесь гораздо очевиднее, что мы судим о них посред-ством чисел судящих, когда их выносит на суд сама память. Ведь если числа, называемые occursores, бы-вают судимы, когда они предлагаются памятью, тем более оказываются живущими в самой памяти те чи-сла, к которым, как к покоящимся, мы возвращаемся воспоминанием после рассмотрения других предме-тов. Ведь что иное делаем мы, вспоминая, как не ищем некоторым образом то, что отложили в сторо-ну? По поводу чего-то сходного возвращается в со-знание движение души, которое не вполне угасло, и это есть то, что называют припоминанием. Так мы по-рождаем числа либо в одном лишь помышлении, либо в тех движениях членов, которые мы некогда поро-ждали. И мы знаем, что они не пришли впервые, а вернулись в мысли, потому что, когда их вверяют па-мяти, они отыскиваются с трудом, и нам нужно некое предуказание, которому можно было бы следовать: когда эта трудность преодолена, числа сами надлежа-щим образом открываются воле, в соответствии со своими временами и порядком,- и с такою легкостью, что даже тогда, когда мы помышляем о другом, бо-лее сильно запечатлевшиеся осуществляются как бы по собственному почину, и мы их не ощущаем как новые.
Есть и нечто другое, почему, думается мне, мы ощущаем, что нынешнее движение души уже когда-то было, т. е. имеет место воспоминание: когда мы вспо-
148
минаем недавние движения того действия, которое у нас имеется теперь, они, конечно, живее, если сравни-вать их с более отдаленными, припоминаемыми во внутреннем свете, и такое признание есть узнавание и припоминание. Следовательно, и об этих числах, хранимых в памяти, судят те же самые судящие чи-сла, но никогда одни, но при участии действующих, или тех, которые называются occursores, либо тех и других, выводя их на свет словно из тайников их и вновь вспоминая их, как бы восстанавливая уже раз-рушенное. Таким образом, если числа, называемые occursores, оказываются предметом суждения в ту меру, в какую память приблизила их к числам судя-щим, то и числа, хранимые в памяти, могут быть предметом суждения посредством чисел, называемых occursores и их обнаруживающих, с тою разницей, что для чисел ощущаемых (occursores) нужно, чтобы память представляла как бы свежие следы этих ускользающих чисел, а числа, хранимые в памяти, когда мы судим о них, слыша их, восстанавливают как бы в их свежести те же следы при пропадании чисел, называемых occursores. К чему далее говорить о звучащих числах, коль скоро о них судят посред-ством чисел ощущаемых (occursores) ? Кто их слы-шит? А если они звучат там, где их не слышат, кто будет сомневаться, что мы о них судить не можем? Разумеется, при содействии той же памяти на основа-нии судящих чисел мы судим и о звуках, достигаю-щих нас при посредстве ушей, и о видимых движе-ниях в плясках.
Перевод и вступительная статья В. П. Зубова **
ВИЗАНТИЯ. ЖИТИЕ ПАМВЫ. IV век
Египетский монах, относится к наиболее крайнему крылу христианства, наступавшему на языческую культуру. В отличие
** Здесь и далее двумя звездочками будут обозначаться тексты, впервые переведенные на русский язык.
149
от ведущих фигур патристики, которые, борясь с языческими культурными традициями во имя христианской идеологии, сами были до мозга костей пропитаны этими традициями, вожди и чиноначальники восточного монашества выступали носителями не только чисто религиозного, но и национального протеста против всего, что отдавало 'эллиаством'.
Публикуемый ниже отрывок из беседы Памвы содержит аскетическую критику музыки как явления языческой культуры.
Беседа старца Памвы со своим учеником
Настоятель Памва послал своего ученика в Алек-сандрию продать изделия своего рукомесла. Тот про-вел в городе шестнадцать дней... а по ночам спал на паперти церкви св. Марка. Перед тем как вернуться к своему старцу, он посмотрел чин богослужения в святой церкви; ори этом он заучил тропари. И вот по возвращении старец говорит ему: 'Я вижу, чадо, на душе у тебя неспокойно. Не приключилось ли тебе в городе какого искушения?' А брат говорит старцу: 'Поистине, авва [отче], уныло и праздно проводим мы дни свои в этой пустыне; ведь мы ни канонов не поем, ни тропарей, а вот когда я отлучился в Алек-сандрию, я видел порядок песнопений в тамошней церкви, и великая скорбь напала на меня: почему это и мы не воспеваем каноны и тропари?' И вот старец говорит ему: 'Увы нам, чадо! Ибо близятся уже дни, когда монахи позабудут о строгой пище речений духа святого и будут прилежать к напевам и возгласам! Какое душевное сокрушение, какие слезы могут ро-диться от этих тропарей? Какое уж сокрушение мо-наху, когда он стоит в келье или в церкви и возвы-шает голос свой, как бык? Ведь если мы стоим перед лицом бога, в великом сокрушении должны мы стоять, а не в праздном увеселении... Говорю тебе, чадо, на-станут дни, когда христиане осквернят книги святых евангелий и святых апостолов и пророков, сочиняя тропари и эллинские [т. е. языческие] словеса'.
Приводится по изданию: M. Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica, t. 1, 1784, p. 2-4.
Перевод и вступительная статья С. Аверинцева ** 150
Арефа Кесарийский
Публикуемый ниже памфлет Арефы против Льва Хиросфак-та, жившего в X веке, был вызван к жизни чисто придворной распрей. Поскольку, однако, и Арефа, и его противник были крупными учеными и представителями соперничающих тенденций в изучении классической культуры, то в их споре затрагивается вопрос о подходе к античному наследию. Арефа, обвиняющий Льва Хиросфакта в измене вере ради 'эллинства', сам серьезно зани-мался древней литературой и комментировал Платона и Лукиа-на; однако для его подхода к античности было характерно пред-почтение прозаиков, отпрепарированных для византийского вос-приятия веками риторического анализа - под таким углом зре-ния даже безбожный Лукиан был малоопасен. Напротив, нео-платоники, выдвинувшие в свое время таких деятелей, как Юли-ан Отступник, и пробудившие в самом христианстве опасные для правоверия течения в духе античной диалектики; неразрыв-но связанная с этой диалектикой, с одной стороны, и с языче-ским культом, с другой, музыкальная культура с ее теоретика-ми типа Аристоксена; наконец, неотделимая от музыки и полная 'греховной' патетики лирическая и драматическая поэзия - все это было в глазах людей типа Арефы неблагонадежным. Между тем как раз эти стороны античного культурного наследия вхо-дили в круг ученых интересов Льва Хиросфакта.
Из памфлета против Льва Хиросфакта
...И хватило же дерзости заняться богословием у такого человека, который отучился от родной ему веры и переучился в эллинство, его сделав предметом своего восхищения!
Пожалуй, твои приверженцы, одного с тобой поля ягоды, составят с тобой и музический хор! Это с то-бой-то, с человеком, не смыслящим ни в правилах гармонии, ни в ее порядке, основанном на числовых расчетах!
Природная рассудительность и сметливость охва-тывает все многосложное учение о звуках, об амплиту-дах, о ладах, о созвучиях, о регистрах и о переходах и извлекает из него отличную мелодию лучше, чем если бы она слушалась некоего свиноподобного тол-стяка. Полагаю, что ему кажется очень разумным, если он даже кое-что исправил в сочинениях Аристок-сена и состязался с Тимофеем.
Что ж, никто тебе не мешает это делать. Дуй, по-жалуйста, во флейту, если тебе позволит милейшая
151
Афина. Затем, отложив флейту, возьмись за кифару, о величайший из воров после Гермеса 1; настрой стру-ны, натяни колки. После этого прибегни к театрам, к мимам, к лицедеям и ко всяческой подобной мерзо-сти, и с ее помощью превращая мудрость в зрелище, если уж тебе угодно ликовать с Дионисом и бесами! О боже, они осквернили твой святой храм, они превра-тили его в театр!
Приводится по изданию: 'Византийский сборник'. М.-Л., 1945, стр. 236-241.
Перевод и вступительная статья С. Аверинцева **.
1 Упоминание Афины и Гермеса служит тому, чтобы выста-вить Льва Хиросфакта язычником, и в то же время связано с известными 'музыкальными' мифами. Афина изобрела флейту, но, заметив, что игра на флейте искажает лицо, прокляла этот инструмент; Гермес, вороватый бог, еще новорожденным младен-цем укравший коров у Аполлона, считался изобретателем ки-фары.
2. ТЕОРЕТИКИ МУЗЫКИ
БОЭЦИЙ (480-525 годы)
Философские и эстетические сочинения римского философа-неоплатоника Аниция Манлия Северина Боэция были одним из важнейших источников, ознакомивших западное средневековье с наследием античности, особенно в первые столетия феодальной эпохи. Для эстетики большое значение имели его 'Наставления к музыке' в пяти томах, написанные в период 500-510 годов. Это сочинение, основанное на традициях Никомаха, Евклида, Птоломея, было широко популярно в средние века. Как непре-рекаемый авторитет по теории музыки, Боэций постоянно цити-ровался теоретиками музыки и философами на протяжении всего средневековья.
Из 'Наставления к музыке' мы помещаем лишь отрывки, имеющие более общее, принципиальное значение и характеризую-щие роль и задачу теории музыки (или, шире, искусства вооб-ще). В этом отношении представляет интерес и поздняя легенда о Пифагоре и кузнецах (одним из основных источников ее для нас является именно Боэций). Как бы ни относиться к ее исто-рической достоверности, она является едва ли не самым ранним высказыванием о задачах 'экспериментальной эстетики'. Повто-ряя суждения античных философов о 'нравственном' значении музыки, Боэций характеризует различные типы музыкальной экспрессии ('этоса'). Отражение этих идей можно также найти в поздних средневековых трактатах. Выдвинутое Боэцием деле-ние музыки на мировую (mundana), человеческую (humana) и инструментальную (instrumentalis) становится традиционным для всей средневековой музыкальной литературы.
153
Наряду с отрывками из 'Наставлений к музыке' в издании приводится отрывок из 'Наставления к арифметике' (основан-ный преимущественно на сочинении Никомаха). Он содержит определение гармонии, пользовавшееся широким распростране-нием в средние века.
Музыкальная теория Боэция была очень популярна в музы-кальной эстетике средневековья, его сочинения канонизирова-лись, а отдельные суждения приобретали характер незыблемого авторитета. Между тем Боэций не был оригинальным мыслите-лем. Его историческое значение заключается в том, что он из-ложил и определенным образом систематизировал музыкальную теорию поздней античности.
Наставление к музыке, I, 1-2
Всякое восприятие чувств настолько непосред-ственно и естественно присуще некоторым живым су-ществам, что без него нельзя и понять, что такое жи-вотное. Однако не столь же просто получается позна-ние и надежное понятие об ощущениях чувств в результате исследования их духом. Ведь нам привычно применять чувства к восприятию ощущаемых пред-метов, но какова природа самих чувств, на основании которых мы действуем, каково свойство ощущаемых вещей, известно не всякому и не может быть объяс-нено всякому, если не будет руководить им надле-жащее исследование истины путем умозрения. Ибо у всех смертных есть зрение, между тем для ученых остается под сомнением, осуществляется ли оно по-средством образов, достигающих глаза, или посред-ством испускаемых глазом лучей, а у простого наро-да даже такого сомнения не возникает.
Далее: когда кто-нибудь смотрит на треугольник или квадрат, то легко распознает видимое глазом, од-нако по необходимости должен он спрашивать у ма-тематика, в чем же заключается природа квадрата или треугольника.
То же самое важно сказать и о прочих предметах ощущения, в особенности о тех, которые доступны ушам, ощущающая способность которых улавливает звуки так, что не только судит о них и распознает их различия, но и нередко наслаждается ими, если они приятны и слаженны, испытывая, наоборот, неудо-
154
вольствие, если они поражают чувства разрозненно и бессвязно. Вот почему из четырех отраслей матема-тики все прочие, кроме музыки, трудятся над иссле-дованием истины, тогда как музыка связана не толь-ко с умозрением, но и с нравственным строем души.
Ведь ничто не свойственно так человечности, как расслабляться от сладких ладов и укрепляться от противоположных им; и это не только в отношении отдельных лиц, профессий или возрастов, но распро-страняется на все профессии или возрасты; и юноши, как и старцы, столь же естественно подчиняются му-зыкальным ладам под действием некоего непроиз-вольного аффекта, и потому нет вообще возраста, ко-торый был бы чужд приятному наслаждению канти-леной. Отсюда понятно, почему не напрасно было сказано Платоном, что душа мира была слажена му-зыкальным согласием. Ведь если из того, что в нас соединено и подобающим образом слажено, выделить то, что и в стариках соединено подходящим и надле-жащим образом и чем мы наслаждаемся, можно бу-дет убедиться, что и мы сами сложены на основании того же самого подобия. Ибо подобие дружественно, а отсутствие подобия ненавистно и разделено на про-тивоположности. Оттого-то и получаются великие различия в нравах. Распутный дух либо наслаждается распутными ладами, либо при частом слышании их расслабляется и побеждается.
Наоборот, ум суровый либо радуется более энер-гичным ладам, либо закаляется ими. Оттого-то музы-кальные лады и были названы по именам племен, например лидийский лад и фригийский, ибо в зависи-мости от того, какой лад веселит то или иное племя, получил название и сам лад. Веселит же каждое пле-мя лад, находящийся в соответствии с его нравом, и не может случиться, чтобы мягкое сочеталось с жест-ким, жесткое - с мягким или радовалось этому, но, как сказано, любовь и наслаждение примиряются по-добием. Вот почему Платон полагает, что всего более следует опасаться какой-либо перемены в музыке. Он утверждает, что в государстве нет худшего разру-шения нравов, чем постепенный отход от музыки
155
стыдливой и скромной. И непосредственно вслед за тем он говорит опять то же самое: души слушающих испытывают аффект, постепенно отходят от такой со-вершенной музыки и не сохраняют даже следа чест-ного и правдивого, если в мысли проникает что-либо постыдное через распущенные лады или что-либо свирепое и чудовищное через лады слишком суровые. Ведь ясно, что нет более доходчивого пути к душе для наук, чем через уши. Поскольку, стало быть, через них достигают глубин души ритмы и лады, нет сомнения, что они-то и воздействуют на мысль, де-лая ее сообразной им самим. Это можно понять и на примере отдельных народов, ибо народы более суро-вые находят наслаждение в более жестких ладах ге-тов, а люди более мягкие - в ладах средних.
Впрочем, в наше время эта разница почти стер-лась, ибо род человеческий развратился и стал изне-женным, находится целиком во власти сценических и театральных ладов. А между тем музыка была более стыдлива и скромна, пока пользовалась более про-стыми инструментами. Как только ее стали делать разнообразной и сложной, она потеряла меру строго-сти и добродетели и, едва ли не целиком погрязнув в пороке, сохраняет лишь следы былого своего величия. Потому-то Платон и предписывает вовсе не обучать юношей всем ладам, отдавая предпочтение действи-тельно ценным и простым. И в особенности нужно помнить, что если производят какие-либо мельчайшие изменения, то сначала это вовсе не ощущается, но впоследствии производит значительную разницу и через уши доходит до души. А потому Платон пола-гал, что лучшая охрана государства - музыка, наи-более степенная и пристойно слаженная, скромная и простая, мужественная, а не женственная, дикая или разнообразная.
Это с великим старанием соблюдали лакедемоня-не, когда у них Фалес Критский, приглашенный из Гортинии, за большую плату стал обучать юношей музыкальному искусству. Таков был обычай у древ-них, и сохранялся он долго. Когда же Тимофей Ми-летский, сверх того, что было раньше, добавил новую
156
струнy и сделал музыку более разнообразной, потре-бавалось решение лаконян... В этом решении спар-танцы гневались на Тимофея Милетского за то, что, сделав музыку разнообразной, он повредил душу мальчикам, которых взял в обучение, и отвратил их от скромности добродетели, и за то, что гармонию, которую он получил скромной, преобразовал в хрома-тический строй, более изнеженный. Так велика, сле-довательно, была забота о музыке у них, полагав-ших, что она способна владеть самими душами. И, конечно, общеизвестно, как часто кантилена по-давляла гнев, как много удивительного производила она в телесных и душевных состояниях. Кому не из-вестно, что Пифагор усмирил и привел в чувство пья-ного тавроменского юношу звуками гипофригийского лада, сменявшими друг друга в ритме спондея! Ибо, когда возлюбленная этого юноши оказалась запер-той в доме соперника и он в ярости хотел спалить дом, тогда Пифагор, наблюдавший, по обыкновению свое-му, за ночным движением светил, только понял, что юноша, возбужденный звуками фригийского лада, не внемлет настойчивым увещеваниям друзей и рвется совершить преступление, приказал переменить лад и так привел дух неистового юноши в состояние пол-нейшего душевного спокойствия.
Ограничусь немногими другими сходными приме-рами. Терпандр и Арион из Метимны посредством пения избавили жителей Лесбоса и ионян от тяже-лых болезней. А Исмений Фиванский, как говорят, избавил от страданий многих беотийцев, которых му-чили сильные подагрические боли. Да и Эмпедокл, когда некто в бешенстве напал на его гостя с мечом за то, что тот осудил его отца, изменил, как говорят, лад песни и этим усмирил гнев юноши. И настолько важное значение придавалось силе музыки при изуче-нии философии в древности, что пифагорейцы, отре-шаясь во сне от дневных забот, пользовались опре-деленными кантиленами, погружавшими их в мирную и безмятежную дремоту.
Наоборот, пробуждаемые другими ладами, они стряхивали с себя оцепенение и смутное состояние
157
сна, так как знали, конечно, что все строение нашей души и тела держится музыкальным согласием. Ведь какова аффекция тела, таков и пульс, вызываемый движениями сердца; об этом, как передают, Демо-крит говорил медику Гиппократу, когда тот ради ле-чения посетил его, взятого под наблюдение в качестве безумного, по решению всех его сограждан.
Но зачем продолжать? Нет сомнения, что состоя-ние нашей души и тела, по-видимому, подчиняется в известном смысле тем же самым пропорциям, кото-рые (как это будет видно из дальнейшего изложения) объединяют и сочетают друг с другом гармонические модуляции. Потому даже и детей сладкая кантилена радует, а что-нибудь резкое, жесткое прерывает наслаждение их слуха. Нет сомнения, это испытывает всякий возраст и всякий пол: у каждого свои дела и тем не менее всех объединяет наслаждение музыкой. Ведь от чего же другого, как не от этого, люди, нахо-дящиеся в горести, когда плачут, модулируют свои рыдания? В особенности свойственно это женщинам, когда пением смягчается причина их плача. И у древ-них было в обычае, чтобы пение флейты звучало перед плакальщицам'. Свидетель Папиний Стаций сообщает об этом в следующих стихах:
...подобна ревущему рогу
Флейта, манящая эфирные души усопших.
А тот, кто не умеет петь приятно, все-таки что-то напевает про себя, не потому, чтобы ему доставляло какое-то удовольствие то, что он напевает, но потому, что всякому доставляет наслаждение извлекать из души некую заключенную в ней сладость, каким бы путем это ни происходило. И разве не очевидно так-же, что в боях пение трубы разжигает души сражаю-щихся? И если правдоподобно, что от спокойного со-стояния духа можно дойти до любой степени ярости и гнева, то нет сомнения, что гнев смятенного ума или чрезмерную страсть может обуздать более сдержан-ный музыкальный лад.
Что же все это значит? Не то ли, что когда кто-нибудь охотно приемлет в свои уши и в свой дух кан-
158
тилену, то происходит это даже не по его доброй воле и не без того, чтобы некое движение, подобное слы-шимой кантилене, не происходило одновременно в теле? И что вообще всякую слышимую мелодию со-знающий себя дух запечатлевает в себе? Из всего это-го с полной очевидностью и вне всяких сомнений яв-ствует: музыка связана с нами настолько естествен-но, что, даже если бы мы захотели, мы не могли бы лишиться ее. Вот почему следует напрячь силу мы-сли, дабы тем, что дано нам природой, могла бы овла-деть также и наука. Ведь так же как в случае зрения недостаточно ученым видеть цвета и формы, а тре-буется исследование, каково их свойство, так и здесь недостаточно наслаждаться музыкальными кантиле-нами, а требуется также узнать, какие пропорции звуков связывают их друг с другом.
[О трех видах музыки]
I. 2. Сначала, следовательно, рассуждающему о музыке нужно, очевидно, сказать, сколько видов му-зыки насчитывают изучающие ее. Таких видов три. Первый - это музыка мировая (mundana), второй - человеческая (humana), третий - основанная на тех или иных инструментах (instrumentalis), как-то: ки-фаре, флейтах и т. п., подражающих кантилене. И прежде всего первая, мировая, должна быть в осо-бенности усматриваема в том, что мы видим в самом небе, или в сочетании элементов, или в разнообразии времен года. Ведь возможно ли, чтобы столь быстрая махина неба двигалась в бесшумном и беззвучном беге? Даже если по многим причинам этот звук и не достигает наших ушей, столь быстрое движение столь великих тел не может не производить звуков, в осо-бенности потому, что движения светил так приноров-лены друг к другу, и нельзя и помыслить ничего ино-го, что было бы столь же слаженно, столь же прино-ровлено друг к другу. Ведь одни движутся на большей, другие - на меньшей высоте, и все враща-ются столь ровно, что сохраняется должный порядок в неодинаковом их различии. Вот почему в этом не-
159
бесном кружении не может отсутствовать должный порядок модуляции. И различие и противоположные силы четырех элементов разве могут образовать еди-ное тело и единую махину, если бы не соединяла их какая-то гармония. А это все различие порождает различие времен года и плодов так, что вместе с тем получается и единое целое года. И, таким образом, если ты в душе мысленно что-либо удалишь из того, что создает такое великое разнообразие в вещах, все погибнет и не сохранится, если можно так выра-зиться, ничего созвучного. И, подобно тому как в низ-ких струнах есть такая мера, которая не позволяет понижению дойти до полного безмолвия, а в струнах высоких соблюдается такая мера высоты, которая не позволяет слишком натянутой струне лопнуть от тон-кости звука, целое всегда сообразно и согласно само с собой,- так и в музыке мира, как видно, не может быть ничего настолько чрезмерного, чтобы оно своей чрезмерностью разрушило другое; наоборот, все, что бы то ни было, либо приносит свои плоды, либо по-могает другому приносить плоды. Ибо зима скреп-ляет, весна распускает, лето сушит, осень делает зре-лым, и времена года поочередно либо сами приносят свои плоды, либо способствуют тому, чтобы другие приносили плоды. Об этом позднее надо будет ска-зать подробнее.
А что такое человеческая музыка, понимает вся-кий, кто углубляется в самого себя. Ведь что сочетает бестелесную живость разума с телом, как не согла-сие и не темперация, 'подобная той, которая создает единое созвучие из низких и высоких голосов? Что иное связывает друг с другом части души, состоящей, по мнению Аристотеля, из части рациональной и ир-рациональной? Что смешивает друг с другом элемен-ты тела или держит друг с другом части в должном согласии? Впрочем, об этом я скажу потом.
Третья музыка та, которая называется инструмен-тальной. Она получается либо путем натягивания жил, например, либо путем выдыхания, как в флей-тах, либо посредством инструментов, приводимых в движение водой или каким-либо ударом, например по
160
вогнутым медным инструментам, отчего получаются различные звуки.
[О консонансе]
1. 28. Консонанс состоит в том, что два звука, один более низкий, другой более высокий, будучи взяты одновременно, соединяются в приятное совместное звучание; это основывается на восприятии лежащих в основе звуков числовых отношений. Понимание му-зыки в познании ее основ настолько выше, чем про-стая выучка, насколько познающий ум выше механи-чески действующего тела. Работа рук ничего не стоит, если ею не руководит разум. Простых исполнителей музыки называют по их инструментам: кифаред - по кифаре, флейтист - по флейте. Но только тот музы-кант, кто постигает сущность музыки не через упраж-нение рук, но разумом.
[Роль ощущения и разума в теории искусства]
I. 9. Не все суждения мы должны предоставлять ощущениям, хотя из слуховых ощущений и почер-пается любое начало музыкального искусства. Ведь если бы слуха не было, не существовало бы вообще спора о звуках. Слух играет роль в некотором роде начала и как бы указания, последующее же совер-шенство и способность распознавания заключены в разуме, который, держась определенных правил, ни-когда не впадает в ошибку. Ибо зачем распростра-няться дальше о заблуждении чувств, коль скоро не у всех одна и та же способность ощущения, и даже у одного и того же человека она не всегда одинако-вая? Напрасно доверяться переменчивому суждению, если хотят доподлинно исследовать что-либо. Вот по-чему пифагорейцы идут по некоему среднему пути: они не предоставляют все суждение ушам и тем не менее изучают некоторые вещи только посредством ушей. Сами созвучия они определяют посредством слуха, но решать вопрос, какими расстояниями раз-личаются эти созвучия, они предоставляют уже не ушам, суждения которых тупы, а правилам и разуму,
161
так, чтобы ощущение было своего рода послушным слугой, а судьей и повелителем был разум. Ведь хотя поводом к переменам почти всех искусств и самой жизни являются ощущения, тем не менее в них нет никакого твердого суждения, никакого постижения истины, если отступит от них решение разума. Ведь ощущение это одинаково разрушается чрезмерно большим и чрезмерно малым: слишком мелкое не может быть ощущаемо из-за малости предмета ощу-щения, а слишком крупное нередко становится смут-ным, как это бывает со звуками, которые, когда они слишком малы, с трудом улавливаются слухом, а, когда они слишком велики, само звучание оглушает своей интенсивностью.
10. Это было главной причиной, почему Пифагор, отбросив суждение ушей, обратился к указаниям тра-вил. Не веря никаким человеческим ушам, которые меняются частью от природы, частью от внешних об-стоятельств, приходящих извне, частью от возраста, не обращаясь также ни к каким инструментам, в ко-торых зачастую получается большое разнообразие и непостоянство вследствие того, что при пользовании жилами более влажный воздух притупляет удар, а более сухой усиливает его, величина струны делает звук более низким или высоту звука более тонкой или еще как-нибудь меняет характер первоначально-го созвучия, и вследствие того, что так же обстоит и с прочими инструментами, Пифагор признал все это неосновательным и не заслуживающим доверия и долго трудился над отысканием ответа на вопрос, ка-ким образом достоверно и надежно можно измерить особенности созвучий. И вот однажды, под влиянием какого-то божественного наития, проходя мимо куз-ниц, он слышит, что удары молотков из различных звуков образуют некое единое созвучие. Тогда, пора-женный, он подошел вплотную к тому, что долгое время искал, и после долгого размышления решил, что различие звуков обусловлено силами ударяющих, а для того чтобы уяснить это лучше, велел кузнецам поменяться молотками. Однако выяснилось, что свой-ство звуков не заключено в мышцах людей и продол-
162
жает сопровождать молотки, поменявшиеся местами. Когда, следовательно, Пифагор это заметил, то ис-следовал вес молотков. Этих молотков было пять, причем обнаружилось, что один из них был вдвое больше другого и эти два отвечали друг другу соот-ветственно созвучию октавы. Вес вдвое большего был
на 3/4 больше веса третьего, а именно того, с кото-рым он звучал в кварту. Относительно же четвертого, с которым этот же молоток связывало созвучие квин-ты, Пифагор обнаружил, что первый молоток тяже-лее его в полтора раза. Оба эти молотка, звучавшие в кварту и в квинту с первым, как выяснилось, друг в отношении друга соблюдали отношение 9 : 8. Пятый же молоток был отброшен, как несозвучный им.
11. Вернувшись домой, Пифагор путем различного исследования стал выяснять, заключается ли в этих пропорциях вся причина созвучия. Он то подвешивал одинаковые грузы к жилам, оценивая созвучия слу-хом, то, беря удвоенную или половинную длину тро-стинки и пробуя другие соотношения, добивался пол-ной достоверности путем различных опытов. Часто также он отмеривал определенные количества жидко-сти, наполняя ими сосуды одинакового веса; часто он по таким же сосудам, но разного веса ударял медным или железным прутом и радовался, не обнаружив ни-чего нового. Затем он решил приступить к исследова-нию длины и толщины струн. И главным образом он изобрел линейку, о которой мы скажем потом; она правильно получила и название 'линейка', не пото-му, что была той деревянной линейкой (regula), при помощи которой мы соразмеряем величину струн и звук, а потому, что такого рода точное надежное наблюдение есть некое верное правило (regula), не обманывающее никаким сомнительным суждением ни одного исследователя.
[О способности улавливать гармонию]
V. 2. Способность улавливать гармонию есть спо-собность оценивать различия высоких и низких зву-ков посредством ощущения и разума. Ведь ощущение
163
и разум суть как бы орудия гармонической способ-ности: ощущение подмечает смутно и приблизительно в предмете то, чем является этот ощущаемый пред-мет, тогда как разум судит о целом и проникает до глубоких различий. Итак, ощущение обнаруживает нечто смутное и близкое к истине, но целостность оно получает от разума. Разум же, наоборот, обнаружи-вает целостность сам, а получает от ощущения смут-ное и близкое к истине подобие. В самом деле: ощу-щение ничего не постигает в его целостности, доходя лишь до ближайшего, тогда как разум выносит су-ждение.
Так, например, если кто-нибудь чертит круг от руки, то глаз, быть может, и признает это за подлин-ный круг, однако разум понимает, что это отнюдь не то, чему начерченное подражает. Происходит же это оттого, что ощущение имеет дело с материей и в ней постигает образы, которые столь же текучи, несовер-шенны, неопределенны и неотделанны, как и сама эта материя. Вот почему за ощущением следует смут-ность, тогда как в мысли и разуме, не обремененных материей, образ, усматриваемый ими, созерцается без связи с носителем его, а потому ему сопутствуют цельность и истина; более того, все ошибочное и не-достаточное в ощущении разум либо исправляет, либо дополняет. Может быть, то, что ощущение по-стигает неполно, смутно и недостоверно в качестве неопытного наблюдателя, в каждом отдельном слу-чае и составляет незначительную погрешность, одна-ко, накапливаясь, эти погрешности умножаются и возрастают, давая в итоге величайшую разницу. В самом деле, если два незначительных звука ощу-щение полагает отстоящими друг от друга на тон, а на самом деле они не отстоят так друг от друга; да-лее, если оно полагает, что третий звук отстоит от одного из первых двух на тон и в том случае расстоя-ние не составляет полного и настоящего тона; если оно, далее, считает, что и разница третьего и четвер-того звука составляет тон, заблуждаясь и в этом слу-чае, поскольку разницы в тон нет; и, наконец, если четвертый звук оно считает отстоящим от пятого на
164
полутон, судя и здесь неправильно и неточно, то в каждом отдельном случае погрешность невелика; од-нако то, что ощущение не улавливает в первом тоне, вместе с погрешностью во втором, третьем тоне и в четвертом полутоне, соединенное и сложенное вместе, в результате приводят к тому, что первый звук с пя-тым звуком не дают созвучия квинты, как должно было бы быть, если бы ощущение правильно оценило три тона и полутон. Следовательно, то, что не было заметно в отдельных тонах, то в итоге с очевидностью стало явным в созвучии.
И дабы окончательно убедиться, что ощущение объединяет смутно и отнюдь не способно возвыситься до цельности разума, рассмотрим следующий пример. Найти большую или меньшую линию, чем данная, не представляет для ощущения никакого труда. Но ко-гда указана определенная мера - найти на столько-то большую или на столько-то меньшую,- это уже не дело первичного акта ощущения, но искусное ре-шение разума. Даже если требуется данную линию удвоить или разделить пополам, ощущение и сумеет, пожалуй, это сделать, хотя и с большим трудом, чем просто найти неопределенно большую или меньшую линию.
Однако, если потребуется найти втрое большую линию, чем данная, или же одну треть ее, вычертить вчетверо большую, или же отсечь четвертую ее часть, разве возможно это будет для ощущения, без участия цельности разума? Так, чем дальше идти, тем более значительное место будет принадлежать разуму и тем меньшее - ощущению. Ведь если кому-нибудь велят отнять восьмую часть от данной линии или заставить вычертить в восемь раз большую линию, он будет вы-нужден взять сначала половину, потом половину этой половины, чтобы получить четвертую, потом по-ловину четверти, чтобы получилась одна восьмая. Наоборот, придется брать вдвое большую линию, чем данная, вдвое большую, чем эта, чтобы получилась вчетверо большая, и вдвое большую, чем она, чтобы получилась в восемь раз большая. Итак, при такой многочисленности вещей уже ничего не значит ощу-
165
щение, суждение которого, мгновенное и поверхност-ное, ничего не объясняет в цельности и совершенстве. Вот почему не следует все суждение предоставлять ощущению, а надлежит применять и разум, который управляет заблуждающимся ощущением и соразме-ряет его; на него шаткое и слабое ощущение опи-рается как на палку. Ведь подобно тому как в каж-дом искусстве имеются инструменты, посредством ко-торых что-либо обрабатывается приблизительно (на-пример, топор) или, наоборот, схватывается целое (например, циркуль), так и способность улавливать гармонию имеет двоякого рода суждение: одно, по-средством которого /при помощи ощущения она схва-тывает различия сложных звуков, другое, посред-ством которого она на основе этих различий рассма-тривает общий строй и меру.
Institutiones musicae. Ed. G. Friedlein. Lipsiae. 1867.
Наставление к арифметике [О природе гар-монии].
II. 82. Всякое число, следовательно, состоит из того, что совершенно разъединено и противоположно, а именно - из чета и нечета. Ведь здесь - устойчивость, там - неустойчивая вариация; здесь - мощь непо-движной субстанции, там - подвижная переменчи-вость; здесь - определенная прочность, там - неопре-деленное скопление множества. И эти противополож-ности тем не менее смешиваются в некоей дружбе и родственности и благодаря форме и власти этого единства образуют единое тело числа. Небесполезно, стало быть, и не без основания те, кто рассуждал о нашем мире и общей природе вещей, исходили именно из этого деления субстанции всего мира. Так, Плато' в 'Тимее' говорит о всем существующем в мире как имеющем ту же самую и иную природу и одно пола-гает пребывающим в своей природе неделимым, не-сметным и первоначальным, иное же - делимым и никогда не пребывающим в состоянии своего же соб-ственного порядка. А Филолай утверждает: необходи-мо, чтобы все существующие вещи были или беско-нечны, или конечны, т. е. он хочет доказать, что все
166
сущее состоит из этих двух - из конечной природы и бесконечной,- без сомнения, наподобие числа, кото-рое слагается из единицы и двойки, из нечетного и четного, каковые, очевидно, суть определенные и не-определенные субстанции равенства и неравенства, того же самого и иного. И потому сказано не без при-чины,- все, слагающееся из противоположностей, объ-единяется и сочетается некоей гармонией. Ибо гармо-ния есть единение многого и согласие разногласного. Boetius, Institutiones arithmeticae, II. 32. Ed. G. Friedlein, Lipsiae, 1867.
Перевод и вступительная статья В. Зубова
КАССИОДОР (ок. 490-593 годы)
Известный римский философ и ученый-энциклопедист Фла-вий Магнус Аврелий Кассиодор, так же как и Боэций, был свя-зующим звеном между античной и средневековой культурами. Происходил из богатой сирийской семьи, занимал крупный пост при дворе Теодориха. Занимаясь в первую половину жизни го-сударственной и политической деятельностью, вторую половину жизни провел в основанном им самим христианском монастыре Вивариуме. В монастыре под его руководством было переписано большое число памятников античной литературы. К этому пе-риоду его жизни относится фундаментальное, энциклопедическое по характеру сочинение 'О науках и искусствах' ('De artibus libris ас disciplinis liberalium litterarum'). На основе античной традиции Кассиодор излагает здесь обширные сведения по ри-торике, геометрии, арифметике, музыке.
Высказывания Кассиодора о музыке в большей степени, чем сочинения Боэция, отличаются специфически христианской окра-ской. Излагая традиционные античные представления об этиче-ском воздействии музыки, он подтверждает их библейскими ле-гендами и ссылками на творца. Кассиодор интересуется также и современной ему литургической музыкальной практикой, в его сочинениях мы встречаем характеристику таких форм музыкаль-ного исполнения, как псалм и песня. В воззрениях Кассиодора на музыку явственно ощутимо неопифагорейское влияние. От-сюда у него склонность к мистике чисел, к числовому определе-нию гармонии. Деление музыки Кассиодором на гармонику, рит-мику и метрику использовал позднее Исидор Севильский. В дальнейшем Кассиодор оказал влияние на Рабана Мавра, Аврелиана из Реоме я др.
167
О науках и искусствах. Глава 5. О музыке.
1. Кто является изобретателем музыки.
Некий Гау-денций в сочинении о музыке говорит, что ее изобрел впервые Пифагор из звука молотков и уда-ров по натянутым струнам. Это сочинение наш друг Муциан, известный своим красноречием, перевел на латинский язык и качеством этого труда до-казал свой талант. Пресвитер Климент Александрий-ский в книге против неверных говорит, что музы-ка берет свое начало от муз, и подробно рассказывает, каким образом были вымышлены сами музы. Музы были названы от 'аро toy mantenein', т. e. от 'испра-шивания', так как древние хотели с их помощью просить о ниспослании [дара] песен и [искусства] модуляции голоса. Также у Цензорина в его книге 'О дне рождения', написанной для Гая Церелмия, приводится подробное рассуждение о дисциплине музыке как о второй части 'Астрологии'. Поэтому небесполезно прочитать о том, что с большой прони-цательностью создано постоянным умственным раз-мышлением.
2. Каким образом музыка распространяется на все случаи нашей жизни.
Итак, музыка распространяется на все случаи нашей жизни следующим образом: во-первых, если мы поручаем себя создателю или чи-стыми помыслами служим заветам, предпосланным им. Далее. Когда мы говорим и внутри нас в жилах пульсирует кровь, считается, что эти качества связа-ны с гармоническими музыкальными ритмами. Конеч-но, музыка - это наука о правильной модуляции. И если мы говорим о ней в доброй беседе, считается, что это имеет отношение к этой дисциплине, если же мы ведем неприятные разговоры, то [в этом] нет му-зыки. Также небо, и земля, и все, что движется в не-бесной выси, не обходятся без музыки, по свидетель-ству Пифагора, который говорит, что мир создан с помощью музыки и ею может управляться.
3. О связи музыки с религией.
Также связана она и с религией. Это - десять заповедей на декахорде, звук кифары, тимпаны, мелодии органа, звук кимвал. Нет сомнения, что сам псалтырь получил название от
168
внешнего вида музыкального инструмента, потому что в нем содержится сладостная и приятная мелодия не-бесной музыки.
4. Что такое музыка.
Сейчас мы скажем о частях музыки так, как это завещано нам предками. Музы-ка - это дисциплина или наука, которая выражается
в числах, которые каким-то образом содержатся в звуках: двойном, тройном, состоящем из четырех ча-стей и прочих, выражающихся каким-нибудь образом.
5. Части музыки.
Музыка делится на три части: гармонику, ритмику и метрику. Гармоника - это му-зыкальная наука, которая в звуках различает высо-кий и низкий. Ритмика - это то, что изыскивает в соединении слов хорошие и плохие созвучия. Метри-ка изучает меры различных метров самым вероятным образом: например, [метр] героический, ямбический, элегический и прочие.
6. Музыкальные инструменты.
Есть три рода музы-кальных инструментов: ударные, струнные и духовые.
Ударные - это медные, серебряные или иные дис-ки, которые от удара по твердому металлу издают приятный звон. Струнные - это -нити струн, натянутые по правилам искусства, которые от малейшего при-косновения плектра издают чрезвычайно приятные звуки, ласкающие слух. Сюда относятся разные виды кифар. Духовые - это те, которые, будучи наполнены струей воздуха, обращают ее в звук голоса. Это ти-бии, каламы [calami - дудки], органы, пандуры и про-чие [инструменты] подобного же рода.
Cassiodor, De artibus ас disciplinis libera-lum.- Gerbert, I, 15-16.
Перевод Л. Годовковой **.
Введение к псалмам
Глава 4.
Глава 4. Псалм, как мы говорили, является музы-кальным инструментом, сущность которого состав-ляют звуки; на нем исполнялись божественные по-хвалы; песня же оглашала небесную славу человече-скими голосами. Но ясно, что [и псалм, и песня] соединены [друг с другом], так как при божественных жертвоприношениях они исполнялись созвучным воз-
169
гласом, и музыкальными инструментами, и хорами псалмодействующих.
Псалтерий, как говорит Иероним,- это звучная деревянная впадина в форме буквы дельты, имею-щая толстую выпуклую часть, где прикрепленные в строгом порядке нити струн при ударе по ним плект-ром производят, как говорится, сладчайшую мелодию. Ему противоположно устройство кифары, так как то, что у кифары находится внизу, у псалтериума, наобо-рот, в верхней части. Этот звучный и единственный в своем роде инструмент уподобляется телу господа-спасителя, поскольку как первый звучит из более высокого, так и второе восхваляет славное строение небесное.
Глава. 5. Что такое псалм?
Псалм - это когда из одного только музыкального инструмента, а именно псалтерия, изливается некая мелодия, сладостная и звучная.
Глава. 6. Что такое песня?
Песня - это то, что поется во славу бога, когда кто-то попользует только свой свободный голос, не соединяясь в созвучной мо-дуляции с каким-нибудь многоречивым музыкальным инструментом, т. е. то, что и теперь исполняется в по-хвалах божественности.
Глава 47.
Почему в псалмах, как мы видим, часто используются музыкальные инструменты, каковые, по-видимому, не столь услаждают уши, сколь пробуж-дают слух сердца? Но поскольку тем не менее этот звук и мелодия флейт в наш век отделились от свя-щенного богослужения, нам предстоит с необходи-мостью исследовать понимание этого дела духовно. Музыка - это наука, которая рассматривает различия и сходства согласующихся между собой вещей, а именно звуков. Она справедливо используется для свершения дел, подобных [делам] духовным, так как добродетелью своего созвучия [гармонии] противо-стоит несогласию. Ведь когда мы псалмодействуем или когда ревностно трудимся, выполняя поручения господа, мы руководствуемся благодатью сладчайшей гармонии. И если причины этого дела ты бы глубоко обдумал, то увидел" бы, что любое разумное существо,
170
поскольку оно живет по велению своего творца, не исключено из этой гармонии. Нам, таким образом, заслуженно предписывается непрестанно воспевать господа, кифаредствуя и псалмодействуя, торжест-венно возглашать в медные и роговые трубы; так что пусть не будет сомнения в том, что эти сладкозвучные инструменты указывают на гармонию добрых дел.
Глава 57.
Язык наш, пока поет псалмодию, укра-шается достоинством истины; когда обратится к глу-пым разговорам - удаляется от части благородства.
Псалтерий, как передается от предков,- музы-кальный инструмент, подобно кифаре, пандуре и дру-гим, которые откликаются на наши голоса сладчай-шей мелодией; это, как мы часто говорили, способст-вует нашим добрым делам. Поэтому предписано, что-бы восхваление господа и псалтерий в одном находились согласии, чтобы, как языком мы прослав-ляем божественность, так и славили его совершением добрых деяний. Ибо божественности радостна та по-хвала, когда деяния наши не противоречат качеству святых слов. Ведь как может быть такое, если псалм будет говорить о целомудрии, а певец не станет укло-няться от непристойности? Если псалм будет пропо-ведовать смирение, а чтец его раздуется от чванства и гордости? Поэтому господом не может быть вос-принято хорошо то, что, как известно, борется между собой в противоречивой враждебности. Ибо тогда гос-поду радостно восхваление, когда в одном союзе объ-единяются и голос и жизнь.
Перевод М. Иванова-Борецкого **
ИСИДОР ИЗ СЕВИЛЬИ (560-640 годы)
Один из последних отцов церкви, родился в Карфагене в романской семье. Позднее переезжает в Испанию, где с 600 года становится наместником Севильи, а также занимает высокие церковные должности.
Исидор Севильский был образованнейшим человеком своего
171
времени. Как и Кассиодор, он проявлял большой интерес к на-следию античной культуры, изучал философию, грамматику, му-зыку, астрономию. В своем энциклопедическом по охвату знаний трактате 'Этимология' Исидор Севильский пытался исследовать этимологическое значение и происхождение основных научных понятий. Помимо различных дисциплин квадривиума и тривиу-ма, он рассматривает в этом сочинении я основные проблемы и понятия музыкальной науки -об определении музыки, о ее происхождении и делении. В этих вопросах Исидор Севильский отчасти следует за традицией, отчасти же выдвигает оригиналь-ные концепции. Вслед за Кассиодором он делит музыку на три части: гармонику (т. е. музыку в собственном смысле сло-ва), ритмику (т. е. ритмику речи) и метрику (т. е. мет-рику языка). Наряду с этим Исидор выдвинул и новый способ классификации музыки - по способу ее воспроизведения. В соот-ветствии с этим он указывал на музыку гармоническую, возникающую из звучания голоса, органическую, произво-димую духовыми инструментами, и ритмическую, созда-ваемую ударными или струнными инструментами. В 'Этимоло-гии' содержится также интересная попытка дать определения некоторым видам пения и музыкальных инструментов.
Широкий научный интерес, который проявляет Исидор к музыке, оказал влияние на многих теоретиков музыки и ученых средневековья, прежде всего на Рабана Мавра ('De universo') и Иоанна Скотта Эриугену ('De divisione naturae').
Этимология. Книга III
Глава XV. О музыке и ее названии.
1. Музыка есть наука о мелодии, состоящая из разделов [звука] о звучании и пении; а имя свое получила от муз. Музы же зовутся от слова 'аро toy mosthai', т. e. 'искать', ибо через них, как говорили древние, может быть достигнута сила в песнях и мелодиях голоса.
2. Их звучание, так как оно чувственно и познаваемо, создается в прошлом времени и запечатлевается в памяти. Отсюда поэты придумали, что музы - дочери Юпитера и Мемории (памяти). Ведь если звуки не удерживаются в памяти человека, они погибают, ибо их нельзя записать.
Глава XVI. О творцах [музыки].
1. Моисей сказал, что изобретателем музыки был Иубал, происходив-ший из рода Каина до потопа. Греки же говорят, что основы этого искусства открыл Пифагор на основании звучания молотков и от сотрясения натянутых струн. Другие утверждают, что в музыкальном искусстве
172
первыми прославились фивянин Лин, Зет и Амфион.
2. После них понемногу эта дисциплина значительно продвинулась, пополнилась многими ладами (modis), и считалось столь же позорным не знать музыки, как не знать грамоты. Она являлась дополнением не толь-ко при богослужениях, но и во всех торжественных случаях, при всякой радости или печали.
3. В честь божества пелись гимны, на свадьбах - гименеи [сва-дебные песни], во время похорон - трены, скорбные песни на флейте. На пиршествах приносилась лира или кифара; и отдельным пирующим предназнача-лись своего рода пиршественные песни.
Глава XVII. О возможностях музыки.
1. Итак, без музыки никакая дисциплина [наука] не может быть совершенной. Ничего не может быть без нее: ведь и сам мир, как утверждают, зиждется на известной гармонии звуков и само небо вращается под звуки гармонии. Музыка двигает страстями, приводит чув-ства в различное состояние.
2. В сражениях тоже звуки трубы воспламеняют сражающихся, и чем силь-нее раздается звук, тем больше воспламеняется дух к бою. Песни ободряют и гребцов. Музыка мелодией голоса смягчает душу при перенесении трудностей, ею смягчается утомление от всякой работы.
3. Возбуж-денные умы музыка успокаивает, и о Давиде можно прочесть, что он спас Саула от злого духа искусством своей мелодической игры. Самых диких зверей, равно как и змей, птиц и дельфинов, музыка привлекает к слушанию своих мелодий. И когда мы говорим, и когда внутри нас пульсирует по венам [кровь], доказано, что это связано посредством музыкальных ритмов с за-конами гармонии.
Глава XVIII. О трех частях музыки.
1. В музыке различаются три части, именно: гармоника, ритмика и метрика. Гармония - это то, что различает среди звуков низкие (acutum) и высокие (gravem). Ритми-ка - это то, что исследует столкновение (incursio-nem) слов, хорошо ли или дурно соответствует им звук. 2. Метрика - это то, что определяет верным спо-собом размеры различных метров, например героиче-ского, ямбического, элегического и прочих.
173
Глава XIX. О тройном делении музыки.
1. У вся-кого звука, являющегося материалом для песен, при-рода, как известно, бывает троякая. Первая - гармо-ническая, состоящая из воспроизведения звуков по-средством голоса; вторая - органическая, заключаю-щаяся в дуновении; третья - ритмическая, получаю-щая размеры из ударов пальцами.
2. Именно звук издается либо голосом - через горло, либо дунове-нием, например через трубу или флейту, либо ударом, например в кифаре или каком ином [инструменте], звучащем от удара.
Глава XX. О первом разделе музыки, который на-зывается гармоникой.
1. Первый раздел музыки, назы-ваемый гармоникой, - это ведение голоса (modula-tio vocis). Она имеет отношение к комедии, трагедии, хору и всему тому, что поется собственно голосом. Она производит движение от духа и тела, а от движе-ния - звук, из которого составляется музыка, кото-рая в человеке зовется голосом.
2. Голос есть сотрясение воздуха дыханием. В соб-ственном смысле голос есть у людей и у неразумных живых существ; но в других случаях неправильно на-зывают в слишком широком смысле звук голосом.
Голос трубы гремит дробными звуками, берегов достигающими.
Вергилий, Энеида, III, 556.
Ведь надлежало бы, чтобы звучали береговые утесы.
А труба издает страшный звук, далеко в воздухе отдающийся.
Вергилий, Энеида, IX, 503.
3. Симфония - смешение мелодий, состоящее из согласованных звуков - низкого и высокого, [прояв-ляющееся] либо в голосе, либо в дуновении, либо в ударе. С ее помощью согласуются голоса более высо-кие с голосами более низкими, и какой бы ни возник при этом диссонанс, слух даст об этом знать чувству. Ее противоположностью является диафония, т. е. го-лоса нестройные или диссонирующие.
4. Эвфония - это приятность голоса. Так и мелос получил название от сладости меда (melle).
174
5. Диастема - это расстояние между голосами, со-ставленное из двух или большего количества звуков.
6. Диесис есть некоторые расстояния и отклонения в модуляции или переходы одного звука в другой.
7. Тон - это высокое выражение голоса; ведь в гармонии существуют различие и количество, которое состоит в усилении голоса или длительном звучании; его разновидности музыканты подразделяют на пят-надцать частей, из которых самый последний и самый высокий - гиперлидийский, гипердорийский же - са-мый низкий из всех.
8. Пение есть отклонение голоса; ведь существует и прямой звук, но звук предшествует пению.
9. Арсис - это повышение голоса, т. е. его нача-ло; тесис - понижение голоса, т. е. конец.
10. Приятные голоса - это голоса тонкие и густые, ясные и высокие. Чистые голоса - это те, которые могут тянуться (звучать) довольно долгое время, непрерывно наполняя собой все пространство, подоб-но звуку труб.
11. Тонкие голоса - это те, в которых не слышно придыхания, т. е. голоса детей, женщин и кастратов, подобные звучанию струн. Ведь самые тонкие струны издают звуки тонкие и светлые.
12. Густые - это те, в которых слышно сильное придыхание, как, например, мужские голоса. Острый голос тонок и высок, как мы видим на струнах. Твер-дый голос - это такой голос, который с силой издает звуки, подобно грому или наковальне, когда молот ударяет по твердому железу.
13. Суровый голос - это голос хриплый, который звучит с перерывами и различными толчками. Слепой голос - это такой, который, едва появившись, зами-рает, но не прорывается до конца и звучит дальше, подобно звуку глиняного сосуда.
14. 'Кудреватый' (virinola) голос - это голос мяг-кий и подвижный; его название происходит от virino или cincinno - кудри, т. е. он мягко изгибается с украшениями.
Совершенным же бывает голос высокий, приятный и ясный. Высокий, чтобы несся в вышину, ясный, что-
175
бы наполнял слух, приятный, чтобы ласкал душу слу-шателей. Если чего-нибудь из этих условий не хва-тает, голос не будет совершенным.
Глава XXI. О втором разделе, который называется органикой.
1. Второй отдел - органика - состоит в том, что при наполнении [инструмента] вдуваемый ды-ханием получается звук голоса; таковы трубы, сви-рели, дудки, органы, пандуры и подобные им инстру-менты.
2. Органум - это общее название для всех музы-кальных инструментов. А то, к чему приспособлены меха, греки называют другим словом. Если же это называют органом, то это скорее простонародная привычка.
3. Труба вначале была изобретена этрусками, о чем говорит Вергилий: 'Звук тирренской 1 трубы огла-шает воздух'. Применяется она не только в сраже-ниях, но и во время всех праздничных дней для про-славления и выражения чистой радости. Поэтому в 'Псалтыре' говорится: 'Прославляйте трубою в слав-ный день вашего торжества'. Ведь у евреев было при-нято, чтобы в начале новолуния звучала труба; это они делают и до настоящего времени.
4. Говорят, что флейта (tibia) была изобретена во Фригии и в течение долгого времени употреблялась только при погребальных обрядах, а затем и при ис-полнении языческих обрядов. Думают, что флейта получила свое название от названия голенных костей (tiblis) оленей и ланей. Отсюда и название флейти-ста, как бы певца на тибиях.
5. Свирель (calamus - дудка) - это, собственно, название тростника (arboris); она называется так от произношения или издавания звуков.
6. Одни думают, что свирель (fistula) была изо-бретена Меркурием (Гермесом), другие же - что Фавном, которого греки называют Паном. Некоторые считают, что она изобретена пастухом из Сицилии Идом. Фистулой названа потому, что издает звук: ведь по-гречески phos stola значит 'изданный звук'.
1 Тирренцы - поэтическое название этрусков.- Прим. пер.
176
Музыкант, играющий на виоле. Фреска работы мастера Умбрийской школы. XVI век.
Ангел, играющий на виоле. Фрагмент картины 'Отдых на пути в Египет' Караваджо (1573-1610). Рим.
7. Арфа (sambuca) в области музыки - это разно-видность симфонии. Она делается из того же хрупко-го дерева, что и флейты.
8. Пандура названа по имени ее изобретателя, о чем говорит Вергилий:
Пан первым начал соединять многочисленные свирели воском.
Пан заботится об овцах и о пастырях овец.
Ведь у языческих народов был пастушеский бог, который впервые приспособил для пения разного раз-мера свирели (calamus) и соединил их с прилежным искусством.
Глава XXII. О третьем разделении, которое назы-вается ритмикой.
1. Третий отдел - ритмика, относя-щийся к струнным и ударным (инструментам); сюда относятся различного рода кифары, а также кимвалы, систр, тальпки, медные и серебряные и другие, кото-рые, будучи приведены в сотрясение, в силу своей ме-таллической упругости издают приятный звон и дру-гие подобного рода [звуки].
2. Изобретателем кифары и псалтерия, как было сказано, считается Иубал. По мнению же греков, ввел в употребление кифару Аполлон. Говорят, что снача-ла кифара по своей форме напоминала человеческую грудь, потому что голос рождается в груди, а от него происходит пение. По этой причине она и получила свое название, так как на дорийском языке грудь называется cithara - кифарой.
3. Но мало-помалу возникли многочисленные ее виды: псалтерии, лиры, барбитоны, пектиды и те ин-струменты, которые называются индийскими и по ко-торым ударяют одновременно двое. Также и другие инструменты - и квадратной формы, и треугольной
4. Также увеличилось число струн и изменился их характер. Древние же называли кифару 'фидикула' или 'фидес' (fides - верность), так как ее струны звучат между собой так же согласно, как сходятся между собой люди, которые соблюдают верность. Древняя кифара была семиструнной, поэтому Верги-лий говорит: 'Семь различий звуков'.
5. Различие же потому, что ни одна струна не из-
177
дает звука, подобного соседней струне, а семь струн потому, что они составляют голос целиком, и потому, что небо звучит от семи видов движения.
6. Струна (chorda) получила название от сердца (corde) ; подобно тому как в груди [ощущается] пульс сердца, таким же образом пульс струны [находится] в кифаре. Впервые их изобрел Меркурий (Гермес), также он первый издал звук с помощью жил (nervos).
7. Псалтерий, который обычно называют кантиком, получил название от пения псалмов (a psallende), так как на его звук созвучно отвечает хор. У него есть сходство с языческой кифарой, а именно подобие букве А (дельта). Но между псалтерием и кифарой существует то различие, что псалтерий имеет деревян-ную выдолбленную часть, где образуется звук, ввер-ху, и ударяют о него сверху вниз, и звук образуется вверху. Кифара же имеет деревянную выдолбленную часть внизу. Евреи пользовались десятиструнным псалтерием вследствие своего закона десяти запо-ведей.
8. Лира зовется αποτΰγμειν, т. е. от различия голосов, ибо это производит разные звуки. Первая лира, говорят, была изобретена Меркурием следую-щим образом: когда Нил, возвращаясь в свое обычное течение, оставил на полях различные живые сущест-ва, осталась и черепаха; когда она истлела, жилы остались натянутыми под кожей, и когда Меркурий ударил по ней, она издала звук, и тогда Меркурий по образцу ее сделал лиру и передал Орфею, который очень любил вещи подобного рода.
9. Считается, что он этим искусством мелодиче-ского пения увлекал не только зверей, но и камни и леса. Лиру музыканты вследствие любви к этому ис-кусству и славы песен поместили в своих вымыслах даже среди созвездий.
10. Тимпан есть шкура или кожа, натянутая с од-ной стороны на дерево. Хор - простая шкура с двумя медными трубками: в первую вдувается [воздух], че-рез вторую возникает звук.
11. Кимвалы - это тарелки своего рода, которые ударяются друг о друга и издают звук. Именуются
178
они кимвалами потому, что ударяются вместе. (Звуч-ными кимвалами должны почитать мы губы наши, которые заслуженно среди музыкальных инструмен-тов почитаются, ибо и похожи они на кимвалы и через них человеческие голоса издают прекраснейшую гар-монию.)
12. Систр назван по изобретательнице. Именно утверждают, что этот инструмент изобрела Изида, ца-рица египетская. Ювенал говорит: 'Изида поражает мои очи разгневанным систром'. Потому женщины и играют на этом инструменте, что изобретательницей этого вида оказалась женщина; оттого и у амазонок систром призывалась в бой рать женщин.
13. Колокольчик имя свое получил от характера звучания, как и возникли слова 'плескание' рук и 'хлопанье' дверей.
14. Симфонией обычно зовется дерево, выдолблен-ное, с обеих сторон обтянутое кожей, и с обеих сто-рон музыканты бьют палками по коже, и получается приятнейшее созвучие низкого и высокого пения.
Isidor, Etymologiae. Liber III, cap. XV-XXIII. Приводится по изданию: MPL, t. 182, p. 163-169.
Перевод Л. Годовиковой **
БЕДА ДОСТОПОЧТЕННЫЙ (672-735 годы)
Ученый монах и теолог Беда, прозванный Достопочтенным (Venerabili'), родился в Дургаме. Принадлежал к бенедиктин-скому ордену. Он был одним из первых писателей, познакомив-ших англосаксов с античными источниками. Его 'Церковная история' ('Historia ecclesiastica gentis Anglorum') положила на-чало историографии германских народов.
Беда - автор небольшого трактата о музыке. Продолжая традицию, идущую от Боэция, он уделяет основное внимание теоретическим, спекулятивным проблемам музыки, связанным с ее определением, классификацией и т. д. Особый интерес в трак-тате Беды представляет раздел, посвященный восхвалению му-зыки, в котором польза ее обосновывается с точки зрения прак-тики и потребностей христианской жизни.
179
Практическая музыка
Прежде чем заняться этой наукой, мы полагали, нужно знать, что представляет собой музыка, музы-кант и откуда эти названия; каково ее происхожде-ние, сущность, на какие части и виды она делится, каковы [ее] инструменты, какова польза и каково на-значение. Отсюда мы должны узнать, что музыка - это свободная наука, дающая способность искусного пения. Она делится на инструментальную, человече-скую и ритмическую. Иструментальная предназна-чается для распознавания и различных видов пения. Она же в свою очередь делится на гармонику, рит-мику и метрику. Гармоника - это то, что различает звуки высокие и низкие. Также гармоника есть то, что двояким образом состоит из чисел (numeris) и мер (mensuris). Одно имеет отношение к месту в соответ-ствии с пропорциями звуков и голосов, другое - ко времени в соответствии с пропорциями долгих и крат-ких фигур. Также гармоника - это различие модуля-ции, наука о разнообразном пении и легкий путь к совершенству пения, но более всего - пропорциональ-ное созвучие нескольких звуков и наука о числе, со-отнесенном к звуку.
Ритмика - это то, что в построении слов отыски-вает хорошее или плохое соединение речений, а по-следнего нужно избегать и в пении и в чтении.
Метрика - это то, что указывает самым вероят-ным образом меру различных метров, что раскры-вается в героическом, ямбическом и элегическом метрах.
Музыкант - это тот, кто, применив рассуждение, основывает науку пения не только на служении делу, но и на силе созерцания. То же самое мы видим в трудах строительных и военных: ведь называются имена тех, властью и рассуждением которых здания были построены, им приписываются здания и назна-чаются триумфы, а не тем, чьими трудами и службой они завершены. Отсюда следует и определение мет-рики.
Между музыкантом и певцом - большая разница.
180
Первые понимают, вторые исполняют то, что создает музыка, а тот, кто поет, чего не понимает, называется скотом. Отсюда стихотворение: 'Скот, а не певец тот, кто поет, основываясь не на искусстве, а на опы-те'. Но истинного певца создает не искусство, а учение.
Музыка получила название от муз, которые, по преданию, считаются дочерьми Зевса, и может рас-сматриваться с двух точек зрения: с точки зрения размера (modum) и не с точки зрения размера (non modum). С точки зрения размера, как здесь утвер-ждается, это долгота или краткость пения, что вооб-ще, как и у нас, называется органом в соответствии с определенной мерой, о чем мы теперь представляем исследование. Не с точки зрения размера - когда она принимается умозрительно, как будто бы нигде не были исследованы никакие свойства ее сущности. Раз-новидность науки такого рода - это знание гармони-ческой модуляции, которая создается из согласия очень многих звуков и из композиции долгих и крат-ких фигур. Ее сущность - это звук, упорядоченный в соответствии с размером. Звук берется в соответствии с различием мелодии и в согласованности, располагает-ся в соответствии с размерами времени в фигурах, на-ходящихся перед законченной паузой, в соответствии с размером, сообразно с количеством долгих и крат-ких фигур, которое состоит из акцента и протяжен-ности звука.
Теоретическая музыка имеет свои разделы, прак-тическая - свои. В практической музыке три раздела: учение о низком звуке, о среднем и о высоком.
Три части теоретической музыки - о возможности этого искусства находить невмы и изучать их числен-ные соотношения, о том, сколько существует их ви-дов, об объяснении пропорций некоторых из них, в других случаях - об изображении всех этих [невм] и об обучении видам рядов (ordinum) и их располо-жениям, на основании которых можно получить у них что угодно и составлять на их основании гармонии. Ее вид - различение субъектов, из которых создают-ся невмы; ведь они создаются то посредством голоса,
181
то посредством дуновения, то посредством прикосно-вения: голоса у человека, дуновения в тибии, прикос-новения в псалтерии, кифаре и подобном им.
Практическая и теоретическая музыка имеет раз-личные инструменты. Инструмент теоретической му-зыки - это исследование и разъяснение соотношений, звуков и голосов. Инструменты практической музыки бывают естественными (naturale) и искусственными (artificiale). Естественные - легкие, горло, язык, нёбо и прочие члены, издающие дыхание, т. е. вообще от-носящиеся к голосу и гортани. Искусственные инстру-менты - это орган, виола, кифара, атола, псалтерий и т. д.
Польза же ее [музыки] велика, удивительна и очень совершенна (virtuosa), раз она осмелилась выйти за пределы церкви. Ведь ни одна наука не осмелилась выйти за пределы церкви; с ее помощью мы должны восхвалять и благословлять псалмопевца мира, ис-полняя в его честь новую песнь (canticum novum), как учили наши святые отцы-пророки. Ведь божественные богослужения, с помощью которых нас призывают к вечному прославлению, ежедневно совершаются с ее помощью. И по свидетельству Боэция, среди семи сво-бодных искусств музыка занимает первое место, ни-что не пребывает без нее. Говорят, что сам мир со-здан гармонией звуков и само небо развертывается под мелодию гармонии. Среди всех наук музыка яв-ляется наиболее достойной похвалы, царственной, приятной, радостной, достойной любви, ведь она де-лает человека благоразумным, приятным, царствен-ным, радостным, достойным любви, она действует на чувства людей, приводит в различное состояние, как, например, в сражениях. Ведь звук труб воспламеняет сражающихся, так как чем сильнее звук, тем более стремится к бою душа. Что же еще? Действительно, музыка побуждает смертных переносить трудность, облегчает мелодией голоса усталость от любого тру-да, она успокаивает смятенные души, так как снимает с сознания скорбь и грусть, отгоняет злых духов и дурные пороки. Поэтому оказывается, что она полез-на для спасения тела и души, а именно: когда теряет
182
силы тело от слабости души, то и ей самой стано-вится трудно. По этой причине забота о теле часто осуществляется с помощью заботы о душе, с по-мощью приведения в порядок своих сил и воздержан-ности в соответствующих случаях. Ведь говорят, что Давид освободил царя Саула от злого духа искус-ством мелодий. Также и животные - ползающие, оби-тающие в воде, летающие - услаждают себя собст-венной музыкой. И когда мы говорим и в наших ве-нах пульсирует [кровь], считается, что это тоже гар-мония, соединенная с пользой.
Практическая и теоретическая музыка имеет раз-личное назначение. Практическая музыка заключает-ся в том, чтобы создавать гармонию и искусство, спо-собные действовать на человеческие души. Теорети-ческая состоит в том, чтобы познавать виды гармоний, т. е. из чего они составляются, для чего составляются и как составляются. Назначение ее состоит в том, что-бы познавать и сохранять долгие и краткие фигуры, формы, их измерения, качества и количества, сходст-ва и несходства соотношений, звуков и голосов, пра-вильное написание. Ее назначение - регулярно это описывать так, чтобы можно было соответствующим образом с ее помощью изобразить любое пение, как бы оно ни было разнообразно.
Beda Venerabili s, Musica practica, MPL, t. 90, p. 920-922.
Перевод Л. Годовикавой **
АВРЕЛИАН ИЗ РЕОМЕ. IX век
[Музыкальный теоретик, автор трактата 'Музыка', в кото-ром рассматриваются традиционные для средневековой музы-кальной эстетики проблемы: о разделении музыки, о музыкаль-ных ладах и интервалах, о различии между музыкантом и певцом и т. д. Особый интерес представляет развиваемая Аврелиа-ном античная идея о человеке как микрокосмосе, отражающем в себе музыкальное устройство вселенной.
183
Музыка
Глава III. О трех родах музыки.
Признают три рода музыки: мировую, человеческую и ту, которая исходит от инструментов. Мировую музыку преиму-щественно можно усмотреть в том, что находится на небе, на земле и в разнообразии элементов и времен [года]. Ведь философы говорят, что небо находится во вращении. И каким же образом столь быстрое не-бесное строение могло бы двигаться в тишине и мол-чании? Даже если ее звук не достигает наших ушей, однако, мы знаем, что небо содержит в себе некую мелодическую гармонию. Ведь сказал же господь Нову: 'Кто сможет усыпить небесные звуки?' А раз-ве разнообразие четырех элементов - зимы, весны, лета и осени - не объединяется своего рода гармони-ей? Иначе как бы они могли заключаться в едином теле и материи? Как бы там ни было, это или прино-сит свои плоды, или помогает другим их приносить. Ведь низкие струны кифары не издают такого низкого тона, который окончился бы полным прекращением звука, а высокие струны не издают такого тона, ко-торый благодаря усилиям слишком напряженного голоса из-за своей тонкости прервался бы, но все в ней стройно и согласованно. То же мы видим и в не-бесной музыке: [в ней] не может быть ничего лишнего, такого, что благодаря своему излишеству нарушило бы другое. Ведь то, что сковывает зима, растапливает весна, сжигает лето, делает зрелым осень. И, как было сказано выше, они или сами приносят плоды, или помогают другим их приносить. Не только языч-ники, но и мужи-католики утверждают, что под влиянием излишнего жара солнца вода может превра-титься почти в камень, а облака, движимые ветром, испускают молнии на землю...
Наконец, человеческая музыка в самом полном виде находится в микрокосмосе, т. е. в меньшем мире, который философы называют человеком, mikros - слово греческое, которое на латинском языке звучит minor [меньший], космосом же называется мир. Че-ловека называет малым миром и господь: 'Внушайте
184
евангелие всякому созданию', т. е. только человеку, о чем достаточно много говорил раньше св. Григорий. И разве существует смешение бестелесной живости ума с телесным без своего рода единения, и разве соразмерность не порождает единого звучания низких и высоких голосов? И разве в самом человеке нет объединения частей духовных и телесных, а он [че-ловек], по свидетельству Аристотеля, состоит из ра-ционального и иррационального, т. е. от солнца он берет дух, от луны - тело? И разве не верно, что вследствие этого смешиваются телесные элементы и содержат в себе части вышеназванного соединения?
Третья часть музыки та, что издается некоторыми инструментами: органом, кифарой, лирой и прочими очень многими. И то, что содержится в инструментах, отделено от музыкальной науки и интеллекта, но управляется или ударом по струнам, или дуновением, как в тибии, или движением воды, как в органе, или, наконец, ударом, как на пустотелых медных инстру-ментах, откуда происходят различные звуки.
Глава V. О названиях голосов.
Итак, всякий звук, который представляет собой сущность музыки, имеет от природы три формы. Это - гармоника, состоящая из звучания голосов, затем органика, которая форми-руется дуновением, и, наконец, ритмика, которая ис-ходит от натянутых струн и получает числа [разме-ры - numeros] от удара пальцами. Также гармони-ка - это мелодия голоса и согласие очень многих звуков или соединение их. Симфония - это смешение в мелодии согласованных низких и высоких звуков либо в голосе, либо в дуновении, либо в ударе. С ее помощью более высокие и более низкие голоса нахо-дятся в согласии так, что один отличается от другого (dissonaverit) и слух приходит в противоречие с чувством. Ее противоположностью является диафония, т. е. голоса, диссонирующие и расходящиеся. Эвфо-ния - это приятное созвучие голосов: ведь и слово 'мелос' происходит от приятности голоса, т. е. от слова 'мед' (melle), отсюда и мелодия (melodia). Диастема - это расстояние между голосами, вклю-чающая в себя два или большее число звуков. Диэсис
185
[диез] - это некоторое расстояние при изменении мо-дуляции, т. е. перехода от одного звука к другому. Тон - это высокое проявление голоса. Ведь это раз-личие в гармонии и количество, которое состоит в звуке голоса и его протяженности.
Глава VII. О разнице между музыкантом и пев-цом.
Между музыкантом и певцом такая же разница, как между грамматиком и простым читателем, как между телесным воплощением художественного за-мысла и самим замыслом. Ведь телесное воплощение замысла - это как бы слуга, замысел же - господин. Если труд не будет оживляться замыслом, руки рабо-тающего будут делать напрасную работу. Ведь вся-кое искусство и наука естественным образом имеют замысел, более достойный уважения, чем [его] испол-нение, которое выполняется с помощью рук и труда. Ибо гораздо важнее знать, что делать, чем делать то, что известно. Поэтому получается, что теоретик не нуждается ни в каких практических действиях, в то время как нет пользы от работы, которой не руково-дит разум. Насколько велика слава музыкального искусства, видно из того, что прочие ремесленники получили название от инструментов: молотобоец - от молота, кифаред - от кифары и прочие, названные по инструментам труда. Но только музыкант, проду-мав умозаключения, пользуется наукой о музыке не на основании рабства в труде, а на силе размыш-ления. [...]
Поэтому разница между музыкантом и певцом, по-видимому, такая же, как между учителем и уче-ником. Например, что первый указывает ему в поэ-мах, тот только это и знает, и это лучше сможет по-нять тот, кто будет иметь хотя бы незначительное представление о теории музыки. И, как мы говорили раньше, существуют очень известные певцы, но таких музыкантов, которые были раньше, теперь, я пола-гаю, нет.
Aurelianus Reоmensis, Musica discipli-nae. - Gerbert, t. 1, S. 32-39.
Перевод Л. Годовиковой **
186
ОДО ИЗ КЛЮНИ (879-942 годы)
Композитор и музыкальный теоретик Одо родился во Фран-ции. В 901 году становится главным певцом в Туре, затем ректором монастырской школы в Бургундии, с 926 года он аббат монастыря в Клюни.
Одо является авторам нескольких сочинений о музыке, в которых главное внимание уделяется вопросам преподавания и обучения музыке. Он сам говорил, что его цель - изложение та-ких правил, 'которые были бы понятны мальчикам [певчим] и обыкновенным людям и благодаря которым они могли бы до-стигнуть быстрого совершенства в пении'. В этом отношении Одо выступил как предшественник Гвидо Аретинского - извест-ного музыкального педагога и реформатора.
Диалог о музыке
Возлюбленные братья, вы меня убедительно про-сили дать вам в руки некоторые правила о музыке, а именно такие, которые были бы понятны мальчикам [певчим] и обыкновенным людям и благодаря кото-рым они с божьей помощью могли бы достигнуть быстрого совершенства в пении. Вы это потребовали потому, что это сами слышали, видели и через не-сомненные доказательства узнавали, что это возмож-но. Будучи у вас, я с божьей помощью довел этим искусством нескольких мальчиков и юношей до того, что одни после трехдневных, другие - четырехднев-ных, третьи после недельных упражнений в этом ис-кусстве выучили очень много антифон, не слышавши их раньше ни от кого, но только основываясь на правилах письменных, изображенных, и в короткий срок очень уверенно их исполняли.
Несколько дней спустя они пели по невмам с пер-вого взгляда, без всякого приготовления, безошибоч-но, в то время как до сих пор обыкновенные певцы от этого отказывались, несмотря на то, что они 50 лет упражнялись и бесполезно изучали пение.
Озабоченно и тщательно исследуя, годится ли на-ше учение ко всякому пению, я с помощью одного брата, который в сравнении с другими певцами по-казался мне более пригодным, прошел тщательно антифона/рий св. Григория и нашел, что в нем почти
187
все подходит под эти правила. То немногое, что не-опытными певцами было испорчено, я исправил как по свидетельству других, так и соразмерно с правила-ми. В более же длинных песнопениях, возлюбленные, нашли мы высокому тону соответствующий голос и против правила чрезмерные повышения и понижения. Так как общепринятый обычай подтвердил это, мы не решались это поправить. Новые же некоторые песни мы отметили, чтобы не вводить в сомнение тех, которые постигли истины правил.
Odo. Dialogus de musica,- Gerbert, t. I, p. 260.
Учение о музыкальном искусстве
Следовать нужно правилам и тому, что соответст-вует обычной практике; то же, что очень редкое нахо-дит применение, не следует ни в каком искусстве считать правилом.
Полутон необходим после двух последовательно идущих друг за другом шагов целыми тонами, он смягчает скуку слишком частого повторения целого и предупреждает неблагозвучие широких скачков. Но два полутона подряд никогда не должны идти друг за другом: они существуют для смягчения и припра-вы мелодии и, если их дать больше, чем нужно, ока-жется та же самая горечь, какая бывает, если пере-ложить соли.
Во всяком случае, надо заметить, что всеми этими правилами [о сложении мелодий] надо так пользо-ваться, чтобы никоим образом не нарушить благозву-чия, так как все назначение этого искусства [музыки] состоит, по-видимому, в том, чтобы служить благо-звучию.
Все, что делится, легко понимается как по при-вычке, так и чувством; то, что неделимо, смущает умы и окружает тьмой непонимания. Вот почему и слоги, и части, и отделы [мелодий] изобретены и в музыке.
Gerbert, t. I, 280.
Кто желает изучать пение, пусть ежедневно пере-читывает эти формулы и их различия [т. е. формулы ладовых попевок].
Gerbert, t. I, p. 248.
Ошибочная, очень похотливая (maxime lasciviens)
188
и слишком изящная (delicata) музыка иногда хочет применения большего количества полутонов, чем мы указали. Этого надо избегать, а вовсе не подражать этому. Надо остерегаться, чтобы подобное не про-истекало от небрежности певца, когда он начинает и кончает напев не так, как он сочинен. Мы обозна-чаем пять таких полутонов, так как для избежания ошибки надо узнать, в чем она состоит... Из этих полутонов мы допускаем один, лежащий на октаву выше, остальных же увещеваем скорее остерегаться, чем ими пользоваться...
Если ты тщательно и с упорством обдумаешь то, о чем здесь сказано, то сможешь заострить способ-ность к пониманию многих других, еще более слож-ных звуковых отношений. Мы на этом остановимся, чтобы не казалось, что мы хотим возбуждать моло-дого читателя излишним' кушаньями, вместо того чтобы кормить его молоком.
Gerbert, t. I, p. 272.
Мы знаем, что один лад отличается от другого не более низко и более высоко лежащим звукорядом, как это думают глупейшие певцы. Ничто тебе не ме-шает спеть любой лад выше и ниже: разное положе-ние тонов и полутонов [из которых образуются и дру-гие консонансы], обусловливает различие отдельных ладов.
Gerbert, t. I, p. 262.
Перевод М. Иванова-Борецкого **
РЕГИНО ИЗ ПРЮМА (?-915 годы)
Ученый монах Регино был аббатам в монастыре в Прюме на территории Германии (отсюда он получил имя - Prümensis). Ему принадлежит трактат 'Об изучении гармонии', в котором большой удельный вес занимают пифагорейские представления. Регин о из Прюма был одним из первых средневековых теоре-тиков, кто отказался от традиционного деления музыки на ми-ровую, человеческую и инструментальную. В противоположность этому он делил музыку на естественную и искусственную, чем
189
способствовал разрушению спекулятивной традиции, идущей от Боэция. В своем трактате Регино уделяет значительное внима-ние вопросу об эмоциональном значении музыки, трактуя его гораздо более широко, чем предшествующие ему писатели. По его мнению, музыка свойственна человеку по самой его природе, она доступна всем людям, независимо от пола и возраста. Трак-тат Регино оказал значительное влияние на дальнейшее разви-тие музыкальной эстетики средневековья.
Об изучении гармонии
Поскольку до сих пор говорилось о естественной и искусственной музыке, у менее опытного музыканта может возникнуть вопрос: какое различие существует между естественной и искусственной музыкой? На это можно ответить так: хотя во всяком гармоническом учении одна и та же модуляция получает свое суще-ствование в звуках консонансов, одно - музыка есте-ственная, другое - искусственная.
Естественная музыка та, которая не производится никаким музыкальным инструментом, никаким каса-нием пальцев, ударом или прикосновением, но, наве-янная божественным повелением, она модулирует сладостные мелодии с помощью природы: она произ-водится или движением неба, или человеческим голо-сом, или, как добавляют некоторые, звуком или голо-сом неразумного создания.
Пифагорейцы отмечают, что движению неба со-путствует музыка. Об этом они заключают на таком основании: каким образом может произойти, говорят они, чтобы столь быстро несущееся строение (machi-na) неба двигалось безмолвно и бесшумно? И если звук [этого движения] не достигает наших ушей, ни-коим образом, однако, не может произойти, чтобы столь стремительное движение было лишено звука, тем более когда пути светил находятся в такой связи и гармонии, что ничего нельзя помыслить до такой степени согласного и связанного. Одни из них дви-жутся расположенные более высоко, другие - более низко, но все они вращаются в равной стремительно-сти так, что несходных противоположностей в движе-нии устанавливается соразмерность, откуда следует, что в движении неба присутствует модуляция. Со-
190
звучие, которое управляет всей модуляцией, не может существовать без звука. Звук же не возникает без какого-нибудь толчка или удара. В свою очередь тол-чок не существует, если ему не предшествует дви-жение.
Из движений одни являются более быстрыми, дру-гие - более медленными: если движение будет мед-ленным и непостоянным, оно производит низкие зву-ки, если же быстрым и частым, то с необходимостью возникнут звуки высокие. В неподвижной вещи ни-когда не возникает никакого звука. По этой причине музыканты определяют звук таким образом: звук - это удар воздуха, который, не разрушаясь, доходит до слуха. Как высокий (acumen), так и низкий (gra-vitas) звуки состоят из многих движений.
К этому добавим одно: в [признании] этой небес-ной гармонии соглашались не только философы языч-ников, но и деятельные проповедники христианской веры [...].
Музыка естественным образом свойственна всем людям любого возраста и пола. Ни для кого, кто по-нимает самого себя, в этом нет сомнений. Какой возраст или какой пол не наслаждается музыкальны-ми мелодиями? Человеческой природе свойственно увеселять душу сладостными мелодиями и раздра-жаться от противоположных. Дети, юноши, а также старики естественным образом соединяются каким-то непроизвольным чувством с музыкальными модуля-циями, так что вообще нет никакого возраста, кото-рый был бы лишен способности наслаждаться сла-достной мелодией. И если есть такие, которые не мо-гут искусно и приятно петь для других, они, хотя и неблагозвучно, поют что-то приятное для себя.
Кроме этого, необходимо знать, что через музыку познаются нравы людей. Распущенная и сладостраст-ная душа наслаждается более игривыми мелодиями или, часто слушая их, ослабляется и изнеживается. И, наконец, ум более суровый и смелый радуется бо-лее суровым мелодиям и возбуждается ими. Не мо-жет произойти так, чтобы нежное связывалось с су-ровым, суровое - с нежным и взаимно радовались
191
друг другу,- напротив, любовь и наслаждение вызы-вают сходство нравов. Люди более грубые наслаж-даются более суровыми мелодиями; те же, которые кротки и мирны,- более нежными.
Одним словом, всеми видами нравов так управ-ляет музыка, что и на войне о наступлении и об от-ступлении возвещает звук трубы, возбуждающий или, напротив, ослабляющий мужество души. Пение приносит и уносит сны, вызывает печаль и волнения и отвлекает от них, оно разжигает гнев, призывает к милосердию, врачует телесные недуги. Общеизвестно, сколь часто песня подавляла гневные мысли, сколь много совершила чудес при муках телесных и душев-ных. Цицерон сообщает [о таком факте]. Когда пьяные юноши, возбужденные пением флейт, разбили дверь дома целомудренной женщины, чтобы нарушить ее целомудрие, Пифагор, узнав об этом, понял, что души юношей побудил к пороку звук фригийского лада. Он в это время изучал движение звезд; прибежав тотчас же, он убедил флейтиста переменить мелодию на спондеический размер. И когда флейтист сделал это, то медлительностью мелодий и суровостью исполняе-мого он тотчас же унял безумную дерзость юношей.
Но то, что мы узнаем из книг язычников, мы мо-жем подтвердить и из наших. Когда царя Саула пре-следовал нечистый дух, Давид хватал псалтерион и сладостными и приятными мелодиями укрощал не-обузданность его души. А что сказать о пророке Ели-сее? Спрошенный однажды царем, он понял, что в тот момент в нем не было духа пророчества, прика-зал привести к нему играющего на псалтерионе, и, когда тот перед ним заиграл, внезапно снизошел на Елисея дух, и он пророчествовал.
Как вполне ясно то, что на войне души сражаю-щихся воспламеняются пением труб, так нет никакого сомнения и в том, что более спокойная и более при-ятная мелодия песен может умерить душевное смяте-ние. Из всего этого явствует отчетливо и без сомне-ния, что музыка естественным образом связана с нами, что действует на нас независимо от того, хотим мы этого или нет. Поэтому должно быть возвышено
192
стремление мысли постигнуть наукой то, что естест-венным образом нам привито.
Теперь остается посмотреть на третий вид есте-ственной музыки, который, как мы упоминали выше, существует в неразумном создании. Об этом мнение философов таково. Не удивительно, говорят они, что музыка до такой степени господствует среди людей, если даже птицы - соловьи, лебеди и другие, им по-добные,- упражняются в пении, словно в какой-то науке музыкального искусства, откуда Вергилий гово-рит о лебедях, что они посредством шеи рождают мелодии и т. д. Некоторые наземные и водоплаваю-щие птицы, возбужденные пением, добровольно сбе-гаются в сети. Охотник может отметить также и то, что стадам приказывает пастись, передвигаться и от-дыхать пастушеская свирель. Говорят, что и в море живет сладостное пение сирен. Музыка по праву овладевает всем, что живет, ведь и мировая душа, ко-торая одушевляет все существующее, свое происхож-дение получает из музыки, как это представляется Платону и его последователям. Здесь мы слегка кос-нулись естественной музыки.
Остается коротко сказать о музыке искусственной. Искусственной называется та музыка, которая изо-бретена искусством и человеческим умом и которая осуществляется посредством каких-либо инструмен-тов [...].
Всякому желающему овладеть этим искусством нужно знать, что, хотя естественная музыка намного превосходит искусственную, однако силу естествен-ной музыки нельзя узнать иначе, как через искусст-венную.
Среди прочего надо знать, что не тот называется музыкантом, кто производит музыку только руками, но, истинно, тот, кто умеет рассуждать о музыке есте-ственным образом и убедительными доводами объ-яснять свои чувства. Ибо всякое искусство и всякая наука естественно в большем почете имеют разум, чем ремесло, которое выполняется рукой и трудом масте-ра. Гораздо лучше знать, чтобы каждый мог сделать это, чем сделать то, что он узнает от другого. Ибо
193
телесное ремесло словно раб в услужении, разум же словно господин-повелитель. Настолько славнее зна-ние музыки, познанной разумом, насколько мысль превосходит тело. Ведь разум не нуждается в дейст-вии, труды же рук, если они не руководятся разумом, ничего не значат. К этому можно добавить следую-щее: телесные мастера [т. е. музыканты-исполните-ли] получают свои названия не от разновидности му-зыкальной науки, а скорее от своих инструментов. Так кифарист называется от кифары, исполнитель на лире - от лиры, флейтист - от флейты и прочие ма-стера именуются от названий своих инструментов. Музыкант же получает имя не от какого-нибудь ин-струмента, а от самой музыки.
Музыкант тот, кто с помощью разума получает знание о звучании не через рабство действия, а властью созерцания. Таким образом, всякий, кто в совершенстве не знает смысла и значения гармониче-ского учения, напрасно присваивает себе имя певца, даже если и умеет превосходно петь. Ибо не тот, кто читает текст, а тот, кто объясняет прочитанное, назы-вается учителем. И хотя мальчики поют слова псалмов на память, они, однако, далеки от знания их, так как не умеют проникнуть в их тайный смысл. Поэтому, подобно тому как ученым мужам недостаточно смо-треть на цвета и формы, воспринимая их только гла-зами, без исследования их свойств, так недостаточно услаждать душу музыкальными кантиленами, не из-учив, какой пропорцией звуков и голосов связаны они между собой.
Пытаясь изложить учение о ладах, мы надолго зашли в обширный и глубокий лес музыкальной тео-рии, которая окружена столь большой темнотой, что не поддается человеческому познанию. Очень мало таких, кто как-то понимает природу и силу музыки, но те, что понимают, не могут показать деятельностью рук. И, обратно, очень много таких, руки которых музыкой занимаются или которые поют, но вовсе не понимают ее природы и силы. Если спросить кифаре-да, или играющего на лире, или другого инструмен-талиста, чтобы он дал какие-либо сведения, показал
194
бы консонансы, рассказал, в каком отношении нахо-дится один звук к другому, он ни на что не ответит, а скажет: я делаю та', как меня учитель научил.
Итак, надо знать, что не тот музыкант, кто в му-зыке упражняется только руками, а тот, кто может естественно судить о ней.
Reginonis, De harmonica instituzione, MPL, t. 132, p. 491.
Перевод Н. Ревякиной **
ГВИДО ИЗ АРЕЦЦО (ок. 995-1050 годы)
Музыкальный теоретик и педагог Гвидо является реформа-тором церковного песнопения, изобретателем нотного стана и сольмизационных слогов. Образование он получил в бенедик-тинском монастыре в Помпозе (близ Феррары). Однако Гвидо вскоре выходит из монастыря, по-видимому, из-за того, что мо-нахи отвергли его метод обучения пению. Он переезжает в Ареццо, где становится руководителем и преподавателем певче-ской школы (позднее он получит здесь имя - Aretinus). Пы-таясь облегчить певцам запоминание звуков, он применил на-чальные слоги шести строчек популярного в то время гимна Иоанну для обозначения шести ступеней гаммы (гексахорда). Тем самым он заложил основы т. н. сольмизационной теории, господствовавшей затем в певческой практике до XVIII века. Гвидо первым начал применять в невменной нотации четыре раз-ноцветные черты с ключевым буквенным обозначением для каж-дой.
;В области музыкальной эстетики Гвидо был сторонником практического направления. Он выступил против отвлеченного и спекулятивного отношения к музыкальной теории, идущего от Боэция. 'Книга Боэция,- заявил он,- полезна не певцам, а одним философам'. В своем музыкальном трактате 'Микролог' он излагает практические правила сочинения музыки, обосновы-вает связь мелодии с характером песнопения, соответствие му-зыки разнообразию настроений, характеров и национальности людей. Вместе с тем в его сочинении содержатся и традицион-ные положения об этическом значении тонов, о приоритете музы-канта-теоретика над певцом-практиком и т. д.
Гвидо Аретинский оказал большое влияние на развитие не только музыкальной практики, но и теории и эстетики, где он признавался одним из значительных авторитетов наряду с Боэ-
195
цием и Пифагором и пользовался широкой популярностью на протяжении всего средневековья.
Микролог
Глава I. Что нужно сделать, чтобы подготовить себя к изучению музыкального искусства
Тот, [кто стремится к нашей науке], пусть выучит некоторые напевы, написанные в нашей нотации, пусть упраж-няет руку на монохорде, многократно обдумывает эти правила до тех пор, пока не поймет значение и при-роду звуков так, что будет в состоянии с приятностью спеть как знакомые, так и незнакомые мелодии...
Глава XV. Об удобном составлении мелодии.
Как в стихотворных размерах имеются буквы, слоги, ча-сти, стопы, стихи, то также и в музыке есть фтонги, т. е. звуки, которые по одному, по два или по три соединяются в слоги, а сами [слоги], простые или удвоенные, образуют невму, т. е. часть мелодии; одни или несколько частей образуют отдел, т. е. место, под-ходящее для перемены дыхания. Следует заметить, что целая часть должна записываться и исполняться сжато, отдельный же слог должен быть еще более сжат, длительность последнего звука, как бы ни была незначительна в слоге, в отдельной части полнее и в отделе очень длительна; невмы служат знаком в этих делениях. Поэтому необходимо, чтобы пение было как бы размерено по метрическим стопам и некоторые звуки по отношению к другим имели бы вдвойне большую или вдвойне меньшую длительность или дрожание (tremulam), т. е. различную длительность. Причем долгота звука часто означается горизонталь-ной черточкой, лежащей над буквой... Музыкант дол-жен обдумать, из скольких таковых частей он создает предполагаемую мелодию, подобно тому как стихо-творец обдумывает, из скольких стоп он построит свои стихи. Разница лишь в том, что музыкант не связан строгим законом, ибо его искусство в различ-ных случаях дозволяет разумную смену в построении звуков. И если мы часто не понимаем этой мудрой соразмеренности, однако мы должны считать разум-ным то, что радует наш дух, в котором разум живет.
196
Но это и ему подобное легче изложить устно, чем письменно. Следует, чтобы отделы мелодии, как и в стихотворениях, были равны, а также или несколько раз одни повторяли другие, или имели хотя бы не-большие изменения, и если многие из них будут удвоены, то они не должны состоять из очень отлич-ных друг от друга частей, которые иногда могут быть интервально изменены или можно в них добиваться подобия в восходящем или в нисходящем мелодиче-ском движении. Далее нужно, чтобы повторяющаяся часть мелодии тот же путь восполняла назад в обрат-ном движении и даже теми же самыми ступенями, какими она шла при своем первом появлении. Далее, если часть мелодии, исходя из высокого звука, дает определенную фигуру или описывает определенную линию, то пусть другая часть мелодии, исходя из низкого звука, противопоставит ей такую же фигуру: это похоже на то, как мы, глядясь в колодец, видим отражение нашего лица. Далее, иногда слог имеет несколько музыкальных фраз, иногда одна фраза де-лится на несколько слогов. Эти или все фразы можно изменять, т. е. начинать одни из одного звука, а дру-гие - от разных, в соответствии с различными качест-вами протяженности и высоты. Далее следует, чтобы почти все отделы заканчивались на основном, т. е. конечном тоне, а также иногда или на смежном ему, если он избирается вместо него. Тот тон, который за-ключает все фразы или многие отделы, должен иногда служить и начало-M, что внимательный исследователь может найти у Амвросия. Имеются также и как бы прозаические мелодии, в которых эти правила не так строго выполняют. В них не заботятся о том, чтобы более длинные или более короткие части или отделы местами не находились все вместе [смешивались], как это в прозе вообще бывает. В метрических же напе-вах следует остерегаться, однако, нагромождать слиш-ком много фраз из двух слогов, не примешивая сюда фраз трехсложных и четырехсложных. Как и лирические поэты соединяют то одни, то другие сто-пы, так и музыканты соединяют разумно избранные и различные фразы. Разумным же бывает выбор в
197
том случае, если умеренное разнообразие фраз и от-делов благодаря нашему постоянному подобию нахо-дится в гармоничном соответствии другим фразам и отделам, так что благодаря этому возникает непохо-жая похожесть, как это встречается у сладкозвучного Амвросия. Далее, заключения фраз и отделов должны совпадать с такими же заключениями текста; нельзя давать долго выдерживаемый звук на короткий слог и короткий на долгий, ибо это порождает безвкусие, чем, однако, нужно забавляться редко. Далее, выра-жение мелодии должно соответствовать самому пред-мету так, что при печальных обстоятельствах музыка должна быть серьезной, при спокойных - приятной, при счастливых - веселой и т. д. Далее, часто ставим мы на звуки тяжелые или острые ударения, так как одно мы произносим с большей силой, другое - с меньшей; таким образом, часто повторение одного и того же тона дает нам впечатление повышения или понижения. Далее, звуки в конце отдела должны быть, бегущей лошади подобно, все более медленны-ми, как будто бы они, усталые, с трудом переводят дыхание, часто или редко, как этого требует дело; и должны быть присоединенные ноты, которые смогут дать указание на это. Очень часто звуки растворяются один в другом, как буквы, так что при интонации интервала почти незаметен переход от одного звука к другому. Но можно такого постепенного перехода не делать; это не вредно, но часто нравится больше.
Глава XVII. О том, как все записанное претворяет-ся в звук.
После того как мы вкратце изложили пре-дыдущее, мы скажем себе нечто очень понятное, что очень полезно применять, хотя об этом никто до сих пор ничего не говорил. Так как при помощи этого можно ясно показать основу всех мелодий, то мы для своего употребления изберем то, что тебе подходит, и исключим то, что тебе кажется ненужным. Подумай: все, что говорят, можно записать и все, что произно-сишь, но запись осуществляется буквами; вот наше правило [учение] в коротких словах: выберем из всех [шести] букв пять только гласных, без которых нельзя произнести никакую другую букву и никакой слог, и
198
благодаря именно им и получается то, что всякий раз в различных частях можно найти приятные созвучия, как это мы очень часто замечаем в стихотворениях, что стихи созвучны друг другу и взаимно друг другу соответствуют, так, что ты удивляешься грамматиче-скому благозвучию; если с подобным благозвучием и музыка соединяется, то наслаждение твое возра-стет вдвойне [...].
Так как каждый текст, предназначенный для пе-ния, может только из своих гласных создать мелодию, то нет никакого сомнения, что она тогда будет соот-ветствовать лучше всего тексту, если ты сделаешь много опытов и из многих выберешь лучшее, более соответствующее своей сущности: здесь заполнишь зияния, там разрядишь тесноту звуков, здесь слишком растянутое сожмешь, там разрядишь слишком стяну-тое и в конце концов создашь возможно более отде-ланное произведение.
Кроме того, я хочу, чтобы ты знал, что каждая ме-лодия подобна чистому серебру: она тем более выиг-рывает в красоте, чем чаще ею пользуются; что теперь не нравится, будет впоследствии вызывать похвалу, подобно серебру, отполированному напильником. Так-же оно находится в известном отношении с разнооб-разием национальностей и настроений: то, что этому не нравится, любит другой; одного привлекает созву-чие, другого - различные звуки; этот требует по со-стоянию своего духа плавности и шутливой нежности, другому, суровому человеку нужны строгие напевы, третий наслаждается, как безумец, сложными и при-хотливыми, трудными мелодиями. Каждый считает наиболее благозвучными те напевы, которые соответ-ствуют врожденным качествам его характера. Всего этого ты не сможешь обойти, если непрерывно упраж-няешься в изложенных правилах. Но правил следует держаться, пока какую-либо вещь понял, только отча-сти, для того чтобы достигнуть полноты знания.
Глава XX. Каким образом музыка была изобрете-на из звучания молотков
Вначале мы ничего не ска-зали о происхождении музыки, так как мы видели, что читатель еще мало подготовлен; теперь он уже опы-
199
тен и знает больше, и мы сообщим ему об этом. В древности имелись неизвестные нам инструменты и множество певцов, однако они были как бы слепы, ни один человек не был в состоянии на каких-нибудь основах доказать различие звуков и интервалов и ни-когда нельзя было узнать что-нибудь положительное в этом искусстве, если бы, наконец, милость божья особым указанием не подготовила следующего собы-тия. Некогда великий философ Пифагор, случайно идя своей дорогой, подошел к кузнице, где как раз ковали пятью молотками по одной наковальне; философ, уди-вившись приятному созвучию, подошел к кузнице. Сначала о' думал, что сила звука и благозвучие ле-жат в разнице рук, и попросил кузнецов обменяться молотками; однако и после каждый молоток произ-водил свой звук. Поэтому он, исключив неблагозвуч-ный молоток, взвесил остальные. Удивительным обра-зом по божьему соизволению оказалось, что соотно-шение веса молотков было 2, 9, 8 и 16. Поэтому он убедился, что наука музыки состоит в соотношении и сравнении чисел.
Guido Areti nu s, Micrologus. De disciplina ar-tis musicae. Приводится по изданию: M. Ger-bert. II, p. 2-24.
Перевод Л. Годовиковой **
Другие правила о неизвестном пении.
Я решил с божьей помощью так нотировать этот антифоний, что-бы по нему всякий одаренный умом и желающий на-учиться человек легко смог бы выучить неизвестную ему мелодию, хорошо узнав часть ее с помощью учи-теля; остальное он без всякого сомнения познает один. Если кто думает, что я лгу, пусть придет, ис-пытает сам и увидит, ибо подобное у нас осущест-вляют мальчики, которые до сих пор за незнание псалмов и обычных букв получали суровое наказа-ние плетью; а они часто не знают ни слов, ни слогов того антифония, который они могут сами, без учите-ля, правильно петь. И это с божьей помощью всякий умный и прилежный человек легко сможет сделать,
200
если возьмет на себя заботу узнать, каким образом располагаются невмы.
E. Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevi nova series, II, 156.
Письмо монаху Михаилу
Теперь, достопочтеннейший брат, перейдем к тому, как разучивать незнакомые песнопения. Первое и об-щеизвестное правило состоит в том, что когда буквы, относящиеся к какой-либо невме, берешь на моно-хорде, то, прислушиваясь к ним, ты можешь их за-учивать как будто бы с голоса человека - учителя. Но правило это пригодно для маленьких мальчиков, хорошо и для начинающих, но совсем нe годится для более подвинутых. Я знал многих умнейших филосо-фов, которые изучали для совершенствования в этом искусстве не только итальянских, французских и гер-манских, но даже греческих учителей, но они полага-лись на одно только правило и потому никогда не в состоянии были сделаться не скажу уж музыкантами, но даже певцами, но могли бы сравниться лишь с на-шими мальчиками, поющими псалмы. Мы не должны поэтому при разучивании незнакомых песнопений всегда прибегать к помощи человеческого голоса или какого-нибудь инструмента, чтобы не уподобиться слепцам, неспособным двигаться вперед без поводы-ря. Нам следует, напротив, полагаться относительно различий и свойств отдельных тонов и всех их пони-жений и повышений на твердую память. У тебя, та-ким образом, будет под руками чрезвычайно легкое и испытанное руководство для разучивания незнако-мых песнопений, которое не только в письменном виде, но, еще лучше, в виде принятых у нас дружес-ких собеседований может научить всякого. В самом деле, не прошло и трех дней с тех пор, как я начал излагать мальчикам это руководство, и уже некото-рые из них в состоянии были с легкостью исполнять незнакомые им песнопения, чего другими способами нельзя было бы достигнуть даже по прошествии мно-гих недель.
Если хочешь, следовательно, запомнить какой-ни-будь тон или невму настолько, чтобы быть в состоя-
201
нии точно воспроизвести их впоследствии, где бы ни пришлось, в любом песнопении, знакомом тебе или незнакомом, то ты должен заметить этот самый тон или невму в начале какой-нибудь наиболее тебе зна-комой мелодии и вместо удержания в памяти одного какого-нибудь тона держать наготове такого рода ме-лодию, которая начиналась бы с того же тона: при-мером может послужить мелодия, которою я поль-зуюсь при обучении мальчиков, как в начале, так и даже до самого конца:
|
С DF DED DDCD ЕЕ Ut queant laxis resonare fibris EFQE DECD FGa GFEDD Mira gestorum famuli tuorum, GaGFE FGD FG GFED CED Solve polititi labii rearum, sancte Johannes. |
Видишь ты, что шесть отрезков этой мелодии на-чинаются с шести различных звуков? Следовательно, если кто-нибудь настолько усвоит себе путем упраж-нения начало каждого отрезка то, несомненно, в со-стоянии будет при желании тотчас же начать любой отрезок и с легкостью воспроизвести, соответственно качествам [своего голоса], эти шесть тонов, где бы о' их ни увидел. Прислушиваясь затем к какой-нибудь невме, не обозначенной на письме, взвесь, какой из этих отрезков был бы более пригоден к тому, чтобы последний тон невмы и начальный тон отрезка были в унисоне. И будь спокоен, так как невма кончилась на том же звуке, с которого начинается подходящий к ней отрезок. Но даже если ты начинаешь петь ка-кую-нибудь нотированную незнакомую мелодию, тебе придется особенно заботиться о таком отчетливом за-канчивании каждой невмы, чтобы при этом конец невмы хорошо совпадал с началом отрезка, который начинается с того же тона, которым закончилась нев-ма. Итак, это правило лучше всего поможет тебе надлежащим образом исполнять незнакомые тебе песнопения; глядя на их запись или слушая неноти-рованные песнопения, научишься вскоре хорошо раз-личать, как они должны быть нотированы.
Затем я подобрал для отдельных звуков кратчай-
202
шие мелодии, причем если ты внимательно рассмот-ришь их отрезки, то будешь рад найти все понижения и повышения любого тона по порядку в начале самих отрезков. Если же ты мог бы попытаться спеть какие тебе вздумается отрезки той или иной мелодии, то вскоре кратчайшим и легким способом изучил бы трудные и многочисленные разновидности всех невм. Все то, что нам с трудом удалось бы как-либо обо-значить буквами, легко выясняется только путем со-беседования.
Подобно тому как для письма существует всего двадцать четыре буквы, так и для пения имеется семь тонов. Ибо как в неделе семь дней, так и в музыке семь тонов. И действительно, другие тоны, которые присоединяются к этим семи вверх, представляют со-бой их повторение и всегда поются сходно с ними, ни в чем от них не отличаясь, кроме того, что звучат вдвое выше их. Ввиду этого семь первых тонов мы считаем низкими, а семь последних - высокими. Gerbert, II, 43.
[Учение о ладах]
Опытные музыканты, при помощи упражнений слушая, узнают особенности или, если можно так вы-разиться, характерные физиономии ладов, так же как знающий народы среди стоящих перед ним людей по их виду решает: этот грек, тот испанец, этот латиня-нин, тот немец, а тот француз. И разнообразие ладов прилаживается к разным требованиям духа: одному нравятся скачки 3-го лада, другому - ласковость 6-го, третьему - болтливость 7-го, четвертый высказывает-ся за прелесть 8-го тона; то же можно сказать и об остальных ладах. Не удивительно, что слух находит удовольствие в разных звуках, так же и зрение - в разных красках. Разность запасов причиняет удо-вольстие обонянию, и языку нравится смена вкусо-вых ощущений. Таким образом, очарование приятных вещей проникает в сердце через окна тела. Отсюда следует, что при помощи приятных вещей, красок, за-пахов, зрения понижается или повышается благосо-стояние как тела, так и сердца. Было некогда, как мы
203
читали, что безумец был излечен от своей ярости пением врача Асклепиада. Другой от игры на кифа-ре пришел в такое возбуждение, что, вне себя, он хотел вломиться в комнату девушки; когда же кифа-ред сладостный напев внезапно сменил другим, тот был охвачен раскаянием и со стыдом воротился. Так укрощал Давид игрой на кифаре злой дух Саула и преодолевал демонское бешенство крепкой силой и нежностью этого искусства. Ясно, что эта сила - от божественной мудрости. Мы же, которые видим все как в зеркале, хотим эту силу применять на славу божью. Но так как мы до сих пор едва вкусили от этого искусства, то постараемся выяснить, что необ-ходимо, чтобы быть хорошим музыкантом.
Gerbert, II, 6.
Лад (modus или tropus) есть род мелодического строения, качество в подъеме и опускании звуков.
Там ж е.
Я знал также много случаев, когда песнопение искажается по вине каких-то невежд; вот почему у нас так много испорченных песнопений, которых воля автора в действительности выпустила в свет вовсе не в том виде, как они теперь поются в церквах. Неуме-лые голоса людей исказили правильно изложенные автором движения его души и искаженное ввели в не-поправимое употребление, так что даже самый дурной обычай считается авторитетным и соблюдается.
Существует, кроме того, много клириков или мо-нахов, которые не только не знакомы с приятнейшим искусством музыки и не хотят его знать, но - что еще хуже,- зная, презирают его и чувствуют к нему от-вращение, так что если какой-нибудь музыкант упрекнет их за песнопение, исполняемое неправильно или нескладно, то они, обозлившись, нахально пре-рекаются, не хотят признать правду и пытаются за-щитить свою ошибку. Я предложил принять действи-тельные, по-моему, меры против скотства таких лю-дей, а именно - восстанавливать лад любого из иска-женных ими песнопений...
'Tractatus correctaneus', Gerbert, II, 5.
Перевод М. Иванова-Борецкого **
204
ИОАНН КОТТОН (XI - начало XII века)
О жизни Иоанна Коттона известно, что он был монахом Афлигемского монастыря под Брюсселем. По другим источникам, он родился и жил в Англии.
Иоанн Коттон выступил как непосредственный последова-тель Гвидо из Ареццо. Как и Гвидо, он уделял значительное внимание вопросу об эмоциональном значении музыки, настоя-тельно требовал от музыкантов соответствия исполнения ха-рактеру исполняемого. Особое место в его трактате занимает вопрос о правилах сочинения музыки, о принципах двухголос-ного песнопения. Иоанну Коттону принадлежит замечательная попытка обосновать принцип свободы творчества. В соответствии с этим принципом он убеждал композиторов сочинять не только 'песнопения, предназначенные для церковной службы', но и 'новые' мелодии на слова поэтов. Таким образом, Иоанн Коттон был одним из первых средневековых писателей, кто высказался за независимость композитора от тесных рамок церковной му-зыки.
Музыка
Глава II. Какова польза от знания музыки, и в чем разница между музыкантом и певцом.
В настоя-щее время считается целесообразным достигать поль-зы, которую дает знание музыки, кратким способом.
В самом деле, чем усерднее кто-либо займется му-зыкой, тем лучше он поймет пользу этого искусства. Музыка - одно из тех семи искусств, которые назы-ваются свободными; искусство это врожденно, так же как и другие; поэтому мы видим, что жонглеры и скоморохи, не получившие решительно никакого обра-зования, иногда сочиняют сладкозвучные песни. Но музыка, так же как и грамматика, диалектика и остальные искусства, носит, если она не изложена письменно и не освещена правилами и примерами, неопределенный и смутный характер. Это так. Знать ее, однако, следует, ибо это искусство должно счи-таться далеко не последним среди искусств; в особен-ности же музыка необходима клирикам, но и для всех, кто бы ею ни занимался, она полезна и приятна. В самом деле, всякий, кто стал бы над нею неустанно трудиться и непрерывно и неутомимо ей обучаться, мог бы извлечь из этого тот результат, что умел бы
205
судить о качестве песнопения, городское ли оно или простонародное, правильно ли оно или неправильно, умел бы исправлять неправильное и сочинять новое. Поэтому, бесспорно, очень похвален, весьма полезен, отнюдь не заслуживает презрения труд, положенный на изучение музыки, раз он делает постигшего это искусство способным судить о сочиненном песнопе-нии, исправлять ошибочно изложенное, сочинять но-вое. Не следует также умалчивать о том, что между музыкантом и певцом разница немалая; в то время как музыкант в отношении искусства всегда поступает правильно, певец зачастую держится правильного пути только по привычке, [полученной от практики]. С кем поэтому можно лучше сравнить певца, как не с пьяницей, который хотя и попадает домой, но со-вершенно не знает, по какой улице возвращается. Ведь и мельничное колесо издает кое-когда нестрой-ный скрип, хотя поступает в этом отношении, конеч-но, бессознательно; на то она и вещь неодушевленная.
Гвидо в своем 'Микрологе' прекрасно говорит об этом в следующих словах: 'Велико различие между музыкантом и певцом: первые высказывают, вторые знают, что дает музыка, а тот, кто делает то, чего не понимает, скотом именуется'.
Глава III. Откуда произошло название музыки, кем и каким образом она была изобретена.
Слово 'музыка', как некоторые хотят утверждать, происхо-дит от музы, некоего музыкального инструмента, звучащего довольно стройно и приятно.
Но давайте рассмотрим, каким образом и под чьим влиянием музыка получила название от музы. Муза, как было сказано выше,- это некий музыкаль-ный инструмент, превосходящий, как мы сказали, все инструменты, так как она содержит в себе силу и звучание всех инструментов: ведь она звучит от чело-веческого дыхания, как тибия, издает звуки от дви-жений руки, как фиала, раздувается мехами, как орган. Поэтому-то слово 'муза' происходит от гре-ческого mera, т. е. середина, так как, подобно тому как где-то на середине сходятся различные отрезки, так и в музе соединяются инструменты многих видов.
206
Следовательно, есть основание в том, что слово 'му-зыка' произошло от главной своей части.
Также некоторые говорят, что музыка получила название от муз на том основании, что, по мнению древних, они в совершенстве владели этим искусством и к ним обращались с мольбой о ниспослании опыт-ности в музыкальном искусстве. Поэтому и считается, что это слово произошло от аро toi masthai, т. e. от мольбы к музам.
Некоторые производят слово 'музыка' от modusi-са, т. е. от модуляции (modulatione), другие - от моисика, т. е. названия воды, которая называется 'моис' (moys).
Некоторые же считают, что ее название происхо-дит от слова 'mundica', т. е. от воспевания вселенной и неба. А если кто-нибудь знает лучше о происхожде-нии слова 'музыка', ему мы нисколько не завидуем, так как сказал апостол Павел: 'Святой дух оделяет избранных, кого захочет'.
По словам Моисея, творцом этого искусства был Иубал. Некоторые же считают, что это искусство изо-брел фиванец Лин, другие - что Амфион, третьи - что Орфей. Но грек', которых, по словам Горация, 'музыка вдохновляла говорить стройно', хотят ду-мать иначе, чем мы. Они утверждают, что изобрета-телем этого искусства был некий самосский философ, по имени Пифагор. Говорят, это был муж, выдаю-щийся своей мудростью, непобедимый в красноречии, обладающий чрезвычайно острым умом. Считается, что он открыл музыку с помощью довольно тонкого наблюдения. Однажды, совершая прогулку, он прохо-дил мимо мастерской ', как это обычно бывает, услы-шал доносящиеся оттуда звуки молотков. В течение некоторого времени он довольно внимательно при-слушивался и затем все более и более стал наслаж-даться разнообразными звуками. Тогда, будучи чело-веком умным, он понял, что в этом и заключается сила музыкального искусства. Без промедления зайдя в мастерскую, он начал более тщательно рассматри-вать молотки и мало-помалу с помощью хитроумных выводов установил семь разных звуков, а также и их
207
созвучия (об этом более подробно мы будем говорить впоследствии). Так этот выдающийся муж первый открыл до сих пор бесформенную музыку, неизвест-ную в Греции; он записал ее и обработал. Сведения же о ней впоследствии доведены были до латинян Боэцием и другими людьми, знакомыми с греческой литературой.
Глава IV. Сколько существует инструментов, изда-ющих музыкальные звуки. Следует знать, что сущест-вует два вида инструментов, издающих всякого рода звуки: естественные инструменты и искусственные. Естественные в свою очередь делятся на относящиеся к мировой [музыке] (mundanum) и к человеческой. По мнению философов, мировая [музыка] - это род-ственные диссонансы небесных сфер, что в более узком смысле зовется гармонией. Естественным чело-веческим инструментом я называю пустоты в гортани, которые называются артериями. Ведь они естествен-ным образом приспособлены к тому, чтобы вбирать воздух и отдавать обратно, отчего и рождается есте-ственный звук. Вследствие этого некоторые имеют обыкновение называть и' связками, как, например, Пруденций в 'Психомахии': 'Разрушенные связки пересеченного горла не дают выйти злой душе'.
Искусственный инструмент тот, который способен издавать звук не природным путем, а с помощью ис-кусства.
Естественный звук бывает расчлененным или не-расчлененным. Расчлененный - это такой звук, кото-рый содержит в себе некоторые созвучия. Нерасчле-ненный - такой, в котором нельзя различить созвучий (consonantia), как, например, в человеческом смехе или рыдании, в лае собак и рычании львов. Подобным же образом и в искусственном звуке можно разли-чить расчлененный и нерасчлененный звук. Ведь та фистула, с помощью которой ловят птиц, и даже гор-шок, обтянутый пергаментом, с которым обычно иг-рают дети, издают нерасчлененный звук. Но в сам-буке, в фидии, в кимвалах и органе можно хорошо и отчетливо различить разнообразные созвучия. Следо-вательно, тот звук, который мы назвали нерасчленен-
208
Девушка с лютней (Мандолинистка). Ок. 1595. Караваджо. Ленинград. Государственный Эрмитаж.
Concert, before 1595, Metropolitan Museum of Art at New York. 132KB
Музицирующие ангелы. Деталь картины 'Коронация богоматери' Беато Анжелико. Париж. Лувр.
ным, не имеет никакого отношения к музыке, и только лишь один расчлененный звук, который называется фтонгом [гласным звучащим] в собственном смысле этого слова, относится к области музыки. Ведь му-зыка есть не что иное, как согласованное движение звуков.
Это мнение мы приводим в особенности для того, чтобы возразить невеждам и исправить заблуждение тех, которые по глупости считают любой звук му-зыкой.
К этому нужно прибавить, что в музыке сущест-вуют три рода мелодий: энгармоническая, диатониче-ская и хроматическая. Первой не пользуются из-за большой трудности, последней - из-за излишней неустойчивости, в употреблении же - средняя.
Глава XV. Почему невежество глупцов часто ис-кажает пение.
Почему они [глупцы] не в состоянии спеть то или иное песнопение этого рода в надлежа-щем движении? Происходит ли это по вине певцов или песнопения так уже были впервые выпущены композитором, мы определить не беремся. Одно, впрочем, нам известно самым достоверным образом - это то, что песнопение очень часто искажается по вине каких-то невежд, что искаженных песнопений и теперь уже наберется больше, чем мы можем пере-числить. В действительности воля автора выпустила их в свет не в том виде, в каком их теперь поют в церквах. Неумелые голоса людей исказили правильно переданные автором движения его души и искажен-ное сделали непоправимым от постоянного употребле-ния, так что даже самый дурной обычай считается уже правильным и соблюдается. Между тем, бывают случаи, когда неопытные певцы, утомленные скучным пением, понижают то, что следовало повысить, но еще чаще, побужденные дерзостью, они незаконно повышают то, что следовало петь ниже.
Глава XVI. О том, что различным людям нравятся различные тона.
Так как мы уже показали на много-численных примерах, каким образом варьируются тропы и как они искажаются неумелыми певцами, то, по-видимому, следует присоединить к этому рассуж-
209
дение об их качестве, а именно о том, что различным людям нравится различное. Как не все едят одинако-вую пищу, но одному нравится более острая, друго-му - более легкая, так, конечно, один и тот же звук неодинаково ласкает слух всех. Одним нравится су-ровая и торжественная поступь в музыке, других за-хватывает сдержанная торжественность, третьих при-влекает суровое и как бы недовольное звучание, чет-вертым приятен ласкающий звук, на пятых произво-дят впечатление умеренная веселость и внезапное падение к концу, слух шестых ласкает голос, в кото-ром слышны слезы, седьмые охотно слушают звуки шутовских плясок, восьмые любят благопристойное и в некотором роде громкое пение.
Поэтому в сочинении музыки осторожный музы-кант должен быть настолько предусмотрительным, чтобы самым надлежащим образом пользоваться та-ким тоном в музыке, который, по его мнению, более всего доставляет удовольствие тем, кому он желает понравиться. И никому не должны казаться удиви-тельными наши слова о том, что различным людям нравится различное, так как самой природой заложе-но в людях то, что не все имеют одни и те же чувства и желания. Поэтому часто случается так, что, когда звучит пение, одним оно кажется очень приятным, а другие считают его неблагозвучным и даже вообще нескладным. По крайней мере я сам вспоминаю, что, когда я спел в присутствии некоторых людей несколь-ко песен, один превозносил это до небес, а другим это совершенно не понравилось.
Однако тона имеют специальные и отличающиеся друг от друга особенности звуков и притом такие, что прилежному музыканту и опытному певцу они, сверх того, сами дают представление о себе. Ведь по-добно тому как какой-нибудь человек, сведущий в нравах и обычаях различных народов, видит, к какой национальности принадлежит человек, и искусно раз-личает их, говоря: 'Это - грек, это - германец, это - испанец, а это - галл',- так и музыкант не только по одному названию, но только услыхав какую-либо гармонию, тотчас узнает, какого она тона. Хотя ино-
210
гда в некоторых случаях в этом ошибаются. Ведь иногда не только в начале, но даже и в середине ка-кого-нибудь тона он [музыкант] пользуется таким дви-жением, которому, однако, противоречит в конце.
Глава XVII. О возможностях музыки и о тех, кто впервые стал ею пользоваться в римской церкви.
Не стоит обходить молчанием то обстоятельство, что му-зыкальное пение обладает большой силой воздейст-вия на души слушателей: ведь оно ласкает слух, поднимает дух, воодушевляет воинов на свершение воинских подвигов, призывает назад пошатнувшихся в вере и отчаявшихся, дает силу путникам, обезору-живает злодеев, смягчает людей разгневанных, дает радость в печали и заботах, прекращает раздоры, по-лагает конец суетным помыслам, усмиряет гнев без-умцев. В книге царств говорится о царе Сауле, что Давид своим пением в сопровождении кифары ото-гнал демона, обуревавшего его, но тем не менее, лишь только прекратил он пение, мучение возобновилось. Также говорят, что один безумный человек был из-бавлен от безумия пением врача Асклепиада. Вспо-минают и о Пифагоре, который музыкальной мелодией удержал некоего юношу, слишком преданного насла-ждениям, от чрезмерных проявлений страсти. Далее. Музыка имеет различные возможности: ведь подобно тому как ты сможешь с помощью одного вида пения побудить кого-нибудь к разнузданности, таким же об-разом ты сможешь с помощью другого вида пения привести его к раскаянию. Об опыте подобного рода над одним юношей рассказывает Гвидо.
Итак, раз музыка имеет столь большую силу воз-действия на души людей, она с полным основанием и была принята святой церковью. Сначала музыка была введена в обиход римской церкви святым мучеником Игнатием, а также первосвященником, святым Амвро-сием Миланским. Вслед за ними святейший папа Григорий, как говорят, под влиянием внушения свя-того духа сочинил песнопение и отдал его римской Церкви, чтобы с его помощью в течение всего года совершать божественную службу. О том, что пение должно прославлять бога, немало говорится в 'Вет-
211
хом завете'. Ведь мы читаем в книге Исхода, что после потопления фараона Моисей и дети Израиля возносили песнь господу. Но и псалмист, весьма све-дущий в этом искусстве, пел хвалу господу на дека-хорде и побуждал нас присоединиться к пению, гово-ря: 'Пойте господу новую песнь, хвала ему в святой церкви'. И он желал, чтобы в прославлении бога мы пользовались не только естественным звуком голо-са,- ведь он убеждал возносить хвалу господу и с помощью инструментов музыкального искусства, сде-ланных руками. Он говорил: 'Хвалите господа и зву-ком трубы, и псалтерием, и кифарой, и тимпаном, и хором, и на струнах, и органом'. И так как одобрение этой науки можно найти в Ветхом завете, и так как столь религиозные мужи освятили ее в церкви, и, на-конец, так как она обладает, как было сказано, столь действенной силой воздействия на души людей, у ка-кого здравомыслящего человека может она вызвать чувство неудовольствия? И кто из любознательных людей не займется ею со всем старанием?
Однако в святой церкви пользуются не только свя-тыми песнопениями, предназначенными для церков-ной службы, о которых было сказано, но незадолго до нашего времени жили некоторые сочинители пес-нопений, и я не вижу, чтобы что-нибудь запретило и нам сочинять песнопения. Но хотя новые мелодии в настоящее время и не являются необходимыми, од-нако мы могли бы упражнять наши способности в повторении ритмов и заупокойных стихов, сочиненных поэтами. И так как в свою очередь мы стремимся к свободе сочинения музыки и предоставляем ее, то, по-видимому, нам следует преподать советы сочинения
песнопений.
Глава XVIII. Советы о сочинении музыки.
Прежде всего мы предлагаем тот совет сочинения, чтобы му-зыка была разнообразна в соответствии со значени-ем слов. Какой тон соответствует какому содержанию, это мы показали раньше, когда говорили о том, что различным людям нравится различное. Мы объясни-ли, что одному соответствует торжественность, дру-гому - веселость, третьему - печаль. Подобно тому
212
как поэту, желающему снискать похвалу, нужно стре-миться к тому, чтобы его творение соответствовало словам и чтобы оно не выражало ничего, что не под-ходило бы к характеру судьбы того человека, кото-рого он описывает, так и сочинителю мелодий, ищу-щему славы, нужно обращать внимание на то, чтобы, собственно, создать такое сочинение, чтобы было видно, что пение выражает нечто созвучное словам.
Поэтому, если ты захочешь сочинить музыку по заказу молодых людей, пусть она будет по-юношески игривой; если же по заказу стариков, пусть она бу-дет угрюмой и выражает суровость. Ведь подобно тому как, если сочинитель комедий придает старику черты юноши, а скупцу - черты расточительного че-ловека, он подвергается осмеянию, как это сделал [Гораций] Флакк по поводу Плавта и Дорсена, гак же может случиться и с сочинителем музыки, если он грустное содержание выразит в духе танца или веселое содержание - в печальном тоне. Следова-тельно, музыканту нужно следить, чтобы музыка име-ла ту меру, чтобы выражению горя соответствовали низкие тона, выражению радости - высокие.
И это мы советуем не для того, чтобы так дела-лось во всех случаях, но говорим для того, чтобы всякий раз, как это делается, оно имело [соответст-вующую] окраску.
По поводу сказанного мы можем привести неко-торые примеры. Если в 'Антифонах' по поводу вос-кресения господнего ясно видно повышение самого звука, то в тех же 'Антифонах', в части 'Царь же Давид', не только в словах, но и в самом пении зву-чит скорбь. И у авторов чаще всего скорбные части исполняются в гиполидийском ладу, так как он со-держит в себе звучание скорби.
Кроме того, жаждущему славы сочинителю музы-ки мы даем еще тот совет, чтобы он избежал ошибки повторения одной и той же невмы.
Глава XXI. Какую пользу могут принести невмы, изобретенные Гвидо. Пусть читателя не очень волнует то, что мы в первой главе обременили его тем сове-том, чтобы он привыкал петь, пользуясь музыкальны-
213
ми невмами, но до сих пор не приступали к их изло-жению. Пусть он узнает, что мы сделали это не без основания. Если бы ранее он не умел петь по законам музыки, то не смог бы ни в какой мере понять приме-ры, приводимые по разным причинам здесь и там. Но почему были изобретены подобного рода невмы, об этом не следовало говорить в самом начале. А при-чину их изобретения и пользу их на основании выше-сказанного можно было бы достаточно хорошо про-верить на опыте: ведь так как в обычных невмах нельзя различить интервалов и пение, которое они выражают, невозможно основательно запомнить, по-этому в пение проникает очень много неточностей. Но эти [т. е. невмы Гвидо] отчетливо показывают все ин-тервалы вплоть до того, что совершенно исключают ошибки и не позволяют забывать музыку, если она один раз была выучена как следует. Кто же не смо-жет увидеть большой их пользы? Но какая только ошибка не возникает на основании неправильных
невм!
В этом сочинении приводятся старые обозначения, и легко можно увидеть, какого рода знание дают эти запятые и наклонные линии. Ведь они располагаются точно по одной линии и с их помощью нельзя выра-зить повышения и понижения звука. На основании этого получается, что каждый повышает или пони-жает такого рода невмы по своему усмотрению [...].
Некоторые имеют обыкновение дополнять эти [т. е. старые] невмы некоторыми значками, которые, как это очевидно, не обучают, но вдвойне запуты-вают певца. Ведь так как в этих невмах нет никакой определенности, то буквы, написанные сверху, дают основание для еще больших сомнений, в особенности когда они представляют собой начало многочислен-ных слов с разными значениями и неизвестно, что они обозначают. Но если им и дается некоторое опреде-ленное обозначение, однако это не исключает оконча-тельно сомнений, так как певец все же остается в неизвестности относительно характера усиления или ослабления [звука]. Ведь звук 'с' является началом разных слов: cito [быстро], caute [осторожно], clamose
214
[громко], так же как и '1' в словах: levia [легко], 1е-niter [спокойно], lascive [игриво], lugubriter [печально], а также и 's': sursum [вверх], suaviter [сладко], subi-to [внезапно], sustenta [сдержанно], similiter {подобным образом, также].
Что же касается музыкальных и правильных невм, то мы коротко можем сказать, что музыкальная нев-ма ведет певца настолько правильным и легким пу-тем, что он не смог бы ошибиться, если бы даже и захотел.
И после того как любой певец, будь он большим или незначительным, выучит от главного в хоре с помощью этих невм четыре истории или столько же обеден, он сможет без учителя выучить весь 'Антифо-нарий' и 'Градуал'. А неправильные невмы, как было показано выше, порождают сомнения и ошибки и не могут принести певцу малейшей пользы. Если он выучит от учителя с их помощью весь 'Градуал' и даже целое богослужение, он сумеет петь только то, что осталось у него в памяти. Итак, ясно: тот, кто любит подобные невмы,- любитель ошибок и неточ-ностей; кого же привлекают музыкальные невмы, тот придерживается точного и правильного пути.
Глава XXIII. О диафонии, или органе.
Вкратце хочу теперь сказать о диафонии, чтобы и в этом от-ношении удовлетворить, насколько смогу, любопытст-во читателя.
Диафония есть согласованное расхождение голо-сов, выполняемое по меньшей мере двумя певцами, так что один ведет основную мелодию, а другой ис-кусно бродит по другим звукам; оба они в отдельные моменты сходятся в унисоне или октаве. Этот способ пения обычно называется органом, оттого что чело-веческий голос, умело расходясь ,[с основным], звучит похоже на инструмент, называемый органом. Слово 'диафония' значит двойной голос или расхождение голосов.
И прежде чем давать советы относительно диафо-нии, мы хотим в немногих словах слегка коснуться движения голосов, рассмотрение которых полезно для этого дела. Так как диафония [орган] осущест-
215
вляется с помощью движения голосов, то введение
этого [раздела] в этом месте полезно и не вызывает
сомнения...
Приводится по изданию: MPL, t. 150.
Перевод Л. Годовиковой **
ИОАНН ДЕ МУРИС (1290-1351 годы)
Предполагаемый автор анонимного музыкально-теоретиче-ского трактата 'Speculum musicae'. Вопрос о принадлежности трактата Иоанну де Мурису является спорным и до сих пор окончательно не разрешен. Целый ряд авторов (Мерсен, Руссо, Форкель, Куссемакер) приписывал его Иоанну де Мурису. Од-нако ни личность, ни национальность автора не были твердо установленными. Поэтому уже Риман предложил различать двух Иоаннов - Иоанна Муриса норманского, жившего в Оксфорде, и Иоанна Муриса французского (Жан де Мёр), жившего в Па-риже. В. Гроссман, издавший в 1924 году 'Speculum musicae' на немецком и латинском языках, видит в его авторе норман-ского ученого. Однако ряд современных исследователей, в том числе Г. Бесселер, считает автором трактата французского фило-софа и теолога Якова из Льежа (Jacobus de Leodio, Jasques de Liège, Jacobus Leodiensis). Неясным остается и время написа-ния трактата. Некоторые относят его к 1321 году, некоторые - к 1330, а другие - к 1340-1350 годам.
Как бы ни решался вопрос об авторе трактата, бесспорным остается факт об определенной идейной и стилистической общ-ности этого трактата с рядом других, появившихся в первых десятилетиях XIV века. Среди них - 'Summa musicae' (1319), 'Musica speculativa' (1329).
Автор или авторы этих трактатов выступают с полемикой против представителей музыки Ars nova, защищая средневеко-вый идеал 'чистой', грегорианской музыки. Автор 'Speculum musicae' сетует по поводу широкого распространения народной, по его словам, 'непристойной', 'распущенной' музыки. Если раньше, говорит он, эта музыка звучала только в театрах и на площадях, то теперь она распространилась всюду, 'ею заполнен весь мир'.
'Speculum musicae' представляет собой энциклопедию музы-кальной науки (слово speculum - буквально 'зеркало' - обычно употреблялось в средневековой литературе для обозначения со-чинений энциклопедического характера). В нем получают обстоя-тельное изложение основные проблемы средневековой музыкаль-ной теории - об интервалах, ладах, о происхождении и значении
216
музыки, о музыкальных пропорциях, диссонансах и консонансах. При всем консерватизме и склонности к традиции автор 'Spe-culum musicae' не мог обойти молчанием основные вопросы со-временной ему практики. Поэтому в трактате получило отраже-ние острое противоречие между спекулятивной теорией и эмпи-рическими идеалами эпохи.
Зеркало музыки
Гл. 3. Что такое музыкант.
Музыкантом [назы-вается] тот, кто владеет музыкой, подобно тому как арифметиком [называется] тот, кто владеет арифме-тикой, а судьей - тот, кто обладает справедливостью. И поскольку бывает два рода музыки, а именно - теоретическая и практическая, то в подлинном смыс-ле слова музыкант - это тот, кто владеет теоретиче-ской музыкой, которая направляет практическую музыку и повелевает ею; тот же, кто владеет только практической музыкой и лишен умозрительной, не должен считаться музыкантом в собственном смысле слова, и поэтому он, согласно Боэцию, получает свое название не от музыки, а от музыкальных инструмен-тов, которыми пользуется и с помощью которых слу-жит музыке. Так, например, кифарист получает свое имя от кифары, трубач - от трубы, играющий на лире - от лиры, играющий на виоле - от виолы, орга-нист - от органа, а прочие подобным же образом от различных других искусственных [artificialis] музы-кальных инструментов. Те же, кто пользуется есте-ственными инструментами [naturalis], благодаря кото-рым образуются различные голоса, и умеет, поль-зуясь ими, создавать консонансы, но не знает музы-кальных причин их, не умеет в достаточной степени различать их, не знает их свойств, числовых пропор-ций, [почему] эти лучше, те еще лучше и другие самые лучшие, почему одно - консонанс, другое - диссо-нанс,- такие называются певцами. Не умеющие же петь по причине слабого голоса или из-за отсутствия привычки, но знающие, однако, свойства консонансов и прочее, относящееся к теоретической музыке, не лишаются названия музыканта. Об этом Боэций в 'Музыке' пишет таким образом: 'Музыкант тот, кто приобретает знание пения при склонности разума не
217
рабством труда, а силой умозрения'. Боэций словно говорит: музыкантом в собственном смысле слова является тот, кто владеет музыкой умозрительной, а не тот, кто владеет музыкой практической и пребывает в рабстве практики; [музыкант] служит своим трудом умозрению, которое повелевает им и направляет его. Там же Боэций говорит о трех видах музыки: один относится к музыкальным инструментам, другой - к метрическим и поэтическим песням, третий рассуждает о них обоих и о каждом из них в отдельности. Два первых вида, согласно Боэцию, не имеют ничего обще-го с музыкальной наукой, ибо они служат, не содер-жат в себе никакого рассуждения и не причастны ему. Тот вид, например, который относится к инструментам, исчерпывается целиком в практике и труде, посколь-ку он к этому предназначается до конца; концом же практического знания является труд. Разве те, кото-рые играют на кифаре и органе, не действуют рука-ми, подобно тем, которые поют, пользуясь для этого естественными средствами...
И второй вид музыкального искусства не заклю-чается в умозрении и рассуждении; ведь поэт, как говорит Боэций, создает песню не через умозрение и рассуждение, но благодаря естественному инстинкту, а потому поэты не являются в собственном смысле музыкантами, подобно теоретикам. Ибо важнее музы-ка умозрительная, нежели практическая; однако тот, кто владеет музыкой практической, может называться музыкантом, но только с добавлением слова 'прак-тический'; тот же, кто владеет умозрительной музы-кой,- музыкант в абсолютном смысле слова. У него имеется дар умозрения и собственного, соответству-ющего музыке суждения о мелодиях и ритмах, о фор-мах кантилен, о консонансах, которые рождаются из смешения звуков, и об их пропорциях, и о том, какие консонансы какому роду людей и каким нравам их соответствуют. Ведь распущенная душа услаждается мелодиями более игривыми и, часто слушая те мело-дии, которые ей нравятся, размягчается и укрощает-ся, успокаивается и приводится в хорошее состояние, как бы ни была разгневана н взволнована; суровый
218
ум радуется более суровым и более стремительным мелодиям. Ибо подобие радует, несходство же нена-вистно. Таким образом, люди радуются мелодиям и консонансам, отвечающим их нравам...
Глава 6. Об изобретателях музыки.
Из теоретиков наиболее выдающихся был, по-видимому, Боэций. В музыке практической и чистой [plana] прославился Гвидо, монах, который изобрел новые ноты и фигуры и много писал о монохорде и ладах. Об измеренной [mensurala] музыке рассуждали многие, среди кото-рых больше всего, по-видимому, прославились некто, назвавший себя в заглавии своей книги Аристотелем, и Франко-тевтонец. Они в своих сочинениях согласны между собой, но современные музыканты во многом от них отходят как в своих трактатах, так ' в испол-нении, в новых способах мензурации, фигурации и нотации [...].
Глава 10. Первое разделение музыки.
Согласно Боэцию, музыка разделяется на мировую, человече-скую и инструментальную или сонорную, и все они рассуждают о предметах естественных. Мировая музыка рассуждает о простых телесных нетленных и тленных вещах, например о небесных телах и эле-ментах, и о том, что с ними связано; она рассуждает и о микромире, т. e. o человеке, который среди всего созданного наиболее прославлен, совершенен и удивителен единством формы и материи, так как со-здан из нетленного и тленного. О таком удивительном единстве, в котором существуют удивительная связь и удивительное согласие, и о единых частях его - та-ких, как душа и тело,- трактует человеческая музыка. Инструментальная же музыка отно-сится к звукам, которые в чувственно воспринимае-мых музыкальных консонансах проявляют материю и воспроизводятся искусственными и естественными ин-струментами. К этим видам музыки может быть до-бавлен, по-видимому, еще один вид музыки, которая называется небесной или божественной.
Глава 16. Первое деление инструментальной музы-ки.
Инструментальная музыка делится на ровную [plana] и измеренную [mensurata]. Ровная музыка рас-
219
сматривает число тонов, составляющих консонанс, не обращая внимания на значение длительности, посред-ством которой измеряются тона. Отвлекаясь от зна-чения длительности, она рассматривает и производит свойства консонансов чисто теоретически или прак-тически... Таким образом, она рассуждает о том, что относится к истинно теоретической музыке. Она так-же учит петь, открывает основы пения. Она та, о которой писали в своих книгах Боэций и монах Гви-до. Но Боэций следовал больше умозрению, Гвидо - практике; ровная музыка создает музыканта для своей теории в такой же степени, как для практики - певца. Таким образом, те, кто желает быть музыкан-тами и певцами, должны изучать ее. Ее прежде всего должны изучать те, кто хочет знать музыку [теорети-чески]; практической ее части, т. е. умению петь, дол-жны быть обучены прежде всего мальчики, так как те, которые долго выжидают, становятся неспособны-ми и слишком грубыми для пения, хотя в остальном они остаются умными и хорошими клириками.
Измеренная музыка дополняет музыку ровную, но она обращает внимание на длительность тонов, со-ставляющих консонанс. Она учит дискантировать, пользуется тонами консонансов, одновременно произ-веденными, которым соответственно добавляет меру времени, так как тон не бывает без движения, дви-жение же намеряется временем. Этот вид музыки необходим тем, кто совершает мензурованное пение в кондуктах, в органном пении, в мотетах, гокетах; они должны знать не только музыку практическую и грегорианскую, которая учит ровному пению, но не должны быть в неведении и в отношении природы консонансов, чтобы знать, какие ив них хорошие, ка-кие лучшие, какие средние, а какие ничего не значат.
Глава 17. Второе деление инструментальной му-зыки.
В третьей книге 'Этимологии' Исидор делит музыку на гармоническую, ритмическую и метриче-скую. Гармоническая различает высокие и низкие зву-ки. Ритмическая рассматривает соединение слов, т. е. хорошо или плохо связаны между собой их звуки, так, чтобы в них было хорошее или плохое благозву-
220
чие. По-видимому, она рассматривает некое созвучие слов, их силу и игру, и чаще всего в конце выраже-ний, и если она не изучает качества времени в слогах выражений, т. е. долги эти слоги или краткие, так как это относится к области метрической музыки, то занимается количеством слогов. Метрическая музыка различает самым вероятным способом меру времени различных метров, т. е. дактилический, ямбический, хореямбический и другие метры, а метры получили свое название или от стоп, которыми они измеряются, или от материи, из которой они произведены, или от их изобретателей. Эти части музыки, поскольку они рассматривают звук и голос, объединяются в инстру-ментальной или сонорной музыке, взятой теоретиче-ски или практически. Кто умеет не только практиче-ски, но и теоретически проводить различие между звуками высоким и низким, которые составляют тот или иной музыкальный консонанс, исследует то, что относится к его природе и его свойствам, и кто видит конечную цель в наслаждении [музыкой], тот теоре-тик в гармонической музыке; тот же, кто имеет как окончательное пользу, тот музыкант практический; подобным образом можно думать о ритмической и метрической музыке [...].
Звук низкий или высокий, который является ма-терией консонанса, образуется или естественными ин-струментами или искусственными. Если естественны-ми, которыми образуется голос, то это гармоническая музыка, взятая специально; она состоит из звучания голосов и используется трагиками, комиками и дру-гими и вообще всеми, согласно Исидору, которые поют собственным голосом. Отсюда происходит, что к этой музыке относится то, что у человека назы-вается голосом. В этом же месте Исидор описывает голос и звук, касается некоторых различий голосов и звуков, о которых мы говорим ниже. Эта музыка, по-видимому, относится к любому пению, как к ров-ному [plana], так и к размеренному [mensurata], хотя, возможно, в древности пользовались размеренными напевами умеренно. Что же касается того вида му-зыки, который, как говорится, относится к комедио-
221
графам, трагикам и прочим поэтам, то о нем можно получить представление из того, что они на улицах и в театрах свои творения исполняли по чистой слу-чайности на свой лад, так же как теперь какие-ни-будь миряне поют истории в общественных местах и к ним применяют различные виды пения, согласно различию их историй и ритмов. Этот вид музыки от-личается от метрической, о которой упоминалось рань-ше. Ибо к метрической музыке, по-видимому, относят-ся знание качеств и различий метров и стоп, умение соединить это согласно [учению] о тезисе и позиции и должным образом произносить и скандировать, а к гармонической, о которой мы говорим, относится та-кой вид пения, когда песни исполнялись на улицах перед народом комиками, трагиками и им подобными, их сочиняли случайно и не умели должным образом ис-полнять в театрах. Если низкий и высокий звуки вос-производятся искусственными инструментами или ин-струменты издают звуки путем дыхания, как, напри-мер, трубы, тибии, свирели, органы и им подобные,- это относится к органической музыке. Если же ин-струменты звучат от прикосновения или удара, как, например, кифары, виолы, лиры, тимпаны, кимвалы, псалтерии и им подобные,- это ритмическая музыка, которая отличается от той, о которой говорили рань-ше. Она рассматривает соединения слов: хорошо ли, плохо ли они соединяются согласно должному благо-звучию. Она производится ударом пальцев по стру-нам или другими инструментами, которые звучат от прикосновения или удара. Эти виды музыки могут быть сведены к тем трем, о которых упоминает Боэ-ций в конце первой своей книги о музыке [...].
Глава 18. Третье деление инструментальной му-зыки.
На основании слов Боэция об инструменталь-ной музыке можно добавить и другое деление: одна - скромная и простая музыка, другая - непристойная (lascivan), смешанная и сложная. Скромная музыка та, которая пользуется немногими и простыми тона-ми, созвучиями, инструментами и [видами] пения, а также немногими вариациями и соединениями звуков. Игривая же - непристойными и многими. О первой
222
Платон сказал, что государство должно тщательно охранять такую музыку, которая была бы в высшей степени нравственна, разумно и честно соединена, проста и мужественна, не расслабляюща, не жестока, не разнообразна. Этот вид музыки, как говорит Боэ-ций, спартанцы с большим старанием сохраняли вплоть до того времени, когда Гораций Креценсий стал обучать мальчиков музыкальному искусству. Долго сохранялся у древних этот вид музыки. И когда музыкант Тимофеи Милетский добавил в ки-фаре одну струну к тем струнам, которыми раньше пользовались, и вследствие этого сделал музыку мно-жественной и непристойной, он оскорбил спартанцев до такой степени, что его выслали из Спарты и издали эдикт, в котором, согласно Боэцию, причина его из-гнания излагалась так.
Создавая новое, он вызвал такое раздражение и негодование спартанцев, что, сочинив разнообразную музыку, развращал души мальчиков, которых он лю-бил, и таким образом вредил им и отвлекал их от суровой добродетели. Ведь ту гармонию, которую он считал скромной, он преобразовал на хроматический лад, который мягче диатонического. Такова была у древних страсть к музыке, что они считали, что му-зыка прочно овладевает душами. Тогда, по словам Никомаха, более всего процветала простая и скром-ная музыка, так как пользовались четырьмя струна-ми в кифаре, а также четырьмя созвучиями: октавой, которая звучит в четырехструнной кифаре на крайней струне; квинтой, которая звучит на второй из край-них струн одновременно с третьей, смежной с ней с той или другой стороны; квартой, которая звучит на крайних струнах, непосредственно связанных между собой; и тоном, который звучит от удара по двум средним струнам, а на этих струнах не может воз-никнуть никакого диссонанса. Говорят, что изобре-тателем четырехструнной кифары был Меркурий и продолжалось это до Орфея, который такого рода музыку обогатил инструментами и сделал ее настоль-ко приятной и привлекательной, что, говорят, с ее помощью всех привлекал к себе, о чем раньше было
223
написано в первом 'Правиле' музыки. Однако теперь эта простая и скромная музыка принята в немногих местах. В то время как в древности непристойная музыка звучала [только] на сцене, в театрах, теперь она распространяется почти повсюду и ею заполнен весь мир. Хотя она и может благодаря своим созву-чиям играть известную роль в размеренном пении [cantus mensuratus], в органных дискантах, в кондук-тах, в мотетах, гокетах и в песнях, однако певцы не боятся пользоваться ею и в ровном церковном пении во многих храмах. Ровное и простое пение переделы-вают в размеренное, так что простые певцы и не знают, что им петь, и не могут различить ровного пения.
Такова музыка, которая больше прочих наук овла-девает душами людей. Причину этого указывает Боэ-ций, говоря: при изучении наук нет лучшего пути к сердцу, чем через уши; благодаря этому происходит то, что разнообразные и непристойные ритмы, дойдя до сердца, действуют на сознание и совершенствуются равным образом. Поэтому Боэцию приписывают слова о том, что, если души человека коснется музы-ка веселая, она делает его веселым; если грустная, то делает его грустным. [Ведь] бывают люди, дурно на-строенные, любящие одиночество, меланхолики, кото-рые не хотят слышать никакой другой музыки, кроме простой и печальной, и такого рода музыка, какой бы она ни была, не должна вызывать порицания, потому что она соответствует различным настроениям лю-дей, но ее скорее нужно хвалить, так как на одних [людей] действует одно, на других - другое. Ведь ло-шади и олени различают голоса и звуки: лошади - звуки тимпанов и кимвалов, олени - лай собак, голо-са охотников и охотничьих рогов.
И сами собаки приходят в очень тревожное [бук-вально - грустное] состояние из-за слабости сознания и недостаточного развития мозга. Поэтому музыку чув-ственную надо запрещать и мальчикам, не из-за ее не-совершенства, но из-за их юного возраста, благодаря которому они слишком восприимчивы к такого рода веселью и радости, не умеют себя сдерживать и в них господствуют чувственные страсти...
224
Но то, что касается мальчиков, не распространяет-ся на зрелых людей, которые слушают такого рода музыку весьма неохотно и избегают как недозволен-ную, хотя в ней, если придерживаться правил науки, нет порока. Ведь если всякая добродетель делает че-ловека, обладающего ею, совершенным и дело его приносит благо, то и музыка - это добродетель, исхо-дящая от интеллекта, и дело ее будет благим и совер-шенным тем более, чем совершеннее те качества, от которых она исходит. Ведь ты сможешь быть доброде-тельным не только из-за особенностей [своего] нрава, но и по заслугам, если обстоятельства сложатся долж-ным образом, и да будет это без конца во славу божью!
И по милости божьей музыкальные инструменты нашего времени гораздо более совершенны, чем те, которыми пользовались древние, когда господствовала эта простая и скромная музыка. Думаю, что и совре-менные певцы гораздо более совершенны, чем те, кото-рые были в древности. Что же касается значения прак-тической музыки, то теоретическая музыка более на-дежна, прочна, совершенна, и, по-видимому, тот, кто отказывается от ее приобретений или сам по себе, или случайно, в результате этого склоняется к чему-нибудь недозволенному.
Глава 19. Четвертое деление инструментальной музыки.
В настоящее время инструментальная музы-ка делится на теоретическую и практическую, и [это деление] имеет каким-то образом отношение к одному и тому же, т. е. к числу звуков или численно измерен-ному звуку. Ведь если в какой-нибудь науке случается, что умозрительная (speculativum) и практи-ческая части разъединены, следует, чтобы они в субъ-екте совпадали в материальном и количественном от-ношении. Ведь теоретическая (музыка] состоит в рас-смотрении истинности того, что имеет отношение к этому роду музыки, а именно - [ее] начала, свойства, части; она исследует и доказывает положение относи-тельно самого субъекта, на чем она останавливается, на чем в конце концов прекращается. Практическая же прекращается на самом действии. Здесь речь идет
225
о том, чтобы уметь выражать гармонические звуки по-средством естественных или искусственных инстру-ментов. Первая [теоретическая] обращает внимание на душу и умозрительный интеллект, вторая [практи-ческая] - на практический интеллект, тело и слух. Практическая музыка бывает двух видов: один из них - музыка смешанная (mixta), другой - ров-ная (plana). Смешанная - это та, которая не со-всем лишена разума. Всякая теоретическая - это та, которая основывается на умозрении, которая ничего не говорит о действенном и преходящем, обращает снимание лишь на умозрительный разум. Практическая же та, которая имеет отношение к практическому интеллекту; она пользуется практи-ческим разумом, так же как имеет свои практические начала и свое понимание практики. Нет различия ме-жду интеллектами умозрительным и практическим как двумя потенциями, но назначения, действия и ре-зультаты одной и той же потенции различны. Прак-тическая же музыка, по Боэцию,- это та, которая во-обще лишена всякого разума и состоит только в практике, упражнении и действии, так что многие пев-цы поют только на основании практики и умеют вос-производить созвучия; то же самое относится и к многочисленным музыкантам, играющим на инстру-ментах.
Однако мы не хотим настолько превозносить тео-ретическую музыку, чтобы слишком принизить прак-тическую: ведь и она достойна похвалы, о чем мы го-ворили уже раньше, в 'Похвале музыке'. Ведь весь-ма достойны похвалы те положения, о которых здесь сказано. И если теоретическая музыка вообще есть нечто объективное, так как она делится на небесную, мировую, человеческую и инструментальную, то прак-тическая вообще есть нечто субъективное, так как гово-рит о субъекте как о таковом. Ведь умозрительная музыка, какой бы она ни была, свойственна только существам, обладающим интеллектом; практическая же свойственна животным, птицам, пресмыкающимся и некоторым рыбам. Среди людей много практиков, теоретики же редки.
226
Приводится по изданию: W. Großmann, Die einleitenden Kapitel des Speculum Musicae, Leipzig, 1924.
Перевод Н. Ревякиной, Л. Годовиковой **
[Критика эстетики Ars nova]
С каким лицом дерзают дискантировать и сочи-нять дисканты те, которые мало или ничего не знают о природе консонансов, которые в них различать не умеют, какие из них более или менее совершенные, какие не консонантны, какими шире надо пользовать-ся, в каких местах, и не знают многого того, чего ис-кусство требует. Они поют неточно, наобум. Такие невежды не стыдятся петь в церкви! Если случайно окажутся в согласии с текстом, не знают, как это со-гласие продолжить, и тотчас впадают в разлад. О го-ре! В наше время некоторые хотят свои недостатки украсить глупой поговоркой! Это, говорят они, новый род дисканта, мы пользуемся новыми консонансами. Они оскорбляют разум тех, кто видит эти ошибки, оскорбляют слух. Вместо радости тоску наводят! О глупое присловье! О нелепое извинение! Какое зло-употребление, какое невежество, зверство! Осла при-нимают за человека, козу - за льва, овцу - за рыбу, змея - за лосося! О, если бы прежние ученые музы-канты услышали таких дискантистов, что бы они ска-зали, что бы сделали?! Ты для меня соблазн, замолчи, у тебя разлад, разлад! Пытаются дискантировать да-же не умеющие петь, а ведь дискант - это пение (cantus). Есть и такие, кто слишком распущенно дискантирует, излишне увеличивает число букв; одни слишком гокетируют, другие дают множество украше-ний, в не надлежащих местах делают скачки, лают наподобие собаки, делают неестественную гармонию. Есть и в наши дни хорошие дискантисты, но поль-зуются лишь новым способом пения; они применяют мелкие ноты и отвергают старинные органумы, кон-дукты, мотеты, гокеты, дают трудные для пения и для нотации дисканты.
Coussemaker, II, 313.
227
Сумма музыки
[Числовая символика]
По свидетельству философа, подобное радуется своему подобному. Музыка, говоря переносно, ка-жется похожей на церковь, что ясно, так как и в той и в другой числа имеют свои основания. Музыка - единая наука, хотя состоит из многих частей; церковь, имея много членов, все-таки едина. В музыке есть чи-сло два, поскольку она делится на мировую и чело-веческую, а в церкви есть два завета; два есть еще в музыке, поскольку делится на естественную и инстру-ментальную, и в церкви открывается второе два - жизнь созерцательная и деятельная. Музыка уподоб-ляется созерцательной, поскольку мало кто поет наизусть и без нот, и уподобляется деятельной, по-скольку певец без внешних орудий, т. е. без нот, упражняться в музыке не может.
И как жизнь Марфы [деятельная] опаснее, чем жизнь Марии, ибо, по-видимому, больше опасностей встречает, так и те, кто не умеет петь без нот, быстро впадают в ошибки, когда нет налицо нот, и замол-кают при пении экспромтом, как будто ничего не по-нимают в музыке. И еще два открывается в музыке - лад автентический и плагальный; в церкви любовь к богу движется наверх, как и верхний лад, автентиче-ский, и к ближнему вниз, как и лад нижний, пла-гальный.
Число три еще больше встречается в музыке - ре-гистры низкий, средний, высокий; это соответствует тройному виду сердца сокрушенного, который также может быть определен по степеням сравнения. И еще одно значение числа три: инструментальная музыка пользуется инструментами сосудообразными (visalia), палкообразными (foraminalia) и струнными; в церкви есть другая тройка: вера, надежда, любовь. И еще в музыке есть начало, середина, конец, и все вместе с тем едино, так и в церкви - отец, сын и дух святой.
J. Muris, 'Summa musicae'. - Gerbert, III, 241.
[O значении музыки]
Музыка имеет отношение к медицине, ею чудес-ным образом болезни излечиваются, в особенности
228
порожденные меланхолией и печалью; музыка не дает впасть в уныние; музыка ободряет путешественников, лишает воров и грабителей дерзости и обращает и' в бегство. На войне трусливые силу от музыки полу-чают и разбежавшиеся и побежденные вновь собира-ются. Пифагор рассказывает, как музыкой он раз-вратного человека к воздержанию привел. Есть пес-ни, которые прогоняют вожделение, и есть песни, которые возбуждают его. Некоторые песни усыпляют, другие пробуждают. Музыка успокаивает гнев, радует печальных, разгоняет разные мысли и от них осво-бождает.
Музыка - это еще важнее - изгоняет злых духов. И зверям нравится музыка.
J. Muris, 'Summa musicae'. - Gerbert, III, 195.
Перевод M. Иванова-Борецкого **
ИОАНН ДЕ ГРОХЕО (Конец XIII-начало XIV века)
Иоанн де Грохео ,(или Жан де Груши) - парижский магистр музыки, автор замечательного музыкального трактата 'Музыка' (ок. 1300 года), отличающегося удивительной для средневековья ясностью и оригинальностью мысли. В этом трактате Иоанн де Грохео выступил с резкой критикой теологического подхода к музыке.
С необычайной для того времени смелостью он высказал убеждение в том, что мировая или ангельская музыка является 'лажной выдумкой'. Отвергая выдвинутое Боэцием деление му-зыки на мировую, человеческую и инструментальную, Грохео предложил различать музыку простую, гражданскую, народную (simplex, civilis, vulgaris), с одной стороны, и сложную, изме-ренную, ученую (composita, regularis, canonica, mensurata), с другой.
Для Иоанна де Грохео характерна ориентация на живую музыкальную практику, его трактат содержит богатейшие све-дения о видах и жанрах современной ему народной музыки. В своем трактате Грохео уделяет основное внимание именно этому виду музыки.
Иоанн де Грохео шел намного впереди своего времени. По-этому он не имел последователей среди современников и его сочинение не получило широкого распространения. Там не менее
229
трактат Грохео - выдающийся памятник музыкальной эстетики средневековья, предвосхищающий зарождение эстетической тео-рии Ренессанса.
Музыка
Некоторые молодые люди, друзья мои, очень меня просили дать им вкратце изложение музыкальных знаний; я и захотел поскорее удовлетворить их жела-ние, ибо у них я всегда находил величайшую вер-ность, дружбу, доблесть и в течение одного времени необходимую мне в жизни моей помощь. Поэтому цель настоящего труда - рассказать им, по мере мое-го разума, о музыке, познание которой необходимо для всех, кто желает изучить то, что движется, и само движение. Это последнее, по-видимому, имеется в высшей степени в звуке, который находится среди того, что можно чувствами познать и что подлежит нашему восприятию. Музыка имеет значение для дея-тельности нашей, ибо она направляет и улучшает нра-вы, если только ею пользуются должным образом. В этом она превосходит все другие искусства, непо-средственно и всецело служа ко славе и восхвалению творца.
Сначала мы рассмотрим наиболее общие основы, а затем все то, что из них вытекает.
По такому же пути идет все человеческое позна-ние, по словам Аристотеля в предисловии к его 'Фи-зике', будет ли оно чувственным восприятием или умственным познанием. Что касается основ, то тут возникают прежде всего вопросы об их нахождении, а затем поставим исследование о самом предмете, его количестве, качестве и прочем. Пусть не ворчат те люди, которые упрекают нас в том, что извращается наука, так как разные высказывания писателей и различие во взглядах мешают-де открытию истины. Мы видим ведь, как деятельно люди стараются по-знать множество мнений и из них извлечь то, что истинно. Относительно искусства [существует] такое же разнообразие в мнениях, как мы видим в ремес-лах, например разницы в зданиях и костюмах. Совер-шенствование человеческого искусства и его произве-
230
дений бесконечно, хотя они никогда не достигают со-вершенства природы или божественного искусства. В наши дни большинство занимается музыкой прак-тически и очень немногие интересуются теорией этого искусства. К тому же некоторые исследователи скры-вают свои работы и открытия, не желая их сообщать другим, а именно как раз необходимо, чтобы каждый в таких вещах обнаружил истину во славу и величие ее. Те, кто склонен рассказывать сказки, говорили, что музыку изобрели музы, около воды обитавшие. Дру-гие говорили, что она изобретена святыми и пророка-ми. Но Боэций, человек значительный и знатный, при-держивается других взглядов. К его мыслям надо больше всего примыкать, ибо мы знаем, что он дока-зывает то, что говорит. Он в своей книге говорит, что начало музыки открыл Пифагор. Люди как бы с са-мого начала пели, так как музыка им от природы врождена, как утверждают Платон и Боэций, но ос-новы пения и музыки были неизвестны до времени Пифагора 1 [...].
Некоторые популяризаторы знания, утверждая, что консонансов бесконечно много, не приводят этому доказательств. Другие, трактующие вопрос научно,- Пифагор, Никомах, Платон и за ними Боэций - го-ворят, что их три, и объясняют их соотношениями чи-сел. Но все они берут в основание своего учения ни-что, ибо отношение, как они говорят, прежде всего и само собой в числе находится и через числа присваи-вается другому. Но это основание у учеников Ари-стотеля не считается верным. Они сказали бы скорее, что отношение прежде всего имеется между первона-чальными качествами и природными формами, а са-мое слово принято для выражения сего. Выяснить, кто изо всех них говорит истинно, не наша задача: это цель такой работы, где трактуется о первоосновах наук. Но те, кто предполагает, что отношение прежде всего существует между числами, не смогли этим пу-тем обосновать понятия консонансов и их число. Если
1 Далее излагается традиционный рассказ о Пифагоре и кузнецах.- Прим. ред.
231
бы действительно отношение было причиной консо-нанса, то при наличии такого-то данного отношения всегда возникал бы такой-то данный консонанс. Этого соотношения, по-видимому, не найдешь между звуком грома и другим, находящимся с ним в соотношении. Они не производят гармонии, а скорее портят орган слуха.
Затем надо спросить: почему другие животные, кроме человека, не осознают консонансов? Некото-рые из животных, правда, получают удовольствие от звуков по природной склонности, как, например, птицы - от своего пения, лошади - от звуков трубы и барабана, собаки - от звуков рогов и свистков, но только человек воспринимает три консонанса1, осо-знает их и в них находит удовольствие.
Попробуем сказать нечто другое вероятное поэто-му поводу. Трудность [разгадки] здесь двойственная: 1) то, что в звуках только три совершенства, и 2) то, что только человеком это осознается. Итак, скажем, что всевышний творец всего создал тройное совер-шенство гармонии, желая в этом высказать свою благость, дабы этой гармонией восхвалялось его имя, как и сказано в писании: 'Хвалите господа в звуке трубном'. Таким образом, никто не может уйти от восхваления бога, но каждый язык в звуках [музыки] познает имя славы. И поскольку музыка существует в славной троице, постольку, быть может, она в не-котором отношении учит в этом познании. Ибо есть первая гармония - яко матерь, древними именовав-шаяся diapason 2, и другая - яко дочь, в ней содер-жащаяся, именовавшаяся diapente3, и третья, от них исходящая, называемая diatessaron 4. И эти три, од-новременно построенные, дают совершеннейший кон-сонанс.
И, может быть, некоторые пифагорейцы, ведомые природной склонностью, осознали это, но не дерзнули
1 Т. е. октаву, кварту я квинту. - Прим. перев.
2 Diapiason - буквально 'через все', т.е. все звуки октавного ряда - октавы. - Прим. перев.
3 Diapente - через пять - квинта. - Прим. перев.
4 Piatessaron - через четыре - кварта.- Прим. перев.
232
высказать в этих словах, а прибегли к иносказанию, К цифрам. Далее скажем, что душа человека, созданная непосредственно вначале, сохраняет лик или образ творца. Этот образ Иоанн Дамаскин называет об-разом троицы; благодаря этому ей [душе] врождена естественная познавательная способность. И, быть может, с помощью этой способности душа познает троичное совершенство в звуках, что не является уде-лом душ скотов вследствие их несовершенства.
Некоторые думают, что конкордансов существует бесконечное количество, но вероятность этого утвер-ждения они не доказывают. Другие, [их больше], при-нимают число тринадцать и обосновывают, как ма-гистр Иоанн Гарландиа1, это per experimentum. Дру-гие сводят все конкордансы к семи, и оказывается, что такое исчисление более точно, ибо лучше предпола-гать меньшее количество начального, так как множе-ственность противостоит понятию основного. Они [стоящие за семь конкордансов] заимствуют свое по-ложение у поэтов, и к этому же приводят следующие соображения: есть семь даров духа святого, на небе семь планет, на неделе семь дней, из которых через многократное повторение весь год образуется. Они говорят, что и в звуках семь конкордансов. К мнению этих людей и мы присоединяемся. Как говорят Пла-тон и Аристотель, музыка подобна миру, поэтому, на-сколько возможно это, в ее законах и мнениях о ней должен отражаться божественный закон.
Все разнообразие творения и разрушения миро-здания сводится к семи планетам и их силам. Поэто-му было разумно принять за основу человеческого искусства семь начал, которые были бы причиной всего разнообразия музыкального звучания; эти на-чала и именуются конкордансами. Назовем их: это унисон, тон, полутон, двутон, неполный тритон или кварта, квинта и октава. Слово 'тон' по множеству своих значений подобно снегу на горах. Его приме-
1 Гарландиа термины конкорданса и консонанса применяет, как заметил П. Вольф, в обратном значении, чем Грохео. См.: Куссемакер, I, 104. - Прим. перев.
233
няют церковники, говоря о подъеме вверх и спуске вниз и конце мелодии1. В другом значении это слово применяют, называя им один из конкордансов. В тре-тьем значении мы понимаем тон как прибавление к другому звуку, увеличивающее интервал на величину, находящуюся в сесквиоктавном отношении, т. е. от-ношении 9 к 8 или обратно.
Полутон или диэзис называется так не потому, что он является половиной тона, но потому, что он не имеет совершенства тона. Это уменьшенный тон, ко-торый, если сравнить с другим, будет находиться в отношении 256 к 243. Его назначение - измерять вме-сте с тоном всякий иной конкорданс и образовывать в пении мелодию. Дитон есть конкорданс, заключаю-щий в себе два тона и находящийся к предыдущему звуку в отношении 81 к 64. Некоторые считают, что он относится к числу консонансов, как, например, магистр Иоанн де Гарландиа, но мы его выпустили, так как конкорданс этот несовершенный и соединение его звуков для уха звучит жестко. Неполный тритон или кварта - конкорданс из двух тонов и одного полутона, находится к предыдущему звуку в сескви-терцовом отношении, т. е. 4 к 3 или 12 к 9. Квинта есть конкорданс из трех тонов и одного полутона, находящийся к предыдущему звуку в сесквиальтер-ном (полуторном) отношении, т. е. как 3 к 2 или 6 к 4. Октава - конкорданс, заключающий пять то-нов и два полутона, состоит из соединения кварты и квинты. Она превосходит непосредственно предыду-щий звук в двукратном отношении: как 4 к 2 или 6 к 3. Этот конкорданс заключает в себе все преды-дущие, и отсюда, вероятно, получил свое наименова-ние диапазон. Показав все конкордансы, я, кажется, вполне ясно установил, что нет необходимости в большем их числе, чем семь. Кто знает, что такое тон, что полутон, может, легко соединив их, получить три-тон. Кто знает, что такое квинта, может, присоеди-нив тон, получить квинту с тоном [т. е. большую сек-сту]. Эти конкордансы уже надлежит называть со-
1 Т. е. в значении лада. - Прим. перев.
234
ставными, а не простыми. Мы же хотели сказать здесь только о простых, являющихся основой. Итак, об основаниях музыки, т. e. o консонансах и конкордан-сах, из которых всякое звучание и вся музыки состо-ит, довольно пока сказано.
Теперь надлежит трактовать о том, что же такое музыка и какие в ней имеются части. Те, кто обра-щает внимание на форму и материю, описывают му-зыку, говоря так: она происходит от числа, приме-ненного к звукам. Другие же, имея в виду применение музыки, говорят, что это искусство, направленное на пение. Мы же хотим определить музыку в иных смыслах, как определяется орудие и как должно оп-ределяться любое искусство.
Природное тело есть первичное орудие, 'при по-мощи которого душа проявляет свою деятельность; так и искусство - основное орудие или правило, при помощи которого практический разум (intellectus practicus) объясняет и излагает свою деятельность. Итак, скажем, что музыка есть искусство или наука, предназначенные к более легкому осуществлению пения при помощи сосчитанного и гармонически по-нимаемого звука. Я называю музыку и наукой, по-скольку она дает знание слов, и вместе с тем искус-ством, поскольку она руководит в занятиях [пением] практическим разумом. Я включил в определение слова 'гармонически понимаемый звук', так как это сама материя, с которой [в данном случае] оперируют, и сама форма обусловливается числом. Слово 'пе-ние' необходимо в определении, ибо им означается та самая деятельность, для которой музыка назначе-на. Итак, мы сказали, что такое музыка. Некоторые делят музыку на три рода, например Боэций и ма-гистр Иоанн де Гарландиа в своих трактатах, а так-же их последователи: музыка мировая, человеческая, инструментальная. Мировой музыкой называют они гармонию, вызванную движением тел небесных; чело-веческой - соотношение частей человеческого тела; инструментальной - ту, которая производится звука-ми инструментов как естественных, так и искусствен-но созданных.
235
Кто такое деление производит, или основывается на выдумках, или стремится больше следовать за пифагорейцами или еще за кем-то, чем за истиной, или же они невежды в природе и логике, ибо сначала они говорят, что музыка основывается на сочтенном звуке. Но небесные тела в движении своем звука не издают, хотя древние этому верили. И в человеческом организме звука, собственно говоря, тоже не имеется. Кто слышал когда-либо звучание этого организма? Третий род - инструментальную музыку - делят на три: на диатоническую, хроматическую и энгармони-ческую. Диатоническим называется тот род, что идет через тон, тон и полутон; чаще всего в этом роде сочиняются кантилены; хроматический род идет через полутон, полутон и малую терцию и его применяют, по их словам, планеты в качестве небесного пения; энгармоническим называют тот род, который идет через четверть тона, четверть тона и большую тер-цию. Они говорят, что этот род очень сладкий, так как ангелы им пользуются.
И такое деление мы не принимаем, ибо оно каса-ется лишь инструментальной музыки, остальные же члены [первого деления] выпадают. И не дело музы-канта трактовать об ангельском пении, разве он толь-ко будет богословом или пророком. Ибо никто не может иметь опыта в небесном пении без божествен-ного вдохновения. И когда кто говорит, что планеты поют, он, по-видимому, не знает, что такое музыкаль-ный звук, хотя сам, производя деление музыки, трак-товал о нем.
Некоторые музыку делят на ровную (plana), или немензурованную, и мензуральную. Под немензуро-ванной понимают музыку церковную, которая, по Григорию, вращается в нескольких ладах. Под мен-зуральной понимают ту, которая получается из раз-личных совместно размеренных звуков, как, например, в кондуктах и мотетах. Называя немензурованной такую музыку, которая хотя и вполне по усмотрению исполнителя, но все же звучит так или иначе равно-мерно, они впадают в ошибку, так как каждое про-явление музыки и всякого другого искусства не
236
может не соразмеряться с правилами этого искус-ства.
Если же под неразмеренной они разумеют музы-ку, не вполне точно мензурованную, то, как кажется, ничего от подразделения не остается.
Итак, я рассказал, как некоторые устанавливают деление музыки. Нам же кажется, что правильное де-ление провести нелегко, так как в таком делении части в своем сложении должны составлять целое.
Есть много частей [разветвлений] музыки, очень различающихся друг от друга сообразно различным обычаям, языкам, диалектам в [отдельных] государ-ствах и областях. Мы произведем деление сообразно с той практикой, которая существует у парижан, и так, как это необходимо для обихода или обществен-ной жизни граждан, а затем подробно поговорим об отдельных частях. Будет, по-видимому, наш план до-статочно выполнен, ибо в наши дни в Париже тща-тельно исследуются основы любого искусства и имеется большая практика как в области искусств, так и в области всех механических искусств [т. е. ре-месел]. Итак, скажем, что музыка, которая в ходу у парижан, может быть, по-видимому, сведена к трем главным разделам. Один раздел - это простая или гражданская (civilis) музыка, которую мы зовем также народной; другой - это музыка сложная (со-чиненная - composita) или правильная (ученая - regularis) или каноническая, которую зовут мензу-ральной. И третий раздел, который из двух выше-названных вытекает и в котором они оба объеди-няются в нечто лучшее, - это церковная музыка, предназначенная для восхваления создателя.
Прежде чем, однако, говорить об отдельных пере-численных родах музыки, необходимо трактовать о том, что общего есть у них всех. Это есть способ за-писи. Как грамматику были необходимы письмо и изобретение букв, чтобы записывать слоги, так и му-зыкант нуждается в способе записи для сохранения разных мелодий, из различных конкордансов состоя-щих. Современные же музыканты (moderni) для за-писи созвучий прибавили нечто иное, что назвали
237
musica falsa (фальшивой музыкой). Они те два знака b и #, которые в b fa и # mi обозначали тон и полу-тон, стали применять во всех других [случаях], так что ими полутон расширяется до целого тона и обратно: там, где имеется тон, суживают его до полутона - и все это для получения хорошего конкорданса или консонанса.
Из всего изложенного может быть вполне ясно, как мелодии могут быть записываемы и сохраняться в записях. Некоторые всю эту систему затем изобра-жают на поверхности [т. е. на бумаге или на доске монохорда] или на суставах руки [имеется в виду т. н. Гвидонова рука]; делается это в тех целях, что-бы новички и дети это все поняли.
Покончив с изложением этого, возвратимся теперь, как мы обещали, к подробным описаниям отдельных разделов музыки.
Уточнение чего бы то ни было состоит из трех моментов: во-первых, из общего познания, получае-мого через определение и описание, во-вторых, из совершенного ознакомления, заключающегося в раз-личении и познании частей, и, в-третьих, [познания] природы, получаемого через исследование мирозда-ния. Так познаем мы все сущее в природе, будут ли это простые элементы, как огонь, воздух, вода, зем-ля, или сложные, как, например, минералы, т. е. камни и металлы, или, наконец, одушевленные, как растения и животные.
Так поступает Аристотель в книге под заглавием 'О животных'. Сначала он описывает бегло и обще, разбирает их поведение и качества в книге, носящей заголовок 'Об истории', затем более тщательно и определенно путем познания частностей в книге, именуемой 'О частях', и, наконец, вполне нам все описывает в книге под заглавием 'О животных'.
Итак, скажем, что музыкальные формы и виды, относящиеся к первому роду музыки, которую мы на-звали народной, служат для смягчения несчастий, которые выпадают на долю людей. Подробнее об этом я высказался в речи к монаху Клименту. Формы эти двух родов - вокальные и инструментальные. Те, ко-
238
торые исполняются голосом человека, распадаются на два вида - cantus и cantilena. В том и другом виде мы различаем по три разновидности, а именно: cantus gestualis, cantus coronatus, cantus versiculatus, cantilena votunda, stantipes, duitia.
Cantus gestualis 1 - это то пение, в котором пове-ствуется о деяниях героев и трудах отцов церкви, о житиях и мучениях святых и невзгодах, кои прежние христиане терпели за веру и правду, как, например, о жизни святого первомученика Стефана и истории короля Карла2. Cantus gestualis нужно преподносить старикам, рабочим (civibus laborantibus) и людям низшего сословия, когда они отдыхают от обычной работы, в тех целях, чтобы они, слушая о несчастьях и горе других людей, легче переносили свои несчастья и чтобы каждый из них бодрее вновь принимался за свою работу. Поэтому такие песни имеют значение для сохранения всего государства.
Cantus coronatus3 некоторыми именуется просто - 'кондукт'; он вследствие прелести своих текстов и напевов получает венец (coronatur) от магистров, изучающих музыку. Таковы французские песни - 'Aussi con lunicorne' или 'Auant li roussignol'4. Они обычно сочиняются королями и знатными людьми и исполняются перед королями и князьями земли для того, чтобы побуждать их души к храбрости, силе, великодушию, щедрости, т. е. к тем качествам, кото-рые содействуют хорошему управлению. Эти песни приятного и возвышенного (ordua) содержания, они говорят о дружбе, любви и состоят из нот длинных и совершенных5.
Cantus versiculatus6 некоторыми, в отличие от cantus coronatus, называется cantilena. По качеству текста и мелодий эти песни уступают cantus corona-
1 Песня о деяниях, былина. - Прим. перев.
2 Карла Великого.- Прим. перев.
3 Имеются в виду сирвенты и вообще песни. - Прим. перев.
4 'Так же с рогом луна', 'Когда соловей...'
5 Т. е. трехдольного деления.- Прим. перев.
6 По-французски vers, т. е. стихи. Имеются ,в виду песни более строгого содержания, чем любовные. - Прим. перев.
239
tus. Их примером могут служить песни 'Chanter qui este', 'Qiar ne men puis tenir'1. Эти песни должны петься юношами, чтобы им вовсе не погрязнуть в бездействии. Ибо кто презирает труд и хочет жить в праздности, того ждут печаль и невзгоды. Ср. у Сене-ки: 'Non est viri timere sudoram' 2.
Итак, ясны разновидности cantus.
Всякая cantilena обычно именуется rotunda [круг-лой] или rotundellus 3 потому, что она наподобие кру-га в себе замыкается и одним и тем же начинается и кончается. Но мы считаем за rotundellum только такую, части которой имеют один только напев, отде-ленный от напева responsorium или refractus4. Эти песни, так же как и cantus coronatus, поются протяж-но (londo tracta) ; образцом их на французском языке служит песня 'Toute sole passerri le vert boscage'. Такого рода cantilena к западу, именно в Нормандии, обычно поется девушками и юношами на праздниках и больших пиршествах для украшения таковых. Cantilena, называемая stantipes, имеет различие в своих частях и в припеве, как в рифмах текста, так и в мелодии, например во французских песнях 'A l'en-trant d'amours' или 'Certes mie ne cuidoie'. Cantilena трудностью исполнения держит души юношей и девушек настороже и отвлекает от дурных мыслей.
Ductia есть такая разновидность кантилены, кото-рая имеет очень легкое и быстрое движение скачками вверх и вниз и поется молодежью обоего пола хором; образец ее - французская песня 'Chi encor querez amorites'. Эта разновидность увлекает девушек и юношей, оберегает их от тщеславия и, говорят, по-могает против страсти, любовью именуемой... Сказан-ного достаточно для описания как cantus так и canti-lena. Их многочисленные части носят названия стиха
1 'Вы поющие', 'Почему я не могу удержаться'.
2 'Недостойно человека бояться пота (т. е. труда)'.- Прим. перев.
3 По-французски- рондель.
4 Responsorium - ответ, refractus - по-французски refrain - припев. - Прим. перев.
240
Сельская жизнь. Пьеро делла Франческо (1410-1492) Национальная галерея в Лондоне.
Фреска 'Свободные искусства' (ок. 1500). Предполагаемый портрет композитора Жоскина Депре. Кафедральный собор в Пюи.
(versus), припева (refractorium) и добавления (addi-tamenta).
Стихи cantus gestualis состоят из многих малень-ких стихов, которые имеют рифмы.
Но некоторые такие песни кончаются стихом, в от-ношении рифмы отличающимся от других, как, напри-мер, песня о Гирарде и о Марии. Число же стихов в этих песнях неопределенное и увеличивается сообразно количеству материала и желанию сочинителя. Одна и та же мелодия повторяется во всех стихах.
В cantus coronatus стих состоит из нескольких от-делов и конкордансов, которые друг с другом мелодию образуют. Число стихов в cantus coronatus, соответст-венно семи конкордансам, достигает семи. В это ко-личество стихов, и не более и не менее, должно уло-житься все содержание песни.
Стих cantus versicularis должен по возможности быть похож на стих cantus coronatus. Число стихов в cantus versicularis не определено: в одном случае их больше, в другом меньше, в зависимости от количе-ства материала и желания сочинителя.
Responsorium или припев - та часть, которой на-чинается и кончается всякая cantilena.
Прибавления (additamenta) различны в ронделе, в дукции и в стантипеде. В ронделе они одинаковы по музыке и рифме с responsorium. В дукции и станти-педе они иногда одинаковы с responsorium, иногда отличны от них. Как в дукции, так и в стантипеде responsorium вместе с additamenta называются сти-хом, и их число не определено, но может быть боль-шим или меньшим, в зависимости от воли сочинителя и количества материала.
Таковы различные части в cantus и в cantilena.
Теперь скажем о способе сочинения как того, так и другого. Обычно этот способ таков. Один, насколь-ко это возможно по природе, готовит в качестве ма-териала слова. Затем для каждого стихотворения вводится подходящая ему в качестве формы мелодия. Я говорю 'подходящая ему', так как cantus gestualis, coronatus и versicularis имеют отличные друг от друга
241
мелодии и их очертания отличны, как об этом гово-рилось выше.
Итак, мы сказали о музыкальных формах, испол-няемых человеческим голосом; теперь продолжим об инструментальных.
Инструменты подразделяются некоторыми со-образно способу извлечения звука. Они говорят, что звук на инструментах производится дыханием, напри-мер в трубах, свирелях, дудках, органах; ударом, например в струнных инструментах, барабанах, ким-валах и колоколах. Но мы здесь не будем трактовать о построении и делении инструментов и коснемся это-го постольку, поскольку мы говорим о различии музы-кальных форм, на этих инструментах воспроизводи-мых. Среди них первое место занимают струнные, а именно: псалтериум, кифара, лира, сарацинская гита-ра и виола. На них звук благодаря укорачиванию и удлинению струн получается чище и лучше. Далее, среди всех виденных мною струнных инструментов первое место занимает виола. Подобно тому как вос-принимающая душа содержит в себе другие совершен-ные формы, а четырехугольник включает в себя тре-угольник, большие числа - меньшие, так и виола включает в себя другие инструменты. Пусть некото-рые инструменты, как, например, труба и барабан, своим серьезным звучанием более воздействуют на души людей, например на празднествах, военных иг-рах и турнирах, но все-таки на виоле тоньше разли-чаются все музыкальные формы.
Перейдем теперь к этим последним. Хороший художник играет на виоле всякий cantus и всякую cantilena. Но те формы, которые обычно исполняют-ся в домах богачей, на празднествах и игрищах, сводятся обычно к трем видам, а именно: cantus coro-natus, ductia и stantipos. O cantus coronatus мы уже выше говорили, нам остается сказать о ductia и stan-tipes. Ductia - музыкальное произведение без текста, правильно размеренного ритма. Я говорю 'без текс-та', потому что хотя оно может быть исполнено голо-сом и представлено нотами, но его нельзя записать буквами, так как букв и стихов нет. Я сказал 'пра-
242
вильно размеренного ритма', потому что повторяю-щиеся акценты и движения играющего побуждают душу человека к изящным движениям, к тому искус-ству, которое зовется танцевальным и ритмы которого соразмеряются в дукциях и хореях1.
Stantipes - музыкальное произведение без текста, с трудным и разнообразным мелодическим движе-нием, распадающееся на отделы. Я говорю 'с труд-ным и т. д.', потому что stantipes своей трудностью целиком и вполне захватывает исполнителя, а также и слушателя и часто отвлекает богатых людей от дурного образа мыслей. Я сказал 'распадающееся на отделы', потому что у stantipes нет того четкого рит-ма, как у ductia; stantipes познается по различию от-делов.
Части дукций и стантипедов вообще называют punctia. Это есть разумное соединение ряда конкор-дансов в восходящем и нисходящем движении, обра-зующее мелодию и состоящее из двух частей, в нача-ле похожих, а в конце различных, которые обычно называются apertum и clausum2. Я говорю 'состоя-щее из двух частей и т. д.' - наподобие двух линий, из коих одна больше другой. Большая заканчивает меньшую и в конце от нее отличается. Число частей в дукций, сообразно трем совершенным консонансам, делают обычно три. Но иногда бывают nota3, име-нуемые четырехчастными, которые могут быть отно-симы к несовершенным [неправильным] дукциям и стантипедам. Некоторые дукций даже четыре части имеют, как, например, 'Ductia Pierron'.
Число частей в stantipes некоторые, опираясь на систему голосообразования, полагают шесть4. Неко-торые, быть может, снова исходя из семи конкордан-
1 Chorea - хороводный танец. - Прим. перев.
2 Буквально - открытое и закрытое; под открытым разу-меется каденция половинная или в другой тональности, под закрытым - каденция 'а тонике. - Прим. перев.
3 Nota - здесь танцевальная пьеса.- Прим. перев.
4 Маркетто Падуанский в 'Луцидариуме' учит, что элемен-тов голосообразования шесть: легкие, гортань, нёбо, язык, перед-ние зубы, губы. - Прим. перев.
243
сов, это число частей увеличивают, как Тассин, до семи. Такого рода стантипеды семиструнные и очень трудные, как у Тассина.
Сочинять дукции и стантипеды - значит дать зву-ковому материалу оформление при помощи соедине-ния отдельных частей и сохранения нужного для это-го ритма. Подобно тому как естественное содержание определяется естественной формой, так звуковой ма-териал определяется частями и художественной фор-мой, приданной им художником.
Итак, этим сказано, что такое дукция и стантипед, каковы их части и как их сочинять. Этим заканчи-вается отдел о простой или народной музыке.
Теперь поведем речь о музыке сложной [ученой - composita] и правильной (regularis).
Некоторые люди опытным путем, подходя к консо-нансам, как совершенным, так и несовершенным, изо-брели двухголосное пение, которое назвали квинтом и дискантом или двойным органумом; они же поста-вили ряд правил, как это ясно тем, кто изучает их трактаты. Но если кто-нибудь познает достаточным образом вышеназванные консонансы, он с помощью немногих правил может познать такое пение и его составные части. Бывают такие люди, которые по при-родному расположению и по практике знают такие музыкальные произведения и умеют их сочинить.
Другие, опираясь на три совершенных консонанса, изобрели трехголосное сложение, регулируемое одно-образной мензурой, которое назвали пением, точно мензурированным. Таким сложением пользуются со-временные музыканты в Париже. В прежнее время его делили на много разновидностей, но мы, согласно современной практике, делим его на три рода, а имен-но: мотеты, органум и укороченное пение, именуемое гокетом. Все эти роды - мензурированная музыка, и так как способ мензуры для всех одинаков, то, пре-жде чем перейти к описанию отдельных родов, сле-дует рассказать о мензуре.
Фигурам [нотного письма] разные значения при-даны. Поэтому тот, кто умеет петь и читать ноты по учению одних, оказывается не умеющим это сделать
244
по учению других. Это разнообразие учений [о нота-ции] окажется вполне явным, если станешь изучать различные трактаты. Мы не собираемся излагать здесь все разногласия или передать все частности, но даем лишь наиболее общие правила, как это сде-лано в книге Галена 'Téchne iatrike', где трактуется об общих правилах медицины: слишком большое углубление, в частности, ведет к скуке и отводит большинство от познания истины. Большинство со-временных музыкантов в Париже пользуется нота-цией, как это указано в книге магистра Франко. Да-лее следует говорить о мензурированной музыке, о ее частях и как она сочиняется.
Мотет есть произведение, составленное из не-скольких голосов, имеющее несколько текстов или голоса в совместном звучании гармонически согласо-ваны. Я говорю 'из нескольких голосов', потому что там три или четыре мелодии; 'несколько текстов', ибо каждый голос должен иметь свое деление слов, за исключением тенора, который иногда имеет свой текст, а иногда нет; 'каждые два голоса в совмест-ном звучании гармонически согласованы', потому что каждый голос должен консонировать с другим в од-ном из совершенных консонансов, т. е. в кварте, или в квинте, или в октаве. О них мы говорили выше, когда трактовали об основах музыки.
Мотеты не следует давать в пищу простому на-роду; он не заметит их изящества и не получит от них удовольствия; может, надо исполнять для ученых и для тех, кто ищет в искусстве изящества и тонко-стей. На празднествах этих людей обычно поются мо-теты ad drum ationem, как и тот вид кантилены, ко-торый называется рондель, поется на праздниках простого народа.
Органум, как мы его здесь понимаем, есть произ-ведение, состоящее из нескольких голосов, но имею-щее один текст или один стихотворный ритм. Я гово-рю 'один текст', потому что все мелодии имеют осно-вание в одном стихотворном ритме. Но эта форма имеет два вида.
Один основывается на определенном церковном
245
песнопении и поется в церквах или священных местах во славу бога и в почитание святого. Этот вид и есть органум в собственном смысле слова. Другой вид имеет в основе мелодию, вместе с ним сочиняемую; он поется на пирах и праздниках у богатых и ученых и поэтому носит название кондукт1. Но, вообще го-воря, оба вида именуют органум.
Гокет есть произведение из двух или большего числа голосов, в котором мелодия часто обрывается. Я говорю 'или большего числа голосов', ибо преры-вание или усекновение мелодии возможно и при двух голосах, но голосов может быть большее количество, чтобы при условии прерываемости общее созвучие было совершеннее. Такой род произведений наиболее по вкусу (appetibilis) крестьянам и молодежи из-за своей подвижности и быстроты. Похожее ищет на себя похожего и радуется своему подобию. Частей у этих произведений несколько, а именно: тенор, мотет, триплум, квадруплум, а в гокетах - первый голос, вто-рой голос и, наконец, дуплум. Тенор - это та часть, на которой основываются все остальные, подобно то-му как части дома стоят на фундаменте; тенор регу-лирует остальные голоса, дает им их величину [про-должительность], наподобие того, как костяк обус-ловливает величину отдельных членов.
Мотет - это та мелодия, которая непосредственно над тенором налаживается, начинается большей ча-стью в квинте и продолжает в этом же отношении или поднимается до октавы. Этот голос в гокетах иногда называется magiscolus2.
Триплум 3 - это тот голос, который начинает на расстоянии октавы от тенора и большей частью в этом отношении идет дальше. Но я говорю 'большей частью', ибо иногда ради благозвучия он опускается
1 По определению словаря Дюканжа, conductos - угощение. Conductare - давать обед. - Прим. перев.
2 По Дюканжу, magiscola - начальник школы при кафед-ральной церкви. - Прим, перев.
3 Буквально - тройное.- Прим. перев.
246
до квинты с тенором, подобно тому как мотет иногда подымается до октавы.
Квадруплум 1 есть та мелодия, которая иногда для улучшения созвучия прибавляется к некоторым музы-кальным произведениям. Я говорю 'к некоторым', потому что многие произведения состоят только из трех голосов и достигают при трех голосах совер-шенного благозвучия. Но к некоторым произведениям прибавляется четвертый голос, и в тех случаях, когда один из трех голосов паузирует или с украшениями поднимается вверх [т. е. выступает на первое место] или когда два голоса поочередно гокетируют [делают перерывы в мелодии], тогда этот четвертый голос обе-спечивает благозвучие.
Первым голосом в гокетах называется тот, кото-рый первый начинает прерывное пение; вторым - тот, который перенимает эту прерывность. Дуплум в гокете - это тот голос, который вместе с тенором меньше всего делает перерывы в мелодии; по отно-шению к тенору он находится то в квинте, то в окта-ве; здесь очень ценится хороший вкус (bono discretio) исполнителя. Кто хочет сочинять такие произведения, тот прежде всего должен наладить или сочинить те-нор и дать ему ритм и мензуру. Более главная часть должна получить оформление прежде всего, так как при ее посредстве затем получают оформление дру-гие части; так и природа, производя живые сущест-ва, сначала формует главные органы, т. е. сердце, пе-чень, мозг, а остальные производит при их содейст-вии. Я говорю 'наладить тенор', так как в мотетах и органуме тенор берется из старого напева и уже ранее созданного, но лишь определяется самим художником при помощи соответствующих ритма и мензуры. Я говорю также 'сочинить тенор', так как в кондуктах тенор творится всецело по замыслу художника. Когда же тенор налажен или сочинен, то надо над ним наладить или сочинить мотет, который чаще всего находится в квинте к тенору и по своей мелодии идет то вниз, то вверх. Затем к ним прибав-
1 Буквально - четверное.- Прим. перев.
247
ляется триплум, который чаще всего находится от тенора на расстоянии октавы и по своей мелодии мо-жет пребывать в среднем диапазоне произведения или же иногда опускаться на расстояние квинты от тенора. Хотя из этих трех голосов получается совер-шенное созвучие, однако иногда к ним очень хорошо может быть прибавлен квадруплум, который при опускании или подъеме поочередно других голосов, или при их паузировании, или при гокетах в них осуществляет гармонию. Сочиняя органум, стараются чаще менять ритмы, а сочиняя мотеты и другие про-изведения, больше придерживаться единства ритмов.
В commotella имеется несколько текстов. Если один из текстов превышает другие числом слов или слогов, можешь уравнять его с другими, применяя ноты меньшей длительности. Если хочешь сочинить двухголосный гокет, нужно разделить мелодию can-tus'a или cantilen'ы, на которые сочиняешь гокет, и распределить между двумя голосами. Сама мелодия может быть несколько удлинена при помощи уме-ренного добавления, сохраняя лишь первоначальную мензуру. Итак, один голос лежит над другим напо-добие строк письма и крыши дома и постоянно про-исходят перерывы в мелодии. Если же хочешь сочи-нить duplum, то должно, устроив над тенором два гокетирующих голоса, образовывать с тенором ряд консонансов.
Итак, достаточно сказано о мензурированных про-изведениях, их сочинении и их частях. Этим оканчи-вается отдел о музыке, точно размеренной [...].
Из всего богом созданного человек после ангела получил больше всего, т. е. рассудок и разум, и по-тому он должен хвалить бога добрыми делами и хва-лить день и ночь. Но для такой службы очень сильны ангелы благодаря благородству своей природы и вследствие того, что они не пользуются органами чувств, которые утомляют. Человек же такое дело долго продолжать не в состоянии, ибо он обладает телесной материей и действует при помощи телесных органов. И ему приходится много всяких дел делать, а именно: есть, пить, спать и прочее осуществлять, что
248
является следствием предыдущего. И посему у чело-века есть определенное время, когда он, освободив-шись от повседневных дел, должен восхвалять созда-теля. И хотя все науки или искусства и все человече-ское знание служат для восхваления бога, но три искусства наиболее для сего пригодны: грамматика, учащая говорить и писать; астрономия, учащая раз-личать и считать времена; и с ними обеими музыка, трактующая пение и способ пения. И эти три дис-циплины всякий церковник обязан знать.
О двух первых следует говорить в другом месте, о музыке же рассуждать - в этой книге, так и было обе-щано с самого начала. О ней мы держали речь вооб-ще, поскольку она необходима в жизни граждан, т.е. для благоденствия и процветания всего государства. Теперь же попытаемся сказать подробно о том, что надо церковнику и как устроена церковная служ-ба 1 [...]. Но прежде чем перейти к описанию частей [церковной] музыки, надо сказать, что такое лад, сколь-ко их и как они друг от друга отличаются.
Некоторые, определяя лад, говорят, что эта такая закономерность, по которой производится суждение о всякой мелодии. Но они, по-видимому, впадают в ужаснейшую ошибку: говоря 'о всякой мелодии', они, по-видимому, включают сюда и народное пение [свет-скую музыку - cantum civilem] и мензуральную му-зыку. Но такое пение не очень ладит с закономер-ностью [церковного] лада и не подлежит обсуждению с точки зрения этой закономерности. Если же оно слаживается на основании этой закономерности [этих правил], то что же называют ладом, о котором они говорят? Когда они расширяют вышеприведенное оп-ределение и утверждают, что лад - это правило, при помощи которого мы познаем середину и конец любой мелодии, то, мне кажется, они ошибаются в одном отношении, а именно, когда говорят 'любой'. Ибо не при помощи [церковного] лада познаем мы народную мелодию, например кантилену, дукцию, стантипес,
1 Далее идет речь об участии музыки в церковной службе,- Прим. перев.
249
как это было выше сказано. Те, кто, расширяя, гово-рит, что лад есть любой октавный звукоряд, мне ка-жется, грешат в другом отношении: именно имеется много ладов и много октав, от любого звука можно построить октавный ряд, и, таким образом, стало бы больше, чем восемь, ладов, а между тем число ладов ограничивают восемью. Итак, постараемся дать иное определение и скажем так: лад есть такая закономер-ность, по которой можно распознать любую церков-ную мелодию и судить о ней, рассматривая начало, середину и конец. Я говорю именно 'такая законо-мерность и т. д.', потому что в грамматике и в дру-гих искусствах дается общее правило для легчайшего познания того, что подчиняется этим правилам. Я го-ворю 'любую церковную мелодию', чтобы исключить народную песню и мензуральную музыку, которые [церковным] ладам не подчиняются. Я говорю 'рас-сматривая начало, середину и конец', потому что этим путем лады отличают один от другого. Они ус-тановили восемь ладов, или исходя из восьми бла-женств, которые различаются богословами, или, ско-рее, основываясь на арифметике, ибо они обратили внимание на восьмерку, этот первый куб. Подобно тому как кубическое тело, будучи брошено, твердо лежит на одном боку, так и церковные мелодии, поч-ти каждая из них, по-видимому, оказывается только одного из восьми ладов. Я говорю 'почти', ибо неко-торые песнопения относятся к девятому ладу. Те на-певы, которые вообще не подчиняются указанным ла-дам, быть может, все-таки к ним могут быть све-дены.
Примеры ладов всякий может найти в трактатах других [писателей] или сам обнаружит, если развернет церковные певческие книги и обратит внимание на концы и их границы кверху и книзу. Этими восемью ладами почти все правильное пение регулируется, а также и все пение, установленное блаженным Григо-рием.
Итак, достаточно сказано о том, что такое лады, сколько их и как они друг от друга отличаются.
Теперь подробнее о частях церковной музыки, ра-
250
нее только поименованных; задача эта трудная, вслед-ствие различных обычаев в различных церквах по силам лишь человеку знающему и опытному.
Упомянутые различия имеются в столь большом числе, что почти невозможно их свести к какому-ни-будь единству. Однако попытаемся дать общее опи-сание [церковных песнопений], как мы обещали, и рассказать, каким ладам каждое из них соответст-вует. В конце скажем об их сочинении.
Invitatorum 1 может быть в разных ладах: оно со-стоит из ряда конкордансов, то вверх, то вниз иду-щих, наподобие простого кондукта. Гимн - мелодия с украшениями, наподобие cantus coronatus, который имеет красивые конкордансы с украшениями, но от-личие гимна в том, что число стихов в нем произ-вольнее, а не семь, как в cantus coronatus. Гимны не изменяются в зависимости от ладов, хотя, вероятно, и возможно изменение по ладам; они разнятся по стихосложению и по мелодии. В некоторых наблю-дается единство стихосложения, но разница в мело-дии отдельных строф, как в гимне 'Veni creator', в других - разница и в том и в другом, как, например, в гимне 'Ut queant Iaxis' 2.
Антифоны различаются между собой по ладам и в началах, и по средним частям, и по заключениям, и не во всех церквах они одинаковы. Перечислять все эти различия было бы скучно здесь. К ним ино-гда бывает добавление в виде хвостика, называемое 'невма', наподобие тех, которые играют на виолах после cantus coronatus или stantipes и которые игра-ющие на виолах зовут modus.
'Kyrie eleison' 3 есть мелодия, состоящая из мно-гих конкордансов вверх и вниз, сочиненная наподобие простой cantilen'ы. Она поется в начале мессы после introitus. Песнопение это трижды повторяется в честь троицы и поется по-гречески или потому, что латиня-
1 Буквально - пригласительное. - Прим. перев.
2 Знаменитый гимн, первая строфа которого дала, как из-вестно, наименование ut, re, mi, fa. - Прим. перев.
3 'Господи, помилуй' (греч.).
251
нe получили от греков начала всех искусств, или по-тому, что речь на греческом языке звучит более уве-систо и означает еще нечто само по себе, или по причине какой-нибудь другой тайны, которую нет надобности здесь разъяснять. 'Kyrie eleison' поется медленно, как если бы он состоял из совер-шенных нот обычной длительности, наподобие can-tus coronatus. 'Kyrie eleison' не различается по восьми ладам, но их разница зависит от разных празд-ников и обычаев различных церквей. 'Alleluia' сопро-вождается хвостиком, наподобие невмы в антифонах. И часто вместо этого хвостика поется секвенция, именно в тех случаях, когда месса отправляется с особой торжественностью. 'Responsorium' и 'Alli-luia' поются наподобие stantipes cantus coronatus и возбуждают в сердцах слушателей благочестие и смирение. Секвенция же поется наподобие ductia, что-бы она вела 1 сердца и радовала. Она нужна для того, чтобы слушатели радостно приняли чтение евангелия, которое за секвенцией следует. 'Credo' 2 - мелодия наподобие дукции.
'Offertorium' 3- мелодия, которая состоит из мно-гих конкордансов, наподобие простого кондукта, и поется наподобие ductia и cantus coronatus, дабы побудить сердца верных к благочестивому принесе-нию жертвы.
'Praefatio'4 имеет легкую мелодию, почти напо-добие ductia. 'Pater noster'5 имеет две части, как punctia в ductia и в stantipes; вторая часть начинает-ся словами 'хлеб наш' и кончается словами 'и не введи нас'.
'Communio'6, наподобие punctorum в дукции и стантипес, заканчивает мессу.
Сочиняя все названные части, художник должен брать слова или содержание у другого, именно у бо-
1 Игра слов ductia и ducat (вела). - Прим. перев.
2 'Верую'.
3 'Предложение жертвы'.
4 Поется перед 'Sanctus' ('Будь свят'). - Прим. перев.
5 'Отче наш'.
6 'Причащение'.
252
Гослова или законника1, и придавать в качестве му-зыканта этому содержанию нужную форму. Так и механические искусства [т. е. ремесла] друг другу по-могают, как мы это легко обнаруживаем в заготовке кож и изготовлении обуви.
Некоторые песнопения из числа тех, кои не разли-чаются по восьми ладам, как, например, 'Kyrie' и 'Gloria'2, вновь не сочиняются и не подновляются. Но к ним делают некоторые добавления, которые называются фальшивыми (íalsae). Фальшивое до-бавление есть нечто промежуточное между пением и речью. Лад есть правило или образец, которые слу-жат исследователю в совершенном истины познании.
Итак, мы в общем рассказали, какие именно бы-вают части церковной музыки, как они по ладам различаются и как их сочиняют. Этим завершается наш план о церковной музыке...
Johann de Grocheo, Tractatus de musica. Приводится по изданию: J. Wolf - in: 'Sämmelbän-de der internationalen Musikgesellschaft', I.
Перевод M. Иванова-Борецкого **
МАРКЕТТО ПАДУАНСКИЙ (Нач. XIV века)
О жизни итальянского теоретика музыки Маркетто не сохра-нилось почти никаких достоверных сведений, кроме того, что он жил в Падуе, от чего и получил прозвище - Padavinus.
Маркетто Падуанский - автор двух музыкальных тракта-тов - 'Луцидариум' (1274) и 'Помериум' (1308). Первый из них состоит из шестнадцати глав и содержит определение и классификацию музыки, учения о тонах, консонансах и диссо-нансах. Второй состоит из трех глав, в которых идет речь о но-тации и длительностях т. н. cantus figuratus.
B этих сочинениях Маркетто Падуанский выступил как тео-ретик и последователь музыки Ars nova. Он широко допускает хроматику, мелкие длительности, свободное развитие голосов.
1 Legist - в смысле 'знающий закон, писание'. - Прим. перев.
2 'Славься'.
253
Он один из первых музыкальных теоретиков средневековья, кто говорит о красоте музыки, посвящая этой проблеме специальную главу. 'Среди искусств, - говорит Маркетто,- музыка - наиболее красивое [занятие]'.
Сочинения Маркетто Падуанского подготовили почту для возникновения в Италии эстетики Ренессанса.
Lucidarium
Глава 1. Об изобретении музыки.
О том, каким образом Пифагор изобрел музыку, упоминает Макро-бий во второй книге. По его словам, Пифагор, слу-чайно проходя по улице, услышал, как кузнецы бьют молотами по раскаленному железу, и слух его вдруг воспринял этот звук так, как будто бы тот имел вну-три себя определенные соотношения, при которых высокий (acumina) [звук] находился в созвучии с низким звуком (gravitati), так что и тот и другой [звуки] оставались для слушателей разделенными оп-ределенным образом и из различных ударов рожда-лись созвучия. Он заставил кузнецов изменить моло-ты, и, когда это было сделано, различие звуков, исхо-дя от людей, передалось молотам. После того как он изучил разницу веса в каждом отдельном случае, он приказал сделать молоты побольше и от изучения молотов перешел к изучению струн. Он натянул ове-чьи кишки и жилы быков, привязав к ним различные грузы, по образцу [веса] молотков, которые он изучил раньше. Из этих созвучий впервые получилась музы-ка, и притом такая приятная, какой ее сделала певу-чая природа струн.
Итак, Пифагор, овладев столь важной тайной, изобрел числа, с помощью которых появились строй-ные (consoni) звуки. Расположив их в таких соотно-шениях, в которых они звучали, он перешел к созда-нию [теории] музыки. Так рассказывается здесь [т. е. у Макробия]. Но, как говорит Туллий [Цицерон] в четвертой главе первой книги 'Тускуланских бе-сед', сам он [Пифагор] пользовался струнами и пе-нием. Цицерон говорит, что пифагорейцы, по слухам, имели обыкновение некоторые части своего учения
254
излагать в скрытой форме в песнях и с помощью пе-ния и струн приводить в спокойное состояние свои мысли, возбужденные усиленным размышлением.
Глава II. О красоте музыки.
Среди искусств му-зыка - наиболее красивое. Об этом говорит Ремигий: величие музыки захватывает все живое и все нежи-вое, ее без конца прославляют сонмы ангелов, архан-гелов и всех святых. Боэций в своем 'Прологе' пишет: ничто так не свойственно роду человеческому, как [способность] создавать приятные размеры (modis) и соединять [их] с противоположными. И это свойст-венно не только отдельным занятиям и возрастам, но распространяется решительно на все науки. Дети, юноши и даже старики естественным образом стре-мятся добровольно заняться музыкальными разме-рами, и вообще нет возраста, который не наслаждался бы сладкозвучным пением.
Музыку можно уподобить удивительному расте-нию: ветви ее красиво расположены в виде числовых соотношений, цветы - виды созвучий, плоды ее - приятные гармонии, доведенные до совершенства с помощью самих созвучий. Об этом говорит и Бер-нард: музыка есть нечто единственное, всеобъемлю-щее, ее величие с божьего соизволения постоянно приводит в движение все, что движется в небе, на земле, в море, в голосах людей и животных, в росте тел, она движет годы, дни, время.
Глава III. О пользе музыки.
Согласно Исидору, без музыки ни одна наука не может быть совершен-ной, ведь без нее ничто не может управляться. Лишь только Давид ударял [по струнам] кифары, как Саул освобождался от нечистого духа, и это получилось благодаря нежности музыкального звука. О пророке Элисии мы читаем: на вопрос царя, не чувствует ли он теперь, что лишился пророческого духа, он прика-зал принести к нему псалтирий и, как только он начал играть на нем, тотчас почувствовал, что на него сни-зошел пророческий дар, и он стал пророчествовать. Ведь мы ежедневно видим пользу звуков, производи-мых рогом, трубой и другими инструментами, в сражениях. Подобным же образом полезно это для
255
души. И Пифагор говорил, что наш мир создан с по-мощью музыки и может ею управляться, так как все, что внутри пульсирует в наших жилах, явно связано свойствами с гармонией при помощи музыкальных ритмов. Боэций говорит: ведь нет лучшего пути зна-ния к душе, чем тот, что раскрывается с помощью слуха.
Глава IV. О суждениях о музыке.
О музыке нель-зя судить только по звуку, так как чувство слуха может обмануть, так же как и прочие телесные чув-ства. Ведь обманывает чувство зрения, если провести прямую линию под водой и она представляется гла-зам изломанной. Также часто обманывает и чувство слуха, если звук берется вне всякого рассуждения и соотношения. Об этом говорит Боэций: недостаточно зрением определять цвета и формы, если не изучены их свойства; таким же образом недостаточно полу-чать удовольствие от звуков пения, если не изучено, каким образом связано между собой соотношение го-лосов. Суждение о музыке и ее свойствах заключается в счёте (ratio) чисел, которые в ней самой [т. е. му-зыке] располагаются так, как приказывает сама гос-пожа [музыка]. Ведь говорит Фелиний: истинность музыки заключена в числовых соотношениях.
Глава V. Что представляет собой музыка.
Музы-ка - это замечательное искусство, звучание которого распространяется в небе и на землю. Также музыка - это наука, которая состоит в числах, соотношениях, количествах, мерах, связях и созвучиях. Гвидо гово-рит: музыка - это движение голосов с помощью ар-сиса и тесиса, т. е. повышения и понижения.
Глава VI. Откуда произошло название музыки.
Название музыки произошло от слова 'моис' (moys), т. е. воды, так как она была изобретена у воды, как говорит Ремигий. Подобно тому как нельзя дотро-нуться до воды без того, чтобы она не пришла в дви-жение, так и нет такой музыки, которую нельзя было бы не слышать. Ведь он сам говорит: моис - это ро-довое название, которое обозначает воду. Ведь вода очень нужна для музыкального звука, как это видно
256
на примере трубок органа, которые наполняются во-дой, чтобы издавать звук.
Глава VII. О делении музыки.
Хотя всякая моду-ляция голоса и звука и всего, что воспринимается слухом, есть музыка, так как с ее помощью создает-ся их теория (ratio), однако нужно знать, что 'музы-ка' - это родовое название и приведенное выше опре-деление есть определение рода. И потому, что это род, он имеет виды. Нужно знать, что по видам му-зыка делится на гармонику, органику и ритмику, и обо всем этом нужно будет сказать. И так как гар-моника называется в первую очередь потому, что она естественным образом образуется в голосе человека или с помощью самого человека, поэтому рассмотрим ее в самом начале.
Глава VIII. О гармонике.
Гармоника есть то, что создается с помощью звука или голоса, т. е. с по-мощью человека и животных. Как ясно из предыду-щего определения, нужно рассмотреть, что представ-ляет собой звук и голос, в котором первый заключен. Ранее рассмотренная гармоника, насколько она имеет отношение по всему прочему, имеет отношение и к двум другим видам музыки; ведь все то, что можно петь с ее помощью, может воспроизводиться также и с помощью органики и ритмики. Только в одном она отличается от них: она может существо-вать только в виде звука, каким является голос че-ловека или животного.
Глава IX. О звуке, т. е. голосе.
Звук, то есть голос, происходит от частого движения воздуха, по-колебленного дыханием; он способен восприниматься на слух, образуется только у живых существ (anima-lis) с помощью естественных инструментов. Естест-венных инструментов голоса шесть: это - легкие, гор-ло, нёбо, язык, передние зубы, губы, хотя некоторые животные могут воспроизводить звуки без некоторых из них, например птицы, у которых нет зубов, но вообще есть необходимые инструменты для образова-ния звука - легкие, горло, нёбо, язык и губы. Ведь без них звук, т. е. голос, никоим образом не может быть образован. Ведь, во-первых, дыхание исходит из лег-
257
ких, во-вторых, проходит через середину горла, в-тре-тьих, касается нёба, в-четвертых, оно разбивается языком, так что становится различным, в-пятых, с помощью прикосновения того же языка оказывается рядом с зубами и, в-шестых, надлежащим образом управляется губами.
Глава X. Откуда произошло название голоса.
Го-лос - это следующее. Его название (vois) происходит от слова 'звучать' (vocando), так же как 'вождь' - от слова 'вести' (ducendo). Также 'голос' называет-ся потому, что с его помощью обнаруживается приз-нак (nota) ума. Поэтому философ сказал: ведь то, что проявляется в голосе, происходит от тех страстей, ко-торые обитают в душе, и это [обозначается] нотами. Поэтому правильно называется нотами то, что зна-чится в пении и что происходит от голоса. Ведь она [нота] есть некий знак, несущий в себе значение каче-ства, которое таким образом мы и должны воспроиз-вести.
Глава XI. Сколько существует видов голоса.
Нуж-но заметить, что голоса бывают расчлененные (arti-culata - членораздельные) и обозначаемые буквами, нерасчлененные и не обозначенные буквами, расчле-ненные (articulata) и не обозначаемые буквами (inlitterata), нерасчлененные (inarticulata) и обозна-чаемые буквами (litterata). Голос, расчлененный и обозначаемый буквами, - это то, что можно понять и записать, как, например, 'Петр', 'Мартин'. Не-расчлененный и необозначаемый буквами - это то, чего нельзя понять и записать, как, например, рыча-ние льва, мычание быка. Расчлененный и необозна-чаемый буквами - это то, что можно понять, но нельзя записать, как, например, свист человека и стоны больных; ведь хотя все это записать нельзя, однако смысл понять можно: мы понимаем, что сви-стом человек успокаивает какое-нибудь животное или зовет его. По стонам больных мы узнаем об их стра-даниях. Нераcчлененный и обозначаемый буквами голос - это то, чего нельзя понять, но можно запи-сать, например голоса животных, издающих крики 'кра-кра', 'ку-ку'; хотя и можно записать произне-
258
сенные ими [звуки], но мы их совершенно не пони-маем. Мы считаем, что к гармонике имеют отноше-ние из всех этих голосов только расчлененные и обоз-начаемые буквами, т. е. то, что можно понять и записать.
Глава XII. Об органике.
Органика - это такой вид музыки, который осуществляется с помощью звука, не являющегося голосом; он получается от ды-хания человека или дуновения воздуха, как в тибиях, кимвалах, фистулах, органе и им подобных. Для определения этого прежде рассмотрим, что такое звук, не являющийся голосом.
Глава XIII. О звуке, который не является голосом.
Звук, который не является голосом, может обра-зовываться даже без помощи естественных инстру-ментов, но только с помощью дуновения и движения поколебленного воздуха, как во всех искусственных инструментах. В некоторых из них получается такой звук с некоторым придыханием, как, например, в тру-бе и органе. И так как звук, являющийся голосом, ближе к совершенству, чем звук, не являющийся го-лосом, поэтому с помощью такого звука могут зву-чать некоторые инструменты, как, например, труба и кимвалы, и тогда в названных инструментах обра-зуется звук, который не является голосом. И такой звук, не являющийся голосом, воспроизведенный на вышеназванных и подобных им инструментах, с по-мощью толчка или дуновения воздуха также имеет отношение к органике. Но звук, который получается не с помощью дуновения или колебания воздуха, но с помощью удара, т. е. все ощутимое, за исключе-нием вышеназванных звуков, как, например, удар по струнам, по колокольчику, шум шагов и подобное это-му,- такой звук, не являющийся голосом, говорят, имеет отношение к ритмике.
Глава XIV. О ритмике.
Ритмика - это такой вид музыки, который осуществляется с помощью звука, не являющегося голосом. Такой звук получается без участия дыхания, как было показано выше. Он полу-чается на монохорде, псалтерии, колокольчике и по-добных им инструментах.
259
Но при этих трех видах музыки существует деление на му-зыку ровную (musica plana) и размеренную (musica mensurata). Музыкой ровной называется любой вид пения, который изображается и осуществляется без какой-либо меры времени и ограничения в знаках, но, как кому угодно, тот так ее обозначает и воспро-изводит. Размеренная (mensurata) музыка - это любой вид пения, размеренного по времени, все фи-гуры которого ограничены названием, фигурой и сущностью количества, и, ограничив себя этим, мы должны исполнять музыку, которая размечена подоб-ными знаками. И мы не можем ничего ни увеличить, ни уменьшить в соответствии с формами и названия-ми самих фигур. Об этой размеренной музыке мы не будем сейчас говорить, так как мы с божьей помощью предполагаем подробно описать все ее слу-чаи в другом сочинении. А выше было сказано, что музыка есть наука о числах, соотношениях, созвучи-ях, связях, мерах и количествах. Все это требует рас-смотрения.
Глава XVI. О самом главном роде и самом глав-ном виде музыки.
Главный род в музыке - это рож-дение главного пения музыки (contendi generalis), не ограниченное каким-либо специальным образом, но вбирающее в себя всякую разновидность [музыки], будет ли эта разновидность гармоникой, органикой или ритмикой, будет ли она ровной (planum) или размеренной, а все это является вида-ми вышеназван-ного рода. Эти виды подразделяются на другие виды, т. е. на хроматический, диатонический и энгармони-ческий, а это самые главные виды, потому что далее они уже не дробятся, подобно виду 'человек', кото-рый является самым главным видом. Однако вид че-ловека проявляется самым разнообразным способом, хотя он является самым главным видом, но служит и в качестве родового определения, когда говорят о роде человеческом. Также и эти виды - хроматиче-ский, диатонический и энгармонический - хотя и яв-ляются самыми главными видами, однако вообще бе-рутся в музыке как роды, и, так как о названных
260
хроматическом, диатоническом и энгармоническом [видах] нельзя подробно говорить, не касаясь прежде тона, хотя сам он построен на полутонах, поэтому сначала следует рассмотреть, что такое тон и каким образом он членится с помощью чисел.
Приводится по изданию: Gerbert, t. III, p. 65- 70.
Перевод Л. Годовиковой **
НИКОЛАЙ ОРЕЗМСКИЙ (ок. 1320-1382 годы)
Выдающийся французский математик, астроном, философ. Родился ,в Орезме. Получив в юности превосходное образова-ние, он становится воспитателем французского короля Карла V, а с 1377 года - епископом в Лизье. Николай Орезмский был по-следователем критицизма Уильяма Оккама, он боролся против схоластической науки, против астрологии и суеверий, отстаивая достоинство научного знания. Он заложил основы целого ряда наук - аналитической геометрии, политэкономии (ему принадле-жит трактат 'О происхождении, сущности и обращении денег' и т. п.).
Николай Орезмский проявлял большой интерес к теории му-зыки. К ней он обращается в своих естественно-научных трак-татах - 'О конфигурации качеств', 'Трактат о соизмеримости или несоизмеримости движений неба'. О его интересе к музыке говорит также утерянный ныне трактат, посвященный разделе-нию монохорда,- 'De devisione monochordi'.
Николай Орезмский выступил в эпоху расцвета во Франции эстетики Ars nova. He приходиться поэтому удивляться, что в его сочинениях проявляется стремление к новизне, которое ска-залось в его суждениях о 'будущей музыке', в защите им те-зиса об иррациональных соотношениях, создающих всюду, в том числе и в музыке, все новые и новые сочетания.
В трактате 'О конфигурации .качеств' Николай Орезмский развивает мысль, согласно которой все отношения между веща-ми могут быть представлены в виде отношений между геометри-ческими величинами. Звуковые качества (высота и сила звука) также могут быть изображены в виде геометрических фигур. Так, униформное качество (т. е. качество постоянной интенсив-ности) может быть изображено в виде прямоугольника, основа-ние которого (на современном языке - абсцисса) соответствует времени, а высота (ордината) - неизменной интенсивности. 'Уни-формно-дифформное' качество (т. е. равномерно возрастающее
261
или равномерно убывающее) соответственно изображается в ви-де прямоугольного треугольника. Наконец, 'дифформно-дифформ-ное' качество соответствует всякого рода более сложным фигу-рам, начиная с четверти круга и кончая самыми прихотливо за-зубренными вверху фигурами. Пользование подобными геомет-рическими фигурами позволило Николаю Орезмскому решить ряд математических и механических задач. При помощи этих фигур он пытался объяснить самые различные явления природы, вплоть до 'симпатии' и 'антипатии' между живыми существами и т. п. Эта попытка свести все бесконечное разнообразие физического мира к сложнейшему геометрическому рисунку изменяющихся 'качеств' и их 'конфигурации' является чрезвычайно смелой для XIV века.
Учение о 'конфигурации' качеств лежит в основе и музы-кальной эстетики Николая Ореамского. Говоря о красоте, уче-ный различает 'мельчайшие' звуки', способные варьироваться по высоте и силе. Посредством этого понятия он объясняет ка-чественные различия тембров и явлений резонанса. Далее, Ни-колай Орезмский говорит о последовательном сочетании звуков в 'кантиленах' (одноголосных мелодиях) и 'антифонах' (по-очередном пении) и, наконец, об одновременном сочетании зву-ков (гармоническом и негармоническом). Во всех случаях ос-новными эстетическими критериями являются для него числовые соответствия (ощущаемые или гипотетические) и различные виды 'униформности' и 'дифформности'.
От проблем музыкальной акустики Николай Орезмский пе-реходит к таким психологическим факторам эстетического вос-приятия, как привычка, воспоминания прошлого и т. п. (гла-ва 22), а затем к музыкальному 'этосу' ладов, к физиологиче-скому воздействию музыки. Последняя глава (24-я), завершаю-щая раздел о музыке, касается вопроса о том, будет ли музыка в 'будущем веке'. Здесь доказывается необходимость существо-вания 'всесовершенной' музыки, говорится о 'некоем обновле-нии конфигурации этой звучной дифформности' без назойливого повторения одного и того же.
К проблемам музыки Николай Орезмский обращается и в другом своем трактате - 'О соизмеримости или несоизмеримо-сти движений неба'. Этот трактат состоит из трех частей. В пер-вых двух в сухой математической форме излагаются выводы, вытекающие из предположений о том, что движения светил со-измеримы или несоизмеримы друг с другом. В третьей же части в художественной форме излагается 'сновидение' Николая Орезмского: перед ним, искавшим ответа на поставленный во-прос, предстал Аполлон в сопровождении муз и наук. По при-казанию бога арифметика и геометрия заводят спор о сравни-тельном достоинстве рациональных и иррациональных отношений и вытекающем отсюда характере 'движений неба'. Спор остает-ся нерешенным: Николай Орезмский просыпается, не узнав 'при-говора Аполлона'. Из других его сочинений, однако, очевидно, что он склонялся к тому, что движения эти несоизмеримы: све-тила оказываются по отношению друг к другу все в новых рас-
262
положениях, поэтому не существует 'вечного возвращения ве-щей' и т. д.
Этот вывод оказывался определяющим и для музыкальной эстетики, где, как известно, с давних пор пытались" вычислить отношения тонов по аналогии с отношениями планет. В противо-вес всей средневековой традиции, признававшей исключительно только значение простых целочисленных ('музыкальных') отно-шений, Николай Орезмский акцентировал внимание на роли ир-рациональных отношений, которые имели большое значение в самой художественной практике.
Николай Орезмский- характерный представитель переход-ного времени. Поэтому в его сочинениях встречаются как тради-ционные понятия и идеи (ссылки на предания, на средневековые авторитеты, на Библию), так то новое, что было характерно для эстетики 'нового искусства',- обращение к художественной практике своих дней, ссылки на современных певцов, музыкан-тов, актеров.
Трактат о конфигурации качеств, часть I.
Глава 26. О т. н. абсолютной красоте фигураций качества и ее совершенства.
Хотя Витело в четвер-той книге своей 'Перспективы' многое говорит о кра-соте и кое-что о красоте фигур, тем не менее я здесь скажу: как это доказано в теории музыки, некоторые отношения совершеннее и приятнее других, и не только в звуках, но и в прочих вещах. Более того: некоторые отношения абсолютно прекрасны и созвуч-ны, хотя их и немного, как полагает Аристотель в своем сочинении 'Об ощущении и ощущаемом'. До-стоверно также, что некоторые телесные фигуры аб-солютно превосходят другие по красоте и являются более благородными и совершенными. И вероятно, что они соответствуют более совершенным телам (на-сколько это возможно для природы). На этой ведь основе Аристотель во второй книге 'О небе и мире' доказывает, что небо духовно1. Вот почему кажется разумным говорить в том же смысле и о различных конфигурациях качеств, которые были приведены выше.
В самом деле: если конфигурации качеств, которые подобны и пропорциональны более знатным, совер-
1 Слово 'духовно' следует понимать здесь в значении тон-кой 'небесной материи'. - Прим. перев.
263
шенным и красивым телесным фигурам, абсолютно лучше и благороднее, то отсюда, по-видимому, сле-дует, что те виды, которым эти благородные конфи-гурации их качеств принадлежат, благороднее, чем большинство других совершенных видов природы, и что в пределах одного и того же вида при прочих равных условиях тот носитель качеств сложен лучше, чье качество имеет более свойственную его виду кон-фигурацию. Таким образом, для благородства сло-жения требуется не только отношение, более благо-родное в смысле интенсивности и ремиссии 1 первич-ных качеств, но и благородная конфигурация их и прочих качеств. Ведь та и другая разница (т. е. в отношениях между качествами и в конфигурации их) производит различия в разных видах и в пределах того же вида. Потому-то, может быть, в двух инди-видах, различных по виду, имеется одна и та же или сходная пропорция первичных качеств, а разнят-ся оба по своему виду и по своему совершенству благодаря разнице в конфигурации сложных качеств. Точно так же и в пределах одного вида, в зависимо-сти от того, насколько один индивид более совершен-ным образом причастен к совершеннейшей конфигу-рации качества, отвечающей его виду, или прибли-жается к этой конфигурации и наоборот. Например: возможно, что конь и осел или два осла сходны по конфигурации качеств и различаются в пропорциях этих последних или наоборот. И не требуется, чтобы конфигурация, наиболее совершенная или красивая для этого вида, была наиболее совершенной абсо-лютно; достаточно, если она для этого вида наиболее подходяща или красива. Так, на примере одинаковых фигур мы видим, что круг абсолютно красивее про-чих, но тем не менее круглые человеческие глаза были бы весьма некрасивы, ибо их красоте отвечает мин-далевидная форма, как говорит Витело в четвертой книге 'Перспектива'.
Глава 27. Об относительной красоте фигураций и о причинах природной дружбы и вражды.
1 Ремиссия - ослабление или убывание интенсивности.- Прим. перев.
264
Хотя меж-ду отношениями и между фигурами не существует противоположности, тем не менее достоверно, что одни отношения по природе друг другу соответствуют больше, например рациональное отношение другому рациональному, а не иррациональному или 'глухо-му'. И отношение гармоническое - другому гармо-ническому, а не энгармоническому. Такое же положе-ние с фигурами, ибо одни более сообразны друг другу и более созвучны, чем другие. Например, одна фигура, составляющая 1/7, или 1/5, или иную часть другой, красивее в сравнении с нею, чем в сравне-нии с другой какой-нибудь фигурой. Так, скажем, квадрат относится к кругу или восьмиугольнику ина-че, чем к пятиугольнику. Следовательно, таким же образом должно обстоять дело и с указанными выше фигурациями качеств, а именно: одни сообразны и подходят друг к другу, иные нет.
Итак, обе эти причины (т. е. особенности отноше-ний между сходными качествами и особенности их конфигураций) способствуют природной дружбе и вражде между одним видом и другим, не говоря о некоторых иных причинах, которые сюда не относят-ся. Вот почему одна из причин естественной дружбы между человеком и псом может заключаться в соот-ветствии отношений между первичными качествами в сложении человека и в сложении пса. Другой причи-ной может быть соответствие между конфигурациями их первичных или иных природных качеств в том и другом из этих видов. Я говорю здесь о соответствии не близости, а сообразности. Мы видим, например, в музыке, что один звук созвучнее другому не потому, что он ближе к нему, но для созвучия требуется дол-жное отношение. Так и здесь принимается во внима-ние не близость, а должная природная сообразность1.
1 Несколько дальше (часть I, глава 29) Николай Орезмский возвращается к той же мысли: 'Естественная дружба не всегда должна определяться по соответствию близости и сходства, а по соответствию сообразности. Ведь в музыке диапазон (октава) - совершеннейшее и наилучшее созвучие, между тем его звуки дальше отстоят друг от друга, чем звуки других, менее совер-
265
Трактат о конфигурации качеств, часть II.
Глава 15. О природе и дифформности звуков.
Вся-кий звук есть последовательное качество, обусловлен-ное и вызываемое движением и ударом тех или иных тел. И подобно тому как движение, вызывающее и сохраняющее звук, не может быть пребывающим, так по необходимости и звук, если он существует, должен быть качеством последовательным.
В ощущаемом звуке есть некая дискретность, обу-словленная наличием промежуточных пауз, которые иногда столь часты и столь мелки, что не восприни-маются слухом. Однако целое производит впечатление единого непрерывного звука, как о том говорит Боэ-ций в своей 'Музыке', ведя речь о звуке, который вызывается ударом по натянутой жиле. Вот почему, может быть, звук или свист маленькой флейты также не абсолютно непрерывен.
Указанием служит то обстоятельство, что если кто-нибудь дунет в большую трубу или крупную флейту, то тогда в теле этой трубы ощущается некое гуде-ние, которое не бывает без повторных и раздельных нарушений непрерывности, т. е. перемежается отра-женными звучаниями, и так получается прерывистое движение, равно как и звук. То, что сказано о боль-шем инструменте, следует сказать и о малом, хотя в этом случае такие перерывы и не ощущаются.
Итак, коль скоро при подобных перерывах число чередования звуков и пауз не бесконечно, то по не-обходимости нужно дойти до каких-то мельчайших частиц звука, из которых каждая уже абсолютно непрерывна. Такой звук, стало быть, уже абсолютно един, ибо он уже никак не прерывается. Что же касается звука, который прерывается неощутимыми и невоспринимаемыми паузами, то он называется единым по видимости. Тот, который прерывается ощу-тимыми паузами, называется в несобственном смысле
шенных созвучий, т. е. диатессарона и диапенте (кварты и квин-ты). Подобным же образом хотя мужчина и женщина менее сходны, чем два индивида одного и того же пола, тем не менее сообразность между обоими есть сообразность совершенной дружбы и наилучшего естественного созвучия'.
266
и единым путем сочетания. Сочетание это бывает двоякое: либо простое, в котором несколько звуков не звучат одновременно (таковы кантилена или анти-фонное пение), либо сложное, где несколько звуков звучат одновременно, как это бывает тогда, когда:
Радостно хоры сливают приятные слуху напевы.
Вергилий
Итак, звук называется единым в четырех смыслах. Как и движение, он имеет двоякую экстенсивность: одну - зависящую от предмета (о ней нужно сказать то же, что было сказано об экстенсивности движения сообразно предмету в главе шестой этой части1); другую же экстенсивность движение имеет от вре-мени, и в данном случае эта экстенсивность назы-вается длительностью звука.
Звук имеет и двоякую интенсивность: одну - по высоте (acucies), другую - по силе (formitudo). Раз-ница между ними усматривается на опыте, ибо низкий звук трубы или барабана сильнее воздействует на слух, чем высокий звук флейты или тонкой свирели. Равным образом после удара по жиле или барабану мы ощущаем, что высота звука униформно остается все той же, пока длится звук, и тем не менее его си-ла непрерывно ослабевает. Следовательно, звук имеет соответственно и двоякую ремиссию: одна из них называется низкостью (gravitas) в противополож-ность высоте, а другая называется слабостью (debili-tas) в противоположность силе. Для первого вида ин-тенсивности и ремиссии Боэций старается найти при-чину, но о втором виде он не говорит. Тому, что только что сказано о ремиссии низкости, не противо-речит, что в музыке она обозначается посредством большего числа, ибо в музыке обозначается не ре-миссия звука, а величина звучащего тела и т. п.2.
О низкости и высоте говорится сравнительно с
1 Имеется в виду распределение интенсивностей не во вре-мени, а в разных точках одного и того же предмета.- Прим. перев.
2 Николай Орезмский хочет оказать, что более длинная стру-на издает более низкий звук. - Прим. перев.
267
чем-нибудь, как и о быстроте и медленности движе-ния. Равным образом о силе и слабости звука гово-рится сравнительно с чем-нибудь. Следовательно, по-добно тому как всякая медленность есть быстрота, так и всякая низкость звука есть высота, хотя в том и другом случае говорится о них в сопоставлении с разными вещами. И всякая слабость звука также есть сила. Вот почему выражениями 'низкость' и 'высота' я пользуюсь в дальнейшем как равнознач-ными.
Я утверждаю, что в звуке прежде всего надо при-нимать во внимание четыре особенности, а именно: высоту, силу, интенсификацию и ремиссию. Из различ-ных комбинаций этих четырех получается почти все разнообразие звуков, и к ним оно сводится, как к ос-новным или первичным различиям. В отношении первых двух различий, т. е. высоты и силы, звук может иметь униформность и дифформность разнооб-разного вида, как это было указано в первой части в главе третьей и в других главах, предшествующих тридцатой главе той же части. И кроме того, фигура-ции дифформности в различных звуках могут еще разнообразно варьироваться благодаря варьированию двух других особенностей, а именно чередования пауз и сочетания звуков.
Глава 16. О красоте и соразмерении звука абсолют-но единого.
Если звук абсолютно един в первом смысле, так, что он абсолютно и действительно непре-рывен, то тогда для его красоты, полагаю я, требу-ется четыре главных условия.
Первое - это умеренная высота, ибо высокий или низкий сверх меры не называется красивым звуком, и он оскорбляет слух, а потому не называется и
приятным.
Второе - это умеренная сила. Если звук слишком слабый, он не хорошо слышим и не доставляет удо-вольствия, точно так же и когда он слишком силь-ный, ибо тогда он вредит, если его слышат вблизи. Звук же абсолютно единый таков, каким он кажется для нормального слуха, и это в смысле красоты и безобразия, на должном расстоянии и при прочих
268
необходимых условиях, должным образом соразме-ренных.
В-третьих, для красоты звука требуется униформ-ность высоты, ибо если бы высота его стала унифор-мно-дифформной, то тогда звук этот был бы негар-моничным или энгармоничным и весьма безобразным. И еще безобразнее он стал бы, если бы высота была дифформно-дифформной, разве только эта дифформ-ность будет гармоничной и движущейся по ступеням (graduata). Последнее, однако, не может хорошо про-изойти без чередования пауз, чего не бывает при звуке абсолютно едином, о котором теперь идет речь. Что такое дифформность, движущаяся по ступеням, ясно из главы шестнадцатой первой части1, а что такое гармоничная дифформность, будет сказано в следующей главе.
В-четвертых, для красоты такого звука требуется красивая дифформность его силы, ибо опыт показы-вает, что звук, единый во втором и третьем смысле, иногда становится приятнее благодаря интенсифика-ции или ремиссии его силы, происходящей должным образом. Вот почему и о звуке абсолютно непрерыв-ном и действительно едином, о котором я говорю те-перь, следует представлять себе то же самое.
Противоположность же, т. е. отсутствие или недо-статок какой-либо из указанных четырех особенно-стей, нескольких из них или всех их, уменьшит кра-соту звука.
Глава 17. О красоте звука, единого во втором смысле.
Звук называется единым во втором смысле, когда он един по видимости и кажется непрерывным, хотя на самом деле прерывается частыми неощутимы-ми мелкими паузами. Для красоты же его, наряду с четырьмя ранее указанными условиями, требуется еще три других.
Во-первых, надлежащим образом соразмеренная величина неощутимых пауз и мелких составляющих
1 Имеется в виду последовательность нескольких униформ-ных интенсивностей, возрастающих или убивающих с определен-ными интервалами. - Прим. перев.
269
его звуков. Если же паузы будут слишком велики, хотя бы целое и называлось по-прежнему непрерыв-ным, или если слишком краткие звуки будут отделять-ся друг от друга паузами, или если не будут долж-ным образом соразмерены и плохо опропорциониро-ваны с паузами, то тогда звук будет глухой и грубый или поврежденный иной какой чертой безобразного. А если окажется, что паузы слишком малы, или ред-ки, или слишком редко распределены, то тогда звук будет слишком удален от должной жесткости; таковы некоторые голоса, которые из-за своей чрезмерной гладкости или непрерывности получаются неприятны-ми, например мяуканье кошки или голос людей, у ко-торых, видимо, слабые голосовые связки именно так
устроены.
Во-вторых, требуется благозвучное смешение мел-ких звуков, хорошо всем известное. Следует заметить, что если будет сколько угодно непрерывно утраиваю-щихся чисел, начиная с единицы, т. е. 1, 3, 9, 27, 81, 243 и т. д., а также другой ряд их, непрерывно удваи-вающихся, начиная с единицы, т. е. 1, 2, 4, 8, 16, 32 и т. д., тогда, говорю я, лишь отношения между лю-быми двумя числами этих рядов, и только они, на-зываются гармоничными, а именно отношение 2:1, 3:9, 3:4, 3:2 и т. д.,- безразлично, находятся ли оба числа в одном ряду или одно в одном, а другое в другом. Равным образом одни лишь эти числа на-зываются гармоничными.
Из указанных отношений некоторые и притом не-многие являются созвучными (symphonice) или кон-сонантными. Таково отношение 2 : 1, в звуках оно на-зывается диапазоном. Равным образом отношение 4:3 - называется оно диатессароном. И каждое из них называется простым созвучием. Существуют так-же сложные созвучия, получающиеся из только что указанных. Таково отношение 4: 1-двойной диапа-зон- 3: 1, состоящее из диалекте и диапазона.
Итак, если эти мелкие частичные звуки, которые кажутся единым звуком, были бы все одинаково вы-сокими, не получилось бы безобразия, но была бы не-кая средняя красота.
270
Если бы они были неодинаково высокими, меняясь в соответствии с каким-либо созвучным отношением, например, если бы первый относился ко второму как 2:1, а третий был бы равен первому и был вдвое больше четвертого и т. д., так, чтобы все нечетные бы-ли бы равны между собой и были бы вдвое более вы-соки, чем следующие за ними четные, тогда получи-лась бы красота тем более совершенная, чем совер-шеннее созвучие; так, диапазон - лучшее и более совершенное созвучие, чем диапенте, а диапенте - чем диатессарон.
Если же будет попеременное сочетание трех мел-ких звуков, согласно трем наиболее совершенным со-звучиям, тогда получится звук, красивый до извест-ной степени. Например, если первый, второй, третий, четвертый, пятый, шестой и т. д. звуки относятся друг к другу по высоте, как числа 4, 3, 2, опять как 4, 3, 2, опять как 4, 3, 2 и т. д.
Если бы эти мелкие звуки стояли друг к другу в неодинаковых отношениях или же в гармонических отношениях, не являющихся созвучием, и то тогда звук был бы некрасивый. Например, если первый звук превосходит второй на два тона и так же третий пре-восходит четвертый, пятый превосходит шестой и т. д.
Если же такого рода неодинаковость звуков по высоте не будет отвечать гармоническому отношению, т. е. будет, например, соответствовать отношению 5:1, то звук будет еще хуже.
Если, наконец, эта неодинаковость будет соответ-ствовать иррациональному отношению, то звук будет чрезвычайно скверным. К тому же существует боль-шая разница и между самими иррациональными от-ношениями, в зависимости от того, в какой мере одни более иррациональны, чем другие (это явствует из девятой книги Евклида), и притом некоторые из них совсем непостижимы и невыразимы, как явствует из пятого комментария пятой книги Евклида. И одни отношения более далеки и более чужды гармониче-ским или созвучным, чем другие. В зависимости от этого и звук может становиться хуже.
В-третьих, хотя и в меньшей мере, на красоту зву-
271
кa, единого во втором смысле, влияет дифформность его силы, имеющая должную фигурацию, как сказано было в предшествующей главе о звуке, едином в пер-вом смысле.
Глава 18. Разъяснение сказанного на примерах.
Итак, подобное смешение мелких невоспринимаемых звуков заставляет казаться целый звук единым и не-прерывным. И в зависимости от указанных выше раз-личий, такой звук красив и безобразен, наподобие того, как благодаря интенсификации цветов в невос-принимаемых частях получается красивый цвет, если они должным образом спропорционированы по интен-сивности и количеству, а если не должным образом, то целое получается некрасивым. Это явствует из сме-шения различных видов шерсти в сукнах. Также, если волчок раскрашен ,в двух своих частях двумя средни-ми красками, или тремя, или несколькими и если вра-щать его быстро, то тогда, в случае если это простые цвета должным образом и хорошо спропорционирова-ны по количеству и протяженности, получается один красивый средний цвет, а если они будут спропорцио-нированы не должным образом, то получится один не-красивый средний цвет. Так же обстоит дело со зву-ком, по видимости единым, состоящим из смешения частичных звуков.
И это есть причина, почему одни колокола звучат плохо, другие хорошо, а именно потому, что каждый колокол благодаря своей форме и величине издает много звуков, хотя звук его и кажется единым. И в соответствии с указанными выше различиями полу-чается большая или меньшая красота или безобраз-ность звука.
Сказанное является также причиной, почему неко-торые жилы нельзя натянуть или ослабить настоль-ко, чтобы привести их в согласие с другими. Вот по-чему кифаристы имеют обыкновение называть такие струны или жилы фальшивыми, поскольку такая жи-ла издает много звуков, друг с другом несогласных; а оттого целый звук, из них состоящий, не может на-ходиться в созвучии с другими, и к подобному звуку можно применить слова Катона:
272
Поющие ангелы. Фрагмент картины 'Мадонна с младенцем и ангелы, Лжованни Боккати. Ватиканская пинакотека.
Аллегория музыки. Деталь картины Филипио Липпи (1457-1504). Берлин
Тот неуживчив, кто ладить с собой не умеет.
Упомянутым струнам, т. е. фальшивым, подобны некоторые люди, которые сами по себе так дурно устроены и в своем нраве столь нестройны, что ни в благополучии, ни в беде, ни в суровом подчинении, ни в вольном, свободном житии никогда не могут по-ступать хорошо и сохранять дружеское согласие в общении с другими. Вот почему однажды я обратился к одному человеку, который был нарушителем домаш-него мира, со следующими стихами:
Discordane cordas discors concordia corda
Necit concordia cordis concors tibi corda 1.
Отсюда явствует также причина (или, может быть, указана причина) того, что сообщают некоторые (ес-ли только это верно), а именно: будто струна, сделан-ная из кишок волка, никогда не может быть созвуч-ной или согласной со струнами, сделанными из кишок овцы. И происходит это, может быть, оттого, что та-кая жила не созвучна сама с собой, а если и созвуч-на, то таким созвучием, которое не созвучно с другой жилой и не может быть спропорционировано ни ариф-метически, ни гармонически со звучанием овечьей струны, как бы ни ослаблять или натягивать одну струну или другую. Существуют ведь струны, кото-рые, как бы их ни натягивать или ослаблять, всегда остаются вне всякого отношения к другим. Аналогич-но было сказано в главе двадцатой первой части о прямолинейном угле и угле, образованном прямой линией и кривой.
Некоторые говорят также, что барабан, сделанный из волчьей шкуры, если поставить его рядом с бара-баном из овечьей шкуры и ударить по нему, застав-ляет лопаться и разрушаться этот последний. Если это так, то получается это от шума воздуха, причи-няемого звуком волчьего барабана, каковой звук по высоте и силе имеет дифформность, противоположную дифформности другого и т. д. И притом этот звук име-
1 Непереводимая игра слов, основанная на созвучии corda (струна) и corda (множественное число от слова cor - сердце).- Прим. перев.
273
ет свою фигурацию дифформности, враждебную овечь-ей шкуре, а потому-то разрушает ее, согласно пред-ставлениям, изложенным относительно других после-довательных вещей в главах десятой и четырнадцатой этой части.
Глава 19. О красоте звука, который называется единым в третьем смысле.
Из главы пятнадцатой этой части явствует, что третий смысл, в котором говорит-ся о единстве звука, имеет в виду простое сочетание многих звуков, каждый из которых один во втором смысле. Такое сочетание называется простым, по-скольку в нем <нет много звуков сразу и вместе, а следуют они друг за другом, перемежаясь паузами, как это бывает в антифоне и любой кантилене.
Вообще же существует четыре вида пауз в зави-симости от того, больше они или меньше, а потому их можно разумно обозначить и различить так. Бы-вает пауза большая, бывает малая, бывает большая, и бывает меньшая.
Таким образом, пауза, называемая большой, про-должается значительное время и вовсе упраздняет всякое единство звука, например пауза в один час. Об этой паузе я больше ничего не скажу.
Малой паузой я называю такую, которая продол-жается малое время, однако воспринимаемое; такова пауза, которую певцы называют паузой одного или двух делений времени, и ее нужно делать в хорошем пении, чтобы переводить дух. Такая пауза разрывает непрерывность звука и лишает звук единства в пер-вом и втором смысле слова, однако совместима с един-ством звука в третьем смысле.
Меньшая пауза - та, которая длится невосприни-маемое время и которая совместима с ощутимым от-сутствием непрерывности, но не отсутствием смежно-сти между звуками; такая пауза получается между двумя нотами или смежными звуками, неодинаковыми или даже одинаковыми по высоте, в действительности не соприкасающимися друг с другом, но вследствие невоспринимаемости времени паузы кажущимися как бы соприкасающимися и непосредственно примыкаю-щими друг к другу. Певцы не называют такую паузу
274
паузой; она уничтожает единство звука в первом и втором смысле, хотя весьма часто встречается в зву-ке, едином в третьем смысле.
Наконец, минимальная пауза вообще невосприни-маема слухом и не делает явным никакое отсутствие непрерывности; она бывает при единстве звука во вто-ром смысле, как уже было сказано в главе пятнадца-той этой части.
Итак, в звуке, едином в третьем смысле, встречает-ся всего два вида пауз, а именно пауза малая и пау-за меньшая, тогда как между его частицами бывает наименьшая пауза, о которой уже было сказано выше.
Я говорю, следовательно, что для красоты звука, единого в этом третьем смысле, помимо условий, уже ранее перечисленных, требующихся для красоты его частей, требуется еще три, только ему свойственных условия.
Во-первых, должным образом размеренная вели-чина указанных пауз [т. е. малых и меньших], а также звуков, разделяемых этими паузами. Иначе говоря, такой единый звук не должен состоять из слишком мелких или слишком крупных подразделений или из подразделений, непропорциональных друг другу.
Во-вторых, прежде всего и в особенности требует-ся должная гармоническая дифформность по высоте, т. е. соответствие гармоническим отношениям. А ка-кие отношения гармоничны, об этом сказано в главе семнадцатой этой части. Притом такого рода гармо-ническая дифформность может иметь разнообразную должную и недолжную фигурацию. Различаются эти дифформности и соответственно разнообразному де-лению монохорда, о котором я написал особый трак-тат и о каковом делении трактует Боэций в четвертой книге своей 'Музыки'.
Ведь гармоническое деление или дифформность диатонического рода лучше и красивее, и этим диато-ническим родом мы обычно пользуемся; и поскольку он предшествует другим, в соответствии с ним совер-шаются восхождение и нисхождение по тому, что в просторечии называется гаммой. В этого рода диф-
275
формности числа изменяются по т. н. музыкальным ладам, и в соответствии с этим пение увлекает душу к красоте, как это ощутительно явствует в антифонах и прочих кантиленах.
В-третьих, красоте такого звука способствует (впро-чем, не в той же мере, как ранее указанное условие) должная фигурация дифформности силы этого звука, как уже было сказано выше о звуке абсолютно еди-ном в главе шестнадцатой и о звуке, едином во вто-ром смысле, в главе семнадцатой этой части.
Противоположности же указанного являются при-чинами безобразности того звука, о котором теперь
идет речь.
Глава 20. О красоте звука, который называется единым в четвертом смысле.
Звук называется единым в четвертом смысле благодаря сложному сочетанию многих звуков, звучащих вместе. Для его красоты, кроме десяти ранее указанных условий, требуются, по-видимому, еще некоторые другие.
Во-первых, требуется определенное число звуков. Вот почему два звука не создают созвучия так, как три. Равным образом может оказаться столько зву-ков, что они произведут впечатление хаотического смещения (confusio).
Во-вторых; требуется для этого некая сообраз-ность (conformitas) тех же звуков друг другу. Потому одни голоса друг с другом более сообразны, чем дру-гие,- иногда благодаря своему подобию, иногда бла-годаря одинаковости, иногда благодаря несходству и неодинаковости, подобающей и сообразной, которая делает созвучие более красивым. И так бывает не только с голосами, но и с музыкальными инструмен-тами, ибо некоторые более созвучны с человеческим
голосом и т. д.
В-третьих, для такого рода красоты в особенности требуется созвучие (или симфония) звука, т. е. сов-местное звучание и притом мелодическое, ибо иначе это было бы диссонансом и разногласием. Такое со-звучие бывает ,в соответствии с гармоническими отно-шениями, однако не со всеми, а только с теми, кото-рые называются симфоничными или консонантными.
276
А каковы они, явствует из теории музыки, что уже было упомянуто в главе семнадцатой этой части.
В-четвертых, требуется должное варьирование кон-сонансов, ибо это много способствует красоте. И тем больше, чем более соответственно оно происходит, т. е. в зависимости от того, насколько подобающе один консонанс следует за другим, за ним третий, и так в некоем и подобающем порядке, как это умеют делать хорошие композиторы.
В-пятых, этому способствуют дифформности силы звуков простых сочетаний, которые должны иметь должную фигурацию, как это явствует из предыдущей главы. И пусть они сочетаются подобающим обра-зом, так, чтобы один, например тенор, иногда осла-бевал по силе и тогда выделялся бы другой голос или еще каким-нибудь подобающим и надлежащим об-разом.
И так же как раньше было сказано о других усло-виях, так и теперь следует сказать, что противопо-ложности указанного либо уничтожают, либо умаля-ют красоту звука.
Глава 21. Обзор сказанного выше.
Были перечис-лены десять условий, которые, по-видимому, в особен-ности способствуют абсолютной и совершенной кра-соте звука, единого в третьем смысле. И вместе с ним были приведены пять других, которые делают краси-вым звук, единый в четвертом смысле. Итак, следова-тельно, звук либо имеет все условия или благоприят-ные обстоятельства, либо не имеет ни одного, либо одни благоприятные, другие нет. Если все благопри-ятны, тогда звук называется абсолютно прекрасным. Однако и в этом случае красота подобного рода мо-жет возрастать, в зависимости от того, насколько мо-гут усиливаться эти условия или некоторые из них. Если же нет ни одного благоприятного условия, тогда звук абсолютно безобразен. И безобразность эта мо-жет возрастать, в зависимости от того, насколько мо-гут усиливаться эти условия или некоторые из них. Возрастание же это может продолжаться до беско-нечности, как явствует из интенсивностей силы и вы-соты (или низкости). То же следует сказать о конфи-
277
гурации дифформности высоты и силы, которая мо-жет варьироваться также до бесконечности, прибли-жаясь и удаляясь от гармонической конфигурации.
Если же звук имеет часть благоприятных, а часть неблагоприятных условий, тогда он не вполне красив и не вполне безобразен, но средний. И этот средний может многоразлично варьировать и имеет большую широту (диапазон вариаций), в зависимости от того, больше или меньше благоприятных условий, более ли они важные или же менее, более или менее интенсив-ные. И то же самое - о безобразных звуках, как вся-кий легко может сам вывести из ранее сказанного.
Глава 22. О некоторых других условиях красоты звука.
Кроме условий красоты звука, уже указанных, есть еще и другие, более акцидентальные, которые делают звук красивым не абсолютно, а относительно.. Одна причина заключается в непривычности тако-го красивого звука для слуха. Ведь иногда из такой необычности и новизны рождается восхищение, како-вое восхищение порождает удовольствие. Вот почему иногда человек, не привыкший его слышать, и считает такой звук более красивым. А иногда, наоборот, ча-стота слышания хотя бы и красивого звука порождает скуку, подчас внушая даже печаль, и звук не почи-тается тогда столь же красивым, каков он есть в дей-ствительности. Оттого-то часто радует перемена даже к менее красивому. Этим объясняются слова Сидо-ния: 'После лиры Юпитеру понравился грубый звук
свирели'.
Другим условием является памяти о минувшем. Например, если кто-нибудь находился в полном бла-гополучии и спокойствии и слышал тогда красивую мелодию и образ этой мелодии запечатлелся в его па-мяти, то случается, что, когда он впоследствии услы-шит подобный звук, в нем возникает по ассоциации (concomitative) и воспоминание о той радости, кото-рую он когда-то испытал, слушая такую песнь, и от-того он испытывает теперь большее наслаждение, хо-тя бы и мешала тому нынешняя его печаль. Вот поче-му тем прекраснее, казалось бы, становится звук и т. д. Наоборот, если кто первоначально услышит
278
пение в печали или скорби, то тогда, если услышит его во второй раз, сочтет его менее красивым. Вот почему старики получают подчас большее наслажде-ние при слушании кантилен, которые они слышали в юности, когда вели разгульный образ жизни, чем те, которые они слышат в печали и труде.
Еще одно условие - это комплекция и возраст. Ведь у некоторых людей чувства настолько грубые или тупые и суждение настолько косное, что они не-легко улавливают тонкие и прекрасные переходы и быстрые напряжения звуков, а потому не восхищают-ся и не наслаждаются ими; таковы некоторые стари-ки, а также некоторые юноши, наделенные тупым умом. Наоборот, другие, по указанным причинам, на-ходят в том же самом великое наслаждение, как, например, некоторые юноши редкого склада.
Есть еще другое условие - нрав. Потому Боэций во вступлении к 'Музыке' говорит: 'Дух распущен-ных людей находит наслаждение в распущенном, а дух строгий радуется более могучему',- и в других случаях также мысль, приведенная в движении, ра-дуется сходному.
<