Рассказывал папа, что когда первый раз слушал Рихтера, в аудитории Школы-Студии МХАТ стояли на подоконниках. Места оста вались только на сцене. Он опоздал минут на двадцать и виновато развел рука-ми: 'Что-то с часами...' Попросил помочь передви-нуть рояль и случайно наехал колесиком на папин ботинок. Бросил пиджак на пол и сразу же заиграл... В дневнике Борисова осталась такая запись: '...занял место поближе, у ножки рояля... Я оказался во вла-сти странной галлюцинации: все туловище Рихтера оставалось как прежде, а сердце и мозг были про-зрачны. Мозговые оболочки... шевелились в такт музыки. Губы нашептывали: 'Теперь я буду повеле-вать!'

Он повелевал на каждом концерте. На шубертовском вечере 78-го года было то ли окисление крови, то ли разрежение воздуха. Мой сосед схватился за голову. И у всех что-то началось с головой: у одного мерцало, у дру-

гого-замерзали слезы. В финале G-dur'ной сонаты Рих-тер слезы растопил, усадил всех на черное крыло и пере-нес к себе на колени. Все пришло в равновесие - 'ты был равен духу, которого созерцал'.

На бетховенском концерте 77-го повелевал другой человек. Началось с выхода: что-то сжатое в кулак. Вместо поклона - два огненных взгляда исподлобья, Когда начал играть - искрошил зал на маленькие ку-сочки. Совсем не хотелось лестницы - перелететь к ножке рояля.

После одного из таких концертов встретил пианиста N, который показал открытку, полученную от Рихтера. Мне показалось, что этой открыткой он меня даже поддраз-нивал: 'Спросил, как надо играть одно трудное место в сонате Шимановского... а он ответил! Ему понравилось, что я играю Шимановского. Даже пальцы указал... Пред-ставляешь, он всем отвечает!'

В эту секунду я и решил написать Рихтеру письмо.

Изорвал кучу бумаги в поисках необходимого тона. Отказавшись от высокопарного, выбрал деловой, непро-стительно дерзкий. Я не просил, а 'требовал': прийти в Камерный театр, где я ставил диплом, и сыграть опе-ру Бриттена. Оперу, написанную для рояля. Указал дату премьеры и опустил письмо в ящик - напротив его дома.

Через три дня меня позвали с проходной театра: 'Со-вершенно незнакомый человек... спрашивает вас и еще... какие рояли есть в театре. Не иначе, хочет наняться на-стройщиком...'

- Свободных мест нет и роялей тоже! - объяснял вахтер посетителю.

- Как же вы без рояля? Это же театр музыкальный?

Он стоял как снежный человек - запорошенный, с надвинутой на брови шапкой.

- Мне обещали позвать Борисова.

- Я Борисов и есть.

- Вы?.. А я думал, что все режиссеры, как бы это ска-зать... не в ваших летах. Вообще, я режиссеров не очень... Больше - актеров Да, но вы же меня обманываете, за-являя, что ставите оперу для рояля. Если у вас нет рояля...

- У нас есть пианино!

При этих словах его как обожгло. Лицо выражало та-кую муку, что у меня на нервной почве задергалось веко: все, провал, какой черт меня дернул... Улыбка прогляну-ла не сразу - крошечная, в четверть губы.

- Последний раз я играл на пианино в Одессе. Ска-жите, вам сейчас...

- Двадцать три.

- Примерно в этом возрасте я и играл... А ноты у вас есть? Когда кончится все это (он странно покрутил рукой у виска), обещаю, что оперу посмотрю.

- Что кончится?

- Моя болезнь - дыра в мозге!.. У вас тут хорошая церковь, я только что оттуда...

И почему-то запел 'Tuba mirum'. Вахтер не спускал с Рихтера глаз.

... Хорошая модуляция в фа-мажор, а у меня что зву-чит? - соль... Целый тон! Позвоните, пожалуйста, Нине Львовне через три дня.

Ушел и забрал ноты.

Я звонил и через три дня, и через две недели.

- Святослав Теофилович просил передать, что ноты стоят на пюпитре, - отвечала Нина Львовна любезней и любезней раз от раза.

Я боялся досаждать звонками и объявился теперь че-рез месяц. На меня буквально обрушились:

- Где же вы пропадали? Сегодня в одиннадцать!

В лифте встретил клоуна Никулина, он жил в этом же доме на Большой Бронной.

- На шестнадцатый? К Рихтеру?

- А как вы...

- Он сегодня начал играть. Вот слушатели и потяну-лись. Когда я иду спать, у него начинается музыка. Пере-дайте привет.

Я застыл у двери, которая вела в квартиру 58. Застыл, чтобы набрать воздух. А позвонить надо было в кварти-ру напротив - 59. Чтобы не перепутать номера, открыл записную книжку... но тут же дверь 58 распахнулась со свистом. Рихтер стоял с полотенцем на голове.

- Представляете, уже не болела. И вот опять... Дыр-ка, как у Гоголя. А почему изволите опаздывать?

- (Растерянно) Я ведь на пять минут раньше. Навер-ное, ваши часы...

- У меня вообще нет часов! И никогда не было! Но вы все равно опоздали - лет на двадцать пять, точно. Я больше не буду играть хорошо!

И сделал двусмысленный жест: то ли входить, то ли не входить - как хотите. Я робко перешагнул. А он уже ра-створился в черной дыре коридора. Где-то щелкнул двер-ной замок.

Я остался один. Первое, что начал разглядывать - зал. Рояль стоял в самом центре, разделяя зал на две поло-вины. Первая - определенно светлая. Два тяжелых тор-шера с рыжевато-золотистыми ногами освещали клави-ши На рояле аккуратно разбросаны ноты, сверху - мой Бриттен. Меня это почему-то воодушевило. Еще я запом-

нил подсвечник из темной бронзы, внушительный крест с цепью, четки и картинку с немецким пейзажем. Элект-ронные часики - по-видимому, японские - как будто говорили о другом летоисчислении.

В темной половине зала виднелись пятна от второго рояля, двух зеленых кресел и этажерки. Луна попадала через балконную дверь и накрывала рояль серебряной пылью. Неясно, из-за какой стены доносилась соната, поэтому я и решил, что есть еще комната, где Рихтер сейчас занимается. А он возник сзади, совершенно бес-шумно - как привидение - незаметно сунув часики в карман пиджака.

- Вы разве не испугались? Странно... Когда там на-чинают играть (стучит ботинком по паркету), я могу де-лать вид, что играю... манкировать... Там живет пианист, очень приличный... так пусть он и за себя, и за меня...

Внезапно рассвирепев, подбегает к роялю и изверга-ет 'кластеры', диссонирующие аккорды безумной гром-кости. По всей клавиатуре - снизу доверху. Зашатались балконные стекла. У меня - звон в ушах и мороз по по-звоночнику. Рихтер прислушался - соната на пятнадца-том этаже смолкла.

- Ага, наконец, и вы испугались - вижу... Когда въез-жал в эту квартиру, полы проложили смолой и яичной скорлупой. Чтобы создать звукоизоляцию. Но знаете, где будет настоящая изоляция? Знаете?.. (Неожиданно). Да-вайте знакомиться - Слава!

И резко вытянул свою железно-жилистую ручищу. Я понял, что нужно 'подыграть':

- Юрий Олегович!

Рихтеру ответ понравился. Он тут же сорвал с головы полотенце.

- Вот вам часы (протянул те самые - электронные]. Через полчаса начинайте звенеть, бить по рукам, гро-хотать! Два раза по полчаса, больше я не осилю.

Открыл ноты сонаты a-moll Шуберта, спросил само-го себя: 'Соната, чего ты хочешь от меня?' и... заиг-рал как Бог.

Все больше и больше я приходил в состояние сомнам-булическое, вспомнив, как гоголевский Пискарев поку-пал баночку с опиумом, как персиянин рекомендовал опиума не более, чем по семь капель на стакан. Я сидел неподвижный, уже накоротке с Шубертом, и портрет дамы в малиновой шляпке, висевший напротив, начинал исчезать. Совсем не ждал, что Рихтер вдруг обо мне вспомнит и заговорит, не прерывая игры:

- Ну...что видите?

Я растерялся - и от неясности вопроса и от мысли, что должен что-то сказать. Решил промолчать. Тогда вопрос был повторен в ультимативном тоне:

- Вы действительно ничего не видите? Видеть му-зыку совсем не сложно - надо только немного скосить глаза. У меня ведь свой кинотеатр... только кино я показываю папь-ца-ми! Никому его не навязываю, но нельзя же уставиться в ноты и... ничего не видеть? Вот Первый день - видите? Появляются глаза и возника-ет свет. Появляется рот и произносится слово. Наконец, вся голова...

Рихтер повторяет экспозицию первой части и сно-ва слышится повелевающий тон:

- Поднимаются плечи, рука. Одной божественной дланью творит море, другой - воздвигает горы... (Вне-запно обрывает игру). А полчаса еще не прошли? Где часы?

- Только десять минут.

- Не могу играть, потому что ужасно голоден. И вас голодом уморил. На кухне, кажется, есть сосиски и гор-чица. Я люблю только нашу горчицу, ядреную.

Когда уходил, совершенно забыл о своем Бриттене. Спать, конечно, не мог, думал, что нужно запомнить, как-то запечатлеть его 'сотворение мира'. Но как за-писать миражи, 'ароматы в вечернем воздухе', крас-ки, жестикуляции? Как. передать фразу, потерянную для времени и напоминающую вагнеровскую декорацию? Во всем - неуловимость, растворимость, неосязае-мость, нерасчлененность. Если у Гоголя 'толстый бас шмеля' - музыка, уже звучащая на бумаге, то фразу Рихтера, выпущенную в пространство, еще нужно пой-мать - чтобы сделать музыкой.

'Я разговариваю, как Даргомыжский в 'Каменном госте', - признался однажды Рихтер. - Я подражаю Даргомыжскому. Это такой речитатив, который живет внутри меня...' 'Внутри меня' - это и Шопен с соро-ка 'девственными духами', и живопись всех стилей, и подзорная труба, и представление в шекспировском 'Глобусе', и пентаграмма перед горящей свечой, и тень Бергота на фоне Дельфта, и сновидения, снови-дения...

Вот еще 'речитатив', который я записал:

- Я бы хотел иметь свой знак. Чтобы по нему меня узнавали. Но что это за знак? Соединение всех искусств, которые придумал Бог! Я у него дух. Я это соединение распыляю по свету. Но я маленький дух, такой же, как Пак... ну, чуть попроворней. Если захочу, взлечу выше того 'небоскреба', который построил Скрябин. Вы по-мните?..

(Подходит к роялю и играет 'аккорд - небоскреб' из Седьмой сонаты). Хотите, и вас научу...

Теперь я могу стать Паком, Ариэлем или Мерлином - кем захочу. Могу вернуть утраченное время и дви-гаться по направлению к Рихтеру, Мравинскому, Бори-сову...

Могу взлететь до шестнадцатого этажа, пройти сквозь закрытую балконную дверь и прислониться к ножке ро-яля. Это - любимое место. Если за роялем он - утра-ченный и обретенный дух - Святослав Рихтер.

Юрий Борисов

По направлению к Рихтеру: 1979-1983

I.'Венский карнавал'

Машина уже въехала на Николину Гору. Это было самое красивое время - конец весны.

Что мы подъезжаем к даче, я понял по висевшим в воздухе вариациям Брамса. Игралась свирепая Восьмая вариация Первой тетради. Левая рука по немного расстроенным басам била наотмашь - эхо от этих ударов разлеталось по всей Горе. Птицы без-молвствовали.

У меня в руках - трехлитровая банка с загустевшим луковым супом. Я обещал Рихтеру, что он будет его дегустировать. Сегодня утром его сварила моя мама, снабдила гренками и тертым пар-мезаном. Со своей стороны, Рихтер обещал поставить французс-кое вино.

Я стоял со своей ношей перед Его домом и впитывал Брамса. На крыльце появилась Нина Львовна и приветливо сообщила: 'Еще четыре минуты!'

Ровно через четыре минуты появился Он. В синем кимоно.

Как доехали? Здрасьте! Привезли то, что обещали? Говорят, вечером будет дегустация. Это вы сами готови-ли? Я луковый суп много где пробовал, но знаете, где он самый невкусный? Как раз в Париже...

Сейчас я вам покажу комнату, где вы можете распо-лагаться. И ваши черные носки отдам. Они очень меня выручили. Я ведь все забывал; и бабочку, и ноты, и целый чемодан. Но чтобы носки... Я всегда куда-нибудь опазды-ваю, вот и в Клин тогда тоже.

Нина Львовна рассказывала, что, уже отчаявшись, ре-шила поискать носки на ком-нибудь из зрителей. А что оставалось - не играть же в серых? Чувствует себя не-ловко - оттого, что надо на чужие ноги смотреть. С ней все здороваются, а она почти никому не отвечает. И вдруг - вы...

Ну и сюжет! Это еще хорошо, что вы согласились от-дать и что на мои ноги налезли.

А серые мои храните? Все равно, когда будете их де-монстрировать, вам никто не поверит.

Мы вошли в дом. Возможно, он напоминал дом Дмитрия Пет-ровича Силина, героя любимого чеховского рассказа Рихтера. Воз-можно, и нет. Я знал этот рассказ, и знал, что его любит Рихтер.

Первое впечатление было, что дом несколько старомодный и... темный.

К тому времени, банка с луковым супом уже стояла в холодиль-нике. Пройдя первую комнату с большим абажуром - по-види-мому, столовую, - очутились в темном коридорчике с веселым японским фонариком. Откуда начали подъем по узкой лестнице на второй этаж.

Здесь ваша келья. Можете отдыхать. Между прочим, я ее больше люблю, чем свою. Потому что здесь нет ро-яля! (Напевает басом). 'И в келий святой душою отдыха-ли'... Откуда это? Это же Пимен в Чудовом монастыре!

Нет, отдыхать я вам не дам. Пойдете на прогулку!

Нарисую маршрут - он рассчитан ровно на четы-ре часа. У вас шаг быстрый? Значит, часа на три с по-ловиной. И раньше не возвращайтесь! Мне надо кое-что поучить. Только Брамс мог такое написать - так неудобно.

А у Шумана в 'Фантазии'? Эти скачки... Как какое-то проклятье!

Я знаю, как их буду играть - надо зажмуриться! Хо-тите пари: девять раз сыграю со светом и смажу, а в тем-ноте у меня получится?

Быстро спускается вниз. Набрасывается на 'скачки' второй части - и играет безупречно чисто. Даже быстрей, чем на знаме-нитой записи. От радости громко хлопает крышкой.

Вот видите, 'вслепую' - и с первого раза! Да, но вы же не поверите, что играл 'вслепую'?

Финал 'Венского карнавала' совсем не проще - очень трудный! Там все происходит возле кабинета из-вестного венского доктора. К нему толпы жаждущих - со своими неврозами, сновидениями. Каждый рассказывает свою историю, но сам доктор не показывается. Конечно, все в масках, все на фоне карнавала!

Такая же пестрота в первой части. И мой папа, кото-рый прожил в Вене около двадцати лет. И мой венский дебют в 62-м - совершенно провальный. Знаете, с чего я начал концерт? С 'Венского карнавала' ! Но все личное спрятано, потому что и тут - маски! Похоже на второй акт 'Летучей мыши'. Маски, а значит - обман! Все не те, за кого себя выдают.

В средних частях - рисунки Эгона Шилле. У нас со-всем не знают этого художника. Это настоящая Вена на-чала века. Совсем не такая, как у Климта или Кокошки.

Романс - карнавал глазами ребенка. Это малень-кий шедевр Шилле. Сидит сгорбленный, поджав под себя ножки. Широко открытые глаза... и стариковские руки.

Скерцо - карнавал обнаженных! Шилле был большой мастер по этой части. Это самое дно Вены, намного ин-тересней, чем памятник Штраусу или Пратер. Я вижу их угловатый, нелепый танец.

Интермеццо - утонченный Подсолнух. Извините за нескромность, напоминает меня в молодости. Крылья еще опущены и совсем тоненькие ножки. Шилле тyт ин-тересно развивает Ван Гога.

Конечно, это моя Вена, а не Вена Шумана. Как бы все времена вместе.

Последнюю пьесу из 'Пестрых листков' тоже воспри-нимаю очень лично. Если помните, там такое цыганское приплясывание: трьям-трьям! На грани безумия... А во мне ведь есть - и цыганское тоже. Все время веду цы-ганскую жизнь - с одного места на другое. Чего только не намешано! Преобладает русское и немецкое. Но еще и польское, и шведское, и татарское. Меня это мучит.

Извините, я задержал вас с прогулкой. (Напевает тему 'Прогулки' из 'Картинок с выставки'). Ну, вот, опять Мусоргский!

Желаю вам встретить на дороге Качалова или Проко-фьева! Они тут неподалеку...

Как. только я вышел из дома, зазвучала та же дикая вариация, и левая рука также исступленно начала бить по басам. Птицы за-пели, когда я уже довольно порядочно отошел от дома.

II. Дух протеста

Вечером зажегся абажур. Нина Львовна и Святослав Теофило-вич ели суп молча. Вино, как и обещано, было французское.

- Почему все молчат? Суп вкусный, насыщенный. Надо его громко хвалить: хочу добавки! хочу добавки!

И несколько раз постучал ложкой.

- Супа больше нет.

- Уже нет? Значит, и добавки нет? Тогда будем готовить но-вую порцию. Вы знаете рецепт супа?

- Нужно много-много лука...

- Ниночка, что еще есть в холодильнике? Вот так всегда, фран-цузское вино будем заедать гречневой кашей!

Вот если б мы были в Москве, сыграли сейчас в игру. Позвали бы Таню и Тутика. После ужина - игра в самый раз. Я назвал ее 'Путь музыканта'. Надо вас к ней под-готовить.

Каждому участнику выдается по тридцать фасолин - это деньги, ими надо расплачиваться. Кидаешь кубик. Выпасть должна только 'шестерка'. Это значит, что ты родился, точнее, ты - найден. Анна Ивановна Троянов-ская сделала замечательные рисунки. Рядом с 'шестер-кой' изображен подкидыш. Он дождался своей судьбы, и она поведет его по опасному, извилистому пути.

Сразу - 'ошибки воспитания'. Тебя порют. Вас в детстве пороли? Нет? Меня тоже... Я как-то все время ускользал. А вот ребенка из 'Gradus ad Parnassum' до-

вели воспитанием. Я этой вещи из Дебюсси не играю, и вообще избегаю таких слезливых, сентиментальных пьес. Хотя 'Gradus ad Parnassum' очень уважаю. Помню, как Генрих Густавович проходил ее в классе с кем-то из уче-ниц. У нее Дебюсси совершенно не шел. Тогда Нейгауз заставлял ее в конце пьесы рыдать: 'Ну, громче, еще громче!.. Тогда все получится'. И, кажется, даже дергал за волосы. Конечно, не больно.

И 'Детские сцены' Шумана, и 'Детский альбом' Пет-ра Ильича - восхитительные. Но я неловко себя чувствую даже когда их слушаю. У меня сразу перед глазами лицо девочки с короткими ножками и бантиком. Глупее не придумаешь. Она сидит за роялем страшно испуганная. Ей кажется, что сейчас ее будут бить... это такая обложка к книжке Лурье 'Рояль в детской'. Ее сделал художник Митурич. Папа ее для меня купил... А я не притронулся.

Мне было лет шесть-семь, не больше. В Одессе никто моим воспитанием заниматься не думал.

Когда папа узнал, что я читаю 'Пеллеаса и Мелизанду', 'Вечера на хуторе близ Диканьки', он решил меня повоспитывать. Достал Ветхий Завет и медленно, вклады-вая в меня каждое слово, прочитал притчу об Аарааме и Исааке. Тут я почему-то не выдержал и заплакал. Все ста-ли меня утешать, особенно мама. Она даже сделала папе замечание, что мне такое читать еще рано. Папа как мог оправдывался: 'Но Светик уже читал Метерлинка!'

Когда я успокоился, то сразу спросил папу: 'Даже если тебя попросит Бог, ты сделаешь со мной это?'

Ветхий Завет очень опасный, я с тех пор... не боюсь его. Вот начал читать Расина, хочу прочитать всего - от корки до корки. Бергот у Пруста выше всего ставил 'Гофолию' и 'Федру'.

Помните вторую часть 'HAMMERKLAVIER', ее минор-ный эпизод? Это Авраам ведет Исаака на гору. Даже нож над головой заносит...

А фуга? Строительство ковчега, что же еще?

Мое 'строительство ковчега' Кокошка запечатлел. При этом постоянно тянулся к своей фляжке. А там - виски Сам отопьет, после вольет в меня - я только чуть голову запрокину, чтобы не останавливаться.

Раз десять фугу сыграл медленно - у него за это вре-мя вышло десять эскизов. Я бы и рад, если б больше. Бузони говорил, что жизнь человека слишком коротка, чтобы выучить эту проклятую сонату.

В том эскизе, что я отобрал, видны все мои муки... Ну, и то, что был уже под приличным градусом, тоже видно. Виски с утра, на голодный желудок...

Я слышал в Олдборо кантикл Бриттена 'Авраам и Исаак'. Изумительная вещь, очень священная. Конечно, для Пирса. Рассказал Бриттену про папу, как он меня 'образовывал' Ветхим Заветом. И тогда Бен, приложив палец к губам, шепотом, поведал свою тайну. Очень мистическую.

Он прогуливался по берегу океана. Часов пять утра. Обычно в это время уже рыбаков много, а тут - никого... Небо затянуло непонятными сине-оранжевыми кругами. Как у Ван Гога. С неба раздается 'пи-и... пи-и...'. Похо-же на крик птицы, только не один голос, а два. Потом Бриттен слышит слова, совершенно отчетливо: 'Пойди и сожги то, что написал вчера ! ' Он был в полном отчаянии, потому что сжигать ничего не хотелось. Ему повторили, уже ультимативным тоном: 'Пойди и сожги...' Бриттен решил проявить характер и ничего не сжег. Просто запи-сал этот раздвоенный голос и получился кантикл.

'Знаешь, Слава, почему я тогда не сжег? - спро-сил меня Бен. - Во мне же сидит дух протеста! Все вопреки! И в тебе сидит...'

Когда я приехал в Америку, Серкин решил подыс-кать для меня квартиру. Оставайтесь, оставайтесь! - упрашивали все, кому не лень. Я тогда предложил Серкину: 'Уверен, в Москве очень понравится, как вы играете. Если захотите уехать из Америки, дайте мне знать, и я вам в Москве подыщу квартиру. В самом центре'.

Наверное, это было не слишком тактично. Даже са-монадеянно. Серкин - изумительный музыкант и предлагал очень искренне.

Спрашивают до сих пор: почему вы не остаетесь, почему, почему? Вот Ростропович, Ашкенази... Мо-жет, я бы подумал, если б не две вещи. Не я первый - это главное. В любом побеге есть страшное униже-ние. Когда ты уже там останешься, они будут иначе с тобой разговаривать. Вторая причина - дух протес-та. Бриттен прав: он во мне есть. До тех пор, пока не открою ноты.

Представьте, сегодня еще учить квинтет Шуберта! (Неожиданно, подражая оперному Фаусту). Дух Шубер-та, снизойди!

Всего знаком с сорока духами. Каждый со своим ха-рактером, каждый себе на уме...

К этому времени уже выпили чай. Нина Львовна мыла посуду на кухне, Святослав Теофилович отправился заниматься. Бог огня, самая высокая Музыка в мире, находился сейчас в соседней ком-нате. .. Но ожидаемых звуков я не дождался. Щелкнула одна дверь, другая, и появился Он, несколько огорченный.

Не снизошел... Наверное, сегодня уже не явится.

А ведь дух Шуберта самый послушный, совершенно особенный. Он приносит другое время, мы его абсолют-но не знаем. Нет, финал D-dur'ной сонаты как раз наше время, земное! (Отстукивает ритм, напевает тему). Как игрушечный Биг-Бен... Вы носите часы на руке? Очень важно, что нет. Для меня - это знак... Раньше всего, еще студентом, сыграл 'Скитальца', а потом уже эту сонату.

Шубертовские сонаты как романы Пруста. И любовь в них - как и у Пруста - в себе, твое внутреннее со-стояние.

Бриттен интересно передавал свои ощущения от f-moll'ной четырехручной фантазии: 'Адам спит для того, чтобы могла быть сделана Ева. Христос умер, чтобы могла появиться Церковь.. ' Мы только один раз сыгра-ли эту фантазию... Но у меня нет желания ни с кем ее больше играть.

Как они с Пирсом пели 'Колыбельную ручью' - это незабываемо! А разве после их с Ростроповичем 'Arpeggione' захочется это повторить? Вот первая тема у рояля... и сразу как Пестум. Pianissimo у Бриттена выра-зительнее, чем у меня!

Формы Шуберта подобны строению тела. Одни еще стройны и подвижны (Сонаты a-moll - большая, D-dur, c-moll), другие уже оплывшие, несколько заторможенные. Из этих соображений меня и тянет к В-dur'ной, С-dur'ной.

Все просто. Надо найти вертикаль, которая делит тело на две половины: правая - это свет, левая... Ну, пример-но вот так (гасит абажур, зажигает стоявший на столе подсвечник). 'Земля была безвидна...' Значит, жизнь предшествует свету, ее символ - тьма. Это начало

G-dur'ной сонаты. Завеса снимется только в разработке сонаты. (И сказал Бог: да будет свет). Но свет ненадолго. Все снова накроется покрывалом.

В первой части а-moll'ной сонаты (маленькой) Бог обдумывает строение человека. Бог с резцом в руке. Создаются точки опоры: живот и ноги. Без них не будет звучать. Давид Федорович достиг желаемого звука, толь-ко когда отрастил живот, как у Брамса - он сам в этом признавался. Для Ойстраха важен живот, для меня - ноги, начало ног. Чтобы было удобно сидеть.

Странное дело - первая тема а-moll'ной сонаты пе-рекликается с Мусоргским. Это же 'Быдло' из 'Картинок с выставки'!

Однажды мне приснился удивительный сон. Я увидел себя скульптором, лепившим Адама. Но в этом же сне я был у скульптора ассистентом. Замешивал глину. Такое раздвоение - как у Достоевского. Когда 'скульптор' прилег отдохнуть, 'ассистент' подкрался к скульптуре и отбил резцом палец на правой руке. Не знаю, из завис-ти или из духа протеста?

Через несколько дней я ввязался в драку и сломал палец на правой руке. Пришлось учить Равеля, леворучный концерт.

Нина Львовна не любит, когда я его играю. Устраива-ет по этому поводу сцены. Но я все равно играю. А не любит она из-за того, что с левой стороны - сердце. 'Есть же леворучный у Прокофьева, Бриттена - играй-те их. Они всяко будут полегче!' - настаивает Нина Львовна.

Интересно, вы видели себя во сне в раздвоении? Что-бы было два человека и оба - вы? Кого бы я не спросил, никто не видел.

III. 'Танец Пака'

Утром Святослав Теофилович отправил меня к самой дальней церкви. По его признанию, он в это время занимался Брамсом и Дебюсси, читал Бальзака и два часа спал. Спросил, не слышал ли я ночью ударов топора? 'Странно, что ночью, - удивился Рихтер. - Утром бы я не обратил внимания. И Лиза все время скулила... Значит, рубили не дрова'.

Вечером он захотел прогуляться и перед выходом показал мне нож. Довольно внушительный. 'Это еще с Кавказа. Я его всегда беру, когда есть предчувствия. Вы не чувствуете опас-ность?' И сунул нож за пояс. В напряженном молчании мы вышли за калитку.

Вы верите в духов, лесных эльфов? Я до сих пор... Меня образовывали не только Ветхим Заветом. Тетя Мери, сестра моей мамы, читала мне сказки.

Помню сказку про эльфа, который жил в розе. В каж-дом лепестке у него было по спальне... Я бы так жить не хотел. А вы? Когда у тебя столько спален, это не признак интеллигентности.

Этот эльф проснулся от страшной стукотни. Один влюбленный юноша сорвал розу и держал возле своего сердца, чтобы подарить невесте... У меня, между прочим, недавно был такой случай. Один японец принес на кон-церт датчик и хотел закрепить на груди. Прямо у сердца. Им был нужен мой пульс, когда я играю Прокофьева.

- Что же вы будете слышать? - спросил я японца.

- Музыку вашего сердца!

- А мне нужно, чтоб вы слушали сонату Прокофьева! И я незаметно, перед самым выходом, отцепил этот

датчик...

Так вот, был еще у той невесты брат - злой и несим-патичный. Он вынул однажды нож и убил влюбленного юношу. Неизвестно, из каких побуждений - в сказке это не объяснялось. Просто потому, что был злой и несимпа-тичный. Эльф нашептал спящей невесте о ее горе и по-казал место, где был зарыт ее жених. Невеста откопала возлюбленного и взяла домой его голову. Положила ее в самый большой цветочный горшок и засыпала землей. Посадила веточку - жасминовую. Ее слезы ручьями ли-лись на эту землю, веточка разрослась и стала благо-ухать...

У Фалька 'Жасмин в стеклянной банке' - вещь заме-чательная, но все-таки не из самых любимых. Нет жасми-нового аромата...

Я стараюсь чувствовать запах какого-нибудь цветка, дотянуться до него, когда играю прелюдию Дебюсси. У нее даже название терпкое: 'Ароматы и звуки в вечер-нем воздухе реют'. Как дорогой парфюм. Сейчас, кста-ти, жасмин должен цвести. Вы не чувствуете?

А ' Вереск' совершенно без запаха. Абсолютная деко-рация. Поиграете - и ничего не почувствуете! Если и пахнет, то чем-то медицинским. Болотным багульником. В Житомире им заменяли нафталин - отпугивали насе-комых, в первую очередь, клопов. И мазь из него делали - для втирания. Мама в какой-то момент начала изучать народную медицину - ходила в район Тетерева, что-то собирала, сушила. Я ведь часто болел - и скарлатиной, и дифтеритом. А однажды я должен был умереть - на

меня напал тиф. Маме все говорили, что если я выживу, то буду очень нервным. Почти психопатом. А по-моему, я как раз очень даже спокойный. На удивление...

Останавливается и резко выбрасывает вперед руки - чтобы 'до смерти меня напугать'.

Та девочка из сказки долго не протянула. Поплакала-поплакала над цветком и... отлетела на небо. Ее брату понравился куст, над которым она горевала, и он пере-нес его к себе в спальню. Дух цветка вооружился чем-то вроде копья и вонзил его в губы спящего. Никто так и не понял, от чего умер брат. Наконец догадались: его убил сильный запах цветов!

Я только недавно узнал, что это сказка Андерсена... Зачем я все это держу в голове? Если где-нибудь увидите Андерсена, принесите.

Вдруг остановился как вкопанный и стал жадно глотать воздух. Потом поднял голову к небу и тихо произнес: 'Фа-диез-мажор - синий. Четвертая соната... Фа-диез-мажор...'

Если ароматы могут убить, значит, могут и звуки. Ру-дольф Серкин рассказывал, как у него на концерте кто-то умер. Случайно... Я это пересказал Гаврилову, и он тут же подстроился: 'да-да, и у меня умирали... и у меня... Даже не один, а двое'. Вроде как хвастая.

Я, если на кого-нибудь рассержусь, убить - не убью, но сглазить могу. Так что берегитесь!

Возвращаемся в дом. И сразу проходим в комнату, где стоит священный рояль. В стопке нот Рихтер находит Дебюсси. Перево-

дит взгляд на стену - откуда из рамки наблюдает 'зеленоватый' Чайковский. Рихтер перекрывает ему видимость огромной ладо-нью. Оставив левую руку на портрете, правой начинает наигрывать 'Танец Пака'. Это выглядит как цирковой номер. 'Чайковский ревнует ко всем, кого бы я не играл! - объясняет свои действия Рихтер. - А к Дебюсси больше всего! Когда я играю его пьесы, Петра Ильича, лицо на портрете просто сияет'.

Я не очень люблю дачу - здесь редко хочется зани-маться. А надо...

Буду играть Дебюсси. А вы скажете, получается или нет. Только честно. Дайте клятву, что честно. Ну, вот... Я вам все равно не верю, потому что клятвы ничего не стоят! В моей игре есть такой золотой кружочек: 'Клят-вы'. Его блеск обманчив, и фасолины вам не причита-ются. Вы еще молоды и, наверное, клятвам верите...

Начинает играть 'Танец Лака' Дебюсси, но вскоре останавли-вается.

Я так и знал - нет невесомости ! А Пак - это же эльф, в нем не должно быть плоти.

Если получится 'Танец Пака', то и весь Дебюсси по-лучится.

Вот 'Феи - прелестные танцовщицы' - это бесчис-ленные отражения Пака. Как в огромном зеркале. Вы знаете у Бриттена 'Сон с летнюю ночь'? Я, когда первый раз услышал, подумал - провал. Это потому, что плохо пели. А Пак был, к тому же, толстый, неуклюжий - как сейчас я. Бриттен все время ему говорил: ты должен быть разным! То акробат, то денди, то калека на инвалидной коляске. Но артист этого сделать не мог.

У Дебюсси Пак тоже разный: вот в 'Левайне-эксцентрике' он должен быть похож на Чаплина. Вы любите

Чаплина? Я - очень, но почему-то редко смеюсь. А ког-да читаю Островского, смеюсь до упаду. Смешно получа-ется тогда, когда смех из тебя не выдавливают, как из тюбика.

Дебюсси в последней прелюдии Первой тетради взял и написал: 'Играйте нервно и с юмором'. И мне тут же расхотелось это играть. Эти 'Менестрели' не для меня. И 'Девушка с волосами цвета льна' - туда же. Волосы волосами, а сама цвета сырого мяса - в точности, как у Ренуара. Никуда от этого ощущения не деться! А-а, Дебюс-си был под впечатлением ренуаровской 'Обнаженной'! Лучше бы впечатлился Жанной Самари - она тоже не-много искусственна, но хотя бы прилично одета!

Я только две прелюдии из двадцати четырех и не иг-раю: 'Менестрели' и эти 'фиолетовые пятна на теле'. Бог с ними! Дебюсси все можно простить. Только за од-них 'Дельфийских танцовщиц'. Самая первая прелюдия - и сразу потрясение, полная неожиданность. Танцов-щиц нет - есть изваяния, как будто из воска. А знаете, кто их лепил? - Мусоргский!

Уланова бы не смогла танцевать в воске. Шелест, по-жалуй, тоже... Это для другой ленинградской балерины... Запамятовал фамилию. Как? Осипенко? Должен быть виден ее хребет!

Знаете, за что я больше всего благодарен Нине Львов-не? За Дебюсси ! Она пела 'Песни Билитис' заворажива-юще. У одной из песен даже название леденящее - 'Могила наяд'! Влюбленный привел Билитис к гроту, а у входа в грот вместо цветов - льдинки. Всех изгнала зима: и наяд, и сатира, который за ними пристроился... Вы любите холод? Я не слишком. Когда холодно, не хо-чется заниматься. Хочется пельменей и водки. В зиме

самое лучшее - снег. Я любил в нем кувыркаться... По-том влюбленные находят следы копытец - но оказыва-ется, что это не сатир, а гулявший там козлик. Нина Львов-на любила шутить: 'Это ваши следы, Славочка, не мои!'

Все-таки придется заниматься. Хотя бы час! Буду Пака втанцовывать. Я ведь все втанцовываю - как балетные свои партии.

Поворачивается к Чайковскому.

Смотрите, он еще больше заревновал!

Резко снимает портрет со стены и протягивает мне.

Это - подарок! Но повесьте так, чтобы он не знал, чем вы занимаетесь. Он и к вам будет ревновать!

IV. Человек и рояль

В доме на Большой Бронной, в своем зале на шестнадцатом этаже Рихтер передвигал рояль. Всего их было два - и оба были загнаны в угол - в глубину зала. Потом рабочий 'Стенвей' пе-реместился к 'Портрету Веригиных' работы П.П. Кончаловско-го. К нему были приставлены два стула, торшер. И было сказа-но: 'Нет, ему тут не место!' Тогда мы перекатили рояль к про-тивоположной стене. Там уже был заготовлен 'Портрет Таты Вишневской' - и вскоре ее демонический профиль 'пронзал' клавиатуру.

Я чувствовал себя монтировщиком сцены, конструктором ко-торой был Рихтер. Он часто менял 'декорации' - сегодня они должны были пробудить в нем 'демонические силы'.

Утомившись, Рихтер, наконец, опустился в кресло и с равно-душным видом оглядел 'сцену'.

Театр - мое первое увлечение. Настоящее. Я написал драму и сам же ее поставил - в своем дворе. Было и музыкальное оформление: подвешенные кружки и наж-дачная бумага... Помню, на Бриттена мой рассказ про-извел впечатление... Потому что он тоже использовал кружки и еще, кажется, рельсы, трещотки.

Я очень волновался, когда читал с ней (переводит взгляд на Тату Вишневскую) ибсеновского 'Росмерсхольма'. Тата - дочь мхатовского актера Александра Леони-довича Вишневского, и в жизни еще больше была похо-жа на врубелевского 'Демона', чем на портрете.

Это было на квартире Анны Ивановны Трояновской, на Масленицу. Кажется, мы с Татой имели успех. У нас еще был приготовлен дуэт Оберона и Титании. Я долго 'зубрил' текст. Перевод был не очень удобный, хоть и Щепкиной-Куперник.

Пробует читать и делает это с неподражаемой мимикой, очень распевно - в духе Малого театра.

'Ведь я прошу немногого: отдай /Ты только Пака мне в пажи!'

А знаете, почему не стали читать? Захотели театра-лизовать! Персонажи-то нереальные... Мне тут же за-хотелось, чтобы они ездили на велосипедах и сталкива-лись лбами - ведь у них ссора! У нас с Ниной Львов-ной это иногда случается... Вот вчера я 'вскипятился' и разбил тарелку. Не разговаривали три часа. Конечно,

из-за пустяка...

А в пианизме? Очень многое от театра. Возьмите со-нату Листа, первое 'пам'. Надо выйти на сцену и не на-чинать, пока не досчитаешь до тридцати. Тогда можно 'пам'. Тут уже не только театр, но и мистика. В Италии было очень жарко, я нервничал и досчитал только до двадцати семи. И все полетело в тартарары.

В Тридцать второй сонате Бетховена, наоборот, на рояль надо наброситься, не успев сесть, - как оглашен-ный!

Человек и рояль - неразрешимый конфликт. Шекс-пировский! Помните портрет Игумнова за роялем? Он был у меня на выставке. Адская машина с акульими че-люстями! Эта крышка напоминает мне обезглавленную птицу. А в ней отражается твоя физиономия или, что еще хуже, какой-нибудь любитель музыки. Сюда очень подходит пушкинское выражение: 'и всех вас гроб зе-

вая ждет'. Зевающий гроб - это про рояль, когда я не хочу на нем заниматься.

Струны - это вынутые человеческие жилы.

А ножки? Кажется, что сейчас отвалятся и придавят вам колено.

Дали я недолюбливаю именно за его рояли: за Лени-на на клавиатуре, за то, что обращаются с ним, как с яичницей.

Это 'двойной портрет' - человек и рояль. По другую сторону - ранимая человеческая душа. Если Игумнов - то очень ранимая, нежная.

У Юдиной - полная противоположность. Уже при ее выходе рояль как бы вздыбливался, сжимался. Она не спешила к нему подходить - начинала читать Пастер-нака, про 'чистый как детство немецкий мотив'. И потом уже играла вереницу интермеццо Брамса. Когда доходила до b-mollного, возникало ощущение неспо-койного моря, неприступных скал. У Нейгауза - штиль, почти колыбельная. У нее же, если не девятый вал, то шестой - я гарантирую.

Подходит к инструменту и воспроизводит несколько тактов интермеццо: подчеркнуто остро, одинаково громко и в правой, и в левой руке.

Примерно вот так... Очень талантливо, но в конце должна обязательно заболеть голова! Еще не болит? Значит, плохо показал.

Рояли, конечно, бывают и белые, но я никогда не сяду за белый рояль!

Какой цвет более похоронный - белый или чер-ный? 'Земля мертва и белый плащ на ней' - это из шекспировского сонета. Белый всегда считался траур-ным цветом. А черный - цвет влюбленных, цвет по-

стоянства, цвет тишины. Я ночью больше люблю зани-маться.

В 'Аппассионате' все происходит ночью. То ближе, то дальше раскаты грома. Ненадолго все успокаивает-ся, над горным озером зажигаются звезды... Как-то я забрел в Планетарий и узнал, сколько нам до Луны. Ока-зывается, всего один тон! Еще меньше - полтона - от Луны до Меркурия. Так, по пифагоровой теории я доб-рался до Сатурна. Это - октава! По его кольцам я и вращаюсь в финале 'Аппассионаты'. Обороты надо наращивать с каждым повторением, а потом сгореть в атмосфере!

Давайте подышим... (Открывается дверь балкона). Чем вам не Планетарий? Отсюда Москва как с птичье-го полета. Листовские 'Блуждающие огоньки'!

В театре главный цвет - черный. Когда в детстве я играл оперные клавиры, то часто рисовал декорации. Всегда на черном фоне!

Запомните, в вердиевском 'Макбете' декорации должны быть из папье-маше. Никакого металла! И по-жалуйста - выполняйте авторские указания, кто отку-да выходит. Антрактов должно быть столько, сколько у автора!

Возвращается с балкона в зал. Рихтер подходит к роялю и ста-вит перед собой ноты квинтета Дворжака. Не замечает, что вверх ногами.

Вы не перелистнете? На концерте бы вас не просил. Есть категория, к которой можно с этим обратиться, есть - к которой нельзя. Нельзя - к личности, а мож-но - к маленькой или совсем никакой. Маленькая личность - это ведь не обидно? Иногда я это правило нарушаю: вот мы с Гавриловым переворачивали друг

другу. Я играю Генделя - он переворачивает. И наобо-рот. В общем, это - театр.

Нет, заниматься передумал. 'Долг' уже 637 часов. Значит, будет 638!

О театре очень интересно разговаривать. У вас ведь отец - драматический актер? Это он играл в кино Му-соргского? (Видит мое застывшее лицо). Не он??? (Зак-рывает лицо руками. Долгая выразительная пауза). Это что, другой Борисов? А мы с Гавриловым уже успели вас окрестить. И знаете, как? 'Сыном Мусоргского'! Значит, поторопились.

V. Я играю на похоронах

Я впервые играл в 'Путь музыканта'. Рихтер больше занимал-ся организацией - готовил подарки, отсчитывал фасолины, сле-дил, чтобы никто 'не мухлевал'. И тоже играл. Все выиграл Гаврилов. Я - только специальный приз - японского дракона, весь-ма устрашающего. И еще утешительную коробочку чая. Разошлись за полночь.

На следующий день я приглашен снова - Святослав Теофилович захотел проверить на мне 'одну интеллектуальную шараду' и заодно перевесить несколько картин.

Вам понравилась игра? Гаврилову во всем везет - и в жизни тоже. А у меня все время проклятое 'вдохнове-ние' - сколько из-за него пропустил! Ведь на самом деле вдохновения нет. Уже третий день... (Поет реплику Альфреда из 'Травиаты': 'Нет вдохновения!' - в счас-тливой манере Ивана Семеновича Козловского).

Знаете, что Дебюсси написал 'Игры' на сюжет Дяги-лева? Юноша и две девушки потеряли теннисный мяч. Юноша - это Дягилев. Дебюсси не устраивал ни сцена-рий, ни то, что хореография Нижинского. Но все-таки подчинился, потому что потратил их гонорар.

Нет, в эту игру не будем. Предлагаю другую. В пос-ледний раз я играл в нее с Генрихом Густавовичем. Он спросил меня: 'Что тебе напоминает h-moll'ная рапсо-дия Брамса? Какой сюжет?' Это было полной неожи-данностью. Я мучился целые сутки, ничего придумать не

мог. К тому же, и музыка не слишком нравилась. Ну, так... Думал, что про задание он забудет. А он опять спрашивает.

Я читал тогда 'Принцессу Грезу' Ростана и честно пересказал сюжет. До этого прочитал и 'Сирано', и 'Ро-мантиков', и 'Шантеклера'. Так вот, сюжет: рыцарь - трубадур влюбляется в принцессу, которую никогда не видел. А она увлечена другом этого трубадура... Ну, по-мните? Трубадура настигает смертельный недуг, а гордая принцесса уходит в монастырь.

Генрих Густавович сидел задумчиво, а после начал меня хвалить: 'Интересно... Интересно... Мне бы никогда и в голову не пришло. Но все-таки это от лукавого. Вот если б ты прочитал 'Кимейского певца' Франса, то по-нял бы, что происходит в рапсодии'.

И он показал на рояле, как старец проклинает обитель раздора, как прижимает лиру к груди и как поднимается на высокий мыс... Я не слышал больше ни у кого такой рапсодии, чтобы так играли. Такая страсть и такое само-сожжение! Я тогда и решил, что h-moll'ную рапсодию играть никогда не буду.

По темпераменту только Серкин один раз превзошел в Брамсе Нейгауза - в g-moll'ном квартете. Там такой финал - цыганочка. Но вместо цыганочки - цунами, как будто в живого человека вколачивали гвозди. В се-редине вдруг сентимент... Это еще пылкий, влюбленный Брамс. Еще без живота. А у Серкина - такое раздева-ние, как высшая точка трагедии. Даже неловко. Я такую музыку играть избегаю. Es-moll'ный этюд - картина Рах-манинова из той же оперы. Я люблю ее... слушать. Но уж если беретесь играть, то извольте раздеться. Покажите темперамент!

Потом Нейгауз попросил подумать о d-moll'ной бал-ладе Брамса - о ее 'программе'. Тут я растерялся со-всем, ничего не шло в голову.

Он на этот раз забыл, а я мучился... до 70-го года. Мне надо было играть на похоронах Марии Вениаминовны Юдиной. И я захотел эту балладу.

Все-таки перед покойницей не решился - очень уж много forte. Для такого случая есть музыка лучше. Это 'гонг' из 'Спящей красавицы'. Ж-жах! - и она вскочи-ла со своего катафалка...

Это у Чайковского лучший балет, гениальный. Там есть такой аккорд - перед выходом Авроры... Очень груст-ный. Я видел Дудинскую в роли Карабос - она танцева-ла в таком темпе, как я играю финал 'Аппассионаты' У них с Юдиной что-то есть общее - в темпераменте, в прическе...

В конце 'Спящей' - грандиозный апофеоз, я бы его сделал гимном. Чайковский всяко лучше Александрова!

Кроме 'Спящей красавицы' люблю еще 'Золушку', 'Аполлона' и 'Чудесного мандарина'. Плохо, что балет-ные все темпы под себя подстраивают. Это первая беда Вторая - что все обсосанные, будто святым духом пита-ются. Не встретишь ни одного толстого, лысого. Никако-го разнообразия!

На похоронах Юдиной сыграл ненавистного ей Рахма-нинова - h-moll'ную прелюдию. Наверное она была не в восторге.

Зато тогда я вдруг понял, что для меня баллада Брам-са: я играю на похоронах! Кого только не хоронил: и Иосифа Виссарионовича, и Качалова, и Книппер-Чехову, и Юдину, и Стасика Нейгауза... А сколько концертов па-мяти кого-то! А сколько в честь чего-то!.. Отмечал дату

Ленина, запуск первой ракеты... На День советской ми-лиции играл 'Vaise de Salon' Чайковского. Попросил милиционера объявить по-французски - он от меня бегал по всему Колонному залу.

Генриху Густавовичу нравился Пятый концерт Сен-Санса: и музыка, и как я играл. Тогда я предложил ему подумать, на какой сюжет эта изумительная 'египетская' часть. А вы знаете? Она про то, как Мут-эм-энет, жена фараона, крадется к ложу спящего Иосифа и хочет его обольстить. Наполняется страстью, прямо на глазах пре-вращается из лебедя в ведьму.

С ведьмами я сталкивался - были и добрые, и даже симпатичные. Одна корреспондентка писала мне пись-ма и подписывалась - 'Имаст'. Сама себя называла ведьмой. Предсказывала мне долгую жизнь, но что меня не похоронят на Красной площади. Очень-то надо...

Я знаю, что Дитрих все время бредит своими похоро-нами. У нее несколько сценариев на эту тему. Для нее важно, чтобы в день похорон не было ни одного номе-ра в гостиницах - все было забито. Чтобы гроб задра-пировали тканью от Диора... 'Слава, а у вас есть сцена-рий похорон?' - спросила она меня. Видимо, у нее это пунктик...

Да что она серьезно про этот сценарий? Один камень как у Булгакова или Всеволода Иванова - метеорит! Вот такой крест... (Расстегивает рубашку и демонстрирует необычный крест - в виде буквы Т, увенчанной неболь-шим овалом). Чтобы без фотографий и этой идиотской арифметики! Кому какое дело, кто сколько прожил! Вот Моцарт за 35 все написал, а Стравинский - за 90.

Мне для того, чтобы сказать: я сыграл все, или все, что хотел, нужно еще одолеть брамсовские вариации -

на тему Паганини, на тему Генделя, Первую сонату. Кучу сонат Гайдна, 'Ludus tonalis' Пауля Хиндемита. Соединить ор. 19 и ор.23 Шенберга с его 'Автопортре-том'. Из Стравинского - каприччио, из Баха - токка-ты, и доучить Четвертую Английскую сюиту. Хочется пьесы Грига - но это если получится... Вот без чего я точно вас не покину - это этюды Дебюсси. Самое не-постижимое и самое опасное в XX веке! Все не собе-русь... Более или менее порядок с Бетховеном, Шубер-том, Рахманиновым... Конечно, Рапсодию хочется, но я не знаю, как это играть: трам-трам... Самые после-дние такты. Надо же так все испортить!

Хотите совет? Все-таки ведьм опасайтесь - особен-но японских. Я однажды подарил розу - прямо со сце-ны одной японке. Она в первом ряду сидела. Я хотел этим сказать: все, бисов больше не будет! Она присы-лает записку: 'Хожу на все ваши концерты Наконец, вы заметили меня. Если с вашей стороны все серьезно, пришлите обрубленный палец'. И адрес. Я был в шоке, а японцы все объяснили. Этот палец означает у них клятву верности. Такой старый обычай. И предлагают: давайте сходим на рынок и купим там мизинец. Чтобы послать по указанному адресу. Я им сказал: большое спасибо. На следующем концерте она снова сидит. И что вы думаете - я после концерта снова дарю розу! Правда, заранее знаю, что из этого города сразу же уезжаю.

Теперь викторина для вас. (Играет на рояле знако-мую тему, знакомую по Его исполнению, но в голове - полная растерянность). Вспомнили? Концерт Глазуно-ва... Я его играл, когда вы еще не родились. Мне нра-вится Глазунов. Мравинский замечательно ставил Чет-

верную симфонию. Вот не скажи, что Глазунов, а ска-жи, что Моцарт, - все бы поверили.

Вот вам Концерт Глазунова... Думайте, что за история.

Я снова испытываю те же самые чувства - прострацию и ра-стерянность - а Рихтер сосредоточенно прохаживается по ком-нате, словно отмеряя мне время.

Ну, не мучайтесь . Я подскажу. Вы видели фильм 'Любовь' с Гретой Гарбо и Джоном Гилбертом? Это - 'Анна Каренина' по-американски. С ужасным концом, но в стиле. Еще немой фильм, Глазунов сюда очень под-ходит. Анна целуется с Вронским, а ее мальчик наблю-дает через стеклянную дверь. Она подбегает к нему, целует в губы... через стекло. Изумительно.

Дитрих, мягко говоря, недолюбливала Гарбо, назы-вала ее Матой Хари. Но это часто между артистами, такая 'любовь'.

Все восторгаются Гульдом, даже Гульд восторгается мной, а я не понимаю, как так можно играть 'француз-ские сюиты'. Фьюить - и все уже кончилось!

VI. Аполлон и муза Ша-Ю-Као

Рихтер учил d-moll'ный этюд-картину Рахманинова. В одном месте, как он выразился, у него не хватало рук. 'Тот, кто будет переворачивать ноты, должен незаметно нажать нижнее 'ре' и держать его два такта. Для этого нужно тренировать загоражива-ние клавиатуры. Я загораживаю, вы нажимаете'. Мы потрениро-вали пять раз, и Рихтер остался доволен. 'Теперь подождите в сто-ловой еще часик..'

В столовой была новая экспозиция. Прямо над столом висел портрет Нейгауза работы К.К. Магалашвили. Нина Львовна гото-вилась к ужину. Рихтер появился в сером пиджаке и синем галсту-ке. 'Это потому, что вы пришли в пиджаке и галстуке!' - пояс-нил Святослав Теофилович.

В портрете Нейгауза поразительная удача сходства. Полное слияние со звуком, буквально слышимым. Мо-жет быть, это одно из интермеццо Брамса?

Ешьте сосиски. Сейчас Нина Львовна еще сварит. Жаль, нет пива, а так бы и у нас получился Брамс Пиво и сосиски - это Брамс. Вообще что-то сразу от Вены. Папа все об этом знал, потому что дружил со Шрекером. Он в то время писал свою лучшую оперу 'Даль-ний звон'. Потом даже приезжал в Ленинград ей ди-рижировать.

Шрекер все время вводил в либретто эротику. У папы был еще клавир другой его оперы 'Игрушка и Принцесса'. Я помню, что когда мы играли ее, папа

вдруг остановился и сказал очень резко: 'Ну, вот опять... Это он под влиянием Шилле'.

Эгон Шилле - талантище! Один из первых писал обнаженную натуру в очень уж неприглядных позах. Совсем откровенных. И все преимущественно проле-тариат с грязноватой кожей. Папе это не нравилось. Они со Шрекером спорили. Тот доказывал, что и Ваг-нер тяготел к натурализму, и Шекспир.

Была какая-то скандальная постановка 'Сна в лет-нюю ночь', где Пак, совершенно голый, налепливал на себя большущий нос, грудь и прочие части. А Титания так завалилась на осла, что кто-то в зале не выдержал и завопил: 'Так это же скотоложство!'

Все-таки в театре обнаженная натура - моветон, а в кино можно. Пазолини ведь это умел. Вся трило-гия у него очень яркая, ренессансная. Потому что в кино это как ожившая фреска, есть момент отстра-нения.

Между кино и театром примерно такая же разни-ца, как между концертным исполнением и студийным.

О культах Аполлона и Диониса нам рассказывал Лео Абрамович Мазель. Сколько у него было талантов: ли-тературных, математических! Он учил как эти культы в себе совмещать. От Аполлона взять ratio, высокоме-рие, трезвую голову. (Только не анализ! - этого я терпеть не могу). В дионисийстве важен напор, опья-нение от искусства и жизни. Приводил в пример Брам-са - как в нем все сочеталось.

Еще очень важно: мужское и женское. Это, как на весах, все зависит от композитора. Бетховен - бру-тален. Как десять быков Аписов! Но Моцарта, Шопе-на, Дебюсси, как Бетховена, не сыграешь. Тут больше

женственности, даже фригидности. А в Брамсе (опять этот Брамс!) какая-то середина. Он как пуп Земли.

Обидно, что так мало полов. Для людей искусства это страшно мало. Могло быть больше, скажем, восемь с половиной.

Ниночка, мы хотим продегустировать китайское яйцо. С гнильцой. Никогда не пробовали? Оно долго лежит в земле, а потом его едят. В первый раз я тоже зажимал нос.

Вот концерт Брамса. У него ведь есть 'программа'. Я ее разгадал только тогда, когда побывал в Дельфах. Этот концерт про жизнь Аполлона. Оттого он такой величе-ственный, этот концерт, главный. Я его по-другому играть стал, когда это меня осенило.

Валторновая тема и первая каденция - рождение. Аполлон выскакивает из колыбели. Взрослый. Для меня очень важно, что сразу взрослый. Не тратить же время на всякие пеленки, воспитание!

У Стравинского и Баланчина 'Аполлон' - лучший балет. А Мравинский лучше всех им дирижирует. Рож-дение и кода производят самое сильное впечатление - музыка у Мравинского как будто стекает с кончиков пальцев.

Все, что происходит в первой части - это Agon, состя-зание. Аполлон соревнуется с Марсием. Сдирает с него кожу за то, что тот глуп и лезет на рожон.

У меня было два случая, когда я участвовал в сорев-нованиях: в 45-ом году как исполнитель. И еще на Пер-вом конкурсе Чайковского как член жюри - но это, по-жалуй, неинтересно.

На Всесоюзном конкурсе премию присудили мне и Мержанову. Он только что демобилизовался из армии,

имел мало времени на подготовку, ну и все такое... На самом деле я соревновался не с ним. Я взял в програм-му Восьмую сонату Прокофьева, которую только что сыграл Гилельс. Сыграл хорошо, но мне нужно было до-казать, что это не просто хорошая соната, а самая боль-шая вершина оракулов. Собрать всех мыслителей - Аристотеля, Пифагора - и получится Восьмая соната. Но тогда у меня это не получилось.

В разработке первой части - тоже соревнование. Между Аполлоном и Гиацинтом в метании диска. В Дель-фах до сих пор стадион сохранился, на самой вершине, и даже места для зрителей... Именно там все и было. Аполлон рассек Гиацинту лоб; тот, бедняга, иссякал кро-вью. И тогда Аполлон превратил его в цветок... Все это есть и в нотах: вот эта модуляция из As-dur в a-moll, за-тем секстаккорд F-dur... Уже прорезается цветок. Компо-зиторское чудо, которое нужно не только слышать, но и видеть... иметь на него нюх. Даже эти перебрасывания диска - вот, тоже в нотах!

Действие уже давно переместилось из столовой в Большой зал, к роялю. Рассказ Рихтера дополняется показом обеих партий - и фортепьянной, и оркестровой. Только не ясно, от чьего лица ведется рассказ - Рихтера, Брамса или... Аполлона?

Вторая часть: воинственный Аполлон. Несущий смерть. Убивает змея - ну, за это его осуждать нельзя. А вот за что детишек Ниобеи угрохал? Да еще руками сестрицы...

Он совсем не такой, как у Перуджино. Слишком рафи-нированный, надменный.

Аполлон у Пикассо - это другое дело. Такой Геракла 'под орех' разделает, и музы будут счастливы.

У вас уже есть муза? Обязательно заведите. Какую себе вообразите, такая и будет. Вообразите покрепче, с мус-кулами, чтобы за вас постоять могла.

У меня уже муза утомленная, не первой молодости. Тяжело дышит - я это чувствую, когда колышется зана-веска. Это 'Сидящая клоунесса Ша-Ю-Као'. Лотрековская муза, я долго ее добивался. И сейчас она согласилась перейти ко мне.

Третья часть: Аполлон - оракул. У него был дар все предвидеть.

Пазолини в 'Царе Эдипе' снял очень сильную сцену - с оракулом. Но еще сильней у Куросавы с ведьмой. 'Трон в крови' - это переделанный 'Макбет'. Я сам никаких транскрипций не играю, но у Куросавы самые любимые фильмы - именно 'переделки': и 'Идиот', и 'На дне'.

Мой друг в Вене ужасно просил зайти