Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||
update 20.06.04
ПАМЯТНИКИ МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ и ВОЗРОЖДЕНИЯ
78
M89
МОСКВА 1966
Составление текстов и общая вступительная статья В. П. ШЕСТАКОВА
Настоящее издание представляет собой очередной выпуск серии 'Памятники мировой музыкально-эстетической мысли'. В нем представлены наиболее важные эстетические трактаты средневековья и эпохи Возрождения, позволяющие представить становление и развитие музыкальной эстетики стран Западной Европы, начиная с V и кончая XVI веком.
При составлении этого издания редакция использовала не-которые материалы из посмертного труда известного советского музыковеда М. В. Иванова-Борецкого 'Материалы и документы по истории музыки', оставшегося незавершенным ввиду смерти автора. Редакция приносит благодарность Т. Н. Ливановой, ока-завшей составителю большую помощь.
Издание имеет своей целью ознакомить широких читателей с малоизученной эпохой в развитии эстетической мысли прошлого, помочь музыковедам и философам в изучении истории эстетиче-ских теорий западноевропейского средневековья и Возрождения.
В хрестоматию вошли только те тексты, которые характери-зуют историческое развитие общих вопросов эстетики. Проблемы теории музыки освещаются лишь в той степени, в которой они связаны с эстетическими учениями. Объяснение специальных му-зыкальных терминов дается в указателе, помещенном в конце книги.
1. Общие особенности музыкальной эстетики средневековья
Социально-историческая основа.
2. Музыкальная эстетика отцов церкви
Давид, поющий псалмы. Рисунок из библии XII века.
Иубал, мифологический изобретатель музыки. Рельеф работы Джотто и Андреа Пизано. Флоренция.
Глава II. ЭСТЕТИКА ВОЗРОЖДЕНИЯ
Социально-исторические предпосылки.
Переход от средних веков к Возрождению.
Личность художника и проблема творчества.
Музыка. Рельеф работы Андреа Пизано( 1273-1348). Флоренция.
Место музыки в системе искусств.
Музыкальная эстетика эпохи Реформации.
1. МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА ОТЦОВ ЦЕРКВИ
КЛИМЕНТ АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ (ок. 150 - ок. 215 годы)
Увещание к эллинам [Античная музыка как символ язычества]
Педагог, II, 4, 41-42 [Осуждение светской музыки].
Строматы, VI 11 [О значении музыки.]
Строматы, I, 16, 1 [О происхождении музыки].
ВАСИЛИЙ КЕСАРИЙСКИЙ (ок. 330-379 годы)
Беседы на Шестоднев, III [Критика античной музыкальной космологии]
Толкование на Исайю, V, к ст. XII [Критика светской музыки]
Беседа XIV. Против пьянства [Порицание народного веселья в церковные праздники]
Толкование на псалом XXVIII [Религиозно-педагогическая роль музыки]
Беседа на псалом I [О назначении музыки]
ГРИГОРИЙ НИССКИЙ (ок. 335 - ок. 394 годы)
Толкование к надписаниям псалмов [О музыке гармонии сфер]
Толкования к надписаниям псалмов, II, 3 [Музыкальный аллегоризм]
О сотворении человека, IX [Органы речи человека как музыкальный инструмент]
Толкование на Шестоднев, III, 1 [Унисонное пение как символ церковного 'единомыслия']
Толкование на Шестоднев, II, 2 [Музыкальная космология]
Музыка. Рельеф кафедрального собора в Шартре. XIII век.
Покаяние Давида. Франческо ди Стефано (1422-1457).
Толкование на стих 92 Послания к эфесянам.
Письмо 146 к папе Дамасу [Об увлечении людей церкви светской музыкой]
Толкование на Послание к эфесянам, III, 5, 19
ИОАНН ЗЛАТОУСТ (ок. 350-407 годы)
Толкование на псалом VII [Святость церковных песнопений]
Толкование на псалом С [Идеал религиозной музыки]
Речь на свое рукоположение в пресвитеры
Толкование на Послание Павла к колоссянам, III, 9, 2 [Субординация жанров песнопения]
О Лазаре, V, 2 [Музыкальный аллегоризм]
Беседы о покаянии, VI [Критика светского искусства]
Против иудеев, I [Критика иудаизма за введение театральности в культ]
Беседа I на гл. VI Исайи [Против элементов жеста и танца в богослужении]
Глава 2. Что такое музыка. Что такое модуляция.
Глава 3. Что такое 'хорошо модулировать' и почему это понятие включается в определение музыки.
Глава 4. Почему в определение музыки включается понятие науки
Глава 5. Чувство музыки; присуще ли оно от природы?
Глава 6. Театральные певцы не знают музыки.
Глава 13. О красоте пропорционированных движений в ту меру, в какую о ней судят ощущения.
Глава 3. Третий вид чисел - в акте произносящего. Четвертый вид чисел - в памяти.
Глава 6. Порядок видов чисел и их названия.
Глава 7. Судящие числа бессмертны ли?
Музы. Рисунок из манускрипта XV века. Библиотека в Гренобле.
Ангел, играющий на лютне Деталь картины 'Коронация богоматери' Джироламо да Удине. Музей в Удине.
Глава 8. Прочие числа подвергаются исследованию с точки зрения чисел судящих.
Беседа старца Памвы со своим учеником
Из памфлета против Льва Хиросфакта
[Роль ощущения и разума в теории искусства]
[О способности улавливать гармонию]
Наставление к арифметике [О природе гармонии].
О науках и искусствах. Глава 5. О музыке.
1. Кто является изобретателем музыки.
2. Каким образом музыка распространяется на все случаи нашей жизни.
ИСИДОР ИЗ СЕВИЛЬИ (560-640 годы)
Глава XV. О музыке и ее названии.
Глава XVI. О творцах [музыки].
Глава XVII. О возможностях музыки.
Глава XVIII. О трех частях музыки.
Глава XIX. О тройном делении музыки.
Глава XX. О первом разделе музыки, который называется гармоникой.
Глава XXI. О втором разделе, который называется органикой.
Музыкант, играющий на виоле. Фреска работы мастера Умбрийской школы. XVI век.
Ангел, играющий на виоле. Фрагмент картины 'Отдых на пути в Египет' Караваджо (1573-1610). Рим.
Глава XXII. О третьем разделении, которое называется ритмикой.
БЕДА ДОСТОПОЧТЕННЫЙ (672-735 годы)
Глава III. О трех родах музыки.
Глава VII. О разнице между музыкантом и певцом.
ГВИДО ИЗ АРЕЦЦО (ок. 995-1050 годы)
Глава I. Что нужно сделать, чтобы подготовить себя к изучению музыкального искусства
Глава XV. Об удобном составлении мелодии.
Глава XVII. О том, как все записанное претворяется в звук.
Глава XX. Каким образом музыка была изобретена из звучания молотков
Другие правила о неизвестном пении.
ИОАНН КОТТОН (XI - начало XII века)
Глава II. Какова польза от знания музыки, и в чем разница между музыкантом и певцом.
Глава III. Откуда произошло название музыки, кем и каким образом она была изобретена.
Девушка с лютней (Мандолинистка). Ок. 1595. Караваджо. Ленинград. Государственный Эрмитаж.
Concert, before 1595, Metropolitan Museum of Art at New York. 132KB
Музицирующие ангелы. Деталь картины 'Коронация богоматери' Беато Анжелико. Париж. Лувр.
Глава XV. Почему невежество глупцов часто искажает пение.
Глава XVI. О том, что различным людям нравятся различные тона.
Глава XVII. О возможностях музыки и о тех, кто впервые стал ею пользоваться в римской церкви.
Глава XVIII. Советы о сочинении музыки.
Глава XXIII. О диафонии, или органе.
ИОАНН ДЕ МУРИС (1290-1351 годы)
Глава 6. Об изобретателях музыки.
Глава 10. Первое разделение музыки.
Глава 16. Первое деление инструментальной музыки.
Глава 17. Второе деление инструментальной музыки.
Глава 18. Третье деление инструментальной музыки.
Глава 19. Четвертое деление инструментальной музыки.
ИОАНН ДЕ ГРОХЕО (Конец XIII-начало XIV века)
Сельская жизнь. Пьеро делла Франческо (1410-1492) Национальная галерея в Лондоне.
МАРКЕТТО ПАДУАНСКИЙ (Нач. XIV века)
Глава 1. Об изобретении музыки.
Глава IV. О суждениях о музыке.
Глава V. Что представляет собой музыка.
Глава VI. Откуда произошло название музыки.
Глава IX. О звуке, т. е. голосе.
Глава X. Откуда произошло название голоса.
Глава XI. Сколько существует видов голоса.
Глава XIII. О звуке, который не является голосом.
Глава XVI. О самом главном роде и самом главном виде музыки.
НИКОЛАЙ ОРЕЗМСКИЙ (ок. 1320-1382 годы)
Трактат о конфигурации качеств, часть I.
Глава 26. О т. н. абсолютной красоте фигураций качества и ее совершенства.
Глава 27. Об относительной красоте фигураций и о причинах природной дружбы и вражды.
Трактат о конфигурации качеств, часть II.
Глава 15. О природе и дифформности звуков.
Глава 16. О красоте и соразмерении звука абсолютно единого.
Глава 17. О красоте звука, единого во втором смысле.
Глава 18. Разъяснение сказанного на примерах.
Аллегория музыки. Деталь картины Филипио Липпи (1457-1504). Берлин
Глава 19. О красоте звука, который называется единым в третьем смысле.
Глава 20. О красоте звука, который называется единым в четвертом смысле.
Глава 21. Обзор сказанного выше.
Глава 22. О некоторых других условиях красоты звука.
Глава 23. О причинах многих действий, которые можно вывести из сказанного.
Глава 24. Убеждение в том, что музыка будет и в будущем веке.
[Проблема музыкальных длительностей]
Филипп де Витри. Искусство контрапункта, - Coussemaker, III, 26.
Филипп де Витри, Ars nova, - Coussemaker, III, 18.
Аноним II,- Coussemaker, I, 310.
Маркетто Падуанский, - Gerbert, III.
Э. Саломо (1274), -Gerbert, III, 61-63.
Э. Саломо, Scientia artis musicae, - Gerbert, III, 50.
Епископ Линданус в кн.: К. Weinmann, Das Konzil von Trient und die Kirchenmusik, 1919, S. 73.
Из докладной записки, представленной на собор. Там же, S. 55.
D. В. Doni, De praestantia musicae veteris,137, Цит. у Амброса, IV, 15.
Энгельберт из Адмонта - Gerbert, II, 365.
Симон Тунстед. - Coussemaker, IV, 204.
'Règles de rhétorique' (XIV век). Цит. у Амброса, II, 379.
'Ars perfecta' (XIV век), Coussemaker, III,
Анонимный автор. Цит. по кн.: J. Combarieu, Histoire de la musique, 1920, I, p. 392.
Филипп де Витри, Ars nova, глава 8, 4, Coussemaker, III.
Филиппов Витри (?), Optimae regulae contrapuncti, III, 28.
Иоанн Гарландин, Coussemaker, I, 755.
Симон Тунстед (1301) - Coussemaker, IV, 295.
4. ВЫСКАЗЫВАНИЯ ФИЛОСОФОВ О МУЗЫКЕ
ИОАНН СКОТ ЭРИУГЕНА (810-877 годы)
ГУГО СЕН-ВИКТОРСКИЙ (1096-1141 годы)
Наставительное поучение, VII, 13. [О понятии гармонии]
ФОМА АКВИНСКИЙ (1225-1274 годы)
Должно ли включать напевы в богослужение?
[Отголоски античной музыкальной космологии]
[Математическая основа, музыки]
Дама, играющая на органе. Гобелен. XVI век.
Церковный собор в Брагансe (572 год).
Постановление собора в Толедо (589 год).
Церковный собор в Шалоне (ок. 650 года).
Церковный собор в Константинополе (692 год).
107-е письмо Алкуина (ок. 721 года).
Церковный собор в Акиле (791 год).
Церковный собор в Туре (813 год).
Постановление собора в Майнце (813 год).
Лев IV, папа (847-855), послание к аббату Гонорату.
Лев IV, из послания к епископам.
Духовные законы Кенета, короля Шотландии (840-855).
Распоряжение Готье, епископа Орлеанского (858 год). 318
Григорий I, папа, Decretalia, III, 12.
Постановление собора в Валенсии, (855 год), канон 18.
Из папского декрета. Цит. по сочинению Регино из Прюма, Tonarius, II, 2.
Церковный собор в Париже (1212 год).
Постановление Аахенского собора (1216 год).
Из постановления графа Раймунда, графа Тулузского и папского легата (1233 год).
Бертольд Регенсбургский (ум. в 1272 году), проповедь.
Собор в Коньяке (1260 год), канон II.
'Chronicon Brunsvicense', 1203 год.
Эгидий (XIII век),- Gerbert, II, 388.
Церковный собор в Байе (1300 год).
Указ французского короля, сентября 14 дня 1395 года.
Послание богословского факультета г. Парижа, 12 марта 1444 года.
'Institutio de modo psallendi', - Gerbert, I,8.
'Саксонское окружное и ленное право' (1537 год), глава III, 45.
Постановление собора в Толедо (1566 год).
Л. Крезолль, Musagogus (1629 год).
VIII кансы Тридентского собора. 17 сентября 1562 года.
Лелио Гвидичьони, письмо к епископу Суарецу. (1555 год).
Священник Гренкола, Commentaire historique (1727 год).
Предложения собору со стороны императора Фердинанда.
Из протоколов заседания Тридентского собора.
2 СВЕДЕНИЯ О НАРОДНОЙ И СВЕТСКОЙ МУЗЫКЕ
Ордерих, монах (ум. в 41 году).
Гupo дe Калансон (XII век). Цит.: Fetis, Histoire de la musique, V, 12.
Роман 'Art périlleux'. Tам же, V, 23.
Слова трубадура Мираваля к его жонглеру.
Иоанн Салисберийский, Policraticus de musica (XII век).
Запись Геринга, монаха из Санкт-Блазия, в Шварцвальде (1150 год),
Фома Аквинский, Summa theologica.
Прошение Гиро Рикье кастильскому королю Альфонсу X (1275 год).
Ответ короля Альфонса X (1275 год).
'Книга покаяний' епископа Салисберийского Томаса из Кабхема (ум. в 1313 году).
Симоне Бальзамино, из посвящения герцогу Урбинскому (1594 год).
F. Borsetti, Historia Ferrariae Gymnasii (1635 год).
Annibale Romei, Della nobilta (1594 год).
Дано в среду, октября 27 дня 1372 года.
Мартин Лефран (главный священник собора в Лозанне). 'Champion des dames', 1440.
Мадонна с младенцем и ангелом.
Группа певцов. Рельеф работы Луи делль Роббиа. Флоренция.
1. МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА XV ВЕКА
РАМИС ДА ПАРЕХА (1440-1511 годы)
[О музыке инструментальной и мировой]
[Эмоциональное значение ладов]
ИОАНН ФРАНЦУЗ (? - ум. 1473 годы)
АДАМ ИЗ ФУЛЬДА (1455-1505 годы)
ИОАНН ТИНКТОРИС (1446-1511 годы)
Восемнадцатое действие музыки.
Девятнадцатое действие музыки.
Источник граций. Копия с картины Ван-Эйка (?-1441). Мадрид. Музей в Прадо.
Из предисловия Лютера к собранию мотетов Георга Pay (1538 год)
Из предисловия Лютера к песеннику Бапста (1545 год).
Андриан Пети-Коклико о своем учителе Жоскине Депре (1552 год)
3. МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА XVI ВЕКА
Глава 11. О попеременном смешении ладов.
Глава 18. О второй октаве и присущих ей ладах.
Глава 19. О третьей октаве и ее двух ладах.
Глава 23. О пятой октаве и ее двух ладах.
Глава 24. О гипоэолийском ладе.
Глава 25. О шестой октаве и ее одном ладе.
Глава 26. О седьмой октаве и ее двух ладах.
Глава 27. О гипоионийском ладе.
Деталь картины 'Освобождение Андромеды Персеем' Пьеро де Козимо (1462-1521 ).
Концерт. Ок. 1531. Антверпенская школа. Вена
Глава 13. Примеры двенадцати ладов и прежде всего гиподорийского и эолийского.
Глава 24. О связи двух ладов. Примеры, а также похвала Жоскину Депре.
Глава 26. О гении композиторов.
Глава 1. О происхождении музыки и о ее точности.
Глава 2. О восхвалении музыки.
Портрет музыканта. Филиппо Липпи: Национальная галерея в Дублине.
Концерт. Школа Николо делль Аббате (XVI век).
Глава 3. Для какой цели надо учиться музыке?
Глава 7. Что в музыке обладает силой ввергать человека в различные душевные состояния (passione).
Глава 9. В каком метрическом роде были совершены описанные действия.
Концерт. Тициан (1489-1576). Национальная галерея в Лондоне.
Глава 10. О свойствах или природе несовершенных консонансов.
Глава 49. О такте (Della Battuta).
Глава 51. О каденции, что она собой представляет, о ее видах и об употреблении.
Глава 54. Об имитациях и что они собой представляют.
Глава 80. Опровержение мнения хроматистов.
Глава 2. Что лады имеют разные названия и по какой причине.
Глава 10. Что современных ладов должно быть обязательно двенадцать, и как это доказывается.
Глава 32. Каким образом гармонии приноравливать к данным словам.
Музыкант с виолой. Паоло Цахия. XVI век. Музей в Лувре.
Деталь картины 'Ад'. Босх (1462-1510). Мадрид. Музей в Прадо.
Глава 33. Способ, которого следует придерживаться при подставлении нот под словами.
Глава 35. То, чем должен обладать каждый, кто желает достигнуть некоторого совершенства в музыке.
ВИНЧЕНЦО ГАЛИЛЕЙ (1533-1591 годы)
Диалог о древней и новой музыке 1
[О народном искусстве как образце профессиональной музыки]
[Критика полифонической музыки]
Дезидерио, или Об исполнении на различных музыкальных инструментах
[Разговаривают Грациозо Дезидерио и Аллемано Бенелли].
УКАЗАТЕЛЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ
IV. Литература к отдельным авторам
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ВОЗРОЖДЕНИЯ
ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ
Изучение музыкальной эстетики западноевропей-ского средневековья и Возрождения представляет зна-чительную трудность хотя бы уже потому, что оно предполагает широкое знакомство с самыми разнооб-разными областями культуры этой эпохи - не только с музыкой, но и с философией, математикой и даже мифологией. Поэтому всестороннее и исчерпывающее изучение музыкальной теории и эстетики этого време-ни может быть результатом только общих усилий це-лого коллектива исследователей - музыковедов, фи-лософов, историков.
В исследование средневековой и ренессансной эстетики большой вклад внесли советские музыковеды М. В. Иванов-Борецкий, Р. И. Грубер 1, Т. Н. Ливано-ва2 и др. В их работах, посвященных главным обра-зом истории музыки и развитию музыкальной теории, получили отражение и эстетические воззрения этого
1 Р. И. Грубер, История музыкальной культуры, тт. 1-3, М, 1959.
2 Т. Н. Ливанова, История западноевропейской музы-ки. М.-Л., 1940; ее же, Средние века и Возрождение, в кн. 'История европейского искусствознания', М., 1962, стр. 64-68, 161-175.
5
времени, показана их связь с развитием музыки и му-зыкальной теорией.
Однако дальнейшее успешное изучение музыкаль-ной культуры средних веков и Возрождения наталки-вается на целый ряд трудностей, связанных прежде всего с отсутствием в нашей литературе переводов и публикаций крупнейших памятников музыкальной мысли прошлого. Очевидно, что перед советскими уче-ными стоит сложнейшая и ответственнейшая задача публикации и комментирования этих памятников.
В этом отношении наша наука делает фактически только первые шаги. Правда, в 20-х годах крупней-ший советский историк музыки М. В. Иванов-Борецкий собрал и перевел ряд музыкальных трактатов эпохи средневековья и Ренессанса, которые должны были быть опубликованы в первом томе 'Материалов и документов по истории музыки'. К сожалению, эта работа осталась неизданной. Из отдельных публика-ций за последние годы можно указать лишь издание В. П. Зубовым музыкального трактата Николая Орезмского 'О конфигурации качеств', который был переведен им на французский и русский языки 1.Этим, собственно, и исчерпывается список публикаций и пе-реводов оригинальных текстов.
В этой области мы значительно отстаем от зару-бежного музыкознания. В Италии и США существуют специальные институты, которые занимаются исклю-чительно только публикацией и комментированием музыкальных трактатов, главным образом эпохи средневековья и Возрождения. В ряде стран - в За-падной Германии, Франции, США - издается огром-ная периодическая литература по вопросам музыкаль-ной медиевистики, Ренессанса и барокко2. Однако бы-
1 На французском языке этот трактат был издан в 1961 го-ду. См.: V. P. Zoubov, Nicolas Oresme et la musique, 'Me-dieval and Renaissance Studies', vol. I, pp. 96-107. Русский перевод опубликован в кн. 'История эстетики', т. 1. М., 1962, стр. 309-320.
2 В ФРГ - 'Monumenta monodica medii aevi' 'Documenta musicologica' (Kassel und Basel). Во Франции - 'Annales musicologiques: Moyen Age et Renaissance'. В США - 'Journal of Renaissance and Baroque Music'; 'Corpus scriptorum de musica'.
6
ло бы ошибкой не заметить во всем этом обилии ха-рактерную для современной буржуазной историогра-фии тенденцию - определенным образом истолковать это историческое наследие, исказить его действитель-ный исторический смысл, приспособить его к обосно-ванию современных формалистических и мистических концепций музыки.
Характерно, что наибольший интерес буржуазная эстетика и музыкознание уделяют средневековью. Этот интерес отнюдь не случаен. Он объясняется стремлением дать своего рода историческое обоснова-ние и подтверждение тем религиозно-мистическим и абстрактно-математическим спекуляциям, которые характерны для современной модернистской эстетики. Отсюда постоянные аналогии между т. н. 'конкрет-ной', 'серийной' музыкой и средневековой 'миро-вой' музыкой, 'гармонией сфер', сопоставление го-лого техницизма и математизма современных аван-гардистов с числовой символикой средневековья 1. От-сюда постоянный интерес к наиболее консервативным идеям средневековой музыкальной эстетики - пред-ставлениям о 'небесной музыке', о 'магии чисел', о музыке космоса, музыке ангелов и т. д.2. Такая же идеализация средневековья характерна для книги Анни фон Ланге 'Человек, музыка и космос', целиком основанной на средневековой идее о трансценденталь-ном единстве человеческой души и космоса. В пол-ном соответствии со средневековыми религиозными концепциями, автор пишет о том, что 'весь духовный организм человека, в котором бессознательно покоит-ся глубина музыкального переживания, образуется из космоса при посредстве гармонии сфер'3.
1 См., например: L. Saminsky, Physics and Metaphysics of Music and Essay on the Philosophy of Mathematics, The Hague, 1957.
2 R. Hammerstein, Die Musik der Engel. (Untersuchung zur Musikanschauung des Mittelalters). Bern und München, 1962.
3 Anny von Lange, Mensch, Musik und Kosmos. Frei-burg, 1956, s. 364; см. также: R. B e r t h e l o t, La musique et le cosmos, 'Musica', 1963, Janv.
7
И в том и в другом случае из средневековой эсте-тики берется и идеализируется наиболее консерватив-ное, наиболее традиционное, - всё то, что даже в средние века уже выступало в качестве формально-го теологического привеска.
Несомненно, что всем этим попыткам извратить наследие средневековой эстетики, абсолютизировать в нем мистику и схоластику мы должны противопо-ставить объективное исследование сложного и проти-воречивого процесса становления европейского музы-кального сознания. В известной мере этому будет способствовать предпринимаемая нами публикация важнейших музыкально-теоретических трактатов сред-невековья и Возрождения, которая имеет целью доку-ментально представить более чем десятивековое раз-витие музыкально-эстетической мысли Западной Ев-ропы.
Глава I. СРЕДНИЕ ВЕКА
1. Общие особенности музыкальной эстетики средневековья
Социально-историческая основа.
Социально-историческая основа. С гибелью антич-ного мира в истории мировой культуры начинается новая эпоха, которую историки Возрождения назвали позднее средними веками, стремясь тем самым под-черкнуть промежуточный и переходный характер это-го времени. Социальной основой средневековой куль-туры явился феодальный способ производства, сме-нивший рабовладение. Подобно тому как в области экономики средневековье начало с того, что разру-шило устаревшую систему производственных отноше-ний, так и средневековая идеология, основанная на развалинах древнего мира, начала с отрицания и пе-реосмысления наследия античной культуры.
8
'Средневековье, - писал Энгельс, - развивалось на совершенно примитивной основе. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать во всем с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство и не-сколько полуразрушенных, утративших свою преж-нюю цивилизацию городов. В результате, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополия на интеллектуальное, образование досталась попам, и самообразование приняло тем самым преимущест-венно богословский характер' 1.
Все это сказалось и на характере развития сред-невековой эстетической мысли.
От средневековой эстетики до наших дней дошло всего лишь несколько специальных трактатов, посвя-щенных проблемам искусства, и не только потому, что памятники эстетической мысли этого времени исчез-ли, затерялись, остались неизвестными для науки. Просто средневековая литература по вопросам поэ-зии, архитектуры или драматического искусства не-многочисленна. Эстетика средневековья не знает та-кого количества и разнообразия эстетических трак-татов, какое было характерно для античности. И это вполне естественно. В эпоху, когда художественное творчество развивалось в условиях ремесленной орга-низации труда, когда определяющую роль в развитии и наследовании художественного мастерства играла устная традиция, не было особой необходимости в специальных теоретических трактатах об искусстве. Исключение составляла музыка.
На протяжении всего средневековья можно про-следить устойчивую традицию в развитии музыкаль-но-эстетической мысли, представленную большим ко-личеством сочинений как философских, так и специ-ально посвященных музыке. Вопросы музыкальной эстетики и музыкальной теории получили отражение в трудах многих известных мыслителей средневе-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Собр. соч., изд. 2-е, т. 7, стр. 360.
9
ковья: Кассиодора, Боэция, Августина, Исидора Се-вильского, Иоанна Скотта Эриугены, Вильгельма из Конша, Фомы Аквинского, Роджера Бэкона и др. Спе-циальные исследования принадлежат и целому ряду композиторов и теоретиков этого времени: Беде До-стопочтенному, Аврелиану из Реомэ, Регино из Прюма, Иоанну Коттону, Гвидо из Ареццо, Иоанну из Гарланда, Иерониму Моравскому, Иоанну де Мурису, Вальтеру Одингтону, Иоанну де Грохео, Николаю Орезмскому и многим другим.
Музыка - служанка церкви.
Музыка - служанка церкви. С самого своего воз-никновения средневековая идеология стремилась под-чинить музыку своему влиянию, поставить ее на служ-бу интересам христианской религии. Подобно тому как философия в эту эпоху стала 'служанкой бого-словия', так и музыка из свободного искусства, ка-кой она была в античную эпоху, превратилась в про-стую прислужницу церкви. 'Семь свободных наук, - писал аббат Руперт,- вошли в качестве служанок в священный дом госпожи своей мудрости и как бы по-лучили приказ перейти от развратных деяний к стро-гому служению слову божию; а раньше они, как рас-путные и болтливые девки, шатались по большим до-рогам' 1. Правда, и в античности свобода музыки бы-ла относительной. Античная эстетика никогда не рас-сматривала музыкальное искусство только как сред-ство безудержного наслаждения отдельной личности, но подчиняла ее служению общественным интересам. Однако античная эстетика понимала роль музыки иначе, чем средневековая. Во-первых, она подчиняла музыку интересам всего государства, тогда как сред-невековая эстетика подчиняла ее исключительно церк-ви. Во-вторых, рассматривая музыку как основу госу-дарственного и общественного порядка, как одно из важнейших средств воспитания граждан, античная эстетика признавала музыку в высшей степени сво-бодным искусством, обретающим цель в самом себе и потому способным доставлять человеку бескорыст-
1 Цит. по кн.: A. W. Ambros, Geschichte der Musik, 1862, S. 11.
10
ное эстетическое удовольствие. Все крупнейшие тео-ретики и философы античности, писавшие о музыке, считали, что она доставляет человеку удовольствие, развлечение, наслаждение. Примером этого может служить учение Аристотеля об 'интеллектуальном развлечении', доставляемом музыкой ('Политика', VIII, 2). Этот эстетический элемент почти отсутствует в средневековой эстетике, особенно на раннем этапе ее развития.
Церковь и народная музыка.
Церковь и народная музыка. При характеристике средневековой музыкальной эстетики необходимо по-стоянно иметь в виду, что средневековая теория строи-лась исключительно на основе официального, церков-ного искусства - на материале т, н. духовной музыки. Однако наряду с церковным искусством существовала и развивалась богатейшая народная музыкальная куль-тура. Традиция этого народного искусства никогда не прерывалась. Искусство вагантов, жонглеров, труверов, гистрионов, а в позднем средневековье - менестрелей и миннезингеров всегда было популярно в среде на-родных масс, и есть основания полагать, что и у опре-деленной части духовного сословия. Не случайно, что церковь вводила всевозможные наказания и кары вплоть до отлучения, стремясь тем самым оградить доступ народной музыки в монастыри.
Народное музыкальное искусство обладало своими эстетическими принципами. К сожалению, эти прин-ципы чаще всего были 'неписаными', поскольку развитие музыкальной культуры народа в средние ве-ка основывалось на устной традиции. Поэтому они до-шли до нас не в самостоятельной теоретической фор-ме, а, как правило, в отраженном виде, в сочинениях тех -писателей и идеологов, которые выступали против народной музыки. В итоге мы можем судить об их характере и эстетическом значении лишь по тем на-падкам, по тем запретам, с которыми выступала про-тив народной музыки католическая церковь на протя-жении всего средневековья и даже в эпоху Ренес-санса.
Эти источники, хотя и в косвенной форме, свиде-тельствуют о том широком эмоциональном диапазоне,
11
который был свойствен народной музыке. В противо-вес религиозному аскетизму, она воспевала чувствен-ные радости и наслаждения. Как правило, она была связана с танцем или театральными зрелищами, что, естественно, придавало ей большую эмоциональную заразительность. Не случайно, что даже враждебные средневековому искусству авторы часто писали о ней как о 'сладостной', 'радостной', 'нежной' и т. д.
Поэтому, характеризуя музыкальную эстетику ев-ропейского средневековья, мы должны иметь в виду, что ее развитие происходило в сложной и ожесточен-ной борьбе между официальной, религиозной и на-родной идеологиями, в атмосфере сурового духовного угнетения народных масс1. Фактически народная му-зыкальная культура оказалась вне поля зрения 'уче-ной', богословской науки. Единственным исключени-ем является трактат французского писателя начала XIV века Иоанна де Грохео, в котором впервые на-родная музыка становится предметом научного иссле-дования. Тем не менее народная традиция не могла не влиять на развитие эстетического сознания эпохи средневековья. Документы и исторические источники, свидетельствующие об этом влиянии, представлены в настоящем издании под рубрикой 'Церковь и на-родная музыка'. Может быть, не все здесь имеет пря-мое отношение к собственно эстетической теории. Од-нако совершенно очевидно, что изучение музыкальной теории и эстетики средних веков невозможно без дальнейшего тщательного и скрупулезного изучения этого материала.
Музыка как наука. При знакомстве с музы-кальной эстетикой средневековья необходимо посто-янно иметь в виду тот исключительно важный и в известной степени определяющий факт, что средневековыми теоретиками музыка понималась не как искус-ство, а прежде всего как наука. Именно это обуcлав-
1 Поскольку борьба между церковной и светской музыкой продолжалась не только в средине века, 'о и в эпоху Возрож-дения, документы и памятники этой борьбы выделены в настоя-щем издании в специальный раздел, охватывающий собой исто-рический период с IV по XVI век.
12
ливает специфические особенности музыкальной эсте-тики средневековья в отличие от современной.
Действительно, если мы обратимся к традицион-ным средневековым определениям музыки, то почти всюду столкнемся с убеждением, что музыка - это наука о правильной модуляции, т. e. o правильном пении. В этом отразилось действительное положение музыки в системе средневековых теоретических знаний и практических занятий. Известно, что музыка входи-ла в состав семи 'свободных искусств', делившихся на 'trivium' (грамматика, риторика, логика) и 'quadrivium' (арифметика, геометрия, астрономия, музы-ка). Характерно, что музыка относилась именно к
ТАБЛИЦА
13
сфере математических знаний (см. таблицу на стр. 13). Тем самым она признавалась одной из ма-тематических дисциплин, одной из отраслей матема-тики. И как таковая она понималась прежде всего как наука о числах.
Одним из первых числовую природу музыки обос-новывал Августин, в трактате которого 'О музыке' мы находим зачатки традиционного для средневеко-вой музыкальной теории математизма и числовой символики. Убеждение в том, что число составляет сущность и природу музыки, совпадает с основными положениями эстетики Августина, с его воззрениями на сущность и природу красоты.
Согласно Августину, число есть основа красоты, которую мы воспринимаем посредством слуха и зре-ния. Ведь красота содержится во всем том, в чем мы открываем отношения подобия и равенства, т. е. про-порцию и симметрию. Но что более, чем числа, яв-ляется условием равенства и подобия? 'А там, где равенство или подобие, - говорит Августин,- там на-личие числа; ведь, конечно, нет ничего более равного и подобного, чем единица и единица' 1. На этом осно-вании Августин приходит к убеждению о числовой ос-нове всякого искусства, в том числе и музыкального: 'Прекрасные вещи нравятся нам благодаря числу, в котором, как мы уже показали, обнаруживается стрем-ление к равенству. Ведь сказанное обнаруживается не только в красоте, относящейся к слуху, или в дви-жении тел, но также и в зримых формах, где оно уже чаще обозначается как красота... От чрезмерного бле-ска мы отворачиваемся, а на слишком темное не хо-тим глядеть, подобно тому как и в звуках слишком громкие внушают нам отвращение, и мы не любим их гудение. Причина заключена не в промежутках вре-мени, а в самом звуке, который для таких чисел есть как бы свет и которому молчание противоположно так же, как мрак - цветам'.
1 Migne, Patrologiae cursus completus, series Graeca, t. 32, 1183-1184. В дальнейшем ссылка на это издание дается в со-кращении - MPG. Латинская серия этого издания - series La-tina-будет обозначаться также сокращенно - MPL.
14
Эту числовую основу музыкального искусства Ав-густин подробно разрабатывает в трактате 'О музы-ке'. Он классифицирует числа на пять типов: 1) зву-чащие (sonantes), находящиеся в самих звуках, неза-висимо от того, слышат их или нет; 2) числа, нахо-дящиеся в восприятии слушателя (occursores) ; 3) числа движущиеся (progressores), воспроизводимые вооб-ражением тогда, когда нет ни реальных звуков, ни слухового ощущения; 4) числа, хранимые памятью и тогда, когда мы о них не вспоминаем (numeri recor-dabiles) ; 5) числа судящие (judiciales) - тот эстети-ческий критерий, которым мы бессознательно оцени-ваем все другие числа, называя их приятными или неприятными. Все эти пять типов чисел образуют ос-нову музыкального искусства и музыкального вос-приятия.
Музыкальная теория средневековья прочно усваи-вает начатое Августином математическое истолкова-ние сущности музыки. Так, например, Алкуин, давая определение музыки, называет ее 'наукой, говорящей о числах, которые в звуках обретаются' 1. Сущность музыки заключается в числе. Именно число состав-ляет вечную и нерушимую основу музыки в преходя-щем мире звуков. 'Если что есть приятное в музы-ке,- говорит анонимный автор средневекового трак-тата,- и это от числа зависит; то же и в ритмах, как музыкальных, так и иных. Звуки быстро проходят, числа же, телесным существом звуков и движений украшенные, останутся' (Gerbert, I, 195).
По мере развития средневековой эстетики влияние Августина значительно ослабевает. Вместе с этим из-меняются и представления музыкальных теоретиков о числовой основе музыки. Правда, и в X, и в XI, и в XII веках еще много говорят о числовой символике и вычисляют числовые отношения, лежащие в основе тонов. Эти рассуждения носят в известной мере тра-диционный, чисто подражательный характер.
1 М. Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica, 1784, t. I, col. 26-27. В дальнейшем ссылка на это издание будет давать-ся кратко - Gerbert.
15
Однако числовая эстетика Августина оказала зна-чительное влияние на общий характер средневековых воззрений на сущность музыки. Это отразилось, в частности, на концепции музыкального творчества, ко-торая развивалась авторами музыкальных трактатов. Раз сущность музыки составляют числа и их отноше-ния, то, следовательно, музыкант, композитор в своем творчестве ничего не создает заново, ничего не 'тво-рит', не изобретает, не выдумывает. Он лишь комби-нирует, варьирует те элементы, которые уже сущест-вуют в мире, создавая из них музыкальные мелодии и напевы. Сущность музыки познается чисто рациона-листическим путем. Невидимую и неслышимую гар-монию чисел и математических отношений мы воспри-нимаем скорее посредством разума, чем посредством слуха.
Моральное значение музыки.
Моральное значение музыки. Для всей средневе-ковой эстетики характерно убеждение в моральном значении музыки. Рассуждения о нравственном воз-действии музыки - традиционный элемент большин-ства музыкальных трактатов этого времени. В них мы находим постоянные утверждения о том, что музыка способна воспитывать нравы, смягчать характеры, ис-целять болезни, отвращать от дурных страстей. Ины-ми словами, мы имеем здесь дело с одной из модифи-каций античного учения об этосе.
Правда, это учение претерпевает у средневековых авторов существенные изменения. Античная эстетика указывала на многообразные формы и виды воздей-ствия музыки на человека, начиная от магического и медицинского и кончая сферой гражданского воспи-тания. В музыке греки видели средство формирова-ния свободного человека-гражданина во всей много-гранности проявлений его характера.
Из всего этого многообразия проявлений музы-кального этоса средневековые авторы берут одно - очистительное, катартическое. Главное назначение музыки, согласно их учению, - очищение страстей, с помощью которого достигаются исцеление духа и бла-гочестие души.
Для обоснования положения о нравственном зна-
16
чении музыки широко используются аргументы из ан-тичных источников. Так, в средневековых трактатах очень популярна легенда о Пифагоре, который, на-строив инструмент на определенный лад, утихомирил обезумевшего юношу. Вместе с тем средневековые теоретики постоянно ссылаются на различные библей-ские легенды и предания. Особенно часты ссылки на библейскую легенду о Давиде и Сауле, в которой рассказывается, как своей игрой на гуслях Давид из-гонял из царя Саула злого духа. Эта нехитрая леген-да стала традиционным аргументом в пользу музыки, к которому постоянно обращались средневековые ав-торы.
Учение о моральном значении музыки претерпе-вало определенную эволюцию. В раннем средневе-ковье воздействие музыки на человека трактовалось довольно ограниченно, только как 'пронзение сердца' (conpuctio cordis) или как достижение раскаяния. 'Пение, - говорил Рабан Мавр,- средство, приводя-щее верующих к сокрушению сердца, слова не дохо-дят до них в полной мере' ('De cleric. institut.', II, 48). Иоанн Златоуст, Василий Великий, Иероним го-ворят о музыке как средстве изгнания злых духов, которые якобы боятся духовной музыки. 'Псалом, - говорит Василий Великий, - есть божественная и му-зыкальная гармония; он содержит в себе слова, не слух увеселяющие, но низлагающие и укрощающие лукавых духов, которые смущают души, подвержен-ные их нападкам' 1. 'Напев лиры поражает бесов, как стрела', - говорит Василий Селевкийский. Таким образом, как мы видим, античное учение об этосе пре-вращается в теологическую этику, учение о мораль-ном значении музыки перерастает в демонологию, в мистическое учение о демонах и духах.
Однако позднее, когда музыкальная теория окон-чательно сформировалась, значение музыки стали по-нимать более широко. В рамках доктрины об этиче-ском значении музыки допускается даже эстетиче-ский, чувственный элемент. Уже в X веке мы встреча-
1 Василий Великий, Творения, ч. 1, стр. 21Ü.
17
ем попытки соединить в музыке веру и чувство, мо-раль и наслаждение: 'Хотя богу приятнее тот, кто сердцем, а не голосом поет, но и то и другое от бога, и двойная польза, если совершается и то и другое, т. е. если для бога приятно душой поется, а люди сладкогласным пением к благочестию возвышаются' (Gerbert, I , 213).
Эстетическое значение имеет не только пение, но инструментальное исполнение, в том числе и светская музыка. По мнению Гукбальдта, 'играющие на флей-тах, кифарах и других инструментах и также светские певцы и певицы чрезвычайно стараются и своими пес-нями и игрой доставлять удовольствие слушателям
своего искусства'.
В XI веке Арибо Схоластик в своем трактате го-ворит о трех видах эстетического воздействия музы-ки: 'У музыки приятность троякого рода: 1) красота напева, о чем судит ухо; 2) красота пропорциональ-ности между голосами, нотами и словами - это дело разума; 3) красота сходства и контрастов шести ин-тервалов.
Всякий может понять этическое, т. е. моральное, в музыке, так как она раздает свое благодеяние и тем, кто искусства не понимает' (Арибо Схоластик, Musica. Цит.: Gerbert, II, 212-222).
В анонимном трактате XII-XIII веков мы встре-чаемся с градацией эстетических оценок возможно-стей, которыми обладает человеческий голос. 'Пение есть приятное изменение голоса. Голоса у людей бы-вают девяти родов: приятный, нежный, сочный, рез-кий, грубый, неровный, глухой, сильный и совершен-ный. Совершенный голос высок, приятен и ясен; вы-сокий, дабы мог уподобиться небесам, ясный, чтобы заполнять уши слушателям, и приятный, чтобы лас-кать им слух. Если чего-нибудь из этого не хватает, голос не является совершенным' 1.
Все эти высказывания свидетельствуют, что с, того момента, как церковь из 'воинствующей' (militans)
становится 'торжествующей' (triumphas), аскетизм, свойственный раннехристианской эстетике, перестает выполнять свою идеологическую функцию. Теоретики же не видят ничего зазорного в признании чувствен-ной природы музыкального искусства. Но эта чувст-венность признается лишь в той мере, в какой она может служить средством наиболее легкого и прият-ного усвоения христианской морали.
Учение о моральном значении музыки - наиболее рациональный элемент музыкальной эстетики средне-вековья. Именно в этой области сохраняется античное учение о музыкальном этосе, которое получает даль-нейшее развитие в эстетических учениях эпохи Воз-рождения, например у Царлино. Конечно, это насле-дие находится в существенно измененном, трансфор-мированном виде. Но тем не менее через посредство средневековых авторов тянется нить, связующая ан-тичную эстетику с эстетикой Возрождения.
Числовая символика.
Числовая символика. Музыкальная эстетика сред-невековья формировалась под сильным влиянием эстетических и философских учений позднего эллиниз-ма. Особенное воздействие на нее оказали неопифаго-рейство и неоплатонизм. От этих учений средневеко-вая эстетика перенимает склонность к числовой сим-волике и аллегорическому истолкованию музыки.
Согласно философии Плотина, все чувственное есть лишь отблеск, символ вечной и абсолютной кра-соты, излучаемой божественным умом. Поэтому вещи и живые существа прекрасны не сами по себе, но лишь как отражение этой непосредственно незримой кра-соты. Эстетика неоплатонизма буквально во всем ви-дит аллегорию или символ божественного.
Этот аллегоризм переходит в средневековую музы-кальную эстетику. Музыка и все ее проявления не имеют самостоятельного значения, они являются лишь отражением высшей, божественной силы, представ-ляют собой лишь аллегорический отблеск мировой гармонии. Так, например, само музыкальное испол-нение понималось как обращение к богу. 'Если мы воспеваем хвалу на разных инструментах, - говорит Афанасий, - то это надо понимать как символ: члены
19
1 Цит. по изд.: A. Delоfage, Diphthérographie musicale, 1864, p. 202. В дальнейшем ссылка па это издание дается сокращенно - Delofage.
18
тела, как струна, правильно поставлены и мысли дей-ствуют наподобие кимвалов'. Аллегорическую интер-претацию получают и всевозможные легенды и мифы о музыке, заимствованные из библии или из античной мифологии. В дидактическую аллегорию превращает-ся популярный в музыкальной литературе средневе-ковья миф об Орфее. В трактате Регино из Прюма Орфей трактуется как аллегорическое изображение идеальной музыки, а его супруга Эвридика - как ми-ровая гармония. Смертный человек не в состоянии настигнуть Эвридику, она исчезает у него в руках. Правда, Орфей смог извлечь ее из глубин подземного царства, но потерял при свете дня. Смысл аллегории: человеку никогда не удастся постичь тайны мировой гармонии.
Склонность к аллегории проявляется у теоретиков и во многочисленных параллелях между музыкой и явлениями вселенной: временами года, элементами природы, планетами, числами и т. д. Так, например, у Регино девять муз означают девять планет или не-бесных сфер, причем для каждой предопределено особое значение: Урания есть небесная сфера, Поли-гимния - Сатурн, Эвтерпа- Юпитер, Эрато - Марс, Терпсихора - Венера, Каллиопа - Меркурий, Клио - Луна, Талия - Земля.
У Арибо Схоластика мы находим еще более непо-средственное аллегорическое истолкование муз в тер-минах музыкальной теории: одна муза означает человеческий голос, две музы - двойственность автен-тических и плагальных ладов или же двойственное деление музыки на небесную и человеческую, три му-зы означают три рода звуков, четыре музы - четыре тропа или четыре основных консонанса и т. д.
Наряду с астральными и космологическими алле-гориями мы часто встречаем у теоретиков сравнения музыки с явлениями природы (например, четыре но-ты означают четыре элемента или четыре времени года), с христианскими добродетелями (квинта и кварта символизируют веру и надежду), со свойства-ми человеческой природы (четыре ноты означают че-тыре темперамента), с грамматикой и риторикой
20
(восемь церковных тонов соответствуют восьми ча-стям речи) и т. д.
Широкое распространение в средневековой эстети-ке получает и аллегорическое истолкование музыкаль-ных инструментов. Эти аллегории основаны, как пра-вило, на сравнении музыкальных инструментов с че-ловеческим телом. Так, у Василия Великого человече-ское тело представляет собою своего рода орган, му-зыкально настроенный для восхваления бога. То, что связано с движениями тела, означает собою псалом, г. е. пение, сопровождаемое инструментальной музы-кой. А то, что в действиях человека относится к созерцанию, - это есть песнь. Аллегорическое истолко-вание получают и отдельные музыкальные инструмен-ты. Для Климента Александрийского арфа - аллегогорическое изображение восхваляющих бога, ее струны - души верующих, как бы возбуждаемые плектором божественного логоса, а вся в целом музы-кальная гармония - не что иное, как гармония и согласие христианской церкви. У Афанасия Великого десятиструнный псалтериум символически истолковы-вается как человеческое тело с его пятью чувствами и пятью силами души. Григорий Великий видит в каждом инструменте символическое выражение опре-деленного элемента в иерархии теологических ценно-стей. 'Псалтериумы, - говорит он, - возвещают цар-ство небесное, тимпаны предвещают плоти умерщвле-ние, флейты - плач ради приобщения к вечной радости, кифары радость внушают верным из-за незыблемости вечных благ' (Григорий Великий, Expos. in reg. I) l.
Музыкальная эстетика отцов церкви буквально насыщена символикой. Ей постоянно сопутствуют символы христианского благочестия: десятиструнный псалтериум ассоциируется с десятью заповедями, ки-фара, имеющая треугольную форму, означает святую троицу и т. д.
Наряду с аллегоризмом в истолковании музыки в
1 Цит. по кн.: Н. Abert, Die Musikanschauung des Mittelalters, 1905, S. 215.
21
целом и отдельных ее элементов, в эстетике отцов церкви мы встречаемся с числовой символикой. Необ-ходимую, существенную связь музыки и числа обна-ружили, как известно, еще пифагорейцы, которые, открыв числовые соотношения, лежащие в основе му-зыкальных созвучий, явились, собственно говоря, родоначальниками музыкальной теории. В эпоху эллинизма т. н. неопифагорейцы придают числовым закономерностям символическое значение, истолковы-вая отдельные числа в качестве самостоятельных метафизических сущностей. Вместе с тем музыка, по мнению неопифагорейцев, подчинена таинственной и магической силе числа. Уже у Прокла мы находим понимание музыки как математической дисципли-ны. 'Геометрия, - говорит он, - мать астрономии, арифметика - мать музыки'. У Августина содержится попытка применить пифагорейское учение о числах к анализу движения, с которым он связывал музыкаль-ные звуки. Согласно Рабану Мавру, 'число состав-ляет сущность и значение музыки'.
Однако средневековые авторы не ограничились признанием пифагорейской идеи об универсальном значении числа и его роли в музыке. В соответствии с общим духом своей эстетики, они интерпретировали пифагорейское учение в духе своеобразной числовой мистики. К тому же пифагорейские элементы весьма характерно сочетаются у музыкальных теоретиков средневековья с библейскими. Исследуя мистику чи-сел, они каждому из чисел приписывали самостоя-тельное символическое значение. Единица, например, рассматривалась как символ бога или церкви. По-добно тому как бог является источником всего сущего, число один является источником всех других чисел. Считалось, что единице соответствует музыка как целое.
Число два является несовершенным числом. Озна-чая начало и конец, оно не имеет середины и к тому же не делится на три. Поэтому, как и единица, оно скорее источник для других чисел. Впрочем, теоретики охотно сравнивали число два с естественной и нату-ральной музыкой или небесной и человеческой.
22
Особенное значение имело число три. Это совер-шенное число, так как оно имеет начало, середину и конец. Не случайно его связывают с триединством бога. Велико и музыкально-символическое его значе-ние. Так, например, начало, середина и конец музы-кального произведения соответствуют божественному триединству, а три вида музыкальных инструментов означают три христианские добродетели: веру, надеж-ду, любовь.
Число четыре символизирует собой гармонию, так как оно связывает противоположные стороны, из которых оно состоит. Оно имеет нравственное значе-ние, так как, означая единство души и тела, оно способствует очищению нравов. Оно проявляется и в жизни природы: так, например, существуют четыре элемента, четыре времени года, четыре темперамента. В музыке этому числу соответствуют четыре нотные линейки, которые для средневековых теоретиков ассо-циируются с четырьмя евангелистами, четыре тетра-хорда, которые опять-таки символизируют четыре периода в жизни Иисуса Христа (вочеловечивание, смерть, воскрешение и вознесение на небо).
Для средневекового миросозерцания каждое чис-ло обладает особым, сокровенным смыслом. Но из всех особое значение имеет число семь. Свидетельст-вом его совершенства является его неделимость на другие числа. Оно выражает мистическую связь му-зыки со вселенной. Семь тонов соответствуют семи планетам или семи дням недели; семь струн лиры символизируют гармонию сфер. Между сферами семи планет находятся все музыкальные консонансы.
Музыкальная символика - существенная особен-ность средневековой музыкальной эстетики. Как уже говорилось, эта символика достается теоретикам по наследству от поздней античности, от неопифагореиз-ма. Однако неопифагорейская традиция получает здесь сугубо христианское истолкование. Вместо те-лесно-геометрических представлений о числах мы находим у теоретиков мистику чисел, вместо экспери-ментального изучения числовой структуры предмет-ного мира - беспредметные спекуляции на математи-
23
ческие темы. Благодаря этому музыка как воплоще-ние магической силы числа оказывалась сферой, стоящей между чувственным и трансцендентальным мирами. Она превращалась в предмет умозрения, числовых спекуляций, математической фантастики.
2. Музыкальная эстетика отцов церкви
Отцами церкви, согласно традиции, называют ос-нователей и защитников христианского вероучения. Большинство из них - Климент Александрийский, Василий Великий, Киприан, Тертуллиан, Августин - живет еще в античную эпоху, выступая с ожесточен-ными нападками и критикой элементов античной культуры. Это во многом определяет оппозиционный и нигилистический дух их эстетики, аскетический ха-рактер их взглядов на музыку1.
Отношение отцов церкви к музыке противоречиво. Они прекрасно понимали ее чувственную природу, ее способность воздействовать на чувства человека, воз-буждать его страсти и эмоции. С этой точки зрения музыка признавалась скорее вредной, чем полезной. Она больше приносит зла, чем добра, увлекая слух верующего к чувственному и приятному. Однако, не-смотря на все неприятности, которые приносит музы-ка, отцы церкви не могли от нее отказаться.
Это противоречивое в своей основе отношение к музыке базировалось на философской доктрине, почти целиком исключающей эстетический подход к музыке и подчиняющей ее морали. Музыка, по мнению отцов церкви, должна быть терпима лишь как чувственная завеса, как сладкая облатка, смягчающая горечь аскетической морали. Так, например, рассуждает один из отцов церкви - Василий Великий. 'Дух свя-той знал, - говорит он, - что трудно вести род чело-веческий к добродетели, мы не радеем о правильном пути. Итак, что же он делает? К учениям приме-шивает приятность песнопения, чтобы вместе с усла-
1 Подробную характеристику музыкальной эстетики отцов царкви дает Н. Abert, Die Musikanschauung des Mittelalters.
24
дительным и благозвучным для слуха принимали мы неприметным образом и то, что есть полезного в пе-нии. Так и мудрые врачи, давая пить горькое лекар-ство имеющим к нему отвращение, нередко обмазы-вают чашу медом. С этой целью изобретены для нас эти страстные песнопения псалмов, чтобы дети и вообще не возмужавшие нравами, по-видимому, толь-ко пели их, а в действительности обучали свои души' ('Беседы на псалмы', I). Аналогичные рассуждения мы встречаем у отцов церкви почти на каждом шагу.
Таким образом, в эстетике отцов церкви музыка, как и все искусство в целом, подчиняется дидакти-ческим задачам. Она всего лишь приманка, делаю-щая более привлекательным и доступным слово священного писания. Этим объясняются многие осо-бенности музыкальной эстетики отцов церкви: их полемика против античного искусства, неприятие народной музыки, отрицание элементов танца, жеста, движения, критика инструментальной музыки, утвер-ждение примата слова, текста над пением, аллегори-ческое понимание музыки и т. д.
Как видим, отцы церкви почти полностью исклю-чают из музыки эстетический элемент. Все они в один голос заявляют, что чувственное удовольствие, при-ятность, наслаждение, исходящие от музыки, есть уступка святого духа слабости человеческой приро-ды, уступка, посредством которой душа человека подготавливается для восприятия божественного от-кровения. 'Сама по себе музыка богу не угодна, - говорит монах Бруно Картуз. - Ему не нужны более ни пение, ни жертвоприношения; если он допускает пение, если он желает, чтобы пели, то лишь из снис-хождения к слабости человеческой и склонности лю-дей к ребячеству. Он согласен на меньшее зло (музыку), чтобы избежать большего (удаления от истинной веры)... Музыка - необходимое неподобие' (Expos. in psalm. 41). Комментируя подобные выска-зывания отцов церкви, известный историк музыки Г. Аберт весьма остроумно замечает: 'Бог допускает музыку и музыкальные инструменты. Он делает хо-рошую мину при плохой игре; сам он не находит
25
удовольствия в песнях и игре на музыкальных инструментах. Но поскольку человек прикован к ней, он допускает ее, чтобы посредством небольшого вреда предотвратить вред больший... Таково положение му-зыки в церкви. Никто еще не подозревал, что на этой основе возникнет гордое здание церковной музыки Палестрины' 1.
Мелодия и текст.
Мелодия и текст. Наиболее характерной чертой средневековой эстетики является нравственный риго-ризм, строгое подчинение искусства и музыки морали. Это проявляется уже в том, что отцы церкви требова-ли подчинения мелодии тексту, ставили слово, текст выше музыкального исполнения. В пении важен не голос, а слово. 'Мы должны петь, псалмодировать и восхвалять бога больше душой, чем голосом, - гово-рил Иероним. - Пусть слышат это юноши, пусть слы-шат это те, которые поют псалмы в церкви: бога должно воспевать не голосом, а сердцем, не по при-меру трагических актеров, смазывая горло и глотку сладкой мазью, чтобы в церкви слышались театраль-ные мелодии, но в страхе, труде, в знании писаний' (Иероним, Комментарий на послание к эфеся-нам, 5).
Все отцы церкви развивают эту мысль, утверждая примат слова над собственно музыкальным исполне-нием. Иероним даже готов жертвовать мелодией, му-зыкальностью ради слова; он скорее допускает фаль-шивящего певца, чем певца, игнорирующего текст и смысл исполняемого. 'Каков бы ни был тот певец, - говорит он, - которого хорошие певцы называют фальшивящим, если за ним значатся добрые дела, для бога он - сладостный певец. Пусть раб Христов так поет, чтобы не голос поющего, а слова угождали бо-гу' (там же).
В 'Исповеди' Августина мы встречаемся с траги-ческой раздвоенностью между чувственной стороной песнопений и их смыслом. Августин говорит, с одной стороны, о 'наслаждениях слуха', которые 'оплетают ум, возжигают пламенем души' посредством некото-
1 Н. Abert, Die Musikanschauung des Mittelalters. S. 26.
26
рой таинственной симпатии. С другой стороны, он стремится избавиться от наслаждения музыкой: вме-сто того, чтобы следовать терпеливо за смыслом пес-нопений, душа отдается чувственной сладости музыки. Однако, когда дело идет об окончательном выборе между наслаждением и смыслом, Августин недву-смысленно становится на позиции аскетической мора-ли. 'Так я колеблюсь, - говорит он, - между опасно-стью удовольствия и опытом пользы. И притом более склоняюсь к тому, чтобы одобрить в церкви обычай пения, дабы через наслаждения слуха слабый дух восторгался к чувству благочестия. Однако, когда мне случается увлечься пением более, чем предметом пес-нопения, я со скорбью сознаю свой грех и тогда желал бы не слушать певца' ('Исповедь', X, 33, 49-60).
Однако эстетика отцов церкви не ограничивается подчинением мелодии тексту. Не только пение, но практический способ поведения должен соответство-вать содержанию и характеру пения. Это требование с предельной четкостью раскрывается в положении Иеронима: 'Смотри, чтобы в то, что ты поешь уста-ми, ты верил сердцем, и то, во что ты веришь серд-цем, доказал делами'. Отцы церкви говорят об обя-зательном соответствии образа жизни и поведения характеру песнопения, утверждая, что пение есть движение души к хорошим поступкам. Это положе-ние повторяется в патристике в бесчисленных вариа-циях. Агобард упрекает тех, кто, 'стремясь найти приятный голос для службы, оставляет без внимания поиски соответственной жизни'. Иоанн Златоуст ре-комендует пение псалмов 'сопровождать согласными с ними делами, чтобы низвергнуть жесточайшую ярость демона и привлечь благодать духа' ('Собесе-дования о псалмах', II, 537).
Таким образом, для отцов церкви характерно стремление объединить в одно целое пение, настрое-ние и христианскую деятельность. Критерием оценки музыки объявляется не эмоциональное воздействие, а непосредственное воздействие на мораль, на поведе-ние человека.
27
Критика светской музыки.
Критика светской музыки. С позиций морально-дидактического понимания искусства отцы церкви выступили с резким осуждением светской музыки. Ес-ли, по их мнению, духовная музыка способна влиять на нравы людей, то светская музыка, напротив, из-вращает нравы, открывает дорогу демонам. Она повинна в разложении нравов; она обольщает слу-шателей, расслабляет их ум, их души, пробуждает страсти, размягчает души, возбуждает сладострастие. Напротив, духовная музыка устраняет боль, населяет пустыню, основывает монастыри, учит скромности, укрепляет государственный порядок, очищает страсти, улучшает нравы, изгоняет злых духов и т. д.
Критику светской музыки мы встречаем почти у всех отцов церкви. Это свидетельствует о широком распространении народного искусства, которого пат-ристика боялась и в котором она видела главную опасность для торжества церковной музыки и хри-стианской морали. Вот как сетует по этому поводу Иоанн Златоуст: 'Ныне наши дети любят сатанинские песни и пляску, подражая поварам, пекарям, танцов-щикам; псалма же никто ни одного не знает, - ныне такое знание кажется неприличным, унизительным и смешным. В этом-то и все зло; на какой земле стоит растение, такой приносит и плод...'
Отрицание светской музыки сочеталось у отцов церкви с критикой инструментальной музыки, этого наиболее характерного элемента музыкальной куль-туры эпохи разложения античности. Они признают один вид музыки - вокальную, различая в этой по-следней два типа исполнения - гимн и псалм, псал-модию и гимнодию. Эти два вида пения получают различное значение в патристической эстетике. Псалм как пение, сопровождающееся игрой на музыкальных инструментах, признается более несовершенной фор-мой музыкального искусства, чем гимн, который представлял собою хоровое пение без инструменталь-ного аккомпанемента. 'Псалм несомненно относится к телу, песня - к мысли', - говорит Иероним. Поэто-му и в постижении музыки нужно идти от низшего к высшему, от псалма к гимну. 'Если ты научишься
28
петь псалмы, - говорит Иоанн Златоуст, - тогда сумеешь петь и гимны. Л это дело более божествен-ное. Именно псалмам свойственно все человеческое, а гимны, напротив, не заключают в себе ничего чело-веческого. Гимны, а не псалмы воспеваются горними силами' ('Собеседование о псалмах', II) 1.
Таким образом, инструментальная музыка при-знается только как приправа к духовному пению. Чи-сто инструментальная музыка, составляющая предмет самостоятельного эстетического удовольствия, рас-сматривается как нравственно неполноценное искус-ство. Показательны в этом отношении высказывания Киприана: 'Непозволительно верным христианам, со-вершенно непозволительно ни присутствовать на зре-лищах, ни быть вместе с теми, которых Греция посы-лает всюду для увеселения слуха, научив их разным пустым искусствам. Вот один из них подражает гру-бому шуму трубы; другой, дуя во флейту, извлекает из нее печальные звуки; а тот, с усилием захватив в легкие дыхание, перебирает отверстия органа и, то сдерживая дыхание, то втягивая его внутрь, выпуская в воздух через известные щели инструментов и затем прерывая звук на известном колене - неблагодарный художнику, который дал ему язык, - пытается гово-рить пальцами'.
Киприану вторит Климент Александрийский: 'Кто часто отдается слушанию игры на флейтах, на струн-ных инструментах, кто принимает участие в хорово-дах, плясках, египетском битии в ладоши и тому подобном неприличном и легкомысленном препровож-дении времени, тот скоро доходит до больших непри-личий и разнузданности, переходит к шуму тимпа-нов, начинает неистовствовать на инструментах меч-тательного культа. Весьма легко подобное пиршество переходит в пьяный спектакль. Предоставим посему флейты пастухам, людям суеверным, поспешающим на богослужение идольское; желаем мы скорейшего изгнания этих инструментов с наших трезвых обще-ственных пиршеств; они приличны более скотам, чем
1 Иоанн Златоуст, Творения, т. 5, стр. 603.
29
людям; пусть пользуются ими люди глупые...' ('Пе-дагог', II, 4).
Особенное негодование вызывает у отцов церкви виртуозная игра на музыкальных инструментах. Они ополчаются против хроматики, как такого музыкаль-ного рода, на котором основывалась импровизация. Если античная эстетика оценивала хроматический строй как 'изящный' и 'обладающий нежной преле-стью', то эстетика отцов церкви воспринимает хрома-тику не иначе, как 'разнузданную и безобразную' музыку. Критику хроматики мы встречаем также и у Амвросия, который говорит: 'Хроматическое театраль-ных деятелей пение размягчает дух и помыслы ведет к плотской любви, пение же в церкви и народный глас во хвалу бога благочестивые желания питают' ('Неxameron').
'Искусство, выражающееся в переливах голоса по разным коленам, - говорит Климент, - есть лживое искусство; влияет оно на развитие склонности к жиз-ни бездеятельной и беспорядочной. Мелодиями же строгими и серьезными бесстыдство и дикое пьянство, напротив, предупреждаются в самом зародыше. Раз-неживающие звуки хроматической музыки поэтому мы предоставим людям, устраивающим грязные ку-тежи, и гетерам...' ('Педагог', II, 4).
Не приемлют в музыке отцы и всякий элемент драматического искусства - жест, движение, танец, т. е. то, что в античную эпоху воспринималось как органическая часть музыкального искусства. Харак-терны в этом отношении рассуждения о жесте в музыке Иоанна Златоуста: 'Среди нас есть такие люди, которые, презирая бога и обращаясь с изрече-ниями святого духа как с самыми обыкновенными словами, издают нестройные звуки и ведут себя ни-сколько не лучше бесноватых: они сотрясаются и двигаются всем телом, творя обычаи, чуждые духов-ной сосредоточенности. Жалкий и несчастный! Тебе следовало с благоговейным трепетом возглашать ан-гельское славословие, а ты переносишь сюда обычаи мимов и танцоров, непристойным образом вытягивая руки, притоптывая ногами и выворачиваясь всем те-
30
лом... Помогут ли сколько-нибудь молитве беспрестан-ное воздевание и движение рук и вопль громкий и натужный, но лишенный смысла?'
Общий итог.
Общий итог. Эстетика отцов церкви заложила ос-новы средневековой музыкальной эстетики. Высказывания о музыке Иеронима, Иоанна Златоуста, Кли-мента, Василия получили каноническое значение. Их учения имели догматический характер. В то время как в античности каждая философская школа обла-дала в рамках общей системы античного мировос-приятия своей собственной эстетической теорией, отцы церкви стремились привести все разнообразие антич-ных и средневековых представлений о музыке к общему знаменателю. Если в античной эстетике раз-витие шло от общих эстетических положений к их дифференциации, борьбе мнений, столкновению школ и направлений, то патристика, напротив, соединяла различные и порою противоречивые эстетические кон-цепции в единую каноническую доктрину и освящала ее догматическим авторитетом святого писания.
Однако определенное развитие внутри музыкаль-ной эстетики отцов церкви было. По мере того как христианство становилось господствующей идеологи-ей, постепенно смягчались аскетизм и ригоризм, свой-ственные отцам церкви первых веков христианства. Ранние отцы церкви отводят музыке низшее положение в иерархии духовных и эстетических ценностей. По их мнению, она уступает даже ремесленным занятиям - таким, как домостроительство, плотничество, ткачест-во и т. д. Ведь в этих занятиях результат деятельности налицо: в столярном искусстве - скамья, в домострои-тельстве - дом, в кораблестроительстве - корабль и т. д. А в музыкальном искусстве с концом деятель-ности исчезает и само произведение; мелодия конча-ется с концом пения или игры. Поэтому музыка как искусство - занятие бесцельное. И если оно допуска-ется церковью, то только как потакание слабостям человеческого рода. Так рассуждают отцы церкви во II-III веках н. э.
Постепенно музыка освобождается от вериг аске-тической морали и начинает признаваться как сво-
31
бодное искусство. У последнего отца церкви - Беды Достопочтенного (VIII век) - мы находим признание даже эстетического значения музыки и утверждение ее первенствующей роли среди всех остальных сво-бодных наук. 'Польза музыки, - пишет Беда в своем сочинении, посвященном музыкальной теории, - ве-лика, и сама она, осмелившаяся войти во врата церк-ви, удивительна и весьма добродетельна. Никакое знание не осмелилось войти во врата церкви за ис-ключением музыки'.
В эстетике отцов церкви с ее моральным догма-тизмом, подчинением искусства христианской морали, с бесконечными ссылками на святое писание мы на-ходим и отдельные высказывания, свидетельствующие о понимании эстетической функции музыки. Это очень ярко проявляется у Климента Александрийского, в частности, когда он высказывает убеждение в спо-собности искусства развивать чувства людей, расши-рять и углублять способности чувственного познания: 'Уже и техническое отношение к искусствам отзы-вается на развитии некоторых внешних чувств пере-весом. У так называемых музыкантов оказывается особенно развитым чувство слуха, у скульпторов - осязание, у певцов - голос, у парфюмеров - обоня-ние, у резчиков печатей - зрение... у поэта особенно развивается чувство меры, у оратора - чувство стиля, у диалектика - способность рассуждения, у филосо-фов - умозрение. А благодаря постоянству упражне-ний способность к известного рода занятиям усугуб-ляется и расширяется' ('Строматы', I, 4).
В развитии средневековой эстетической мысли отцы церкви были своего рода опосредствующим зве-ном между античностью и музыкальной эстетикой т. н. теоретиков музыки, которая начинает свое летоис-числение с Боэция. Историческая роль эстетики отцов церкви заключается, таким образом, в том, что, кри-тикуя античное наследие, она тем не менее усваивает и перерабатывает античную музыкальную теорию, приспосабливая ее к практике грегорианского пения и антифонной музыки первых веков христианства. Эстетика отцов церкви позволяет нам судить также
32
о характере и специфических особенностях музыкаль-ного восприятия, свойственных музыкальной культуре раннего средневековья. Мы видели, что отцы церкви подвергают резкой критике инструментальную музы-ку. Это свидетельствует о стремлении музыкальной культуры к чистому вокализму, к такой музыке, в ко-торой господствовало бы хоровое начало, исключа-ющее всякое индивидуальное (проявление, будь то им-провизация, жестикуляция или танец. 'Каждый вклю-чает свой голос в звучание согласно поющего хора, чтобы он не выделялся для бесстыдного показа на удовольствие людям',- говорит епископ Никита ('De laude et utilitate cantorum').
Эстетические идеалы этого времени покоятся на принципах соборности, единения, строгого подчинения всего индивидуального целому. Как в средневековой общине индивидуальное подчинено общему, так в музыке все частное должно быть подчинено целому и в нем как бы раствориться. Поэтому музыка ран-него средневековья еще не знает многоголосия. Поли-фония, одновременное звучание противоположных и расходящихся голосов, их взаимное переплетение и противоборство чужды музыкальному сознанию это-го времени. Напротив, в качестве эстетического идеа-ла выступает одноголосное монодическое пение, пение всего хора в унисон, что как бы символизировало единство церкви и нерушимость веры. 'Именем хо-ра,- говорит Просперий Аквитанский, - мы обозна-чаем согласие воссылающих хвалу богу; голоса хора, если бы не совпадали, не могли бы нравиться. Пра-вильно то пение, где в звуке выражается неруши-мость веры в любви, где отсутствует расхождение в образе жизни и исповедании'1.
Таким образом, чистый вокализм, власть слова над мелосом, господство хорового начала - вот отли-чительные черты музыкально-эстетического сознания раннего средневековья. Если к этому прибавить склонность к систальтическим, печальным и торжест-
1 Цит. по кн.: H. Abert, Die Musikanschauung des Mit-telalters, S. 113.
33
венным ладам, то мы сможем представить себе об-щий облик музыкальной культуры этой эпохи.
3. Теоретики музыки
В IV-V веках в странах Западной Европы появ-ляется обширная литература на латинском языке, по-священная теоретическим вопросам музыки. К IV ве-ку относится комментарий Клавдия к платоновскому 'Тимею'. В начале V века Макробий пишет коммен-тарий к цицероновскому 'Сну Сципиона'. В это же время появляется трактат Августина 'О музыке', состоящий из шести книг, а в 430 году - книга Марциана Капеллы 'О музыке'. В период с 500 по 510 год пишет свои пять книг о музыке Боэций.
Сочинение Боэция, завершая античную традицию и музыкальной теории, открывает начало многочис-ленным средневековым исследованиям по музыке. В IX веке появляется трактат Аврелиана из Реоме, в X - сочинение Регино из Прюма, в XII веке - трак-таты Гвидо из Ареццо, Иоанна Коттона, в XIII - Иоанна де Муриса, в XIV - Вальтера Одингтона, Си-мона Тунстеда, Иоанна де Грохео, и, наконец, завер-шает средневековую традицию сочинение Адама из Фульда.
В музыкально-исследовательской литературе эти авторы известны под именем 'теоретики'. Термин этот условный. Он употребляется в исследователь-ской литературе для обозначения круга средневеко-вых писателей, которых музыка интересует как пред-мет чисто теоретического изучения. Главное, что характеризует теоретиков музыки, - безраздельное внимание к вопросам музыкальной теории, к пробле-мам ладовой и ритмической структуры музыки, к числовой основе музыкального искусства, музыкаль-ному этосу и т. д.
Несмотря на безусловное следование традиции, эстетические и музыкальные учения теоретиков пре-терпели существенное развитие. В этом развитии можно выделить три этапа: первый - от Боэция до Гвидо Аретинского (V-XI века), второй - начиная
34
от Гвидо Аретинского и вплоть до XIII века, и тре-тий этап - начиная с XIII века, с возникновения искусства и эстетики Ars nova, и вплоть до конца XIV века. Каждый из этих этапов обладает своими специфическими особенностями, которые проявились как в развитии выразительных и технических средств музыки, так и в становлении музыкальной теории и эстетики. Первый этап характеризуется преоблада-нием монодической музыки, в первую очередь грего-рианского хорала, и условной, невменной системы звукозаписи. Для второго этапа характерны развитие полифонического начала в музыке и появление точной музыкальной нотации. Реформа нотного письма, про-изведенная Гвидо Аретинским, возникновение воз-можности точной фиксации мелодии и длительности звуков не могли не повлиять и на систему общих взглядов, на сущность музыкального творчества. На-конец, третий этап, представленный в основном эсте-тикой Ars nova, является, правда в определенных пределах и границах, преддверием Ренессанса, подго-товкой его художественных и эстетических предпосы-лок. Без учета этой эволюции невозможно понять, каким образом из музыкальных теорий средневековья возникли новые эстетические и теоретические концеп-ции, которые легли затем в основу музыкальной эстетики эпохи Возрождения.
Теория и практика.
Теория и практика. Одним из центральных вопро-сов средневековой музыкальной теории был вопрос о соотношении теории и практики. Как известно, антич-ная эстетика исходила из идеи единства теории и практики в искусстве, теоретического знания основ ис-кусства и практического владения им. Так, например, Аристотель, несмотря на все свое критическое отно-шение к профессиональному, ремесленному искусству, в своей системе музыкального воспитания доказывает необходимость самостоятельного владения музыкаль-ными инструментами наряду с изучением ладов, рит-мов и т. д. '...Не может подлежать сомнению, что для развития человека в том или ином направлении далеко не безразлично, будет ли он сам изучать на практике то или иное дело. Музыкальное воспитание
35
должно быть организовано таким образом, чтобы воспитываемые изучали музыку на практике сами' ('Политика', VIII, 6). В эпоху эллинизма эта заме-чательная мысль о единстве теоретического и прак-тического в искусстве развивалась стоиками, которые считали это единство необходимым условием совер-шенного и полноценного искусства: 'Добродетель есть искусство теоретическое и практическое. И дей-ствительно, она содержит теорию [созерцательную сторону], как [содержит ее] и путь к ней философия со своими тремя частями - этикой, логикой и физи-кой. [Она есть] и действие, ибо добродетель есть ис-кусство всей жизни, в которой [совершаются] и все действия. Однако, хотя она и содержит теорию и практику, в каждой из них она преобладает как сильнейшая. Поэтому теория добродетели всепрекрас-на, а действие и [практическое] употребление добро-детели вожделенны' ('Stoic. veter. fragm. ed Arnim', III, 202).
Средневековая эстетика выдвигает совершенно но-вое истолкование вопроса о соотношении теории и практики. Авторы музыкальных трактатов противо-поставляют теорию практике, ставя спекулятивное созерцание выше практического умения.
Боэций говорил: 'Сколь выше стоит музыкальная наука над практикой исполнения музыки! Столь же, сколь дух выше тела... Музыкант тот, кто приобрел познания в науке пения не рабством практического пути, а разумом с помощью умозаключений' ('De musica', I, 3). Это положение получает широкое признание у теоретиков музыки, большинство из ко-торых приводит его в своих трактатах без каких-либо особых изменений, причем признание главенст-вующей роли музыкальной теории сочеталось с про-тивопоставлением ее практике. Истинный музыкант тот, кто овладел музыкальной теорией, а не тот, кто владеет искусством пения или игры на музыкальных инструментах, не тот, кто руководствуется слепым опытом, а кто обладает знанием. 'Не тот музыкантом именуется, - говорит Регино из Прюма, - кто музыку лишь руками производит; настоящий музыкант лишь
36
тот, кто умеет естественно рассуждать о музыке и раскрывать смысл ее надлежащими рассуждениями'. Тот, кто не знает музыкальной теории, не может на-зываться музыкантом. 'Если певец не знает музыки, то он просто жонглер', - говорил Одо из Клюни.
Истинного музыканта отличает умение разбирать-ся в теоретических основах музыки. Не случайно, что в музыкальных трактатах теоретиков мы встречаемся с двумя терминами, обозначающими музыкантов: musicus (музыкант) и cantor (певец). Первый - это ученый, способный различать лады и здраво рассуж-дать о музыке, второй - это исполнитель, владеющий практикой музыкального творчества, т. е. владеющий каким-либо инструментом или своим голосом. Без-условное и абсолютное предпочтение отдается учено-му-теоретику.
'Что такое музыкант? - спрашивает Гвидо из Ареццо. - Музыкант тот, кто размышляет о музы-кальных законах и владеет умением петь, ибо между музыкантами и певцами большая разница; одни гово-рят, другие знают, что такое музыка, ибо тот, кто делает, чего не знает, зовется скотом'. 'Между музы-кантом и певцом, - говорил Аврелиан из Реомэ, - та-кое же расстояние, как между грамматиком и простым читателем, как между телесной способно-стью и разумом. Первая как бы служанка, второй - господин' ('Musicae disciplina', I).
Ставя теорию выше практики, ученого-музыканта выше музыканта-практика, теоретики уделяли исклю-чительное внимание отвлеченным вопросам музыкаль-ной теории. В вопросе о природе музыки, ее значении и происхождении они довольствуются традиционными положениями, заимствованными из Боэция или Авгу-стина, разбавляя их в меру своей фантазии библей-скими легендами о Сауле и Давиде и т. д. Основное же содержание их теоретических воззрений связано главным образом с дошедшим от античности учением о музыкальном этосе.
Учение о ладах.
Учение о ладах. Центральным звеном музыкаль-но-теоретических трактатов средневековья является учение о ладах. Это учение возникло на основе антич-
37
ной музыкальной теории. Отсюда были заимствованы наименования восьми 'церковных' ладов. Однако 'церковные' лады не соответствуют одноименным древнегреческим ладам ни по строению, ни по значе-нию. Первоначально музыкальная теория довольст-вовалась четырьмя ладами: дорийским, фригийским, лидийским и миксолидийским. Они назывались ав-тентическими. Впоследствии были введены четыре до-полнительных плагальных лада. Наименования плагальных ладов были образованы добавлением при-ставки 'гипо': гиподорийский, гипофригийский, гипо-лидийский и гипомиксолидийский лады. В XVI веке к этим восьми ладам Глареан добавил еще два - эо-лийский и ионийский1.
Для истории эстетики особый интерес представляет учение теоретиков об эстетическом значении ладов. Как и античная эстетика, теоретики признавали за каждым ладом строго определенное значение.
Первый лад оценивался чаще всего как серьезный, подвижный. 'Заметь, - говорит Эгидий из Заморы,- что первый лад - подвижный, ловкий и пригодный для всякого чувства' (Gerbert, II, 387). Относительно второго лада говорится следующее: 'У второго лада - глухая торжественность' (Коттоний,- Gerbert, II, 251). 'Второй лад серьезен и плачевен; он более всего пригоден для печальных и несчастных', - гово-рит тот же Эгидий из Заморы (Gerbert, II, 387). Тре-тий лад также получает специфическую оценку. 'У третьего лада, - говорит Коттоний, - строгое и как бы негодующее движение' (Gerbert, II, 258). По мне-нию Адама из Фульда, 'третий лад - гневный'. 'Тре-тий лад суров и побуждает к гневу и борьбе; поэтому он хорошо прилаживается к тому содержанию, в котором выражается что-нибудь касающееся храбро-сти или властности' (Картузианский монах) 2. 'Заме-тить надо, - говорит Эгидий из Заморы, - что третий
1 О структуре и значении средневековых ладов см. указа-тель музыкальных терминов в настоящем издании.
2 См. E. de Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevi nova series, II, 448. В дальнейшем ссылка на это издание дается в сокращении - Coussemaker.
38
лад - суровый и возбужденный; в его мелодиях мно-го скачков: он способствует этим излечению многих. И Боэций рассказывает, что Пифагор излечил некое-го юношу, [обезумевшего от любви], третьим ладом, а вторым сделал его более кротким' (Gerbert, II,387).
О четвертом ладе почти все соглашаются в том, что он 'приятен и болтлив и очень годится для льсте-цов' (Эгидий из Заморы,- Gerbert, II,387). 'Четвер-тый лад - скромный или спокойный',- говорит Гер-ман Параличный (Gerbert, II, 148). 'Четвертый лад,- читаем мы у картузианского монаха,- льстив и очень необходим для того, кто о чем-нибудь умоляет, оттого он медленно выступает и не спешит забираться вверх' (Coussemaker, II, 448).
О пятом ладе чаще всего говорят как о 'радост-ном'. 'Пятый лад, - говорит Эгидий из Заморы,- скромный, приятный, он радует и успокаивает печаль-ных и тревожных, подбадривает павших духом и от-чаявшихся' (Gerbert, II, 387). 'Иные довольны, весе-лой распущенностью пятого лада' (Иоанн Мурис,- Gerbert, III, 235). 'Пятый лад - скромный, радую-щий' (Картузианский монах,- Со u s s em a k e г, II, 448).
Шестой лад оценивается чаще всего как грустный и страстный. 'Шестой лад страсть возбуждает',- говорит Гвидо Аретинский. Об этом же читаем мы у Энгельберта из Адмонта: 'Шестой лад имеет мягкие скачки и потому страстный' (Gerbert, II, 148). 'Ше-стой лад - благочестивый и плачевный, он подходит к тем, кто легко до слез доводится' (Эгидий из За-моры, - Gerbert, II, 387). 'Иных шестой лад очень трогает, как нежная любовная жалоба или пение со-ловья' (Иоанн де Мурис,- Gerbert, III, 235).
Седьмой лад также имеет свою эмоциональную окраску. 'Седьмой лад болтлив' (Энгельберт из Ад-монта,- Gerbert, III, 340). 'Иные охотно слушают театральные скачки седьмого лада',- говорит Коттоний (Gerbert, II, 251). По мнению Эгидия из Заморы, 'седьмой лад - распутный и приятный, имеет разно-образные скачки, изображает подвижность молодо-сти' (Gerbert, II, 387). 'Седьмой лад - юноше-
39
ский',- говорит Адам из Фульда (Gеrbert, III, 356). 'Седьмым ладом выражается блаженство, но еще отя-гощенное плотью' (Соussemaker, II, 107).
Наконец, и восьмой лад получает у теоретиков специфическую оценку - как лад возвышенный и раз-меренный. 'Восьмой лад приятен вследствие меньше-го количества скачков и оборотов его, которые к то-му же величавы' (Энгельберт из Адмонта,- Gеrbеrt, III, 340). 'Последний лад - лад мудрецов', - говорит Адам из Фульда. 'Восьмой лад - приятный и вели-чавый - лад старцев' (Картузианский монах, - Coussemaker, II, 448).
Приведенные выше оценки свидетельствуют о ши-роком эмоциональном значении музыки, которое при-знается в эстетике теоретиков. Если отцы церкви при-знают только одно-единственное эмоциональное зна-чение музыки - 'пронзение сердца', то в понимании теоретиков эмоциональная палитра музыки более бо-гата. Различное этическое значение ладов обусловли-вается многообразием воздействия музыки на челове-ческую природу. Это понимание мы часто встречаем у теоретиков, начиная с Гвидо из Ареццо.
'Разнообразие ладов, - говорится у Гвидо, - дол-жно соответствовать разным требованиям духа; од-ному нравятся скачки третьего лада, другому - лас-ковость шестого, третьему - болтливость седьмого, четвертый высказывается за прелесть восьмого лада; то же можно сказать и об остальных ладах. Не удивительно, что слух находит удовольствие в разных звуках, так же как и зрение находит удовольствие в разных красках...'
Здесь, как и в учении о моральном значении му-зыки, эстетика теоретиков выступает как прямая наследница античной эстетики. Это наследство усваи-вается, перерабатывается, приспосабливается к хри-стианскому мировоззрению.
Классификация музыки.
Классификация музыки. Классификация музыки - важнейшая проблема музыкальной эстетики средне-вековья. Эта проблема с давних пор привлекает вни-мание исследователей, так как ее исследование помо-гает раскрыть внутреннюю структуру музыкальной
40
науки средневековья, ее основные понятия и проб-лемы 1.
Для всей средневековой эстетики исходным пунк-том является классификация, выдвинутая Боэцием. Более чем десять веков господствовала она в музы-кальной теории, оказывая влияние на эстетику вплоть до эпохи Возрождения. В 'Наставлениях к музыке', излагая традиционные для античной литературы све-дения о происхождении музыки и силе ее воздействия на человека, Боэций выдвигает деление музыки на три вида: мировую (mundana), человеческую (humana) и инструментальную (instrumentalis). Особое значение он придает первому виду - мировой музы-ке. Мировая музыка, по его мнению, проявляется в трех областях: движении небесных сфер, взаимодей-ствии элементов и связи времен года. Музыка, произ-водимая движением небесных тел, это, несомненно, заимствованное от неопифагорейства представление о 'гармонии небесных сфер'. 'Ведь возможно ли, - го-ворит Боэций, - чтобы столь быстрая махина неба двигалась в бесшумном и беззвучном беге?' Другие две формы проявления мировой музыки - гармония элементов и связь времен года - никакого видимого отношения к музыке не имеют. То, что Боэций отно-сит эти явления к понятию 'музыка', связано с убеждением в том, что они основаны на той же чис-ловой закономерности, что и музыкальные тона. Эта общая закономерность - гармония, объединяющая в единое целое разнообразные элементы и явления природы. 'И различные и противоположные силы че-тырех элементов разве могут образовать единое тело и единую махину, если бы не соединяла их какая-то гармония?' - спрашивает Боэций. Точно так же и времена года, гармонически соответствуя друг другу, создают единую музыку мира, 'ибо зима скрепляет, весна распускает, лето сушит, осень делает зрелым и времена года поочередно либо сами приносят пло-
1 Этой проблеме посвящена специальная работа: G. Pietzsch, Klassifikation der Musik von Boetius his Ugolino von Orvieto, Halle, 1929.
41
ды, либо способствуют тому, чтобы другие приносили плоды'.
Второй раздел музыки, согласно классификации Боэция, это человеческая музыка. Этот вид музыки имеет своим предметом познание тех явлений в обла-сти жизни человека, которые могут быть представле-ны как аналогия музыкальным отношениям. Челове-ческая музыка связывает дух и тело так же, как со-четаются между собою тоны консонанса, она приво-дит в порядок части души и элементы тела. 'Ведь что сочетает бестелесную живость разума с телом, как не согласие и не темперация, подобная той, которая создает единое созвучие из низких и высоких голо-сов?'
Третий вид музыки - это инструментальная му-зыка, которая, согласно Боэцию, производится звуча-нием инструментов. В зависимости от типа инстру-ментов, инструментальная музыка разделяется на три раздела: музыка, производимая ударными, щипковы-ми и духовыми инструментами. Правда, и этот, тре-тий вид музыки вовсе не является чувственно ощути-мой, звучащей музыкой. В соответствии с пониманием музыки как спекулятивной дисциплины, Боэций видел в инструментальной музыке прежде всего лишь ту теоретическую дисциплину, которая изучает числовые закономерности, лежащие в основе производимых ин-струментами звуков.
В классификации, предложенной Боэцием, высшее место занимает мировая музыка, за ней следует че-ловеческая и уже затем инструментальная музыка. Таким образом, музыке, связанной со звуком, отво-дится подчиненное место по отношению к музыке спекулятивной, основанной на рациональном позна-нии числовой закономерности.
В этой классификации отразился дуализм абст-рактного и чувственного, спекулятивного и реального понимания музыки, свойственный эстетике средневе-ковья. Наряду с чувственно воспринимаемой музыкой признавалась музыка внечувственная, спекулятивная, совершенно не связанная со звуком.
На протяжении многих веков Боэций считался
42
единственным и непререкаемым авторитетом для большинства музыкальных теоретиков средневековья. Непререкаемой, канонической оказалась и его клас-сификация музыки. Лишь постепенно, исподволь фор-мировались новые эстетические концепции, которые в конце концов привели к разрушению системы Боэция и созданию новых представлений о музыке, соответ-ствующих богатой художественной практике этой эпохи. Однако этот процесс совершался крайне мед-ленно и занял не одно столетие. Попытаемся просле-дить хотя бы отдельные этапы этого процесса.
Наряду с классификацией Боэция в средние века имело распространение и то деление музыки, которое шло от греческой музыкальной теории. Эта традиция была представлена прежде всего старшим современ-ником Боэция Кассиодором. Последний делил музыку на три части: гармонику, ритмику и метрику, - счи-тая, что гармоника учит о соотношении тонов, рит-мика рассматривает связь музыки и поэтического текста, а метрика представляет собой науку о поэти-ческих размерах.
Это деление также нашло своих сторонников и последователей. Его почти буквально повторяют Иси-дор Севильский, Рабан Мавр. Особенное распростра-нение получило высказывание Кассиодора о различии 'естественных' и 'искусственных' ритмов. На этой основе музыкальный теоретик X века Регино из Прю-ма выдвигает новую классификацию музыки, осно-ванную на делении ее на 'естественную' (naturalis) и 'искусственную' (artificialis). Под первой Регино понимал музыку, вызываемую движением небесных сфер и производимую музыкальными инструментами. Во второй же он видел музыку, 'изобретенную ис-кусством и человеческим умом'. Это деление музыки в известной степени отличалось от классификации Боэция и в последующем послужило теоретической основой для новых музыкальных концепций.
На музыкальную эстетику средневековья большое влияние оказало проникновение арабской литературы по вопросам музыки, которое особенно ярко сказа-лось в XII веке.
43
В 1150 году ученый монах Гундисальв переводит на латынь музыкальные трактаты арабского ученого Аль-Фараби 'Большая книга о музыке' и 'Рассуж-дения о музыке' 1. Многое в этих трактатах шло от древнегреческой музыкальной теории, которая была совершенно неизвестна европейским ученым, воспи-танным на эллинистической традиции Августина и Боэция.
В противоположность чисто умозрительной эстети-ке неоплатонизма и неопифагореизма, древнегрече-ская теория музыки основывалась на единстве теории и практики, разума и чувства, рационального позна-ния и чувственного наслаждения. Поэтому в арабских и среднеазиатских трактатах музыка рассматривает-ся как проявление естественных чувств человека, как средство общения между людьми. В соответствии с этим в них отвергаются попытки построить музыку на математической основе и подчинить ее авторитету прежних мыслителей. В 'Книге исчисления' Ибн-Си-ны мы читаем: 'Мы не будем вдаваться в простран-ные рассуждения относительно числовых основ и следствий, касающихся арифметики, разъяснения ко-торым даются, как и подобает, в искусстве числосло-вия, где приводятся извлечения из [этого искусства] и растолковывается все, чего [оно] касается. Мы не бу-дем также уделять внимания уподоблениям небесных фигур и нравственных качеств души соотношениям музыкальных интервалов, ибо это в обычае лишь тех, кто не отличает одну науку от другой и не проводит грани между тем, что существенно, и тем, что акци-дентально (несущественно, случайно.- В. III.),- тех, кто придерживается ветхой философии, унаследован-ной [ими даже] не в виде краткого изложения ее сути, и за коими последовали иные поверхностные люди из числа тех, кто усвоил философию в упорядо-
1 С. Baeumker, Donienicus Gundissalinus als philosophi-scher Schriftsteller, in - 'Beiträge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters', Bd. XXV, Heft 1-2, Münster, 1927, S. 255- 275; L. Baur, Gundissalinus, там же, Bd. IV, Heft 2-3, Mün-ster, 1903,
44
ченной форме и постиг ее уже исследованные под-робности. Возможно, что склонность следовать за другими привела их к заблуждениям, что авторитет древних [мыслителей] скрыл ошибочность [их взгля-дов] и тем самым способствовал их одобрению, что ходячие [предрассудки] помешали им постичь истину и что [дурная услуга] отвратила их от [самостоятель-ного] исследования. Мы же, по мере наших сил, ста-рались постичь истину такой, как она есть, не внемля зову ходячих [предрассудков]'.
С переводом трактатов Аль-Фараби на латинский язык все эти идеи становятся достоянием европей-ской музыкальной теории. У ряда мыслителей, начи-ная с XII века, мы встречаемся с попыткой опереться на практику музыкального искусства, вывести теоре-тические принципы музыкальной эстетики из чувст-венной природы человеческого познания. Ярким при-мером тому могут служить рассуждения о музыке известного английского философа и ученого Роджера Бэкона 1.
В противоречие со всей средневековой традицией рационалистического, спекулятивного отношения к музыке, Бэкон видит в музыке науку о чувственно воспринимаемом звуке, полностью исключая из сферы своего рассмотрения музыку, не воспринимаемую че-ловеческим умом и открывающуюся лишь рациональ-ному познанию.
'Музыка, - говорит Бэкон, - рассуждает только о том, что может доставить наслаждение чувствам бла-годаря соответствию движений в пении и звучании инструментов'. Бэкон отрицает всякое существование небесной и человеческой музыки, якобы возникающей от движения небесных сфер и т. д. Небесная или мировая музыка, по его мнению, есть иллюзия, фик-ция. Со всей определенностью естествоиспытателя он заявляет: 'Небесная музыка не есть музыка' ('Mu-sica mundana est nulla musica').
Наряду со звуком Бэкон включает в сферу музы-
1 См. Р. Wagner, Universität und Musikwissenschaft, Leip-zig. 1921.
45
ки жест, движение, танец. Выдвигая в качестве кри-терия оценки и понимания музыки чувственное вос-приятие, он считает, что совершенное наслаждение дает соответствие слуха и зрения, гармония слыши-мого и видимого. Поэтому истинная музыка должна включать в себя не только пение и игру на музы-кальных инструментах, но и танец с его мимикой, движением, жестом. 'Ведь мы видим,- говорит Бэ-кон,- что искусство владения инструментами, разме-ром, ритмом, пением не ведет к полному наслажде-нию, если равным образом не участвуют жест, прыжки, изгибы тела; когда все это сообразуется в пропорциональном соответствии, то создается чувст-венное наслаждение для обоих чувств' ('Opus tertium', S. 232).
Эта замечательная попытка понимания музыки как целостного, синтетического искусства является возрождением античных представлений о музыкаль-ном искусстве как искусстве хореи, т. е. единстве пе-ния, танца и музыкального исполнения. Вместе с тем в учении Бэкона о музыке отразилась, несомненно, практика народного искусства, в котором музыка, пение и танец были тесно связаны.
Новые тенденции в развитии музыкальной эстети-ки проявились и в вопросах классификации музыки. Бэкон делит музыку на две: инструментальную и производимую человеческим голосом. Первая имеет дело с музыкальными инструментами, вторая относит-ся к пению и речи. Классификация Бэкона имеет прямую аналогию с классификацией Регино из Прю-ма, делившего музыку на естественную и искусствен-ную. Музыка, производимая человеческим голосом, в свою очередь делится на четыре части: мелику, относящуюся к пению, прозаику, метрику и ритмику, относящиеся к речи. Это опять-таки возрождение греческой теории музыки, заимствованной через по-средство арабской философской литературы.
Арабское влияние проявляется и у другого круп-ного представителя музыкальной теории в Англии - Вальтера Одингтона. В вопросе о классификации му-зыки Одингтон следует за Исидором. Музыка делит-
46
ся у него на органику, ритмику или Метрику и гар-монику, причем musica organica - это не только духовые, но и все музыкальные инструменты, ритми-ка и метрика связаны у него с танцем и, наконец, musica harmonica - с пением и театром. Так же как и Роджер Бэкон, он включает в свою классификацию театр и танец, возвращаясь под влиянием арабской литературы к синтетическому греко-античному пони-манию музыки.
Таким образом, вы видим, что развитие музыкаль-ной эстетики средневековья идет по линии 'втягива-ния' в музыкальную сферу других областей художе-ственного творчества: театра, пения, народной музыки и т. д. В соответствии с этим происходит дифферен-циация понятия музыки, приближение систем клас-сификации к практике художественной жизни.
Bce это подготовило новое понимание музыки, о котором свидетельствует один из самых замеча-тельных памятников западноевропейского средневе-ковья - трактат парижского магистра музыки Иоанна де Грохео.
Трактат Грохео - исключительное явление в сред-невековой музыкальной эстетике. В условиях почти полного подчинения науки и искусства теологии и церкви Грохео выступил с резкой критикой метафи-зического и теологического понимания музыки, одним из первых в европейской эстетике выдвинул и обос-новал принцип социального подхода к ней.
Прежде всего Грохео говорит о большом граждан-ском значении музыки. По его мнению, она главное условие благоденствия и процветания государства. Критикуя теологическое понимание музыки и теоло-гическую ее классификацию, он выступил с безогово-рочным отрицанием существования мировой и чело-веческой музыки. Он пишет: 'Кто такое деление производит, основывается или на выдумках или стре-мится больше следовать за пифагорейцами или иным кем, чем за истиной, или же они невежды в природе и логике... Но небесные тела в движении своем звука не дают, хотя древние этому верили. И в человече-ском организме звука, собственно говоря, тоже не
47
имеется. Кто слышал когда-либо звучание этого ор-ганизма?!'
С неменьшей решительностью отвергает Грохео и так называемую 'музыку ангелов', которую он счи-тает такой же выдумкой, как и 'музыку планет'. 'Не дело музыканта, - говорит он,- трактовать об ангельском пении, разве только он будет богословом или пророком. Ибо никто не может иметь опыта в небесном пении...'
Отрицает Грохео и другое разделение музыки - на мензуральную и немензуральную, размеренную и неразмеренную. Под мензуральной музыкой, говорит Грохео, обычно понимают употребление размеренных друг с другом звуков, как, например, в кондуктах или мотетах. Под немензуральной музыкой понимают церковную музыку, 'свободно вращающуюся в раз-личных тонах'. Это различение музыки на мензу-ральную и немензуральную, по мнению Грохео, так-же несостоятельно, так как неразмеренная музыка на самом деле является просто не точно мензурованной, не строго размеренной, а потому всякое противопо-ставление размеренной и неразмеренной музыки ока-зывается бессмысленным.
На место теологического и формального разделе-ния музыки Грохео выдвигает совершенно новый принцип - социальный: 'Мы производим деление сообразно с той практикой, которая существует у парижан, и так, как это необходимо для обихода или общественной жизни граждан'. Критерием различе-ния видов музыки Грохео считает принадлежность ее к различным социальным слоям. В соответствии с этим критерием, он делит музыку на три вида. Во-первых, простую или гражданскую, которую зовут также народной, во-вторых, сложную или ученую, называемую также мензуральной. Третьим видом является церковная музыка, которая представляет собою соединение первых двух.
Каждый из этих видов музыки играет особую роль в общественной жизни. Народная музыка, например, служит для смягчения несчастий в жизни людей. Грохео дает подробную характеристику каждого вида
48
Давид, поющий псалмы. Рисунок из библии XII века.
Иубал, мифологический изобретатель музыки. Рельеф работы Джотто и Андреа Пизано. Флоренция.
вокального или инструментального творчества, указы-вая на сферу его распространения в обществе и ха-рактер его этического воздействия. Особый вид песен повествует о деяниях героев, мучениях святых и невзгодах первых христиан. Эти песни должны испол-няться для людей низшего сословия, с тем чтобы они, 'слушая о несчастьях и горе других людей, легче переносили свои несчастья и чтобы каждый из них бодрее вновь принимался за свою работу. Поэтому такие песни имеют значение для сохранения всего государства'.
Другой вид пения, например кондукт, в котором говорится чаще всего о дружбе и любви, должен ис-полняться для королей и знаменитых людей, побуж-дать их души к храбрости, великодушию, щедрости и таким образом воспитывать в них качества, необхо-димые для управления государством. Наконец, треть-его вида песни должны петься юношами, чтобы про-буждать в них энергию и не дать погрязнуть им в бездействии. Выделяя особо1 гражданскую музыку, Грохео считал, что в ней музыкант более свободен в своем творчестве, так как он не всегда подчиняется строгим правилам композиции. 'Пение граждан и мензуральное не очень согласны с правилами ладов и не подчиняются им' (I, 114).
Концепция Грохео была смелой попыткой вырабо-тать в рамках средневекового миросозерцания совер-шенно новые критерии оценки, понимания и класси-фикации музыки. Однако развитие новых эстетических представлений происходило довольно медленно, про-тиворечиво сочетаясь с устаревшими концепциями и воззрениями. Об этом убедительно свидетельствует появившееся в начале XIV века энциклопедическое сочинение 'Зеркало музыки' Иоанна де Муриса. На первый взгляд, Мурис не вносит ничего принципиаль-но нового в вопрос о классификации музыки. Также как и Боэций, он делит музыку на три вида: миро-вую, человеческую и инструментальную, - прибавляя затем к ним еще один вид - небесную, или божест-венную музыку.
49
Mo так дело обстоит только до тех пор, пока речь идет о музыке вообще. Как только Мурис переходит от общих традиционных рассуждений к характеристи-ке инструментальной музыки, т. е. музыки в собст-венном смысле слова, он становится на позиции современной ему теории, обобщая и приводя в логи-ческий порядок все известные ему музыкально-теоре-тические концепции прошлого.
Мурис приводит четыре способа разделения ин-струментальной музыки. Согласно первому, инстру-ментальная музыка делится на мензуральную и не-мензуральную или musica plana. Мензуральная музы-ка употребляется в кондукте, органе, мотете, гокете. Musica plana учит пению, она служит основой для создания новых форм пения.
Второе разделение инструментальной музыки, при-водимое Мурисом, соответствует классификации му-зыки по Кассиодору: гармоника, ритмика, метрика. Однако наибольший интерес представляет третье деление инструментальной музыки. По мнению Муриса, инструментальная музыка делится, с одной сто-роны, на простую или скромную, почтительную и, с другой - на сложную или непристойную. Первая соответствует античной музыке, вторая - современ-ной. Противопоставление ars antiqua и ars nova, му-зыки античной и современной, характерно для музы-кальной эстетики начала XIV века. В этом вопросе Мурис занимает, правда, консервативную позицию, защищая права древней музыки.
'Зеркало музыки' свидетельствует о широком распространении народной или, в терминологии Муриса, непристойной и распущенной музыки, которая 'заполняет собою весь мир'. 'В наши дни простая скромная музыка царствует в немногих местах. Если в древности распущенная музыка применялась на сцене и в театрах, то теперь эта музыка как бы повсюду проникла и весь мир наполнен ею. Хотя она особенно распространена в мензуральной музыке в органумах, кондуктах, мотетах, гокетах и песнях, но не стыдятся ею пользоваться певчие и в церковном пении, мензурируя грегорианский хорал, так что про-
50
стые певцы не знают, что они произносят, и не раз-личают хорала'.
Наконец, четвертое деление инструментальной му-зыки - на практическую и теоретическую - соответ-ствует традиционной классификации греческой музы-кальной теории.
Эстетические воззрения Муриса крайне противоре-чивы. Он пытается совместить классификацию Боэ-ция, Исидора, древних греков. Вместе с тем в тракта-те отразились реальные, действительные противоре-чия художественной практики того времени, рост народной музыки, ее проникновение в область про-фессионального и церковного искусства.
Параллельно с критикой теологических взглядов, выразившейся в отрицании мировой музыки, в сред-невековой эстетике шел процесс выделения вокальной музыки. Постепенно под влиянием богатой художе-ственной практики вокальная музыка конструирова-лась в самостоятельный вид искусства. Эта тенден-ция проявилась уже в XII веке, прежде всего в му-зыкальном трактате Иоанна Коттона, появившемся около 1100 года.
В вопросе классификации музыки Коттон следует за Регино из Прюма. Однако, в отличие от Регино, он делает акцент на музыке человеческой, понимая ее уже не как гармонию тела и духа человека, а исклю-чительно как музыку, производимую человеческим голосом. Таким образом, у Коттона мы встречаемся с первой попыткой преодолеть противоречие между антикизирующей теорией и современной литургиче-ской практикой. В его классификации вокальной му-зыке придается более высокое значение, чем инстру-ментальной, что соответствовало действительному ее значению в практике музыкальной жизни средних ве-ков.
Отсюда был уже один шаг к тому, чтобы обосно-вать новое деление музыки, которое потом легло в основу музыкальной эстетики Возрождения. Такую систему классификации мы встречаем у Адама из Фульда. Так же как и Иоанн Коттон, Адам из Фульда делит музыку на естественную (naturalis) и искус-
51
ственную (artificialis), относя к естественной музыке мировую и человеческую, а к искусственной - во-кальную и инструментальную. Однако он дает со-вершенно новое их истолкование. Собственно, к му-зыкальной теории Адам из Фульда относит только искусственную - инструментальную и вокальную - музыку, а естественную музыку он предлагает пере-дать естественным наукам. По его мнению, мировая музыка с ее учением о законах движения небесных тел и лежащими в ее основе математическими зако-номерностями должна стать предметом изучения ма-тематики, а человеческая музыка, относящаяся к строению человеческого тела, к гармонии тела и ду-ши, должна быть передана медицине.
Это деление для нас очень важно, так как здесь музыка окончательно эмансипируется от теологии и ограничивается своей собственной сферой. Правда, Адам из Фульда все еще верит в существование му-зыки сфер, однако она как музыканта его больше не интересует и он целиком передает ее в область есте-ствознания.
Таким образом, мы видим, как наиболее выдаю-щиеся представители средневековой эстетики разру-шили господствующую в течение многих веков тради-ционную схему, согласно которой музыка включалась в теологически понимаемую систему мира. Однако выработать новые теоретические принципы классифи-кации музыки они были не в состоянии. Единствен-ное, что они могли сделать, - это стать на точку зре-ния современной им практики и таким образом теоретически санкционировать утвердившееся разде-ление музыки между различными общественными слоями или институтами. Именно такую позицию за-няли Иоанн де Грохео, Иоанн де Мурис и др. Новая классификация музыки были выработана только в эпоху Возрождения, когда утвердилось новое эстети-ческое сознание, новая эстетическая система.
Музыка и воспитание. На протяжении многих ве-ков музыка рассматривалась как схоластическая абстрактная дисциплина, опирающаяся на математи-ческие спекуляции и совершенно оторванная от худо-
52
жественной практики. Однако, начиная с XI века, в музыкальной теории происходит резкий поворот от математических спекуляций к практике музыкального исполнения и образования. Правда, первые симптомы этого поворота намечаются уже в X веке у француз-ского теоретика и композитора Одо из Клюни, кото-рый в своих сочинениях выдвигает на первый план вопросы музыкальной педагогики. Но как самостоя-тельное направление эта тенденция оформляется позднее, лишь в XI веке.
Главой этого нового направления явился итальян-ский ученый и педагог Гвидо из Ареццо. Современ-ная музыкальная теория обязана ему изобретением нотного стана и нотных знаков. С его именем свя-зана реформа в области музыкальной нотации 1 кото-рая, несмотря на то, что была вызвана сугубо практическими потребностями и предназначалась лишь для того, чтобы облегчить и упростить музы-кальное образование певцов, имела огромное научное значение.
В своем сочинении 'Микролог' Гвидо рассматри-вает музыкальную теорию прежде всего как средство музыкального воспитания. Его интересует главным образом методика обучения пению, интонации, рит-мике, чтению нот и т. д.
Излагая основные принципы своей системы музы-кального воспитания, он пишет: 'Кто хочет принимать участие в нашем обучении музыке, пусть выучит некоторые напевы, написанные в нашей нотации, упражняет руку на монохорде, внимательно обдумы-вает правила до тех пор, пока не поймет значение и существо звуков так, что будет в состоянии с прият-ностью спеть как знакомые, так и незнакомые мело-дии' ('Микролог', I).
Совершенно новое толкование у Гвидо получает вопрос о соотношении теории и практики в музыке. Правда, и у него, как и у других теоретиков, сохра-няется приоритет теории над практикой. Однако
1 С. Pаrrish, The Notation of Mediaeval Music, New York, Norton, 1957.
53
предметом музыкальной теории становятся исключи-тельно вопросы музыкального образования. Музы-кальная теория подчиняется интересам музыкальной педагогики. С этим связана известная критика Гвидо музыкальной теории Боэция, которая, как мы уже видели, была основой абстрактно-спекулятивного изучения музыки. 'Книга Боэция, - заявил Гвидо,- полезна не певцам, а одним философам'. Тем самым была пробита брешь в схоластической теории музыки.
Сочинение Гвидо получило широкую известность и признание еще при жизни автора, а сам Гвидо был поставлен современниками на второе место после Боэция.
Учение Гвидо положило начало целому направле-нию музыкальной теории, ориентирующемуся на му-зыкальную педагогику и практику. Интересным образцом такого рода сочинений является анонимный трактат XII века, автор которого, критикуя современ-ную ему систему музыкального воспитания, требует от музыканта, наряду со знанием музыкальной тео-рии, умения обучать других. Иными словами, от му-зыканта теперь требуется, чтобы он был одновременно и педагогом. 'Кто хочет называться музыкантом, а не певцом, не только должен реветь волом, но и уметь других музыке учить и знать лады' (Anonim XI. 'Tractatus de musica plana et mensurabilis'. Ger-bert, III,416).
Музыкальные трактаты этого времени содержат наставления о способах и средствах обучения музы-ке. 'Кто хочет научиться [музыке], не полагайся на свое чувство, чтобы, желая быть учеником истины, не стать учителем заблуждений; чаще спрашивай, запо-минай о спрошенном и удержанному в памяти учи - это те три пути, которые дают возможность ученику превзойти учителя' (Anonim V. 'Ars cantus mensura-bilis'. Там же, III, 379).
Педагогические устремления характеризуют и со-чинения английского музыкального теоретика XII ве-ка Иоанна Коттона, обосновывающего пользу музы-кального обучения. 'В настоящее время, - говорит он, - считается нужным достигать пользы, которую
54
дает знание музыки кратким способом. В самом деле, чем усерднее кто-либо займется музыкой, тем лучше он поймет пользу этого искусства... Поэтому, бесспор-но, очень похвален, весьма полезен, отнюдь не заслу-живает презрения труд, положенный на изучение му-зыки, раз он делает постигшего это искусство способ-ным судить о сочиненном песнопении, исправлять ошибочно изложенное, сочинять новое' (Gerbert, II, 232).
Линия Одо из Клюни, Гвидо из Ареццо и Иоанна Коттона означала победу практической музыкально-педагогической мысли над абстрактно-спекулятивной музыкальной теорией. Это явилось первым симптомом неизбежного разложения спекулятивных теорий сред-невековья, сближения музыкальной теории и художе-ственной практики. Не случайно, что у Иоанна Кот-тона мы встречаем первую за всю историю средневе-ковой эстетики попытку обосновать принцип свобо-ды художественного творчества. Если средневековая традиция требует исходить из канона, согласовывать творчество с раз и навсегда установленными прин-ципами, то здесь мы уже имеем дело с открытым отказом от идей средневековья и предвосхищением средневекового миропонимания. В конце 17-й главы своего сочинения Иоанн Коттон пишет: 'Я не вижу, что нам запрещает сочинять песни. Если теперь но-вые песнопения в церкви не необходимы, то мы должны упражнять свой талант в ритмах песен и оборотах лирической поэзии. Мы должны получить свободу музыкального сочинения...'
Вместе с тем Коттон выступает с попыткой осво-бодить музыку от математических фантазий и сбли-зить ее с другими видами искусства, прежде всего с риторикой. Правда, сравнение музыки с речью харак-терно и для раннего средневековья, но там оно имеет характер формальных аналогий. Иоанн Коттон, на-против, пытается вскрыть внутреннюю связь мело-дии и текста, требуя от музыки, чтобы она раскры-вала характер того, о чем поется: 'Первый закон сочинения музыки в том состоит, чтобы пение было раз-нообразным в зависимости от смысла слов. Подобно
55
тому как поэт, если он похвалу получить хочет, дол-жен заботиться о соответствии его изложения дейст-вительности.., так и музыкант должен свои напевы таким образом располагать, чтобы они казались вы-ражающими то именно, о чем слова говорят. Если он сочиняет свою песню для юноши, то она должна быть юношеской и задорной, если для супруга, то она дол-жна выражать степенную серьезность. Если автор ко-медии заставляет юношу выражаться по-стариковски или скупцу даст речи расточителя, то он будет вы-смеян, как это случилось с Плавтом и Доссеном у Го-рация. И музыканта такого порицать надо, который в печальных положениях дает скачущий напев, а в веселых - напев, исполненный печали' (Gerbert, II, 253).
Здесь, как мы видим, связь музыки и текста рас-крывается с невиданной в средние века психологиче-ской глубиной. Эти идеи уже выходят за рамки сред-невекового мировоззрения и в какой-то мере предве-щают появление эстетических идей Возрождения.
Общий итог.
Общий итог. Подводя итог развитию музыкальной эстетики теоретиков, попытаемся проникнуть в харак-тер той системы мировосприятия, который был свой-ствен этому времени.
Прежде всего необходимо отметить, что основной тонус музыкального восприятия существенно меняет-ся: он становится более подвижным, бодрым, радост-ным.
Характерно, что наибольшее распространение в музыкальной эстетике теоретиков получает лидийский лад, эстетическая характеристика которого в основ-ном совпадала с современным мажором: он восприни-мался как символ бодрости и здоровья.
Резкие изменения происходят и по линии разви-тия, усложнения и дифференциации музыкального восприятия. Начиная с XI века, в средневековую му-зыку проникает полифоническое начало. В этот пе-риод совершается переход от одноголосия к многого-лосию, от монодии к полифонии.
Этот процесс получает отражение в эстетическом сознании эпохи. Если эстетика отцов церкви санкцио-
56
нирует только одноголосное, монодическое пение, рит-мизированную декламацию <в унисон, то эстетическое сознание теоретиков открывает новую красоту, новое музыкальное измерение, связанное с искусством мно-гоголосия и контрапунктом. Происходит освоение но-вых музыкальных форм (гокет, мотет, кондукт), от-крывается красота полифонической гармонии. Прав-да, первоначально гармония понимается ограниченно, как приятное соединение нескольких параллельно иду-щих голосов. Такое понимание свойственно еще Гук-бальдту, которому принадлежит следующее опреде-ление органума: 'Консонанс есть обдуманное и со-гласное смешение двух звуков; он окажется только в том случае, если два звука, из разных источников происходящие, сойдутся одновременно в одно созву-чие; это бывает, когда мужской голос и голос маль-чика поют одно и то же, и также происходит в том, что обычно зовут органумом' (Gerbert, I, 107) 1 'Если двое или несколько человек будут петь с уме-ренной согласной точностью, что свойственно такому пению (органуму из параллельных квинт), то ты уви-дишь, как из соединения этих звуков произойдет со-звучие' (Там же, I, 166).
Однако уже у современника Гукбальдта, филосо-фа Иоанна Скота Эриугены, гармония понимается более глубоко - как внутренний принцип музыки, ос-нованный на многоголосии 2. 'Не звуки различные вы-зывают гармоническую приятность,- говорит Эриуге-на, - а [соразмерность] звуков и пропорции, которые воспринимает и различает внутреннее чувство одной только души'.
Определение органума, данное Эриугеной, при-водится во многих учебниках по истории музыки как классический пример утверждения полифонии: 'Ме-лодия органума состоит из различных качеств и ко-
1 Органум - одна из форм многоголосного пения. См.: J. H a n d s с h i п, Zur Geschichte der Lehre vom Organum,- 'Zeitschrift für Musikwissenschaft', 1926.
2 J. Handschin, Die Musikanschauung des Johannes Scotus (Erigena), in - 'Deutsche Vierteljahrsschrift für Literatur-wissenschaft und Geistesgeschichte', Jahrgang V, Heft 2, 1927,
57
личеств: голоса то звучат, отделяясь друг от друга на большее или меньшее расстояние, то, напротив, схо-дясь друг с другом, согласно некоторым разумным законам музыкального искусства, по отдельным ла-дам, создавая какую-то естественную прелесть ('De devisione nature').
О гармонии как сущности музыки учит и другой известный философ - Гуго Сен-Викторский, который утверждает, что 'музыка или гармония - это согласо-вание многих противоположностей, сведенных к един-ству' ('Didascalicon', II, 16).
Таким образом, развитие многоголосия, полифо-нии порождало новые эстетические критерии изучения и оценки музыки. Другая отличительная особенность, характеризующая эстетику позднего средневековья,- стремление приблизиться к музыкальной практике, освободиться от тяжелого груза догматических фор-мул и традиционных спекулятивных схем. Этот про-цесс высвобождения музыкальной теории из пут мате-матической символики был медленным и чрезвычайно мучительным. Как мы видели, он занял несколько столетий. И все-таки даже в XIII и XIV веках музы-кальные теории носят на себе печать известного тра-диционализма.
Однако эта особенность формы мышления музы-кальных теоретиков не должна вводить нас в заблуж-дение. За внешним единообразием, за, казалось бы, однообразным повторением одних и тех положений скрывались напряженная работа мысли, упорные по-иски нового, которые в конце концов разрушили усто-явшиеся каноны и создали почву для вызревания но-вой эстетической теории.
4. Эстетика Ars nova
Интенсивное развитие музыкальной эстетики на-ступает в начале XIV века, когда в борьбе со старой средневековой идеологией зарождаются первые эле-менты эстетического сознания Возрождения. Харак-терно, что сами музыканты и теоретики этого времени ощущают, что их музыка - это новое искусство, Ars
58
nova. В 1300 году появляется сочинение французского теоретика и композитора Филиппа де Витри 'Ars no-va', которое дало название целому направлению в области музыкальной теории и искусства.
Однако музыкальная эстетика и теория Ars nova не были единым и завершенным целым. В разных странах понятием 'новое искусство' обозначали со-вершенно различные явления. Во Франции, откуда, собственно, и появился термин 'Ars nova', новое ис-кусство означало новые формы музыкальной вырази-тельности, новые технические средства в передаче рит-ма, длительности, движения голосов. Однако эстетика и музыкальная теория во Франции XIV века все еще оставались в рамках средневекового мировоззрения, у Иоанна де Муриса, который выступил непосредствен-но за Филиппом де Витри, мы находим все те же тра-диционные для средневековой теории принципы пони-мания музыки.
Совершенно иначе дело обстоит в Италии 1. Бла-годаря интенсивному развитию всей культуры и ис-кусства новые черты в развитии музыки получают теоретическое выражение уже в XIV веке. Маркетто Падуанский, возглавивший здесь движение за новое искусство, высказывает целый ряд положений, близ-ких по своей теоретической сути эстетике Ренессан-са. В его трактате впервые за всю историю средневе-ковой эстетики появляется специальная глава 'О кра-соте музыки', где музыка оценивается как самое красивое из искусств и сравнивается с цветущим дере-вом: 'Ветви ее красиво расположены в виде число-вых соотношений, цветы - виды созвучий, плоды ее - приятные гармонии, доведенные до совершенства с помощью самих созвучий'. Маркетто Падуанский об-основывал принцип свободы в развитии мелодии и в движении голосов, он широко допускал хроматику, отстаивал права чувства над догмами средневековых предписаний.
1 См.: М. Schneider, Die Ars nova des XIV. Jahrhun-derts in Frankreich und Italien, Potsdam, 1934.
59
Во всех этих вопросах он выступал как предста-витель нового, только созревающего мировоззрения Возрождения.
Практика Ars nova вызвала ожесточенное сопро-тивление церковников и защитников церковной музы-ки. Полемику с нею мы встречаем у Иоанна де Мури-са, который обвиняет ее представителей в невежестве и оскорблении древних авторитетов: 'Они бросают диссонансы и консонансы в таком беспорядке, что одно от другого не отличишь. Если бы старым опыт-нейшим учителям музыки довелось услышать таких дискантистов, что бы они сказали? Что бы они сдела-ли? Они таких дискантистов обругали бы жестокими словами и сказали бы такому дисканту: я тебя не учил, твое пение - не мое... Ты мой враг, ты мое горе, ты мне не подходишь! О, если бы ты замолчал!' ('Speculum musicae', II).
Критику Муриса музыкальной теории и практики Ars nova продолжил другой музыкальный теоретик XIV века - Симон Тунстед. Как правило, эти теорети-ки выступают против нововведений композиторов но-вого искусства, защищая церковную музыку, принци-пы и правила грегорианского пения. В этом они смы-кались с духовными вождями католической церкви. Не случайно, что папа Иоанн XXII посвятил музыке Ars nova специальную буллу (1322), в которой высту-пил с решительным осуждением нового искусства. 'Некоторые последователи новой школы,- говорится в булле,- обращают все внимание на соблюдение вре-менных соотношений и исполнение новых нот, пред-почитая выдумывать новое, а не петь старое. Церков-ные мелодии поются в нотах мелких длительностей и пересыпаются нотами, еще более мелкими. Певчие рассекают песнопения гокетами, украшают их дискан-тами, во втором и третьем голосах навязывают им простонародные напевы; основные антифонарные и градуальные мелодии даже в пренебрежении оставля-ют, не понимают того, на чем они стоят, не только не знают и не различают церковных ладов, но и запуты-вают множеством своих нот скромные и умеренные движения мелодии грегорианского хорала, по кото-
60
рым самые лады различить можно. Они [певчие] все-гда в движении, а не в покое, они опьяняют слух, нуж-ное нам благочестие тонет, и усиливается вредная распущенность. Этим мы, однако, не предполагаем запрещать прибавления, особенно по праздникам, в мессах или других службах ' простому церковному пению некоторых мелодичных консонансов, как-то: ок-тав, квинт, кварт и им подобных; но с тем, чтобы цер-ковное пение оставалось совершенно нетронутым и благодаря хорошо прилаженной музыке ни в чем не было бы искажаемо, ибо консонансы сего рода ра-дуют слух, пробуждают благочестие и не утомляют душ тех, кто поет во славу бога'.
Как мы видим, борьба между представителями 'древней' и 'новой' музыки шла по сугубо практиче-ским вопросам музыкального искусства - о музыкаль-ной нотации, о возможностях тех или иных длитель-ностей и т. д. Тем не менее при решении этих практи-ческих вопросов теоретики Ars nova выдвинули новый эстетический принцип в подходе к музыке. Это прин-цип свободного, не скованного традиционными форма-ми и правилами художественного творчества. Все принципы нового искусства диктуются не отвлеченной теорией, а потребностями чувственного восприятия, требующего разнообразия в созвучиях, в ритмах, дли-тельностях тонов и т. д. Этот новый эстетический прин-цип становится господствующим, он определяет раз-витие музыкальной теории.
Эмпирическая и практическая направленность эсте-тики сочеталась с той естественно-научной, антисхо-ластической тенденцией, которая появляется в научной литературе в XIV веке. Наиболее ярко эта тен-денция была представлена в лице самого выдающе-гося французского ученого и мыслителя этого време-ни Николая Орезмского. В его трудах мы находим от-каз от традиционного убеждения о каноническом и твердо установленном характере числовых пропорций, лежащих в основе отношений между музыкальными тонами. В своем трактате 'О соизмеримости или не-соизмеримости движений небесных тел' он доказы-вает 'несоизмеримость' отношений между различны-
61
ми небесными светилами, на основе которых, как пра-вило, вся средневековая наука пыталась высчитать числовые отношения между музыкальными тонами. Все это - отказ от традиционных математических схем, признание иррационального характера музыкальных пропорций - характеризует Николая Орезмского как типичного представителя переходной эпохи от сред-невековья к Возрождению.
Эстетика Ars nova подготовила возникновение но-вого художественного мировоззрения - эстетики Воз-рождения. Живительность и плодотворность ее прин-ципов объясняются связью 'новой' музыки с музы-кой народной, оплодотворявшей развитие эстетиче-ского сознания и эстетической теории в эпоху форми-рования идеологии Ренессанса.
Глава II. ЭСТЕТИКА ВОЗРОЖДЕНИЯ
Социально-исторические предпосылки.
Социально-исторические предпосылки. Эстетика Возрождения связана с тем грандиозным переворо-том, который совершается в эту эпоху во всех обла-стях общественной жизни: в экономике, идеологии, культуре, науке и философии. 'Это был величайший прогрессивный переворот из всех, пережитых до той поры человечеством' 1,- писал Энгельс. К этому вре-мени относятся расцвет городской культуры, великие географические открытия, безмерно расширившие кру-гозор человека, переход от ремесла к мануфактуре.
Революционное развитие производительных сил, разложение феодальных сословных и цеховых отно-шений, которые сковывали производство, приводят к освобождению личности, создают условия ее свобод-ного и универсального развития. Несомненно, что все
1 Ф. Энгельс, Диалектика природы, М., 1955, стр. 4.
62
это не могло не отразиться на характере мировоззре-ния. В эпоху Возрождения происходит процесс корен-ной ломки средневековой системы взглядов на мир и формирование новой, гуманистической идеологии. Этот процесс получает отражение и в музыкальной эстети-ке. Уже XIV век таил в себе симптомы пробуждения нового эстетического мировоззрения. Искусство и эсте-тика Ars nova, трактаты Иоанна де Грохео и Маркетто Падуанского постепенно расшатали традиционную систему средневековой музыкальной теории. Здесь был подорван теологический взгляд на музыку, осно-ванный на признании некоей невоспринимаемой чув-ством небесной музыки. Однако многовековая тради-ция средневековой музыкальной теории не была окон-чательно разрушена. Потребовалось еще одно столе-тие, чтобы музыкальная эстетика наконец-то вы-рвалась из рамок сковывающих ее традиционных схем.
Переход от средних веков к Возрождению.
Переход от средних веков к Возрождению. Особен-но интенсивным процесс формирования эстетики Воз-рождения становится с XV века. В эту эпоху появ-ляется целая плеяда выдающихся музыкальных тео-ретиков и композиторов, внесших значительный вклад в развитие музыкальной теории Ренессанса. Среди них - жившие в первой половине XV века Просдочимо де Бальдимандис, Николо да Капуа, Уголино из Орвието и выступившие на рубеже XV и XVI веков Франко Гафори, Иоанн Тинкторис, Рамис да Пареха и др. Эти мыслители делают шаг вперед на пути к утверждению нового эстетического мировоззрения. В их трудах мы находим открыто выраженный отказ от средневековых музыкальных авторитетов, торжество гордого сознания становящегося бытия над аскетиз-мом средневековья, победу живого практического ин-тереса над отвлеченным знанием.
Отход от средневековой традиции наиболее ощу-тим в трактате Рамиса да Пареха 'Практическая му-зыка' (1442). Эстетическое учение Пареха отличается демократизмом. Пареха говорит, что его цель - сде-лать истину достоянием всех. В отличие от средневе-ковых теоретиков, которые писали свои сочинения
63
только для музыкантов-профессионалов и ученых, он обращается к самой широкой публике. Музыка, по его убеждению, доступна всем: 'Пусть никто не устра-шится ни величия философии, ни сложности арифме-тики, ни запутанности пропорций. Ибо здесь всякий, хотя бы и несведущий, но не вовсе лишенный сообра-зительности и склонный преклонять слух к науке, мо-жет стать стоящим и знающим музыкантом. Мы ста-вим своей задачей поучать не только философов или математиков; всякий, знакомый с основаниями грам-матики, поймет эту нашу работу. Здесь могут про-плыть одинаково и мышь и слои; и пролететь и Дедал и Икар' ('Musica practica', I).
Отвергая отвлеченные спекуляции средневековья, Пареха выступает с резкой критикой средневековых теоретиков, которые в течение многих веков признава-лись незыблемыми авторитетами. По его словам, 'му-зыка Григория, Амвросия, Августина, Бернарда, Иси-дора, Одо и, наконец, Гвидо... представляет собою как бы закон писания, который не всем был дан... Наша же музыка будет как бы законом благодати, содер-жащим в себе закон писания и природы'. Особенно резкой критике Пареха подвергает Гвидо из Ареццо, который, по его мнению, 'был более монахом, чем музыкантом'. Отвергая его учение, Пареха выдвинул свою теорию звукоряда, истинность которой он дока-зывал тем, что она 'полезна не только для церков-ного пения, но и для светского, более интересного'.
Несомненно, что трактат Рамиса да Пареха был новаторским даже для XV века. Небольшой по объ-ему, он оказал значительное влияние на современни-ков. Не случайно, что это сочинение вызвало ожесто-ченную дискуссию, в которой приняли участие италь-янский теоретик Д. Cпатаро - на стороне Пареха, а против него - консервативно настроенные Н. Бурци и Ф. Гафори. О характере дискуссии, ее остроте и проблематике дает представление трактат Николо Бурци 'Florum libellis' (1487). Защита эстетики от-цов церкви и Гвидо из Ареццо, которую мы находим в этом произведении, свидетельствует о живучести средневековой традиции.
64
Однако средневековая традиция к этому времени была сильно подорвана и возвращение к ней было не-возможно. В той или иной форме критику средневе-ковья мы встречаем почти у всех теоретиков XV века. Имеется она и у учителя Бурци - Иоанна Француза. В его трактате, переписанном, кстати говоря, самим Бурци, содержится опровержение 'всех тех, кто ду-мает, что музыка - это благородное искусство - под-вержено числам и фантазиям'. Неубедительными ка-жутся Иоанну и традиционные представления о том, что музыка найдена в источниках под камнями 1. Осо-бый интерес представляет выступление Иоанна про-тив канонических форм музыкального исполнения, от-крытых посредством арифметических выкладок. 'О, каково ваше безумие, певцы! - говорит Иоанн. - Неу-жели столь благородное искусство будет подвластно цифрам вашим? Да не будет! Пойте, прошу вас, пой-те. Делайте украшения сколько вам угодно будет, со-чиняйте каждый день новые, приятные и звонкие пе-сенки, заполняйте время нотами всех размеров!' Здесь мы имеем дело с обоснованием принципа сво-боды творчества, который, как мы видели, был недо-пустим в средние века.
Наряду с критикой средневековой традиции в эсте-тических трактатах XV века мы встречаем и еще одну новую особенность - живой, практический интерес к музыке. Эта особенность отчетливо проявляется в со-чинениях фламандского теоретика Иоанна Тинктори-са. Ему принадлежит первый в истории музыкальный словарь -'Толкование музыкальных терминов' ('Тег-minorum musicae diffinitorum', 1475). Тинкторис пы-тается здесь систематизировать музыкальную теорию, обобщить и переработать традиционные учения про-шлого. Во введении он перечисляет двадцать пунктов, свидетельствующих о воздействии музыки на челове-ка. Здесь и традиционное библейское сказание о Да-виде и Сауле, и легенда о Пифагоре, и современные
1 Имеется в виду популярный в средние века миф о том, что музыка происходит от муз, живущих, по античным пред-ставлениям, в горных источниках.- Прим. ред.
65
психологические теории. Однако, несмотря на пози-тивную просветительскую установку, и в сочинении Тинкториса обнажается критическое отношение к средневековью. Заслуживает внимания и его критика популярного в средние века неопифагорейского уче-ния о 'гармонии сфер'.
Тинкторис изгоняет из музыки все, что идет от спе-кулятивной средневековой традиции: числовые алле-гории, гармонию сфер, мистико-космические сравнения и т. д. Он признает только чувственно восприни-маемую, слышимую музыку, возрождая, таким обра-зом, ту ориентацию на чувственное восприятие, кото-рая была характерна для античной эстетики. Правда, у него остается ориентация на музыкальную матема-тику, но, как и у других теоретиков Возрождения, ин-терес к математическим методам в музыке приобре-тает естественно-научный и экспериментальный ха-рактер в духе восхваления 'божественной пропорции' у Луки Пачиоли.
Таким образом, в XV веке музыкальная эстетика переживает процесс перехода от средневековья к Воз-рождению. Этот процесс был чрезвычайно сложным и противоречивым. Музыкальные трактаты этого време-ни, новаторские по духу и общей направленности, со-держат в себе еще очень многое от средневековой традиции. Рамис да Пареха, борясь с церковными авторитетами, приводит вместе с тем традиционное для средневековья космологическое истолкование му-зыкальных ладов, указывая на их соответствие тем или иным планетам. Луна, например, соответствует гиподорийскому ладу, Солнце - дорийскому, Mapс - фригийскому, Юпитер - лидийскому, Венера - гипо-лидийскому, Сатурн - миксолидийскому и т. д. Из этого магического по своей природе соответствия Па-реха выводит то или иное эстетическое значение му-зыкальных ладов.
Аналогичным образом поступает и Иоанн Тинкто-рис, который, критикуя основные положения средне-вековой эстетики, повторяет ряд традиционных для средневековья идей. В его сочинении 'Complexus ef-fectum musices' многое идет от религиозно-эстетиче-
66
ского понимания музыки. Музыка истолковывается как высшее из искусств, ведущее к богу и способст-вующее осуществлению церковно-пропедевтических целей: очищению души от злых желаний, освобожде-нию от злого духа, возвышению духа от земного к не-бесному и т. д. Сохраняется у Тинкториса и представ-ление о музыке ангелов, хотя, как мы видели, 'гар-монию сфер' он отрицает. У большинства теоретиков
XV века сохраняется традиционное деление музыки на человеческую, мировую и инструментальную. И хо-тя главный интерес для них представляет инструмен-тальная музыка, т. е. собственно музыка, тем не ме-нее представления о небесной музыке порой остаются в качестве рудимента средневековой теории.
Окончательный разрыв со средневековой тради-цией и становление эстетики Возрождения относятся к XVI веку. Теоретики XV века расчистили основу для эстетики Ренессанса, разрушив основные догмы сред-невековой теории. Композиторы и теоретики XVI века строят на этой основе принципиально новую эстети-ческую систему. Теоретическую основу для их музы-кальных исследований составляют гуманистическая философия и эстетика. Именно на этой основе возни-кают и исследования Царлино, Винченцо Галилея, Козимо Бартоли, Андриана Пети-Коклико в Италии, Хуана Бермудо, Диего Ортица, Франсиско Салинаса в Испании, Глареана, Германа Финка, Мартина Агри-кола в Германии.
Проблема гармонии.
Гуманистическая эстетика XVI века выдвигает совершенно новую трактовку эсте-тических категорий, которая вырастала на основе но-вого понимания мира. Одной из центральных катего-рий было понятие 'гармония'. Правда, и средневеко-вая эстетика часто обращается к этой категории. Од-нако, поскольку природа в средние века представля-лась в виде нагромождения мертвых, лишенных жиз-ни и деятельности форм, то и гармония в соответст-вии с этим выступала исключительно как духовное начало, которое лишь откладывает мертвенный отпе-чаток на лишенную самостоятельной жизни материю.
Эстетика Возрождения вырабатывает принципи-
67
ально новое представление о гармонии, основанное на новом понимании природы, бытия и человека. Если средневековье видело в гармонии простой отпечаток идеального, творческого начала, божественной красо-ты, то в эстетическом сознании эпохи Возрождения гармония выступает прежде всего как развитие твор-ческих потенций самой природы, как диалектическое единство телесного и духовного, идеального и мате-риального. Философской основой этой эстетической концепции был пантеизм, явившийся, как известно, первой формой нового, материалистического мировоз-зрения. Ярким свидетельством такого понимания яв-ляется следующее рассуждение выдающегося филосо-фа-пантеиста Джордано Бруно: 'То, что вызывает во мне любовь к телу, есть некоторая духовность, види-мая в нем и называемая нами красотой; и состоит она не в больших или меньших размерах, не в опре-деленных цветах и формах, но в некоей гармонии и согласованности членов и красок. Это показывает из-вестное, доступное чувствам, родство тела с духом' 1.
Пантеистическая философия Возрождения, покон-чившая со средневековым дуализмом материи и духа, увидела в природе творческое, деятельное начало. Представление о 'сделанной природе' - 'natura na-turata' - сменилось представлением о 'природе дея-тельной' - 'natura naturans'. Философы Возрожде-ния считали, что природа сама в процессе своего твор-ческого развития производит все формы вещей, из которых наиболее идеальной и соответствующей сущ-ности красоты признавалась гармония.
Новое философское и эстетическое понимание сущ-ности и природы гармонии оказало сильное влияние на музыкальную эстетику Возрождения. Это прояви-лось прежде всего в критике средневекового понима-ния музыкальной гармонии как абстрактного число-вого принципа. Одна из первых попыток опровергнуть такого рода представления принадлежит Николаю Кузанскому - этому последнему теологу средневе-ковья и первому философу нового времени.
1 Д. Бруно, О героическом энтузиазме, М., 1953, стр. 56.
68
Говоря о музыкальной гармонии, Кузанский пи-шет: 'В музыке правило не гарантирует точности. Ни одна вещь не согласуется с другой в весе, длине и плотности: нельзя найти гармоническую соразмер-ность между различными звуками флейты, колоколов, людских голосов и различных музыкальных инстру-ментов с такой точностью, что не могло бы быть ее еще более полной. На самом деле, не существует про-порционального соотношения для различных инстру-ментов, как его нет в различных людских голосах, но во всех них необходимо многообразие, связанное с пространством, временем, выражением и т. д. Вот по-чему точное соотношение обнаруживается лишь в сво-ей основе, и мы не можем в вещах чувственных най-ти гармонию, сладостную до совершенства и без не-достатков, ибо такой гармонии в них нет' 1.
Это замечательное высказывание свидетельствует, что уже во времена Кузанского представления о гар-монии никак не 'вписывались' в отвлеченную норма-тивную теорию средневековой эстетики. Новое эсте-тическое мировоззрение порождало новое понимание музыкальной гармонии, а вместе с тем и музыки в целом.
Прежде всего эстетика Возрождения окончательно эмансипировала музыку как вид искусства от сверх-чувственной небесной и человеческой музыки. Она вернула музыкальной гармонии ее чувственный ха-рактер, освободила от всех теологических привесков. Критику неопифагорейского понимания музыки мы встречаем уже у Иоанна Грохео, который высказывал сомнение в существовании небесной гармонии. В XV веке немецкий теоретик Адам из Фульда, про-должая традиционное деление музыки на небесную и человеческую, предлагал первую передать математи-кам, а вторую - медикам, оставив музыкантам соб-ственно музыкальную сферу - инструментальную и вокальную музыку. В Италии с критикой 'гармонии сфер' выступает Иоанн Тинкторис.
1 Николай Кузанский, Избранные философские со-чинения, М., 1937, стр. 59.
69
В XVI веке испанский теоретик Салинас противо-поставляет традиционному делению музыки на миро-вую, человеческую и инструментальную свое деление, которое, по его словам, вытекает 'из самой природы вещей и более подходит к современному положению музыки'. Согласно Салинасу, музыку можно разде-лить на три вида: музыку, которая обращается толь-ко к чувствам; музыку, которая обращается только к разуму; музыку, которая обращается и к чувствам и к разуму одновременно. К музыке, которая воспри-нимается только чувствами, без всякого участия разу-ма, Салинас относит различные естественные звуки, которые нравятся 'приятностью звучания': пение птиц, шум воды и т. д. Музыка, которая обращается только к разуму, имеет дело, по словам Салинаса, не с сочетаниями звуков, а всего лишь с сочетаниями чисел. Иными словами, это традиционная мировая и человеческая музыка средневековья. И хотя мы не находим у Салинаса активного отрицания такого под-хода к музыке, тем не менее нельзя не видеть, что он здесь лишь отдает дань авторитету древности. Предметом же его собственного изучения является такая музыка, в которой гармонично объединяются глубина разума и сила чувства, т. е. реальная, чув-ственная музыка, производимая человеческим голосом и инструментами.
Таким образом, Салинас отказывается видеть в музыке только предмет теоретических знаний, с одной стороны, или только наслаждение - с другой. По его мнению, музыка предполагает гармонию чувства и разума. Посредством чувства человек получает на-слаждение, а посредством разума он выносит оценку и суждение. Поэтому музыка одновременно и достав-ляет наслаждение и учит.
Следовательно, не отказываясь целиком от сред-невековой традиции, Салинас подчиняет ее системе нового эстетического мировоззрения.
В музыкальной эстетике Возрождения, в отличие от средневековья, космологическое понимание музыки не популярно. Единственный мыслитель, у которого музыкальная гармония основывается на признании
70
гармонии мира,- это итальянский теоретик и компо-зитор Джозеффо Царлино. Однако понимание природы гармонии у него принципиально отлично от сред-невековья. Прежде всего оно основано на диалекти-ческой идее единства противоположностей. 'Гармо-ния,- говорит Царлино,- рождается разнообразием вещей, взятых вместе и друг другу противополож-ных'. Вместе с тем, как у большинства мыслителей Возрождения, понимание гармонии у Царлино бази-руется на пантеистической основе. Так, он утвержда-ет, что весь мир наполнен гармонией и что сама душа мира есть гармония. В отличие от средневековой эсте-тики, видевшей в гармонии абстрактный математиче-ский принцип, недоступный и чуждый чувственной природе человека, он исходит из идеи и соразмерно-сти человеческой природы и гармонии космоса: 'Если мир творца создан полным гармонии, может ли наша душа не быть причиной в нас всякой гармонии, в особенности, когда бог создал человека по подобию мира большего, который греки называли космосом, т. е. 'украшение' или 'украшенное', и когда он соз-дал подобие меньшего масштаба, в отличие от того названного микрокосмосом, т. е. маленький мир,- яс-но, что такое предположение не лишено основания. Следовательно, действительно верно, что нет ни од-ной хорошей вещи, не имеющей музыкального по-строения...' ('Instituzione harmoniche', I, 1).
Эстетическая теория Царлино вызывает особый интерес тем, что в ней получает систематическое раз-витие характерная для философии Возрождения идея о соразмерности объективной гармонии мира и гармо-нии субъективной, свойственной человеческой душе. В обосновании этой теории Царлино опирается на по-пулярную в его время теорию аффектов. Он исполь-зует идущую от Кардано и Телезио идею о том, что темперамент человека определяется соотношением ма-териальных элементов - таких, как холодное и горя-чее, влажное и сухое. Каждая страсть означает пре-обладание одного из этих элементов над другими. На-пример, в гневе господствует горячая влажность, в боязни - холодная сухость и т. д. Все эти страсти
71
сами по себе пагубны, потому что они приводят к преобладанию какого-либо элемента в человеческой природе. Но если попытаться достичь определенного гармонического соответствия, определенной 'средней величины' этих элементов, то, по словам Царлино, страсти становятся не только полезны, но даже и похвальны.
'Соразмерное соотношение' - это как раз то, что роднит между собой человеческие страсти и гармо-нию. 'Те же самые соотношения,- говорит Царли-но,- которые имеются у вышеописанных качеств (т. е. влажности, сухости и т. п.), имеются также в гармониях, ибо у одного и того же результата не мо-жет не быть одной и той же причины, а эта причина у вышеописанных качеств и у гармонии - соразмер-ное соотношение. Следовательно, можно сказать, что соотношения вышеназванных качеств, являющихся причиной гнева, страха или другой страсти, те же самые, что и в гармониях...' ('Instituzione harmo-niche', I, 8).
Итак, человеческие страсти подобны гармонии. По словам Царлино, они как бы отражают ее 'телосло-жение'. Это объясняет, каким образом мировая гар-мония становится внутренней гармонией человека, уравновешивает его страсти и вызывает в человеке чувство необычайной радости, эстетического удоволь-ствия.
На основе нового понимания природы и сущности гармонии в эпоху Возрождения формируется и новое понимание музыкальной гармонии. Известно, что в средние века гармония понималась как 'складное' сочетание нескольких разнообразных, но параллельно идущих голосов. Эстетика Ренессанса вырабатывает иное понимание сущности музыкальной гармонии. Не случайно уже в начале XVI века Гафори протестует против традиционного для средних веков отождеств-ления гармонии с консонансом: 'Что такое гармония? Те, кто отождествляет консонанс и гармонию, оши-баются, ибо если гармония есть консонанс, то не вся-кий консонанс даст гармонию: консонанс ведь обра-зуется из высокого и низкого звуков, гармония же из
72
высокого, низкого и среднего' ('De harmonia musi-corum', 1518).
Таким образом, гармония у Гафори выступает как созвучие трех звуков, т. е. как аккорд. В этом пони-мании отразился характерный для Возрождения про-цесс выявления из многих голосов аккорда, что озна-чало победу вертикали над горизонталью в музы-кальном мышлении Возрождения.
Аналогичным образом понимает гармонию и Цар-лино. Считая, что гармония в собственном смысле слова представляет собою контрапункт, он видит в последнем искусство сочетания противоположных друг другу голосов: 'Основное свойство контрапункта со-стоит в восхождении и нисхождении противополож-ных движений в одно и то же время и соразмерных интервалов, образующих консонансы, потому что гар-мония рождается разнообразием вещей, взятых вме-сте и друг другу противоположных'.
Мы видим, следовательно, что это новое понима-ние музыкальной гармонии возникает и развивается под влиянием новых эстетических представлений эпо-хи, под влиянием нового понимания природы и роли музыки. Несомненно, что на музыкальную эстетику Ренессанса не могли не повлиять те новые эстетиче-ские представления, то новое понимание 'божествен-ной пропорции' и гармонических отношений, которые возникали в практике изобразительного искусства и прежде всего в живописи.
Музыка и наслаждение.
Музыка и наслаждение. В связи с изменением взгляда на сущность музыки в эпоху Возрождения, меняются представления о назначении и роли музы-ки. Как уже говорилось, средневековые авторы почти полностью отрицали самостоятельное эстетическое значение музыки, считая, что ее цель - подготовить чувства для восприятия слова святого писания. На-против, философы и музыкальные теоретики Возрож-дения считают, что главное в музыке - ее способность доставлять радость человеческому чувству, возбуж-дать его страсти и чувства. Вместо подчинения музы-ки морали .и математике деятели Возрождения видят в ней искусство, имеющее исключительно только
73
эмоциональное значение. 'Музыка, - пишет Эгидий из Заморы, - радость сердца, возбуждение любви, вы-ражение страстной души, доблести духа, чистоты доб-рых намерений' ('Ars musica'.- Gerbert, II, 932).
Поэтому мыслители и писатели Возрождения вы-ступили с резкой критикой средневековых музыкаль-ных теорий, сводящих музыку к 'сладкому кушанью', посредством которого якобы можно 'смягчить' чело-веческую природу и подготовить ее к безропотному восприятию истин христианской морали. Такую кри-тику мы встречаем, например, у немецкого гуманиста Глареана. По его мнению, музыка как сладкая при-права совершенно бесполезна и беспомощна перед 'гордыней и похотью нашего старого Адама, т. е. пло-ти, которая находит удовольствие в том, что все идет вверх дном! Мне решительно все человеческое кажет-ся подобным морю. Море соленое: положи в него весь сахар, все товары Калькутты, все благовония гимет-ского меда, чтоб сделать его сладким; один порыв вет-ра, при этом не сильный и не бурный, лишь только его коснется,- море опять сделается соленым, каким было раньше' ('Dodecachordon', II, 38).
В противоположность эстетике средневековья, тео-ретики Возрождения видят в музыке средство про-буждения эстетического наслаждения, доставляющее чистую и бескорыстную радость. Так, известный итальянский гуманист и эпикуреец Лоренцо Балла в своем трактате 'О наслаждении' заявляет, что 'му-зыка не доставляет ничего, кроме наслаждения, и це-ликом относится к наслаждениям слуха' ('De volup-tate', 24).
Необходимо вместе с тем иметь в виду, что прин-цип наслаждения эстетика Возрождения трактовала весьма широко, связывая его с пользой, честью, раз-витием чувства красоты. 'Для того чтобы вести щед-ро праздную жизнь, - говорит Салинас,- пригодна не игра, как большинство считает, ибо [только] кажется, что жизнь, полная удовольствий, сходна со счастли-вой, но музыка, так как в ней удовольствие сочетает-ся с честью (honestas)'. Причем, эстетике Возрожде-ния абсолютно чужда идея наслаждения ради на-
74
слаждения, абсолютизация индивидуального эстетиче-ского чувства. Тот же Глареан, который объявляет музыку 'матерью наслаждения' и видит в наслажде-нии как бы эстетический критерий, говорит: 'Я считаю гораздо более полезным то, что служит для наслажде-ния многих, чем то, что служит для наслаждения не-многих' ('Dodeсachordon', II, 38).
Новое понимание назначения музыки выдвигает и Царлино, который противопоставляет средневековой традиции аристотелевское учение об интеллектуаль-ном досуге: 'Другие считают, что музыку нужно изу-чать только для того, чтобы включить ее в число сво-бодных искусств, в которых упражняются только бла-городные, а также потому, что она располагает душу к доблести и обуздывает наши страсти, приучает нас к добродетельному веселью и страданию и обращает нас к хорошим обычаям...' Царлино считает, что по-добная цель недостаточна для музыки, ибо 'тот, кто изучает музыку, делает это не только для усовершен-ствования разума, но также для того, чтобы, когда он избавится от забот и дел как телесных, так и духов-ных, т. е. когда он находится на досуге и свободен от ежедневных занятий, он бы мог провести и употре-бить время добродетельно...'.
Музыка и общественная жизнь.
Музыка и общественная жизнь. Музыкальная эс-тетика эпохи Возрождения в трактовке вопроса о на-значении музыки опирается на реальную практику, характеризующуюся необычайным развитием музыки в общественной жизни. В это время в городах Ита-лии, Франции, Германии образуются сотни музыкаль-ных кружков, в которых с увлечением занимаются композицией или игрой на различных музыкальных инструментах. Владение музыкой и знание ее стано-вятся необходимыми элементами светской культуры и светской образованности. Известный итальянский пи-сатель Бальдасаре Кастильоне в своем трактате 'О придворном' (1518) пишет, что человек не может быть придворным, 'если он не музыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о разных инструментах'. О необычайной распространенности музыки в гражданской жизни XVI века свидетельст-
75
вует живопись этого времени. В многочисленных кар-тинах, изображающих частную жизнь дворянства, мы постоянно встречаем сотни людей, занятых музыкой: поющих, играющих, танцующих, импровизирующих и т. д.
Имеются многочисленные свидетельства современ-ников, подтверждающие широкое распространение музыки в кругах высшей знати итальянских городов: 'Я должен еще упомянуть, что в Милане много имеет-ся дворян, которые отличаются в этом искусстве [му-зыке]. Одни блещут своей игрой на разных инстру-ментах, другие - пением, третьи устраивают и теперь в своих дворцах и покоях концерты самого разнооб-разного рода... Я могу назвать еще имена многих знатных миланских дам, заслуживающих большую по-хвалу в музыке и очень ценившихся многими опыт-нейшими маэстро за их пение и игру на инструмен-тах. Почти во всех монастырях Милана занимаются музыкой, как инструментальной, так и вокальной...'
Особенное признание в дворянской среде получает игра на струнных инструментах - лютне, чембало, виоле,- так как считалось, что духовые инструмен-ты недостойны людей благородного происхождения по той же причине, по какой их считала недостойны-ми Афина-Паллада. 'Лютня,- говорится в 'Приви-легии венецианского правительства', дарованной Мар-ко д'Аквила,- благороднейший инструмент, свойст-венный дворянскому обществу'.
В этой тяге к инструменталистике, к эмоциональ-ному, индивидуализированному исполнению прояв-ляется характерное для Возрождения стремление к выявлению личности. Стремление это получает отра-жение в целом ряде трактатов, посвященных различ-ным музыкальным инструментам и музыкальному ис-полнению,- в 'Декларации об инструментах' (1555) Хуана Бермудо, 'Академических рассуждениях' (1567) Козимо Бартоли, 'Дезидерио, или Исполнение на различных музыкальных инструментах' (1590) Эр-коле Боттригари и др. Как правило, эти трактаты на-писаны в форме диалога или беседы о современной музыке и современных музыкантах. Главное внимание
76
уделяется в них личности отдельных композиторов и исполнителей, индивидуальным особенностям их твор-чества, вопросам импровизации, исполнения, вырази-тельности при игре 'а музыкальных инструментах. Авторы этих трактатов стремятся доказать, что все технические средства музыки, все средства музыкаль-ного выражения и исполнения должны быть подчине-ны выявлению индивидуальности художника, будь то композитор или исполнитель. Эту особенность музы-кальной культуры Возрождения довольно точно под-метил Я. Буркгардт, который писал, что для Ренес-санса характерны 'тяготение к новым инструментам, отыскание новых родов музыки и вместе с этим арти-стизм исполнения, другими словами - выявление ин-дивидуальности в применении различных инструмен-тов' 1.
Не меньший интерес представляет собой попытка Сильвестро Ганаси оценить технику музыкального ис-полнения посредством основных эстетических катего-рий-красоты и добра. 'Любезный друг и читатель,- читаем мы в предисловии к его трактату,- красота и добро должны быть в каждой вещи; красота ис-полнителя познается в том, держит ли он изящно свой инструмент, какие движения при игре делает он сам и какие своим смычком; он должен внушать слуша-телям желание соблюдать тишину. Добро заключает-ся в том, вовремя ли делает он нужные консонансы, умеет ли делать диминуции или пассажи таким обра-зом, чтобы искусство не было оскорбляемо... В зави-симости от содержания музыки и слов - веселого или печального - он должен вести смычок forte или piano, а иногда и не forte и не piano, a нечто среднее; в пе-чальной музыке смычком действовать легко и кое-где дрожать рукой со смычком и пальцами на грифе, что-бы дать эффект, соответственный музыке; и обратно: при веселой музыке он должен вести смычок соответ-ственно такой музыке...' ('Regola Rubertina', 1542).
1 Я. Буркгардт, Культура Италии в эпоху Возрождения, т. 2, СПб, 1906, стр. 116-117.
77
Личность художника и проблема творчества.
Личность художника и проблема творчества. В свя-зи с изменением всей системы музыкальной эстетики, совершенно новое место в эстетике XVI века зани-мает и личность художника. Правда, большинство тео-ретиков этого времени (например, Царлино), следуя за средневековой традицией, делит музыку на теоре-тическую (speculativa) и практическую (prattica). Первая рассматривает общие вопросы музыкальной науки: происхождение, значение и сущность музыки; вторая - вопросы музыкального исполнения и твор-чества. Однако, в отличие от средневековья, теорети-ки Возрождения не противопоставляют практическую и теоретическую музыку. Напротив, их идеалом яв-ляется единство теории и практики, искусства и нау-ки. Носителем такого единства выступает художник-музыкант и композитор. Этим объясняется то, что эстетика Возрождения большое внимание уделяет личности художника, его воспитанию и образованию. Именно посредством воспитания такой личности тео-ретики Возрождения пытались разрешить извечный конфликт между музыкантом и певцом-исполнителем.
Теоретики Возрождения считают, что композитору следует обладать широкими естественно-научными представлениями. Его эстетические суждения об ин-струментальной музыке должны базироваться на зна-нии математической и акустической природы музы-ки, его оценка вокальной музыки - на знании грам-матики, диалектики и риторики, на изучении древних языков. С другой стороны, композитор-теоретик дол-жен владеть практикой музыкального исполнения, су-меть на слух определить разницу между различными ладами или тональностями.
В духе идеала 'uomo universalis' рисует образ композитора Царлино. В 35-й главе своих 'Гармони-ческих установлений' он говорит о воспитании ком-позитора, требуя от него универсальных познаний. Кроме знания собственно музыкальной теории, ком-позитор должен быть хорошо осведомлен в геометрии, арифметике, грамматике, диалектике (т. е. искусстве доказательства), истории, риторике. Наряду с этим он должен также обладать практическими навыками в
78
области музыки - уметь играть на монохорде, наст-раивать инструмент и т. д. Совершенному музыканту, по словам Царлино, нужно владеть двумя вещами: 'во-первых, быть умудренным в делах науки, т. е. в теоретической части, а затем быть опытным в делах искусства, что достигается в практике; также необхо-димо иметь хороший слух и уметь сочинять... Музы-кант-практик без знания теории или теоретик без практики будет заблуждаться и составлять неверное суждение о музыке. И совершенно так же, как было бы нелегко верить врачу, не обладающему знанием обеих вещей (т. е. теории и практики), так же был бы глупцом и сумасшедшим тот, кто положился бы на суждение только музыканта-практика или только теоретика' ('Insitituzione harmoniche', IV, 36). Таким образом, идеалом для Царлино является такой музы-кант, который в совершенстве владеет как теорией, так и практикой искусства.
Это единство теории и практики - новый эстети-ческий принцип, который вырабатывает только эсте-тика Возрождения. Как мы видели, в средние века идеалом музыканта был тип отвлеченного знатока-теоретика, который не унижался до практических за-нятий музыкой, предоставляя это занятие музыканту-исполнителю, певцу. Лишь в эпоху Возрождения уста-новка на практику искусства позволила преодолеть тот многовековой конфликт между теорией и практи-кой, который лежал в основе всей музыкальной эсте-тики средневековья.
Все это определило понимание высокого назначе-ния художника, поставило его в центр эстетических проблем Возрождения. Этим объясняется то внима-ние, которое уделяется личности художника. Именно в XVI веке появляются первые биографии компози-торов.
Интересом к личности художника объясняется по-явление в музыкальной литературе Возрождения по-нятия гения (ingenio). O гении говорит уже Глареан в специальной 26-й главе своего сочинения ('О гении композитора'). Для Глареана гений, в отличие от та-ланта,- прирожденное качество, полученное от при-
79
роды. Если музыкальное дарование не врожденно, то оно не приобретается никаким опытом или обучени-ем. Характеризуя два типа музыкантов - способных сочинять мелодию и способных к ее многоголосной обработке, - Глареан объясняет их способности не искусством, а природной одаренностью - гением: 'Мы не можем отрицать, что у обоих это получается боль-ше благодаря силе гения и известной естественной, природной одаренности. Поэтому получается, что оба дарования эти не соединяются в одном человеке, если он не рожден для этого и, как принято говорить, если ему это не дано от матери, что совершенно правильно в отношении и живописца, и ваятеля, и проповедника слова божия (в отношении поэтов это бесспорно), одним словом - в отношении всех посвященных Ми-нерве занятий' ('Dodecachordon', II, 36).
Однако, несмотря на то, что в эстетике Возрожде-ния гений - врожденное качество, что понятие лише-но здесь иррационального и мистического смысла, ко-торое придает ему позднее эстетика романтизма. У Царлино гений, при всей своей творческой одарен-ности, обязан строго соблюдать правила сочинения музыки - законы контрапункта и полифонии. 'Если сочинитель,-говорит Царлино,- будет соблюдать эти правила, нужные при их занятиях, то, без сомнения, всякая мелодия будет приятна, нежна, сладостна и полна отменной гармонии и принесет слушателям при-ятное удовольствие' ('Instituzione harmoniche', III,46). С понятием гения у Царлино связано и понятие изо-бретения (inventione), под которым он понимал сво-бодную композицию без полифонической разработки.
Античность и современность.
Античность и современность. Как известно, эсте-тика Ренессанса развивалась под флагом возрожде-ния античности. В этом состоял возвышенный пафос деятельности гуманистов. Стремление возродить прин-ципы, на которых основывалось искусство древних, в равной мере характеризует и поэзию, и литературу, и живопись, и скульптуру Ренессанса. Своеобразное выражение получает оно и в музыке.
Музыкальные теоретики Возрождения питали ил-люзию, что они возрождают красоту музыки антич-
80
Музыка. Рельеф работы Андреа Пизано( 1273-1348). Флоренция.
Орфей. Согласно мифологическому преданию, музыка Орфея укрощала диких животных и приводила в движение деревья. Рельеф работы Луи делль Роббиа (ок. 1399-1482) Флоренция.
ного мира, подобно тому как художники этой эпохи считали, что они подражают образцам живописи и архитектуры древности. 'Живопись и скульптура,- пишет в конце XVI века итальянский теоретик Эрколе Боттригари,- были возвращены стараниями совре-менных людей к античному совершенству, красоте и превосходству и, может быть, таковые теперь пре-взойдены. То же можно сказать и об архитектуре и о других искусствах и науках, например о медицине; и если ничто еще не найдено до сих пор в музыке, то этому виной не недостаток музыки, а сами музыкан-ты - творцы: они не сумели хорошо взяться за дело' ('Il desiderio').
Большинство музыкальных теоретиков Возрожде-ния в борьбе с догматической средневековой тради-цией опиралось на живую, реалистическую эстетику античного мира. В своеобразной форме античный идеал выступает уже у Глареана. В третьей книге своего 'Dedecachordon' (1547) он выдвинул одну из первых концепций исторического развития музыки. По мнению Глареана, современная полифоническая музыка с момента возникновения прошла в своем раз-витии три этапа. Первый, древний этап, начавшийся семьдесят лет назад (т. е. в конце XV века), представ-ляет собой как бы детство музыки, характеризуется про-стотой и естественностью. На втором этапе, начав-шемся примерно сорок лет назад (т. е. в начале XVI века), музыка становится более зрелым и совер-шенным искусством. И, наконец, третий этап, который начался двадцать пять лет назад (т. е. с 20-х годов XVI века),- это период полной зрелости и совершен-ства, к которому уже 'ничего нельзя добавить'.
Таким образом, Глареан включает в свою исто-рическую схему только музыку Возрождения, совер-шенно игнорируя музыку средневековья. И поскольку он находит параллели между современными компози-торами и античными поэтами, то очевидно, что антич-ность для него - антипод средневековой традиции и предыстория Возрождения.
Не только Глареан, но и почти все теоретики Воз-рождения обращаются к античной эстетике для обос-
81
нования своих теорий. Мы уже видели, к каким пло-дотворным результатам привело возрождение эстети-ки Аристотеля в музыкальной теории Царлино. Одна-ко дело не ограничивалось только эстетической тео-рией. В XVI веке мы встречаемся и с практическими попытками возрождения античной музыки.
Эти попытки явились результатом изучения ан-тичных поэтик и правил греко-латинского стихосложе-ния. Отсюда возникла тенденция к реорганизации ритма, появилось стремление рассматривать длитель-ность слога как нечто большее, чем просто ударение. На этой основе одна за другой возникают попытки воспроизведения в современной музыке размера гре-ко-латинского стиха. В Германии сочиняются компо-зиции на темы Горация. Во Франции идея о подража-нии античной музыке пропагандируется в кругу Рон-сара и его 'Плеяды' (А. де Баиф, И. дю Белле, Р. Белло, Э. Жюдель) 1. Под влиянием этих идей поэт Антуан де Баиф основал 'Академию музыки и поэ-зии', которая, по его словам, должна была 'возро-дить старинный способ сочинения размеренных сти-хов, чтобы применять к ним пение, также размеренное согласно метрическому искусству'2. Баиф выступил с обоснованием концепции 'размеренной музыки' ('1а musique mesurée'), т. e. музыки, подчиненной поэти-ческой метрике. В соответствии с этим члены 'Акаде-мии' упражнялись в сочинении произведений песен-ного характера, которые, в подражание древним, строились на определенных поэтических размерах. Так появился песенный цикл композитора Курвиля на сти-хи Баифа. В предисловии к песенному сборнику дру-гого члена 'Академии' - композитора Клода Леже-на - говорится, что он воскресил забытую после древ-них ритмику, 'извлек ее ив могилы, где она лежала, для того, чтобы уравнять ее в правах с гармонией' 3.
1 См.: В. Шишмapeв, Ронсар и музыка, 'De musica', III, Л' 1927.
2 Комбарье, Французская музыка XVI века, М., 1932, стр. 35.
3 Там же, стр. 36.
82
Однако все эти попытки оказались сугубо акаде-мичными, лишенными действительного исторического смысла.
В эпоху Возрождения представления об античной музыке носили самый отвлеченный характер. Почерп-нутые из античных трактатов о музыке и риторике, они не могли быть проверены на музыкальной прак-тике. Поэтому попытки возрождения античной музы-ки, основанные на иллюзорно понимаемой антично-сти, были далеки от действительной истории1. Приме-ром такого отношения к античности может служить концепция одного из крупнейших музыкальных теоре-тиков XVI века - Винченцо Галилея.
Воспитанный на античных авторах - Аристотеле, Платоне, Аристоксене, Галилей пытался на практике возродить принципы античной музыки. С этой целью он публикует только что открытые нотные памятни-ки - гимны Мезомеда. В своем 'Диалоге о старинной и новой музыке' (1581) он пишет о 'естественной про-стоте естественного пения', которой отличалась музы-ка древних греков, пока ее не сменила 'варварская' полифония средних веков. Эту естественность антич-ной хореи Винченцо пытался возродить на практике, сочиняя музыку на тексты Данте и декламируя их под аккомпанемент виол. Такую декламационную му-зыку он считал подражанием музыке древних греков. Естественно, что это убеждение в основе своей было иллюзорно. Но предпринятые Галилеем попытки вос-кресить античную музыку не пропали даром.
Действительно, поиски Галилеем античного идеа-ла оказались не чем иным, как поисками современ-ного стиля в музыке. В отраженном свете античной хореи проглядывал образ нового типа музыки - опе-ры. Таким образом, полемизируя с современными по-лифонистами, возрождая античную мелопею, Гали-лей, сам того не зная, смотрел не назад, а вперед, открывал пути к созданию нового стиля, который при-
1 См.: К. G. Fellerer, Zur Erforschung der antiken Mu-sik im 16-18. Jahrhundert,- 'Jahrbuch der Musikbibliothek Pe-ters', 1935.
83
вел к появлению оперы. Как отмечает советский исто-рик музыки T. Н. Ливанова, 'жизнь показала в даль-нейшем, что мысли Галилея дали превосходный тол-чок к созданию нового стиля (монодии с сопровожде-нием) как драматизированного и глубоко эмоцио-нального... Галилей подошел к созданию стиля опер-ного монолога, стиля, который вскоре был найден его друзьями и единомышленниками'1.
В музыкальной эстетике XVI века мы не найдем единого, одинакового для всех отношения к античной музыке. Одна группа писателей и композиторов - В. Галилей, Боттригари, Дони, Баиф и др.- считали, что возрождение античной музыки неизбежно и необ-ходимо. В связи с этим они предлагали реформиро-вать современную музыку по античному образцу: Дру-гая группа музыкантов, к числу которых относились Гафори, Салинас, Чероне, напротив, были довольны современной музыкой и поэтому к античной музыке не обращались. Наконец, существовала еще одна кон-цепция, которую разделяли, например, Глареан и Царлино. Согласно этой концепции, которую нельзя не признать более историчной, современная музыка ушла далеко вперед от античной, хотя эта последняя обладает рядом достоинств, утраченных современно-стью. К числу этих достоинств относилась необычай-ная близость поэта и композитора, поэзии и музыки, которая была так характерна для древних. Об этом единстве мечтали почти все теоретики Возрождения, и, как мы уже видели, оно составляло одну из глав-ных тем их исследований.
Место музыки в системе искусств.
Место музыки в системе искусств. В эстетике средневековья музыка занимала верховное положение в иерархической лестнице искусств и ремесел. Место музыки определялось тем, что она рассматривалась как умозрительная дисциплина, возвышающаяся над всеми другими искусствами, которые, как правило, от-носились к 'техническим искусствам', т. е. к ремес-лам.
1 'История европейского искусствознания', М., 1963, стр. 128.
84
В эстетике Возрождения это представление об аб-солютном превосходстве музыки уступает место ино-му воззрению. Известно, что в эту эпоху центральное место отводилось живописи. Тесно связанная с прак-тикой искусства, она в большей степени, чем музыка, соответствовала реалистическому идеалу эпохи с его требованием единства теории и практики. Так, для Леонардо да Винчи музыка была всего лишь 'млад-шей сестрой живописи'. 'Музыку нельзя назвать ина-че, как сестрою живописи, так как она является объ-ектом слуха, второго чувства после зрения, и склады-вает гармонию сочетанием своих пропорциональных частей, создаваемых в одно и то же время и принуж-денных родиться и умирать в одном или более гар-монических ритмах; эти ритмы обнимают пропорцио-нальность отдельных членов, из которых эта гармония складывается, не иначе, как общий контур обнимает отдельные члены человеческой фигуры, из чего рож-дается человеческая красота. Но живопись превосхо-дит музыку и господствует над нею, ибо она не уми-рает непосредственно после своего рождения как не-счастная музыка' 1.
Это представление о второстепенном значении му-зыки по отношению к живописи не было случайным. Оно выражало новый идеал эпохи, отражало то изме-нение в системе художественных, эстетических и науч-ных ценностей, которое произошло в эпоху Возрож-дения.
Как мы видели, средневековые теоретики зани-мались преимущественно арифметикой. Обращаясь к мистике чисел, они спекулятивным образом исчисляли математические отношения, лежащие в основе ритма, гармонии, лада и т. д. Напротив, художники Возрож-дения с их живым интересом к внешней природе, с их стремлением к практике и опыту в качестве наи-более достоверного и универсального способа позна-ния мира выдвигают геометрию. Они изучают опти-ку, стереометрию, законы перспективы, пытаясь найти
1 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, 1934, сир. 77.
85
применение математических законов в практике ис-кусства. Естественно, что наиболее адекватное выра-жение эти законы и принципы получают в изобрази-тельном искусстве, и совершенно не случайно, что та-кие художники, как Альберти и Леонардо да Винчи, видят в живописи 'науку наук'. Музыке же отводит-ся подчиненная, второстепенная по сравнению с жи-вописью роль. То значение, которым обладала в сред-ние века музыка, получает теперь живопись.
В эстетике Возрождения происходит дифференциа-ция жанров и видов искусства и прежде всего выде-ление из музыки танца как самостоятельного вида искусства. Не случайно, что в XVI веке появляются первые теоретические трактаты, посвященные танцу. Так, например, в трактате итальянца Гулельмо 'Ис-кусство и практика танца' мы читаем: 'Танец есть показательное действие, согласующееся с размерен-ной мелодией какого-нибудь голоса или правильным звучанием. Прежде всего нужно отметить, что вся-кий, желающий сочинить какой-нибудь танец вновь, должен иметь правильное представление прежде все-го о том, желает ли он его написать в b-quadro или b-molle, создавши наперед своей фантазией тему или напев мелодичный, и чтобы был в мелодии надлежа-щий размер... иначе он не покажется красивым; необ-ходимо также, чтобы он был так сочинен и имел та-кой правильный размер, чтобы он доставлял развле-чение и удовольствие окружающим и тем, кому нра-вится этот вид искусства, и, сверх того, чтобы он нра-вился дамам: эти последние дают свое суждение по своему вкусу и впечатлению, чем исходя из требова-ний разума или искусства, которого они не знают
или не понимают' 1.
Музыкальная эстетика эпохи Реформации.
Музыкальная эстетика эпохи Реформации. Разви-тие музыкальной эстетики в Германии существенным образом отличается от развития теории музыки в Италии или Франции. Это было связано прежде все-го с политическими и экономическими условиями раз-
1 Цит. в кн.: A. Delofage, Diphthérographie musicale, p. 195..
86
вития страны. Несмотря 'а то, что в конце XV - на-чале XVI века в Германии начинают складываться первые формы капиталистического способа производ-ства, она по-прежнему оставалась феодальной стра-ной с обилием всевозможных пережитков средневе-ковья. Все это наложило своеобразный отпечаток на развитие немецкого гуманизма. Выступая с обосно-ванием гуманистических идей, против средневековых схоластических теорий, немецкие гуманисты тем не менее часто остаются в рамках религиозно-философ-ской проблематики, широко пользуются теологиче-скими понятиями и нередко прибегают к авторитету священного писания.
Эти особенности существенным образом сказыва-ются на развитии музыкальной эстетики и теории Германии XVI века. Действительно, с одной стороны, мы находим у немецких реформаторов и музыкальных теоретиков традиционные представления о музыке. Эразм Ротердамский, Меланхтон часто повторяют средневековые суждения о музыке как средстве вос-питания благочестия и любви к богу. Известный ре-лигиозный реформатор М. Лютер воскрешает старин-ную идею отцов церкви о магическом действии музы-ки, согласно которой она якобы устрашает дьявола и ограждает человека от действий злого духа. Ведь са-тана, по словам Лютера, не может переносить музы-ку, и поэтому она - наиболее действенное средство борьбы с дьяволом.
Однако, с другой стороны, у тех же авторов мы находим вполне реалистические представления о про-исхождении и сущности музыки. Так, Меланхтон в рассуждении 'О пользе музыки' развивает идею о том, что сущность музыки составляет гармоническая пропорция. Поэтому музыка представляется ему чем-то равноценным физике, которая также изучает мате-матические пропорции, или торговым сделкам, кото-рые опять-таки основываются на отношениях пропор-ции. Только эти последние имеют дело с арифметиче-ской пропорцией, тогда как музыка основывается на пропорции гармонической. Точно так же и у Лютера идея о магическом значении музыки сочетается с
87
вполне реалистическим представлением о ней как об искусстве, доставляющем человеку максимум удо-вольствия и наслаждения. Поговорка, не без основа-ния приписываемая Лютеру, гласит: 'Кто не любит вина, женщин и пения, тот на всю жизнь останется дураком'. В теоретических высказываниях Лютера о музыке постоянно повторяется мысль о том, что му-зыка является наиболее значительной из всех наук и искусств, и сам он признавался, что если бы не был теологом, то охотнее всего стал бы музыкантом. Убеж-дение в огромном эмоциональном значении музыки сочетается у Лютера с идеей о ее важном воспита-тельном назначении. 'Музыку,- говорил он,- необхо-димо сохранять в школе. Школьный учитель должен уметь петь, иначе я на него и глядеть не хочу'.
Подобную двойственность в истолковании музыки мы находим и у немецких теоретиков музыки, среди которых особенно выделяются Андриан Пети-Коклико и Герман Финк. Преподаватель теории музыки в Вит-тенбергском университете Герман Финк является ав-тором получившего широкую известность трактата 'Practica musica' (1556). В этом сочинении мы на-ходим еще многие отголоски средневековой музыкаль-ной теории, что проявляется в вопросе о классифика-ции музыки (Финк делит ее, в соответствии с тради-цией, на мировую, человеческую и инструменталь-ную), в убеждении о магическом ее значении и пр. Вместе с тем нельзя не видеть, что в главнейших во-просах музыкальной теории Финк окончательно поры-вает со средневековой традицией. Это проявляется в обосновании Финком органической связи музыки и слова, в признании античной теории в качестве высо-чайшего пункта развития музыкальной культуры и т. д.1.
Интерес к практическим вопросам музыкального искусства характеризует и другого представителя немецкой музыкальной эстетики - Андриана Пети-Коклико. В своем сочинении 'Compendium musicus'
1 См.: Paul Matzdorf, Die 'Practica Musica' Hermann Fincks, Frankfurt am Main, 1957.
88
(1552) он уделяет главное внимание вопросам обуче-ния музыке, правилам и приемам музыкального ис-полнения. Пети-Коклико решительно отвергает сред-невековые математические спекуляции, заявляя, что 'молодежь не должна терять время на изучение му-зыкально-математических книг, ибо от этого изучения не придешь к искусству хорошо петь'.
Таким образом, несмотря на историческое своеоб-разие, несмотря на известный консерватизм, музы-кальная эстетика реформации развивалась в общем русле эстетической теории Возрождения.
Общий итог.
Общий итог. Развитие музыкальной эстетики эпо-хи Возрождения отражает процесс становления музы-кального сознания. Прежде всего достаточно очевиден тот колоссальный прогресс, который совершается в этой области. Действительно, в эпоху Возрождения появляется глубочайший интерес к чисто инструмен-тальной музыке.
Вместе с тем в это время необычайно обогащают-ся музыкальная тематика, виды и жанры музыкаль-ного исполнения. И, что особенно важно, происходят дифференциация и углубление музыкального восприя-тия: из массы голосов вычленяется один, доминирую-щий, ведущий мелодию; из целого ряда т. н. 'цер-ковных' ладов выделяются два контрастных по свое-му эмоциональному значению - мажор и минор.
Характеризуя эстетический смысл этого процесса, Т. Н. Ливанова совершенно справедливо сопоставляет его 'с овладением какими-либо иными важнейшими закономерностями в развитии выразительных средств, например с овладением законами перспективы в жи-вописи или учением о пропорциях, т. е. с законами, функционально подчиняющими все композиционные частности произведения единой структурной идее це-лого, единому 'ключу' 1
Это поступательное развитие художественного и эстетического сознания Возрождения совершалось в двух различных направлениях - как вширь, так и
1 'История европейского искусствознания', цит. изд., стр. 124.
89
вглубь. Освобожденное от ограничений, которым оно подвергалось в средние века, творчество композито-ров осваивает самые разнообразные формы и способы выражения. В эту эпоху расцветают одновременно и пышная, яркая по колориту музыка венецианцев, и строгая, сосредоточенная музыка Палестрины, и слож-ная полифония фламандцев, и живая жанровая песнь французов. Та же тенденция проявляется и в бесчис-ленных нововведениях и открытиях в области музыки, в изобретении всевозможных инструментов, в органи-зации больших оркестров, сочинении музыки, рассчи-танной на десятки голосов. 'В наши дни,- свидетель-ствует Царлино,- композиторы не довольствуются тремя-четырьмя партиями, так смело их увеличивая, что некоторые дошли до пятидесяти голосов,- от это-го происходят большой шум, гром и путаница'.
Стремление к разнообразию проявилось и в прак-тике музыкального исполнения, где широко использо-вались всевозможные украшения, сложнейшие пасса-жи. 'Музыка,- говорит итальянский теоретик Л.Цак-кони,- делается все более прекрасной из-за старания и умения певцов: она меняется из-за украшений, ко-торые все одного рода, но благодаря их изяществу и акцентировке кажется постоянно еще более прекрас-ной... Эти украшения народ обычно называет 'горло' (gorgia): они - не что иное, как собрание многих нот мелкой длительности на любую часть метрического строения' ('Prattica della musica', 1592).
Популярны в эту эпоху и пассажи, придававшие исполнению виртуозный характер. Причем, как гово-рится в одном из музыкальных пособий этого време-ни, исполнители в употреблении пассажей должны руководствоваться исключительно только 'приятно-стью для слуха, который, будучи другом созвучий, является лучшим судьей для отличия плохого от хо-рошего, лучшим руководителем в варьировании, уве-личении и уменьшении пассажей, согласно удобству исполнителя' (L. Conforti, Breve e fecile maniera d'esercitarsi a fer passaggi. 1593).
Наряду с тенденцией к расширению и обогаще-нию эстетического сознания, в музыке и эстетике Воз-
90
рождения отчетливо проступает и другая тенденция, связанная с углублением и усложнением психологиче-ского восприятия действительности. Эта тенденция проявляется в намечающемся стремлении к драмати-зации, контрастам, психологизму, выявлению лично-сти художника.
Отсюда же возникает стремление большинства му-зыкальных теоретиков XVI века к драматизирован-ному одноголосию, к красоте естественного голоса, к отказу от излишней полифонической сложности. Не случайно, что Глареан в своем трактате запрещает композиторам сочинять музыку более чем на четыре голоса, а Винченцо Галилей пытается возродить де-кламационную музыку древних. Не случайно поэто-му в музыкальных трактатах конца XVI века мы все чаще встречаем жалобы на злоупотребления не-которых композиторов сложными музыкальными пас-сажами и украшениями.
Действительно, в эстетическом сознании этого времени появляются новые характерные черты. На-слоение отдельных, самостоятельно идущих голосов уже не удовлетворяет. Возникает потребность подчи-нения всех голосов какому-то единому, доминирую-щему началу. Характеризуя эти новые особенности в музыке XVI века, М. В. Иванов-Борецкий пишет: 'Линеарность уже не удовлетворяет, отдельные голо-са все более теряют свою самостоятельность в инте-ресах одного голоса, который стремится сделаться главным и претендовать на максимум выразительно-сти. Соподчинение спутников, а не соседство соперни-ков; одна мелодическая линия с аккомпанементом, т, е. возникает аккордное сознание' 1.
Знакомясь с музыкальными теориями Царлино, Глареана, Винченцо Галилея, мы имели возможность убедиться, что эта эволюция музыкального мышления в искусстве XVI века оказала громадное влияние на развитие эстетической мысли эпохи Ренессанса. От-каз от полифонических ухищрений, стремление к
1 М. В. Иванов-Борец кий, Предисловие к книге Ж. Комбарье 'Французская музыка XVI века', М., 1932.
91
гомофонии отражали рост психологизма в музыке этого времени и, как известно, привели в конце кон-цов к созданию нового, драматизированного, психоло-гически насыщенного стиля.
Выше мы наметили основные проблемы и основные этапы развития музыкальной эстетики западноевро-пейского средневековья и Возрождения. Всестороннее изучение эстетических и музыкальных теорий этого времени потребует, несомненно, коллективных усилий как музыковедов, так и историков и философов. Дальнейшее углубленное изучение этой эпохи пред-ставляет собой поэтому дело будущего. Предлагае-мый нами комментарий к основным памятникам му-зыкально-эстетической мысли этой эпохи имеет целью облегчить знакомство с этой малоизученной в совет-ской науке областью эстетической теории.
В. Шестаков
СРЕДНИЕ ВЕКА
1. МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА ОТЦОВ ЦЕРКВИ
КЛИМЕНТ АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ (ок. 150 - ок. 215 годы)
Тит Флавий Климент - один из образованнейших грече-ских христианских писателей эпохи 'апологетов', положивший начало работе над философским оформлением церковной идео-логии. Вначале был язычником и получил необычайно широкое философское и литературное образование, впоследствии, приняв христианство, возглавил церковную школу в Александрии. Из сочинений Климента наиболее важны 'Увещание к эллинам' ('Протрептикос'), 'Педагог' и огромное (в девяти книгах) соб-рание философских набросков, объединенное под названием 'Строматы' (это слово, буквально означающее ткань, сшитую из лоскутков, должно охарактеризовать пестроту содержания 'Стромат' и их 'эссеистическую' форму). Главная проблема этих сочинений - вопрос об отношении христианина к культур-ному наследию язычества. В более раннем и более полемичном по тону 'Увещании' этот вопрос решается ригористично и бес-компромиссно: христианство неумолимо противостоит эллинству и, в частности, выражающая самую суть эллинства музыка должна уступить свое место внутренней, нематериальной, без-звучной 'музыке' христианского учения. Но античная культура была слишком дорога своему перешедшему в новую веру пи-томцу, и в более поздних сочинениях Климента полемический задор уступает место все более примирительному настроению. В 'Педагоге' уже предлагается сохранить для употребления христианских общин 'строгие и целомудренные' напевы, отвер-гая только 'изнеженные гармонии с коленчатыми переливами'. В 'Строматах' господствует стремление прямо реабилитировать языческую культуру: греческая философия именуется 'даром божьим' и приравнивается к 'откровению' 'Ветхого завета'.
95
При этом, однако, Климент пытается примирить и, по возмож-ности, отождествить эти два 'дара божьих', доказывая, что греческие философы, поэты, музыканты были... учениками изра-ильских пророков. Предвзятость этой концепции в целом оче-видна, но в частностях - в отрицании исключительности греко-римской культуры, в нащупывания ее 'варварских' истоков - Климент сумел превосходно использовать свою огромную эру-дицию. В 'Строматах' замечательна насмешка над христиан-скими фанатиками, страх которых перед греческой культурой сравнивается с поведением товарищей Одиссея ('Одиссея', XII), залепивших себе уши воском из опасения не устоять перед при-зывом сирен и погибнуть.
Увещание к эллинам [Античная музыка как символ язычества]
I, 2-5. Те, кто отрекся и освободился от Геликона 1 и Киферона2, пусть оставляют их и переселяются на Сионскую гору: ведь с нее сойдет закон и 'из Иеру-салима - слово господне' (Исайя, 2, 3), слово небес-ное, непобедимый в состязании певец, венчаемый по-бедным венком в том театре, имя которому - миро-здание. Этот мой Эвном поет не Терпандров и не Капионов, не фригийский, не лидийский и не дорий-ский ном3, но вечный напев новой гармонии, божий ном. Это пение новое, левитическое.
'Сладкое мук утоленье, забвенье печали и гнева' ('Одиссея', п. IV, 221), и в пении этом растворено некое сладостное и неподдельное лекарство, убеж-дающе действующее на умы (гл. 3). Мне представ-ляется, что этот самый фракийский Орфей, да и фи-ванский (т. е. Амфион), и метимнейский (Арион) - все они были какими-то немужественными людьми, под предлогом музыки введшими умы людские в по-мрачение и наполнившими жизнь скверной; они пер-выми научили людей идолослужению4.
1 Гора в Беотии (Греция), посвященная музам и Аполлону. Знаменитые ключи Аганиппа и Гиппокрена, ставшие символом мусического вдохновения, были именно на ней.- Прим. перев.
2 Другая гора па границе Беотии и Аттики, связанная с различными мифологическими реминисценциями.- Прим. перев.
3 Ном (греч.) - напев, мелодия, лад.
4 Далее 'слово господне' сравнивается с Орфеем, который, согласно преданию, усмирял зверей и приводил в движение кам-ни.- Прим. перев,
96
Но певец, которого я восхваляю (гл. 4), один сумел усмирить самых свирепых зверей - людей: среди них 'птиц' - празднолюбцев, 'змей' - лукав-цев, 'львов' - гневливцев, 'свиней' - сладострастни-ков, 'волков' - корыстолюбцев. А глупцы - это 'де-ревья и камни'... Посмотри-ка, что смогло сделать новое пение: оно сотворило из камней и из живот-ных - людей... (гл. 5). Оно же и мироздание привело в музыкальную упорядоченность и преобразило раз-ноголосицу стихий в стройное созвучие, чтобы через него все сущее стало гармонией...
Педагог, II, 4, 41-42 [Осуждение светской му-зыки].
Да пребудет комос1 вдали от нашего духовного веселия, а с ним и те ненужные всенощные бдения, которые уподобляются своим хмельным бесчинством тому же комосу. Прочь, привычная для попоек флей-та, прочь, любовные соблазны, прочь, плачевный комос1 Похоть, пьянство и бессмысленные волнения пусть выберут себе место подальше от нас! Но ведь тот же комос - все это бесчинство: собравшаяся на всенощное бдение толпа, возбужденная вином и об-щением, и эта бесстыдная отвага. Но если это сбори-ще займется флейтами, псалтерионами, хоровым пением, плясками, хлопаньем в ладоши на египетский лад и прочим непристойным вздором, если отыщутся развязные, не знающие приличий люди, которые, чего доброго, примутся играть на кимвалах и тимпанах и оглашать собрание звуками этих инструментов лжи2, - о, тогда нечего дивиться, что такое пирше-ство окончательно станет неким театром пьянства...
Итак, оставим свирель пастухам, а флейту - суе-верным людям, спешащим на идолослужение. По правде говоря, эти инструменты должно изгнать с
1 Комос (comos) - праздничное гулянье, сопровождаемое пением, один из фольклорных источников античной музыки и поэзии (к нему восходит слово 'комедия').- Прим. перев.
2 Кимвалы и тимпаны употреблялись в различных языче-ских культах, например вакхическом культе матери богов и т. д.- Прим. перев.
97
трезвого пира: они приличны скорее скоту, чем лю-дям, а из людей - самым невежественным... Изнежен-ные напевы и плаксивые ритмы, эти хитрые зелья карийской музы, развращают нравы, своим разнуз-данным и коварным искусством незаметно вовле-кая душу и разгул описанного выше комоса.
Отделяя ото всего этого божественную литургию, дух святой учит устами псалмопевца: 'Хвалите его во гласе трубном' - ведь от трубного гла-са воскреснут мертвые; 'хвалите его во псал-тepии' - ибо человеческий язык есть псалтерий господен; 'и на кифаре хвалите его' - под кифарой должно разуметь человеческие уста, которые звучат, когда плектр - дух святой - ударяет в них; 'на тимпане и в хорах хвалите его' - под звучащей кожей он разумеет церковь, пекущуюся о воскресении мертвых; 'на струнах и органе хвалите его' - органом он именует наше тело, а струнами - его жилы, которые дух святой гармони-чески настраивает и, трогая тело, извлекает из него звуки человеческого голоса. 'Хвалите его на звучных кимвалах' - под кимвалом он раз-умеет язык в наших устах, звонко ударяющий в губы... Поистине, человек устроен, как мирный музы-кальный инструмент, а все прочие инструменты, если поразмыслить, окажутся воинственными: таково их дело, когда они разжигают желания, распаляют по-хоть, раздувают свирепый гнев. И в самом деле, упо-требляются на войне: у тирренян [этрусков] - труба, у аркадян - свирель, у сицилийцев - пектиды, у кри-тян - лира, у лакедемонян - флейта, у фракийцев - рог, у египтян - тимпан, у арабов - кимвал. Но у нас в употреблении только один инструмент - слово мира; при помощи него воздаем мы почет богу, а не при помощи древнего псалтерия, или трубы, или тим-пана, или флейты - инструментов, которые в ходу обычно у людей военных да еще у позабывших страх божий плясунов на их игрищах, когда они возбу-ждают свои вялые души такой музыкой...
Приводится по изданию: Clementis Alexandini. Opera, vol. I, 1869.
98
Строматы, VI 11 [О значении музыки.]
В музыке пусть для вас будет примером Давид, певец и в то же время пророк, сладкозвучно славя-щий бога.
К дорическому ладу особенно хорошо подходит энгармоника, а к фригийскому - диатоника, как утверждает Аристоксен. Гармония варварского псал-териона с ее торжественными напевами, самая древ-няя изо всех, скорее всего явилась образцом для со-чинений Терпандра в дорийском ладе, когда тот ра-ботал над гимном Зевсу, звучащим так:
Зевс, ты всех дел царь!
Зевс, ты всех дел вождь!
Ты правь мой гимн, Зевс!
(Перевод В. Иванова)
Возможно, что у псалмопевца кифара иносказа-тельно знаменовала, во-первых, господа, а во-вторых, тех, кто извлекает звуки из струн своих душ, руково-димые господом, как Музы - Аполлоном. Может быть, под кифарой должно разуметь идущий путем спасения люд, в согласии с внушением слова (логоса) и познанием бога воспевающий мелодическое славо-словие...
Как представляется, большинство из числа впи-савших свое имя [в число христиан] своим невежест-венным поведением уподобляется товарищам Одис-сея: но не Сирен они стараются обойти подальше, а ритм и мелодию, залепив себе уши собственной гру-бостью, ибо знают, что, если их слуха один раз кос-нется эллинская образованность, им уже не вер-нуться назад. Тому, кто встречает нечто, могущее с пользой послужить к поучению катехуменов1, особен-
1 Катехумеаы (catechoymenoi -наставляемые, по традицион-ному переводу - оглашенные)- люди, готовящиеся принять кре-щение и изучающие христианское вероучение под руководством особых катехетов (институт катехуменов исчез, когда стали кре-стить младенцев; воспоминание о нем сохранилось в термине 'катехизис').- Прим. пер.
99
но греков ('господня земля и исполнения ее'), не пристало чураться любознательности, как бессловес-ные животные... Итак, музыкой следует заниматься ради облагорожения и укрощения своего нрава. Ко-нечно, и на пирах мы поочередно поем, успокаивая своим пением страсти и славя бога, который щедро одарил людей различными радостями, услаждающи-ми не только тело, но и душу человека. Но такая музыка, которая действует на души изнеживающим образом, которая ввергает их в сумятицу то плакси-вых, то бесстыдных и сладострастных, то исступлен-ных и неистовых настроений, является излишней и должна быть отвергнута.
Приводится по изданию: dementis Alexand-rinus, Bd. II, 'Stromata' hrsg. v. O. Stählin Berlin, 1960.
Педагог, II, 4, 44
Пусть любовные песни убираются куда-нибудь подальше! Наши песни должны быть гимнами во сла-ву бога... Гармонии следует принимать строгие и це-ломудренные; должно гнать возможно дальше от на-шего мужественного умонастроения те изнеженные гармонии с их коленчатыми переливами, которые ко-варной своей изощренностью внушают людям склон-ность к роскоши и распущенности. Напевы же суро-вые, нравственные и чистые далеки от пьяной не-обузданности. Итак, оставим хроматические гармо-нии бесстыдным попойкам и пестро разодетой, как то подобает гетерам, блудливой музыке.
Строматы, I, 16, 1 [О происхождении музыки].
...Не только философию, но и почти все науки, ис-кусства и ремесла изобрели варвары... Этруски при-думали трубу, а фригийцы - флейту: ведь Олимп и Марсий были фригийцами... Лидийскую музыкаль-ную гармонию создал Олимп Мусийский, а так назы-ваемые троглодиты изобрели самбуку, один из музы-кальных инструментов. Передают, что и косую сви-рель создал фригиец Сатир, трихордон и диатониче-скую гармонию - другой фригиец, Агнис, а игру на струнах изобрел опять-таки фригиец Олимп; равным образом, фригийскую, миксофригийскую и миксоли-
100
дийскую гармонию ввел Марсий, который был родом из той же страны [Фригии]. Дорийскую гармонию придумал фракиец Фамира... Формингу, прообраз кифары, изобрело сицилийское племя, обитающее по соседству с Италией; оно же создало кроталы...
Там же.
Перевод и вступительная статья С. Аверинцева
ВАСИЛИЙ КЕСАРИЙСКИЙ (ок. 330-379 годы)
Виднейший церковный деятель Востока во второй половине IV века. Родился в Каппадокии (его вместе с братом Григо-рием Нисским и другом Григорием Назианзином часто назы-вают 'каппадокийокой плеядой') в семье ритора, получил бле-стящее философское и риторическое образование, которое закан-чивал в Афинах у знаменитейших учителей того времени. До крещения выступал как ритор. С 364 года епископ родного го-рода. Обращение не вытравило в нем прежних интересов: за-мечательно, что он поддерживал переписку с виднейшим вож-дем языческой интеллигенции ритором Либанием. Его богатое наследие состоит из церковных речей всяческого рода (гомилии, 'увещевания', 'панегирики'), догматико-полемических сочине-ний, искетических руководств и писем. В толкованиях на псалмы Василий выдвигает вполне созревший в своих главных чертах идеал церковной музыки. Важное место среди произведений Ва-силия занимает изысканное по форме 'Толкование на 'Шесто-днев' ('Шестоднев'- библейский рассказ о сотворении мира), в котором широко использован материал античной философии (преимущественно Аристотеля и Посидония), но античная музы-кальная космология резко отвергается.
Беседы на Шестоднев, III [Критика античной музыкальной космологии]
...И это [библейское учение о множественности не-бес] ничуть не труднее допустить, нежели те семь сфер, по которым, как едва ли не все согласно при-знают, движутся семь звезд: они совершают путь в направлении, обратном круговращению мироздания, и при этом будто бы издают, рассекая эфир, некото-
101
рое согласованное звучание, превосходящее своей сладостностью любую мелодию. Когда у привержен-цев этого мнения требуют доказательства, которое опиралось бы на показания чувств, - что же эти люди отвечают? Мы будто бы изначально, с самого первого мгновения нашей жизни, привыкли к этому звучанию и перестали его воспринимать: так-де бывает с людь-ми, у которых от грохота в кузнице уши теряют чув-ствительность. Опровергать надуманность избитых рассуждений, обличаемых собственным слухом каж-дого, просто не пристало человеку, который, во-пер-вых, умеет беречь время и, во-вторых, считает своих слушателей разумными людьми.
J.-P. Migne, Patrologiae cursus completus series Graeca 1, t. 29.
Толкование на Исайю, V, к ст. XII [Критика свет-ской музыки]
Пусть послушают это те, кто у себя дома вместо евангелия держит флейты и кифары... У тебя укра-шенная золотом и слоновой костью лира лежит на некоем высоком жертвеннике, словно бесовский идол. И вот какая-нибудь злосчастная женщина, вместо того чтобы выучиться прясть, по господскому прину-ждению отдается тобой на выучку к сводне, которая своим телом послужила в свое время распутству, а теперь учит этому делу женщин помоложе. Вот эта рабыня выходит с лирой; ее руки обнажены, выраже-ние лица развязно. Все собрание гуляк поворачи-вается к ней; к ней устремляются все глаза, все уши прилежно ловят мелодию; утихает беспорядок, умол-кает смех и состязание в непристойностях - все в доме безмолствуют под действием сладострастных звуков. Но тот, кто молчит там, не будет безмолство-вать в божьей церкви и не прислушается к слову евангелия, и это понятно - тот самый враг, который там велит молчать, здесь учит шуметь.
1 В дальнейшем ссылка на это издание дается сокращен-но - MPG. Латинская серия этого издания - Series Latina - бу-дет обозначаться также сокращенно - MPL.
102
Жалкое это зрелище для целомудренных глаз: женщина не с веретеном, но с лирой в руках, на гла-зах не у мужа, но у чужих людей, поет не псалом, песнь веры, но похотливые напевы! Кифаристки на-лагают свои руки на струны, словно на основу, и то-ропливо снуют туда и сюда плектром, как челноком, но произведения этих трудов не увидеть! В самом деле, в конце трудов, необходимых для жизни, мы имеем перед глазами их произведение, как-то: в сто-лярном ремесле - скамью, в плотницком - дом, в ко-раблестроительном - судно, в ткацком - плащ, в куз-нечном - меч; а в праздных забавах, каковы искус-ства играть на кифаре, или плясать, или дуть во флейту, вместе с окончанием действия исчезает и само произведение. Поистине, как сказал апостол [Павел, К филиппийцам, III, 19], 'конец трудов их - погибель'.
Я говорю об этом по необходимости, обращаясь к тем не в меру изнеженным людям, которые либо каждодневно, либо по тем дням, когда находят повод повеселиться, какую-нибудь свадьбу или пирушку, с крайним рвением предаются звукам флейт и кифар и пляскам: услышав, как слово божье порицает по-добные занятия, из страха наказания... перемените свою скверную жизнь к лучшему.
MPG, t. 30.
Беседа XIV. Против пьянства [Порицание народ-ного веселья в церковные праздники]
Мужчины и женщины, перемешавшись, совместно водят хороводы, предавая свои души бесу хмеля и поражая друг друга стрелами похоти, обмениваются усмешками, непотребными напевами, соблазнитель-ными, зовущими к бесстыдству телодвижениями... Ты поешь распутные песенки, позабыв когда-то выучен-ные тобой псалмы и гимны! Ты пускаешь ноги в безумный пляс, ты заводишь непристойный хоровод, когда тебе следовало бы набожно склонить колена [речь идет о пасхе]. Кого мне оплакать? Незамужних ли девушек или тех, что состоят в браке? Одни воз-вращаются домой, утратив свою невинность, другие не сберегают верности своим супругам!
103
Пусть псалмы изгонят непристойные напевы, пусть вместо пляски преклоняется колено, а вместо мерных ударов в ладоши пусть поражается ударами грудь!
MPG, t. 3].
Толкование на псалом XVIII.
Псалтерион - это музыкальный инструмент, из-дающий звуки в гармоническом согласии со звуками пения. Так и духовный 'псалтерион' наилучшим об-разом открыт тогда, когда действия находятся в со-гласии со словами.
MPG, t. 29.
Толкование на Шестоднев, I, 7
Из искусств, наук и ремесел одни именуются твор-ческими, другие - деятельными, третьи - умозри-тельными. Умозрительные занятия находят свой ре-зультат в самой интеллектуальной операции, а дея-тельные - в самом по себе телесном движении, по прекращении которого никакого произведения у нас перед глазами не остается: так, пляска или игра на флейте ничего не производят, но действие ограничено самим собою. Но в занятиях творческих и по прекра-щении работы перед нашими глазами остается произ-ведение: так обстоит дело с ремеслом зодчего, плот-ника, кузнеца, ткача и тому подобными. Мастер мо-жет уйти, но его изделия сами будут свидетельство-вать о его мастерстве, так что мы сможем оценить зодчего, кузнеца или ткача по его делам.
MPG, t. 29.
Толкование на псалом XXVIII [Религиозно-педаго-гическая роль музыки]
Пусть язык поет, а ум пусть прилежно размы-шляет над смыслом песнопения, дабы в пении участ-вовали твой дух и твой ум. Ведь бог не нуждается в славе, но желает, чтобы ты заслужил небесную славу.
MPG, t. 29.
Толкование на псалом XXIX [Музыкальный алле-горизм: чистый вокализм - более возвышенный род музыки, соответствующий чистому созерцанию]
Под псалтерионом -- инструментом, настроенным для гимнов нашему богу, должно иносказательно раз-уметь строение нашего тела; а под псалмом следует
104
понимать действия тела под упорядочивающим руко-водством разума. Но возвышенно другое чтение: ['чистое'] созерцание и богословствование есть песнь. Ведь псалом - это музыкально упорядоченная речь, гармонически согласованная с мерными звуками ин-струмента, а песнь есть стройное и гармоническое звучание одного голоса, без участия инструмента. MPG, t. 29.
Перевод и вступительная статья С. Аверинцева
Беседа на псалом I [О назначении музыки]
1. Дух святой увидел, сколь тягостен роду челове-ческому путь добродетели и как тянемся мы к на-слаждению, забывая о праведной жизни. И как же он поступает тут? К догматам он примешивает сла-дость мелодии, чтобы мы незаметно для самих себя получали пользу от слов, медленно и нежно ласкаю-щих слух, подобно тому как умные врачи, когда боль-ные отворачиваются от очень кислых лекарств, по-дают им их в чаше, обмазанной медом. Поэтому и придуманы для нас эти лады псалмов, чтобы и дети и люди, юные духом, увлекшись пением, воспитывали свою душу. Ведь едва ли кто из огромного числа бес-печных людей помнит апостольский или пророческий совет, слова же псалмов поются в домах, и их можно услышать на площади. И как часто человек, совсем озверевший от гнева, лишь только услышит чарую-щие звуки псалма, отходит от этого места, уже укро-тив в один миг свою свирепую душу мелодией.
2. Псалом - тишина души, посредник мира, успо-каивающий мятеж и бурю рассуждений. Ибо он смяг-чает гневливую часть души и вразумляет невоздер-жанную. Псалом - союз дружбы, единение разобщен-ных, примирение враждующих. О мудрый замысел учителя, через пение заставившего нас учиться полез-ному! Наставления оставляют таким путем еще боль-ший след в душе. Ведь прочно не насильно заучен-ное, но то, что впитывается с наслаждением и отра-дой, не изглаждается из наших душ. Существует ли такое, чему не научился бы ты по этой книге? Не бле-ску ли храбрости? Не безупречной ли справедливо-
105
сти? Не высоте ли благоразумия? Не совершенству ли разума? Не покаянию ли? Не мере ли терпения? Или еще другому благу, которое ты можешь назвать? В ней совершенное богословие, предсказание прише-ствия Христа во плоти, угроза суда, надежда воскре-сения, страх наказания, обещание славы, откровение таинств; как в общей большой казне, хранятся сокро-вища в книге псалмов. Хотя и много существует му-зыкальных инструментов, однако пророк приспособил его для так называемой псалтыри, показывая тем са-мым, я думаю, что ей присуща благодать свыше, от духа, так как это единственный музыкальный инстру-мент, у которого звук издается верхней частью. Ведь звуки кифары и лиры раздаются от удара по нижней части струн, а источник стройных ритмов у псалтерия устроен вверху, чтобы и мы тянулись к вышнему, а не влеклись к страстям плоти, поддавшись обаянию напева. Думается мне, что пророческое слово с глу-бокой мудростью самим устройством инструмента по-казало нам, что нетруден путь ввысь для душ собран-ных и гармоничных. Впрочем, посмотрим, как начи-наются псалмы. MPG, t 29.
Перевод Т. Миллер
ГРИГОРИЙ НИССКИЙ (ок. 335 - ок. 394 годы)
Брат Василия Кесарийского, виднейший представитель спе-кулятивной философии в греческом христианском богословии своей эпохи. В молодости был ритором, затем ушел в мона-стырь, с 371 года епископ г. Ниссы. Григорию Нисскому при-надлежит ряд догматических трактатов, среди которых - знаме-нитый диалог 'О душе и воскресении, или Макриния', представ-ляющий очевидное подражание 'Федону' Платона и впервые в истории христианского богословия ставящий вопрос о размеже-вании сфер теологии и философии, ряд толкований на книги 'Ветхого завета', выдержанных в духе близкой к неоплатониз-му философской аллегории, и др. Влияние на Григория Нис-
106
ского позднеантичного идеализма огромно. Характерно, что у не-го мы встречаем похвальный отзыв о христианском неоплатонике Оригене (III век), свободомыслие которого стяжало ему в хри-стианской традиции репутацию еретика. Развиваемое Григорием в его толкованиях на т. н. 'надписания' псалмов учение о кос-мологическом значении музыки идет от пифагорейцев и прохо-дит через всю историю античной философии. Наряду с пифаго-реизмом Григорий возрождает и гераклитовское понимание гар-монии как единства противоположностей. Положение о том, что человек есть 'микрокосм', вмещающий в себе в cжатам виде всю структуру 'макрокосма', зарождается у Аристотеля и стои-ков, очень характерно для языческого неоплатонизма IV века (враг христианства Макробий говорит об этом в тех же выра-жениях, что и его христианский современник Григорий!), встре-чается у схоластов и затем приобретает исключительное значе-ние для неоплатоников Возрождения - Парацельса, Беме и осо-бенно Бруно.
Толкование к надписаниям псалмов [О музыке гармонии сфер]
В чем же суть того несказанного и божественного наслаждения, которое разлил по своим назиданиям великий Давид и благодаря которому его уроки так охотно воспринимаются человеческой природой? По-видимому, всякий тотчас назовет причину, по которой мы с удовольствием занимаемся псалмами и всем по-добным,- благозвучный переход речи в напев (мож-но дать и такой ответ) повинен в том, что все это до-ставляет нам радость. И все-таки я скажу: даже если такой ответ верен, им нельзя удовлетвориться без дальнейшего рассмотрения вопроса. Мне кажется, что философия, проявляющая себя в мелодии, есть более глубокая тайна, чем об этом думает толпа.
Что я хочу этим сказать? Приходилось мне слы-шать от одного мудреца вот какое рассуждение о на-шей природе: человек есть некий 'малый мир' (ми-крокосм), заключающий в себе все, что можно найти в 'большом мире' (макрокосме). Между тем порядок мироздания есть некая музыкальная гармония, в ве-ликом многообразии своих проявлений подчиненная некоторому строю и ритму, приведенная в согласие сама с собой, себе самой созвучная и никогда не вы-ходящая из этого созвучия, и этому не служат поме-хой многообразные различия, обнаруживающиеся
107
между отдельными предметами мироздания. Когда музыкант трогает струны плектром, он создает мело-дию из разнообразия звуков, и притом, если бы все струны издавали один и тот же звук, мелодия вооб-ще не могла бы возникнуть. Совершенно таким же образом пестрое смешение вещей в мировом целом, повинуясь некоему стройному и нерушимому ладу и согласуясь само с собой через соподчинение частей, творит вселенскую мелодию. Эта мелодия внятна для ума, ничем не развлекаемого, но поднявшегося над внешними ощущениями и слушающего напев небес. Как мне представляется, таким слушателем был и великий Давид, когда он, наблюдая разумную строй-ность движений небес, расслышал, как эти небеса повествуют о славе бога, своего устроителя. Поисти-не, из мирового созвучия рождается гимн непостижи-мой и неизреченной славе божьей; этот гимн - согла-сованность мироздания с самим собой, слагающаяся из противоположностей. Так, противоположностями являются покой и движение, а между тем они смеша-ны в природе сущего. Более того, в самих этих нача-лах [покое и движении] можно видеть непостижимое смешение противоположностей, так что в движении проглядывает покой, а в неподвижности - безоста-новочное движение. Так, все небесные тела непре-станно движутся, или вращаясь вместе со сферой не-подвижных небес, или увлекаясь движениями планет в противоположном направлении; однако их равно-мерное движение в строгой последовательности пре-бывает постоянным и неизменным... Итак, сочетание движения и покоя, осуществляющее себя в стройной и нерушимой упорядоченности, есть некая музыкаль-ная гармония, из которой рождается многосложное и непостижимое славословие той силе, которая все это поддерживает. Расслышавши, как мне представляется, это славословие, Давид сказал в одном из псалмов (пс. 148, ст. I слл.), что бога хвалят силы небесные, и сияние звезд, и солнце, и луна, и небеса небес [...] Проникающее мироздание взаимное сочувствие, под-чиненное строю, порядку и последовательности, и есть первичная, изначальная и подлинная музыка. Ее ис-
108
кусный творец, по неизреченному закону мудрости вызывающий ее к жизни, есть устроитель вселенной. Коль скоро, следовательно, миропорядок в целом есть некоторое музыкальное созвучие, творцом кото-рого является бог, как это говорит и апостол; коль скоро человек есть 'малый мир' и в то же время об-раз и подобие того, кто придал стройность мирозда-нию,- по необходимости все то, что рассудок усмат-ривает в макрокосме, должно отразиться и в микро-косме: ведь часть целого однородна с целым. В ни-чтожном осколке стекла, как в зеркале, можно видеть весь солнечный диск; так и в микрокосме, т. е. в че-ловеческой природе, проявляет себя вся музыка, ко-торую можно наблюдать в мироздании. И в части она соответствует целому, насколько целое может вместиться в части.
Это подтверждается и нашим телесным устрой-ством, искусно подготовленным природой для музы-кальных действий. Разве ты не видишь флейту горта-ни, магаду нёба и работу языка, щек и губ, в точно-сти подобную игре плектра на струнах?
Итак, коль скоро все, что соответствует природе, доставляет ей отраду, и поскольку установлено, что музыка сродни нашей природе, именно в этом и со-стоит причина того, что великий Давид примешал к нравственному учению мелодию и как бы оросил воз-вышенные догматы медовой сладостью, доставляю-щей нашей природе возможность некоторым образом созерцать и врачевать самое себя. Это врачевание состоит в гармонической соразмерности образа жиз-ни, к которой, как мне представляется, без слов и прибегая к загадкам зовет нас мелодия. Быть может, музыка есть не что иное, как призыв к более возвы-шенному образу жизни, наставляющий тех, кто пре-дан добродетели, не допускать в своих нравах ничего немузыкального, нестройного, несозвучного, не натя-гивать струн сверх должного, чтобы они не порвались от ненужного напряжения, но также и не ослаблять их в нарушающих меру удовольствиях: ведь если душа расслаблена подобными состояниями, она ста-новится глухой и теряет благозвучность. Вообще му-
109
зыка наставляет натягивать и отпускать струны в должное время, наблюдая за тем, чтобы наш образ жизни неуклонно сохранял правильную мелодию и ритм, избегая как чрезмерной распущенности, так и излишней напряженности.
Отсюда следует объяснять и те великие дела бо-жественной музыки, которые свидетельство истории приписывает Давиду: всякий раз, когда Давид за-ставал Саула в состоянии душевной омраченности, он так врачевал своими напевами его недуг, что к тому возвращался здравый рассудок. Из этого ясно, на что намекает таящаяся в мелодии загадка: она учит, как успокаивать болезненные возбуждения, возникаю-щие в нас под действием многоразличных житейских событий.
Притом следует остановиться и на том обстоятель-стве, что эти наши напевы творятся по иным зако-нам, нежели у тех, кто чужд нашей мудрости... безыс-кусственный напев сплетается с божественными сло-вами ради того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий за словами, каков бы он ни был. Такова приправа и к этой тра-пезе [псалмов], как бы уснащающая сладостью явства поучений.
MPG, t. 44, 1858, р. 440-443.
Толкования к надписаниям псалмов, II, 3 [Музы-кальный аллегоризм]
Псалтерион - это такой инструмент, который из-дает звучание при помощи своих верхних частей; его мелодия именуется псалмом. Итак, уже само его устройство содержит иносказательный призыв к доб-родетели. Бог повелевает, чтобы твоя жизнь была псалмом, который слагался бы не из земных звуков (звуками я именую помышления), но получал бы сверху, из небесных высот, свое чистое и внятное зву-чание. Слушатели этого псалма суть в иносказании те, кому ты подаешь пример достойной жизни.
От музыкальных инструментов до слуха доходит лишь звучание, а в пении одновременно слышатся и мелодия напева, и членораздельные слова, в то время как при одной инструментальной игре слова по необ-
110
ходймости пропадают. Такое же различие существует и между друзьями, добродетели. В самом деле, тот, кто в созерцательной жизни предал свой ум позна-нию сущего, совершенствует себя таким образом, что толпа этого видеть не может. Но тот, кто с прилежа-нием трудится и над своим житейским поведением,- такой человек, всенародно являя пример добрых нра-вов, словно при помощи слова уясняет всем музы-кальную упорядоченность своей жизни.
MPG, t. 44, р. 440-443.
О сотворении человека, IX [Органы речи челове-ка как музыкальный инструмент]
Тот, кто обучен музыке, но по телесному недостат-ку не имеет собственного голоса, желая показать свое мастерство, прибегает для напева к искусственным 'голосам' - к флейтам или к лире - и так делает свое умение очевидным для других. Точно так и ум человеческий, не будучи в состоянии непосредствен-но передать движения своей мысли душе (ведь она все воспринимает лишь через посредство внешних чувств), подобно искусному музыканту, приводит в движении своем одушевленные инструменты и извле-кает из них звуки...
В звучании человеческого голоса как бы смешана музыка флейты и лиры, одновременно издающих со-гласованный звук. Когда дыхание, через жилы бью-щее кверху из своих вместилищ, при усилии говоря-щего напрягает соответствующий орган, возникает звук, подобно тому как он возникает в флейте... А нёбо, воспринимая идущий снизу звук, раздробляет его как бы двойным авлосом - выходами ноздрей... В то же время щеки, язык и устройство гортани - все это похоже на струны, по которым движется плектр, настраивая их высоту сообразно надобности. Губы, сжимаясь и разжимаясь, производят то же са-мое, что и пальцы, бегающие по отверстиям флейты и настраивающие ее звучание.
MPG, t. 44, р. 149.
О надписании псалмов.
Псалом, песнь, хвала, гимн и молитва следующим образом различаются между собой: псалом есть ме-
111
лодия, требующая музыкального инструмента; песнь есть напев человеческих уст, при котором звучат чле-нораздельные слова; гимн есть воздаваемое богу бла-гословение за дарованные нам блага. MPG, t. 44, p. 459-460.
Перевод и вступительная статья С. Аверинцева
АМВРОСИЙ (ок. 335-397 годы)
Амвросий, епископ Медиолана (Милана),- виднейший цер-ковный деятель Запада, неутомимый организатор церковной жиз-ни, в частности, распространявший свою деятельность и спе-циально на религиозную музыку. Он явился одним из зачина-телей христианской гимнологии (ряд принадлежащих ему гимнических текстов сохранился). Благодаря его трудам в Медио-лане возникла очень прочная традиция 'амвросианского' цер-ковного пения; это пение в свое время восхитило Августина, а в средние века не без успеха конкурировало с насаждаемым Ри-мом грегорианоким пением и в конце концов оказало влияние на последнее. Из произведений Амвросия следует отметить мно-жество толкований на книга 'Ветхого завета' и христианскую переделку сочинения Цицерона 'Об обязанностях' - 'Об обя-занностях служителей церкви'.
Толкование на Шестоднев, III, 1 [Унисонное пе-ние как символ церковного 'единомыслия']
...Кому доставляют радость не вредоносные мело-дии и все эти театральные забавы, но церковное еди-номыслие и согласное пение славословящего народа!
Толкование на Шестоднев, II, 2 [Музыкальная космология]
От этого напора и движения сфер возникает не-кий сладостный, полный приятности, соразмерности и в высшей степени привлекательной мелодичности звук; ибо воздух, рассеченный столь искусным дви-жением, точно находящим меру в смешении высоких и низких тонов, в свою очередь порождает столь разнообразное благозвучие, что в сравнении с ним уступает любая сладость человеческого напева.
112
Музыка. Рельеф кафедрального собора в Шартре. XIII век.
Покаяние Давида. Франческо ди Стефано (1422-1457).
Толкование на псалом, I, 2
Поражая этот орган добродетелей плектром свя-того духа, досточтимый пророк заставляет его огла-шать землю сладостью небесного благозвучия.
Перевод и вступительная статья С. Аверинцева
ИЕРОНИМ (340-420 годы)
Евсевий Иероним из Стридона, прозванный православной церковью 'блаженным' (на Западе просто 'святой'), - высоко-образованный и очень плодовитый христианский писатель. Изве-стен прежде всего своим переходом на латинский язык Библии (т. н. Вульгата, до сих пор считающаяся в католической церкви канонической) и блестящей по стилю перепиской; составил так-же свод биографий христианских писателей ('О знаменитых мужах'), ряд толкований на различные части обоих 'Заветов' и множество других сочинений. Неглубокий и непоследователь-ный, но очень впечатлительный человек и мыслитель, Иероним почти судорожно метался между энтузиастическим восторгом пе-ред древней культурой и ее отрицанием во имя веры (он сам рассказывает, как во время болезни ему явился в бреду страш-ный 'судия' со словами: 'Ты не христианин, но цицеронианец').
Толкование на стих 92 Послания к эфесянам.
Пусть это послушают молодые люди, пусть по-слушают те, на кого возложена обязанность петь в церкви: бога должно воспевать не голосом, но серд-цем! Непристойно, наподобие трагических певцов, смазывать особым средством гортань и горло, чтобы в церкви слышались театральные мелодии и напевы.
Письмо 146 к папе Дамасу [Об увлечении людей церкви светской музыкой]
У нас на глазах священники, забросив евангелия и пророков, читают комедии и распевают пастуше-ские любовные песенки!
Толкование на Послание к эфесянам, III, 5, 19
Псалмы, собственно говоря, относятся к области зтики; таким образом, мы должны уразуметь через посредство телесного органа, что должно творить, а
113
что избегать. Но тот, кто испытует высшее, кто, про-ницательный исследователь, разъясняет мировую гар-монию и согласованную упорядоченность творений, тот воспевает духовный гимн. Или, скажем мы, пса-лом принадлежит телу, гимн - духу.
Декрет, VI, 19
Наблюдай за тем, чтобы то, что ты воспеваешь устами, ты исповедовал бы сердцем; а то, что испо-ведуешь сердцем, осуществлял бы в поступках.
Перевод и вступительная статья С. Аверинцева
ИОАНН ЗЛАТОУСТ (ок. 350-407 годы)
Крупнейший представитель греческого церковного красноре-чия, получивший свое лестное прозвище за ораторское искусство уже после смерти. В юности учился философии и прошел ритор-скую выучку у прославленного ритора-язычника Либания. В 369 году крестился и затем поднялся по ступеням церковной иерархии до сана патриарха Константинопольского. Однако его яростная борьба за чистоту нравов духовенства и мирян, как он ее понимал, вызвала ненависть двора и высшего духовенства; Иоанн был низложен, отправлен в суровую ссылку и умер в пути. Наследие Иоанна включает почти необозримое количество проповедей на случай и на праздники, толкований и 'бесед' па различные части Ветхого и Нового заветов, аскетических трактатов о покаянии и писем. Столичная жизнь Константино-поля с ее роскошью, зрелищами и играми особенно привлекала к себе внимание Иоанна как проповедпика-'обличителя'. Инте-ресно содержащееся в беседе Иоанна на Исайю свидетельство о том, что в христианском богослужении даже во времена Зла-тоуста еще не были окончательно изжиты элементы античной хореи.
Толкование на псалом VII [Святость церковных песнопений]
Ангелы витают с пением вокруг наших хоров.
Толкование на псалом XLI
Ничто так не возвышает душу, ничто так не окры-ляет ее, не удаляет от земли, не освобождает от те-лесных уз, не наставляет в философии и не помогает
114
достигать полного презрения к житейским предметам, как согласная мелодия и управляемое ритмом боже-ственное песнопение.
MPG, t. 55
О сокрушении сердечном
Слух неотступно и неуклонно устремлен лишь на одно: он ловит божественные речения и внимает пол-ному благозвучия и духовности напеву, власть кото-рого над душой, однажды ей предавшейся, столь ве-лика, что человек, увлекшись мелодией, с радостью откажется от еды, от питья, от сна.
MPG, t. 47.
Толкование на псалом С [Идеал религиозной му-зыки]
Давид, обращаясь к нам с духовной и небесной мелодией, делает нас самих посредством этого напева духовными... Он поет не для того, чтобы польстить ушам, но желая усладить и усовершенствовать наш дух... Обычные песни и мирские мелодии, щекоча слух и обманывая разум, уводят нас от добра, но небесные напевы приводят душу в стройную упорядоченность.
MPG, t. 55, p. 629.
Речь на свое рукоположение в пресвитеры
При песнопениях священнослужитель должен со вниманием следить не только за верностью слов, но и за состоянием своей души, когда она припоминает все эти слова.
MPG, t. 48, р. 695
Толкование на псалом CL
Иудеям было заповедано прославлять бога, поль-зуясь всеми музыкальными инструментами; так и нам повелевается хвалить его при посредстве всех наших членов - очей, языка, слуха, рук... Иудеи не просто ударяли в кимвалы и не просто играли на кифаре, но по мере сил своих посредством кимвалов, труб и ки-фары делали внятным смысл псалмов; к этому они прилагали великое старание и прилежание.
MPG, t. 60, p. 497.
Толкование на Послание Павла к колоссянам, III, 9, 2 [Субординация жанров песнопения]
В псалмах сосредоточено все человеческое, в гим-
115
нах же нет ничего человеческого. Потому сначала на-ставь ребенка в псалмах, а уже тогда пусть он поет гимны, ибо последние более божественны. Силы не-бесные воспевают гимны, а не псалмы... М Р G, t 60, р. 497.
Верующие знают, каков гимн горных сил... Поэто-му петь гимны - дело более совершенное, нежели петь псалмы.
MPG, t. 62, р. 262
О Лазаре, V, 2 [Музыкальный аллегоризм]
Станем же флейтой, станем кифарой святого ду-ха... подготовим себя для него, как настраивают му-зыкальные инструменты. Пусть он коснется плектром наших душ! Звучите согласным напевом, на радость не только людям, но и силам небесным! М Р G, t. 48, р. 963.
Беседы о покаянии, VI [Критика светского искус-ства]
Что за польза постящимся ходить на зрелища без-закония, посещать всеобщую школу бесстыдства, об-щественное училище распущенности, восседать на 'седалище пагубы' (пс. I, ст. 1)? Да, не будет ошиб-кой назвать и 'седалищем пагубы', и училищем рас-пущенности, и школой бесстыдства, самыми постыд-ными наименованиями орхестру; это гнусное место, преисполненное всевозможнейших недугов, эту 'пещь вавилонскую': в самом деле, дьявол загоняет город в театр, словно в некую печь, чтобы затем поджечь ее, подложив не хворост... а - что много хуже этого - распутные взгляды, непристойные слова, полные вся-ческой скверны, напевы и изнеженные мелодии.
MPG, t 49, р. 314-315.
Против иудеев, I [Критика иудаизма за введение театральности в культ]
Эти люди [иудеи] собирают изнеженных бездельни-ков в хоры, устраивают великое сборище испорченных женщин и переносят в синагогу весь театр и актеров: ведь между театром и синагогой нет никакой разницы. Знаю, что некоторые найдут дерзким то, что я не нахожу никакого различия между театром и сина-
116
гогой; я обвиняю в дерзости их, если они думают иначе.
М Р G, t. 48, р. 846-847.
Беседа I на гл. VI Исайи [Против элементов же-ста и танца в богослужении]
Среди нас есть такие [люди], которые, презирая бо-га и обращаясь с изречениями духа святого как с са-мыми обычными словами, издают нестройные звуки и ведут себя нисколько не лучше бесноватых: они со-трясаются и вращаются всем своим телом, творя обы-чаи, чуждые духовной сосредоточенности. Жалкий и несчастный человек, тебе следовало бы со страхом и трепетом возглашать ангельское славословие, а ты переносишь сюда действия мимов и танцоров, непри-стойным образом вытягивая руки, притоптывая ногами и выворачиваясь всем телом. Как ты не боишься и не трепещешь, посягая на такие речения? Неужели ты не понимаешь, что здесь незримо присутствует сам господь, измеряя движения каждого и исследуя его совесть? Но ты и не думаешь об этом: ведь то, что ты видел и слышал в театрах, помрачает твой разум, и вот ты вносишь в церковные обряды театральные дей-ствия, вот ты изливаешь в нечленораздельных воплях беспорядочность твоей души! Чем помогут молитве беспрестанное воздевание и движение рук и вопль, громкий и натужный, но лишенный смысла? Разве все это - не действия женщин, торгующих собой на пере-крестках, или театральных крикунов? Как ты не сты-дишься возглашаемых тобою слов: 'Послужите госпо-ду со страхом и восславьте его с трепетом' (пс. II, 11)?.. Ты скажешь: пророк увещевает славить бога ликующими возгласами. Но ведь мы запрещаем не такие возгласы, а нечленораздельный вопль, не голос хвалы, а голос бесчинства, тщеславное состязание молящихся друг перед другом, праздное и неумест-ное воздевание рук, топтание ногами и все эти раз-вратные и изнеженные обычаи бездельников, увесе-ляющихся в театрах или на ипподроме.
MPG, t. 56, р. 99-102.
Перевод и вступительная статья С. Аверинцева
117
АВГУСТИН (354-430 годы)
Аврелий Августин является одним из видных христианских теологов и отцов церкви. Сведения о его жизни содержатся в его же автобиографическом сочинении 'Исповедь'. Окончив ри-торическую школу в Карфагене, он становится учителем рито-рики. В это время он приверженец манихейства, а позднее скеп-тицизма. На философское развитие Августина большое влияние оказало знакомство с неоплатонизмом. Отказавшись от мани-хейства и скептицизма, он переходит в христианство, становится проповедником, а с 395 года - епископом города Гиппона в Се-верной Африке. Сочинения Августина на протяжении всего сред-невековья служили источником изучения античной философии, главным образом Платона и Аристотеля.
Музыкальный трактат Августина 'Шесть книг о музыке' от-носится к раннему периоду его деятельности (ок. 389 года), вскоре после обращения его к христианству. В своем письме к Меморию Августин называет его 'Шестью книгами о ритме', указывая, что в то же время собирался написать и шесть дру-гих книг - 'О мелосе'.
Сочинение написано в диалогической форме, в подражание сократическим диалогам Платона. Первая книга посвящена рас-крытию природы музыки, следующие четыре - более специаль-ным вопросам: ритму, метру и стиху в связи с проблемами сти-хосложения; наконец, последняя, шестая - учению о шести видах чисел. Ее Августин характеризует как 'плод всех прочих', при-давая ей особое значение.
Отмечая, что термин 'ритм' в музыке употребляется в самом широком смысле, относясь ко всему долгому и краткому, сам Августин понимает под ритмом неопределенно большую по-следовательность стоп, в отличие от метра, где имеет место по-вторение или чередование определенного числа стоп. Поэтому можно сказать, что всякий метр есть ритм, но не всякий ритм есть метр. В латинском языке этим греческим терминам соот-ветствуют выражения numerus (число) и mensio или mensura (размер); однако Августин считает их расплывчатыми и дву-смысленными, а потому предпочитает пользоваться греческими выражениями (III, I, 1).
При всем внимании к вопросам стихосложения главный ин-терес Августина направлен на более общие вопросы - на зако-номерности чередования долгого и краткого - в музыке, стихах, телодвижениях и т. д. Главное содержание его диалога - общее учение о ритме.
С этим учением о ритмике находится в согласии учение о числах, подробно развитое в первой и шестой книгах. Нет со-мнения, что оно выходит за пределы проблем, связанных с рит-микой: пифагорейское по своему существу учение о четверке и десятке, излагаемое в первой книге, имеет в виду не только ритмику (например, положение, что не может быть стоп, состоя-
118
щих более чем из четырех слогов, ср. III, 6), но и учение об интервалах, о котором о сочинении Августина речи нет (основ-ные благозвучные интервалы - октава, квинта, кварта - по-строены на соотношении первых четырех чисел - 1, 2, 3, 4).
Глубокой основой всего учения Августина о гармонии или 'числовом соответствии' является его представление о единстве как верховной эстетической категории: чем ближе к единству, чем больше соответствия между частями, приближающего к единству, тем цельнее и совершеннее произведение.
Шесть книг о музыке
Книга первая, в которой дается определение музыки и разъясняется то, что относится к этой дисциплине, - виды и про-порция числовых движений.
Глава 1. Соблюдение определенных продолжительностей звуков - предмет, относящийся к ведению не грамматики, а музыки.
1. Н1. Modus (мера) - ка-кая стопа? У. Пиррихий. Н. Из скольких времен она состоит? У. Из двух. Н. Bonus (добрый) - какая сто-па? У. Такая же, как modus. H. Это значит, что mo-dus есть то же самое, что bonus? У. Нет. Н. Почему, следовательно, она такая же? У. Потому что она та-кая же по звучанию, хотя и другая по значению. Н. Ты допускаешь, следовательно, что звучание одно и то же, когда мы говорим modus и bonus? У. Я вижу, что они различаются звучанием букв, но все осталь-ное одинаково. Н. Ну, а когда мы произносим глагол pone (положи) и наречие pone (сзади), помимо того, что значение различно, разве не кажется тебе, что и в звучании есть разница? У. Разница в том, что уда-рение (acumen) у них находится в разных местах. Н. Какому же искусству свойственно распознавать это? У. Обычно я слышу об этом от грамматиков и у них этому научился; впрочем, не знаю, относится ли сказанное к названному искусству или почерпнуто еще откуда-нибудь. Н. Это мы увидим впоследствии, а теперь я спрашиваю тебя вот о чем: если я ударю по барабану или струне дважды, столь же проворно
1 Буквы Н и У означают наставника (magister) и ученика (discipulus). Во многих же рукописях собеседники фигурируют под собственными именами - Августин и Лицентий.
119
и быстро, как и тогда, когда мы произносим modus или bonus, признаешь ли ты, что времена у тебя те же, или нет? У. Признаю. Н. Ты назовешь, стало быть, стопу пиррихием? У. Назову. Н. Название этой стопы ты узнал от кого, как не от грамматика? У. От него именно. Н. Следовательно, о всех подобного ро-да звучаниях будет судить грамматик. Или, может быть, ты сам узнал об этих ударах, но только давае-мое им название услышал от грамматика? У. Это так. Н. И ты отважился название, которое узнал из грам-матики, перенести на предмет, который, по твоему же собственному признанию, к грамматике не относится? У. Я вижу, что название 'стопа' было дано не на основании чего-либо иного, как продолжительности времени; если я убеждаюсь, что та же самая продол-жительность имеется повсюду, почему же мне не осмелиться перенести это слово и на другие предме-ты? Но даже если и надлежит пользоваться другими словами, хотя бы продолжительность и была у звуков одинаковая, это не значит, что они не имеют отноше-ния к грамматикам; зачем мне заботиться о назва-ниях, если предмет не вызывает сомнений? Н. И я это-го не хочу; тем не менее, коль скоро ты видишь, что существует бесчисленное множество звуков, в кото-рых могут быть соблюдаемы определенные размеры и которые, по нашему ясному признанию, не должны быть относимы к грамматике, разве ты не при-знаешь, что существует какая-то другая дисциплина, охватывающая все поддающиеся счислению и искус-ству в подобных звучаниях? У. Мне это кажется ве-роятным. Н. Какое же, думаешь ты, название у нее? Ведь, полагаю, для тебя не ново, что некое всемогу-щество пения обычно приписывают музам и, если не ошибаюсь, оно есть то, что называется музыкой. У. И я считаю так.
Глава 2. Что такое музыка. Что такое модуляция.
2. Н. Впрочем, не будем заботиться о названии; ис-следуем, по возможности, прилежно существо и поня-тие этой дисциплины, какова бы она ни была. У. Ис-следуем. Ведь мне весьма хочется узнать, что она та-кое в целом. Н. Определи, стало быть, музыку. У. Не
120
смею. Н. Но ты, конечно, сможешь одобрить мое определение? У. Попробую, если ты мне его дашь. Н. Музыка есть наука хорошо модулировать. Не так ли? У. Может быть, и так, если мне станет ясным, что же такое модуляция. Н. Разве ты никогда не слышал слово 'модулировать' или, если слышал, то лишь в применении к пению и танцу? У. Именно так, Но поскольку я вижу, что 'модулировать' происходит от modus (мера), ибо во всем хорошо сделанном должна соблюдаться мера, а многое в пении и танце, хотя и доставляет удовольствие, бывает весьма дур-но, постольку мне хотелось бы всесторонне выяснить, что же в конце концов есть модуляция - слово, кото-рое уже почти одно заключает в себе определение та-кой большой дисциплины. Ведь здесь следует научить-ся не чему-нибудь такому, что знает любой певец или актер.
Н. Пусть не смущает тебя сказанное выше, что не только в музыке, но и во всем должно сохранять меру (modus), хотя о модуляции и говорится лишь при-менительно к музыке. Разве тебе не известно, что и о речи (dictio) говорится в собственном смысле лишь применительно к оратору? У. Мне это известно, но к чему это? Н. Вот к чему. Будь твой мальчик совсем необразован и прост, разве ты не признаешь, что он что-то изрек, когда хотя бы одним словом ответил на твой вопрос? У. Признаю. Н. Следовательно, и он оратор? У. Нет. Н. Стало быть, он не произнес речь, когда что-то сказал, хотя мы и признаем, что речь (dictio) происходит от глагола 'говорить' (dicere)? У. Допустим. Но и в этом случае спрашиваю: к чему это? Н. К тому, чтобы ты понял: модуляция может относиться к одной лишь музыке, хотя мера (modus), от которой слово 'модуляция' образовано, может су-ществовать и в других вещах: подобно тому как речь (dictio) в собственном смысле связывается с орато-рами, хотя речью пользуется всякий, кто что-либо говорит, и хотя слово dictio происходит от dicere. У. Теперь я понимаю. 3. Н. Стало быть, то, что было сказано тобою вслед за тем, а именно, что в пении и танце бывает много дурного, и потому, если прила-
121
гать к ним слово 'модуляция', то, едва ли не боже-ственная дисциплина сама становится дурной, - ока-зано это было тобою весьма осмотрительно.
Итак, исследуем сначала, что же такое 'модули-ровать', а затем, что такое 'хорошо модулировать', ибо слово 'хорошо' не зря было добавлено к опре-делению.
Наконец, нельзя не обратить внимание и на то, что в определение было введено слово 'наука' (scientia), ибо благодаря этим трем словам, если не оши-баюсь, определение оказалось исчерпывающим. У. Согласен.
Н. Итак, коль скоро мы признаем, что модуляция получила свое название от modus (мера), не кажет-ся ли тебе, что только относительно вещей, находя-щихся в каком-то движении, можно беспокоиться, что мера будет превзойдена или не достигнута? Иначе говоря, если ничто не движется, можно ли опасаться, что нечто будет происходить вне меры? У. Никоим образом. Н. Следовательно, модуляция правильно на-зывается некоторой опытностью (peritia) в движении или, во всяком случае, опытностью, благодаря кото-рой что-либо движется хорошо. Ведь нельзя сказать, что нечто хорошо движется, если оно не соблюдает меру. У. Разумеется, нельзя. Но необходимо будет понять в свою очередь, что же такое эта модуляция во всем хорошо совершающемся. Конечно, я вижу, что ничто не совершается хорошо иначе, как тогда, когда хорошо движется. Н. А что, если все это про-исходит благодаря музыке, хотя термин 'модуляция' применяется более широко не без основания к любо-го рода инструментам? Ведь, думается мне, ты ви-дишь, что одно есть обрабатываемый предмет из де-рева, серебра или любого другого вещества, а другое есть движение мастера, когда этот предмет обраба-тывают.
У. Согласен, что разница большая. Н. Так неуже-ли мы заключим, что мастер стремится к движению самому по себе, а не ради того, что он хочет обрабо-тать? У. Явно нет. Н. Так. Ну, а если он стал бы двигать свои члены не ради чего-либо иного, а только
122
ради их красивого и подобающего движения, не ска-зали бы мы, что единственное его дело - танец? У. По-видимому, так. Н. Когда же, полагаешь ты, вещь выделяется среди других и как бы господствует - тогда ли, когда к ней стремятся ради нее са-мой, или тогда, когда к ней стремятся ради чего-то другого? У. Кто станет отрицать, что тогда, когда к ней стремятся ради нее самой? Н. Повтори теперь то, что мы выше сказали о модуляции: ведь мы положи-ли, что она есть некая опытность в движении, и по-смотри потом, где более прилично такое название: там ли, где движение как бы свободно, т. е. там, где оно является предметом стремления само по себе и радует само, или же там, где оно чему-то служит; ведь можно сказать, служит все, что не существует ради самого себя, а соотносится с чем-то другим. У. Там, где оно является предметом стремления само по себе. Н. Следовательно, правдоподобно, что наука модулировать есть наука о хорошем движении, та-ком, где оно является предметом стремления само по себе, а потому само по себе радует. У. Конечно, это, вероятно, так.
Глава 3. Что такое 'хорошо модулировать' и по-чему это понятие включается в определение музыки.
4. Н. Почему же добавлено слово 'хорошо', если уже сама модуляция не может существовать иначе, как при условии хорошего движения? У. Не знаю. И не понимаю, как это от меня ускользнуло. Ведь я все время собирался об этом спросить. Н. Вообще об этом не могло возникнуть никакого спора, если бы мы определили музыку как просто науку модулировать, отбросив слово 'хорошо'. У. Кто же с этим согла-сится, если ты пожелаешь изъяснить это именно так? Н. Музыка есть наука хорошо двигаться. Но 'хоро-шо двигаться' применимо ко всему, что движется в соответствии с числом, соблюдая величины времен и интервалов (ведь уже это доставляет удовольствие и оттого называется не без основания модуляцией); однако может случиться, что такой размер и соответ-ствие числу радуют, когда не нужно; например, если поющий приятнейшим образом или если изящно тан-
123
цующий хочет резвиться, тогда как, по существу, от него требуется строгость,- в этом случае он нехоро-шо пользуется модуляцией, хотя бы она сама по себе и соответствовала числу, т. е. он пользуется нехоро-шо, или несообразно, тем движением, которое само по себе хорошо, соответствуя числу. Вот почему одно - модулировать, а другое - хорошо модулировать. Ведь нужно считать, что модуляция имеет отношение к любому певцу, лишь бы он не погрешал в продолжи-тельности слов и звучаний, между тем хорошая мо-дуляция имеет отношение к указанной свободной дисциплине, т. е. к музыке.
А если тебе указанное движение не покажется хо-рошим по той причине, что оно нелепо, хотя бы ты и признавал его искусно сложенным в соответствии с числом, мы все же останемся при нашем мнении, и ему надлежит следовать всюду, а именно: спор о сло-вах не должен нас беспокоить, если сам предмет до-статочно ясен; в конце концов нам должно быть все равно, определять ли музыку как науку модулиро-вать или как науку хорошо модулировать. У. Я так-же предпочитаю избегать словесных распрей и пре-небрегать ими, однако проведенное тобою различие мне нравится.
Глава 4. Почему в определение музыки включает-ся понятие науки
5. Н. Нам остается выяснить, поче-му в определение включается слово 'наука'. У. Со-гласен, ибо я помню, что так это требуется по поряд-ку. Н. Отвечай же: кажется ли тебе хорошей модуля-цией голос соловья в весеннюю пору года? Ведь его пение и соответствует числу, и весьма приятно, и, если не ошибаюсь, отвечает времени. У. Вполне. Н. Значит ли это, что соловей имеет опыт в названном свободном искусстве? У. Нет. Н. Ты видишь, слово 'наука' совершенно необходимо. У. Вижу. Н. Скажи мне, следовательно, прошу тебя: разве не кажутся тебе подобными этому соловью все те, кто хорошо поет по чутью, т. е. делает это в соответствии с чис-лом и приятно, хотя на вопрос о числах или интерва-лах высоких и низких голосов ответить не умеет? У. Я считаю их совершенно подобными. Н. Так что же?
124
Тех, кто охотно внемлет им без этой науки, разве не следует уподобить скотам, коль скоро мы видим, что слоны, медведи и некоторые другие виды зверей трогаются пением, а птицы радуются своим голосам (ведь без всякой внешней для себя выгоды они не были бы столь расточительны и не пели бы, если бы не испытывали вожделения)? У. Согласен. Но тогда это оскорбление распространяется почти на весь род человеческий. Н. Нет, это не так, как ты думаешь. Ведь великие мужи, хотя и не знают музыки, либо желают слиться с толпой, недалеко ушедшей от ско-тов,- и таких огромное число,- и делают они это весьма скромно и благоразумно (впрочем, рассуждать об этом здесь не место), либо вкушают некоторое весьма умеренное наслаждение после великих забот, ради облегчения и освежения души. Хотя вкушать такое наслаждение время от времени и есть нечто весьма скромное, однако находиться даже иногда в его власти - постыдно и непристойно.
6. Но каково твое мнение? Играющих на флейтах, кифарах и тому подобных инструментах разве можно сравнить с соловьем? У. Нет. Н. В чем же они раз-личаются? У. В том, что там я вижу некое искусство, а здесь - одну лишь природу. Н. Твое мнение правдо-подобно. Но ты считаешь, что нужно говорить в пер-вом случае об искусстве, хотя бы исполнители это делали путем лишь некоего подражания. У. Почему же нет? Ведь я вижу,- в искусствах подражание на-столько важно, что без него все они почти совершенно пропадают. В самом деле: учителя делают себя об-разцом для подражания - и это есть то, что назы-вается 'учить'. Н. Но не кажется ли тебе, что искусство есть некий разум и что занимающиеся ис-кусством пользуются разумом? Или ты думаешь ина-че? У. Видимо, так. Н. Стало быть, всякий, кто разу-мом пользоваться не может, не занимается искусст-вом? У. И с этим я согласен. Н. Не считаешь ли ты, что безгласные животные, называемые также нера-зумными, могут пользоваться разумом? У. Отнюдь нет. Н. Итак, либо ты назовешь разумными животны-ми сорок, попугаев и воронов, либо ты напрасно на-
125
звал подражание искусством. Ведь мы видим, что птицы эти могут многое петь и произносить по-чело-вечески и вместе с тем делают это лишь путем подра-жания. Или ты думаешь иначе? У. Как ты это все вывел и насколько сказанное тобою имеет силу про-тив моего ответа, я еще не совсем понимаю. Н. Я тебя спрашивал: кифаристы, флейтисты и подобного рода люди, по-твоему, владеют ли искусством, хотя бы то, что они делают при игре, они и достигают путем под-ражания? Ты отвечал, что да и что, по-твоему, тогда, казалось бы, почти всем искусствам угрожает быть вытесненными подражанием. Отсюда можно заклю-чить, что всякий, достигающий чего-либо путем под-ражания, пользуется искусством, хотя, быть может, не всякий, пользующийся искусством, усвоил его путем подражания. Но если всякое подражание есть искус-ство, а всякое искусство - разум, то всякое подража-ние есть разум; между тем, разумом не пользуется неразумное животное, следовательно, оно не имеет искусства; и тем не менее оно способно к подража-нию; следовательно, искусство не есть подражание. У. Я говорил, что многие искусства сводятся к подра-жанию, но не называя само подражание искусством. Н. Итак, те искусства, которые сводятся к подра-жанию, по-твоему, не сводятся к разуму? У. Нет, я полагаю, что они сводятся и к тому и к другому. Н. Не спорю, но в чем полагаешь ты науку - в разуме или в подражании? У. И ее также я полагаю и в том и в другом. Н. Стало быть, ты припишешь науку и тем птицам, которым ты не отказываешь в подража-нии? У. Нет. Ведь наука заключается и в том и в другом, а потому она не может заключаться в одном лишь подражании. Н. А в одном лишь разуме, по-твоему, может? У. По-видимому, да. Н. Одно, ста-ло быть, ты считаешь искусством, другое - наукой, коль скоро наука может заключаться и в одном толь-ко разуме, тогда как искусство с разумом сочетает подражание. У. Я не вижу, чтобы это следовало. Ведь я сказал, что не все, но многие искусства сво-дятся одновременно и к разуму и подражанию. Н. Так неужели ты назовешь наукой и то, что сводит -
126
ся одновременно к обоим, или же припишешь ей один лишь удел разума? У. Что мешает мне называть наукой и тот случай, когда с разумом сочетается под-ражание?
7. Н. Так как теперь мы ведем речь о кифаристе и флейтисте, т. е. предметах, относящихся к музыке, я хочу, чтобы ты мне сказал: нужно ли приписывать телу, т. е. какой-то покорности тела, что эти люди совершают путем подражания? У. Полагаю, что под-ражание следует относить и к душе, и к телу, не-смотря на выражение, которое ты уместно употребил, т. е. выражение 'покорность тела', ибо покоряться тело может лишь душе. Н. Я вижу, ты весьма осто-рожно пожелал приписать подражание не одному только телу. Но разве ты станешь отрицать, что наука имеет отношение к одной лишь душе? У. Кто будет это отрицать? Итак, ты отнюдь не допустишь, чтобы наука о звучании струн и флейт была отнесена одновременно и к разуму, и к подражанию. Ведь ты признал, - подражания нет без тела, а наука, по твоим словам, связана с одной лишь душой. Надо признаться, это вытекает из того, в чем я с тобой согласился. Но что из того? Ведь у флейтиста будет в душе наука. Ведь и тогда, когда он подражает, - а это, полагаю, не может происходить без тела - не упраздняется то, что он охватывает душой. Н. Не упраздняется, я и также не утверждаю, будто все, что играют на этих инструментах, лишены науки. Но я утверждаю, что не все ее имеют. Ведь этот наш во-прос направлен к тому, чтобы по возможности по-нять, насколько правильно введено понятие науки в приведенное нами определение музыки. Если ею вла-деют все играющие на флейте, на лире и любые дру-гие исполнители этого рода, то нет ничего низменнее, ничего презреннее, чем эта дисциплина.
8. Однако присмотрись самым внимательным об-разом, чтобы стало, наконец, ясным то, над чем мы уже давно бьемся. Ты, конечно, уже признал, что наука обитает в одной лишь душе. У. Разве я это признал? Н. Ощущения ушей приписываешь ли ты душе, телу или им обоим? У. Им обоим. Н. А па-
127
мять? У. Полагаю, ее надо приписать душе. Ведь на том основании, что мы ощущаем нечто, потом вверяе-мое памяти, не следует полагать, будто память нахо-дится в теле. Н. Это, пожалуй, большой, особый во-прос, и не место о нем распространяться здесь. До-статочно, если я скажу, что ты не сможешь отрицать наличие памяти у животных. Ведь и ласточки по прошествии года вновь навещают свои гнезда, и о козах совершенно верно было сказано:
Сами приходят домой, все помня, и младших приводят. (Вергилий, Георгики, III, 316);
И о псе повествуется ('Одиссея', XVII, 291-319). что он узнал своего хозяина, который уже был забыт своими людьми. Можно привести, если угодно, бес-численные примеры, подтверждающие мною сказан-ное. У. И я этого не отрицаю, и жду с нетерпением, что же говорит в твою пользу.
Н. Что ты скажешь о том, кто приписывает науку одной лишь душе и отказывает в ней всем неразум-ным животным, не полагая ее ни в ощущении, ни в памяти (ибо ощущение не бывает без тела, а вместе с тем ощущение и память имеются и у животных)? Полагает же он ее в одном интеллекте? У. И в этом отношении я жду, что же говорит в твою пользу. H. A вот что: все, кто следует ощущению и вверяет памяти то, что в нем радует, приводя сообразно это-му в движение свое тело, привносят некую способ-ность подражания; и все эти люди науки не имеют, хотя они явно совершают многое на основе своей опытности и обучения, когда выражают в словах или действиях самый предмет, не познавая его, однако, посредством интеллекта. И если разум покажет, что таковы именно эти театральные мастера, не будет, думается мне, сомнений и у тебя, почему надлежит отказать им в науке, а потому и не приписывать им обладание музыкой, которая есть наука модулиро-вать. У. Разъясни мне это, посмотрим, какова его суть.
9. Н. Подвижность пальцев большую или мень-шую, думается мне, ты свяжешь не с наукой, а с
128
привычкой? У. Почему так? Н. Потому, что раньше ты приписал науку одной лишь душе, а сказанное связано с телом, хотя и повелевает при этом душа. У. Но коль скоро знающая душа повелевает это телу, полагаю, что скорее нужно связать это со знающей душой, чем с повинующимися ей телесными членами. Н. Разве ты не согласен: может случиться, что один превосходит другого в науке и тем не менее этот вто-рой, менее в ней искушенный, гораздо легче и провор-нее движет пальцами? У. Согласен. Н. Если быстрое и более проворное движение надлежит связывать с наукой, то человек будет тем более знающим, чем более он преуспевает в таком движении. У. Да. Н. Теперь вдумайся в следующее. Наверное, ты иногда замечал, что плотники и им подобные ремесленники повторно попадают пилою или топором в то самое место, куда душа намеревается направить удар, а мы, пытаясь достичь того же самого, сделать это не в состоянии, за что они нас нередко и высмеивают. У. Да, это так, как ты говоришь. Н. Но хоть мы сделать это и нe в состоянии, разве мы не знаем, куда именно следовало ударить или сколько следовало отнять? У. Часто не знаем, а часто и знаем. Н. Допусти, сле-довательно,- кто-нибудь знает все, что должны де-лать плотники, и знает в совершенстве, но на деле менее способен к этому; несмотря на это, он способен гораздо находчивее советовать тем, кто работает с величайшей легкостью, хотя сами они и не способны судить. Не бывает ли так? У. Бывает. Н. Следова-тельно, не только быстрота и легкость движения, но и сама мера движения в членах должна быть отне-сена скорее к привычке, чем к науке. Ведь в против-ном случае тот, кто лучше пользуется руками, был бы и более опытным в науке; если применить это к флейтам и кифарам, тогда производимое пальцами и членами, коль скоро оно для нас трудно, мы призна-ли бы совершаемым скорее благодаря науке, чем благодаря привычке и прилежному подражанию и размышлению. У. Не имею, что возразить; ведь я привык слышать, что и медики, мужи ученейшие, при рассечении или каком-либо бинтовании членов, со-
129
вершаемых рукою и железом, часто уступают людям, менее опытным в науке; этот род лечения называют хирургией, и само слово достаточно ясно указывает на существование в руках некоего рабочего навыка врачевания. Переходи же к дальнейшему, исчерпав
данный вопрос.
Глава 5. Чувство музыки; присуще ли оно от при-роды?
10. Н. Остается, думается мне, найти, если только это для нас возможно, искусства, которые доставляют удовольствие благодаря рукам и которые не следуют всецело науке, а ощущению и памяти, овладевая надлежащей практикой. Впрочем, может быть, ты мне скажешь, что науке возможно сущест-вовать без практики и что тогда зачастую ее больше, чем у тех людей, которые отличаются практическим умением, но что и эти люди не могли бы достичь та-кого умения без всякой науки. У. Приступим к делу. Ведь явно, что нужно.
Н. Не слушал ли ты когда-либо такого рода акте-ров с особым вниманием? У. Пожалуй, даже больше, чем мне этого хотелось. Н. Почему, думаешь ты, не-образованная толпа часто освистывает флейтиста, исполняющего пустяковые вещи, и, наоборот, руко-плещет хорошо поющему, и чем приятнее он поет, тем больше и глубже она трогается? Нужно ли пола-гать, что происходит это у простого народа благодаря музыкальному искусству? У. Нет. Н. Благодаря чему же? У. Думаю, происходит это благодаря природе, даровавшей всем чувство слуха, посредством которо-го и судят об этом. Н. Ты прав. Но посмотри теперь, наделен ли этим чувством и сам флейтист. Если да, то вслед за тем его суждение способно приводить в движение пальцы, когда он берется за флейту; и то, что достаточно удачно прозвучало, как ему хоте-лось, он может замечать и запечатлевать в памяти, приучая пальцы путем повторения попадать в надле-жащие места без колебаний и без ошибки,- безраз-лично, получит ли он от другого то, что исполняет, или придумает сам, руководимый и одобряемый той природой, о которой была речь. Итак, коль скоро память следует за ощущением, а члены - за памятью,
130
будучи вышколены и подготовлены практикой, он ис-полняет, когда ему захочется, тем лучше и тем при-ятнее, чем более обнаруживает во всем то, что, как известно из предыдущего рассуждения, является об-щим у нас с животными, а именно: стремление к подражанию, ощущение и память. Есть у тебя, что ты можешь возразить против этого? У. Нет, ничего. И мне не терпится узнать, какова же эта дисциплина, познание которой, очевидно, весьма тонко ограждено от наиболее грубых душ.
Глава 6. Театральные певцы не знают музыки.
11. Н. Сказанного мало, и я не считаю возможным перейти к разъяснению этой дисциплины, прежде чем мы не выясним того, что актеры способны доставлять наслаждение слуху простого народа без этой науки, и того, что актеры отнюдь не могут изучать и знать музыку. У. Удивительно, если ты это сделаешь. Н. Нет, это легко, но нужно, чтобы ты был повниматель-нее. У. Насколько я сознаю, мое внимание с тех пор, как началась эта беседа, никогда не было столь на-пряжено, как сейчас, однако должен признать, что ты меня еще гораздо больше насторожил. Н. Благо-дарю тебя, хотя ты больше помогаешь сам себе. Итак, ответь, пожалуйста: кажется ли тебе знающим, что такое золотой солид, такой человек, который, же-лая продать его за справедливую цену, оценит его в десять мелких монет? У. Кто это скажет? H. A теперь ответь, что нужно ценить дороже - то ли, что пости-гает наше разумение, или то, что нам дает случайное суждение неопытных людей? У. Нет сомнения, что первое несравненно выше всего прочего, которое нельзя даже признать за нечто, принадлежащее нам. Н. Так, стало быть, ты не будешь отрицать, что вся наука заключена в разумении. У. Кто может это от-рицать? Н. Следовательно, и музыка - там же. У. Вижу, что это вытекает из ее определения. H. A те-перь скажи: рукоплескания толпы и все эти театраль-ные награды разве не кажутся тебе чем-то, что на-ходится во власти фортуны и зависит от суждения неопытных людей? У. Я считаю, нет ничего более пере-менчивого и более зависящего от случая, от власти
131
толпы и ее одобрения. Н. Так неужели актеры, если бы они знали музыку, продавали бы за такую цену свое исполнение? У. Такой вывод меня тревожит не-мало, хотя кое-что я и могу возразить. Ведь того продавца солида, о котором была речь, нельзя сравни-вать с актером. В самом деле: актер, получив руко-плескания или какое-нибудь денежное вознагражде-ние, не теряет ту науку, посредством которой он до-ставлял удовольствие народу, если только он ее имеет; наоборот, обогащенный деньгами и радостный от похвалы людей, он возвращается домой с наукой, той же самой, что и прежде, остающейся в целости и сохранности. А потому он был бы глуп, если бы пре-небрегал этими благами; отказавшись от них, он стал бы гораздо презреннее и беднее, а, приняв, он отнюдь не становится от этого менее ученым. 12. Н. Смотри же, достигли мы хотя бы в этом отношении того, чего хотели. Ведь я уверен, ты считаешь гораздо более значительным то, ради чего мы что-либо делаем, а не то, что мы делаем. У. Несомненно. Н. Следова-тельно, тот, кто исполняет или учится исполнять толь-ко для того, чтобы получать похвалы от народа или вообще от любого человека, не ставит ли такую по-хвалу выше, чем исполнение? У. Не могу этого отри-цать. Н. Ну, а тот, кто судит о какой-нибудь вещи плохо, кажется ли тебе, что он ее знает? У. Отнюдь нет, разве только это какой-нибудь развратник. Н. Следовательно, тот, кто считает худшее лучшим, вне всякого сомнения не имеет знания о нем. У. Да, Н. Итак, если ты меня убедишь или покажешь, что любой из актеров не проявляет свои способности, если он их имеет только для того, чтобы понравиться народу, ради прибыли и славы, тогда я соглашусь, что всякий актер может владеть и наукой музыки, оставаясь актером. Но если, как это весьма вероятно, нет актера, который не полагал бы и не ставил целью своей профессии деньги или славу, необходимо будет признать либо что актеры музыку не знают, либо что искать у других славы или каких-либо иных случай-ных благ нужно больше, чем в себе самих - разуме-ния. У. Я вижу, что коль скоро я согласился с ранее
132
сказанным, то теперь должен согласиться и с этим. Ибо мне кажется, что никак нельзя найти на сцене такого человека, который любил бы свое искусство ради него самого, а не ради внешних благ; ведь и в гимназии едва ли такого найдешь. Впрочем, если та-кой человек и есть или нашелся бы, на этом основа-нии еще не следует презирать музыкантов, а нужно уважать актеров в виде исключения. Вот почему разъясни мне теперь, пожалуйста, существо столь значительной дисциплины, которая уже не может быть презренной в моих глазах.
Глава 13. О красоте пропорционированных движе-ний в ту меру, в какую о ней судят ощущения.
27. Н. Пора вернуться теперь к рассмотрению и обсуж-дению тех движений, которые, собственно, относятся к нашей дисциплине и ради которых мы рассмотрели то, что нам показалось нужным из области чисел, т. е. из другой дисциплины. Итак, теперь я у тебя спраши-ваю, почему для уяснения мы брали те движения в пределах часа, которые, как показывал разум, стоят друг к другу в каком-то числовом соотношении. Если кто-нибудь бежит в продолжение часа, а другой за-тем - в продолжение двух, можешь ли ты, не глядя на часы или на Клепсидру или как-нибудь иначе от-мечая время, ощутить, что одно из этих движений - простое, а другое - вдвое большее? И даже если ты этого и не смог бы сказать, такое соответствие тебя все же радует и доставляет тебе некое наслаждение. У. Я никак не моту ощутить, что одно вдвое больше другого. Н. А если кто-нибудь ритмично хлопает в ладоши, так это один звук берет одно простое время, а другой звук - вдвое большее (такие стопы назы-вают ямбами), и если этот человек продолжает соче-тать подобные звуки таким же образом, тогда как кто-нибудь другой при тех же звуках пляшет, т. е. движет свои члены в соответствии с этими времена-ми, разве ты не скажешь: мера этих времен, т. е. че-редования простых и двойных промежутков при дви-жениях, заключена либо в самом хлопанье ладош, нами слышимом, либо в пляске, нами видимой? И не наслаждаешься ли ты ощущаемым числовым соответ-
133
ствием, хотя бы ты и не способен был узнать числа этой соразмерности? У. Это так, как ты говоришь: ведь даже те, кто такие числа знает, ощущают их в ударах ладош и в пляске, без труда распознавая их, а те, кто эти числа не знает и не может их назвать, все же не отрицают, что получают от них какое-то наслаждение. 28. Н. Коль скоро, следовательно, нель-зя отрицать, что к самому существу нашей дисципли-ны, т. е. науки хорошо модулировать, принадлежат все хорошо модулированные движения, в особенности же те, которые не соотносятся с чем-то иным, а в са-мих себе таят цель красоты и удовольствия, тогда как упомянутые движения - ты правильно и верно отве-тил на мой вопрос - не могут прийти в соответствие с нашими ощущениями, если происходят на протяже-нии долгого времени, сохраняя изящную соразмер-ность между отрезками времени, равными часу или больше, - коль скоро это так, не будет ли правильно сказать, что музыка, как бы выходя из сокровенней-ших тайников, запечатлела свои следы в наших ощу-щениях или в вещах, нами ощущаемых, а потому не будет ли правильным сначала изучить эти следы, чтобы затем удобнее, без всякой ошибки, дойти до того, что я назвал тайниками, если только это для нас возможно? У. Правильно, и я настаиваю, чтобы мы это сделали. Н. Оставим же эти расставленные за пределами нашей ощущающей способности вехи и будем рассуждать лишь о тех кратких промежут-ках, которые нас тешат в пении и плясках, насколько то позволит нам наш разум. Или ты полагаешь, что можно иначе исследовать те следы, которые эта дис-циплина по сказанному оставила в наших ощущениях и в вещах, доступных нашему ощущению? У. Пола-гаю, что иначе этого сделать нельзя.
Книга шестая, в которой от изменчивых чисел в низших вещах душа посредством созерцания возносится к неизменным числам, пребывающим в самой неизменной истине.
Глава 2. О числах звуков, сколько видов их суще-ствует, и может ли существовать один вид без другого. Первый вид чисел находится в самом звуке, вто-рой - в ощущении слышащего.
134
2. Н. Итак, друг мой и собеседник, если тебе угодно, отвечай мне теперь, чтобы от телесного мы могли перейти к бестелесному: когда мы произносим стих 'Deus creator omnium' l - те четыре ямба, из которых он состоит, и двенадцать его стоп,- где, по-твоему, находятся эти числа - только ли в слышимом звуке, или и в слуховом ощу-щении слышащего, или также в акте произносящего, или, наконец, поскольку это стих общеизвестный, также в нашей памяти? У. Во всех них, думается мне. Н. И больше нигде? У. Не вижу, что еще оставалось бы, разве только какая-то внутренняя и высшая сила, от которой они проистекают. Н. Я не спрашиваю о том, что является предметом гадательных суждений. Потому, если указанные четыре вида тебе представ-ляются так, что ты не видишь никакого другого вида, столь же явного, давай различим их друг от друга и посмотрим, может ли каждый из них в отдельности существовать без других.
Ведь, думается мне, ты не станешь отрицать, что в каком-нибудь месте может существовать звук, ко-торый с подобными же промедлениями и длительно-стями колеблет воздух - благодаря ли падению кап-ли или какому-нибудь иному удару тел - там, где нет никого, кто бы его слышал. Если это так, поскольку сам звук имеет эти числа, существует ли там какой-либо иной из четырех видов чисел, кроме первого? У. Не вижу, чтобы там был какой-нибудь другой.
3. Н. А что представляет собою второй вид чисел, находящийся в ощущении слышащего? Может ли он существовать, если ничего не звучит? Я не спраши-ваю, обладают ли уши способностью воспринимать, когда нечто прозвучит,- ее они не лишены и тогда, когда звука нет; ведь и при отсутствии звука они отличаются от глухих. Я спрашиваю: ощущают уши числа, когда ничего не звучит? Ведь одно - иметь
1 Начальные слова духовного гимна Амвросия Медиолан-ского..
135
числа, другое - быть способным ощущать звук, вы-ражаемый числом. В самом деле: если ты будешь пальцем касаться чувствительного места тела, то при каждом прикосновении благодаря осязанию будет ощущаться число, и коль скоро оно ощущается, ощу-щающий его не лишен; однако, если нет никакого прикосновения, есть ли в наличии в ощущающем не способность ощущения, а число,- об этом ставится вопрос. У. Мне нелегко признать, что ощущающая способность лишена таких находящихся в ней чисел даже тогда, когда нечто еще не прозвучало. Ведь иначе она не радовалась бы их согласию и не пора-жалась бы неприятно их бессвязностью. Иначе гово-ря, то самое, благодаря чему мы, основываясь не на разуме, а на природе, одобряем или отвращаемся, когда нечто звучит, я называю числом той ощущаю-щей способности. Ведь эта способность одобрения и неодобрения возникает в ушах моих не тогда, когда я слышу звук, так как уши одинаково испытывают воздействия как хороших, так и дурных звуков.
Н. Постарайся хорошенько различить обе эти вещи. Если один и тот же стих произносится то быст-рее, то протяжнее, он по необходимости занимает не один и тот же промежуток времени, хотя соотноше-ние стоп и остается прежнее. Если он как таковой услаждает наши уши, то делает это названная спо-собность, благодаря которой мы приемлем согласное и отвергаем нелепое. Различие между стихом, произ-носимым медленно за более короткое время, сущест-вует лишь, пока звук воздействует на уши. Следова-тельно, когда звук воздействует на уши, такое их состояние никак не может быть тем же, которое бы-вает тогда, когда звук на уши не воздействует. Ведь 'слышать' и 'не слышать' различаются так же, как различаются 'слышать вот этот голос и слышать дру-гой'. Итак, это состояние не распространяется за пределы данного звучания и не сокращается внутри этих пределов, ибо оно есть мера того именно звука, который его вызывает. Иная, стало быть, мера в ямбе, иная - в трибрахии; более протяжная - в бо-лее протяжном ямбе, более короткая - в более корот-
136
ком, и вовсе никакая - при молчании. И так как это состояние порождается численно соразмеренным го-лосом, оно и само должно быть численно соразмерен-ным. И существовать оно не может без наличия производящего его звука, так как оно подобно следу, запечатлеваемому в воде,- такой след не образуется раньше, чем ты приложишь данное тело, и он не со-храняется, если ты это тело отнимешь. Напротив, та натуральная - так сказать, судящая - способность, наличная в ушах, не перестает существовать и в ти-шине, и ее в нас вселяет не звук, скорее он восприни-мается ею, одобряемый или неодобряемый. Вот по-чему, если не ошибаюсь, и надлежит различать эти две вещи, признав, что числа, находящиеся в указан-ной способности ушей, привходят при любом слыша-нии благодаря звуку и уходят благодаря молчанию. Отсюда вывод, что числа, находящиеся в самом зву-ке, могут существовать без тех, которые находятся в слышащей способности, тогда как эти последние существовать без первых не могут.
Глава 3. Третий вид чисел - в акте произнося-щего. Четвертый вид чисел - в памяти.
4. У. Согла-сен. Н. Теперь обрати внимание на третий вид чисел, который находится в устремлении и в деятельности произносящего, и посмотри, могут ли существовать такие числа без тех, которые существуют в памяти. Ведь и молча, про себя, мы можем порождать в мыс-лях некоторые числа за тот же самый промежуток времени, в который они порождаются голосом. Эти числа, как очевидно, заключены в каком-то действии души; поскольку этот третий вид чисел не производит никакого звука вовне и не воздействует на уши, по-стольку ясно, что этот вид чисел может существовать без первых двух, один из которых находится в звуке, а другой - в слышащем, когда он его слышит. Но существует ли этот вид чисел без содействия памяти, об этом мы ставим вопрос.
Впрочем, если те числа, которые мы находим в биениях пульса, порождает душа, вопрос уже решен; ведь явно, что они существуют в действии, а память здесь ни при чем. Если же в этом случае имеется
137
сомнение, являются ли указанные числа действитель-но порождением действующей души, то уже, конечно, сомнения нет относительно тех, которые мы порож-даем при вздохах,- они являются числами для интервалов времени, и душа производит их так, что они способны многообразно варьироваться в зависи-мости от нашей воли, а вместе с тем для своего осуществления не требуют содействия памяти. У. Мне кажется, что этот вид чисел может существовать без указанных прочих трех. Хотя я и не сомневаюсь, что, в зависимости от телосложения, могут получаться разнообразные биения пульса, а также интервалы дыхания, тем не менее, кто осмелится отрицать, что они происходят в результате действия души? Хотя бы, в зависимости от различия тел, движение и было у одних быстрее, у других медленнее, оно есть ничто без присутствия действующей души.
Н. Рассмотри, следовательно, и четвертый вид, т. е. те числа, которые находятся в памяти: ведь если мы их извлекаем на свет путем воспоминания, а пре-давшись другим размышлениям, вновь оставляем как бы в сокровенных их тайниках, думается мне, не секрет, что они могут существовать без прочих. У. У меня нет сомнений, что они существуют без про-чих; однако, если они не были бы услышаны, их нель-зя было бы и передавать памяти, а потому хотя они и сохраняются, когда те пропадают, но запечатле-ваются они в памяти благодаря тому, что те им предшествуют.
Глава 4. Пятый вид чисел - в естественном суж-дении ощущающей способности. Какой из пяти пере-численных видов чисел занимает более высокое ме-сто.
5. Н. Не возражаю тебе и готов был бы тебя спросить, какой из этих четырех видов ты считаешь самым превосходным, если бы не заметил, что в ходе нашей беседы, не знаю, откуда появился у нас еще пятый вид чисел, заключающийся в натуральном суж-дении ощущающей способности,- когда нас радует равенство чисел и оскорбляет его нарушение. Ибо я одобряю то, что тебе представилось правильным: без каких-то чисел, в ней скрытых, наша ощущающая
138
способность никак не способна была бы действовать. Или ты полагаешь, что такая великая сила принад-лежит одному из указанных четырех видов? У. Я счи-таю что этот пятый вид нужно отличать от всех других. Таким образом, одно есть звучание, которое приписывается телу, другое - слышание (то, что ду-ша под действием звуков испытывает в теле),
третье - порождение чисел более протяжное или краткое, четвертое - память о них, пятое - суждение по некоему как бы естественному праву обо всех них. 6. Н. А теперь скажи мне: какой из пяти видов занимает первое место? У. Думается, пятый. Н. Ты полагаешь правильно: ведь этот вид не мог судить о других, если бы он не занимал первого места. Но тогда я спрашиваю дальше, какой же из остальных четырех ты одобряешь всего более? У. Конечно, тот, который заключается в памяти, ибо я вижу, что там числа долговечнее, чем те, которые звучат, слышимы, создаваемы в действии. Н. Ты ставишь, следователь-но, созданные числа выше созидающих, ибо недавно ты сказал, что числа, находящиеся в памяти, запечат-леваются в ней прочими числами. У. Я бы не хотел ставить их выше на этом именно основании. Но вме-сте с тем я не вижу, как можно не ставить выше бо-лее долговечное по сравнению с менее долговечным. Н. Пусть это тебя не смущает. Ведь то, что дольше не уничтожается, не следует предпочитать тому, что уничтожается в более короткое время, как это делают в отношении вечного и временного. В самом деле: здо-ровье, продолжающееся один день, конечно, лучше, чем болезнь, тянущаяся много дней. И если сравни-вать желательное, то лучше один день чтения, чем много дней писания, когда одну и ту же вещь прочи-тывают за день, а пишут на протяжении многих. Так и числа, находящиеся в памяти, хотя они и пребы-вают дольше, чем те, посредством которых они запе-чатлеваются, не должны ставиться выше тех, которые мы сами порождаем,- не в теле, а в душе. Те и дру-гие проходят: одни - прекращаясь, другие - будучи забываемы. Те, которые мы сами создаем, даже то-гда, когда мы еще не прекратили свою деятельность,
139
упраздняются последовательностью тех, которые идут за ними: первые, исчезая, уступают место вторым, вто-рые - третьим и так далее, предшествующие - после-дующим, пока, наконец, прекращение самой деятель-ности не уничтожит последние. При забвении же многие числа изглаживаются из памяти сразу, хотя и постепенно; ибо они недолго остаются невредимыми. К примеру сказать, то, что не остается в памяти по прошествии года, уже по прошествии года умаляется, хотя такое умаление и не ощущается. И не без осно-вания заключают отсюда: поскольку не раньше, чем через год, исчезает целое, постольку это служит ука-занием, что исчезновение начинается уже с того са-мого момента, как это целое запечатлелось в памяти. Отсюда часто повторяемое выражение - 'tenuite me-mini' ('смутно помню'),- когда мы что-либо повто-ряем по прошествии известного времени, припоминая, прежде чем целое уже совершенно ускользнет из на-шей памяти. Вот почему и тот и другой вид чисел - смертный. Тем не менее созидающие числа по праву ставятся выше создаваемых. У. Согласен и одобряю.
7. Н. Остается теперь рассмотреть прочие три вида чисел и выяснить, какой из них лучший, который нуж-но предпочесть прочим. У. Нелегко это. Ведь если придерживаться правила, что созидающие числа над-лежит поставить перед созидаемыми, я вынужден от-дать пальму первенства звучащим числам, ибо мы их ощущаем, слыша, и, ощущая, испытываем их воздей-ствие. Стало быть, они создают те числа, которые на-ходятся в способности слуха, когда мы их слышим, и, в свою очередь, числа, которые мы имеем в ощуще-нии, создают другие, находящиеся в памяти; по сравнению с этими, ими созданными, им правильно отдается предпочтение.
Но здесь, поскольку и ощущение, и память при-надлежат душе, меня не смущает то, что одно, нахо-дящееся в душе, можно предпочесть другому, находя-щемуся в душе же. Меня затрудняет другое: каким образом звучащие числа, явно телесные или каким-то образом существующие в теле, должны быть оцени-ваемы выше, чем те, которые находятся в душе, когда
140
мы ощущаем. И далее меня затрудняет, почему их не следует оценивать выше, коль скоро они созидают, а ге созидаются ими. Н. Удивляйся больше тому, чье тело в состоянии произвести что-то в душе. Быть мо-жет, оно и не было бы в состоянии это произвести, если бы под действием первородного греха тело, ко-торое душа без всякого труда и с величайшей легко-стью одушевляла и направляла, не изменилось к худшему, подпав тлению и смерти, хотя оно и имеет красоту своего рода и тем самым значительно возвы-шает достоинство души, где и скорбь, и болезнь за-служивают чести какой-то красы. Стало быть, не удивительно, если душа, действующая в смертном теле, испытывает воздействия от тел. И не следует ду-мать, что, та' как она лучше тела, все, что в ней происходит, лучше, чем то, что происходит в теле. Ведь я думаю, истину, по-твоему, нужно предпочи-тать лжи? У. Кто в этом сомневается? Н. И неужели нужно предпочитать дерево, видимое во сне? У. От-нюдь нет. H. A между тем его форма находится в душе, тогда как форма дерева, которое мы здесь ви-дим, возникла в теле. Вот почему, хотя бы истина была лучше, чем ложь, и душа лучше, чем тело, тем не менее истина в теле лучше, чем ложь в душе. Но лучше она, поскольку она есть истина, а не посколь-ку она находится в теле. Так, быть может, и тело хуже, поскольку оно есть ложь, а не поскольку оно на-ходится в душе. Имеешь ли ты что-нибудь возразить на это? У. Ничего.
Н. Выслушай еще другое, что еще ближе отно-сится к делу. Ты не будешь отрицать, что подобаю-щее лучше, чем неподобающее. У. Я в этом убежден. Н. Но одежда, подобающая женщине, может ока-заться неподобающей мужчине. Кто будет колебаться в отношении этого? У. Это тоже очевидно. H. A что, если эта форма чисел является подобающей в звуках, доходящих до ушей, и является неподобающей в душе, когда она их ощущает и испытывает их воз-действие? Не будет ли это весьма удивительным? У. Не думаю. Н. Почему же мы. колеблемся предпочесть звучащие и телесные числа тем, которые получаются
141
от них, хотя они и возникают в душе, которая лучше тела? Ведь мы оказываем предпочтение одним числам перед другими, созидающим перед созданными, а не телу перед душой. Ведь тела тем лучше, чем больше они пронизаны этими числами. Душа же, будучи ли-шена тех чисел, которые она получает от тела, ста-новится лучше, так как отвращается от телесных ощущений и преобразуется божественными числами мудрости. Так и в священном писании говорится: 'Обратился я сердцем моим к тому, чтобы узнать, исследовать и изыскать мудрость и число' (Еккле-зиаст, 7, 26). Эти слова отнюдь нельзя относить к тем числам, которыми оглашаются позорища театров; их, как я уверен, нужно относить к тем числам, которые душа получает не от тела, но скорее сама запечатле-вает в теле, получив от всевышнею бога.
Глава 6. Порядок видов чисел и их названия.
16. Н. Вернись со мною к предмету нашего исследова-ния и ответь мне о трех видах чисел, из коих один находится в памяти, другой - в ощущающем и тре-тий - в звуке. Какой из них, по-твоему, превосход-нее? У. Звук я ставлю ниже двух других, находя-щихся и как бы живущих в душе. Но относительно этих двух последних видов, какой из них (выше, я не уверен. Разве только признать, что числа, которые заключены в деятельности [души], нужно предпочесть тем, которые, как мы сказали, находятся в памяти, ибо одни - создающие, а другие - создаваемые ими; на том же основании и числа, которые находятся в душе, пока мы слышим звук, нужно поставить выше тех, которые получаются от них в памяти, как это мне уже давно казалось. Н. Я считаю ответ твой разум-ным, но, так как была речь о том, что и те числа, ко-торые находятся в ощущающем, суть действия души, я спрошу тебя, каким образом отличаешь ты их от тех чисел, которые мы замечаем в деятельности [души], даже когда в тишине, не отдавая себе отчета о прежнем, душа порождает что-то сообразное чи-слам в определенные промежутки времени? Не так ли, что первые суть числа души, движущейся при движении своего тела, а вторые - числа души, дви-
142
жущейся вопреки страдательным состояниям своего тела? У. Я принимаю это различение. Н. Как? Ты по-лагаешь возможным остаться при мнении, что более превосходными считаются те числа, которые связаны с телом, нежели те, которые движутся вопреки стра-дательным состояниям тела? У. Более знатными ка-жутся мне те, которые существуют в тишине, нежели те, которые возникают не только в связи с телом, но и в связи со страдательными состояниями тела.
Н. Я вижу, что мы различили пять видов чисел и упорядочили их по степеням их достоинства. Теперь, если угодно, дадим каждому подходящие названия, чтобы в дальнейшем нам не пришлось пользоваться количеством слов большим, чем количество вещей. У. Давай дадим. Н. Пусть первые числа назовутся судящими (judiciales), вторые - движущимися вперед (progressores), третьи - откликающимися (occurso-res) 1, четвертые - содержимыми в памяти (recordabi-les), пятые - звучащими (sonantes).
Глава 7. Судящие числа бессмертны ли?
17. Н. Те-перь будь внимателен и скажи, какие из этих чисел кажутся тебе бессмертными. Или ты считаешь, что все они в свои сроки пропадают и умирают? У. Бес-смертными я признаю только судящие; прочие же, как я вижу, либо проходят, поскольку они возникают, либо уничтожаются забвением в памяти. Н. Ты уве-рен в бессмертии первых, как и в бренности прочих? Или, может быть, нам постараться поприлежнее вы-яснить, действительно ли они бессмертны? У. Конеч-но, надо это выяснить.
Н. Итак, скажи: когда я произношу стих несколь-ко быстрее или протяжнее, соблюдая, однако, закон соответствия между простыми и двойными стопами, не оскорбляю ли я суждение твоего ощущения некой неправильностью? У. Вовсе нет. Н. Значит ли это, что звук, порождаемый более быстрыми и беглыми сло-гами, может занимать больше времени, чем он зву-чит? У. Как это возможно! Н. Стало быть, если бы
1 В дальнейшем термин progressores оставляется без пере-вода, а термин occursores передается 'ах 'ощущаемые числа'.
143
эти судящие числа удерживались уздою времени в тех самых пределах, в каких заключались числа зву-чащие, могли ли бы они притязать на суждение о тех звучащих числах, которые при большей своей продол-жительности все-таки основаны на том же самом за-коне ямба? У. Отнюдь нет. Н. Следовательно, те чи-сла, которые играют первенствующую роль при су-ждении, не подчиняются длительности времени? У. Вполне ясно, что нет.
18. Н. Ты прав. Но если они не подчиняются, то, сколько бы протяжны ни были звуки ямба с надлежа-щими интервалами, эти числа все-таки были бы при-ложимы к ним при суждении о них; между тем, если я произнесу слог, длящийся (не буду брать большую величину!) столько же времени, сколько требуется для совершения трех шагов, а затем другой слог, для-щийся вдвое больше, и так далее строил бы я столь же растянутые ямбы, закон простой и двойной стопы соблюдался бы по-прежнему, однако естественное суждение, о котором была речь, мы уже не в состоя-нии были бы применить при оценке подобных вели-чин. Не так ли? У. Не могу отрицать, что так; ведь моя точка зрения ясна. Н. Охватываются ли, следова-тельно, эти судящие числа какими-то временными границами, за которые они выйти не могут, а обо всем, что за эти границы выходит, они судить не спо-собны? А если они охватываются, то, каким образом могут они быть бессмертными, я не вижу. У. И я не вижу, что мне ответить. Но хотя я теперь уже не так уверен в их бессмертии, все же я не понимаю, как выво-дится отсюда их смертность. Ведь может статься, что о любых промежутках времени, о которых они могут судить, они способны всегда судить, поскольку, в от-личие от прочих чисел, я не могу сказать, что они изглаживаются забвением, или существуют, пока су-ществует звук, или простираются настолько, насколь-ко простираются те числа, которые называются occur-sores, или пока действуют, или насколько простира-ются те числа, которые мы назвали progressores; ведь те и другие исчезают вместе со временем своего действия, а эти судящие числа, хотя я не знаю, пре-
144
Музы. Рисунок из манускрипта XV века. Библиотека в Гренобле.
Ангел, играющий на лютне Деталь картины 'Коронация богоматери' Джироламо да Удине. Музей в Удине.
бывают ли они в душе, однако, наверное, пребывают в самой природе человека, готовые судить о предла-гаемом, пусть даже они и меняются, начиная с опре-деленной краткости до определенной долготы, одоб-ряя сообразное числу и осуждая нестройное.
19. Н. Ты, конечно, признаешь, что одни люди бы-стрее оскорбляются неустойчивыми числами, дру-гие - медленнее, и большинство может судить о дур-ных только путем сопоставления с совершенными, услышав как согласные, так и несогласные. У. Да. Н. Откуда же, думаешь ты, берется эта разница, как не от природы или упражнения или от того и другого? У. Ты прав. Н. Я спрашиваю, стало быть, может ли случиться, что один человек способен судить о боль-ших промежутках времени, одобряя их, а другой нет? У. Думаю, что это может случиться. Н. Ну, а если тот, кто не способен, станет упражняться и преус-пеет, то тогда сумеет ли он? У. Сумеет. H. A могут ли такие люди дойти до того, чтобы оценивать еще более продолжительные промежутки времени, часов, дней, или даже месяцев, или годов, относящихся друг к другу как 1 :2, если, конечно, им не будет мешать сон, т. е. постигать их указанной судящей способно-стью и отсчитывать их подобно ямбам, отбивая такт? У. Нет, не могут. Н. Почему же они не могут, как не потому, что каждое одушевленное существо в его соб-ственном роде, в соответствии со всеобщей пропор-цией, наделено своим собственным ощущением места и времени, так что если тело его в сравнении со все-ленной имеет такую-то величину и составляет такую-то ее часть, то и долговечность его в сравнении с ми-ровым веком такова же и составляет такую же его часть? Аналогичным образом и ощущающая способ-ность соответствует своему действию, и в соответ-ствующей пропорции действует движение вселенной, по отношению к которой эта способность является частью. Так мир, вмещая все, велик - в божествен-ных писаниях он часто именуется небом и землей; если все его части пропорционально уменьшатся от такой-то величины или если пропорционально увели-чатся,- тем не менее он останется такой же величи-
145
ны, ибо ни один отрезок пространства и времени не велик сам по себе, но велик по сравнению с чем-то меньшим; и, наоборот, ничто не мало само по себе, а по сравнению с чем-то большим. Вот почему, если че-ловеческая природа для действий в плотской жизни одарена такою ощущающей способностью, которая не в состоянии судить о промежутках времени боль-ших, чем то требуется для практической жизни, то, поскольку такая природа человека смертна, я пола-гаю, что и ощущающая способность смертна. Ведь не напрасно привычка называется как бы второй или искусственно созданной природой. И мы видим при суждении о такого рода вещах словно некие новые ощущающие способности, получившиеся благодаря привычке и пропадающие при появлении другой при-вычки.
Глава 8. Прочие числа подвергаются исследова-нию с точки зрения чисел судящих.
20. Но какие бы свойства эти судящие числа ни имели, они, конечно, являются причиной, почему мы сомневаемся или с трудом выясняем, смертны ли они. О прочих четырех видах даже и вопроса нет, что они смертны; даже если судящие числа и не охватывают некоторые чи-сла, выходящие за пределы их юрисдикции, все же сами виды этих чисел подвергаются их исследованию. Ведь и числа, называемые progressores, когда стре-мятся к какому-нибудь численно выразимому дейст-вию в теле, модифицируются под скрытым воздейст-вием чисел судящих. В самом деле: то, что нас удер-живает при хождении от неравных шагов, или при заколачивании от неравных интервалов между уда-рами, или при еде и питье от неравномерных движе-ний челюстей, или, наконец, при ваянии от неодинако-вых движений ногтей,- чтобы не перечислять много-численные другие действия,- то, что нас сдерживает, понуждая нас при намерении осуществить что-либо посредством телесных членов избегать неравных дви-жений и молчаливо внушая нам некое равенство,- это есть нечто судящее, внушающее мысль о создате-ле живого существа, боге, которого подобает считать причиной всяческого соответствия и согласия.
146
21. А числа, называемые occursores, которые, ко-нечно, действуют не сами по себе, но в зависимости от страдательных состояний тела, они предстают на суд судящих чисел и бывают судимы ими в ту меру, в какую память способна сохранять их интервалы. Ведь то число, которое заключено в интервалах вре-мени, никак не может быть судимо нами, если не по-может нам в этом память. В самом деле: в любом ко-ротком слоге, поскольку он и начинается и кончается, начало его звучит в одно время, а конец - в другое. Следовательно, и самый слог растягивается на какой-то малый промежуток времени и от начала своего через свою середину направляется к концу. Так разум обнаруживает, что и пространственные, и временные промежутки способны к бесконечному делению, а по-тому ни в одном слоге не слышен конец вместе с его началом. При слышании, стало быть, даже самого краткого слога, если бы не приходила нам на помощь память и если бы в тот момент, когда звучит уже не начало, а конец слога, не оставалось в душе это дви-жение, возникшее, когда звучало самое начало, мы ни о чем не могли бы сказать, что мы его услышали.
Вот почему, когда весьма часто мы заняты други-ми помышлениями, нам кажется, что мы и не слы-шали разговаривающих в нашем присутствии, - не потому, чтобы душа не порождала тогда числа, назы-ваемые occursores, но потому, что вследствие внима-ния к другому тотчас же угасает импульс движения.
Когда же на протяжении более долгого времени ударяет звук, не подразделяемый никакими членения-ми, и с ним сочетается другой, вдвое больше или та-кой же продолжительности, тогда внимание к непре-рывно следующему звуку подавляет то движение души, которое получалось от внимания к прошедшему и пропадающему звуку, когда он прекращался, т. е. оно не остается в памяти. Вот почему эти судящие числа (за исключением чисел, называемых progresso-res) не могут судить о числах, заключенных в опре-деленных промежутках времени иначе, как в том слу-чае, если память поднесет их, подобно служанке. Но неужели нужно полагать, что сами судящие числа
147
простираются на известный промежуток времени? Впрочем, есть разница, в какие промежутки времени мы забываем или держим в памяти то, о чем эти числа судят. Ведь и в самих телесных формах, видимых глазом, мы не можем судить о круглом и че-тырехугольном, ни о любом другом определенном объеме и вообще не можем ощущать их, не вращая их перед глазами; но если забывается виденное с од-ной стороны, когда смотрят на другую, то намерение гудящего вовсе не достигает цели, ибо и здесь есть некая длительность времени, за изменением которой должна бдительно следить память.
22. Что касается чисел, хранимых в памяти, то здесь гораздо очевиднее, что мы судим о них посред-ством чисел судящих, когда их выносит на суд сама память. Ведь если числа, называемые occursores, бы-вают судимы, когда они предлагаются памятью, тем более оказываются живущими в самой памяти те чи-сла, к которым, как к покоящимся, мы возвращаемся воспоминанием после рассмотрения других предме-тов. Ведь что иное делаем мы, вспоминая, как не ищем некоторым образом то, что отложили в сторо-ну? По поводу чего-то сходного возвращается в со-знание движение души, которое не вполне угасло, и это есть то, что называют припоминанием. Так мы по-рождаем числа либо в одном лишь помышлении, либо в тех движениях членов, которые мы некогда поро-ждали. И мы знаем, что они не пришли впервые, а вернулись в мысли, потому что, когда их вверяют па-мяти, они отыскиваются с трудом, и нам нужно некое предуказание, которому можно было бы следовать: когда эта трудность преодолена, числа сами надлежа-щим образом открываются воле, в соответствии со своими временами и порядком,- и с такою легкостью, что даже тогда, когда мы помышляем о другом, бо-лее сильно запечатлевшиеся осуществляются как бы по собственному почину, и мы их не ощущаем как новые.
Есть и нечто другое, почему, думается мне, мы ощущаем, что нынешнее движение души уже когда-то было, т. е. имеет место воспоминание: когда мы вспо-
148
минаем недавние движения того действия, которое у нас имеется теперь, они, конечно, живее, если сравни-вать их с более отдаленными, припоминаемыми во внутреннем свете, и такое признание есть узнавание и припоминание. Следовательно, и об этих числах, хранимых в памяти, судят те же самые судящие чи-сла, но никогда одни, но при участии действующих, или тех, которые называются occursores, либо тех и других, выводя их на свет словно из тайников их и вновь вспоминая их, как бы восстанавливая уже раз-рушенное. Таким образом, если числа, называемые occursores, оказываются предметом суждения в ту меру, в какую память приблизила их к числам судя-щим, то и числа, хранимые в памяти, могут быть предметом суждения посредством чисел, называемых occursores и их обнаруживающих, с тою разницей, что для чисел ощущаемых (occursores) нужно, чтобы память представляла как бы свежие следы этих ускользающих чисел, а числа, хранимые в памяти, когда мы судим о них, слыша их, восстанавливают как бы в их свежести те же следы при пропадании чисел, называемых occursores. К чему далее говорить о звучащих числах, коль скоро о них судят посред-ством чисел ощущаемых (occursores) ? Кто их слы-шит? А если они звучат там, где их не слышат, кто будет сомневаться, что мы о них судить не можем? Разумеется, при содействии той же памяти на основа-нии судящих чисел мы судим и о звуках, достигаю-щих нас при посредстве ушей, и о видимых движе-ниях в плясках.
Перевод и вступительная статья В. П. Зубова **
ВИЗАНТИЯ. ЖИТИЕ ПАМВЫ. IV век
Египетский монах, относится к наиболее крайнему крылу христианства, наступавшему на языческую культуру. В отличие
** Здесь и далее двумя звездочками будут обозначаться тексты, впервые переведенные на русский язык.
149
от ведущих фигур патристики, которые, борясь с языческими культурными традициями во имя христианской идеологии, сами были до мозга костей пропитаны этими традициями, вожди и чиноначальники восточного монашества выступали носителями не только чисто религиозного, но и национального протеста против всего, что отдавало 'эллиаством'.
Публикуемый ниже отрывок из беседы Памвы содержит аскетическую критику музыки как явления языческой культуры.
Беседа старца Памвы со своим учеником
Настоятель Памва послал своего ученика в Алек-сандрию продать изделия своего рукомесла. Тот про-вел в городе шестнадцать дней... а по ночам спал на паперти церкви св. Марка. Перед тем как вернуться к своему старцу, он посмотрел чин богослужения в святой церкви; ори этом он заучил тропари. И вот по возвращении старец говорит ему: 'Я вижу, чадо, на душе у тебя неспокойно. Не приключилось ли тебе в городе какого искушения?' А брат говорит старцу: 'Поистине, авва [отче], уныло и праздно проводим мы дни свои в этой пустыне; ведь мы ни канонов не поем, ни тропарей, а вот когда я отлучился в Алек-сандрию, я видел порядок песнопений в тамошней церкви, и великая скорбь напала на меня: почему это и мы не воспеваем каноны и тропари?' И вот старец говорит ему: 'Увы нам, чадо! Ибо близятся уже дни, когда монахи позабудут о строгой пище речений духа святого и будут прилежать к напевам и возгласам! Какое душевное сокрушение, какие слезы могут ро-диться от этих тропарей? Какое уж сокрушение мо-наху, когда он стоит в келье или в церкви и возвы-шает голос свой, как бык? Ведь если мы стоим перед лицом бога, в великом сокрушении должны мы стоять, а не в праздном увеселении... Говорю тебе, чадо, на-станут дни, когда христиане осквернят книги святых евангелий и святых апостолов и пророков, сочиняя тропари и эллинские [т. е. языческие] словеса'.
Приводится по изданию: M. Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica, t. 1, 1784, p. 2-4.
Перевод и вступительная статья С. Аверинцева ** 150
Арефа Кесарийский
Публикуемый ниже памфлет Арефы против Льва Хиросфак-та, жившего в X веке, был вызван к жизни чисто придворной распрей. Поскольку, однако, и Арефа, и его противник были крупными учеными и представителями соперничающих тенденций в изучении классической культуры, то в их споре затрагивается вопрос о подходе к античному наследию. Арефа, обвиняющий Льва Хиросфакта в измене вере ради 'эллинства', сам серьезно зани-мался древней литературой и комментировал Платона и Лукиа-на; однако для его подхода к античности было характерно пред-почтение прозаиков, отпрепарированных для византийского вос-приятия веками риторического анализа - под таким углом зре-ния даже безбожный Лукиан был малоопасен. Напротив, нео-платоники, выдвинувшие в свое время таких деятелей, как Юли-ан Отступник, и пробудившие в самом христианстве опасные для правоверия течения в духе античной диалектики; неразрыв-но связанная с этой диалектикой, с одной стороны, и с языче-ским культом, с другой, музыкальная культура с ее теоретика-ми типа Аристоксена; наконец, неотделимая от музыки и полная 'греховной' патетики лирическая и драматическая поэзия - все это было в глазах людей типа Арефы неблагонадежным. Между тем как раз эти стороны античного культурного наследия вхо-дили в круг ученых интересов Льва Хиросфакта.
Из памфлета против Льва Хиросфакта
...И хватило же дерзости заняться богословием у такого человека, который отучился от родной ему веры и переучился в эллинство, его сделав предметом своего восхищения!
Пожалуй, твои приверженцы, одного с тобой поля ягоды, составят с тобой и музический хор! Это с то-бой-то, с человеком, не смыслящим ни в правилах гармонии, ни в ее порядке, основанном на числовых расчетах!
Природная рассудительность и сметливость охва-тывает все многосложное учение о звуках, об амплиту-дах, о ладах, о созвучиях, о регистрах и о переходах и извлекает из него отличную мелодию лучше, чем если бы она слушалась некоего свиноподобного тол-стяка. Полагаю, что ему кажется очень разумным, если он даже кое-что исправил в сочинениях Аристок-сена и состязался с Тимофеем.
Что ж, никто тебе не мешает это делать. Дуй, по-жалуйста, во флейту, если тебе позволит милейшая
151
Афина. Затем, отложив флейту, возьмись за кифару, о величайший из воров после Гермеса 1; настрой стру-ны, натяни колки. После этого прибегни к театрам, к мимам, к лицедеям и ко всяческой подобной мерзо-сти, и с ее помощью превращая мудрость в зрелище, если уж тебе угодно ликовать с Дионисом и бесами! О боже, они осквернили твой святой храм, они превра-тили его в театр!
Приводится по изданию: 'Византийский сборник'. М.-Л., 1945, стр. 236-241.
Перевод и вступительная статья С. Аверинцева **.
1 Упоминание Афины и Гермеса служит тому, чтобы выста-вить Льва Хиросфакта язычником, и в то же время связано с известными 'музыкальными' мифами. Афина изобрела флейту, но, заметив, что игра на флейте искажает лицо, прокляла этот инструмент; Гермес, вороватый бог, еще новорожденным младен-цем укравший коров у Аполлона, считался изобретателем ки-фары.
2. ТЕОРЕТИКИ МУЗЫКИ
БОЭЦИЙ (480-525 годы)
Философские и эстетические сочинения римского философа-неоплатоника Аниция Манлия Северина Боэция были одним из важнейших источников, ознакомивших западное средневековье с наследием античности, особенно в первые столетия феодальной эпохи. Для эстетики большое значение имели его 'Наставления к музыке' в пяти томах, написанные в период 500-510 годов. Это сочинение, основанное на традициях Никомаха, Евклида, Птоломея, было широко популярно в средние века. Как непре-рекаемый авторитет по теории музыки, Боэций постоянно цити-ровался теоретиками музыки и философами на протяжении всего средневековья.
Из 'Наставления к музыке' мы помещаем лишь отрывки, имеющие более общее, принципиальное значение и характеризую-щие роль и задачу теории музыки (или, шире, искусства вооб-ще). В этом отношении представляет интерес и поздняя легенда о Пифагоре и кузнецах (одним из основных источников ее для нас является именно Боэций). Как бы ни относиться к ее исто-рической достоверности, она является едва ли не самым ранним высказыванием о задачах 'экспериментальной эстетики'. Повто-ряя суждения античных философов о 'нравственном' значении музыки, Боэций характеризует различные типы музыкальной экспрессии ('этоса'). Отражение этих идей можно также найти в поздних средневековых трактатах. Выдвинутое Боэцием деле-ние музыки на мировую (mundana), человеческую (humana) и инструментальную (instrumentalis) становится традиционным для всей средневековой музыкальной литературы.
153
Наряду с отрывками из 'Наставлений к музыке' в издании приводится отрывок из 'Наставления к арифметике' (основан-ный преимущественно на сочинении Никомаха). Он содержит определение гармонии, пользовавшееся широким распростране-нием в средние века.
Музыкальная теория Боэция была очень популярна в музы-кальной эстетике средневековья, его сочинения канонизирова-лись, а отдельные суждения приобретали характер незыблемого авторитета. Между тем Боэций не был оригинальным мыслите-лем. Его историческое значение заключается в том, что он из-ложил и определенным образом систематизировал музыкальную теорию поздней античности.
Наставление к музыке, I, 1-2
Всякое восприятие чувств настолько непосред-ственно и естественно присуще некоторым живым су-ществам, что без него нельзя и понять, что такое жи-вотное. Однако не столь же просто получается позна-ние и надежное понятие об ощущениях чувств в результате исследования их духом. Ведь нам привычно применять чувства к восприятию ощущаемых пред-метов, но какова природа самих чувств, на основании которых мы действуем, каково свойство ощущаемых вещей, известно не всякому и не может быть объяс-нено всякому, если не будет руководить им надле-жащее исследование истины путем умозрения. Ибо у всех смертных есть зрение, между тем для ученых остается под сомнением, осуществляется ли оно по-средством образов, достигающих глаза, или посред-ством испускаемых глазом лучей, а у простого наро-да даже такого сомнения не возникает.
Далее: когда кто-нибудь смотрит на треугольник или квадрат, то легко распознает видимое глазом, од-нако по необходимости должен он спрашивать у ма-тематика, в чем же заключается природа квадрата или треугольника.
То же самое важно сказать и о прочих предметах ощущения, в особенности о тех, которые доступны ушам, ощущающая способность которых улавливает звуки так, что не только судит о них и распознает их различия, но и нередко наслаждается ими, если они приятны и слаженны, испытывая, наоборот, неудо-
154
вольствие, если они поражают чувства разрозненно и бессвязно. Вот почему из четырех отраслей матема-тики все прочие, кроме музыки, трудятся над иссле-дованием истины, тогда как музыка связана не толь-ко с умозрением, но и с нравственным строем души.
Ведь ничто не свойственно так человечности, как расслабляться от сладких ладов и укрепляться от противоположных им; и это не только в отношении отдельных лиц, профессий или возрастов, но распро-страняется на все профессии или возрасты; и юноши, как и старцы, столь же естественно подчиняются му-зыкальным ладам под действием некоего непроиз-вольного аффекта, и потому нет вообще возраста, ко-торый был бы чужд приятному наслаждению канти-леной. Отсюда понятно, почему не напрасно было сказано Платоном, что душа мира была слажена му-зыкальным согласием. Ведь если из того, что в нас соединено и подобающим образом слажено, выделить то, что и в стариках соединено подходящим и надле-жащим образом и чем мы наслаждаемся, можно бу-дет убедиться, что и мы сами сложены на основании того же самого подобия. Ибо подобие дружественно, а отсутствие подобия ненавистно и разделено на про-тивоположности. Оттого-то и получаются великие различия в нравах. Распутный дух либо наслаждается распутными ладами, либо при частом слышании их расслабляется и побеждается.
Наоборот, ум суровый либо радуется более энер-гичным ладам, либо закаляется ими. Оттого-то музы-кальные лады и были названы по именам племен, например лидийский лад и фригийский, ибо в зависи-мости от того, какой лад веселит то или иное племя, получил название и сам лад. Веселит же каждое пле-мя лад, находящийся в соответствии с его нравом, и не может случиться, чтобы мягкое сочеталось с жест-ким, жесткое - с мягким или радовалось этому, но, как сказано, любовь и наслаждение примиряются по-добием. Вот почему Платон полагает, что всего более следует опасаться какой-либо перемены в музыке. Он утверждает, что в государстве нет худшего разру-шения нравов, чем постепенный отход от музыки
155
стыдливой и скромной. И непосредственно вслед за тем он говорит опять то же самое: души слушающих испытывают аффект, постепенно отходят от такой со-вершенной музыки и не сохраняют даже следа чест-ного и правдивого, если в мысли проникает что-либо постыдное через распущенные лады или что-либо свирепое и чудовищное через лады слишком суровые. Ведь ясно, что нет более доходчивого пути к душе для наук, чем через уши. Поскольку, стало быть, через них достигают глубин души ритмы и лады, нет сомнения, что они-то и воздействуют на мысль, де-лая ее сообразной им самим. Это можно понять и на примере отдельных народов, ибо народы более суро-вые находят наслаждение в более жестких ладах ге-тов, а люди более мягкие - в ладах средних.
Впрочем, в наше время эта разница почти стер-лась, ибо род человеческий развратился и стал изне-женным, находится целиком во власти сценических и театральных ладов. А между тем музыка была более стыдлива и скромна, пока пользовалась более про-стыми инструментами. Как только ее стали делать разнообразной и сложной, она потеряла меру строго-сти и добродетели и, едва ли не целиком погрязнув в пороке, сохраняет лишь следы былого своего величия. Потому-то Платон и предписывает вовсе не обучать юношей всем ладам, отдавая предпочтение действи-тельно ценным и простым. И в особенности нужно помнить, что если производят какие-либо мельчайшие изменения, то сначала это вовсе не ощущается, но впоследствии производит значительную разницу и через уши доходит до души. А потому Платон пола-гал, что лучшая охрана государства - музыка, наи-более степенная и пристойно слаженная, скромная и простая, мужественная, а не женственная, дикая или разнообразная.
Это с великим старанием соблюдали лакедемоня-не, когда у них Фалес Критский, приглашенный из Гортинии, за большую плату стал обучать юношей музыкальному искусству. Таков был обычай у древ-них, и сохранялся он долго. Когда же Тимофей Ми-летский, сверх того, что было раньше, добавил новую
156
струнy и сделал музыку более разнообразной, потре-бавалось решение лаконян... В этом решении спар-танцы гневались на Тимофея Милетского за то, что, сделав музыку разнообразной, он повредил душу мальчикам, которых взял в обучение, и отвратил их от скромности добродетели, и за то, что гармонию, которую он получил скромной, преобразовал в хрома-тический строй, более изнеженный. Так велика, сле-довательно, была забота о музыке у них, полагав-ших, что она способна владеть самими душами. И, конечно, общеизвестно, как часто кантилена по-давляла гнев, как много удивительного производила она в телесных и душевных состояниях. Кому не из-вестно, что Пифагор усмирил и привел в чувство пья-ного тавроменского юношу звуками гипофригийского лада, сменявшими друг друга в ритме спондея! Ибо, когда возлюбленная этого юноши оказалась запер-той в доме соперника и он в ярости хотел спалить дом, тогда Пифагор, наблюдавший, по обыкновению свое-му, за ночным движением светил, только понял, что юноша, возбужденный звуками фригийского лада, не внемлет настойчивым увещеваниям друзей и рвется совершить преступление, приказал переменить лад и так привел дух неистового юноши в состояние пол-нейшего душевного спокойствия.
Ограничусь немногими другими сходными приме-рами. Терпандр и Арион из Метимны посредством пения избавили жителей Лесбоса и ионян от тяже-лых болезней. А Исмений Фиванский, как говорят, избавил от страданий многих беотийцев, которых му-чили сильные подагрические боли. Да и Эмпедокл, когда некто в бешенстве напал на его гостя с мечом за то, что тот осудил его отца, изменил, как говорят, лад песни и этим усмирил гнев юноши. И настолько важное значение придавалось силе музыки при изуче-нии философии в древности, что пифагорейцы, отре-шаясь во сне от дневных забот, пользовались опре-деленными кантиленами, погружавшими их в мирную и безмятежную дремоту.
Наоборот, пробуждаемые другими ладами, они стряхивали с себя оцепенение и смутное состояние
157
сна, так как знали, конечно, что все строение нашей души и тела держится музыкальным согласием. Ведь какова аффекция тела, таков и пульс, вызываемый движениями сердца; об этом, как передают, Демо-крит говорил медику Гиппократу, когда тот ради ле-чения посетил его, взятого под наблюдение в качестве безумного, по решению всех его сограждан.
Но зачем продолжать? Нет сомнения, что состоя-ние нашей души и тела, по-видимому, подчиняется в известном смысле тем же самым пропорциям, кото-рые (как это будет видно из дальнейшего изложения) объединяют и сочетают друг с другом гармонические модуляции. Потому даже и детей сладкая кантилена радует, а что-нибудь резкое, жесткое прерывает наслаждение их слуха. Нет сомнения, это испытывает всякий возраст и всякий пол: у каждого свои дела и тем не менее всех объединяет наслаждение музыкой. Ведь от чего же другого, как не от этого, люди, нахо-дящиеся в горести, когда плачут, модулируют свои рыдания? В особенности свойственно это женщинам, когда пением смягчается причина их плача. И у древ-них было в обычае, чтобы пение флейты звучало перед плакальщицам'. Свидетель Папиний Стаций сообщает об этом в следующих стихах:
...подобна ревущему рогу
Флейта, манящая эфирные души усопших.
А тот, кто не умеет петь приятно, все-таки что-то напевает про себя, не потому, чтобы ему доставляло какое-то удовольствие то, что он напевает, но потому, что всякому доставляет наслаждение извлекать из души некую заключенную в ней сладость, каким бы путем это ни происходило. И разве не очевидно так-же, что в боях пение трубы разжигает души сражаю-щихся? И если правдоподобно, что от спокойного со-стояния духа можно дойти до любой степени ярости и гнева, то нет сомнения, что гнев смятенного ума или чрезмерную страсть может обуздать более сдержан-ный музыкальный лад.
Что же все это значит? Не то ли, что когда кто-нибудь охотно приемлет в свои уши и в свой дух кан-
158
тилену, то происходит это даже не по его доброй воле и не без того, чтобы некое движение, подобное слы-шимой кантилене, не происходило одновременно в теле? И что вообще всякую слышимую мелодию со-знающий себя дух запечатлевает в себе? Из всего это-го с полной очевидностью и вне всяких сомнений яв-ствует: музыка связана с нами настолько естествен-но, что, даже если бы мы захотели, мы не могли бы лишиться ее. Вот почему следует напрячь силу мы-сли, дабы тем, что дано нам природой, могла бы овла-деть также и наука. Ведь так же как в случае зрения недостаточно ученым видеть цвета и формы, а тре-буется исследование, каково их свойство, так и здесь недостаточно наслаждаться музыкальными кантиле-нами, а требуется также узнать, какие пропорции звуков связывают их друг с другом.
[О трех видах музыки]
I. 2. Сначала, следовательно, рассуждающему о музыке нужно, очевидно, сказать, сколько видов му-зыки насчитывают изучающие ее. Таких видов три. Первый - это музыка мировая (mundana), второй - человеческая (humana), третий - основанная на тех или иных инструментах (instrumentalis), как-то: ки-фаре, флейтах и т. п., подражающих кантилене. И прежде всего первая, мировая, должна быть в осо-бенности усматриваема в том, что мы видим в самом небе, или в сочетании элементов, или в разнообразии времен года. Ведь возможно ли, чтобы столь быстрая махина неба двигалась в бесшумном и беззвучном беге? Даже если по многим причинам этот звук и не достигает наших ушей, столь быстрое движение столь великих тел не может не производить звуков, в осо-бенности потому, что движения светил так приноров-лены друг к другу, и нельзя и помыслить ничего ино-го, что было бы столь же слаженно, столь же прино-ровлено друг к другу. Ведь одни движутся на большей, другие - на меньшей высоте, и все враща-ются столь ровно, что сохраняется должный порядок в неодинаковом их различии. Вот почему в этом не-
159
бесном кружении не может отсутствовать должный порядок модуляции. И различие и противоположные силы четырех элементов разве могут образовать еди-ное тело и единую махину, если бы не соединяла их какая-то гармония. А это все различие порождает различие времен года и плодов так, что вместе с тем получается и единое целое года. И, таким образом, если ты в душе мысленно что-либо удалишь из того, что создает такое великое разнообразие в вещах, все погибнет и не сохранится, если можно так выра-зиться, ничего созвучного. И, подобно тому как в низ-ких струнах есть такая мера, которая не позволяет понижению дойти до полного безмолвия, а в струнах высоких соблюдается такая мера высоты, которая не позволяет слишком натянутой струне лопнуть от тон-кости звука, целое всегда сообразно и согласно само с собой,- так и в музыке мира, как видно, не может быть ничего настолько чрезмерного, чтобы оно своей чрезмерностью разрушило другое; наоборот, все, что бы то ни было, либо приносит свои плоды, либо по-могает другому приносить плоды. Ибо зима скреп-ляет, весна распускает, лето сушит, осень делает зре-лым, и времена года поочередно либо сами приносят свои плоды, либо способствуют тому, чтобы другие приносили плоды. Об этом позднее надо будет ска-зать подробнее.
А что такое человеческая музыка, понимает вся-кий, кто углубляется в самого себя. Ведь что сочетает бестелесную живость разума с телом, как не согла-сие и не темперация, 'подобная той, которая создает единое созвучие из низких и высоких голосов? Что иное связывает друг с другом части души, состоящей, по мнению Аристотеля, из части рациональной и ир-рациональной? Что смешивает друг с другом элемен-ты тела или держит друг с другом части в должном согласии? Впрочем, об этом я скажу потом.
Третья музыка та, которая называется инструмен-тальной. Она получается либо путем натягивания жил, например, либо путем выдыхания, как в флей-тах, либо посредством инструментов, приводимых в движение водой или каким-либо ударом, например по
160
вогнутым медным инструментам, отчего получаются различные звуки.
[О консонансе]
1. 28. Консонанс состоит в том, что два звука, один более низкий, другой более высокий, будучи взяты одновременно, соединяются в приятное совместное звучание; это основывается на восприятии лежащих в основе звуков числовых отношений. Понимание му-зыки в познании ее основ настолько выше, чем про-стая выучка, насколько познающий ум выше механи-чески действующего тела. Работа рук ничего не стоит, если ею не руководит разум. Простых исполнителей музыки называют по их инструментам: кифаред - по кифаре, флейтист - по флейте. Но только тот музы-кант, кто постигает сущность музыки не через упраж-нение рук, но разумом.
[Роль ощущения и разума в теории искусства]
I. 9. Не все суждения мы должны предоставлять ощущениям, хотя из слуховых ощущений и почер-пается любое начало музыкального искусства. Ведь если бы слуха не было, не существовало бы вообще спора о звуках. Слух играет роль в некотором роде начала и как бы указания, последующее же совер-шенство и способность распознавания заключены в разуме, который, держась определенных правил, ни-когда не впадает в ошибку. Ибо зачем распростра-няться дальше о заблуждении чувств, коль скоро не у всех одна и та же способность ощущения, и даже у одного и того же человека она не всегда одинако-вая? Напрасно доверяться переменчивому суждению, если хотят доподлинно исследовать что-либо. Вот по-чему пифагорейцы идут по некоему среднему пути: они не предоставляют все суждение ушам и тем не менее изучают некоторые вещи только посредством ушей. Сами созвучия они определяют посредством слуха, но решать вопрос, какими расстояниями раз-личаются эти созвучия, они предоставляют уже не ушам, суждения которых тупы, а правилам и разуму,
161
так, чтобы ощущение было своего рода послушным слугой, а судьей и повелителем был разум. Ведь хотя поводом к переменам почти всех искусств и самой жизни являются ощущения, тем не менее в них нет никакого твердого суждения, никакого постижения истины, если отступит от них решение разума. Ведь ощущение это одинаково разрушается чрезмерно большим и чрезмерно малым: слишком мелкое не может быть ощущаемо из-за малости предмета ощу-щения, а слишком крупное нередко становится смут-ным, как это бывает со звуками, которые, когда они слишком малы, с трудом улавливаются слухом, а, когда они слишком велики, само звучание оглушает своей интенсивностью.
10. Это было главной причиной, почему Пифагор, отбросив суждение ушей, обратился к указаниям тра-вил. Не веря никаким человеческим ушам, которые меняются частью от природы, частью от внешних об-стоятельств, приходящих извне, частью от возраста, не обращаясь также ни к каким инструментам, в ко-торых зачастую получается большое разнообразие и непостоянство вследствие того, что при пользовании жилами более влажный воздух притупляет удар, а более сухой усиливает его, величина струны делает звук более низким или высоту звука более тонкой или еще как-нибудь меняет характер первоначально-го созвучия, и вследствие того, что так же обстоит и с прочими инструментами, Пифагор признал все это неосновательным и не заслуживающим доверия и долго трудился над отысканием ответа на вопрос, ка-ким образом достоверно и надежно можно измерить особенности созвучий. И вот однажды, под влиянием какого-то божественного наития, проходя мимо куз-ниц, он слышит, что удары молотков из различных звуков образуют некое единое созвучие. Тогда, пора-женный, он подошел вплотную к тому, что долгое время искал, и после долгого размышления решил, что различие звуков обусловлено силами ударяющих, а для того чтобы уяснить это лучше, велел кузнецам поменяться молотками. Однако выяснилось, что свой-ство звуков не заключено в мышцах людей и продол-
162
жает сопровождать молотки, поменявшиеся местами. Когда, следовательно, Пифагор это заметил, то ис-следовал вес молотков. Этих молотков было пять, причем обнаружилось, что один из них был вдвое больше другого и эти два отвечали друг другу соот-ветственно созвучию октавы. Вес вдвое большего был
на 3/4 больше веса третьего, а именно того, с кото-рым он звучал в кварту. Относительно же четвертого, с которым этот же молоток связывало созвучие квин-ты, Пифагор обнаружил, что первый молоток тяже-лее его в полтора раза. Оба эти молотка, звучавшие в кварту и в квинту с первым, как выяснилось, друг в отношении друга соблюдали отношение 9 : 8. Пятый же молоток был отброшен, как несозвучный им.
11. Вернувшись домой, Пифагор путем различного исследования стал выяснять, заключается ли в этих пропорциях вся причина созвучия. Он то подвешивал одинаковые грузы к жилам, оценивая созвучия слу-хом, то, беря удвоенную или половинную длину тро-стинки и пробуя другие соотношения, добивался пол-ной достоверности путем различных опытов. Часто также он отмеривал определенные количества жидко-сти, наполняя ими сосуды одинакового веса; часто он по таким же сосудам, но разного веса ударял медным или железным прутом и радовался, не обнаружив ни-чего нового. Затем он решил приступить к исследова-нию длины и толщины струн. И главным образом он изобрел линейку, о которой мы скажем потом; она правильно получила и название 'линейка', не пото-му, что была той деревянной линейкой (regula), при помощи которой мы соразмеряем величину струн и звук, а потому, что такого рода точное надежное наблюдение есть некое верное правило (regula), не обманывающее никаким сомнительным суждением ни одного исследователя.
[О способности улавливать гармонию]
V. 2. Способность улавливать гармонию есть спо-собность оценивать различия высоких и низких зву-ков посредством ощущения и разума. Ведь ощущение
163
и разум суть как бы орудия гармонической способ-ности: ощущение подмечает смутно и приблизительно в предмете то, чем является этот ощущаемый пред-мет, тогда как разум судит о целом и проникает до глубоких различий. Итак, ощущение обнаруживает нечто смутное и близкое к истине, но целостность оно получает от разума. Разум же, наоборот, обнаружи-вает целостность сам, а получает от ощущения смут-ное и близкое к истине подобие. В самом деле: ощу-щение ничего не постигает в его целостности, доходя лишь до ближайшего, тогда как разум выносит су-ждение.
Так, например, если кто-нибудь чертит круг от руки, то глаз, быть может, и признает это за подлин-ный круг, однако разум понимает, что это отнюдь не то, чему начерченное подражает. Происходит же это оттого, что ощущение имеет дело с материей и в ней постигает образы, которые столь же текучи, несовер-шенны, неопределенны и неотделанны, как и сама эта материя. Вот почему за ощущением следует смут-ность, тогда как в мысли и разуме, не обремененных материей, образ, усматриваемый ими, созерцается без связи с носителем его, а потому ему сопутствуют цельность и истина; более того, все ошибочное и не-достаточное в ощущении разум либо исправляет, либо дополняет. Может быть, то, что ощущение по-стигает неполно, смутно и недостоверно в качестве неопытного наблюдателя, в каждом отдельном слу-чае и составляет незначительную погрешность, одна-ко, накапливаясь, эти погрешности умножаются и возрастают, давая в итоге величайшую разницу. В самом деле, если два незначительных звука ощу-щение полагает отстоящими друг от друга на тон, а на самом деле они не отстоят так друг от друга; да-лее, если оно полагает, что третий звук отстоит от одного из первых двух на тон и в том случае расстоя-ние не составляет полного и настоящего тона; если оно, далее, считает, что и разница третьего и четвер-того звука составляет тон, заблуждаясь и в этом слу-чае, поскольку разницы в тон нет; и, наконец, если четвертый звук оно считает отстоящим от пятого на
164
полутон, судя и здесь неправильно и неточно, то в каждом отдельном случае погрешность невелика; од-нако то, что ощущение не улавливает в первом тоне, вместе с погрешностью во втором, третьем тоне и в четвертом полутоне, соединенное и сложенное вместе, в результате приводят к тому, что первый звук с пя-тым звуком не дают созвучия квинты, как должно было бы быть, если бы ощущение правильно оценило три тона и полутон. Следовательно, то, что не было заметно в отдельных тонах, то в итоге с очевидностью стало явным в созвучии.
И дабы окончательно убедиться, что ощущение объединяет смутно и отнюдь не способно возвыситься до цельности разума, рассмотрим следующий пример. Найти большую или меньшую линию, чем данная, не представляет для ощущения никакого труда. Но ко-гда указана определенная мера - найти на столько-то большую или на столько-то меньшую,- это уже не дело первичного акта ощущения, но искусное ре-шение разума. Даже если требуется данную линию удвоить или разделить пополам, ощущение и сумеет, пожалуй, это сделать, хотя и с большим трудом, чем просто найти неопределенно большую или меньшую линию.
Однако, если потребуется найти втрое большую линию, чем данная, или же одну треть ее, вычертить вчетверо большую, или же отсечь четвертую ее часть, разве возможно это будет для ощущения, без участия цельности разума? Так, чем дальше идти, тем более значительное место будет принадлежать разуму и тем меньшее - ощущению. Ведь если кому-нибудь велят отнять восьмую часть от данной линии или заставить вычертить в восемь раз большую линию, он будет вы-нужден взять сначала половину, потом половину этой половины, чтобы получить четвертую, потом по-ловину четверти, чтобы получилась одна восьмая. Наоборот, придется брать вдвое большую линию, чем данная, вдвое большую, чем эта, чтобы получилась вчетверо большая, и вдвое большую, чем она, чтобы получилась в восемь раз большая. Итак, при такой многочисленности вещей уже ничего не значит ощу-
165
щение, суждение которого, мгновенное и поверхност-ное, ничего не объясняет в цельности и совершенстве. Вот почему не следует все суждение предоставлять ощущению, а надлежит применять и разум, который управляет заблуждающимся ощущением и соразме-ряет его; на него шаткое и слабое ощущение опи-рается как на палку. Ведь подобно тому как в каж-дом искусстве имеются инструменты, посредством ко-торых что-либо обрабатывается приблизительно (на-пример, топор) или, наоборот, схватывается целое (например, циркуль), так и способность улавливать гармонию имеет двоякого рода суждение: одно, по-средством которого /при помощи ощущения она схва-тывает различия сложных звуков, другое, посред-ством которого она на основе этих различий рассма-тривает общий строй и меру.
Institutiones musicae. Ed. G. Friedlein. Lipsiae. 1867.
Наставление к арифметике [О природе гар-монии].
II. 82. Всякое число, следовательно, состоит из того, что совершенно разъединено и противоположно, а именно - из чета и нечета. Ведь здесь - устойчивость, там - неустойчивая вариация; здесь - мощь непо-движной субстанции, там - подвижная переменчи-вость; здесь - определенная прочность, там - неопре-деленное скопление множества. И эти противополож-ности тем не менее смешиваются в некоей дружбе и родственности и благодаря форме и власти этого единства образуют единое тело числа. Небесполезно, стало быть, и не без основания те, кто рассуждал о нашем мире и общей природе вещей, исходили именно из этого деления субстанции всего мира. Так, Плато' в 'Тимее' говорит о всем существующем в мире как имеющем ту же самую и иную природу и одно пола-гает пребывающим в своей природе неделимым, не-сметным и первоначальным, иное же - делимым и никогда не пребывающим в состоянии своего же соб-ственного порядка. А Филолай утверждает: необходи-мо, чтобы все существующие вещи были или беско-нечны, или конечны, т. е. он хочет доказать, что все
166
сущее состоит из этих двух - из конечной природы и бесконечной,- без сомнения, наподобие числа, кото-рое слагается из единицы и двойки, из нечетного и четного, каковые, очевидно, суть определенные и не-определенные субстанции равенства и неравенства, того же самого и иного. И потому сказано не без при-чины,- все, слагающееся из противоположностей, объ-единяется и сочетается некоей гармонией. Ибо гармо-ния есть единение многого и согласие разногласного. Boetius, Institutiones arithmeticae, II. 32. Ed. G. Friedlein, Lipsiae, 1867.
Перевод и вступительная статья В. Зубова
КАССИОДОР (ок. 490-593 годы)
Известный римский философ и ученый-энциклопедист Фла-вий Магнус Аврелий Кассиодор, так же как и Боэций, был свя-зующим звеном между античной и средневековой культурами. Происходил из богатой сирийской семьи, занимал крупный пост при дворе Теодориха. Занимаясь в первую половину жизни го-сударственной и политической деятельностью, вторую половину жизни провел в основанном им самим христианском монастыре Вивариуме. В монастыре под его руководством было переписано большое число памятников античной литературы. К этому пе-риоду его жизни относится фундаментальное, энциклопедическое по характеру сочинение 'О науках и искусствах' ('De artibus libris ас disciplinis liberalium litterarum'). На основе античной традиции Кассиодор излагает здесь обширные сведения по ри-торике, геометрии, арифметике, музыке.
Высказывания Кассиодора о музыке в большей степени, чем сочинения Боэция, отличаются специфически христианской окра-ской. Излагая традиционные античные представления об этиче-ском воздействии музыки, он подтверждает их библейскими ле-гендами и ссылками на творца. Кассиодор интересуется также и современной ему литургической музыкальной практикой, в его сочинениях мы встречаем характеристику таких форм музыкаль-ного исполнения, как псалм и песня. В воззрениях Кассиодора на музыку явственно ощутимо неопифагорейское влияние. От-сюда у него склонность к мистике чисел, к числовому определе-нию гармонии. Деление музыки Кассиодором на гармонику, рит-мику и метрику использовал позднее Исидор Севильский. В дальнейшем Кассиодор оказал влияние на Рабана Мавра, Аврелиана из Реоме я др.
167
О науках и искусствах. Глава 5. О музыке.
1. Кто является изобретателем музыки.
Некий Гау-денций в сочинении о музыке говорит, что ее изобрел впервые Пифагор из звука молотков и уда-ров по натянутым струнам. Это сочинение наш друг Муциан, известный своим красноречием, перевел на латинский язык и качеством этого труда до-казал свой талант. Пресвитер Климент Александрий-ский в книге против неверных говорит, что музы-ка берет свое начало от муз, и подробно рассказывает, каким образом были вымышлены сами музы. Музы были названы от 'аро toy mantenein', т. e. от 'испра-шивания', так как древние хотели с их помощью просить о ниспослании [дара] песен и [искусства] модуляции голоса. Также у Цензорина в его книге 'О дне рождения', написанной для Гая Церелмия, приводится подробное рассуждение о дисциплине музыке как о второй части 'Астрологии'. Поэтому небесполезно прочитать о том, что с большой прони-цательностью создано постоянным умственным раз-мышлением.
2. Каким образом музыка распространяется на все случаи нашей жизни.
Итак, музыка распространяется на все случаи нашей жизни следующим образом: во-первых, если мы поручаем себя создателю или чи-стыми помыслами служим заветам, предпосланным им. Далее. Когда мы говорим и внутри нас в жилах пульсирует кровь, считается, что эти качества связа-ны с гармоническими музыкальными ритмами. Конеч-но, музыка - это наука о правильной модуляции. И если мы говорим о ней в доброй беседе, считается, что это имеет отношение к этой дисциплине, если же мы ведем неприятные разговоры, то [в этом] нет му-зыки. Также небо, и земля, и все, что движется в не-бесной выси, не обходятся без музыки, по свидетель-ству Пифагора, который говорит, что мир создан с помощью музыки и ею может управляться.
3. О связи музыки с религией.
Также связана она и с религией. Это - десять заповедей на декахорде, звук кифары, тимпаны, мелодии органа, звук кимвал. Нет сомнения, что сам псалтырь получил название от
168
внешнего вида музыкального инструмента, потому что в нем содержится сладостная и приятная мелодия не-бесной музыки.
4. Что такое музыка.
Сейчас мы скажем о частях музыки так, как это завещано нам предками. Музы-ка - это дисциплина или наука, которая выражается
в числах, которые каким-то образом содержатся в звуках: двойном, тройном, состоящем из четырех ча-стей и прочих, выражающихся каким-нибудь образом.
5. Части музыки.
Музыка делится на три части: гармонику, ритмику и метрику. Гармоника - это му-зыкальная наука, которая в звуках различает высо-кий и низкий. Ритмика - это то, что изыскивает в соединении слов хорошие и плохие созвучия. Метри-ка изучает меры различных метров самым вероятным образом: например, [метр] героический, ямбический, элегический и прочие.
6. Музыкальные инструменты.
Есть три рода музы-кальных инструментов: ударные, струнные и духовые.
Ударные - это медные, серебряные или иные дис-ки, которые от удара по твердому металлу издают приятный звон. Струнные - это -нити струн, натянутые по правилам искусства, которые от малейшего при-косновения плектра издают чрезвычайно приятные звуки, ласкающие слух. Сюда относятся разные виды кифар. Духовые - это те, которые, будучи наполнены струей воздуха, обращают ее в звук голоса. Это ти-бии, каламы [calami - дудки], органы, пандуры и про-чие [инструменты] подобного же рода.
Cassiodor, De artibus ас disciplinis libera-lum.- Gerbert, I, 15-16.
Перевод Л. Годовковой **.
Введение к псалмам
Глава 4.
Глава 4. Псалм, как мы говорили, является музы-кальным инструментом, сущность которого состав-ляют звуки; на нем исполнялись божественные по-хвалы; песня же оглашала небесную славу человече-скими голосами. Но ясно, что [и псалм, и песня] соединены [друг с другом], так как при божественных жертвоприношениях они исполнялись созвучным воз-
169
гласом, и музыкальными инструментами, и хорами псалмодействующих.
Псалтерий, как говорит Иероним,- это звучная деревянная впадина в форме буквы дельты, имею-щая толстую выпуклую часть, где прикрепленные в строгом порядке нити струн при ударе по ним плект-ром производят, как говорится, сладчайшую мелодию. Ему противоположно устройство кифары, так как то, что у кифары находится внизу, у псалтериума, наобо-рот, в верхней части. Этот звучный и единственный в своем роде инструмент уподобляется телу господа-спасителя, поскольку как первый звучит из более высокого, так и второе восхваляет славное строение небесное.
Глава. 5. Что такое псалм?
Псалм - это когда из одного только музыкального инструмента, а именно псалтерия, изливается некая мелодия, сладостная и звучная.
Глава. 6. Что такое песня?
Песня - это то, что поется во славу бога, когда кто-то попользует только свой свободный голос, не соединяясь в созвучной мо-дуляции с каким-нибудь многоречивым музыкальным инструментом, т. е. то, что и теперь исполняется в по-хвалах божественности.
Глава 47.
Почему в псалмах, как мы видим, часто используются музыкальные инструменты, каковые, по-видимому, не столь услаждают уши, сколь пробуж-дают слух сердца? Но поскольку тем не менее этот звук и мелодия флейт в наш век отделились от свя-щенного богослужения, нам предстоит с необходи-мостью исследовать понимание этого дела духовно. Музыка - это наука, которая рассматривает различия и сходства согласующихся между собой вещей, а именно звуков. Она справедливо используется для свершения дел, подобных [делам] духовным, так как добродетелью своего созвучия [гармонии] противо-стоит несогласию. Ведь когда мы псалмодействуем или когда ревностно трудимся, выполняя поручения господа, мы руководствуемся благодатью сладчайшей гармонии. И если причины этого дела ты бы глубоко обдумал, то увидел" бы, что любое разумное существо,
170
поскольку оно живет по велению своего творца, не исключено из этой гармонии. Нам, таким образом, заслуженно предписывается непрестанно воспевать господа, кифаредствуя и псалмодействуя, торжест-венно возглашать в медные и роговые трубы; так что пусть не будет сомнения в том, что эти сладкозвучные инструменты указывают на гармонию добрых дел.
Глава 57.
Язык наш, пока поет псалмодию, укра-шается достоинством истины; когда обратится к глу-пым разговорам - удаляется от части благородства.
Псалтерий, как передается от предков,- музы-кальный инструмент, подобно кифаре, пандуре и дру-гим, которые откликаются на наши голоса сладчай-шей мелодией; это, как мы часто говорили, способст-вует нашим добрым делам. Поэтому предписано, что-бы восхваление господа и псалтерий в одном находились согласии, чтобы, как языком мы прослав-ляем божественность, так и славили его совершением добрых деяний. Ибо божественности радостна та по-хвала, когда деяния наши не противоречат качеству святых слов. Ведь как может быть такое, если псалм будет говорить о целомудрии, а певец не станет укло-няться от непристойности? Если псалм будет пропо-ведовать смирение, а чтец его раздуется от чванства и гордости? Поэтому господом не может быть вос-принято хорошо то, что, как известно, борется между собой в противоречивой враждебности. Ибо тогда гос-поду радостно восхваление, когда в одном союзе объ-единяются и голос и жизнь.
Перевод М. Иванова-Борецкого **
ИСИДОР ИЗ СЕВИЛЬИ (560-640 годы)
Один из последних отцов церкви, родился в Карфагене в романской семье. Позднее переезжает в Испанию, где с 600 года становится наместником Севильи, а также занимает высокие церковные должности.
Исидор Севильский был образованнейшим человеком своего
171
времени. Как и Кассиодор, он проявлял большой интерес к на-следию античной культуры, изучал философию, грамматику, му-зыку, астрономию. В своем энциклопедическом по охвату знаний трактате 'Этимология' Исидор Севильский пытался исследовать этимологическое значение и происхождение основных научных понятий. Помимо различных дисциплин квадривиума и тривиу-ма, он рассматривает в этом сочинении я основные проблемы и понятия музыкальной науки -об определении музыки, о ее происхождении и делении. В этих вопросах Исидор Севильский отчасти следует за традицией, отчасти же выдвигает оригиналь-ные концепции. Вслед за Кассиодором он делит музыку на три части: гармонику (т. е. музыку в собственном смысле сло-ва), ритмику (т. е. ритмику речи) и метрику (т. е. мет-рику языка). Наряду с этим Исидор выдвинул и новый способ классификации музыки - по способу ее воспроизведения. В соот-ветствии с этим он указывал на музыку гармоническую, возникающую из звучания голоса, органическую, произво-димую духовыми инструментами, и ритмическую, созда-ваемую ударными или струнными инструментами. В 'Этимоло-гии' содержится также интересная попытка дать определения некоторым видам пения и музыкальных инструментов.
Широкий научный интерес, который проявляет Исидор к музыке, оказал влияние на многих теоретиков музыки и ученых средневековья, прежде всего на Рабана Мавра ('De universo') и Иоанна Скотта Эриугену ('De divisione naturae').
Этимология. Книга III
Глава XV. О музыке и ее названии.
1. Музыка есть наука о мелодии, состоящая из разделов [звука] о звучании и пении; а имя свое получила от муз. Музы же зовутся от слова 'аро toy mosthai', т. e. 'искать', ибо через них, как говорили древние, может быть достигнута сила в песнях и мелодиях голоса.
2. Их звучание, так как оно чувственно и познаваемо, создается в прошлом времени и запечатлевается в памяти. Отсюда поэты придумали, что музы - дочери Юпитера и Мемории (памяти). Ведь если звуки не удерживаются в памяти человека, они погибают, ибо их нельзя записать.
Глава XVI. О творцах [музыки].
1. Моисей сказал, что изобретателем музыки был Иубал, происходив-ший из рода Каина до потопа. Греки же говорят, что основы этого искусства открыл Пифагор на основании звучания молотков и от сотрясения натянутых струн. Другие утверждают, что в музыкальном искусстве
172
первыми прославились фивянин Лин, Зет и Амфион.
2. После них понемногу эта дисциплина значительно продвинулась, пополнилась многими ладами (modis), и считалось столь же позорным не знать музыки, как не знать грамоты. Она являлась дополнением не толь-ко при богослужениях, но и во всех торжественных случаях, при всякой радости или печали.
3. В честь божества пелись гимны, на свадьбах - гименеи [сва-дебные песни], во время похорон - трены, скорбные песни на флейте. На пиршествах приносилась лира или кифара; и отдельным пирующим предназнача-лись своего рода пиршественные песни.
Глава XVII. О возможностях музыки.
1. Итак, без музыки никакая дисциплина [наука] не может быть совершенной. Ничего не может быть без нее: ведь и сам мир, как утверждают, зиждется на известной гармонии звуков и само небо вращается под звуки гармонии. Музыка двигает страстями, приводит чув-ства в различное состояние.
2. В сражениях тоже звуки трубы воспламеняют сражающихся, и чем силь-нее раздается звук, тем больше воспламеняется дух к бою. Песни ободряют и гребцов. Музыка мелодией голоса смягчает душу при перенесении трудностей, ею смягчается утомление от всякой работы.
3. Возбуж-денные умы музыка успокаивает, и о Давиде можно прочесть, что он спас Саула от злого духа искусством своей мелодической игры. Самых диких зверей, равно как и змей, птиц и дельфинов, музыка привлекает к слушанию своих мелодий. И когда мы говорим, и когда внутри нас пульсирует по венам [кровь], доказано, что это связано посредством музыкальных ритмов с за-конами гармонии.
Глава XVIII. О трех частях музыки.
1. В музыке различаются три части, именно: гармоника, ритмика и метрика. Гармония - это то, что различает среди звуков низкие (acutum) и высокие (gravem). Ритми-ка - это то, что исследует столкновение (incursio-nem) слов, хорошо ли или дурно соответствует им звук. 2. Метрика - это то, что определяет верным спо-собом размеры различных метров, например героиче-ского, ямбического, элегического и прочих.
173
Глава XIX. О тройном делении музыки.
1. У вся-кого звука, являющегося материалом для песен, при-рода, как известно, бывает троякая. Первая - гармо-ническая, состоящая из воспроизведения звуков по-средством голоса; вторая - органическая, заключаю-щаяся в дуновении; третья - ритмическая, получаю-щая размеры из ударов пальцами.
2. Именно звук издается либо голосом - через горло, либо дунове-нием, например через трубу или флейту, либо ударом, например в кифаре или каком ином [инструменте], звучащем от удара.
Глава XX. О первом разделе музыки, который на-зывается гармоникой.
1. Первый раздел музыки, назы-ваемый гармоникой, - это ведение голоса (modula-tio vocis). Она имеет отношение к комедии, трагедии, хору и всему тому, что поется собственно голосом. Она производит движение от духа и тела, а от движе-ния - звук, из которого составляется музыка, кото-рая в человеке зовется голосом.
2. Голос есть сотрясение воздуха дыханием. В соб-ственном смысле голос есть у людей и у неразумных живых существ; но в других случаях неправильно на-зывают в слишком широком смысле звук голосом.
Голос трубы гремит дробными звуками, берегов достигающими.
Вергилий, Энеида, III, 556.
Ведь надлежало бы, чтобы звучали береговые утесы.
А труба издает страшный звук, далеко в воздухе отдающийся.
Вергилий, Энеида, IX, 503.
3. Симфония - смешение мелодий, состоящее из согласованных звуков - низкого и высокого, [прояв-ляющееся] либо в голосе, либо в дуновении, либо в ударе. С ее помощью согласуются голоса более высо-кие с голосами более низкими, и какой бы ни возник при этом диссонанс, слух даст об этом знать чувству. Ее противоположностью является диафония, т. е. го-лоса нестройные или диссонирующие.
4. Эвфония - это приятность голоса. Так и мелос получил название от сладости меда (melle).
174
5. Диастема - это расстояние между голосами, со-ставленное из двух или большего количества звуков.
6. Диесис есть некоторые расстояния и отклонения в модуляции или переходы одного звука в другой.
7. Тон - это высокое выражение голоса; ведь в гармонии существуют различие и количество, которое состоит в усилении голоса или длительном звучании; его разновидности музыканты подразделяют на пят-надцать частей, из которых самый последний и самый высокий - гиперлидийский, гипердорийский же - са-мый низкий из всех.
8. Пение есть отклонение голоса; ведь существует и прямой звук, но звук предшествует пению.
9. Арсис - это повышение голоса, т. е. его нача-ло; тесис - понижение голоса, т. е. конец.
10. Приятные голоса - это голоса тонкие и густые, ясные и высокие. Чистые голоса - это те, которые могут тянуться (звучать) довольно долгое время, непрерывно наполняя собой все пространство, подоб-но звуку труб.
11. Тонкие голоса - это те, в которых не слышно придыхания, т. е. голоса детей, женщин и кастратов, подобные звучанию струн. Ведь самые тонкие струны издают звуки тонкие и светлые.
12. Густые - это те, в которых слышно сильное придыхание, как, например, мужские голоса. Острый голос тонок и высок, как мы видим на струнах. Твер-дый голос - это такой голос, который с силой издает звуки, подобно грому или наковальне, когда молот ударяет по твердому железу.
13. Суровый голос - это голос хриплый, который звучит с перерывами и различными толчками. Слепой голос - это такой, который, едва появившись, зами-рает, но не прорывается до конца и звучит дальше, подобно звуку глиняного сосуда.
14. 'Кудреватый' (virinola) голос - это голос мяг-кий и подвижный; его название происходит от virino или cincinno - кудри, т. е. он мягко изгибается с украшениями.
Совершенным же бывает голос высокий, приятный и ясный. Высокий, чтобы несся в вышину, ясный, что-
175
бы наполнял слух, приятный, чтобы ласкал душу слу-шателей. Если чего-нибудь из этих условий не хва-тает, голос не будет совершенным.
Глава XXI. О втором разделе, который называется органикой.
1. Второй отдел - органика - состоит в том, что при наполнении [инструмента] вдуваемый ды-ханием получается звук голоса; таковы трубы, сви-рели, дудки, органы, пандуры и подобные им инстру-менты.
2. Органум - это общее название для всех музы-кальных инструментов. А то, к чему приспособлены меха, греки называют другим словом. Если же это называют органом, то это скорее простонародная привычка.
3. Труба вначале была изобретена этрусками, о чем говорит Вергилий: 'Звук тирренской 1 трубы огла-шает воздух'. Применяется она не только в сраже-ниях, но и во время всех праздничных дней для про-славления и выражения чистой радости. Поэтому в 'Псалтыре' говорится: 'Прославляйте трубою в слав-ный день вашего торжества'. Ведь у евреев было при-нято, чтобы в начале новолуния звучала труба; это они делают и до настоящего времени.
4. Говорят, что флейта (tibia) была изобретена во Фригии и в течение долгого времени употреблялась только при погребальных обрядах, а затем и при ис-полнении языческих обрядов. Думают, что флейта получила свое название от названия голенных костей (tiblis) оленей и ланей. Отсюда и название флейти-ста, как бы певца на тибиях.
5. Свирель (calamus - дудка) - это, собственно, название тростника (arboris); она называется так от произношения или издавания звуков.
6. Одни думают, что свирель (fistula) была изо-бретена Меркурием (Гермесом), другие же - что Фавном, которого греки называют Паном. Некоторые считают, что она изобретена пастухом из Сицилии Идом. Фистулой названа потому, что издает звук: ведь по-гречески phos stola значит 'изданный звук'.
1 Тирренцы - поэтическое название этрусков.- Прим. пер.
176
Музыкант, играющий на виоле. Фреска работы мастера Умбрийской школы. XVI век.
Ангел, играющий на виоле. Фрагмент картины 'Отдых на пути в Египет' Караваджо (1573-1610). Рим.
7. Арфа (sambuca) в области музыки - это разно-видность симфонии. Она делается из того же хрупко-го дерева, что и флейты.
8. Пандура названа по имени ее изобретателя, о чем говорит Вергилий:
Пан первым начал соединять многочисленные свирели воском.
Пан заботится об овцах и о пастырях овец.
Ведь у языческих народов был пастушеский бог, который впервые приспособил для пения разного раз-мера свирели (calamus) и соединил их с прилежным искусством.
Глава XXII. О третьем разделении, которое назы-вается ритмикой.
1. Третий отдел - ритмика, относя-щийся к струнным и ударным (инструментам); сюда относятся различного рода кифары, а также кимвалы, систр, тальпки, медные и серебряные и другие, кото-рые, будучи приведены в сотрясение, в силу своей ме-таллической упругости издают приятный звон и дру-гие подобного рода [звуки].
2. Изобретателем кифары и псалтерия, как было сказано, считается Иубал. По мнению же греков, ввел в употребление кифару Аполлон. Говорят, что снача-ла кифара по своей форме напоминала человеческую грудь, потому что голос рождается в груди, а от него происходит пение. По этой причине она и получила свое название, так как на дорийском языке грудь называется cithara - кифарой.
3. Но мало-помалу возникли многочисленные ее виды: псалтерии, лиры, барбитоны, пектиды и те ин-струменты, которые называются индийскими и по ко-торым ударяют одновременно двое. Также и другие инструменты - и квадратной формы, и треугольной
4. Также увеличилось число струн и изменился их характер. Древние же называли кифару 'фидикула' или 'фидес' (fides - верность), так как ее струны звучат между собой так же согласно, как сходятся между собой люди, которые соблюдают верность. Древняя кифара была семиструнной, поэтому Верги-лий говорит: 'Семь различий звуков'.
5. Различие же потому, что ни одна струна не из-
177
дает звука, подобного соседней струне, а семь струн потому, что они составляют голос целиком, и потому, что небо звучит от семи видов движения.
6. Струна (chorda) получила название от сердца (corde) ; подобно тому как в груди [ощущается] пульс сердца, таким же образом пульс струны [находится] в кифаре. Впервые их изобрел Меркурий (Гермес), также он первый издал звук с помощью жил (nervos).
7. Псалтерий, который обычно называют кантиком, получил название от пения псалмов (a psallende), так как на его звук созвучно отвечает хор. У него есть сходство с языческой кифарой, а именно подобие букве А (дельта). Но между псалтерием и кифарой существует то различие, что псалтерий имеет деревян-ную выдолбленную часть, где образуется звук, ввер-ху, и ударяют о него сверху вниз, и звук образуется вверху. Кифара же имеет деревянную выдолбленную часть внизу. Евреи пользовались десятиструнным псалтерием вследствие своего закона десяти запо-ведей.
8. Лира зовется αποτΰγμειν, т. е. от различия голосов, ибо это производит разные звуки. Первая лира, говорят, была изобретена Меркурием следую-щим образом: когда Нил, возвращаясь в свое обычное течение, оставил на полях различные живые сущест-ва, осталась и черепаха; когда она истлела, жилы остались натянутыми под кожей, и когда Меркурий ударил по ней, она издала звук, и тогда Меркурий по образцу ее сделал лиру и передал Орфею, который очень любил вещи подобного рода.
9. Считается, что он этим искусством мелодиче-ского пения увлекал не только зверей, но и камни и леса. Лиру музыканты вследствие любви к этому ис-кусству и славы песен поместили в своих вымыслах даже среди созвездий.
10. Тимпан есть шкура или кожа, натянутая с од-ной стороны на дерево. Хор - простая шкура с двумя медными трубками: в первую вдувается [воздух], че-рез вторую возникает звук.
11. Кимвалы - это тарелки своего рода, которые ударяются друг о друга и издают звук. Именуются
178
они кимвалами потому, что ударяются вместе. (Звуч-ными кимвалами должны почитать мы губы наши, которые заслуженно среди музыкальных инструмен-тов почитаются, ибо и похожи они на кимвалы и через них человеческие голоса издают прекраснейшую гар-монию.)
12. Систр назван по изобретательнице. Именно утверждают, что этот инструмент изобрела Изида, ца-рица египетская. Ювенал говорит: 'Изида поражает мои очи разгневанным систром'. Потому женщины и играют на этом инструменте, что изобретательницей этого вида оказалась женщина; оттого и у амазонок систром призывалась в бой рать женщин.
13. Колокольчик имя свое получил от характера звучания, как и возникли слова 'плескание' рук и 'хлопанье' дверей.
14. Симфонией обычно зовется дерево, выдолблен-ное, с обеих сторон обтянутое кожей, и с обеих сто-рон музыканты бьют палками по коже, и получается приятнейшее созвучие низкого и высокого пения.
Isidor, Etymologiae. Liber III, cap. XV-XXIII. Приводится по изданию: MPL, t. 182, p. 163-169.
Перевод Л. Годовиковой **
БЕДА ДОСТОПОЧТЕННЫЙ (672-735 годы)
Ученый монах и теолог Беда, прозванный Достопочтенным (Venerabili'), родился в Дургаме. Принадлежал к бенедиктин-скому ордену. Он был одним из первых писателей, познакомив-ших англосаксов с античными источниками. Его 'Церковная история' ('Historia ecclesiastica gentis Anglorum') положила на-чало историографии германских народов.
Беда - автор небольшого трактата о музыке. Продолжая традицию, идущую от Боэция, он уделяет основное внимание теоретическим, спекулятивным проблемам музыки, связанным с ее определением, классификацией и т. д. Особый интерес в трак-тате Беды представляет раздел, посвященный восхвалению му-зыки, в котором польза ее обосновывается с точки зрения прак-тики и потребностей христианской жизни.
179
Практическая музыка
Прежде чем заняться этой наукой, мы полагали, нужно знать, что представляет собой музыка, музы-кант и откуда эти названия; каково ее происхожде-ние, сущность, на какие части и виды она делится, каковы [ее] инструменты, какова польза и каково на-значение. Отсюда мы должны узнать, что музыка - это свободная наука, дающая способность искусного пения. Она делится на инструментальную, человече-скую и ритмическую. Иструментальная предназна-чается для распознавания и различных видов пения. Она же в свою очередь делится на гармонику, рит-мику и метрику. Гармоника - это то, что различает звуки высокие и низкие. Также гармоника есть то, что двояким образом состоит из чисел (numeris) и мер (mensuris). Одно имеет отношение к месту в соответ-ствии с пропорциями звуков и голосов, другое - ко времени в соответствии с пропорциями долгих и крат-ких фигур. Также гармоника - это различие модуля-ции, наука о разнообразном пении и легкий путь к совершенству пения, но более всего - пропорциональ-ное созвучие нескольких звуков и наука о числе, со-отнесенном к звуку.
Ритмика - это то, что в построении слов отыски-вает хорошее или плохое соединение речений, а по-следнего нужно избегать и в пении и в чтении.
Метрика - это то, что указывает самым вероят-ным образом меру различных метров, что раскры-вается в героическом, ямбическом и элегическом метрах.
Музыкант - это тот, кто, применив рассуждение, основывает науку пения не только на служении делу, но и на силе созерцания. То же самое мы видим в трудах строительных и военных: ведь называются имена тех, властью и рассуждением которых здания были построены, им приписываются здания и назна-чаются триумфы, а не тем, чьими трудами и службой они завершены. Отсюда следует и определение мет-рики.
Между музыкантом и певцом - большая разница.
180
Первые понимают, вторые исполняют то, что создает музыка, а тот, кто поет, чего не понимает, называется скотом. Отсюда стихотворение: 'Скот, а не певец тот, кто поет, основываясь не на искусстве, а на опы-те'. Но истинного певца создает не искусство, а учение.
Музыка получила название от муз, которые, по преданию, считаются дочерьми Зевса, и может рас-сматриваться с двух точек зрения: с точки зрения размера (modum) и не с точки зрения размера (non modum). С точки зрения размера, как здесь утвер-ждается, это долгота или краткость пения, что вооб-ще, как и у нас, называется органом в соответствии с определенной мерой, о чем мы теперь представляем исследование. Не с точки зрения размера - когда она принимается умозрительно, как будто бы нигде не были исследованы никакие свойства ее сущности. Раз-новидность науки такого рода - это знание гармони-ческой модуляции, которая создается из согласия очень многих звуков и из композиции долгих и крат-ких фигур. Ее сущность - это звук, упорядоченный в соответствии с размером. Звук берется в соответствии с различием мелодии и в согласованности, располагает-ся в соответствии с размерами времени в фигурах, на-ходящихся перед законченной паузой, в соответствии с размером, сообразно с количеством долгих и крат-ких фигур, которое состоит из акцента и протяжен-ности звука.
Теоретическая музыка имеет свои разделы, прак-тическая - свои. В практической музыке три раздела: учение о низком звуке, о среднем и о высоком.
Три части теоретической музыки - о возможности этого искусства находить невмы и изучать их числен-ные соотношения, о том, сколько существует их ви-дов, об объяснении пропорций некоторых из них, в других случаях - об изображении всех этих [невм] и об обучении видам рядов (ordinum) и их располо-жениям, на основании которых можно получить у них что угодно и составлять на их основании гармонии. Ее вид - различение субъектов, из которых создают-ся невмы; ведь они создаются то посредством голоса,
181
то посредством дуновения, то посредством прикосно-вения: голоса у человека, дуновения в тибии, прикос-новения в псалтерии, кифаре и подобном им.
Практическая и теоретическая музыка имеет раз-личные инструменты. Инструмент теоретической му-зыки - это исследование и разъяснение соотношений, звуков и голосов. Инструменты практической музыки бывают естественными (naturale) и искусственными (artificiale). Естественные - легкие, горло, язык, нёбо и прочие члены, издающие дыхание, т. е. вообще от-носящиеся к голосу и гортани. Искусственные инстру-менты - это орган, виола, кифара, атола, псалтерий и т. д.
Польза же ее [музыки] велика, удивительна и очень совершенна (virtuosa), раз она осмелилась выйти за пределы церкви. Ведь ни одна наука не осмелилась выйти за пределы церкви; с ее помощью мы должны восхвалять и благословлять псалмопевца мира, ис-полняя в его честь новую песнь (canticum novum), как учили наши святые отцы-пророки. Ведь божественные богослужения, с помощью которых нас призывают к вечному прославлению, ежедневно совершаются с ее помощью. И по свидетельству Боэция, среди семи сво-бодных искусств музыка занимает первое место, ни-что не пребывает без нее. Говорят, что сам мир со-здан гармонией звуков и само небо развертывается под мелодию гармонии. Среди всех наук музыка яв-ляется наиболее достойной похвалы, царственной, приятной, радостной, достойной любви, ведь она де-лает человека благоразумным, приятным, царствен-ным, радостным, достойным любви, она действует на чувства людей, приводит в различное состояние, как, например, в сражениях. Ведь звук труб воспламеняет сражающихся, так как чем сильнее звук, тем более стремится к бою душа. Что же еще? Действительно, музыка побуждает смертных переносить трудность, облегчает мелодией голоса усталость от любого тру-да, она успокаивает смятенные души, так как снимает с сознания скорбь и грусть, отгоняет злых духов и дурные пороки. Поэтому оказывается, что она полез-на для спасения тела и души, а именно: когда теряет
182
силы тело от слабости души, то и ей самой стано-вится трудно. По этой причине забота о теле часто осуществляется с помощью заботы о душе, с по-мощью приведения в порядок своих сил и воздержан-ности в соответствующих случаях. Ведь говорят, что Давид освободил царя Саула от злого духа искус-ством мелодий. Также и животные - ползающие, оби-тающие в воде, летающие - услаждают себя собст-венной музыкой. И когда мы говорим и в наших ве-нах пульсирует [кровь], считается, что это тоже гар-мония, соединенная с пользой.
Практическая и теоретическая музыка имеет раз-личное назначение. Практическая музыка заключает-ся в том, чтобы создавать гармонию и искусство, спо-собные действовать на человеческие души. Теорети-ческая состоит в том, чтобы познавать виды гармоний, т. е. из чего они составляются, для чего составляются и как составляются. Назначение ее состоит в том, что-бы познавать и сохранять долгие и краткие фигуры, формы, их измерения, качества и количества, сходст-ва и несходства соотношений, звуков и голосов, пра-вильное написание. Ее назначение - регулярно это описывать так, чтобы можно было соответствующим образом с ее помощью изобразить любое пение, как бы оно ни было разнообразно.
Beda Venerabili s, Musica practica, MPL, t. 90, p. 920-922.
Перевод Л. Годовикавой **
АВРЕЛИАН ИЗ РЕОМЕ. IX век
[Музыкальный теоретик, автор трактата 'Музыка', в кото-ром рассматриваются традиционные для средневековой музы-кальной эстетики проблемы: о разделении музыки, о музыкаль-ных ладах и интервалах, о различии между музыкантом и певцом и т. д. Особый интерес представляет развиваемая Аврелиа-ном античная идея о человеке как микрокосмосе, отражающем в себе музыкальное устройство вселенной.
183
Музыка
Глава III. О трех родах музыки.
Признают три рода музыки: мировую, человеческую и ту, которая исходит от инструментов. Мировую музыку преиму-щественно можно усмотреть в том, что находится на небе, на земле и в разнообразии элементов и времен [года]. Ведь философы говорят, что небо находится во вращении. И каким же образом столь быстрое не-бесное строение могло бы двигаться в тишине и мол-чании? Даже если ее звук не достигает наших ушей, однако, мы знаем, что небо содержит в себе некую мелодическую гармонию. Ведь сказал же господь Нову: 'Кто сможет усыпить небесные звуки?' А раз-ве разнообразие четырех элементов - зимы, весны, лета и осени - не объединяется своего рода гармони-ей? Иначе как бы они могли заключаться в едином теле и материи? Как бы там ни было, это или прино-сит свои плоды, или помогает другим их приносить. Ведь низкие струны кифары не издают такого низкого тона, который окончился бы полным прекращением звука, а высокие струны не издают такого тона, ко-торый благодаря усилиям слишком напряженного голоса из-за своей тонкости прервался бы, но все в ней стройно и согласованно. То же мы видим и в не-бесной музыке: [в ней] не может быть ничего лишнего, такого, что благодаря своему излишеству нарушило бы другое. Ведь то, что сковывает зима, растапливает весна, сжигает лето, делает зрелым осень. И, как было сказано выше, они или сами приносят плоды, или помогают другим их приносить. Не только языч-ники, но и мужи-католики утверждают, что под влиянием излишнего жара солнца вода может превра-титься почти в камень, а облака, движимые ветром, испускают молнии на землю...
Наконец, человеческая музыка в самом полном виде находится в микрокосмосе, т. е. в меньшем мире, который философы называют человеком, mikros - слово греческое, которое на латинском языке звучит minor [меньший], космосом же называется мир. Че-ловека называет малым миром и господь: 'Внушайте
184
евангелие всякому созданию', т. е. только человеку, о чем достаточно много говорил раньше св. Григорий. И разве существует смешение бестелесной живости ума с телесным без своего рода единения, и разве соразмерность не порождает единого звучания низких и высоких голосов? И разве в самом человеке нет объединения частей духовных и телесных, а он [че-ловек], по свидетельству Аристотеля, состоит из ра-ционального и иррационального, т. е. от солнца он берет дух, от луны - тело? И разве не верно, что вследствие этого смешиваются телесные элементы и содержат в себе части вышеназванного соединения?
Третья часть музыки та, что издается некоторыми инструментами: органом, кифарой, лирой и прочими очень многими. И то, что содержится в инструментах, отделено от музыкальной науки и интеллекта, но управляется или ударом по струнам, или дуновением, как в тибии, или движением воды, как в органе, или, наконец, ударом, как на пустотелых медных инстру-ментах, откуда происходят различные звуки.
Глава V. О названиях голосов.
Итак, всякий звук, который представляет собой сущность музыки, имеет от природы три формы. Это - гармоника, состоящая из звучания голосов, затем органика, которая форми-руется дуновением, и, наконец, ритмика, которая ис-ходит от натянутых струн и получает числа [разме-ры - numeros] от удара пальцами. Также гармони-ка - это мелодия голоса и согласие очень многих звуков или соединение их. Симфония - это смешение в мелодии согласованных низких и высоких звуков либо в голосе, либо в дуновении, либо в ударе. С ее помощью более высокие и более низкие голоса нахо-дятся в согласии так, что один отличается от другого (dissonaverit) и слух приходит в противоречие с чувством. Ее противоположностью является диафония, т. е. голоса, диссонирующие и расходящиеся. Эвфо-ния - это приятное созвучие голосов: ведь и слово 'мелос' происходит от приятности голоса, т. е. от слова 'мед' (melle), отсюда и мелодия (melodia). Диастема - это расстояние между голосами, вклю-чающая в себя два или большее число звуков. Диэсис
185
[диез] - это некоторое расстояние при изменении мо-дуляции, т. е. перехода от одного звука к другому. Тон - это высокое проявление голоса. Ведь это раз-личие в гармонии и количество, которое состоит в звуке голоса и его протяженности.
Глава VII. О разнице между музыкантом и пев-цом.
Между музыкантом и певцом такая же разница, как между грамматиком и простым читателем, как между телесным воплощением художественного за-мысла и самим замыслом. Ведь телесное воплощение замысла - это как бы слуга, замысел же - господин. Если труд не будет оживляться замыслом, руки рабо-тающего будут делать напрасную работу. Ведь вся-кое искусство и наука естественным образом имеют замысел, более достойный уважения, чем [его] испол-нение, которое выполняется с помощью рук и труда. Ибо гораздо важнее знать, что делать, чем делать то, что известно. Поэтому получается, что теоретик не нуждается ни в каких практических действиях, в то время как нет пользы от работы, которой не руково-дит разум. Насколько велика слава музыкального искусства, видно из того, что прочие ремесленники получили название от инструментов: молотобоец - от молота, кифаред - от кифары и прочие, названные по инструментам труда. Но только музыкант, проду-мав умозаключения, пользуется наукой о музыке не на основании рабства в труде, а на силе размыш-ления. [...]
Поэтому разница между музыкантом и певцом, по-видимому, такая же, как между учителем и уче-ником. Например, что первый указывает ему в поэ-мах, тот только это и знает, и это лучше сможет по-нять тот, кто будет иметь хотя бы незначительное представление о теории музыки. И, как мы говорили раньше, существуют очень известные певцы, но таких музыкантов, которые были раньше, теперь, я пола-гаю, нет.
Aurelianus Reоmensis, Musica discipli-nae. - Gerbert, t. 1, S. 32-39.
Перевод Л. Годовиковой **
186
ОДО ИЗ КЛЮНИ (879-942 годы)
Композитор и музыкальный теоретик Одо родился во Фран-ции. В 901 году становится главным певцом в Туре, затем ректором монастырской школы в Бургундии, с 926 года он аббат монастыря в Клюни.
Одо является авторам нескольких сочинений о музыке, в которых главное внимание уделяется вопросам преподавания и обучения музыке. Он сам говорил, что его цель - изложение та-ких правил, 'которые были бы понятны мальчикам [певчим] и обыкновенным людям и благодаря которым они могли бы до-стигнуть быстрого совершенства в пении'. В этом отношении Одо выступил как предшественник Гвидо Аретинского - извест-ного музыкального педагога и реформатора.
Диалог о музыке
Возлюбленные братья, вы меня убедительно про-сили дать вам в руки некоторые правила о музыке, а именно такие, которые были бы понятны мальчикам [певчим] и обыкновенным людям и благодаря кото-рым они с божьей помощью могли бы достигнуть быстрого совершенства в пении. Вы это потребовали потому, что это сами слышали, видели и через не-сомненные доказательства узнавали, что это возмож-но. Будучи у вас, я с божьей помощью довел этим искусством нескольких мальчиков и юношей до того, что одни после трехдневных, другие - четырехднев-ных, третьи после недельных упражнений в этом ис-кусстве выучили очень много антифон, не слышавши их раньше ни от кого, но только основываясь на правилах письменных, изображенных, и в короткий срок очень уверенно их исполняли.
Несколько дней спустя они пели по невмам с пер-вого взгляда, без всякого приготовления, безошибоч-но, в то время как до сих пор обыкновенные певцы от этого отказывались, несмотря на то, что они 50 лет упражнялись и бесполезно изучали пение.
Озабоченно и тщательно исследуя, годится ли на-ше учение ко всякому пению, я с помощью одного брата, который в сравнении с другими певцами по-казался мне более пригодным, прошел тщательно антифона/рий св. Григория и нашел, что в нем почти
187
все подходит под эти правила. То немногое, что не-опытными певцами было испорчено, я исправил как по свидетельству других, так и соразмерно с правила-ми. В более же длинных песнопениях, возлюбленные, нашли мы высокому тону соответствующий голос и против правила чрезмерные повышения и понижения. Так как общепринятый обычай подтвердил это, мы не решались это поправить. Новые же некоторые песни мы отметили, чтобы не вводить в сомнение тех, которые постигли истины правил.
Odo. Dialogus de musica,- Gerbert, t. I, p. 260.
Учение о музыкальном искусстве
Следовать нужно правилам и тому, что соответст-вует обычной практике; то же, что очень редкое нахо-дит применение, не следует ни в каком искусстве считать правилом.
Полутон необходим после двух последовательно идущих друг за другом шагов целыми тонами, он смягчает скуку слишком частого повторения целого и предупреждает неблагозвучие широких скачков. Но два полутона подряд никогда не должны идти друг за другом: они существуют для смягчения и припра-вы мелодии и, если их дать больше, чем нужно, ока-жется та же самая горечь, какая бывает, если пере-ложить соли.
Во всяком случае, надо заметить, что всеми этими правилами [о сложении мелодий] надо так пользо-ваться, чтобы никоим образом не нарушить благозву-чия, так как все назначение этого искусства [музыки] состоит, по-видимому, в том, чтобы служить благо-звучию.
Все, что делится, легко понимается как по при-вычке, так и чувством; то, что неделимо, смущает умы и окружает тьмой непонимания. Вот почему и слоги, и части, и отделы [мелодий] изобретены и в музыке.
Gerbert, t. I, 280.
Кто желает изучать пение, пусть ежедневно пере-читывает эти формулы и их различия [т. е. формулы ладовых попевок].
Gerbert, t. I, p. 248.
Ошибочная, очень похотливая (maxime lasciviens)
188
и слишком изящная (delicata) музыка иногда хочет применения большего количества полутонов, чем мы указали. Этого надо избегать, а вовсе не подражать этому. Надо остерегаться, чтобы подобное не про-истекало от небрежности певца, когда он начинает и кончает напев не так, как он сочинен. Мы обозна-чаем пять таких полутонов, так как для избежания ошибки надо узнать, в чем она состоит... Из этих полутонов мы допускаем один, лежащий на октаву выше, остальных же увещеваем скорее остерегаться, чем ими пользоваться...
Если ты тщательно и с упорством обдумаешь то, о чем здесь сказано, то сможешь заострить способ-ность к пониманию многих других, еще более слож-ных звуковых отношений. Мы на этом остановимся, чтобы не казалось, что мы хотим возбуждать моло-дого читателя излишним' кушаньями, вместо того чтобы кормить его молоком.
Gerbert, t. I, p. 272.
Мы знаем, что один лад отличается от другого не более низко и более высоко лежащим звукорядом, как это думают глупейшие певцы. Ничто тебе не ме-шает спеть любой лад выше и ниже: разное положе-ние тонов и полутонов [из которых образуются и дру-гие консонансы], обусловливает различие отдельных ладов.
Gerbert, t. I, p. 262.
Перевод М. Иванова-Борецкого **
РЕГИНО ИЗ ПРЮМА (?-915 годы)
Ученый монах Регино был аббатам в монастыре в Прюме на территории Германии (отсюда он получил имя - Prümensis). Ему принадлежит трактат 'Об изучении гармонии', в котором большой удельный вес занимают пифагорейские представления. Регин о из Прюма был одним из первых средневековых теоре-тиков, кто отказался от традиционного деления музыки на ми-ровую, человеческую и инструментальную. В противоположность этому он делил музыку на естественную и искусственную, чем
189
способствовал разрушению спекулятивной традиции, идущей от Боэция. В своем трактате Регино уделяет значительное внима-ние вопросу об эмоциональном значении музыки, трактуя его гораздо более широко, чем предшествующие ему писатели. По его мнению, музыка свойственна человеку по самой его природе, она доступна всем людям, независимо от пола и возраста. Трак-тат Регино оказал значительное влияние на дальнейшее разви-тие музыкальной эстетики средневековья.
Об изучении гармонии
Поскольку до сих пор говорилось о естественной и искусственной музыке, у менее опытного музыканта может возникнуть вопрос: какое различие существует между естественной и искусственной музыкой? На это можно ответить так: хотя во всяком гармоническом учении одна и та же модуляция получает свое суще-ствование в звуках консонансов, одно - музыка есте-ственная, другое - искусственная.
Естественная музыка та, которая не производится никаким музыкальным инструментом, никаким каса-нием пальцев, ударом или прикосновением, но, наве-янная божественным повелением, она модулирует сладостные мелодии с помощью природы: она произ-водится или движением неба, или человеческим голо-сом, или, как добавляют некоторые, звуком или голо-сом неразумного создания.
Пифагорейцы отмечают, что движению неба со-путствует музыка. Об этом они заключают на таком основании: каким образом может произойти, говорят они, чтобы столь быстро несущееся строение (machi-na) неба двигалось безмолвно и бесшумно? И если звук [этого движения] не достигает наших ушей, ни-коим образом, однако, не может произойти, чтобы столь стремительное движение было лишено звука, тем более когда пути светил находятся в такой связи и гармонии, что ничего нельзя помыслить до такой степени согласного и связанного. Одни из них дви-жутся расположенные более высоко, другие - более низко, но все они вращаются в равной стремительно-сти так, что несходных противоположностей в движе-нии устанавливается соразмерность, откуда следует, что в движении неба присутствует модуляция. Со-
190
звучие, которое управляет всей модуляцией, не может существовать без звука. Звук же не возникает без какого-нибудь толчка или удара. В свою очередь тол-чок не существует, если ему не предшествует дви-жение.
Из движений одни являются более быстрыми, дру-гие - более медленными: если движение будет мед-ленным и непостоянным, оно производит низкие зву-ки, если же быстрым и частым, то с необходимостью возникнут звуки высокие. В неподвижной вещи ни-когда не возникает никакого звука. По этой причине музыканты определяют звук таким образом: звук - это удар воздуха, который, не разрушаясь, доходит до слуха. Как высокий (acumen), так и низкий (gra-vitas) звуки состоят из многих движений.
К этому добавим одно: в [признании] этой небес-ной гармонии соглашались не только философы языч-ников, но и деятельные проповедники христианской веры [...].
Музыка естественным образом свойственна всем людям любого возраста и пола. Ни для кого, кто по-нимает самого себя, в этом нет сомнений. Какой возраст или какой пол не наслаждается музыкальны-ми мелодиями? Человеческой природе свойственно увеселять душу сладостными мелодиями и раздра-жаться от противоположных. Дети, юноши, а также старики естественным образом соединяются каким-то непроизвольным чувством с музыкальными модуля-циями, так что вообще нет никакого возраста, кото-рый был бы лишен способности наслаждаться сла-достной мелодией. И если есть такие, которые не мо-гут искусно и приятно петь для других, они, хотя и неблагозвучно, поют что-то приятное для себя.
Кроме этого, необходимо знать, что через музыку познаются нравы людей. Распущенная и сладостраст-ная душа наслаждается более игривыми мелодиями или, часто слушая их, ослабляется и изнеживается. И, наконец, ум более суровый и смелый радуется бо-лее суровым мелодиям и возбуждается ими. Не мо-жет произойти так, чтобы нежное связывалось с су-ровым, суровое - с нежным и взаимно радовались
191
друг другу,- напротив, любовь и наслаждение вызы-вают сходство нравов. Люди более грубые наслаж-даются более суровыми мелодиями; те же, которые кротки и мирны,- более нежными.
Одним словом, всеми видами нравов так управ-ляет музыка, что и на войне о наступлении и об от-ступлении возвещает звук трубы, возбуждающий или, напротив, ослабляющий мужество души. Пение приносит и уносит сны, вызывает печаль и волнения и отвлекает от них, оно разжигает гнев, призывает к милосердию, врачует телесные недуги. Общеизвестно, сколь часто песня подавляла гневные мысли, сколь много совершила чудес при муках телесных и душев-ных. Цицерон сообщает [о таком факте]. Когда пьяные юноши, возбужденные пением флейт, разбили дверь дома целомудренной женщины, чтобы нарушить ее целомудрие, Пифагор, узнав об этом, понял, что души юношей побудил к пороку звук фригийского лада. Он в это время изучал движение звезд; прибежав тотчас же, он убедил флейтиста переменить мелодию на спондеический размер. И когда флейтист сделал это, то медлительностью мелодий и суровостью исполняе-мого он тотчас же унял безумную дерзость юношей.
Но то, что мы узнаем из книг язычников, мы мо-жем подтвердить и из наших. Когда царя Саула пре-следовал нечистый дух, Давид хватал псалтерион и сладостными и приятными мелодиями укрощал не-обузданность его души. А что сказать о пророке Ели-сее? Спрошенный однажды царем, он понял, что в тот момент в нем не было духа пророчества, прика-зал привести к нему играющего на псалтерионе, и, когда тот перед ним заиграл, внезапно снизошел на Елисея дух, и он пророчествовал.
Как вполне ясно то, что на войне души сражаю-щихся воспламеняются пением труб, так нет никакого сомнения и в том, что более спокойная и более при-ятная мелодия песен может умерить душевное смяте-ние. Из всего этого явствует отчетливо и без сомне-ния, что музыка естественным образом связана с нами, что действует на нас независимо от того, хотим мы этого или нет. Поэтому должно быть возвышено
192
стремление мысли постигнуть наукой то, что естест-венным образом нам привито.
Теперь остается посмотреть на третий вид есте-ственной музыки, который, как мы упоминали выше, существует в неразумном создании. Об этом мнение философов таково. Не удивительно, говорят они, что музыка до такой степени господствует среди людей, если даже птицы - соловьи, лебеди и другие, им по-добные,- упражняются в пении, словно в какой-то науке музыкального искусства, откуда Вергилий гово-рит о лебедях, что они посредством шеи рождают мелодии и т. д. Некоторые наземные и водоплаваю-щие птицы, возбужденные пением, добровольно сбе-гаются в сети. Охотник может отметить также и то, что стадам приказывает пастись, передвигаться и от-дыхать пастушеская свирель. Говорят, что и в море живет сладостное пение сирен. Музыка по праву овладевает всем, что живет, ведь и мировая душа, ко-торая одушевляет все существующее, свое происхож-дение получает из музыки, как это представляется Платону и его последователям. Здесь мы слегка кос-нулись естественной музыки.
Остается коротко сказать о музыке искусственной. Искусственной называется та музыка, которая изо-бретена искусством и человеческим умом и которая осуществляется посредством каких-либо инструмен-тов [...].
Всякому желающему овладеть этим искусством нужно знать, что, хотя естественная музыка намного превосходит искусственную, однако силу естествен-ной музыки нельзя узнать иначе, как через искусст-венную.
Среди прочего надо знать, что не тот называется музыкантом, кто производит музыку только руками, но, истинно, тот, кто умеет рассуждать о музыке есте-ственным образом и убедительными доводами объ-яснять свои чувства. Ибо всякое искусство и всякая наука естественно в большем почете имеют разум, чем ремесло, которое выполняется рукой и трудом масте-ра. Гораздо лучше знать, чтобы каждый мог сделать это, чем сделать то, что он узнает от другого. Ибо
193
телесное ремесло словно раб в услужении, разум же словно господин-повелитель. Настолько славнее зна-ние музыки, познанной разумом, насколько мысль превосходит тело. Ведь разум не нуждается в дейст-вии, труды же рук, если они не руководятся разумом, ничего не значат. К этому можно добавить следую-щее: телесные мастера [т. е. музыканты-исполните-ли] получают свои названия не от разновидности му-зыкальной науки, а скорее от своих инструментов. Так кифарист называется от кифары, исполнитель на лире - от лиры, флейтист - от флейты и прочие ма-стера именуются от названий своих инструментов. Музыкант же получает имя не от какого-нибудь ин-струмента, а от самой музыки.
Музыкант тот, кто с помощью разума получает знание о звучании не через рабство действия, а властью созерцания. Таким образом, всякий, кто в совершенстве не знает смысла и значения гармониче-ского учения, напрасно присваивает себе имя певца, даже если и умеет превосходно петь. Ибо не тот, кто читает текст, а тот, кто объясняет прочитанное, назы-вается учителем. И хотя мальчики поют слова псалмов на память, они, однако, далеки от знания их, так как не умеют проникнуть в их тайный смысл. Поэтому, подобно тому как ученым мужам недостаточно смо-треть на цвета и формы, воспринимая их только гла-зами, без исследования их свойств, так недостаточно услаждать душу музыкальными кантиленами, не из-учив, какой пропорцией звуков и голосов связаны они между собой.
Пытаясь изложить учение о ладах, мы надолго зашли в обширный и глубокий лес музыкальной тео-рии, которая окружена столь большой темнотой, что не поддается человеческому познанию. Очень мало таких, кто как-то понимает природу и силу музыки, но те, что понимают, не могут показать деятельностью рук. И, обратно, очень много таких, руки которых музыкой занимаются или которые поют, но вовсе не понимают ее природы и силы. Если спросить кифаре-да, или играющего на лире, или другого инструмен-талиста, чтобы он дал какие-либо сведения, показал
194
бы консонансы, рассказал, в каком отношении нахо-дится один звук к другому, он ни на что не ответит, а скажет: я делаю та', как меня учитель научил.
Итак, надо знать, что не тот музыкант, кто в му-зыке упражняется только руками, а тот, кто может естественно судить о ней.
Reginonis, De harmonica instituzione, MPL, t. 132, p. 491.
Перевод Н. Ревякиной **
ГВИДО ИЗ АРЕЦЦО (ок. 995-1050 годы)
Музыкальный теоретик и педагог Гвидо является реформа-тором церковного песнопения, изобретателем нотного стана и сольмизационных слогов. Образование он получил в бенедик-тинском монастыре в Помпозе (близ Феррары). Однако Гвидо вскоре выходит из монастыря, по-видимому, из-за того, что мо-нахи отвергли его метод обучения пению. Он переезжает в Ареццо, где становится руководителем и преподавателем певче-ской школы (позднее он получит здесь имя - Aretinus). Пы-таясь облегчить певцам запоминание звуков, он применил на-чальные слоги шести строчек популярного в то время гимна Иоанну для обозначения шести ступеней гаммы (гексахорда). Тем самым он заложил основы т. н. сольмизационной теории, господствовавшей затем в певческой практике до XVIII века. Гвидо первым начал применять в невменной нотации четыре раз-ноцветные черты с ключевым буквенным обозначением для каж-дой.
;В области музыкальной эстетики Гвидо был сторонником практического направления. Он выступил против отвлеченного и спекулятивного отношения к музыкальной теории, идущего от Боэция. 'Книга Боэция,- заявил он,- полезна не певцам, а одним философам'. В своем музыкальном трактате 'Микролог' он излагает практические правила сочинения музыки, обосновы-вает связь мелодии с характером песнопения, соответствие му-зыки разнообразию настроений, характеров и национальности людей. Вместе с тем в его сочинении содержатся и традицион-ные положения об этическом значении тонов, о приоритете музы-канта-теоретика над певцом-практиком и т. д.
Гвидо Аретинский оказал большое влияние на развитие не только музыкальной практики, но и теории и эстетики, где он признавался одним из значительных авторитетов наряду с Боэ-
195
цием и Пифагором и пользовался широкой популярностью на протяжении всего средневековья.
Микролог
Глава I. Что нужно сделать, чтобы подготовить себя к изучению музыкального искусства
Тот, [кто стремится к нашей науке], пусть выучит некоторые напевы, написанные в нашей нотации, пусть упраж-няет руку на монохорде, многократно обдумывает эти правила до тех пор, пока не поймет значение и при-роду звуков так, что будет в состоянии с приятностью спеть как знакомые, так и незнакомые мелодии...
Глава XV. Об удобном составлении мелодии.
Как в стихотворных размерах имеются буквы, слоги, ча-сти, стопы, стихи, то также и в музыке есть фтонги, т. е. звуки, которые по одному, по два или по три соединяются в слоги, а сами [слоги], простые или удвоенные, образуют невму, т. е. часть мелодии; одни или несколько частей образуют отдел, т. е. место, под-ходящее для перемены дыхания. Следует заметить, что целая часть должна записываться и исполняться сжато, отдельный же слог должен быть еще более сжат, длительность последнего звука, как бы ни была незначительна в слоге, в отдельной части полнее и в отделе очень длительна; невмы служат знаком в этих делениях. Поэтому необходимо, чтобы пение было как бы размерено по метрическим стопам и некоторые звуки по отношению к другим имели бы вдвойне большую или вдвойне меньшую длительность или дрожание (tremulam), т. е. различную длительность. Причем долгота звука часто означается горизонталь-ной черточкой, лежащей над буквой... Музыкант дол-жен обдумать, из скольких таковых частей он создает предполагаемую мелодию, подобно тому как стихо-творец обдумывает, из скольких стоп он построит свои стихи. Разница лишь в том, что музыкант не связан строгим законом, ибо его искусство в различ-ных случаях дозволяет разумную смену в построении звуков. И если мы часто не понимаем этой мудрой соразмеренности, однако мы должны считать разум-ным то, что радует наш дух, в котором разум живет.
196
Но это и ему подобное легче изложить устно, чем письменно. Следует, чтобы отделы мелодии, как и в стихотворениях, были равны, а также или несколько раз одни повторяли другие, или имели хотя бы не-большие изменения, и если многие из них будут удвоены, то они не должны состоять из очень отлич-ных друг от друга частей, которые иногда могут быть интервально изменены или можно в них добиваться подобия в восходящем или в нисходящем мелодиче-ском движении. Далее нужно, чтобы повторяющаяся часть мелодии тот же путь восполняла назад в обрат-ном движении и даже теми же самыми ступенями, какими она шла при своем первом появлении. Далее, если часть мелодии, исходя из высокого звука, дает определенную фигуру или описывает определенную линию, то пусть другая часть мелодии, исходя из низкого звука, противопоставит ей такую же фигуру: это похоже на то, как мы, глядясь в колодец, видим отражение нашего лица. Далее, иногда слог имеет несколько музыкальных фраз, иногда одна фраза де-лится на несколько слогов. Эти или все фразы можно изменять, т. е. начинать одни из одного звука, а дру-гие - от разных, в соответствии с различными качест-вами протяженности и высоты. Далее следует, чтобы почти все отделы заканчивались на основном, т. е. конечном тоне, а также иногда или на смежном ему, если он избирается вместо него. Тот тон, который за-ключает все фразы или многие отделы, должен иногда служить и начало-M, что внимательный исследователь может найти у Амвросия. Имеются также и как бы прозаические мелодии, в которых эти правила не так строго выполняют. В них не заботятся о том, чтобы более длинные или более короткие части или отделы местами не находились все вместе [смешивались], как это в прозе вообще бывает. В метрических же напе-вах следует остерегаться, однако, нагромождать слиш-ком много фраз из двух слогов, не примешивая сюда фраз трехсложных и четырехсложных. Как и лирические поэты соединяют то одни, то другие сто-пы, так и музыканты соединяют разумно избранные и различные фразы. Разумным же бывает выбор в
197
том случае, если умеренное разнообразие фраз и от-делов благодаря нашему постоянному подобию нахо-дится в гармоничном соответствии другим фразам и отделам, так что благодаря этому возникает непохо-жая похожесть, как это встречается у сладкозвучного Амвросия. Далее, заключения фраз и отделов должны совпадать с такими же заключениями текста; нельзя давать долго выдерживаемый звук на короткий слог и короткий на долгий, ибо это порождает безвкусие, чем, однако, нужно забавляться редко. Далее, выра-жение мелодии должно соответствовать самому пред-мету так, что при печальных обстоятельствах музыка должна быть серьезной, при спокойных - приятной, при счастливых - веселой и т. д. Далее, часто ставим мы на звуки тяжелые или острые ударения, так как одно мы произносим с большей силой, другое - с меньшей; таким образом, часто повторение одного и того же тона дает нам впечатление повышения или понижения. Далее, звуки в конце отдела должны быть, бегущей лошади подобно, все более медленны-ми, как будто бы они, усталые, с трудом переводят дыхание, часто или редко, как этого требует дело; и должны быть присоединенные ноты, которые смогут дать указание на это. Очень часто звуки растворяются один в другом, как буквы, так что при интонации интервала почти незаметен переход от одного звука к другому. Но можно такого постепенного перехода не делать; это не вредно, но часто нравится больше.
Глава XVII. О том, как все записанное претворяет-ся в звук.
После того как мы вкратце изложили пре-дыдущее, мы скажем себе нечто очень понятное, что очень полезно применять, хотя об этом никто до сих пор ничего не говорил. Так как при помощи этого можно ясно показать основу всех мелодий, то мы для своего употребления изберем то, что тебе подходит, и исключим то, что тебе кажется ненужным. Подумай: все, что говорят, можно записать и все, что произно-сишь, но запись осуществляется буквами; вот наше правило [учение] в коротких словах: выберем из всех [шести] букв пять только гласных, без которых нельзя произнести никакую другую букву и никакой слог, и
198
благодаря именно им и получается то, что всякий раз в различных частях можно найти приятные созвучия, как это мы очень часто замечаем в стихотворениях, что стихи созвучны друг другу и взаимно друг другу соответствуют, так, что ты удивляешься грамматиче-скому благозвучию; если с подобным благозвучием и музыка соединяется, то наслаждение твое возра-стет вдвойне [...].
Так как каждый текст, предназначенный для пе-ния, может только из своих гласных создать мелодию, то нет никакого сомнения, что она тогда будет соот-ветствовать лучше всего тексту, если ты сделаешь много опытов и из многих выберешь лучшее, более соответствующее своей сущности: здесь заполнишь зияния, там разрядишь тесноту звуков, здесь слишком растянутое сожмешь, там разрядишь слишком стяну-тое и в конце концов создашь возможно более отде-ланное произведение.
Кроме того, я хочу, чтобы ты знал, что каждая ме-лодия подобна чистому серебру: она тем более выиг-рывает в красоте, чем чаще ею пользуются; что теперь не нравится, будет впоследствии вызывать похвалу, подобно серебру, отполированному напильником. Так-же оно находится в известном отношении с разнооб-разием национальностей и настроений: то, что этому не нравится, любит другой; одного привлекает созву-чие, другого - различные звуки; этот требует по со-стоянию своего духа плавности и шутливой нежности, другому, суровому человеку нужны строгие напевы, третий наслаждается, как безумец, сложными и при-хотливыми, трудными мелодиями. Каждый считает наиболее благозвучными те напевы, которые соответ-ствуют врожденным качествам его характера. Всего этого ты не сможешь обойти, если непрерывно упраж-няешься в изложенных правилах. Но правил следует держаться, пока какую-либо вещь понял, только отча-сти, для того чтобы достигнуть полноты знания.
Глава XX. Каким образом музыка была изобрете-на из звучания молотков
Вначале мы ничего не ска-зали о происхождении музыки, так как мы видели, что читатель еще мало подготовлен; теперь он уже опы-
199
тен и знает больше, и мы сообщим ему об этом. В древности имелись неизвестные нам инструменты и множество певцов, однако они были как бы слепы, ни один человек не был в состоянии на каких-нибудь основах доказать различие звуков и интервалов и ни-когда нельзя было узнать что-нибудь положительное в этом искусстве, если бы, наконец, милость божья особым указанием не подготовила следующего собы-тия. Некогда великий философ Пифагор, случайно идя своей дорогой, подошел к кузнице, где как раз ковали пятью молотками по одной наковальне; философ, уди-вившись приятному созвучию, подошел к кузнице. Сначала о' думал, что сила звука и благозвучие ле-жат в разнице рук, и попросил кузнецов обменяться молотками; однако и после каждый молоток произ-водил свой звук. Поэтому он, исключив неблагозвуч-ный молоток, взвесил остальные. Удивительным обра-зом по божьему соизволению оказалось, что соотно-шение веса молотков было 2, 9, 8 и 16. Поэтому он убедился, что наука музыки состоит в соотношении и сравнении чисел.
Guido Areti nu s, Micrologus. De disciplina ar-tis musicae. Приводится по изданию: M. Ger-bert. II, p. 2-24.
Перевод Л. Годовиковой **
Другие правила о неизвестном пении.
Я решил с божьей помощью так нотировать этот антифоний, что-бы по нему всякий одаренный умом и желающий на-учиться человек легко смог бы выучить неизвестную ему мелодию, хорошо узнав часть ее с помощью учи-теля; остальное он без всякого сомнения познает один. Если кто думает, что я лгу, пусть придет, ис-пытает сам и увидит, ибо подобное у нас осущест-вляют мальчики, которые до сих пор за незнание псалмов и обычных букв получали суровое наказа-ние плетью; а они часто не знают ни слов, ни слогов того антифония, который они могут сами, без учите-ля, правильно петь. И это с божьей помощью всякий умный и прилежный человек легко сможет сделать,
200
если возьмет на себя заботу узнать, каким образом располагаются невмы.
E. Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevi nova series, II, 156.
Письмо монаху Михаилу
Теперь, достопочтеннейший брат, перейдем к тому, как разучивать незнакомые песнопения. Первое и об-щеизвестное правило состоит в том, что когда буквы, относящиеся к какой-либо невме, берешь на моно-хорде, то, прислушиваясь к ним, ты можешь их за-учивать как будто бы с голоса человека - учителя. Но правило это пригодно для маленьких мальчиков, хорошо и для начинающих, но совсем нe годится для более подвинутых. Я знал многих умнейших филосо-фов, которые изучали для совершенствования в этом искусстве не только итальянских, французских и гер-манских, но даже греческих учителей, но они полага-лись на одно только правило и потому никогда не в состоянии были сделаться не скажу уж музыкантами, но даже певцами, но могли бы сравниться лишь с на-шими мальчиками, поющими псалмы. Мы не должны поэтому при разучивании незнакомых песнопений всегда прибегать к помощи человеческого голоса или какого-нибудь инструмента, чтобы не уподобиться слепцам, неспособным двигаться вперед без поводы-ря. Нам следует, напротив, полагаться относительно различий и свойств отдельных тонов и всех их пони-жений и повышений на твердую память. У тебя, та-ким образом, будет под руками чрезвычайно легкое и испытанное руководство для разучивания незнако-мых песнопений, которое не только в письменном виде, но, еще лучше, в виде принятых у нас дружес-ких собеседований может научить всякого. В самом деле, не прошло и трех дней с тех пор, как я начал излагать мальчикам это руководство, и уже некото-рые из них в состоянии были с легкостью исполнять незнакомые им песнопения, чего другими способами нельзя было бы достигнуть даже по прошествии мно-гих недель.
Если хочешь, следовательно, запомнить какой-ни-будь тон или невму настолько, чтобы быть в состоя-
201
нии точно воспроизвести их впоследствии, где бы ни пришлось, в любом песнопении, знакомом тебе или незнакомом, то ты должен заметить этот самый тон или невму в начале какой-нибудь наиболее тебе зна-комой мелодии и вместо удержания в памяти одного какого-нибудь тона держать наготове такого рода ме-лодию, которая начиналась бы с того же тона: при-мером может послужить мелодия, которою я поль-зуюсь при обучении мальчиков, как в начале, так и даже до самого конца:
|
С DF DED DDCD ЕЕ Ut queant laxis resonare fibris EFQE DECD FGa GFEDD Mira gestorum famuli tuorum, GaGFE FGD FG GFED CED Solve polititi labii rearum, sancte Johannes. |
Видишь ты, что шесть отрезков этой мелодии на-чинаются с шести различных звуков? Следовательно, если кто-нибудь настолько усвоит себе путем упраж-нения начало каждого отрезка то, несомненно, в со-стоянии будет при желании тотчас же начать любой отрезок и с легкостью воспроизвести, соответственно качествам [своего голоса], эти шесть тонов, где бы о' их ни увидел. Прислушиваясь затем к какой-нибудь невме, не обозначенной на письме, взвесь, какой из этих отрезков был бы более пригоден к тому, чтобы последний тон невмы и начальный тон отрезка были в унисоне. И будь спокоен, так как невма кончилась на том же звуке, с которого начинается подходящий к ней отрезок. Но даже если ты начинаешь петь ка-кую-нибудь нотированную незнакомую мелодию, тебе придется особенно заботиться о таком отчетливом за-канчивании каждой невмы, чтобы при этом конец невмы хорошо совпадал с началом отрезка, который начинается с того же тона, которым закончилась нев-ма. Итак, это правило лучше всего поможет тебе надлежащим образом исполнять незнакомые тебе песнопения; глядя на их запись или слушая неноти-рованные песнопения, научишься вскоре хорошо раз-личать, как они должны быть нотированы.
Затем я подобрал для отдельных звуков кратчай-
202
шие мелодии, причем если ты внимательно рассмот-ришь их отрезки, то будешь рад найти все понижения и повышения любого тона по порядку в начале самих отрезков. Если же ты мог бы попытаться спеть какие тебе вздумается отрезки той или иной мелодии, то вскоре кратчайшим и легким способом изучил бы трудные и многочисленные разновидности всех невм. Все то, что нам с трудом удалось бы как-либо обо-значить буквами, легко выясняется только путем со-беседования.
Подобно тому как для письма существует всего двадцать четыре буквы, так и для пения имеется семь тонов. Ибо как в неделе семь дней, так и в музыке семь тонов. И действительно, другие тоны, которые присоединяются к этим семи вверх, представляют со-бой их повторение и всегда поются сходно с ними, ни в чем от них не отличаясь, кроме того, что звучат вдвое выше их. Ввиду этого семь первых тонов мы считаем низкими, а семь последних - высокими. Gerbert, II, 43.
[Учение о ладах]
Опытные музыканты, при помощи упражнений слушая, узнают особенности или, если можно так вы-разиться, характерные физиономии ладов, так же как знающий народы среди стоящих перед ним людей по их виду решает: этот грек, тот испанец, этот латиня-нин, тот немец, а тот француз. И разнообразие ладов прилаживается к разным требованиям духа: одному нравятся скачки 3-го лада, другому - ласковость 6-го, третьему - болтливость 7-го, четвертый высказывает-ся за прелесть 8-го тона; то же можно сказать и об остальных ладах. Не удивительно, что слух находит удовольствие в разных звуках, так же и зрение - в разных красках. Разность запасов причиняет удо-вольстие обонянию, и языку нравится смена вкусо-вых ощущений. Таким образом, очарование приятных вещей проникает в сердце через окна тела. Отсюда следует, что при помощи приятных вещей, красок, за-пахов, зрения понижается или повышается благосо-стояние как тела, так и сердца. Было некогда, как мы
203
читали, что безумец был излечен от своей ярости пением врача Асклепиада. Другой от игры на кифа-ре пришел в такое возбуждение, что, вне себя, он хотел вломиться в комнату девушки; когда же кифа-ред сладостный напев внезапно сменил другим, тот был охвачен раскаянием и со стыдом воротился. Так укрощал Давид игрой на кифаре злой дух Саула и преодолевал демонское бешенство крепкой силой и нежностью этого искусства. Ясно, что эта сила - от божественной мудрости. Мы же, которые видим все как в зеркале, хотим эту силу применять на славу божью. Но так как мы до сих пор едва вкусили от этого искусства, то постараемся выяснить, что необ-ходимо, чтобы быть хорошим музыкантом.
Gerbert, II, 6.
Лад (modus или tropus) есть род мелодического строения, качество в подъеме и опускании звуков.
Там ж е.
Я знал также много случаев, когда песнопение искажается по вине каких-то невежд; вот почему у нас так много испорченных песнопений, которых воля автора в действительности выпустила в свет вовсе не в том виде, как они теперь поются в церквах. Неуме-лые голоса людей исказили правильно изложенные автором движения его души и искаженное ввели в не-поправимое употребление, так что даже самый дурной обычай считается авторитетным и соблюдается.
Существует, кроме того, много клириков или мо-нахов, которые не только не знакомы с приятнейшим искусством музыки и не хотят его знать, но - что еще хуже,- зная, презирают его и чувствуют к нему от-вращение, так что если какой-нибудь музыкант упрекнет их за песнопение, исполняемое неправильно или нескладно, то они, обозлившись, нахально пре-рекаются, не хотят признать правду и пытаются за-щитить свою ошибку. Я предложил принять действи-тельные, по-моему, меры против скотства таких лю-дей, а именно - восстанавливать лад любого из иска-женных ими песнопений...
'Tractatus correctaneus', Gerbert, II, 5.
Перевод М. Иванова-Борецкого **
204
ИОАНН КОТТОН (XI - начало XII века)
О жизни Иоанна Коттона известно, что он был монахом Афлигемского монастыря под Брюсселем. По другим источникам, он родился и жил в Англии.
Иоанн Коттон выступил как непосредственный последова-тель Гвидо из Ареццо. Как и Гвидо, он уделял значительное внимание вопросу об эмоциональном значении музыки, настоя-тельно требовал от музыкантов соответствия исполнения ха-рактеру исполняемого. Особое место в его трактате занимает вопрос о правилах сочинения музыки, о принципах двухголос-ного песнопения. Иоанну Коттону принадлежит замечательная попытка обосновать принцип свободы творчества. В соответствии с этим принципом он убеждал композиторов сочинять не только 'песнопения, предназначенные для церковной службы', но и 'новые' мелодии на слова поэтов. Таким образом, Иоанн Коттон был одним из первых средневековых писателей, кто высказался за независимость композитора от тесных рамок церковной му-зыки.
Музыка
Глава II. Какова польза от знания музыки, и в чем разница между музыкантом и певцом.
В настоя-щее время считается целесообразным достигать поль-зы, которую дает знание музыки, кратким способом.
В самом деле, чем усерднее кто-либо займется му-зыкой, тем лучше он поймет пользу этого искусства. Музыка - одно из тех семи искусств, которые назы-ваются свободными; искусство это врожденно, так же как и другие; поэтому мы видим, что жонглеры и скоморохи, не получившие решительно никакого обра-зования, иногда сочиняют сладкозвучные песни. Но музыка, так же как и грамматика, диалектика и остальные искусства, носит, если она не изложена письменно и не освещена правилами и примерами, неопределенный и смутный характер. Это так. Знать ее, однако, следует, ибо это искусство должно счи-таться далеко не последним среди искусств; в особен-ности же музыка необходима клирикам, но и для всех, кто бы ею ни занимался, она полезна и приятна. В самом деле, всякий, кто стал бы над нею неустанно трудиться и непрерывно и неутомимо ей обучаться, мог бы извлечь из этого тот результат, что умел бы
205
судить о качестве песнопения, городское ли оно или простонародное, правильно ли оно или неправильно, умел бы исправлять неправильное и сочинять новое. Поэтому, бесспорно, очень похвален, весьма полезен, отнюдь не заслуживает презрения труд, положенный на изучение музыки, раз он делает постигшего это искусство способным судить о сочиненном песнопе-нии, исправлять ошибочно изложенное, сочинять но-вое. Не следует также умалчивать о том, что между музыкантом и певцом разница немалая; в то время как музыкант в отношении искусства всегда поступает правильно, певец зачастую держится правильного пути только по привычке, [полученной от практики]. С кем поэтому можно лучше сравнить певца, как не с пьяницей, который хотя и попадает домой, но со-вершенно не знает, по какой улице возвращается. Ведь и мельничное колесо издает кое-когда нестрой-ный скрип, хотя поступает в этом отношении, конеч-но, бессознательно; на то она и вещь неодушевленная.
Гвидо в своем 'Микрологе' прекрасно говорит об этом в следующих словах: 'Велико различие между музыкантом и певцом: первые высказывают, вторые знают, что дает музыка, а тот, кто делает то, чего не понимает, скотом именуется'.
Глава III. Откуда произошло название музыки, кем и каким образом она была изобретена.
Слово 'музыка', как некоторые хотят утверждать, происхо-дит от музы, некоего музыкального инструмента, звучащего довольно стройно и приятно.
Но давайте рассмотрим, каким образом и под чьим влиянием музыка получила название от музы. Муза, как было сказано выше,- это некий музыкаль-ный инструмент, превосходящий, как мы сказали, все инструменты, так как она содержит в себе силу и звучание всех инструментов: ведь она звучит от чело-веческого дыхания, как тибия, издает звуки от дви-жений руки, как фиала, раздувается мехами, как орган. Поэтому-то слово 'муза' происходит от гре-ческого mera, т. е. середина, так как, подобно тому как где-то на середине сходятся различные отрезки, так и в музе соединяются инструменты многих видов.
206
Следовательно, есть основание в том, что слово 'му-зыка' произошло от главной своей части.
Также некоторые говорят, что музыка получила название от муз на том основании, что, по мнению древних, они в совершенстве владели этим искусством и к ним обращались с мольбой о ниспослании опыт-ности в музыкальном искусстве. Поэтому и считается, что это слово произошло от аро toi masthai, т. e. от мольбы к музам.
Некоторые производят слово 'музыка' от modusi-са, т. е. от модуляции (modulatione), другие - от моисика, т. е. названия воды, которая называется 'моис' (moys).
Некоторые же считают, что ее название происхо-дит от слова 'mundica', т. е. от воспевания вселенной и неба. А если кто-нибудь знает лучше о происхожде-нии слова 'музыка', ему мы нисколько не завидуем, так как сказал апостол Павел: 'Святой дух оделяет избранных, кого захочет'.
По словам Моисея, творцом этого искусства был Иубал. Некоторые же считают, что это искусство изо-брел фиванец Лин, другие - что Амфион, третьи - что Орфей. Но грек', которых, по словам Горация, 'музыка вдохновляла говорить стройно', хотят ду-мать иначе, чем мы. Они утверждают, что изобрета-телем этого искусства был некий самосский философ, по имени Пифагор. Говорят, это был муж, выдаю-щийся своей мудростью, непобедимый в красноречии, обладающий чрезвычайно острым умом. Считается, что он открыл музыку с помощью довольно тонкого наблюдения. Однажды, совершая прогулку, он прохо-дил мимо мастерской ', как это обычно бывает, услы-шал доносящиеся оттуда звуки молотков. В течение некоторого времени он довольно внимательно при-слушивался и затем все более и более стал наслаж-даться разнообразными звуками. Тогда, будучи чело-веком умным, он понял, что в этом и заключается сила музыкального искусства. Без промедления зайдя в мастерскую, он начал более тщательно рассматри-вать молотки и мало-помалу с помощью хитроумных выводов установил семь разных звуков, а также и их
207
созвучия (об этом более подробно мы будем говорить впоследствии). Так этот выдающийся муж первый открыл до сих пор бесформенную музыку, неизвест-ную в Греции; он записал ее и обработал. Сведения же о ней впоследствии доведены были до латинян Боэцием и другими людьми, знакомыми с греческой литературой.
Глава IV. Сколько существует инструментов, изда-ющих музыкальные звуки. Следует знать, что сущест-вует два вида инструментов, издающих всякого рода звуки: естественные инструменты и искусственные. Естественные в свою очередь делятся на относящиеся к мировой [музыке] (mundanum) и к человеческой. По мнению философов, мировая [музыка] - это род-ственные диссонансы небесных сфер, что в более узком смысле зовется гармонией. Естественным чело-веческим инструментом я называю пустоты в гортани, которые называются артериями. Ведь они естествен-ным образом приспособлены к тому, чтобы вбирать воздух и отдавать обратно, отчего и рождается есте-ственный звук. Вследствие этого некоторые имеют обыкновение называть и' связками, как, например, Пруденций в 'Психомахии': 'Разрушенные связки пересеченного горла не дают выйти злой душе'.
Искусственный инструмент тот, который способен издавать звук не природным путем, а с помощью ис-кусства.
Естественный звук бывает расчлененным или не-расчлененным. Расчлененный - это такой звук, кото-рый содержит в себе некоторые созвучия. Нерасчле-ненный - такой, в котором нельзя различить созвучий (consonantia), как, например, в человеческом смехе или рыдании, в лае собак и рычании львов. Подобным же образом и в искусственном звуке можно разли-чить расчлененный и нерасчлененный звук. Ведь та фистула, с помощью которой ловят птиц, и даже гор-шок, обтянутый пергаментом, с которым обычно иг-рают дети, издают нерасчлененный звук. Но в сам-буке, в фидии, в кимвалах и органе можно хорошо и отчетливо различить разнообразные созвучия. Следо-вательно, тот звук, который мы назвали нерасчленен-
208
Девушка с лютней (Мандолинистка). Ок. 1595. Караваджо. Ленинград. Государственный Эрмитаж.
Concert, before 1595, Metropolitan Museum of Art at New York. 132KB
Музицирующие ангелы. Деталь картины 'Коронация богоматери' Беато Анжелико. Париж. Лувр.
ным, не имеет никакого отношения к музыке, и только лишь один расчлененный звук, который называется фтонгом [гласным звучащим] в собственном смысле этого слова, относится к области музыки. Ведь му-зыка есть не что иное, как согласованное движение звуков.
Это мнение мы приводим в особенности для того, чтобы возразить невеждам и исправить заблуждение тех, которые по глупости считают любой звук му-зыкой.
К этому нужно прибавить, что в музыке сущест-вуют три рода мелодий: энгармоническая, диатониче-ская и хроматическая. Первой не пользуются из-за большой трудности, последней - из-за излишней неустойчивости, в употреблении же - средняя.
Глава XV. Почему невежество глупцов часто ис-кажает пение.
Почему они [глупцы] не в состоянии спеть то или иное песнопение этого рода в надлежа-щем движении? Происходит ли это по вине певцов или песнопения так уже были впервые выпущены композитором, мы определить не беремся. Одно, впрочем, нам известно самым достоверным образом - это то, что песнопение очень часто искажается по вине каких-то невежд, что искаженных песнопений и теперь уже наберется больше, чем мы можем пере-числить. В действительности воля автора выпустила их в свет не в том виде, в каком их теперь поют в церквах. Неумелые голоса людей исказили правильно переданные автором движения его души и искажен-ное сделали непоправимым от постоянного употребле-ния, так что даже самый дурной обычай считается уже правильным и соблюдается. Между тем, бывают случаи, когда неопытные певцы, утомленные скучным пением, понижают то, что следовало повысить, но еще чаще, побужденные дерзостью, они незаконно повышают то, что следовало петь ниже.
Глава XVI. О том, что различным людям нравятся различные тона.
Так как мы уже показали на много-численных примерах, каким образом варьируются тропы и как они искажаются неумелыми певцами, то, по-видимому, следует присоединить к этому рассуж-
209
дение об их качестве, а именно о том, что различным людям нравится различное. Как не все едят одинако-вую пищу, но одному нравится более острая, друго-му - более легкая, так, конечно, один и тот же звук неодинаково ласкает слух всех. Одним нравится су-ровая и торжественная поступь в музыке, других за-хватывает сдержанная торжественность, третьих при-влекает суровое и как бы недовольное звучание, чет-вертым приятен ласкающий звук, на пятых произво-дят впечатление умеренная веселость и внезапное падение к концу, слух шестых ласкает голос, в кото-ром слышны слезы, седьмые охотно слушают звуки шутовских плясок, восьмые любят благопристойное и в некотором роде громкое пение.
Поэтому в сочинении музыки осторожный музы-кант должен быть настолько предусмотрительным, чтобы самым надлежащим образом пользоваться та-ким тоном в музыке, который, по его мнению, более всего доставляет удовольствие тем, кому он желает понравиться. И никому не должны казаться удиви-тельными наши слова о том, что различным людям нравится различное, так как самой природой заложе-но в людях то, что не все имеют одни и те же чувства и желания. Поэтому часто случается так, что, когда звучит пение, одним оно кажется очень приятным, а другие считают его неблагозвучным и даже вообще нескладным. По крайней мере я сам вспоминаю, что, когда я спел в присутствии некоторых людей несколь-ко песен, один превозносил это до небес, а другим это совершенно не понравилось.
Однако тона имеют специальные и отличающиеся друг от друга особенности звуков и притом такие, что прилежному музыканту и опытному певцу они, сверх того, сами дают представление о себе. Ведь по-добно тому как какой-нибудь человек, сведущий в нравах и обычаях различных народов, видит, к какой национальности принадлежит человек, и искусно раз-личает их, говоря: 'Это - грек, это - германец, это - испанец, а это - галл',- так и музыкант не только по одному названию, но только услыхав какую-либо гармонию, тотчас узнает, какого она тона. Хотя ино-
210
гда в некоторых случаях в этом ошибаются. Ведь иногда не только в начале, но даже и в середине ка-кого-нибудь тона он [музыкант] пользуется таким дви-жением, которому, однако, противоречит в конце.
Глава XVII. О возможностях музыки и о тех, кто впервые стал ею пользоваться в римской церкви.
Не стоит обходить молчанием то обстоятельство, что му-зыкальное пение обладает большой силой воздейст-вия на души слушателей: ведь оно ласкает слух, поднимает дух, воодушевляет воинов на свершение воинских подвигов, призывает назад пошатнувшихся в вере и отчаявшихся, дает силу путникам, обезору-живает злодеев, смягчает людей разгневанных, дает радость в печали и заботах, прекращает раздоры, по-лагает конец суетным помыслам, усмиряет гнев без-умцев. В книге царств говорится о царе Сауле, что Давид своим пением в сопровождении кифары ото-гнал демона, обуревавшего его, но тем не менее, лишь только прекратил он пение, мучение возобновилось. Также говорят, что один безумный человек был из-бавлен от безумия пением врача Асклепиада. Вспо-минают и о Пифагоре, который музыкальной мелодией удержал некоего юношу, слишком преданного насла-ждениям, от чрезмерных проявлений страсти. Далее. Музыка имеет различные возможности: ведь подобно тому как ты сможешь с помощью одного вида пения побудить кого-нибудь к разнузданности, таким же об-разом ты сможешь с помощью другого вида пения привести его к раскаянию. Об опыте подобного рода над одним юношей рассказывает Гвидо.
Итак, раз музыка имеет столь большую силу воз-действия на души людей, она с полным основанием и была принята святой церковью. Сначала музыка была введена в обиход римской церкви святым мучеником Игнатием, а также первосвященником, святым Амвро-сием Миланским. Вслед за ними святейший папа Григорий, как говорят, под влиянием внушения свя-того духа сочинил песнопение и отдал его римской Церкви, чтобы с его помощью в течение всего года совершать божественную службу. О том, что пение должно прославлять бога, немало говорится в 'Вет-
211
хом завете'. Ведь мы читаем в книге Исхода, что после потопления фараона Моисей и дети Израиля возносили песнь господу. Но и псалмист, весьма све-дущий в этом искусстве, пел хвалу господу на дека-хорде и побуждал нас присоединиться к пению, гово-ря: 'Пойте господу новую песнь, хвала ему в святой церкви'. И он желал, чтобы в прославлении бога мы пользовались не только естественным звуком голо-са,- ведь он убеждал возносить хвалу господу и с помощью инструментов музыкального искусства, сде-ланных руками. Он говорил: 'Хвалите господа и зву-ком трубы, и псалтерием, и кифарой, и тимпаном, и хором, и на струнах, и органом'. И так как одобрение этой науки можно найти в Ветхом завете, и так как столь религиозные мужи освятили ее в церкви, и, на-конец, так как она обладает, как было сказано, столь действенной силой воздействия на души людей, у ка-кого здравомыслящего человека может она вызвать чувство неудовольствия? И кто из любознательных людей не займется ею со всем старанием?
Однако в святой церкви пользуются не только свя-тыми песнопениями, предназначенными для церков-ной службы, о которых было сказано, но незадолго до нашего времени жили некоторые сочинители пес-нопений, и я не вижу, чтобы что-нибудь запретило и нам сочинять песнопения. Но хотя новые мелодии в настоящее время и не являются необходимыми, од-нако мы могли бы упражнять наши способности в повторении ритмов и заупокойных стихов, сочиненных поэтами. И так как в свою очередь мы стремимся к свободе сочинения музыки и предоставляем ее, то, по-видимому, нам следует преподать советы сочинения
песнопений.
Глава XVIII. Советы о сочинении музыки.
Прежде всего мы предлагаем тот совет сочинения, чтобы му-зыка была разнообразна в соответствии со значени-ем слов. Какой тон соответствует какому содержанию, это мы показали раньше, когда говорили о том, что различным людям нравится различное. Мы объясни-ли, что одному соответствует торжественность, дру-гому - веселость, третьему - печаль. Подобно тому
212
как поэту, желающему снискать похвалу, нужно стре-миться к тому, чтобы его творение соответствовало словам и чтобы оно не выражало ничего, что не под-ходило бы к характеру судьбы того человека, кото-рого он описывает, так и сочинителю мелодий, ищу-щему славы, нужно обращать внимание на то, чтобы, собственно, создать такое сочинение, чтобы было видно, что пение выражает нечто созвучное словам.
Поэтому, если ты захочешь сочинить музыку по заказу молодых людей, пусть она будет по-юношески игривой; если же по заказу стариков, пусть она бу-дет угрюмой и выражает суровость. Ведь подобно тому как, если сочинитель комедий придает старику черты юноши, а скупцу - черты расточительного че-ловека, он подвергается осмеянию, как это сделал [Гораций] Флакк по поводу Плавта и Дорсена, гак же может случиться и с сочинителем музыки, если он грустное содержание выразит в духе танца или веселое содержание - в печальном тоне. Следова-тельно, музыканту нужно следить, чтобы музыка име-ла ту меру, чтобы выражению горя соответствовали низкие тона, выражению радости - высокие.
И это мы советуем не для того, чтобы так дела-лось во всех случаях, но говорим для того, чтобы всякий раз, как это делается, оно имело [соответст-вующую] окраску.
По поводу сказанного мы можем привести неко-торые примеры. Если в 'Антифонах' по поводу вос-кресения господнего ясно видно повышение самого звука, то в тех же 'Антифонах', в части 'Царь же Давид', не только в словах, но и в самом пении зву-чит скорбь. И у авторов чаще всего скорбные части исполняются в гиполидийском ладу, так как он со-держит в себе звучание скорби.
Кроме того, жаждущему славы сочинителю музы-ки мы даем еще тот совет, чтобы он избежал ошибки повторения одной и той же невмы.
Глава XXI. Какую пользу могут принести невмы, изобретенные Гвидо. Пусть читателя не очень волнует то, что мы в первой главе обременили его тем сове-том, чтобы он привыкал петь, пользуясь музыкальны-
213
ми невмами, но до сих пор не приступали к их изло-жению. Пусть он узнает, что мы сделали это не без основания. Если бы ранее он не умел петь по законам музыки, то не смог бы ни в какой мере понять приме-ры, приводимые по разным причинам здесь и там. Но почему были изобретены подобного рода невмы, об этом не следовало говорить в самом начале. А при-чину их изобретения и пользу их на основании выше-сказанного можно было бы достаточно хорошо про-верить на опыте: ведь так как в обычных невмах нельзя различить интервалов и пение, которое они выражают, невозможно основательно запомнить, по-этому в пение проникает очень много неточностей. Но эти [т. е. невмы Гвидо] отчетливо показывают все ин-тервалы вплоть до того, что совершенно исключают ошибки и не позволяют забывать музыку, если она один раз была выучена как следует. Кто же не смо-жет увидеть большой их пользы? Но какая только ошибка не возникает на основании неправильных
невм!
В этом сочинении приводятся старые обозначения, и легко можно увидеть, какого рода знание дают эти запятые и наклонные линии. Ведь они располагаются точно по одной линии и с их помощью нельзя выра-зить повышения и понижения звука. На основании этого получается, что каждый повышает или пони-жает такого рода невмы по своему усмотрению [...].
Некоторые имеют обыкновение дополнять эти [т. е. старые] невмы некоторыми значками, которые, как это очевидно, не обучают, но вдвойне запуты-вают певца. Ведь так как в этих невмах нет никакой определенности, то буквы, написанные сверху, дают основание для еще больших сомнений, в особенности когда они представляют собой начало многочислен-ных слов с разными значениями и неизвестно, что они обозначают. Но если им и дается некоторое опреде-ленное обозначение, однако это не исключает оконча-тельно сомнений, так как певец все же остается в неизвестности относительно характера усиления или ослабления [звука]. Ведь звук 'с' является началом разных слов: cito [быстро], caute [осторожно], clamose
214
[громко], так же как и '1' в словах: levia [легко], 1е-niter [спокойно], lascive [игриво], lugubriter [печально], а также и 's': sursum [вверх], suaviter [сладко], subi-to [внезапно], sustenta [сдержанно], similiter {подобным образом, также].
Что же касается музыкальных и правильных невм, то мы коротко можем сказать, что музыкальная нев-ма ведет певца настолько правильным и легким пу-тем, что он не смог бы ошибиться, если бы даже и захотел.
И после того как любой певец, будь он большим или незначительным, выучит от главного в хоре с помощью этих невм четыре истории или столько же обеден, он сможет без учителя выучить весь 'Антифо-нарий' и 'Градуал'. А неправильные невмы, как было показано выше, порождают сомнения и ошибки и не могут принести певцу малейшей пользы. Если он выучит от учителя с их помощью весь 'Градуал' и даже целое богослужение, он сумеет петь только то, что осталось у него в памяти. Итак, ясно: тот, кто любит подобные невмы,- любитель ошибок и неточ-ностей; кого же привлекают музыкальные невмы, тот придерживается точного и правильного пути.
Глава XXIII. О диафонии, или органе.
Вкратце хочу теперь сказать о диафонии, чтобы и в этом от-ношении удовлетворить, насколько смогу, любопытст-во читателя.
Диафония есть согласованное расхождение голо-сов, выполняемое по меньшей мере двумя певцами, так что один ведет основную мелодию, а другой ис-кусно бродит по другим звукам; оба они в отдельные моменты сходятся в унисоне или октаве. Этот способ пения обычно называется органом, оттого что чело-веческий голос, умело расходясь ,[с основным], звучит похоже на инструмент, называемый органом. Слово 'диафония' значит двойной голос или расхождение голосов.
И прежде чем давать советы относительно диафо-нии, мы хотим в немногих словах слегка коснуться движения голосов, рассмотрение которых полезно для этого дела. Так как диафония [орган] осущест-
215
вляется с помощью движения голосов, то введение
этого [раздела] в этом месте полезно и не вызывает
сомнения...
Приводится по изданию: MPL, t. 150.
Перевод Л. Годовиковой **
ИОАНН ДЕ МУРИС (1290-1351 годы)
Предполагаемый автор анонимного музыкально-теоретиче-ского трактата 'Speculum musicae'. Вопрос о принадлежности трактата Иоанну де Мурису является спорным и до сих пор окончательно не разрешен. Целый ряд авторов (Мерсен, Руссо, Форкель, Куссемакер) приписывал его Иоанну де Мурису. Од-нако ни личность, ни национальность автора не были твердо установленными. Поэтому уже Риман предложил различать двух Иоаннов - Иоанна Муриса норманского, жившего в Оксфорде, и Иоанна Муриса французского (Жан де Мёр), жившего в Па-риже. В. Гроссман, издавший в 1924 году 'Speculum musicae' на немецком и латинском языках, видит в его авторе норман-ского ученого. Однако ряд современных исследователей, в том числе Г. Бесселер, считает автором трактата французского фило-софа и теолога Якова из Льежа (Jacobus de Leodio, Jasques de Liège, Jacobus Leodiensis). Неясным остается и время написа-ния трактата. Некоторые относят его к 1321 году, некоторые - к 1330, а другие - к 1340-1350 годам.
Как бы ни решался вопрос об авторе трактата, бесспорным остается факт об определенной идейной и стилистической общ-ности этого трактата с рядом других, появившихся в первых десятилетиях XIV века. Среди них - 'Summa musicae' (1319), 'Musica speculativa' (1329).
Автор или авторы этих трактатов выступают с полемикой против представителей музыки Ars nova, защищая средневеко-вый идеал 'чистой', грегорианской музыки. Автор 'Speculum musicae' сетует по поводу широкого распространения народной, по его словам, 'непристойной', 'распущенной' музыки. Если раньше, говорит он, эта музыка звучала только в театрах и на площадях, то теперь она распространилась всюду, 'ею заполнен весь мир'.
'Speculum musicae' представляет собой энциклопедию музы-кальной науки (слово speculum - буквально 'зеркало' - обычно употреблялось в средневековой литературе для обозначения со-чинений энциклопедического характера). В нем получают обстоя-тельное изложение основные проблемы средневековой музыкаль-ной теории - об интервалах, ладах, о происхождении и значении
216
музыки, о музыкальных пропорциях, диссонансах и консонансах. При всем консерватизме и склонности к традиции автор 'Spe-culum musicae' не мог обойти молчанием основные вопросы со-временной ему практики. Поэтому в трактате получило отраже-ние острое противоречие между спекулятивной теорией и эмпи-рическими идеалами эпохи.
Зеркало музыки
Гл. 3. Что такое музыкант.
Музыкантом [назы-вается] тот, кто владеет музыкой, подобно тому как арифметиком [называется] тот, кто владеет арифме-тикой, а судьей - тот, кто обладает справедливостью. И поскольку бывает два рода музыки, а именно - теоретическая и практическая, то в подлинном смыс-ле слова музыкант - это тот, кто владеет теоретиче-ской музыкой, которая направляет практическую музыку и повелевает ею; тот же, кто владеет только практической музыкой и лишен умозрительной, не должен считаться музыкантом в собственном смысле слова, и поэтому он, согласно Боэцию, получает свое название не от музыки, а от музыкальных инструмен-тов, которыми пользуется и с помощью которых слу-жит музыке. Так, например, кифарист получает свое имя от кифары, трубач - от трубы, играющий на лире - от лиры, играющий на виоле - от виолы, орга-нист - от органа, а прочие подобным же образом от различных других искусственных [artificialis] музы-кальных инструментов. Те же, кто пользуется есте-ственными инструментами [naturalis], благодаря кото-рым образуются различные голоса, и умеет, поль-зуясь ими, создавать консонансы, но не знает музы-кальных причин их, не умеет в достаточной степени различать их, не знает их свойств, числовых пропор-ций, [почему] эти лучше, те еще лучше и другие самые лучшие, почему одно - консонанс, другое - диссо-нанс,- такие называются певцами. Не умеющие же петь по причине слабого голоса или из-за отсутствия привычки, но знающие, однако, свойства консонансов и прочее, относящееся к теоретической музыке, не лишаются названия музыканта. Об этом Боэций в 'Музыке' пишет таким образом: 'Музыкант тот, кто приобретает знание пения при склонности разума не
217
рабством труда, а силой умозрения'. Боэций словно говорит: музыкантом в собственном смысле слова является тот, кто владеет музыкой умозрительной, а не тот, кто владеет музыкой практической и пребывает в рабстве практики; [музыкант] служит своим трудом умозрению, которое повелевает им и направляет его. Там же Боэций говорит о трех видах музыки: один относится к музыкальным инструментам, другой - к метрическим и поэтическим песням, третий рассуждает о них обоих и о каждом из них в отдельности. Два первых вида, согласно Боэцию, не имеют ничего обще-го с музыкальной наукой, ибо они служат, не содер-жат в себе никакого рассуждения и не причастны ему. Тот вид, например, который относится к инструментам, исчерпывается целиком в практике и труде, посколь-ку он к этому предназначается до конца; концом же практического знания является труд. Разве те, кото-рые играют на кифаре и органе, не действуют рука-ми, подобно тем, которые поют, пользуясь для этого естественными средствами...
И второй вид музыкального искусства не заклю-чается в умозрении и рассуждении; ведь поэт, как говорит Боэций, создает песню не через умозрение и рассуждение, но благодаря естественному инстинкту, а потому поэты не являются в собственном смысле музыкантами, подобно теоретикам. Ибо важнее музы-ка умозрительная, нежели практическая; однако тот, кто владеет музыкой практической, может называться музыкантом, но только с добавлением слова 'прак-тический'; тот же, кто владеет умозрительной музы-кой,- музыкант в абсолютном смысле слова. У него имеется дар умозрения и собственного, соответству-ющего музыке суждения о мелодиях и ритмах, о фор-мах кантилен, о консонансах, которые рождаются из смешения звуков, и об их пропорциях, и о том, какие консонансы какому роду людей и каким нравам их соответствуют. Ведь распущенная душа услаждается мелодиями более игривыми и, часто слушая те мело-дии, которые ей нравятся, размягчается и укрощает-ся, успокаивается и приводится в хорошее состояние, как бы ни была разгневана н взволнована; суровый
218
ум радуется более суровым и более стремительным мелодиям. Ибо подобие радует, несходство же нена-вистно. Таким образом, люди радуются мелодиям и консонансам, отвечающим их нравам...
Глава 6. Об изобретателях музыки.
Из теоретиков наиболее выдающихся был, по-видимому, Боэций. В музыке практической и чистой [plana] прославился Гвидо, монах, который изобрел новые ноты и фигуры и много писал о монохорде и ладах. Об измеренной [mensurala] музыке рассуждали многие, среди кото-рых больше всего, по-видимому, прославились некто, назвавший себя в заглавии своей книги Аристотелем, и Франко-тевтонец. Они в своих сочинениях согласны между собой, но современные музыканты во многом от них отходят как в своих трактатах, так ' в испол-нении, в новых способах мензурации, фигурации и нотации [...].
Глава 10. Первое разделение музыки.
Согласно Боэцию, музыка разделяется на мировую, человече-скую и инструментальную или сонорную, и все они рассуждают о предметах естественных. Мировая музыка рассуждает о простых телесных нетленных и тленных вещах, например о небесных телах и эле-ментах, и о том, что с ними связано; она рассуждает и о микромире, т. e. o человеке, который среди всего созданного наиболее прославлен, совершенен и удивителен единством формы и материи, так как со-здан из нетленного и тленного. О таком удивительном единстве, в котором существуют удивительная связь и удивительное согласие, и о единых частях его - та-ких, как душа и тело,- трактует человеческая музыка. Инструментальная же музыка отно-сится к звукам, которые в чувственно воспринимае-мых музыкальных консонансах проявляют материю и воспроизводятся искусственными и естественными ин-струментами. К этим видам музыки может быть до-бавлен, по-видимому, еще один вид музыки, которая называется небесной или божественной.
Глава 16. Первое деление инструментальной музы-ки.
Инструментальная музыка делится на ровную [plana] и измеренную [mensurata]. Ровная музыка рас-
219
сматривает число тонов, составляющих консонанс, не обращая внимания на значение длительности, посред-ством которой измеряются тона. Отвлекаясь от зна-чения длительности, она рассматривает и производит свойства консонансов чисто теоретически или прак-тически... Таким образом, она рассуждает о том, что относится к истинно теоретической музыке. Она так-же учит петь, открывает основы пения. Она та, о которой писали в своих книгах Боэций и монах Гви-до. Но Боэций следовал больше умозрению, Гвидо - практике; ровная музыка создает музыканта для своей теории в такой же степени, как для практики - певца. Таким образом, те, кто желает быть музыкан-тами и певцами, должны изучать ее. Ее прежде всего должны изучать те, кто хочет знать музыку [теорети-чески]; практической ее части, т. е. умению петь, дол-жны быть обучены прежде всего мальчики, так как те, которые долго выжидают, становятся неспособны-ми и слишком грубыми для пения, хотя в остальном они остаются умными и хорошими клириками.
Измеренная музыка дополняет музыку ровную, но она обращает внимание на длительность тонов, со-ставляющих консонанс. Она учит дискантировать, пользуется тонами консонансов, одновременно произ-веденными, которым соответственно добавляет меру времени, так как тон не бывает без движения, дви-жение же намеряется временем. Этот вид музыки необходим тем, кто совершает мензурованное пение в кондуктах, в органном пении, в мотетах, гокетах; они должны знать не только музыку практическую и грегорианскую, которая учит ровному пению, но не должны быть в неведении и в отношении природы консонансов, чтобы знать, какие ив них хорошие, ка-кие лучшие, какие средние, а какие ничего не значат.
Глава 17. Второе деление инструментальной му-зыки.
В третьей книге 'Этимологии' Исидор делит музыку на гармоническую, ритмическую и метриче-скую. Гармоническая различает высокие и низкие зву-ки. Ритмическая рассматривает соединение слов, т. е. хорошо или плохо связаны между собой их звуки, так, чтобы в них было хорошее или плохое благозву-
220
чие. По-видимому, она рассматривает некое созвучие слов, их силу и игру, и чаще всего в конце выраже-ний, и если она не изучает качества времени в слогах выражений, т. е. долги эти слоги или краткие, так как это относится к области метрической музыки, то занимается количеством слогов. Метрическая музыка различает самым вероятным способом меру времени различных метров, т. е. дактилический, ямбический, хореямбический и другие метры, а метры получили свое название или от стоп, которыми они измеряются, или от материи, из которой они произведены, или от их изобретателей. Эти части музыки, поскольку они рассматривают звук и голос, объединяются в инстру-ментальной или сонорной музыке, взятой теоретиче-ски или практически. Кто умеет не только практиче-ски, но и теоретически проводить различие между звуками высоким и низким, которые составляют тот или иной музыкальный консонанс, исследует то, что относится к его природе и его свойствам, и кто видит конечную цель в наслаждении [музыкой], тот теоре-тик в гармонической музыке; тот же, кто имеет как окончательное пользу, тот музыкант практический; подобным образом можно думать о ритмической и метрической музыке [...].
Звук низкий или высокий, который является ма-терией консонанса, образуется или естественными ин-струментами или искусственными. Если естественны-ми, которыми образуется голос, то это гармоническая музыка, взятая специально; она состоит из звучания голосов и используется трагиками, комиками и дру-гими и вообще всеми, согласно Исидору, которые поют собственным голосом. Отсюда происходит, что к этой музыке относится то, что у человека назы-вается голосом. В этом же месте Исидор описывает голос и звук, касается некоторых различий голосов и звуков, о которых мы говорим ниже. Эта музыка, по-видимому, относится к любому пению, как к ров-ному [plana], так и к размеренному [mensurata], хотя, возможно, в древности пользовались размеренными напевами умеренно. Что же касается того вида му-зыки, который, как говорится, относится к комедио-
221
графам, трагикам и прочим поэтам, то о нем можно получить представление из того, что они на улицах и в театрах свои творения исполняли по чистой слу-чайности на свой лад, так же как теперь какие-ни-будь миряне поют истории в общественных местах и к ним применяют различные виды пения, согласно различию их историй и ритмов. Этот вид музыки от-личается от метрической, о которой упоминалось рань-ше. Ибо к метрической музыке, по-видимому, относят-ся знание качеств и различий метров и стоп, умение соединить это согласно [учению] о тезисе и позиции и должным образом произносить и скандировать, а к гармонической, о которой мы говорим, относится та-кой вид пения, когда песни исполнялись на улицах перед народом комиками, трагиками и им подобными, их сочиняли случайно и не умели должным образом ис-полнять в театрах. Если низкий и высокий звуки вос-производятся искусственными инструментами или ин-струменты издают звуки путем дыхания, как, напри-мер, трубы, тибии, свирели, органы и им подобные,- это относится к органической музыке. Если же ин-струменты звучат от прикосновения или удара, как, например, кифары, виолы, лиры, тимпаны, кимвалы, псалтерии и им подобные,- это ритмическая музыка, которая отличается от той, о которой говорили рань-ше. Она рассматривает соединения слов: хорошо ли, плохо ли они соединяются согласно должному благо-звучию. Она производится ударом пальцев по стру-нам или другими инструментами, которые звучат от прикосновения или удара. Эти виды музыки могут быть сведены к тем трем, о которых упоминает Боэ-ций в конце первой своей книги о музыке [...].
Глава 18. Третье деление инструментальной му-зыки.
На основании слов Боэция об инструменталь-ной музыке можно добавить и другое деление: одна - скромная и простая музыка, другая - непристойная (lascivan), смешанная и сложная. Скромная музыка та, которая пользуется немногими и простыми тона-ми, созвучиями, инструментами и [видами] пения, а также немногими вариациями и соединениями звуков. Игривая же - непристойными и многими. О первой
222
Платон сказал, что государство должно тщательно охранять такую музыку, которая была бы в высшей степени нравственна, разумно и честно соединена, проста и мужественна, не расслабляюща, не жестока, не разнообразна. Этот вид музыки, как говорит Боэ-ций, спартанцы с большим старанием сохраняли вплоть до того времени, когда Гораций Креценсий стал обучать мальчиков музыкальному искусству. Долго сохранялся у древних этот вид музыки. И когда музыкант Тимофеи Милетский добавил в ки-фаре одну струну к тем струнам, которыми раньше пользовались, и вследствие этого сделал музыку мно-жественной и непристойной, он оскорбил спартанцев до такой степени, что его выслали из Спарты и издали эдикт, в котором, согласно Боэцию, причина его из-гнания излагалась так.
Создавая новое, он вызвал такое раздражение и негодование спартанцев, что, сочинив разнообразную музыку, развращал души мальчиков, которых он лю-бил, и таким образом вредил им и отвлекал их от суровой добродетели. Ведь ту гармонию, которую он считал скромной, он преобразовал на хроматический лад, который мягче диатонического. Такова была у древних страсть к музыке, что они считали, что му-зыка прочно овладевает душами. Тогда, по словам Никомаха, более всего процветала простая и скром-ная музыка, так как пользовались четырьмя струна-ми в кифаре, а также четырьмя созвучиями: октавой, которая звучит в четырехструнной кифаре на крайней струне; квинтой, которая звучит на второй из край-них струн одновременно с третьей, смежной с ней с той или другой стороны; квартой, которая звучит на крайних струнах, непосредственно связанных между собой; и тоном, который звучит от удара по двум средним струнам, а на этих струнах не может воз-никнуть никакого диссонанса. Говорят, что изобре-тателем четырехструнной кифары был Меркурий и продолжалось это до Орфея, который такого рода музыку обогатил инструментами и сделал ее настоль-ко приятной и привлекательной, что, говорят, с ее помощью всех привлекал к себе, о чем раньше было
223
написано в первом 'Правиле' музыки. Однако теперь эта простая и скромная музыка принята в немногих местах. В то время как в древности непристойная музыка звучала [только] на сцене, в театрах, теперь она распространяется почти повсюду и ею заполнен весь мир. Хотя она и может благодаря своим созву-чиям играть известную роль в размеренном пении [cantus mensuratus], в органных дискантах, в кондук-тах, в мотетах, гокетах и в песнях, однако певцы не боятся пользоваться ею и в ровном церковном пении во многих храмах. Ровное и простое пение переделы-вают в размеренное, так что простые певцы и не знают, что им петь, и не могут различить ровного пения.
Такова музыка, которая больше прочих наук овла-девает душами людей. Причину этого указывает Боэ-ций, говоря: при изучении наук нет лучшего пути к сердцу, чем через уши; благодаря этому происходит то, что разнообразные и непристойные ритмы, дойдя до сердца, действуют на сознание и совершенствуются равным образом. Поэтому Боэцию приписывают слова о том, что, если души человека коснется музы-ка веселая, она делает его веселым; если грустная, то делает его грустным. [Ведь] бывают люди, дурно на-строенные, любящие одиночество, меланхолики, кото-рые не хотят слышать никакой другой музыки, кроме простой и печальной, и такого рода музыка, какой бы она ни была, не должна вызывать порицания, потому что она соответствует различным настроениям лю-дей, но ее скорее нужно хвалить, так как на одних [людей] действует одно, на других - другое. Ведь ло-шади и олени различают голоса и звуки: лошади - звуки тимпанов и кимвалов, олени - лай собак, голо-са охотников и охотничьих рогов.
И сами собаки приходят в очень тревожное [бук-вально - грустное] состояние из-за слабости сознания и недостаточного развития мозга. Поэтому музыку чув-ственную надо запрещать и мальчикам, не из-за ее не-совершенства, но из-за их юного возраста, благодаря которому они слишком восприимчивы к такого рода веселью и радости, не умеют себя сдерживать и в них господствуют чувственные страсти...
224
Но то, что касается мальчиков, не распространяет-ся на зрелых людей, которые слушают такого рода музыку весьма неохотно и избегают как недозволен-ную, хотя в ней, если придерживаться правил науки, нет порока. Ведь если всякая добродетель делает че-ловека, обладающего ею, совершенным и дело его приносит благо, то и музыка - это добродетель, исхо-дящая от интеллекта, и дело ее будет благим и совер-шенным тем более, чем совершеннее те качества, от которых она исходит. Ведь ты сможешь быть доброде-тельным не только из-за особенностей [своего] нрава, но и по заслугам, если обстоятельства сложатся долж-ным образом, и да будет это без конца во славу божью!
И по милости божьей музыкальные инструменты нашего времени гораздо более совершенны, чем те, которыми пользовались древние, когда господствовала эта простая и скромная музыка. Думаю, что и совре-менные певцы гораздо более совершенны, чем те, кото-рые были в древности. Что же касается значения прак-тической музыки, то теоретическая музыка более на-дежна, прочна, совершенна, и, по-видимому, тот, кто отказывается от ее приобретений или сам по себе, или случайно, в результате этого склоняется к чему-нибудь недозволенному.
Глава 19. Четвертое деление инструментальной музыки.
В настоящее время инструментальная музы-ка делится на теоретическую и практическую, и [это деление] имеет каким-то образом отношение к одному и тому же, т. е. к числу звуков или численно измерен-ному звуку. Ведь если в какой-нибудь науке случается, что умозрительная (speculativum) и практи-ческая части разъединены, следует, чтобы они в субъ-екте совпадали в материальном и количественном от-ношении. Ведь теоретическая (музыка] состоит в рас-смотрении истинности того, что имеет отношение к этому роду музыки, а именно - [ее] начала, свойства, части; она исследует и доказывает положение относи-тельно самого субъекта, на чем она останавливается, на чем в конце концов прекращается. Практическая же прекращается на самом действии. Здесь речь идет
225
о том, чтобы уметь выражать гармонические звуки по-средством естественных или искусственных инстру-ментов. Первая [теоретическая] обращает внимание на душу и умозрительный интеллект, вторая [практи-ческая] - на практический интеллект, тело и слух. Практическая музыка бывает двух видов: один из них - музыка смешанная (mixta), другой - ров-ная (plana). Смешанная - это та, которая не со-всем лишена разума. Всякая теоретическая - это та, которая основывается на умозрении, которая ничего не говорит о действенном и преходящем, обращает снимание лишь на умозрительный разум. Практическая же та, которая имеет отношение к практическому интеллекту; она пользуется практи-ческим разумом, так же как имеет свои практические начала и свое понимание практики. Нет различия ме-жду интеллектами умозрительным и практическим как двумя потенциями, но назначения, действия и ре-зультаты одной и той же потенции различны. Прак-тическая же музыка, по Боэцию,- это та, которая во-обще лишена всякого разума и состоит только в практике, упражнении и действии, так что многие пев-цы поют только на основании практики и умеют вос-производить созвучия; то же самое относится и к многочисленным музыкантам, играющим на инстру-ментах.
Однако мы не хотим настолько превозносить тео-ретическую музыку, чтобы слишком принизить прак-тическую: ведь и она достойна похвалы, о чем мы го-ворили уже раньше, в 'Похвале музыке'. Ведь весь-ма достойны похвалы те положения, о которых здесь сказано. И если теоретическая музыка вообще есть нечто объективное, так как она делится на небесную, мировую, человеческую и инструментальную, то прак-тическая вообще есть нечто субъективное, так как гово-рит о субъекте как о таковом. Ведь умозрительная музыка, какой бы она ни была, свойственна только существам, обладающим интеллектом; практическая же свойственна животным, птицам, пресмыкающимся и некоторым рыбам. Среди людей много практиков, теоретики же редки.
226
Приводится по изданию: W. Großmann, Die einleitenden Kapitel des Speculum Musicae, Leipzig, 1924.
Перевод Н. Ревякиной, Л. Годовиковой **
[Критика эстетики Ars nova]
С каким лицом дерзают дискантировать и сочи-нять дисканты те, которые мало или ничего не знают о природе консонансов, которые в них различать не умеют, какие из них более или менее совершенные, какие не консонантны, какими шире надо пользовать-ся, в каких местах, и не знают многого того, чего ис-кусство требует. Они поют неточно, наобум. Такие невежды не стыдятся петь в церкви! Если случайно окажутся в согласии с текстом, не знают, как это со-гласие продолжить, и тотчас впадают в разлад. О го-ре! В наше время некоторые хотят свои недостатки украсить глупой поговоркой! Это, говорят они, новый род дисканта, мы пользуемся новыми консонансами. Они оскорбляют разум тех, кто видит эти ошибки, оскорбляют слух. Вместо радости тоску наводят! О глупое присловье! О нелепое извинение! Какое зло-употребление, какое невежество, зверство! Осла при-нимают за человека, козу - за льва, овцу - за рыбу, змея - за лосося! О, если бы прежние ученые музы-канты услышали таких дискантистов, что бы они ска-зали, что бы сделали?! Ты для меня соблазн, замолчи, у тебя разлад, разлад! Пытаются дискантировать да-же не умеющие петь, а ведь дискант - это пение (cantus). Есть и такие, кто слишком распущенно дискантирует, излишне увеличивает число букв; одни слишком гокетируют, другие дают множество украше-ний, в не надлежащих местах делают скачки, лают наподобие собаки, делают неестественную гармонию. Есть и в наши дни хорошие дискантисты, но поль-зуются лишь новым способом пения; они применяют мелкие ноты и отвергают старинные органумы, кон-дукты, мотеты, гокеты, дают трудные для пения и для нотации дисканты.
Coussemaker, II, 313.
227
Сумма музыки
[Числовая символика]
По свидетельству философа, подобное радуется своему подобному. Музыка, говоря переносно, ка-жется похожей на церковь, что ясно, так как и в той и в другой числа имеют свои основания. Музыка - единая наука, хотя состоит из многих частей; церковь, имея много членов, все-таки едина. В музыке есть чи-сло два, поскольку она делится на мировую и чело-веческую, а в церкви есть два завета; два есть еще в музыке, поскольку делится на естественную и инстру-ментальную, и в церкви открывается второе два - жизнь созерцательная и деятельная. Музыка уподоб-ляется созерцательной, поскольку мало кто поет наизусть и без нот, и уподобляется деятельной, по-скольку певец без внешних орудий, т. е. без нот, упражняться в музыке не может.
И как жизнь Марфы [деятельная] опаснее, чем жизнь Марии, ибо, по-видимому, больше опасностей встречает, так и те, кто не умеет петь без нот, быстро впадают в ошибки, когда нет налицо нот, и замол-кают при пении экспромтом, как будто ничего не по-нимают в музыке. И еще два открывается в музыке - лад автентический и плагальный; в церкви любовь к богу движется наверх, как и верхний лад, автентиче-ский, и к ближнему вниз, как и лад нижний, пла-гальный.
Число три еще больше встречается в музыке - ре-гистры низкий, средний, высокий; это соответствует тройному виду сердца сокрушенного, который также может быть определен по степеням сравнения. И еще одно значение числа три: инструментальная музыка пользуется инструментами сосудообразными (visalia), палкообразными (foraminalia) и струнными; в церкви есть другая тройка: вера, надежда, любовь. И еще в музыке есть начало, середина, конец, и все вместе с тем едино, так и в церкви - отец, сын и дух святой.
J. Muris, 'Summa musicae'. - Gerbert, III, 241.
[O значении музыки]
Музыка имеет отношение к медицине, ею чудес-ным образом болезни излечиваются, в особенности
228
порожденные меланхолией и печалью; музыка не дает впасть в уныние; музыка ободряет путешественников, лишает воров и грабителей дерзости и обращает и' в бегство. На войне трусливые силу от музыки полу-чают и разбежавшиеся и побежденные вновь собира-ются. Пифагор рассказывает, как музыкой он раз-вратного человека к воздержанию привел. Есть пес-ни, которые прогоняют вожделение, и есть песни, которые возбуждают его. Некоторые песни усыпляют, другие пробуждают. Музыка успокаивает гнев, радует печальных, разгоняет разные мысли и от них осво-бождает.
Музыка - это еще важнее - изгоняет злых духов. И зверям нравится музыка.
J. Muris, 'Summa musicae'. - Gerbert, III, 195.
Перевод M. Иванова-Борецкого **
ИОАНН ДЕ ГРОХЕО (Конец XIII-начало XIV века)
Иоанн де Грохео ,(или Жан де Груши) - парижский магистр музыки, автор замечательного музыкального трактата 'Музыка' (ок. 1300 года), отличающегося удивительной для средневековья ясностью и оригинальностью мысли. В этом трактате Иоанн де Грохео выступил с резкой критикой теологического подхода к музыке.
С необычайной для того времени смелостью он высказал убеждение в том, что мировая или ангельская музыка является 'лажной выдумкой'. Отвергая выдвинутое Боэцием деление му-зыки на мировую, человеческую и инструментальную, Грохео предложил различать музыку простую, гражданскую, народную (simplex, civilis, vulgaris), с одной стороны, и сложную, изме-ренную, ученую (composita, regularis, canonica, mensurata), с другой.
Для Иоанна де Грохео характерна ориентация на живую музыкальную практику, его трактат содержит богатейшие све-дения о видах и жанрах современной ему народной музыки. В своем трактате Грохео уделяет основное внимание именно этому виду музыки.
Иоанн де Грохео шел намного впереди своего времени. По-этому он не имел последователей среди современников и его сочинение не получило широкого распространения. Там не менее
229
трактат Грохео - выдающийся памятник музыкальной эстетики средневековья, предвосхищающий зарождение эстетической тео-рии Ренессанса.
Музыка
Некоторые молодые люди, друзья мои, очень меня просили дать им вкратце изложение музыкальных знаний; я и захотел поскорее удовлетворить их жела-ние, ибо у них я всегда находил величайшую вер-ность, дружбу, доблесть и в течение одного времени необходимую мне в жизни моей помощь. Поэтому цель настоящего труда - рассказать им, по мере мое-го разума, о музыке, познание которой необходимо для всех, кто желает изучить то, что движется, и само движение. Это последнее, по-видимому, имеется в высшей степени в звуке, который находится среди того, что можно чувствами познать и что подлежит нашему восприятию. Музыка имеет значение для дея-тельности нашей, ибо она направляет и улучшает нра-вы, если только ею пользуются должным образом. В этом она превосходит все другие искусства, непо-средственно и всецело служа ко славе и восхвалению творца.
Сначала мы рассмотрим наиболее общие основы, а затем все то, что из них вытекает.
По такому же пути идет все человеческое позна-ние, по словам Аристотеля в предисловии к его 'Фи-зике', будет ли оно чувственным восприятием или умственным познанием. Что касается основ, то тут возникают прежде всего вопросы об их нахождении, а затем поставим исследование о самом предмете, его количестве, качестве и прочем. Пусть не ворчат те люди, которые упрекают нас в том, что извращается наука, так как разные высказывания писателей и различие во взглядах мешают-де открытию истины. Мы видим ведь, как деятельно люди стараются по-знать множество мнений и из них извлечь то, что истинно. Относительно искусства [существует] такое же разнообразие в мнениях, как мы видим в ремес-лах, например разницы в зданиях и костюмах. Совер-шенствование человеческого искусства и его произве-
230
дений бесконечно, хотя они никогда не достигают со-вершенства природы или божественного искусства. В наши дни большинство занимается музыкой прак-тически и очень немногие интересуются теорией этого искусства. К тому же некоторые исследователи скры-вают свои работы и открытия, не желая их сообщать другим, а именно как раз необходимо, чтобы каждый в таких вещах обнаружил истину во славу и величие ее. Те, кто склонен рассказывать сказки, говорили, что музыку изобрели музы, около воды обитавшие. Дру-гие говорили, что она изобретена святыми и пророка-ми. Но Боэций, человек значительный и знатный, при-держивается других взглядов. К его мыслям надо больше всего примыкать, ибо мы знаем, что он дока-зывает то, что говорит. Он в своей книге говорит, что начало музыки открыл Пифагор. Люди как бы с са-мого начала пели, так как музыка им от природы врождена, как утверждают Платон и Боэций, но ос-новы пения и музыки были неизвестны до времени Пифагора 1 [...].
Некоторые популяризаторы знания, утверждая, что консонансов бесконечно много, не приводят этому доказательств. Другие, трактующие вопрос научно,- Пифагор, Никомах, Платон и за ними Боэций - го-ворят, что их три, и объясняют их соотношениями чи-сел. Но все они берут в основание своего учения ни-что, ибо отношение, как они говорят, прежде всего и само собой в числе находится и через числа присваи-вается другому. Но это основание у учеников Ари-стотеля не считается верным. Они сказали бы скорее, что отношение прежде всего имеется между первона-чальными качествами и природными формами, а са-мое слово принято для выражения сего. Выяснить, кто изо всех них говорит истинно, не наша задача: это цель такой работы, где трактуется о первоосновах наук. Но те, кто предполагает, что отношение прежде всего существует между числами, не смогли этим пу-тем обосновать понятия консонансов и их число. Если
1 Далее излагается традиционный рассказ о Пифагоре и кузнецах.- Прим. ред.
231
бы действительно отношение было причиной консо-нанса, то при наличии такого-то данного отношения всегда возникал бы такой-то данный консонанс. Этого соотношения, по-видимому, не найдешь между звуком грома и другим, находящимся с ним в соотношении. Они не производят гармонии, а скорее портят орган слуха.
Затем надо спросить: почему другие животные, кроме человека, не осознают консонансов? Некото-рые из животных, правда, получают удовольствие от звуков по природной склонности, как, например, птицы - от своего пения, лошади - от звуков трубы и барабана, собаки - от звуков рогов и свистков, но только человек воспринимает три консонанса1, осо-знает их и в них находит удовольствие.
Попробуем сказать нечто другое вероятное поэто-му поводу. Трудность [разгадки] здесь двойственная: 1) то, что в звуках только три совершенства, и 2) то, что только человеком это осознается. Итак, скажем, что всевышний творец всего создал тройное совер-шенство гармонии, желая в этом высказать свою благость, дабы этой гармонией восхвалялось его имя, как и сказано в писании: 'Хвалите господа в звуке трубном'. Таким образом, никто не может уйти от восхваления бога, но каждый язык в звуках [музыки] познает имя славы. И поскольку музыка существует в славной троице, постольку, быть может, она в не-котором отношении учит в этом познании. Ибо есть первая гармония - яко матерь, древними именовав-шаяся diapason 2, и другая - яко дочь, в ней содер-жащаяся, именовавшаяся diapente3, и третья, от них исходящая, называемая diatessaron 4. И эти три, од-новременно построенные, дают совершеннейший кон-сонанс.
И, может быть, некоторые пифагорейцы, ведомые природной склонностью, осознали это, но не дерзнули
1 Т. е. октаву, кварту я квинту. - Прим. перев.
2 Diapiason - буквально 'через все', т.е. все звуки октавного ряда - октавы. - Прим. перев.
3 Diapente - через пять - квинта. - Прим. перев.
4 Piatessaron - через четыре - кварта.- Прим. перев.
232
высказать в этих словах, а прибегли к иносказанию, К цифрам. Далее скажем, что душа человека, созданная непосредственно вначале, сохраняет лик или образ творца. Этот образ Иоанн Дамаскин называет об-разом троицы; благодаря этому ей [душе] врождена естественная познавательная способность. И, быть может, с помощью этой способности душа познает троичное совершенство в звуках, что не является уде-лом душ скотов вследствие их несовершенства.
Некоторые думают, что конкордансов существует бесконечное количество, но вероятность этого утвер-ждения они не доказывают. Другие, [их больше], при-нимают число тринадцать и обосновывают, как ма-гистр Иоанн Гарландиа1, это per experimentum. Дру-гие сводят все конкордансы к семи, и оказывается, что такое исчисление более точно, ибо лучше предпола-гать меньшее количество начального, так как множе-ственность противостоит понятию основного. Они [стоящие за семь конкордансов] заимствуют свое по-ложение у поэтов, и к этому же приводят следующие соображения: есть семь даров духа святого, на небе семь планет, на неделе семь дней, из которых через многократное повторение весь год образуется. Они говорят, что и в звуках семь конкордансов. К мнению этих людей и мы присоединяемся. Как говорят Пла-тон и Аристотель, музыка подобна миру, поэтому, на-сколько возможно это, в ее законах и мнениях о ней должен отражаться божественный закон.
Все разнообразие творения и разрушения миро-здания сводится к семи планетам и их силам. Поэто-му было разумно принять за основу человеческого искусства семь начал, которые были бы причиной всего разнообразия музыкального звучания; эти на-чала и именуются конкордансами. Назовем их: это унисон, тон, полутон, двутон, неполный тритон или кварта, квинта и октава. Слово 'тон' по множеству своих значений подобно снегу на горах. Его приме-
1 Гарландиа термины конкорданса и консонанса применяет, как заметил П. Вольф, в обратном значении, чем Грохео. См.: Куссемакер, I, 104. - Прим. перев.
233
няют церковники, говоря о подъеме вверх и спуске вниз и конце мелодии1. В другом значении это слово применяют, называя им один из конкордансов. В тре-тьем значении мы понимаем тон как прибавление к другому звуку, увеличивающее интервал на величину, находящуюся в сесквиоктавном отношении, т. е. от-ношении 9 к 8 или обратно.
Полутон или диэзис называется так не потому, что он является половиной тона, но потому, что он не имеет совершенства тона. Это уменьшенный тон, ко-торый, если сравнить с другим, будет находиться в отношении 256 к 243. Его назначение - измерять вме-сте с тоном всякий иной конкорданс и образовывать в пении мелодию. Дитон есть конкорданс, заключаю-щий в себе два тона и находящийся к предыдущему звуку в отношении 81 к 64. Некоторые считают, что он относится к числу консонансов, как, например, магистр Иоанн де Гарландиа, но мы его выпустили, так как конкорданс этот несовершенный и соединение его звуков для уха звучит жестко. Неполный тритон или кварта - конкорданс из двух тонов и одного полутона, находится к предыдущему звуку в сескви-терцовом отношении, т. е. 4 к 3 или 12 к 9. Квинта есть конкорданс из трех тонов и одного полутона, находящийся к предыдущему звуку в сесквиальтер-ном (полуторном) отношении, т. е. как 3 к 2 или 6 к 4. Октава - конкорданс, заключающий пять то-нов и два полутона, состоит из соединения кварты и квинты. Она превосходит непосредственно предыду-щий звук в двукратном отношении: как 4 к 2 или 6 к 3. Этот конкорданс заключает в себе все преды-дущие, и отсюда, вероятно, получил свое наименова-ние диапазон. Показав все конкордансы, я, кажется, вполне ясно установил, что нет необходимости в большем их числе, чем семь. Кто знает, что такое тон, что полутон, может, легко соединив их, получить три-тон. Кто знает, что такое квинта, может, присоеди-нив тон, получить квинту с тоном [т. е. большую сек-сту]. Эти конкордансы уже надлежит называть со-
1 Т. е. в значении лада. - Прим. перев.
234
ставными, а не простыми. Мы же хотели сказать здесь только о простых, являющихся основой. Итак, об основаниях музыки, т. e. o консонансах и конкордан-сах, из которых всякое звучание и вся музыки состо-ит, довольно пока сказано.
Теперь надлежит трактовать о том, что же такое музыка и какие в ней имеются части. Те, кто обра-щает внимание на форму и материю, описывают му-зыку, говоря так: она происходит от числа, приме-ненного к звукам. Другие же, имея в виду применение музыки, говорят, что это искусство, направленное на пение. Мы же хотим определить музыку в иных смыслах, как определяется орудие и как должно оп-ределяться любое искусство.
Природное тело есть первичное орудие, 'при по-мощи которого душа проявляет свою деятельность; так и искусство - основное орудие или правило, при помощи которого практический разум (intellectus practicus) объясняет и излагает свою деятельность. Итак, скажем, что музыка есть искусство или наука, предназначенные к более легкому осуществлению пения при помощи сосчитанного и гармонически по-нимаемого звука. Я называю музыку и наукой, по-скольку она дает знание слов, и вместе с тем искус-ством, поскольку она руководит в занятиях [пением] практическим разумом. Я включил в определение слова 'гармонически понимаемый звук', так как это сама материя, с которой [в данном случае] оперируют, и сама форма обусловливается числом. Слово 'пе-ние' необходимо в определении, ибо им означается та самая деятельность, для которой музыка назначе-на. Итак, мы сказали, что такое музыка. Некоторые делят музыку на три рода, например Боэций и ма-гистр Иоанн де Гарландиа в своих трактатах, а так-же их последователи: музыка мировая, человеческая, инструментальная. Мировой музыкой называют они гармонию, вызванную движением тел небесных; чело-веческой - соотношение частей человеческого тела; инструментальной - ту, которая производится звука-ми инструментов как естественных, так и искусствен-но созданных.
235
Кто такое деление производит, или основывается на выдумках, или стремится больше следовать за пифагорейцами или еще за кем-то, чем за истиной, или же они невежды в природе и логике, ибо сначала они говорят, что музыка основывается на сочтенном звуке. Но небесные тела в движении своем звука не издают, хотя древние этому верили. И в человеческом организме звука, собственно говоря, тоже не имеется. Кто слышал когда-либо звучание этого организма? Третий род - инструментальную музыку - делят на три: на диатоническую, хроматическую и энгармони-ческую. Диатоническим называется тот род, что идет через тон, тон и полутон; чаще всего в этом роде сочиняются кантилены; хроматический род идет через полутон, полутон и малую терцию и его применяют, по их словам, планеты в качестве небесного пения; энгармоническим называют тот род, который идет через четверть тона, четверть тона и большую тер-цию. Они говорят, что этот род очень сладкий, так как ангелы им пользуются.
И такое деление мы не принимаем, ибо оно каса-ется лишь инструментальной музыки, остальные же члены [первого деления] выпадают. И не дело музы-канта трактовать об ангельском пении, разве он толь-ко будет богословом или пророком. Ибо никто не может иметь опыта в небесном пении без божествен-ного вдохновения. И когда кто говорит, что планеты поют, он, по-видимому, не знает, что такое музыкаль-ный звук, хотя сам, производя деление музыки, трак-товал о нем.
Некоторые музыку делят на ровную (plana), или немензурованную, и мензуральную. Под немензуро-ванной понимают музыку церковную, которая, по Григорию, вращается в нескольких ладах. Под мен-зуральной понимают ту, которая получается из раз-личных совместно размеренных звуков, как, например, в кондуктах и мотетах. Называя немензурованной такую музыку, которая хотя и вполне по усмотрению исполнителя, но все же звучит так или иначе равно-мерно, они впадают в ошибку, так как каждое про-явление музыки и всякого другого искусства не
236
может не соразмеряться с правилами этого искус-ства.
Если же под неразмеренной они разумеют музы-ку, не вполне точно мензурованную, то, как кажется, ничего от подразделения не остается.
Итак, я рассказал, как некоторые устанавливают деление музыки. Нам же кажется, что правильное де-ление провести нелегко, так как в таком делении части в своем сложении должны составлять целое.
Есть много частей [разветвлений] музыки, очень различающихся друг от друга сообразно различным обычаям, языкам, диалектам в [отдельных] государ-ствах и областях. Мы произведем деление сообразно с той практикой, которая существует у парижан, и так, как это необходимо для обихода или обществен-ной жизни граждан, а затем подробно поговорим об отдельных частях. Будет, по-видимому, наш план до-статочно выполнен, ибо в наши дни в Париже тща-тельно исследуются основы любого искусства и имеется большая практика как в области искусств, так и в области всех механических искусств [т. е. ре-месел]. Итак, скажем, что музыка, которая в ходу у парижан, может быть, по-видимому, сведена к трем главным разделам. Один раздел - это простая или гражданская (civilis) музыка, которую мы зовем также народной; другой - это музыка сложная (со-чиненная - composita) или правильная (ученая - regularis) или каноническая, которую зовут мензу-ральной. И третий раздел, который из двух выше-названных вытекает и в котором они оба объеди-няются в нечто лучшее, - это церковная музыка, предназначенная для восхваления создателя.
Прежде чем, однако, говорить об отдельных пере-численных родах музыки, необходимо трактовать о том, что общего есть у них всех. Это есть способ за-писи. Как грамматику были необходимы письмо и изобретение букв, чтобы записывать слоги, так и му-зыкант нуждается в способе записи для сохранения разных мелодий, из различных конкордансов состоя-щих. Современные же музыканты (moderni) для за-писи созвучий прибавили нечто иное, что назвали
237
musica falsa (фальшивой музыкой). Они те два знака b и #, которые в b fa и # mi обозначали тон и полу-тон, стали применять во всех других [случаях], так что ими полутон расширяется до целого тона и обратно: там, где имеется тон, суживают его до полутона - и все это для получения хорошего конкорданса или консонанса.
Из всего изложенного может быть вполне ясно, как мелодии могут быть записываемы и сохраняться в записях. Некоторые всю эту систему затем изобра-жают на поверхности [т. е. на бумаге или на доске монохорда] или на суставах руки [имеется в виду т. н. Гвидонова рука]; делается это в тех целях, что-бы новички и дети это все поняли.
Покончив с изложением этого, возвратимся теперь, как мы обещали, к подробным описаниям отдельных разделов музыки.
Уточнение чего бы то ни было состоит из трех моментов: во-первых, из общего познания, получае-мого через определение и описание, во-вторых, из совершенного ознакомления, заключающегося в раз-личении и познании частей, и, в-третьих, [познания] природы, получаемого через исследование мирозда-ния. Так познаем мы все сущее в природе, будут ли это простые элементы, как огонь, воздух, вода, зем-ля, или сложные, как, например, минералы, т. е. камни и металлы, или, наконец, одушевленные, как растения и животные.
Так поступает Аристотель в книге под заглавием 'О животных'. Сначала он описывает бегло и обще, разбирает их поведение и качества в книге, носящей заголовок 'Об истории', затем более тщательно и определенно путем познания частностей в книге, именуемой 'О частях', и, наконец, вполне нам все описывает в книге под заглавием 'О животных'.
Итак, скажем, что музыкальные формы и виды, относящиеся к первому роду музыки, которую мы на-звали народной, служат для смягчения несчастий, которые выпадают на долю людей. Подробнее об этом я высказался в речи к монаху Клименту. Формы эти двух родов - вокальные и инструментальные. Те, ко-
238
торые исполняются голосом человека, распадаются на два вида - cantus и cantilena. В том и другом виде мы различаем по три разновидности, а именно: cantus gestualis, cantus coronatus, cantus versiculatus, cantilena votunda, stantipes, duitia.
Cantus gestualis 1 - это то пение, в котором пове-ствуется о деяниях героев и трудах отцов церкви, о житиях и мучениях святых и невзгодах, кои прежние христиане терпели за веру и правду, как, например, о жизни святого первомученика Стефана и истории короля Карла2. Cantus gestualis нужно преподносить старикам, рабочим (civibus laborantibus) и людям низшего сословия, когда они отдыхают от обычной работы, в тех целях, чтобы они, слушая о несчастьях и горе других людей, легче переносили свои несчастья и чтобы каждый из них бодрее вновь принимался за свою работу. Поэтому такие песни имеют значение для сохранения всего государства.
Cantus coronatus3 некоторыми именуется просто - 'кондукт'; он вследствие прелести своих текстов и напевов получает венец (coronatur) от магистров, изучающих музыку. Таковы французские песни - 'Aussi con lunicorne' или 'Auant li roussignol'4. Они обычно сочиняются королями и знатными людьми и исполняются перед королями и князьями земли для того, чтобы побуждать их души к храбрости, силе, великодушию, щедрости, т. е. к тем качествам, кото-рые содействуют хорошему управлению. Эти песни приятного и возвышенного (ordua) содержания, они говорят о дружбе, любви и состоят из нот длинных и совершенных5.
Cantus versiculatus6 некоторыми, в отличие от cantus coronatus, называется cantilena. По качеству текста и мелодий эти песни уступают cantus corona-
1 Песня о деяниях, былина. - Прим. перев.
2 Карла Великого.- Прим. перев.
3 Имеются в виду сирвенты и вообще песни. - Прим. перев.
4 'Так же с рогом луна', 'Когда соловей...'
5 Т. е. трехдольного деления.- Прим. перев.
6 По-французски vers, т. е. стихи. Имеются ,в виду песни более строгого содержания, чем любовные. - Прим. перев.
239
tus. Их примером могут служить песни 'Chanter qui este', 'Qiar ne men puis tenir'1. Эти песни должны петься юношами, чтобы им вовсе не погрязнуть в бездействии. Ибо кто презирает труд и хочет жить в праздности, того ждут печаль и невзгоды. Ср. у Сене-ки: 'Non est viri timere sudoram' 2.
Итак, ясны разновидности cantus.
Всякая cantilena обычно именуется rotunda [круг-лой] или rotundellus 3 потому, что она наподобие кру-га в себе замыкается и одним и тем же начинается и кончается. Но мы считаем за rotundellum только такую, части которой имеют один только напев, отде-ленный от напева responsorium или refractus4. Эти песни, так же как и cantus coronatus, поются протяж-но (londo tracta) ; образцом их на французском языке служит песня 'Toute sole passerri le vert boscage'. Такого рода cantilena к западу, именно в Нормандии, обычно поется девушками и юношами на праздниках и больших пиршествах для украшения таковых. Cantilena, называемая stantipes, имеет различие в своих частях и в припеве, как в рифмах текста, так и в мелодии, например во французских песнях 'A l'en-trant d'amours' или 'Certes mie ne cuidoie'. Cantilena трудностью исполнения держит души юношей и девушек настороже и отвлекает от дурных мыслей.
Ductia есть такая разновидность кантилены, кото-рая имеет очень легкое и быстрое движение скачками вверх и вниз и поется молодежью обоего пола хором; образец ее - французская песня 'Chi encor querez amorites'. Эта разновидность увлекает девушек и юношей, оберегает их от тщеславия и, говорят, по-могает против страсти, любовью именуемой... Сказан-ного достаточно для описания как cantus так и canti-lena. Их многочисленные части носят названия стиха
1 'Вы поющие', 'Почему я не могу удержаться'.
2 'Недостойно человека бояться пота (т. е. труда)'.- Прим. перев.
3 По-французски- рондель.
4 Responsorium - ответ, refractus - по-французски refrain - припев. - Прим. перев.
240
Сельская жизнь. Пьеро делла Франческо (1410-1492) Национальная галерея в Лондоне.
Фреска 'Свободные искусства' (ок. 1500). Предполагаемый портрет композитора Жоскина Депре. Кафедральный собор в Пюи.
(versus), припева (refractorium) и добавления (addi-tamenta).
Стихи cantus gestualis состоят из многих малень-ких стихов, которые имеют рифмы.
Но некоторые такие песни кончаются стихом, в от-ношении рифмы отличающимся от других, как, напри-мер, песня о Гирарде и о Марии. Число же стихов в этих песнях неопределенное и увеличивается сообразно количеству материала и желанию сочинителя. Одна и та же мелодия повторяется во всех стихах.
В cantus coronatus стих состоит из нескольких от-делов и конкордансов, которые друг с другом мелодию образуют. Число стихов в cantus coronatus, соответст-венно семи конкордансам, достигает семи. В это ко-личество стихов, и не более и не менее, должно уло-житься все содержание песни.
Стих cantus versicularis должен по возможности быть похож на стих cantus coronatus. Число стихов в cantus versicularis не определено: в одном случае их больше, в другом меньше, в зависимости от количе-ства материала и желания сочинителя.
Responsorium или припев - та часть, которой на-чинается и кончается всякая cantilena.
Прибавления (additamenta) различны в ронделе, в дукции и в стантипеде. В ронделе они одинаковы по музыке и рифме с responsorium. В дукции и станти-педе они иногда одинаковы с responsorium, иногда отличны от них. Как в дукции, так и в стантипеде responsorium вместе с additamenta называются сти-хом, и их число не определено, но может быть боль-шим или меньшим, в зависимости от воли сочинителя и количества материала.
Таковы различные части в cantus и в cantilena.
Теперь скажем о способе сочинения как того, так и другого. Обычно этот способ таков. Один, насколь-ко это возможно по природе, готовит в качестве ма-териала слова. Затем для каждого стихотворения вводится подходящая ему в качестве формы мелодия. Я говорю 'подходящая ему', так как cantus gestualis, coronatus и versicularis имеют отличные друг от друга
241
мелодии и их очертания отличны, как об этом гово-рилось выше.
Итак, мы сказали о музыкальных формах, испол-няемых человеческим голосом; теперь продолжим об инструментальных.
Инструменты подразделяются некоторыми со-образно способу извлечения звука. Они говорят, что звук на инструментах производится дыханием, напри-мер в трубах, свирелях, дудках, органах; ударом, например в струнных инструментах, барабанах, ким-валах и колоколах. Но мы здесь не будем трактовать о построении и делении инструментов и коснемся это-го постольку, поскольку мы говорим о различии музы-кальных форм, на этих инструментах воспроизводи-мых. Среди них первое место занимают струнные, а именно: псалтериум, кифара, лира, сарацинская гита-ра и виола. На них звук благодаря укорачиванию и удлинению струн получается чище и лучше. Далее, среди всех виденных мною струнных инструментов первое место занимает виола. Подобно тому как вос-принимающая душа содержит в себе другие совершен-ные формы, а четырехугольник включает в себя тре-угольник, большие числа - меньшие, так и виола включает в себя другие инструменты. Пусть некото-рые инструменты, как, например, труба и барабан, своим серьезным звучанием более воздействуют на души людей, например на празднествах, военных иг-рах и турнирах, но все-таки на виоле тоньше разли-чаются все музыкальные формы.
Перейдем теперь к этим последним. Хороший художник играет на виоле всякий cantus и всякую cantilena. Но те формы, которые обычно исполняют-ся в домах богачей, на празднествах и игрищах, сводятся обычно к трем видам, а именно: cantus coro-natus, ductia и stantipos. O cantus coronatus мы уже выше говорили, нам остается сказать о ductia и stan-tipes. Ductia - музыкальное произведение без текста, правильно размеренного ритма. Я говорю 'без текс-та', потому что хотя оно может быть исполнено голо-сом и представлено нотами, но его нельзя записать буквами, так как букв и стихов нет. Я сказал 'пра-
242
вильно размеренного ритма', потому что повторяю-щиеся акценты и движения играющего побуждают душу человека к изящным движениям, к тому искус-ству, которое зовется танцевальным и ритмы которого соразмеряются в дукциях и хореях1.
Stantipes - музыкальное произведение без текста, с трудным и разнообразным мелодическим движе-нием, распадающееся на отделы. Я говорю 'с труд-ным и т. д.', потому что stantipes своей трудностью целиком и вполне захватывает исполнителя, а также и слушателя и часто отвлекает богатых людей от дурного образа мыслей. Я сказал 'распадающееся на отделы', потому что у stantipes нет того четкого рит-ма, как у ductia; stantipes познается по различию от-делов.
Части дукций и стантипедов вообще называют punctia. Это есть разумное соединение ряда конкор-дансов в восходящем и нисходящем движении, обра-зующее мелодию и состоящее из двух частей, в нача-ле похожих, а в конце различных, которые обычно называются apertum и clausum2. Я говорю 'состоя-щее из двух частей и т. д.' - наподобие двух линий, из коих одна больше другой. Большая заканчивает меньшую и в конце от нее отличается. Число частей в дукций, сообразно трем совершенным консонансам, делают обычно три. Но иногда бывают nota3, име-нуемые четырехчастными, которые могут быть отно-симы к несовершенным [неправильным] дукциям и стантипедам. Некоторые дукций даже четыре части имеют, как, например, 'Ductia Pierron'.
Число частей в stantipes некоторые, опираясь на систему голосообразования, полагают шесть4. Неко-торые, быть может, снова исходя из семи конкордан-
1 Chorea - хороводный танец. - Прим. перев.
2 Буквально - открытое и закрытое; под открытым разу-меется каденция половинная или в другой тональности, под закрытым - каденция 'а тонике. - Прим. перев.
3 Nota - здесь танцевальная пьеса.- Прим. перев.
4 Маркетто Падуанский в 'Луцидариуме' учит, что элемен-тов голосообразования шесть: легкие, гортань, нёбо, язык, перед-ние зубы, губы. - Прим. перев.
243
сов, это число частей увеличивают, как Тассин, до семи. Такого рода стантипеды семиструнные и очень трудные, как у Тассина.
Сочинять дукции и стантипеды - значит дать зву-ковому материалу оформление при помощи соедине-ния отдельных частей и сохранения нужного для это-го ритма. Подобно тому как естественное содержание определяется естественной формой, так звуковой ма-териал определяется частями и художественной фор-мой, приданной им художником.
Итак, этим сказано, что такое дукция и стантипед, каковы их части и как их сочинять. Этим заканчи-вается отдел о простой или народной музыке.
Теперь поведем речь о музыке сложной [ученой - composita] и правильной (regularis).
Некоторые люди опытным путем, подходя к консо-нансам, как совершенным, так и несовершенным, изо-брели двухголосное пение, которое назвали квинтом и дискантом или двойным органумом; они же поста-вили ряд правил, как это ясно тем, кто изучает их трактаты. Но если кто-нибудь познает достаточным образом вышеназванные консонансы, он с помощью немногих правил может познать такое пение и его составные части. Бывают такие люди, которые по при-родному расположению и по практике знают такие музыкальные произведения и умеют их сочинить.
Другие, опираясь на три совершенных консонанса, изобрели трехголосное сложение, регулируемое одно-образной мензурой, которое назвали пением, точно мензурированным. Таким сложением пользуются со-временные музыканты в Париже. В прежнее время его делили на много разновидностей, но мы, согласно современной практике, делим его на три рода, а имен-но: мотеты, органум и укороченное пение, именуемое гокетом. Все эти роды - мензурированная музыка, и так как способ мензуры для всех одинаков, то, пре-жде чем перейти к описанию отдельных родов, сле-дует рассказать о мензуре.
Фигурам [нотного письма] разные значения при-даны. Поэтому тот, кто умеет петь и читать ноты по учению одних, оказывается не умеющим это сделать
244
по учению других. Это разнообразие учений [о нота-ции] окажется вполне явным, если станешь изучать различные трактаты. Мы не собираемся излагать здесь все разногласия или передать все частности, но даем лишь наиболее общие правила, как это сде-лано в книге Галена 'Téchne iatrike', где трактуется об общих правилах медицины: слишком большое углубление, в частности, ведет к скуке и отводит большинство от познания истины. Большинство со-временных музыкантов в Париже пользуется нота-цией, как это указано в книге магистра Франко. Да-лее следует говорить о мензурированной музыке, о ее частях и как она сочиняется.
Мотет есть произведение, составленное из не-скольких голосов, имеющее несколько текстов или голоса в совместном звучании гармонически согласо-ваны. Я говорю 'из нескольких голосов', потому что там три или четыре мелодии; 'несколько текстов', ибо каждый голос должен иметь свое деление слов, за исключением тенора, который иногда имеет свой текст, а иногда нет; 'каждые два голоса в совмест-ном звучании гармонически согласованы', потому что каждый голос должен консонировать с другим в од-ном из совершенных консонансов, т. е. в кварте, или в квинте, или в октаве. О них мы говорили выше, когда трактовали об основах музыки.
Мотеты не следует давать в пищу простому на-роду; он не заметит их изящества и не получит от них удовольствия; может, надо исполнять для ученых и для тех, кто ищет в искусстве изящества и тонко-стей. На празднествах этих людей обычно поются мо-теты ad drum ationem, как и тот вид кантилены, ко-торый называется рондель, поется на праздниках простого народа.
Органум, как мы его здесь понимаем, есть произ-ведение, состоящее из нескольких голосов, но имею-щее один текст или один стихотворный ритм. Я гово-рю 'один текст', потому что все мелодии имеют осно-вание в одном стихотворном ритме. Но эта форма имеет два вида.
Один основывается на определенном церковном
245
песнопении и поется в церквах или священных местах во славу бога и в почитание святого. Этот вид и есть органум в собственном смысле слова. Другой вид имеет в основе мелодию, вместе с ним сочиняемую; он поется на пирах и праздниках у богатых и ученых и поэтому носит название кондукт1. Но, вообще го-воря, оба вида именуют органум.
Гокет есть произведение из двух или большего числа голосов, в котором мелодия часто обрывается. Я говорю 'или большего числа голосов', ибо преры-вание или усекновение мелодии возможно и при двух голосах, но голосов может быть большее количество, чтобы при условии прерываемости общее созвучие было совершеннее. Такой род произведений наиболее по вкусу (appetibilis) крестьянам и молодежи из-за своей подвижности и быстроты. Похожее ищет на себя похожего и радуется своему подобию. Частей у этих произведений несколько, а именно: тенор, мотет, триплум, квадруплум, а в гокетах - первый голос, вто-рой голос и, наконец, дуплум. Тенор - это та часть, на которой основываются все остальные, подобно то-му как части дома стоят на фундаменте; тенор регу-лирует остальные голоса, дает им их величину [про-должительность], наподобие того, как костяк обус-ловливает величину отдельных членов.
Мотет - это та мелодия, которая непосредственно над тенором налаживается, начинается большей ча-стью в квинте и продолжает в этом же отношении или поднимается до октавы. Этот голос в гокетах иногда называется magiscolus2.
Триплум 3 - это тот голос, который начинает на расстоянии октавы от тенора и большей частью в этом отношении идет дальше. Но я говорю 'большей частью', ибо иногда ради благозвучия он опускается
1 По определению словаря Дюканжа, conductos - угощение. Conductare - давать обед. - Прим. перев.
2 По Дюканжу, magiscola - начальник школы при кафед-ральной церкви. - Прим, перев.
3 Буквально - тройное.- Прим. перев.
246
до квинты с тенором, подобно тому как мотет иногда подымается до октавы.
Квадруплум 1 есть та мелодия, которая иногда для улучшения созвучия прибавляется к некоторым музы-кальным произведениям. Я говорю 'к некоторым', потому что многие произведения состоят только из трех голосов и достигают при трех голосах совер-шенного благозвучия. Но к некоторым произведениям прибавляется четвертый голос, и в тех случаях, когда один из трех голосов паузирует или с украшениями поднимается вверх [т. е. выступает на первое место] или когда два голоса поочередно гокетируют [делают перерывы в мелодии], тогда этот четвертый голос обе-спечивает благозвучие.
Первым голосом в гокетах называется тот, кото-рый первый начинает прерывное пение; вторым - тот, который перенимает эту прерывность. Дуплум в гокете - это тот голос, который вместе с тенором меньше всего делает перерывы в мелодии; по отно-шению к тенору он находится то в квинте, то в окта-ве; здесь очень ценится хороший вкус (bono discretio) исполнителя. Кто хочет сочинять такие произведения, тот прежде всего должен наладить или сочинить те-нор и дать ему ритм и мензуру. Более главная часть должна получить оформление прежде всего, так как при ее посредстве затем получают оформление дру-гие части; так и природа, производя живые сущест-ва, сначала формует главные органы, т. е. сердце, пе-чень, мозг, а остальные производит при их содейст-вии. Я говорю 'наладить тенор', так как в мотетах и органуме тенор берется из старого напева и уже ранее созданного, но лишь определяется самим художником при помощи соответствующих ритма и мензуры. Я говорю также 'сочинить тенор', так как в кондуктах тенор творится всецело по замыслу художника. Когда же тенор налажен или сочинен, то надо над ним наладить или сочинить мотет, который чаще всего находится в квинте к тенору и по своей мелодии идет то вниз, то вверх. Затем к ним прибав-
1 Буквально - четверное.- Прим. перев.
247
ляется триплум, который чаще всего находится от тенора на расстоянии октавы и по своей мелодии мо-жет пребывать в среднем диапазоне произведения или же иногда опускаться на расстояние квинты от тенора. Хотя из этих трех голосов получается совер-шенное созвучие, однако иногда к ним очень хорошо может быть прибавлен квадруплум, который при опускании или подъеме поочередно других голосов, или при их паузировании, или при гокетах в них осуществляет гармонию. Сочиняя органум, стараются чаще менять ритмы, а сочиняя мотеты и другие про-изведения, больше придерживаться единства ритмов.
В commotella имеется несколько текстов. Если один из текстов превышает другие числом слов или слогов, можешь уравнять его с другими, применяя ноты меньшей длительности. Если хочешь сочинить двухголосный гокет, нужно разделить мелодию can-tus'a или cantilen'ы, на которые сочиняешь гокет, и распределить между двумя голосами. Сама мелодия может быть несколько удлинена при помощи уме-ренного добавления, сохраняя лишь первоначальную мензуру. Итак, один голос лежит над другим напо-добие строк письма и крыши дома и постоянно про-исходят перерывы в мелодии. Если же хочешь сочи-нить duplum, то должно, устроив над тенором два гокетирующих голоса, образовывать с тенором ряд консонансов.
Итак, достаточно сказано о мензурированных про-изведениях, их сочинении и их частях. Этим оканчи-вается отдел о музыке, точно размеренной [...].
Из всего богом созданного человек после ангела получил больше всего, т. е. рассудок и разум, и по-тому он должен хвалить бога добрыми делами и хва-лить день и ночь. Но для такой службы очень сильны ангелы благодаря благородству своей природы и вследствие того, что они не пользуются органами чувств, которые утомляют. Человек же такое дело долго продолжать не в состоянии, ибо он обладает телесной материей и действует при помощи телесных органов. И ему приходится много всяких дел делать, а именно: есть, пить, спать и прочее осуществлять, что
248
является следствием предыдущего. И посему у чело-века есть определенное время, когда он, освободив-шись от повседневных дел, должен восхвалять созда-теля. И хотя все науки или искусства и все человече-ское знание служат для восхваления бога, но три искусства наиболее для сего пригодны: грамматика, учащая говорить и писать; астрономия, учащая раз-личать и считать времена; и с ними обеими музыка, трактующая пение и способ пения. И эти три дис-циплины всякий церковник обязан знать.
О двух первых следует говорить в другом месте, о музыке же рассуждать - в этой книге, так и было обе-щано с самого начала. О ней мы держали речь вооб-ще, поскольку она необходима в жизни граждан, т.е. для благоденствия и процветания всего государства. Теперь же попытаемся сказать подробно о том, что надо церковнику и как устроена церковная служ-ба 1 [...]. Но прежде чем перейти к описанию частей [церковной] музыки, надо сказать, что такое лад, сколь-ко их и как они друг от друга отличаются.
Некоторые, определяя лад, говорят, что эта такая закономерность, по которой производится суждение о всякой мелодии. Но они, по-видимому, впадают в ужаснейшую ошибку: говоря 'о всякой мелодии', они, по-видимому, включают сюда и народное пение [свет-скую музыку - cantum civilem] и мензуральную му-зыку. Но такое пение не очень ладит с закономер-ностью [церковного] лада и не подлежит обсуждению с точки зрения этой закономерности. Если же оно слаживается на основании этой закономерности [этих правил], то что же называют ладом, о котором они говорят? Когда они расширяют вышеприведенное оп-ределение и утверждают, что лад - это правило, при помощи которого мы познаем середину и конец любой мелодии, то, мне кажется, они ошибаются в одном отношении, а именно, когда говорят 'любой'. Ибо не при помощи [церковного] лада познаем мы народную мелодию, например кантилену, дукцию, стантипес,
1 Далее идет речь об участии музыки в церковной службе,- Прим. перев.
249
как это было выше сказано. Те, кто, расширяя, гово-рит, что лад есть любой октавный звукоряд, мне ка-жется, грешат в другом отношении: именно имеется много ладов и много октав, от любого звука можно построить октавный ряд, и, таким образом, стало бы больше, чем восемь, ладов, а между тем число ладов ограничивают восемью. Итак, постараемся дать иное определение и скажем так: лад есть такая закономер-ность, по которой можно распознать любую церков-ную мелодию и судить о ней, рассматривая начало, середину и конец. Я говорю именно 'такая законо-мерность и т. д.', потому что в грамматике и в дру-гих искусствах дается общее правило для легчайшего познания того, что подчиняется этим правилам. Я го-ворю 'любую церковную мелодию', чтобы исключить народную песню и мензуральную музыку, которые [церковным] ладам не подчиняются. Я говорю 'рас-сматривая начало, середину и конец', потому что этим путем лады отличают один от другого. Они ус-тановили восемь ладов, или исходя из восьми бла-женств, которые различаются богословами, или, ско-рее, основываясь на арифметике, ибо они обратили внимание на восьмерку, этот первый куб. Подобно тому как кубическое тело, будучи брошено, твердо лежит на одном боку, так и церковные мелодии, поч-ти каждая из них, по-видимому, оказывается только одного из восьми ладов. Я говорю 'почти', ибо неко-торые песнопения относятся к девятому ладу. Те на-певы, которые вообще не подчиняются указанным ла-дам, быть может, все-таки к ним могут быть све-дены.
Примеры ладов всякий может найти в трактатах других [писателей] или сам обнаружит, если развернет церковные певческие книги и обратит внимание на концы и их границы кверху и книзу. Этими восемью ладами почти все правильное пение регулируется, а также и все пение, установленное блаженным Григо-рием.
Итак, достаточно сказано о том, что такое лады, сколько их и как они друг от друга отличаются.
Теперь подробнее о частях церковной музыки, ра-
250
нее только поименованных; задача эта трудная, вслед-ствие различных обычаев в различных церквах по силам лишь человеку знающему и опытному.
Упомянутые различия имеются в столь большом числе, что почти невозможно их свести к какому-ни-будь единству. Однако попытаемся дать общее опи-сание [церковных песнопений], как мы обещали, и рассказать, каким ладам каждое из них соответст-вует. В конце скажем об их сочинении.
Invitatorum 1 может быть в разных ладах: оно со-стоит из ряда конкордансов, то вверх, то вниз иду-щих, наподобие простого кондукта. Гимн - мелодия с украшениями, наподобие cantus coronatus, который имеет красивые конкордансы с украшениями, но от-личие гимна в том, что число стихов в нем произ-вольнее, а не семь, как в cantus coronatus. Гимны не изменяются в зависимости от ладов, хотя, вероятно, и возможно изменение по ладам; они разнятся по стихосложению и по мелодии. В некоторых наблю-дается единство стихосложения, но разница в мело-дии отдельных строф, как в гимне 'Veni creator', в других - разница и в том и в другом, как, например, в гимне 'Ut queant Iaxis' 2.
Антифоны различаются между собой по ладам и в началах, и по средним частям, и по заключениям, и не во всех церквах они одинаковы. Перечислять все эти различия было бы скучно здесь. К ним ино-гда бывает добавление в виде хвостика, называемое 'невма', наподобие тех, которые играют на виолах после cantus coronatus или stantipes и которые игра-ющие на виолах зовут modus.
'Kyrie eleison' 3 есть мелодия, состоящая из мно-гих конкордансов вверх и вниз, сочиненная наподобие простой cantilen'ы. Она поется в начале мессы после introitus. Песнопение это трижды повторяется в честь троицы и поется по-гречески или потому, что латиня-
1 Буквально - пригласительное. - Прим. перев.
2 Знаменитый гимн, первая строфа которого дала, как из-вестно, наименование ut, re, mi, fa. - Прим. перев.
3 'Господи, помилуй' (греч.).
251
нe получили от греков начала всех искусств, или по-тому, что речь на греческом языке звучит более уве-систо и означает еще нечто само по себе, или по причине какой-нибудь другой тайны, которую нет надобности здесь разъяснять. 'Kyrie eleison' поется медленно, как если бы он состоял из совер-шенных нот обычной длительности, наподобие can-tus coronatus. 'Kyrie eleison' не различается по восьми ладам, но их разница зависит от разных празд-ников и обычаев различных церквей. 'Alleluia' сопро-вождается хвостиком, наподобие невмы в антифонах. И часто вместо этого хвостика поется секвенция, именно в тех случаях, когда месса отправляется с особой торжественностью. 'Responsorium' и 'Alli-luia' поются наподобие stantipes cantus coronatus и возбуждают в сердцах слушателей благочестие и смирение. Секвенция же поется наподобие ductia, что-бы она вела 1 сердца и радовала. Она нужна для того, чтобы слушатели радостно приняли чтение евангелия, которое за секвенцией следует. 'Credo' 2 - мелодия наподобие дукции.
'Offertorium' 3- мелодия, которая состоит из мно-гих конкордансов, наподобие простого кондукта, и поется наподобие ductia и cantus coronatus, дабы побудить сердца верных к благочестивому принесе-нию жертвы.
'Praefatio'4 имеет легкую мелодию, почти напо-добие ductia. 'Pater noster'5 имеет две части, как punctia в ductia и в stantipes; вторая часть начинает-ся словами 'хлеб наш' и кончается словами 'и не введи нас'.
'Communio'6, наподобие punctorum в дукции и стантипес, заканчивает мессу.
Сочиняя все названные части, художник должен брать слова или содержание у другого, именно у бо-
1 Игра слов ductia и ducat (вела). - Прим. перев.
2 'Верую'.
3 'Предложение жертвы'.
4 Поется перед 'Sanctus' ('Будь свят'). - Прим. перев.
5 'Отче наш'.
6 'Причащение'.
252
Гослова или законника1, и придавать в качестве му-зыканта этому содержанию нужную форму. Так и механические искусства [т. е. ремесла] друг другу по-могают, как мы это легко обнаруживаем в заготовке кож и изготовлении обуви.
Некоторые песнопения из числа тех, кои не разли-чаются по восьми ладам, как, например, 'Kyrie' и 'Gloria'2, вновь не сочиняются и не подновляются. Но к ним делают некоторые добавления, которые называются фальшивыми (íalsae). Фальшивое до-бавление есть нечто промежуточное между пением и речью. Лад есть правило или образец, которые слу-жат исследователю в совершенном истины познании.
Итак, мы в общем рассказали, какие именно бы-вают части церковной музыки, как они по ладам различаются и как их сочиняют. Этим завершается наш план о церковной музыке...
Johann de Grocheo, Tractatus de musica. Приводится по изданию: J. Wolf - in: 'Sämmelbän-de der internationalen Musikgesellschaft', I.
Перевод M. Иванова-Борецкого **
МАРКЕТТО ПАДУАНСКИЙ (Нач. XIV века)
О жизни итальянского теоретика музыки Маркетто не сохра-нилось почти никаких достоверных сведений, кроме того, что он жил в Падуе, от чего и получил прозвище - Padavinus.
Маркетто Падуанский - автор двух музыкальных тракта-тов - 'Луцидариум' (1274) и 'Помериум' (1308). Первый из них состоит из шестнадцати глав и содержит определение и классификацию музыки, учения о тонах, консонансах и диссо-нансах. Второй состоит из трех глав, в которых идет речь о но-тации и длительностях т. н. cantus figuratus.
B этих сочинениях Маркетто Падуанский выступил как тео-ретик и последователь музыки Ars nova. Он широко допускает хроматику, мелкие длительности, свободное развитие голосов.
1 Legist - в смысле 'знающий закон, писание'. - Прим. перев.
2 'Славься'.
253
Он один из первых музыкальных теоретиков средневековья, кто говорит о красоте музыки, посвящая этой проблеме специальную главу. 'Среди искусств, - говорит Маркетто,- музыка - наиболее красивое [занятие]'.
Сочинения Маркетто Падуанского подготовили почту для возникновения в Италии эстетики Ренессанса.
Lucidarium
Глава 1. Об изобретении музыки.
О том, каким образом Пифагор изобрел музыку, упоминает Макро-бий во второй книге. По его словам, Пифагор, слу-чайно проходя по улице, услышал, как кузнецы бьют молотами по раскаленному железу, и слух его вдруг воспринял этот звук так, как будто бы тот имел вну-три себя определенные соотношения, при которых высокий (acumina) [звук] находился в созвучии с низким звуком (gravitati), так что и тот и другой [звуки] оставались для слушателей разделенными оп-ределенным образом и из различных ударов рожда-лись созвучия. Он заставил кузнецов изменить моло-ты, и, когда это было сделано, различие звуков, исхо-дя от людей, передалось молотам. После того как он изучил разницу веса в каждом отдельном случае, он приказал сделать молоты побольше и от изучения молотов перешел к изучению струн. Он натянул ове-чьи кишки и жилы быков, привязав к ним различные грузы, по образцу [веса] молотков, которые он изучил раньше. Из этих созвучий впервые получилась музы-ка, и притом такая приятная, какой ее сделала певу-чая природа струн.
Итак, Пифагор, овладев столь важной тайной, изобрел числа, с помощью которых появились строй-ные (consoni) звуки. Расположив их в таких соотно-шениях, в которых они звучали, он перешел к созда-нию [теории] музыки. Так рассказывается здесь [т. е. у Макробия]. Но, как говорит Туллий [Цицерон] в четвертой главе первой книги 'Тускуланских бе-сед', сам он [Пифагор] пользовался струнами и пе-нием. Цицерон говорит, что пифагорейцы, по слухам, имели обыкновение некоторые части своего учения
254
излагать в скрытой форме в песнях и с помощью пе-ния и струн приводить в спокойное состояние свои мысли, возбужденные усиленным размышлением.
Глава II. О красоте музыки.
Среди искусств му-зыка - наиболее красивое. Об этом говорит Ремигий: величие музыки захватывает все живое и все нежи-вое, ее без конца прославляют сонмы ангелов, архан-гелов и всех святых. Боэций в своем 'Прологе' пишет: ничто так не свойственно роду человеческому, как [способность] создавать приятные размеры (modis) и соединять [их] с противоположными. И это свойст-венно не только отдельным занятиям и возрастам, но распространяется решительно на все науки. Дети, юноши и даже старики естественным образом стре-мятся добровольно заняться музыкальными разме-рами, и вообще нет возраста, который не наслаждался бы сладкозвучным пением.
Музыку можно уподобить удивительному расте-нию: ветви ее красиво расположены в виде числовых соотношений, цветы - виды созвучий, плоды ее - приятные гармонии, доведенные до совершенства с помощью самих созвучий. Об этом говорит и Бер-нард: музыка есть нечто единственное, всеобъемлю-щее, ее величие с божьего соизволения постоянно приводит в движение все, что движется в небе, на земле, в море, в голосах людей и животных, в росте тел, она движет годы, дни, время.
Глава III. О пользе музыки.
Согласно Исидору, без музыки ни одна наука не может быть совершен-ной, ведь без нее ничто не может управляться. Лишь только Давид ударял [по струнам] кифары, как Саул освобождался от нечистого духа, и это получилось благодаря нежности музыкального звука. О пророке Элисии мы читаем: на вопрос царя, не чувствует ли он теперь, что лишился пророческого духа, он прика-зал принести к нему псалтирий и, как только он начал играть на нем, тотчас почувствовал, что на него сни-зошел пророческий дар, и он стал пророчествовать. Ведь мы ежедневно видим пользу звуков, производи-мых рогом, трубой и другими инструментами, в сражениях. Подобным же образом полезно это для
255
души. И Пифагор говорил, что наш мир создан с по-мощью музыки и может ею управляться, так как все, что внутри пульсирует в наших жилах, явно связано свойствами с гармонией при помощи музыкальных ритмов. Боэций говорит: ведь нет лучшего пути зна-ния к душе, чем тот, что раскрывается с помощью слуха.
Глава IV. О суждениях о музыке.
О музыке нель-зя судить только по звуку, так как чувство слуха может обмануть, так же как и прочие телесные чув-ства. Ведь обманывает чувство зрения, если провести прямую линию под водой и она представляется гла-зам изломанной. Также часто обманывает и чувство слуха, если звук берется вне всякого рассуждения и соотношения. Об этом говорит Боэций: недостаточно зрением определять цвета и формы, если не изучены их свойства; таким же образом недостаточно полу-чать удовольствие от звуков пения, если не изучено, каким образом связано между собой соотношение го-лосов. Суждение о музыке и ее свойствах заключается в счёте (ratio) чисел, которые в ней самой [т. е. му-зыке] располагаются так, как приказывает сама гос-пожа [музыка]. Ведь говорит Фелиний: истинность музыки заключена в числовых соотношениях.
Глава V. Что представляет собой музыка.
Музы-ка - это замечательное искусство, звучание которого распространяется в небе и на землю. Также музыка - это наука, которая состоит в числах, соотношениях, количествах, мерах, связях и созвучиях. Гвидо гово-рит: музыка - это движение голосов с помощью ар-сиса и тесиса, т. е. повышения и понижения.
Глава VI. Откуда произошло название музыки.
Название музыки произошло от слова 'моис' (moys), т. е. воды, так как она была изобретена у воды, как говорит Ремигий. Подобно тому как нельзя дотро-нуться до воды без того, чтобы она не пришла в дви-жение, так и нет такой музыки, которую нельзя было бы не слышать. Ведь он сам говорит: моис - это ро-довое название, которое обозначает воду. Ведь вода очень нужна для музыкального звука, как это видно
256
на примере трубок органа, которые наполняются во-дой, чтобы издавать звук.
Глава VII. О делении музыки.
Хотя всякая моду-ляция голоса и звука и всего, что воспринимается слухом, есть музыка, так как с ее помощью создает-ся их теория (ratio), однако нужно знать, что 'музы-ка' - это родовое название и приведенное выше опре-деление есть определение рода. И потому, что это род, он имеет виды. Нужно знать, что по видам му-зыка делится на гармонику, органику и ритмику, и обо всем этом нужно будет сказать. И так как гар-моника называется в первую очередь потому, что она естественным образом образуется в голосе человека или с помощью самого человека, поэтому рассмотрим ее в самом начале.
Глава VIII. О гармонике.
Гармоника есть то, что создается с помощью звука или голоса, т. е. с по-мощью человека и животных. Как ясно из предыду-щего определения, нужно рассмотреть, что представ-ляет собой звук и голос, в котором первый заключен. Ранее рассмотренная гармоника, насколько она имеет отношение по всему прочему, имеет отношение и к двум другим видам музыки; ведь все то, что можно петь с ее помощью, может воспроизводиться также и с помощью органики и ритмики. Только в одном она отличается от них: она может существо-вать только в виде звука, каким является голос че-ловека или животного.
Глава IX. О звуке, т. е. голосе.
Звук, то есть голос, происходит от частого движения воздуха, по-колебленного дыханием; он способен восприниматься на слух, образуется только у живых существ (anima-lis) с помощью естественных инструментов. Естест-венных инструментов голоса шесть: это - легкие, гор-ло, нёбо, язык, передние зубы, губы, хотя некоторые животные могут воспроизводить звуки без некоторых из них, например птицы, у которых нет зубов, но вообще есть необходимые инструменты для образова-ния звука - легкие, горло, нёбо, язык и губы. Ведь без них звук, т. е. голос, никоим образом не может быть образован. Ведь, во-первых, дыхание исходит из лег-
257
ких, во-вторых, проходит через середину горла, в-тре-тьих, касается нёба, в-четвертых, оно разбивается языком, так что становится различным, в-пятых, с помощью прикосновения того же языка оказывается рядом с зубами и, в-шестых, надлежащим образом управляется губами.
Глава X. Откуда произошло название голоса.
Го-лос - это следующее. Его название (vois) происходит от слова 'звучать' (vocando), так же как 'вождь' - от слова 'вести' (ducendo). Также 'голос' называет-ся потому, что с его помощью обнаруживается приз-нак (nota) ума. Поэтому философ сказал: ведь то, что проявляется в голосе, происходит от тех страстей, ко-торые обитают в душе, и это [обозначается] нотами. Поэтому правильно называется нотами то, что зна-чится в пении и что происходит от голоса. Ведь она [нота] есть некий знак, несущий в себе значение каче-ства, которое таким образом мы и должны воспроиз-вести.
Глава XI. Сколько существует видов голоса.
Нуж-но заметить, что голоса бывают расчлененные (arti-culata - членораздельные) и обозначаемые буквами, нерасчлененные и не обозначенные буквами, расчле-ненные (articulata) и не обозначаемые буквами (inlitterata), нерасчлененные (inarticulata) и обозна-чаемые буквами (litterata). Голос, расчлененный и обозначаемый буквами, - это то, что можно понять и записать, как, например, 'Петр', 'Мартин'. Не-расчлененный и необозначаемый буквами - это то, чего нельзя понять и записать, как, например, рыча-ние льва, мычание быка. Расчлененный и необозна-чаемый буквами - это то, что можно понять, но нельзя записать, как, например, свист человека и стоны больных; ведь хотя все это записать нельзя, однако смысл понять можно: мы понимаем, что сви-стом человек успокаивает какое-нибудь животное или зовет его. По стонам больных мы узнаем об их стра-даниях. Нераcчлененный и обозначаемый буквами голос - это то, чего нельзя понять, но можно запи-сать, например голоса животных, издающих крики 'кра-кра', 'ку-ку'; хотя и можно записать произне-
258
сенные ими [звуки], но мы их совершенно не пони-маем. Мы считаем, что к гармонике имеют отноше-ние из всех этих голосов только расчлененные и обоз-начаемые буквами, т. е. то, что можно понять и записать.
Глава XII. Об органике.
Органика - это такой вид музыки, который осуществляется с помощью звука, не являющегося голосом; он получается от ды-хания человека или дуновения воздуха, как в тибиях, кимвалах, фистулах, органе и им подобных. Для определения этого прежде рассмотрим, что такое звук, не являющийся голосом.
Глава XIII. О звуке, который не является голосом.
Звук, который не является голосом, может обра-зовываться даже без помощи естественных инстру-ментов, но только с помощью дуновения и движения поколебленного воздуха, как во всех искусственных инструментах. В некоторых из них получается такой звук с некоторым придыханием, как, например, в тру-бе и органе. И так как звук, являющийся голосом, ближе к совершенству, чем звук, не являющийся го-лосом, поэтому с помощью такого звука могут зву-чать некоторые инструменты, как, например, труба и кимвалы, и тогда в названных инструментах обра-зуется звук, который не является голосом. И такой звук, не являющийся голосом, воспроизведенный на вышеназванных и подобных им инструментах, с по-мощью толчка или дуновения воздуха также имеет отношение к органике. Но звук, который получается не с помощью дуновения или колебания воздуха, но с помощью удара, т. е. все ощутимое, за исключе-нием вышеназванных звуков, как, например, удар по струнам, по колокольчику, шум шагов и подобное это-му,- такой звук, не являющийся голосом, говорят, имеет отношение к ритмике.
Глава XIV. О ритмике.
Ритмика - это такой вид музыки, который осуществляется с помощью звука, не являющегося голосом. Такой звук получается без участия дыхания, как было показано выше. Он полу-чается на монохорде, псалтерии, колокольчике и по-добных им инструментах.
259
Но при этих трех видах музыки существует деление на му-зыку ровную (musica plana) и размеренную (musica mensurata). Музыкой ровной называется любой вид пения, который изображается и осуществляется без какой-либо меры времени и ограничения в знаках, но, как кому угодно, тот так ее обозначает и воспро-изводит. Размеренная (mensurata) музыка - это любой вид пения, размеренного по времени, все фи-гуры которого ограничены названием, фигурой и сущностью количества, и, ограничив себя этим, мы должны исполнять музыку, которая размечена подоб-ными знаками. И мы не можем ничего ни увеличить, ни уменьшить в соответствии с формами и названия-ми самих фигур. Об этой размеренной музыке мы не будем сейчас говорить, так как мы с божьей помощью предполагаем подробно описать все ее слу-чаи в другом сочинении. А выше было сказано, что музыка есть наука о числах, соотношениях, созвучи-ях, связях, мерах и количествах. Все это требует рас-смотрения.
Глава XVI. О самом главном роде и самом глав-ном виде музыки.
Главный род в музыке - это рож-дение главного пения музыки (contendi generalis), не ограниченное каким-либо специальным образом, но вбирающее в себя всякую разновидность [музыки], будет ли эта разновидность гармоникой, органикой или ритмикой, будет ли она ровной (planum) или размеренной, а все это является вида-ми вышеназван-ного рода. Эти виды подразделяются на другие виды, т. е. на хроматический, диатонический и энгармони-ческий, а это самые главные виды, потому что далее они уже не дробятся, подобно виду 'человек', кото-рый является самым главным видом. Однако вид че-ловека проявляется самым разнообразным способом, хотя он является самым главным видом, но служит и в качестве родового определения, когда говорят о роде человеческом. Также и эти виды - хроматиче-ский, диатонический и энгармонический - хотя и яв-ляются самыми главными видами, однако вообще бе-рутся в музыке как роды, и, так как о названных
260
хроматическом, диатоническом и энгармоническом [видах] нельзя подробно говорить, не касаясь прежде тона, хотя сам он построен на полутонах, поэтому сначала следует рассмотреть, что такое тон и каким образом он членится с помощью чисел.
Приводится по изданию: Gerbert, t. III, p. 65- 70.
Перевод Л. Годовиковой **
НИКОЛАЙ ОРЕЗМСКИЙ (ок. 1320-1382 годы)
Выдающийся французский математик, астроном, философ. Родился ,в Орезме. Получив в юности превосходное образова-ние, он становится воспитателем французского короля Карла V, а с 1377 года - епископом в Лизье. Николай Орезмский был по-следователем критицизма Уильяма Оккама, он боролся против схоластической науки, против астрологии и суеверий, отстаивая достоинство научного знания. Он заложил основы целого ряда наук - аналитической геометрии, политэкономии (ему принадле-жит трактат 'О происхождении, сущности и обращении денег' и т. п.).
Николай Орезмский проявлял большой интерес к теории му-зыки. К ней он обращается в своих естественно-научных трак-татах - 'О конфигурации качеств', 'Трактат о соизмеримости или несоизмеримости движений неба'. О его интересе к музыке говорит также утерянный ныне трактат, посвященный разделе-нию монохорда,- 'De devisione monochordi'.
Николай Орезмский выступил в эпоху расцвета во Франции эстетики Ars nova. He приходиться поэтому удивляться, что в его сочинениях проявляется стремление к новизне, которое ска-залось в его суждениях о 'будущей музыке', в защите им те-зиса об иррациональных соотношениях, создающих всюду, в том числе и в музыке, все новые и новые сочетания.
В трактате 'О конфигурации .качеств' Николай Орезмский развивает мысль, согласно которой все отношения между веща-ми могут быть представлены в виде отношений между геометри-ческими величинами. Звуковые качества (высота и сила звука) также могут быть изображены в виде геометрических фигур. Так, униформное качество (т. е. качество постоянной интенсив-ности) может быть изображено в виде прямоугольника, основа-ние которого (на современном языке - абсцисса) соответствует времени, а высота (ордината) - неизменной интенсивности. 'Уни-формно-дифформное' качество (т. е. равномерно возрастающее
261
или равномерно убывающее) соответственно изображается в ви-де прямоугольного треугольника. Наконец, 'дифформно-дифформ-ное' качество соответствует всякого рода более сложным фигу-рам, начиная с четверти круга и кончая самыми прихотливо за-зубренными вверху фигурами. Пользование подобными геомет-рическими фигурами позволило Николаю Орезмскому решить ряд математических и механических задач. При помощи этих фигур он пытался объяснить самые различные явления природы, вплоть до 'симпатии' и 'антипатии' между живыми существами и т. п. Эта попытка свести все бесконечное разнообразие физического мира к сложнейшему геометрическому рисунку изменяющихся 'качеств' и их 'конфигурации' является чрезвычайно смелой для XIV века.
Учение о 'конфигурации' качеств лежит в основе и музы-кальной эстетики Николая Ореамского. Говоря о красоте, уче-ный различает 'мельчайшие' звуки', способные варьироваться по высоте и силе. Посредством этого понятия он объясняет ка-чественные различия тембров и явлений резонанса. Далее, Ни-колай Орезмский говорит о последовательном сочетании звуков в 'кантиленах' (одноголосных мелодиях) и 'антифонах' (по-очередном пении) и, наконец, об одновременном сочетании зву-ков (гармоническом и негармоническом). Во всех случаях ос-новными эстетическими критериями являются для него числовые соответствия (ощущаемые или гипотетические) и различные виды 'униформности' и 'дифформности'.
От проблем музыкальной акустики Николай Орезмский пе-реходит к таким психологическим факторам эстетического вос-приятия, как привычка, воспоминания прошлого и т. п. (гла-ва 22), а затем к музыкальному 'этосу' ладов, к физиологиче-скому воздействию музыки. Последняя глава (24-я), завершаю-щая раздел о музыке, касается вопроса о том, будет ли музыка в 'будущем веке'. Здесь доказывается необходимость существо-вания 'всесовершенной' музыки, говорится о 'некоем обновле-нии конфигурации этой звучной дифформности' без назойливого повторения одного и того же.
К проблемам музыки Николай Орезмский обращается и в другом своем трактате - 'О соизмеримости или несоизмеримо-сти движений неба'. Этот трактат состоит из трех частей. В пер-вых двух в сухой математической форме излагаются выводы, вытекающие из предположений о том, что движения светил со-измеримы или несоизмеримы друг с другом. В третьей же части в художественной форме излагается 'сновидение' Николая Орезмского: перед ним, искавшим ответа на поставленный во-прос, предстал Аполлон в сопровождении муз и наук. По при-казанию бога арифметика и геометрия заводят спор о сравни-тельном достоинстве рациональных и иррациональных отношений и вытекающем отсюда характере 'движений неба'. Спор остает-ся нерешенным: Николай Орезмский просыпается, не узнав 'при-говора Аполлона'. Из других его сочинений, однако, очевидно, что он склонялся к тому, что движения эти несоизмеримы: све-тила оказываются по отношению друг к другу все в новых рас-
262
положениях, поэтому не существует 'вечного возвращения ве-щей' и т. д.
Этот вывод оказывался определяющим и для музыкальной эстетики, где, как известно, с давних пор пытались" вычислить отношения тонов по аналогии с отношениями планет. В противо-вес всей средневековой традиции, признававшей исключительно только значение простых целочисленных ('музыкальных') отно-шений, Николай Орезмский акцентировал внимание на роли ир-рациональных отношений, которые имели большое значение в самой художественной практике.
Николай Орезмский- характерный представитель переход-ного времени. Поэтому в его сочинениях встречаются как тради-ционные понятия и идеи (ссылки на предания, на средневековые авторитеты, на Библию), так то новое, что было характерно для эстетики 'нового искусства',- обращение к художественной практике своих дней, ссылки на современных певцов, музыкан-тов, актеров.
Трактат о конфигурации качеств, часть I.
Глава 26. О т. н. абсолютной красоте фигураций качества и ее совершенства.
Хотя Витело в четвер-той книге своей 'Перспективы' многое говорит о кра-соте и кое-что о красоте фигур, тем не менее я здесь скажу: как это доказано в теории музыки, некоторые отношения совершеннее и приятнее других, и не только в звуках, но и в прочих вещах. Более того: некоторые отношения абсолютно прекрасны и созвуч-ны, хотя их и немного, как полагает Аристотель в своем сочинении 'Об ощущении и ощущаемом'. До-стоверно также, что некоторые телесные фигуры аб-солютно превосходят другие по красоте и являются более благородными и совершенными. И вероятно, что они соответствуют более совершенным телам (на-сколько это возможно для природы). На этой ведь основе Аристотель во второй книге 'О небе и мире' доказывает, что небо духовно1. Вот почему кажется разумным говорить в том же смысле и о различных конфигурациях качеств, которые были приведены выше.
В самом деле: если конфигурации качеств, которые подобны и пропорциональны более знатным, совер-
1 Слово 'духовно' следует понимать здесь в значении тон-кой 'небесной материи'. - Прим. перев.
263
шенным и красивым телесным фигурам, абсолютно лучше и благороднее, то отсюда, по-видимому, сле-дует, что те виды, которым эти благородные конфи-гурации их качеств принадлежат, благороднее, чем большинство других совершенных видов природы, и что в пределах одного и того же вида при прочих равных условиях тот носитель качеств сложен лучше, чье качество имеет более свойственную его виду кон-фигурацию. Таким образом, для благородства сло-жения требуется не только отношение, более благо-родное в смысле интенсивности и ремиссии 1 первич-ных качеств, но и благородная конфигурация их и прочих качеств. Ведь та и другая разница (т. е. в отношениях между качествами и в конфигурации их) производит различия в разных видах и в пределах того же вида. Потому-то, может быть, в двух инди-видах, различных по виду, имеется одна и та же или сходная пропорция первичных качеств, а разнят-ся оба по своему виду и по своему совершенству благодаря разнице в конфигурации сложных качеств. Точно так же и в пределах одного вида, в зависимо-сти от того, насколько один индивид более совершен-ным образом причастен к совершеннейшей конфигу-рации качества, отвечающей его виду, или прибли-жается к этой конфигурации и наоборот. Например: возможно, что конь и осел или два осла сходны по конфигурации качеств и различаются в пропорциях этих последних или наоборот. И не требуется, чтобы конфигурация, наиболее совершенная или красивая для этого вида, была наиболее совершенной абсо-лютно; достаточно, если она для этого вида наиболее подходяща или красива. Так, на примере одинаковых фигур мы видим, что круг абсолютно красивее про-чих, но тем не менее круглые человеческие глаза были бы весьма некрасивы, ибо их красоте отвечает мин-далевидная форма, как говорит Витело в четвертой книге 'Перспектива'.
Глава 27. Об относительной красоте фигураций и о причинах природной дружбы и вражды.
1 Ремиссия - ослабление или убывание интенсивности.- Прим. перев.
264
Хотя меж-ду отношениями и между фигурами не существует противоположности, тем не менее достоверно, что одни отношения по природе друг другу соответствуют больше, например рациональное отношение другому рациональному, а не иррациональному или 'глухо-му'. И отношение гармоническое - другому гармо-ническому, а не энгармоническому. Такое же положе-ние с фигурами, ибо одни более сообразны друг другу и более созвучны, чем другие. Например, одна фигура, составляющая 1/7, или 1/5, или иную часть другой, красивее в сравнении с нею, чем в сравне-нии с другой какой-нибудь фигурой. Так, скажем, квадрат относится к кругу или восьмиугольнику ина-че, чем к пятиугольнику. Следовательно, таким же образом должно обстоять дело и с указанными выше фигурациями качеств, а именно: одни сообразны и подходят друг к другу, иные нет.
Итак, обе эти причины (т. е. особенности отноше-ний между сходными качествами и особенности их конфигураций) способствуют природной дружбе и вражде между одним видом и другим, не говоря о некоторых иных причинах, которые сюда не относят-ся. Вот почему одна из причин естественной дружбы между человеком и псом может заключаться в соот-ветствии отношений между первичными качествами в сложении человека и в сложении пса. Другой причи-ной может быть соответствие между конфигурациями их первичных или иных природных качеств в том и другом из этих видов. Я говорю здесь о соответствии не близости, а сообразности. Мы видим, например, в музыке, что один звук созвучнее другому не потому, что он ближе к нему, но для созвучия требуется дол-жное отношение. Так и здесь принимается во внима-ние не близость, а должная природная сообразность1.
1 Несколько дальше (часть I, глава 29) Николай Орезмский возвращается к той же мысли: 'Естественная дружба не всегда должна определяться по соответствию близости и сходства, а по соответствию сообразности. Ведь в музыке диапазон (октава) - совершеннейшее и наилучшее созвучие, между тем его звуки дальше отстоят друг от друга, чем звуки других, менее совер-
265
Трактат о конфигурации качеств, часть II.
Глава 15. О природе и дифформности звуков.
Вся-кий звук есть последовательное качество, обусловлен-ное и вызываемое движением и ударом тех или иных тел. И подобно тому как движение, вызывающее и сохраняющее звук, не может быть пребывающим, так по необходимости и звук, если он существует, должен быть качеством последовательным.
В ощущаемом звуке есть некая дискретность, обу-словленная наличием промежуточных пауз, которые иногда столь часты и столь мелки, что не восприни-маются слухом. Однако целое производит впечатление единого непрерывного звука, как о том говорит Боэ-ций в своей 'Музыке', ведя речь о звуке, который вызывается ударом по натянутой жиле. Вот почему, может быть, звук или свист маленькой флейты также не абсолютно непрерывен.
Указанием служит то обстоятельство, что если кто-нибудь дунет в большую трубу или крупную флейту, то тогда в теле этой трубы ощущается некое гуде-ние, которое не бывает без повторных и раздельных нарушений непрерывности, т. е. перемежается отра-женными звучаниями, и так получается прерывистое движение, равно как и звук. То, что сказано о боль-шем инструменте, следует сказать и о малом, хотя в этом случае такие перерывы и не ощущаются.
Итак, коль скоро при подобных перерывах число чередования звуков и пауз не бесконечно, то по не-обходимости нужно дойти до каких-то мельчайших частиц звука, из которых каждая уже абсолютно непрерывна. Такой звук, стало быть, уже абсолютно един, ибо он уже никак не прерывается. Что же касается звука, который прерывается неощутимыми и невоспринимаемыми паузами, то он называется единым по видимости. Тот, который прерывается ощу-тимыми паузами, называется в несобственном смысле
шенных созвучий, т. е. диатессарона и диапенте (кварты и квин-ты). Подобным же образом хотя мужчина и женщина менее сходны, чем два индивида одного и того же пола, тем не менее сообразность между обоими есть сообразность совершенной дружбы и наилучшего естественного созвучия'.
266
и единым путем сочетания. Сочетание это бывает двоякое: либо простое, в котором несколько звуков не звучат одновременно (таковы кантилена или анти-фонное пение), либо сложное, где несколько звуков звучат одновременно, как это бывает тогда, когда:
Радостно хоры сливают приятные слуху напевы.
Вергилий
Итак, звук называется единым в четырех смыслах. Как и движение, он имеет двоякую экстенсивность: одну - зависящую от предмета (о ней нужно сказать то же, что было сказано об экстенсивности движения сообразно предмету в главе шестой этой части1); другую же экстенсивность движение имеет от вре-мени, и в данном случае эта экстенсивность назы-вается длительностью звука.
Звук имеет и двоякую интенсивность: одну - по высоте (acucies), другую - по силе (formitudo). Раз-ница между ними усматривается на опыте, ибо низкий звук трубы или барабана сильнее воздействует на слух, чем высокий звук флейты или тонкой свирели. Равным образом после удара по жиле или барабану мы ощущаем, что высота звука униформно остается все той же, пока длится звук, и тем не менее его си-ла непрерывно ослабевает. Следовательно, звук имеет соответственно и двоякую ремиссию: одна из них называется низкостью (gravitas) в противополож-ность высоте, а другая называется слабостью (debili-tas) в противоположность силе. Для первого вида ин-тенсивности и ремиссии Боэций старается найти при-чину, но о втором виде он не говорит. Тому, что только что сказано о ремиссии низкости, не противо-речит, что в музыке она обозначается посредством большего числа, ибо в музыке обозначается не ре-миссия звука, а величина звучащего тела и т. п.2.
О низкости и высоте говорится сравнительно с
1 Имеется в виду распределение интенсивностей не во вре-мени, а в разных точках одного и того же предмета.- Прим. перев.
2 Николай Орезмский хочет оказать, что более длинная стру-на издает более низкий звук. - Прим. перев.
267
чем-нибудь, как и о быстроте и медленности движе-ния. Равным образом о силе и слабости звука гово-рится сравнительно с чем-нибудь. Следовательно, по-добно тому как всякая медленность есть быстрота, так и всякая низкость звука есть высота, хотя в том и другом случае говорится о них в сопоставлении с разными вещами. И всякая слабость звука также есть сила. Вот почему выражениями 'низкость' и 'высота' я пользуюсь в дальнейшем как равнознач-ными.
Я утверждаю, что в звуке прежде всего надо при-нимать во внимание четыре особенности, а именно: высоту, силу, интенсификацию и ремиссию. Из различ-ных комбинаций этих четырех получается почти все разнообразие звуков, и к ним оно сводится, как к ос-новным или первичным различиям. В отношении первых двух различий, т. е. высоты и силы, звук может иметь униформность и дифформность разнооб-разного вида, как это было указано в первой части в главе третьей и в других главах, предшествующих тридцатой главе той же части. И кроме того, фигура-ции дифформности в различных звуках могут еще разнообразно варьироваться благодаря варьированию двух других особенностей, а именно чередования пауз и сочетания звуков.
Глава 16. О красоте и соразмерении звука абсолют-но единого.
Если звук абсолютно един в первом смысле, так, что он абсолютно и действительно непре-рывен, то тогда для его красоты, полагаю я, требу-ется четыре главных условия.
Первое - это умеренная высота, ибо высокий или низкий сверх меры не называется красивым звуком, и он оскорбляет слух, а потому не называется и
приятным.
Второе - это умеренная сила. Если звук слишком слабый, он не хорошо слышим и не доставляет удо-вольствия, точно так же и когда он слишком силь-ный, ибо тогда он вредит, если его слышат вблизи. Звук же абсолютно единый таков, каким он кажется для нормального слуха, и это в смысле красоты и безобразия, на должном расстоянии и при прочих
268
необходимых условиях, должным образом соразме-ренных.
В-третьих, для красоты звука требуется униформ-ность высоты, ибо если бы высота его стала унифор-мно-дифформной, то тогда звук этот был бы негар-моничным или энгармоничным и весьма безобразным. И еще безобразнее он стал бы, если бы высота была дифформно-дифформной, разве только эта дифформ-ность будет гармоничной и движущейся по ступеням (graduata). Последнее, однако, не может хорошо про-изойти без чередования пауз, чего не бывает при звуке абсолютно едином, о котором теперь идет речь. Что такое дифформность, движущаяся по ступеням, ясно из главы шестнадцатой первой части1, а что такое гармоничная дифформность, будет сказано в следующей главе.
В-четвертых, для красоты такого звука требуется красивая дифформность его силы, ибо опыт показы-вает, что звук, единый во втором и третьем смысле, иногда становится приятнее благодаря интенсифика-ции или ремиссии его силы, происходящей должным образом. Вот почему и о звуке абсолютно непрерыв-ном и действительно едином, о котором я говорю те-перь, следует представлять себе то же самое.
Противоположность же, т. е. отсутствие или недо-статок какой-либо из указанных четырех особенно-стей, нескольких из них или всех их, уменьшит кра-соту звука.
Глава 17. О красоте звука, единого во втором смысле.
Звук называется единым во втором смысле, когда он един по видимости и кажется непрерывным, хотя на самом деле прерывается частыми неощутимы-ми мелкими паузами. Для красоты же его, наряду с четырьмя ранее указанными условиями, требуется еще три других.
Во-первых, надлежащим образом соразмеренная величина неощутимых пауз и мелких составляющих
1 Имеется в виду последовательность нескольких униформ-ных интенсивностей, возрастающих или убивающих с определен-ными интервалами. - Прим. перев.
269
его звуков. Если же паузы будут слишком велики, хотя бы целое и называлось по-прежнему непрерыв-ным, или если слишком краткие звуки будут отделять-ся друг от друга паузами, или если не будут долж-ным образом соразмерены и плохо опропорциониро-ваны с паузами, то тогда звук будет глухой и грубый или поврежденный иной какой чертой безобразного. А если окажется, что паузы слишком малы, или ред-ки, или слишком редко распределены, то тогда звук будет слишком удален от должной жесткости; таковы некоторые голоса, которые из-за своей чрезмерной гладкости или непрерывности получаются неприятны-ми, например мяуканье кошки или голос людей, у ко-торых, видимо, слабые голосовые связки именно так
устроены.
Во-вторых, требуется благозвучное смешение мел-ких звуков, хорошо всем известное. Следует заметить, что если будет сколько угодно непрерывно утраиваю-щихся чисел, начиная с единицы, т. е. 1, 3, 9, 27, 81, 243 и т. д., а также другой ряд их, непрерывно удваи-вающихся, начиная с единицы, т. е. 1, 2, 4, 8, 16, 32 и т. д., тогда, говорю я, лишь отношения между лю-быми двумя числами этих рядов, и только они, на-зываются гармоничными, а именно отношение 2:1, 3:9, 3:4, 3:2 и т. д.,- безразлично, находятся ли оба числа в одном ряду или одно в одном, а другое в другом. Равным образом одни лишь эти числа на-зываются гармоничными.
Из указанных отношений некоторые и притом не-многие являются созвучными (symphonice) или кон-сонантными. Таково отношение 2 : 1, в звуках оно на-зывается диапазоном. Равным образом отношение 4:3 - называется оно диатессароном. И каждое из них называется простым созвучием. Существуют так-же сложные созвучия, получающиеся из только что указанных. Таково отношение 4: 1-двойной диапа-зон- 3: 1, состоящее из диалекте и диапазона.
Итак, если эти мелкие частичные звуки, которые кажутся единым звуком, были бы все одинаково вы-сокими, не получилось бы безобразия, но была бы не-кая средняя красота.
270
Если бы они были неодинаково высокими, меняясь в соответствии с каким-либо созвучным отношением, например, если бы первый относился ко второму как 2:1, а третий был бы равен первому и был вдвое больше четвертого и т. д., так, чтобы все нечетные бы-ли бы равны между собой и были бы вдвое более вы-соки, чем следующие за ними четные, тогда получи-лась бы красота тем более совершенная, чем совер-шеннее созвучие; так, диапазон - лучшее и более совершенное созвучие, чем диапенте, а диапенте - чем диатессарон.
Если же будет попеременное сочетание трех мел-ких звуков, согласно трем наиболее совершенным со-звучиям, тогда получится звук, красивый до извест-ной степени. Например, если первый, второй, третий, четвертый, пятый, шестой и т. д. звуки относятся друг к другу по высоте, как числа 4, 3, 2, опять как 4, 3, 2, опять как 4, 3, 2 и т. д.
Если бы эти мелкие звуки стояли друг к другу в неодинаковых отношениях или же в гармонических отношениях, не являющихся созвучием, и то тогда звук был бы некрасивый. Например, если первый звук превосходит второй на два тона и так же третий пре-восходит четвертый, пятый превосходит шестой и т. д.
Если же такого рода неодинаковость звуков по высоте не будет отвечать гармоническому отношению, т. е. будет, например, соответствовать отношению 5:1, то звук будет еще хуже.
Если, наконец, эта неодинаковость будет соответ-ствовать иррациональному отношению, то звук будет чрезвычайно скверным. К тому же существует боль-шая разница и между самими иррациональными от-ношениями, в зависимости от того, в какой мере одни более иррациональны, чем другие (это явствует из девятой книги Евклида), и притом некоторые из них совсем непостижимы и невыразимы, как явствует из пятого комментария пятой книги Евклида. И одни отношения более далеки и более чужды гармониче-ским или созвучным, чем другие. В зависимости от этого и звук может становиться хуже.
В-третьих, хотя и в меньшей мере, на красоту зву-
271
кa, единого во втором смысле, влияет дифформность его силы, имеющая должную фигурацию, как сказано было в предшествующей главе о звуке, едином в пер-вом смысле.
Глава 18. Разъяснение сказанного на примерах.
Итак, подобное смешение мелких невоспринимаемых звуков заставляет казаться целый звук единым и не-прерывным. И в зависимости от указанных выше раз-личий, такой звук красив и безобразен, наподобие того, как благодаря интенсификации цветов в невос-принимаемых частях получается красивый цвет, если они должным образом спропорционированы по интен-сивности и количеству, а если не должным образом, то целое получается некрасивым. Это явствует из сме-шения различных видов шерсти в сукнах. Также, если волчок раскрашен ,в двух своих частях двумя средни-ми красками, или тремя, или несколькими и если вра-щать его быстро, то тогда, в случае если это простые цвета должным образом и хорошо спропорционирова-ны по количеству и протяженности, получается один красивый средний цвет, а если они будут спропорцио-нированы не должным образом, то получится один не-красивый средний цвет. Так же обстоит дело со зву-ком, по видимости единым, состоящим из смешения частичных звуков.
И это есть причина, почему одни колокола звучат плохо, другие хорошо, а именно потому, что каждый колокол благодаря своей форме и величине издает много звуков, хотя звук его и кажется единым. И в соответствии с указанными выше различиями полу-чается большая или меньшая красота или безобраз-ность звука.
Сказанное является также причиной, почему неко-торые жилы нельзя натянуть или ослабить настоль-ко, чтобы привести их в согласие с другими. Вот по-чему кифаристы имеют обыкновение называть такие струны или жилы фальшивыми, поскольку такая жи-ла издает много звуков, друг с другом несогласных; а оттого целый звук, из них состоящий, не может на-ходиться в созвучии с другими, и к подобному звуку можно применить слова Катона:
272
Поющие ангелы. Фрагмент картины 'Мадонна с младенцем и ангелы, Лжованни Боккати. Ватиканская пинакотека.
Аллегория музыки. Деталь картины Филипио Липпи (1457-1504). Берлин
Тот неуживчив, кто ладить с собой не умеет.
Упомянутым струнам, т. е. фальшивым, подобны некоторые люди, которые сами по себе так дурно устроены и в своем нраве столь нестройны, что ни в благополучии, ни в беде, ни в суровом подчинении, ни в вольном, свободном житии никогда не могут по-ступать хорошо и сохранять дружеское согласие в общении с другими. Вот почему однажды я обратился к одному человеку, который был нарушителем домаш-него мира, со следующими стихами:
Discordane cordas discors concordia corda
Necit concordia cordis concors tibi corda 1.
Отсюда явствует также причина (или, может быть, указана причина) того, что сообщают некоторые (ес-ли только это верно), а именно: будто струна, сделан-ная из кишок волка, никогда не может быть созвуч-ной или согласной со струнами, сделанными из кишок овцы. И происходит это, может быть, оттого, что та-кая жила не созвучна сама с собой, а если и созвуч-на, то таким созвучием, которое не созвучно с другой жилой и не может быть спропорционировано ни ариф-метически, ни гармонически со звучанием овечьей струны, как бы ни ослаблять или натягивать одну струну или другую. Существуют ведь струны, кото-рые, как бы их ни натягивать или ослаблять, всегда остаются вне всякого отношения к другим. Аналогич-но было сказано в главе двадцатой первой части о прямолинейном угле и угле, образованном прямой линией и кривой.
Некоторые говорят также, что барабан, сделанный из волчьей шкуры, если поставить его рядом с бара-баном из овечьей шкуры и ударить по нему, застав-ляет лопаться и разрушаться этот последний. Если это так, то получается это от шума воздуха, причи-няемого звуком волчьего барабана, каковой звук по высоте и силе имеет дифформность, противоположную дифформности другого и т. д. И притом этот звук име-
1 Непереводимая игра слов, основанная на созвучии corda (струна) и corda (множественное число от слова cor - сердце).- Прим. перев.
273
ет свою фигурацию дифформности, враждебную овечь-ей шкуре, а потому-то разрушает ее, согласно пред-ставлениям, изложенным относительно других после-довательных вещей в главах десятой и четырнадцатой этой части.
Глава 19. О красоте звука, который называется единым в третьем смысле.
Из главы пятнадцатой этой части явствует, что третий смысл, в котором говорит-ся о единстве звука, имеет в виду простое сочетание многих звуков, каждый из которых один во втором смысле. Такое сочетание называется простым, по-скольку в нем <нет много звуков сразу и вместе, а следуют они друг за другом, перемежаясь паузами, как это бывает в антифоне и любой кантилене.
Вообще же существует четыре вида пауз в зави-симости от того, больше они или меньше, а потому их можно разумно обозначить и различить так. Бы-вает пауза большая, бывает малая, бывает большая, и бывает меньшая.
Таким образом, пауза, называемая большой, про-должается значительное время и вовсе упраздняет всякое единство звука, например пауза в один час. Об этой паузе я больше ничего не скажу.
Малой паузой я называю такую, которая продол-жается малое время, однако воспринимаемое; такова пауза, которую певцы называют паузой одного или двух делений времени, и ее нужно делать в хорошем пении, чтобы переводить дух. Такая пауза разрывает непрерывность звука и лишает звук единства в пер-вом и втором смысле слова, однако совместима с един-ством звука в третьем смысле.
Меньшая пауза - та, которая длится невосприни-маемое время и которая совместима с ощутимым от-сутствием непрерывности, но не отсутствием смежно-сти между звуками; такая пауза получается между двумя нотами или смежными звуками, неодинаковыми или даже одинаковыми по высоте, в действительности не соприкасающимися друг с другом, но вследствие невоспринимаемости времени паузы кажущимися как бы соприкасающимися и непосредственно примыкаю-щими друг к другу. Певцы не называют такую паузу
274
паузой; она уничтожает единство звука в первом и втором смысле, хотя весьма часто встречается в зву-ке, едином в третьем смысле.
Наконец, минимальная пауза вообще невосприни-маема слухом и не делает явным никакое отсутствие непрерывности; она бывает при единстве звука во вто-ром смысле, как уже было сказано в главе пятнадца-той этой части.
Итак, в звуке, едином в третьем смысле, встречает-ся всего два вида пауз, а именно пауза малая и пау-за меньшая, тогда как между его частицами бывает наименьшая пауза, о которой уже было сказано выше.
Я говорю, следовательно, что для красоты звука, единого в этом третьем смысле, помимо условий, уже ранее перечисленных, требующихся для красоты его частей, требуется еще три, только ему свойственных условия.
Во-первых, должным образом размеренная вели-чина указанных пауз [т. е. малых и меньших], а также звуков, разделяемых этими паузами. Иначе говоря, такой единый звук не должен состоять из слишком мелких или слишком крупных подразделений или из подразделений, непропорциональных друг другу.
Во-вторых, прежде всего и в особенности требует-ся должная гармоническая дифформность по высоте, т. е. соответствие гармоническим отношениям. А ка-кие отношения гармоничны, об этом сказано в главе семнадцатой этой части. Притом такого рода гармо-ническая дифформность может иметь разнообразную должную и недолжную фигурацию. Различаются эти дифформности и соответственно разнообразному де-лению монохорда, о котором я написал особый трак-тат и о каковом делении трактует Боэций в четвертой книге своей 'Музыки'.
Ведь гармоническое деление или дифформность диатонического рода лучше и красивее, и этим диато-ническим родом мы обычно пользуемся; и поскольку он предшествует другим, в соответствии с ним совер-шаются восхождение и нисхождение по тому, что в просторечии называется гаммой. В этого рода диф-
275
формности числа изменяются по т. н. музыкальным ладам, и в соответствии с этим пение увлекает душу к красоте, как это ощутительно явствует в антифонах и прочих кантиленах.
В-третьих, красоте такого звука способствует (впро-чем, не в той же мере, как ранее указанное условие) должная фигурация дифформности силы этого звука, как уже было сказано выше о звуке абсолютно еди-ном в главе шестнадцатой и о звуке, едином во вто-ром смысле, в главе семнадцатой этой части.
Противоположности же указанного являются при-чинами безобразности того звука, о котором теперь
идет речь.
Глава 20. О красоте звука, который называется единым в четвертом смысле.
Звук называется единым в четвертом смысле благодаря сложному сочетанию многих звуков, звучащих вместе. Для его красоты, кроме десяти ранее указанных условий, требуются, по-видимому, еще некоторые другие.
Во-первых, требуется определенное число звуков. Вот почему два звука не создают созвучия так, как три. Равным образом может оказаться столько зву-ков, что они произведут впечатление хаотического смещения (confusio).
Во-вторых; требуется для этого некая сообраз-ность (conformitas) тех же звуков друг другу. Потому одни голоса друг с другом более сообразны, чем дру-гие,- иногда благодаря своему подобию, иногда бла-годаря одинаковости, иногда благодаря несходству и неодинаковости, подобающей и сообразной, которая делает созвучие более красивым. И так бывает не только с голосами, но и с музыкальными инструмен-тами, ибо некоторые более созвучны с человеческим
голосом и т. д.
В-третьих, для такого рода красоты в особенности требуется созвучие (или симфония) звука, т. е. сов-местное звучание и притом мелодическое, ибо иначе это было бы диссонансом и разногласием. Такое со-звучие бывает ,в соответствии с гармоническими отно-шениями, однако не со всеми, а только с теми, кото-рые называются симфоничными или консонантными.
276
А каковы они, явствует из теории музыки, что уже было упомянуто в главе семнадцатой этой части.
В-четвертых, требуется должное варьирование кон-сонансов, ибо это много способствует красоте. И тем больше, чем более соответственно оно происходит, т. е. в зависимости от того, насколько подобающе один консонанс следует за другим, за ним третий, и так в некоем и подобающем порядке, как это умеют делать хорошие композиторы.
В-пятых, этому способствуют дифформности силы звуков простых сочетаний, которые должны иметь должную фигурацию, как это явствует из предыдущей главы. И пусть они сочетаются подобающим обра-зом, так, чтобы один, например тенор, иногда осла-бевал по силе и тогда выделялся бы другой голос или еще каким-нибудь подобающим и надлежащим об-разом.
И так же как раньше было сказано о других усло-виях, так и теперь следует сказать, что противопо-ложности указанного либо уничтожают, либо умаля-ют красоту звука.
Глава 21. Обзор сказанного выше.
Были перечис-лены десять условий, которые, по-видимому, в особен-ности способствуют абсолютной и совершенной кра-соте звука, единого в третьем смысле. И вместе с ним были приведены пять других, которые делают краси-вым звук, единый в четвертом смысле. Итак, следова-тельно, звук либо имеет все условия или благоприят-ные обстоятельства, либо не имеет ни одного, либо одни благоприятные, другие нет. Если все благопри-ятны, тогда звук называется абсолютно прекрасным. Однако и в этом случае красота подобного рода мо-жет возрастать, в зависимости от того, насколько мо-гут усиливаться эти условия или некоторые из них. Если же нет ни одного благоприятного условия, тогда звук абсолютно безобразен. И безобразность эта мо-жет возрастать, в зависимости от того, насколько мо-гут усиливаться эти условия или некоторые из них. Возрастание же это может продолжаться до беско-нечности, как явствует из интенсивностей силы и вы-соты (или низкости). То же следует сказать о конфи-
277
гурации дифформности высоты и силы, которая мо-жет варьироваться также до бесконечности, прибли-жаясь и удаляясь от гармонической конфигурации.
Если же звук имеет часть благоприятных, а часть неблагоприятных условий, тогда он не вполне красив и не вполне безобразен, но средний. И этот средний может многоразлично варьировать и имеет большую широту (диапазон вариаций), в зависимости от того, больше или меньше благоприятных условий, более ли они важные или же менее, более или менее интенсив-ные. И то же самое - о безобразных звуках, как вся-кий легко может сам вывести из ранее сказанного.
Глава 22. О некоторых других условиях красоты звука.
Кроме условий красоты звука, уже указанных, есть еще и другие, более акцидентальные, которые делают звук красивым не абсолютно, а относительно.. Одна причина заключается в непривычности тако-го красивого звука для слуха. Ведь иногда из такой необычности и новизны рождается восхищение, како-вое восхищение порождает удовольствие. Вот почему иногда человек, не привыкший его слышать, и считает такой звук более красивым. А иногда, наоборот, ча-стота слышания хотя бы и красивого звука порождает скуку, подчас внушая даже печаль, и звук не почи-тается тогда столь же красивым, каков он есть в дей-ствительности. Оттого-то часто радует перемена даже к менее красивому. Этим объясняются слова Сидо-ния: 'После лиры Юпитеру понравился грубый звук
свирели'.
Другим условием является памяти о минувшем. Например, если кто-нибудь находился в полном бла-гополучии и спокойствии и слышал тогда красивую мелодию и образ этой мелодии запечатлелся в его па-мяти, то случается, что, когда он впоследствии услы-шит подобный звук, в нем возникает по ассоциации (concomitative) и воспоминание о той радости, кото-рую он когда-то испытал, слушая такую песнь, и от-того он испытывает теперь большее наслаждение, хо-тя бы и мешала тому нынешняя его печаль. Вот поче-му тем прекраснее, казалось бы, становится звук и т. д. Наоборот, если кто первоначально услышит
278
пение в печали или скорби, то тогда, если услышит его во второй раз, сочтет его менее красивым. Вот почему старики получают подчас большее наслажде-ние при слушании кантилен, которые они слышали в юности, когда вели разгульный образ жизни, чем те, которые они слышат в печали и труде.
Еще одно условие - это комплекция и возраст. Ведь у некоторых людей чувства настолько грубые или тупые и суждение настолько косное, что они не-легко улавливают тонкие и прекрасные переходы и быстрые напряжения звуков, а потому не восхищают-ся и не наслаждаются ими; таковы некоторые стари-ки, а также некоторые юноши, наделенные тупым умом. Наоборот, другие, по указанным причинам, на-ходят в том же самом великое наслаждение, как, например, некоторые юноши редкого склада.
Есть еще другое условие - нрав. Потому Боэций во вступлении к 'Музыке' говорит: 'Дух распущен-ных людей находит наслаждение в распущенном, а дух строгий радуется более могучему',- и в других случаях также мысль, приведенная в движении, ра-дуется сходному.
Еще условие - материя, т. е. то, о чем, или то, ради чего совершается пение - ради бракосочетания или ради похорон. Вот почему, если музыкальные приемы применяются неуместно, пение не доставляет столь же большого наслаждения. Еще условие - место или время.
И то же следует сказать о многих других услови-ях, которые акцидентально увеличивают или умень-шают красоту звука, >не абсолютную, а относитель-ную, как уже отмечено было раньше.
Глава 23. О причинах многих действий, которые можно вывести из сказанного.
Из свидетельств мно-гих философов, медиков и теологов явствует, что му-зыка имеет великую силу и влияние на страсти души и тела; в соответствии с этим различаются напевы или музыкальные лады. Ведь некоторые из них тако-вы, что своею размеренностью побуждают слушающих к жизни честной, непорочной, смиренной и набожной. И этот лад, правильный, называется дорийским; отто-
279
го Платон и говорит, что эта музыка - хорошо сла-женная и соразмеренная или (как читается в других списках) благонравная1. Другой лад, наоборот, своей возбужденностью, быстротой, шумностью ожесточает души и возбуждает их к военным подвигам, и движет не только людей, но и животных. Вот почему в книге Иова сказано о коне, что, чуть заслышит он звук трубы дневной, он уже рвется в бой, издали чует рать, смело бросается навстречу, мчится за вооружен-ными воинами. И этот лад в древности назывался фригийским. Другой лад какою-то умеряющей мягко-стью вселяет в человеческие души побуждения к из-неженности, и в древности он назывался лидийским. Названия свои эти лады получили от земли или пле-мени, где каждый из них больше применялся, как го-ворит о том Боэций.
Далее, одни звуки склоняют к лени, другие воз-вращают бодрствующим полезнейший для здоровья покой, третьи великой сладостью восхищают сердца человеческие и прогоняют всякие заботы, так что 'лишь в слышании гармонии приходит наслаждение', как утверждает Кассиодор, и т. д. Вот почему Кон-стантин в 'Дорожнике' 2 повествует, что Орфей-музы-кант говорил так: 'Императоры меня приглашают на пиры, чтобы мною наслаждаться. А я наслаждаюсь ими, ибо могу склонять их души от гнева к кротости, от печали к радости, от скупости к щедрости, от стра-ха к храбрости'. И не только на людей действует музыка, но на домашних животных, быков и верблю-дов, как говорится в 'Таблицах здравия'. И на птиц также. Вот почему говорит Катон: 'Звуки свирели ко-варной в силки завлекают пернатых'. И также на во-дяных. Почему Марциан Капелла пишет: 'Песни, по-добные меду, зверя тешат морского'. А Плиний рас-сказывает, что дельфин, радуясь музыке, доставил не-вредимым до гавани кифареда Ариона, брошенного в море моряками.
1 Здесь Платон цитируется по Боэцию. - Прим. перев.
2 Константин Африканский (1017-1087) - переводчик меди-цинских сочинений с арабского на латинский; 'Viaticus' ('До-рожник') - сочинение Ибн аль-Джаззара. - Прим. перев.
280
Более того: сила музыки простирается на тела. Так слушатель, плененный сладостью звука, даже не умея петь, 'взывает руками', как говорится в 'Поликра-тике', и неохотно поворачивается, оставаясь непо-движным, чтобы не потерять нить слышимой кантиле-ны, как говорит Боэций. Музыка освежает также усталые тела людей и животных, как говорится в 'Таблицах здравия', и излечивает многие болезни, например ту, которую врачи называют любовным зу-дом, и многие другие, в особенности те, которые про-истекают из душевных состояний.
И если можно доверять такому автору, как Со-лин1, то, по его словам, музыка изменяет не только одушевленные тела, но и вещи, состоящие из стихий. Ибо он говорит так: 'Малледий - источник в Арено-не - подчас спокоен и тих, когда кругом молчание, но при звуке флейты он поднимается и, как бы ди-вясь сладости звука, выходит из берегов'.
Кстати скажу, причина таких действий и всего упо-мянутого выше может быть выведена из первых при-чин, и заключается она в разнообразной фигурации дифформности звуков, в смысле усиления и ослабле-ния их высоты и силы, вместе с другими, ранее ука-занными условиями.
Глава 24. Убеждение в том, что музыка будет и в будущем веке.
Таковы условия звука абсолютно пре-красного. Они столь благородны и совершенны, что нетрудно видеть невозможность, чтобы все они естест-венным или искусственным путем были объединены вполне в здешнем мире и в пассивной материи. По-скольку, однако, прекраснейший звук возможен, ра-зумно заключить, что такого рода возможность бла-гой актуализации вещи благородной и совершенной должна когда-то и где-то осуществиться; иначе бы следовало, что она всегда существовала бы напрасно. Итак, если прекраснейший и совершеннейший звук не может ни естественным, ни искусственным путем реализоваться в пассивной материи, остается пола-
1 Солин - античный компилятор 'Естественной истории' Плиния (III век н. э.).- Прим. перев.
281
гать, что в другом месте он обретается и слышим или когда-нибудь будет слышим. Отсюда с достаточной убедительностью явствует, что совершеннейшая и пре-краснейшая гармония будет слышима после всеобще-го воскресения, и это явствует с достаточной убеди-тельностью, как я оказал, и будет это в блаженной жизни.
Вот почему, хотя для существования абсолютно безобразного звука аналогичного основания нет, тем не менее за отсутствием лучшего довода, видимо, можно утверждать, что грешники после дня суда, к умножению наказания, будут телесно слышать некий звук или, лучше сказать, страшное и печальное завы-вание. Ведь в писании засвидетельствовано: 'Там будет плач и скрежет зубов'. И в этом же смысле сле-дует понимать другой текст писания, в котором гово-рится: 'Раздавался нестройный звук вражеских голо-сов, и жалобное слышалось рыдание'. Ибо тот звук будет диссонирующим и иметь некую дифформно-дифформную конфигурацию и, лишенный всех благо-приятных условий, будет он раздражать и печалить тех несчастных, которые его слышат.
Стало быть, вероятно, что и, наоборот, сладкая мелодия усладит тогда уши праведника. Оттого-то и говорит Кассиодор: 'Ибо, по их словам, нужно ве-рить, что пренебесное блаженство преисполнено му-зыкальных услад, не ведая конца и не застывая в перерывах'. И блаженный Иоанн-апостол говорит, что слышал голос играющих на гуслях и воспевающих песнь новую перед престолом божьим. И сказано 'песнь новую' из-за некоего обновления конфигура-ций этой звучной дифформности, без назойливого по-вторения одного и того же.
Перевод сделан с латинской рукописи ? 14580 Национальной библиотеки в Париже В. Зубовым
Трактат о соизмеримости или несоизмеримости движений неба. [Спор арифметики и геометрии о срав-нительном достоинстве рациональных и иррациональ-ных отношений.]
Тотчас же арифметика сказала: 'Все движения неба соизмеримы'. Воспрянув, геометрия возразила
282
ей, молвив: 'Нет, некоторые из них несоизмеримы'. И так как завязалась тяжба, Аполлон приказал той и другой стороне защищать аргументами свою позицию передо мною, восхищенно внимавшим.
Арифметика молвила первая: 'Нет сомнения, ут-верждение сестры нашей геометрии, противоположное нашему, умаляет благость божественную, разрушает совершенство мира и лишает небо красы, наносит нам оскорбление и явно отнимает красоту у всей совокуп-ности сущего. Ведь всякая пропорция несоизмеримых величин исключена из области чисел, почему по своим свойствам она и называется иррациональной и глухой. Недостойным, следовательно, и неразумным кажется, чтобы божественный разум устроил таким смутным образом небесные движения, посредством каковых прочие телесные движения упорядочиваются и проте-кают разумно и равномерно.
Хотя некто и сказал, что в предметах математики нет хорошего и лучшего, ибо теоретические заключе-ния не относятся к области выбора или практики, тем не менее некоторые фигуры и определенные числа считаются более достойными то ли по некоей скрытой природной причине, то ли потому, что они бывают на-личны в более совершенных вещах. Так, тройка бла-городнее других чисел, как свидетельствует Аристо-тель в первой книге 'О небе'. Оттого и говорит не-кто: 'Все вещи - три, и тройка существует в любой вещи, и мы не нашли это число сами, а природа на-учила нас ему'. О том же Вергилий: 'Нечет средь чи-сел радует бога'.
Так, круг у Аристотеля называется совершенней-шей из фигур. И наш Пифагор одни фигуры и числа отнес на сторону блага, другие, наоборот, поместил на стороне зла в своем двучленном соответствии. Ес-ли так обстоит дело с фигурами и числами, то так же надлежит говорить и об отношениях, по свидетель-ству Аверроэса в третьей книге 'О небе', говорящего, что древние высоко ставили двойное отношение, от-чего некто связал дольнее и горнее двойным отноше-нием. Следовательно, одни отношения лучше других.
Если это доказано, всякий тотчас же, как бы по
283
естественному внушению, признает, что одни рацио-нальные отношения достойнее других рациональных. Стало быть, подобно тому как небесным кругам при-личествует более совершенная фигура, так с их дви-жениями согласно более благородное отношение, рав-но как и телам, которые Аристотель из-за их достоин-ства и превосходства наименовал шаровидными, при-суще всяческое телесное великолепие. Иррациональ-ное же отношение (или несоизмеримость) скорее сле-довало бы назвать диспропорцией и лишением. Оно и называется лишением. Коль скоро, стало быть, оно есть предрасположение к более хорошему, красиво-му и совершенному, явно не следует лишение, озна-чающее несовершенство, изъян и безобразие, полагать в том, что не лишено никакого подобающего ему со-вершенства. Ведь вся красота и все, что радует взор, заключены в рациональной пропорции, согласно ав-торам, писавшим о перспективе. Так и гармонии, услаждающие слух, и все составы красок, вкусовых веществ и благовоний смешиваются в определенной соразмерности. Притом не все даже рациональные от-ношения производят ,в чувствах наслаждение, но только определенные. О 'их говорит Аристотель: 'Со-звучий же мало',- и эти отношения почитаются сре-ди прочих наиболее достойными. Наоборот, всякое иррациональное отношение в звуках оскорбляет слух, во вкушаемых веществах - вкус, в запахах - обоня-ние и т. д., по мнению Аристотеля, ибо они не нра-вятся. Это может происходить, по-видимому, только вследствие их диспропорции с ощущением и некоего неблагообразия, которое неприлично приписывать веч-ным движениям, чтобы таковым столь великим безоб-разием и непристойностью не была запятнана красота неба. И такая диспропорция оскорбляет не только чувство, но и интеллект, коль скоро, согласно деся-тому положению второй книги Евклида, при вычита-нии одной неизмеримой величины из другой возникает некая бесконечность, при созерцании которой мысль становится тупой, ум теряется, ибо этот непостижи-мый хаос бесконечности делает души ленивыми и пе-чалит их. Следовательно, он не отвечает интеллекту
284
и иррациональная пропорция не пропорциональна этому последнему. Вот почему древние говорили, что душа состоит из некоего численного и гармонического отношения. И если эта иррациональная пропорция не соответствует и не нравится нашему духу, каким об-разом можем мы полагать, что движущие небесами умы, считая ее наилучшей, руководствуются в дви-жении столь безотрадной и доставляющей огорче-ние неоднородностью, хотя сами они в обраще-нии и ликовании кругов наслаждаются высшею ра-достью. Ведь если мастер, строящий вещественные часы, делает все движения и колеса по возможности соразмерными, насколько более должны мы полагать это в том зодчем, о котором сказано, что он все уст-роил 'числом, весом и мерою'. Между тем несоизме-римые величины не измеряются числами.
Я первородная среди математических наук и гла-венствую над ними, отчего Макробий на основании многих доводов и заключает, что число старше по-верхности и линии. Если, стало быть, изгнать меня из небесных обителей, то в какой части мира я останусь или куда бегу? Не буду ли я изгнана за пределы ми-ра? О Иордан 1 мой, напрасно ты меня так тонко ис-следовал. Кто удостоит меня взглядом, если мои чис-ла нельзя применить к небесным движениям? И если музыка сводит числа к звукам, то почему астрономия не может привести их в согласие со своими движе-ниями? Если мною исчисляются число небес и их све-тила, то почему движения их не могут быть измерены моими числами? Зачем хотите бы меня низвести с моего звездного престола, лишить меня моего родо-вого дома? Конечно, вам не удастся это! С верховным триединым всех владыкой я обитаю даже превыше звезд, с ним, кто, трехликий, правит всем в мире, мощно досягая от края и до края, кто располагает все приятно, т. е. гармонично, ограждая все вещи от ир-рациональной грубости. Стало быть, иррациональная пропорция справедливо почитается вовсе изгнанной
1 Иордан Неморарий, ученый второй половины XII - первой половины XIII века, автор труда по арифметике.- Прим. перев.
285
из движений неба, производящих мелодические со-звучия. Ведь всякая такая пропорция дисгармонична, неблагозвучна, неуместна, а потому чужда всякому созвучию. Она больше свойственна странным и не-стройным рыданиям печального ада, чем движениям неба, которые создают музыкальные мелодии и пле-няют своим дивным строением великий мир. Итак, наша милая дочь, сладчайшая музыка, лишилась бы небесной славы, а между тем она, по свидетельству многих философов, имеет свою долю в царстве небес. Наш Пифагор потому-то и заявлял, что слышал вер-ховную гармонию, посредством которой небеса как бы возвещают славу божью. Ибо по всей земле раз-носится звук их, наполняя весь мир, и сладостью этой гармонии демиург вселенной умеряет связь все-го мироздания'.
И вот в ответ геометрия начала защищать и под-креплять противоположное мнение в такой речи: 'Первая сестра наша, щедрая на слова, скупая на мысли, наполняя божественные души долгими око-личностями, ничего в действительности не решила. Ведь она говорит, что в ее рациональных пропорциях заключаются красота и совершенство, чего я не от-рицаю. Однако небесное сияет гораздо больше и шире простирающейся красоты, если тела соизмеримы и движения несоизмеримы или если одни движения со-измеримы, другие же несоизмеримы, хотя каждое из них равномерно, нежели в том случае, если все они соизмеримы. Тогда, при сочетании иррациональности и равномерности, равномерность разнообразится иррациональностью, иррациональность же не лиша-ется должной равномерности. По той же причине любое простое движение сфер неоднородно в отно-шении частей предмета, а в отношении частей време-ни равномерно. Ибо независимо от того, благороднее ли иррациональное отношение или нет, слаженное сочетание прекраснее и благообразнее, чем однород-ная простота. Так, мы видим и в прочем, что смесь элементов лучше и благороднее самого хорошего элемента. И небо превосходнее, нежели в том случае, если бы звезды были повсюду сплошь, мало того -
286
вселенная совершеннее благодаря наличию тленного и даже благодаря наличию несовершенного и уродов. И пение с разнообразными созвучиями усладитель-нее, чем если бы оно совершалось на единственном непрерывном созвучии, а именно в октаву. И картина, расцвеченная разнообразными красками, имеет луч-ший вид, чем прекраснейший цвет, однообразно раз-литый по всей поверхности. Так и махина небес, ода-ренная всяческой краской, слагается из такого раз-нообразия, что тела основаны на числе, их индивиду-альные отличия - на весе [т. е. на величине] и движения их - на мере. Если бы эта мера была чис-ловая, не к чему было бы говорить 'числом и мерою'1. Следовательно, эта мера имеет в виду ту непрерывность, которая не может быть рассчитана числами. И поскольку мы не можем ее постичь, мы называем ее иррациональной и несоизмеримой. Од-нако часто случается, что изощренный человек в большом разнообразии воспринимает красоту и бла-голепие, порядок какового различия человек грубый не замечает, считая целое смутным. Так называем мы иррациональной пропорцию, которую наш разум не-способен схватить, между тем ее же отчетливо познает бесконечный божественный разум и божест-венному взору она нравится, находясь на своем месте и делая более прекрасными небесные движения. А на то, что сестра, мол, заявляет, будто мы наносим ей оскорбление, и на слова ее о первородстве, которое якобы дает ей преимущества, мы ответим, что она не имеет ни одной меры, ни одной пропорции в числах, которых мы не имели бы в наших величинах, но наряду с этим бесконечно много других обретается в величинах непрерывных, из которых ни одной не най-ти в дискретных величинах или числах. Мы имеем, стало быть, все, что имеет она, и вдобавок еще бо-лее. При чем же тогда ее превосходство, которым она кичится? Ведь мы не лишаем неба и числовых пропорций! Но если вместе с ними в небе, где все
1 См. выше ссылку на 'Книгу премудрости' Соломона, XI, 21: 'Числом, весом и мерою'. - Прим. перев,
287
сияет, существуют и другие, то арифметика не терпит от этого никакого ущерба...
Покажем это еще другим путем. Какая кантилена нравится, повторяемая часто или многократно? Раз-ве такое однообразие не будет рождать скуку? Ко-нечно, новизна более радует, и если певец не сможет или не сумеет варьировать музыкальные напевы, способные варьироваться до бесконечности, его не сочтут наилучшим, но назовут кукушкой. А если все движения небес соизмеримы, необходимо тем же одинаковым движениям и действиям повторяться до бесконечности при условии, что мир существовал бы вечно. Равным образом необходимо быть тому вели-кому году, который вообще перед очами божества есть словно минувший день вчерашний, даже меньше. Вот почему более отрадным и совершенным кажется и более подобающим божеству, чтобы не столько раз повторялось одно и то же, но чтобы всегда появля-лись новые и не сходные с прежними констелляции и разнообразные действия, дабы тот длинный ряд ве-ков, который подразумевал Пифагор под 'золотой цепью', не замыкался в круг, но уходил без конца по прямой всегда вдаль. Этого, однако, не могло бы слу-читься без несоизмеримости небесных движений'.
Не успела кончить геометрия свою речь, как Аполлон приказывает замолчать, считая, что он уже достаточно осведомлен. Но когда я, охваченный страстным желанием, ждал постановления, - сон уле-тел, и заключение вместе со всей тяжбою осталось неопределенным. Не знаю, что порешил об этом судья Аполлон.
Николай Орезмский, Трактат о соизмери-мости или несоизмеримости движений неба. 'Исто-рико-астрономические исследования', вып. VI, 1960.
Перевод В. Зубова **
3. ЭСТЕТИКА ARS NOVA
[Проблема музыкальных длительностей]
Филипп де Витри. Искусство контрапункта, - Coussemaker, III, 26.
Ficta musica [возникает тогда], когда мы из тона делаем полутон и обратно. Каждый тон может быть поделен на два полутона, и потому знаки полутона могут придаваться ко всем тонам. Знак же, как гово-рит мудрый полагатель знаков, радует сердце чело-века.
Филипп де Витри, Ars nova, - Coussemaker, III, 18.
Там, где стоят эти знаки - бемоль и бекар, не фальшивая, но правильная музыка и необходима, так как ни од-ного мотета, ни одного ронделя без нее спеть нельзя.
Аноним II,- Coussemaker, I, 310.
Falsa musica не бесполезна - напротив, она не-обходима для получения хорошего консонанса и из-бежания дурных. Поэтому она не фальшивая музы-ка, а необычная.
Маркетто Падуанский, - Gerbert, III.
Естественное пение - то, которое на каждом со-единении четырех звуков имеет кварту, и иначе по-
289
естественности быть не может. Естественным оно на-зывается потому, что человеческий голос всегда бы-вает доволен, если в каждом четвертом звуке будет полутон.
Э. Саломо (1274), -Gerbert, III, 61-63.
Следует внимание обратить на falsa musica, кото-рая весьма необходима для музыкальных инстру-ментов, а для органа в особенности. Falsa musica в том заключается, когда мы из целого тона по-лутон делаем, и наоборот. Ибо каждый тон делится на два полутона, и посему употребление знаков, полутоны обозначающих, может быть распростране-но на все звуки.
Фальшивая музыка не что иное, как фальшивый музыкант, фальшиво мычащий; это получается че-тырьмя способами: 1) когда фальшиво поет тот, кто воображает себя великолепным музыкантом, или из невежества, невнимания, распутства не обращает внимания на то, как он должен петь... не заботится об истинном пении, кто из своей головы производит фальшивое песнопение против католической веры;
2) из-за ошибок нотатора, не знающего линий, нот и ошибочно их переписывающего в другую книгу;
3) когда неисправленные ноты берутся за образец;
4) из-за небрежности хорошего музыканта, когда, он, заметив фальшивую ноту, не исправляет ее на правильную. Впадаешь в заразу фальшивой музыки, когда смягчаешь F, G с, d, которые этого не терпят...
Берегитесь испорченных нот в книгах! Пусть хо-роший музыкант поправит их! И пусть учатся, если хотят петь истину! Нехорошо и постыдно хвалиться фантастическими песнопениями и ими восхвалять бо-га!
Э. Саломо, Scientia artis musicae, - Gerbert, III, 50.
Пятый лад. Способ пения у монахов: начинают на с, спускаются на а, затем подымаются к b, пони-жают его противно рассудку и потом спускаются в
F. Второй способ иначе: сначала спускаются от с к
G, а потом поднимаются на а или на b, понижая его,
290
и потом опускаются к F. У них нет никакого порядка: смягчая интервал а-b, впадают в порочность фаль-шивой музыки, прелаты об этом недостатке пения не заботятся, и может быть, и бог о них не заботится, как о том, кому сказано было: ты отверг знание, я отвергаю тебя, чтобы ты мне не служил, и повесят тебе жернов ослиный на шею твою, и будешь вверг-нут в пропасть.
Епископ Линданус в кн.: К. Weinmann, Das Konzil von Trient und die Kirchenmusik, 1919, S. 73.
Несмотря на полную настороженность внимания, часто не разберешь ни одного слова в пении; так ча-сто повторяются постоянно отдельные слова, так за-путаны голоса, что все это похоже скорее на сбив-чивый крик, чем на пение.
Из докладной записки, представленной на собор. Там же, S. 55.
Надлежит заметить, следует ли терпеть в мессах такой род музыки, в настоящее время преобладаю-щий в фигуральных композициях, который большее удовольствие доставляет ушам, а не уму и, по-види-мому, скорее к разврату ведет, чем к религии, так как в этих композициях часто поются не церковные вещи, как, например, охоты, битвы и т. п.
D. В. Doni, De praestantia musicae veteris,137, Цит. у Амброса, IV, 15.
Злоупотребление прежних и знаменитейших сочи-нителей месс Иодока [т. е. Жоскина Депре, - Прим. ред.], Мутона, Адриана [т. е. Вилларта. - Прим. ред.] и других соумышленников их заключалось в том, что для священных напевов церковной службы они брали песни не только светского содержания, но часто раз-вратного и позорного. Можно ли терпеть такого жи-вописца, который, желая изобразить образ какой-нибудь святой девы, например Агнессы или Екатерины, взял бы за натуру лицо какой-либо пользующейся большой известностью блудницы?
291
Туринский манускрипт с соч. Цезариса, XIV век, Цит. по кн.: A. Gastone, Les primitifs de la musique française, 1931.
Чтобы высоко и связно петь чистым, четким и красивым голосом, никого нельзя называть музыкан-том, если он хорошо, в полном совершенстве не знает гармонию и симфонию, никогда о них не забывая; он должен уметь знать созвучия, связно применять синкопы, умело, не сплошь пользоваться украшения-ми [цветочками - fleuretes].
Энгельберт из Адмонта - Gerbert, II, 365.
Искусно построенная мелодия для того изобрете-на и учреждена, чтобы радовать слушающих и слух; в других чувствах удовольствие получаются от вос-приятия, а восприятие - от различения [частностей]; так и в пении, и в слушании его удовольствие полу-чается только тогда, если мелодия хорошо восприни-мается, а это может быть только в том случае, если в ней можно разобрать части.
Симон Тунстед. - Coussemaker, IV, 204.
Музыка введена Филиппом Витрийским, который был цветом музыкантов всего мира.
'Règles de rhétorique' (XIV век). Цит. у Амброса, II, 379.
Потом появился Филипп Витрийский, изобретший стиль (manière) мотетов, и баллад, и песен, и простых рондо; установил в музыке четыре длительности нот, красную нотацию и новизну пропорций.
'Ars perfecta' (XIV век), Coussemaker, III,
Известно, что в прежнее время обо всем написал для всех Франко, а в новое время Филипп [де Витри] очень многое изобрел изящного.
Анонимный автор. Цит. по кн.: J. Combarieu, Histoire de la musique, 1920, I, p. 392.
После [Филиппа Витри] пришел метр Гийом де Машо, великий в риторике новой формы; с ним на-чались новые напевы и совершенные песни любви.
292
Высказывание любителя музыки XIV века. Цит.: H. M. Schletterer, Studien zur Geschichte der französischen Musik, 1884-1885, S. 135.
Вы встретите людей, кои еще вопрошать осмели-ваются, была ли музыка древних лучше нашей? Ax, брат Андре, сколь бывают извращены несчастные лю-ди! Для них не существует величия дисканта, и мело-дические напевы Адама де ла Галь и Машо, кои с восхищением и через тысячу лет слушаемы будут, им не известны. Наши музыканты говорить не устают, что с теперешней музыкой то же будет, что и с ви-ном, которое они столь охотно пьют; чем то и дру-гое старше будет, тем лучше покажется.
[О консонансе и диссонансе]
Филипп де Витри, Ars nova, глава 8, 4, Coussemaker, III.
Нельзя давать два одинаковых совершенных кон-сонанса, переходя с линейки на промежуток и обрат-но, но повторять их на одной и той же высоте можно хоть четыре, хоть три раза. Можно чередовать между собой сколько хочешь совершенные разные консонан-сы, как, например, квинту и октаву, октаву и дуоде-циму, но нельзя чередовать унисон и октаву, так как, по Боэцию, это одно и то же. И диссонансами мы теперь, по современной практике, пользуемся и так, что диссонанс секунды дает сладость нижней терции, диссонанс септимы - сладость сексты, диссо-нанс тритона - сладость квинты.
Филиппов Витри (?), Optimae regulae contrapuncti, III, 28.
Никогда один и тот же консонанс не должен по-вторяться один за другим.
Франко - Gerbert, III, 12.
Дискант делается на один и тот же текст, или на разные, или же вовсе без текста. Если его делают с текстом, то бывают два случая - с одним и тем же или с разным. С одним и тем же текстом делают дискант в кантиленах, ронделях, в церковном пении. С различными текстами делают его в мотетах, имею-
293
щих третий голос или тенор, идущий своим текстом. С текстом или без него дискант делают в кондуктах и в том роде церковного пения, который, собственно, органумом именуется. Во всех этих родах поступают одинаково, за исключением кондукта, ибо во всех других родах берут уже готовый голос [напев], кото-рый тенором прозывается, так как он дискант держит и дискант от него происходит. В кондуктах же не так: один и тот же человек сочиняет и cantus [мело-дию], и discantus.
Иоанн Гарландин, Coussemaker, I, 755.
Консонансом называется, когда два звука одно-временно так соединяются, что один звук может со-гласоваться с другим согласно требованиям нашего слуха; диссонансом называется, когда два звука одновременно так соединяются, что один звук не мо-жет согласно требованиям нашего слуха согласовать-ся с другим.
Симон Тунстед (1301) - Coussemaker, IV, 295.
В согласии с 'Римской курией' французскими и всеми прочими 'музыкальными' певцами за правило принято, что тенор, держащий дискант, поется без украшений, покойно и веско и правильным размером, дабы не натолкнуть на диссонансы дискантирующих на теноре. Этого требует разум, ибо на шатком осно-вании стойкого здания не возводят. Также и на шат-ком теноре трудно дискантировать, не фальшивя.
В мотетах и ронделях, также и в прочих песнях, тенор поется так, как он написан.
Однако же не следует воспрещать певцу, тенор поющему, вставлять красивые, вверх и вниз идущие фигуры, когда он замечает, что это дисканту не слу-жит помехой; но предпочтительней все же от сего воздержаться, ибо для сего навык и знания потребны.
В некоторых странах, однако, такие певцы нахо-дятся, кои природу музыки извращают, из крыши основание творя, а именно тем, что третий голос поют в теноре как в мотетах, так и в дискантировании.
По мнению людей этих, тот не в состоянии тенора
294
петь, кто не снабжает его фигурацией и не разры-вает. Люди эти не 'музыкальные' певцы, искусству и разуму согласно поющие; их можно скорее к мене-стрелям причесть, которые поют не по правилам искусства, но лишь путем практики.
Великая глупость - придумывать новые нотные знаки без необходимости в сем, как то делают эти новые певцы, которые изобретателями новых обманов названы быть могут. Одни ставят семиминиму, дру-гие - драгму, иные изменяют длительность нот, при-лаживая к ним ласточкины хвосты, или прибавляют точку к паузам и еще многое удивительное.
Уголино из Орвието, Musica disciplina. Цит. по кн.: A. Delafoge, Diphthérographie musicale, 1864, S. 157.
Из приведенных объявлений и примеров musica ficta мы уяснили себе, что она имеет среди низких и высоких звуков. Она дает возможность, если случайно консонансы окажутся неблагозвучными и несовершен-ными, привести их к хорошему и согласному звуча-нию, так как в контрапункте консонансы должны быть всегда совершенными.
Но, однако, мы применяем musica ficta и при не-совершенных консонансах или для колорирования диссонансов. Причина же применения musica ficta двойная - именно достижение более мягкой гармонии и более близкого совершенства. Первое заключается в том (это всякому понимающему человеку и теоре-тику вполне ясно), что благодаря musica ficta, достигаемой через b-molle и так и через бекар quadro, смотря по данному случаю, получается прият-нейшая для слуха гармония. Второе же коренится в том, что всякий несовершенный консонанс или диссо-нанс ищет, подобно всякому несовершенству, своего совершенства и тем скорее совершенствуется, чем ближе подходит к этому совершенству. Отсюда и по-лучается, что этим диссонансам предпосылаются зна-ки musica ficta [т. e. альтерации] - то b-molle, то бекар quadro - и диссонансы при меньшем расстоянии при-обретают искомое совершенство. Именно бемоль и бекар объ-ясняют, какое совершенство они придают несовершен-ным диссонансам и какую приятную гармонию они
295
им сообщают. Именно b-quadro, поставленное в пер-вом примере, делает сексту большой, и они ближе к совершенству, т. е. к октаве. Первое же b-molle, по-ставленное в первом примере, дает не усовершенство-вание диссонанса, но его украшение, приближающее его к непосредственному совершенству - к октаве. Действительно, получающаяся малая секста здесь ближе к своему совершенству, т. е. к октаве, а, чем меньше расстояние, тем легче достижение совершен-ства. Итак, названное b ставится не для совершен-ствования консонанса, но через украшение секст лег-че достигается совершенство октавы.
Перевод M. Иванова-Борецкого
4. ВЫСКАЗЫВАНИЯ ФИЛОСОФОВ О МУЗЫКЕ
ИОАНН СКОТ ЭРИУГЕНА (810-877 годы)
Средневековый философ-неоплатоник, родился в Ирландии. По приглашению французского короля Карла Лысого Эриугена едет в качестве преподавателя философии и теологии в Париж, где занимается переводом на латинский язык сочинений Диони-сия Ареопагита, Григория Нисского и др.
Эриугене принадлежит целостное философское сочинение 'О разделении природы' ('De divisione naturae'). Наряду с фи-лософскими вопросами в этом сочинении рассматриваются и не-которые проблемы музыкальной теории, в частности проблемы гармонии и многоголосия. Эриугена одним из первых в средне-вековой литературе говорит об эстетическом значении и вырази-тельности полифонической музыки, дает определение таких форм многоголосия, как диафония и органум.
О разделении природы
Я замечаю, что ничто другое, вызывая красоту, не является столь приятным душе, как разумные ин-тервалы различных голосов, которые, соединяясь меж-ду собой, производят сладость музыкальной мелодии. Не звуки различные вызывают гармоническую прият-ность, а [соразмерность] звуков и пропорции, которые воспринимает и различает внутреннее чувство одной только души.
Музыка есть наука, светом разума освещающая
297
гармонию всего, в познаваемом движении или в столь же познаваемой неподвижности находящегося.
Мелодия органума состоит из различных качеств и количеств: голоса то звучат, отделяясь друг от дру-га на большее или меньшее расстояние, то, напротив, сходятся друг с другом, согласно некоторым разум-ным законам музыкального искусства, по отдельным ладам, создавая какую-то естественную прелесть.
[Диафония] начинается с тона [в унисон], затем она идет в интервалах простых или сложных и, нако-нец, возвращается к своему началу - тону [унисону], в котором и есть ее сущность и ее сила.
Приводится по изданию: M P L, t. 122.
Перевод M. Иванова-Борецкого **
ГУГО СЕН-ВИКТОРСКИЙ (1096-1141 годы)
Французский философ и теолог, уроженец Саксонии. Учился в школе св. Виктора в Париже, позднее преподавал и руководил этой школой. Считая, что светское знание и вообще все искусст-ва являются всего лишь подготовительным средством для 'бо-жественной науки', т. е. теологии, Гуго тем не менее уделял большое внимание вопросам обучения и преподавания.
Его сочинение 'Didascalicon' представляет обширный свод знаний того времени и руководство по методике преподавания. В этом трактате содержатся и традиционные для средневековой теории представления о музыке. Из них особенное внимание за-служивают высказывания о природе музыкальной гармонии, а также о связи этой гармонии с красотой природы.
Дидаскаликон. Книга II
Глава 13.
Музыки существует три [вида]: мировая, человеческая, инструментальная. Мировая - одна в стихиях, другая в планетах, третья во временах. Му-зыка в стихиях [содержится] либо в числе, либо в весе, либо в мере. Музыка в планетах - либо в поло-жении, либо в движении, либо в природе. Музыка во временах - либо в днях (смене света и ночи), либо
298
в месяцах (приросте и убыли луны), либо в годах (смене весны, лета, осени, зимы). Человеческая му-зыка [содержится] либо в теле, либо в душе, либо в связи обоих. Та, которая в теле,- либо в вегетации, в соответствии с которой она растет и которую подо-бает иметь всему рождающемуся, либо во влагах, из сочетания которых состоит человеческое тело. Та, ко-торая проявляется в действиях, которые подобает иметь, в частности, разумным существам, подчи-няется механике. Такие действия хороши, если они не превосходят меры, а потому отсюда не питается страсть, из которой должно получиться повреждение. Об этом сообщает Лукан в похвале Катону (II, 383-386).
Музыка в душе {проявляется] либо в добродетелях (таковы справедливость, набожность и умеренность), либо в силах души (таковы разум, гнев и вожделе-ние) . Музыка между телом и душою - это та при-родная дружба, посредством которой душа связуется с телом не посредством телесных уз, но посредством неких аффекций - для движения и наделения этого тела способностью ощущать; благодаря этой дружбе никто не возненавидел свою плоть. Музыка эта суще-ствует ради любви к плоти, но чтобы больше менялся дух, чем тело, дабы не погибла добродетель.
Инструментальная музыка [возникает] либо от уда' ра (как это бывает в барабанах и струнах), либо от дуновения (как бывает в флейтах и органах), либо от голоса (как это бывает в стихах и кантиленах).
Существует также три вида музыкантов: один вид сочиняет песню, другой исполняет его на инструмен-тах, третий - который судит о производимом инстру-ментами и о песне.
Глава 16.
Музыка есть подразделение звуков и разнообразие голосов. Иначе говоря, музыка или гар-мония есть согласие многих противоположностей, све-денных к единству.
'Didascalicon', MPL, t. 172, col. 755-757.
Наставительное поучение, VII, 13. [О понятии гар-монии]
Столь многочисленны виды гармонии, что ни
299
мысль не способна их обозреть, ни речь изъяснить с легкостью, однако все они служат слуху и созданы ему на радость. Так же обстоит и с обонянием. Свой запах у фимиамов, свой запах у мазей, свой запах у цветников роз, свой запах у кустарников, лугов, сте-пей, рощь, цветов, и все, что источает приятное бла-говоние и дышит сладкими ароматами,- все это слу-жит обонянию и создано ему на радость.
Перевод В. Зубова **
ФОМА АКВИНСКИЙ (1225-1274 годы)
Виднейший средневековый философ-схоласт. В своих фило-софских сочинениях пытался соединить идеи средневековой фи-лософии (в частности, Августина) с философией Аристотеля.
Отдельные высказывания Фомы о музыке разбросаны в его различных сочинениях. Для Фомы характерна тенденция к воз-рождению античных представлений о музыкальной устроенности космоса: он говорит о гармонии сфер. При этом у него сохра-няются традиционные средневековые представления о музыке как теоретической дисциплине, подчиненной и низшей по отноше-нию к математике. В многочисленных высказываниях о сущно-сти гармонии чувствуется сильное влияние эстетики Августина с ее учением о 'единстве и пропорциональности'. Гармония на-ряду с совершенством и ясностью рассматривается Фомой в ка-честве одного из главных условий красоты.
Заслуживает интереса и попытка Фомы ответить на вопрос о том, нужно ли включать пение в богослужение. Как обычно, Фома начинает с изложения доводов против той точки зрения, которой сам придерживается, а затем в положительной части он опровергает эти доводы, допуская музыку как средство для 'усиления благочестивого чувства'.
Должно ли включать напевы в богослужение?
1. Представляется, что напевы не следует вклю-чать в богослужение, ибо апостол говорит: 'Уча и на-ставляя друг друга в псалмах, и гимнах, и напевах духовных' (послание Павла к колоссянам, 3, 16). Следовательно, представляется, что не должно в бо-
300
гослужении пользоваться напевами плотскими, но только духовными.
2. Далее. Иероним в толковании на послание к эфесянам говорит: 'Пусть это послушают молодые люди, пусть послушают те, на кого возложена обязан-ность петь в церкви: бога должно воспевать не голо-сом, но сердцем! Непристойно наподобие трагических певцов смазывать особым средством гортань и горло, чтобы в церкви слышались театральные мелодии и напевы'.
3. Далее. Славить бога следует равно малым и старейшим. Но старейшим в церкви петь не приличе-ствует. Следовательно, представляется, что напевы не должно принимать в богослужение.
4. В 'Ветхом завете' бога воспевают посредством музыкальных инструментов и посредством человече-ского голоса, как свидетельствует псалом XXXII, ст. 2: 'Исповедуйте господа на кифаре, на псалтерионе де-сятиструнном славьте его; воспойте ему песнь нову'. Однако музыкальные инструменты, как-то кифары и псалтерионы, церковь не приняла в богослужение, дабы не казалось, что она подражает иудеям. Следо-вательно, представляется, что и напевы не должно принимать в богослужение.
5. Далее. Славословие, творимое в уме, важнее, нежели славословие уст. Однако славословие, твори-мое в уме, терпит помехи по причине пения как пото-му, что усердие поющих отвлекает их от размышле-ния над тем, что они поют, так и потому, что напевае-мые слова труднее разобрать слушающим, нежели просто произносимые.
Заключение.
Представляется, что принятие на-певов в богослужении ради возбуждения благочести-вого чувства у нетвердых в вере было благотворным установлением.
Славословие вслух необходимо для того, чтобы че-ловеческое чувство обращалось к богу. Далее, оче-видно, что под действием различных музыкальных мелодий человеческие души соответственно приходят в различные состояния, как это установлено филосо-
301
фом [т. e. Аристотелем, 'Политика', VIII, 5-7] и Боэ-цием ['Музыка', глава 1].
1. На первый довод должно возразить, что духов-ным позволительно назвать не только напев, который воспевается в уме, но и такой, который воспевается внешним образом и при помощи уст, коль скоро через такие напевы усиливается духовное рвение к богу.
2. На второй довод должно возразить, что Иеро-ним порицает не пение вообще, но обличает тех, кто в церкви поет на театральный лад не ради усиления благочестивого чувства, но дабы показать себя и по-нравиться.
3. На третий довод должно возразить, что, дей-ствительно, благороднее обращать людей к благоче-стию посредством поучения и проповеди, нежели по-средством пения. И поэтому диаконы и прелаты, коль скоро они имеют возможность обращать к богу люд-ские сердца посредством проповеди и поучения, не должны предаваться песнопениям, дабы они не были исключены из числа 'старейших'.
4. На четвертый довод должно возразить, что, по словам философа ('Политика', VIII, 6), 'не следует вводить в обучение ни флейт, ни другого искусствен-ного музыкального инструмента, как-то кифару или еще что-либо подобное'. В самом деле, музыкальные инструменты подобного рода больше возбуждают душу к наслаждению, нежели упорядочивают ее. В 'Ветхом завете' идет речь о пользовании такими инструментами как потому, что тогда народ был бо-лее грубым и плотским и на него приходилось воз-действовать игрой подобных инструментов, так и по той причине, что эти вещественные инструменты имеют некоторый иносказательный смысл.
5. На пятый довод должно возразить, что если кто с увлечением предается пению, подчиненному при-ятности, то дух действительно отвлекается от размы-шления над тем, что поется. Однако, если кто поет из благочестия, он более прилежно, чем при чтении, раз-мышляет над словами, и происходит это как потому, что он дольше задерживается па одних и тех же сло-вах, так и по той причине, что, как говорит Августин
302
('Исповедь', X, 33), 'все движения нашего духа, со-ответственно своему различию, имеют отвечающие им интонации в голосе и пении и по таинственному срод-ству вызываются последними'. Так же обстоит дело и со слушающими песнопение: даже если они не пони-мают, что поется, они, во всяком случае, понимают, чего ради поется песнопение, т. е. во славу божью; а этого достаточно для возбуждения благочестивого чувства.
Приводится по изданию: S. Thomas Aqui-nas, Summa theologica, Secunda secundae, q. 91, art. 2, 1901.
Фрагменты
[Отголоски античной музыкальной космологии]
Мироздание не может быть совершеннее: если бы какой-нибудь один предмет стал бы совершеннее, на-рушилось бы соотношение целого, подобно тому как нарушается мелодия, если одну струну кифары натя-нуть сверх должного ('Summa theologica', I pars, q. 25, art 2).
Из движения звезд возникает некоторая гармония, т. е. согласованное звучание ('Expos. in IV libros Aristotelis de caelo et mundo').
[Математическая основа, музыки]
Подобно тому как перспектива зиждется на на-чальных положениях, устанавливаемых при помощи геометрии, так и музыка основывает себя на законах арифметики ('Summa theol.', pars, q. 1, art 2).
Подчиненной дисциплине свойственно занимать познания у более высокой, как это имеет место с музыкантом, занимающим познания у математика ['арифметика'] ('Summa theol.', q. I, art. 5, ad 2).
Перевод С. Аверинцева **
[О природе гармонии]
Мы называем человека прекрасным вследствие правильной пропорции членов в их величине и распо-ложении, а также вследствие того, что имеет яркий
303
и блестящий цвет. Соответственно этому и в других случаях следует принять, что прекрасным называется все то, что имеет свойственную своему роду ясность, либо духовную, либо телесную, и, во-вторых, что яв-ляется устроенным в должной пропорции ('In Divin. Nom.'. 362).
Как можно понять из слов Дионисия, понятие кра-соты складывается как из ясности, так и из должной пропорции. Именно: он [Дионисий] говорит, что бог называется прекрасным, поскольку во всех вещах яв-ляется причиной гармонии и ясности ('Summa theol.', IIа, IIае, quaest. 145, art 2).
Прекрасное требует наличия трех условий: первое есть цельность ил' совершенство вещи, ибо то, что имеет изъян, является уже через это самое безобраз-ным. Второе есть должная пропорция или согласован-ность. И третье - ясность; вследствие этого обо всем, что имеет блестящий цвет, говорят, что оно прекрасно ('Summa theol.', I quaest. 39 a. 8).
К сущности прекрасного относится то, что его созерцание или познание удовлетворяет желание. По-этому также чувства, наиболее действенные в позна-нии и будучи на службе разума, именно зрение и слух, имеют особую связь с прекрасным; говорим так-же о прекрасных видах и прекрасных голосах. Когда же вместо этого речь идет о других чувствах, то не пользуемся словом 'прекрасное', не говорим поэтому о прекрасных вкусах и запахах. Отсюда вывод, что прекрасное добавляет к добру некую соотноситель-ность с познавательной способностью, и поэтому благом следует называть то, что просто удовлетво-ряет желание. Прекрасным же называется то, что доставляет радость самим своим восприятием ('Sum-ma theol.', I а, II ae, q. 27, art. 1, ag. 3).
Лев радуется, когда видит или слышит оленя, ко-торый станет его жертвой. Человек радуется совсем в другом смысле и не только ради пищи, но также и по причине согласованности чувственных впечатлений. Поскольку же чувственные впечатления, вытекающие из других чувств, приятны в силу своей согласован-ности, например, когда человек восхищается хорошо
304
Дама, играющая на органе. Гобелен. XVI век.
Музицирующие ангелы. Деталь картины 'Вознесение богоматери' Перуджино (1446-1523). Флоренция. Галерея Уфицци.
гармонирующими звуками, такое удовольствие не имеет отношения к поддержанию жизни ('Summa theol.', II а, II ae, quaest. 141, art 4, ag. 3).
Известно, что гармония в собственном смысле сло-ва есть согласованность звуков; но они1 перенесли это название на любую правильную пропорцию, воз-никающую в вещах, составленных из разных частей или соединенных из противоположных. Согласно это-му, следовательно, гармония может означать две вещи: либо само составление или соединение, либо пропорцию этого составления или соединения ('De an'. I, lect. 9 n 135).
Перевод К. Долгова **
РОДЖЕР БЭКОН (1214-1292 годы)
Английский философ и естествоиспытатель, принадлежит к числу наиболее выдающихся мыслителей средневековья. Учился, а затем преподавал в Оксфорде. По приказу верховных властей был заключен в тюрьму. Задуманное им сочинение 'Opus prin-cipale' ('Главное произведение') осталось ненаписанным. Со-хранились лишь подготовительные к этому сочинению работы: 'Opus majus' ('Большое произведение'), 'Opus minus' ('Ма-лое произведение') ' 'Opus tertium' ('Третье произведение').
В приводимом ниже отрывке из 'Opus majus' Бэкон огра-ничивается доказательством важности знания музыки для пони-мания теологии и священного писания. Во втором отрывке из 'Opus majus' Бэкон подробнее останавливается на подразделе-ниях музыки. Как и у предшествующих авторов (Августина, Боэция и др.), под музыкой у Бэкона понимается не практиче-ское искусство как таковое, но теория музыки (постижение при-чин и оснований); соответственно и термин 'музыкант' (musi-cus) означает понятие не музыканта-практика, а того, кто отдает себе отчет в теоретических основах музыкального искусства. С давней традицией связано и противопоставление теоретика музыки грамматику, а также включение в музыку основ стихо-ведения. Вместе с тем Бэкон выдвигает и ряд новых положений. В частности, он выступает против пифагорейской традиции, ут-верждая, что 'никакой мировой музыки не существует' и что представление о ней - результат следования народным верова-ниям, мифологии. В отличие от большинства средневековых тео-
1 Имеются в виду Демокрит и Эмпедокл. - Прим. ред.
305
ретиков, он включает в сферу музыки такие элементы, как рит-мика, жест, танец.
Для периода более близкого знакомства с трудами восточ-ных авторов, начавшегося в XII веке, характерны ссылки Бэкона на Аль-Фараби, Аль-Рази и других наряду с цитированием за-падноевропейских авторитетов (кроме Августина и Боэция - Кассиодора, .Марциана Капеллы и др.).
Opus majus.
Предметы, принадлежащие музыке, необходимы для теологии во многих отношениях. Ибо хотя для знания писания и не требуется, чтобы теолог практи-чески владел пением, игрой на инструментах и дру-гими вещами, относящимися к музыке, тем не менее он должен знать разумное основание всего этого, дабы знать природу и свойства этих вещей и дел, в соответствии с тем, чему учат музыки спекулятивная и практическая. Ведь писание полно музыкальных терминов, как-то: 'громогласно ликовать', 'плясать', 'петь', 'играть на гуслях, кифаре, кимвалах' и т. п. разного рода. Кроме того, оно содержит много видов песнопений как в 'Новом', так и 'Ветхом завете'. Равным образом много видов метров содержится в священном еврейском тексте, которые многократно отмечают святые в своих толкованиях.
Но задача музыки - указать причины и основания [этого], хотя и грамматик учит, что это так. Кроме того, все произношение писания сводится к ударе-ниям, долготе ' краткости, частям стиха, запятым, периодам, а все это в отношении причин относится к теории музыки, ибо теоретик музыки указывает 'по-чему это так', тогда как грамматик - лишь что 'так есть'. Ведь так определяют философские авторы, и Августин определяет так в своих книгах о музыке.
Ибо одна музыка имеет дело со слышимым, дру-гая - с видимым, как определяют авторы. Та, кото-рая имеет дело со слышимым, разделяется на две ча-сти: одна имеет дело с человеческим голосом, дру-гая - с инструментами. Та, которая имеет дело с че-ловеческим голосом,- четырех родов. Ибо первая есть теория мелоса (melica), скажем пения; вторая - метрика, рассматривающая природу и свойства всех
306
стихотворений, метров и стоп; третья - ритмика, ко-торая рассматривает все разнообразие их соотноше-ний в ритмах; четвертая есть теория прозы (prosaica), которая рассматривает ударения и прочее, указанное выше, в прозаической речи. Ибо ударение есть некий вид пения, а потому и называется acantus - от acci-no, accinis (подпеваю, подпеваешь), ибо все слоги имеют свой особый звук, повышаемый, или понижае-мый, или же смешанный, и все слоги одного слова прилаживаются или поются вместе (accantatur) с од-ним слогом, на который приходится главный звук. И таким образом долгота и краткость и все прочее, что причисляется к правильному произношению, сво-дятся к музыке, и определения их дают авторы, пи-савшие о музыке, как явствует из сочинения Цензо-рина 'Об ударениях', сочинения Марциана и многих других. И то же явствует из сочинений Исидора и Кассиодора о музыке. И Августин сводит метры и стопы и т. ti. к вещам, относящимся к музыке.
Итак, значение всего этого следовало бы знать со-вершенному теологу, ибо природа и свойства этих вещей заключены в буквальном и духовном смысле писания, как многократно писали об этом святые. Музыка определяет в инструментах строение и применение этих вещей. Вот почему, поскольку писа-ние полно упоминаний о подобного рода инструмен-тах, совершенному теологу надлежит знать (разу-меется, в общих чертах) строение инструментов и знать, как нужно им' пользоваться,- ради бесконеч-но многих мистических смыслов, не говоря о бук-вальных.
Музыка же, относящаяся к видимому, необходи-ма, а что она такое, явствует из книги 'О происхо-ждении наук'. Ведь все, что может быть приведено в соответствие со звуком на основании сходных движе-ний и надлежащих фигураций, доставляя полное на-слаждение не только слуху, но и зрению, относится к музыке. Потому пляски и все изгибы тел сводятся к жесту, который есть корень музыки, ибо он нахо-дится в соответствии со звуком благодаря сход-ным движениям и надлежащим конфигурациям, как
307
утверждает автор названной книги. Вот почему Ари-стотель говорит в седьмой книге 'Метафизики', что искусство пляски не достигает своей цели без другого искусства, т. е. без другого вида музыки, с которым сообразуется искусство пляски. Итак, пляски и про-чие изгибы тел, которые совершали Мария, сестра Моисея, Дебора и другие певицы, Давид и прочие певцы, о которых писание многократно повествует, должны быть известны теологам, дабы они умели вы-разить все их свойства, поскольку это требуется для уяснения духовного смысла ангельского благочестия
'Opus majus', pars IV, ed. J. H. Bridges, vol. 1, London, 1900, p. 236-238.
Opus tertium. Глава 59.
После этого я коснулся пользы музыки для писа-ния; ' святые не могут нахвалиться музыкой как средством понимания теологии и священного писания. Ведь, как я изложил в 'Opus majus', Августин в книге 'Исправления к собственным книгам' ('Retrac-tiones'), и в послании к Гомеру [Меморию?], и во второй книге 'Об учении христианском', и во многих других местах заявляет, что она совершенно необходи-ма. А потому написал шесть книг о музыке. И Кас-сиодор равным образом, многое разъясняя, говорит в общей форме о ее значении для священного писания. Говоря коротко, все, что ни управляется соответ-ствующим образом по произволению творца в вышних вещах и земных, возводится к этой дисциплине. Но, чтобы доподлинно стала явной польза музыки в дета-лях, [необходимо] перечислить главные ее части, и это служит дополнением к более ранним трудам, по-тому что многие части музыки не известны простому народу, ни множеству тех, кто считается учеными.
Согласно всем авторам, музыка исследует звук. Но пифагорейцы считали, что различия звуков сущест-вуют в движениях небесных тел, а потому полагали, что есть музыка мировая, в небесных звуках. Между тем Аристотель доказывает во второй книге 'О небе и мире', что звук никоим образом не может рождать-ся в небесных телах и что Пифагор ошибался. Вот почему другие, философствовавшие более тонко, гово-
308
рили, что мировая музыка получается не из звучания небесных тел, но из звучания, порождаемого лучами этих тел, утверждая, что звук рождается трояко, а именно: либо из столкновения твердого с твердым (такой звук относится к инструментальной музыке, он существует, например, в кифарах и гуслях и т. п.); либо звук рождается из движения духов по голосовой артерии (такой звук относится к музыке человеческой, в человеческом голосе) ; либо звук рождается из лу-чей, разрежающих воздух,- он относится к мировой музыке, как утверждали это великие и весьма мудрые мужи. Впрочем, разъяснять это не есть предмет на-стоящего нашего исследования.
Тем не менее следует полагать, что звук не рож-дается из лучей небес, а потому нет никакой мировой музыки, хотя в согласии с мнением древних пифаго-рейцев такое мнение долго держалось в народе. Но среди ученых это мнение чаще приводится, нежели одобряется. Вот почему, если Боэций упомянул о ней в своей 'Музыке', это значит лишь, что он приводил народное мнение. Итак, всякий звук получается либо из столкновения твердого с твердым, либо из движе-ния духов по жизненной артерии. Если он получается из столкновения, тогда это - инструментальная музы-ка, чьи инструменты либо ударные, как ацетабулы и кимвалы, либо струнные, как-то кифара и многие другие, либо духовые, как-то свирель, флейта и т. п. Так различает Кассиодор в своей 'Музыке'. Если же существует музыкальная теория о человеческом зву-ке, то это есть учение либо о мелосе, либо о прозе, либо о метре, либо о ритме. Мелос заключается в пении, что общеизвестно. Остальные элементы суще-ствуют в речи прозаической, метрической и ритмиче-ской. И пусть не возражает здесь грамматик, не зна-ющий музыки, считая предметом своей науки основы прозы, метра и ритма.
Ибо авторы, писавшие о музыке, учат, что это - части музыки, поскольку они сообразуются с пением и инструментами посредством сходных пропорций для услаждения слуха. В самом деле: Кассиодор говорит это и доказывает, ссылаясь на других ученых мужей,
309
а именно Августина, Цензорина, Гауденция и Альби-на. И Марциан в своем сочинении 'О семи искусст-вах' равным образом согласен с ними, как и все древние авторы и ученые. И не только латинские, но и такие первоклассные авторы, как Птоломей и Ев-клид, а также Аль-Фараби в книге 'О науках', в этом согласны. Однако Боэция застигла смерть, прежде чем он закончил свою 'Музыку', а потому он преподал учение лишь об одной ее части, а не о всех. Итак, до-казывается, что теоретик музыки (musicus) тем са-мым есть математик, который вообще пользуется доказательствами, указывает их причины и основания, ибо доказательство дает знание посредством причин. Стало быть, грамматик, основывающийся в своих тру-дах на поведанном, к которому доказательство не имеет отношения, не будет указывать причины иссле-дуемого им, а только указывать, что таково и должно совершаться так. Стало быть, грамматик относится к теоретику музыки, как ремесленник к геометру. А по-тому грамматик в этой части есть механик, тогда как теоретик музыки есть главный мастер. Вот почему достаточное и основное познание, т. е. то, которое происходит через причины и основания, не дается грамматикой, но названной нами наукой, и это явст-вует из книг древних, посвященных этой науке. Ибо они трактуют эти предметы с точки зрения музыки, указывая причины, что подтверждает и Аль-Фараби в упомянутой книге. И Августин учит тому же во вто-рой части 'О музыке', как будет изъяснено ниже.
Но помимо этих частей музыки, относящихся к звуку, существуют другие, которые относятся к зри-мому, а именно к жесту, включающему пляски и все изгибы тела. Ведь жесты сообразуются с пением, с инструментами и с метром посредством сходных дви-жений и надлежащих конфигураций, дабы получилось полное наслаждение не только слуха, но и зрения. В самом деле: мы видим, что инструментальное ис-кусство и пение, и метры, и ритмы не достигают пол-ного, ощутимого наслаждения, если одновременно нет жестов, плясок и изгибов тела,- все это, сообразуясь с подобающими пропорциями, порождает совершен-
310
ное наслаждение в двух чувствах. И это сказано в книге 'О происхождении наук', а именно что жест есть корень музыки, подобно тому как метр и как мелос [т. е. пение]. И Августин говорит это во второй книге 'Музыки'. Другие же движения, которые не мо-гут сообразоваться со звуком в подобающих пропор-циях, давая полное, ощутимое наслаждение, не отно-сятся к науке музыки.
Впрочем, некоторые движения, даже имея анало-гичные пропорции, не могут сообразоваться со звуком и жестом, образуя одно наслаждение; таковы движе-ния пульса. Ведь они происходят в должных пропор-циях, которыми пользуется и музыка; однако, суще-ствуя в пульсах, они не могут сообразоваться со слу-хом, но только с осязанием, а потому и не относятся к науке музыки. Тем не менее наука о пульсах под-чинена музыке, ибо никогда медик не будет хорошим и совершенным в распознании пульсов, если не будет обучен пропорциям музыки, как тому учат авторы трудов по медицине - Гален в книге 'О царском ре-жиме' и многие другие.
R. Bacon, Opus tertium, cap. 59, ed. J. S. Bre-wer, Opera quaedam hactenus inedita, London, 1859, p. 228-232.
Перевод и вступительная статья В. Зубова **
ЦЕРКОВЬ И НАРОДНАЯ МУЗЫКА
1. ЦЕРКОВНЫЕ ИНТЕРДИКТЫ
Лаодийский собор (367 год).
Давид пел в псалмах, и мы поем с Давидом и по-ныне. Давид пользовался кифарой, струны которой безжизненны, церковь же применяет кифару с живы-ми струнами; наши языки - это струны: они провоз-глашают разные звуки, но единую любовь. Употребле-ние инструментов было тогда дозволено евреям их слабости ради.
Церковный собор в Брагансe (572 год).
Все те, кто танцует перед святыми церквами, муж-чины, переодевшиеся женщинами, или женщины, пе-реодевшиеся мужчинами, будут подвергнуты трех-годичному наказанию.
Постановление собора в Толедо (589 год).
Подлежит искоренению нерелигиозное обыкнове-ние, которое установилось у народа во время празд-нования дня святых, а именно: народ, который дол-жен ждать службы, проводит время в пляске и срам-ных песнях.
Церковный собор в Шалоне (ок. 650 года).
Все находят до странности неприличным, когда в церковных посвящениях и в праздники мучеников со-здается большое количество женских хоров, чтобы петь безбожные и непристойные стихи в то время, когда молитвы и слушания псалмов, рассказываемых
315
священником, должны были бы быть единственной обязанностью [верующего]. Итак, священнослужители должны запрещать, чтобы [подобные пения] устраива-лись в центре церкви, возле портика или у крытого входа, а если будут сопротивляться, то надо употреб-лять отлучение от церкви или другие дисциплинарные наказания.
Церковный собор в Константинополе (692 год).
То, что называют 'Calendes, Voeux, Brumaires', и собрания первого дня марта будут отныне уничтоже-ны, так как такова наша воля. Что касается этих публичных женских танцев, источников зла и разру-шения, и этих хоров и мистерий от имени фальшивых богов и язычников, мужчин и женщин, имеющих при-верженность к древним обычаям, совершенно чуждым христианскому образу жизни, мы их категорически запрещаем и приказываем, чтобы ни один мужчина не переодевался в женщину и ни одна женщина не переодевалась мужчиной; чтобы никто не представ-лял персонажей из комедий и трагедий; чтобы никто, когда виноградари делают вино в чанах, не взывал к мерзкому имени Бахуса; и чтобы в то время, когда разливают вино в бочки, никто не смел смеяться над работой, отмеченной печатью лжи и безумия, что бу-дет только доказательством невежества и тщеславия. Итак, каждый, кто отныне нарушит предписания хоть один раз, если это будет духовное лицо,- будет ли-шен своего поста, если же это мирянин,- будет ли-шен причастия.
107-е письмо Алкуина (ок. 721 года).
Человек, впускающий в дом свой гистрионов, ми-мов и плясунов, не знает, какая большая толпа нечи-стых духов входит за ними следом.
Церковный собор в Акиле (791 год).
Необходимо, чтобы все светские почести, как-то: охота, светское пение, развлечения без конца и без меры,- не были бы в обычае церковнослужителей.
316
Церковный собор в Туре (813 год).
Священнослужители должны воздержаться от всех увеселений слуха и зрения, которые уменьшают ду-шевную силу, от всего, что может напоминать какую-либо музыку или что-либо другое, подобное этому, так как посредством этих увеселений в сердце прони-кает множество пороков. Следовательно, необходимо не только отталкивать от себя, но также убеждать ве-рующих изгонять непристойные и срамные игры ги-стрионов и фигляров.
Майенский собор (813 год).
Мы решительно протестуем против того, чтобы в церквах пели бесчестные и сладостные песни.
Из 'Саксонского зерцала', IX.
Борцы и их дети, музыканты и прочие все, рож-денные нечестно, - все бесправны. Музыканты и фиг-ляры - не люди, как все прочие, ибо они лишь вид людей имеют и почти мертвым подобны.
Постановление собора в Майнце (813 год).
Они [ваганты] никого не боятся. Они любят на-слаждения и предаются, как животные, разврату; они больше похожи на гиппоцентавров, чем на людей.
Арибо Схоластик (XI век).
Мы должны совершенно не походить на гистрио-нов, кои со своим соблазнительным радостным пени-ем вовсе не понимают подлинной природы радостного
пения.
Лев IV, папа (847-855), послание к аббату Гонорату.
Весьма невероятная вещь коснулась ушей наших, а именно, что вы настолько чужды сладости грего-рианского пения, что вовсе расходитесь не только с близко расположенным [папским] престолом, но и со всей почти западной церковью. Все церкви Запада с жадностью и горячей любовью приняли традиции Григория. Итак, под страхом отлучения приказываем, чтобы вы в отношении чтения и пения придержива-
317
лись именно того, что преподал Григорий и чего мы
придерживаемся.
Лев IV, из послания к епископам.
Запрещайте песни и пляски женщин в церкви; из-бегайте дьявольских песен, которые простой народ обычно поет в ночные часы над мертвыми, и народный
смех и хохот.
Римский синод (826 год).
Существуют люди, и в особенности женщины, ко-торые в праздничные и священные дни и в дни свя-тых, не имея правильного понятия об их святости, прославляют их плясками, непристойным пением и со-браниями, на которых они либо сами председательст-вуют, либо принимают в них участие; все это - язы-ческие обычаи. Эти лица, приходя в церковь с не-большими грехами, уходят из нее с более серьезными. Вот на что священники должны осторожно обратить внимание своих прихожан и предупредить их, чтобы они приходили в церковь только для молитвы, потому что в противном случае не только губишь душу, но увлекаешь к тому же и других.
Духовные законы Кенета, короля Шотландии (840-855).
Беглые, песенники, праздношатающиеся, фигляры и все люди этого рода будут наказаны ударами кнута
и ремня.
Распоряжение Готье, епископа Орлеанского (858 год). 318
Когда по поводу какой-либо годовщины собирают-ся в доме священника, должны вести себя благопри-стойно и сдержанно, не слишком много говорить, не петь грубых песен и не разрешать, кроме танцовщиц, изображающих Иродиаду, в вашем присутствии не-пристойных игр.
Григорий I, папа, Decretalia, III, 12.
Между тем в церкви устраиваются театральные игры и беснования в масках, но на некоторые празд-ники священники, диаконы и иподиаконы производят
игрища безумия своего.
Постановление собора в Валенсии, (855 год), канон 18.
В школах надлежит, наподобие наших предшест-венников, учить церковному пению, если возможно, так как от долгого перерыва в этом обучении в боль-шинство церквей вторглось невежество в делах веры
и всей науки.
Из папского декрета. Цит. по сочинению Регино из Прюма, Tonarius, II, 2.
Часто бывает, что, отыскивая для церковной служ-бы приятный голос, не заботятся, чтобы была соответ-ственная жизнь, чтобы певец убеждал бога своей нравственностью, в то время как услаждает народ своей музыкой. Поэтому настоящим декретом поста-новлено, что слуги алтаря в церкви не должны петь, а только читать евангелие между мессами; псалмы же и прочие пусть исполняют субдиаконы или, если необходимость окажется, и носители низших санов. Кто же дерзнет переступить этот декрет мой, да бу-дет анафема.
Церковный собор в Париже (1212 год).
Мы запрещаем женщинам собираться для того, чтобы петь и танцевать; входить на кладбище и дру-гие священные места, какие бы знаки почитания ни были бы в обычае. Монахини не должны возглавлять процессии, которые с песнями и танцами ходят вокруг церквей и часовен, ни в их собственных монастырях, ни в других местах; это то, что мы также не считаем возможным разрешить и мирянам, ибо, как говорит св. Григорий, лучше в воскресенье пахать землю, чем водить хороводы.
319
Постановление Аахенского собора (1216 год).
Священники и священнослужители не имеют пра-ва присутствовать на каких бы то ни было зрелищах, на пирах или на свадьбах. Они должны подняться и удалиться раньше, чем появятся фимелики, т. е. ги-стрионы, музыканты и мимы.
Из постановления графа Раймунда, графа Тулузского и папского легата (1233 год).
Дошло до нас, что некоторые монахини устраи-вают в известное время года открытые продажи своих вин и, дабы увеличить спрос на них, вводят сами или разрешают входить в ограды особам нечистым, нече-стивым, как-то: скоморохам, гистрионам, игрокам в кости, сводням и непотребным женщинам; что и вос-прещаем.
Бертольд Регенсбургский (ум. в 1272 году), проповедь.
Скрипачи, барабанщики и> как они там все назы-ваются, свою честь продающие, к сожалению, отпали от нас. Пока ты его слушаешь, он говорит про тебя лучшее; отвернешься от него - говорит про тебя са-мое плохое; они бранят людей, которые хороши перед богом и людьми, и хвалят тех, кои во вред и богу и людям живут. Ибо вся их жизнь на грех и позор на-правлена и они не стыдятся никакого греха. И то, что сатана произносить не дерзает, то говоришь ты, музыкант, и, что он сваливает в тебя, повергаешь из уст своих. Горе, что ты крещен был! Как отрекся ты от крещения и христианства! Давая тебе, каждый со-грешает, и подающие тебе наказаны будут богом в судный день. Прочь отсюда, если ты где-либо здесь находишься, ибо ты нами отвержен за свое мошен-ничество и непотребство! А посему уходи к подобным тебе отверженным дьяволом твоим товарищам, от коих ты и наименования свои получил.
Собор в Коньяке (1260 год), канон II.
Поелику танцы, кои обычно в день избиения мла-денцев в некоторых церквах устраиваются, обычно причиной ссорам и беспокойству не только в прочее
320
время, но даже и во время священнослужения яв-ляются, мы впредь запрещаем сии забавы под стра-хом отлучения. Также запрещается создавать еписко-пов на этом празднестве, ибо в доме господнем сие лишь поводом для смеха и осмеяния епископского до-стоинства является.
'Chronicon Brunsvicense', 1203 год.
В деревне Оссемер в среду на пятидесятнице при-ходской священник стал для танцев играть на виоле, удар молнии поразил его в руку, водившую смычком, и вместе с ним убил двадцать четыре человека.
Документ XIII века.
Людей, имеющих музыкальные инструменты для услаждения людей, существует два рода. Одни посе-щают общественные места попоек и разгульные сбо-рища для того, чтобы петь там распутные песни,- такие люди подлежат осуждению, как все, кто людей к распутству побуждает. Но есть другие, именуемые жонглерами (joculatores), деяния князей и жития свя-тых воспевающие; они людям дают утешение в их скорбях и невзгодах и не совершают позорных дея-ний, как плясуны и плясуньи. Таковые, как свиде-тельствует Александр-папа, терпимы могут быть.
Эгидий (XIII век),- Gerbert, II, 388.
Сей инструмент [орган] единственный, которым пользуется церковь при различных песнопениях, про-зе, секвенциях, гимнах; излишества гистрионов побу-дили отбросить употребление прочих инструментов. Иоанн
Церковный собор в Байе (1300 год).
Священникам запрещается под страхом отлучения от церкви устраивать сборища, чтобы танцевать и петь в церквах пли на кладбищах. Мы предупреж-даем католиков, чтобы к этому больше не возвра-щаться, потому что св. Августин сказал: 'Лучше в праздник рыть и пахать землю, чем танцевать'. Дей-ствительно, о том, какой тяжкий грех танцевать и петь в святых местах, можно судить по строгости
321
уставов, которые это запрещают. И если люди тан-цуют перед святыми церквами, и если даже потом они раскаиваются, они подвергаются трехгодичному нака-занию.
Указ французского короля, сентября 14 дня 1395 года.
Именем короля.
Мы запрещаем под угрозой денежного штрафа или заключения на хлебе и воде всем рассказчикам (mé-nestrels de bouche), составителям рассказов ' песен и менестрелям, буде они сами рассказывают или рас-сказ другого на инструменте сопровождают на от-крытых площадях или же рассказы, стихи, или песни сочинять, говорить или петь, в коих о папе, короле, нашем господине, или наших французских вельможах упоминалось бы касательно единства церкви или пу-тешествий, которые сии совершали или совершать со-бираются.
Послание богословского факультета г. Парижа, 12 марта 1444 года.
Во время божественной службы ряженые с чудо-вищными харями или в одеждах женщин, сводников, гистрионов пляшут на месте хора церковного; поют бесчестные песни; едят жирные колбасы на углах ал-таря, рядом со священнослужителем; там же играют в кости; кадят зловонным дымом от кож, взятых со старых подошв, и скачут по всей церкви и не сты-дятся своих срамных плясаний и скаканий; после того заставляют себя возить в грязных телегах и повозках по городу и дают зрелища омерзительные, на смех всем желающим и участвующим, с отвратительными телодвижениями, произнося бесстыдные и позорные словеса. О многих других позорных деяниях стыдно душе вспомнить и рассказывать противно, но, как мы из верного источника узнали, в этом году во многих местах подобное происходило.
'Institutio de modo psallendi', - Gerbert, I,8.
Мы отрицаем и запрещаем в хорах наших церков-ных шутовские голоса (histrioneas voces), щебечу-
322
щие, альпийские или горные, громоподобные или сви-стящие, ржущие по-ослиному, мычащие или блеющие наподобие овец; запрещаем женские голоса, всякую фальшь в голосах, тщеславие всякое или нововведе-ния, ибо все это больше отзывается суетой и глу-постью, чем религией.
Ланский собор (1528 год).
Да не входят в церковь гистрионы и мимы для игры на тимпанах, китарах и прочих музыкальных
инструментах.
'Саксонское окружное и ленное право' (1537 год), глава III, 45.
Шпильманы и жонглеры - не люди, как другие, ибо они лишь видимость людей имеют и уподобить их мертвецам следует.
Постановление собора в Толедо (1566 год).
Пусть епископы обуздывают игру на органе, что-бы можно было слушать те слова, которые поются, и чтобы души слушавших обращались к славословию бога священными словами, а не любопытными, инте-ресными мелодиями.
Л. Крезолль, Musagogus (1629 год).
Пий IV (1559-1566), первосвященник суровый, заметив, что в его время пение и музыка в церковных святилищах ничем иным не были, как только некото-рыми изящными диминуциями и бесподобным повто-рением слов, отчего не получалось никаких плодов благочестия, постановил предложить вселенскому со-бору в Триденте изгнание музыки ив святых храмов.
Цит. по кн.: К. Weimann, Das Konzil von Trient und die Kirchenmusik, 1919, S. 90.
VIII кансы Тридентского собора. 17 сентября 1562 года.
Когда на 24-м заседании решалось исключение нежнейшей гармонии из храмов, он1 пожелал, чтобы
1 Император Фердинанд I, которому через его представи-теля было направлено суждение собора.- Прим. перев.
323
не было запрещено пение, именуемое фигуральным, понеже оно часто вызывает благочестивую настроен-ность.
Не допускать вовсе в церквах такой музыки, где на органе (и на других инструментах) или в пении примешивается нечто развратное или нечистое, а так-же не допускать никаких светских деяний, пустых и светских разговоров, гуляний, шума, криков, дабы дом божий поистине казался бы и мог бы называться домом молитвы.
Все подлежит таковому устроению, дабы служение мессы ровным голосом, т. е. хоралом, ясно и во бла-говремение отправляемое было. Когда же служение это сопровождается фигуральной музыкой и органами, в этой музыке не должно быть примешано ничего светского, а только гимны и хвалебное пение.
Все значение музыки не в том состоять долженст-вует, чтобы бесплодное удовольствие слуху достав-лять, а в том, чтобы слова всеми восприниматься мог-ли и чтобы сердца слушающих охватывало стремле-ние к небесной гармонии и к созерцанию радостей
блаженных.
Лелио Гвидичьони, письмо к епископу Суарецу. (1555 год).
Тридентские отцы согласны были в том, что сле-дует запретить в церкви полифоническую музыку.
Священник Гренкола, Commentaire historique (1727 год).
Что же касается музыки 1, то решение Тридентско-го собора было запретить ее повсюду; соответствую-щий декрет был составлен и послан императору Фер-динанду, который, обсудив его в своем совете, почти-тельнейше сообщил отцам соборным, что если музыка кое-кому и вредна, то он уверен, что бесконечному числу людей она полезна, и не думает, что надо вовсе устранять то, что само по себе для многих может
1 Т. е. полифонической музыки, а не грегорианского хора-ла. - Прим. перев.
324
быть благом, а лишь упорядочить. Собор принял во внимание его выступление и уничтожил декрет.
Предложения собору со стороны императора Фердинанда.
Так как на этом святом соборе будет иметься суждение о том, чтобы служба шла не так стреми-тельно, но с тем благочестием и духовным вниманием, чтобы с таким вниманием и вразумительностью все пелось и читалось, чтобы сердечность была и чтобы бог почитался не столько устами, сколько сердцем. Так как подобная стремительность службы обуслов-ливается больше всего чрезмерно длинными молитва-ми и пением, которым даже духовенство доводится до скуки, нужно подумать об отсечении таковых скучных длиннот и о сокращении на радостную потребность; лучше спеть пять псалмов с чистым и спокойным сердцем и с ясностью душевной, чем спеть весь псал-тырь целиком с беспокойством и тревогой в сердце.
Из протоколов заседания Тридентского собора.
Победило мнение Ахалы, епископа севильского, чтобы уничтожить неподобие в церкви - запретить в музыке и пении все развратное и нечистое. Шла речь еще о совершенном изгнании музыки ив церковной службы; но большинство и в особенности испанцы хвалили ее, как издавна существующую в церкви и как очень приятное орудие для внедрения должным образом в души чувства благости во всех тех случа-ях, когда сохранение музыки и смысл слов благоче-стивы и музыка не мешает разуметь слов.
2 СВЕДЕНИЯ О НАРОДНОЙ И СВЕТСКОЙ МУЗЫКЕ
Ливий, VII, 2.
Гистрионы - это тот род людей, в который входят комедийные и трагедийные актеры, мимы, пантомимы. Слово это происходит от этрусского слова 'hister', что значит 'танцовщик'; от этрусков слово перешло к
римлянам.
Диодор Сицилийский.
Там [в Галлии] он нашел, кроме жрецов-друидов, еще представителей другого сословия - музыкантов-бардов, воспевавших хвалу подвигам героев и пори-цавших трусов, сопровождая пение игрой на инстру-ментах, подобных лире.
Тацит, Germania, I.
Они [германцы] прославляют древними песнями своих предков и героев; эти песни у них заменяют
анналы.
Августин.
Гистрионы могут, не зная музыки, давать удоволь-ствие народному слуху.
Аммиан Марцеллин.
И барды [в Галлии] сочиняли героические стихи о могучих деяниях знаменитых мужей и пели их со
сладкими напевами лир.
326
Ордерих, монах (ум. в 41 году).
Остроумный жонглер непристойные песни обо мне сочинил и пел их мне в обиду.
Гupo дe Калансон (XII век). Цит.: Fetis, Histoire de la musique, V, 12.
Если жонглер в своем искусстве ловок, то он дол-жен играть на девяти инструментах.
Роман 'Art périlleux'. Tам же, V, 23.
Благобр знал природу пения; никто не знал боль-ше и столько, как он, владел всеми инструментами и знал много напевов, песен (lais) га музыки; он играл на виоле и роте, на лире и псалтерионе, на арфе и хо-роне, на жиге и волынке (simphone). Из-за его лов-кости говорили люди его времени, что он был бог жонглеров, бог всех певцов.
Слова трубадура Мираваля к его жонглеру.
Ты так беден и жалко одет, я одной сирвентой выведу тебя из беды.
Иоанн Салисберийский, Policraticus de musica (XII век).
Они [певцы] украшениями отдельных звуков хотят слушателей удивить. Их пение не человеческое, а пе-ние сирен. Если приходится восхищаться искусству горла, даже соловьем не превзойденному, если нужно поражаться умению давать восходящие и нисходящие последования звуков, соединять и разбивать звуки, часто и быстро повторять их, то наше восприятие за-путывается; сознание обольщается, и правильное суж-дение о прослышанном делается невозможным.
Текст XII века.
Иногда ты видишь человека, который, открыв рот, задержав дыхание, кажется, не поет, а умирает и не-лепым задержанием голоса, как бы угрожающим молчанием подражает агонии умирающих или экста-зу мучеников. Затем некие жесты гистриона сотря-сают все его тело, губы его сжимаются, плечи пока-
327
чиваются, вращаются, движения пальцев каждую но-ту сопровождают.
Roman d'Eres
Знаменитые мастера-менестрели
Там играли на своих виолах.
Прекрасен праздник был и длился пятнадцать дней,
И много менестрелей показало там свое искусство.
Кто был благороден сердцем, одежду снял
И, чтобы почтить себя, одному из них ее дарил.
Там участвовали и жонглеры
И получили много прекрасных подарков.
Одежды, отороченные мехом,
Из пурпура и шелка.
Кто хотел коня, а кто - денег,
Каждый получал согласно своему умению
И такого качества, какое ему надлежало.
1 Roman de Flamenca
Затем встали ,с мест жонглеры,
Каждый хочет играть.
Один играет на арфе, другой - на виоле,
Один - на жиге, другой - на роте,
Один слова произносит,
Другой производит музыку.
Запись Геринга, монаха из Санкт-Блазия, в Шварцвальде (1150 год),
При освящении церкви семьдесят два человека плясали и играли, принимая пищу и питье, не зная сна, и, что в особенности удивительно, столь веселые и бодрые, как будто бы они только что сошлись друг с другом; они обо всем говорят и шутят, но ни сло-вом не обмениваются с теми, кто к ним подходит. Платья их целые и непопорченные. Среди них я заме-тил некую женщину, которая участвовала в бесстыд-ной пляске вместе со своими двумя дочерьми. Запе-вала шел в середине впереди всех, стучал ногами, пел веселые песни, палку, которую держал в руке и к ко-торой привязал свои перчатки, подбрасывал вверх и ловил на ходу. Священник тщетно уговаривал танцу-ющих перестать, но даже при чтении евангелия весе-лые песни и смех от шуток врывались в церковь и заглушали голос чтеца.
328
Фома Аквинский, Summa theologica.
Игра необходима для забавы в жизни человека. Во всех делах, служащих для забавы человеческого общества, могут быть установлены дозволенные ре-месла. Поэтому и ремесло актера [гистриона], целью имеющее человеку давать утешение, само по себе дозволено, и те, которые его отправляют, не находят-ся в состоянии греха, если они при этом меру держат, т. е. если они не произносят в игре недозволенных слов и не производят таковых же жестов или если игра не употребляется для непристойных побочных дел и в неподходящее время и т. д. Посему не грешат те, которые умеренно поддерживают таковых людей, и даже наоборот, они поступают правильно, давая им за их службу вознаграждение.
Прошение Гиро Рикье кастильскому королю Альфонсу X (1275 год).
Действительно, этого нельзя было допускать! Я вижу, что им [неученым жонглерам] более льстят и их более боятся, чем знающих. Так как этот бесчест-ный люд лишь унижает звание жонглера, то мне жаль, что умелые трубадуры прежних времен на это не жаловались, и посему я чувствую себя обязанным сделать это вместо них. Каждый обязан оправдывать свое название на деле; лишь тогда можно было бы всех называть общим именем жонглеров, если бы все жонглеры были равны друг другу, как мы это видим у горожан, которые все занимают одинаковое положе-ние. Однако среди первых мы видим людей столь раз-ного, отчасти же столь низкого уровня, что для других, лучших людей быть причисляемыми к ним позорно и вредно, ибо их весьма легко смешать с теми.
Ответ короля Альфонса X (1275 год).
Мы находим, что по-латыни, кто ее понимает, ин-струменты называются instrumenta; отсюда происхо-дит название играющих на инструментах, у римлян это и были histriones; трубадуры же по-латыни на-зываются inventores, а все плясуны и канатоходцы - joculatores, откуда происходит недостойное название 'жонглер', которое и носят все, без разделения, как
329
посещающие дворы, так и странствующие по свету. По истине говоря, это неправильно. Другого названия по-романски, по-видимому, не существует, и так все, даже канатные плясуны и фокусники, жонглерами называются, и сей обычай столь глубоко укоренился, что уничтожить его будет нелегко. В Испании дело обстоит лучше и не требует никаких изменений: здесь каждое ремесло имеет свое название. Музыканты на-зываются 'joglars', фокусники - 'remendadors', тру-бадуры, при всех дворах, - 'segriers', тех же распу-щенных людей, которые свое низкое искусство на ули-цах и площадях показывают и ведут образ жизни недостойный, называют за их дурные свойства 'cazu-ros'. Таков обычай в Испании, и там легко по назва-нию различать умения. Лишь в Провансе всех назы-вают жонглерами, что кажется большой ошибкой. Неправильно то, что дурных и грубых людей не назы-вают особым именем, а одним общим с хорошими людьми.
А посему мы объявляем, что не следует именовать жонглерами всех тех, кто независимо от познаний ве-дет низкий образ жизни и не допускается в хорошее общество, а также всех тех, кто пению птиц подра-жает, за мелкие подачки на инструментах играет или поет перед простонародьем; также и всех тех, кто, путешествуя от двора ко двору, без стыда, терпеливо переносит всякие унижения и презирает приятные и благородные занятия. Их должно называть шутами, как то делается в Ломбардии.
'Книга покаяний' епископа Салисберийского Томаса из Кабхема (ум. в 1313 году).
Существует три вида гистрионов. Одни изменяют форму и вид своего тела с помощью непристойных плясок и движений, либо бесстыдно обнажаясь, либо надевая ужасающие маски; все таковые подлежат осуждению, если не оставят своего занятия. Сущест-вуют другие гистрионы, которые не имеют жилищ, но следуют за дворами вельмож и говорят позорящие и низкие вещи об отсутствующих, чтобы понравиться другим. Эти гистрионы тоже подлежат осуждению.
Есть и третий вид гистрионов, которые имеют му-
330
зыкальные инструменты для развлечения людей, и их бывает две разновидности. Одни постоянно посещают харчевни и непристойные собрания, чтобы петь там непристойные песни; таковые подлежат осуждению. И есть другие, которые называются йокуляторами; они воспевают подвиги властителей и жития святых, уте-шают людей в их горестях и скорбях и не совершают бесчисленных непристойностей, подобно плясунам и плясуньям, которые вызывают духов с помощью за-клинаний или другим способом. Если же они не по-ступают таким образом, а воспевают под аккомпане-мент инструментов подвиги властителей и другие столь же полезные вещи, чтобы доставить удовольст-вие людям, как выше сказано, их можно поддержи-вать согласно решению папы Александра. Когда один йокулятор спросил его, может ли он спасти свою ду-шу, продолжая заниматься своим ремеслом, то папа, в свою очередь задал ему вопрос, умеет ли он делать что-либо другое, чем он мог бы жить. Йокулятор от-вечал, что не умеет; тогда папа разрешил ему про-должать жить своей профессией при условии, что он воздержится от указанных выше непристойностей. Следует отметить, что смертельно грешат все те, кто дает что-нибудь... гистрионам. Давать что-либо ги-стрионам - это то же, что потерять.
[Наставление жонглеру]
Умей творить и приятно рифмовать, хорошо гово-рить, предлагать различные забавы, вертеть бубен, играть на кастаньетах и на симфонии1. Умей бросать и ловить ножами маленькие яблоки, играть на ситоле2, на мандоре 3, скакать через четыре обруча, и играть на арфе, на гиге4, и пользоваться своим голосом. Иг-
1 Музыкальный инструмент с тремя струнами. - Прим. ред.
2 Инструмент, подобный цитре. - Прим. ред.
3 Маленькая арфа. - Прим. ред.
4 Инструмент, подобный скрипке. - Прим. ред.
331
рай весело на псалтерионе; заставляй звучать десять струн. Научившись, ты сможешь справляться с де-вятью струнами. Ты расскажешь потом, как сын Пе-лея разрушил Трою.
Цит. по кн. К. А. Иванова 'Трубадуры, труверы и миннезингеры'. Петроград, 1915, изд. II, стр. 34.
Симоне Бальзамино, из посвящения герцогу Урбинскому (1594 год).
Двор ваш изобилует великолепными виртуозами, и благодаря множеству композиторов и певцов каж-дый вечер можно исполнять вещи новые, свежие, еще не напечатанные.
F. Borsetti, Historia Ferrariae Gymnasii (1635 год).
Город [Феррара] процветал не только рыцарскими турнирами, но во времена Альфонса II отовсюду была слышна музыка. Первейшие певцы Италии и музы-канты обоего пола жили в городе и, пожалуй, не было ни одного важного горожанина, который не за-нимался бы музыкой.
Annibale Romei, Della nobilta (1594 год).
Дворянин должен учиться всем искусствам, я ра-зумею под этим в широкой мере все украшения души и тела, достойные свободного образованного челове-ка, как небесные и земные науки и искусства.
Дано в среду, октября 27 дня 1372 года.
Всех, коим сие послание увидеть доведется, при-ветствует Гиль Гормон, исполняющий обязанности
прево г. Парижа.
Мы объявляем, что мы в согласии с нижеподписав-шимся сообществом менестрелей и менестрельш, жонглеров и жонглерш, в городе Париже проживаю-щих, поднятие ремесла их ради и общей пользы сего доброго города нижеследующие статьи и пункты учре-дили и учреждаем, поелику указанные персоны под присягой свидетельствовали и подтвердили, что они
332
мастерством своим общине города сего нужны и по-лезны. Сии пункты и статьи следующие:
1. Да будет известно, что впредь ни один трубач (trompeur) не должен отдавать в наем на праздне-ства никого, кроме себя или своих товарищей, также никаких жонглеров или жонглерш какого-либо иного цеха, ибо таковые имеются, кои от сего выгоду полу-чают, играющих на барабанах, виолах, органах и про-чих жонглеров с собой водить и таковых людей за мзду, от них получаемую, указывать, хотя они ничего не умеют и народ и прочий добрый люд лишь обма-нывают во вред цеху и общей пользе, причем добрые работники от дела отстраняются; ибо хотя те, которых он' предлагают, и мало что умеют, однако же боль-шей платы и преимущества требуют за свои труды, чем знающие люди.
2. Далее, если эти трубачи и прочие менестрели единожды согласились прийти на празднество, то они права не имеют покинуть его до окончания одно-го и идти на другое.
3. Далее, не должны они на то празднество, прийти на которое согласие дали, кого-либо взамен себя по-слать, кроме случаев болезни, заключения в тюрьму или другой иной спешной задержки.
4. Далее, не должен ни один менестрель или мене-стрельша, хотя бы он' и закончили учение свое, по Парижу ходить и себя для празднеств или свадеб предлагать. В случае, если ими это содеяно будет, подлежат они денежному штрафу.
5. Далее, никакой ученик менестреля, в харчевне играющий, не должен никого другого, кроме себя, в наем отдавать, приглашать или приводить; не должен он также никаких намеков на свое ремесло или на указанный наем делать, ни словом, ни делом, ника-ким знаком или в глаза бросающейся одеждой - лишь только в случае свадьбы детей его, или ухода их мужей на чужбину, или разрыва их с женами. Если же их вопрошать станут, где бы менестреля-жонглера нанять, то им так отвечать надлежит: 'Го-сударь мой, по законам, нашему сословию присвоен-ным, я никого не могу отдавать внаймы, кроме себя
333
самого; если вы в менестреле или учениках его нуж-даетесь, надлежит вам в улицу жонглеров направить-ся. Там найдете вы добрых менестрелей'. Однако же указанный вопрошаемый ученик не должен никаких имен называть, указывать или предлагать; ежели он это сотворит, то подлежит и он, и мастер его денеж-ному штрафу, и ежели мастер штраф сей уплатить не может или не желает, то подлежит он изгнанию из Парижа на один год и один день или до тех пор, пока штрафа не уплатит.
6. Далее, ежели кто в улицу жонглеров пришел, да-бы менестреля или менестрельшу нанять, да не ме-шается в их слова никто, кроме первого, которого на-ниматель назвал, да не прогоняет того или не ищет оттеснить его и не зовет нанимателя, дабы ему себя или другого предложить, до тех пор, пока сей послед-ний и названный им первым не откажется от своего сговора и он пойдет нанимать себе другого.
7. То же самое имеет силу и в отношении учеников.
8. Все менестрели и менестрельши, жонглеры и жонглерши как местные, так и пришлые клянутся и обязаны поклясться, что сии предписания согласно присяге, ими данной, исполнять будут.
9. Далее, ежели в названный город Париж какой-либо менестрель-жонглер или ученик придет, то пред-седатель братства св. Юлиана или же лицо, которое королем в качестве главы названного ремесла постав-лено, дабы оное охранять, может ему работать воспре-тить и его на один год или один день изгнать, пока он не поклянется признавать правила и установленные за нарушение их штрафы.
10. Далее, никто да не нанимается, в виду имея по-дарок, и да не берет таковых.
11. Далее, двое или трое сведущих людей из сего сословия выбираются для напоминания преступившим правила о них и для наложения штрафов таким путем, что одна половина штрафа в пользу короля идет, другая же - в пользу братства и каждый штраф в десять парижских су быть должен за невыполнение сих правил.
334
Мартин Лефран (главный священник собора в Лозанне). 'Champion des dames', 1440.
Тапиосье, Кармен, Цезарис -
Они только что столь прекрасно пели,
Что весь Париж дивился им,
Дивились все, кто слушал их.
Но никогда никто не смог так дискантировать
На прекрасно выбранную мелодию
(Так говорил мне слушавший их),
Как Гильом Дюфаи и Беншуа.
По-новому поют они,
В приятных консонансах,
Как в верхних, так и нижних голосах
Они удачно применяют хроматику,
Вставляют паузы и лады меняют,
Пишут по английскому образцу,
Как представители искусства Денстебля,
Большой успех и удивление
Встречает их приятное, согласное с правилами пение.
Мадонна с младенцем и ангелом.
Группа певцов. Рельеф работы Луи делль Роббиа. Флоренция.
ВОЗРОЖДЕНИЕ
1. МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА XV ВЕКА
РАМИС ДА ПАРЕХА (1440-1511 годы)
Бартоломео Рамис да Пареха родился в Испании. Музы-кальное образование получил в университете в Саламанке. С 1482 года он переезжает в Италию, где становится профессо-ром музыки в Болонье. Позднее поселяется в Риме.
Рамис да Пареха был выдающимся теоретиком своего вре-мени, реформировавшим многие устаревшие положения музы-кальной теории. Особенно резкой критике он подверг учение о сольмизации Гвидо из Ареццо. В своем трактате 'Практическая музыка' ('Musica practica', 1482) Рамис да Пареха открыто выступил против спекулятивной традиции в музыкальной теории, стремясь найти решение теоретических проблем на почве музы-кальной практики. Для его эстетической теории характерна демо-кратическая направленность. Во введении к своему трактату он говорит, что он стремился сделать 'истину достоянием всех', и поэтому обращается прежде всего к 'простым, не очень уче-ным людям', призывая их не полагаться на авторитеты, а все проверять критической силой разума. Поэтому он отвергает музыкальные теории церковных писателей, в том числе и Гвидо из Ареццо, которого называл 'более монахом, чем музыкантом'.
Трактат Парехи послужил причиной возникновения ожив-ленной дискуссии в Европе. На стороне Парехи выступил Д. Спатаро ('Honesta defensio', 1489), против него - Н. Бурци ('Musices opusculum', 1487) и Ф. Гафори ('Apologio', ,1520).
С именем Рамиса да Парехи связано возникновение в му-зыкальной эстетике традиции Ренессанса.
339
Практическая музыка
Предисловие.
Учение Боэция о музыке в пяти кни-гах покоится на глубочайших основаниях, как ариф-метических, так и философских, и не может быть по-ходя понимаемо всеми; поэтому оно полуученым певцам нашего времени обычно кажется темным и бесплодным, но для ученых людей и для людей с ши-роким кругозором оно представляется наиболее тон-ким, вероятным, твердым и хорошим: от этого про-исходит то, что неучи им пренебрегали и пренебре-гают, а образованные люди весьма его ценили и це-нят. Поэтому мы, стараясь все использовать и дать нечто для общей пользы, свели в трех книжках этого краткого руководства его многословие к сжатости, сгладили все трудности, темное сделали ясным и, не упустив ничего нужного для искусства и применения его, построили работу, полезную как для певцов, коих зовут практиками, так и для мыслящих об искусстве, коих по-гречески именуем теоретиками. Всякий, кто будет ее где-либо читать и изучать, убедится, что из-влечет из нее многое и для почести и для удовольст-вия, и, получив удовлетворение от этого нашего но-вого способа изложения приятнейшего искусства, сможет сказать, что мы немало посодействовали этим нашим трудом общему образованию. В этом труде, как бы из некоего обильного источника, можно будет почерпнуть для быстрейшего и наилегчайшего изучения и достижения легкими шагами вершины му-зыки все то, что я смог собрать в течение долгого времени путем продолжительных бдений, постоянного размышления, чтения лучших авторов и слушания славнейших учителей.
Пусть никто не устрашится ни величия философии, ни сложности арифметики, ни запутанности пропор-ций. Ибо здесь всякий, хотя бы и несведущий, но не вовсе лишенный сообразительности и склонный пре-клонить слух к науке, может стать стоящим и знаю-щим музыкантом. Ибо мы настолько старались слу-жить пониманию и такую сохраняли умеренность и легкость речи и стиля, что, читая наш труд, ученые
340
найдут развлечение, полуученые - большую пользу, а начинающие - легкую возможность изучения. Мы ставили себе задачей не только поучать философов или математиков; всякий, знакомый с основаниями грамматики, поймет эту нашу работу. Тут могут про-плыть мышь, и слон, пролететь и Дедал и Икар.
Благоразумный и снисходительный читатель дол-жен будет извинить нас в том, что в сочинении этом он не найдет цицероновской или саллюстиевской ре-чи, что наше изложение больше имеет в виду про-стых, не очень ученых людей. Пусть будет мне позво-лено сказать о музыке то же, что мы читаем у Марка Манлия [Боэция] об астрономии: 'Ornari res ipsa ne-gat, contenta doceri'1.
Кто примет во внимание силу, природу, красоту, благородство этой замечательной части философии, т. е. музыки, и привлечен будет не убеждениями мо-ими, а сам собой к нему устремится, то пусть он следует по подлежащим почитанию следам фракийца Орфея, фиванца Амфиона, лесбийца Ариона, Мерку-рия, Лина, Соломона, Пифагора, Аристоксена, Птоло-мея, Хореба Теофраста, Тимофея и других, которые, занимаясь этой наукой, приобрели бессмертное имя.
Им настолько дивилась почтенная древность, что говорили об их песнях, будто они сладостью своей тро-гали диких зверей, владели сердцами людей, возвра-щали душу в тело, души усопших склоняли к мило-сердию и даже приводили в движение тяжелые ясени. Хотя это кажется сказочным и выходящим за пределы достоверного, однако несомненно, что музыка произ-водит удивительное действие. Известно, что когда Саул, царь солимцев, был мучим злым духом, он излечивался игрой на кифаре. Давид прибегал к псал-териуму как средству для подъема духа при проро-чествах; Елисей, ученик великого Ильи, отца карме-литов, призывал музыкантов, когда хотел проро-чествовать. Кто не знает, как напевы кормилиц успокаивают плачущих детишек, как ритм усмиряет
1 'Сам предмет не терпит прикрас, довольный тем, что его изучают'.
341
ярость возбужденной крови, как лошади от звуков трубы прядут ушами, дрожат, ржут, возбуждаются, не стоят на месте, жаждут битвы? Писатель Прис-циан утверждает, что в Сицилии есть источник, кото-рый начинает бить под звуки лиры.
Итак, вне сомнения, что музыка оказывает вели-чайшее влияние на душу человека, смягчая или возвышая ее. Если в наше время редко случается столько чудес от музыки, то это надлежит отнести не на долю самого искусства, сверх всякой музыки совершенного, а на долю неумелого им пользования. Ибо, если бы воскресли те знаменитейшие музыканты, которых мы перечислили выше, они стали бы отри-цать, что музыка нашего времени изобретена ими, настолько она из-за искажений некоторых певцов ста-ла беспомощной и нескладной. Побуждаемые такими соображениями, мы издали настоящий труд, на-деясь на то, что, хотя некоторые из живущих музы-кантов из-за зависти будут бранить его, в будущем найдутся многие, кто, похоронив яд зависти, будет хвалить наш труд и из-за любви к его достоинствам будет держать его в милости.
[О гармонии]
Многие думают, что гармония и музыка одно и то же, но мы полагаем совершенно иначе. После дол-гих исследований мнений некоторых музыкантов мы пришли к выводу, что гармония есть сочетание соглас-но звучащих голосов, а музыка - сущность этого со-звучия или же тщательное и тонкое его исследование. Музыка же бывает трех видов - мировая, человече-ская и инструментальная. Инструменты же двойствен-ны: одни даются природой, другие - искусством. При-родный инструмент - это человеческий голос, а ис-кусственный - тот, что сделан искусством, а не дан от природы...
[О гексахорде]
Все эти двадцать букв [от G до е] Гвидо, который был более монахом, чем музыкантом, охватил в гек-
342
сахорды. К гексахордам этим он пришел, вероятно, потому, что число шесть математиками именуется 'совершенным'. Каждый же звук этого гексахорда получил название по слогам гимна Иоанну Крестите-лю - ut, re, mi, fa, sol, la.
Для удержания в памяти звуков каждый из них имеет особое имя, что было известно еще в древности. Одо в своем трактате употреблял слоги noe, noanan-ne, eaneagis - речения, ничего сами по себе не озна-чающие1. Другие предпочитают слоги tri, pro, de, te и прочие, что означает местоположение ладов 2. Дру-гие предпочитают лишь буквы алфавита а, b, с, d, e, f, g, как, например, Григорий, Августин, Амвросий, Бернард. Гвидо же применял, как мы сказали, слоги ut, re, mi, fa, sol, la 3. Хотя он это делал случайно и даже все свои [музыкальные] примеры показывал на буквах, последователи его так привязались к этим слогам, что считают их совершенно необходимыми для музыки, а это уже просто смешно. Мы же, долго ра-ботая в поисках истины для нашего искусства, после многих размышлений и ночных бдений прилагаем но-вые названия для отдельных звуков и именно: ниж-нему - PSAL, второму - LI, третьему - TUR, чет-вертому - PER, пятому -VÓ, шестому - CES, седь-мому IS, восьмому - TAS. Таким образом, из со-вокупности слов 'Psallitur per voces istas' 4 получаем звуковое название октавы. А начинаем мы ряд с ниж-него С и доводим до верхнего С, ибо этот ряд учит совершенному пению [...].
Всеобщая вера новейших авторов относительно гвидоновых слогов настолько возросла вследствие долговременной привычки, что Уголино из Орвието, настоятель в кафедральной церкви в Ферраре, эти названия греческими считает и добавляет, что греки
1 Имеется в виду трактат Одо из Клюни 'Musica Enchiria-dis'. - Прим. ред.
2 Сокращения слов tritus, protus, denteras, teturdus, что зна-чит - третий, первый, второй, четвертый. - Прим. перев.
3 Начальные слоги шести строчек гимна Иоанну 'Ut queant laxis'.
4 'Поется на слова' (лат.).
343
знали из них только пять: mi, fa, sol, la, res. Ho все это излагать перед публикой нельзя, но надо считать смешным и просто шуткой. Мы же, будучи довольны нашей новой формой приятнейшего искусства, начи-наем пение с С потому, что оно заключает благород-нейший тон, и потому, что, по признанию самого Гви-до, в нем мы по самой природе обретаем первенство. Мы сделаем наш звукоряд, начиная с С, в три октавы, почему он будет полезен не только для церковного пения, но и для светского, более интересного.
Итак, музыка Григория, Амвросия, Августина, Бернарда, Исидора, Одо и, наконец, Гвидо, который у этих предшественников почти все заимствовал, и его последователей [представляет собой] как бы закон писания, который не всем был дан, ибо некоторые поют и сейчас, обходясь без него. Наша же музыка будет как бы законом благодати, содержащим в себе и закон писания и закон природы 1. Все, что говорили церковные мужи и древние ученейшие музыканты, имеется и в нашей системе. Если мы начинаем звуко-ряд с нижнего С, то итальянцам нечего удивляться, ибо известно, что в этом еще нет ничего нового.
[О музыке инструментальной и мировой]
Мы усматриваем большое сходство между музы-ками инструментальной и мировой. Ибо тонам окта-вы соответствует ряд планет с небесным сводом, так что Луна - Prolambanomenos, Меркурий - Hypate hypaton (H октавы), Венера - Parhypate hypaton (С октавы), Солнце - Lichanos hypaton (d октавы), Марс - Hypate meson, Юпитер - Parhypate meson (f октавы), Сатурн - Lichanos meson (g октавы), звездное небо - Mese.
Если Луна - Prolambanomenos, Солнце же - Li-chanos hypaton, то эти две планеты должны распо-лагать свои мелодии в отношении кварты, и поэтому Луна соответствует ладу гиподорийскому, Солнце же - дорийскому. Из этого явствует, что Луна увели-
1 'Закон писания' - имеется виду 'Ветхий завет', а 'закон природы' - 'Новый завет'. - Прим. peд.
344
чивает в человеке флегматическое и сырое, Солнце же осушает сырое и флегматическое. Отсюда обе эти планеты, как главные светила, управляют первыми двумя ладами, ибо дорийский - первый из автенти-ческих - правильно сравнивается с Солнцем, ибо он среди ладов занимает первое место, как Солнце сре-ди всех планет. Ибо все земные испарения, как и морские пары, подымаются солнечными лучами, из которых создаются метеорические явления. Сходство между Солнцем и Луной вообще ясно. Луна ночью светит, Солнце ночь прогоняет, гиподорийский сон на-водит, дорийский прогоняет его. Итак, они соответст-вуют и местом и сходством консонансу кварты. Мер-курий управляет гиподорийским ладом, ибо лад этот - лад льстецов, которые одинаково восхваляют и порочных и ученых и легко обращаются в любую сторону, т. е. и к горю, и к радости, и к возбужде-нию, и к успокоению. Такова природа Меркурия, ко-торый с добрым добр, с дурным дурнейший. Марсу соответствует фригийский лад, гневный и злобный, ибо он хочет своей злобностью разрушить все хоро-шее в мире. Когда Меркурий с ним соединяется, то он так же бурен, как сам Марс, ибо Марс ранит мечом, Меркурий - языком. Гиполидийский присваи-вают Венере, которая есть само счастье, но женское, ибо доводит до слез, иногда благочестивых. Лидий-ский правильно сравнивать с Юпитером, означающим большое счастье; он делает людей сангвиниками, до-брожелательными, мягкими, веселыми и несет радость. Миксолидийский присваивают Сатурну, ибо он от-носился к меланхолии; гипермиксолидийский всецело считается Кастальским 1, ибо присваивается звездно-му небу или своду. Этот лад в сравнении с другими имеет какую-то необычную сладость, сочетаемую с приятностью. Гвидо и Одо говорят, что она славу представляет. Из всего сказанного ясно соответст-вие человеческой и мировой музыки инструмен-тальной...
1 Кастальский источник на горе Парнасе был посвящен Аполлону. - Прим. перев.
345
[О каноне]
Каноном называется подписанное под тенором не-кое правило, скрывающее волю композитора под не-коей двусмысленностью или в сокровенной загадке, на-пример в мессе 'Se la ay pale'1 (Дюфаи), где напи-сано 'Cresut in triplo et in duplo et pu jacet'2. Иногда канон указывает петь обратно, начиная с конца и кон-чая началом, как сделал Бюнуа: 'Ubi α, ibi ω, et ubi ω, finis esto' 3. И мы в некоей песне пользовались по-таенными словами, а именно: 'In voce quae dicitur contra, contra sic canitur'4. Каноном меняют и место, как сделал Бюнуа: 'Ne sanites cacefaton sume licha-nos hypaton'5, ибо 20-я нота указывает g (lichanos meson), а канон меняет ее в d (lichanos hypaton). Ка-ноном меняют и способ пения, а именно: вместо по-вышения голоса предписывают понижать, как сделал Бюнуа: 'Antiphrasis tenorizat uvo, dum eni phtongi-zat'6, т. е. 'Бери вниз то, что было указано вверх, и наоборот'. Иногда из одного голоса выводят в фуге7 другие в унисон, или в кварту, или квинту, или же в октаву, как и мы сделали в нашем 'Magnificat': 'Fuga durum unisona, numero salvato perfecti'8.
В мессе, нами сочиненной в Саламанке, когда мы читали книгу Боэция о музыке, мы написали: 'Medi-tas harmonica et quaelibet vox suum numerum salvet'9.
1 'Если у меня бледное лицо...'
2 'Растет втройне, 'двойне и как лежит (т. е. как написа-но) '. - Прим. перев.
3 'Где альфа (начало), там омега (конец), а где омега, там
кончай'. - Прим. перев.
4 'В голосе, именуемом контра (т. е. против), поется про-тивно (т. е. обратно)'. - Прим. перев.
5 'Чтобы не спеть фальшиво, возьми ре малой октавы'.- Прим. перев.
6 'Антифраза (т. е. имитирующий голос) поет вниз, когда
звук вверх издается'. - Прим. перев.
7 Т. е. в имитации, в каноне. - Прим. перев.
8 'Канон в унисоне с сохранением трехдольности'. - Прим. перев.
9 'Да будет гармоническое деление, и да сохранит каждый голос свое число'. Автор объясняет дальше, что гармоническое деление заключено в числах 3, 4, 6, а именно: большее так от-носится к меньшему, как разность между большим и средним
346
Именно начинает первый голос, другой за ним сле-дует в унисон после восьми пауз. За ним следует третий голос, начиная после шести пауз в нижней кварте, наконец, четвертый, выждав четыре паузы, начинает на квинту ниже, т. е. в октаву ниже первого. Итак, потекли четыре реки из одного источника! Мы сочинили много других канонов, пользуясь музыкаль-ными терминами. Это делали и наши предшественни-ки, с тем чтобы выказать свою ученость и ум. Неучи, желая подражать им, сочиняют каноны, выдуманные их фантазией; из этих я не приведу ни одного здесь канона, чтобы не осталось в памяти того, что не про-низано ученостью. Некоторые пользуются словами из священного писания, как, например, 'Desendant in profundum quasi lapis' l. Profundum в музыке есть нижняя октава любого голоса; и обратно указание 'Suspendimus organa nostra'2. Мы тоже несколько канонов заимствовали из священного писания; на-пример, в 'Requiem aeternam' мы дали канон 'Ut requiescant a laboribus suis3 - этим мы указали, что-бы ut и re молчали, остальные же звуки пелись. И хо-тя молчать они должны были, их длительность дол-жна была заменяться паузами.
Много других канонов встречаем мы у других [ав-торов], и мы много других написали. Но так как не-возможно обучить всем частностям, да и вообще не-кая небольшая часть всегда остается неясной, то ска-занного о канонах достаточно для обучения и обост-рения понимания.
[Эмоциональное значение ладов]
Инструментальная музыка имеет величайшее сход-ство с человеческой и мировой. С человеческой сход-ство заключается в следующем: четыре лада движут четырьмя человеческими темпераментами. Первый
к разности между средним и меньшим, т. е. 6:3 = 2:1.-
Прим. перев.
1 'Да упадут в пропасть, как камни'. - Прим. перев.
2 'Подвесим инструменты наши'. - Прим. перев.
3 'Да отдохнут от трудов своих'.- Прим. перев.
347
лад господствует над флегматиками, второй лад - над холериками, третий - над сангвиниками, четвер-тый - над меланхоликами. Первый лад флегму под-нимает от сна, и его образ изображается кристаль-ным цветом, ибо небо кристальное из вод, как говорят, образовано, и эта же стихия дает флегму. Но мы кристальный цвет полагаем, а не какой-либо иной, присущий водам, ибо не все флегматические люди в состоянии иметь приятный сон. Но люди талант-ливые и, как кристалл, вразумительные, которые если чуточку или из-за пищи, или с похмелья, или из-за чего другого отягощены будут и поддадутся сон-ливости, лености или печали, то при звучании первого лада они получают облегчение. Его плагальный лад имеет противоположный характер. Ибо первый лад, по словам Лодовико Санция, подвижен и способен ко всем аффектам, второй же [т. е. его плагальный] степенен, печален и более всего пригоден для грусти и несчастий, как в похоронных, например, напевах или ламентациях Иеремии. У пифагорейцев было в обычае пользоваться гиподорийским ладом, когда дневные заботы преодолевали во сне, ища легкого и покойного сна. А, встав от сна, смятение и вялость сонные очищали дорийским ладом, зная без сомнения, по словам Боэция, что весь состав наших душ и тел соединен с восприятием музыки. Третий лад движет гнев и возбуждает его. Поэтому он изображается обычно огненным цветом, ибо он строг и в возбуж-дении своем протекает в более сильных скачках. Этот лад более всего подходит гордецам, гневным, серди-тым, напыщенным, свирепым, крутым людям, ' они его охотно воспринимают. Боэций говорит, что тау-роменитанский юноша этим ладом был приведен в такое возбуждение, что стал ломиться в двери к блуднице, а гиподорийским был возвращен к спокой-ному состоянию. Его плагальный, т. е. четвертый лад называется нежным, журчащим; он очень годится льстецам, ибо в глаза они говорят людям приятные вещи, а за глаза колючие о них слова. Этот лад, та-ким образом, кажется вертлявым без приятности, однако иногда, будучи смешанным с каким-либо дру-
348
гим ладом, он имеет возбудительную силу. Пятый лад получает господство над кровью. Поэтому он бла-женным Августином именуется приятным, светлым, скромным; он веселит грустящих и беспокоящихся, он поддерживает павших духом и отчаявшихся. Поэтому он рисуется кровавым цветом. Боэций говорит, что лидийцы - задорнейший и веселый народ - очень его любят, в особенности их женщины, от которых, как говорят, произошли русские, столь приверженные к пляске и прыжкам. Его плагальный лад - благоче-стивый, слезный, подходит для тех, кто по пустым поводам предается плачу. Седьмой лад - частью рас-пущенный и веселый, частью возбужденный; он поль-зуется часто скачками и изображает нравы юноше-ства. Он также меланхоличен, иногда сопротивляясь, иногда же возвеличиваясь, и это в зависимости от соединений с фугами и ладами. Поэтому изображает-ся желтым цветом, полукристальным. Его плагаль-ный - приятный, благонравный, суровый, соответст-венно вкусу отменных людей, как говорит Амвросий. Итак, седьмой и восьмой лады производят меланхо-лию, приводя печальных и вялых людей к середине, т. е. автентический возбуждает, а плагальный делает веселыми.
Заключение.
Итак, любезнейший читатель, исторг-ни из души твоей нерадивый туман прежнего невеже-ства и ярко светящимся блеском этого нашего сочи-нения из глаз твоих прогони черный мрак: воззри на украшение нашей музыки, пойми ее, раскрой глаза, все освети, все места исследуй. Чем тщательнее бу-дешь стараться понять, тем больше будешь думать по-нашему. И когда ты с божьей помощью получишь познание этой прекраснейшей истины, которую я хо-тел сделать достоянием всех, ты возблагодаришь бога, сохранишь память обо мне и будешь благоскло-нен к этой моей книжке и моей работе. Так, конечно, ты поступишь, если хочешь избежать постыднейшего преступления - неблагодарности. Если же ты най-дешь все-таки нечто неверное и несогласное с истиной, го я доставляю место для исправления и допускаю право критики. Но об одном прошу: прежде чем осу-
349
дить, пойми и не стремись судить опрометчиво. Битвы не страшусь, если борьба ведется с ясным разумом. Заметь и то, умоляю, с каким тщанием приводятся и пустейшие мнения разных музыкантов и певцов; я хвалил те, на стороне которых более истины, а те, которые, по-видимому, переданы нам беспорядочно, я старался исправить и так включить в эту книжку. Ты простишь, если в моей книге не увидишь тех цве-тов красноречия, которые имеются у Боэция. Я всегда был более сторонником истины, чем велеречивости, и наше слово в этой книжке обращено к певцам, кото-рые большей частью люди неученые и незнающие. Bartolomei Ramis de Pareia, Musica Practica, herausg. v. J. Wolf, Leipzig, 1901.
Перевод М. Иванова-Борецкого **
ИОАНН ФРАНЦУЗ (? - ум. 1473 годы)
Музыкальный теоретик Иоанн, прозванный Французом, ро-дился во Франции, в городе Намюре. В молодости становится картузианским монахом. Затем переезжает в Италию, где под руководством итальянского гуманиста и педагога Витторино да Фельтре изучает греческий и латинский языки, а также античные трактаты по музыке. Перу Иоанна принадлежит небольшой трактат о музыке. Написанный, по словам автора, 'для нужд церкви', он тем не менее содержит критику основных положений средневековой эстетики. Главная направленность сочинения Иоанна - против средневековых математических спекуляций, про-тив подчинения музыки 'числам и фантазиям', 'глупейшим со-чинениям о пропорциях'. В противовес этому Иоанн провозгла-шает принцип свободы сочинения. 'Пойте, прошу вас, пойте,- говорит он, обращаясь к певцам.- Делайте украшения сколько вам угодно будет, сочиняйте каждый день новые приятные и звонкие песенки, заполняйте время звуками всех размеров'.
Иоанн занимался также и педагогической деятельностью. К числу его учеников принадлежит итальянский теоретик Нико-ло Бурци.
О музыке
Хотя начала всех наук разнообразны, но все схо-дятся по разным тропинкам в одно место: француз учит говорить по-латыни одним способом, римлянин
350
или итальянец - другим, но затем одинаково познают латинский язык. Так и греки, и варвары, и все другие нации по-разному не только свободными искусствами, но и презренными и механическими ремеслами за-нимаются. Я не хочу сказать что-либо новое, но, стре-мясь во время папы Пия II возобновить истинное учение древних отцов, решил написать коротко и про-сто о звуках для нужд церкви. Нужно было это, во-первых, для тех, кого в наши дни учат петь в церк-вах, утомляют длиннотами в изложении и так удру-чают неясностью слов, что они отказываются от при-нятого решения учиться. Нужно было показать пре-имущественно духовным лицам, как можно разными путями познать нужное в этом искусстве и каков наилегчайший путь.
Франция меня породила и певцом сделала. Ита-лия под руководством Витторино да Фельтре, научив греческому и латинскому языку, сделала граммати-ком и музыкантом; Мантуя - итальянский город - сделала меня, недостойного картузианского монаха, почитателем в этом деле знаменитого ученого Боэция и последователем учений древности. Пусть замолчат те, кто воображает, что есть много видов музыки. Они говорят, что этому всеобщему искусству можно обучать только при помощи шести обычных слогов, и вносят еще свою путаницу, думая, что столь благо-родное искусство подвержено числам и фантазиям! Пусть смолкнут и покраснеют те, кто выдумывает, будто она найдена под камнями или по каплям воды, неизвестно откуда сверху падающей. Все это смешно, и видно, что этому учат бессмысленные люди! Я удивляюсь людям нашего времени, ученым, знаю-щим, в особенности церковникам, которые уверяют, что музыка найдена под скалами, под течением [вод], в каплях воды, в пещерах. Музыка есть искусство, нравящееся и богу, и людям. Каждое искусство или наука, естественно, имеет более почетное содержание, чем то умение, которое проявляется в руках худож-ника. Немало ошибаются те, кто думает, что музыка одна во Франции, другая в Италии, в Греции, в дру-гих странах, а между тем она нечто одно, как и три
351
других математических искусства. Арифметика - нау-ка о числах, геометрия - об измерении земли, астро-номия - о звездах и их движении, а музыка - о зву-ках и голосах. Найдется ли у нас четное число, кото-рое у других народов будет нечетным, и обратно? Квадрат разве не будет таковым же у всех наций? Никто не будет утверждать, что не одна луна и не одно солнце восходят повсюду! Так же, о певцы, нужно понимать о музыке! Хотя способы пения разны у разных наций и разные у них способы обучения, но ни один человек, занимаясь пением, не может петь как вверх, так и вниз другие интервалы, как тон, полу-тон, терцию, кварту и из них составные. Об этом и должен думать всякий музыкант при изучении своего искусства.
Большая разница существует между певцом и му-зыкантом. Если ты думаешь, что разницы нет, то выйдет, что всякий музыкант может быть певцом и обратно, что совсем неверно. Если всякий, кто поет,- музыкант, то что скажешь о соловье? Красиво он поет, такие трели выделывает, измеряет время, но не музыкант он! Не всякий, кто восхваляет бога, есть богослов; так и не всякий певец есть музыкант, хотя тот не музыкант,, кто петь не умеет! Итак, всякий музыкант - певец, но не обратно! Иначе не только окажутся музыкантами птички, но и многие звери и зверюшки, все дети, поющие в церквах, и весь бес-численный простой народ во всем мире! Поговорка говорит: что судья по отношению к глашатаю, то му-зыкант по отношению к певцу. Глашатай объявляет решения судьи, сам не зная, почему они именно та-кими стали; судья же знает все. Так же певец: он только поет, а что поет, не знает; музыкант же все это понимает. Итак, что же? Певцы наших дней не музыканты? Они, которые знают шесть слогов, две-надцать звуков, пять-шесть нотных знаков, всякие цифры и все новые обозначения, которые целый день распутно поют пустейшие песни и выдумывают всякие глупейшие изобретения о пропорциях, которых не по-нимают?! Они, кто подготовляет пение, называет его мензуральным, так переполнены цифрами и новыми
352
фантазиями, что только и хвалятся пустяками?! О, каково ваше безумие, певцы! Неужели столь бла-городное искусство будет подвластно цифрам вашим? Да не будет! Пойте, прошу вас, пойте! Делайте укра-шения, сколько вам угодно будет, сочиняйте каждый день новые, приятные и звонкие песенки, заполняйте время звуками всех размеров! И если вы все это бу-дете великолепно делать, а ничего другого знать не будете, все же скажу, что вы не музыканты, даже и не настоящие певцы.
Все это я знал еще с колыбели, в Намюре, фран-цузском городе. Когда же я в Италии под руковод-ством магистра из Фельтре изучил внимательно Боэ-ция, только тогда я счел себя за музыканта, но еще не овладел практикой музыки. Я еще не познал тогда на практике все основы музыки. Нужно знать все, что поется в церкви. Поэтому в этой книге я и ста-рался изложить все нужное для церковников и бла-гочестивых людей; если они получат некое сомнение относительно чего-либо нового, пусть они обратятся в этой книге к старому.
Бедным певчим церкви божьей и всем церковни-кам, кто желает приятно воспевать хваления богу, я, брат Иоанн, недостойный картузианский монах, по-сылаю привет и то, чего свет не может дать, - поже-лание мира! Читая однажды прежних музыкантов церкви христовой, я встретился, дорогие мои, с со-чинениями благочестивого аретинского монаха Гвидо; он так говорит о пении в немногих звучных стихах:
Solis notare litteris optimum probavimus,
Quibus ad discendimi nihil est facilius,
Si frequentetur fortites, saltern tribus mensibus1.
He знать, что такое musica plana, что автентиче-ский лад, что плагальный, было бы безумием!
Теперь я раскрою секрет соединения голосов, что
1 Мы доказали, что лучше всего копировать одними буквами.
Ничего нет легче их для изучения пения,
Если часто будешь их повторять,
По крайней мере в течение трех месяцев.
353
в просторечии именуется контрапунктом. Не для са-мовосхваления, любезные мои, не для этого беру бога в свидетели, не из пустой продерзости, но для усиления ума учащихся петь! Есть среди вас некото-рые, которые чрезвычайно стремятся именно к этим распутным песням и в самом пении к постоянным украшениям; они почти пренебрегают установлен-ным матерью церковью божественным пением и в течение всей жизни с ума сходят по нотам разной длительности, по фигурам, ни для чего похвального не нужным... На кого делаются они похожими? Толь-ко на флейтистов!
Украшения (fractio vocis), если они не строги и не умеренны, нам не следует вводить в церковь, как распутство и грех. Этим украшениям научаются и
простолюдины.
Приводится по изданию: Coussemaker, Scrip-torum de musica... t. IV, 421.
Перевод M. Иванова-Борецкого **
НИКОЛО БУРЦИ (1450-1518 годы)
Итальянский теоретик музыки Николо Бурци родился в Пар-ме, от чего он известен также и под именем Николо Парменсис. Будучи монахом, он изучает каноническое право в Болонье, за-тем занимает должность ректора капеллы в Парме. Музыке обу-чался у Иоанна Француза.
Бурци выступил с ожесточенной полемикой против Рамиса да Парехи, защищая учение Гвидо из Ареццо о сольмизации. В этой полемике он занимал консервативную позицию, отстаи-вал авторитет церковных писателей - Амвросия, Августина, Гри-гория Великого и др. Полемический трактат Бурци - яркое сви-детельство сложного и противоречивого процесса развития эсте-тики Ренессанса.
Книжечка цветов.
Николо Бурци из Пармы, профессора музыки и студента церковного права, начинается книжка о му-
354
зыке защитой Гвидо Аретинского против некоего ис-панца-извратителя1.
Побуждаемый и вашей добротой, возлюбленней-шие, и увещаниями некоторых друзей, решил я этот плод моих бдений посвятить вам, которые большей частью процветают разумом и ученостью. Что может быть справедливее, как памятники ума предназначать тем, кто среди всех выдаются умом, ученостью и до-стоинством?! Я знаю, что берусь за дело трудное и подверженное злословию многих, но я помню о том, кто устами псалмопевца [Давида] гласит: 'Открой свои уста, и я наполню их'. Итак, я решил, прежде чем выразить желания души нашей, выступить против заблуждений и глупости некоего современного автора и вполне всем ее показать. Автор этот пытается при помощи разных уверток и ложных глупостей оспари-вать благочестивого Гвидо Аретинского, который по святости и по учености должен быть поистине пред-почтен философам. О клевета ужасная! О бесстыдст-во, до сего дня неслыханное! Безумный часто произ-носит много ругательств! Чего кричишь, чего возве-личиваешь себя? Нужно, чтобы тебе стыдно стало твоего позорного заблуждения.
Он сочинил книжку по теории музыки, в которой, желая передать то, что у Боэция содержится в пяти книгах, явно путает и извращает порядок доблести и учености. Кроме того, он обрушивается на Гвидо и ругает всех ему известных его последователей, тер-зает их и как бы собачьим лаем обдает. Он хвалит Иоанна, картузианского монаха, который в своем со-чинении пользуется тем, чему учит Гвидо. И вот про-тиворечие! Ты некогда частным образом прочитал книжку Гвидо, мной тебе ссуженную, когда ты был в Болонье, и не понял ее. О глупость человеческая! О хвастовство! Ибо в недрах своей книжки, рассмат-ривая очень путано разделение монохорда, он гово-рит, что с большим терпением и трудом немалым читал учения древних и желает избежать заблужде-
1 Имеется в виду испанский теоретик Рамис да Пареха.- Прим. ред.
355
ния новейших [авторов]. Вы видите, спрашиваю, как бесподобна, как дерзка, как безрассудна брань этого человека? Где монарх среди музыкантов - Боэций, который таковое разделение прекраснейшими доказа-тельствами подтверждает? Где разделение Гвидо Аретинского и Иоанна Картузианского, столь распро-страненное, что его не может не знать ребенок и са-мый глупый человек? Не могу умолчать о грубом учении этого человека об основах музыкальной тео-рии, которой он, по его словам, долго занимался, о новых названиях отдельных звуков, каковые назва-ния им даны! О глупость, о невежество! Познай себя самого! Если Григорий считал нужным пользоваться семью латинскими буквами и за ним Амвросий и Августин 1 предпочитали их употреблять, а не что другое, то как не краснеешь ты нарушать этот по-рядок и искажаешь его твоей достойной порицаний гордыней? Что ты святее, что ли, изящнее, ученее, чем эти столпы церкви?! Почему бы тебе не подражать этим отцам, если не хочешь следовать учению Гвидо? Ты упрямый, ты спесивый и предатель, что всем оче-видно! Нужно преследовать твое невежество, как и порочность! Ибо учение благочестивого монаха, по всему миру распространенное, будет существовать вечность как с благословения церкви, так и вследст-вие чудесного изобретения нот, вопреки твоей злобной зависти. Оно столь сладостно, удобопонятно и прият-но, что кажется, будто самой природой внедрено в ум
человека.
Что же заключить о тебе? Я могу еще многое дру-гое привести, что в свое время и в своем месте будет пояснено, в другом трактате! Если ты захочешь меня понять, то примешь меры к сожжению всех экзем-пляров, изданных по твоей извращенности, или же если кто возьмет на себя такой труд, к выкупу их, дабы досуги столь многих отцов не были в будущем введены в обман твоими заблуждениями. Вы, возлюб-ленные, простите мне, если дерзость сего доброго
1 Бурци здесь ошибается. Как известно, эти лица жили до Григория. - Прим. ред.
356
отца привела меня к вам, чтобы в одно мое писание заключить все, что имею сказать! Если я когда-либо был доведен до гнева, клянусь доблестью, что я по-ступил так не по желанию, а по необходимости.
Меня к этому вынуждает и раздражает дерзость этого испанца, который пытается изо всех сил своего ума опорочить славнейшее учение этого преславного мужа [т. е. сольмизацию Гвидо Аретинского]. Пусть он замолчит и онемеет, ибо достоин яда.
О дерзость бессмысленного человека, который осмелился в своем путаном изложении сказать, что учение Григория, Амвросия, Августина и Гвидо и его последователей будет считаться законом писания, не всем данным, а его учение католическим или всеоб-щим названо будет, как закон благодати. Мне боль-но, почитаемые отцы и братья, говорить о достойной посмеяния похвальбе и дерзости сего человека, глу-пейшего из глупых, который в пределах Испании хочет стать выше учения этих святейших отцов. О безумие, не знающее совести! Познай сам себя, по поговорке Аполлона, и не будешь заблуждаться, ибо обычно замечают пороки чужой глупости, а свои за-бывают.
Что этот предатель будет говорить, если он осме-лился в трактате своей глупости говорить о музыке Одо, музыке Григория, музыке Амвросия и других? О, как это сказано варварски и грубо, по-испански, . глупо, по-ребячьи! Где ты это нашел? Как выдумать мог? Лучше бы ты сказал 'учение Григория' или 'введение Амвросия и других', чем так варварски и неумело говорить. Здесь [по вопросу о сольмизации] он подражает Маркетто и истратил около четырех листов бумаги для записи глупейших и вовсе подле-жащих осмеянию рассуждений. Ибо, спрашиваю я, где он это почерпнул? У какой-нибудь философской школы, откуда вывел он весь ряд консонансов? Или у Боэция, этого возницы и короля музыкантов? Обрел ли он это у благочестивого монаха Гвидо и его крас-норечивого последователя Иоанна Картузианца?
Откуда эта сковорода речи явилась литературе? Откуда этот позор? Хорошо, когда указывают на тебя
357
пальцем и говорят: он подражал грубой глупости Маркетто и сумасбродству его - и как бы выставляет подол, могущий вместить и скумбрию и ладан. Вы-дающийся музыкант и превосходный человек Иоанн Гозби {Оттоби], кармелитский монах, тобой, обман-щик, ни во что не ставится; его, исполненного добле-сти, ты называешь невеждой. Всякое заблуждение, говорит Катулл, должно быть присвоено его автору. Ради краткости я умолчу о том, сколько в наше время в Италии прославилось людей. Они - драгоценные каменья и жемчуга, они - сапфиры и драгоценные каменья, которыми Италия изобилует и которых она производит. Итак, да смолкнет ярость варваров и> прекратится почти необузданная дерзость. Пусть смотрят и увидят, что при всеобщих восхвалениях взращенные в Италии умы показали нам свою пользу. N. Вurzi, 'Florum libelliis', in 'Internationalen Musikgesellschaft', Beihefte, II, 1901.
Перевод М. Иванова-Борецкого **
АДАМ ИЗ ФУЛЬДА (1455-1505 годы)
Немецкий композитор и теоретик музыки Адам из Фульда родился в г. Фульде, на юге Германии. Здесь он получает пер-воначальное образование. Позднее Адам из Фульда переезжает в Виттенберг, где примыкает к кругам ученых-гуманистов. С 1502 года его имя появляется в документах молодого Виттен-бергского университета, в котором Адам из Фульда преподавал музыку.
В 1490 году появляется теоретический трактат Адама из Фульда 'О музыке'. В этом сочинении получают окончательное завершение попытки разрушить традиционную для средневековья схему деления музыки на 'мировую', 'человеческую' и 'инстру-ментальную'. Признавая существование 'мировой' и 'человече-ской' музыки, Адам предлагал первую из них передать матема-тике, а вторую - физике. Тем самым музыка окончательно эман-сипировалась как самостоятельный вид искусства и знания.
Характерно, что Адам из Фульда в своем трактате уделяет большое внимание античным музыкальным авторитетам, назы-вая среди них Пифагора, Сократа, Платона, Аристотеля, Цице-
358
рона и др. В этом проявился характерный для XV века интерес к 'подлинной', не замутненной схоластической ученостью антич-ности.
О музыке
Глава I.
Определение музыки заключается в сле-дующем: музыка - это искусство, научающее произ-водить голоса, а произведенные (formatas) голоса по-средством звука произносить в правильной пропор-ции. Или же - это свободная наука, дающая возмож-ность правильного и точного пения.
Музыкой называют, как, например, Исидор в пер-вой книге 'Этимологий', как бы науку о музах (scientia musarum) либо потому, что муза приспосо-била музыкальные инструменты для всего другого, либо от 'modusica', т. е. от названия мелодии (mo-dulamine), которая есть не что иное, как должное созвучие голосов. Августин же в 'К Иерониму' гово-рит: музыка - это наука о чувстве и о чувстве пра-вильной модуляции для напоминания о великих делах смертным, имеющим, по божьей милости, разумные души. Этого же, по-видимому, касается и Вергилий в 'Буколиках', когда говорит: 'От Зевса - начало, и все полно музой, дочерью Зевса'.
Существует музыка двух видов - естественная и искусственная. Естественная делится на мировую и человеческую. Мировая музыка - это звучание небес-ных тел, возникающее из движения сфер, где, думают, будет больше всего согласия. Этим родом музыки занимаются математики.
Человеческая существует в теле и душе, в соеди-нении духовного и телесного; ведь пока существует эта гармония, человек живет, а когда нарушается это соотношение, умирает. Этим родом [музыки] за-нимаются физики, о чем здесь не говорится ничего.
Искусственная - этим родом [музыки] занимаются музыканты. Она делится на инструментальную и во-кальную. Инструментальная музыка представляет со-бой звук, порожденный различными инструментами; она может сделаться вокальной, но голоса ее, однако, являются материальными. Обычная вокальная музы-
359
ка - это воспроизведение голоса, лишенное принци-пов, с помощью которых можно было бы ею управ-лять, это простонародное пение, которое можно связать с природным инстинктом не только у людей, но и у неразумных существ.
Вокальная музыка размеренная (regulata) пред-ставляет собой чрезвычайно приятную мелодию, по-строенную на правильном и искусном повышении или понижении. Она делится на четыре [вида]. Музыка, правильно размеренная (vera regulata),- та, которая идет по прямому пути, без транспонировки голосов. Музыка, ложно размеренная (regulata ficta),- это та, в которой голоса транспонируются в ключах.
Размеренная простая или чистая музыка - это та, фигуры которой не подвергаются ни увеличению, ни уменьшению, что свойственно грегорианскому пению. Размеренная (mensuralis) или украшенная фигурами (figurativa) - это такая музыка, фигуры которой мо-гут увеличиваться или уменьшаться в соответствии с формой и видом; при первых шагах музыки это, по-видимому, тон, темп и протяженность. И оба вида, простая и размеренная (mensuralis), могут быть и истинной и ложной музыкой.
Глава II.
Среди семи свободных искусств, кроме прочего, музыка приносит немалую пользу, по свиде-тельству Аристотеля, который в своих 'Проблемах' говорит так: музыка радует печальных, а радостных еще более побуждает к радости. Он же в 'Политике' (8-я книга) говорит: 'Душа естественным образом радуется музыке'. Ведь она настолько привлекает внимание, что невозможно ни о чем другом и думать, как говорит Кассиодор.
То же утверждает и Константин Руф в своем 'Виа-тике', рассказывая о том, что Орфей своей музыкой менял грусть в сердцах царей на радость. Ведь она пробуждает спящих, помогает уснуть бодрствующим, излечивает меланхолию. Поэтому философ [Аристо-тель] в 8-й книге 'Политики' говорит, что музыка - подруга для любого возраста, а особенно юношеского. Ведь юноши в особенности должны приобретать по-знания в музыке, чтобы не предаваться развлечениям.
360
В 6-й книге 'Этики' философ [Аристотель] говорит: 'Нам естественно наслаждаться тем, чем мы начали наслаждаться с детских лет. Поэтому, если юноши найдут в музыке то удовлетворение, которое они обычно ищут в наслаждениях, им покажется легко оставить [все] суетное и направить ум на более вы-сокое занятие'.
Я считаю, что музыка достойна величайшей по-хвалы, так как из искусств это самое древнее: она была изобретена до потопа, пользовалась она также некогда большим почетом у греков. Нельзя считать достаточно ученым человеком того, кто не будет пре-имущественно заниматься музыкой. Когда греческого полководца Фемистокла пригласили на пир и он отказался от лиры, его стали считать невеждой.
Сократ, источник мудрости, не побоялся в старо-сти настроить лиру, считая, что, если он пренебрежет музыкой, у него не будет всей полноты знания. Спар-танское войско, воодушевляемое музыкальными мело-диями, одерживало победы. Прокл, выдающийся ора-тор своего времени, желал, чтобы для него звучала стройная музыка. Какие же похвалы возносил ей Эмпедокл, видно из 'Пролога' Боэция. Туллий [Ци-церон] в книге 'De consiliis' рассказывает, что некий юноша Таврин, охваченный страстью, безумствовал у дверей своей подруги-гетеры, но, услыхав Пифагора, обрел спокойствие духа от звуков псалтерия. Врач Асклепиад излечивал пением безумных. Ликург, хотя и дал спартанцам очень суровые законы, к музы-ке отнесся с большим почтением. Древние имели обыкновение на пирах прославлять звуком кифары героев и богов.
Платон превозносит музыку в следующих словах: музыка - это искусство искусств, наука наук, она из-лечивает безумных, отгоняет демонов, умилостивляет даже богов. Об этом свидетельствует Овидий, говоря: 'Смягчился разгневанный бог от звука просящего голоса'.
Вот какое большое значение придавали языческие народы музыке. Ведь у пифагорейцев был обычай: ложились ли они спать или вставали рано утром,
361
если их охватывала грусть, они успокаивали [себя] приятными звуками лиры, ибо ее скрытая прелесть проникает в глубины разума. У евреев от звука иери-хонской трубы стены разрушились до основания. Саул пророчествовал при звуках псалмов пророков, Давид игрой на кифаре умилостивлял злого духа, при звуках псалтерия к Элисию вернулся дар пророчества. По-видимому, она [музыка] очень нужна для со-хранения крепости тела и остроты ума. Поэтому Пи-фагор наказывал ученикам ложиться спать после за-нятий мелодиями и вместе с мелодиями просыпаться, чтобы музыке человеческого тела помогала подобная ей гармония звуков. Ведь с помощью ее точной и правильной пропорции люди естественным образом становятся склонными к справедливости, правильно-му соблюдению обычаев и должному управлению го-сударством. Она делает невоздержанных целомудрен-ными, лишенных рассудка - разумными, печальных - радостными, слабых утешает, больных исцеляет, бес-порядочное воображение делает стройным и разум-ным, ленивых и бесполезных людей привлекает к деятельности. Когда музыка успокаивает дух, она во-одушевляет на перенесение трудностей и в конце кон-цов способствует спасению души.
Приводится по изданию: Gerbert, t. III, p. 333-335.
Перевод Л. Годовиковой **
ИОАНН ТИНКТОРИС (1446-1511 годы)
Иоанн Тинкторис - нидерландский композитор и теоретик. В 1471 году получает звание магистра музыки. В 1476 году он поступает на службу короля Фердинанда в Неаполе, а с 1484 по 1500 год числится членом папской капеллы в Риме.
В своем трактате 'Обобщение о действии музыки' Тинкто-рис изложил двадцать пунктов о влиянии музыки на человека, в которых систематизировал высказывания по этому предмету почти всех музыкальных авторитетов прошлого, как античных,
362
так и средневековых. Характерно, что наряду с изложением средневековых учений о 'пронзении сердца' и прочих Тинкторис более подробно приводит античные учения, в частности учение Аристотеля о музыкальном воспитании, а также высказывания Овидия о музыке как средстве возбуждать любовь и т. д. Осо-бого внимания заслуживает его критика 'гармонии сфер'. 'Ни-когда я не поверю, - говорил Тинкторис,- ни в реальное, ни в мысли мое существование гармонии сфер. Никто никогда не убедит меня, что музыкальные консонансы, немыслимые без звучания, происходят от движения небесных сфер'.
Тинкторису принадлежит также первый музыкальный сло-варь - 'Определитель музыки' ('Deffinitorium musicae', 1475), в котором даны четкие определения всех музыкальных терминов, употребляющихся в музыкальной теории того времени. Отвергая средневековое деление музыки, Тинкторис говорит о трех ее ви-дах: гармонической, органической и ритмической. Гармониче-ская музыка - это та, которая производится голосом, органиче-ская производится духовыми инструментами и ритмическая - струнными инструментами. Особый интерес представляет опреде-ление Тинкторисом контрапункта, консонанса и других музыкаль-ных форм.
Сочинения Тинкториса отличаются стремлением к музыкаль-ному просвещению читателя. Он обращается к реальным именам современных ему композиторов, ссылается на композиторов ни-дерландской школы, посвящает одно из своих сочинений Окегему и Бюнуа. В этом проявилась одна из характернейших особенно-стей эстетики Ренессанса.
Обобщение о действии музыки.
Предисловие.
Так как я знаю, блаженнейшая Беатриче 1, как усердно, как горячо занимаешься ты музыкой, мне захотелось изложить тебе вкратце все громаднейшее действие музыки. И как же приятно мне, что музы-ка, изучению которой я предался с детских лет, будет славой столь благородной, столь высокоумной, столь прекрасной госпожи, королевской дочери, музыка, ко-торую Платон называет самым могучим из всех ис-кусств, Квинтилиан - самым прекрасным, Августин - божественным; желаю, чтобы твой дух всегда избав-лен был ею от всякой печали. И чтобы ты мне не [на слово] верила, хочу все виды действия этого почет-ного [как его Аристотель называет] искусства пере-дать; их двадцать.
1 Тинкторис обращается к Беатриче Аррагонской, дочери неаполитанского короля Фердинанда.- Прим. ред.
363
Музыка:
1) доставляет удовольствие богу,
2) украшает хвалы господу,
3) возвеличивает блаженство святых,
4) уподобляет воинствующую церковь церкви торжествующей,
5) приготовляет к принятию благодати,
6) побуждает души к благочестию,
7) прогоняет тоску,
8) смягчает жестокость,
9) изгоняет дьявола, 10) вызывает восторг,
11 ) поднимает мысль от земли,
12) побеждает злую волю,
13) радует людей,
14) исцеляет больных,
15) умеряет труды,
16) побеждает дух к борьбе,
17) вызывает любовь,
18) увеличивает радость на пирах,
19) прославляет занимающихся ею,
20) делает души праведными.
Разъяснения
Тринадцатое действие музыки.
Музыка одних ра-дует больше, других меньше. И кто в музыке больше понимает, тому она больше доставляет удовольствия, потому что он полнее, и извне и изнутри, охватывает ее природу. Изнутри, поскольку познавательной спо-собностью воспринимает должную структуру и испол-нение, и извне, поскольку при помощи слуха воспри-нимает приятность консонансов. Только такие и могут поистине судить о музыке; вследствие этого философ [Аристотель] в восьмой книге 'Политики' советует юношам заниматься музыкой, чтобы они не только радовались звукам, ими или другими извлекаемым, но и в старости, перестав заниматься музыкой, могли бы правильно о ней судить. Но музыка тем не менее радует и тех, кто ничего, кроме звуков, из нее для себя не извлекает. Они получают удовольствие только из внешнего восприятия. Они настолько звуками увле-
364
каются, что, по Ювеналу, бегут на приятный голос и тех, кто, по их мнению, поет приятным голосом, хотя бы грубо их было пение, считают и провозглашают лучшими музыкантами...
Пятнадцатое действие музыки.
Пятнадцатое действие музыки. По Квинтилиану, сама природа дала нам музыку, чтобы легче было переносить труды; гребцам песни помогают, как Вер-гилий об этом говорит в девятой эклоге 'Буколик'.
Семнадцатое действие музыки.
Семнадцатое действие музыки. Поэтому Овидий советует девушкам, желающим привлечь мужчин, учиться петь; в третьей книге 'Искусства любить' он так говорит:
Приятна пения сладость, учитесь, девушки, петь,
Многим дурнушкам это помогло.
Мы знаем от поэтов, что, когда Орфей играл на лире, многие женщины зажглись любовь к нему; Ови-дий говорит об этом в десятой книге 'Метаморфоз'.
Восемнадцатое действие музыки.
Восемнадцатое действие музыки. Экклезиаст гово-рит в главе второй: 'Завел у себя певцов, и певиц, и услаждение людей - разные музыкальные орудия'.
Поэты говорят, что музыка принята на торжествах богов, и Гораций говорит в своих одах об этом. Обыч-но и знаменитые люди древности на пирах слушали музыку. У римлян на пирах употребляли струнные инструменты и флейты. Это обыкновение сильно в наши дни. Когда торжественно и пышно великие мира сего пируют, мы знаем, сколько при этом бывает му-зыкантов: здесь певцы, там флейтисты, здесь тимпани-сты, там органисты, здесь кифареды, там свирели и трубы; так они мелодично играют, что кажется, будто видишь образ небесных радостей.
Девятнадцатое действие музыки.
Девятнадцатое действие музыки. Занятие музыкой делает людей известными, и философы занимались музыкой: Сократ, Пифагор, Платон, Аристотель - и 'воинственные князья', [как Эпаминонд, Ахиллес и Фемистокл]; всякий, кто на пиру отказывался взять лиру, считался неученым; и Цицерон говорит: 'Все учились музыке, а кто ее не знал, считался малоуче-ным'. В наше время мы знаем, какой славы достигли музыканты. Кто не знает Денстепля, Дюфаи, Океге-
365
ма, Бюнуа, Режи, Карона, Карлерии, Мортона, Обрехта? Кто не хвалит их, чьи сочинения распро-странены по всему миру в храмах, во дворцах коро-лей, в домах частных лиц?! Умолчу уже о том, как много музыкантов одарено богатствами, почестями! Они пользуются бессмертной славой, как первые ком-позиторы, и повсюду известны! Одно - дело удачи, дру-гое - умения. И Вергилий говорит: 'Stat suum
cuique' 1.
Двадцатое действие музыки.
Двадцатое действие музыки. Вам известно, что, слушая пение, люди испытывают сокрушение сердца; поэтому церковь учредила хвалебное пение. И по-этому музыка является орудием нашего спасения.
Если кто обдумает все эти действия музыки, ни-когда не станет он жалеть, что посвятил внимание свое этому искусству и узнает, как славно и почетно изучать музыку. Это советуют Ликург, Платон, Квин-тилиан; и кто будет следовать их советам, и искусство ему и он искусству будет украшением.
I. Tinctoris, Complexus offectuum musicae, Coussemaker, IV, 191.
Перевод Иванова-Борецкого **
[O контрапункте]
Основная часть всякого сочинения та, которая впе-ред сочиняется и с которой отдельные голоса обра-зуются; чаще всего это - тенор, так именуемый по-тому, что он держит все остальные голоса в подчи-нении. Это видно по бесконечному числу сочинений: если их тенор спутается, остальные голоса придут в расстройство и бесформенность и будут оскорблять человеческие уши.
'Proportionale', кн. III, гл. I.
Когда мы поем на cantus firmus ;[т. e. импровизи-руем контрапункт], мы должны избегать повторения одних и тех же сочетаний, в особенности если тако-вые имеются в теноре. В музыке нотированной они
1 'Каждому свое'.
366
всюду запрещаются и терпимы в том лишь случае, если мы подражаем звону колоколов или звуку труб.
'De arte contrapuncti' (1477). Coussemaker, IV, 147.
Как простой, так и с колоратурами контрапункт двух родов бывает: один - на письме, именуемый res facta; другой, который поют импровизационно и ко-торый и именуется контрапунктом. Res facta отли-чается от контрапункта тем особенно, что все партии в res facta - три, четыре или большее число - все за-висят друг от друга, т. е. порядок ' закон [примене-ния] консонансов в любом голосе применяться должны по отношению ко всем другим голосам.
Если два, три, четыре или большее количество певцов импровизируют (на cantus firmus), то один дру-гому не подчиняется. Ибо каждому из них достаточно будет, если он соблюдает все правила консонансов по отношению к тенору; и не порицать следует, как мне кажется, а скорее похвалить, если поющие мудро со-образуются между собой в одинаковом восприятии правил о консонансах. Так их пение будет полнее и приятнее.
Coussemaker, IV, 130.
Во всяком контрапункте должно быть разнообра-зие. Этого талантливый композитор достигает, если в одном случае он берет ноты одной длительности, в другом иной, здесь пользуется одной пропорцией, там другой, здесь синкопу дает, там без нее обходится, здесь с фугами [с имитациями] сочиняет, там без них, то с паузами, то без них, здесь ровно поет, там с колоратурами. Здесь надо уметь делать выбор с разумом, но не буду говорить об импровизировании контрапункта, который разнообразие получает по же-ланию певцов; и затем одно разнообразие подходит мотету, другое - песне, третье - мессе. О разнообра-зии в. res facta учат нас сочинения ныне процветаю-щих композиторов, как, например, в мессах Дюфаи, Фога, Режи, Бюнуа, в мотетах и песнях Окегема и Карона. Этих авторов надо высшими похвалами осы-пать и вполне им подражать.
Coussemaker, IV, 152.
367
В контрапункте употребляются преимущественно консонансы, диссонансы же допускаются только вре-менно в промежутках. Некоторые так избегают дис-сонансов, что применяют их только на нотах мелких длительностей. И, по моему мнению, таковым скорее следует подражать, чем Петру Домарто и Антонио Бюнуа, из которых первый в et in terra мессы 'Spiri-tus almus', a второй в песне 'Maintes femmes' целую семитревис делают диссонантной. И находятся люди, которые одобряют допущение таких диссонансов, по-тому что консонанс, идущий непосредственно за дис-сонансом, приятнее-де звучит! О рассуждение! Не-ужели добродетельному человеку надлежит совер-шить нечто позорное, чтобы добродетель его затем более заблестела? Неужели в хорошую и изящную речь нужно включить какую-нибудь нелепость, чтобы остальное показалось изящнее? И кто из образован-ных людей скажет, что в изображении красивого человека художник должен допустить какую-нибудь уродливость, чтобы от сего остальные части показа-лись прекраснее?!
'Contrapunctus', I, 20.
Определитель музыки.
Предисловие.
Благоразумнейшей деве и светлейшей синьоре Бе-атриче Аррагонской, Иоанн Тинкторис, нижайший из всех музыкой занимающихся, [свидетельствует] тебе постоянное и добровольное рабство.
В обычае у учителей моей наук', знатная дева, когда они посылают свои произведения, направлять их или знаменитым мужам, или славным женщинам; делают это они или потому, чтобы их сочинения име-ли больше значения, или для завоевания благосклон-ности тех, от кого могут рассчитывать получить пользу и выгоду. Я же (не наподобие юношей, а по-стоянством своим) желаю приобрести твое благово-ление, всегда стремлюсь во всем тебя почитать. Счи-тая после больших занятий музыкой, что очень полез-но точно определить все музыкальные термины, я эту книжку издал и подарил твоему величеству, уверен будучи, что она тебе будет очень приятна, тебе, всех превосходящей в стихах, в речах и прочем. Итак,
368
Источник граций. Копия с картины Ван-Эйка (?-1441). Мадрид. Музей в Прадо.
Амфион. Гравюра по рисунку Андриана Карана. Согласно античному мифу, своей игрой на кифаре Амфион заставлял камни самостоятельно укладываться в стены.
если ты найдешь в книгах что несовершенное, что Я дерзнул посвятить тебе, совершенной, прошу, прости мне! Ибо не все могут всё, как хорошо сказал Верги-лий. Превосхожу ли я в теории и практике всех нашего времени певцов, или же они все лучше меня, предоставляю решить тебе и другим опытным музы-кантам: хвалить себя - дело тщеславца, бранить себя - дело глупца.
[Определения]
Armonia (гармония) - некоторая приятность, по-лучающаяся оттого, что один звук подходит к дру-гому.
Canon (канон) - правило, указание, заключающее волю композитора под неким иносказанием.
Cantilena (кантилена) - песня небольшого разме-ра на слова любого содержания, чаще всего любов-ного.
Cantus simplex (простое пение) - такое пение, ко-торое складывается просто; и оно может быть ров-ным (planus) или фигурированным (figuratus); can-tus planus состоит из нот неопределенной длительно-сти; сюда относится грегорианское пение; cantus figu-ratus излагается нотами определенной длительности.
Cantus compositus (сложное пение) - иначе назы-вается res facta - многоголосное сочинение.
Cantus ut jacet (пение, как положено) - то, кото-рое поется, как написано, без колоратур.
Carmen (стихотворение) - все, что может быть спето.
Compositor (композитор) - создатель какого-либо нового сочинения.
Concordantia (консонанс) - смешение разных зву-ков, приятное для слуха; с. perfecta (совершенный консонанс) - тот, который нельзя брать подряд вверх или вниз, как унисон, квинта, октава; с. imperfecta (несовершенный консонанс) - тот, который может быть подряд взят и вверх и вниз несколько раз, как терция и секста, большая и малая.
Contrapunctus (контрапункт) - это есть пение,
369
осуществленное противопоставлением одного голоса против другого; и он двойным бывает, т. е. простым, когда ноты его равны по длительности нотам основ-ного голоса, и уменьшенным [колорированным], когда несколько нот приходятся на одну; этот последний некоторыми называется цветистым.
Diminutio (уменьшение) - сведение какого-либо пения с нотами большой длительности к нотам мень-ших длительностей.
Discordantia (диссонанс) - смешение разных зву-ков, по природе оскорбляющее ухо.
Duo (два) - сочинение на два голоса.
Euphonia (эвфония) - то же, что гармония.
Fuga (фуга) - тождество партий сочинения в от-ношении длительности, имени, формы и в отношении своих звуков и пауз.
Instrumentum (инструмент) - тело, естественно [горло человека] или искусственно [собственно инстру-мент] звук издающее.
Intervallum (интервал) - расстояние между низ-ким и высоким звуками.
Manus (рука) - краткое и полезное учение, сжа-то показывающее качества музыкальных звуков.
Melodia (мелодия) - то же, что гармония.
Melarti (мелос) - то же, что пение.
Motetum (мотет) - сочинение среднего размера, слова которого могут быть всякого содержания, но чаще духовного.
Musica (музыка) - умение петь, состоящее из соб-ственно пения и звука [инструментального].
Musica armonica (гармоническая музыка) - произ-водимая человеческим голосом.
Musica organica (органическая музыка) - та, ко-торая производится духовыми инструментами.
Musica rithmica (ритмическая музыка) - та, кото-рая производится ударными инструментами.
Musicus (музыкант) - тот, кто понимает пение умом и рассуждением, а не практикой (operis servi-tio) [и следует известная цитата из Гвидо].
Res facta (сделанное дело) - многоголосное про-изведение.
370
Sonitor - тот, кто исполняет музыку на искусст-венном инструменте, духовом или ударном.
Sonus (звук) - то, что само по себе воспринимает-ся слухом.
Tonus (тон) - имеет четыре значения: 1) два по-лутона, 2) интервал секунды, 3) интонация пения, 4) лад, коих восемь и по ним правильно должны рас-полагаться все мелодии.
Tonus regularis (правильный лад) - если мелодия кончается на финальной ноте лада.
Tonus irregularis (неправильный лад) - если ме-лодия кончается не на финальной ноте лада.
Tonus mixtas (смешанный лад) - если автентиче-ский заходит в диапазон плагального и обратно.
Tonus commixtus (перемешанный лад) - если ав-тентический лад смешивается с каким-нибудь иным, кроме своего плагального, или плагальный с каким-нибудь иным, кроме своего эвтектического.
Tonus perfectus (совершенный лад) - если мело-дия использует весь диапазон лада.
Tonus imperfectas (несовершенный лад) - если ме-лодия не занимает всего диапазона лада.
Tonus plusquamperfectus (лад более чем совершен-ный) - если мелодия заходит за пределы лада вверх (автентический) и вниз (плагальный).
J. Тinctoris,, Deffinitorium musicae, Cousse-maker, IV, 178.
Перевод M. Иванова-Борецкого **
2. РЕФОРМАЦИЯ В ГЕРМАНИИ
МЕЛАНХТОН (1497-1560 годы)
Известный религиозный реформатор, мыслитель и педагог Филипп Меланхтон (настоящее имя - Шварцерд) является круп-нейшей фигурой немецкой Реформации. После смерти Лютера он возглавил немецкий протестантизм. В семнадцать лет окончил Тюбингенский университет и стал преподавать классическую филологию в Виттенберге.
Меланхтон тесно связан с гуманистическим движением. В сво-ей реформаторской деятельности он пытался сочетать лютеран-ство с гуманистической этикой Эразма Роттердамского. Высту-пая с реформой школьного воспитания, он ввел в систему обра-зования такие дисциплины, как логика, риторика.
Большое внимание он уделял и проблемам музыки. О музы-ке он пишет в статьях 'Похвала музыке', 'О музыке', говорит в речи 'О свободных искусствах' (1517). В этих заметках свое-образно переплетаются христианские и античные представления о музыке, о ее значении и роли в жизни человека. Особый ин-терес представляет сравнение Меланхтоном музыки с арифмети-ческой, геометрической и гармонической пропорцией.
Похвала музыке
Все творчество человека полно великих чудес, в которые человеческому разуму не только не дано про-никнуть и вполне познать, но даже невозможно их
372
все исчислить. Удивительно устроены чувства, но еще более достойны удивления мышление и воображение, формирование образов, размышление, суждение, па-мять, врожденные представления, равно как и то, что указывает на содеянное правильно и неправильно,- скорбь сердца, которая является как бы мстителем за преступления. Мы знаем, что все это существует, но не постигаем, каким образом происходит, с помощью какого соответствующего движения духа и ума. Но все устроено так, чтобы мы знали, что этот мир обра-зовался не из случайного слияния атомов Демокрита, а в результате великого замысла и высшего искусства создателя, его неизмеримой мощи, мудрости и благо-сти. Следовательно, чувство гармонии является дока-зательством того, что все это строение, в котором существует с необходимостью даже нечто единствен-ное,- от бога. Ум, рассудок, сердце испытывают при-ятное от согласованного звучания и влекутся к раз-личным настроениям - к тихим и бурным движениям, к ликованию и унынию,- подобно Александру, кото-рый, заслышав звуки музыки, возбужденно вскакивал, словно стремясь броситься в бой, и безмолвно возвращался на место, когда мелодия стихала. Мы чувствуем, что все это именно так происходит. Мы не знаем, почему размеренность звуков имеет как будто некую силу над умом, рассудком и сердцем, но мы понимаем, что так уж устроена богом человече-ская природа, что гармонические звучания не случай-ны, а составлены с определенными целями при помо-щи гармонической пропорции, в которой как раз и проявляется особая мудрость. Многообразно исполь-зование арифметических пропорций - и в физике, и при заключении контрактов. Так, при питании натура преобразуется настолько, сколько она смогла при-соединить к себе и усвоить. Также и при составлении контрактов: если фунт воска будет стоить одну драх-му, то десять фунтов будут стоить десять драхм. Здесь очевидно использование арифметической про-порции, с которой, как говорили в древности, сходна демократия: ведь при демократическом устройстве должностные лица избираются из всех граждан, без
373
различия происхождения, состояния и трудолюбия. Очень широко распространено также и применение геометрической пропорции, например в искусствах и должностях, где сопоставляются одновременно и ли-ца, и их качества: подобно тому, например, как Сци-пион способен командовать военными делами, так Лелий подходит для должности сенатора. Здесь и ли-ца, и обязанности различаются по степеням. Вот по-чему эту пропорцию в древности сопоставляли с ари-стократией, в которой предпочитают тех, кто отличил-ся трудолюбием и заслугами в каком-либо роде, остальными же людьми пренебрегают. И Платон говорил, что жизнь людей блаженна там, где бог уде-лил управлению и властям немного геометрической пропорции. Так, если Фемистокл несведущ в музыке, пусть будет сенатором; Тимофей же, музыкант, пусть учит музыке. Различение этих степеней полезно для жизни, как понимают все здравые люди. Когда при демократии этого не соблюдают, выбирая музыкантов из всех без различия, из моряков и поденщиков, то очевидно, что такое равенство губительно. Но где же вне этих гармонических соотношений можно заметить в физике, или в контрактах, или в нравах использо-вание гармонической пропорции? Я с трудом нахожу примеры. В древности указывали на олигархию: ведь подобно тому, как в ряде чисел, среди которых не существует отношения подобия (например, 6, 4, 3), но, однако, существует пропорция подобия различий, так и в олигархии управители различаются происхожде-нием, состоянием, заслугами, однако обладают одной и той же властью, образуя, так сказать, некое созву-чие. Но мне кажется более правильным отнести сравнение гармонической пропорции к церкви, в ко-торой не существует общности без различения всех честных людей от преступных, которые такими остаются. Там не делают выбора на основании гео-метрической пропорции - по добродетели и заслугам, нет, там имеет силу сладчайшая гармония музыки, ибо церковь - общность отличающихся, прекрасных и искаженных, Иосифа, Давида и разбойника на кресте. Но они образуют общность таким образом, чтобы су-
374
ществовала пропорция согласующихся различий, а именно созвучие в познании сына божия и веры. И если кто-либо все это более тщательно обдумает, он заметит, что в каждом роде пропорций выявляет-ся мудрость, достойная удивления. Физика больше всего требует арифметического равенства, управление людьми - геометрического, для церкви же характер-на гармония. Ведь именно музыку господь предна-значил роду человеческому для того, чтобы объеди-няться пением и сообщать другим истинное учение о сущности и воле божьей, а вместе с тем и закреплять его в памяти, ибо запоминание с помощью песнопе-ний сохраняется дольше; музыка предназначена так-же возбуждать чувства, соответствующие христову учению, и поэтому в храмах истинной церкви она всегда должна и сохраняться, и почитаться. Итак, господь хотел, чтобы сама гармоническая пропорция была отображением церкви, образующейся из стече-ния людей, различных по достоинству, но составляю-щих созвучие в их вере. Существуют, далее, и другие соотношения. Наконец, подобно тому как господь хо-чет, чтобы правители поддерживали прочие искусст-ва, полезные церкви, так он хочет, чтобы они поощря-ли н занятия музыкой.
Philippi Melanchtonis, Opera quae super-sunt omnia. Halix Saxonum, v. X, 1842, p. 94-96.
O музыке
Дух святой в Давиде и Елисее приходил в волне-ние под воздействием музыки. И мы волнуем пением наши умы, чтобы они, возбужденные, лучше усвоили смысл этих песнопений. И в других мы разжигаем это усердие к пению, чтобы побудить их к познанию Христа через размышление и чтобы учение христово перешло к потомкам также и с такого рода помощью. Человеку свойственно в скорби либо успокаивать пе-нием волнение души, либо ободрять себя размышле-нием о смысле того, что поется, и этот смысл посред-ством приятного пения глубже западает в душу. Кто же из нас настолько груб, чтобы не взвеселило его пение соловья в дубровах либо голос и одновременно удивительным образом устремленный в небо полет
375
жаворонка в полях? Они напоминают также и нам, чтобы мы, ликуя, с подобным же усердием прослави-ли господа-создателя и пропели бы ему искренние хвалы. Естественно, что умы не одичалые возрадуют-ся еще гораздо больше, когда услышат в весенних са-дах, на цветущих лугах и холмах, поросших травой, пение благочестивых святых дев, среди хоров которых, как известно, бродят и поют ангелы божии, стражи их сонмов. Поэтому не станем следовать примеру тех, кто пренебрегает музыкой, но будем лучше побуж-даться усердием к пению и, в свою очередь, собст-венным примером и очарованием песнопения станем воздействовать на юношество и народ, чтобы они с помощью этих музыкальных упражнений воспламе-няли себя к размышлению о боге.
Там же, р. 96-97.
О свободных искусствах
...Разве есть что-либо достохвальнее музыки? Ведь музыка - способ изысканной гармонии, рождена ли она музыкальным инструментом или природой. И для многих музыка милее всех других искусств, потому что она настраивает на размышление и вместе с тем ведет к лучшей нравственности. Другие искусства возвышают наши умы к небесному, но лишь через музыку божественное нисходит с небес к человече-скому. Именно по этой причине, как я полагаю, древ-ние всюду придавали статуям богов музыкальные символы, словно для того, чтобы с их помощью боги пребывали с нами. Музыка направляет к хорошим нравам, ибо нет ничего более способствующего успо-коению страстей живых существ. Да и что другое ты знаешь о лире Орфея? И что было установлено у пифагорейцев, как не исполнение од в сопровождении лиры? Клиний, прославленный муж из числа пифа-горейцев, благоразумнейшим образом используя на-ставления учителя, каждый раз, когда душа его бы-вала взволнована по какой-либо причине, тотчас спе-шил к лире. Не единожды спрошенный, почему он именно так поступает, он отвечал не иначе, как сле-дующими словами: 'Я успокаиваюсь'. Звуки музы-ки - это ведь и есть, собственно, голоса муз. Они
376
служат честному устроению жизни, способствуют до-бродетели...
Там же, vol. XI, 1843, р. 11.
Перевод В. Володарского **
МАРТИН ЛЮТЕР (1483-1546 годы)
Известный религиозный реформатор, основатель немецкого протестантизма. Родился в Саксонии. В 1501 году поступил в Эрфуртский университет, где был близок к кружкам гумани-стов. Однако Лютер не примкнул к гуманистическому движению. Бросив занятия юриспруденцией, он поступает в Августин-ский монастырь, где в 1512 году получает степень доктора бого-словия. Начиная с этого времени, читает лекции в Виттенберг-ском университете.
Основу своих реформаторских взглядов Лютер изложил в 1517 году в 95 тезисах против индульгенций. Лютер выступил с отрицанием догматики и внешней обрядности католической церкви, доказывая, что 'спасение души' человек может достиг-нуть не посредством церкви, а при помощи внутренней веры. Интересом к внутренней, духовной жизни человека объясняется то большое внимание, которое Лютер уделял музыке.
Лютер оказал большое влияние прежде всего на практику немецкой церковной музыки. Им самим было написано 37 гим-нов, многие из которых были основаны на народных песнях и светской лирике и отражали боевой, демократический дух эпохи. Не случайно Энгельс назвал один из хоралов Лютера, написан-ный на основе 46-го псалма, 'марсельезой XVI века'.
В теоретических высказываниях Лютера о музыке домини-рующее значение имеет идея о воспитательном, очистительном значении музыки. Здесь своеобразно переплетаются христиан-ские идеи о демоноборческом значении музыки с идеей о музыке как вершине светского знания и образования, как источнике вполне мирских наслаждений. 'Если бы я не был теологом,- говорил Лютер,- я охотнее всего стал бы музыкантом'. В духе античной философии Лютер сравнивал занятия музыкой с фех-тованием и другими физическими упражнениями. Особую роль музыки он видел в воспитании молодежи, считал, что знание музыки является обязательным для школьного учителя.
Из предисловия Лютера к собранию мотетов Ге-орга Pay (1538 год)
Необычайно и удивительно, когда один голос ве-дет простую мелодию или тенор (как это называют
377
музыканты) и рядом с ним звучат три, четыре, пять голосов, которые с ликованием как бы 'грают вокруг него, и внезапно меняются, и удивительно украшают различным образом и звучанием эту мелодию, и слов-но водят небесный хоровод, дружески встречаясь друг с другом и обнимая друг друга сердечно и лас-ково. И тогда те люди, которые во всем этом хоть немного понимают и испытывают от этого волнение, приходят в удивление и восторг и думают, что нет ни-чего более редкостного в мире, чем такое пение, укра-шенное многими голосами.
Н. Moser, Dokumente der Musikgeschichte, S. 40.
Из предисловия Лютера к песеннику Бапста (1545 год).
Там, где поют, дух и сердце должны быть радост-ны и веселы... Ведь господь через своего любимого сына, которого он отдал за нас для избавления от грехов, смерти и дьявола, сделал наш дух и наше сердце радостными. Кто в это верит всерьез, тот не может это оставить просто так, он должен радостно и с удовольствием об этом петь и говорить, чтобы его и другие слышали и к нему подходил'. Но кто не хочет об этом петь и говорить, тот, как показывает этот факт, не верит, а он - человек, принадлежащий не новому, радостному завету, а старому, ленивому, угрюмому завету. Вот почему издатели очень хорошо делают, что усердно печатают хорошие песни и вся-ческими украшениями [этих песенников] доставляют людям приятное.
Там же, S. 39.
Очень хорошо придумано и установлено древними, чтобы люди упражнялись и занимались чем-либо честным и полезным, не предаваясь кутежу, разврату, обжорству, пьянству и игре. Потому-то мне нравятся эти упражнения и развлечения - музыка и турнир с фехтованием, борьбой и т. д., из которых первая изго-няет душевные заботы и меланхолические мысли, вто-рой делает тело ловким, красивым и сохраняет ему здоровье прыганьем и т. д. Однако главное, в конеч-ном счете, состоит в том, чтобы не предавались пир-
378
шествам, разврату и игре, как это, к несчастью, мож-но видеть теперь при дворах и в городах; там то и дело раздается: 'За твое здоровье! Выпьем!' А по-том ведут игру на сотню гульденов или еще больше. Вот так получается, когда пренебрегают такими до-стойными упражнениями и турнирами.
Из 'Застольных бесед' Лютера. Приводится по изданию: К. Anton, Luther und Mu-sik, Berlin, 1957, S. 49-50.
...Если бы я не был теологом, я охотнее всего стал бы музыкантом. Там же, S. 44.
Музыка - прекрасный, великолепный божий дар, и она близка теологии... Юношество всегда следует при-учать к этому искусству, ведь оно делает людей чут-кими и искусными.
Там жe, S. 48.
Музыку я любил всегда. Кто знает это искусство, тот хороший человек, искусный ко всему. Музыку не-обходимо сохранять в школах. Школьный учитель должен уметь петь, иначе я на него и глядеть не хочу.
Там же, S. 47.
Перевод В. Володарского **
Петь духовные песни хорошо и богу приятно; ду-маю, что это ясно всякому христианину. Известно, что пророки и цари 'Ветхого завета' славили бога пес-нями и музыкой и даже с начала существования церкви таков был обычай. И апостол Павел в посла-нии к коринфянам и прочие говорят об этом.
Поэтому и я собрал несколько духовных песен. И положены они на четыре голоса по той причине, что я очень хотел, чтобы молодежь, которая должна быть воспитываема в музыке и других добрых искус-ствах, имела нечто, при помощи чего она могла бы отойти от срамных песен и плотских песен и вместо них научилась бы чему-то душеспасительному.
379
Я не держусь того мнения, что евангелие Должно ниспровергнуть на землю все искусства, как наши суеверные люди полагают. Я хотел бы видеть все ис-кусства, особенно музыку, на службе того, кто их дал и создал.
Из предисловия к кн.: J. Walter, Wittenbergisch geistlich Gesangbuch, 1524.
Не удивительно, что музыка сейчас находится в пренебрежении, но дьявол, как это ему свойственно, ниспроверг папистскую мессу со всеми ее добавле-ниями; так ниспровергает он, насколько ему дозво-лено, все то, что богу нравится.
Дабы прекрасное искусство не было унижаемо, я во хвалу бога и назло дьяволу заново сочинил, а бог соблаговолил мне дозволить осуществить это - де-вять песен, часть исправил прилежно и улучшил, увеличил сборник несколькими песнями и шестиго-лосными сочинениями виттенбергское первое издание.
Пусть и другие нечто такое же или еще лучшее сочинят во славу бога и для поддержания искусства. Если будут судить меня, пусть вспомнят, что я в этом искусстве лишь ученик.
Из предисловия ко 2-му изд. того же сборника,1537 год.
Бог проповедует евангелие и с помощью музыки, как это можно видеть у Жоскина, у которого пение течет изящно, радостно, кротко, приятно, душевно и идет непринужденно, свободно и не связано рабски правилами... Жоскин властвует над звуками, а над другими [композиторами] властвуют звуки.
Мартин Лютер, цит. у Винтерфельда, I. 69.
Милость и мир во Христе! Мое имя ненавидимо настолько, что я должен бояться, любезный Людвиг, что посылаемое мною тебе письмо будет тобой полу-чено не без опасности, но любовь к музыке, каковой, как я вижу, ты украшен и одарен моим богом, пре-одолевает этот страх. Эта любовь вызывает также надежду, что это мое письмо не принесет тебе
380
опасности. Кто стал бы даже в Турции порицать, если кто любит музыку и хвалит художника! Я сам хвалю и почитаю твоих баварских герцогов больше, чем дру-гих, хотя они очень мало имеют ко мне расположе-ния, почитаю потому, что они заботятся о музыке и держат ее в чести. Вне сомнения, что в тех душах, кои склонны к музыке, заложены семена многих пре-красных добродетелей. Тех же, которые не имеют та-ковой особенности, подобны, на мой взгляд, чурбанам и камням. Мы ведь знаем, что музыка ненавистна злым духам и невыносима для них. И мое совершен-нейшее убеждение - я не боюсь это утверждать,- что после теологии нет такого искусства, которое могло бы равняться с музыкой, ибо после теологии лишь она одна создает то, что вызывает одна теология, а имен-но спокойное и ясное состояние духа; это оттого происходит, что дьявол - возбудитель тягостных за-бот и беспокойных блужданий - бежит так же от звуков музыки, как от слова теологии. Отсюда про-изошло то, что пророки никаким искусством не зани-мались в такой мере, как музыкой, так как они бо-гословские знания распространяли ни на арифмети-ку, ни на астрономию, а на музыку, так что у них теология и музыка были теснейшим образом связаны и они возвещали истину в псалмах и песнопениях. Но как восхвалять мне музыку, когда я стараюсь на клоч-ке бумаги обрисовать или, лучше сказать, нацара-пать [слова] о столь высоком предмете? Но моя лю-бовь к ней столь велика и безбрежна, что она часто меня освежала и от больших тягот освобождала. Перепиши для меня и перешли мне экземпляр пес-нопения 'In pace'.
Тенор [т. е. мелодия] этого песнопения ещё в юности была мне приятна, а теперь еще тем более, что я только теперь осознаю для себя слова [этого пес-нопения]. Я еще не видел многоголосного сочинения на эту антифону. Пусть тебе не покажется тягостным сочинить это; предположи, что ты уж раз сочинял это! Я надеюсь, что близок конец моей жизни. Мир ненавидит меня и не выносит, так же и мне он про-тивен и я презираю его. Поэтому я стал часто петь
381
эту антифону и хотел бы услышать сочинение на нее. На тот случай, что у тебя ее нет или ты ее не знаешь, посылаю тебе ее в нотах. Ты можешь, если тебе угод-но, написать ее и после моей смерти. Бог Иисус да будет вечно с тобой, аминь! Имей снисхождение к моей смелости и словоохотливости. Приветствуй от меня весь твой хор певцов. Мартин Лютер. Кобург, 4 октября 1530 [года].
Приводится по изданию: M. Luther, Briefe, Send-schreiben und Gedanken, 4. Theil, Berlin, 1827, S. 181.
Сатана - большой враг музыки: он ей чужд.
Давайте споем, споем что-нибудь полными голо-сами черту назло! Ему не по себе, когда слово божье правой веры поется с музыкой, может быть потому, что он вспоминает, как он своим падением был из-вергнут в качестве плохого музыканта из небесного воинства.
Приводится по изданию: H. J. Moser, Musikalishen Zeitenspiegel, 1922, S. 31.
Почтенный, любезный, дорогой друг! Мне расска-зал ваш милый брат, что вы снова опечалены и пре-терпеваете искушение тоски. Вы, любезный Матвей, не поддавайтесь своим мыслям, а слушайте, что вам другие люди говорят. Поэтому, если печаль берет над вами силу, скажите: нет, сыграю-ка я нашему госпо-ду Христу песню на регале (будет ли это 'Те deum' или 'Benedictas' и т. д.), ибо писание учит нас, что он охотно слушает благочестивые песни и струнную музыку. Ударяйте быстро по клавишам и пойте, до тех пор пока не пройдут [дурные] мысли. А если дьявол снова явится и даст вам заботы и печальные мысли, обороняйтесь и скажите: 'Я должен все же петь и играть для бога моего', ибо если вы одной мысли поддадитесь, то он нагонит еще десять, пока вас не одолеет. Поэтому самое лучшее - сразу же дать ему в морду, как это сделал один дворянин: когда его жена стала точить и язвить, он взял из-за пояса дудку и стал играть на ней. В конце концов она так устала, что оставила его в покое; так и вы -
382
садитесь за регал или подберите себе хороших това-рищей и пойте, пока вам не удастся насмеяться над дьяволом.
М. Лютер, письмо к органисту Матвею Веллеру. 7 октября 1534 года.
В год 1539 в день 17-й декабря у доктора Марти-на Лютера были в гостях певцы и пели некоторые приятные мотеты Зенфля; удивился им Лютер, очень хвалил их и сказал: 'Такой мотет я не смог бы со-чинить, даже если бы я себя разорвать должен был, а он не смог бы так сказать проповедь на псалом, как я. Дары духа различны, как различны и разные чле-ны одного тела. Но никто не доволен своим даром, все хотят быть целым телом, а не частью'.
Перевод М. Иванова-Борецкого **
ПЕТИ-КОКЛИКО (1500-1563 годы)
Нидерландский музыкант и теоретик Андриан Пети-Коклико является учеником известного композитора Жоскина Депре. Пер-воначально он руководит церковным хором, служит в капелле папы Павла III. В 1545 году Пети-Коклико переезжает в Герма-нию. В Виттенберге, где о' живет долгое время, вступает в связь с немецкими гуманистами, дружит с Меланхтоном.
Пети-Коклико принадлежит музыкальный трактат 'Compen-dium musices', который был издан в 1552 году в Нюрнберге. В этом сочинении, выступая против музыкантов 'математиче-ского толка', он уделяет большое внимание вопросам музыкаль-ного воспитания, искусству импровизированного контрапункта и всевозможным музыкальным украшениям в пении.
Андриан Пети-Коклико о своем учителе Жоскине Депре (1552 год)
Я хотел бы с полным убеждением, без устали внушать юношеству, чтобы оно не придерживалось работ музыкантов математического толка, произве-дения которых вызывают лишь перебранку и запуты-
383
вают простые вещи. Пусть лучше юношество обратит все свои духовные силы на то, чтобы красиво петь и уметь подгладывать под музыку надлежащие слова. И мой учитель, Жоскин, также никогда не сочинял учебников и не читал их, ибо он не давал своим уче-никам долгих и пустых предписаний, а в самом пении с помощью немногих слов обучал правилам, которые необходимо знать непосредственно для исполнения. Если его ученики были точны, овладевали хорошим произношением, искусством уместного украшения, хорошим умением подкладывать текст под музыку, то он тогда учил их знанию полных и неполных созву-чий, благодаря которым литургическое пение открыло свободно льющийся голос и т. д. Если же он теперь замечал, что один из его учеников обладает бодрым и деятельным духом, то он, опять-таки в немногих словах, учил его владеть трехголосием, затем четырь-мя, пятью, шестью голосами, всегда направляя его продвижение примерами. Жоскин поступал так по-тому, что считал, что не все композиторы действи-тельно искусны, и его принципом было обучать даль-ше только того, кто обладал особым внутренним вле-чением к этому прекрасному искусству. Ибо есть (так говорил он) столько прекрасных творений музы-кального искусства, что едва ли родится среди тысяч произведений одно, подобное тем образцам или луч-шее, чем они.
Приводится по изданию: H. Mоser, Dokumente der Musikgeschichte, Wien, 1954, S. 47-48.
Перевод В. Володарского **
Мальчику, желающему научиться петь хорошо и со вкусом, я прежде всего советую выбрать такого наставника, который по природному своему дарова-нию поет весело и приятно и, делая украшения в ка-денциях, сообщает музыке радостный характер; все это без всякого крика, бурчания и других глупостей, от коих благороднейшее искусство пения человеку делается противным. Кто в юности на свое счастье имел такого наставника, тот сделается певцом, по-добным тем, коих мы находим в Бельгии, в Эно и во
384
Франции, где певцы превосходят певцов всех прочих народов. Среди них были многие знаменитейшие музыканты: Жоскин Депре, Пьер де ля Рю, Якоб Скампион и другие, которые употребляли удивитель-ные, наиприятнейшие украшения в каденциях.
В школах этих стран сохранился еще дух сих лю-дей: обучающиеся музыкальному искусству юноши вдыхают его, ученики же с точностью подражают сво-им мастерам-наставникам. Поэтому немецкий мальчик должен стараться следовать своему ученому настав-нику в то время, когда у него еще детский голос, ибо, когда голос изменяется, он с трудом или редко дости-гает искусства в пении; то же, что выучено в юности, никогда уж не забывается.
Поскольку в наших странах совсем мало музыкан-тов, которые знакомы с пением знаменитейших старых мастеров, я считаю полезным приложить несколько примеров, которые следует употреблять во всех ка-денциях.
Приводится по изданию: К. Winterfeld, II, 128.
Певец, желающий исполнить написанное компо-зитором не только правильно, но и изящно (ornate), перерабатывает напевы простые, обычные и ровные в элегантные, окрашенные при помощи колоратуры [раскрашивания], диминуции [уснащение нотами мел-ких длительностей], и песнь в таком случае уподо-бить можно мясу, приправленному солью и горчицей.
A. W. Ambros, Geschichte der Musik, 1802-1818, Bd. III, 128.
Первое, что желательно в хорошем композиторе,- это умение импровизировать контрапункт. Без этого умения он не композитор. Такие контрапункты на хо-ральное пение сочиняют бельгийцы, пикардийцы, французы, у коих это вполне естественно присущее умение, так что они стоят в этом впереди всех; поэто-му они заполняют капеллы папы, императора, короля Франции и других государей.
Пение импровизированного контрапункта в Гер-мании редко, без сомнения, потому, что прекрасней-
385
шее искусство сие приобретается долговременной практикой и старанием, а [в Германии] за это награ-ды не бывает: очень немногие к этому искусству склонность имеют... А если кто упомянет о контрапунк-те и потребует его от хорошего музыканта, на того нападают с истинно собачьим неистовством. Там же, Bd И, S. 388.
Перевод М. Иванова-Борецкого **
3. МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА XVI ВЕКА
ГЛАРЕАН (1488-1563 годы)
Немецкий музыкальный теоретик и гуманист Глареан (соб-ственное имя - Генрих Лорити) родился в Швейцарии, в кан-тоне Гларус. В 1506 году поступает в Кельнский университет на артистический факультет, где получает сначала звание бака-лавра, а затем магистра свободных искусств. Научные интересы Глареана очень широки, он связан с виднейшими деятелями культуры и науки. С 1507 года он находится в переписке с ре-форматором и гуманистом Цвингли. Начиная с 1514 года, Гла-реан живет в Базеле, где занимается преподаванием поэзии, музыки, математики, греческого и латинского языков. Здесь он находится в тесных дружеских связях с Эразмом Роттердам-ским, воззрения которого оказали на него большое влияние. В 1518 году он получает степень профессора поэзии. Проживая с 1519 года во Фрейбурге, Глареан читает лекции о Гомере, Овидии, Вергилии. Здесь он завершает свое основное сочинение о музыке 'Двенадцатиструнник' ('Dodecachordon'), которое вы-ходит в свет в 1547 году.
Это произведение наследует и обобщает гуманистическую традицию в развитии музыкальной эстетики Возрождения. Вы-ступая против средневекового дидактизма, подчинения музыки интересам церкви и религиозной морали, Глареан объявляет музыку 'матерью наслаждения'. Главное назначение музыки со-стоит не только в воспитании морали, но преимущественно в доставлении разумного удовольствия. Наслаждение большинства людей Глареан выдвигает в качестве главного критерия всякой
387
эстетической оценки. 'Я считаю,- говорит он,- гораздо более полезным то, что служит для наслаждения многих, чем то, что служит для наслаждения лишь немногих'. С этой точки зрения Глареан обосновывает преимущества методической музыки перед полифонической, считая, что простота и величие первой достав-ляют большинству больше удовольствия, чем многоголосные пес-ни, которые 'не увезешь и на тысяче возов для сена'. В 'Dode-cachordon'e' Глареан выдвигает также оригинальную концепцию исторического развития музыки.
Глареан выступил также пропив средневекового разделения музыки на ученую и неученую, теоретическую и практическую. Он дал глубокое теоретическое обоснование идеи о единстве музыки и поэзии, инструментального исполнения и текста. Боль-шое влияние Глареан оказал и на развитие музыкальной теории. Устанавливая употребление в музыке двенадцати ладов, он ввел в число узаконенных эолийский и ионийский лады и тем самым теоретически обосновал существование в музыкальной практике мажора и минора.
Для Глареана характерен новый подход к музыкальному творчеству. Обосновывая свою теорию, он постоянно обра-щается за примерами к современной ему музыке, он анализирует и исследует творчество Жоскина Депре, Обрехта и др. Этот ин-терес к личности композитора, к индивидуальным и националь-ным особенностям искусства представляет собой новую, харак-терную для ренессансного эстетического сознания особенность.
Двенадцатиструнник.
Книга II
Глава 11. О попеременном смешении ладов.
Лады подмениваются один другим, но не всегда одинаково удачно, ибо иногда подмена происходит так, что чуткий и тонкий слух едва ее замечает, что даже к великому удовольствию слушателей, о чем мы уже упоминали неоднократно как о деле, сейчас обычном, когда заменяют лидийский лад ионийским. Это пони-мают те, которые играют на инструментах, и которые умеют петь стихи поэтов по музыкальным правилам, и которые, если они это делают ловко, заслуживают похвалы, особенно когда они подменивают ионийский лад дорийским. У других замена [ладов] происходит жестко и редко - без оскорбления слуха, как, напри-мер, при замене дорийского лада фригийским. По-этому те, которые в наше время играют в церквах на органах, подвергаются осмеянию понимающих слуша-телей всякий раз, когда они попадают из-за испол-
388
ненных ими сочинений в это затруднение, если они не обучены и не ловки. Отсюда, я думаю, происходит поговорка: из дорийского лада во фригийский, т. е. от естественного к менее естественному или от хорошо сочиненного к неудачно сочиненному, от приятного к неприятному - короче, от того, что, как мы обычно говорим, не остается при предмете, а впадает в про-тивоположное. Об этой поговорке говорят в своих сочинениях многие отличные люди нашего времени, из коих я двоих должен особенно уважать и которых я никогда не называю без почтения - это Франкино [Гафори] и Эразм Роттердамский, один - мой заоч-ный учитель, а другой - изустный. Франкино я дей-ствительно никогда не видал, хотя, когда я двадцать два года тому назад был в Милане, он тоже, по-ви-димому, там был, но тогда я еще не занимался этим искусством, а позднее (открыто я должен в этом признаться) труды этого человека принесли мне боль-шую пользу и даже послужили поводом к тому, что я захотел прочитать, изучить и проглотить Боэция, до которого давно уже никому не было никакого дела и о котором думали, что его никто не может понять. С Эразмом я дружески прожил вместе много лет, правда, не в одном доме, но все же настолько близко, что один помогал другому, сколько ему было угодно, в научных занятиях благодаря ежедневному общению и в обширных работах, за которые мы взялись ради общей пользы учащихся.
Так, нам удавалось обращать внимание на то или иное друг у друга, возбудить сомнения и взаимно поправлять себя. В качестве младшего я уступал воз-расту; он, как старший, был снисходителен к моим привычкам, не раз поправлял меня и постоянно по-буждал меня к занятиям. Короче говоря, он достиг того, что я осмелился сам выступить публично и пись-менно изложить свои мнения. Он предварительно по-казывал мне все, что он писал в течение стольких лет (не менее двадцати лет, как мне кажется). И дейст-вительно, если б мои занятия и мои собственные ра-боты позволили всегда присутствовать, я бы не рас-стался с ним; все же я видел возникновение боль-
389
шинства его произведений. Иногда его критикова-ли, но это делалось в подходящей форме. Он даже очень желал, чтобы обращали его внимание [на то или иное], и время от времени выражал за это свою благодарность и, наконец, иногда одарял подарками своего критика, так велика была его скромность! Поэтому мы не боялись порицать кое-что в его сочи-нениях, пока он жил, тем более что он сам этого хотел. Если бы это оказалось возможным также и в отношении Франкино, я бы ему, наверное, кое-что указал, что принесло бы большую пользу в смысле публичных лекций по этим дисциплинам. Говорю это с тем, чтобы никто не мог и не имел права сердиться на меня за то, что я осмеливаюсь после их смерти осуждать кое-что, что я сделал бы и при жизни, даже вызвав этим их благодарность. Франкино в своем последнем произведении о гармонии музыкаль-ных инструментов, которое слишком поздно попало в наши руки, в книге четвертой, во второй главе, трак-тует об особенностях четырех ладов и о преимущест-ве дорийского; он упоминает вышеприведенную пого-ворку, добавляя следующие слова: 'Именно когда от покоя и серьезности обращаешься к тому, что можно назвать веселым и радостным, то говорят пословицей: из дорийского лада во фригийский'. Так пишет он. Этими словами он указывает на то, что фригийский лад подходит для радостного и веселого; в то же время он в той же книге говорит, что фригийский лад подходит для воодушевления к битвам и поэтому должен быть изображаем [в живописи] огненной крас-кой и выражаем [в поэзии] посредством анапеста. О дорийском ладе все говорят одно и то же; поэтому мы, если будем начинать с этого лада, не сможем от-гадать смысл поговорки; я думаю, что фригийский лад больше подходит для серьезных и религиозных песнопений или траурных, жалобных и погребальных песен. Но какой лад нельзя применить к самым раз-личным произведениям! Для этого только нужно сча-стливое дарование какого-нибудь Иодока Депре, или
390
Петра де ля Рю1 и им подобных. Поэтому все то, что он [Гафори] говорит о ладах на протяжении всей четвертой книги, за исключением того, что взято из Боэция, нам никаким образом ничего не разъясняет о действительном свойстве ладов. Далее, он ничего не понимал относительно остальных семи ладов, что явствует как из этого его сочинения, так и из самой его музыки. А Эразм в своем прекрасном произведе-нии о пословицах также мало разъясняет действи-тельный смысл приведенной выше поговорки. При-близительно за три года до его смерти я обратил его внимание на это, ибо я по его желанию неоднократно прочитывал все произведение и тотчас же отмечал то, что было испорчено по вине - действительно нема-лой!- наборщика или пропущено из-за его собствен-ной небрежности, так как он охотно признавал свои ошибки.
Глава 17. Об эолийском ладе.
Другой лад первой октавы называется эолийским; он гармонически раз-делен и поэтому первый в этом разряде. Он, правда, древний лад, но по названию уже много лет как изгнан; по словам Апулея, он прост, свободен и чист и очень подходит как к другим песням, так и особен-но к лирическим стихам. Он соединяет приятную, чрезмерно слащавую мягкость с приятной серьезно-стью, чему способствует не столько общая с дорий-ским ладом квинта re-la, сколько прибавленная вверху этого лада и очень приятная слуху кварта mi- la, в то время как кварта дорийского лада re-sol хотя и не неприятная, и не некрасивая, но все же более часто употребляется с re-la и поэтому менее бросается в глаза. Дионисий Галикарнасский гово-рит в своей первой книге о древностях, примерно к концу, что в латинском языке преобладал эолийский напев. Многим ученым это само по себе не кажется странным потому, что язык дорийцев был очень в
1 Глареан, пользуясь в своей книге латинским языком, дает здесь фамилии композиторов л латинском переводе, как в то время было обычно: Jodocus Pratensis, Petrus Platensis,- Прим. перев.
391
ходу у латинцев благодаря их соседству с сицилий-цами и греками, которые говорили по-дорийски. Но мне кажется, что Дионисий Галикарнасский говорит здесь не о выговоре слов, а об интонации, хотя я об этом ни с кем не хочу спорить. Однако это наше мне-ние подтверждается тем, что римляне так полюбили эолийский лад, что когда первые церковные певчие Рима стали налаживать пение по слуху простого на-рода, то они сначала употребляли этот лад, однако скромно и в меру, ибо они сначала сочинили в этом ладе 'Отче наш', 'Префацию' и 'Никейский сим-вол веры'; следуя за ними, другие, правда через много лет, сочинили 'Ave Maria', прибавив внизу один тон, а затем и евангелие от Матфея, хотя и дви-жением напева вверх.
Финальный звук этого лада - А, но также и D (при транспозиции на квинту вниз), что теперь очень употребительно, как и в других ладах. Но это об-стоятельство способствовало тому, что те, которые не знали, как различаются системы ладов по их свой-ству, принимали его [транспонированный эолийский] за дорийский лад; обыкновенные певцы и теперь еще держатся [такого] мнения. Кроме того, в эолийском ладе допускается свобода в превышении диапазона как вверх, так и вниз, как в дорийском ладе, а имен-но: очень охотно прибавляется малая терция вверху и один тон внизу.
Глава 18. О второй октаве и присущих ей ладах.
Гипофригийский лад теперь всюду считается четвер-тым, как плагальный фригийского лада, который те-перь называется третьим и с которым он имеет об-щую квинту mi и также имеет внизу ту же кварту mi - la, которая у фригийского лада вверху. Так как этому ладу свойственны некоторая печальная жалоб-ность и просительность молящихся, то он очень под-ходит для священных песнопений. В нем иногда очень приятно поются жалобные песни Иеремии в некоторых местностях Германии и Франции, но его применяют также и к другим песням. Его финальный звук - Е, который является таковым и во фригийском ладу. Мелодии этого лада заключаются между С и
392
с, как и мелодии в ионийском ладу, но отличаются от последних как выражением, так и финальным зву-ком, что явствует из примеров обоих ладов. Но и этот лад достаточно общеизвестен, и мы кончаем го-ворить о нем [...].
Теперь пренебрегают старым и находят удоволь-ствие только в новом и поистине ищут славы таким путем, каким бы не следовало.
В поэзии подражание замечательным поэтам счи-тается прекрасным; так Вергилий не преминул под-ражать Феокриту, Гесиоду и Гомеру. Но в музыке, милостивый боже! Каким считается стыдом подра-жать какому-нибудь Иодоку Депре, почти Вергилию в музыке, или Иоанну Окегему, весьма ученому че-ловеку, или Петру де ла Рю, столь приятному компо-зитору; они очень ловко и искусно подражали при-роде пения и справедливо заслужили славу. Но в наше время есть также [такие], для которых песня ничего не стоит, если она не является свежеиспечен-ной актером, как бы прямо из кузницы вышедшей, и, напротив, старые песни в презрении находятся. Теперь считают ниже своего достоинства подражать какому-нибудь, даже великому ученому [музыканту]; и, ввиду того что все старые лады использованы, теперь обра-щаются к созданию новых, не подходящих и безвкус-ных, в то время как произведения древних изящны и возникли в часы вдохновения и, кроме того, что является в музыке главным, соответствуют природе. По крайней мере я того мнения, что как искусное стихотворение всегда нравится, так и искусная песня никогда не может не нравиться и поэтому не должна быть презираемой, согласно часто употребляемой у Платона поговорке: дважды и трижды прекраснее. Песнями древних я теперь называю те, которые были созданы музыкантами лет семьдесят тому назад; ибо, как я предполагаю, сто лет тому назад этих четырех-голосных песен еще не было.
Глава 19. О третьей октаве и ее двух ладах.
Третья октава от С до с имеет два лада. Один - гиполидийский и часто употребляемый у прежних церковных музыкантов, но изменивший теперь
393
b-quadro на b-molle, так что он теперь относится к седьмой октаве, арифметически разделенной, и яв-ляется миксолидийским ладом. Вторым ладом яв-ляется ионийский или иастийский, гармонический раз-деленный и имеющий большое сходство с лидийским. О нем дальше. Гиполидийский же лад является пла-гальным ладом лидийского, с которым у него общая квинта a-fa, а внизу кварта do-fa, которая у ли-дийского лада вверху. Его называли прежде шестым ладом. Он обладает средней приятностью и не очень изящен из-за деления под тритоном. Поэтому, веро-ятно, церковные музыканты применяли его в тяжелых песнопениях, которые теперь, однако, как мы уже часто упоминали, в большинстве случаев изменены в гипоионийский лад тем, что полутон наверху пере-двинут на тон ниже 1 [...].
Это [замена лидийского ионийском] яснее всего видно в градуалиях, в которых, оказывается, из ли-дийского лада, по крайней мере там, где это было возможно, сделан ионийский лад; но иногда это было невозможно, а именно, когда напев доходит вверху до e и скачком падает обратно на b, так как там оказывается тритон. Все же мне кажется, что многие как будто заговор учинили, чтобы сделать из всех лидийских и гиполидийских мелодий ионийские и гипоионийские; это, однако, оказалось не очень удач-ным; отсюда теперешние, столь странные напевы, особенно в градуалиях. Если читатель тщательно это рассмотрит, то он легко найдет, что дело обстоит именно та'. Я не помню, чтобы где-нибудь я нашел или встретил интонации в этом ладу, которые отли-чались бы от гипоионийского лада, а создавать но-вые, что древние музыканты не делали, нет необхо-димости, ибо ладов имеется более чем достаточно. То же самое относится и к стихам респонзориев и интороитов.
Глава 20. Об ионийском ладе.
Другой лад третьей
1 Автор хочет сказать, что в гиполидийском ладу полутон h - с, а в гипоионийcком, транспонированном на кварту выше, а - b. - Прим. перев.
394
октавы называется ионийским; он гармонически раз-делен и поэтому первый лад этого ряда и самый упо-требительный из всех ладов. В наше время его берут на кварту выше его настоящего места и он кончается на финальном звуке лидийского лада, т. е. на F, но не с b-quadro, а с b-molle. Этот лад особенно подхо-дит к танцам, поэтому до сих пор он в большом упо-треблении во многих местностях Европы, которые мы видели; у прежних церковных музыкантов очень редко встречается мелодия в этом ладу. Но в течение по-следних четырехсот лет, по моему мнению, этот лад настолько полюбился церковным музыкантам, что они, как мы уже часто говорили, увлеченные его пре-лестью и искусственным очарованием, переделали много песен лидийского лада на этот лад. Некоторые приписывают этому ладу легкомысленную резвость, так как именно в нем в танце имеют место легко-мысленные движения, и поэтому поэт [Гораций] так высказался против упадочных нравов своего времени: 'Возмужавшая девушка рада научиться ионийским танцам'. У многих писателей отмечается легкомыслие ионийцев; оно же часто упоминается и в пословицах. Глава 21. О четвертой октаве и ее двух ладах. Дорийский и гипомиксолидийский лады заключены в октаве от D до d; дорийский лад гармонически раз-делен на а; теперь он всюду называется первым и является самым употребительным из всех ладов. Ес-ли мне позволено попросту высказать мое мнение об этом и предыдущем ладе, то я скажу кратко: мне кажется, что оба лада очень хорошо отражают нравы народов, от которых они получили свое название; афиняне были ионийцами, лакедемоняне - дорийцами. Хотя первые были любителями всего изящного и радели о красноречии, все же их считали легкомыс-ленными. А лакедемоняне, знаменитые войнами и сдерживаемые военной дисциплиной и суровыми за-конами Ликурга, дольше сохранили строгие нравы своих предков. Таковы и эти лады: ионийский цели-ком предан танцам, обладает большой приятностью и веселостью и не имеет ничего строгого; дорийский же лад выказывает известную величественность и
395
важность, которым легче удивляться, чем их объяс-нить. Он очень подходит к героическим стихотворе-ниям, в чем я однажды убедился, будучи юношей, в Кельне в присутствии знаменитого императора Мак-симилиана и многих князей, когда, без похвальбы могу сказать, получил в награду заслуженные лавры. Финальный звук этого лада - D, являющийся тако-вым в гиподорийском ладу...
Некоторые внесли многие изменения в этот лад, так что редко найдешь дорийскую мелодию, которая бы не отклонялась благодаря тетрахорду synneme-non1 в эолийский лад, чего я, если это делается с пониманием, не осуждаю. Но если это проистекает от незнания и все изменяющей и беспокоящей рез-вости, то это не может нравиться ни одному разум-ному человеку [...].
Глава 22. О гипомиксолидийском ладе. ...Гипо-миксолидийский лад, арифметически делящийся на 9, имеет теперь всюду название восьмого лада и закан-чивает свои мелодии, как и его основной - миксоли-дийский - лад, на том же звуке.
Он был в большом употреблении у древних цер-ковных музыкантов; они создавали в нем действи-тельно изящные и приятные мелодии, но в наше вре-мя певцы очень редко сочиняют, как мы свидетель-ствовали выше, новые тенора в этом ладу, хотя дают очень изящные четырехголосные произведения на тенора, взятые у прежних музыкантов.
Этот лад обладает естественным, очень подходя-щим оратору изяществом благодаря квинте F-c, ко-торую он может употребить для начала с безыскус-ственной привлекательностью и с ласкающей слух приятностью, которая часто получается от b-molle, как в дорийском ладу, с которым это его роднит; это видно в очень многих мелодиях, особенно в рес-понзориях, многие из которых сочинялись древними в этом ладу и которые в большинстве поются на утрене.
1 Автор имеет в виду замену звука си в дорийском ладу звуком си р.- Прим. перев.
396
Глава 23. О пятой октаве и ее двух ладах.
...Фри-гийский лад называется обычно третьим и особенно часто употреблялся древними. Некоторые говорят, что ему присуща суровая вспыльчивость озлобленно-го, другие говорят, что он возбуждает к битве, зажи-гает жажду гнева.
Глава 24. О гипоэолийском ладе.
Другой лад пя-той октавы называется гипоэолийским потому, что он плагальный эолийского лада, с которым у него об-щая квинта la - re, но кварта mi - la, которая в эолийском ладу находится над квинтой, у этого лада находится внизу. Он делится арифметически, а закан-чивает свои мелодии на том же звуке, что и его ос-новной лад. Этот лад в наше время редок, и мало найдется песнопений, написанных в нем, за исключе-нием некоторых градуалей, многие из которых поются рождественским постом и на пасху, а некоторые также и в другое время, что, по моему разумению, произошло из-за неумения отличать лады. Ибо, как только народ познавал попевку этого лада, он тотчас же искажал и пел внизу вместо mi - la, собственной кварты этого лада, sol - re; отсюда и произошло то, что все песнопения гипоэолийского лада перешли в гиподорийский. Это также является причиной того, что композиторы нашего времени, сами того всегда не зная, сочиняют в этом ладу. К ним принадлежит Ришафер, который, обратно тому как делал народ, изменял гиподорийский лад в гипоэолийский.
Глава 25. О шестой октаве и ее одном ладе.
Един-ственный лад шестой октавы, которая прости-рается, от F до f, называется по имени самой ок-тавы лидийским; он гармонически делится в С. По-этому он является главным ладом этого ряда, имея плагальным гиполидийский лад, о котором говори-лось ранее. Общими в обоих ладах являются квинта fa - fa, заключительный звук F, кварта ut - fa, ко-торую этот лад имеет вверху, а плагальный снизу. Этот лад был очень употребительным у древних цер-ковных музыкантов, что достаточно видно из древних песнопений.
Я убежден, что все интонации и стихи интроитов
397
и респонзорий, которые обычно стоят в ионийском ладу, принадлежали ранее к лидийскому ладу. Но, после того как в лидийском ладу была изменена его сущность, было изменено и это - будь то по праву наследства, или по праву захвата, или, если угодно, по праву доносчика. Это мы заметили также выше по поводу плагального гиполидийского лада и гипо-эолийокого. И такая же порча в градуалиях, где вме-сто b-quadro поют b-molle; эта замена дала нам по-истине странные мелодии.
Выше мы говорили, что певцы нашего времени не употребляли лидийского лада, а изменили все его мелодии в ионийский лад, ставя b-molle вместо b-quadro. Эта привычка настолько одолела, что те-перь редко найдешь чистый лидийский лад, в кото-рый где-нибудь не введено бы было b-molle, как будто против него состоялся заговор и его изгнание было общественно решено. Однако я хотел бы все-таки сделать оговорку, что эта замена иногда бывает под-ходящей и иногда к этому вынуждает необходимость. Она бывает уместна в том или ином случае, что, однако, не меняет лада; она вызывается необходи-мостью во избежание тритона в диатоническом роде. Однако эта замена, как мы уже говорили, испортила нам много мелодий, что можно лучше всего видеть в градуалиях, и именно путем встречающихся во мно-гих местах b-molle вместо b-quadro... Я думаю, что постоянно наблюдаемая рабская привычка к ионий-скому ладу является причиной всего этого или, что всего вероятнее, ионийский лад естественнее лидий-ского, а лидийский слишком суров.
Глава 26. О седьмой октаве и ее двух ладах.
Мик-солидийский лад, обычно называемый седьмым, полу-чил, по нашему мнению, свое название оттого, что он смешан с лидийским (а именно: он имеет семь звуков последнего). Он был очень употребителен у древних церковных музыкантов, но в наше время он, как и его плагальный, гипомиксолидийский лад, а также лидийский со своим плагальным, гиполидий-cким, почти неизвестен в более новых темах; это, по моему мнению, произошло оттого, что больше и
398
дольше употребляемый ионийский лад имеет квинту ut - sol, хотя и в другом положении, но все же об-щую с миксолидийским ладом. Это способствовало тому, что певцы постоянно прибавляли к этой квинте добавленную в ионийском ладе кварту ut - fa, a не кварту миксолидийского лада re - sol.
Величавость князей церкви и та исключительная бдительность, с которой они старались просветить церковь, дали нам столь великолепные песнопения, в то время как наш век не придумает ничего нового, что было бы достойно слушания, и не только не пони-мает прежнего, но еще высмеивает его.
Деятельность прежних, говорю я, заслуживает своего Цицерона, который бы все разобрал и растол-ковал по заслугам. Мне воистину этот труд был бы не в тягость, если б я сумел это сделать так, как я того хочу. Они [прежние] несомненно имеют свою награду у нашего избавителя, а мы, я боюсь, понесем заслу-женную кару за наше равнодушие и неблагодарность.
Значение миксолидийского лада заключается больше в его древности и почтенности, чем в частом применении. Он был очень любим древними церков-ными певчими благодаря многим своим преимуще-ствам, главным образом благодаря своей степенности, серьезности, которая, действуя на простой народ, и держит его в узде. Однако наше время его благо-родство едва признает, настолько мы отупели ко всему степенному.
Глава 27. О гипоионийском ладе.
Вторым ладом седьмой и последней октавы является гипоионий-ский, плагальный ионийского лада, с которым у него общая квинта ut - sol, но кварту ut - fa ионийский лад имеет вверху, а этот снизу. Он арифметически делится на с и заканчивает свои мелодии на той же финальной ноте, что и его главный лад или же на но-те F с b-molle. Этот лад редко употребляется у древ-них церковных музыкантов, за исключением респонзо-рий! утрени и вечерни, поскольку они не делали ги-поионийского лада из гиполидийского посредством замены b-quadro через b-molle, o чем уже было до-статочно сказано раньше. Этот лад в течение прибли-
399
зительно пятисот лет уже простирается от G до g или, если берется с b-molle - от С до с.
Он очень приятен в обедах и в любовных песнях, особенно на верхнегерманском наречии, которым пользуются в Швейцарии, а также на нижнегерман-ском наречии, какое встречается по ту сторону Рей-на. В наше время диапазон трубы совпадает с диа-пазоном этого лада. Наше время употребляет этот лад, как и ионийский, для всего легкомысленного; очень хорошо также поют сочиненные в этом ладе жалобные песни.
Глава 36. О том, что лады могут быть лучше все-го познаны посредством деления октавы на квинту и кварту.
Мы говорили о превращении лидийского и гиполидийского ладов в ионийский и гипоионийский и о некоторых попавших в эти лады миксолидийских и гипомиксолидийских мелодиях. Такое влияние ока-зывало невежество певцов на их ум, полагающийся и опирающийся исключительно на смелость в отно-шении к финальным звукам. Многие певцы теперь приспособляют фразу мелодии к ним, и этим также изменяется сущность лада. Так бывает в человече-ской жизни: мы радуемся новому, часто даже вздор-ному!
Часто окончание песни искажается, на что мы жаловались выше по поводу окончания 'Никейского символа веры' в эолийском ладе. Некоторые певцы действительно находят удовольствие в этом и даже считают красивым и переворачивать окончания песен и насмехаться над слушателем. Это, например, сде-лал Иодок Депре в мотете о родословной Христа по Луке, глава третья, которую он, написав в смешан-ном фригийском и гипофригийском ладу, осмелился закончить на G; также он заканчивает сочиненный в дорийском ладу псалом 'Memor esto' 'а с. Одна-ко это не может показаться чем-то новым, так как в некоторых одноголосных мелодиях в разных церквах встречаются совершенно различные окончания. При-чину этого я вижу в том обстоятельстве, что иногда мелодия движется так неопределенно и так затра-
400
Деталь картины 'Освобождение Андромеды Персеем' Пьеро де Козимо (1462-1521 ).
Концерт. Ок. 1531. Антверпенская школа. Вена
гивает несколько ладов, что нелегко определить, в каком именно ладу она заканчивается.
Глава 38. О достоинстве фонасков и симфонистов, а также о достоинстве хорального и мензурального пения.
На пути к концу этой безусловно многотруд-ной книги напрашивается одно недооцененное сообра-жение: я имею в виду вопрос, давным-давно постав-ленный в наше время: что заслуживает большей по-хвалы - изобретение темы или многоголосная ее обработка? Или, говоря проще, что выше - сочине-ние ли, сообразно с природой голоса, которое душе каждого что-то говорит, которое проникает в ум - одним словом, которое так запечатлевается в нашей памяти, что он нас захватывает помимо нас; его мы сразу можем спеть, даже внезапно разбуженные от сна (это мы часто видим с такими мелодиями); или же умение прибавить к изобретенной таким образом мелодии три или четыре голоса, которые должны ее развить при помощи разделения фуг, изменений в соотношениях длительности. Людей первого вида мы называем фонасками, другого - симфонистами; эти названия употреблялись значительными автора-ми. И так как других слов нет, а эти не показались неподходящими, мы сочли дозволенным их приме-нить. Приведу пример, чтобы лучше понять, что мы имеем в виду. Вопрос о том, кому следует отдать предпочтение по творческим данным - тому ли, кто изобрел мелодию 'Те deum' или 'Pange lingua', или тому, кто потом на них сочинил полную мессу? Мы не можем отрицать, что у обоих это получается боль-ше благодаря силе гения и известной естественной, прирожденной способности, чем благодаря искусству. В этом, кажется, лежит причина того, что в очень многих случаях исключительно сильны в изобретении мелодий и те, кто в музыке ничего не понимает, как это видно в [песнях на] нашем народном языке, будь то в верхне- или нижнегерманском. Далее, и те, ко-торые сильны в сочинении многоголосных произведе-ний, тоже, как правило, плохо изучали музыку, не говоря уже о других дисциплинах. Поэтому полу-чается, что оба дарования эти не соединяются в
401
одном человеке, если он не рожден для этого и, как принято говорить, если ему это не дано от матери, что совершенно правильно в отношении и живописца, и ваятеля, и проповедника слова божьего (в отноше-нии поэтов это бесспорно!) - одним словом, в отно-шении всех посвящаемых Минерве занятий. Поэтому делаемое нами сравнение подходяще. Но нельзя так-же отрицать и того, что и то и другое [дарование] может встретиться в одном человеке, а именно: что он удачно изобретает мелодии и после еще прибав-ляет другие голоса; в этом случае имеется двойная
одаренность.
Что одноголосные мелодии, как и лады, которые также одноголосны, были в большем употреблении, чем многоголосные песни, это ясно, как божий день, уже из самих названий ладов, взятых по названиям народов, в то время как, насколько мне известно, не находится никаких определенных указаний на суще-ствование многоголосия у древних. Поэтому несом-ненно, что как 'Один' предшествует 'Множеству', так более древним является одноголосное пение, чем многоголосное. Далее, ввиду того что музыка - мать наслаждения, я считаю гораздо более полезным то, что служит для наслаждения многих, чем то, что слу-жит для наслаждения лишь немногих. Отличная и великолепная одноголосная мелодия, исполненная с подходящим текстом, доставляет наслаждение боль-шому количеству людей, как образованных, так и необразованных. Какое же нибудь четырех- или мно-гоголосное произведение искусства поймут и среди исключительно образованных людей лишь очень не-многие. Правда, все его хвалят, когда слушают, что-бы не прослыть необразованными в случае, если б они стали его осуждать. Как часто, великий боже, когда я слышу, как люди произносят хвалебные речи музыкальным произведениям, которых они не пони-мают, я втихомолку вспоминаю известный стих Го-рация:
Кто хвалит салийские стихи Нумы, которые он так же мало знает, как и я,
Тот хочет лишь казаться единственным человеком, их хорошо знающим.
402
Однако могло бы показаться невежливым, если ты один будешь считать ничтожным то, что все хва-лят, и скажешь: 'Да что же в этом?' Ты должен будешь бояться услышать пословицу: 'Осел к лире'. Но что симфонисты уступают фонаскам, мы ясно ви-дели в наше время и также много лет назад, так как теперь почти не существует мессы, которая не была бы сочинена на уже существовавшую тему; такова месса 'Fortuna', такова месса 'Homo armatus' и многие другие на темы песен на французском и не-мецком языках, но больше на мелодии [грегорианско-го] хорала, в котором мы имеем лишь одноголосное пение. Поэтому я легко присоединяюсь к мнению тех, которые очень ценят фонасков и ни в какой мере не считают их ниже симфонистов, и добровольно в ка-честве перебежчика покидаю лагерь тех, которые пре-зирают грегорианский хорал исключительно на том основании, что он не столь разнообразен и не столь многоречив, как мензуральное пение; в нем ведь пер-вые знаменитые фонаски показали не меньше ума, чем какой-нибудь из современных симфонистов в со-четании многих голосов одного с другим! Я, со своей стороны, того мнения, что простые мелодии, искусно распределенные по отдельным ладам, очень много способствовали христианскому смирению, в котором древние церковные музыканты были крепки, и что они имели немало влияния на религиозное благовещение, особенно те мелодии, какие созданы были у итальян-цев Амвросием, а также Григорием и Августином, этими светочами церкви, у французов и немцев - отличными людьми, к которым принадлежали аббат Ноткер в монастыре св. Галла в Швейцарии и Гер-ман, по прозвищу Параличный, человек большого ума. Мне кажется, что последний в секвенции о ца-рице небесной, озаглавленной 'Ave praeclara', про-явил больше музыкального умения, чем множество других в своих песнях, которых не увезешь и на ты-сяче возов для сена. Те, которые не знают природы ладов, каковы в наше время, как правило, все певцы, и которые судят о значении сочинения только по кон-сонансам, пренебрегая аффектами, упуская из внима-
403
ния его действительную прелесть, осуждают то, чего они не понимают. Я здесь не буду называть имен, ибо я смог бы назвать такие, которые будучи музы-кальнее каких-нибудь ослов, пренебрегают тем, что было в порядке, и на место этого дали столь непод-ходящее, столь глупое, что они показали себя лишен-ными какого-бы то ни было чувства. Но таков дух на-шего столетия! Если бы хотели что-либо удалить, было бы справедливо поставить на его место другое, но лучшее, но я очень далек от того, я должен выска-зать свободно, что я думаю, очень далек от того, чтобы желать упразднения церковного пения. Напротив, я заявляю, что никогда не создавалось ничего более совершенного, как церковное пение, ибо в нем ком-позиторы проявили самые ясные доказательства образованности в соединении с благочестием. Я гово-рю о собрании месс, [называемом градуалиями], в котором они очень удачно пользовались всеми лада-ми и не только пользовались, но и применяли к соответствующему содержанию, и таким образом на-столько выявили естественные данные ладов, что всем тем, которые судят об этих вещах не по своему про-изволу, как это делается ныне, а рассудительно, с пониманием искусства, достаточно известно, что од-ним человеком не могло бы быть создано ничего более совершенного! После этого появились злоупот-ребления, я это допускаю, и время от времени необ-разованные люди пробовали прицепить к совершенно удачному свои нелепые выдумки. Но существует ли какая-нибудь отрасль, в которой нельзя было бы справедливо пожаловаться на подобные же явления? Разве само святое писание не имело подделывателей и обманщиков? Для чего тогда св. Павел так часто упоминал, когда только что создавалась церковь, о ложных апостолах? Почему он их так часто осуждает и так благочестиво и с укором нападает на них или грозит им мечом святого духа? Или разве не посмел злонамеренный сатана разрушать, запутывать и оп-равдывать все то, что начинал, сеял и создавал Хрис-тос? Нет ничего глупее, как сразу уничтожить из-за злоупотреблений нескольких человек то, что было
404
устроено и установлено правильным и благочестивым образом; так, к сожалению, делается в наше время, когда для замены нет ничего лучшего и более благо-честивого. Может быть, было бы лучше, если что-ли-бо испорчено, обходить его молча или терпеть, а не изменять все так беспланово. Но все это гордыня и похоть нашего старого Адама, т. е. плоти, которая находит удовольствие в том, что все идет вверх дном! Надо уничтожить злоупотребления, надо вскрыть на-рыв, лишь бы нога была цела! Если что-то мутное примешивалось к источнику, надо его вычерпать! Но что в этом мире было так удачно начато, чтобы за ним тотчас же не следовала его порча?! Так с посе-вом связаны его сорняки, пурпур ожидает его моль, железо - его ржавчина. Взгляни на элементы, иссле-дуй, что из их смешения возникает, рассмотри отдельные части природы: что, хотел бы я знать, су-ществует без того, чтобы тотчас же не примешало к своей силе и крепости и слабость и негодность? Мне решительно все человеческое кажется подобным мо-рю. Море соленое; положи в него весь сахар, все товары из Калькутты, все благовония, тысячу возов гиметского меда, чтобы сделать его сладким; один порыв ветра, при этом не сильный и не бурный, лишь только его едва коснется, море опять сделается соле-ным, каким оно было раньше.
И так же, мы видим, происходит с нашим предме-том [т. е. музыкой] в наше время; из тех, кто забро-сил церковное пение, одни оставили его вовсе в сто-роне, потому что они сомневались в том, что смогут изобрести что-либо подобное, другие для пения на место псалмов давали столь неподходящие гармо-нии, что я часто очень удивлялся их безумию и глу-пости [...].
Как часто, хотел бы я знать, можешь ты найти трех или хотя бы только двух, которые споют с тобой многоголосную песню? Я говорю по опыту - всегда чего-нибудь не хватает, всегда бывает какое-нибудь недовольство или препятствие. Те, которые опытны в этом деле, хотят, чтобы их просили, а тот, кто не умеет [петь], присутствует, недовольный, в то время
405
как другие поют; он недоволен или потому, что сам хочет тоже петь, или потому, что он стыдится, что не учился этому, или же потому, что он пренебрегает этим, не понимая [музыки]. А те, которые сделали некоторые успехи в этом деле, но не совсем уверены (число таких велико), постоянно ошибаются в пении, доставляя чрезвычайное неудовольствие опытным. Так редко, чтобы в этом деле встретилось хотя бы только трое! Бывает и так: которые пение знают ос-новательно, но обладают неподходящими голосами, сколько таких, которые правильно бас могут спеть, так, как этого требует его достоинство, - основы дру-гих голосов. Его предпочитают петь все, даже те, которые больше сидят, чем поют. Дискант могут лучше всего петь мальчики, но они так часто необра-зованны в пении. В так называемом альте тоже часто застревает и сильный голос. Многие стыдятся петь тенором, потому что это слишком обыкновенный го-лос, другие же упираются, так как они предпочитают выступать в какой-нибудь другой партии. Здесь по-стоянно примешивается и тщеславие, обычно его называют 'чувствительностью певцов'; у некоторых из них она тем больше, чем они необразованнее! К тому же они часто не только необразованны, но и дерзки, что является следствием этого недостатка. Конечно, я всюду исключаю хороших.
По всем этим и ранее упомянутым причинам я никоим образом не хотел бы снижать отмеченных фо-насков по сравнению с симфонистами. Думаю также, что церковное пение, основанное на истинном искус-стве и естественных ладах, не уступает многоголосно-му щебетанию. От обоих я бы хотел, чтобы они остались в той же чести, в том же почете и в том же уважении, которыми они пользовались в прежнее время и в коих они пребывают еще и сегодня.
Книга III
Глава 13. Примеры двенадцати ладов и прежде всего гиподорийского и эолийского.
Нам кажется нужным и в наших примерах [музыкальных сочине-ний] добавить к столь ученым сочинениям какого-
406
нибудь Иодока Депре и прочих классических компо-зиторов также сочинения и других, если они даже не так прекрасны, чтобы читатель мог по сопоставле-нию судить несколько острее, чем это было до сих пор. Особенно же следует заметить, что мы даем примеры трех родов, соответствующие трем эпохам. Первые, из которых мы, однако, дадим только немно-гое, древни и просты; они выявляют детство нашего искусства, время, по моему мнению, семьдесят лет тому назад, когда выступали первые изобретатели его; насколько нам известно, искусство наше не намного старше. Это пение (я говорю искренне, что у меня лежит на сердце) иногда доставляет мне чудесное наслаждение своей простотой, когда я вспомню неис-порченность прежнего времени и взвешиваю разнуз-данность нашей музыки. Ибо в этом пении сочетают-ся величие с замечательной серьезностью, которые значительно больше говорят ушам понимающего че-ловека, чем щебетание многого неподходящего и шум современной резвости. Другие примеры являются уже примерами созревающего и крепнущего искусства и, наконец, созревшего искусства, эпохи сорока лет тому назад. Эти очень нравятся, так как они, будучи степенными, действительно доставляют наслаждение уму. Третьи уже являются примерами совершенного искусства, к которому уже нельзя ничего прибавить и которое уже не может ждать ничего, кроме конеч-ной старости. Это - создания времени двадцати пяти лет тому назад. Теперь же, к сожалению, искусство наше стало столь распущено, что оно почти противно ученым, - и это по многим причинам, особенно же потому, что мы, стыдясь следовать по стопам преж-них, точно соблюдавших соотношение ладов, даем исковерканные мелодии, которые нравятся нам толь-ко тем, что они новые; но об этом мы уже ранее жа-ловались!
Обычно верхний голос зовется cantus, средний - tenor, нижний - basis; нет приятнее голоса, который мальчиками поется, и он по заслугам носит свое на-звание - cantus. В просторечии (vulgus) его чаще зовут дискантом для различия от общего наименова-
407
ния. Тенор, по-видимому, имеет свое название оттого, что он первый из голосов изобретается, все остальные голоса исходят из него и по нему равняются. Basis свое название получает оттого, что служит основой всем голосам. Из этих четырех голосов состоит пе-ние, как из четырех элементов тело; это лучшее соот-ношение голосов. При большем количестве их полу-чается, как я думаю, не столько удовольствие для слуха, сколько предлог для выказывания изобре-тательности. Едва ли природа позволяет, чтобы че-ловеческий рассудок, обращая внимание на столь многое и разнообразное, был бы в состоянии сразу все воспринять. Поэтому те, кто пишет для большего, чем четыре, числа голосов, подобны, по-моему, тем, кто физическое тело считает из пяти элементов состоящим и старается прибавить к четырем основным элементам пятый, который физики в наше время [жизненной] эссенцией именуют.
Глава 24. О связи двух ладов. Примеры, а также похвала Жоскину Депре.
Из этого ряда авторов и из этого большого множества великих умов значительно выдается - или меня обманывает мое расположе-ние - по уму, тщательности и трудолюбию Иодок Депре, которого народ в просторечии на своем род-ном языке зовет Жоскином, как если бы сказать Иодочек. Если б этому человеку при природном его даровании и остроте ума, которыми он отличался, суждено было бы обладать знанием двенадцати ла-дов и настоящим учением о музыке, то природа в нашем искусстве не могла бы создать ничего более возвышенного и великолепного. У него был настолько разносторонний ум, обладавший такой природной ос-тротой и силой, что он мог бы в этой области соз-дать все. Но ему в большинстве случаев не хватало чувства меры и суждений, основанных на теории. И поэтому в некоторых местах своих песен он не так умерял излишества бьющего через край гения, как это бы следовало. Но ему можно простить этот не-большой недостаток за его другие несравненные пре-имущества. Никто больше его не выражал в песнях с большей силой настроение души, никто не начинал
408
более удачно, никто не мог соперничать с ним в отно-шении изящества и прелести, как никто из латинских писателей не превзошел в эпической поэзии Марона [т. е. Вергилия]. Ибо как Марон благодаря своему счастливому природному дарованию приспособлял свой стих к вещам, например рисовал важные вещи частями спондея, выражал проворство частыми дак-тилями, употреблял для каждого предмета подходя-щие слова - короче говоря, как Флакк [т. е. Гора-ций] говорит о Гомере, ни за что не брался зря, так и Иодок то шествует быстрыми, устремляющимися вперед нотами, где этого требует содержание, то за-певает свою песню медленными звуками, соответст-вующими содержанию, - короче говоря, он никогда не издал ничего, что бы не было приятно уху, чего бы ученые не считали гениальным. В большинстве своих произведений он охотно показывал свое искус-ство, как в мессе на сольмизационные слоги и в мессе с канонами; в некоторых он шутил, как, напри-мер, в мессе 'Ля, соль, фа, ре, ми', в некоторых он с напряжением борется, как в мессе 'De Beata Virgine' [богородице]. Если другие тоже уже часто пробовали те же приемы, то все же они в своих начинаниях не достигали таких же удачных результатов. Это послу-жило мне основанием привести в заключение книги этой главным образом примеры из его сочинений. Если трудно описать сущность его гения и мы можем ему больше удивляться, чем оценить его по заслугам, то мне кажется, что его следует предпочитать другим не только за его гениальность, но и за его тщатель-ность в отделке [сочинений]. Ибо те, которые его зна-ли, заявляют, что он издавал свои произведения лишь после длительного обдумывания и многократных по-правок и опубликовывал песню лишь после того, как она полежит у него несколько лет; иначе поступал, как говорят, Яков Обрехт. Поэтому некоторые пра-вильно утверждают, что одного можно справедливо сравнять с Вергилием, а другого - с Овидием. Если это так, то с кем же мы тогда будем сравнивать Пьера де ла Рю, замечательно приятного композито-ра, как не с Горацием? В таком случае и Исаака
409
уподобим Лукану, Февена - Клавдиану, Брюмеля- Стацию, но я справедливо могу показаться неразум-ным, что я так кратко сужу о них, и, может быть, мне с полным правом напомнят маленькое присловие: 'Сапожник, занимайся своими колодками'.
Глава 26. О гении композиторов.
Здесь должен бы быть конец книги, и так уже имеющей чудовищ-ные размеры, но главным образом из-за примеров, а не по самому тексту. Но я хотел бы прибавить еще одну главу, а именно о гениальности композиторов, так как у них в этом искусстве не было недостачи в большом даровании, на основании которого их мож-но рассматривать и оценять. Из них некоторые (я должен здесь быть кратким) опубликовали свои произведения только для того, чтобы показать себя,- и таких большинство; другие делали это, чтобы раз-веселить как можно большее количество людей и молодежь, третьи - чтобы дать великолепие церков-ному пению. Некоторые лишь облегчают свою нужду при помощи этого искусства - и таковых много. Но о некоторых мы должны сказать кое-что, известное нам понаслышке от достоверных людей.
Об Иодоке Депре.
Сначала об Иодоке Депре, глав-ном гении композиторов, о котором мы уже раньше неоднократно говорили; рассказывают, что он создал много приятного для слуха, прежде чем стать широ-ко известным. Среди многого другого рассказывают и следующее. Французский король Людовик XII обещал ему какой-то доход, связанный с церковной должностью, но так как обещание дано было легко-мысленно и не было, как это обычно бывает при дворах королей, исполнено, то Иодок, недовольный этим, сочинил псалом 'Memor esto verbi tui servo tuo' 1 с таким величием и тонкостью, что, когда пса-лом этот был представлен на суд певцов и строго ими просмотрен, он вызвал всеобщее восхищение. Король, красный от стыда, не решился откладывать дальше исполнение своего обещания. А Иодок, узнав о щедрости короля, тотчас же приступил к сочине-
1 'Помни о слове, данном тобой рабу твоему'.
410
нию другого псалма - благодарственного, а именно псалма 'Bonitatem feci cum servo tuo'1. Но по этим двум сочинениям можно видеть, насколько неуверен-ная еще надежда на вознаграждение больше, чем уже полученная милость. Ибо по крайней мере, по-моему, если принять во внимание силу выразитель-ности, то первая работа значительно изящнее второй. Однажды тот самый Иодок желал получить от не-коего высокопоставленного господина благодеяние, а тот, очень медлительный, все время говорил на иско-верканном французском языке: 'Laisse faire moy', т. e. 'Я сделаю, сделаю'. Иодок сочинил тотчас же на эти слова целую тонкую мессу 'Ля, соль, фа, ре, ми'. Но все свое искусство он, конечно, показал в обеих своих мессах на 'L'homme armé'... Тот же Иодок любил выводить из одного голоса несколько2, в чем ему после многие подражали. Но в этом до него уже отличался Иоганн Окегем.
Я был бы слишком расплывчат и, ей-богу, неразу-мен, если б хотел перечислить всех композиторов наше-го и прошлого времени и все их сочинения. Но я хочу прежде всего здесь признаться, что мне не нравятся все легкомысленные песни, не представляющие собой ничего другого, как некое щебетание, и созданные лишь для того, чтобы тешить уши глупцов, как, на-пример, эти плохо сшитые лоскуты заплатанных пе-сен. Особенно же мне противны чувственные и срам-ные песни, которые теперь, к сожалению, постоянно поются у всех христианских народов! По-моему, песня должна быть полной достоинства и направлена во славу всевышнего, а не только для своей похвальбы. По-моему, она должна давать почтенное развлече-ние - одним словом, служить для образования ума и, более всего, для образования речи еще лепечущего мальчика, как говорит Гораций. Приятности ради ее искали и изобрели; но она может еще, помимо этого, быть для многого полезней; я не исключаю и шуток,
1 'Благодеяние оказал ты рабу своему'. 3 Автор имеет в виду каноническое строение произведений. -Прим. перев.
411
если они только уместны и порядочны. Впрочем, шутки приобретают большее признание, да и заслу-живают этого в действительности, когда они появля-ются с достоинством в подходящих случаях; такие черты приписывают некоторым шуткам Иодока Деп-ре; такова же шутка, о которой мы теперь хотим рассказать. Говорят, что Людовик XII, король Фран-ции, обладал очень слабым голосом. Ему однажды понравилась одна песня, и он спросил лучшего из своих певцов [т. е. Жоскина], не может ли он устроить эту песню для нескольких голосов, чтобы он [король] мог спеть в ней один голос. Певец, удивленный тре-бованием короля, которого он считал в музыке ничего не понимающим, пораздумал немного и наконец на-шел такой ответ: 'Да, король мой, я сделаю песню, в которой и вашему величеству будет предоставлена возможность петь'. Когда на следующий день король позавтракал и, по придворному обычаю, его надле-жало забавлять песнями, певец достал переложенную на четыре голоса песню. В ней мне не столько нра-вится само искусство, сколько связанное с искусст-вом трудолюбие. Песня так сочинена: два мальчика начинают ее одной темой, очень тонко и нежно, что-бы не покрыть весьма слабого голоса короля; второй голос он дал королю в виде одной-единственной не-прерывной ноты в тесситуре альта, подходившей к голосу; но недовольный этим приемом композитор с тщательностью в вещи, незначительной самой по себе, но снискавшей ему расположение короля, кото-рый сам пел басом, чтобы король не споткнулся, написал басовую партию так, что все время во вто-рой половине сочинения поддерживал короля октавой ниже. Октава же является как раз тем звуком, бла-годаря которому голос короля получал заметную опору. Король весело улыбнулся такому осуществле-нию намерения и отпустил Иодока в хорошем рас-положении духа, не без подарка, не без милости. Та-кого рода шутки, сказал я, мне нравятся. Но обра-тите внимание на редкое явление: король поет вме-сте со своими певцами! Текст был на латинском языке, но на том изуродованном, каким теперь во
412
Франции - после того как старый язык галлов был заброшен - в действительности больше мямлят, чем говорят. Но каждый может подложить под ноты все то, что он хочет.
Перевод М. Иванова-Борецкого **
САЛИНАС (1513-1590 годы)
Испанский композитор и теоретик музыки Франсиско Сали-нас родился в Бургосе. В университете в Саламанке он изучал философию и греческий язык. В 1538 году он сопровождает кардинала Сармиенто в его поездке в Рим, где в библиотеке Ватикана изучает сочинения Аристотеля, Аристоксена, Квинти-лиана, Никомаха, Птоломея, Порфирия, Боэция. После заверше-ния образования занимает должность органиста в различных го-родах Испании, а затем в Риме и Неаполе. В 1567 году воз-вращается в Испанию, где становится профессором Саламанского университета, а в 4569 году получает степень магистра.
В 1577 году выходят в свет его семь книг 'О музыке'. Из них первая посвящена проблеме музыкальных пропорций и отно-шений, вторая - ладам античной музыки, а остальные - музы-кальным ритмам. Как последовательный гуманист, Салинас пы-тается применить античные теории ритма и меры к практике современного искусства и прежде всего к практике народной музыки.
Сочинение Салинаса отличается глубочайшим демократиз-мом, живым интересом к народному творчеству. В нем излага-ются обширные сведения о народной музыке, анализируются на-циональные особенности искусства, исследуются мелодии и рит-мы испанских песен, приводятся их многочисленные нотные при-меры.
Наряду с этим Салинас обращается в своем трактате и к общим вопросам музыкальной теории. Так, оп выдвигает новую классификацию музыки, в основу которой кладет различные спо-собности человеческого познания. Исходя из этого, Салинас раз-личал три рода музыки: основанную на чувстве, основанную на разуме, а также основанную на разуме и чувстве одновременно, т. е. на их гармонии. К последней Салинас относит инструмен-тальную музыку. Большое внимание уделяет Салинас и теоре-тическому обоснованию полифонии.
Новаторское по содержанию, демократическое по своей на-правленности сочинение Салинаса ставит его на один уровень с крупнейшими музыкальными теоретиками эпохи Возрожде-ния - Царлино в Италии и Глареаном в Германии.
413
О музыке
Грамматика и музыка очень отличаются друг от друга: грамматика создана на основе практики древ-них авторов, прекрасно владевших языком [имеется в виду латынь], она блещет только авторитетом гово-рящего; теория же музыки проистекает из самого источника великого разума и истину своих утвержде-ний доказывает при помощи неоспоримых доказа-тельств и всегда на математических основах.
Жизнь делится на две части: одна часть посвя-щена работе, другая - отдыху. Первая требуется для того, чтобы дело вести с достоинством, усваивать другие, более необходимые и полезные науки. Для того же, чтобы вести щедро праздную жизнь, при-годна не игра, как большинство считает, ибо только кажется, что полная удовольствий сходна со счастли-вой, но музыка, так как в ней удовольствие сочетает-ся с честью (honestas). Ибо не только в делах нам нужно правильно мыслить, но надо стараться, чтобы праздности сопутствовали добро и счастье. А счаст-ливая жизнь заключается не только в чести и не только в удовольствиях, но в честных удовольствиях. Все же согласны с тем, что музыка - одна из прият-нейших вещей.
Древние делили музыку на мировую, человече-скую и инструментальную. Мы такое деление музыки не будем отвергать, ибо оно за собой имеет великих писателей, но думаем, что можем предложить иное [деление], вытекающее из самой природы вещей и бо-лее подходящее к современному положению: музыка, которая обращается только к чувствам, музыка, ко-торая обращается только к разуму, музыка, которая обращается и к чувствам и к разуму одновременно. Музыка, радующая только чувства, воспринимается только ухом и не требует участия разума; таково пе-ние птиц. Его слушают с удовольствием, но, так как оно не является продуктом разума, в нем не присут-ствуют такие гармонические отношения, которые мог-ли бы привлечь разум, и нет в нем ни консонансов, ни диссонансов, оно нравится только вследствие
414
естественной приятности голосов. Эта музыка ирра-циональна, как чувство, от которого она происходит и к которому обращается. И, в сущности, ее нельзя даже называть музыкой, так как мы говорим: 'Пти-цы поют' - в том же смысле, как говорим: 'Луга и воды смеются'. Между тем музыка относится к об-ласти рационального. Все-таки нам показалось нуж-ным включать такую музыку в подразделение, ибо уж очень обычно и обще в этом смысле словоупотреб-ление; у всех народов это именуется музыкой. Му-зыка, имеющая своим предметом один разум, может быть понимаема, но не слышима. Под такой музыкой может быть понимаема мировая и человеческая музыка древних; гармония ее воспринимается не че-рез удовольствие слуха, но лишь через познание разума: она дает не смешение звуков, но соотноше-ние чисел. Это относится к музыке сфер и к музыке, выражающей способности духа. Середину между той и другой музыками занимает та, которая и слухом воспринимается и разумом обсуждается. Это та, ко-торую древние называли инструментальной; она не только приятна прелестью голосов и звуков, но наш разум находит в ней гармонический смысл. И так как среди животных только человек - разумное существо, он один из всех животных понимает гармонию. Эта музыка допускает суждение чувства и разума не вследствие естественной приятности звуков и голосов, но вследствие консонансов и других интервалов, рас-положенных соответственно внутреннему порядку гармонических чисел; поэтому такая музыка достав-ляет удовольствие и учит. Мы ставим себе целью по-казать людям нашего века, откуда возникло так много разных сект среди людей, писавших о музыке; мы постараемся также привести к соглашению тех, кому музыка только радость доставляет, и тех, кто предан теоретическому ее изучению.
Чувству или разуму принадлежит познание музы-ки. То, что чувства воспринимают от текучей и не-стойкой материи [звуков], то разум, отделяясь от ма-терии, точно и вполне познает в том виде, как оно существует в природе. Суждение слуха необходимо,
415
ибо оно по времени первое и разум не может выпол-нить своего дела, если ему не препятствует деятель-ность слуха. Слух и разум в музыкальном искусстве действуют так: то, что один воспринимает в звуках, другой доказывает в числах. Предметом теории му-зыки является, таким образом, звучащее число.
Сразу видно, что сочинение одноголосного напева требует более дарования, а для того чтобы сделать из него многоголосное произведение, требуется более искусства. Первое дается лишь людям, обладающим врожденной способностью; таковы были те, что изо-брели приятнейшие мелодии гимнов и то, что в церк-ви зовется секвенциями; очень часто бывает, что та-ковые мелодии на тексты на нашем, итальянском и французском языках великолепно сочиняют даже не знающие музыки.
Ритмом 
пользуются военные
барабанщики, когда пешие солдаты торжественно маршируют размеренными шагами; этим звукам мы обычно подражаем таким речением: ta, la, ba, la, ban. Этот метр делится на восемь временных единиц. На этом ритме построены те песни, которые в Испании называют villano, потому что крестьяне (villani) и деревенский люд танцуют чаще всего под такой ритм:
Таким родом ритма пользуются в Италии берга-маски 1 и обычно в нем поют красивейшие мелодии:
Когда стихи поэтов распеваются, спондей часто превращается в постоянный ямбический склад, чтобы
1 Жители города и провинции Бергамо. - Прим. перев.
2 'Бартолина, ты меня надуваешь: утром мне обещаешь, а вечером говоришь 'нет'.
416
ритм (plausus) шел ровными длинными нотами; это мы ежедневно видим в храмах. Ритм гимна 'Sancto-rum mentis' 1 тот же, что многих горациевых од. Этот же ритм очень часто встречается в народных песнях и плясках; из испанских песен, где лучше все-го выявляется этот ритм, следующая:
В некоторых песнях молчание [пауза] часто преры-вается как в середине, так и в конце - когда голос издает междометия 'а!', 'э!' и им подобные.
Примером строфы, называемой по имени поэта Алкмана, может быть такая песня:
К. хореямбическому метру относятся народные пес-ни, именуемые buoltas, например:
И такой ритм часто встречается:
Метр, именуемый 'панкратий' (
)
именовавшийся итифаллическим, думаю, оттого, что на празднествах Диониса его пели, когда кругом но-
1 'Заслугами святых'.
417
сили бесстыдные изображения Фаллуса, на слова Bacche, Bacche, Bacche1 или в Италии Dali, Dali, оказывается очень частым в испанских песнях, на-пример:
Этим метром поется и тот гимн 'Ave maris stella du mater alma'2. Такого же размера то песнопение, которое поется в некоторых кафедральных храмах в дни перед рождеством богородицы девы:
Размер, именуемый 'эврипидий' (
применявшийся Горацием: 'Non ebur neque aureum' 3 и блаженным Августином:
Mundus iste quem vides
A deo creatus est4,
имеется в народной песне:
1 Вакх, Вакх, Вакх!
2 'Привет тебе, звезда моря, прекрасная матерь богиня'.
3 'Ile слоновая кость и не золото' (Гораций). - Прим. ред.
4 'Этот мир, что ты видишь, создан богом',
418
Церковный гимн 'Pange, lingua, gloriosa...1 - того же размера; следующий напев:
и может служить для всех тех испанских copulae, как их называют, - королевского искусства, восьмислож-ные, всего более пригодные для рассказывания исто-рий и сказок, как, например:
Canta tu, christiana Musa 2
или:
A cavalli va Bernardo 3
Размеру Архилоха соответствует следующая ис-панская песня:
В сапфическом размере, помимо паузы одной дли-тельности, можно целую стопу заменить паузой... Для показа привожу ту песенку, которую лузитане [пор-тугальцы] зовут Follias:
1 'Воспой, язык, достославную борьбу' - начальные строки гимна Венанция Фортуната, вошедшие в обиход католической церкви. - Прим. ред.
2 'Пой ты, христианская муза'.
3 'Бернардо едет верхом'.
419
Очень распространен в Испании размер
на нем основано много народных мелодий.
Очень часто применяется этот размер и для исто-рических песен и сказок, когда люди хотят их петь в быстром темпе. Вот один из этих напевов:
Размер 
оказывается в мелодии пе-сенки,
которая всеми распевалась, когда евреи были изгнаны из Испании2:
На этот напев Хуан Анчета 3, тогда небезызвест-ный композитор, написал мессу. Вот песенка, которую часто поют все простые люди, как мужчины, так и женщины:
Очень распространены песенки на размер гекза-метра, распеваемые и мужчинами и женщинами, на-пример:
Звуки при этом могут умножаться или уменьшать-ся в количестве, например, та же мелодия:
1 'В городе Толедо, откуда происходят гидальго'.
2 Декрет об изгнании евреев был издан в 1492 году. - Прим. перев.
3 В 1489 году он был певцом королевской испанской капел-лы, умер в 1523 году. - Прим. перев.
420
Пример размера
виден в
очень ныне распространенной песенке:
Метр 
виден из этой испанской мело-дии:
и заключения ее:
Этим родом воспользовался очень знаменитый композитор нашего времени Орландо Лассо, с кото-рым мы дружески были знакомы в Риме и Неаполе, в том мотете, который он сочинил на слова Соломо-на: 'Какая польза для глупца владеть богатством'. Он придумал мелодию на всем известные слова:
Vanitas vanitatum et omnia vanitas1
Размер 
свойствен тем песням Испа-нии,
в которых повествуются истории или сказки и ко-торые пелись нашими предками;
напевы их очень древние и очень простые.
1 'Суета сует и всяческая суета' - стих из Экклезиаста.- Прим. перев.
421
Размер
, постоянно сохраняемый,
имеет
старинная испанская песня, изображающая обращение некоего человека к собакам его госпожи:
Perricos de mi señora
Non me mordadis aqora.
Стихосложения таких размеров не было ни у гре-ков, ни у римлян, ни у французов и итальянцев, но лишь у арабов и у испанцев после их завоевания арабами, которое длилось более семисот лет, когда испанцы, что очень вероятно, многое переняли у них и в отношении нравов, языков и мелодий. Этот ритм хорошо выявлен в мелодии, которой пользуются итальянцы в танце 'Павана миланская', обычно име-нуемом 'Passo e mezzo'1:
Один степенный и тяжеловатый латинский ритм, часто встречающийся у Горация, испанцы, по-види-мому, в тех целях, чтобы получить больше легкости и
беглости, превратили в следующий:
Кажется, что даже и церковные певцы в гимнах, сочиненных для пения в этом размере, хотели подра-жать мирянам и пели в этом размере по тем же правилам, мало заботясь о долготе и краткости слов, и использовали этот размер неправильным образом:
Помимо того, что они, видимо, не знали строения этого метра, они явно уклонились от степенности древ-них песнопений, стремясь к новейшей легкости.
Приводится по изданию: F. Pedrell, Folklore mu-sikal castillan der XVI s., SIMG, I 1889-1900, S. 372-400.
Перевод M. Иванова-Борецкого **
1 Буквально - полтора шага; 'Лассемедзо' - название танца.
2 'Он святой исповедник господа'.
422
ЦАРЛИНО (1517-1590 годы)
Итальянский композитор Джозеффо Царлино является од-ним из самых выдающихся музыкальных теоретиков эпохи Воз-рождения. Учился музыке у известного композитора Адриана Виллаэрта. С 1566 года занимал пост музыкального руководи-теля капеллы св. Марка в Венеции. Царлино был связан со мно-гими выдающимися художниками своего времени - Тинторетто, Тицианом и др. Был избран членом Венецианской академии сла-вы (Academia della Fama).
Царлино - автор нескольких музыкально-теоретических трак-татов: 'Установления гармонии' ('Instituzioni harmoniche', 1558), 'Доказательство гармонии' ('Demonstrazioni harmoniche', 1571), 'Музыкальные добавления' ('Sopplimenti harmoniche', 1588). В этих сочинениях он наследовал и обобщил гуманисти-ческую традицию в развитии итальянской эстетики.
Как и большинство мыслителей эпохи Возрождения, Царли-но выступил как горячий последователь античной музыки и ан-тичной эстетики. Он постоянно ссылается на Аристотеля, широко используя его учение о форме и материи. От античной эстетики идет стремление Царлино определить эмоциональное значение отдельных ладов.
Основу эстетических взглядов Царлино составляет учение о гармонии. Исходя из пантеистического понимания природы, Цар-лино считает, что гармония 'составляет душу мира'. На этой философской основе он обосновывает идею о единстве музыкаль-ной гармонии и 'страстей души'. Новаторский характер эстетики Царлино заключается в стремлении связать традиционную идею о воздействии музыки на человека с современной ему теорией аффектов и учением о темпераментах.
С учением о гармонии связана теория Царлино о музыкаль-ной пропорции. 'Музыка, - по словам Царлино,- есть наука, изучающая числа и соотношения'. Эти музыкальные пропорции лежат не только в музыкальной гармонии, но и в основе самых разнообразных душевных движений и страстей человека. Исходя из этого, Царлино объяснял многообразие эмоционального воз-действия музыки на человека.
В эстетике Царлино получает глубокое обоснование идея о единстве музыки и текста, мелодии и слова. По мнению Царли-но, язык музыки и слова в одинаковой степени способен выра-жать человеческие аффекты и страсти. В этом смысле музыка и слово равноправны. В человеческом языке, которому свойст-венны гармония, ритм и мера, проявляются музыкальные законо-мерности, точно так же как и музыка способна передавать зна-чение и смысл человеческой речи. Эти идеи Царлино представ-ляют определенный интерес я для наших дней.
Большое значение Царлино придавал личности композитора и музыканта. Его идеалом было полное слияние теории и прак-тики, теоретического и практического владения музыкой. В духе
423
характерного для эпохи идеала универсально развитой личности ('uomo universalis') Царлино выступал за всестороннее образо-вание музыканта, требовал от него знания языков, грамматики, математик', арифметики, истории и проч.
Развивая традиционное учение о ладах, Царлино дал эсте-тическую характеристику мажора и минора, определив мажорное трезвучие как радостное и светлое, а минорное - как печальное и меланхолическое. Тем самым в европейском сознании оконча-тельно утвердилось признание мажора и минора как основных эмоциональных полюсов музыкальной гармонии.
Эстетика Царлино является высшим пунктом в развитии му-зыкальной теории Возрождения и вместе с тем его итогом и за-вершением. Не случайно, что уже у современников, провозгла-сивших Царлино выдающимся "теоретиком и музыкантом своего времени, его учение получило глубокое признание.
Установление гармонии
Предисловие,
в котором показывается, каким образом музыка про-изошла и как она выросла, и где толкуется о подраз-делениях данного произведения
Много раз обдумывая и перебирая в уме все те различные вещи, которые всевышний господь в бла-гости своей даровал смертным, я понял ясно, что од-на из самых замечательных - это дарованная людям особая милость употреблять членораздельное слово, так как только благодаря ему человек, единственный из всех животных, был способен сообщить о всех тех мыслях, что задумал он в душе своей Из этого яв-ствует с несомненностью, насколько он отличается от зверей и насколько он превосходит их. И я думаю, дар этот принес великую пользу человеческому роду. Сначала люди были рассеяны по лесам и горам и вели почти звериный образ жизни. Речь же побудила и заставила их селиться и жить вместе, как подобает человеческой природе; строить грады и замки и, со-единившись для добра, охранять себя добрыми по-рядками; и, связав себя договором, оказывать помощь друг другу при всякой нужде.
Когда они собрались и объединились, они позна-ли - каждый день приносил им доказательство то-го,- какова была сила речи, хотя тогда еще и грубой. Вследствие чего некоторые возвышенные духом люди
424
стали вводить в употребление некоторые изящные и приятные обороты речи вместе с прекрасными и славными изречениями, а также стремились доказать другим людям, что они выше всех других животных. Не довольствуясь этим, они пытались пойти еще дальше, все время пробуя возвыситься до еще более высокой степени совершенства. С этой целью они присоединили к речи гармонию и начали в ней искать разнообразные ритмы и различные метры, которые в сопровождении гармонии доставляли чрезвычайное удовольствие нашей душе. Итак, отыскав один способ сочинения (из других, а их множество) и назвав его гимном, они нашли еще поэму героическую, трагиче-скую, комическую и дифирамбическую. И, таким образом, с числом (ритмом), речью и гармонией могли в одних случаях петь хвалу и воздавать славу господу, а в других, как им хотелось с большей лег-костью и с большей силой сдерживать необузданные души и направлять с большей приятностью желания и склонности людей, обращая их к спокойной и бла-гопристойной жизни. Счастливо следуя этому, они приобрели у народов такое значение, что их стали гораздо больше чтить и уважать, нежели других лю-дей. И те, кто достиг такого познания, стали назы-ваться без какого-либо различия музыкантами, поэ-тами и мудрецами. Но под музыкой тогда разуме-лось высшее и особое учение, а музыканты были в почете и пользовались неограниченным уважением.
Однако - коварное ли время тому виной или люд-ское небрежение, - но люди стали мало ценить не только музыку, но и другие науки. И вознесенная на величайшую высоту, она пала до крайности низко; и, после того как ей воздавали неслыханный почет, ее стали считать жалкой, ничтожной и столь мало чти-мой, что даже люди ученые едва признавали ее и не хотели отдать ей должное.
Вот почему, мне кажется, не осталось ни тени, ни какого-либо следа от глубокого преклонения и серьез-ности, с которыми в старину относились к музыке. По-этому всякий позволял себе поносить ее и недостой-нейшим и наихудшим способом относиться к ней.
425
Однако всеблагому господу, которому приятно, когда его бесконечные могущество, премудрость и благость прославляются и возвеличиваются в гимнах, слагаемых людьми и сопровождаемых нежными и изящными созвучиями, показалось невозможным тер-петь долее, чтобы искусство, призванное служить его почитанию, искусство, благодаря которому здесь, на земле, можно представить, какова должна быть сла-дость ангельских песнопений там, на небесах, где они славословят величие его, чтобы это искусство нахо-дилось в столь недостойном состоянии. Поэтому ему благоугодно было даровать милость, чтобы в наши времена родился Адриан Виллаэрт, поистине один из редчайших людей, когда-либо занимавшихся музы-кой. Он, как новый Пифагор, исследовал все, что в ней встречается, и, найдя множество ошибок, при-нялся очищать от них музыку, и стремился вернуть ей былую славу и почет. Он показал разумный порядок изящного сочинения любой музыкальной кантилены, а в своих произведениях дал замечательнейшие образ-цы этого искусства.
И теперь я понял, что есть много людей, кото-рые - кто из любопытства, а кто и вследствие дей-ствительного желания научиться - хотят, чтобы кто-нибудь взялся указать им путь, как сочинять музыку с хорошим, умелым и изящным порядком, а поэтому взял на себя труд написать настоящие установления, собрав различные вещи у древних, но также и оты-скав много нового; мне хотелось испробовать, быть может, я смогу в какой-либо мере удовлетворить такому желанию и вместе с тем выполню долг чело-века - помогать другим людям. Но я видел, что, так же как тому, кто хочет стать хорошим живописцем и достичь большой славы в живописи, мало только водить кистью, если при этом он не умеет разъяснять вескими доводами своего произведения, так же и тому, кто желает именоваться настоящим музыкан-том, недостаточно и не приносит большой похвалы простое соединение созвучий, если при этом он не сможет дать ясный отчет в этих соединениях. Поэто-му я решил коснуться разом и тех вещей, которые
426
относятся к практике этой науки, и тех вещей, кото-рые относятся к теории, чтобы те, кто захотят быть в числе хороших музыкантов, прочитав внимательней-шим образом нашу работу, могли бы объяснить свои творения.
Хотя я и знаю, что исследование такого предмета имеет много трудностей, тем не менее я питаю на-дежду, что, рассуждая с той краткостью, какая толь-ко будет возможна, я смогу изложить его ясно и легко, разгадаю его секреты, так что каждый, навер-ное, в основном останется довольным. Но чтобы легко понять этот наш трактат и чтобы изложение его сле-довало в хорошем и расчлененном порядке, мне казалось правильным разделить его на несколько ча-стей и так разделить, чтобы раньше, чем начать пре-подавать названную науку, мы могли бы знать то, о чем будет идти речь; и так как главным образом нужно говорить о двух вещах, а именно: о созву-чиях - вещах естественных - и о составленных из них кантиленах - вещах искусственных,- я, во-первых, разделю трактат на две части: в первой буду гово-рить о созвучиях и о том, что относится к теоретиче-ской (contemplativa) части этой науки, а во второй буду рассуждать о кантиленах, которые составляют часть практическую, где появляются действия, отно-сящиеся к искусству.
И хотя какая ни была бы вещь - естественная или искусственная, она состоит из материи и формы, тем не менее в одном случае они рассматриваются иначе, чем в другом; поэтому я обязательно буду го-ворить в каждой из вышеупомянутых двух частей и о той и о другой так, как будет удобно. Вследствие чего каждая из двух частей разделится еще на две другие, так что всего будет четыре части. И раньше всего буду говорить о числах и соотношениях, яв-ляющихся формой созвучий; затем о том, что в вещах естественных является материей, так как она не познается сама собой, не может быть познана иначе, как посредством формы; а во второй части коснусь звуков, которые суть материя музыки. Но чтобы установить законы звуков, содержащихся в музыке,
427
необходимы гармонические интервалы - как в отно-шении их нахождения, так и в отношении их распо-ложения - из-за разницы, получаемой между най-денными звуками. Поэтому я еще коснусь их начал; потому что только тогда можно сказать, что мы дей-ствительно знаем что-либо, когда мы знаем его нача-ла. Поэтому, показав сначала, каким образом каждый из этих интервалов, необходимых для гармонии, при-норавливается к своему соотношению, я покажу за-тем разделение монохорда в каждом роде. А научив тем интервалам, которые могут быть употребляемы, научу также, каким образом они применяются на ис-кусственных инструментах и, сверх того, как можно сделать такой инструмент, который содержал бы все виды гармонии. Не премину также упомянуть о всех тех отдельных случаях, которые могут встретиться в этих двух частях. Помимо этого, так как практика не что иное, как приведение музыки в действие и к своей цели при помощи кантилен, которые суть ис-кусственные вещи, ибо производятся с помощью ис-кусства, называемого контрапунктом, или сочинени-ем, и также состоят из материи и формы, как и из других вещей, то поэтому будет разумным, если я займусь и той и другой. Всякий ремесленник, желая создать или сделать что-нибудь, сначала приготов-ляет материал, из которого он собирается делать, а за-тем придает ему подходящую форму, хотя эта форма должна быть раньше всего в уме этого ремесленника. Поэтому в третьей части, на первой половине вто-рой основной части, я буду рассуждать о консонансах и интервалах, которые суть материал кантилены и из которых ее составляют, и покажу, как и каким порядком они должны быть расположены в сочине-ниях для двух голосов и как употребляются в произ-ведениях для большого количества голосов. В четвер-той и последней части, которая вместе с тем вторая половина второй основной части, коснусь их формы и различий и скажу, как гармонии должны соединять-ся со словами и как эти последние приноравливаются
к нотам.
Итак, несомненно, тот, кто хорошо усвоит все эти
428
вещи, может заслуженно быть причислен к числу совершенных и почитаемых музыкантов.
Я думаю, что если мы, прежде чем приступить к изложению вышенамеченного, еще расскажем кое о чем, как, например, о происхождении и точности му-зыки, о ее восхвалениях, для какой цели ей учиться, ее полезности, как ее употреблять и других подобных вещах, а уже потом займемся рассмотрением пред-ложенного выше, то это не доставит ничего, кроме удовольствия и удовлетворения.
Первая часть,
которая (кроме других вещей, необходимых для со-вершенного познания музыки) изобилует рассужде-ниями о числах и о соотношениях, составляющих форму созвучий, и которая - первая из умозритель-ных частей
Глава 1. О происхождении музыки и о ее точно-сти.
Хотя всевышний и всеблагой господь по своей бесконечной доброте уготовил человеку быть с кам-нями, расти с деревьями и чувствовать вместе с дру-гими животными, тем не менее, желая, чтобы по превосходству его творения познавалось всемогуще-ство его, он наделил человека разумом, благодаря чему человек мало чем разнится от ангелов. А чтобы человек знал, что и начало и конец его нисходят свыше, он создал его с лицом, воздетым к небу, где находится престол господен (об этом говорит Ови-дий в первом из своих 'Превращений').
И это он сделал для того, чтобы человек не погряз в делах низких и земных, но чтобы направлял разум свой для созерцания высших и небесных благ; и что-бы он проникал во все таинственное и божественное, с помощью тех вещей, что познаются пятью чувства-ми. И хотя просто для существования было бы доста-точно только двух чувств, однако для хорошего существования к ним присоединены еще три. Ибо если осязанием различаются предметы твердые и шероховатые от мягких и гладких, а при помощи вку-са различается пища горькая от сладкой и от другой
429
по вкусу пищи и если благодаря обеим им ощущается разница между холодным и горячим, твердым и мяг-ким, тяжелым и легким, чего было бы достаточно для нашего существования, тем не менее и зрение, и слух, и обоняние не перестают быть необходимыми чело-веку, так как благодаря им о' может отвергнуть дур-ное и избрать хорошее. Кто пожелает изучить свой-ства этих последних чувств, несомненно найдет, что зрение, рассмотренное само по себе, наиболее полез-но и, следовательно, нужнее, чем другие. Однако он убедится потом, что слух гораздо нужнее и лучше, когда рассмотреть его с точки зрения соприкосновения с разумом; так как если при помощи зрения познает-ся больше различия в вещах, так как зрение охваты-вает больше, чем слух, тем не менее этот последний в области приобретения знаний и разумного сужде-ния охватывает больше, чем зрение, а потому прино-сит гораздо больше пользы. Откуда следует, что слух поистине и самое необходимое и лучшее из других чувств. Случается, что все пять чувств называют орудиями ума, потому что все, что мы видим, слы-шим, трогаем, пробуем на вкус и нюхаем, передается уму посредством чувств и здравого смысла, и он ничего не может познать иначе, как через одно из этих чувств, ибо всякое наше познание происходит от них. Так что и наше познание музыки произошло от слуха - самого необходимого из чувств, а благород-ство ее легко может быть доказано ее древностью, ибо еще до всемирного потопа (как о том говорят Моисей, Иосиф и Верозий Хандей) она была открыта Иубалом, из колена Каинова, по звукам молота, но затем была утеряна после потопа и вновь открыта Меркурием, так как он (как считает Диодор) первый заметил бег небесных светил, гармонию пения и со-отношения чисел; говорит также Диодор, что он изобрел трехструнную лиру; этого мнения держатся также Гомер и Лукиан. Однако Лактанций в своей 'Ложной религии' приписывает изобретение лиры Аполлону, а Плиний считает изобретателем музыки Амфиона. Но как бы там ни было, Боэций считает (приближаясь к мнению Макробия и расходясь с
430
Диодором), что Пифагор (а не Платон, как думает Гвидо Аретино) был тот, кто открыл причину музы-кальных соотношений по звукам, издаваемым молот-ками; ибо однажды, когда он проходил мимо кузни-цы, в которой кузнецы колотили молотками по раскаленному железу на наковальне, его ушам пред-ставился определенный порядок звуков, доставляв-ший удовольствие слуху. Тогда он остановился и начал расследовать, отчего происходит такое явле-ние; сначала ему казалось, что это могло произойти от неодинаковой силы людей, а потому он заставил кузнецов перемениться молотками; но, не услышав разницы, рассудил (как в действительности и было), что причиной этому - различный вес молотков. По-этому, взвесив каждый молоток отдельно, он открыл в соотношениях между числами их веса причину созвучий и гармонии. Эти соотношения он искусно проверил следующим образом: сделав струны из ба-раньих кишок одинаковой величины, он ударял по ним молотками с тем же весом и получил те же со-звучия, но настолько более звучные, насколько стру-ны по своей природе издают более приятные звуки для слуха. Такое познание гармонии продолжалось некоторое время; а затем преемники его, которые уже знали, что основания ее лежат в известных и опреде-ленных числах, привели более тонкие доказательства этого и понемногу довели музыку до такого состоя-ния, что могли дать ей название совершенной и точ-ной науки; затем, устранив ложные созвучия и оче-виднейшими доводами безошибочных чисел доказав истинные, написали яснейшие правила. Это произо-шло, как мы открыто можем видеть, и во всех других науках; первые их изобретатели (как ясно показы-вает Аристотель) не имели никогда совершенного зна-ния и к небольшому количеству света примешивали много темноты и ошибок; а когда эти заблуждения устранялись теми, кто узнавал их ошибочность, тогда их место занимала истина.
Так сделал Аристотель в отношении основ нату-ральной философии; он привел ряд мнений древних философов, одобрил хорошие, отверг ложные, разъ-
431
яснил неясные и трудно понимаемые и, подкрепив своим мнением и авторитетом, показал и преподал истинную науку натуральной философии. Так и в на-шей музыкальной науке преемники указывали на ошибки предшественников и, присоединяя свой авто-ритет, в конце концов сделали музыку столь ясной и точной, что смогли причислить ее к математическим наукам и сделать ее их составной частью. И это про-изошло только благодаря ее точности, так как она вместе с ними превосходит в точности другие науки и находится на первой ступени истины; это видно из ее названия - математика - от греческого слова 'mathema', что значит по-латыни дисциплина, а на нашем языке означает науку или знание, которая (как говорит Боэций) не что иное, как разумение, или, чтобы сказать яснее, способность к познанию истины вещей, существующих и по своей природе неизмен-ных. Эту истину как раз и изучают эти науки, так как они рассматривают вещи, по своей природе облада-ющие истинным существом. И они постольку отли-чаются от других наук, поскольку одни, основанные на суждениях разных людей, не обладают никакой крепостью, а другие, имея доказательствами чувства, совершенно точны. Поэтому математики о существен-ных вещах одного и того же мнения и не допускают ничего, что не может быть познано чувственным пу-тем. И такова точность названных наук, что посредст-вом чисел безошибочно определяются и вращение небесного свода, и различный вид планет, и затмения Луны и Солнца, и бесконечные другие прекраснейшие и сокровенные тайны, без малейшего противоречия между ними. И вот почему из всего этого можно узнать, что музыка и благородна и в высшей мере точна, будучи частью математических наук.
Глава 2. О восхвалении музыки.
Хотя вследствие своего происхождения и точности восхваление музы-ки вполне очевидно, однако когда я думаю, что нет ничего такого, что бы не находилось в величайшем с ней соотношении, то не могу совершенно обойти это молчанием. Несмотря на то, что было бы совершенно достаточно того, что о ней написано столькими пре-
432
Портрет музыканта. Филиппо Липпи: Национальная галерея в Дублине.
Концерт. Школа Николо делль Аббате (XVI век).
восходными философами, тем не менее не хочу остаться и я в долгу и не обсудить некоторых вещей; и хотя я и не расскажу о всех тех похвалах, которых она достойна, но коснусь по крайней мере частицы наиболее значительных и замечательных; и сделаю это с такой краткостью, какая только будет возмож-на. Насколько музыка была прославлена и почиталась священной, ясно свидетельствуют писания философов и в особенности пифагорейцев, так как они полага-ли, что мир создан по музыкальным законам, что дви-жение сфер - причина гармонии и что. наша душа построена по тем же законам, пробуждается от песен и звуков и они как бы оказывают животворящее дей-ствие на ее свойства. Так что некоторые из них счи-тали музыку главной среди свободных искусств, а другие называли ее encyclopedia - как бы круг наук, потому что музыка (как говорит Платон) обнимает все дисциплины, в чем можно убедиться, пробежав их все.
Если начать с грамматики, первой из семи свобод-ных искусств, то сказанное окажется верным, ибо большая гармония находится в расположении и раз-меренном построении слов, а если грамматик от этого отходит, то доставляет уху неприятность звучаниями своего текста, потому что едва можно слушать или читать прозу или стихи, лишенные гладкости, красо-ты украшений, звучности и изящества. В диалектике тот, кто хорошо рассмотрит соотношение в силлогиз-мах, увидит с поразительным благозвучием и вели-чайшим удовольствием для слуха, что истина далеко отстоит от лжи.
Далее, оратор, употребляя в речи, где нужно, му-зыкальные ударения, доставляет необычайное удо-вольствие слушателям, что хорошо знал великий ора-тор Демосфен, который на трижды поставленный вопрос, какая главная сторона в красноречии, триж-ды отвечал, что произношение важнее всего. Это так-же знал (по словам Цицерона и Валерия Максима) Гай Гракх, человек высочайшего красноречия; он всегда, когда говорил перед народом, держал позади себя раба-музыканта, который, спрятанный, звуками
433
флейты из слоновой кости давал ему размер, т. е. звук или тон, для произношения таким образом, что каждый раз, когда он видел, что тот слишком возвышает голос, он умерял его пыл, а когда тот его понижал, он его возбуждал.
Затем - поэзия; она настолько связана с музыкой, как это наблюдается, что тот, кто бы захотел ее от-делить от нее, оставил как бы тело, отделенное от души...
Поэтому мы видим, что поэты с величайшим ста-ранием и удивительно искусно сочетают слова в сти-хах, а в словах располагают стопы соответственно содержанию; это соблюдал во всей своей поэме Вер-гилий, потому что для всех трех видов его речи он находит свою звучность стиха с таким искусством, что прямо кажется, что то, о чем рассказывается зву-ками, встает перед глазами.
В заключение достаточно оказать, что поэзия была бы без всякого изящества, если бы не была наделена гармонически расположенными словами.
Я оставлю в стороне сходство и общность, которые имеют с музыкой арифметика и геометрия, потому что это известно из рассуждения о науке; скажу только, что если архитектор не знал бы музыки, то - как это показывает Витрувий - он не мог бы со смы-слом устраивать машины, а в театрах размещать со-суды и хорошо, музыкально располагать сооружения. Астрономия также, если бы не пользовалась помощью гармонических основ, не знала бы о хороших и дур-ных влияниях. Скажу даже больше: если бы астроно-мия не знала согласования семи планет и когда одна с другой соединяется или ей противостоит, то никогда она не смогла бы предсказать будущее. Философия, наконец, которой свойственно разумно рассуждать о вещах, производимых или могущих быть произведен-ными природой, не говорит ли она, что все зависит от перводвигателя (Primo motore), все устроено с таким удивительным порядком, что следствием этого поряд-ка во вселенной является молчаливая гармония? И это, во-первых, то, что тяжелые вещи занимают низкое место, легкие - высокое, а вещи, по их природе,
434
с меньшим весом находятся на промежуточном месте. А затем, следуя дальше, философы утверждают, что вращение небес производит гармонию, которую если мы и не слышим, то это может происходить либо от быстроты их обращений, или от слишком большого расстояния.
От философии недалеко отстоит и медицина, так как если медик не знаком с музыкой, как сумеет он в своих лекарствах соразмерить вещи горячие и хо-лодные, по их температуре? И как сможет иметь хо-рошее знание пульсов? А они ученейшим Герофи-лом расположены по порядку музыкальных чисел.
Если подняться выше, то наша теология делит по-мещающихся на небесах ангельских духов на новые хоры, заключенные в три иерархии, как пишет Дио-нисий Ареопагит. Они постоянно находятся перед божественным вседержителем и не перестают воспе-вать: 'Свят, свят, свят господь, бог всех живых', - как написано у Исайи. И не только они, но также и четверо животных, которые описаны в книге открове-ний св. Иоанна, предстоят перед троном господним и поют те же песнопения. Находятся там, кроме этого, двадцать четыре старца перед непорочным агнцем и при звуках кифар [цитр] высочайшими1 голосами поют всевышнему богу новую песнь, которая поется также голосами кифаристов, перебирающих струны на своих кифарах перед четырьмя животными и два-дцатью четырьмя старцами. Этими и другими нескон-чаемыми и подходящими к нашему случаю примера-ми полно священное писание, которые для краткости пропустим; достаточно сказать только в высшую по-хвалу музыке, не упоминая другой какой-либо науки, что она, по свидетельству священных книг, единст-венная находилась в раю и там была благородней-шим образом использована.
И так же как в небесном селении, называемом церковью торжествующей, так же и у нас на земле, в
1 В подлиннике игра слов: altissimo voce - высочайшие го-лоса, altissimo iddio - всевышний бог. - Прим. перев.
435
церкви, именуемой воинствующей, ничем другим, как музыкой, воздается хвала и благодарение творцу.
Но оставим теперь в стороне высокие материи и вернемся к тому, что создано природой для украше-ния мира, и увидим, что все здесь полно музыкаль-ных звучаний. Во-первых, в море есть сирены, кото-рые (если верить писателям) действуют на слух море-ходов так, что они, побежденные их гармонией и пле-ненные их звуками, теряют то, что дороже всего всем живущим. А на земле и в воздухе одинаково поют птички, которые своими звуками веселят и укрепляют не только души, утомленные и полные докучливых мыслей, но также и тело, потому что часто путник, утомленный долгим путешествием, укрепляет душу, дает отдых телу, забывает минувшую усталость, слу-шая сладкую гармонию лесного пения стольких пти-чек, что невозможно их пересчитать. Ручьи и источ-ники, тоже созданные природой, доставляют обычно приятное удовольствие тем, кто окажется вблизи них, и часто как бы приглашают для восстановления сил сопровождать его простое пение своими шумными звуками. Все это выражает Вергилий немногими сло-вами.
Но если такова гармония в небесах и на земле или, лучше сказать, если мир творца создан полным такой гармонии, почему предполагать человека ли-шенным ее? И если душа мира (как думают некото-рые) и есть гармония, может ли наша душа не быть причиной в нас всякой гармонии и наше тело не быть соединенным с душой в гармонии, в особенности ко-гда бог создал человека по подобию мира большего, именуемого греками космос, т. е. украшение или украшенное, и когда он создал подобие меньшего объема, в отличие от того названного mikrokosmos, г. е. маленький мир? Ясно, что такое предположение не лишено основания. Поэтому Аристотель, желая показать музыкальность составных частей человека, очень хорошо сказал: растительная часть к чувствен-ной и чувственная к умственной относятся так же, как треугольник к четырехугольнику. Следовательно, действительно верно, что нет ни одной хорошей вещи,
436
не имеющей музыкального построения, а музыка, по-мимо того, что она радует дух, обращает человека к созерцанию небесного и имеет то свойство, что все то, к чему она присоединяется, она делает совершен-ным. И те люди подлинно счастливы и блаженны, кто наделен ею, как утверждает святой пророк, говоря: блажен тот народ, который ликует. Чей авторитет по-зволил Гиларию Бескову Питтавьенскому, католиче-скому ученому, сказать при изложении 65-го псалма, что музыка необходима человеку, так как в изучении ее можно найти блаженство? Поэтому я возьму на себя смелость сказать, что те, кто не знаком с этой наукой, могут быть причислены к невеждам. В стари-ну (как говорит Исидор) было не менее стыдно не знать музыку, чем не знать литературу, поэтому не удивительно, что Гесиод, поэт знаменитейший и древнейший, был исключен из соревнования (по опи-санию Павзания), как никогда не изучавший игры на кифаре, не сопровождавший ее звуками пения. Также когда Фемистокл (по словам Туллия) отказал-ся сыграть на лире на пиру, его стали считать менее ученым и умным.
Напротив, читаем, что у древних в большом почете были Лин и Орфей, оба сыновья их бога, так как сла-достным пением не только смягчали души людей, но также и диких зверей и птиц и, что еще более пора-зительно, заставляли двигаться камни со своих мест и останавливали течение рек. ,
От них научились древние пифагорейцы звуками музыки трогать свирепые души, также Асклепиад мно-го раз таким путем смирял раздоры, происходившие в народе, а звуками трубы восстанавливал слух глу-хим. Равно как и Дамон, пифагореец, обратил юно-шей, преданных вину и сластолюбию, пением к жизни умеренной и честной. Поэтому правильно говорили те, которые утверждали, что музыка - это некоторый закон и правило умеренности, принимая во внимание, что Теофраст находил некоторые музыкальные лады украшающими смятенные души. Поэтому заслуженно и мудро Диоген Циник бичевал музыкантов его вре-мени, у которых только струны их кифар были на-
437
строены, а души расстроены и в беспорядке, так как они забросили соблюдение гармонии нравов. Если доверять истории, то покажется почти ничтожным то, что было сказано, ибо гораздо больше, чем ис-правлять жизнь необузданных юношей, имеет значе-ние свойство излечивать больных, как читаем о Сенократе, который звуками труб возвратил безумным прежнее здоровье, а Талет из Кандии звуками кифа-ры изгнал чуму. И мы видим в наши дни, что с помощью музыки совершаются чудесные вещи; пото-му что звуки и пляски обладают такой силой против яда тарантула, что в кратчайший срок выздоравли-вают те, кто ими был укушен, как можно постоянно видеть на опыте в Л улье, стране, кишащей этими на-секомыми.
Не будем больше приводить мирских примеров, а обратимся к священному писанию. Разве нет там пророка Давида, укрощающего злого духа у Саула звуками кифары? И думаю я, что именно из-за этого царь-пророк приказал, чтобы в храме божьем приме-нялись пение и гармоничные звуки, зная, что они мо-гут возвеселить душу и обратить ее к созерцанию небесных вещей. Пророки также (как говорит Амв-росий по поводу 118-го псалма), желая пророчество-вать, требовали, чтобы кто-либо, искусный в музыке, начинал играть, ибо при побуждении их этими сла-достными звуками в них вселялась духовная благо-дать. Потому что Елисей не хотел пророчествовать царю Израиля, как поступить, чтобы достать воды умиравшим от жажды войскам, пока к нему не при-ведут музыканта, который бы пел ему, и когда тот начал петь, на него снизошел дух святой и он пред-сказал.
Но пойдем дальше, потому что нет недостатка в примерах. Тимофей (как вместе со многими другими рассказывает великий Василий) музыкой побуждал царя Александра к бою, а когда он распалялся, то охлаждал его пыл. Аристотель рассказывает в книге о природе животных, что охотники ловят оленей пе-нием и что олени весьма наслаждаются пением и сельской волынкой; это подтверждает Плиний в своей
438
'Естественной истории'. И чтобы не распространять-ся много насчет этого, скажу, что я знаю людей, кото-рые видели оленей, прекращающих свой бег и, оста-новившись, внимательно слушающих звуки лиры и лютни. Также постоянно можно видеть птиц, пленен-ных и обманутых пением и чаще всего остающихся в сетях птицелова. Рассказывают также Геродот и Плиний, что музыка избавила Ариона от смерти, ко-гда, бросившись в море, он был отнесен дельфином на берег острова Тенара. Но оставим в стороне те мно-гие другие примеры, которые мы могли бы привести, и скажем кое-что о добром Сократе, учителе Платона, который, уже старый и полный мудрости, захотел научиться играть на кифаре. Старый же Хирон среди первых искусств, которым он обучал в юном возрасте Ахилла, преподавал музыку и хотел, чтобы его кро-вожадные руки, прежде чем обагриться кровью тро-янцев, играли бы на кифаре. Платон и Аристотель не считали возможным, чтобы хорошее воспитание че-ловека обходилось без музыки, и потому убеждают многими доводами в необходимости обучения этой науке; и также доказывают, что сила музыки для нас чрезвычайно велика, а потому хотят, чтобы с ребяче-ских лет ею занимались, так как она весьма способ-на обратить нас к новому и хорошему образу жизни и к обычаям, которые ведут и направляют к добро-детели и сделают душу более способной к счастью. Также и суровейший Ликург, царь лакедемонян, в своих суровейших законах хвалит и в высшей степени одобряет музыку, так как он хорошо знал, что она в высшей степени необходима человеку и в военном деле весьма полезна, так что их войска (как расска-зывает Валерий) обычно никогда не шли в бой, если сначала не были воодушевлены и подогреты звуками дудок. Такой обычай соблюдается и в наше время, когда каждое из двух неприятельских войск не напа-дает на противника, если его не позовут к бою звуки труб и барабанов или каких-нибудь других музы-кальных инструментов. И хотя, кроме вышеописанных, нет недостатка в бесконечном множестве примеров, из которых лучше можно было бы узнать о достоин-
439
стве и превосходстве музыки, однако, чтобы не слиш-ком расширяться, оставим их в стороне, так как впол-не хватает того, о чем до сих пор мы рассуждали.
Глава 3. Для какой цели надо учиться музыке?
Выше было сказано, что хорошо образованный чело-век не может существовать без музыки и потому должен обучаться ей. Теперь, прежде чем пойти даль-ше, хочу показать, ради чего он должен это делать, так как по этому поводу существуют различные мне-ния, а когда рассмотрим это, то увидим еще, какую пользу приносит нам музыка и каким образом следует ею пользоваться.
Начиная, следовательно, с первого, скажу, что есть люди, которые полагают, что музыку надо изучать, чтобы доставить удовольствие и развлечение для слу-ха, только для того, чтобы усовершенствовать это чувство, подобно тому как совершенствуется зрение, когда смотришь на что-либо прекрасное и соразме-ренное; но в действительности не для этого нужно изучать музыку, так как это только для пошлых и низких людей, потому что в этом нет ничего доброде-тельного, хотя, успокаивая душу, звуки и обладают приятностью; они служат грубым людям, которые хо-тят удовлетворить только свою чувственность, и толь-ко к этому стремятся.
Затем другие считают, что музыку нужно изучать только для того, чтобы включить ее в число свобод-ных искусств, в которых упражняются только благо-родные; а также потому, что она располагает душу к доблести и обуздывает наши страсти, приучает нас к добродетельному веселью и страданию и обращает нас к хорошим обычаям, подобно тому как гимна-стика приучает наше тело к здоровым привычкам и хорошим наклонностям; а также для того, чтобы по-средством нее достичь лицезрения различных видов гармонии, потому что благодаря ей разум познает природу музыкальных созвучий. Хотя в этой цели есть нечто почтенное, однако этого недостаточно, ибо гот, кто изучает музыку, делает это не только для усовершенствования разума, но также для того, что-бы, когда он избавится от забот и дел как телесных,
440
гак и духовных, т. е. когда он находится на досуге и свободен от ежедневных занятий, он мог бы провести и употребить время добродетельно; потому что, пра-вильно и похвально ведя жизнь, далекую от праздно-сти, он становится благоразумным, а затем переходит к совершению лучших и похвальных вещей.
Такая цель не только достойна похвалы и почтен-на, но и есть истинная цель, потому что музыка была изобретена и упорядочена не для чего иного, как для того, что мы выше показали, как объявляет в своей 'Политике' философ1, описывая и приводя много подтверждений из Гомера. Поэтому заслуженно древ-ние пометили ее среди тех средств, которые служат свободным людям, и среди наук достойных, а не сре-ди необходимых, подобно арифметике, или среди по-лезных, как те, которые служат только для приобре-тения внешних благ, вроде денег или семейной поль-зы; и не среди тех других, что служат здоровью и силе тела, как гимнастика - искусство, занимающее-ся тем, что способствует укреплению и здоровью тела (борьба или метание копья и другие упражнения, от-носящиеся к военному делу). Итак, музыку нужно изучать не как необходимую науку, но как искусство свободное и достойное, так как посредством нее мы можем достичь хорошего и достойного поведения, ве-дущего по пути добрых нравов, заставляющих идти к другим наукам, более полезным и необходимым, а также проводить время добродетельно. Это должно быть главным или конечным намерением. А каким образом музыка может привить новые нравы и по-вергнуть дух в различные страсти, поговорим в дру-гом месте.
Глава 4. О пользе от музыки, об изучении, которое мы должны к ней приложить, и как ее можно упо-треблять.
Поистине велика польза, которую можно получить от музыки, если ее употреблять в меру, так как всем ясно, что не только человек, обладаю-щий разумом, но и многие другие животные, его ли-шенные, разумеется, получают удовольствие и на-
1 Т. е. Аристотель. - Прим. ред.
441
слаждение, потому что всякое живое существо по-лучает удовольствие и радость от согласованности и соразмеренности, и когда находит в гармонии эти качества, то немедленно получает удовольствие и ра-дость, общие для всех животных. И это основатель-но, так как природа таким образом согласована и соразмерена, что всему подобному приятно свое по-добное и оно его желает. Ясное указание этого нахо-дим у едва родившихся ребят, которые, пленившись пением и голосом их кормилиц, не только успокаи-ваются после долгого плача, но и становятся веселы-ми, иногда производят даже радостные телодвижения. И музыка настолько естественна и так нам близка, что каждый человек, как мы видим, в какой-то степени желает в ней испробовать, хотя бы и несовершенно, свои силы. А потому можно сказать, что тот, кто не получает удовольствия от музыки, создан без гармо-нии, потому что (как мы сказали) если всякое на-слаждение и удовольствие происходят от сходства, то с необходимостью вытекает, что если кому-либо не нравится гармония, то она в нем в какой-то мере отсутствует и в отношении ее он невежда. И если захотеть расследовать это, то увидим, что такой человек весьма низких способностей и без капли рас-судка, и придется сказать, что природа оделила его, не устроив соразмерно его орган; ибо если та часть, которая находится в середине мозга, ближе к уху, создана соразмерной, то она служит некоторым обра-зом пониманию гармонии, и, как вещь сходная, пле-няет и покоряет человека, и ему весьма нравится; но если бывает, что он лишен такой соразмерности, то он гораздо меньше других наслаждается музыкой и в такой же мере создан в отношении умозрительных и хитроумных вещей, как - по поговорке - осел для лиры. И если здесь захотим следовать мнению астро-логов, скажем, что при его рождении Меркурий был ему враждебен, так же как он благосклонен к тем, которые не только наслаждаются гармонией, но не пренебрегают, как отдых от своих трудов, сами попеть и поиграть, укрепляя свой дух и восстанавливая свои утраченные силы.
442
И так хорошо устроено природой, что если наша душа или тело, которые, согласно ученикам Платона, соединены при посредстве духа, больны или слабы, то для каждого из них предусмотрены свои особые средства; ибо, если тело заболевает или слабеет, оно излечивается средствами, предоставляемыми медици-ной; дух угнетенный и вялый восстанавливается воздушными дуновениями и звуками, и песнями, кото-рые для него являются подходящими лекарствами, а душа, заключенная в нашей телесной темнице, уте-шается путем высоких и божественных таинств свя-того богословия. Такую-то пользу приносит нам му-зыка.
Мало того, прогоняя уныние, вызванное трудами, она делает нас вновь веселыми, удваивает радость и сохраняет ее.
Мы видим, что солдаты нападают на врага ярост-нее, возбуждаемые звуками труб и барабанов, и не только они, но даже лошади движутся с большей пылкостью. Музыка возбуждает дух, управляет стра-стями, укрощает и унимает ярость, заставляет прово-дить добродетельно время и обладает силой порож-дать в нас привычку к хорошим нравам, особенно тогда, когда она употребляется в должных ладах и в меру; в меру, потому что если основное свойство му-зыки - развлекать, то следует это делать честно, а не бесчестно, чтобы не произошло того, что обычно случается с теми, кто чрезмерно увлекается вином; они вскоре, разгоряченные, сами себе вредят, делают ты-сячу глупостей и возбуждают смех окружающих, и не потому, что природа вина так зловредна, что и на тех, кто его употребляет умеренно, она производит то же действие, - она зловредна только для тех, кто пьет его жадно, ибо все вещи хороши, если их употреблять соразмерно той цели, для которой они созданы и предназначены, а, употребляемые несоразмерно, они вредят и действуют пагубно. Таким образом, можно считать за верное, что не только естественные вещи, но и каждое искусство или наука могут быть хоро-шими или дурными, в зависимости от их употребле-ния: хорошими, если они направлены к той цели, для
443
которой созданы; дурными, если от этой цели откло-няются.
Следовательно, так как человек рожден для го-раздо более высоких вещей, чем пение либо игра на лире или других инструментах, только ради простого удовлетворения чувства, он плохо следует своей при-роде и отступает от своих целей; он мало заботится о предоставлении подходящей пищи уму, всегда стре-мящемуся узнать и понять новые вещи. Потому чело-век не должен просто обучаться музыкальному искус-ству и избавлять себя от других наук, отклоняясь от цели, что было бы большой глупостью, а изучить ее для того, для чего она предназначена; не следует тра-тить время только на это, но сопровождать ее изуче-нием теории, так как с помощью ее можно достичь большего познания того, что относится к употребле-нию музыки, а посредством этого употребления мож-но привести в действие то, что постигнуто долгим теоретическим изучением, так как употребление, со-провождаемое таким образом, приносит пользу каж-дой науке и каждому искусству, как мы раньше ви-дели. Если же было бы иначе, то она бы не приносила человеку большой пользы, ни большой славы, а, на-против, привела бы к пороку, так как постоянное упражнение без какого-либо другого изучения приво-дит к сонливости и лени и делает души изнеженными и расслабленными; зная это, древние хотели, чтобы изучение музыки соединялось вместе с гимнастикой, и не считали возможным изучать одно без другого: они этого требовали, так как опасались, чтобы, пре-даваясь слишком музыке, души не сделались бы низкими, а занимаясь только гимнастикой, они не стали бы чересчур грубыми, жестокими и бесчеловеч-ными, но хотели, чтобы благодаря этим двум упраж-нениям, соединенным вместе, становились человеч-ными, скромными и воздержанными.
Делая это, они руководствовались разумом, и это ясно можно видеть по тем, кто в юности своей, бро-сив изучение более важных вещей, предается только общению с комедиантами и паразитами, находится все время в школах игр, плясок и танцев, играет на
444
лире и лютне и пост песни далеко не приличные, - эти люди изнеженны, женоподобны и без всяких нрав-ственных устоев. Потому что музыка, таким образом употребляемая, делает юношей нескромными. Они могут рассуждать только о таких вещах, и только не-достойные слова исходят из их грязных уст. Иные же, наоборот, становятся от такого обучения не только изнеженными и женоподобными, но и назойливыми, неприятными, надменными, упрямыми и бесчеловеч-ными; видя, что они достигли определенной ступени знания, начинают мнить себя приятнее всех других (что весьма присуще большей части людей, занима-ющихся музыкой в паши дни) и кичатся, похваляют-ся и превозносят себя, а также, для того чтобы ка-заться полными мудрости и познания, поносят всех других; и хотя они всего только невежды и глупцы, однако держат себя с таким высокомерием и тщесла-вием, равных которым не сыскать во всем свете; и только после настойчивых просьб и похвал, гораздо больших, чем они того заслуживают, они снисходят до того, чтобы показать немножко свою премудрость. Для таких людей было бы необходимо, чтобы их родители как можно скорее обучили их какому-нибудь ремеслу, хотя бы и низкому; тогда, быть может, они не впали бы в такие заблуждения и сделались бы более благовоспитанными.
Все это я хотел сказать для того, чтобы тот, кто захочет сделать музыку своей профессией, возлюбил бы науку и предался бы изучению теории, так как не сомневаюсь, что, соединив ее вместе с практикой, та-кой человек не преминет стать достойным, порядоч-ным и нравственным. Пусть не подумает кто-нибудь, что то, о чем я говорил здесь по поводу музыкально-го искусства, было сказано в порицание его или в осуждение тех, кто таким образом им занимается; этого у меня и в мыслях не было: скорее я это гово-рил для того, чтобы, соединяя музыку таким спосо-бом с другими достопочтенными науками, полными строгости, мы бы могли защитить ее от праздношата-ющихся сводников и скоморохов и возвести ее вновь на подобающее ей место - так, чтобы она не служила
445
только людям, предающимся наслаждению, а была бы использована теми людьми, которые прилежно изучают славные науки и которые преследуют добро и живут нравственно и как добрые граждане.
Глава 18. О предмете музыки.
Так как в прерыв-ной величине, называемой величиной множества, не-которые вещи могут быть сами по себе, подобно числу 1, 2, 3, 4 и т. д., а другие называются относительны-ми, подобно числу двойному, тройному, четверному и т. п., то поэтому всякое число, существующее само по себе и не нуждающееся для этого в добавлении, называется простым числом; им занимается арифме-тика. То же число, которое не может быть само по себе, ибо для его существования необходимо другое число, называется числом относительным. Этим чис-лом пользуется музыкант при своих умозаключениях. Что же касается величины непрерывной, называемой величиной количества, то в ней некоторые вещи на-ходятся в постоянном покое, как земля, линия, по-верхность, треугольник, четырехугольник и всякое математическое тело; другие же постоянно вращаются и имеют в себе движение, как, например, небесные тела. О первых идет речь в геометрии; вторые изучает астрономия. Так что от различных вещей, различно рассматриваемых, рождаются разнообразие наук и различие предмета изучения, ибо поскольку матема-тик рассматривает главным образом число, то число является предметом изучения его науки. А так как музыканты, желая найти причины каждого музыкаль-ного интервала, пользуются звучащими телами и чи-слом относительным, дабы узнать расстояния между звуками и чтобы знать, насколько один от другого отстоит вверх и вниз, то, соединяя вместе эти обе ча-сти, т. е. число и звук, и составляя их, говорят, что предметом музыки является звучащее число. И хотя Авиценна говорит, что предметом музыки являются тон и скорости, тем не менее если рассмотреть, что они собою представляют, то увидим, что это одно и то же: те скорости относятся к числу, а тоны - к звуку.
Глава 20. По какой причине музыка называется подчиненной арифметике и средней между математи-ческими и естественными науками.
446
Так как наука о музыке заимствует у арифметики числа, а у геомет-рии соизмеримые величины, т. е. звучащие тела, она зависит от этих двух наук и называется наукой под-чиненной. Однако следует знать, что науки бывают двух родов: одни называются главными или не подчи-ненными, а другие - не главными или подчиненными. Первые - это науки, которые зависят от начал, по-стигаемых через природные источники и благодаря чувственному познанию, подобно арифметике и гео-метрии; в них некоторые начала известны благодаря знанию некоторых заключений, приобретенных чув-ственным путем, как, например: 'Линия есть длина без ширины', - это положение относится к геомет-рии; или: 'Число есть множество, образованное мно-гими единицами', - которое является положением, относящимся к арифметике. Кроме этого, есть еще начала общие, как-то: целое больше его части, часть меньше его целого и многие другие, из которых ма-тематик и геометр черпают своя выводы.
Что же касается вторых наук, то это те, которые, кроме собственных начал, приобретенных посредством чувств, пользуются еще другими, получаемыми из на-чал, познанных одной из высших и главных наук; такие науки называются подчиненными первым, на-пример перспектива подчинена геометрии, так как она, кроме собственных ее начал, имеет ряд других, кото-рые были узнаны и подтверждены в науке более высокой, а именно в геометрии. Природа наук не главных и подчиненных такова, что, беря основной предмет изучения главной науки, они, в отличие от нее, прибавляют еще свой, случайный, так как иначе бы не было никакой разницы в предмете изучения у одной и у другой науки. Это можно наблюдать в науке о перспективе. Беря своим предметом линию, которой пользуется также геометрия, она прибавляет к ней, как частное, зримое, так что зримая линия яв-ляется ее предметом изучения.
То же самое происходит и в музыке. Имея общий с арифметикой предмет - число, она прибавляет к
447
нему, в отличие от нее, звук и, следовательно, под-чиняется арифметике. Предметом ее является, таким образом, звучащее число. Таким образом, музыка имеет не только свои собственные положения, но так-же заимствует их из арифметики посредством ее до-казательств, чтобы благодаря им достичь истинного познания науки. Правда, не все заключения арифме-тики составляют эти положения и средства, а только та их часть, которая нужна музыканту, а именно то, что касается соотношения или пропорции; а это нуж-но для того, чтобы показать свойства звучащих чисел. Следовательно, мы берем только те заключения, кото-рые нам необходимы, и применяем их к звукам инструментальным или вокальным, которые иссле-дуются, как показывает Аристотель, естественником. Поэтому можно сказать, что музыка, согласно уче-нию этого философа, подчинена не только математи-ке, но и естественным наукам; она им подчинена не в части чисел, а в части звука, так как звук относится к природе. От него происходит каждая музыкальная модуляция, созвучие, гармония и мелодия. Все это подтверждает также Авиценна, который говорит, что музыка получает свои начала из наук естественных и математических.
Но так как в природе ничто не может стать совер-шенным, пока находится в состоянии возможности, а становится таковым лишь в действии, то и музыка лишь тогда может считаться совершенной, когда ее можно услышать при помощи естественных либо ис-кусственных инструментов. А это не может произойти только с одним числом или только с одними звуками, а лишь тогда, когда они, соединенные вместе, сопро-вождают друг друга, ибо число неотделимо от созву-чия. Из этого станет ясно, что музыку нельзя назвать просто математической ни просто природной, но ча-стично математической, а частично природной, следо-вательно средней между ними. И хотя музыкант узнает из науки о природе о материи звучаний, кото-рые суть звуки и голоса, а из математики о ее форме, однако, ввиду того что в названии следует исходить из более благородного, разумно будет сказать, что
448
музыка - наука математическая, а не естественная, так как форма благороднее материи.
Вторая часть
Глава 7. Что в музыке обладает силой ввергать человека в различные душевные состояния (passione).
Если бы я не опасался прослыть язвительным и зло-речивым, я бы теперь частично показал невежествен-ность и мерзость иных современных глупцов-компози-торов (не скажу - музыкантов), которые, из-за того, что они умеют сложить четыре либо шесть музыкаль-ных цифр, мнят о себе, что равным им нет на всем свете. Они ни во что не ставят древних, мало ува-жают иных из наших современников, а послушать их, так можно подумать, что они без сомнения в музыкальном искусстве значат больше, чем Платон и Аристотель в философии. Иногда, поломав голову не-мало дней, они выпускают в свет свои весьма не-складные и неуклюжие произведения, однако с таким бахвальством и с такой спесью, что кажется, точно они сочинили новую 'Илиаду' или 'Одиссею', далеко превосходящую своей премудростью гомеровскую. Хотя и столь скудоумные, они должны бы все-таки почувствовать, что они заблуждаются, ибо никогда мы не услышим, чтобы кто-нибудь из них сво-ими сочинениями сохранил бы чистоту и честь какой-нибудь женщины, как некогда сделал один из древних по отношению к Клитемнестре, жене Агамемнона, о чем оставили свидетельства Гомер и Страбон; также не услышим, чтобы их музыка в наше время заставила взяться кого-либо за оружие, как можно прочитать у многих - а в особенности у Васи-лия Великого - о великом Александре, которого Ти-мофей-музыкант с помощью музыки натолкнул на совершение подобного поступка. Не услыхать также, чтобы их пение превратило кого-либо из яростного в кроткого, подобно тому как говорит Аммоний о некоем тавроминитанском юноше, который благодаря про-зорливости Пифагора и свойствам музыки из неисто-вого и необузданного сделался человечным и прият-ным. Напротив того, мы видим сейчас обратное: бес-
449
стыдные и гнусные слова, содержащиеся в их канти-ленах, часто развращают целомудренные уши слуша-телей. Но если они достойны всякого порицания и осуждения, то еще более следует бранить и осуждать тех, которые получают большое удовольствие от по-добных сочинений, чрезвычайно довольны ими и весьма их хвалят, благодаря чему всем становятся ясны их нравы и привычки, ибо сластолюбивые души, как говорит Боэций, либо получают удовольствие и наслаждение от сладостной музыки, либо, часто слу-шая ее, становятся изнеженными и вялыми, так как все подобное стремится к подобному ему. Однако оставим их теперь в стороне, так как такие и подоб-ные им заблуждения можно долго оплакивать, но уже нельзя исправить, и возвратимся к нашему пред-мету.
Скажем, что следует воздать великую хвалу древ-ним музыкантам и весьма чтить их за то, что они умели посредством музыки, употребляемой вышеуказанным способом, достигать таких удивительных результатов, что желать рассказать о них было бы почти невоз-можно, а утверждать, что это в действительности так и было, прямо-таки неправдоподобно. Однако, чтобы эти вещи не считать баснословными и странными, по-смотрим, что же могло быть причиной таких перемен.
Я считаю, что существуют четыре вещи, которые всегда участвовали в подобном воздействии, а если одна из них отсутствовала, то ничего или почти ниче-го нельзя было сделать. Первая - это гармония, рож-давшаяся от звуков инструментов или голосов; вто-рая - определенный ритм (numero), содержавшийся в стихе, который назовем метром. Третья - повество-вание о чем-либо, содержавшее описание нравов и обычаев; это была либо речь (oratione), либо рассказ (perarlare), наконец, четвертая и последняя, без чего ничего или почти ничего не получилось бы, было на-личие лица, соответственно расположенного и способ-ного воспринять какое-либо духовное воздействие [буквально - какую-либо страсть].
Это понятно, потому что, если мы в настоящее время заставим звучать простую музыку [гармонию],
450
не прибавляя к ней ничего другого, она не сможет произвести какого-либо из вышеописанных внешних действий, хотя и сможет в известной мере внутренне расположить душу к более легкому выражению неко-торых страстей или впечатлений, как-то смех или плач, что ясно, так как если кто-либо услышит ка-кую-нибудь кантилену, не выражающую ничего, кро-ме гармонии, то он получит только удовольствие от нее из-за соотношения расстояний между звуками и в известной мере внутренне приготовится и будет расположен к радости или печали; но она не сможет его заставить передать какой-либо видимый поступок.
Однако, если к такой гармонии прибавляется оп-ределенный и размеренный ритм, она сразу приобре-тает большую силу и влияет на душу. Это наблю-дается, например, в музыке к танцам, которая как бы приглашает сопровождать ее некоторыми внешними движениями тела; в ней выражается удовольствие, которое мы получаем от такого соразмеренного со-единения.
Затем прибавляем к этим двум вещам речь или рассказ, которые описывают нравы и обычаи при по-мощи какой-нибудь подлинной или вымышленной истории. Невозможно выразить, какова сила этих ве-щей, соединенных вместе. Однако если при этом не будет человека расположенного, т. е. слушателя, ко-торый охотно слушал бы эти вещи и находил бы в них удовольствие, то мы не смогли бы увидеть како-го-нибудь результата и ничего или почти ничего не смог бы сделать музыкант. Так, солдата, склонного по своей природе к воинственному, мало трогает то, что относится к миру и спокойствию, а, напротив, он иногда возбуждается от разговоров об оружии и ла-герной жизни, которые ему очень нравятся. Точно так же никакого удовольствия или почти никакого не доставляют подобные разговоры [о войне] человеку, по своей природе миролюбивому, спокойному и набож-ному; наоборот, рассуждения о мире и небесной славе часто трогают его и заставляют проливать слезы уми-ления. Также и сластолюбца мало волнуют целомуд-ренные размышления, а испорченные и сладостраст-
451
ные речи скучны воздержанному и целомудренному, ибо каждый охотно слушает рассуждения о том, что ему больше нравится, и подобные рассуждения его чрезвычайно волнуют; и, наоборот, питает отвращение к тем, которые не соответствуют его природе, и, сле-довательно, не может быть взволнован такими рас-суждениями. Поэтому, если Александра, сына Филип-па, короля Македонского, Тимофей-музыкант или Ксенофонт (как считают некоторые) заставил взяться за оружие с великим рвением, мы не должны этому удивляться, так как Александр был расположен та-ким образом, что охотно и с величайшим удовольст-вием слушал рассуждения, касающиеся сражений и битв, а такие рассуждения побуждали его совершать удивительнейшие вещи. Поэтому правильно указывал некто людям, поражавшимся, что музыка имеет такую власть над Александром, говоря: 'Если этот Ксено-фонт - человек такой могучей силы, как о нем гово-рят, почему не найдет он таких напевов, которые бы могли отозвать Александра с поля битвы?', - желая показать этим, что не большое дело и не требующее большого искусства натолкнуть человека на то, к чему он склонен по своей природе, но действительно пора-зительная вещь - заставить его прекратить делать это.
Следовательно, необходимо найти такого слушате-ля, который был бы соответственно расположен, так как без него (о чем я также сказал) ничего или почти ничего нельзя сделать. И хотя в подобных душевных движениях, производимых музыкой, участвуют вместе упомянутые вещи, однако предпочтение и честь отда-ются сочетанию трех первых, называемому мелодией. Ибо хотя гармония одна обладает определенной си-лой воздействия на душу и способна делать ее весе-лой и печальной и хотя, присоединяя ритм, удваи-ваются силы, однако эти обе вещи не могут вызвать ни у кого какой-либо внешней страсти, подобно выше-описанному, так как такую силу они приобретают только от речи, передающей обычаи и нравы. А что это верно, можем видеть из примера с Александром, так как он был побужден не только одной гармонией
452
и не гармонией, сопровождаемой числом, но (как счи-тают Свида, Энфимий и еще другие) вышеупомяну-тым орфийским законом 1 и фригийским ладом. Этим же ладом и, вероятно, также этим же законом был по-буждаем вышеназванный тавроминитанский юноша, когда, будучи опьянен (как рассказывает Боэций), хотел сжечь дом своего соперника, в котором была спрятана блудница; тогда Пифагор, увидев это, при-казал музыканту переменить лад и играть в спондее, который и укротил гнев юноши и вернул его в перво-начальное состояние.
Арион, также музыкант и изобретатель дифирам-ба (по мнению Геродота и Диона Хрисостома), отва-жившись броситься в море, желал, как мне кажется, сначала с помощью этого закона (по словам Гемлия) закалить свой дух, сделав его мужественным и бес-страшным, для того чтобы совершить задуманное без всякой боязни.
Теперь можем видеть, что эти поступки были со-вершены не благодаря двум первым частям мелодии, но благодаря всем им, т. е. собственно мелодии, кото-рая обладает большой властью над нами в третьей своей части, а именно в словах, так как слово и без гармонии и ритма обладает огромной силой воздейст-вия на человека; потому что, если мы обратим свое внимание на это, то увидим, что иногда, когда мы слушаем рассказ или чтение какой-либо подлинной истории или вымысла, то они вызывают у нас смех или слезы, а иной раз ввергают в гнев или превра-щают из печальных в веселых, в зависимости от их содержания. Это не должно нас удивлять, так как сло-во повергает нас в ярость и вместе с тем укрощает, делает нас жестокими и размягчает. Сколько раз слу-чалось, что при чтении просто какой-нибудь благоче-стивой истории или повести слушатели были охвачены таким состраданием, что после нескольких вздохов принимались выражать свое огорчение слезами. С другой стороны, сколько раз происходило так, что
1 Lege orphica - особые правила стихотворной формы.- Прим. ред.
453
при чтении или рассказе какой-нибудь шутки или смешной присказки кое-кто не выдерживал и прямо-таки разражался смехом? И не удивительно, так как большей частью, если нам представляется что-либо достойное сожаления, душа тронута этим и повер-гается в слезы, а если мы слышим вещи свирепые и жестокие, душа склоняется и устремляется в эту сто-рону. И об этом (кроме того, что это очевидно) сви-детельствуют Платон и Аристотель.
Но если слово способно волновать души и направ-лять их в различные стороны, и это без гармонии и без ритма, еще большей силой оно будет обладать, если к нему присоединить ритм, звуки и голоса. Такая сила особенно ясно обнаруживается, когда выясняет-ся отсутствие этого соединения, так как тогда можно наблюдать, что те слова, которые произносятся без мелодии и без ритма, воздействуют меньше, чем про-изнесенные в должных ладах и метрах, ибо большой силой обладает слово само по себе, но гораздо боль-шей, если оно присоединено к гармонии, из-за сход-ства, которое у нее есть с нами, и благодаря воспри-имчивости слуха; так как ничто так не соприкасается с нашим духом, как ритм и звуки, согласно Туллию, [Цицерону], так как благодаря им мы возбуждаемся, загораемся, успокаиваемся и становимся слабыми. Не поразительно ли также, говорит он, что скалы, пе-щеры, уединенные местечки и своды откликаются на наши голоса? А дикие звери часто укрощаются пе-нием? Это нас не должно удивлять: ведь если один только вид истории или басни или вызывает в нас сострадание, или возбуждает смех, или повергает в гнев, то гораздо сильнее может это сделать слово, которое лучше выражает вещи, чем делает это своей кистью любой художник, как бы превосходен он ни был.
Хотя живопись имеет способность растрогать душу, однако гораздо большей силой обладал голос Демо-дока, музыканта и кифариста, который вызывая в памяти Улисса минувшие события, описывал их так, как будто они проходили перед его глазами: это за-ставило Улисса расплакаться, благодаря чему, как
454
говорят Гомер и Аристотель, он тотчас был узнан царем Алкиноем.
Не только в древности случались такие вещи, но они и в наше время встречаются у многих диких на-родов, потому что, когда музыканты их в стихах и под звуки инструмента воспевают подвиги какого-нибудь их вождя, лица слушателей меняются в за-висимости от содержания рассказа и то проясняются смехом, то омрачаются слезами; таким образом, они охвачены различными страстями.
Следовательно, в заключение можно сказать, что благодаря мелодии и в особенности благодаря речи, в которой заключены история, или вымысел, или что-нибудь подобное, где находим подражание действи-тельности, либо описание нравов, были возможны и еще могут иметь место такие дела; и что гармония и ритм суть вещи, которые располагают душу к воспри-ятию, но лишь тогда, когда имеется подготовленный и расположенный слушатель, без которого напрасны были бы старания всякого музыканта.
Глава 8. Каким образом гармония, мелодия и чи-сло могут трогать душу и располагать ее к различным действиям, и сообщать человеку различные обычаи и нравы.
Было бы не удивительно, если бы кому-нибудь показалось странным, что гармония, мелодия и ритм, каждые сами по себе, обладают силой располагать определенным образом душу, а что, вместе взятые, они могут вызвать различные душевные пережива-ния, так как они несомненно вещи внешние и мало или даже ничего общего не имеющие с человеческой природой; однако, в действительности, совершенно очевидно, что они такой силой обладают. При этом следует отметить, что поскольку душевные страсти на-ходят свое истинное проявление только в чувствен-ном, телесном и органическом устремлении, то каждая из них состоит из определенного соотношения горя-чего и холодного, влажного и сухого, определенным образом материально расположенных, как бы в чис-ленном соотношении, так что, когда эти страсти имеют место, всегда преобладает одно из упомянутых ка-честв в каждой из них.
455
Так, если в гневе господствует горячая влажность, являющаяся причиной его возбуждения, то в боязни господствует холодная сухость, которая вызывает стеснение духа. Подобно этому и другие страсти рож-даются также от преобладания одного из упомянутых качеств.
Все эти страсти, несомненно, считаются пагубными для человека нравственного. Но если такое избыточ-ное преобладание уменьшается и сводится к некото-рой средней величине, происходит некое среднее дей-ствие, которое не только может быть названо добро-детельным, но даже похвальным.
Такой же самой природой обладают и гармонии, так как говорят, что фригийская гармония по своей природе способна вызывать гнев и отличается возбуж-денностью, а миксолидийская делает человека более ограниченным и сосредоточенным, дорийская же бо-лее стойкая и весьма подходит людям, по своему нра-ву сильным и обузданным, ввиду того что она сред-няя между двумя вышеупомянутыми. Все это явствует из различных душевных изменений, происходящих от слушания этих гармоний.
По этой причине можно определенно считать, что те же самые соотношения, которые имеются у выше-описанных качеств, имеются также в гармониях, ибо у одного и того же результата не может не быть одной и той же причины; а эта причина у вышеназванных качеств и у гармонии - соразмерное соотношение (proporzione). Следовательно, можно сказать, что соотношение вышеназванных качеств, являющихся причиной гнева, страха или другой страсти, те же самые, что и в гармониях, вызывающих подобные же действия. А раз эти вещи содержат сходные соотно-шения, нет сомнения в том, что, поскольку страсти различны, различны также и соотношения их причин, ибо совершенно верно то, что разные вещи дают раз-ные последствия.
Итак, раз страсти, преобладающие в нашем теле, благодаря упомянутым качествам подобны телосло-жению (если можно так выразиться) гармоний, то мы легко можем узнать, каким образом гармонии могут
456
влиять на души и располагать их к различным страстям, так как, если кто-нибудь подвержен какой-нибудь страсти и он слышит гармонию, сходную с ней в соотношениях, эта страсть увеличивается; при-чина этого - сходство, которое для всякого, как го-ворит Боэций, приятно, тогда как различие ему про-тивно и ненавистно; если же он слышит гармонию, в соотношениях различную, эта страсть уменьшается и появляется ей противоположная. Тогда говорят, что та-кая гармония очищает от страсти того, кто ее слышит, через разложение страсти, а потом через рождение но-вой, ей противоположной. Это можно наблюдать у того, кто, удрученный какой-нибудь страстью, напол-няющей его печалью и воспламеняющей его кровь (как, например, гнев), слушает гармонию с противо-положным соотношением и содержащую в себе не-которую приятность, тогда гнев его прекращается, распадается и тотчас же появляется кротость. Это происходит также и при других страстях, ибо каждо-му, естественно, более нравится та гармония, которая наиболее сходна и соответствует его природе и сло-жению, а также его расположенности, чем та, которая ему чужда. Различные расположения у людей проис-ходят не от чего иного, как от различных движений духа - первого органа, как чувственных, так и дви-гательных свойств души. Эти движения производят иногда соединения, иногда кипение, а иногда расши-рение паров (spiriti) ; они рождаются не только от различия музыкальных гармоний, но также и от раз-личия только в метрах, что очевидно, потому что, когда мы внимательно слушаем чтение или произно-шение стихов, одни сохраняют известную сдержан-ность, некоторые движимы чувством удовольствия и великодушия, некоторые склоняются к вещам легко-мысленным и суетным, а другие приходят в сильное волнение.
Из всего этого можно понять, каким образом гар-мония и ритм с определенным соотношением могут различно влиять на изменение страстей и нравов.
Но хотя я и сказал, что каждому, естественно, бо-лее нравится та гармония, которая более сходна, под-
457
ходяща и соответствует его природе и т. д., однако необходимо заметить, что поскольку гармония и ритм - части мелодии, а гармония и ритм могут влиять на человека, то, несомненно, мелодия обла-дает большей силой изменять изнутри страсти и нра-вы души, чем каждая из этих частей в отдельности.
Однако здесь надо иметь в виду, что, согласно уче-нию философа, добродетели и пороки не рождаются вместе с нами, а приобретаются благодаря частому употреблению хороших или дурных навыков, так что тот, кто часто плохо играет на инструменте или плохо пишет, становится плохим музыкантом или писателем, и наоборот: много и хорошо упражняясь, делается хорошим и превосходным. Также тот, кто часто посту-пает несправедливо, становится несправедливым, и наоборот; тот же, кто страшится опасностей, стано-вится безумным, а пренебрегающий ими становится смелым.
Таким образом, каковы поступки, таковы и при-вычки: от хороших - хорошие, а от плохих - плохие.
Следовательно, раз гармонии и ритмы подобны страстям души, как утверждает Аристотель, можно сказать, что приучать себя к гармонии и ритмам - это не что иное, как приучать и располагать себя к раз-личным страстям и к различным нравственным навы-кам и обычаям, потому что те, кто слышит гармонии и числа, чувствуют, что они меняются и обращаются то к любви, то к гневу, то к смелости, а это происхо-дит не от чего другого, как от сходства, имеющегося между вышеназванными страстями и гармониями. И это можно наблюдать в жизни, ибо тот, кто чаще слышит какой-нибудь вид гармонии, тому она и боль-ше нравится, так как он уже приучил себя к ней.
Необходимо, однако, заметить (для большего по-нимания того, что сказано), что, хотя число или ритм понимается как множество, слагаемое из нескольких единиц (это мы видели в первой части), или как на-пев (aria), так сказать, какой-нибудь песни, однако в данном случае это не что иное, как определенное чис-ленное соотношение или мера двух или более движе-ний, сравниваемых вместе по меняющемуся времен-
458
ному признаку, называемому ритмом и узнаваемому по стопам метра или стиха, состоящим из нескольких ритмов или чисел, в определенном порядке и с огра-ниченным протяжением. Метр же и стих - это извест-ное сочетание и порядок стоп, найденный для услаж-дения слуха, или это соединение и распределение не-скольких голосов, ограниченных числом и ладом. Я мог бы указать теперь разницу, имеющуюся между метром и стихом, но для краткости оставляю это в стороне, а те, кто пожелает узнать эту разницу, если прочтут вторую главу третьей книги 'Музыки' Авгу-стина, будут удовлетворены в каждом своем пожела-нии. Но только необходимо предупредить, что ритм отличается от метра и стиха вот в чем: метр и стих содержат в себе определенное и ограниченное про-странство, а ритм более общ и свободен и не опреде-лен в своих временных границах; поэтому он как бы род, а метр и стих, как менее общие, как бы виды, и в первом случае это количество или материя, а во вто-ром - качество или форма. Некоторые считают, что метр и стих - это закономерность без изменения, а ритм - изменение без закономерности. Однако как бы там ни было, а сказано уже достаточно по поводу этого.
Глава 9. В каком метрическом роде были соверше-ны описанные действия.
В музыке имеется (как мы увидим в своем месте) три рода мелодии, одна из ко-торых называется диатонической, другая - хромати-ческой, а третья - гармонической. Так вот, нашлись люди, которые, введенные в заблуждение своими лож-ными рассуждениями, пришли к выводу, что вышеопи-санные действия музыки не были и не могли быть совершены в первом из указанных родов, а как раз в двух вторых, в хроматическом и гармоническом. Они говорят так: если бы они совершались в диато-ническом роде, то мы и в наше время могли наблю-дать подобные поступки, так как только этот род, а не другие употребляется современными музыкантами, а всякая причина, обращенная в действие, не замед-лит вызвать свое следствие. Поскольку же теперь не наблюдаются подобные явления, то отсюда они за-
459
ключают, что и в прошлом такие явления не соверша-лись в диатоническом роде.
Однако эти люди весьма и весьма заблуждаются, ибо считают ошибочную вещь верной, а две различные причины принимают за одинаковые. Что первая из них ошибочна, может быть доказано таким соображением: музыка никогда не прекращает в разные времена и разными способами производить и вызывать различ-ные действия, соответственно природе причины и при-роде и расположенности субъекта, на которые направ-лено это действие. Поэтому и в наше время также видим, что она вызывает различные переживания, таким же образом, что и в древности. Потому что и сейчас видим иногда, как чтение какой-нибудь краси-вой, серьезной и изящной поэмы волнует слушателей и заставляет их смеяться, плакать и т. п. Это показал опыт произнесения прекрасных и красивых стихов Ариосто; внимая рассказу о благочестивой смерти Зребано и горестном плаче его Изабеллы, слушатели, движимые состраданием, плакали не меньше, чем Улисс, слушая пение прекраснейшего поэта и музы-канта Демодока. Так что если не слышно, чтобы в наши дни музыка воздействовала из разных лиц, как некогда она воздействовала на Александра, то это может происходить оттого, что причины их различны, а не одинаковы, как предполагают эти люди, ибо если в древности благодаря музыке совершались такие действия, то она ведь исполнялась так, как я о том говорил выше, а не так, как она употребляется сей-час,- со множеством голосов, со столькими певца-ми и инструментами, что иногда не слышишь ничего, кроме гула голосов, смешанного с шумом инструмен-тов, и кроме пения без всякого смысла и меры и с неразборчивым произношением слов, так что полу-чается одна путаница; поэтому музыка, так употреб-ляемая, не может произвести на нас какого-нибудь действия, достойного запоминания. Но если она ис-полняется со смыслом, приближаясь к употреблению ее древними, т. е. к простому пению под звуки лиры, или лютни, или других подобных инструментов, с со-держанием либо комическим, либо трагическим (или
460
другим каким) и с длинными описаниями, то тогда и наблюдается ее влияние, потому что, на самом деле, мало волнуют нашу душу те песни, в которых в не-многих словах говорится о незначительных вещах, как нынче обычно принято в тех песенках, которые называются мадригалами; хотя они и веселые и при-ятные, однако не имеют вышеупомянутой силы. А что действительно музыка доставляет вообще больше удо-вольствия, когда она проста, чем когда она испол-няется с такой искусственностью и когда она поется многими голосами, можно понять из того, что с боль-шим удовольствием слушаешь пение одного человека под звуки органа, лиры, лютни и тому подобных ин-струментов, чем пение многих. А если все же пение многих людей вместе волнует, то вообще несомненно большее удовольствие доставляет ощущение тех пе-сен, где слова произносятся всеми певцами одновре-менно, чем слушание тех ученых сочинений, где слова прерываются и перебиваются многоголосием.
Из этого всего видно, что причины воздействия весьма различны и отличаются одна от другой, а не одинаковы, как полагают те люди. Не удивительно по-этому, что в настоящее время не встречаются выше-описанные действия. Однако полагаю и считаю за вер-ное, что если бы современные музыканты были таки-ми, как древние, и музыка употреблялась так, как это делалось некогда, то мы бы имели в наше время гораздо больше таких случаев, чем тех, бывших ранее, о которых мы читаем, потому что сейчас гораздо боль-ше музыкантов, чем их было некогда. Однако оста-вим это, так как оно очевидно для всякого, у кого есть разум, и попробуем опровергнуть мнение этих людей существенными и убедительными доводами, показав им их ошибки, что легко сделать благодаря одному несоответствию, которое от этого получится (кроме многих других).
Вот оно. Если бы было верно то, что эти люди говорят, то из этого следовало бы, что искусственное обладает большей силой, чем естественное, ибо диа-тонический род естественен, а два других - искус-ственные, как можно понять из слов Витрувия; Боэций
461
также называет диатонический род более строгим и естественным и говорит, что он более естественный потому, что каждый из этих строев натурален в отно-шении звуков голосов и инструментов, но не в отноше-нии интервалов, так как их уменьшение и удлинение относятся к природе, а не к искусству.
Еще другое большое несоответствие: стремясь за-щитить свое мнение, они ставят последствия раньше причин на большой промежуток времени, что против-но всякому смыслу, ибо любая причина либо появ-ляется раньше ее следствия, либо следует с ним одно-временно. Действительно, после этих действий лишь много времени спустя появилась не только изобрета-тельность, но и само изобретение этих родов; об этом свидетельствует Плутарх, который говорит, что диа-тонический род - старейший из всех родов, потому что раньше всего существовала в музыке только диа-тоника, а лишь много времени спустя (если верно то, что пишут некоторые) был найден хроматический род Тимофеем-музыкантом - лириком, сыном Терпандра, либо Неомизием, либо, наконец, Филопидом (как счи-тают Боэций и Свида). О Тимофее как об изобрета-теле новых вещей упоминает также Аристотель в сво-ей 'Метафизике'. Если это тот Тимофей, который му-зыкой вызвал у Александра такое чудесное изменение, о чем было уже сказано раньше, то он жил во время III Олимпиады, около 338 лет перед годом нашего спасения, так как в это время царствовал Александр, а между тем, читаем о многих других удивительных поступках, совершенных под влиянием музыки, рань-ше чем этот Тимофей появился на свет.
После него жил Олимпий, который, по мнению Аристоксена, как сообщает Плутарх, был первым, изобретшим энгармонический род, так как до этого в музыке все было либо диатоническим, либо хрома-тическим. Разумеется, такие явления могли произой-ти лишь после изобретения, чтобы (соответственно истине) причины были раньше следствий; если мы хотим узнать всю глупость этих людей, надо еще больше вникнуть в это.
Находим в истории, что Пифагор, благодаря про-
462
ницательности которого музыка произвела у тавро-минитанского юноши вышеуказанную перемену, жил в то время, когда в Риме царствовал Туллий, во вре-мя Кира, царя персидского, около 600 года до при-шествия сына божия, и во время Седекии, царя иудеев, около 260 лет раньше времени Александра. Как могли, следовательно, названные два рода свер-шить что-либо, когда лишь много лет спустя они были найдены их изобретателями? Более того, Гомер, зна-менитейший поэт, описал в героических стихах не-счастья и разные приключения Улисса и как Демодок вызвал у него слезы и он по ним был узнан Алкиноем; однако Гомер жил примерно на 490 лет раньше Пи-фагора и на 160 лет раньше основания Рима, в те времена, когда в Иудее царствовал Иосаф. Наконец, дальше: пророк Давид, неоднократно изгонявший злого духа из Саула, жил примерно на 20 лет раньше Гомера (как я мог выяснить в истории) и раньше упомянутого Тимофея более чем на 700 лет. О, сколь велика глупость этих людей! Как могло произойти, что при отсутствии предполагаемой ими причины, ибо она появилась много-много лет спустя, могло бы иметь место следствие? Но они люди и могут, следователь-но, ошибаться (как ошибаются многие другие). По-этому следует простить им их заблуждения.
Если, однако, вышеуказанные действия не могли быть совершены с помощью хроматического рода, по-давно они не могли быть совершены с помощью эн-гармонического, так как этот последний был найден еще много времени спустя после хроматического; а раз они не могли быть вызваны с помощью этих двух родов, то, следовательно, были совершаемы с по-мощью диатонического рода.
Но допустим, что Тимофей, изобретатель хрома-тического рода, - это не тот Тимофей, который заста-вил Александра взяться за оружие, как, быть мо-жет, кто-нибудь скажет, следуя мнению Свиды Грека, достойнейшего писателя, а был более древним, так как он (как говорят Дион Хризостом и Свида) играл на флейте, был вызван на службу к Александру и был более древним, чем другой, игравший на лире или
463
кифаре. Это не изменит того, что эти люди ошиба-ются, так как и тот и другой жили во времена Алек-сандра. Пусть, наконец, наши вышеприведенные до-воды малого стоят; из-за этого они не достигнут же-лаемого, ибо размягчение духа или его изнеживание и угнетение, соответственное природе хроматического рода, согласно писаниям греков и латинян, противо-положно превращению человека в мужественного и стойкого. Поэтому не мог Тимофей с помощью этого рода произвести на Александра такого действия, а только с помощью диатонического, который более других суров и строг. Обо всех этих вещах я хотел поговорить раньше, чем начать изучать те вещи, ко-торые относятся к этой второй части, для того чтобы показать, какая разница существует между музыкой современной и античной, и чтобы увидеть главную причину, вызывающую те поразительнейшие дейст-вия, которые, как мы считаем, вызвала музыка, а так-же чтобы не приписывали гармониям (как это де-лают некоторые глупцы) ничего, кроме того, что им подобает, и чтобы не показалось странным то, что я буду говорить о двух последних родах - хроматиче-ском и энгармоническом. А каким образом древние употребляли свои гармонии, об этом скажем в другом месте.
Третья часть,
в которой говорится о способе сочетать вместе созву-чия, являющиеся материей, из которой составляются кантилены, и о том, что способ этот называется искус-ством контрапункта, а также эта часть - первая, из той второй половины музыки, что называется практической
Глава 1. Что такое контрапункт и почему он так назван. Так как до сих пор я в двух предшествующих частях вполне достаточно рассуждал по поводу пер-вой части музыки, называемой теоретической или умозрительной, то теперь мне остается в этих двух частях рассмотреть вещи, встречающиеся во второй части, называемой практической, которая состоит в
464
Концерт. Тициан (1489-1576). Национальная галерея в Лондоне.
способе слагать вместе созвучия, т. е. в сочинении канцон или кантилен, на два голоса или больше, и называемом музыкантами искусством контрапункта. Но ввиду того что контрапункт - главный пред-мет изучения этой части, то поэтому прежде всего посмотрим, что такое контрапункт и почему он так называется.
Контрапункт - это та согласованность или созвучание, которое происходит от некоей совокупно-сти, заключающей в себе различные части [голоса] и модуляции, заключенные в кантиленах и образуемые голосами, отстоящими друг от друга на соизмеримые и гармонические интервалы; другими словами, это то, что в двенадцатой главе второй части я назвал соб-ственно гармонией. Можно также сказать, что кон-трапункт - это гармоническое целое, содержащее в себе различные изменения звуков или поющих голо-сов в определенной закономерности соотношения и с определенной мерой времени, или что это искусствен-ное соединение различных звуков, приведенное к со-гласованности. Из этих определений мы можем за-ключить, что искусство контрапункта есть не что иное, как некоторое умение, показывающее, как находить различные голоса кантилены, располагать поющиеся звуки в закономерном соотношении и с мерой време-ни в модуляциях. А так как музыканты некогда (как полагают иные) сочиняли свои контрапункты только с помощью точек, то потому и называли их контра-пунктами, потому что они писали эти точки одну про-тив другой, подобно тому как теперь мы пишем ноты одну против другой, и принимали такую точку за звук, ибо, подобно тому как точка - начало линии, а так-же и ее конец, также и звук - начало и конец моду-ляции; в ней заключено созвучие, из которого потом образуется контрапункт. Быть может, правильнее было бы назвать его controsuono, чем контрапунктом, потому что звук помещается против звука, но, чтобы не отступать от обычного употребления, я буду на-зывать его контрапунктом, как бы точкой против точ-ки (puncta contra puncto) или нотой против ноты. Необходимо, однако, заметить, что контрапункт
465
бывает двух родов - простой и уменьшенный. Про-стой - это тот, модуляции которого образуются лишь консонансами и равными нотами, все равно какими, одна против другой; уменьшенный же имеет голоса, составленные не только из консонансов, но также и из диссонансов, и в нем применяются ноты всевозмож-ных достоинств по усмотрению композитора; его модуляции состоят из музыкальных интервалов или расстояний и нот, измеряемых согласно размеру того
времени.
Основное свойство контрапункта состоит в восхож-дении и нисхождении при помощи различных звуков противоположных движений в одно и то же время и соразмерных интервалов, образующих консонансы, потому что гармония рождается разнообразием ве-щей, взятых вместе и друг другу противоположных. Контрапункт считается тем лучше, приятнее, чем больше в нем изящества, чем лучше подобраны лады и чем красивее и украшеннее проведение его. Это по-следнее необходимо делать по правилам, которые на-ходит искусство хорошо и правильно сочинять. Необ-ходимо между прочим иметь в виду, что интервал в модуляции узнается по подразумеваемому переходу от звука к звуку (или от голоса к голосу): его можно понять, хотя и нельзя услышать.
Глава 10. О свойствах или природе несовершенных консонансов.
Свойство или природа несовершенных консонансов заключается в том, что некоторые из них веселые, живые и сопровождаются большой звуч-ностью; другие же, хотя и нежны и сладостны, скло-няются к печали или томлению. Первые - это боль-шие терции и сексты и их репликаты; вторые - те же интервалы, но меньше. Все они способны изменить характер любой кантилены и делать ее печальной или веселой, в зависимости от их природы. Это мы можем видеть из того, что некоторые кантилены оживлены и полны веселья; другие же, наоборот, печальны либо исполнены томления. Причина этого кроется в том, что в первом случае часто слышатся большие несовер-шенные консонансы в конце или в середине ладов или тонов, а именно в следующих: в первом, во втором,
466
в седьмом, восьмом, девятом и десятом (как мы уви-дим впоследствии). Эти лады весьма радостны и оживленны, потому что в них мы часто слышим со-звучия, построенные согласно природе звучащего числа, т. е. квинту, разделенную или раздвоенную на большую и малую терции, что весьма приятно для слуха. Когда я говорю, что консонансы строятся со-гласно природе звучащего числа, то подразумеваю под этим, что тогда они находятся на своих естест-венных местах; тогда лад более весел и приносит большое удовольствие чувству, которое весьма на-слаждается и удовлетворяется вещами соразмерны-ми и, наоборот, питает отвращение и ненависть к ве-щам несоразмерным.
В других же ладах, а именно: в третьем, в четвер-том, в пятом, в шестом, в одиннадцатом, и в двена-дцатом - квинта употребляется противоположным об-разом, т. е. она разделяется арифметически проме-жуточным звуком (струной - chorda), так что тогда мы слышим часто созвучия, построенные противно природе названного числа. Таким образом, так же как в первых ладах, большая терция часто лежит ниже малой, так же во вторых часто встречается противное и звучит нечто печальное и томное, что делает всю кантилену нежной (molli). И эта печаль слышится тем чаще, чем чаще эти интервалы так употребляются, следуя природе и особенностям того лада, в котором сочиняется кантилена.
Кроме того, несовершенные консонансы обладают тем свойством, что они тяготеют к более близким со-вершенным консонансам, а не к более далеким, пото-му что всякая вещь стремится стать совершенной возможно более коротким и лучшим образом. Поэто-му большие несовершенные консонансы стремятся стать большими, а малые имеют обратное стремле-ние; так, что дитон [б. терция] и большой гексохорд [б. секста] стремятся стать большими и разрешаются [становятся] один - в квинту, а другой - в октаву, а семидитон [м. терция] и малый гексахорд [м. секста] склонны становиться меньшими и разрешаются [ста-новятся] один - в унисон, другой - в квинту, так это
467
ясно каждому, кто искушен в музыке и обладает здра-вым рассудком. Потому что все движения, совершае-мые голосами, образуются движением такого интер-вала, в котором имеется полутон - поистине, так ока-зать, соль, приправа и причина всякой хорошей моду-ляции и всякой хорошей гармонии, а эти модуляции без его участия почти невозможно было бы слу-шать.
А каким образом всякое созвучие делится ариф-метически и гармонически, об этом будем говорить в главе тридцать первой, а также разъяснять то, что будет сказано относительно созвучия октавы в девя-той главе четвертой части.
Глава 27. О том, что сочинения должны слагаться сначала из консонансов, а потом уже иногда из дис-сонансов.
Хотя каждое сочинение и каждый контра-пункт - а чтобы выразить это одним словом - каж-дая гармония состоит главным образом и сперва из консонансов, тем не менее для большей красоты и приятности употребляются также иногда и диссонан-сы. Они хотя сами по себе не слишком приятны для слуха, однако когда они размещены правильным об-разом и согласно указаниям, которые мы покажем, то тогда настолько хорошо переносятся, что они не только не оскорбляют слуха, но даже доставляют большое удовольствие и наслаждение. Из этого му-зыканты извлекают две полезные вещи, кроме многих других. О первой было сказано раньше, а именно, что с помощью диссонансов можно переходить от одного консонанса к другому; вторая заключается в том, что консонанс, непосредственно следующий за диссонан-сом, кажется более приятным и воспринимается и по-стигается слухом с большим удовольствием, подобно тому как после мрака больше нравится и более при-ятен для зрения свет, а после горького вкуснее и при-ятнее сладкое. Каждый день мы на опыте убеждаем-ся, что если некоторое время диссонанс и оскорбляет слух, то зато следующий за ним консонанс становится приятнее и мягче. Поэтому древние музыканты счи-тали, что в сочинениях должны быть не только консо-нансы, которые они называли совершенными, и те,
468
которые они именовали несовершенными, но также и диссонансы; потому что они знали, что так получится красивее и интереснее, чем без них, так как если бы сочинения были составлены только из консонансов, то при всей их приятности для слуха и при всех извле-каемых из них красивых сочетаниях такие сочинения, поскольку в них консонансы не соединялись бы с дис-сонансами, сами были бы как бы несовершенными и в отношении пения и как поддержка всего произве-дения, ибо отсутствовала бы большая доля красоты, рождающейся от такого смешения.
Хотя я и говорил, что в сочинениях употребляются консонансы, а затем уже случайно диссонансы, одна-ко не следует это понимать так, что их можно упо-треблять в контрапунктах или сочинениях просто так, без всяких правил и без порядка, - ибо тогда бы произошло смешение и путаница - а нужно соблю-дать порядок и правила, чтобы все выходило хорошо.
Необходимо прежде всего обратить внимание на две вещи, в которых, по моему разумению, заклю-чается вся красота, вся приятность и хорошее качест-во всякого произведения, а именно, на движения, которые производят голоса, восходя и нисходя подоб-ными или противоположными движениями, и на пра-вильное размещение консонансов на соответственные места в гармониях. Об этих вещах я намереваюсь, с помощью господа, рассуждать, когда тому предста-вится случай, ибо это было моей главной специаль-ностью. В качестве введения к этим рассуждениям, намереваюсь изложить некоторые правила, данные древними, так как им известна была необходимость этого. С помощью этих правил обучая способу, кото-рого необходимо было придерживаться для правиль-ного употребления консонансов и диссонансов, чере-дуя их в сочинениях, они давали затем правила дви-жений, хотя это они и делали несовершенно. Таким образом, изложив эти правила последовательно и по порядку, я дам также свое разъяснение, которым по-кажу то, что нужно будет делать, и очевидными дока-зательствами покажу, каким образом их нужно пони-мать. К ним я прибавлю несколько других правил,
469
которые будут не только полезны, но даже весьма необходимы всем тем, кто пожелает приучить себя к правильному способу и доброму порядку сочинять любую кантилену изящно и по-ученому, со смыслом и с основанием; благодаря этому способу каждый сможет узнать, в каком месте помещать консонансы и диссонансы и где в кантиленах употреблять большие и где малые интервалы.
Глава 46.
Но, оставив теперь вопрос о пении, ска-жу, что если сочинитель вместе с певцами будет со-блюдать эти правила, нужные при их занятиях, то, без сомнения, всякая мелодия будет приятна, нужна, сладостна и полна отменной гармонии и принесет слушателям приятное удовольствие.
А постоянно случается, что песня поется то в низ-ком, то в высоком регистре, и это служит причиной утомления певцов, особенно когда низкий голос много поет в высоком регистре или же высокий принужден долго петь в низком, отчего голос становится слабым и понижает на высоких звуках или же повышает на низких и производит разногласие. Но я хотел для устранения этого неудобства и беспорядка, чтобы кон-трапунктист предусматривал подобные случаи и устраивал песню таким образом, чтобы голоса долго не пели ни в низком, ни в высоком регистрах, но вся-кий раз, когда будут идти вверх или вниз, не должны были бы исполнять это некстати и не оставались бы слишком долго на этих двух крайностях. Я говорю 'некстати', ибо нынешние сочинители имеют обык-новение сочинять мелодию на низких звуках, когда слова означают предметы серьезные, глубокие, низ-кие, страх, жалобу, слезы и другие тому подобные вещи, а когда дело идет о высоте, возвышении, ве-селье, смехе и тому подобном, они используют высо-кие звуки. Весьма верно, что они не должны долго держать мелодию на крайних звуках, но пусть они применяют и высокие и низкие звуки, не пренебрегая и средним регистром и постоянно пользуясь диапа-зоном голоса.
Они не должны допускать, чтобы голоса пересту-пали крайние звуки пределов своего объема, противно
470
своей природе и природе лада, на котором основана данная мелодия, т. е. не нужно, чтобы сопрано зани-мало место тенора или тенор - место сопрано; но каждый голос должен оставаться в своих пределах, как мы увидим это в четвертой части, когда будем го-ворить о ладе, коего надо придерживаться при распо-ложении голосов. В некоторых случаях это может до-пускаться для небольшого промежутка времени, ибо, устраняя их так, чтобы они не переступали за свои пределы, мы получим большее удобство для певца и прекрасное и совершенное звучание.
Глава 49. О такте (Della Battuta).
Так как мне часто приходилось употреблять слова 'такт', 'синко-па' и 'пауза', будет правильно раньше, чем излагать дальше, посмотреть, что представляет собой каждый из них, чтобы не употреблять неизвестных терминов, так как это не приносит никакой пользы. Следует знать, что музыканты, видя, как при одновременном пении многих голосов кантилены из-за различия дви-жений - то более быстрых, то более медленных - может возникнуть путаница, решили установить определенный знак, с которым каждый из поющих мог сообразоваться, исполняя звуки с известной ско-ростью, более или менее быстро, соответственно раз-личной длительности нот, как показано во второй гла-ве. У них возникла мысль, что будет хорошо, если знак будет производиться рукой, чтобы каждый певец мог бы его видеть, и если его движения будут стро-иться наподобие человеческого пульса. Когда был установлен такой порядок, одни музыканты назвали его тактом или ударом (battuta), другие - звучным временем (tempo sonoro), a некоторые - и среди них Августин, ученый и святейший муж, в главе десятой своей второй книги о музыке - именовали его plau-sum от латинского слова plaudo, что значит 'удар руками'. И полагаю, что они считали правильно, ибо не знаю, какое движение, кроме этого, могли найти в природе, которое могло бы дать порядок и размер. Так как если рассмотреть качества, присущие и тому, и другому, т. е. и такту и пульсу, то найдем в них большое соответствие, поскольку пульс есть (как его
471
определяют Гален и Лавел Эгинет) некое расшире-ние и сжатие или, можно сказать, подъем и опускание сердца и артерий и состоит (как считает Авиценна) из двух движений и двух положений покоя, такт же состоит тоже из таких движений. Сначала два дви-жения - положение и поднятие (positione e leva-tione), производимые рукой; в них заключаются эти вышеупомянутые расширение и сжатие или подъем и опускание; они - движения противоположные. Затем идут два положения покоя, потому что, согласно мысли Аристотеля, они всегда должны находиться между этими движениями, как я упоминал уже выше, в главе четвертой, так как совсем невозможно, что-бы подобные движения могли продолжаться одно из другого.
Совершенно так же подобно тому, как пульс бы-вает двух родов, согласно вескому мнению достопа-мятных 'князей медицины', а именно равный и не-равный, имея в виду, однако, только то равенство и неравенство, которое происходит от быстроты и за-медленности, отчего возникает ритм, от которого, в свою очередь, рождается множество соразмерных движений, заключенных в родах множественном, су-перпартиколарном (кроме других, которые оставляем, как не заключенные в этих родах), - подобно этому и такт бывает двух родов - равный и неравный, к ко-торым сводятся все соразмерные движения, произво-димые голосом.
Это я говорю к тому, что древние музыканты и вместе с тем поэты - ибо некогда это было одно и то же - благодаря своему природному инстинкту разде-ляли звуки на две половины и наделяли одних ко-ротким временем (tempo breve), a других - долгим (tempo longo), причем долгому времени соответство-вали два коротких. На первое место они ставили сло-ги или звуки короткого времени, как имеющие мень-шее количество, а на второе - долгого, как имеющие большее количество; так и следовало, потому что как единица среди чисел стоит раньше двойки, содержа-щей две единицы, так и короткое время должно за-нимать первое место, а долгое - второе.
472
Но следует предупредить, что, рассматривая так-ты и разделяя их на два рода, они как и в одном, так и в другом применяли и длинные и короткие меры времени, как им было удобно. Верно также, что со-временные музыканты сначала применяли в такте то короткую ноту (breve), то полукороткую (semibre-ve), уподобляя их ритму пульса, отличаемому по двум равным движениям. Такой такт справедливо может быть назван равным, так как положение (positione) и поднятие (levatione) находятся в соотношении ра-венства, поскольку на положение (positione) и на поднятие (levatione) приходится либо длинное, либо короткое время.
Затем стали употреблять то короткую (la breve) с полукороткой (la semibreve), то полукороткую (1а semibreve) с малой (minima) и разделяли такт на два неравных движения, причем на положение (posi-tione) приходилось долгое время, а на поднятие (le-vatione) - короткое, и они находились в соотношении двойном. И поскольку положение (positione) и подня-тие (levatione) попадают в соотношение неравенства, такой такт со справедливостью может быть назван неравным. Имея такое соотношение, музыканты, когда хотели обозначить равные такты, ставили в начале своих кантилен знак круга или полукруга, либо цело-го, либо рассеченного на две половины линией; а ко-гда хотели обозначить неравные, то прибавляли к этим знакам или цифрам точки, как видно на этом примере. А если иногда хотели обозначить неравные такты знаками размера без точек, ставили после знака раз-мера цифру 3 над цифрой 2, таким образом - 3/2, называя эти цифры полуторными, и делали это не без основания, потому что (согласно учению количест-венного рода) их можно рассматривать в четырех положениях. Во-первых, когда они стоят в начале во всех голосах - и тогда употребляется неравный такт; во-вторых, когда они также помещены в начале, но не во всех голосах, вследствие чего каждый голос должен укладываться в равный такт; в-третьих, когда они поставлены в середине кантилены во всех голо-сах - тогда также употребляется неравный такт; и,
473
в-четвертых, когда они поставлены в середине в ка-ком-нибудь одном голосе - и голоса также уклады-ваются в равный такт. Так вот, эти цифры могут обозначать две вещи: во-первых, как это полагают современные музыканты, соответственно знаку раз-мера, неравный такт приходится на равный, т. е. три времени, долгих или коротких, приходятся на два; во-вторых, в целом такте заключаются три времени, долгих или коротких, два времени приходятся на по-ложение (positione) и одно на поднятие (levatione), в особенности когда эти цифры не сопровождаются другими числовыми знаками, означающими опреде-ленное соотношение нот кантилены, как раньше де-лали некоторые музыканты, потому что таким обра-зом достигали разнообразия в произнесении или в произношении нот. Такое понимание такта устраняет много затруднений, которые могут встретиться как композиторам, так и певцам.
Из всего вышесказанного явствует, что такт - это не что иное, как знак, делаемый музыкантом равно-мерно или неравномерно, соответственно известному численному соотношению, при помощи положения и поднятия руки, наподобие человеческого пульса. По-скольку такт бывает двух родов, как мы видели, как музыкант, так и поэт могут приноровить к ним размер стопы каждого стиха...
Глава 51. О каденции, что она собой представляет, о ее видах и об употреблении.
Выше было упомянуто о каденции, самой красивой части кантилены; когда какая-нибудь кантилена лишена ее, в ней слышится что-то несовершенное, потому что кантилены, содер-жащие такие каденции, доставят . гораздо больше удовольствия и звучат значительно интереснее тех, в которых их нет. Поэтому, упомянув уже раньше о каденции и рассмотрев синкопу, без которой не об-ходится огромное большинство каденций, мне кажет-ся, что пора, раньше чем следовать дальше, рассмот-реть эти каденции. Итак, я буду говорить о ней и покажу разные случаи каденций и как они употребля-ются.
Каденция представляет собой определенное дейст-
474
вие, производимое голосами, которое отмечает либо общее успокоение гармонии, либо законченность смы-сла слов, на которые сочинена кантилена. Или можно сказать, что она - известное заключение какой-либо части всего произведения и как бы среднее или, так сказать, конечное заключение или разделение текста речи. Хотя каденция, совершенно необходима в гар-мониях, ибо, когда она отсутствует (как я уже ска-зал), они лишаются большого и необходимого украше-ния, тем не менее нельзя употреблять ее так, как это делают некоторые, у которых в произведениях нет ничего, кроме каденций, а только тогда, когда они заканчиваются клаузулой, или периодом, заключен-ным в прозе или стихах. Поэтому каденция имеет та-кое же значение в музыке, как точка в речи. Она так-же употребляется там, где кантилена прекращается, т. е., там, где находится окончание отдельной части гармонии, подобно тому как точка ставится в тексте речи не только, чтобы ее расчленить, но и при ее окон-чании. Каденцию не следует помещать все на одном и том же месте, а на разных, так как разнообразие вызывает большую приятность в гармонии. Также не-обходимо, чтобы точка в речи и каденция совпадали, чтобы каденция не попадала на какую угодно сту-пень, а лишь на определенные ступени, в зависимости от лада, в котором написана кантилена. Эти ступени я покажу в четвертой части, когда мы будем рассма-тривать каждый лад в отдельности. Нужно также иметь в виду, что в canti fermi каденции производятся одним голосом, а в canti figurati к нему присоединя-ются еще другие голоса; потому в первых каденции употребляются только при окончании фразы в словах, во вторых же они употребляются не только в этих случаях, но и вследствие необходимости соблюдать нужный порядок в контрапункте, начатом композито-ром. Каденции в canto figurato бывают двух видов, а именно: одни имеют в заключении между двумя голосами унисон, другие заканчиваются октавой. И хотя существуют еще другие каденции, кончающие-ся на терции, квинте и разных других консонансах, однако они не могут быть безусловно каденциями,
475
а лишь в известной степени и с прибавкой слова 'не-совершенные'. Все эти виды каденций могут быть двух родов - или простые, или уменьшенные. Про-стые - это те, голоса которых содержат ноты равного достоинства и имеют какой-нибудь диссонанс; умень-шенные - это те, голоса которых имеют ноты различ-ного достоинства и содержат какие-нибудь диссонан-сы. Каждая из них должна состоять по крайней мере из трех нот как в верхнем, так и в нижнем голосе кантилены и производится по крайней мере двумя голосами и противоположным движением.
Глава 54. О консеквенциях.
Допустим, что в каком-либо сочинении были бы соблюдены все правила, данные выше, и мы бы не нашли в нем ничего достой-ного порицания, так как оно было бы очищено от всех ошибок и в нем была бы слышна только красивая и приятная гармония; и тем не менее такое сочинение будет лишено какого-то блеска, какой-то красоты и изящества, если в нем будет отсутствовать то, что часто употребляется в наши дни, а также употребля-лось древними (как мы можем видеть из их сочине-ний), а именно; если время от времени, ибо невозмож-но делать этого всегда, в нем не будет слышно извест-ных повторений части одного голоса - а иногда и всего его движения - другим голосом или несколь-кими голосами, причем голоса будут идти одновре-менно, один следуя за другим, после некоторого про-межутка времени, как бы отвечая, - наподобие отра-жения голоса, называемого эхом. Каждый хороший композитор пусть усердно потрудится, чтобы на-учиться искусно их применять!
Способ петь таким образом музыкантами-практи-ками был назван различно. Одни, рассматривая го-лоса, когда они поются названным способом, нашли, что один голос следует за другим, как бы убегая от преследования другого, а потому назвали это фугой [бегом]; другие назвали это ответом, потому что, когда голоса поют друг с другом, кажется, что один голос отвечает другому тем же самым движением; некоторые звали это повторением, поскольку один голос повторяет, пересказывает то, что было раньше
476
сказано или спето другим; наконец, некоторые назы-вали это консеквенцией [последованием] и поступили, быть может, лучше других, потому что это более точно и более уместно, поскольку так же, как если сказать: 'Каждое животное есть сущность, а чело-век есть животное', - то из этого вытекает следующее следствие: 'Человек есть сущность', - так же из того порядка или последовательности движения нот, ко-торые даны выше композитором, вытекает возмож-ность повторения в консеквенции этого же порядка другим голосом без всяких пропусков, в той же вы-соте, или выше, или ниже. Под этим именем я только буду считать один вид консеквенции, которую назову имитацией, так как она отличается от консеквенции, хотя и та и другая служат одной и той же цели.
Консеквенцией будем считать известное повторе-ние части или всего голоса, возникающего от последо-вательности или сочетания множества нот (figure can-tabili), данных композитором в одном из голосов кан-тилены; повторение это следует в другом голосе, или в нескольких голосах, ниже или выше, или в том же тоне, на квинту, на кварту, или в унисон, после из-вестного и ограниченного промежутка времени, при-чем каждая из нот следует одна за другой по тем же интервалам.
Имитацией же будем считать то повторение, кото-рое строится не по тем же интервалам, но по совер-шенно другим, а сохраняются только те же ходы, производимые голосами, а также те же ноты.
Следует также знать, что как консеквенция или фуга, так и имитация могут быть двух родов; одни из них назовем свободными [sciolta - буквально раз-вязанная], другие - связными. В первых соотноше-ние между голосами в любой кантилене устанавли-вается композитором таким образом, что только из-вестное число нот или определенный отрезок одного голоса повторяется в другом или нескольких голосах, остальная же часть кантилены не подвержена этому правилу и свободна от всяких повторений. Связны-ми же называются такие, которые строятся так, чтобы все ходы одного голоса во всем произведении обяза-
477
тельно могли быть повторены выше или ниже, одним из других голосов или несколькими, причем один го-лос должен следовать за другим на определенном расстоянии. В таких консеквенциях все голоса могут быть написаны на одной строчке, а затем спеты по ней. Это обычно делают композиторы, чтобы яснее был виден искусный прием, соблюденный ими при сочи-нении кантилен, написанных таким образом, при-чем - как было сказано - один голос, идущий за другим после известного промежутка времени, соот-ветственно отмечается. Такое последование можно справедливо назвать консеквенцией, потому что по-добно тому как в формальном силлогизме (как я го-ворил) если дано предложение, заключающее извест-ное положение, то из него с необходимостью выте-кает другое, т. е. заключение как следствие, так же и в кантилене, если композитором составлено извест-ное последование нот, следующих в определенном по-рядке в одном голосе, который назовем вонден, то за ним обязательно должен последовать другой, как следствие или как заключение; этот голос назовем спутником [consequente, буквально - следующий]. Поэтому в таких консеквенциях необходимо соблюдать, чтобы в тех голосах, которые идут после первого го-лоса, пелись не только те же ноты, но также бы и сохранился размер пауз и всякие другие случайные вещи, как иногда имеют обыкновение делать, хотя бы одни из голосов и увеличивал или уменьшал достоин-ство нот и пауз, а другой пел два раза, повторяя то, что содержится в первом.
Переходя к примерам, чтобы лучше ознакомиться со всем этим, начнем со свободной консеквенции или фуги, в которой композитор не должен сохранять рав-ное достоинство нот и пауз ни других подобных ве-щей, но может поступать так, как ему будет удобно. Например, в одном голосе идут minime, a в другом - другие ноты. Например, semibreve, тоже minime и semiminime, вместе соединенные, как они употребля-ются в контрапунктах на cantus firmus. Надобно, од-нако, предупредить, что тот голос, который начинает фугу - будь то свободную или связную, все равно, -
478
называется вонден (как было сказано выше), а тот, который за ним следует, зовут спутником.
Так как те консеквенции, которые отстоят одна от другой на расстояние или на время паузы, равной minima, или semibreve, или какой-нибудь другой, бо-лее понятны из-за такой близости, так как лучше вос-принимаются, то поэтому музыканты стремились, чтобы голоса их кантилен в консеквенциях были воз-можно ближе друг другу. Однако слишком большое желание придерживаться такой близости привело к тому, что выработался некий общий для всех способ сочинять, так что в настоящее время нельзя найти по-чти ни одной консеквенции, которая бы тысячи раз не была употреблена разными композиторами.
Поэтому, чтобы в будущем в кантиленах было бы больше разнообразия, следует стараться реже упо-треблять консеквенции, близкие и объединенные, и не-сколько отойти от употребления их, ставших столь обычными, и стремиться всеми силами найти такие, которые были бы новыми, потому что если отделить вождя от спутника на три или пять пауз, minime или другие, то несомненно увидим, что можно найти ка-кой-нибудь новый вид консеквенции. Я не хочу ска-зать, однако, что консеквенции, отстоящие друг от друга на minima или semibreve, не должны употреб-ляться вовсе, но говорю, что не следует их употреб-лять слишком часто, ибо они стали настолько обыч-ными, что прямо нельзя найти такой книги [нот], где бы они не были множество раз повторены; этого я не буду показывать на примерах, чтобы не быть скуч-ным и не задеть кого-нибудь.
Глава 54. Об имитациях и что они собой представ-ляют.
Немалую пользу приносят композиторам также имитации, потому что, помимо того, что они укра-шают кантилену, они весьма остроумны и достойны похвалы. Они, так же как и кантилены, бывают двух родов, т. е. связные и свободные, и музыкантами-практиками также зовутся консеквенциями. Однако между этими последними и имитациями есть разли-чие, заключающееся в следующем: консеквенция, будь то связная или свободная, находится во многих
479
голосах кантилены, которые и в прямом и в противо-положном движении содержат те же интервалы, что и вождь (как я показывал). Имитация же, связная или свободная - все равно, хотя также находится во многих голосах (как мы дальше покажем) и сочи-няется таким же образом, однако в имитирующих го-лосах не идет по тем же интервалам, которые име-ются у вождя. Поэтому если консеквенция может быть в унисон с вождем, или на кварту, или на квин-ту, или на октаву, или на другой интервал выше или ниже, то и для имитации может быть выбран любой интервал, за исключением вышеупомянутых, а имен-но - она может быть на секунду, на терцию, сексту, септиму и другие подобные интервалы выше или ниже. Можно сказать, следовательно, что имитация - это такой вид консеквенции, который может быть между двумя или несколькими голосами, причем дви-жения спутника, имитируя движения вождя, идут только по тем же ступеням, а интервалы в соображе-ние не принимаются.
Для того чтобы узнать разницу между связной и свободной имитациями, надо обратиться к консеквен-ции. Разница та же и также записывается на одной строчке и те же каноны и т. д. В многоголосных кон-секвенциях и имитациях, будь то связных или свобод-ных, употребляются кварты и различные ходы [pas-saggi - пассажи], так как их поддерживают другие голоса. В двухголосии кварты не употребляются, так как не производят хорошего впечатления, подобно другим консонансам.
Глава 58. Способ, которого надо придерживаться при сочинении музыки более чем на два голоса, и о наименовании голосов.
Надлежит заметить, что музы-канты большею частью предпочитают писать на четы-ре голоса, в которых, по их словам, содержится все совершенство гармонии. И, сочиняя главным образом на такое количество голосов, они, однако, называют их естественными, наподобие четырех естеств, ибо, подобно тому как составляется из них всякое слож-ное тело, так составляется из голосов всякая совер-шенная музыка. Поэтому нижнюю партию называют
480
басом, который мы причислили бы к элементу земли, ибо как земля среди элементов занимает самое низ-кое место, так и бас расположен в самом низу музыки. К нему, идя выше кверху, прилаживается другой голос, называемый тенором, который уподобляют обычно воде. Эта последняя следует дальше по по-рядку элементов, тотчас же после земли, и ей также уподобляется по порядку партий тенор, следу-ющий непосредственно за басом, и его низкие тоны ничем не отличаются от высоких тонов баса. Точно так же прилаживается над тенором третий голос, ко-торый одни называют контратенором, другие - кон-тральто, третьи - альтом и располагают его на тре-тьем месте в середине; эта партия действительно может уподобиться воздуху; этот последний соот-ветствует по некоторым качествам воде и огню - так и низкие тоны альта соответствуют высоким тонам тенора, а высокие - низким тонам четвертого, еще более высокого голоса, называемого canto. Этот последний ставится на самом высоком месте сочинения; по месту, занимаемому им, неко-торые также называют его сопрано1; мы можем уподобить его огню, который следует непосредственно за воздухом, в самом высоком месте по порядку. Это происходит не без основания, ибо низкий голос зани-мает наиболее низкое место в песне и делает движе-ния медленные и редкие, порождая низкие звуки, которые по природе своей близки к молчаливой непо-движности, - он весьма соответствует земле, которая по природе своей неподвижна и не может производить никакого звука.
И если я самый высокий голос уподобил огню, то сделал это потому, что высокие звуки, происходящие от быстрых и частых колебаний, будучи хорошо слыш-ными и достигая слуха с большей скоростью благо-даря своему внезапному и быстрому сотрясению, со-держат в себе нечто от природы огня, который не только поднимается высоко и сильно разрежен, но и
1 Сопрано - от латинского superius - более высокий. - Прим. ред.
481
обладает быстротою и живостью. Другие, средние го-лоса я уподобляю по скорости их движений и по сходству местоположения двум другим средним эле-ментам, ибо сообразно своему месту они имеют их
свойства.
Каким способом устроить и расположить эти го-лоса и насколько должны они быть удалены друг от друга, мы узнаем в следующей части. Если мы те-перь после всего сказанного захотим рассмотреть свойства партий этих, то найдем, что сопрано, как го-лос наиболее высокий из всех и более доходчивый до слуха, должен быть слышен раньше всякого другого; как огонь питает и помогает производить всякие вещи в природе, служит к украшению и сохранению мира, так и композитор будет стараться, чтобы более высо-кий голос его сочинения имел красивую и изящную манеру движения, которая бы питала и насыщала слушателей. И как земля составляет основание дру-гих элементов, так и бас имеет свойство служить под-держкой, опорой, укреплять и усиливать все другие голоса, ибо он стоит внизу как фундамент, основа гармонии, отчего называется basis, т. е, как бы база и поддержка других голосов. Но подобно тому как если бы отсутствовал элемент земли, будь это возможно, то весь прекрасный порядок вещей ру-шился бы, нарушена была бы и гармония мира и человеческая, так при отсутствии баса и все сочине-ние оказалось бы плохим от путаницы и разногла-сия; да и все пришло бы в разрушение.
Итак, когда композитор будет писать бас для своего сочинения, он сообщит ему движения несколь-ко замедленные и несколько удаленные или далекие от движений других голосов, дабы средние голоса мо-гли делать изящные и плавные движения,- а боль-ше всего в сопрано, ибо таково его свойство. Посему в басу не должно быть больших диминуций, но большею частью ему надлежит двигаться нотами больших размеров, чем те, которые находятся в дру-гих голосах; его надлежит расположить так, чтобы получился хороший эффект и чтобы не было трудно
482
петь. Таким же образом и другие голоса смогут раз-меститься по своим местам наилучшим образом.
Тенор непосредственно следует за басом по на-правлению к высокому голосу, который господствует и руководит сочинением; последнее же выдерживает-ся в ладу, на коем основано. Оно должно сочиняться с изящными движениями и в таком порядке, которого требует свойство лада, в котором оно сочинено; на-пример, в первом, втором, третьем или каком-нибудь другом ладу надлежит стараться делать каденции на надлежащих местах и с разумением. Но подобно тому как воздух освещается лучами солнца и каждый предмет светлеет и как бы начинает улыбаться и исполняться радостью, так и тогда, когда альт сочи-нен хорошо и правильно, украшен красивыми и изящ-ными ходами, он всегда придает красоту и приятность сочинению. Поэтому композитору надлежит сочинять голос альта таким образом, чтобы получились отмен-ные эффекты. Значение и свойства этих голосов шут-ливо и с большим искусством выразил веселый ман-туанский поэт1, сказав:
Сопрано захватывает уши слушателей;
Тенор - вождь голосов, руководитель певцов;
Альт рисует и украшает стих Аполлона;
Бас укрепляет голоса, насыщает, поддерживает и усиливает.
Я привел слова эти для того, чтобы композитор, вспоминая их, мог знать, что именно он должен де-лать, сочиняя партии своего произведения.
Итак, таковы главные и естественные голоса вся-кого совершенного сочинения; добавим, что альт над-лежит сочинять последним, когда написаны другие партии: он заполняет и совершенствует гармонию. Тем не менее сочинять его всегда последним не есть непреложный закон, как нет вообще принуждения сочинять сперва какую-нибудь ту или другую часть композиции. Однако же надлежит заметить, что если музыканты хотят сочинять какое-нибудь сочинение на три голоса, то большею частью они выбрасывают
1 Мерлин Коккаи. - Прим. ред.
483
контральто или же сопрано и берут другие голоса. А если хотят употребить больше, чем поименованные четыре, то не прибавляют никакого нового голоса, но удваивают их, беря два сопрано, или два альта, или два тенора, также два баса - по своему усмо-трению.
Глава 78. По какой причине произведения, напи-санные некоторыми из современных композиторов в хроматическом роде, производят скверное впечатле-ние.
Мне кажется, что сказанным мы достаточно ответили тем лицам, которые считают, что мы упо-требляем хроматический и энгармонический роды в произведениях уже тогда, когда мы употребляем от-дельные ступени данных родов; но ведь одно дело - употреблять род, а другое - пользоваться некоторы-ми ступенями этого рода или также пользоваться не-которыми его интервалами, подобно тому как упо-требление целого - это не то же самое, что употре-бление отдельных его частей. Поэтому употребление отдельных ступеней, а также некоторых интервалов, которые хорошо звучат, можно допустить, ибо это производит хорошее впечатление и это будет употре-блением отдельной части; но употребление всего, т. е. всех ступеней рода и всех его интервалов, нельзя позволить, потому что это производит скверное впе-чатление. Вследствие этого употребление рода - это есть употребление всех его ступеней и всех тех интервалов, которые музыкантами рассматриваются в этом роде, но никаких других; а употребление от-дельных ступеней - это не что иное, как пользование ими в модуляциях диатонических кантилен, причем употребляются те интервалы, которые находятся и могут находиться в диатоническом роде, как это мно-гие делали и продолжают успешно делать; и, на-оборот, оставляются в стороне те интервалы, которые присущи только хроматическим и энгармоническим ступеням и которые мы не употребляем, а именно - малый полутон и диэзис. Находятся некоторые люди, которые утверждают, что поскольку употребление от-дельных хроматических ступеней (раз весь род не употребляется) производит в кантилене чудесное впе-
484
чатление, то, если бы зазвучал чистый род, тогда бы мелодия еще больше обогатилась; так вот, я могу сказать, что хотя для них было бы достаточным отве-том то, что было сказано выше, а именно, что простой хроматический и энгармонический роды нельзя упо-треблять, но можно также, допустив, что употребление этих родов возможно, прибавить следующее: что не всегда верно такое заключение: 'Если употребление отдельных частей хорошо, то тем более хорошо упо-требление всего', - потому что действительность по-казывает, что это не так, и это ясно всякому, находя-щемуся в здравом уме. Это подтверждается не только в музыке, но также и в других искусствах, как видим, например в скульптуре, ибо мрамор, который скульп-тор берет для своей статуи, ему нужен не весь, а только часть его. Он сначала выбирает то, что ему нужно, затем рассчитывает, какие куски ему лучше подойдут, и оставляет лишнее и таким образом дово-дит свою работу до желанного конца. Следовательно, скульптор не употребляет всего камня, который лежит перед ним, а лишь ту его часть, которая, по его взгля-ду, необходима для его дела.
Также и музыканты, зная, что применение отдель-ных хроматических ступеней представляется чрезвы-чайно желательным и, наоборот, употребление всего рода весьма неудобным, взяли то, что, по их мнению, способствовало украшению и обогащению диатониче-ского рода, и таким путем довели его до совершенст-ва, потому что в нем, в зависимости от представляю-щихся случаев, могут звучать любые роды созвучий - и нежных, и суровых или других любых, особенно то-гда, когда созвучия умело подобраны разумным ком-позитором.
Следовательно, частичное употребление (но не употребление всего рода!) полезно, я бы даже сказал, необходимо, потому что при помощи хроматической ступени мы можем достичь прекрасной и звучной гар-монии, а также избежать в диатоническом роде неко-торых нескладных соотношений между голосами, поющими одновременно, как-то: тритон, semidiapente и т. п., как я раньше показывал; без их помощи мы
485
часто могли бы слышать не только больше жесткости в звучаниях, но также и некоторые беспорядочные модуляции. И хотя все эти неудобства можно было бы избежать с помощью только одних диатонических ступеней, однако это было бы гораздо труднее, осо-бенно если стремиться - как это необходимо - раз-нообразить гармонию; отсюда следует, что благодаря употреблению этих ступеней лады становятся более нежными и мягкими. Я полагаю, что древние назы-вали диатонический род более суровым и естествен-ным, чем два других, не иначе, как потому, что если благодаря хроматическим нотам гармония его умно-жалась и он становился более сладострастным, то при употреблении только диатонических ступеней он оста-вался мужественным и обладал большой силой.
Также я думаю, что хроматический род получил имя изнеженного, томного и женственного от того впечатления, которое производили его ступени, введен-ные между диатоническими ступенями. Об этом гово-рит, например, Боэций. Из этого следует также, что древние не употребляли один только хроматический род, но употребляли для украшения диатонического. Возвращаясь к нашему рассуждению, скажем, что употребление частностей хорошо и весьма полезно композитору, но что употребление целого, кроме не-удобств, делает кантилену лишенной всякой красоты, потому что тогда в нее несомненно входят всякие не-складности и несуразности, лишенные какой-либо гар-монии и которые не могут быть благозвучными.
Если кто-нибудь скажет, что все это не нравится не потому, что это нехорошо само по себе, а потому, что наш слух не привык к этому, то мне кажется, что он с таким же успехом может сказать, что противная и невкусная пища может понравиться после того, как к ней долго приучать свой вкус; но как хотите, а я не могу поверить, чтобы тот, кто привык к скверной пище,- если он только, конечно, не совсем спятил - после того, как попробует вкусной и хорошей еды, не поймет и вместе с тем не признается честно, что эта пища хороша, приятна, вкусна, а та, которую он ел раньше, - скверна и совсем не вкусна. Точно так же
486
я не могу поверить, что каждый, приучивший свой слух к таким кантиленам, а затем услышавший хоро-шо построенную диатоническую кантилену, не при-знается, что эта хороша, а те были плохи.
Чтобы не показалось, что то, что я говорю, гово-рится голословно, я хочу теперь исследовать причины, почему такие кантилены не могут быть хороши. Пре-жде всего надо помнить, что, так же как невозможно, чтобы та вещь, части которой находятся между собой в соразмерном соответствии, называемом греками симметрией, не доставляла бы удовольствия чувству, которому предметы соразмерные чрезвычайно прият-ны, так же невозможно, чтобы вещи без всякой сораз-мерности могли бы ему нравиться. Поэтому я говорю, что, поскольку диатонический род обладает таким соответствием и соразмерностью, он не может нра-виться, а чувство не может не получать величайшего удовольствия. Наоборот, поскольку отдельные части хроматического и энгармонического лада не соразмер-ны со всем ладом, невозможно, чтобы они нравились
Надо заметить, что в этом месте я называю 'це-лым' всю кантилену в целом, т. е. все ее голоса вместе, а под 'частью' подразумеваю отдельное дви-жение одного из них. Также я называю 'целым' весь консонанс, а 'частью' каждый интервал, входящий в состав этого консонанса. Разъяснив это, продолжаю: невозможно, чтобы диатонический род не нравился, раз его части соразмерны с целым, так как нет в его голосах ни одного поющегося интервала, который не был бы подобен какому-либо консонансу в контра-пункте; это мы можем видеть на следующем примере: расстояние октавы, поющейся в каждом из голосов в соотношении подобно интервалу октавы между дву-мя голосами контрапункта. Точно так же интервал квинты, поющейся подобно интервалу квинты в кон-трапункте; тоже самое можно сказать и в отношении кварты, обоих терций, обоих секст, и в отношении тона и большого полутона; они имеют то же соотношение и между голосами контрапункта и в каждом голосе кантилены. Поэтому не удивительно, если я говорю, что диатонический род производит благоприятное впе-
487
чатление и, наоборот, хроматический, а также энгар-монический - неприятное, так как интервалы и того и другого между голосами контрапункта не соответ-ствуют интервалам, поющимся в каждом голосе, и наоборот; потому что интервал малого полутона, пою-щегося в хроматическом роде, не соразмерен ни с одним интервалом, употребляемым между голосами контра-пункта, хотя бы он был синкопирован, поскольку он не обладает таким соотношением, чтобы вместе с другим любым интервалом образовать консонанс, ибо он относится к тем интервалам, которые называются ecmeli, как я выше говорил, в главе четвертой. К этим интервалам относится также энгармонический диэзис, который по своему соотношению совсем не соизмерим с интервалами контрапункта, не может быть уподоб-ляем одному из них и отстоит от них еще дальше, чем малый полутон. Следовательно, энгармонический род еще менее гармоничен в контрапункте, чем хро-матический, ибо чем дальше род отделяется от сораз-мерного соответствия (corispondente proportione), тем более он оскорбляет чувство. И хотя многие назы-вают энгармонический род гармоничным в обыкно-венной гармонии и считают его прекраснейшим ро-дом, поскольку (как я показал), когда он входит в модуляцию других родов, он может производить хо-рошее впечатление, тем не менее, как говорит Пселл, гармонический род обладает неприятнейшей мелодией в мелодии, хотя иные и думают, что под этим надо понимать большую трудность воспроизведения гармо-нии в этом роде. И это более, чем верно, что он об-ладает неприятнейшей мелодией, потому что когда он входит в контрапункт, то производит неприятнейшее впечатление, ибо, как я уже говорил, интервалы, пою-щиеся в голосах, не соответствуют интервалам между голосами в контрапункте. Поэтому я повторяю, что контрапункт или гармония этих двух последних ро-дов ни в какой мере не может быть хорошей.
Глава 80. Опровержение мнения хроматистов.
Современные хроматисты считают, что в кантиленах можно употреблять любые интервалы в пении, хотя бы они и не имели формы или соотношений одного из
488
гармонических чисел; при этом они исходят из того соображения, что, раз голос может образовать любой интервал и поскольку, произнося слово, необходимо подражать обыкновенной речи, подобно тому как это делают ораторы и как к тому же требует разум, нет ничего дурного в употреблении тех интервалов, кото-рые они при случае применяют, чтобы выразить мыс-ли, заключенные в словах, со всеми теми ударениями и прочими вещами, которые мы делаем, когда гово-рим с целью воздействовать на чувство слушающих. Им я отвечаю, что это весьма дурно, ибо одно дело - обыкновенная разговорная речь, а другое - музыкаль-ная речь или пение. И никогда я не слыхал, чтобы ораторы в своей речи употребляли те странные и ди-кие интервалы, которые употребляют они, а ведь они говорят, что следует подражать ораторам, чтобы музыка воздействовала на чувства. А если бы они и употребили их, то я не могу себе представить, как бы они смогли склонить и убедить судей поступить со-гласно их воле, а такова их цель, и думаю, что они достигли бы обратного, потому что если даже можно было такие звучания употреблять кстати в одном го-лосе кантилены и они бы производили хорошее впе-чатление, то в аккомпанементе слышались бы такие жуткие, убийственные звуки, что пришлось бы прямо заткнуть уши.
Никуда не годится также их рассуждение: голос может брать любой интервал, следовательно, можно и должно употреблять все интервалы, так как это все равно что сказать: раз человек в состоянии делать и добро и зло, то значит можно совершать всякие зло-действа и делать всякого рода непозволительные по-ступки против совести и справедливости и добрых нравов.
Конечно, древние не имели таких вредных мне-ний и не позволяли себе вольностей, столь дерзких, портящих все хорошее в музыке; напротив, они ста-рались улучшить нехорошее, увеличить хорошее и сделать его еще более прекрасным. Насколько они поощряли такие вольности, можно понять из того, что много раз писал 'король музыки' тех времен -
489
Птоломей, - против Аристоксена, Дидима, Архита и Эратосфена, где он не только не хвалил их, а, напро-тив, порицал за неверное разделение некоторых из их тетрахордов, потому что интервалы этих тетрахордов не заключали в себе соотношений ряда superpartico-lare. И если они были так порицаемы и хулимы за модуляции простого тетрахорда, не образующего кон-трапункта (как мы бы теперь сказали), то как же они бы должны были бранить этих наших композиторов, если бы они увидели их кантилены, которые не толь-ко в одном голосе, а зачастую во всех голосах одно-временно содержат неудобоваримые и никак не соиз-меримые интервалы. Вот уж наверное, как человек большого авторитета и прекрасный учитель, он бы не стал тратить много лишних слов, а дал бы им такое наказание, которое было бы достойно их дерзости и нахальства.
Они также говорят, что следует употреблять все струны, имеющиеся у инструмента, так как они не на-прасно там поставлены. И в этом они правы, потому что если бы они не употреблялись, то наличие их было бы бессмысленным, но их следует употреблять со смыслом и кстати, так как употребление их без смыс-ла и некстати было бы плохо, а не хорошо. Но если бы следовало употреблять все те ин-тервалы, которые можно получить на одном инструменте и которые достигают иногда боль-шого числа, говоря, что таков их порядок, можно было то же самое утверждать, если бы эти интервалы были раздвоены на две части, а эти, в свою очередь, на две и так умножая до бесконечности порядок зву-ков, чтобы иметь, как они говорят, всевозможные от-тенки звуков, для того чтобы было возможно выра-зить всевозможные оттенки речи. Насколько это было бы смехотворно, предоставляю судить всем тем, кто хоть немного способен рассуждать. И хотя один ин-струмент может иметь много струн, образующих меж-ду собой множество различных интервалов, они не должны употребляться иначе, как со смыслом и кста-ти, когда того требуют кантилена и лад, потому что употребление чего-нибудь без надобности и некста-
490
ти - вещь совершенно ненужная и лишь обнаружи-вающая малое благоразумие, не говоря уж о том, что она вызывает тоскливое чувство у слушающего.
Правда, многие не чувствуют никакого неудоволь-ствия, лишь бы слышать новые и фантастические ве-щи - все равно, хорошие или плохие, - так как они обращают мало внимания на это. Но те, которые це-нят вещи редкостные и прекрасные, не могут перено-сить ничего дурного. Наконец, некоторые, введенные в заблуждение мнением многих и не имея достаточ-ного собственного суждения, повторяют слова тех, кто обладает большими познаниями и говорит: это - хо-рошо, а это - плохо. Но, если бы им показать прав-ду, они тотчас же бы изменили свое отношение и стали бы другого мнения. Их можно уподобить тем людям, которые не понимают толка в драгоценностях. Если им показать какой-либо поддельный или не на-стоящий, но красивый камень и сказать, что он очень хороший, они его оценят высоко, так как они ничего в нем не поймут, а вместе с тем слыхали, что драгоцен-ности стоят больших денег; а настоящий камень, но не такой красивый, они оценят низко. Но, если они узнают, что первый камень - фальшивый, а второй - настоящий, тотчас же изменят свое отношение и бу-дут иначе думать.
Я хотел все это сказать тем, которые делают из мухи слона, для того чтобы они могли услышать и увидеть, что следует считать хорошим только тот род, который мы употребляем, применяя в нем иногда и кстати, как это делаем мы, хроматические и энгармо-нические ступени; или уже вернуться к обычаю древ-них и вновь соединить вместе число, гармонию и речь, в которых бы было заключено все то, о чем мы гово-рили в седьмой главе второй части, потому что если бы можно было найти какой-нибудь хороший спо-соб употребления, кроме принятого у нас, то за время долгого существования музыки и после того, как столько лет прошло с того времени, когда перестали употребляться два последних рода, несомненно на-шелся бы какой-нибудь человек, одаренный талантом и умом, который ввел бы в употребление хотя бы
491
один из них. И в самом деле, есть люди, как слышал я от многих, которые вот уже несколько лет пытаются разрешить этот вопрос и тем не менее не могут найти ничего такого, что бы доставляло удовольствие. И по-истине музыка была бы несчастнейшей среди других наук и искусств, если бы лучшее и прекраснейшее у нее было бы оставлено в стороне, а сохранилось бы менее прекрасное. Но этому нельзя поверить, ибо, так же как и во всех других искусствах и науках высо-кого размышления и малой пользы, всегда сохраняется прекрасное, а другое, как бесполезное, утрачивается, то так же, я думаю, обстоит дело и в музыке, хотя я надеюсь дожить до того дня, когда я увижу эту науку, ставшей вследствие приложенных к ней трудов, столь совершенной, что нельзя будет желать ничего другого, кроме того, что в ней будет принято употреб-лять. И я говорю это потому, что не вижу ее на той ступени совершенства, какой она может достичь, и не могу ни сказать, ни выразить, как это меня огорчает, но то, что я говорил, произойдет, когда какой-нибудь благородный и светлый ум возьмется за ее изучение, причем конечной его целью будет не нажива - вещь низкая и недостойная, но честь и бессмертная слава, которых он достигнет, когда после долгих трудов эта наука возвысится до той высшей ступени, о которой я говорил.
Часть 4-я и последняя
Глава 2. Что лады имеют разные названия и по ка-кой причине.
Хотя я назвал такой способ пения ладом, но существовали также и другие названия их. Одни называли их гармониями, другие - тропами, как я го-ворил выше; некоторые называли их тонами, а некото-рые - системами или совокупностями.
Тех, которые называли их гармониями, было мно-го, и среди них - Платон, Плиний, Юлий Поллуций. Правда, этот последний, как мне кажется, отличает гармонию от лада, так как сначала определяет гармо-нию только как сочетание звуков инструментальных или вокальных в соединении с ритмом, а затем опре-
492
деляет лад как соединение гармонии, ритма и речи (то, что Платон называет мелодией) и показывает, в чем лад отличается от гармонии. Поскольку музыка в наши дни сильно отличается от древней музыки, как я показал в другом месте, и в ней не наблюдается ничего связанного с ритмом (оставляя в стороне тан-цевальную музыку, так как танцы обязательно долж-ны быть соединены с ритмом), то, следуя мнению этих людей, нужно было назвать их скорей гармониями, чем ладами; но это название более распространено среди музыкантов, а потому мы его сохранили. Когда, следовательно, Поллуций говорит о гармонии, то он не расходится с Платоном, подразумевая под этим соче-тание, образуемое звуками, соединенными с ритмом; но когда он говорит 'лад', то понимает под этим мелодию, т. е. соединение всех трех названных вещей. Мы не должны удивляться тому, что одна и та же вещь названа различно, так как если она рассматри-вается с разных точек зрения, то не возбраняется и называть ее различно. Когда же Платон и другие называли их гармониями, то, быть может, делали это, исходя из согласованности, имеющейся между не-сколькими звуками, не сходными между собой, а так-же исходя из соединения нескольких звучаний, объ-единенных вместе, как в нескольких голосах, так и в одном голосе, потому что, по мнению Квинтилиана, гармония - это есть такая согласованность, которая происходит от соединения нескольких вещей, между собой не сходных.
Те же, кто называл их тропами, также поступали справедливо - как я показал в предыдущей главе 1, - так как исходили из свойств, отличающих их друг от
1 Не следует удивляться тому, что некоторые называли их тропами, так как греческое слово 'tropos' означает способ (mo-do) или причину; если же называли от слова 'tropos', что значит обращение или изменение, то это также обоснованно, так как один из ладов обращается и меняется в другой (как мы уви-дим) и грамматики называют тропами те изменения, которые происходят в словах, когда смысл одного из слов меняется и получает смысл другого. - Прим. авт.
493
друга; ибо поскольку все ступени одного лада отстоят на тон или полутон выше или ниже от другого, бли-жайшего к нему, то они, рассматривая переход одно-го лада в другой восхождением или нисхождением и перемещением последовательности ступеней, и назва-ли их таким образом, как бы желая сказать: обращен-ные из более низкого в высокий или наоборот. Если же рассматривать лады, исходя из современного их употребления, т. е. в отношении обращения и переме-щения кварты, которая, как мы увидим дальше, ста-вится то выше, то ниже одной и той же общей квинты, то их также можно назвать тропами. Поэтому, мне кажется, не без основания некоторые дали двум на-званным видам, т. е. кварте и квинте, имя сторон или членов октавы, а октаве - имя целого или тела-
Отсюда следует то, что часть ладов некоторые на-зывают побочными или сторонними по одной их меняю-щейся стороне, а именно кварте.
Те, кто называл лады тонами, делали это также не без причины. Один из них был Птоломей, который го-ворит, что, вероятно, они получили такое название от расстояния в один тон, отделяющего три основных ла-да - дорийский, фригийский и лидийский - один от другого, хотя некоторые считают, что они были так названы от известного преобладания этих интервалов в ладе, так как в каждой октаве имеются, кроме двух больших полутонов, пять тонов; или они так называ-лись (как думают другие) от последнего звука в каждом из них, посредством которого получают пра-вило, как узнать и судить по восхождению и нисхож-дению модуляции любой кантилены, в каком ладу она сочинена, но это мнение мне не нравится, так как оно не имеет такого довода, который бы ум мог принять. Лады могли получить свое название от латинского слова modus, происходящего от глагола modulare, что значит петь, или от известного ограничения в порядке (ordine moderato), наблюдаемого в нем потому, что не возможно, не оскорбив слуха, преступить границы его и не соблюдать особенностей и свойств каждого из них. Те же, которые называли их системами или сово-купностями (а между ними был Птоломей), руководи-
494
лись теми соображениями, что система обозначает собрание звуков, заключающее в себе определенное и полное движение (modulatione) или соединение созву-чий, как-то: квинт, кварт, а также других, - таким образом, что каждый из ладов может быть всецело расположен в одном из семи видов октавы, наиболее совершенном из всех других любых сложений; правда, вышеупомянутый Птоломей считал двойную октаву, а не другой какой-нибудь интервал, наиболее совершен-ным и полным составом или сложением.
Глава 10. Что современных ладов должно быть обязательно двенадцать, и как это доказывается.
Если от соединения квинты с квартой происходят современ-ные лады, как полагают музыканты-практики, мы те-перь может показать, что эти лады обязательно долж-ны достичь числа двенадцать, и не может их быть меньше, хотя бы мы потом брали сколько угодно ан-тичных ладов, потому что они не имеют отношения к нашему случаю главным образом потому, что наше употребление, как было сказано, сильно отличается от употребления древних [...].
Глава 32. Каким образом гармонии приноравли-вать к данным словам.
Остается посмотреть (так как для этого настало время), как гармонии должны со-провождать данные слова. Я говорю 'сопровождать гармонией слова', так как хотя во второй части (следуя мнению Платона) было сказано, что мелодия слагается из речи, гармонии и ритма, и казалось, что ни одно из этих слагаемых не должно быть впереди других, тем не менее Платон считает речь главным, а две остальные части подчиненными ей, потому что после того, как осветил целое посредством его частей, он говорит, что гармония и ритм должны следовать за речью. И это верно, так как если речь путем описа-ния или подражания может содержать вещи веселые или печальные, серьезные или несерьезные, а также благопристойные или легкомысленные, то необходимо также произвести выбор подходящих к содержанию слов гармонии и ритма, чтобы от уместного сочетания этих вещей получилась хорошая мелодия. И если поэтам нельзя писать комедию поэтическими стихами,
то также невозможно музыканту соединять гармонию и слова без всякого соответствия. Поэтому будет не-хорошо веселые слова соединять с печальной гармо-нией и тяжелыми ритмами, а печальные - с веселой гармонией и легкими или подвижными ритмами. Наобо-рот, следует употреблять веселые гармонии и подвиж-ные ритмы при веселом содержании, а печальные и медленные - при печальном, для того чтобы все было друг с другом в соответствии. Я думаю, что каждый сможет сделать это наилучшим образом, если будет иметь в виду то, что я писал в третьей части, и сооб-разовываться с природой лада, в котором он будет со-чинять кантилену. И пусть каждый стремится по мере возможности сопровождать так каждое слово, чтобы там, где оно содержит резкость, суровость, жестокость, горечь и тому подобные вещи, и гармония была бы соответственная, т. е. более суровая и жесткая, однако не оскорбляя при этом слуха. Точно так же, когда какое-нибудь слово выражает жалобу, боль, горе, вздо-хи, слезы и т. п., пусть и гармония будет полна печали, хотя это и осуждается некоторыми современными Аристархами. Но об этом смотри во второй главе восьмой книги дополнений. Лучше всего этого можно достичь, если, желая выразить чувства первого рода, в голосах употреблять интервалы, не содержащие полутона, как, например, тон и большую терцию, а также применять большие сексты и терцадецимы, по своей природе несколько суровые, причем преиму-щественно в низких регистрах, и сопровождать их син-копами кварты или ундецимы, с движениями, скорее медленными, и в них употреблять также синкопу септимы.
Когда же понадобится выразить чувства второго рода, тогда следует употреблять (согласно данным выше правилам) ходы на полутон, на малую терцию и т. п., применяя часто малые сексты и терцадецимы на ступенях кантилены более низких; эти интервалы по своей природе нежны и сладостны и особенно тогда, когда слова сопровождаются подобающими ла-дами со скромностью и разумом. Следует, однако, за-метить, что выражение подобных чувств не зависит
496
Музыкант с виолой. Паоло Цахия. XVI век. Музей в Лувре.
Деталь картины 'Ад'. Босх (1462-1510). Мадрид. Музей в Прадо.
только от вышеназванных созвучий, употребленных таким способом, но также и от движений которые получаются при пении голосов.
Эти движения могут быть двух родов -
естествен-ные и случайные. Естественные - это те, которые по-лучаются между
основными ступенями лада и куда не входят случайные ступени или знаки. Эти
движе-ния более мужественны, чем те, которые получаются при помощи случайных
ступеней, обозначаемых зна-ками # и
; эти
движения действительно случайны и выражают какую-то томность. Интервалы,
получаю-щиеся таким способом, называются случайными, а первые - естественными.
Таким образом, следует отметить, что первые дви-жения делают кантилену более яркой и мужествен-ной, а вторые - более нежной и томной, вследствие чего первые могут служить для изображения первого рода чувств, вторые же - для вторых. Что же касает-ся ритма, то сначала нужно посмотреть, каково со-держание слов речи; если они веселые, следует при-менять движения бойкие и быстрые, т. е. ноты, вызы-вающие быстроту темпа, как-то minime и semiminime когда же содержание слов грустное, следует употреб-лять движения редкие и медленные, как учил Андриан в отношении и тех и других во многих своих кантиленах Такое соответствие необходимо соблюдать не только в отношении скорости ритма, так как хотя в древности эти вещи понимались иначе, чем сейчас, как можно видеть по многим местам у Платона, но нам необходимо так сочетать слова с нотами в отношении ритма, чтобы не получалось варваризмов, как напри-мер, когда в пении должен быть короткий слог, а зву-чит долгий, и наоборот, а это постоянно можно слы-шать в бесчисленном множестве кантилен - вещь по-истине постыдная! Для этого следует внимательно просмотреть то, что сказано в тринадцатой главе вось-мой книги дополнений, чтобы все было хорошо и что-бы не делать никаких ошибок. Этот порок встречает-ся не только в canti figurati, но также и в canti fermi, что ясно для всякого, у кого есть разум, так как мало таких, у которых не было бы подобного рода
497
варваризмов и чтобы в них без конца не повторялись предпоследние слоги таких слов, как Dominus, Ange-lus, Filius, Miraculum, Gloria. А это легко можно исправить, лишь сделав небольшие изменения, и тогда кантилена сделается хорошей, причем первоначаль-ная форма ее не изменится, поскольку она состоит из лигатуры нескольких нот, подставляемых под эти-ми короткими слогами, неизвестно почему сделанных долгими, тогда как было бы достаточно одной ноты.
Следует также заметить, что нельзя отделять части речи одну от другой паузами, как делают не-которые малосмыслящие лица, пока не окончится ее клаузула или какая-нибудь ее часть, и смысл слов не будет закончен; нельзя также делать каденции, в осо-бенности одну из главных, а также ставить пауз больше minima, если не окончился период или закон-ченная мысль речи. Не следует также ставить пауз minima на средних частях, так как поистине это вещь порочная; а как часто она употребляется некоторыми из современных неосмотрительных музыкантов - это каждый, кто пожелает в это вникнуть, с легкостью увидит и узнает.
Следовательно, в таких вещах композитор должен держать глаза открытыми, а не закрытыми, так как очень важно, чтобы его не считали не знающим таких важных вещей. Следует также ставить паузу minima и semiminima (как ему будет удобнее) в начале сред-них частей речи, где они будут служить как запятые; в начале же периода можно ставить какие угодно и сколько угодно пауз, так как мне кажется, что, так употребленные, они лучше всего могут расчленить части периода и законченность смысла слов будет слышна без всякой помехи.
Глава 33. Способ, которого следует придержи-ваться при подставлении нот под словами.
Кто смог бы рассказать, не испытывая большого затруднения, о том беспорядке и том уродстве, которые имелись и имеются у многих музыкантов-практиков в их сочине-ниях, и о той невероятной путанице и смешении, кото-рые у них получаются при соединении нот со словами речи?
498
Когда я подумаю, что наука, давшая законы и по-рядки другим наукам, в какой-то части так запутана, что едва можно вынести, то не могу не огорчаться, так как поистине можно онеметь от ужаса, слушая и видя, как в некоторых кантиленах периоды запутаны, клаузулы не закончены, каденции употребляются со-вершенно некстати, пение беспорядочно; как, прилагая гармонии к словам, допускаются бесконечные ошиб-ки, лады почти не принимаются во внимание, голоса плохо соединяются, переходы (passaggi) некрасивы, ритмы не соответствуют друг другу, движения бес-смысленны, ноты в отношении времени и произноше-ния плохо рассчитаны и прочие и прочие бесконечные неурядицы. Но, кроме всего этого, ноты в них соеди-няются со словами таким образом, что певец не знает, что делать и какой способ найти, чтобы их спеть. То он слышит, что в одном голосе делается апостроф или элизия гласных букв, если того требуют слова, а когда он сам хочет сделать это, то у него пропадают вся красота и изящество в пении, так как нота прихо-дится на краткий слог или наоборот. Или он слышит, что в других голосах долгий слог произносится там, где у него обязательно должен быть краткий, и, чув-ствуя такое несоответствие, не знает, что ему делать, и стоит совсем потерянный и ошалевший.
А все дело заключается в правильном соединении нот с данными словами, и нужно все ступени обозна-чать и помечать этими нотами, для того чтобы голоса и отдельные звуки были ясно слышны, так как по-средством этих нот выражается ритм, т. е. долгота и краткость слогов, заключающихся в речи, а ведь на эти слоги часто приходится не только одна, но и две, и три, и даже больше нот, в зависимости от того, что требуют ударения данного словесного куска.
Так вот, принимая все это во внимание, для того чтобы не получилось путаницы при соединении нот со словами и слогами, я хочу попытаться, если смогу, устранить весь этот беспорядок. А для этого, кроме правил, которые неоднократно уже давались мною в разных местах, когда представлялся этому подходя-щий случай, я дам еще несколько правил, которые
499
будут полезны не только композиторам, но также и певцам и отвечать нашим пожеланиям. Первое пра-вило заключается в том, чтобы всегда под долгий или краткий слог подставлялась соответствующая нота, дабы избежать какого-либо варваризма, потому что в canto figurato каждая нота, которая стоит отдельно и не связана (начиная от semiminima и всех нот по достоинству меньше ее и выше), приходится на от-дельный слог; это же соблюдается в canto fermo, так как каждая квадратная нота имеет свой слог, за исключением иногда средних. Это можно понять по многим кантиленам.
Второе правило: на каждую лигатуру из несколь-ких нот и в canto figurato и canto piano не должно приходиться больше одного слога, и он должен стоять в начале ее.
Третье: точка, стоящая рядом с нотами в canto fi-gurato, хотя бы и поющаяся, не должна иметь от-дельного слога.
Четвертое: только редко следует делать так, чтобы на отдельный слог приходилась semiminima, или нота меньшего, чем она, достоинства, или нота, следую-щая непосредственно за ней.
Пятое: ноты, непосредственно следующие за точ-ками semibreve и minima не равного с ними достоин-ства, т. e. semiminima после semibreve и chroma, после minima, обычно не должны иметь отдельного слога, а также ноты, непосредственно следующие за этими нотами.
Шестое: когда на semiminima приходится отдель-ный слог, можно также в случае необходимости да-вать отдельный слог следующей ноте.
Седьмое: любая нота, начинающая кантилену или стоящая в середине, после паузы в силу необходи-мости должна нести с собой произношение слога.
Восьмое: в canto piano не должны повторяться ни слова, ни слоги, хотя встречается иногда, что так де-лают, но это весьма нехорошо; но в canto figurato такие повторения допускаются, не говоря уже о по-вторениях слогов и слов, но и отдельных кусков речи, с законченным смыслом; это можно делать тогда,
500
когда нот столько, что они могут легко повторяться; впрочем, по моему мнению, повторять столько раз одно и то же не слишком хорошо, если только это не делается с целью лучше выделить слова, заключаю-щие какое-нибудь важное изречение и на которые стоит обратить внимание.
Девятое: после того как все слоги периода или ка-кой-нибудь части речи связаны с музыкой и остается только последний и предпоследний слог, то этот предпоследний слог получает то преимущество, что после себя может иметь ряд нот (две, три и другие) меньшего достоинства. Однако этот слог должен быть долгим, так как, если бы он был кратким, мы бы имели случай варваризма, так как при пении полу-чилось бы то, что многие называют neuma, т. е. когда на один слог приходится много нот, и потому что, поступая таким образом, мы бы нарушили правило первое.
Десятое и последнее: последний слог в речи дол-жен совпадать, как того требует соблюдение данных выше правил, с последней нотой кантилены.
Так как к тому, что было сказано, можно найти бесконечное число примеров в сочинениях Андриана и бывших и настоящих его учеников, сохраняющих добрые правила в сочинении, я перейду прямо дальше.
Глава 35. То, чем должен обладать каждый, кто желает достигнуть некоторого совершенства в музыке.
Теперь, когда я замечаю, что с божьей милостью я подхожу к желанному концу этих моих трудов, преж-де чем завершить эти рассуждения, хочу, чтобы мы посмотрели две вещи: одна из них заключается в том, что я показываю те вещи, которые нужны тому, кто стремится достичь высшей ступени познания этой науки; вторая - в том, что в суждениях о музыкаль-ных вещах нельзя полагаться всецело на чувство, ибо оно обманчиво, а необходимо присоединять к нему разум, следуя совету двух превосходнейших музыкан-тов и философов - Аристоксена и Птоломея, пото-му что, когда эти две части соединены вместе в со-гласии, можно не сомневаться, что не будет сделано
501
никакой ошибки и суждение будет совершенно пра-вильным.
Начиная, следовательно, с первой, я говорю, что тот, кто желает достигнуть того совершенства в по-знании музыки, какое только возможно, и видеть все то, что позволено в этой науке, должен обладать зна-нием еще многих других вещей, для того чтобы легче овладеть всем тем, что для многих будет сокрыто в музыке, если не прибегнуть к другим средствам; если же какую-нибудь из этих вещей он не будет знать, то пускай не надеется достигнуть той цели, которую он себе поставил.
Поэтому нужно иметь в виду, что наука о музыке подчинена арифметике, как я показал в главе два-дцать первой части, ибо формы созвучий содержат в себе определенные соотношения, выражаемые в чис-лах. Для того же, чтобы понять все то, что относится к этим числам, необходимо быть хорошо осведомлен-ным в вопросах арифметики и свободно обращаться с числами и пропорциями.
Так как природу и причину возникновения звуков нельзя узнать без помощи звучащих тел, которые суть количество, могущее быть разделенным, и именно из них образуются созвучия, то необходимо также быть осведомленным в вопросах геометрии или по крайней мере владеть циркулем или циркулем-измерителем для разделения линии, знать, что значит точка, линия, кривая и прямая, поверхность, объем и тому подоб-ные вещи, относящиеся к непрерывной величине, для того чтобы в своих рассуждениях он с большей лег-костью мог пользоваться помощью этой науки при делении любой звучащей величины, как показано во второй части.
Он должен также, если не в совершенстве, то по крайней мере посредственно владеть игрой на моно-хорде, потому что это более совершенный и более стойкий в аккордах инструмент, чем любой другой. Нужно это для того, чтобы владеть знанием звуча-щих интервалов, консонирующих и диссонирующих, и для того, чтобы иметь возможность иногда прове-рять звучание тех вещей, которые он ежедневно вновь
502
находит, чтобы с доказательством в руках исследо-вать свойства звучащих чисел. Это предполагает уме-ние в совершенстве настраивать этот инструмент, а также совершенный слух, чтобы знать и уметь отли-чать малейшую разницу между звуками, желая иссле-довать, как это иногда случается, все различия между интервалами, и чтобы составлять суждение совершен-но правильное и безошибочное; желая же настроить любой другой инструмент, он будет знать, что нужно делать.
Необходимо также ему быть особенно осведомлен-ным в искусстве пения, а также в искусстве контра-пункта или сочинения, и иметь правильное понима-ние, для того чтобы применить на практике все то, что встречается в музыке, и быть в состоянии судить о том, что может получиться хорошо, а что нет, так как привести в действие вещи, встречающиеся в му-зыке, равносильно приведению ее к конечной цели и к ее наиболее законченному и совершенному виду, что также имеет место и во всех тех других искусствах и науках, где имеются две части - теоретическая (умо-зрительная) и практическая, как, например, в меди-цине.
Нельзя не остановиться кратко также и на той пользе, которую может принести знание других наук и в первую очередь грамматики, с помощью которой достигается совершенное знание долгих и кратких слогов, благодаря правилам, данным грамматиками; затем знание языков, с помощью которых ясно пони-маются авторы, писавшие о музыке; затем история, как часть музыки, о чем рассуждается во второй гла-ве первой книги дополнений, в которых можно найти порой много вещей, весьма помогающих и проливаю-щих свет на эту науку. Если же захотеть писать о музыке, то весьма необходима диалектика, чтобы при помощи ее уметь правильно и основательно рассуж-дать и пользоваться доказательствами, без которых мало что можно сделать, ибо музыка - наука мате-матическая, а потому часто ими пользующаяся; в этом можно убедиться по всем пяти рассуждениям 'гармонических доказательств'.
503
Насколько может быть полезна риторика изуча-ющим нашу науку для последовательного и правиль-ного выражения своих мыслей, а также осведомлен-ность в естественных науках, предоставляю судить каждому, у кого есть хоть капля разума, ибо музыка подчинена не только наукам математическим, но так-же и натуральной философии, как я объяснял в дру-гом месте.
Но не только знание этих наук, но и многих дру-гих может только быть полезным.
Так как цель музыки заключается в совершении действий, заставляющих ее звучать, быть в действии, и хотя слух, когда он чист, нелегко обмануть, тем не менее может случиться так, что человек может допу-стить грубую ошибку, если он лишен знания одной из названных вещей, необходимых для понимания их причин.
Следовательно, каждому, который захочет при-обрести совершенное знание музыки, необходимо быть наделенным всеми названными вещами. А если он чего-нибудь не будет знать, то тогда он не сможет достичь того совершенства, которым он желает обла-дать, и тем труднее ему это будет сделать, чем боль-ше он будет не знать этих вещей. Но так как я об этом пространно говорил в книге, названной 'Il Ме-lopeo', или 'Современный музыкант', то я не стану больше касаться этих вещей,
Глава 34. Об обманчивости чувств и что суждение нельзя составлять только с их помощью, но нужно присоединять к ним рассудок.
Среди философов весь-ма известно изречение: чувство никогда не ошибается в отношении своего ощущения или своего объекта. Но если это изречение понимать просто так, по внеш-нему смыслу слов, то иногда это может оказаться неверным. Потому что этот объект может понимать-ся двояким образом. Во-первых, как не могущий быть понятым другим чувством, сам по себе влияю-щий на чувство и содержащий в себе все вещи, ко-торые непосредственно могут быть поняты только этим чувством. Так, например, цвет или видимое - непосредственный объект зрения; звук - объект слу-
504
ха и т. д., что я показал в семьдесят первой главе третьей части. Затем как сам по себе влияющий на чувство и не могущий быть понятым и ощутимым другим чувством. - Так, что отдельный вид, заклю-чающийся в прямом объекте, понятый первым спосо-бом, называется своим ощутимым (proportio sensi-bile), как белизна и чернота - прямой объект зре-ния, поскольку они на него воздействуют, запечатле-вая в нем свой вид, каковой не может быть понят сам по себе другим чувством, кроме зрения; то же относится и к видам звуков и других вещей. Так вот, хотя чувство не ошибается в отношении объекта в первом смысле, оно прекрасно может ошибаться во втором, особенно если отсутствуют необходимые ус-ловия, а именно, чтобы чувство было должным об-разом близко к объекту, чтобы орган был должным образом расположен и чтобы средство было чисто и не испорчено.
А если оно и при данных условиях не ошибается в отношении своего объекта вторым способом, как полагает философ 1, тем <не менее может ошибаться в отношении субъектов этих своих ощутимых объектов, т. е. в отношении места и того, где они находятся, так как это относится не к внешним ощущениям, а к ощущению внутреннему, т. е. к способности и свой-ству мыслить, наиболее благородному из чувствен-ных способностей, как наиболее близкому уму.
Это все я хотел сказать потому, что многие дума-ют так: раз науки ведут свое происхождение от чувств, то мы должны больше чем всему другому до-веряться им, так как они не могут обмануть в отно-шении своих же объектов. Но те, которые думают так, весьма далеки от истины, так как хотя и верно, что все науки произошли от чувств, однако не от них они получили название наук и 'е от них получили точное знание изучаемого, а от рассудка и доказа-тельств, полученных благодаря внутренним чувствам, т. е. благодаря действию разума (intelletto), т. е. мысли (discorso). A если разум может иногда оши-
1 Т. е. Аристотель. - Прим. ред.
505
баться в рассуждении, как на самом деле и происхо-дит, то насколько больше может ошибаться чувство? Поэтому я и утверждаю, что ни чувство без рассуд-ка, ни рассудок без чувства не могут составить пра-вильного научного суждения о предмете, а могут сделать это лишь соединенные вместе. А что это вер-но, мы легко можем узнать на примере: если мы по-желаем разделить что-либо на две равные части только с помощью чувств, то никогда не сможем сде-лать это хорошо, и если бы после разделения части и оказались равны, то это получилось бы случайно и мы никогда не могли бы быть в этом уверены без особого подтверждения. И тем труднее окажется та-ким образом произведенное деление, чем больше час-тей мы захотим получить, и никогда разум не удов-летворится, пока рассудок не подтвердит ему, что такое деление сделано верно. Это происходит оттого, что чувство не может постигнуть мельчайшие разли-чия между вещами, так как в отношении слишком большого или весьма малого оно путается и оши-бается, что можно понять на примере слуха, в отно-шении звуков: сильный шум воздействует на слух, но он не способен воспринять слабые звуки и мельчай-шие в них изменения.
Следовательно, так как одно чувство не может удовлетворять, надо его сопровождать разумной мыслью, чтобы постичь подобные различия.
Точно так же, если от большой кучи зерна отнять двадцать пять зерен, или даже пятьдесят, или какое-нибудь другое, меньшее или большее количество, лишь бы только при этом не произвести беспорядка, то зрение не способно заметить такого изменения, та' как в отношении всей кучи эта величина почти не-заметна; то же самое произойдет, если такое число зерен прибавить к этой куче; таким образом, для то-го чтобы узнать, нужно действовать иначе, чем с помощью одного только чувства.
Совершенно то же самое происходит в отношении звуков, так как хотя слух не может ошибаться в пер-вом случае, т. е. в распознавании консонирующих и диссонирующих интервалов, однако не его дело су-
506
дить, насколько один выше или ниже другого и на какую величину он превосходит его или наоборот. А если бы чувство в этих вещах не могло бы оши-баться, то совершенно напрасным было бы изобрете-ние и употребление стольких различных мер, весов и прочих вещей. На самом деле все это было изобрете-но не зря, потому что древние философы прекрасно знали, что здесь чувство может ошибаться.
Поэтому я и говорю, что верно то, что хотя музы-кальная наука ведет свое происхождение от чувства слуха, как было сказано в первой главе первой части, и конечная ее цель и высшая ступень - быть приве-денной в действие и практически употребляемой и хотя звук - ее прямой объект и ее ощущаемое, тем не менее нельзя полагаться в суждениях о звуках только на чувство, а необходимо соединять его с рас-судком. Точно так же нельзя довериться только рас-судку, оставляя в стороне чувство, потому что они порознь всегда могут быть причиной ошибок и за-блуждений. Следовательно, поскольку надо достиг-нуть совершенного познания музыки, нельзя доволь-ствоваться чувством, хотя у иных оно и прекрасно развито, но нужно стремиться исследовать и позна-вать все таким образом, чтобы рассудок не расходил-ся с чувством, ни чувство с рассудком, и тогда все будет в порядке. Так же как для того, чтобы составить суж-дение о вещах, относящихся к наукам, необходимо, чтобы названные вещи сопутствовали друг другу, точно так же тому, кто пожелает судить о вещах, от-носящихся к искусству, нужно владеть двумя вещами: во-первых, быть умудренным в делах науки, т. е. в теоретической части, а затем быть опытным в делах искусства, т. е. в практике; также необходимо иметь хороший слух и уметь сочинять, так как никто не может судить о вещах правильно, если он их не по-нимает, а если их не понимать, то с необходимостью вытекает, что и суждение будет плохим. Поэтому так же, как человек, знающий только теоретическую часть медицины, не сможет составить правильного суждения о болезни, если не займется также практи-кой, или же, полагаясь только на знание теории, по-
507
стоянно будет ошибаться, точно так же и музыкант-практик без знания теории или теоретик без практи-ки всегда может заблуждаться и составлять неверное суждение о музыке. И совершенно так же, как было бы нелепо верить врачу, не обладающему знанием обеих вещей, так же поистине был бы глупцом и су-масшедшим тот, кто положился бы на суждение му-зыканта только практика или только теоретика.
Это я хотел сказать потому, что находятся люди со столь слабым рассудком и столь дерзкие и само-надеянные, что, хотя ничего не понимают ни в той, ни в другой части, хотят судить о том, чего не знают.
Другие же вследствие дурной своей природы и чтобы показать, что они тоже не невежды, бранят одинаково и хорошую и плохую работу любого чело-века. Третьи же, не имея собственного суждения, ни знаний, следуют тому, что нравится невежественной толпе, и иной раз о качестве судят по имени, нацио-нальности, отечеству, по связям и по личности, как будто бы качество и превосходство в ремесле состоят в имени, национальности, отечестве, связях, личности и тому подобных вещах! И я уверен, что не пройдет и много лет, как не найдется человека, о котором можно будет сказать, что он невежда, так как каж-дый отец постарается открыть глаза своим детям и сделает все возможное, чтобы его сыновья отличались в любой науке и в любом ремесле, так как не найдет-ся, я думаю, отца, который не имел желания, совер-шенно естественного, чтобы его дети превосходили каждого в любой науке и искусстве.
Но в действительности происходит обратное, и на небольшое количество в отношении числа великих и знаменитых людей рождаются тысячи и десятки ты-сяч людей неизвестных, невежественных, глупых и дураков, что можно легко видеть. И это я хотел ска-зать потому, что иногда общий голос и людская сла-ва обладают таким весом - и не только у людей слабоумных и лишенных способностей, но и у тех, у кого есть некоторый разум, - что никто не решается говорить против него (хотя иногда и прекрасно пони-
508
мают ошибочность его), все молчат и остаются не-мыми и слушающими.
А чтобы дать этому подходящий пример, мне при-ходит на память рассказ, прочитанный мною однаж-ды для развлечения в трактате 'О придворном' графа Бальдасаре Кастильоне. Ко двору герцогини д'Урбино были принесены стихи под именем Самнад-заро, и сначала все их считали прекрасными и весь-ма хвалили их, но, когда выяснилось совершенно точно, что это не его стихи, а другого поэта, они сра-зу же потеряли свою славу и их стали считать более чем посредственными. Там же я нашел, что когда однажды в присутствии этой же синьоры спели одну песню, то она не понравилась и не была отнесена к числу хороших, пока не узнали, что это сочинение Жоскина; тогда внезапно она стала хорошей, та' как в то время это имя пользовалось известностью.
Для того чтобы показать, что может сделать ино-гда одновременно и злонамеренность и невежествен-ность людей, хочу также рассказать о том, что при-ключилось с замечательнейшим мастером Андрианом Виллаэртом в Риме, в Сикстинскоя капелле, когда он приехал из Фландрии во времена Льва X. Однажды исполняли песнопение, причем считали, что это сочи-нение вышеупомянутого Жоскина и одно из лучших произведений, тогда исполнявшихся. Когда же Вил-лаэрт сказал певцам, что это его сочинение, как в дей-ствительности оно и было, то так велика оказалась невежественность или, чтобы сказать мягче, коварст-во и зависть певцов, что они никогда больше не хо-тели его исполнять. В том же произведении граф Бальдасаре дает еще один пример людей, не имеющих своего мнения. Однажды некто пил одно и то же вино и то находил его превосходным, то отвратитель-ным, так как его уверили, что вино было двух раз-ных сортов.
Теперь каждый видит, что способность суждения не дана всем, а из этого следует понять, что не нуж-но быть слишком поспешным в порицании или вос-хвалении как в музыке, так и в других науках и ис-кусствах, как о том говорится в четырнадцатой главе
509
восьмой книги дополнений. По многим причинам, как, например, из-за многих затруднений, могущих встретиться, и потому, что у многого нельзя узнать причин, судить о чем-нибудь - вещь весьма трудная и опасная, тем более что существуют разные склон-ности и вкусы, так что то, что нравится одному, не нравится другому, и если одному приятна гармония нежная, другой хотел бы, чтобы она была несколько более суровая и терпкая.
Однако музыкант не должен отчаиваться, слыша подобные мнения, даже если услышит, что его сочи-нения ругают и обливают грязью, а, наоборот, он должен мужаться и утешать себя, ибо число людей, лишенных разума, прямо бесконечно, а среди них ма-ло находится таких, которые считают себя недостой-ными быть в числе людей разумных и проница-тельных.
Много еще надо было бы сказать по этому поводу, но так как я замечаю, что я уже сказал об этом, мо-жет быть, больше, чем следовало, то, воздавая бла-годарения господу, щедрому подателю всех благ, на этом рассуждении этим моим трудам положу конец.
Перевод сделан по изданию: Z a r l i n o, De tutte l'opere, Venetia, 1589.
Перевод О. П. Римского-Корсакова **
Доказательство гармонии
[Разговор ведут музыкант Франческо, органист Клау-дио Мерулода Корреджио, композитор Адриано Вил-лаэрт, знаток и любитель музыки, ломбардец Дези-дерио и автор этого сочинения - Джозеффо Царлино. Дезидерио обращается к Царлино].
Д е з и д e p и о. Много книг о музыке прочитал я, в том числе и ваше сочинение 'Изучение гармонии'. И все же у меня остается много сомнений по ряду вопросов. Особенно меня смущают противоречия, ко-торые мы встречаем в сочинениях греческих писате-лей по вопросу об интервалах.
А д p и a н о. Много времени прошло уже, как и я хотел понять это; ведь я убежден, что древние не
510
были лишены чувства слуха, а также понимания, они умели разбираться, как и мы, в хорошем и плохом. Что вы скажете об этом, мессер Франческо?
Ф p а н ч e с к о. Я уверен, что древние так же хо-рошо понимали плохое и хорошее [в музыке], как и мы. И, может быть, больше нас занимались теорети-ческими вопросами, они имели более чистый слух, но я очень хотел бы знать мнение мeccepa Джозеффо.
Клаудио. И мне желательно было бы об этом послушать. Хвалю бога, что я попал сегодня сюда!
Джозеффо. Синьор Дезидерио, вопрос ваш очень труден, на плечи мои ложится тяжкий груз, но не могу же я ответить отказом на первую же вашу просьбу.
Адриано. Клянусь вам, что, если бы я был мо-ложе, я бы снова записался в ученики и постарался бы понять многое в музыке; мне не хочется не суметь ответить на какой-либо вопрос.
Франческо. Пока я в Венеции, я тоже хотел бы запастись сведениями и повезти их с собой в Фер-рару; очень прошу вас, мессер Джозеффо, взять на себя заботу разъяснить нам все неясное.
Адриано. И я вас благодарю за это, моя жажда знаний не уменьшается, а, напротив, все увеличивает-ся, и я не печалюсь о том, что я близок к смерти, но печалюсь о том, что мне придется умереть, когда я только начинаю учиться.
Джозеффо. Я вижу, что для удовлетворения ва-шей жажды громадная река потребна и не из тех, что в Италии имеются, а самая большая в мире; сможет ли удовлетворить такую жажду мой скромный ручеек [знаний]? Но я так обязан мессеру Адриано, который был для меня как бы отцом. И порядочность обязы-вает взять на себя этот долг. В наше время чрезвы-чайно возросло число тех, кто сочиняет музыку; это происходит от легкости сочинять консонансы, от того, что им приходится соблюдать очень мало правил и они не хотят ничего знать, кроме самых простых ве-щей: такой-то консонанс можно соединить с другим, получится аккорд, - и им довольно. Прежде число композиторов было очень ограниченным; если в ка-
511
ком-нибудь сравнительно большом городе находился один или два, считалось чудом и у нас, в Италии, и в других странах. Им дивились, как божественной ве-щи, а в наше время нет города или маленького посе-ления, где бы не было много этих людей. Да что го-рода или поселения! В наши дни нет деревни, где бы не было своего композитора! И пусть он будет любого качества! Какое до этого дело тем, кто ничего не по-нимает?! Поэтому мне кажется, что теперь музыка и поэзия дошли до одного и того же положения; в поэ-зии множество стихотворцев и мало хороших поэтов; в музыке бесконечное количество композиторов и очень немногих из них назвать можно музыкантами. Сейчас не найдется ни одного шарлатана, фигляра, который не импровизировал бы стансов; мало теперь певцов, которые по профессии не делают импровиза-ционных чудес в своем пении. Дай бог, чтобы музыка шла в ногу с поэзией; найдется нужное число знаю-щих людей, которые смогут судить о ней и не будут держаться за невежество, как за подругу. Я старался по мере сил проделать это и из умов специалистов-музыкантов изгнать незнание, направить их на на-стоящий путь, чтобы они понимали, что делают, не были слепцами, не стояли ниже других художников, которые в своем искусстве умеют объяснить, почему они так или иначе поступают [...]
Франческо. Думаете ли вы, что те сочинения, которые современными композиторами выдаются за хроматические, действительно таковы?
А д p и а н о. Думаю, что нет.
Фрaнческо. Вам не угодно было бы объяснить, почему?
Адриано. Хорошо. Во-первых, древние в своем хроматическом роде пользовались четырьмя диатони-ческими звуками и лишь одним хроматическим. А на-ши композиторы прибавляют этих хроматических зву-ков, сколько им угодно, так что в их канцонах только и видишь, что диезы и бемоли. Затем: древние каж-дый звук обозначали своими названиями, а те звуки, которые встречаются в их канцонах, лишены какого-либо наименования; таким образом, эти звуки не то и
512
никогда не будут тем, что композиторы им предска-зывают. Наконец: они в своих сочинениях не соблю-дают никакого лада, так что об их сочинениях не ска-жешь: это написано в дорийском, это - в ионийском, это - во фригийском ладу, как говорили древние; на-против, в этих сочинениях путаница, смешение вещей, оскорбляющих хороший слух рассудительных людей. Мало порядка в них и не видно устойчивой гармонии.
Франческо. Это правда; и действительно, кто хочет создать хроматическую кантилену, должен в этом подражать древним, и надо соблюдать лады, в чем так искусны были древние. Желая сшить платье, нужно иметь материю и форму для этого платья. Ина-че получится не платье, но нечто другое и очень странное; также и для сочинения хроматической мело-дии -нужно, чтобы налицо было все то, что создает такого рода мелодию. Поэтому если они в своих со-чинениях применяют другие интервалы, помимо хро-матических, то, по моему мнению, это не значит сочи-нять в хроматическом роде, а в каком-то другом, ко-торый ни то ни се. Думается, что они должны пользо-ваться лишь теми звуками, которые в хроматическом тетрахорде имеются.
Адриано. Да. Но мне хочется к мною сказанно-му еще добавить нечто немаловажное, а именно: они применяют столь неприятные интервалы, как умень-шенные кварты, тритоны, уменьшенные квинты, уве-личенные квинты и даже фальшивые октавы и т. п., что мало приятно слуху.
Клаудио. Вы, мессер, так же как и многие дру-гие хорошие музыканты до вас, очень много старались придать музыке определенный стиль (maniera) или форму, дабы она была серьезной и величественной. Но с ними ваши намерения оказываются тщетными: они не только не соблюдают хороших правил искус-ства, но учат и убеждают других портить добрый по-рядок. И осуществляя то, что вне музыкально прекрас-ного находится, закрываются щитом невежества, гово-рят: 'Это хроматический род', - хотя и вовсе не по-нимают, что это такое. Посмотрите, пожалуйста, и ре-
513
шите, не достойны ли такие [музыканты] порицания и
даже наказания.
Адриано. Знайте, что древние лакедемоняне из-гнали из своего города великого музыканта Тимофея, изобретателя хроматики, только за то, что он в обыч-ном инструменте прибавил одну-единственную стру-ну. Подумайте, что бы они сделали, если бы в наши дни стали они судьями таковых музыкантов? Уверен, что они сжили бы их со света, чтобы люди не забо-лели от такого множества их странных произведений. Эти сочинения - результат прибавления не одной только струны, а целого ряда их, прибавленных без всякого толка и разумения. Их уподобить можно на-зойливо-тщеславному Герострату, сжегшему древней-ший и славнейший храм Дианы Эфесской не из-за ненависти к богине, но из-за того, чтобы оставить о себе в потомках память подобным злодейством, так как он этого не мог достигнуть славными делами. Та' и эти: они не могли приобрести себе имя выдающихся музыкантов своими сочинениями и постарались и ста-раются дать худшее из того, что могут, для того что-бы приобрести имя и стать знаменитыми. Но это им не удалось; уже видно, что мир ни во что их не ста-вит.
Джозеффо. Довольно, мессер, говорить о них, оставим их в покое, пусть себе они напишут еще худ-шее; не думаю, что их будут в музыке так ценить и уважать, как вас и многих других, кто не идет за эти-ми столь странными вещами.
Zarlinо, Demonstrazione harmoniche, 1571.
Перевод М. Иванова-Борецкого **
ВИНЧЕНЦО ГАЛИЛЕЙ (1533-1591 годы)
Винченцо Галилей - отец знаменитого астронома, по роду своих занятий был купцом. Будучи всесторонне образованным человеком, изучал математику, древние языки, читал античную
514
литературу, тщательно исследовал античные музыкальные трак-таты. Вместе с тем Галилей был прекрасным музыкантом, играл на лютне, руководил музыкальным кружком во Флоренции.
Винченцо Галилей - автор двух трактатов по теории музы-ки. Особую известность получил 'Диалог о древней и новой музыке' (1581), в котором Галилей пытался нарисовать карти-ну исторического развития музыки. По его мщению, высший расцвет музыки относится к эпохе Древней Греции. Средние ве-ка представляются Винченцо эпохой, когда 'погас свет разума' к 'началась летаргия невежества'. Лишь в новое время начи-нается возрождение музыкальной науки и искусства. Особая за-слуга в этом деле принадлежит, по мнению Винченцо, Гафори, Глареану и Царлино. Правда, позднее Галилей выступил с по-лемической 'Речью' (1589) против Царлино.
Галилей был страстным поборником античности, считая, что обновление современной музыки должно произойти посредством возрождения искусства древних. Он опубликовал несколько фраг-ментов из музыки эллинистической эпохи - только что обнару-женных гимнов Мезомеда. Однако смутные, отвлеченные пред-ставления об античном музыкальном творчестве не дали сколь-ко-нибудь заметного практического результата. Предпринятые им опыты создания декламационной музыки в сопровождении виол не получили широкого распространения. В области теории Вин-ченцо был поборником монодической музыки, выступал против злоупотребления искусством контрапункта и многоголосия. 'Оши-бочно поступают те, -- говорил Галилей,- кто хочет петь и слу-шать только новые и трудные, на много голосов сочиненные ве-щи, как будто красота музыки зависит от новизны, трудности и количества голосов' ('Fronimo'). Борясь за правдивое, эмоцио-нально-выразительное искусство, Галилей считал необходимым для композиторов изучение интонации народной речи, совето-вал музыкантам для этой цели 'идти смотреть на трагедии и комедии, разыгрываемые ярмарочными актера:ми'.
Если Царлино выступил как завершитель эстетики Ренессан-са, то Галилей, писавший свои работы уже в 80-х годах XVI ве-ка, стоит па пороге навой эпохи, предваряя в своих трудах соз-дание оперы с ее новым музыкальным складом, находящимся в оппозиции к полифонии XVI века.
Диалог о древней и новой музыке 1
Музыка причислялась древними к так называемым свободным искусствам, т. е. достойным свободного че-ловека, и всегда была в большом почете у греков, ее учителей и изобретателей (как и почти всех других
1 Трактат написан в форме диалога собеседников - Строцци и Барди. - Прим. перев.
515
наук); лучшими законодателями было предписано, чтобы [музыка], не только как приятная для жизни, но также полезная и для [воспитания] добродетели, пре-подавалась тем, которые родились, чтобы достичь со-вершенства и человеческого блаженства, что является целью города. Но с течением времени греки вместе с господством утратили музыку и другие учения. Рим-ляне имели о ней знание, взяв его у греков, но разви-вали главным образом ту ее часть, которая подхо-дила для театров, где исполнялись трагедии и коме-дии, не особенно ценя ту часть, которая касалась спекуляций, и, постоянно занимаясь войнами, еще и не особенно обращали на нее внимание и, таким об-разом, легко ее забыли. И когда затем Италия в те-чение долгого времени страдала от огромного наплы-ва варваров, погас свет науки и все люди как будто бы впали в тяжелую летаргию невежества и жили без какого-либо стремления к знанию и о музыке имели такое же знание, как о Западных Индиях. И пребы-вали они в этой слепоте до тех пор, пока сначала Гафори, затем Глареан и, наконец, Царлино (поисти-не главные музыканты в этой области в новое время) не начали исследовать, чем она была, и извлекать ее из того мрака, в котором она была погребена. Ту часть, которую они понимали и ценили, они постепен-но подняли до того уровня, на котором она сейчас находится.
V. Galilei, Dialogo musica antica et della moder-na, изд. F. Fano, Roma, 1937, p. I.
Современная манера петь вместе несколько арий вошла в употребление не более, чем сто пятьдесят лет назад, и я не знаю, нашелся ли пример авторитета этой современной практики, существующей уже столь-ко лет, для тех, кто желал этого (примера). И с тех пор по настоящее время многие лучшие практики со-перничают в том, чтобы думать и говорить, что она достигла того высшего уровня совершенства, который только может представить человек, прежде чем со смертью Чиприано Pope, поистине выдающегося му-зыканта в этой манере контрапункта, стала идти ско-
516
рее к упадку, чем к возрастанию. Теперь, когда уже сто или более лет как она [используется] таким обра-зом людьми, которые не являют собой никакой или почти никакой ценности, не знают, как говорится, ни где, ни от кого они рождены, не имеют или почти не имеют благ судьбы и едва умеют читать, [теперь] она достигла разве той высшей степени совершенства, как они говорят, поскольку она должна была быть вели-колепной и удивительной гораздо более у греков и латинян, где она в течение стольких веков постоянно находилась в руках людей самых умных, самых уче-ных, самых благоразумных, самых влиятельных пра-вителей и полководцев, которых когда-либо имел мир. Сегодня же не только главы республик и сенаторы не играют и поют таким образом [как прежде], но этого стыдятся [все], вплоть до частных дворян... Тaм же, р. 81.
И наконец, кифаристы, желая восполнить их де-фект, ввели для музыкальных инструментов способ неконсонансного исполнения многих мелодий вместе; те из них, которые упражнялись долгое время, всегда стремясь к поставленной цели, начинали в силу дол-гого опыта познавать то, что не нравилось, что рож-дало скуку и, наконец, что радовало слушателя, и чтобы иметь более широкое поле [деятельности], ввели для этого употребление несовершенных консонансов, которые, хотя и казалось, что были по большей части действительными консонансами, на самом деле были относительно так называемыми.
Там же, р. 83.
[О народном искусстве как образце профессиональной музыки]
Барди. Некоторые удивляются далее, что музы-ка их времен не дает ни одного из тех замечательных результатов, которые давала античная музыка. Пер-вая противоположна второй, столь далекой и отлич-ной, даже более того - она противоречит ей и являет-ся ее смертельным врагом, как сказано и показано и
517
еще более будет показано; они [результаты] должны были скорее удивлять, когда кто-либо достигал их, не имея возможности ни думать об этом, ни следовать [этому], так как целью последней было не что иное, как удовольствие слушателя, a целью первой - вы-звать в другом любовь к самому себе. Никто из здра-вомыслящих не признает, что слова, выраженные в смешной манере, могут выражать состояние души.
Строцци. Прошу вас, пожалуйста, расскажите, каким же образом они их выражают?
Барди. Таким же способом, каким выражали среди многих в своих речах два знаменитых оратора, упомянутые немного выше, и [это можно найти] у каждого уважаемого античного музыканта. И если хотят понять способ этого, то удовлетворюсь тем, что покажу, где и у кого они смогут научиться этому без особого труда и скуки, но, более того, с огромнейшим удовольствием. Когда для развлечения ходят на тра-гедии и комедии, разыгрываемые ярмарочными акте-рами, то пусть сдержат однажды неумеренный смех и пусть, пожалуйста, и в свою очередь понаблюдают [за тем], в какой мере говорит [актер], каким голо-сом - высоким или низким тембром, с каким коли-чеством долгих и коротких звуков, с какой силой уда-рений и жестов, как передаются быстрота и медли-тельность движения, [когда говорит] один дворянин с другим спокойным дворянином. Пусть обратят немно-го внимание на разницу во всех этих вещах, когда один из них говорит со своим слугой или же когда они говорят друг с другом; пусть поразмыслят, когда это происходит с князем, беседующим со своим под-данным и вассалом, или же с просящим защиты, как это делает разгневанный или возбужденный [человек], как замужняя женщина, как девушка, как простой ре-бенок, как коварная публичная женщина, как влюб-ленный, когда говорит со своей возлюбленной, стре-мясь расположить ее к своим желаниям, как те, ко-торые жалуются, те, которые кричат, как те, кто бо-язлив, и как те, которые ликуют от радости. Из этих различных случаев, когда они их внимательно пона-блюдают и тщательно изучат, они смогут взять норму
518
того, что подобает для выражения какого угодно дру-гого состояния... Там же, р. 89.
Перевод Л. Брагиной **
[Критика полифонической музыки]
Мне хочется сказать еще о той тщеславной глупо-сти, из которой наши [композиторы] делают столько шума: они одну или несколько партий своего сочине-ния располагают вокруг девиза или герба того лица, которому посвящают это сочинение, или рекомендуют петь сочинения из отражения в зеркале, или по паль-цам рук, или дают одному голосу петь начало, а дру-гому конец или середину фразы, велят вместо нот де-лать паузы, а вместо пауз петь. Не удовлетворяясь этим, некоторые дают петь не по нотам, на нотоносце расположенным, а по словам, обозначая названия 'от слогами [слов], а длительности их - экстравагантны-ми и странными халдейскими и египетскими цифра-ми, или же вместо того и другого рисуют на бумаге различные красивые цветы, ветви и многие другие смешные вещи.
Разве ты не видишь особое упрямство в примене-нии прямых и обращенных имитаций, столь часто и упорно употребляемых ими в контрапунктированных пьесах и потому называемых ими 'Ricercari' и со-ставляющих особую область инструментальной музы-ки? Они большею частью пишутся для четырех голо-сов, без всякой зависимости от текста и с той только целью, чтобы занять больше времени и услаждать слух разнообразием звуков, аккордов и движения. Имитации подобной фуги, соблюдаемые столь строго и внимательно, происходят лишь от тщеславия музы-канта или композитора.
Что мне сказать о дерзком обращении с делением нот, с которым они нередко сочиняют эти фуги, на-пример о semibreves или breves с точками, не говоря уже о более длинных нотах? Ничего иного, кроме то-го, что, если не приспосабливать их с большим пони-манием, чем это делается сочинителем (будь то при
519
игре на лютне или чембало), слушание их доставляло бы мало удовольствия ввиду большой бедности ак-кордов.
Новые злоупотребления контрапунктистов заклю-чаются в подражании значениям слов. Когда -слова изображают понятия - 'бегство', 'полет' они поют их без всякого изящества - с быстротой, едва понят-ной для соображения; при словах 'исчезнуть', 'по-гибнуть', 'умереть' сразу грубо дают паузы во всех голосах и, вместо того чтобы заставить пережить со-ответствующие чувства, смешат слушателей или за-ставляют их считать себя как бы одураченными. Ког-да речь идет 'об одном', 'о двух' или 'о всех', то заставляют петь один голос, два или весь ансамбль. Когда содержание слов текста, как это иногда бывает, выражается посредством барабанного боя, звуков трубы или других инструментов, они стараются пе-нием изобразить для слуха таковые звуки. Когда бе-рется такой текст, где говорится о различных цветах, как, например, о темных или светлых кудрях и про-чем, они пишут черные или белые ноты, чтобы выра-зить, по их словам, ловко и изящно содержание. Не-которые не преминули изображать нотами голос го-лубой, голос фиолетовый, как того требует текст, по-добно тому как теперь мастера кишечных струн окра-шивают их [в разные цвета].
Таких, как Аннибале Падовано, которые бы уме-ли хорошо играть и сочинять, мало во всей Италии по сравнению с числом исполнителей. Думаю, что их всего четверо: Клаудио из Корреджио, Джузеппе Гу-ами, Луццаски, последнего назовем позже. Причина тому, что названные вполне нравятся нам, следую-щая: они долго учились у первых музыкантов всего мира, они знают и тщательно изучали всю хорошую музыку знаменитых контрапунктистов; этим они до-бились того, что их контрапункт стал изящным и чис-тым. Они все это время упражнялись в игре на инст-рументе с величайшей тщательностью и упорством, какие только можно себе представить.
Там же.
Перевод М. Иванова-Борецкого **
520
КАСТИЛЬОНЕ (1478-1529 годы)
Итальянский политический деятель и писатель Бальдасаре Каcтильоне получил известность как автор популярного в XVI веке трактата 'О придворном', написанного в период меж-ду 1514 и 1518 годами. Это сочинение - типичный образец фи-лософско-риторического жанра, получившего распространение в эту эпоху наряду с серьезной научной и философской литерату-рой. Написанное в форме оживленной светской беседы, оно за-трагивает все те мотивы и проблемы, которые были предметом дискуссий и писаний светского общества, и главным образом вопросы моральной философии и эстетики.
В центре диалогов Кастильоне стоит идеальный образ при-дворного, которого писатель наделяет всем' характерными чер-тами 'универсального человека' эпохи Возрождения. Идеальный придворный должен быть всесторонне образован, быть знакомым с различными видами искусства и наук. Особую роль в воспи-тании придворного Кастильоне придает музыке, практическое владение и теоретическое знание которой он считает совершенно необходимым для всякого образованного человека светского об-щества. Известный дилетантизм в области музыки не помешал Кастильоне в создании определенного научно-популярного жан-ра, в духе которого были написаны впоследствии многие сочи-нения общедоступного характера по философии и эстетике и, в частности, по музыке.
О придворном
'Видите ли, в музыке бывают или серьезные и мед-ленные или же быстрейшие и нового образца мело-дии, и тем не менее все они восхищают нас, но по различным причинам, как это видно в манере пения у Бидона: она то полна искусства и легкости, порыви-ста, возбуждена и дает столько разнообразных мело-дий, что души всех слушателей потрясены, воспламе-няются и как будто возносятся на небо. Не менее тро-гает нас своим пением наш Маркетто Кара, но у него более мягкие гармонии, которые своими спокойными и полными жалостной нежности звуками трогают и проникают в душу, возбуждая в ней приятное сладо-стное чувство.
И разные другие вещи равным образом нравятся глазам вашим, так что с трудом можно понять, какие из них приятны'.
521
Граф начал снова: 'Вы, синьоры, знаете, что меня не удовлетворяет придворный человек, если он не му-зыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о разных инструментах, ибо, если хорошенько подумать, нельзя найти более почтенного и похваль-ного отдыха от трудов и лекарства для больных душ, чем музыка. В особенности необходима музыка при дворах, так как, кроме развлечения от скуки, она много дает для удовольствия дам, души которых, нежные и мягкие, легко проникаются гармонией и ис-полняются нежности. Поэтому не удивительно, если в древние и в нынешние времена они всегда были склонны к музыке, имея в ней приятнейшую пищу для души'.
Тогда синьор Гаспар сказал: 'Я полагаю, музыка вместе со многими другими пустыми вещами прили-чествует женщинам и, быть может, еще некоторым, которые имеют только видимость мужчин, но не тем, кто действительно таков; они не должны наслажде-ниями изнеживать души и внушать себе таким обра-зом страх смерти'.
'Не говорите этого, - возразил граф, - ибо я вам отвечу целым потоком похвал музыке и напомню, как в древности она прославлялась и считалась священ-ным делом, как ученейшие философы полагали, что музыка отражает строение мира, что сами небеса дви-жением своим производят гармонию и душа наша создана таким же образом и поэтому должна воз-буждаться и как бы обновлять свои качества музы-кой. Не захотите же вы лишить нашего придворного человека музыки, которая не только смягчает души человеческие, но даже укрощает зверей; а кому она не нравится, тот может считать наверняка, что у него сердце в разладе с умом!' Джулиано Великолепный сказал: 'Я не совсем согласен с синьором Гаспаром. Я даже считаю, по той причине, которую вы приводи-те, и по многим другим, что музыка не только состав-ляет упражнение, но и необходима для придворного человека. Я бы желал, чтобы вы объяснили, в какое время и каким образом то или другое свойство, ко-торое вы приписываете музыке, может оказать дейст-
522
вие, ибо многое, что само по себе заслуживает похва-лы, будучи взято совершенно не вовремя, становится совсем непригодным; и, наоборот, то, что иногда ка-жется пустяком, но, будучи хорошо использованным, заслуживает немалой похвалы. Итак, я говорю, что придворный человек в своих зрелищах должен соблю-дать осмотрительность, соответствующую его положе-нию. В скачке на коне, борьбе, беге и прыжках, по-моему, следует избегать толпы черни или по крайней мере показываться ей как можно реже, ибо нет на свете никакой вещи, столь превосходной, чтобы не-вежды не могли бы ею пресытиться и, видя ее часто, обращать на нее мало внимания. Так же сужу я и о музыке; поэтому я не хочу, чтобы наш придворный человек поступал как многие другие, которые, как только соберутся где бы то ни было и даже в присут-ствии господ, которых они мало знают, принимаются, не заставляя себя долго просить, делать то, что уме-ют, а часто и то, чего не умеют, притом так, что ка-жется, что они для этого именно и пришли, чтобы показать себя, и что это и есть их главное занятие. Пусть же придворный человек занимается музыкой как бы для того, чтобы провести время, и почти по-мимо желания, и не в присутствии неблагородных людей, и не при большой толпе, и, хотя бы он знал и хорошо понимал то, что делает, я бы все-таки хотел, чтобы он скрыл тот труд изучения и работу, необхо-димую для того, чтобы научиться хорошо делать ка-кую-нибудь вещь, и показывал бы, что сам мало це-нит это умение, но делал ее превосходно; пусть заста-вит других оценить ее'.
Тогда синьор Гаспар Паллавичино сказал: 'Но ведь много есть сортов музыки как для голосов, так и для инструментов; мне хотелось бы знать, какая из них лучше всего и в какое время придворный человек должен ею заниматься'.
'Прекрасной музыкой, - отвечал мессер Федери-ко, - кажется мне та, которая поется с листа уверен-но и с хорошей манерой; но еще лучше пение под вио-лу, ибо в музыке соло, пожалуй, заключается пре-лесть; красивая мелодия и манера игры замечаются
523
и слушаются с гораздо большим вниманием, ибо уши заняты лишь одним голосом; при этом легче приме-чается каждая малейшая ошибка, чего нет при пении совместном, где один помогает другому. Но приятнее всего мне кажется пение под виолу для декламации; это придает столько изящества и силы впечатления словам, что просто удивительно! Гармоничны также и все клавишные инструменты, ибо имеют совершенней-шие созвучия и на них можно легко исполнять многие вещи, наполняющие душу музыкальной прелестью. Не менее приятна и музыка на четырех смычковых вио-лах, искусная и полная нежности. Голос человеческий украшает и придает много изящества всем этим ин-струментам, и мне хотелось бы, чтобы наш придвор-ный человек имел о них достаточное понятие. Чем бо-лее он в них усовершенствуется, тем лучше. Зани-маться такой музыкой я считаю возможным тогда, когда он находится в домашнем и дружеском кружке и у него нет другого занятия; но особенно приличест-вует это в присутствии дам, ибо такое зрелище смяг-чает души слушателей, делает их более проницаемы-ми для прелестей музыки, равным образом возбуж-дает дух исполнителей. Как я уже говорил, я бы хо-тел, чтобы при этом не было толпы и в особенности лиц неблагородного происхождения. Но необходимым условием всего этого должна быть сдержанность, ибо в самом деле невозможно представить себе все могу-щие произойти случаи; и если придворный человек будет правильно судить о самом себе, то он сумеет хорошо примениться к случаю и знать, когда души слушателей расположены к слушанию, когда нет. Он будет сообразоваться со своим возрастом: в самом деле, неприлично и неприятно видеть человека высо-кого поведения, седого и беззубого, покрытого мор-щинами, с виолой в руках играющего и поющего в кружке дам, да еще случится, что он делает сие по-средственно; при пении ведь слова большей частью любовные, а для стариков любовь смешна, хотя, по-видимому, иной раз доставляет удовольствие думать, что, несмотря на их лета, любовь чудодейственно за-жигает сердца'.
524
Тогда Джулиано Великолепный сказал: 'Не ли-шайте, мессер Федерико, бедных старцев этого удо-вольствия, ибо я даже знал людей почтенного возра-ста с превосходными голосами и очень искусными ру-ками для игры на инструментах, более искусными да-же, чем у некоторых молодых людей'.
'Я не хочу, - сказал мессер Федерико, - лишать стариков этого удовольствия, но хочу, чтобы вы и эти дамы не смеялись при виде такой глупости: если ста-рики хотят петь под виолу, пусть делают это втайне и лишь для того, чтобы облегчить душу от тех досад-ных дум и тягостных беспокойств, которыми полна жизнь наша, и чтобы отведать того божественного блаженства, которое, полагаю, испытывали от музыки Пифагор и Сократ. И если они не будут хорошо ис-полнять ее, то все же, овладев ею в душе до некото-рой степени, слушая ее, будут наслаждаться больше, чем тот, кто не имеет о ней понятия. Ибо подобно тому как руки кузнеца, хотя, быть может, и слабее, благодаря более долгому упражнению оказываются более крепкими, чем у иного сильного, но не привык-шего работать руками человека, так и слух, приучен-ный к гармонии, различит ее гораздо лучше и быстрее и с гораздо большим удовольствием будет судить о ней, чем другой, хотя бы хороший и острый, но не разбирающийся в разнообразных музыкальных созву-чиях, ибо эти изменения их хотя и не лишают вкуса к ним, но не проникают в души и лишь скользят по ним, ибо уши не привыкли слышать их. Прелесть же мелодии чувствуют иногда даже и звери. Итак, вот то удовольствие, которое старикам надлежит по-лучать от музыки. То же скажу и о танцах, ибо такие занятия должны быть оставлены прежде, чем ста-рость, к нашему огорчению, не принудит нас их бросить'.
Baldassare Castiglione, Il Cortegiano. II. Milano, 1911, II p. 96-98.
Перевод М. Иванова-Борецкого **
БЕРМУДО (p. 1510-?)
Испанский теоретик музыки Хуан Бермудо получил образо-вание в университете в Севилье, где слушал лекции по музыке и математике. В 1549 году он заканчивает сочинение 'Разъяснения об инструментах', которое выходит в свет в 1555 году в Гренаде. В этом сочинении наряду с оценкой различных му-зыкальных инструментов Бермудо выступает против усложнив-шейся практики полифонической музыки, пытаясь возродить про-стоту одноголосного пения.
Разъяснения об инструментах
Исполнитель при игре не должен вводить никаких украшений в мелодию, но играть музыку так, как она нотирована. Если музыка старого стиля по своей тя-желовесности нуждается в этих украшениях, то для современной музыки они не нужны. Не представляю себе, как сможет музыкант, вставляющий украшения в произведения выдающихся мастеров, избегнуть об-винения в том, что он дурно воспитан, невежествен и нахален. Взять хотя бы музыкальное светило Испа-нии - Кристоваля Моралеса или Бенардино де Фигуэроа - единственного в своем искусстве: сочиняя какой-нибудь мотет, сколько времени потратили они при этом?! И вот является некто, понятия даже не имеющий о cantus planus, но считающий себя вправе только потому, что он когда-то выучился играть на органе, исправлять такое произведение! Ибо если вво-дят украшения в какое-либо произведение, то что это означает иное, как не то, что его желают исправить? Они вставляют излишние ноты, не обозначенные ком-позитором! Разве это не значит одалживать свою музыку композитору? Настоящие певцы знают, что между образованными людьми считается оскорбле-нием присоединять голос к произведению другого ли-ца. Когда же инструменталисты (ministriles) или пев-цы считают это все-таки необходимым, они со всевоз-можной вежливостью обращаются за разрешением к сочинителю, и тогда это значит не исправлять, но до-полнять или уступить дружеской просьбе. Музыкант, вводящий украшения, умаляет или, вернее сказать, стирает все голоса. Мне известно, что некоторые де-
526
лают это потому, что им не нравятся гармония и свя-занность нашей теперешней музыки. Этим они лишь подтверждают свою великую глупость и разрушают хорошую музыку, скрадывая ее хорошие мелодии и красивые имитации. У редких музыкантов левая рука настолько подвижна, чтобы они могли сыграть и в басу те же украшения, которые ими вставляются в верхний голос. Затем, когда дело доходит до украше-ний в теноре, который играется малоподвижными пальцами, то посмотри, как они воспроизводят те же украшения, которые они играли более ловкими паль-цами! А что мне сказать о лишенной всяких основа-ний дерзости, которую они выказывают в своих укра-шениях? Они делают последовательности квинт и ок-тав, дают fa contra mi в запрещенных местах, иг-рают неуместные диссонансы или ненужные, необык-новенные консонансы. Прекрасным музыкантом яв-ляется тот, который играет ясно, так, чтобы доставить удовольствие слушающим его певцам. Современ-ная музыка столь украшена и сложна, что сама является одновременно уже украшением.
Вermudo, Declaración de instrumentos, 1555. Приводится по кн.: О. Kinkleldey, Ein Beitrag zur Geschichte der Instrumentalmusik, 1910, S. 22.
Прежде чем ты начнешь класть музыку на табу-латуру, подели ее на такты, чтобы с легкостью и уве-ренностью знать, какие ноты должны играться сов-местно.
Там же, стр. 21.
Те, кто не знает контрапункта, но желает сочинять музыку, обращая внимание лишь на аккорды (con-sonancias), разделяют нотную бумагу чертами на такты для TOTO, чтобы не спутаться в счете. Хотя ме-тод этот и является варварским, я даю пример и для тех, кто в нем нуждается и желает следовать ему.
Там же, стр. 188.
Когда твои руки стали хороши и ты эту книгу изучил, ты можешь начинать делать переложения для
527
клавичембало. Для начала это могут быть 'Vilancicos' доброго музыканта Хуана Васкеца. Хотя эти произведения легки, они не лишены музыкальной цен-ности и могут служить основанием для переложений. Затем переложи произведения Жоскина, Адриано [Виллаэрта] из Мантуи, маэстро Фигуэроа, Моралеса, Гомберта и других, им подобных. Не играй вещей, со-чиненных инструменталистами для клавичембало, хо-тя среди них есть и прекраснейшие люди, так как в этих вещах есть крупные ошибки. Прекраснейшими исполнителями я считаю дона Хуана - настоятеля церкви в Малаге, Вильада - настоятеля Севильской церкви, сеньора Вила из Барселоны, Франсиско Сото и Антонио де Кабесона - музыкантов его величества.
Обрати внимание на лады [порожки] виолы, и ты увидишь, что расстояния не дают точных полутонов. Привычное же ухо терпит их и принимает за полу-тоны.
Варвары те, кто, едва овладев белыми клавишами, отваживается на тернистый путь новой музыки. Это те, кто учился хотя не без труда, но без учителя, без искусства, те, кто считает красивым, играя в первом ладу, не пропустить 'и одной черной клавиши. Я слы-шал некоторых, преподносивших такой шум на клави-ша', что казалось - это кошачья драка, а не музы-кальные консонансы. Музыка не в том состоит, чтобы бегать, большею частью неискусно, по клавишам, но в том, чтобы каждому ладу воздавать полагающееся ему и соблюдать все прочие глубины искусства.
Перевод М. Иванова-Борецкого **
БАРТОЛИ (2-я пол. XVI века.)
Итальянскому писателю Козимо Бартоли принадлежит сочи-нение по вопросам музыки 'Академические рассуждения', по-явившееся в свет в 1567 году. Написанное в форме оживлен-ного разговора, оно представляет собою популярное изложение
525
Хор. Босх. Музей в Лилле.
актуальных вопросов тогдашней музыкальной эстетики, главным образом вопросов музыкального исполнительства и музыкальной инструменталистики. Главное внимание Бартоли уделяет лично-сти художника, индивидуальным особенностям мастерства от-дельных музыкантов, выразительности различных музыкальных инструментов. Те суждения и оценки, которые Бартоли дает отдельным музыкантам, представляют собой первые зачатки на-рождающейся художественной критики.
Академические рассуждения
Беседу ведут Пьетре Дарико, Лоренцо Антинори и Пьеро Франческо Джамбуттари. Они не заметили как один из собеседников ушел из собрания. Пьеро Франческо укоряет ушедшего в чрезмерной страсти к музыке.
Пьеро Франческо. Музыка изнеживает лю-дей и делает их вялыми.
Пьетре. Ах! Не порицайте музыки, которая вы-звала столько похвал от великих людей, как редчай-ший дар неба!
Лоренцо. Пьеро Франческо прав! Люди должны тем интересоваться, что их делает сильными, креп-кими, а не тем, что их изнеживает и делает женствен-ными. Я вспоминаю, что я по этому поводу читал, как Антисфен бранил выдающегося музыканта Исмена, говоря ему, что музыка только труд для возжигания похоти; кроме того, разве вы не знаете, что Филипп 1 сказал своему сыну: разве тебе не стыдно быть столь хорошим музыкантом?
Пьетре. Потише. Вы, Лоренцо, который так бра-нит музыку, вы думаете, что надо порицать и Аполло-на, выдающегося музыканта, и Орфея, останавливаю-щего своим пением течение рек?
Лоренцо. Пусть на это ответит Пьеро Фран-ческо.
Пьеро Франческо. Конечно, их нельзя пори-
1 Филипп, царь македонский; сын его - Александр Македон-ский.- Прим. ред.
529
цать. И тот и другой своим пением и игрой учили те грубые, жесткие, дикие века быть мягкими, подат-ливыми, кроткими. Древние считали, что Орфей укро-щал диких зверей, потому что он у грубых людей снимал дикость и грубость и делал их кроткими и податливыми. Об остановке потоков они говорили, намекая на то, что Орфей ставил препятствия бегу людских страстей и желаний, коим отдавались тогда люди, не думая о законах.
Пьeтpe. Таким образом, у них следовало восхва-лять музыку?
Пьеро Франческо. Да, по вышеприведенным основаниям.
Лоренцо. Как же так? Разве можно в одно и то же время одну и ту же вещь и восхвалять и пори-цать?
Пьеро Франческо. Все, что радует наши чув-ства, как, например, музыка, может вред приносить, если ею пользуются неправильно. При правильном же использовании она не вредит ни исполнителям, ни слушателям.
Лоренцо. Значит, ошибка проистекает от неуме-ния людей пользоваться вещами?
Пьеро Франческо. Конечно! Если кто обла-дает таким запасом сил, что не может изнежиться от музыки; если он пользуется музыкой редко, как средством для освежения, с той умеренностью и рас-судительностью, которую можно ожидать от благо-родного дворянина,- тогда, думаю я, музыка не только полезна, но, осмелюсь сказать, и необходима. И думаю, что музыка очень способна именно для ос-вежения нашей души, большей частью подверженной всяким неприятностям, и мучимой ими, этими плода-ми сада жизни, который дает нам больше яда, чем меда и амброзии. Музыка освобождает юношей от стольких тягот, что их трудно перечислить; она воз-действует и на пожилых, стоит им только задуматься о различных соотношениях чисел, в музыке заклю-ченных.
Пьетре. Итак, вы порицаете не самую музыку, а лишь способ ее использования?
530
Пьеро Франческо. Да, вы правы. Как я мог ее порицать, когда я знаю, что на музыке держится пружина мира? Ведь если бы не гармония семи пла-нет и других сфер небесных, мир распался бы! [...]
Пьетре. Вы сказали, что нам больше нравится инструментальная музыка, чем вокальная,- так ска-жите, как играет на виоле Сичилиано? Или Франче-ско да Милано на лютне и к тому же еще на виоле?
Лоренцо. И того и другого я слышат много раз, и они показались мне превосходными музыкантами в своем роде.
Пьетре. Вы слышали двух самых отменных, бо-жественных музыкантов нашего времени; они оба были моими лучшими друзьями.
Лоренцо. Мне весьма желательно знать, в чем Сичилиано и Франческо стали один другого превос-ходнее, ибо я слышал, что их обоих чрезвычайно хвалили.
Пьетре. Я не хотел бы убеждать вас, что они оба были превосходны. Франческо да Милано стал превосходным музыкантом на виоле, но в игре на лютне он был не только превосходным, но и превос-ходнейшим; я полагаю, как до сих пор не было нико-го, кто бы мог сравняться с ним, так с трудом найдет-ся равный ему и в будущем. Сичилиано же играл на виоле и столь хорошо, с такой быстротой, столь уди-вительно - большею частью с сопровождением кла-вишного инструмента,- что никогда еще не было ни-кого, кто бы превзошел его в такой игре, хотя в этом роде музыки и Альфонсо делла Виола действительно весьма превосходен и на редкость хорошо играет как соло, так и с сопровождением; кроме того, он отли-чается и с другой стороны - в композиции и т. п., так что кажется каким-то совершенством.
Лоренцо. Я, действительно, слышал большие по-хвалы некоему Александро Стриджио из Мантуи, ко-торый не только превосходным, но превосходнейшим образом играет на виоле и та', что у него звучат на ней сразу четыре голоса; он делает это с такою легко-стью и столь музыкально, что слушатели приходят в удивление. Кроме того, его сочинения считаются столь
531
хорошими и музыкальными, как и некоторые другие, слышанные в наше время. Но вообще я слышал по-хвалы Альфонсо. А в прошедшем году, проезжая по Франции, я слышал, как за игру на лютне чрезвычай-но хвалили Альберта из Мантуи.
Пьетре. Я не знавал его, но от многих флорен-тинцев, приехавших из Франции в Рим, я слышал о нем удивительные вещи. Но, скажите, пожалуйста, почему мы вдались в эти рассуждения, оставив наше-го мессера Антонио из Лукки?
Лоренцо. Ах, вы верно сказали! Я, разумеется, уверен, что на нем природа хотела показать нам, сколько хорошего она может создать, когда захочет. Если она дала нам много таких, кого мы признали превосходными лишь с одной стороны, то хотела так-же показать необычайную способность мессера Анто-нио, превосходство не только в одном, но и во многом сразу, ибо в игре на лютне он не уступит никому, при-том чудесно играет на виоле и на корнете. Я также уверен, что с ним не сравнится не только ни один из нынешних музыкантов, но и никто из прежних; пола-гаю, что и в будущем вряд ли найдется кто-нибудь, кто сравнится с ним.
Недавно я слышал в Риме нашего флорентинца Пьерино ди Баччио; игра его на лютне мне очень нра-вится.
Пьетре. Разумеется, что он весьма выдающийся музыкант, и если он поживет подольше, то когда-ни-будь покажет, что он истинный ученик Франческо да Милано, хотя и теперь уже всякий охотно слушает его, быть может даже охотнее, чем самого учителя его Франческо да Милано. Он действительно делает честь доброй памяти отца своего Баччио, который, как вы знаете, был виртуозом.
Лоренцо. Вы назвали мессера Антонио первым музыкантом на корнете в наше время. Скажите, по-жалуйста, не был ли выдающимся музыкантом мила-нец Москателло?
Пьетре. Разумеется, он был весьма выдающим-ся корнетистом во времена папы Льва. Это был заме-чательный мастер в игре на корнете, но мне больше
532
всего нравится игра мессера Антонио: я никогда не слыхал более красивых каприччио, более прекрасных фантазий, чем те, которые он сочинил, ни столь чисто исполненных группетт и диминуций, которые у него столь хороши, что приводят в изумление!
Лоренцо. Какие есть еще у нас отменные среди музыкантов его светлости, кроме мессера Антонио?
Пьетре. Все они превосходны, но по своей игре Бартоломео был и теперь еще, при всей своей глубо-кой старости, является действительно редким музы-кантом, хотя в Болонье некий Заккерна с сыном, а в Венеции Джиронимо, двоюродный брат этого самого Бартоломео, также играют замечательно. Тем не ме-нее Бартоломео был в свое время столь редким музы-кантом, что приобрел дворянский титул и славное имя, и не имеет равных себе по игре на рибекино; он обла-дает не только этими достоинствами, но еще и столь добр, столь любезен и благожелателен, что тот, кто пожелает описать доброту, любезность и благожела-тельность, не найдет ничего лучшего, как нарисовать его портрет с горой инструментов и в окружении дру-зей. Кроме всего, старик имеет двух сыновей, которые становятся превосходными музыкантами. У вас здесь есть еще мессер Лоренцо из Лукки, который ни капли не ниже тех, о которых мы упоминали. В его игре есть грация, легкость, столь приятная, что приводит меня в изумление. Кроме того, он играет еще на виоле и на лютне с удивительным изяществом. Нет надобности говорить о других музыкантах этого рода, состоящих на службе у его светлости, - нужно признать, что все они столь великолепны, что нет ни одного князя ни в Италии, ни за ее пределами, у которого они были бы лучше, чем у него!
Пьеро Франческо. Вы так долго говорили о стольких музыкантах и стольких инструментах, что мы все трое как бы сами стали музыкантами, играю-щими на инструментах! Теперь лучше было бы пого-ворить о другом.
Лоренцо. Ах, мессер Пьеро Франческо, простите, пожалуйста, что я не вовремя занялся этим разгово-ром! Я" бы желал с вашего позволения, чтобы мессер
533
Пьетре рассказал мне, каких знал он еще хороших музыкантов, играющих на клавишных инструментах, если это не затруднит его, или по крайней мере назвал хотя бы не всех, а некоторых.
Пьетре. Если желаете знать, в наше время мне казался великим музыкантом в этом роде Кавальере да еще Цоппино из Лукки. Помню еще, что меня удив-лял Лоренцо из Гаэты, ибо я никогда не слышал ни-кого, кто бы играл столь причудливо и столь разно-образно; поверьте, если бы вы слышали его игру не-сколько раз, не видя его самого, то подумали бы, что играют два музыканта, до того различно играл он каждый раз. Что касается игры на органе, то, я пола-гаю, трудно сравнить его с кем-либо в наше время.
Лоренцо. Как вам нравится игра Джулио из Мо-дены, так же как игра Лоренцо?
Пьетре. Разумеется, игра Джулио превосходна, но он гораздо лучше играет на чембало, чем на орга-не. Я слышал, он говорил, что ему было по сердцу, когда в комнате было много солдат, капитанов или князей нашего времени, и, хотя бы мы разговаривали о каких-нибудь смелых и грубых предметах или о ка-ком-либо важном деле не только со всем христиан-ским миром, но и со всем светом, он бы играл так, что, несмотря на свою смелость, гордость и важность или несмотря на какие бы то ни было важные беседы, все бы прекратили свои разговоры и подошли бы к ин-струменту, чтобы послушать его. И я вспоминаю, как Бартоломео мне говорил, что когда маркиз де Ваето как-то приехал в Рим, и внезапно пришел к папе Кли-менту 1, не сняв даже шпор, и, застав его за столом, вступил в беседу с папой и Сангой о весьма важных вещах, упомянутый Джулио появился в том уголке зала, где стоял инструмент, и начал там играть, так, что оба князя вместе с кардиналом Медичи и Сангой, обсуждавшие предметы, прекратили на время свою беседу и подошли слушать его с удивительным внима-нием. Такой случай подтвердил в тот вечер сказанное
1 Клименту VII Медичи (1523-1534).- Прим. ред.
534
упомянутым Джулио, показав, что это не было его измышлением.
Лоренцо. Вы так хвалите его, что не знаю, не обманывает ли вас любовь к нему?.. А что вы скажете о Иахете из Феррары, который ныне считается столь превосходным музыкантом?
Пьетре. Я не знавал его, но достоверно слышал от Москино, что в его время он не слыхал музыканта, который нравился бы ему больше Иахета; ему кажет-ся, что Иахет играет с большей легкостью и искусст-вом и музыкальнее, чем какой-либо другой.
Лоренцо. Если бы Москино слышал некоего француза Руджиеро, находящегося ныне на службе у королевы венгерской, как я слышал его во Франции, он, быть может, стал бы хвалить его не меньше, чем Иахета, ибо он действительно столь чудный музыкант, что и описать нельзя. Но что вы скажете об игре Москино?
Пьетре. Москино играет на органе или любом инструменте столь хорошо, со стольким изяществом и легкостью, а также с таким пониманием музыки, что я полагаю и даже уверен, что с ним сравнятся лишь немногие; пожалуй, я не ошибусь, сказав, что не сравнится никто и что, думается мне, совершенно вер-но. Кроме всех других способностей своих, которые даются лишь немногим, он, как говорят, пел и теперь еще поет весьма изящно и сочинил множество превос-ходнейших вещей. Но меня поразило то, что я слышал, как он иногда играл для собственного удовольствия, не в присутствии большого числа слушателей, лишь для своего упражнения и в продолжение целого часа с удовольствием играл синкопами так, что у меня ис-чезли всякая скука, всякое неудовольствие, всякое огорчение, какие только были на душе! И я уверен, что в этом роде с ним могут сравняться лишь не-многие.
К. Вartоli, Raggionamenti accademici. Приводится в кн.: Benvenute, 'Instituzioni e monumenti dell arte musicale Italiano', I.
Перевод М. Иванова-Борецкого **
535
БОТТРИГАРИ (1531 - 1612 годы)
Итальянский ученый и теоретик музыки Эрколе Боттригари родился в Болонье. В молодости он изучает языки, философию, музыку, математику и астрономию. В 1567 году покидает Бо-лонью и переезжает в Феррару, где сближается с кругом уче-ных и гуманистов, в частности с Франческо Патриции. По воз-вращении в Болонью (1578 году) усиленно занимается матема-тикой и музыкой, переводит на итальянский язык античные трактаты по музыке.
Из его музыкально-теоретических сочинений известность по-лучило 'Дезидерио, или Об исполнении на различных музыкаль-ных инструментах'. В этом трактате, написанном в форме диа-лога, излагаются сведения о концертах в Болонье и Ферраре, даются оценки различных композиторов и музыкантов, осужда-ются злоупотребления пассажами при исполнении на музыкаль-ных инструментах. Сочинение Боттригари, как и некоторые дру-гие, содержит в себе зачатки музыкальной критики.
Дезидерио, или Об исполнении на различных музыкальных инструментах
[Разговаривают Грациозо Дезидерио и Аллемано Бенелли].
Г р. Эта наша встреча, мессер Аллемано, в этот час и в этом месте дает мне надежду на большую удачу.
А л. Почему так? Вы знаете, что я почитаю вас как дворянина и люблю не только как человека, во-дящего дружбу с виртуозами, но и как виртуоза.
Гр. Оставим в стороне церемонии и придворные слова, как излишние и бесполезные. За похвалы, кои-ми меня вы в короткое время осыпали, еще больше вас благодарю. И охотно скажу, в чем я вижу удачу встречи с вами, если только не задерживаю вас на пути и не помешаю какому-нибудь делу вашему.
Ал. Я вышел из дому, чтобы послушать большой концерт. Мне утром сказали, что в этой части города, где вы живете, после обеда предстоит концерт с уча-стием более сорока человек как певцов, так и инстру-менталистов, но я несколько задержался.
Г р. Вот и начало моего предвидения удачи. Кон-церт, ради которого вы вышли из дому, уже окончил-ся. Я слушал его от начала до конца и иду домой в
536
полном смятении. Надеюсь, что вы, человек очень ум-ный и вполне владеющий вашей профессией, поможе-те мне разобраться во всем этом.
Ал. Мне очень жаль, что я опоздал на концерт, и еще более мне жаль, что концерт привел вас в смя-тение, а рассеять это понятие вы и просите меня, мало чего стоящего.
Г р. Не говорите так небрежно о себе и не отказы-вайте в просимой помощи, если только вам в этом не мешает какое-либо дело.
Ал. У меня нет дела на сегодня, я отдаю себя все-цело в ваше распоряжение.
Гр. Сделаем еще двадцать шагов и зайдем ко мне. Там мы можем поговорить о том, что меня смутило. Ал. Как вам угодно.
Г р. Присядьте, мессер Аллемано. Предлагаю вам взять с меня пример и снять по крайней мере плащ. Хотя мы носим такие плащи теперь, что ткань для них можно заказать пауку. А ты [обращаясь к служанке] принеси нам вина и воды, чтобы нам прохладиться, и подай веера.
Ал. Пожалуйста, этого не нужно, то и другое по-мешает нашему намерению.
Г р. Я шел дорогой, мессер Аллемано, вот о чем размышляя. Много я слышал разных концертов, во-кальных с аккомпанементом разных инструментов, и никогда не получал от них такого большого удоволь-ствия, какое я себе воображал и на какое надеялся и в особенности сегодня; я видел очень много разных инструментов: большое клавичембало, большой спинет, три лютни разных форм, большое количество разных виол и тромбонов, два корнета - один прямой, другой согнутый, два рибекина, несколько больших флейт - прямых и поперечных, большую двойную арфу, лиру. Я воображал, что услышу небесную гармонию, а услы-шал путаницу, даже прямо полный разлад, причинив-ший мне неприятность, а не удовольствие. Мне и хоте-лось бы узнать от вас, происходит ли это от моего пло-хого слуха или я прав в своем суждении?
Ал. Из ваших слов я понимаю, что суждение ва-шего слуха правильно, и если вы слышали диссонан-
537
сы вместо консонансов, разлад вместо доброго скла-да, то этому очень часто бывает причина то, что ин-струменты плохо между собой настроены, а это мо-жет вызвать только путаницу и разлад.
Я скажу вам, что разговаривал со многими стара-тельными мастерами, и могу утверждать, что они ча-сто действуют наобум: когда они сверлят дыры в ду-ховых инструментах, они подчиняются слуху, увели-чивая и уменьшая эти дыры ощупью. Те, кто сочи-няет такие концерты, не понимают, чего нужно доби-ваться; если б они это знали, они не допускали бы такой путаницы; например, они упускают из виду, что у лютен и виол тон делится на два равных полу-тона, а у чембало и ему подобных инструментов полу-тоны не равны.
Г р. Я хочу сказать о знаменитом дуэте Адриана [Виллаэрта], который кончается на септиме и который в свое время заставил музыкантов о многом подумать, многое сказать и даже написать, и, между прочим, Джованни Спатаро, который, как мне кажется, пока-зал себя в письме к дону Пьетро Арону недюжинным музыкантом. Но я отвлекаюсь в сторону...
А л. Терция, секста и септима не могут, по учению древних, дать консонансов; я при этом не ссылаюсь на Боэция, ибо он был только простым передатчиком, но, правда, он очень хорошо изложил учение Птоломея, Аристоксена и других главнейших математиков и фи-лософов-музыкантов, своих предшественников. Но мне кажется, что вы о чем-то задумались?
Г р. Я бы сказал, что я очень удивлен.
Ал. А по какому поводу?
Г р. Я много-много лет, как вы должны знать, вел знакомство со многими музыкантами, за лучших по-читавшимися, с самыми знаменитыми нашего време-ни, и много раз беседовал с ними о музыке, и нико-гда не слышал, чтобы они коснулись тех вопросов, ко-торые вы поставили. Вот я и думал, что надо вас спро-сить о следующем: современные музыканты, которые сочиняют мадригалы и мотеты, знают ли и нужно ли им знать то, о чем вы мне рассказали? Или им для сочинений нужна только практика?
538
Ал. Xa, xa! Вы меня заставили вспомнить об одном музыканте, нашем как раз современнике. Желая, что-бы его считали за великого Чимабуэ в музыке, он вечно произносит в разговоре со всеми такие слова, как схизма, диасхизма, и другие музыкальные терми-ны. Этим он вызывает у слушателя не удивление или восторг, а страх и ужас.
Г р. Да, вы имеете основание смеяться!
Ал. Не думайте, что он многое знает, кроме уме-ния покупать и беречь книги, в которых много вещей о музыке и которые принадлежат перу хороших и славных музыкантов. А он держит их только с той целью, чтобы выуживать из них слова вроде тех, ко-торые я вам назвал. Что до меня, то я думаю, что каждый музыкант должен знать не только то, что я вам сегодня рассказал, а еще много, без конца раз-ных вещей и более важных. Но знают ли все это му-зыканты или, точнее говоря, композиторы музыки на-ших дней, не хочу ни утверждать, ни отрицать. Но в большинстве случаев они смеются над теми музыкан-тами, которые интересуются теорией музыки.
Если таким композиторам достаточно практиче-ских навыков, чтобы сочинять мадригалы или мотеты или другие виды песен, я вам скажу: очевидно, что так, ибо вижу, как большая часть их преуспевает и пользуется успехом. И часто дети в наши времена делают чудеса, сочиняя песни. Но я скажу так: не-много чести дает, если что-нибудь делаешь и не пони-маешь смысла этого дела. И если мне не захотят в этом поверить, пусть прочтут, что писали об этом та-кие люди, как Гвидо, аретинский монах, в своем 'Микрологе', а до него Беда Достопочтенный в своей 'Музыке' и равным образом Боэций. Вы ценили до сих пор только тех музыкантов, которые умеют нани-зывать, как говорится, ноту на ноту, т. е. чистых прак-тиков: они не настоящие музыканты. Но, если бы вам пришлось иметь общение с теоретиками, вы бы при-знали, для чего они нужны. Очень бы мне хотелось быть в состоянии уничтожить те злоупотребления, ко-торые существуют в нашей современной музыке или, лучше сказать, которые присущи нашим так называе-
539
мым современным музыкантам. Из этих злоупотреб-лений два главнейших: во-первых, беззаботность, с ко-торой сочиняются песни, так как нет никакой разницы между сочинениями приятными и веселыми, распут-ными, похоронными, мрачными и теми, которые отно-сятся к культу; во-вторых, злоупотребление заклю-чается в концертах, с которых и началась наша бесе-да, и легко было бы от этого злоупотребления изба-виться, если бы они, не желая быть посмешищем у понимающих музыку, отказались от такого смешения разных инструментов.
Не могу не высказать еще моих мыслей по поводу настроек, которые ощупью делаются настройщиками: слух - такое же чувство, как и остальные четыре; он может быть более или менее совершенным, а иногда и искаженным в одном, в другом отношении. Если дать настроить два чембало или два органа одинако-вых размеров, одинакового качества двум вниматель-ным и хорошим мастерам-настройщикам так, чтобы настройку они делали отдельно друг от друга в раз-ных местах, чтобы не могли слышать друг друга, и пусть за основу они возьмут один и тот же звук по соглашению их между собой; если затем эти чембало или органы поставить рядом, то я очень сомневаюсь, что одни и те же струны или трубы будут настроены в унисон, за исключением, пожалуй, октав.
Кажется, вы называли мне места, где даются хо-рошие концерты?
Г р. Нет, я думаю.
Ал. Может быть, вы имели в виду венецианские? Или концерты филармоников в Вероне?
Г р. Да, и в особенности концерты в Ферраре.
Ал. Я хочу сказать вам как раз о концертах в Фер-раре. Я несколько раз видел и слышал их и публично и частным образом на их репетициях. И хочу, чтобы из моих слов об этих концертах вы могли вывести заключение о всех подобных им великолепных концер-тах, достойных поистине упоминания и хорошей оцен-ки. Теперь слушайте. Светлейший герцог Феррарский имеет два почетных зала, именуемые залами музы-кантов. В них сходятся, когда им угодно, музыканты,
540
находящиеся на службе у его высочества; их много, как итальянцев, так и иностранцев, приехавших из-за гор. Они обладают прекрасными голосами, изящной манерой пения, они великолепные виртуозы - одни на корнетах, другие на тромбонах, дольцианах, свире-лях, третьи на виолах, рибекинах, четвертые на лют-нях, арфах, клавичембало. Все эти и другие инстру-менты имеются в этих залах, как те, на которых игра-ют, так и не употребляемые.
Г р. Как не употребляемые?
Ал. Да-да. Там есть инструменты древние, на ко-торых уже нельзя играть, но они берегутся, как об-разцы, не похожие на современные инструменты, а также есть инструменты редчайшие, как, например, большое чембало с тремя родами1, изобретенное до-ном Николо Вичентино, этим архимузыкантом, как его называли за то, что он вновь обратил внимание на забытые роды. Клавиатура этого инструмента по ко-личеству звуков приводила в ужас исполнителей и настройщиков, и инструмент очень редко использует-ся. Главный органист его высочества Луццаски хоро-шо управляется с этим инструментом; он играл на нем сочинения, специально для него написанные. Но раз-умны ли теоретические рассуждения дона Вичентино или нет, я предпочитал бы не иметь необходимости отвечать на такой вопрос.
Г р. А почему?
Ал. Потому что, думается, я был бы вынужден от-ветить отрицательно, но продолжим нашу беседу о концертах в Ферраре.
Г р. Да, пожалуйста; вы меня очень раззадорили, напомнив об этом архичембало, как его называл сам автор. Я помню, что о нем всегда упоминали, как об очень редкой вещи, так же как и об архиоргана': од-ном, сделанном в Риме по заказу кардинала феррар-ского, блаженной памяти дяди его высочества, благо-детеля и покровителя дона Николо Вичентино; другой архиорган построен заботами самого дона Николо в
1 Имеются в виду диатонический, хроматический и энгармо-нический роды греческой музыки.- Прим. перев.
541
Милане, где он и умер на следующий год во время страшнейшей моровой язвы, которая поразила в 1575 и 1576 годах не только этот большой и богатый город, но и великолепную Венецию, Падую, Мантую и другие значительные города Италии. Но продолжайте.
Ал. Итак, в вышеуказанных залах музыканты, все вместе или по частям, могут когда им угодно соби-раться и упражняться в пении и игре. Там, кроме ру-кописных музыкальных сочинений, имеется много пе-чатных нот всех значительных музыкантов, храня-щихся в специальных местах. Инструменты находятся всегда в порядке, настроенные и готовые в лю-бой момент для игры на них. Их держат в порядке настройщики, мастера своего дела, умеющие их де-лать и настраивать, находящиеся на постоянной служ-бе у его высочества. Синьор герцог приказывает синьору Фьорино, капельмейстеру и главе музыки как публичной, так и приватной, домашней, секретной, устроить большой концерт, как он там называется; приказание такое дается только по случаю приема кардиналов, герцогов, князей и других высоких лиц,- известно, что нет в Италии другого князя, который превосходил бы герцога Феррары гостеприимством, любезностью, щедростью, великолепием. Фьорино прежде всего совещается с Луццаски, если того не было при отдаче приказания, что случается редко, ибо служба у них совместная и общая, а затем со всеми остальными певцами и музыкантами, а потом изве-щает всякого жителя Феррары, умеющего петь и играть и почитаемого со стороны Фьорино и Луццаски за человека, могущего выступить в концерте. После нескольких репетиций, на которых соблюдаются выс-шая дисциплина и внимание, где стремятся только к полному согласию, к полному возможному единству, все без претензий приходят на репетиции с любезной скромностью. И сам герцог с милостивым и ясным ли-цом по-братски появляется среди них и нередко со свойственной ему рассудительностью и пониманием дает нужные советы, чтобы воодушевить музыкантов, придать им решимость выказать себя с лучшей сто-роны. Затем в назначенное герцогом время музыкан-
542
ты сходятся в положенном месте и дают концерт, к полному удовольствию и бесконечному наслаждению иностранного князя и всех присутствующих, наслаж-дению, вызванному удивительной гармонией, кото-рая всегда бывает выше и значительнее того, что о ней говорят.
Я рассказал вам о том, как эти великолепные му-зыканты готовятся к своему концерту. Все те, кто за-хочет давать концерты с участием разных инструмен-тов, должны брать пример с Феррары и с их большого концерта: там концерт никогда не делается экспром-том и не играют любое попавшееся сочинение, а лишь специально для такого состава написанное, как, на-пример, сочинения прежде Альфонсо делла Виола, а теперь Луццаски. От такой постоянной совместной практики получается тот ансамбль, которым славятся концерты в Ферраре, и уменьшаются и сглаживаются недочеты, происходящие от соединения разных ин-струментов в одно целое.
Аристотель говорит, что мы слушаем с большим удовольствием нам уже известное. Ловкие и умные феррарские музыканты всегда два раза повторяют сыгранное ими, поэтому и у них, и у слушателей удо-вольствие увеличивается. Итак, считайте за верное, что удовольствия и наслаждения от концерта можно добиться только путем постоянного общения исполни-телей между собой.
Г р. Да, это, конечно, так. Припоминаю, что преж-де чем бунты, беспорядки и, наконец, гражданские войны начали разорять прекрасную и плодородней-шую Францию, жечь ее и разрушать (а теперь она действительно испытала большие разрушения, слиш-ком безрассудные), прежде чем Фландрия взялась за оружие против истинного и законного своего католи-ческого государя 1 и прежде чем большая часть той и другой страны отошла от правой христианской веры и со своим гугенотством и кальвинизмом отпала от лона великой апостольской церкви и от святейшего
1 Титул испанского короля был 'католический, французско-христианский'.- Прим. перев.
543
наместника Иисуса Христа на земле, так я помню, из этих двух стран, из этих двух наций, как из двух жи-вых и плодоносных источников пения, являлись к нам многие сообщества людей, некоторые из благочестия, для посещения святых у нас мест, некоторые из лю-бопытства, для обозрения древностей, знаков прошло-го и современного величия Рима. Эти сообщества пели наизусть изящные французские канцоны то на три, то на четыре и пять голосов, с такой звучностью, с такой веселой манерой, что люди, их слышавшие, бежали за ними по улицам, привлеченные этим удо-вольствием, и охотно их одаряли. Эти сообщества при-носили к нам в Италию красивейшие и лучшие канцо-ны, сочиненные фламандцами и французами. И еще вспоминаю, как в те же времена первые падуанские комедианты, представлявшие на подмостках за день-ги персонажи, костюмы, жесты, нравы и дурачества во всех городах Италии, заполняли интермедии между действиями комедии тем, что пели свои паваны с чрез-вычайной живостью и единством, так как все облада-ли великолепными голосами. Зрители, получая гро-мадное удовольствие от комедий, всегда с нетерпе-нием ожидали конца действий, чтобы послушать их приятнейшее пение. Когда комедианты это заметили, то, как ловкие люди, стали искать в самой комедии поводов спеть серенаду под окнами возлюбленных или завершить пьесу празднеством свадьбы с пением, пляской и музыкой.
Ал. Еще могу рассказать вам о чем-то сходном - о концертах одной веселой компании в Болонье. Каж-дый участник ее днем занимался своим делом, а ве-чером они сходились вместе, сначала упражнялись в пении своих канцон, потом все вместе выходили из дому и целыми часами по ночам, то до ужина, то пос-ле, то на заре уже, бродили по городу, приветствуя приятнейшими песнями своими то одного, то другого приятеля или приятельницу, чему те были очень рады. У них такое было желание улучшать гармонию свое-го исполнения, что нередко они привлекали для совета и указаний капельмейстера собора, очень хорошего музыканта, постоянно внимательно и любезно обсуж-
544
дали свои недостатки и добились такого единства в исполнении, что из пения их получалась прямо небес-ная гармония. И этим они та' радовались и так гор-дились, что охотно принимали прозвище для своих песен - alla rivaruola 1 - и для самих себя - rivaruoli. И не без основания их так называли: они все были, по правде говоря, невысокого происхождения и все жили по берегам канала, протекающего в западной части Болоньи.
К таким скромным компаниям горожан, о которых мы с вами упоминали, мне хочется прибавить один очень знатный и высокий образец такого рода концер-тов, в которых участвуют всевозможные роды лучших из созданных людьми инструментов.
Но вот, я слышу, бьет 23 часа; это знак кончить нашу болтовню; и кузнечики2, прострекотав целый день, к ночи успокаиваются.
Г р. Но все же какие концерты имеете вы в виду?
Ал. Мне удавалось не только слышать их, но и видеть, как они сочиняются. И мне не казалось, что лица, составляющие этот концерт, были людьми - скорее ангелами. И не думайте, что я имею в виду прелесть лиц, великолепие одеяний. Вы очень ошиб-лись бы в таком случае, ибо в глаза бросаются их скромнейшее изящество, приятные одежды, скромное поведение.
Г р. Ваша речь, столь загадочная, совсем выбила меня из колеи: то ли вы имеете в виду филармоников? Но ваши слова в женском роде к ним не подходят; то ли вы разумеете секретную [т. е. домашнюю] музы-ку трех знатных дам герцогини Феррарской? Но не подходят тогда ваши слова о множестве музыкальных инструментов и их разнообразии. Я нахожусь просто в тупике!
Ал. Могу вас уверить, что не слышал я и не видел концертов филармоников; вполне верю и правдивости их заслуг и славы, соответствующей их наименованию, ибо их академическое наименование означает люби-
1 Береговые.
2 Игра слов: cicada - кузнечик и болтун.- Прим. перев.
545
телей гармонии. Так что я не их имел в виду, равно как и не концерты трех дам, этих подлинных трех граций, каковые концерты я благодаря любезной ми-лости ее светлости герцогини Феррары и слышал, и видел несколько раз.
Г р. Так что же вы имеете в виду?
Ал. Пожалуйста, не волнуйтесь, синьор Грациозо, стараясь догадаться, какой концерт я имею в виду. Сначала там сочиняют, затем исполняют музыку ансамблем с такой приятностью, изяществом, с соблю-дением полной тишины, что вам показалось бы, что вы видите все это во сне, или испытываете очарование какой-либо волшебницы Альцины, или, наконец, перед вами имеется несколько немецких девочек1, которые при помощи стальных пружин ходят по столам, играя на тех инструментах, которые приладили к ним их остроумные мастера-создатели.
Г р. Так это женщины, правда?
Ал. Голоса их звучат очаровательно, по-ангельски, а на инструментах играют они с таким искусством и
пониманием!
Г р. Итак, это женщины, наверно!
Ал. Да, конечно, это женщины! Вы видите, как они появляются на длинном помосте, где с одной стороны находится большой клавичембало; они появляются одна за другой, тихо-тихо, и каждая несет свой ин-струмент, струнный или духовой; в полнейшей тишине они занимают свои места: кто садится, кто остается на ногах. Наконец, на противоположном конце садит-ся правительница концерта и длинной, легкой, глад-кой, заранее поданной ей палочкой, убедившись, что сестры готовы, дает без всякого шума знак начинать исполнение, указывая размер темпа; ее указаниям все повинуются как в пении, так и в игре. И вы услы-шите такую гармонию, что вам покажется, что вы воз-несены на Геликон.
Г р. Скажите скорей, скорей, где этот Геликон и кто эти музы, я задыхаюсь от нетерпения!
1 Автор имеет в виду немецкие музыкальные автоматы.- Прим. перев.
546
Ал. Итак, Парнас - это Феррара, Геликон - цер-ковь св. Вита, музы - почтенные тамошние монахини.
Г р. Они дают такие концерты?!
Ал. Истиннейшая правда! И если вы спросите о них Вуэрта, Спонтоне, почтенного падре Порта, Ме-руло из Корреджио, музыкантов, за первейших почи-таемых в наше время, и некоторых других, кто попал в Феррару, когда и я там был, то я уверен, что они вам скажут то же самое.
Г р. Странно, что я раньше ничего об этом не слы-шал; быть может, это новинка, это заслуга Фьорино, Луццаски?
Ал. Как новинка?! Вовсе нет! Эти концерты суще-ствуют с десяток, с два десятка лет, поэтому понятно их совершенство игры. Ни Фьорино, ни Луццаски, хотя оба в большой чести у этих монахинь, но ни они, ни какой-либо другой музыкант или мужчина здесь совсем не при чем - ни делом, ни советом. Это-то и поражает всякого, кто любит музыку.
Г р. Ну, хорошо, я согласен в том, что касается исполнения в целом. Но кто же обучает их пению, игре на инструментах, в особенности на духовых, на кото-рых нельзя научиться играть без учителя? И как они овладевают корнетами, тромбонами, этими вовсе не женскими инструментами?
Ал. И тот и другой инструмент у них имеется в двойном составе в тех случаях, когда они исполняют музыку по праздничным дням года, и они играют на них с таким изяществом, с такой непринужденной ма-нерой, с такой верной и звучной интонацией, что луч-шие профессионалы по игре на этих инструментах приходят в восторг и изумление. И пассажи они не делают измельченными, назойливо-постоянными, ко-торые заглушают и запутывают основную мелодию, так что не узнаешь мелодии, изящно сочиненной ка-ким-либо достойным, славным композитором. Их пассажи всегда уместны, всегда живы и легки и яв-ляются действительно украшением музыки.
Г р. Я поражен! Но кто же в конце концов обучает начинающих?
Ал. Та самая, которая руководит концертами. Она
547
с таким достоинством и умением ведет дело обучения, что все участницы исполнения охотно признают ее за старшую, любят, почитают, боятся ее и всецело ей повинуются.
Г р. Редкое явление поистине как эта начальница, так и ее подчиненные по музыке! А сколько их числом?
Ал. Если я не ошибаюсь, их двадцать три, когда даются большие концерты, по определенным дням церковных торжеств или тогда, когда они хотят особо почтить своих государей, или Фьорино и Луццаски, или другого какого-нибудь выдающегося музыканта по профессии, или знатного любителя музыки. Но ни-когда эти концерты не устраиваются внезапно, второ-пях и никогда не берут для исполнения какое-нибудь сочинение наудачу, случайно. Выбирают такое, кото-рое признано будет подходящим для концерта. Здесь не бывает того, как в наших концертах, из-за которых мы начали беседу нашу: эти музыканты, подражая вышеуказанным концертам герцога Феррары, могут быть обезьянами названы. Желая выказать себя очень опытными, знающими, изящными, они добиваются то-го, что своим разладом оскорбляют слух даже тех, кто мало понимает музыку, не говоря уже о таких знатоках, как вы! По своей бесстыдной дерзости они все сразу, как бы состязаясь друг с другом, делают различные пассажи, и иногда, чтобы выказать в луч-шем виде свою ловкость, они применяют пассажи, столь далекие от контрапунктической ткани исполняе-мого произведения и так насыщенные диссонансами от совместнсти звучания этих мелодий, что поневоле получается невыносимый разлад. Этот разлад еще бо-лее усиливается, когда и исполнители басовой партии (подумайте, сделайте милость, до чего доходят произ-вол и безумие их!), забывая, что бас должен быть со-лидной основой всего построения музыкального произ-ведения, забывая об этом или, быть может, и не подо-зревая этого, делают самые фантастические пассажи и переступают границы своего голоса, доходя до тено-ра и почти до сопрано; добравшись, таким образом, до верхушки здания, они не могут спуститься вниз, не сломав себе шеи.
548
Г р. Да что вы говорите!
Ал. А в это время все остальные голоса шатаются в неизвестности и постоянно подвергаются опасности повалиться на землю и рассыпаться в беспорядке.
Г р. Итак, из всего того, что вы мне сегодня расска-зали, я усматриваю, что основной причиной всех пута-ниц и разладов в концертах является безудержное стремление к неуместным пассажам. И я вспоминаю, что подобные же разлад и путаница производятся церковными певчими, когда они экспромтом контра-пунктируют на cantus firmus, что часто бывает и про-тивно, и смешно в то же время.
Ал. Да, очень трудно сделать что-нибудь хорошо, продуманно и спокойно; и обратно: очень легко делать плохо, безрассудно и в спешке, и в особенности плохо получается тогда, когда делают это без вкуса, а вку-са, по-видимому, вовсе недостает нашим певцам и му-зыкантам. Свидетельством этого является их обычное поведение: явившись куда-либо для исполнения музы-ки, они сейчас же начинают торопиться в другое ме-сто и спешат в исполнении; во время самого исполне-ния болтают, смеются, отпускают шутки соседям.
На этом я с вами попрощаюсь.
Г р. Мое пожелание в начале беседы оказывается выполненным, и я горячо прошу вас, мессер Аллема-но, сделать мне честь отужинать со мной.
Ал. Это честь для меня, но я сегодня должен отказаться и поблагодарить вас.
E. Bottrigari, Il desiderio overo de concetti di varii strumenti musicali, Venezia, 1594, herausg. von К. Meyer, Berlin, 1924.
Перевод М. Иванова-Борецкого **
УКАЗАТЕЛЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ
Антифонное пение - поочередное пение двух хо-ров, часто носившее диалогический характер.
Антифонарий - собрание антифонных хоров.
Гармония (греч. - связь, стройность, соразмер-ность частей) - в современной музыкальной литера-туре означает одновременное сочетание нескольких звуков, образующих аккорд. Гармонией также назы-вается область музыкально-теоретической науки, изу-чающая аккорды и их соединения. У древних греков, не знавших многоголосия и оперировавших только од-ноголосной мелодической музыкой, под гармонией по-нималась последовательность звуков, их мелодическое движение. Иными словами, гармонией называлось то, что ныне называется мелодией. В связи с развитием полифонической музыки в эпоху средневековья и Возрождения, термин 'гармония' постепенно приоб-ретает значение, близкое современному.
Гвидонова рука - изображение руки, по фалангам пальцев которой отсчитывались гексахорды, состав-ляющие основу созданной Гвидо из Ареццо системы сольмизации. (См. Сольмизация.)
550
Гексахорд - шестизвучный звукоряд. (См. Сольми-зация.)
Гокет (буквальное значение - икота) - одна из форм средневекового многоголосия, зародившаяся во Франции на рубеже XII-XIII веков. Сущность этого многоголосия заключалась в том, что мелодия дели-лась на отдельные маленькие куски, иногда даже на отдельные звуки, которые перебрасывались из одного голоса в другой. Начинаясь в одном голосе, мелодия продолжалась затем в другом, причем в первом голо-се в это время наступала пауза. Такая прерыви-стость пения в каждом голосе, который не заканчивал мелодию, была уподоблена икоте, откуда и появилось само название - гокет. Подобное же значение имеет распространенное в средневековой литературе опреде-ление гокета как 'обрубленное пение'.
Гокетирование - исполнение гокета.
Грегорианский хорал - церковно-католическое пес-нопение в средние века, окончательно сложившееся в начале VII века. Упорядочение церковного песнопе-ния и создание канонизированного свода мелодий при-писывались папе Григорию I, по имени которого и назван хорал. По преданию, сборник этих хоралов (т. н. антифонарий) был золотой цепью прикреплен к алтарю, что было символическим выражением связи музыки и католической церкви. Но независимо от воли церковников в мелодии хоралов проникали интонации народных и бытовых песен, сообщавших им жизнен-ность и эмоциональную выразительность. Грегориан-ский хорал в его первоначальном виде представлял собой одноголосное унисонное пение мужского хора на богослужебный латинский текст. Различались два типа грегорианских хоралов - псалмодия и гимны. Псалмодия означала речитативное пение, целиком подчиненное произносимому тексту; гимны отлича-лись развитыми мелодиями явно народно-песенного происхождения, часто с распевами на одном слоге тек-ста (т. н. юбиляциями). Ладовой основой хоральных мелодий были средневековые лады (дорийский, фри-гийский и проч).
551
Градуал - часть католической литургии; песнопе-ние, следующее за проповедью священника.
Диатоника (диатоническая музыка) - музыка, ос-нованная на звукоряде, состоящем из целых тонов и полутонов. Если этот звукоряд охватывает октаву (до - до, ре - ре и т. д.), то он содержит пять целых тонов и два полутона. Понятие о диатонике суще-ствовало у древних греков, у которых в основе музыки находился тетрахорд, т. е. звукоряд из первых сосед-них звуков (см. Тетрахорд). Различались три основ-ных тетрахорда: ионийский - с полутоном в конце (до, ре, ми, фа), фригийский - с полутоном в середи-не (ре, ми, фа, соль), дорийский - с полутоном в на-чале (ми, фа, соль, ля). Из соединения двух тетрахор-дов получался октавный звукоряд или лад (см. Лад). Соответственно различались семь диатонических ла-дов: ионийский (до - до), фригийский (ре - ре), до-рийский (ми - ми), лидийский (фа - фа), миксоли-дийский (соль - соль), эолийский (ля - ля), гипо-фригийский (си - си). В каждом из этих ладов имеет-ся два полутона, но в различных ладах они располо-жены в разных местах. Таким образом, расположение тонов в диатоническом звукоряде определяет назва-ние и функцию лада.
От перестановки тетрахордов в звукоряде (вверх или вниз) получались производные лады. Возможны были и транспозиции ладов, т. е. построения их с лю-бого звука. Эта система диатонических ладов сохра-нилась и в музыкальной теории и практике средних веков. Только здесь, по-видимому, случайно произо-шла замена некоторых названий: так, фригийский лад древних греков был назван дорийским и наоборот. Диатоническими ладами воспользовалась средневеко-вая католическая церковь для грегорианских песнопе-ний. Поэтому их принято было называть церковными ладами. Однако сфера применения их была гораздо более широкая. Диатонические лады были свойствен-ны различным видам народной музыки, откуда факти-чески церковь их и заимствовала. Они использовались также и в профессиональной музыке, особенно той,
552
которая непосредственно опиралась на соответствую-щие народно-песенные истоки.
Постепенно из всей суммы ладов выделяются ио-нийский и эолийский лады, получившие наибольшее распространение в европейской музыке как натураль-ные мажор и минор (минор с повышенной седьмой ступенью - как гармонический, с повышенными ше-стой и седьмой ступенями - как мелодический).
Диафония - название двухголосного органума. (См. Органум.)
Дискант - форма средневекового многоголосия, возникшая в XII веке во Франции. Изобретение дис-канта приписывается капельмейстерам собора Париж-ской богоматери - магистрам Леонину и Перотину, прозванному Великим. Слово 'дискант' в буквальном смысле слова означает 'пение врозь'. Смысл этого приема пения заключается в том, что в двух- или трех-голосном изложении голоса шла в (противоположном движении (либо расходясь, либо сходясь). Иными словами, когда нижний голос двигался вверх, верхний шел вниз, и наоборот. Если в прежних видах многого-лосия (например, в органуме) такое построение голо-сов было случайным, а правилом являлось параллель-ное движение голосов, то в дисканте оно было узако-нено и сделалось правилом. В двухголосных произве-дениях Леонина собственно дискантом назывался верхний голос, отличавшийся большой подвижно-стью (отсюда и до сих пор сохранилось значение по-нятия 'дискант' как верхнего голоса - сопрано). Нижний голос назывался тенором, т. е. держащим (от слова tenere - держать). В полифоническом письме средних веков и Возрождения тенору поручалась глав-ная мелодия (cantus firmus). Историческое значение дисканта XII-XIII веков огромно. Он способствовал мелодической и ритмической свободе голосов, поло-жил начало развитому контрапункту и полифониче-скому письму.
Дискантирование - пение дисканта. Диминуция (лат. - уменьшение, укорочение) - уменьшение длительности (протяженности) звука в два раза: вместо целой ноты - половинная, вместо
553
половинной - четверть и т. д. Диминуцией также на-зывают применяющийся в полифонической музыке (в каноне, фуге) способ имитации, при котором ими-тируемая в другом голосе тема проводится в длитель-ностях, в два раза более мелких, чем в первом голосе, и, следовательно, проходит в два раза быстрее.
Каденция - заключительный оборот в музыкаль-ном построении, дающий абсолютное или относитель-ное его завершение.
Канон - один из видов имитационной полифонии, представляющий собой точную имитацию. В то время как первый, начинающий голос еще не успел окончить свою тему, вступает второй голос с той же темой, а за ним третий и т. д. (в зависимости от количества голосов). Когда голоса вступают на одном и том же звуке и звучат на одной и той же высоте, повторяя, имитируя тему точно, тогда создается канон в приму. Бывают каноны и в терцию, квинту, октаву, в зависи-мости от того, на каком интервале от первого голоса вступает имитирующий голос.
Кондукт - один из видов раннего средневекового многоголосия (XII-XIII века). В то время как в других видах многоголосия основной голос исполнял литургическую мелодию грегорианского хорала, в кон-дукте для этого голоса мелодия либо свободно сочи-нялась, либо заимствовалась из популярной народно-бытовой музыки. Обычно голоса в кондукте движутся в одном и том же ритме.
Консонанс - в противоположность диссонансу, благозвучное и одновременное сочетание двух и боль-ше голосов, образующее интервал или аккорд и не требующее разрешения. Когда диссонирующее созву-чие разрешается в консонирующее, наступает успокое-ние и удовлетворение слуха. Диссонанс неустойчив, консонанс устойчив.
С веками представления о консонансе и диссонансе существенно менялись. Так, в трактатах средних ве-ков консонансами назывались октава, квинта и квар-та, а терция и секста считались диссонансами. При-мерно в X-XI веках (ранее всего на островах Вели-кобритании) терция и секста получили права граждан-
554
ства в качестве консонансов, но кварта стала диссо-нансом. В традиционной теории принято делить консо-нансы на совершенные и несовершенные, причем к совершенным консонансам причисляют чистую октаву и квинту, а к несовершенным - большую и малую терцию, большую и малую сексту. Остальные интер-валы (секунды, септимы) считаются диссонансами. В такой классификации есть определенная доля схема-тизма и схоластики, так как она не учитывает, что зна-чение данного интервала или аккорда зависит от его контекста и функции. В известных условиях в аккорде терции и сексты большие и малые звучат достаточно совершенно и устойчиво.
Лад - от латинского слова modus. Первоначально этот термин означал меру, масштаб, вид, способ. Как музыкальный термин он впервые употребляется у до-христианских писателей, относясь одновременно и к мелодии вообще, и к ритмике в частности. Из слова modus ' его дефинитивной формы modulus возникают различные музыкальные термины и понятия: modula-ri - петь, играть (у Цицерона, Горация), modulator - певец, modulatrix - певица, modulatus - мелодично, ритмично, modulabilis - напевно, modulamentum - ме-лодия, ритм.
В современном значении лад - это система орга-низации звуков, в которой образуются их взаимозави-симость и взаимосвязь: неустойчивые звуки тяготеют в звуки устойчивые, первые требуют разрешения, а вторые являются разрешением. В этом единстве и про-тиворечии устоя и неустоя и заключается диалектика музыкального формообразования. Это же противоре-чие является фактором движения, развития музыкаль-ной ткани. Основной звук или аккорд, к которому устремляется и в который разрешается все музыкаль-ное развитие, носит название тоники. Звуки лада, взятые последовательно, образуют звукоряд или гам-му. Среди многочисленных ладов распространены ма-жор и минор.
В эпоху средневековья и Возрождения понятие 'лад' означало определенные диатонические ряды (см. Диатоника). В раннем средневековье это же по-
555
нятие означало сумму характерных попевок и мело-дических оборотов, которые первоначально обознача-лись невмами (см. Невмы), а затем посредством опре-деленных слогов (см. Сольмизация).
Модуляция в современном словоупотреблении означает переход из одной тональности в другую (на-пример, из до мажора в до минор). Количество воз-можных модуляций и средства их осуществления прак-тически безграничны. Однако в истории понятие 'мо-дуляция' обладало другим смыслом. Первоначально оно означало петь, играть. В средние века понятие 'модуляция' входит в традиционное определение му-зыки как 'науки хорошо модулировать'. Здесь под модулированием понимались движение музыки во вре-мени, обусловленность структуры музыкального про-изведения временным фактором. Поэтому выражение 'хорошо модулировать' означало умение строить му-зыкальное произведение.
Монодия - одноголосие. В средние века это поня-тие означало либо сольное произведение без сопро-вождения, либо хоровое пение в унисон тоже без со-провождения, либо же сольное, ансамблевое или хо-ровое пение в унисон с инструментальным сопровож-дением. Важный признак монодии - господство одной мелодии при подчиненном значении сопровождающих голосов (если они есть), в противоположность полифо-нии, где все голоса равноправны. В тех случаях, когда монодия подразумевает наличие гармонического со-провождения (аккомпанемента), она носит название гомофонно-гармонического склада.
Монохорд - музыкальный щипковый инструмент у древних греков, обладающий одной струной. Позд-нее под монохордом понимали прибор для определе-ния высоты тона!. Он представлял собою продолгова-тый ящик, на который натянута одна струна. Подвиж-ная подставка делила эту струну на две части, благо-даря чему она укорачивалась и издавала звуки разной высоты.
Musica figurata - контрапунктирующие голоса, со-провождающие мелодию грегорианского хорала и от-личающиеся разнообразием ритмического рисунка, в
556
отличие от простого контрапункта, в котором голоса движутся в одинаковом ритме (к<нота против ноты').
Musica ficta (фальшивая музыка) - в музыкальной литературе XIII-XIV веков так назывались хромати-ческие повышения и понижения (обозначенные диеза-ми или бемолями) в музыке, основанной на диатони-ческих ладах. Эти хроматические повышения и пони-жения были нужны при транспозиции тонов - перене-сении их на другие ступени.
Musica mensurata (размеренная музыка). В музы-кальной культуре древнего мира, так же как и в про-фессиональной, т. н. ученой музыке средневековья, еще не существовал самостоятельный музыкальный ритм и метр. Неразрывно связанные с текстом, мело-дии были целиком подчинены ритму последнего, т. е. определяющим был поэтический текст, а не музыка. Так это было и в одноголосном грегорианском пении, принятом в католических церквах. Лишь в народной музыке был свой самостоятельный музыкальный ритм; однако она существовала как устное предание и не записывалась.
По мере развития и усложнения многоголосия, по мере приобретения голосами монодической и ритмиче-ской самостоятельности возникала необходимость в нотной фиксации не только звуковысотности, но и рит-ма. В соответствии с этим была изобретена т. н. мен-зуральная нотация (musica mensurata), просущество-вавшая от XII до XVI века. Сущность ее заключалась в том, что каждая нота (в то время употреблялись квадратные изображения нот) обозначала не только высоту, но и длительность звука. Так, были введены нотные знаки для обозначения длинных (longa), ко-ротких (brevis), полукоротких (semibrevis) звуков и т. д. Были и более крупные и более мелкие длитель-ности. Благодаря скорости со временем от прямоуголь-ных и квадратных нотных знаков перешли к круглым нотам. Впоследствии все эти знаки превратились в со-временные обозначения ритма (целые, половинные, четверти, осьмушки, шестнадцатые и т. д.).
Musica plana (ровная музыка) - традиционное на-звание грегорианской музыки. В строгом церковном
557
полифоническом искусстве (XV - XVI века) главный голос - тенор - исполнял мелодию грегорианского хо-рала (cantus firmus). При этом сама мелодия раскла-дывалась на протяженные ноты равной длительности, благодаря чему в ней утрачивался ее ритм и она ста-новилась неузнаваемой. Не доходя до слуха прихожан, она растворялась в общей полифонической ткани. Та-кое 'ровное' исполнение мелодии грегорианского хо-рала и получило название 'plana' или 'cantus pla-nus'.
Невмы - принятые в средние века знаки, обозна-чавшие высоту звука и предшествующие современному нотному письму. Невмы (черточки, точки, крючки и другие условные знаки) не фиксировали точной высо-ты звуков. Они лишь напоминали певцам движение мелодии (восходящее или нисходящее). Так как мело-дии хоральных песнопений были хорошо известны, невмы лишь помогали их вспоминать. Невменная си-стема нотации соответствовала устной традиции сред-невековой музыкальной культуры.
Органум - наиболее ранняя форма многоголосия, фактически - двухголосие. Определение органума впервые появилось в трактате бенедиктинского мона-ха Гукбальдта из Фландрии. Согласно этому опреде-лению, оба голоса начинались унисоном, затем верх-ний голос двигался до кварты или квинты по отноше-нию к нижнему голосу, который стоял на месте; затем оба голоса шли параллельными квартами или квинта-ми и снова возвращались к первоначальному унисо-ну. Таков наиболее примитивный вид органума - дви-жение двух голосов параллельными квартами или квинтами. Но практически существовали и другие ви-ды органума: один голос пел мелодию грегорианского хорала, другой - тянул или повторял один звук ('под-вешенный' органум); оба голоса двигались в проти-воположных направлениях ('блуждающий' органум) и т. д.
Полифония - многоголосие, в котором все голоса равноправны и имеют одинаковое мелодическое зна-чение. Однако самостоятельность голосов в полифони-ческой музыке не означает их независимости друг от
558
друга. Напротив, они гармонически взаимосвязаны и образуют своего рода сложное единство. Полифония бывает имитационная и контрастная. В имитационной полифонии голоса имитируют друг друга, вступая по очереди: в то время как в одном голосе тема отзвуча-ла, она же появляется в другом голосе, затем в треть-ем и т. д. Когда какой-либо голос проводит тему, дру-гой в это время продолжает мелодическое развитие, исполняя контрапункт к теме, или же молчит до оче-редного своего вступления. В результате длительного развития полифонического письма сформировались два вида имитационной полифонии: канон и фуга - наиболее сложная и развитая полифоническая форма.
В имитационной полифонии существовали и про-должают существовать различные приемы: стреттное проведение темы (второй голос вступает тогда, когда тема в первом голосе еще не отзвучала), имитация в увеличении или уменьшении (имитирующий голос про-водит тему в длительностях вдвое больших или вдвое меньших), имитация в обращении (имитирующий го-лос проводит тему в обращенном виде - от конца к началу). Бывают двойные и тройные каноны и фуги, состоящие из двух или трех различных тем. Контра-стная полифония предусматривает одновременное зву-чание различных тем, контрастирующих по характеру друг с другом, а потому ясно выделяющихся. Приме-ром контрастной полифонии может служить одновре-менное сочетание двух разных лейтмотивов в опере.
Респонзорий - часть католической службы, пред-ставляющая собой исполнение литургического песно-пения в виде диалога между солистом и хором.
Секвенция - в настоящее время этот термин озна-чает прием композиции, представляющей собой пере-несение музыкальной фразы на разные ступени либо в пределах одной тональности, либо путем модуляции в другие тональности. В средние века секвенция име-ла другой смысл: она возникла в IX веке из юбиля-ций - колоратурных вставок в конце алилуйного пе-ния. Под каждый звук юбиляции подставлялся один слог текста, и таким образом текстовая юбиляция пре-вращалась в секвенцию. Впоследствии секвенции от-
559
делились от ритуальных песнопений и приобрели само-стоятельное значение. Будучи мелодиями народного происхождения, они часто обладали большой вырази-тельной силой. Наиболее известными секвенциями яв-ляются 'Dies irae' ('День гнева') и 'Stabat mater dolorosa' ('Стояла мать скорбящая').
Сольмизация - средневековая музыкально-теоре-тическая система, изобретенная в XI веке монахом Гвидо из Ареццо. Слово 'сольмизация' происходит от названия звуков соль и ми, которые в этой системе расположены по краям общего звукоряда (от соль большой октавы до мн второй октавы). Сами назва-ния звуков - ut (замененное впоследствии более удоб-ным названием - до), re, mi, fa, sol, la, si - возникли из начальных слогов латинского стихотворения, обра-щенного к Иоанну Крестителю с просьбой избавить певцов от хрипоты:
Ut queant Iaxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polititi
Labii rearum
Sancte Johannes
Название si произошло из соединения начальных букв последней строки. Но оно не входило в систему соль-мизации Гвидо из Ареццо, основанной на гексахордах (шестизвучиях от ut до 1а), расположенных по всему звукоряду. Различались три вида гексахордов, в каж-дом из которых полутон находился между третьим и четвертым звуками: натуральный - от ut до 1а (полу-тон mi-fa); твердый - от sol до mi (полутон si-ut); мягкий - от fa до re (в нем четвертый звук si пони-жался на полтона, чтобы полутон был на своем ме-сте - 1а-si-bemol). Для системы сольмизации было характерно то, что эти названия звуков не означали абсолютной их высоты (как это имеет место в настоя-щее время): каждый первый звук любого гексахорда носил название ut независимо от того, к какому гекса-хорду он принадлежал - к натуральному, твердому или мягкому; наввание re применялось ко второму звуку любого гексахорда, mi - к третьему звуку и т. д.
560
Поэтому любой полутон в этой системе носил название mi - fa, хотя на самом деле это могло быть si-ut или la-si-bemol.
Тетрахорд - четырехзвучный звукоряд, лежащий в основе музыкально-теоретической системы древних греков. Тетрахорды отличались друг от друга место-положением полутона. (См. Диатоника.)
Хроматика - повышение или понижение на 1/2 то-на любого звука диатонического звукоряда (см. Диа-тоника). Для повышения вводится знак диез (#), для понижения - бемоль (b). Например, до-диез на 1/2 то-на выше, чем до; pe-бемоль на 1/2 тона ниже, чем ре. Хроматической гаммой называется гамма, состоящая из одних полутонов. В октаве таких полутонов двена-дцать. У древних греков наряду с диатонической си-стемой существовала хроматическая, заключавшаяся в том, что в дорийском тетрахорде (по современной но-менклатуре звуков - mi-fa-sol-la) звук sol опу-скался и вместо него повышался на 1/2 тона второй звук - fa. Создавалась последовательность mi-fa- fa: - la, т. e. два полутона и полтора тона.
Энгармоника - в современном темперированном строе замена названия одного и того же звука, сооб-щающая ему иное функциональное значение. Напри-мер, до # и ре b обладают одинаковой звуковысотно-стью, но в живой музыкальной ткани они различны по своему функциональному смыслу и обладают различ-ной направленностью в процессе развития и модулиро-вания. У древних греков это слово имело другое зна-чение: энгармоническая система означала разделение полутона в дорийском тетрахорде на два четвертьто-на. Таким образом, создавалась такая последователь-ность: два четвертьтона (в полутоне mi-fa) и два тона.
Б. В. Левик.
БИБЛИОГРАФИЯ
I. Справочники
'Die Musik in Geschichte und Gegenwart'. Allgemeine Enzyklo-pädie der Musik. Kassel - Basel, Bd. 1-11, 1949-64 - про-должается 'здание.
R. Either, Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, Bd. l-11, Graz - Aust-ria, 2 Aufl., 1951.
R. Reese, Fourscore Classics of Music Literature, N. Y., 1957.
H. Besseler, Musik des Mittelalters und Renaissance. Hand-buch der Musikwissenschaft, Potsdam, 1931.
II. Издания
E. de Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevi nova series, 4 vol., Paris, 1864-1876 (новое издание - Милан,
1931).
М. Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica, 1-3 t., St. Blasien, 1784 (новое издание - Милан, 1931).
К. Schmidt, Quaestiones de musicis scriptoribus Romanis, im primis Cassiodore et Issidore, 1899.
A. Delofage, Diphthérographie musicale, 1864.
C. Vivel, Initai tractatum musices, Graecii, 1912. K. Langosch, Hymnen und Vagantenlieder. Lateinische Lyrik des Mittelalters, Berlin, 1958.
562
III. Общая литература
P. И. Грубер, История музыкальной культуры, т. II, М., 1963.
Р. И. Грубер, Музыкальная культура периода Ренессанса в Западной Европе, тт. 1-3, М., 1937 (машинопись в ВГБИЛ).
М. Иванов-Борецкий, Музыкально-историческая хресто-матия, т. 1, М., 1933.
К. А. Иванов, Трубадуры, труверы и миннезингеры, Петро-град, 1915.
Ж. Комбарье, Французская музыка XVI века, перевод с французского, М., 1932.
К. А. Кузнецов, Введение в историю музыки, ч. 1, М. - Пет-роград, 1923.
Т. Н. Ливанова, Музыкальная теория средних веков и Воз-рождения, в кн. 'История европейского искусствознания', М., 1963.
Г. И. Мозep, Музыка средневекового города, перевод с не-мецкого и предисловие Игоря Глебова, Л., 1927.
Н. Моллeнгауэр, Музыкальное искусство и христианская религия, М., 1910.
Н. Ф. Финдeйзeн, Средневековые мейстерзингеры и один из блестящих представителей мейстерзанга, СПб., 1897.
'Annales musicologiques'. Moyen-âge et Renaissance, t. 1-4, Pa-ris, 1953-1956.
'Early Medieval Music up to 1300'. Ed. by A. Hughes, London, Oxford, 1955.
'Summa musicae medii aevi', Bd. 1-4.
'Monumenta monodica medii aevi', Bd. 1. Hymmen, Kassel - Basel, 1956.
H. Abert, Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlage, Halle/Saale, 1905.
W. D. Allen, Philosophy of Music History, 1939.
A. W. Ambros, Geschichte der Musik, Bd. I-III, Breslau, -1868.
W. Apel, Gregorian chant, Bloomington, 1958; d e r s. The Nota-tion of Polyphonic Music 900-1600, Cambridge, 1949.
M. Appel, Terminologie in den mittelalterlichen Musiktraktaten.
J.-B. Beck, Die Melodien der Troubadours, Strassburg, 1908.
М. A. Barreneсhea, History estetica della musica, Buenos Aires, 1924.
E. Bindel, Die Zahlengrundlagen der Musik im Wandel der Zeiten, 3 Bde, Stuttgart, 1950-1901.
H. B i r t n e r, Studien zur niederländisch-humanistischen Musik-anschauung, Marburg, 1928.
K. Borinski, Antike Versharmonik im Mittelalter und der Re-naissance, 'Philologus', 71 (N. F.) 25, 1912.
М. Bukofzer, Studies in Medieval and Renaissance Music, New York, 1950.
Chailley, Histoire de la musique de moyen âge, Paris, 1950.
563
Ë. Coussemaker, Histoire de l'harmonie au moyen âge, Pa-ris, 1852.
E. Dent, Music of the Renaissance in Italy, London, 1933.
S. Dietrich, Ein Beitrag zur Musikanschauung im Zeitalter der Reformation, Leipzig, 1928.
D. N. Ferguson, A History of Musical Thought, Appleton, 1948.
К. Fischer, Studien zur italienischen Musik des Trecento und frühen Quatrocento, Bern, 1956.
J. N. Forkel, Allgemeine Literatur der Musik, Leipzig, 1792.
H. Gleason, Music Littérature Outlins. I. Music in the Middle Ages and Renaissance, New York, 1954.
M. Graf, Die Musik im Zeitalter der Renaissance, Berlin (o. J.).
L. Gamberini, La parola e la musica nell antichita. Conforto documenti musicali e dei primi secoli del medio evo. Firenze,
1952.
R. Hammeirstein, Die Musik der Engel. Untersuchungen zur Musikanschauung des Mittelalters, Bern, 1962.
A. Harmann, Man and his Music. Medieval and Early Re-naissance Music, London, 1958.
J. Handschin, Ein mittelalterlicher Beitrag zur Lehre von der Sphärenharmonie, 'Zeitschrift für Musikwissenschaft', 1927, Januar, H. IV. E. Jammers, Anfänge der abendländischen Musik, Strassburg, 1958; der s., Die mittelalterliche Choral, Mainz, 1954. С v. Jan, Die Harmonie der Sphären, 'Philologus', 52, Bd. 6, 1894, S. 14.
Коnrad, Shakespeare als Musiker, in: 'Die Musik', 1904. P. M. Masson, L'humanisme musicale en France au XVI-e siècle: La musique mesurée à l'antiquité, 'Kongressberichte
der internationalen Musikgesellschaft', 1907. G. Meier, Die sieben freien Künste im Mittelalter, Einsiedeln, 1886.
A. Möhler, Geschichte der alten und mittelalterlichen Musik, Leipzig, 1907.
P. E. Mueller, The Influence and Aesthetics of English Musi-cians on the Continent during the Late 16th and Early 17th Centuries, Bloomington, 1954.
H. Müller, Zur Musikauffassung des 13. Jahrhunderts, 'Ar-chiv für Musikwissenschaft', IV, 1923.
B. Pattison, Music and Poetry of the English Renaissance, London, 1948.
G. Pietzsch, Die Klassifikation der Musik von Boetius bis Ugolino von Orvieto, Halle, 1929; ders., Die Musik im Erzie-hungs- und Bildungsideal des ausgehenden Altertums und frühen Mittelalters, Halle, 1932.
H. Riemann, Geschichte der Musiktheorie im 9. bis 19. Jahr-hundert, Leipzig, 1898; ders., Zur Geschichte und Theorie der byzantinischen Musik, 'Vierteljahrschrift für Musikwis-senschaft', V, Leipzig, 1889.
564
G. Reese, Music in the Middle Age, New York; ders., Music in the Renaissance, New York - Norton, 1959.
G. D. Sasse, Die Mehrstimmigkeit der Ars antiqua in Theorie und Praxis, Bern - Leipzig, 1940.
R. Sсhäfкe, Geschichte der Musikaesthetik, Berlin - Sohöne-berg, 1934.
A. Schering, Studien zur Musikgeschichte der Frührenaissan-ce, Bd. 1-2, Leipzig, 1914; d e r s., Über Musikhören und Mu-sikempfinden im Mittelalter, 'Jahrbuch der Musikbibliothek Peters', 1922; d e r s., Studien zur Musikgeschichte der Frührenaissance, Bd. 1-2, Leipzig, 1914.
G. Sehmidt, Musik der Gotik, Bonn, 1946.
A. Solerti, Musica, ballo, drammatico alla corte Medici, 1905.
E. B. Turell, Modulation. A Study of its Prehistory from Airistoxenus to Glarean, Los Angeles, 1956.
H. H. Unger, Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16. Jahrhundert, Würzburg, 1942, 'Berliner Studien zur Musikwissenschaft', V.
J. Vanicky, Minnesang, Praha, 1958.
P. Wagner, Einführung in die gregorianischen Melodien, 2 Bde, Leipzig, 1911; d e r s., Geschichte der Messe, 2 Bde, Leipzig, 1914-1919.
H. Zenск, Studien zu A. Willaerts Untersuchungen im Zeitalter der Renaissance, Leipzig, 1927.
IV. Литература к отдельным авторам
Августин
Соч.: 'De musica libri sex', Paris, 1936.
Лит.: W. Sellerei, Des heiligen Augustin sechs Bücher 'De musica', 'Kirchen/musiikalisсhes Jahrbuch', 1909.
H. Edelstein, Die Musikanschauung Augustins nach seiner Schrift 'De musica', Diss., Freiburg, 1928/29.
J. Hure, Saint Augustin musicien, Paris, 1924.
W. Hoffman, Philosophische Interpretation der Augustinus-schrift de arte musica. Freiburg - Marburg, 1931.
С Perl, Aurelius Augustinus Musik. Strassburg - Leipzig, 1937.
Боэций
Соч.: Boetii, De instit. arithm. ed. G. Friedlein, Leipzig, 1867, Libri 5: De instit. musica.
Лит.: W. M i e k 1 e y, De Boethii libri de musica primis fontibus, Jena, 1898.
R. Вragard, L'harmonie des sphères selon Boece, in: 'Specu-lum', IV, 1929.
L. S с h r a d e, Die Stellung der Musik in der Philosophie des Boetius, 'Arch. f. Gesch. d. Philos.', 41, 1932, s. 368-400;
ders., Der Bildungsethos in der Musikerziehung, 'Die Musiker-ziehung', 8, 1931, H. 2.
Felix von Lepel, Die antike Musiktheorie im Lichte des Boethius, eine Studie, Berlin-Charlottenburg, 1958.
565
H. Potiron, Boèce, théoricien de la musique grecque, Paris, 1961.
G. B. Chambers, Boethius De musica. An interpretation, 'Studia patrística', vol. 3, Berlin, 1961, p. 170-175.
H. R. Patch, The tradition of Boethius: his importance in me-diaeval culture, London, 1936.
Кассиодор
Соч.: 'De artibus aс disciplinis liberalium artium', Cap. De mu-sica. Migne, Patrologia Latina, t. 70.
Лит.: H. Abert, Zu Cassiodor, 'Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft', 1902, Bd. 3, Leipzig, Heft 12, С 439.
P. Lehman, Cassiodorstudien, 'Philologus', N 71, 72, 75, 1913.
A. Momigliano, Cassiodorus and Italian culture of his time, lin: Proceedings of the British Academy, 1955, L., p. 207-248.
G. J. Pacali, Untersuchungen zu Cassiodors Institutiones, Marburg, 1947.
Исидор Севильский
Соч.: 'Etymologiae', III, 15-23. Pigne, Patrologia Latina, 3, 82-84.
Лит.: H. Dressel, De Isidori organum íontibus, Turin, 1874.
К. Schmidt, Quaestiones de musicis scriptoribus Romanis, Darmstadt, 1899.
J. S o f e r, Lateinisches und Romanisches aus den Etymologiae Isidors, Göttingen, 1930.
N. Gurlitt, Zur Bedeutungsgeschichte von musicus und can-tor bei Isidor von Sevilla, in: 'Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften und Literatur', Mainz, 1950. Григорий Великий
С. Vivell, Vom Musik-Traktate Gregors des Grossen, Leipzig, 1911.
Беда Достопочтенный
Соч.: 'Musica theorica', Migne, Patrologia Latina, Bd. 90, 909-919;
'Musica quadrata seu mensurata', Bd. 90, 919-937.
Лит.: Gehle, De Bedae Venerabilis vita et scriptis, Leyden, 1838. K. Werner, Beda der Ehrwürdige und seine Zeit, Wien, 1881. С F. Broune, The Venerable Bede, 1919.
Иоанн Скотт Эриугена
J. H a n d s с h i n, Die Musikanschauung des Johannes Eriugena, 'Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geschichte', V, 2, 1927.
Регино из Прюма
Соч.: 'Epistola de harmonica institutione', Gerbert, I, 230. Лит.: H. Hutschen, Regino von Prüm, Historiker, Kirchen-rechtler und Musiktheoretiker, in: 'Festschrift K. G. Feller', Regensburg, 1962.
Иоанн Коттон
Соч.: 'De musica', Migue, P. L. 150. Лит.: P. Kornmülle r, Der Tractat Johannes Cottonius über
566
Musik, in: 'Kirchenmusikalische Jahrbücher', XIII, 1888,
p. 1-22. Jos. S m i t s van W a e s b e r g h e, Some Music Treatises and
their Interrelation, 'Musica disciplina', III (1949), 25, 95;
ders., John of Affligem or John Cotton?, ibid., VI (1952),
199. L. Ellinwood, John Cotton or John of Affligem?, 'Notes',
VIII, 1950-1951.
Гонорий Отенский
Соч.: 'De imagine mundi libri', Migne, P. L., 172, c. 80-83. Se-
lectorum Psalmorum Expositio. Лит.: Р. Wagner, Universität und Musikwissenschaft, Leipzig,
1921.
Гвидо из Ареццо
Соч.: 'De modorum formulas et cantum gialitatibus', Migne, P. L. CXLI (1853), 78-110.
'Micrologus'. Ed. Jos. Smits van Waesberghe. American Insti-tute of Musicology, 1955.
Лит.: H. Wolking, Guidos 'Micrologus de disciplina artis musicae' und seine Quellen. Eine Studie zur Musikgeschich-te des Frühmittelalters. Emstetten (Westf.), 1930.
Jos Smits van Waesberghe, De musico-paedagogico et theoretico Guidone Aretino eiusque vita et moribus, Firenze, Olschki, 1953; ders., Expositiones in 'Micrologum' Guido-nis Aretini, Amsterdam, 1957.
H. O e s с h, Guido von Arezzo. Biographische und theoretische Untersuchungen unter besonderer Berücksichtigung sogenann-ter. Odonischen Traktate. Bern, 1954 (Pubi. d. Schweizeri-schen musikforschenden Gesellschaft. Serie II, vol. 4.)
M. Falchi, Studi di Guido d'Arezzo, Firenze, 1882.
G. Ristori, Biografia di Guido monacho di Arezzo, 1868.
Вильгельм из Конша
Соч.: 'Commentarius in Timaeum Piatonis', Migne P. L. 172, col. 245.
Лит.: Cl. Baeumker, Der Piatonismus im Mittelalter, in: 'Beitrag zur Geschichte der Philosophie im Mittelalter', Bd. XXV, 1927.
Гундисальв
Соч.; 'De divisione philosophie', изд.: L. В a u r, Beitrag zur Ge-schichte der Philosophie und Geschichte des Mittelalters, IV, Münster, 1903.
Лит.: E. Oberti, La musica nel De divisione philosophiae di Domenico Gundisalvi. 'Rivista di estetica', Padova, 1962, Genn.- Apr., anno 7, fasc. I, p. 58-82.
Фома Аквинский
Соч.: 'Summa Theologica' 2, 2; quaestio 91. art. 2,
567
Лит.: Th. Schmidt, Das Kunstschöne in der Kirchenmusik nach den Principien der 'Summa Theologica' des hl. Thomas von Aquin, Caecilien-Calender, 1883.
Nelson Sella, Estetica musicale in S. Tomaso d'Aquino, To-rino, 1930.
Роджер Бэкон
Соч.: 'Opus majus (1268)'; ed. J. H. Brewer, Oxford, 1897, p. 100, 178-79; 'Opus tertium (1267)', ed. J. H. Brewer, London, 1859, с 59.
Иероним Моравский
Соч.: 'Tractatus de Musica'. Лит.: L. Liepmannssohn, Tractatus de musica compila-
tus a fratre Jerónimo Moravo ordinis fratrum predicatorum,
1899. Simon M. Сserba, Hieronymus de Moravia, in: 'Freiburger
Studien zur Musikwissenschaft', Heft 2, 1935. U. Kornmüller, Die alten Musiktheoretiker, in 'Kirchenmusi-kalisches Jahrbuch', XIV (1889).
Филипп де Витри
Соч.: 'Ars nova' (ок 1320). Coussemaker, III, 13. Лит.: G. Reaney, The Ars Nova of Philippe de Vitry, 'Musi-ca disciplina', X, 1956.
A. Machabey, Notice sur Philipp de Vitry. 'La Revue musi-cale', 1929, N 24.
Иоанн де Грохео
Соч.: 'Tractatus de musica' (ок. 1300). Ed. J. Wolf, 'Sammel-bände der internationalen Musikgesellschaft', I, S. 65.
Лит.: H. Müller, Zum Text der Musiklehre des Johannes de Grocheo, SIMG, IV, 1902; ders. Zur Musiklehre der Johan-nes de Grocheo, ders., V, s. 175; E. Rоhlоff, Studien zum Musiktraktat des Johannes de Groceo, Leipzig, 1930; ders., Der Musiktraktat des Johannes de Grocheo, Leipzig, 1943.
H. В e s s e 1 e r, Zur Ars Musicae des Johannes de Grocheo, 'Die Musikwissenschaft', II, 1949, s. 229-231.
Маркетто Падуанский
Соч.: 'Lucidarium' (после 1309). Pomerium, (1318), Coussema-ker, III, 64 ss.
Лит.: N. Pirotta, Marchettus de Padua and the Italian Ars
Nova, 'Musica Disciplina', IX (1955). R. Вaralli, L. Torri, II 'Trattato' di Marchetto di Padova,
'Rivista musicale italiano', ХХ, 1913. M. Barbi, Marchetto de Padua, Studio bibliografico analitico, Padua, 1878.
Иоанн де Мурис
Соч.: 'Speculum musicae', Libri 7 (ок. 1321).
568
Лит.: W. Grоßmann, Die einleitenden Kapitel des Speculum Musicae, Leipzig, 1924.
R. Hirsfeld, Johannes de Muris, seine Werke und seine Be-deutung, Leipzig, 1884.
A. Вragard, Le Speculum musicae du compilateur Jacques de Liège, 'Musica disciplina', VII, 1953.
Адам из Фульда
Соч.: 'Musica', Gerbert, t. 3, p. 329.
Лит.: W. Ehmann, Adam von Fulda als Vertreter der ersten deutschen Komponistengeneration, Berlin, 1936.
Николай Орезмский
Соч.: 'О конфигурации качеств'.
Лит.: О. Pedersen, Nicole Oresme. Munksgaard - Koben-havn, 1956. V. P. Z о u b о v, Nicolas Oresme et la musique, 'Mediaeval and Renaissance Studies', vol. V, 1961, pp. 96-1107.
Теодорик Кампо
Соч.: 'De musica mensurabili', Coussemaker, III, ss. 177.
Симон Тунстед
Соч.: 'Quattuor principalia musicae' (1351), Coussemaker, IV, s. 201-297.
Иоанн Киконий
Соч.: 'Nova Musica' (1411).
Уголино из Орвието
Соч.: 'Declaratio musicae disciplinae' (1440).
Лит.: Konmüller U., Musiklehre des Ugolino von Orvieto, in 'Kirchenmusikalisches Jahrbuch', X, 1895, S. 99-140.
Fr. Haberl, Bio-bibliographische Notizen über Ugolino von Orvieto, там же, S. 40-49.
A. Seaу Ugolino of Orvieto, Theorist and Composer, 'Musica disciplina', IV (1955).
Иоанн Тинкторис
Соч.: 'De inventione et usu musicae'. Coussemaker, IV, s. 1-201.
'Terminorum musicae defínitorium'. Ed. A. Machabey. Paris, 1951.
Лит.: К. Weimann, Johannes Tinctoris und sein unbekannter.
Traktat 'De inventione et usu musicae', Regensburg - Roma, 1917. Neue Ausg. Tutzing, 1961.
H. Haberl, Ein unbekanntes Werk des Johannes Tinctoris, in: 'Kirchenmusikalischen Jahrbuch', XIV, 1899.
G. Pannain, La teorìa musicale de Jo. Tinctoris, Milano, 1913.
Fr. Feldmann, Musiktheoretiker in eigenen Kompositionen.
Untersuchungen am Werk des Tinctoris...- 'Deutsches Jahr-buch der Musikwissenschaft für 1956', Leipzig, 1957.
569
Бартоломео Рамис да Пареха
Соч. 'Musica practica' (1482), herausg. von J. Wolf, Leipzig, 1901.
Лит.; J. Wolf, 'Musica Practica' Bartolomei de Pareia, Leip-zig, 1901, 'Internationale Musikgesellschaft', Beihefte II.
Гафори
Соч.: 'Theorica Musicae', Roma, 1934.
Лит.: J. Joung, Gaffurius, Renaissance Theorist and Compo-ser, Los Angeles, 1954.
E. Praetorius, Die Mensuraltheorie des Franchinus Gafu-rius... 'Internationale Musikgesellschaft', Beihefte, H. II, Leipzig, 1905.
G. Сerari, Prefazione al fasrimile della 'Theorica Musicae' di F. Gaffuro, Roma, 1934.
О. Кindkeldey, Franchino Gafori and Marsilio Ficino, 'Har-vard Library Bulletin', I, Autumn, 1949, p. 381.
G. Zampieri, F. Gafurio, Milano, 1927.
P. Hirsch, Bibliographie der musiktheoretischen Drucke des Franchino Gafori, 'Festschrift für J. Wolf', Berlin, 1929.
Спатаро
Соч.: 'Ducide et probatissime Demonstratione', Bologna, 1521, herausg. v. J. Wolf, Berlin, 1925.
Лит.: Knud Jeppesen, Eine musiktheoretische Korrespon-denz des früheren Cinquecento, 'Acta, musicologica', XIII, 1941.
Сильвестра Ганасси
Соч.: 'Regola Rubertina' (1542-1543), hrsg. Schneider, 1924. Лит.; M. Greulich, Beiträge zur Geschichte des Streichin-strumentspiels im 16. Jahrhundert, 1934.
Лютер
Соч.: К. Anton, Luther und Musik, Berlin, 1957.
Лит Ch. Marenhоlz, Luther und Kirchenmusik, Kassel,
1937. H. Preuz, Martin Luther, der Künstler, 1931.
Глареан (Генрих Лорис)
Соч.: 'Dodecachordon' (1547). Немецкий перевод и изд.: Р. Вohn, Leipzig, 1888.
Лит.: E. Kirsch, Studien zum Problem des Heinrich Loriti (Glarean), in: 'Festschrift A. Schering', 1937.
H. Schreiber, Loriti Glareanus, gekrönter Dichter, Philolog und Mathematiker aus dem 16. Jahrhundert. Freiburg, 1837.
С. Fritzsche, Glarean, sein Leben und seine Schriften. Frau-enfeld, 1890.
Андриан Пети-Коклико
Соч,: 'Compendium musices', hrsg. M. Bukofzer, Kassel, Basel,
1954. Лит.: M. Crevel, Andrianus Petit Coclico, Haag, 1940.
570
Николо Вичентино
Соч.; 'Antica musica ridotta alla moderna', 1555.
Лит.: О. Сhilesolli, Di N. Vicentino e dei generi greci se-condo V. Galilei, 1914.
H. Zenck, Nicola Vicentinos 'L'antica musica', in: 'Theodor Kroyer-Festschrift', 1933.
Хуан Бермудо
Соч.: 'Declaration de instrumentos musicales', 1955. Лит.: M. Reimann, Fray Juan Bermudo Declaration de in-strumentos musicales - 'Die Musikforschung', XI, 1958, ? 1. R. Stevenson, Juan Bermudo, The Hague, 1962.
Герман Финн
Соч.: 'Practica musica', 1556. Herausg. von R. Eitner.
Лит.: R. Eitner, Hermann Finck über die Kunst des Singers, in: 'Die Monatshefte für Musikgeschichte', XI, 1879:
P. M a t z d o r f, Die 'Practica Musica' Hermann Finck. Frank-furt an Main, 1957.
Франсиско Салинас
Соч.: 'De Musica (libri septem)', Salamanka, 1577, M. S. Kastner,
Kassel und Basel, 1958. Лит.: J. B. Trend, Salinas, in: 'A Sixteenth Century Collector
of Folk Songs', Music Letters, VIII, 1927.
Джозеффо Царлино
Соч.: 'Institutzioni harmoniche', Venezia, 1558.
'Demostrationi harmoniche', Venezia, 1571; 'Sopplimenti mu-sicali', Venezia, 1588.
G. Ravagnan, Elogio di Gioseffo Zarlino, Venezia, 1909.
Лит.: H. Zenck, Zarlinos Institutioni harmoniche als Quelle zur Musikanschauung der italienischen Renaissance, in: 'Zeit-schrift für Musik', XII, s. 540-578.
Fr. Högler, Bemerkungen zu Zarlinos Theorie, in: 'Zeitschrift für Musikwissenschaft', IX, 1927.
Fr. Caffi, Della vita e delle opere del prete Gioseffo Zarlino, Venezia, 1836.
V. Вellemo, Gioseffo Zarlino, Chioggia, 1884.
Ю. А. Кремлев, Музыкально-философские идеи Джозеффо Царлино. Диссертация (рукопись в Государственном инсти-туте театра, музыки и кино. Ленинград).
Винченцо Галилей
Соч.: 'Dialogo della musica antica et della moderna' (1581), изд. и комментарии F. Fano в 1947 году.
Лит.: О. Fleisser, Die Madrigale V. Galileis und seine Dia-logo della musica antica et della moderna. Diss.' München, 1922.
571
Эрколе Боттригари
Соч.: 'Prattica di musica', ч. 1-1572; ч. II-1622.
Лит.: Fr. Chrysander, Ludovico Zacconi als Lehrer des
Kunstgesanges, in 'Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft', VII, 1891, IX, 1893.
Лодовико Цаккони
Соч.: 'Il Desiderio overo de'concetti di varii strumenti musicali', Venetia, 1594, изд. и комментарии К. Meyer, Berlin, 1924.
Доменико Пьетро Чероне
Соч.: 'El melopeo у maestro', 1613, d e r s., F. Pedrell, Los músicos españoles antiquos y modernos en sus libros, 1881, I.
Лит.: R. Hannas, Cerone's Approach to the Teaching of Coun-terpoint, in: 'Papers of the American Musicological Society', 1937; ders., Cerone, Philosopher and Teacher, 'The Musical Quarterly', XXI, 1935.
ОГЛАВЛЕНИЕ
В. П. Шестаков. Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения................ 5
I. СРЕДНИЕ ВЕКА
1. Музыкальная эстетика отцов церкви...... 95
Климент Александрийский.......... 95
Василий Кесарийский............ 101
Григорий Нисский............. 106
Амвросий................. 112
Иероним................. ИЗ
Иоанн Златоуст.............. 114
Августин. Вступительная статья и перевод В. П. Зубова ............... 118
Житие Памвы............... 149
Арефа Кеcсарийский............ 151
Вступительные статьи и переводы С. С. Аверинцева
2. Теоретики музыки............. 153
Боэций. Вступительная статья и перевод В. П. Зу-бова ............... 153
Кассиодор. Перевод Л. Н. Годовиковой и М. В. Иванова-Борецкого........... 167
Исидор из Севильи. Перевод Л. Н. Годовиковой . . 171
Беда. Достопочтенный. Перевод Л. Н. Годовиковой 179
Аврелиан из Реоме. Перевод Л. Н. Годовиковой . . 183
Одо из Клюни. Перевод М. В. Иванова-Борецкого . 187
Региио из Прюма. Перевод Н. В. Ревякиной ... 189
Гвидо из Ареццо. Перевод Л. Н. Годовиковой . . 195
Иоанн Коттон. Перевод Л. Н. Годовиковой . . . 205 Иоанн де Мурис. Перевод Л. Н. Годовиковой и
Н. В. Ревякиной .......... 216
Иоанн де Грохео. Перевод М. В. Иванова-Борецкого 229
Маркетто Падуанский. Перевод Л. Н. Годовиковой 253
Николай Орезмский. Перевод В. П. Зубова .... 261
Вступительные статьи В. П. Шестакова
3. Эстетика Ars nova............. 289
4. Высказывания философов о музыке....... 297
Иоанн Скотт Эриугена. Перевод М, В. Иванова-Борецкого............... 297
Гуго Сен-Викторский. Перевод В. П. Зубова . . . 298
Фома Аквинский. Перевод С. С. Аверинцева и
К. М. Долгова............ 300
Роджер Бэкон. Вступительная статья и перевод
В. П. Зубова............ 305
Вступительные статьи В. П. Шестакова
II. ЦЕРКОВЬ И НАРОДНАЯ МУЗЫКА
1. Церковные интердикты........... 315
2. Сведения о народной и светской музыке..... 326
Переводы М. В. Иванова-Борецкого.
III. ВОЗРОЖДЕНИЕ
I. Музыкальная эстетика XV века........ 339
Рамис да Пареха............. 339
Иоанн Француз.............. 350
Николо Бурци.............. 354
Адам из Фульда. Перевод Л. Н. Годовиковой . . . 358
Иоанн Тинкторис............. 362
Вступительные статьи В. П. Шестакова. Переводы М. В. Иванова-Борецкого...........
2. Реформация в Германии........... 372
Меланхтон...............: : 372
Мартин Лютер.............. 377
Пети-Коклико............... 383
Вступительные статьи В. П. Шестакова, переводы В. М. Во-лодарского и М. В. Иванова-Берецкого.
3. Музыкальная эстетика XVI века........ 387
Глареан................. 387
Салинас................. 413
Царлино. Перевод О. П. Римского-Корсакова . . . 423
Винченцо Галилей. Перевод Л. Н. Брагиной . . . 514
Карильоне................ 521
Бермудо................. 526
Бартоли................. 528
Боттригари................ 536
Вступительные статьи В. П. Шестакова, переводы М. В. Иванова-Борецкого
Указатель музыкальных терминов. Составитель Б. В. Левик 550
Библиография................. 562
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ВОЗРОЖДЕНИЯ
Редакторы Н. Шахназарова и В. Шестаков. Художник Б.Фо-мин. Худож. редактор И. Каледин. Техн. редактор А. Мамонова. Корректоры Е. Скандова и К. Швецова. Подписано к печати 17/ХII 1966 r. A14940. Формат бумаги 84Х108 1/32. Печ. л. 19. (усл. п. л. 31,92). Уч.-изд. л. 30,07 (вкл. вклейки). Тираж 2475 экз. Изд. ? 2163. Т. п. 65 г.-
? 1174. Заказ 587. Цена 1 р. 78 к.
Издательство 'Музыка', Москва, набережная Мориса Тореза, 30
Московская типография ? 20 Главполиграфпрома Комитета по печати при
Совете Министров СССР. Москва, 1-й Рижский пер., 2
ИЗДАТЕЛЬСТВО 'МУЗЫКА'
ВЫШЛИ И ВЫХОДЯТ ИЗ ПЕЧАТИ НОВЫЕ КНИГИ
'Вопросы музыкально-исполнительского искусства'. Вып. 4.
'Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искус-стве'
Гордеева Е. Глинка-исполнитель. Брошюра
Григорьев В. Генрик Венявский. Научно-популярный очерк
Коган Г. Вопросы пианизма. Сборник статей
Коган Г. Ферруччо Бузони. Монография
Корто А. О фортепианном мастерстве. Статьи, материа-лы, документы
Лазовский А. Записки дирижера. Исследование
Раабен Л. Жизнь замечательных скрипачей. Биографи-ческие очерки
Фейнберг С. Пианизм как искусство. Монографический очерк
Специализированные нотные и книжные магазины принимают предварительные заказы на книги по музыке. Оформляйте предварительные заказы в местных магазинах!
ВАЖНЕЙШИЕ ОПЕЧАТКИ
|
|
Страница |
Строка |
Напечатано |
Следует читать |
|
Исправлено |
158 |
14 сверху |
не радует |
радует |
|
Исправлено |
169 |
10 - 11 снизу |
liberahum |
liberalim |
|
Исправлено |
500 |
6 снизу и 14 сверху |
piano |
piano |
|
Исправлено |
500 |
16 снизу |
chorma |
chroma |
|
Исправлено |
526 |
5 - 6 сверху |
Декламация |
Разъяснения |
|
|
Заказ 587. |
|
|
|
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||
update 20.06.04