Сканирование и форматирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@lenta.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Моя библиотека http://yanko.lib.ru/gum.html || Icq# 75088656 || Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.
update 14.05.03 || Заголовки ниже 3-го - моя самодеятельность
Валентина Холопова
Композитор
Альфред Шнитке
Издательство 'Лркаим'
УДК 78.071.1 (47+57)(092) ББК 85.313(2)6-8 Шнитке Х73
Научный редактор
кандидат искусствоведения,
профессор УГК Л. А. Серебрякова
Издатели выражают глубокую признательность
и благодарность жене композитора, Ирине Федоровне Шнитке,
посчитавшей возможным предоставить для данного издания
фотоматериалы из личного архива
Фото на обложке - Evelyn Richter, 1978
ISBN 5-8029-0269-8
© Издательство 'Аркаим', 2003
© В. Н. Холопова, текст, 2002
© А. Ю. Данилов, дизайн серии, 2002
Альфред Шнитке. Ноябрь 1993. Фото Эдуарда Левина
Личность множественных измерений
Семья. Юность. Музыкальное училище
Второй концерт для скрипки с оркестром
Глубины тишины. Богоискательство
Укрепление веры. Симфонии Вторая, Третья, Четвертая
Зло и Добро: кантата 'История доктора Иоганна Фауста'
Смерть и Просветление: Альтовый и Хоровой концерты
Хоровой концерт на стихи Григора Нарекаци,
Опера 'Жизнь с идиотом' (1991)
Отец Альфреда Шнитке, Гарри Викторович
Альфред Шнитке с братом Виктором и сестрой Ириной. Вена
Вена. 1947. Дом, в котором жила семья Шнитке
В. М. Шатерников, отец, мать, сестра и друзья семьи
Альфред и Ирина Шнитке с А. Баранкиным. 8 июля 1985
Виктор Шнитке, брат композитора
Фестиваль Шнитке в Дуйсбурге (Германия). Октябрь 1990. фото Виктора Ахломова
Альфред Шнитке и Олег Каган. Фото А. Степанова.
С директором Пекинской консерватории
Наталья Гутман, Альфред Шнитке и Геннадий Рождественский. Фото А. Степанова
С Натальей Гутман. Фото А. Степанова
О. Каган, Г. Рождественский, Н. Гутман и А. Шнитке. 1987. Фото А. Степанова
С О. Каганом и Н. Гутман. Фото А. Степанова
Ирина Шнитке, Геннадий Рождественский и Альфред Шнитке. Стокгольм
С хореографом и постановщиком балета 'Пер Гюнт' Джоном Ноймайером на репетиции
О. Крыса, И. Монигетти, А. Шнитке, Г. Рождественский
Москва. 1989. Фото В. Великжанина
С Гией Канчели. Фото Эдуарда Левина
С Сергеем Юрским. Фото Эдуарда Левина
В. Полянский и А. Шнитке после исполнения Хорового концерта на слова Г. Нарекаци
В рабочем кабинете в Москве. 1986
С художником Ильей Кабаковым. 1988
С Андреем Вознесенским. ГМИИ им. Пушкина. Декабрь 1989. Фото Виктора Ахломова
Токио. Церемония вручения премии 'Империал'
С внучкой Ириной. Гамбург. 1993
С врачом и другом А. А. Потаповым
С Александром Ивашкиным в Гамбурге. 1997
Альфред Шнитке. Ноябрь 1993. Фото Эдуарда Левина
Альфред Шнитке. Ноябрь 1993. Фото Эдуарда Левина
От автора
Вниманию читателя предлагается первая на русском языке биография одного из крупнейших современных композиторов - Альфреда Гар-риевича Шнитке (1934-1998). Естественно, что полный и исчерпы-вающий биографический труд о нем возможен лишь на основе со-ответствующего архива (с включением многочисленных писем), в настоящее время еще не сформированного. Данная же книга, жанр которой можно было бы обозначить словами 'Альфред Шнитке, каким я его знаю', 'каким я его вижу',- это взгляд современника, находившегося вблизи Шнитке на протяжении всей его жизни в Москве, сохранившего много личных материалов и воспоминаний.
В 1990 году мною совместно с E. И. Чигаревой была опубликована о Шнитке исследовательская монография.* Она содержала музы-кально-теоретический анализ всех основных произведений компо-зитора, написанных до момента окончания работы, предназнача-лась для музыкантов-профессионалов и не включала биографии музыканта. Публикуемая книга симметрично дополняет первую: она прослеживает жизнь и творческий путь Шнитке в биографи-ческом плане и содержит лишь частичное описание некоторых его произведений. Адресуется она широким кругам читателей, инте-ресующихся музыкой, искусством, культурой.
Фактологической основой данной работы послужили, помимо лич-ных рукописных материалов и публикаций автора, также книги
* Холопова В., Чигарева E. Альфред Шнитке. - М., 1990.
5
бесед со Шнитке Д. Шульгина и А. Ивашкина.* Кроме того, ис-пользована книга А. Ивашкина на английском языке** и много-численные интервью с композитором разных лиц в журналах и газетах, а также многократно слышанные устные воспоминания Ирины Гарриевны Комардёнковой, сестры А. Г. Шнитке, об их детстве и пребывании в Вене.
Специально для этой монографии мною были проведены беседы с Ириной Федоровной Шнитке - женой композитора, Аркадием Евгеньевичем Петровым - его другом (им же предоставлено пись-мо А. Шнитке от 28 августа 1957), Реджепом Аллаяровичем Алла-яровым, Евгенией Ивановной Чигаревой и Михаилом Александ-ровичем Сапоновым - бывшими учениками Шнитке по консерва-тории.
На все использованные книги и материалы, как и на их авторов, в книге даются указания - при приведении цитат.
Выражаю мою искреннюю благодарность за консультации сестре ком-позитора И. Г. Комардёнковой, кинорежиссеру А. Ю. Хржановскому, священнику Н. А. Ведерникову, дирижеру В. К. Полянскому, врачу-нейрохирургу А. А. Потапову и многим другим действую-щим лицам этой книги, а также директору Киноцентра на Крас-ной Пресне Н. И. Клейману, предоставившему возможность про-смотреть фильмы с музыкой Шнитке, и особенно Ирине Федоров-не Шнитке, высказавшей по моей просьбе замечания по всему тексту данной работы.
В. Н. Холопова
Март 2002
* Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. - М., 1993; Беседы с Аль-фредом Шнитке / Сост. Ивашкин А. В.- М., 1994. ** Alfred Schnittke by Alexander Ivashkin,- London Phaidon Press Limited, 1996.
Личность множественных измерений
Мы благодарны искусству за то,
что оно непрерывно рассказывает
что-то о мире и о человеке, чего
логически сформулировать невозможно.
Альфред Шнитке
Альфред Шнитке в своем музыкальном творчестве решает словно бы больше проблем, чем вообще возможно в этом великом искус-стве. Он один из крупнейших композиторов XX века, уже вошед-ший в разряд классиков на века. Еще при жизни его начали на-зывать гением. К пониманию секрета его творческой личности Шнитке сам, мне кажется, дал нам золотой ключ - в своем вы-сказывании о другом музыкальном гении XX века, Святославе Рихтере. Литературная сентенция композитора о пианисте бла-годаря яркости ее мысли уже не раз обращала на себя внимание. Приведу этот замечательный текст.
'Может быть, он столь велик как пианист именно потому, что он боль-ше чем пианист,- его проблемы располагаются на уровне более высоком, чем чисто музыкальный, они возникают и решаются на стыке искусства, науки и философии - в точке, где единая, еще не конкретизированная словесно и образно истина выражается универ-сально и всеобъемлюще. Ординарный ум обычно ищет решения проблемы на ее же плоскости, он слепо ползает по поверхности, пока более или менее случайно, путем проб и ошибок не найдет выхода. Ум гения ищет ее решения в переводе на универсальный уровень, где сверху есть обзор всему и сразу виден правильный путь. Поэто-му те, кто бережет свое время для одного дела, достигают в нем мень-шего, чем те, кто заинтересован смежными делами,- эстетическое зрение последних приобретает дополнительное измерение, они ви-дят больше, правильнее и объемнее...' (47, с. 11-12).
7
В сфере внимания Шнитке действительно не только сочинение му-зыки, но и теория музыки, философия, религия, нравственность. Его типично европейская ментальность живо откликалась на то, что некогда вызывало бурный экстаз у Бетховена, читавшего Канта и делавшего выписки: 'Моральный закон в нас и звездное небо над нами! Кант!!!' Сложившийся в нем интеллектуально-духовный комплекс поднимал его видение, эстетическое зрение на высоту, недоступную простому взгляду. У него был дар, пребывая в огра-ниченных рамках реальной современности, мыслить столетиями и тысячелетиями времени назад и вперед, он обладал способно-стью словно бы 'третьим глазом' воспринимать скрытые парал-лельные пространства действительности.
И эта высота точки обзора позволила ему осуществить грандиозный па-радокс всего его творческого пути. Парадокс, который можно срав-нить с парадоксом зоны из кинофильма Андрея Тарковского 'Стал-кер': пошедшие назад оказались дальше устремившихся вперед. Как композитор Шнитке неоднократно и преднамеренно делал поворо-ты от авангардизма к предшествовавшей традиции и от высокого академического стиля к доступно-популярному. На плоскостном современном уровне это выглядело как предосудительное движение вспять. Но через какое-то время почти все европейские авангарди-сты расстались со своей прежней эстетикой, и некоторые в поисках дальнейшего пути впали даже в бескрылый, обветшавший традици-онализм. Универсальный же выход и спасение вся музыкальная культура конца XX века нашла во множественном синтезе всего со всем, всех художественных стилей и субкультур. И Шнитке, с его даром видения мира во множестве измерений, в пересечении вре-мен и пространств, сразу же стал на путь синтеза - сначала разных исторических стилей, потом разных культур и субкультур. Его шаги 'назад' на деле были движением в огромную ширь музыкально-смыслового поля. И когда многие современники еще только стави-ли перед собой задачу стилевой селекции, Шнитке, обогащенный этой стилевой широтой, уже получал законченные, как сказал бы Гёте, 'произведения природы из человеческих рук'.
Но все 'звездное небо' музыкального творчества и мышления Аль-фреда Шнитке регулируемо чисто человеческим началом - тыся-челетиями выстраданным 'моральным законом в нас'. Острое
8
нравственное чувство составляет стержень его личности. Отсюда - первое зрелое сочинение со скрытой идеей о предательстве Иуды (Второй скрипичный концерт), музыка к кинофильму по повести Василя Быкова 'Сотников', к телевизионному 'Моцарту и Саль-ери' по Пушкину, наконец, обращение к вечному сюжету о Фаус-те. Мысль о легендарном Фаусте, вместе с дилеммой Добра и Зла, прошла сквозь всю его жизнь. Завершив оперу 'История доктора Иоганна Фауста', Шнитке почти не мог больше создавать музы-ку: судьба провела здесь свою черту. Моральный компас со стрел-ками Добра и Зла, который он носил в себе, направлял его на всем свершенном им ВОСХОЖДЕНИИ.
Становление
Семья. Юность. Музыкальное училище
Если проследить родословную Альфреда Шнитке, обнаружится, что его фамилия была его предкам когда-то подарена. Один прибал-тийский пастор, не имея детей, решил кому-нибудь из окружаю-щих передать свою фамилию, 'Шнитке', чтобы она не забылась,- и уговорил принять ее знакомую семью.
Альфред Гарриевич Шнитке родился 24 ноября 1934 года в городе Энгельсе теперешней Саратовской области, тогда - Автономной Советской Социалистической Республики Немцев Поволжья. Го-род Энгельс - тот бывший Покровск, который обрисован у Льва Кассиля в его 'Кондуите' и 'Швамбрании'. Примечательно, что роды будущего композитора, его брата и сестры принимал отец Льва Кассиля, врач по профессии. Отец же Альфреда Шнитке, Гарри Викторович Шнитке, работал журналистом и русско-немец-ким переводчиком. Семья его родителей - из прибалтийских ев-реев, говоривших на немецком,- переехала в Германию, где Гар-ри родился во Франкфурте-на-Майне в 1914 году. В 1926 году он был перевезен в Москву, откуда в 1930-м сбежал в Энгельс, в Не-мецкую Республику; там и встретился с будущей женой. Мать Шнитке, Мария Иосифовна Фогель (родилась в 1910-м), проис-ходила из волжских немцев-крестьян, выехавших из Германии еще при Екатерине Н. Литературный работник, она преподавала немец-кий язык в школах, в Москве работала в газете 'Neues Leben'. Дед
10
по отцу, Виктор Миронович Шнитке, и бабка, Tea Абрамовна, урожденная Кац, выйдя из кругов ремесленников, стали интелли-гентами, просветителями, общественными деятелями. Они при-надлежали к тому левому передовому слою людей своего време-ни, что становились и атеистами, и коммунистами (их сын Гарри также рано вступил в партию). Tea Абрамовна около тридцати лет проработала в Издательстве иностранной литературы (сейчас 'Прогресс'), редактируя выходившие здесь учебники по немецко-му языку. Дед по матери, Йозеф Фогель, выделился из крестьян тем, что делал сельскохозяйственные деревянные машины, бабка Полина (Паулина) Шехтель отличалась большой набожностью и говорила только по-немецки.
Альфред Шнитке был старшим из трех детей. Его брат Виктор стал впоследствии поэтом (писал стихи на русском и немецком языках) и переводчиком; сестра Ирина, по мужу Комардёнкова, - педаго-гом (преподавала немецкий).
Что представлял собой тогда город Энгельс? Колоритную зарисовку (по Кассилю) делает в своих рассказах Ирина Гарриевна Комардён-кова: 'Гуляют девушки в цветных платках, грызя семечки. К ним подходят кавалеры в сапогах с калошами. Смахивая семечную ше-луху с губ, спрашивают: "Разрешите причепиться?" Так мы росли'. Начало сознательного детства будущего композитора Альфреда Шнитке пришлось на войну, и как раз с Германией, откуда в раз-ное время прибыли представители обеих родительских ветвей. Семья Шнитке из шести человек ютилась в двух маленьких ком-натах, и 'жилищный вопрос' здесь давал себя почувствовать, как и не раз впоследствии. Каждый вечер бабушка по матери исступ-ленно молилась по-немецки за благополучие всех членов семьи. Серьезность момента так действовала на детей, что даже егоза младшая вела себя благочинно. А единственным, кого бабушка допускала к себе и с кем вела длительные беседы, был внук Альф-ред. 'Gott, Gott',- то и дело доносилось из их келейного уедине-ния. Бабушка была католичка, и когда настало время, даже похо-ронена была по католическому обряду, несмотря на советскую
обстановку.
Дети очень отличались характерами. Если младший из братьев, Вик-тор, был непоседливый, заводила в играх, сорвиголова, трижды
11
тонувший в Волге, при этом деятельный помощник мамы,- то старший, Альфред, наоборот, тихий, обычно с книгой в руках, со-средоточенный на чем-то своем, не всегда ловкий в домашней ра-боте. Притом оба - отличники в школе, на зависть младшей в се-мье, Ирине. Ее защитником от обидчиков был Виктор, а Альфред думал о книжном просвещении сестры.
Со временем в жизни семьи возникали определенные сложности, ко-торые уже были понятны старшему из детей. А 28 августа 1941 года, после начала войны, по приказу Сталина началось выселение волж-ских немцев - за Урал, в Сибирь. Высылке подлежали все - старые большевики, герои Гражданской войны, руководители республики, орденоносцы, стахановцы, ученые, писатели, инвалиды. Но был один секретный пункт: если глава семьи - не немец, семья не под-лежала выселению. В Энгельсе операция проводилась стремитель-но, в течение нескольких дней. Семье Шнитке тоже сначала прика-зали выехать. Однако отцу Альфреда удалось доказать свою еврей-скую, а не немецкую национальность, и их оставили в этом городе, включая и немку бабушку. По словам Альфреда, 'выезд немцев - это была страшная история'. После депортации сотен тысяч людей АССР Немцев Поволжья перестала существовать.
Одновременно, как только началась война, отец, Гарри Викторович, сразу же пошел в военкомат, записаться добровольцем. Его сна-чала взяли, а потом отослали назад, и точно так же - еще раз. Это означало одно: недоверие к тому, кто родился во Франкфурте-на-Майне и прибыл в страну из Германии. А ведь следовало бы учесть, что родители отца Шнитке эмигрировали из Германии не на Запад, а в СССР - из-за приверженности коммунистическим взглядам. Гарри Викторович оформился политруком в какое-то ремесленное училище, а затем все же добился отправки на фронт - в 1943 году. И хотя оттяжка скорее всего спасла добро-вольцу жизнь - он не попал в самое месиво 1941 - 1942 годов,- для старших детей тут была еще одна травма: опять подтвержда-лось это постоянное 'у нас что-то не так'.
После ухода отца в армию на семью навалились новые трудности. Мать была много занята на службе, и мальчики должны были вы-полнять всю физическую работу - заготовлять дрова, топить печ-ку и т. д. Учителям городские власти выделили делянку, где они
12
рубили деревья - и для города, и для школы, и для своей семьи. У Виктора Шнитке это запечатлелось в стихотворении 'Ноябрь 1942 года' (по-немецки и по-русски):
Я видел, как мама деревья валила
в скупой на деревья степной стороне.
Пугливая дрожь по стволам проходила
до тоненьких веточек там - в вышине.
И падали, землю вокруг сотрясая,
и пилы усердно вгрызались в стволы.
А бабы пилили и плакали, зная,-
так надо. Не обойтись без пилы.
И детским домам, и больницам - забота,
без дров не прожить. Против тягот войны
всегда нужны жертвы, любовь и работа
молчавших о горе, не знавших вины.
Впервые приобщить Альфреда Шнитке к занятиям музыкой пыта-лись еще перед войной, в 1941-м. В семье никакой музыкальной среды у детей не существовало. По рассказам матери, в два года у Альфреда была любимая игра - стучать на кухне крышками и ложками. Теперь его привезли в Москву к деду с бабкой, чтобы он попробовал поступить в Гнесинскую музыкальную школу. Подго-товки у него не было ни малейшей, а как грянула война, пришлось его немедленно отправить назад, в Энгельс. В родном городе, ког-да в 1945-1946 годах вернули конфискованные у населения радио-приемники, он получил возможность слушать много хорошей му-зыки, причем особенно полюбил оперные арии, которые старался распевать своим ломавшимся голосом. Возникли и какие-то соб-ственные музыкальные фантазии - под влиянием восхищавшего его красочного оркестра русского композитора XIX века Римско-го-Корсакова. Но нот еще не знал. Импровизации же на губной гармонике доставляли столько удовольствия, словно переносили
в рай.
А дальше случилось одно из удивительных 'вдруг' Альфреда Шнит-ке. После окончания войны Гарри Викторович был оставлен в Вене для работы переводчиком в газете 'Österreichische Zeitung', изда-вавшейся советскими оккупационными властями для австрийцев на немецком языке. Разрешено было привезти туда семьи, была
13
открыта русская школа. Прибыла и семья Шнитке - на два года, с 1946 по 1948-й.
Ехали в Вену поездом, прозванным 'веселым'. Пульмановские ваго-ны, набитые битком, так что ни сесть, ни лечь - негде. Мать, сидя на корточках, держит на руках младшую, Иринку. Иногда раздви-гают двери и выбрасывают из вагона человека - будто бы он что-то украл (поди разбери...). По прибытии их встречает человек, го-ворящий не на таком немецком, как бабушка,- это сильно изме-нившийся отец.
Вена - вся в развалинах, видны внутренности разрушенных домов. Однако семью Шнитке поселяют в просторной квартире, так что в детской можно кататься на велосипеде. Несказанная широта жизненного пространства! Появляется и симпатичная собачка Фимка (существует милейшая фотография троих детей с этой крохоткой). Братья снова ведут себя по контрасту. Виктор увле-кается оружием, собирая его в развалинах, однажды даже расстре-ливает из автомата целую обойму, к великому ужасу матери. Аль-фред же - снова с книгой. Как-то устраивается на кроватке сест-ры и читает ей сказку Пушкина - 'О попе и о работнике его Балде'.
Перемена обстановки произошла радикальная.
'После пустынного, лежащего вне времени города-сарая Энгельса - прекрасная, вся заряженная историей Вена, каждый день - счаст-ливое событие, везде что-то новое: Хофбург, дер Грабен, Карлскирхе, Бельведер, Шеннбрунн, собор Св. Стефана...' (1, с. 28)
Венский оперный театр был разбомблен. Можно было попасть в парк Пратер, с Петрушкой (Касперле) в кукольном театре, и в кино. В парке играли вальсы Штрауса, и венцы танцевали. Из трофей-ных лент показывали 'Аленький цветочек', шел фильм 'Я ищу своего убийцу'. Альфреда интересовали и страшные фильмы, и книги с таинственными происшествиями. В пригородах Вены лю-бовались развалинами замков, видели замок, где томился Ричард Львиное Сердце.
Здесь, в Вене, начинают вырываться наружу и скрытые до того му-зыкальные способности и интересы Альфреда Шнитке. Отец Аль-фреда был премирован аккордеоном, скромным и маленьким. Бу-
14
дущему же композитору страшно захотелось иметь настоящий, звучный инструмент, и он проявил такую инициативу. Сложив отцовскую музыкальную премию и собственную любимую коллек-цию марок, он продал то и другое вместе и купил большой хоро-ший аккордеон (существует фотография мальчика Шнитке с этим инструментом). Начав подбирать по слуху, он довольно быстро выучился на нем играть.
Но музыкальных знаний так и не было. Тогда Альфред предпринял новый самостоятельный шаг. Этажом выше жила учительница фортепиано Шарлотта Рубер, и он обратился к ней за музыкаль-ной помощью. Так в двенадцать лет началось его музыкальное об-разование. Но в их квартире фортепиано не было, и начинающий музыкант находил рояль или пианино где придется, например в офицерском клубе. Сразу же появились и замыслы собственных сочинений - для фортепиано и даже для аккордеона с оркестром. В дальнейшем, лелея память о первой учительнице, Альфред Шнит-ке много лет думал о ее судьбе. И когда в 1977 году, через два-дцать девять лет (!) ему удалось снова оказаться в Вене, он разыс-кал Шарлотту и встретился с ней... Кажется, как в сказке - почти через тридцать лет и три года. Но действительность была много прозаичнее: старая фрау не сразу узнала и не сразу вспомнила Аль-фреда. По непонятным для него причинам первая учительница не пришла на концерт, где исполнялась его вещь - Concerto grosso ? l - и где он сам играл на фортепиано и клавесине. Лишь в сле-дующий приезд Шнитке в Вену, в 1980 году, она наконец оттаяла и тепло приняла благодарного ученика.
Удивительно, что в разрушенной войной Вене все же поддерживалась музыкальная жизнь: шли оперы ('Паяцы', 'Сельская честь', 'По-хищение из сераля'), проходили концерты. Все это молодой Аль-фред Шнитке слышал вообще в первый раз. Интересно, что, ког-да он в зале услышал сонаты Бетховена, звучание ему показалось более плоским, не таким объемным, как по радио. Кое-что и сме-шило. Так, на длиннейшей опере Вагнера 'Валькирия' в 'Staatsoper' (она длилась четыре с половиной часа) тромбонист в оркестре то засыпал, то брался за инструмент и играл, то опять засыпал. Классическая музыка - Бетховен, Брукнер - нравилась и заинтересовывала, современная же - Стравинский, Дебюсси -
15
казалась чуждой. Отступив чуть в сторону, скажем, что иное дело - Шостакович. Еще до Вены, в 1946 году, Шнитке по радио услышал его Девятую симфонию, и у него возникло 'впечатление чего-то довольно свежего, яркого и неожиданного' (1, с. 30).
Интересна общая оценка венских впечатлений, которую впоследствии дал Шнитке. Одна плоскость - сугубо профессиональная. Суммар-ный вкус этой классической столицы музыки представился ему более правильным, чем московский (каким он был в его время), где его не удовлетворяла слишком большая эмоциональная открытость музыки. Задержим внимание на этих впечатлениях Альфреда, на-чинающего музыканта. Ведь здесь может содержаться подсказка к ответу на трудноразрешимый вопрос: Шнитке - композитор рус-ский или немецкий? Мы видим, что западная составляющая была заложена в его творческое сознание изначально. И она привела к сбалансированному равновесию в нем русского и западноевропей-ского.
Но есть и другая плоскость - сугубо личная. С течением его весьма нелегкой жизни 'венское интермеццо' стало ему грезиться как сон. Поразительны его признания в одном из интервью 1981 года (на немецком языке).
'Почти тридцать лет повторяется один и тот же сон: я приезжаю в Вену - наконец-то, наконец-то; это - несказанное счастье, возвра-щение в детство, исполнение мечты ... вхожу в подъезд, направля-юсь к лифту, выхожу на четвертом этаже, налево дверь в кварти-ру, вхожу; все как когда-то, в то лучшее время моей жизни... По-том я просыпаюсь в Москве или еще где-нибудь с учащенно бьющимся сердцем и горьким виноватым чувством беспомощно-сти...' (1, с. 26)
Почему так бесценно дороги оказались всего лишь какие-то два года? Конечно же, таковы его первые годы вхождения в круг настоящей музыки,- для талантливого подростка это захватывающе до голо-вокружения! Но еще - и просвет в вечных вопросах их семьи, в их 'что-то не так'. Несмотря на то что тут он - сын оккупанта, к тому же еврей, своей наружностью настораживающий взгляд 'чистых арийцев'. Шнитке продолжает: 'Здесь мне позволительно быть немцем, здесь мое имя не обращает на себя внимания...' (1, с. 27)
16
То есть Вена предстала перед ним как мираж родины, на которую он при этом не имел права. Видимо, был усвоен и венский диалект. Во всяком случае, много позднее в немецких городах его постоян-но спрашивали, не родом ли он из Австрии. Наконец, будем по-мнить и о его здравой житейской нормальности: два года длилось столь желаемое для всякого человека 'упорядоченное, нормальное состояние' (1, с. 27).
Из Вены возвратились уже не в Энгельс, а в Подмосковье, поселив-шись в Валентиновке - живописном лесном дачном месте, в соро-ка минутах езды от Москвы. Занятия по фортепиано не возобнов-лялись. И чтобы все же иметь дело с музыкой, Альфред договари-вается с администрацией местного пионерлагеря, что будет каждый вечер играть на аккордеоне для танцев. Это дает ему хо-рошую техническую практику. А репертуар - соответствующий, кстати очень широкий: танцы, песни, разная популярная музыка, в том числе и запомнившаяся в Вене.
Естественно, такое аккомпанирование не предвещает поворота в 'се-рьезную' музыку. Изнутри семьи путь скорее бы вел к литерату-ре. Альфред закончил седьмой класс общеобразовательной школы, имея в активе всего лишь два года частных музыкальных уроков. Пробовал показаться в лосиноостровской музыкальной школе, но там ему как переростку посоветовали начать занятия только по контрабасу, на что он уже начал настраиваться.
И вдруг в августе 1949 года, совершенно неожиданно, открылась новая возможность. Отец встретился с человеком, у которого был знако-мый - бухгалтер музыкального училища имени Октябрьской рево-люции. Бухгалтер дал записку к завучу, теоретику Б. К. Алексееву. Завуч послал молодого человека держать экзамен по сольфеджио и элементарной теории. Родители пришли в волнение: ведь в семье ни с какой стороны не было музыкантов! Так в возрасте четырнадцати лет Альфред Шнитке поступил на дирижерско-хоровое отделение Музыкального училища имени Октябрьской революции в Москве.
Врата музыкального профессионализма открылись. Позднее, думая обо всем этом стечении обстоятельств, Шнитке увидел здесь пред-определение. Он укрепился в мысли, что в мире наряду со слоем иррационального существует и слой предопределенности, который может простираться на десятилетия, а то и на всю жизнь...
17
Но никакая, даже самая проницательная интуиция не могла тогда предсказать, что еще при жизни Шнитке училище имени Октябрь-ской революции станет Колледжем имени Альфреда Шнитке, а после смерти композитора его имя будет носить и открытый на основе колледжа новый музыкальный вуз - Московский государ-ственный институт музыки имени А. Г. Шнитке.
Поступление в музыкально-профессиональное учебное заведение дома отметили покупкой пианино, которое поставили в комнату, где жили два брата с сестрой, в то время как в другой комнате ра-ботал отец. Появлению пианино младшие Geschwister не слишком-то обрадовались...
Из зачисленных семнадцати первокурсников только пятеро стали получать стипендию (140 рублей), в том числе и Альфред. А сре-ди сокурсников оказались весьма известные в дальнейшем люди: теоретик Ю. Н. Бычков, многолетний педагог и декан теоретико-композиторского факультета РАМ им. Гнесиных, автор многочис-ленных трудов; В. Д. Накапкин, видный педагог-баянист, заведу-ющий отделом баяна того же училища.
В 1950 году формально решился вопрос о национальности Альфреда Шнитке - неожиданно для всех. По достижении шестнадцати лет он должен был получить паспорт, и в семье возник болезненный вопрос - какую из двух национальностей ему избрать. Матери хо-телось, чтобы он взял ее фамилию - Фогель - и назывался нем-цем. Тем более что и у отца, еврея из Германии, тоже было мало еврейского. Альфреда же, особенно тогда, эта проблема мало тро-гала. Но когда он отправился в милицию, чтобы получить паспорт, и когда нагловатый лейтенант спросил с подковыркой: националь-ность писать, конечно, немец? - у Альфреда что-то внутри слов-но взорвалось, и он закричал: еврея пишите! Не столько он закри-чал, сколько из него закричал протестующий голос. Пришел домой, показал запись родителям. Мария Иосифовна была несколько рас-строена.
Советское музыкальное образование сопровождалось, как тогда, так и сейчас, прохождением огромного количества специальных и об-щеобразовательных предметов. В училище по дирижерско-хоровой специальности Шнитке изучал само дирижирование и хоровой класс, хороведение, хоровую литературу, чтение хоровых партитур,
18
а также сольное пение и фортепиано. Кроме того, естественно, освоил группу музыкально-теоретических и исторических предме-тов: гармонию, сольфеджио, анализ форм, инструментоведение, музлитературу, народное творчество. Полный общеобразователь-ный цикл составили: русский язык и литература, новая история, история КПСС, математика, физика, химия, немецкий язык, пси-хология и педагогика, физвоспитание, военная подготовка, груп-па самозащиты. Как же он справился с этой массой? Был, как и в школе, отличником! В его табеле успеваемости по всем предметам красуются безукоризненные пятерки, за исключением... физкуль-туры и военподготовки. 'В приказе ? 43 по Музыкальному учи-лищу имени Октябрьской революции (от 30.04.53) директор отме-чает активистов учебно-воспитательной работы среди педагогов и учащихся за "отличную успеваемость, высокую дисциплину и ак-тивную общественную работу". Список этот открывает фамилия Шнитке, который является учащимся IV курса дирижерско-хорового отдела и круглым отличником' (6, с. 26).
Музыкальное училище, тем более с таким обязывающим именем, как 'Октябрьской революции', было типичнейшим советским учеб-ным заведением, где во главу угла ставилось воспитание молоде-жи в духе социалистических идеалов и верности идеям коммуниз-ма. В дирижерской специальности это особенно выпячивалось, потому что музыканты имели дело со словом. Конечно, не могло быть и речи ни о каких религиозных текстах - такое училище за-крыли бы в одну секунду. Даже просто красивая поэзия была под подозрением из-за ее 'аполитичности'. Зато тексты, славящие партию и вождей, были в постоянном ходу и вязли на зубах как оскомина. Существует образцово-показательная фотография - А. Шнитке на уроке по дирижированию в классе преподавателя С. И. Кирпичниковой (7, с. 109). Снято как по заказу: педагог ста-вит руки ученику, за фортепиано сидит пианистка, а все осталь-ное пространство занято главным - портретом Сталина и лозун-гами (их писали белым на красных полотнищах): 'Да здравствует великий Союз Советских Социалистических Республик, тверды-ня...', от другого видно несколько слов - 'международной', 'стран', 'интернационализма'. Идеологический колорит был то-тальным во всем огромном Советском Союзе.
19
В военном духе издавались и директорские приказы. Нынешний рек-тор МГИМ им. Шнитке В. И. Горлинский в своей книге приводит такой подлинник: '...некоторые учащиеся до сего времени не чув-ствуют ответственности перед училищем и преступно продолжа-ют нарушать учебную дисциплину. Всем учащимся категориче-ски предлагается ликвидировать пропуски занятий - на первый раз будет налагаться взыскание путем удержания 1/25 части из сум-мы месячной стипендии. На второй раз нарушающие дисциплину будут лишаться стипендии и на третий раз будут исключены из училища как злостные и неисправимые нарушители дисциплины' (7, с. 102). И тем не менее молодой Шнитке получил здесь совер-шенно необходимую профессиональную базу.
Впрочем, музыка - такое искусство, что, сколько ни читай ноты, ни перебирай клавиши, до ее сердца так просто не дойдешь. Вдохнуть музыку может только горячая музыкальная душа. Такой душой для молодого Шнитке стал Василий Михайлович Шатерников - педагог училища по фортепиано.
Он применял и своеобразную техническую методу, позволявшую уче-никам очень быстро двигаться на начальном этапе. Альфред, про-занимавшись на фортепиано всего лишь четыре года, уже мог ис-полнять такие серьезные произведения, как концерты Грига и Рах-манинова. Но главным в Шатерникове было другое. Он был, по воспоминанию Шнитке, 'фантастически одержимым музыкантом, умевшим всех своих учеников заразить, увлечь и развить не столько пианистически, сколько общемузыкально' (52, с. 11-12). Ведь из его класса вышли такие известные люди, как композито-ры Родион Щедрин, Юрий Буцко, Карен Хачатурян, теоретик Ю. Н. Бычков... Передовым был и вкус Шатерникова: Рахманинов, Скрябин, которыми тогда для советских музыкантов заканчива-лась лестница музыкального прогресса. И Шнитке вслед за учи-телем вскоре знал наизусть почти всего Скрябина, что было рав-нозначно знанию самого смелого модерна.
Василий Михайлович настолько сблизился со всей семьей Шнитке, что для младших он стал еще одним 'дедушкой'.
Другая примечательная личность, с которой судьба свела Альфреда в училищный период, - известный профессор-теоретик Иосиф Яковлевич Рыжкин. Думая о поступлении в Московскую кон-
20
серваторию, Шнитке решил заранее как можно основательнее под-готовиться по теоретическим предметам. Позаботился об этом все тот же Шатерников, который и попросил Рыжкина давать способ-ному студенту частные уроки. Учась на втором курсе училища, Шнитке прошел всю программу по гармонии, на следующий год охватил музыкальную форму, а на четвертом курсе занимался со-чинением. Он вспоминал впоследствии, что курс гармонии был очень передовым, далеко выходившим за рамки учебников. Педа-гог разбирал с учеником самые сложные, 'левые' сочинения Рим-ского-Корсакова (оперы 'Золотой петушок' и 'Кащей бессмерт-ный') и давал задания сочинять в таком же стиле. Далее он изу-чил необходимые для поступления в консерваторию начальные темы по музыкальной форме, освоил малые формы по музыкаль-ной композиции, а завершил обучение сочинением концерта для фортепиано,- естественно, в стиле Рахманинова, немного с 'модерными' элементами. С этим, уже крупным, сочинением он и пришел поступать в Московскую консерваторию.
Иосиф Яковлевич также стал другом семьи Шнитке. Втроем с Гарри Викторовичем и Альфредом они увлеченно обсуждали филологи-ческие проблемы.
Но вот что стало у них происходить. Альфред как музыкант уже на-чал перерастать ситуацию ученика училища, и это понятно. По выражению Рыжкина, в его музыке стала появляться какая-то 'запредельность' :
'Меня радовало выполнение им письменных заданий, но они же тре-вожили меня ростками "запредельности", тогда еще очень скром-ными, но все же указывающими на тенденцию, для которой не было места в ситуации того времени' (17, с. 44).
Корректные слова наставника Шнитке надо понять правильно. Ведь это были годы после пресловутого Постановления ЦК КПСС 1948 года, грозно объявившего 'безродными формалистами' Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Хачатуряна - лучшее, что было в совет-ской музыке. Рыжкин отчетливо осознавал, какая участь постигнет его юного друга, если он в полной мере разовьет эти свои 'запредель-ности'. Судьба музыканта-новатора представлялась ему слишком опасной. Его мысли пошли по соответствующему пути.
21
'Мне представилось, что наилучшим решением для Альфреда была его специализация в немецком языке, окончание Института ино-странных языков, гарантирующее верный "кусок хлеба", весьма проблематичный при "запредельных" устремлениях творчества. Положение человека, материально независимого от начальствую-щих в музыкальной области, открыло бы для него возможность творческой свободы и ожидания лучших времен. В этом духе я высказался в беседе с Альфредом, когда пришла пора его поступ-ления в вуз' (17, с. 44-45).
Шнитке же вариант с Институтом иностранных языков категориче-ски отверг. Рыжкин сравнил это с ситуацией, когда Петр Ильич Чайковский отказался от перспективной карьеры правоведа ради неясного пути музыканта.
Каковы были композиторские опыты Шнитке в училище? Ближе к его окончанию и предстоящему поступлению в консерваторию он написал, в частности, Поэму для фортепиано с оркестром (в стиле Рахманинова с 'залетами' в модернизм) и романс на слова Пуш-кина 'Редеет облаков летучая гряда' (1953). Романс совсем не похож на известное произведение Римского-Корсакова с тем же названием. Правда, у начинающего композитора также была на-певная мелодия, 'рисунчатый' аккомпанемент, но временами проступали нарочито резкие, 'современные' аккорды.
Однако молодой музыкант шел по пути не только 'продвинутого ака-демизма'. В училищный период он постарался разобраться и в самой левой западной технике сочинения музыки, каковой была додекафония.
'...Впервые к ней я обратился еще раньше, до консерватории. И пер-вые свои технические упражнения делал по дороге из училища до-мой, ежедневно тратя около трех часов на этот путь в электричке. Мне додекафония показалась поначалу чрезвычайно легким мето-дом сочинения. То же ощущение повторилось и спустя несколько лет в консерватории. Однако здесь я уже сумел понять главное, что эта кажущаяся легкость распространяется на эскизы, да и то не всегда, в то время как основная трудность - сочинение динамиче-ской формы - оставалась по-прежнему проблемой номер один' (52, с. 16).
22
Но так просто и легко про додекафонию Альфред Шнитке повество-вал сорок лет спустя. Осваивать же ее, даже наедине с самим собой, в период разгула реакции, когда каждому было памятно Постанов-ление ЦК 1948 года, было геройством. Когда в этой технике хоро-шенько разобрались - а 'разбирались' все новаторски мыслящие композиторы всей планеты примерно с тридцатых по девяностые годы, практически всё XX столетие,- то увидели, что это строгая, рационалистическая, 'сухая', во многом ограниченная система со-чинения музыки. Отдав ей должное, 'списали' в архив.
Однако для советских музыкантов конца 40-50-х годов слово 'доде-кафония' ассоциировалось с западническим 'разложением', 'упадничеством', 'духовной нищетой', 'идеологическими дивер-сиями', 'происками реакции', с устрашающим именем ШЁН-БЕРГ (музыки которого при этом никто не знал). Как ни смешно, но для оголтелых советских 'ультра' нежелательно звучали даже шипящие буквы таких фамилий, как Шёнберг, Шостакович, - здесь же и Шнитке! Ш-ш-ш - слышалось угрожающее шипенье из темных углов советских музыкальных учреждений. В такой обста-новке студент Шнитке и начал писать додекафонные эскизы... Хорошо, что соседи по электричке ничего не смыслили в том, что чертил молодой человек в нотной тетрадке. Скорее всего, спраши-вали: 'Так ты и на гитаре играешь?'
И вот в июне 1953 года Альфред Шнитке получает диплом с отличи-ем. Документ об окончании гласил: 'Предъявитель сего тов. Шнит-ке Альфред Гарриевич в 1949 году поступил и в 1953 году окон-чил полный курс Московского музыкального училища имени Ок-тябрьской революции по специальности дирижерско-хоровой. По решению Государственной квалификационной комиссии от 29 июня 1953 года ему присвоена квалификация дирижера взрос-лых и детских хоровых коллективов, педагога ДМШ и общеобра-зовательных школ по хоровому пению' (7, с. 110). Примечатель-ны прозорливые строки характеристики, написанной директором училища А. Н. Лачиновым: 'Тов. Шнитке обладает ярко выражен-ной музыкальной индивидуальностью исполнительского и твор-ческого характера и безусловно рекомендуется для поступления в высшее музыкальное учебное заведение' (7, с. 110, 222).
23
Консерватория
Конечно же, Альфред Шнитке пришел в Московскую консервато-рию - судьба неуклонно вела его к ней - и был зачислен по клас-су композиции на теоретико-композиторский факультет. Деятель-но опекавший молодого композитора И. Рыжкин посоветовал ему заранее показаться педагогу по композиции E. Голубеву. Альфред представил на суд последнего свой фортепианный концерт и впо-следствии вспоминал так:
'Он отнесся очень благожелательно, хотя и несколько иронически ко мне. В целом похвалив, Голубев отметил, что в концерте содержат-ся несколько смелые по тем временам гармонические элементы, за которые могло бы и влететь на вступительных экзаменах, но все равно советовал поступать' (52, с. 13).
Рыжкину было 'с руки' обратиться к Голубеву, потому что в свое время заведуя кафедрой (истории и теории музыки) в Москов-ской консерватории, именно он и пригласил E. Голубева туда на работу.
Поступление в Московскую консерваторию для любого музыканта становилось событием судьбоносным: авторитет этого центрально-го в стране музыкального вуза всегда оставался непререкаемым, а тогда, в годы учения Шнитке, это было учреждение, как никогда напичканное мощной творческой 'взрывчаткой'.
Евгений Кириллович Голубев - что это была за фигура? Соответство-вали ли друг другу учитель и ученик? Голубев был довольно ака-демичен по своему композиторскому вкусу, и всегда возникало некоторое удивление: разве мог он представляться достаточно ав-торитетным для рвущегося к новизне студента? Однако Шнитке питал к своему руководителю чрезвычайное и безусловное почте-ние. Может быть, сказывались его благовоспитанность, его пиетет перед старшими - родителями, учителями? Так или иначе, Аль-фред занимался у него ни много ни мало восемь лет: пять лет сту-денчества (1953-1958) и три года аспирантуры (1958-1961).
Голубев прежде всего был композитором самой лучшей родословной. Прямой ученик Николая Мясковского, в свое время самого авто-ритетного российского педагога-композитора, он обучался также у
24
блистательного композитора-пианиста Сергея Прокофьева, кроме того - у талантливого Николая Жиляева, уничтоженного сталин-ским режимом за связи с маршалом Тухачевским. Голубев владел безупречной профессиональной композиторской техникой, был книгочеем-интеллектуалом и создателем одной из самых крупных творческих школ: его класс в Московской консерватории окончи-ли Андрей Эшпай, Александр Холминов, Татьяна Николаева, Аль-фред Шнитке, Константин Баташов, Татьяна Смирнова, Андрей Головин, Юрий Воронцов и другие талантливые музыканты.
Он выступал также и как пианист, исполнитель собственных сочине-ний. Каким-то образом сумел в герметичное советское время вой-ти в международное жюри фортепианных конкурсов. Заведовал кафедрой сочинения. И при этом был принципиальным, высоко-этичным человеком. После его смерти стало известно его глубоко законспирированное литературное сочинение 'Алогизмы', пока-завшее, насколько независимо он позволял себе мыслить в ту дог-матическую эпоху. Голубев был даже верующим.
Чтобы понять, что это был за человек, следует упомянуть одно дра-матическое событие, произошедшее с ним в Московской консер-ватории. На возглавляемой им кафедре сочинения смелые левые музыкальные взгляды стал публично высказывать молодой педа-гог, талантливый композитор Николай Пейко. Руководство кон-серватории по указанию 'сверху' уволило Пейко - собственным решением, без согласования с руководителем кафедры. В знак про-теста E. Голубев сложил с себя обязанности заведующего и боль-ше на этот пост не возвращался, да его, естественно, никто потом и не приглашал. Такой педагог действительно не мог не вызывать восхищения у Альфреда Шнитке, также в высшей степени этиче-ски чуткого.
О Шнитке-студенте интереснейшие строки находим у одного из его соучеников по классу Голубева, В. Кончакова. Помимо прочего, отметим моменты совпадений в их судьбах.
'Я родился в Поволжье, в городе Энгельсе. Моя мама вместе с мамой Альфреда Шнитке лежала в одном роддоме. Случайность? Может быть. Но она повторилась через много лет, когда мы вместе с Аль-фредом оказались в Московской консерватории в классе профес-
25
сора Евгения Голубева. Почему я часто оглядываюсь на Шнитке? Наверно, потому, что он никогда не изменял себе. Да, у него в твор-честве не все равнозначно, но у Альфреда потрясающая интуиция, он хорошо знает, что и в какой период надо писать. Нет, нет - это не конъюнктура, но особое, острое восприятие мира. Как говари-вал Голубев: "Шнитке граничит с гениальностью"' (19, с. 5).
В Альфреде Шнитке действительно воплотилось идеальное пред-ставление Голубева о композиторе. Он говорил своим ученикам: '...История не знает больших композиторов, обладавших узким общественным и общекультурным кругозором, и поэтому чело-век с ограниченным кругозором никогда не станет большим ком-позитором' (18, с. 37).
Попытаемся углубиться в жизнь Альфреда Шнитке в период его обу-чения в консерватории изнутри,- изнутри студенческой группы и изнутри семьи.
Среди студентов, зачисленных в 1953 году, было около двадцати-два-дцати пяти музыковедов и примерно десять композиторов. Учились и вьетнамцы, и албанцы, и поляки, и чехи,- то была эпоха дружбы народов социалистических стран. Среди композиторов был Евгений Крылатов, впоследствии ставший весьма популярным автором. Но сразу выделились двое: Альфред Шнитке и Алемдар Караманов. Алемдар был как бы 'простаком с улицы', совершенно не обращав-шим внимания на то, как он внешне выглядит и воспринимается, но тем больше поражавшим поистине ослепительными музыкаль-ными способностями (он был также и пианистом). После Постанов-ления ЦК партии 1948 года над Шостаковичем 'зависла' офици-альная характеристика 'антинародного формалиста', однако это, казалось, нисколько не смущало Караманова, который мог по памя-ти играть десяти-двенадцатиминутные куски из его Десятой сим-фонии, созданной как раз в 1953-м. Шнитке же, скажем, мог играть в это время разве что сонату Листа. Так что Шостакович наизусть - это была самая крайняя точка прогресса и прозрение в далекое и не-известное будущее. Альфред тогда был настолько покорен своим од-нокурсником, что говорил: 'Алемдар Караманов - тот, вокруг ко-торого всё должно объединиться'.
Но одаренность 'биологическая', на грани гениальности, которой, возможно, Алемдар превосходил Альфреда, как ни печально, не
26
смогла решить всей судьбы ее обладателя. Уехав из Москвы в 1965 году и осев в Симферополе, Караманов после долгих лет мол-чания заявил о себе музыкальным стилем более простым, чем рань-ше, хотя и достаточно оригинальным. Его произведения и сейчас привлекают к себе внимание. В 1979 году была даже исполнена его Драматория, организовывались авторские концерты в Москве. Однако художественный масштаб Шнитке и Караманова все же мало сопоставим.
Шнитке как типаж и внешне, и внутренне был совершенно иным. Внешне - приятный интеллигентный облик и (главное, что пора-жало) чрезвычайная деликатность в общении, настолько выделяв-шая его среди студенческого люда, что его и называли не 'Альф-ред', а 'деликатный Альфред'. Он был словно мальчик, выросший 'в бархатной курточке'. И только сейчас, после публикаций био-графических материалов о нем и его семье, мы узнаем, насколько все было не так. Причем за этой располагающей, мягко-успокаи-вающей внешностью почти не виделся тот вулкан внутренней ра-боты чувства и мысли, который в нем клокотал. К тому же он был чрезмерно застенчив, и это ему мешало, во всяком случае не дава-ло занять 'солидное', тем более лидирующее положение в ряду сверстников.
Домашнее же устройство жизни Альфреда представляло собой сво-его рода интеллектуальную лабораторию, достойную формиро-вавшегося композитора-философа. Насколько эта жизнь была неординарна для того времени, говорят впечатления новых дру-зей Шнитке, появившихся у него в Московской консервато-рии - в частности, музыковеда А. Петрова, однокурсника, впо-следствии известного специалиста по джазу и музыкального журналиста.
Аркадий Петров - в студенческих мнениях сам 'голова' и 'фило-соф' и в этом смысле лидер среди сокурсников - очень быстро разглядел Альфреда. И через неделю сидений на общих лекциях в консерватории уже стал его другом - они вели многочасовые разговоры, прогуливаясь вдвоем по улицам. Альфреда близкие называли 'Альф', и оба друга вместе стали 'Альф и Петров', по аналогии с писательским дуэтом Ильфа и Петрова.
27
Предоставлю слово А. Петрову.
'Альфред пригласил меня на свое 19-летие, 24 ноября 1953 года,- че-рез два с половиной месяца после начала занятий в консерватории. Я попал в Валентиновку - жили они за городом - и познакомил-ся с его семьей: милейшим папой, Гарри Викторовичем, мамой Марией Иосифовной и чудесными младшими - Витей и Ирой. Решил расспросить, кто же его отец и мать? Скоро увидел, что в бытовом общении они, произнеся 200 слов по-русски, с 201-го по 240-е говорят по-немецки. Или - мама и папа с Витей говорят по-немецки, а он отвечает им по-русски и т. д. На все серьезные, вы-сокие темы рассуждают по-русски, а на бытовые - сходи в булоч-ную, сдай в стирку белье, заплати за квартиру - почему-то по-не-мецки. Тут я сообразил, что мой друг Альф - попросту немец. А что у него еще и еврейская кровь - об этом узнал позднее'.
Как ни удивительно, но именно благодаря знакомству с интеллекту-альным домом Шнитке разгорелась страсть Аркадия Петрова к джазу. Было это так. Семья Шнитке перебралась со временем в Москву, в район Сыромятников, на Садовом кольце, в коммуналь-ную квартиру в сером бетонном многоэтажном доме. Одну из ком-нат этой 'коммуналки' занимал швед по имени Филипп, как и отец Альфреда, переводчик, приехавший работать по контракту в издательстве. Высокий, под потолок, он запомнился тем, что лю-бил джаз и у него были джазовые пластинки - вещь абсолютно невероятная для тогдашних, 50-х, годов! Альфред дал другу Пет-рову одну армстронговскую пластинку, где тот не играл, а пел. Там была и песня 'Се си бон' в его исполнении.
В доме Шнитке было огромное количество книг, весьма многие - на немецком языке, и их читала вся семья. Причем читали по-немец-ки такое, про что сверстники не слыхивали и по-русски. Сейчас покажется неправдоподобным, но тогда среди писателей, еще со-всем неведомых советской молодежи, был Томас Манн. В семей-ной же библиотеке Шнитке стоял по-немецки весь Т. Манн и весь Г. Бюхнер.
Первое, с чем познакомил Альфред друга Аркадия, был роман 'При-ключения авантюриста Феликса Круля', сожалея при этом, что он остался незаконченным. Ну конечно же остроумный Круль - что-бы было смешно и весело! Но особенно много Альфред говорил о
28
таинственном произведении, героем которого выступал музыкант, композитор и в котором описывалась додекафония Шёнберга (от нее тогда у молодых и у немолодых голова шла кругом). Это был 'Доктор Фаустус', в то время еще не переведенный на русский язык, стоявший в доме в немецком оригинале. А далее - Достоев-ский, но какой? Роман 'Бесы'! Тот самый, запрещенный, подозри-тельный с советской точки зрения, от одного названия которого как черт от ладана отшатывались любые официальные лица. Альфред Аркадию сначала этот роман рассказал, показав его дореволюцион-ное русское издание девятисотых годов и обратив внимание на про-пуск одной главы, которую не допустила царская цензура, найдя ее порнографической, - со сценой насилия над девочкой. Потом снял с полки немецкое издание и с ходу перевел эту главу. Так все в этом доме - и разговоры, и книги - представало в непривычном дубля-же: русский - немецкий, немецкий - русский.
О том, насколько глубоко запали 'Бесы' в мысли и нервы Альфреда, могу судить и я - по одному его рассказу более позднего времени. Он вспоминал тот эпизод, когда Кириллов, поклявшись осуще-ствить своеволие - покончить с собой,- заходит в пустую комнату и... прячется в ней между шкафом и стеной, труся, как бы не убил его за нерешительность сподвижник Петр Степанович. 'А сам - бо-ится!!' - восклицал Альфред с расширенными, горящими глаза-ми,- восклицал так, как будто видел все это воочию.
Нарисованная же А. Петровым картинка 'Шнитке просвещает' не только реалистична, но и символична. Скажу с полной определен-ностью: Альфред Шнитке был одним из главных просветителей, культуртрегеров своего времени в музыкально-творческой облас-ти. В Москве в этом смысле особенно выделялись тогда два чело-века - он и Эдисон Денисов.
В натуре Шнитке тяга к знаниям и к учительству, видимо, была зало-жена генетически: просветителями были его дед и бабушка. Крайне важен и кругозор родителей, которые умели видеть мир и за преде-лами 'железного занавеса'. Фамильное знание иностранных языков (что было совсем не безопасно - а вдруг ты английский шпион?), некоторые связи с западными странами благодаря чьим-то уездам-приездам, тот же сосед-швед с американскими пластинками (не в
29
каждой 'коммуналке' возникал такой), 'венский сон' в прошлом - все работало на размыкание глухого советского герметизма.
Шнитке как человека и музыканта невозможно правильно себе пред-ставить, если не знать о той исключительной роли, которую сыг-рало в его судьбе одно литературное произведение. Поэтому, на время прервав наше повествование, сделаем соответствующее от-ступление - о личности Альфреда Шнитке в контексте романа Томаса Манна 'Доктор Фаустус'.
Т. Манн создавал свой роман на исходе Второй мировой войны (1943-1945), когда немецкое государство катилось к военной ка-тастрофе. На этот исторический фон им была положена идея того зла в музыке, которое он, обожавший романтический XIX век, видел в модернистской эстетике, недозволенно допустившей в творчество холод расчета. По современной музыке у него был кон-сультант - крупнейший немецкий эстетик, социолог и философ музыки Теодор Адорно, знаток Арнольда Шёнберга и его школы. Главный герой - тот самый современный композитор по имени Адриан Леверкюн, который, начав с холода структурных решений, закончил сделкой с дьяволом, безумием и неизбежной гибелью. Однако великая сила Манна-художника так трансформировала первоначальную идею, что Леверкюн оказался фигурой многомер-ной сложности, в чьем творчестве проступили важнейшие искания музыки XX века.
Вот это 'незапланированное' глубинное измерение манновского пер-сонажа и его музыки как магнит притянуло к себе молодого рос-сийского композитора немецкого происхождения и повлияло на его мышление едва ли не до конца жизни. Возникла ситуация, еще небывалая в художественной истории: вымышленная музыка вы-мышленного литературного образа стала прообразом реальной музыки реального композитора. Конечно, Альфред Шнитке - не Адриан Леверкюн, это понятно. И все же...
Роман выдающегося писателя XX века пронизан размышлениями над важнейшими проблемами - культурными, философскими, рели-гиозными, моральными, эстетическими, чисто музыкальными. И все они даны в вопросительной неразрешенности, втягивая чи-тателя в лабиринт загадок и парадоксов.
30
Для вступающего в жизнь молодого Шнитке наибольший интерес представляла музыкальная (и в первую очередь композиторская) канва романа. Ведь Т. Манн воссоздал сложнейший облик ком-позитора XX века, искушенного во всех крайностях новаторства эпохи, с поразительной достоверностью. Подключиться к тако-му опыту значило войти в самое горнило актуальных творческих поисков времени. И от всего огромного свода мыслей маннов-ского романа нити протягиваются к целому своду сочинений Аль-фреда Шнитке.
Конечно, жгучее внимание у Альфреда вызвало описание 'преслову-той' додекафонной техники, когда вся музыкальная ткань, с ее ме-лодией и гармонией, слагается из двенадцати неповторяемых зву-ков. Все приемы, разобранные в романе писателем, действитель-но составляли элементы обязательного композиторского знания в течение всего XX века. И 'мистика чисел', и 'магический квад-рат' с гравюры Дюрера 'Меланхолия' - все это и многое другое было абсорбировано музыкальной композицией данного столетия. Курьез заключался в том, что Шнитке, не имея необходимых учеб-ных руководств, 'изучал' современную технику композиции по ро-ману Томаса Манна!
Соответственно и 'произведения' Адриана Леверкюна сделались для него интригующими моделями творчества. Первое из них - 'Apocalypsis cum figuris' с картинами Страшного суда.
Шнитке увидел, что в 'музыке' Леверкюна для выражения контрас-та низменно-адского и возвышенно-благородного используется своего рода перевертыш, когда диссонанс воплощает не адское, но высшее, серьезное, благочестивое, в то время как консонанс и то-нальность отводятся миру ада как сфере банальности и общих мест. Роль этого перевертыша для композитора мы сможем оце-нить впоследствии.
Другая поразившая Шнитке в романе идея - 'в какой-то мере во-брать в себя историю музыки, от ее домузыкального, магически-ритмического состояния до сложнейшей зрелости' - также обер-нется важнейшим для всего его творчества методом, которому он сам даст наименование полистилистика.
Вхождение Шнитке в виртуальный музыкальный образ было так глу-боко, что после окончания оратории 'Нагасаки' у него возникло
31
намерение озвучить этот литературный манновский 'Апокалип-сис' посредством собственного произведения!
Другим 'сочинением' Леверкюна, которое врезалось в сознание Шнитке, была симфоническая кантата 'Плач доктора Фаустуса'. Образ Фауста и вообще комплекс идей, связанных с Фаустом и Мефистофелем, сопутствовали Альфреду Шнитке потом всю жизнь. В конце концов он написал свою кантату 'История докто-ра Иоганна Фауста'. Но не на трагедию Гёте, а на текст немецкой народной книги в публикации Иоганна Шписа - как раз тот са-мый, на который создал свое 'произведение' манновский Леверкюн (67 и 68-я главы книги). Здесь перед нами редчайший фено-мен, который следует определить не столько как прототип, сколь-ко как посттип в искусстве: реальный музыкальный опус пишется после вымышленного писателем сочинения.
Мысли немецкого писателя в его 'исследовании' сути дьявольского начала помогли Шнитке осознать одну особенность Нечистого, когда ему самому надо было создать этот образ. У Манна он на-шел определение ада 'как необычайного соединения совершенно непереносимого, однако вечного страдания и срама'. Обратим внимание на слово 'срам'. Соответственно, и в кознях дьявола кроется нечто позорящее и унижающее человека, ущемляющее его достоинство. Шнитке это дало впоследствии ключ к сути Мефис-тофеля в его кантате, когда он воплотил адское злодеяние через сниженное эстрадное танго.
Противоречивый эстетический вопрос, примыкающий у Т. Манна к проблемам музыкального творчества и всю жизнь волновавший Шнитке как композитора,- о 'порядке' в искусстве, о критерии меры этого порядка с гуманистической точки зрения.
Порядок сам по себе, несомненно, неотъемлем от любого искусства, ибо он - условие эстетической гармонии. Но когда на нем ставится ак-цент, он начинает исподволь работать на 'холод' Леверкюна. Манн вводит идею порядка в несколько контекстов. В одном месте Адри-ан пытается уяснить сущность порядка как явления универсально-го, божественного и истинного: 'Нет ничего лучше, как наблюдать за порядковыми соотношениями. Порядок - все. "Что от Бога, то упорядочено", - говорится в главе XIII Послания к Римлянам'. В другом Леверкюн упоминает учения древних о природе музыки
32
как математической науки: '...астроном и математик Клавдий Пто-лемей ... составил лучшую из всех известных доныне гамм - есте-ственную и правильную. Это ... лишний раз подтверждает родство музыки и астрономии, установленное уже гармонической космоло-гией Пифагора'. Еще одно показательное суждение того же героя таково: '...мне лично музыка всегда представлялась магическим сли-янием богословия и математики - интереснейшей из наук'.
Насколько по натуре был привержен расчетам Шнитке? 'Рациональное всегда под рукой',- говорил он. В детстве, например, его увлекали вычисления времени в разномасштабных единицах. И когда он уже взрослым познакомился с аналогичными экспериментами американ-ца Кауэлла, для него это было давно пройденным этапом. Большую часть своей творческой жизни он так или иначе рассчитывал свою композицию. Если сравнить Шнитке с персонажем Т. Манна, то бу-дет несомненным, что наш герой, принадлежащий более поздней ге-нерации XX века, был технологически гораздо более оснащен, чем Адриан Леверкюн. Другое дело, что он не доверял тотальному рас-чету как ведущему способу создания композиции. Поэтому вопрос о 'порядке' в музыке для него всегда был амбивалентным.
Атмосферой тревожной неясности окружена в романе центральная моральная дилемма - власть Бога или дьявола в мире XX века. А нравственный интерес у Шнитке всегда стоял вровень с музы-кальным.
В 'Фаустусе' Манна дьявол появляется как персонаж, Бог же не персонифицируется, а божественные силы оказываются крайне противоречивыми. Ведь главный герой, избрав сверхспециаль-ность - богословие, разочаровывается в ней и, отринув затем мысль о математике, сосредоточивается на музыке. В устах Серенуса Цейтблома звучит критика богословия, вобравшего в себя столько духовно враждебного, 'что это уже граничило с отрече-нием от веры'. И в сюжете романа: человек, очень похожий на сомнительного богослова, привел Леверкюна обманом в бордель, с чего и началось движение последнего к власти дьявола и смер-ти. Предметом художественного исследования писателя стано-вится и изначальное инфернальное зло, и в особенности зло как трансформация благочестия.
33
Когда Шнитке в 1983 году создал своего 'Фауста', ставшего у лю-бителей музыки не менее знаменитым, чем роман Т. Манна, там тоже отсутствовал Бог как персонаж, а образ Мефистофеля, наобо-рот, был усилен его удвоением. И музыкальной кульминацией кан-таты стала ария Мефистофеля - то есть в эпицентр драматургии попали зло и дьявольское начало. Естественно, что вопрос этот стал предметом дискуссии для коллег и критики, и мы к нему еще вернемся.
Одно из самых глубоких обвинений, которое бросает Т. Манн XX ве-ку через личность своего главного героя,- в утере любви, христи-анской и человеческой. Об этом говорит и мотив холода: нестер-пимый холод несет с собой Нечистый, холодна вычисленная му-зыка Леверкюна, и то адское наказание, которое назначает дьявол Адриану в обмен на двадцать четыре года жизни: 'ты не смеешь любить ... любовь тебе запрещена, поскольку она согревает'. Леверкюн же в споре с дьяволом произносит: 'Но ведь говорят, что и творчество причастно любви'.
Идеалом Манна был XIX век, в котором переживание человеческой любви поднялось выше, чем когда-либо в истории, и писатель ясно видел, что XX век демонстративно отворачивается от углубления в эту тему. Последнее он посчитал такой серьезной утратой, что отрицание психологического начала в музыке вложил в уста само-го черта в его диалоге с Леверкюном: 'Психология - боже мило-сердный, неужели ты с ней еще якшаешься?! Это же скверный, обывательский девятнадцатый век! Эпоха ею по горло сыта...'
Так что же Шнитке? Конечно, романтически-размягченная лирика никогда не была личным 'тоном' его музыки. Тут он был верным сыном своего века. И если откроем первый цикл его романсов, то это будут 'Три стихотворения Марины Цветаевой' с текстами со-всем не психологически-любовными: 'Вскрыла жилы', 'Черная, как зрачок'. И тем не менее в самых выдающихся своих сочине-ниях он не только реабилитировал психологию, но и восстановил любовь в разных ее значениях, от христианско-обывательской люб-ви к ближнему до любви к Богу.
'И все же Фауста жалко',- говорит Шнитке по поводу фабулы сво-ей кантаты и в конце дает прозвучать скромненькому наивному вальсику, выписанному с трогательной любовью. В финале Тре-
34
тьей симфонии как ностальгия по ушедшей, некогда великой куль-туре всеми голосами оркестра звучит чуть ли не плач - огромное безутешное ЖАЛЬ. В опере 'Джезуальдо' основу сюжета вообще составляет любовная трагедия. Наконец, музыка Шнитке восста-навливает и ту любовь к Богу, которая оказалась проблематичной в 'Фаустусе' Манна. Достаточно указать на большую группу его религиозных сочинений, начиная от лирически-вдохновенного Реквиема. Композитор Шнитке жил уже в иную эпоху, нежели писатель-гуманист Манн. Важнейший урок, который вынесло че-ловечество из трагедии Второй мировой войны,- необходимость возврата к религии.
Роман Т. Манна 'Доктор Фаустус' стал для Шнитке ни с чем не срав-нимым духовным источником - на всю жизнь.
Возвращаемся к пребыванию Альфреда Шнитке в консерватории. Всему поколению музыкантов, которые образовали впоследствии славную плеяду 'шестидесятников', предстояло сделать тогда для своего нормального развития невиданный стилистический ска-чок - длиной в пятьдесят лет. Из-за войны, Постановления 1948 года, окостенелого советского догматизма в стране была не-известна новая музыка всех этапов XX века - и Стравинский с Бартоком, и Шёнберг с Веберном, и Прокофьев с Шостаковичем. Дмитрий Шостакович, находившийся в самом расцвете своего та-ланта, все еще вызывал ожесточенные споры.
Одним из главных двигателей прогресса в Московской консервато-рии этих лет была студенческая ячейка под названием Научное студенческое общество (НСО). Это был настоящий молодежный союз композиторов (и музыковедов), но не тот взрослый 'колхоз композиторов' - проводник партийных постановлений,- а насто-ящая, брызжущая творчеством, энергией и инициативой органи-зация растущих талантов. Сейчас трудно понять, почему партия терпела ее существование.
Несколько лет НСО руководил Эдисон Денисов. У него все было четко отлажено: выбирали какое-то сложное сочинение, прослуши-вали его в записи или в собственном исполнении, обсуждали, а потом слушали еще раз. (Чего стоило получать на все пирамиду разрешений...) В студенческое общество входили Андрей Волкон-
35
ский, Михаил Марутаев, Аркадий Петров, Роман Леденев, Юрий Холопов, Валентина Холопова, поляк Мирослав Низюрский, ру-мын Анатоль Виеру, чех Вацлав Кучера и другие.
На первом заседании, куда пришел студент Шнитке, слушали Кон-церт-симфонию Прокофьева с солистом Мстиславом Ростропови-чем под управлением Святослава Рихтера (когда тот единственный раз попробовал дирижировать), а также Пятую симфонию Проко-фьева. Через неделю - и того пуще: Восьмую Шостаковича - са-мую страшную, самую военную, самую трагичную, самую 'форма-листическую'... Все это ошеломляло и переворачивало сознание. Затем следовали Хиндемит, казавшийся совсем уж запредельным, неправдоподобный Барток и сам 'Лунный Пьеро' Шёнберга, эта 'библия экспрессионизма'. Только старшие - Волконский, Мару-таев, Саульский - могли позволить себе поделиться впечатлени-ями. В одном ряду с ними оказался и один младший - Шнитке.
Наверняка Альфред никогда раньше не слышал ни одного из этих со-чинений. Но он сразу 'вошел' и в Прокофьева, и в Шостаковича, и в Хиндемита, и в прочих; было впечатление, что он уже живет в этой музыке, она для него не экстраординарна, а ординарна. Он мог впол-не компетентно рассуждать о ее форме, оркестровке, гармонии.
Другие же младшие были настолько напуганы этим НСО, его 'модер-низмом' и 'авангардизмом', что начали подумывать - не органи-зовать ли тайное общество борцов за музыкальный реализм, про-тив формалистической музыки? Потом рассудительно решили спокойно переслушать 'всех Шёнбергов, Стравинских и прочих' и кончили тем, что сами стали объектами гонений со стороны не-усыпных партийных деятелей. Например, когда А. Петров напи-сал под руководством Л. Мазеля дипломную работу о Скрипичном концерте Шостаковича, в консерватории разгорелся громкий скан-дал. Поэтому на следующий год, когда я настояла на дипломной теме о Шостаковиче в классе того же Мазеля, мне разрешили за-ниматься только его 'революционной' симфонией '1905-й год'...
Вместе с тем на НСО старались демонстрировать и что-то немодер-нистское. Например, пришел Георгий Свиридов и представил 'мирские песни' 'Carmina Burana' Карла Орфа, которыми он тогда невероятно увлекался. А Алексей Николаев принес пластин-ку с Ивом Монтаном.
36
Одно музыкальное 'действо' НСО проходило с участием моим и Шнитке. Было решено сыграть в восемь рук на двух роялях совсем неизвестные ранние (Первую и Третью) симфонии Николая Мяс-ковского. Ансамбль подобрался следующий: Альфред Шнитке, Аркадий Петров, я и руководивший всем этим многоголосием пе-дагог консерватории Юрий Фортунатов.
Консерваторский 'союз композиторов', кроме того, занимался про-слушиванием сочинений студентов и аспирантов-композиторов, также с соответствующим обсуждением. Критика была обязатель-ным элементом. В работу были вовлечены десятки музыкантов - думаю, все талантливые композиторы Московской консерватории. До Денисова председателем НСО был Юрий Саульский, и при нем через такие показы прошли Родион Щедрин, Андрей Эшпай, Сулхан Цинцадзе, Александр Флярковский, Александра Пахмутова, Газиза Жубанова и другие их сверстники.
В отношении 'общественной активности' Эдисон Денисов и Альф-ред Шнитке, неустанно просвещавшие сокурсников в том, что ка-салось современной музыки, очень разнились. Если первый, креп-кий сибиряк, обладал напором и сильной организаторской волей, то второй, излишне скромный, старался быть незаметным и дер-жаться где-нибудь на дальнем плане. Когда Денисов, исчерпав срок учебы в консерватории, автоматически перестал председательство-вать в НСО, возникла опасность, что столь важная организация рассыплется сама собой, тем более что она отнюдь не пользовалась расположением руководства. Тогда я собрала 'актив' в лице 'Аль-фа и Петрова' и предложила им на выборном собрании НСО вы-двинуть меня в качестве председателя - что и было сделано. Они же вошли в Совет Научного студенческого общества. Так нам до-велось в новом варианте продолжить дело Денисова.
НСО консерватории, особенно денисовское, было самым настоящим 'окном в Европу'. Никто из крупных московских композиторов и музыковедов не стал бы, наверное, самим собой, если бы не про-шел через эту лабораторию нового музыкального мышления.
Ну, а как текла сугубо личная жизнь застенчивого, талантливого и приятного молодого человека?
Конечно, активность проявлял 'слабый пол'. На одном с ним курсе в группе музыковедов занималась Галина Кольцина - статная,
37
красивая, умевшая эффектно затянуться сигаретой. До нее Альф-ред дружил с девушкой с романтическим именем Аэлита, немкой по национальности. Но с ней ему быстро стало неинтересно, и он ее покинул, долго потом чувствуя свою вину.
Летом 1955 года Альфред с Галиной и другом Аркадием поехали от-дыхать на черноморское побережье, в Хосту. Никто из них до это-го там не был, Черного моря не видел. Осенью того же года Шнит-ке и Кольцина решили пожениться, брак был зарегистрирован 26 марта 1956-го.
Галина Ивановна Кольцина в семействе Шнитке была принята бла-госклонно. В частности, была довольна бабушка Альфреда, Tea Абрамовна, обращавшая внимание на национальный вопрос: мать Галины была еврейка, а отец - русский. Но жить молодые вынуж-дены были в крайне стесненных условиях: в крохотной комнатке (около двенадцати квадратных метров) коммунальной квартиры, без телефона, вчетвером - вместе с матерью и бабушкой жены. Галина начала учиться на курсах звукорежиссеров телевидения, чтобы после окончания консерватории распределиться туда на работу. Соответственно, она регулярно была занята по вечерам и приходила домой за полночь. А молодой муж для заработка вече-рами у себя дома давал уроки.
Летом 1956 года Альфред с Галиной совершили новую интересную поездку. В составе группы из четырех человек они съездили в фольклорную экспедицию в Киргизию. Альфред сочинил для уча-стников соответствующие имена: он - Шниткульбасыров, жена - Кольцинбаева, их однокурсница И. Чумакова - Чумакбаева. Быв-ший с ними студент-композитор из Киргизии Таштан Эрматов организовал дело так, что их везде встречали как почетных гостей, предоставили автомобиль 'Победа' и возможность объехать леген-дарный Иссык-Куль. Когда 'специалисты из Москвы' приезжа-ли в очередной аул, там для них резали барашка и готовили беш-бармак.
В задачу экспедиции входила запись на магнитофон творчества од-ного из известных киргизских акынов Саякбая Каралаева (скази-теля Манаса), который пел и сопровождал свое пение игрой на комузе. При долгожданной встрече выяснилось, что песнь акына длится долго, свыше трех часов, и непривычным ни к чему подоб-
38
ному молодым музыкантам казалось, что ей не будет конца... Вспо-миная этот далекий край, Шнитке говорил впоследствии 'об уди-вительном вслушивании в какой-то точно отобранный звуковой мир при игре на комузах в Киргизии'.
Впечатления же от предыдущей поездки на Черное море были столь восхитительны, что молодая чета отправилась туда снова. Летом 1957 года Аркадий Петров получил с Юга от Альфреда письмо, полное веселого галльского духа и показывающее к тому же, с ка-ким удовольствием Шнитке умел вживаться в чужую стилисти-ку - как французского романа ('Гаргантюа и Пантагрюэль'), так и кавказского побережья Черного моря. Привожу это письмо до-словно (написано карандашом аккуратным почерком):
'Дорогой брат Жан!
Сегодня мы получили твое послание, коему чрезвычайно обрадова-лись, так как живем тут, как на Марсе, и ни одна сволочь не пи-шет.
Вот уже 12 дней мы живем в Чахохбилии. Население этого обшир-ного государства состоит в основном из шашлыков, разговарива-ющих на люля-кебабском языке, а также из м...реткунемцев (по-следних, значит, было меньше, и они временами враждуют с шаш-лыками).
Люля-кебабский язык очень напоминает пантагрюэльский, с той раз-ницей, что к каждому слову прибавляется вначале буква "а". На-пример: амагазин, аресторан, апавильон, аларек, атир, аредакция, агастроном и атуалет. Таким образом, все шашлыцкие композито-ры пишут атональную музыку.
Занимаются шашлыки и м...реткунемцы в основном ловлей птиц дураго и ишаго, из которых они затем в изобилии извлекают квинт-эссенцию. Следует отметить, что эти птицы крайне неприхотли-вы в смысле пищи: лучшей приманкой для них является обыкно-венная морская вода Н2О. Для того чтобы вкушать эту пищу, они ежегодно прилетают из-за моря с запасом квинтэссенции и живут здесь до тех пор, пока всю не израсходуют; после этого они улета-ют, уступая место другим.
Нужно отметить, что исконные обитатели Чахохбилии являются язычниками: они поклоняются Бахусу и Божественной Бутылке.
39
Науки развиты очень плохо, особенно точные. Они пользуются на-шей системой исчисления, но она имеет здесь два наклонения: тебетское и менетское. Менетское наклонение отличается необы-чайной точностью исчисления, в то время как в тебетском счет ве-дется приблизительно. Единственной мерой измерения веса, ко-личества и прочих качеств является мера "скольки хочешь", кото-рая употребляется в менетском наклонении с положительным коэффициентом, а в тебетском - с отрицательным.
Что касается философии, то все они - идеалисты, так как отверга-ют закон Ломоносова-Лавуазье о сохранении веса веществ. Это видно из того, как они объясняют свое материальное благополу-чие: "Сегодня я обману тебя, а завтра ты меня - и нам обоим хо-рошо".
Вот все, что я могу тебе сообщить о жителях этой удивительной стра-ны. Что же касается нас, то тут нечего добавить к прошлому пись-му. Утром и вечером купаемся, загораем, в промежутках спим и едим. Загорели еще мало, но уже не выделяемся цветом кожи из общей массы. Ведем животный образ жизни вдали от цивилиза-ции и ее ядовитых соблазнов. Скоро это безобразие кончится - осталось 8 дней. Никуда еще не ездили, ходили лишь в Ботаниче-ский сад и обезьяний питомник.
Азасим ажелаем атебе ауспеха в аальпинизме и астаемся в дураках.
28/VIII-57 г. Алькофрибас'
Письмо так же полно пантагрюэлизма, как и 'повесть' Рабле. Брат Жан - имя монаха (молодого, жизнерадостного, ловкого, смело-го, отважного и т. д.); 'извлекатель квинтэссенции' - сам автор книги Франсуа Рабле, чьи имя и фамилия путем перестановки букв дают имя Алькофрибас Назье. Композитор Шнитке не мог не заметить того совпадения, что в имени Алькофрибас вперемеж-ку располагаются буквы имени 'Альфред' и фамилии 'Кольцина': АЛЬ-КО-ФР-И-А. Получается их совместная монограмма.
Брак с Галиной Кольциной просуществовал три года. Он не был со-всем безоблачным с самого же начала. И когда на пути Альфре-да возникла ИРИНА, их отношения распались. Галина продол-жила свою успешную работу на Центральном телевидении, где с 1967 года стала главным звукорежиссером. После развода, кото-
40
рый она мучительно переживала, она дважды выходила замуж. А когда неизлечимо заболела, Альфред приходил к ней в больни-цу, поддерживал деньгами. Умерла Галина Кольцина 13 января 1987 года. На панихиду, где было множество людей, пришел и ее первый муж; протиснувшись сквозь толпу, он, не стесняясь окру-жающих, горько плакал.
Вернемся к студенческой работе Шнитке в консерватории. Как и в училище, он являлся круглым отличником, в связи с чем даже был выдвинут на получение высшей именной стипендии - Сталин-ской, которую из студентов имели единицы. Профессор Голубев написал ему следующую характеристику:
'Студент V курса А. Шнитке за время пребывания в консерватории про-явил себя как яркий, высокоодаренный композитор. Сочинения его всегда глубоко содержательны и своеобразны, как мелодически, так и по гармоническому языку. Особо следует указать на его полифо-ническое мастерство, которое органически претворяется во всех его сочинениях. За два последних года Шнитке написал 4-частную сим-фонию, концерт для скрипки с оркестром (3 части), увертюру к фес-тивалю, а также камерные произведения. Исполнение частей его сим-фонии и увертюры получило высокую оценку в печати. А. Шнитке является абсолютным отличником на протяжении всех 4-х курсов. В общественном плане в течение всех лет ведет активную работу в качестве члена бюро НСО. Присуждения Сталинской стипендии А. Шнитке вполне заслуживает. 1.VII.57' (6, с. 30-31).
Дата говорит, что Шнитке переходил в это время на последний, пя-тый курс. Культ личности Сталина уже разоблачен. Что же, Шнит-ке демонстрирует беспринципность? аполитичность? Нет - всего лишь здравое восприятие действительности (София Губайдулина, скажем, тоже получала эту стипендию). Сталинская стипендия была равна небольшой зарплате педагога, и на нее можно было купить себе наконец какую-нибудь страстно желаемую современ-ную партитуру... Когда же подобный вопрос действительно стано-вился принципиальным, Шнитке проявлял себя соответственно: например, он отказался от выдвижения на получение Ленинской премии - в 1990 году.
Произведения, которые писал Шнитке на младших курсах, были еще типично ученическими, и он сам впоследствии никогда не вклю-
41
чал их в список своих сочинений. В архиве сохранились Шесть прелюдий для фортепиано (1953-1954), Соната для скрипки и фортепиано, романсы 'Сумрак' на стихи Ф. Тютчева, 'Березка' на стихи С. Щипачева, хор на стихи А. Прокофьева, Скерцо для ор-кестра, Интермеццо для фортепианного квинтета, Сюита для струнного оркестра (позднее - для камерного), Увертюра для ор-кестра (все 1954-1955). Все шло точно по программе композитор-ского класса - от миниатюр и сочинений для фортепиано до круп-ных форм и произведений для оркестра.
Только на четвертом курсе, в 1957 году, возникло произведение, ко-торое с успехом стали играть и в дальнейшем,- Первый скрипич-ный концерт. С ним Шнитке вошел в заповедный для музыкантов Большой зал консерватории. Помню эту удивительную картину: публика приходит на 'обычный' концерт, а с эстрады звучит не-слыханная вещь (пусть всего две ее части), которую как ни в чем не бывало играет скрипач Б. Куньев. По мнению автора музыки, там чувствуется 'очень сильное влияние Шостаковича и, в част-ности, его Скрипичного концерта'. Нам же следует обратить вни-мание на голос скрипки. Этому гибкому, выразительному, летяще-му тембру автор поверяет едва ли не самое сокровенное, и, начи-ная с этой вещи, он обретает черты его личного авторского голоса.
Распахиваются и страницы большой прессы. Скрипичному концерту не раз уделяется благожелательное внимание. Конечно, есть и ре-цензии 'по службе', с неизбежными 'за' и 'против'. Например: '...Сложилось впечатление, что и этот автор прежде всего озабочен "изобретением" музыки, поисками оригинальных гармонических и оркестровых приемов. Во всем этом ... А. Шнитке обнаруживает незаурядный талант, достаточно свободную технику письма. Но странное впечатление производит образный строй музыки, в кото-ром преобладают эмоции своего рода экзальтированной меланхолии (Andante) и причудливой фантастики (Скерцо)' (11, с. 96).
Но важно, что приходит и настоящее понимание: 'Музыка А. Шнитке привлекла мелодичностью, эмоциональным полнокровием, широкой протяженностью дыхания. ... Однако публику прежде всего интере-совала не профессиональная сторона дела. Главным было другое: че-рез эту музыку с нею говорил искренний, интересно думающий и умеющий сильно чувствовать человек' (14, с. 20). 'Произведение
42
большой мысли и ярких темпераментных эмоций, Скрипичный кон-церт Шнитке - крупное творческое достижение молодого компози-тора' (о полном исполнении Марком Лубоцким) (53, с. 16).
Сочинением, которым Шнитке привлек всеобщее внимание, взбудо-ражил общественное мнение, стала его дипломная работа - орато-рия 'Нагасаки'.
Шнитке почувствовал, что может написать наконец накаленное до-бела, высокотрагедийное произведение. В голове роились сюжеты, связанные с войной,- мировая трагедия была еще незаживающей раной. Первоначально его привлекло стихотворение Бориса Слуц-кого 'Кёльнская яма' из альманаха 'День поэзии' за 1956 год. Приведу начальную и конечную строфы:
Нас было семьдесят тысяч пленных
В большом овраге с крутыми краями,
Лежим безмолвно и дерзновенно,
Мрем с голодухи в Кёльнской яме.
..............................
Землю роем
когтями-ногтями,
Зверем воем
в Кёльнской яме,
Но все остается - как было! Как было! -
Каша с вами, а душа с нами.
Голубев почему-то отговорил от этого сюжета и предложил подумать о стихотворении Анатолия Софронова 'Нагасаки', помещенном в том же альманахе. То была не меньшая трагедия, и Альфреду уже стали видеться страшные апокалиптические образы. Он добавил к тексту Софронова стихотворения современных японских поэтов (Симадзаки Тосон, Енеда Эйсаку), но финал никак не давался. За помощью Шнитке обратился к Георгию Фере, сыну известного композитора.
Отступив в сторону, следует сказать, что Ферс-старший (Владимир) был профессором по композиции и, отличаясь воинствующим со-ветским настроем, сильно недолюбливал 'модернистов', таких как Шнитке, путь которых считал тупиковым. 'Переболеет - и станет ярким представителем академической школы. Как Прокофьев. Или Стравинский...'
Фере-сын оставил остро набросанный, правда нарочито шаржирован-ный портрет Альфреда Шнитке этих лет. Тогда последний пришел
43
к нему с просьбой сочинить стихи для уже готового финала 'На-гасаки'. Блестящий текст рассказчика провоцирует привести его весьма большими фрагментами.
'Звонок в дверь. На пороге - незнакомый парень. Легкая щетина. Чуть сутулится. Под коричневым пиджаком - свитер. Грива на по-рядок длиннее, чем дозволено носить добропорядочным комсо-мольцам. Вежлив, но напорист. Проникает в квартиру. ... Порыл-ся в пухлом, видавшем виды портфельчике, шагнул к роялю ... За-играл нечто, не совсем мне понятное. Но тревожное. Тревожащее.
- Сочинение оркестровое. Так я поначалу задумал. Но там возника-
ет хор. Месса. Нужны слова. ... Софронов отказывается что-либо дописывать. Но там нет как раз того, что должна выразить музы-ка. Слова описательные, а мне нужен взрыв. Впрочем, как зачин те слова подходят... Но дальше - развитие, развитие! От описания к боли. Мне нужен плач. Сочинение в целом - это грозное предуп-реждение человечеству. О надвигающейся гибели.
- Апокалипсис?
- Я бы воздержался от таких терминов. Ведь речь идет о гибели На-
гасаки. А японцы преимущественно буддисты.... Надо уметь идти на разумные компромиссы,- сквозь зубы процедил музыкант. - Шаг назад, чтобы сделать пару вперед. Для того чтобы выразить трагедийность времени, я ухватился за атомный кошмар. Это тоже своего рода компромисс. Хотя... - композитор рассеянно уставил-ся в окно, за которым начал накрапывать дождь,- трагедия вовсе не в этом. Само бытие по сути трагично. Вот идет дождь... а часы неумолимо отсчитывают секунды... за окном густеет мрак. Иному этого достаточно, чтобы завыть. ... К вам только одно пожелание: короткие фразы. Допустимы сбои в ритме. Эмоциональная напря-женность. Все. ...
Я надеялся, что горячительное сейчас все прояснит. Не тут-то было! Приняли, как и положено будущим соавторам. Но взаимные клем-мы не заискрили: для меня в те молодые годы пьянка начиналась со второй бутылки, а для него закончилась на второй рюмке. У дверей, заматываясь шарфом, выразил уверенность, что текст у меня слепится, и, зацепившись за косяк, исчез. ...
На концерте я услышал во всплесках хора будто бы "свои знако-мые слова", но как бы вырезанные ножницами и вклеенные в
44
иную, пульсирующую музыкальную ткань. Как аппликация' (27, с. 11-12)."
Посмотрим, однако, какой путь проделало произведение Шнитке, пока дошло до концерта.
Для исполнения нужны были хор и оркестр, и друзья посоветовали автору обратиться в японскую редакцию Радиовещания (!), что-бы у них эту музыку еще и записали. Впрочем, там тоже потребо-валась бумага от Союза композиторов. Отправились к Шостако-вичу. Шнитке сел за рояль и сыграл свой опус. Шостакович смот-рел в ноты. Было впечатление, что ему понравилось. Между прочим он заметил, что на вложенных листочках записан другой вариант финала. 'Зачем же вы заменили?' - спросил он. После чего взял листок и написал: 'Замечательное произведение высо-коталантливого композитора'. Но Шостакович и всем писал та-кие отзывы, текст был стандартным. Дальше пошло гладко, автор даже получил свой первый, и неплохой, гонорар. Партитуру он отдал в БСО дирижеру Альгису Жюрайтису, с которым впослед-ствии пути разошлись. Сделана была разовая запись, и эта един-ственная пленка сохранила для поколений шнитковскую 'Нагаса-ки' (имеется в фонотеке Московской консерватории).
'Музыка - это подслушанные крики времени'. Такие слова Шнит-ке поместил Г. Фере в качестве эпиграфа к цитировавшемуся нами материалу. В своем непрестанном слышании трагической сущно-сти бытия композитор стал продолжателем мироощущения, шед-шего и от Достоевского, и от Малера. Как и они, он мог бы ска-зать: 'Как могу я быть счастливым, если где-то еще страдает дру-гое существо?' Помню, насколько остро он воспринимал панно из серии 'Хиросима' на японской выставке в Москве в 1960 году. 'Люди брели в поисках воды... последней в жизни воды... Гора трупов... Проходя мимо одной такой горы, которую забыли под-жечь, вдруг замечаешь устремленные на тебя глаза. Они движут-ся, они живут. Это глаза еще живого человека' - так комменти-ровали авторы картину 'Вода'. 'Напоминает "Апокалипсис" Дю-рера',- сравнил Шнитке.
В оратории 'Нагасаки' 23-летний композитор впервые в симфони-ческой музыке (во всяком случае, отечественной) берется вопло-тить ужас смертоносного атомного взрыва. Катастрофическая
45
часть, расположенная в самом центре произведения (всего частей пять, и центральная называется 'В этот тягостный день'), начи-нается с устрашающей 'темы гудения', или 'темы завывания', до-статочно действующей на нервы. И - неизбежный взрыв, сотря-сающая кульминация произведения, в которую вложены все изве-стные композитору современные экстраординарные средства. 'Вой в роли темы - как это страшно!' Откуда эти слова? Такова фра-за Т. Манна из его описания воображаемой оратории Леверкюна 'Апокалипсис'. Мы видим, как тени образов манновского рома-на скрыто блуждают в сознании Шнитке. А в следующей части, 'На пепелище', с ее лирической реакцией на катастрофу, автор ис-пользует другой необычный и весьма впечатляющий прием: по-ющему женскому голосу ('Но напрасно мне звать моего ребенка! Только эхо катится по реке!') отвечает эхо - искусственный звук терменвокса (электрический инструмент 'пила') с его загробным, мертвенным тембром.
Как реагировали на столь острое произведение молодого композито-ра официальные инстанции?
Пресса поместила вполне благожелательную развернутую характери-стику Шнитке-дипломника, данную председателем ГЭК Георгием Свиридовым. 'Наиболее устоявшимся и зрелым среди выпускни-ков показался мне А. Шнитке (класс E. Голубева), автор симфо-нии, скрипичного концерта, оратории "Нагасаки". Сильное впечат-ление произвела на меня оратория. Отраден уже тот факт, что молодой автор стремился осуществить в пей большое и актуаль-ное художественное задание: рассказать средствами музыки о по-трясающей трагедии японского народа, испытавшего ужасы атом-ной войны. Шнитке проявил себя здесь как художник-гуманист: его привлекла в избранной теме не столько внешняя сторона - изображение взрыва атомной бомбы и последовавших затем потря-сений,- сколько внутренняя сущность изображаемых событий - драма народа, ставшего жертвой бесчеловечной бойни. Об этих глубоких переживаниях народа повествует величественная, скорб-но-напевная музыка крайних частей оратории, порученная хору в сопровождении оркестра с органом. Эти эпизоды оратории, как и траурно-проникновенное женское соло, оставляют яркий эмоци-ональный след в сознании слушателя. Можно спорить об общей
46
концепции сочинения, в которой трагически сгущенные эмоции горя, ужаса преобладают над выражением мощи народа, способно-го победить силы зла и реакции. Быть может, оратория выиграла бы, если бы в ней сильнее была выявлена идея конечной победы демократических сил. Но все же лучшие страницы оратории без-условно впечатляют своей жизненной силой, душевной целена-правленностью' (20, с. 12).
Но, конечно же, дело не шло гладко. Вот одно из свидетельств: 'В 1959 году первое серьезное произведение Шнитке "Нагасаки" прослушивали в Союзе композиторов РСФСР. Предвзятое, но официальное мнение чуть было не задавило композитора: "не впи-сывается в традиции советской музыки". Понадобился авторитет и мужество Голубева, чтобы отстоять и само произведение, и мо-лодого Шнитке' (19, с. 5).
Как бы там ни было, благодаря оратории 'Нагасаки' композитор Альфред Шнитке стал известен. И хотя эта вещь все-таки не во-шла в основной список его сочинений и сейчас не исполняется, многие ценили его именно как ее автора. Прошло время, Шнитке создавал уже зрелые свои произведения, а на обсуждениях нет-нет да и звучали патетические возгласы вроде того, что 'за новое со-чинение я не отдам вам прежнего Шнитке, автора "Нагасаки"!'.
Окончив Московскую консерваторию, Альфред Шнитке в том же 1958 году поступил в аспирантуру (также по композиции и также в класс E. Голубева), которую окончил, как полагалось, в течение трех лет, в 1961-м. Начал также и преподавать: в ДМШ им. Дуна-евского (1958), в вечерней музыкальной школе им. Стасова (1959- 1960) и в Музыкальном училище имени Октябрьской революции (1960-1961).
В творчестве его по-прежнему привлекали большие, что называется, гражданственные темы. Так мыслило и думало все поколение, и причина этого заключалась отнюдь не только во влиянии совет-ской пропаганды. Всенародный патриотический подъем, вызван-ный Великой Отечественной войной, был настолько велик, что выплеснулся и в искусстве. На современные, даже партийные и по-литические темы писали и товарищи Альфреда, прошедшие шко-лу НСО. Например, что представил А. Караманов в качестве дип-ломной работы? Огромную драматорию 'Владимир Ильич Ле-
47
нин' на слова В. Маяковского (1957), из которой соседи по обще-житию с удовольствием распевали экстравагантно высокие партии - 'единица... кому она нужна?..' Считается, что она пред-восхитила 'Патетическую ораторию' Г. Свиридова, также на слова В. Маяковского (1959). Тогда в советской музыке Ленинианы еще не существовало, и это была одна из начальных точек.
'Отравление' гражданственностью пришло много позднее. Лет через двадцать Альфред слышать не мог самого этого слова. Когда я в какой-то своей работе упомянула его 'гражданственную пози-цию', он попросил: 'Ради бога, только не это. А то ведь в Союзе композиторов деятель сидит и судит: если произведение "гррражданственное" (он копирует произношение), то путевку в Рузу дает, а если "не гррражданственное" - не дает'.
Впрочем, до этого было еще далеко, а пока Шнитке пишет и кантату 'Песни войны и мира' (на слова А. Леонтьева и А. Покровского), посвящая ее E. К. Голубеву (1959), и 'Поэму о космосе' для ор-кестра (1961), и оперу 'Одиннадцатая заповедь' (1962).
'Песни войны и мира' и похвалили, и исполнили, и даже опубликова-ли (они стали первым опубликованным его сочинением). В связи с этим опусом появились даже фото композитора в печати - в 1961-м. Критика особенно отметила трагический колорит музыки: 'Наибо-лее сильное впечатление производит третья часть - плач по погиб-шим; музыка эта трагична, выразительна' (34, с. 127).
12 апреля 1961 года Юрий Гагарин совершил первый в истории че-ловечества полет в космос, и это событие для всех было совершен-но грандиозным. В своей 'Поэме о космосе' Шнитке обрисовы-вал таинственный, неведомый космический пейзаж, необычные ритмы человеческих деяний в межзвездном пространстве. И все же чувствовал, что делает что-то не то и через какое-то время уже ко-рил себя за опрометчивость. С другой стороны, в Союзе компози-торов его подход к идее покорения человеком космоса был взят под подозрение: произведение о космосе начинается и кончается рас-плывчатым туманом... По словам песенника Б. Терентьева, одно-го из руководителей этой организации, 'в сочинении Шнитке нет кузькиной матери, которую мы показали в космосе'.
Оперу об американском летчике, сбросившем бомбу на Нагасаки, за-казал Альфреду Г. Ансимов, работавший в Большом театре. Ком-позитор с готовностью включился в тему, продолжавшую жить у
48
него внутри. Задуманному произведению на либретто М. Чуровой и Г. Ансимова было дано название 'Одиннадцатая заповедь' (или 'Счастливчик'). Но опера в советское время для большинства композиторов являлась абсолютно непостановочным, нереальным жанром, за исключением разве что Кабалевского и Хренникова. Шнитке об этой оперной попытке писал следующее: 'В центре ее - человек, по воле обстоятельств совершивший пре-ступление и постепенно осознающий свою личную, индивиду-альную ответственность за судьбу мира. По замыслу это должен быть синтетический спектакль, соединяющий черты оперы, ба-лета, мелодрамы и пантомимы, спектакль с различными элемен-тами сценической техники, с применением кино, радио, стерео-фонии. Музыка в таком произведении не может существовать вне связи со сценическим решением, экспериментальность за-думанного требовала проверки на сцене, спектакль должен был рождаться как бы на ходу, во взаимных поисках с актерами и художником. К сожалению, всего этого не произошло. Поэтому дело ограничилось предварительным вариантом либретто и кла-виром' (42, с. 151).
Надо сказать, что в каком-то смысле Альфред был даже доволен та-ким исходом. Он считал, что, задумывая вещь, немного слукавил: положительные образы выразил тональным языком, а отрицатель-ные (бомба, психоз, негативные персонажи) - атональным, и так не следовало делать. Тут невольно вспоминается, что у манновского Леверкюна было наоборот: отрицательное - тонально, поло-жительное - атонально. Шнитке почувствовал неправду, когда отошел от усвоенного прообраза!
Позднее Шнитке дал мне список своих сочинений, разметив их по цвету: черный, серый и белый. Черный - то, что он никак не при-нимал в дальнейшем, серый - то, что было сравнительно прием-лемым, хотя и с оговорками, белый - настоящие шнитковские произведения. Все названное выше (кроме Скрипичного концер-та) утопало еще в черном цвете.
С начала шестидесятых годов Шнитке стал публиковать свои статьи в печати. Решив поддерживать через прессу друзей, в 1960- 1961 годах в единственном профессиональном журнале 'Совет-ская музыка' он поместил статьи о старшем коллеге, оригиналь-
49
ном музыканте Гранте Григоряне, о талантливом, всю жизнь шед-шем рядом Романе Леденеве и о предмете восторгов - Алемдаре Караманове, которому в аспирантуре в очередной раз поставили на вид 'неприглаженность' его музыкального языка.
Говоря о Леденеве, он особо подчеркнул его серьезные социальные за-мыслы. В кантате 'Песнь свободы на стихи поэтов Африки и Азии' выделил часть, написанную в ключе 'Dies irae', где происходит во-ображаемый суд угнетенных над угнетателями. И вот как написал об 'Оде партии' (к XXII съезду КПСС): 'Это небольшое по масш-табам, теплое и какое-то "мягкое" сочинение выгодно отличается от многих громогласных риторически холодных "кантов"'. Музыка товарища дает Шнитке повод говорить о сущности глубины в этом искусстве (о 'неясном обаянии глубины'): 'Подобные особенно-сти продиктованы, разумеется, значительностью содержания; это выражено не в обилии медленных темпов и низкого регистра, а в се-рьезном отборе жизненных явлений (последний курсив мой. - В. X.). Молодого автора влекут вечные темы искусства: жизни и смерти, любви и долга, священной борьбы народа за свою независимость'. И еще: 'Секреты "академистов" тоньше, и их уловить труднее, а схе-матизировать подчас невозможно' (41, с. 16-17).
В статье о Караманове Шнитке разобрал целый 'портфель' его сочи-нений. И, как всегда, мы находим там серьезные альфредовы мыс-ли о музыке вообще. 'Талантливый музыкант может почти интуи-тивно постичь основы гармонии, полифонии, оркестровки, но для овладения логикой развития музыкальных образов (далеко не со-впадающей с "анализом музыкальных форм") необходима большая работа музыкального интеллекта. И в процессе этой работы выяс-няется, что, казалось бы, неуютные и тесные законы музыкальной формы имеют смысловое, выразительное обоснование' (35, с. 32).
Начало шестидесятых годов еще было в СССР временем, когда тео-ретическое образование музыкантов осуществлялось в русле дав-но обветшалых традиций. И в неизбежном для каждой крупной личности движении 'против течения' Шнитке пришлось осваи-вать также и чисто теоретический фарватер. Помню одно обсуж-дение в Союзе композиторов, когда в атмосфере боязливой пассив-ности присутствующих он вдруг встал со своего места, пошел пря-мо к трибуне и горячо заговорил о необходимости развивать застывшую на месте науку о гармонии, подтягивая ее к современ-
50
ной композиторской практике. Я поразилась тогда самой реши-тельности Альфреда, который из-за своей скромности всегда ста-рался не привлекать к себе внимания.
Это его выступление также было опубликовано в 'Советской музы-ке' под названием 'Развивать науку о гармонии (Письмо в редак-цию)', с добавлением предупреждающих слов: 'Публикуется в по-рядке обсуждения' (45). Оно заканчивалось так: 'Музыка не ждет - она идет вперед семимильными шагами, и каждый год при-носит новые художественные открытия. За вами слово, товарищи теоретики!' Через несколько лет последовало и продолжение - 'С трибуны теоретической конференции', где прозвучала и оче-редная шнитковская мысль. Он говорит о личности создателя му-зыки: 'Я просто полагаю, что значительность произведения зави-сит от значительности личности автора, а не от его умозаключе-ний и сознательных стремлений' (49, с. 26).
Таким стало начало деятельности Шнитке как музыканта-ученого. XX век, породивший множество новых систем музыкального мыш-ления, вообще отличался тем, что многим композиторам пришлось основательно разрабатывать теоретическую стезю, выпуская даже целые книги. Способности Альфреда к науке не уступали его спо-собностям к сочинению музыки. Он написал в течение жизни ряд значительнейших статей, изученных специалистами вдоль и попе-рек и ставших классикой отечественного музыкознания. И мы к его мыслям будем неоднократно возвращаться. Однако главные силы он отдавал, конечно же, сочинению музыки. Но вот что небезынте-ресно знать. Когда кто-то из интервьюеров спросил его, почему он, создав столько оригинальных музыковедческих работ, не пошел по пути музыканта-теоретика, Шнитке ответил: я не мог найти для этих работ издателя. То есть как ни тернист был путь Шнитке-компози-тора, стезя ученого казалась ему вовсе непроходимой.
Ирина
Ангел, покровительствующий Альфреду Шнитке на небесах, с неве-роятной чуткостью из всех возможных женщин нашел для него, достигшего 25-летнего расцвета своей жизни, ее. Ирина Федоров-
51
на Катаева - сокращенно не Ира, а Ирина - стала его спутницей до гроба.
Действительно, это был какой-то поистине освященный брак, где Ма-стера, идущего сквозь тернии неисполнений, замалчиваний, печат-ных очернений, роковых ударов со здоровьем, понимала, охраняла и оберегала его Маргарита - верная, любящая, прекрасная.
В течение тридцати восьми лет можно было видеть эту неразлучную пару: всегда держащийся с присущей его натуре естественностью творец музыки и эффектная, изящная, привлекательная блондин-ка с пышными волосами и несколько небрежным взглядом. Ког-да в Москве наконец регулярными стали концерты с музыкой Шнитке, у его ценителей установился своего рода ритуал: в зале слушали какое-нибудь сочинение композитора, а в антракте не спеша прогуливались и любовались его женой. Ирина - не толь-ко профессионал-музыкант, пианистка по специальности, но жен-щина, умевшая и умеющая решительно все: содержать дом, ис-полнять обязанности секретаря и архивариуса при своем муже, шить, вязать, организовывать нелегкий советский, а потом новый зарубежный быт, преподавать, зарабатывать деньги, воспитывать ребенка, водить машину... И в потаенной тени скрытым от всех оставалось самое главное - глубинная взаимность их с Альфре-дом чувства. В их браке был рожден единственный ребенок - сын Андрей.
Начало романа было таким. Ирина Катаева, окончив специальную му-зыкальную школу-десятилетку при Ленинградской консервато-рии, приехала в Москву и начала сдавать экзамены в Московскую консерваторию как пианистка. По специальности все шло отлич-но, она получила 'пятерку', и знаменитый профессор Я. Флиер уже готов был взять ее к себе в класс, даже провел по этому пово-ду собрание. Но неудача поджидала на экзамене по гармонии, и Ирину не приняли.
В Москву она переехала вместе с родителями: ее отец был назначен директором научно-исследовательского института (Союздор-НИИ). Следующий год решили использовать для 'подгонки' и обратились за советом к И. Рыжкину. Тот порекомендовал свое-го бывшего ученика - Альфреда Шнитке, тогда аспиранта Голубева. Ирина, заслышав имя будущего педагога, вздрогнула: ей
52
вспомнилось - когда в детстве она играла в дочки-матери, ее 'мужа' звали Альфред. Неужели судьба ей посылает теперь на-стоящего Альфреда?
Их первая встреча произошла 19 января 1959 года в консерватории, куда она пришла договориться об уроках. Занятия по гармонии шли на квартире Шнитке, тогда женатого на Галине Кольциной. Присутствие на столь близком расстоянии такой прелестной мо-лодой особы, как Ирина, вряд ли могло оставить равнодушным какое-нибудь мужское сердце. Альфред со все большим нетерпе-нием ожидал каждого урока. Оба были невероятно пунктуальны: Ирина приходила немного раньше и ждала точной минуты, чтобы войти, а учитель из окна своей комнаты наблюдал, как она стоит и дожидается этой минуты. Занятия продолжались в течение фев-раля и марта.
В какой-то день в конце марта оба вышли из квартиры, чтобы отчи-таться по телефону Рыжкину, желавшему знать, как идут занятия. Альфред пошел провожать ее дальше, до метро, и тут сказал не-ожиданное - что заниматься с ней больше не может. Ирина резон-но спросила: неужели она такая тупая ученица? Он ответил, что дело вовсе не в этом, а в том, что... он бы хотел с нею встречаться. В данный момент у него есть билеты на концерт, и если она согла-сится, то завтра они могут пойти туда вместе. Ирина на него по-смотрела с недоумением, поскольку только что видела его жену, уходящую на работу. Он мгновенно уловил ее мысль: пусть ее это не волнует, сегодня же вечером он переедет на квартиру родите-лей. И действительно переехал.
Памятным для обоих стал следующий день, когда они долго гуляли по московским улицам, обсуждая... 'Доктора Фаустуса' Томаса Манна. Роман тогда только вышел на русском языке, Ирина при-нялась его читать, и Альфред заметил том в ее руках. Молодая пианистка поняла, как много книга значит для Шнитке, слушала его с огромным интересом - и они никак не могли расстаться.
Какое-то время они еще занимались, стали встречаться, и длилось это до мая. А поскольку Альфред хотел так или иначе укрепить их отношения, формально будучи женатым, Ирина стала его избегать, и их встречи прекратились.
у Ирины тогда была твердая жизненная установка: заниматься искус -
53
ством, исполнительством, а замуж не выходить. Она поступила учиться, но уже не в консерваторию, а в музыкально-педагогиче-ский институт (ныне РАМ) им. Гнесиных. И когда наступила пер-вая экзаменационная сессия, ей понадобился учебник по истории музыки К. Нефа, которого нигде не было. Готовились несколько подруг вместе, и кто-то подал мысль: не спросить ли у знакомого ей композитора - у него-то наверняка есть. Ирина позвонила, и Альфред в тот же вечер привез целую кипу учебников. Прошли все экзамены, книги освободились, и на ее телефонный звонок он ска-зал, что страшно занят, корректирует партии 'Песен войны и мира' и просит, если возможно, чтобы она сама привезла учебни-ки. Ирина приехала к нему часов в одиннадцать утра, а около один-надцати вечера он доставил ее домой. Весь день они слушали му-зыку: несколько раз ставили 'Бернауэрин' Орфа (для Ирины это было открытие), - вели разговоры на разные темы. С тех пор ви-делись почти ежедневно, словно по Пушкину: 'я утром должен быть уверен, что с Вами днем увижусь я'.
Весь 1960 год был для обоих замечательным. В том году деликатный, застенчивый Альфред и произнес сакраментальное 'люблю'.
Общаясь, они с Ириной беседовали о музыке, слушали записи, по-сещали многочисленные спектакли. На личные же темы разговор выходил редко. Объяснение произошло в доме Шнитке, где 1 мая собралась большая компания и желающие танцевали. Ирина танцевать любила, от души предавалась рок-н-роллу, а ее парт-нером был кто-то из присутствующих. Когда танец завершился, Альфред буквально за руку выдернул Ирину из комнаты и по-вел на кухню для объяснений. Он был вне себя. Ирина спроси-ла: какое же право он имеет с ней так разговаривать? Почему он ей диктует, что она должна делать? И в ответ услышала: потому что я тебя люблю.
У Ирины не было недостатка в знакомых молодых людях, и со сво-им сильным характером и твердыми жизненными правилами она уже отвергла не одно предложение выйти замуж. При желании она могла бы без особого труда найти для себя сколь угодно выгодную партию. Но с детства ее интересовали люди нестандартного скла-да, сложного характера. И вот перед ней - Альфред Шнитке, че-ловек необычайного интеллекта, глубочайших знаний, бездонно-
54
го музыкального таланта. Человек, тяготение и интерес к которо-му не ослабевали в ней на протяжении всей их долгой совместной жизни, с самого начала до самого конца...
Летом 1960-го Ирина уехала с матерью отдыхать на Юг, и Альфред, сочинявший Фортепианный концерт, весь в мыслях о молодой пианистке, написал ей, что работа у него не ладится и он вылетает следом.
К этому времени, по-прежнему живя у родителей, он уже начал вес-ти бракоразводный процесс. Однако Галина в суд не приходила, сроки заседаний не раз переносились, и дело затянулось. Лишь 30 октября 1960 года был получен формальный развод.
Не дождавшись этого момента, Альфред пришел к отцу Ирины и по-просил руки его дочери. Тот принял молодого человека в своем кабинете - и все было, как в старинных романах.
Свой брак Ирина с Альфредом зарегистрировали 4 февраля 1961 года. При этом она, с ее мечтой о независимости, оставила за собой де-вичью фамилию Катаева. Фамилию же мужа приняла много поз-же, в апреле 1982 года, когда ее уже все давно называли Ириной Шнитке (будем помнить, что Ирина Шнитке - это и родная сест-ра Альфреда, по мужу Ирина Комардёнкова).
Семьи Катаевых и Шнитке быстро подружились. Правда, Tea Абра-мовна, увидев Ирину в первый раз, еще до свадьбы, сказала: 'Как это вы собираетесь пожениться? Посмотрите на себя в профиль: вы оба имеете такие подбородки, что подобные характеры ужить-ся не могут'. Однако новую жену Альфреда приняла всецело. С матерью же мужа, Марией Иосифовной, у Ирины сложились са-мые доверительные отношения.
Альфред также старался быть понятым родителями жены. Когда он узнал, что мать Ирины любит джаз, для ее удовольствия подолгу играл на рояле джазовые импровизации собственного сочинения.
Каким Альфред был в домашней, семейной обстановке?
Признано (и Шнитке так считал), что по-настоящему одаренный че-ловек обязательно нарушает условности среды, как бы царапает стены, мимо которых проходит. Удивительно, что сам он никогда никого не 'царапал', был от природы понимающим, снисходитель-ным, 'удобным' в общении. Может быть, в нем жили подлинно христианские смирение и кротость. Иногда это даже озадачивало.
55
Однажды на мое замечание о его чрезмерной скромности он отве-тил: 'Это плохо. Ведь Гёте говорил, что скромны только негодни-ки...' (Кстати, эта гётевская фраза есть все в том же 'Фаустусе' Манна.)
Бывает, что мужчины, занятые трудной, сопряженной с неприятно-стями работой, будучи сдержанны и любезны на людях, дома 'отыгрываются' на жене и близких. В случае с Альфредом - ни-чего похожего. Ирина говорит, что в семье он был столь же так-тичным и деликатным и при этом всю жизнь себя воспитывал. Очень ранимый от природы, если его где-нибудь слишком задева-ли, он мог прийти домой сильно возбужденным и все это выло-жить. Но через пару дней уже пытался встать на позицию недру-га. Это делало его терпимым ко многому.
Чрезвычайно занятый, при всей своей загруженности Шнитке умел находить время для помощи и сочувствия людям.
Каков был его трудовой режим? К сожалению, никакого, что не мог-ло не сказаться в конце концов на его здоровье. Работал помно-гу, а в голове, естественно, все время что-то 'варилось'. Если не было поездок, вставал в восемь-девять часов и сидел над парти-турами неустанно, прерываясь лишь на еду и телефонные разго-воры. Имея в кабинете просторный стол, почти никогда не садил-ся в центре - как бы впрямую 'отражать действительность', а устраивался сбоку, находя особый, непрямолинейный ракурс взгляда на пространство своего дела. Часто засиживался допозд-на, до часу-двух. Иногда вдруг вскакивал среди ночи - и что-то записывал.
Как-то фоторепортеры хотели снять кадр: Шнитке на прогулке. 'Не бывает такого',- объяснил он. Летом вместе с женой уезжал на Юг, например в Пицунду (Ирина очень любила Юг и плавание в море), где устраивался, кстати, музыкальный фестиваль, который проводила Лиана Исакадзе. Впрочем, эти поездки совершал ради жены, сам отдыхать не любил и не умел, лишь купался - и ухо-дил работать.
Как уживались в одной семье и в одной квартире два профессиональ-ных музыканта?
Ирина начала выступать в концертах очень рано - с шести лет. Най-ду момент сказать, что родилась она 14 ноября 1940 года (под зна-
56
ком Скорпиона) в Ленинграде, отец занимал ответственный пост - был директором института авиационного приборостроения, мать работала библиографом. Учась музыке, Ирина собиралась только играть и ни в коем случае не преподавать. А когда стала жить вме-сте с Альфредом, то обнаружила, что ее фортепианные штудии совершенно не вяжутся с его напряженной композиторской рабо-той. Шнитке мешал не только факт ее параллельных занятий, но и ее традиционный фортепианный репертуар (Шопен, Шуман, Рахманинов), - ведь ему надо было слушать много новой музыки. Пришлось сделать выбор: или - или.
Жена решила пожертвовать своими профессиональными интересами и пошла преподавать. Психологически ей это было весьма тяже-ло, и она старалась хоть немного играть для себя на работе. Основ-ным местом работы стала для Ирины 7-я музыкальная школа Москвы, сейчас имени P. Глиэра. Было довольно скучно, ученики особенно не радовали, пока она не нашла наконец свой метод: сле-довало заниматься с этими малышами комплексно, работать с их душой. И это принесло наконец удовлетворение.
И все же в первые десять или пятнадцать лет замужества у нее стал складываться комплекс: жизнь идет впустую, жена Шнитке не находит себе должного места. Такой настрой проявлялся и дома. Когда собирались гости - а ведь это была художественная элита,- хозяйка старалась отстраняться от разговоров и в основном мол-чать. Альфред начал беспокоиться, спрашивал о причинах. Поняв, что депрессия идет от профессиональной нереализованности, стал подталкивать Ирину к исполнительству - то на телевидении, то при записи в кино.
Иное дело - их творческое общение. Он рассказывал ей про свои за-мыслы; сочиняя, играл куски новой вещи, спрашивал ее мнение. Доверял ее интуиции, считал, что ее слышание совпадает с его. У них сложился и такой ритуал. Когда он дописывал партитуру до конца, то выходил из кабинета и сообщал: все, вещь я закончил. И они поднимали рюмочку за окончание.
Если же надвигались какие-нибудь домашние праздники, Альфред охотно брал на себя все полагающиеся обязанности. Ирина, соот-ветственно, готовила угощение (она прекрасно это делала), и обыч-но - ночью, потому что днем работала или сопровождала мужа.
57
А он закупал вино, сладкое, помогал сервировать стол. После ухо-да гостей супруги в четыре руки мыли посуду, после чего зачас-тую уже садились завтракать, так как начинался новый день. И это тоже было замечательное времяпрепровождение, ведь оба были вместе.
Естественно, в почитаемый в СССР и России 'женский день' 8 Мар-та муж был безукоризненно внимателен: как бы рано Ирина ни проснулась, Альфред уже ждал с цветами в руках - для нее и для ее матери. Так же - и в день рожденья жены.
Соответственно, он продолжал оставаться очень ревнивым. Ирина же, столкнувшись с нравами, скажем, мужчин с телевидения, которые могли бесцеремонно преследовать женщину, отлично зная, кто ее муж, умела ловко и решительно отсекать их поползновения. Во-обще, железная твердость характера - неотъемлемое свойство ее натуры, парадоксально сочетавшееся с ее внешним обликом пыш-новолосой дивы. Альфред же иногда доводил дело до скандала, упрекая ее в избыточном внимании к кому-то. Ирина рассказыва-ет про курьез, когда он не мог простить ей улыбок где-то на кон-церте. Но кому, кому? - она никак не могла вычислить. Прошло много лет. Одна ее подруга вышла замуж и привела мужа к ним домой. Знакомятся. Альфред отводит жену в сторону: это ему ты тогда улыбалась...
При этом Шнитке импонировало внимание к ней окружающих. И нравилось, что его жена красиво одевалась. И когда в годы его последней болезни она стала небрежно ходить в черном, врачи сказали: появляйтесь в чем-нибудь ярком, нарядном, вашего мужа это будет только радовать.
Истина проста и совершенно банальна: Альфред Шнитке был в пол-ном смысле слова мужчиной, а его жена дополняла его как в пол-ном смысле слова женщина. 'Вечный идол' и 'вечная весна'!
Их сын Андрей родился 23 февраля 1965 года в Москве. И. Рыжкин, узнав об имени и вспоминая бесконечные фаустовские беседы, спросил: не в связи ли с Адрианом? Нет, ответил Альфред, в честь Андрея Первозванного.
Я заметила молодому отцу, что Андрей Альфредович - это поли-стилистика. 'С моим именем и всякое другое даст тот же ре-зультат'.
58
Ирина, тяготевшая к людям сложного склада, в лице собственного сына получила такой характер сполна. Дети больших родителей бывают двух родов: одни мягко и спокойно встраиваются в дела своих отцов и матерей, по возможности их продолжая, другие хо-тят быть обязанными только самим себе. Андрей Шнитке быстро обнаружил ярко выраженный второй тип.
Прежде всего он отверг путь музыканта, прекратив музыкальные заня-тия в третьем классе. Хотя был способным, мог импровизировать на рояле и клавесине. Решил стать химиком и здесь, похоже, про-являл качества вундеркинда: в десять лет выступал на конференци-ях - в Обнинске, в Московском университете; и у Альфреда однаж-ды спросили: не вы ли отец того молодого человека, который делал доклад? Приносил в дом кипы книг, собранных во дворах институ-тов Академии наук, и все это самостоятельно изучал (я помню, как у него, прирожденного химика, взорвался водород). С людьми, как и отец в молодости, был малообщителен, стеснялся тех, кто прихо-дил в дом ('Пап, подойди, мне надо тебе кое-что сказать'. - 'Нет, это ты ко мне подойди, раз тебе надо что-то сказать').
Окончил 'французскую' школу, до второго курса учился в Институ-те химической технологии. Еще в школе начал играть в рок-ансам-бле 'Центр', и их сняли в каком-то фильме. Звонил незнакомый кинорежиссер, хотел взять его на роль, но быть актером Андрей отказался. В девятнадцать лет (1984) он женился на девушке, жив-шей в их доме. 6 апреля 1988 года у них родилась дочь, которой дали имя Ирина. Ища себя, Андрей стал заниматься фотографией, к чему у него оказались немалые способности; начал работать фотокоррес-пондентом журнала 'Знание - сила'. В конце восьмидесятых про-ходила выставка его работ в московском Доме архитектора. Так он нашел еще один способ не быть 'вторым Шнитке'.
А дальше возникло совсем неожиданное. Когда в 1989 году Ирина с Альфредом уехали в Берлин, поскольку он получил немецкую сти-пендию, она созвонилась с сыном, спросив, чем он сейчас занима-ется. Тот ответил: 'Пожалуйста, не смейся, я сочиняю музыку к кинофильму...' Когда про это услышал Альфред, у него даже сле-зы выступили на глазах. Фильм вышел на документальной студии, с которой отец не был связан, и таких лент было несколько. На 'Мосфильме' с музыкой Андрея была сделана картина 'Дина',
59
показанная на экране. Но технология сочинения музыки у него была только электронная, с использованием магнитной ленты. Говоря о семье, мы сейчас забежали далеко вперед. Нам еще придет-ся сказать о роли киномузыки в жизни самого Альфреда Шнитке. Но на кино и пересеклись в конце концов линии отца и сына, до того шедшие сугубо параллельно.
'Шестидесятник'
Дух эпохи
'Заслуги отечественных 'шестидесятников' XX века - в музыке, по-эзии, литературе, кино, театре, живописи, скульптуре - сейчас совершенно очевидны: это целый пласт мировой культуры, по мас-штабу не сравнимый ни с одной из западноевропейских или аме-риканских школ этого же времени, ни со следующим отечествен-ным поколением, при всей его талантливости. Вопрос, которого здесь не избежать,- почему?
Один общественный, даже идеологический фактор всегда отмечает-ся в суждениях об этом поколении - наступление хрущевской 'оттепели'. В 1956 году, на XX съезде КПСС, Хрущев, генераль-ный секретарь партии, выступил с невиданным по смелости разоб-лачением культа личности Сталина, и его доклад в обязательном порядке зачитывался на собраниях во всех советских учреждени-ях (я помню столпотворение по этому поводу в Московской кон-серватории). Произошла 'революция сверху', причем такая, как если бы отменялся рабовладельческий строй. То был действитель-но гигантский шаг к гражданскому обществу и соответствующе-му мышлению. По словам российского композитора этого поколе-ния Бориса Тищенко, 'все "шестидесятники" взросли на дунове-нии свободы'. В музыкальной сфере вскоре произошло еще одно чудо: в 1958-м практически состоялась отмена Постановления ЦК
61
1948 года о формализме в музыке. Конечно, вслед за 'оттепелью' наступили и 'заморозки', но поколение уже успело за это время расцвести.
Однако есть здесь, на мой взгляд, и еще один момент чрезвычайной важности. Начнем с того, что не может не поражать: укажем на контраст отечественного 'шестидесятничества' и того же поколе-ния в Германии.
Германия (вместе с Австрией) для музыканта - земля обетованная, взрастившая таких гигантов, как Иоганн Себастьян Бах и Людвиг ван Бетховен. В течение двухсот лет Россия прочнейшим образом была связана с этой культурой, ориентировалась на нее как на об-разец: Глинка, основоположник русской классики, обучался у не-мецкого теоретика Зигфрида Дена, Чайковский читал и переводил немецкие учебники, а труды философов музыки XX века Адорно, Эггебрехта, Дальхауза считаются непревзойденными до сих пор. И, видимо, не случайно в начале девяностых годов, при сломе жизни в бывшем СССР, именно в Германии оказались Шнитке, Губайдулина и Щедрин. И тем не менее в современной немецкой музыке об аналогичном уровне творчества говорить не приходит-ся. В чем тут дело?
Исторический факт неизмеримой важности - поражение Германии во Второй мировой войне. Гитлер не только уничтожил собствен-ную культуру, но и поселил в соотечественниках огромное чувство вины за свои злодеяния, что не могло не подрывать творческий дух людей искусства в этой стране.
Ситуация же в СССР была диаметрально противоположной. Порыв, который заставил отцов 'шестидесятников', не щадя себя, рвать-ся добровольцами на военный фронт, не покинул и их детей. И они повели поистине священную, со своими жертвами и потерями, войну за культуру, они создали свое движение сопротивления, и их подвиг также увенчался победой. На мой взгляд, без этого геопо-литического факта не могут быть верно поняты внутренние духов-ные силы данного поколения.
Побудительные мотивы творчества, и именно крупного, значимого,- вообще диалектичны. Диалектический парадокс в сильнейшей мере присущ как раз русской культуре. На таком ее высоком взле-те, как искусство XIX века, видно, сколь сильны в ней были темы
62
протеста и противленчества, а затем и противления этим протес-там. Напряжение в жизненной реальности становилось напряже-нием в художественной культуре. Существует справедливая мысль: 'Великая русская литература - родная сестра великих рус-ских несчастий'. Безусловно, Россия - многострадальная страна. Но насколько она многострадальнее других, вряд ли можно ска-зать с какой-либо точностью. Однако ее неотъемлемым свойством является то, что в искусстве она всегда давала страстный отклик на самые большие проблемы действительности и тем укрупняла и саму действительность, и представляющих ее людей. Чехов ус-тами врача Дорна (в 'Чайке') говорит: '...художественное произ-ведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно... Изображайте только важное и вечное'.
О сопряжении масштабов людских несчастий с масштабом литера-туры напряженно размышлял и Шнитке: 'Конечно, кощунствен-но так говорить, но "Реквием" Ахматовой не был бы таким силь-ным, если ее сын не был бы осужден'. Это неожиданно подтвер-дила и обратная ситуация в России конца XX века. Когда наступила горбачевская перестройка и писатели сами пошли во власть, чтобы реализовать свои общественные идеи на практике, литература осталась словно не у дел: перестал действовать ее традиционный рычаг - колоссальное сопротивление превосходя-щей силе.
Диалектика отрицания/утверждения и вообще является едва ли не важнейшим двигателем в искусстве (во всяком случае, XX века). Один из ближайших друзей Альфреда Шнитке - Гия Канчели - признавался: 'В искусстве надо что-то очень сильно ненавидеть ... конечно, если очень сильно любишь'. И Шнитке в одном из диа-логов (пусть более позднего времени) о побудительных мотивах творчества подчеркнул роль протеста: '...одним из побудительных мотивов может стать протест против насилия, против тех личных или общественных ситуаций, которые представляются унизитель-ными, оскорбительными, разрушающими структуру личности' (в беседе с Н. Самвеляном, 1989).
Через все творчество Шнитке прошел длинный ряд всевозможных противлении: от противления взрыву атомной бомбы до против-
63
ления разнузданному произволу одной личности или догмату ка-кой-либо композиторской техники. Не менее острая борьба про-исходила и в его внутреннем мире: 'музыка рождается из конф-ликта, из ощущения несовершенства, недовольства собой, желания исправиться и очиститься...' Позднее, когда он принял крещение, то много каялся своему духовнику. 'Ошибка движет человеческой жизнью',- иногда рассуждал композитор, признавая дуализм доб-ра и зла: какая-то доля зла, по его мнению, совершенно неизбеж-на, чтобы мир вообще существовал.
Можно утверждать, что Альфред Шнитке был органическим 'шес-тидесятником', стоявшим в самом центре творческого движения (хотя он этого никогда не декларировал). В шестидесятые годы произошло становление его собственного музыкального стиля, который не спутаешь ни с каким другим, выработался особый му-зыкальный метод, получивший им же найденное название 'по-листилистика', свободное владение современной композитор-ской техникой увенчалось своего рода освобождением от нее. В этот период определился его магистральный путь: сочинение серьезнейших и протяженных инструментальных произведений, продолжающих линию выдающихся симфонистов - Малера и Шостаковича. Другим важным направлением деятельности ком-позитора стало создание музыки для фильмов, в результате чего критики смогли говорить об 'этапе Шнитке в кино'. Единствен-ный раз он занялся и техническим экспериментом - освоением электронной музыки. Началась также его педагогическая (про-длившаяся одиннадцать лет) работа в Московской консервато-рии, в связи с чем была написана целая серия талантливых му-зыковедческих статей. Кроме того, Шнитке активнейшим обра-зом участвовал в деятельности Союза композиторов. Было 'прорублено' и 'окно в Европу': несколько произведений про-звучало за границей, правда самому автору дали возможность присутствовать при этом только один раз - в Варшаве. Наконец, как мы помним, в шестидесятые годы он женился на Ирине Ка-таевой и у них родился сын Андрей.
Масштаб композиторской личности Шнитке в шестидесятые годы уже ясно обозначился. Но увидеть в нем будущего отечественно-го классика смогли тогда очень немногие.
64
Советская жизнь того времени была такова, что даже крепкая закваска Шнитке-'шестидесятника' не могла защитить от тягостного прес-са эпохи. В 1963 году состоялась скандально знаменитая встреча Хрущева с творческой интеллигенцией. Звучали гневные речи о предательстве писателями коммунистической партии, был публич-но осужден поэт Евтушенко. (Примечательно, что сидевший в зале Шостакович, чтобы не аплодировать, якобы записывал - усилен-но чертил каракули.) А в августе 1968-го были введены войска СССР и других соцстран в Чехословакию, и небольшая группа смельчаков вышла с плакатами протеста на Красную площадь: 'За вашу и нашу свободу'. Моральный авторитет государства был значительно подорван, и стала очевидной активизация в стране диссидентства.
Для Шнитке, впрочем, разочарование в прежних гражданских идеа-лах наступило несколько раньше - постепенно он отворачивался от политических тем. По его словам, до 1960-1961 годов в нем еще действовала инерция детства, воспитания, школы, существовало доверие политическому гуманизму; возможность соединения ис-кусства с прогрессивной политикой не казалась абсурдной. При-мерами выступали весьма популярные тогда Курт Вайль (автор политизированной, улично-митинговой 'Трехгрошовой оперы') и Бертольд Брехт. (Названная опера Вайля ставилась в Москве, кни-ги Брехта печатались огромными тиражами.)
И тем не менее уже оратория Шнитке 'Нагасаки', будучи в каком-то смысле политически прогрессивной, заключала в себе пово-рот в неверие и пессимизм. А пиком этого настроения должен был стать задуманный композитором 'Апокалипсис' - тот са-мый, по 'произведению' Адриана Леверкюна,- для которого он начал собирать материалы ('Но, слава богу, не сочинил',- го-ворил впоследствии). Такое направление мышления было сво-его рода протестом против официальной идеологии. Ведь от всех советских художников требовали непременного оптимиз-ма концепций, и попытки уклонения осуждались как ложные. У молодых авторов оставался поэтому один путь - доказывать существование в мире подлинных трагедий на неоспоримых примерах. По Шнитке,
65
'все политические темы были реабилитацией наших интересов к Апо-калипсису, в противовес тенденции к "ложной трагедийности", о которой говорил Кабалевский; надо было дать оправдание траге-дийности в социальном плане'.
Последними моментами 'притворства', по Шнитке, стали уже упо-минавшиеся опера 'Одиннадцатая заповедь' и симфоническая 'Поэма о космосе'.
Говоря о компромиссах, делавшихся ради брезжущей возможнос-ти исполнения, постановки (в Большом театре! в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко!), наш автор конста-тировал:
'Возникавшие уступки привели к вполне заслуженному мною нака-занию, так как все это исполнено, конечно, не было... В целом, этот коротенький "роман" с Союзом композиторов длился примерно года два, а скорее всего, год с небольшим. Это объясняется тем, что заказанная симфоническая "Поэма о космосе" не удовлетворила заказчика, а я попал в "черный список" и на съезде композиторов был назван в нем' (52, с. 17).
Позднее Шнитке оба произведения - и оперу, и поэму - вычеркнул из основного списка своих работ.
'Вторая консерватория'
В композиторском развитии Шнитке постепенно назревал крутой поворот к тому, что можно было бы назвать 'вторым профессио-нальным образованием'. Через это прошли и его коллеги-ровес-ники - Денисов, Губайдулина, Каретников. Дело в том, что какой бы крепкой и основательной ни была школа сочинения, получен-ная в советском музыкальном вузе, даже в самой Московской кон-серватории, она не могла удовлетворить молодых новаторов, иду-щих в неведомое. И причина заключалась не столько в традици-онной дилемме отцов и детей, сколько в 'железном занавесе', которым отечественные музыканты были отгорожены от мира му-зыкальной современности.
66
В 1963 году в СССР приехал Луиджи Ноно, один из главных за-падных композиторов-авангардистов, связанный родственными узами с самим Арнольдом Шёнбергом (был женат на его доче-ри), однако состоявший членом итальянской компартии и по этой причине допущенный в заповедную советскую зону. Как человек огромного общественного темперамента, он готов был отстаивать свою эстетическую платформу, спорить, сражаться за идеи. Однако 'композиторы в штатском' из советского партийно-музыкального руководства обошлись с ним очень ак-куратно: расписали время пребывания по минутам (чтобы ни-кто посторонний не вклинился в регламент), а когда гость начи-нал говорить что-то свое, не пререкались, но отвечали обтекае-мо-формально. Для показа в Союзе композиторов Ноно привез также и свою музыку. Сделал персональные приглашения мо-лодым композиторам - в частности, Денисову, Караманову, Каретникову, Шнитке,- в общении с которыми был заинтере-сован. Но официальное руководство из Иностранной комиссии всех их на встречу с итальянцем не впустило. И подвергшимся дискриминации членам творческого союза пришлось слушать музыку Ноно из-за двери.
Шнитке говорил:
'Встреча с Ноно - вот это "подслушивание", оставившее неизглади-мое художественное впечатление,- наверное, во многом оказалась решающим моментом для моего окончательного поворота на путь "левых заскоков" с компромиссного пути. Именно тогда я понял бесповоротно, что мне нужно учиться' (52, с. 18).
Альфреду все же удалось показать зятю Шёнберга свои сочинения - ораторию 'Нагасаки' и оперу 'Одиннадцатая заповедь'. И показ оказался вовсе не в пользу молодого композитора: гостю не понра-вились многочисленные фортиссимо в 'Нагасаки', а демонстра-цию ему компромиссной оперы сам Шнитке назвал 'самоубий-ственной'.
Мало того, Ноно поинтересовался, какое количество партитур Ве-берна успел проштудировать коллега. Здесь скажем, что Антон Веберн, австрийский композитор первой половины XX века, был самым радикальным новатором столетия, почти совсем не понятым своим временем. Его, по существу, открыло следующее
67
поколение,- поколение послевоенного авангарда, где в первом ряду стоял и Луиджи Ноно. Молодой итальянец тогда сам ра-ботал над своим 'вторым профессиональным образованием', в течение шести лет кропотливейшим образом изучая партиту-ры Веберна. На вопрос Ноно Альфред Шнитке был вынужден ответить, что не анализировал ни одного сочинения этого мас-тера. 29-летнему советскому эрудиту открылась бездна его не-ведения.
Ноно же, со своей стороны, и дальше не оставлял вниманием новых знакомых из Советского Союза, присылая объемистые посылки с партитурами современных композиторов. Видимо, по его совету так же поступил и самый 'страшный' авангардист - радикальней-ший немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен, отправивший в 'советскую империю' пленки с музыкальными записями и свою теоретическую книгу 'Тексты по электронной и инструменталь-ной музыке'.
Еще одним человеком, который подталкивал Шнитке и все свое окружение к методичному изучению современной музыки, был Эдисон Денисов. Он был старше Альфреда на пять лет и отличал-ся необыкновенной активностью. Первым из сотоварищей он смог побывать на музыкальном фестивале в Чехословакии и посетить 'Варшавскую осень', откуда привез массу совершенно неизвест-ных на родине материалов - нот, записей, буклетов, книг. Изуче-ние их показало, что настойчивые утверждения советской пропа-ганды о культуре 'загнивающего Запада' были целенаправленным обманом.
Эдисон Денисов прилагал колоссальные усилия, помогая сверстни-кам избежать трясины советского провинциализма. Всем своим творчеством он пропагандировал левые вкусы в музыке, анали-зируя сочинения важнейших авторов XX века, старался делать соответствующие публикации. Несомненный 'лидер советского авангарда', вопреки запретам он заводил личные знакомства с иностранными композиторами, пробивался к исполнениям и пуб-ликациям за рубежом. Союз композиторов пытался изгнать его из своих рядов, а из Московской консерватории он был и в са-мом деле однажды уволен (без юридических причин), но вскоре восстановлен. Денисова вместе со Шнитке вызывали в партбю-
68
ро консерватории, чтобы выругать за упоминание их имен в од-ной иностранной книге по музыке. Появление же Денисова, с его передовыми интересами, за границей, наоборот, завоевывало сим-патию и доверие иностранных коллег к Советскому Союзу. На 'Варшавской осени', например, слово 'Денисов' было своеоб-разным паролем и сразу же вызывало расположение собеседни-ка. 'Белая ворона' реально была 'белым голубем' - посланцем доброй воли, чего никак не могли осмыслить чиновники на ро-дине. Денисова, лидера композиторской оппозиции, Ф. Гершкович броско назвал 'антисекретарем антисоюза (антисоветских) композиторов'.
Альфред следующим образом вспоминал об Эдисоне: '.Благодаря ему мы все получили большую возможность непосред-ственного контакта с зарубежной музыкой. Он первый показал нам дорогу к западным издательствам. У него в доме постоянно про-исходили встречи с интереснейшими музыкантами: Ноно, Булез, Шпигельман' (52, с. 22).
Однако слишком сильное приближение к чужой орбите отклоняет твою собственную траекторию, и Шнитке стал это все больше чув-ствовать.
'Вместе с тем стали обнаруживаться и неприятные последствия этих контактов с Эдисоном Денисовым, особенно неприятные для меня. Я превратился в "и" при Денисове. Был момент, когда нас даже отождествляли как неразлучный и взаимодополняющий дуэт. И было время, когда я стал чем-то вроде "серого кардинала" при нем, то есть человеком, который сам по себе не тянет, но при ком-то может цвести и развиваться' (52, с. 22).
Наступившее в середине шестидесятых годов обретение Шнитке-ком-позитором самого себя произошло как раз вместе с отходом от тогдашних вкусов Денисова.
Как человека, весьма влиявшего на него и все его окружение, Шнит-ке упоминает также цитировавшегося чуть выше Филипа Мои-сеевича Гершковича. Уехавший когда-то из Австрии, он вел со-вершенно нестандартный, частный образ жизни, нигде не рабо-тал, никому не подчинялся, был свободен по части выражений и, удивительное дело, избежал внимания репрессивной советской
69
машины... Трудно было поверить, но в свое время он учился у Веберна!.. Конечно, к нему тянулись все молодые, нестандартно мыслящие. И если в любом творческом человеке, выросшем в советских условиях, сидел неусыпный страж, предостерегавший от формализма, то Гершкович был именно ходячей формой и исповедовал ту тезу, что форма - сущность музыки. Но больше всего он восхищал блестящими, даже опасными афоризмами, будучи кем-то вроде Аркадия Райкина в композиторской среде: 'Вы пишете очень хорошую плохую музыку' (частая реакция на творчество молодых советских авторов); 'В Вагнере нет длиннот, в нас есть краткости'; 'Демагогическая фуга' и так далее. Есте-ственно, Шнитке не мог остаться равнодушным к столь неорди-нарной личности. А тот, с позиции формы в модернистском ее понимании, не упускал случая ущипнуть любого молодого авто-ра, в том числе и Альфреда, за какие-нибудь 'изъяны' в сочини-тельской манере.
'Гершкович влиял на всех как своеобразный душ профилактория,- говорил Альфред. - Общаясь с ним и подвергаясь язвительным нападкам с его стороны, я неоднократно получал "удар хлыстом", заставлявший меня не слишком засиживаться на том или ином техническом приеме' (52, с. 19).
'Вторая консерватория' Шнитке включала как изучение новейшей му-зыки, так и теоретических трудов о ней. Овладение новой техникой помогало дистанцироваться от огромного груза традиционных при-вычек. 'Казалось, что у тебя появились крылья, что можешь ото-рваться от земли и лететь' - так говорил об этом феномене литов-ский коллега Шнитке Витаутас Баркаускас. В стремительном марш-броске осваивались сочинения австрийцев и немцев Шёнберга, Берга, Веберна, Орфа, Циммермана, Штокхаузена, французов Мес-сиана, Булеза, Пьера Шеффера, Анри, итальянцев Ноно и Берио, венгров Бартока и Лигети, поляков Лютославского, Пендерецкого, Бэрда, Гурецкого, бельгийца Пуссера, грека из Парижа Ксенакиса, американцев Вареза, Айвза, Кейджа и менее известных авторов.
А вот и перечень некоторых теоретических работ, проштудированных Шнитке на разных языках, кроме, естественно, русского; Э. Ленд-ваи 'Введение в мир формы и гармонии Бартока', Э. Кшенек 'Учение о двенадцатитоновом контрапункте', К. Штокхаузен
70
'Тексты по электронной и инструментальной музыке' и 'Тексты к собственным произведениям', X. Аймерт 'Основы музыкальной серийной техники' и 'Учебник двенадцатитоновой техники', П. Шеффер 'Исследование по конкретной музыке' и 'Трактат о музыкальных объектах', Д. Лигети 'Производное и автоматиче-ское в Структурах I-а Пьера Булеза' и 'Преобразования музы-кальной формы', E. Сальменхаара 'Музыкальный материал и его трактовка в произведениях Дьердя Лигети "Явления", "Атмосфе-ры", "Приключения" и "Реквием"', сборники 'Die Rheihe', книга О. Нордвала и т. д.
Позже Шнитке говорил, что композитору знать слишком много чу-жой музыки - вредно, она может его подавить. Однако знать слишком мало - самоубийственно. Как же он сам справился с эда-кой снежной лавиной незнакомой музыки и теории?
Разумеется, он не мог принять весь массив целиком. Войдя в его 'плотные слои', делал тот строгий, пристрастный и страстный отбор, который одновременно выковывал, как бронзовую скульптуру, фигуру нового, настоящего Шнитке
Из 'троицы' нововенской школы больше всех был расположен к 'сыну', Альбану Бергу, с его позднеромантической 'отравленной' лирикой и острым трагическим гротеском. Астрального Антона Веберна высочайше ценил, но ощущал слишком неземным и любил называть 'святым духом'. Наиболее же противоречивым было от-ношение Шнитке к Арнольду Шёнбергу, 'отцу'. Он смотрел на него как на композитора избраннического ряда, но не мог не чувствовать жесткости рационализма большой части его произведений.
Когда я попросила Альфреда написать несколько строчек для книги о Веберне, он сочинил такое вдохновенное 'стихотворение в про-зе', что его хочется привести здесь полностью.
'Духовная сила его музыки огромна. Конечно, очевидно небыва-лое совершенство самой ткани этой музыки - оно превращает технологический анализ в неисчерпаемое наслаждение. Но со-вершенная и прекрасная плоть его музыки исчезающе немате-риальна. Между редкими звучащими точками протянулись в паузах целые миры многозначных интонационных связей - ил-люзорная музыка пауз, имеющая свою изменчивую ткань, то густую, то прозрачную.
71
Поэтому и магнетическое поле его огромно. Несколько разрозненных звуков двух-трех инструментов в течение полуминуты дают нам переживание вечности. Свободный от законов времени и простран-ства, невидимый бог пронесся между нами, наполнив атмосферу грозовым зарядом и оставив в земной пыли лишь редкие точки своих прикосновений' (30, с. 120).
Шнитке принял участие в издании на русском языке лекций Веберна 'Путь к новой музыке' и его писем (М., 1975). Переводчиком был его брат Виктор Шнитке, а он сам (вместе с М. Друскиным) выступил в качестве составителя и редактора перевода.
Карла Орфа (которого Стравинский едко назвал неонеандертальцем), с его нашумевшей сценической кантатой 'Carmina Burana', Шнит-ке знал хорошо, но если где-то в музыке своего Реквиема обнару-живал свою с ним связь, то несколько ее стеснялся. Неведомую вселенную раскрыли перед ним французские эксперименты Пье-ра Шеффера и Пьера Анри - пришедшая из мира чистой техни-ки музыка электронная и основанная на звучаниях немузыкаль-ного быта музыка 'конкретная'.
Зато знаменитый тогда и ныне Пьер Булез стал яблоком раздора меж-ду Шнитке и Денисовым. Эдисон Васильевич изысканно-кон-структивистский, чисто французский стиль Булеза воспринимал едва ли не как главный, миссионерский путь современного компо-зитора. Считал честью быть с ним знакомым, посвящал ему свою музыку. Именно Булез создал произведение, обозначившее край-нюю точку в движении европейского авангарда, дальше которой музыка уже не пошла,- 'Структуры I' для двух фортепиано, с полным конструктивистским предварительным расчетом и устра-нением всяких человеческих эмоций. О музыке подобного плана в Варшаве гуляла шутка: такой-то композитор безбулезненно скон-чался. Альфред Гарриевич самым скрупулезным образом, с каран-дашом в руке, вдоль и поперек изучил эту конструкцию и пришел к бесповоротному выводу: ни эстетика 'Структур', ни путь Буле-за для него неприемлемы.
В своем движении Шнитке учитывал достижения не только компо-зиторов Германии и Франции, но и Венгрии. Музыка Белы Бар-тока (уже тогда классика) чрезвычайно импонировала ему чисто музыкально и дала ценнейшие эстетические идеи для собственных
72
замыслов. Современник же Дьёрдь Лигети совершенно ошеломил своим открытием - оркестровыми 'Атмосферами', поразившими фантастическим сплетением паутинно-тонких звуковых линий в объемный, но воздушно-легкий слой. Шнитке видел здесь 'звуко-вой мираж' и 'мир статики с его тайной активностью'. Тем не ме-нее, несмотря на радость общения с этой захватывающе-свежей музыкой, он не чувствовал тут твердого для себя пути: 'все же это - только атмосферы'. После появления Шнитке на 'Варшав-ской осени-67' у него завязались с Лигети и личные контакты: по-следний написал ему письмо, а позднее посылал партитуры и пла-стинки.
Тот же фестиваль 'Варшавская осень', который был главным евро-пейским композиторским форумом, ибо соединял все страны это-го региона - и капиталистический Запад, и социалистический Восток, подразумевал знакомство с самыми интересными польски-ми коллегами - Пендерецким, Лютославским и другими.
Композитором же, который особенно сильно интересовал Шнит-ке в шестидесятые годы - и с музыкально-слуховой, и с конст-руктивно-головной точки зрения,- был самый последователь-ный радикал Западной Европы, немец из Кёльна Карлхайнц Штокхаузен.
Ни один композитор-новатор этого времени не прошел мимо Штокхаузена. И это естественно. Поток его открытий и экспериментов не мог не поражать: стирание грани между эстрадой и слушатель-ским залом, создание неконцертных видов музыкальных произве-дений, прослушивания в электронной студии, среди аппаратуры, введение 'конкретных' звучаний, преобразования в музыкальном времени и в комбинации звуковых масс, ставка в сочинении му-зыки то на строжайший цифровой расчет, то на полную авторскую интуицию и многое другое. С рационализмом ученого Шнитке де-тальнейше изучил сложнейшие партитуры и труднейшие теорети-ческие труды Штокхаузена. В конце концов в 1970 году он сделал в Московской консерватории свой знаменательный научный до-клад о нем. Анализируя числовые системы кёльнского композито-ра, Альфред обратил внимание также и на те эстетические досто-инства музыки, которые особенно занимали его как докладчика. Говоря о подходах к рациональному методу сочинения, отметил,
73
что Штокхаузен держит под своим авторским контролем каждый момент композиции, в то время как Булез в 'Структурах' его вре-менами утрачивает, давая место случайности. Рассуждая об элек-тронной музыке, где острием стояла проблема живого или мерт-вого, указал на введение стереофонии (также квадрофонии, октофонии) как на важнейшее открытие, которое принесло в звучащую материю живую игру музыкальным пространством и тем самым избавило ее от мертвенности одномерной звуковой дорожки. В сочинении Штокхаузена 'Моменты', которое он назвал выра-зительнейшим произведением своего десятилетия, Шнитке отме-тил пеструю полинациональную стилистику, за которую авангард-ная пресса стала считать немецкого радикала конформистом, об-ратившимся к тривиальным средствам воздействия. Для Альфре-да же здесь обнаружился элемент того, что подспудно вынашивал он сам. Доклад Шнитке о Штокхаузене был для него внутренне и докладом Шнитке о Шнитке.
Выступление Альфреда Гарриевича, посвященное самому сложному западному авангардисту, имело большие позитивные последствия для развития отечественной музыки. Виктор Екимовский, более молодой коллега Шнитке и чуть ли не единственный, кого можно было бы считать московским композитором-авангардистом, в сво-ей книге 'Автомонография' (1997) с восклицательным знаком упоминает этот доклад (8, с. 37). Другим его результатом стало то, что имя Штокхаузена и сейчас окружено в России ореолом поче-та, ему посвящено немало серьезных научных работ, а с 1991 года в Москве был даже открыт институт его имени. Впрочем, творче-ские натуры двух композиторов оказались невероятно различны, и в дальнейшем они кардинальным образом разошлись. Естествен-но, прекратилась и их переписка, имевшая место в годы общих ин-тересов.
Прохождение Шнитке 'второй консерватории' шло параллельно с его работой в 'первой консерватории': с 1961 года, после окон-чания аспирантуры, по 1972-й, в течение одиннадцати лет, он был педагогом Московской консерватории. Сейчас можно пытаться вообразить, какие замечательные занятия он вел по сочинению, сколько бесценных знаний передал молодым композиторам. На деле все было не так. На кафедру сочинения он не был допущен
74
вообще. Все одиннадцать лет Альфред Гарриевич преподавал только на кафедре инструментовки - чтение партитур и практи-ческую инструментовку, в основном для студентов-музыковедов. Что касается студентов-композиторов, то лишь один, прорвав-шись к нему с боем, прошел под его руководством полный курс сочинения.
Впрочем, Шнитке был прирожденным просветителем, и даже эта его скромная деятельность на педагогическом поприще обогатила оте-чественную культуру на десятки лет. Он не только делал компо-зиторские правки в партитурах студентов-некомпозиторов, но и устраивал прослушивания музыки, которую комментировал, а это давало настоящую профессиональную школу. И тут уж к нему 'на огонек' приходили многие - и студенты разных факультетов, вклю-чая композиторов, и педагоги консерватории. Зная неведение мо-лодых в отношении западного авангарда, Шнитке считал своим долгом демонстрировать им все, что только удавалось достать, в том числе и эстетически ему не близкое - например, 'Структу-ры I' Булеза для двух фортепиано, символ западного структура-лизма.
Среди наиболее известных его учеников-музыковедов - Евгения Чигарева (ныне доктор искусствоведения, профессор Москов-ской консерватории), немало написавшая о своем учителе. Она занималась у него в 1964-1967 годах. Показательный штрих: сту-дентка сначала подала заявление к другому педагогу и ни за что не хотела идти к Шнитке, которого совсем не знала. Но ее уго-ворили.
'Когда я впервые вошла к нему в класс,- вспоминает Чигарева,- он мне не понравился: слишком красивый, ухоженный, аккуратно под-стриженный и причесанный (даже "височки"!) - просто открыточный красавец. "Разве бывают такие композиторы?" - подумала я (ему было тогда 30 лет, а мне - 25). Само собой разумеется, что после первого же занятия мнение мое изменилось. И потом я не-однократно благодарила Бога, что стала ученицей А. Г. Шнитке, с которым в общей сложности была связана более 30 лет'.
На 'ликбезе' в классе Шнитке Чигарева близко познакомилась с му-зыкой Веберна, критериев для восприятия которой у российских музыкантов тогда еще не было. Она описывает такой эпизод.
75
Слушали раннюю 'Пассакалию' австрийского композитора, и даже этот его opus 1 не был достаточно понятен. 'Ну как?' - спро-сил педагог. Студентка 'с умным видом' ответила: 'Надо бы по-смотреть партитуру'. 'Музыка пишется не для музыкантов',- произнес он, казалось бы, такие простые слова.
Михаил Сапонов (в дальнейшем также доктор, профессор консерва-тории), учившийся у Шнитке в 1970-1971 годах, рассказывает: 'Он сразу располагал к себе особо одухотворенной, сосредоточен-ной манерой держаться и чем-то напоминал редкого пастора, дей-ствительно верящего в то, что сам говорит'. Студент-музыковед наблюдал, как Альфред Гарриевич занимался по сочинению с ком-позитором Л. Арнедо из Аргентины:
'Этот молчун приносил свои объемные партитуры, сплошь чернев-шие кластерами - черными прямоугольниками, треугольниками и прочими фигурами. Эта техника ("как у поляков") считалась аван-гардной и была в ходу у смельчаков. Я находил ее примитивной, но А. Г. вдруг начинал естественно и легко играть эту пеструю пи-санину, находить там тонкие возможности и давать такие остро-умные советы, словно рядом в качестве ученика сидел, по крайней мере, молодой Рихард Штраус... Музыка талантливого аргентин-ца быстро высвобождалась от неловкостей'.
Тем единственным композитором, которого в течение всех курсов консерватории, даже с одним подготовительным (в общей слож-ности шесть лет), обучал Шнитке, был Реджеп Аллаяров, туркмен по национальности. Он вырос в серьезного музыканта и впослед-ствии стал профессором, заведующим кафедрой композиции и ректором Туркменской национальной консерватории. Родился он в 1936 году. Имея за плечами только четыре года обучения музы-ке, поступил в Московскую консерваторию, на подготовительное отделение, как дирижер хора (1962); в 1963/64 году перешел на второй подготовительный курс - по специальности 'музыкальная композиция' в класс А. Г. Шнитке.
Но для этого перехода ему пришлось проявить несгибаемое упорство. Поступить же в класс к Альфреду Гарриевичу ему посоветовал его ашхабадский педагог В. Барановский, бывший соученик Шнитке. 'В начале сентября 1963 года,- рассказывает Реджеп Аллаяров,-
76
я впервые открыл дверь его класса и увидел красивого, обаятель-ного человека с добрым взглядом'. Шнитке познакомился с пока-занными ему сочинениями и сказал определенно: 'Вам стоит се-рьезно заняться композицией'. В ответ на просьбу взять в учени-ки сразу же предупредил - у студента будет из-за этого много трудностей. Вопреки письменному заявлению Реджепа, его распре-делили в класс профессора В. Фере. Студент стал пропускать за-нятия, ему стали угрожать исключением. Наконец Аллаяров твер-до сказал: не зачислите к Шнитке, уеду в свой Кара-Кум. Видимо, навстречу музыканту из Туркмении пошел ректор А. Свешников, и зачисление состоялось.
Путь, проделанный Аллаяровым, прошел и еще один молодой ком-позитор, приехавший из другой части света,- уже упоминавший-ся Леонидас Арнедо. В 1970 году он, после зачисления в класс к другому преподавателю, заявил: не переведете к Шнитке - уеду на родину. С иностранцем тоже решили не скандалить. А Альфред Гарриевич ради занятий с новым учеником-композитором продлил свое преподавание в консерватории до 1972 года. Своего главного воспитанника по композиции, Реджепа Аллаярова, Шнитке очень любил и передал ему, почти ровеснику, все знания, какие тот мог взять. При этом был очень чуток к его на-циональным интересам: советовал использовать гармонии на-родной музыки, но ни в коем случае не быть рабом этнографии. Также - не быть рабом учебных курсов гармонии и формы. Видя, насколько жаждущий знаний музыкант несведущ в отно-шении современной музыки, педагог и начал устраивать свои столь памятные еженедельные прослушивания. В аллаяровском списке значатся: 'Этюды' П. Шеффера (электронная музыка), 'Контрапункты' и 'Цикл' для одного исполнителя на ударных Штокхаузена, 'Структуры I' для двух фортепиано и 'Молоток без мастера' Булеза, 'Явления' и 'Атмосферы' Лигети, 'Стра-тегия' Ксенакиса, 'Прерванная песня' Ноно, 'Мутации' Л. Берио (электронная музыка), 'Плач памяти жертв Хиросимы' и 'Анакласис' Пендерецкого, 'Книга для оркестра' и Вторая симфония Лютославского. Образовательная программа эта была такова, что и у специалистов по авангарду голова могла пойти кругом.
77
Советы Шнитке в классе по сочинению отнюдь не ограничивались только профессионально-технической сферой. На жалобы ученика об отсутствии вдохновения говорил: 'Творческому человеку само-му надо создавать себе настроение'. Считал, что свои идеи компо-зитор должен черпать не только в музыке, но и в истории культу-ры, науке, природных явлениях. Заметил, что в сочинении перво-начально найденная музыкальная мысль в большинстве случаев остается самой верной. Формирование произведения сравнивал с деревом, растущим в пространстве: вырастает из корня, поднимается над землей, стремится к небу, а ветви расходятся в разные сторо-ны. Рассказывая о применении в оркестре тянущихся педальных звуков, сделал неожиданный вывод: 'Нас всегда и везде сопровож-дает какая-то педаль, или фон,- например, ветер или что-то иное'.
Занятный эпизод говорит о шнитковской деликатности. Как-то педа-гог и студент остановились у дверей лифта, чтобы подняться в класс. Альфред Гарриевич стал пропускать вперед ученика, тот - учителя. После нескольких взаимных уступок педагог махнул ру-кой, и оба пошли вверх по лестнице.
К концу обучения в классе Шнитке Аллаяров написал сочинения, ставшие важнейшими в его творчестве: Ораторию на стихи Рабиндраната Тагора (для солистов, хора, симфонического оркестра и чтеца) и Скрипичный концерт, или Концерт-поэму, для скрипки с оркестром, которую посвятил дорогому учителю - Альфреду Гарриевичу Шнитке. Обе большие вещи он представил в качестве дипломной работы.
Госэкзамен по сочинению в 1969 году был весьма волнителен. После исполнения Скрипичного концерта в Доме композиторов под управлением В. Дударовой обсуждение в комиссии стало сильно затягиваться - именно из-за первого дипломника Шнитке. Нако-нец Аллаяров был аттестован и, счастливый, обратился к учите-лю со словами благодарности - ему и судьбе, сведшей его с ним. Учитель же напутствовал так: а теперь постарайтесь забыть все, чему я вас учил, и прислушивайтесь к самому себе.
Встал вопрос о продолжении образования в том же классе после окон-чания консерватории. 'Это невозможно, ассистента-стажера мне не дадут',- сказал Альфред Гарриевич. Реджеп Аллаяров прошел аспирантуру у Кара Караева в Баку.
78
Скрипичный концерт Аллаярова вскоре был исполнен на VI плену-ме Союза композиторов в 1971 году, а Оратория на стихи Р. Таго-ра из-за ее трудности не была сыграна ни разу. Дважды компози-тор участвовал в фестивалях современной музыки в США - в Альбукерке. Как педагог он воспитал в Туркмении свою школу композиторов.
Стиль музыки Аллаярова весьма удивителен: он сочетает настоящую современную (западную) сложность языка с художественной ло-гикой и 'звучанием среды' искусства Востока. Сумев создать но-вый тип синтеза музыкальных принципов Запада и Востока, Ал-лаяров оказался, на мой взгляд, в незаслуженной изоляции от обо-их регионов, почти непризнанным в современном культурном мире. Его творчество еще ждет своего открытия.
Сам Шнитке считал, что в целом за время преподавания он принес пользу не столько 'поурочную', методическую, сколько 'некую общую'. Для себя же лично ценность преподавательской деятель-ности видел, как ни странно, в том, что она давала возможность систематического изучения классической музыки. Послушаем, как он об этом скажет позднее: 'Что касается реальных потерь, кото-рые я претерпел после ухода от такой работы, то это значительно меньшее знакомство с классической литературой, которую я тог-да смотрел вместе со студентами в огромном количестве. Вот это-го я лишился и здесь ощущаю определенный вред и потерю для себя' (52, с. 23).
При этом вовсе не удивительна 'нестыковка' между преподаванием и собственным творчеством. Естественно, что в те дни, когда он ходил в консерваторию, он не сочинял. И это стало наводить на мысль о приостановке преподавания - хотя бы на какое-то время.
Период прохождения 'второй консерватории', вместе с работой в 'пер-вой', активизировал в Альфреде Шнитке его природный дар уче-ного. История музыки знает немало случаев, когда на важных и трудных ее поворотах композиторы бывали вынуждены брать на себя труд теоретиков, строя концепции развития музыкального творчества. Между прочим, Екимовский в упомянутой 'Автомоно-графии' посчитал нужным заметить, что 'самый лучший музыко-вед - это композитор. Булез и Штокхаузен, Денисов и Шнитке, Том Джонсон и Ливиу Данчеану - нужны ли еще примеры?' (52, с. 139).
79
В течение шестидесятых и в начале семидесятых годов Шнитке на-писал два блока новаторских научно-теоретических работ. Один из них, умеренно-левый, был связан с его преподаванием в Мос-ковской консерватории, где он был обязан ежегодно выполнять вторую половину нагрузки в виде больших письменных текстов. Так появились его статьи об оркестре Прокофьева, Шостаковича, Стравинского. Второй блок, радикально-левый, возник в резуль-тате благого намерения группы композиторов и музыковедов со-здать коллективный труд по технике современной композиции, охватывающий все основные композиторские новации времени. Для этого сборника Шнитке написал не менее семи небольших ста-тей, настолько оригинальных по авторской позиции, что ни у кого другого не было ничего подобного. Они касались творчества Шён-берга, Веберна, Ноно, Штокхаузена, Лигети, Булеза, Л. Берио, Пус-сера, Ксенакиса, Глобокара. Примечательно, что в них фигуриро-вал и один отечественный автор - Сергей Слонимский, с его сте-реофоническим замыслом в условиях обыкновенного струнного квартета. Составленный сборник, неподъемный по одному лишь объему (60 печатных листов), не мог быть опубликован в СССР и по многим другим причинам. Поэтому друзья неоднократно пред-лагали Альфреду издать его работы отдельно. Но Шнитке занял столь характерную для него принципиальную позицию: его статьи следует публиковать только вместе со всеми остальными матери-алами, он не должен иметь каких-либо льгот. Далее на протяже-нии примерно тридцати лет эти уникальные, но фактически 'бес-хозные' рукописи друг у друга весьма часто выпрашивали музы-коведы, используя их в диссертациях, лекциях и т. д. В итоге тексты стали не менее знамениты, чем любое музыкальное произ-ведение их автора, и лишь в 2001/02 году А. Ивашкин решился на-конец опубликовать все эти реликты в составе отдельного сборни-ка статей Альфреда Шнитке - сначала в США, на английском языке, затем в Москве на русском.
Сказанного достаточно, чтобы убедиться в том, что Альфред Гаррие-вич Шнитке в течение шестидесятых сполна постиг науку о совре-менной музыке. Прирожденный ученый, при желании он без тру-да мог бы получить степень доктора наук. Думаю, где-то внутри эта мысль у него была. Но он выбрал путь чистого художника, и
80
после ухода с работы в консерватории ни в бумажной тягомоти-не, ни в степени доктора для него не было практической необхо-димости.
Как же повлиял штурмом взятый Эверест знаний на собственную музыку Альфреда Шнитке? Ведь аккумулирование огромного мас-сива разнородной информации вполне могло размыть творческую индивидуальность любого композитора. Сам Шнитке дает на это ответ лаконичный и исчерпывающий: 'Этап эпигонства я прошел аналитически'. Становится до конца понятным, что значили для него все многочисленные теоретические работы, как им прочитан-ные, так и написанные: они избавили его от многолетнего компо-зиторского подражания!
Но все же оставалась одна неизбежная практическая задача: он обя-зан был на себе испробовать совершенно головной принцип тех-ники 'сериализма', когда на основе одного ряда цифр пишется гармония, мелодия, выбираются ритмика, громкостные оттенки, артикуляционные способы исполнения и так далее. Совсем про-тивоестественной подобная работа для него не была: он ведь при-знавал за собой 'точность сочинения'.
Здесь композитору, как пушкинскому Сальери, потребовалось 'пове-рить алгеброй гармонию'; правда, эксперимент занял относитель-но немного времени - в основном годы 1963-1964, отчасти 1965-й. Самыми строго рассчитанными стали две 'Музыки' 1964 года: 'Музыка' для камерного оркестра и 'Музыка' для фортепиано и камерного оркестра (в первой из них использован один из расче-тов Пьера Булеза в его 'Структурах'). Их обрамляют еще несколь-ко сочинений, из которых дальнейшую музыкальную жизнь обре-ла, пожалуй, только Первая соната для скрипки и фортепиано (1963) - думаю, благодаря выразительнейшему голосу солирую-щей скрипки.
В каком же стиле оказались написанными все эти 'создания холод-ного ума'? В стиле раннего Шнитке - и ни в каком другом. И композитор ими так же горячо горел, как и иными сочинениями.
Например, 'Музыку' для фортепиано и камерного оркестра он решил представить на обсуждение в Союзе композиторов - в конце 1965 года. К этому времени она была успешно сыграна в Ленин-граде, причем с таким дирижером, как Геннадий Рождественский
81
(солистка - Г. Тальрозе). До того исполнялась на 'Варшавской осени', после - в США и Бельгии, а в ГДР ее еще и записали.
И что же? Реакция коллег и друзей была весьма настороженной. Исключение составил только Денисов, присутствовавший на обо-их ленинградских исполнениях. Он сказал: 'Оба концерта шли с большим аншлагом, и слушали это сочинение удивительно хорошо. Часть людей ушла, а остальные требовали "бис", и автора вызыва-ли много раз. Был большой успех. ... Они играли очень живо и ар-тистично. Здесь - больше музицирования, чем философствования. И очень приятно, что этот элемент музицирования с легкостью, яс-ностью и изяществом был выявлен Рождественским и молодой пи-анисткой, которая играла с большим увлечением. ... И в Варшаве сочинение тоже имело большой успех. Это мне рассказал В. А. Цук-керман, хотя ему самому произведение не очень понравилось.... Мне казалось раньше, что в этом сочинении превалирует техническая сторона, но затем мое мнение изменилось' (22).
Но даже такой доброжелательный, хотя и взыскательный сотоварищ, как Роман Леденев, говорил, что хотел бы видеть в произведени-ях Шнитке присущую их автору 'красоту музыкального материа-ла', вообще больше свойств 'от его дарования, склада его музы-кальности', хотя в своем роде сочинение 'сделано абсолютно без-грешно'. Еще требовательней высказались учителя, передовые музыканты старшего поколения. Н. И. Пейко: 'Самое ценное у композитора то, что он сам не может объяснить, почему он так сде-лал... И там, Альфред, где вы меньше рассчитываете, ваша музыка ярче, непосредственнее и сильнее по своему художественному смыслу. А здесь вы несколько заарифметизировались. Отдавая дань конструктивному блеску, с каким все сделано, думаю, что это немножко вас подсушило'. Г. И. Литинский вынес почти приго-вор: 'Пусть я буду плохим пророком, но мое убеждение заключа-ется в том, что путь развития Альфреда Шнитке как композитора лежит не на этой магистрали. Я знаю много его сочинений, про-никнутых глубочайшим умом, замечательным, здоровым, эстети-чески сильным внутренним убеждением. Я знаю, что эти качества Шнитке, развитые, обогащенные им самим и самой жизнью, не лежат в ракурсе этой музыки. Из этого не следует, что не надо было браться за такое сочинение'.
82
Альфред растерялся.
'Довольно трудно говорить, поняв, что сочинение встретило единодуш-ное неодобрение... Я должен был написать такое сочинение, для себя я много в нем почерпнул. Мне досадно, что основной замысел не дошел, а он был эмоционально-динамический. ... Мне нужно отой-ти от этого сочинения, посмотреть на него через некоторое время, но отказываться я не буду и тогда, поскольку не следует отказывать-ся от того, что сделано с серьезными намерениями... Мне оно по-прежнему приятно, и было приятно его слушать...'
И тут раздался еще один, доселе молчавший голос - Софии Губай-дулиной: 'Меня с самого начала и до конца поражала колоссаль-ная образная изобретательность автора и то, что вот эти, самые различные образы складывались в единое стройное здание.... Бы-вает же в произведениях живописи: видишь живописное полотно, где большую роль играет рациональное, а получаешь от этого ир-рациональное впечатление. Что-то подобное со мной происходи-ло и при слушании сочинения Шнитке' (22).
Начала складываться знаменитая 'московская тройка' - Шнитке, Денисов, Губайдулина. И она вовсе не была придумкой немецко-го издателя Ханса Сикорского...
А дальше в развитии Альфреда Шнитке как музыканта произошло по-разительное: насколько энергично он осваивал многоярусный мас-сив западного авангарда, настолько же решительно от него отвер-нулся - от его обязательной техники и эстетики. Только так и со-стоялось открытие Шнитке стиля Шнитке.
Композитор весьма много говорил и писал об этом - и для того, что-бы быть понятым, и ради предостережения другим.
Приведу его высказывание, в котором он с нелицеприятной откровен-ностью осуждает применение им самых передовых для Европы и мира методов рассчитанной композиции (додекафонно-серийная и сериальная техники) как профессиональную халтуру и личную безответственность.
'...Мне показалось, что с этой техникой что-то неблагополучно: пре-тензии людей, создавших ее, достигали такого предела, что мож-но было подумать, будто бы ... качество будет идеальное. Я, ког-да сочинял эти произведения (две 'Музыки'. - В. X.) ... написав
83
их, почувствовал некоторое неудобство ... что я написал некий но-вый, усложненный вид халтуры. ... Можно сидеть по десять, две-надцать часов в день за столом, тщательно подгонять друг к дру-гу транспозиции серий, рассчитывать фактуру, тембры и все остальное и этим довольствоваться, полагая, что это и есть сочи-нение музыки, но, по-моему, это - безусловное уклонение от той главной ответственности, которая лежит на композиторе...' (52, с. 40-41).
Шнитке уже совершенно не устраивал тоталитаризм новейших авангардных методов - единых для всех. С 1965 года он стал по-ступать так: либо для нового сочинения находил свою собствен-ную 'конструктивную игру', либо вообще отказывался от нее в пользу свободного интонирования.
Изменение позиции сказалось и на личных взаимоотношениях, в пер-вую очередь с Денисовым. Еще до того как Альфред избавился от 'конструктивного раболепия', он написал о своем соратнике Эди-соне статью, полную 'технологического энтузиазма'. А сам уже чувствовал происходящую внутри переоценку ценностей. Статья в печать не пошла. И, думаю, не столько из-за перемены взгляда автора, сколько потому, что работы о Денисове советские издатель-ства отвергали 'на уровне редактора'. Композитор объяснился с композитором: он хотел бы уже найти менее 'поддельный язык', хотя бы и более примитивный, а в заполнении на бумаге конструк-тивно заготовленных клеточек видел даже 'аморализм'. И Дени-сов неожиданно признал, что его друг процентов на шестьдесят-семьдесят прав!
Размышляя о соотношении между рациональными схемами, порож-даемыми человеческим разумом, и логикой живой природы, Аль-фред Шнитке пришел к выводу о том, что во всяких композици-онных расчетах возникают ошибки. И они не случайны! Ведь рас-чет означает введение порядка в виде тех или иных прогрессий (прямолинейных или ломаных, хаотических), а живая природа им не соответствует.
'Вo всех этих случаях,- говорит композитор,- мы делаем попытку формализовать какие-то жизненные динамические процессы, за-
84
бывая о том, что сама такая попытка в корне несостоятельна, как, скажем, попытка охватить окружающий нас мир с помощью науки или магии. По моему глубокому убеждению, желание отразить жизненные процессы, отсекая какие-то, казалось бы, ненужные подробности и оставляя некую кристаллическую структуру, невер-но. Мне кажется, что основа жизни, ее "скелет", структурный за-кон никак не линеен, не кристалличен и не сводим к числам. Этот структурный закон не познаваем и не выразим каким-то единым языком. То же самое и с музыкой. Попытки формализовать дина-мические процессы, которые мы ощущаем, с помощью прогрессий и правил несостоятельны' (52, с. 21).
Приведенные суждения композитора, по существу, мысли философа XX века, резонирующие, в частности, научным выводам этого сто-летия о структуре неживого и живого: первое - симметрично, вто-рое - асимметрично или диссимметрично. Встраиваются они и в непрекращающийся с древности спор между 'пифагорейцами' и 'гармониками': Шнитке явно протестует против внеприродного схематизма 'числовиков'. Тут по-своему проявляется и его пара-доксальный афоризм - об 'ошибке как двигателе жизни'.
Произведением-отдушиной, в котором Шнитке доверился свободно-му полету фантазии, стали 'Три стихотворения Марины Цветае-вой' для голоса с фортепиано. Он отказался в нем и от додекафон-ной серии, и от шаблонов тональности. Бросился в открытую экс-прессию. Еще бы! Ведь он отобрал стихотворения поэтессы из числа самых экспрессивных, расположив по нарастающей: 'Про-ста моя осанка' - 'Черная, как зрачок' - 'Вскрыла жилы'. Из-вивы линии поющего и говорящего голоса он дополнил нестан-дартным звучанием фортепиано - на струнах рояля.
Однако было бы наивно полагать, что Шнитке с негодованием отверг всю новейшую авангардную технику. Нет, конкретные техниче-ские навыки остались при нем на всю жизнь. Но он решительно поменял причины и следствия: образ-замысел диктует, а техника послушно подчиняется. Именно таким был его подход к одному из знаменательных в его творческой судьбе сочинений - Второму концерту для скрипки с оркестром (1966), первому собственно шнитковскому опусу.
85
Второй концерт для скрипки с оркестром
- первое произведение пол-ностью сложившегося автора, одного из ведущих в XX веке. Это стало почему-то ясно с самого первого его прослушивания. Но что вообще в произведении искусства позволяет уверенно констати-ровать: вот это - настоящее?
Слушательские критерии бессознательно одни и те же: яркость вы-ражения ведущих моментов музыки и логичность целого. Для рос-сийской традиции, как говорил Дорн в 'Чайке', важна еще и боль-шая идея. В концерте сразу запомнилось начальное соло скрипки, говорящей страстно, убежденно, призывно зовущей за собой. Со-лирующий контрабас поражал непривычными гротескными воз-можностями - скачковыми изломами линии, резкими обрывами фраз, глумливыми трелями. Изумили неслыханные натуралисти-чески дышащие 'вздохи' массы струнных. Крепость духа являла суровая кода, решительно консолидирующая всех музыкантов оркестра. И без всяких колебаний оказалась решенной даже пре-словутая 'проблема финала'!
Но настоящее у Шнитке не возникло бы, если б внутри него не зву-чал мучительно голос, глубоко скрытый решительно от всех. Об-ратим внимание на его оценку чисто головного расчета в компо-зиции: 'уклонение от ответственности', 'аморализм'. Многие годы в его сознании, словно незаживающая рана, продолжала жить несправедливая история с пострадавшим Карамановым и уцелев-шими остальными. Острая боль за ненаказанность искала выхо-да - где? Конечно же, в собственном сочинении, которое должно стать ответственным и моралъным!
Еще при первом показе Второго скрипичного концерта в Союзе компо-зиторов среди слушающих распространялся авторский комментарий: в композиции действуют солист - скрипка и антисолист - контра-бас, который становится изменником, входя в конфликт с двенадца-тью другими струнными инструментами. Намек на скрытый подтекст был дан, но автор тщательно конспирировал подлинный сюжет. Лишь спустя многие годы, и то с большой неохотой, композитор в беседе с музыковедом-теоретиком Дмитрием Шульгиным перевернул свою карту лицом (1976 год, опубликовано в 1993-м).
В книге Шульгина 'Годы неизвестности Альфреда Шнитке' скрытый сюжет расписан по тактам. Начальное соло скрипки - вступитель-
86
ная медитация, Христос в пустыне. Потом - уже связная после-довательность: собираются Христос с учениками (в какой-то мо-мент все сходятся в музыкальный унисон), Иуда (контрабас) ве-дет деструктивную партию. Наступает злобное скерцо как олицет-ворение враждебной христианам толпы, затем - тихий эпизод тайной вечери, поцелуй Иуды в виде флажолета, пленение Хрис-та и мучительный допрос, последний отказ Христа от ответов, при-говор толпы и повешение Иуды (соло контрабаса обрывается на самой высокой ноте). Далее - моменты землетрясения, оплакива-ния и погребения, а в конце - воскресение Христа, с консолида-цией всех голосов оркестра. Вот какой была, оказывается, большая идея и большая мораль первого зрелого сочинения Шнитке!
Как же совместились столь конкретный, словесно выраженный замы-сел и гармоничная, цельная музыкальная композиция? Шнитке сумел подключить к высокой идее произведения символическую игру с двенадцатитоновостью. Основа - одно и то же число: две-надцать учеников Христа и двенадцать звуков высотной серии. Далее - развитие евангельского сюжета и перипетии музыкально-го ряда. Но у Шнитке хорошо была продумана и прочувствована и более серьезная, глубинная связь явлений искусства и бытия. Как раз в связи со Вторым скрипичным концертом он говорил следующее:
'Я исходил из того, что литературные ситуации несут в своей форме те же конструктивные принципы, что и музыка. И они, и музыка отражают лежащую вне жанров искусства форму, некую структур-ную закономерность, которая может быть воплощена в жизни, в литературе, в музыке. ... И сейчас моя позиция здесь осталась не-изменной. Не надо только эту модель делать программой ... чтобы не терять контроль над чисто музыкальной стройностью произве-дения...' (52, с. 46).
К этому времени среди немногих музыкантов, тесно общавшихся со Шнитке, все важнее становилась роль скрипача Марка Лубоцкого. Это был тот голос скрипки, который стал авторским музыкаль-ным голосом композитора в данный период. Я как-то сказала Аль-фреду, что в звуке Лубоцкого много резкого, перенапряженного, не всегда приятного. 'Такой звук мне и нужен!' - был ответ. Вто-
87
рой концерт был написан по просьбе Лубоцкого и ему посвящен. Скрипач получил приглашение из Финляндии приехать туда с новым сочинением - так состоялся этот заказ. Премьера прошла, соответственно, в Ювяскюля в 1966 году, под управлением вен-ского композитора и дирижера Фридриха Церхи. В Москве же вещь удалось исполнить только в 1973-м, дирижировал Юрий Ни-колаевский.
В 1967 году Шнитке устроил показ своего сочинения (в записи) в Союзе композиторов. Когорта друзей (в частности, Роман Леде-нев, впоследствии ставший профессором композиции Московской консерватории) сразу же расслышала благотворную перемену по-зиции автора, движение к характеру русской музыки, очертила и масштаб явления. Роман Леденев (о двух сочинениях Шнитке): 'Уж никак нельзя сравнивать их с некоторыми сочинениями за-падных авторов, потому что это длинное дыхание... - может быть, музыковеды объяснили бы это вообще традицией русской школы. Во всяком случае, я его всегда ощущаю в сочинениях именно на-ших композиторов'. София Губайдулина: 'Мне приятно и доро-го, что в произведениях Альфреда Гарриевича проскользнуло не только новое отношение к музыке, но и новое отношение к жиз-ни. ... Прозвучала необходимость больше стабилизироваться, в отличие от неустойчивости психологического состояния современ-ного человека...' Эдисон Денисов: 'Это сочинение глубоко наци-онально и связано с традициями в отношении содержащейся в нем музыкальной информации' (23, с. 5-6, 23, 42). В том же году и в том же Союзе композиторов Денисов (в связи с 'Диалогом' Шнитке для виолончели и ансамбля) обрисовал и творческий мас-штаб своего сотоварища:
'Он уже сейчас законченный композитор с блестящей техникой, с яр-кой индивидуальностью, с огромным композиторским темпера-ментом, с великолепной формой. ... Это такое же совершенное со-чинение, как сочинения Прокофьева и Шостаковича, это наша будущая советская классика...' (24, с. 5)
Разумеется, в ответ на столь неслыханную тираду незамедлительно последовали возмущенные, с восклицательными знаками, отпо-веди коллег, особенно старших, теперь уже - против всей когор-
88
ты. Доведенный до белого каления, Шнитке старался отбиться. Начав с того, что он испытывает чувство неловкости от сравне-ния его с классиками, сказал, что поражен и бестактностью ре-акции на это.
'Ни Денисов, ни Леденев, ни Губайдулина, ни Каретников никогда не позволят себе на секции ругать и перечеркивать сочинения ком-позиторов, не близких им по стилистическим признакам. В этом смысле они более тактичны и благородны, чем многие из наших старших товарищей...' (24, с. 37-38)
Однако Денисов произнес слова, ставшие пророческими.
Прорыв к полистилистике
Шнитке уже был весь устремлен к огромной новой цели, осветившей почти всю его дальнейшую творческую жизнь, но поначалу казав-шейся отчаянно рискованной. И его заслуга здесь еще ждет пол-ной оценки. Речь идет о полистилистике.
Как вообще наш автор приходил к таким крупным идеям? Самый лучший ответ получим, если вспомним про его статью о музыкаль-ном гении XX века - Святославе Рихтере (мы говорили о ней в самом начале этой книги).
Если бы Шнитке избрал движение в фарватере западного и нарож-давшегося советского авангарда, он чувствовал бы себя правовер-ным прогрессистом, с гордо поднятой головой, преодолевающим сопротивление косности. Но это и значило бы для него 'слепо ползать по поверхности'. Упорно обдумывая ситуацию в совре-менной музыке, он смог 'подняться на универсальный уровень', откуда - с новой высоты - увидел совсем иной путь. Однако этот путь означал нечто весьма морально рискованное - пойти против новейших музыкальных завоеваний, против лучших устремлений ближайших товарищей...
Сделаем здесь небольшое культурологическое отступление.
Европейская музыкальная культура пятидесятых-начала шестидеся-тых годов XX века отличалась жестким разрывом ее на множество обособленных субкультур. Параллельно и независимо друг от дру-га существовали: классическое наследие разных эпох, эксперимен-
89
таторство авангардизма, джаз, поп- и рок-музыка, эстрада, евро-пейский фольклор, культовая музыка, массовые песни, электрон-ная и конкретная музыка, традиционная музыка внеевропейских стран и т. д. При этом авангард, предельно иссушивший себя в пу-антилистическом ('точечном') стиле, и раскованный до физичес-кого жеста эстрадно-джазовый стиль составили взаимоисключа-ющие полюсы культуры.
Сходные ситуации разрывов в культуре возникали и в прошлом, и не только в музыке. Примером может быть положение со словесным языком в России первых десятилетий XIX века. Существовал язык беллетристический, разговорный, канцелярский, военный, язык богословской литературы и т. д., но не существовало единого рус-ского языка. Это создавало множество препятствий для развития русского общества, его мышления. Писателем, который объединил все эти языки, стал Гоголь. Литературно-языковая реформа Гого-ля имела громадный прогрессивный социальный смысл. А в пла-не художественном язык великого писателя обнаружил неисчер-паемые запасы игры составными стилистическими слоями, то есть языковой полистилистики.
Аналогичным образом языковой разрыв в музыкальном искусстве се-редины XX века нес с собой неминуемое оскудение каждой из суб-культур и раздробление масс слушателей на изолированные кас-ты, не способные понимать друг друга. Несоединимость музыкаль-ных языков означала множественность социальных трещин.
Трещины проходили и через души творцов. Несколько раньше, в творчестве такого социально чуткого художника, как Шостакович, можно было видеть своего рода разрыв, раздвоение на создателя 'серьезной музыки' - симфоний, концертов, оперы 'Леди Мак-бет Мценского уезда' - и автора 'легкой музыки' - оперетты 'Москва-Черемушки', 'Песни о встречном', смачных танго из балета 'Золотой век'. И у Шнитке в шестидесятые годы, вместе с овладением всей техникой авангарда, начался болезненный внут-ренний разрыв. Ведь параллельно с сочинениями авангардного стиля он начал много работать в кино. И там, как ни странно, со-вершенно естественно, быть может и с удовольствием, писал ду-шещипательный романс и возвышенный хорал, бодрую молодеж-ную песню и похоронный марш, страстное танго и салонный вальс,
90
бытовую польку и стилизованную 'классическую музыку'. В 1967 году он говорил:
'Я убежден, что работа в так называемых "прикладных" жанрах не менее важна, чем другие области творчества (разумеется, при доб-росовестном отношении к этому делу)' (42, с. 151-152).
'Гитара, цыганские песни - все это в нас есть, не надо делать вид, что нет' - вот в чем сознавался композитор (31, с. 41). От того, что приходилось писать польки, вальсы, марши, фокстроты и тут же - рядом - вычислять додекафонный порядок в серьезной партиту-ре, по словам Шнитке, 'можно было сойти с ума'. Он начал ощущать в себе некую 'шизофрению'. Думая о том, каким путем в едином произведении реализовать все те 'музыки', которые но-сит в себе каждый музыкант и просто житель города: музыкаль-ную классику, 'современную музыку', джаз, разного рода песни,- он и пришел к идее их синтеза в полистилистике.
'Когда говорит радио, в то время как наверху кто-нибудь громко включает телевизор, а по соседству играют бит-музыку, так ска-зать, "атмосфера Айвза" становится уже привычной. И я думаю о том, что, может быть, моя задача - закрепить весь этот стилисти-ческий калейдоскоп, чтобы суметь что-то отразить из нашей дей-ствительности',- говорил композитор (54, с. 99).
С живым художественным примером стилистического калейдоско-па - можно сказать, живым во всех отношениях - Альфред Шнитке лицом к лицу столкнулся в мультфильме Андрея Хржановского 'Стеклянная гармоника' (1968). Режиссер придумал идею 'переливов' картин известных художников из стиля в стиль, от ренессансного до самых современных; столь живого 'течения' изобразительных 'текстов' нет ни в одном другом фильме. Шнитке написал к нему музыку. О его идее он говорил следующее:
'В этом фильме оживает огромное количество персонажей мирового изобразительного искусства - от Леонардо до современных ху-дожников, таких как Эрнст, Магрит, Пророков и многие другие. И когда я увидел весь этот материал еще не снятым - тут Пинтуриккьо, тут Арчимбольдо, тут Сальвадор Дали,- все это рядом
91
производило очень странное впечатление и казалось несоедини-мым. Я не представлял себе, как из этого всего можно создать не-что цельное. Однако режиссеру это удалось. И это навело меня на мысль, что, вероятно, и в музыке подобное калейдоскопическое соединение разностилевых элементов возможно и может дать очень сильный эффект' (31, с. 39).
А были ли какие-то стремления к полистилистике у других компо-зиторов - на Западе или в СССР? Кроме Б.-А. Циммермана с его оперой 'Солдаты', чью постановку в 1965-м никто из представи-телей советского авангарда не видел, к этой мысли шел бельгиец Анри Пуссер в своем сочинении 'Ваш Фауст' (1967, постановка 1969. Опять Фауст! - заметим мы). Он намеренно стал соединять разные музыкальные стили, в частности в эпизоде 'скачки через века'. Шнитке как раз в эти годы вел переписку с Пуссером, и о его этом опыте отечественные музыканты знали именно от Альф-реда Гарриевича. Самым же главным 'конкурентом' Шнитке в этой области считается итальянец Лучано Берио, написавший Симфонию памяти Мартина Лютера Кинга с тотальным исполь-зованием полистилистики. Шнитке даже прямо обвиняли в ис-пользовании идеи Берио в его Первой симфонии (1969-1972). И наш автор вынужден был терпеливо разъяснять:
'Что касается симфонии Берио, то ее я услышал в 1969 году. ... Моя же симфония была в это время по форме готова, и ее полистили-стическая смесь, следовательно, задумана до моего знакомства с симфонией Берио. В 1968 году я написал "Серенаду". Она явилась одним из источников симфонии. Там есть и вся та смесь, которая наблюдается во второй части - Скерцо' (52, с. 26).
Мне Альфред тогда с горечью говорил: 'Новое находим мы и нахо-дят они, но их исполняют, нас - нет, поэтому получается, что все идеи идут от них'.
О приеме музыкального коллажа (сопоставление стилей с резким, шо-ковым эффектом) Шнитке впервые услышал от сотоварища, эс-тонца Арво Пярта, написавшего 'Коллаж на тему BACH' (1964). Родион Щедрин при помощи коллажа дерзнул соединить несо-единимое: додекафонию и джаз - во Втором фортепианном кон-
92
церте (1965), повергнув в изумление Союз композиторов, одина-ково шарахавшийся тогда и от того, и от другого. Со словами 'Хочу написать нечто неприличное - аккорд соль ми-нор' Альфред Шнитке круто повернул против авангардного те-чения. И заявил об этом оглушительным, как выстрел, аккор-дом фортепиано, с которого началась его удивительная, до сих пор заново открываемая Вторая соната для скрипки с фортепи-ано (1968). В том же году последовало 'неприличие' с более приемлемым, юмористическим оттенком - упомянутая 'Сере-нада' для пяти музыкантов, где использовалось 'свободомыс-лие' джазовой импровизации и алеаторная смесь всевозможных полечек, вальсиков, фокстротиков и т. п. (наряду с авангардной серией и сериализмом). Вершиной же становления Шнитке в шестидесятые годы стала громко нашумевшая Первая симфо-ния, с примечательной, типично шнитковской судьбой - о чем необходим отдельный разговор.
Однако вернемся к провидческим (предвидческим) теоретическим идеям композитора. Шнитке принадлежит и сам термин 'полисти-листика', и разработка концепции. Для него открытость неогра-ниченному миру музыкальных стилей стала способом широчайше-го мышления в музыке - словно от первичного взрыва родилась целая вселенная. Такую широту не мог дать никакой отдельный стиль - ни авангардный, ни неоклассический - и никакая суб-культура - фольклорная, джазовая, авторская песня и т. д. Поли-стилистика же позволила удерживать и сохранять в современном творчестве одновременно любые исторические и социальные сти-ли. Особенно важной была интеграция 'низкого' и 'высокого', 'банального' и 'изысканного', что вело к общей демократизации музыкального языка, предельному для серьезной музыки XX сто-летия удлинению радиуса ее воздействия. При этом Шнитке впол-не осознавал и опасности метода: угроза эклектики, возможное снижение внеассоциативной ценности произведения, появление 'музыкальной литературщины' (в чем действительно стали упре-кать творчество Шнитке левые композиторы последующего поко-ления).
А теперь - особенно важное: сопоставим видение путей движения му-зыкального мира по теории Шнитке и основные культурные
93
тенденции от середины XX к началу XXI столетия. Музыкальный мир нашел свое спасение в гигантском синтезе всех его культур: 'серьезной' и 'легкой', 'высокой' и 'низкой', западной и вос-точной, светской и религиозной и т. д. Альфред Шнитке, слушая свой внутренний голос и слыша где-то в неведомых сферах мири-ады голосов мира, отчетливо чувствовал, что истинный путь совре-менного музыкального искусства - путь к универсуму.
О значении синтеза, и именно в связи со Шнитке, решительные суж-дения высказал позднее пианист Василий Лобанов. В чем вообще залог 'величины' крупного композитора? - задается он вопросом. По-видимому, в том, что он синтезирует то, что у других остается невыделенным, неотделенным. 'И чем больше разных генеалогий "сгущается", тем больше шансов на рождение великого художни-ка' (1996).
Сам же Шнитке, спустя годы, с еще более высокой точки, увидел сле-дующее. Композиторы могут создавать музыку самую разнообраз-ную, но она оказывается уже знакомой, словно рожденной до того. Шнитке вспоминает, как он пришел на представление оперы Кшиштофа Пендерецкого 'Черная маска': '...и мне показалось, что я слушал то, что уже слышал. А ведь сочинение написано все-го около полутора лет назад и у нас исполнялось впервые'. Когда затем познакомился с оперой Оливье Мессиана 'Святой Фран-циск Ассизский' (произведение 1983 года), то почувствовал: 'Я встретился с ним впервые, но я его знал, услышал то, что я знаю'. Такое же ощущение у него всегда возникало при звучании Шубер-та, такое же ощущение возникло и когда в первый раз услышал му-зыку Джезуальдо (итальянский композитор XVI века) и Гильома де Машо (французский композитор XIV века). Шнитке делает поразительный вывод:
'Подобные случаи убеждают меня в том, что весь наш музыкальный мир как бы изначально существует во всех своих данностях. На-званные мной Сильвестров или Пярт не стилизуют старое. Про-сто происходит какое-то возвращение: становятся осознанными не бесконечно вперед направленные структуры, а движущиеся как бы не в одном направлении. Для нашего времени типично спиралевид-ное развитие...' (курсив мой.- В. X.; 46, с. 42-43).
94
И, наконец, самая высокая, прямо-таки звездная позиция компози-тора заявлена одним из его ближайших друзей, кинорежиссером Элемом Климовым, который цитирует глубочайшего русского ре-лигиозного мыслителя Павла Флоренского (его рассуждения о природе искусства): если художник не держит в себе весь мир, всю вселенную, он ошибется и в деталях... (12). Иначе говоря, весь мир, вся вселенная как тема - это и порождает 'весь наш музыкальный мир изначально, во всех своих данностях'.
Прорыв Шнитке в судьбоносные для него шестидесятые к 'вселен-ской' полистилистике оказался неотрывен также и от кинокомпо-зиторской деятельности. Чем она была для него - реализацией те-атрального таланта, дремавшего без применения? материальным спасением? Вернее всего - возможностью открыть в самом себе новое творческое измерение, отнюдь не чуждое безграничному оке-ану стилевой широты. Насколько серьезно относился он к кино-работе, можно судить хотя бы по незначительному случаю, о ко-тором рассказал Элем Климов. Как-то они со Шнитке были при-глашены в венгерское посольство, где демонстрировали фильм 'Спорт, спорт, спорт'. Режиссер представил композитора, сказав: вы его не знаете, на концертных площадках его не играют, звучит только его музыка в кино, чего он, наверное, стесняется. Шнитке вскочил с места и стал горячо опровергать: он отнюдь не стесня-ется, работа ему очень нравится, он любит ее и т. д.
Свел Шнитке с людьми из мира кино профессор Голубев. Когда оба находились в Рузе, Евгений Кириллович представил своего быв-шего аспиранта человеку из киноадминистрации. И вдруг - Аль-фреду позвонил Игорь Таланкин, режиссер с 'Мосфильма', и предложил совместную работу. Это был 1962 год. А в 1963-м была закончена первая кинолента с музыкой Шнитке, имевшая симво-лическое название - 'Вступление'. Хотя сам композитор начало своей кинодеятельности называл 'продажей тела' (и не совсем без оснований), конечно тут уже складывалась эстетика его музыки в кино.
Прежде всего, отношение к темам и сюжетам. По свидетельству Гри-гория Фрида, Альфред считал, что в тех щекотливых случаях, ког-да тема заказчика далека от идеала, а сам фильм или спектакль
95
малохудожественны, но с нравственной точки зрения все же при-емлемы, за них браться можно (12). Зато не касался он, скажем, деревенской темы, от которой был очень далек; если же говорить о музыкальных стилях, отстранял то, в чем не чувствовал себя композитором,- бит-музыку, рок, джаз.
Шнитке сразу же уловил, что для создания хорошего кино очень важно созвучие композитора и режиссера: 'Самое главное - это режиссер', с ним должно быть 'какое-то сущностное совпаде-ние'.
'Го есть нужно добровольно, без ощущения тягости или какого-то по-давления своего "я" заразиться тем, чего хочет режиссер... Нужно также делать и самостоятельные предложения режиссеру, понимая, как они могут отразиться не только на музыкальном строе фильма, но и на фильме в целом - повлиять на монтаж, внести изменения в задуманные режиссером линии. Особенно интересно работать с ре-жиссерами, которые понимают, что музыка может выражать фор-му, определять в каком-то смысле поэтику' (48, с. 59).
Интересны суждения композитора о двух крайностях: когда режис-сер - профессиональный музыкант и когда таковым не является. Первый случай - Андрон Михалков-Кончаловский. При работе над 'Дядей Ваней' (1971) он точно предписывал: нужна увертю-ра в стиле Скрябина, ход требуется не атональный, а политональ-ный. Это была очень жесткая узда! Обратный случай - Лариса Шепитько: '...Она никогда никаких музыкальных примеров не приводила. Она много и подробно говорила. ... У Шепитько была способность эмоционально заводить человека. ... У Ларисы было очень точное внутреннее ощущение того, что должно потом полу-читься' (48, с. 61). Альфреда Шнитке Лариса Шепитько обожала и однажды на встрече в Союзе композиторов вслух воскликнула: 'Альфред, вы - гений!' Гений у всех на глазах покраснел.
Удачными своими работами в кино Шнитке считал и 'Дневные звез-ды' (с Таланкиным, по книге Ольги Берггольц), и 'Вызываем огонь на себя' (многосерийный телефильм Сергея Колосова). Но той картиной, которая дала ему импульс, подтолкнувший в сторо-ну, совершенно запретную для композитора-авангардиста (а на тот момент он таковым и являлся), стали 'Похождения зубного вра-ча' Э. Климова (1965).
96
В довольно запутанном сценарии А. Володина говорилось о том, как человек утратил веру в свой талант, что обрекло его на трагедию, и затем обрел веру снова. Были задуманы две параллельные, не-сливающиеся линии музыки: бытовая, в духе современных 'бар-дов', и стилизованная под барокко - Боккерини, Вивальди. Две линии - и обе совершенно вне стиля Шнитке. Воспроизвести ста-рых мастеров было делом вполне понятным, хотя и вызывавшим чувство какой-то авторской нечестности.
'5 стилизации,- говорил композитор,- при всей ее привлекательно-сти, есть грех какой-то внутренней недобросовестности. Не заим-ствуешь, сочиняешь сам, однако словно живешь на чужие процен-ты...' (38, с. 92).
Гораздо хуже дело обстояло с 'бардами', то есть с авторской песней под гитару, прозванной 'фольклором российской интеллигенции'. Этой области Шнитке совершенно не знал и обратился за помо-щью к А. Петрову, который переписал ему на час с лишним песен Ю. Кима, Ю. Визбора, А. Якушевой, Е. Клячкина и других. Аль-фред сразу же выделил в совершенно чуждом для него мире фи-гуру Евгения Клячкина - действительно, самого нестандартного в музыкальном отношении автора.
В 'Похождениях зубного врача' Шнитке стилистически продвинул-ся сразу на два шага - в стилизации под старую классику и в при-общении к современной бытовой песне. Режиссер увидел, что му-зыка Шнитке придала ленте другой масштаб. Но масштаба этого тогда больше никто не узрел, поскольку фильм в прокат не вышел: по словам Климова, 'его накрыли идеологическим ведром'. Сти-лизованную же под барокко музыку автор решил сохранить и включил законченные номера в специфическое произведение 1972 года - 'Сюиту в старинном стиле' для скрипки и фортепи-ано, ставшую невероятно популярной.
Не был выпущен на экраны и фильм 'Комиссар': в кино для Шнит-ке стало происходить нечто знакомое ему по чистой музыке.
История с 'Комиссаром' была такова. Этот единственный фильм Александра Аскольдова по рассказу Василия Гроссмана 'В горо-де Бердичеве' был отснят в 1967 году, доработан через девятна-дцать лет, в 1986-м, и, выйдя на экраны в 1987-м, получил высо-
97
кую оценку и приобрел известность. В нем участвовали такие вы-дающиеся актеры, как Нонна Мордюкова в роли большевистско-го комиссара Клавдии Вавиловой и Ролан Быков в роли обреме-ненного многодетной семьей еврейского жестянщика Ефима Магазанника. В ситуации смуты, когда из города уходят красные и вот-вот войдут белые, особенно рельефно проступают характеры главных героев - воинственной Клавдии, рожающей ребенка, и Ефима, ругающего неуместное 'уплотнение' (Клавдию 'подсели-ли' в его дом), но помогающего непрошеной 'мадам'. Фильм был удостоен премии в Берлине, Нонну Мордюкову чествовали во всем мире, от Нью-Йорка до Тель-Авива, роль Ролана Быкова также стала одним из его главных творческих успехов.
Для Шнитке же 'Комиссар' - не только этап стилистического рос-та как композитора, но и уже законченный опыт психологическо-го обобщения, когда музыка вводит действие в контекст вечных человеческих тем. Мучившая его проблема синтеза высокого и низкого стилей остается здесь за порогом. Он отбирает скупые, простые, но максимально действенные музыкальные средства. Лейттема фильма - материнская колыбельная, пропетая теплым грудным голосом: символ вечных рождений людей на земле. Ей противостоят угрожающе-ритмичные мотивы всевозможных воен-ных звучаний, стуков, выстрелов, символизирующих нашествия, войны, смерть. Колокола выявляют вертикаль человеческой жиз-ни, освященной тысячелетними традициями. А в центре, в сердце картины - как тихая кульминация,- контрапункт двух колыбель-ных, русской и еврейской, которые сокровенно поют две матери, качая своих детей. Написанный по всем правилам музыкальной композиции, этот гармоничный разнонациональный дуэт женских голосов воплощает лучшее в человеческой душе - Веру, Надежду, Любовь.
Фильм 'Комиссар' стал для Шнитке и важным примером воздей-ствия музыкальной формы на целостную ткань картины. Он гово-рит:
'Дело в том, что зритель (я убеждался в этом), не замечая, как бы не слыша музыки, представляет, что это так сильно действует изо-бражение. Однако "сдвинуть" музыкальную драматургию, даже
98
поменять место вступления музыки - значит переакцентировать фильм. Так, в картине "Комиссар"... есть эпизод, когда герои ... за-пертые в подвале во время погрома, слышат музыку незримого заоблачного танца... Роль музыки очень велика; на содержание фильма влияет не только то, какова она, но и где стоит и что под-крепляет' (38, с. 93).
В 1968 году был создан мультфильм 'Стеклянная гармоника', не только обозначивший всеми отмеченный этап в композиторской эволюции Шнитке, но и положивший начало его сотрудничеству еще с одним замечательным кинорежиссером, Андреем Хржановским. Последний стал также и близким другом композитора, по-этому скажем несколько слов о некоторых биографических момен-тах их знакомства и общения.
Задумав новый, неслыханно экстравагантный 'мульт', Хржановский искал подходящего композитора. Случайно услышав по радио по-лутора-двухминутный отрезок заинтересовавшей его музыки и не зная имени ее автора, по цепочке знакомых вышел на Альфреда Шнитке, которого и ввел в круг своих друзей-художников - Юло Соостера, Юрия Соболева, Владимира Янкилевского, Ильи Каба-кова и других. Этот мир был для композитора новым, и автор слож-ных и многотрудных партитур стал усиленно посещать домашние выставки и мастерские теперешних сотоварищей по искусству. Хржановский, кроме того, старался 'угостить' Альфреда редкими иностранными фильмами. У режиссера было правило - перед на-чалом каждой новой работы просматривать шедевры этого жанра. (Такое вдохновление лучшим опытом известно и в музыке: напри-мер, Стравинский перед сочинением любил проигрывать старых мастеров.) Так Хржановский и Шнитке вместе с женами посмотре-ли в 'Госфильмофонде' 'Андалузского пса' Буньюэля, 'Завеща-ние Орфея' Кокто, 'Каникулы господина Юло' Тати и другие вещи. 'В круг обсуждения входила также литература, которая была еще интересной на закате "оттепели". И здесь я смог убедиться в том, что Альфред, в отличие от многих кинематографистов, невероятно много читает',- вспоминает режиссер (32, с. 73).
Шнитке, со своей стороны, также стремился посвятить нового друга в тайны современных музыкальных знаний: демонстрировал в
99
записи Ноно, Берио, Лигети, Штокхаузена с интересными коммен-тариями, также и свои новые опусы. При этом с педантичностью педагога объяснял, где надо ставить ударение: Лигети, а не Лиге-ти, Курт Мазур, а не Мазур (известный дирижер). Пафос просве-тителя был в нем неистребим.
Идея 'Стеклянной гармоники' - типичная протестно-интеллигентская: 'притча о тупости, пошлости и подлости нашей жизни в том виде, в каком она организована нашей властью, о том, что проти-востоять этому может творческое, духовное начало - в фильме оно будет явлено в образе музыки' (Хржановский). Начав работу с художниками Соостером и Соболевым, Хржановский вдруг понял: классическая живопись может соседствовать с современной совер-шенно органично, и объект повествования тогда уходит также и далеко в историю. Предвидя обвинение 'в очернении советской действительности', авторы расширили материал показа, а для себя сделали смысл картины более емким.
Минимальная задача, которая встала перед композитором, заключалась в передаче самого звучания стеклянной гармоники. Он никогда ее не видел и придумал некую музыку для струнных. Когда же позднее услышал-таки этот странный инструмент, сожалел о своем тогдаш-нем неведении. Максимальная задача заключалась в охвате огром-ного и невероятно пестрого изобразительного материала. Ему по-казалось, что в одно произведение такой хаос совершенно невместим. Тут ему и явилась счастливая идея - полистилистики, то есть соединения контрастных стилей в новом единстве. Шнитке продол-жал упорно искать свой собственный путь в музыке. Он говорил о роли фильма:
'Гак вот, "Стеклянная гармоника", помимо того что оказалась для меня интересной по своей кинематографической сути, явилась для меня еще важным средством найти выход из той кризисной ситу-ации, в которой я тогда находился. И выход был именно в сопо-ставлении элементов разного стиля, в том, из чего составлялся зри-тельный ряд этой картины, прежде всего' (21, с. 91).
Он еще не создал здесь 'броуново движение' музыкальных стилей, а остановился на поляризации всего лишь двух начал: одно - диссонантно-хаотическая музыка, другое - стилизация как бы под
100
Баха. 'И главное, вот эту концепцию - столкновение в лоб разных стилей и разных музыкальных времен - я потом многократно ва-рьировал в своих сочинениях' (21, с. 91).
Через тему BACH была решена в мультфильме проблема Музыки и Музыканта - как воплощения духовного начала. Подобным же образом она 'сработала' и в чисто инструментальном произведе-нии Шнитке - Второй сонате для скрипки, где стала символом гармонично-прекрасного прошлого, противостоящего жесткости и хаосу 'мира сегодня'. Пригласив друга-режиссера на исполнение сонаты в Союзе композиторов, композитор предупредил: 'Тебя ждет сюрприз'. И вот что услышал в ней Хржановский:
'Это была та же борьба тупых дьявольских сил с гармоническим на-чалом, и неважно было, что есть поприще этой борьбы - наш дом, наше отечество или наша душа. И та же тема, явленная в звуках баховской монограммы (BACH), уже неотделимая для меня от пластических образов нашего фильма, так же строго и возвышен-но звучала в музыке сонаты...' (32, с. 79).
Композитор изумлял режиссера своими находками. Например, для эпизода с остановившимися часами предложил пустить пленку с конца к началу. 'Получилась тягучая, бесформенная звуковая масса, которая как нельзя лучше передавала атмосферу города, где остановилось время' (32, с. 77).
И все это - до начала компоновки фильма: ведь закон мультиплика-ционного жанра подразумевает, что в нем сначала сочиняется му-зыка и лишь затем выстраивается зрительный ряд. Каким же был конечный результат? Хржановский пишет:
'Вся съемочная группа буквально влюбилась в музыку Альфреда, и, как только она была записана оркестром, мы не могли обходиться без того, чтобы по нескольку раз на дню не включить магнитофон с этой записью' (32, с. 74).
На этом радость группы закончилась. Сдавать свежий фильм авто-ры повезли в Госкино СССР... на следующий день после вторже-ния советских войск в Чехословакию. Их труд был положен в долгий-долгий ящик - на целых двадцать лет. А сам Хржанов-ский, по неуместной насмешке судьбы, получил к тому же пове-стку в военкомат. Шнитке решил его по-дружески достойно про-
101
водить и принес какой-то загадочный портфель: 'Это - стеклян-ная гармоника (в портфеле были уложены бутылки разных сор-тов - В. X.). Будешь играть на ней там, куда тебя пошлют'. Хржановский же, прибыв в казарму и еще держа в голове весь рой 'прекрасных образов классического искусства', мог 'наслаж-даться' созерцанием... гигантского портрета Ленина, занимавше-го полстены.
Еще одну новую область, освоенную Альфредом Шнитке в те же ше-стидесятые годы, составила электронная музыка. В декабре 1966 года Евгений Мурзин на базе Музея имени Скрябина в Мос-кве официально открыл Московскую экспериментальную студию электронной музыки. Он был весьма крупным физиком, и чиновники-запретители от музыки не могли до него дотянуться. Страст-ный поклонник Скрябина, Мурзин создал свой тип синтезатора - фотоэлектронный синтезатор звука, который и назвал 'АНС' ('Александр Николаевич Скрябин'). Научная цель его была весьма смелой: получить искусственным путем звучание человеческого го-лоса со всеми достоинствами натурального звукоизвлечения (не для музыкальных целей). Поэтому ему потребовались музыканты, обла-дающие самым лучшим слухом и способные заинтересоваться перс-пективами музыкальной электроники. Так вокруг него собралась от-борная компания: композиторы Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, София Губайдулина, Эдуард Артемьев, Станислав Крейчи (специа-лист и по техническим проблемам), Александр Немтин (завершал 'Мистерию' Скрябина), теоретик Петр Мещанинов (разработчик новых звуковысотных систем) и другие музыканты. Эта электронная студия в те годы оставалась единственной во всем СССР.
Мурзин имел необычную точку зрения на пути развития европей-ской музыки. Зная о том, что триста лет тому назад взамен нату-рального акустического строя был установлен равномерно-темпе-рированный, он пришел к убеждению о неправильности хода ис-тории музыки, начиная примерно со времени И.-С. Баха. Чтобы исправить ошибку, он призывал вернуться назад, к натуральному звукоряду, и выстроить другую линию развития музыкального творчества. Мурзин был уверен, что именно смена акустического строя породила все последующие противоречия в музыкальной
102
культуре (контрасты между творческими течениями, разрыв меж-ду новациями композиторов и потребительским спросом). Он предлагал окружавшим его композиторам строить свои произве-дения на натуральной акустической основе.
Оригинальность аппарата 'АНС' заключалась в том, что вместо кла-виатуры, разделенной на двенадцать равных частей, в нем исполь-зовалась большая стеклянная пластина, окрашенная в черный цвет. За ней располагался фотоэлемент, превращавший то или иное освещенное пространство на стекле в тот или иной звук. Нанесе-ние линий разной толщины давало возможность получать различ-ный характер тембра. Всего здесь использовались семьдесят две ступени, что делало переход от одной ступени к другой практиче-ски незаметным для человеческого слуха. Композиторов-новаторов, естественно, многое тут привлекало: работа с нетемперированной высотной шкалой, возможность тембровых модуляций, вообще иные способы формования звука. Но очевидны были и ограниче-ния, заключавшиеся в отсутствии подлинного звукового богатства натуральных инструментов и голоса (получить тембр человече-ского голоса Мурзину так и не удалось). Как говорил мне Альф-ред, 'каким бы совершенным ни был синтезатор - все равно это консервная банка'.
Освоение 'АНС' потребовало много времени, частого хождения в студию. Посещал ее Шнитке в 1967-1969 годах. Работа шла не слишком продуктивно, и даже такие мощные авторы, как 'москов-ская тройка', сотворили за год-полтора всего лишь по одному произведению. Сочинение Шнитке называлось 'Поток' - оно так и осталось его единственным электронным опусом (1969). 'Зани-мался полтора года ежедневно и написал четыре минуты',- разо-чарованно констатировал он.
В электронной студии новым для Шнитке оказался не только техни-ческий, но и 'человеческий фактор' - отрадное ощущение от ра-боты целым коллективом. Лучше всего привести его собственный об этом рассказ.
'Довольно необычное ощущение возникло в то время, когда я начал работать в электронной студии: ранее неизвестное мне ощущение коллектива соавторов. Мы ставили разные задачи, но все болели
103
этой работой и как будто все были причастны к тому, что получа-лось. Я говорю не о конкретной части работы, а о том, что в сту-дии царит непринужденное товарищеское отношение, обмен опы-том. Мы все в первый раз это делаем, и постановка каких-то кол-лективных проблем, общих задач и общих решений мне кажется чрезвычайно плодотворной и приятной. И даже при показе ощу-щение иное, чем обычно,- больше болеешь за всех, чем за свое сочинение' (25, с. 29).
Какую же композиционную идею придумал Шнитке для своего элек-тронного 'Потока'? Приняв к сведению мысль Мурзина о музы-ке натурального строя, он всю пьесу построил на акустических свойствах всего лишь одного звука. Звуком этим стало самое низ-кое до с его шестьюдесятью четырьмя обертонами. Форма предста-ла как постепенное завоевание все более высоких обертонов и рас-ширение звуковой вертикали вплоть до кульминации, где 'фосфо-ресцирует' некий 'сверхзвук'. После этого - спад, общий абрис - прихода и ухода. Идея заполнения 'акустического стол-ба' в дальнейшем неоднократно использовалась автором в его чисто инструментальных сочинениях. А запись 'Потока' была зна-чительно позже выпущена отечественной фирмой 'Мелодия'.
Вершинным итогом деятельности Шнитке в шестидесятые годы ста-ла его Первая симфония. Тут сошлось все: полная реализация вы-страданной идеи синтеза стилей - полистилистики, опыт работы в кино, открытое исполнение, к тому же под руководством музы-канта с мировым именем - Рождественского, плюралистические (по недосмотру) выступления прессы, даже отклик за границей (Польша), приобретение настоящей композиторской известности.
Создавалась Первая симфония долго - с 1969 по 1972 год. Автор никуда не торопился, выкладывался до конца, так как был абсо-лютно уверен, что никто вещь не исполнит. 'Делай, как должно, и пусть будет, что будет' - ведь таково было убеждение плеяды 'шестидесятников'. И вдруг возникла эта поразительная шнитковская неслучайная случайность: именно данное сочинение по-настоящему и вовремя исполнили, даже по-настоящему отрецен-зировали. Словно сама судьба посторонилась и дала дорогу до-стойному.
104
Содержание Первой симфонии некоторыми нитями связано еще с од-ним фильмом, над которым композитор работал параллельно с ней; речь о последней кинокартине Михаила Ромма 'И все-таки я верю' ('Мир сегодня'), которую заканчивали Элем Климов и Марлен Ху-циев. В фильме Ромма были запечатлены все тревоги мира тех лет: война во Вьетнаме, голод, загрязнение среды, левое студенческое движение на Западе (студенты подожгли свой университет), хип-пи, наркомания, культурная революция и маоизм в Китае. И сим-фония Шнитке проводила большую идею в духе великого русского искусства,- ту, что подхватывала волнения мысли Достоевского, о которой говорил любимый Шнитке Густав Малер: 'Как могу я быть счастливым, если где-то еще страдает другое существо?'
Стоял проклятый, как антиномия Канта, вопрос: мир - гармоничен или дисгармоничен? В истории русской культуры даже 'сын гар-монии' Пушкин отвечал на него неоднозначно: '...Любить разме-ренность, соответственность свойственно уму человеческому' - 'Но ум не может довольствоваться только одними игрушками гар-монии...' А Достоевский? 'Пока еще время, спешу оградить себя, а потому от высшей гармонии совершенно отказываюсь. Не стоит она слезинки хотя бы одного только того замученного ребенка...' ('Братья Карамазовы'). И сам XX век? У француза Веркора в 'Гневе бессилия' герой Рено вопрошает: '...Чтобы по вечерам, как прежде, вести изысканные беседы с господами Стендалем, Бодле-ром, Жидом или Валери? Вести беседы, когда где-то жарят живь-ем женщин и ребятишек?'
Так и для 'шестидесятника' Шнитке: вправе ли художник созидать гармонию искусства, когда в мире беснуется сатанинское зло? Спо-собна ли музыка, честная перед собой, порождать симфонию (со-звучие)? Велика ли ценность высокого искусства, сотворенного горсткой гениев, перед лицом поп-музицирования миллионов?
Первой симфонии Шнитке дал антиномическое название:
Eine Symphonie - keine Symphonie, или (k)eine Symphonie, а также -
Симфония - антисимфония,
антисимфония - симфония.
105
(Не могу не вспомнить: когда я, написав большую статью про Пер-вую симфонию, положила ее перед редактором издательства 'Му-зыка' с указанным четверным русским наименованием, тот сразу же его перечеркнул и скучно сказал: вот это - точно не пройдет.)
Шнитке со всей документальной подлинностью воссоздает силы pro et contra: гармония - антигармония, конструкция - деструкция, отрицание - контротрицание, симфония - антисимфония. А ка-ков язык? Огромная четырехчастная Первая симфония - это са-мый большой разброс полистилистики во всем его творчестве. Прежде всего - соединение 'высокого' и 'низкого': кроме сим-фонического оркестра участвуют джазовые музыканты со свобод-ными импровизациями (на премьере это были музыканты из Мос-ковского инструментального ансамбля 'Мелодия' под руковод-ством Г. Гараняна и В. Чижика). Далее - стилизации и цитаты всех времен: героический финал Пятой симфонии Бетховена, массовые песни-марши, гавайская гитара, таперская музыка для домашних танцев, твист, фокстрот, эстрадные песенки, кончерто-rpocco в сти-ле Вивальди или Баха, мелодические изломы авангарда, конгло-мерат похоронных маршей ('Из-за угла', Похоронный марш Шопена, 'Смерть Озе' Грига), 'Сказки венского леса', Первый концерт Чайковского, наслоение четырнадцати григорианских мелодий 'Sanctus', средневековая секвенция 'Dies irae', 'Про-щальная симфония' Гайдна. Все это - в окружении зрелищной театральной игры: в начале музыканты толпой выбегают на эстра-ду, на ходу разыгрываясь, в конце второй части за кулисы уходят все духовики, которые возвращаются перед финалом, трагико-мически играя смесь похоронной музыки, в финале весь оркестр покидает эстраду (как в 'Прощальной симфонии' Гайдна), с тем чтобы снова вбежать на нее и замкнуть произведение начальным эффектом. Это возвращение по кругу предложил дирижер Рож-дественский, чтобы придать финалу своего рода утвердительность. Шнитке же не отказался и от своего первоначального, 'прощаль-ного' замысла, с уходом музыкантов с эстрады без возврата.
Первая Шнитке - это серьезнейшая симфония с масштабной фило-софской концепцией, какими были симфонии Бетховена, Малера и Шостаковича. Она отнюдь не экзистенциальна; наоборот, анти-экзистенциальна: в ней указан путь и поставлена точка в конце -
106
антисимфония уступает место симфонии. В кульминации финала как отрицание пародийного хаоса предыдущих частей прорезает-ся мощная, императивная, непреклонно-волевая тема (причем на авангардной двенадцатизвуковой серии). Она близка ораторским провозглашениям в симфониях Шостаковича и подхватывает че-рез века героическую патетику Бетховена. И в этом напряжении авторской воли клокочет такая же сила духа, какая была памятна со времен титанического напряжения войны. Несомненно, это музыка композитора-'шестидесятника'. Но для самоощущения Шнитке - и критическая точка героической темы, ее наивысший и последний подъем. К такой концепции он никогда больше не воз-вратится.
Премьера сочинения состоялась 9 февраля 1974 года в городе Горь-ком (Нижний Новгород); под управлением Геннадия Рождествен-ского выступал симфонический оркестр Горьковской филармонии.
Исполнение имело свою предысторию. Симфонию Шнитке посвятил Рождественскому. И случилось так, что он, крепко разругавшись с очередными чиновными генералами, был лишен возможности руководить оркестром в Москве, но мог работать в Горьком, где и хотел провести премьеру. Там, однако, тоже не могли решиться на столь рискованное дело, если не будет подписи из Союза компо-зиторов - Хренникова или Щедрина. Шнитке, конечно, отправил-ся к Щедрину, взяв с собой партитуру. Тот внимательно посмот-рел ее - и хорошо о ней отозвался! В итоге Родион Щедрин под-писал ходатайство сыграть произведение в городе Горьком. 'Его письмо решило судьбу исполнения в Горьком и во многом все дальнейшее. Реакция на исполнение была адская, бог знает что. Но все же это состоялось - благодаря одной его подписи',- вспоми-нал композитор (1, с. 93).
Узнав про предстоящую премьеру симфонии Шнитке, мы, его друзья (довольно много людей), сели в поезд и отправились в Горький. Масштаб произведения и его музыкальной идеи, почти часовая продолжительность, неслыханная смесь стилей, импровизации джазистов, невиданные вбегания-выбегания оркестрантов - все произвело ошеломляющее впечатление.
Впечатление от премьеры выплеснулось далеко за пределы Горько-го. Прежде всего, пресса. По немыслимому в те времена упущению
107
партийных органов одновременно вышли две противоположные рецензии. Одна, как и полагалось, ругательная. 'Само сочинение убеждает только в одном - это лишь ужасающая панорама всего безобразного, чем "богат" наш век, то есть "сатанинского зла и тра-гической хроники". Не слышно было другой стороны - "непре-клонного самоотверженного духа", "прекрасной хроники XX века" (рецензентом взяты слова из аннотации Шнитке. - В. X.).... Во имя чего все "новаторство", если оно ни уму ни сердцу?!' (Блинова В. 'Горьковский рабочий'. 19.02.74). Другая - поддерживающая.
'Это сочинение, до дерзости современное по своим средствам выра-жения, по композиторской технике ... теснейшим образом связано с традицией классического симфонизма, традицией философско-лирического размышления о жизни, наиболее последовательно воплотившейся в симфониях Бетховена, Чайковского, Малера, Шостаковича.... Драматургическая стройность, ясность пропорций симфонии поистине поразительны' (Савенко С. 'Ленинская сме-на'. 28.02.74).
Друг Аркадий (Петров) ухитрился опубликовать подробный и заин-тересованный репортаж 'Хеппенинг в Горьком' в польском 'Ruch muzyczny', представив симфонию Шнитке вниманию мирового авангарда (1974, ? 8).
Даже послушный 'тьме начальства' академически-политизированный журнал 'Советская музыка' оперативно откликнулся целой подборкой 'Обсуждаем симфонию А. Шнитке', с опорой на поло-жительные мнения И. Барсовой, Б. Гецелева, А. Курченко, М. Яку-бова, с развернутой дипломатичной кодой Ю. Корева (1974, ? 10).
Кроме того - устные мнения, обсуждения. Внимание к сложнейше-му Шнитке проявили даже... джазмены и эстрадники. Слушать горьковскую запись в Дом звукозаписи в Москве ходили толпами. Трубач Владимир Чижик привел своего друга Льва Лещенко, ис-полнителя популярных песен, и оба сильно 'завелись' под впечат-лением услышанного.
Союз композиторов провел целых два обсуждения, и на этот раз до-стойные автора (26). Был оценен смысл заключенной в произведе-нии Шнитке негативной эстетики: '...Принципы негативной эсте-тики приобретают какой-то смысл и находят свое выражение ... в
108
определенных творческих концепциях. ... Если сопоставить эту эстетику с привычной нам, то здесь культивируются другие цен-ности, и чем дальше от нуля идет сочинение влево, тем оно может представлять больший интерес' (А. Бузовкин). Не преминули под-метить и обращенность к широкой аудитории: 'Очень интересна здесь мысль о привлечении внимания неподготовленных слуша-телей. Тут есть островки знакомой музыки, бит-ритмы, связанные с пульсом ударных. Они будут приковывать внимание слушателей и являться мостом к новой музыке' (Л. Солин). Был подчеркнут глобальный кругозор симфонии: '...она хорошо слышит и видит, что происходит на земном шаре.... Весь вселенский рев и весь его хаос мог организовать только настоящий мастер' (Б. Клюзнер). Самым восторженным стало восприятие Софии Губайдулиной: 'Это одно из самых сильных впечатлений, которые мы - музыкан-ты и слушатели - получили за последнее десятилетие. Это на-столько масштабное сочинение, настолько сильное по мысли, что, думаю, оно стоит в ряду самых значительных произведений, ко-торые вообще существуют в музыке'. Замечу попутно, что в твор-честве Губайдулиной днем с огнем не сыщешь каких-либо влия-ний, она всю жизнь - 'кошка, которая гуляет сама по себе'. Един-ственное и удивительное исключение - введение ею банальных песен в ее 'Час души' того же 1974 года - явно по примеру Пер-вой симфонии Шнитке.
Как зафиксировано в стенограмме, на обсуждении прозвучало и со-всем уж неслыханное предложение - выдвинуть симфонию Шнитке на госпремию... (26). Но, видимо, никогда не следует обольщаться стенограммами.
Наверное, Московская консерватория - не самое захудалое место в музыкальном мире. Там тоже горячо пожелали прослушать запись симфонии Шнитке. Набился полный 21-й класс, сидели на подо-конниках. А на следующее утро ректора А. Свешникова вызвали в Отдел культуры ЦК: как допустили? кто вам позволил? Тот еще вообще ничего не знал... Виновным признали занимавшегося у меня студента Игоря Гершберга, которого тут же исключили из кон-серватории. Потом, правда, восстановили.
Встал и вопрос о научной публикации. Коллеги дружно указали пер-стами на меня. Когда я написала большущую статью о симфонии
109
и дала на просмотр Альфреду, тот ее очень одобрил и по-челове-чески был рад. Принесла в сборник 'Музыка и современность', который в советской действительности был аналогом немецкого авангардного журнала 'Melos'. Однако к этому времени героиче-ского составителя сборника Т. Лебедеву успели отстранить, и мне отказали наотрез (в том, полном, виде статья так и осталась не-опубликованной).
В конце 1975 года Первую симфонию Шнитке рискнул вставить в свою программу в Таллинне дирижер Эри Клас. Вот что расска-зывает об этом такой крупный исполнитель, как Гидон Кремер (он исполнял в ней партию скрипки соло). 'В Эстонии иногда оказы-валось возможно то, что в Москве было совершенно безнадежно. ... Репетиции шли хорошо, ожидание концерта - маленькой демон-страции свободы,- казалось, радовало не только музыкантов. О событии говорили в городе. Симфония уже года два считалась как бы полулегальным, а вернее - даже диссидентским произве-дением. ... Все мы подарили людям, переполнявшим зал "Эстония", симфонию Шнитке; конечно, это был всего-навсего скромный жест по сравнению с той ролью, которую это сочинение призвано сыг-рать в истории музыки' (13, с. 135-137).
Новая простота
Глубины тишины. Богоискательство
Колокол перемен прозвучал очень тихо. По спирали личной судь-бы, творимой им самим, композитор передвинулся на противо-положный виток - к тихому, внутреннему, сопряженному с при-хлынувшими из глубин искусства ограненными формами. Для меня этот поворот в творчестве Шнитке проступает через такой биографический момент. Когда я пришла к Альфреду домой в 1974 году и спросила, что сейчас он пишет,- он предложил: хо-чешь, сыграю новую вещь? Сел за рояль и начал играть что-то негромкое, немногозвучное - некое медленное размышление за фортепиано. В простоте перебора трезвучий под пальцами авто-ра звучала такая глубина, что мне подумалось: будто новая 'Лун-ная соната'! А он говорил: для него сейчас совершенно невоз-можно писать что-то громкое, пестрое, крупное, симфоническое, с 'тяжелыми' кульминациями тутти фортиссимо - он это спол-на изжил в Первой симфонии. Тянет только к камерному и ти-хому. Новым произведением оказался 'Гимн' для виолончели и контрабаса, вошедший затем в цикл 'Гимны' для ансамбля ин-струментов (1974-1979). Исполнение же на фортепиано было настолько впечатляющим, что эти несколько минут остались в моей памяти на всю жизнь.
Тем временем судьба нанесла ему один за другим два тяжелейших удара: в 1972 году умерла мать, а в 1975-м - отец. Шнитке очень
111
остро реагировал на все трагическое и несправедливое, и смерть матери, перевернув все его сознание, не могла не сказаться и на творчестве. Непосредственным посвящением памяти матери, Ма-рии Иосифовны Фогель, стал Квинтет для фортепиано, двух скри-пок, альта и виолончели. Композитор сделал и его оркестровую редакцию, которую назвал 'In memoriam'. Из работы над Квин-тетом вырос также Реквием на подлинный латинский текст. Слов-но сама по себе вылилась Прелюдия памяти Д. Шостаковича, вы-соко почитаемого им музыканта и человека (1975). Собственно тихая линия продолжилась далее в пьесах 'Stille Nacht' (обработ-ка немецкой песни для скрипки и фортепиано, 1978) и 'Stille Musik' (для скрипки и виолончели, 1979).
Переворот сознания шел на протяжении работы над Квинтетом. Про-изведение складывалось долго, с 1972 по 1976 год, и завершал его уже человек иных духовных представлений, чем начинавший.
Как никогда раньше, Шнитке погрузился в духовно-религиозную литературу, и западную, и восточную, ища в ней ответы на глав-ные вопросы бытия. Читал Библию, Блаженного Августина, Мей-стера Экхарта, Франциска Ассизского, Блаватскую, Рамакришну, Ауробиндо и др.
Еще в середине шестидесятых годов усилился интерес Шнитке к Биб-лии. Дело в том, что в 1965-м он прочел запрещенный в СССР ро-ман Пастернака 'Доктор Живаго' (перепечатанный на машинке - его читали либо в 'самиздате', либо в 'тамиздате'), и на него осо-бенно сильное впечатление произвели стихи, введенные туда как вставная поэтическая тетрадь,- стихотворения Юрия Живаго. По-чувствовав, что это надо петь, он задумал вокальный цикл на дан-ные тексты и сначала написал музыку на стихотворение 'Магдали-на II' (в рукописи стоит более поздняя дата - 1977 год). Сделал так-же наброски к тексту 'Дурные дни', к первому стихотворению тет-ради - 'Гамлет' и последнему - 'Гефсиманский сад'. Своего на-мерения закончить цикл он не оставлял и в девяностые годы, мож-но сказать - до конца жизни. 'И я, конечно, со страхом жду, что неизбежно появится кто-то, кто напишет это раньше меня. Но и это не должно заставлять меня торопиться' (1, с. 26).
Осуществилась эта мечта шестидесятых годов несколько по-иному, в созданном им в 1993 году вместе с режиссером Юрием Любимо-
112
вым музыкальном спектакле под названием 'Живаго (доктор)', музыкальной притче по мотивам романа Бориса Пастернака, где многие строки из поэтической тетради были распеты в виде от-дельных, законченных музыкальных номеров.
Стихи из 'Доктора Живаго' Шнитке ставил несравненно выше са-мого романа.
'Как роман он меня не убеждает окончательно, потому что остается как бы в кругу очень наивных интеллигентских пастернаковских представлений. А стихи - совсем из другого круга.... Та простота, которой достиг Пастернак, превосходит простоту, достигнутую Ан-ной Ахматовой. Это просто высшее, что дала русская поэзия в этом веке. Не только стихи из "Живаго", но и многие другие стихи по-зднего Пастернака. Но особенно - эти. Это как бы та награда, ко-торую он получил, обратившись к этой теме. Тема сама уже содер-жит и путь к награде, и немедленное воздаяние' (1, с. 25).
Поистине потрясающи строфы из 'Магдалины II':
У людей пред праздником уборка.
В стороне от этой толчеи
Обмываю миром из ведерка
Я стопы пречистые твои.
Будущее вижу так подробно,
Словно ты его остановил.
Я сейчас предсказывать способна
Вещим ясновиденьем сивилл.
Брошусь на землю у ног распятья,
Обомру и закушу уста.
Слишком многим руки для объятья
Ты раскинешь по концам креста.
Для кого на свете столько шири,
Столько муки и такая мощь?
Есть ли столько душ и жизней в мире?
Столько поселений, рек и рощ?
Но пройдут такие трое суток
И столкнут в такую пустоту,
Что за этот страшный промежуток
Я до Воскресенья дорасту.
113
А заключительный 'Гефсиманский сад' Пастернака - поэтически сжатая стихотворная вариация на главы о Страстях Господних, предательском поцелуе Иуды, смерти и воскресении Иисуса. Не-посредственно отсюда идет прямой путь к замыслу Второго кон-церта для скрипки Шнитке (1966). И хотя первое исполнение сво-ей 'Песни Магдалины' композитор отменил в самый день концер-та, найдя ее уровень недостойным стихов Пастернака, все же соприкосновение с этими стихами имеет в его творчестве решаю-щее значение. Ведь Второй скрипичный концерт, как мы говори-ли, - это первый опус зрелого, обретшего свой собственный голос композитора. И он возник, когда над ним распростерлись великие образы Священного Писания.
В семидесятые годы самой насущной для Шнитке стала духовная и философская литература, а беллетристика отошла в сторону. Биб-лия перечитывалась постоянно: 'она сильно действует на меня эмоционально'. На текст знаменитой средневековой лауды Фран-циска Ассизского, основателя ордена францисканцев, проповедо-вавшего 'святую бедность' и 'духовную радость', Шнитке напи-сал хоровое сочинение 'Sonnengesang', в немецком переводе (по-русски - 'Кантика брата Солнца, или Похвала творению').
Мейстер Экхарт, основатель немецкого мистицизма (XIII-XIV века), привлекал своими известнейшими проповедями на немецком язы-ке (публиковались также и по-русски, например, издательством 'Духовное знание', 1912). Обратим внимание на умиротворяю-щую проповедь 'О сокровеннейшей глубине'. В ней мы находим ответ на мучительные вопросы столь волновавшего Шнитке Гус-тава Малера: 'Почему ты жил? почему ты страдал? неужели все это - только огромная страшная шутка?' Мейстер Экхарт: 'Если бы кто-нибудь тысячу лет вопрошал жизнь: зачем ты живешь? - и она бы ему вообще отвечала, она не сказала бы ничего иного, как: я живу затем, чтобы жить. И это оттого, что жизнь живет своей собственной глубиной. Бьет из себя самой. Поэтому она живет без всякого "почему" и живет себя самое. И если бы кто-нибудь спро-сил правдивого человека, такого, который действует из своей соб-ственной глубины: зачем ты делаешь свое дело? Если бы он верно отвечал, он не сказал бы ничего иного, как: я делаю, потому что делаю'.
114
Хотя Шнитке по своему менталитету, складу ума был стопроцент-ным европейцем, в поисках мировых истин Земли он занялся се-рьезным чтением восточной философской литературы - учения о йоге, трудов Рамакришны, Ауробиндо и других. Читал и по-немецки, и по-русски. Г. Фрид рассказывал, что, когда он однаж-ды пришел в библиотеку Союза композиторов посмотреть что-то по йоге, ему ответили: на полке ничего нет, все находится на ру-ках у Шнитке.
Йогой в то время интересовались весьма многие, кто - философией, кто - системой гимнастики. Тщательно изучив йоговские понятия 'медитация', 'созерцание', 'экстаз', 'просветление', 'высшее сознание', 'надсознание' (это слово он ввел в свой обиход), ком-позитор не мог не заметить порабощающего абсолютизма этого во-сточного учения (отголосок чего есть даже в самом термине 'йога', одно из значений которого - 'запрягание', с корнем юг, равно-значным русскому иго). Ведь йога требует принесения ей всего че-ловека - всех мыслей, чувств, побуждений и энергии, всей чело-веческой жизни. Все направления йоги, кроме карма-йоги, требу-ют полного выключения человека из жизни, хотя бы на какое-то время. Вот как учит Свами Вивекананда, ученик Шри Рамакриш-ны: 'Бхакта говорит: ... вы должны себя держать, как если бы вы были мертвы для всех мирских идей ... Не старайтесь о чем-нибудь хлопотать и из-за чего-нибудь бороться ... Его апратикулья - та-кое состояние, при котором ум не имеет решительно никаких ин-тересов в этом мире ... Все, имеющее форму привязанности, исчез-ло вполне, за исключением одной всепоглощающей любви к Тому, в Ком все живет, движется и имеет бытие'. И далее: 'Когда эта высшая любовь водворится в сердце человека, его ум будет посто-янно думать о Боге и не помнить ничего другого' (4, с. 46-47).
Тем не менее некоторые из восточных философских воззрений вполне созвучны личным представлениям Шнитке. Прочтем строки Вивекананды - о добре и зле: 'Жизнь нераздельно связана со злом, и так оно и должно быть. Чуть-чуть зла - это источник жизни. Не-значительная доля зла, существующая в мире, крайне полезна, ибо мир погиб бы, если бы равновесие было окончательно восстанов-лено, потому что полное равенство равно разрушению. По мере того как мир пролагает себе путь вперед, добро и зло продвигают-
115
ся вперед совместно ... Нельзя вкушать радость без страдания и добро без зла,- именно потому нельзя, что жизнь сама по себе яв-ляется утраченным равновесием' (5, с. 29-30). Вспомним здесь собственные мысли Шнитке об 'ошибке' как источнике движения жизни. Суждения же о диалектике добра и зла весьма близки ти-пичным европейским идеям о Фаусте и Мефистофеле. Мысль Рамакришны 'Бог приходит к каждому, гармония доступна всем' - это утешающая мысль всех великих религий. А сентенция 'нет книги, которая бы уже не существовала в нас самих', предвосхи-щает более позднее шнитковское ощущение музыки - как суще-ствующей всегда и навсегда...
Но абсолютизм йоги, конечно же, не мог быть принят человеком, це-ликом отдавшим себя сочинению музыки. Посвящение Богу все-го себя без остатка, жертвование Богу всех помыслов, чувств, сил, энергии, времени - ведь эти постулаты совершенно исключают творчество, несовместимы с понятием художника, композитора. То же относится к любому другому виду религиозного абсолютизма, не только индийскому.
В результате всех этих штудий Шнитке определился. Если Фрейд вы-явил низшие ступени человеческого сознания - его 'подсознание', то Ауробиндо показал высшие ступени - супраментальное 'надсознание', соприкасающееся с Богом. Образовалась иерархия челове-ческого сознания, при которой для человека как такового намети-лись пути как для роста личности вверх, так и для нисхождения ее вниз. Это можно представить себе и графически - в виде двух рав-носторонних треугольников, один острием вверх, другой - остри-ем вниз. При их совмещении образуется шестиугольник.
По Шнитке, погоня за супраментальностью очень рискованна: она не-сет опасность переоценки своих сил, некритического отношения к самому себе и тем самым - заблуждения. На всех ярусах сознания - технологическом, теологическом, философском - нужна умеренная позиция. Искусство посвящено человеку, и художественное произ-ведение всякий раз держит экзамен на выбор добра и зла.
'Искусство не может заменить религию, оно - как человек, со всеми его разнонаправленными стремлениями, и из него есть выходы и в высшее, и в низшее',- сформулировал Шнитке (31, с. 145).
116
Тем не менее внешне невидимый поворот в сознании композитора все же произошел. Он явственно прозвучал в музыке Квинтета памя-ти его матери, включившей новую для Шнитке концепцию. В этом произведении мы находим и речитативы отчаяния, и слезный плач струнных (с заостренными четвертитонами), и неумолимые уда-ры на одном звуке фортепиано (удары судьбы? забивание гвоз-дей?), и необычный тихий стук педали фортепиано, словно удаля-ющиеся шаги Неведомого. И вдруг в финале в застывшей тишине возникают фразы спокойного, тихого, но незыблемого мажора. Музыка словно вступает в пределы неба; как сказал бы Экхарт, 'небо чисто; ясности его ничто не омрачает; его не касается ни время, ни пространство'.
К Шнитке пришло осознание неслучайности происходящего, суще-ствования сил, человеку невидимых и неведомых. Он увидел их действие, оглянувшись и на свою собственную биографию: поче-му состоялось исполнение 'Нагасаки'? а Первой симфонии? При-ходил на ум и бытовой пример, перед самыми глазами: как мой кот не понимает, почему я его выгоняю (готовлю еду), а потом зову, так и мы не понимаем происходящего и своей суетностью оттал-киваем невидимое. 'После смерти матери я почувствовал помощь оттуда', - говорил Альфред. 'Помощь оттуда' - словно та ти-шайшая мажорная фраза в его музыке, которой начинается и ко-торой оказывается пронизан весь финал Квинтета. Этот финал написал уже верующий человек.
Обретенная вера, пока еще не закрепленная какими-либо обрядами (официальное крещение произойдет через семь лет), стала неви-димой защитой от жизненных невзгод. Она оказалась для Шнит-ке таким же спасением, как и для других композиторов-сверстни-ков - Губайдулиной, Щедрина, Каретникова, Сидельникова... Так ведущие 'советские композиторы' ограждали себя от безбожия советского государства.
А ограждаться и защищаться было от чего. Наступила эпоха Бреж-нева (с 1966 года он - генеральный секретарь Коммунистической партии, с 1977-го - еще и председатель Президиума Верховного Совета). Существовало все то же государство, но на смену сталин-ским расстрелам пришло 'удушение подушками'. Складывался брежневский 'застой': любое движение, шевеление, мысль, ини-
117
циатива - все глохло в беспросветной безнадежности. Обращать-ся 'наверх'? А на втором этаже - еще темнее, чем на первом, на третьем - намного хуже, чем на втором,- полная чернота... Совсем рядом, в ближайшем творческом кругу, всех потрясло двойное са-моубийство. Покончили с собой композитор Нектариос Чаргейшвили, видный, талантливый, подававший надежды,- и Вадим Добрынин, тихий теоретик, погруженный в себя. О Чаргейшвили Шнитке говорил: 'Он был тоньше многих музыкантов,- может быть, тоньше всех музыкантов, с которыми я был знаком' (в бе-седе с Н. Самвеляном, 1989).
Когда познания Шнитке потребовались, чтобы советским официаль-ным лицам не ударить в грязь лицом перед иностранцами - при проведении в СССР VII форума Международного музыкального совета при ЮНЕСКО, - его призвали сделать доклад о полисти-листике в современной музыке. И таким образом он смог изложить свою знаменитую концепцию на мировом уровне (осенью 1971-го). Но когда надо было напечатать на русском языке материалы кон-гресса, его доклад, ужатый до двух страниц, не вывели в содержа-ние толстого тома, будто его там и нет (см.: Музыкальные культу-ры народов. Традиции и современность. - М., 1973).
Четкую позицию занимал Союз композиторов, действуя по принци-пу 'держать и не пущать'. Если поступал запрос из капстраны (Финляндия, Австрия, Англия и др.), то отвечали: 'Шнитке, к сожалению, болен', 'Считаем поездку нецелесообразной' и т. п. Отпустили только в ГДР и Польшу.
На эту тему может быть составлен целый сборник новелл.
Например, когда в лейпцигском 'Gewandhaus' захотели исполнить Первую симфонию Шнитке и получили отказ, автор музыки пред-ложил немцам сделать такой дипломатичный ход: попросить на-ряду с его симфонией также и какое-нибудь сочинение Андрея Эшпая. В результате Лейпциг получил только партитуру Эшпая.
А вот другая характерная история. На зарубежном фестивале один концерт решили отвести советской музыке, в связи с чем пригла-шения участвовать получили Шнитке, Денисов и Губайдулина. По инициативе Софии втроем пошли к Хренникову с просьбой дать согласие. Тот не отказал, но так с этим затянул, что оформить отъезд в срок было совершенно невозможно. Рассмотрение вопро-
118
са все же состоялось, но превратилось в сплошное издевательство. Присланную бумагу зачитали в неверном переводе - будто бы целый фестиваль был посвящен им троим. Зависть и ревность на-чальства вышли из берегов. От 'виновных' потребовали, чтобы они проиграли на секретариате свои сочинения в четыре руки. А это было заведомо невыполнимо, поскольку у Губайдулиной был Квартет для духовых, у Шнитке - 'Желтый звук', сценическая композиция со световыми проекторами... Кабалевский, по сути требуя от троих саморасправы, привел в пример случай с Мясков-ским: когда последнему предложили исполнить за рубежом его Двенадцатую симфонию, тот ответил, что произведение для него не показательно и он отказывается. Хренников же, узнав, что партитуру 'Желтого звука' на Запад уже отправил ВААП (Все-союзное агентство по охране авторских прав), устроил скандал этой организации. Приличнее всех в этой ситуации держался Арам Хачатурян.
Но есть довольно курьезная история и с участием Арама Хачатуря-на. Ее приводит в своей книге 'Я просто живу' Микаэл Таривердиев (года события он не указывает). '...Шла речь о том, что Аль-фреда Шнитке пригласил Кёльнский оркестр на исполнение его сочинения. По тем временам, для того чтобы Шнитке мог отпра-виться в Кёльн, требовалось решение секретариата Союза компо-зиторов. Все выступавшие - разумеется, из числа тех, кого никогда никуда не звали,- высказывались против разрешения. Правда, среди них не было ни одного человека с именем, на которого при случае можно было бы сослаться. Шостакович отсутствовал. Об-ратились к Хачатуряну, который там был. И вдруг наш добрейший и всегда молчащий на секретариатах Арам Ильич закричал во весь голос, ударив кулаком по столу: "Да неужели за сорок лет беспо-рочной службы Союзу композиторов я не заслужил права промол-чать?"'. 'Это трагедия хорошего и доброго человека',- добавля-ет Таривердиев о Хачатуряне.
На творческих обсуждениях в Союзе композиторов Шнитке актив-ности не ослабляет. Виктор Екимовский с благодарностью вспо-минает, как в 1972 году Альфред высказался за то, чтобы его, мо-лодого автора, совсем не обещающего быть 'правильным', приня-ли в члены Союза, а также - его рекомендацию для работы в кино
119
(оказавшуюся безрезультатной). Значительным было выступление Шнитке в защиту Третьего фортепианного концерта Родиона Щедрина,- пожалуй, самого сложного сочинения этого мастера (опубликовано в журнале 'Советская музыка', 1975, ? 2). Желая поднять 'союзный' рейтинг Альфреда, друзья пытались его про-двинуть на весьма высокий уровень - в секретари (долго уговари-вал Эшпай); но он, поразмыслив, отказался, оставшись только чле-ном Правления.
С Хренниковым же отношения обострились до предела. На съезде композиторов в 1975 году, когда в очередной раз на пост предсе-дателя был выдвинут один Хренников, Шнитке позволил себе воз-держаться - единственный из всех. Поступок был из ряда вон, он шел вразрез с установившейся системой. Вокруг 'ослушника' мгновенно образовалась пустота. Нашелся только один человек, который подошел к нему и поздоровался за руку. Это был Борис Тищенко, талантливейший композитор из Ленинграда, преданный ученик Шостаковича. Но интересно, что вечером, на приеме ком-позиторов в Кремлевском Дворце съездов, к Шнитке и его жене подошло немало народу с приветствиями и выражением поддерж-ки - творческая организация все же не была сплошь однородной. Тем не менее на различных мероприятиях в самом Союзе компо-зиторов Шнитке многие годы ходил совершенно один, к нему бо-ялись приближаться (как к Плисецкой в Большом театре). Мож-но было сесть рядом и о чем-нибудь поговорить...
Невыносимым стало положение Шнитке в Московской консервато-рии. Помимо того что Альфреду Гарриевичу так и не предложили работать на кафедре сочинения, не уставали подстраивать какие-то ловушки. Однажды организовали 'творческую дискуссию' с запланированным результатом: Шнитке и кто-то еще из компо-зиторов должны были высказать свои взгляды на современную му-зыку, им на это дали бы 'идеологический отпор', а стенограммы отправили куда следует. Композиторы, уже имевшие подобный опыт, от 'борьбы' уклонились, и Шнитке сказал: 'Есть борьба, а есть расстрел. Борьба должна происходить на сколько-нибудь рав-ных началах'. Окончательно 'довели' Шнитке поручением от за-ведующего кафедрой инструментовки дать экспертное заключение для суда о плагиате в каком-то сочинении композитора-песенни-
120
ка, от чего по закону нельзя было отказаться. Альфред Гарриевич представил требуемое заключение, а затем - заявление об уходе из Московской консерватории. Это было в 1972 году. Формально он просил о предоставлении годичного творческого отпуска, после чего был уволен 'по собственному желанию'. Возвращаться сюда собственного желания у него не возникало - по всей сумме при-чин. Студенты же, понимая все несоответствие музыканта такой величины, как Шнитке, месту на факультете, которое он занимал, иронически вопрошали: 'Кто же теперь будет преподавать музы-коведам чтение партитур?'
Когда к 125-летию Московской консерватории (1991) был выпущен красочный глянцевый юбилейный альбом, в нем не оказалось ни имени педагога Шнитке, ни его фотографии. Впрочем, недалеко ушла и солидная шеститомная советская 'Музыкальная энцикло-педия'. В первоначальном рабочем словнике имени Шнитке (как и имени Денисова, как и имени Губайдулиной) не значилось. Ког-да дело дошло до шестого тома (1982), то по единственному мое-му бдительному звонку фамилия Шнитке была вставлена. На что всезнайка Альфред сказал: 'А французская энциклопедия начала XX века вышла без имени Равеля...'
В консерватории же по-прежнему существовали трудности для тех музыковедов, кто считал нужным заниматься Шнитке. Я еще в конце шестидесятых предложила тему по его творчеству на кафед-ре теории музыки. Вскинулись в ожидании поживы враги, но ис-пугались и друзья. По уговорам последних я вынуждена была снять свою тему. И не смогла ее в дальнейшем поставить чуть ли не четверть века!
В семидесятых я решила дать тему о музыке этого композитора сво-ему студенту-дипломнику. В 1975-м была написана работа Влади-мира Карминского 'Проблемы полистилистики в современной музыке', с анализом музыки Шнитке. И хотя сама проблема к тому времени достаточно стабилизовалась, руководству факульте-та представилась верная возможность пустить кому надо кровь: за Шнитке можно было рубить без опаски. В итоге спланированной акции студента лишили диплома. Про исключение другого студен-та из консерватории за прослушивание Первой симфонии Шнит-ке я уже рассказывала.
121
Постоянные трудности испытывали и отважные исполнители музы-ки Альфреда Гарриевича. Казалось бы, что проблематичного в том, чтобы в концерте для скрипки Бетховена сыграть виртуоз-ную сольную каденцию авторства Шнитке? О своих злоключе-ниях с этой каденцией - даже не в СССР, а на Западе! - расска-зал Гидон Кремер. Шнитке написал эту вещь по просьбе Лубоцкого для выступления в Кемерово и в ней по принципу полистилистики нанизал кусочки тем из концертов Бетховена, Берга, Бартока и Шостаковича. Конечно, она выходила за грани-цы классического вкуса.
В 1977 году Кремер впервые исполнил эту каденцию в Лондоне. 'Критика была в возмущении. Музыканты, которые порой еще консервативнее критиков, то негодовали, то смеялись'. Далее мо-лодому Кремеру предстояло выступать в Зальцбурге со знамени-тым дирижером Клаудио Аббадо. Полетели телеграммы и телексы с целью уговорить Гидона отказаться от каденции Шнитке. Он решил не отступать. Тем более что некоторым дирижерам идея весьма нравилась. 'К тому же все это было не просто современ-ной музыкой, но и тем, что в те годы особенно привлекало,- му-зыкальной "акцией"'. На первой же репетиции в Зальцбурге - снова громкий смех. Аббадо настаивал на замене каденции. 'Я про-сто заверил, что ничего другого не выучил, а в самый день концер-та, наполовину в шутку, наполовину от подлинного отчаяния, со-слался на Хельсинкскую декларацию прав человека: каждый со-лист имеет право сам выбирать каденции. Вечером ожидался скандал. Несмотря на бесповоротно принятое решение, мне стано-вилось все беспокойнее. Исполнение тем не менее прошло на ура. Публика бушевала, и даже критика, раздираемая противоречиями, постановила, что мы с Шнитке Бетховену вреда не причинили' (13, с. 197-199).
А уж небезызвестная Первая симфония! Не только что в семидеся-тые, но даже в 1986 году Геннадий Рождественский был вычерк-нут из списка на Государственную премию, поскольку в специаль-ном концерте по этому поводу сыграл наряду с Прокофьевым и Шостаковичем также и Первую Шнитке.
Не следует думать, что произведения нашего автора всегда безогово-рочно одобрялись и ближайшими к нему композиторами, его дру-
122
зьями. Например, помню, как после первого исполнения Квинте-та Губайдулина прошептала: 'Какая красота!' А у Денисова в за-писных книжках значится: 'Стоило Альфу (Альфреду Шнитке. - В. X.) написать одно плохое сочинение (Квинтет), как его сразу же стали "двигать" и поддерживать. Но он все равно очень хороший композитор' (15, с. 40).
Денисов долгое время негативно реагировал и на жизненно важную для Шнитке полистилистику, называя ее даже 'обманом публи-ки', пока... сам не написал целый ряд вещей с цитатами из чужой музыки.
На свою музыку Шнитке не мог и прокормиться. По его подсчетам, от момента окончания консерватории до 1978 года Министерство культуры и Всесоюзное радио приобрели одно-два его сочинения.
Правда, было напечатано несколько партитур, притом очень важных для автора: Второй скрипичный концерт, Вторая скрипичная со-ната, Квинтет. Выходила в свет и популярная музыка: Чарльстон из фильма 'Похождения зубного врача', Менуэт и Гавот из 'Сказа про то, как царь Петр арапа женил'. Кроме того, были опублико-ваны четыре пьесы для детей, в тетрадке 'Для самых маленьких',- 'Наигрыш', 'В горах', 'Кукушка и дятел', 'Напев'. 'Самым маленьким' был шестилетний сын Андрей: для него отец сочинил в 1971 году шесть небольших пьес на семь минут звучания, кото-рые малыш сыграл в Малом зале консерватории, став первым ис-полнителем нового опуса.
С середины семидесятых годов Шнитке иногда выступал как пианист в составе ансамблей и оркестров: в Литовском камерном оркестре под управлением С. Сондецкиса, в Московском камерном оркест-ре под управлением И. Безродного. В 1977-м вместе с Гидоном Кремером, Татьяной Гринденко и оркестром Саулюса Сондецки-са совершил успешную гастрольную поездку в ФРГ и Австрию, где участвовал в исполнении своего Concerto grosso ? 1 и 'Tabula rasa' A. Пярта.
...Ho продолжим разговор о творчестве композитора в 'тихий пери-од' семидесятых. Его размышления над сущностью разных рели-гий были размышлениями о сути духовности. Религиозность, 'ти-шина' и 'новая простота' с удивительной естественностью со-шлись в произведении, ставшем в конечном счете одним из самых
123
широко известных у Шнитке, - в его Реквиеме, написанном в жан-ре католической заупокойной мессы (1975).
Первые наброски Реквиема (для солистов, хора и ансамбля, на под-линный латинский текст) стали возникать при работе над мемо-риальным Квинтетом. Затем поступило предложение из Театра имени Моссовета написать музыку к спектаклю 'Дон Карлос' по Шиллеру. Шнитке решил, что это будет в основном реквием на ла-тинский текст. На мой взгляд, с шиллеровским сценическим дей-ствием он так же прямо не сочетался, как и с Квинтетом. Шнитке просто захотел написать свой реквием, и возникло отдельное, цель-ное сочинение, которому, однако, не сразу нашлось место в музы-кальной жизни. Образцом для него послужил величайший Рекви-ем Моцарта. Моцарт был одним из самых любимых композиторов нашего автора, а его Реквием ценился им как Реквием номер один. Когда Альфреда Гарриевича попросили написать рецензию на ис-полнение Моцарта пианистом Алексеем Любимовым, он высказал там то, что относится и к сути его Реквиема: 'драгоценный сплав глубины и простоты' (50, с. 64-65).
Реквием сочинился у Шнитке так легко, как если бы ему эту музыку подарили. Одна часть, Sanctus, просто приснилась во сне, и он про-снулся с готовым звучанием. Сочинению не предшествовала какая-либо теоретическая подготовка, и это автора даже озадачивало. И стилистически оно поначалу казалось Альфреду не совсем 'его', так что надо было самого себя еще 'освоить'.
Помимо моцартовского идеала, источником выразительности для Шнитке стал и текст - древнейшая сакральная латынь, действу-ющая и своим великим смыслом, и магией звучания слов. Компо-зитор сравнивал это с воздействием буддийской мантры - обра-щением к божествам. Впрочем, несмотря на весь пиетет перед из-бранным духовным реликтом, Шнитке внес собственные изменения в композицию традиционного цикла. Как музыкант он чувствовал, что произведение может оказаться слишком статич-ным, ослабленным для восприятия, если его не укрепить динами-чески. И он позволил себе - вопреки канону формы - перед кон-цом ввести активную часть Credo ('Верую'), после которой насту-пало окаймляющее возвращение начального Requiem aetemam ('Вечный покой').
124
О том, что же именно создал Альфред Шнитке своим Реквиемом, луч-ше всего судить по реакции на него: она была не только музыкант-ской, профессиональной, но человеческой. После прослушивания записи по Москве пошли взволнованные звонки по телефону: Шнитке написал потрясающий Реквием, типа Моцарта! Больше всего поражали мелодические части - тихая медитация Requiem aetemam, выразительная скорбь Lacrimosa, строгая красота при-снившегося композитору Sanctus. Главное - здесь звучала насто-ящая святость, которую невозможно было сравнить с чем бы то ни было в окружающей современной музыке, даже и самого Шнит-ке. Люди без конца обращались к автору с просьбой разрешить прослушать сочинение. Мне удалось привести к нему группу пе-дагогов с периферии, и те, под впечатлением от встречи и с музы-кой, и с композитором, долго не могли отдышаться во дворе его дома, говоря: оказывается, все наоборот! никакой Шнитке не аван-гардист, от музыки у нас навернулись слезы, а сам он - такой мяг-кий и интеллигентный! Святость и слезность музыки заставали людей врасплох. E. Чигарева пишет:
'Помню то потрясение, которое мы - я и Виктор Петрович Боб-ровский - испытали, когда впервые услышали Реквием на квар-тире Альфреда Гарриевича. Переписав у него магнитофонную запись, мы давали ее слушать самым разным людям - друзьям, знакомым, знакомым знакомых и просто желающим (в основ-ном это были немузыканты - художники, филологи). Впечатле-ние было сильнейшим. Помню, как плакал литературовед Сер-гей Бочаров. А поэт Арсений Тарковский написал потом в пись-ме В. П. Бобровскому, что эта музыка - "и до XVIII века, и после нас"' (33, с. 194).
Интерес к духовной музыке православного направления сказался в создании четырех Гимнов для ансамбля инструментов (1974- 1979). В первом из них Шнитке использовал подлинное древне-русское песнопение 'Святый Боже', в третьем - свой же стили-зованный под старинное 'крюковое многоголосие' хор мальчи-ков с колокольными звонами из кинофильма 'Дневные звезды' (режиссер И. Таланкин, эпизод отпевания царевича Димитрия). Главное в Гимнах составляет тот психологический колорит, ко-
125
торый ассоциировался у Шнитке с русским храмом. Воображе-ние композитора рисовало ему обстановку старины, когда одно-голосное пение человеческих голосов, отражаемое массивными сводами и стенами церкви, обрастало таинственным гулом и ста-новилось особым, нетемперированным многоголосием (отсюда поражающий гул литавр в первом гимне). И во всем крылась неразгаданность и скрытая мощь Древней Руси. Подобная пси-хологическая атмосфера близка настрою фильма Андрея Тарков-ского 'Андрей Рублев'. А для самого Шнитке она готовила му-зыку к будущим фильмам - 'Отец Сергий' (Таланкин) и 'Вос-хождение' (Шепитько).
Примечателен один отклик на 'новую простоту' Гимнов Шнитке в немецкой прессе: 'они не сведены модернистской судорогой' (1981).
Заглядывание в культуры Востока привело к созданию необычно-го сочинения, не имеющего в творчестве нашего автора никаких аналогий,- 'Cantus perpetuus'. Построенное на зашифрован-ных древних символах и одновременно по-восточному импро-визационное (1975), сначала оно было записано в виде разно-цветной 'картинки', основы для импровизации, которую тре-бовалось расшифровать со свободным выбором клавишных и ударных инструментов. Картинка представляла собой симмет-рию двенадцати 'формул' разных религий. В ней во взаимном соответствии выступали символические фигуры и цвета: крест - красный цвет, треугольник - желтый (буддизм, христи-анство), скрещенные треугольники - также желтые (буддизм, иудаизм), углы (полумесяцы) - зеленые (мусульманство), сва-стика - коричневая (индуизм). Была еще изобретенная самим Шнитке 'фигура парения' как символ йоги, синего цвета; она должна была настраивать на медитацию. Музыкальную основу составляла определенная тема, символам соответствовали и оп-ределенные аккорды. Надо сказать, что при исполнении в кон-церте результат получился удивительно сухой. Тогда Шнитке записал пьесу в виде обычного нотного текста. И все же решил, что замысел тут явно превалирует над его воплощением... Сер-дце музыканта оказалось не здесь.
126
Дар простоты
Новая простота как особый музыкальный стиль явилась без пред-упреждения. Близкий Шнитке скрипач Марк Лубоцкий попросил написать для него какое-нибудь произведение педагогического плана. В 1972 году композитор закончил сочинение, которое це-ликом составил из фрагментов киномузыки. Чтобы предупредить, что это не его собственный стиль, назвал его соответственно: Сю-ита в старинном стиле для скрипки и фортепиано. В трех пьесах сюиты использовал музыку из 'Похождений зубного врача' ('Па-стораль', 'Балет' и 'Пантомима'), в двух пьесах - из фильма 'Спорт, спорт, спорт' ('Менуэт' и 'Фуга'). Оба фильма делались Элемом Климовым (1965 и 1970), музыка в обоих случаях стили-зовалась под XVIII век и была в этом смысле единой. 'Менуэт' в кинофильме иллюстрировал отлаженные движения девочки-гим-настки, 'Фуга' представляла собой основную тему этой кинокар-тины, проходящую там сквозным порядком и относящуюся к по-казу болельщиков на стадионе. При этом 'Менуэт' был сочинен фактически сразу: поздно вечером позвонил Климов - по поводу гимнастки, а на следующий день музыку уже записали в студии.
Поскольку Сюита в старинном стиле представляла собой откровен-ную стилизацию, в которой композитор, по его словам, 'влез в маску Баха', он считал неудобным ставить под ней свое имя. И поэтому, когда после ее исполнения его вызывали на эстраду, он не выходил кланяться (!). Кстати, никакого значения не придали сюите и окружающие Шнитке композиторы и музыковеды. Но совершенно иначе отреагировали музыканты-исполнители. Мно-гие из них, навеки погруженные в свой традиционный репертуар, впервые заговорили об Альфреде Гарриевиче положительно: вот где проверяется истинный талант - непонятную додекафонию напишет кто угодно, а сочините-ка настоящую классическую му-зыку! Произведение пошло нарасхват. Десятки раз играл его Лу-боцкий, подхватили многие другие скрипачи, ноты напечатали в Москве и в Германии, выпустили энное количество грамзаписей, в том числе с исполнением знаменитого Владимира Спивакова. Переложили для других составов: для альта с оркестром, для тру-бы с фортепиано... И сейчас Сюита в старинном стиле играется,
127
наверное, больше, чем любая другая вещь Шнитке. Без нее не об-ходится современная музыкальная жизнь.
В чем же причина такой народной любви к этому опусу Альфреда Шнитке? Только лишь в 'парике' и 'камзоле' Баха? А какая сю-ита Баха сейчас столь же востребована? Правы те исполнители-практики, которые услышали здесь именно большой талант. Хотя пьесы явно напоминают о XVIII веке (Шнитке лишь разбросал то там, то сям современные 'кляксы'), в них так хороши, разверну-ты мелодии, стройны, совершенны формы, любовно воспроизве-дены старинные ритмоформулы, что вещь приносит слушателю чувство возвышающего благородства, свойственного музыке в те-чение многих веков. Голосом одного произведения говорят столе-тия культуры, но точного заимствования не происходит. Это - улавливание того, что непременно должно существовать.
Когда Шнитке составлял Сюиту в старинном стиле, он всего лишь старался не дать пропасть своей киномузыке. Но какой-то коллек-тивный разум решил за него, что этой музыке надо в мире быть, что это - путь. Река музыки течет парадоксально: движется не только вверх по течению, но в не меньшей мере и вниз. Многове-ковой европейский девиз прогресса в искусстве - вперед и вверх - как раз во второй половине XX века потерпел крах. И осознание результатов развития авангардного течения в музыке привело к пониманию: то, что в первой половине века казалось спасением, обернулось катастрофой во второй. Как следствие, конец XX сто-летия, во избежание смерти музыки, стал хаотически искать золо-тую середину.
Осознанно и неосознанно Альфред Шнитке прокладывал дорогу к золотой середине и своей полистилистикой шестидесятых (и даль-нейших) годов, и 'новой простотой' семидесятых.
Но если он стал главным теоретиком полистилистики, то разработ-чиком идеи 'новой простоты' вовсе не был. Сам термин - 'neue Einfachheit' - прозвучал весьма далеко от Шнитке: на Кёльнском радио в 1977 году, когда Вольфганг Беккер проводил там серию музыкальных передач и представлял культуры разных народов мира - француза Сати, американцев Кейджа и Райха, корейскую музыку и т. д. 'Новая простота' не обозначила там чьей-то сфор-мулированной творческой программы. К музыкальным же наход-
128
кам Шнитке семидесятых годов это запоздавшее понятие прекрас-но подходит.
Главное произведение 'новой простоты' у Шнитке - его Реквием. Если в киномузыке он намеренно держался шлягерного, популяр-ного, даже банального стиля (наряду со многими новаторскими звуковыми находками), то в большом духовном сочинении возник-ло нечто иное. С одной стороны - длинные, напевные, запомина-ющиеся мелодии, куплетные формы, давно не слыханные в 'серь-езной музыке', но с другой - никаких банальностей: была созда-на именно новая простота. Гимны с использованием древнерусских напевов, открывшие период семидесятых, также отвечают крите-риям 'новой простоты', но несколько по-иному.
Этому стилю соответствует также своеобразное произведение в не-скольких версиях: 'Moz-Art' и 'Moz-Art à la Haydn' для различ-ных инструментальных составов. Как видим, снова вниманием Шнитке овладевает Моцарт. Но теперь сочинение было задумано как музыкальная шутка для новогоднего концерта с участием Ги-дона Кремера. За основу композитор взял подлинную нотную за-пись Моцарта: неполную партию первой скрипки из утерянной партитуры - музыки к пантомиме. Шнитке сделал лишь свою соб-ственную компоновку материала - но с применением всяких ост-роумных наслоений, юмористических диссонансов, фальшивостей и пр. То есть переработал подлинного Моцарта без стилизации под Моцарта. В концерте под Новый год в конце пьесы была еще сыг-рана 'В лесу родилась елочка'.
Для Кремера и его ансамблистов это изобретение Шнитке много лет служило источником концертного юмора. Вот как уже солидный маэстро развлекал публику одной из версий сочинения на гастро-лях в Испании в 1988 году. 'В антракте музыканты дали мне бу-мажную карнавальную маску в стиле рококо, которую они в тот день отыскали в одном из магазинов игрушек. Им пришло в голо-ву, что я мог бы, таким образом замаскированный, дирижировать последним произведением концерта, забавным "Moz-Art à la Haydn" Альфреда Шнитке. Согласно партитуре, исполнение начи-нается в полной темноте, и только в определенный момент напря-жение в первый раз достигает высшей точки, разрешаясь аккордом при полном освещении. Дав себя уговорить, и никого при этом не
129
предупредив, я вышел на сцену, в полной темноте натянул маску и стал ждать. Под маской мне было легко скрыть радость, испы-танную мною, когда я увидел, что музыканты от смеха едва могли удержать инструменты. Слушатели, к которым я стоял спиной, поначалу ничего не заметили,- только когда я повернулся на по-клоны, они стали хохотать' (13, с. 124-125).
Возмутителем общественного спокойствия, и именно с правой пози-ции, стало произведение Шнитке с приятным, гладким академи-ческим названием - Concerto grosso ? 1 для двух скрипок, кла-весина, подготовленного фортепиано и струнных (1977). Еще один, совсем новый вид простоты вошел внутрь полистилистического произведения. При первом исполнении на публику, уже достаточ-но хорошо изучившую новый метод Шнитке, вдруг обрушилось что-то развязно-неприличное, заставившее чуть ли не заткнуть уши. Зазвучало типичное ресторанное танго, со всеми пошлыми оборотами в мелодии и типичными синкопами в аккомпанементе. Танго было заимствовано из кинофильма Э. Климова 'Агония' - из того эпизода, где Распутин учиняет скандал в высшем обществе, пытаясь насильно увести чужую жену. Для академического кон-цертного зала шнитковское танго тоже скандал, посягательство на хороший вкус. Однако когда шок первого впечатления прошел, чувственное танго начало уже нравиться, и в дальнейшем публи-ка всегда ожидала этого момента. 'Серьезная' музыка пусть не-охотно, но впустила в свои пределы музыку 'несерьезную'.
Впрочем, если подробнее разобраться в этом Concerto grosso, то ока-жется, что все темы серьезного шестичастного произведения заим-ствованы из фильмов с музыкой Шнитке, за исключением одной, явно стилизованной под Вивальди - в соответствии с названием вещи. Представлю этих 'выходцев' из кино. Первая тема, испол-няемая на подготовленном рояле (между струнами зажимаются монеты), взята из картины А. Митты 'Сказ про то, как царь Петр арапа женил'. Там была колядовая песня в звучании детских го-лосов: 'О человек, недолог твой век, печален и смертною скорбью жален. Будь милосерден, к добру усерден, за муки телесные в кущи небесные примет тебя Господь'. Из фильма колядка потом выпа-ла. А саму музыкальную тему ('на разбитом пианино'), словно хриплую музыку часов, Шнитке провел через все Concerto grosso
130
в качестве фатального рефрена. Во второй части, возглавляемой быстрой темой a la Вивальди, проводятся другие темы из того же 'Арапа'. В третьей части - серьезной, наполненной интонациями плача, скорби,- претворена музыка из фильма 'Восхождение' Л. Шепитько. При переходе к пятой части вступает кружащаяся тема из мультфильма А. Хржановского 'Бабочка'. В ту же пятую часть инкрустируется шокирующее танго из 'Агонии'. Позволи-тельно удивиться - как можно из такого пестрого киноматериала сделать единое академическое произведение? Но Шнитке к этому времени был уже таким мастером музыкальной композиции, что материал в его руках словно бы выстраивался сам собой.
'Новая простота' этого сочинения Шнитке запечатлелась в памяти музыкантов и немузыкантов 'всерьез и надолго'. Когда Гидон Кре-мер начал с большим азартом играть в концертах аргентинские танго Астора Пьяццоллы, он вспомнил, что еще в 1977 году 'с воодушев-лением сыграл свое первое танго в Concerto grosso I Альфреда Шнитке'. И дальше рассуждал так: 'Вероятно, есть в самом танго нечто такое, из-за чего эта музыка всегда была популярна и в Рос-сии. Сколько знаменитых танго обладают качествами, равными раз-ве что народным песням (назову здесь "Очи черные")' (13, с. 231).
Не иначе как за 'новую простоту' Concerto grosso ? 1 Шнитке чрез-вычайно полюбили танцовщики. В российских балетных классах это произведение стало таким же постоянным, как вальсы из ба-летов Чайковского.
Кинокомпозитор
Семидесятые годы - центральный период работы Шнитке в области киномузыки. В это время были выпущены почти все самые знаме-нитые фильмы с его участием: 'Агония', 'Восхождение', 'Про-щание', триптих по рисункам Пушкина, 'В мире басен', 'Малень-кие трагедии'. Вместе с этими картинами приобрели громкую из-вестность и кинорежиссеры, с которыми сотрудничал композитор: Элем Климов, Лариса Шепитько, Андрей Хржановский. Из людей своего поколения Шнитке также работал с Александром Миттой ('Сказ про то, как царь Петр арапа женил', 'Экипаж'), из ху-
131
дожников старшего возраста - с Михаилом Роммом ('Мир сегод-ня') и Михаилом Швейцером (упомянутые 'Маленькие траге-дии').
Работа в кино началась для него как вынужденная - только она его и кормила. Однако с музыкальной стороны была вполне интересной, поскольку позволяла и 'отвести душу' на тональной музыке, и осу-ществить множество технических экспериментов - например, с на-ложением разных дорожек звукозаписи, что было невозможно в академическом концертном зале. Кроме того, его притягивала сама эта свежая область творчества, захватывали задачи, которые стави-ли перед ним кинорежиссеры, вдохновляло общение с ними.
Как мы уже говорили, тесная дружба, на целых тридцать лет, связала Шнитке с Хржановским. Начав с проблемной для них обоих 'Стек-лянной гармоники', Хржановский повел Шнитке к новому освое-нию русской классики. В 1973-м был сочинен мультфильм 'В мире басен' на сюжеты известнейших басен Крылова 'Осел и Соловей', 'Кукушка и Петух', который на телевидении демонстрируется до сих пор. Образы басен Крылова, видимо, всегда актуальны для оте-чественного искусства. Желал ли Хржановский такой ассоциации или нет, но его Осел по манере замедленного говорения 'нутряным' голосом весьма напоминал Брежнева. Поэтому вся 'картинка' смот-релась также в духе анекдотов и пародий, столь распространенных в советском обществе по отношению именно к этому генсеку. А для зрительного ряда, связанного с Соловьем, режиссер задумал исполь-зовать рисунки А. С. Пушкина: 'Эта благородная в своей простоте и отточенности, певучести линий графика должна была, по моему замыслу, передать образ соловьиного пения (если говорить о сюжете фильма), а в широком плане - образ высокого, свободного творче-ства' (32, с. 79). Отсюда затем потянулась нить к пушкинской три-логии Хржановского.
Режиссер также дал композитору повод для игры разными стилями: 'Я предложил ему увлекшую его изобразительную основу, вклю-чающую цитаты: группу, написанную Г. Чернецовым, где фигури-рует, наряду с Крыловым и другими литераторами, А. С. Пуш-кин...' (32, с. 79). Шнитке, со своей стороны, говорил:
'Большинство работ в мультипликации я делал с Хржановским, и всегда, во всех работах - в "Стеклянной гармонике", в "Бабочке",
132
в фильме "В мире басен" - это было интересно для меня не толь-ко как для кинематографиста, но, прежде всего, как для компози-тора, поскольку там всегда были задачи концепционные, а не ил-люстративные, и была постоянная возможность какой-то игры сти-лями, чрезвычайно меня интересовавшая' (21, с. 92).
Басня 'Кукушка и Петух' была столь увлеченно вокализирована композитором, его так зажгла возможность 'распеть' оба персо-нажа, что в результате получилась миниатюрная киноопера. Голо-систо-истошное горлопанство Петуха и сумасшедше-заводное ку-кование Кукушки составили такую замечательную оппозицию 'действия и контрдействия', что сложилась и четкая музыкальная логика. Получилось одно из самых ярких сочинений Шнитке. За-служенно гордится этой мини-оперой и Хржановский. 'Я считаю эту музыку маленьким (по размеру - она длится не более трех минут,- но не по значению) шедевром Шнитке; не знаю, кто кро-ме него мог бы дать на таком ограниченном временном простран-стве столь яркий сатирический образ целой компании льстецов и подхалимов, изливающих (по бумажке читающих) свои славосло-вия друг другу, и найти при этом столько буффонных деталей и комических подробностей' (32, с. 80). Режиссер справедливо удив-ляется, почему певцы упускают блестящую возможность украсить свой репертуар такой исключительной музыкой.
Идея, мелькнувшая в связи с басней Крылова, стала основой целой трилогии мультфильмов по рисункам Пушкина: 'Я к вам лечу...' (1977), 'И с вами снова я' (1981), 'Осень' (1982). Общая длитель-ность 'пушкинских' фильмов составила лишь сто минут, а рабо-та над ними заняла примерно десять лет.
Хржановский, обратившись к рисункам Пушкина, разбросанным в многочисленных его черновиках, рядом со стихами, решил их 'оживить' и пустил 'гулять самих по себе'. Похожий опыт изве-стен в хореографии, когда балетмейстер Леонид Якобсон создал танцевальный номер 'Триптих на темы Родена', где оживил скульптуры 'Вечная весна', 'Поцелуй' и 'Вечный идол'. Пуш-кин был замечательным, очень точным рисовальщиком, и его как бы небрежные зарисовки ценятся специалистами высоко. Таким образом, сам исходный материал - уже искусство. И дополняет-
133
ся он существенно важными элементами: гравюрами, картинами, различными документами эпохи - так что присутствует и историко-познавательное начало. При этом читаются гениальные стихи Пушкина, и делают это такие артисты, как Иннокентий Смокту-новский и Сергей Юрский.
Огромный мир Пушкина дорисовывает музыка. Если, скажем, в 'Стек-лянной гармонике', при пестроте стилей в картинах, Шнитке выдер-жал в музыке только две манеры - современную и классическую, то здесь применил стилевую множественность, чтобы избежать тавто-логии видимого и слышимого. Согласно Хржановскому, не должен рассматриваться однопланово и сам стиль Пушкина. Обычно пуш-кинское время интерпретируется как время Моцарта, Россини, Глин-ки, но ведь Пушкин жил и в одно время с Бетховеном, даже слышал что-то из его произведений. Да и начало романтической эпохи не было ему заказано. Отсюда - введение в музыку Шнитке красивой лирической темы, получившей название 'брамсовской'.
В мультфильме, где музыка сочиняется заранее, музыкальный ряд должен объединять разнообразные элементы в единое целое. Но тут есть своя специфика. Если в игровой картине музыка призва-на концентрировать большие куски действия, сжимать их, то в мультипликации, наоборот, каждая секунда должна растягивать-ся, вмещая как можно больше информации. И когда за дело берет-ся композитор такого размаха, как Шнитке, происходит укрупне-ние мультфильма, составляемого из мелких кадриков. Симфонизация мультфильма - вот особый результат сотрудничества Хржановского и Шнитке.
Но полистилистика и симфонизация - свойства фильмов и других типов, которыми занимался Шнитке. Важно то, на какой эмоцио-нальный настрой в профессиональной работе 'раскрутил' Андрей Альфреда. Хржановский вспоминает, как много композитор сме-ялся, работая с ним. Шнитке, один из самых трагических авторов всех времен, в общении с режиссером сохранял непосредствен-ность и веселость. Лучики, расходящиеся от смеющихся глаз, и звучание смеха в ушах - вот черты его портрета, особенно запечат-левшиеся в памяти создателя мультфильмов.
В самом деле, чтобы вылепить такого Осла и таких Петуха и Кукуш-ку, как в их совместных 'Баснях', надо было вернуться разве что
134
к настрою Рабле, владевшему Шнитке в молодости, и проникнуть-ся саркастическим юмором Гоголя, к которому он обратился в эти же годы - в 'Ревизской сказке' в Театре на Таганке, по пригла-шению Юрия Любимова (1978).
Хржановский живо описывает азартный дуэт Альфреда Шнитке, иг-равшего на рояле, и Сергея Юрского в качестве чтеца при работе над пушкинской канвой фильма.
'В картине был эпизод, где Пушкин, издеваясь над светской чернью, саркастически пародирует своих недругов. Эпизод был задуман мною как балаганная импровизация. ... И Юрский, и Шнитке с таким азартом "заводили" друг друга всевозможными непредви-денными интонационными подначками и акцентами и с такой чут-костью принимали и посылали друг другу "пасы", что нам, наблю-давшим и слушавшим весь этот уникальный спектакль из кабины звукорежиссера, с трудом удавалось удерживаться от приступов смеха и восторженных восклицаний. А Юрий Норштейн, которо-го я пригласил на эту запись - именно ему предстояло в качестве художника-мультипликатора оживить в движении этот эпизод,- получил, я думаю, бесценное подспорье для работы' (32, с. 81-82).
Режиссер слушал музыку Шнитке на студийном рояле - не очень хорошем и не совсем настроенном. На нем звучали все эти валь-сы, польки, романсы, лирические темы, вариации, кадансы. В кон-це концов на этом инструменте и была сделана запись для филь-ма: оттенок домашнего музицирования как нельзя лучше шел к атмосфере фильма о Пушкине. Таким образом, у Хржановского запечатлена подлинная фортепианная игра Шнитке (который иг-рал также и у других режиссеров). При этом само исполнение Хржановский ставил очень высоко: 'Альфред был изумительным пианистом'. Могу с ним согласиться.
Сочиняя 'бытовые' музыкальные номера, Шнитке при этом старал-ся рачительно их распределить, когда случалось делать параллель-ные работы: полечка, написанная для Любимова, больше подойдет Хржановскому, а мазурку, одобренную Хржановским, лучше пре-доставить Любимову.
Конечно, Шнитке не упускал случая использовать выразительные звуковые эффекты кино. И в симфонических своих партитурах он
135
любил создавать такие многослойные комплексы, что слух их едва вмещал. А здесь открывалась возможность наслаивать множество дорожек звукозаписи, что позволяло получать сложный стилисти-ческий результат. Примечателен в этом отношении эпизод 'Болдинская осень'. На экране было сложное символическое сочета-ние: Пушкин, скачущий на коне в развевающейся бурке, небо с клубами облаков и целая буря рукописных листов, летящих ввысь. Шнитке положил на эти кадры сочетание своей музыки с отрыв-ками из Мессы Баха, Реквиема Моцарта, Торжественной мессы Бетховена. Получилось многоликое напластование, в котором улавливались отголоски духовной хоровой музыки, идущие из прошлых, ушедших времен.
Еще один жанр, освоенный музыкой Шнитке благодаря кино, со-вершенно для него нетипичен,- это жанр русской народной песни. Хотя когда-то, в студенческие годы, он ездил в фольклор-ные экспедиции, от кантаты 'Песни войны и мира', в которой использован народный материал, композитор всячески потом открещивался. Но на почве кино он свел дружбу с Дмитрием Покровским и его Ансамблем народной музыки. Коллектив По-кровского был очень популярен и привлекал внимание новым, активным подходом к русскому фольклору - современным за-острением его ритмики и мелодической интонации. По предло-жению Хржановского Шнитке создал на пушкинские тексты в народном духе (возможно, какие-то тексты были и подлинно народными) несколько номеров, предназначенных для исполне-ния данным коллективом. И что же? Целый ряд песен с его музыкой - 'Не видала ль, девица, коня моего...', 'Как у наше-го князя невеселые кони стоят...', 'Как за церковью, за немец-кою...' - вошел в собственно концертный репертуар этой груп-пы. Шнитке, автор симфоний, концертов, квартетов, выступил композитором для ансамбля русской народной музыки! Он по-истине объял необъятное...
Хржановский, как уже говорилось, способствовал тому, что в твор-ческом менталитете Шнитке развернулось целое поле улыбок, ве-селья, смеха,- конечно, и смеха гоголевского, саркастического, неоднозначного. Как ему это удалось?
Вероятно, 'серьезный' режиссер бросил 'серьезному' композитору
136
мяч для игры. Игра же подспудно вообще сродни искусству, твор-честву - как роду 'незаинтересованной деятельности'.
Для Шнитке, как для любого нормального человека, всегда было над тем смеяться не грешно, что подлинно смешно. Позволю развлечь читателя таким эпизодом. Я пришла домой к Альфреду вниматель-но прослушать Первую симфонию (для статьи), поскольку тогда редко у кого были магнитофоны. Гостеприимный хозяин, по ука-занию жены, во время долгого кручения записи решил угостить меня обедом: налил тарелку щедро, до самых краев, и ступил с ней на ковер кабинета. В это время как нарочно зазвучал конгломерат похоронных маршей (при переходе к финалу) - и под них медлен-но, боясь расплескать содержимое, шагал автор, давясь и умирая от смеха. Любителям посмеяться такие случаи подвертываются сами.
Мы можем здесь вспомнить, с какой охотой и азартом входили в об-ласть игры такие серьезные композиторы, как Бетховен или Шо-стакович. Или - серьезнейшие музыканты современных оркест-ров: только дайте повод - и развернется увлеченная игра, немед-ленно захватывающая и публику. Вот и Хржановский говорит о том, что Альфред мог быть озабочен множеством разных проблем, но стоило появиться намеку на игру - и он всегда готов был под-хватить этот 'мяч'.
Совсем иная аура создавалась Климовым и Шепитько.
Фильм 'Агония' Элема Климова как метеорит врезался в отече-ственный культурный ландшафт. Но показан он был далеко не сразу - пролежал на полке добрый десяток лет. И тому имелось достаточно причин. Чего стоил один лишь перечень персонажей: царь Николай II, царица, Григорий Распутин в сверхчеловече-ском исполнении Алексея Петренко. А музыка Шнитке? Для до-стижения большей психологической силы фильма композитор, уже достаточно поигравший бытовыми жанрами впрямую, при-менил их в трансформации, извлекая противоположные смыслы: картина расстрела рабочих - отстраненный вальс; Распутин, по-казывающий фиги во все стороны,- угрожающий, тяжелый вальс; яд не подействовал на убиваемого Распутина - бальная музыка; покалеченные идут на костылях - лихая ритмическая тема; жена Юсупова входит к Старцу - бешеная, разнузданная
137
полька на патефоне. Линия танго, особенно запоминающаяся в музыке этого фильма, выстроена по оперному принципу. Под танго рисуется скандал во дворце, когда неприкосновенный Ста-рец пытается 'уволочь' чужую жену. В отместку заговорщики начинают заманивать Распутина в ловушку: несколько раз он слышит по телефону дивное пение соблазняющего женского го-лоса - на мелодической фразе того же танго. Естественно, нигде в фильме не пытаются танго танцевать.
'Агонию' подстерегла еще одна, и не маленькая, трагедия. Когда по-сле начала горбачевской 'перестройки' широко стали печататься ма-териалы по эпохе Николая II, появились убедительные публикации, раскрывающие подлинный образ Распутина. И внешность - не гро-мадный верзила, как в воплощении Петренко, а худосочный, неболь-шого роста человек. И суть личности - не магической силы разврат-ник, а наделенный даром целительства, оклеветанный 'божий странник'. Григория Распутина в 'Агонии' Климова постигла, мо-жет быть, та же участь, что Сальери в маленькой трагедии Пушки-на. Но в обоих случаях остались художественные образы этих про-изведений искусства, высочайшей силы обобщения.
Работа с Ларисой Шепитько - еще одна сага в творчестве Шнитке и одновременно жизненная трагедия, разразившаяся у него на гла-зах. Талантливейший кинорежиссер, красавица, жена Элема Кли-мова, она погибла в автокатастрофе в расцвете своего таланта. Ей был посвящен фильм Климова и Шнитке 'Лариса' (1980). После не слишком известной картины Шепитько с участием Шнитке 'Ты и я' (1971) они создали одно из лучших своих произведе-ний - 'Восхождение' (1976).
Сюжетной основой 'Восхождения' стала повесть белорусского пи-сателя Василя Быкова 'Сотников'. Двоих партизан захватывают полицаи, служащие немцам, и один, по фамилии Рыбак, пытаясь выкрутиться, гибнет морально, другой, Сотников, пройдя все пыт-ки, через смерть восходит к высшему смыслу человеческого суще-ствования. Появляется отсвет вечного сюжета - о мученичестве Христа и предательстве Иуды. Сотникову в фильме и внешне при-даны черты Иисуса.
Именно моральное чувство как резцом прочерчивает линии музы-кальной драматургии. Смысловые идеи фильма становятся зву-
138
чащими. Путь главного героя чрезвычайно точно обрисовывает сам Шнитке:
'В "Восхождении" так и было задумано, что музыки в начале фильма вовсе нет. Там последовательно проведена идея постепенного ро-ста от шумовых и фоновых звучаний к Музыке-теме, смыслу. Мы ... так и решили: из тишины - в шумы, шумы постепенно перерас-тают в музыку фонов, трелей, а потом звучание приобретало бы все более ясно выраженные тематические функции к финальному эпи-зоду с очень ярко звучащей темой. Эта сонорная идея должна была помогать основному смыслу картины: процессу изменения отно-шения главного персонажа к окружающему миру. Духовный рост помогает ему перенести пытки, физические и моральные мучения. Сотников начинает понимать, что мир не исчерпывается предмет-ной действительностью, осознавать высокий смысл и цель своего существования' (38, с. 94).
При разработке переходов из тишины в шумы и фоны композитором были открыты запоминающиеся художественные эффекты. ...Огром-ные заснеженные пространства... Непонятная, настороженная тиши-на... Звучит невнятный шум, некий суммарный слой, уводящий за пределы видимого глазом... В нем - психологическое предчувствие дальнейшего. Музыка вносит еще одно измерение: создает ощущение большего смыслового пространства, чем может показать экран.
А вот музыкальное решение судьбы предателя. Человек, вовсе не на-меренный сдаваться врагам, он всего лишь практичен. Чтобы из-бежать пыток, дает притворное обещание вступить в полицию - авось потом удастся как-нибудь выкрутиться. Но клетка захлопы-вается. Ему поручают подвести Сотникова к виселице и выбить из-под его ног опору. Господа-немцы забираются в теплый дом, а его, как собаку, оставляют на холоде во дворе. Подвыпив, начинают громко горланить развязные фашистские песни. Разгул врагов воплощен Шнитке с такой силой, что только здесь попавшийся в сети партизан видит всю пропасть своего падения. Сломленный, он делает попытку повеситься - ему не дают и этого. Такая жизнь - хуже смерти.
Если бы моральное чувство Шнитке не было столь напряженным, не возникло бы такого крупного, кричащего художественного полотна.
139
Нельзя не отметить и исключительных находок композитора в такой знаменитой его работе, как музыка к телефильму 'Маленькие тра-гедии' режиссера Михаила Швейцера (1980). Когда эта трехсерийная картина в первый раз демонстрировалась на отечественных телеэкранах, ее смотрели, кажется, абсолютно все, у кого только был телевизор, - то было громадное культурное событие.
Разберем тот психологический ход, который использует Шнитке для обрисовки пушкинского Сальери. Поддаться наивному противо-поставлению стилей Моцарта и Сальери - значит загубить саму идею: музыку того и другого можно и не отличить (такие неудачи бывали). Шнитке придумывает совершенно другой прием. Когда Сальери, совершив свое злодейство, подбегает к спасительному клавесину, желая оправдать себя звучанием собственной музыки, инструмент под его пальцами становится мертвенным и беззвуч-ным - слышны пустые, сухие удары по костяшкам клавиш. Его охватывает ужас, он понимает, что убил самого себя, ведь 'гений и злодейство - две вещи несовместные'.
С помощью минус-приема обеззвучивания Шнитке создал в этом се-риале и еще один психологически точный номер, в инфернальной ситуации 'Пира во время чумы'. На экране - всего лишь стол с пирующими, погруженный в черноту. Не видно ни трупов, ни кос-тров, ни могильщиков - никаких атрибутов чумы и смерти. Воспро-извести страшную атмосферу последнего вкушения жизни, предше-ствующего неизбежной гибели, удалось с помощью звучащего ряда особой силы. Потребовалась и прикладная музыка - песни Мери и Вальсингама, танец. Песню Мери Шнитке создал точно по Пушки-ну: 'Спой, Мери, нам уныло и протяжно'. Она получилась как раз такой - выразительной и грустной. И быстро вошла у него в отдель-ное произведение - 'Три сцены' для сопрано и ансамбля (1980). Для Вальсингама композитор первоначально написал традицион-ную арию. 'Но режиссер, услышав это, сказал, что человек с таким лицом, как исполнитель этой роли А. Трофимов, не может петь "оперным" голосом, что это должно быть как бы преддверие обыч-ного пения, вокализация сквозь преграду, сквозь стиснутое горло' (38, с. 95). И у Пушкина указано: 'охриплый голос'. Тогда Шнит-ке заменил пение артиста простым чтением монолога, а под его ритм и 'эмоциональный график' подложил инструментальное звучание
140
с 'лавинообразной фактурой' ударных в основе. Эффект этого ан-типения получился небывалым и поразительным по психологиче-ской правде. Ведь обстановку кошмара бесчеловечно воспевать, но о ней можно сдавленным голосом кричать, под взвинченную эмо-циональность брутального музыкального сопровождения. Поляри-зация Добра и Зла составляет генеральную тему всего творчества и мышления Шнитке, и он никогда не отступал от этой антиномии.
Можно уже сделать какие-то обобщения. Да, Шнитке оставил свой, уникальный след в киноискусстве. И выработал свои принципы работы в данном жанре. Его деятельность тут значит не меньше, чем общепризнанные достижения Сергея Прокофьева.
Но каковы же эти принципы?
Некоторые считают, что о классе режиссера говорит фильм, в кото-ром музыка вообще не используется. Шнитке достиг противопо-ложного: показал, что музыкальный ряд наилучшим образом спо-собен нести в себе и фокусировать образ всего синтетического це-лого.
Позволим себе подумать о том, что такое 'генеральная интонация' фильма. Без нее вряд ли получится художественно осмысленная картина. У Шнитке фрагменты музыки, даже самой пестрой, в за-висимости от замысла фильма, бывают настроены либо на ту, либо на другую общую мысль-идею. Это очень чутко подметил режис-сер Александр Митта, с которым композитор работал над созда-нием 'Арапа' (1976) и 'Экипажа' (1980). 'Скажем, в фильме "Сказ про то, как царь Петр арапа женил" было четкое неоднознач-ное музыкальное решение: атмосфера тревожного драматизма и сдержанной мягкой иронии. Композитор точно нашел музыкаль-ный эквивалент петровскому барокко. А музыкальный язык "Эки-пажа" альтернативен "Арапу". Там героика подана впрямую, без всякой комедийности. Один из кульминационных эпизодов (спа-сение гибнущего самолета) блестяще решен как мощное героиче-ское развитие музыкальной темы трагического марша' (37, с. 69).
Неоднозначно решалась у Шнитке проблема смыслового параллелиз-ма музыки и экрана. На первый взгляд, должно быть так: берется текст сценария, отсматривается видеоматериал и в соответствии с этим создаются локальные характеристики, выбираются направ-ление развития и характер кульминации. Но тут таится опасность,
141
из-за которой при сведении воедино экранного и музыкального рядов случаются курьезы. Когда музыка и движения персонажей ритмически совпадают, становится не к месту смешно. На деле должно быть, по словам Шнитке, 'физиологически-эмоциональ-ное совпадение'. Правда, иногда явная дублировка оказывается и удачной. Например, подобный прием не избегается в 'Ты и я' (Шепитько): герой сомневается - музыка неустойчиво 'колеблет-ся' (экранный момент усиливается), отъезжающий поезд 'пля-шет' на экране - звучит радостная плясовая музыка (ею подтвер-ждается эмоциональный эффект). Особую трудность таит в себе центральный, кульминационный музыкальный эпизод. Он может быть самым лучшим в фильме, а в итоге из картины уходит: либо из-за тавтологической никчемности, либо из-за перетягивания одеяла на себя.
Один из главных принципов Шнитке при работе в кино - создание музыкой контрапункта к зрительному ряду. Контрапункт этот, иногда содержащий больше смысла и эмоций, чем все иные эле-менты фильма, способен стать художественным обобщением все-го целого. Например, особую роль музыкального ряда мы уже от-мечали в связи с 'Восхождением' Шепитько. По мысли компози-тора, в музыке прорабатывается свой самостоятельный смысловой план решения целого: подобно духовному восхождению главного героя в сюжете, музыка восходит от невнятных шумов и фонов к высветленной теме. Логика видимого умножается на логику слы-шимого, образ вибрирует этими взаимодополнениями и укрупня-ется в своем выразительном масштабе.
Если подойти к киномузыке Шнитке с академической позиции, его работа в кино представляется великой жертвой. Она отнимала очень много времени и сил, почти ничего не оставляя для его ос-новного творчества. Он подсчитал, что в течение целых пятнадца-ти лет писал преимущественно киномузыку. 'Если бы ты не зани-мался кино, то написал бы не девять, а двадцать девять симфо-ний!' - корил его (позднее, в девяностых годах) Геннадий Рождественский.
А как смотрел на это Шнитке? Взвешивая итоги своей жизни, он при-знал киномузыку второй своей задачей (1, с. 152). Сейчас видно, что он реализовал в ней, как и в музыке для театра, второй свой
142
талант, не менее редкий и значительный, чем первый. Но если в результате он стал бы только кинокомпозитором, это был бы не-сомненный творческий слом. А при выдержанных им пропорциях того и другого соотношение плюсов и минусов, по его же мнению, оказалось для него полезным. 'Тихий период' семидесятых годов, период 'новой простоты', явился тем этапом его жизни, когда ста-ли объединяться - не только полистилистически, но словно выра-стая из одного корня - два его таланта, питающие собой две еще столь глубоко разделенные музыкальные культуры.
'Пиковая дама'
В биографическом отношении в конце семидесятых Альфреду Шнит-ке выпало испытание, думаю, самое мучительное и неприятное за всю его жизнь. Связано оно было не с кино и не с симфонической эстрадой, а с музыкальным театром. Разгорелась громкая - на всю страну и на весь мир - история с 'Пиковой дамой' Чайковского, когда наш автор был публично обвинен в посягательстве на жем-чужину русской музыки.
Произошло следующее. Директор парижской Оперы (дворец Гарнье) композитор Рольф Либерман пригласил Юрия Любимова поста-вить 'Пиковую даму' Чайковского. Известный режиссер предло-жил свою версию: приблизить либретто к Пушкину, сократив часть текста. Когда-то нечто подобное делал Мейерхольд в Ленин-граде (1935). Дирижировать должен был Геннадий Рождествен-ский, функции художника возложили на Давида Боровского, а Альфреду Шнитке предложили сделать коррекцию партитуры. Начали работать в 1977 году: обсудили план версии, и Шнитке стал готовить клавир. Один экземпляр он передал в Министерство культуры, другой оставил у себя. Осенью того же года Альфреду выпал редкий случай поехать за границу: в Германию и Австрию вместе с Гидоном Кремером, а заодно и в Париж. Там состоялся предварительный просмотр проекта, и Шнитке оставил в театре свой клавир. Либерман не сразу, но поддержал любимовский ва-риант и потом, после долгих обсуждений с режиссером и худож-ником, произнес: 'Такое чувство, будто мне одному это нужно'.
143
Кто-то был против - например, жена известнейшего певца Нико-лая Гедды, русская пианистка. Не состоялось еще ни одной репе-тиции, и могли быть всевозможные изменения.
Министерство культуры продолжало волокитить с согласием на поста-новку 'Пиковой дамы'. Некие руководящие товарищи увидели подходящий повод ударить сразу по целой группе отечественных художников. Разгромная статья была заказана дирижеру Большо-го театра Альгису Жюрайтису, когда-то исполнявшему музыку Шнитке, бывшему в дружеских отношениях и с ним, и с Рожде-ственским. У Либермана он в это время дирижировал 'Ромео и Джульеттой' Прокофьева. Появилась статья 11 марта 1978 года в газете 'Правда' - не на основе премьеры, а еще до проведения пер-вой репетиции. Либерман отреагировал интересным письмом: 'Я убежден, что Жюрайтис воспользовался отсутствием ответственных работников библиотеки, чтобы ознакомиться с партитурой и повре-дить своим коллегам, обвинив их интеллигентную работу в надру-гательстве над Чайковским' (16, с. 21). И написал Жюрайтису: 'Я буду благодарен Вам, если Вы будете входить во дворец Гарнье лишь в те моменты, когда требуются Ваши услуги...' (16, с. 21). Расходы во Франции на постановку к этому времени уже достигли четырех миллионов франков. Но 21 марта от Министерства культуры СССР пришел окончательный отказ подписать договор.
Письмо в 'Правду' Жюрайтиса, под названием 'В защиту "Пиковой дамы"', начиналось так: 'Готовится чудовищная акция! Ее жерт-ва - шедевр гения русской музыки П. И. Чайковского. Не в пер-вый раз поднимается рука на несравненное творение его - "Пико-вую даму". Предлог - будто бы либретто не соответствует Пушки-ну. Эдакие самозванцы, душеприказчики Пушкина'. Далее темпераментно развивались идеи насчет возможной вивисекции со стороны 'какого-нибудь авангардиста-композиторишки' в отно-шении Верди, шли рассуждения о приделывании рук к Венере Милосской, об исправлении Адмиралтейства или храма Василия Бла-женного... Заканчивалось письмо столь же страстно: 'Все, кому до-рого великое наследие русской культуры, не могут не протестовать против безнравственности в обращении с русской классикой и не осудить инициаторов и участников издевательства над шедевром русской оперы'.
144
Имена не назывались, их вычислили и без того. Но если печатала 'Правда', орган ЦК КПСС, это была директива для всех. Кто сто-ял за этим?
Жюрайтис, по-видимому, не мог смириться с тем, что Рождествен-ский получил Ленинскую премию за исполнение 'Спартака', ко-торым дирижировал также и он. А в качестве награды за пасквиль получил разрешение купить в Париже автомашину и привезти ее домой, в Москву. (Советские времена! Купить 'иномарку' было возможно, видимо, только с правительственного согласия.) Труся перед Рождественским, автор 'Письма' попросил кого-то из зна-комых позвонить тому по телефону и сказать о публикации. Шнит-ке, прочтя этот выпад, больше не считал возможным Жюрайтиса замечать.
На уровне 'Правды' кампанию против четверых поддерживал не кто иной, как Суслов - 'серый кардинал' при Брежневе, фактически первый человек в государстве. Что могло быть опаснее? Многие еще помнили огульную травлю в печати Пастернака. И все же су-ществовала спасительная солидарность людей из интеллигенции. Художник Боровский рассказал о мгновенной реакции в защиту Шнитке руководителя МХАТа Олега Ефремова. 'На столе "Прав-да". Олег Николаевич белый ходит по кабинету. Он-то сразу по-нял, что к чему. Его опыт говорил, что тут дело совсем не в "Пи-ковой даме". Он сразу спросил, знаю ли я Шнитке. "Знаю",- го-ворю. "А он согласится написать музыку к "Утиной охоте"? Давай ему позвоним, давай телефон". Набирая номер, спросил, как зовут Шнитке,- они же не были знакомы. "Альфред Гарриевич, это Ефремов говорит..." И Шнитке стал автором музыки к мхатовскому спектаклю в тот же день, как нас "Правда" разнесла' (16, с. 21).
За границей весьма скоро появились отклики прессы. Через несколь-ко дней после 'Письма в "Правду"' французская 'Фигаро' опуб-ликовала статью '"Пиковая дама" в тупике', где, в частности, о Любимове, Шнитке и Рождественском было сказано: 'Как мы писали, эти три деятеля искусств всегда были в полуопале у коммунистических властей, которые, возможно, лишь искали предлог для того, чтобы помешать их прибытию в Париж...'. 24 марта 1978 года 'Монд' поместила письмо 'Советы против пра-ва на оригинальность' за подписями Эжена Ионеско, Натали Сар-
145
рот, Сержа Лифаря. 17 апреля того же года 'Франс Нувель' в ста-тье Ж. Пуле 'Например, Любимов' писала: 'Может ли существо-вать в социалистическом обществе государственная точка зрения на способ постановки "Пиковой дамы" или "Тартюфа"?..'
'Виновных' вызвали в Министерство культуры, где они пытались разъяснить свои намерения - столь же популярно, сколь и безна-дежно. В 'Правду' же были направлены ответные письма: одно от Любимова, Рождественского и Шнитке, другое - от Боровского.
Трое писали о том, что ни одной ноты за Чайковского сочинено не было. Предполагалось чтение отрывков из повести Пушкина в переводе Мериме, во время которого на клавесине должны были повторяться темы из оперы. Как часто бывает в практике оперных постановок, намечалось сокращение нескольких хоровых эпизодов, которые сам Чайковский считал второплановыми по музыке. Его суждение было таково: 'То, что Вы говорите о первой сцене в Лет-нем саду, совершенно верно; я тоже очень боюсь, как бы это не вышло слишком опереточно, балаганно' (письмо к великому кня-зю Константину). 'Я решительно не желаю, чтобы исполнялись хоровые нумера из "Пиковой"... Вообще же хоры в этой опере не важны, имеют второстепенное значение...' (письмо к П. И. Юргенсону). Переоркестровку же Чайковского они не делали, в отличие от Жюрайтиса, улучшавшего оркестровку Чайковского в 'Лебеди-ном озере' и в Шестой симфонии. Боровский в своем письме срав-нивал публикацию в 'Правде' Жюрайтиса со статьей о Шостако-виче 'Сумбур вместо музыки'.
Главный редактор 'Правды' В. Афанасьев посчитал возможным ответить только режиссеру Театра на Таганке Ю. Любимову: '...О содержании Вашего письма в "Правду" знают многие в Мос-кве - от студентов до академиков ... Но кому все это на пользу? Уверен, что не стране, не партии, членом которой Вы являетесь. ... На письмо А. Жюрайтиса "Правда" получила сотни откликов. Увы, в Вашу пользу - ни одного' (16, с. 22).
Рождественский и Шнитке повторно обратились к главному редак-тору 'Правды': 'Мы глубоко оскорблены и бесстыдно оболганы в письме, подписанном Жюрайтисом ... Мы располагаем копиями писем в редакцию газеты "Правда", резко осуждающих гнусное письмо, подписанное Жюрайтисом, присланных нам самыми раз-
146
личными авторами - людьми, профессионально занимающимися вопросами искусства, и его многочисленными любителями' (16, с. 23).
Одно из таких писем было написано тогда же Галиной Троицкой. Она указала, что и храм Василия Блаженного несколько раз менял об-лик с XVI по XVIII век, и статуя Венеры Милосской была высе-чена с обеими руками. А в музыке, например, концертный пара-фраз Листа 'Риголетто' для фортепиано ничуть не мешает суще-ствованию оперы Верди 'Риголетто', сюита 'Моцартиана' Чайковского не уменьшает поклонения Чайковского Моцарту, а идущие на сцене Большого театра балет 'Кармен-сюита' Щедри-на и опера 'Кармен' Бизе вполне сосуществуют. Альфред Шнит-ке написал Галине Троицкой благодарственное письмо и сообщил, что ни его ответное письмо в 'Правду', ни письма трех его коллег опубликованы в ней не будут. Ведь 'Правда' в советское время никогда не бывала не права - таков был негласный закон.
Скажу и кое о чем детективном. Сенсацию с 'Пиковой' не упустили специалисты-правоведы. На основе этого сюжета они оперативно создали методическую разработку по предмету 'Основы права'. В качестве обвинения здесь фигурировала 'чудовищная попытка искажения величайшего творения А. С. Пушкина и П. И. Чайков-ского - оперы "Пиковая дама"'. Студентам предлагалось на основе Гражданского кодекса РСФСР и Уголовного кодекса РСФСР по отношению к Шнитке, Любимову и Рождественскому 'установить меры правового воздействия для защиты авторских прав, которое должно применить Министерство культуры СССР'. Рекомендо-валось применить 'меры административного порядка, хотя их дей-ствия подпадают под ст. 141 УК РСФСР...' (Документ кто-то при-нес Рождественскому, он опубликован в журнале 'Огонек', 1989, ? 9, с. 23.) Итак, начинающие блюстители закона должны были упражняться на очернении крупнейших деятелей отечественной культуры!
Но дальнейшее развитие печатной травли на высшем уровне где-то было все же приостановлено.
Поскольку в 1978 году шло обсуждение и осуждение несуществовав-шего спектакля, постановочные намерения его авторов проясни-лись позднее. По их версии, начинаться опера должна была с по-
147
следней картины, в игорном доме, с роковой темы 'Тройка, семер-ка, туз' (на ней и должна заканчиваться). Герман не погибал, а становился сумасшедшим (как у Пушкина). Мелодическая фраза 'Мне больно, больно, умираю' передавалась кларнету. Лиза тоже не бросалась в Зимнюю канавку - у Пушкина она вообще выхо-дит замуж. Переосмыслена была сцена на балу - она становилась иносказанием всей оперы, наподобие известной 'мышеловки Гам-лета'. Пастораль 'Искренность пастушки' сохранялась, но в нее вводился параллельный ряд: речитативы Германа из других сцен оперы.
'Пиковая дама' в версии Любимова все же была поставлена - в Карлс-руэ в 1990 году. Отказались лишь от мелких вставок типа речита-тивов Германа в Пасторали. В театральном буклете была опубли-кована подробная пояснительная статья Шнитке, которую он на-писал в 1978 году по просьбе французов для их постановки (на русском языке ее текст напечатан в журнале 'Музыкальная жизнь', 1991, ? 6). Прошел спектакль и в Москве - 8-9 июня 1997 года на сцене МХАТа.
Думаю, очень интересен вопрос, мог ли Шнитке сам по себе проявить инициативу, чтобы сделать новую редакцию 'Пиковой дамы' Чай-ковского. Заметим, что к творчеству других авторов он относился в высшей степени деликатно: обрабатывал то сохранившуюся партию утраченного произведения Моцарта ('Moz-Art'), то эскиз Малера ('Набросок ко второй части Фортепианного квартета Г. Малера'). Никогда не брался за монументальные работы, как Римский-Корсаков, создававший свои версии 'Бориса Годунова' и 'Хованщины' Мусоргского - с сокращениями сцен и упроще-нием гармонии. Уверена, что Шнитке самому никогда бы не при-шло в голову поработать над 'Пиковой дамой' Чайковского. На постановку в Карлсруэ он даже не поехал. И объяснил это отчас-ти беспокойным характером Ю. Любимова, который все время желал что-то менять, а главное - своим суеверием перед образом Пиковой дамы: '...у меня есть суеверное ощущение по поводу этого сюжета, и я с Пиковой дамой не хочу больше никогда иметь дела' (1, с. 201).
В 1978 году Шнитке был очернен как никогда в жизни. И хотя ин-теллигенция, музыканты единым фронтом отвернулись от Альги-
148
са Жюрайтиса, многомиллионные массы читателей 'Правды', со-ветской газеты номер один, хорошо усвоили даже не названную там фамилию композитора. Как следствие, многие годы, стоило ему появиться перед широкой публикой, всегда находился кто-то, задававший дежурный вопрос: а почему он все же решил испра-вить 'Пиковую даму' Чайковского? Не было ничего больнее... И тут сложился еще один парадокс, типичный для этого композито-ра. Народ возмущался - и запоминал его фамилию. Возмущался и запоминал. С помощью призрака 'Пиковой дамы' Шнитке стал реально широко известен. Его уже хорошо знали в музыкантских и киношных кругах, а теперь это имя стало летучим в самых раз-личных прослойках общества. Как считают в Америке, пусть го-ворят что угодно, лишь бы правильно произносили фамилию... К концу семидесятых Шнитке по широкой известности своего имени далеко оторвался даже от ближайших коллег, сотоварищей по 'тройке' - Денисова и Губайдулиной. В его судьбе здесь со-шлось закономерное и случайное. По талантливости 'новой про-стоты', по способности соединять доступную музыку с серьезной он закономерно заслужил это широчайшее внимание. И непред-сказуемый случай послужил тому же...
Апогей
Зигзаги признания
Для творчества Альфреда Шнитке период с конца семидесятых до середины 1985 года, когда произошел трагический срыв с его здо-ровьем,- это стадия высокого апогея.
Если становление его стиля во второй половине шестидесятых - те-зис, 'новая простота' семидесятых - антитезис, то первая поло-вина восьмидесятых - емкий синтез. Композитор почувствовал в себе могучий прилив симфонизма, в который он теперь вплавил человечность 'новой простоты'. В результате после долгого пере-рыва вернулся к монументальным симфониям, написав Вторую (1979-1980), Третью (1981) и Четвертую (1984), к концертам, квартетам, овладел полнозвучием хора. Пришел к своим высочай-шим шедеврам: кантате 'История доктора Иоганна Фауста' (1983), Хоровому концерту на стихи Григора Нарекаци (1984-1985) и Альтовому концерту (1985).
В восьмидесятые годы признание и популярность Шнитке во всем мире так возросли, что его музыка, помимо СССР, стала звучать в ведущих концертных залах Германии, Австрии, Англии, США, Японии, Голландии, Финляндии, Норвегии, Испании, Австралии и других стран. По утверждению А. Ивашкина (со ссылкой на ка-талог издательства Сикорского), к середине восьмидесятых годов количество исполнений Шнитке стало приближаться к количеству
150
исполнений Шостаковича и было большим, чем у любого другого здравствующего композитора.
Неоценима заслуга в этом музыкантов-исполнителей, упорно под-держивавших его творчество, часто шедших ради него на риск в своей карьере. А исполнителями стали, прежде всего, крупней-шие отечественные музыканты, знаменитые во всем мире,- Ген-надий Рождественский, Гидон Кремер, Олег Каган, Наталия Гут-ман, Квартет имени Бородина, Юрий Башмет, Олег Крыса, Та-тьяна Гринденко, Валерий Полянский, певица Нелли Ли, наконец и изгнанный из страны Мстислав Ростропович. Этот мощный круг артистов сделал такую презентацию музыки Шнит-ке на мировой арене, что о большем нельзя было мечтать. И в этом было великое счастье композитора, которое он прекрасно осознавал.
Весомую роль сыграло и то, что Шнитке умел не только писать серь-езную, философическую музыку, но на таком же уровне и говорить о ней. Где бы композитор ни выступал - с лекциями в вузах, на Молодежном клубе Г. Фрида, на творческих собраниях в Союзе композиторов или на каких-либо публичных прослушиваниях, в интервью и беседах для печати,- его оригинальные и глубокие суждения на всевозможные темы с жадностью слушались, записы-вались, копировались, распространялись. Вместе со значительно-стью музыки мудрость его слова создавала вокруг его личности насыщенную интеллектуальную атмосферу. И хотя вся эта 'око-ломузыкальность' отнимала у композитора много времени и сил, отрывала его от собственно 'музыкальности', от сочинения парти-тур, она очень существенно работала на понимание его музыки и самой его художественной натуры.
У Шнитке уже появилась своя публика, которая жила его произве-дениями, не пропускала премьер и бурно аплодировала. В Мос-кве это была элита интеллигенции. В двухтысячном Большом зале консерватории регулярно встречались люди, достаточно хорошо знавшие друг друга в лицо. До этого такая публика была у Шос-таковича. С удивлением заговорили о том, что Шнитке стал ком-позитором не только массовым, но и кассовым.
Однако наряду с теплыми водами достаточно было и холодных по-токов.
151
Когда в начале восьмидесятых годов в Москве состоялось первое ис-полнение Второй симфонии 'St. Florian', с мелодиями григори-анской мессы, под управлением Рождественского, это был закры-тый показ, без продажи билетов. Зал имени Чайковского был по-лон - по личным приглашениям исполнителей и композитора. О том, насколько велико было стремление публики попасть на пре-мьеру, можно судить по такому не лишенному юмора факту. Моя дипломница из консерватории (Ю. Галиева) днем незаметно про-никла за кулисы, залезла в ящик и неподвижно просидела там че-тыре часа до начала концерта. Шнитке же по поводу билетного ажиотажа вокруг его исполнений довольно грустно говорил: 'Кас-сирша, продающая билеты на мой концерт, котируется у нас выше, чем я, композитор'.
Неукротимый Рождественский решил наконец провести показатель-ный концерт, чтобы открыто продемонстрировать 'городу и миру' московскую 'троицу'. В одном вечере прозвучали 'Живопись' Денисова, Скрипичный концерт 'Offertorium' Губайдулиной и Сюита из 'Ревизской сказки' Шнитке, с добавлением некоего бодрого марша, сочиненного Рождественским, Шнитке, Губайду-линой и Денисовым. Когда же ему удалась эта смелая бравада? Только в 1982 году (15 апреля, Большой зал Московской консер-ватории)!
А как чувствовал себя сам герой, пройдя все тернии и достигнув вер-шины признания, по десятку раз выходя на поклоны горячо при-ветствующей его публики? Умевший видеть и явную реальность, и невидимую ее сторону, он был, безусловно, такими успехами окрылен и вдохновлен, но абсолютно далек от самообольщения и самодовольства. 'Успех преходящ',- мог он сказать в самом во-довороте окружавшего восторга. О том, какие мысли приходили ему по поводу столь желанной для авторов многочисленности ис-полнений, Шнитке рассказал в одном интервью, правда более по-зднего времени (1993 год, Гамбург).
'Частое исполнение не устраняет множества других, неизбежных для любого композитора проблем. Они вечны. В частности, если ис-полняют сейчас, это еще не значит, что будут исполнять потом. Примерно сто пятьдесят лет тому назад одним из самых исполняе-
152
мых композиторов был человек, которого мы абсолютно забыли. Я даже не знаю, каким он был композитором. Спонтини - кто-либо знает о нем что-нибудь? Главное - это все-таки что-то дру-гое. И я пока молюсь о том, чтобы это другое оставалось главным' (40, с. 12).
Успехи Шнитке, как и растущее признание Денисова, Губайдулиной, Родиона Щедрина и других российских композиторов, получили самый благоприятный отзвук в мире, прочно поддержав автори-тет русской музыки, завоеванный ранее Прокофьевым, Стравин-ским, Шостаковичем. Например, современный немецкий поэт Франциско Танцер, на чьи тексты писали свои сочинения и Губай-дулина, и Шнитке, и Денисов, считал, что спасение мировой му-зыке принесет именно музыка русская, композиторы из России.
Но не успела еще полностью укрепиться 'московская тройка', как обнаружилось одно диалектически неизбежное негативное след-ствие. Повышенное внимание, которое (особенно с восьмидесятых годов) общество сосредоточило на троих, не могло не затенять многие другие российские (в том числе московские) таланты; це-лое следующее поколение композиторов вырастало в их густой, а то и непроницаемой тени. Об этом рискнул сказать Виктор Екимовский (родился в 1947 году в Москве):
'В семидесятых годах они (Денисов, Шнитке, Губайдулина.- В. X.) на своих плечах с честью вынесли все пытки советской идеологи-ческой инквизиции, чем заработали к середине восьмидесятых чуть ли не культовое поклонение элитарных кругов, а в смуте "пе-рестройки" так еще и перестроившихся официальных (сам слы-шал, как телевизионная дикторша по первой общесоюзной про-грамме рекламировала авторский концерт "гениального русского композитора" Шнитке). Нет никаких сомнений, что признание и Денисова, и Шнитке, и Губайдулиной, пусть даже с эпитетами в сверхпревосходных степенях - заслуженно, все трое - каждый в своем и каждый по-своему - бесспорно выдающиеся личности. За-кавыка же заключается в том, что эта вторая "могучая кучка", сама того не ведая и не осознавая, заполонила собой все наше музыкаль-ное пространство: концертные залы, средства массовой информа-ции, издательства, фирмы грамзаписей, кино, зарубежные заказы,
153
наконец менталитет публики, исполнителей, музыковедов etc, практически не оставив композиторам-единоверцам шансов на творческую конкуренцию ... Биографии моих коллег изобилуют похожими фактами, ведь все они также тихо бродили вокруг глу-хого денисовшниткегубайдулинского забора' (8, с. 181 - 183).
Подтверждением этой ситуации явился примечательный заказ из Лондона от Роберта Робертсона на издание книги о современных композиторах из бывшего СССР без четырех имен: Шнитке, Де-нисова, Губайдулиной и Щедрина. В девяностых годах вышла двухтомная публикация (один том еще и на английском языке) о тридцати двух композиторах, достойных такого внимания.
Что же касается любопытства интервьюеров о том, как Шнитке оце-нивает себя при такой известности, то композитор решительно отмахивался от разговоров на данную тему как от помехи для нор-мального человеческого самоощущения.
Рост признания и известности Шнитке на родине и в мире в восьми-десятые годы вовсе не означал автоматического смягчения непри-язненного отношения к нему официальных кругов и боязливого отношения кругов менее официальных. Например, после выдаю-щейся отечественной премьеры 'Фауста' запретили снимать ин-тервью с ним на Центральном телевидении. Даже пару лет спустя при съемке на ЦТ программы с ним и Хржановским на ролике не оставили ни одного кадра с лицом Альфреда Гарриевича - толь-ко со спины. Остроумие была вынуждена проявлять Московская консерватория. В том самом 'фаустианском' ноябре 1983 года заведующий кафедрой общего фортепиано Михаил Георгиевич Соколов решил устроить встречу со Шнитке. Но приглашать его так просто было рискованно. Тогда инициатор пошел на хит-рость - он привез на эту встречу... Ивана Семеновича Козловско-го. А знаменитый артист как раз и 'хотел бы организовать свой му-зыкальный театр и в нем поставить "Фауста" Шнитке'. Под сенью великого певца встреча прошла без эксцессов, даже пропущена была моя заметка об этом в многотиражку, с фотографиями Шнит-ке и Козловского.
До некоторой степени стабилизовалось его положение в Союзе ком-позиторов. В 1981 году он был избран членом Президиума ССК.
154
Возглавлял Комиссию камерной и симфонической музыки, на которой проходили показы и обсуждения новых сочинений. Пред-седательствовал на традиционных (по средам) заседаниях, обяза-тельно выступал. И надо было видеть и слышать, с какой серьез-ной заботливостью он высказывался, какие проводил оригиналь-ные мысли, хотя там подчас бывали и сочинения совсем не выдающиеся... Вообще, его отличало стремление помочь окружа-ющим, выразить сочувствие. Наверное, он помог сотням людей - не только сочувствием и советами, но также устными и письмен-ными рекомендациями, поскольку со временем у него образова-лись уже и личные деловые связи.
В 1984 году наступило 50-летие Шнитке. Естественно, он не получил никаких премий, званий, высоких телеграмм. О почетных избра-ниях раньше, чем на родине, и до юбилея побеспокоились немцы: в 1981-м Альфред стал членом Академии искусств Западного Бер-лина, в 1982-м - членом-корреспондентом Академии искусств ГДР. 24 ноября 1984 года прошел банкет в ресторане СК на шестьдесят персон, по частным приглашениям юбиляра. А 13 де-кабря состоялось единственное творческое мероприятие, посвя-щенное Шнитке в Союзе композиторов,- его авторский вечер, проведенный Григорием Фридом на Молодежном клубе. Это был второй большой вечер данного автора в рамках клуба (первый со-стоялся 29 марта 1979-го). Фрид как деятель СК был удивитель-но 'непослушен'.
Укрепление веры. Симфонии Вторая, Третья, Четвертая
Период апогея в музыкальном творчестве был для Шнитке одновремен-но и таким же периодом в решении духовно-религиозных и нрав-ственных вопросов. В них для него был не отвлеченно-интеллекту-альный, головной интерес, а самая сердцевина творчества, основа за-мыслов сочинений. Ведь он оставался композитором музыкальной концепции, продолжателем линии Бетховена-Чайковского-Мале-ра-Шостаковича. Духовная позиция составляла содержательную тему его музыки, а нравственный ракурс - ключ к ее решению.
155
На сорок девятом году жизни он осуществил важнейшую для себя акцию - принял официальное церковное крещение. Своей рели-гией он избрал католичество, местом свершения обряда - Вену, где некогда жил в детстве. Крещение было проведено 18 июня 1983 года в церкви Св. Августина священником Йозефом Геровичем (из Локенхауза). Поразителен день принятия таинства - накануне венской премьеры кантаты 'История доктора Иоган-на Фауста' (она состоялась 19 июня)! Шнитке был прямо-таки обручен со своей вечной фаустовской темой. Этот глубоко об-думанный шаг был им сделан не для того, чтобы догматически связать себя жесткими правилами церкви и определенной рели-гиозной конфессией, наоборот - ради обретения свободы в сфе-ре духа, ради открытия для себя новых, высших измерений. Он занимал весьма широкую позицию по религиозным вопросам, нетрафаретно относясь к соблюдению обрядов. С одной сторо-ны, для него 'ежедневный ритуал как бы потерял свою обосно-ванность':
'На богослужении я испытываю не только радость оттого, что я при-сутствую, но и некоторое ощущение тяжести оттого, что в долго длящемся обряде десятки минут могут быть интересными и заме-чательными, а десятки минут - пустыми, когда ты лишь формаль-но присутствуешь'.
С другой стороны, сквозь ритуал для него светила и сама вера:
'...Я готов склониться перед любой дисциплиной обрядов, - для меня через это просвечивает не ежесекундная аккуратность, а изначаль-ная вера' (1, с. 134-135).
У крещеного Шнитке появился духовник, но не католик, а москов-ский православный священник отец Николай - Николай Анато-льевич Ведерников, ведущий службу в церкви Св. Иоанна Воина. Он приходил в дом Шнитке раз в полгода или чаще, чтобы при-нять исповедание и сделать причащение.
Как пришли к согласию две эти христианские конфессии? С просьбой взять Шнитке под свое духовное крыло к отцу Николаю обратил-ся композитор Николай Каретников. Обращение не было случай-ным. Н. А. Ведерников - истинно духовная личность: бесконечно
156
преданный вере и мягкий, понимающий окружающих человек. При этом профессиональный музыкант, окончивший два факуль-тета Московской консерватории, автор духовных хоровых сочине-ний. К нему музыканты приходили и приходят весьма охотно. Но для того чтобы иметь право духовно окормлять католика, право-славный священник должен был совершить соответствующий цер-ковный обряд, отвечающий определенному формальному прави-лу. Ведь Альфред в Вене прошел только первое таинство - креще-ние, и не проходил второго - конфирмации, то есть возложения рук епископа. Это оставляло возможность совершить в православ-ной церкви второе таинство - миропомазание, что было пред-усмотрено в ней для других конфессий. Поскольку в православ-ных святцах нет имени 'Альфред', отец Николай дал ему имя Алфей и таким образом принял его в лоно православной церкви.
К столь серьезному акту как крещение, официальное принятие рели-гии, и именно христианской, Альфред Гарриевич Шнитке шел долгим и сложным путем, преодолевая множество сомнений. При этом для него тесно переплетались две насущные проблемы - ре-лигиозной веры и национальности.
На протяжении его жизни отношение к религии складывалось сле-дующим образом. В детстве религиозным человеком возле него была бабушка, мать матери Паулина Шехтель. Крещеной католич-кой была и его мать, Мария Иосифовна, которая, впрочем, не при-держивалась религиозных убеждений. Бабушка же, верующая ка-толичка, читала протестантскую Библию (чего ей, однако, не по-лагалось), а вечерами истово молилась - на распятие. Как мы помним, внук Альфред был единственным из детей, удостоенным ее религиозных бесед. Мальчик уже осознавал свою принадлеж-ность к евреям, а бабушка говорила, что они распяли Христа. Во время войны готова была повести детей даже в православную цер-ковь - вероятно, имея в виду Nottauf, вынужденное крещение, которое мог совершать (в случае болезни и подобного) любой кре-щеный. Альфреда Шнитке при этом в школе, на улице дразнили и за еврейский нос, и за немецкую фамилию. Эта национально-ре-лигиозная неприкаянность, это 'вечно в семье Шнитке что-то не так' прочертили драматические борозды во всей жизни компози-тора. Как было сказано, при получении паспорта в 16-летнем
157
возрасте в ответ на ехидство милиционера но поводу пункта о на-циональности Альфред возмущенно потребовал записать его евре-ем. Ирина Катаева при знакомстве с ним спросила, почему он не записался немцем. 'Бьют не по паспорту...' - был ответ. Однако значения вопроса о национальности в тогдашнем общественном быту не следует преувеличивать. А что касается молодых (и немо-лодых) Альфреда и Ирины, для них он никогда не был хоть сколь-ко-нибудь значительным: любили всю жизнь друг друга не за стро-ки в паспорте...
Новая волна интереса к Евангелию у Шнитке появилась в 1965 году, когда он прочитал пастернаковского 'Доктора Живаго', где его невероятно поразила вся группа стихов на тему о Христе, особен-но 'Магдалина II' и 'Гефсиманский сад'. У нас был случай за-метить, что с размышлениями об этом сюжете при написании Вто-рого скрипичного концерта связано становление индивидуально-го стиля Шнитке (1966).
Периодом богоискательства стали годы семидесятые, когда компози-тор пришел к концепции веры в музыке,- мы говорили о метафоре 'помощи оттуда', воплощенной автором при написании финала Квинтета памяти матери. О том же свидетельствует и его Рекви-ем на священный католический латинский текст. Ареал религиоз-ных поисков Шнитке в это время беспредельно расширился, за-хватив не только Россию и Запад, но также Ближний и Дальний Восток. Непредвзято заглядывая глубоко внутрь различных вос-точных учений, композитор все же не мог найти созвучия между ними и своими духовными исканиями. Уже шла речь о его непри-ятии йоги, дзэн-буддизма. Вот что говорит о духовно-религиозных запросах Шнитке такого рода Александр Ивашкин, близкий друг композитора, подробно беседовавший с ним на эту тему. Давайте послушаем.
'Для того чтобы найти ответы на вопросы, связанные с будущим, Шнитке изучал "И-Цзин", однако первый найденный ответ не оказался достаточно полезным. Он сделал вторую попытку, но полученный ответ оказался еще хуже! Шнитке продолжал свои попытки, но получал только негативные ответы; и тогда он осоз-нал, что дальнейший путь вглубь был опасен. Его интерес к каб-бале первоначально приписывали его увлечению образом Фаус-
158
та, который использовал каббалистические принципы в своей ме-дицинской практике. Однажды Шнитке довелось прочесть ста-тью музыковеда Ульриха Зигеле об И.-С. Бахе, в которой давал-ся каббалистический анализ одного из дуэтов Баха, и Шнитке еще раз ужаснулся той бездне, в которую может погрузиться че-ловек, отправляющийся в безграничный иррациональный мир. Напуганный оккультизмом всех этих систем, он почувствовал, что нуждается в истинной христианской вере. Сущность музы-ки Шнитке явно христианская, хотя на нее часто навешивали ярлыки "сионистской" или даже "дьявольской". Действительно, в ней можно найти вульгарные танго (Concerto grosso ? 1, кан-тата "Фауст") и даже пародию на черную мессу ("Три сцены"), но образы зла всего лишь "вкраплены" в христианскую сущность его музыки и интеллекта. Шнитке считает, что важно не закры-вать глаза на сатанинские элементы, а "смело смотреть им в лицо"' (55, с. 158-160).
И тем не менее духовная позиция Альфреда Шнитке продолжала оставаться весьма гибкой. Реджеп Аллаяров, для которого личность учителя с течением времени все больше возрастала в духовном зна-чении, когда-то спросил его, верит ли он в Бога. 'Ну конечно,- по-следовал моментальный ответ. - Все чувствуют существование ка-кой-то внешней, божественной силы, но не все хотят ее осознать'. В восьмидесятые годы Реджеп сказал Альфреду Гарриевичу: 'Дай Бог вам здоровья, я ежедневно молюсь за вас. Только молюсь по-мусульмански'. 'Какая разница,- ответствовал Шнитке,- Бог один, но люди идут к нему разными путями'. Аллаярова поражало его редкое качество - быть выше зла. Беседы со Шнитке ученик сравнивал с храмом, а его самого - с мудрецом-отшельником.
'Судьба очень редко дарит, если вообще дарит, такие встречи, кото-рые оставляют в тебе незабываемое, глубокое впечатление на всю жизнь. Когда встречаешь отшельника, живущего в слиянии с при-родой и отрешенного от всех мирских дел и благ, ты видишь взгляд, наполненный неисчерпаемой мыслью и мудростью. Образ этот сопутствует тебе и дальше, возвышаясь над твоими собствен-ными мыслями и воздействуя с такой же силой, как при первой встрече. Глаза эти - как окно во Вселенной. Таким я представляю себе Альфреда Гарриевича Шнитке'.
159
Вопрос религии и конфессии, хотя и нелегко, но все же для Шнитке разрешился. Гораздо проблематичнее оказался вопрос о нацио-нальности. Как соотносятся в музыканте и человеке Шнитке рус-ское, немецкое и еврейское? Этот вопрос почему-то стал довлею-щим у журналистов на Западе, где в ходу брутальные пассажи вро-де 'сын коммуниста-еврея без капли русской крови...'. Порядком 'достали' композитора по этому поводу и отечественные интер-вьюеры. Но и перед самим Альфредом Гарриевичем эта проблема в тех или иных ракурсах вставала всю жизнь, и единого ключа к ней не находилось. В разные годы, с разными людьми он выска-зывался на эту тему по-разному.
Мне, одному из первых его вопрошателей, где-то в семидесятых го-дах он дал такое разъяснение: евреем ощущаю себя на бытовом уровне - из-за своего еврейского носа, но Ветхого Завета не люб-лю - он слишком жесток; немецкие гены есть, они проявляются в моем рационализме, который всегда под рукой; как композитор принадлежу к русской традиции - здесь вырос, здесь воспитан.
Д. Шульгину в 1976 году на вопрос о роли фольклора в его музыке Шнитке ответил так: '...У меня нет какой-то личной возможно-сти привиться к определенному национальному дереву: я не рус-ский, а полунемец, полуеврей, родина которого - Россия. При-виться ни к русской, ни к немецкой традициям в откровенных их проявлениях я не хочу, чтобы впоследствии не извиняться за то, что я не русский.... Мне кажется неестественным и неорганичным, когда обрусевшие нерусские становятся показными патриотами. Иначе говоря, на этот вопрос я не могу дать однозначного ответа с такой стороны' (52, с. 29). Рассуждая о национальном характе-ре творчества на примере других композиторов - Скрябина, Ма-лера,- Шнитке подчеркнул: '...Здесь не столько кровь и нацио-нальность решают проблему, сколько психологический климат, в котором человек живет' (52, с. 28).
В следующем стихотворении Виктора Шнитке ярко представлен на-циональный 'кроссворд' всей их семьи:
Сам с собой я - неуживчивый:
Всё сошлось во мне смесью взрывчатой -
Кровь еврейская, кровь немецкая,
Речь российская, власть советская.
160
Иудеи тут, там католики -
И гармонии нет ни толики.
1974
Особенно широко развернута эта проблема в 'Беседах' со Шнитке А. Ивашкина, давно живущего на Западе и вошедшего в тамошний 'психологический климат': даже в русском издании вопросам на-циональности и религиозности отведена едва ли не четверть огром-ной книги. Но материал этот - и самый глубокий.
Например, только там находим сравнение Шнитке трех христианских конфессий - православной, католической и протестантской. Рус-ская православная церковь принимает всех, так что во время служ-бы никому не придет в голову смерить чужака взглядом. Католи-ческая (как произошло со Шнитке на Западной Украине) может одного обидно отделить от других. В протестантизме же посягание на высочайший уровень точности и чистоты приводит к по-явлению противоположной опасности. Несмотря на мотивирован-ный выбор католичества, Шнитке говорит:
'По языку молитвы, языку восприятия принадлежу не к немецкому миру. Я принадлежу к русскому миру. Для меня вся духовная сто-рона жизни охвачена русским языком' (1, с. 41).
По мысли Шнитке, в разных странах полноценно живут разные цер-кви, и если живешь в России, то больше тебе дает церковь право-славная, чем католическая.
А немецкое-еврейское? Композитор высказывается так:
'Я понимаю лучше немцев, чем евреев. Еще и потому, что у меня нет еврейского языка. Я понимаю идиш, благодаря его схожести с не-мецким, но я его не "прошел" внутренне. Его даже мой отец знал неважно. Мои родители хотели больше культивировать немецкое, чем еврейское начало' (1, с. 104).
Позднее немецкое и русское в себе Шнитке по-новому сопостав-ляет в гамбургском интервью 1993 года. Он произносит то ти-пичное, что начинают так сильно ощущать 'наши', уехавшие 'туда':
'Уехав в Германию, я больше почувствовал себя композитором из России, чем это было в России. Я все-таки композитор оттуда,
161
живущий здесь. А раньше мне казалось, что я живу как бы вне определенной среды' (40, с. 12).
Размышляя о том, что же такое родина, Шнитке вспомнил удивитель-ный рассказ об одном эстонском острове, продуваемом всеми вет-рами, из-за чего люди там говорят более высокими голосами. 'По-нимаете, уникальность вызвана присутствием ветра! Уезжая отту-да, люди не понимают, что они уходят из этой своей звуковой среды...' (40, с. 12) Если это не голос ностальгии, то что же?
У исполнителя Шнитке В. Лобанова находим убежденные сужде-ния о принадлежности композитора русской культуре (1996): музыкальное развитие Шнитке не имеет прямых связей с немец-кой традицией, он вырос в Москве и корни у него - те же, что и у всех москвичей; так же, например, Чайковский, хотя и об-наруживает влияние Шумана, Моцарта, французской музыки, но впитал русский пейзаж, русский язык, русскую литературу - и это воздействие общедуховного уровня для него важнее чис-то музыкального.
Переезд в Германию в 1990 году обострил в композиторе чувство не-прикаянности. После нескольких лет нахождения там Альфред Гарриевич возвращается к фатальному вопросу о своей принад-лежности какой-либо стране - уже крещеный, признанный и зна-менитый.
'Несколько лет назад я был в Польше. Так случилось, что именно там я понял: я абсолютно никому не нужен и нигде не буду иметь под-держки. Я был не нужен, во-первых, русским, потому что выгля-жу как еврей. Я оказался не нужен полякам, потому что они тоже по-разному к этому относятся. И я понял, что не нужен ни тем, ни другим немцам, потому что выгляжу не как немец. И с этого мо-мента мне стало ясно: ответа - утешительного - нет' (40, с. 12).
Акт крещения дал Альфреду Шнитке колоссальную опору. (Неко-торое время даже казалось, что тем самым решалась и перепле-тающаяся проблема. 'Это мне, наконец, вместо национально-сти',- услышала я от него.) Для композитора, привыкшего из-мерять бытие столетиями и тысячелетиями назад и вперед, здесь было приобщение к мудрости человечества в необозримых вре-менных далях.
162
'Все наши предки, все человечество, сколько оно существует, было в контакте с этими инстанциями,- говорил он в разговоре со мной в июле 1984-го. - Мы первые, у кого такого контакта нет, и это страшно. Неужели одно столетие неверия мудрее всей истории человечества? Задача современных верующих - восстановить себя, как это было хотя бы двести-триста лет назад. Конечно, су-ществуют и иные религии, но может быть, между теми и другими нет противоречий. Видимо, религий много, а истина одна'.
Шнитке принадлежит следующая важная мысль о связи между кон-цепциями музыки и религиозными представлениями. По его на-блюдению, атеизм принес людям чувство отчаяния и падения в пропасть. В музыке здесь возникла проблема финала, давшая о себе знать в конце XIX века у Чайковского, остававшаяся актуаль-ной в отечественной музыке XX века практически весь советский период и особую напряженность обретшая в творчестве Шостако-вича. Шестая симфония Чайковского (1893), впервые в истории музыки завершившаяся слезным, оплакивающим финалом, могла появиться только во времена наступившего неверия.
В восьмидесятые годы, когда Шнитке официально приобщился к ре-лигии и церкви, стал исповедоваться духовнику, на новый уровень поднялись для него все нравственные вопросы. Внутреннее ощу-щение Альфреда/Алфея в это время помогает представить отец Николай Ведерников. Приведу его обстоятельное высказывание.
'Его отличало внимание к своей внутренней жизни и необычайная чуткость совести. Его исповедь была очень пространной, он все-гда давал духовную оценку всем своим действиям и словам, умел быть к себе беспощадным... Большое чувство ответственности пе-ред Богом за свою жизнь! При этом я заметил такое удивительное качество его. Как вы знаете, он претерпел большие гонения. Он мог со скорбью говорить о своих трудностях, но никогда я не слышал от него осуждения какого-нибудь человека, какой-нибудь лично-сти. Это - высоконравственное качество, качество истинного хри-стианина, потому что грех осуждения является тяжелым грехом: "Не судите, и не судимы будете". Кто осуждает, тот осужден - и он никогда никого не судил. Был скромен, никогда не говорил об успехах в своем творчестве, не подчеркивал каких-то своих до-
163
стижений. И чрезвычайно заботлив был о других, прежде всего о своей семье, с трепетом рассказывал о своем сыне. Замечатель-ное свойство - его глубокое покаяние. Это же отразилось в его творчестве - в хоровых концертах, одном и другом: какая там любовь к Богу! В концерте на слова армянского монаха Нарека-ци: там текст, прославляющий Бога, и в то же время - глубокое смирение и осознание недостоинства своего, жажда спасения, жаж-да от Бога получить всеисцеляющее врачевание, загладить раны греховные. Вот этим вдохновиться - ему такое свойственно. А особенно жаждою искупления грехов проникнут покаянный концерт, "Стихи покаянные" из двенадцати частей на тексты XVI века. Это мольба о милосердии и выражение веры в Божье ми-лосердие... Качество смирения, чувство покаяния его так украша-ло, что привлекало к нему сердце. Когда я встретился с ним, то по-чувствовал этот дух даже без разговора с ним: ни в коем случае не чувство гордыни, но сознание своего достоинства и чувство вер-ности своему призванию' (3).
Нравственное чувство Альфреда Шнитке, этот стержень его лично-сти, хочется сравнить с нравственным чувством Шостаковича. Дмитрий Дмитриевич обычно уклонялся от открытых высказыва-ний. Тем более впечатляют его откровенные строки о совести, выплеснувшиеся в связи со стихами Евтушенко. 26 октября 1965 года он написал письмо своему ученику и другу Борису Ти-щенко, в котором с глубочайшей благодарностью говорит о мора-ли и нравственности этих стихов. 'Каждое утро вместо утренней молитвы я перечитываю, вернее, произношу наизусть два стихо-творения Евтушенко: "Сапоги" и "Карьера". "Сапоги" - совесть, "Карьера" - мораль. Нельзя лишиться совести. Потерять совесть - значит все потерять. И совесть надо внушать с самого раннего дет-ства'. Далее Шостакович упоминает историю из газеты о том, как молодые люди убили человека, не давшего им закурить. И свой текст заканчивает строками: 'Добро, любовь, совесть - вот что самое дорогое в человеке. И отсутствие этого в музыке, литерату-ре, живописи не спасают ни оригинальные звукосочетания, ни изысканные рифмы, ни яркий колорит. "Гений и злодейство - вещи несовместные". "Не убий". "Не пожелай вола, осла, жены
164
своего ближнего". "Бытие определяет сознание". Я горжусь за че-ловечество, что его великие сыны родили такие великие мысли'.
Послание не было отослано. И не было выброшено. Тищенко опуб-ликовал его спустя годы (51, с. 18-19). Со стороны скрытного Шо-стаковича столь откровенное 'моление о совести', да еще с цита-тами из Библии, не может не поразить. Возможно, Альфред Шнит-ке полторы страницы на данную тему написал бы более изящно и многомерно. Но суть от этого не меняется: без огромного нрав-ственного чувства не было бы ни Шостаковича, ни Шнитке, и именно благодаря ему и тот, и другой стали совестью своей эпохи (как бы лозунгово ни звучали такие слова).
Но вернемся снова к взглядам Шнитке на религию, обратив внима-ние на редкие, именно шнитковские, черты восприятия. Всегда думающий двухполюсно, о Боге и дьяволе, о добродетели и грехе, он избегает наивно-однозначной интерпретации состояния веру-ющего в церкви.
'Храм - как бы передний край, где незримо присутствуют как анге-лы, так и черти. Они в храме присутствуют. ... Ведь не случайно человек более всего уязвим и более всего делает ошибок после по-сещения церкви. Он обретает силу и тут же подвергается обнов-ленной опасности. Это верно не только применительно к церкви. Очень часто плохое наступает именно тогда, когда все хорошо. Успокаиваясь, ты как бы лишаешься нужной тебе тревоги. А надо продолжать ее чувствовать. И храм в этом смысле есть суммиро-вание тревоги и успокоения. Он обостряет оба эти качества. У меня есть и еще одно ощущение: храм является чем-то подобным рент-гену - он засвечивает каждого. То, что в каждом заложено, начи-нает здесь сильно пульсировать - и хорошее, и плохое. Невероят-ное энергетическое напряжение храма этим и порождено: неверо-ятным сгущением двух противостоящих сил' (1, с. 43).
У кого еще встречается подобная 'церковная диалектика'? Не под-чиняясь догмам и в этой области, Шнитке позволяет себе разви-вать, достраивать вероучение своими собственными идеями, - а в них консервативная традиционная теология так нуждается! По сути, он выступает здесь как религиозный философ. Во всяком случае, суждения, подобные приведенным, говорят об этом.
165
Мы уже упоминали о том, что Альфред Шнитке разработал собствен-ную философскую теорию о связи исторических концепций музы-ки с проблемой веры в Бога. Действительно, он увидел, что в про-никнутые религиозным духом эпохи композиторы пишут произве-дения, исполненные нерушимого света, а утрате веры соответствует уход из музыки этой незамутненной чистоты.
По его суждению, в музыке Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта в рав-ной степени выражены как ликование, так и скорбь. Например, в Пятой и Девятой симфониях мажорные финалы не менее потряса-ющи, чем минорные первые части. Дальше соотношение полярных начал становится иным. У Брамса, Вагнера, Чайковского, Малера трагические кульминации остались такими же впечатляющими, а моменты радости в какой-то мере стали натянуто официальными.
'Почему же раньше было равновесие? Я вижу это так: все то время, когда вера была чем-то абсолютно бесспорным, был и этот устой-чивый свет. Когда же она, выражавшаяся как угодно благородно, стала заключаться в книгах, в литературе, в чем-то вне человека, а не в нем самом, то есть когда веру заменила культура, отделилась от нее,- вот тогда вера стала у людей утрачиваться' (36, с. 46).
Ликование, столь явное в творениях Баха и Моцарта, остается и в музыке Бетховена, но начинает слабеть уже у Шуберта. У последующих гениальных композиторов - не по их воле, но вследствие облучения временем - позитивное становится все более ущерб-ным. 'Удушающее счастье' чувствуется в опере Вагнера 'Лоэнгрин', и несравнимо более естественно воплотилась у него идея любви-смерти в 'Тристане и Изольде'. И вовсе не случайно, что именно вагнеровская музыка, с ее внешней помпезностью, была позднее 'затребована' государственной машиной фашистской Германии.
Этот конфликт, по Шнитке, еще больше усугубляется по мере при-ближения к последнему времени. Об экстатическом ощущении счастья у Скрябина: '...ощущение это - душное, чрезмерное, как бы счастье, демонстрируемое путем сознательного отворачивания от несчастья'. Оно было, может быть, мистическим или космиче-ским, но не всечеловеческим, как во времена Баха или Моцарта, и не приносило решения дилеммы. Тем более - в самом XX веке.
166
'У Шостаковича этого счастья не было вовсе. Я уже не говорю о тех, кто мужественно не давал развития трагическим эмоциям, как, например, Стравинский. Они не достигли света и не стремились его экстатически демонстрировать, оставались честными, чувствуя некий предел, поставленный для них временем. И это при том, что Шостакович находился в очень тяжелых наших условиях, а Стра-винский имел те, где, казалось бы, можно все. Объективные обсто-ятельства диктовали запретную черту' (36, с. 46).
Из своего анализа истории Шнитке делает настоящий философский вывод: 'Думаю, что дилемму ликующего и трагического решало время, а не люди, потому что всякое время оказывается в чем-то сильнее людей (курсив мой. - В. X.)'.
Религиозные мысли и ощущения Шнитке сказались во многих его сочинениях, проникнув в их темы, конструкцию, концепции. Осо-бым произведением, в котором непосредственно отразился акт церковного крещения, стала Четвертая симфония, с хором (1984). Впрочем, прежде им было написано другое сочинение, соединив-шее симфонию и мессу,- Вторая симфония 'St. Florian'. А меж-ду ними - высочайшая у Шнитке инструментальная драма - его Третья симфония.
Замысел Второй симфонии возник при следующих обстоятельствах. В 1977 году Альфред, находясь в Австрии, вместе с коллегами-му-зыкантами решил посетить могилу Антона Брукнера в монастыре Сан-Флориан. Композитор описывает это так.
'Мы прибыли в Сан-Флориан в сумерки, и доступ к гробнице Брук-нера был уже закрыт... Холодная, мрачная барочная церковь была наполнена мистической атмосферой. Где-то за стеной небольшой хор пел вечернюю мессу - "missa invisibile", "невидимую мессу". Никого, кроме нас, в церкви не было. Мы все, войдя в церковь, сразу же разошлись в разные стороны, чтобы, не мешая друг дру-гу, пережить при исполнении ощущение холодной и мощной пус-тоты, окружавшей нас' (10).
'Невидимая месса', 'мощная пустота' - это же образы настоящей поэзии! Пережитое мистическое впечатление погрузилось глубо-ко внутрь, и когда от известнейшего в мире Симфонического ор-кестра Би-Би-Си пришел заказ - написать что-нибудь для кон-
167
церта Рождественского, Шнитке понял, что теперь должно воп-лотиться: он напишет 'невидимую' хоровую мессу, реющую над оркестровой симфонией. Так неслучайно появилась на свет уни-кальная фантазия Шнитке, отданная канону христианской веры,- симфония-месса, его Вторая симфония 'St. Florian' (1979-1980).
В ней небольшому, камерному хору (таким он был в далеком монас-тыре), при исполнении обычно располагающемуся над оркестром, на балконах и галереях, поручено пение одних лишь подлинных древних бесстрастно-возвышенных песнопений. Для этого проци-тированы одноголосные григорианские хоралы соответственно каноническим частям мессы: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. Оркестр противопоставлен им как носитель эмоциональной боли нынешнего земного мира, наделен трагической кульминаци-ей. Как здесь решается проблема финала? Сообразно на веки веч-ные установленным отцами церкви канонам: 'Dona nobis pacem' - 'Даруй нам мир'.
Четвертая симфония
Четвертая симфония Шнитке (1984) сразу же задумывалась как про-граммная. Один уровень программы составил католический Роза-рий с определенной сюжетной последовательностью, другой - идея единения всех религий как путь к духовному единству человечества (инобытие Девятой симфонии Бетховена с его гимническим 'Об-нимитесь, миллионы'). Розарий, или символический венок из роз,- сплетение трижды пяти таинств: пяти радостных, пяти скорбных и пяти славных. Это пятнадцать эпизодов из жизни Марии Богоро-дицы, которые вмещают и всю жизнь Иисуса Христа. Напомню структуру Розария.
'Пять радостных таинств:
1. Благовещение. "Ангел, вошед к Ней, сказал: радуйся, Благодатная!.." (Лк., 1, 28).
2. Навещение. "Елисавета исполнилась Святого Духа, и воскликнула громким голосом, и сказала: благословенна Ты между женами, и благословен плод чрева Твоего!" (Лк., 1, 41-42).
3. Рождество Христово. "И родила Сына Своего первенца, и спеленала Его..." (Лк., 2, 7).
168
4. Сретение Господне. "А когда исполнились дни очищения их по закону Моисееву, принесли Его в Иерусалим..." (Лк., 2, 22-23).
5. Иисуса-дитя находят в храме. "Через три дня нашли Его в храме, сидящего посреди учителей..." (Лк., 2, 46).
Пять скорбных таинств:
1. Страдание в саду. "И находясь в борении прилежнее молился; и был пот Его как капли крови..." (Лк., 22, 44-45).
2. Бичевание у столба. "Тогда Пилат взял Иисуса и велел бить Его" (Иоанн, 19, 1).
3. Коронование терновым венцом. "И, раздевши Его, надели на Него багряницу. И, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову..." (Матф., 27, 28-29).
4. Несение креста. "И, неся крест Свой, Он вышел на место, называемое Лобное..." (Иоанн, 19, 17).
5. Распятие. "Иисус, возгласив громким голосом, сказал: Отче! в руки Твои предаю дух Мой. Сказав сие, испустил дух" (Лк., 23, 46).
Пять славных таинств:
1. Воскресение Христово. "Не ужасайтесь. Иисуса ищете Назарянина, распятого; Он воскрес..." (Марк, 16, 6).
2. Вознесение Господне. "И так Господь, после беседования с ними, вознесся на небо..." (Марк, 16, 19).
3. Сошествие Святого Духа. "И исполнились все Духа Святого..." (Деян., 2, 4).
4. Принятие на небо. "И явилось на небе великое знамение - жена, облеченная в солнце..." (Откр., 12, 1).
5. Коронация. "Ты Слава Иерусалима... Будь Ты благословенна Всесильным Богом во веки веков" (Иудифь, 15, 9-10)'. В самой композиции Розария для Шнитке уже звучала вокально-ор-кестровая симфония, структурированная в виде симметричного триптиха: повествовательный первый раздел, драматический второй и славильный третий. Соответственно пятнадцати частям Розария была применена форма из пятнадцати вариаций. При этом законо-мерно возрастала роль эпизодов с вокальными голосами, которые также были определены структурой триптиха: в конце первого раз-дела звучало соло тенора, в конце второго - соло контральто, в кон-це третьего, и последнего,- либо квартет солистов, либо хор.
169
Символически в симфонии были представлены и разные религиоз-ные конфессии - иудаизм, католицизм, протестантизм и правосла-вие. Для этого Шнитке сочинил четыре определенных музыкаль-ных лада, каждый с соответствующим характерным интонацион-ным оборотом. В заключении симфонии все они гармонично объединились, как в светлом Небесном граде, охватываемые ре ма-жором - символической тональностью Gloria.
Как ни одна другая симфония, Четвертая Шнитке проникнута 'сия-ньем' колокольной звучности. Колокольность вообще любима этим композитором, и можно сказать, что ее присутствие отлича-ет и 'освещает' весь его стиль, всю его музыку. Но такой сгущен-ной оркестровой колокольности, в которой звучат и торжествен-ность, и тяжесть ударов, и их напряженная, утрированная диссо-нантность, и надчеловеческая сакральность, пожалуй, в других его сочинениях мы не обнаружим.
С позиции такого священно-симфонического замысла Шнитке стано-вятся до конца понятными его суждения о проблеме финала сим-фонии как о проблеме неверия и безбожия. Славильный финал здесь был задан изначально, подразумевался самим замыслом. Кода произведения с плавным многоголосным пением хора 'под куполом' симфонии полна нерушимого великолепия, радости, света и благоговения.
Но в Четвертой, где нет проблемы финала, есть другое - проблема самой симфонии. Ведь симфоническая линия, продолжателем ко-торой вслед за Шостаковичем стал Шнитке,- это линия симфо-ний-драм с конфликтом действия и контрдействия, борьбой доб-ра и зла, крайней напряженностью драматургического процесса. Здесь же Шнитке ради достижения высшей духовной идеи при-нес в жертву самое сильное, чем он располагал как художник,- драматическую остроту в воплощении схлеста непримиримых сил. Даже во Второй симфонии партия оркестра, в противоположность вокальным партиям, была вполне симфонической по эмоциональ-ной 'температуре'. Четвертая же симфония течет неторопливо, размеренно, почти бесконтрастно. Лишь в разделе скорбных та-инств проступают то 'бичующие' пассажи-броски, то звуки тяже-лых, трудных шагов, то улавливаются глухие стоны. Подвижный же темп возникает только однажды, в третьем разделе, чтобы сно-
170
ва уступить место медленности. Шнитке здесь создал специфиче-ский, непривычный и иногда трудно слушаемый вид произведе-ния - симфонию-ритуал. Восприятие подобных вещей, помимо со-ответствующего опыта, требует особого настроя, родственного со-зерцательности 'умной молитвы'.
Между двумя симфониями с четными номерами - Второй и Четвер-той, посвященными духовной теме,- располагается грандиозная Третья симфония, перекликающаяся с монументальной Первой (сходство нечетных номеров). Вообще, каждая симфония Шнит-ке кажется у композитора и первой, и последней: он как бы впер-вые берется за этот жанр и выкладывается до конца. Такова и Тре-тья - на мой взгляд, самая симфоническая и совершенная из его симфоний. Она имеет определенный, близкий Шнитке нацио-нальный замысел, ибо посвящена судьбе австро-немецкой музыки.
Если в Первой симфонии патетически проводилась мысль о роли музыки вообще, то в Третьей - мысль о роли музыки австро-не-мецкой, исключительной в культурной истории мира. Автор дол-го над ней работал (в течение шести лет, 1976-1981), однако ее совершенство обусловлено отнюдь не только этим; дело в том, что Третья - органичная для него симфония-драма, разом поднявшая все 'мыслечувствия' его жизни.
Симфония была заказана для открытия нового филармонического концертного зала 'Gewandhaus' (Лейпциг, тогда ГДР). Проект был настолько хорош, что весьма компетентные в таких вопросах японцы перенесли его в свою страну. О том, какой фейерверк меч-таний нового рода пробудила у композитора предложенная идея, можем судить по его высказываниям:
'Сочиняя Третью симфонию, рассчитанную на новый зал "Гевандхауза", я намеревался в полной мере использовать все акустические возможности этого зала: кроме чрезвычайно выгодной естествен-ной акустики - все микрофоны и динамики, установленные в сте-нах и на потолке. С помощью такой техники можно было бы со-здать любую движущуюся звуковую картину. Я представлял себе, что удастся реальное звучание оркестра на сцене сопоставить с записанным, пространственно статичное - с неким движущимся вихрем музыкальной фонограммы. Однако пока новая техника
171
полностью не освоена, возможности зала не изучены, задуманный эффект остался нереализованным' (44, с. 218-219).
Помимо Альфреда Шнитке, аналогичный заказ получили также Гия Канчели и Авет Тертерян (из композиторов СССР).
Новая симфония Шнитке дважды подряд, 5 и 6 ноября 1981 года, была дана в 'Gewandhaus' под блестящим управлением Курта Мазура (в дальнейшем он стал одним из постоянных интерпрета-торов музыки композитора). Успех был огромен, притом один из самых крупных для Шнитке за границей, к тому же на столь важ-ной для него немецкой земле.
Третья стала чисто шнитковским решением классического инстру-ментального цикла симфонии (без вокала, с добавлением органа) из четырех частей, длительностью сорок пять-пятьдесят минут. Получив предложение от Лейпцигского оркестра, посвятив сочи-нение австро-немецкой музыке, он придумал уникальный для сим-фонии метод воплощения идеи. А главное - нашел в себе муже-ство доверить произведению для Германии еще никем не выска-занную концепцию - печального конца, заката великой истории немецкой музыки (хотя отнюдь не заката Европы, Запада).
Шнитке стал на путь зашифровки в симфонии определенных слов-идей и ключевых для истории музыки имен австро-немецких ком-позиторов. К ним он добавил излюбленные в его полистилистике музыкальные ассоциации с теми или иными стилями в виде аллю-зий и квазицитат.
Символические слова и названия в симфонии - это Erde (земля), Deutschland, Leipzig, Thomaskirche (церковь Св. Фомы в Лейпциге, где работал Бах), Gewandhaus, das Böse (зло). В музыкальную ткань они внедряются следующим образом: из слов отбираются буквы, соответствующие названиям нот, и превращаются в музыкальные обороты. Например, Erde - e-d-d-e, мотив ми-ре-ре-ми.
Введено неслыханное количество имен австро-немецких композито-ров - тридцать три: И.-С.Бах с тремя сыновьями, также их общая фамилия BACH, Г.-Ф. Гендель, Й. Гайдн, В.-А. Моцарт, Л. Бетхо-вен, Ф. Шуберт, К.-М. Вебер, Ф. Мендельсон-Бартольди, P. Шу-ман, И. Брамс, P. Вагнер, А. Брукнер, Г. Малер, М. Регер, И. Штра-ус, P. Штраус, А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, П. Хиндемит,
172
Г. Эйслер, П. Дессау, К. Орф, К.-А. Хартман, К. Вайль, К. Штокха-узен, Х.-В. Хенце, Б.-А. Циммерман, М. Кагель. Фамилии компо-зиторов превращаются в темы-монограммы и также вводятся в му-зыкальную ткань. Например, Anton Bruckner - a-b-c-e, оборот ля-Си-бемоль-до-ми. В качестве аллюзий и квазицитат проходят различные хоралы, вступление к опере Вагнера 'Золото Рейна', прелюдия Баха до мажор, концерт Моцарта ре минор, увертюра Бетховена 'Эгмонт', вальсы И. Штрауса, оркестровая фактура Малера, композиторов нововенской школы, ритмы Хиндемита, пуантилизм авангарда и т. д. По тому, в какой окраске звучат темы с теми или иными именами, слышно отношение к ним автора му-зыки: после недостижимого художественного богатства барокко, непревзойденного совершенства классики, глубины чувств роман-тизма линия гениальной немецкой музыки оканчивается иссуше-нием на творчестве современного авангардиста аргентинского про-исхождения Маурисио Кагеля...
Придуманный Шнитке и использованный им в беспрограммной, бес-текстовой симфонии смысловой метод знаменует торжество сим-волического мышления конца второго тысячелетия. Следует под-черкнуть, что этап XX столетия совершенно исключителен в ис-тории музыки как раз тем, что ни в одну предыдущую эпоху ее существования не было такой мощной пронизанности этого искус-ства символами. XX век - эпоха гипертрофированного интеллек-туализма, зашифрованных значений, кодированных смыслов, по-рой далеко превосходящих известную средневековую 'ученую темноту'. И в этом отношении Альфред Шнитке, не авангардист по стилю,- одна из центральных фигур своего времени, а его Тре-тья симфония - центральное сочинение в этом центре.
Драматургия Третьей симфонии контрастна, с острыми противопо-ставлениями идей добра и зла, с сильными кульминациями. Сфере зла отведена вся третья часть произведения, где безраздельно ца-рит символ 'das Böse' с жестким спрессовыванием всей истори-чески существующей музыки в кульминационной зоне. Поразите-лен финал. Голоса в нем, будучи 'именными' символическими те-мами, притом додекафонными структурами, наполняются выразительным мелодическим пением. В кульминации вместо преж-него 'удушающего' прессования материала - широкое сверх-
173
многоголосное пение сорока шести мелодических партий оркест-ра. И венчает его необыкновенно лиричная, грустная тема, испол-ненная щемящей ностальгии по ушедшему прекрасному прошло-му. В симфониях Шнитке подобная эмоция появляется впервые. Ее возникновение - результат колоссального синтеза предыдущих периодов его творчества, отзвук настроя 'новой простоты' - со слезностью Реквиема и мемориального Квинтета.
Весь пестрый, многообразный мир австро-немецкой музыки Шнит-ке объединил в симфонии высшим звуковым единством. Для это-го он использовал опыт собственного электронного 'Потока', в котором вся звуковая материя выводилась из одного-единственного звука с его обертонами. И в Третьей предварительно выстро-ен звуковой 'столб' из шестнадцати обертонов, в котором разме-щены все гармонии этого произведения - аккорды, интервалы, кластеры. В едином созвучии соединились все консонансы и дис-сонансы. Обертоновый ряд для Шнитке виделся как универсаль-ная, мировая гармония, существующая и в природе. Он естествен-ным образом возникает в технике, в работе всех вращающихся механизмов, в акустике водных пространств ('я слышал его на море'), является источником всех звуковых комбинаций. Оберто-новое звучание есть у колоколов, у гонга - отсюда такое воздей-ствие на людей этой звуковой магии.
Единый сложный тон произведения развернут и в виде двух симмет-рично уравновешенных тем, также глубоко символичных,- 'обер-тоновой', с постепенным восхождением, и 'унтертоновой', с нис-хождением. С 'обертоновой' симфония начинается - в виде ог-ромной звуковой волны, растущей от одного до шестидесяти шести голосов. По величию неспешного развертывания она напоминает эпическое вагнеровское вступление к опере 'Золото Рейна', на-чинающее гигантскую тетралогию 'Кольцо Нибелунга'. Чтобы эту тему, вырастающую из 'хрипа' самых низких звуков оркестра, хорошо прослушать, нужна именно наилучшая акустика концерт-ного зала. Наоборот, 'унтертоновая' тема - знак сникания, свер-тывания и печали. Именно обреченное унтертоновое нисхождение проходит в финальном моменте щемящей ностальгии. Но завер-шение симфонии - иное: в последний миг звучит семнадцатый обертон, выводящий за пределы замкнутого звукового мира про-
174
изведения. Музыка как вид искусства удивительно близко стоит к идеям и представлениям космизма. Так и в Третьей симфонии Шнитке: введен один внесистемный звук - и словно из мира че-ловеческого открылся люк в космическую неизвестность.
Третья симфония Шнитке мгновенно стала популярной в музыкаль-ной среде. Отечественные музыковеды поспешили дать ей наиме-нование 'Лейпцигская', наподобие 'Ленинградской' симфонии Шостаковича. Какой же (по 'национальной принадлежности') получилась музыка - немецкой? русской? русско-немецкой? Этот вопрос я задала моей коллеге, немецкому музыковеду Ханнелоре Герлах, работавшей над творчеством Шнитке. Приведу ее ответ.
'На мой взгляд, несмотря на то что там есть многочисленные цита-ты и аллюзии немецкой музыки, эта симфония по общему харак-теру все-таки русская. Хотя для творчества наших современников традиции Брукнера и Малера, конечно, имеют значение, наши ком-позиторы сегодня чрезвычайно редко пишут симфонии такого масштаба, с такой философской нагрузкой и с таким подчеркну-тым признанием даже XIX века. В сочинениях большинства немец-ких композиторов основная позиция по отношению к романтиз-му и открыто эмоциональному способу выражения сравнительно отрицательна. Что касается XIX века, то чаще встречаются дистан-ция и пародия, и в этом, наверное,- влияние эстетики Брехта. Большое музыкальное пространство, постепенное неспешное раз-витие музыки во времени, яркие контрасты между глубокой эмо-циональностью и крайним гротеском, вплоть до парадокса, широ-кий звуковой мир, доходящий до русских традиций многозначно-сти звонов,- в этом я чувствую линию, идущую от Шостаковича (может быть, через Малера), и в стилистической многослойности слышу именно самого Шнитке, как он мне знаком уже по другим его сочинениям. Это не менее русская музыка, чем Первая симфо-ния, и - если перейти на литературные аналогии - эта музыка больше следует Достоевскому, чем Томасу Манну' (1985, см. 31, с. 180-181).
Сейчас, когда симфоническая линия Шнитке завершилась, не полу-чив продолжения, стало более определенным ощущение, что этот композитор, с характером его концепций, с присущей его творче-ству гаммой мыслей, эмоций и образов,- такой же представитель
175
русской культуры, как Дмитрий Шостакович, преемником кото-рого он во многом стал.
Зло и Добро: кантата 'История доктора Иоганна Фауста'
Фауст... Этот образ в гётевской интерпретации считается центром европеизма, сердцевиной европейского типа мышления - с мета-ниями в поисках истины, с борьбой противоположностей, с непре-рывностью выбора между добром и злом. Шпенглер в 'Закате Европы' представил Фауста в качестве прототипа западного че-ловека, с его стремлением к деятельности, технике и завоеваниям. 'У каждого художника должен быть свой "Фауст"', - такова ак-сиома европейского искусства. Альфред Шнитке с молодых лет был заворожен образом Фауста, и это достаточно свидетельству-ет о коренном его европеизме. Сама полюсность его мышления - видишь хорошее, ищи плохое, видишь плохое, ищи хорошее (что он распространил даже на церковь), - философская диалектика добра и зла в его музыке уже давно вылепили в нем образы фаус-товских противоположностей. Оставался только повод. И он, ес-тественно, нашелся. И снова возникли неслучайные случайности совпадений.
Когда Юрий Любимов задумал поставить на Таганке спектакль по второй части 'Фауста' Гёте, он в свободном разговоре на данную тему предложил Шнитке принять в этом участие. Композитор же всю жизнь думал об образе Фауста и всей связанной с ним фило-софии. Однако он понимал, что длиннейший текст второй части гётевской трагедии, изобилующий множеством мыслей, совершен-но невозможно уместить в одном сценическом произведении даже в виде одних лишь ключевых фраз. Рассказав через какое-то вре-мя о своих сомнениях Любимову, узнал, что тот на данное время уже охладел к первоначальному замыслу,- и идея отошла в сто-рону.
Шнитке же продолжал свое изучение темы, занявшись не только кни-гой Гёте, но и всеми другими 'Фаустами'. Внимательно вчитался он в самую первую книгу о Фаусте - 'Народную книгу' Иоганна
176
Шписа, повлиявшую на всю серию последующих трагедий и ро-манов на эту тему, прочел 'Трагическую историю доктора Фаус-та' Кристофера Марло, написанную сразу вслед за Шписом, по-знакомился с балетным сценарием Гейне 'Доктор Фауст', где при-сутствует дьявол в женском облике - Мефистофела. У Гейне силы ада сначала демонстрируют Фаусту страшных чудовищ, потом показывают самое опасное - очаровательную танцовщицу в газе и трико. Обратим внимание на этот образ.
Однако если все пути композитора вели к Фаусту, это никак не означает, что вели они также и к оккультизму, магии и самому дья-волу. Тут для Шнитке возникли нелегкие проблемы.
С основательностью, свойственной прирожденному ученому и фило-софу, он счел необходимым обратиться и к собственным трудам доктора Фауста. Я записала название большого тома, который он себе достал: 'Dr J. Faust. Magia naturalis. Sämtliche magische Werke. Mit einer Einleitung von Dr Kurt Benesch'. Это была книга по чер-ной магии... 'Ужасная литература, страшная литература' - Аль-фреда от нее чуть ли не лихорадка била, и у него не было ни ма-лейшего желания ее обсуждать. Он видел здесь бездну. 'Я боюсь читать это, смотрю, но не читаю. Не уверен, что найду границу, до которой хватит моего трезвого сознания',- говорил он даже мно-го позднее, в 1989 году. Снова и снова вставали перед ним эти про-клятые проблемы: зло, дьявол, смерть. По Якобу Бёме, зло необ-ходимо, как желчь в организме, подстегивающая жизнь; Гёте, бу-дучи министром, подписывал смертные приговоры, но в своем 'Фаусте' остался светоносным; Булгаков следовал Гёте - хочу зла, а делаю добро. 'Насколько может позволить человек себе эту широту? У меня нет сил заглянуть туда...' - говорил Шнитке. По рассказу И. Рыжкина, подробно обсуждавшего с композитором всю фаустианскую тему, 'упоминания о дьяволе были Альфреду неприятны, и он переключал разговор в другую плоскость. Вспо-минается мысль Ницше: "Не заглядывай слишком глубоко в без-дну, иначе она заглянет в тебя"' (17, с. 61).
Тем временем к Шнитке обратились с новым предложением: напи-сать для Венского концертного общества, к 125-летнему юбилею Венской певческой академии, произведение с участием хора и но-вого органа. Для этого из всех прочитанных 'Фаустов' компози-
177
тор отобрал 'Народную книгу' Шписа, ее последние главы (67 и 68) - о предсмертной исповеди и гибели Фауста. А когда пришла пора законченную партитуру сдавать заказчикам, вдруг позвонил генерал-музик-директор Венского фестиваля и довольно смущен-но, извинившись за опоздание, сообщил, что они решили весь фе-стиваль посвятить теме Фауста... Композитор был совершенно ошеломлен: какое совпадение! это же перст судьбы!
Почему 'Фауста', предназначенного Шнитке судьбой, он выбрал в варианте Иоганна Шписа? Вспомним лишь об одной ранней под-сказке: именно на этот источник написал свой 'Плач доктора Фа-устуса' Адриан Леверкюн, герой романа Томаса Манна.
Шпис составил и издал эту книгу в 1587 году. Называлась она так: 'История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чер-нокнижнике, как на некий срок подписал он договор с дьяволом, какие чудеса он в ту пору наблюдал, сам учинял и творил, пока, наконец, не постигло его заслуженное воздаяние. Большей частью извлечено из его собственных посмертных сочинений и напечата-но, дабы служить устрашающим и отвращающим примером и ис-кренним предостережением всем безбожным и дерзким людям. Послание апостола Иакова, IV: Будьте покорны Господу, проти-воборствуйте дьяволу, и он бежит от вас'. Первое повествование о знаменитом маге, лекаре, астрологе, прорицателе будущего, ора-торе-антиклерикале и бунтаре, жившем в первой половине XVI века, увидело свет тогда, когда его еще помнили. Наступила эпоха раннего лютеранства, в которую появилась возможность прямо обращаться к Богу, минуя церковь (тут и стали выходить 'народные книги'). Одновременно это был период подозритель-ного отношения к наукам, словно бы идущим от Нечистого. Ав-тор книги о Фаусте - страстный богослов-протестант, одержимый целью 'наставить на путь истинный и уберечь от грехопадения каждого'. На русском языке 'Народная книга' вышла в издании 'Легенда о докторе Фаусте', подготовленном В. М. Жирмунским (М., 1978). В авторской партитуре Шнитке текст дан на немецком языке, а эквиритмичный перевод на русский сделал брат Альфре-да, Виктор.
Наибольшая 'историчность' публикации Шписа и вызвала наиболь-шее внимание Шнитке. Текст 'Народной книги' привлек его жи-
178
востью как бы реального рассказа о как бы реальном событии: не-поддельный народный язык, наивное, несколько ханжеское изло-жение, противоречие между сочувствием грешнику и выраженным в словах осуждением. Сам Фауст - не то что у Гёте. Это человек свободного, мягко говоря, образа жизни. Из любопытства и ради житейских удовольствий он вступает в союз с дьяволом. Это жи-вой Фауст. Сюжет 'Народной книги' более реален и более жес-ток, чем у Гёте. Автор музыки говорил: 'Все очень наивно: Фа-уст - доктор-полушарлатан, наказание его заслуженно, но все же Фауста жалко' (31, с. 195).
Параллельно с заказом кантаты Венским концертным обществом из Германии поступило предложение и на оперный проект для Гам-бургской оперы. Шнитке сразу же его принял, решив продолжить фаустовский сюжет по Шпису и использовать кантату для послед-него, третьего действия будущей оперы. Свое намерение он геро-ически осуществил, несмотря на все трудности со здоровьем: че-рез одиннадцать лет, в 1994-м, была закончена опера под тем же названием, что и кантата,- 'История доктора Иоганна Фауста'.
Итак, перед нами одно из самых известных музыкальных произведе-ний XX века, одно из самых знаменитых у Альфреда Шнитке - кантата 'История доктора Иоганна Фауста' для контратенора, контральто, тенора, баса, смешанного хора, оркестра и органа (1983) в десяти частях.
Повествование на старинный сюжет композитор решил выдержать также в историческом духе. Он использовал структуру музыкаль-ных 'Страстей', как у Баха или Шютца, где участвуют, помимо действующих лиц, рассказчик и комментирующий хор. Применил и приемы музыкальной стилизации: ? 1, Пролог ('Вот рассказ о тяжелой, страшной гибели доктора Фауста'), по эпической скорб-ной суровости напоминает начало баховских 'Страстей по Мат-фею', изображающих шествие на Голгофу; ? 3, Прощальный обед ('Все идут в трактир, садятся за стол'), выдержан в игровых рит-мах музыки XVI века; ? 10, Заключительный хорал ('Так бодр-ствуйте, бдите'), звучит именно как традиционный аккордовый хорал у хора и органа.
Все это - серьезная, благородная музыка Шнитке. Вся соль ситуации в том, как композитор решил здесь проблему дьявола, Мефистофеля.
179
Прежде всего, автор музыки расщепил эту фигуру на две: дьявол со-блазняющий - сверхвысокий, обольстительный контратенор, и дьявол насмехающийся и карающий - эстрадное контральто с микрофоном, с оттенком пошлости. Как видим, оба эти персона-жа лишены традиционного мужского голоса. А Мефистофель в женском обличье - это же производное от Мефистофель! Гейне! Такая пара голосов даже по собственно музыкальной окраске вы-деляется из всего, известного в истории музыки. Шнитке же заос-тряет их роль приданием соответствующего морального - точнее, аморального - смысла. В ? 6, Ложное утешение, 'прелестная па-рочка' поет дуэтом. Обольщающий контратенор заливается высо-ким сладким голосом: 'О Фауст мой, что за малодушие? ... Твой судный час грядет не скоро ... Он даст тебе плоть из стали, в сталь оденет душу и тем избавит в аду от наказания...' Насмехающееся же контральто, приготовившись расправиться с Фаустом, пароди-рует с помощью микрофона каждую фразу контратенора (уникаль-ная музыкальная форма канона).
А самое решительное и радикальное, на что подвигся здесь Шнитке,- это 'ария' контральто в жанре танго в кульминационном эпизо-де кантаты ? 7 (Гибель Фауста). Решение стоило композитору больших душевных терзаний. Первоначально он думал воплотить эпизод дьявольской расправы над Фаустом посредством самой диссонирующей и острой по тембрам музыки, какая только воз-можна. Но нашел, что это не подействует в нужном направлении. В его памяти была одна мысль из диалога дьявола и Леверкюна в романе Томаса Манна - о том, что в адских муках самое страш-ное не боль, а унижение. Поиски унижающего звучания и вывели его на идею поручить этот эпизод нагловатому эстрадному голо-су, который спел бы откровенное танго. Если в 1968 году он по-шел на 'неприличие', написав аккорд соль минор (во Второй скрипичной 'Quasi una Sonata'), то теперь ему предстояло окон-чательно сгореть со стыда перед соратниками, поскольку он нару-шил табу: в серьезную музыку ввел откровенно легкую. 'Я риск-нул как никогда; боюсь, что замысел совсем не удастся и я потер-плю невиданное фиаско',- говорил он мне.
Опасаться композитора заставляла свойственная ему человеческая нормальность. А скрытое где-то в подсознании, но яркое эзоте-
180
рическое чувство тайно, но уверенно соединяло те разрозненно ви-тающие музыкальные сферы, которым и должно было соединить-ся. Видение этой невидимой реальности у Шнитке было исклю-чительным. Сомневаясь, он был на деле тысячу раз прав: именно в синтезе разного и крайнего открывались новые музыкальные пути.
И когда Шнитке победил, начались даже поиски предтеч: кто до него ввел танго? не заимствовал ли он чью-то идею? На Альфреда се-рьезно обиделся композитор одного с ним поля Николай Карет-ников: в своей 'Мистерии' 1971 года в сходной ситуации, в сцене Нерона перед смертью, он ввел танго, и его друг был с этой музы-кой знаком... Ну а Шнитке, как мы знаем, в 1974-м использовал танго в фильме 'Агония', после чего сделал 'врезку' этой же му-зыки в свой Concerto grosso ? 1, а в 1979-м написал еще 'Поли-фоническое танго' для ансамбля как часть коллективной работы.
Отчего же возник такой успех именно мефисто-танго Шнитке?
Унижающее танго в ? 7 кантаты 'Фауст' представлено в его самом натуральном виде: эстрадно-страстный голос, доходчивая мелодия, чувственно-развязный синкопический ритм аккомпанемента, яв-ная тональность (соль минор), танцевальные квадраты структуры, под стать всему - солирующие саксофоны и томные глиссандо у солистки.
И на эту музыку кладутся самые ужасающие, какие-то средневековые слова, каких не встретишь, скажем, в классическом 'Фаусте' Гёте:
'...Друзья решились войти к несчастному только тогда, когда забрез-жил день. Но Фауста не было, пусто все. Лишь всюду в темных брызгах кровь, в белых налипших сгустках мозг. Ибо дьявол Фа-уста тряс, швырял нещадно о стены. И тут же рассыпаны зубы Фауста и тут же глаза... ужасная картина расправы. А тело Фаус-та сыскалось позже. Валялось страшное на смрадной куче среди скотного двора. Повисли руки, как плети ноги, а голова туда-сюда мотается'.
В музыке Шнитке последовательно 'иллюстрируются' все ужасы текста, а для эмоционального взвинчивания применяются и 'воп-ли' хора, и 'завывания' оркестра, даже органа, к ритму танго до-бавляется 'военизированная' барабанная дробь. Обратим внима-
181
ние на то, что здесь сконцентрированы все сильнодействующие современные музыкальные средства: диссонансы гармонии, слож-ные напластования полифонии, полиритмика, преувеличенные скачки в мелодике и т. д. Это именно то, что Шнитке первоначаль-но и хотел использовать в этой 'дьявольской' кульминации... Никаким авторам легкой музыки, обработчикам мелодий для ан-самблей такая партитура не была бы доступной. Эпизоду дьявольской расправы Шнитке противопоставил заключи-тельный хорал (? 10) на текст из Первого Послания апостола Петра (5: 8-9), которым завершается 'Народная книга' Шписа (в канонической русской версии - 'Трезвитесь, бодрствуйте, по-тому что противник ваш...'). В кантате он сначала молитвенно зву-чит у органа, потом у хора на следующий текст:
Так бодрствуйте, бдите!
Всечасно враг ваш лютый, Диавол, жаждет жертв!
Аки алчущий лев,
все ищет, где добыть поживу.
Будьте же стойки, тверды в вере!
Обратим внимание на ассоциацию, которую вызывает тот же текст в немецком варианте: Seid nüchtern und wachet - молитвенно настав-ляет Шнитке в финале своей кантаты; Seid umschlungen, Millio-nen! - героически призывает Бетховен в финале Девятой симфо-нии. Перед нами два духовных завета - но сколь разными эпоха-ми они порождены!
Решившись на риск с вокальным танго, Шнитке пошел в этом направ-лении до конца и обратился за исполнением... к кому? К самой Алле Пугачевой, суперзвезде советской эстрады, - такой совет ком-позитору дал Геннадий Рождественский, готовившийся дирижи-ровать премьерой. Звезда согласилась! Ко всеобщему удивлению, она пришла на первую репетицию в полной боевой готовности, со своей свитой - 'кондуктором' (дирижером), помощниками, спе-циалистами по технике и т. д. Эпизод танго, который идет десять минут, Пугачева превратила в получасовое шоу, во время которо-го она пела, танцевала, импровизировала, переносила и добавляла куски музыки, варьировала мелодию, где ей не хватало диапазона голоса, и т. д. Было видно, что новое дело ей понравилось, и, по отзыву Рождественского, 'она была в этой роли исключительно
182
хороша'. После чего Геннадий Рождественский обратился к при-сутствующим и сказал неожиданную вещь: репетиция эта - пер-вая и последняя, власти запретили концерт...
Помешала исполнению, среди прочего, и добротно сделанная про-граммка: напечатали весь текст шнитковского 'Фауста' по-русски, с комментарием композитора, а на отдельной странице вывели фразу из Священного Писания (в концерте планировалась еще и месса Шуберта). Исполнителям сообщили, что их программку арестовало КГБ.
Запретителем премьеры 'Фауста' Шнитке выступил тогдашний ди-ректор Московской филармонии Авангард Федотов. Композитор написал ему два письма - от 25 и 26 мая 1983 года, с обстоятель-ными и доказательными возражениями (их текст Г. Рождествен-ский поместил в своей книге 'Треугольники'. - М., 2001. С. 189- 190). Однако арьергардную позицию Авангарда не смогли поколе-бать ни эти письма Шнитке (как и Рождественского), ни положи-тельный отзыв о сочинении из Союза композиторов, автор кото-рого 'не возражает против его исполнения в концертах, тем более что вышеуказанное произведение выполнено талантливым и опыт-ным автором и представляет художественный интерес' (Б. Терентьев; также напечатано в 'Треугольниках').
Пока кантату 'терзали' на родине, подошел срок исполнения ее в Вене. 19 июня 1983 года Венским хором и симфоническим оркес-тром продирижировал Геннадий Рождественский, партию контра-тенора исполнил известный Пол Эсвуд, контральто - молодая американка Кэрол Уайет. К счастью, на репетиции смог приехать и сам автор. Услышав, что молодая рыжеволосая джазо-оперная американская певица с огромным диапазоном звучного голоса вы-учила партию в чисто оперной манере, он указал ей на необходи-мость внести соответствующие эстрадные оттенки и попросил петь в микрофон - иначе не получится снижение. Роскошный голосо-вой диапазон солистки позволял ей в некоторых тактах чрезвычай-но эффектно взвиваться на октаву выше.
Успех фаустовской кантаты Шнитке в Вене был самым большим в его жизни до тех пор. Восторженными были и отзывы прессы, много значащие на Западе для престижа музыканта. В одной рецензии его даже назвали 'одним из крупнейших композиторов современ-
183
ности'. Правда, не обошлось и без обидного курьеза: в некой пуб-ликации между автором и его разочаровавшимся во всем героем был поставлен знак равенства. А ведь как раз накануне компози-тор принял таинство крещения - но знал об этом только он...
Между тем летом того же года Союз композиторов предложил дири-жеру Валерию Полянскому исполнить кантату 'Фауст' на фести-вале 'Московская осень'. Принялись искать Аллу Пугачеву. При этом вынесли вердикт: никаких вольностей с партитурой больше никому не позволять. Звезда же эстрады проявила удивительную деликатность: чувствуя, что вокальная партия Шнитке - не по ее голосу, вообще не по ней, она сказала, что сейчас больна и не мо-жет участвовать в концерте. (Запись ее единственной репетиции где-то сохранилась.)
Со своей стороны, предусмотрительный Полянский начал тайно от всех, даже от автора, репетировать партию Мефистофеля-2 с 'глав-ной колдуньей страны', замечательным контральто, артисткой Большого театра Раисой Котовой. А 'авангардное' руководство подставило еще одну подножку: за неделю до концерта отозвало оркестр - как бы на юбилей театра имени Ермоловой, где на са-мом деле он был не нужен. Заодно было отказано в предоставле-нии Зала имени Чайковского для репетиций. Шнитке и другим композиторам - Янченко и Таривердиеву - пришлось заявить о снятии с концерта своих произведений. Тогда добавили время, удалось даже провести открытую репетицию, на которую нахлы-нула масса народу.
Имя Шнитке было у всех на устах. Жужжала слухами не только Москва, но и города огромного Советского Союза. Мне звонили из Киева: правда ли, что Шнитке написал вещь для Аллы Пугаче-вой? Когда будет, где? Жена одного музыканта пошла в кассу: ка-кой вам билет? когда это авторский вечер Пугачевой?!
И вот она - московская премьера: с Раисой Котовой, Эриком Курман-галиевым (и у нас нашелся первоклассный контратенор), под управлением Валерия Полянского, в Зале имени Чайковского, 23 октября 1983 года. Исполнение было обречено на успех. Думаю, что для Шнитке это была самая громкая сенсация в его жизни. Билеты спрашивали за километр. Один отчаявшийся музыкант, стоя на спускающемся эскалаторе метро 'Маяковская', громко
184
вопрошал поднимающихся вверх: 'Нет ли лишнего билета?..' Не обошлось и без конной милиции...
Кстати, 'звездно-эстрадная' тема, вторгнувшаяся в жизнь Шнитке, все-таки получила свое воплощение. Спустя несколько лет в Ле-нинграде в той же 'пугачевской' партии выступила другая звез-да - Лариса Долина. И автор музыки был вполне доволен.
Имела продолжение и история с программками. Рождественский в 1984 году решил закрепить успех 'Фауста' в Ленинграде, дав кон-церт пополам с Полянским. Привезли и программки, в которых с определенной странички пришлось убрать цитату из Библии. Од-нако здешнее филармоническое руководство запретило их прода-вать. Тогда Рождественский и за ним Полянский пошли на прин-цип: не будем играть. Зал переполнен, народ в ажиотаже, а концерт не начинается десять, двадцать, тридцать минут... Наконец началь-ство сдается, программки расхватываются. Но музыкантам после окончания концерта приходится впрыгивать в поезд Ленинград-Москва на ходу.
Если публика единодушно аплодировала новому произведению ком-позитора, то критика нашла поводы для злорадства; в частности, утверждалось, что музыка дьявольской расправы сильнее, чем моральный противовес в заключительном хорале, и тьма в канта-те торжествует над светом.
И в самом деле, внутренняя, психологическая правда произведения Шнитке как раз такова: переживание 'танго смерти' оказывается эмоциональной вершиной этой музыки. Но здесь работает колос-сальный художественный парадокс, тот самый, который сделал самым выдающимся моментом творчества Шостаковича 'эпизод нашествия' (гитлеровского нашествия на СССР!) из Седьмой симфонии, живописи Филонова - 'Пир королей', поэзии Ахма-товой - 'Реквием'. Как утверждал и сам Шнитке, трагическое - неотъемлемая тема XX века, а в отношении счастья, блаженства, упоения в серьезном искусстве сама эпоха прочертила запретную черту. Но это лишь один полюс парадокса. Второй заключается в том, что, каким бы темным, страшным, опасным ни был негатив-ный образ, гений наделяет его качеством художественной красо-ты. Свет этой красоты невидимо пронизывает подлинное произ-ведение, и слушатель, зритель, читатель останавливаются в
185
изумлении перед неразрешимостью этого противоречия. В восьми-десятые годы, как мы говорили, произошел синтез двух потоков шнитковской музыки - сложного, требующего колоссального мас-терства, и простого, рождаемого чистым талантом. Его 'танго смер-ти' с огромным, редкостным размахом мелодии, с выразительно-стью ритма, оркестра, органикой формы - великолепно по музыке; возможно, это лучшее танго XX века. И пусть речь в нем идет о са-мом дьяволе, талант-то автора происходит от Бога. Здесь и кроется одна из тайн искусства.
Отступление
В 1982 году Альфред Гарриевич опубликовал статью, ставшую вер-шиной его музыкально-теоретических размышлений: 'На пути к воплощению новой идеи' (в сборнике 'Проблемы традиций и новаторства в современной музыке'. - М., 1982). Невеликая по объему - всего три с половиной страницы - она уникальна по весомости изложенных в ней идей. Касаясь философии твор-чества, Шнитке провел здесь мысль о том, что еще не уловлен-ный творческий замысел, таящийся глубоко в сфере интуитив-ного представления, много шире и значительнее окончательно-го результата, и поэтому его полная реализация в принципе невозможна (!).
Эпиграфом он взял следующие строки Леонида Леонова: 'Каждый чистый лист бумаги - потенциальное произведение, каждое закон-ченное произведение - испорченный замысел'. Говоря о сложной структуре композиторского замысла, Шнитке подчеркивал, что его нельзя свести к тем двум моментам, с точки зрения которых обыч-но говорят о произведении, а именно: к технологии построения и философскому осмыслению.
'...Творческий замысел имеет некоторую неизмеримую часть, некую как бы неконтролируемую сознанием область, которая, собствен-но говоря, и является той главной внутренней силой, которая за-ставляет автора приступить к работе и осознать замысел... Этот исходный, подсознательный замысел является той эмоциональной волной, тем стержнем, который и рождает сочинение и без кото-рого оно появиться не может'.
186
Но это подсознательно существующее будущее сочинение никогда не может быть воплощено окончательно. Этот оригинал нужно слов-но бы перевести на иностранный язык, а сам он так и остается не-уловимым. 'Мысль изреченная есть ложь...'
Шнитке вовсе не склонен абсолютизировать композиторскую техни-ку. '...Технология, внешний способ изложения мысли, является лишь некоей конструкцией, сетью, которая помогает поймать за-мысел, неким вспомогательным инструментом, но не самим носи-телем замысла'. Не может он довериться и философской основе, находимой в сочинении. '...Возникает соблазнительное предполо-жение, что разумнее анализировать сочинение по другим призна-кам, например по его угадываемой философской концепции. Но ведь такой анализ не может охватить произведение полностью'. Вывод Шнитке замечателен: 'Если произведение действительно несет в себе некий замысел, оно неисчерпаемо...' Далее он говорит о том, что принципиальная невозможность воплотить интуитивный замысел равносильна тому, что любое родившееся, оформленное сочинение оказывается своего рода 'ошибкой' авто-ра по отношению к задуманному. 'Поэтому ... воплощение замысла всегда является и некоторым его ограничением'. Один из выходов, который находят здесь композиторы (или, добавим, выходы нахо-дят композиторов), - не дописывать сочинение. 'В этом смысле недописавший свою оперу Шёнберг как раз воплотил свой замысел' (имеется в виду 'Моисей и Аарон'). Другим выходом может пред-ставиться поиск новых способов музыкального выражения, разви-тие и совершенствование музыкального языка: '...неизбежность этой "ошибки" вместе с тем дает музыке возможность существовать дальше. Каждый пытается прорваться к непосредственному выра-жению некоей слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хочет с ее помощью услышать то, что в нем звучит'. Альфред Гарриевич, можно сказать, предостерегает здесь музыкове-дов от буквального восприятия высказываний композиторов о своей музыке. Сочинивший партитуру может говорить о ее техни-ческой стороне - это одна односторонность. Может рассказывать о своих намерениях поэтического, философского порядка - это другая односторонность. '...Из всего этого неясно, чего он хотел
187
своим внутренним слухом... Поэтому получается, что суждения композитора стоит принимать в расчет в очень ограниченной мере, они иногда дают лишь представление об общей проблематике, вол-нующей его'. По Шнитке, даже таким корифеям, как Стравин-ский или Веберн, на основании одних лишь авторских высказы-ваний (часто случайных, полемических) мы можем и отказать в их огромном внутреннем мире...
Но высказывания композитора по поводу проблематики, волнующей его в тот или иной период, позволяют догадываться о роли этой проблематики в творчестве самого композитора: на мой взгляд, все, что говорил Шнитке о своей и чужой музыке, об искусстве, фило-софии, религии,- было одновременно размышлением о его соб-ственном творчестве, непосредственным или иносказательным. Другое дело, что он не все сказал...
Суждения Шнитке о замысле и воплощении, опирающиеся на такую тонкую реальность, как психология внутреннего 'видения' авто-ром его предпроизведения, блестяще совпадают с научными от-крытиями семиотики XX века: подсознательный замысел, слыши-мая прамузыка - это 'план содержания', записанное в партитуре сочинение - 'план выражения'. Никому не приходилось что-либо слышать от Шнитке о семиотике, но его теоретическое мышление интуитивно взаимодействовало с этой значительной научной об-ластью его времени.
Смерть и Просветление: Альтовый и Хоровой концерты
Период апогея увенчался двумя музыкальными шедеврами, закончен-ными в 1985 году: чисто инструментальным Альтовым концертом и чисто вокальным Хоровым концертом на слова Григора Нарекаци (без сопровождения). Один завершил долгую, через всю жизнь идущую линию инструментальной драмы, другой стал луч-шим творением композитора в сравнительно недавно освоенном жанре религиозно-медитативной музыки. Если Альтовый потряс небывалым, кульминационным у Шнитке сочетанием трагизма и красоты, то Хоровому выпала удивительная, знаковая роль. Он
188
стал как бы символом того перелома, который в 1985 году насту-пил во всем обществе: началась невиданная пора 'перестройки', породившая в людях самые светлые надежды. Чтобы прийти к этой точке, рассмотрим Хоровой концерт здесь последним. Альтовый концерт Шнитке составил эпоху в музыке для этого инст-румента. После него свои концерты для альта создали и Эдисон Денисов, и София Губайдулина, и Родион Щедрин. Все они были вдохновлены искусством замечательного отечественного музыкан-та, мирового 'альта номер один' Юрия Башмета. Интерпретация Башметом концерта Шнитке под управлением Рождественского стала эталонной. И успех этих артистов на московской премьере был совершенно грандиозным. Посвятив концерт Башмету, ком-позитор увековечил в партитуре его имя, составив ее, как всегда, из 'музыкальных букв' его фамилии: Baschmet - В A eS С Н E (цифра 3 первой части). У Башмета же Альтовый концерт Шнит-ке оказался на первом месте по числу исполнений среди произве-дений XX века.
Необыкновенно выразительная музыка концерта поражает своей от-точенностью. Она не содержит никаких подсказок, никакой явной программы, но каждый ее оборот предельно ярок, а каждый образ закончен в своем совершенстве.
Больше всего удивляет общая концепция сочинения, о которой необ-ходимо сказать особо. Мы уже знакомы с высказываниями Шнит-ке о 'помощи оттуда', о том, что только времена неверия могли породить феномен пессимистического финала. Но Шнитке же нас и предупреждал: суждения композитора надо принимать в расчет в очень ограниченной мере. Его Альтовый концерт оказался гораз-до трагичнее и Шестой Чайковского, и симфоний Шостаковича. И по тому, насколько удалась ему эта музыка, можно сделать вы-вод, что в ней воплотилась и острая правда времени, и некая ис-тина его души.
Заметим, что замысел этого произведения шел не из восьмидесятых, а из более ранних годов. Башмет рассказывал, что еще в 1976-м обратился к Шнитке с просьбой написать для него концерт. Тот все время откладывал, так что заказчик даже и обижался. Таким образом, Альтовый вызревал целых девять лет. Шнитке же гово-рил, что, если бы он завершил его раньше, это была бы другая вещь.
189
По ощущению Башмета, альт - нечто загадочное, скрытое, мисти-ческое, и Шнитке был первым, кто заглянул в эту его особую суть.
Справедливо говорят, что надежда умирает последней. В Альтовом концерте Шнитке надежда именно умирает. В конце произведения, в коде, мажорный тон надежды не уходит в какую-то даль неопре-деленности, а 'наглядно', непосредственно 'перед лицом' слуша-теля деформируется, деградирует и переходит в фазу агонии. К этой черте безвозвратности ведет сложнейшая драматургия. Ес-тественно, она развертывается как конфронтация позитивных и не-гативных сил, или действия и контрдействия.
Какая музыка имеет здесь чисто позитивный смысл? Ее в концерте очень немного: это экспрессивный вопрошающий голос солиста-альта, как бы голос самого автора-повествователя (в начале кон-церта), и кроткое пение того же альта на фоне мягкого и возвы-шенного хорала у струнных. Последний эпизод может быть срав-нен с эпизодом Тайной вечери в далеком Втором скрипичном концерте Шнитке. Оба образа возвращаются в репризной третьей части (в концерте три части), но в другой, потемневшей эмоцио-нальной окраске: соло альта проникается безрадостным минором, а хорал звучит у тромбонов - холодно, мрачно, чуть ли не угро-жающе.
Зато негативные образы представлены чрезвычайно многолико. В некоторых фрагментах этого Альтового концерта звучит такая 'музыка кошмара', что не остается места даже минимальному гро-теску или иронии. В ней - ужас непоправимости, когда человек бессилен что-либо изменить. Первый раз 'кошмар' внезапно вры-вается в первой части (цифра 5 - для музыкантов), второй раз входит в зону генеральной кульминации в третьей части - с две-надцатизвучиями медных и страшнейшими колокольными 'рас-качиваниями' в оркестре (цифры 13-14).
Остальные негативные лики предстают как пародии: сомнение во всем и недоверие к чему бы то ни было. Здесь переосмысливаются хоро-шо известные стереотипы искусства - всякого рода артефакты. Этому отдана вся средняя, быстрая вторая часть. Даже скорая этюд-ная пассажность под подозрением: к добру ли столь активная дея-тельность? А уж вальсы с их банальностью, классический стиль с его приглаженностью, старинные трели с их слащавостью - все
190
предстает как пестрый карнавал обмана. О том, насколько непри-емлемым было для Шнитке пассивное впадание в трафареты, вспо-минал в связи с некоторыми эпизодами в скрипичной музыке Ги-дон Кремер - 'трупы под гримом'.
В Альтовом концерте есть еще одна музыкальная прослойка - зага-дочный фон-мираж. Он заявляет о себе уже с самого начала. Со-лирующий альт играет свою первую, вопрошающую фразу, а ор-кестр параллельно разворачивает некий странный фон, до того невнятный, что возникает вопрос: реален он или же иллюзорен? нейтрален или таит недоброе? Эти звучания-миражи Шнитке на-учился использовать, работая в кино. Они составляют отдельное, таинственное смысловое измерение в трагической драматургии Альтового концерта.
Непредвиденно ни для Шнитке, ни для Башмета Альтовый концерт широко прославился одним своим эпизодом, расположенным в са-мом центре пародийной второй части. Изощряясь в показе дурма-нящего обмана, композитор написал музыку типа 'ложного уте-шения' из 'Фауста'. Если там был невиданный дуэт контратено-ра и контральто, то здесь предстал другой неигранный дуэт - альта и солирующего контрабаса (из оркестра) на фоне мягких арпед-жио фортепиано. Музыка получилась столь упоительно-красивой, что при случае я спросила у Альфреда, для чего у него здесь такая красивая сладость. 'Но в ней же отрава, это сладкая гадость!' - ответил автор. Так думал Шнитке, так играл и играет Башмет. Действительно, серьезное искусство XX века не создано для упо-ения счастьем, блаженством, чистой красотой, и в 'сладком' эпи-зоде присутствует много 'отравляющих', пародийных штрихов. Но у красоты музыки Шнитке оказалась своя логика существова-ния. Сотни человеческих слухов из всего-всего, что дала современ-ная музыка, безошибочно выделили именно этот эпизод Альтово-го концерта и нашли ему свое применение. Одно из них таково.
В Московском музыкальном театре пластических искусств Аиды Черновой в нетрадиционной хореографии был поставлен спек-такль 'Мужчина и женщина' на всю музыку Альтового концерта (идет с 1991 года). Основной тон театральных мизансцен - чернуха, жизнь бомжей. И только любовь вырывает Ее и Его из низо-сти существования. В светлой, красивой любовной сцене звучит
191
возвышенно-красивая музыка - тот самый дуэт альта с контраба-сом, пародийность которого здесь совершенно нейтрализуется. Не случайно в отечественных СМИ часто повторяются слова: 'Кра-сота спасет мир'. Красоты так недостает в современном искусст-ве, в современной музыке, что даже ложно задуманная красота берет на себя роль настоящей. Во множестве отечественных теле-и радиопередач, когда нужно 'озвучить' лирику, любовь, счастье, зачастую используется запись именно этого эпизода Альтового концерта Шнитке...
Скажем о решающем в концепции последнем этапе концерта-траге-дии. После кульминационной 'музыки кошмара' устанавливает-ся недвусмысленное звучание похоронного марша - с гипербо-лизированной, резко акцентированной маршевой поступью. По-следнее земное действие, кажущееся таким страшным в его неотвратимости, приводит к символической двумирности: как сим-волы и неизбежности, и надежды одновременно звучат минор и ма-жор. Обратим внимание, что к подобной символической двузнач-ности Шнитке вплотную подошел в более раннем сочинении - Третьем скрипичном концерте, также в коде (1978). Колебания мажорного и минорного тонов там создали такую неопределен-ность, что по этому поводу к Шнитке (на репетиции) подошел не кто иной, как Святослав Рихтер, и спросил: 'Так скажите мне, что у вас здесь - мажор или минор?' (55, с. 155). В Альтовом концер-те - решение радикальное: после противостояния двух полюсов мажорный тон, тон надежды, слышимо приходит к своему 'физи-ческому концу' (таково авторизованное исполнение Башмета). Устанавливается концепция трагической необратимости. Как го-ворил крупнейший российский музыковед Борис Асафьев, 'музы-ка - язык без понятий, но крайне конкретный'.
Но снова вспомним о парадоксе настоящего искусства. Противовесом всей трагедийности произведения с его 'музыкой кошмара', ги-перболизированными шагами-ударами траурного марша, агонией тона надежды служит красота этого создания Шнитке. Красота, которая оказывается не только результатом мастерского единства композиции, но и совокупным следствием первичных значений всех многочисленных артефактов: возвышенности хоралов, муже-ственности маршей, пленительности вальсов, сладостности дуэтов,
192
торжественности колоколов, классичности стилизаций, консонант-ности трезвучий, тончайшей зыби фонов-миражей. Соединяя не-соединимое, Шнитке снова выступает, по Пушкину, как 'парадок-сов друг'.
Альтовый концерт поразительно переплелся с судьбой композитора. То, что автор музыки пережил в 'сюжете' сочинения, закончив его летом 1985 года, вскоре начало происходить в реальности. Летом того же года композитора настиг тяжелейший инсульт, перевер-нувший всю его жизнь.
Хоровой концерт на стихи Григора Нарекаци,
Хоровой концерт на стихи Григора Нарекаци, на мой взгляд, симво-лически завершивший период апогея творчества Шнитке, сложил-ся не сразу. После российской премьеры кантаты 'История док-тора Иоганна Фауста', где такое важное участие принял Валерий Полянский, дирижер решил не оставлять композитора своим вни-манием. Он стал настоятельно просить, чтобы тот написал сочи-нение чисто хоровое. Шнитке, однако, идея казалась весьма сомни-тельной: он сам был по училищному образованию хоровиком, помнил, что там была за музыка. Но Полянский постоянно при-глашал Альфреда Гарриевича на свои концерты, где исполнялись произведения Бортнянского и другая русская духовная музыка; бе-седуя, обращал его внимание на такие крупные хоровые формы, как 'Литургия' или 'Всенощная' Рахманинова, 'Мессия' Генде-ля. И это подействовало: внезапно Шнитке за один вечер-ночь сочинил Три духовных хора ('Богородице Дево, радуйся', 'Гос-поди Иисусе', 'Отче наш'). Полянский же - свое: а почему толь-ко три? где полная литургия? Наконец Шнитке 'отчитался': на-шел гениальный текст - религиозные стихи средневекового ар-мянского поэта Григора Нарекаци. В 1984 году была сочинена третья часть будущего концерта. Премьера произведения на сти-хи армянского поэта под управлением Полянского состоялась в том же году в Стамбуле, в бывшем православном соборе Св. Ири-ны. Успех был настолько огромным, что турецкая сторона попро-сила повторить исполнение. По-иному получилось на родине. Ког-да Полянский попытался вставить новое сочинение в свои концер-ты в Рублевском музее в Москве, ему стали мешать, поскольку сие - 'не русская музыка'. Разбирательство дошло до горкома
193
партии... Но дирижер все же третью часть концерта Шнитке там исполнил.
Весь четырехчастный Хоровой концерт был закончен параллельно с Альтовым в том самом сверхнапряженном июне 1985-го. Великий книгочей, Шнитке (в 1984-м) обнаружил необходимый текст в томе 'Армянская средневековая лирика' (Библиотека поэта. - Л., 1972, 2-е изд.; перевод Н. Гребнева), остановившись на третьей главе из 'Книги скорбных песнопений'. Автор книги, Григорий Нарекаци (или Нарекский),- выдающийся средневековый религиозный пи-сатель и поэт (951-1003), живший в царстве Багратидов, создатель известного армянского молитвенника ('Нарек'). Его вдохновенные духовные стихи Валерий Брюсов назвал 'священными элегиями'. Чингиз Айтматов для своего романа 'Плаха' в качестве эпиграфа взял следующие строки из Григора Нарекаци:
И книга эта - вместо моего тела,
И слово это - вместо души моей...
Писатель сказал о писателе: '...Когда впервые читал его ставшую те-перь знаменитой "Книгу скорби", Григор Нарекаци потряс своим немыслимым максимализмом, нечеловеческой способностью под-вергать себя безжалостному суду совести. Невольно возникала мысль: если тысячу лет назад люди могли так мыслить, страдать и возвышаться духом, мучительно пытаясь постичь сущность че-ловека, то не слишком ли мы, жители XX века, высокого мнения о собственных персонах?' Думаю, в своих как из камня высечен-ных словах ('суд совести!') Айтматов проговорил и внутреннее ощущение Шнитке. Между прочим, Альфред Гарриевич раньше творчески уже пересекался с киргизским писателем: в 1976 году с его музыкой вышел фильм 'Белый пароход', а сама книга его со-вершенно поразила.
Первый, чрезвычайно длительный текст, отобранный Шнитке (став-ший третьей частью), особенно силен по экспрессии слова. Вот его начало:
Всем тем, кто вникнет в сущность скорбных слов,
Всем, кто постигнет суть сего творенья,
Дай, Боже, искупление грехов,
Освободи от пагубных оков
Сомнения, а значит, преступленья.
194
Он построен с нарастанием мольбы к Богу за прощение все более тяжких прегрешений человека: духом нищий, маловер, утратит с жизнью связь; смертный страх, груз грехов неискупленных потя-нет в пропасть; и не минет он сатанинской западни...
Тексты, присоединенные к третьей части, таковы: для первой части - высокое хваление 'О Повелитель сущего всего'; для второй час-ти - скорбное 'Собранье песен сих'; для четвертой части (сжатый финал) - упование 'Сей труд, что начинал я'.
Удивительно, какую эмоциональную тональность уловил Шнитке в этой высочайшей духовной поэзии. Во всех четырех частях кон-церта выдержан тон песен средневекового поэта-монаха, в котором соединяются скорбь и возвышенность, углубляющие друг друга и замкнутые в этом единстве. Возвышенность нигде не переходит в человеческую радость или ликование - чем сильна, например, ду-ховная музыка И.-С. Баха. Скорбь не перерастает в экспрессию че-ловеческого страдания - как опять же характерно для Баха. Су-мрачная печаль кающегося пронизывает всю музыку концерта, не-зависимо от того, идет ли в слове восхваление Всевышнего, напол-няет ли его 'скорбь черная до края' или выражается упование на святое благословение. В этом тоне 'священных элегий' Шнитке развертывает свою длительную музыкальную речь - на сорок семь минут.
О прямом влиянии настроя текста Шнитке сказал: 'Я написал ту музыку, которую вызвал этот текст, а не ту, которую хотел сам' (31, с. 238). Это - область духа крещеного человека, христианина, получившего внутреннее, моральное право написать музыку 'от Твоего служителя. Аминь'.
Для Хорового концерта Шнитке нашел своеобразную музыкальную стилистику, в которой он столь замечательно воплотил тон истин-ного покаяния. Надо сказать, что и хоровая музыка вообще, и цер-ковная музыка в частности обладают своими специфическими осо-бенностями. Как говорят и хормейстеры, и композиторы, чем про-ще хоровое письмо, тем лучше оно звучит. И в общем всему спектру духовной музыки свойствен определенный консерватизм, привязанность к канонам той традиции, в которой сложилась ее религиозная аура. Безусловно, Шнитке в своем новом, масштаб-ном хоровом произведении опирался на собственный опыт новой
195
простоты: ведь он дал жизнь Реквиему, также выдающемуся ду-ховному хоровому сочинению. Имея колоссальные знания по му-зыкальной стилистике, Шнитке органично сплавил теперь элемен-ты музыки, идущие от традиций разных стран и эпох. Замечатель-ным эхом отозвались, прежде всего, богатейшие сокровища русской духовной музыки - той, которую композитор в изобилии слышал в исполнении хора Полянского. Здесь и традиционная русская манера 'сплошного пения', идущая от долгих, 'равнин-ных' песнопений знаменного распева. И благоговейная стройность аккордов и виртуозная техника многоголосия - от духовных кон-цертов Бортнянского и русских литургий. Шнитке прибавил еще и элементы как бы армянского колорита - но какие? Типично кавказские звучания кварт и квинт, свойственные при этом и со-всем другой культуре: раннему европейскому многоголосию,- ко-торыми, скажем, Леонин в XII веке услаждал слух прихожан Со-бора Парижской Богоматери. Получился овеянный архаикой уни-версальный стиль духовной музыки:
Писал я, чтоб слова дойти могли
До христиан во всех краях земли.
Тайный, невидимый контакт нашел Шнитке с ритмикой стиха. Столь важное для него стихотворное слово он 'проговорил' в ритмике прозы, а непрерывно пульсирующий там строгий ямб использовал для постоянного завораживания слушателя периодичностью рит-ма. В огромном произведении, которое так трудно исполнить, этой внутренней психологической логикой он все время держит наше внимание.
Языком переживающего сердца стала в концерте Шнитке его мело-дика. Острый, щемящий, восторженно-скорбный эмоциональный колорит вносит пропевание самых высоких, предельных в хоровом диапазоне звуков. Особенно они впечатляют, когда к ним идет крутой, как на высокую гору, мелодический подъем. Вершиной подъема становятся слоги особо важных для автора слов в тексте. Например, в первой части:
Неизреченный и н e n о с т и^ ж и м ы й (волна подъема к вершине);
Т в о ^ р я щ и й все из ничего (вершина и спад);
Всевидящий, и днем и ночью ^ б д я щ и й (уступами подъем к вершине).
196
Также впечатляет и крутой спад с такой высоты. Во второй части:
Для ^к а ю щ и х с я и грехом плененных (огромное акцентированное ниспадание).
В третьей части:
Потянет в ^пропасть грешника (с напряженной вершины скатыва-ется вниз диссонирующий пласт голосов).
С мастерством драматурга Шнитке четко выстраивает в концерте эти захватывающе высокие певческие точки: во всех случаях самым высоким звуком становится си-бемоль второй октавы, и только в одном-единственном месте достигается наивысший тон - до тре-тьей октавы. Так отмечается генеральная кульминация всего Хо-рового концерта. Приходится она на конец третьей части, на сло-ва 'Б о ж е с т в е н н о ю милостью Твоей'. Высочайшее до в хоро-вом пении звучит запредельно, нечеловечески ярко и светоносно, и композитор мощно усиливает его - победоносным трезвучием до мажора во всей вертикали хора.
Священную семантику колоколов Шнитке также применяет в своих 'духовных песнопениях' для хора без инструментального сопро-вождения. На скорбном перезвоне колоколов построена вторая часть 'Собранье песен сих, где каждый стих наполнен скорбью черною до края'; перезвон имитируют партии хора. Эта часть цик-ла вообще выделяется особостью своей как бы 'эмоциональной структуры'. Именно она составляет центр сумрачной покаянной скорби, с завораживающими повторами: повторяются минорные перезвоны колоколов хора, заунывные мотивы мелодии, большие куплеты формы. Музыка все больше и больше проникает во внут-реннее состояние слушающего...
С этой частью произошло почти то же, что со 'сладким' эпизодом из Альтового концерта. Столь яркую музыку не пропустили мимо артисты знаменитейшего в мире Кронос-квартета. Они смело переложили хоровую партитуру для струнного квартета с сопровождением магнитофонной ленты и включили в свой по-стоянный репертуар (тем более что они проводят вечера всех четырех квартетов Альфреда Шнитке, сделали соответствую-щую запись на CD). Когда они впервые сыграли свое переложе-ние в Москве для 'новых русских' (столь дорогими были би-леты), публика застыла на своих местах от силы и глубины впе-
197
чатления. У квартетистов хоровая часть из Шнитке стала 'хи-том', гвоздем программы!
Хоровой концерт Альфреда Шнитке, написанный на вдохновенный текст поэта-монаха, судящего себя строгим судом совести, выдер-жанный в религиозно-сосредоточенном тоне покаяния, стал куль-минационным духовным 'аккордом' в творчестве композитора. Долгая продолжительность приблизила его к литургии.
Первое исполнение состоялось на родине, в Москве, 9 июня 1986 года. Оно прошло не в концертном зале, а под сводами Музея изобра-зительных искусств имени Пушкина (в итальянском дворике, воз-ле гигантской статуи Давида). Валерий Полянский и Государ-ственный камерный хор, которым было посвящено произведение, исполнили его мастерски и вдохновенно. Это был не просто кон-церт, но светлый праздник человеческих душ. Существует фотогра-фия: стоит хор, женщины одеты в белое, а автор музыки, в белой летней рубашке, со счастливой улыбкой пожимает руки дириже-ру. Лето, тепло, радость, всеобщая открытость - вот атмосфера этой премьеры.
Не будем забывать, в какое время состоялся этот знаменательный концерт. Ведь в общественной жизни наступила новая эпоха - са-мый ранний, 'розовый' период 'перестройки', время невиданных радужных надежд. Освобождаясь от идеологического плена, от многочисленных запретов, люди чувствовали пьянящий воздух новой жизни, еще не ведая, что несет им свобода.
В эти годы и другие российские композиторы писали очищающие по духу хоровые произведения на религиозные тексты, и зачастую эти произведения оказывались лучшими в их творчестве; назовем хотя бы Реквием Вячеслава Артемова на канонический латинский текст (1985-1988) и русскую литургию на церковно-славянские слова Родиона Щедрина 'Запечатленный ангел' (1988). Хоровой кон-церт Шнитке, к тому же чудом вернувшегося к жизни после тя-желого инсульта 1985 года, представлялся живым воплощением этого света надежд.
Впрочем, сам Шнитке, с его даром ведать неведомое, в ситуации се-редины восьмидесятых видел не одноплановое 'торжество светло-го начала', но поворот к восстановлению равновесия между свет-лым и трагическим в связи с возвращением веры.
198
'Но только сейчас, несмотря на чудовищную тревожность нашего вре-мени, когда опять происходит обновление, возникающее по разным причинам и на Западе, и у нас, и религиозное, и общее, ощущает-ся нарастающее проявление веры.... Я имею в виду, что вернулось в человеческую душу сосуществование двух начал, в котором одно является продолжением другого,- трагическое может полноцен-но существовать, лишь когда есть и экстатическое, светлое, иначе человек опустошается. Не могу сказать, что уже подошел тот, рав-новесный виток спирали, но поворот уже появился, хотя еще ни-как не утвердился. Это - счастье нашего времени, но никак не га-рантия его необратимости' (36, с. 46).
Последний виток спирали
Срыв
Высочайший подъем 1985 года оказался сопряжен с катастрофиче-ским срывом. До лета одно за другим Шнитке написал шесть крупных произведений. В мае-июне трудился над Альтовым концертом, начал делать наброски для Первого виолончельного концерта и параллельно заканчивал Хоровой концерт. И был очень доволен своими делами (было чем!). Когда в июне я раз-говаривала с ним по телефону, его голос звучал как никогда удов-летворенно.
В июле композитор с семьей улетел в Пицунду, живописное место на берегу Черного моря. Там известная грузинская скрипачка и ди-рижер Лиана Исакадзе проводила музыкальный фестиваль, в ко-торый включила целый ряд сочинений Шнитке; в фестивале уча-ствовал и Геннадий Рождественский. У Ирины с Альфредом были путевки на двадцать один день, а у сына Андрея с женой, которые впервые вместе поехали на Юг,- на двенадцать. 21 июля, в страш-но жаркий день, родители отправились в аэропорт проводить сына с невесткой. Возвращались домой в такси, чувствуя себя счастли-выми, словно сами были такими же молодыми. Затем пошли на концерт Курта Мазура, после которого их пригласили к себе в номер Рождественский и Постникова. Последние должны были дать концерт в четыре руки, но Геннадий Николаевич чувствовал себя простуженным и попросил Ирину выступить вместо него.
200
Подняли бокалы с вином. И в это время с Альфредом начало про-исходить что-то неладное: изменился взгляд, перестала действо-вать рука. Его положили на диван, а он вдруг начал произносить слова по-немецки. Когда 'скорая' доставила композитора в боль-ницу города Гагры, там благодаря хлопотам жены и друзей его уже ожидала группа врачей со всем необходимым.
У Шнитке обнаружили обширный инсульт. Утром приехал врач Л. М. Рошаль, а через два дня прилетел из Москвы известный ней-рохирург А. А. Потапов, проведший возле Альфреда Гарриевича целый месяц. Однако в Гаграх не было реанимационного отделе-ния, и 3 августа пришлось пойти на огромный риск - в страшную жару перевезти критически больного в Сухуми, где такое отделе-ние имелось. К этому времени к делам Альфреда уже подключил-ся его большой друг, известный грузинский композитор Гия Канчели. Состояние Шнитке было крайне тяжелым, он много нахо-дился без сознания. И все же чудо его выздоровления случилось. К концу августа опасность миновала, и композитор под наблюде-нием Потапова был доставлен на самолете в Москву. С тех пор Александр Александрович Потапов, замечательный специалист и человек, оказывался при Шнитке во все критические для его здо-ровья моменты.
Во время этих катастрофических летних недель друзья Шнитке в разных городах застыли в оцепенении. 'Это был ужас какой-то',- говорил Денисов. И сам Альфред считал, что вернулся 'оттуда'.
Потапов поместил спасенного в Первую градскую больницу для про-хождения положенного послеинсультного периода. И здесь паци-ент очень порадовал своих врачей: выздоравливал настолько быс-тро, что к концу сентября настойчиво попросил выписать его до-мой.
Композитор вернулся к своей работе. Теперь его больше всего беспо-коили невыполненные обязательства, особенно Первый виолон-чельный концерт, обещанный Наталье Гутман, и музыка к балету 'Пер Гюнт' для Джона Ноймайера, из-за ненаписания которой могла сорваться зарубежная премьера.
Символом его выхода из столь глубокого срыва стал как раз Первый виолончельный концерт для Гутман. То, что он сочинил до лета,
201
теперь совсем оставил. Стал заново складывать крупную, трехма-стную композицию. Неожиданно, из каких-то невидимых сфер, явилась ему подсказка самого главного - итога концепции.
'..Дописал почти до конца третьей части, когда мне, так сказать, был подарен финал - четвертая, кульминационная, итоговая часть, о которой я и не думал, которую и не представлял себе. И вдруг... Это один из двух-трех редких случаев в моей жизни...' (46, с. 47)
Подарок судьба здесь сделала Шнитке чрезвычайно ценный. На пре-мьере это предстало так: перед концом произведения торжеству-ющий звук виолончели стал приобретать необычную, сверхъесте-ственную, нечеловеческую мощь - это подключилось микрофон-ное усиление. Такой мощный рост звука как нельзя ярче воплотил идею, о которой автор сначала и не помышлял,- бурного прили-ва сил и веры в творчество. После первого исполнения концерта в Мюнхене в откликах прессы появились примечательные слова: 'рука судьбы в партитуре'.
Союз композиторов, несмотря на драматическую ситуацию со здоро-вьем Шнитке, не отменял своего негласного запрета на организа-цию фестивалей его музыки, для которых уже явно наступила пора. Посмотрим на географию таких мероприятий.
В 1988-1990 годах фестивали музыки Шнитке были проведены в Мальме, Гетеборге, Стокгольме, Берлине, Лондоне. В Люцерне прошел форум под названием 'Пути русской музыки. От Глинки до Шнитке', где были выделены четыре фигуры: Глинка, Мусорг-ский, Шостакович и Шнитке. В Стокгольме, где выступали Кремер, Рождественский, Крыса, Монигетти, Постникова, успех му-зыки Шнитке был так велик, что публика аплодировала стоя, а в 'Гардиан' была опубликована статья под названием 'Альфред Великий'.
Из российских городов только Горький (теперь Нижний Новгород), помнящий историческую премьеру Первой симфонии Шнитке в 1974-м, отважно провел внушительный фестиваль - в марте 1989 года. На фестиваль, взбудораживший весь город, съехались энтузиасты со всех концов страны. А что же Москва? Горьковский фестиваль замалчивался, а московские фестивали все еще были
202
недозволены. Правда, в 1987 году Шнитке было присвоено почет-ное звание заслуженного деятеля искусств РСФСР - и это был знак официального внимания. Но он был слишком скромен для его уровня. Большего успеха добились друзья в мире кино: годом рань-ше, в 1986-м, Шнитке вместе с Хржановским была присуждена Госпремия имени Н. Крупской за трилогию мультфильмов по ри-сункам Пушкина.
Но в чем явно почувствовался воздух свободы - так это в возмож-ности зарубежных поездок: была упрощена издевательская про-цедура оформления документов. Шнитке смог услышать главные свои зарубежные исполнения и провести необходимые репети-ции. Его постоянно сопровождала жена Ирина. Теперь и она как пианистка уже участвовала в исполнении произведений своего мужа.
Особенно крепли контакты - и деловые, и личные - с Германией. В 1987 году Шнитке поступило предложение пройти послеинсультный курс реабилитации под Бонном. Но ему не захотелось снова быть в положении больного, и он ограничился тем, что поблаго-дарил немцев за заботу. Еще в семидесятые годы композитор на-чал заключать договоры с одним из самых крупных европейских издательств - Ханса Сикорского, в Гамбурге. А теперь он вступил в GEMA - солидное немецкое агентство по охране авторских прав, став наряду со Щедриным и Губайдулиной одним из первых рос-сийских ее членов.
В одной из американских поездок Шнитке встретился с поэтом Иоси-фом Бродским, у него дома. Композитора, органически скромно-го по натуре, несколько беспокоил вопрос психологический: как общается с людьми человек, получивший Нобелевскую премию. В своем рассказе он обращает внимание как раз на это.
'Я был у него в мае 1988 года. Я впервые встретил человека, у кото-рого в этом возрасте и при таком количестве внешних поводов со-хранилось бы то непроизвольное отношение к тому, что он слы-шит в разговоре, при котором вы можете с ним говорить как бы не будучи скованным тем, что разговариваете с человеком, имею-щим Нобелевскую премию. Это не изменило его!' (39, с. 171)
Бродский подарил Шнитке на память несколько своих книг.
203
Бесконечность истины
Как изменились после 1985 года философские воззрения Шнитке, его взгляды на музыку? Они вышли на новый виток, обрели новое качество.
Общее, что проступило в его взглядах на цели творчества, на ход раз-вития музыки, на философские труды и музыкальные концеп-ции,- представление о непредначертанности, непредопределенно-сти всего этого; говоря на философском языке, представление об индетерминированности всех явлений мира.
Оттолкнемся от того, что говорит композитор по поводу привлекаю-щей его теперь философии. Истинными ему представляются не крепко скроенные системы, даже крупнейших философов, прехо-дящие по своей сути, но философия, лишенная жесткой структу-ры, растворенная в чем-то гораздо более важном и большем. Ин-тересны его мнения относительно Ницше, Владимира Соловьева, его суждения о Библии, высказанные в 'Беседах' с Александром Ивашкиным. Приведу некоторые из них.
'Я, как и многие сейчас, выписываю журнал "Вопросы философии". И вот я открываю его и глубоко разочаровываюсь в Ницше, кото-рый на меня производил абсолютно гипнотическое впечатление (я много его не читал, но кое-что читал). Сейчас мне это кажется та-кой несерьезностью, такой поверхностной вещью... и я просто не стал его читать.
Но мне показалось, что недостаточно серьезен и Соловьев, то есть его серьезность - это систематизированная серьезность, которая на-много выше Ницше. Но даже здесь мне показалось, что это уже прошедшее. ...
Я думаю, сейчас изменилось мое отношение к философии в принци-пе. Философия, растворенная в Библии, в которой есть все, в том числе и философия,- она не потеряла своего смысла, но филосо-фия систематизирующая, как бы она ни была высока,- для меня свой смысл в какой-то мере потеряла, или на сегодня поблек этот смысл' (1, с. 132).
По Шнитке, истина обладает бесконечностью и в этом смысле - тай-ной. Поэтому любая философская доктрина, даже самая стройная,
204
принося лишь относительное знание, обречена на неполноту и за-ведомую неполноценность. Доверие может вызвать тот род мыш-ления, который исходит из ощущения этой бесконечности, из не-возможности формализовать ее в какой-либо системе.
'Пока человек исходит из ощущения истинной бесконечности этой тайны, он никогда не достигает относительной систематизации и всегда сохраняет достоверность того, что говорит. Но, достигая систематизации, он сразу же впадает в одну из многочисленных ошибок, диктуемых относительным знанием' (1, с. 134).
Мысль о бесконечности улавливания истины где-то перекликается с идеей Шнитке о принципиальной невозможности воплощения идеального композиторского замысла: любая фиксация будет его ограничением и отчасти ошибкой. Еще более оригинальны его представления о бесконечности существующей в мире музыки.
Когда Шнитке задавали вопрос о цели творчества (речь шла о пастернаковской фразе 'цель творчества - самоотдача...'), он находил в самом вопросе неточность, ведущую к абсолютизации неполного знания.
'...Я думаю, что попытка сосредоточить свое внимание на самоотда-че или на чем-нибудь еще - я даже рискнул бы сказать, попытка определить цель творчества чем-нибудь, хотя бы и самоотдачей,- всегда неточна. Я не знаю цели творчества. Я знаю только, что пока не мог представить себе иную цель, а чем она вызвана, я не знаю, я не рискнул бы определить это. ... Нужно сказать то, что вы долж-ны говорить...' (39, с. 160-162)
Столь же относительным и неокончательным стал представляться ему и сам процесс сочинения музыки. Он размышляет на поразитель-ную тему - о том, что в мире музыки есть то, что сочинено вели-кими композиторами, и то, что осталось ими не сочинено (!). Одно - записано в нотах, другое - не записано, одно - реально, другое - ирреально. И в целом мир музыки не может иметь гра-ниц, он бесконечен.
'...У меня такое представление, что это - мир миражных существова-ний, который бесконечен и бескраен. Для него как бы есть сфера
205
теневая - то, что не записано в нотах, то, что не оставило следов. И есть область уже не теневого, а реального бытия - то, что ста-ло. В этом смысле в реальной сфере живет то, что Моцарт успел написать, а в теневой, ирреальной - огромный звуковой мир, ко-торый он не успел осуществить... Можно даже предположить, что этот неосуществленный Моцарт бесконечен, как бесконечен Бах и все другие великие. Таким образом, реальная музыка есть лишь небольшая часть огромного музыкального мира, с которым чело-век имеет дело. Если он будет внимателен, он его почувствует, этот огромный, иллюзорный музыкальный мир' (46, с. 42).
Конец высказывания также не может не поразить: человек в состоя-нии почувствовать ирреальный мир музыки, не написанной ве-ликими...
Таким головокружительным путем Шнитке идет к следующей своей мысли - о том, что мир наполнен уже существующей музыкой, и композитор выступает в роли как бы контактера. Новая музыка может прозвучать как где-то уже созданная, и больше всего пора-жает ее соответствие некоему совершенному эталону. Композитор ссылается на таких своих современников, как Арво Пярт и Вален-тин Сильвестров, музыка которых может показаться и очень старой.
'Эти сочинения с первого прослушивания кажутся очень давними. Они словно жили в нашем музыкальном сознании, мы только не осознавали, что они существуют. И вообще, каждый раз, когда вы слышите что-то истинное, оно вас потрясает не неслыханной но-визной, хотя и может содержать ее, но тем, что, оказывается, вы это все уже знаете' (46, с. 42).
'...Моя задача - не спугнуть то, что само по себе существует... Я как бы не есть итог, я только орудие; что-то вне меня стало слышным через меня' (46, с. 41-42).
Может появиться мысль: а не отвернулся ли Шнитке совсем от про-гресса, не стал ли таким красивым образом защищать консерватив-ное мышление и, не дай бог, штамп и банальность? Авангардизм истинным течением Шнитке не считал уже давно, здесь его пози-ция не нова. Но ему хорошо было ведомо, что такое как бы 'пода-ренная' музыка, которая приходила к нему внезапно, без волево-
206
го усилия: Реквием, в котором ему приснился Sanctus, финал Пер-вого виолончельного концерта. И ведь это была музыка из разря-да самой лучшей в его творчестве. Откуда же исходил этот музы-кальный идеал, который ему надо было лишь точнее записать? На это он и старался дать ответ.
Еще важнее, что Шнитке с его стилистическим опытом, обращенным к столетиям и тысячелетиям, чувствовал некое невидимое, за се-мью печатями или на семи небесах, движение музыки. Уже после его смерти, при переходе к XXI веку, у многих композиторов об-наружилось это стремление работать по идеальной модели,- стремление сочинять нечто впечатляющее своей запоминаемостью, 'формульностью', словно заново открывающее тот самый скры-тый идеал. В результате стала видеться истина, совершенно про-тивоположная эвристической эстетике всего XX века: подлинна только та музыка, внутри которой запрятан эталон.
Удивительно - или, наоборот, неудивительно,- насколько непосред-ственно оказались связанными философские, наиболее общие представления Шнитке о мире и его музыкальные мысли. Неудов-летворенность 'систематизирующей философией', 'окончатель-ными' истинами была одновременно и выражением совершенно новой его музыкальной позиции. В беседе с ним в 1989 году я за-дала ему вопрос о принадлежности его к той симфонической ли-нии, в которую его уже давно встроили: Бетховен, Чайковский, Малер, Шостакович, Шнитке. Это линия концепционного мышле-ния в музыке, основанного на борьбе противоположных начал, с итоговым выводом (например, у Бетховена - от тьмы к свету, от борьбы к победе). К моему удивлению, он очень решительно вы-сказался за то, что хотел бы теперь исключить себя из этой тради-ции. По его мнению, сейчас происходит мировой поворот круга музыкального творчества, когда упраздняется полярность черно-го и белого, а актуальным становится приятие бытия как единой данности, не разграфленной на контрастные поля. Таким было творчество до Бетховена (Палестрина, Гильом де Машо), таким оно предстало в XX веке у Веберна, Мессиана.
'Новый круг развития музыки, не связанный со схематическим де-лением на черное и белое, плюс и минус, продолжается. Мы все
207
сейчас в духовно-музыкальной области находимся в пограничной ситуации, пребывая то там, то здесь. И изменение ее не зависит от директивного решения. ... Нельзя себя принуждать, потому что многие люди живут, испытывая притяжение разных полюсов' (36, с. 46).
Беседа была опубликована в 1990 году, и взятая как ее заглавие ци-тата из Евангелия от Иоанна выражает новую духовно-философ-скую позицию Шнитке точнее всего: 'Дух дышит, где хочет'. Вот она, искра той философии, которая сокрыта в древней священной книге.
Обратим внимание: композитор, ставший последним в великой линии мирового симфонизма от Бетховена до Шостаковича, сам же под конец пожелал исключить себя из этого ряда.
Шнитковское ощущение, условно говоря, 'неконцепционной музы-ки' стихийно, без специальной установки воплотилось в его твор-честве еще до рассуждений на эту тему. Пришло оно как раз из той сферы, в которой расцвела музыка Палестрины и других 'доконцепционных' старых мастеров,- из области религиозной. Имен-но таким стал у Шнитке Хоровой концерт на стихи Григора На-рекаци - неконфликтный, однородный, пронизанный чувством покаяния и очищения. Но выразилась новая позиция композито-ра и в произведениях внерелигиозных, даже в драме 'Пер Гюнт', которая основывается на контрастном противоборстве. Здесь воз-ник новый тип итога, завершения крупной вещи. Действительно, балет по драме Ибсена композитор завершил огромным медлен-ным Эпилогом, простирающимся высоко над всеми контрастами действия. Драматический финал-вывод, финал-завершение заме-няется медитативным послесловием.
Шнитке уверовал в то, что человечество сможет избежать гибели, что всегда остается возможность спасения. Поэтому чьи-либо попытки предсказать гибель всего и вся стали казаться ему неоправданны-ми. В связи с этим изменился и его взгляд на проблему добра-зла, столь острую в 'концепционных' сочинениях. Шнитке говорит:
'Для меня нет ощущения фатальности зла даже в самой страшной си-туации. Его нет, потому что остается неизменной всегда проявля-ющаяся в человеке некая добрая суть' (36, с. 46).
208
Вверх по витку
Необходимым представляется вопрос: изменилась ли сама музыка Шнитке после перенесенной им тяжелейшей болезни? Конечно, смена стиля произошла, и музыке, написанной после 1985 года, принадлежит отдельная область на огромной карте его творчества.
Первое законченное в этот период сочинение - тот Первый виолон-чельный концерт, в финале которого так мощно прозвучала тема возвращения к жизни,- стало для автора большим творческим испытанием. Изменилось само его представление о материале и рельефе будущего произведения. В 1988 году он говорил о себе:
'Три года назад у меня был инсульт, и то, что я написал и пишу сей-час, отличается от прежнего. Прежде было чувство, что будто на-ходящееся вне меня как бы имеет структуру кристаллическую, окончательную, имеет некую идеальную форму. А сейчас другое: я уже не кристаллическую структуру чувствую, а бесконечно из-менчивую, текучую' (46, с. 42).
Когда был исполнен Первый виолончельный концерт, сам композитор грустно сказал: 'Это - опус один'. А судьба уготовила ему еще не-сколько инсультов... После всех этих крушений удивительным об-разом сохранилась четкость образов музыки - небесных или адских, серьезных или гротескных. Но стали проступать музыкальные темы в необычном ранее облике - как оголенные кусты, с резко обозна-ченными контурами, которые перестала обволакивать столь свой-ственная прежнему Шнитке смягчающая художественная ткань.
В связи с многочисленными обращениями зарубежных музыкальных театров, после 1985 года он написал больше чем когда-либо круп-ных сценических форм - один балет и три оперы: 'Пер Гюнт', 'Жизнь с идиотом', 'Джезуальдо' и 'История доктора Иоганна Фауста'. (Балет 'Эскизы' раньше, в январе 1985-го, был постав-лен в Большом театре балетмейстером А. Петровым.) Параллель-но были созданы пять симфоний (? 5-9) и множество других крупных и менее крупных произведений. Все это вместе - груз, едва посильный и для совершенно здорового человека.
Балет 'Пер Гюнт'
Балет 'Пер Гюнт' (по драме Г. Ибсена, 1986), в трех актах с эпи-логом, был широко показан и активно обсуждался публикой и
209
прессой. Он стал плодом сотрудничества композитора с извест-ным балетмейстером Джоном Ноймайером (американцем, рабо-тающим в Германии), впервые увидел свет в Гамбургском опер-ном театре в 1989 году, а через полгода, в 1990-м, был показан также и в Большом театре в Москве. До этого балетмейстер де-лал на музыку Первой симфонии Шнитке спектакль 'Трамвай "Желание"' по Т. Уильямсу. О направлении его балетного мыш-ления говорит то, что он сумел поставить 'Страсти по Матфею' И.-С. Баха. Со Шнитке они встретились еще в 1984-м, и до свое-го инсульта композитор успел написать первый акт балета. А далее, поскольку автор музыки из-за болезни задержал окон-чание работы, премьера была отложена на 1989 год.
Ноймайера следует считать одним из создателей нового балетного на-правления конца XX века, которое можно было бы назвать 'фило-софский балет'. (И здесь, конечно, нельзя забывать о принципиаль-ных отечественных достижениях, например о поразительном по мысли балете Бориса Эйфмана по 'Братьям Карамазовым' Досто-евского.) Беря серьезнейшие сюжеты, обращаясь к серьезнейшим композиторам, разрабатывая соответствующую хореографию, Ноймайер достигает на балетной сцене глубокой смысловой концент-рации. Это и сблизило его с музыкантом-философом Шнитке.
Для Шнитке Пер Гюнт, мечущийся, всем неудовлетворенный и дерз-ко искушающий судьбу, явился в чем-то продолжением образа Фауста. В балете получили обобщение некоторые смысловые мо-тивы предыдущего творчества композитора: грехи и раскаяние того же Фауста, скорбь по поводу смерти матери в Квинтете, ци-тата 'Смерти Озе' из 'Пер Гюнта' Грига в Первой симфонии.
Приведу большую выдержку из моей статьи о спектакле 'Пер Гюнт', показанном в Москве в 1990-м. Она была написана по горячим следам и не дошла до печати.
'Его особенность состоит в таком синтезе трех ведущих искусств - музыки, хореографии и драмы, - когда каждое выявляет себя сполна, и союз их держится на пределе возможного, на той крити-ческой точке, за которой любое из трех искусств может захватить все целое и опрокинуть сам жанр.
Какая же сила обладает такой мощью - связать воедино рвущиеся к свободе искусства? Ответ стар, и если не как мир, то как Старый
210
Свет: основа единства - идея. Идея, найденная в горниле поисков Ибсена, Ноймайера, Шнитке, одновременно и лично-человечна, и тотальна,- это бытие человека в параметрах его вечных ценностей. Пер Гюнт - конкретный персонаж, но от его единичной личности лучами расходятся свойства его и всех людей, его Аспекты: Душев-ность, Детскость, Полетность, Эротика, Смелость, Агрессия, Со-мнение. Аспекты общечеловеческого в человеке настолько объек-тивизируются, что развертывание драмы Пер Гюнта все больше превращается в эпопею жизни Каждого (Ноймайер так и пишет в сценарии третьего акта и Эпилога: Пер-каждый, Каждый). По мере движения спектакля точка зрения становится все выше, а круги жизни - шире и шире. Акты первый-третий, охватывающие судь-бу Пер Гюнта от рождения до смерти, составляют три "реальностных" круга. Ноймайер писал, что в самой драме Ибсена ему казал-ся очень малодлительным конец, который не уравновешивал глав-нейшей идеи - спасительной верности, того, что Сольвейг ждала Пера всю жизнь. И он добавил Эпилог, написав для Шнитке одну-единственную ремарку - "Бесконечное Адажио". На месте тради-ционного балетного апофеоза возник четвертый, предельно широ-кий, но ирреальный круг. Ноймайер так осмыслил соотношение реальных и нереального кругов, что жизненные перипетии Пера в первом-третьем актах составили как бы "онтогенез", а Эпилог - как бы "филогенез" многомерного человеческого бытия. По мыс-ли Шнитке, "в нашей жизни, кроме обычного, всегда существует другое, невидимое развитие... Что видишь, осталось тем же, а вот как видишь - изменилось".
Индивидуально-универсальная идея балетного произведения потре-бовала емкого конкретно-обобщенного художественного языка. Если взять язык хореографии, то диапазон его простирается от натурализма до сюрреализма, с любыми промежуточными ступе-нями. Как и в плюралистической музыкальной стилистике Шнит-ке, в движенческом разнообразии балета ни один стилевой элемент (драматический, спортивно-акробатический, аэробический, мо-дерн, традиционно-танцевальный и т. п.) не кажется чуждым. Установка на избегание балетных шаблонов предопределила харак-терную общую тенденцию спектакля. Если академический балет ро-дился из стремления танца к взлету, отрыву от земли, то "эстетика
211
избежания" по отношению к классике породила в хореографии прямо противоположное: направленность к земле, партерные дви-жения. Примечательным приемом балетмейстера стала дублировка одного персонажа многими и, наоборот, сведение нескольких дей-ствующих лиц в одно (Анима и Сольвейг, Ингрид, Анитра и Зе-леная). Парадоксальная и поражающая кульминация "умножений" героев достигается в символической сцене смерти Пера, когда сце-ну заполняют ряды нескольких десятков его дублеров, медленно и обреченно, шаг за шагом, покидающих "сцену жизни". В музыке Шнитке ввел долгие и мощные мелодические линии, как это делал в своих прекрасных балетах Прокофьев. Существенную помощь ему как драматургу оказал испытанный метод полистили-стики, особенно в сценах приключений героя во втором акте: игра фокстрота на пианино внесла ассоциацию со "Шнелль-полькой" из "Воццека" Берга, пышные сцены с фараоном и гладиаторами со-здали пародийные намеки на "Аиду" и "Спартака" и т. д. Главное музыкальное обобщение наступило в Эпилоге'. Эпилог из 'Пер Гюнта' демонстрирует удивительную высоту чело-веческого духа. Прежде балетная сцена не знала ничего подобно-го. По силе воздействия он сравним с завершением оперы 'Пико-вая дама' Чайковского, с 'Прощанием', финалом 'Песни о зем-ле' Густава Малера. О музыкальном же решении Эпилога лучше всего сказать словами самого Шнитке. Композитор называет Эпилог Четвертым кругом. Он идет тридцать
минут в медленном темпе - Adagio.
'Это непрерывная последовательность тем балета, идущих не встык друг с другом, а как облака, переплывающие одно в другое. ... То есть ничего вроде бы не изменилось. Но взаимодействие разных по темпам и ритмике кусков создает уже иллюзию не движения по этому ритмическому жизненному кругу, а скольжения над этим кругом. Это одно. Второе. Вся эта музыка звучит на фоне хора, который реально не присутствует - оркестр играет "живьем", а хор - в записи. Хор поет совсем другую музыку, нечто хорально обусловленное и очень простое. Таким образом, этим хором всё, что мы слышим из оркестра, окрашено и повернуто как-то в дру-гую сторону. ... Всё, что происходит на сцене, происходит как бы
212
страшно замедленно, словно в другом отсчете времени, чем вся музыка; тем самым усугубляется "облачное" качество звучащего...' (39, с. 159-160)
Эпилог 'Пер Гюнта', исполненный в Москве отдельно, до всего ба-лета, произвел сильнейшее впечатление. Мстислав Ростропович, горячо пожелавший играть эту музыку, попросил автора сделать переложение для виолончели с фортепиано и хором на магнитной пленке (1992). Может быть, этот Эпилог - долгое Послесловие ко всему творчеству композитора до последнего его витка...
В 1989 году Шнитке получил специальную стипендию от Wis-senschaftskolleg в Западном Берлине. Она давала возможность с октября 1989-го по лето 1990-го жить в квартире в центре горо-да и заниматься творческой работой. А когда из Гамбургского института музыки и театра ушел на пенсию весьма известный ком-позитор Дьердь Лигети (венгр, живший в Германии), он предло-жил, чтобы его место занял Альфред Шнитке. Таким образом, зи-мой 1990-го Шнитке начал преподавать в Гамбурге композицию, приезжая туда два раза в месяц, и проработал на этом поприще до инсульта 1994 года.
В это время в Германии происходили наиважнейшие события. В 1990-м произошло объединение ФРГ и ГДР, и туда начали переселяться тысячи немцев и евреев из СССР. Граждане двух Германий отно-сились друг к другу довольно настороженно, недоверчиво, и до психологического объединения было весьма далеко. Шнитке счи-тал, что процесс интеграции начался слишком поздно и длившая-ся десятилетия конфронтация идеологий не может быть быстро сглажена.
Как выходец из семьи немецкого происхождения, он хотел лучше познакомиться с Германией, понять, что она представляет собой в настоящее время. Когда начались паспортные хлопоты и были найдены все немецкие документы, ему предложили отказаться от советского (российского) гражданства и принять только одно не-мецкое. Шнитке написал письмо, в котором сообщал, что от рос-сийского гражданства он не откажется никогда, и просил такой же паспорт, как у него, оформить для его жены. Летом 1990-го закон-чился срок его немецкой стипендии, и осенью семья жила в Мос-
213
кве. Наконец 14 ноября 1990 года Альфреду и Ирине Шнитке было предоставлено двойное гражданство - советское и немецкое. Они переехали в Гамбург, где сняли квартиру на Магдалененштрассе. Рядом находился тот Институт музыки и театра, в котором Alfred Schnittke уже начал преподавать. В Гамбурге жил и знаменитый издатель Ханс Сикорский, публикатор его произведений. Работа в институте была не слишком обременительной: одна группа уча-щихся и несколько индивидуальных учеников. Теперь ждали для совместной работы приезда в Гамбург и сына с семьей. Те прибы-ли в мае 1991 года, вместе с трехлетней дочерью Ириной. Творческая жизнь Шнитке за рубежом - исполнения, заказы, обще-ние с крупнейшими музыкантами - отличалась необычайной на-сыщенностью. Лондонский фестиваль 1990 года под пышным на-званием 'Schnittke: a Celebration' ('Торжества в честь Шнитке') был одним из самых внушительных: длился две недели, участво-вали Ростропович, Кремер, Квартет имени Бородина, было пока-зано восемь кинофильмов с его музыкой, а компания ВВС под-готовила документальный фильм о нем самом - 'Нереальный мир Альфреда Шнитке', который начала снимать в 1989 году в Москве.
Все более тесными становились контакты с Мстиславом Ростроповичем. Пока знаменитый виолончелист и дирижер жил в СССР, судьба не сводила его со Шнитке. Но в 1987 году он обратился к композитору с важным письмом. Писал, что глубоко потрясен Альтовым концертом в исполнении Башмета. И, поскольку ему уже исполнилось шестьдесят и он не знает, как долго будет в долж-ной форме, просил поставить его в начало списка заказов и напи-сать для него все что угодно. От Вашингтонского Национального оркестра он делал официальный заказ и обещал максимальный гонорар, какой они платят Лютославскому, Дютийе, Пендерецкому. Говорил и об опере - о том, что готов ждать ее написания столько, сколько необходимо. Согласимся, что подобное письмо маэстро - целая творческая программа! И Шнитке не только вы-полнил, но и перевыполнил все пожелания соотечественника. Он написал новый, Второй виолончельный концерт (1990), оперы 'Жизнь с идиотом' (1991) и 'Джезуальдо' (1994), которыми ди-рижировал Ростропович, Шестую симфонию (1992), также
214
с ним за пультом, новую, Вторую виолончельную сонату (1994), сделал переложение Эпилога из 'Пер Гюнта'.
Ростропович пригласил Шнитке на свой фестиваль в Эвиане, модном французском курорте на берегу Женевского озера, где в 1990-м сыграл Концерт, а в 1993-м, при участии Ирины Шнитке, - Эпи-лог из 'Пер Гюнта'.
Концертные выступления Ирины Шнитке стали важным новым се-мейным обстоятельством. Когда-то она фактически пожертвовала своей артистической карьерой ради мужа, теперь же многое пере-менилось. В семидесятые годы только благодаря ее неожиданно-му выступлению в Квинтете Шнитке публика узнала, что жена у композитора - пианистка. В 1990-м было отмечено ее участие в состоявшейся в Большом зале Московской консерватории премье-ре другого сочинения мужа - Концерта для фортепиано в четыре руки, написанного для двух дам: собственной жены и жены Рож-дественского Виктории Постниковой. В 1991 году Альфред посвя-тил супруге сольное сочинение, ставшее для нее 'фирменным', - Вторую сонату для фортепиано, с которой она впоследствии объ-ехала весь мир.
В 1990 году вышла первая монография о композиторе - книга 'Аль-фред Шнитке', написанная мною (большая ее часть) и Евгенией Ивановной Чигаревой, в прошлом его ученицей (31). Крупную ра-боту о Шнитке я пыталась, впрочем, заявить много раньше, где-то в конце шестидесятых. Однако пришлось прождать целую жизнь. Книга была задумана ради поддержки Альфреда Шнитке в солид-ном печатном жанре в самые глухие брежневские годы. Соответ-ственно, соблюдались определенные правила игры: основу ее со-ставил теоретический анализ всех основных сочинений, а острота взглядов композитора приглушалась и религиозная тема во-все утаивалась (иначе это был бы 'донос' на любимого автора). 'Все, что я всю жизнь произносил, аккуратно записано в книжеч-ку',- сказал с удивлением объект исследования. Но даже такая 'аккуратная' монография вызвала в издательстве мильон терза-ний. В основном она была готова в 1985-м, и пять лет тянулись проволочки. 'Как хорошо, что вы не хвалите Шнитке,- сказала мне редактор, в прошлом ученица Альфреда Гарриевича,- а то мне сделают...' - и она провела ребром ладони по своей шее. 'Веселее'
215
всего была закрытая внутренняя рецензия. 'Мы отдали работу са-мому лояльному и интеллигентному человеку',- объяснили нам в руководстве. В рецензии среди прочего значилось: 'Книга пол-на мрака и пессимизма. В ней не чувствуется оптимизма первых советских пятилеток и строительства колхозов и совхозов' (писал С. Аксюк). И это на пятом году горбачевской 'перестройки'! Пусть о КПД нашей книги судят другие. Знаю, например, что хо-рошую поддержку творчеству Шнитке она оказала на российской периферии: 'У нас нет никаких нот Шнитке, и мы изучаем его музыку по нотным примерам в конце вашей книги...'
В 1990 году приключилась весьма громкая история с отказом Шнит-ке от Ленинской премии, показавшая принципиальность компози-тора не только в творчестве, но и в реальной жизни. На последнем году существования СССР в Комитет по присуждению Государ-ственных и Ленинских премий вошли совершенно нетипичные для таких дел люди: Сергей Слонимский и София Губайдулина. Они и поддержали выдвижение на самую высокую в государстве пре-мию человека, который по весомости творческих заслуг занимал одно из первых мест в ряду деятелей отечественной культуры. Но политические времена уже слишком сильно переменились, тем более для человека такой великой совести, как Альфред Шнитке. Узнав о выдвижении, после определенных раздумий он решил все же направить в Комитет по Ленинским премиям официальное письмо, в котором обстоятельно изложил свою позицию и моти-вировку отказа.
По его мнению, введение в стране многопартийной системы принес-ло переоценку исторических фигур, которые вместо символов эпо-хи стали реальными людьми. Поскольку Ленин представлял толь-ко одну партию, невозможно согласиться с сохранением его име-ни в названии высшей премии всего государства. Шнитке, кроме того, верующий человек, а Ленин был атеистом, фигурой, диамет-рально противоположной Григору Нарекаци с его христианскими воззрениями. 'Принятие мною премии в данном случае ... было бы проявлением соглашательского беспринципного отношения как к роли коммунистического вождя XX века, так и к роли христиан-ского философа X века'. По Шнитке, в 'доперестроечные' совет-ские времена у людей не было никакого выбора, и поэтому никто
216
не может бросить камень, скажем, в Прокофьева и Шостаковича, Гилельса и Рихтера, Ростроповича и Рождественского, награжден-ных этой премией. Он очень благодарен Комитету по Ленинским премиям и воспринимает его внимание к себе как предельное про-явление доверия и благожелательности. 'Я надеюсь, что меня пой-мут и не осудят за просьбу исключить меня из числа кандидатов' (март 1990-го).
Этот поступок, конечно, вызвал большой резонанс,- но стране хва-тало и других 'землетрясений'. Слонимский, которому при-шлось регулировать возникшую ситуацию 'Пастернака навыво-рот', тем не менее сожалел, что Шнитке не захотел встать в один ряд с Прокофьевым, Шостаковичем и Рихтером. Мне кажется, что, несмотря на все радикальные перемены в обществе, вряд ли кто-нибудь другой из отечественных композиторов решился бы пойти на такое. Однако позиция Шнитке вполне понятна. В том же 1990 году ему предложили, скажем, работать над оперой 'Жизнь с идиотом' с ее главным героем Вовой. Теперь вообра-зим себе афишу:,опера 'Жизнь с идиотом', автор - лауреат Ле-нинской премии А. Шнитке. Unmöglich! Композитор уже давно сжег за собой все мосты.
Тем временем Шнитке посреди всех его напряженнейших трудов на-стиг новый кризис: 19 июля 1991 года его поразил второй инсульт. Находился композитор в Гамбурге. Летом туда приехал его старый друг Андрей Хржановский, который снимал там документальный фильм о скрипаче Олеге Кагане (уже умершем), исключительном исполнителе музыки Шнитке. 19 июля кинорежиссер пришел к Альфреду, чтобы запечатлеть на ленте воспоминания композито-ра о близком ему музыканте. Шнитке заговорил - и рассказ его длился невероятно долго. Вдруг он сказал: 'Сильно болит голо-ва'. Вызвали 'скорую', которая через несколько минут достави-ла Шнитке в гамбургский госпиталь. Чтобы помочь семье Шнит-ке, на предельной скорости примчался из пригорода надежный друг, композитор Виктор Суслин. Снова экстренно прибыл из Москвы прежний и незаменимый врач - Александр Потапов. Кро-воизлияние коснулось только мозжечка, и после операции Шнит-ке опять поразительно быстро поправился, так что 20 сентября был уже дома, не пожелав пройти курс реабилитации.
217
И снова он с головой погрузился в работу. Но запись нот шла с боль-шими затруднениями. Сверлила неотвязная мысль: как успеть все то многое, что запланировано, о чем существуют договоренности с исполнителями, оркестрами, театрами? Шнитке начинает писать очень прозрачные, довольно 'немногонотные' партитуры. Причем манера оказывается совершенно противоположной типичному для него прежнему стилю, когда насыщенные многозвучные пласты еле умещались в восприятии даже самого автора. По мнению А. Ивашкина, это, видимо, было продуманным решением. И оно не могло остаться незамеченным.
Вот, например, как прошли первые исполнения Шестой симфонии (1994). Когда композитор ее создавал (1992), он оговорил, что мировая премьера должна состояться в Москве. Приехал Вашинг-тонский Национальный оркестр, которым дирижировал Ростро-пович. Разумеется, исполнение на родине, в Большом зале консер-ватории, было принято тепло, с большой заинтересованностью, хотя хорошо знавшие творчество Шнитке музыканты удивлялись его изменившемуся языку. Иное получилось в Нью-Йорке, в Кар-неги-холл, с теми же именитыми исполнителями. Один американ-ский критик, изощряясь в стиле брутального журнализма, напи-сал следующее: 'Когда замерли последние ноты, у меня появилось муторное чувство, что я прослушал симфонию Малера, из которой вырвана почти вся музыкальная плоть и оставлен ужасный скелет, одиноко висящий в черном пространстве' (55, с. 202-203). Одна-ко серьезнейший и углубленно-трагичный мир поздних симфоний Шнитке заслуживает также и соответствующей серьезности в его оценке...
Опера 'Жизнь с идиотом' (1991)
Опера 'Жизнь с идиотом' (1991) - опус настолько неоднозначный, что о нем трудно вынести какое-то 'нецарапающее' суждение. Музыкальный театр абсурда - кто мог бы ожидать такого пово-рота со стороны Шнитке? Но это - антимир по отношению к пре-словутой 'лакировочности' советской драматургии, и такое сооб-ражение многое объясняет. Имеют значение и интересы группы выдающихся сотрудников, создававших спектакль. Написана опе-ра по рассказу Виктора Ерофеева, писателя сравнительно молодого поколения, глубоко 'взрыхляющего' тематику русской литерату-ры и лексику русского языка - подобно своему известному одно-
218
фамильцу Венедикту Ерофееву. Благодаря переводам, постанов-кам, заказам Ерофеев уже был активно вовлечен в новейший за-падный культурный процесс. Им же было сделано либретто опе-ры с введением в советский сюжет 'коллажного' персонажа - Марселя Пруста. Как мы помним, инициатором (какой-либо) опе-ры Шнитке выступил Ростропович, имеющий, среди прочего, вкус к эпатажной тематике (он выбрал 'Лолиту' для Щедрина и ею ди-рижировал) и любящий русский язык во всей его неограниченной полноте... В качестве режиссера был приглашен корифей и нова-тор, один из создателей 'режиссерской оперы' Борис Покровский. Художником стал Илья Кабаков, с которым Шнитке вскоре разо-шелся во взглядах на постановку. По окончании партитуры опе-ры клавир композитору помогал делать сын Андрей.
Ключевая фигура сюжета - Вова, с аллюзией на Владимира Ленина, но имеющий черты всевластного деспота вообще. При этом на протяжении двух актов спектакля он издает одно лишь восклица-ние 'Эх!'. Фабула абсурдна, как в драмах Эжена Ионеско. В Иди-ота-Вову влюбляется Жена Героя (Герой - персонаж 'Я'), проис-ходят эротические сцены, далее Жене отрезают голову секатором, Идиот исчезает, а Герой (Я) сходит с ума от его отсутствия.
Судьба постановки также оказалась не лишенной элемента абсурдиз-ма. Об этом повествует один из главных 'действующих лиц' - ре-жиссер Покровский. Когда он осознал, что спектакль будет 'на-смешкой над Лениным', ему, повидавшему виды и всю жизнь про-жившему под ленинским стягом, стало не по себе. Но - работа уже неслась полным ходом. Постановка готовилась в Амстердаме, ру-ководство театра усиленно нажимало на политическую (антисовет-скую) педаль, и Покровский увидел, что не спрашивают мнения ни его, ни Шнитке. '...Я упустил из рук вожжи и не мог их най-ти',- рассказывал он. Наконец премьера - в апреле 1992 года, на русском языке (смачная лексика Ерофеева иностранцами не мог-ла быть услышана). И что же - успех! На премьеру приехала ко-ролева, была очень вежлива, сказала, что ей понравилось, и всем пожала руки. Вслед за ней и пресса объявила: опера замечатель-ная, постановка великолепная.
Наметился спектакль в Вене (1993). Здесь Покровский решил взять реванш и сделать новую вариацию - со своими же артистами из
219
Московского камерного театра. С ними, поскольку они были рус-ские и советские, чувствовали сюжетный материал, уже удалось 'что-то ухватить'. Но стало ясно: надо пересоздавать спектакль заново.
Следующая версия - отечественная премьера - в Московском камер-ном музыкальном театре, 30 июня 1993 года. Поменялась вся об-становка действия. Хозяин дома - писатель, который все проис-ходящее и сочиняет. Берет из сумасшедшего дома идиота - и так далее. Все предметы на сцене - подлинные, привезены с подмос-ковных свалок: ржавый таз, бракованная занавеска, невиданная в мире ванна и пр. Абсурд, безумие и парадокс постепенно склады-вались в гармонию.
Важной вехой стал следующий зарубежный показ - в сентябре 1993 года на Туринском фестивале, посвященном Шнитке. Здесь уже успех был и внешний, и внутренний: композитор многократ-но выходил на поклоны, а Покровскому признался, что впервые видит свою оперу так, как ее написал.
Мнения москвичей по поводу впервые услышанной оперы Шнитке были очень острыми, у многих музыкантов - критичными. При всем мастерстве режиссуры и певцов-актеров, 'чернуха' и негатив-ные акценты настолько подавляли, что слушатели-зрители не мог-ли ощутить эстетического противовеса. На мой взгляд, повлияло и истончение 'музыкальной массы' во втором действии, ведь к моменту злосчастного второго инсульта Шнитке как раз и добрал-ся где-то до середины оперы. И все же при внимательном слуша-нии музыкального 'ряда' авторское намерение открывается со всей очевидностью. Ситуация здесь аналогична ситуации в наибо-лее беспросветной опере XX века - 'Лулу' Альбана Берга; кста-ти, любимого композитора Шнитке. Все персонажи 'Лулу' - от-рицательные. Но исполненная лирической силы музыка, возвыша-ясь надо всем происходящим, поет о вере, надежде, любви. 'Жизнь с идиотом' Шнитке завершается отвлеченным от действия звуча-нием трио вокальных голосов - и человечность самого пения вно-сит катарсический просвет в бесчеловечность представления. Знаменательно, что и сам Шнитке мысленно представлял себе в качестве образца 'Лулу'. В ней события сцены катятся вниз, а уровень музыки возрастает: 'Третий акт - черт знает какие собы-
220
тия - и божественная музыка. И вот это - убедительнее всего' (1, с. 188). Таким же был парадокс замысла первой оперы Шнитке.
К моменту окончания работы над 'Жизнью с идиотом' Шнитке, из-начально композитор инструментального склада, уже весьма сво-бодно чувствовал себя в ситуации театра. В промежутке между первой и второй операми он создал сценическое произведение не-сколько иного, нежели все его основное творчество, измерения.
Музыкальная притча 'Доктор Живаго' по одноименному роману Бо-риса Пастернака в постановке Театра на Таганке под руководством Юрия Любимова до времени оставалась для исполнителей и ис-следователей своего рода фантомом. Спектакль не похож на обыч-ную драматическую пьесу с музыкальным сопровождением, ибо основа его - пение, а не речь. Каркас составляют хоры, к которым добавляются арии и речитативы, а речевые монологи и реплики их прослаивают, как это бывает также и в опере с диалогами. Жанр получился совершенно индивидуальный: не опера, не рок-опера, не зонг-опера, не мюзикл, не мистерия, а 'музыкальный спек-такль', в котором претворены все названные музыкально-сцени-ческие виды.
Как мы знаем, на тексты стихов из романа Пастернака Шнитке в свое время начал писать вокальный цикл, мечтая когда-нибудь довес-ти дело до конца.
Либретто по роману было составлено Любимовым, причем таким образом, что наряду с прозой и стихами Пастернака туда были введены стихи Блока, Мандельштама и Пушкина. Перед Шнитке стояла задача написать музыкальное произведение в расчете на певческие возможности актеров Театра на Таганке, в число кото-рых вошли даже студенты Театрального училища имени Щукина. Композитор, приехав из-за границы в Москву, провел с будущи-ми своими исполнителями специальную встречу. Его интересова-ли и их певческие возможности - диапазон, тембр голоса,- и лич-ный выбор каких-либо песен. Для театрального коллектива встре-ча с такой личностью, как Альфред Шнитке, была, конечно, событием. Когда он вышел к ним, исхудавший, пострадавший от инсультов, но с большими горящими глазами, в которых читалась сила духа, они приветствовали его аплодисментами стоя. Некото-рых актеров старшего поколения он достаточно хорошо знал, а к
221
другим обратился с просьбой что-нибудь попеть. Кто-то поразил всех настоящим концертным исполнением под гитару, кто-то спел музыку, которая заинтересовала композитора сама по себе. Так, из уст одного молодого 'щукинца' Шнитке услышал еврейскую Молитву Моисея, настолько ему понравившуюся, что он включил ее в музыку спектакля, в эпизод перед смертью Живаго. В даль-нейшем, при сокращении продолжительности спектакля, этот но-мер, как и ряд других моментов, был купирован.
В композиции спектакля рельефно выдержаны два плана: вечный, обобщающий, вневременный - и ситуационный, фабульный, дви-жущий действие. Первый поручен хору, наподобие хоралов в пас-сионах, второй - отдельным действующим лицам, то произнося-щим ритмические речитативы и диалоги, то поющим арии и ари-озо. Для первого, 'хорального' плана и отобраны многочисленные стихотворные отрывки из разных авторов, по нескольку строк. Но 'хоралы' здесь - не обязательно аккордовые, часто они одного-лосные, песенные и речитативные.
Через весь спектакль идет череда вставных стихотворных текстов: 'Я в гроб сойду' из 'Гефсиманского сада' Пастернака; 'Мы жи-вем, под собою не чуя страны' Мандельштама; 'И идут без име-ни святого...' из поэмы 'Двенадцать' Блока; 'Чуть ночь, мой демон тут как тут...' из 'Магдалины I' Пастернака; 'Мело, мело по всей земле...' из его же 'Зимней ночи'. Из Пушкина - 'Бла-жен, кто смолоду был молод...'. В конце - 'А нас на свете нет' Пастернака.
Стилистика этого музыкального спектакля Шнитке абсолютно про-тивоположна его симфонической стилистике. Все идет с обратным знаком. Песни, хоралы, вальсы, марши, фокстроты, танго и другие бытовые жанры, даже при их гротескной подаче, составляют основ-ной музыкальный слой, а музыка наподобие додекафонной - шо-кирующее инородное вторжение. Это - опера второго Шнитке, со всем присущим ему в этом стиле талантом.
Премьера была намечена в Вене и состоялась там 18 мая 1993 года. Спектакли прошли с аншлагом, и российские артисты были при-ятно удивлены тем, что их западные слушатели знали роман 'Док-тор Живаго' (возможно, благодаря кинофильму на этот сюжет) и неплохо ориентировались в содержании весьма непростого много-
222
планового действа. Вслед за Веной были проведены показы и в Москве, в Театре на Таганке (лето 1993-го). Вскоре, однако, театр распался на две сцены, и хотя отдельные спектакли продолжали играться, Юрий Любимов объявил датой возобновления 'Жива-го' 3 ноября 2001 года.
Работа Шнитке в 1993-м и первой половине 1994 года свидетельство-вала о его очевидном творческом подъеме. Помимо 'Живаго' он написал несколько крупных инструментальных вещей - Concerto grosso ? 6, Седьмую и Восьмую симфонии (последняя поразила неожиданной, ничем не прикрытой силой трагизма), Вторую вио-лончельную сонату, 'Концерт на троих' (для Кремера, Башмета и Ростроповича) и другие сочинения. Полным ходом работал над оперой 'Джезуальдо', не упуская из виду и оперу о Фаусте.
Множились и регалии композитора. Одна за другой его находили авторитетные премии: еще в 1992-м ему была присвоена японская премия 'Империал', из числа самых престижных в мире, а в 1993-м, накануне 60-летия, были вручены Госпремия России и впервые присуждавшаяся премия 'Триумф' - наивысшая российская не-государственная награда для деятелей искусства. В феврале 1994 года он пожинал богатый урожай своих исполнений в Нью-Йорке. А в мире тем временем начались фестивали и концерты, по-священные его 60-летию и шедшие весь 1994 год: в Лейпциге, в го-родах Японии, в Санта-Фэ, в Москве, Гамбурге, Стокгольме, Лон-доне, Утрехте и т. д.
К этому времени признание Альфреда Шнитке как композитора было уже столь высоким, что он вышел на самый элитный уровень - стал удостаиваться внимания президентов и королей. На встрече Горбачева с Рейганом в Москве Шнитке сидел с ними за одним столом. При приеме его в члены Шведской Королевской академии присутствовали король и королева. В Норвегии Шнитке был приглашен на прием к королевской чете. Премьеру его 'Жизни с идиотом' посетила королева Голландии. При получении японской премии 'Империал' наш автор беседовал на немецком языке с японским императором. К своему 60-летию он получил поздрав-ления от президента Германии и президента России.
При этом какая-то смутная тревога торопила его сказать самое необ-ходимое, самое сокровенное. В мае 1994-го Ирина с удивлением
223
услышала от мужа: я написал тебе письмо. На листе было написа-но: 'Ирина, я тебя люблю'.
Опера 'Джезуалъдо',
Опера 'Джезуалъдо', несмотря на конечно же трагический сюжет - с сумасшествием и убийствами, - явилась, на мой взгляд, кульмина-цией нового, после 1985 года, периода творчества, прерванного но-вым страшным ударом, настигшим композитора летом 1994-го. Она была завершена в 1994-м и увидела свет 25 мая 1995 года в знаме-нитом театре Венской оперы под вдохновенным и тщательным управлением Мстислава Ростроповича (ведь он же подал Шнитке оперную идею!). Успех был огромным, и волна одобрительных оце-нок в прессе прокатилась по Европе. Шнитке же присутствовать при этом не мог - он находился в московском Институте нейрохирур-гии им. Бурденко. Но ему туда привезли видеозапись постановки, и он остался вполне удовлетворен. Российская премьера, правда в концертном варианте, состоялась в Большом зале Московской кон-серватории лишь в 2000 году, 23 ноября, к 66-летию со дня рожде-ния композитора, в блистательном исполнении под руководством Валерия Полянского. Но автора музыки уже не было в живых. Заказ на оперу 'Джезуальдо' поступил от прославленного театра Венской оперы, что лестно для любого композитора. К тому же это была Вена - город детства Шнитке, о котором ему снились сны. Либретто составил Рихард Блетшахер, русский перевод осуще-ствил Алексей Парин, а Валерий Полянский сделал музыкальную редакцию. Основу сюжета составили реальные события из жизни известного итальянского композитора XVI века Карло Джезуаль-до, князя Венозы, принадлежавшего к знатному роду. Как указа-но в либретто, место действия - город и королевство Неаполь, время - с 1586 по 1590 год. Джезуальдо, страстный и неуравнове-шенный по натуре, узнав об измене красавицы жены Марии, за-подозрив, что ребенок - не его сын, в порыве гнева и подталкива-емый семьей к родовой мести убил Марию, ее любовника герцога Фабрицио и ребенка. Современник событий поэт Торквато Tacco написал несколько сонетов на смерть Марии и Фабрицио. Либрет-то по сгущенности трагических страстей оказалось близким чуть ли не экспрессионистским драмам Бюхнера, но с флером эстети-ки Возрождения.
224
Вторая опера Шнитке (первого Шнитке!) оказалась настолько свежей, неожиданной, ярко-впечатляющей, что нуждается в особо при-стальном анализе на фоне всего известного нам творчества ком-позитора. В духе излюбленных им смысловых ассоциаций в ней мелькают некоторые сюжетные мотивы из других опер: возлюб-ленная Мария и ее убийство в опере 'Воццек' Берга, взрыв осле-пительного света при осмотре мрачных залов в опере 'Замок гер-цога Синяя Борода' Бартока (у Шнитке Карло ведет супругу по затененным покоям, и Мария пугается яркого света открытого окна). Для прорисовки локального колорита эпохи Возрождения Шнитке в своей опере создает особую звуковую среду - тембры, жанровые намеки, ритмы. Он вводит мандолину, гитару, теорбу, звучность органа, ритмы наподобие тарантеллы, характерную изящную игру ритмических пропорций (он применил ее раньше тоже ради XVI века - в 'Прощальном обеде' из кантаты 'Фа-уст'), использует колокола в обрядовых моментах, латинские тек-сты в молитвах. Опера не кажется полистилистичной, но содержит изощренную игру с цитатами и аллюзиями.
Живительным оказалось для Шнитке соприкосновение со стихией творчества Карло Джезуальдо. Этот автор мадригалов для ансам-блей вокальных голосов отличался неукротимой свободой в при-менении музыкальных средств, уникальной не только для его эпо-хи, но и для всей истории музыки. Его стиль называют музыкаль-ным маньеризмом. От его музыки остается впечатление фантастически свободной игры созвучиями, не тяготеющими ни к каким ладовым центрам, с причудливыми чередованиями кон-сонансов и диссонансов. Вот эта необузданность стиля, как про-явление необузданности характера человека Возрождения, и ста-ла отправной точкой для Шнитке в его оперном замысле.
Музыкальная стилистика оперы 'Джезуальдо' подобна стилистике музыки Карло Джезуальдо, но только с обратным знаком. Шнит-ке так же непредсказуемо свободно применяет аккорды и интер-валы своего времени с вольными переходами от атональных дис-сонансов к тональным консонансам. И если у композитора Дже-зуальдо передаче особой страсти может служить какой-нибудь необычный хроматизм, то у Шнитке с той же целью может исполь-зоваться обыкновенное тональное трезвучие. Например, когда род-
225
ственники Карло узнают об измене его жены и возмущенно вос-клицают: 'Ангела лицо! Золотая ведьма, грязная шлюха!', 'Смерть за измену!' - в оркестре угрожающе звучит трезвучие до мажор. А когда сам Карло видит любовников вместе и говорит себе: 'Затмился солнца свет, и жизни источник отравлен' - в ор-кестре начинают повторяться мрачные, давящие трезвучия ля минор.
При этом общей для Шнитке и Джезуальдо оказывается опора на звучание человеческих голосов: князь Венозы писал свои мадри-галы вообще только для вокала, а последний симфонист XX века главным в своей опере сделал пение солистов и хора.
И в том, как осуществляется выразительность этой сольно-хоровой оперы, думается, кроется ключ к ее художественной инновации. Оркестр, конечно, есть, и даже большого состава, с добавлением органа и названных выше инструментов. Но используется он край-не скупо: как протянутая педаль для поддержки вокала, как отдель-ные соло. Если же берется tutti, как в кульминации перед убий-ством Марии, то оркестр совершенно ошеломляет этим своим скрытым резервом. На фоне господствующего пения любые самые элементарные вкрапления инструментов оркестра - 'стуки' ли-тавр или большого барабана, кантилена струнных - несут удеся-теренную смысловую нагрузку.
Выразительность вокала имеет свои секреты, отличные от свойств инструментализма. Альфред Шнитке очень долго старался их по-нять (несмотря на хоровое образование) и едва ли не к пятидеся-ти годам, к кантате 'Фауст', уверенно сказал себе, что овладел вокальным письмом. Вскоре последовал чисто хоровой шедевр - концерт на стихи Григора Нарекаци. И теперь - нового типа опе-ра. С одной стороны, чем проще вокальное письмо, тем лучше оно прозвучит. С другой, как сказал Родион Щедрин,- 'оперный сю-жет должен быть с температурой 39,5 или 40 градусов, а 36,6 для него не годится' (28, с. 210). Именно таким 'высокотемператур-ным' накалом вокала и отличается 'Джезуальдо' Шнитке.
Это же ощущение порождает и лаконично составленное либретто оперы. В нем семь картин с Прологом и Эпилогом, а картины раз-биты на сцены, числом тридцать две. Важно, что сцены эти пре-дельно кратки - ничего лишнего. Интрига развертывается с ред-
226
кой стремительностью, один шаг за другим: поспешная свадьба, начало отчуждения супругов, страстная любовь за чертой брака, радость творчества композитора, огласка измены супруги, круше-ние счастья мужа, планы мести, чудовищное убийство обоих лю-бовников и ни в чем не повинного ребенка (слушатель не успева-ет перевести дух при переходе от одной сцены к другой).
И эта психодрама, сама по себе будоражащая, взвинченная, насыщена предельно экспрессивным пением: большие скачки в мелодии, не-сколько скачков подряд, высокие напряженные звуки, составляю-щие особую трудность для певцов, а главное - доминирующий дис-сонирующий стиль (кроме Пролога и Эпилога), квинтэссенция того, что было новаторским открытием XX века. Это стиль именно пер-вого Шнитке, в противоположность стилистическому решению в его 'Живаго'. По эмоциональному тонусу - это 'драма высоких нот', или 'драма крика', как были названы в свое время оперы Берга и Шёнберга. Но есть и отличия, характерные для Шнитке. Если экс-прессионистские драмы австрийских авторов тяготели к разного рода натуралистичным деталям, к нарочитому эстетическому сни-жению, то в опере Шнитке конца XX века (за исключением несколь-ких фраз пения-говора Sprechstimme) перед нами высокий класси-ческий вокал, не только в смысле тесситуры голосов, а по своему высокому эстетическому смыслу. Показателен, например, такой частный момент: вместо живого плача ребенка введен особый ин-струмент 'Weinen', стонуще-свистящего характера.
Однако шнитковский 'Джезуальдо' - не только воплощение личной драмы; это и произведение, приобщенное к вечным темам. В об-рамляющих хоралах Пролога и Эпилога, в хоровых молитвах и в отдельных ариях героев по ходу раскрытия сюжета мы находим философские размышления о человеческой жизни, о творчестве, религиозные откровения.
При венчании Карла и Марии хор поет:
Gloria in excelsis Deo - Слава в вышних Богу.
В партии донны Свевы, матери Марии, проходят слова:
Ах, жизнь людская свече под стать:
Зажжется едва - а уж ветер задул.
................................................................
227
Ах, жизнь людская песне под стать:
Лишь только родилась - и уже отзвучала.
В арии Карло Джезуальдо присутствуют поэтические строки о твор-честве - которое выше жизни:
Но есть музыка моя,
И в ней - моя отрада.
Как зазвучит, так сотни звезд
На скорбных небесах моих зажгутся.
В ней мой покой,
И я свой слух стремлю:
Прочь за пределы жалкой жизни!
Мария воспевает беспредельность любви, которую не может сразить даже смерть:
Но нет преград для душ влюбленных,
Нет смерти, нет разлуки.
Здесь различат нас,
Но будем вместе там, где нет страданий.
Ты жизнь моя, моя судьба навек!
Заключительная строка Эпилога - как слова молитвы:
Ах! Дай душам мир и прости им всё, Бог.
Наконец, удивительно это или нет, но в звуковой среде этой оперы Шнитке, особенно в версии на русском языке (вместе с молитвой 'Слава в вышних Богу'), слышится фонизм русской музыки. Сплошное пение оперы, заключенное в чисто акапелльную раму Пролога и Эпилога, первоначально вызванное мыслью о стилис-тике мадригала XVI века, одновременно составляет и продолже-ние многовековой традиции русской музыки, ее пения без сопро-вождения. А мелькающие 'итальянизмы' ритмов тарантеллы или игры на теорбе подобны 'испанизмам' у Глинки. (Сравним с этим другой оперный замысел: намеренно в традициях русской музы-ки написал Сергей Слонимский свою хоровую, многохорную опе-ру 'Мария Стюарт' на шотландский сюжет.) Мы помним, сколь-ко духовной музыки Бортнянского и Рахманинова вобрал в себя Шнитке перед созданием концерта на слова Григора Нарекаци. Дальним следствием этого стало, быть может, и то, что его сцени-ческое творение 1994 года вольно или невольно дышит могучим дыханием русской музыки. И в итоге всего 'Джезуальдо' с пол-
228
ным правом можно назвать едва ли не самой яркой творческой вспышкой позднего периода композитора.
Третьей, и последней, оперой Шнитке стала 'История доктора Иоганна Фауста'. Написав ее, он выполнил давнее обязательство перед Гамбургской оперой и еще более важное обязательство - пе-ред самим собой. Фауст, центральный образ европейской культу-ры, стал центральным и для него. Завершив оперу в возрасте по-чти шестидесяти лет, Шнитке прочертил гигантскую параболу всей своей творческой жизни, начавшейся со штудирования рома-на 'Доктор Фаустус' Т. Манна в молодые годы.
И. Рыжкин, которому так понятна была эта проникнутость фаустов-ским комплексом, видя проявленный Шнитке и в кантате, и в двух операх ('Фауст' и 'Джезуальдо') интерес к XVI веку, по-святил своему младшему другу стихотворение, полное трагиче-ских мотивов:
Ты - человек шестнадцатого века,
Что занесло тебя в двадцатый? Под конец?
Готов ли ты принять его венец?
Чтоб оплатить венец, нет в мире чека.
Предъявит чек фальшивый лишь подлец,
Что снова обернется катастрофой,
Огнем охватит адским...
Не жди чудес
Над озером Тивериадским.
Нет более пути
Ни в небо, ни с небес.
Подрытая бульдозером,
Голгофа рушится,
Чтоб стал весь мир Голгофой.
Завершение фаустовской оперы несколько раз автором откладыва-лось. 'Фауст - тема всей моей жизни,- говорил композитор,- и она меня уже пугает. Я даже думаю, завершу ли ее когда-нибудь' (55, с. 208). Сначала постановку планировалось осуществить в 1990 году во Франкфуртской опере (ведь в этом городе была пер-воначально опубликована 'Народная книга' Шписа; оттуда Шнитке также поступило приглашение). Но случилась невероят-ная вещь: здание театра было по ошибке сожжено каким-то фана-тиком из ГДР, который принял его за банк. Интерес же музыкаль-ного мира к создаваемому Шнитке произведению был настолько
229
высок, что целый ряд других городов взялся решать вопрос о его премьере: Зальцбург, Штутгарт, Гамбург, даже Кировский (теперь Мариинский) театр в Ленинграде и Большой театр в Москве. Шнитке же сначала работал над 'Жизнью с идиотом', потом за-думал балет 'Нарцисс и Гольдмунд' по роману Германа Гессе, написал 'Джезуальдо'...
Опера Шнитке 'История доктора Иоганна Фауста' (с тем же назва-нием, что и русское наименование его кантаты о Фаусте; по-немец-ки эти названия различны) в трех актах с Прологом и Эпилогом была закончена автором в 1994 году, премьера прошла в Гамбург-ской Staatsoper 22 июня 1995 года. Авторы либретто - Йорг Моргенер и Альфред Шнитке, по 'Народной книге' Иоганна Шписа. Всю музыку для синтезатора делал сын Шнитке Андрей; она за-няла свое место во втором акте, и о роли Андрея Шнитке писали все рецензенты. Музыка кантаты Альфреда Шнитке 'История доктора Иоганна Фауста' составила третий акт, как предполага-лось еще в восьмидесятые годы, а кода с хоралом 'Так бодрствуй-те, бдите' - Эпилог.
В отличие от кантаты, в оперу о Фаусте в качестве противовеса мра-ку и злу был введен образ Елены Прекрасной (он есть и в 'На-родной книге'). Фауст устремляется к этому спасительному лучу, но и Елена, сорвав с себя маску, оказывается коварным Ме-фистофелем-женщиной. На такой идее построена и вся фабула оперы: то, что кажется светлым и спасительным, тут же оборачи-вается злом. (Одна из немецких рецензий на премьеру имела сре-ди других следующий подзаголовок - 'Повсюду зло'.) Тем боль-шую весомость приобретает морализующий Эпилог: только с Богом возможно спасенье. (Другой подзаголовок в той же ста-тье - 'Дух Добра'.)
Меня заинтриговывает дата немецкой премьеры оперы Шнитке - 22 июня. Это день, когда Гитлер в 1941 году напал на СССР. Есть ли здесь какая-то символика? Может быть, память о зле? Мысль о спасении для всех? Или случайное совпадение? В таком случае это еще одно из типичных шнитковских совпадений...
Итак, точка в фаустовской теме для Шнитке все же была поставлена. Предначертанное судьбой свершилось!
230
Отторжение в вечность
Но жизненное существование самого автора уже начало отторгаться от сотворенного им. И на итоговой в его жизни премьере оперно-го 'Фауста' он присутствовать не смог - находился в Москве, в больнице. Услышал ее в том же Гамбурге позднее. Произведения же его рук двигались по своим собственным орбитам. Гамбургская премьера еще не шла точно по тексту оперы Шнитке: композиция была существенно переделана дирижером Гердом Альбрехтом и режиссером Джоном Дью, так что около трети ее не вошло в пер-вый спектакль. Критика была неоднозначной: кто-то был неудов-летворен, кто-то находил исполнение конгениальным музыке, кто-то удерживался от окончательного мнения до момента адекватной постановки.
А причина, по которой Альфред Гарриевич Шнитке не смог присут-ствовать не только на 'Джезуальдо' в Вене, но даже на символич-ной для него премьере 'Фауста' в театре Гамбурга, была очень серьезной. 3 июня 1994 года в Гамбурге с ним произошел третий инсульт, более тяжелый, чем прежние, и поразивший ту же часть мозга, что и первый, в 1985-м. Его поместили сначала в одну, по-том в другую немецкую клинику. Не действовали правая рука и правая нога, а главное - он не мог говорить, и речь к нему уже не вернулась. Шнитке замолчал навсегда.
Здоровье композитора восстанавливалось медленно, и в свой 60-лет-ний юбилей он находился в госпитале Пиннеберга, под Гамбургом. Сюда и поступило множество приветствий со всех уголков Зем-ли, отовсюду съехались поздравить его друзья, чему юбиляр был чрезвычайно рад. Однако общаться с ними он мог только с помо-щью мимики. Два поздравления были особенно почетны: телеграм-ма от Президента России Бориса Ельцина и высокая награда Гер-мании Большой Крест со Звездой (позднее она была вручена ему лично Президентом Германии Романом Херцогом в Берлинском дворце Бельвью). Постоянным посредником между Альфредом Шнитке и окружающими стала Ирина, которая по движению губ мужа могла прочесть, что он хотел сказать.
Болезнь в Германии отторгла композитора от первого крупного фес-тиваля его музыки в Москве, который наконец-то состоялся осе-
231
нью 1994-го. В декабре 1994 года Ирина решила привезти супру-га из Гамбурга в Москву, в знаменитый Институт нейрохирургии им. Н. Н. Бурденко, где заведовал отделением и мог постоянно на-ходиться при Шнитке Александр Потапов. К больному здесь от-неслись с исключительной заботой и помощь смогли оказать су-щественную: Шнитке начал передвигаться в коляске, потом с пал-кой и с поддержкой. В Гамбург Ирина перевезла Альфреда только в сентябре 1995-го. Находясь в Москве, он был лишен возможно-сти увидеть две свои оперные премьеры за границей.
Однако и в столь сложной для Шнитке жизненной ситуации истин-ные друзья умели доставить ему человеческую радость. Андрей Хржановский, к которому композитор всегда был сердечно распо-ложен, рассказывал, как он беседовал с Альфредом о симфониях Малера. Спросил, какая из симфоний ему больше нравится - пер-вая (поднял один палец)? Тот радостно закивал. Может быть, бли-же вторая (поднял два пальца)? Альфред реагировал еще радост-нее. А может, третья или седьмая (поднял пальцы)? Тут оба стали дружно веселиться, понимая 'весь идиотизм подобного допроса'.
Итак, фестиваль музыки Альфреда Шнитке в Москве состоялся в октябре 1994 года. Дожили - во всех смыслах слова... Судьбу фе-стиваля во многом предопределил Мстислав Ростропович - и соб-ственным участием, и заказом Шнитке произведений именно для этого случая, и 'привозом' в Москву Гидона Кремера с Юрием Башметом. Настоящую 'звездность' музыкального события, осо-бенно яркую на фоне кризиса тех лет - первых лет существования России как государства,- обеспечили также выступления Генна-дия Рождественского с Викторией Постниковой, Михаила Плет-нева, Валерия Полянского, Раисы Котовой, Игоря Худолея.
Как и полагается на всех крупных международных фестивалях, про-звучало много не игравшихся ранее произведений: Ростропович исполнил посвященный ему Второй виолончельный концерт, Кре-мер солировал в Concerto grosso ? 5 (написанном к 100-летию нью-йоркского Карнеги-холл), трио звезд: Ростропович, Кремер, Башмет - сыграло сотворенный специально для них 'Концерт на троих', законченный в том самом роковом июне 1994-го, и другие сочинения. Ирина Шнитке представила вниманию публики посвя-щенную ей Вторую фортепианную сонату.
232
В 'Концерте на троих' не обошлось без остроумных затей Ростропо-вича. В его финале Шнитке как бы сдается под напором жизнера-достности заказчика и пишет нечто бравурно-стремительное, ему чуждое. Но тем сильнее воздействует последующий срыв: ударом отчаяния обрушивается локтевой кластер на фортепиано. После чего три великих артиста, обнявшись, словно после распития в подворотне на троих, удаляются за кулисы - под понимающий смех концертной аудитории. Новинкой оказался и очарователь-ный, галантный 'Менуэт' для тех же троих. Как разъяснил Рост-ропович, 'Шнитке предвидел, что публика нас будет вызывать, и сочинил этот Менуэт для игры втроем'.
Комментарий же Шнитке к своей музыке поражает пронзительной трагичностью. Он относится к Concerto grosso ? 5 (1991) с дав-ней в Европе идеей смен времен года, здесь - соответственно че-тырем частям произведения. Цикл задуман так, что в частях пер-вой, второй и третьей идет ускорение темпа, а в последней темп застывающе-медленный. Композитор в связи с этим размышляет о вечном круговороте, где все рождается 'для временной жизни и временной смерти'.
'...Идея взаимодействия различных времен в одном сочинении сегод-ня не просто дань моде - она предельно актуальна. И для меня это было задачей, казалось бы, многократно решенной и тем не менее все еще не решенной - четко осознать суммирующий смысл ны-нешней эпохи. Я пытался также еще раз воплотить древнюю как мир формальную концепцию движения года - с постоянным ускорением в первых трех частях ("весна" - "лето" - "осень") и заключительным застыванием ("зима") - перед неизбежно следу-ющим за этим новым поворотом вечной дороги жизни...' (2)
Один из вечеров был отведен выступлению брата Альфреда - поэта Виктора Шнитке, читавшего свои стихи по-русски и по-немецки. Так состоялось 'явление московскому народу' талантливого 'дихтера', имевшего непосредственное отношение к творчеству 'компониста': на его слова написаны 'Три стихотворения Виктора Шнитке' для голоса и фортепиано (1988), ему принадлежит рус-ский текст кантаты 'История доктора Иоганна Фауста' (она так-же прозвучала на фестивале). И никто не мог предположить, что
233
выступление Виктора Гарриевича Шнитке в Большом зале консер-ватории было не только первым, но и последним: приехав затем в Германию по своей работе, он внезапно скончался в Регенсбурге от рокового в их семье инсульта 17 ноября 1994 года.
Статью о московском фестивале я завершила такими относящимися к музыке Шнитке словами: 'Она обретает статус живой классики'. Это было напечатано (29, с. 32).
К 60-летию композитора можно было подвести солидные итоги и в отношении книг о нем. Высокая философичность, интеллектуа-лизм его музыки, глубина его собственных словесных высказыва-ний - все это побуждало новых и новых авторов браться за перо. Действовал еще один парадокс: поскольку долго не появлялись основательные книги, чрезвычайно широко развилась 'малая ли-тература' о нем - статьи, интервью, журнальные заметки, и шнитковедов по частным вопросам оказалось гораздо больше, чем 'ведов' о каких-либо других композиторах-современниках. Работы о нем печатались, помимо русского, немецкого и английского, так-же на итальянском, голландском, шведском, датском и многих дру-гих языках. В 1992 году в Шанхае я познакомилась с китайским композитором по имени Ян Личинь, у которого записей и нот Шнитке было больше, чем у любого из нас в Москве. И он так любил и знал эту музыку, что во время пребывания на стажиров-ке в Германии читал там лекции о Шнитке!
1993-1994 годы ознаменовались выходом целой серии крупных из-даний по творчеству нашего автора. Дмитрий Шульгин обнародо-вал книгу 'Годы неизвестности Альфреда Шнитке' (М., 1993) с записью интервью с ним 1976 года. В том же году в Италии Энцо Рестаньо, в связи с Туринским фестивалем, в серии своих книг по современной музыке выпустил и том 'Schnittke' с музыковедче-ским материалом Ивашкина (Torino, 1993, на итальянском языке). В 1994-м издательство Сикорского опубликовало специальный Festschrift к 60-летию композитора (Alfred Schnittke zum 60. Geburtstag, Hamburg) с подборкой материалов от теоретических до анекдотических. Наконец, в том же году вышла самая весомая книга о композиторе - 'Беседы с Альфредом Шнитке' Алексан-дра Ивашкина, на русском языке (М., 1994), снабженная множе-ством документов-подлинников и почти полным каталогом со-
234
чинений (в 2002 году она опубликована также в Токио, на японс-ком языке). 'Беседы' - это духовная исповедь Шнитке, развора-чивающая перед читателем всю необъятную вселенную мышления композитора. Они могут быть поставлены в один ряд со знамени-тыми музыкальными беседами И. Стравинского с P. Крафтом, Н. Римского-Корсакова с В. Ястребцевым. Светится за ними и ве-ликий прототип - беседы Гёте с Эккерманом... Несколько позднее Ивашкин опубликовал биографическую книгу 'Alfred Schnittke' на английском языке (London, 1996).
Несмотря на свое трудное положение, Шнитке все же продолжал посильно работать - редактировать свои партитуры, помогать (че-рез Ирину) исполнителям и многочисленным музыкальным дея-телям, ведшим с ним важные дела.
В 1996 году он получил письмо от коллектива педагогов вуза, вырос-шего на базе когда-то законченного им музыкального училища. Старое наименование училища - имени Октябрьской револю-ции - по понятным причинам уже не могло сохраняться, и собра-ние педагогов в качестве почетного имени музыкального учебно-го заведения (сначала колледжа) выбрало имя А. Г. Шнитке. Аль-фред Гарриевич был растроган и на просьбу коллег с родины ответил благодарным согласием:
'Ваше письмо глубоко тронуло меня. Прошу передать преподавате-лям, студентам и сотрудникам колледжа, что я с большой благо-дарностью даю свое согласие и считаю это большой честью для себя...' (7, с. 270)
Сын Андрей между тем делал фотоработы, которые ему всегда пре-красно удавались, продолжал занятия китайской борьбой кунг-фу (вместе с изучением китайской философии), даже съездил по этой линии в Китай (1994). Ранее, в 1992 году, на немецкой сту-дии вместе с отцом он создавал музыку к немому фильму В. Пу-довкина 'Конец Санкт-Петербурга' (1927) - а музыка там длит-ся непрерывно. На первом показе в Новой опере Франкфурта на поклоны вышли двое - отец и сын Шнитке. В 1993-м Андрей на 'Мосфильме' занимался музыкальным оформлением кинокар-тины 'Мастер и Маргарита' по М. Булгакову (но фильм не по-шел). Мы уже говорили о его авторском участии в гамбургской
235
постановке оперы о Фаусте. После инсульта Альфреда Гаррие-вича в 1994 году творческая или техническая помощь от него требовалась постоянно. 'Лучшего сына я себе не пожелал бы',- сказал об Андрее отец.
После 1994 года Шнитке написал не много сочинений. Но одно из них требует особого разговора - это Симфония ? 9. Не надо верить в мистику чисел, чтобы знать, что значат для любого композитора слова 'Девятая симфония'. Девятая стала вершинной и последней симфонией у великого Бетховена, последней - у Дворжака, Брук-нера, Малера. Известна боязнь 'девятки' у Шостаковича, который решил написать свою симфонию ? 9 в характере, диаметрально противоположном последней симфонии Бетховена.
Для Шнитке Девятая симфония стала-таки роковой. Медленно, ле-вой рукой, часто очень неразборчиво, композитор написал парти-турный текст - у него была сильно нарушена координация движе-ний. Сначала вещь предназначалась для дирижера Эри Класа, дав-него исполнителя Шнитке, мастерски выявлявшего сокровенные смыслы последних, для многих слишком проблематичных его со-чинений. 'Не Клас, а Класс',- говорят о нем русские слушатели. А далее тяжелобольному композитору решил помочь другой его давний дирижер, Геннадий Рождественский. Появилось и посвя-щение этому знаменитейшему музыканту.
Графическая кривая жизни Шнитке усилила свое резкое метание между крайними точками, дойдя до предела.
В 1998 году в его биографии наступил еще один триумфальный день: в Москве ему вручали международную премию 'СЛАВА/ GLORIA'. Жюри конкурса СЛАВА возглавлял Мстислав (Слава) Ростропович, который годом раньше стал первым его премиантом, а потом учредителем фонда. Авторитет премии был чрезвычайно высок: 'Главная премия "СЛАВА/GLORIA" присуждается выда-ющемуся музыканту ... за исключительный вклад в развитие куль-туры человечества. Это своего рода "Премия жизни"'.
19 июня 1998 года в Большом зале Московской консерватории состо-ялась торжественная церемония: мэр Москвы Ю. Лужков вручал премии композитору Альфреду Шнитке, скрипачу Максиму Венгерову и певцу Роберто Аланья. Шнитке, однако, находился в Гам-бурге, о его выходе на эстраду не могло быть и речи. Премию за
236
него получила жена Ирина. Телевидение показало ее крупным планом, и мы увидели слезы в ее глазах.
Затем состоялся концерт, в программу которого вошла и Девятая симфония Шнитке. Дирижировал Рождественский, в буклете этой презентации поместивший свой комментарий к ней. Внимательно вчитаемся в его текст. 'В начале 1997 года в Гамбурге я познако-мился с рукописью Девятой симфонии Альфреда Шнитке. Она представляла собой полностью законченную партитуру трехчаст-ного сочинения. В рукописи не было никаких временных пробе-лов, пропущенных тактов, предложенных вариантов и т. д. Вся кон-струкция симфонического цикла была безупречно выстроена. Однако считать симфонию законченной, то есть готовой к испол-нению, было невозможно из-за крайне неразборчивого авторско-го почерка - последствия тяжелейшего заболевания, приведшего, в частности, к потере речи и нарушению движений. Партитура нуждалась в "расшифровке". Взявшись за эту работу, я поставил перед собой цель, не ограничиваясь чисто техническими пробле-мами, воссоздать авторский замысел, опираясь на свой опыт ис-полнения его музыки. ... Я старался максимально войти в "русло стиля" композитора, пользуясь "коллажированием" в самом широ-ком смысле слова и многоплановым цитированием (музыки Мо-царта, обобщенных интонаций советского массового мелоса, сти-листических "оглядок" на столь любимого Шнитке Брукнера), "высвечиванием" характерных для композитора тембров (флекса-тон, электрогитара и др.)'.
Такой и была презентована Рождественским на торжественном гала-концерте 'Девятая симфония Шнитке' - с пестрыми вставками из музыки не-Шнитке. Но слушающим сравнить было не с чем. Всё точно знал только один человек - Альфред Шнитке. И он не мог ничего сказать.
Приехав в Гамбург, Ирина, как всегда, стала демонстрировать мужу запись с концерта. Реакция автора была, увы, негативной - услы-шанного варианта он не принял. Возникла идея поручить какому-нибудь музыканту медленно и кропотливо 'расшифровать' столь неясную партитуру. И осталось попросить Геннадия Николаеви-ча отменить уже объявленные в мире исполнения сделанной им версии - с чем он согласился.
237
Роковая 'девятка', преследовавшая великих европейских симфони-стов от Бетховена до Малера, поразила своей загадочной стрелой и последнего, замыкающего эту линию композитора. Его Девятая симфония обернулась и его 'девятым валом': 3 августа 1998 года Альфреда Шнитке не стало.
Весть о смерти Альфреда Гарриевича Шнитке облетела весь мир. В России сообщения шли по каналам телевидения и радио, появи-лись на первых страницах газет. Это были, как формулировала пресса, проводы 'последнего гения музыки XX века'. И факты здесь таковы: скончался Шнитке на шестьдесят четвертом году жизни в клинике Гамбурга от обширного инсульта; находился он там с 4 июля, когда произошел удар; прощание в Гамбурге состоя-лось 8 августа (туда пришли Губайдулина и Суслин); похороны, по завещанию самого Шнитке, проходили в России; панихида - 10 августа в Большом зале Московской консерватории, после чего - отпевание в православной церкви Св. Иоанна Воина и по-хороны на Новодевичьем кладбище.
'Где стол был яств, там гроб стоит'. 10 августа в Большом зале кон-серватории, где только что отгремели салюты СЛАВЫ в честь ком-позитора Шнитке, собрались те же люди, но по другому поводу. Оказалось, что их неимоверно много. Играл Ростропович, пел хор под управлением Полянского, рядами у гроба стояли Хржановский, Климов, Митта, Ю. Любимов, Битов, Вознесенский, Ахмадулина, Ерофеев, Рождественский и Постникова, Башмет, Гутман, Н. Петров, В. Фельцман, Екимовский, Саульский, Дашкевич, при-были Слонимский, Канчели, Лубоцкий, Крыса, Ивашкин, Д. Смирнов и Фирсова (друзья слетались из Японии, США, Фран-ции, Англии, Германии, Новой Зеландии...). Ректоры Овчинников, Горлинский, министр культуры Дементьева, премьер-министр Ки-риенко. Конечно же семья. Словно прощальный музыкальный го-лос самого Альфреда Шнитке прозвучала скрипка Кремера... Труд-но вспомнить, чтобы когда-либо собиралось такое количество представителей элиты России, как у гроба Шнитке.
То, что Шнитке похоронили на родине, было актом величайшей муд-рости - и со стороны его самого, и со стороны его семьи, и со сто-роны Российского государства, сумевшего вовремя откликнуться на произошедшее. По словам супруги Ирины, никакого переезда
238
в Германию у них не было, и Альфред до последнего мечтал о том, как бы он работал на своей московской квартире по улице Дмит-рия Ульянова. 'Симпатическое' тяготение Шнитке к России, по гамбургскому счету, оказалось столь же велико, как и тяготение России - к Шнитке.
Среди многих значительных высказываний в прессе выделю слова Виктора Екимовского. 'Его нельзя назвать просто композитором, в нашем отечественном искусстве второй половины XX века он олицетворял само Время - именно он повернул всех нас лицом к новой музыке, заставил поверить в нее и все свое творчество от-дал свободе духа, которую мы сейчас благодаря ему получили. При этом он как бы принял на себя "грехи" нашего мира и мужествен-но пронес эту кару практически через всю свою жизнь' (9, с. 1).
* * *
Жизнь же идет вперед - жизнь сердец и жизнь музыки.
Имя А. Г. Шнитке было присвоено Московскому государственному институту музыки (МГИМ) и Саратовской областной филармо-нии.
Коллектив педагогов МГИМ под руководством В. И. Горлинского - вуза, выросшего на основе училища, которое некогда окончил Шнитке,- с большим энтузиазмом принял решение о присвоении их институту имени славного выпускника. В 1997 году, еще при жизни композитора, его имя получил колледж при МГИМ. Тогда же был образован и Шнитке-центр для изучения и пропаганды его музыки. Лишь после смерти Альфреда Гарриевича и весь вуз полу-чил официальное право носить его имя: Московский государствен-ный институт музыки имени А. Г. Шнитке (1999). В 2000 году при институте был открыт и Музей имени А. Г. Шнитке.
В Саратовской консерватории проявили заботу о создании своего Шнитке-центра еще раньше (E. Д. Ершова): презентация состоя-лась 22 ноября 1993-го. Шнитке был счастлив такой инициативой земли, давшей ему жизнь. В ноябре 2001 года и Саратовская об-ластная филармония получила имя А. Шнитке. В родном же го-роде композитора, Энгельсе, в ходе мемориальных обсуждений был придуман звонкий лозунг: 'Зальцбург - город Моцарта, Эн-гельс - город Шнитке!'
239
Личность Шнитке, его жизнь и смерть вдохновили его коллег на со-здание памятных произведений: Сергей Слонимский посвятил ему 'Один день жизни', кантату на текст из древнеиндийской 'Дхаммапады', Шесть романсов на слова М. Лермонтова и Г. Держави-на, Роман Леденев - 'Тишину' для скрипки соло, Ефрем Подгайц - 'Фантазию памяти Альфреда Шнитке' для баяна соло (на-бросок его биографии до последнего вздоха), Джон Ноймайер сочинил для Мариинского театра балет 'Звуки пустых страниц' о судьбе композитора, на музыку Альтового концерта Шнитке (и был удостоен российской премии 'Золотая маска').
О перспективе исполнения музыки Шнитке с надеждой сказал Мстислав Ростропович: теперь, когда жизнь автора окончена, от-крывается возможность самых широких интерпретаций его произ-ведений; я был бы очень скован, если б, например, передо мной сидел живой Бетховен.
В 2001 году, в начале третьего тысячелетия, я разговариваю с Ири-ной Федоровной Шнитке - о нем и о ней. 'Любовь никуда не ухо-дит. Его нет, а я его люблю'. И в резонанс с этими словами в па-мяти всплывает женский голос из оперы 'Джезуальдо': 'Нет смерти, нет разлуки. Здесь разлучат нас, но будем вместе там, где нет страданий...' 'Так говорила Маргарита',- сказал бы Михаил Булгаков.
В далекой дали растворяются слова Мастера-Шнитке: '...все в исто-рии бесконечно, и ничто не имеет окончательного качества и определения...'.
Сама же МУЗЫКА, пройдя сквозь временную смерть ее автора, на-всегда обретает свою вневременную жизнь.
Фотографии
Альфред Шнитке, 1964
Отец Альфреда Шнитке, Гарри Викторович
Маленький Альфред
Семья Шнитке. Вена. 1948
Альфред Шнитке с братом Виктором и сестрой Ириной. Вена
Мать А. Шнитке. Вена. 1948
Вена. 1947. Дом, в котором жила семья Шнитке
Вена. 1948
Ирина, сестра А. Шнитке
В. М. Шатерников, отец, мать, сестра и друзья семьи
Альфред Шнитке и Галина Кальцина
В консерватории
Альфред Шнитке с Филипом Гершковичем и Андреем Волконским
E. К. Голубев
1968
Ирина и Альфред Шнитке. 1961
Сын Альфреда и Ирины Шнитке, Андрей. 1970
Альфред и Ирина Шнитке после концерта. 1979
Юрий Смирнов, Татьяна Гринденко, Альфред Шнитке и Саулюс Сондецкис. 1974
С Кёхелем. Издательство 'Sickorski'
Альфред Шнитке и Ханс Сикорский
С Г. Рождественским и В. Постниковой
В Праге
1980-е
Берлин. 1969
А. Шнитке. Берлин. 1969
Лето 1986
В Бельгии. Льеж
Альфред и Ирина Шнитке с А. Баранкиным. 8 июля 1985
Альфред Шнитке в Вене. 1980
Виктор Шнитке, брат композитора
Фестиваль Шнитке в Дуйсбурге (Германия). Октябрь 1990. фото Виктора Ахломова
Альфред Шнитке и Олег Каган. Фото А. Степанова
С директором Пекинской консерватории
Наталья Гутман, Альфред Шнитке и Геннадий Рождественский. Фото А. Степанова
С Натальей Гутман. Фото А. Степанова
О. Каган, Г. Рождественский, Н. Гутман и А. Шнитке. 1987. Фото А. Степанова
С О. Каганом и Н. Гутман. Фото А. Степанова
Ирина Шнитке, Геннадий Рождественский и Альфред Шнитке. Стокгольм
С хореографом и постановщиком балета 'Пер Гюнт' Джоном Ноймайером на репетиции
О. Крыса, И. Монигетти, А. Шнитке, Г. Рождественский
Москва. 1989. Фото В. Великжанина
С Юрием Башметом
С Дьердем Лигети
С Арво Пяртом
С Гией Канчели. Фото Эдуарда Левина
С Сергеем Юрским. Фото Эдуарда Левина
С дирижером Ю. Николаевским
В. Полянский и А. Шнитке после исполнения Хорового концерта на слова Г. Нарекаци
В рабочем кабинете в Москве. 1986
С художником Ильей Кабаковым. 1988
На фестивале в Горьком
С Андреем Вознесенским. ГМИИ им. Пушкина. Декабрь 1989. Фото Виктора Ахломова
Токио. Церемония вручения премии 'Империал'
Альфред Шнитке с сыном Андреем во Франкфурте во время работы над музыкой к фильму Пудовкина 'Последние дни Санкт-Петербурга'
С внучкой Ириной. Гамбург. 1993
Гамбург. 29 мая 1997
С врачом и другом А. А. Потаповым
С Александром Ивашкиным в Гамбурге. 1997
Альфред Шнитке. Ноябрь 1993. Фото Эдуарда Левина
Цитируемая литература
1. Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А. В. Ивашкин.- М., 1994.
2. Буклет Московского международного фестиваля 'Альфред Шнитке'.- М., 1994.
3. Ведерников Н. А. Выступление на вечере памяти А. Г. Шнитке в Московской консерватории 28 сентября 1998.
4. Вивекананда С. Бхакти-йога.- Рига, 1991.
5. Вивекананда С. Вдохновенные беседы.- М., 1993.
6. Горлинский В. Альфред Шнитке - студент училища имени Октябрьской
революции // Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 1.- М., 1999.
7. Горлинский В. От школы к институту - 80 лет.- М., 1998.
8. Екимовский В. Автомонография.- М., 1997.
9. Екимовский В. Уходит эпоха // Культура. 1998. ? 29.
10. Ивашкин А. Аннотация к концерту: Вторая симфония А. Шнитке.- 30 ян-варя 1981.
11. Иконников А. Симфонические концерты в Большом зале консервато-рии // Сов. музыка. 1958. ? 5.
12. Конференция в МГИМ им. Шнитке.- 19 ноября 2001.
13. Кремер Г. Обертоны. - М., 2001.
14. Михайловская Н. Заметки о творчестве молодых // Сов. музыка. 1960. ? 5.
15. Неизвестный Денисов. Публикация В. Ценовой.- М., 1997.
16. 'Пиковая дама'. Материал подготовил А. Минкин // Огонек. 1989. ? 9.
17. Рыжкин И. Фаустовская запредельность на творческом пути Альфреда Шнитке (воспоминания и размышления) // Альфреду Шнитке посвяща-ется. Вып. 1,- М., 1999.
18. Санько А. Евгений Голубев: Жизнь и творчество. - М., 2002.
19. Свинцов Д. Бескорыстие // Ленинская правда. Петрозаводск. 1989. 19 февраля.
20. Свиридов Г. В добрый путь // Сов. музыка. 1958. ? 9.
21. Сотворение фильма. - М., 1990.
22. Стенограммы Комиссии симфонической и камерной музыки Москов-ской организации Союза композиторов РСФСР. - 8 декабря 1965.
241
23. То же. - Н января 1967.
24. То же. - 15 декабря 1967.
25. То же. - 29 апреля 1970.
26. То же. - 27 февраля 1974.
27. Фере Г. Человек со стороны: как я стал соавтором Альфреда Шнитке, не подозревая, кто он такой // Муз. жизнь. 1998. ? 10.
28. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. - М., 2000.
29. Холопова В. Слушая Альфреда Шнитке сегодня // Муз. академия. 1995. ? 2 .
30. Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Антон Веберн. - М., 1984.
31. Холопова В., Чигарева E. Альфред Шнитке. - М., 1990.
32. Хржановский А. Продолжение жизни // Искусство кино. 1999. ? 2.
33. Чигарева E. Памяти Альфреда Шнитке // Альфреду Шнитке посвяща-ется. Вып. 1. - М., 1999.
34. Шантырь Г. Новые произведения композиторов РСФСР // Сов. музы-ка. 1961. ? 2.
35. Шнитке А. В поисках своего пути // Сов. музыка. 1961. ? 9.
36. Шнитке А. Дух дышит, где хочет... Беседа с В. Н. Холоповой // Наше наследие. 1990. ? 3.
37. Шнитке А. Изображение и музыка - возможности диалога. Беседа с E. Петрушанской // Искусство кино. 1987. ? 9.
38. Шнитке А. Из бесед о работе в кино. Беседа с E. Петрушанской // Муз. академия. 1999. ? 2.
39. Шнитке А. Из Четвертого круга. Беседа с В. Яковлевым // Волга. 1990. ? 3.
40. Шнитке А. Музыка в присутствии ветра. Интервью с С. Масловым // Комсомольская правда. 1994. 4 февраля.
41. Шнитке А. Навстречу слушателю // Сов. музыка. 1961. ? 1.
42. Шнитке А. Над чем вы работаете? Интервью // Сов. музыка. 1967. ? 2.
43. Шнитке А. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. - М., 1982.
44. Шнитке А. 'Новый материал музыки?' // Рождение звукового образа. - М., 1985.
45. Шнитке А. Развивать науку о гармонии (Письмо в редакцию) // Сов. музыка. 1961. ? 10.
46. Шнитке А. Реальность, которую ждал всю жизнь... Беседа с Ю. Макее-вой // Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 2. - М., 2001.
242
47. Шнитке А. Святослав Рихтер // Музыка в СССР. 1985. Июль-сентябрь.
48. Шнитке А. Соединяя несоединимое. Беседа с E. Баранкиным // Искус-ство кино. 1999. ? 2.
49. Шнитке А. С трибуны теоретической конференции // Сов. музыка 1966 ? 5.
50. Шнитке А. Субъективные заметки об объективном исполнении // Сов. музыка. 1974. ? 2.
51. Шостакович Д. Д. Письма к Б. Тищенко. - СПб., 1997.
52. Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. - М., 1993.
53. Якубов М. Пути к слушателю // Сов. музыка. 1964. ? 5.
54. Gerlach H. Wir stellen vor Alfred Schnittke // Musik in der Schule 1981 ? 2-3.
55. Ivashkin A. Alfred Schnittke. - London, 1996.
Об авторе
Холопова Валентина Николаевна - профессор Московской государ-ственной консерватории им. П. И. Чайковского, автор книг об Альфреде Шнитке (совм. с Е. Чигаревой), Софии Губайдулиной, Родионе Щедрине и др.
Указатель имен
Аббадо Клаудио 122
Августин Блаженный 112
Адорно Теодор 30, 62
Айвз Чарлз 70, 91
Аймерт Герберт 71
Айтматов Чингиз 194
Аланья Роберто 236
Алексеев Б. К. 17
Аллаяров Реджеп 6, 76-79, 159
Альбрехт Герд 231
Анри Пьер 70, 72
Ансимов Георгий 48, 49
Арнедо Леонидас 76, 77
Артемов Вячеслав 198
Артемьев Эдуард 102
Асафьев Борис 192
Аскольдов Александр 97
Ауробиндо 112, 115, 116
Афанасьев Виктор 146
Ахмадулина Белла 238
Ахматова Анна 63, 113, 185
5арановский В. 76
Баркаускас Витаутас 70
Барсова Инна 108
Барток Бела 35, 36, 70, 72, 122, 225
Баташов Константин 25
Бах Иоганн Себастьян 62, 101, 102, 106, 127, 128, 136, 159, 166, 172, 173, 179, 194, 206, 210
Башмет Юрий 151, 189-192, 214, 223, 232, 238
Безродный Игорь 123
Беккер Вольфганг 128
Бёме Якоб 177
Берг Альбан 70, 71, 122, 172, 212, 220, 225, 227
Берггольц Ольга 96
Берио Лучано 70, 77, 80, 92, 100
Бетховен Людвиг ван 8, 15, 62, 106-108, 122, 134, 136, 137, 155, 166, 168, 172, 173, 182, 207, 208, 236, 238, 240
Бизе Жорж 147
Битов Андрей 238
Блаватская Елена 112
Блетшахер Рихард 224
Блок Александр 221, 222
Бобровский Виктор 125
Боккерини Луиджи 97
Боровский Давид 143, 145, 146
Бортнянский Дмитрий 196, 228
Бочаров Сергей 125
Брамс Иоганнес 166, 172
Брежнев Леонид 117, 132, 145
Брехт Бертольд 65, 175
Бродский Иосиф 203
Брукнер Антон 15, 167, 175, 236, 237
Брюсов Валерий 194
Булгаков Михаил 177, 235, 240
Булез Пьер 69-72, 74, 75, 77, 79-81
Буньюэль Луис 99
Буцко Юрий 20
245
Быков Ролан 98
Бычков Юрий 18
Бюхнер Георг 28, 224
Вагнер Рихард 15, 70, 166, 173
Вайль Курт 65, 173
Варез Эдгар 70
Вебер Карл Мария фон 172
Веберн Антон 35, 67, 68, 70-72, 75, 80, 172, 188, 207
Ведерников Николай 6, 156, 157, 163
Венгеров Максим 236
Верди Джузеппе 144, 147
Веркор 105
Вивальди Антонио 97, 106, 130, 131
Вивекананда Свами 115
Виеру Анатоль 36
Визбор Юрий 97
Вознесенский
Андрей 238
Волконский Андрей 35, 36
Володин Александр 97
Воронцов Юрий 25
Гагарин
Юрий 48
Гайдн Франц Йозеф 106, 172
Гаранян Г. 106
Гедда Николай 144
Гейне Генрих 177, 180
Гендель Георг Фридрих 172, 193
Герлах Ханнелоре 175
Герович Йозеф 156
Гершберг Игорь 109
Гершкович Филип 69, 70
Гессе Герман 230
Гёте Иоганн Вольфганг 32, 56, 176, 177, 179, 181, 235
Гецелев Борис 108
Гилельс Эмиль 217
Гильом де Машо 94, 207
Гитлер Адольф 62, 230
Глинка Михаил 62, 134, 202, 228
Гоголь Николай 90, 135
Головин Андрей 25
Голубев Евгений 24-26, 41, 43, 46, 47, 52, 95
Горбачев
Михаил 223
Горлинский Вячеслав 20, 238, 239
Григ Эдвард 20, 106, 210
Григор Нарекаци 150, 188, 193, 194, 208, 216, 226, 228
Григорян Грант 50
Гринденко Татьяна 123, 151
Гроссман Василий 97
Губайдулина София 41, 62, 66, 83, 88, 89, 102, 109, 117-119, 121, 123, 149, 152, 153, 189, 203, 216, 238
Гутман Наталия 151, 201, 238
Дали Сальвадор 91
Данчеану Ливиу 79
Дашкевич Владимир 238
Дворжак Антонин 236
Дебюсси Клод Ашиль 15
Ден Зигфрид Вильгельм 62
Денисов Эдисон 29, 35, 37, 66-69, 72, 79, 82-84, 88, 89, 102, 118, 121, 123, 149, 152, 153, 189, 201
Дессау Пауль 173
Джезуальдо Карло 94, 224-226, 228
Джонсон Том 79
246
Добрынин Вадим 118
Долина Лариса 185
Достоевский Федор 29, 45, 105, 175, 210
Друскин Михаил 72
Дударова Вероника 78
Дью Джон 231
Дюрер Альбрехт 31, 45
Евтушенко Евгений 65, 164
Екимовский Виктор 74, 79, 119, 153, 238, 239
Ельцин Борис 231
Ерофеев Венедикт 219
Ерофеев Виктор 218, 219, 238
Ершова Елена 239
Ефремов Олег 145
Жиляев Николай 25
Жирмунский Виктор 178
Жубанова Газиза Ахметовна 37
Жюрайтис Альгис 45, 144-146, 149
Зигеле Ульрих 159
Ибсен Генрик 208, 209, 211
Ивашкин Александр 6, 80, 150, 158, 161, 204, 218, 234, 235, 238
Ильф Илья 27
Ионеско Эжен 145, 219
Исакадзе Лиана 56, 200
Кабаков Илья 99, 219
Кабалевский Дмитрий 49, 119
Каган Олег 151, 217
Кагель Маурисио 173
Кант Иммануил 8
Канчели Гия 63, 172, 201, 238
Караев Кара Абульфаз оглы 78
Каралаев Саякбай 38
Караманов Алемдар 26, 27, 47, 50, 67
Каретников Николай 66, 67, 89, 117, 156, 181
Карминский Владимир 121
Кассиль Лев 10
Катаева Ирина Федоровна (см. Шнитке Ирина Федоровна)
Кейдж Джон 70, 128
Ким Юлий 97
Кинг Мартин Лютер 92
Кирпичникова С. И. 19
Клас Эри 110, 236
Климов Элем 95-97, 105, 127, 130, 131, 137, 138, 238
Клячкин Евгений 97
Козловский Иван 154
Кокто Жан 99
Колосов Сергей 96
Кольцина Галина 37, 38, 40, 41, 53, 55
Комардёнкова (Шнитке) Ирина
Гарриевна 6, 11, 12, 14, 28, 55
Константин Николаевич, великий князь 146
Кончаков Валентин 25
Корев Юрий 108
Котова Раиса 184, 232
Крафт Роберт 235
Крейчи Станислав 102
247
Кремер Гидон 110, 122, 123, 129, 131, 143, 151, 191, 202, 214, 223, 232, 238
Крылатов Евгений 26
Крылов Иван 132, 133
Крыса Олег 151, 202, 238
Ксенакис Янис 70, 77, 80
Куньев Бобрис 42
Курмангалиев Эрик 184
Курченко Александр 108
Кучера Вацлав 36
Кшенек Эрнст 70
Лачинов А. Н. 23
Лебедева Татьяна ПО
Леденев Роман 36, 50, 82, 88, 89, 240
Лендваи
Эрнё 70
Ленин Владимир 102, 216, 219
Леонардо да Винчи 91
Леонов Леонид 186
Леонтьев А. 48
Лещенко Лев 108
Ли Нелли 151
Либерман Рольф 143, 144
Лигети Дьёрдь 70, 71, 73, 77, 80, 100, 213
Лист
Ференц 26, 147
Литинский Генрих 82
Лифарь Серж 146
Личинь Ян 234
Лобанов Василий 94, 162
Лужков Юрий 236
Лубоцкий Марк 43, 87, 88, 122, 127, 238
Любимов Алексей 124
Любимов Юрий 112, 135, 143, 145-148, 176, 221, 223, 238
Лютославский Витольд 70, 73, 214
Мазель Лев 36
Мазур Курт 100, 172, 200
Малер Густав 45, 64, 106, 108, 114, 148, 155, 160, 166, 173, 175, 208, 212, 236, 238
Мандельштам
Осип 221, 222
Манн Томас 28, 30-35, 46, 53, 56, 175, 178, 180, 229
Марло Кристофер 177
Марутаев Михаил 36
Маяковский Владимир 48
Мейерхольд Всеволод 143
Мендельсон-Бартольди Феликс 172
Мериме Проспер 146
Мессиан Оливье 70, 94, 207
Мещанинов Петр 102
Митта Александр 130, 131, 141, 238
Михалков-Кончаловский Андрей 96
Монтан Ив 36
Моргенер Йорг 230
Мордюкова Нонна 98
Моцарт Вольфганг Амадей 124, 125, 129, 134, 136, 140, 147, 148, 162, 166, 172,
173, 206, 237, 239
Мурзин Евгений 102, 104
Мусоргский Модест 148, 202
Мясковский Николай 21, 24, 37, 119
Немтин Александр 102
Неф Карл 54
Низюрский Мирослав 36
248
Николаев
Алексей 36
Николаева Татьяна 25
Николаевский Юрий 88
Николай II 137
Ницше Фридрих 177, 204
Ноймайер Джон 201, 210, 211, 240
Ноно Луиджи 67-70, 77, 80, 100
Нордвал Ове 71
Норштейн Юрий 135
Орф Карл 36, 54, 70, 72, 173
Палестрина 207, 208
Парин Алексей 224
Пастернак Борис 112-114, 145, 217, 221, 222
Пахмутова
Александра 37
Пейко Николай 25, 82
Пендерецкий Кшиштоф 70, 73, 94, 214
Петренко
Алексей 137, 138
Петров А. 209
Петров Аркадий 6, 27-29, 36-39,97, 108
Петров
Евгений 27
Петров Николай 238
Пинтуриккьо 91
Пифагор Самосский 33
Плетнев Михаил 232
Плисецкая Майя 120
Подгайц Ефрем 240
Покровский А. 48
Покровский Борис 219
Покровский Дмитрий 136
Полянский Валерий 6, 151, 184, 185, 193, 196, 198, 224, 232, 238
Постникова
Виктория 200, 202, 215, 232, 238
Потапов Александр 6, 201, 217, 232
Прокофьев
Александр 42
Прокофьев Сергей 21, 25, 35, 36, 43, 80, 88, 122, 141, 212, 217
Пророков Борис 91
Пруст Марсель 219
Птолемей Клавдий 33
Пугачева Алла 182, 184
Пуле Ж. 146
Пуссер Анри 70, 80, 92
Пушкин Александр 14, 131 - 136, 138, 143, 144, 146-148, 153, 193, 221, 222
Пьяццолла
Астор 131
Пярт Арво 92, 206
Рабле Франсуа 40, 135
Равель Морис 121
Райкин Аркадий 70
Рамакришна 112, 115, 116
Распутин Григорий 137, 138
Рахманинов Сергей 20-22, 57, 193, 228
Рейган Рональд 223
Рестаньо Энцо 234
Римский-Корсаков Николай 13, 21, 22, 148, 235
Рихтер Святослав 7, 36, 89, 192, 217
Робертсон Роберт 154
Рождественский Геннадий 81, 104, 106, 107, 122, 142, 143, 145-147, 151, 152, 168, 182, 183, 185, 189, 200, 202, 217, 232, 236-238
249
Ромм
Михаил 105, 132
Россини Джоаккино 134
Ростропович Мстислав 36, 151, 213, 214, 217-219, 223, 224, 232, 233, 236, 238,
240
Рошаль Л. М. 201
Рубер Шарлотта 15
Рыжкин Иосиф 20-22, 24, 52, 53, 58, 177
Сальери Антонио 81, 138, 140
Сальменхаара Эрки 71
Самвелян Н. 63, 118
Сапонов Михаил 6, 76
Саррот Натали 145
Сати Эрик 128
Саульский Юрий 36, 37, 238
Свешников Александр 77, 109
Свиридов Георгий 36, 46, 48
Сикорский Ханс 83, 150, 203, 214, 234
Сильвестров
Валентин 206
Скрябин Александр 20, 96, 102, 160, 166
Слонимский Сергей 80, 216, 217, 228, 238, 240
Слуцкий Борис 43
Смирнов Дмитрий 238
Смирнова Татьяна 25
Смоктуновский Иннокентий 134
Соболев Юрий 99, 100
Соколов Михаил 154
Соловьев Владимир 204
Сондецкис Саулюс 123
Соостер Юло 99, 100
Софронов Анатолий 43
Спиваков
Владимир 127
Спонтини Гаспаре 153
Стравинский Игорь 15, 35, 43, 72, 80, 99, 153, 167, 188, 235
Суслин Виктор 217, 238
Суслов Михаил 145
Тагор
Рабиндранат 78, 79
Таланкин Игорь 95, 96, 125, 126
Тальрозе Габи 82
Танцер Франциско 153
Таривердиев Микаэл 119, 184
Тарковский Андрей 8, 126
Тарковский Арсений 125
Tacco Торквато 224
Терентьев Борис 48
Тертерян Авет 172
Тищенко Борис 61, 120, 164, 165
Тосон Симадзаки 43
Троицкая Галина 147
Трофимов А. 140
Тухачевский Михаил 25
Тютчев Федор 42
Уайет
Кэрол 183
Уильяме Теннесси
Федотов
Авангард 183
Фельцман В. 238
Фере Владимир 43, 77
Фере Георгий 43, 45
Филонов Павел 185
Флиер Яков 52
Флоренский Павел 95
Флярковский Александр 37
Фогель Йозеф 11
250
Фортунатов
Юрий 37
Франциск Ассизский 112, 114
Фрид Григорий 95, 115, 151, 155
Хартман
Карл Амадеус 173
Хачатурян Арам 21, 119
Хачатурян Карен 20
Хенце Ханс Вернер 173
Херцог Роман 231
Хиндемит Пауль 36, 172, 173
Холминов Александр 25
Холопов Юрий 36
Холопова Валентина 36
Хренников Тихон 49, 107, 118-120
Хржановский Андрей 6, 91, 99-102, 131-137, 154, 203, 217, 232, 238
Хрущев
Никита 61
Худолей Игорь 232
Хуциев Марлен 105
Цветаева
Марина 34, 85
Церха Фридрих 88
Циммерман Бернд Алоис 70, 92, 173
Цинцадзе Сулхан 37
Цуккерман Виктор 82
Чайковский Петр 22, 62, 106, 108, 131, 143, 144, 146-149, 155, 162, 163, 166, 189, 207, 212
Чаргейшвили Нектариос 118
Чернецов Григорий 132
Чехов Антон 63
Чигарева Евгения 5, 6, 75, 125, 215
Чижик Владимир 106, 108
Чумакова Инна 38
Чурова М. 49
Шатерников Василий 20, 21
Швейцер Михаил 132, 140
Шёнберг Арнольд 23, 29, 30, 35, 36, 67, 70, 71, 80, 172, 187, 227
Шепитько Лариса 96, 126, 131, 138, 142
Шеффер Пьер 70-72, 77
Шехтель Полина (Паулина) 11, 157
Шиллер Иоганн Фридрих 124
Шнитке Андрей Альфредович 52, 58, 59, 64, 123, 200, 230, 235, 236
Шнитке Виктор Гарриевич 11, 12, 28, 72, 160, 178, 233, 234
Шнитке Виктор Миронович 11
Шнитке Гарри Викторович 10, 12, 13, 21, 28
Шнитке (Катаева) Ирина Федоровна 6, 40, 51-59, 64, 158, 200, 203, 214, 215, 223, 224, 231, 232, 235, 237, 238, 240
Шнитке (Фогель) Мария Иосифовна 10, 18, 28, 55, 112, 157
Шнитке (Кац) Tea Абрамовна 11, 38, 55
Шопен Фридерик 57, 106
Шостакович Дмитрий 16, 21, 23, 26, 35, 36, 42, 45, 64, 65, 80, 88, 90, 106-108, 112, 120, 122, 137, 151, 153, 155, 163-165, 167, 175, 176, 185, 189, 202, 207, 208, 217, 236
Шпенглер Освальд 176
Шпис Иоганн 32, 177-179, 182, 229, 230
Штокхаузен Карлхайнц 68, 70, 73, 74, 77, 79, 80, 100, 173
Штраус Иоганн 14, 172, 173
251
Штраус Рихард 76, 172
Шуберт Франц 94, 166, 172, 183
Шульгин Дмитрий 6, 86, 160, 234
Шуман Роберт 57, 162, 172
Шютц Генрих 179
Щедрин Родион 20, 37, 62, 92, 107, 117, 120, 147, 153, 189, 198, 203, 219, 226
Щипачев Степан 42
Эйсаку Енеда 43
Эйслер Ганс 173
Эйфман Борис 210
Эккерман Иоганн Петер 235
Экхарт Мейстер 112, 114
Эрматов Таштан 38
Эсвуд Пол 183
Эшпай Андрей 25, 37, 118, 120
Юргенсон Петр 146
Юрский Сергей 134, 135
Якобсон Леонид 133
Якубов Манашир 108
Якушева Ада 97
Янкилевский Владимир 99
Ястребцев Василий 235
Содержание
От автора 5
Личность множественных измерений 7
Становление
Семья. Юность. Музыкальное училище 10
Консерватория 24
Ирина 51
'Шестидесятник'
Дух эпохи 61
'Вторая консерватория' 66 Прорыв к полистилистике 89
Новая простота
Глубины тишины. Богоискательство 111
Дар простоты 127
Кинокомпозитор 131
'Пиковая дама' 143
Апогей
Зигзаги признания 150
Укрепление веры. Симфонии Вторая, Третья, Четвертая 155
Зло и Добро: кантата 'История доктора Иоганна Фауста' 176
Смерть и Просветление: Альтовый и Хоровой концерты 188
253
Последний виток спирали
Срыв 200
Бесконечность истины 204
Вверх по витку 209
Отторжение в вечность 231
Цитируемая литература 241
Об авторе 244
Указатель имен 245
Литературно-художественное издание Валентина Николаевна Холопова
Композитор АЛЬФРЕД ШНИТКЕ
Ответственный редактор И. С. Розин Художественный редактор С. А. Васильев
Технический редактор Т. В. Анохина Корректоры Е. В. Первушина, С. Г. Турбина
Компьютерная верстка - С. В. Парфёнова
Изд. лиц. ИД ? 05852 от 18.09.01
Подписано в печать 04.11.02. Формат 60x84/16
Бумага для ВХИ Краснокамской бумажной фабрики 'Гознак'
Гарнитура Petersburg. Печать офсетная
Усл. печ. л. 14,88+1,86 вкл. Уч.-изд. л. 12,35+1,64 вкл.
Тираж 3000 экз. Заказ ? 273
Издательство 'Аркаим' 454091, г.Челябинск, ул.Постышева, 2
Отпечатано в полном соответствии
с качеством предоставленных диапозитивов
в издательско-полиграфическом комплексе 'Звезда'
614990, г. Пермь, ГСП-131, ул. Дружбы, 34
По вопросам приобретения литературы обращайтесь:
Челябинск, издательство 'Аркаим'
454091, г. Челябинск, ул. Постышева, 2
тел.: (3512) 65-87-01 (отдел реализации), тел/факс 65-87-00, 65-86-97
E-mail: sales@ural-ltd.ru , http://www.ural-ltd.ru
Москва, представительство издательства 'Аркаим'
105023, г. Москва, ул. Малая Семеновская, Па, стр. 4
тел.: (095) 962-00-86, 964-14-57, 964-14-80 (факс)
E-mail: ural-ltd@mtu-net.ru
Челябинск, ООО ' Интерсервис',
официальный представитель издательства 'Аркаим'
по Урало-Сибирскому региону
454036, г. Челябинск, Свердловский тракт, 14
тел.: (3512) 21-33-74, 21-34-53, 21-34-42, 21-26-52, 21-35-16, 21-36-94,
21-94-74, 21-39-92, 21-42-53
E-mail: intser@chel.surnet.ru
Интернет-магазины: http://www.ozon.ru , http://www.spasibo.ru
ОПТОВЫЕ ПРОДАЖИ: Москва
ИКТФ Книжный клуб 36'6 (095) 265-13-05, 267-28-33, 523-92-63
Ларго-пресс (095) 932-79-01, 932-79-02
Лукор ТД (095) 912-01-13
Мастер-книга (095) 363-92-17
Мир книги (095) 974-29-75
Рипол-классик (095) 270-90-97, 911-63-30
Ниола 21 век (095) 926-46-55
Санкт-Петербург
Ника (812) 298-75-44
АВФ-книга г. Архангельск, (8182) 65-38-79
Продалитъ г. Иркутск, (3952) 51-23-31, 59-09-90
Нирис г. Красноярск, (3912) 21-86-19
Ton-книга г. Новосибирск (3832) 36-10-28
Сибверк г. Новосибирск, (3832) 12-58-14, 12-58-18
Тотис г. Самара, (8462) 33-47-33
Стрелец и К" г. Саратов, (8452) 52-25-24 Азия г. Уфа, (3472) 50-39-00
РОЗНИЧНЫЕ ПРОДАЖИ:
Универсум г. Челябинск, ул. Кирова, 1 (3512) 90-95-67
Универсум г. Челябинск, ул. Красная, 69 (3512) 63-07-88
Универсум г. Челябинск, ул. Дзержинского, 95
ТД Библио-глобус г. Москва, (095) 928-46-80
Московский дом книги ГУП ОЦ г. Москва, (095) 203-82-42, 291-78-32
Молодая гвардия г. Москва, (095) 238-50-01
Нижегородский дом книги г. Нижний Новгород, (8312) 77-63-93, 77-64-54
Омский книготорговый дом г. Омск, (3812) 25-04-14, 24-04-09
МТОП Книга г. Сургут, (3462) 37-58-11
Книжный магазин ? 17 г. Уфа, (3472) 55-33-30
Бестселлер г. Чебоксары, (8352) 20-77-95
Дом книги г. Ярославль, (0852) 72-89-20, 30-47-51