Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||
update 20.06.04
ПАМЯТНИКИ МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ и ВОЗРОЖДЕНИЯ
АНОНС книги
78
M89
МОСКВА 1966
Составление текстов и общая вступительная статья В. П. ШЕСТАКОВА
Настоящее издание представляет собой очередной выпуск серии 'Памятники мировой музыкально-эстетической мысли'. В нем представлены наиболее важные эстетические трактаты средневековья и эпохи Возрождения, позволяющие представить становление и развитие музыкальной эстетики стран Западной Европы, начиная с V и кончая XVI веком.
При составлении этого издания редакция использовала не-которые материалы из посмертного труда известного советского музыковеда М. В. Иванова-Борецкого 'Материалы и документы по истории музыки', оставшегося незавершенным ввиду смерти автора. Редакция приносит благодарность Т. Н. Ливановой, ока-завшей составителю большую помощь.
Издание имеет своей целью ознакомить широких читателей с малоизученной эпохой в развитии эстетической мысли прошлого, помочь музыковедам и философам в изучении истории эстетиче-ских теорий западноевропейского средневековья и Возрождения.
В хрестоматию вошли только те тексты, которые характери-зуют историческое развитие общих вопросов эстетики. Проблемы теории музыки освещаются лишь в той степени, в которой они связаны с эстетическими учениями. Объяснение специальных му-зыкальных терминов дается в указателе, помещенном в конце книги.
1. Общие особенности музыкальной эстетики средневековья
Социально-историческая основа.
2. Музыкальная эстетика отцов церкви
Давид, поющий псалмы. Рисунок из библии XII века.
Иубал, мифологический изобретатель музыки. Рельеф работы Джотто и Андреа Пизано. Флоренция.
Глава II. ЭСТЕТИКА ВОЗРОЖДЕНИЯ
Социально-исторические предпосылки.
Переход от средних веков к Возрождению.
Личность художника и проблема творчества.
Музыка. Рельеф работы Андреа Пизано( 1273-1348). Флоренция.
Место музыки в системе искусств.
Музыкальная эстетика эпохи Реформации.
1. МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА ОТЦОВ ЦЕРКВИ
КЛИМЕНТ АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ (ок. 150 - ок. 215 годы)
Увещание к эллинам [Античная музыка как символ язычества]
Педагог, II, 4, 41-42 [Осуждение светской музыки].
Строматы, VI 11 [О значении музыки.]
Строматы, I, 16, 1 [О происхождении музыки].
ВАСИЛИЙ КЕСАРИЙСКИЙ (ок. 330-379 годы)
Беседы на Шестоднев, III [Критика античной музыкальной космологии]
Толкование на Исайю, V, к ст. XII [Критика светской музыки]
Беседа XIV. Против пьянства [Порицание народного веселья в церковные праздники]
Толкование на псалом XXVIII [Религиозно-педагогическая роль музыки]
Беседа на псалом I [О назначении музыки]
ГРИГОРИЙ НИССКИЙ (ок. 335 - ок. 394 годы)
Толкование к надписаниям псалмов [О музыке гармонии сфер]
Толкования к надписаниям псалмов, II, 3 [Музыкальный аллегоризм]
О сотворении человека, IX [Органы речи человека как музыкальный инструмент]
Толкование на Шестоднев, III, 1 [Унисонное пение как символ церковного 'единомыслия']
Толкование на Шестоднев, II, 2 [Музыкальная космология]
Музыка. Рельеф кафедрального собора в Шартре. XIII век.
Покаяние Давида. Франческо ди Стефано (1422-1457).
Толкование на стих 92 Послания к эфесянам.
Письмо 146 к папе Дамасу [Об увлечении людей церкви светской музыкой]
Толкование на Послание к эфесянам, III, 5, 19
ИОАНН ЗЛАТОУСТ (ок. 350-407 годы)
Толкование на псалом VII [Святость церковных песнопений]
Толкование на псалом С [Идеал религиозной музыки]
Речь на свое рукоположение в пресвитеры
Толкование на Послание Павла к колоссянам, III, 9, 2 [Субординация жанров песнопения]
О Лазаре, V, 2 [Музыкальный аллегоризм]
Беседы о покаянии, VI [Критика светского искусства]
Против иудеев, I [Критика иудаизма за введение театральности в культ]
Беседа I на гл. VI Исайи [Против элементов жеста и танца в богослужении]
Глава 2. Что такое музыка. Что такое модуляция.
Глава 3. Что такое 'хорошо модулировать' и почему это понятие включается в определение музыки.
Глава 4. Почему в определение музыки включается понятие науки
Глава 5. Чувство музыки; присуще ли оно от природы?
Глава 6. Театральные певцы не знают музыки.
Глава 13. О красоте пропорционированных движений в ту меру, в какую о ней судят ощущения.
Глава 3. Третий вид чисел - в акте произносящего. Четвертый вид чисел - в памяти.
Глава 6. Порядок видов чисел и их названия.
Глава 7. Судящие числа бессмертны ли?
Музы. Рисунок из манускрипта XV века. Библиотека в Гренобле.
Ангел, играющий на лютне Деталь картины 'Коронация богоматери' Джироламо да Удине. Музей в Удине.
Глава 8. Прочие числа подвергаются исследованию с точки зрения чисел судящих.
Беседа старца Памвы со своим учеником
Из памфлета против Льва Хиросфакта
[Роль ощущения и разума в теории искусства]
[О способности улавливать гармонию]
Наставление к арифметике [О природе гармонии].
О науках и искусствах. Глава 5. О музыке.
1. Кто является изобретателем музыки.
2. Каким образом музыка распространяется на все случаи нашей жизни.
ИСИДОР ИЗ СЕВИЛЬИ (560-640 годы)
Глава XV. О музыке и ее названии.
Глава XVI. О творцах [музыки].
Глава XVII. О возможностях музыки.
Глава XVIII. О трех частях музыки.
Глава XIX. О тройном делении музыки.
Глава XX. О первом разделе музыки, который называется гармоникой.
Глава XXI. О втором разделе, который называется органикой.
Музыкант, играющий на виоле. Фреска работы мастера Умбрийской школы. XVI век.
Ангел, играющий на виоле. Фрагмент картины 'Отдых на пути в Египет' Караваджо (1573-1610). Рим.
Глава XXII. О третьем разделении, которое называется ритмикой.
БЕДА ДОСТОПОЧТЕННЫЙ (672-735 годы)
Глава III. О трех родах музыки.
Глава VII. О разнице между музыкантом и певцом.
ГВИДО ИЗ АРЕЦЦО (ок. 995-1050 годы)
Глава I. Что нужно сделать, чтобы подготовить себя к изучению музыкального искусства
Глава XV. Об удобном составлении мелодии.
Глава XVII. О том, как все записанное претворяется в звук.
Глава XX. Каким образом музыка была изобретена из звучания молотков
Другие правила о неизвестном пении.
ИОАНН КОТТОН (XI - начало XII века)
Глава II. Какова польза от знания музыки, и в чем разница между музыкантом и певцом.
Глава III. Откуда произошло название музыки, кем и каким образом она была изобретена.
Девушка с лютней (Мандолинистка). Ок. 1595. Караваджо. Ленинград. Государственный Эрмитаж.
Concert, before 1595, Metropolitan Museum of Art at New York. 132KB
Музицирующие ангелы. Деталь картины 'Коронация богоматери' Беато Анжелико. Париж. Лувр.
Глава XV. Почему невежество глупцов часто искажает пение.
Глава XVI. О том, что различным людям нравятся различные тона.
Глава XVII. О возможностях музыки и о тех, кто впервые стал ею пользоваться в римской церкви.
Глава XVIII. Советы о сочинении музыки.
Глава XXIII. О диафонии, или органе.
ИОАНН ДЕ МУРИС (1290-1351 годы)
Глава 6. Об изобретателях музыки.
Глава 10. Первое разделение музыки.
Глава 16. Первое деление инструментальной музыки.
Глава 17. Второе деление инструментальной музыки.
Глава 18. Третье деление инструментальной музыки.
Глава 19. Четвертое деление инструментальной музыки.
ИОАНН ДЕ ГРОХЕО (Конец XIII-начало XIV века)
Сельская жизнь. Пьеро делла Франческо (1410-1492) Национальная галерея в Лондоне.
МАРКЕТТО ПАДУАНСКИЙ (Нач. XIV века)
Глава 1. Об изобретении музыки.
Глава IV. О суждениях о музыке.
Глава V. Что представляет собой музыка.
Глава VI. Откуда произошло название музыки.
Глава IX. О звуке, т. е. голосе.
Глава X. Откуда произошло название голоса.
Глава XI. Сколько существует видов голоса.
Глава XIII. О звуке, который не является голосом.
Глава XVI. О самом главном роде и самом главном виде музыки.
НИКОЛАЙ ОРЕЗМСКИЙ (ок. 1320-1382 годы)
Трактат о конфигурации качеств, часть I.
Глава 26. О т. н. абсолютной красоте фигураций качества и ее совершенства.
Глава 27. Об относительной красоте фигураций и о причинах природной дружбы и вражды.
Трактат о конфигурации качеств, часть II.
Глава 15. О природе и дифформности звуков.
Глава 16. О красоте и соразмерении звука абсолютно единого.
Глава 17. О красоте звука, единого во втором смысле.
Глава 18. Разъяснение сказанного на примерах.
Аллегория музыки. Деталь картины Филипио Липпи (1457-1504). Берлин
Глава 19. О красоте звука, который называется единым в третьем смысле.
Глава 20. О красоте звука, который называется единым в четвертом смысле.
Глава 21. Обзор сказанного выше.
Глава 22. О некоторых других условиях красоты звука.
Глава 23. О причинах многих действий, которые можно вывести из сказанного.
Глава 24. Убеждение в том, что музыка будет и в будущем веке.
[Проблема музыкальных длительностей]
Филипп де Витри. Искусство контрапункта, - Coussemaker, III, 26.
Филипп де Витри, Ars nova, - Coussemaker, III, 18.
Аноним II,- Coussemaker, I, 310.
Маркетто Падуанский, - Gerbert, III.
Э. Саломо (1274), -Gerbert, III, 61-63.
Э. Саломо, Scientia artis musicae, - Gerbert, III, 50.
Епископ Линданус в кн.: К. Weinmann, Das Konzil von Trient und die Kirchenmusik, 1919, S. 73.
Из докладной записки, представленной на собор. Там же, S. 55.
D. В. Doni, De praestantia musicae veteris,137, Цит. у Амброса, IV, 15.
Энгельберт из Адмонта - Gerbert, II, 365.
Симон Тунстед. - Coussemaker, IV, 204.
'Règles de rhétorique' (XIV век). Цит. у Амброса, II, 379.
'Ars perfecta' (XIV век), Coussemaker, III,
Анонимный автор. Цит. по кн.: J. Combarieu, Histoire de la musique, 1920, I, p. 392.
Филипп де Витри, Ars nova, глава 8, 4, Coussemaker, III.
Филиппов Витри (?), Optimae regulae contrapuncti, III, 28.
Иоанн Гарландин, Coussemaker, I, 755.
Симон Тунстед (1301) - Coussemaker, IV, 295.
4. ВЫСКАЗЫВАНИЯ ФИЛОСОФОВ О МУЗЫКЕ
ИОАНН СКОТ ЭРИУГЕНА (810-877 годы)
ГУГО СЕН-ВИКТОРСКИЙ (1096-1141 годы)
Наставительное поучение, VII, 13. [О понятии гармонии]
ФОМА АКВИНСКИЙ (1225-1274 годы)
Должно ли включать напевы в богослужение?
[Отголоски античной музыкальной космологии]
[Математическая основа, музыки]
Дама, играющая на органе. Гобелен. XVI век.
Церковный собор в Брагансe (572 год).
Постановление собора в Толедо (589 год).
Церковный собор в Шалоне (ок. 650 года).
Церковный собор в Константинополе (692 год).
107-е письмо Алкуина (ок. 721 года).
Церковный собор в Акиле (791 год).
Церковный собор в Туре (813 год).
Постановление собора в Майнце (813 год).
Лев IV, папа (847-855), послание к аббату Гонорату.
Лев IV, из послания к епископам.
Духовные законы Кенета, короля Шотландии (840-855).
Распоряжение Готье, епископа Орлеанского (858 год). 318
Григорий I, папа, Decretalia, III, 12.
Постановление собора в Валенсии, (855 год), канон 18.
Из папского декрета. Цит. по сочинению Регино из Прюма, Tonarius, II, 2.
Церковный собор в Париже (1212 год).
Постановление Аахенского собора (1216 год).
Из постановления графа Раймунда, графа Тулузского и папского легата (1233 год).
Бертольд Регенсбургский (ум. в 1272 году), проповедь.
Собор в Коньяке (1260 год), канон II.
'Chronicon Brunsvicense', 1203 год.
Эгидий (XIII век),- Gerbert, II, 388.
Церковный собор в Байе (1300 год).
Указ французского короля, сентября 14 дня 1395 года.
Послание богословского факультета г. Парижа, 12 марта 1444 года.
'Institutio de modo psallendi', - Gerbert, I,8.
'Саксонское окружное и ленное право' (1537 год), глава III, 45.
Постановление собора в Толедо (1566 год).
Л. Крезолль, Musagogus (1629 год).
VIII кансы Тридентского собора. 17 сентября 1562 года.
Лелио Гвидичьони, письмо к епископу Суарецу. (1555 год).
Священник Гренкола, Commentaire historique (1727 год).
Предложения собору со стороны императора Фердинанда.
Из протоколов заседания Тридентского собора.
2 СВЕДЕНИЯ О НАРОДНОЙ И СВЕТСКОЙ МУЗЫКЕ
Ордерих, монах (ум. в 41 году).
Гupo дe Калансон (XII век). Цит.: Fetis, Histoire de la musique, V, 12.
Роман 'Art périlleux'. Tам же, V, 23.
Слова трубадура Мираваля к его жонглеру.
Иоанн Салисберийский, Policraticus de musica (XII век).
Запись Геринга, монаха из Санкт-Блазия, в Шварцвальде (1150 год),
Фома Аквинский, Summa theologica.
Прошение Гиро Рикье кастильскому королю Альфонсу X (1275 год).
Ответ короля Альфонса X (1275 год).
'Книга покаяний' епископа Салисберийского Томаса из Кабхема (ум. в 1313 году).
Симоне Бальзамино, из посвящения герцогу Урбинскому (1594 год).
F. Borsetti, Historia Ferrariae Gymnasii (1635 год).
Annibale Romei, Della nobilta (1594 год).
Дано в среду, октября 27 дня 1372 года.
Мартин Лефран (главный священник собора в Лозанне). 'Champion des dames', 1440.
Мадонна с младенцем и ангелом.
Группа певцов. Рельеф работы Луи делль Роббиа. Флоренция.
1. МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА XV ВЕКА
РАМИС ДА ПАРЕХА (1440-1511 годы)
[О музыке инструментальной и мировой]
[Эмоциональное значение ладов]
ИОАНН ФРАНЦУЗ (? - ум. 1473 годы)
АДАМ ИЗ ФУЛЬДА (1455-1505 годы)
ИОАНН ТИНКТОРИС (1446-1511 годы)
Восемнадцатое действие музыки.
Девятнадцатое действие музыки.
Источник граций. Копия с картины Ван-Эйка (?-1441). Мадрид. Музей в Прадо.
Из предисловия Лютера к собранию мотетов Георга Pay (1538 год)
Из предисловия Лютера к песеннику Бапста (1545 год).
Андриан Пети-Коклико о своем учителе Жоскине Депре (1552 год)
3. МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА XVI ВЕКА
Глава 11. О попеременном смешении ладов.
Глава 18. О второй октаве и присущих ей ладах.
Глава 19. О третьей октаве и ее двух ладах.
Глава 23. О пятой октаве и ее двух ладах.
Глава 24. О гипоэолийском ладе.
Глава 25. О шестой октаве и ее одном ладе.
Глава 26. О седьмой октаве и ее двух ладах.
Глава 27. О гипоионийском ладе.
Деталь картины 'Освобождение Андромеды Персеем' Пьеро де Козимо (1462-1521 ).
Концерт. Ок. 1531. Антверпенская школа. Вена
Глава 13. Примеры двенадцати ладов и прежде всего гиподорийского и эолийского.
Глава 24. О связи двух ладов. Примеры, а также похвала Жоскину Депре.
Глава 26. О гении композиторов.
Глава 1. О происхождении музыки и о ее точности.
Глава 2. О восхвалении музыки.
Портрет музыканта. Филиппо Липпи: Национальная галерея в Дублине.
Концерт. Школа Николо делль Аббате (XVI век).
Глава 3. Для какой цели надо учиться музыке?
Глава 7. Что в музыке обладает силой ввергать человека в различные душевные состояния (passione).
Глава 9. В каком метрическом роде были совершены описанные действия.
Концерт. Тициан (1489-1576). Национальная галерея в Лондоне.
Глава 10. О свойствах или природе несовершенных консонансов.
Глава 49. О такте (Della Battuta).
Глава 51. О каденции, что она собой представляет, о ее видах и об употреблении.
Глава 54. Об имитациях и что они собой представляют.
Глава 80. Опровержение мнения хроматистов.
Глава 2. Что лады имеют разные названия и по какой причине.
Глава 10. Что современных ладов должно быть обязательно двенадцать, и как это доказывается.
Глава 32. Каким образом гармонии приноравливать к данным словам.
Музыкант с виолой. Паоло Цахия. XVI век. Музей в Лувре.
Деталь картины 'Ад'. Босх (1462-1510). Мадрид. Музей в Прадо.
Глава 33. Способ, которого следует придерживаться при подставлении нот под словами.
Глава 35. То, чем должен обладать каждый, кто желает достигнуть некоторого совершенства в музыке.
ВИНЧЕНЦО ГАЛИЛЕЙ (1533-1591 годы)
Диалог о древней и новой музыке 1
[О народном искусстве как образце профессиональной музыки]
[Критика полифонической музыки]
Дезидерио, или Об исполнении на различных музыкальных инструментах
[Разговаривают Грациозо Дезидерио и Аллемано Бенелли].
УКАЗАТЕЛЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ
IV. Литература к отдельным авторам
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ВОЗРОЖДЕНИЯ
ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ
Изучение музыкальной эстетики западноевропей-ского средневековья и Возрождения представляет зна-чительную трудность хотя бы уже потому, что оно предполагает широкое знакомство с самыми разнооб-разными областями культуры этой эпохи - не только с музыкой, но и с философией, математикой и даже мифологией. Поэтому всестороннее и исчерпывающее изучение музыкальной теории и эстетики этого време-ни может быть результатом только общих усилий це-лого коллектива исследователей - музыковедов, фи-лософов, историков.
В исследование средневековой и ренессансной эстетики большой вклад внесли советские музыковеды М. В. Иванов-Борецкий, Р. И. Грубер 1, Т. Н. Ливано-ва2 и др. В их работах, посвященных главным обра-зом истории музыки и развитию музыкальной теории, получили отражение и эстетические воззрения этого
1 Р. И. Грубер, История музыкальной культуры, тт. 1-3, М, 1959.
2 Т. Н. Ливанова, История западноевропейской музы-ки. М.-Л., 1940; ее же, Средние века и Возрождение, в кн. 'История европейского искусствознания', М., 1962, стр. 64-68, 161-175.
5
времени, показана их связь с развитием музыки и му-зыкальной теорией.
Однако дальнейшее успешное изучение музыкаль-ной культуры средних веков и Возрождения наталки-вается на целый ряд трудностей, связанных прежде всего с отсутствием в нашей литературе переводов и публикаций крупнейших памятников музыкальной мысли прошлого. Очевидно, что перед советскими уче-ными стоит сложнейшая и ответственнейшая задача публикации и комментирования этих памятников.
В этом отношении наша наука делает фактически только первые шаги. Правда, в 20-х годах крупней-ший советский историк музыки М. В. Иванов-Борецкий собрал и перевел ряд музыкальных трактатов эпохи средневековья и Ренессанса, которые должны были быть опубликованы в первом томе 'Материалов и документов по истории музыки'. К сожалению, эта работа осталась неизданной. Из отдельных публика-ций за последние годы можно указать лишь издание В. П. Зубовым музыкального трактата Николая Орезмского 'О конфигурации качеств', который был переведен им на французский и русский языки 1.Этим, собственно, и исчерпывается список публикаций и пе-реводов оригинальных текстов.
В этой области мы значительно отстаем от зару-бежного музыкознания. В Италии и США существуют специальные институты, которые занимаются исклю-чительно только публикацией и комментированием музыкальных трактатов, главным образом эпохи средневековья и Возрождения. В ряде стран - в За-падной Германии, Франции, США - издается огром-ная периодическая литература по вопросам музыкаль-ной медиевистики, Ренессанса и барокко2. Однако бы-
1 На французском языке этот трактат был издан в 1961 го-ду. См.: V. P. Zoubov, Nicolas Oresme et la musique, 'Me-dieval and Renaissance Studies', vol. I, pp. 96-107. Русский перевод опубликован в кн. 'История эстетики', т. 1. М., 1962, стр. 309-320.
2 В ФРГ - 'Monumenta monodica medii aevi' 'Documenta musicologica' (Kassel und Basel). Во Франции - 'Annales musicologiques: Moyen Age et Renaissance'. В США - 'Journal of Renaissance and Baroque Music'; 'Corpus scriptorum de musica'.
6
ло бы ошибкой не заметить во всем этом обилии ха-рактерную для современной буржуазной историогра-фии тенденцию - определенным образом истолковать это историческое наследие, исказить его действитель-ный исторический смысл, приспособить его к обосно-ванию современных формалистических и мистических концепций музыки.
Характерно, что наибольший интерес буржуазная эстетика и музыкознание уделяют средневековью. Этот интерес отнюдь не случаен. Он объясняется стремлением дать своего рода историческое обоснова-ние и подтверждение тем религиозно-мистическим и абстрактно-математическим спекуляциям, которые характерны для современной модернистской эстетики. Отсюда постоянные аналогии между т. н. 'конкрет-ной', 'серийной' музыкой и средневековой 'миро-вой' музыкой, 'гармонией сфер', сопоставление го-лого техницизма и математизма современных аван-гардистов с числовой символикой средневековья 1. От-сюда постоянный интерес к наиболее консервативным идеям средневековой музыкальной эстетики - пред-ставлениям о 'небесной музыке', о 'магии чисел', о музыке космоса, музыке ангелов и т. д.2. Такая же идеализация средневековья характерна для книги Анни фон Ланге 'Человек, музыка и космос', целиком основанной на средневековой идее о трансценденталь-ном единстве человеческой души и космоса. В пол-ном соответствии со средневековыми религиозными концепциями, автор пишет о том, что 'весь духовный организм человека, в котором бессознательно покоит-ся глубина музыкального переживания, образуется из космоса при посредстве гармонии сфер'3.
1 См., например: L. Saminsky, Physics and Metaphysics of Music and Essay on the Philosophy of Mathematics, The Hague, 1957.
2 R. Hammerstein, Die Musik der Engel. (Untersuchung zur Musikanschauung des Mittelalters). Bern und München, 1962.
3 Anny von Lange, Mensch, Musik und Kosmos. Frei-burg, 1956, s. 364; см. также: R. B e r t h e l o t, La musique et le cosmos, 'Musica', 1963, Janv.
7
И в том и в другом случае из средневековой эсте-тики берется и идеализируется наиболее консерватив-ное, наиболее традиционное, - всё то, что даже в средние века уже выступало в качестве формально-го теологического привеска.
Несомненно, что всем этим попыткам извратить наследие средневековой эстетики, абсолютизировать в нем мистику и схоластику мы должны противопо-ставить объективное исследование сложного и проти-воречивого процесса становления европейского музы-кального сознания. В известной мере этому будет способствовать предпринимаемая нами публикация важнейших музыкально-теоретических трактатов сред-невековья и Возрождения, которая имеет целью доку-ментально представить более чем десятивековое раз-витие музыкально-эстетической мысли Западной Ев-ропы.
Глава I. СРЕДНИЕ ВЕКА
1. Общие особенности музыкальной эстетики средневековья
Социально-историческая основа.
Социально-историческая основа. С гибелью антич-ного мира в истории мировой культуры начинается новая эпоха, которую историки Возрождения назвали позднее средними веками, стремясь тем самым под-черкнуть промежуточный и переходный характер это-го времени. Социальной основой средневековой куль-туры явился феодальный способ производства, сме-нивший рабовладение. Подобно тому как в области экономики средневековье начало с того, что разру-шило устаревшую систему производственных отноше-ний, так и средневековая идеология, основанная на развалинах древнего мира, начала с отрицания и пе-реосмысления наследия античной культуры.
8
'Средневековье, - писал Энгельс, - развивалось на совершенно примитивной основе. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать во всем с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство и не-сколько полуразрушенных, утративших свою преж-нюю цивилизацию городов. В результате, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополия на интеллектуальное, образование досталась попам, и самообразование приняло тем самым преимущест-венно богословский характер' 1.
Все это сказалось и на характере развития сред-невековой эстетической мысли.
От средневековой эстетики до наших дней дошло всего лишь несколько специальных трактатов, посвя-щенных проблемам искусства, и не только потому, что памятники эстетической мысли этого времени исчез-ли, затерялись, остались неизвестными для науки. Просто средневековая литература по вопросам поэ-зии, архитектуры или драматического искусства не-многочисленна. Эстетика средневековья не знает та-кого количества и разнообразия эстетических трак-татов, какое было характерно для античности. И это вполне естественно. В эпоху, когда художественное творчество развивалось в условиях ремесленной орга-низации труда, когда определяющую роль в развитии и наследовании художественного мастерства играла устная традиция, не было особой необходимости в специальных теоретических трактатах об искусстве. Исключение составляла музыка.
На протяжении всего средневековья можно про-следить устойчивую традицию в развитии музыкаль-но-эстетической мысли, представленную большим ко-личеством сочинений как философских, так и специ-ально посвященных музыке. Вопросы музыкальной эстетики и музыкальной теории получили отражение в трудах многих известных мыслителей средневе-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Собр. соч., изд. 2-е, т. 7, стр. 360.
9
ковья: Кассиодора, Боэция, Августина, Исидора Се-вильского, Иоанна Скотта Эриугены, Вильгельма из Конша, Фомы Аквинского, Роджера Бэкона и др. Спе-циальные исследования принадлежат и целому ряду композиторов и теоретиков этого времени: Беде До-стопочтенному, Аврелиану из Реомэ, Регино из Прюма, Иоанну Коттону, Гвидо из Ареццо, Иоанну из Гарланда, Иерониму Моравскому, Иоанну де Мурису, Вальтеру Одингтону, Иоанну де Грохео, Николаю Орезмскому и многим другим.
Музыка - служанка церкви.
Музыка - служанка церкви. С самого своего воз-никновения средневековая идеология стремилась под-чинить музыку своему влиянию, поставить ее на служ-бу интересам христианской религии. Подобно тому как философия в эту эпоху стала 'служанкой бого-словия', так и музыка из свободного искусства, ка-кой она была в античную эпоху, превратилась в про-стую прислужницу церкви. 'Семь свободных наук, - писал аббат Руперт,- вошли в качестве служанок в священный дом госпожи своей мудрости и как бы по-лучили приказ перейти от развратных деяний к стро-гому служению слову божию; а раньше они, как рас-путные и болтливые девки, шатались по большим до-рогам' 1. Правда, и в античности свобода музыки бы-ла относительной. Античная эстетика никогда не рас-сматривала музыкальное искусство только как сред-ство безудержного наслаждения отдельной личности, но подчиняла ее служению общественным интересам. Однако античная эстетика понимала роль музыки иначе, чем средневековая. Во-первых, она подчиняла музыку интересам всего государства, тогда как сред-невековая эстетика подчиняла ее исключительно церк-ви. Во-вторых, рассматривая музыку как основу госу-дарственного и общественного порядка, как одно из важнейших средств воспитания граждан, античная эстетика признавала музыку в высшей степени сво-бодным искусством, обретающим цель в самом себе и потому способным доставлять человеку бескорыст-
1 Цит. по кн.: A. W. Ambros, Geschichte der Musik, 1862, S. 11.
10
ное эстетическое удовольствие. Все крупнейшие тео-ретики и философы античности, писавшие о музыке, считали, что она доставляет человеку удовольствие, развлечение, наслаждение. Примером этого может служить учение Аристотеля об 'интеллектуальном развлечении', доставляемом музыкой ('Политика', VIII, 2). Этот эстетический элемент почти отсутствует в средневековой эстетике, особенно на раннем этапе ее развития.
Церковь и народная музыка.
Церковь и народная музыка. При характеристике средневековой музыкальной эстетики необходимо по-стоянно иметь в виду, что средневековая теория строи-лась исключительно на основе официального, церков-ного искусства - на материале т, н. духовной музыки. Однако наряду с церковным искусством существовала и развивалась богатейшая народная музыкальная куль-тура. Традиция этого народного искусства никогда не прерывалась. Искусство вагантов, жонглеров, труверов, гистрионов, а в позднем средневековье - менестрелей и миннезингеров всегда было популярно в среде на-родных масс, и есть основания полагать, что и у опре-деленной части духовного сословия. Не случайно, что церковь вводила всевозможные наказания и кары вплоть до отлучения, стремясь тем самым оградить доступ народной музыки в монастыри.
Народное музыкальное искусство обладало своими эстетическими принципами. К сожалению, эти прин-ципы чаще всего были 'неписаными', поскольку развитие музыкальной культуры народа в средние ве-ка основывалось на устной традиции. Поэтому они до-шли до нас не в самостоятельной теоретической фор-ме, а, как правило, в отраженном виде, в сочинениях тех -писателей и идеологов, которые выступали против народной музыки. В итоге мы можем судить об их характере и эстетическом значении лишь по тем на-падкам, по тем запретам, с которыми выступала про-тив народной музыки католическая церковь на протя-жении всего средневековья и даже в эпоху Ренес-санса.
Эти источники, хотя и в косвенной форме, свиде-тельствуют о том широком эмоциональном диапазоне,
11
который был свойствен народной музыке. В противо-вес религиозному аскетизму, она воспевала чувствен-ные радости и наслаждения. Как правило, она была связана с танцем или театральными зрелищами, что, естественно, придавало ей большую эмоциональную заразительность. Не случайно, что даже враждебные средневековому искусству авторы часто писали о ней как о 'сладостной', 'радостной', 'нежной' и т. д.
Поэтому, характеризуя музыкальную эстетику ев-ропейского средневековья, мы должны иметь в виду, что ее развитие происходило в сложной и ожесточен-ной борьбе между официальной, религиозной и на-родной идеологиями, в атмосфере сурового духовного угнетения народных масс1. Фактически народная му-зыкальная культура оказалась вне поля зрения 'уче-ной', богословской науки. Единственным исключени-ем является трактат французского писателя начала XIV века Иоанна де Грохео, в котором впервые на-родная музыка становится предметом научного иссле-дования. Тем не менее народная традиция не могла не влиять на развитие эстетического сознания эпохи средневековья. Документы и исторические источники, свидетельствующие об этом влиянии, представлены в настоящем издании под рубрикой 'Церковь и на-родная музыка'. Может быть, не все здесь имеет пря-мое отношение к собственно эстетической теории. Од-нако совершенно очевидно, что изучение музыкальной теории и эстетики средних веков невозможно без дальнейшего тщательного и скрупулезного изучения этого материала.
Музыка как наука. При знакомстве с музы-кальной эстетикой средневековья необходимо посто-янно иметь в виду тот исключительно важный и в известной степени определяющий факт, что средневековыми теоретиками музыка понималась не как искус-ство, а прежде всего как наука. Именно это обуcлав-
1 Поскольку борьба между церковной и светской музыкой продолжалась не только в средине века, 'о и в эпоху Возрож-дения, документы и памятники этой борьбы выделены в настоя-щем издании в специальный раздел, охватывающий собой исто-рический период с IV по XVI век.
12
ливает специфические особенности музыкальной эсте-тики средневековья в отличие от современной.
Действительно, если мы обратимся к традицион-ным средневековым определениям музыки, то почти всюду столкнемся с убеждением, что музыка - это наука о правильной модуляции, т. e. o правильном пении. В этом отразилось действительное положение музыки в системе средневековых теоретических знаний и практических занятий. Известно, что музыка входи-ла в состав семи 'свободных искусств', делившихся на 'trivium' (грамматика, риторика, логика) и 'quadrivium' (арифметика, геометрия, астрономия, музы-ка). Характерно, что музыка относилась именно к
ТАБЛИЦА
13
сфере математических знаний (см. таблицу на стр. 13). Тем самым она признавалась одной из ма-тематических дисциплин, одной из отраслей матема-тики. И как таковая она понималась прежде всего как наука о числах.
Одним из первых числовую природу музыки обос-новывал Августин, в трактате которого 'О музыке' мы находим зачатки традиционного для средневеко-вой музыкальной теории математизма и числовой символики. Убеждение в том, что число составляет сущность и природу музыки, совпадает с основными положениями эстетики Августина, с его воззрениями на сущность и природу красоты.
Согласно Августину, число есть основа красоты, которую мы воспринимаем посредством слуха и зре-ния. Ведь красота содержится во всем том, в чем мы открываем отношения подобия и равенства, т. е. про-порцию и симметрию. Но что более, чем числа, яв-ляется условием равенства и подобия? 'А там, где равенство или подобие, - говорит Августин,- там на-личие числа; ведь, конечно, нет ничего более равного и подобного, чем единица и единица' 1. На этом осно-вании Августин приходит к убеждению о числовой ос-нове всякого искусства, в том числе и музыкального: 'Прекрасные вещи нравятся нам благодаря числу, в котором, как мы уже показали, обнаруживается стрем-ление к равенству. Ведь сказанное обнаруживается не только в красоте, относящейся к слуху, или в дви-жении тел, но также и в зримых формах, где оно уже чаще обозначается как красота... От чрезмерного бле-ска мы отворачиваемся, а на слишком темное не хо-тим глядеть, подобно тому как и в звуках слишком громкие внушают нам отвращение, и мы не любим их гудение. Причина заключена не в промежутках вре-мени, а в самом звуке, который для таких чисел есть как бы свет и которому молчание противоположно так же, как мрак - цветам'.
1 Migne, Patrologiae cursus completus, series Graeca, t. 32, 1183-1184. В дальнейшем ссылка на это издание дается в со-кращении - MPG. Латинская серия этого издания - series La-tina-будет обозначаться также сокращенно - MPL.
14
Эту числовую основу музыкального искусства Ав-густин подробно разрабатывает в трактате 'О музы-ке'. Он классифицирует числа на пять типов: 1) зву-чащие (sonantes), находящиеся в самих звуках, неза-висимо от того, слышат их или нет; 2) числа, нахо-дящиеся в восприятии слушателя (occursores) ; 3) числа движущиеся (progressores), воспроизводимые вооб-ражением тогда, когда нет ни реальных звуков, ни слухового ощущения; 4) числа, хранимые памятью и тогда, когда мы о них не вспоминаем (numeri recor-dabiles) ; 5) числа судящие (judiciales) - тот эстети-ческий критерий, которым мы бессознательно оцени-ваем все другие числа, называя их приятными или неприятными. Все эти пять типов чисел образуют ос-нову музыкального искусства и музыкального вос-приятия.
Музыкальная теория средневековья прочно усваи-вает начатое Августином математическое истолкова-ние сущности музыки. Так, например, Алкуин, давая определение музыки, называет ее 'наукой, говорящей о числах, которые в звуках обретаются' 1. Сущность музыки заключается в числе. Именно число состав-ляет вечную и нерушимую основу музыки в преходя-щем мире звуков. 'Если что есть приятное в музы-ке,- говорит анонимный автор средневекового трак-тата,- и это от числа зависит; то же и в ритмах, как музыкальных, так и иных. Звуки быстро проходят, числа же, телесным существом звуков и движений украшенные, останутся' (Gerbert, I, 195).
По мере развития средневековой эстетики влияние Августина значительно ослабевает. Вместе с этим из-меняются и представления музыкальных теоретиков о числовой основе музыки. Правда, и в X, и в XI, и в XII веках еще много говорят о числовой символике и вычисляют числовые отношения, лежащие в основе тонов. Эти рассуждения носят в известной мере тра-диционный, чисто подражательный характер.
1 М. Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica, 1784, t. I, col. 26-27. В дальнейшем ссылка на это издание будет давать-ся кратко - Gerbert.
15
Однако числовая эстетика Августина оказала зна-чительное влияние на общий характер средневековых воззрений на сущность музыки. Это отразилось, в частности, на концепции музыкального творчества, ко-торая развивалась авторами музыкальных трактатов. Раз сущность музыки составляют числа и их отноше-ния, то, следовательно, музыкант, композитор в своем творчестве ничего не создает заново, ничего не 'тво-рит', не изобретает, не выдумывает. Он лишь комби-нирует, варьирует те элементы, которые уже сущест-вуют в мире, создавая из них музыкальные мелодии и напевы. Сущность музыки познается чисто рациона-листическим путем. Невидимую и неслышимую гар-монию чисел и математических отношений мы воспри-нимаем скорее посредством разума, чем посредством слуха.
Моральное значение музыки.
Моральное значение музыки. Для всей средневе-ковой эстетики характерно убеждение в моральном значении музыки. Рассуждения о нравственном воз-действии музыки - традиционный элемент большин-ства музыкальных трактатов этого времени. В них мы находим постоянные утверждения о том, что музыка способна воспитывать нравы, смягчать характеры, ис-целять болезни, отвращать от дурных страстей. Ины-ми словами, мы имеем здесь дело с одной из модифи-каций античного учения об этосе.
Правда, это учение претерпевает у средневековых авторов существенные изменения. Античная эстетика указывала на многообразные формы и виды воздей-ствия музыки на человека, начиная от магического и медицинского и кончая сферой гражданского воспи-тания. В музыке греки видели средство формирова-ния свободного человека-гражданина во всей много-гранности проявлений его характера.
Из всего этого многообразия проявлений музы-кального этоса средневековые авторы берут одно - очистительное, катартическое. Главное назначение музыки, согласно их учению, - очищение страстей, с помощью которого достигаются исцеление духа и бла-гочестие души.
Для обоснования положения о нравственном зна-
16
чении музыки широко используются аргументы из ан-тичных источников. Так, в средневековых трактатах очень популярна легенда о Пифагоре, который, на-строив инструмент на определенный лад, утихомирил обезумевшего юношу. Вместе с тем средневековые теоретики постоянно ссылаются на различные библей-ские легенды и предания. Особенно часты ссылки на библейскую легенду о Давиде и Сауле, в которой рассказывается, как своей игрой на гуслях Давид из-гонял из царя Саула злого духа. Эта нехитрая леген-да стала традиционным аргументом в пользу музыки, к которому постоянно обращались средневековые ав-торы.
Учение о моральном значении музыки претерпе-вало определенную эволюцию. В раннем средневе-ковье воздействие музыки на человека трактовалось довольно ограниченно, только как 'пронзение сердца' (conpuctio cordis) или как достижение раскаяния. 'Пение, - говорил Рабан Мавр,- средство, приводя-щее верующих к сокрушению сердца, слова не дохо-дят до них в полной мере' ('De cleric. institut.', II, 48). Иоанн Златоуст, Василий Великий, Иероним го-ворят о музыке как средстве изгнания злых духов, которые якобы боятся духовной музыки. 'Псалом, - говорит Василий Великий, - есть божественная и му-зыкальная гармония; он содержит в себе слова, не слух увеселяющие, но низлагающие и укрощающие лукавых духов, которые смущают души, подвержен-ные их нападкам' 1. 'Напев лиры поражает бесов, как стрела', - говорит Василий Селевкийский. Таким образом, как мы видим, античное учение об этосе пре-вращается в теологическую этику, учение о мораль-ном значении музыки перерастает в демонологию, в мистическое учение о демонах и духах.
Однако позднее, когда музыкальная теория окон-чательно сформировалась, значение музыки стали по-нимать более широко. В рамках доктрины об этиче-ском значении музыки допускается даже эстетиче-ский, чувственный элемент. Уже в X веке мы встреча-
1 Василий Великий, Творения, ч. 1, стр. 21Ü.
17
ем попытки соединить в музыке веру и чувство, мо-раль и наслаждение: 'Хотя богу приятнее тот, кто сердцем, а не голосом поет, но и то и другое от бога, и двойная польза, если совершается и то и другое, т. е. если для бога приятно душой поется, а люди сладкогласным пением к благочестию возвышаются' (Gerbert, I , 213).
Эстетическое значение имеет не только пение, но инструментальное исполнение, в том числе и светская музыка. По мнению Гукбальдта, 'играющие на флей-тах, кифарах и других инструментах и также светские певцы и певицы чрезвычайно стараются и своими пес-нями и игрой доставлять удовольствие слушателям
своего искусства'.
В XI веке Арибо Схоластик в своем трактате го-ворит о трех видах эстетического воздействия музы-ки: 'У музыки приятность троякого рода: 1) красота напева, о чем судит ухо; 2) красота пропорциональ-ности между голосами, нотами и словами - это дело разума; 3) красота сходства и контрастов шести ин-тервалов.
Всякий может понять этическое, т. е. моральное, в музыке, так как она раздает свое благодеяние и тем, кто искусства не понимает' (Арибо Схоластик, Musica. Цит.: Gerbert, II, 212-222).
В анонимном трактате XII-XIII веков мы встре-чаемся с градацией эстетических оценок возможно-стей, которыми обладает человеческий голос. 'Пение есть приятное изменение голоса. Голоса у людей бы-вают девяти родов: приятный, нежный, сочный, рез-кий, грубый, неровный, глухой, сильный и совершен-ный. Совершенный голос высок, приятен и ясен; вы-сокий, дабы мог уподобиться небесам, ясный, чтобы заполнять уши слушателям, и приятный, чтобы лас-кать им слух. Если чего-нибудь из этого не хватает, голос не является совершенным' 1.
Все эти высказывания свидетельствуют, что с, того момента, как церковь из 'воинствующей' (militans)
становится 'торжествующей' (triumphas), аскетизм, свойственный раннехристианской эстетике, перестает выполнять свою идеологическую функцию. Теоретики же не видят ничего зазорного в признании чувствен-ной природы музыкального искусства. Но эта чувст-венность признается лишь в той мере, в какой она может служить средством наиболее легкого и прият-ного усвоения христианской морали.
Учение о моральном значении музыки - наиболее рациональный элемент музыкальной эстетики средне-вековья. Именно в этой области сохраняется античное учение о музыкальном этосе, которое получает даль-нейшее развитие в эстетических учениях эпохи Воз-рождения, например у Царлино. Конечно, это насле-дие находится в существенно измененном, трансфор-мированном виде. Но тем не менее через посредство средневековых авторов тянется нить, связующая ан-тичную эстетику с эстетикой Возрождения.
Числовая символика.
Числовая символика. Музыкальная эстетика сред-невековья формировалась под сильным влиянием эстетических и философских учений позднего эллиниз-ма. Особенное воздействие на нее оказали неопифаго-рейство и неоплатонизм. От этих учений средневеко-вая эстетика перенимает склонность к числовой сим-волике и аллегорическому истолкованию музыки.
Согласно философии Плотина, все чувственное есть лишь отблеск, символ вечной и абсолютной кра-соты, излучаемой божественным умом. Поэтому вещи и живые существа прекрасны не сами по себе, но лишь как отражение этой непосредственно незримой кра-соты. Эстетика неоплатонизма буквально во всем ви-дит аллегорию или символ божественного.
Этот аллегоризм переходит в средневековую музы-кальную эстетику. Музыка и все ее проявления не имеют самостоятельного значения, они являются лишь отражением высшей, божественной силы, представ-ляют собой лишь аллегорический отблеск мировой гармонии. Так, например, само музыкальное испол-нение понималось как обращение к богу. 'Если мы воспеваем хвалу на разных инструментах, - говорит Афанасий, - то это надо понимать как символ: члены
19
1 Цит. по изд.: A. Delоfage, Diphthérographie musicale, 1864, p. 202. В дальнейшем ссылка па это издание дается сокращенно - Delofage.
18
тела, как струна, правильно поставлены и мысли дей-ствуют наподобие кимвалов'. Аллегорическую интер-претацию получают и всевозможные легенды и мифы о музыке, заимствованные из библии или из античной мифологии. В дидактическую аллегорию превращает-ся популярный в музыкальной литературе средневе-ковья миф об Орфее. В трактате Регино из Прюма Орфей трактуется как аллегорическое изображение идеальной музыки, а его супруга Эвридика - как ми-ровая гармония. Смертный человек не в состоянии настигнуть Эвридику, она исчезает у него в руках. Правда, Орфей смог извлечь ее из глубин подземного царства, но потерял при свете дня. Смысл аллегории: человеку никогда не удастся постичь тайны мировой гармонии.
Склонность к аллегории проявляется у теоретиков и во многочисленных параллелях между музыкой и явлениями вселенной: временами года, элементами природы, планетами, числами и т. д. Так, например, у Регино девять муз означают девять планет или не-бесных сфер, причем для каждой предопределено особое значение: Урания есть небесная сфера, Поли-гимния - Сатурн, Эвтерпа- Юпитер, Эрато - Марс, Терпсихора - Венера, Каллиопа - Меркурий, Клио - Луна, Талия - Земля.
У Арибо Схоластика мы находим еще более непо-средственное аллегорическое истолкование муз в тер-минах музыкальной теории: одна муза означает человеческий голос, две музы - двойственность автен-тических и плагальных ладов или же двойственное деление музыки на небесную и человеческую, три му-зы означают три рода звуков, четыре музы - четыре тропа или четыре основных консонанса и т. д.
Наряду с астральными и космологическими алле-гориями мы часто встречаем у теоретиков сравнения музыки с явлениями природы (например, четыре но-ты означают четыре элемента или четыре времени года), с христианскими добродетелями (квинта и кварта символизируют веру и надежду), со свойства-ми человеческой природы (четыре ноты означают че-тыре темперамента), с грамматикой и риторикой
20
(восемь церковных тонов соответствуют восьми ча-стям речи) и т. д.
Широкое распространение в средневековой эстети-ке получает и аллегорическое истолкование музыкаль-ных инструментов. Эти аллегории основаны, как пра-вило, на сравнении музыкальных инструментов с че-ловеческим телом. Так, у Василия Великого человече-ское тело представляет собою своего рода орган, му-зыкально настроенный для восхваления бога. То, что связано с движениями тела, означает собою псалом, г. е. пение, сопровождаемое инструментальной музы-кой. А то, что в действиях человека относится к созерцанию, - это есть песнь. Аллегорическое истолко-вание получают и отдельные музыкальные инструмен-ты. Для Климента Александрийского арфа - аллегогорическое изображение восхваляющих бога, ее струны - души верующих, как бы возбуждаемые плектором божественного логоса, а вся в целом музы-кальная гармония - не что иное, как гармония и согласие христианской церкви. У Афанасия Великого десятиструнный псалтериум символически истолковы-вается как человеческое тело с его пятью чувствами и пятью силами души. Григорий Великий видит в каждом инструменте символическое выражение опре-деленного элемента в иерархии теологических ценно-стей. 'Псалтериумы, - говорит он, - возвещают цар-ство небесное, тимпаны предвещают плоти умерщвле-ние, флейты - плач ради приобщения к вечной радости, кифары радость внушают верным из-за незыблемости вечных благ' (Григорий Великий, Expos. in reg. I) l.
Музыкальная эстетика отцов церкви буквально насыщена символикой. Ей постоянно сопутствуют символы христианского благочестия: десятиструнный псалтериум ассоциируется с десятью заповедями, ки-фара, имеющая треугольную форму, означает святую троицу и т. д.
Наряду с аллегоризмом в истолковании музыки в
1 Цит. по кн.: Н. Abert, Die Musikanschauung des Mittelalters, 1905, S. 215.
21
СРЕДНИЕ ВЕКА
1. МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА ОТЦОВ ЦЕРКВИ
КЛИМЕНТ АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ (ок. 150 - ок. 215 годы)
Тит Флавий Климент - один из образованнейших грече-ских христианских писателей эпохи 'апологетов', положивший начало работе над философским оформлением церковной идео-логии. Вначале был язычником и получил необычайно широкое философское и литературное образование, впоследствии, приняв христианство, возглавил церковную школу в Александрии. Из сочинений Климента наиболее важны 'Увещание к эллинам' ('Протрептикос'), 'Педагог' и огромное (в девяти книгах) соб-рание философских набросков, объединенное под названием 'Строматы' (это слово, буквально означающее ткань, сшитую из лоскутков, должно охарактеризовать пестроту содержания 'Стромат' и их 'эссеистическую' форму). Главная проблема этих сочинений - вопрос об отношении христианина к культур-ному наследию язычества. В более раннем и более полемичном по тону 'Увещании' этот вопрос решается ригористично и бес-компромиссно: христианство неумолимо противостоит эллинству и, в частности, выражающая самую суть эллинства музыка должна уступить свое место внутренней, нематериальной, без-звучной 'музыке' христианского учения. Но античная культура была слишком дорога своему перешедшему в новую веру пи-томцу, и в более поздних сочинениях Климента полемический задор уступает место все более примирительному настроению. В 'Педагоге' уже предлагается сохранить для употребления христианских общин 'строгие и целомудренные' напевы, отвер-гая только 'изнеженные гармонии с коленчатыми переливами'. В 'Строматах' господствует стремление прямо реабилитировать языческую культуру: греческая философия именуется 'даром божьим' и приравнивается к 'откровению' 'Ветхого завета'.
95
При этом, однако, Климент пытается примирить и, по возмож-ности, отождествить эти два 'дара божьих', доказывая, что греческие философы, поэты, музыканты были... учениками изра-ильских пророков. Предвзятость этой концепции в целом оче-видна, но в частностях - в отрицании исключительности греко-римской культуры, в нащупывания ее 'варварских' истоков - Климент сумел превосходно использовать свою огромную эру-дицию. В 'Строматах' замечательна насмешка над христиан-скими фанатиками, страх которых перед греческой культурой сравнивается с поведением товарищей Одиссея ('Одиссея', XII), залепивших себе уши воском из опасения не устоять перед при-зывом сирен и погибнуть.
Увещание к эллинам [Античная музыка как символ язычества]
I, 2-5. Те, кто отрекся и освободился от Геликона 1 и Киферона2, пусть оставляют их и переселяются на Сионскую гору: ведь с нее сойдет закон и 'из Иеру-салима - слово господне' (Исайя, 2, 3), слово небес-ное, непобедимый в состязании певец, венчаемый по-бедным венком в том театре, имя которому - миро-здание. Этот мой Эвном поет не Терпандров и не Капионов, не фригийский, не лидийский и не дорий-ский ном3, но вечный напев новой гармонии, божий ном. Это пение новое, левитическое.
'Сладкое мук утоленье, забвенье печали и гнева' ('Одиссея', п. IV, 221), и в пении этом растворено некое сладостное и неподдельное лекарство, убеж-дающе действующее на умы (гл. 3). Мне представ-ляется, что этот самый фракийский Орфей, да и фи-ванский (т. е. Амфион), и метимнейский (Арион) - все они были какими-то немужественными людьми, под предлогом музыки введшими умы людские в по-мрачение и наполнившими жизнь скверной; они пер-выми научили людей идолослужению4.
1 Гора в Беотии (Греция), посвященная музам и Аполлону. Знаменитые ключи Аганиппа и Гиппокрена, ставшие символом мусического вдохновения, были именно на ней.- Прим. перев.
2 Другая гора па границе Беотии и Аттики, связанная с различными мифологическими реминисценциями.- Прим. перев.
3 Ном (греч.) - напев, мелодия, лад.
4 Далее 'слово господне' сравнивается с Орфеем, который, согласно преданию, усмирял зверей и приводил в движение кам-ни.- Прим. перев,
96
Но певец, которого я восхваляю (гл. 4), один сумел усмирить самых свирепых зверей - людей: среди них 'птиц' - празднолюбцев, 'змей' - лукав-цев, 'львов' - гневливцев, 'свиней' - сладострастни-ков, 'волков' - корыстолюбцев. А глупцы - это 'де-ревья и камни'... Посмотри-ка, что смогло сделать новое пение: оно сотворило из камней и из живот-ных - людей... (гл. 5). Оно же и мироздание привело в музыкальную упорядоченность и преобразило раз-ноголосицу стихий в стройное созвучие, чтобы через него все сущее стало гармонией...
Педагог, II, 4, 41-42 [Осуждение светской му-зыки].
Да пребудет комос1 вдали от нашего духовного веселия, а с ним и те ненужные всенощные бдения, которые уподобляются своим хмельным бесчинством тому же комосу. Прочь, привычная для попоек флей-та, прочь, любовные соблазны, прочь, плачевный комос1 Похоть, пьянство и бессмысленные волнения пусть выберут себе место подальше от нас! Но ведь тот же комос - все это бесчинство: собравшаяся на всенощное бдение толпа, возбужденная вином и об-щением, и эта бесстыдная отвага. Но если это сбори-ще займется флейтами, псалтерионами, хоровым пением, плясками, хлопаньем в ладоши на египетский лад и прочим непристойным вздором, если отыщутся развязные, не знающие приличий люди, которые, чего доброго, примутся играть на кимвалах и тимпанах и оглашать собрание звуками этих инструментов лжи2, - о, тогда нечего дивиться, что такое пирше-ство окончательно станет неким театром пьянства...
Итак, оставим свирель пастухам, а флейту - суе-верным людям, спешащим на идолослужение. По правде говоря, эти инструменты должно изгнать с
1 Комос (comos) - праздничное гулянье, сопровождаемое пением, один из фольклорных источников античной музыки и поэзии (к нему восходит слово 'комедия').- Прим. перев.
2 Кимвалы и тимпаны употреблялись в различных языче-ских культах, например вакхическом культе матери богов и т. д.- Прим. перев.
97
трезвого пира: они приличны скорее скоту, чем лю-дям, а из людей - самым невежественным... Изнежен-ные напевы и плаксивые ритмы, эти хитрые зелья карийской музы, развращают нравы, своим разнуз-данным и коварным искусством незаметно вовле-кая душу и разгул описанного выше комоса.
Отделяя ото всего этого божественную литургию, дух святой учит устами псалмопевца: 'Хвалите его во гласе трубном' - ведь от трубного гла-са воскреснут мертвые; 'хвалите его во псал-тepии' - ибо человеческий язык есть псалтерий господен; 'и на кифаре хвалите его' - под кифарой должно разуметь человеческие уста, которые звучат, когда плектр - дух святой - ударяет в них; 'на тимпане и в хорах хвалите его' - под звучащей кожей он разумеет церковь, пекущуюся о воскресении мертвых; 'на струнах и органе хвалите его' - органом он именует наше тело, а струнами - его жилы, которые дух святой гармони-чески настраивает и, трогая тело, извлекает из него звуки человеческого голоса. 'Хвалите его на звучных кимвалах' - под кимвалом он раз-умеет язык в наших устах, звонко ударяющий в губы... Поистине, человек устроен, как мирный музы-кальный инструмент, а все прочие инструменты, если поразмыслить, окажутся воинственными: таково их дело, когда они разжигают желания, распаляют по-хоть, раздувают свирепый гнев. И в самом деле, упо-требляются на войне: у тирренян [этрусков] - труба, у аркадян - свирель, у сицилийцев - пектиды, у кри-тян - лира, у лакедемонян - флейта, у фракийцев - рог, у египтян - тимпан, у арабов - кимвал. Но у нас в употреблении только один инструмент - слово мира; при помощи него воздаем мы почет богу, а не при помощи древнего псалтерия, или трубы, или тим-пана, или флейты - инструментов, которые в ходу обычно у людей военных да еще у позабывших страх божий плясунов на их игрищах, когда они возбу-ждают свои вялые души такой музыкой...
Приводится по изданию: Clementis Alexandini. Opera, vol. I, 1869.
98
Строматы, VI 11 [О значении музыки.]
В музыке пусть для вас будет примером Давид, певец и в то же время пророк, сладкозвучно славя-щий бога.
К дорическому ладу особенно хорошо подходит энгармоника, а к фригийскому - диатоника, как утверждает Аристоксен. Гармония варварского псал-териона с ее торжественными напевами, самая древ-няя изо всех, скорее всего явилась образцом для со-чинений Терпандра в дорийском ладе, когда тот ра-ботал над гимном Зевсу, звучащим так:
Зевс, ты всех дел царь!
Зевс, ты всех дел вождь!
Ты правь мой гимн, Зевс!
(Перевод В. Иванова)
Возможно, что у псалмопевца кифара иносказа-тельно знаменовала, во-первых, господа, а во-вторых, тех, кто извлекает звуки из струн своих душ, руково-димые господом, как Музы - Аполлоном. Может быть, под кифарой должно разуметь идущий путем спасения люд, в согласии с внушением слова (логоса) и познанием бога воспевающий мелодическое славо-словие...
Как представляется, большинство из числа впи-савших свое имя [в число христиан] своим невежест-венным поведением уподобляется товарищам Одис-сея: но не Сирен они стараются обойти подальше, а ритм и мелодию, залепив себе уши собственной гру-бостью, ибо знают, что, если их слуха один раз кос-нется эллинская образованность, им уже не вер-нуться назад. Тому, кто встречает нечто, могущее с пользой послужить к поучению катехуменов1, особен-
1 Катехумеаы (catechoymenoi -наставляемые, по традицион-ному переводу - оглашенные)- люди, готовящиеся принять кре-щение и изучающие христианское вероучение под руководством особых катехетов (институт катехуменов исчез, когда стали кре-стить младенцев; воспоминание о нем сохранилось в термине 'катехизис').- Прим. пер.
99
но греков ('господня земля и исполнения ее'), не пристало чураться любознательности, как бессловес-ные животные... Итак, музыкой следует заниматься ради облагорожения и укрощения своего нрава. Ко-нечно, и на пирах мы поочередно поем, успокаивая своим пением страсти и славя бога, который щедро одарил людей различными радостями, услаждающи-ми не только тело, но и душу человека. Но такая музыка, которая действует на души изнеживающим образом, которая ввергает их в сумятицу то плакси-вых, то бесстыдных и сладострастных, то исступлен-ных и неистовых настроений, является излишней и должна быть отвергнута.
Приводится по изданию: dementis Alexand-rinus, Bd. II, 'Stromata' hrsg. v. O. Stählin Berlin, 1960.
Педагог, II, 4, 44
Пусть любовные песни убираются куда-нибудь подальше! Наши песни должны быть гимнами во сла-ву бога... Гармонии следует принимать строгие и це-ломудренные; должно гнать возможно дальше от на-шего мужественного умонастроения те изнеженные гармонии с их коленчатыми переливами, которые ко-варной своей изощренностью внушают людям склон-ность к роскоши и распущенности. Напевы же суро-вые, нравственные и чистые далеки от пьяной не-обузданности. Итак, оставим хроматические гармо-нии бесстыдным попойкам и пестро разодетой, как то подобает гетерам, блудливой музыке.
Строматы, I, 16, 1 [О происхождении музыки].
УКАЗАТЕЛЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ
Антифонное пение - поочередное пение двух хо-ров, часто носившее диалогический характер.
Антифонарий - собрание антифонных хоров.
Гармония (греч. - связь, стройность, соразмер-ность частей) - в современной музыкальной литера-туре означает одновременное сочетание нескольких звуков, образующих аккорд. Гармонией также назы-вается область музыкально-теоретической науки, изу-чающая аккорды и их соединения. У древних греков, не знавших многоголосия и оперировавших только од-ноголосной мелодической музыкой, под гармонией по-нималась последовательность звуков, их мелодическое движение. Иными словами, гармонией называлось то, что ныне называется мелодией. В связи с развитием полифонической музыки в эпоху средневековья и Возрождения, термин 'гармония' постепенно приоб-ретает значение, близкое современному.
Гвидонова рука - изображение руки, по фалангам пальцев которой отсчитывались гексахорды, состав-ляющие основу созданной Гвидо из Ареццо системы сольмизации. (См. Сольмизация.)
550
Гексахорд - шестизвучный звукоряд. (См. Сольми-зация.)
Гокет (буквальное значение - икота) - одна из форм средневекового многоголосия, зародившаяся во Франции на рубеже XII-XIII веков. Сущность этого многоголосия заключалась в том, что мелодия дели-лась на отдельные маленькие куски, иногда даже на отдельные звуки, которые перебрасывались из одного голоса в другой. Начинаясь в одном голосе, мелодия продолжалась затем в другом, причем в первом голо-се в это время наступала пауза. Такая прерыви-стость пения в каждом голосе, который не заканчивал мелодию, была уподоблена икоте, откуда и появилось само название - гокет. Подобное же значение имеет распространенное в средневековой литературе опреде-ление гокета как 'обрубленное пение'.
Гокетирование - исполнение гокета.
Грегорианский хорал - церковно-католическое пес-нопение в средние века, окончательно сложившееся в начале VII века. Упорядочение церковного песнопе-ния и создание канонизированного свода мелодий при-писывались папе Григорию I, по имени которого и назван хорал. По преданию, сборник этих хоралов (т. н. антифонарий) был золотой цепью прикреплен к алтарю, что было символическим выражением связи музыки и католической церкви. Но независимо от воли церковников в мелодии хоралов проникали интонации народных и бытовых песен, сообщавших им жизнен-ность и эмоциональную выразительность. Грегориан-ский хорал в его первоначальном виде представлял собой одноголосное унисонное пение мужского хора на богослужебный латинский текст. Различались два типа грегорианских хоралов - псалмодия и гимны. Псалмодия означала речитативное пение, целиком подчиненное произносимому тексту; гимны отлича-лись развитыми мелодиями явно народно-песенного происхождения, часто с распевами на одном слоге тек-ста (т. н. юбиляциями). Ладовой основой хоральных мелодий были средневековые лады (дорийский, фри-гийский и проч).
551
Градуал - часть католической литургии; песнопе-ние, следующее за проповедью священника.
Диатоника (диатоническая музыка) - музыка, ос-нованная на звукоряде, состоящем из целых тонов и полутонов. Если этот звукоряд охватывает октаву (до - до, ре - ре и т. д.), то он содержит пять целых тонов и два полутона. Понятие о диатонике суще-ствовало у древних греков, у которых в основе музыки находился тетрахорд, т. е. звукоряд из первых сосед-них звуков (см. Тетрахорд). Различались три основ-ных тетрахорда: ионийский - с полутоном в конце (до, ре, ми, фа), фригийский - с полутоном в середи-не (ре, ми, фа, соль), дорийский - с полутоном в на-чале (ми, фа, соль, ля). Из соединения двух тетрахор-дов получался октавный звукоряд или лад (см. Лад). Соответственно различались семь диатонических ла-дов: ионийский (до - до), фригийский (ре - ре), до-рийский (ми - ми), лидийский (фа - фа), миксоли-дийский (соль - соль), эолийский (ля - ля), гипо-фригийский (си - си). В каждом из этих ладов имеет-ся два полутона, но в различных ладах они располо-жены в разных местах. Таким образом, расположение тонов в диатоническом звукоряде определяет назва-ние и функцию лада.
От перестановки тетрахордов в звукоряде (вверх или вниз) получались производные лады. Возможны были и транспозиции ладов, т. е. построения их с лю-бого звука. Эта система диатонических ладов сохра-нилась и в музыкальной теории и практике средних веков. Только здесь, по-видимому, случайно произо-шла замена некоторых названий: так, фригийский лад древних греков был назван дорийским и наоборот. Диатоническими ладами воспользовалась средневеко-вая католическая церковь для грегорианских песнопе-ний. Поэтому их принято было называть церковными ладами. Однако сфера применения их была гораздо более широкая. Диатонические лады были свойствен-ны различным видам народной музыки, откуда факти-чески церковь их и заимствовала. Они использовались также и в профессиональной музыке, особенно той,
552
которая непосредственно опиралась на соответствую-щие народно-песенные истоки.
Постепенно из всей суммы ладов выделяются ио-нийский и эолийский лады, получившие наибольшее распространение в европейской музыке как натураль-ные мажор и минор (минор с повышенной седьмой ступенью - как гармонический, с повышенными ше-стой и седьмой ступенями - как мелодический).
Диафония - название двухголосного органума. (См. Органум.)
Дискант - форма средневекового многоголосия, возникшая в XII веке во Франции. Изобретение дис-канта приписывается капельмейстерам собора Париж-ской богоматери - магистрам Леонину и Перотину, прозванному Великим. Слово 'дискант' в буквальном смысле слова означает 'пение врозь'. Смысл этого приема пения заключается в том, что в двух- или трех-голосном изложении голоса шла в (противоположном движении (либо расходясь, либо сходясь). Иными словами, когда нижний голос двигался вверх, верхний шел вниз, и наоборот. Если в прежних видах многого-лосия (например, в органуме) такое построение голо-сов было случайным, а правилом являлось параллель-ное движение голосов, то в дисканте оно было узако-нено и сделалось правилом. В двухголосных произве-дениях Леонина собственно дискантом назывался верхний голос, отличавшийся большой подвижно-стью (отсюда и до сих пор сохранилось значение по-нятия 'дискант' как верхнего голоса - сопрано). Нижний голос назывался тенором, т. е. держащим (от слова tenere - держать). В полифоническом письме средних веков и Возрождения тенору поручалась глав-ная мелодия (cantus firmus). Историческое значение дисканта XII-XIII веков огромно. Он способствовал мелодической и ритмической свободе голосов, поло-жил начало развитому контрапункту и полифониче-скому письму.
Дискантирование - пение дисканта. Диминуция (лат. - уменьшение, укорочение) - уменьшение длительности (протяженности) звука в два раза: вместо целой ноты - половинная, вместо
553
половинной - четверть и т. д. Диминуцией также на-зывают применяющийся в полифонической музыке (в каноне, фуге) способ имитации, при котором ими-тируемая в другом голосе тема проводится в длитель-ностях, в два раза более мелких, чем в первом голосе, и, следовательно, проходит в два раза быстрее.
Каденция - заключительный оборот в музыкаль-ном построении, дающий абсолютное или относитель-ное его завершение.
Канон - один из видов имитационной полифонии, представляющий собой точную имитацию. В то время как первый, начинающий голос еще не успел окончить свою тему, вступает второй голос с той же темой, а за ним третий и т. д. (в зависимости от количества голосов). Когда голоса вступают на одном и том же звуке и звучат на одной и той же высоте, повторяя, имитируя тему точно, тогда создается канон в приму. Бывают каноны и в терцию, квинту, октаву, в зависи-мости от того, на каком интервале от первого голоса вступает имитирующий голос.
Кондукт - один из видов раннего средневекового многоголосия (XII-XIII века). В то время как в других видах многоголосия основной голос исполнял литургическую мелодию грегорианского хорала, в кон-дукте для этого голоса мелодия либо свободно сочи-нялась, либо заимствовалась из популярной народно-бытовой музыки. Обычно голоса в кондукте движутся в одном и том же ритме.
Консонанс - в противоположность диссонансу, благозвучное и одновременное сочетание двух и боль-ше голосов, образующее интервал или аккорд и не требующее разрешения. Когда диссонирующее созву-чие разрешается в консонирующее, наступает успокое-ние и удовлетворение слуха. Диссонанс неустойчив, консонанс устойчив.
С веками представления о консонансе и диссонансе существенно менялись. Так, в трактатах средних ве-ков консонансами назывались октава, квинта и квар-та, а терция и секста считались диссонансами. При-мерно в X-XI веках (ранее всего на островах Вели-кобритании) терция и секста получили права граждан-
554
ства в качестве консонансов, но кварта стала диссо-нансом. В традиционной теории принято делить консо-нансы на совершенные и несовершенные, причем к совершенным консонансам причисляют чистую октаву и квинту, а к несовершенным - большую и малую терцию, большую и малую сексту. Остальные интер-валы (секунды, септимы) считаются диссонансами. В такой классификации есть определенная доля схема-тизма и схоластики, так как она не учитывает, что зна-чение данного интервала или аккорда зависит от его контекста и функции. В известных условиях в аккорде терции и сексты большие и малые звучат достаточно совершенно и устойчиво.
Лад - от латинского слова modus. Первоначально этот термин означал меру, масштаб, вид, способ. Как музыкальный термин он впервые употребляется у до-христианских писателей, относясь одновременно и к мелодии вообще, и к ритмике в частности. Из слова modus ' его дефинитивной формы modulus возникают различные музыкальные термины и понятия: modula-ri - петь, играть (у Цицерона, Горация), modulator - певец, modulatrix - певица, modulatus - мелодично, ритмично, modulabilis - напевно, modulamentum - ме-лодия, ритм.
В современном значении лад - это система орга-низации звуков, в которой образуются их взаимозави-симость и взаимосвязь: неустойчивые звуки тяготеют в звуки устойчивые, первые требуют разрешения, а вторые являются разрешением. В этом единстве и про-тиворечии устоя и неустоя и заключается диалектика музыкального формообразования. Это же противоре-чие является фактором движения, развития музыкаль-ной ткани. Основной звук или аккорд, к которому устремляется и в который разрешается все музыкаль-ное развитие, носит название тоники. Звуки лада, взятые последовательно, образуют звукоряд или гам-му. Среди многочисленных ладов распространены ма-жор и минор.
В эпоху средневековья и Возрождения понятие 'лад' означало определенные диатонические ряды (см. Диатоника). В раннем средневековье это же по-
555
нятие означало сумму характерных попевок и мело-дических оборотов, которые первоначально обознача-лись невмами (см. Невмы), а затем посредством опре-деленных слогов (см. Сольмизация).
Модуляция в современном словоупотреблении означает переход из одной тональности в другую (на-пример, из до мажора в до минор). Количество воз-можных модуляций и средства их осуществления прак-тически безграничны. Однако в истории понятие 'мо-дуляция' обладало другим смыслом. Первоначально оно означало петь, играть. В средние века понятие 'модуляция' входит в традиционное определение му-зыки как 'науки хорошо модулировать'. Здесь под модулированием понимались движение музыки во вре-мени, обусловленность структуры музыкального про-изведения временным фактором. Поэтому выражение 'хорошо модулировать' означало умение строить му-зыкальное произведение.
Монодия - одноголосие. В средние века это поня-тие означало либо сольное произведение без сопро-вождения, либо хоровое пение в унисон тоже без со-провождения, либо же сольное, ансамблевое или хо-ровое пение в унисон с инструментальным сопровож-дением. Важный признак монодии - господство одной мелодии при подчиненном значении сопровождающих голосов (если они есть), в противоположность полифо-нии, где все голоса равноправны. В тех случаях, когда монодия подразумевает наличие гармонического со-провождения (аккомпанемента), она носит название гомофонно-гармонического склада.
Монохорд - музыкальный щипковый инструмент у древних греков, обладающий одной струной. Позд-нее под монохордом понимали прибор для определе-ния высоты тона!. Он представлял собою продолгова-тый ящик, на который натянута одна струна. Подвиж-ная подставка делила эту струну на две части, благо-даря чему она укорачивалась и издавала звуки разной высоты.
Musica figurata - контрапунктирующие голоса, со-провождающие мелодию грегорианского хорала и от-личающиеся разнообразием ритмического рисунка, в
556
отличие от простого контрапункта, в котором голоса движутся в одинаковом ритме (к<нота против ноты').
Musica ficta (фальшивая музыка) - в музыкальной литературе XIII-XIV веков так назывались хромати-ческие повышения и понижения (обозначенные диеза-ми или бемолями) в музыке, основанной на диатони-ческих ладах. Эти хроматические повышения и пони-жения были нужны при транспозиции тонов - перене-сении их на другие ступени.
Musica mensurata (размеренная музыка). В музы-кальной культуре древнего мира, так же как и в про-фессиональной, т. н. ученой музыке средневековья, еще не существовал самостоятельный музыкальный ритм и метр. Неразрывно связанные с текстом, мело-дии были целиком подчинены ритму последнего, т. е. определяющим был поэтический текст, а не музыка. Так это было и в одноголосном грегорианском пении, принятом в католических церквах. Лишь в народной музыке был свой самостоятельный музыкальный ритм; однако она существовала как устное предание и не записывалась.
По мере развития и усложнения многоголосия, по мере приобретения голосами монодической и ритмиче-ской самостоятельности возникала необходимость в нотной фиксации не только звуковысотности, но и рит-ма. В соответствии с этим была изобретена т. н. мен-зуральная нотация (musica mensurata), просущество-вавшая от XII до XVI века. Сущность ее заключалась в том, что каждая нота (в то время употреблялись квадратные изображения нот) обозначала не только высоту, но и длительность звука. Так, были введены нотные знаки для обозначения длинных (longa), ко-ротких (brevis), полукоротких (semibrevis) звуков и т. д. Были и более крупные и более мелкие длитель-ности. Благодаря скорости со временем от прямоуголь-ных и квадратных нотных знаков перешли к круглым нотам. Впоследствии все эти знаки превратились в со-временные обозначения ритма (целые, половинные, четверти, осьмушки, шестнадцатые и т. д.).
Musica plana (ровная музыка) - традиционное на-звание грегорианской музыки. В строгом церковном
557
полифоническом искусстве (XV - XVI века) главный голос - тенор - исполнял мелодию грегорианского хо-рала (cantus firmus). При этом сама мелодия раскла-дывалась на протяженные ноты равной длительности, благодаря чему в ней утрачивался ее ритм и она ста-новилась неузнаваемой. Не доходя до слуха прихожан, она растворялась в общей полифонической ткани. Та-кое 'ровное' исполнение мелодии грегорианского хо-рала и получило название 'plana' или 'cantus pla-nus'.
Невмы - принятые в средние века знаки, обозна-чавшие высоту звука и предшествующие современному нотному письму. Невмы (черточки, точки, крючки и другие условные знаки) не фиксировали точной высо-ты звуков. Они лишь напоминали певцам движение мелодии (восходящее или нисходящее). Так как мело-дии хоральных песнопений были хорошо известны, невмы лишь помогали их вспоминать. Невменная си-стема нотации соответствовала устной традиции сред-невековой музыкальной культуры.
Органум - наиболее ранняя форма многоголосия, фактически - двухголосие. Определение органума впервые появилось в трактате бенедиктинского мона-ха Гукбальдта из Фландрии. Согласно этому опреде-лению, оба голоса начинались унисоном, затем верх-ний голос двигался до кварты или квинты по отноше-нию к нижнему голосу, который стоял на месте; затем оба голоса шли параллельными квартами или квинта-ми и снова возвращались к первоначальному унисо-ну. Таков наиболее примитивный вид органума - дви-жение двух голосов параллельными квартами или квинтами. Но практически существовали и другие ви-ды органума: один голос пел мелодию грегорианского хорала, другой - тянул или повторял один звук ('под-вешенный' органум); оба голоса двигались в проти-воположных направлениях ('блуждающий' органум) и т. д.
Полифония - многоголосие, в котором все голоса равноправны и имеют одинаковое мелодическое зна-чение. Однако самостоятельность голосов в полифони-ческой музыке не означает их независимости друг от
558
друга. Напротив, они гармонически взаимосвязаны и образуют своего рода сложное единство. Полифония бывает имитационная и контрастная. В имитационной полифонии голоса имитируют друг друга, вступая по очереди: в то время как в одном голосе тема отзвуча-ла, она же появляется в другом голосе, затем в треть-ем и т. д. Когда какой-либо голос проводит тему, дру-гой в это время продолжает мелодическое развитие, исполняя контрапункт к теме, или же молчит до оче-редного своего вступления. В результате длительного развития полифонического письма сформировались два вида имитационной полифонии: канон и фуга - наиболее сложная и развитая полифоническая форма.
В имитационной полифонии существовали и про-должают существовать различные приемы: стреттное проведение темы (второй голос вступает тогда, когда тема в первом голосе еще не отзвучала), имитация в увеличении или уменьшении (имитирующий голос про-водит тему в длительностях вдвое больших или вдвое меньших), имитация в обращении (имитирующий го-лос проводит тему в обращенном виде - от конца к началу). Бывают двойные и тройные каноны и фуги, состоящие из двух или трех различных тем. Контра-стная полифония предусматривает одновременное зву-чание различных тем, контрастирующих по характеру друг с другом, а потому ясно выделяющихся. Приме-ром контрастной полифонии может служить одновре-менное сочетание двух разных лейтмотивов в опере.
Респонзорий - часть католической службы, пред-ставляющая собой исполнение литургического песно-пения в виде диалога между солистом и хором.
Секвенция - в настоящее время этот термин озна-чает прием композиции, представляющей собой пере-несение музыкальной фразы на разные ступени либо в пределах одной тональности, либо путем модуляции в другие тональности. В средние века секвенция име-ла другой смысл: она возникла в IX веке из юбиля-ций - колоратурных вставок в конце алилуйного пе-ния. Под каждый звук юбиляции подставлялся один слог текста, и таким образом текстовая юбиляция пре-вращалась в секвенцию. Впоследствии секвенции от-
559
делились от ритуальных песнопений и приобрели само-стоятельное значение. Будучи мелодиями народного происхождения, они часто обладали большой вырази-тельной силой. Наиболее известными секвенциями яв-ляются 'Dies irae' ('День гнева') и 'Stabat mater dolorosa' ('Стояла мать скорбящая').
Сольмизация - средневековая музыкально-теоре-тическая система, изобретенная в XI веке монахом Гвидо из Ареццо. Слово 'сольмизация' происходит от названия звуков соль и ми, которые в этой системе расположены по краям общего звукоряда (от соль большой октавы до мн второй октавы). Сами назва-ния звуков - ut (замененное впоследствии более удоб-ным названием - до), re, mi, fa, sol, la, si - возникли из начальных слогов латинского стихотворения, обра-щенного к Иоанну Крестителю с просьбой избавить певцов от хрипоты:
Ut queant Iaxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polititi
Labii rearum
Sancte Johannes
Название si произошло из соединения начальных букв последней строки. Но оно не входило в систему соль-мизации Гвидо из Ареццо, основанной на гексахордах (шестизвучиях от ut до 1а), расположенных по всему звукоряду. Различались три вида гексахордов, в каж-дом из которых полутон находился между третьим и четвертым звуками: натуральный - от ut до 1а (полу-тон mi-fa); твердый - от sol до mi (полутон si-ut); мягкий - от fa до re (в нем четвертый звук si пони-жался на полтона, чтобы полутон был на своем ме-сте - 1а-si-bemol). Для системы сольмизации было характерно то, что эти названия звуков не означали абсолютной их высоты (как это имеет место в настоя-щее время): каждый первый звук любого гексахорда носил название ut независимо от того, к какому гекса-хорду он принадлежал - к натуральному, твердому или мягкому; наввание re применялось ко второму звуку любого гексахорда, mi - к третьему звуку и т. д.
560
Поэтому любой полутон в этой системе носил название mi - fa, хотя на самом деле это могло быть si-ut или la-si-bemol.
Тетрахорд - четырехзвучный звукоряд, лежащий в основе музыкально-теоретической системы древних греков. Тетрахорды отличались друг от друга место-положением полутона. (См. Диатоника.)
Хроматика - повышение или понижение на 1/2 то-на любого звука диатонического звукоряда (см. Диа-тоника). Для повышения вводится знак диез (#), для понижения - бемоль (b). Например, до-диез на 1/2 то-на выше, чем до; pe-бемоль на 1/2 тона ниже, чем ре. Хроматической гаммой называется гамма, состоящая из одних полутонов. В октаве таких полутонов двена-дцать. У древних греков наряду с диатонической си-стемой существовала хроматическая, заключавшаяся в том, что в дорийском тетрахорде (по современной но-менклатуре звуков - mi-fa-sol-la) звук sol опу-скался и вместо него повышался на 1/2 тона второй звук - fa. Создавалась последовательность mi-fa- fa: - la, т. e. два полутона и полтора тона.
Энгармоника - в современном темперированном строе замена названия одного и того же звука, сооб-щающая ему иное функциональное значение. Напри-мер, до # и ре b обладают одинаковой звуковысотно-стью, но в живой музыкальной ткани они различны по своему функциональному смыслу и обладают различ-ной направленностью в процессе развития и модулиро-вания. У древних греков это слово имело другое зна-чение: энгармоническая система означала разделение полутона в дорийском тетрахорде на два четвертьто-на. Таким образом, создавалась такая последователь-ность: два четвертьтона (в полутоне mi-fa) и два тона.
Б. В. Левик.
БИБЛИОГРАФИЯ
I. Справочники
'Die Musik in Geschichte und Gegenwart'. Allgemeine Enzyklo-pädie der Musik. Kassel - Basel, Bd. 1-11, 1949-64 - про-должается 'здание.
R. Either, Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, Bd. l-11, Graz - Aust-ria, 2 Aufl., 1951.
R. Reese, Fourscore Classics of Music Literature, N. Y., 1957.
H. Besseler, Musik des Mittelalters und Renaissance. Hand-buch der Musikwissenschaft, Potsdam, 1931.
II. Издания
E. de Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevi nova series, 4 vol., Paris, 1864-1876 (новое издание - Милан,
1931).
М. Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica, 1-3 t., St. Blasien, 1784 (новое издание - Милан, 1931).
К. Schmidt, Quaestiones de musicis scriptoribus Romanis, im primis Cassiodore et Issidore, 1899.
A. Delofage, Diphthérographie musicale, 1864.
C. Vivel, Initai tractatum musices, Graecii, 1912. K. Langosch, Hymnen und Vagantenlieder. Lateinische Lyrik des Mittelalters, Berlin, 1958.
562
III. Общая литература
P. И. Грубер, История музыкальной культуры, т. II, М., 1963.
Р. И. Грубер, Музыкальная культура периода Ренессанса в Западной Европе, тт. 1-3, М., 1937 (машинопись в ВГБИЛ).
М. Иванов-Борецкий, Музыкально-историческая хресто-матия, т. 1, М., 1933.
К. А. Иванов, Трубадуры, труверы и миннезингеры, Петро-град, 1915.
Ж. Комбарье, Французская музыка XVI века, перевод с французского, М., 1932.
К. А. Кузнецов, Введение в историю музыки, ч. 1, М. - Пет-роград, 1923.
Т. Н. Ливанова, Музыкальная теория средних веков и Воз-рождения, в кн. 'История европейского искусствознания', М., 1963.
Г. И. Мозep, Музыка средневекового города, перевод с не-мецкого и предисловие Игоря Глебова, Л., 1927.
Н. Моллeнгауэр, Музыкальное искусство и христианская религия, М., 1910.
Н. Ф. Финдeйзeн, Средневековые мейстерзингеры и один из блестящих представителей мейстерзанга, СПб., 1897.
'Annales musicologiques'. Moyen-âge et Renaissance, t. 1-4, Pa-ris, 1953-1956.
'Early Medieval Music up to 1300'. Ed. by A. Hughes, London, Oxford, 1955.
'Summa musicae medii aevi', Bd. 1-4.
'Monumenta monodica medii aevi', Bd. 1. Hymmen, Kassel - Basel, 1956.
H. Abert, Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlage, Halle/Saale, 1905.
W. D. Allen, Philosophy of Music History, 1939.
A. W. Ambros, Geschichte der Musik, Bd. I-III, Breslau, -1868.
W. Apel, Gregorian chant, Bloomington, 1958; d e r s. The Nota-tion of Polyphonic Music 900-1600, Cambridge, 1949.
M. Appel, Terminologie in den mittelalterlichen Musiktraktaten.
J.-B. Beck, Die Melodien der Troubadours, Strassburg, 1908.
М. A. Barreneсhea, History estetica della musica, Buenos Aires, 1924.
E. Bindel, Die Zahlengrundlagen der Musik im Wandel der Zeiten, 3 Bde, Stuttgart, 1950-1901.
H. B i r t n e r, Studien zur niederländisch-humanistischen Musik-anschauung, Marburg, 1928.
K. Borinski, Antike Versharmonik im Mittelalter und der Re-naissance, 'Philologus', 71 (N. F.) 25, 1912.
М. Bukofzer, Studies in Medieval and Renaissance Music, New York, 1950.
Chailley, Histoire de la musique de moyen âge, Paris, 1950.
563
Ë. Coussemaker, Histoire de l'harmonie au moyen âge, Pa-ris, 1852.
E. Dent, Music of the Renaissance in Italy, London, 1933.
S. Dietrich, Ein Beitrag zur Musikanschauung im Zeitalter der Reformation, Leipzig, 1928.
D. N. Ferguson, A History of Musical Thought, Appleton, 1948.
К. Fischer, Studien zur italienischen Musik des Trecento und frühen Quatrocento, Bern, 1956.
J. N. Forkel, Allgemeine Literatur der Musik, Leipzig, 1792.
H. Gleason, Music Littérature Outlins. I. Music in the Middle Ages and Renaissance, New York, 1954.
M. Graf, Die Musik im Zeitalter der Renaissance, Berlin (o. J.).
L. Gamberini, La parola e la musica nell antichita. Conforto documenti musicali e dei primi secoli del medio evo. Firenze,
1952.
R. Hammeirstein, Die Musik der Engel. Untersuchungen zur Musikanschauung des Mittelalters, Bern, 1962.
A. Harmann, Man and his Music. Medieval and Early Re-naissance Music, London, 1958.
J. Handschin, Ein mittelalterlicher Beitrag zur Lehre von der Sphärenharmonie, 'Zeitschrift für Musikwissenschaft', 1927, Januar, H. IV. E. Jammers, Anfänge der abendländischen Musik, Strassburg, 1958; der s., Die mittelalterliche Choral, Mainz, 1954. С v. Jan, Die Harmonie der Sphären, 'Philologus', 52, Bd. 6, 1894, S. 14.
Коnrad, Shakespeare als Musiker, in: 'Die Musik', 1904. P. M. Masson, L'humanisme musicale en France au XVI-e siècle: La musique mesurée à l'antiquité, 'Kongressberichte
der internationalen Musikgesellschaft', 1907. G. Meier, Die sieben freien Künste im Mittelalter, Einsiedeln, 1886.
A. Möhler, Geschichte der alten und mittelalterlichen Musik, Leipzig, 1907.
P. E. Mueller, The Influence and Aesthetics of English Musi-cians on the Continent during the Late 16th and Early 17th Centuries, Bloomington, 1954.
H. Müller, Zur Musikauffassung des 13. Jahrhunderts, 'Ar-chiv für Musikwissenschaft', IV, 1923.
B. Pattison, Music and Poetry of the English Renaissance, London, 1948.
G. Pietzsch, Die Klassifikation der Musik von Boetius bis Ugolino von Orvieto, Halle, 1929; ders., Die Musik im Erzie-hungs- und Bildungsideal des ausgehenden Altertums und frühen Mittelalters, Halle, 1932.
H. Riemann, Geschichte der Musiktheorie im 9. bis 19. Jahr-hundert, Leipzig, 1898; ders., Zur Geschichte und Theorie der byzantinischen Musik, 'Vierteljahrschrift für Musikwis-senschaft', V, Leipzig, 1889.
564
G. Reese, Music in the Middle Age, New York; ders., Music in the Renaissance, New York - Norton, 1959.
G. D. Sasse, Die Mehrstimmigkeit der Ars antiqua in Theorie und Praxis, Bern - Leipzig, 1940.
R. Sсhäfкe, Geschichte der Musikaesthetik, Berlin - Sohöne-berg, 1934.
A. Schering, Studien zur Musikgeschichte der Frührenaissan-ce, Bd. 1-2, Leipzig, 1914; d e r s., Über Musikhören und Mu-sikempfinden im Mittelalter, 'Jahrbuch der Musikbibliothek Peters', 1922; d e r s., Studien zur Musikgeschichte der Frührenaissance, Bd. 1-2, Leipzig, 1914.
G. Sehmidt, Musik der Gotik, Bonn, 1946.
A. Solerti, Musica, ballo, drammatico alla corte Medici, 1905.
E. B. Turell, Modulation. A Study of its Prehistory from Airistoxenus to Glarean, Los Angeles, 1956.
H. H. Unger, Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16. Jahrhundert, Würzburg, 1942, 'Berliner Studien zur Musikwissenschaft', V.
J. Vanicky, Minnesang, Praha, 1958.
P. Wagner, Einführung in die gregorianischen Melodien, 2 Bde, Leipzig, 1911; d e r s., Geschichte der Messe, 2 Bde, Leipzig, 1914-1919.
H. Zenск, Studien zu A. Willaerts Untersuchungen im Zeitalter der Renaissance, Leipzig, 1927.
IV. Литература к отдельным авторам
Августин
Соч.: 'De musica libri sex', Paris, 1936.
Лит.: W. Sellerei, Des heiligen Augustin sechs Bücher 'De musica', 'Kirchen/musiikalisсhes Jahrbuch', 1909.
H. Edelstein, Die Musikanschauung Augustins nach seiner Schrift 'De musica', Diss., Freiburg, 1928/29.
J. Hure, Saint Augustin musicien, Paris, 1924.
W. Hoffman, Philosophische Interpretation der Augustinus-schrift de arte musica. Freiburg - Marburg, 1931.
С Perl, Aurelius Augustinus Musik. Strassburg - Leipzig, 1937.
Боэций
Соч.: Boetii, De instit. arithm. ed. G. Friedlein, Leipzig, 1867, Libri 5: De instit. musica.
Лит.: W. M i e k 1 e y, De Boethii libri de musica primis fontibus, Jena, 1898.
R. Вragard, L'harmonie des sphères selon Boece, in: 'Specu-lum', IV, 1929.
L. S с h r a d e, Die Stellung der Musik in der Philosophie des Boetius, 'Arch. f. Gesch. d. Philos.', 41, 1932, s. 368-400;
ders., Der Bildungsethos in der Musikerziehung, 'Die Musiker-ziehung', 8, 1931, H. 2.
Felix von Lepel, Die antike Musiktheorie im Lichte des Boethius, eine Studie, Berlin-Charlottenburg, 1958.
565
H. Potiron, Boèce, théoricien de la musique grecque, Paris, 1961.
G. B. Chambers, Boethius De musica. An interpretation, 'Studia patrística', vol. 3, Berlin, 1961, p. 170-175.
H. R. Patch, The tradition of Boethius: his importance in me-diaeval culture, London, 1936.
Кассиодор
Соч.: 'De artibus aс disciplinis liberalium artium', Cap. De mu-sica. Migne, Patrologia Latina, t. 70.
Лит.: H. Abert, Zu Cassiodor, 'Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft', 1902, Bd. 3, Leipzig, Heft 12, С 439.
P. Lehman, Cassiodorstudien, 'Philologus', N 71, 72, 75, 1913.
A. Momigliano, Cassiodorus and Italian culture of his time, lin: Proceedings of the British Academy, 1955, L., p. 207-248.
G. J. Pacali, Untersuchungen zu Cassiodors Institutiones, Marburg, 1947.
Исидор Севильский
Соч.: 'Etymologiae', III, 15-23. Pigne, Patrologia Latina, 3, 82-84.
Лит.: H. Dressel, De Isidori organum íontibus, Turin, 1874.
К. Schmidt, Quaestiones de musicis scriptoribus Romanis, Darmstadt, 1899.
J. S o f e r, Lateinisches und Romanisches aus den Etymologiae Isidors, Göttingen, 1930.
N. Gurlitt, Zur Bedeutungsgeschichte von musicus und can-tor bei Isidor von Sevilla, in: 'Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften und Literatur', Mainz, 1950. Григорий Великий
С. Vivell, Vom Musik-Traktate Gregors des Grossen, Leipzig, 1911.
Беда Достопочтенный
Соч.: 'Musica theorica', Migne, Patrologia Latina, Bd. 90, 909-919;
'Musica quadrata seu mensurata', Bd. 90, 919-937.
Лит.: Gehle, De Bedae Venerabilis vita et scriptis, Leyden, 1838. K. Werner, Beda der Ehrwürdige und seine Zeit, Wien, 1881. С F. Broune, The Venerable Bede, 1919.
Иоанн Скотт Эриугена
J. H a n d s с h i n, Die Musikanschauung des Johannes Eriugena, 'Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geschichte', V, 2, 1927.
Регино из Прюма
Соч.: 'Epistola de harmonica institutione', Gerbert, I, 230. Лит.: H. Hutschen, Regino von Prüm, Historiker, Kirchen-rechtler und Musiktheoretiker, in: 'Festschrift K. G. Feller', Regensburg, 1962.
Иоанн Коттон
Соч.: 'De musica', Migue, P. L. 150. Лит.: P. Kornmülle r, Der Tractat Johannes Cottonius über
566
Musik, in: 'Kirchenmusikalische Jahrbücher', XIII, 1888,
p. 1-22. Jos. S m i t s van W a e s b e r g h e, Some Music Treatises and
their Interrelation, 'Musica disciplina', III (1949), 25, 95;
ders., John of Affligem or John Cotton?, ibid., VI (1952),
199. L. Ellinwood, John Cotton or John of Affligem?, 'Notes',
VIII, 1950-1951.
Гонорий Отенский
Соч.: 'De imagine mundi libri', Migne, P. L., 172, c. 80-83. Se-
lectorum Psalmorum Expositio. Лит.: Р. Wagner, Universität und Musikwissenschaft, Leipzig,
1921.
Гвидо из Ареццо
Соч.: 'De modorum formulas et cantum gialitatibus', Migne, P. L. CXLI (1853), 78-110.
'Micrologus'. Ed. Jos. Smits van Waesberghe. American Insti-tute of Musicology, 1955.
Лит.: H. Wolking, Guidos 'Micrologus de disciplina artis musicae' und seine Quellen. Eine Studie zur Musikgeschich-te des Frühmittelalters. Emstetten (Westf.), 1930.
Jos Smits van Waesberghe, De musico-paedagogico et theoretico Guidone Aretino eiusque vita et moribus, Firenze, Olschki, 1953; ders., Expositiones in 'Micrologum' Guido-nis Aretini, Amsterdam, 1957.
H. O e s с h, Guido von Arezzo. Biographische und theoretische Untersuchungen unter besonderer Berücksichtigung sogenann-ter. Odonischen Traktate. Bern, 1954 (Pubi. d. Schweizeri-schen musikforschenden Gesellschaft. Serie II, vol. 4.)
M. Falchi, Studi di Guido d'Arezzo, Firenze, 1882.
G. Ristori, Biografia di Guido monacho di Arezzo, 1868.
Вильгельм из Конша
Соч.: 'Commentarius in Timaeum Piatonis', Migne P. L. 172, col. 245.
Лит.: Cl. Baeumker, Der Piatonismus im Mittelalter, in: 'Beitrag zur Geschichte der Philosophie im Mittelalter', Bd. XXV, 1927.
Гундисальв
Соч.; 'De divisione philosophie', изд.: L. В a u r, Beitrag zur Ge-schichte der Philosophie und Geschichte des Mittelalters, IV, Münster, 1903.
Лит.: E. Oberti, La musica nel De divisione philosophiae di Domenico Gundisalvi. 'Rivista di estetica', Padova, 1962, Genn.- Apr., anno 7, fasc. I, p. 58-82.
Фома Аквинский
Соч.: 'Summa Theologica' 2, 2; quaestio 91. art. 2,
567
Лит.: Th. Schmidt, Das Kunstschöne in der Kirchenmusik nach den Principien der 'Summa Theologica' des hl. Thomas von Aquin, Caecilien-Calender, 1883.
Nelson Sella, Estetica musicale in S. Tomaso d'Aquino, To-rino, 1930.
Роджер Бэкон
Соч.: 'Opus majus (1268)'; ed. J. H. Brewer, Oxford, 1897, p. 100, 178-79; 'Opus tertium (1267)', ed. J. H. Brewer, London, 1859, с 59.
Иероним Моравский
Соч.: 'Tractatus de Musica'. Лит.: L. Liepmannssohn, Tractatus de musica compila-
tus a fratre Jerónimo Moravo ordinis fratrum predicatorum,
1899. Simon M. Сserba, Hieronymus de Moravia, in: 'Freiburger
Studien zur Musikwissenschaft', Heft 2, 1935. U. Kornmüller, Die alten Musiktheoretiker, in 'Kirchenmusi-kalisches Jahrbuch', XIV (1889).
Филипп де Витри
Соч.: 'Ars nova' (ок 1320). Coussemaker, III, 13. Лит.: G. Reaney, The Ars Nova of Philippe de Vitry, 'Musi-ca disciplina', X, 1956.
A. Machabey, Notice sur Philipp de Vitry. 'La Revue musi-cale', 1929, N 24.
Иоанн де Грохео
Соч.: 'Tractatus de musica' (ок. 1300). Ed. J. Wolf, 'Sammel-bände der internationalen Musikgesellschaft', I, S. 65.
Лит.: H. Müller, Zum Text der Musiklehre des Johannes de Grocheo, SIMG, IV, 1902; ders. Zur Musiklehre der Johan-nes de Grocheo, ders., V, s. 175; E. Rоhlоff, Studien zum Musiktraktat des Johannes de Groceo, Leipzig, 1930; ders., Der Musiktraktat des Johannes de Grocheo, Leipzig, 1943.
H. В e s s e 1 e r, Zur Ars Musicae des Johannes de Grocheo, 'Die Musikwissenschaft', II, 1949, s. 229-231.
Маркетто Падуанский
Соч.: 'Lucidarium' (после 1309). Pomerium, (1318), Coussema-ker, III, 64 ss.
Лит.: N. Pirotta, Marchettus de Padua and the Italian Ars
Nova, 'Musica Disciplina', IX (1955). R. Вaralli, L. Torri, II 'Trattato' di Marchetto di Padova,
'Rivista musicale italiano', ХХ, 1913. M. Barbi, Marchetto de Padua, Studio bibliografico analitico, Padua, 1878.
Иоанн де Мурис
Соч.: 'Speculum musicae', Libri 7 (ок. 1321).
568
Лит.: W. Grоßmann, Die einleitenden Kapitel des Speculum Musicae, Leipzig, 1924.
R. Hirsfeld, Johannes de Muris, seine Werke und seine Be-deutung, Leipzig, 1884.
A. Вragard, Le Speculum musicae du compilateur Jacques de Liège, 'Musica disciplina', VII, 1953.
Адам из Фульда
Соч.: 'Musica', Gerbert, t. 3, p. 329.
Лит.: W. Ehmann, Adam von Fulda als Vertreter der ersten deutschen Komponistengeneration, Berlin, 1936.
Николай Орезмский
Соч.: 'О конфигурации качеств'.
Лит.: О. Pedersen, Nicole Oresme. Munksgaard - Koben-havn, 1956. V. P. Z о u b о v, Nicolas Oresme et la musique, 'Mediaeval and Renaissance Studies', vol. V, 1961, pp. 96-1107.
Теодорик Кампо
Соч.: 'De musica mensurabili', Coussemaker, III, ss. 177.
Симон Тунстед
Соч.: 'Quattuor principalia musicae' (1351), Coussemaker, IV, s. 201-297.
Иоанн Киконий
Соч.: 'Nova Musica' (1411).
Уголино из Орвието
Соч.: 'Declaratio musicae disciplinae' (1440).
Лит.: Konmüller U., Musiklehre des Ugolino von Orvieto, in 'Kirchenmusikalisches Jahrbuch', X, 1895, S. 99-140.
Fr. Haberl, Bio-bibliographische Notizen über Ugolino von Orvieto, там же, S. 40-49.
A. Seaу Ugolino of Orvieto, Theorist and Composer, 'Musica disciplina', IV (1955).
Иоанн Тинкторис
Соч.: 'De inventione et usu musicae'. Coussemaker, IV, s. 1-201.
'Terminorum musicae defínitorium'. Ed. A. Machabey. Paris, 1951.
Лит.: К. Weimann, Johannes Tinctoris und sein unbekannter.
Traktat 'De inventione et usu musicae', Regensburg - Roma, 1917. Neue Ausg. Tutzing, 1961.
H. Haberl, Ein unbekanntes Werk des Johannes Tinctoris, in: 'Kirchenmusikalischen Jahrbuch', XIV, 1899.
G. Pannain, La teorìa musicale de Jo. Tinctoris, Milano, 1913.
Fr. Feldmann, Musiktheoretiker in eigenen Kompositionen.
Untersuchungen am Werk des Tinctoris...- 'Deutsches Jahr-buch der Musikwissenschaft für 1956', Leipzig, 1957.
569
Бартоломео Рамис да Пареха
Соч. 'Musica practica' (1482), herausg. von J. Wolf, Leipzig, 1901.
Лит.; J. Wolf, 'Musica Practica' Bartolomei de Pareia, Leip-zig, 1901, 'Internationale Musikgesellschaft', Beihefte II.
Гафори
Соч.: 'Theorica Musicae', Roma, 1934.
Лит.: J. Joung, Gaffurius, Renaissance Theorist and Compo-ser, Los Angeles, 1954.
E. Praetorius, Die Mensuraltheorie des Franchinus Gafu-rius... 'Internationale Musikgesellschaft', Beihefte, H. II, Leipzig, 1905.
G. Сerari, Prefazione al fasrimile della 'Theorica Musicae' di F. Gaffuro, Roma, 1934.
О. Кindkeldey, Franchino Gafori and Marsilio Ficino, 'Har-vard Library Bulletin', I, Autumn, 1949, p. 381.
G. Zampieri, F. Gafurio, Milano, 1927.
P. Hirsch, Bibliographie der musiktheoretischen Drucke des Franchino Gafori, 'Festschrift für J. Wolf', Berlin, 1929.
Спатаро
Соч.: 'Ducide et probatissime Demonstratione', Bologna, 1521, herausg. v. J. Wolf, Berlin, 1925.
Лит.: Knud Jeppesen, Eine musiktheoretische Korrespon-denz des früheren Cinquecento, 'Acta, musicologica', XIII, 1941.
Сильвестра Ганасси
Соч.: 'Regola Rubertina' (1542-1543), hrsg. Schneider, 1924. Лит.; M. Greulich, Beiträge zur Geschichte des Streichin-strumentspiels im 16. Jahrhundert, 1934.
Лютер
Соч.: К. Anton, Luther und Musik, Berlin, 1957.
Лит Ch. Marenhоlz, Luther und Kirchenmusik, Kassel,
1937. H. Preuz, Martin Luther, der Künstler, 1931.
Глареан (Генрих Лорис)
Соч.: 'Dodecachordon' (1547). Немецкий перевод и изд.: Р. Вohn, Leipzig, 1888.
Лит.: E. Kirsch, Studien zum Problem des Heinrich Loriti (Glarean), in: 'Festschrift A. Schering', 1937.
H. Schreiber, Loriti Glareanus, gekrönter Dichter, Philolog und Mathematiker aus dem 16. Jahrhundert. Freiburg, 1837.
С. Fritzsche, Glarean, sein Leben und seine Schriften. Frau-enfeld, 1890.
Андриан Пети-Коклико
Соч,: 'Compendium musices', hrsg. M. Bukofzer, Kassel, Basel,
1954. Лит.: M. Crevel, Andrianus Petit Coclico, Haag, 1940.
570
Николо Вичентино
Соч.; 'Antica musica ridotta alla moderna', 1555.
Лит.: О. Сhilesolli, Di N. Vicentino e dei generi greci se-condo V. Galilei, 1914.
H. Zenck, Nicola Vicentinos 'L'antica musica', in: 'Theodor Kroyer-Festschrift', 1933.
Хуан Бермудо
Соч.: 'Declaration de instrumentos musicales', 1955. Лит.: M. Reimann, Fray Juan Bermudo Declaration de in-strumentos musicales - 'Die Musikforschung', XI, 1958, ? 1. R. Stevenson, Juan Bermudo, The Hague, 1962.
Герман Финн
Соч.: 'Practica musica', 1556. Herausg. von R. Eitner.
Лит.: R. Eitner, Hermann Finck über die Kunst des Singers, in: 'Die Monatshefte für Musikgeschichte', XI, 1879:
P. M a t z d o r f, Die 'Practica Musica' Hermann Finck. Frank-furt an Main, 1957.
Франсиско Салинас
Соч.: 'De Musica (libri septem)', Salamanka, 1577, M. S. Kastner,
Kassel und Basel, 1958. Лит.: J. B. Trend, Salinas, in: 'A Sixteenth Century Collector
of Folk Songs', Music Letters, VIII, 1927.
Джозеффо Царлино
Соч.: 'Institutzioni harmoniche', Venezia, 1558.
'Demostrationi harmoniche', Venezia, 1571; 'Sopplimenti mu-sicali', Venezia, 1588.
G. Ravagnan, Elogio di Gioseffo Zarlino, Venezia, 1909.
Лит.: H. Zenck, Zarlinos Institutioni harmoniche als Quelle zur Musikanschauung der italienischen Renaissance, in: 'Zeit-schrift für Musik', XII, s. 540-578.
Fr. Högler, Bemerkungen zu Zarlinos Theorie, in: 'Zeitschrift für Musikwissenschaft', IX, 1927.
Fr. Caffi, Della vita e delle opere del prete Gioseffo Zarlino, Venezia, 1836.
V. Вellemo, Gioseffo Zarlino, Chioggia, 1884.
Ю. А. Кремлев, Музыкально-философские идеи Джозеффо Царлино. Диссертация (рукопись в Государственном инсти-туте театра, музыки и кино. Ленинград).
Винченцо Галилей
Соч.: 'Dialogo della musica antica et della moderna' (1581), изд. и комментарии F. Fano в 1947 году.
Лит.: О. Fleisser, Die Madrigale V. Galileis und seine Dia-logo della musica antica et della moderna. Diss.' München, 1922.
571
Эрколе Боттригари
Соч.: 'Prattica di musica', ч. 1-1572; ч. II-1622.
Лит.: Fr. Chrysander, Ludovico Zacconi als Lehrer des
Kunstgesanges, in 'Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft', VII, 1891, IX, 1893.
Лодовико Цаккони
Соч.: 'Il Desiderio overo de'concetti di varii strumenti musicali', Venetia, 1594, изд. и комментарии К. Meyer, Berlin, 1924.
Доменико Пьетро Чероне
Соч.: 'El melopeo у maestro', 1613, d e r s., F. Pedrell, Los músicos españoles antiquos y modernos en sus libros, 1881, I.
Лит.: R. Hannas, Cerone's Approach to the Teaching of Coun-terpoint, in: 'Papers of the American Musicological Society', 1937; ders., Cerone, Philosopher and Teacher, 'The Musical Quarterly', XXI, 1935.
ОГЛАВЛЕНИЕ
В. П. Шестаков. Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения................ 5
I. СРЕДНИЕ ВЕКА
1. Музыкальная эстетика отцов церкви...... 95
Климент Александрийский.......... 95
Василий Кесарийский............ 101
Григорий Нисский............. 106
Амвросий................. 112
Иероним................. ИЗ
Иоанн Златоуст.............. 114
Августин. Вступительная статья и перевод В. П. Зубова ............... 118
Житие Памвы............... 149
Арефа Кеcсарийский............ 151
Вступительные статьи и переводы С. С. Аверинцева
2. Теоретики музыки............. 153
Боэций. Вступительная статья и перевод В. П. Зу-бова ............... 153
Кассиодор. Перевод Л. Н. Годовиковой и М. В. Иванова-Борецкого........... 167
Исидор из Севильи. Перевод Л. Н. Годовиковой . . 171
Беда. Достопочтенный. Перевод Л. Н. Годовиковой 179
Аврелиан из Реоме. Перевод Л. Н. Годовиковой . . 183
Одо из Клюни. Перевод М. В. Иванова-Борецкого . 187
Региио из Прюма. Перевод Н. В. Ревякиной ... 189
Гвидо из Ареццо. Перевод Л. Н. Годовиковой . . 195
Иоанн Коттон. Перевод Л. Н. Годовиковой . . . 205 Иоанн де Мурис. Перевод Л. Н. Годовиковой и
Н. В. Ревякиной .......... 216
Иоанн де Грохео. Перевод М. В. Иванова-Борецкого 229
Маркетто Падуанский. Перевод Л. Н. Годовиковой 253
Николай Орезмский. Перевод В. П. Зубова .... 261
Вступительные статьи В. П. Шестакова
3. Эстетика Ars nova............. 289
4. Высказывания философов о музыке....... 297
Иоанн Скотт Эриугена. Перевод М, В. Иванова-Борецкого............... 297
Гуго Сен-Викторский. Перевод В. П. Зубова . . . 298
Фома Аквинский. Перевод С. С. Аверинцева и
К. М. Долгова............ 300
Роджер Бэкон. Вступительная статья и перевод
В. П. Зубова............ 305
Вступительные статьи В. П. Шестакова
II. ЦЕРКОВЬ И НАРОДНАЯ МУЗЫКА
1. Церковные интердикты........... 315
2. Сведения о народной и светской музыке..... 326
Переводы М. В. Иванова-Борецкого.
III. ВОЗРОЖДЕНИЕ
I. Музыкальная эстетика XV века........ 339
Рамис да Пареха............. 339
Иоанн Француз.............. 350
Николо Бурци.............. 354
Адам из Фульда. Перевод Л. Н. Годовиковой . . . 358
Иоанн Тинкторис............. 362
Вступительные статьи В. П. Шестакова. Переводы М. В. Иванова-Борецкого...........
2. Реформация в Германии........... 372
Меланхтон...............: : 372
Мартин Лютер.............. 377
Пети-Коклико............... 383
Вступительные статьи В. П. Шестакова, переводы В. М. Во-лодарского и М. В. Иванова-Берецкого.
3. Музыкальная эстетика XVI века........ 387
Глареан................. 387
Салинас................. 413
Царлино. Перевод О. П. Римского-Корсакова . . . 423
Винченцо Галилей. Перевод Л. Н. Брагиной . . . 514
Карильоне................ 521
Бермудо................. 526
Бартоли................. 528
Боттригари................ 536
Вступительные статьи В. П. Шестакова, переводы М. В. Иванова-Борецкого
Указатель музыкальных терминов. Составитель Б. В. Левик 550
Библиография................. 562
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ВОЗРОЖДЕНИЯ
Редакторы Н. Шахназарова и В. Шестаков. Художник Б.Фо-мин. Худож. редактор И. Каледин. Техн. редактор А. Мамонова. Корректоры Е. Скандова и К. Швецова. Подписано к печати 17/ХII 1966 r. A14940. Формат бумаги 84Х108 1/32. Печ. л. 19. (усл. п. л. 31,92). Уч.-изд. л. 30,07 (вкл. вклейки). Тираж 2475 экз. Изд. ? 2163. Т. п. 65 г.-
? 1174. Заказ 587. Цена 1 р. 78 к.
Издательство 'Музыка', Москва, набережная Мориса Тореза, 30
Московская типография ? 20 Главполиграфпрома Комитета по печати при
Совете Министров СССР. Москва, 1-й Рижский пер., 2
ИЗДАТЕЛЬСТВО 'МУЗЫКА'
ВЫШЛИ И ВЫХОДЯТ ИЗ ПЕЧАТИ НОВЫЕ КНИГИ
'Вопросы музыкально-исполнительского искусства'. Вып. 4.
'Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искус-стве'
Гордеева Е. Глинка-исполнитель. Брошюра
Григорьев В. Генрик Венявский. Научно-популярный очерк
Коган Г. Вопросы пианизма. Сборник статей
Коган Г. Ферруччо Бузони. Монография
Корто А. О фортепианном мастерстве. Статьи, материа-лы, документы
Лазовский А. Записки дирижера. Исследование
Раабен Л. Жизнь замечательных скрипачей. Биографи-ческие очерки
Фейнберг С. Пианизм как искусство. Монографический очерк
Специализированные нотные и книжные магазины принимают предварительные заказы на книги по музыке. Оформляйте предварительные заказы в местных магазинах!
ВАЖНЕЙШИЕ ОПЕЧАТКИ
|
|
Страница |
Строка |
Напечатано |
Следует читать |
|
Исправлено |
158 |
14 сверху |
не радует |
радует |
|
Исправлено |
169 |
10 - 11 снизу |
liberahum |
liberalim |
|
Исправлено |
500 |
6 снизу и 14 сверху |
piano |
piano |
|
Исправлено |
500 |
16 снизу |
chorma |
chroma |
|
Исправлено |
526 |
5 - 6 сверху |
Декламация |
Разъяснения |
|
|
Заказ 587. |
|
|
|
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||
update 20.06.04