Рассказывал папа, что когда первый раз слушал Рихтера, в аудитории Школы-Студии МХАТ стояли на подоконниках. Места оста вались только на сцене. Он опоздал минут на двадцать и виновато развел рука-ми: 'Что-то с часами...' Попросил помочь передви-нуть рояль и случайно наехал колесиком на папин ботинок. Бросил пиджак на пол и сразу же заиграл... В дневнике Борисова осталась такая запись: '...занял место поближе, у ножки рояля... Я оказался во вла-сти странной галлюцинации: все туловище Рихтера оставалось как прежде, а сердце и мозг были про-зрачны. Мозговые оболочки... шевелились в такт музыки. Губы нашептывали: 'Теперь я буду повеле-вать!'

Он повелевал на каждом концерте. На шубертовском вечере 78-го года было то ли окисление крови, то ли разрежение воздуха. Мой сосед схватился за голову. И у всех что-то началось с головой: у одного мерцало, у дру-

гого-замерзали слезы. В финале G-dur'ной сонаты Рих-тер слезы растопил, усадил всех на черное крыло и пере-нес к себе на колени. Все пришло в равновесие - 'ты был равен духу, которого созерцал'.

На бетховенском концерте 77-го повелевал другой человек. Началось с выхода: что-то сжатое в кулак. Вместо поклона - два огненных взгляда исподлобья, Когда начал играть - искрошил зал на маленькие ку-сочки. Совсем не хотелось лестницы - перелететь к ножке рояля.

После одного из таких концертов встретил пианиста N, который показал открытку, полученную от Рихтера. Мне показалось, что этой открыткой он меня даже поддраз-нивал: 'Спросил, как надо играть одно трудное место в сонате Шимановского... а он ответил! Ему понравилось, что я играю Шимановского. Даже пальцы указал... Пред-ставляешь, он всем отвечает!'

В эту секунду я и решил написать Рихтеру письмо.

Изорвал кучу бумаги в поисках необходимого тона. Отказавшись от высокопарного, выбрал деловой, непро-стительно дерзкий. Я не просил, а 'требовал': прийти в Камерный театр, где я ставил диплом, и сыграть опе-ру Бриттена. Оперу, написанную для рояля. Указал дату премьеры и опустил письмо в ящик - напротив его дома.

Через три дня меня позвали с проходной театра: 'Со-вершенно незнакомый человек... спрашивает вас и еще... какие рояли есть в театре. Не иначе, хочет наняться на-стройщиком...'

- Свободных мест нет и роялей тоже! - объяснял вахтер посетителю.

- Как же вы без рояля? Это же театр музыкальный?

Он стоял как снежный человек - запорошенный, с надвинутой на брови шапкой.

- Мне обещали позвать Борисова.

- Я Борисов и есть.

- Вы?.. А я думал, что все режиссеры, как бы это ска-зать... не в ваших летах. Вообще, я режиссеров не очень... Больше - актеров Да, но вы же меня обманываете, за-являя, что ставите оперу для рояля. Если у вас нет рояля...

- У нас есть пианино!

При этих словах его как обожгло. Лицо выражало та-кую муку, что у меня на нервной почве задергалось веко: все, провал, какой черт меня дернул... Улыбка прогляну-ла не сразу - крошечная, в четверть губы.

- Последний раз я играл на пианино в Одессе. Ска-жите, вам сейчас...

- Двадцать три.

- Примерно в этом возрасте я и играл... А ноты у вас есть? Когда кончится все это (он странно покрутил рукой у виска), обещаю, что оперу посмотрю.

- Что кончится?

- Моя болезнь - дыра в мозге!.. У вас тут хорошая церковь, я только что оттуда...

И почему-то запел 'Tuba mirum'. Вахтер не спускал с Рихтера глаз.

... Хорошая модуляция в фа-мажор, а у меня что зву-чит? - соль... Целый тон! Позвоните, пожалуйста, Нине Львовне через три дня.

Ушел и забрал ноты.

Я звонил и через три дня, и через две недели.

- Святослав Теофилович просил передать, что ноты стоят на пюпитре, - отвечала Нина Львовна любезней и любезней раз от раза.

Я боялся досаждать звонками и объявился теперь че-рез месяц. На меня буквально обрушились:

- Где же вы пропадали? Сегодня в одиннадцать!

В лифте встретил клоуна Никулина, он жил в этом же доме на Большой Бронной.

- На шестнадцатый? К Рихтеру?

- А как вы...

- Он сегодня начал играть. Вот слушатели и потяну-лись. Когда я иду спать, у него начинается музыка. Пере-дайте привет.

Я застыл у двери, которая вела в квартиру 58. Застыл, чтобы набрать воздух. А позвонить надо было в кварти-ру напротив - 59. Чтобы не перепутать номера, открыл записную книжку... но тут же дверь 58 распахнулась со свистом. Рихтер стоял с полотенцем на голове.

- Представляете, уже не болела. И вот опять... Дыр-ка, как у Гоголя. А почему изволите опаздывать?

- (Растерянно) Я ведь на пять минут раньше. Навер-ное, ваши часы...

- У меня вообще нет часов! И никогда не было! Но вы все равно опоздали - лет на двадцать пять, точно. Я больше не буду играть хорошо!

И сделал двусмысленный жест: то ли входить, то ли не входить - как хотите. Я робко перешагнул. А он уже ра-створился в черной дыре коридора. Где-то щелкнул двер-ной замок.

Я остался один. Первое, что начал разглядывать - зал. Рояль стоял в самом центре, разделяя зал на две поло-вины. Первая - определенно светлая. Два тяжелых тор-шера с рыжевато-золотистыми ногами освещали клави-ши На рояле аккуратно разбросаны ноты, сверху - мой Бриттен. Меня это почему-то воодушевило. Еще я запом-

нил подсвечник из темной бронзы, внушительный крест с цепью, четки и картинку с немецким пейзажем. Элект-ронные часики - по-видимому, японские - как будто говорили о другом летоисчислении.

В темной половине зала виднелись пятна от второго рояля, двух зеленых кресел и этажерки. Луна попадала через балконную дверь и накрывала рояль серебряной пылью. Неясно, из-за какой стены доносилась соната, поэтому я и решил, что есть еще комната, где Рихтер сейчас занимается. А он возник сзади, совершенно бес-шумно - как привидение - незаметно сунув часики в карман пиджака.

- Вы разве не испугались? Странно... Когда там на-чинают играть (стучит ботинком по паркету), я могу де-лать вид, что играю... манкировать... Там живет пианист, очень приличный... так пусть он и за себя, и за меня...

Внезапно рассвирепев, подбегает к роялю и изверга-ет 'кластеры', диссонирующие аккорды безумной гром-кости. По всей клавиатуре - снизу доверху. Зашатались балконные стекла. У меня - звон в ушах и мороз по по-звоночнику. Рихтер прислушался - соната на пятнадца-том этаже смолкла.

- Ага, наконец, и вы испугались - вижу... Когда въез-жал в эту квартиру, полы проложили смолой и яичной скорлупой. Чтобы создать звукоизоляцию. Но знаете, где будет настоящая изоляция? Знаете?.. (Неожиданно). Да-вайте знакомиться - Слава!

И резко вытянул свою железно-жилистую ручищу. Я понял, что нужно 'подыграть':

- Юрий Олегович!

Рихтеру ответ понравился. Он тут же сорвал с головы полотенце.

- Вот вам часы (протянул те самые - электронные]. Через полчаса начинайте звенеть, бить по рукам, гро-хотать! Два раза по полчаса, больше я не осилю.

Открыл ноты сонаты a-moll Шуберта, спросил само-го себя: 'Соната, чего ты хочешь от меня?' и... заиг-рал как Бог.

Все больше и больше я приходил в состояние сомнам-булическое, вспомнив, как гоголевский Пискарев поку-пал баночку с опиумом, как персиянин рекомендовал опиума не более, чем по семь капель на стакан. Я сидел неподвижный, уже накоротке с Шубертом, и портрет дамы в малиновой шляпке, висевший напротив, начинал исчезать. Совсем не ждал, что Рихтер вдруг обо мне вспомнит и заговорит, не прерывая игры:

- Ну...что видите?

Я растерялся - и от неясности вопроса и от мысли, что должен что-то сказать. Решил промолчать. Тогда вопрос был повторен в ультимативном тоне:

- Вы действительно ничего не видите? Видеть му-зыку совсем не сложно - надо только немного скосить глаза. У меня ведь свой кинотеатр... только кино я показываю папь-ца-ми! Никому его не навязываю, но нельзя же уставиться в ноты и... ничего не видеть? Вот Первый день - видите? Появляются глаза и возника-ет свет. Появляется рот и произносится слово. Наконец, вся голова...

Рихтер повторяет экспозицию первой части и сно-ва слышится повелевающий тон:

- Поднимаются плечи, рука. Одной божественной дланью творит море, другой - воздвигает горы... (Вне-запно обрывает игру). А полчаса еще не прошли? Где часы?

- Только десять минут.

- Не могу играть, потому что ужасно голоден. И вас голодом уморил. На кухне, кажется, есть сосиски и гор-чица. Я люблю только нашу горчицу, ядреную.

Когда уходил, совершенно забыл о своем Бриттене. Спать, конечно, не мог, думал, что нужно запомнить, как-то запечатлеть его 'сотворение мира'. Но как за-писать миражи, 'ароматы в вечернем воздухе', крас-ки, жестикуляции? Как. передать фразу, потерянную для времени и напоминающую вагнеровскую декорацию? Во всем - неуловимость, растворимость, неосязае-мость, нерасчлененность. Если у Гоголя 'толстый бас шмеля' - музыка, уже звучащая на бумаге, то фразу Рихтера, выпущенную в пространство, еще нужно пой-мать - чтобы сделать музыкой.

'Я разговариваю, как Даргомыжский в 'Каменном госте', - признался однажды Рихтер. - Я подражаю Даргомыжскому. Это такой речитатив, который живет внутри меня...' 'Внутри меня' - это и Шопен с соро-ка 'девственными духами', и живопись всех стилей, и подзорная труба, и представление в шекспировском 'Глобусе', и пентаграмма перед горящей свечой, и тень Бергота на фоне Дельфта, и сновидения, снови-дения...

Вот еще 'речитатив', который я записал:

- Я бы хотел иметь свой знак. Чтобы по нему меня узнавали. Но что это за знак? Соединение всех искусств, которые придумал Бог! Я у него дух. Я это соединение распыляю по свету. Но я маленький дух, такой же, как Пак... ну, чуть попроворней. Если захочу, взлечу выше того 'небоскреба', который построил Скрябин. Вы по-мните?..

(Подходит к роялю и играет 'аккорд - небоскреб' из Седьмой сонаты). Хотите, и вас научу...

Теперь я могу стать Паком, Ариэлем или Мерлином - кем захочу. Могу вернуть утраченное время и дви-гаться по направлению к Рихтеру, Мравинскому, Бори-сову...

Могу взлететь до шестнадцатого этажа, пройти сквозь закрытую балконную дверь и прислониться к ножке ро-яля. Это - любимое место. Если за роялем он - утра-ченный и обретенный дух - Святослав Рихтер.

Юрий Борисов

По направлению к Рихтеру: 1979-1983

I.'Венский карнавал'

Машина уже въехала на Николину Гору. Это было самое красивое время - конец весны.

Что мы подъезжаем к даче, я понял по висевшим в воздухе вариациям Брамса. Игралась свирепая Восьмая вариация Первой тетради. Левая рука по немного расстроенным басам била наотмашь - эхо от этих ударов разлеталось по всей Горе. Птицы без-молвствовали.

У меня в руках - трехлитровая банка с загустевшим луковым супом. Я обещал Рихтеру, что он будет его дегустировать. Сегодня утром его сварила моя мама, снабдила гренками и тертым пар-мезаном. Со своей стороны, Рихтер обещал поставить французс-кое вино.

Я стоял со своей ношей перед Его домом и впитывал Брамса. На крыльце появилась Нина Львовна и приветливо сообщила: 'Еще четыре минуты!'

Ровно через четыре минуты появился Он. В синем кимоно.

Как доехали? Здрасьте! Привезли то, что обещали? Говорят, вечером будет дегустация. Это вы сами готови-ли? Я луковый суп много где пробовал, но знаете, где он самый невкусный? Как раз в Париже...

Сейчас я вам покажу комнату, где вы можете распо-лагаться. И ваши черные носки отдам. Они очень меня выручили. Я ведь все забывал; и бабочку, и ноты, и целый чемодан. Но чтобы носки... Я всегда куда-нибудь опазды-ваю, вот и в Клин тогда тоже.

Нина Львовна рассказывала, что, уже отчаявшись, ре-шила поискать носки на ком-нибудь из зрителей. А что оставалось - не играть же в серых? Чувствует себя не-ловко - оттого, что надо на чужие ноги смотреть. С ней все здороваются, а она почти никому не отвечает. И вдруг - вы...

Ну и сюжет! Это еще хорошо, что вы согласились от-дать и что на мои ноги налезли.

А серые мои храните? Все равно, когда будете их де-монстрировать, вам никто не поверит.

Мы вошли в дом. Возможно, он напоминал дом Дмитрия Пет-ровича Силина, героя любимого чеховского рассказа Рихтера. Воз-можно, и нет. Я знал этот рассказ, и знал, что его любит Рихтер.

Первое впечатление было, что дом несколько старомодный и... темный.

К тому времени, банка с луковым супом уже стояла в холодиль-нике. Пройдя первую комнату с большим абажуром - по-види-мому, столовую, - очутились в темном коридорчике с веселым японским фонариком. Откуда начали подъем по узкой лестнице на второй этаж.

Здесь ваша келья. Можете отдыхать. Между прочим, я ее больше люблю, чем свою. Потому что здесь нет ро-яля! (Напевает басом). 'И в келий святой душою отдыха-ли'... Откуда это? Это же Пимен в Чудовом монастыре!

Нет, отдыхать я вам не дам. Пойдете на прогулку!

Нарисую маршрут - он рассчитан ровно на четы-ре часа. У вас шаг быстрый? Значит, часа на три с по-ловиной. И раньше не возвращайтесь! Мне надо кое-что поучить. Только Брамс мог такое написать - так неудобно.

А у Шумана в 'Фантазии'? Эти скачки... Как какое-то проклятье!

Я знаю, как их буду играть - надо зажмуриться! Хо-тите пари: девять раз сыграю со светом и смажу, а в тем-ноте у меня получится?

Быстро спускается вниз. Набрасывается на 'скачки' второй части - и играет безупречно чисто. Даже быстрей, чем на знаме-нитой записи. От радости громко хлопает крышкой.

Вот видите, 'вслепую' - и с первого раза! Да, но вы же не поверите, что играл 'вслепую'?

Финал 'Венского карнавала' совсем не проще - очень трудный! Там все происходит возле кабинета из-вестного венского доктора. К нему толпы жаждущих - со своими неврозами, сновидениями. Каждый рассказывает свою историю, но сам доктор не показывается. Конечно, все в масках, все на фоне карнавала!

Такая же пестрота в первой части. И мой папа, кото-рый прожил в Вене около двадцати лет. И мой венский дебют в 62-м - совершенно провальный. Знаете, с чего я начал концерт? С 'Венского карнавала' ! Но все личное спрятано, потому что и тут - маски! Похоже на второй акт 'Летучей мыши'. Маски, а значит - обман! Все не те, за кого себя выдают.

В средних частях - рисунки Эгона Шилле. У нас со-всем не знают этого художника. Это настоящая Вена на-чала века. Совсем не такая, как у Климта или Кокошки.

Романс - карнавал глазами ребенка. Это малень-кий шедевр Шилле. Сидит сгорбленный, поджав под себя ножки. Широко открытые глаза... и стариковские руки.

Скерцо - карнавал обнаженных! Шилле был большой мастер по этой части. Это самое дно Вены, намного ин-тересней, чем памятник Штраусу или Пратер. Я вижу их угловатый, нелепый танец.

Интермеццо - утонченный Подсолнух. Извините за нескромность, напоминает меня в молодости. Крылья еще опущены и совсем тоненькие ножки. Шилле тyт ин-тересно развивает Ван Гога.

Конечно, это моя Вена, а не Вена Шумана. Как бы все времена вместе.

Последнюю пьесу из 'Пестрых листков' тоже воспри-нимаю очень лично. Если помните, там такое цыганское приплясывание: трьям-трьям! На грани безумия... А во мне ведь есть - и цыганское тоже. Все время веду цы-ганскую жизнь - с одного места на другое. Чего только не намешано! Преобладает русское и немецкое. Но еще и польское, и шведское, и татарское. Меня это мучит.

Извините, я задержал вас с прогулкой. (Напевает тему 'Прогулки' из 'Картинок с выставки'). Ну, вот, опять Мусоргский!

Желаю вам встретить на дороге Качалова или Проко-фьева! Они тут неподалеку...

Как. только я вышел из дома, зазвучала та же дикая вариация, и левая рука также исступленно начала бить по басам. Птицы за-пели, когда я уже довольно порядочно отошел от дома.

II. Дух протеста

Вечером зажегся абажур. Нина Львовна и Святослав Теофило-вич ели суп молча. Вино, как и обещано, было французское.

- Почему все молчат? Суп вкусный, насыщенный. Надо его громко хвалить: хочу добавки! хочу добавки!

И несколько раз постучал ложкой.

- Супа больше нет.

- Уже нет? Значит, и добавки нет? Тогда будем готовить но-вую порцию. Вы знаете рецепт супа?

- Нужно много-много лука...

- Ниночка, что еще есть в холодильнике? Вот так всегда, фран-цузское вино будем заедать гречневой кашей!

Вот если б мы были в Москве, сыграли сейчас в игру. Позвали бы Таню и Тутика. После ужина - игра в самый раз. Я назвал ее 'Путь музыканта'. Надо вас к ней под-готовить.

Каждому участнику выдается по тридцать фасолин - это деньги, ими надо расплачиваться. Кидаешь кубик. Выпасть должна только 'шестерка'. Это значит, что ты родился, точнее, ты - найден. Анна Ивановна Троянов-ская сделала замечательные рисунки. Рядом с 'шестер-кой' изображен подкидыш. Он дождался своей судьбы, и она поведет его по опасному, извилистому пути.

Сразу - 'ошибки воспитания'. Тебя порют. Вас в детстве пороли? Нет? Меня тоже... Я как-то все время ускользал. А вот ребенка из 'Gradus ad Parnassum' до-

вели воспитанием. Я этой вещи из Дебюсси не играю, и вообще избегаю таких слезливых, сентиментальных пьес. Хотя 'Gradus ad Parnassum' очень уважаю. Помню, как Генрих Густавович проходил ее в классе с кем-то из уче-ниц. У нее Дебюсси совершенно не шел. Тогда Нейгауз заставлял ее в конце пьесы рыдать: 'Ну, громче, еще громче!.. Тогда все получится'. И, кажется, даже дергал за волосы. Конечно, не больно.

И 'Детские сцены' Шумана, и 'Детский альбом' Пет-ра Ильича - восхитительные. Но я неловко себя чувствую даже когда их слушаю. У меня сразу перед глазами лицо девочки с короткими ножками и бантиком. Глупее не придумаешь. Она сидит за роялем страшно испуганная. Ей кажется, что сейчас ее будут бить... это такая обложка к книжке Лурье 'Рояль в детской'. Ее сделал художник Митурич. Папа ее для меня купил... А я не притронулся.

Мне было лет шесть-семь, не больше. В Одессе никто моим воспитанием заниматься не думал.

Когда папа узнал, что я читаю 'Пеллеаса и Мелизанду', 'Вечера на хуторе близ Диканьки', он решил меня повоспитывать. Достал Ветхий Завет и медленно, вклады-вая в меня каждое слово, прочитал притчу об Аарааме и Исааке. Тут я почему-то не выдержал и заплакал. Все ста-ли меня утешать, особенно мама. Она даже сделала папе замечание, что мне такое читать еще рано. Папа как мог оправдывался: 'Но Светик уже читал Метерлинка!'

Когда я успокоился, то сразу спросил папу: 'Даже если тебя попросит Бог, ты сделаешь со мной это?'

Ветхий Завет очень опасный, я с тех пор... не боюсь его. Вот начал читать Расина, хочу прочитать всего - от корки до корки. Бергот у Пруста выше всего ставил 'Гофолию' и 'Федру'.

Помните вторую часть 'HAMMERKLAVIER', ее минор-ный эпизод? Это Авраам ведет Исаака на гору. Даже нож над головой заносит...

А фуга? Строительство ковчега, что же еще?

Мое 'строительство ковчега' Кокошка запечатлел. При этом постоянно тянулся к своей фляжке. А там - виски Сам отопьет, после вольет в меня - я только чуть голову запрокину, чтобы не останавливаться.

Раз десять фугу сыграл медленно - у него за это вре-мя вышло десять эскизов. Я бы и рад, если б больше. Бузони говорил, что жизнь человека слишком коротка, чтобы выучить эту проклятую сонату.

В том эскизе, что я отобрал, видны все мои муки... Ну, и то, что был уже под приличным градусом, тоже видно. Виски с утра, на голодный желудок...

Я слышал в Олдборо кантикл Бриттена 'Авраам и Исаак'. Изумительная вещь, очень священная. Конечно, для Пирса. Рассказал Бриттену про папу, как он меня 'образовывал' Ветхим Заветом. И тогда Бен, приложив палец к губам, шепотом, поведал свою тайну. Очень мистическую.

Он прогуливался по берегу океана. Часов пять утра. Обычно в это время уже рыбаков много, а тут - никого... Небо затянуло непонятными сине-оранжевыми кругами. Как у Ван Гога. С неба раздается 'пи-и... пи-и...'. Похо-же на крик птицы, только не один голос, а два. Потом Бриттен слышит слова, совершенно отчетливо: 'Пойди и сожги то, что написал вчера ! ' Он был в полном отчаянии, потому что сжигать ничего не хотелось. Ему повторили, уже ультимативным тоном: 'Пойди и сожги...' Бриттен решил проявить характер и ничего не сжег. Просто запи-сал этот раздвоенный голос и получился кантикл.

'Знаешь, Слава, почему я тогда не сжег? - спро-сил меня Бен. - Во мне же сидит дух протеста! Все вопреки! И в тебе сидит...'

Когда я приехал в Америку, Серкин решил подыс-кать для меня квартиру. Оставайтесь, оставайтесь! - упрашивали все, кому не лень. Я тогда предложил Серкину: 'Уверен, в Москве очень понравится, как вы играете. Если захотите уехать из Америки, дайте мне знать, и я вам в Москве подыщу квартиру. В самом центре'.

Наверное, это было не слишком тактично. Даже са-монадеянно. Серкин - изумительный музыкант и предлагал очень искренне.

Спрашивают до сих пор: почему вы не остаетесь, почему, почему? Вот Ростропович, Ашкенази... Мо-жет, я бы подумал, если б не две вещи. Не я первый - это главное. В любом побеге есть страшное униже-ние. Когда ты уже там останешься, они будут иначе с тобой разговаривать. Вторая причина - дух протес-та. Бриттен прав: он во мне есть. До тех пор, пока не открою ноты.

Представьте, сегодня еще учить квинтет Шуберта! (Неожиданно, подражая оперному Фаусту). Дух Шубер-та, снизойди!

Всего знаком с сорока духами. Каждый со своим ха-рактером, каждый себе на уме...

К этому времени уже выпили чай. Нина Львовна мыла посуду на кухне, Святослав Теофилович отправился заниматься. Бог огня, самая высокая Музыка в мире, находился сейчас в соседней ком-нате. .. Но ожидаемых звуков я не дождался. Щелкнула одна дверь, другая, и появился Он, несколько огорченный.

Не снизошел... Наверное, сегодня уже не явится.

А ведь дух Шуберта самый послушный, совершенно особенный. Он приносит другое время, мы его абсолют-но не знаем. Нет, финал D-dur'ной сонаты как раз наше время, земное! (Отстукивает ритм, напевает тему). Как игрушечный Биг-Бен... Вы носите часы на руке? Очень важно, что нет. Для меня - это знак... Раньше всего, еще студентом, сыграл 'Скитальца', а потом уже эту сонату.

Шубертовские сонаты как романы Пруста. И любовь в них - как и у Пруста - в себе, твое внутреннее со-стояние.

Бриттен интересно передавал свои ощущения от f-moll'ной четырехручной фантазии: 'Адам спит для того, чтобы могла быть сделана Ева. Христос умер, чтобы могла появиться Церковь.. ' Мы только один раз сыгра-ли эту фантазию... Но у меня нет желания ни с кем ее больше играть.

Как они с Пирсом пели 'Колыбельную ручью' - это незабываемо! А разве после их с Ростроповичем 'Arpeggione' захочется это повторить? Вот первая тема у рояля... и сразу как Пестум. Pianissimo у Бриттена выра-зительнее, чем у меня!

Формы Шуберта подобны строению тела. Одни еще стройны и подвижны (Сонаты a-moll - большая, D-dur, c-moll), другие уже оплывшие, несколько заторможенные. Из этих соображений меня и тянет к В-dur'ной, С-dur'ной.

Все просто. Надо найти вертикаль, которая делит тело на две половины: правая - это свет, левая... Ну, пример-но вот так (гасит абажур, зажигает стоявший на столе подсвечник). 'Земля была безвидна...' Значит, жизнь предшествует свету, ее символ - тьма. Это начало

G-dur'ной сонаты. Завеса снимется только в разработке сонаты. (И сказал Бог: да будет свет). Но свет ненадолго. Все снова накроется покрывалом.

В первой части а-moll'ной сонаты (маленькой) Бог обдумывает строение человека. Бог с резцом в руке. Создаются точки опоры: живот и ноги. Без них не будет звучать. Давид Федорович достиг желаемого звука, толь-ко когда отрастил живот, как у Брамса - он сам в этом признавался. Для Ойстраха важен живот, для меня - ноги, начало ног. Чтобы было удобно сидеть.

Странное дело - первая тема а-moll'ной сонаты пе-рекликается с Мусоргским. Это же 'Быдло' из 'Картинок с выставки'!

Однажды мне приснился удивительный сон. Я увидел себя скульптором, лепившим Адама. Но в этом же сне я был у скульптора ассистентом. Замешивал глину. Такое раздвоение - как у Достоевского. Когда 'скульптор' прилег отдохнуть, 'ассистент' подкрался к скульптуре и отбил резцом палец на правой руке. Не знаю, из завис-ти или из духа протеста?

Через несколько дней я ввязался в драку и сломал палец на правой руке. Пришлось учить Равеля, леворучный концерт.

Нина Львовна не любит, когда я его играю. Устраива-ет по этому поводу сцены. Но я все равно играю. А не любит она из-за того, что с левой стороны - сердце. 'Есть же леворучный у Прокофьева, Бриттена - играй-те их. Они всяко будут полегче!' - настаивает Нина Львовна.

Интересно, вы видели себя во сне в раздвоении? Что-бы было два человека и оба - вы? Кого бы я не спросил, никто не видел.

III. 'Танец Пака'

Утром Святослав Теофилович отправил меня к самой дальней церкви. По его признанию, он в это время занимался Брамсом и Дебюсси, читал Бальзака и два часа спал. Спросил, не слышал ли я ночью ударов топора? 'Странно, что ночью, - удивился Рихтер. - Утром бы я не обратил внимания. И Лиза все время скулила... Значит, рубили не дрова'.

Вечером он захотел прогуляться и перед выходом показал мне нож. Довольно внушительный. 'Это еще с Кавказа. Я его всегда беру, когда есть предчувствия. Вы не чувствуете опас-ность?' И сунул нож за пояс. В напряженном молчании мы вышли за калитку.

Вы верите в духов, лесных эльфов? Я до сих пор... Меня образовывали не только Ветхим Заветом. Тетя Мери, сестра моей мамы, читала мне сказки.

Помню сказку про эльфа, который жил в розе. В каж-дом лепестке у него было по спальне... Я бы так жить не хотел. А вы? Когда у тебя столько спален, это не признак интеллигентности.

Этот эльф проснулся от страшной стукотни. Один влюбленный юноша сорвал розу и держал возле своего сердца, чтобы подарить невесте... У меня, между прочим, недавно был такой случай. Один японец принес на кон-церт датчик и хотел закрепить на груди. Прямо у сердца. Им был нужен мой пульс, когда я играю Прокофьева.

- Что же вы будете слышать? - спросил я японца.

- Музыку вашего сердца!

- А мне нужно, чтоб вы слушали сонату Прокофьева! И я незаметно, перед самым выходом, отцепил этот

датчик...

Так вот, был еще у той невесты брат - злой и несим-патичный. Он вынул однажды нож и убил влюбленного юношу. Неизвестно, из каких побуждений - в сказке это не объяснялось. Просто потому, что был злой и несимпа-тичный. Эльф нашептал спящей невесте о ее горе и по-казал место, где был зарыт ее жених. Невеста откопала возлюбленного и взяла домой его голову. Положила ее в самый большой цветочный горшок и засыпала землей. Посадила веточку - жасминовую. Ее слезы ручьями ли-лись на эту землю, веточка разрослась и стала благо-ухать...

У Фалька 'Жасмин в стеклянной банке' - вещь заме-чательная, но все-таки не из самых любимых. Нет жасми-нового аромата...

Я стараюсь чувствовать запах какого-нибудь цветка, дотянуться до него, когда играю прелюдию Дебюсси. У нее даже название терпкое: 'Ароматы и звуки в вечер-нем воздухе реют'. Как дорогой парфюм. Сейчас, кста-ти, жасмин должен цвести. Вы не чувствуете?

А ' Вереск' совершенно без запаха. Абсолютная деко-рация. Поиграете - и ничего не почувствуете! Если и пахнет, то чем-то медицинским. Болотным багульником. В Житомире им заменяли нафталин - отпугивали насе-комых, в первую очередь, клопов. И мазь из него делали - для втирания. Мама в какой-то момент начала изучать народную медицину - ходила в район Тетерева, что-то собирала, сушила. Я ведь часто болел - и скарлатиной, и дифтеритом. А однажды я должен был умереть - на

меня напал тиф. Маме все говорили, что если я выживу, то буду очень нервным. Почти психопатом. А по-моему, я как раз очень даже спокойный. На удивление...

Останавливается и резко выбрасывает вперед руки - чтобы 'до смерти меня напугать'.

Та девочка из сказки долго не протянула. Поплакала-поплакала над цветком и... отлетела на небо. Ее брату понравился куст, над которым она горевала, и он пере-нес его к себе в спальню. Дух цветка вооружился чем-то вроде копья и вонзил его в губы спящего. Никто так и не понял, от чего умер брат. Наконец догадались: его убил сильный запах цветов!

Я только недавно узнал, что это сказка Андерсена... Зачем я все это держу в голове? Если где-нибудь увидите Андерсена, принесите.

Вдруг остановился как вкопанный и стал жадно глотать воздух. Потом поднял голову к небу и тихо произнес: 'Фа-диез-мажор - синий. Четвертая соната... Фа-диез-мажор...'

Если ароматы могут убить, значит, могут и звуки. Ру-дольф Серкин рассказывал, как у него на концерте кто-то умер. Случайно... Я это пересказал Гаврилову, и он тут же подстроился: 'да-да, и у меня умирали... и у меня... Даже не один, а двое'. Вроде как хвастая.

Я, если на кого-нибудь рассержусь, убить - не убью, но сглазить могу. Так что берегитесь!

Возвращаемся в дом. И сразу проходим в комнату, где стоит священный рояль. В стопке нот Рихтер находит Дебюсси. Перево-

дит взгляд на стену - откуда из рамки наблюдает 'зеленоватый' Чайковский. Рихтер перекрывает ему видимость огромной ладо-нью. Оставив левую руку на портрете, правой начинает наигрывать 'Танец Пака'. Это выглядит как цирковой номер. 'Чайковский ревнует ко всем, кого бы я не играл! - объясняет свои действия Рихтер. - А к Дебюсси больше всего! Когда я играю его пьесы, Петра Ильича, лицо на портрете просто сияет'.

Я не очень люблю дачу - здесь редко хочется зани-маться. А надо...

Буду играть Дебюсси. А вы скажете, получается или нет. Только честно. Дайте клятву, что честно. Ну, вот... Я вам все равно не верю, потому что клятвы ничего не стоят! В моей игре есть такой золотой кружочек: 'Клят-вы'. Его блеск обманчив, и фасолины вам не причита-ются. Вы еще молоды и, наверное, клятвам верите...

Начинает играть 'Танец Лака' Дебюсси, но вскоре останавли-вается.

Я так и знал - нет невесомости ! А Пак - это же эльф, в нем не должно быть плоти.

Если получится 'Танец Пака', то и весь Дебюсси по-лучится.

Вот 'Феи - прелестные танцовщицы' - это бесчис-ленные отражения Пака. Как в огромном зеркале. Вы знаете у Бриттена 'Сон с летнюю ночь'? Я, когда первый раз услышал, подумал - провал. Это потому, что плохо пели. А Пак был, к тому же, толстый, неуклюжий - как сейчас я. Бриттен все время ему говорил: ты должен быть разным! То акробат, то денди, то калека на инвалидной коляске. Но артист этого сделать не мог.

У Дебюсси Пак тоже разный: вот в 'Левайне-эксцентрике' он должен быть похож на Чаплина. Вы любите

Чаплина? Я - очень, но почему-то редко смеюсь. А ког-да читаю Островского, смеюсь до упаду. Смешно получа-ется тогда, когда смех из тебя не выдавливают, как из тюбика.

Дебюсси в последней прелюдии Первой тетради взял и написал: 'Играйте нервно и с юмором'. И мне тут же расхотелось это играть. Эти 'Менестрели' не для меня. И 'Девушка с волосами цвета льна' - туда же. Волосы волосами, а сама цвета сырого мяса - в точности, как у Ренуара. Никуда от этого ощущения не деться! А-а, Дебюс-си был под впечатлением ренуаровской 'Обнаженной'! Лучше бы впечатлился Жанной Самари - она тоже не-много искусственна, но хотя бы прилично одета!

Я только две прелюдии из двадцати четырех и не иг-раю: 'Менестрели' и эти 'фиолетовые пятна на теле'. Бог с ними! Дебюсси все можно простить. Только за од-них 'Дельфийских танцовщиц'. Самая первая прелюдия - и сразу потрясение, полная неожиданность. Танцов-щиц нет - есть изваяния, как будто из воска. А знаете, кто их лепил? - Мусоргский!

Уланова бы не смогла танцевать в воске. Шелест, по-жалуй, тоже... Это для другой ленинградской балерины... Запамятовал фамилию. Как? Осипенко? Должен быть виден ее хребет!

Знаете, за что я больше всего благодарен Нине Львов-не? За Дебюсси ! Она пела 'Песни Билитис' заворажива-юще. У одной из песен даже название леденящее - 'Могила наяд'! Влюбленный привел Билитис к гроту, а у входа в грот вместо цветов - льдинки. Всех изгнала зима: и наяд, и сатира, который за ними пристроился... Вы любите холод? Я не слишком. Когда холодно, не хо-чется заниматься. Хочется пельменей и водки. В зиме

самое лучшее - снег. Я любил в нем кувыркаться... По-том влюбленные находят следы копытец - но оказыва-ется, что это не сатир, а гулявший там козлик. Нина Львов-на любила шутить: 'Это ваши следы, Славочка, не мои!'

Все-таки придется заниматься. Хотя бы час! Буду Пака втанцовывать. Я ведь все втанцовываю - как балетные свои партии.

Поворачивается к Чайковскому.

Смотрите, он еще больше заревновал!

Резко снимает портрет со стены и протягивает мне.

Это - подарок! Но повесьте так, чтобы он не знал, чем вы занимаетесь. Он и к вам будет ревновать!

IV. Человек и рояль

В доме на Большой Бронной, в своем зале на шестнадцатом этаже Рихтер передвигал рояль. Всего их было два - и оба были загнаны в угол - в глубину зала. Потом рабочий 'Стенвей' пе-реместился к 'Портрету Веригиных' работы П.П. Кончаловско-го. К нему были приставлены два стула, торшер. И было сказа-но: 'Нет, ему тут не место!' Тогда мы перекатили рояль к про-тивоположной стене. Там уже был заготовлен 'Портрет Таты Вишневской' - и вскоре ее демонический профиль 'пронзал' клавиатуру.

Я чувствовал себя монтировщиком сцены, конструктором ко-торой был Рихтер. Он часто менял 'декорации' - сегодня они должны были пробудить в нем 'демонические силы'.

Утомившись, Рихтер, наконец, опустился в кресло и с равно-душным видом оглядел 'сцену'.

Театр - мое первое увлечение. Настоящее. Я написал драму и сам же ее поставил - в своем дворе. Было и музыкальное оформление: подвешенные кружки и наж-дачная бумага... Помню, на Бриттена мой рассказ про-извел впечатление... Потому что он тоже использовал кружки и еще, кажется, рельсы, трещотки.

Я очень волновался, когда читал с ней (переводит взгляд на Тату Вишневскую) ибсеновского 'Росмерсхольма'. Тата - дочь мхатовского актера Александра Леони-довича Вишневского, и в жизни еще больше была похо-жа на врубелевского 'Демона', чем на портрете.

Это было на квартире Анны Ивановны Трояновской, на Масленицу. Кажется, мы с Татой имели успех. У нас еще был приготовлен дуэт Оберона и Титании. Я долго 'зубрил' текст. Перевод был не очень удобный, хоть и Щепкиной-Куперник.

Пробует читать и делает это с неподражаемой мимикой, очень распевно - в духе Малого театра.

'Ведь я прошу немногого: отдай /Ты только Пака мне в пажи!'

А знаете, почему не стали читать? Захотели театра-лизовать! Персонажи-то нереальные... Мне тут же за-хотелось, чтобы они ездили на велосипедах и сталкива-лись лбами - ведь у них ссора! У нас с Ниной Львов-ной это иногда случается... Вот вчера я 'вскипятился' и разбил тарелку. Не разговаривали три часа. Конечно,

из-за пустяка...

А в пианизме? Очень многое от театра. Возьмите со-нату Листа, первое 'пам'. Надо выйти на сцену и не на-чинать, пока не досчитаешь до тридцати. Тогда можно 'пам'. Тут уже не только театр, но и мистика. В Италии было очень жарко, я нервничал и досчитал только до двадцати семи. И все полетело в тартарары.

В Тридцать второй сонате Бетховена, наоборот, на рояль надо наброситься, не успев сесть, - как оглашен-ный!

Человек и рояль - неразрешимый конфликт. Шекс-пировский! Помните портрет Игумнова за роялем? Он был у меня на выставке. Адская машина с акульими че-люстями! Эта крышка напоминает мне обезглавленную птицу. А в ней отражается твоя физиономия или, что еще хуже, какой-нибудь любитель музыки. Сюда очень подходит пушкинское выражение: 'и всех вас гроб зе-

вая ждет'. Зевающий гроб - это про рояль, когда я не хочу на нем заниматься.

Струны - это вынутые человеческие жилы.

А ножки? Кажется, что сейчас отвалятся и придавят вам колено.

Дали я недолюбливаю именно за его рояли: за Лени-на на клавиатуре, за то, что обращаются с ним, как с яичницей.

Это 'двойной портрет' - человек и рояль. По другую сторону - ранимая человеческая душа. Если Игумнов - то очень ранимая, нежная.

У Юдиной - полная противоположность. Уже при ее выходе рояль как бы вздыбливался, сжимался. Она не спешила к нему подходить - начинала читать Пастер-нака, про 'чистый как детство немецкий мотив'. И потом уже играла вереницу интермеццо Брамса. Когда доходила до b-mollного, возникало ощущение неспо-койного моря, неприступных скал. У Нейгауза - штиль, почти колыбельная. У нее же, если не девятый вал, то шестой - я гарантирую.

Подходит к инструменту и воспроизводит несколько тактов интермеццо: подчеркнуто остро, одинаково громко и в правой, и в левой руке.

Примерно вот так... Очень талантливо, но в конце должна обязательно заболеть голова! Еще не болит? Значит, плохо показал.

Рояли, конечно, бывают и белые, но я никогда не сяду за белый рояль!

Какой цвет более похоронный - белый или чер-ный? 'Земля мертва и белый плащ на ней' - это из шекспировского сонета. Белый всегда считался траур-ным цветом. А черный - цвет влюбленных, цвет по-

стоянства, цвет тишины. Я ночью больше люблю зани-маться.

В 'Аппассионате' все происходит ночью. То ближе, то дальше раскаты грома. Ненадолго все успокаивает-ся, над горным озером зажигаются звезды... Как-то я забрел в Планетарий и узнал, сколько нам до Луны. Ока-зывается, всего один тон! Еще меньше - полтона - от Луны до Меркурия. Так, по пифагоровой теории я доб-рался до Сатурна. Это - октава! По его кольцам я и вращаюсь в финале 'Аппассионаты'. Обороты надо наращивать с каждым повторением, а потом сгореть в атмосфере!

Давайте подышим... (Открывается дверь балкона). Чем вам не Планетарий? Отсюда Москва как с птичье-го полета. Листовские 'Блуждающие огоньки'!

В театре главный цвет - черный. Когда в детстве я играл оперные клавиры, то часто рисовал декорации. Всегда на черном фоне!

Запомните, в вердиевском 'Макбете' декорации должны быть из папье-маше. Никакого металла! И по-жалуйста - выполняйте авторские указания, кто отку-да выходит. Антрактов должно быть столько, сколько у автора!

Возвращается с балкона в зал. Рихтер подходит к роялю и ста-вит перед собой ноты квинтета Дворжака. Не замечает, что вверх ногами.

Вы не перелистнете? На концерте бы вас не просил. Есть категория, к которой можно с этим обратиться, есть - к которой нельзя. Нельзя - к личности, а мож-но - к маленькой или совсем никакой. Маленькая личность - это ведь не обидно? Иногда я это правило нарушаю: вот мы с Гавриловым переворачивали друг

другу. Я играю Генделя - он переворачивает. И наобо-рот. В общем, это - театр.

Нет, заниматься передумал. 'Долг' уже 637 часов. Значит, будет 638!

О театре очень интересно разговаривать. У вас ведь отец - драматический актер? Это он играл в кино Му-соргского? (Видит мое застывшее лицо). Не он??? (Зак-рывает лицо руками. Долгая выразительная пауза). Это что, другой Борисов? А мы с Гавриловым уже успели вас окрестить. И знаете, как? 'Сыном Мусоргского'! Значит, поторопились.

V. Я играю на похоронах

Я впервые играл в 'Путь музыканта'. Рихтер больше занимал-ся организацией - готовил подарки, отсчитывал фасолины, сле-дил, чтобы никто 'не мухлевал'. И тоже играл. Все выиграл Гаврилов. Я - только специальный приз - японского дракона, весь-ма устрашающего. И еще утешительную коробочку чая. Разошлись за полночь.

На следующий день я приглашен снова - Святослав Теофилович захотел проверить на мне 'одну интеллектуальную шараду' и заодно перевесить несколько картин.

Вам понравилась игра? Гаврилову во всем везет - и в жизни тоже. А у меня все время проклятое 'вдохнове-ние' - сколько из-за него пропустил! Ведь на самом деле вдохновения нет. Уже третий день... (Поет реплику Альфреда из 'Травиаты': 'Нет вдохновения!' - в счас-тливой манере Ивана Семеновича Козловского).

Знаете, что Дебюсси написал 'Игры' на сюжет Дяги-лева? Юноша и две девушки потеряли теннисный мяч. Юноша - это Дягилев. Дебюсси не устраивал ни сцена-рий, ни то, что хореография Нижинского. Но все-таки подчинился, потому что потратил их гонорар.

Нет, в эту игру не будем. Предлагаю другую. В пос-ледний раз я играл в нее с Генрихом Густавовичем. Он спросил меня: 'Что тебе напоминает h-moll'ная рапсо-дия Брамса? Какой сюжет?' Это было полной неожи-данностью. Я мучился целые сутки, ничего придумать не

мог. К тому же, и музыка не слишком нравилась. Ну, так... Думал, что про задание он забудет. А он опять спрашивает.

Я читал тогда 'Принцессу Грезу' Ростана и честно пересказал сюжет. До этого прочитал и 'Сирано', и 'Ро-мантиков', и 'Шантеклера'. Так вот, сюжет: рыцарь - трубадур влюбляется в принцессу, которую никогда не видел. А она увлечена другом этого трубадура... Ну, по-мните? Трубадура настигает смертельный недуг, а гордая принцесса уходит в монастырь.

Генрих Густавович сидел задумчиво, а после начал меня хвалить: 'Интересно... Интересно... Мне бы никогда и в голову не пришло. Но все-таки это от лукавого. Вот если б ты прочитал 'Кимейского певца' Франса, то по-нял бы, что происходит в рапсодии'.

И он показал на рояле, как старец проклинает обитель раздора, как прижимает лиру к груди и как поднимается на высокий мыс... Я не слышал больше ни у кого такой рапсодии, чтобы так играли. Такая страсть и такое само-сожжение! Я тогда и решил, что h-moll'ную рапсодию играть никогда не буду.

По темпераменту только Серкин один раз превзошел в Брамсе Нейгауза - в g-moll'ном квартете. Там такой финал - цыганочка. Но вместо цыганочки - цунами, как будто в живого человека вколачивали гвозди. В се-редине вдруг сентимент... Это еще пылкий, влюбленный Брамс. Еще без живота. А у Серкина - такое раздева-ние, как высшая точка трагедии. Даже неловко. Я такую музыку играть избегаю. Es-moll'ный этюд - картина Рах-манинова из той же оперы. Я люблю ее... слушать. Но уж если беретесь играть, то извольте раздеться. Покажите темперамент!

Потом Нейгауз попросил подумать о d-moll'ной бал-ладе Брамса - о ее 'программе'. Тут я растерялся со-всем, ничего не шло в голову.

Он на этот раз забыл, а я мучился... до 70-го года. Мне надо было играть на похоронах Марии Вениаминовны Юдиной. И я захотел эту балладу.

Все-таки перед покойницей не решился - очень уж много forte. Для такого случая есть музыка лучше. Это 'гонг' из 'Спящей красавицы'. Ж-жах! - и она вскочи-ла со своего катафалка...

Это у Чайковского лучший балет, гениальный. Там есть такой аккорд - перед выходом Авроры... Очень груст-ный. Я видел Дудинскую в роли Карабос - она танцева-ла в таком темпе, как я играю финал 'Аппассионаты' У них с Юдиной что-то есть общее - в темпераменте, в прическе...

В конце 'Спящей' - грандиозный апофеоз, я бы его сделал гимном. Чайковский всяко лучше Александрова!

Кроме 'Спящей красавицы' люблю еще 'Золушку', 'Аполлона' и 'Чудесного мандарина'. Плохо, что балет-ные все темпы под себя подстраивают. Это первая беда Вторая - что все обсосанные, будто святым духом пита-ются. Не встретишь ни одного толстого, лысого. Никако-го разнообразия!

На похоронах Юдиной сыграл ненавистного ей Рахма-нинова - h-moll'ную прелюдию. Наверное она была не в восторге.

Зато тогда я вдруг понял, что для меня баллада Брам-са: я играю на похоронах! Кого только не хоронил: и Иосифа Виссарионовича, и Качалова, и Книппер-Чехову, и Юдину, и Стасика Нейгауза... А сколько концертов па-мяти кого-то! А сколько в честь чего-то!.. Отмечал дату

Ленина, запуск первой ракеты... На День советской ми-лиции играл 'Vaise de Salon' Чайковского. Попросил милиционера объявить по-французски - он от меня бегал по всему Колонному залу.

Генриху Густавовичу нравился Пятый концерт Сен-Санса: и музыка, и как я играл. Тогда я предложил ему подумать, на какой сюжет эта изумительная 'египетская' часть. А вы знаете? Она про то, как Мут-эм-энет, жена фараона, крадется к ложу спящего Иосифа и хочет его обольстить. Наполняется страстью, прямо на глазах пре-вращается из лебедя в ведьму.

С ведьмами я сталкивался - были и добрые, и даже симпатичные. Одна корреспондентка писала мне пись-ма и подписывалась - 'Имаст'. Сама себя называла ведьмой. Предсказывала мне долгую жизнь, но что меня не похоронят на Красной площади. Очень-то надо...

Я знаю, что Дитрих все время бредит своими похоро-нами. У нее несколько сценариев на эту тему. Для нее важно, чтобы в день похорон не было ни одного номе-ра в гостиницах - все было забито. Чтобы гроб задра-пировали тканью от Диора... 'Слава, а у вас есть сцена-рий похорон?' - спросила она меня. Видимо, у нее это пунктик...

Да что она серьезно про этот сценарий? Один камень как у Булгакова или Всеволода Иванова - метеорит! Вот такой крест... (Расстегивает рубашку и демонстрирует необычный крест - в виде буквы Т, увенчанной неболь-шим овалом). Чтобы без фотографий и этой идиотской арифметики! Кому какое дело, кто сколько прожил! Вот Моцарт за 35 все написал, а Стравинский - за 90.

Мне для того, чтобы сказать: я сыграл все, или все, что хотел, нужно еще одолеть брамсовские вариации -

на тему Паганини, на тему Генделя, Первую сонату. Кучу сонат Гайдна, 'Ludus tonalis' Пауля Хиндемита. Соединить ор. 19 и ор.23 Шенберга с его 'Автопортре-том'. Из Стравинского - каприччио, из Баха - токка-ты, и доучить Четвертую Английскую сюиту. Хочется пьесы Грига - но это если получится... Вот без чего я точно вас не покину - это этюды Дебюсси. Самое не-постижимое и самое опасное в XX веке! Все не собе-русь... Более или менее порядок с Бетховеном, Шубер-том, Рахманиновым... Конечно, Рапсодию хочется, но я не знаю, как это играть: трам-трам... Самые после-дние такты. Надо же так все испортить!

Хотите совет? Все-таки ведьм опасайтесь - особен-но японских. Я однажды подарил розу - прямо со сце-ны одной японке. Она в первом ряду сидела. Я хотел этим сказать: все, бисов больше не будет! Она присы-лает записку: 'Хожу на все ваши концерты Наконец, вы заметили меня. Если с вашей стороны все серьезно, пришлите обрубленный палец'. И адрес. Я был в шоке, а японцы все объяснили. Этот палец означает у них клятву верности. Такой старый обычай. И предлагают: давайте сходим на рынок и купим там мизинец. Чтобы послать по указанному адресу. Я им сказал: большое спасибо. На следующем концерте она снова сидит. И что вы думаете - я после концерта снова дарю розу! Правда, заранее знаю, что из этого города сразу же уезжаю.

Теперь викторина для вас. (Играет на рояле знако-мую тему, знакомую по Его исполнению, но в голове - полная растерянность). Вспомнили? Концерт Глазуно-ва... Я его играл, когда вы еще не родились. Мне нра-вится Глазунов. Мравинский замечательно ставил Чет-

верную симфонию. Вот не скажи, что Глазунов, а ска-жи, что Моцарт, - все бы поверили.

Вот вам Концерт Глазунова... Думайте, что за история.

Я снова испытываю те же самые чувства - прострацию и ра-стерянность - а Рихтер сосредоточенно прохаживается по ком-нате, словно отмеряя мне время.

Ну, не мучайтесь . Я подскажу. Вы видели фильм 'Любовь' с Гретой Гарбо и Джоном Гилбертом? Это - 'Анна Каренина' по-американски. С ужасным концом, но в стиле. Еще немой фильм, Глазунов сюда очень под-ходит. Анна целуется с Вронским, а ее мальчик наблю-дает через стеклянную дверь. Она подбегает к нему, целует в губы... через стекло. Изумительно.

Дитрих, мягко говоря, недолюбливала Гарбо, назы-вала ее Матой Хари. Но это часто между артистами, такая 'любовь'.

Все восторгаются Гульдом, даже Гульд восторгается мной, а я не понимаю, как так можно играть 'француз-ские сюиты'. Фьюить - и все уже кончилось!

VI. Аполлон и муза Ша-Ю-Као

Рихтер учил d-moll'ный этюд-картину Рахманинова. В одном месте, как он выразился, у него не хватало рук. 'Тот, кто будет переворачивать ноты, должен незаметно нажать нижнее 'ре' и держать его два такта. Для этого нужно тренировать загоражива-ние клавиатуры. Я загораживаю, вы нажимаете'. Мы потрениро-вали пять раз, и Рихтер остался доволен. 'Теперь подождите в сто-ловой еще часик..'

В столовой была новая экспозиция. Прямо над столом висел портрет Нейгауза работы К.К. Магалашвили. Нина Львовна гото-вилась к ужину. Рихтер появился в сером пиджаке и синем галсту-ке. 'Это потому, что вы пришли в пиджаке и галстуке!' - пояс-нил Святослав Теофилович.

В портрете Нейгауза поразительная удача сходства. Полное слияние со звуком, буквально слышимым. Мо-жет быть, это одно из интермеццо Брамса?

Ешьте сосиски. Сейчас Нина Львовна еще сварит. Жаль, нет пива, а так бы и у нас получился Брамс Пиво и сосиски - это Брамс. Вообще что-то сразу от Вены. Папа все об этом знал, потому что дружил со Шрекером. Он в то время писал свою лучшую оперу 'Даль-ний звон'. Потом даже приезжал в Ленинград ей ди-рижировать.

Шрекер все время вводил в либретто эротику. У папы был еще клавир другой его оперы 'Игрушка и Принцесса'. Я помню, что когда мы играли ее, папа

вдруг остановился и сказал очень резко: 'Ну, вот опять... Это он под влиянием Шилле'.

Эгон Шилле - талантище! Один из первых писал обнаженную натуру в очень уж неприглядных позах. Совсем откровенных. И все преимущественно проле-тариат с грязноватой кожей. Папе это не нравилось. Они со Шрекером спорили. Тот доказывал, что и Ваг-нер тяготел к натурализму, и Шекспир.

Была какая-то скандальная постановка 'Сна в лет-нюю ночь', где Пак, совершенно голый, налепливал на себя большущий нос, грудь и прочие части. А Титания так завалилась на осла, что кто-то в зале не выдержал и завопил: 'Так это же скотоложство!'

Все-таки в театре обнаженная натура - моветон, а в кино можно. Пазолини ведь это умел. Вся трило-гия у него очень яркая, ренессансная. Потому что в кино это как ожившая фреска, есть момент отстра-нения.

Между кино и театром примерно такая же разни-ца, как между концертным исполнением и студийным.

О культах Аполлона и Диониса нам рассказывал Лео Абрамович Мазель. Сколько у него было талантов: ли-тературных, математических! Он учил как эти культы в себе совмещать. От Аполлона взять ratio, высокоме-рие, трезвую голову. (Только не анализ! - этого я терпеть не могу). В дионисийстве важен напор, опья-нение от искусства и жизни. Приводил в пример Брам-са - как в нем все сочеталось.

Еще очень важно: мужское и женское. Это, как на весах, все зависит от композитора. Бетховен - бру-тален. Как десять быков Аписов! Но Моцарта, Шопе-на, Дебюсси, как Бетховена, не сыграешь. Тут больше

женственности, даже фригидности. А в Брамсе (опять этот Брамс!) какая-то середина. Он как пуп Земли.

Обидно, что так мало полов. Для людей искусства это страшно мало. Могло быть больше, скажем, восемь с половиной.

Ниночка, мы хотим продегустировать китайское яйцо. С гнильцой. Никогда не пробовали? Оно долго лежит в земле, а потом его едят. В первый раз я тоже зажимал нос.

Вот концерт Брамса. У него ведь есть 'программа'. Я ее разгадал только тогда, когда побывал в Дельфах. Этот концерт про жизнь Аполлона. Оттого он такой величе-ственный, этот концерт, главный. Я его по-другому играть стал, когда это меня осенило.

Валторновая тема и первая каденция - рождение. Аполлон выскакивает из колыбели. Взрослый. Для меня очень важно, что сразу взрослый. Не тратить же время на всякие пеленки, воспитание!

У Стравинского и Баланчина 'Аполлон' - лучший балет. А Мравинский лучше всех им дирижирует. Рож-дение и кода производят самое сильное впечатление - музыка у Мравинского как будто стекает с кончиков пальцев.

Все, что происходит в первой части - это Agon, состя-зание. Аполлон соревнуется с Марсием. Сдирает с него кожу за то, что тот глуп и лезет на рожон.

У меня было два случая, когда я участвовал в сорев-нованиях: в 45-ом году как исполнитель. И еще на Пер-вом конкурсе Чайковского как член жюри - но это, по-жалуй, неинтересно.

На Всесоюзном конкурсе премию присудили мне и Мержанову. Он только что демобилизовался из армии,

имел мало времени на подготовку, ну и все такое... На самом деле я соревновался не с ним. Я взял в програм-му Восьмую сонату Прокофьева, которую только что сыграл Гилельс. Сыграл хорошо, но мне нужно было до-казать, что это не просто хорошая соната, а самая боль-шая вершина оракулов. Собрать всех мыслителей - Аристотеля, Пифагора - и получится Восьмая соната. Но тогда у меня это не получилось.

В разработке первой части - тоже соревнование. Между Аполлоном и Гиацинтом в метании диска. В Дель-фах до сих пор стадион сохранился, на самой вершине, и даже места для зрителей... Именно там все и было. Аполлон рассек Гиацинту лоб; тот, бедняга, иссякал кро-вью. И тогда Аполлон превратил его в цветок... Все это есть и в нотах: вот эта модуляция из As-dur в a-moll, за-тем секстаккорд F-dur... Уже прорезается цветок. Компо-зиторское чудо, которое нужно не только слышать, но и видеть... иметь на него нюх. Даже эти перебрасывания диска - вот, тоже в нотах!

Действие уже давно переместилось из столовой в Большой зал, к роялю. Рассказ Рихтера дополняется показом обеих партий - и фортепьянной, и оркестровой. Только не ясно, от чьего лица ведется рассказ - Рихтера, Брамса или... Аполлона?

Вторая часть: воинственный Аполлон. Несущий смерть. Убивает змея - ну, за это его осуждать нельзя. А вот за что детишек Ниобеи угрохал? Да еще руками сестрицы...

Он совсем не такой, как у Перуджино. Слишком рафи-нированный, надменный.

Аполлон у Пикассо - это другое дело. Такой Геракла 'под орех' разделает, и музы будут счастливы.

У вас уже есть муза? Обязательно заведите. Какую себе вообразите, такая и будет. Вообразите покрепче, с мус-кулами, чтобы за вас постоять могла.

У меня уже муза утомленная, не первой молодости. Тяжело дышит - я это чувствую, когда колышется зана-веска. Это 'Сидящая клоунесса Ша-Ю-Као'. Лотрековская муза, я долго ее добивался. И сейчас она согласилась перейти ко мне.

Третья часть: Аполлон - оракул. У него был дар все предвидеть.

Пазолини в 'Царе Эдипе' снял очень сильную сцену - с оракулом. Но еще сильней у Куросавы с ведьмой. 'Трон в крови' - это переделанный 'Макбет'. Я сам никаких транскрипций не играю, но у Куросавы самые любимые фильмы - именно 'переделки': и 'Идиот', и 'На дне'.

Мой друг в Вене ужасно просил зайти в один дом. Я предчувствовал что-то неладное... Оказалось - спирит-ки! Склонились над столом, двигают блюдце. Атмосфе-ра не из приятных. Они помешаны на Моцарте, хотят с ним пообщаться. Но, видно, так ему надокучили, что он уже не является. Кому-то пришло в голову пригласить меня, чтобы я его вызвал. Мне это не очень приятно и потом... почему непременно Моцарта? Я с ним часто за роялем общаюсь. Если уж вызывать, то Вагнера. Они ни в какую!

Умоляют: ну, просто посидите... в другой комнате. Вот вам конфетки - и угощают этим шоколадом. Это же издевательство над Моцартом - самые невкусные в мире конфеты! Но что вы думаете - Моцарт им отве-

тил! А спрашивали какую-то чепуху: пианистка не знала, что делать с каденциями в C-dur'ном концерте. Между прочим, и я не знаю. Но сколько из-за этого шуму!..

Четвертая часть: амурные похождения. Здесь Апол-лон очень милый... Но невезучий. Кажется, как и Брамс. Дафна его отвергла. Вот посмотрите, бежит от него, за-дыхается... Кассандра открыто изменяла! Тогда он при-казал музе - той, что со свитком, Каллиопе - родить ему сына. Использование служебного положения - так это называется?

Все кончается хорошо: рождается на свет Орфей.

Я редко сочиняю такие сюжеты. Не всякая музыка это навевает. Есть композиторы, которых играешь с настро-ением - и все! Совсем не надо что-то выдумывать. Возьмите Шопена! Хотя нет... Четвертое скерцо!!! Оно про ангела, который еще не научился летать. Напоролся на скалу и сломал себе крылышко.

VII. Дремлющие святыни

В ожидании Святослава Теофиловича открываю 'Стенвей' и беззвучно нажимаю на клавиши. Решаюсь что-то сыграть, надавив на левую педаль - чтобы никто не слышал исходящих от меня звуков. Начинаю речитатив d-тоll'ной сонаты Бетховена. Дверь распахивается незамедлительно.

Вы играете речитатив еще медленней, чем я! Меня за такие темпы ругали!

Из всех бетховенских сонат я ее чаще всего играю. По Рейну к старой церкви везут одежду волхвов. Это - вто-рая часть.

В том месте, где родился Бетховен, растут фиолетовые анемоны. Я их очень люблю. Они символизируют печаль, их еще называют ветреницей - они раскрываются, как только подует ветер.

Этому речитативу меня учил Генрих Густавович. Он ставил ногу на педаль значительно раньше, чем брал первый аккорд. То есть открывал у рояля поры. У меня так не выходило. Тогда он просил 'произнести' речита-тив голосом Диогена из бочки. Это он так шутил... а у меня получилось!

Мне не ясно, почему надо читать 'Бурю' Шекспира, чтобы понять 'Аппассионату'. Я знаю, что это слова композитора, но мне лично они ничего не дают. 'Бурю' Шекспира вообще надо читать! К Семнадцатой тоже это название прилепили, и это окончательно всех запутало.

Хотя к Семнадцатой это название как раз подходит. Просперо всех заманил на свой остров... чтобы простить. Правда, не сам заманил, а с помощью духа.

Один священник в Вене, после похорон мамы, настав-лял меня. Это было что-то каноническое: 'Прости брату своему его согрешения'. Прости, прости... Он как чув-ствовал, что я на кого-то зуб точу. Я действительно до сих пор 'точу' на Караяна - за Tripelkonzert. Надо репети-ровать, а он вздумал фотографироваться! Совершенно на этом помешан! На Гилельса - что так неуважитель-но говорил о Нейгаузе... Нет, я им этого никогда не про-щу! Вот видите... Мне надо еще чаще играть Семнадца-тую, чаще чувствовать себя Просперо. Но ему ведь дух помогал, а мне кто поможет?

Единственный путь к Богу - через искусство. Это было убеждение Юдиной.

Кто-то из ее учениц рассказывал, что перед gis-moll'ной прелюдией и фугой из Второго тома она чита-ла Рембо. У себя в классе. И набрасывалась на него за то, что в его стихотворении Иисус 'глядит с потолка безуча-стно'. Там про фальшь и притворство в церкви.

Меня один раз церковь вернула к жизни. Не церковь вообще - совершенно определенная. Мы сейчас туда и отправимся. Самое хорошее время - не должно быть столпотворения.

Сборы были недолгими. Натянув на лоб кепку и обмотавшись шарфом, Святослав Теофилович вскоре шагал по направлению к Пресне.

У меня было очень затяжное состояние... депрессив-ное, даже паническое. Ночью уходил на Яузу, подолгу стоял на мостах. Ужасные предчувствия... Но вот случай-но - уже от безысходности - забрел к Иоанну Предте-

че. На следующий день, представьте, уже учил 106-ой opus Бетховена.

А знаете, какой композитор самый религиозный? Нет-нет, не Бах. У него все слишком организовано, выглаже-но по стрелке. Ты уже не можешь стоять - но должен. Тебе сегодня не хочется молиться - но должен.

Самый религиозный - Франк! Это Бог внутри тебя. Все как раз субъективно и спрятано от других. Ты и икона!

Йорг Демус мне заявил, что 'Прелюдия, хорал и фуга' Франка выше всех опер Вагнера вместе взятых. Это он, конечно, хватил...

Если уж говорить о Франке, то его квинтет - это 'ST. MATTHEW PASSION' в камерной музыке. В фортепьян-ной литературе ничего похожего нет. Надо очень мало накануне спать, чтобы это хорошо сыграть. Довести себя до такого состояния, чтобы на всех кидаться.

Церковь Иоанна Предтечи почти пуста. Святослав Теофилович пишет записки, покупает свечи. Ставит их Николаю Угодни-ку и Спасителю. В храме шепотом произносит несколько слов: 'Приходите сюда, когда вам плохо. Вы молитвы знаете? Я только две: 'Святому Духу' и 'Отче наш'. Очень рекомендую - все-таки успокаивает. А вот 'Верую' пока не осилю. Но половину уже выучил... '

Встав на колени, молится, читает молитвы. Выходя из храма, раздает милостыню.

Это состояние Скрябин передал. У него есть поэма 'К пламени'. Я ее называю иначе - 'Неудавшаяся мо-литва'.

Я слышу молитву - возможно, обреченного челове-ка. Ночью. Он один в церкви. Никто ему не мешает мо-литься. Но происходит то, чего он панически боится -

церковь заполняется людьми. Для него это как пытка, как наваждение. Слышит колокола, затыкает уши и выбегает из храма.

Ад - это одиночество. Человек, навсегда лишенный общения. Только и всего. Но как это страшно! Пожалуй-ста, молитесь с Тутиком, чтобы меня миновала чаша сия.

О Скрябине много говорил с Софроницким. Я пре-клонялся... но не робел. Играл Седьмую и Девятую со-наты у него на Песках. Он отдавал должное ('Как у тебя выходит квинтовый этюд - я не могу так!'), но наме-кал, что колокола в Седьмой сонате недостаточно тре-вожны.

- Не чувствую конца света, должно быть его прибли-жение!

- Зачем же его приближение? Озарить хоть каким-то светом! - защищался я.

В ответ на это он рисовал жутковатую картину:

- Эта соната - четвертый всадник Апокалипсиса. Я не слышу ее как 'белую мессу'. Когда была снята чет-вертая печать, появилась Смерть на бледном коне... Де-вятая соната - последняя печать. Луна делается как кровь...

Наши подходы в этом не совпадали. Софроницкий с первых же тактов Девятой сонаты начинал нагнетание. Все делалось мастерски, но одной краской: мрачнее, мрачнее... В результате кульминация немного провали-валась - в Марше не было неожиданности ! Луна уже с самого начала была как кровь!

Если использовать выражения Скрябина, то Софро-ницкому ближе 'заклинание', мне - 'дремлющие свя-тыни'. Я представлял себе метеорит, который пролетел земной шар через миллионы лет. Метеорит видел толь-

ко песок, голые утесы... То, что осталось. Повстречав-шийся ему дух плакал, рассказывая, что когда-то здесь была жизнь. Но все в один миг кончилось.

Этот дух плакал бы еще больше, если б услышал ис-полнение Горовица. Не исполнение - порхание! Горо-виц тут совершенно не при чем - это все Америка! Нейгауз, когда слышал такую игру, напоминал про де-вушку с красным козырьком. Она регулировала в мет-ро движение поездов. Нейгауз говорил ее 'пионерс-ким' голосом: 'Мужчина!.. Опасность!.. Отойдите от края платформы!'.

Церковь осталась позади. Между домами прогляды-вался только купол.

Это хорошая церковь. Лучше только на Преображенке. Но самое большое потрясение - от греческих мо-настырей. Медовый воздух и... хочется жить!

Знаете, с чего для меня началась вера? Со смерти папы. В жизни сразу происходят разительные переме-ны. Что-то в этом загадочное... Папу расстреляли перед самой войной, я уже жил в Москве. И именно тогда на-чалась моя концертная жизнь. Я сыграл в 41-ом году концерт Чайковского... и все покатилось!

VIII. Пейзаж с пятью домами

Рихтер вернулся из долгой заграничной поездки. Разложил на рояле всевозможные дары. С надписями - 'для Сильвии', 'для Тутика', 'для С.С. Пилявской'.

'Направляю вас к Софье Станиславовне. Ей - сумочка. По-моему, очень милая. Вот адрес'. И еще пятнадцать разных адресов.

'Вам - фотоаппарат. Нельзя смотреть на мир, как вы смот-рите - надо очень выборочно. Но больше одного снимка в день не делайте!!!'

В довершение бросил на диван несколько газет - с отзывами на свои концерты.

Написали, что мой репертуар производит странное впечатление. Плохо - что не играю 'Лунной', Пятого концерта Бетховена, сонат Шопена, 'Карнавала' Шумана. Что из фортепьянных циклов выбираю только то, что нра-вится. 'Выщипываю' прелюдии, интермеццо, сплошной 'selection', как они выражаются.

Как можно играть то, что не нравится? Я не в восторге от f-moll'ной прелюдии Шопена. Значит, она не в востор-ге от меня. Она такая назойливая - как будто с трибуны вещают. Татлин или Эль Лисицкий... Нет музыки! Как ее можно играть после As-dur'ной? Только все испортить!

А у с-mollной прелюдии та же судьба, что и у марша из b-moll'ной сонаты. У публики слезы в три ручья, толь-ко дотронься до клавиш. Такое общенародное горе... Но не мое.

Е-moll'ную нужно играть как можно свободней. Как буд-то влюбился, страдал... Но в любви не признался. В себе эту любовь так и похоронил. Я в Японии свободно играл... но какая там любовь? Сплошные концерты...

В As-dur'ной признание состоялось. Даже взаимное. Но признание в величественном храме. Храм подавляет. Тог-да влюбленные произносят клятву: 'Во имя небесной любви!' Какой это храм? Может быть, Святой Стефан... Может быть, Сакре-Кер...

В Fis-dur'ной знакомятся уже пожилые. Примерно мой возраст. Но любовь от этого не меньше. Почти с первого взгляда. Они даже не верят своему счастью. В прелюдии и пластика такая - замедленная, как будто руки трясутся.

С b-moll'ной все проще - я не могу ее сыграть в том темпе, в каком она написана. И все.

Зато могу все 'Симфонические этюды' вместе с по-смертными. Нейгауз говорил, что это похоже на тетрало-гию Вагнера.

Что значит 'выщипываю', если я целиком играю 'Лес-ные сцены', 'Пестрые листки' Шумана, все скерцо и все баллады Шопена, opus 119-ый Брамса, Вторую тетрадь прелюдий Дебюсси, оба тома 'Темперированного клави-ра'... Вам за меня не обидно?

Главное - поменьше заигранной музыки. Я Гаврилову подсказал такую программу: Моцарт - 'Соната с турец-ким маршем'; Бетховен - 'Лунная соната'; Шуман - 'Карнавал'. Мне было важно, клюнет ли он? А он клюнул... Я знаю, играл замечательно, но ведь программа-то 'с душ-ком', для барышень из пансиона.

Интересно, почему эти претензии не предъявляют Горовицу? Посмотрите его репертуар! Никакого Баха - только обработки. Из Бетховена - самые заигранные сонаты. Трид-

цать вторая? Да Боже упаси!.. Как-то приблудилась Седьмая Прокофьева - но в каком виде! Зато рояль самый лучший, самый настроенный... Я знаю, какой был рояль у Софрониц-кого. У Нейгауза не было нижнего 'си' - я под этим роят лем спал. У Юдиной кошка спала на рояле... Пыль вековая.

Это как твой внешний вид. Надеюсь, вы брюки не гла-дите? В вычищенных до блеска ботинках ходить неприлич-но! Чистить надо раз в месяц - не чаще. И то после того, как обойдешь всю Москву по окружной дороге!

Вот еще написали... Немцы, конечно. 'Тридцать вторую сонату Бетховена Рихтер играет точно по Томасу Манну!'. То есть как иллюстрации к лекциям этого заики... Я никогда ничего не иллюстрирую, я, наоборот, избегаю! И потом - что там иллюстрировать? Он слова подкладывает на тему из Ариетты. Глупее не придумаешь: 'будь здоров!', 'синь не-бес', 'не кляни меня'... Я бы придумал получше. Утверж-дает, что это последнее прощание, последний взгляд в чьи-то глаза... И что сонаты как жанра больше не будет. Вот но-вость - а как же Брамс, Шопен, Прокофьев? Это что - не сонаты??

Если бы Манн слышал исполнение Юдиной, то забыл бы о своем прощании! Я был на концерте в Колонном зале - она поставила Тридцать вторую сонату в самое начало. Иг-рала почти в джазовой манере, весьма жизнеутверждаю-ще. Генрих Густавович признался у нее в артистической, что из исполнения не все понял. Очень тактично. И она ему очень тактично, абсолютно невозмутимо: 'Нестрашно, что не поняли. Я эту сонату повторю в Большом зале, прихо-дите еще раз!' Говорят, что в последние годы она играла Ариетту иначе - уже чуть сдержанней.

Эта соната - истинный авангард. Похлеще, чем Камер-ный концерт Берга или вариации Веберна. Как Иаков,

Бетховен борется с Богом. В общем, Юдина так и играла... Такое богоборчество было в один момент и у Малевича. Вы знаете его 'Женскую фигуру'? Это именно фигура, как манекен. Но... живой манекен! Еще больше люблю 'Пейзаж с пятью домами'. Это пять домиков разной вы-соты - совершенно белые с черными крышами. Как гри-бы. Такое впечатление, что они уже из той жизни .. кото-рая будет. Я бы занял крайний справа, самый маленький... Как бы там было хорошо для всего... Рядом - Нина Львов-на, один этаж она может отдать Гале, другой - Мите с Та-ней. Все-таки у нее домик побольше. Самая высокая баш-ня - для музыкантов. Пусть там все и ютятся! Наташа, Олег, Юра и все, кого они захотят. Посередине - Тутик. Ее, конечно, зажали, но, я думаю, она не в обиде... Вам могу предложить крайний слева. Соглашайтесь, пока свободно.

Домики я представлял живо - их высота 'отмерялась' Рихтером на полу. Были задействованы ноты, снятые с этажерки, один пере-вернутый аул и... три кактуса.

У Томаса Манна я все люблю. 'Волшебная гора', 'Будденброки' - гениально. А вот 'Леверкюн'... Не знаю, местами... Нельзя же музыковедение превращать в лите-ратуру. Для этого Асафьев есть, Чичерин...

Кто из них лучше - Манн или Пруст? Я, разумеется, только про XX век. Все-таки Пруст. Вы читали? Только 'Под сенью девушек...'?? Но как можно не с начала? Главное - его не глотать! Не читать помногу. Как я учу какое-нибудь трудное место: по нескольку раз, очень медленно.

Я сейчас принесу 'Свана', самую первую книгу. Мне ее подарил Любимов, переводчик.

Вскоре на последнем развороте 'Свана' делается размашистая надпись: 'Передариваю. Эта книга теперь принадлежит Юре, кото-рый будет каждый день по странице ее читать'.

IX. Взгляд из-под вуали

После просмотра у Наташи Гутман и Олега Кагана 'Орфея' Кок-то вернулись к Святославу Теофиловичу. 'Это надо обязательно об-судить... Нельзя же после этого спать, а то еще приснится такое'.

Во время просмотра он сидел сосредоточенно, как будто смот-рел в первый раз. Переводил нехотя, только самое главное. Ког-да его спрашивали, либо не отвечал вовсе, либо отвечал нервно: 'Такое кино надо понимать без слов!'

По дороге домой был поразговорчивей: 'Все должны видеть этот фильм - каждый житель планеты! И знать, что такое бывает!'

Всегда не любил зеркала. Это - дьявольская оптика. Вы помните 'Венеру Рокби' Веласкеса? Обнаженная испан-ка, необыкновенный воздух.. а в зеркале другое лицо - измученное, постаревшее.

Я сам хочу быть зеркалом ! Иногда у меня это получается - в нем отражаются те, кого я люблю: Дебюсси, Шопен... и не толь-ко. А для тех, кого не люблю - я обычное зеркало, кривое.

Я доволен, что показал вам 'Орфея'. Мне бы хотелось такие перчатки, как у Казарес. Не-ет, не для того, чтоб про-ходить через зеркало - боже упаси! Я бы их одевал... и они сами играли!

Казарес - испанка, в своем роде тоже Венера. Из са-мых любимых актрис. Я видел ее и в 'Детях райка', и в 'Пармской обители', но здесь она завораживающа. Я бы хотел, чтобы такая Смерть приходила каждую ночь... и ухо-дила. Может, она и приходит?

Нина Львовна не очень довольна, когда я смотрю этот фильм. Но я уже преуспел четыре раза. Это ничто в срав-нении с 'Бесприданницей' Протазанова - 'Беспридан-ницу' видел уже 16 раз!

Знаете, какая музыка подходит к 'Орфею'? Моцарт - вторая часть d-moll'нoro концерта. Моцарт вообще идет женщинам, совершенно особенным, единственным. Эта музыка не должна в фильме звучать - я только про настро-ение.

Мне кажется, что он писал эту часть с Казарес. Говорят, что демонический Моцарт - это именно первая часть или тема Командора из 'Дон Жуана'. Ничего подобного. Этим рычанием или 'тромбоном на кладбище' не запугаешь.

Издает очень громкий, утробный звук. Голос Нины Львовны из другой комнаты: 'Славочка, сейчас поздно!'

А вот если эти нотки: тарам... тарам... сыграть pianissimo, уколоть ими как Клеопатра иголочкой - тогда действитель-но станет не по себе.

Сам Романс - это поцелуй Смерти - Казарес. А быс-трая его часть - проход через зеркало и весь мир там.

Дитрих тоже из любимых актрис. Первый фильм, кото-рый я смотрел с ее участием, - 'Голубой ангел'. Мне нравится абсолютно все - и сама Дитрих, и этот восхити-тельный Эмиль Янингс, и сама история, очень русская... Помяловский? Сологуб?

Я получил ведь от нее записку. Смысл такой - что во мне именно тот романтизм, которого ей недостает в дру-гих мужчинах. Я пришел к ней с розами и с приглашени-ем на концерт, но, кажется, она не того от меня ждала.

В первую встречу стали говорить о Моцарте, о Восем-надцатом концерте. Дитрих ведь страшно музыкальна и впечатлительна. Речитативом владеет в совершенстве -

что-то похожее на Sprechgesang, который нужен, чтобы спеть 'Лунного Пьеро' Шенберга.

Я тогда решил, что медленная часть B-dur'нoro концерта - это Марлен. Она как на подиуме - всякий раз в новом туале-те. А я, еще не старый профессор, смотрю на это из-за рояля.

Все должно начинаться с цилиндра, фрака и белого гал-стука! Это - тема. Потом идут вариации. Изумительные пе-тушиные (или страусиные?) перья из 'Шанхайского экспрес-са'. Дальше - знаменитый выход Екатерины к войскам (из 'Грешной Императрицы'). Горностаевый мех! Вот только портят все декорации: разрисованные двери, похожие на склепы...как это называется? - 'клюква'! И в довершение - в самой драматической вариации - ее черные вуали, томный взгляд из-под вуали, который никто уже не повторит.

Если и дальше 'двигаться по Моцарту', то Larghetto из пос-леднего (тоже B-dur'ного) концерта - это Ольга Леонардовна.

На сцене она разговаривала так, будто сейчас, сию ми-нуту ее это озарило. И в жизни вела себя очень по-чехов-ски. Интеллигентно. Я не касаюсь их личных отношений с Чеховым. Как-то она вскользь сказала об этом: 'Антон Павлович познал и мудрость, и безумие, и глупость. Но в мудрости - больше всего горя'. Похоже, и у меня так.

Когда я видел ее в 'Вишневом саде', она была уже не-молода. Но мало что изменилось в сравнении с ульянов-ским портретом - может, грустнее стали глаза?

Лица зрителей на ее спектаклях менялись - она уме-ла их растопить, снова превратить в человеческие.

Лежа в стогу сена с распущенным зонтиком, как-то лег-комысленно говорила о своих грехах - как о само собой разумеющемся. Потом поворачивалась к часовне и моли-лась. Услышав оркестр, тут же отвлекалась, подпевала и пританцовывала, лежа на спине. Все это было как одно

большое движение. Так никто на сцене не жил - только Книппер. Даже у Андровской все-таки была игра.

То, что делала Ольга Леонардовна, можно сравнить с Дебюсси. Вы увидите лунный свет, когда светит яркое сол-нце. У Дебюсси такие 'точечки под лигой', что совершен-но невыполнимо на рояле. Но Книппер это делала на сце-не! Ходила как по клавиатуре, не нажимая на клавиши.

И еще одно ощущение - что играла специально для тебя, не для всего зала. Мне всегда казалось, что я в зале один. Это тоже из Дебюсси: 'entre quatre-z-yeux', то есть 'с глазу на глаз'.

Она любила мои 'интеллектуальные шарады'. 'Серь-езные вариации' Мендельсона почему-то принимала за актерские этюды в Школе-Студии. Эти вариации ее весели-ли, а я все время не понимал, отчего ей так весело.

Однажды устроила мне настоящий экзамен. Сочла нача-ло 'Полонеза-фантазии' за этюд по 'освобождению мышц'. 'Так, как вы, Слава, за роялем никто не сидит. Ну, просто развалились... Станиславский бы вам поставил 'неуд'. Прав-да я блестяще справился с 'делением роли на куски' и уп-ражнением на 'эмоциональную память'. Дикцию 'прова-лил'. Книппер-Чехова, смеясь, рассказывала престарого немецкого актера, который опускал градусник в вино, в суп и при этом приговаривал: 'Mein Organ ist mein Kapital' (мой голос - мой капитал). Значит, дикцию я не исправил оттого, что с капиталом мне не так повезло... как Караяну.

Знаете, на чем споткнулась Ольга Леонардовна? На 'Сновидениях' Шумана! На нее они ничего не навевали. Вам что напоминают 'Сновидения'? Думайте... Ну, конеч-но же, сновидения! Как это вы догадались?

Когда я вышел от Рихтера, время сновидений уже ушло. Я бы-стро спустился в метро.

X. Уничтожить свои записи!

Я узнал, что Рихтер не играет, концерты отменены. 'Да, болен, - подтвердила Нина Львовна по телефону. - Но вы приходите... часиков в 9 проснется'.

В 9 вечера я поднялся на шестнадцатый этаж и приложил ухо к стене: не было ни музыки, ни других признаков жизни. Нина Львов-на встретила по-деловому: 'Сейчас я разбужу'.

Я не ждал ничего утешительного: скорее всего, не выйдет во-обще. В лучшем случае попьет чай и опять отвернется к стене. Так он сам описывал свое состояние: 'Лежишь, а перед тобой стена... и так хорошо'.

Но дверь распахнулась с такой силой, что чуть не слетела с петель. Шаркнув каблуком, Рихтер облил всех одеколоном: 'Дезин-фекция! Чтобы никто не заразился депрессией!' Увидел мое ра-стерянное лицо и состроил такое же, растерянное: 'А выдумали, что я умер? Нет, я только посинел сквозной синевой!'

Предлагают играть трио Шостаковича. Я, конечно, не успею - его нужно долго учить. Пусть предложат Гаврилову. Ну и что, что он невъездной? Ах, невыездной... В идеале - это Гаврилов, Ростропович... А кто же на скрип-ке? Давид Федорович играл это трио с Обориным и Кну-шевицким. Теперь они где-то в другом месте это играют...

Нет, вместо Ростроповича надо Наташу. Я слышал ее со Вторым виолончельным концертом. Что-то незабыва-емое... В финале человек бродит по лабиринту - хитрос-плетение дорожек. Кажется, вот нашел выход - нет, сно-

ва тупик! А в кульминации - вдруг Минотавр с головой быка. У меня такая картина от игры Наташи Гутман. Не-вероятное чувство формы... и темперамент!

Три самых любимых сочинения Шостаковича - это Восьмая симфония, Еврейские песни и трио. Восьмая симфония на самой вершине музыки. Это даже для Шо-стаковича отдельная планета. Сокрушает, переворачивает душу. Мравинский на такой же высоте, как и Шостакович. Они существуют друг для друга - как Гофмансталь для Рихарда Штрауса.

Прелюдии и фуги я играл - шестнадцать из двадцати четырех. Автор просил, чтобы я все выучил. Я уже поко-рился, но через D-dur'ную так и не переступил. Такой наив...

Очень люблю gis-moll'-ную - в духе Бородина. Внача-ле он в раздумьях по поводу своих химических опытов. А фуга - так это же его суфражистки ! Есть такое движение за избирательные права. Вот оно ширится, суфражисток все больше, но к концу они как-то киснут, редеют...

В а-moll'ной есть передразнивание Баха. Как будто нарочно... Но мне это нравится.

G-dur'ная фуга - наверное, 'биомеханика' Мейер-хольда. Я ее так себе представляю. Шостакович же был под влиянием... 'Болт', 'Нос' - одни названия чего стоят!

Вот прелюдии играть не хочу. Хотя две мне по-настоя-щему нравятся. Особенно h-moll'ная. Если делать парал-лель с Шопеном, то здесь опять все навыворот. Помните, какая h-moll'ная у Шопена? Поэтичнейшая... Северянин? Очень может быть. Или Берлинская Милочка. Как мини-атюрная бонсаи, с изогнутым стволом. А что у Шостакови-ча? 'Кондукторша' Самохвалова! ! ! Самохвалов из шко-лы Петрова-Водкина. Вещь в своем роде, очень запомина-

ющаяся. Женщина с фламандскими формами, половина лица вымазана медным купоросом. Почти что икона.

Я однажды наткнулся на такую. Это еще перед войной. Денег на билет не было, а она начала требовать. При-шлось соврать, что у меня концерт. Соврал, а она пове-рила. Наверное потому, что ноты были в руке.

Но что же делать с трио - учить или не учить?

Показывает ноты трио и демонстративно откладывает их в сто-рону. Вместо них открывает толстую книгу с закладками. Это - 'Гоголь в жизни' В. Вересаева.

Вчера все время читал про Гоголя, и думал, что нача-ло трио - ползущая болезнь. Болезнь звука? Когда у Го-голя плохо двигалась к голове кровь, он принимал ван-ны. Что делать мне? Выход один - стена!

Знаете, сколько я уже не играю? Три недели!

(Читает вслух).

'Когда я изъяснил доктору опасение насчет кофею, доктор сказал, что это вздор; что кофей для меня даже здоров и лучше, нежели одно молоко...' Так что давайте пить кофей, а еще лучше - какао!

Совершенно очевидная мысль: в его болезни и в моей что-то есть схожее. Вот все клокочет, бурлит, а потом в одночасье... Тррах! И как из шарика выпустили воздух.

(Продолжает читать).

Ага, вот самое интересное: 'Посещавший Гоголя врач захворал и уже не мог к нему ездить'. Это единственный способ поправиться - чтоб заболел доктор! Доктора - народ мистический, гофмановский. Сейчас появится доктор Миракль и положит на клавиатуру магнит.

У Гоголя смешно заканчивались все депрессии - он возбуждал в себе аппетит. Для этого просил нажарить ему котлет. А потом начинал тащить из них волосы, весело

приговаривая: 'Это у повара лихорадка, и у него повы-падали последние волосы!' Сам разражался смехом, а всем вокруг было уже не до смеха.

Во второй части трио - путешествия. Чемоданы, че-моданы...

Вот Софроницкий - он любил дома сидеть, в после-дние годы стал почти затворником. О Лилиной - жене Станиславского - рассказывали, что домоседка была страшная. Актриса от Бога, но география ее не беспоко-ила. Я же чуть что - сразу на колеса! Как и Гоголь... Тот просто бесился без передвижений.

У меня скоро в Риме концерт. А я не знаю... Не само-летом же лететь - это так неинтересно. Ничего не видно!

Елена Сергеевна, 'Маргарита', рассказывала, что Булгаков не сразу решил, что Мастер, Маргарита и Азазелло полетят над Москвой на конях. Сначала он думал о разных фантастических существах. Под впечатлением от работы в Большом театре - там шел балет 'Сильфида'. Попросил Елену Сергеевну собрать сведения о сильфах и сильфидах. Вот, что она сообщила Булгакову: 'Те каче-ства, которые отличают талантливых людей, происходят от их связи с сильфами. Но они плохо действуют на не-рвную систему'.

Дальше пока не знаю... Третья часть трио - зарисов-ка Гоголя 'Ночи на вилле'. В Риме умирает его друг - граф Виельгорский. Шостакович скорбит по Ивану Ива-новичу Соллертинскому... Вообще, фигуры Гоголя и Шо-стаковича чем-то близки. Не зря Шостакович написал две оперы на сюжеты Гоголя!

После того, как я нашел в Альтовой сонате тему из 'Иг-роков', решил посмотреть эту оперу. Она показалась еще интересней 'Носа'! Жаль, что кто-то остановил Шостако-

вича. Ну и что, что не было либретто? У Даргомыжского не было... Наверное, кто-то из друзей и остановил.

Про финал трио трудно говорить. Если продолжать 'ли-нию Гоголя', то совершенно ясно: он сжигает свои руко-писи. Просит слугу молиться, молится сам. Исступленно.

С какой радостью я уничтожил бы свои записи! Почти все... Оставил бы не больше десяти. Старые мне все не нра-вятся. Только концерты Листа - хорошо, соната Листа (пи-ратская), концерт Шопена (ведь тоже пиратский!) и может быть... 'Джинны' - но это не из-за меня - из-за Кондрашина! Вы что-то просите? Шестую сонату Скрябина? Пожа-луйста, оставляйте, только надо фальшивые ноты исправить. Кто это будет делать? Скрябин? А как быть с кашлем? Назой-ливый, в самых неподходящих местах. А ведь лето стояло...

Что вам еще оставить? 'Бабочки'? (Удивленное, кис-лое лицо). Ну, что ж, давайте торговаться.

Из последних записей - хорошо прелюдии Шопена из Японии, две пьесы Шумана 'Ночью' и 'Сновидения', его же новеллетты. Да, и концерт Грига! Все! ! ! В остальном - где-нибудь да есть брак. Когда буду уничтожать, молиться и не подумаю.

Трио кончается страшно: умирающий произносит свои последние слова. Эти слова очень важны, они почти все говорят о человеке.

Гоголь попросил лестницу.

Мои слова, конечно, никто не услышит.

Но надо ли думать о трио? Пусть обращаются к Гаврилову... И с Гоголем - это только догадки. Может, за этим трио стоит вовсе и не Гоголь, а... Пикассо?

Об Италии тоже лучше не думать. Когда должен быть концерт? Ну, вот так всегда: не буду успевать и полечу са-молетом.

XI. 'Мимолетность' ?21

По этим маршрутам Рихтер чаще всего попадал в Европу. Ос-новной маршрут - через Минск, Брест и Польшу. 'Запасной' - через Киев, Западную Украину и Прагу. По дороге останавливал-ся в самых маленьких городах - в Чернигове, Бобруйске, Молодечно... Не упускал случая поиграть в какой-нибудь новой 'дыре'. 'Почему вы так неуважительно - 'дыра'? Да, город N. действи-тельно похож на 'дыру'. Одна длинная улица... (И неподражаемый свист). Но ведь люди там очень хорошие. Они не виноваты, что здесь родились. У них есть корова, а у вас нет'.

Мы направлялись в Киев. Митя Дорлиак довозил нас до Брян-ска. Там по плану должна была встречать машина Киевской фи-лармонии.

Выехали рано. Заняв привычное переднее сидение, Рихтер дремал не больше получаса, остальное время, почти не шелохнув-шись, следил за дорогой: 'Вот хороший город. В следующий раз я буду здесь играть. И совсем не дыра!'

В Киеве я играл много - больше только в Москве и Ленинграде. У меня там есть настроение играть. Но вкус у них... избирательный. Что-то нравится, а что-то... напри-мер, Прокофьев. Ни Вторую сонату, ни Седьмую они так и не переварили.

И Шимановского завтра не переварят. Вторая соната - очень пиротехническая! То темно, хоть в глаза выст-рели, а то искры... искры изо рта. Не забывайте, мы при-ближаемся к гоголевским местам.

Прокофьева сначала и в Америке не хотели. Когда узнали, что я буду целый вечер его играть... За это я их 'угостил' Шимановским и Хиндемитом - вот тогда они на Прокофьева сразу переметнулись: ах, какой у вас Прокофьев! Мы думали, что это только для бисов, а, оказывается, и детей можно водить!

На счет детей у Прокофьева была точка зрения- Пер-вая часть Шестой сонаты ему представлялась строитель-ством нового человека. Я видел индустриализацию .. или электрификацию, что хотите. Он настаивал на автомате, 'человеке-машине'. 'В Америке уже вплотную к этому подошли! - Прокофьев сказал это радостно, как будто грядет что-то лучезарно-прекрасное. - А в конце сона-ты, когда начинается 'азбука Морзе'... автоматы между собой переговариваются'.

Рихтер наглядно изобразил последние такты на переднем стек-ле, чем заслужил нарекание водителя.

Нейгаузу он даже обрисовал, как будет выглядеть 'но-вый человек'. 'У него совершенно не будет охоты раз-говаривать, все будет происходить с помощью телепатии. Посылаешь кому-нибудь свой видеообраз, а в нем зало-жена вся информация: и литературная программа, и соответствующая музыка, и какая-нибудь криптограм-ма'. Говорилось это в присущей Прокофьеву лукаво-де-ловой манере.

Я замечал в нем склонность к чему-нибудь эдакому, к небольшим странностям.. В последних октавах Первого концерта ему мерещились танцующие стулья. И так гро-хочет оркестр, грохочет все, так еще стулья в Зале Чай-ковского - вы только представьте! Мейерхольду такое не снилось.

Все, пересадка... Город-герой Брянск!

Простившись с Митей, пересаживаемся в машину с киевскими номерами. Святослав Теофилович обходит ее с четырех сторон, словно проверяя колеса. Грозно смотрит на радио. 'Музыка бу-дет?' - спрашивает он водителя. 'Полная звукоизоляция!' - следует незамедлительный ответ.

В Брянске четыре раза играл. Это как перевалочный пункт. Тут прямо на концерте встал человек... видимо не очень в себе... и из первого ряда: 'Слава, это еще боже-ственней, чем раньше!'. Почти в полный голос. Зал аж мертвый, они почему-то подумали, что я могу остано-виться.

Может и в самом деле Прокофьев прав насчет видео-образов? У Пазолини я видел изумительный фильм 'Те-орема'. Надо привести вам кассету. Главное, что там совершенно не говорят. Так построено действие, что все понятно без слов.

После того, как я сыграл Шестую сонату Прокофьева в честь Пикассо, он обратился ко мне: 'Я вижу человека, который владеет кодом. С его помощью музыканты мо-гут обмениваться сообщениями. Но ваша беда в том, что для этого нужен собеседник - а у вас его нет! Также как нет его у меня!'.

Я, как мог, все отрицал: что не знаю никакого кода и что вообще слаб в теории. Пикассо меня недослушал: 'Каждый предмет имеет много точек зрения Для этого я и занимаюсь Эль Греко, Веласкесом, Делакруа. К Мане сделано уже двадцать семь рисунков. Свой код я ищу у них. Вы ищете у Прокофьева... Я поздравляю, вы нашли его!'.

Если бы я нашел, я бы уже умер.

Все-таки видеообразы не дают мне покоя. Вот я играю Девятую мимолетность. Передо мной - набросок Тыш-

лера, у которого название - 'Сон в летнюю ночь'. Ко-нечно, ироническое название. Перед Домом культуры стоит кресло-качалка. Над этим креслом ангелочки зани-маются сплетнями, о чем-то судачат. Ну, не так, как на кухне - все безобидней... Теперь с помощью телепатии посылаю этот образ вам. Вы получаете. Нет, мне это не нравится, пропадает главное: как этот образ в вас возни-кает. И потом - зачем такое насилие? Может, вы увиди-те не 'Сон в летнюю ночь', а 'Зимнее утро в... Новокуз-нецке'?

Комната Якова Зака должна из ничего возникать. Сначала полки, этажерки... и с какой аккуратностью все на них сложено. Потом уже его профиль - совершенно гетевский. Это - Третья мимолетность.

'Арфу', то есть Седьмую мимолетность, я нарочно не играю - из-за моей арфистки. Уж больно корявый у нее ученик.

А вот где я себя вижу за арфой, так это в Es-dur'ном этюде Шопена! В Одессе одна дама все время настаива-ла: 'Светик, зачем тебе фортепьяно? У тебя же толстые пальцы, они с трудом пролезают в клавиши. Переходи на арфу!'

Между прочим, Es-dur'ный этюд - это не кислая се-ренада, как все играют. Тут надо действительно что-ни-будь 'высечь'. Чтобы Ниночка появилась на балконе. В той бесподобной блузе, как на портрете Кэтеваны Кон-стантиновны.

Телепатию в себе развивал дирижер N. Для этого в молодости упражнялся даже с хлыстом. Тренировал пе-ред зеркалом властные, завлекающие движения. Это что-бы пробудить в себе демонические наклонности, власть над оркестром. Я еще не читал тогда 'Марио и волшеб-

ника', а то посоветовал бы N. прибавить к этому стакан-чик виски. Ведь у Чиполлы основное оружие - хлыст и виски!

Проявлять власть - это не для меня. Власть над собой, когда только ты и рояль, - это я иногда могу. Но чтобы сделать рабами сто человек...

'Потрудитесь делать то-то и то-то', - говорил орке-странтам Прокофьев. Те строили гримасы: зачем нам эти большие септимы? - но все-таки подчинялись. Mравинс-кому ничего говорить не надо было - у меня от его гип-ноза леденели пальцы. Я ему на это 'пожаловался', а он так... как будто с Олимпа: 'Порепетируйте две недели одно сочинение и не заметите, как сами станете гипно-тизером!'.

На Симфонию - концерт Прокофьева у нас с Ростроповичем было три (!) репетиции. Кондрашин дал мне несколько дирижерских уроков: 'Слава, твердите себе: 'у меня все получится, у меня все получится'... Я и вправ-ду начал себе что-то внушать, стиснув зубы. Но получи-лось так, что гипнотизировать как раз начал Кондрашин. Он уселся напротив в оркестре и не сводил с меня глаз. А взгляд был неподвижный, оценивающий...

Как все кончилось - вы знаете. Я шел за Ростроповичем и споткнулся. Искал рояль... и не заметил подиум.

Концерт прошел настолько удачно, что я решился на второй дирижерский подвиг. Сначала хотел взять какую-нибудь симфонию Прокофьева, но Кондрашин отсовето-вал. Решил, что буду дирижировать Второй Бетховена - самой любимой. Но это оказалось сложнее, чем акком-панировать Ростроповичу.

Репетиции назначили в ленинградской Капелле. Все были настолько уверены, что Рихтер будет теперь дири-

жером... А я вдруг взял... и все бросил. Для меня дири-жирование так и осталось - как мимолетность Двадцать первая?

Шостакович сказал Стравинскому, что хотел бы, как он, дирижировать своими сочинениями. Но что он это-го не сделает, потому что боится публики. И Шостакови-чу, и Стравинскому легче в том смысле, что не нужно бояться самих себя. Я же испугался... Бетховена. Очень реально представил, как он явится на репетицию и пере-ломит мне дирижерскую палочку. В страшном гневе.

Напел, а, точнее, 'прорычал' лейтмотив 'Гнева' из 'Триста-на и Изольды'.

Что это? Как, Бетховен? 'Тристана и Изольду' нужно знать как Ветхий Завет! ! !

Многие музыканты не принимали метод Мравинского. Еще бы, их величества попросили работать!.. Это было сразу после войны Первый скрипач во время ре-петиции начал отбивать ритм - прямо по дирижерско-му подиуму. Весьма демонстративно. В знак протеста.

Евгений Александрович резко наступает ногой на смычок. У скрипача замешательство, он пытается выр-вать смычок из-под ботинка Мравинского. Тот не отпус-кает и переламывает смычок пополам. При этом репе-тиция ни на секунду не прерывается. Вот уж кто умел власть употребить!

Помните а-moll'ную мимолетность? Очень коротень-кую. Это - Зоечка Богомолец, еще такая, какой я ее помню в Одессе. Мы завтра после концерта приглашены к ней на кофейный торт. Самое большое лакомство в мире!

XII. Пустая комната

'Декабрьские вечера' - фестиваль С. Рихтера и И. Антоновой - целиком посвящен Моцарту. После одного из концертов затевается разговор о самом болезненном. Так сам Рихтер определяет для себя 'тему Моцарта': 'Его нет ни в детстве, ни в юности, ни в старо-сти... Я искал... Но нигде не нашел. Я уж не знаю, где теперь искать'.

Я рассказал Святославу Теофиловичу, что в записях моего отца есть целая 'программа' Скрипичного концерта Моцарта... Ангел разговаривает с нами, когда мы еще в животе матери. Ангел и Плод.

- Ваш отец занимался на скрипке? Интересно...

И попросил рассказать ему все, 'что мне известно про того ан-гела'.

- Вот видите, очень многое совпадает. Ведь мы же не сговари-вались... Теперь послушайте, что я вам скажу...

Вы устроили выставку у меня дома из ваших картин. Они профессиональны, хотя и недостаточно самостоятельны. Ирине Александровне и Нине Львовне они пришлись не по вкусу, а мне одна картина понравилась. Я ее захотел у Вас купить.

Вот что было на ней: Моцарт - тот, которого мы знаем, не очень симпатичный, с портрета Ланге, - держит на ру-ках Моцарта - обворожительного младенца. Моцарт с липкими пальцами, поедающий нокерлы, и Моцарт - ангел.

Такое сегодня приснилось. Это все результат вчерашних споров. Мало того, что Олег от Моцарта шалеет, так теперь и вы. Я со всех сторон окружен!

Но если вы думаете, что открыли что-нибудь новое, - вы ошибаетесь. Такой Моцарт, который мечется между светом и тенью, Моцарт в подвешенном состоянии мне известен. Именно его я и не могу ухватить. Чем больше пытаюсь, тем больше ускользает.

Шуберт - это пространство Бога, абсолютное, там нет раздвоенности, нет этих судорог. А Моцарта надо остановить, чтобы успеть рассмотреть... Но именно это и недоступно.

Помните марш из 'Волшебной флейты', когда они идут через водопад? Непостижимо! Особенно, когда смотришь клавир. В правой руке - божественная длань, совершен-но бесформенная - как ветер... А в левой - похоронный марш, с литаврой... как в замедленной съемке. Бергман этого ничего не понял. Вот и я не понимаю. Конечно, пры-щавую девочку на увертюре в любом случае надо убрать! У Бергмана есть один хороший кадр, смешной. Змей, отыг-рав свою сцену, ходит за кулисами и, кажется, курит. Ког-да разговор о Моцарте... я тоже хочу курить.

Курение Рихтера - тоже акт творчества, хотя более напоми-нает курение 'папироски'. Рука устанавливается на локоть, взгляд и сигарета устремляются в потолок. Затяжки едва заметны, дым выпускается кольцами, с небольшим пыхтением.

Наша 'великолепная четверка' замечательно играла 'Диссонантный квартет'. Это начало сильно на меня дей-ствует. (Пытается спеть). Вот видите, не могу запомнить!

В а-moll'ной сонате, во второй части тоже есть эпизод, когда забываешь, что это Моцарт. Ну, Прокофьев или Стравинский... Но это ничего не объясняет, только боль-ше запутывает.

А--moll'ную сонату чаще всего играю из Моцарта, всегда с удовольствием, но не получается... никогда! Как закол-дованная.

B-dur'нaя для меня легче. Ее папа играл, так она для меня и осталась - как знак папы.

Первая часть - романтика. Папа ухаживает за мамой. Очень похоже на арию Папагено с колокольчиками. В общем, цветочки...

Вторая часть - предчувствия. Они часто одолевали папу. И однажды это началось. Появился господин... Но мое правило - ничего об этом не рассказывать. Биогра-фия - это самое низкое. Бульвар. Окружающая действи-тельность - еще ниже. Вы хорошо знаете биографию Брамса? Что долго преследовал Клару, а еще что? А био-графию Франка? Они совершенно выдыхаются в музыке, от жизни им нужно замкнуться. Вы можете себе предста-вить Шуберта с телефонной трубкой? Я не хочу, чтобы обо мне говорили: 'Вчера с дядь Славочкой смотрел 'после-дние известия'.

Должно быть больше тумана. Вы же не знаете, был Шек-спир или не был? Мне, например, все равно. Важно, что есть текст, а какое имя - отчество... Я это, конечно, не для сравнения. Просто важно, чтобы занавес был опущен. А потом, когда отвешу последний поклон, Вы занавес откро-ете... А там - ничего. Пу-сто-та. Совершенно пустая ком-ната. Только кучка пепла. Для меня, например, подозри-тельно, если останутся гаражи, замки и много красного дерева...

Третья часть - не вписывается в мой замысел. Все бегают вокруг моей мамы. Есть моменты суеты, нетерпе-ния. Как будто ее торопят, чтобы скорей появился Светик. Наконец, каденция и долгожданное разрешение. Правда, было бы симпатично? Но, согласитесь, это будет смешно, если я появлюсь под такую лучезарную музыку. Это был бы не я. Никакого сходства!

С Моцартом так всегда. Начинается хорошо, вроде бы все получается... Как доходит до какого-то выплеска - крах! У него - карнавал, у меня - опускаются руки...

Больше всего люблю самую раннюю из F-dur'ных сонат. Вторая часть совершенно особенная - моя первая влюб-ленность. В кого? - а вот не скажу...

Конечно, если послушаешь Гульда, то чувствуешь себя моцартианцем. Кажется, что его долго держали в темном подвале со связанными руками. А потом вытолкнули на па-лящее солнце ..

Вот Олег очень легкий человек, у него дух - моцартовский. Может, он сделает из меня моцартианца? Но тогда и бахианца, и шубертианца, и шопениста, и скрябиниста. Мне нужно все... или ничего!

К Скрябину, как ни странно, меня подтолкнул Фальк. Он рассказал о 'борьбе с тяготением'. Я долго не понимал, что это значит, а потом представил как земля уходит из-под ног... и получилась Шестая соната!

В 'Супрематическом зеркале' есть очень экстравагантная мысль: 'Если пути Бога неисповедимы, то равны нулю. Если наука познала природу, то познала нуль...'. И так дальше, в таком духе. Неисповедимость путей Бога - это Моцарт! ! ! Чем больше хочешь познать, тем скорее приходишь к нулю.

Даже у Пушкина... Я очень симпатизирую Сальери. Он говорит правильные вещи: нет правды на земле. Я подпи-шусь под этим. Только вместо 'Женитьбы Фигаро' надо перечесть 'Преступную мать'. Это лучшая пьеса у Бомар-ше. Умолял Бриттена написать оперу...

Как Вы думаете, я мог бы сыграть Сальери?.. А мне казалось, что мог бы. Во всяком случае, отравить... напри-мер, Гаврилова. Когда он играл g-moll'ную сюиту Генделя, у меня эта мысль была. Можете это Гаврилову передать.

Все же круглые идиоты! Думают, что Пушкин выдвинул историческую версию. Они это всерьез анализируют, подвергают сомнению, снова анализируют - мог или не мог отравить? Какая разница! Это же по-э-зи-я!..

Хотите эксперимент? Я вам принесу текст Бомарше, вы будете его читать. Попробую под ваше чтение импровизи-ровать. Так было и с Бриттеном - я ему показывал, какая должна быть музыка. Мы, конечно, выпили много вина, иначе бы я не отважился... На что он мне и сказал: 'Вот тебе и надо писать эту оперу!'.

Мне страшно нравится эта пьеса. Все постарели, страс-ти улеглись... И тут выясняется, что сын Графини от Керубино! Представляете, как все меняется! Значит, подозри-тельность Графа в 'Свадьбе Фигаро' оправдана! И, зна-чит, Графиня порядочная притворщица! Зная 'Преступную мать', надо иначе ставить Моцарта. Все серьезней и опас-ней! И Керубино не такая уж куколка!

Передо мной появляется книга - 'коричневый' Бомарше, и сразу открыта в 'нужном месте'.

Вы будете читать за Графиню, когда она в обмороке. Нужно повторить тот же прием, который использовал Бриттен. У него в 'Curlew River' Безумную мать поет Пирс. Теперь слушайте музыку...

Пощелкивая языком, пальцами, Рихтер имитирует ударные. Добавляются одинокие ноты в басах... Я читаю: 'Боже мой! Перед лицом двух моих судей! Перед лицом мужа и сына! Все известно ... и я преступница по отношению к ним обоим!'

У вас много соучастия, вы себя жалеете. Все жестче, безучастней, как в Кабуки. Забыл главное - надо исчез-нуть за ширмой из бамбуковых палочек! ('задергивается' зеленой занавеской). Музыка какого-то обряда. Только один такой звук - и всем ясно, что вышла луна. Только

удар по большому барабану - и все нагибаются как буд-то под градом. Попробуйте читать холодно, на одной ноте

Я продолжаю читать: 'Преступная мать! Недостойная супруга! Одно мгновение погубило нас всех! Я внесла смуту в мою семью... '.

Хороший прием - решить этот сюжет в японском духе. Неожиданно, правда? Представьте, если бы Куросава захотел снимать 'Преступную мать'! Он бы все снял по-японски...

Я знаю, вам не хватает лица! Надо нанести белила, но, как назло, нет горячей воды - нечем будет смывать! Несколько шрамов я все же вам нарисую. Набросьте ки-моно... Знаете, у мене еще есть такие папочки - со зло-воньем! Читайте и пробуйте жестикулировать. Забыл глав-ное - свет! По идее должны быть газовые фонарики..

Через минуту я уже в луче фонаря. Палочки издают 'зловонья'. Фломастерами разных цветов нарисованы шрамы. И все - на пре-дельном серьезе, как будто сейчас - генеральная, а завтра - пре-мьера.

Начинаю читать сначала. На словах 'пусть смерть моя искупит мое злодеяние!' раздается крик Рихтера: 'Теперь падайте! Она должна умереть!' Падает сам, но не совсем удачно - не 'по-театральному'. Держится за ногу и, наконец, смеется.

Нужно было снимать на камеру!.. Но божество мое проголодалось! Пора подумать об ужине...

(Прихрамывая, отправляется на кухню).

Знаете, чего бы я сейчас хотел? Сыру, похожего на мыло, и окаменелой колбасы. От нее должно пахнуть дегтем. Это мой любимый чеховский рассказ. Там это все в лавке можно купить...

В 'холодильнике Рихтера' залежалось только сакэ. Больше ничего не было. Пришлось через всю квартиру идти к 'холодиль-нику Нины Львовны'. Бутылочку сакэ прихватили с собой.

XIII. Дама пик

По дороге из Музея А. С Пушкина живо обсуждалась выстав-ка 'Век Моцарта'.

- Очень хорошая выставка. Понятно, что тогда жили совер-шенно другие люди. Все без спешки, все основательно! Когда будут делать выставку о нашем веке, как ее назовет Ирина Алек-сандровна? Есть несколько достойных имен: Эйнштейн, Шоста-кович, Пикассо. Хорошо звучит 'Век Эйнштейна', но 'Век Мо-царта' лучше. В первом названии нет души. Что открыл Эйнш-тейн - теорию относительности, фотоэффекты?.. Но после него придут другие и также что-то важное откроют. А Моцарт ничего не открывал, просто предвосхитил Бетховена, Шопе-на, Дебюсси, Стравинского... Просто писал много музыки - без остановки... Смотрите, он даже в 'Вариации на вальс Диабелли' проник - в мою любимую ХХII-ую вариацию! Вот сегодня потихоньку и начну вспоминать... Их надо года три-четыре учить, чтобы хорошо сыграть.

Снег лепил нам в глаза, погода вообще была не для прогу-лок, но Святослав Теофилович остановился под уличным фо-нарем и стал изучать снежные хлопья.

- А это уже и не Эйнштейн, и не Бетховен. Снежные хлопья 'открыл' Чайковский!

Уже почти сразу, как я начал играть, я его заметил - краешком глаза. Он сидел в ложе прямо напротив роя-ля. Это была первая вариация 'Alla marcia maestoso'. Он уткнулся в артистично сложенные руки. Я его еще раз

поймал взглядом - ведь видел я далеко! - он сидел в той же позе, погруженный во что-то свое.

Это был Петр Петрович Кончаловский, знаменитый художник, а играл я - первый раз в Москве - Вариации на тему Диабелли Бетховена.

У меня именно на этой вариации что-то мелькнуло: это же его тема! Эти 'мусоргские' ворота! Вмиг вспом-нились все его 'крепкие выражения': 'Ваш любимый коршун (подразумевался Матисс) вырывает у Прометея сердце, а нас пускает по матери!' Но главное - (это я слышал от него не paз): 'Надо быть гранитным, Слава! Гранитным!' 'Вариация Кончаловского' вскоре закон-чилась, и я эти мысли от себя отогнал.

После концерта, в артистической, Петр Петрович по-ведал, что эти 'Вариации' - самое сильное его движе-ние от музыки и что своим исполнением я не разочаро-вал. Действительно, случалось, что я играл хуже.

'А знаете, что у меня есть сценарий на эти 'Вариа-ции'? Хорошее бы получилось немое кино. Лучше, чем у Протазанова'. Я рискнул предположить, что это будет фильм про жизнь Бетховена. Ведь говорят, что в XVII-ой вариации запечатлен поцелуй некой Амалии. 'Ничего похожего! Чушь...Это будет 'Пиковая дама' Пушкина! - резко оборвал Кончаловский. - Главное, что XVIl-ую вариацию ты играешь как мамонт. Грандиозно! У меня на ней все строится. Это как продолжение бала, только во сне Германна. Он видит зеленый стол, кипы ассигна-ций, гнет углы и загребает к себе золото... А перед сле-дующей вариацией - 'короткий вздох о потере своего фантастического богатства!'

Надо сказать, 'интеллектуальные шарады' пользова-лись успехом в Буграх, когда я жил там у Анны Иванов-

ны Трояновской. Кончаловский охотно в них участвовал. Но музыка, которую я играл, чаще всего навевала ему натюрморт или что-нибудь сезанновское. И вдруг - 'Пиковая дама'!

Он все обосновал. С ХХ-ой вариации по ХХIII-ью дей-ствие происходило в спальне Графини. Сцене отпева-ния отводились XXIX-ая и ХХХ-ая вариации. Наконец, призрак... Он являлся в грандиознейшей XXXI-ой вари-ации. Тут Кончаловский мыслил хореографическую сцену: 'Графиня снова должна быть молодая, как и в Париже, где она блистала... Эта вариация - их торже-ство с Германном!' Что фуга - игра у Чекалинского, а последний менуэт - Германн сидит в сумасшедшем доме, я уже догадался сам. Такой же менуэт в сумасшед-шем доме у Стравинского в 'Rakes Progress' - но я тогда об этом не знал!

Довольный произведенным эффектом, Кончаловский открыл мне, что эти фантазии возбудил в нем Мейер-хольд, когда был его моделью. Вы помните - Мейер-хольд на фоне пестрого сюзане, всклокоченные волосы? Очень сильная вещь!

'Слово за слово мы разговорились о его постанов-ке 'Пиковой дамы' в Ленинграде. Мейерхольд с жаром рассказывал про все издержки либретто и излучал уве-ренность, что только в его редакции будет теперь идти 'Пиковая дама' Чайковского'. Но именно в этот мо-мент меня и посетила моя 'Дама' - я соединил два своих любимых сочинения - в литературе и в музыке. Просто так, из хулиганства... чтобы дать волю вообра-жению'.

Когда Кончаловский все это 'пропевал' своим рос-кошным баритоном, я вдруг вспомнил - 'Бубновый

валет'! ! ! Кончаловский - один из его создателей. Там и Ларионов, и Лентулов, и Фальк... Только Фальк в 'Крас-ной мебели' уже оторвался от них.

Когда я из Одессы приехал в Москву, то хотел написать симфонию. Под впечатлением от Красной площади - она меня больше всего поразила. Я тогда еще не знал Фалька, но когда увидел его 'Красную мебель', понял: я опоздал! Он сделал то, что я задумал в симфонии. Конечно, он сделал это блестяще, совершенно - тут вся страна, которая купалась в красном цвете!

'Как ты думаешь, кто бы мог в моей 'Пиковой даме' сыграть Сен-Жермена? - спросил Кончаловский. - Кто изобретатель жизненного эликсира?'

Я ответил, почти не раздумывая, - Софроницкий! У него необыкновенное благородство, аристократизм (са-мый аристократичный Шопен!), и происхождение (он праправнук Боровиковского), и способность сотворить чудо, которое от него как по часам ждали. Даже в самом неудачном концерте, когда все было 'под рояль', вдруг такая мазурка Шопена, что все переставали дышать.

Под а-moll'ную мазурку Мария Лопухина могла бы сойти с портрета Боровиковского. И тут бы все ахнули: смотрите, она совершенно несентиментальна!

Павел Первый давал бы парад под fis-moll'ный поло-нез - такая там сила, такая выправка.

А в es-moll'ной прелюдии в течение нескольких секунд день превращался в ночь. Прямо на наших глазах. И шел дождь из свинцовых капелек (следующая, Des-dur'ная прелюдия). Не забывайте, Софроницкий родом из Петер-бурга, там всегда такой непрерывный дождь.

Я приехал к Владимиру Владимировичу домой, и раз-говор долго не клеился. Не знаю, с чего он решил устро-

ить эту встречу. В его выражениях тогда что-то промель-кнуло: вы такой всеядный ... а я вот совсем не такой.

После этого он прочитал несколько строчек из Блока, из 'Незнакомки' - чтобы завязать разговор. Поговорил о роли Звездочета. Я тогда не придал этому значения ... но именно с того момента меня потянуло к Блоку, и я стал им зачитываться. А ведь еще в Одессе написал шесть романсов на его стихи !.. От Софроницкого, как от мага, сыпалось какое-то изобилие. Блок для меня теперь вто-рой - после Пушкина.

Не так давно я узнал, что у Владимира Владимирови-ча была стеклянная елочная игрушка - Звездочет. И однажды, вешая его на елку, он произнес: 'А знаете, ведь это - Рихтер! ' Как вам кажется, я похож на Звездочета? Мне бы сейчас колпак...

Натягивает дубленку на голову и фальцетом напевает арию Звездочета из Римского-Корсакова. 'Разве я лишь да царица / Были здесь живые лица...'

Тогда я никак не поддержал разговор - и оттого, что зажался, и оттого, что не знал хорошо Блока. Софро-ницкий предложил брудершафт и, не дождавшись мо-его согласия, ушел за вином. Я подчинился. Брудер-шафт был выполнен по всем правилам. Перескажу вам его по кадрам.

Сначала налили вина и поудобней скрестили руки.

Смотрели друг другу в глаза, как в пропасть. Моргнуть никто не посмел.

Отпили вина и подождали, когда оно согреет горло.

Владимир Владимирович произнес: 'Гений!'

Я на секунду смутился, потому что такого не ожидал. И тут же ответил: 'Бог!'

Поцеловались трижды и сказали: 'ты'.

Если я - Звездочет, то он действительно Сен-Жермен. 'Скрябинская спираль' привела его к изобрете-нию жизненного эликсира. Этим эликсиром все пользо-вались, и я какое-то время тоже.

Дальше - самое интересное. Кончаловский очень тактично сначала намекнул, а потом и просил, не согла-шусь ли я 'сыграть'... Германна? Некоторые мотиви-ровки меня убедили. Во-первых, я только что появился в роли Листа. Об этом все говорили, как о событии. Во-вторых, - пушкинские характеристики. По мнению Кончаловского, все подходило; 'обрусевший немец, сильные страсти и огненное воображение'. Но тут он вспомнил о 'профиле Наполеона и душе Мефистофе-ля' и как-то замялся, поник. Даже стал передо мной извиняться.

А меня это так захватило, что я тут же придумал вы-ход. Если уж из меня сделали Листа, то гримом можно сделать и Наполеона. А у Мефистофеля... и тут меня осенило: у Мефистофеля не может быть никакой души ! Александр Сергеевич здесь не прав, в этом его можно поправить.

Мы оба засмеялись и, довольные, никогда уже боль-ше не вспоминали 'Пиковую даму' ... Бетховена!

Один раз еще вспомнил я. Когда посмотрел фильм Протазанова Наверное, немые фильмы я больше все-го люблю смотреть! Из Мозжухина, который играл Гер-манна, сделали настоящего Наполеона. У него даже шапка такая, будто он руководит Бородинским сраже-нием. Великолепна сцена, когда молодая графиня в спальне ждет молодого повесу. Но вмиг все меняется - перед нами уже старуха, а перед ней на коленях - Германн! Я мысленно 'подложил' эту диковатую 'про-

кофьевскую' вариацию из Диабелли... Что ж, очень может быть, возможно, Кончаловский и прав!

Наконец, мы достигли шестнадцатого этажа его дома. Рихтер ни чуточки не замерз, устроился в кресле, а я отогревал ноги у батареи.

Знаете, что бы сейчас хорошо? Послушать 'Пиковую даму' Пушкина, и чтобы читал Дмитрий Николаевич. Между прочим, он мог быть замечательным Томским.

Вот все немного побаиваются 'Пиковой дамы' ... и я побаиваюсь. Хотя 'кабалистику бы перенять' не ме-шало. Нарумов правильно упрекал Томского. Я, конеч-но, кабалистику понимаю по-своему. Для меня вот та-кая программа - 'Бетховен: Тридцатая, Тридцать пер-вая, Тридцать вторая сонаты' - верх кабалистики. Соблюдены и симметрия, и хронология. Когда Поллини играет сначала Шенберга, а потом Бетховена - я внутренне как-то сжимаюсь. 'Франческа да Римини' была у Мравинского слабее Шестой симфонии Шоста-ковича и 'Аполлона' Стравинского только потому, что он ее ставил в конце.

В Бетховене главное круг. Абсолютная симметрия. Но добиться этого трудно. Мне показал Фальк, что круг де-лается двумя руками (чертит в воздухе). Две клавиатуры!

В Скрябине круг нужно растянуть, он уже похож на яйцо. Яйцо, обвитое змеей ' В Пятой сонате нужно хоро-шенько по нему треснуть, и дух вырвется вон!

XIV. Белый или рыжий клоун?

Моя жизнь в Беляево на девятом, последнем этаже была безрадостно-тусклой. Там можно было или спать, или... уда-виться. Не было ни телефона, ни звонка в дверь. Кое-какая мебель... Радовал старый проигрыватель и холодильник 'Морозко' - почти мертвый.

В одно прекрасное утро в дверь попытались вломиться. Это был даже не стук, а настоящий грохот. Так грохотать может только милиция, - прикинул я. - Время 'андроповское' ... так что лучше открыть.

На пороге стояли Святослав Рихтер и Олег Каган. Олег ви-новато улыбался, протягивая мне печень из магазина 'Берез-ка': 'Извините, что так... без приглашения...' 'Сразу - в хо-лодильник! - распорядился Рихтер. - Из мяса надо есть толь-ко печенку - это самое вкусное! С Ниночкой я немного повздорил, поэтому, если можно, проведу у вас три часа. Олег за мной заедет, и мы поколесим в Горький. Как вам такой план?'

Пока я закрывал за Олегом дверь и закладывал печень в хо-лодильник, Рихтер распахнул окно и уселся на подоконник. Так, что одна его нога, левая, вместе с ботинком, перевесилась на улицу. Я непроизвольно издал междометие. В ответ Святос-лав Теофилович приложил палец ко рту: 'Ничего страшного! Я давно так не висел. Дайте побыть циркачом на проволоке!' Я стал настаивать, чтобы он 'опустился на землю' и пощадил мои нервы. 'Ну, еще три минуты!' - взмолился Святослав Те-офилович.

Из меня клоун бы вышел? Ну, раз у вас такая реакция... Рыжий клоун... Я бы хотел кататься по земле, быть вечным ребенком... В душе я такой. Помните, как гримируется Эмиль Янингс в 'Голубом ангеле', как наклеивает нос? Что-то похожее вышло бы у меня! Совершенно прибитый. Я бы выступал в паре с Тутиком. Наташа бы всех смешила, а из меня бы лились слезы, фиолетовые.

Но все-то уверены, что я - белый клоун. Что очень большой эстет, люблю чувствовать превосходство. Это потому, что много играю Прокофьева. Ведь я же зеркало, а Прокофьев был белым клоуном.

Я его первый раз увидел на Арбате. В ярко-желтых бо-тинках, весь клетчатый, с красно-оранжевым галстуком. У Ламмов, где собиралось высшее общество, Прокофьев сразу подал себя так... несколько свысока, как будто всех ставил на место: 'Я тут стою вас всех!'

Как только началась Шестая соната, Павел Александро-вич Ламм отодвинулся от рояля подальше. Непроизволь-но. А мой папа воспринял эту музыку даже буквально: 'Ужасно, как будто бьют все время по физиономии! Опять ттррахх! Опять... Нацелился: ппахх!'

Мой дебют получился клоунским. Пятый концерт Проко-фьева, наверное, самое клоунское сочинение. Так все и восприняли. Вот - выход, вот - начинаются фокусы... Но, если вслушаться, все они - и рыжие, и белые - ужасно одиноки. Наревели столько, что получился фонтан из слез. Они в него кинут лепестки белых роз и снова будут реветь...

Помните представление в психиатрической клинике? Это лучшая сцена во вчерашнем фильме. Клоуны летают, ангелы играют на гармошке .. а люди в серых халатах ус-тавились в пол. Никакой реакции. Так примерно играл Пятый концерт и я. Взглянул в зал - кислые лица, как буд-

то их это не касается. А потом вдруг ничего - вроде как обрадовались, что уже кончилось. Прокофьев так и сказал: 'Они, наверное, ждут от вас ноктюрн Шопена!'

'Клоуны' - хороший фильм. Но у Феллини лучше по-лучаются клоуны-женщины. И Мазина в 'Ночах Кабирии', и та мамзель, что играла Градиску. Музыка Нино Роты чудес-ная ... но мне бы в 'Клоунах' не хотелось такой музыки. Помните того уникального клоуна, снятого на пленку, совер-шенно внемую? Всего несколько кадров. Вот это действует.

И финал запомнился. Клоуны устраивают спектакль для себя - не для широкой публики. Еще большая степень свободы, откровенности. Они говорят все, что думают, переодеваются, никто их ни в чем не ограничивает. А глав-ное, что арена - круг Магический круг. Совершенная форма им задана.

Клоуны - переодетые ангелы, поэтому они такие бес-полые. Поэтому всему - всему радуются. Ведь нам это предписано: радоваться!

Садимся завтракать. Святослав Теофилович разбивает крутое яйцо о свой лоб, сдирает скорлупу. Пытаюсь протестовать против такого варварства, получаю отповедь: 'Купол Браманте и Микеланджело для этого и предназначен!'

Чтобы сыграть 'Шута Тантриса' Шимановского, надо одеться клошаром. Чтобы все было по-настоящему. Пуб-лика, конечно, скажет, что я сошел с ума и сдаст билеты. Хотя ведь от фрака отказался я первый. Не представляю, как можно играть 'Тантриса' во фраке! Вы помните - Тристан бреется наголо, до крови исцарапывает лицо. Является к Изольде юродивым. Его признает собака...

(Имитирует собачий вой - очень достоверно).

В Лондоне меня мучила бессонница. Все время была красная луна. Крыши у домов как будто покачивались. Я

открывал окно и издавал нечто подобное... Это был весь-ма дорогой отель и жильцы утром жаловались хозяину: 'Безобразие, у вас под окнами воет голодная собака! Накормите ее!'

В каждом сочинении нужно выверять пластику. Самое важное - как можно выше сидеть. Чтобы клавиатуру чув-ствовать под собой. В а-moll'ном этюде Листа резко пере-бросить себя к краю клавиатуры. В Шестой сонате Проко-фьева (показывает сжатый кулак) надо врезать им так, как в настоящей драке. В последнем аккорде Полонеза - фантазии так выпрямлять спину, чтобы хрустнули все по-звонки. Как будто что-то в себе победил.

Однажды поспорили с Толей Ведерниковым, кто лучше сыграет носом. Я выбрал начало А-dur'ной сонаты Моцар-та. Встал на колено: левой рукой - бас, носом - мелодию. Вдвое медленней и... очень много грязи! У Ведерникова я выиграл, но Моцарту, наверное, бы уступил. Он ведь час-то так забавлялся.

Вы не были у меня на Карнавале? Вы бы видели мое лицо... Это все пошло от родителей, они любили такие машкерады. Папа играл Юмореску Шумана, а я под музыку Einfach und zart наряжался Пьеро. Колпак, натуральные слезы...

А фокстроты свои вам не играл? Один был даже неплох, под влиянием 'Генерала Левайна-эксцентрика'. Дерибасовская, нэп, все чем-то торгуют... У Шостаковича это аб-солютный шедевр - 'Купите бублики!' Наташа Гутман лучше всех ими торгует.

Конечно, самый главный клоун - Стравинский. Совер-шенно белый - как алебастр. Король клоунов. Поэтому он совершенно особенный. У него беспристрастный взгляд на всех - вообще без рефлексов. Он и смеется беззвучно, как будто во сне.

Знаете, что мне приснилось, когда я играл 'Движения'? Плод! Самый обыкновенный плод! Сначала он как синий комочек, величиной с кулачок. Потом начинал расти, раз-дувался, вот уже такой головастик... А когда появилась такая же лапа, как у меня, я испугался и проснулся.

'Движения' - это пособие по анатомии! Ощущение, что серое вещество медленно растекается по всему телу.

Стравинский в 'Движениях' уже постаревший клоун. Как у Феллини, когда он объезжает квартиры бывших клоунов.

Мне нравится в Стравинском его объективность. В этом плане он пошел дальше Дебюсси. Я добиваюсь от всех именно объективности. Она не может быть абсолютной, но о чем-то же можно договориться? Почему они не пришли в Париже на Шимановского? В Бресте пришли, а в Пари-же - нет? Мне не нужно, чтобы все говорили: Шимановский - великий, Шимановский - равный Шопену. Но прийти и признать: да, он хороший композитор, можно? Хотя бы из любопытства. От сонат Шуберта все изобража-ли рези в желудке: как можно так долго, когда уже будет 'фактура'? Но сейчас все с удовольствием слушают - я их заставил! И Гульд, оказывается, слушает. Да, кому-то больше нравится, кому-то...Это уже дело вкуса. Но объек-тивно: это хорошая музыка!

Объективно: Моцарт и Стравинский - самые великие. Их техника совершенна. Моцарт в 'Cosi fan tutte', Стравин-ский в Симфонии псалмов, в 'Rakes Progress' открыли что-то наподобие философского камня. Моцарт в XVIII веке предвосхитил Дебюсси. Стравинский из ХХ-го века вернул-ся к добаховской музыке: к Джезуальдо, Монтеверди...

Но в человеке побеждает субъективное. Для меня это - Вагнер, Шопен, Дебюсси. Их последовательность я все время меняю - зависит от случая.

Нет, все это недостижимо! Сам Стравинский, призывая к объективности, вдруг начинает клеймить Вагнера. И все портит А Дебюсси называл Бетховена варваром. Это и не субъективно, и не объективно - это просто распущен-ность. Прокофьеву не давал покоя Рахманинов. Рахмани-нова все пинают, дошли до того, что говорят: 'Ну, этот... из прошлого века...' Стравинский вспоминает, что носил Рахманинову мед - больше ему сказать о нем нечего!

Клоунство Стравинского вышло из балагана, из его 'Петрушки'. Кажется, он сам это признает.

Пробует читать из 'Балаганчика', но забывает

'И ты узнаешь, что я безлик... тра-та-та... твой черный двойник!'

Помните фотографию Стравинского в черных очках? Или как Чаплин в Голливуде его раскачивает на цирковом колесе? А с Хиндемитом? Хиндемит в 'тройке', все 'comme il faut', Стравинский - в галстуке и бриджах! Как клоун. Ему это идет!

Только он мог столько намешать в 'Персефоне' - мимы, чтица, детский хор ... но полное ощущение, что ты в Аиде.

Это же самая большая мечта: какую-то часть года про-водить на земле, проглотить зернышко граната и прова-литься в царство мертвых. На каникулы... Я видел одну современную постановку, где опускались на лифте в ок-ружении шахтеров.

Адонис там проводил треть года. Я бы с тетей Мери со-чинял сказки. И с удовольствием работал бы посыльным. Генрих Густавович делал бы через меня наставления уче-никам...

Наверное, идеальная оперная форма - в 'Эдипе'. Котурны, обезличенный хор, капюшоны... Когда Стравин-ский сочинял арию Эдипа, он уже видел китайскую маску

Самая впечатляющая маска - Черта! Опасная! Смот-рите, и в 'Истории солдата', и в 'Потопе', и в 'Rakes Progress'. Там по-настоящему испытываешь дрожь. Сцена на кладбище - продолжение пушкинской 'Пиковой дамы'. Последний аккорд перед эпилогом - как после-дняя песчинка на песочных часах. Это действует на меня также сильно, как 'Взгляд Тристана' или скрябинское 'en délire' (в исступлении).

А теноровая ария и 'последующий Моцарт' в E-dur'e? Как могло прийти в голову поместить эту музыку в бор-дель? Постановка, игра артистов - все тогда должно быть на уровне Пикассо, его эротических рисунков.

Я бы хотел сыграть двухрояльный концерт (проблема - с кем?). Стравинскому хорошо - он заказал 'Плейелю' двойную клавиатуру в форме ящика. А мне что делать? Могу записать обе партии в студии - их потом совместят. Теперь техника все позволяет... Но я никогда не пойду на это - ансамбли написаны для живых музыкантов, а не для мертвых... Вот когда отправлюсь туда на каникулы (указы-вает пальцем на пол)...

У вас в комнате все как я люблю - вообще без ме-бели. Так было и у японцев, пока не пришли 'наши'. Матрацы на циновках из рисовой соломы - самое удоб-ное. В одной из своих прошлых жизней я точно был са-мураем!

Снова подходит к открытому окну - я держу его за руку, не подпускаю.

А вид из окна ничем не поправишь. Такой же был у нас с Ниной Львовной, когда мы жили на Левитана. Я ведь за-печатлел... 'Двор на улице Левитана' я вам презентую. Может, это и не в вашем вкусе ... не бог весть что ... но память о том, как я пришел к вам с печенкой, останется.

XV. 'Скиталец'

План прогулки был составлен заранее: от Яузских ворот до Арбатских - и дальше по арбатским переулкам.

- Это не самый трудный маршрут - вы не устанете. По-том я покажу несколько важных для меня скамеек, я там часто назначал встречи - на Покровском, на Чистопруд-ном... Не подвела бы погода. Яузский бульвар - самое лю-бимое место. Здесь никто никогда не найдет. Я удивлен, по-чему его не приметил Булгаков. Тут от Москвы как будто отрезан.

До Арбата мы шли полдня. Скамеек оказалось семь. На каждой сидели минут по пятнадцать, молчали.

- Расскажите, что с ними связано? - допытывался я, уса-живаясь на скамейку в самом центре Страстного бульвара.

Вместо ответа Святослав Теофилович натягивал кепку на самые брови, поднимал воротник, съеживался. Оказывается, мимо проходил 'нежелательный человек'. Ближе к Арбату я все-таки разговорил его.

Ну, что за вопрос... Что это значит - самое любимое сочинение? Я - странник, странствую по сонатам, эк-спромтам. Из одного века в другой. От Баха... опять к Баху. Но, представьте, именно поэтому у меня и есть самое любимое сочинение. Угадайте с трех раз. Нет, не Тридцать вторая. Я в каком-то смысле даже больше ранние сонаты люблю... Нет, не Восьмая Прокофьева. Нет, не Скрябин - хотя Пятая соната - это уже горя-

чо... Это - шубертовский 'Wanderer', моя путеводная звезда. Я боготворю эту музыку и, кажется, не так силь-но ее испортил.

Для человека на земле - это главная тема. Он здесь странник, ощупью ищет Обетованную Землю. Когда ему светит звезда - он идет, когда он ее теряет - то оста-навливается.

Останавливаемся на улице Воеводина, у дома 8/1.

Хороший дом .. Раньше это был Малый Толстовский переулок Скрябин здесь пожил недолго. У него случилось то же, что и у меня. Этажом ниже жил Владимир Марку-сов - он занимался у Игумнова. Очень прилежный пиа-нист. Скрябин пытался установить время для занятий, двигал рояль из одной комнаты в другую - ничего не помогало. И тогда он отсюда съехал.

У Шуберта есть еще песня 'Скиталец'. Вы помните, как это звучало у Фишера-Дискау: 'Не прерывай своего движения. Будь добрым, но будь одиноким'.

Не понимаю, как можно сидеть на одном месте? Мы все были 'закрыты', но ведь можно было идти по окруж-ной дороге, вокруг Москвы! Лишь бы идти! Там же нет 'железного занавеса'. Я два раза так обошел Москву. Однажды зашел в лес и ждал ту самую птичку... Как Зиг-фрид из тростинки пытался сделать свирель. Ничего не вышло. И на свист она не прилетела. Разбудил только какого-то пьяницу. С топором.

Я долго не понимал, почему Вотан у Вагнера превра-щается в Странника, откуда это жизнеотрицание? Что за противодействие самому себе?

Человек проходит такой путь: от борьбы - к отрица-нию, к погружению в себя. Я - не исключение. Уже по-гружаюсь.

Поначалу ковка меча, удары по наковальне, к концу - удаление на свою Валгаллу.

Знаете, как я играл 'Аппассионату' в Нью-Йорке? У-жа-са-ю-ще! Мне казалось, что я - Прометей, несу американцам огонь, чтобы выжечь под ними землю. Так составил программу, чтобы начать с Бетховена, а закон-чить Пятой сонатой Скрябина. Но им этого ничего не нужно, хотя я все равно доволен, что там играл. Я же - странник!

Еще одна остановка на улице Луначарского, 8.

Вам нравится этот дом? Здесь было музыкальное из-дательство и принадлежало С. Кусевицкому. Он ведь дирижировал премьерой 'Прометея'!

Меня склоняли играть 'Прометея' со светом. И я бы, конечно, играл... Только мне непонятно, почему тональ-ность C-dur красная? Якобы и Пифагор так считал. Но ведь C-dur совершенно белый! По Римскому-Корсакову тоже белый. Этот цвет хорош тем, что принимает, впиты-вает любые оттенки. И тень на белом самая устрашающая!

C-dur'ный этюд Шопена - белый. Я его около двухсот раз сыграл. Ослепительный этюд - от силы белого почти слепнешь. С-dur'ная, Третья соната Бетховена - черно-белая, гравюра на металле!

На чистый холст наносится розовая, голубая краски, с каждым проведением темы краски расцвечиваются, сме-шиваются. Это - финал C-dur'ной 'Авроры'. Я ее не играю только потому, что она уже сыграна. Сыграна Нейгаузом. Сыграны и е-moll'ный концерт и h-moll'ная соната Шопена, и 'Крейслериана' Шумана. Им же. Луч-ше не сыграть.

Юдина так сыграла А-dur'ный (Двадцать третий) кон-церт Моцарта, В-dur'ный экспромт Шуберта, что после

нее не хочется. И после A-dur'ного интермеццо Брамса - все будет неловко.

После Софроницкого можно забыть о fis-moll'ном полонезе, о g-moll'ной прелюдии Шопена, о Третьей, Восьмой, Десятой сонатах Скрябина.

Гилельс так 'отгрохал' d-moll'ный концерт Брамса, что эту тему я для себя закрыл.

За Гавриловым - 'Скарбо', 'Исламей', 'Ромео и Джульетта перед разлукой', но главное - Третий концерт Рахманинова.

В этом списке не хватает Гульда, но я его нарочно 'забыл' - он везде допускал нарушения: игнорировал повторы. Вот в d-moll'ной фантазии Моцарта повторов нет, и сразу какой результат! Хотя я бы эту фантазию все равно не играл!

Надо сказать всем, чтобы к этим сочинениям не при-касались лет двадцать пять! Ноты выдавать только музы-коведам.

Теперь останавливаемся у ресторана 'Прага'.

Знаете, как раньше его называли - 'Брага'! Знаме-нательное место. Ольга Леонардовна рассказывала, что Чехов здесь отмечал премьеру 'Трех сестер'. Скрябин праздновал исполнение 'Прометея'.

(Разглядывает небо). Облака! В точности как у Листа - серые. Скрябин ввел в партитуру 'Прометея' 'стальной цвет с металлическим блеском'. Что-то похожее...

Я не очень верю в скрябинское 'Luce'. Для меня, на-пример, Es-dur - красный. Но, сколько Es-dur'ных сочи-нений, столько и новых оттенков. Давайте будем переби-рать: алый, рубиновый, пурпурный, яхонтовый, пунцо-вый, багряный, малиновый, как мак, как грудка у снегиря...

У Дома-музея Скрябина, на Николопесковском.

Это последнее его пристанище. Сюда приходили и Бердяев, и Алиса Коонен...

Для меня в Скрябине важно, что он тоже странник. Много играл и в Европе, и в России. Ему нравилось в Лондоне - я его понимаю. Один из родственников Ген-ри Вуда рассказывал, что, расплачиваясь, Скрябин обя-зательно одевал перчатки. Англичане находили в этом аристократизм, а на самом деле - обыкновенная мни-тельность. Скрябин всего боялся... и заражения тоже. Кто чего боится...

Говорят, он мужественно переносил операции. Ему изрезали все лицо, но не спасли.

У меня был случай в Польше - пренеприятный. Ава-рия. Голова разбита, много потерял крови. За два часа до концерта надо накладывать швы. Меня уговаривали на операцию под наркозом, чтобы потом отменить концерт. Перенести. Но я настоял, чтобы швы наложили без нар-коза. С мыслью: все! доездился! - я отключился. Был без сознания. Первое, что спросил, когда очнулся: 'Что я сегодня играю?' Мне ответили: 'Прелюдии и фуги Шо-стаковича'. И я опять в обморок! Потом на меня наце-пили тюбетейку, и я играл.

И Шуберт, и Скрябин мало постранствовали. А я все мечусь - по двум направлениям. По направлению к Свану - там все такое чувственное, с грехом пополам. Или к Германтам - там 'чистая духовность' и... сны!

Хотите, расскажу вчерашний сон? Только не упади-те в обморок! Это все ваш Андерсен... У него есть та-кая 'сказочка' - про красные башмачки. Одна девоч-ка их никогда не снимала и появлялась в самых непод-ходящих местах. Ей все делали замечания, а она от

восторга начинала танцевать. Затанцевалась и не смогла остановиться. Тогда девочка обратилась к дро-восеку и он отрубил ей ножки вместе с этими башмач-ками. Девочка, счастливая, заковыляла на костылях в церковь, а башмачки так и продолжали танцевать - по всему белу свету. Я все это прочитал на ночь... и вот, что потом увидел.

Я без остановки барабаню пальцами.

У пианистов есть такая привычка, хотя я за собой ее не замечал. Барабаню по окнам, за обеденным сто-лом, потом в церкви на усыпальнице. Это вызывает раздражение окружающих. Папа глядит с портрета с уг-рожающим видом. Барабаню на церемонии по пово-ду вручения чего-то. Стучу по чьей-то важной лысине. Меня просят научиться себя вести и лишают важной премии. На улице я уже размахиваю, дирижирую - как Штраус своими польками. Срываю шляпы, сбиваю прохожих...

Мне навстречу - однорукий пианист Пауль Виттгенштейн. Для него писали леворучные концерты и Равель, и Прокофьев. Он предлагает отвести к одно-му знакомому палачу. Я еще успел подумать, какое это будет облегчение, и поцеловал единственную руку Виттгенштейна... И, конечно, проснулся.

Сразу этого Андерсена с глаз долой! А когда успо-коился, решил, что это хороший был сон. Представля-ете, я уже истлею, а руки мои могли бы играть! При-бегут к вам, поиграют вашего любимого Франка. Вы успокоитесь, меня вспомните. Потом постучатся к Тутику, к Олегу с Наташей... Это же лучше - живые руки ... чем гипсовые! У Рахманинова с них сделали слеп-ки - а что в них толку? Слепки играть не будут!

XVI. Я проглотил колокол

Это продолжение начатой прогулки. Только теперь в направ-лении Новодевичьего.

- Зачем вам кладбище? Туда не пускают без пропуска. Лучше узнайте, в каком кинотеатре идет 'Медея' Пазолини.

- Но вы обещали показать могилы Нейгауза, Софроницкого... - Хорошо, если нет 'Медеи', пойдемте на 'Бесприданницу'.

- И 'Бесприданницы' нет. Есть дневной концерт в консерва-тории. Пианист N играет 'Патетическую', 'Лунную', 'Пастораль-ную', 'Аппассионату'.

- Хорошо, тогда лучше на кладбище...

И вот мы у ворот Новодевичьего.. Покупая розы, Святослав Теофилович долго 'прикидывал', сколько их потребуется:

- Семь - это мое число! Пусть будет три раза по семь! И еще одну розу...

- Это для кого?

- Как для кого? Для того пианиста!

Вы что-нибудь понимаете в снах? В какой-то момент я их начал запоминать. Представляете, даже открыл Фрейда. Один сон у него мне понравился. Девушка шла через зал и разбила голову о люстру. Люстра низко висела. Толкование такое: у нее скоро выпадут волосы. Я сразу закрыл Фрейда и понял, что все толкования - это только толкования.

У меня сны напрямую связаны с музыкой, которую я играю. За всю жизнь, наверное, запомнил столько же снов, сколько сыграл сочинений.

Когда бился над этюдом-картиной Рахманинова, уви-дел себя, глотающим колокол. У того сна была даже то-нальность - c-moll.

На концерте все разъяснилось. Я запутался в самом конце этюда, там, где начинается перезвон. С тех пор я редко играю этот этюд в концертах, а сны стараюсь запо-минать.

Самый красивый перезвон в Ростове! Там есть леген-да про большой колокол, звонивший в миноре. Это угне-тало митрополита, ему казалось, что в него вселяются бесы. Тогда он приказал снять колокол и поменять лад на мажорный.

Так ведь и Скрябин. Я специально играю прелюдию ор. 51 ? 2 - это его последняя вещь в миноре. Учтите - еще не написана Пятая соната!

(Останавливаемся у скрябинского белого мрамора.)

Памятник хороший, но лучше всего надпись: СКРЯБИН. Без комментариев. Наверное, он уже понял, что его ука-зание: 'с небесным сладострастием' тут неисполнимо. Вот на их клавиатуре, небесной...

Там, наконец, можно достичь pianissimo - тишайшее. Чтобы в 'Бабочках' шум карнавальной ночи действи-тельно у-га-сал. А 'Террасу' можно сыграть так, что французы не скажут: тихо. Я и так грохочу, а ведь надо 'presque plus rien', то есть 'почти исчезая'.

(У памятника Нейгаузу). Этому и учил Генрих Густаво-вич, когда я проходил с ним Тридцать первую сонату. Он показал мне эскиз Иванова 'Архангел Гавриил поража-ет Захария немотою'. Adagio - мысль, состояние, кото-рое нужно передать любым способом, только не слова-ми. Я посылаю вам нотную строчку - она вам заменяет слова. Вы получили мою открытку с Равелем?.. 'Человек

100

открывает рот от пустоты, от того, что в этот момент его оставляет Бог', - не помню, кто это сказал.

Вам нравится эта крышка? Она означает: жил пиа-нист Нейгауз. Его дом был - рояль. Но ведь Нейгауз был больше, чем пианист. Он вынимал из тебя душу, прово-дил над ней опыты ..а потом возвращал - обогащен-ную, красивую.

Кому-то роют свежую могилу. Рихтер долго наблюдает, а мо-гильщик напевает свою песню. 'Знаете, что он поет? - спраши-вает Рихтер. - Вот и я не знаю... Это как в 'Гамлете': привычка сделала для него это копание самым простым делом'.

Помните, мы с Фишером-Дискау исполняли песню 'Тоска могильщика'? Он переходил на такое pianissimo, не снимая с дыхания. Я уже не знал, как утопить звук (на-певает Шуберта). 'Пробьет мой час и кто же зароет меня?'

Зарыть желающие найдутся ... даже с удовольствием. Вот кто потом ходить будет? Знаю - Наташа Журавлева, чуть реже - Олег... А вы снизойдете? Только заклинаю: одну белую розу, длинную. Никаких гладиолусов. Если гладиолусы, то фиолетовые.

И еще вам придется учиться меня вызывать. Вспомни-те, как Зигфрид вызывал птичку (поет).

Это нетрудно запомнить. Я буду знать, что вы пришли.

(У памятника Фаворскому). Хочется постоять здесь

подольше. Я благодарен ему за такого Достоевского,

101

такую Юдину. И памятник замечательный: от него светлеет.

Самое лучшее в памятнике Дягилеву - то, что он на острове. Какая хорошая мысль: 'Нет человека, который был бы как остров...' Я недолюбливаю этого писателя, но эпиграф он подобрал самый лучший. Все интермеццо Брамса рассыпаны как маленькие острова. Санторин - самый красивый, хотя ведь он - кратер! Там каждое утро солнечное затмение и черный песок... Это и-moll'ное интермеццо. Маленький Миконос чем-то похож на Ве-нецию и такой же опасный. Это - е-moll'ное интермец-цо. Уже светает, но все только расходятся спать...

Знаете, что рассказывал Александр Георгиевич Габри-чевский? У греков было принято в гробницы запечаты-вать лампы. Уже изобрели вечное топливо, и лампа могла гореть несколько веков. Все верили, что усопшие как-нибудь да ей воспользуются. Теперь вам понятно, почему я вожусь со своей лампой?

(У плиты Софроницкого). Здравствуй, Владимир Вла-димирович!.. Кому-то незадолго до смерти он признал-ся, что больше всего гордится Восьмой сонатой. Самая недоступная, самая мистическая... Полночное солнце! Там есть такое Presto - один его лучик вдруг касается земли... Это правда, что когда Гаврилов играл Восьмую сонату Скрябина, то гасил в Большом зале свет? Хорошо написано у Пруста: 'Не нужно никакого света! Пусть иг-рает 'Лунную сонату' в темноте, и тогда луна будет ос-вещать ему клавиши!'

Полночное солнце... Это могли только Скрябин и Со-фроницкий! Интересно, как они между собой сейчас общаются? Так, как написал Мусоргский - 'с мертвы-ми на мертвом языке...'? Давайте послушаем. Вы что-

102

нибудь слышите? Я - ничего. У меня ощущение, что там - пустота. Там никого нет. Они - везде, но толь-ко не здесь.

Я Ветхому Завету больше доверяю, чем Новому. На-верное, потому что весь прочитал ... и он мне часто снил-ся. Про Авраама и Исаака был очень похожий сон... Зна-ете, что не только у Бриттена есть музыка на этот сюжет? Но и у Стравинского... Тут что-то заложено, какая-то важ-ная тайна. Уже одно то, что Сарра родила Исаака, когда Аврааму было сто лет...

Пошел моросящий дождь и Рихтер ему обрадовался. Отказал-ся от зонта. Начал напевать что-то знакомое.

'Drei Knäbchen, jung, schön...' Помните, какая там фактура? Мелкого, грибного дождя... Вот к моцартовской могиле не подойти. Стоит в Вене памятник - но это же так ... символически... Наверное, это лучше всего - чтобы вообще никаких следов.

Сейчас бы хорошо какую-нибудь закусочную. У вас есть деньги? Если повернуть на Плющиху, там что-то вро-де рюмочной. После кладбища всегда хочется...

Знаете, что больше всего убивает? Mania grandioso и... отрубленные головы. Я этого не понимаю. Это только на наших кладбищах.

Удобно в Японии. В любом питейном заведении мож-но допить недопитое. Мы бы сейчас заплатили за бутыл-ку, а выпили только сто граммов. Остальное хранится до следующего раза. Под фамилией Рихтер или фамилией Борисов. На специальной полочке.

В Японии в нескольких местах я завел свои емкости Они меня всегда дожидаются... Но многие японцы к ним так не притронутся - оставляют для внуков. Им важно, чтоб внуки узнали, как звали их дедушек.

103

XVII. Семь обрядов

Еще на первых 'Декабрьских вечерах' Святослав Теофилович обмолвился: 'А ведь в Белом зале можно не только выставки ус-траивать, не только концерты... Надо подумать и об опере. У меня в Туре бриттеновские притчи имели успех'.

К этой теме он вернулся на моем спектакле в Камерном те-атре. В тот вечер шла и баллада Бриттена 'The Golden Vanity' (наше название - 'Игра на воде'). Она написана для хора маль-чиков и рояля, и поэтому больше всех волновался наш пианист Его по очереди поздравляли Святослав Рихтер, Юстус Франц и Кристоф Эшенбах, которые явились все вместе и, кажется, были довольны.

В перерыве Рихтер произнес значимую для меня фразу: 'Так что - Бриттен?'

В то время я узнал, что в Париже поставили новую, неизве-стную оперу Дебюсси 'Падение дома Ашеров'. Я был уверен, что сплав Дебюсси с Эдгаром По даст миру оперу эпохальную, и ее нужно немедленно ставить на 'Декабрьских вечерах'. Святосла-ва Теофиловича уговаривать не пришлось, но партитура доста-валась им долго. Наконец, 'Трещина' - как он называл эту оперу - лежала у него на рояле.

Он 'пропел' ее три раза и сделал неутешительные выводы:

Первое и главное: эта опера не окончена, а кто к ней при-ложил руку - неизвестно. Ставить (так же, как и играть) компи-ляции, обработки - я не стану

Второе: Оркестр у Дебюсси большой. Это для нас слож-ность.

104

Третье: Как сделать 'трещину' - чтобы дом Ашеров расколол-ся пополам - я не знаю. Какие нужны средства...

Так мы вернулись к идее поставить Бриттена - и я предло-жил тогда 'Поворот винта'. Рихтер, конечно, знал эту оперу и... сразу зажегся. Ее преимущество очевидно - опера камерна, не-большой оркестр, несколько солистов... Но главное - эта опе-ра без преувеличения гениальна, одна из красивейших парти-тур Бриттена. Рихтер думал одну минуту: 'Да, да, да!!! (потом пауза). Но сначала - 'Альберт Херринг'! Фестиваль должен открыться чем-то зажигательным, свежим. Чтобы все поняли, что такое английский юмор'.

С этого момента началось мое 'вхождение в Бриттена'. Слу-шались не только оперы, но и 'Военный реквием', и кантиклы, и фортепьянный концерт в исполнении самого Рихтера.

Однажды я принес довольно заигранную пластинку с 'Обрядом кэрол' - очень ранним сочинением Бриттена. Ни с какой такой целью, просто мне нравилась музыка...

Я послушал 'ваши' обряды... и мне тоже понравилось. И музыка, и как это построено: начало повторяет конец. У него и в притчах тот же прием: арка! Первый обряд - 'Процессия', последний - 'Уход'. Начинается с того, что тебя несут в этот мир... Все плачут от счастья. Никто не задумывается, кого родили. Важно, что родили.

Я как-то сказал Нине Львовне: 'Хочу, чтобы у нас был ребенок!' Я и вправду хотел. 'Но, Ниночка, постарайтесь сделать так, чтобы ему сразу было девять лет! Какое мученье - так долго расти и умнеть!'

В обрядах - вся жизнь. Это заманчиво. Сколько их должно быть - может быть, тридцать два - как сонат у Бетховена? В любом случае, с первым обрядом, как и с последним, все ясно. Идем дальше.

105

Второй обряд: оформление сна.

Собственно, толкованием снов человек и занят. Вопрос, станет ли он ясновидцем, как и Иосиф? Кажет-ся, сны видела Вера Павловна, и 'Бег' - пьеса Булга-кова - сделана как бесконечные сны. Все самое инте-ресное происходит во сне. Хотите еще один - зна-менательный!

Я готовился к Всесоюзному конкурсу и решил за два дня выучить 'Дикую охоту' Листа.

Все время перед глазами рубенсовская 'Битва Ама-зонок'... Занимался часов по десять, совсем не помню, как засыпал - от усталости просто 'валился'... И вот - передо мной комиссия, целиком из женщин. Собирает-ся принимать экзамены по военному делу. Это тогда был главный предмет, а я по нему не в зуб ногой. Комиссия была весьма недовольна. Председательша явилась с ил-люстраций к 'Лисистрате' Бердслея - обнаженная, в длинном парике, черных чулках. Протянула свечу и при-казала выжечь левую грудь у молоденькой амазонки. 'Это так нужно, чтобы удобней владеть луком', - по-яснила председательша. Я должен был подчиниться, в противном случае они бы что-нибудь выжгли мне... Тут я и рассмотрел лицо молодой амазонки - это была точь-в-точь одна известная пианистка. От страха я выро-нил свечу, начался пожар... и я проснулся.

'Дикую охоту' играл во втором туре. И уже в самом начале погас свет. Я продолжал играть, но слышал, как все вокруг копошатся. Они искали свечу, поставили ее на пюпитр - и она тут же провалилась в рояль. Запах-ло паленым. Меня это все подзадорило, и я чистенько закончил этюд - почти что впотьмах. Только после это-го прибежали пожарные...

106

'Оформление сна' или 'Сон оформляется' - скря-бинская ремарка в Шестой сонате. Это именно сон, по-тому что французское 'le rêve' можно перевести как 'сон' и как 'мечта'.

В Шестой сонате погружение в сон почти молниенос-но, смена состояний не ощутима. Такой сон бывает у детей и при высокой температуре.

Побочные партии в Шестой и Седьмой сонатах чем-то похожи, но в Седьмой - это уже не сон, а бессонница. Тяжелая голова, которая не отключается. Лежа в темной комнате, ты видишь, как светится лоб - твой мозг рабо-тает! Несколько часов ворочаешься и идешь к Нине Львовне за снотворным.

Третий обряд: служение Вагнеру.

Это, конечно, от папы. Я смотрел 'Песни без слов' Мендельсона, а он поставил передо мной дуэт Эльзы и Ортруды. 'Вот самая лучшая музыка', - сказал папа, и мы стали играть в четыре руки.

'Лоэнгрин' еще долго был 'лучшей музыкой'. Чуть позже я выучил 'Смерть Изольды' и играл ее в Одессе. Не мог избавиться от ощущения, что на рояле, как ни крути, получается патока. То ли дело в оркестре...

В 'Траурном марше' из 'Гибели богов' совсем не зву-чала литавра. Сыграл этот марш в немецком консульстве, когда умер Гинденбург, и тогда же решил: с транскрипци-ями покончено! Убежал из консульства прямо в театр, где вечером шла 'Раймонда'. Вы не представляете, с каким облегчением я играл свою вариацию в Ill-ем акте!

Вагнера ставить тяжело. У Патриса Шеро 'Кольцо' получилось на грани. Все-таки очень скандально... Но очень талантливо.

107

Надо достичь эффекта кино - чтобы из скалы выры-вался настоящий сноп искр. Как это сделать? Вагнер дол-жен быть понятен также, как 'Гамлет', - каждое слово. У всех убеждение, что это - сказка, а ведь 'Валькирия' - реальная картина, как все здесь кончится. Прежде, чем мы погрузимся в сон, Вотан так простится с каждым из нас - так доверительно. И потом уже воспылает огнен-ное озеро.

Вагнер точнее и поэтичнее Иоанна Богослова. Но все будут зачитываться Апокалипсисом, а про настоящую поэзию забудут.

Самого Вагнера я видел только раз. Все происходило в Голубом гроте. Я был Тангейзером, а Дитрих - Вене-рой. Конечно, в костюмах Бердслея. За столом, сделан-ном из сталактитов, Вагнер обедал, а мы должны были развлекать. Что-то ему в моей игре не понравилось, хотя я из кожи лез, чтобы понравиться. Меня в наказание перевели в машинное отделение - я должен был вра-щать какие-то ручки - освещать грот, приводить в вол-нение озеро. Но тут я что-то напутал - температура воды упала, и озеро покрылось коркой. Тогда я услышал голос Вагнера. 'Он очень виноват! Отправьте его пешком в Рим - чтобы он искупил грехи!'

Это было в 1962-ом году - я собирался на гастроли в Италию. Сон не был вещим - я не так много напутал и даже имел в Риме успех. Но вину перед Вагнером не искупил до сих пор - не продирижировал ни одной его оперой!

Четвертый обряд: построение круга. Первый концерт в Италии - Флоренция. Начинаю с Пятой сюиты Генделя, но 'ария с вариациями' еще со-

108

вершенно сырая. Вместо того, чтобы идти доучивать, - впитываю все, впитываю симметрию! Почти что падаю с ног. Останавливаюсь у каждого собора, изучаю купола. В Ватикане тайком взбираюсь по круглой лестнице, как только узнаю, что архитектор - Браманте. Хотел прове-рить, прав ли Нейгауз насчет моего черепа. Он, конечно, польстил.

Италия и Греция - самые любимые страны (Россию, конечно, в расчет не беру). После них - Франция, Чехословакия, Япония. Австрия - совершенно особенная. Готов играть там в любом месте - где остановится ма-шина.

Америка - самая нелюбимая. Даже ваш захолустный, малокультурный Борисов - и тот лучше, чем Чикаго. Я ведь в Борисове из интереса играл... но больше не буду, все-таки не самое приятное место.

Конечно, американцы памятник Колумбу не раскуси-ли. Не по зубам. Или не захотели раскусить - ведь не они придумали! Мельников разрушил симметрию и... создал свою. Его дом в Кривоарбатском - абсолютный шедевр, но я бы в нем не хотел жить. Это нескромно.

Фальк посвящал меня в очень высокие материи, что идеально правильное движение есть движение круговое, и что даже небо движется по кругу. 'То, что находится под этим кругом, - это внутренность собора. Ты представь себя на вершине купола, то есть в центре круга, только тогда ты построишь фугу', - учил меня Фальк.

Но я никогда не ставлю себя в центр круга - потому что боюсь попасть в замкнутый круг, заколдованный. По молодости я попадал, потом меня оттуда еле вытяги-вали. Но иногда мне кажется, что я все там и пребываю - в самом что ни на есть замкнутом.

109

Лучше поставить кого-нибудь другого, хоть бы и вас. Я должен видеть со стороны... Хорошо, пусть не вас, пусть себя... но не себя сегодняшнего - своего двойника, тень. Сейчас все чаще приходит эта мысль - поговорить с тем, кому двадцать шесть. Но он не отвечает... или не хочет отвечать - куда-то летит, скачет по поверхности.

Пятый обряд: исчезновение

Первый раз это по-настоящему получилось в квинте-те Брамса, потом уже в концерте Чайковского с Караяном. С ним это было легко - он в любой ситуации потя-нет одеяло на себя.

Караяну нравилось, как я играл переход от Maestoso к главной партии. Там есть такие тихие двойные ноты... Обычно их играют колюче, звонко. 'Слава, вы как моло-дая курочка клюете зернышки', - засмеялся Караян, чем вызвал соответствующую реакцию у господ. Но ему действительно нравилось, потому что открывалась тема у первых скрипок и виолончелей

Вспомните начало разработки. Перед этим - усколь-зающие пассажи у рояля, я должен в них совершенно испариться. Если бы около меня была лампа, я бы ее погасил. Струнным надо начинать в темноте.

Караян доказал, что это 'симфония-концерт', и я как мог ему помогал. Даже в каденции не должно быть звон-кого рояля! В 'Quasi Adagio' нет бенгальских огней! Здесь техника, похожая на пуантилизм в живописи. Вспомните Сера! Изображение наносится небольшими точками из чистых красок. Получается мерцающий, виб-рирующий свет. Что-то похожее на 'Воскресный день в Гранд-Жатт' (не забывайте, это - Чайковский, и такая изысканная манера очень даже в его стиле).

110

С Давидом Федоровичем всегда было интересно. Ни с кем не было так интересно. Он умел исчезать для меня, я умел для него. Иногда исчезали вместе (в Первой час-ти сонаты Шостаковича, даже в бетховенских сонатах!). Но в сонате Франка не все ладилось. Ему казалось, что это - салон, а я знал, что это прустовский Вентейль. Ведь прообраз Вентейля - Дебюсси. 'Вот и хорошо - пере-ходил в наступление Ойстрах. - Дебюсси все время бе-гал в 'Черную кошку', по барам, где выступали всякие клоунессы'.

Наверное, у Давида Федоровича на Пруста не было времени. А вы читали Пруста? Я ведь просил - в день по странице!!! Помните впечатление Свана от сонаты? Струйка скрипки, sine materia . Вот это и нужно в Первой части Франка. Вторая часть - слух, что Вентейлю грозит умопомешательство. С этого момента у нас с Ойстрахом все пошло...

Вам ведь нравятся наши 'смычковые братья'? Олег и Витя - ангелы. Потому что у них инструмент такой. У Олега скрипка звучит как сопрано, у Вити - как контраль-то. Наташа и Юра - демоны, которых погрузили в свя-тую воду... Мне кажется, в Es-dur'ном квартете Моцарта мы чего-то достигли. И чему я больше всего рад - во второй части.

У этого Larghetto свой цвет. Строгий, сдержанный желтый. Это основной цвет Вермеера. Вы, конечно, знаете его по иллюстрациям. Полюбуйтесь у меня на пюпитре...

На пюпитре с зеленым сукном открыта книга с изображением вермееровской 'Кружевницы'.

Изображения менялись Рихтером часто: в связи с исполняемой музыкой или просто 'по настроению', 'Мой аналой! - с гордо-

111

стью говорил Святослав Теофипович. - Здесь всегда самая луч-шая живопись... и иконы тоже бывают'.

Если ты приближался к 'аналою', можно было услышать: 'Хо-рошо ли вытерта пыль? Проверьте...' И дальше - подробный рассказ про автора, сюжет, год создания, размеры оригинала и где оригинал выставлен.

К Моцарту подходят его женские желтые портреты. Прежде всего, эта 'Кружевница'. Необыкновенный отте-нок желтого и рассеянный, исчезающий свет. У 'Дамы с лютней' почти гипнотическое действие - а ведь только одно пятнышко желтого!

Когда работаешь с вокалистами, то это уже не исчез-новение, а истление. Лучше всего сказала Юдина, кото-рая выступала с Ксенией Николаевной Дорлиак: 'У меня сейчас отдых и растворение - соединяюсь с женствен-ным духом'.

Я намекнул Гале Писаренко: 'У вас неплохие пианис-ты: Юдина, Рихтер...' (с Юдиной Галя пела Ахматовский цикл). Лучше всего у нас был Шимановский - 'Безумный Муэдзин'. Им я очень горжусь... Кажется, я тогда соеди-нился с Галиным духом! Но отдыха не было - было не-истовство и оцепенение! Такая музыка есть только в... 'Пире' Платона и у Расина!

Знаете, я видел настоящего муэдзина на крыше мече-ти! Он очень горланил. Я подумал, как хорошо, что Ши-мановский написал эти песни для сопрано!

Но если вы думаете, что в камерной музыке нужно всегда собой жертвовать - ничего похожего! В Дворжа-ке все не так! Это 'концертище' для рояля и квартета ничуть не проще, чем g-moll'ный концерт. Нужно даже 'выходить из себя', устраивать с 'бородинцами' 'пляс-ки смерти', чтобы квинтет получился.

112

Вторая часть - два желтых шпиля храма Андрея Пер-возванного - в - полях. Туда приходил герой Пруста. На портале - тело Девы, которую несут Ангелы на большом покрове... Что-то похожее было в соседней Станишовке. Станишовка - это мое детство, знак на всю жизнь. Все время хочется туда... чтобы исчезнуть.

Шестой обряд: обратная перспектива.

Возможно, определяющий. Как и любой артист, музы-кант должен втянуть в себя зрительный зал. И уметь из себя вытолкнуть.

Вам лучше сидеть как можно дальше - я любил при-строиться на самой верхотуре Зала Чайковского. Оттуда главное приближено максимально, звук получает о-чер-та-ни-е.

Я был доволен, что принесли билеты на концерт с Фишером-Дискау во второй ярус. Я смог рассадить дру-зей как можно дальше от себя.

Впервые об 'обратной перспективе' со мной говорил Борис Алексеевич Куфтин. Его жена - Валентина Кон-стантиновна - была замечательной пианисткой. Я в Тбилиси аккомпанировал ей на втором рояле концерт Прокофьева. Концерт был утром, а она нарядилась в вечернее газовое платье. Она была также основательна, как и на портрете Шухаева.

Это даже не портрет, а своего рода икона. С сильной 'обратной перспективой'. Икона требующая, обвиняю-щая, как бы в тягость. Запомните, быть кому-то в тягость - это качество, которое надо ценить!

Куфтин рассказывал о заседании некой 'секции', на которой делал доклад о. Павел Флоренский. Доклад об 'обратной перспективе'. Приводились в пример карти-

113

ны Эль Греко, Рубенса и луврский 'Брак в Кане' Веронезе. У этой картины - семь точек зрения.

Говорят, 'семерка' - магическое число. Калипсо заманила к себе Одиссея на семь лет. Иосиф толкует фараону сон о семи годах изобилия и семи годах голо-да. Не случайно, что Седьмая соната Скрябина - имен-но Седьмая. Что cis-moll'ный этюд Шопена в ор.25 - Седьмой. И что Седьмая соната Бетховена - одна из моих любимых. В ней формула водоворота, 'обратной перспективы': Menuet - воскрешение после смерти. А в финале - взгляд с высока на нашу суету.

Елена Сергеевна Булгакова рассказала сон, как виде-ла Михаила Афанасьевича, собравшегося в Париж. Уже после смерти. Сидел на чемоданах - так ему хотелось туда. 'По возвращении' он 'отчитался': 'Все уже не то. Но суета - божественная!'

Представляю, какое разочарование было в Париже, когда я 'изваял' там Седьмую сонату. Не изваял - из-валял! Совершенно отключился в первой части. Играю и не соображаю, где я. Потом подумал об устрицах... Хо-рошо, что до этого Шестая соната вышла веселой - так, как я хотел.

Теперь могу объяснить, почему я завалил первую часть. Я чуть ли не в первый раз попробовал линзы! Рань-ше хорошо видел зал, все очертания, а теперь - пелена! Потерял и 'линейную' перспективу, и 'обратную'.

Старые голландцы выстраивали линию горизонта на уровне глаз. Точка отсчета - человек среднего роста. Вермеер все разрушил, соединив воображаемой линией 'офицера и молоденькую девушку' (будете в Нью-Йор-ке - убедитесь). А в центре этой линии - самая сильная точка притяжения.

114

В Большом зале Консерватории - это не шестой ряд, как вам хочется, а одиннадцатый-двенадцатый.

Хотите - проверьте. Встаньте на место рояля.

Вообразите зал в выпуклом зеркале, как бы растяни-те его. Мысленно проведите линию до самой стены, но вы почувствуете, как она 'тормозит' в этой самой точ-ке. Направьте туда звук. Вы сами услышите, как он рас-ходится по залу лучами.

Очень интересное отражение... Оставайтесь на окне! Тут отличная перспектива...

Я так и остался на окне, а Рихтер ушел за фотоаппаратом. Потом, когда он напечатал эту фотографию, то был очень дово-лен: 'В этом что-то есть... Я вам, так и быть, ее уступлю. Но кто вам поверит, что фотографировал Рихтер?'

Седьмой обряд: 'Тайное общество S.R.'.

Ограничение необходимо. По молодости круг всегда шире, с годами он ужимается. С какого-то момента ты начинаешь терять друзей, но, приобретая новых, ты... (долго ищет нужное слово) почти ничего не приобрета-ешь. Новые чаще всего уступают старым.

В детстве я читал о 'вторниках' Мелларме и уже тог-да решил, что буду у себя собирать людей одного круга. Устраивать прослушивания, выставки... Список гостей у Мелларме меня впечатлял: Верлен, Уайльд, Моне, Дега... Но главное тогда - Метерлинк! Все они - символисты и провозглашали хранение тайны. Еще в Одессе я знал адрес, по которому собирались эти люди: Париж, Римс-кая улица, 89!

Все дело в магните: если он есть, к тебе будут тянуть-ся. Но нужно сделать так, чтобы была возможность от-сечь, размагнитить.

115

Это хорошо, что Андрей Гаврилов собирает вокруг себя молодых. Так же, как я, что-то затевает, слушает. Нета Меликовна готовит изумительную 'гаврюшку'. Картины Владимира Николаевича создают атмосферу. Все поглядывают на его аппетитнейшую 'Алину'... Ниче-го, что в его обществе нет еще тайны, что оно подража-тельно. Но уже стремление к ней привело Гаврилова к Восьмой сонате Скрябина. Скрябина не сыграть, не чув-ствуя себя Посвященным!

Тайна не значит 'элита', 'сливки'. Тот же Дебюсси уходил к жокеям, циркачам. Лотрек наблюдал жизнь на Пигали - именно там он нашел положение подбородка певице Иветт Гильбер.

Александр Георгиевич Габричевский, эрудит эрудитов, как-то спросил меня, какие я знаю тайные общества, ордена? Что знал, то перечислил: Мальтийский, Иезуит-ский... 'Ты - немец, и ничего не знаешь о Розенкрейце-рах? - переспросил Габричевский, после чего состоя-лась небольшая лекция. - Ты должен расти в своем ре-месле и совершенствовать душу. Тогда ты сольешься с Распятой Розой. Читай Шекспира и играй Моцарта! Сим-волика розенкрейцерства заключена в его д-moll'ном квартете.

Первая часть - это Распятие.

Вторая часть - Роза.

Третья часть - сооружение постамента из трех ступе-нек и соединение Розы с Крестом.

Но есть одно условие, от которого зависит твое Посвя-щение . Это - молчание! Ты должен держать рот на зам-ке, как Папагено'.

Святослав Теофилович изображает его мычащие, жалобные интонации.

116

Когда мы играли g-moll'ный квартет, я думал - чем Олег, Юра, Наташа - не 'тайное общество', чем не 'розенкрейцеры'? Мы же все совершенствуем душу.. Но лучше от этого не сыграли!

До этого момента я тайну хранил - теперь я ее пустил по ветру. И, значит, никогда уже не стану розенкрей-цером!

Довольный, идет на кухню и достает из холодильника 'Вдову Клико'. Провозглашается тост за совершенствование души.

Видите этот крест? (показывает его на груди). Это - Crux Ansata. Его прообраз в Британском музее в виде статуи. Я ее там видел. Ее привезли в Лондон с острова Пасхи На ночь я оставляю крест на рояле - чтобы он светил на клавиатуру.

Это все обряды. У Бриттена написано: 'церемонии', но по-русски все-таки привычней.

По большому счету, эти обряды ничего не значат. Глав-ное играть то, что написано в нотах. Я так думал и рань-ше, и теперь. Только одно сомнение.

Когда я больше играл по нотам - когда играл концерт Брамса с Лайнсдорфом или когда записал с Маазелем? Как два разных сочинения. Не говоря о том, что финал с Лайнсдорфом сыгран Allegro, а у Брамса - всего лишь Allegretto grazioso!

Когда я больше играл по нотам - когда играл Четвер-тое скерцо Шопена в Нью-Йорке или сейчас, на записи?

117

Догадываюсь, в чем дело. Играть не только то, что в нотах, но и между нот. Как хороший артист - чи-тает между строк. Это трудно. Этому учишься всю жизнь, хотя никто этому не учит. И меня специаль-но никто не учил - я только впитывал как губка. Ни-чего не отбрасывал - все запоминал. Потому что, если начнешь отбрасывать, то именно это потом по-надобится.

Я и не преподавал из убеждения: нельзя ничему на-учить в классе! Если бы случилось несчастье и меня за-ставили, я бы стал деспотом. Думаете, ко мне не прихо-дят прослушаться? Бывает так, что нельзя отказать.

Вот третьего дня, по настоятельной рекомендации N. Молодой человек садится играть терцовый этюд Шопе-на. Я же не могу ему сказать: молодой человек, я его еще сам недоучил...

Играет из рук вон. Сажусь в самом дальнем углу и посылаю ему заряды... чтобы остановить. Начинаю тихо 'шипеть':

- До свидания!

Он останавливается.

- Вы что-то сказали, Святослав Теофилович?

- Нет-нет, вам показалось... Не останавливайтесь. И опять, на том же месте, уже стиснув зубы:

- До свидания!

Когда он доиграл до конца, я одобряю, что все хоро-шо и замечаний нет. Он уходит окрыленный.

А вы хотите, чтоб я взял на себя ответственность? Можно ошибиться и сломать человеку жизнь. Пусть все сам с мамой решает.

Помню рассказ Муси Гринберг, как вела занятия Юди-на. При том, что это была скала бескорыстия, доброты,

118

ее индивидуальность подавляла. Как только ты входил в класс, то попадал под ее чары.

У Генриха Густавовича - другая история. Он раскры-вал твою индивидуальность, влезал в душу ... но от это-го терял как исполнитель. Не хватало на все сил!

Конечно, я хотел поделиться тем, что для себя открыл. Что для себя вымучил. Но тут возникало странное пре-пятствие. Люди, к которым я относился с уважением, ко-торых любил, вызывали у меня состояние, близкое к не-моте. Так было и с Генрихом Густавовичем. В его при-сутствии я не мог говорить совсем. Или говорил глупости.

Если захотите что-нибудь сотворить с этими запися-ми - опубликовать, нажиться на них - запомните: они совершенно бессмысленны для потомства. Можете себя тешить, что малоспособный студент придет в читальный зал, что-то подчеркнет в вашей книге красным каранда-шом, сдаст экзамен ... и забудет об этом навечно.

Так и есть. Забыл про восьмой обряд. Если сначала была 'Процессия', то что должно быть в конце? Вот это вы и опишете.

119

XVIII. 'Хорошо темперированный клавир (Том ?2)'

Я жил с родителями в общежитии МХАТа на Гнездниковском... Горячка по случаю 'Декабрьских вечеров' уже была неизлечима. Размножались и подтекстовывались клавиры, оркестровые голо-са. Сам Рихтер принял макет и эскизы костюмов. Вокалисты сокру-шались по поводу неудобства своих партий, жаловались на трахе-ит. До премьеры пока далеко, поэтому в восемь часов я еще по-зволял себе утренний сон.

Но именно в восемь - звонок. Сначала - продолжительное молчание. Я уже хотел бросить трубку, но услышал знакомую одышку, покашливание.

- Это я.

Я не поверил, что это может быть Рихтер. Он же никогда нико-му не звонит..

- Не может быть... Это вы?

- Это я.

Еще большая пауза, от полной растерянности.

- Что-то случилось?

Вообще никакого ответа. Снова покашливание. Я повторяю вопрос.

- Случилось.

- Что?

- Приходите, я все объясню. У вас должно быть на все двад-цать четыре часа.

- Почему двадцать четыре?

120

Но кашель усилился, и он повесил трубку. На Бронной я уже был через полчаса.

Вы же хотели мою биографию, хотели записывать... Но надо быть Достоевским, чтобы этим кого-то поднять. Я долго думал, как это сделать. И вот нашел выход. Я это сделаю... через Баха. Держите ноты.

Он протянул маленькую серую книжицу, по-видимому, детское издание, на котором было написано: 'Перлини свiтовоi музики. И.-С Бах. 'Добре темперований клавiр. Том другий.'

Совершенно мизерное издание. Для слепых. И очень плохая редакция. Можете черкать карандашом... Самое страшное, если мы перепутаем фуги. Вы можете перепу-тать, а я - подавно...

Учить 'Хорошо темперированный клавир' было му-чительно. Вот я и думал, как себе облегчить. Каждая пре-людия, каждая фуга - один миг, как под фотовспышкой.

Сначала выучил прелюдию и фугу es-moll из Первого тома, но это еще в Одессе. По просьбе мамы. По-насто-ящему 'изводить Бахом' начал с сороковых годов. Довел всех в Тбилиси до белого каления. Они после Первого тома все умоляли: 'Славочка, а теперь Шумана!' А я им как на блюде - Второй том.

Почему-то решил, что Первый том - чистая музыка, математика высших сфер. Совершенно в нее не вторгал-ся. Зато Второй раздраконил на три части. Первые восемь прелюдий и фуг - детство, вплоть до отъезда в Москву. Вторые восемь кончались смертью Сталина. Как-никак, конец эпохи. Третьи - уже какая-то свобода, концерты... и много потерь.

121

Первая прелюдия C-dur. Вижу папу, музицирующе-го за органом. Напротив алтаря, на третьих хорах.

Когда я уже был в Москве, он импровизировал на гражданской панихиде по Прибику. В Одессе только и было разговоров: 'Импровизировал как Сезар Франк'.

Папа всегда сидел на коричневой подушечке. Луч солнца, проникавший сквозь стекло, касался его спины.

Фуга. Это мой дед, который был музыкальным мас-тером. Нарожал что-то около двенадцати детей - как в свое время Вермеер. Томас Манн со своими шестью - жалкий ребенок... Дети всегда смотрели дедушке в рот, а он больше любил играть на пианино, чем зарабатывать деньги.

Я слышу в этой музыке детский гомон и веселье по случаю рождения очередного ангела.

Вторая прелюдия c-moll. Непередаваемая атмосфе-ра перед концертом Софроницкого. Все суетятся в поис-ках билета. Я тогда, между прочим, не попал. Зато слушал Прокофьева. Когда он закончил играть, то довольно громко 'шлепнул' крышкой, демонстративно. Мол, я вас побаловал и бисов больше не будет!

Фуга. С церкви сбросили колокол. Тучи пыли, песка... Колокол придавал каждому делу, каждому часу дня ка-кой-то свой смысл, значимость.

Потом взорвали часовню, и я наблюдал, как монахи пытались спасти иконы, кресты.

Третья прелюдия Cis-dur. В Аркадию и Ланжерон ходил босиком. Больше всего обожал закат. Закрывал ладонью диск солнца и устраивал 'затмение'. Тогда же писал первые пьесы для фортепьяно: 'Море', 'Заход солнца'.

122

Allegro - это наступление темноты. Можно было ис-купаться без одежды.

Фуга. Приезд в Одессу Малого театра. Я был на 'Ре-визоре' с Яблочкиной, Климовым и Аксеновым. Они весь спектакль скакали и 'выкидывали коленца'.

Четвертая прелюдия cis-moll. Срезанная ветка бо-ярышника возле алтаря. Рядом играет папа. На дворе - середина мая.

По дороге в Ланжерон стояла живая изгородь из бело-го боярышника. Я остановился, втягивая его ароматы и безмолвие. Мне нравилась замысловатость этого созда-ния, хитросплетение, неслучайность знаков. Вдруг сквозь пробившееся солнце вычертилось слово: Бах! Тогда же я обнаружил происхождение слова 'боярышник' - оно от древнегреческого 'сила'.

Боярышник, который я полюбил в детстве, был знаком Пруста, которого я узнал и полюбил в старости.

Боярышник щедр, но не дает проникать в себя - по-добно музыке, которую играешь много раз, не прибли-жаясь к ее разгадке. Разве я приближаюсь к разгадке этой прелюдии?

Тогда, в Одессе, я срезал одну ветку и принес в спаль-ню к маме. Мама была довольна и попросила в следую-щий раз найти розовый боярышник.

Я нашел его в Иллье-Комбре, когда навещал музей Пруста. С разрешения садовника срезал одну ветку и ус-тановил в 'комнате тети Леонии'. Эта комната чем-то напоминала спальню моей мамы.

Фуга. В этой музыке чувствуется преодоление, прорыв в неизвестность. Я играл свой первый концерт назло всем и себе. Мне было девятнадцать лет. Играл только Шопе-на. Папа был скуп на похвалы и высказал пожелание,

123

чтобы шея у моего Шопена не была такая толстая. А была тонкая и изящная.

Пятая прелюдия D-dur. Маскарады устраивались моей мамой регулярно. Она обожала развлекаться. Од-нажды мы принесли из театра инструменты и устроили 'гвалт'. Мама 'играла' на флейте, папа на кларнете, я на фаготе. 'Изображали' современную музыку.

Фуга. Как тема судьбы, дамоклов меч, который над нами навис.

У Макса Эрнста есть картина, в которую вмонтирован маленький домик. Очень известная картина. На крыше этого домика человек тянется к звонку. Сейчас позво-нит... и все перевернет в нашей жизни.

Шестая прелюдия d-moll. Дни и ночи проводил в театре. Думал, дождусь дирижерского дебюта...

Утром имел обыкновение опаздывать - любил по-больше поспать. С тех пор этот шлейф за мной тянется. Даже если успеваю вовремя, все равно как-нибудь да опоздаю.

Уже в Москве, на Всесоюзном конкурсе, опоздал на целый час. Пришлось даже прибавить шагу. Иду и думаю: будет так, как должно быть! Прихожу, а никто не расхо-дится. Даже Прокофьев стоит и... улыбается.

Фуга. Взгляд Столлермана, взгляд удава. Сыграл под его палочку много опер. Не очень симпатичный человек, но замечательный музыкант. Застрелил жену из-за того, что та уничтожила его композиции.

Такая ревность и такая... любовь!

Седьмая прелюдия Es-dur. Любительский спектакль под открытым небом. Поют дуэт Прилепы и Миловзора. И вдруг - самый настоящий град! Публика спряталась под козырек, а мы продолжали играть - пока рояль не

124

наполнился водой. В какой-то момент показалось, что по-плыву. Клавиши уже перестали отвечать. Никто из сюрре-алистов почему-то не догадался написать такую картину.

Фуга. Неотвратимость военной службы. Нужно было принимать решение... Конечно, в этой фуге не наши призывники - скорее, это военный парад времен Пав-па Первого. У него все было на прусский манер.

Восьмая прелюдия es-moll. Оживление по поводу сборов в Москву. Доставание средств. Каждый вносил посильную лепту. Больше всех помог окулист Филатов. Его сына учил мой отец, а я по случаю его рождения на-писал фортепьянную пьесу.

Фуга. Расставание с Одессой, Ланжероном. И хотя я еще приезжал на каникулы, чувствовал, что прощаюсь навсегда.

- Ты поставил свечку? - спросил папа.

- Поставил, - соврал я.

- А натощак съел просфору? - спросила мама.

- Съел, - соврал я.

- А теперь перекрестись, Светик. Это моя самая любимая фуга.

Девятая прелюдия E-dur. Поезд шел долго, останав-ливаясь у каждого куста. Всю дорогу троица напротив играла в карты. Я 'играл' Двадцать восьмую сонату Бет-ховена, на подушке.

Запомнил сон. Мама и папа по частям собрали всю одесскую лестницу и погрузили в товарный вагон. Все им помогали - и из оперного театра, и из филармонии. Такой 'субботник'. Пришла даже певица, которой я ак-компанировал эстрадный номер. И она положила свою ступеньку. Все говорили: в Москве эта лестница тебе пригодится!

125

Фуга. Всю ночь перед показом Нейгаузу бродил по Москве. Не мог спать. Москва ночью значительно кра-сивей, чем днем - особенно Красная площадь.

Десятая прелюдия e-moll. Мое самочувствие на по-казе Нейгаузу. Правда, его лучше передает... запись Гуль-да Как на космодроме. Так, как я играю сейчас, - это взгляд через стеклышко, по прошествии тридцати лет.

Почему я вообще решил связать Баха с собой - имен-но потому, что Бах объективный, можно говорить от тре-тьего лица.

Это не обязательно мой путь - пусть каждый 'раз-ложит себя' на прелюдии и фуги.

Фуга. Здесь не нужны объяснения. У каждого есть миг, когда он допрыгивает до потолка, миг опьянения: я принят в класс Нейгауза!

Одиннадцатая прелюдия F-dur. Атмосфера мос-ковских домов, атмосфера простоты. Сначала я жил у Лапчинского и Ведерникова На третьем курсе меня по-добрал Генрих Густавович. На ужин всегда подавалась ветчина, при этом Нейгауз любил пошутить: 'Ты сегод-ня опять ее заслужил!' В те годы я понял: простота и есть признак подлинной интеллигентности.

Фуга. Нейгауз меня ввел в 'высшее общество'. На квартире у Павла Александровича Ламма музицирова-ли в восемь рук, обсуждали музыкальные новости. Чай заваривался двух сортов: покрепче, для возбуждения то-нуса, и на травах. Подавался с бубликами.

Но вот пришел Прокофьев, и все изменилось. Ник-то при нем чай не пил. Он открыл рукопись Шестой со-наты и спросил: 'Кто будет перелистывать?' Никому почему-то этого не хотелось. Тогда Нейгауз представил меня...

126

Двенадцатая прелюдия f-moll. У меня было имен-но такое настроение, когда началась война. Это не па-ника, не отчаяние, это - меланхолия.

Около консерватории встретил одного музыканта, который от отчаяния бил себя в грудь:

- Что теперь делать, Слава? Все кончено... И чуть не плачет.

- Как что делать? Заниматься!

И я увел его учить 'четырехручного Регера'. Когда его играешь, забываешь про все на свете - даже про войну. Я тогда, наверное, сидел как никогда много - по двенадцать часов.

Фуга. Конечно, это не 'триумфальная' фуга, она - одинокая, брошенная.

Я уже начал ездить: был с концертами в Мурманске, на Кавказе. В Ленинграде встретил Новый год абсолют-но один. Они попросили скорее сыграть и уехать, пото-му что увидели в паспорте, что я - немец. Это для них подобно артналету.

Помню женщину в первом ряду, которая достала кусочек хлеба и начала грызть, прямо во время кон-церта. Оттого, что всухомятку - закашлялась и под-няла руку. Все в зале поняли: у этой женщины есть хлеб. А мне показалось, что она хочет остановить концерт.

Тринадцатая прелюдия Fis-dur. Для меня это 'вы-сокая' тональность, музыка горных вершин. Я жил тог-да на Кавказе и как человек равнины захотел однажды вскарабкаться. Купил по этому случаю альпинистский костюм. К Кэтеване Maгалашвили пришел прямо с гор. У нее было ателье с видом на весь Тбилиси, и по вече-рам можно было наблюдать Казбек, розовый.

127

Фуга. Эту фугу я 'посвящаю' Василию Ивановичу Шухаеву. Этот человек иногда говорил 'гадости', но со-вершенно без злобы. Некоторые не понимали и обижа-лись. Меня он тоже задевал тем, что 'стучу по роялю как дятел'. 'Стань фениксом и будешь играть до тысячи лет', - шутил он, открывая утром бутылку шампанского. С этого начинался наш день в Тбилиси. Он писал мой пор-трет, а я позировал, почти засыпая (это вы хорошо почув-ствуете в фуге).

Портрет получился неудачным. Шухаев констатировал: 'Я пишу только то, что вижу'.

Четырнадцатая прелюдия fis-moll. В Большом зале шла очередная панихида.

Она стояла на сцене с чуть наклоненной головой. Ла-дони ее были раскрыты, но к концу арии она скрестила их на груди. Голос звучал так, как поют ангелы.

Когда я уже познакомился с Ниной Львовной, то рас-сказал ей о том впечатлении. Она смеялась и сказала, что выглядит так хорошо только на похоронах. Ее в консер-ватории уже называли плакальщицей.

Наш первый совместный концерт состоялся в 45-ом году и на сцене стояла уже... Мелизанда! Мы исполняли Ахматовский цикл.

Фуга. Какое-то время жил в доме Надежды Николаев-ны Прохоровой. Это был дом со старыми московскими традициями - готовый поделиться всем, что есть.

Неожиданно с фронта пришел младший сын Надежды Николаевны и вечером ушел, чтобы больше не вернуться.

Пятнадцатая прелюдия G-dur. Это моя первая те-лесъемка. Играл 'Времена года' и страшно зажался. Отвлекала камера и оператор, который докладывал дру-гому оператору, что его жена сейчас в парикмахерской.

128

Фуга. Вместе с Ойстрахом, Гилельсом играем для господ. У них съезд или партконференция. Мне заказа-ли Шопена. Я стоял за кулисами и не слышал, о чем они говорят. Они все как один широко раскрывали правую руку, рисуя нам ближайшее будущее. Сталин был как из черного габбро - неподвижный!

Шестнадцатая прелюдия g-moll. В один день умер-ли Прокофьев и Сталин. Я вылетел из Тбилиси в Москву - самолет был завален венками. Один венок упал на меня.

В Сухуми мы застряли. Небывалый снег сыпал на чер-ные пальмы и Черное море.

Фуга. Говорили, что я играл длиннющую фугу на по-хоронах Сталина. Может быть, эту? Вроде как мой про-тест. И что публика начала свистеть. Но этого же не мог-ло быть! Вы только представьте: свистеть на похоронах Сталина!

Мне эта фуга напоминает кладбище колоколов. В Одессе я видел, как рушили один, другой... Но таких сва-лок, как в Германии, нигде не видел. Мне показывали фотографию, сделанную с вертолета: футбольное поле, усеянное колоколами. Кажется, Геринг распорядился оставить на всю Германию десять колоколов. Остальные на переплавку!

Семнадцатая прелюдия As-dur. После смерти 'вож-дя народов' занавес приоткрылся. Это еще была малень-кая щель, и нужно было хорошо извернуться, чтобы в нее пролезть.

В Праге за мной глаз да глаз. Переставляю рояль вглубь оркестра - это мое право - чтобы играть кон-церт Баха с Талихом. В Москве потом появляется бума-га: 'Рихтер прятался от отзывчивой пражской публики'.

129

А вот что произошло в Будапеште. Останавливаюсь посреди улицы и долго стою. 'Хвост' тоже стоит - по-чти рядом, читает газету. Обращаюсь к нему: 'Если я за-стужу ноги, то не смогу нажимать на педали'. Чекист по-пался воспитанный, отвечает: 'Вы еще и автомобилист?' Вечером прислал в номер большую бутылку спирта - отогревать ноги.

Эта прелюдия - как взгляд из окна поезда: новые города, новая жизнь.

Фуга. Вспоминаю прохладное ателье - мансарду Роберта Рафаиловича в доме 'с павлинами'. Это было время, когда Фальк направлял меня в моем желании рисовать. Моделями художника были Михоэлс, Шкловс-кий, Эренбург, Габричевский... И даже я.

Когда модель и художник уставали, то любили пому-зицировать. Фальк попросил меня сыграть Баха, и я иг-рал именно эту прелюдию и фугу.

Ангелина Васильевна, его муза, рассказала интерес-ный случай. Фальк для одной своей работы попросил повесить занавеску так, чтобы складки падали как бы случайно. Она никак не могла этого добиться, и Фальк по этому поводу раздражался. Тогда тайком от него Ангели-на Васильевна отправилась в библиотеку и срисовала складки Вермеера. Дома заколола складки в точности по рисунку, и тогда Фальк, очень удивившись, сказал: 'А почему нельзя было сразу?'

У Баха эта фуга написана пастелью.

Восемнадцатая прелюдия gis-moll. В 1957-ом мы с Ниной Львовной получили квартиру в консерваторском доме. Сначала была радость, почти ликование. Но потом прислушались: все музицируют. С восьми утра - дети, каждый по очереди, какую-нибудь гамму в басах первым

130

пальцем. Я же когда слышу гаммы, то совершенно зве-рею. К распеванию вокалисток я постепенно привык - приучила Нина Львовна.

После детей начинают родители. Эти уже гамм не иг-рают. Зато часто случалось так, что мне нужно учить ту же самую пьесу, что и 'соседям'.

Эту прелюдию я называю 'муравейник'. Ее гениаль-но исполняла Мария Вениаминовна Юдина.

Фуга. Прощание с Ольгой Леонардовной... Ежегодные встречи Нового года, Гурзуф, Николина Гора...

Если бы можно было снова увидеть ее в 'Идеальном муже', 'Дядюшкином сне'... я пришел бы в такой же восторг, как если бы гондола подвезла меня к Тициану во Фрари. Это я Пруста цитирую.

На ее похоронах я играл 'Траурную гондолу' Листа - ее любимое сочинение.

Девятнадцатая прелюдия A-dur. Призрачная музы-ка, ускользающая... Я увидел папин затылок. Папа был в шляпе. У него за спиной стояла свеча, я подошел и зажег ее - от своей свечи. Услышал его голос, как он напевал тему из медленной части Девятой сонаты Бетховена.

Это очень похоже на картину Магритта, но Магритта я тогда еще не знал!

И я решил, что в первый концерт в Карнеги-холл вклю-чу еще одну сонату Бетховена - Девятую. До этого хотел сыграть только четыре: Третью, Двенадцатую, Двадцать вторую и Двадцать третью. Наверное, американцы поду-мали, что меня 'распирает'.

В концерте получилась как раз Девятая, а от коды в медленной части я даже получил удовольствие!

Папа не часто мне снится, но всегда дает 'дельные со-веты': так, он буквально приказал учить Второй том 'Тем-

131

перированного клавира'. Это было в Тбилиси. Если б я папу не послушался, возможно, не выучил бы никогда.

Фуга. Это - Америка! Как в страшном сне.

Двадцатая прелюдия a-moll. Двадцать лет разлуки - и наконец - мама! Невидимые, невыплаканные слезы... Рядом суетится ее муж, который все время говорит - говорит. Мы с мамой так ничего и не сказали друг другу.

У меня так всегда. С Прокофьевым я за всю жизнь обмолвился несколькими словами - потому что с нами был всегда кто-то третий. Именно он и говорил.

Фуга. Магия Мравинского! С каким удовольствием я играл с ним концерт Брамса - после провала с Лайнс-дорфом!

Помню наш первый концерт. Он взял мою руку и стал рассматривать ее в лупу. 'Никогда не видел такой длани, - признался Евгений Александрович. - На фалангах должны быть изображения апостолов... и я их вижу! А этот крестик - знак св. Святослава... 'Тогда я попросил руку Мравинского: 'А я вижу копье - это знак св. Евгения ! '

Конечно, эта фуга застала Мравинского, дирижирую-щего Шостаковича, Бартока .. Это грозный Мравинский. Но есть и другая грань: отрешения от земного, слияния с природой. В 'Шелесте леса' все было именно так, как должно быть в вагнеровском лесу.

Двадцать первая прелюдия B-dur. Я у Пикассо в Мужене. Он показывает свои комнаты, в которых царит божественный беспорядок, восхищается узором какого-то вьющегося растения. Всем рисует на память на первых попавшихся предметах.

Обращаю внимание, что в одной из комнат разложе-ны рисунки с вариациями 'Завтрака на траве' - подра-жание Мане'. Я насчитал их двадцать семь. А еще были

132

эскизы и гравюры на линолеуме: видимо - невидимо. Ко многим из них он подбегает и что-то исправляет, доде-лывает.

Потом тянет меня в комнату, где висит 'Семья бро-дячих комедиантов' - по-видимому, набросок. Его гла-за раскалены как угли. 'Это - я !' - и указывает на Ар-лекина, повернутого к нам спиной. 'А это - ты! Ты - молодой!' Я не поверил своим глазам. Рядом с толстым циркачом, похожим на палача, стоял худенький юноша. По-видимому, акробат. Он действительно чем-то похож на меня! - но раз так говорит Пикассо, то безусловно похож!

'Вот видите, наша встреча была предрешена', - зас-меялся Пикассо и вручил мне портрет Фредерика Жолио-Кюри, в подарок.

В Ницце, в честь его 80-летия я играл Прокофьева.

Фуга. Это наш дом на Оке, вдали от цивилизации. Упоение тишиной и... совершенно без музыки!

Примерно так живет Бриттен - дружа с рыбаками. Запросто приходит к ним в гости, ведет беседы о рыбо-ловстве.

После того, как мы отыграли С-dur'ную четырехручную сонату Моцарта, он потянул меня к берегу. 'К этой со-нате очень подойдут крабы, - сказал Бриттен, облизы-ваясь. - Это моя самая любимая соната и... самая лю-бимая еда. А что любишь ты?' 'А я все люблю, абсолют-но все. Такой я всеядный'

Двадцать вторая прелюдия b-moll. Эту прелюдию Юдина играла неслыханно быстро и marcato - против всех правил. Даже Гульд тут 'паинька'.

Мы с Генрихом Густавовичем были на этом концерте - еще шла война.

133

- Скажите, Мария Вениаминовна, почему вы это так играете? - спросил несколько сконфуженный Нейгауз.

- А сейчас война! - не глядя на Нейгауза ответила Юдина.

В этом она вся. Не знаю, чего было больше в ее отве-те: раздражения или действительно такого восприятия этой музыки.

Самое сильное впечатление: листовские вариации на тему Баха. Эта тема из кантаты 'Wienen, Klagen, Sorgen, Zagen'. Огромная вещь и гениально сыгранная. Проник-новенно, без грохотаний. Не рояль, а месса! Она всегда была как при исполнении обряда: крестила того ребен-ка, которого играла.

Потрясающе звучал Мусоргский - не только 'Картин-ки'. Помню еще маленькое 'Размышление' - предте-чу Дебюсси.

Вижу Юдину в гамлетовской позе, с черепом. Осталась такая фотография.

Фуга. Я на Новодевичьем, на открытии памятника Нейгаузу.

Думал о том, что было в моей жизни три солнца, иг-равших на фортепьяно: Нейгауз, Софроницкий и Юди-на! Были и 'просто божества'. Разве можно забыть, как Гринберг играла прелюдии и фуги Шостаковича - луч-ше самого Шостаковича, лучше Юдиной и лучше меня! А Гилельс? Попробуйте так сыграть 'Тридцать две ва-риации'!..

Тогда мимо Новодевичьего прошел железнодорожный состав. Раздался гудок паровоза, который о чем-то нас известил.

Двадцать третья прелюдия H-dur. Франция - та страна, где я все время барахтаюсь. Это и Париж Эмиля

134

Золя, и мой скромный фестиваль в Туре. Знакомства, концерты, замки... и очень много вина. Самая настоящая 'сладкая жизнь'.

Как-то после концерта Артуро Бенедетти-Микеландже-ли произнес тост, процитировав Гете:

'Но когда ты другу даришь

Поцелуй - уста немеют,

Ибо все слова - слова лишь,

Поцелуй же душу греет'

Все зааплодировали, он направился ко мне со своим бокалом и... не поцеловал. Только по плечу похлопал, но очень по-дружески.

Фуга. Наш концерт с Олегом Каганом памяти Ойст-раха. Может быть, Четвертая скрипичная соната Бетхове-на звучала не так демонично, как у Ойстраха... В финале я просил Олега вызвать дух Давида Федоровича. Чтобы он снизошел. Все эти 'остановки', паузы в финале - написаны специально для этого.

Когда я играю для Генриха Густавовича, всегда знаю место, где можно немного 'помедитировать'. В Бетхо-вене, конечно, речитатив d-moll'ной сонаты или Adagio из As-dur'ной сонаты - репетиции 'ля-бекара'. Обрати-те внимание на это место.

Но, вызвав дух, главное - не забыть его отпустить на волю, к стихиям. Как сделал шекспировский Просперо.

Двадцать четвертая прелюдия h-moll. У меня есть рисунок Корбюзье старого Рима, я иногда на него погля-дываю. Вот место, где выставили отрубленную голову Цицерона... У меня чувство, что я ходил когда-то по этим камням. Кем я тут был - Цицероном или его палачом?

Вы задумывались о прошлых своих жизнях? Это инте-ресно... Мне кажется, что художником я обязательно был.

135

Конечно... ренессансным. Архитектором? (задумывает-ся). Да, возможно... Композитором - точно... Но толь-ко не Ребиковым ! Без сомнений - был Логе, богом огня ! Такой же блуждающий, непостоянный... И был тем слугой, который подавал Гоголю рукописи для сожжения.

Фуга. Посвящается Итальянскому дворику и Ирине Александровне - персонально! Теперь у меня в Моск-ве есть второй дом и свой месяц - декабрь.

Ирина Александровна - из самых горячих поклонниц. Ей нравится абсолютно все, что бы я не играл! Я ей го-ворю: но ведь так не бывает!.. Даже у вас я однажды за-метил кислое лицо. Я очень хорошо помню - после со-наты Метнера. Я ее действительно недоучил.

Теперь я спокоен - у моих картин есть надежное место. И 'Голубь' с моих антресолей перелетит прямо в музей... Голубь - это что за символ?

136

XIX. 'Четыре строгих напева'

- Скажите, Юра... я ведь должен исповедаться? Вы бы взя-ли на себя мои грехи?

- Но что мне с ними делать? У меня и свои уже...

- Жить, меня вспоминать. Конечно, я могу исповедаться в церкви, но уж больно не хочется видеть ничьего лица. Что я ему скажу? Что когда работал в театре, утащил ноты 'Тангейзера'?.. Знаете, сколько всего за мной грехов - 500/ Ему же будет тя-жело это выслушивать, ноги начнут подкашиваться... И при этом все время твердить: 'Бог простит', 'Бог простит...' А вдруг не простит?

Все-таки в кабинке спокойней. Он меня не видит, я - его. А еще лучше унести это в могилу. Вы будете приходить в церковь и ставить за меня свечи. Если вы обещаете, что поставите 500 свечей... то я не пойду исповедываться.

Рихтер готовился к фестивалю в Туре с 'религиозным откло-нением', как он выражался. Все чаще я видел его с Евангелием в руках.

Три пьесы Листа хорошо принимают, я уже проверял. Особенно 'Ave Maria'. Все покачивают головами, как будто эту пьесу с колыбели знают. А ведь ее никто не играл... Какой-то критик сказал, что не может составить мнения о пьесе 'Мысли о смерти': 'Не знаю, - говорит, - хорошая эта музыка или никакая. Я все время следил за вашей челюстью...' Вот видите, и лампа не помогает. Одному челюсть нужна, другому изгиб бакенбарда.

137

С Франком интересное дело. Все отдают должное, но по-настоящему никто не захвачен. Ведь это объек-тивно гениальная музыка. 'Прелюдия, хорал и фуга' олицетворяет Первое Чудо Света. По преданию, его установили в гавани острова Родос. Это такой устра-шающий монумент, что все корабли могли проплы-вать у него между ног. Но землетрясение все смело - и людей с острова, и ноги того чуда. Божья кара...

Конечно, все будут ждать пения 'Евангелиста'. Я так называю Фишера-Дискау. И ведь опять Брамс, опять он! - как и в первое наше выступление. Когда он запел 'Wie schnell verschwindet...' - это песня из 'Прекрасной Магелоны' - я услышал виолончель... Нет, все струнные... потом оркестр и орган. Я понял, что мои руки играют сами по себе, а я уставился на него. Поскорее опустил глаза... и не нашел своей строчки! У меня небольшая паника... Я снова на Фи-шера-Дискау... А у него над головой мерцание, а на лбу черные-черные морщины! И ведь никакого специ-ального света, обычные лампы...

Фальк меня учил рисовать такие ореолы. Все с той же целью - чтоб получился круг. Тогда я узнал все разновидности нимбов. Труднее всего нарисовать тот, что в виде рыбьего пузыря. Он как вытянутые окна со-боров. Что-то похожее я видел у Юдиной - она все время играла в таком 'скафандре'.

Открывает ноты 'Четырех строгих напевов' Брамса.

Я - за себя, а вы, будьте добры, - за Фишера-Дис-кау. У него дикция феноменальная. Все будут пони-мать слова, а я никак не возьму в толк. Вот послушай-те... (прекращает играть, открывает Евангелие). Текст Апостола Павла из Послания коринфянам: 'Если я го-

138

ворю языком ангельским, а любви не имею - значит, я медь звенящая...' С этим мне ясно. Это как будто мои слова.

'Когда я был младенцем, то по-младенчески гово-рил, мыслил... А как стал мужем, то оставил младен-ческое'. Тут тоже понятно, но со мной все не так. Именно в младенчестве я мыслил по-взрослому, а когда 'стал мужем', то ударился в детство. Я об этом 'Полонез-фантазию' играю.

Первые аккорды 'Полонеза-фантазии' - вызов детства. Оно приходит не сразу. Голова чем-то заби-та, наконец, понемногу проясняется, желтеет... Вот мост в Аржантейе... Но это же не мое детство - это детство Моне! А вот, наконец, и мое...

'Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу...' Пошел к Нине Львовне за объяснениями. Оказывается, Бога лицом к лицу видел только Моисей, у нас участь видеть через тусклое стекло. Но тусклое стекло - это же зеркало! ! ! В те времена не было чистых отражений, зеркала де-лались из металла. И, значит, то, что мы видим в тус-клом стекле - это...

Поскорее перешел к следующей мудрости: 'А те-перь пребывают сии три: вера, надежды, любовь; но любовь у них больше'.

- Здесь, Славочка, объяснений не требуется? - спросила Нина Львовна, немного кокетливо. - Свое объяснение помните... на колене?

- Совершенно не помню.

- Это когда вы учили Восемнадцатую сонату... Все правда. Самое начало сонаты - желание объяс-ниться, мольба о любви. Я отбросил ноты, встал перед

139

ней на колено и поцеловал ручку. Так требовала музыка... Нина Львовна до того испугалась, до того не была гото-ва... что выронила блюдце: 'Славочка, что это с вами?' А я еще раз поцеловал и... пошел учить Восемнадцатую сонату.

Что происходит дальше, Ниночка не была в курсе. А происходит очень интересное.

Во второй части - 'перебои чувств'. Это когда мы ненадолго побьем горшки. Она может хлопнуть дверью, я - тоже. Если ухожу я, то сижу на одной из трех скаме-ечек (недалеко от дома). Она эти места знает, но никог-да сама не придет. Я посижу-посижу, а потом возвраща-юсь через свою половину. Она, конечно, дожидается, ждет.

Третья часть - это когда просыпаешься и видишь выглаженные рубашки, раздвинутые шторы. На кухне - аромат кофе, и готов домашний майонез для винегрета. Немножко быт... но опоэтизированный Ниной Львовной.

Четвертая часть - ее рабочий день. Занятия в Консер-ватории, дома, педсовет, любимые ученицы... Телефон не замолкает. Вступает в отношения с Госконцертом, всеми импресарио. Туда я еду, туда - не еду. Я, вместо того, чтобы заниматься... читаю Пруста.

Нет, сегодня весь день читал Евангелие. И не заметил, как уснул... Первый, кого увидел, был Брамс! Конечно... В монашеском одеянии, еще совсем нетолстый. Недово-лен, что не играю его паганиниевские вариации. С такой претензией: 'Я же для тебя написал!' - и полез на тра-пецию. Тут я понял, что разговор происходит в цирке. Тут же спрыгнул с проволоки Дебюсси, тоже такой черный монах. . 'Почему ты не играешь мои этюды? Я же для тебя написал!' - и потащил наверх, за собой. В это вре-

140

мя открылся купол, и они стали по очереди улетать. Брамс преградил мне дорогу: 'Когда у тебя будет такая одежда - тогда заберем!' (Это он, конечно, врал - ему нужно, чтобы я сыграл его вариации!). И закрыл передо мной купол. И тут я понял, что стою голый...

Разбудила меня Нина Львовна, она всегда дает дос-мотреть сон до конца.

Принялся за изучение Екклесиаста... Ох-х!.. Первые три 'Строгих напева' - на его слова. Вот послушайте: 'И одно дыхание у всех, и нет у человека преимущества перед скотом'.

Не заметил, как мою руку облобызала догиня Лиза, и сразу - в губы. Я ей ответил тем же - взаимностью, после чего она запрыгнула ко мне в постель. Я ее начал сгонять, звать Ниночку, но тут вспомнил - нет преиму-щества!!! И разрешил ей остаться.

Потом завтракали - я ел, и она ела... Раз нет преиму-щества, кинул ей кусок ветчины.

Сел заниматься, учить Брамса. Лиза улеглась рядом. Говорю ей: 'Правда, эта песня уже похожа на Малера? Что-то от Первой симфонии... В третьей части звери хо-ронят охотника...'

Лиза в знак согласия подала голос. 'Ты согласна хоро-нить? Соберешь собачий оркестр. Будешь на большом барабане. Или на кимвале, как хочешь... Может, это даже лучше, чем люди... А если ты сдохнешь раньше - что, конечно, маловероятно - я на твоих похоронах сыграю эту песню'.

Продолжает учить фортепьянную партию 'Четырех строгих напевов' и механически повторяет: 'Нету человека преимущества перед скотом, потому что все - суета!' 'Нету человека преиму-щества...'

По направлению к Рихтеру: 1992

XX. 'Вид Дельфта'

С тех пор кануло шесть лет. Я получал открытки - с ложе ланиями 'радоваться своей молодости' и 'иметь настроение лучезарно-сверкающее'. Но чаще всего - ноты, зашифрован-ные музыкальные знаки. Как мог, я их разгадывал...

Однажды пришло письмо с указанием явиться на определенную скамейку, в определенное время.

Когда я пришел, Он уже дожидался. К кепке, надвинутой на лоб, добавились черные очки.

О 'Декабрьских вечерах', 'Альберте Херринге' ничего не говорили. Кроме того, что 'был еще молодой мальчик, слиш-ком много фантазии, все шиворот-навыворот, не надо было лезть в бутылку...' Я ничего не отвечал и думал, что тема ис-черпана.

- За одно все-таки буду просить прощения. Только за одно... Это все вы на себе тащили, целый год...

- Важно, что состоялся спектакль. Такой 'гибрид' из трех режиссеров, очень даже веселый...

И снова - молчание. Теперь на два года.

Неожиданная встреча в Германии, всего на один час. Он ехал через Франкфурт на север, я оставался - искать деньги на свое кино.

- Вы будете снимать? Но для этого надо видеть сны... Очень много... Не забудьте мне показать фильм.

В 1992-ом году - наша последняя встреча. Переписка, по-сещения концертов - это все другое. А вот тот визит на Гру-зинскую оказался прощальным.

144

Он пришел без звонка. В руке - какая-то папочка, навер-ное - ноты... Постоял в прихожей.

- Хороший дух... Тут как в монастыре...

Сколько прошло лет после 'Херринга'? Да, это срок... Для меня он вдвое длиннее.

Самое большое мое 'достижение', что часто стал плохо играть. Об этом уже все знают. Все меньше сил. Постепенно остываю... Кто-то сказал, что раньше был гром, громовержец - теперь громоотвод. Но ведь тоже нужная вещь!

Конечно, что часто плохо - это врут. Например, впер-вые сыграл Моцарта так, что самому понравилось. Совсем не важно, что говорят другие, важно, как ты сам... Так вот, представьте, - Моцарт, а-moll'ная соната! На восемьдесят шестой раз! ! ! Все - больше играть ее не буду, а то испорчу.

Я поэтому сразу закончил с Шестой Скрябина - все по-лучилось уже на втором концерте. Почувствовал, что луч-ше не будет... 'Джинны' играл только два раза, концерт Шопена - пять. Именно по этой причине. А ведь хотелось еще играть... В Двадцать восьмой сонате Бетховена 'пик' прозевал. Это потому, что ее невозможно бросить - она как магнит! Решил, раз это у Бетховена 101 -ое сочинение - на 101-ом исполнении с ней и прощусь. Сыграл непло-хо, закрыл ноты и перекрестил. Она служила мне пятьде-сят пять лет. И я - ей.

Знаете, что получилось в Моцарте? - Финал! Я все-гда куда-то летел, как на пожар, и все важное пропускал.

Перед концертом гулял ночью в Сохо. Те места, кото-рые раньше любил, теперь совершенно никак... Как будто не мои. Я смотрел на этих людей, они выкрикивали, зав-лекали... Им было весело... И мне вдруг захотелось держать

145

перед ними ответ. Я - один, а они все меня судят. Это уже не Лондон, это - чистилище...

Они все 'ангелы' - ряженые, пьяные... Замолкают и слушают меня. Вас я тоже в этой толпе видел, правда!

Поначалу - растерянность, не знаю, что сказать. Прихо-дит в голову, что лучше упасть на колени и так замаливать грехи - молча. Они почему-то смеются, мне это неприятно.

Один из 'ангелов' приближается ко мне и говорит хрипловатым голосом: 'Нам, ангелам, нравится, когда так каются, просят снисхождения... Грехи для того и существу-ют, чтобы их отпускать!' И тут же вся эта 'банда' раство-рилась, разбежалась по своим злачным местам. А я так и остался - в коленопреклонении.

На следующий день я играл Моцарта. Если они сдела-ли запись, то вы убедитесь, что все было именно так.

Вот, что еще сделал за это время - закончил читать 'Пленницу' Пруста. Смерть Бергота несколько театраль-на... но важна философия!

Бергот вдруг спохватился, что не заметил желтое пят-нышко на любимой картине. Поел картошки... (вот это не театрально, это действительно может наступить от картош-ки. Я ведь ее обожаю - по сей день, особенно деруны. Смерть от переедания картошкой - очень правдоподоб-но!)... и поспешил на выставку. Там его ждет 'Вид Дельфта' Вермеера - он знает его наизусть и боготворит. Но именно сегодня он замечает краешек желтой стены. От этого открытия усиливается головокружение и он, не отры-вая глаз от желтизны, падает на диван... Вот тут я опять начинаю верить - он забывает о желтой стене и понима-ет, что причина головокружения - несварение желудка!

В этой заколдованной картине так много желтого: вер-хний слой облаков - грязно-грязно желтый; нижний слой

146

- белый, но с желтыми заплатками. Песок не розовый, как утверждает Пруст, а желто-розовый. Крыши залиты солнцем...

Нет, не от желтой стены умер Бергот!

Достает из кармана пиджака открытку с 'Видом Дельфта' Вермеера.

Вот... Посмотрите на эти ворота с острыми шпилями, на это окошко под ними. Что это в силуэте осыпавшейся сте-ны? По-моему, иконописный лик... Лик Богоматери, охра-няющей город? Это пространство... (обрисовывает ногтем) называется 'ковчег', оно бывает в углублении иконы.

Но это не все открытия ! Еще блики, отражения в реке... Эффект мерцания - как в этюде Дебюсси. Ужасное назва-ние - 'Противопоставление звучностей'... Но музыка гениальная! Я, наконец, осилил.

А из этого окна... (снова чертит ногтем) звучит самый настоящий джаз! В двенадцатом этюде я стал джазовым пианистом. Поздравьте меня!

Даже 'Этюд Черни' сыграл - тоже 'в подаче Дебюсси'. Это самый первый этюд. Одна рука рисует, другая звучит. В левой - простая 'белая' гамма, в правой - сначала точ-ка, потом еще точка... Потом смесь извести и цемента! Она размазывается по стене и на застывший слой наносятся ца-рапины (исцарапывает всю открытку с 'Видом Дельфта'). Такой Куку-Базар. Гениальный этюд - джазово-цирковой!

Помните, как у Бергота? На одной чаше весов вся жизнь, на другой - та желтая стена. Так же и у меня: толь-ко вместо стены - эти этюды!!!

У меня для вас есть сюрприз...

Наконец, открывает папочку, а в ней...

Тут все, что я сыграл. Мой репертуар за пятьдесят лет. Это - одна чаша весов. У каждого композитора - странич-

147

ка или несколько. То, что я еще сыграю, будете фиксиро-вать. Аккуратнейшим образом. Ничего нельзя пропускать!

На странице, посвященной Франку, делается размашистая надпись: 'Юре на вечное хранение. С '.

Знаете, какая мечта? Сыграть в Дельфте! На той точке, где стоял художник. Там есть домик. На самом верху уста-новить рояль. Совершенно ясно, что Вермеер писал с вер-хнего этажа. Играть целые сутки, до тех пор, пока не свалюсь. Тот, кто будет слушать, устроится на песочке, вокруг дома.

В Желязовой-Воле, где родился Шопен, тот же прин-цип: пианиста не видно, все ходят по саду, развесив уши.

Играть только миниатюры! Я должен смотреть в окно и выбирать, что играть - по расположению солнца, по густоте облаков, по тому, как ложатся световые пятна.

Начинать ночью. Конечно, с 'Террасы, посещаемой лун-ным светом'. Несколько интермеццо Брамса (es-moll, e-moll). Последнюю из 'Nachtstücke' Шумана. Это - ноч-ная музыка.

На рассвете лучше всего Шуберта - он наверняка был 'жаворонком'. Парочку лендлеров и самый длинный 'музыкальный момент'. К нему - опять Дебюсси деся-тый этюд! Это его время!

К заутрене - Баха. Сыграть 'Каприччио на отъезд любимого брата', с-moll'ную фантазию.

Если солнце с утра не выйдет, то хорошо а-moll'ное рон-до Моцарта. Если такое же состояние, как у Вермеера, - то G-dur'ная багатель Бетховена. Это объективно то настро-ение - взгляд с другого берега.

Когда солнце в зените - то, скорее всего, Чайковский: Баркарола. Кто-то захочет искупаться.

Пусть оживление вносят Рахманинов (С-dur'ный 'музы-кальный момент') и Равель ('Игра воды')!

148

После прокофьевских 'мимолетностей' можно на ча-сик вздремнуть. Где-нибудь с четырех до пяти.

Когда начнет вечереть - еще раз Чайковский: 'Вечер-ние грезы' несколько сентиментально для Дельфта, но ведь это же мой Дельфт - не Вермеера!

Не пропустить вечернюю службу! Если утром был Бах, то сейчас Гендель - моя любимая 'ария с вариациями' из Третьей сюиты. Гаврилов всегда немножечко ерзал, когда я ее играл.

На вечер много припасено. Ну, 'Вечером' Шумана и 'Вечерние гармонии' Листа - сам Бог велел. Обязатель-но два скрябинских танца, ор.73. Надо окунуться в средне-вековье! Кто сказал, что 'Темные огни' - это 'пляски на трупах'? Сам Скрябин, наверное. Но это еще не 'черная черта'. Разрядить надо карнавалом - но не 'Венским', а 'Бабочками' - там из-за шторок доносятся женские смеш-ки и часы бьют двенадцать!.. Но можно разрядить и 'Вен-ским карнавалом'.

Шопен - после двенадцати! Демонический, изломан-ный, мистический, капризный, несимметричный, муже-ственный, божественный! В довершение - Седьмой этюд из ор.25. Это уже прощание, смерть. После этого ничего не может быть.

Самое трудное - все это выдержать. После каждой пье-сы - фотографировать Дельфт! Ведь говорят, что Вермеер пользовался камерой - обскура.

Немного закружилась голова. Кажется, я не ел картошки...

Я бы вас пригласил на такой концерт. Вы приедете? Устроитесь там, на песочке, с термосом. Будете слушать меня, но не видеть!

Скрябин бы сказал: 'le rêve prend forme...' - сон оформляется!

149

Разные мысли о музыке (Последняя глава)

Бах

О прелюдии и фуге c-moll ? 2 (1-й том 'Хорошо темперированного клавира')

Взгляд совы. Никак не соглашусь, что относится к 'не-чисти'. В ней столько мудрости, хладнокровия. Но в фуге все-таки поедает маленьких птичек.

О прелюдии и фуге es-moll ? 8 (1-й том 'Хорошо темперированного клавира')

Из эфира, совершенно неосязаемой материи вырас-тает Атлантида. Боги сходят с золотых кораблей, обуча-ют дикарей цивилизации. Наверное, зря... Оставляют им два символа: крест и змею.

Один молодой 'гульдианец' (он сам себя так назы-вал), когда мы с ним играли, вдруг признался:

- Половину прелюдий и фуг больше люблю у Гульда, половину у Вас. Es-moll'ная лучше у вас.

- Почему?

- У вас зеркало дымится.

В фуге - Атлантида уходит под воду.

О прелюдии и фуге e-moll ?10 (1-й том 'Хорошо темперированного клавира')

Сатурна предупредили, что один из его детей пойдет против него. Он строит из себя любящего отца (музыка

150

какая изысканная!..), а на самом деле поедает пятерых детишек. Приятного аппетита!

Наконец, Рея додумалась и подложила ему камень вместо шестого ребенка. Завернула в пеленки!

В фуге - ссора, выяснение отношений между любя-щими супругами.

О прелюдии и фуге h-moll ? 24 (1-й том 'Хорошо темперированного клавира')

Ламы проводят свои медитации под звуки трещотки. Странное сопровождение. Лучше уж под бормашину или двигатель самолета,.. Я бы с удовольствием медитировал под эту прелюдию.

Фуга - пример пентаграммы. Конструктивное нача-ло природы, божественная пропорция. Вы можете нари-совать пентаграмму? Хотя бы примерно... Как только научитесь, у вас будет все получаться в искусстве.

Установите пентаграмму перед свечой и задайте себе задачу. Я задал такую: соединить в себе семь начал:

1. Архитектуру (самое важное - умение конструиро-вать, тянуться вверх).

2. Живопись (владение стилем и всеми стилями).

3. Шекспировский театр ('Глобус' - идеальная модель театра).

4. Литературу (проникать в смысл).

5. Черно-белое кино (потому что клавиатура черно-белая).

6. Астрономию (всем иметь свою подзорную трубу!).

7. Сновидения (чтобы ночью не отключать мозг).

Самое трудное в этой прелюдии и фуге - не покачнуть-ся, выдержать на одном дыхании. Конечно, играть не пять минут, как Гульд. И спросить у того 'гульдианца', чье ис-полнение ему больше пришлось: Гульда или мое.

151

О фантазии и фуге a-moll (BWV 904)

Шел по Гоголевскому бульвару, и огромная толпа сту-чала шахматными фигурами, нажимая на кнопки часов. Невообразимый грохот коней и слонов.

У одного шахматиста не было пары. Он стоял с доской совершенно потерянный.

- Не сыграешь? - обращается ко мне.

- Я не умею.

- Ну, давай не по пять минут, а по десять.

- Я не умею.

- Ну, тогда по полчаса...

И пошел расставлять фигуры.

Из той 'партии' я запомнил, как ходит белый конь. Как-то боком. И очень непредсказуемо. А ведь непредс-казуемость - главное в искусстве качество.

Моцарт О сонате F-dur К. 533/494

Соната - масон. Соната мозга Вообще, тональность F-dur - 'мозговая'.

У Бетховена F-dur'ная соната (Двадцать вторая) чуть-чуть с заумью, но я ее очень люблю. Еще я называю ее первую часть - 'зубная боль'.

В моцартовской сонате много масонской символики. Моцарта, как и Пушкина, посвятили во все эти молоточки, лопаты, треугольники... Но Моцарт - в отличие от Пушки-на - вникал в это с удовольствием. Это слышно в 'Волшеб-ной флейте'.

Из всех их символов я для себя выбираю... циркуль.

Об опере 'Cosi fan tutte'. KV. 588

Волшебство... какое есть только у Шекспира. Я помню, какая головоломка - дуэт одной из сестриц с тенором.

152

Там такие царапинки - как от копья или ноготка. Как вы думаете, у духов есть ноготки? Они их стригут? Однаж-ды мне показалось, что у них ноготки женские или как у тех, кто собирает марки.

У той сестрицы в дуэте поначалу томление. Но томится недолго - ее состояние переходит в сердцебиение. По-медицински это - тахи.. (вспоминает окончание слова, держится за сердце) ...кардия, вот. Такая, что на левой сто-роне не уснуть. Старайтесь спать на правой стороне или на спине. Ну, ясно... изменяет любимому. Я всегда говорил: клятвы ничего не стоят, так что никогда не клянитесь!

Потом этот магический A-dur - и она уже в экстазе от того, кто ее домогается. Сам виновник даже забыл, что хотел только разыграть, проверить на верность.

Все так перепутано... как у Пазолини в 'Арабских но-чах'. Вы, конечно, не видели... Мальчик и девочка спят на разных кроватках. Голенькие. Просыпается кто-то один и идет излить нежность другому - очень невинно... Не-жность невзаимная. На следующее утро никто не по-мнит, что приходил в чужую кроватку. У Пазолини полу-чился 'моцартовский рай'... когда любят во сне. Один спит заколдованный, другой любит.

В 'Cosi fan tutte' - самая большая трудность: костю-мы! Преобладать должны черные. Черный - цвет люб-ви, вы об этом помните? Костюмы не реалистические: ведь это либретто - или бред или высокая поэзия. Не знаю. В любом случае, не бытовая драма. Поэтому кос-тюмы как символы. Даже 'с налетом востока' - ведь эти два негодяя притворяются албанцами.

'Cosi fan tutte' - мистика больше, чем 'Дон Жуан'. Там во всем виновата статуя, что она ожила. Ожила и на-вела справедливость. Бодрящий финал: Дон Жуан уничто-

153

жен! А тут виновата женщина, что вообще на свет роди-лась. Это как-то странно для Моцарта.,, непонятно.

А чьи это ноготки, которые только касаются и не ос-тавляют царапин? Это - духи. Или духи? - как правиль-но говорить? У Пушкина же такое ударение: 'Возил и к ведьмам и к духам...'

Бетховен О финале сонаты F-dur ? 6, op. 10 ? 2

Тут надо действительно 'заколачивать'. Очень гром-ко и очень весело. Все шекспировские шуты вместе. По-мните, Шут в 'Отелло' спрашивает: 'Может быть, у вас есть что-нибудь глухое, беззвучное?' А что отвечает музыкант? - 'Глухой музыки не водится'!

О финале сонаты E-dur ? 9, op. 14 ? 1

Фокусы... Фокусник или маг в колпаке со звездами. За это время успевает показать пять или шесть фокусов.

Однажды я видел такой сон: фокусник пошаманил ру-ками и откуда-то с потолка посыпались конфеты. Я съел одну и через несколько дней... что бы вы думали? пред-ставьте - влюбился! Значит, правда - конфеты снятся к любви. Впрочем, со мной это может случиться и так - без всяких конфет.

О финале сонаты d-moll ? 17, op. 31 ?2

Найдите у Флобера в 'Госпоже Бовари' обряд пома-зания... или соборования. Думаю, это ближе всего.

О 'багатели' h-moll, op. 126 ? 4

Велосипедная гонка - я видел ее из окна машины. Такой же бешеный темп. Все жмут на педали, а кто-то плетется в хвосте. Его жалко.

154

Шуберт О финале сонаты a-moll (op. 143 D.784)

Полет птицы. Скорее всего, ласточки. А неподалеку от собора Сен-Жермен один и тот же бедняк ждет милосты-ни. Я ему всегда подаю. Он делает вид, что меня не по-мнит - опускает глаза. В этом вижу контраст и несовер-шенство природы: ее богатство и ее нищета.

Об Allegretto c-moll

Два человеческих голоса... Чем-то похоже на сцену Счастливцева и Несчастливцева. Только двигаются не из Вологды в Керчь, а . из Граца в Линц.

О музыкальном моменте As-dur (D.780 ? 6)

Нужно дождаться гробовой тишины и играть, словно ты продолжаешь эту тишину Чтобы никто не заметил, что тишина кончилась.

Шуман

О 'Пестрых листках', ор. 99 (записано Я. И. Мильштейном)

'Пестрые листки' - цикл необычный, как бы не для себя. Первая пьеса - для дома, как подарок... Вторая - типичное настроение Aufschwung'a, нечто стремитель-ное, один миг - и ее уже нет .. Третья пьеса - муже-ственная, напористая, какая-то охота, несколько наивная, мальчишеская...

Далее 'Листки из альбома', цикл в цикле, - где все свежо, юно. Первый листок - одна из лучших страниц Шумана, проникновенная, ласковая, поэтичная, сама сущность Шумана, второй - гофмановские тени, все проносится словно дуновение, третий - мечтательный,

155

нежно-интимный; четвертый - как бы предчувствие горя; пятый - снова прояснение... Внезапно налетает 'Новеллетта', - мы сразу в совсем ином мире, мире ро-мантических приключений; герой очутился на корабле пиратов, буря на море...

'Прелюдия' - короткая трагическая пьеса, предве-стник катастрофы, странным образом цитирует моцартовскую 'Лакримозу'.

'Марш' - поворот к мраку. Это траурный марш (с необычным трио), как будто убивающий все, что было до него. В нем есть что-то от Гойи...

За ним следуют еще три пьесы: 'Вечерняя музыка' - ощущение заката, таинственности, словно картина старо-го мастера, 'Скерцо' - несколько нервное, угловатое и, наконец, 'Быстрый марш' - странный, по-особому живой (есть в нем нечто цыганское, жутковатое), почти на грани безумия. Конец - все ушло, исчезло, пропало. Может быть, так вышло помимо желания самого Шума-на, но весь цикл - словно его собственная трагическая судьба.

О 'Симфонических этюдах', ор. 13

У меня об этих этюдах очень бессвязные мысли. А как вспомню про девятый этюд (все staccato!), озноб начина-ется. Брачные игры орлов. . Шуман сказал о шопеновских прелюдиях, что это 'разбросанные орлиные перья'. А надо было так сказать о своих этюдах.

'Львы, орлы и куропатки...' - помните у Чехова? Я-то помню, как читала Алиса Коонен у Таирова. Полукон-цертный спектакль. Она стояла около рояля, а сзади све-тила луна. Меняла платья, а окружение - ни разу. Кос-тюмы современные... Если вы спросите, повлияло ли это на меня, вот эта постановка и сама Коонен, отвечу: по-

156

влияла, и еще как! Я понял, как можно с роялем слить-ся, как можно его поднять до луны, как можно от него... убежать. Я весь спектакль представлял себя на месте Коонен. Ведь это 'моя' мизансцена: человек и рояль.

Есть в этих этюдах и 'светлый Сириус' - одиннадцатый этюд, - и борьба с 'отцом вечной материи' - это фи-нал. Очень много огней... и серой пахнет, по-настоящему.

Прилично играл в Лондоне, в Festival Hall... мини-мум потерь, но в 'molto animato' такая вдруг сера...

О пьесе Einfach из цикла 'Ночные пьесы', ор. 23

Это волшебный фонарь преображает глухие невыно-симые стены в разноцветные видения, в предвкушаемые сны... Тень папы на стене. Он как будто крадется, чтобы сказать то, о чем не может сказать при дневном свете.

Этот фонарь и боярышник - вот два знака, которые привели меня к Прусту.

Брамс О 'Вариациях на тему Паганини', ор. 35

Второе по значению сочинение Брамса для рояля - после Второго концерта.

Тему надо играть так, будто ешь всухомятку. Никакой 'романтической педали' - это все убьет. Важно найти 'суховатый блеск' в теме, как будто она для рояля напи-сана - не для скрипки.

О четвертой вариации (Первая тетрадь): Опыты в ла-боратории. Рвутся колбы, что-то вскипает в чане - все как у Брейгеля-Мужицкого. Вообще мужицкое сочинение - его нельзя играть с комсомольским значком или со слюнявчиком.

157

О восьмой вариации (Первая тетрадь): Человек с по-хмелья, требующий рассол. Но нет ничего, кроме воды из-под крана. По этому поводу страшное возмущение, гнев.

Об одиннадцатой вариации (Первая тетрадь): Ан-гел!.. Я однажды ощутил его присутствие. Он ходил по потолку или цирковой проволоке. Я учил именно эту ва-риацию и довольно четко услышал голос:

- Не поворачивайся, а то грохнусь!

Я разглядел кое-что в отражении - оно читалось на поднятой крышке.

Большой белый лоб, без морщин - как будто никог-да не хмурится. Царапина на правой щеке. В самом вы-ражении глаз - молчаливый лучик. Он чуть-чуть касался моей спины. Какой возраст? Ну, примерно такой, когда я еще 'ходил в ангелах'.

Играть эту вариацию надо так, будто никогда в рот не брал сладкого. Даже вкуса не знаешь. Хотя вы догадыва-етесь, как я люблю сладости.

О тринадцатой вариации (Первая тетрадь): Искры из глаз!!!

О четырнадцатой вариации (Первая тетрадь): Пере- ' смотрите 'Большую жратву' Марко Феррери. Помните, когда приходит машина и сбрасывает новые туши?

О десятой вариации (Вторая тетрадь): Как иллюстра-ция к пословице: 'То, что дозволено Юпитеру, не дозво-лено быку'. Юпитер в гневе, а человек... наг.

Об одиннадцатой вариации (Вторая тетрадь): Паль-чики бегают...Но не по клавиатуре. Похоже на зуд, мас-саж спины.

158

О двенадцатой и тринадцатой вариациях (Вторая тетрадь): И тут - без излишней выразительности. Надо слу-шателю доверять: 'Кто имеет уши слышать, да слышит!'

Эту вариацию играть как бы женскими руками.

О четырнадцатой вариации (Вторая тетрадь): Все вышли на каток. Пусть Сокольники... Или как на 'Зимнем пейзаже' у Брейгеля.

Кто-то в конце обязательно должен шлепнуться - конечно же, я.

Никто так не писал снег, как Брейгель.

О рапсодии g-moll, op. 79 N-2

С этой рапсодией связан смешной сон. Я вызываю Брамса сразиться на шпагах. Подписываю приглашение... и жду. Он приходит не сразу. Голос недовольный:

- Зачем ты меня вызвал? Ты уже семнадцатый за сегодняшний день... Не даете спокойно поспать. Все вре-мя только и слышу... (поет начало д-moll'ной рапсодии). Вот написал на свою голову...

Об интермеццо e-moll, op. 119 ?2

У Юдиной хорошая статья, посвященная Брамсу. Зна-ете, что она пишет об этом интермеццо? - 'тревога, переходящая в дрожь'! А Е-dur'ный эпизод этого интер-меццо связывает с Пушкиным: 'Пора, мой друг, пора...' 'Брамс не догадался бы о таком комментарии. Но это несущественно!' - заключает Юдина.

'Тревога, переходящая в дрожь' - правда, ведь за-мечательно?

Об интермеццо C-dur, op. 119 ?3

Песенка флейтиста-крысолова. И я бы под такую му-зыку приплясывал.

159

Лист О 'Мефисто-вальсе' ?1 и сонате h-moll

Для меня это больше 'Яго-вальс', чем 'Мефисто'. У Листа шекспировская высота. В лице Яго - все шекспи-ровские злодеи.

В лирической части вижу, как Яго зависает над ложем Дездемоны. Эту часть нужно играть медленно, как бы не соединяя с предыдущей.

Нельзя ничего облегчать (это я про технику). 'Скачки' играть сколь возможно быстро - даже если чуть-чуть 'не туда'. Важнее сжечь за собой мосты. И все больше уско-рять. Остановка - гибель!

Вот соната для меня фаустианская. Но не первая часть 'Фауста', а вторая. Мое любимое место - 'маскарад' (перед возвращением главной темы). Кто на маскараде? - Странный букет, Почки роз, Ропот толпы, Бабья бол-товня - это персонажи 'Фауста'.

Мне нравится ремарка: 'Фауст сильно состарился'. Гете говорил, что Фаусту в последнем акте - сто лет. Хорошо бы сыграть эту сонату... в девяносто лет!

Соната начинается и заканчивается 'темой яда'. Весь этот мрак в басах... Мне иногда кажется, что меня кто-то отравит.

Конечно, все субъективно. Самое главное прочитать 'Фауста' по-немецки, а в сонате сыграть все ноты. Я, когда играл в Карнеги-Холл, только один раз 'смазал'. В глупом, совершенно нетрудном месте - просто 'заце-пил'. Надо переписать эту ноту в Студии звукозаписи. Только не проговоритесь!

Об этюдах 'Eroica' и ' Wilde Jagd'

В 'Eroica' человека надувают. Больше, еще больше... Сначала поза, потом уже гордыня. То есть в плане иску-

160

шений он слаб - легко на все поддается. Обидно другое - что надувает какой-нибудь мелкий бесенок.

'Дикая охота' ('Wilde Jagd') - испытание на темпе-рамент. Надо броситься туда, как в кипящую смолу. От-пустить все зажимы - и с головой!

Куда броситься? В рояль - куда же еще?

Шопен

О четырех балладах (g-moll, op. 23, F-dur, op. 38, As-dur, op. 47, f-moll, op. 52)

Когда играешь их подряд, чувство, что поднимаешься в воздух, в какие-то слои атмосферы.

Четыре баллады - четыре неба.

Первая баллада - грешники, грешные души. Это все, что затянуто облаками. Середина очень страстная: каж-дый вспомнил про что-то свое, свой самый сладостный грех.

В Presto con fuoco подул ветер и тучи разогнал... В 68-ом году на Пражской весне была катастрофа. Так плохо в жизни не играл Первую балладу.

Поднимаемся выше, как на лифте - Вторая баллада. Это небо, которое портят самолеты. Я их ненавижу. Тре-ли перед Agitato - я лечу в самолете и напиваюсь вис-ки. Вы, кажется, один раз встречали? Помните, какой я был? Хорошенький...

Тоже в Праге, но в 60-ом году, - играл все четыре баллады. Не так уж плохо играл. Они не заметили, как кончилась Вторая баллада и не зааплодировали. А потом, когда вдруг кто-то начал, меня уже на сцене не было.

Третье небо в As-dur'e. Девственные духи ! Очень вни-мательные, трепетные... и сказать о них, в общем, нече-

161

го. Но в кульминации, когда они на что-то обиделись, становится не по себе, даже опасно.

В четвертом небе (баллада f-moll) - только божьи ко-ровки и музыканты! Кроме них - никого! Почему музы-канты - понятно. Небо соткано из клавиатур, а человек из семи нот. Каждая нота что-нибудь лечит. Головную боль лучше лечить ре-бемоль мажором. Я Нине Львовне сыграл шопеновскую прелюдию в ре-бемоль мажоре, и ей стало легче. Знаю, что аллергию лечат простым ре-мажором, а сердце - си-бемоль мажором. Только когда у меня болит, Одиннадцатую сонату Бетховена сыграть некому.

В stretto Четвертой баллады приближение к Престолу. Фермату держать долго. Чтобы Престол открылся из-за молочного облачка. А сам Престол пуст.

Коду играть, как обрыв в пропасть. С самой высокой точки кубарем. Это не так плохо, что тебя вышвыривают на землю, скорее - радость! Я всегда буду хотеть жить здесь!

Прежде, чем наброситься на коду, нужно набрать воз-дух на 47 секунд. Именно за это время ее нужно сыграть - не медленней! Все играть 'сверху', 'не укладывать' пальчики. И не дышать! Надо, чтобы всех унесло смерчем.

Об этюде es-moll, op. 10 ? 6

Я всегда обращаюсь к нему - своему Хранителю. Все-гда, когда играю этот этюд. Он откликается: 'Готов сделать все, что прикажешь...' Как у Шекспира Ариэль. Но я чув-ствую, что это говорит дух плененный, заколдованный, трясущийся как бес, которого я погружаю в чашу со свя-той водой...

Самое главное - выполнить его условие: перед моей смертью отпустить его на волю.

162

О мазурках Шопена

Шопеновские мазурки как карликовые пальмы. Паль-мовая рощица...

В 'Волшебной флейте' есть пальмовый лес, а тут именно рощица.

Мое любимое растение - мандрагора. Опасное! Держал ее в руке один раз. Говорят, если ее выкопать, раздастся человеческое проклятие. Тот, кто его услышит, сойдет c ума или... Поэтому корень мандрагоры как-то окапывают и при-вязывают к хвосту собаки... Я, конечно, не захотел при этом присутствовать. Но то, что потом увидел, напоминало чело-веческую фигуру. И знаете, кого? (шепотом) Шопена!..

О ноктюрне e-moll, op. 72 ? 1

О каком сочинении Шопена писал Пастернак: 'Свой сон записывал Шопен/ На черной выпилке пюпитра'? Это е-moll'ный ноктюрн!

Вы знаете, что мой дед был музыкальным мастером, кем-то вроде Иоганна Тишнера, которого восхвалял Глин-ка?.. Я стоял и наблюдал, как он 'строил' рояль. Выпи-ливал корпус, натягивал струны, стержни молоточков.

Дед Даниил потянул меня за руку:

- Ложись спать, Светик. Ложись вот на этот щит. Я его клеил из разных дощечек. Скоро это будет хороший рояль,

Я заупрямился:

- Мне на нем будет жестко.

- Представь, что это та же ель, которую ты так любишь. Ложись, я накрою тебя теплым одеялом.

Я любил тогда теплые одеяла, вскарабкался и лег. И на жестком сплю с удовольствием - с тех самых пор. И иг-раю иногда жестко - тоже поэтому.

Это такой сон во сне. Мой сон - во сне Шопена.

163

Франк О 'Прелюдии, хорале и фуге'

Для этой музыки важней не совершенные руки... а со-вершенные ноги. Не должно быть аппликатуры, рояля - вообще никаких его признаков. Ничего, кроме педалей. Педали це-ло-вать. Почти как женские ножки. Услышать хор пилигримов в хорале. Ничего 'освободительного', революционного - в фуге.

Я, перед тем как играть Франка, долго держу в руках холодный крест.

О квинтете f-moll

Франк похоронен на монпарнасском кладбище. Оно маленькое, уютное... Там даже старая мельница сохрани-лась. Я бы не прочь там залечь...

Как и на любом кладбище - компания пестрая. Сартр с женой-писательницей. Все время к Хрущеву мотался, в Москву. Я это помню. Но на самом деле у него что-то было с русской переводчицей... Есть могила Ивана Пуни. Он вместе с Малевичем упражнялся в 'супрематических трактатах'. Крест православный... И Мопассан там, и Бодлер. Хорошее кладбище...

Я когда по нему хожу, думаю об одной загадочной ис-тории. Вы догадываетесь, в какую эпоху живете? Догады-ваетесь?.. (шепотом). В христианскую! Живете... или уже жили. Вот все ждут кого-то, ждут... а его нет. Может, он уже и приходил - а мы проворонили. Это на меня могила Франка навеяла. Не столько могила, сколько его музыка.

Первая часть квинтета - начало, благая весть... по-том вторая часть, а сейчас уже финал... Такие мысли только от Франка, Скрябина... и еще Шостаковича. Как мысли черные к тебе придут, откупори...

164

Только никто из них - ни Франк, ни Шостакович - не говорят, что за эпоха ждет впереди. Вас ждет - не меня.

P. Штраус Об опере 'Саломея'

У 'Саломеи' - странная, несколько смазанная инст-рументовка. У нее гигантские взлеты и падения. У нее почти венский шарм. И странная луна с лужей крови, на которой спотыкается Ирод.

Какая же тут фантазия!.. Эта смесь кошмаров в вос-хитительных садах, эта красота рядом со смертью. И все это реальней... чем наша жизнь.

Дебюсси

О прелюдии 'Танец Пака'. Первая тетрадь (записано в 1992 г.).

Слушал, как Кисин играет Шопена. Вальс e-moll, из посмертных, - думаю, лучше невозможно. Опасаюсь двух вещей - что очень рано на это набросился, почти с пеленок. Тут опасность - не сбить себе дыхание, рассчи-тать весь путь. Вторая опасность - пуантилизм. Его по-чти нет. Наверное, совсем не занимается в темной ком-нате.

У меня 'Танец Пака' тоже не получался. Пока мне не подсунули одну умную книгу. Конечно, Нейгауз... Из нее я узнал, что у нашей души в темноте образуется второе зрение, она напоминает лунатика. Что именно в темно-те все получает очертания и окраску.

Когда Кисин будет играть Дебюсси, обязательно сходи-те. Вы сразу поймете, появилась ли в пальчиках изморозь.

165

Равель

О концерте для левой руки D-dur и пьесе 'Лодка в океане' из цикла 'Зеркала'

У Равеля фортепьянная музыка 'почти гениальна'. Кроме леворучного концерта и 'Лодки в океане'. Это 'гениально - сверх'.

Мне не важно, кто и что в лодке. Важно - что под лодкой. А там - рыбы. Я тоже рыба, поэтому знаю, как это играть.

Играть совершенно холодными конечностями. При-троньтесь к холодному утюгу и почувствуйте.

В концерте очень много фейерверков. Сначала три-виальных... потом появляются радуга и кометы. При этом цвета матиссовские, яркие ослепительно.

Все фейерверки из окна кареты. А в карете - я. Все-ми брошенный. Праздник не для меня.

О пьесе 'Ночные бабочки' из цикла 'Зеркала'

Если честно, это нельзя сыграть. Если бы кто-то держал мои руки... . А играл бы другой. Нет, не играл, а только подул на клавиши.

Это мог бы Пак... Но его в последнее время надо уп-рашивать. Он уже выше этого.

Пуленк

О хореографическом концерте 'Утренняя серенада' для ф-но и 18 инструментов

Пуленк написал балет. Я побоялся окружать себя пач-ками, канифолью. Балерина может закапризничать и сказать в ультимативном тоне: 'Играй, пожалуйста, мед-ленней! Я тут самая главная'

166

Балет не слишком умное занятие. Но и не слишком глупое. Это ведь упоение телом. Что неплохо само по себе. Упоение собственными костями, которые обшиты дорогой материей. Или недорогой...

Все-таки интересно... Сыграть бы 'Четыре темпера-мента' Хиндемита. И чтоб кто-нибудь танцевал. Четыре танцовщика и четыре пианиста. Шекспировский Меланхо-лик - конечно, я ! Сангвиник - Генрих Густавович. Флег-ма - если не обидится - Алик Слободяник. Все-таки в хорошей компании... Гаврилов - Холерик, вылитый.

Улановой, Шелест я бы аккомпанировал все, что угод-но - даже вальс Шопена!

Чайковский

О пьесе 'Un poco di Chopin' ('Немного Шопена'), ор. 72 ? 15

То время, когда Монпарнас имел весьма деревенский вид. Бородатый Макс жил на бульваре Эдгар Кине. В сво-ем ателье писал 'улыбки маленьких блудниц'. Они были у него под окном - ведь он жил прямо напротив 'Сфин-кса'. 'Сфинкс' - это знаменитый бордель. Грех было туда не зайти и не поваляться на никелированной кро-ватке.

Но Волошин для меня - это и Коктебель, и рассказы о нем, слышанные в семье Габричевских-Северцевых, и его вдова Мария Степановна - 'Марципановна' (это ее так звали Габрические). И один момент - когда ночью в башне было темно и царила одна голова царевны Таиах в лунном свете.

Нет, 'Немного Шопена' - это только атмосфера бульвара Кине. А почему так - не знаю.

167

О романсе f-moll, op. 5 и пьесе 'Menuetto - scherzoso', op. 51 ? 3

Все просто - пушкинская Наталья Павловна из 'Гра-фа Нулина'. Сначала открыт роман 'Любовь Элизы и Армана'. Скучно. Почти засыпает. Потом слышит звон - это чей-то экипаж показался у мельницы. Прилив крови, страшное возбуждение. Ну, просто обезумела... А коляс-ка пролетела мимо. Ничего не остается, как снова смот-реть 'на драку козла с дворовой собакой'.

Менуэт - как продолжение 'Нулина'. Граф заливает насчет парижского двора, насчет песен Беранжера. Хо-зяйка слушает, раскрыв рот.

Также и меня слушали, когда первый раз вернулся из Парижа. Я все рассказывал, заливал... а потом N... ни с того, ни с сего, очевидно недовольный подарком, осве-домился, был ли я на блошином рынке. Я сказал честно: был. Хотя портмоне купил ему, между прочим, в прилич-ном магазине на рю Принца Конде.

О Пятой симфонии e-moll, op. 64

Давно не охватывала такая дрожь - как после Мравинского. Он дирижировал Пятой. Все ведь давно знают: это что-то вальсообразное, милое уху Попахивает дет-ством, первыми походами в филармонию. А в его игре - электрическое потрясение, ничего 'милого уху'! Не забуду, как в конце первой части он грянул в воздухе кулаками, и оттого его тень покрыла весь оркестр. Покач-нулись люстры - как при подземном толчке, который я однажды уже пережил. В Японии. Все начали меня уте-шать: всего несколько баллов, несколько баллов... для жизни совсем не опасно! А тут ведь - опасно, страш-но опасно!

168

В финале - марш валькирий, у которых косы как змеи.

Три недостижимые дирижерские высоты (субъективно):

Фуртвенглер - 'Тристан'.

Мравинский - Пятая Чайковского, Восьмая Шостако-вича.

Дезормьер - 'Море', 'Арлезианка'.

Рахманинов О прелюдии fis-moll, op. 23 ? 1

Богоматерь Одигитрия. Знаете, что это в переводе? - Путеводительница! Я ей поклоняюсь. Видел эту икону в Эрмитаже. У нее на руке - отрок. Икона плохо сохрани-лась, поэтому отрок остался без левого глаза. Я смотрел в его открытый правый... и вдруг услышал, как Богома-терь шепчет: 'Это я помогла монаху Теофилу!' Еще папа рассказывал эту легенду - как средневековый монах Теофил заложил душу черту, но сделка была отменена. Бла-годаря чудесной помощи Богоматери. Теперь я знаю ее имя - Одигитрия!

О прелюдии g-moll, op. 23 ? 5

Любимая пьеса у Клейста - 'Пентесилея'. Про ама-зонок. Вообще, Рахманинов - 'амазоночный' компози-тор.

По их обычаю каждая из амазонок должна покорить воина из числа врагов. Вам жалко Ахилла? (пожимает плечами). Каждый из нас дает кому-нибудь себя поко-рить.

Совсем другое дело - амазонки Лотрека. У них не столько сила, сколько тайна, даже эфемерность. Мне ка-жется, что все лотрековские певички, проститутки - мои

169

большие приятельницы. Во всяком случае, одна из них - с греческим профилем и смахивающая на Элен Вари - дарила мне хризантемы. Желтенькие. И говорила при этом: 'Не забывайте, ведь я проститутка! Но буду вашей за мазурку Шопена!'

О прелюдии F-dur, op. 32 ? 7

Игры светлячков. Для меня они - эльфы! Иногда за-жигаются серебристые огоньки, иногда - огуречно-зеленые. Перемигиваются.

Об этюде - картине d-moll, op. 33 ? 5

Белогвардейский. В общем, почитайте 'Дни Турби-ных'.

Об этюде - картине fis-moll, op. 39 ? 3

Вронский вспоминает скачки. Как его лошадь повали-лась на бок, как он бил ее каблуком. В самом конце - Вронский покидает ипподром.

Лучший этюд у Рахманинова и лучшая картина.

Скрябин О прелюдии a-moll, op. 11 ?2

По настроению - Восьмой сонет Шекспира. Даже поддается подтекстовке.

О прелюдии G-dur, op. 11 ?3

Привет Петру Ильичу. Надо играть очень быстро - как будто ребенок плещется в ванне.

О прелюдии b-moll, op. 11 ? 16

У Малевича есть эскизы костюмов к какой-то мисте-рии. Вероятно, только задуманной. Мне понравился ко-стюм Похоронщика. Если б я такого встретил на кладби-

170

ще... Что-то угловато-средневековое, с фиолетовым лицом.

О прелюдии H-dur, op. 37 ? 3

По Розенкрейцерам, - как объяснял А.Г. Габричевс-кий, - си-мажор - основной тон человека. В общем, я не против. Но все равно странно... Ведь в си-мажоре не так уж много музыки.

В этой прелюдии - человек весьма расслабленный, дремлющий.

Во Второй сонате Скрябина побочная тема первой части тоже в си-мажоре. Как экономно он пользуется водой - не то, что Рахманинов!

О прелюдии a-moll, op. 51 ?2

Прелюдия - 'прощай, минор', совершенно клейстовская. А я - клейстовский персонаж.

Клейст знакомится с женщиной, которая замужем и смертельно больна. К тому же, в почтенном возрасте. Они где-то уединяются. Сначала Клейст стреляет в нее, и сразу - в себя. Разве этого нет в музыке?

О прелюдии ор. 74 ? 1

Скрябин сказал - 'невыносимая боль'. Болит голо-ва, один из ее желудочков. Вообще, я побаиваюсь играть эту прелюдию из-за того, что на 74-й год мне нагадали что-то не совсем хорошее. И ведь Скрябин после этого ничего не написал - умер А у меня - депрессия, до-вольно затяжная, малоприятная.

Так что число 74 недолюбливаю. А еще недолюбпиваю 16. Opus 16 у Шумана - 'Крейслериана' Не в ладах с этой музыкой, только последние две пьесы нра-вятся. 16-ая прелюдия Шопена - ни за что! 16-ый кон-церт Моцарта уговаривали японцы. Хороший концерт,

171

но 17-ый лучше. 16-ая соната Бетховена - для Гринберг и Юдиной. 16-ую мимолетность Прокофьева попробо-вал... но так и не сподвигся. 16-ую прелюдию и фугу Шостаковича... даже музыки не помню.

Прокофьев О 'Танце', ор. 32 ? 1

Мир Дега. Больше всего люблю 'Балетный класс' и этого репетитора с палкой - посреди класса. В конце он к кому-нибудь палкой приложится.

Лучше Дега никто балет не писал.

О 'Легенде', ор. 12 ? 6

Тетя Мери на веранде. Подслушивает, как я сочиняю. Это была пьеса 'Сон'. Очень слабенькая, слишком много унисонов. Подходит мама:

- Какой мальчик... (это она обо мне). Надо срочно заняться воспитанием.

- Нет, он должен быть предоставлен себе! Пусть со-зерцает - никакой спешки. Вундеркинды - это выскоч-ки. Не люблю тех, кто рано начинает карьеру.

- Ты хочешь, чтобы он навсегда остался с русалками? Надо сделать из него талант...

- Талант - это скучно. Надо сделать из него... Грига.

О пьесе 'Мысль', ор. 62 ? 3

Мои мысли выглядят совершенно не так.

Хиндемит О второй части Lebhaft сонаты ? 2 (1936)

Концентрация вальсов, танцевальных ритмов. Не-множко безумных, немножко несобранных.

172

Я таким представляю последний танец Нижинского. Не в театре, а в каком-то отеле... для непонятной публики. Он соединил движения из разных балетов в один. Имп-ровизация, за которой тщательно скрыто безумие.

Об интерлюдии и фуге in Fis из цикла 'Ludus tonalis'

Какая-то игра... мистификация. Пруст на ваших гла-зах переделывает Альберта в Альбертину. Делает это ма-стерски, но, согласитесь, странная характеристика для женской шеи: 'Крепкая, загорелая, с шероховатой ко-жей'. Я читал по-немецки, может это неточность пере-водчика?

Вообще, такие метаморфозы случаются. Когда я иг-раю С-dur'ную сонату Моцарта, воображаю себя младен-цем - с каштановыми кудрями. Когда вальс Шопена - почти кокоткой, Эсмеральдой из 'Доктора Фаустуса'. Поэтому 'Сказки старой бабушки' Прокофьева не играю принципиально.

Шостакович

О прелюдии и фуге F-dur ? 23

Прелюдия. Как есть 'Дань Гайдну' у Дебюсси, так это 'Дань Шекспиру' у Шостаковича. Я это воспринимаю так. Дань розенкрейцеровской маске, дань Тайне.

У писателей есть преимущество - у них не публичная профессия. Фрэнсису Бэкону (не художнику, конечно) достаточно того, что у него свой знак. Я его видел. На заднем плане два столба, а на переднем - боров и мо-лодой человек, который этого борова подкармливает. Для тех, кто знал Бэкона, этого достаточно. Остальное погружено в тайну.

173

Насчет знака Рихтера, я пока в раздумий. У меня было много вариантов, ни на одном так и не остановился. Подскажите, что бы это могло быть...

Фуга. Лировский шут, играющий на дудке. Под ее наи-грыш душа Лира вышла из тела и отправилась в путеше-ствие

Но тело еще доживает. Это Лир... и уже не Лир. По-мните?

- Ты - дух, я знаю. Когда ты умерла? (Это вопрос к Корделии)

- Где был я раньше? Где я нахожусь? Что это, солнце? (Извините, путаюсь в переводах. Но эти строчки точно

пастернаковские):

- Моя ль это рука? Не поручусь. Проверю. Уколю булавкой. Колет.

(Видите, как сказал про себя: 'Колет'. Как будто на-блюдает за собой уже сверху).

Стравинский Об опере 'Похождения повесы'

Из тех опер, благодаря которым люблю больше все-го... оперу. Больше, чем рояль. Да-да, именно так...

Первое потрясение, когда Том размечтался о Лондоне - его маленькое ариозо. Оно переходит в рукопожатие Тома и Черта. А в музыке такая боль: щемящая, саднящая. Боль Моцарта, Чайковского... помноженная на мою.

У меня такое случилось в Лондоне, перед тем, как играть Восьмую сонату Прокофьева. Я в Лондоне первый раз. Играть не хочу. Почти плачу. До самого концерта хожу по Гайд-парку... и так вдруг захотелось в Станишовку... Даже в глазах потемнело.

174

Каватину Тома послушайте в день моих похорон! Ни-каких слов про меня, только эти: про любовь и измену. Хотите, я вам сыграю? (Сначала вспоминает, потом, не-много путаясь, играет по памяти). Вот скрипки... очень резко, как будто сорвали кожу. Ответ гобоев, фаготов, валторны... А вот самое главное: кларнет и душа.

Примечания

177

К главе I 'Венский карнавал'

'На крыльце появилась Нина Львовна и приветливо со-общила...' -

Н.Л. Дорлиак (1908-1998) - камерная певица, педагог, уче-ница К.Н. Дорлиак (1881 -1945), жена С. Рихтера.

О семье Дорлиак писала М. Юдина: 'А незабвенная Ксения Николаевна была поистине великой артисткой и на удивление сильной, героической личностью и вместе с тем женщиной, как бы истаивающей в печальной нежности... Неукоснительным трудом, как профессор петербургской консерватории, строи-ла она сама, рано овдовев, свою жизнь и воспитала Нинулю (так звали тогда все Нину Львовну в пору ее юности) и Димочку - красоты неописанной (позже Дмитрий Николаевич Журавлев говорил: 'Это уже не лицо, это римская медаль!') - кумира всей семьи (впоследствии молодого актера театра Вахтангова - как известно... безвременно погибшего'. (Из статьи 'Немно-го о людях Ленинграда', 1966).

'Возможно, он напоминал дом Дмитрия Петровича Силина, героя любимого чеховского рассказа Рихтера' -

Рассказ 'Страх' (Рассказ моего приятеля) впервые напеча-тан в 1892 г.

'Финал 'Венского карнавала' совсем не проще...' - Фортепьянный цикл P. Шумана (1810 - 1856), ор. 26, в пяти частях: 1.Allegro. 2.Romanza. 3.Scherzino. 4.lntermezzo. 5.Finale.

'Романс - карнавал глазами ребенка' -

Рисунок Эгона Шилле 'Младенец', 1910(45,1 х 31,7, аква-рель, черный мел).

178

Эгон Шилле (1890-1918) -

австрийский график и живописец, представитель экспрес-сионистического авангарда.

'Интермеццо - утонченный подсолнух' -

Картина Эгона Шилле 'Подсолнух', 1909 (149,5 х 30, масло).

К главе II 'Дух протеста'

'Позвали бы Таню и Тутика' -

Т.И. Коваленко (Дорлиак) - жена актера Д.Д. Дорлиака - племянника Н.Л. Дорлиак. 'Тутик' - детское имя Н.Д. Журав-левой - актрисы и педагога Школы-Студии МХАТ

'Анна Ивановна Трояновская сделала замечательные рисунки' -

Об А.И. Трояновской (1885 -1977) С. Рихтер писал: 'Моя большая приятельница, у которой я провел очень много часов моей жизни, я у нее занимался, я у нее пробовал писать пас-телью. Одаренная натура, художница - ученица Серова, Пас-тернака, Матисса, страстная поклонница Эль Греко, певица - любительница (в домашних концертах ей аккомпанировал Метнер и оставил ей рояль, на котором я и занимался). Истин-ная москвичка, приятельница дома Шаляпиных, Станиславских. Летала с Юмашевым на фронт.' ('Музыкант и его встречи в искусстве'. М., 1978),

'Хотя 'Gradus ad Parnassum' очень уважаю. Помню, как Генрих Густавович проходил ее в классе...' -

'Путь к Парнасу' - пьеса из фортепьянного цикла 'Детс-кий уголок' Клода Дебюсси (1908).

Генрих Густавович Нейгауз (1888 - 1964) - пианист, педа-гог, создатель крупнейшей пианистической школы, учитель С. Рихтера.

'Ее сделал художник Митурич' -

Митурич Петр Васильевич (1887 - 1956) - график, жи-вописец, дизайнер, создатель проектов летательных аппара-

179

тов. 'Рояль в детской' - 1920 (27x27,4 бумага, цветная ли-тография).

'Помните вторую часть 'Hammerklavier'... - Соната Л. Бетховена B-dur ? 29, ор. 106. Вторая часть - Scherzo, Assai vivace.

'Я слышал кантикл Бриттена 'Авраам и Исаак' - Кантикл ? 2, ор. 51 для альта, тенора и ф-но на тексты из Честерского миракля.

Бенджамин Бриттен (1913 - 1976) - английский компози-тор, пианист, дирижер.

'Конечно, для Пирса' -

Питер Пирс (1910 - 1986) - английский тенор, исполни-тель всех крупнейших сочинений Б. Бриттена.

'...Серкин решил подыскать для меня квартиру' - Рудольф Серкин (1903 - 1991) - крупнейший американ-ский пианист австрийского происхождения.

'Как они с Пирсом пели 'Колыбельную ручью...' - Последняя песня из вокального цикла Франца Шуберта (1797 -1828) на стихи В. Мюллера 'Прекрасная мельничиха' (1823).

'А разве после их с Ростроповичем 'Arpeggione'... - Соната Ф. Шуберта для арпеджиона (виолончели) и ф-но (1824).

К главе III 'Танец Пака'

'У Фалька 'Жасмин в стеклянной банке' вещь заме-чательная...' -

Роберт Рафаилович Фальк (1886 - 1958). 'Жасмин в стек-лянной банке', 1940-е. (62,5 х 53,8 бумага, акварель, гуашь, тушь, кисть, карандаш).

P.P. Фальк - живописец, график, театральный художник, член художественных объединений 'Мир искусства', 'Буб-новый валет', 'Общество московских художников'. Вот что написал С. Рихтер о том времени, когда P. Фальк начал ра-

180

боту над его портретом: 'К сожалению, был только один сеанс: первый эскиз к портрету. Это было время, когда Фальк имел доброту направлять меня в моем желании ри-совать. От замысла написать мой портрет остался только... набросок'.

'А 'Вереск' совершенно без запаха' -

Прелюдия К. Дебюсси (1862 - 1918) 'Вереск' из Второй тетради.

'Фа-диез мажор - синий. Четвертая соната...' -

Для Четвертой сонаты А.Н. Скрябин (1871 - 1915) выбрал тональность фа-диез мажор цвета 'синего, яркого' - соглас-но своей синопсической таблице. Она опубликована в книге В. Дельсона 'Скрябин' (М., 1970). Сам С. Рихтер этой сонаты не играл.

'Я это пересказал Гаврилову...' -

A.B. Гаврилов (р. 1955) - лауреат 1-ой премии конкурса им. П.И. Чайковского 1974 года. Сыграл с С. Рихтером восемь сюит Генделя. В первый день А. Гаврилов играл 1-ую, 4, б и 7 сюиты. Во второй день С. Рихтер - 2-ую, 3, 5 и 8 сюиты. В третий день А. Гаврилов - 15-ую, 10, 13 и 11 сюиты. В четвер-тый день С. Рихтер - 9-ую, 12, 14 и 16 сюиты.

'Вот 'Феи - прелестные танцовщицы'... -

Прелюдия К.Дебюсси из Второй тетради.

'Вы знаете у Бриттена 'Сон в летнюю ночь'? -

Опера по В. Шекспиру, либретто Б. Бриттена и П. Пирса, ор. 64, 1960г.

'...вот в 'Левайне-эксцентрике' он должен быть похож на Чаплина' -

Прелюдия К. Дебюсси из Второй тетради 'Генерал Левайн-эксцентрик'.

'Лучше бы впечатлился Жанной Самари...' -

Огюст Ренуар (1841-1919) - французский живописец - импрессионист, график и скульптор, автор 'Портрета актри-сы Жанны Самари' (1878).

181

'Она пела 'Песни Билитис' завораживающе...' -

Цикл вокальных миниатюр К. Дебюсси ('Флейта Пана', 'Во-лосы' и 'Могила наяд' на стихи Пьера Луиса (1870-1923).

К главе IV 'Человек и рояль'

'Там уже был заготовлен портрет Таты Вишневс-кой...' -

Портрет работы А.И. Трояновской. (40 х 28 бумага, пастель). 'Помните портрет Игумнова за роялем?' -

Портрет работы П.Д. Корина (1892-1967). 1941, (160 х 187 холст, масло). Об этом портрете С. Рихтер писал: 'В этой вещи я вижу конфликт внутреннего мира артиста и внешней офици-альной обстановки, в которой он находится. Игумнов был че-ловеком нежной лирической души, скрытой за внешней сдер-жанностью, придававшей порой его облику некоторую сухость и призрачность...

Павел Дмитриевич Корин - художник блестящего мастер-ства и острого реального видения. Его портреты предельно досказаны, они... архитектурны, поэтому они так убеждают' ('Музыкант и его встречи в искусстве').

'У Юдиной - полная противоположность' -

Мария Вениаминовна Юдина (1899-1970) - пианистка, педагог, автор многих статей о музыке. Была исключена из преподавателей Московской консерватории за пропаганду 'формализма' - творчества И. Стравинского и музыки XX века.

'...начинала читать Пастернака, про 'чистый как дет-ство немецкий мотив' -

Ссылка на стихотворение Бориса Леонидовича Пастернака (1890 - 1960) из сборника 'Второе рождение' (1930 - 1931) 'Годами когда-нибудь в зале концертной...'. Стихотворение посвящено воспоминаниям о лете 1930 г., проведенном в Ирпене, и об интермеццо b-moll, op. 117 ? 2. Й. Брамса, ко-торое играл Г. Нейгауз.

182

К главе V 'Я играю на похоронах'

'... люблю еще 'Золушку', 'Аполлона' и 'Чудесного мандарина' -

Балет С.С. Прокофьева 'Золушка' (либретто Н. Волкова, ор. 87); И.Ф. Стравинского 'Аполлон Мусагет' (в двух карти-нах для струнного оркестра; 1928 г., новая редакция 1947 г.), балет-пантомима Б. Бартока 'Чудесный мандарин' (либретто М.Лендьела, 1919 г.).

'Она про то, как Мут-эм-энет, жена фараона...' -

Обсуждалась одна из любимейших книг С. Рихтера - роман Т. Манна 'Иосиф и его братья'.

'Одна корреспондентка писала мне письма и подпи-сывалась - 'Имаст' -

Об этой 'корреспондентке' напоминает ее портрет рабо-ты A.B. Фонвизина (1882 - 1973), (47 х 47 бумага, акварель) и короткое пояснение, сделанное к нему С. Рихтером: 'Я по-лучал письма от неизвестной мне корреспондентки... Она себя объявляла ведьмой, знающей мою будущность, предсказывала мне всякие награды и сюрпризы. Письма были очень занятные и экстравагантные. Я ее никогда не видел, а... портрет она мне передала через кого-то как подарок...' ('Музыкант и его встре-чи в искусстве').

'Соединить ор. 19 и ор. 23 Шенберга с его 'Автопорт-ретом' -

Эти произведения Арнольда Шенберга (1874 - 1951) ос-тались несыгранными С. Рихтером, а 'Автопортрет' А.Шен-берга был представлен на выставке 'Вена на заре ХХ-го сто-летия' в Государственном музее изобразительных искусств имени A.C. Пушкина в 1990 г.

'Все восторгаются Гульдом, даже Гульд восторгается мной...' -

Глен Гульд (1932 - 1982) - пианист, органист. В фильме А. Золотова 'Хроники Святослава Рихтера' назвал С. Рихтера 'крупнейшим коммуникатором нашей эпохи'.

183

К главе VI 'Аполлон и муза Ша-Ю-Као'

'Как десять быков Аписов' -

Священный бык Апис ' .означает животную сущность чело-века... эмблему материального мира, внутри которого есть и духовная природа' (Р.Кирхер. 'Мистагога Сфинкса').

'А вот за что детишек Ниобеи угрохал? Да еще рука-ми сестрицы...' -

Согласно мифу, у Ниобеи было шесть дочерей и шесть сы-новей. Чем она не преминула похвастаться перед Лето, у ко-торой было только двое: Аполлон и Артемида. Богиня пожало-валась на Ниобею детям, после чего Аполлон поразил своими стрелами юношей, а Артемида - девушек.

'Он совсем не такой, как у Перуджино' -

Картина П. Перуджино 'Аполлон и Марсий' (1480-е).

'Аполлон у Пикассо - это другое дело' -

Ссылка на картину П. Пикассо (1881 - 1973) 'Флейта Пана' 1923, (205 х 174,5 масло, холст).

'Это 'Сидящая клоунесса Ша-Ю-Као' -

Картина Анри де Тулуз Лотрека (1864 - 1901 ), написанная в 1896 г. Другие изображения клоунессы относятся к 1895 году ('Клоунесса Ша-Ю-Као в 'Мулен Руж' и 'Клоун Ша-Ю-Као'). Необычное прозвище артистки - это фонетическая транскрип-ция французских слов 'chahut - chaos', означающих 'сума-тоха, хаос'.

'Тогда он приказал музе - той, что со свитком, Кал-лиопе...' -

Каллиопа - одна из девяти олимпийских муз, покровитель-ствовала эпической поэзии и науке.

К главе VII 'Дремлющие святыни'

'Я действительно до сих пор 'точу' на Караяна - за 'Tripelkonzert' -

Запись концерта для скрипки, виолончели и ф-но с оркес-тром Л. Бетховена, C-dur, op. 56 осуществлена фирмой 'EMI'

184

в 1969 году в исполнении Д. Ойстраха, М. Ростроповича, С. Рихтера и Берлинского филармонического оркестра п/у Г. Караяна.

'И набрасывалась на него за то, что Иисус 'глядит с по-толка безучастно' -

С. Рихтер цитировал стихотворение А. Рембо (1854 - 1891 ) 'Бедняки во храме' в переводе А. Арго: 'А с потолка Иисус глядит так безучастно / На толщину задов, на чахлость худобы'. Переводы Т. Левита и М. Кудинова опубликованы в сборнике 'А. Рембо. Стихи', 1982.

'Но вот случайно - уже от безысходности - забрел к Иоанну Предтече' -

Церковь Иоанна Предтечи (Чесменская) воздвигнута Ю. Фельтеном в 1777-80 гг.

'Йорг Демус мне заявил, что 'Прелюдия, хорал и фуга' Франка выше всех опер Вагнера вместе взятых' -

Йорг Демус (род. 1928) - австрийский пианист, записавший все фортепьянные сочинения С. Франка.

'Нейгауз, когда слышал такую игру, напоминал про де-вушку с красным козырьком' -

Вот как эти слова звучат в книге Г. Нейгауза 'Об искусстве фортепьянной игры' (ГМИ, 1958): 'Однажды в моем классе произошло следующее. Один ученик - он впоследствии бро-сил музыку и стал превосходным инженером - так невырази-тельно, прозаично сыграл два последних потрясающих 'выкри-ка' в Первой балладе Шопена, что я ему поневоле сказал: 'Это звучит как будто бы девушка в красной шапке на станции мет-ро крикнула: 'От края отойдите!'

К главе VIII 'Пейзаж с пятью домами'

'С надписями - для Сильвии, 'для Тутика', для С.С. Пилявской' -

Сильвия Федоровна Нейгауз (1906 - 1987) - альтистка, тре-тья жена ГГ. Нейгауза.

185

'Тутик' - см. примечание к главе II.

Софья Станиславовна Пилявская (1911 - 2000) - актри-са МХАТ им. Чехова.

'Татлин или Эль Лисицкий...' -

Владимир Евграфович Татлин (1885 - 1953) - живописец, график, художник театра, автор пространственных конструк-ций.

Лазарь Маркович Лисицкий (1890 - 1941) - график, ар-хитектор, живописец.

'Может быть. Святой Стефан... Может быть, Сакре-Кер...' -

Собор св. Стефана - первоначально романская базилика. По инициативе Габсбургов в 1523 г. был перестроен в соответ-ствии с принципами готической архитектуры. Собор св. Стефа-на - самое сердце Вены.

Собор Сакре-Кер (Сердце Христово) - построен в ново-византийском стиле, освящен в 1919 г. Находится на Монмар-тре в Париже.

'Утверждает, что это последнее прощание, последний взгляд в чьи-то глаза...' -

Мнение С. Рихтера о второй части сонаты ор. 111 Л. Бетхо-вена во многом совпадает с утверждением М. Юдиной: 'Что касается второй части, Манн идет по поверхности, говоря, что это прощание. Нет, это не прощание, а пребывание в другой ре-альности... Есть диалог Платона о жизни после смерти. Есть ве-ликолепная книга... 'Психея' Апулея - представление антич-ности об умерших душах...' (М.В. Юдина. Три лекции о роман-тизме. 'Истоки и параллели'. Лекция ?3. 18 апреля 1966 г.).

'Вы знаете его 'Женскую фигуру'? -

Имеется в виду картина К. Малевича (1878 - 1935) 'Суп-рематизм. Женская фигура'. 1928 - 1932 (126 х 106 холст, масло).

'Еще больше люблю 'Пейзаж с пятью домами' -

Картина К. Малевича. 1928-1932 (83 х 62 холст, масло).

186

'... один этаж она может отдать Гале' -

Галина Алексеевна Писаренко - певица, педагог, ученица Н. Дорлиак. В ансамбле с С. Рихтером исполняла песни и во-кальные циклы Э. Грига, Н. Метнера, К. Шимановского.

'Наташа, Олег, Юра и все, кого они захотят' -

Наталья Григорьевна Гутман - виолончелистка, играла в ансамбле с С.Рихтером сонаты Ф.Шопена, К. Сен-Санса, Б. Бриттена, С. Прокофьева. В ансамбле с С. Рихтером и О. Каганом играла трио Р. Шумана, С. Франка, М. Равеля, П. Чайковского, Д. Шостаковича. Также играла в составе фор-тепьянного квартета (С. Рихтер - ф-но, О.Каган и В. Третья-ков - скрипка, Ю. Башмет - альт) квартеты В.-А. Моцарта g-moll К. 478 и Es-dur К. 493 и в составе Камерного ансамбля Московской консерватории - концерты d-moll BWV 1052, F-dur BWV 1057 и Бранденбургский концерт D-dur BWV 1050 И.-С. Баха (Солисты - С. Рихтер, М. Ворожцова - флейта, ди-рижер - Ю. Николаевский).

Олег Моисеевич Каган (1946 - 1990) - скрипач, играл в ансамбле с С. Рихтером сонаты В.-А. Моцарта, Л. Бетховена, Й. Брамса, Э. Грига, M Равеля, П. Хиндемита, Д. Шостакови-ча. Также играл в ансамбле с С. Рихтером и Н. Гутман трио Р. Шумана, С. Франка, М. Равеля, П. Чайковского, Д. Шоста-ковича. Играл в составе фортепьянного квартета (С. Рихтер - ф-но, Ю. Башмет - альт, Н. Гутман - виолончель) квартет В -А. Моцарта g-moll K.478 и в составе Камерного ансамбля Московской консерватории - концерты d-moll BWV 1052, F-dur BWV 1057 и Бранденбургский концерт D-dur BWV 1050 И.-C. Баха (Солисты - С. Рихтер, М. Ворожцова - флейта, ди-рижер - Ю. Николаевский). Также в ансамбле с С. Рихтером, (О Николаевским и студентами Московской консерватории играл Камерный концерт для ф-но, скрипки и 13 духовых ин-струментов Альбана Берга (1885-1935), соч. 1925 г.

Юрий Абрамович Башмет (род. 1953) - альтист, играл в ансамбле с С. Рихтером сонаты П. Хиндемита и Д. Шостакови-

187

ча, 'Сказочные картины' Р. Шумана, пьесу Б. Бриттена 'Lachrymae'. Также играл в составе фортепьянного квартета (С. Рихтер - ф-но, О. Каган и В. Третьяков - скрипка, Н. Гут-ман - виолончель) квартеты В.-А. Моцарта g-moll К. 478 и Es-dur К. 493. Под управлением Ю. Башмета и оркестра Padova e del Veneto C. Рихтер исполнил концерты И.-С. Баха BWV 1054 и 1058 и концерт В.-А. Моцарта К. 503.

'А вот 'Леверкюн'... -

Имеется в виду роман 'Доктор Фаустус' (Жизнь немец-кого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом).

'Я сейчас принесу 'Свана', самую первую книгу' - 'По направлению к Свану' - первый роман многотомной эпопеи Марселя Пруста (1871-1922) 'В поисках утраченного времени'. В другом переводе - 'В стороне Свана'.

К главе IX 'Взгляд из-под вуали'

'После просмотра у Наташи Гутман и Олега Кагана 'Орфея' Кокто вернулись к Святославу Теофиловичу' -

Жан Кокто (1889 - 1963) - поэт, драматург, художник, режиссер. В фильме 'Орфей' (1949) снимались M. Казарес и Ж. Маре, в нем свободно использованы мотивы древнегречес-кого мифа.

'Вы помните 'Венеру Рокби' Веласкеса?' -

Диего Веласкес (1599 - 1660). Основное название карти-ны - 'Венера перед зеркалом'. (1,225 х 1,77 холст, масло).

'Казарес - испанка, в своем роде тоже Венера' -

Настоящая фамилия - Касарес Кирога (1922 - 1996), французская актриса, по национальности - испанка. В филь-ме 'Орфей' сыграла Смерть.

'Этим рычанием или 'тромбоном на кладбище' не за-пугаешь' -

В.-А. Моцарт в финальной сцене оперы 'Дон Жуан' исполь-зовал три тромбона.

188

'Дитрих тоже из любимых актрис' -

На следующий день после похорон Марлен Дитрих (1901 - 1993), (настоящее имя - Мария Магдалена фон Лош) С. Рих-тер играл концерт ее памяти из произведений Гайдна, Бетхо-вена, Шопена, Скрябина, Дебюсси и Равеля в Большом зале Ludwig-Maximilians - University Мюнхена.

'... что-то похожее на Sprechgesang, который нужен, чтобы спеть 'Лунного Пьеро' Шенберга' -

В этом произведении Шенберг впервые использовал рече-вую мелодию, нечто среднее между свободным интонировани-ем речи и пением. Прием был создан под впечатлением песен в кабаре.

'Изумительные петушиные... перья из 'Шанхайского экспресса'. Дальше - знаменитый выход Екатерины к войскам (из 'Грешной императрицы') -

Популярные фильмы с участием Марлен Дитрих, снятые в Голливуде режиссером Дж. Штейнбергом в первой половине 30-х годов.

'Если и дальше двигаться 'по Моцарту', то Larghetto из последнего (тоже B-dur'нoro) концерта - это Ольга Ле-онардовна' -

Об О.Л. Книппер-Чеховой (1868-1959) С. Рихтер писал: 'Одно из моих первых общественных выступлений после пе-реезда из Одессы в Москву состоялось в ВТО. В артистичес-кой я вдруг увидел грустный портрет, в котором угадал О.Л Книппер-Чехову. Это и было мое первое знакомство с Оль-гой Леонардовной (Раневская, 3 акт 'Вишневого сада' - 'Продан вишневый сад?').

Потом я уже имел счастье лично познакомиться с Ольгой Леонардовной и беру на себя смелость сказать - был ее дру-гом... Ежегодные встречи Нового года, Гурзуф, Николина гора... Слов нет, чтобы выразить мое восхищение перед этой замечательной женщиной' ('Музыкант и его встречи в искус-стве').

189

'Но мало что изменилось в сравнении с ульяновским портретом...' -

Портрет Н.П. Ульянова (1875 - 1949) 'О.Л. Книппер-Чехова в роли Раневской' 1904 (175 х 136, холст, масло). Был пред-ставлен на выставке С. Рихтера 'Музыкант и его встречи в ис-кусстве' в Государственном музее изобразительных искусств им. A.C. Пушкина в 1978 году. О портрете С. Рихтер писал: 'Мне кажется, что это одна из лучших вещей Ульянова'.

К главе X 'Уничтожить свои записи!'

'Нет, я только посинел сквозной синевой' -

Это была такая игра: обмен гоголевскими цитатами. 'Они сильно обогатят нашу скудную речь', - шутил С. Рихтер. Эта цитата взята из гоголевской 'Страшной мести': 'Данило поси-нел сквозной синевой, став как Черное море'. Другие гоголев-ские цитаты, которые звучали в то время: 'Глазки как два мышиные носика' ('Мертвые души') и 'у панночки - блис-тающие пальцы' ('Вий'). 'Значит, мне никогда не быть пан-ночкой! ' - с грустью добавлял С. Рихтер.

'Давид Федорович играл это трио с Обориным и Кну-шевицким' -

Д.Ф. Ойстрах (1908 - 1974) - скрипач, дирижер и педагог. Играл в ансамбле с С. Рихтером сонаты Л. Бетховена, Й. Брам-са, С. Франка, С. Прокофьева, Б. Бартока, Д. Шостаковича (премьерное исполнение скрипичной сонаты, ор. 134 в 1969 г.). В ансамбле с С. Рихтером и М. Ростроповичем исполнил концерт для скрипки, виолончели и ф-но Л. Бетховена, ор. 56 (Берлин-ский филармонический оркестр, дирижер Г. Караян). Под уп-равлением Д. Ойстраха - дирижера С. Рихтер играл концерт Э. Грига, ор. 16.

'Я слышал ее со Вторым виолончельным концер-том' -

Имеется в виду Второй виолончельный концерт Д. Шостако-вича (1906 - 1975), ор. 126.

190

'Мравинский на такой же высоте, как и Шостакович. Они существуют друг для друга - как Гофмансталь для Рихарда Штрауса' -

Евгений Александрович Мравинский (1903 - 1988) - дирижер, руководитель Академического симфонического ор-кестра Ленинградской филармонии с 1938 г. до самой смер-ти. В ансамбле с С Рихтером исполнил концерт П.И. Чайковс-кого b-moll, op. 23, Ф. Листа Es-dur, С. Рахманинова c-moll, ор.18, С. Прокофьева Dès-dur, op 10 и концерт Й. Брамса B-dur, op. 83. О концерте 27 декабря 1961 г. в Ленинграде С. Рихтер сказал: 'Мое лучшее исполнение Брамса... Это был уже не ансамбль, а совершенное слияние... Не знаю, сделали ли за-пись...' Запись этого концерта издана фирмой 'Russian Disc'.

Гуго фон Гофмансталь (1874 - 1929) - классик австрий-ской литературы, написавший около двадцати либретто для Р. Штрауса (1864 - 1949), среди которых наиболее популяр-ны 'Электра', 'Ариадна на Наксосе' и 'Кавалер роз'.

'Или Берлинская Милочка' -

Пианистка, дочь В А. Берлинского, чаще всего выступает в ансамблях. В ансамбле с С. Рихтером играла шесть экспромтов Р. Шумана 'Восточные картины', ор. 66

'Кондукторша' Самохвалова!!! -

Александр Николаевич Самохвалов (1894 - 1971) - живо-писец, график, художник театра, монументалист. 'Кондуктор-ша' написана в 1928 г. (130 х 127 холст, темпера).

'Сейчас появится доктор Миракль и положит на кла-виатуру магнит' -

Доктор Миракль - 'демонический' персонаж из оперы Жака Оффенбаха (1819 - 1880) 'Сказки Гофмана', написан-ной на сюжеты новелл Э.-Т.-А. Гофмана (1776 - 1822).

'Третья часть трио - зарисовка Гоголя 'Ночи на вил-ле' -

Написана H В. Гоголем в мае 1839 г.

191

'Шостакович скорбит по Ивану Ивановичу Соллертинскому' -

И.И. Соллертинский (1902 - 1944) - музыкант и искусст-вовед, ближайший друг и сподвижник Д. Шостаковича. Его па-мяти и посвящено трио e-moll, op. 67.

'После того, как я нашел в Альтовой сонате тему из 'Игроков', решил посмотреть эту оперу' -

Соната для альта и ф-но, ор. 147 Д. Шостаковича была впер-вые исполнена С. Рихтером и Ю. Башметом 2 августа 1980 г. в Малом зале Московской Консерватории.

'Игроки' - неоконченная опера Д. Шостаковича (точ-нее - начатая, ибо на музыку положена только треть пье-сы Н.В. Гоголя) (1942). Эту оперу 'дописал' после смер-ти Д. Шостаковича Кшиштоф Мейер (род. 1943), использо-вав некоторый тематический материал раннего Шостаковича.

'У Даргомыжского не было...' -

Ссылка на оперу 'Каменный гость', написанную на неиз-мененный текст A.C. Пушкина (1872) и также неоконченную. Опера дописана Ц.А. Кюи.

'Джинны' - но это не из-за меня - из-за Кондрашина!' -

'Джинны' - симфоническая поэма для ф-но с оркес-тром Сезара Франка (1822-1890). С. Рихтер считал 'нео-быкновенной дирижерской удачей' К. Кондрашина эпизод 'нашествия джиннов': 'Это на таком же уровне, как и раз-работка первой части концерта Чайковского у Караяна, - говорил С. Рихтер о записи 'Джиннов', сделанной с К. Кондрашиным и Московским молодежным оркестром в 1953 г.

'Что вам еще оставить? 'Бабочки'? -

Фортепьянный цикл P. Шумана, ор 2. Запись сделана с концерта в Италии, в ноябре 1962 г. фирмой 'Angel'.

192

К главе XI 'Мимолетность' ? 21

'И Шимановского завтра не переварят' -

Концерт в Киеве 17 сентября 1982 года состоял из трех пьес Ф. Листа: 'Размышление о смерти', 'Andante lacrimoso' и 'Ave Maria', 'Прелюдии, хорала и фуги' С. Франка и Второй сонаты Шимановского, ор. 21.

'То темно... а то искры... искры изо рта' -

Продолжалась игра в гоголевские цитаты. Эта - из 'Вече-ра накануне Ивана Купалы'.

'После того, как я сыграл Шестую сонату Прокофьева в честь Пикассо, он обратился ко мне...' -

Концерт в честь восьмидесятилетия Пабло Пикассо состо-ялся в Ницце 28 октября 1961 г.

'Комната Якова Зака должна из ничего возникать' -

Зак Яков Израилевич (1913 - 1976) - пианист, ученик Г.Нейгауза. Однажды сказал после одного из концертов С. Рих-тера (записано Г.Нейгаузом и опубликовано в его статье 'Свя-тослав Рихтер' в 1946 г.): 'Есть на свете музыка первозданная, возвышенная и чистая, простая и ясная, как природа; пришли люди и стали ее разукрашивать, писать на ней всякие узоры, напяливать на нее разные маски и платья, всячески извращать ее смысл. И вот появился Святослав и как бы одним движени-ем руки снял с нее все эти наросты, и музыка опять стала яс-ной, простой и чистой...'

'Чтобы Ниночка появилась на балконе. В той бесподоб-ной блузе, как на портрете Кэтеваны Константиновны' -

Имеется в виду 'Портрет певицы Нины Дорлиак' (80,5 х 58 холст, масло) работы К.К.Магалашвили (1894 - 1974). К это-му портрету сделана запись С. Рихтера: 'Когда я впервые при-шел на Арбат, в дом замечательной камерной певицы Нины Дорлиак, я сразу же увидел над роялем, рядом с оригиналом этот портрет, который поражает сходством облика, но при ближайшем рассмотрении видно, что привнесено что-то во

193

взгляде и в выражении южно-пассивное, свойственное женщи-нам Кавказа, но никак не свойственное оригиналу...

Кэтеван Константиновна очень жаловалась, что ее излюб-ленная модель была чрезвычайно неаккуратна и систематичес-ки опаздывала на сеансы, что не способствовало вдохновению художницы' ('Музыкант и его встречи в искусстве').

'Я еще не читал тогда 'Марио и волшебника'... -

Рассказ Томаса Манна, в котором действует заклинатель и фокусник 'кавальере Чиполла'. Однажды из уст С. Рихтера прозвучало: 'Я, конечно, не Чиполла, но у кого не возникало желание чиркнуть хлыстом, когда публика долго рассаживает-ся и кашляет?'

'На Симфонию - концерт Прокофьева у нас с Ростроповичем было три (!) репетиции' -

Вот как описывает подготовку к своему дирижерскому де-бюту С. Рихтер в своих заметках 'О Прокофьеве': 'Ростропович, после того как мы сыграли прокофьевскую виолончельную сонату, цепко схватился за Сергея Сергеевича... На каком-то своем вечере М. Ростропович играл (под рояль) виолончель-ный концерт... Потом вместе с С.С. они подготовили вторую редакцию этого концерта, которая и превратилась во Второй виолончельный концерт. Не знали только, кто будет дирижиро-вать. У меня был сломан палец на правой руке, и я только что сыграл леворучный концерт Равеля. Сломанный палец помог мне решиться выступить впервые в качестве аккомпанирующе-го дирижера. Кондрашин дал мне несколько уроков. Сергей Сергеевич был очень доволен, сказал просто. 'Пожалуйста', и мы приступили к репетициям'.

'Шостакович сказал Стравинскому, что хотел бы, как он, дирижировать своими сочинениями. Но что он этого не сделает, потому что боится публики' -

Подтверждение этих слов в дневниках Р. Крафта 'Из хрони-ки одной дружбы' (10 октября 1962 г.), опубликованных в сборнике 'И. Стравинский. Публицист и собеседник' (М., 1988).

194

'Это Зоечка Богомолец, еще такая, какой я ее помню в Одессе' -

Богомолец Зоя Вячеславовна - подруга С. Рихтера.

К главе XII 'Пустая комната'

'Я рассказал Святославу Теофиловичу, что в записях моего отца есть целая 'программа' Скрипичного концер-та Моцарта...' -

Речь идет о Пятом скрипичном концерте A-dur, a автор этой 'программы' - скрипичный учитель О.И. Борисова (1929 - 1994), некий Лев Ферапонтович: 'Оркестровое вступление... Оно показывает: идет повседневная жизнь, вер-тушка работает... Ты еще в животе матери. Ты - плод, сфор-мировалась только пуповина, пальчики на ручках еще крохот-ные... Подлетает ангел, тихий ангел - как у Чехова. Спраши-вает на ушко:

- Ты действительно хочешь родиться?

- А разве я могу передумать, что-нибудь изменить?

- Еще можешь...

- Но я хочу на свет! Здесь так неуютно... в такой скрю-ченной позе. К тому же я слышу красивые, пленительные звуки...

- Но эти звуки в Вене... они далеко... - объясняет ангел. - Родишься ты, скорее всего, в холодной стране, у бедных родителей.

- А нельзя ли там... в Вене?

- Мы еще не приняли окончательного решения, но, думаю, это произойдет где-нибудь под Ярославлем...'.

'Ирине Александровне и Нине Львовне они пришлись не по вкусу, а мне одна картина понравилась' -

И.А. Антонова - директор Государственного музея изобра-зительных искусств им. А.С.Пушкина, организатор музыкально-го фестиваля 'Декабрьские вечера', проводимого с участием С.Рихтера с 1981 г.

195

'Моцарт с липкими пальцами, поедающий нокерлы, и Моцарт - ангел' -

'Зальцбургер нокерл' - сладкий десерт из взбитых яиц и сахара.

'Бергман этого ничего не понял' -

Режиссер Ингмар Бергман (род. 1918) осуществил экрани-зацию оперы В.-А.Моцарта 'Волшебная флейта' в 1975 г.

'Наша 'великолепная четверка' замечательно игра-ла 'Диссонантный квартет' -

'Великолепная четверка' в составе: В.Третьяков, О.Каган, Ю.Башмет, Н.Гутман.

'Что долго преследовал Клару, а еще что?' -

Шуман (Вик) Клара Жозефина (1819 - 1896) - немецкая пианистка, композитор и педагог. Жена Р. Шумана.

'В 'Супрематическом зеркале' есть очень экстрава-гантная мысль...' -

Ссылка на статью К. Малевича 'Супрематическое зеркало' ('Жизнь искусства', 1923, ? 20). Однажды после концерта С.Рихтер заметил: 'Сегодняшний концерт - подтверждение, что все кругом - супрематизм. Это ужасно, но это так. Все приходит к нулю. И я приду'.

'У него в 'Curlew River' Безумную мать поет Пирс' -

'Река Кэрлью' - притча для исполнения в церкви на текст У.Пломера, ор.71, 1964.

'Но божество мое проголодалось...' -

Цитирует маленькую трагедию А.С.Пушкина 'Моцарт и Сальери'.

'Сыру, похожего на мыло, и окаменелой колбасы. От нее должно пахнуть дегтем' -

Цитирует рассказ А.П.Чехова 'Страх'.

К главе XIII 'Дама пик'

'Лучше, чем у Протазанова' -

Имеется в виду фильм Я.А.Протазанова (1881 - 1945) 'Пиковая дама', снятый в 1916 г

196

'Такой же менуэт в сумасшедшем доме у Стравинско-го в 'Rakes Progress'... -

Имеется в виду хоровая сцена из III-ей картины III-его акта оперы И.Ф.Стравинского (1882 - 1971) 'Похождения повесы' (или 'Карьера мота') на тексты У.Х.Одена (1907 - 1973).

'Вы помните - Мейерхольд на фоне пестрого сюзане, всклокоченные волосы?' -

'Портрет В.Э.Мейерхольда' работы П.П. Кончаловского, 1938 г.

'... напевает арию Звездочета из Римского-Корсакова...' -

Эпилог из 'небылицы в лицах' Н.А.Римского-Корсакова (1844-1908) 'Золотой петушок' по сказке А.С.Пушкина (текст В.Бельского).

'Во-первых, я только что появился в роли Листа...' -

В 1952 г. С.Рихтер снялся в роли Ф.Листа в фильме Г.Алек-сандрова 'Композитор Глинка'.

'Я мысленно 'подложил' эту диковатую 'прокофьевскую' вариацию из Диабелли...' -

Имеется в виду XXI-ая вариация Allegro con brio из 33-х вариаций на тему Диабелли Л.Бетховена.

'Послушать 'Пиковую даму' Пушкина, и чтобы читал Дмитрий Николаевич' -

Вот что написал С.Рихтер о Д.Н.Журавлеве (1901 - 1991) в комментариях к эскизу Н.П.Ульянова 'Журавлев - Лермон-тов': 'Дмитрий Николаевич Журавлев - артист, из моих лю-бимых артистов, дорогой Дмитрий Николаевич, 'Пася'. Чтец - Пушкин, Чехов, Толстой. Московский любимец и страстно влюбленный в искусство человек'.

'Когда Поллини играет сначала Шенберга, а потом Бетховена - я внутренне как-то сжимаюсь' -

Итальянский пианист Маурицио Поллини (род. 1942 г.) играл на фестивале, патронируемом С.Рихтером в Туре (Grange de Meslay, Франция) в 1975 г., такую программу:

197

Шенберг - пьесы, ор. 11, ор. 19, ор. 23. Веберн - вариа-ции, ор. 27. Бетховен - соната E-dur, op. 109 и соната As-dur, op. 110.

К главе XIV 'Белый или рыжий клоун?'

'Помните представление в психиатрической клини-ке?' -

Сцена из фильма Федерико Феллини 'Клоуны' (1970).

...'и та мамзель, что играла Градиску' -

Роль Градиски в фильме Ф. Феллини 'Амаркорд' играла Магали Ноэль.

'Купол Браманте и Микеланджело для этого и пред-назначен' -

Цитирует одно из высказываний Г. Нейгауза о себе: 'В его черепе, напоминающем купола Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках Рафаэлевской мадонны' ('Святослав Рихтер'. Творческий портрет, 1960). С. Рихтер весьма иронически от-носился к этому высказыванию. Косвенно это подтверждает его рассказ о посещении Ватикана (см.. 'Четвертый обряд: построение круга' из главы 'Семь обрядов' настоящего из-дания).

'Чтобы сыграть 'Шута Тантриса' Шимановского, надо одеться клошаром' -

Фортепьянная пьеса из цикла 'Маски', ор. 34. Кароля Шимановского (1882 - 1937).

'Однажды поспорили с Толей Ведерниковым, кто луч-ше сыграет носом' -

Анатолий Иванович Ведерников (1920 - 1993) - пианист и педагог, ученик Г. Нейгауза.

'У Шостаковича это абсолютный шедевр - 'Купите бублики!.' -

Ссылка на тему из второй части Allegretto Второго виолон-чельного концерта Д. Шостаковича, ор. 126.

198

'Почему они не пришли в Париже на Шимановского? В Бресте пришли, а в Париже - нет?' -

Имеются в виду концерты из сочинений К. Шимановского, данные С. Рихтером в 1982 г. В Бресте 26 октября исполнялись две маски: 'Шехеразада' и 'Шут Тантрис', ор. 34, Четыре песни для голоса и ф-но на стихи Д. Джойса, ор. 54 (в ансамб-ле с Г. Писаренко), пьесы для скрипки и ф-но 'Мифы', ор. 30 (в ансамбле с О. Каганом) и соната ? 3, ор. 36.

'И ты узнаешь, что я безлик... тра-та-та... твой черный двойник' -

Ссылка на разговор двух влюбленных из 'Балаганчика' А. Блока (1880 - 1921):

'Смотри, колдунья! Я маску сниму!

И ты узнаешь, что я безлик!

Ты смела мне черты, завела во тьму,

Где кивал, кивал мне - черный двойник!'

'Только он мог столько намешать в Персефоне'... -

Мелодрама в трех частях И. Стравинского и А. Жида (1934). Первая часть - Похищение Персефоны, вторая часть - Персефона в преисподней, третья часть - Возрождение Персефо-ны.

'Наверное, идеальная оперная форма - в 'Эдипе' -

'Царь Эдип' - опера-оратория в двух действиях по Софок-лу И. Стравинского и Ж. Кокто (1927).

'Смотрите, и в 'Истории солдата', и в 'Потопе', и в 'Rakes Progress'... -

'История солдата' - 'Сказка о беглом солдате и черте', читаемая, играемая и танцуемая, в двух частях. Текст Ш.Рамюза на основе русских народных сказок из собрания А.Афанасье-ва (1918). 'Потоп' - музыкальное представление для чтецов, солистов, хора, оркестра и танцоров. Текст составлен Р. Крафтом на основе Ветхого завета (Бытие) Йоркского и Честерского собраний мистерий XV в. (1962). 'The Rakes Progress' - см. комментарии к главе XIII.

199

'Сцена на кладбище - продолжение пушкинской 'Пи-ковой дамы' -

Ссылка на сцену Тома и Черта (II-я сцена Ill-го действия) из оперы И. Стравинского 'Похождения повесы'.

'Это действует на меня так же сильно, как 'Взгляд Три-стана' или скрябинское 'en délire' (в исступлении)' -

Однажды С.Рихтер подошел к роялю и сыграл арпеджированный аккорд из Седьмой сонаты А.Скрябина (т. 331 ), сыграл 'в исступлении'. 'Знаете, сколько в нем этажей? - спросил С Рихтер. - Небоскреб! Это такое солнце, от которого слеп-нешь ' А, может, и не солнце, а бездна..'

'А теноровая ария и 'последующий Моцарт' в E-dur'e?' -

Имеется в виду каватина Тома и хор из ll-ой сцены 1-го дей-ствия оперы 'Похождения повесы'. Об этой же сцене идет речь в последней главе 'Разные мысли о музыке'.

'Я бы хотел сыграть двухроялыный концерт (пробле-ма - с кем?)' -

Концерт для двух фортепьяно (1935) был сыгран в ансамб-ле с В. Лобановым и записан фирмой 'Philips' с концерта в Туре (Франция) в июле 1985 г.

'Такой же был у нас с Ниной Львовной, когда 'мы жили на Левитана' -

В двухкомнатную отдельную квартиру на ул. Левитана Н. Дорлиак и С. Рихтер въехали в 1953 г.

'Двор на улице Левитана' я вам презентую' -

Пастель С. Рихтера (0,36 х 0,34).

К главе XV 'Скиталец'

'Однажды зашел в лес и ждал ту самую птичку' -

второе действие музыкальной драмы Р. Вагнера (1813 - 1883) 'Зигфрид' происходит в лесу около пещеры дракона Фафнера. Убив дракона, Зигфрид слизываете пальца его кровь и начинает понимать тайные мысли людей и язык птиц.

200

'...к концу - удаление на свою Валгаллу' -

Дворец, воздвигнутый великанами во славу бессмертных. В последней части тетралогии Р. Вагнера 'Гибель богов' Валгал-ла сгорает в небесном пламени вместе со своими божествен-ными обитателями.

'Меня склоняли играть 'Прометея' со светом' -

'Прометей' ('Поэма огня'), ор. 60 А. Скрябина (1872 - 1915) для ф-но, хора и оркестра. В партитуру 'Прометея' впервые введена специальная нотная строч-ка 'Luce' (свет). Предполагалось, что каждая клавиша бу-дет соединена с источником света определенной окраски. (По поводу синопсической таблицы А. Скрябина см. при-мечание к главе III).

'За Гавриловым - 'Скарбо', 'Исламей', 'Ромео и Джульетта перед разлукой'... -

'Скарбо' - последняя пьеса в цикле М. Равеля (1875 - 1937) 'Ночной Гаспар' (1908). 'Исламей' - фантазия М.А. Балакирева (1836 - 1910). 'Ромео и Джульетта перед раз-лукой' - последняя пьеса из фортепьянной сюиты, ор. 75 С Прокофьева (1891 - 1953).

'Облака! В точности как у Листа - серые' -

Имеется в виду пьеса Ф. Листа (1811 - 1886) 'Серые об-лака' ('Nuages gris') S. 199.

'Один из родственников Генри Вуда рассказывал...' -

Генри Джозеф Вуд (1869 - 1944) - английский дири-жер, первый исполнитель скрябинского 'Прометея' в Лондоне.

'По направлению к Свану - там все такое чувствен-ное, с грехом пополам. Или к Германтам - там 'чистая духовность' и... сны!' -

Сторона Германтов в эпопее М. Пруста 'В поисках утрачен-ного времени' олицетворяет собой путь духовных испытаний, сторону 'аполлоническую'. Сторона Свана - 'дионисийскую' сторону чувственного опыта, контакта с пороком.

201

'У него есть такая 'сказочка' - про красные башмач-ки' -

Сказка Г.-Х. Андерсена (1805 - 1875) 'Красные башмаки'.

К главе XVI 'Я проглотил колокол'

'Y того сна была даже тональность - c-moll' -

Речь идет об этюде-картине С Рахманинова (1873 - 1943), ор. 39 ? 7. С Рихтер записал его в студии в 1983 г., но не иг-рал в концертах, начиная с 60-х годов

'А 'Террасу' можно сыграть так, что французы не скажут: тихо' -

Прелюдия К.Дебюсси 'Терраса, посещаемая лунным све-том' из Второй тетради.

'Он показал мне эскиз Иванова 'Архангел Гавриил по-ражает Захария немотою' -

Эскиз Александра Андреевича Иванова (1806 - 1858), написанный в начале 1850-х гг. (бумага, акварель, белила).

'Вы получили мою открытку с Равелем?' -

На этой открытке - тщательно выписанный фрагмент фор-тепьянной партии трио Равеля и ни единого слова.

'Я благодарен ему за такого Достоевского, такую Юдину' -

Владимир Андреевич Фаворский (1886 - 1964) - график, монументалист, театральный художник, живописец, скульп-тор, теоретик искусства. Портрет Ф М.Достоевского написан в 1929 г. (20,5 х 13,5 бумага, ксилография). Автор двух гра-вюр с изображением М.Юдиной: 'Юдина исполняет сонату Бетховена ? 32' и 'Квинтет соль-минор Д. Шостаковича'.

'Я недолюбливаю этого писателя...' -

Речь идет о творчестве Эрнеста Миллера Хемингуэя (1899 - 1961) и его романе 'По ком звонит колокол' (1940), эпиграф к которому принадлежит английскому поэту Джону Донну (1572 - 1631): 'Нет человека, который был бы как Ос-тров, сам по себе: каждый человек есть часть Материка, часть

202

Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спра-шивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе.'

'Санторин - самый красивый, хотя ведь он - кра-тер!.. Маленький Миконос чем-то похож на Венецию' -

Острова греческого архипелага в Критском и Эгейском морях.

'Знаете, что рассказывал Александр Георгиевич Габри-чевский?' -

С.Рихтер писап об А.Г.Габрическом (1891 - 1968): 'Стра-стный любитель искусства, музыки, вообще всех искусств, ко-лоссальный эрудит, покоритель сердец, всегда ребенок и - атлет' ('Музыкант и его встречи в искусстве').

'Так, как написал Мусоргский - 'с мертвыми на мер-твом языке...'? -

Название одной из частей ('Катакомбы, Римская гробница. С мертвыми на мертвом языке') фортепьянной сюиты М.Му-соргского 'Картинки с выставки' (1874).

'Но и у Стравинского...' -

Священная баллада для высокого баритона и камерного оркестра 'Авраам и Исаак' (1963).

'Drei Knäbchen, jung, schön...' -

'Три добрых, славных мальчугана...' - эпизод Andante из квинтета I-го действия оперы В.-А. Моцарта 'Волшебная флей-та' (1791).

К главе XVII 'Семь обрядов'

'В то время я узнал, что в Париже поставили новую, неизвестную оперу Дебюсси 'Падение дома Ашеров' -

К. Дебюсси работал над двумя одноактными операми на сюжеты Эдгара По (1809 - 1849) (вторая - 'Черт на колоколь-не'), но обе остались незавершенными.

203

'Однажды я принес довольно заигранную пластинку с 'Обрядом Кэрол'... -

Цикл рождественских песен для дискантов и арфы, ор. 28 (1942) Б. Бриттена.

'Кажется, сны видела Вера Павловна, а 'Бег' - пьеса Булгакова - сделана как бесконечные сны' -

Вера Павловна Лопухова - героиня романа Н.Г. Чер-нышевского (1828 - 1889) 'Что делать?' (1863), прото-типом которой была жена писателя. Пьеса М.А. Булгако-ва (1891 - 1940) 'Бег' (подзаголовок - 'Восемь снов'), 1928.

'Председательша явилась с иллюстраций к 'Лисистрате' Бердслея...' -

Восемь иллюстраций Обри Бердслея (1872 - 1898) к коме-дии Аристофана 'Лисистрата' (1896).

'Чуть позже я выучил 'Смерть Изольды' и играл ее в Одессе' -

Транскрипция Ф. Листа 'Смерть Изольды' из оперы Р. Вагнера 'Тристан и Изольда' (1867). В репертуаре С. Рих-тера есть еще две транскрипции: Шуберт - Лист 'Лесной царь' (1860) и Крейслер - Рахманинов 'Радость любви' (1943).

'Y Патриса Шеро 'Кольцо' получилось на грани' -

С.Рихтер присутствовал на представлении 'Кольца нибелунгов' Р.Вагнера в Байрейте: 4 августа 1976 г. - на 'Зо-лоте Рейна', 5 августа - на 'Валькирии', 7 августа - на 'Зигфриде', 9 августа - на 'Гибели богов' (Оркестр Байрейтского фестиваля, дирижер - Пьер Булез, режиссер - Патрис Шеро).

'Даже ваш захолустный, малокультурный Борисов - и тот лучше, чем Чикаго' -

В г. Борисове (Белоруссия) С.Рихтер играл в ансамбле с квар-тетом им. Бородина фортепьянный квартет A-dur, ор.2б ? 2 Й. Брамса.

204

'Конечно, американцы памятник Колумбу не раску-сили' -

Константин Степанович Мельников (1890 - 1974) создал проект памятника Колумбу в Сан-Доминго (1929). Вот как он сам объясняет свою идею: 'Два мира (две системы), один под-держивает другого. Посреди двух миров монумент X. Колум-ба, который, соединив их, пробудил жизненную силу Америки' ('Из автобиографической рукописи', 1975).

'Что-то похожее на 'Воскресный день в Гранд-Жатт' -

Картина Жоржа Пьера Сера (1859-1891), написана в 1886 (70,5 х 104,1 холст, масло).

'С Давидом Федоровичем всегда было интересно' -

Д .Ф. Ойстрах - скрипач, дирижер и педагог (см. примеча-ние к главе X).

'...Дебюсси все время бегал в 'Черную кошку', по барам, где выступали всякие клоунессы' -

В 'Черной кошке' устраивались выставки новейшей живо-писи, литературные пятницы и спектакли театра теней, которые посещал К. Дебюсси. В баре Пуссе и баре Рейнолдса выступа-ли клоуны из кабаре.

'Струйка скрипки, sine materia...' -

Ссылка на роман М. Пруста (1871 - 1922) 'По направле-нию к Свану': 'Подобного рода мгновенное впечатление - это, так сказать, впечатление sine materia (неосязаемое - лат.)' (М., 1973).

'Наташа и Юра - демоны, которых погрузили в свя-тую воду...' -

Вероятно, ссылка на другой эпизод в романе М. Пруста 'По направлению к Свану': 'Но вот мы поднимаем глаза и видим лишь деки, драгоценные, как китайские шкатулки.. Время от времени нам слышится также голос плененного духа, бьющегося внутри хитроумной коробки, заколдован-ного, трясущегося как бес, которого погрузили в чашу со святой водой...' (М., 1973). Еще одну ссылку на этот же

205

эпизод вы найдете в последней главе настоящего издания 'Разные мысли о музыке'.

'На пюпитре с зеленым сукном - открытая книга с изображением вермееровской 'Кружевницы' -

Ян Вермеер Делфтский (1632 - 1675), 'Кружевница', око-ло 1664 (0,24 x 0,21 холст).

'У Дамы с лютней' почти гипнотическое действие...' -

'Женщина с лютней' Я. Вермеера, около 1664 (51,4 х 45,7 холст, масло).

'Это 'концертище' для рояля и квартета...' -

Фортепьянный квинтет А.Дворжака (1841 - 1904) A-dur, op. 81. С.Рихтер исполнял его в ансамбле с квартетом им. Бо-родина в составе: М.Копельман (скрипка I), А.Абраменков (скрипка II), Д.Шабалин (альт) и В. Берлинский (виолончель).

'Я был доволен, что принесли билеты на концерт с Фишером-Дискау во второй ярус' -

Концерты Д.Фишера-Дискау и С.Рихтера из произведений Ф.Шуберта и Х.Вольфа состоялись в Москве, в Концертном ' зале им. П.И.Чайковского 3 и 4 октября 1977 г.

'Впервые об 'обратной перспективе' со мной гово-рил Борис Алексеевич Куфтин' -

Б.А. Куфтин (1892 - 1953) - археолог, этнограф. На выс-тавке 'Музыкант и его встречи в искусстве' был экспонирован 'Портрет В.К. Куфтиной' (1952) работы В.И. Шухаева (1887 - 1974), к которому С. Рихтер сделал комментарий: 'Куфтина Валентина Константиновна - пианистка, вдова очень извест-ного талантливого археолога академика Бориса Алексеевича Куфтина. Встреча с этими особенными людьми - одна из са-мых значительных в моей жизни. Это - герои, и он, и она'.

'Куфтин рассказывал о заседании некой 'секции', на которой делал доклад о. Павел Флоренский' -

Священник Павел Александрович Флоренский (1882 - 1937) делал доклад об 'обратной перспективе' на заседании Византийской секции М.И.Х.И.М. (Московский Институт Исто-

206

рико-Художественных Изысканий и Музееведения) 29 октября 1920 г. В прениях по докладу принимал участие Б.А. Куфтин.

'Калипсо заманила к себе Одиссея на семь лет. Иосиф толкует фараону сон о семи годах изобилия и семи годах голода' -

Калипсо - нимфа острова Огигия заманила к себе Одис-сея и семь лет держала у себя в плену. С. Рихтер играет пьесу 'Калипсо' из цикла 'Метопы', ор. 29 К. Шимановского (запись фирмы 'Десса' с концерта в Вене в 1989 г.).

Известный библейский эпизод об Иосифе, проданном в рабство и толкующем фараону его сон (Бытие, 41, 1-36).

'Представляю, какое разочарование было в Париже, когда я 'изваял' там Седьмую сонату' -

С.Рихтер вспоминает концерт в Париже, в зале Плейель 7 ноября 1980 г. В программе концерта - сонаты Л.Бетховена: Шестая, Седьмая, Семнадцатая, Восемнадцатая.

'Вермеер все разрушил, соединив воображаемой ли-нией 'Офицера и молоденькую девушку' -

'Офицер и смеющаяся девушка' - картина Я. Вермеера, около 1658 (50,5 х 46 холст, масло). Вермеер максимально приближает фигуры к плоскости картины, усиливая светотене-вые и цветовые контрасты. Возможно, Вермеер уже пользовал-ся широкоугольной линзой и выпуклым зеркалом.

'Нета Меликовна готовит изумительную 'гаврюшку' -

Н.М. Гаврилова (Егисерян) - мать А.Гаврилова, вдова ху-дожника В.Н.Гаврилова, пианистка, ученица Г.Нейгауза.

'Все поглядывают на его аппетитнейшую 'Алину' - 'Алина' -

Картина Владимира Николаевича Гаврилова (1923 - 1970); написана в 1965 г. (102 х 177 холст, масло).

'... именно там он нашел положение подбородка пе-вице Иветт Гильбер' -

Имеется в виду картина Анри Тулуз-Лотрека 'Поющая Иветт Гильбер', 1894 (57 х42 масло, картон). На этой картине Иветт

207

Гильбер (1867 - 1944) исполняет популярную в то время ан-глийскую песенку 'Linger, Longer, Loo'.

'Третья часть - сооружение постамента из трех сту-пенек и соединение Розы с Крестом' -

Основал 'Секретное общество Розы и Креста' человек, на-зывавший себя Высочайше Просветленный Отец C.R.C - по про-исхождению немец, попавший в монастырь уже в пятилетнем возрасте. По прошествии некоторого времени отправился в па-ломничество в Святую Землю. Слабое здоровье не позволило ему добраться до Иерусалима, и он обосновался в Дамаске. По возвращении в Германию был издан первый манифест 'Слава Братства', датированный 1610-м годом. Символом Братства Ро-зенкрейцеров стало изображение розы, распятой на кресте. Крест изображался стоящим на постаменте из трех ступенек. 'В его присутствии я бы не мог говорить совсем' - Это высказывание почти полностью совпадает с утверждени-ем С. Рихтера, записанным Я.И. Мильштейном и опубликованным в его книге 'Вопросы теории и истории исполнительства' (М., 1983): 'Было время, когда я совершенно не умел говорить, осо-бенно в обществе определенных людей. И вовсе не обязательно, чтобы эти люди были мне антипатичны. Напротив, иногда люди, к которым я относился с исключительным уважением и которых любил, вызывали у меня состояние, близкое к немоте. Так было, кстати, с Генрихом Густавовичем. В его присутствии я не мог, порой, совсем говорить или же говорил нечто несуразное'.

К главе XVIII

'Хорошо темперированный клавир (Том ? 2)'

'...он импровизировал на гражданской панихиде по Прибику' -

Иозеф Вячеславович Прибик (1855 - 1937) - дирижер, композитор и педагог, по национальности чех. С 1894 г. - в Одессе, с 1920 по 1926 - главный дирижер Одесского театра оперы и балета.

208

'Боярышник, который я полюбил в детстве, был зна-ком Пруста, которого я узнал и полюбил в старости' -

Тема белого и розового боярышника была намечена Прус-том еще в раннем, неоконченном романе 'Жан Сантей':

'Среди окружавших Жана цветов, которых он не замечал и не любил, он издавна отдал предпочтение розовому боярышнику, к которому питал особое пристрастие; у Жана сложилось о нем оп-ределенное представление, он просил у садовника ветку, чтобы унести к себе в спальню; и если в глубине сада либо вдоль изго-роди виднелся боярышник, он останавливался и жадно его рас-сматривал. Может, он казался ему красивее, чем другие деревья, или его привлекали замысловатые красочные цветы, похожие на искусственные; недаром он часто видел в вазах, украшавших в мае церковный алтарь, срезанные целиком ветки боярышника. А мо-жет, увидев розовый боярышник после белого и обратив внима-ние на его причудливые цветы, он был поражен их сходством и различием - преимуществами, так много значащими для нашего ума? С другой стороны, он, похоже, узнал шиповник раньше, чем розы, но никогда не любил ни того, ни другого. А может, белый и розовый боярышник напоминал ему творог со сливками, став-ший розовым - оттенка боярышника, - когда он однажды раз-мял в нем клубнику: с тех пор это было его любимое лакомство, которое он каждый день заказывал кухарке. Быть может, благо-даря этому сходству он заметил и полюбил розовый боярышник: эта страсть отныне была неотделима от воспоминаний о вкусной еде, о жарких днях и добром здоровье'

'Я нашел его в Иллье-Комбре, когда навещал музей Пруста' -

Иллье-Комбре - вымышленное место летнего отдыха се-мьи главного героя романа.

'С разрешения садовника срезал одну ветку и устано-вил в 'комнате тети Леонии' -

Описанию этой комнаты посвящены многие страницы II-ой главы I-ой части романа 'По направлению к Свану' 'Комбре'.

209

'Играл только Шопена' -

Программа первого сольного концерта С. Рихтера:

I отделение: Прелюдия cis-moll, op. 45; прелюдии D-dur, Fis-dur, Es-dur, H-dur, fis-moll из op. 28; ноктюрн g-moll, op. 15 ? 3; полонез-фантазия, op. 61.

II отделение: скерцо E-dur ? 4, op. 54; ноктюрн Es-dur, op. 55; мазурка E-dur, op. 24; этюды C-dur и As-dur, op. 10 ? 1, ? 10; баллада f-moll ? 4, op.52.

Bis: этюд cis-moll, op. 10 ? 4.

Концерт состоялся в Одесском Доме Моряка 19 марта 1934 г

'Y Макса Эрнста есть картина, в которую вмонтирован маленький домик' -

Макс Эрнст (1891 - 1976) - немецкий художник, график и скульптор, изобретатель новых художественных приемов (фроттажа, граттажа). Начиная с 20-х годов стали появляться первые коллажи Эрнста, среди которых 'Ночью на окраине города двое детей испуганы соловьем', 1924, (70 х 57 масло на дереве с деревянной конструкцией). Этот коллаж и имел в виду С. Рихтер.

'Уже в Москве, на Всесоюзном конкурсе, опоздал на целый час' -

С. Рихтер разделил первую премию на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей в 1945 г. с В. Мержановым.

'Взгляд Столлермана, взгляд удава' -

Самуил Александрович Столлерман (1874 -1949) - дирижер; с 1927 по 1944 - дирижер Одесского театра оперы и балета.

'И я увел его учить 'четырехручного Регера' -

Скорее всего, вариации и фуга для двух роялей, ор. 86, которые С. Рихтер сыграл только в 1995 г. в своих последних концертах.

'Эту фугу я 'посвящаю Василию Ивановичу Шухаеву' -

О В.И. Шухаеве (1887 - 1974) С. Рихтер писал: 'Шухаев личность особенная, один из самых легких людей, встречавших-ся мне. Человек с несгибаемым и счастливым характером.

209

В конце сороковых годов в Тбилиси была у меня чудесная жизнь. Мы были очень дружны все: Шухаевы - Василий Ива-нович и Вера Федоровна, художницы Елена Ахвледиани и Кэто Магалашвили, Куфтины, Нейгауз, Нина Дорлиак и я' ('Музы-кант и его встречи в искусстве').

'Мы исполняли Ахматовский цикл' -

'Пять стихотворений А.Ахматовой', ор. 27, 1916, соч. С.Прокофьева.

'Вместе с Ойстрахом, Гилельсом играли для господ' -

В 1952 г. на концерте, посвященном XIX-му съезду КПСС, С.Рихтер играл Второе скерцо b-moll, op. 31 Ф.Шопена.

'... чтобы играть концерт Баха с Талихом' -

Вацлав Талих (1883 - 1961) - чешский дирижер и скрипач.

'Прощание с Ольгой Леонардовной...' -

Похороны О.Л. Книппер-Чеховой состоялись 25 марта 1959 г.

'Это я Пруста цитирую' -

Цитата из романа 'Под сенью девушек в цвету': 'Я пришел бы в не меньший восторг, услыхав Берма... чем если бы гон-дола подвезла меня к картине Тициана во Фрари или к карти-нам Карпаччо в Сан-Джорджо - дель - Скьяви'.

В образе Берма для Пруста обьединились черты таких зна-менитых актрис, как Рашель и Сара Бернар.

Картина Тициана 'Мадонна Пезеро' (1528) находится в ве-нецианской церкви Санта Мария Глориоза - дель - Фрари.

Всего венецианский художник Витторе Карпаччо (1450 - 1525) выполнил девять картин для церкви Сан-Джорджо, в том числе 'Св. Иероним в келье' и 'Св. Георгий, поражающий дракона'.

'Это очень похоже на картину Магритта...' -

Рене Магритт (1898 - 1967) - 'Песнь сирены' 1952, (100 х 81, масло).

'Потом тянет меня в комнату, где висит 'Семья бро-дячих комедиантов' - по-видимому, набросок' -

211

Первые картины П. Пикассо на цирковые сюжеты совпада-ют с окончанием 'голубого' и началом 'розового' периода его творчества.

'Семья бродячих музыкантов' - 1905, (212x229, масло, холст) - Экспонирована в Национальной художественной га-лерее Вашингтона. Однако и в 'Семье циркачей (1905, музей им. A.C. Пушкина) акробат, похожий на С. Рихтера, тоже при-сутствует.

'Помню еще маленькое 'Размышление' - предтечу Дебюсси' -

Имеется в виду пьеса 'Раздумье' (Листок из альбома), за-писанная М. Юдиной в 1949 г.

'Как-то после концерта Артуро-Бенедетти Микеланджели произнес тост, процитировав Гете...' -

Артуро-Бенедетти Микеланджели (1920 - 1995) - Италь-янский пианист, цитировал стихотворение И.-В. Гете 'Чашник' из 'Западно-Восточного дивана' (Книга Чашника).

'Наш концерте Олегом Каганом памяти Ойстраха' -

Этот концерт состоялся 27 октября 1975 г. в Москве.

'Но только не Ребиковым!..' -

Владимир Иванович Ребиков (1866 - 1920) - композитор, пианист, педагог. Автор опер 'Княжна Мери', 'Елка', 'Дво-рянское гнездо' и др.

'И 'Голубь' с моих антресолей перелетит прямо в му-зей...' -

Рисунок П. Пикассо, подаренный С. Рихтеру.

К главе XIX 'Четыре строгих напева'

'Рихтер готовился к фестивалю в Туре с 'религиозным отклонением', как он выражался' -

В программу концерта 4 июля 1982 г. были включены: I отделение

Лист. 'Размышления о смерти', 'Andante lacrimoso', 'Ave Maria'.

212

Брамс. 'Четыре строгих напева' (с Д. Фишером-Дискау).

II отделение

Франк. Прелюдия, хорал и фуга.

Вольф. Шесть духовных испанских песен (с Д. Фишером-Дискау).

'Труднее всего нарисовать тот, что в виде рыбьего пу-зыря' -

Круглый нимб вокруг головы христианского святого чаще все-го считается мужским, а вытянутый нимб - женским, или лунным.

'Текст Апостола Павла из Послания коринфянам...' -

Первое послание, глава 13 (1, 11, 12, 13).

'Это когда вы учили Восемнадцатую сонату...' -

Соната Es-dur, op. 31 ? 3 Л. Бетховена.

'Принялся за изучение Екклесиаста...' -

Книга 'Екклесиаста или Проповедника', глава 3 (19).

К главе XX 'Вид Дельфта'

'О 'Декабрьских вечерах', 'Альберте Херринге' ни-чего не говорили' -

'Декабрьские вечера' 1983 года были посвящены англий-ской музыке ('Образы Англии. Традиция и фантазия').

С.Рихтер играл концерт Й.Гайдна D-dur и был режиссером-постановщиком оперы Б.Бриттена 'Альберт Херринг' (Ан-самбль солистов Московской государственной консерватории, музыкальный руководитель и дирижер - В.Зива). В спектакле участвовали артисты Московского камерного музыкального те-атра под руководством Б. Покровского, артистка Музыкального театра им. К.Станиславского и В.Немировича-Данченко Э.Сар-кисян, артисты Ленинградского Малого театра оперы и балета В.Напарин и В.Романов. Декорации, одобренные С.Рихтером и построенные к спектаклю, в декабре были забракованы. Новые декорации в считанные дни были сделаны по эскизам художни-ка Б.Мессерера. К постановке оперы был подключен Б.Покров-ский. Спектакль прошел дважды: 14 и 16 декабря.

213

'Если они сделали запись, то вы убедитесь, что все было именно так' -

Запись осуществлена фирмой 'Philips' с концерта в Barbican Centre 29 марта 1989 г.

'Вот, что еще сделал за это время - закончил читать 'Пленницу' Пруста' -

По свидетельству Н. Журавлевой, С.Рихтер, не дождавшись появления русского перевода последнего, седьмого романа 'Обретенное время', прочитал его в немецком переводе не-задолго до смерти.

'Смерть Бергота несколько театральна...' - С образами писателя Бергота, композитора Вентейля, акт-рисы Берма и живописца Эльстира Пруст связывает свои эсте-тические воззрения. Проза Бергота очаровывает героя романа. Его смерть - одна из лучших страниц романа 'Пленница':

'Вот при каких обстоятельствах умер Бергот. Из-за легкого приступа уремии ему был предписан покой. Но кто-то из крити-ков написал, что в 'Виде Дельфта' Вермеера (предоставленном для выставки голландского искусства музеем Гааги) - картине, которую Бергот обожал и, как ему казалось, знал превосходно, - краешек желтой стены (которой он не помнил) написан с необык-новенным мастерством, и, если любоваться им в отдельности, как бесценным произведением китайского искусства, понимаешь, что его красота самодостаточна, - и Бергот, поев картошки, вышел из дому, чтобы посетить выставку. На первых же ступеньках лес-тницы, по которой ему пришлось подниматься, у него закружи-лась голова. Он прошел мимо нескольких картин, и у него сло-жилось впечатление, что все это надуманно, сухо и ненужно и не стоит сквозняков и солнечного света в каком-нибудь палаццо в Венеции или даже в обычном доме на побережье. И вот перед ним Вермеер: он помнил его более ярким, непохожим на все, что знал, но теперь, благодаря газетной статье, он впервые разгля-дел человечков в голубом, розовый песок и искусно выписанный крохотный краешек желтой стены. Головокружение усиливалось,

214

он же все не отрывал взгляда от бесценного желтого кусочка, как ребенок от бабочки, которую мечтает поймать. 'Вот как надо было писать, - сказал он. - Мои последние книги слишком сухи, мне бы наложить несколько слоев краски, чтобы каждая фраза заиграла, как этот краешек желтой стены'. Однако он понимал, как серьезны эти головокружения. На одной чаше небесных ве-сов он увидел свою жизнь, на другой - стенку, искусно выписан-ную желтой краской. Он осознал, что безрассудно променял пер-вую на вторую. 'Не хотелось бы, - подумал он, - стать пищей для вечерних газет в рубрике происшествий'.

Он повторял про себя: 'Краешек желтой стены с навесом, краешек желтой стены'. Тут он рухнул на диван и вдруг перестал считать, что его жизнь в опасности; к нему вернулась надежда, и он решил: 'У меня обычное несварение желудка, это все из-за картошки, скоро пройдет'. Последовал новый удар, он сва-лился с дивана на пол, сбежались посетители и служащие. Он был мертв...'

'Такой Куку-Базар' -

Ссылка на танцевально-музыкальный театр 'Куку-Базар'. Его использовал для своей выставки в Музее Гугенхейма худож-ник Жан Дюбюффе (1901 - 1985). Он представил свои карти-ны на сцене в окружении танцоров.

'Парочку лендлеров и самый длинный 'музыкальный момент' -

Музыкальный момент As-dur (D. 780 ? 6) Ф. Шуберта.

К главе XXI 'Разные мысли о музыке'

'Фуга - пример пентаграммы' -

Пифагорейский эзотерический символ, символ единства, в основу которого положен звездчатый пятиугольник. 'Вообще, тональность F-dur - 'мозговая' -

Это утверждение находит подтверждение в теории Розенк-рейцеров (см. лекции М. Генделя 'Музыкальная гамма и схе-ма эволюции' ('Литан', 1999).

215

'... посвятили во все эти молоточки, лопаты, треуголь-ники...' -

Масонские символы.

'Я помню, какая головоломка - дуэт одной из сестриц с тенором' -

Ссылка на дуэт Фьордилиджи и Феррандо из III-ей сцены II-го акта оперы В.-А.Моцарта 'Cosi fan tutte'.

'Все так перепутано... как у Пазолини в 'Арабских ночах' -

'Цветок тысячи и одной ночи' (Италия - Франция, 1973; режиссер Пьер Паоло Пазолини).

'Y Пушкина же такое ударение: 'Возил и к ведьмам и к духам...' -

А.С.Пушкин 'Сцена из Фауста' (1825).

'Найдите у Флобера в 'Госпоже Бовари' обряд пома-зания...' -

Густав Флобер (1821 - 1880) 'Госпожа Бовари' (Провин-циальные нравы), lll-я часть, Vlll-я глава:

'Священник обмакнул большой палец в миро и приступил к помазанию: умастил ей сперва глаза... затем - ноздри, с упое-нием вдыхавшие теплый ветер и ароматы любви; затем - руки, получавшие наслаждение от нежных прикосновений, и, наконец, подошвы ног, которые так быстро бежали, когда она жаждала уто-лить свои желания, и которые никогда уже не пройдут по земле'.

'О 'Пестрых листках', ор. 99 (записано Я.И.Мильштейном)' -

Яков Исаакович Мильштейн (1911 - 1981) - пианист, музыковед, педагог, с 1946 г. автор многочисленных статей о С Рихтере. Цитируется по книге 'Вопросы теории и истории исполнительства' (М ,1983).

'Шуман сказал о шопеновских прелюдиях, что это 'разбросанные орлиные перья' -

Р. Шуман. 'Избранные статьи о музыке' ('Мазурки, валь-сы, прелюдии' Ф.Шопена) (М., 1956).

216

'Я-то помню, как читала Алиса Коонен у Таирова' -

Алиса Георгиевна Коонен (1889 - 1974) - актриса, жена А.Я.Таирова (1885 - 1950), основателя (1914 г.) и руководи-теля Камерного театра. С. Рихтер видел четыре спектакля с участием А. Коснен 'Адриенна Лекуврер', 'Без вины винова-тые', 'Мадам Бовари' и 'Чайка'.

'Прилично играл в Лондоне, в Festival Hall...' -

С. Рихтер вспоминает концерт 20 октября 1968 г.

'Этот фонарь и боярышник - вот два знака, которые привели меня к Прусту' -

Воспоминания С. Рихтера о 'волшебном фонаре' во мно-гом схожи с детскими впечатлениями героя романа M Пруста 'По направлению к Свану': '.. кто-то придумал для меня раз-влечение: перед ужином к моей лампе прикрепляли волшеб-ный фонарь, и, подобно первым зодчим и художникам по стек-лу готической эпохи, фонарь преображал непроницаемые сте-ны в прозрачные переливы света, в сверхъестественные разноцветные видения, в ожившие легенды, написанные на ми-гающем, изменчивом стекле' (М , 1973).

'Рвутся колбы, что-то вскипает в чане - все как у Брейгеля-Мужицкого' -

Аналогия с гравюрой 'Алхимик' (1558) Питера Брейгеля (между 1525 и 1530 - 1569).

'Пересмотрите 'Большую жратву' Марко Феррери' -

'Большая жратва' (Франция - Италия, 1973, режиссер Марко Феррери).

'Кто имеет уши слышать, да слышит!' -

Матфей 13(9).

'Или как на 'Зимнем пейзаже' у Брейгеля' -

'Зимний пейзаж с ловушкой для птиц' (1565).

'У Юдиной хорошая статья, посвященная Брамсу' -

Статья М. Юдиной 'Шесть интермеццо Иоганнеса Брамса' (1969). В конце статьи мы находим: 'Пусть Брамс и не помыш-лял о подобном комментарии; это несущественно. Эти миры

217

- родственны. Великое искусство Вечно, неизменно и неиз-бежно дает проекцию в Будущее'. ('Лучи божественной люб-ви', Университетская книга, М., С.-Пб , 1999).

'Песенка флейтиста - крысолова' -

Немецкая легенда о крысолове из Гамельна. Играя на чудес-ной дудке, он уводил из города мышей и крыс. Но когда ему не заплатили, в отместку увел из города всех детей, приплясывав-ших под его музыку. Эта тема нашла отражение в творчестве И.-С. Гете ('Крысолов', 1803).

'Каждая нота что-нибудь лечит' -

Очевидно, что С. Рихтер был знаком с некоторыми посту-латами Розенкрейцеров. Подтверждение этому мы находим в книге М. Генделя 'Музыкальная гамма и схема эволюции'.

Однажды С. Рихтер произнес после репетиции концерта Равеля:

- Плохо, что он написал его в D-dur'e. Вот если бы в B-dur'e...

- Почему?

- B-dur лечит сердце. По крайней мере, забываешь о боли.. Это говорят Розенкрейцеры.

'Как у Шекспира Ариэль' -

Дух воздуха Ариэль служит своему хозяину Просперо в пье-се В. Шекспира 'Буря' (1623).

'Но я чувствую, что это говорит дух плененный, закол-дованный, трясущийся как бес, которого я погружаю в чашу со святой водой' -

Аналогия со звуком скрипки, описанная М. Прустом в ро-мане 'По направлению к Свану' (см. также прим. к гл. XVII).

'О каком сочинении Шопена писал Пастернак...' -

Ссылка на стихотворение Б. Пастернака 'Музыка' (1956) из сборника 'Когда разгуляется'

'Вторая опасность - пуантилизм' -

Пуантилисты (напр., Поль Синьяк, Жорж Сера) не передава-ли цветовые тона законченными штрихами. Они наносили не-

218

большие точки из чистых, не мешанных красок - так, чтобы при рассмотрении картины с расстояния краски смешивались и создавали необходимый тон.

'Пока мне не подложили одну умную книгу' -

Речь идет о книге E. Schure 'Histoire du drame musical' (Paris, 1882), во многом объясняющей появление символи-стов: 'Если из мира видимых форм и идей... мы перейдем в мир звуков и гармонии, нашим первым впечатлением будет впечатление человека, из света внезапно очутившего-ся в глубокой темноте.. Здесь все рождается из беспредель-ного, все окутано.. тайной. В этой непроницаемой ночи . волна жизни стремительно влечет нас, но невозможно что-либо увидеть, что-либо различить. Однако по мере того, как душа наша осваивается с этой удивительной страной, при-ходит как бы второе зрение. Душа наша напоминает тогда лунатика, который, впадая во все более глубокий сон, отда-стся своей сонной мечте и видит, как исчезают реальные предметы'.

'Флегма - если не обидится - Алик Слободяник' -

Апександр Александрович Слободяник (род. 1941) - пиа-нист, ученик В. Горностаевой

'В своем ателье писал 'улыбки маленьких блуд-ниц' -

Строка из раннего стихотворения М. Волошина (1877 - 1932) 'Париже 1915 году'.

'Фуртвенглер - 'Тристан'... Дезормьер - 'Море', 'Арлезианка' -

Фуртвенглер (Вильгельм Густав Генрих Эрнст Мартин) (1886 - 1954) - дирижер, композитор и музыкальный писатель. Его записи опер Р. Вагнера С. Рихтер считал эталонными. Записи Роже Дезормьера (1898 - 1963, 'Арлезианки' Ж. Бизе и особенно 'Моря' К. Дебюсси С. Рихтер слушал неоднократно. Пос-ле одного из прослушиваний заметил: 'Очень правильно, что я не стал дирижером'.

219

'Любимая пьеса у Клейста' - 'Пентесилея' -

По признанию С. Рихтера, пьесы Генриха фон Клейста (1777 - 1811) он читал все и все хотел бы поставить. Самые значительные из них - 'Разбитый кувшин' и 'Принц Гомбургский'.

'Совсем другое дело - амазонки Лотрека' -

Амазонками Лотрека С.Рихтер ласково называл всех его певиц, клоунесс, проституток, выделяя среди них 'Амазонку на лошади' 1899 (55,5 х 42,5 масло, гуашь, доска).

'... одна из них - с греческим профилем и смахиваю-щая на Элен Вари - дарила мне хризантемы' -

Греческий профиль Элен Вари запечатлен на картине А. Тулуз-Лотрека 'Элен Вари позирует в мастерской' 1889 (34,8 х 19,5 масло, картон).

'По настроению - Восьмой сонет Шекспира' -

Однажды С. Рихтер напел четыре строчки из Восьмого со-нета, соединив их с музыкой этой прелюдии: 'Где тайная причина этой муки? Не потому ли грустью ты объят, Что стройно согласованные звуки Упреком одиночеству звучат?'

'У Малевича есть эскизы костюмов к какой-то мисте-рии' -

Это опера-мистерия 'Победа над солнцем' (музыка М. Матюшина), исполнение которой состоялось в петербургском Луна-парке в 1913 г.

'Больше всего люблю 'Балетный класс' и этого репе-титора с палкой...' -

Эдгар Дега (1834 - 1917) - французский живописец, гра-фик и скульптор. Про фигуру репетитора С. Рихтер шутливо до-бавлял: 'Наверняка - деспот! Я бы преподавал именно так!'.

'Я таким представляю последний танец Нижинского' -

Вацлав Фомич Нижинский (1889 - 1950) танцевал его в зале отеля Сувретта-хаус в Сен-Морице в январе 1919 г.

220

Ему аккомпанировала мадам Гелбар - венская пианистка и виртуозка.

Свое последнее выступление описывает сам В. Нижинский: 'Я огорчил мадам Гелбар - пианистку. По отношению к ней у меня были лишь добрые намерения, но я был возбуж-ден, и Бог решил, что публика будет такой же. Люди пришли развлекаться и ожидали, что мои танцы будут забавными. Они же были страшными и напугали зрителей, которые во-образили, что я хотел их убить...

Я им не понравился, и они уже вставали, чтобы уйти, как я начал танцевать танец неудержимой радости и веселья, и это вернуло им хорошее настроение.

В течение всего вечера я ощущал присутствие Бога и лю-бовь, которую мы испытывали друг к другу. Мы были 'жена-ты'. В машине... я сказал жене, что этот день был днем моей 'свадьбы с Богом' ('Дневник Вацлава Нижинского'. М., 1995).

'Пруст на ваших глазах переделывает Альберта в Альбертину' -

Прототип Альбертины - шофер и секретарь М. Пруста Альфред Агостинелли (1888 - 1914).

'Фрэнсису Бэкону (не художнику, конечно) достаточ-но того, что у него свой знак' -

Фрэнсис Бэкон, герцог Веруламский, виконт Сент-Олбани, род. в 1561 г., был незаконнорожденным сыном королевы Елизаветы и графа Лейчестера. Принадлежал Ордену Розенк-рейцеров. По версии многих шекспироведов, он и является автором знаменитых пьес и сонетов. Знак Бэкона был опубли-кован в Париже в 1618 г.

'Никаких слов про меня, только эти: про любовь и из-мену' -

Либретто оперы 'Похождения повесы' написано У.-Х. Оденом, и каватина Тома начинается с таких слов: 'Любви так ча-сто изменяют...'

Репертуар С.Рихтера *

223

Бах

Концерт d-moll ? 1	BWV 1052
Концерт E-dur ? 2	BWV 1053
Концерт D-dur ? 3	BWV 1054
Концерт A-dur ? 4	BWV 1055
Концерт f-moll ? 5	BWV 1056
Концерт F-dur ? 6 (для ф-но и двух флейт)	BWV 1057
Концерт g-moll ? 7	BWV 1058
Концерт C-dur (для 2-х ф-но) ! ф-но	BWV 1061
Концерт c-moll (для 2-х ф-но) II ф-но	BWV 1060
Концерт a-moll (для 4-х ф-но) IV ф-но	BWV 106 5
Бранденбургский концерт D-dur ? 5 (для ф-но, скрипки и флейты)	BWV 1050

* Данный список составлен самим С. Рихтером в 1983 г. Он вклю-чает в себя сольную и камерную литературу, без учета вокальной. 'Все-таки это аккомпанемент, что-то наподобие чтения с листа', - объяснял это решение Святослав Теофилович. В книге Б. Монсанжона 'Richter' (Editions Van de Velde, Arte Editions, 1998) представлен полный список - вся вокальная музыка, исполненная в ансамблях с Н. Дорлиак, Д.Фишером-Дискау, П.Пирсом, П.Шрайером, Г.Писа-ренко.

'Список Рихтера-1983', в котором сохранены все особенности его записи, дополнен мной на основе писем и информации, полу-ченных от самого С. Рихтера, и таким образом представляет собой его сольный и камерный репертуар, сыгранный с 1934 по 1995 год (Ю. Борисов).

224

Хорошо темперированный клавир
Первый том
24 прелюдии и фуги				BWV 846 - 869
Второй том
24 прелюдии и фуги				BWV 870 - 893
Итальянский концерт		F-dur			BWV 971
Соната		C-dur		?2	BWV 966
Соната		D-dur		?4	BWV 963
Соната		d-moll		?5	BWV 964
Фантазия и фуга		a-moll			ВWV 904, 944
Фантазия		c-moll			BWV 906
Прелюдия (фантазия)		c-moll			BWV 921
Английская сюита		A-dur		BWV 806	?1
Английская сюита		g-moll		BWV 808	?3
Английская сюита		F-dur		BWV 809	?4
Английская сюита		d-moll		BWV 811	?6
Французская сюита		c-moll		BWV 813	?2
Французская сюита		Es-dur		BWV 815a	?4
Французская сюита		E-dur		BWV 817	?6
Каприччио на отъезд любимого брата		B-dur			BWV 992
Каприччио		E-dur			BWV 993
Французская увертюра		h-moll			BWV 831
Соната для скрипки и ф-но		A-dur		?2	BWV 1015
Соната для скрипки и ф-но		E-dur		?3	BWV 1016
Соната для скрипки и ф-но		c-moll		?4	BWV 1017
Соната для скрипки и цифрованного баса G-dur ? б						BWV 1019
Прелюдия, фуга и Allegro Es-dur						BWV 998
Адажио G-dur и фуга с moll (неоконч.)						BWV 968
Соната для Viola da Gamba и ф-но G-dur ? 1						BWV 1027
Соната для Viola da Gamba и ф-но D-dur ? 2						BWV 1028
Соната для Viola da Gamba и ф-но g-moll ? 3						BWV 1029
Соната для флейты и ф-но e-moll						BWV 1034
Duetti l	e-moll					BWV 802
II	F-dur					BWV 803
III	G-dur					BWV 804
IV	a-moll					BWV 805
Токкаты:	D-dur					BWV 912
	d-moll					BWV 913
	g-moll					BWV 915
	G-dur					BWV 91 б
Менуэт	G-dur		BWV 843			?3

225

Гендель

Сюиты:	F-dur	?2
	d-moll	?3
	E-dur	?5
	f-moll	?8
	g-moll	?9
	e-moll	?12
	G-dur	?14
	g-moll	?16

226

Гайдн

Сонаты (Hob XVI):	B-dur	?2
	c-moll	?20
	E-dur	?22
	D-dur	?24
	Es-dur	?28
	F-dur	?29
	A-dur	?30
	h-moll	?32
	G-dur	?40
	B-dur	?41
	D-dur	?42
	g-moll	?44
	As-dur	?46
	F-dur	?47
	C-dur	?48
	Es-dur	?49
	C-dur	?50
	D-dur	?51
	Es-dur	?52
Концерт для ф-но с оркестром	D-dur
Andante e Variazioni	f-moll

Моцарт

Концерты:	F-dur	К-37	?1
	D-dur	К-175	?5
	B-dur	К-238	?6
	Es-dur	К-271	?9
	Es-dur	К-449	?14
	B-dur	К-450	?15
	G-dur	К-453	?17

227

	B-dur	К-456	?18
	d-moll	К-466	?20
	Es-dur	К-482	?22
	c-moll	К-491	?24
	C-dur	К-503	?25
	B-dur	К-595	?27
Сонаты:	F-dur	К-280
	Es-dur	К-282
	G-dur	К-283
	C-dur	К-309
	a-moll	К-310
	B-dur	К-333
	c-moll	К-457
	F-dur	К-533/494
	C-dur	К-545
	B-dur	К-570
Фантазия	с-moll	К-475
Фантазия и фуга	C-dur	К-394
Рондо	a-moll	К-511
12 вариации на арию 'La belle Françoise'	Es-dur	К-353
Менуэт	D-dur	К-355
Соната для 2-х ф-но (I ф-но)	D-dur	К-448
Соната для ф-но в 4 руки (primo)	С-dur	К-521
Сонаты для скрипки и ф-но:
e-moll		К-304	?28

228

	A-dur	К-305	?29
	D-dur	К-З06	?30
	B-dur (неоконч.)	К-372	?31
	F-dur	К-376	?32
	B-dur	К-378	?34
	G-dur	К-379	?35
	Es-dur	К-380	?36
	A-dur	К-402	?37
	C-dur	К-403	?38
	C-dur (неоконч.)	К-404	?39
	B-dur	К-454	?40
Квартет для ф-но, скрипки, альта и виолончели	g-moll		К-478
Квартет для ф-но, скрипки, альта и виолончели	Es-dur		К-493

Моцарт - Григ

Соната	C-dur	К-545	для двух ф-но
Соната	F-dur	К-533/494	для двух ф-но
Фантазия	c-moll	К-475	для двух ф-но

Бетховен

Концерт	C-dur	?1	ор. 15
Концерт	c-moll	?3	ор. 37
Фантазия с хором	c-moll	ор. 80
Рондо	B-dur
для ф-но с оркестром
Тройной концерт	C-dur	ор. 56
для ф-но, скрипки и виолончели

229

Сонаты	f-moll	ор. 2 ? 1
	C-dur	ор. 2 ?3
	Es-dur	ор. 7
	F-dur	ор. 10 ?2
	D-dur	ор. 10 ?3
	c-moll	ор. 13
	E-dur	ор. 14 ?1
	G-dur	ор. 14 ?2
	B-dur	ор. 22
	As-dur	ор. 26
	d-moll	ор. 31 ?2
	Es-dur	ор. 31 ?3
	g-moll	ор. 49 ?1
	G-dur	ор. 49 ?2
	F-dur	ор. 54
	f-moll	ор. 57
	e-moll	ор 90
	A-dur	ор. 101
	B-dur	ор. 106
	E-dur	ор. 109
	As-dur	ор. 110
	c-moll	ор. 111
6 вариаций	F-dur	ор. 34
6 вариаций	D-dur	ор. 76
15 вариаций (с фугой)	Es-dur	ор. 35
33 вариации на вальс Диабелли	C-dur	ор. 120
Рондо	C-dur	ор. 51 ? 1
Рондо	G-dur	ор. 51 ?2
Багатели		ор. 33:
	F-dur		?3
	C-dur		?5

230

Багатели		ор. 119:
	C-dur		?2
	C-dur		?7
	a-moll		?9
Багатели		ор. 126:
	G-dur		?1
	h-moll		?4
	Es-dur		?6
Andante favori	F-dur
Сонаты для скрипки и ф-но:
	D-dur	ор. 12 ?1
	A-dur	ор. 12 ?2
	Es-dur	ор. 12 ?3
	a-moll	ор. 23
	F-dur	ор. 24
	A-dur	ор. 30 ? 1
	C-dur	ор. 96
Сонаты для виолончели и ф-но:
	F-dur	ор. 5 ? 1
	g-moll	ор. 5 ? 2
	A-dur	ор. 69
	C-dur	ор. 102 ?1
	D-dur	ор. 102 ?2
Вариации на тему Моцарта
из 'Волшебной флейты' Еs-dur для виолончели и ф-но
Квинтет для ф-но и духовых Es-dur		ор. 16
Трио 'Archduke' для ф-но, скрипки и виолончели	B-dur	ор. 97

231

Шуберт

Фантазия	C-dur	ор. 15
Экспромты:	Es-dur	ор. 90 ? 2
	G-dur	ор. 90 ? 3
	As-dur	ор. 90 ?4
	As-dur	ор. 142 ?2
Музыкальные моменты:		ор. 94
	C-dur		?1
	f-moll		?3
	As-dur		?6
Allegretto	c-moll
Klavierstück	A-dur (6/8)
Марш	E-dur
12 вальсов		ор. 18 а
Сонаты:	E-dur	(1816)
	e-moll	(1817)
	f-moll	(1818, неоконченная)
	H-dur	ор. posth 147
	A-dur	ор. posth 120
	a-moll	ор. posth 143
	C-dur	(неоконченная)
	a-moll	ор. 42
	D-dur	ор. 53
	G-dur	ор. 78
	c-moll	ор. posth
	B-dur	ор. posth
Скерцо	Des dur
Вариации на тему Хюттенбреннера		a-moll
3 Klavierstücke:	es-moll	?1
	Es-dur	?2
	C-dur	?3

232

(DV-366) 4 лендлера ор posth	(?1.3,5,4)
(DV-734) 2 экоссеза (a-moll, A-dur)	ор. 67 ?1,2,6
(DV-421) 4 экоссеза: As-dur; Es-dur	?3
(DV-790) 2 Deutsche Tanze	ор. 171 As-dur ?8, 11
Вариации As-dur на собственную тему для ф-но в 4 руки (primo)	ор. 35
Фантазия f-moll для ф-но в 4 руки (primo)	(D. 780)
Большой дуэт C-dur для ф-но в 4 руки (primo)	(D 812)
Andantino varie h-moll для ф-но в 4 руки (primo)	(D. 823)
8 вариации на французскую песню для ф-но в 4 руки (primo)	e-moll (D. 624)
Характеристический марш для ф-но в 4 руки (secondo)	C-dur ? 1 (D. 886)
Дивертисмент на франц темы для ф-но в 4 руки (secondo)	e-moll (D. 823)
Соната B-dur для ф-но в 4 руки (primo)	(D. 617)
Венгерский дивертисмент для ф-но в 4 руки (secondo)	g-moll (D. 818)
Kindermarsch G-dur для ф-но в 4 руки (secondo)

233

4 лендлера для ф-но в 4 руки (primo)
Дуэт для скрипки и ф-но	A-dur )	ор. 162
Квинтет (Forellenquintett)	A-dur	ор. 114

Вебер

Соната	C-dur	?1	ор. 24
Соната	d-moll	?3	ор. 49

Мендельсон

Серьезные вариации		d-moll	ор. 54
Песни без слов	E-dur	ор 19 ? 1
	a-moll	ор 19 ?2
	A-dur	ор. 19 ?3
	fis-moll	ор. 19 ?5
Песня венецианского гондольера		g-moll ор.	19 ? б
Соната для виолончели и ф-но ? 2		D-dur	ор. 58

Шуман

Концерт	a-moll	ор. 54	для ф-но с оркестром
Интродукция и Allegro appassionato
	G-dur	ор. 92	для ф-но с оркестром
Вариации ABEGG	F-dur	ор. 1
Papillons ('Бабочки')		ор. 2
Токката	C-dur	ор. 7
Концертные этюды по Каприсам Паганини:			ор. 10
	? 4 c-moll ? 5 h-moll ? б e-moll

234

Фантастические пьесы:		ор.12:
	? 1. Вечер
	?2. Порыв
	?3. Зачем
	? 5. Ночью
	? 7. Сновидения
	? 8. Конец песни
Симфонические этюды ор. 13 и posth.
Фантазия C-dur	ор. 17
Blumenstück	ор. 19
Юморески	ор.20
Новеллетты	ор.21
	F-dur	?1
	D-dur	?2
	D-dur	?4
	fis-moll	?8
Соната	g-moll	?2	ор. 22
Ночные пьесы			ор. 23
Венский карнавал			ор. 26
4 фуги			ор. 72:
	1. d-moll
	2. d-moll
	3. b-moll
	4. F-dur
Марш	g-moll	ор. 76 ? 2
Лесные сцены		ор. 82
Пестрые листки		ор. 99
'Bilder aus Osten'		ор. 66
для ф-но в 4 руки (primo)

235

Andante con Variazioni B-dur для 2-х ф-но (II ф-но)
3 Фантастические пьесы для кларнета и ф-но	ор. 73
Сказочные картины для альта и ф-но	ор. 113
Трио ? 1 для ф-но, скрипки и виолончели	ор. 63
Квинтет Es-dur	ор. 44

Вагнер

'Schmachtend' (отрывок)

Брамс

Концерт B-dur для ф-но с оркестром		?2	ор. 83
Соната	C-dur	?1	ор. 1
Соната	fis-moll	?2	ор. 2
Баллада	d-moll	ор. 10	?1
Баллада	D-dur	ор. 10	?2
Каприччио	C-dur	ор. 76	?8
Рапсодия	g-moll	ор. 79	?2
Каприччио	g-moll	ор. 116	?3
Интермеццо	e-moll	ор. 116	?5
Интермеццо	E-dur	ор. 116	?6
Каприччио	d-moll	ор. 116	?7
Интермеццо	b-moll	ор. 117	?2
Интермеццо	a-moll	ор. 118	?1
Баллада	g-moll	ор. 118	?3
Интермеццо	es-moll	ор. 118	?6

236

Интермеццо h-moll	ор. 119	?1
Интермеццо e-moll	ор. 119	?2
Интермеццо C-dur	ор. 119	?3
Рапсодия Es-dur	ор. 119	?4
Скерцо для скрипки и ф-но c-moll
Соната G-dur для скрипки и ф-но	?1	ор. 78
Соната A-dur для скрипки и ф-но	?2	ор. 100
Соната d-moll для скрипки и ф-но	?3	ор. 108
Соната e-moll для виолончели и ф-но	?1	ор. 38
Соната F-dur для виолончели и ф-но	?2	ор. 99
Соната f-moll для кларнета и ф-но	?1	ор. 120
Вариации на оригинальную тему	ор. 21 ? 1
Вариации на венгерскую тему	ор. 21 ?2
Вариации и фуга на тему Генделя	ор. 24
Вариации на тему Паганини (I, II тетради)	ор. 35
Квинтет f-moll	ор. 34
Квартет A-dur	ор. 26
Квартет c-moll	ор. 60

237

Регер

Квинтет c-moll ор. 64

Вариации и фуга ор. 86 для 2-х роялей

Штраус

Бурлеска d-moll для ф-но с оркестром

Хиндемит

Kammermusik		?2		ор. 36 ? 1
для ф-но и камерного оркестра
Соната для ф-но				?1
Соната для ф-но				?2
Соната	in С		(1939)	для скрипки и ф-но
Соната	in Es		ор. 11 ? 1	для скрипки и ф-но
Соната	in D		ор. 11 ? 2	для скрипки и ф-но
Соната	in F		ор. 11 ? 4	для альта и ф-но
Соната	in E		(1935)	для скрипки и ф-но
Соната	in B		(1939)	для трубы и ф-но
Соната	in b		(1938)	для фагота и ф-но
Ludus tonalis
Suite '1922',			ор. 26

Берг

Камерный концерт для ф-но, скрипки и 13^и духовых

Лист

Концерт	Es-dur	?1	для ф-но с оркестром
Концерт	A-dur	?2	для ф-но с оркестром
Венгерская фантазия для ф-но с оркестром
Патетический концерт для 2-х ф-но (II ф-но)		e-moll

238

Соната		h-moll
Трансцендентные этюды:
Прелюдия		C-dur	(Presto)
Этюд		a-moll	(Molto vivace)
Пейзаж		F-dur	(Росо adagio)
Блуждающие огоньки		B-dur	(Allegretto)
Eroica		Es-dur	(Allegro)
Дикая охота		c-moll	(Presto furioso)
Вечерние гармонии		Des-dur	(Andantino)
Этюд		f-moll	(Allegro agitato molto)
Мефисто-вальс ? 1
Мефисто вальс ? 2
Мефисто-полька
Этюд	Des-dur		S.144
Этюд 'Хоровод гномов'			S.145
Полонез	E-dur ? 2		S.223
Годы странствий:
Швейцария
Долина Обермана
На берегу ручья
Италия
Sposalizio
Кипарисы виллы д'Эсте
123^й сонет Петрарки
Венеция и Неаполь (Песня венецианского гондольера, канцона и тарантелла)

Погребальное шествие
Мысли о смерти
Andante lacrimoso
Скерцо и марш
Скерцо	g-moll (1827)
Утешение	E-dur ?6		S.172

239

Траурная гондола
Ave Maria	(E-dur)
Klavierstük	in Fis	S. 193
Ноктюрн (Liebestraum)	E-dur ?2
Ноктюрн (Liebestraum)	As-dur ? 3
Забытый вальс	?1
Забытый вальс	?2
Забытый вальс	?3
Рапсодия	?17
Серые облака

Шуберт - Лист

'Лесной царь'

Вагнер - Лист

'Смерть Изольды'

Барток
Концерт		? 2 (G)
15 венгерских крестьянских песен
Соната для 2-х ф-но и ударных инструментов (I ф-но)
Соната		? 1 для скрипки и ф-но
3 burlesques:
		1. Querelle.
		2. Un peu gris...
		3 Molto vivo capriccioso.
Дворжак
Концерт	g-moll		ор. 33	для ф-но с оркестром
Квинтет	A-dur		ор. 5
Квинтет	A-dur		ор. 81

240

Яначек

Концертино

Шопен

Концерт	f-moll ? 2ор.	21 для ф-но с оркестром
Andante spianato
и Большой блестящий полонез ор. 22 для ф-но с оркестром
Этюды:	C-dur	ор. 10	? 1
	a-moll	ор. 10	? 2
	E-dur	ор. 10	? 3
	cis-moll	ор. 10	? 4
	es-moll	ор. 10	? 6
	As-dur	ор. 10	?10
	Es-dur	ор. 10	?11
	c-moll	ор. 10	?12
	e-moll	ор. 25	? 5
	gis-moll	ор. 25	? 6
	cis-moll	ор. 25	? 7
	Des-dur	ор. 25	? 8
	a-moll	ор. 25	? 11
	c-moll	ор. 25	? 12
	f-moll	(ор. posth.)	? 1
	As-dur	(ор. posth.)	? 2
	Des-dur	(ор. posth.)	? 3
Прелюдии			ор. 28
	a-moll	?2
	e-moll	?4
	D-dur	?5
	h-moll	?6
	A-dur	?7
	fis-moll	?8
	E-dur	?9
	cis-moll	?10

241

	H-dur	?11
	Fis-dur	? 13
	Des-dur	?15
	As-dur	?17
	Es-dur	? 19
	B-dur	?21
	F-dur	?23
	d-moll	?24
Прелюдия	cis-moll	ор. 45
Рондо в виде мазурки F-dur		ор. 5
Блестящие вариации B-dur		ор. 12
Баллада	g-moll	ор. 23
Баллада	F-dur	ор. 38
Баллада	As-dur	ор. 47
Баллада	f-moll	ор.52
Скерцо	h-moll	ор. 20
Скерцо	b-moll	ор. 31
Скерцо	cis-moll	ор. 39
Скерцо	E-dur	ор. 54
Полонез	cis-moll	ор. 26 ? 1
Полонез	A-dur	ор. 40 ? 1
Полонез	c-moll	ор. 40 ?2
Полонез - фантазия As-dur		ор. 61
Полонез	d-moll	ор. 71
Баркарола	Fis-dur	ор. 60
Экспромт ? 2	Fis-dur	ор. 36
Экспромт ? 3	Ges-dur	ор. 51
Ноктюрны:	b-moll	ор. 9 ? 1
	H-dur	ор. 9 ?3
	F-dur	ор. 15 ?1

242

	Fis-dur	ор. 15 ?2
	g-moll	ор. 15 ?3
	G-dur	ор. 37 ?2
	f-moll	ор. 55 ? 1
	Es-dur	ор. 55 ? 2
	E-dur	ор. 62 ?2
	e-moll	ор. 72 (ор. posth.)
Мазурки:	fis-moll	ор. 6 ? 1
	es-moll	ор. 6 ?4
	B-dur	ор. 7 ? 1
	C-dur	ор. 7 ? 5
	a-moll	ор. 17 ?4
	g-moll	ор. 24 ? 1
	C-dur	ор. 24 ? 2
	As-dur	ор. 24 ? 3
	b-moll	ор. 24 ? 4
	Des-dur	ор. 30 ? 3
	D-dur	ор. 33 ? 2
	C-dur	ор. 33 ? 3
	C-dur	ор. 56 ? 2
	cis-moll	ор. 63 ?3
	C-dur	ор. 67 ? 3 (posth.)
	F-dur	ор. 68 ? 3 (posth.)
	f-moll	ор. 68 ? 4 (posth.)
	a-moll	(ор. posth. ?2)
Вальсы:	As-dur	ор. 34 ? 1
	a-moll	ор. 34 ? 2
	F-dur	ор. 34 ?3
	h-moll	ор. 69 ? 2 (posth.)
	Des-dur	ор. 70 ? 3 (posth.)
	e-moll	(ор. posth.)
Рондо для 2-х ф-но (I ф-но)	C-dur	ор. 73

243

Соната g-moll для виолончели и ф-но

ор. 65

Шимановский

Вторая соната Третья соната		ор. 21 ор. 36
'Метопы':		ор. 29
	1. Остров сирен
	2. Калипсо
Шахеразада ('Маски')		ор. 34 ? 1
Тантрис-шут ('Маски')		ор. 34 ? 2
Мазурки:		ор. 50
	e-moll	? 1
	cis-moll	?3
	Es-dur	?12
	es-moll	?13
	Fis-dur	?16
	A-dur	?17
	E-dur	?18
'Мифы' для скрипки и ф-но		ор. 30
	1. Фонтан Аретузы.
	2. Нарцисс.
	3. Пан и дриады.

Григ

Концерт	a-moll	ор. 16 для ф-но с оркестром
Соната	e-moll	ор. 7
Соната	a-moll	ор. 36 для виолончели и ф-но
Лирические пьесы:
Ариетта		ор. 12 ?1
Вальс		ор. 12 ?2
Песня ночного сторожа		ор. 12 ?3

244

Танец эльфов	ор. 12 ?4
Родная песня	ор. 12 ?8
Норвежский танец (Hailing)	ор. 38 ?4
Канон	ор. 38 ? 8
Бабочка	ор. 43 ? 1
Весной	ор. 43 ? б
Вальс-экспромт	ор. 47 ? 1
Меланхолия	ор. 47 ? 5
Норвежский марш (Gangar)	ор. 54 ? 2
Ноктюрн	ор. 54 ? 4
Скерцо	ор. 54 ? 5
Колокольчик	ор. 54 ? 6
Секрет	ор. 57 ? 4
Она танцует...	ор. 57 ? 5
Тоска по родине	ор. 57 ? 6
Благодарность	ор. 62 ? 2
Видение	ор. 62 ? 5
Свадебный день	ор. 65 ? 6
Вечер в горах	ор. 68 ? 4
Летний вечер	ор. 71 ?2
Кобольд	ор. 71 ?3
Тишина леса	ор. 71 ?4
Мимо! (Ушедшее)	ор. 71 ?6
Отзвуки	ор. 71 ?7

Франк

'Джинны' - поэма для ф-но с оркестром

Прелюдия, хорал и фуга

Квинтет f-moll

Соната A-dur

для скрипки и ф-но

Трио для ф-но, скрипки и виолончели Fis-dur

245

Сен-Санc

Концерт g-moll	?2	ор. 22
Концерт F-dur	?5	ор. 103
Соната c-moll для виолончели и ф-но	?1	ор. 32

Дебюсси

Бергамасская сюита

Образы:

Отражение в воде

Посвящение Рамо

Движение

Колокола сквозь листья

Эстампы:

Пагоды

Вечер в Гренаде

Сады под дождем

Прелюдии:

1 тетрадь

Дельфийские танцовщицы

Паруса

Ветер на равнине

Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют

Холмы Анакапри

Шаги на снегу

Что видел западный ветер

Прерванная серенада

Затонувший собор

Танец Пака

2 тетрадь

Туманы

Мертвые листья

Ворота Вина

Феи - прелестные танцовщицы

246

Вереск

Генерал Левайн - эксцентрик

Терраса, посещаемая лунным светом

Ундина

С уважением, сэру Пиквику экс. P.P.М.P.С.

Канопа

Чередующиеся терции

Фейерверк

Этюды:

1. Для пяти пальцев

2. Терции

3. Кварты

4. Сексты

8. Украшения

10. Противопоставление звучностей

12. Аккорды

La plus que lente

Дань Гайдну

Остров радости

По белому и черному - сюита для 2-х ф-но (I ф-но)

Соната d-moll для виолончели и ф-но Фантазия для ф-но с оркестром

Равель

Концерт ?2 D-dur (леворучный) для ф-но с оркестром

Зеркала:	Ночные бабочки
	Грустные птицы
	Лодка в океане
	Alborada del gracioso
	Долина звонов

247

Павана

Виселица (из 'Ночного Гаспара')

Игра воды

Благородные и сентиментальные вальсы

Трио для ф-но, скрипки и виолончели

Соната для скрипки и ф-но

Пуленк

'Aubade' - хореографический концерт Концерт для 2-х роялей

Бриттен

Концерт D-dur ор. 13 для ф-но с оркестром

Introduction and Rondo alla Burlesca для 2-х ф-но (II ф-но) ор. 23, ? 1

Masurka elegiaca для 2-х ф-но (II ф-но) ор. 23, ?2

'Lachrymae' ('Слезы'), пьеса для апьта и ф-но ор. 48

Соната C-dur ор. 65 для виолончели и ф-но

Копленд

Фортепьянный квартет

Гершвин

Концерт для ф-но с оркестром in F (1925)

Чайковский

Концерт b-moll ? 1 ор. 23 для ф-но с оркестром

Большая соната G-dur ор. 37

Времена года: январь - 'У камелька

май - 'Белые ночи'

июнь - 'Баркарола'

ноябрь - 'На тройке'

248

Романс f-moll	ор. 5
Вальс-скерцо	ор. 7
Ноктюрн	ор. 10 ?1
Юмореска	ор. 10 ?2
Вечерние грезы	ор. 19 ? 1
Capricdoso	ор. 19 ?5
Грустная песенка	ор. 40 ? 2
Вальс As-dur	ор. 40 ?8
Романс F-dur	ор. 51 ?5
Menuetto scherzoso	ор. 51 ?3
Valse de Salon As-dur	ор. 51 ? 1
Meditation	ор. 72 ? 5
L'espiègle	ор. 72 ?12
Un poco di Chopin	ор. 72 ?15
Трио памяти великого артиста a-moll	ор. 50

Мусоргский

Картинки с выставки

Бородин

Из маленькой сюиты: В монастыре Мазурка C-dur

Серенада

Лядов

Музыкальная табакерка	ор. 32
Этюд	ор. 48 ? 1
Канцонетта	ор. 48 ? 2

Римский-Корсаков

Концерт cis-moll op. 30 для ф-но с оркестром

249

Глазунов

Концерт f-moll ? 1 op. 92 для ф-но с оркестром

Сюита на тему Sascha op. 2

Ноктюрн Dès-dur op. 37

Рахманинов

Концерт fis-moll ? 1 op. 1 для ф-но с оркестром

Концерт c-moll ?2 op. 19 для ф-но с оркестром

Прелюдии:	fis-moll	op. 23 ? 1
	B-dur	op. 23 ?2
	D-dur	op. 23 ?4
	g-moll	op. 23 ?5
	c-moll	op. 23 ?7
	As-dur	op 23 ?8
	C-dur	op. 32 ? 1
	b-moll	op. 32 ?2
	f-moll	op. 32 ?6
	F-dur	op. 32 ?7
	A-dur	op. 32 ?9
	h-moll	op. 32 ? 10
	gis-moll	op. 32 ?12
Этюды-картины:	d-moll	op. 33 ?4
	es-moll	op. 33 ?5
	cis-moll	op. 33 ?6
	c-moll	op. 39 ? 1
	a-moll	op. 39 ?2
	fis-moll	op. 39 ?3
	h-moll	op. 39 ? 4
	c-moll	op. 39 ?7
	D-dur	op. 39 ? 9
Мелодия	E-dur	op. 3 ? 3
Полишинель		op. 3 ? 4

250

Баркарола	g-moll	ор. 10 ?3
Романс	f-moll	ор. 10 ? б
Музыкальный момент	C-dur	ор. 16 ?6
Полька	As-dur

Мелодия (вторая версия)

Вторая сюита для 2-х ф-но (II ф-но)

Крейслер - Рахманинов

'Радость любви' - вальс

Скрябин

'Прометей' - поэма огня ор. 60 для ф-но, хора и оркестра

Соната-фантазия	gis-moll	?2 ор. 19
Соната		? 5 ор. 53
Соната		?6 ор. 62
Соната		? 7 ор. 64
Соната		? 9 ор. 68
Фантазия	h-moll	ор. 28
Этюды:	cis-moll	ор. 2
	E-dur	ор. 8 ? 5
	b-moll	ор. 8 ? 11
	fis-moll	ор. 42 ? 2
	Fis-dur	ор. 42 ? 3
	Fis-dur	ор. 42 ?4
	cis-moll	ор. 42 ? 5
	Des-dur	ор 42 ? 6
	Es-dur	ор 42 ? 8
		ор. 65 ? 1
		ор. 65 ? 2
		ор. 65 ?3

251

Прелюдии:	a-moll	ор. 11 ? 2
	G-dur	ор. 11 ? 3
	D-dur	ор. 11 ? 5
	E-dur	ор. 11 ?9
	cis-moll	ор. 11 ? 10
	H-dur	ор. 11 ? 11
	gis-moll	ор. 11 ? 12
	Des-dur	ор. 11 ?15
	b-moll	ор. 11 ? 16
	As-dur	ор. 11 ?17
	f-moll	ор. 11 ? 18
	d-moll	ор. 11 ?24
	C-dur	ор. 13 ?1
	e-moll	ор. 13 ?4
	b-moll	ор. 37 ? 1
	Fis-dur	ор. 37 ? 2
	H-dur	ор. 37 ?3
	g-moll	ор. 37 ?4
	G-dur	ор. 39 ?3
	As-dur	ор. 39 ?4
	a-moll	ор. 51 ?2
		ор. 59 ? 2
		ор. 74 ? 1
		ор. 74 ?3
		ор. 74 ?4
Мазурка	e-moll	ор. 25 ?3
Мазурка	Des-dur	ор. 40 ? 1
Мазурка	Fis-dur	ор. 40 ? 2
Поэма	Fis-dur	ор. 32 ? 1
Поэма	C-dur	ор. 52 ? 1
Иронии		ор. 56 ? 2
Поэма-ноктюрн		ор. 61
Поэма 'К пламени'		ор. 72

252

Два танца:	ор. 73
'Guirlandeset, Flammes sombres'
Метнер
Соната-воспоминание
a-moll	?1	ор. 38
Соната h-moll	?1	ор. 21
для скрипки и ф-но
Мясковский
Соната c-moll	?3	ор. 19
Соната a-moll для виолончели и ф-но	?2	ор. 81
Прокофьев
Концерт Des-dur ? 1 ор. 10 для ф-но с оркестром
Концерт G-dur ? 5 ор. 55 для ф-но с оркестром
Вторая соната d-moll	ор. 14
Четвертая соната c-moll	ор. 29
Шестая соната A-dur	ор. 82
Седьмая соната B-dur	ор. 83
Восьмая соната B-dur	ор. 84
Девятая соната C-dur	ор. 103
Наваждение	ор. 4	?4
Легенда	ор. 12	?6
Мимолетности	ор. 22
Allegretto	(3)
Animato	(4)
Molto giocoso	(5)
Con eleganza	(6)
Commodo	(8)
Allegretto tranquillo	(9)

253

	Con vivacita	(11)
	Féroce	(14)
	Inquieto	(15)
	Con una dolce lentezza	(18)
	Lento irrealmente	(20)
Танец		ор. 32	?1
Вальс		ор. 32	?4
Рондо	h-moll	ор. 52	?2
Пейзаж	G-dur	ор. 59	?2
Пасторальная сонатина C-dur		ор. 59	?3
Пьеса из цикла 'Мысли' e-moll		ор. 62	?3
Гавот	d-moll ('Золушка') ор.	95	?2
Вальс	Es-dur ('Война и мир')	ор. 96	?1
Фея осени	('Золушка')	ор. 97	?3
Ориенталия	('Золушка')	ор. 97	?6
Ссора	('Золушка')	ор. 102	?3
Вальс	('Золушка')	ор. 102	?1
Увертюра на еврейские темы для ф-но, кларнета и струнного квартета		ор. 34
Соната	f-moll ? 1 ор. 80 для скрипки и ф-но
Соната	D-dur ор. 94 для флейты и ф-но
Соната	C-dur ор. 119 для виолончели и ф-но
Шостакович
Прелюдии и фуги		ор. 87:
	a-moll	?2
	G-dur	?3

254

	e-moll	?4
	h-moll	?6
	A-dur	?7
	fis-moll	?8
	qis-moll	?12
	es-moll	?14
	Des-dur	?15
	As-dur	? 17
	f-moll	?18
	Es-dur	?19
	c-moll	?20
	B-dur	?21
	g-moll	?22
	F-dur	?23
Прелюдии ор. 34 ?? 6, 12, 23 (h-moll, gis-moll, F-dur)
Квинтет	g-moll	ор. 57
Трио для ф-но, скрипки и виолончели e-moll		ор. 67
Соната для скрипки и ф-но		ор. 134
Соната для альта и ф-но		ор. 147
Стравинский
Каприччио для ф-но с оркестром			(1929)
'Движения' для ф-но и анс. солистов			(1959)
Концерт для 2-х роялей			(1935)
Piano - Raq - Music			(1919)
Веберн
Вариации		ор. 27

Ю. Борисов приносит благодарность Н. Журавлевой, Л. Павловой и М. Литвин за помощь в создании книги.

СОДЕРЖАНИЕ

Знак Рихтера...............................5

1979-1983 г. г.

'Венский карнавал' ............. ........ 15

Дух протеста ........... . . ......... . .. 19

'Танец Пака' .............. .......... 25

Человек и рояль................ . ...... 31

Я играю на похоронах.................. 36

Аполлон и муза Ша-Ю-Као.. 42

Дремлющие святыни .................. .. 48

Пейзаж с пятью домами . . ,...............53

Взгляд из-под вуали.............. ..... 57

Уничтожить свои записи! ................... 61

'Мимолетность' ? 21 ........................66

Пустая комната ............................ 72

Дама пик................................78

Белый или рыжий клоун?..................85

'Скиталец' .............................92

Я проглотил колокол......................98

Семь обрядов .............................103

'Хорошо темперированный клавир (Том ?2)' . 119

'Четыре строгих напева' ........ ...... 136

1992 г.

'Вид Дельфта'............................ 143

Разные мысли о музыке (Последняя глава) .. 149

Примечания ........ ................. 177

Репертуар С.Рихтера ... ........ 223

УДК [786.2.071.2 (47+57) (093.3)+929 Рихтер] ББК 85.313(2)+85.315.3 Б82

Ю.А.БОРИСОВ

Б82 'По направлению к Рихтеру.' - М.:ООО 'Рутена', 2003. - 256 с. Второе издание, исправленное. ISBN 5-8261-0008-7

УДК [786.2.071.2 (47+57) (093.3)+929 Рихтер] ББК 85.313(2)+85.315.3

Издательство 'Рутена' выражает признательность

за помощь в оформлении издания

Д.А.Картышевой

Ответственный редактор Ольга Туркестанова

Художник Марина Орлова

Редактор Марина Сингал

Корректор Марина Сингал

Макет и верстка Марина Орлова

Издательская лицензия ЛР ? 066079 от 21 августа 1998 г.

Подписано к печати с готовых диапозитивов 20.11.2002 г.

Формат 84х108/₃₂. Бумага офсетная. Гарнитура ForeignerLight.

Печать офсетная. Тираж 10000 экз. Заказ ? 3636.

ООО 'РУТЕНА'

Отпечатано с готовых диапозитивов в государственном

издательско-полиграфическом предприятии 'Зауралье'

640627, г. Курган, ул. К. Маркса, 106.

ISBN 582610008-7

По вопросам приобретения книг обращаться: ООО 'Троица', 121099 Москва, а/я 880. Телефон: 8-916-549-9091 8-916-323-3954 8-910-480-3607

Рядом с толстым циркачом, похожим на палача, стоял худенький юноша. По-видимому, акробат. Он действительно чем-то похож на меня ! - Но, раз так говорит Пикассо, то безусловно похож!

Мое 'строительство ковчега' Кокошка запечатлел. Раз десять фугу сыграл медленно - у него за это время вышло десять эскизов. В том эскизе, что я отобрал, видны все мои муки...

Утонченный 'Подсолнух' Эгона Шилле. Извините за нескромность, напоминает меня в молодости.

К сожалению, был только один сеанс: первый эскиз к портрету. Это было время, когда Фальк имел доброту направлять меня в моем желании рисовать.

update 28.04.03