Сегодняшний курс гармонии в средних и высших музыкальных учебных заведениях нуждается в постоянном расширении своей тема-тики, ее активном приближении к новым художественным явлениям музыкального искусства XX столетия. Необходимость в этом продик-тована все более нарастающим интересом будущих музыкантов к про-изведениям нашего времени, к тайнам творческих лабораторий компо-зиторов разных школ и направлений.

Естественно, что решение этой задачи не мыслится вне целого ряда условий и, прежде всего, без специальной учебной литературы, в кото-рой нашли бы свое отражение важнейшие гармонические явления со-временной музыкальной ткани. В последние десятилетия в отечествен-ном музыковедении появилось много научных работ, содержащих зна-чительный материал о характерных закономерностях звуковысотной организации в музыке наиболее ярких представителей российского и зарубежного искусства. Предлагаемые в них теоретические обобще-ния, понятия, оценки и отдельные концепции представляют собой не-обходимую почву для создания разнообразных методических пособий, затрагивающих как отдельные существенные проблемы современной гармонии, так и более широкий круг вопросов. Введение информации, содержащейся в этих работах в курс гармонии наряду с материалами уже созданной учебной литературы - предпосылка к изучению совре-менной звуковысотной организации в плане ее концептуально-альтер-нативного понимания, как явления постоянно обогащающегося и об-новляющегося в своем содержании, то есть часто требующего опреде-ленной корректировки в ранее сложившихся научных представлениях о гармонии XX столетия, а на определенных этапах и их принципиаль-ного переосмысления. Подобный подход к изучению гармонии в музы-ке нашего времени представляется определенной гарантией успешного воспитания у учащихся и студентов научно-объективного подхода к исследуемым явлениям, становлению в их музыкальном мышлении прогрессивно-мобильных принципов восприятия и оценки данных яв-лений, развитию у них способности к свободной адаптации ко всему гармонически новому, его пониманию на различных системных уров-нях и с разных научных позиций, к возможности его переоценки как конструктивной закономерности в плане более широких теоретиче-ских концепций.

Настоящие "Теоретические основы современной гармонии" пред-ставляют собой специальный раздел курса современной гармонии для теоретических отделений музыкальных колледжей, исполнительских и музыковедческих факультетов музыкальных вузов, основная задача которого - изучение закономерностей современного музыкального

языка. Естественно, что в первую очередь, в нем рассматриваются конструктивные явления, представляющиеся наиболее важными, от-стоявшимися и нашедшими наибольшее распространение в творчестве композиторов XX столетия.

В содержании этого пособия нашли свое отражение многочислен-ные научные исследования, преимущественно отечественных музыко-ведов и композиторов, включая сюда и работы автора.

Изложение текста в предлагаемом пособии сделано в жанре лек-ции-конспекта. Теоретические положения, содержащиеся в нем, в ряде случаев излагаются в виде выводов с предельно сжатой аргументацией, которые в большинстве своем проиллюстрированы музыкальными примерами, взятыми автором из художественных произведений XX и других столетий. Наиболее сложные в своей структуре примеры сопро-вождаются комментариями и схемами.

В качестве приложений к основной части этой работы даются: "Методические рекомендации", которые относятся к содержанию форм и методов домашней и классной работы, связанной с практиче-ским изучением гармонического языка в музыке XX века; "Методика гармонического анализа" - раздел, содержащий краткое описание самых общих задач и способов исследования звуковысотных структур с разной техникой письма; словарь терминов и понятий (в большин-стве своем они относятся к гармоническим явлениям, получившим свое освещение только в последние десятилетия. Сюда же внесены и некоторые более традиционные термины и понятия, которые в насто-ящее время иногда получают свое обновленное толкование, в ряде случаев весьма отличное от прежнего. Составление такого словаря позволило увидеть среди них как аналогичные по значению, но разные в своем определении, так и, напротив, аналогичные по определению, но разные по своему значению, то есть смыслу. Установление послед-них особенно важно, поскольку именно здесь возникают предпосыл-ки для различных недоразумений.); нотные примеры; библиография. Как в словаре, так и в ссылках применена своя система сокраще-ний: все названия теоретических работ, перечисленных в библиогра-фии, не повторяются в основном тексте, а вместо них приводится цифра в квадратных скобках, являющаяся порядковым номером той или иной публикации в самой библиографии; эта цифра отделена от последую-щих точкой, если дальше идут страницы данной работы, или точкой с запятой, если за ней идет цифра, обозначающая другую публикацию (на первое место ставится публикация, цитата из которой изложена в тексте пособия, все остальные представлены в соответствии с датой издания - от более ранних к более поздним. В отдельных случаях на первое место выводится ссылка на исследование, содержащее наиболь-шее количество информации по данному вопросу)*. Рекомендуемая

* В сносках номера публикаций указаны без скобок.

дополнительная литература по тому или иному значительному вопросу или группе вопросов выносится к заглавию соответствующего раздела. Цифра без скобок в тексте, помещенная выше печатной строки, обозначает номер нотного примера или схемы.

Данная работа является непосредственным продолжением ранее изданных автором учебных пособий по аналогичной тематике. Их материалы нашли здесь свое отражение, однако существенно дополнены, а в ряде случаев принципиально переработаны.

В заключении автор считает необходимым подчеркнуть, что ясно осознавая дискуссионностъ, нерешенность отдельных из рассматриваемых в его работе вопросов, а также известную спорность некоторых моментов предлагаемой в ней систематики, он ни в коей мере не претендует на полноту и завершенность решения поставленных здесь проблем.

Автор считает приятным долгом выразить свою благодарность рецензентам, сделавшим ценные замечания, профессору В.Б. Пакетурас, доценту В.И. Чяпляускас, всем специалистам, принявшим участие в обсуждении основных положений рукописи на семинарах, посвященных проблематике курса современной гармонии в ССМШ, музыкальных училищах и музыкальных вузах, проводившихся в Вильнюсе, Каунасе, Киеве, Ереване, Кишиневе и Москве, своим коллегам по кафедре "Теория музыки" в высшем музыкальном училище им. М.М.Ипполитова-Иванова, чьи замечания, советы и отзывы на ранее опубликованные учебные пособия помогли автору и в работе над данной книгой, директору училища и.о. профессора А.Л. Корсаковичу, принявшему на себя нелегкий труд в осуществлении издания этой рукописи.

Особую признательность хочется выразить доктору искусствоведения, профессору Ю.Н. Холопову, под чьим руководством были начаты исследования, приведшие к возникновению замысла этой книги.

Автор

Москва, январь 1991

ВВЕДЕНИЕ

Музыкальная теория и практика в XIX и XX столетиях

Основная задача музыкальной теории - установление и отбор теоретических положений, позволяющих музыкантам свободно разби-раться в музыке, проникая во все структурные уровни любой компози-ции, уясняя все структурные элементы и саму структуру как отдельные частности и единое целое, а также создание метода анализа равноприемлимого для любых типов структуры.

Решение этой задачи в науке XIX века на уровне достаточном для профессиональных потребностей музыкантов. Отставание теории му-зыки от композиторской практики в первой половине XX столетия Основная причина этого отставания - неудержимое разрастание средств музыкальной выразительности.

Накопление значительной и объективной информации о совре-менной гармонии в музыкальной теории последних десятилетий Боль-шие достижения отечественной науки в этой области. Многочисленные музыковедческие работы - реальная основа для решения проблемы практического изучения гармонического языка в музыке нашего времени.

Современный звуковой материал

Многообразие современного звукового материала. Его многочис-ленные источники:

различные музыкальные инструменты; электрофонные варианты этих инструментов с электрическими усилителями традиционных му-зыкальных тонов при незначительном изменении их тембрового содер-жания; человеческие голоса;

* 33.185-214; 89.236; 99; 14; 22

электронные инструменты с новотембровыми тонами*;

электронные и электрические звукоисточники - разнообразные шумовые, звуковые генераторы и вибраторы, образующие звуковые элементы, предназначенные для дальнейшей обработки;

конкретные физические тела, применение которых в трудовой и бытовой деятельности человека сопровождается КОНКРЕТНЫМИ ЗВУКАМИ;

разные объекты естественного происхождения, существование ко-торых также сопровождается какими-либо звуками ("голоса" природы).

* Инструменты, получившие наибольшее распространение:

Терменвокс (изобретатель - советский физик Термен, год демонстрации 1921), "Волны Мартено" (изобретатель - француз Мартено, 1928 год) - двухгенераторные высокочастотные установки. Один из генераторов настроен на постоянную частоту, дру-гой допускает изменение своего частотного импульса. Изменение звуковой частоты вы-зывается соответствующим изменением характеристики электромагнитного поля, обра-зующегося при работе обоих генераторов. Последнее осуществляется с помощью руки, передвигающейся в электромагнитном поле (Терменвокс) или с помощью специальных рычагов, объединенных тросиками с конденсатором переменной емкости ("Волны Мар-тено") . В последней модификации Терменвокса эти изменения поля осуществляются с помощью специальной клавиатуры.

Траутониум - низкочастотный генератор (изобретатель - немец Траутвайн, 1930 год). Его последняя модификация - микшерный траутониум - имеет побочные генераторы и допускает двухголосную игру. Кроме генераторов в нем имеется струнно-металлический фиф и клавиатура, соединенная с грифом. В зависимости от места и силы воздействия на струны в генераторе формируются сразу натуральные обертоны основного тона. С помощью фильтров создаются тембры разночастотного содержания, вплоть до "чистого" синусоидального тона, являющегося акустически простейшим, неподдающим-ся дальнейшему разложению на тембровые оттенки звуком. Также как и его предшест-венники, микшерный тратониум допускает создание звукорядов, состоящих из интерва-лов от 1/4 до 1/12 тона, но уже в двухголосном варианте.

Наряду с названными электронными инструментами, а также их различными последующими модификациями исключительно богатыми в своих тембровых и техниче-ских возможностях к этой же группе источников звука условно относят и вспомогатель-ные приборы - различного рода преобразователи амплитуды и частоты (громкости и высоты) звука, регулярной и нерегулярной, механической и автоматической ритмиче-ской пульсации, а также реверберационное оборудование (записывающее и воспроизво-дящее) с "эхообразными" и тому подобными звуковыми эффектами (модуляторы; ритмизаторы; преобразователи звуковых характеристик; реверберационная камера; реверберационная доска; различные виды магнитофонов, применяемых не только как звуко-записывающая аппаратура, но и как источники новых звуков. Последнее их качество связано со специальными приемами обработки ранее записанного звукового материала: ускорением и замедлением - скачкообразным и "глиссандирующим"; комбинировани-ем материала по вертикали и горизонтали; изменением высотных характеристик мате-риала без изменения скорости его звучания или, напротив, изменением скорости звуча-ния без изменения высотных характеристик ("временной регулятор"). При работе со специальным магнитофоном - морфогеном, в котором имеется десять магнитофонных головок с самостоятельными выходами через собственные фильтры на входной усилитель и с независимыми регуляторами громкости и частотных характеристик, возможности трансформации звука в сфере тембра и динамических характеристик становятся практи-чески безграничными. Достаточно широкие возможности в области смешения (миксажа) различных записей и их демонстрации создает применение трехпленочного магнитофо-на, имеющего три пары дисков, три универсальных (рассчитанных на запись и воспро-изведение одновременно) магнитных головки и три репродуктора с собственными неза-висимыми регуляторами.

"Курцвейль 250" - одна из последних моделей цифровых синтезаторов, имею-щих компьютер с 88-нотной фортепианной клавиатурой. В его памяти содержатся зву-ковые тембры более 350 инструментов и голосов. Допускается введение в нее голосов природы, бытовых звуков и игра с ними в любом темпе, в любых сочетаниях, с любыми штрихами.

Дифференциация звуков по типу их источника на инструменталь-ные, электронные¹⁴¹, конкретные. Применение в музыкальной ткани XX века всех видов звуков как в собственном, так и в переходном из одной группы в другую или в смешении друг с другом.

Звуки с определенной и неопределенной высотой (источники зву-ков любые). Наиболее распространенные градации звуковых высот в условиях темперированного строя (полутоновая, третинатовая - ре-зультат деления тоновых соотношений на три равных интервала, четвертинатовая - на четыре равных интервала... двенадцатинатоновая) и вне его (вся шкала звуковых частот). Применение звуков с различной высотной градацией в собственном качестве, в смешении друг с другом и в переходном из одной группы в другую^{139, 140}.

Новотембровые тона: СИНУСОИДАЛЬНЫЕ (безобертоновые - "чистые"), тона со всеми обертонами - ВСЕОБЕРТОНОВЫЕ, тона с нечетными и четными обертонами, "белый шум" (всечастотный тон), "цветной шум" (отфильтрованные отрезки "белого шума" с намечаю-щейся определенной высотой), тона с дифференцированной интенсив-ностью отдельных отрезков своего обертонового спектра, смешанные формы новотембровых звуковых элементов и другие.

Современный ритмический материал*

Ритм - специфическое музыкальное явление и самостоятельное средство выразительности в XX веке. Регулярность и нерегуляр-ность - ведущие крайности тенденции ритма. Обновление историче-ски сложившихся типов ритмики и связанных с ними общих типов эмоционального строя музыки. Развитие нерегулярных форм рит-ма, в частности, разнообразных смешанных форм метров (на 5,7,9,11 долей) в европейской музыке как естественный исторический процесс.

Другие пути расширения метроритмического мышления. Приемы Мессиана:

ритм с добавочной длительностью (изменение простого ритма пу-тем прибавления к одной из составляющих его длительностей неболь-ших ритмических величин - нот, точек, пауз)¹⁴²;

ритмы с систематическим увеличением и уменьшением через добавление или вычитание к исходным длительностям новой равной их четвертой, третьей, второй части, а также их двойной, тройной и четверной протяженности через неточные прибавления и вычитания¹⁷;

НЕОБРАТИМЫЕ РИТМЫ - симметрично построенные ритми-ческие формулы, имеющие одинаковое прочтение при прямом и ракоходном исполнении;

сложные виды полиритмии - наложение ритмов на их обращения,

* 94.46-53; 33.84-90; 60

на свои варианты с разнообразными увеличениями и уменьшениями^{132, 138};

РИТМИЧЕСКИЕ КАНОНЫ - канонические имитации ритмов, не зависимые от приемов развития других средств музыкальной ткани, в том числе: каноны из основных ритмов, из основных и производных от них, взятых в увеличении и уменьшении¹⁷;

РИТМИЧЕСКАЯ ПЕДАЛЬ - остинатно повторяемая ритмиче-ская формула, применяемая как самостоятельный ритмический прием

и составная часть полиритмической структуры^{145с, 146};

"птичий стиль" - музыкальная стилизация пения птиц.

Ритмическая техника Стравинского. Ее основные приемы:

варьирование ритмической протяженности тематических еди-ниц - способ построения крупных разделов формы¹⁴⁶;

РИТМИЧЕСКИЕ ВАРИАЦИИ - композиционная структура, целиком определяемая главенством ритма, как ведущим фактором формообразования;

принцип акцентного варьирования - способ развития в ритмических педалях ¹⁴⁵^d^,146;

полиритмическое развитие в качестве метода специфического формообразования¹⁴⁵^a^-^e^,146.

Характерная особенность этой ритмической техники - ограниче-ние самостоятельного конструктивно-динамического действия ритма малой формой.

Ритм - ведущий фактор формообразования в творчестве отдель-ных композиторов 50-60-х годов (О.Мессиан, Б.Блахер, П.Булез, К.Штокгаузен, Б.Тищенко, А.Пярт, А.Шнитке, Л.Грабовский, С.Гу-байдулина и др.). Тенденция к индивидуализации ритмовременного параметра структуры - характерное явление в музыкальном искусст-ве XX столетия. Прогрессии и серии ритма - одна из ведущих форм индивидуализации ритмовременной организации музыкальной ком-позиции, достаточно выделяющаяся своей специфичностью среди дру-гих, ранее вошедших и укрепившихся в художественной практике приемов такой организации (подробнее об этом на стр. 142-149).

Техника композиции в музыке XX века

Обогащение и развитие музыкального искусства - одна из сторон поступательного движения общественной жизни. Обновление музы-кального языка и техники композиции - обязательное условие этого обогащения и развития. Необходимость знания современной техники композиции, особенностей и ведущих закономерностей современного музыкального мышления, стилистических признаков сегодняшней му-зыки для решения проблем дальнейшего продвижения музыкального искусства.

Основные виды техники композиции в музыке XX столетия: ТО-НАЛЬНАЯ, МОДАЛЬНАЯ, ТЕХНИКА ИНТЕРВАЛЬНЫХ ГРУПП, СЕРИЙНАЯ (в том числе, ДОДЕКАФОННАЯ, СЕРИАЛЬНАЯ), ПУ-

АНТИЛИСТИЧЕСКАЯ, СОНОРИСТИЧЕСКАЯ, ТЕХНИЧЕСКАЯ, АЛЕАТОРИЧЕСКАЯ, КОЛЛАЖ, СТОХАСТИЧЕСКАЯ.

Традиции и новаторство. Разумный отбор и художественное ос-воение новых приемов композиции, творческое развитие высоких традиций музыкального искусства прошлого - характерная черта современного, эстетически привлекательного искусства. Формалисти-ческие тенденции - новаторство ради новаторства - побочное и отрицательное явление, характерное для отдельных направлений в развитии техники композиции XX века. Необходимость критического отношения к ортодоксальному применению современных техник ком-позиции.

Изменение понятия гармонии в XX веке

Многозначность термина "ГАРМОНИЯ". Его основные значения в современной теоретической литературе:

созвучие, обладающее определенной конструктивной самостоя-тельностью (то есть, примерно то же, что и термин "аккорд");

закономерное объединение звуков в созвучия и последование этих созвучий на основе материального и смыслового родства и связи между ними";

"одна из сторон конкретного музыкального стиля (эпохи, направ-ления, композитора, даже отдельного произведения), касающаяся сво-еобразия аккордики, лада, тональных функций и т.п." ***;

учебная и научная дисциплины, занимающиеся изучением созву-чий и систем взаимосвязей между ними;

приятное для слуха последование звуков и созвучий, их законо-мерная связь по вертикали, горизонтали и диагонали (музыкально-эс-тетическое понятие).

Влияние развития музыки XX века на общественное восприятие музыкального искусства (воспитание навыков слушанья и оценки но-вых звуковых сочетаний, навыков осознания новых форм конструктив-ной логики как явлений гармоничных, эстетически допустимых). Эс-тетическая приемлимость новых структурных явлений - условие объ-ективной возможности превращения их в гармонические. Изменение общественного отношения к новым гармоническим явлениям - выра-жение в наиболее общей форме изменения понятия гармонии в совре-менной музыке.

* 90. 5-6; 93.7-12; 87.35-42; 40; 41. Гл.Х; 89.232; 90.12-20, 24-29, 43-44, 95-102; 91. 169-175; 66; 51; 57; 62; 10; 44; 97.258-287.

** См.: МАТЕРИАЛЬНЫЕ и СМЫСЛОВЫЕ СВЯЗИ, МАТЕРИАЛЬНОЕ и СМЫС-ЛОВОЕ РОДСТВО.

*** 90.12

Основные этапы исторического развития понятия гармонии (ан-тичное искусство, Средневековье, Ренессанс, эпоха XVII-XIX веков). Возвращение к подчеркиванию первичного - эстетического - значе-ния термина "гармония" в XX столетии (гармония как приятные для слуха последования звуков и закономерные связи звуков и созвучий). Сохранение в наше время узкоспециального значения термина "гар-мония" (гармония как закономерное объединение звуков в созвучия и закономерное последование созвучий на основе материального и смыслового родства и связи между ними). Современное понимание гармонии и как философско-эстетической категории, исторически переживающей свои отдельные - музыкально-технические фор-мации.

Основные закономерности современной гармонии

Свободное применение диссонанса.

Принятие его как эстетически самостоятельного явления, необязательно выступающего как средство оттеснения и подготовки консонанса. Применение диссонантных со-звучий любой структуры в роли единственных или ведущих конструк-тивных элементов звуковысотного целого. Становление вследствии этого новых форм мелодической связи между ними, новых интонаци-онных комплексов различной мелодико-гармонической природы.

Свободное применение хроматики. Принятие ее как эстетически самостоятельного явления, необязательно выступающего как средство оттеснения и подготовки диатоники (хроматизм - альтерация или средство тонального перехода). Применение хроматических звуков как самостоятельных элементов системы наряду с диатоническими (тональные и модальные разновидности структуры) или в роли ее един-ственных компонентов (тональные, атонально-серийные, пуантилистические, сонористические типы структуры, модальные композиции на хроматической ладозвукорядной основе).

Свободное применение звуковысотных элементов, связанных с расширением хроматики в сторону интервалики меньше полутона (МИКРОХРОМАТИКА) и далее вплоть до включения в нее ВСЕЧАСТОТНЫХ СООТНОШЕНИЙ.

Ограничение конкретного звукового материала в конкретном музыкальном сочинении. Проявление этой закономерности - обяза-тельное условие логического, эстетически приемлимого становления и развития структуры конкретного произведения. Обусловленность та-кого ограничения конкретно-структурными свойствами начально избранных КОНСТРУКТИВНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ; его зависимость от метода обращения с гармонией, индивидуально избираемого для дан-ного сочинения или его части.

Становление новых и обновление традиционных форм функцио-нальных отношений звуковысотных элементов. Зависимость харак-тера отношений этих элементов от содержания их структуры.

Индивидуализация звуковысотных структур - внесение в новые структуры специфических черт, ранее не встречавшихся в других структурах. Тенденция к индивидуализации гармонического языка - одна из сторон общей индивидуализации музыкального языка и формы в XX веке. Неизбежность данного процесса в условиях огромного числа новых музыкальных средств, в том числе и звуковысотных, связанная с невозможностью применения всех типов созвучий в структуре одного произведения и, как следствие, множественность конкретных вари-антов структуры.

Принцип сквозного комплементарного развития - ведущий фактор структурообразования.

Звуковысотная структура

ЗВУКОВЫСОТНАЯ СТРУКТУРА - прочная, относительно ус-тойчивая связь (отношение) и взаимодействие звуков, звуковых групп (элементов), частей звуковысотной композиции, явления, звуковысотного процесса как целого.

Генетическая преемственность понятия "структура" с прежними понятиями "лад", "гармония", относящимися соответственно к мелодико-звукорядному воплощению единства и организованности между звуками и аккордами системы музыкального мышления. Выражение такой преемственности во включении значений этих категорий в поня-тие "структура" как отдельных частных случаев. Возможность приме-нения термина "структура" к простым формам звуковых объединений по вертикали, горизонтали, "диагонали" (комплексы связей, проявля-ющие себя в одинаковой мере и по вертикали и по горизонтали, а также и те, для которых распределение по этим параметрам не имеет опреде-ляющего значения. Например, звуковые фрагменты, образующиеся часто в сериальной и пуантилистической композициях).

Понятие СУЩНОСТИ СТРУКТУРЫ как совокупности всех не-обходимых элементов и связей, свойственных структуре, взятых в ес-тественной взаимозависимости, в их жизни (художественном исполне-нии).

Понятие ЯВЛЕНИЯ СТРУКТУРЫ как обнаружение ее сущности через свойства и отношения, доступные нашим чувствам.

Примыкание к понятию "сущность структуры" понятия "ЗАКОН СТРУКТУРЫ", раскрывающегося в качестве внутренней и необходи-мой, всеобщей и существенной связи элементов и явлений структуры. Выражение в законе структуры всеобщих и существенных отношений и связей структуры, отвлеченных от частностей и случайностей. Обедненность закона по сравнению с явлением структуры, в котором нахо-дит свое выражение как всеобщее, так и частное. Аналогичная обедненность сущности структуры в соотношении с ее явлением. (Сущность всегда находится в единстве с явлением, поскольку она не только в явлении себя обнаруживает, но через явление существует и действует. Однако сущность скрыта под поверхностью явлений, тогда как явления

обнаруживаются нами непосредственно. Поэтому сущность и явление не совпадают. Сущность более глубока, чем явление, но зато явление богаче.)

ПОЗНАНИЕ СТРУКТУРЫ - процесс раскрытия различных сто-рон сущности связей составляющих ее компонентов (звуков, звуковых групп - элементов, частей звуковысотной композиции), явлений, звуковысотного процесса как целого. Содержание этого процесса в его движении от явления структуры к ее сущности и, наконец, закону, связанным одним порядком (конструктивным уровнем), и далее вновь к явлению - сущности - закону более высокого порядка и т.д.

Задача познания структуры - необходимость перехода от явления структуры, "лежащего" на ее "поверхности", к самой ее сущности, а, в конечном итоге, к познанию закона структуры.

Понятие "ЗАКОНОМЕРНОСТЬ СТРУКТУРЫ" - однопорядковое по отношению к понятию "закон структуры". Специфические зна-чения термина "закономерность". Употребление этого термина для характеристики последовательности и правильности тех или иных яв-лений структуры, для указания на неслучайный характер этих явле-ний, на необходимость структурных связей, которые они обнаружива-ют, для характеристики явлений структуры как необходимого, обус-ловленного определенными причинами процесса, в котором могут дей-ствовать не один, а целая совокупность законов.

ОБЩЕСТРУКТУРНЫЕ ЗАКОНЫ - принципы, раскрывающие то закономерное, что действует в каждой индивидуальной проекции структуры.

СТРУКТУРНОТЕХНИЧЕСКИЕ ЗАКОНЫ - принципы, рас-крывающие то закономерное, что действует в отдельных композиционнотехнических разновидностях структуры, содержание которых обусловлено способами организации материала, присущими той или иной технике гармонического письма.

КОНКРЕТНОСТРУКТУРНЫЕ ЗАКОНЫ - принципы, раскры-вающие то закономерное, что действует в данной конкретной проекции структуры.

Общеструктурные законы - исторически непреходящие принци-пы структуры. Структурнотехнические - исторически преходящее явление. Преемственность этих законов (ср. законы строгого контр-апункта и додекафонии, СТАРОМОДАЛЬНОЙ ГАРМОНИИ и НОВО-МОДАЛЬНОЙ ГАРМОНИИ, ДИАТОНИЧЕСКОЙ ТОНАЛЬНОСТИ и ХРОМАТИЧЕСКОЙ ТОНАЛЬНОСТИ и др.).

Политехнические разновидности структуры - разнообразные ва-рианты структуры, конструктивные закономерности которых обуслов-лены взаимодействием законов гармонического письма, присущих раз-ным техникам композиции. Возможность дифференцированного (на разных конструктивных уровнях и в различных гармонических пла-стах музыкальной ткани) и интегрированного (на одном конструктивном уровне, в одном гармоническом пласте) взаимодействия этих техник.

Процесс познания структуры - установление различных законо-мерностей: конкретноструктурных, техникоструктурных, общеструк-турных в связях составляющих ее элементов, взятых в их гармониче-ском единстве.

Звуки и звуковые группы - основные МАТЕРИАЛЬНЫЕ КОМ-ПОНЕНТЫ структуры или МАТЕРИАЛ СТРУКТУРЫ.

ЭЛЕМЕНТЫ СТРУКТУРЫ (звуковые группы вертикальной, го-ризонтальной и "диагональной" природы) - основная обобщающая категория материала структуры.

СВОЙСТВА ЭЛЕМЕНТОВ СТРУКТУРЫ - логические и непос-редственно экспрессивные качества того или иного звуковысотного материала. Обусловленность логической стороны этих свойств обще-структурными, техникоструктурными и конкретноструктурными принципами (законами структурообразования). Зависимость экспрес-сивных качеств материала от его звукового и интервального состава, фактурного и других решений.

Зависимость структуры целостного образования от свойств состав-ляющих ее элементов. Содержание этой зависимости в историческом аспекте. Ее скачкообразный характер, при котором изменения элемен-тов структуры до определенного времени, связанного с накоплением ряда количественных преобразований не сказываются на принципах самой структуры, но приводят к их обновлению вместе с моментом перехода из количественной категории в качественную.

ФУНКЦИИ ЭЛЕМЕНТОВ - связи и значения этих элементов в структуре.

СТРУКТУРНЫЕ СВЯЗИ - качество, присущее всем элементам структуры и заключающееся в многообразных зависимостях и отноше-ниях звуковых компонентов, составляющих эти элементы. Отнесение понятия "структурные связи" к зависимостям и отношениям звуковых компонентов структуры как внутри ее отдельных элементов, так и между ними самими (этими элементами).

ОБЩЕСТРУКТУРНЫЕ СВЯЗИ - связи, присущие всем конк-ретным проекциям структуры.

СТРУКТУРНОТЕХНИЧЕСКИЕ СВЯЗИ - связи, характерные для той или иной технико-композиционной разновидности структуры. Обусловленность их индивидуального содержания (специфики) свое-образностью законов построения звукового материала, присущих той или иной технике композиции.

КОНКРЕТНОСТРУКТУРНЫЕ СВЯЗИ - зависимости и отно-шения, присущие определенным конкретным проекциям структуры, в содержании которых находят свое индивидуальное воплощение обще-структурные и структурнотехнические законы.

Два основных типа "общеструктурных связей": материальные и смысловые. МАТЕРИАЛЬНЫЕ СВЯЗИ - зависимость и отношения элементов по их материалу. Установление этих связей на основе сход-ства и различия звукового и интервального состава элементов структу-

ры. Однопозиционность материала элементов - важное условие эф-фективности их связи по материалу. Разновидность материальных свя-зей (родства элементов по материалу - МАТЕРИАЛЬНОЕ РОДСТ-ВО): звуковысотные или, короче, высотные связи (ЗВУКОВЫСОТНОЕ или ВЫСОТНОЕ РОДСТВО) и интервальные. Понимание "вы-сотных связей" как связей (родства) элементов, основанного на общно-сти их звукового материала, и "интервальных связей" как связей (род-ства) элементов, основанного на общности интервального состава этих элементов. (В полигармонических вариантах структуры возможно применение понятий "субэлементное родство", "субэлементные свя-зи". Например, связь полиаккордов через субаккорды и др.) СМЫС-ЛОВЫЕ СВЯЗИ - зависимости и отношения элементов по их смыслу, то есть назначению их действия в структуре. Понятие "СМЫСЛОВОЕ РОДСТВО" элементов, раскрывающееся как общность назначения их действия в структуре.

ЗНАЧЕНИЕ ЭЛЕМЕНТА - то, чем является этот элемент по отношению к другим элементам. ОБЩЕСТРУКТУРНЫЕ ЗНАЧЕ-НИЯ элементов - значения, присущие элементам во всех конкретнозвуковых проекциях структуры. СТРУКТУРНОТЕХНИЧЕСКИЕ ЗНАЧЕНИЯ элементов как значения, присущие элементам опреде-ленных разновидностей структуры, связанных с определенной техни-кой композиции. КОНКРЕТНОСТРУКТУРНЫЕ ЗНАЧЕНИЯ эле-ментов как конкретное индивидуальное выражение определенных общеструктурных и структурнотехнических значений.

ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ СТРУКТУРЫ - расчленение, разделение, расслоение структуры как целого на различные части, отдельные элементы и их связи. ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ ЭЛЕМЕНТОВ структу-ры - их различение при сравнении друг с другом.

ГРАДАЦИЯ СТРУКТУРЫ - постепенный переход от одних эле-ментов структуры, ее частей и их связей к другим по принципу убыва-ния или нарастания какого-либо их качества. ГРАДАЦИЯ ЭЛЕМЕН-ТОВ структуры - установление их в ряды однородных компонентов по принципу убывания или нарастания какого-либо качества. ("Переход от одного элемента в таком ряду к другому позволяет дать эффект движения, развития, благодаря чему ощущается смысловая дифферен-циация элементов"*.)

ИНТЕГРАЦИЯ СТРУКТУРЫ - объединение частей, элементов структуры и их связей как компонентов одного целого.

Принцип дифференциации структуры как основное, руководящее правило ее расчленения. Принцип МАТЕРИАЛЬНОЙ ДИФФЕРЕН-ЦИАЦИИ (расчленение на основе различий элементов по их мате-риалу) и принцип СМЫСЛОВОЙ ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ (расчлене-ние на основе различий элементов по их смыслу, назначению

* 91.173

действия в структуре) - две стороны принципа дифференциации структуры.

Принцип интеграции структуры - основное, руководящее прави-ло объединения частей, элементов структуры и их связей. МАТЕРИ-АЛЬНАЯ ИНТЕГРАЦИЯ (объединение на основе сходства элементов и частей структуры по их материалу) и СМЫСЛОВАЯ ИНТЕГРАЦИЯ (объединение на основе сходства элементов и частей структуры по их смыслу, назначению их действия в структуре) - две стороны принци-па интеграции.

СИСТЕМА СТРУКТУРЫ - логическая организация структур-ных связей с помощью смысловой дифференциации их на основе кон-кретного избранного материала.

Об общеструктурных законах

Художественное целое - форма отражения действительности. Гармония - один из важнейших компонентов этого целого, важное средство, участвующее в системе художественных образов музыки и придающее им со своей стороны неповторимый характер отраженной, исторически конкретной действительности.

Музыкальная логика - обязательное условие существования му-зыкального прекрасного. Логика гармонической структуры - одна из важнейших сторон музыкальной логики. Множественность индивиду-альных вариантов конкретной звуковысотной проекции структуры и соответствующая им множественность индивидуальных принципов конкретного структурообразования. Невозможность описания всех конкретных принципов структуры. Реальность установления и описа-ния принципов структуры только на уровне, лежащем выше ее конк-ретных звуковых проекций, то есть на уровне самых общих законов современной гармонии.

Регулирующее действие этих законов на основные измерения му-зыки: вертикаль (одновременные созвучия), горизонталь (разновре-менные созвучия) и систему как целое. Отражение в этих законах того закономерного, что действует в каждой конкретной звуковысотной проекции структуры.

Подразделение всеобщих законов на законы материала и законы структуры. ЗАКОНЫ МАТЕРИАЛА - законы, охватывающие наибо-лее общие особенности гармонического материала современной музы-ки. ЗАКОНЫ СТРУКТУРЫ - законы, охватывающие наиболее об-щие принципы структурных связей, присущие каждой индивидуаль-ной системе.

Содержание законов материала:

принципиальная допустимость любого созвучия в качестве конст-руктивно-самостоятельного элемента структуры по вертикали, гори-зонтали и "диагонали";

принципиальная многоступенность системы.

Распространение действия этих законов на звукорядные элемен-

ты темперированной хроматической звукорядной шкалы и за ее пре-делами (МИКРОХРОМАТИЧЕСКИЕ элементы и элементы, возни-кающие в условиях непрерывной звуковысотной шкалы электрони-ки). Возможность образования конструктивных элементов из звуковысотного материала любой природы, в том числе и смешанной. Возможность образования системы с многоступенностью различного количественного и качественного содержания, предполагающей ис-пользование звукорядных соотношений диатонического, хроматиче-ского, микрохроматического типа, а также практически непрерывную высотную шкалу электроники. Образование в этих условиях новых видов ступеней: микрохроматической природы ("микроступени"); сложнотембровой - многозвучной природы ("сонороступени", в роли которых выступают "соноротоны" - многозвучные элементы, пред-ставляющиеся одним неделимым целым, одним звуком высшего порядка).

Ограничение действий законов материала в условиях конкретных структур. Ведущие принципы такого ограничения: принцип МЕТОДО-ЛОГИЧЕСКОГО ОГРАНИЧЕНИЯ, раскрывающийся как обязатель-ное ограничение материала в зависимости от метода обращения с гармонией, индивидуально избираемого для каждого сочинения или его части, то есть от метода конкретного конструирования; принцип КОНСТРУКТИВНОЭЛЕМЕНТНОГО ОГРАНИЧЕНИЯ, раскрываю-щийся как обязательное ограничение материала структуры в зависи-мости от свойств начально избранных для ее построения звуковысотных элементов.

Содержание отдельных ведущих законов структуры:

зависимость значения и конкретных связей элементов структуры от свойств их материала [90.38; 91.172 ];

принципиально разное проявление одних и тех же способов связи в материале разного типа [91.172];

образование системы структурных связей с учетом конкрет-ных свойств целесообразно избираемых элементов структуры [90.173];

принцип комплементарности - основополагающий фактор ста-новления, развития и завершения структуры [88.263, 280];

принципиальное повторение закономерностей начально избран-ного гармонического материала в материале всей структуры или ее отдельных частей [89.237, 90.161 ];

"образование системы отношений на основе целесообразно избран-ного центрального элемента" [90.161 ] (см. также ПРИНЦИП ВЫ-СОТНОЙ СТРУКТУРЫ, ОСНОВНАЯ МОДЕЛЬ ВЫСОТНОЙ СТРУКТУРЫ, ГЛАВНЫЙ ЭЛЕМЕНТ).

Аккордика

Проблема аккорда как конструктивного элемента

Проблема аккорда как конструктивного элемента гармонической системы - одна из важнейших в теоретических исследованиях XX века.

Связь решения этой проблемы с определением категории аккорда в условиях сложной конструктивно-многоплановой организации со-временной музыки и со систематизацией характерных для этой орга-низации гармонических созвучий по их структуре и конструктивному значению.

Основные трудности, возникающие на пути к решению названной проблемы:

сложность дифференциации тех или иных вертикальных звуковых комплексов как самостоятельных конструктивных единиц музыкаль-ной ткани, то есть как аккордов, а не просто вертикальных сочетаний многоголосной ткани или созвучий, возникающих в качестве иной, отличной от аккорда категории;

разнообразие интервального строения созвучий, которые выступа-ют в музыкальной ткани в качестве самостоятельных конструктивно-гармонических элементов, обладающих подчас далеким от традицион-ного значением и ярко индивидуальной структурой.

Понятие аккорда **

Традиционное представление об аккорде как о терцовой форме свя-зи звуков в одновременности, как основном и самостоятельном конст-руктивно-гармоническом элементе с терцовым принципом структуры.

Необходимость изменения этого представления, обновления со-держания, вкладываемого в понятие аккорда. Основные причины, при-нуждающие к таким изменениям:

принципиальное и значительное обогащение современной ткани различными по структуре созвучиями, выступающими в ней, подобно терцовым аккордам, в качестве основных и самостоятельных, конст-руктивно-гармонических элементов, то есть тех же аккордов, но не-сколько иной природы;

участие в музыкальном процессе наряду с этими созвучиями вер-тикальных комплексов конструктивно нетипичных для данного стиля и даже произведения, неосновных для них, однако имеющих опреде-

* 57; 39; 63; 73.203-204; 64; 75.174-175; 56.43; 7.338; 32.79; 90.24; 3.362; 85.172-178; 13.Л1.8; 14.22-65; 10; 15; 92; 97; 22.Гл.2.

** 73.27-28; 75.132-153; 43; 85.24-30, 282, 440; 13.Л5.20; 14.26; 93.39-42; 90.25, 440.

ленное структурное сходство с их основными созвучиями ("мнимые аккорды");

разнообразие конструктивно-гармонических назначений созву-чий как с терцовой, так и с другой интервальной структурой. Частая отдаленность этих значений от традиционных;

применение в сочинениях XX века принципиально новых по зву-ковому материалу вертикальных комплексов, также претендующих на роль аккорда, но обладающих конструктивной природой и назначени-ями очень далекими, а то и абсолютно отличными от созвучий обычного звукового состава (например, СОНОРЫ микрохроматического содер-жания) ;

насыщение современных музыкальных композиций созвучиями самых разных категорий и в том числе разнообразнейшими сочетани-ями, под которыми понимаются формы совпадения, но не объединения звуков по вертикали ("сочетания" в многоголосии, где каждый из голо-сов индивидуален в мелодико-тематическом или линеарном отношени-ях; "сочетания", отдельные компоненты которых принципиально изо-лированы друг от друга в конструктивно-смысловом, регисторовом, ритмическом, тембровом, динамическом отношениях - "дискретные вертикали" в пуантилистических и сериальных структурах; "сочета-ния" как одновременное звучание неаккордовых тонов с аккордом).

Современное представление об аккорде как созвучии различной структуры и назначения, являющемся основным и самостоятель-ным конструктивным элементом гармонической системы. Его пони-мание и как созвучия, выступающего в качестве логически дифферен-цируемого представителя конкретной гармонической системы. Неиз-бежная обусловленность структурных, конструктивно-гармонических и других свойств аккорда конструктивными принципами той формы гармонической организации, представителем которой он выступает. Соответствие различным формам гармонической системы различных по своим свойствам аккордов.

Общехарактерные свойства аккордов, наблюдаемые в условиях разных форм гармонической системы:

1) способность к материальной и смысловой отчлененности при отношении друг с другом, к выступлению в роли однокачественных элементов;

2) способность к материальной и смысловой взаимосвязи, соподчи-нению, установлению между собой определенных иерархических от-ношений;

3) способность к линеарности в своем движении, то есть таким переходам от тонов одного аккорда к соответствующим тонам другого, вследствии которых образуются разнонаправленные голосовые линии; при этом каждая из них не обретает той мелодической самостоятельно-сти, что присуща отдельным голосам полифонической ткани.

Фактурное и ритмическое обособление созвучий как важный фак-тор, способствующий их объединению в самостоятельные комплек-

сы - аккорды. Определение вышеназванных свойств аккордов как соответсвенно: автономность, иерархичность и линеарность. Эти свойст-ва - важнейшее условие логической дифференциации созвучий в ка-честве определенных представителей конкретной гармонической сис-темы, то есть аккордов.

Строение аккордов

Современная звуковысотная система - обобщение характерных ладогармонических закономерностей многонационального народного и профессионального музыкального искусства.

Аккордика - одна из богатейших граней звуковысотной системы. Историческая эволюция категории аккорда. Двузвучия эпохи органума (европейская музыка IX - XI веков) с октавным удвоением (квинт- и квартоктава) - исторические предшественники аккорда. Интервальная концепция аккорда (аккорд как сумма интервалов, двухголосных соединений) в полифонии Средневековья и Возрожде-ния (приблизительно до конца XVI века). Работа с аккордами как связанными гармоническими комплексами в XVII - первой половине XVIII веков. Их осмысление в этот период в основном как объединения интервалов на полифонической основе. Трактовка аккорда как само-стоятельного конструктивно-монолитного элемента структуры с сере-дины XVIII столетия. Подчеркивание в нем в этот период тонально-функционального начала; активизация конструктивного значения его красочных свойств, ведущая к развитию сонорной трактовки аккорда как ведущего фактора построения гармонического процесса в музыке XX века. Становление в наше время представления об аккорде как элементе, в котором связаны в единое целое разнофункциональные компоненты: основные и добавочные тоны, консонирующие и диссонирующие интервалы, органные пункты, отдельные субаккорды, находящиеся в постоянном взаимодействии и взаимоза-висимости. Понятие внутриаккордовой функциональности, связан-ное с различными смысловыми значениями таких компонентов ак-корда.

Многообразие интервального строения аккордов в музыке XX ве-ка. Терцовые, квартовые¹, квинтовые^2,
6, секундовые^{18, 31а} , смешанно-интервальные^3, ^{12, 114}, моногармонические и полигармонические вари-анты структуры современной аккордики.

Терцовые аккорды - основные конструктивно-гармонические со-звучия классической тональной системы. Сохранение за ними важного места в ладогармоническом языке нашего времени. Возникновение терцовых аккордов в процессе становления мажорно-минорной орга-низации. Их дальнейшие неоднократные модификации в результате исторически длительного и непрерывного процесса постоянного инто-национно-конструктивного обогащения музыкальной ткани. Основ-ные пути этого процесса:

закрепление неаккордовых звуков среди аккордовых или вместо

них, заключающееся в исторически постепенном освобождении этих звуков от приготовления (эпоха перехода от староконтрапунктическо-го стиля к новой и свободной полифонии на рубеже XVI и XVII веков), от разрешения (примерно середина XIX столетия) и их включения в общее гармоническое единство квинты и терции в качестве аккордовых тонов: септим, нон, кварт и т.п.;

ассимиляция острохарактерных мелодико-гармонических эле-ментов народной музыки в новой для них интонационно-ладовой сфере профессионального искусства. Их последующее утверждение в качест-ве ее полноправных конструктивно-интонационных компонентов, в том числе и как оригинальных по структуре аккордов гармонического и мелодического вида;

образование разнообразных созвучий многопланового строения и их постепенное утверждение в качестве самостоятельных конструк-тивных единиц, иначе говоря, ПОЛИГАРМОНИЙ, с появлением кото-рых перед художественной практикой открылась громадная область новых по звуковому составу, необычных по структуре и своим интона-ционно-гармоническим связям выразительных средств. Сходство ос-новных этапов истории образования этих аккордов с историей проис-хождения и утверждения в ладогармонической системе различного рода диссонирующих созвучий;

широкое применение "упрощенных" гармонических созвучий, так называемых АККОРДОВ-ИНТЕРВАЛОВ, в качестве ведущих интонационно-конструктивных элементов, приносящих с собой яркие красочно-гармонические эффекты, отличающиеся часто большой ори-гинальностью и выразительной индивидуальностью (ср. с интерваль-ной концепцией аккорда в эпоху начального органума IX - XI веков).

О наименовании аккордов с различными структурами

Поинтервальное определение структуры аккордов - ведущий принцип их наименования в классической гармонии. Известная сокращенность (неполнота) этих наименований; ее обусловленность частым повторением одних и тех же компонентов (интервалов, интервальных групп) в структуре терцовых аккордов. Включение в эти наименования различных дополнительных определений при нарушении изначальной (общехарактерной) структуры того или иного созвучия, а именно: "альтерированный", "пропущенный", "заменный", "побочный"тон и других. Сохранение принципа поинтервального наименования ак-кордов в большинстве новых классификаций, охватывающих созвучия различного, в том числе и терцового строения. Относительная приемлимость данного принципа по отношению к малозвучным аккордам. Его неудобство при определении интервальной структуры многозвуч-ных комплексов. Основная причина такого неудобства-громоздкость получаемых наименований. Возможность упрощения (сокращения)

наименований созвучий, структура которых обладает следующими особенностями:

1) содержит варианты одного и того же интервала, взятого от нижнего звука аккорда (например, созвучие "c-es-e-g" может назы-ваться "двутерцовой квинтаккорд"⁴, а кластер - созвучие из секунд - "c-des-d" можно назвать "двусекунд"⁵ и т.д.);

2) совпадает (полностью или одной из своих частей) с какими-либо известными звукорядами или их частями (трихорды, тетрахорды и т.п. Например, совпадение с пентатоникой, эолийским и другими диатони-ческими рядами, с ОСОБЫМИ, КОМБИНИРОВАННЫМИ, ИНТЕРВАЛЬНОМОДЕЛЬНЫМИ, МЕССИАНОВСКИМИ и прочими гамма-ми современных ладообразований позволяет по отношению к соответ-ствующим созвучиям применить следующие наименования: "пентаккорд" или "пентаккорд квартовый (квинтовый) "⁶, если звуки аккорда расположены по квартам (квинтам); "эолийский аккорд"¹⁸, "фригий-ский тетрахорд"¹⁸ т.п.; аккорд "один-три" или "один-два-один" по отношению к созвучиям в структуре которых неоднократно повторяет-ся данная интервальная модель; аккорд "один-три симметричный" (c-cis-e-g-gis) и ему подобные, то есть содержащие интервальные груп-пы с зеркально-симметричным расположением; "обертоновый ак-корд" - созвучие, звуковысотное строение которого совпадает с обертоновым звукорядом.);

3) изобретена известными композиторами (аккорды Скрябина, Бартока, Мессиана и другие).

О классификации аккордов

Многочисленность и разнообразие классификаций современной аккордики, предлагаемой в научно-теоретической литературе. Струк-турные, фонические и функциональные признаки, взятые как в сово-купности, так и порознь - ведущие предпосылки при дифференциа-ции аккордики в этих классификациях. Преобладание среди них клас-сификаций, связанных с принципом интервально-структурной диффе-ренциации, то есть с учетом состава и расположения входящих в аккор-ды интервалов*

Фактура, регистровая удаленность отдельных компонентов - факторы, также играющие в некоторых ситуациях очень важную кон-структивно-аккордовую роль, а потому требующие и получающее в ряде систематик свою оценку и учет"

Конекретный текст - частая предпосылка определения классовой принадлежности созвучий (например, основные аккорды или мнимые,

* 59.146-160; 85.15-193; 63.104-146; 55; 56; 68; 75; 13.Л.I; 14.27.-59; 15; 22 ** 85.109-110; 43.359-362; 59.156; 13.Л.1.23; 14; 22

основные виды аккордов или обращения, основные аккорды нетерцо-вой структуры или напротив, терцовой, но, усложненной добавочными тонами и т.д.).

Групповая классификация П. Хиндемита*

Гармоническое качество аккорда и положение основного тона в нем - основополагающий принцип этой классификации.

Таблица Распределение аккордов

А. Аккорды без тритона:

Б. Аккорды с тритоном:

I. Без 2 и 7

1. Основной тон в басу

2. Основной тон не в басу

II. Без м. 2 и б.7.

Тритон подчинен

а) только с м. 7.

Основной тон в басу

б) с б.2 и м.7:

1. Основной тон в басу

2. Основной тон не в басу

3. С несколькими тритонами

III. С 2 и 7

1 . Основной тон в басу

2. Основной тон не в басу

IV. С м.2 и б.7.

Один или несколь-ко тритонов подчинены

1. Основной тон в басу

2. Основной тон не в басу

V. Неопределенные

VI. Неопределенные.

Тритон преобладает

Основные дополнения к данной классификации: а) основной тон аккорда - основной тон наиболее сильного гармо-нического интервала. Понимание под гармонически наиболее сильны-ми интервалами тех, звуки которых находятся в наивысшем акустиче-ском родстве, то есть, прежде всего квинта и затем кварта. Все после-дующие за ними интервалы в натуральном звукоряде -интервалы с убывающим гармоническим родством тонов. Интервальный ряд II Хин-демита: ^нч5, ^вч4, ^нб3, ^вм6, ^вм3, ^вб6, ^вб2, ^нм7, ^вм2, ^нб7, тритон - иллюстрация постепенного ослабления гармонической силы (слева направо) отдельных интервалов, согласно его теоретической концеп-ции, а также усиления степени их диссонантности и мелодического напряжения (буквы "н" и "в", проставленные слева от интервалов, -указатели расположения основных тонов этих интервалов, то есть "нижний" звук - буква "н", "верхний" звук - буква "в");

* 33.50-57; 83

б) рассмотрение составных интервалов в аккордах как простых;

в) принятие в расчет только одного из удвоенных тонов и всегда только нижнего;

г) определение основного тона аккорда, включающего несколько повторений одного и того же наиболее сильного интервала, по интер-валу, основной тон которого расположен ниже;

д) отнесение аккордов, содержащих хотя бы один тритон, к группе "Б". Подчинение тритона гармонически более сильным интервалам, вместе с которыми он представлен в аккорде (ч5, ч4, б3, мб). Неопре-деленность основного тона в тритоне; ее маскировка более сильными интервалами, ослабляющими стремление тритона к разрешению. Не-достаточность устойчивости, самостоятельности и определенности у аккордов класса "Б". Ее крайнее лроявление в аккордах, которые не содержат помимо тритона ни одного более сильного интервала, чем малая терция и большая секста и в результате такие же неопределен-ные, как и сам тритон;

е) отнесение самостоятельных двузвучий (АККОРДЫ-ИНТЕР-ВАЛЫ) , встречающихся в гармоническом движении на равных правах с аккордами в качестве их заместителей, в следующие группы: ч5 и терции - в I₁, ч4 и сексты - в I₂, секунды - в III₂, септимы - в III₁, тритон - в VI;

ж) определение в аккордах с одним или несколькими тритонами так называемого ведущего тона как звука тритонового интервала, имеющего самое близкое гармоничное родство с основным тоном дан-ного аккорда (см. ряд II), или, если звуки тритона находятся в равных интервальных отношениях к основному тону аккорда, как нижнего тритонового звука*.

Недостатки в таблице аккордовых групп Хиндемита, заключаю-

* Как известно, с решением проблемы основного тона связано и решение проблемы функции гармонических элементов. Особенно сложным представляется решение этих проблем в условиях структуры с многозвучными и сложными по структуре конструктив-но-гармоническими элементами. Здесь, как пишет Ю. Н. Холопов, теория Хиндемита, исходя из представлений об аккорде как о чем-то цельном, "игнорирует роль основного субаккорда как конструктивной базы аккорда"; другими словами, анализ современной аккордики показывает, что многие из существующих аккордов сложнокомплексной (полигармонической) природы представляют собой объединение не столько интервалов, сколько отдельных многозвучий (субаккордов), а также многозвучий и отдельных зву-ков, интервалов. Таким образом, реальным основным тоном в этих созвучиях может оказаться (чаще всего) тот звук, который является ясным основным тоном в субаккорде, составляющем основу сложного аккорда. Однако необходимо учитывать и тот факт, что некоторые из звуков, находящиеся за пределами основного субаккорда, могут и не взаи-модействовать с его основным тоном, то есть могут оказаться интервально изолированны-ми. Вследствии этого местная гармоническая функция этих звуков становится преобла-дающей над их отношением к общему основному тону и его господство над ними оказы-вается номинальным. "Таким образом, - подчеркивает Ю. Н. Холопов, - аккорд часто базируется не на интервале, а на гармонически более сильном комплексе.... Сильнейший (же) интервал лежащего в основе субаккорда не всегда является сильнейшим интерва-лом, имеющимся в аккорде, поэтому возникает противоречие с теорией Хиндемита .... Такая поправка в теорию основного тона ... представляется необходимой ради большей правильности теории" [85.207]..

щиеся в непоследовательном выведении рядов I (ряд I - мелодиче-ский, одноголосный - получен Хиндемитом в результате особых вы-числений, непосредственно связанных с его теоретическими концеп-циями об отношениях музыкальных тонов в условиях натурального звукоряда, и представляет собой указатель степени родства отдель-ных тонов с основным тоном звукоряда. Его содержание от звука "до":

и II, что сказалось, в частности, "в не-уравновешенности отдельных разделов и определенном упрощении дифференциации аккордов (например, созвучие до-ми-соль-си бемоль находится в группе Па, а аккорд до-соль-си бемоль в III), исключитель-но статическом понимании гармонической силы, значимости ак-корда и т.д."*. Простот и возможность универсального использования этой таблицы - позитивные качества классификации Хиндемита.

Общая классификация аккордов по интервальным особенностям их структуры

Возможность построения современных аккордов из любых интер-валов. Наибольшая распространенность созвучий терцового строения (терцовые аккорды или терцаккорды), меньшая - квартового (квар-товые аккорды или квартаккорды), квинтового (квинтовые аккорды или квинтаккорды), секундового (секундовые аккорды или секундаккорды, они же кластеры).

Подразделение всех аккордов на моноинтервальные и полиинтер-вальные (термины "моноинтервальные" и "полиинтервальные" при-надлежат С. Слонимскому, но применяются им только по отношению к созвучиям нетерцовой структуры [59.156]).

МОНОИНТЕРВАЛЬНЫЕ АККОРДЫ - созвучия, состоящие из сходных интервалов, ПОЛИИНТЕРВАЛЬНЫЕ - из различных.

Две разновидности моноинтервальных аккордов: однородноинтервальные и условнооднородные. Однородноинтервальные - созву-чия, состоящие из абсолютно сходных интервалов (например, увели-ченное трезвучие, малый квартсептаккорд, целатонаккорд и т. д.). Условнооднородные аккорды - более многочисленная группа созву-чий, состоящая из одноименных интервалов различного тонового со-става (например, мажорное трезвучие, "минорный трихорд", "аккорд

2-1-1"/.

Полиинтервальные аккорды - наиболее многочисленная группа созвучий разнообразного интервального содержания. Их подразделе-ние на две разновидности: полиинтервальные созвучия, которые могут быть представлены в виде однородного или условнооднородного созву-чия (например, аккорды: ми - соль - до или до - фа - соль) и поли-интервальные созвучия, которые такой возможности не имеют (напри-

* 33.57

мер, аккорд "до - фа - ля - си бемоль)*. Возможность подразделения моноинтервальных и полиинтервальных аккордов в условиях конкрет-ного текста, конкретных гармонических стилей на созвучия - обраще-ния и созвучия - основные виды. Трудность такого разделения на более общем уровне. Ее обусловленность исключительной подвижно-стью отдельных граней между этими группами аккордов в художест-венной практике. Возможность перехода аккордов из одной группы в другую, связанная с различием действия принципов высотного конст-руирования, которые в разных ситуациях могут привести к образова-нию аккордов, имеющих только внешнее интервальное сходство, но обладающих разным характером своей структуры (ее основным или производным содержанием).

Полигармонические аккорды **

В зависимости от своей функционально-гармонической однород-ности все вышеназванные интервальные разновидности современных созвучий делятся на МОНОГАРМОНИЧЕСКИЕ и ПОЛИГАРМОНИ-ЧЕСКИЕ.

Моногармонические аккорды - созвучия, отдельные элементы. которых не выделяются в виде гармонически самостоятельных частей, то есть частей, обладающих интервальной, звуковой и функциональ-ной индивидуальностью, выступающих как структурно автономное явление.

Полигармонические аккорды - созвучия, состоящие из несколь-ких гармонически самостоятельных частей *** ^{7-10. 67а, 72}^j^{, 74}^f^{, 76 80, 82, 85, 87, 92}.

Фактурная и регистровая многоплановость в моногармонических созвучиях, сближающая их с полигармоническими Внешний характер этой общности. Сохранение гармонической функции общего для от-дельных частей такой многоплановой вертикали звука во всех его по-вторениях снизу доверху - характерный признак ее моногармониче-ского содержания.

Наиболее характерные черты собственно полигармоний: частич-

* Н. С. Гуляницкая предлагает разделение полиинтервальных аккордов на другие группы: аккорды с побочными тонами и составные аккорды. Этот подход предполагает учет контекста, характерных условий применения тех или иных аккордов, я зависимости от чего и решается вопрос их принадлежности к какой-либо из названных групп [13.Л1.23-28; 14.36,45-49].

** [85.98-116; 48.39-46, 262-265; 14.50-60)

*** Если считать полигармонией расщепление аккорда на относительно самостоя-тельные элементы, то многоголосную ткань, включающую обособившиеся звуки и двузвучия, очевидно, следует также отнести к области полигармонии. По-видимому, воз-можно и такое сочетание двух звуков, которое даже при отсутствии регистрового разрыва может восприниматься как нечто раздельное, как объединение элементов, имеющих различный гармонический смысл, то есть явление полигармонического порядка...

Конечно, нельзя называть такую ткань собственно полигармонической (звук - это не "гармония"), но следует условно относить ее к полигармоническому типу, как родственное явление [85.107].

ное или полное несовпадение отдельных частей полигармонии (интер-валов, аккордов) по звуковому или интервальному составу; самостоя-тельность гармонического значения (функции) этих частей; изменение функции общего (если такой имеется) для отдельных частей полигар-монии звука в зависимости от его отношения к той или иной из этих частей.

Возможность явления полигармонии в роли ведущего конструк-тивного элемента звуковысотной системы.

Условия, способствующие полигармоническому расслоению аккордов

Основные из этих условий: многозвучность аккорда, диссонантность отношений между его отдельными частями - компонентами, регистровое обособление этих компонентов, их фактурная индивидуа-лизация, различный принцип структуры.

Фактор диссонантности.

Его ведущая роль в образовании пол-игармоний. Обусловленность расчленяющего действия этого фактора стремлением звуков, находящихся в диссонантно-интервальных отно-шениях, к взаимоотталкиванию, соприкосновению, но не слиянию. Контрдействие фактора консонантности (объединение элементов, находящихся в консонантно-интервальных отношениях) по отноше-нию к фактору диссонантности во всяком и, в том числе, полигармони-ческом созвучии. Взаимосвязь роста диссонантности с расширением звукового состава аккордов. Вытекающая из этого наибольшая распро-страненность полигармонических комплексов среди многозвучных гармоний. Усиление внутренних гармонических противоречий в ак-корде вместе с ростом числа диссонирующих отношений, другими сло-вами, ростом сил взаимоотталкивания, подрывающих общее гармони-ческое единство аккорда и подготавливающих, тем самым, возмож-ность его расслоения на обособленные части. Сохранение в этих усло-виях определенной гармонической целостности, обусловленной дейст-вием фактора объединения - консонантности. Характерная черта обо-собленных элементов полигармоний (субаккордов) - их меньшая внутренняя напряженность, гармоническая противоречивость. Ее обусловленность тем, что субаккорды образуются обычно из компонен-тов менее конфликтных в своем сонантном содержании. Трезвучия и их обращения, двузвучия, септаккорды терцового строения и их обра-щения, септаккорды квартового строения и их обращения, некоторые другие созвучия - наиболее распространенные части современных полигармоний^{7, 10}.

Регистровое обособление отдельных элементов аккордов. Пони-жение слитности звучания аккорда, ослабление гармонической связи между удаленными друг от друга элементами созвучия вследствии увеличения регистрового разрыва между ними. Образование в этих условиях регистрово-многоплановой аккордовой структуры.

Фактор фактурной индивидуализации.

Его понимание как харак-терного и важного условия полигармонического расслоения аккордов, но несколько менее значительного, чем ранее названные факторы. Наиболее характерные приемы фактурной индивидуализации: темб-ровая, ритмическая, динамическая, мелодико-фигуративная. Возмож-ность самостоятельного действия каждого из этих приемов. Особая эффективность их совместного применения, ведущего к расслоению аккорда на фактурно обособленные элементы, выделяющиеся своей тембровой, динамической и прочей самостоятельностью. Образование в этих условиях фактурно-самостоятельных субсозвучий. Фактурная многоплановость - важное, но далеко не основное условие и признак полигармонического расслоения аккордов.

Возможность явления фактурной и регистровой многоплановости и в моногармонических созвучиях, которые приобретают в этих случа-ях много общих черт с полигармоническими. Внешний характер такой общности, не снимающий принципиального внутреннего различия между моно- и полиаккордами.

Разновидности полигармоний

Три разновидности полигармоний: полимелодические аккорды, полигармонические аккорды и мелодико-гармонические полиак-корды.

ПОЛИМЕЛОДИЧЕСКИЕ АККОРДЫ - созвучия, возникающие в процессе взаимодействия различных мелодических пластов - МНО-ГОГОЛОСЫХ МЕЛОДИЙ. (О природе отдельных частей этих аккор-дов см. ДУБЛИРУЮЩИЕ АККОРДЫ.)^{7, 8}

ПОЛИГАРМОНИЧЕСКИЕ АККОРДЫ - созвучия сложнокомп-лексной природы, выполняющие роль конструктивно-самостоятель-ных элементов системы ¹⁰.

"Мелодико-гармонические аккорды" - полигармонии, совмещающие в себе черты полимелодических и полигармонических созвучии^{9, 92}.

Возможность подразделения полиаккордов на две группы: полиак-корды из однородных составляющих единиц и неоднородных. Включе-ние в состав первой группы полигармоний, составленных из терцовых созвучий (трезвучные, нетрезвучные-септаккорды и другие) и нетер-цовых (секундаккорды, квартаккорды, квинтаккорды). Включение во вторую группу двух видов полиаккордов: созвучия, содержащие терцо-вый аккорд в качестве одного из компонентов вертикали, и созвучия без терцовых субаккордов**.

* 75.148 ** 14.52-59

Отечественная теория о природе полиаккордов в тональной музыке*

Характерная для этой теории тенденция к разделению полиаккор-дов в тональной музыке на две большие группы: однотональные пол-игармонии (монотональные) и разнотональные (политональные). Тесная взаимосвязь однотональной и политональной полигармоний, их редкое "единоличное" появление в музыкальной ткани, поскольку сама переменность функций сочетающихся голосов часто приводит к образованию политональных моментов, правда, кратковременных. Принципиальное различие монотональной и политональной полигар-моний, заключающееся прежде всего в характерности для первой фун-кционального противоречия между составляющими ее гармонически-ми элементами - СУБАККОРДАМИ, которое не нарушает тонально-го единства вертикали, а для второй, напротив - противоречия, кото-рое это единство нарушает.

Простейшие полигармонические образования, представляющие собой "сочетание трезвучия с чуждым басом"⁸⁹. Конкретный признак простейших случаев полигармонии - всякое "в достаточной мере са-мостоятельное ... разобщение" в созвучиях, но "не на основе мелоди-ческой фигурации, в частности, задержаний"**. Более сложные пол-игармонии как соединение из аккордов и двузвучий, из двух (реже из трех и более) аккордов различного звукового и интервального состава.

Усиление и ослабление гармонической самостоятельности отдель-ных пластов не только в зависимости от действия ранее названных факторов полигармонического расслоения, но и от характера конкрет-ных связей того или иного полигармонического созвучия с другими аккордами. Возникающая в связи с этим возможность образования различных более или менее "полигармоничных вертикалей".

Восприятие полигармонических созвучий. Его важнейшая особен-ность, связанная с осознанием отдельных компонентов конструктивно-многопланового созвучия как гармонически самостоятельных элемен-тов, которые в силу этой самостоятельности воздействуют на слух как индивидуальное звучание, но в то же время воспринимаются и как части выразительного целого, поскольку находятся в непосредствен-ной связи друг с другом и действуют на слух совместно.

Основные направления развития гармонии, приведшие к станов-лению полиаккордики в качестве самостоятельного и общехарактерно-го конструктивного явления:

"умножение" терцовой структуры моноаккордов, путем увеличе-ния числа терций входящих в них;

* 48; 90; 85; 36; 13; 24; 32; 27; 14; 22; 75; 71; 68

** 71.189; 68.16-17; 85.107-108

"поиски новых, нетерцовых гармоний и принципов построения аккордов, достаточно диссонантных и плотных по звучанию и в то же время позволяющих сохранять не слишком насыщенную фактуру (ориентируясь на традиционное четырехголосие как оптимальный ва-риант гармонической структуры ткани)" как обратная реакция на "обилие многотерцовых аккордов, утяжеляющих фактуру большим числом голосов"*;

внедрение в структуру терцовых аккордов побочных и заменных тонов (диатонических и хроматических). Эта линия усложнения ак-кордики - также путь к введению в музыкальную ткань созвучий нетерцового строения, к вертикали с резкой диссонантной звучностью и в конечном итоге к образованию полиаккордики новой интерваль-ной природы. Взаимосвязь движений названных линий - фактор, приведший в течение нескольких десятилетий к широкому употреб-лению в одном комплексе субаккордов любого интервального соотношения.

Отнесение начала систематического применения полиаккордов к концу XIX столетия. Трезвучие с чуждым басом - исходная точка родословной полигармонических комплексов. Параллельность процес-са зарождения полиаккордики с развитием полифункциональности. Связь последней с органным пунктом и с полигармоническими образо-ваниями, существующими вне его. Кадансовый квартсекстаккорд - отправная точка для развития полифункциональности.

Осознание ряда септ- и нонаккордов в музыкальной ткани от-дельных сочинений конца XIX века в одних случаях как моно-, а в других - полифункциональных гармоний. Отнесение их в этом смыс-ле к аккордовым формам, промежуточным между простой терцовой гармонией и полигармонией [48.40]. Более отчетливое расслоение на составные части, наблюдающееся в ундецимаккордах и терцдецимаккордах - ярких представителях полигармонии конца XIX и начала XX столетия. Характерный момент в становлении полигармонической техники первых десятилетий XX века - ее применение в условиях так называемой "расширенной тональности", неразрывно связанной с прин-ципом централизованных отношений, с применением традиционных и новых аккордовых структур, их соотношений, последований, звукоря-дов, а также и с элементами децентрализованного порядка. Обретение полигармонической техникой в этих условиях более широких выра-зительных и конструктивных возможностей. Наиболее поздний вари-ант решения полигармонии - техника наслоения гармонических пла-стов, решенных в различной стилистической и конструктивно-высотной манере (технике письма).

* 48.43

Красочно-декоративные созвучия

"Красочно-декоративные аккорды [26.165] (ТЕМБРОВЫЕ [85.188] АККОРДЫ) - созвучия, красочно-выразительные свойства которых выступают на первый план и становятся ведущим или основ-ным конструктивно-гармоническим фактором. Обретение этими ак-кордами в первом случае индивидуального значения в обрисовке музы-кальных образов, определенного изобразительного смысла, а во вто-ром - практического единовластия в создании всей образной сферы произведения, всех выразительно-декоративных планов (см. COHОРИКА. СОНОРНАЯ ГАРМОНИЯ).

Представление о красочности как специфически музыкальной краске, связанной с чисто звуковой сферой восприятия. Отнесение по-нятия "красочность" к характеристике повышенной степени фонизма. Различение двух видов красочности: структурной и тембровой**. Структурная красочность - вид красочности, определяемой составом аккорда (звуковым и интервальным) и, в частности, его расположени-ем. Тембровая красочность - вид красочности, определяемый соста-вом инструментов, которые исполняют аккорд (инструментальная кра-сочность) , а также зависящий от расположения и силы обертонов каж-дого из элементов аккорда (обертоновая красочность), от регистра (ре-гистровая красочность), характера штрихов, применяемых при испол-нении аккорда, динамических, фактурных и других условий.

Обусловленность индивидуальной яркости красочных свойств ак-корда оригинальностью его структуры, регистрового расположения и других качеств. Возможность сохранения индивидуальной красочно-сти аккордов в условиях различных видов гармонического движения. Разнообразие оттенков этой индивидуальности, связанное с различны-ми темпами исполнения. Неисчерпаемость разнообразия вариантов красочной выразительности аккордов - реальное основание для созда-ния ярких в своей колористической, образной и конструктивной содер-жательности музыкальных произведений. Становление красочности в качестве важного художественного средства в музыке романтиков. Ее отдельные специфические проявления и в искусстве их предшествен-ников, в том числе, связанные с изобразительными моментами, особы-ми тембро-инструментальными решениями этих моментов (например, красочно-гармонические явления в произведениях французских кла-весинистов, в органной музыке и т.д.). Применение тембро-гармонических средств в качестве ведущего фактора формообразования, а так-же основного - явление, распространенное исключительно в совре-менной художественной практике.

* 26; 3.329-330; 72; 75.132-133; 64; 24.18-19; 85.172-194; 91.191-198 ** 72.138

Созвучия красочных (колористических, фонических) функций в условиях ладотональной гармонической системы

Красочные функции - значения гармонических элементов, смыс-ловое содержание которых раскрывается только в процессе взаимодей-ствия этих элементов как их определенное красочно-выразительное звучание. Красочные свойства элементов, взятых вне контекста - это их собственное качество, воспринимаемое обычно вне какой-либо кон-структивно-выразительной роли, то есть функции. Определенные от-ношения тех же свойств к аналогичным свойствам других элементов, участвующих вместе с ними в общем гармоническом движении - это уже определенные их функции, роли в конструировании красочно-вы-разительного состояния звуковысотной структуры. Активизация кра-сочных свойств аккордов, их функций - явление, ведущее к частич-ному, а в отдельных случаях и к полному подавлению ладотонального значения аккордов. Обретение красочностью, в последнем случае, зна-чения основного конструктивно-гармонического фактора.

Условия активизации красочных функций:

1) нарушение традиционных форм ладрфункциональных связей (различные прерванные обороты);

2) нейтрализация ладофункциональных связей;

3) разрушение линеарных связей между аккордами.

Особенно важное значение второго из этих условий. Приемы, спо-собствующие нейтрализации ладофункциональных связей: располо-жение созвучий в крайних регистрах; максимальная плотность или, напротив, разряженность их структуры (особенно в сочетании с пред-ыдущим приемом); резкие смены регистров, динамических оттенков, длительное паузирование и, более всего, острые акценты (удары, уко-лы и т.п.); значительная протянутость аккорда (различные педали, в том числе и фигурационные); очень быстрые смены аккордов (глиссандирующие многоголосные линии); применение аккордов в роли вспо-могательных созвучий, дублирующих мелодические линии (МНОГО-ГОЛОСНАЯ МЕЛОДИЯ); лишение аккорда определенных временных границ (разновременное появление и исчезновение отдельных его то-нов) или, другими словами, разрушение его временной целостности.

Основные разновидности аккордов красочных функций*

УДАРНЫЕ СОЗВУЧИЯ, "созвучия-фоны" (ФОНОВЫЕ СОЗВУ-ЧИЯ), "созвучия-дублировки" (ДУБЛИРУЮЩИЕ АККОРДЫ) и им подобные - основные разновидности аккордов красочных функций.

Ударные созвучия. Наиболее характерные условия их образова-

* 64; 85.178,191-198; 19.128; 91.191-198; 72.145; 26; 12.ГЛ.7; 27.44-46; 48.77-82

ния: присутствие диссонирующих элементов в структуре аккорда, по-вышенная плотность расположения отдельных тонов, крайнее регист-ровое положение аккорда, острая акцентировка (различного рода уда-ры, "уколы"* и т.п.), краткость звучания и т.д.

Индивидуальный характер выразительности ударных созвучий. Ее прямая зависимость от интервального состава аккордов (ИНТЕР-ВАЛЬНЫЙ КОЛОРИТ), характера расположения аккордовых тонов, их регистрового положения (РЕГИСТРОВЫЙ КОЛОРИТ), характера акцента и некоторых других факторов. Разнообразие этих условий - реальное основание для создания созвучий с различной индивидуаль-но-тембровой выразительностью ^{11, 12}.

Шумовые созвучия - особо характерная разновидность ударных созвучий. Неизменность красочных свойств этих аккордов, или их незначительное изменение (слабо ощутимое) при некоторых усложне-ниях или упрощениях в интервально-звуковом составе. Характерность для шумовых созвучий наиболее крайних регистровых положений, плотных расположений аккордовых тонов, наибольшей диссонантно-сти (по сравнению с другими аккордами ударных функций). Ограни-ченность выразительных возможностей шумовых созвучий, их ударно-подражательный (в основном) характер, напоминающий тембровые звучания шумовых инструментов. Применение ударных созвучий в качестве важного средства темброво-гармонического построения структуры и динамизации музыкального процесса. Особенно частое употребление этих созвучий в условиях ритмического движения, на-сыщенного неожиданными переменами, "поворотами"^{13, 14}.

Фоновые созвучия - различного рода длительно выдерживаемые гармонические педали. Наиболее важные условия, способствующие их выделению среди прочих красочных созвучий: длительность звучания (в том числе и многократная повторность), мелодическая оторванность от других элементов музыкальной ткани, тесситурная обособленность, индивидуализация структуры. Разнообразие структур фоновых созву-чий и приемов их применения. Декоративные и изобразительные на-значения фоновых созвучий. Наибольшая распространенность этих аккордов по сравнению с другими ТЕМБРОВЫМИ СОЗВУЧИЯ-МИ^15,
16.

Дублирующие аккорды - созвучия, отдельные тоны которых по-вторяют линию движения ведущего мелодического голоса. Значитель-ное ослабление ладофункциональных связей между этими аккордами. Наибольшая их нейтрализация при полной идентичности голосов, со-четающихся в аккордах-дублировках. Быстрые смены созвучий, их крайнее регистровое положение, усложнение интервальной структу-ры, ее индивидуализация - важные факторы, способствующие на-званной нейтрализации. Отражение в движении дублирующих аккор-

* 64

дов логики развития ведущего мелодического голоса. Выполнение дуб-лирующими созвучиями функции декоративных гармонических эле-ментов, раскрашивающих ведущий голос (МНОГОГОЛОСНАЯ МЕ-ЛОДИЯ, ЛЕНТОЧНОЕ ГОЛОСОВЕДЕНИЕ). Их сходство в этом от-ношении с действием различных оркестровых тембров, дублирующих мелодические линии (отсюда и название "тембровые созвучия"). Воз-никновение процесса красочно-тембрового варьирования мелодиче-ских структур при последовательной смене различных способов дублировки. Мелодическая политембровость как результат наложения раз-нообразных по красочному содержанию мелодических пластов, ак-кордов-тембров, их взаимного смешения ^17,
18.

Тембровые средства - основной конструктивно-гармонический фактор *

Возможность получения яркой музыкальной образности на основе только тембровых средств (см. СОНОРИКА, СОНОРНАЯ ГАРМО-НИЯ). Необходимое условие этого - применение в качестве главных конструктивных элементов музыкальной ткани звуковысотных комп-лексов с различной темброво-интонационной природой (СОНОРИСТИКА, СОНОРИСТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ). Многообразие и богатство выразительного потенциала, присущего темброво-колористическим средствам. Его значительное увеличение в условиях конструктивно-многоплановых построении ^{139, 140, 141}.

Логика тембрового развития. Ее специфическое проявление в вол-нообразных изменениях местного и общего колорита (усиление и ос-лабление диссонантно-красочной напряженности, ее динамики; разно-образные общефактурные изменения) и полифонии тембровых пла-стов различного характера, "образного строя" (однородно-протяжен-ных, плавно-меняющихся, резко-обновляющихся, разнородных в сво-ем тембровом решении и т.д.)^139-141.

Приобретение разнообразными ритмическими элементами, их практически неограниченным в своих конструктивных формах разви-тием важного формообразующего значения в сонористических компо-зициях.

Применение тембровых средств в структурах различной звуковы-сотной природы (МИКРОХРОМАТИЧЕСКОЙ ¹³⁸, "всечастотной" ¹⁴¹ и др.) как ведущих или сопутствующих конструктивных элементов на-ряду с другими звуковыми образованиями различного конструктивно-го назначения. Использование этих средств в условиях двенадцатито-новой темперированной системы в качестве материала, несущего с собой много дополнительных выразительных возможностей, способно-

* 3.329-332; 24.93-108; 64; 91; 92.197-205

го значительно обогатить музыкальные композиции с различным принципом звукового письма.

Неаккордовые звуки. Неаккордовые созвучия *

Мелодическая фигурация - особая форма соотношения мелоди-ческого движения с гармонией, не являющаяся самостоятельным мело-дическим явлением, а выступающая как средство мелодизации отдель-ных голосов гармонии (голосовых линий).

Неаккордовые звуки - основные формы мелодической фигурации гармонии. Концентрация в этих звуках типизировавшихся элементов мелодического движения гармонических голосов. Логика образования неаккордовых звуков как принцип их связи с аккордовыми тонами посредством скачков или плавного секундового движения. Определе-ние функции этих звуков в соответствии с характером такой связи: задержание, проходящий, вспомогательный звуки, в том числе, вспо-могательные взятые и брошенные скачком (скачковые ноты, камбиата), предъем. Включение в понятие мелодической фигурации наряду с неаккордовыми звуками и ГАРМОНИЧЕСКИХ НОТ. Активное при-менение всех названных форм мелодической фигурации - важный фактор, способствующий повышенной мелодизации голосов гармони-ческой ткани, усложнению и обновлению аккордики.

НЕАККОРДОВЫЕ СОЗВУЧИЯ - многозвучные сочетания из неаккордовых звуков, возникающих в нескольких голосах гармониче-ской ткани.

Разновидности этих созвучий:

а) многозвучия, образующиеся на слабых долях (ПРОХОДЯЩЕЕ и ВСПОМОГАТЕЛЬНОЕ СОЗВУЧИЯ, СОЗВУЧИЕ-ПРЕДЪЕМ);

б) многозвучия, образующиеся из разных форм мелодической фи-гурации. Их многообразные варианты как результат различных ком-бинаций тех или иных форм мелодической фигурации по вертикали и горизонтали (в частности, СОЗВУЧИЯ-ФАЗЫ, возникающие в каче-стве мощного задержания, в процессе разрешения которого часть тонов обретает значение местных опор, окруженных собственными вспомо-гательными элементами, в то время как другие или разрешаются, или обретают новое значение).

НЕАККОРДОВЫЕ ПОЛИСОЗВУЧИЯ - многоплановые комп-лексы, состоящие из нескольких неаккордовых созвучий различного или сходного звукового состава, структуры, функций (двойные и более сложные созвучия-задержания; комплексы, состоящие из проходящих и вспомогательных созвучий и т.п.). Возможность применения понятия "субаккорды" к самостоятельным гармоническим частям этих пол-исозвучий.

* 72; 29.42; 63.110-146; 85. 116-171; 75; 73

Условия, способствующие становлению неаккордовых созвучий в качестве относительно самостоятельных частей полиаккордов - суб-аккордов особой линеарной природы:

а) разрыв во времени между неаккордовыми созвучиями и их раз-решением, осуществляемый путем длительного выдерживания неак-кордовых звуков наряду с аккордовыми;

б) появление между неаккордовыми созвучиями и их разрешением других форм мелодической фигурации. (Появление одних неаккордо-вых звуков на более сильных долях такта, а других на более слабых - важное условие, способствующее утверждению первых в качестве ме-стных опорных элементов и в целом местных опорных созвучий, окру-женных собственными неаккордовыми элементами. Активное разви-тие мелодической фигурации второго порядка - причина значитель-ного повышения гармонической самостоятельности неаккордовых суб-созвучий, их возможного осознания как собственно субаккордов, а всей вертикали как полигармонического комплекса.);

в) структурная однородность всех элементов вертикали (аккордо-вых и неаккордовых);

г) регистровый разрыв между неаккордовыми элементами и их разрешением. Ослабление связей между неаккордовыми созвучиями и их разрешением, возникающее в этом случае;

д) появление рядом с полисозвучиями, состоящими из нескольких неаккордовых созвучий или из неаккордовых и аккордовых, собствен-но полигармоний с родственной интервальной структурой. Выступле-ние последних по отношению к первым в роли конструктивных анало-гов, ориентирующих на понимание неаккордовых полисозвучий как полиаккордов особого линеарного содержания, как "мнимых полиак-кордов".

Сохранение линеарной аккордикой, порожденной мелодической фигурацией, своей производной зависимости от аккорда как конструк-тивно-гармонического элемента музыкальной ткани.

Линеарность как ведущий конструктивно-гармонический фактор

Явление линеарности в качестве ведущего принципа звуковысот-ных отношений - характерная черта многих современных сочинений. Образование в этом случае особого вида аккордики, являющейся уже не вторичным фактором структурообразования, как это характерно для музыкальной ткани гомофонно-гармонической природы, а, напро-тив, первичным - прямым результатом широкого развития линий го-лосоведения. Разнообразие структуры созвучий, входящих в этот вид аккордики (ЛИНЕАРНАЯ ГАРМОНИЯ, ЛИНЕАРНОСТЬ, ЛИНЕАР-НЫЕ КОМПЛЕКСЫ, ЛИНЕАРНЫЕ ФУНКЦИИ). Наименование со-звучий, возникающих в музыкальной ткани, в качестве конструктив-но-гармонической основы которой выступают разнообразные формы линеарного движения как "линеарных аккордов", а самих форм дви-

жения, воздействующих на слух как единые комплексы, растворяю-щие в себе интонационную напряженность каждого составляющего их интервала как "линеарных комплексов". Сохранение во взаимосвязи линеарных аккордов, линеарных комплексов взаимоотношений по принципу устой - неустой, опора - движение, центр - окружение. Ее простые, сложные и весьма относительные формы реализации. Воз-можность проявления в отношениях линеарных аккордов тонально-гармонических значений. Различная степень этого проявления, зави-сящая от темпа исполнения: большая ясность, отчетливость в медлен-ном темпе, меньшая или совсем неуловимая - в быстром, а также уровня сходства линеарных аккордов со своими тонально-гармониче-скими прообразами^19-24.

Аккорды в одноголосии*

Аккорды в одноголосном изложении - созвучия, звуки которых всегда выступают порознь. Разнообразие структуры этих аккордов.

Сохранение гармонических "следов" в нашем сознании - одно из основных условий образования аккордов в одноголосии. Явление таких следов как результат свойства нашего мозга удерживать реакцию на звук и другие звуковые элементы в течение некоторого времени после их исчезновения. Сохранение или затушевывание гармонических сле-дов от того или иного звукового элемента в зависимости от природы его индивидуального соотношения с последующим элементом структуры: при скачковых связях - сохранение, при секундовых - затушевыва-ние. Другие факторы, способствующие образованию аккордов в одно-голосии:

а) определенные интервально-гармонические связи: наибольшая взаимосвязь тонов, находящихся в консонантных отношениях и значи-тельно меньшая, но вполне ощутимая между звуками в диссонантной связи: септимы тритона; взаимоотталкивающий характер отношений при секундовых связях. (Проявление интервально-гармонических свя-зей в вертикальном и горизонтальном аспектах, при соотношении как близлежащих элементов - "реальные связи", так и элементов, не связанных между собой непосредственно - "скрытые связи".);

б) определенный темп: тенденция к срастанию интервалов в аккор-ды, а затем и аккордов между собой при убыстрении мелодического движения и, напротив, распадение мелодической линии на отдельные интервалы и звуки при значительном замедлении этого движения;

в) регистровая, тембровая и ритмическая однородность отдельных звуков одноголосия;

г) совпадение мелодико-синтаксического членения музыкальной ткани с "границами" структуры аккордов.

* 73.14-16, 31-34, 49; 90.56-65

Наиболее активное образование в одноголосии аккордов при оби-лии в нем разнообразных интервальных скачков.

ГАРМОНИЧЕСКИЕ ФАЗЫ или АККОРДЫ-ФАЗЫ - созвучия, систематически не имеющие точных границ и выступающие как обла-сти своеобразной гармонической концентрации в условиях одноголо-сия. Основная особенность этих созвучий - "перетекание" - гармо-нических элементов из одного аккорда в последующий без какого-либо цезурного разделения. Быстрый темп и несовпадение мелодико-синтаксического членения с границами структуры аккордов - важные факторы, способствующие образованию "гармонических фаз". ^{25, 26}

Аккорды в полифонии*

Характерные особенности аккордов в полифонии - "полифониче-ских аккордов":

а) явление в качестве интервальных комплексов согласования ли-ний-голосов, другими словами, вертикальных комплексов интерва-лов, но не возникающих (подобно аккордам в гомофонии) как исходная конструктивно-структурная вертикальная посылка в том числе и в смысле метро-ритмического изложения, то есть как априорное созву-чие;

б) нестрогая определенность вертикальных граней полифониче-ских аккордов, своеобразная "текучесть", "растворимость" их границ в общем звуковом движении;

в) слабая "слышимость" гармонии аккордов на больших участках полифонической ткани или ее практическое невосприятие. Характер-ность этого качества для полифонических созвучий, особенно в тех случаях, когда самостоятельность мелодических голосов заметно под-черкнута: метро-ритмически, фактурно, регистрово и т.д.;

г) возможное отсутствие ярко выраженной "ответственности" за свою ладогармоническую функцию;

д) явление в качестве "вариаций" на первоначальные гармониче-ские соединения при удержанных противосложениях (!);

е) движение (этих аккордов) за счет мелодических смен опорных тонов, главным образом, за счет гаммообразных смен;

ж) наибольшая гармоническая слитность и функциональная опре-деленность полифонических аккордов, образующихся из опорных то-нов отдельных голосов полифонической ткани и прежде всего тех из них, которые появляются на гранях форм, то есть в моменты различных ладогармонических кадансов;

з) основным средством объединения полифонической вертикали выступают: гармоническое родство тонов, входящих в нее и общий звукоряд во всех голосах музыкальной ткани;

* 90.53-56, 66-94; 102; 21

и) возможное использование наряду с обычными аккордами гомо-фонно-гармонической природы или вместо них и так называемых ЛА-ДОВЫХ КОМПЛЕКСОВ - горизонтальных объединений интервалов, представляющих собой характерно-выразительное, повторяющееся и развивающееся ладоинтонационное единство, целостность которого закрепляется в процессе многократных повторений на разных или од-ной высоте в определенном соотношении со своим первоначальным изложением. Принципиальное отличие характера соотношений подо-бных комплексов между собой, их восприятия и восприятия взаимодей-ствий между ними от связей и восприятия обычных аккордов, заклю-чающееся, прежде всего, в "горизонтальной" природе ладовых комп-лексов и обусловленной этим рассредоточенности звуковых отношений во времени, то есть невозможности изложения этих комплексов "сра-зу" всем их звуковым составом.

Звуковысотная система

К проблеме восприятия музыкальных произведений

Звуковысотная система - проявление логического начала в музы-ке, продукт "логической переработки непосредственных впечатлений, логического абстрагирования как обобщения и систематизации музы-кальных явлений"**.

Две стороны гармонии музыкальных произведений: непосредст-венно выразительная и конструктивно-логическая. Их неразрывное единство. Восприятие этой гармонии, ее оценка, основывающиеся од-новременно на логической и чувственной переработке гармонического материала.

Сложность, многогранность и многоплановость природы звуковы-сотной системы. Включение в нее разнообразных по структуре и взаи-моотношениям высотных элементов. Эти качества системы - извест-ная трудность для восприятия и усвоения ряда гармонических законо-мерностей в их органичной взаимосвязи, то есть как составных компо-нентов музыкального целого, а в конечном итоге и для непосредствен-ного восприятия музыкального содержания произведений, в которых они находят свое выражение.

Важнейшие факторы, действие которых облегчает восприятие му-зыкальных структур в сочинениях различных, в частности современ-ных композиторов: опыт непосредственного ("слухового") общения с этими сочинениями; изучение конструктивно-логических и других за-кономерностей этих произведений в их художественно-выразительном и структурно-композиционном значении.

45.1 очерк. 337-367 ** 72.24

Неразрывная связь последнего фактора с изучением музыкальной теории, содержащей сведения об объективных закономерностях музы-кального искусства, конструктивных принципах различных техник композиции, формах их конкретного структурного воплощения, о ме-тодах анализа этих закономерностей.

Интонационно-ладовая природа звуковысотной системы*

Современная звуковысотная система - организация разнообраз-ных по образно-смысловому содержанию интонационных связей звуко-высотных элементов. Наименование этой системы в отечественной му-зыковедческой литературе как ладогармонической или просто ладовой.

Ладовая система - объективная предпосылка для всякого музы-кального восприятия. Ее осознание как специфического музыкального явления, отражающего в себе наиболее характерные и возвышенные стороны духовного мира человеческого сообщества, ценности эстети-ческих предметов его искусства, как средства и одновременно носителя подобного отражения.

Непрерывность процесса формирования ладовой системы в ходе исторически длительного и постоянно происходящего развития обще-ственного музыкального сознания. Проявление этого развития прежде всего в становлении, обновлении и обогащении общественного музы-кального языка и в первую очередь его первичных образно-смысловых элементов - ИНТОНАЦИЙ, представляющих собой "осмысленные, уже сложившиеся в систему точно зафиксированные памятью звукоотношения"**.

Значительное обновление и обогащение ладовой системы в музыке XX века. Это явление как следствие исторически закономерного раз-вития общественного сознания, музыкального языка и прихода к еще более значительным, чем в предыдущие эпохи, возможностям пере-комбинирования тех или иных общественно-устоявшихся звукоотношений (ОБЩЕСТВЕННО-ИНТОНИРУЕМЫХ ФОРМ) в новой инто-национной связи, то есть их переинтонирования. Обусловленность этих возможностей постоянно прогрессирующим распространением тех или иных явлений музыкальной культуры (ее интонационно ново-го) в широких слоях общества (концертная деятельность, телевидение, кино, радио, самодеятельное искусство и т.д.), безусловно способству-ющим их более активному и быстрому закреплению в общественном музыкальном сознании, а, следовательно, и более активному обновле-нию, и отказом от ранее существовавших в художественной практике определенных ограничений, в том числе и на структуру первичных интонационно-конструктивных элементов.

* 3.Кн.2;40;41.Гл.1;93.Гл.3;72.17-27 ** 3.198

Понимание процесса обновления и обогащения ладовой системы как явления исторических масштабов, складывающегося в органичной связи эволюции общественного сознания и художественного творчест-ва (народного и профессионального). ("Так, например, средневековые лады в конечном итоге - отображение сознания феодальной эпохи с ее замкнутостью, застылостью, иерархичностью, принципом авторитар-ности в системе ценностей; тональные лады мажор и минор - выраже-ние динамизма музыкального сознания европейского, так называемого Нового времени"*; многообразие современных композиционно-техни-ческих решений ладовой системы, ее разнообразнейшая интонацион-ная многоликость, раскрывающаяся как удивительный конгломерат интонационных сфер разных стилей и даже эпох - своеобразная ре-акция музыкального искусства на социальную многозначность обще-ственного мышления, контраст его духовных состояний в наше время.)

Интернациональный характер ладовой организации. Его основные предпосылки: возникновение и развитие ладовой системы как объек-тивный результат исторически закономерного развития разнонацио-нального, общественного и, в частности, музыкального сознания; ба-зирование всех ее конкретных форм на одних и тех же объективных закономерностях, вытекающих непосредственно из физической при-роды музыкального материала.

Лад. Ведущий конструктивный принцип ладовой организации"

Применение термина "лад" в отечественной литературе в различ-ных значениях. Наиболее распространенные из них:

согласие, порядок как русский эквивалент греческому harmonia (согласие, соразмерность, порядок);

"логически дифференцируемая система взаимоотношений тонов, определяемая главенством основного опорного тона и зависимостью от него всех остальных тонов"***;

"конкретный комплекс интонаций"*** *, "не механическая, а инто-национная, в общественном сознании коренящаяся совокупность (ме-лодико-гармонических) связей"*** **.

Три компонента лада: системность звуков и созвучий, тяготение к господствующему центральному тону или аккорду, логическая диффе-ренциация звуковысотных элементов (разделение на устойчивые и

* 93.32

** 3.42; 88; 90; 13; 14; 55; 56; 57; 53; 42. Гл.Х; 66; 93.32-36,Гл.11; 62

*** 72; 62.24; 85.93

*** * 85.383

*** ** 3.282

неустойчивые, функциональность) - основные его признаки в отече-ственной литературе.

Необходимость уточнения второго и отчасти третьего из них в соот-ветствии с последними исследованиями музыкальной теории, связан-ными с изучением громадных пластов народной музыки, а также про-фессионального искусства XIV-XV и XX веков. Результаты этих иссле-дований, указывающие на распространенность в народной музыке зву-ковысотных структур с очень неопределенным ладотональным тяготе-нием; характерность для этой музыки свободного перемещения центра с одних опор на другие; частое несовпадение дифференциации функци-ональных отношений между элементами народной высотной структу-ры с теми ее формами, которые наблюдаются в структурах классиче-ской музыки. Аналогичные выводы теории относительно ладовых зако-номерностей в музыке европейского многоголосия XIV-XV веков, где требование тонального единства отнюдь не было обязательным и разнотоникальные структуры не считались эстетически менее ценными, чем однотоникальные, не говоря уже о грегорианском хорале, для которого выполнение основным тоном лада функции тонального центра и гос-подствующего элемента напева часто не являлось принципиально обя-зательным качеством, имея на то свое эстетическое оправдание.

Понимание функциональности, характерной для тонального мышления классической эпохи как важного, но далеко не единствен-ного типа ладовой дифференциации функциональных отношений между звуковысотными элементами. Разнообразие форм функцио-нально-ладовой дифференциации в музыке различных веков, в том числе и XX.

Его обусловленность различием содержания конструктивных эле-ментов, привлекаемых к созданию этих форм, характера их гармони-ческих отношений, связей, а также принципов высотного конструиро-вания, приемов композиционной техники, лежащих в их основе.

Возникающая в связи с вышесказанным возможность осознания лада как категории музыкального мышления, раскрывающейся в виде организации звуков и созвучий с различным функциональным содер-жанием и композиционно-техническим решением.

Общехарактерная для различных композиционно-технических типов ладовой организации способность выражаться через систему ря-да (например, ряд-гамма в модальных и многих тональных композици-ях, ряд-серия в серийных). Отнесение к числу явлений, охватываемых понятием "система ряда" как рядов из отдельных тонов различной высоты (ряд-модус, -гамма, ряд-серия), так и отдельных интервалов ("интервалоряд"), созвучий (в том числе сонорного порядка - "сонороряд", не сонорного - "аккордоряд"), интервальных комплексов и других конструктивных компонентов, которые допускают свою систе-матизацию в виде ряда по принципу нарастания или убывания в них какого-либо высотно-структурного качества. Названные и другие "системоряды" как специфические формы выражения ладовой организа-

ции. Понятие "ладоряд" как обобщающее по отношению к этим специ-фическим "системорядным" выражениям ладовой организации.

Неправильность прямого отождествления понятий лада и ряда (звукоряда, "аккордоряда" и др.). Возможность реализации одних и тех же рядов в разных ладовых формациях, обладающих различным конструктивным и интонационным содержанием. (В этом отношении показательна художественная практика, связанная с ладотональной техникой письма. На протяжении последних двух столетий она демон-стрирует многочисленные примеры того, когда на основе одних и тех же звукорядов создаются произведения с разнообразными конструк-тивными элементами, вступающими в достаточно отличные, а подчас очень специфические отношения, связи, несущие с собой и индивиду-альное интонационно-образное решение.) Другими словами, лад есть определенная форма музыкального мышления, которая возникает только с системой предельно детализированных в выразительно-смыс-ловых целях различных звуковых элементов (тонов; интервалов; со-звучий, в том числе, сонорной природы; комплексов тонов, интервалов, созвучий, выступающих как исходная конструктивная единица в более сложном гармоническом целом и др.) и их отношений, ряд - одна из простейших форм соотнесения музыкальных элементов, из которых строятся эти отношения.

Конкретно-историческая обусловленность "ладорядного" ("тональнорядного", "серийнорядного", "модальнорядного", "сонорнорядного" и др.) материала.

Интонационный мир лада - отражение в зашифрованной форме определенных состояний общественного музыкального сознания раз-личных эпох, национальных сообществ, народностей на всех этапах исторической эволюции человеческого общества.

Формирование основных типов и категорий лада под воздействием всего процесса исторического развития общественного музыкального сознания. Категория лада - "разного рода типы и виды устоев и не-устоев, а также связанные с ними значения ладовых элементов"*. Тип лада - понятие, охватывающее структуру отношений, возникающих между устоем и неустоями, многочисленность последних, характер звуковой природы лада, ее "рядное содержание", монодический, гомо-фонный или полифонический варианты становления ладовой структу-ры, тот или иной уровень иерархии действующих в ней функций, содержание приемов письма (например, модальный тип лада, тональ-ный, "новотональный", серийный, сонорный и другие).

Образование новых типов ладовых структур в результате качест-венной перемены в формах существования лада во всех вышеназван-ных аспектах и, прежде всего: звуковом (интонационном), логическом (связь) и эстетическом (слаженность, красота).

* 93.32

Ведущий конструктивный принцип ладовой организации - диф-ференциация элементов музыкальной ткани на опорные и неопорные. Связь действия этого принципа с первым из важнейших этапов эволю-ции категории лада с формированием определенного тона-устоя в ус-ловиях древнего экмелического (ЭКМЕЛИКА) глиссандирования. ("Устой как категория ладового мышления генетически есть первое установление определенности лада по высоте (господствующий тон как логически упорядочивающий центральный элемент лада) и по времени (устой как тождественность его самому себе, сохраняющаяся вопреки текучести времени благодаря возвращению к оставшемуся в памяти одному и тому же тону); с появлением категории устоя возникает и само понятие лада как некой звуковой структуры" 93.33.) Опевание тона - наиболее ранний тип лада, соответствующий "этапу устоя" в эволюции лада (сохранился в наше время у отдельных этнических групп с относительно низким уровнем развития). Следующий в исто-рическом отношении тип лада - модальный (СТАРОМОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ), с характерной монодийной природой и уже определен-ным мелодическим звукорядом; далее "тонально-гармонический" в европейской музыкальной культуре XV1I-XIX веков. Он выступает как единая организация, вобравшая в себя, благодаря всеохватывающему действию в ней тонального тяготения, множество "микро-ладовых" структур.

Новые типы лада в музыке XX века, связанные с различными модификациями тональной, модальной, серийной, сонористической и некоторых других форм гармонической организации. Интонационное, логическое, эстетическое своеобразие их конкретноструктурного воп-лощения. Обусловленность этого своеобразия различными факторами, в том числе: "многоликостью"гармонического содержания элементов, выступающих в современных произведениях в качестве ладоопорных и неопорных; разнообразием и часто подчеркнутой спецификой приро-ды и уровня иерархии их структурных функций; индивидуальностью применения отдельных приемов той или иной техники письма.

Общехарактерное для всех категорий и типов лада стремление опорных и неопорных элементов к комплементарно-коррелятивному взаимодействию, то есть такому их сосуществованию, при котором все они выступают как части одного целого, как части стремящиеся к согласию, но постоянно конфликтующие, как одновременно автоном-ные, но взаимодополняющие явления. Проявление этого стремления в отношениях опорных и неопорных элементов, стоящих на разных сту-пенях ладоиерархической лестницы - между отдельными тонами, интервалами, аккордами, сонорами, комплексами из них и даже между "комплексами комплексов" (например, субтональные слои в полито-нальном целом, политональные разделы структуры в отношениях меж-ду собой, тоже между сонорными разделами или фрагментами пуанти-листического пространства и т.д.).

Объективные предпосылки разделения звуковысотных элементов на опорные и неопорные *

Метро-ритмические, динамические, высотно-акустические и структурные свойства музыкального материала, логическая взаимо-связь звуковысотных элементов - объективные предпосылки разделе-ния этих элементов на опорные и неопорные. Ведущие факторы, спо-собствующие их становлению в качестве опорных: метрический и ди-намический акценты; ритмическая продленность; повторность (подряд и на расстоянии); "смысловой акцент" - появление элемента в началь-ных и конечных "точках" музыкального движения, его отдельных разделов, малых структурно-синтаксических единиц; минимальное количество диссонирующих компонентов в структуре созвучия или их отсутствие; относительная простота структуры, наличие в ней наибо-лее сильных гармонических связей и прежде всего квинто-терцовых**. (См. стр. 86-90, 122-124).

Полисистемность звуковысотной организации. Ее комплексно-интонационная природа ***

Звуковысотная организация - сложная конструктивно-много-плановая система комплексно-интонационной природы, охватываю-щая разнообразные по структуре и образно-смысловому содержанию интонационные элементы:

простейшие или первичные, являющиеся наименьшими интона-ционными образованиями, возникающими при соотношении двух или трех тонов, интервалов, созвучий;

простые - мелодические и мелодико-гармонические построения, представляющие собой интонационные комплексы с конструктивными единицами в виде первичных интонационных образований;

сложные - интонационные комплексы, в которых роль конструк-тивно-интонационных единиц выполняют простые интонационные об-

* 3.Ч2; 6.214-224, 63.106, 122, 139-140, 146; 85.213-215; 43.360; 61.26-28; 66; 41. Гл.Х

** Действие последних двух факторов может оказаться не достаточно эффектив-ным или вовсе не реализованным в случае своего не совпадения с действием ранее названных. Например, появление простого диссонирующего или даже консонирующего созвучия между сложнодиссонирующим и его повторением, к тому же подчеркнутым Динамическими и метрическими акцентами и большой протяженностью ведет как пра-вило к оценке в качестве опорных элементов именно этих аккордов, а никак не малодис-сонирующего или консонирующего. И в этом плане трактовка оборота - VII₇

как отношений "неопоры" и "опоры", и снова "неопоры" (если иметь в виду априорные ладовые функции названных созвучий) не представляется правильной. Более реальным видится понимание этой гармонической ситуации как явления, в котором "опорой" становится диссонанс, а "неопорой" - консонанс.

*** 3.200-223

разования (например, субтональности в развитой тональной структуре или структурно обособленные серийные фрагменты в додекафонных произведениях и т.д.).

Понятие "СУБСИСТЕМА" (подсистема) как обобщающее по от-ношению к различным видам внутрисистемных образований (первич-ные построения внутри простых, простые внутри сложных).

Принцип полисистемности - важнейшая закономерность звуко-высотной организации. Связь действия этого принципа с объединением субсистем, находящихся в разнообразном взаимодействии друг с дру-гом (повторение, вариация, контраст) как членов общего многоэлемен-тного целого. Воплощение принципа полисистемности в различных формах звуковысотной организации, независимо от природы их гармо-нического материала и приемов работы с ним.

"Прямое" и опосредованное взаимодействие отдельных субсистем в гармонической ткани.

Звуковысотные, метро-ритмические, динамические, структур-ные, фактурные, конструктивно-логические и прочие характеристики музыкального материала - объективные факторы, действие которых обусловливает одновременно и взаимосвязь и автономность каждой субсистемы в рамках общей организации.

Горизонтальное, вертикальное и диагональное явление полиси-стемности. Специфика этих воплощений, связанная с личными прин-ципами композиционно-технического построения структуры.

Центропостоянные и центропеременные разновидности ладовой организации

Подразделение всех форм ладовой организации на центропостоянные и центропеременные. Принципы "централизованной зависимо-сти" и "относительной децентрализации" - общие и обязательные закономерности этих форм; их существование, а также преобладание одного из них в качестве конструктивно-ведущей закономерности - реальная предпосылка для такого разделения. Содержание этих прин-ципов:

принцип централизованной зависимости - принцип утверждения главенства одного элемента в качестве центра структуры и установле-ния определенной зависимости от него остальных элементов;

принцип относительной децентрализации - принцип автономизации ладовой периферии, обособления отдельных ладовых свя-зей.

Обязательность диалектического взаимодействия этих принципов как в центропостоянных, так и центропеременных формах ладовой организации.

Конструктивно-определяющее значение принципа централизо-ванной зависимости в центропостоянных формах системы. Его прояв-ление в организации ладовых связей вокруг одного - основного цент-ра, в их устремленности от периферии лада к ближайшему окружению

этого центра и к нему самому. Непосредственные ("прямые") и опосре-дованные (через посредство других компонентов) связи между центром и его окружением, между центром и периферийными элементами. Общеструктурный, структурнотехнический и конкретноструктурный характер этих связей (см. ОБЩЕСТРУКТУРНЫЕ, СТРУКТУРНО-ТЕХНИЧЕСКИЕ и КОНКРЕТНОСТРУКТУРНЫЕ СВЯЗИ).

Конструктивноопределяющее значение принципа относительной децентрализации в центропеременных формах системы. Его проявле-ние в стремлении отдельных элементов к автономной организации вокруг собственного МЕСТНОГО ЦЕНТРА, в усилении конструктив-ной самостоятельности таких организаций и их центров вплоть до предельного обособления. Возможность в последнем случае появления любого из местных центров в качестве заключительного, подобного в какой-то мере "финалису", возникновение которого обусловливалось, как известно, вовсе не привычными нам тонально-функциональными закономерностями, а рядом древнейших факторов, например, тради-цией вокально-регистрового окончания на "выдыхающем" тоне.

Различный характер взаимодействия названных принципов в разных типах и категориях ладовой организации как центропостоянных, так и центропеременных. Переключение действия принципа центропостоянности с общеструктурного уровня на местные, точнее говоря, его сохранение только на этих уровнях при выдвижении на роль кон-структивно-ведущего принципа относительной децентрализации. Раз-нообразие конкретных ладовых форм центропостоянного и центропеременного типа, связанное с многообразием вариантов взаимодействия этих принципов.

Современный ладозвукорядный материал*

Характерная закономерность современной музыкальной композиции - применение практически любого звукоряда в качестве основного ладового материала. Структурное разнообразие этих звукорядов. Наиболее распространенные в художественной практике XX века зву-коряды:

1. Пентатонные: ангемитонные (бесполутоновые), гемитонные (с одним или большим числом полутонов).

2. Семиступенные диатонические средневековые: фригийский, до-рийский, эолийский, ионийский, лидийский, миксолидийский, локрийский.

3. "Особые, комбинированные, а также искусственные" различно-го происхождения, структурно разделенные на симметричные и несим-метричные: испанский восьмиступенный (1.2.1.1.1.2.2); цыганский мажор (1.3.1.2.1.3) и минор (2.1.3.1.1.3) с двумя увеличенными секун-

* 33.57-60; 93; 13; 14; 88; 22

дами; лидийско-эолийский (2.2.2.1.1.2); фригийско-ионийский (1.2.2.2.2.2); акустический или лидийско-миксолидийский (2.2.2.1.2.1); мажоро-минор; комбинации сходных или различных тет-рахордов путем их соединения или разделения полутоном, целым то-ном; комбинации двух, трех, четырехзвуковых интервальных моделей (сочетаний интервалов, повторяющихся на новой позиции), включая сюда семь ладов "ограниченной транспозиции" Мессиана - (2)...¹³², (1.2)...^142,
143, (2.1.1)...¹⁴³, (1.1.3.1)..., (1.4.1)..., (2.2.1.1)...¹⁴², (1.1.1.2.1)...¹⁴⁴ (последний звукоряд с пятизвуковой интервальной мо-делью) ; произвольно построенные, однооктавные (1.3.1.1.2.2.1) и мно-гооктавные звукоряды

диатонически трактованная хроматика (например, ряд 1 Хинде-мита - см. на стр. 25) и многие другие звукоряды, включающие интер-валику меньше полутона и ее комбинации между собой и с другими (традиционными) частями тона.

О систематизации современных ладовых форм

Систематизация современных ладовых форм - проблема, не име-ющая на сегодняшний день своего законченного и общепринятого реше-ния. Многочисленность разработок, связанных с его поисками. Разно-образие принципов систематизации, предлагаемых в них. Связанное с этим разнообразием большое число различных и часто крайне "разно-речивых" классификационных концепций. Наибольшая распростра-ненность классификаций, опирающихся на звукорядно-структурный принцип. Его применение - реальная возможность для создания наибо-лее определенных и четких, исторически развернутых классификаций.

Две стороны выражения звукорядно-структурного принципа:

качественная характеристика звукорядного материала той или иной ладовой формы - определенной последовательности интервалов, связывающей это материал и измеряемой в полутонах или частях меньше полутона (звукоряды с элементами "микрохроматической" природы);

количественный показатель - число звуков, входящих в эти ла-довые формы.

Известная ограниченность классификаций, построенных исклю-чительно на основе звукорядно-структурного принципа. Ее обуслов-ленность практическим отождествлением лада и звукоряда, в то время как современное понятие лада (структуры лада) "предполагает опре-деленную систему отношений, а не только расположение звуков в порядке высоты"*, то есть представляет его явлением более высокого

* 88.268

порядка, по отношению к которому сам звукоряд выступает как один, но не единственный и обязательный признак.

Одна из главных трудностей, стоящих на пути создания классифи-каций современных ладовых форм в соответствии со звукорядным принципом - оценка отдельных звуков того или иного ладового по-строения как основных или производных элементов звукоряда, с чем, в конечном итоге, связана объективность качественных и количествен-ных характеристик звукорядов этих построений.

Классификации Ю.Н.Холопова (1971) и Н.С.Гуляницкой (1977) как наиболее всеобъемлющие из первых систематизации современных ладовых форм, построенных в соответствии со звукорядно-структур-ным принципом. Их конструктивные отличия, обусловленные разны-ми принципами деления и единицами отсчета на отдельных уровнях классификаций.

Классификация Ю.Н.Холопова [88.273-275 ], в которой все звуко-ряды делятся на три вида:

СИММЕТРИЧНЫЕ ЛАДЫ - замкнуто-симметричные ряды, со-стоящие из одинаковых по структуре интервальных моделей, замыка-ющиеся при малом числе повторений;

несимметричные лады - "все системы с определенным звукорядом, не образованным делением октавы на равные части идентичного строения "*;

"полные двенадцатизвуковые полиладовые" и "вселадовые" сис-темы, специфика которых заключается в том, что они охватывают все звуки темперированного строя и не отличаются поэтому друг от друга в своем "внешнем" - звукосоставном "одеянии", но обладают при этом разнообразными формами внутренней организации тех же две-надцати звуков (например, двенадцати- и более ступенность как "ус-ложнение, обогащение обычного (семиступенного) мажора или мино-ра" (Прокофьев, Бриттен, иногда у Хиндемита), как "нейтрально-полиладовая тональность", не являющаяся "ни мажором, ни минором" (Хиндемит), как "особая ладотональная конструкция, далекая от диа-тонических элементов, даже в малом плане", как ладовая формация, встречающаяся как правило в додекафонной музыке**

Включение первых двух видов в качестве составной части третье-го - характерное явление в ладовой технике XX века.

Классификация Н.С.Гуляницкой, в которой семиступенность при-нимается "за единицу отсчета и основание деления на первом этапе классификации ладов - "гептатонные" (семиступенные. - Д.Ш.), "негептатонные" [13.Л2.10,11 ]. Содержание гептатонной группы: "модусы - старинные натуральные лады" (формы "чистые" и "сме-

* 88.273 ** 88.274

шанные"); "оригинальные лады различного происхождения, струк-турно разделяемые на "симметричные" и "несимметричные". Содер-жание негептатонной группы: "однооктавные - пентатоника, гексатоника, с другим количеством тонов (8, 9, 10) - также симметричного и несимметричного деления; неоднооктавные"*.

Группировка ладов по различным, а не только звукорядному при-знакам - принцип классификаций, получающий все большее распро-странение в научно-теоретических исследованиях нашего времени. Его применение - важное условие более глубокого проникновения в природу ладовой системы, понимание стилистики музыкально-выра-зительных средств. Возможность изменения содержания таких класси-фикаций, то есть перераспределения ладов из одного класса в другой в зависимости от задач гармонического анализа. Наиболее существен-ные признаки ладов, учитывающиеся в классификациях этого направ-ления: характер взаимосвязи ладовых элементов, взаимодействие ла-дов в конкретной гармонической структуре, источник их материала, объем звукоряда, его структурный принцип. Отражение этих и других ладовых признаков в классификации Н.С.Гуляницкой, предложенной в работе "Введение в современную гармонию" (1984 г.). Способы деле-ния в этой классификации:

1) по источнику материала (заимствованные из народной или про-фессиональной музыки и незаимствованные; оригинальные лады Мес-сиана, Яворского, Шостаковича и другие, не исключающие в контексте своей "похожести" на заимствованные);

2) по принципу изначальной заданности и незаданности: стабиль-ные формы, выступающие до начала сочинения в виде "звукорядной таблички"; "нестабильные, мобильные формы, складывающиеся в процессе интонирования и оформляющиеся post factum в определен-ный ладовый звукоряд"**;

3) по принципу строения отдельных ладовых звеньев и их соотно-шения: симметричные звукоряды, состоящие из сходных ладовых звеньев, делящих октаву на одинаковые части; несимметричные, со-стоящие из сходных или разных ладовых звеньев, не делящих октаву на одинаковые части;

4) по объему звукоряда: звукоряды от двух до семи тонов; от восьми до одиннадцати тонов; двухоктавные и многооктавные, состоящие из сходных и разных составляющих;

5) по взаимоотношению ладов в "двух фактурных координатах - горизонтальной и вертикальной"*** (см. МУТИРУЮЩИЕ ЛАДЫ, ПЕ-РЕМЕННЫЙ ЛАД, МНОГОСОСТАВНЫЙ ЛАД, ПОЛИЛАДОВЫЙ

* 13.Л2.11

** 14.78, см. также с. 58

*** 14.88

ХРОМАТИЧЕСКИЙ ЗВУКОРЯД, ЛАДОВОЕ КОЛОРИРОВАНИЕ, ПОЛИДИАТОНИКА, ПОЛИЛАД, ХРОМАТИЧЕСКИЙ ПЕРЕМЕД-НЫЙ ЛАД, МНОГОПЛАНОВАЯ ДИАТОНИКА);

6) по зависимости одного лада от другого в определенном контек-сте: основные и ПРОИЗВОДНЫЕ ЛАДЫ (Гаджибеков У. Основы азер-байджанской народной музыки. Баку, 1957; см. об этом способе деле-ния, но уже на примерах из современной музыки в работе А.Адама [2]).

Новая классификация Ю.Н.Холопова (1988 г. 93.36-39). Специ-фические аспекты этой классификации, обусловленные привлечением к ней наряду с традиционными критериями деления ладов и ряда отно-сительно новых, в том числе: этнических, культурных, исторических и стилевых особенностей этих ладов; интервальной сложности и фун-кционально-системных особенностей их структуры; а также генетиче-ской стадии развития ладового мышления. Сохранение за свойствами ладового звукоряда роли решающего фактора в данной классифика-ции. Основные типы входящих в нее ладовых систем: ЭКМЕЛИКА, АНГЕМИТОНИКА, ДИАТОНИКА, МИКСОДИАТОНИКА, ГЕМИОЛИКА, ХРОМАТИКА, МИКРОХРОМАТИКА. (Ю.Н.Холопов ука-зывает на возможность выделения также в особую группу самостоя-тельных ладовых систем восточноазиатских ладов: слендро и пелог - пяти и семиступенных, не совпадающих ни с пентатоникой, ни с диа-тоникой и ряда смешанных, помимо миксодиатонических ладов [93.39]).

Отнесение в этой классификации к понятию "лад" всех высотных систем, в которых наблюдается логическая связанность и функцио-нальная дифференцированность звукоотношений. Деление в ней это-го понятия на ряд более узких, конкретизирующих ту или иную группу таких систем в зависимости от их конструктивно-гармониче-ских закономерностей (например, ЛАД МОДАЛЬНЫЙ, ЛАД ТО-НАЛЬНЫЙ* сонорные структуры, серийные структуры и другие) и от склада изложения музыкальной ткани (одноголосные - монодия,

* Как пишет Ю.Н.Холопов [93.160] в связи с постоянным смешением "признаков лада" и "тональности" терминологически более конкретно противопоставление не столь-ко этих категорий, сколько двух типов ладовых структур: модального (за основу прини-мается звукоряд) и тонального (за основу берется соответственно система тональных функций S-D-T). При этом подчеркивается, что понятия тональности и модальности не исключают одно другое (не коррелятивны), а потому возможны и разнообразные взаимо-действия между ними. Мажор или минор, в частности, может быть ограничен как лад тонального типа определенным звукорядом, но если этого ограничения нет, то это "ни-сколько не мешает ему быть мажором или минором" [92.30]. И, напротив, для лада модального типа (характеризующегося специфическим признаком - соблюдением оп-ределенного звукоряда, а не привязанностью к тонике в отличие от ладов тонального типа) столь же маловажным оказывается наличие у него определенного центра, ясного устоя или его отсутствие. В любом случае это "нисколько не мешает ему быть определенным ладом" [92.30].

С точки зрения модальности Ю.Н.Холопов предлагает разделение ладов на две главные группы: диатонические или условно диатонические и хроматические (с преоб-ладанием хроматической интервалики).

мелодия в составе многоголосной ткани и многоголосные - полифо-ния, гомофония).

Разнообразные формы ладовой организации как гармонические явления

Отнесение всех форм ладовой организации к разряду гармониче-ских явлений. Обоснованность такого положения - результат ранее изложенного понимания гармонии (см. стр. 10) и в том числе следую-щего:

1. "Гармония - область выразительных средств музыки, основан-ная на закономерном объединении тонов в созвучия и на закономерной связи созвучий"*.

2. "Всякое одновременное сочетание звуков относится к гармо-нии"**. "Нельзя утверждать, что данное созвучие и их последования не "гармоничны", не относятся к гармонии, так как не основываются на известных нам закономерностях"***.

3. "Сущность ... музыкальной гармонии - упорядочивание звуко-высотных отношений .... Подобное упорядочивание касается, естест-венно, не только отношений между звуковыми высотами в одновремен-ности (гармоническая вертикаль), но также и в их последовании (гар-моническая горизонталь)"*** *.

О специфических сторонах проявления гармонии в полифонической и гомофонной формах изложения музыкальной ткани с ладовой организацией

Сохранение значения гармонии как области выразительных средств, основанной на закономерном объединении и связи различных звуковысотных элементов, в условиях любой музыкальной ткани не-зависимо от формы ее изложения, то есть склада. Различное проявле-ние тех или иных гармонических закономерностей в разных музыкаль-ных складах, в том числе, гомофонном и полифоническом.

Определение значения гармонии в полифонической форме изло-жения музыкальной ткани "осмысленной координацией индивидуали-зированных голосов в процессе их одновременного развития" и воздей-ствием на их направленность [72.22. 233]. Меньшая самостоятельность координирующего действия гармонии в полифонии по сравнению с гомофонией. Выступление ее здесь уже не в том специфическом "ак-

* 72.21

** 72.26

*** 73.13; 90.12-45

*** * 93.10-11

кордовом виде", когда вертикаль выступает как слитная автономная единица, из множества которых складывается монолитное целое (это происходит в гомофонии), а в качестве созвучий, образующихся в совместном движении голосов, то есть скорее вертикалей, представлен-ных в виде суммы интервалов, когда "ощущение аккорда возникает лишь в результате объединения наиболее важных в функциональном отношении опорных точек и может быть весьма неопределенным", а сам "аккорд как бы изложен в горизонтальном измерении, служа рам-кой мелодического движения"*. Характерные свойства таких созву-чий, проявляющиеся в их своеобразном "рассеивании", "растягива-нии" на составные элементы между мелодически самостоятельными голосами полифонической ткани, выступлении в качестве конечного результата интонационно-мелодического развития.

Звуковысотное содержание отдельных голосов с подчеркнутостью в нем конструктивно-гармонического значения мотива как основной категории мелодической горизонтали в полифонии - фактор, компен-сирующий умаление в ней эстетического значения отчетливо выра-женного аккорда как ведущего конструктивного элемента гармониче-ской системы.

Изменение гармонического значения вертикальных созвучий, связанное с изменением их гармонического содержания, и сопровож-дающая эти изменения перестройка характера взаимосвязи созвучий в полифонии - факторы, ведущие к практической модификации облика самой гармонической системы в условиях полифонического склада.

Организующее действие в этих условиях наряду с конструктивны-ми приемами самой гармонической системы и факторов высотного по-строения, присущих собственно полифонической технике, прежде все-го имитации в различных ее формах. Выдвижение этих факторов на роль ведущих принципов конструктивной связи в тех случаях, когда закономерности "вертикальной", другими словами, "гомофонной гар-монии" отступают на второй план при построении гармонической структуры.

Многообразие переходных форм между гомофонной и полифони-ческой гармонией. Возможность проникновения характерных элемен-тов одной из этих форм в другую.

Принципиальные отличия полифонической гармонии, связанные со смещением конструктивного акцента с "вертикального" аспекта на "горизонтальный", при постоянном сосуществовании в условиях одной музыкальной ткани.

Организация высотных отношений между гармоническими "мик-роструктурами" отдельных голосов (ЛАДОВЫМИ КОМПЛЕКСА-МИ) - главное в содержании ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ ГАРМОНИИ в

* 90.54; 63.109; 72.23, 233

специфическом значении этого понятия. Его определение как "области ладоинтонационного содержания контрапунктических линий в их про-тивопоставлении друг другу, вертикального и горизонтального взаимо-действия ладоинтонационных комплексов"*.

Модальные формы звуковысотной организации**

Модальные формы звуковысотной организации - формы, гармо-ническое содержание которых принципиально связано с определенным ладовым звукорядом. Принцип соблюдения ладового звукоряда - конструктивно-определяющая закономерность этих форм. Ее наибо-лее характерные проявления:

звукоряд - фактор, регламентирующий высотные ресурсы гармо-нической структуры, ее основной звуковой материал;

звукоряд - фактор гармонической связи, объединения высотных элементов структуры (ЗВУКОРЯДНОЕ РОДСТВО, ЗВУКОРЯДНО-ГО ЕДИНСТВА ПРИНЦИП);

звукоряд - фактор, определяющий характер динамики гармони-ческого процесса, индивидуально-стилистические аспекты его содер-жания (ЛАДОВЫЙ РЕЛЬЕФ, МОДАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ).

Понимание принципа соблюдения ладового звукоряда как модально-го принципа гармонического письма (модальный - имеющий отношение к модусу; МОДУС - ряд тонов, частота и последовательность появления которых не связаны определенным порядком, частное значение термина "лад" - конкретная система звуковых связей, "конкретный способ орга-низации звуковой ткани, находящий выражение в определенной шкале звуков"***, "образ", или способ пения, напев, мелодия [90.27 ]). Многооб-разие явлений, связываемых со структурноорганизующим действием мо-дального принципа гармонического письма, в том числе:

особая форма связей, зависимостей, значений высотных элемен-тов, обусловленная их звукорядным родством, характером этого родст-ва, то есть звукорядной природой этих элементов: "модальные связи", "модальные зависимости", "модальные значения";

эти же связи, зависимости, значения, как одна из сторон гармони-ческих отношений высотных элементов в политехнических формах звуковысотной организации (например, в модально-тональных или формах, в которых применяется техника интервальных групп на зву-корядной основе, а также других, где содержание этих связей, зависи-мостей, значений определяется различными принципами композици-онного письма совместно с модальными);

процессуальное изменение звукорядного содержания музыкальной

* 90.70

** 33; 90; 93; 13.Л2; 92; 14; 30; 46; 4; 22.Гл.5

*** 14.71

композиции, связанное с определенными формально-конструктивны-ми и образно-художественными задачами - МОДАЛЬНАЯ ДРАМА-ТУРГИЯ;

рельеф динамики этого изменения - ЛАДОВЫЙ РЕЛЬЕФ;

монозвукорядные и полизвукорядные варианты звуковысотной организации - мономодальные формы³⁴, полимодальные формы^{35, 36}(см. ПОЛИМОДАЛЬНОСТЬ, ПОЛИДИАТОНИКА, ПОЛИЛАД, ПОЛИЛАДОВОСТЬ, ПОЛИЛАДОВЫЙ ХРОМАТИЧЕСКИЙ ЗВУ-КОРЯД, МНОГОСОСТАВНЫЙ ЛАД);

звукорядные смены, построенные по принципу отклонений³⁶, мо-дуляций^37,
42, сопоставлений³⁸ - модальные (или звукорядные) откло-нения, модуляции, сопоставления;

изменения в звукоряде, связанные с постепенным обновлением его "тоно-интервального содержания", не поддающимся строгой фикса-ции - модальные (или звукорядные) мутации³⁹;

моноинтервальные и полиинтервальные звукокомплексы горизон-тальной, вертикальной и диагональной природы - "модальные комп-лексы (звукокомплексы)"^{18,
40, 41;} ^{8, 17, 21};

моногармонические и полигармонические варианты звуковысот-ной организации на модальной основе и другие ^32, ^34; ^{8, 41}.

Реализация модального принципа письма в гармонических компо-зициях с различным складом изложения. Преобладание среди них ме-лодических одноголосных и многоголосных структур (монодийных, полифонических) с активным линеарным движением (ЛИНЕАР-НОСТЬ, ЛИНЕАРНЫЕ АККОРДЫ, ЛИНЕАРНЫЕ КОМПЛЕКСЫ, ЛИНЕАРНАЯ ГАРМОНИЯ). Модальная организация мелодического голоса в гомофонно-тонально-гармоническом варианте структуры - частое явление в музыке XX столетия ^{42, 48}.

Возможность применения модального принципа письма в гармо-нической ткани, где мелодика-линеарная концепция звуковысотного пространства уступает место дискретной* (ПУАНТИЛИЗМ, см. так-же: СОНОРИКА, СОНОРИКА ЛИНИЙ, СОНОРИКА ГАРМОНИЕТЕМБРОВЫХ СОЗВУЧИЙ, СОНОРИСТИЧЕСКАЯ ТЕХНИКА)⁴⁵.

Свободное от централизации развертывание ладового звукоряда, другими словами, слабость или неясность тонального тяготения, отсут-ствие безусловно ощущаемого стремления к тонике со стороны других элементов - ведущая конструктивная закономерность собственно мо-дальных форм звуковысотной организации. Проявление наибольшей конструктивной чистоты, определенности и самостоятельности этих форм в центропеременных (ЦЕНТРОПЕРЕМЕННЫЕ ФОРМЫ СИС-ТЕМЫ) и ацентричных (ПУАНТИЛИЗМ, ТЕХНИКА ИНТЕРВАЛЬ-НЫХ ГРУПП, отдельные структурные реализации СОНОРИСТИЧЕ-

* Дискретное пространство - пространство, все точки которого изолированы. (Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. - М., 1975).

СКОЙ ТЕХНИКИ) композициях, наименьшей - в центропостоянных с аккордо-гармонической формой тонального письма.

Разнообразие форм переменности в условиях модальной организа-ции. Важнейшие из них: переменность центра в условиях одного звуко-ряда⁴³; переменность звукоряда при одном центре^{42, 44}; переменность, при которой любая остановка воспринимается как новая опора, новый центр ³⁹ (при этом возможна замкнутость всей модальной структуры одновысотным центром или ее отсутствие; переменность и центра и звукоряда *⁴⁶.

Принципиальное отличие модальной переменности от тональной, заключающееся в связи первой - со звукорядами и звуками - устоя-ми - центрами; а второй - с тональными тяготениями и взаимоотно-шением тоник - аккордов - центров".

Многообразие конкретно-структурных воплощений модальных форм звуковысотной организации. Обусловленность этого многообразия различными факторами и, в том числе: широким кругом звукорядов, используемых при создании модальных композиций; ладосистемной спецификой одноголосного и многоголосного складов изложения (СТА-РОМОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ, МОДУС ГАРМОНИЧЕСКИЙ, НОВО-МОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ, ОБИХОДНЫЕ ЛАДЫ); различием техни-ческих приемов, применяемых при работе с этими звукорядами и разли-чием гармонического содержания элементов, построенных на их основе; взаимодействием и характером этого взаимодействия с другими техниками письма; различием художественных задач; индивидуальностью творче-ского стиля.

Исторические корни модальной организации в одноголосии древ-негреческой музыки, профессиональной практике монодийного грего-рианского пения, музыкальном фольклоре (особенно восточном). Ее дальнейшее становление в многоголосной полифонии средневековья. Представление о модальности тех времен прежде всего как мелоди-ческом единстве, внутренняя структура которого определялась сле-дующими условиями: структура звукоряда; тон-устой (отдельный звук, а не аккорд); местоположение тона-устоя в контексте данного произведения (внизу, в середине, изредка вверху); амбитус (диапазон

* Такая переменность, по наблюдениям Ю.Н.Холопова, встречается реже и "озна-чает скорее срастание двух ладовых структур, чем единый и переменный лад" [93.173]..

** "Если строго придерживаться необходимых здесь понятий и терминов, то сле-дует признать, что категории тонального мышления - тоника, доминанта, тяготение, разрешение, смены функций (ступеней тональности) ... - оказываются неподходящими к древним (восточным и западным) ладам, ... гак же как и к большей части старинных народных ладов .... Поэтому неправильно было бы по отношению к мелодиям, например, в грегорианских ладах говорить о мажоре и миноре, модуляции, тонике, о ладовой переменности (выделено мной. - Д.Ш.) в смысле тональной переменности и тональной неопределенности (о "ладовой туманности"), усматривать ход ступеней в смысле тональ-ных последований I - VI - IV и т.п." [93.176].

напева); реперкусса (господствующий в напеве тон и ведущая из побочных опор лада); тенденция к децентрализации⁴⁷; характерные мотивно-интервальные группы - мелодические обороты (форму-лы) как основная интонационная сфера для данной ладовой струк-туры.

Характерная особенность восприятия и оценки логики модального процесса, проявляющаяся в преобладании ретроспективного (!) синте-зирования модальной структуры над перспективным ее программирова-нием. (В тональной музыке наблюдается, как известно, обратная зако-номерность. Она обусловлена такими свойствами тональных ладов как сильное и непрерывное тяготение различных элементов к будущей тонике, значительная сила местных центров и определенность их под-чинения этой тонике в ее изначальном и будущем появлениях, посто-янное применение всеобщих универсальных формул гармонического построения, обычная демонстрация тоники с самого начала музыкаль-ного сочинения, причем с показом в одновременном звучании квинтового остова тонального лада.) Отсюда особая важность для монодической модальности фактора постепенности раскрытия ладовых связей, значе-ние цельности восприятия мелодии, "важность функции конечного тона для верного восприятия ладовых отношений начального и срединного участков ладомелодического развертывания. Еще Гвидо Аретинский (XI в.) в "Микрологе учения искусству музыки" сформулировал эту осно-вополагающую закономерность модальной монодии: "В начале пения мы не знаем, что будет потом, но услышав последний звук понимаем ... все, что ему предшествовало"*. Специфика модальной функционально-сти, природы становления отдельных модальных функций, обусловлен-ная ретроспективным характером (как преобладающей закономерно-стью) оценки логики модально-ладового движения в монодии. Отноше-ние данного звука к смежным с ним - основа функциональности в этом движении. Деление модальных функций на простые и составные. Отне-сение к простым функциям конструктивно-ладовых значений опорных и неопорных тонов. Значения опорных тонов: центральный тон-опора (ладовая опора музыкальной мысли); местные опоры (звуки, обретаю-щие устойчивость как временное качество); второй опорный тон (репер-кусса, псалмодический тон повторения); начальный тон (инициал); заключительный тон (конечный) или финалис (при частом совпадении с центральным тоном-опорой создает особенно сильную устойчи-вость). Отнесение к составным функциям наиболее характерных, часто повторяющихся типовых, интервально-мелодических оборотов (формул). Их разделение на начальные, срединные и заключитель-ные. Содержание простых функций неопорных тонов, связанное с типом их линеарно-мелодического отношения к ближайшим опорным тонам. Их важнейшие разновидности: проходящие тоны, вспомога-

* 93.167

тельные, скачковые; комбинации из вспомогательных - опевание, из вспомогательных и проходящих и др.

Последующее развитие модальной организации в музыке Ars nova и Возрождения. Основные отличия модальной гармонии раннего ор-ганума (IX - XI вв.), эпохи грегорианского хорала, музыкального искусства Ренессанса (см. об этом СТАРОМОДАЛЬНАЯ ГАРМО-НИЯ, МОДУС ГАРМОНИЧЕСКИЙ, МОДАЛЬНОСТЬ ГАРМОНИ-ЧЕСКАЯ).

Сложные взаимоотношения модальных функций с активно фор-мирующимися в гармонии предгомофонной эпохи тональными некор-релятивными к ним.

Потеря модальной организацией своего самостоятельного значения в эпоху становления и развития гомофонно-гармонического склада. Ее под-чиненное существование в этот период в составе аккордно-гармонической формы тонального письма. Участие модальных ладов в тональных струк-турах в качестве частных специфических ладовых формул. Их обычное появление в виде производных монодических ладов или субладов, но не тонального, а модального содержания. (Другими словами, из ведущей ка-тегории ладового мышления модальность, в силу связанной с ней ладовой инертностью, пассивностью гармонического процесса, оказалась в подчи-ненном положении по отношению к тональному ладовому мышлению, с характерным для него мощным тяготением к центру на всех структурных уровнях, динамичным движением гармонии, четкой разграниченностью значений тональных элементов, богатством их функциональных связей.) Тональность становится, таким образом, организующим фактором и по отношению к преобразованному модальному материалу.

Возрастание роли модальной организации в европейской музыке по мере расцвета и взаимообогащения национальных школ, расширения контактов с музыкальным искусством восточных и других стран. Перво-начальное ответвление модальных ладов в этот период как ладов ПРОИЗ-ВОДНЫХ или образующихся в результате смешения диатонических ла-дов (МИКСОДИАТОНИКА) и других. Постепенное возвращение к мо-дальной организации ее прежней конструктивной самостоятельности, способности к выступлению в качестве ведущей формы звуковысотного

письма.

Значительное обогащение модальной системы в ходе ее длитель-ного исторического развития. Возможность смешения в контексте со-временной структуры модально-гармонических формул (мелодико-модальных, аккордо-модальных), относящихся к разным историче-ским и стилистическим вариантам модальности. Диатоническая и хро-матическая природа современных ладомодальных форм.

Понятия "СТАРОМОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ" и "НОВОМО-ДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ" как относящиеся соответственно к модаль-ным явлениям до ХVII и с XIX по XX века. Наиболее характерные моменты, связываемые с этими понятиями (см. раздел "Термины и понятия").

Предпосылки модальной хроматики в мажоро-минорной тональ-ности XVII - XVIII веков. Связь этой хроматики со взаимопроникно-вением элементов различных диатонических звукорядов, их полиладо-вым взаимодействием (МИКСОДИАТОНИКА, ХРОМАТИКА МИКСТОВАЯ, ХРОМАТИКА ПОЛИДИАТОНИЧЕСКАЯ, ХРОМАТИКА СУБСИСТЕМНАЯ, ПОЛИДИАТОНИКА, ПОЛИЛАД). Специфика модального хроматизма, возникающего вследствии разнообразных форм "перемешивания" диатонических рядов и их небольших фраг-ментов (МОДАЛЬНЫЕ МУТАЦИИ), - избегание непосредственного хроматизма, связанного с альтерацией натуральных ступеней, а также интервалов типа увеличенной примы и уменьшенной октавы. Нехарак-терность для этих форм своего последующего структурного закрепле-ния путем повторения. Возможность исключений из названных правил.

Способность к сопряжению интонационного движения во времени с музыкально-событийным процессом, с принципами музыкальной сю-жетности; подчинение модальной организации общим принципам му-зыкальной драматургии, регулирующим движение музыкальной мыс-ли - характерные черты модальной организации XX столетия.

Тенденция к индивидуализации гармонического решения в каж-дой современной модальной композиции. Ее проявление на уровне ис-ходного конструктивного материала, способах работы с ним и, в конеч-ном моменте, в образовании индивидуального интонационно-организу-ющего метода, связанного с художественной идеей данной композиции.

Характерная черта НОВОМОДАЛЬНОЙ ГАРМОНИИ - тенден-ция к полицентричности, проявляющаяся в горизонтальном (центропеременность) и вертикальном (полицентричность как взаимодей-ствие самостоятельных в своем конструктивном проявлении цент-ров - опор, относящихся к различным мелодическим линиям много-голосной ткани) аспектах.

Разнообразие вариантов формирования модальной ткани, связан-ное с ее комплементарным (комплементарно-высотным, комплемен-тарно-сонантным) и квазитональным построением.

Практическая неограниченность структурной вариантности в воп-лощении модальных форм высотной организации. Возможность исполь-зования любых вариантов интервальных связей при построении гори-зонтальных и вертикальных элементов модальной ткани. Сохранение во всех этих вариантах основного принципа модальной организации - ме-лодической свободы центра-опоры, свободного развертывания звуковы-сотной ткани на базе звукорядного принципа гармонического письма.

Тональные формы ладовой организации

Многообразие конструктивных форм ладовой организации. Обус-ловленность этого многообразия практической неограниченностью свойств современного ладогармонического материала и способов его технической обработки (звуковысотного конструирования).

Важная роль тональных форм ладовой организации в музыке ком-

позиторов XX века. Многозначность понятия "ТОНАЛЬНОСТЬ" в теоретической литературе. Неоднократные изменения в его содержа-нии на протяжении последнего столетия. Крайнее ограничение и, на-против, расширение в истолковании этого понятия: высотное положе-ние тоники лада; системно-структурная форма изложения звуковысот-ного материала; организация, обладающая целостностью; принцип тя-готения к определенному центру и другие*. Характерность для сегод-няшнего, наиболее обобщенного, подхода к понятию "тональность" следующего содержания: "иерархическая централизованная система функционально дифференцированных связей"**. Отражение этого подхода во многих теоретических концепциях последнего времени.

Разнообразие тональных форм современной ладовой организации, охватываемых данным определением понятия "тональность". Связь этого разнообразия с применением в них различного гармонического материала, установлением различных принципов тонального постороения в качестве ведущих, привлечением принципов звуковысотного письма из других техник композиции на роль дополнительных, сопут-ствующих. Характерность для всех ладотональных форм принципи-ально общих гармонических свойств: централизации и иерархичности отношений между отдельными высотными элементами (тонами, созвучиями, субсистемами различного содержания и структурного уровня). Их наименование: "ладотональные", "тональные", а самой разновидности ладовой организации, связанные с тональной системой звукоотношений, как "ЛАДОТОНАЛЬНОСТЬ", "ТОНАЛЬНОСТЬ".

Плавный характер развития и формирования тональности как веду-щей звуковысотной организации в европейской музыкальной культуре. Проявление этой плавности на всех этапах данного процесса. Постепен-ность изменения содержания тональности, связанное с прохождением ею в ходе этого процесса ряда специфических состояний ***.Классификация

* Подробнее об этой проблеме см. в работах: 66; 87; 14; 30; 47; 32, а также в диссертации М. Е. Катунян "Эволюция понятия тональности и новые гармонические явления в советской музыке". МГДОЛК, 1984 год.

** Холопов Ю.Н. Тональность Музыкальная энциклопедия, т.5. М., 1981.стлб. 564.

*** Впервые об идее специфических особых состояний тональности было сказано А.

Шенбергом ("Парящая и снятая тональность", см. Schonberg A. Harmonie Lehre. 7. Auti., o/D, UE [wien], S. 460-461.). В дальнейшем эта идея разрабатывалась в диссертации Т. Г. Мдивани "Проблемы позднеромантической гармонии в творчестве австро-немецких композиторов конца XIX - начала XX века (А. Брукнер, X. Вольф, Г.Малер, М.Регер)". Минск, 1983. В настоящей работе систематизация таких состояний тональности, а также сама трактовка идеи приводятся по работе Ю. Н. Холопова - 93.383-399. "Состояния позднеромантической тональности, как пишет в этой связи Ю. Н. Холопов, относительно стабильны и вливаются далее в гармонию новой музыки XX века, где они, с одной стороны, "снимаются" принципом индивидуальности тональной структуры, а с дру-гой - девальвируются типом новой тональности, отражающимся на диссонантно-хро-матическую основу. В этом смысле учет действия тональных индексов может быть более важным, чем отнесение той или иной конкретной структуры к какому-либо точно обри-сованному типу-состоянию тональности" [93.384].

таких наиболее важных состояний тональности, предлагаемая Ю. Н. Холоповым [93.383-399 ] на основе четырех тональных индексов. Их содержание:

" 1. Центр, центральный элемент системы как выражение основной идеи тональности, группировки всех звуков и созвучий вокруг центра.

Сокращенное обозначение: Ц

Три следующие индекса находятся на уровне реализации идеи ЦЭ тональности:

2. Тоника, материально-звуковая реализация идеи тонального центра.

Обозначение: Т

3. Сонантность, уровень гармонического напряжения - кон- и диссонантного в аккордах, созвучиях; один из наиболее мощных фак-торов тонального тяготения.

Обозначение: С

4. Функции, смысловые значения всех гармоний системы, устанав-ливаемые в зависимости от их отношения к тонике.

Обозначение: Ф

Каждый из тональных индексов имеет свои полюсы, положитель-ный и отрицательный. Обозначения и расшифровка их:

1. Ц⁺ - центр единый; Ц_ - центров два или более; центр неоп-ределен,

2. Т⁺ - тоника реально представлена. Т_ - тоника реально не представлена.

3. С⁺ - консонантность; диссонансы разрешаются в консонансы; С_ - диссонантность; диссонансы не разрешаются в консонансы.

4. Ф⁺ - функционные значения центростремительны, указывают на тонику; Ф_ - функциональные значения центробежны, на тонику не указывают определенно" *.

Содержание классификации состояний тональности:

1. Функциональная тональность:

Ц⁺ Т⁺ С⁺ Ф⁺ .

Ее варианты:

а) строгая функциональная тональность диатонического склада ⁴⁹;

б) расширенная функциональная тональность мажоро-минорного лада ⁵⁰;

в) расширенная функциональная тональность хроматического ла-да (Скрябин. "Поэма экстаза", главная тема ⁵¹; Веберн Пассакалия ор.1, тема и 1-я вариация);

II. Рыхлая тональность:

Ц⁺ Т⁺ С⁺ Ф. 52

"То есть: центр однозначен тоника представлена, диссонанс под-чинен, функции не указывают однозначно на тонику-центр" (Мусорг-ский. "Богатырские ворота", побочная тема - лад as малый обиход-ный; Шостакович. 7-я симфония, III часть - лад cis локрийский)**.

* 93.384.

** 93.385-387

III. Диссонантная тональность:

Ц⁺ Т⁺ С_ Ф⁺ ^{53, 54}

"То есть: центр однозначен, тоника представлена, диссонанс само-стоятелен (не подчинен консонансу), функции центростремительны (определенно указывают на центр)" (Лядов. "Гримасы" ор. 64 N 1; Скрябин. "К пламени" ор. 72; Прокофьев. "Сарказмы" N 5/*.

IV. Парящая тональность (атоникальность):

Ц⁺ Т_ С+_ - Ф⁺ ⁶⁰"То есть: центр однозначен, тонический аккорд не появляется,

диссонанс подчинен (может быть и свободен), функции указывают на центр (Бородин. "Князь Игорь", I акт, хор бояр "Мужайся, княгиня", начальный период, до середины (es-moll); Рахманинов. "У моего ок-на", I часть (А - dur; вследствии функциональной инверсии экспози-ционная часть строится сходно с тем, как у классиков середина); Лист. Багатель без тональности; Шенберг. Песня "Соблазн" ор.6 N 7, I часть)"

V. Инверсионная тональность:

Ц^1/2 Т⁺ С⁺ Ф⁺ ⁵⁵

"То есть: все как в обычной функциональности, но вследствии действия функциональной инверсии - либо окончание не на тонике, либо в начале нет ощущения тоники, либо и начало и конец не на тонике (полная инверсия), либо упор не на тонику" (Римский-Корсаков. "Садко", 2-я картина, хор красных девиц; Чайковский. "Иоланта", ария Иоланты (начало и конец на D); Мусоргский. Песня "Сирот-ка" - окончание не на тонике)***.

VI. Переменная тональность:

Ц^1-2 Т⁺ С⁺ Ф⁺ ⁵⁶

"То есть: начало в одной тональности (полно выраженной и опре-деленной) , а окончание в другой. Тональности либо равноправны, либо одна главная, другая подчиненная" (Глинка "Руслан и Людмила", марш Черномора) основная тональность E-dur, подчиненная C-dur); Шопен. 2-я баллада (примерно равноправные тональности F-dur = a-moll); Чайковский. Романс "Мы сидели с тобой" (E-dur = cis-moll; "разнотональная сложная двухчастная форма, как бы из двух контр-астных пьес; оправдывается действием внемузыкального фактора - словесного текста")*** *

VII. Колеблющаяся тональность:

Ц^1-2-3 Т⁺ С⁺ Ф_^{57, 46,
46а}

"То есть: тоника слаба (как в рыхлой тональности), поэтому центр ощущается только тогда, когда звучит данный устой. Центр меняется с каждой новой опорой, причем его тоника всегда вполне определенна, диссонанс подчинен (если он есть); функциональность не указывает на

* 93.387-388

** 93.389-390.

*** 93.390-391

*** *93.391-392.

общую тонику (но безразлично обрисовывает ее в каждой опоре). От рыхлой тональности отличается тем, что там тоника в начале и в конце одна и та же, а здесь они различны. От переменной тональности отли-чается тем, что в той есть крупномасштабное тональное тяготение (хотя центров его оказывается не один, а два или более), а здесь его нет" (Римский-Корсаков, "Садко", 4-я картина, песня Веденецкого гостя, I часть ("Город каменный"); Вагнер. "Кольцо нибелунга", мотив судьбы (d - fis v); Шостакович. 5-я симфония, III часть, I-я побочная (h-g-h)*.

VIII. Многозначная тональность:

Ц^1-2 Т⁺ С⁺ Ф.^{58, 65}^b

"То есть: гармония определенная, но не в одной тональности, а, в одно и то же время - в двух (примерно равным образом). От колеблю-щейся тональности отличается тем, что обе тональности слышатся сразу, а не попеременно" (Прокофьев. "Любовь к трем апельсинам", вступление к маршу и марш ( As-dur - C-dur ); Чайковский "Май", начальный период ( D-dur - G-dur)**.

IX. Снятая тональность:

Ц^{неопред.} Т_ С_ Ф_⁵⁹

"То есть: каждый из аккордов, взятый сам по себе, легко угадыва-ется в какой-нибудь определенной тональности, но никакой тоники не слышно совсем; тональная тьма как специальное средство" (Лист. "Фа-уст", вступление (увеличенные трезвучия); Шопен. Этюд ор.10 3, средняя часть (потоки уменьшенных септаккордов))***.

X. Политональность:

То есть: парадоксальным образом звучат одновременно две музы-ки, каждая в своей тональности. Для отчетливости разъединения то-нальностей нужны еще средства, позволяющие им не сливаться в одну сложную систему - фактурное (даже пространственное) разобщение, тематические, тембровые разъятая; особенно важно раздельное функ-ционирование гармонии, то есть минимум две отчетливо сменяющие друг друга контрастные функции (например, Т и D) в каждые из пластов" (Мусоргский. "Два еврея, реприза; Берг. "Воццек", II акт, 4-я картина, такты 425-429)*** *.

Вышеназванные состояния тональности - специфические явле-ния музыки, предшествующей искусству нашего времени. Их станов-ление в позднеромантическом искусстве при доминирующем положе-нии тональности расширенно-функционального типа (мажоро-минор,

* 93.392-393 ** 93. 393-395 *** 93.395-396 *** * 93. 396-397

хроматическая ладовая система). Взаимодействие разных состояний тональности в рамках одного стиля и даже одного сочинения - харак-терная закономерность музыки конца XIX столетия. Активное разви-тие этих состояний тональности в творчестве композиторов XX века. Их постепенное "расщепление" на большой ряд видов и подвидов, индивидуализация как образование неопределенно большого числа тональных состояний, уже не имеющих отчетливо типизуруемых кон-кретных признаков. "Размытость", частое отсутствие определенных границ между такими состояниями тональности - серьезное препят-ствие на пути к их систематизации.

Современные модификации тональности, связанные с обновлени-ем ее гармонического материала, функциональной структуры и в том числе:

с привлечением новых звукорядовых систем, включая полную хроматическую шкалу;

с применением наряду с терцовыми и иных интервальных структур в качестве центральных и центроподчиненных элементов;⁶²

с включением архаических форм гармонического языка в цитат-ном и ПСЕВДОЦИТАТНОМ решении;

с усложнением традиционных элементов тональности, характера их отношений (побочные⁶³ и заменные ⁶⁴ тоны, полиаккордика ^{9, 10}, ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИНВЕРСИЯ ⁵⁵, ПОСТАЛЬТЕРАЦИЯ ⁶¹, ФУН-КЦИОНАЛЬНЫЕ ДУБЛИ ⁶⁵, ХРОМАТИЧЕСКИЕ РЯДЫ СОЗВУ-ЧИЙ - квинтовые ⁵⁹^b, терцовые ^59а, секундовые ^56,
108 и т.д.);

с привлечением гармонических средств, логика построения кото-рых обусловлена законами других техник письма (модальной, серий-ной, сонористической и др.) и пр.

Своеобразие, многогранность, "многоликость" - богатейшие конструктивные возможности тональности XX века. Эти качества то-нальности - объективные предпосылки для создания разнообразных по своему гармоническому и образно-выразительному содержанию му-зыкальных произведений, обладающих конструктивной и художест-венно-стилистической индивидуальностью.

Многообразие типовых вариантов ладотональных форм в музы-кальной ткани XX столетия. Отсутствие на сегодняшний день обще-принятой классификации этих форм. Наиболее распространены вари-анты классификационных делений, связанные:

с отельными этапами исторического развития тональной системы (например, "античная система ладов", "церковные лады", классиче-ская система мажора и минора или "тональность ренессансной полифо-нии" 90.31; 14.118);

с ладозвукорядным содержанием ("диатоническая тональность", "мажоро-минорная тональность" и т. д.);

с составом центрального элемента, характером его применения и характером функциональных отношений с окружающими элемента-ми. (Например, "тональность с консонирующим центром", "тональ-

ность с диссонирующим центром (тоникой)" или "полигармоническая тональность", "политональность", "монотональность"; или "центропостоянная тональность", "центропеременная тональность"; или цен-тром системы то или иное созвучие является потому, что оно оказыва-ется: а) исходным и конечным СОБИРАТЕЛЬНЫМ ЦЕНТРОМ, ос-тальные аккорды и местные центры - его отдельными характерными частями, трансформациями; б) единственным созвучием системы, а остальные - лишь его повторения (точные, отчасти модифицирован-ные);

в) остинатно возвращающимся и вследствие этого преобладаю-щим созвучием - "остинатная тональность".);

с типом фактурного склада изложения ("гомофонная тональ-ность", "полифоническая тональность", "монодийная тональность" и др.);

с конкретным авторским стилем.

Многообразие модификаций тональности и связанная с этим мно-гообразием многочисленность их определений. Часто встречающаяся "многоименность" в определении конструктивно сходных тональных модификаций и, напротив, отнесение одного и того же понятия к раз-ным формам тональности.

"ХРОМАТИЧЕСКАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ" понятие наиболее рас-пространенное (из всеобъемлющих) в современной теоретической литературе и связанное с общей основой всей современной тональной музыки. Неисчерпаемые конструктивно-художественные возможно-сти хроматической тональности. Отражение в ее трактовке индиви-дуальности творческих принципов многих композиторов нашего вре-мени. Многочисленность структурных модификаций хроматической тональности, связанных с отдельными композиторскими стилями. Необходимость привлечения дополнительных понятий, определяю-щих стилистические, технологические и другие особенности этих модификаций. (Например, "тональность Хиндемита" с характерной для нее нивелировкой специфических особенностей звукоряда нату-ральных мажорного и минорного ладов, что ее принципиально отли-чает от хроматических тональностей, скажем Шостаковича, Про-кофьева, ряда других композиторов, которые часто включают в свой состав многоступенные части основных диатонических звукорядов. Аналогично образуются понятия "модальная тональность", "додека-фонная" и другие, отражающие взаимодействие тональных принци-пов письма с принципами, относящимися к другим техникам звуко-высотного построения).

Мажоро-минорные модификации хроматической тональности

Ведущая роль в современной музыкальной практике ладотональ-ных построений, связанных со смешением ладов противоположного наклонения - мажорного и минорного и получивших общее определе-ние - мажоро-минорные.

Первые этапы развития мажоро-минора как системы, выразивши-еся первоначально через смешение ладов противоположного наклоне-ния в форме их чередование, то есть ладопеременной форме МИКСОДИАТОНИЧЕСКОГО типа. Характерные признаки такой системы - непосредственная прямая связь каждого аккорда с тоникой внутри своей "субдиатонической" субладовой сферы (со своей мажорной или минорной тоникой). Участие в этом процессе смешения ладов различ-ных звукорядов (прежде всего фригийского, тесно примыкающего к минору, параллельных ладов) .

Дальнейшее варьирование и обогащение гармонического содержа-ния мажоро-минорной системы на протяжении длительного историче-ского ее развития*. Его основные пути: расширение состава ступеней тональности; обогащение ее функциональных связей и мелодико-интервальной структуры; усложнение природы этих связей; обновление трактовки тонической функции и структуры аккордики, связанной с выполнением тональных функций и структуры аккордики, связанной с выполнением тональных функций; привлечением дополнительных конструктивных элементов, новых форм внутритонального гармони-ческого движения. Становление в процессе этого развития мажора-ми-нора как собственно хроматической системы, специфическая природа которой связана с возможностью использования всех ее хроматических элементов в непосредственном контакте как с тоникой, так и между собой ^{48, 50}.

"Неполные", "полные", "расширенные" варианты тональности мажоро-минорного типа как "десятиступенной системы"** и в том чис-ле: ОДНОТЕРЦОВЫЙ ЛАД, 12-ти ступенный вариант [62.137-138], 17-ти ступенный [29.Ч.1, 69-82; 62.139-144; 27.65-72,74-86; 69.133-135, 137].

Множественность наименований, предложенных отечественными теоретиками по отношению к современной форме мажоро-минорной тональности: ДВЕНАДЦАТИСТУПЕННАЯ СИСТЕМА [5.118 ], ДВЕНАДЦАТИСТУПЕННЫЙ ДИАТОНИЧЕСКИЙ ЛАД [53.35; 47.34,964, ПОЛУТОНОВЫЙ ЛАД [3.346], ХРОМАТИЧЕСКАЯ ТО-НАЛЬНОСТЬ [79.280], ХРОМАТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА [62.143] и другие. Ее обусловленность стремлением авторов этих наименований отразить в них наиболее характерные черты современной мажоро-ми-норной тональности: многоступенность, выходящую за пределы преж-них десяти тонов лада; диатонический и хроматический принципы взаимодействия ладоступенных компонентов; многообразие форм ре-ализации названных принципов и ряд других важных гармонических закономерностей.

Современное представление о мажоро-минорной форме тонально-

* 62; 72,48-51; 57; 36.294-311, 332-375; 87; 84; 10; 44; 93.221-227, 350-375

** 29.Ч.1, 55-68; 70.117-122; 62.23-137; 85.232-242

сти как полисистемной ладовой организации преимущественно ма-жорного и минорного наклонения, основанной на двенадцатитоновом звукоряде, каждый из элементов которого может выступать и как про-изводная (альтерированная) и как самостоятельная (диатоническая или хроматическая) ступень этой организации на любом из ее конст-руктивных уровней. Многообразие выразительных свойств такой фор-мы тональности. Его обусловленность богатством ее конструктивно-гармонического и в том числе звукорядного потенциала. Возможность как относительно полной, так и частичной реализации этого потенци-ала в конкретных структурах. Возможность выполнения каждым из звуковых элементов современной мажоро-минорной тональности раз-личных тональных функций в последовательности и одновременности на разных структурных уровнях или одном (например, одним и тем же звуком роли основной и производной ступени, или диатонической и хроматической, вспомогательного и аккордового тона ⁶⁶ и т.п.).

Ладопеременные (ладомобильные) формы мажоро-минора - од-ноименные, параллельные - исторически наиболее ранние формы ма-жоро-минорной тональной системы. Их диатоническая (МИКСОДИАТОНИЧЕСКАЯ) природа, связанная с чередованием отдельных диато-нических связей и звукорядных компонентов. Ладопостоянные (ладо-стабильные) формы мажоро-минора как более его поздние формы. Их хроматическая природа, связанная с эмансипацией отдельных ступе-ней от своего диатонического ладозвукорядного значения. Возмож-ность их осознания в наиболее поздних формах мажоро-минора и как хроматических ступеней энгармонического порядка, то есть не указы-вающих на свое определенное звукорядное происхождение (ХРОМА-ТИКА ЭНГАРМОНИЧЕСКАЯ). Характерность для современной ма-жоро-минорной тональности смешения разных ее форм в условиях конкретного художественного сочинения.

Основные пути становления тональности как хроматической и полисистемной формы ладовой организации

Диатоника и хроматика - пара коррелятивных понятий, противо-поставляющихся в отечественной учебно-теоретической литературе. Связь понятия хроматика в этой литературе с такими явлениями как альтерация, отклонение, модуляция, сопоставление, мажоро-минорные отношения, неаккордовые звуки, линеарно-мелодические отно-шения за пределами диатонического звукоряда (например, диатониче-ский опорный тон - хроматический вспомогательный тон и т.п.). Дальнейшее расширение этого круга явлений в научной теоретической литературе последних лет:

хроматизм как отношение одноименных звуков, относящихся к разным звукорядам и образующих между собой интервалы увеличен-ной примы, уменьшенной октавы, увеличенной октавы. Непосредст-венная (прямая) и опосредованная (косвенная) форма таких отноше-ний. Их разновидности: хроматика как "одноступенное явление" -

ХРОМАТИКА ОДНОСТУПЕННАЯ⁶⁷ (например, "си" и "си бемоль" как седьмые ступени двух натуральных звукорядов при одном центре "до" или пятые ступени, соответственно, ионийского рада и ряда 1.2 ... 1.2 при центре "ми"); хроматика как "разноступенное явление" - ХРОМАТИКА РАЗНОСТУПЕННАЯ (например, "си" и "си бемоль", соответственно, VII и VI ступени ионийского "До" и эолийского "Ре") ^{68, 35}. Диатоническая и хроматическая природа звукорядов, при взаимодействии которых образуются вышеназванные хроматические отношения (например, звук "си" - пятая ступень ионийского "Ми", а звук "си бемоль" - третья ступень звукоряда целотонного в позиции "Соль бемоль" и т.п.);

хроматизм как самостоятельная ступень тональности мажоро-минорного типа ^{44, 50, 52, 53, 66,
70, 71}, "нейтрально-полиладовой тонально-сти"⁶⁹, специфических конструкций, далеких от диатонических эле-ментов даже в самом малом плане⁶¹;

хроматизм как энгармоническое явление, находящее отражение и в современных формах мажоро-минорной тональности (модификации "одноименно-однотерцовых систем") и за ее пределами (например, в додекафонных структурах, в произведениях с техникой интервальных групп, сериальным и пуантилистическим письмом, в сонористических композициях)^{117, 133}.

Необходимость введения в учебную и музыкальную практику ряда терминов, которые бы разграничивали названные явления хроматики между собой. Некоторые из вариантов таких терминов, предлагаемые отечественными теоретиками: СУПЕРДИАТОНИКА [47 ], ДИАХРОМАТИКА [27.57, 70], ПОЛИДИАТОНИКА [79.271-272], ХРОМА-ТИКА МИКСТОВАЯ, МОДУЛЯЦИОННАЯ, СУБСИСТЕМНАЯ, ЭНГАРМОНИЧЕСКАЯ [93], РАЗНОСТУПЕННАЯ, ОДНОСТУ-ПЕННАЯ.

Основные формы явления хроматики в ладотональных построениях:

1) частичное изменение диатонических неустойчивых ступеней, связанное с их повышением или понижением - альтерация;

2) внутритональные отклонения - ХРОМАТИКА СУБСИСТЕМ-НАЯ;

3) модуляции - ХРОМАТИКА МОДУЛЯЦИОННАЯ;

4) соединение различных субсистем в качестве конструктивных элементов организации более высокого системного уровня - ХРОМА-ТИКА ПОЛИСИСТЕМНАЯ. Ее варианты:

а) хроматика как следствие объединения диатонических субси-стем - ДИАХРОМАТИКА (ПОЛИЛАДОВЫЙ ХРОМАТИЧЕСКИЙ ЗВУКОРЯД, ПОЛУТОНОВЫЙ ЛАД, ДИАТОНИКА СИНТЕТИЧЕ-СКАЯ, ХРОМАТИЧЕСКИЙ ПЕРЕМЕННЫЙ ЛАД, ПОЛИДИАТО-НИКА, ХРОМАТИКА МИКСТОВАЯ);

б) хроматика как следствие объединения диатонических и хрома-тических субсистем.

Непосредственный и опосредованный варианты диахроматиче-

ских отношений. "Диахроматизм" как одноступенное и разноступен-ное явление (ОДНОСТУПЕННАЯ ХРОМАТИКА, РАЗНОСТУПЕН-НАЯ ХРОМАТИКА);

5) хроматические звуки как самостоятельные ступени тонально-сти - ХРОМАТИЧЕСКИЕ СТУПЕНИ. Первое появление хроматиче-ских ступеней в "условно-диатонических" ладах (например, VII высо-кая в гармоническом миноре), затем мажоро-минорных формах то-нальности и, наконец, в ХРОМАТИЧЕСКОЙ ТОНАЛЬНОСТИ (ХРО-МАТИКА ЭНГАРМОНИЧЕСКАЯ), ее звукорядно-нейтральных фор-мах (ХРОМАТИКА ЭНГАРМОНИЧЕСКАЯ, ХРОМАТИКА АВТО-НОМНАЯ).

Альтерация. Альтерированные аккорды. Политональность

Связь понятия "альтерация" с полутоновым обострением целотоновых тяготений в диатонических и хроматических формах тонально-сти. Альтерированные аккорды - созвучия, содержащие в своем соста-ве альтерированные звуки. Комплексно-альтерированные аккорды (ВВОДЯЩИЕ АККОРДЫ, ВВОДНАЯ или вводнотоновая СУБДОМИ-НАНТА и ДОМИНАНТА) - одна из характернейших форм альтерационного обогащения аккордики в тональной гармонии^{72, 73}. Понима-ние под этими созвучиями тех, которые содержат два и более альтери-рованных тона. Специфика применения таких аккордов, проявляюща-яся: в своеобразии их акцентуации; в совмещении аккорда, обладаю-щего острым тяготением, с его же разрешением на сильной доле такта в момент кадансирования; в совмещении двух и более комплексно-аль-терированных созвучий.

Генетическая связь альтерации в этих созвучиях с проходящими и вспомогательными хроматическими неаккордовыми звуками⁷². По-нимание комплексно-альтерированных созвучий как явлений нового функционального порядка, нового гармонического качества в тех слу-чаях, когда перед их альтерированными тонами регулярно отсутствуют диатонические варианты этих тонов⁷² ^b^-^e^,^g^,^j, когда их альтерационное остронаправленное тяготение систематически не получает своего раз-решения, когда основными тонами этих аккордов оказываются звуки, не обязательно являющиеся основными тонами их диатонических или альтерированных "прототипов". Возможное определение созвучий та-кого типа уже не как комплексно-альтерированных, а как "постальтерационных аккордов"* (ПОСТАЛЬТЕРАЦИЯ)⁷⁵.

ПОЛИСИСТЕМНОСТЬ - особая форма появления хроматиче-

* "Альтерация как-то "засыхает", иссякает источник ее функциональной энергии и она перерастает в постальтерацию, то есть тональную форму, связанную с последова-тельным применением альтерированных созвучий в новом "неальтерационном" качест-ве" 93.373.

ских отношений в ладотональных построениях. Проявление этого принципа в объединении разнообразных субсистем ладотональной природы как членов одной тональной организации. "Многоликость" их звукорядного материала. Его диатоническое, условно-диатониче-ское и хроматическое содержание. Опосредованная функциональная зависимость отдельных компонентов субсистемы от центрального эле-мента всей системы. Осуществление этой зависимости через посред-ство местных центров - центров субсистем, которым собственно и подчинены эти компоненты. Разнообразие связей, возникающих меж-ду местными центрами и основным. Их диатоническая и хроматиче-ская природа - местные центры как диатонические и хроматические ступени тональной структуры высшего порядка. Горизонтальные⁷³("переменные") и вертикальные ("полигармонические") формы пол-исистемности. Ее наиболее сложные формы: ПОЛИЛАД ^{35, 36, 67, 68}, ПОЛИТОНАЛЬНОСТЬ^{35, 36, 74} ^а,^b, ХРОМАТИЧЕСКИЙ ПЕРЕМЕН-НЫЙ ЛАД ^{73, 36}.

Полилад и политональность (см. также ПОЛИЛАДОВОСТЬ)*. Сходство и различие этих форм полисистемности. Частое перерастание одной формы в другую, их сочетание в конкретных гармонических по-строениях. Трудность различения этих форм в тех случаях, когда кон-структивные элементы полилада - сублады - отличаются очень высо-кой конструктивной развитостью или, напротив, когда конструктив-ные элементы политональности - субтональности - значительно в этом отношении упрощены. Частое явление полилада в политональных структурах - разнозвукорядные сублады, подчиненные общей ПОЛ-ИТОНИКЕ ⁷⁴^b^{, 78} и политональности в монозвукорядных ладовых постро-ениях - разные тональности с одним и тем же звукорядом ⁷⁴ ^{а, 80}.

Разнообразие звукорядного, конструктивного содержания и фун-кциональных значений субтональностей и субладов в конкретных структурных проекциях полилада и политональности ^76-92. Часто встре-чающееся неравенство этого содержания и значений. Выполнение в последнем случае отдельными субсистемами (субладами и субтональ-ностями) роли главенствующего гармонического "слоя", а другими - подчиненного ^98-101.

Самостоятельная выразительность субладов и субтональностей - явление, осознаваемое на небольших участках гармонического процес-са. Более частое их восприятие как единого выразительного целого, обладающего единым своеобразным более или менее непривычным звучанием. Связь такой самостоятельности с резким подчеркиванием конструктивно-гармонической независимости отдельных субсистем, их звукорядным и структурным обособлением в виде отдельных "сло-ев" музыкального целого. Факторы, обусловливающие, напротив, кон-структивное единство полиладовых и политональных построений: ре-

* 48; 79; 32; 41 .Гл IX-X; 13.Л2; 52.341 -350; 85; 75; 79; 92

гистровая однородность, звуковысотное родство отдельных субсистем, их интонационная, метро-ритмическая, структурно-функциональная, звукорядная, тембровая и фактурная близость, ДОПОЛНИТЕЛЬ-НЫЙ КОНСТРУКТИВНЫЙ ЭЛЕМЕНТ.

Основные отличительные признаки полиладовых и политональ-ных конструкций:

регулирование развития в полиладовых построениях относительно простым по структуре общеладовым центром, реже СЛОЖНОЙ ТО-НИКОЙ;

регулирование развития в политональных построениях ПОЛИТО-НИКАМИ, СЛОЖНЫМИ ТОНИКАМИ, реже простыми созвучиями (при этом сами сложные тоники и политоники появляются сравнитель-но редко, иногда только в начале и в конце структуры, или только в конце);

очень частое совпадение отдельных опорных элементов разных субладов в ПОЛИЛАДЕ и их объединение в аккорды простой структу-ры, обладающие достаточно определенной направленностью к общела-довому центру;

большая самостоятельность в указанном отношении у опорных элементов субтональностей, их местного окружения;

подчеркнутая индивидуализация гармонического материала каж-дой из субтональностей, в том числе и тематическая, и фактурная, что не характерно для отдельных субладов. Усиление этого качества в субтональностях вместе с расширением их звукового состава, привле-чением в него намного большего, чем это характерно субладам, числа хроматизмов, хроматических ступеней.

Наиболее четкое различие между субтональностями и субладами в тех случаях, когда первые обретают ярко индивидуальное интонаци-онное содержание, а их собственные субцентры находятся в диссонан-тных отношениях и "резко" изолируются друг от друга наряду с други-ми субтональными элементами^{76, 92, 97}.

Варианты политональности и их классификация в работе Ю. Паисова [48 ] - наиболее разработанная систематика политональных яв-лений в музыке композиторов XX века. Основные критерии деления в этой классификации:

1) склад изложения политональности (у Ю.Паисова "фактура пол-итональности");

2) интервальное соотношение субтональностей;

3) звукорядная природа субтональностей;

4) уровень гармонической самостоятельности отдельных голосов музыкальной ткани;

5) стабильный (одновысотный) и мобильный (модулирующий) ха-рактер политонального процесса;

6) характер гармонического содержания политональности по отно-шению к различным разделам музыкальной формы (формообразую-щая роль политональной гармонии);

7) семантическая природа политональности;

8) стилистические особенности политональности. Содержание классификации (излагается в соответствии с выше-названным порядком основных критериев деления политональностей):

1. Гармоническая⁷⁶, мелодическая⁷⁷ и смешанные^78-80 разновид-ности политональности. ("Гармоническую политональность образуют аккордовые сочетания, состоящие из гармонических комплексов, при-надлежащих различным тональностям. Смешанная политональ-ность - одновременное сочетание одноголосных и многоголосных (ли-бо двухголосных) слоев. Смешанная битональность имеет две разно-видности: 1) сочетание одноголосной мелодии с инотональным гармо-ническим сопровождением ...⁷⁸ и 2) сочетание нескольких голосов в одной тональности с басом в другой ...⁷⁹. К смешанной политональности (в отличие от "аккордово-мелодической") можно, разумеется, отнести и не столь уж редкие сочетания двухголосного тонального слоя с одно-голосным ...⁸⁰. Мелодическая политональность представляет собой со-единение в одновременности разнотональных одноголосных мело-дий..."*.)

2. Политональности с основным (терцовым^{77, 80}, квинтовым⁷⁹, се-кундовым^{62, 76, 78} и тритоновым⁸¹) и производно-обращенным (кварто-вым, септовым, секстовым) вариантом интервального соотношения субтональностей. (Наиболее частое применение в художественной практике первых.)

3. Диатоническая ^{78, 80, 8}^I и хроматическая ^76,^{77, 79} политонально-сти. (Отнесение к первой как редко встречающейся строго диатониче-ской, так и условно-диатонической политональности, в которой "диа-тоника образует основу лада при наличии одного или нескольких хро-матических (как правило, неаккордовых) звуков"**. Отнесение ко вто-рой политональных объединений, состоящих не только из хроматиче-ских, но и диатонических субтональностей, если последние находятся в далеком родстве⁸¹ (ХРОМАТИКА МИКСТОВАЯ, МИКСОДИАТОНИКА, ПОЛИДИАТОНИКА).

4. Реальная, мнимая и промежуточные формы политональности.

"Основное отличие мнимой политональности от реальной заклю-чается в отсутствии ПОЛИТОНИКИ (то есть опорного созвучия, пред-ставляющего собой акустический диссонанс). Признаки расслоения ткани в мнимой политональности бывают различными, сущность же ложного политонального эффекта сводится к следующему: если мело-дии или гармонические слои - компоненты гармонической вертика-ли - сыграть или представить звучащими отдельно друг от друга, они обнару-жат свою принадлежность к разным тональностям, но при совместном звучании оказываются монотональными ...^{68, 69, 77, 83, 84}. Кажущаяся при

* 48.67-68 ** 48.70-71

поочередном вслушивании тональная автономия голосов исчезает при их реальном гармоническом объединении из-за недействительности (или неяркости) важнейших факторов расслоения ткани на субтональ-ности, отсутствия характерной структуры политоники в созвучии, ис-полняющем роль ладового центра .... Мнимая политональность ... по существу не входит в сферу действительной политональности и по своему ладовому смыслу оказывается принадлежащей к монотональ-ности"*. Отнесение к промежуточным формам политональности следу-ющих структурных явлений: тональные построения с органным пунк-том и отклонениями в ведущем пласте (замкнутые органные пункты)^{88, 89}, тональные построения с органным пунктом и модуляцией в ведущем пласте⁸⁸ (разомкнутые органные пункты); построения с органным пун-ктом на неустойчивой ступени (бас одновременно выполняет функции местной тоники и побочной ступени общей тональности)⁷²^f^{, 89}; постро-ения, в которых отдельные голоса содержат дублировку, создающую резкую диссонантную звучность по отношению к гармоническому ок-ружению этих голосов⁸⁷ (эта диссонантность может быть связана и с выходом звукового содержания дублировок за пределы звукоряда ве-дущего голоса); "скрытая политональность"⁸² - едва заметные пол-итональные расслоения (у "мнимой" они, напротив, внешне очень подчеркнуты), связанные обычно с активизацией переменности функ-ций в одном из голосов, которая ведет к противоречию тонального содержания данного голоса с тональным содержанием остальных.

5. Стабильная (однопозиционная)^{62, 79, 81, 74}^b, мобильная (модули-рующая)⁷⁴^a^{, 76-78, 80, 85, 87, 88} формы политональности. Деление мобиль-ной на варианты: политональность с субтональными модуляциями - в тональном переходе участвуют не все субтональности^{76, 88} ; политональ-ность с общей модуляцией всех субтональностей (1. Синхронно-парал-лельный переход во всех субтональностях - транспонирующая общая модуляция⁸⁶; 2. Неодновременный переход в отдельных субтонально-стях - трансформирующая общая модуляция ^{77, 80}). Секвентные^{74а, 76, 86}, имитационные^{80, 86, 90, 91} виды мобильной политональности. Полито-нальность с отклонениями: с замкнутым субтональным отклонением (с возвращением к прежней субтональности)⁸⁸, развивающий вид (с но-вым переходом опять к новой субтональности)⁸⁸, "сближающий"⁷⁴^a^{, 76, 87} (направленный к тональному сближению субтональностей вплоть до сведения их к монотональности. Сравнительная редкость последнего варианта [48.136]. (Принципиальное различие формообразующих функций у "развивающих" и "замкнутых" политональных форм с субтональным отклонением. "Развивающие отклонения как средство ладовой динамизации приводят к тональному сдвигу или модуляции, а замкнутые - образуют миниатюрную политональную трехчастность и подчеркивают устойчивость обрамляющей политональности. Соот-

* 48.73-74, 77, 82

ветственно различно и типичное местонахождение тех и других откло-нений: первые помещаются чаще всего в конце начального или сере-динного раздела, а вторые внутри темы ... или в завершающем разделе формы"*.)

Субтональное обращение ⁹² - самый специфичный способ звуко-высотных смещений в политональности, возникающее изменение битональной структуры воспринимается не как ее смена, а как "зеркаль-ное обновление"; образующаяся в ходе субтонального обращения сме-на тональностей в обоих слоях ведет к его восприятию как модуляци-онного явления, другими словами, сам факт субтонального обращения воспринимается одновременно и как "стабильный", и как "мобиль-ный" варианты политональности. Сочетание этих черт - предпосылка восприятия субтонального обращения как перехода в близкую битональность (независимо от соотношения субтональностей). Возмож-ность, но не необходимость модуляционной связки в таком переходе.

6. Политональность в экспозиционных, серединных, предъиктовых разделах и в замыкании произведений.

("Помимо своей основной роли - создания зоны относительной ладовой неустойчивости - (политональность. - Д.Ш.) в развиваю-щей середине выступает и как средство интенсивного гармонического варьирования, продолжая на ином уровне линию развития, начатую в первой части произведения.... Еще более ярко выраженную функцию неустойчивости выполняет политональность в предъиктах, способст-вуя нагнетанию перед освобождающей разрядкой в начале нового раз-дела. Политональные предъикты, характеризующиеся гармонической жесткостью и неустойчивостью, обычно отличаются и внутренней ста-тичностью, например, из-за "упорных" повторений одной мелодико-гармонической формулы .... Особые функции получает политональ-ность, вводимая на завершающей стадии гармонического разви-тия..."**. Частое выступление в этом случае политональных и квазипо-литональных эффектов как последнего противоречия в гармоническом движении произведения: наложение на тонику комплекса звуков, об-разующих вторичный субаккорд и вместе с основным аккордом - то-ническую полигармонию; "каденционные" и "предкаденционные" от-клонения в политональность; введение в репризу или коду разверну-тых политональных построений. Последний вариант политональности - явление обобщающего значения, вбирающее в себя тональности предшествующих частей***.)

7. Политональность как явление, связанное с "целостным пред-

* 48.138-139 ** 48.153-155 *** 48.460

ставлением воплощенного образа, воспринимаемого как внутренне единый художественный феномен (несмотря на структурно-гармони-ческую многослойность)" и, напротив, как явление, связанное с под-черкиванием "расчлененности объекта изображения, его множествен-ности, противоречивости"*. Отнесение к первой группе лирической, экспрессивно-драматической и колористической трактовок полито-нальности. Включение во вторую - конфликтной, сатирико-комедийной и пространственно-изобразительной. Условность последнего раз-деления, связанная с включением в нее только наиболее распростра-ненных семантических типов и невключения "смешанных" семанти-ческих разновидностей.

Основные истоки политональности в музыкальном искусстве до XX века: ПОЛИЛАДОВОСТЬ; органный пункт как форма проявления полифункциональности; полифункциональность вне органного пунк-та; образование диссонантных и СЛОЖНЫХ ТОНИК (ведущее к фор-мированию ПОЛИТОНИКИ).

Развитие полиладовости еще в старинной полифонии как средства обогащения лада вариантами одной и той же ступени (обычно VI в миноре) ⁹³^a^-^f^{, 94}. Начало развития полифункциональности от перемен-ности функций, лежащей в ее основе. Главная из ранних форм полила-довости - минорная, порождаемая одновременным звучанием разно-видностей полного минора и их несовпадающих ступеней⁹³^c^{, 94}^a^-^b. Даль-нейшее ее развитие, связанное с взаимопроникновением мажора и минора и объединением в одновременности разновидностей VII и III ступеней.⁹³^d^{, 95} Разнообразие конструктивных и стилистических вари-антов полиладовости, связанные с контрастом мажорной и минорной терций: от обычая заканчивать в старинной музыке минорные произведения мажорной тоникой к их последующему совмещению в од-новременном звучании в профессиональном искусстве XX столетия (негритянская музыка, произведения А.Копленда, Д.Гершвина, позд-него А.Скрябина и др.)³³^b^, ⁶³. Применение полиладовости с вариантами трех и более ступеней - путь, ведущий к хроматической тональности из-за снижения полиладового эффекта. Обилие случаев промежуточ-ных между полиладовостью и политональностью в музыке XX столе-тия.

Органный пункт - первоначальная форма полифункционально-сти, постепенно подготавливающая политональность. Его истоки в раннем многоголосии (бурдонный бас в искусстве Средневековья), ког-да органные пункты сопровождали одноголосую мелодию. Дальнейшее усиление его роли как опоры всей гармонической конструкции в мно-гоголосных структурах, ведущее к появлению первых черт полито-нальности - образование тональных переходов над органным пунк-том ⁹⁶. Промежуточный, неустойчивый характер такой политонально-

* 48.166

сти. Ее историческое развитие, идущее по пути фактурного, мелодиче-ского, функционального и структурного обогащения и обособления органного пункта. Два основных варианта подобной полиорганизации: "тонально разомкнутый" (с отклонениями в надстройке, ведущими к модуляции)⁹¹ и "тонально замкнутый"^{96, 98}. Перерастание политональ-ного органного пункта в систематическую политональность, связан-ную с мелодизацией баса, с возникновением развитой фигурации, фун-кциональной автоматизацией отдельных тональных слоев.

Полифункциональность и полиаккордика - две параллельно раз-вивающиеся стороны в истории рождения полифункциональной и мо-нофункциональной полигармонии (о полиаккордике см. стр. 26-28, 207). Кадансовый квартсекстаккорд - исходный момент рождения полифункци-ональности. Активизация ее развития в конце XIX столетия вместе с приходом в музыкальную практику многотерцовых созвучий и нетер-цовых комплексов, их усложнением побочными тонами, усилением диссонантности вертикальных гармоний. Монотональное^67а,⁷²^j и пол-итональное^76, ^80, ⁸⁵ явления полифункциональности и полиаккордики. Связь отдельных обособившихся субаккордов в автономно развиваю-щуюся мелодико-гармоническую линию функциональных последова-ний - характерный признак возникновения развитой политонально-сти.

ХРОМАТИЧЕСКИЙ ПЕРЕМЕННЫЙ ЛАД - еще одна разно-видность тональной полисистемности. Характерные гармонические за-кономерности этого лада:

хроматический многоступенный звукоряд; центропеременность, связанная с действием характерных для нее факторов, в частности метро-ритмического;

слияние в последовательности различного рода ладовых звукоря-дов как частей единого ладового образования, то есть как субладов одного хроматического переменного лада (см. также МУТИРУЮЩИЕ ЛАДЫ, МНОГОСОСТАВНЫЕ ЛАДЫ, ПОЛИДИАТОНИКА). Диато-ническая природа субладовых образований в хроматическом перемен-ном ладе как наиболее характерное для него явление^{99, 100, 100а}.

Диатонический переменный лад - предшественник хроматиче-ского (ПЕРЕМЕННЫЙ ЛАД). Смешение традиционных диатониче-ских звукорядов с разнообразными новыми звукорядами в хроматиче-ском переменном ладе¹⁰¹.

Частое явление хроматического переменного лада в мелодических пластах гомофонно-гармонической ткани на фоне относительно про-стого аккордового сопровождения, отличающегося подчеркнутой фун-кциональной определенностью, направленностью тонального движе-ния. Роль такого сопровождения как фактора компенсации той тональ-ной ослабленности, которая возникает вместе с хроматическим ладом в соответствующих мелодических пластах, то есть как фактора, спо-собствующего образованию тональной связанности на всех уровнях структуры в противовес "разрушительным" децентрализующим дей-

ствиям, наблюдающимся в хроматическом переменном ладе. Другие условия, способствующие общей тональной связанности в хроматиче-ском переменном ладе: родство звукового состава и интервальных структур отдельных его субладов; единообразие их метро-ритмическо-го содержания^{73, 96, 99}.

ПРОИЗВОДНЫЕ ЛАДЫ [2] - особая форма проявления принци-па полисистемности и хроматизации музыкальной ткани. Их понима-ние как ладов, образованных путем смещения центра (опоры) с первой ступени на другие (чаще пятую - доминантовый лад)^102-104. Горизон-тальное¹⁰⁰ и вертикальное^{99, 100} объединение производных ладов между собой и с основным ладом. Многообразие форм такого объединения: "переменно-производные лады", полилад, политональность. Наибо-лее простое и частое проявление "ладопроизводной" многопланово-сти - сочетание основного лада со своеобразными мелодическими и гармоническими оборотами, приближающимися в своем конструктив-но-гармоническом содержании к производным ладам. Дальнейшее рас-ширение таких оборотов, связанное с обогащением их новыми элемен-тами, с усложнением их функциональной природы - путь к перерож-дению этих оборотов в самостоятельные сублады - конструктивные элементы полилада и политональности. Высокая развитость субладов производной природы. Их разновидности, включающие в свой состав элементы одноименно-однотерцовых ладозвукорядов и альтерационные хроматизмы (МОДИФИЦИРОВАННЫЙ ЛАД)¹⁰⁰. Общая не-устойчивость функциональных отношений в структуре производных ладов. Ее характерное проявление в определенной постоянно ощущае-мой зависимости центра производного лада от основного центра как одной из подчиненных ему (непосредственно-вертикальное взаимо-действие производного и основного ладов, опосредованно-горизонталь-ное) ступеней, а также в постоянно проявляемом стремлении отдель-ных элементов, участвующих в производных отношениях к возвра-щению в "лоно" своих основных взаимосвязей. Обусловленность такой неустойчивости различными факторами и в том числе: спецификой звукорядного содержания производных ладов, при которой выделение их центра (в отличие от основного) не подкрепляется характерным вводнотоновым тяготением VII ступени в I (ср. доминатовые аккорды в "доминантовом ладе" с аналогичными созвучиями в ионийском клас-сическом мажоре или гармоническом миноре и др.); более частым появлением производных ладов после основных и в серединных - то-нально неустойчивых участках гармонического движения, либо в экс-позиционных разделах перед основными, но в более простом гармони-ческом решении и на меньших временных участках.

Хроматические ступени*

Основное отличие ХРОМАТИЧЕСКИХ СТУПЕНЕЙ от прочих хроматизмов тональности - выступление в качестве полноправных членов всей системы звуковысотных отношений, самостоятельных то-нально-конструктивных звукорядных элементов. Характерные при-знаки этой полноправности и самостоятельности:

непосредственное соотношение хроматического звука с тональным центром в каденционном и других оборотах на правах основного тона аккорда ^{50, 53, 104а};

несвязанность хроматического звука характерным для диатоники немедленным разрешением в соседний диатонический звук, к которому направлено его тяготение^{48, 50, 70};

подчинение хроматическому звуку диатонического, лежащего на полутон от него, как неопорного (вспомогательного, задержания)⁶⁶;

выполнение хроматическим звуком функции местного центра;

непосредственное соотношение с другими хроматическими звука-ми, переходящими прямо в основной центральный тон ^{76, 89};

объединение с другими хроматическими звуками в одном аккорде, вступающем в непосредственные отношения с центральным элементом или каким-либо диатоническим созвучием, не имея до себя своего диатонического прототипа ^{61, 66, 77}

то же условие при связи с аккордами хроматической природы^{50, 105}.

Появление одних и тех же звуков на различных уровнях струк-туры в разной функции, а именно как хроматических, альтерирован-ных и диатонических - частое явление в современных компози-циях.

Хроматические ступени - явление, имеющее свои "корни" в на-родном разнонациональном творчестве **.

Функция

Понятие функции звуковысотных элементов

Функция в наиболее широком по смыслу определении - конст-руктивное значение и связь различных компонентов музыкальной ткани.

Функция гармонических элементов - конструктивное значение и отношение этих элементов в звуковысотной структуре или, иначе го-воря, конструктивное значение и отношение гармонических элементов звуковысотной организации.

Связь понятия функции с конструктивными значениями элемен-

* 68, 62.106-141; 25; 27.74-86; 79.260-262; 53; 59; 85; 93.399-409

**106

тов в различных, не обязательно только тональных, формах звуковы-сотной организации. Возможное применение вместо этого термина других понятий: "значение", "конструктивное значение". Воплоще-ние в функциях элементов звуковысотной организации:

смыслового логического отношения между ними, то есть отноше-ния между этими элементами по их смыслу, по назначению их дейст-вия в структуре;

материально-гармонического отношения, то есть отношения между этими элементами по их материалу (звуковое и интервальное сходство или контраст);

общей логики гармонического движения.

Становление конкретного содержания функций высотных элемен-тов в процессе их соотнесения, связывания и взаимодействия с другими элементами, то есть в процессе самого структурообразования.

Обусловленность функциональной природы этого процесса, его функционально-логических закономерностей действием различных принципов звуковысотного конструирования: ОБЩЕСТРУКТУР-НЫХ, СТРУКТУРНОТЕХНИЧЕСКИХ и КОНКРЕТНОСТРУКТУР-НЫХ.

Общеструктурные функции (общие функции) - значения и отно-шения элементов, присущие всем гармоническим проекциям структу-ры. Обусловленность содержания этих функций действием ОБЩЕ-СТРУКТУРНЫХ ЗАКОНОВ (принципов) звуковысотного письма.

Структурнотехнические функции (технические функции) - зна-чения и отношения элементов, присущие определенным техникокомпозиционным (техническим) разновидностям структуры (серийным, модальным, тональным, сонористическим и др.). Обусловленность со-держания этих функций действием ОБЩЕСТРУКТУРНЫХ и СТРУКТУРНОТЕХНИЧЕСКИХ ЗАКОНОВ высотного конструиро-вания. Технические разновидности таких функций: тональные, мо-дальные, серийные, сонорные, функции, связанные с техникой интер-вальных групп и т. д.

Индивидуализация содержания общеструктурных функций или, другими словами, индивидуальный характер его преломления в раз-личных структурнотехнических разновидностях музыкальной компо-зиции. Предпосылки этой индивидуализации - характерные отличия

Для классификации функций гармонических элементов существенно и "фак-турное различие двух основных типов структур - одноголосных (монодических) и мно-гоголосных (аккордо-гармонических). Элементы системы возможно также разделить на простые и составные. Простые - отдельные звуки ("монады"); интервалы, двузвучия ("диады"); трезвучия ("триады"); прочие аккорды, созвучия как единицы системы. Со-ставные - разного рода объединения простых: "микролады" в составе монодического лада (имеется в виду роль, например, тетрахордов, триходов, прочих полихордов в пределах более объемных структур), определенные аккордовые последования - форму-лы, субсистемы в составе системы (например, опорный аккорд с прилегающими неак-кордовыми звуками или созвучиями в многоголосных ладах)" [93.243].

принципов высотного конструирования, присущих различным техни-кам письма.

Конкретноструктурные функции (конкретные функции) - зна-чения и отношения элементов в условиях конкретных гармонических проекций структуры, то есть определенных музыкальных сочинениях. Обусловленность их содержания действием общеструктурных, техни-коструктурных и КОНКРЕТНОСТРУКТУРНЫХ ЗАКОНОВ (прин-ципов) звуковысотного письма. Индивидуализация содержания струк-турнотехнических функций в различных конкретных проекциях той или иной технической разновидности структуры. Основные предпо-сылки этой индивидуализации: характерные отличия в воплощении тех или иных технических законов звуковысотного письма в конкрет-ных гармонических условиях; их смешение в одной конкретной проек-ции структуры; воплощение одних законов в качестве конструктивно-ведущих, а других - конструктивно-сопутствующих принципов по-строения структуры; индивидуальные особенности начально избран-ного гармонического материала, выполняющего конкретно те или иные "технические функции"; своеобразие фактурных условий, склада му-зыкального изложения.

Отсутствие на сегодняшний день каких-либо общепринятых опре-делений и классификаций общеструктурных и отдельных видов техни-ческих функций (исключение - тональные, старомодальные, отчасти серийные и сонорные). Наиболее характерные общеструктурные фун-кции, нашедшие свое непосредственное осмысление в современной теоретической литературе: функции главных и побочных элементов (или "главного" и "побочного"); основные и переменные; функции целого (общего) и части (частного).(Например, полигармония как це-лое, а субгармонии как его части; или главный элемент как общее, а центральный элемент и его окружение в составе этого главного как его частное; или СОБИРАТЕЛЬНЫЙ ЦЕНТР как общее, а местные цен-тры, нашедшие в нем свое отражение, как его частное и т. п.); функции начала и конца ("начальная", "конечная" или "финальная"); функции "границ" и "промежутка" ("граничная" и "промежуточная"); функ-ции центра и центроподчинения; функции центростремительности и центробежности; "функции движения" (восходящего, нисходящего, остинатного) и "функции остановки" ("окончательной", "промежу-точной")*; "функции гармонического напряжения" (нарастающего, спадающего и неизменного) и его отсутствия - "гармонической пау-зы" (то есть такие роли элементов, которые связаны с внесением ими каких-либо изменений в гармоническую напряженность структурного процесса или ее сохранением); "функции верха" и "низа", "края" и

* Другими словами, на вопрос: "Что ты здесь делаешь?" следуют ответы: "Я - конструктивная единица восходящего движения", или: "Я - пятый в ряду восходящих элементов", или - на более высоком системном уровне: "Я - линия восхождения" и т.д.

"середины" (например, мелодическое остинато в роли "середины" - "среднего пласта" - "средней части", а гармоническое остинато в роли окружающих его "краев" - "крайних пластов" - "крайних частей" в составе гармонического полиостинато, выполняющего, в свою очередь, по отношению к ним функцию "целого" - "общего") и другие.

Возможность выполнения одним и тем же гармоническим элемен-том в конкретной структуре разных общеструктурных функций в по-следовательности и одновременности (здесь - "низ", "частное", "на-чальный", там - "верх", "частное", "конечный" и т.п.)

Та же возможность в монотехническом или политехническом ре-шении того же элемента (здесь трезвучие - "низ", "часть" "началь-ной" полигармонии, ее доминантовый субаккорд, там трезвучие - "верх", часть "конечной" полигармонии, "сегмент" ее серийного слоя и т. п.).

Существенное изменение природы одних и тех же общеструктур-ных функций в различных вариантах своего технического решения *.

Возможность выполнения одних и тех же общеструктурных функ-ций разными гармоническими элементами в пределах одного сочине-ния как в одновременном (полигармоническом, полипластовом), так и разновременном (последовательном) вариантах, как в монотехниче-ском, так и политехническом решении (КОЛЛАЖ, ПОЛИСТИЛИ-СТИКА)**.

* Так, например, "заключительный" элемент в строго модальном построении - "финалис", а в тональном - "тоника" - это принципиально разные в своем общекон-структивном значении структурные компоненты, по разному влияющие на ход гармони-ческого движения, на окружающие и отдаленные элементы: "тоника" - всегда искомое по логике движения и, связанное с этой логикой, особое стремление - тяготение "послед-нее слово". Это тяготение к ней ощущается даже в моменты ее отсутствия, а само ее появление может прогнозироваться с достаточной вероятностью; "финалис" - тоже "последнее слово", но появление которого однако не связано со столь же определенными коструктивными "обязательствами" и "тяготеющими устремлениями" со стороны даже близлежащих, не говоря уже о более отдаленных элементах, то есть "финалис" - это компонент уже значительно меньше, чем "тоника", влияющий на содержание предыду-щего гармонического движения.

** Так, общеструктурная функция "центрального элемента" (ЦЭ) может выпол-няться и отдельными созвучиями, и мотивами, и комплексами из отдельных тонов, интервалов, созвучий. При этом понятие "ЦЭ" может быть отнесено к звукокомплексу сонорного типа, к последовательности звуков типа "серия" или "ладозвукоряд", к "пуан-тилистическому фрагменту" и другим, которые оказываются для данного сочинения основным конструктивным материалом, то есть элементом, из которого производится все остальное или наиболее важное и в силу этого оказывается ему подчиненным в структур-ном и логическом отношениях. В то же время реализация общеструктурной функции "ЦЭ" в условиях одной и той же композиции может происходить и на разных системных уровнях, а потому может иметь и разное гармоническое исполнение. Например, по отношению к серийной структуре таким ЦЭ становится на высоком уровне основной вариант серии, а "центроподчиненными" - производные от серии ее различные формы, их модификации. На более частном уровне в роли ЦЭ может появиться "часть" серии - ее сегмент, а центроподчиненными остальные ее части - сегменты. В процессе серийного развертывания возможны и какие-то "вариации" с той же серией, ее сегментами, кото-рые ведут к своеобразной переменности "гармонического образа" и самой серии как ЦЭ, и ее отдельных частей как ЦЭ более низкого системного целого. Те же выводы применительны и к сонористической композиции, где на низшем уровне роль ЦЭ исполняет какой-либо красочный звукокомплекс, ведущий в структурно-логических отношениях, а на уровне более высоком - "сонороряд" - ряд ведущих соноров данной структуры, связанных определенным системным порядком по принципу нарастания или убывания в них каких-либо красочных свойств. Аналогично складываются и конкретноструктурные проявления функции ЦЭ в тональных произведениях: ЦЭ как местная тоника, ЦЭ как основная тоника, ЦЭ как совокупность тоники с примыкающими элементами, то есть в расширенном варианте (см. ГЛАВНЫЙ ЭЛЕМЕНТ) по отношению к центроподчинен-ным элементам с их окружением (см. ПРОИЗВОДНЫЙ ЭЛЕМЕНТ) и, наконец, ЦЭ как все, что было в тональной структуре 1 части сонанто-симфонического или другого цикла, по отношению ко всему, что будет в тональных структурах последующих частей. В политехнической композиции, естественно, возникает возможность смешения (колла-жа) различных "технических вариантов" ЦЭ, каждый из которых может в свою очередь варьироваться в своем гармоническом решении и системном значении. Естественно, что выполнение тех или иных общеструктурных функций может происходить и в различных вариантах музыкального склада: мелодико-линеарных, аккордово-гомофонных, "диск-ретных" и в одном. При этом неизбежно и изменение "облика" того или иного "техниче-ского воплощения" общеструктурных функций, обретающего то четкие границы в своем пространственном явлении, то, напротив, лишаясь их - конструктивные элементы с "растекающейся", "растянутой", "изломанной" конфигурацией (АККОРДЫ-ФАЗЫ, СОНОРЫ с относительно устанавливаемыми "границами", "фазы-фрагменты" в пуан-тилистических и некоторых сериальных структурах с каким-либо специфическим внеш-ним контуром и др.).

Технические функции. Отсутствие каких-либо общепринятых подходов к решению этой проблемы в плане их подробной классифика-ции и определений. Исключение - тональные функции, старомодаль-ные функции, отчасти серийные (см. соответствующие разделы, посвя-щенные этим техникам композиции).

Возможность выполнения одних и тех же технических функций как разными, так и сходными гармоническими элементами в пределах одного сочинения. Обновление природы этих функций, ее характера при изменении содержания их гармонического материала.

Конкретноструктурные функции - непосредственное воплоще-ние общеструктурных и технических функций в конкретном гармони-ческом построении. Звуковысотные, метро-ритмические, конструк-тивно-логические и фактурные условия как конструктивно-определя-ющие по отношению к конкретноструктурным функциям их содержа-нию и характеру этого содержания. Процессуальный характер станов-ления содержания функций [73.31-34; 88.53-56; 86; 43; 85.389, 397]. Специфические формы этой процессуальности, связанные с постепен-ным переходом гармонического материала одних элементов в материал других (например, последования из АККОРДОВ-ФАЗ, каждый из ко-торых постепенно возникает отдельными своими компонентами в структуре предыдущих созвучий, заменяя их отдельные звуки, интер-валы, субаккорды; или аналогичные проникновения красочных частей одного соноро-аккорда в другой; или перетекание звуковых компо-нентов одной "фазы-фрагмента" дискретного пространства в состав другой; или ИНТЕРПОЛЯЦИЯ тонов одного серийного сегмента в другой и т. п.).

Применение к таким гармоническим явлениям понятия "функци-ональная текучесть".

Смысловая, материальная и общелогическая стороны конкретно-структурных (конкретных) функций:

Смысловая сторона

- смысловое значение элементов в возника-ющем между ними взаимодействии. Воплощение в смысловой стороне конкретных функций общего содержания тех или иных общеструктур-ных (общих) функций. Неизбежная корректировка этого содержания в каждом конкретном случае. Ее обусловленность спецификой техни-ческого и материального исполнения общих функций в конкретных гармонических условиях. (Так, как уже говорилось ранее, "конечный" элемент типа "тоника" и типа "финалис" - это в смысловом отноше-нии далеко не одинаковое явление. То же различие, хотя и в значитель-но меньшей степени, возникает между тониками трезвучиями и их обращением, тониками консонансами и диссонансами и т.п.)

Материальная сторона

- отношения элементов по их материа-лу - звуковысотному и интервальноструктурному.

Общелогическая сторона

- воплощение в конструктивном на-значении элементов каких-либо закономерностей общего гармониче-ского движения, присущего данной структуре или ее разделам. (Так, отдельные "этапы-моменты" изменяющегося в своем звуковом соста-ве, гармонической напряженности и краске сонорного "пятна", вопло-щают в себе, естественно, и отдельные моменты логики этого измене-ния, выступая как вполне определенные "части-ступени" его звуково-го состава, "ступени-степени" его гармонического напряжения (сонантности), "ступени-оттенки" его краски (красочности). То же можно сказать и об отдельных конкретных функциях модальных фрагментов в общем потоке звукорядных изменений, например, при звукорядной модуляции и др.).

Линейный, дискретный, красочный, сонантный, диагональный, вертикальный аспекты материальных отношений элементов. Понятие линейного аспекта как относящегося к однонаправленному развитию этих отношений. Понятие дискретного аспекта как связанного с такой формой материальных отношений элементов, при которой никакой однонаправленности в развитии этих отношений не наблюдается. По-нятие красочного аспекта как относящегося к характеристике той сто-роны взаимоотношения элементов, которая допускает в качестве своих определений термины, связанные с различными цветовыми ассоциа-циями. Понятие сонантного аспекта как имеющего отношение к взаи-модействию элементов в плане сопоставления их гармонической на-пряженности. Понятие "вертикальный" как относящееся к той форме материальных отношений двух и более элементов, которое решается одномоментно (например, отношения двух и более аккордов в "гомо-фонной одновременности"). Понятие диагональный как относящееся к такому появлению элементов, при котором их материальное становле-ние и взаимодействие растягивается во времени (например, отношение аккордов в гомофонной структуре, изложенных в виде гармонической фигурации).

"Плавный" и "скачковый" характеры материальных отношений элементов. Их проявление во всех вышеназванных аспектах. (Напри-мер, в линейном. Здесь плавность отношений связана с такими явлени-ями как: линии-гаммы одноголосные и ленточно-многоголосные; "пуч-ками" "разрастающиеся" или "убывающие" сонорные образования; "мутационно" развивающаяся звукорядная основа модальной струк-туры, т.е. плавно переходящая из одного модуса в другой; постепенно сгущающаяся или, напротив, разряжающаяся в своем звуковом напол-нении дискретная ткань и т.п.).

Функциональная логика

Функциональная логика - логика функционального процесса, принцип (принципы) построения функциональных отношений.

Понятие ОБЩЕСТРУКТУРНОЙ ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ ЛОГИ-КИ (общеструктурной логики) как принципа построения функцио-нальных отношений, присущего всем проекциям структуры. Обуслов-ленность содержания этой логики действием ОБЩЕСТРУКТУРНЫХ ПРИНЦИПОВ звуковысотного письма.

Понятие СТРУКТУРНОТЕХНИЧЕСКОЙ ФУНКЦИОНАЛЬ-НОЙ ЛОГИКИ (структурнотехнической логики) как принципа по-строения функциональных отношений, присущего определенным тех-ническим вариантам структуры (например, модальным, тональным, серийным и т.д.). Обусловленность содержания этой логики действием общеструктурных и СТРУКТУРНОТЕХНИЧЕСКИХ ПРИНЦИПОВ звуковысотного письма. Индивидуализация содержания общеструк-турной логики в условиях действия принципов построения функцио-нальных отношений, присущих разным техникам письма.

Понятие КОНКРЕТНОСТРУКТУРНОЙ ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ ЛОГИКИ (конкретноструктурной логики) как принципа построения функциональных отношений, присущего конкретной гармонической проекции структуры. Обусловленность содержания этого принципа (принципов) действием общеструктурных, структурнотехнических и КОНКРЕТНОСТРУКТУРНЫХ ПРИНЦИПОВ звуковысотного по-строения. Индивидуализация содержания структурнотехнической ло-гики в различных конкретных проекциях той или иной технической разновидности структуры. Основные предпосылки этой индивидуали-зации: характерные отличия в воплощении тех или иных структурно-технических принципов в конкретных гармонических условиях, свя-занные прежде всего с разнообразными формами ограничения в их применении; своеобразие содержания гармонического материала эле-ментов, выполняющих в разных произведениях или одном сходные технические функции; специфические нарушения логики функцио-нального движения, присущей данной технической форме гармониче-ского письма (например, функциональная инверсия в тональности, специфические прерванные обороты в ней; или интерполяционные явления в серийном движении, ротации в нем; или неожиданные для

ранее сложившейся логики сонористического движения и ее отдельных "красочных формул", конструктивные "повороты", нарушения и т.п.); смешение принципов письма из разных техник композиции в одном гармоническом процессе; выдвижение одних принципов какой-либо техники на роль конструктивно-ведущих, а других на роль конст-руктивно-сопутствующих; применение только части из возможных принципов гармонической организации, присущих той или иной тех-нике письма.

Тенденция к индивидуализации конкретных гармонических про-екций структуры - характерное явление для музыки XX столетия. Ее выражение в индивидуализации как самого гармонического материала отдельных конструктивных элементов художественных произведений, так и, в известной степени, функциональной природы этих произведе-ний - ее логики, характера содержания конкретных функций. Разно-образие современных принципов звуковысотного конструирования, богатство современного гармонического материала - реальная основа для существования названной тенденции.

Отсутствие в теоретической литературе каких-либо общепринятых определений и классификаций законов общеструктурной функцио-нальной логики. Наиболее характерные из этих законов, нашедшие свое непосредственное или опосредованное осмысление в этой литера-туре:

принципиальное повторение закономерностей начально избран-ных функциональных отношений гармонических элементов в отноше-ниях гармонического материала всей структуры или ее отдельных раз-делов (ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ЭЛЕМЕНТ, ГЛАВНЫЙ и ПОБОЧНЫЙ ЭЛЕМЕНТЫ, ОСНОВНАЯ МОДЕЛЬ СТРУКТУРЫ, ПРОИЗВОД-НЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ);

принцип комплементарности как основополагающий фактор ста-новления функциональных отношений на любом уровне структуры, независимый от ее технического и конкретноматериального решения (другими словами, любые функции - общеструктурные, технические, конкретные - складываются по принципу комплементарности как от-ношения частей в целом, частей к этому целому. Например, обще-структурные функции ЦЭ и ПЭ есть части по отношению к целому в лице ГЛАВНОГО ЭЛЕМЕНТА и одновременно функции, возникаю-щие как явления, комплементирующие друг друга. В свою очередь, та же комплементарность обнаруживает себя в отношениях между ГЭ и ПОБОЧНЫМ по отношению к ОСНОВНОЙ МОДЕЛИ СТРУКТУРЫ. В тональной структуре эта функциональная комплементарная зависи-мость находит свое непосредственное выражение в связях функций тоники, субдоминанты и доминанты, их взаимодействии. На уровне конкретной тональной структуры она всегда сохраняется, но принима-ет определенный специфический оттенок. Так, тоника в отношениях

типа: l⁵/₃ - VII₇ комплементируется на пределе звукового контраста, консонантно-диссонантного противопоставления и, соответственно,

функционального сопряжения, если иметь в виду диатонический вари-ант тональности. Или, напротив, характер этого функционального комплементирования может иметь сравнительно мягкий оттенок. На-пример, в функциональном обороте Т - S IV⁶/₄, после которого возмож-ны новые функционально-комплементирующие отношения, носящие более напряженный характер и т.д. Естественно, что в каждом из этих случаев возникают и соответственно разные варианты ГЭ, ПЭ и ОМС - основной модели структуры.);

принципиальное образование системы функциональных отноше-ний с учетом конкретных свойств целесообразно избираемых конст-руктивных элементов структуры;

принципиальное образование системы функциональных отноше-ний на основе целесообразно избираемого центрального элемента;

принципиальная зависимость характера функциональных отно-шений звуковысотных элементов структуры от свойств их мате-риала;

принципиально разное проявление одних и тех же форм функци-ональных отношений в материале разного типа.

Законы структурнотехнической функциональной логики. Отсут-ствие общепринятых подходов к решению этой проблемы в плане их подробной классификации и определений. Исключение - тональные законы, серийные, старомодальные (см. соответствующие разделы, по-священные этим техникам композиции).

Законы конкретноструктурной функциональной логики. Их пред-посылки: законы общеструктурной функциональной логики и законы структурнотехнической функциональной логики. Многообразие инди-видуальных решений законов конкретноструктурной функциональ-ной логики в условиях конкретного гармонического материала. Невоз-можность описания всех конкретных принципов построения функцио-нальной логики - следствие этого многообразия.

Общеструктурные функции центра и центроподчинения в различных формах ладовой организации

Подразделение функций звуковысотных элементов в различных формах ладовой организации на функции "центра" и "центроподчи-нения".

Широкое понимание функции центра как значения и связи опор-ных элементов лада, а функции центроподчинения как значения и связи неопорных элементов.

Выражение функции центра в централизующем действии звуко-высотных элементов, функции центроподчинения в центронаправленном.

Понимание централизующего действия как действия, связанного с организацией звуковысотных отношений неопорных элементов вок-руг одного опорного, с созданием в окружающих его компонентах

определенной материальной и смысловой зависимости от него, опре-деленного интонационно-гармонического напряжения, неустойчиво-сти, находящих свое относительное или окончательное разрешение (в зависимости от конкретноструктурных условий: конструктивно-гармонических, синтаксических, фактурных и пр.) в данном эле-менте.

Понимание центронаправленного действия как действия, свя-занного с такой организацией неопорных звуковысотных элементов между собой и с опорными, при которой все они обнаруживают от него определенную материальную и смысловую зависимость, пред-стают как интонационно-гармонически напряженные, вызывающие ожидание своего движения к этому опорному элементу или его повто-рению при дальнейшем развитии структуры, и с появлением которого прекращается (в той или иной степени) существование связанного с ними состояния неустойчивости, напряженности и ожидания, то есть наступает относительное или полное завершение гармонического про-цесса.

Различный характер централизующего и центронаправленного действия звуковысотных элементов в различных по своему гармониче-скому материалу и конструктивным закономерностям разновидностях звуковысотной организации. Разнообразный характер взаимоотноше-ний и взаимозависимости между центрами и центроподчиненными элементами в тональных и атональных формах звуковысотной органи-зации. Разнообразие этих характеров и в различных видах каждой из таких форм. Возможность сближения в этом отношении между отдель-ными видами тональности и атональности в процессе накопления в каждом из них характерных свойств (материальных, конструктивно-логических) других.

Неограниченность гармонического содержания элементов, выпол-няющих функции центра и ценроподчинения в современной музы-кальной ткани. Многообразие характера этих функций, связанное с индивидуальностью такого содержания. Вариантность функций цент-ра и центроподчинения в пределах одного и того же сочинения - характерная закономерность не только современной музыки, но и про-изведений предшествующих гармонических эпох. Возможность, в этой связи, развития звуковысотной структуры не только в плане сопостав-ления разнофункциональных элементов (например, центр - опевающий элемент, или Т - D VII₇ - Т и т.п.), но и движения элементов однофункционального значения (например, сложнодиссонантный центр - менее диссонантный -консонантный - сложнодиссонантный, или Т⁸ - Т⁷ - Т⁵ - Т⁶ - Т⁵ и т.п.).

Различие централизующего действия одних и тех же элементов, степени их устойчивости в разных структурных ситуациях (например: центр в конце структуры или ее разделов; центр в повторенном гармо-ническом обороте или в оборотах с проходящими и вспомогательными созвучиями; ЦЭ на сильной доле такта или на слабой, то есть вообще или

он "устой" или "неустой" и в этом последнем случае уже не центр, а какая-то иная функция местного значения.

Аналогичное различие центростремительного действия одних и тех же элементов, степени их неустойчивости в разных структурных ситуациях.

Общехарактерные факторы, с действием которых связано станов-ление тех или иных ладоопорных элементов в качестве центров систе-мы:

многократная повторность этих элементов в качестве компонентов начинающих ("начальных") и завершающих ("конечных") движение структурного процесса на различных его этапах (1-я фаза движения, 2-я, 3-я и т.д.; или мотив, фраза, предложение, экспозиция и т.д.), то есть как компонентов, занимающих важнейшие в смысловом отноше-нии позиции в общем потоке музыкальной речи;

метро-ритмическое (сильные доли и значительная протяжен-ность) и динамическое выделение таких компонентов;

многократное повторение элементов, обладающих вышеназван-ными качествами, в соотношении с другими компонентами, их различ-ными модификациями как на одной, так и на разных позициях (высо-тах);

повторение того порядка в последовании элементов, который ранее (в данном произведении или ему предшествующих) уже вел к появлению тех или иных из этих элементов в значении центра, а потому способен (до определенного момента) обеспечить достаточно ясное представление о направлении и цели настоящего последования, его функциональной логике. (В дальнейшем этот фактор будет име-новаться как "ЦЕНТРОНАПРАВЛЕННОЕ ПОСЛЕДОВАНИЕ".) Превосходство в указанном отношении тех последований, функцио-нальная логика которых складывалась и утверждалась в процессе долгого исторического развития музыкального искусства, активно закреплялась в общественном музыкальном сознании, становилась его обязательным компонентом во взаимоотношениях с другими обще-ственно-интонируемыми формами и, наконец, что особенно важно, гармонический материал и логико-конструктивные закономерности, которые в наибольшей степени совпадают с объективными законо-мерностями, непосредственно связанными с физической природой звука*;

"квинтовое соотношение" и некоторые другие факторы, которые

* В этом отношении показательна "история жизни" отдельных прерванных оборо-тов, последований типа "функциональная инверсия" и некоторых других. Если на опре-деленном этапе своего вхождения в гармонические структуры они воспринимаются как нарушение логики центронаправленного последования, то в дальнейшем, в случае своего многократного употребления в художественной практике и в конкретном сочинении, слух начинает оценивать их как новые формы движения к центру, то есть уже не как, скажем, функциональную инверсию, а, скорее, как новую функциональную версию.

при определенных обстоятельствах, прежде всего при наличии в гармонических созвучиях основного тона, реально господствующего над другими тонами этих созвучий, активно помогают становле-нию того или иного опорного элемента в качестве структурного центра.

Общехарактерные качества центров в различных формах ладовой организации: опорность; обычное появление в качестве конечных эле-ментов, завершающих музыкальное движение на различных этапах гармонического процесса, и частое в качестве начальных, открывающих его; материальная и смысловая связанность с окружающими неопорны-ми элементами, основанная на принципах производности и комплектарности; тоже в отношениях с периферийными центрами (СМЫСЛОВЫЕ и МАТЕРИАЛЬНЫЕ СВЯЗИ, СТРУКТУРНОЕ и ЗВУКОВЫСОТНОЕ РОДСТВО, СОБИРАТЕЛЬНЫЙ ЦЕНТР, ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ЭЛЕ-МЕНТ, ПЕРИФЕРИЙНЫЙ ЭЛЕМЕНТ, ЦЕНТРА ТЕХНИКА, ГЛАВ-НЫЙ ЭЛЕМЕНТ, ОСНОВНАЯ МОДЕЛЬ СТРУКТУРЫ).

Существенные различия в характере главенства центров в тональ-ных и атональных формах ладовой организации. Ослабленность такого главенства у атональных центров, особенно в структурах, где гармони-ческие элементы и принципы организации значительно отличаются от традиционно тональных, а формы связи этих элементов еще не обрели в общественном музыкальном сознании статус ЦЕНТРОНАПРАВ-ЛЕННОГО ПОСЛЕДОВАНИЯ. Ярко выраженное или близкое к этому главенство центров в структурах, сохраняющих основные закономер-ности классико-романтического системного мышления. Основные предпосылки такой "яркости":

совпадение характерных для традиционной тональности законо-мерностей (терцовая структура конструктивных элементов, квинто-вый характер зависимости между представителями основных тональ-ных функций) с закономерностями, присущими физической природе звукового материала - его акустическим свойствам;

длительный период исторического развития и совершенствования этих закономерностей, а также становления основных формул тональ-ного движения в качестве общепринятых формул ЦЕНТРОНАПРАВ-ЛЕННОГО ПОСЛЕДОВАНИЯ.

Понимание главенства тонального центра (тоники) как господст-ва одного элемента над другими, как господства обусловливающего с наибольшей определенностью и ясностью направленность всего гар-монического движения и в отдельных разделах структуры, и на всем ее протяжении, а также степень устойчивости элементов, участвующих в этом движении. Тоника - центр, направляющее и подчиняющее действие которого проявляется на значительном расстоянии от него самого, охватывает большие области структуры; другими словами, это центр, управляющий всеми элементами, включая сюда и его ближай-шую периферию - центроокружение, и отдаленную - различные ме-стные центроопоры и их собственное окружение (последние подчиня-

ются тонике структуры через местные центроопоры, то есть опосредо-ванно) . Характерное отличие центра-тоники от других центров - спо-собность управлять всеми элементами, даже не присутствуя среди них, являясь своеобразным "закулисным режиссером" [75], активно на-правляющим "игру" всех высотных компонентов структуры; а также способность вызывать ожидание своего появления в качестве искомой "точки" развития этой структуры, ее отдельных разделов, как логич-ного их завершения.

Возможность проявления названных качеств (в той или иной сте-пени) у отдельных атональных центров в структурах, где наблюдается приближение к конструктивно-гармоническим закономерностям то-нального типа. Понимание таких явлений структуры как системно-пе-реходных или "промежуточных" от атональности к тональности. Не-характерность для атональных центров активного проявления "заку-лисных режиссерских способностей" и особенно в тех структурах, в которых роль конструктивных элементов выполняется сложнодиссонантными и многозвучными гармоническими элементами нетерцового строения, а логика их движения и связи, в силу своей специфичности и "незнакомости", значительно отличается от традиционной, уже за-крепившейся в общественном музыкальном сознании. Возможность и полного отсутствия таких способностей у центров в тех атональных структурах, где имеет место принципиальной отказ от всех ранее сло-жившихся форм звуковысотного конструирования и используются крайне сложные гармонические сочетания и необычные типы их отно-шений. Многократное повторение новых формул движения гармониче-ских элементов к своему центру, обновленной логики их взаимосвязи с ним в данном сочинении, в других композициях и, наконец, на про-тяжении длительного исторического времени - условие, которое до определенного момента может способствовать переходу этих формул, этой логики и центров, связанных с ними, из разряда атональных в разряд тональных, то есть допускающих достаточно точную экстрапо-ляцию своего содержания, появления отдельных гармонических эле-ментов и самого центра.

Основные причины, обусловливающие отсутствие у многозвучных сложнодиссонантных центров в атональности характерных качеств то-нальных центров:

слабое или практически совсем неощутимое выделение одного из компонентов таких сочетаний в качестве основного тона, господству-ющего над другими тонами, что в значительной степени ослабляет, если не полностью исключает действие столь важного и достаточно гибкого в своем проявлении фактора централизованного соподчинения как "квинтовое соотношение";

сама многозвучность и структурная сложность этих сочетаний, являющаяся значительным препятствием для четкого определения степени их устойчивости или неустойчивости при сравнении с анало-гичным по содержанию окружением.

Тональные функции

Тональные функции - конструктивные значения и отношения гармонических элементов а тональных построениях.

Тоническая и нетонические функции как, соответственно, функ-ции тонального центра и его окружения. Тоническая функция - зна-чение и отношения ладоопорного элемента, нетонические - ладонеопорных. Выражение тонической функции в централизующем действии тонального элемента, нетонических - в центронаправленном*.

Понимание централизующего действия как действия, связанного с организацией всех ладовых отношений вокруг одного элемента, с созданием в окружающих его компонентах определенной зависимости от него, определенного интонационно-гармонического напряжения, находящего свое окончательное разрешение только в данном элементе.

Понимание центронаправленного действия как действия, связан-ного с такой организацией нетонических элементов, при которой все они предстают как ладонапряженные, вызывающие ожидание своего движения к тонике.

Подразделение тональных функций на основные и местные [62.26-28; 72.59; 74.81-86, 107-120; 73. Гл.VII]. Основные функции - значения и связи элементов в соотношении с основным центром то-нальности ("основной тоникой"), местные - в соотношениях с близле-жащими местными центроопорами ("местные тоники"). Отражение в местных функциональных связях, функциональной логике субсистем-ных построений закономерностей, присущих основной системе струк-туры. Становление местных функций в процессе частичного и времен-ного освобождения высотных элементов от прямолинейного подчине-ния основному центру. Обретение ими в процессе освобождения значе-ния временных тоник (местных центров) или различных местных не-тонических функций - их окружения (периферии). Легкость преодо-ления этих функций основными. Понятие "переменность функций" как непосредственно связанное с названными функциональными явле-ниями.

Возможность выполнения тех или иных тональных функций раз-личными по своему гармоническому содержанию элементами - одна из характерных закономерностей тональной музыки XX столетия. По-нимание этой закономерности как явления, уходящего своими "корня-ми" в гармонический язык предшествующих эпох.

Непосредственная зависимость характера тональных функций от их звуковысотного содержания, интервального строения, места и вре-

* Функции эти "надо понимать не в абстрактно-логическом смысле, но в единстве чувственного и логического, то есть как характер действия аккорда, вытекающий из ладо-гармонической системы. Этот характер действия выражается или в централизую-щей роли аккорда (Т) или в направленности аккорда к ладовому центру..." [72.59].

мени появления, гармонического окружения. Изменение этого харак-тера вместе с изменением гармонического материала элементов, вы-полняющих тональные функции, изменением их структурного место-нахождения (например, тонический секстаккорд уступает в своей ус-тойчивости при равных других условиях тоническому трезвучию; или доминантовое трезвучие, завершающее серединную каденцию на сильной доле воспринимается как более устойчивый элемент по срав-нению с доминантовым трезвучием, начинающим со слабой доли изло-жение будущей структуры или ее части и т.п.; или доминанта, занима-ющая большой участок музыкальной ткани и сопровождаемая только аккордами ДД может приобрести значение и временной тоники - относительно малоустойчивой и сохраняющей "подспудно" свое основ-ное функциональное значение и т.п.). Определенность границ услож-нения гармонического материала тональных элементов и структурной ситуации, связанной с их появлением, за которыми выполнение тех или иных традиционных тональных функций становится крайне слож-ной задачей*.

Возможность развития гармонии тонального сочинения как в пла-не движения разнофункциональных элементов, так и однофункциональных (например: т^7-8-6-3 и т.п.)¹⁰⁶^d.

Тоническая функция

Тоническая функция в самом широком смысле - значение и от-ношения ладоопорного элемента [75 ].

В более специальном - значение и отношения основного опорного центра ладотональности, его основной тоники [75 (раздел о тонике); 43; 76.309-310; 1.185-189,205; 29.41.66-67; 79.282-311 ].

Выражение тонической функции в централизующем действии од-ного из ладоопорных элементов, действии, связанном с организацией всех ладовых связей вокруг этого элемента, созданием в окружающих его элементах интонационно-гармонической зависимости, определен-ного ладового напряжения, находящего свое разрешение в данном эле-менте.

Различный характер централизующего действия тоник в различ-

* Например, при значительном усложнении структуры центра и окружающих его компонентов, когда отношение их основных тонов не поддается слуховому анализу, и прежде всего из-за невозможности выявления этих тонов среди массы других звуков; или при такой большой протяженности звучания отдельных нетонических элементов, когда каждый из них постепенно обретает значение устойчиво звучащего "неустоя", то есть достаточно своеобразное функциональное содержание, которое скорее формально, чем реально может рассматриваться с позиций традиционной тональной логики; или, ска-жем, длинные цепочки из уменьшенных или маломажорных септаккордов в разделах с серединным типом изложения, которые обычно воспринимаются как процесс "размыва-ния" традиционно-тонального функционального состояния структуры, и вызывают не-обходимость оценки отдельных аккордов из этих цепочек как "центров-неустоев", то есть опять же как устойчиво звучащих "неустоев", но совсем иного порядка по сравнению с вышеназванными.

ных по своему гармоническому материалу тональных построениях. Активизация этого действия в структурах с традиционным или близ-ким к традиционному гармоническим материалом. Реальные предпо-сылки такой активизации (см. стр. 89).

Главенство тоники как господство одного элемента над другими, обусловливающее определенную направленность всего гармоническо-го движения с наибольшей по сравнению с центрами других форм ладовой организации ясностью. Понимание тоники как "момента" гар-монического движения, связанного с его "успокоением", как "режис-сера" способного управлять другими элементами структуры, не только присутствуя среди них, но и "из-за кулис" [75.111].

Общехарактерные факторы, с действием которых связано станов-ление тех или иных ладонеопорных элементов в качестве тоник (основ-ных и местных), то есть конструктивно-тоникальные факторы (см. стр.88).

Общехарактерные качества тоник: наивысшая, по сравнению с другими опорными элементами, устойчивость; "закулисное режисси-рование" в качестве главного элемента конструкции при своем отсут-ствии в гармоническом движении и другие (см. стр. 89).

Своеобразие проявления общехарактерных качеств тоник в струк-турах с разным конструктивным материалом. Изменение централизу-ющих способностей тоник вместе с изменением их структуры, а также с изменением содержания предшествующего им гармонического про-цесса, их местоположения в форме и в зависимости от того, какие из характерно-тональных принципов звуковысотной организации игра-ют роль конструктивно-ведущих или сопутствующих.

Возможность выполнения тонической функции разнообразными по структуре элементами. Трезвучия и их обращения - наиболее рас-пространенный тип элементов, выполняющих функцию тоники в му-зыке классической и романтической эпох. Широкое распространение таких тоник и в произведениях XX столетия. Известные пределы диссонантноструктурного усложнения тоник, за которыми они не способ-ны выполнять своих централизующих функций с той особой активно-стью и определенностью как это свойственно простым тоникам в тра-диционных вариантах тональной структуры. Отнесение их в этих си-туациях к разряду "новотональных", а в крайних случаях и "переход-ных" - уже не тональных, но еще не атональных - гармонических центров.

Диссонирующие тоники

Диссонирующие созвучия в функции тоники - характерное явле-ние в современной тональной музыке.

* 29.Ч.1. 66-67; 79.282-311; 78; 43; 1.185-189; 75; 76.309-310; 48.47-50; 83.307-308

Обретение диссонирующими элементами конструктивной само-стоятельности в ходе длительного исторического развития ладовой си-стемы. Выведение их в процессе этого развития на роль центральных компонентов структуры.

Терцовые^{32,
53, 54, 56, 58, 64, 106}^a и другие ^{62, 75, 100}^c^-^e^{, 106} ^с-е,
107 разновидности диссонирующих тоник. Наиболее частое применение диссонирующих созвучий в роли местных центров, более редкое - основных и, в част-ности, начального и конечного. Нехарактерность употребления диссо-нирующих тоник в конце крупных разделов произведения и его самого. СОБИРАТЕЛЬНЫЕ ЦЕНТРЫ - исключение из этого правила ^{63, 75, 107, 117}.

Понимание большинства диссонирующих тоник как усложненных или видоизмененных мажорных и минорных трезвучий ^{48, 54, 56, 61, 63, 64}. Существование в музыкальной практике диссонирующих тоник, в ко-торых установление мажорной или минорной основы не всегда возможно ^{75, 106}^c^-^e.

Необходимое условие превращения диссонанса в опорный эле-мент - притупление противоречий, существующих между составляю-щими его компонентами. Невозможность полного выполнения этого условия - основная причина известной слабости централизующего действия диссонирующих тоник. Путь к укреплению тоникальности - устойчивости диссонирующих центров - придание устойчивости не только их основным тонам, но и компонентам, находящимся с ними, а также с терцией и квинтой аккорда в диссонирующих отношениях. Факторы, с действием которых связано укрепление устойчивости дис-сонирующего центра во всех его компонентах:

метро-ритмическое доминирование диссонирующего комп-лекса;

его многократная повторность;

отсутствие разрешений и непосредственных переходов в более простые по структуре (особенно консонирующие) созвучия, вытесне-ние последних на внекаденционные, внекульминационные, вненачальные участки структуры;

относительно кратковременное и немногочисленное появление элементов, противопоставляемых диссонирующей тонике;

окружение диссонирующих компонентов аккордов-тоник их соб-ственными неаккордовыми звуками, прежде всего вспомогательными, особенно подчеркивающими опорность того или иного элемента как центра местной линеарной системы;

обособление отдельных компонентов сложных диссонантных ком-плексов в группы консонирующих элементов (двузвучий, трезвучий). Связь этого фактора с политональностью и полиладовостью, где диссо-нирующий центр часто обретает значение сложного тонического ком-плекса, элементы которого однородны по своему функциональному содержанию и потому органически связаны (СЛОЖНАЯ ТОНИКА), но обладают определенной конструктивной самостоятельностью, дей-

ствуя до известного момента независимо друг от друга в мелодически обособленных пластах музыкальной ткани ⁷⁴^a^{, 76, 79,} ^{80, 85, 87,
92,} ^98, ¹⁰⁴.

Характерная закономерность, связанная с восприятием сложных то-ник: чем значительнее проявление их гармонической однородности, тем меньше ощущается полиструктурный характер их содержания ^{85, 92, 98, 104.}

фактор ТОНАЛЬНОГО ПОСЛЕДОВАНИЯ. (Значительное ос-лабление его действия в построениях, где ведущими конструктивными элементами являются диссонирующие аккорды со сложной структурой ^{10, 19,
32, 55, 58, 59 а, 61. 63, 65}^b^{, 75, ,107} Основная предпосылка такого ослабления - меньшая конструктивная определенность основных тонов диссонирующих аккордов, то есть определенность подчиняю-щего действия этих тонов на остальные звуки аккордов по сравнению с простыми консонантными созвучиями, в силу чего заметно ослабе-вает гармоническая связанность основных тонов самих диссонирую-щих созвучий между собой и с основным тоном диссонирующей тоники.)

"Ладоотражающие" свойства диссонирующих тоник или тоники в значении "собирательного" центра лада*

Отражение в диссонирующем тоническом созвучии характерных свойств гармонического материала структуры, его звукорядных и других особенностей, явление, характерное для сложных тональных построений современной музыки и имеющее давние традиции, свою историю развития в предшествующих тональных ("старотональных") стилях**. Особая ощутимость этой закономерности в тех тональных структурах, гармонический материал которых отличается подчеркну-той индивидуальностью, специфичностью. Наиболее частое ее прояв-ление во взаимосвязи гармонического материала с заключительной ("конечной")тоникой, в которой концентрируются наиболее харак-терные из специфических черт этих структур, что придает тонике значение не просто центрального аккорда, а именно собирательно-го - необходимого только для данной конкретной структуры - то-нического завершения, естественного и закономерного в своем появ-лении.

Проявление ладоотражающих свойств в заключительных тониках происходит и в тех случаях, когда значительная протяженность от-

* 75; 79.292-294; 43.366-375

** Например, "связь между наличием функциональности классического типа Т - S - D - Т и трезвучностью тонального центра" или способностью совершенного консо-нанса допускать в качестве ЦЭ различные варианты своего ладового истолкования и "той свободой ладовой переменности, которая не характерна для самой старой тональной системы" [82; 73.96].

дельных субсистем и сильная усложненность их функционального пла-на приводит к тому, что в момент завершения всей структуры начинает утрачиваться ощущение собственно тонального последования, взаимо-связи отдельных гармонических элементов между собой. Здесь появле-ние "собирательной тоники" воспринимается не просто как фактор восстановления нарушенного устоя, но и как фактор восстановления именно данной, индивидуальной в своем гармоническом содержании тональности.

Особая разновидность таких "собирательных тоник" - центры, в которых соединяются элементы структуры, выполняющие в предшест-вующем гармоническом развитии функцию местных тоник. Наиболь-шая характерность такого вида "собирательных тоник" для тональных структур с очень высокой концентрацией тонально-неустойчивых эле-ментов, с минимальным показом обычной тоники и с многократными появлениями диссонансов в качестве ладового центра различного по-рядка, а также для структур, в которых ведущее место принадлежит линеарным формам движения.¹⁰⁷

Применение "собирательных тоник" наряду с трезвучными и дру-гими простыми центрами в рамках одного построения - особая форма "тонической переменности" или, другими словами, "вариаций на фун-кцию" вообще и тоническую в частности. Ее далекий прообраз - ва-риантность классической тоники, функцию которой в одном произве-дении выполняют мажорное и минорное одноименные трезвучия и их обращения.

Многодиссонантные комплексы в функции заключительных то-ник - явление нетипичное для тональных структур. (Обычно после них приходят тоники с традиционной простой структурой: трезвучие, октава, квинта, что, естественно, создает упрощение, разрешение внутри самой тонической функции, поскольку более сложные, а следо-вательно, и более напряженные тонические созвучия сменяются более простыми и менее напряженными.)

Нетонические функции

Нетонические функции в самом широком смысле этого слова - значение и отношения ладонеопорных элементов. В более специаль-ном смысле - значение и отношения центроподчиненных эле-ментов.

Выражение нетонических функций в центронаправленных дейст-виях ладонеопорных элементов, то есть действиях, связанных с такой организацией этих элементов, при которой все они предстают как ладонапряженные, неустойчивые, вызывающие ожидание своего дви-жения к тонике, с появлением которой прекращается существование связанного с ними состояния напряженности, неустойчивости и ожи-дания, наступает относительное или полное (в зависимости от конкрет-ноструктурных условий: синтаксических, композиционных, конструк-

тивно-гармонических, фактурных и других) завершение гармониче-ского процесса.

Разнообразие нетонических функций. Их дифференциация в со-ответствии со степенью ладового напряжения элементов, выполняю-щих эти функции, их ладотональной неустойчивости. Различная ак-тивность центронаправленных действий у элементов разных нетони-ческих функций. Объективные факторы, обусловливающие те или иные степени напряжения, неустойчивости элементов, выполняющих эти функции:

централизующая сила самой тоники данной тональной струк-туры;

тип интервальных отношений основных тонов элементов нетони-ческих функций с основными тонами местных центров и в конечном моменте тех и других с основным тоном главной тоники. Нарастание определенности в функциональной зависимости элементов нетониче-ских функций от тоники вместе с усилением гармонического родства основных тонов этих аккордов;

степень сходства звукового и интервального состава элементов нетонических и тонической функций. (Чем больше сходства между ними в этом отношении, тем меньше их взаимный контраст, слабее активность гармонического движения при их сопоставлении, ниже ла-довая напряженность и неустойчивость элементов нетонических фун-кций.) ;

количество тонально-неустойчивых компонентов в составе нето-нических функций;

величина расстояния между элементами нетонических функций и тоникой: нарастание ладовой напряженности элементов нетонических функций по мере их приближения к тонике;

большая или меньшая активность действия различных факторов неустойчивости и прежде всего таких, как метрическая и динамиче-ская ослабленность (неподчеркнутость), ритмическая краткость, при-водящая к соответственно большей или меньшей неустойчивости эле-ментов нетонических функций.

Разнообразие действий всех вышеназванных факторов в конкрет-ных гармонических структурах. Практическая неисчерпаемость этого разнообразия - предпосылка и неисчерпаемости градаций ладовой на-пряженности элементов нетонических функций, градаций самих нето-нических функций.

Существующая общность в действиях элементов разных нетони-ческих функций. Проявление ее в логике поведения этих элементов, их материальном сходстве и отношениях. Понимание этой общности как сближения нетонических элементов в функциональном отноше-нии, то есть как их функциональной общности.

Различие и сходство в действиях элементов разных нетонических функций - два неразрывно связанных фактора при всякой классифи-

кации этих функций. Разнообразие градаций нетонических функций в современной музыкальной теории*.

Конкретные свойства музыкального материала - объективные предпосылки - критерии, лежащие в основе градаций нетонических функций, предлагаемых в работах отечественных теоретиков. Важней-шие из этих критериев:

тип интервального соотношения основных тонов неустойчивых элементов с основным тоном ладового центра;

степень сходства и различия звукового и интервального состава этих элементов между собой и ладовым центром;

метро-ритмический, логический (смысловой), динамический, композиционно-синтаксический и другие факторы, действие которых определяет конкретное содержание тех или иных нетонических эле-ментов в конкретных гармонических условиях.

Определение типа неустойчивости тонального элемента, разно-видности его нетонической функции в зависимости от структуры ин-тервала, выражающего соотношение основных тонов этого элемента с другими нетоническими элементами и самой тоникой - ведущий принцип всех известных функциональных классификаций".

Не случайность выбора названного принципа в качестве ведущего фактора этих классификаций: именно основные тоны гармонических элементов являются важнейшими компонентами всех тональных ак-кордов, играя роль конструктивно-гармонической опоры и основного конструктивно-тонального элемента, распространяющего качество своих интервальных отношений с основными тонами других созвучий на отношения остальных компонентов этих аккордов; именно их каче-ства сохраняются независимо (до определенного предела) от измене-ний звукового состава аккордов, их расположения, структуры, то есть отличаются особой стабильностью, которая несвойственна другим эле-ментам аккордов.

Абсолютная однотипность тональных функций в мажоре.и миноре.

* 59.151-157; 29.69-72; 57; 55.97-98; 39; 69.123-148 (о расширении высотной зоны всех функций); 5.118-122 (о расширении числа аккордов доминантовой и субдоминан-товой функций, о самостоятельном специфическом значении хроматических ступеней); 62.139-143; 85,292-304; 73.173-184; 93.Гл.ХI.

** Ю.Н.Холопов в "Гармонии", в частности, подчеркивает, что упрощенно тональ-ность может быть понята "как функция основного тона" и что в этом смысле "категория основного тона получает в классической тональности богатую разработку" [93.266]. Он предлагает различать четыре типа основного тона: основной тон тональности - T₁ (то-ника-звук); основной тон функции - T₁, D₁, S₁ (также и их "имитации" - DD₁, побочные D и S и др.); основной тон аккорда самого по себе ("местное значение основы аккорда, что может совпадать с основным тоном функции аккорда, но может не совпадать (например, в "спутниках" секстовой смены)", скажем, во втором или третьем, или шестом септах); мнимый основной тон ("тот, что в действительности таковым не являет-ся. Например, звук f¹ в заключительной тонике а - с - f¹ мазурки Шопена ор.17 ? 4... при формальном понимании классических аккордов а - с - f¹ разложимо по терциям (f - а - с с основным тоном f¹), что , однако, в контексте мазурки Шопена было бы грубой ошибкой" 93.267).

Их различие, связанное с ладозвукорядными условиями, но не с то-нальным содержанием.

Отдельные разновидности нетонических функций

Квинтовые (по немецкой терминологии - доминантовые и субдо-минантовые) функции, значения и связи элементов, основные тоны которых находятся в квинтовом соотношении с основным тоном тоники.

Наивысшие конструктивно-тоникальные "способности", прису-щие созвучиям квинтовых функций. Обусловленность этих способно-стей наивысшим акустическим родством в отношениях между созвучи-ями этих функций и тоникой. Превосходство таких способностей у созвучий автентического - нисходящего - квинтового соотношения (доминанты), в котором ладовая зависимость совпадает с акустиче-ской. Данный факт как объяснение более высокой степени ладовой напряженности и тональной неустойчивости созвучий доминантовой функции по сравнению с субдоминантовыми, их определенной и актив-ной направленности к ладовому центру. Особенно яркое проявление конструктивно-тоникальных "способностей" созвучий доминанты и субдоминанты при активном содействии других конструктивно-тони-кальных факторов: метро-ритмического, фактора ЦЕНТРОНАПРАВЛЕННОГО ПОСЛЕДОВАНИЯ. Энергичность звуковой смены, актив-ная конструктивно-тональная сила, достаточная связанность (конк-ретнозвуковая, акустическая) - характерные свойства гармониче-ских соединений элементов квинтовых соотношений.

Квинтовые ряды созвучий - неоднократное движение созвучий по квинтам (квартам - квартовые ряды)^{59, 55}. Их диатоническая и хромати-ческая природа. Связь последней с привлечением в эти ряды побочных доминант (например, Т на VI (Т_р), D⁷ -> Т на II (S_P), D⁷ -> Т на V

(DD), D⁷ -> Т - движение основных тонов местных тоник образует ряд из четырех квинт и т.п.). Варианты хроматических квинтовых рядов: хрома-тизированный (диссонирующие ПD регулярно разрешаются в консонанс) и хроматический (непосредственный переход одного хроматического дис-сонанса в другой, обычно одинаковый или сходный с ним по форме [93.311 ]). Оценка таких рядов как особых зон с повышенным функцио-нальным напряжением, сохраняющих свою тональную значимость, но проявляющих ее в плане обогащения тональности новыми функциональ-ными основными тонами. Более редкие варианты квинтовых хроматиче-ских рядов - ряды, связанные только с использованием консонирующих созвучий. Менее ярко выраженная функциональная природа этих рядов. Возможность использования в качестве основных тонов таких созвучий и диатонических и хроматических ступеней тональности. Связь первого ва-рианта с движением от периферии к центру, второго от центра к перифе-рии (например, в C-dur:

или

Терцовые (медиантовые) функции, значения и отношения эле-ментов, основные тоны которых находятся в терцовой связи с основным тоном тоники.

Разновидности терцовых функций: функции верхней и нижней медианты (медианты и "субмедианты" [85.292 ]), "пониженной" и "по-вышенной" [59.151-152; 25.229-230] или "низкой" и "высокой" [85.293 ], натуральной и хроматической, мажорной и минорной. Зави-симость названных градаций терцовых функций от величины соотно-шения основных тонов элементов этих функций и тоники, от основного ладового наклонения тональной структуры: низкие в мажоре, высокие в миноре, от интервального содержания созвучий, выполняющих ме-диантовые функции.

Становление терцовых функций в тональности конца XVIII - середины XIX веков. Оценка их в гармонии венско-классического типа как явлений, для которых характерно сочетание признаков смежных с ними основных квинтовых функций и не характерно значение особых самостоятельных функций. Выступление медиант в этот период в ка-честве функциональных "спутников" по отношению к главным созву-чиям. Возможность выполнения одной и той же медиантой в зависимо-сти от гармонической ситуации, складывающейся вокруг нее разных основных функций (например, трезвучием VI ступени в последова-тельности трезвучий I, VI, IV и V ступеней - функции субдоминанты без примы (S₊), а в последовательности трезвучий I, IV, V и VI ступе-ней - тоники с секстой внизу (T₆) и т.п.)*.

Важнейшие факторы, предопределяющие наполнение медиант те-ми или иными признаками основных функций (квинтовых):

1) появление медиант до или после этих функций (так, трезвучие на VI ступени после Т и перед трезвучием на III ступени - это обычно Т_/6, то есть Тр - параллель к Т; перед субдоминантой, взятой на более слабой доле, чем она - S₊⁷ и т.д.);

2) на сильной или слабой доле такта (затактовое III⁵₃ перед Т - скорее доминанта (D₆ ), оно же после Т - обычно ее функциональный партнер "спутник" (Т+⁷);

3) до или после созвучий с аккордовым (не функциональным)

основным тоном на II ступени (V1⁵₃ перед II⁵₃ - S_/6, взятой на более сильной, чем она сама доле такта - скорее S₊⁷, на более слабой доле и после тоники - Т_Р);

4) продолжение или начало в медиантах линеарного - проходя-щего или вспомогательного - движения начатого или продолженного в аккордах основных функций (квинта в трезвучии III ступени после примы тоники с последующим возвращением обычно воспринимается

* Здесь и дальше применяются функциональные обозначения по системе Х.Римана, но с учетом модификаций, предлагаемых Ю.К.Холоповым [93.502].

100

как вспомогательное движение внутри тоники с потерей ее примы в басу (Т - Т+⁷ - Т), то же при проходящем движении с выходом на терцию субдоминанты (Т - Т+⁷ - S);

5) расположение основного тона медиант выше или ниже их примы и другие.

Сложный характер взаимодействия этих факторов, требующий объективного учета роли каждого из них в функциональном процессе, внимательной оценки общего перевеса тех или иных факторов при установлении реального функционального значения какой-либо меди-анты в каждой конкретной гармонической ситуации.

Рубеж XIX-XX столетий - время выдвижения терцовых функ-ций на роль относительно самостоятельных гармонических соотноше-ний аккордов VI и III ступеней с тоникой и с аккордами других функций, то есть отношений, обладающих собственным самостоятель-ным функционально-специфическим действием [5; 25.222-230; 59.151-152]. "М" - знак самостоятельной функции медианты, свя-занный с ее автономным от основных функций существованием. Значительное расширение состава ступеней и исполнителей медиантовых функций. Понятие "хроматические медианты", связываемое хроматическими терцовыми функциями мажоро-минорной системы. Особое специфическое проявление медиантовых функций в, так на-зываемых, терцовых рядах созвучий. Их конструктивно-тональная, интонационально-гармоническая самостоятельность, связанная с от-сутствием привычных разрешений, ведущая к реальному расширению тональной функциональности, образованию дополнительных фун-кциональных основных тонов. Отсюда и возможность "порядко-вых" определений этих функций в терцовых рядах: пятая меди-анта (M₅), четвертая (M₄) и т.д. (ср. с новыми функциями пятой доминанты, четвертой доминанты и т.п. в квинтовых рядах созвучий). Сложно-опосредованный характер зависимости "порядковых" меди-ант от основной тоники. Сохранение ими в этих условиях плагально-восходящего содержания ¹⁰⁰^a^,^b^,^d¹⁰⁹^a^,^b^,^d или автентического-нисходящего^{50, 109с, е}.

Относительно слабая ладовая напряженность созвучий терцовых функций, их менее определенная (по сравнению с аккордами других нетонических функций) и менее активная направленность к основ-ному ладовому центру. Основные причины этого - обилие "мягких" консонирующих связей между медиантовыми созвучиями и тоникой, общих компонентов, то есть относительно незначительный звуковой контраст (особенно в условиях диатоники).

Секундовые функции - значения и отношения элементов, основ-ные тоны которых находятся в секундовом соотношении с основным тоном тоники.

Разновидности секундовых функций, связанные с направленно-стью движения гармонических элементов: восходящая (вводная доми-нанта) и нисходящая (вводная субдоминанта).

101

Подразделение этих функций в зависимости от тонового состава секунды: вводнотоновая и "вводнополутоновая" доминанта или субдо-минанта [59.148-152; 25.219-224; 72.80-91; 73.181; 55; 56 ]. Различные степени ладовой напряженности у элементов разных секундовых фун-кций: большая напряженность - малые секунды, меньшая - боль-шие^{19, 67}^a^{, 72}^b^-^h^,ⁱ^,^k^{, 85, 92}.

Специфическая природа центронаправленности и ладовой напря-женности созвучий секундовых функций. Ее содержание и основные предпосылки:

отношение сильнейшего противоречия между основными тонами созвучий секундовых функций и тоники. Их соприкосновение, сталки-вание, исключающее гармоническое слияние, ощущение "согласия" в своих связях, которое обычно возникает в той или иной степени между основными тонами созвучий других функций и тоникой;

тот же характер взаимоотношений между остальными тонами со-звучий, находящимися в секундовых отношениях;

совпадение инерции мелодического движения, возникающей в процессе приближения созвучий секундовых функций к тонике, с на-правлением их ладового тяготения к ней. Активное ослабление (в ре-зультате такого совпадения) всех острых противоречий, возникающих между основными тонами созвучий секундовых функций и тоники, а также и другими их тонами (если они также находятся в соотношении секунды). Осознание секундовых ходов, образующихся здесь, как яв-лений, имеющих совершенно особое, самостоятельное мелодическое значение, как элементарной основы голосоведения и как "вяжущего" средства в аккордовом движении.

Тритоновая функция - значение и отношения элементов, основ-ные тоны которых находятся в тритоновом соотношении с основным тоном тоники^{53, 104а, 111}.

Значительная обостренность ладовой напряженности элементов тритоновой функции. Ее предпосылки: предельная отдаленность ос-новного тона этих элементов от основного тона тональности; диссонан-тный характер тритонового соотношения их основных тонов и секундо-вого между другими тонами (всеми или некоторыми).

Специфический характер тритоновых отношений. Его обуслов-ленность совершенно особыми мелодическими свойствами тритонового интервала, существенно отличающимися от аналогичных свойств ос-тальных интервалов.

Относительно слабые конструктивно-тоникальные "способности" созвучий тритоновой функции, обретающие достаточную силу и опре-деленность только при содействии других конструктивно-тональных факторов [18.29-46; 73.49; 85.293; 25.222-225].

102

Автентические и плагальные последования гармонических элементов

Автентический и плагальный характер последования гармониче-ских элементов. Факторы, обусловливающие его содержание: тип ин-тервала между основными тонами этих элементов и его направлен-ность. Признаки автентического последования в широком смысле - появление основного тона второго элемента в качестве нового звука по отношению к звуковому составу первого аккорда и становление основ-ного тона первого аккорда частью второго. Признаки плагального - содержание основного тона второго аккорда в первом и объединение его с основным тоном первого аккорда в созвучие, близкое первому и контрастное второму аккорду. Отнесение понятий автентичности и плагальности прежде всего к соединениям аккордов квинтовых и тер-цовых функций [73.181; 72.80-91; 25.219-225; 62.83-84]. Характерное свойство автентических последований - активность, плагальных - пас-сивность.

Доминантовая и субдоминантовая группы нетонических функций

Определенное функционально-гармоническое родство между эле-ментами различных нетонических функций. Его обусловленность та-кими объективными факторами как родство звуковых компонентов тех или иных нетонических элементов, характер интервально-гармониче-ского соотношения их основных тонов с основным тоном тоники (тип интервала между ними и его направленность) - его автентическая или плагальная природа.

Действие названных факторов - объективная предпосылка к функционально-групповой дифференциации различных нетони-ческих элементов. Две основные группы нетонических элемен-тов:

группа элементов автентического соотношения с тоникой или, в самом широком значении слова, группа элементов доминантовой фун-кции;

группа элементов плагальных соотношений с тоникой или, в самом широком значении слова, группа элементов субдоминантовой функ-ции.

Характерные признаки элементов доминантовой группы:

седьмая ступень в составе элемента;

квинтовое соотношение (квинта вниз, кварта вверх) основного тона нетонического элемента с основным тоном тоники;

нисходящее движение - для элементов терцовых функций, вос-ходящее - для элементов секундовых функций;

проявление звукового родства между элементами доминантовой и тонической функции через терцовый, квинтовый и другие тона, если

103

тоника имеет диссонантную структуру, но не через ее основной тон.

Характерные признаки элементов субдоминантовой группы:

шестая ступень в составе элемента;

квартовое соотношение (кварта вниз, квинта вверх) основного тона нетонического элемента с основным тоном тоники;

восходящее движение - для элементов терцовых функций, нисхо-дящее - для элементов секундовых функций;

проявление звукового родства между элементами субдоминанто-вой и тонической функций через наиболее устойчивый тон тоники - ее приму. (Данный фактор - известная причина некоторой пассивно-сти плагальных отношений по сравнению с автентическими.)

Относительная неопределенность функционально-групповой при-роды созвучий тритоновой функции. Признаки, указывающие на ее автентические свойства: отсутствие примы тоники в составе элемента тритоновой функции; включение (возможное) в состав этого элемента седьмой ступени (низкой в мажоре, натуральной в миноре), направ-ленной в дальнейшем вверх к первой¹¹¹. Признаки, указывающие на плагальные свойства: нисходящее движение квинтового тона тритоно-вых созвучий, присутствие (как распространенное явление) шестой ступени тональности. Возможность получения однозначного ответа по отношению к созвучиям тритоновой функции только при учете харак-тера отношений всех компонентов тритоновых и тонического созвучий, имеющих место в каждом конкретном случае.

Представление о тритоновой функции как индивидуально специ-фической в своем функциональном содержании, то есть не как об обязательно доминантовой или субдоминантовой, но как о самостоя-тельной - "тритоновой", вбирающей в себя характерные признаки и тех и других.

Некоторые характерные особенности современной функциональной теории

Принятие отечественными теоретиками различных (секундовых, квинтовых, медиативных и тритоновой) функций в качестве самосто-ятельных значений и связей звуковысотных элементов тональной фор-мы ладовой организации как отказ от строгого понятия функции и в конечном моменте функциональной теории в римановском смысле этих терминов и понятий и возврат к более старой, чем римановская, "ступенной" теории, но со следующими особенностями:

с выделением главных и побочных ступеней как, соответственно, функционально более или менее определенных в своем конструктив-но-тональном действии;

выделением их группового (общефункционального) подобия или, другими словами, общих тенденций в их центронаправленном дейст-вии (автентическом или плагальном);

104

то, что раньше называлось ступенью и применялось в смысле зна-чение, теперь стало называться функцией.

Указанное возвращение к прежнему, но на новом уровне - явле-ние вполне закономерное и обусловленное в своей диалектичности всем историческим развитием ладотональной системы, всем усложне-нием гармонического материала тональных структур:

расширением состава ступеней тональности, входящих в непос-редственные отношения с тоникой (хроматические ступени МИКСОДИАТОНИЧЕСКОГО, ПОЛИДИАТОНИЧЕСКОГО, ЭНГАРМОНИ-ЧЕСКОГО происхождения*);

расширением числа гармонических исполнителей (диатониче-ских, альтерированных, хроматических) тех или иных функций, их интервально-звуковым разнообразием;

увеличением, в связи с этим, внутрифункциональных контрастов и усложнением конструктивных закономерностей (побочные доминан-ты и субдоминанты к диатоническим и хроматическим ступеням то-нальности, побочные медианты, хроматические медианты, секундовые и тритоновая функции).

Оценка секундовых, терцовых и тритоновой функций в современ-ной тональной ткани как значений и связей элементов безусловно самостоятельных в конструктивном отношении, но не достигающих полной эмансипации с квинтовыми функциями. Основная причина этого - нехарактерность для них той силы связующего действия и вместе с тем силы звукового обновления, которые присущи квинтовым функциям.

Специфические тенденции к эмансипации функциональности не-квинтового типа на основе тонической опоры - важная закономер-ность в гармонии XX века. Становление многообразных вариантов тональности - следствие этой тенденции, одно из условий ее стилисти-

* Таким "ступенным функциям" на всех этапах их исторического вхождения в тональность присуща первоначально опосредованная зависимость от тоники, то есть зависимость, осуществляемая через посредство ближайших основных тональных функ-ций. И только в музыке XIX и особенно XX столетий уровень самостоятельности этих" ступенных функций" возрастает вместе с учащением их непосредственных контактов с тоникой. Особенно ощутимой эта самостоятельность оказывается в условиях ХРОМАТИ-КИ ЭНГАРМОНИЧЕСКОЙ, когда объяснение тех или иных хроматических "ступенных функций" как побочных S, D и М мажоро-минорного или какого-либо иного звукорядного (скажем, миксодиатонического) происхождения оказывается невозможной. Например, в случаях "звукорядонейтральной" ладовой организации, встречающейся в ряде произ-ведений Хиндемита, Прокофьева и других композиторов, проявляющей себя также и в "длительных" терцовых рядах, в цепочках из уменьшенных, увеличенных и маломажор-ных созвучий. В последних случаях уже не возникает эффект побочности функций, посколько отсутствует традиционное привычное разрешение, но зато есть момент рас-ширения реальной функциональности через образование ряда функционально новых основных тонов. Отсюда возникают и такие новые функции, как "пятая доминанта" или "пятая медианта" в многоквинтовых и многотерцовых рядах созвучий (пример таких "пятых медиант" см. в Сонете 47 Листа. Здесь в движении медиантовых функций образуется автентичное нисходящее движение, но возможно и плагальное, как это про-исходит в тональной репризе пьесы "Дельфийские танцовщицы" Дебюсси).

105

ческой, конкретноструктурной индивидуализации. Так гармониче-ская тональность Хиндемита - ярчайший пример такой эмансипации, в которой управляющим принципом функциональности становится не классическая трехэлементная кварто-квинтовая формула зависимо-сти, а двенадцатиэлементная (ряд 1 Хиндемита - см. стр. 25) со спе-цифической иерархией, установленной самим композитором. Станов-ление этой и других многоэлементных формул функциональной логи-ки - начало долгого пути к созданию новых форм тональной функци-ональности, дальнейшему конструктивному обособлению неквинто-вых функций, их эмансипации от квинтовых.

Функциональная логика в тональных формах звуковысотной организации

Основные принципы и закономерности функциональной логики классических тональных структур. Их достаточная разработанность и изученность в традиционной функциональной теории. Отечествен-ная функциональная школа - непосредственный преемник лучших достижений этой теории. Внесение ею ряда новых фундаментальных положений в прежние представления о функциональной логике то-нальности, тональных функциях и другие, в которых учитываются новые функциональные явления, выступающие в качестве характер-ных закономерностей современной формы тонального мышления. От-ражение в российской педагогической практике многих из этих поло-жений (например, понятий: основные и переменные функции, гармо-нические и мелодические функции, ладотональная переменность и полисистемность, "функциональные спутники" и функциональная инверсия, постальтерация, функциональные дубли, ЦЭ и другие). Существующая потребность привлечения к этой практике и тех новых положений, которые еще остаются за ее пределами, не-смотря на фундаментальный и объективный характер своего содер-жания.

Органические связи тональных структур современной музыки со структурами классико-романтического искусства. Проявление этих связей в виде общих конструктивно-гармонических закономерностей, равно гармонических средств, в общей функциональной логике.

Зависимость степени родства функциональной логики этих струк-тур от сходства их гармонического материала. Непропорциональный характер этой зависимости, обусловленный значительной устойчиво-стью законов функциональной логики вообще и тональной в частности. Наибольшая устойчивость тех законов, действие которых обусловлено ОБЩЕСТРУКТУРНЫМИ ПРИНЦИПАМИ. Сохранение конструк-тивно-определяющего значения этих законов в различных модифика-циях тональности при разнообразных изменениях в их гармоническом материале и способах обращения с ним. Относительная незначитель-ность обновления природы функциональной логики в этих модифика-циях. Ее существенное изменение при существенных качественных

106

преображениях гармонического материала. Характерность таких из-менений для конкретно-структурных явлений тональности в музыке XX века

Тенденция к подчеркнутой индивидуализации гармонической природы тонального материала, а так же способов обращения с ним - типичное явление в творчестве наших современников. Определенное отражение названной тенденции и в сфере функциональной логики. Образование в музыке XX века расширенных форм функционально-тональной системы, в которых принцип ценности каждой ступени - как диатонической, так и хроматической "ступенной функции" - "перевешивает" принцип динамического подчинения самым сильным центростремительным движениям к тонике. Характерный для этих форм тональности "функциональный плюрализм" на многоступенной хроматической основе - ведущая посылка для создания индивидуали-зированных функционально-тональных структур. Выбор функцио-нальных опор для каждого сочинения - начальный этап этой индиви-дуализации. Нехарактерность такого выбора для классической тональ-ной системы. Сохранение в этих условиях основных общетональных законов функциональной логики. Индивидуальный характер их пре-ломления в конкретных структурах. Обусловленность этой индивиду-альности наряду с вышеназванными факторами и возможностью раз-нообразного варьирования интервально-звукового содержания тональ-ных средств и способов обращения с ними. Специфические стороны подобной индивидуализации, связанные с привлечением в сферу дей-ствия тональных принципов звуковысотной организации как относи-тельно новых, так и исторически им предшествующих приемов и средств гармонического письма (например, хроматические варианты терцовых и квинтовых рядов, функциональная инверсия, функцио-нальные дубли и постальтерационные явления).

Основные принципы функциональной логики в классических структурах. Их конкретное выражение в формулах: Т - S - D - Т и t - d - s - D - t, отражающих, в конечном значении, опреде-ленный порядок последования гармонических элементов в различных модификациях тональной формы звуковысотной организации, кото-рый обеспечивает максимальное усиление тоники, становление цен-трализованной зависимости между созвучиями лада, активности гар-монического развития и другие характерные свойства данной органи-зации.

Характерные изменения в гармоническом материале тональных структур, произошедшие в процессе исторического развития ладото-нальной системы. Непосредственное выражение этих изменений в ко-лоссальном расширении гармонических средств, принимающих уча-стие в тонально-гармоническом процессе, в мощном увеличении и ус-ложнении внутренней тональной контрастности - интервально-структурной, функциональной (побочные доминанты, субдоминанты, медианты), внутрифункциональной, ладозвукорядной (включение в

107

сферу данной тональности гармоний из разных ладозвукорядов с основ-ным тоном, взятым как из основного лада, так и из "привлеченных"), в активизации альтерационных изменений в составе традиционных созвучий, в активном применении хроматических аккордов особой, линеарной природы. Связь подобных изменений в гармоническом материале с соответственными изменениями и в конк-ретной конструктивной логике тональных построений. Обогащение традиционной логики в этом случае новыми функциональными зако-номерностями. Связь ведущих из них с такими явлениями, как хрома-тические ряды созвучий, построенных по разным интервалам (квин-там, терциям, секундам), тритоновые замены (ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ДУБЛИ), ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИНВЕРСИЯ, эмансипация секундо-вых, терцовых, тритоновых связей, в создании которых принимают участие различные по структуре консонирующие и диссонирующие элементы с основными тонами на диатонических и хроматических функционально-самостоятельных ступенях тональности. Явление по-следних, в отдельных случаях, и в качестве конструктивно-ведущих функциональных закономерностей, то есть играющих более важную роль в организации гармонического целого по сравнению с традицион-ными. Подчеркнутость действия закономерностей типа Т - S - D - Т и ей подобных в современных структурах - реальная основа для сближения этих построений с традиционно-тональными.

Обобщение наиболее характерных функциональных закономер-ностей различных видов тональной формы звуковысотной организации в общеструктурном законе, именуемом как ПРИНЦИП КОМПЛЕ-МЕНТАРНОСТИ. Основные положения, раскрывающие содержание его действия в условиях тональной структуры:

возрастающая активность гармонического процесса обусловлива-ется подключением новых звуковысотных компонентов в последую-щие созвучия;

повторение звуков и интервальных компонентов в элементах структуры способствует их объединению как непосредственному, так и опосредственному, с элементами, находящимися на расстоянии от них. С увеличением действия фактора повторности происходит деактивизация гармонического процесса;

последование аккордов обретает наибольшую активность и энер-гию, если основной тон последующего аккорда отсутствует в составе предыдущего;

увеличение внутриструктурной контрастности, осложняющей не-посредственное действие классического принципа Т - S - D - Т, компенсируется ДОПОЛНИТЕЛЬНЫМИ ФАКТОРАМИ ОБЪЕДИ-НЕНИЯ (фактор ЛИНЕАРНОСТИ, ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ КОНСТ-РУКТИВНЫЙ ЭЛЕМЕНТ, "ТЕМАТИЧЕСКАЯ ГАРМОНИЯ").

Принцип ХРОМАТИЧЕСКОЙ КОМПЛЕМЕНТАРНОСТИ. Его активное проявление в тональных структурах с расширенным числом ступеней. Действие этого принципа в соответствии с общеструктурным

108

законом комплементарного построения структуры. Его содержание, обусловливающее тот "комплементирующий порядок" последования хроматических элементов, при котором гармонический процесс отли-чается наибольшей активностью, энергичностью и общей тональной связанностью. Аналогичность действий этого принципа и традицион-но-тонального, выраженного в известной формуле Т - S - D - Т. Порядок последования хроматических элементов, направляемый принципом "нарастания хроматики" (хроматической комплементар-ности). Связь этого порядка с естественным переходом от элементов более близких к тонике к элементам, более отдаленным от нее. Пони-мание под собственно далекими от тоники элементами тех, основной тон которых образует диссонанс с ее примой - созвучия тритоновой ступени и ступеней, отстоящих на полутон вверх и вниз. Понимание конструктивного значения данного принципа как сопутствующего принципу Т - S - D - Т, но не как его заместителя в мажорно-ми-норных формах тональности. Выход этого принципа на ведущее место в структурах так называемого "новотонального типа" (отдельные раз-новидности ДИССОНАНТНОЙ ТОНАЛЬНОСТИ; тональности, где ПОСТАЛЬТЕРАЦИОННЫЕ элементы оказываются конструктивно ведущими или единственными; ряд вариантов звукорядонейтральной или "ладонейтральной" тональности и др.).

Основные факторы объединения в гармонических структурах

Практическая безграничность и неисчерпаемость современного гармонического материала. Намеренный отбор определенной части этого материала, его целесообразное ограничение в каждом конкрет-ном произведении - естественное и принципиально необходимое яв-ление, в существовании которого находит свое многообразное вопло-щение общеструктурный закон ОГРАНИЧЕНИЯ КОНКРЕТНОГО МАТЕРИАЛА. Подчинение этому закону - обязательное условие ло-гического эстетически приемлимого становления развития струк-туры музыкальных произведений, ее явления как объективно суще-ствующего художественного целого.

Обусловленность всякого конкретного ограничения конкретност-руктурными свойствами начально избранных конструктивных эле-ментов и зависимостью от принципов высотного конструирования, ин-дивидуально избираемых для каждого данного сочинения или его час-ти - КОНКРЕТНОСТРУКТУРНЫХ ПРИНЦИПОВ.

Богатство структурного потенциала начально избираемых конст-руктивных элементов, разнообразие принципов высотного конструи-рования, присущих различным техникам современного звуковысотно-го письма, многогранность их конкретноструктурного воплощения - предпосылки для существования различных форм конкретноструктур-ного ограничения.

Понимание тех или иных принципов высотного конструирования

109

как СТРУКТУРНОТЕХНИЧЕСКИХ ФАКТОРОВ ОГРАНИЧЕНИЯ МАТЕРИАЛА структуры в ее конкретных звуковых проекциях, то есть как факторов, упорядочивающее действие которых на звуковысотные элементы одновременно ведет и к ограничению форм их отношений и связи между собой.

Принципы высотного построения, индивидуально избираемые для той или иной конкретной структуры - КОНКРЕТНОСТРУКТУР-НЫЕ ФАКТОРЫ ОГРАНИЧЕНИЯ. Их содержание, раскрывающееся как индивидуальное преломление структурнотехнических факторов ограничения в данной конкретной структуре на основе и в зависимости от свойств начально избранных конструктивных элементов, как при-менение тех или иных из этих принципов и конструктивных элементов в качестве ведущих или сопутствующих, то есть как метод непосред-ственного обращения с конкретной гармонией, учитывающий свой-ства начальных конструктивных элементов и сущность определен-ных композиционно-технических принципов звуковысотного письма.

Понимание упорядочивающего действия различных факторов ог-раничения как действия направленного на объединение конкретного гармонического материала в конкретном произведении, другими сло-вами, и как ФАКТОРОВ ОБЪЕДИНЕНИЯ в гармонических структу-рах. Соответственное подразделение этих факторов на СТРУКТУР-НОТЕХНИЧЕСКИЕ и КОНКРЕТНОСТРУКТУРНЫЕ.

Воплощение названных факторов в качестве основных или допол-нительных. Отнесение к основным тех из них, которые являются кон-структивно-определяющими и ведущими на протяжении всей структу-ры, действие которых распространяется на все ее элементы, независи-мо от их конструктивного уровня. Отнесение к дополнительным фак-торов, действие которых распространяется на отдельные части струк-туры, отдельные ее конструктивные уровни и элементы.

Дополнительные факторы объединения в гармонических структурах

Колоссальное расширение гармонических средств, принимающих участие в современном звуковысотном процессе, мощное увеличение внутриструктурной контрастности: функциональной, внутрифункционной и другой. Необходимость привлечения в этих условиях дополни-тельных факторов объединения, направленных на укрепление гармо-нической связности в структурах. Многообразие дополнительных фак-торов объединения. Наиболее характерные из них: ДОПОЛНИТЕЛЬ-НЫЙ (или "добавочный" [85]) КОНСТРУКТИВНЫЙ ЭЛЕМЕНТ, "тематическая интонация" [55.51-52], лейт-элементы, отчасти "гармоние-мелодия" [18; 49.368; 78 ].

Дополнительный конструктивный элемент (правильнее - прин-цип дополнительного конструктивного элемента) - фактор, способст-вующий упрочению единства гармонических структур. Его связь, как и большинства других факторов единства, с повторностью. Принцип

110

действия этого фактора, проявляющийся в повторении какого-либо гармонического элемента (звука, интервала, интервального комплек-са, субаккорда) в составе основных конструктивных элементов струк-туры на отдельных ее участках. Последовательное проведение принци-па дополнительного конструктивного элемента - условие, обеспечи-вающее этим участкам структуры определенное единообразие колори-та и способствующее тем самым достижению в них большей связности и цельности. Возможное комбинирование различных форм дополни-тельного конструктивного элемента между собой и с другими фактора-ми единства (например, фактурными), имеющими меньшее конструк-тивно-композиционное значение.

Интервалы, интервальные группы, аккорды и отдельные тоны в функции дополнительных конструктивных элементов как составные части основных гармонических элементов, "прослаивающие", "про-шивающие" гармоническую структуру на отдельных участках или на всем ее протяжении, за счет их своеобразного "рассеивания" среди основных элементов, но не постоянного непрерывного повторения¹⁰⁷^a. Известное свойство многозвучных дополнительных конструктив-ных элементов - распадение их на отдельные части и проникно-вение в таком своем виде внутрь последований из основных эле-ментов*.

Принцип дополнительного конструктивного элемента - важное средство индивидуализации гармонической структуры.

Исторические традиции, связанные с применением этого принци-па в различных музыкальных стилях и более всего в творчестве компо-зиторов, сознательно использовавших разнообразные ДКЭ в опреде-ленных выразительных целях. Наиболее яркое проявление ДКЭ, свя-занное уже с творчеством композиторов в конце XIX - начала XX столетий (Лист, Дебюсси, Римский-Корсаков, Малер и др.). Творчест-во композиторов нашего времени - пример многообразного и широко-

* Ю.Н.Холопов связывает понятие дополнительного конструктивного элемента (ДКЭ) и с повторением какого-либо гармонического элемента в качестве "временно-ос-новного" - единственного на определенном участке формы - конструктивного элемен-та музыкальной ткани. В качестве характерных черт этих ДКЭ отмечается "инород-ность" их структуры, ее однообразность, их гармоническая обособленность от окружаю-щих основных конструктивных компонентов, "имитационный", мультиплицирующий способ связи между ними (повторение на новой высоте), затрудненность выполнения ими тонально-характерных основных функций, образование на их основе новофункциональ-ного изложения, расширяющего сферу контрастов и подобий традиционной функцио-нальной природы тональности. В качестве наиболее частых форм ДКЭ подобного рода называются аккордовые ряды из диссонирующих созвучий одинаковой структуры (на-пример, цепи малых мажорных и уменьшенных септаккордов, расположенных по квин-там, терциям, секундам, увеличенных трезвучий и др.). В связи с подобного рода рядами вводятся и понятия: "аккордовые ряды" и "моноструктурные функции", указывающие на однообразный характер структуры, движения и функция элементов, участвующих в этих рядах. Здесь указывается и на возможность выведения типа связи между отдельны-ми созвучиями "аккордовых рядов" из их структуры: м 3 из уменьшенного септаккорда, б 3 из увеличенного трезвучия и т. д.; характерность такой взаимозависимости для ладов с симметричной структурой [93.357-362].

111

го применения принципа ДКЭ как важного фактора объединения и индивидуализации гармонического материала произведений.

"Тематическая интонация" - принцип, действие которого осно-вано на повторности особого, опосредованного типа, при котором эле-менты, играющие подчеркнуто важную роль в построении темы, то есть конструктивно-тематические элементы получают свое дальнейшее развитие в разнообразных гармонических образованиях, становясь оп-ределяющим фактором по отношению к гармоническим связям произ-ведения, другими словами, распространяют свои звуковысотные зако-номерности на связи разных гармонических компонентов структуры: аккордов¹⁰⁷^a^{, 112, 117}, интервальных групп^114, ¹¹⁵, более сложных субси-стемных образований (например, логика тональных планов¹¹²), неак-кордовых и аккордовых элементов и другие [55.51-52, 68-69, 73-75; 41.507-510, Гл. IX; 13.Л4.6; 66.30]. Ощутимость действия этого прин-ципа на различных уровнях структуры. Опосредованный и не всегда достаточно определенный характер этого действия. Понимание данно-го явления как чрезвычайно значительного, образующего сложное и полное "событий", как указывает Б.Асафьев, становление музыки, требующее особого внимания и активного восприятия. Понимание та-кого рода логического развертывания музыки как своеобразной "ароч-ной системы" из звукокомплексов, когда отклик на любой из них может возникнуть на расстоянии, а не непосредственно. Принадлежность указанного явления к бесспорно высокой художественной культуре. Его осознание как "носителя более интеллектуального творческого мастерства, чем в наивном сопоследовании исчерпывающие себя, не-посредственно "по соседству" доказываемые интонации" [3.235 ]

"Гармоние-мелодия" [18] - еще одно проявление принципа "те-матической интонации". Его осознание в данном случае как вполне самостоятельного специфического фактора дополнительного единства в музыкальной ткани. Возможность применения принципа "гармо-ние-мелодия" по отношению к тематическим и нетематическим элементам как внутри темы, так и за ее пределами. Содержание этой взаимосвязи, заключающееся в свободном и регулярном превращении тех или иных элементов в вертикальные или горизонтальные сочета-ния. Осуществление таких связей как в непосредственном соотноше-нии горизонтального и вертикального вариантов какого-либо элемен-та, так и в опосредованном - через "головы" других элементов

структуры^112,
113.

Необычность колористических связей, возникающих при приме-нении принципа "гармоние-мелодия". Возможность изменения звуко-вого состава в элементах "гармоние-мелодии" при сохранении их ин-тервальной структуры или, напротив, изменения этой структуры при сохранении звукового состава - свободные формы проявления прин-ципа "гармоние-мелодия". Некоторое ослабление конструктивной взаимосвязанности между этими элементами в подобных случаях.

112

Атональность

Понятие "атональность" - музыковедческий термин, относимый к разнообразным музыкальным явлениям, связанным прежде всего с низвержением прежнего тонального порядка. Неспособность этого тер-мина охарактеризовать такие явления специфическим образом или, другими словами, понимание его как негативного, указывающего только на отсутствие в произведениях какого-то тонального типа зву-ковысотной организации, но ни о чем конкретном не говорящем.

"Переводные" синонимы термина "атональность": ВНЕТОНАЛЬНОСТЬ, "нетональность", отчасти, МЕЖТОНАЛЬНОСТЬ. Харак-терное для отдельных теоретиков 50-х - 60-х гг. стремление разделять термины "атональность" и "внетональность", закрепляя их в качестве наименований за различными формами звуковысотной организации: термина "атональность" - за музыкальной тканью с абсолютно раз-рушенными высотными связями, не имеющей своей организации, ина-че говоря, за неким звуковысотным хаосом; термина "внетональ-ность" - за эстетически полноценными явлениями с достаточно опре-деленной организацией, но не мажоро-минорного типа [75.166-168; 7.319-320].

Основная причина этой терминологической проблемы - методо-логическая ограниченность музыкальной теории, при которой исследо-вателю гармонической структуры предоставляется только одна альтер-натива: тональный - атональный в значении организованный - хаотичный, в то время как музыкальная практика предлагает ему огромное число звуковысотных построений, занимающих особую по-зицию между этими категориями высотной структуры, то есть постро-ения, не являющиеся ни тональными, посколько тональные признаки в их классико-романтическом преломлении оказываются здесь часто неопределенными и даже случайными, ни атональными, так как они все же образуют высотную систему более или менее развитую, хотя и достаточно отличную от традиционно тональной. Отсутствие в совре-менной теоретической литературе какого-либо одного общепринятого термина, который бы достаточно прямо указывал на существенные признаки таких типов системы, характеризовал их специфическим образом.

Участившееся применение в современной теоретической литера-туре термина "атональность" только в значении характерного свой-ства системы - отсутствие ясно выраженных стремлений к одному тону, а также в соединении с понятиями, указывающими на какие-ли-бо принципы звуковысотного письма, действие которых обусловливает другие конструктивные закономерности той же системы или этих по-

* 37;38;35; 11; 17; 85.325-352; 66; 41.Гл Х; 95; 51.Ч.2; 90.82-94, 151-160; 91.177-185; 13.Л4; 33.104-112; 76; 92.225-236; 97; 14.160-192; 87; 22.Гл.6

113

нятий без термина атональность, но с учетом его "негласного" присут-ствия в названном значении. Примеры таких наименований: "серий-ная атональность", "додекафонная атональность", иногда "пуантили-стическая", "свободная атональность", "организованная атональ-ность" и так далее.

Представление об атональности как форме музыкального мышле-ния, ведущим конструктивным признаком которой является избегание или эмансипация от всех формул музыкального языка XVIII - XIX веков, при сохранении действия ОБЩЕСТРУКТУРНЫХ ЗАКОНОВ.

Общехарактерные закономерности гармонического языка музы-кального искусства конца XIX - начала XX веков: эмансипация хро-матики и диссонанса, децентрализация звуковысотной системы - яв-ления, воплощение и развитие которых, связанное, главным образом, с эстетикой экспрессионизма и других стилей, базирующихся на прин-ципе избегания, привело к возникновению атональности. Понимание этих закономерностей как явлений, получивших свое воплощение и развитие не только в творчестве композиторов, придерживающихся атонального принципа построения музыкальной ткани, но и тех, кото-рые остались в русле тональной формы музыкального мышления и нашли для этих явлений более перспективные пути реализации - конструктивного воплощения, не разрушающие сам принцип класси-ческой тональности, а , напротив, способствующие его претворению в новых разнообразных и практически неисчерпаемых структурных ка-чествах.

Собственно атональное развитие названных закономерностей, их "кристаллизация" в произведениях композиторов, творческие иска-ния которых были принципиально направлены на нарушение ряда музыкальных законов, действовавших до их поры (А.Шенберг, А.Берг, А.Веберн - создатели "нововенской школы", примерно 1908 - 1923 годы). Проявление этих нарушений в сфере звуковысотных отноше-ний - избегание элементов и последовательностей из них, сложив-шихся в музыкальной практике предшествующих двух столетий. Кон-структивно-стилистическое многообразие таких нарушений, их прояв-ление в различных аспектах "атональной эволюции" музыкального языка. Наиболее общехарактерные направления и этапы этой эволю-ции в сфере звуковысотных отношений:

1. Эмансипация хроматики через постепенное становление хрома-тических элементов в качестве обособленной от диатоники звуковы-сотной шкалы и, затем, самостоятельной хроматической системы то-нального типа. Основные фазы и структурные разновидности этой сис-темы: разнообразные ИСКУССТВЕННЫЕ ЗВУКОРЯДЫ; целотоновая и тонполутоновая гаммы; терцовые и другие ряды, структурная сущность которых обусловлена принципом периодической повторно-сти одного или нескольких интервалов, действующих совместно в каче-стве одной интервальной группы; двенадцатитоновой звукоряд, все элементы которого являются полноправными конструктивно-самосто-

114

ятельными элементами хроматической системы. Общехарактерные ка-чества этих структурных разновидностей хроматики: приниципиальная обособленность от диатоники и ограниченность, присущая всякой законченной системе. Специфика проявления названных качеств в искусственных звукорядах и двенадцатитоновой системе: временное обособление от диатоники и мажоро-минорной тональности - искусст-венные ряды, принципиальная несовместимость с ними как характерно стилистическое явление - двенадцатитоновая хроматическая систе-ма; значительная ограниченность искусственных рядов в сфере интер-вальных отношений, обусловленная минимальным числом разных ин-тервалов, применяющихся в качестве их конструктивных элементов (один или два - см. примеры этих рядов на стр. 48), и, напротив, несравнимо большие возможности в этом плане у двенадцатитоновой хроматической системы. Избегание интервальных структур, совпада-ющих с диатоническими отношениями - основной фактор ограниче-ния в атональных формах двенадцатитоновой хроматической системы.

2. Эмансипация диссонанса - его применение как конструктивно-самостоятельного и ведущего компонента структуры или единственно-го конструктивного фактора, обособленного в своих связях от традици-онных формул тонального языка XVIII-XIX веков.

3. Децентрализация структуры - процесс, связанный с постепен-ной активизацией модуляционных явлений, ослаблением и избегани-ем тоники, вовлечением разнообразных и многочисленных хроматиче-ских прерванных оборотов, с образованием все более самостоятельных и независимых от центра периферийных субсистем, становлением их как самостоятельных "микроструктур" с различными конструктивно-гармоническими принципами и элементами (интервалы, интерваль-ные группы, аккорды), с миниатюризацией этих "микроструктур", их исключительной многочисленностью и, наконец, явлением в качестве единственной конструктивной основы всей музыкальной ткани, а принципа интервальной группы (интервального комплекса) в качестве основного принципа системы децентрализованного типа.

Условная прямолинейность, неполнота и схематичность назван-ных направлений и этапов атональной эволюции общехарактерных закономерностей гармонического языка конца XIX и начала XX веков. Их исключительно многообразное и сложное взаимодействие, соотно-шение и явление в самой музыкальной практике.

Общепринятое разделение фаз и видов атональности на "свобод-ную" или "пресерийную атональность" и "организованную" или "се-рийную".

Многочисленность попыток, связанных с построением теории, способной полностью и достаточно доказательно охарактеризовать гармоническую природу "свободной атональности", объяснить те или иные наиболее ее важные конструктивные явления. Отсутствие окон-чательного решения этой проблемы в современной теоретической ли-тературе. Существующие музыковедческие работы - реальная пред-

115

посылка для ознакомления с наиболее общими конструктивными зако-номерностями "свободной атональности".

Свободная атональность

Представление о ранних явлениях "свободной атональности" как исторически переходном этапе развития музыкального мышления в атональном направлении. Сложность и противоречивость конструк-тивной природы ранних форм "свободной атональности", связанные с разрушением прежних типов организации (тональных) и поиском но-вых, отказом от тематизма как исходного аргумента формообразова-ния и самого тематического развития, а также от повторения и транс-понирования мотивов, мелодической периодичности, секвентных пе-ремещений, классического симметричного ритма, наконец, от исполь-зования и комбинирования традиционных форм и, с другой стороны, с последовательным утверждением мелодики с нерегулярным членени-ем, крайне небольшой - мотивной - протяженности, избеганием по-вторения одних и тех же мотивов ("микромелодий") и их последова-тельного - однолинеарного, однотесситурного и тому подобного сцеп-ления друг с другом с формированием основных типов мелодического движения: спуск, подъем, пребывание на одной высоте, в отличающих-ся друг от друга вариациях (метро-ритмических, интервально-мотив-ных и пр.), с утверждением в качестве единственного строительного материала интервала, а в качестве ведущего аргумента формообразо-вания - ИНТЕРВАЛЬНОГО КОМПЛЕКСА (интервальной груп-пы) - совокупности интервалов, составляющих единое целое - "мик-роструктуру", с установлением на роль ведущего конструктивного фактора принципа свободного интервально-комплексного развития, при котором ни один интервально-комплексный фрагмент-группа не повторяется точно, а постоянно варьируется³³^a^{, 114, 115}.

Первые произведения, связанные с ранней атональностью, - сложный конгломерат, состоящий из разнородных - тональных и ато-нальных, тематических и атематических музыкальных средств, стол-кновение традиционных и относительно новых форм композиционного мышления. Структурно-стилистическое многообразие конкретных воплощений "свободной атональности" во всех ее явлениях. Характер-ная черта современных теоретических исследований, посвященных "свободной атональности" - стремление дифференцировать ее основ-ные качества по отношению к отдельным и прежде всего ведущим творческим стилям (А.Шенберг, А.Веберн).

Наиболее общие гармонические закономерности "свободной ато-нальности" (примерно 1908-1923 годы), наблюдающиеся в произведе-ниях разных композиторов в качестве характерных стилистических тенденций:

эмансипация вертикальных и горизонтальных звуковысотных связей от традиционных формул звуковысотного письма XVIII-XIX столетий;

116

преобладание контрапунктического письма над гомофонно-гармо-ническим, усиление роли контрапунктического фактора в создании вертикали, часто приводящее к отказу от аккордов как конструктив-ных элементов структуры;

исключительно большое конструктивное и выразительное значе-ние фактуры как способа изложения звуковысотного материала;

принцип интервала и интервального комплекса - ведущие фак-торы построения музыкальной ткани по вертикали и горизонтали, ее становления и развития как самостоятельной однородной системы зву-ковысотных связей³³ ^b ^{(30), 33}^a^{, 114, 115};

краткость отдельных интервальных групп, их обособленность, свя-занная с непрерывным обновлением звукового содержания, варьирова-нием интервальной структуры, фактурной индивидуализацией (реги-стровая, темповая, динамическая, метро-ритмическая в том числе раз-общение с помощью пауз, артикуляционная);

образование непосредственных и опосредованных интервальных связей между нижними или верхними тонами отдельных интерваль-ных групп, вертикальных сочетаний, а также между самыми нижними или самыми верхними тонами отдельных более крупных фаз движения музыкальной ткани на основе интервалов, входящих в ведущий интер-вальный комплекс;

высочайшая хроматическая насыщенность, связанная с эмансипа-цией всех двенадцати тонов звукорядной шкалы темперированного строя, с включением традиционного деления на диатонику и хромати-ку как базисное и надстроечное явления;

тенденция к выделению полутоновых элементов (м2, 67, м9) в качестве постоянного конструктивного элемента, соединяемого с дру-гими интервалами. Становления этого принципа как конструктивно-ведущего фактора построения структур в творчестве отдельных компо-зиторов (А.Шенберг, в еще большей степени, А.Веберн). СИСТЕМА ПОЛУТОНА в атональности как ее организация, связанная с прибав-лением к любому интервалу или интервальной группе полутона или их смещением на полутон - определяющий структурный принцип хро-матической атональности многих композиторов³³^a^{, 114, 115};

крайняя диссонантность музыкальной ткани, обусловленная при-менением различных диссонантных структур как основного или един-ственного конструктивного материала;

постоянная переменность вертикальных структур, связанная с ча-стым изменением количества звуковых компонентов, составляющих эти структуры, с внезапными и значительными регистровыми перено-сами, постоянными переходами от одного расположения к другому.

Интервальный комплекс (интервальная группа) - совокупность интервалов, составляющих единое целое ("микроструктуру"), - ве-дущий аргумент атонального структурообразования. Индивидуаль-ный характер содержания интервального комплекса, определяющий в каждом отдельном случае индивидуальность интонационно-гармо-

117

нического единства, развития и выразительности всей данной струк-туры в целом. Основной принцип интервального комплекса (ТЕХНИ-КИ ИНТЕРВАЛЬНЫХ ГРУПП ) - повторение его отдельных ин-тервальных связей в связях ведущих в конструктивно-логическом отношении элементов структуры (прежде всего, начальных и конеч-ных самых высоких и самых низких), в последовании однородных вертикалей (прямом и опосредованном), имея в виду их наиболее выделяющиеся гармонические тоны (чаще нижние и верхние), собст-венное повторение этого комплекса на протяжении всей структуры. Активное варьирование в различных его проявлениях - наиболее частый, если не постоянный прием, сопровождающий это повторе-ние³³^a^{, 114, 115}.

Связь интервально-комплексного мышления с конструктивно-гармоническими принципами музыки XIV-XVIII веков: техникой ме-лодических формул, используемых в качестве конструктивных эле-ментов; трактовкой cantus firmus как основы больших циклических структур и выделением из него ведущих мотивов, становящихся основ-ными аргументами формообразования. Активное распространение от-дельных хроматических интервальных групп в виде различных мест-ных мелодических образований в тональной музыке XIX века (напри-мер, мотивы - монограммы, лейтмотивы), их многократное тонально-гармоническое перевоплощение, ритмическое и другое обновление, лейт-гармонические комплексы, подвергающиеся разнообразной трансформации, различные формы интервально-мелодических ости-нато - предпосылки становления интервально-комплексного мышле-ния в музыке XX столетия. Исторический характер процесса становле-ния этого мышления как самостоятельного конструктивно-техниче-ского явления. Его содержание, связанное с постепенным переходом от отдельных хроматических групп, рассредоточенных в отдельных про-изведениях всей профессиональной музыки последних трех столетий, к их последующей концентрации в условиях одного музыкального со-чинения в качестве дополнительного, а затем и основного фактора высотного конструирования.

Разнообразие форм интервально-комплексного мышления, отра-женное в различных определениях: "техника тембро-мотивов" (темб-ровое варьирование - ведущий фактор), "техника интонационно-сплавленных ячеек" - "устойчивых звукокомплексов", "система хро-матических микроструктур", "техника лейт-гармонического комп-лекса", техника "ведущего интонационного комплекса" и другие. Обусловленность такой многочисленности определений разнообрази-ем конструктивно-стилистических воплощений принципа ИНТЕР-ВАЛЬНОГО КОМПЛЕКСА в современной музыкальной ткани, раз-личным характером его проявлений, выступлением в роли ведущего или сопутствующего конструктивного фактора.

118

Основные факторы движения в атональной ткани

Плотность звуковой вертикали, ритм - основные факторы дви-жения в атональной ткани. Их определяющее значение по отношению к динамике развертывания вертикали и горизонтали .

Важная, но вспомогательная роль первого из этих факторов в то-нальной музыке; его второстепенность здесь по сравнению с функцио-нальностью ладотонального типа. Значительное усиление роли этого фактора при ослаблении последней. Выступление плотности аккор-дов - ее степеней и переменности, - а также ритма, соединяющего традиционную симметрию и стабильность с асимметрией и исключи-тельно многообразной переменностью (мобильностью) в роли ведущих факторов гармонического движения при сведении конструктивно-структурного значения ладотональной функциональности до мини-мального уровня и особенно при ее полном отрицании.

Представление о ПЛОТНОСТИ АККОРДОВ как их гармониче-ской напряженности - СОНАНТИКЕ, обусловленной характером интервалов, входящих в состав этих аккордов, - их гармонической напряженностью (сонантикой), регистровым положением и взаимоот-даленностью. Ослабление собственной напряженности интервалов при значительном отрыве звуков друг от друга - результат менее интен-сивного взаимодействия их обертоновых призвуков.

Плотность аккорда - составная и основополагающая часть его КРАСОЧНОСТИ, участвующая в ее образовании наряду с тембровым, агогическим, громкостным и другими факторами музыкального изло-жения высотной структуры. Ведущая роль плотности аккордов в орга-низации гармонического движения - предпосылка для ее изучения вне действия других факторов гармонической красочности. Зависи-мость плотности аккордов от их интервального состава, расположения и регистра. Повышение плотности вместе с усложнением интервально-го и звукового состава аккордов, увеличением числа диссонантных отношений, применением тесных расположений и низких регистров.

Характерные высотные качества созвучий, направленные на пре-одоление тонального начала, ладофункциональности тонального типа: максимальная насыщенность аккордов диссонантными компонентами, постоянная и внезапная смена расположений и регистров.

Понятие "сонантной функциональности" как явления, охватыва-ющего значения и отношения звуковысотных элементов (интервалов, созвучий различного типа) в сфере их кон- и диссонантных качеств. Определение названных значений и отношений как сонантно-функ-циональных, а процесса их становления и развития как функциональ-ного процесса сонантного типа. Закономерность этого процесса, его

* 34; 24.140-168; 92.Гл. XIII, XX и XXII; 14.171-190, 192

119

логика - сонантные закономерности", "сонантная логика" или за-кономерности и логика сонантности. Отражение в этих закономерно-стях, в его логике определенного порядка в появлении, развитии и исчезновении конкретных сонантных качеств конструктивных эле-ментов музыкальной ткани. "Сонантный рельеф" - воплощение на-званных закономерностей. Разнообразие его конкретно-структурных решений. Различный формы этого рельефа как характерные конструк-тивные отличия одного такого решения от других. Его отдельные "пи-ки" (высоты) - своеобразные ступени сонантного движения или "со-нантные ступени" ("ступени-сонанты"). Глиссандирующие переходы между этими "пиками", связанные с плавным изменением сонантно-сти - "сонантные фазы" или "фазы-сонанты". Совокупность "сонан-тных ступеней", расположенных в порядке нарастания или убывания в них степени гармонической напряженности - "сонантный ряд". Возможность сходства и различия этих рядов в разных музыкальных произведениях. Специфика применения одного и того же "сонантного ряда" в различных структурах, связанная каждый раз с новым поряд-ком последования его "ступеней-сонант" - характерная предпосылка гармонической индивидуальности этих структур. Понятие "сонантная драматургия"; его связь с процессуальным изменением сонантного со-держания музыкальной композиции, обусловленным определенными формально-конструктивными и образно-художественными задачами; рельеф динамики этих изменений как "сонантный рельеф".

Гармоническая напряженность интервала. Ее обусловленность степенью "согласия" обертоновых рядов каждого из тонов интервала между собой: чем больше общих обертоновых компонентов - тем сла-бее гармоническая напряженность интервала и наоборот.

Гармоническая напряженность созвучий. Представление о ней как о совокупности "напряженностей" ("сонантностей"), присущих каж-дому из составляющих эти созвучия интервалов.

Числовое выражение гармонической напряженности созвучий - одна из возможных и наиболее распространенных форм описания со-натного содержания гармонической структуры в атональной музыке. Варианты "числовой градации" этой напряженности, предложенные в работах Ю.Кона (34) и Ю.Холопова (92). Готовая таблица градации сонантности различных "вертикалей" с "приблизительной фиксацией величины сонантного напряжения" в "Заданиях по гармонии" Ю.Хо-лопова [92.137]. Метод определения степени гармонической напря-женности в статье Ю.Кона. Предпосылки этого метода: специфический ряд интервалов, расположенных в порядке возрастания диссонантно-сти, выраженной, в свою очередь, определенными индексами - ч1 =0, Ч8 = 1,ч5 = 3,ч4 = 4,м6 = 5,б3 = 6,б6=7, м3 = 8,м7 = 9,б2 = 10,б7 = 11,м2 = 12, тритон=13; ряд дополнительных коэффициентов, указывающих на изменение сонантности одного и того же интервала в разных регист-рах (субконтр- и контр-октавы = 3, большая = 4, малая = 5, первая = 6, вторая = 7, третья = 8, четвертая = 9, пятая = 10. При определении

120

сонантности интервала его индекс делится на соответствующий коэф-фициент) , а также на ее изменение при появлении этого интервала как составного в пределах двух и более октав (больше октавы - минус еди-ница, больше двух - минус 1,5, больше трех - 1,75, больше четырех - 1,875). Формула определения уровня гармонической напряженности: индекс интервала минус коэффициент составных интервалов, поделен-ные на октавный коэффициент. Возможное упрощение - учет сонантно-сти интервалов, образованных только от основного тона созвучия.

Графическое выражение логики развития сонантности на основе ее числовых выражений - путь к наглядному изображению гармони-ческого рельефа звуковысотной структуры в сфере ее напряженности, облегчающий процесс познания ее высотных и композиционно-син-таксических закономерностей³¹.

"Ладоатональные" формы звуковысотной организации

Творчество величайших композиторов современности - вопло-щение объективно-исторической оценки места и роли "свободного атонализма" в музыкальной ткани как одной из многих, но не самой важной тенденции звуковысотной системы. Ее частое ограничение в основном композиционно-контрастными функциями (отдельные по-строения в крупной форме, отдельные гармонические пласты и пр.). Редкое проявление "свободной атональности" в качестве конструктив-но-ведущей формы организации произведений крупной формы (ча-ще всего это небольшие композиции, различного рода циклы миниатюр и др.).

Характерная тенденция современного конструктивно-гармониче-ского мышления - сопоставление различных форм атональности меж-ду собой и со всевозможными формами тональности на уровне отдель-ных разделов структуры и их смешение. Представление о таких "сме-шениях" как исключительно сложном и многогранном гармоническом процессе, связанном с "переплетением" характерных конструктивных элементов и закономерностей разных атональных и тональных типов системы, с накоплением в одной из них специфических компонентов другой. Существование названных явлений в условиях различных тех-ник письма, так или иначе связанных с атональными и тональными принципами звуковысотного построения. Образование в связи с этим разнообразных терминов, в которых отражаются характерные качест-ва таких "смешанных" типов системы: "ладовая атональность", "то-нальная додекафония" и им подобные.

* 63; 66; 85.325-352; 75; 13.Л4; 40; 41.Гл.Х; 92.Гл.ХХП; 14.ГЛ.5.

121

Наибольшая распространенность в творчестве современных ком-позиторов тех форм атональности, которые сохраняют в себе такие закономерности ладового мышления как дифференциация гармониче-ских элементов на опорные и неопорные, их отношения по принципу тяготения, деление на центральные и центроподчиненные*.

Основные конструктивные закономерности атональных форм ладовой организации

Атональные формы ладовой организации (в их наиболее специфи-ческом проявлении) - наиболее характерные разновидности звуковы-сотной организации центропеременного типа. Взаимоотношения по-тенциально-неустойчивых гармонических элементов - ведущий фактор, определяющий специфику их гармонического содержания.

Подразделение звуковысотных элементов этих форм на опорные и неопорные. Обусловленность такого подразделения действием различ-ных факторов системного конструирования и, прежде всего, метриче-ского, ритмического, динамического и смыслового. Исключительно важная роль в этой характерно ладовой дифференциации высотных элементов фактора логической связи. Некоторое ослабление роли дру-гих факторов ладовой дифференциации в условиях атонального по-строения музыкальной ткани. Например, полная нейтрализация дей-ствия фактора "квинтовых отношений" в крайне низких регистрах и во взаимосвязи многозвучных сложнодиссонантных элементов нетер-цовой структуры.

Значительные и часто принципиальные различия между отдель-ными разновидностями атональных форм ладовой организации, а так-же между ними и тональными, проявляющиеся в характере и степени взаимосвязанности отдельных элементов, логике их соотношения и дифференциации как опорных и неопорных. Обусловленность этих различий своеобразием гармонических качеств конструктивных эле-ментов, применяемых в названных формах, а также способов работы с

ними.

Специфика качеств "опорности" и "неопорности", присущая зву-ковысотным элементам в атональных формах ладовой организации. Ее проявление в известной относительности этих качеств, их частой ус-ловности и "малоощутимости" или, напротив, подчеркнутой прямо-линейности, крайне резкой контрастности. Возможность смешения таких состояний "опорности" и "неопорности" в пределах одной ато-нальной структуры между собой и с другими "состояниями".

Ошибочность мнения об отсутствии между элементами атональных форм вы-сотной организации отношений по принципу тяготения от неопорных элементов к опорным. Содержание этого принципа, раскрывающееся

*<...> лишь искусственным путем (и притом лишь ценой больших усилий) воз-можно получить гармоническую ткань, лишенную всякого центра" [92.225].

122

в той мысли, что тяготеющее устремление одного элемента в другой представляет собой не что иное, как предугадываемый ход от какого-либо неопорного элемента к опорному, сопровождаемый своеобразной или полной (в зависимости от конкретной структурной ситуации) "разрядкой" характерного для неопорного элемента состояния "не-устойчивости-движения" в состоянии "покоя-остановки" (также час-тичной или полной), свойственном опорному элементу. Обусловлен-ность степени "угадываемости" (экстраполяции) того или иного "хо-да" от неопорного элемента к опорному акустическими, психофизио-логическими, апперцепционными посылками и фактором повторности этого "хода" как в данном, так и других сочинениях*.

Многократная повторность одного и того же "хода" от неопорных элементов к опорным (с различным принципом структуры) - одна из важнейших предпосылок его "предугадываемости", превращения его в очередную форму "тяготеющей связи "между звуковысотными эле-ментами. Значительное превосходство в этом отношении "ходов", на-шедших свое многочисленное воплощение в произведениях разных авторов и гармонических стилей, прошедших более долгий путь инто-национного осмысления.

Многочисленные музыковедческие исследования - свидетель-ство существования в музыкальном мире немалого числа музыкаль-ных культур, в которых естественные, с нашей точки зрения, тональ-ные тяготения - явление не характерное, часто вовсе чуждое, и, на-против, где к числу таковых относятся те формы поведения высотных элементов, которые нам представляются неестественными, "тяготе-ющая направленность" которых для нас таковой не оказывается, а само движение, его направление нами не предугадывается (не экстра-полируется). Становление этих форм в нашем сознании в качестве новых форм звуковысотного тяготения, естественных интонацион-ных явлений является, как и в случаях с отношениями опорных и неопорных элементов в атональной ткани - сложным процессом, связанным с необходимостью многократного прослушивания нового для нас материала, а в отдельных ситуациях и с отказом от известно-го предубеждения против такой новизны. Изучение различных конст-руктивных закономерностей в построении и организации музыкального материала, включающего новые для нас формы звуковысотных свя-зей - фактор, значительно ускоряющий и облегчающий процесс усвое-ния этих элементов музыкальной речи, экстраполяцию их поведения.

* Апперцепция - зависимость восприятия от предшествующего жизненного опы-та. Зарождение этого опыта в раннем детстве вместе с зачатками словестной речи и логического мышления. Понимание его не только как личного, индивидуального, что само по себе, несомненно важно, но и как общественного, формирующегося художест-венной практикой путем наследования опыта предшествующих исторических поколе-ний, развивающегося вместе с музыкальным искусством, а потому и как исторически обусловленного.

123

Необходимость гибкого объективно-диалектического подхода к проблеме "тяготений" и ее решения на уровне интонационного поряд-ка в соответствии с действием следующих факторов:

объективными свойствами высотных элементов как конкретного материала структуры;

объективными акустическими качествами этих элементов;

реально существующими закономерностями в соотношении, раз-витии и взаимодействии элементов;

степенью характерности этих закономерностей для той музы-кальной культуры, с позиций которой рассматривается данная гармо-ническая структура.

Ладогармонические центры и их окружение в атональности

Становление опорных элементов в качестве центров, а неопор-ных - центроподчинения (периферии), характерное для различных, в том числе и для атональных форм ладовой организации конструктив-ное явление.

Структурные разновидности центров в "ладоатональных" формах

звуковысотной организации*:

интервалы и отдельные звуки^115-117;

сочетание звуков, интервалов, созвучий, каждый из которых мо-жет выступать в роли самостоятельного центра того или иного мелоди-чески самостоятельного голоса или гармонического пласта музыкаль-ной ткани ^{114, 115, 117};

ГРУППЫ звуков, интервалов, созвучий, закрепленных остинат-ным повторением^114, ^{115, 117};

созвучия разнообразного звукового содержания с любым принци-пом структуры ^{32, 107, 115-117}.

Аналогичное содержание структур центроподчиненных элемен-тов ^{32, 115-117}.

Выражение функции центра в централизующем, а центроподчи-нения в центронаправленном действиях. Содержание этих действий (см. на стр. 87)

Различный характер централизующего и центронаправленного действий в различных по своему гармоническому материалу и конст-руктивным закономерностям атональных структурах.

Факторы, с действием которых связано становление тех или иных ладонеопорных элементов в качестве атональных центров (см. на стр. 88).

Общехарактерные качества атональных центров:

опорность; частое появление в качестве начальных и конечных

* 87.45-58; 63; 66; 90.39-42; 41.503-511; 14.171-190; 85.331-345

124

компонентов отдельных разделов структуры или ее самой; материаль-ная и смысловая связанность с окружающими неопорными элемента-ми, основанная на принципах производности и комплементарности;

номинальный характер главенства над своим окружением и частое отсутствие этого главенства над другими центрами атональной струк-туры;

завуалированность (или даже не характерность) "закулисно-ре-жиссерских "способностей, свойственных центрам в тональных струк-турах и особенно в тех атональных произведениях, где роль конструк-тивных элементов выполняется сложно-диссонантными и многозвуч-ными комплексами.

Организованная атональность.

Серийные формы организации атональности*

Конструктивное многообразие атональных форм звуковысотной организации. Серийные формы организации атональности - формы, отличающиеся наиболее высоким уровнем гармонической связанно-сти, значительно превосходящие в этом отношении атональные по-строения со свободным интервально-комплексным развитием.

Историческое возникновение серийной техники как метода ком-позиции на базе звуковысотных построений с атональными свойства-ми, как метода, направленного на организацию их материала.

Понимание этой техники как метода сочинения структуры, осно-ванного на повторениях серии (ее проведениях), как метода, исполь-зующего только высотные серии. Термин "СЕРИЯ" - ряд (группа) звуков различных по высоте, из которого выводится вся высотная ткань произведения путем его повторения. Понимание этого термина и как функции такого ряда в композиции и как самого ряда в любых его повторениях. Варьирование звукового состава серий от трех до двенад-цати различных тонов.

Разнообразие серийных форм звуковысотной организации. Его обусловленность: различием гармонического материала этих форм (интервальное и звуковысотное содержание серий; их количество; ха-рактер и степень сложности функциональной связи элементов струк-туры, образующихся на основе той или иной серии), а также своеобра-зием, применяемых в них способов работы с данным материалом.

Основные виды и фазы серийной техники в их историческом ста-новлении:

ТЕХНИКА РЯДОВ, основанная на использовании в качестве ос-новного гармонического материала одного или (реже) нескольких ря-дов, составленных из большого числа разных по высоте звуков и при-меняемых только линеарным способом^{69, 101}. Характерное отличие

* 16; 17;37;33.113-156;51.36-45;13.Л5;41.Гл.Х;11.60-83;89;91;96;24.197-250, 271-277; 92.XXI; 14.Гл.6.; 22.Гл.7

125

ряда от серии - невыведение из него вертикальных и всех других компонентов структуры. Применение в теоретической литературе тер-мина "ряд" и по отношению к отдельным проведениям двенадцатито-новой серии. Основные методы работы с рядами: повторение, транспо-зиция, ракоход, инверсия (обращения), ракоход инверсии, увеличе-ние, уменьшение, проведение в одном или разных ритмических вари-антах и в любом порядке без соблюдения какого-либо изначально взя-того принципа;

ТЕХНИКА СЕРИЙ или СЕРИЙНАЯ ТЕХНИКА^118-135, основан-ная на применении одной, реже нескольких серий, состоящих из раз-личных по высоте звуков (от 3 до 12), в качестве исходного материала для построения всех звуковысотных элементов музыкальной ткани, а не только линеарных в отличие от "техники рядов". ДОДЕКАФОН-НАЯ ТЕХНИКА - разновидность серийной, применяемая на основе двенадцатитоновых рядов;

ПОСТДОДЕКАФОННАЯ ТЕХНИКА - техника двенадцатито-новой серийности, в основе которой лежит принцип работы с отдельны-ми частями серии как самостоятельными мотивно-структурными обра-зованиями, "микротематическими" построениями, своего рода микро-сериями. Активное воплощение этого принципа - возвращение к "свободной атональности" в ущерб уже достигнутой двенадцатитоно-вой тотальной организации (иначе говоря, вместе с обращением к ме-тоду выделения отдельных интервальных структур в качестве харак-терных частей серии, работе с ними как с самостоятельными микро-сериями утрачивается конструктивно-направляющее и объединяющее значение идеи додекафонного ряда, происходит ее отступление на вто-рой план как единого конструктивного целого, составленного из две-надцати равноправных тонов);

СЕРИАЛЬНАЯ ТЕХНИКА, основанная на использовании серий не только звуковысотного, но и других параметров (серии ритмов, тембров, динамики, артикуляции, регистров, темпов). Крайняя фаза сериальной техники - ТОТАЛЬНАЯ СЕРИАЛЬНОСТЬ - серийная организация всех компонентов музыкальной ткани, при которой зара-нее определяется и ограничивается каждая деталь звукового образа и с самого начала управляется с позиций высшего сериального принци-па - макроорганизации, в результате чего образуется строго детер-минированная структура, пронизываемая разнообразнейшими от-ношениями и связями. Различные формулы, математические схемы, графики и прочее - выражение структуры тотально-сериального типа как в отдельных деталях, так и в целом. Их создание - процесс нахождения самой структуры во всех ее компонентах - главная, собственно композиторская проблема.

Строгий и свободный способы применения серийной техники в творчестве современных композиторов. Строгий способ - воплоще-ние правил серийной техники без каких-либо нарушений. Свобод-ный - допускающий различные отклонения от этих правил наряду с

126

их относительно строгим выполнением. Наибольшая распространен-ность второго способа. Характерная для него тенденция к смешению приемов из различных видов серийной техники и их соединение с приемами высотного письма из других техник композиции. Жизнеспо-собность и перспективность этого направления, обусловленные боль-шими конструктивно-гармоническими возможностями "смешанных техник" - реальные предпосылки для создания произведений, являю-щих собой высокохудожественный сплав традиционного и нового в интонационно-выразительном, образно-драматургическом и других аспектах их решения.

Понимание любой из современных техник только как исходного технологического аппарата, как метода, регламентирующего высотное соотношение звуковысотных элементов музыкальной ткани, как мето-да, который может быть подчинен любой эстетике - как нами прием-лемой, так и глубоко чуждой, - и применение которого само по себе никак не определяет художественной ценности произведений, постро-енных с его помощью. Талант и общественно-гуманистическое кредо композитора - важнейшие факторы, обусловливающие эстетическую и художественную направленность той или иной техники композиции в творческом процессе на протяжении всего исторического развития музыкального искусства. Исключение из этого правила - причина появления слабых, "мертворожденных", нежизнеспособных произве-дений - плодов механического конструирования и бездарного подра-жания. Увлечение новыми приемами и гармоническими средствами в ущерб объективным законам музыкального творчества и в том числе естественным законам преемственности и взаимосвязи между вновь создаваемыми и традиционными элементами музыкального языка - путь к сочинениям узкоэлитарной направленности.

Додекафония*

ДОДЕКАФОНИЯ - двенадцатитоновая система композиции, яв-ляющаяся наиболее последовательной, совершенной и принципиаль-ной фазой развития серийной техники.

Техника рядов и серийная техника - виды и фазы серийной ком-позиции, предшествующие додекафонии.

Исторические корни додекафонии. Додекафонная техника пись-ма - проецирование на интонационную структуру атональности пол-ифонической техники XV-XVI столетий.

Многообразие связей додекафонии с музыкальным искусством позднего романтизма. Их проявление прежде всего в общехарактерной для многих стилей этой эпохи и более всего для вагнеровского и малеровского направлений тенденции к ладотональной децентрализации,

* 23; 37; 16; 96; 41.512-525; 66.31-35; 91.186-191; 14; 13; 87.58-68; 22 Гл. 7

127

эмансипации диссонанса, тотальной хроматизации музыкальной темы и всей ткани при полном равноправии составляющих ее тонов, в раз-нообразных формах комплементарности как основного логического движения гармонии.

Историческая закономерность появления серийной техники и ее наиболее совершенного вида - додекафонии как возможный резуль-тат поиска той формообразующей силы, которую в лице тональности и обусловленных ею организующих законов широко понимаемой функ-циональности в определенной степени теряла музыка отдельных ху-дожников позднего романтизма, а также последующих им композиторов-атоналистов. Характерное качество их музыки, связанное с посто-янно растущей усложненностью мелодического материала и потерей тональной основы - уменьшение роли тематической контрастности как одного из ведущих факторов формообразования. Результат такого ослабления тематических приемов композиции без предложения ка-ких-либо новых мощных и доступных восприятию средств композици-онной интеграции - ощутимое разрыхление музыкальной ткани, ис-чезновение четкого внутреннего членения формы. Возрастание на-званных качеств в условиях сочинений крупной формы и более всего тех, в которых принцип атематизма становится уже не только следст-вием определенных изменений в логике звуковысотной структуры, но и самоцелью. Трудность и, в отдельных случаях, недоступность для восприятия, воспитанного на тонально-тематических структурах, со-чинений с подобными качествами. Их элитарная значимость на пер-вых - часто весьма длительных - этапах своего вхождения в обще-ственное музыкальное сознание.

Виды и фазы серийной техники, предшествующие додекафо-нии - различного рода пути к решению этих проблем. Многочислен-ность композиторов, стоявших у "колыбели" серийной техники: Ни-колай Рославец (произведения 1913-1928 годов с техникой рядов или, так называемых, "синтетаккордов" с 6-8 тонами, на основе которых выстраивалась музыкальная ткань), Ефим Голышев (1914 год - струнный квартет, близкий в своей организации к конструктивным закономерностям додекафонии; 1920 год - "Ледяная песнь" - орке-стровое произведение, исполненное впервые в Берлине как первое додекафонное сочинение), Фриц Хайнрих Кляйн (1921 год - четы-рехручное фортепианное сочинение "Машина - внетональная сатира на самого себя", в котором используются двенадцатитоновые созвучия и другие элементы будущей двенадцатитоновой техники), Йозеф Маттиас Хауэр (ряд сочинений с двенадцатитоновым порядком, со-здававшихся с 1908 года, в том числе "Ном" - наиболее удачное среди них фортепианное произведение; 1920 год - теоретический труд "О сущности музыкального", где впервые делается попытка определения двенадцатитоновой системы), Арнольд Шенберг - ро-доначальник наиболее продуманной и разработанной классической додекафонной системы (1921-1924 годы - "Сюита для фортепиано"

128

ор.25, полностью написанная на основе додекафонных методов зву-ковысотной композиции).

Классическая додекафония в ее наиболее догматическом периоде (3 квартет Шенберга) - исключительно ортодоксальный метод музы-кальной композиции. Его негативные стороны, связанные с определен-ной абстрактностью и крайней формальностью способов организации атональной материи, их оторванностью от богатейших достижений, традиций мирового музыкального искусства, его интонационной сок-ровищницы, принципов тематического формообразования и многого другого. Неспособность додекафонии этого периода ликвидировать "ножницы" между новой атональной звуковысотностью и классиче-скими типами форм, обеспечить решение проблемы формообразования на атональной основе, интонационно-конструктивной коммуника-бельности произведений, созданных на этой основе. Относительное решение данной проблемы только в последующих фазах развития до-декафонии, когда она прошла первые и, следовательно, самые сложные шаги, многое было переосознанно, сбросило "покровы" догматического формального, когда была отброшена непримиримость с иными принци-пами построения композиции и ранее сложившимися формами инто-национного мышления, а главным условием единства интонационно-сти и формы становится полная интонационно-структурная однород-ность музыкальной ткани, при которой все компоненты, в том числе сама форма, выводятся из одного и того же источника. Последующее стилистическое "примирение" додекафонии с другими техниками письма - животворное и перспективное направление звуковысотной организации в современной музыке. Особая благотворность в этом отношении взаимосвязей додекафонии с наиболее богатой в своих воз-можностях и традициях тональной композиции. Разнообразные формы проявления таких взаимосвязей:

построение и трактовка отдельных интервальных групп серий (сегментов) как тональных или квазитональных элементов (послед-нее встречается чаще) ^89, ^118-120;

введение собственно тональных построений (цитаты¹¹⁹^b, ПСЕВ-ДОЦИТАТЫ^{89, 119} ^а, АЛЛЮЗИИ¹²⁰), включающих разнообразные зву-ковысотные элементы, характерные в своей структуре и взаимосвязях для различных модификаций тональной системы, и органично подго-товленные всем ходом предшествующего развития серийного матери-ала;

дифференциация мелодических и гармонических элементов доде-кафонной ткани как устойчивых и неустойчивых, но в условиях то-нальной децентрализации^69, ^{101, 118-120};

включение в процесс формообразования принципа серийно-тема-тического построения композиции наряду с серийно-атематическим. (Важное значение последнего фактора в плане позитивного решения проблемы: додекафония и классические, в том числе сонатная, фор-мы.)^{101, 118, 120}

129

Художественно-выразительные и образно-драматургические воз-можности музыкальной ткани, создаваемой на основе додекафонной техники. Неправильность представлений о пригодности додекафонии только для выражения ужаса, страдания, испуга и тому подобных эмо-циональных состояний. Обусловленность такой эмоциональной на-правленности прежде всего исходной интервальной структурой самой додекафонной серии, преобладанием в ней консонирующих или, на-против, диссонирующих элементов. Принципиальное представление о додекафонной технике как технологическом аппарате, который может быть подчинен любой эстетике: нами приемлемой или нам претящей. Безусловность и того факта, что додекафония, как и всякая другая техника, если она применяется строго, накладывает определенный - ей особенно характерный - специфический отпечаток на сферу выра-жения тех или иных эмоциональных состояний. Резкий рост возмож-ностей додекафонии в сфере выразительности и воплощения жанрово-народного, национального при ее органичном контакте с ранее сложив-шимися формами гармонического мышления. Реализация этих воз-можностей не в прямом цитировании, а в самой характеристике образ-ного строя, специфичности отражения различных жизненных явле-ний, в опосредованном отражении национального через звукорядно-ладовые, ритмические, тембровые средства и интонационно-характер-ные обороты. Творческое неортодоксальное применение додекафон-ных принципов композиции, их органический сплав с другими и преж-де всего тональными формами высотного построения - реальные пред-посылки для создания произведений исключительно разнообразных в художественно-выразительном и образно-драматургическом отноше-нии.

Основные положения додекафонной техники

Додекафония - наиболее последовательная и совершенная разно-видность серийной техники, в основе которой заложен ряд определен-ных принципов высотного конструирования, распространяющихся как на построение исходного материала додекафонной композиции - се-рии, так и построение всех остальных звуковысотных компонентов этой композиции.

Двенадцатитоновая серия - исходный материал додекафонной композиции, составленный из двенадцати неповторяющихся звуков темперированного строя. Классическая (ортодоксальная) теория доде-кафонной техники об обязательных качествах двенадцатитоновой се-рии:

1) наличие определенного плана и композиционной направленно-сти в серии, связанных с намеренной подчеркнутостью отдельных ин-тервалов, избранных в качестве наиболее характерных ее компонен-тов, другими словами, наличие определенных индивидуальных черт в логике интервальной структуры серии, позволяющих отличать ее от других серий. Подразделение серий на абстрактные, лишенные назван-

130

ных качеств, и конкретные, для которых эти качества характерны. Логика интервальной структуры конкретных серий - предпосылка будущей динамики, агогики, темпа и других сторон додекафонного сочинения. Обязательное условие такого значения серии - наличие в ней определенного порядка в движении тонов, их интервальном соот-ношении, при котором уже в самой серии создаются достаточно харак-терные динамические напряженности в их становлении, спаде и исчез-новении. Понимание таких качеств додекафонной серии как конструк-тивной программы всех основных закономерностей будущей структу-ры произведения. Ошибочность мнения, согласно которому все элемен-ты додекафонной серии принимаются в качестве абсолютно равноправ-ных тонов и интервалов. Существование такого рода явлений только в качестве намеренной тенденции к дискретным формам звуковысотного построения, выходящим за рамки традиционных интонационно-музы-кальных процессов и связанным прежде всего с атематическим прин-ципом построения музыкальной ткани, поиском новых форм музы-кальной выразительности;

2) повторение любого из тонов серии только после проведения остальных, то есть после того, как весь остальной материал серии будет мелодически, аккордово, полифонически исчерпан;

3) исключение из структуры серии мелодических ходов, принад-лежащих одной диатонической шкале, в том числе арпеджио, диатони-ческих аккордов и др.;

4) исключение из структуры серии и ее последующих модифика-ций различных элементов, так или иначе связанных с тонально-ладо-выми формами структуры;

5) неприменение расположений тонов серии по хроматической гамме, квинтовому или квартовому кругу, а также более, чем по двум одинаковым интервалам подряд;

6) одноразовое появление каждого тона в схематическом ряде серии и т.п.

Принципиальное соблюдение этих и некоторых других правил додекафонии - крайне редкое явление в художественной практике. Его характерность для небольшого числа композиторов-ортодоксов. Постоянное нарушение названных правил за исключением двух по-следних, касающихся самой сути додекафонии -закономерность, при-сущая творческому методу большинства последователей серийно-до-декафонной техники письма.

Характерность нарушения отдельных правил построения серии и для самых ранних образцов классической додекафонии. Связь этих нарушений с различного рода повторениями отдельных тонов серии: подряд, в трелях, тремоло, при опевании серийных тонов внесерийными вспомогательными звуками, а также вместе с другими серийными тонами в виде отдельных интервальных групп и т. д.^{123, 127а}

Способы создания додекафонной серии: построение интервального ряда серии до сочинения каких-либо других источников будущего про-

131

изведения (например, темы); выведение этого ряда из первоначально созданной двенадцатитоновой темы.

Представление о серии в классических формах додекафонии как о схематической последовательности двенадцати разных звуков, обра-зующих единое целое, обязанное заменить собой единство прежних тональных отношений, как исходном и единственном "строительном материале", применяемом для построения всех остальных компонен-тов структуры, но никак не заменяющем тему и ее конструктивных назначений. Возможное проявление серии в классических формах до-декафонии в качестве исходного мелодического построения, не имею-щего дальнейшего собственно тематического развития. Применение серии в значении собственно темы с характерными конструктивно-гар-моническими, ритмическими и другими качествами, ее дальнейшее "квазитематическое" и тематическое развитие - характерное явле-ние в творчестве композиторов, ищущих органичные сплавы разных техник композиции, в том числе додекафонной и тональной.

Систематизация додекафонных серий в классификации П. Бу-леза:

тотально-симметричные - интервальные ряды, допускающие свое расчленение на различное число сходных по форме интервальных групп, сохраняющих свой интервальный состав при различных пере-становках звуков ¹²¹ ^а-с;

частично-симметричные и ассимметричные¹²² ^{а-с, 123};

тотально-ассимметричные*^120, ¹²⁴.

Отличия этих типов серии друг от друга, обусловленные прежде всего различием их конструктивного потенциала. Большой набор раз-ных по содержанию конструктивных элементов в ассимметричных ря-дах серий, меньший - в тотально-симметричных. Понимание такого превосходства ассимметричных и частично ассимметричных рядов над тотально-симметричными как фактора, обеспечивающего наиболь-шую вариантность развития додекафонной композиции, значитель-ную контрастность и прочее. Максимум таких возможностей у ассим-метричных серий, содержащих все возможные интервалы (ВСЕИНТЕРВАЛЬНЫЕ СЕРИИ).

Тенденция к всеинтервальности - характерное условие ате'матического построения музыкальной формы и атематической трактовки серии.

Целесообразность классификации П. Булеза, учитывающей прин-цип строения интервального ряда серии как исходного конструктивно-го материала всей будущей композиции. Возможность ее дополнения категориями, связанными с дифференциацией серийных рядов по дру-гам признакам (например, серии, содержащей определенные ладото-нальные элементы: гармонические обороты, отвечающие, с определен-

* Boulez, P. Music today, London, 1971.

132

ными дополнениями, классическим формулам функционального дви-жения; разнообразные ладозвукорядные образования и т. д.).

Классификация Н. Гуляницкой [14.199 - 202]. Группировка серий в этой классификации по следующим признакам:

соответствие ¹²¹ ^с; ¹²² ^а-^b^; ¹²³или несоответствие ^{118; 119;} ¹²¹ ^а,^b^; ¹²² ^c серий "постулатам" 12-тоновой техники;

характер взаимосвязи серии с материалом всей композиции. Серии, выявляющие закономерности додекафонной техники в ее изначальном классическом варианте получают наименование "ортодоксальных"; се-рии, связанные в основном с индивидуальным, не обязательно строгим выполнением правил додекафонии, характеризующие главным образом будущие тенденции гармонического процесса - неортодоксальных.

Серии ортодоксального типа делятся на четыре группы:

1) серии, построенные в соответствии со "строгими" правилами¹²²^b^{, 123} или некоторыми отступлениями от них ^{120, 122 а};

2) серии, отличающиеся "ясностью и наглядностью" ^{119, 122} ^{а, 122} ^ссвоей формальной идеи или наоборот, "ее зашифрованностью"^{120, 122}^b^,^{123, 124};

3) серии, совпадающие с мелодией ^{120, 119}^b^{. 118, 122} ^с;

4) серии, содержащие конструктивную информацию о целостной композиции, и напротив, менее перспективные в этом отношении (Ка-ра Караев, Скрипичный концерт, II).

Дальнейшая дифференциация ортодоксальных серий предполага-ет учет структурных моментов, в том числе отношение к симметрии. Симметричные серии допускают свое разделение на различное число однородных сегментов, которые сохраняют свое структурное содержа-ние при перестановке входящих в эти сегменты звуков; несимметрич-ные или "частично-симметричные" допускают и уподобление, и контрастное сопоставление.

Серии неортодоксального типа включают наряду с вышеназван-ными и другие формы:

1) двенадцатизвучность, возникающая в результате повторно-сти¹²⁵ ^а (то есть состоящая из 12, но необязательно разных звуков) или неполная двенадцатитоновость¹²⁵ ^b (более короткие серии);

2) двенадцатитоновые ряды, не связанные с "жестким" выполне-нием правил серийного построения, допускающие тональные ассоциа-ции ¹¹⁸ ¹²¹^a^,^b;

3) двенадцатиладовые ряды, порядок элементов которых в даль-нейшем может нарушаться ¹²⁶;

4) серии, не имеющие полного линеарного варианта изложения в контексте ¹²⁶ ^b.

Общепринятая оценка всех интервалов серии при анализе додека-фонных сочинений всегда как восходящих (например, если в серии есть движение на б.6 вниз, то в схеме она называется малой терцией с движением вверх) и их обозначение в цифрах, указывающих количе-ство полутонов, входящих в эти интервалы (прима - "О", малая се-

133

кунда - "I" и т. д.). Применение такого принципа в большинстве изве-стных теоретических исследований. Определенная абстрактность на-званной практики оценки интервалов всегда как восходящих, ведущая к игнорированию реального интервально-звукового характера серий-ного ряда, а в отдельных случаях (серия -мелодическая тема) и "живо-го" интонационного его содержания. Приемлимость этой практики только на первых формальных этапах изучения материала додекафон-ной структуры.

Схематические формы серии - основной рабочий материал до-декафонной композиции, построенный на основе двенадцатитоновой серии. Четыре формы серии ^{118, 127}: первоначальная (Р - "прима") или основная; ракоход (R) - проведение звуков первоначального варианта серии от конца к началу; инверсия (I) или обращение - форма, образующаяся в результате замены восходящих интервалов первоначального варианта серии на нисходящие и наоборот; ракоход инверсии (RI) - проведение звуков инверсионной формы серии от конца к началу. Позиционные варианты этих форм как их проведе-ние от разных ступеней хроматической гаммы (12 позиций для каждой формы). Так называемый, "квадрат транспозиций" [37], одна из сторон которого - горизонталь - представлена четырьмя формами серии, а другая - вертикаль - двенадцатью позициями каждой из форм (всего 48 рядов в сумме) - часто применяемая форма предва-рительного, схематического, изложения основного рабочего материа-ла будущей додекафонной композиции в целях изучения конкретных конструктивно-гармонических взаимосвязей между всеми формами серии на всех позициях.

Другие производные формы серии: ПЕРМУТАЦИЯ ¹²⁷ - моди-фикация серии, связанная с изменением ее интервального порядка, а так же порядка ее тонов с помощью регулярного их пропуска или перестановкой по каким-либо заранее подготовленным схемам и т. п.; РОТАЦИЯ ¹²⁵ ^a^, ^b - особый вид пермутации, направленной на изме-нение порядка внутри отдельных звуковых групп серии путем "вра-щения", перестановки тонов этих групп относительно друг друга; ИНТЕРПОЛЯЦИЯ - вид серии, связанный с введением между то-нами или группами данной серийной последовательности "посторон-них" тонов, групп, принадлежащих той же серии, но взятых из других ее разделов - сегментов (ИНТЕРПОЛЯЦИЯ ОДНОСЕРИЙНАЯ или ОДНОРЯДНАЯ) или из других форм этой серии, использующихся одновременно с первой (ИНТЕРПОЛЯЦИЯ МНОГОРЯДНАЯ или МНОГОСЕРИЙНАЯ. Ее особая разновидность - ПЕРЕКРЕСТНАЯ ИНТЕРПОЛЯЦИЯ ¹²⁸, основывающаяся на регулярном "перебра-сывании" отдельных тонов и групп из одного ряда в другой в виде своеобразного "обмена" ); СЕЛЕКЦИЯ - отбор из одного, реже нескольких рядов серии отдельных тонов или групп для создания новой серии меньших размеров, используемой для структурной рабо-ты в качестве характерного ряда - основы, по отношению к которому

134

все остальные серийные звуки выполняют роль дополняющих тонов. Применение селекции в качестве крайне редкого приема и только в больших произведениях при условии использования всех остальных возможностей комбинирования с серийным материалом. Этот и неко-торые другие "формоизвлечения" из основной серии - путь к созданию композиций, не обнаруживающих часто на практике реальной связанности, ощутимого гармонического единства и целе-направленности - рационализм, не обеспечивающий во многих слу-чаях необходимой коммуникабельности произведений, построенных на их основе.

Два принципа изложения серийного материала: горизонтальный (линеарность, мелодика) и вертикальный (полифоническая и гармо-ническая одновременность). Многообразие способов работы с серией в горизонтальном и вертикальном аспектах. Наиболее распространен-ные способы работы с серией и ее различными формами по горизон-тали:

1) повторение серии (ее форм) в одной и той же позиции ¹¹⁹^a^{, 120, 126}или на разных, то есть с транспозицией ¹¹⁸^a^{, 127} ^а^b^{, 135}^a;

2) повторение серии в виде одной из форм с сохранением на-чального тона или без его сохранения;

3) проведение нового варианта серии, начиная с ее последнего звука. (Два варианта такого проведения: с повторением последнего тона - "связующий мост", без повторения - "эллиптический мост") ^{127 а-}^b;

4) повторение серии с частичной пермутацией, при которой зву-ковые группы (ротационные члены) ротируются-"вращаются" так, что первый тон группы становится последним (например, первые три тона серии, составляющие один из ее сегментов, могут иметь следующие перестановки: 2 - 3 - 1, 3 - 1 - 2) ¹²⁵ ^а. Три вида продолжения, возможные по окончании ротации первой группы серии: внешний ¹²⁵ ^а, при котором вторая группа начинается ближайшим тоном серии, иду-щим за последним тоном первой группы (в названном примере это будет четвертый тон серии); внутренний, при котором вторая группа начинается вторым тоном первой группы ^{122 а}; контрротационный, при котором первый тон новой модели является последним в предыду-щей ¹²²^a;

5) повторение серии (ее форм) с интерполяцией всех видов;

6) сегментация серий как дробление ее на группы от двух до шести нот - способ, направленный на повышение доступности серии для восприятия. Обычное использование этих сегментов в качестве само-стоятельного материала в различных голосах структуры. Постоянное варьирование сегментов на протяжении сочинения в соответствии с функциональным назначением того или иного раздела формы этого сочинения - достаточно распространенное явление в додекафонии, в некоторой степени напоминающее мотивную работу с темой, но далеко

135

не идентичное ей. (Мотив - характерная конструктивная единица темы, сохраняющая свои основные признаки при изменении отдельных параметров, сегмент - явление, связанное с различным и часто меня-ющимся членением серии, подвергающееся в процессе структурообра-зования "растворению" в массе других сегментарных преобразований серий)^{118 123; 126; 127; 135}^a^,^b;

7) трактовка серии как мелодической темы, обладающей харак-терными ритмическими, темповыми, динамическими, темброинструментальными, агогическими и другими качествами, а также опреде-ленностью своих мотивных членений и связей. Различные формы та-кой трактовки, связанные с количеством тонов, отбираемых для данной темы из числа серийных: двенадцатитоновая, использующая весь зву-ковой ряд серии *; парциальная (частичная), содержащая либо часть тонов серии, либо приплюсовывающая к двенадцатитоновой серии еще несколько ее тонов **, следующих по порядку за двенадцатым звуком (1 - 2 и т. д.); комплексная ***, пропускающая в процессе построения темы один или несколько звуков в одном или нескольких местах серий-ной последовательности, которые (в целях сохранения всех двенадцати тонов в каждом проведении серии) интерполируется (внедряется) в другие голоса музыкальной ткани. Дальнейшие способы преобразова-ния тем-серий: разнообразное ритмическое, мотивное и прочее варьи-рование их структуры, ведущее к ее явлению в качестве как исходных, так и совершенно противоположных по характеру музыкальных тем - "тематическое варьирование серий" или "тематические вариации се-рий"****; работа с серией-темой как собственно тематическим образо-ванием при соблюдении основных принципов додекафонного констру-ирования и тематического построения формы. Частое применение сег-ментов серии в качестве характерных конструктивных элементов, со-храняющих свое интервально-структурное содержание на протяжении всей композиции или ее отдельных разделов (Шенберг, Веберн и др.) - характерное явление для первой из названных форм дальней-шего преобразования тем-серий. Возможность полного отождествле-ния категорий мотива и сегмента во второй форме преобразования темы-серии.

Не частое применение первой из таких форм в творчестве додекафонистов ортодоксального направления. Полная нехарактерность для них работы с серийным материалом как с собственно тематическим образованием. Напротив, активное распространение этих форм в твор-честве современных композиторов (60 -80 гг.), применяющих различ-

* 119 - 121 а; 122 b,с, 132

** 118, 127 b

*** 118, 129

*** 118, 120, 126, 127b, 128, 132, 119а,b.

136

ные композиционные приемы додекафонии в соединении с лучшими конструктивными явлениями тональных и других форм звуковысотной организации, с характерными для них приемами гармонического пись-ма, принципами формообразования. Произведения отечественных композиторов (Шостаковича, Кара Караева, Шнитке, Денисова, Банщикова, Губайдулиной, Каретникова и многих других) - яркий при-мер художественной удачи и перспективности композиторских по-исков в этом направлении.

Работа с серийным материалом в полифонической одновременности

Полифония - наиболее продуманный и разработанный компо-нент додекафонной техники. Ведущее значение полифонических предпосылок в организации вертикального пространства додекафон-ных структур по сравнению с гомофонно-гармоническими. Выведе-ние из полифонии большей части основных правил додекафонного письма.

Неограниченность возможностей полифонического письма в доде-кафонии. Одно из немногих запрещений - последовательное исклю-чение октавных и унисонных совпадений между отдельными голосами или их употребление в исключительных случаях. Применение октав-ных удвоений в качестве обычной дублировки - допустимое явление в свободных формах додекафонной композиции.

Наиболее распространенные способы работы с серийными рядами в полифонической одновременности:

1) построение многоголосной (линеарной, мелодической) ткани из тонов одного ряда серии ^118(5=6 ^{т.т.), 123, 131};

2) использование в каждом из голосов своего серийного ряда или формы серии: идентичных, но взятых от разных исходных тонов; раз-личных, построенных от одного или разных тонов ^{118, 122а, 126-127}^b;

3) соединение вышеназванных способов с различными приемами работы с серийным материалом в одноголосии, в частности, с сег-ментарным членением, интерполяцией разных видов и др. ^118, ^125а, ^{126, 127};

4) разнообразные формы ритмизации каждого из голосов при про-ведении в них сходных или разных рядов и форм серии ^118, ^122а, ¹³⁰;

5) разнообразные темповые характеристики каждого из голосов в том числе и такие, при которых возможно неоднократное проведение какого-либо из рядов или форм серии в одном из голосов при однора-зовом проведении другого ряда (или того же) в ином голосе и т.д.^{130, 134};

6) имитационные формы построения (в том числе канонические) из разных или одинаковых рядов и форм серии, с различными измене-ниями (увеличением, уменьшением и пр.) ^118, ^126,
131, ¹³²;

7) пуантилистическая конфигурация фактуры как особая форма воплощения полифонии в додекафонной структуре ¹²⁵^b^{, 133};

137

8) проведение отдельных голосов полифонической ткани с синх-ронным ритмом, ведущее к образованию своеобразных "псевдоаккор-довых" структур ¹³⁴.

Работа с серийным материалом в гармонической одновременности

Крайне незначительная роль гомофонно-гармонических предпо-сылок в организации вертикального пространства в классических фор-мах додекафонной композиции. Их активизация в структурах, где происходит слияние додекафонных принципов серийности с тональны-ми приемами конструирования. Основные типы вертикальных комп-лексов в додекафонии:

сочетания как моменты слияния самостоятельных голосов ато-нальной структуры ¹²¹^b^{, 127}^a;

аккорды как фактурно обособленные многозвучные элементы, об-ладающие определенной гармонической самостоятельностью, высту-пающие в качестве логически дифференцируемых и определенных представителей конкретной додекафонной структуры или ее раздела^{119, 120,
135.};

"псевдоаккорды", возникающие в результате проведения само-стоятельных голосов полифонической ткани с синхронным ритмом ¹³⁴, ¹³⁶.

Принцип случайности, обусловливающий природу додекафонных сочетаний и их структурные качества. Характерное отличие додека-фонных аккордов от сочетаний и "псевдоаккордов" - их относитель-ная конструктивно-гармоническая самостоятельность, определенная закономерность появления, частое сходство друг с другом. Обусловлен-ность этих и других качеств додекафонных аккордов более всего их преднамеренным, часто планируемым построением в соответствии с закономерностями серийного материала произведений.

Расположение элементов серии и их производных форм по вер-тикали - основной принцип структуры додекафонных аккордов. На-иболее распространенные приемы образования додекафонных созву-чий:

построение с точным соблюдением порядка тонов серии ^{118, 119а, 135};

построение в соответствии с сегментарным делением серии: а) с соблюдением тонового порядка ^{120, 121а, 135}^b, б) со свободной расстановкой (ротацией) сегментных тонов ^135а;

построение с применением всех названных приемов в последова-тельности и одновременности.

Применение этих приемов на основе различных форм серии - фактор, обусловливающий многообразие вертикальных структур доде-кафонных созвучий. Наибольшая распространенность второго и треть-его приемов построения созвучий, допускающая более свободную пе-регруппировку серийного материала. Частое смешение свободного и

138

строгого распределения компонентов серии - предпосылка наиболее гибкой работы с серийным материалом, основанная на совместном применении вертикальных и горизонтальных сочетаний серийных то-нов. Ведущий принцип этой работы - различного рода комплемен-тарность, направленная на равномерное распределение всех тонов серии между вертикальными и горизонтальными сочетаниями; то же на уровне сегментарного и других способов построения вертикали и горизонтали.

Применение в серийных композициях созвучий моно- и полиин-тервального строения, а также моно- и полиаккордов ^{118, 135}.

Принцип избирательности в организации вертикали и горизон-тали - достаточно распространенный прием построения линий и со-звучий в додекафонии. Его направленность на применение в качестве конструктивного материала горизонтали и вертикали только опреде-ленных элементов серии, соответствующих общему гармоническому замыслу, другими словами, на создание характерного для данного про-изведения или стиля интонационного материала и определенных спо-собов обращения с ним в соответствии с общим конструктивным за-мыслом.

Отсутствие общепринятого и окончательного решения проблемы атональной гармонии в условиях серийных форм ее организации и в том числе додекафонной - существенный пробел в современной музы-кальной теории.

Специфические факторы гармонического единства, присущие прежде всего додекафонной музыке:

сама серия произведения, которая является единственным источ-ником гармонического материала додекафонной структуры и таким образом присутствует на протяжении всего произведения в качестве активного фактора структурной связи;

характерность интервально-гармонического содержания самой се-рии - его специфика, конструктивно-логическая индивидуальность, позволяющие ощущать серийное происхождение ткани, ее серийную взаимосвязанность несмотря на свободу ритмики, октавных и других перестановок звуков и сегментов основного ряда серии;

характерность способа использования серии, выдержанная в тече-нии всего произведения или значительного его раздела и приводящая к появлению столь определенных конструктивных черт додекафонной ткани, которые не могут быть не восприняты как объединяющий фак-тор.

Общеструктурные факторы гармонического единства в додекафо-нии:

звуковая однородность - связь элементов через общие звуковы-сотные компоненты. Фактор, действие которого в додекафонной ткани проявляется обычно опосредованно и ослабленно, посколько близле-жащие додекафонные созвучия во многих случаях (особенно в класси-ческих ортодоксальных формах) общих звуков не имеют;

139

структурная однородность, связь элементов через сходные интер-валы - фактор более активный и результативный в своем действии; проявляется как в опосредованных, так и непосредственных связях додекафонных элементов. Сохранение одних и тех же интервальных комплексов на протяжении больших разделов произведений и тем бо-лее на всей их протяженности - реальная предпосылка ощутимого гармонического единства в додекафонных композициях. Его значи-тельное усиление в тех случаях, когда в роли конструктивных интер-валов серии выступают один или два интервала, и соответствующее ослабление при построении серии из всех возможных интервалов (все-интервальные серии). Целенаправленное намеренное применение вто-рого фактора - явление, особенно распространенное в многоголосии гомофонно-гармонического типа, но не характерное для полифониче-ского изложения;

фактурная однородность (ЦЕНТРАЛИЗАЦИЯ ФАКТУРНАЯ, централизация гармоническая);

смысловая связанность - объединение элементов и частей струк-туры по их смыслу, назначению их действия в структуре.

Усиление действия всех вышеназванных факторов в додекафон-ных композициях, построенных с привлечением тонально-тематиче-ских принципов организации музыкальной ткани.

Факторы, определяющие гармоническое развитие или, другими словами, движение гармонии в додекафонных структурах. Их под-разделение на специфические и общехарактерные. Важнейшие из них:

специфические - серийный порядок тонов, его характерные зако-номерности (интервально-гармонические, конструктивно-логиче-ские) , характерные способы использования серии (задуманные до на-чала сочинения или выведенные в процессе работы над материалом и затем намеренно применяемые), различные приемы работы с серий-ным материалом на уровне отдельных компонентов серии и т.д.;

общеструктурные - гармоническая плотность вертикали: ее из-менение, пульсация, регулируемая пространственно-временным фактором, красочность (фонизм) созвучий, динамика, ритм, агогика

и др.

Отсутствие или по меньшей мере ослабленность функциональной

зависимости в ее общепринятом тональном (мажоро-минорном) пони-мании, - между отдельными додекафонными элементами (иначе го-воря, сведение до минимума, если не полный отказ от тех принципов построения гармонической структуры, которые своим проявлением обусловливали как само движение структурного процесса, так и его направленность в тональных сочинениях мажоро-минорного типа) - характерное качество гармонии в додекафонных композициях различ-ных авторов. Сохранение в этих условиях достаточно ощутимого (за редким исключением) звуковысотного развития музыкальной мате-рии, становление вполне определенной функциональной зависимости

140

между ее конструктивными элементами. Специфические и общеструк-турные стороны такого развития и функциональной зависимости, обус-ловленные действием вышеназванных факторов гармонического раз-вития в додекафонных композициях. Факторы гармонической плотно-сти и ритма, логика их действия - ведущие общеструктурные принци-пы гармонического развития в додекафонной структуре.

Сериальные формы организации атональности*

Сериальность или сериальная форма высотной организации - всеорганизующая (многомерная, полипараметная) композиционная техника, применение которой направлено на организацию в серию (серии) большинства или всех средств музыкальной ткани: звуковы-сотных, метро-ритмических, динамических, тембровых, артикуляци-онных, регистровых, темповых и частично агогических.

Понимание сериальности как наиболее высокой ступени формаль-ной организации музыкальной ткани на серийной основе, как крайней фазы атонально-серийной техники, при которой каждый элемент структуры заранее полностью определен и ограничен. Основная зада-ча композитора в этих условиях - нахождение (построение) структу-ры произведения по заранее придуманным формулам, математиче-ским схемам, графикам (графическая, стохастическая и алгоритмиче-ская музыка) и другим композиционным планам.

Возникновение сериализма в 50-х годах нашего столетия. Станов-ление этого метода в творчестве западноевропейских композиторов как торжество самого радикального структурализма, не имеющего себе равных ни в додекафонии "нововенцев", ни в других новых течениях XX века.

Последующее развитие сериальной формы организации музы-кальной ткани в сторону наращивания музыкальной выразительности, координации и смешения с другими методами и системами сочинения вплоть до ассимиляции (конец 60-х годов) с общим комплексом средств музыкального языка этого времени.

Л.Ноно, К.Штокгаузен, П.Булез - основоположники сериализ-ма. Существенные различия теоретических концепций, предложен-ных этими композиторами. Сериализм как естественное развитие принципов додекафонии, распространяемых на различные, а не только звуковысотные, параметры структуры в теории Л.Ноно. Принятие его как безусловной логической данности, а также схематическая разра-ботка серийных возможностей каждого музыкального параметра в ра-ботах П.Булеза. Теория физического единства высоты и времени в звуковысотных структурах, представляющая их как единую времен-

* 33.157-181

141

ную шкалу, которую величина в 1/16 секунды делит на макровремя (ритм) и микровремя (высота), разработанная К.Штокгаузеном.

Первые шаги сериальной техники, связанные со стремлением к применению серийного метода ко все большему числу компонентов музыкальной ткани. Перенесение ранее выработанных приемов обра-щения со звуковысотными сериями (ракоход, обращение, пермутации, ротации, интерполяции и пр.) и традиционных способов работы с тема-тическим материалом (увеличение, уменьшение, вертикализация го-ризонтали и горизонтализация вертикали и пр.) на ритмические, ди-намические, тембровые, регистровые, артикуляционные и темповые музыкальные средства - путь к тотальной организации всего матери-ала структуры, ее собственно сериальному построению.

Разнообразие форм сериальной структуры:

формы, связанные с серийной организацией многих элементов музыкальной ткани ¹²⁶^b^{, 127}^b^{(высота} ^и ^ритм);

формы, в которых принцип серийности применен ко всем компо-нентам структуры¹³⁷^a^,^b (Шнитке "Желтый звук", I - ритм, звук, тембр);

сериальные формы, где к различным музыкальным средствам при-меняются разные серии (например, двенадцатичленная серия - зву-ковысотные элементы, четырехчленная - ритмические, шести - ди-намические ... двенадцати - композиционно-синтаксические и т.п.) ¹³⁷^a^,^b;

сериальные формы, организация компонентов которых - боль-шинства или всех - выводится из одного источника, то есть где все параметры будущего произведения (звуковысотные, ритмические, ди-намические и др.) связаны односерийно. Булез, Штокгаузен, Ноно, Кшенек - композиторы, в творчестве которых данный метод получил наибольшее распространение и теоретическую разработку. Индивиду-альные отличия реализации этого метода в практике, связанные с различием способов приведения разных компонентов музыкальной ткани к односерийному ряду (Шнитке "Pianissimo,..", Булез "Струк-туры").

Прогрессии и серии ритма *

Прогрессии и серии ритма - один из важнейших компонентов сериализма. Применение прогрессий и серий ритма в условиях сериализма с начала 50-х годов нашего столетия. Первоначальная формали-стичность и умозрительность сериальных структур. Последующая пол-ная смысловая метаморфоза сериальной техники письма, связанная с наращиванием в этих структурах музыкальной выразительности, сме-шением, вплоть до полной ассимиляции, с общими комплексами

* 60

142

средств музыкального языка XX столетия - характерный путь конст-руктивного становления и развития ритмической серийности.

Представление о прогрессиях и сериях ритма как индивидуализи-ровавшихся формах ритмовременной организации музыкальной тка-ни, достаточно выделяющихся своей специфичностью среди других, ранее вошедших и укрепившихся в художественной практике приемов такой организации.

Многообразие современных форм временной организации этого искусства, пришедших на смену всеобщности и предопределенности ритмовременной организации XVIII-XIX столетий. Частое сочинение этих форм специально для каждого отдельного произведения подобно сочинению тематизма. Превращение традиционного тактометрического принципа в один из возможных вариантов системы организации ритма, характерный для отдельных стилей концертной музыки, а так-же мощного эстрадного направления "рок" - "бит".

Становление серий и прогрессий ритма в относительной взаимо-связи с современными физическими и философскими представлениями о движении материального мира, прогрессом его исследования и восп-риятия.

Применение принципа прогрессии по аналогии с принципом серии к различным средствам сериальной структуры (например, прогрессии интервалов, прогрессии усиления и ослабления силы звучания, фак-турной напряженности, прогрессии синтаксических структур, нара-стания и спада динамической напряженности целостной композиции) *. Становление идеи прогрессии в качестве одного из важных конструк-тивных принципов формообразования в музыке последних десятиле-тий. Специфика организации музыкальных форм, связанных с его реализацией, раскрывающаяся как художественно многообразное воп-лощение идеи постепенных изменений, идеи потока - исследования движения музыкальной материи.

Разнообразие функций прогрессий и серий ритма. Явление ритми-ческих прогрессий и серий в музыкальной ткани XX столетия в качест-ве "закрепителей" принципа нерегулярности и отдельных формул не-регулярного ритма. Высокая степень организации ритмических про-грессий и серий - объяснение их типизации и повторяемости. Прояв-ление организующих моментов прогрессий и серий в отношении рит-мических и других систем структуры как периодическая повторность завершенной структуры, возможность зеркальной симметрии при их построении и пр. Отражение в них общих для всех искусств законов гармонии, упорядоченности, порождающих представление о художе-ственной красоте.

Негативная сторона организации структуры на основе принципа серий и прогрессий - образование форм, достаточно элементарных и

* Шнитке "Pianissimo...", "Двойной концерт для гобоя и арфы".

143

быстро исчерпаемых, лишенных драматургической сложности, диалектичности, свойственных структурам форм, основанным на контр-асте.

Возможность проявления ритмических прогрессий и серий во вза-имодействии с тактом, а также агогикой, несмотря на их становление в качестве принципиально внетактовых форм ритмовременной органи-зации. (Например, серии разных по протяженности тактов: 1/4 - 2/4 - 3/4 ... 12/4 и т.п., ведущие к смещению акцентов, могут быть выполнены с помощью агогической переакцентировки в условиях рав-номерного тактового деления.)

Прогрессии и серии ритма - предпосылка эмоциональным обост-рениям и напряжениям, выдвигающим ритм на первый план вырази-тельности или, наоборот, эмоциональным спадам и разряженности, отодвигающим ритмическое начало на дальний план восприятия.

Использование нерегулярных ритмических формул (прогрессий, серий) как "способов имитации предметных явлений мира, как при-емов звукоизобразительности"*. Многообразие внутренне-психологи-ческих и внешне-предметных явлений мира, которые можно модели-ровать через ускорение и замедление музыкального движения, запрог-раммированное в ритмических прогрессиях и сериях.

Наибольшая разработанность теории ритмических прогрессий и серий по сравнению с другими новыми формулами нерегулярного рит-ма в современном музыкознании. Характерная черта большинства ее концепций - установление непосредственных взаимосвязей и взаи-модействия ритмических явлений со звуковысотностью или, через по-следнюю, с громкостной динамикой, артикуляцией, фактурой, темб-ром и другими компонентами структуры. Многообразие форм связей ритма с другими средствами музыкального языка в художественной практике - основная причина, исключающая существование одно-значного решения этих связей, на поиск которого, собственно, и на-правлены отмеченные теории серий и прогрессий ритмов. Характерная тенденция самого музыкального искусства - установление таких свя-зей между сериями и прогрессиями ритма и другими конструктивными элементами в зависимости от индивидуально избранной художествен-ной идеи того или иного сочинения и конкретных стилистических параметров, свойственных стилю определенного композитора.

О.Мессиан (см. предисловие ко второй части из его цикла "Четыре ритмических этюда", 1949-1950 гг. под названием "Модусы длитель-ностей и интенсивностей") и Б.Блахер (см. предисловие к его "Орна-ментам" для фортепиано, 1950 г.) - создатели теории прогрессий рит-ма. Четвертый из "Ритмических этюдов" Мессиана - практическое приближение к структуральности на модальной основе, связанной и с применением ритмической серии из шести длительностей. Дальней-

* 60.264

144

шее развитие теории Мессиана, связанное с идеей сериальности и рит-мических прогрессий и серий в творчестве П.Булеза ("Структуры" для двух фортепиано, 1952 год) и К.Штокгаузена ("Перекрестная игра", 1951 год - пьеса для гобоя, бас-кларнета, фортепиано и ударных с серийно организованными высотами, длительностями, динамикой; "Контрапункты" - сочинение для десяти инструментов, включающее в качестве конструктивного фактора и серии тембров, темповых изме-нений для больших разделов). Луиджи Ноно - продолжатель назван-ной традиции, практически подтвердивший художественную ценность отдельных возможностей сериальной техники и в том числе ритмиче-ской серийности.

Смысловая метаморфоза метода прогрессий и серий ритма в 60-х годах, связанная - в творчестве отдельных композиторов - с непре-менным поиском и воплощением на их основе и в комплексе со всеми другими средствами музыкального языка высокохудожественной вы-разительности, отказом от абстрактного конструирования, нацеленно-го только на формальное выполнение задуманных до начала сочинения различных схем построения структуры. Широкое распространение ме-тода ритмических прогрессий и серий в музыке последующих десяти-летий. Их разнообразная реализация в условиях не только серийно-ато-нальных, но и различных тональных видов звуковысотной организации.

Ритмические прогрессии

Прогрессии - новый вид конструктивно-ритмической организа-ции, зарождение которого прослеживается уже в музыке отдельных композиторов конца прошлого столетия (Римский-Корсаков, Глазунов и др.). Его воплощение в качестве дополнительной закономерности по отношению к основной тактовой системе в творчестве многих европей-ских композиторов начала и отчасти середины XX столетия (Веберн, Стравинский, Прокофьев, Шостакович и др.). Значительное измене-ние структурного содержания прогрессий и их конструктивного значе-ния в музыке середины нашего века. Характерные особенности этих прогрессий: увеличение протяженности до нескольких десятков эле-ментов ("ступеней") ритмической шкалы и использование самих про-грессий в значении серий, играющих роль конструктивной первоосно-вы новых самостоятельных музыкальных форм, другими словами, дви-жущей силы, направляющей весь процесс становления музыкальной структуры произведения от начала до конца. Типичная для отдельных стилей закономерность - объединение ритма и агогики (Б.Тищенко), ритма и формы (А.Пярт, А.Шнитке, Л.Грабовский) как явлений раз-ных структурных и временных порядков (в классическом формообразовании четко разделенных) на основе одного принципа развития, заложенного в coдepжaнии тoй или иной прогрeccии. Органичность таких взаимосвязей ритма, агогики и формы, обусловленная их вхож-дением в один pитмовременной параметр как взаимодополняющих и продолжающих друг друга конструктивных явлений.

145

Характерные структурные типы ритмических прогрессий в музыке 50-70-х годов: ПРОГРЕССИИ ВЕЛИЧИН ДЛИТЕЛЬНОСТЕЙ (на-пример,

4 3 2 1 1 и т.д.

4 4 4 4 8

о и т.п. в разных последовательностях. Мессиан - основоположник теоретической и практической разработки этой конструктивной идеи) и ПРОГРЕССИИ ГРУПП ЗВУКОВ (например, первая группа - 5/8, вторая - 4/8, третья - 3/8 ... пятая 1 /8 и т.п. прогрессии с различным содержанием групп. Римский-Корсаков - один из первых композито-ров, сделавших попытку практической реализации данного принципа. Б.Блахер - немецкий композитор, создатель теории этого прин-ципа).

Основные отличия музыкально-ритмических прогрессий от мате-матических:

Многообразие и многочисленность (ср. с двумя видами математи-ческих прогрессий: арифметической и геометрической разнообразные варианты цифровых структур ритмических прогрессий, их зеркальные разновидности, или прогрессию натурального ряда чисел, делящихся только на себя и на единицу - "эратосфенов ряд" и пр.);

явление большинства музыкально-ритмических прогрессий в ка-честве построений, в которых сохраняется от этих прогрессий только сам принцип нарастания или убывания, применяемый к сменяющимся ритмическим элементам, но сами образующиеся из этих элементов ряды уже не могут быть отнесены к числу строгих математических прогрессий в современном понимании данного термина.

Использование в музыкальных произведениях ритмических про-грессий с различным числом элементов ("звеньев") - от трех до нескольких десятков. Важное отличие прогрессий от других форм ритми-ческого построения музыкальной структуры - применение большого числа различных временных компонетов в рамках одной конструк-тивной единицы целостной ритмической структуры произведения. Ос-новное условие объективного принятия той или иной ритмической прогрессии в качестве такой единицы - возможность ее восприятия единым актом внимания. Ощутимость связи отдельных временных компонентов прогрессии как составных частей однонаправленного ритмического развития, о6ъединенных этой однонаправленно-стью - основная предпосылка такого восприятия.

Разнообразие композиционных значений ритмических прогрессий групп звуков в музыке последних десятилетий. Их свободная трактов-ка. Отнесение к числу таких значений: тематического - прогрессия как способ индивидуализации и построения темы; фактурноорганизующего - применение прогрессий, направленное на логику изменения числа голосов музыкальной ткани и их собственной ритмосинтаксической структуры; формоорганизующего - применение прогрессий, направленное на учащение и замедление синтаксического "пульса", связанного со сменой различных по протяженности разделов формы как

146

наиболее распространенных в творчестве современных композиторов различных художественных направлений.

Прогрессии величин длительностей звуков - более сложное и сво-еобразное ритмическое явление. Его применение в творчестве компо-зиторов середины и последующих лет нашего столетия в качестве од-ного из ведущих принципов структуры ритмических серий. Первые шаги в воплощении этого принципа (Мессиан, Булез, Штокгаузен), связанные с крайне абстрактными, конструктивистскими произведе-ниями. Последующая трактовка данного принципа, направленная на неформальное его воплощение, избегание математических видов про-грессий, поиск свободных нарастаний и спадов ритмических величин (Тищенко, 3 симфония, 1 часть).

Ритмические серии

Додекафонная серия и ритмическая прогрессия - исторические предшественники ритмической серии. Два основных типа ритмической серии:

серии не-прогресии, подразделяющиеся на производные от звуко-высотной серии через абстрагирование чисел и непроизводные от нее* (например, если исходная серия состоит из двенадцати тонов, то пер-вый из них может быть приравнен 1/32, а остальные - в зависимости от своего номера - приобретают длительность соответствующей про-тяженности: второй приравнивается 1/16, третий - 3/32 ... двенадца-тый - 3/8). Применение в практике разнообразных форм такого абс-трагирования;

серии-прогресии непроизводные от звуковысотной серии.

Применение серий первого типа в качестве предпосылки, способ-ствующей, в частности, построению очень развитой контрапунктиче-ской фактуры, а иногда и организации всей формы. Использование серий второго типа для создания развитых построений, способных вы-полнять роль исходных конструктивных единиц структуры более вы-сокого порядка. Объективное условие принятия этих серий в качестве подобных единиц - возможность их восприятия единым актом внимания.

Первые эксперименты с ритмическими сериями не-прогрессиями, связанные с их выведением из звуковысотных рядов методом абстрак-тных преобразований (Булез "Структуры 1" для двух фортепиано, 1953 год). Общепринятая оценка этих экспериментов, принадлежащая также и первым сочинителям таких серий, как ритмических явлений, не имеющих своих "корней" ни в народной, ни в профессиональной художественной практике, умозрительных в своем содержании. По-следующие работы композиторов в названном направлении (Булез -

* Шнитке. Второй скрипичный концерт

147

первая из "Импровизаций на Малларме", 1957-1958 годы, 1-я редак-ция для сопрано, арфы, вибрафона, колоколов и ударных; Ноно - "Прерванная песня" для солистов, хора и оркестра, 1956 год), привед-шие к созданию произведений глубокой жизненной силы, исполненной значительного гуманистического пафоса ("Прерванная песня"), заме-чательной красочности и лирической тонкости ("Импровизация на Малларме"), Положительная сторона новых экспериментов в сфере музыкального ритма - открытие и поиск все новых возможностей нерегулярного ритма как мощного конструктивного фактора, несущего с собой многие и далеко неизведанные выразительно-драматургические возможности. Значительность вклада отдельных советских ком-позиторов в развитие методики сериально-ритмического построения структуры. Его характерные особенности, связанные с созданием эф-фективных в своем звучании произведений, отличающихся при этом значительной технической простотой (А. Шнитке "Пианиссимо". 1968 год; "Второй концерт для скрипки", 1966 год; Э. Денисов "Итальянские песни" на стихи Блока, 1964 год и др.).

Понимание музыкальных серий и прогрессий как средств, которые "пусть не прямо, косвенно, - отразили один из ракурсов взгляда на мир, найденный в литературе и кино XX века, определяемый как поток, медленное дление, внутреннее не прерывно эволюционирующее (например, у У.Фолкнера, - портреты героев как описания, рас-тянутые на всю их жизнь) "*. Новая трактовка художественного време-ни, обусловленная идеей потока в музыкальной структуре. Непосред-ственно связанное с ней становление и нового образа, "характеризуе-мого статикой ритма, безакцентностью, иногда ослаблением или исчезновением темпового отсчета", когда "ритм выявляет свои "внеритмические" качества" [60.291 ].

Значительность достижений в формообразовании, основываю-щемся на методе ритмических прогрессий и серий. Связанные с этими достижениями разнообразные открытия во взаимосвязи ритма и фор-мы. Негативные стороны применения новых ритмических явлений. Их критика в современной теоретической литературе. Основные объекты этой критики: характерные для сериальной технологии поиски матема-тически выверенных взаимосвязей гармонии и ритма, ведущие в боль-шинстве случаев к созданию построений, художественно-структурные ценности которых остаются в большинстве своем в настоящее время за пределами исполнительских и слушательских возможностей; изначаль-ная оспоримость самой идеи полного подчинения двух, достаточно раз-личных в своей природе категорий музыкального мышления - ритма и звуковысотного ряда, логики одних и тех же серийных преобразований или по крайней мере их отдельным формам; ограниченность содержания музыкальных форм, которые вырастают из самого принципа прогрессий,

* 60.291

148

то есть воплощают простейший процесс нарастания и спада, а потому лишены той диалектичности и драматургической сложности структурного содержания, которые присущи формам, основанным на контрасте.

Пуантилистические формы атональной организации *

Пуантилизм (от французского point - точка, "искусство точек") - особый способ построения звуковысотной структуры, направленный на предельную изоляцию кaждoго из сoставляющих ее тонов и интервалов (ДИСКРЕТНОЕ ПРОСТРАНСТВО) ^125а,^b^{; 126}^b^{; 133, 137}.

Осноновной принцип пуантилистической техники - тенденция к максимальной конструктивной самостоятельности тонов, отдельных интервалов и созвучий, выполнению каждым из них равных компози-ционно-смысловых и музыкально-выразительных задач.

Характерные черты пуантилистической музыки:

явление в качестве звуковых точек разнообразной протяженности и постоянно чередующихся со столь же различными паузами;

предельная разобщенность основных звуковых компонентов в ре-гистровом, тембровом, штриховом и прочих отношениях;

решение в нетрадиционном инструментальном составе, включаю-щем большое число инструментов без определенной высоты звучания, а также различные источники новотембровых и звуковысотных - микрохроматических, всечастотных и других образований;

становление музыкальной выразительности как беспокойство по-стоянно сменяющихся звуковых всплесков, частых "нервозных" вспы-шек или, напротив, крайне спокойного "застывшего" мерцания от-дельных звуковых точек...;

отказ от динамической процессуальности в формообразовании;

воплощение как правило в статических формах, в которых звуко-вая материя представляется как непрерывное "движение на на месте", как бесконечное возвращение уже сказанного, но вновь переживаемого и рассматриваемого заново;

отключение от активного проявления метра, стремление к полной

аметричности...

Проявление отдельных качеств пуантилистической музыки в ус-ловиях различных гармонических стилей, связанных с разными техни-ками письма¹²⁵ ^а,^b, в частности сонористических композициях, ранних атональных ¹³³ (Веберн "Вариации для фортепиано" ор.27) и других. Наиболее последовательное воплощение этих качеств в сфере сериаль-ной техники, благодаря характерной для нее крайней изоляции отдель-ных тонов в регистровом, тембровом, ритмическом и других отношени-ях ("Молоток без мастера" Булеза).

Неправильность теоретического отожествления собственно пуан-

* 28.182-184; 14.23-24

149

тилизма с сериальной техникой. Их достаточные различия в исходных конструктивных принципах и целях (сериальные композиции - идея тотальной организации гармонического материала по всем парамет-рам, пуантилистические - идея превращения каждого звукового компонента в самостоятельного носителя музыкального выражения, исполнителя ролей, которые выполнялись ранее мотивов, темой, а потому и звучащего предельно самостоятельно и изолированно от других тонов и интервалов; другими словами, если над сериальными композициями довлеет теоретическая идея о строжайшей соподчиненности отдельных компонентов структуры на основе заранее установ-ленных законов их появления, связи, то над пуантилистическими композициями, напротив, стоит принцип преодоления какой-либо соподчиненности подобного рода). Практическое сходство большин-ства сериальных и пуантилистических композиций как конкретных звуковысотных явлений. Основная предпосылка этого сходства - крайняя дифференцированность составляющих их музыкальных эле-ментов (правда, в пуантилистической ткани она получается в виде искомой конструктивной закономерности, а в сериальной, напротив, возникает как непреднамеренное следствие - качество предельной многомерной, количественной индивидуализации компонентов этой структуры).

Специфика структурного содержания композиций такого рода, обусловливающая особый тип их восприятия. Его значительные отли-чия от традиционного, воспитанного на тонально-тематических струк-турах с их характерным рельефно-динамическим развитием, компози-ционно-синтаксическим членением, активным проявлением метричности на различных системных уровнях и другими качествами, не свойственными пуантилистическим и сериальным сочинениям. Пред-ставление об этом восприятии как своеобразном "растворении" созна-ния слушателя в "мерцающем мире'' "точечного тематизма", как осо-бом состоянии, связазанным с уходом от сознательного слежения за не-правильностью гармонического процесса, от поиска логики в движении музыкальной материи, как контакте с этим движением, ведущем к определенной прострации в сознании слушателя, его отключенности от динамических реалий окружающего мира и, напротив, активизации подсознательных процессов.

Сонористика. Сонорная гармония*

Сонористика - "музыка звучностей". Сонорная гармония - форма звуковысотного мышления, связанная с применением в каче-стве основного конструктивного материала разнообразных звуковых элементов темброво-колористической природы, то есть элементов, у

* 91

150

которых на первый план выступают красочно-выразительные свойст-ва, становясь ведущим или основным конструктивно-гармоническим фактором (СОНОРИСТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ, СОНОРИСТИ-ЧЕСКАЯ ТЕХНИКА). Обусловленность конкретноструктурных реа-лизаций сонорной гармонии программными, динамическими и други-ми мотивировками. Специфические проявления логики сонорно-тембрового развития в волнообразных изменениях местного и общего колорита ослаблении и нарастании диссонантно-красочной напряженности, ее динамики, разнообразных общеструктурных изменени-ях, в полифонии тембровых пластов различного характера и "образ-ного строя": однопротяженных, плавно-меняющихся, резко-обновляющихся, разнородных в своем тембровом решении и т.п.^{13, 31-31}^a^{, 138, 139}.

Применение разнообразных ритмических элементов с их практически неограниченным в своих формах конструктивным развитием в каче-стве важного формообразующего фактора в сонористических компо-зициях. Применение в современной музыкальной ткани тембровых средств микрохроматической природы (МИКРОХРОМАТИКА)¹³⁸ и всечастотной природы¹⁴¹ наряду с традиционными звуковыми элементами. Многообразие видов техники сонорного искусства, в том числе техника линий (разнообразные формы линеарного движения, остина-то на их основе и пр.; см. CОHОPИKA ЛИНИЙ) и техника созвучий-соноров (СОНОРИКА ГАРМОНИЕ-ТЕМБРОВЫХ СОЗВУЧИЙ). Представление об этих созвучиях как многозвучном неделимом це-лом, в котором вместе с усложнением звукового и интервального состава значительно или полностью сводится на нет роль акустически обусловленного основного тона и, напротив, резко возрастает роль красочно-тембрового начала. Другие условия, способствующие акти-визации этого начала (см. стр. 31-34). Измерение соноров степенью и качествами плотности. интенсивности, красочности и тому подо-бными их качествами (см. СОНОР). Действие соноров в их взаимо-связи как развитие темброзвуковой массы различной окраски и на-пряжения, объединенной общим конструктивным принципом, конст-руктивной идеей, определенной художественной задачей. Разнообра-зие форм таких темброзвуковых масс (или "сонорных звукомасс"), включающих два, три и более соноров; их монокомплексные и пол-икомплексные структурные варианты, отличающиеся устойчивостью своих контуров или, напротив, их "текучестью", с соответствующими фазами становления, развития и завершения (ЗВУКОБЛОК) ^139,
141.

151

Методические рекомендации

Воспитание, образование молодых музыкантов ставит перед кур-сом "Современная гармония" следующие основные задачи:

1) ознакомить учащихся и студентов с теоретическими сведениями о наиболее общих законах связи звуков в музыкальной ткани XX века и характерных закономерностях, в проявлении которых находят отра-жение эти законы; о самых распространенных техниках письма в со-временной музыке, об эстетических и психологических предпосылках, способствующих утверждению нового языка в общественном сознании, исторической обусловленности этого языка и его генетических связях с языком предшествующих музыкальных эпох;

2) привить им практические навыки, позволяющие осмысленно разбираться в строении языка современного музыкального произведе-ния, в том, какую роль в образовании музыкального целого играют отдельные его частные элементы, то есть ознакомить их с начальными основами методики анализа современных сочинений;

3) выработать у них первые навыки импровизации и сочинения музыкальных структур с применением композиционно-гармонических, ритмических приемов, присущих наиболее распространенным техникам музыкального языка XX века.

Предлагаемый курс должен заложить основы правильной оценки музыкального произведения, исходя из анализа его гармонического материала, ритма, мелодии, фактуры, инструментовки и т. д., а также из силы и характера воздействия этих компонентов музыкальной ткани на слушателей, художественности воплощения замысла, из обще-ственной значимости данного произведения.

Курс занятий современным музыкальным языком.и, в том числе, современной гармонией должен опираться на всю сумму знаний, ранее накопленных учащимися, и их слуховой опыт. Поэтому преподаватель, ведущий данный курс, обязан обобщать сведения, почерпнутые в про-цессе изучения других музыкальных дисциплин, обязательно устанав-ливая при этом наиболее важные взаимосвязи между музыкальными явлениями разных эпох. Подобное стремление способствует воспита-нию у молодых музыкантов исторического подхода к изучаемым явле-ниям, становлению в их мышлении прогрессивно-мобильных принци-пов восприятия и оценки данных явлений. Практика показывает, что нарушение этого правила, проявляющееся в формальном, недиалекти-ческом раскрытии важнейших законов гармонии, в привязывании их к одной, хотя бы и очень значительной музыкальной эпохе, крайне ус-ложняет в дальнейшем перестройку уже неверно сложившегося созна-ния молодых музыкантов на восприятие новоконструктивных вопло-щений тех же законов, рожденных в творчестве композиторов нашего времени. Эти выводы, естественно, оказываются справедливыми и в отношении изучения других компонентов музыкального языка.

Важную роль в курсе современной гармонии должны играть само-

152

стоятельные занятия учащихся и студентов. Домашние задания долж-ны даваться в небольших объемах с учетом сложности изучаемого предмета и общей академической загруженности обучающихся. В до-машние задания желательно включать написание кратких аннотаций, что поможет развить у них навыки ясного и простого изложения мыс-лей на профессиональной базе. Определенный успех в плане профес-сионального усвоения нового материала могут принести письменные сочинения небольших композиций с применением в них ранее изучен-ных элементов музыкального языка. В целом практический курс дол-жен слагаться из следующих моментов:

1) теоретическая информация по изучаемой проблеме (техника композиции; звуковысотная, ритмическая, синтаксическая, (фактур-ная и тембровые структуры - их составляющие компоненты, принци-пы взаимодействия и взаимосвязи этих компонентов);

2) анализ музыкальных произведений, конструктивное содержа-ние которых непосредственно связано с изучаемой проблемой;

3) задания по композиции:

сочинение на основе музыкального материала, взятого в качестве интонационной основы из анализируемых произведений;

сочинение на основе собственного музыкально фрагмента, но скор-ректированного в отношении техники письма, стиля, формы, жанра, инструмента, ансамбля и т.д.;

сочинение свободное, но, естественно, связанное в техническом отношении с изучаемым материалом.

4) игровые задания:

игровые (не записываемые) импровизации на материал, взятый из анализируемых произведений;

игровые (не записываемые) импровизации на собственный мате-риал, скорректированные в отношении стиля. (Оба пункта выполняют-ся на основе предварительно составленных схем - условий. Принцип построения этих схем: от простых фрагментов (фраз, предложений, периодов, фаз движения) к простым формам (двух-, трехчастным, рондообразным, вариационным, динамическим и статическим фазам значительного объема), от одноголосных построений к многоголосным, от экспозиционных к серединным, репризным, от разомкнутых динамических и статических фаз движения к замкнутым, от простых мет-ро-ритмических структур ко все более сложным (периодические, апе-риодические, серийные, ритмы-прогрессии, ритмы Мессиана, Стра-винского, Блахера и т. д.);

игровые нерегламентируемые построения, но связанные в компо-зиционно-техническом отношении с изучаемым материалом;

игровые построения, скорректированные в отношении жанра.

Такой вариант практического курса, конечно, может быть так или иначе дополнен как более простыми формами работы (например, выстраивание созвучий заданной структуры, серий, интервальных комп-лексов, их секвенционная обработка, фактурное варьирование, разно-

153

тембровое решение с применением традиционных и электронных инст-рументов и т. п.), так и более сложными в зависимости от музыкальных и других способностей конкретного учащегося или студента. С учетом его специальности (дирижер, пианист, струнник и т.д.) акцент в изучаемых темах может делаться: во-первых, на произведениях, в которых так или иначе используется его инструмент, не говоря уже о тех из них, в которых данный инструмент является солирующим; во-вторых, сочинение и имп-ровизацию желательно делать также в расчете на технические возможно-сти этих же инструментов (для дирижера - голосов хора). В тех случаях, когда в изучении художественных явлений музыкального искусства XX столетия есть возможность ознакомить молодых музыкантов с характер-ными закономерностями отдельных стилей (имеется в виду наличие спе-циальной научной литературы по этим стилям, нотных примеров, фоног-рамм) , то названные практические формы работы могут быть сориентиро-ваны еще и на более конкретные черты того или иного стиля.

В течении всего курса необходимо воспитывать у учащихся по-требность находить в анализируемых произведениях реальные взаимо-связи между композиционно -технологическими средствами и образно-драматургической структурой этих произведений. Особое внимание должно быть обращено на умение охарактеризовать основной комп-лекс интонаций сочинения или его разделов, прежде всего, с точки зрения самого обучающегося молодого музыканта, исходя из его собст-венного слушательского "я". Особенно эффективно эта задача решает-ся при работе сразу с несколькими такими комплексами. При этом необходимо постоянно указывать учащимся на вредность односторон-него увлечения технологической стороной анализа или, напротив, об-щими, не подкрепленными конкретными данными анализа, оценками. Преподаватель должен постоянно закреплять изученный матери-ал четкими формулировками.

Необходимо помнить, что многообразие средств современного му-зыкального языка делает невозможным рассмотрение всех конкретных принципов звуковысотной организации музыкальной ткани, как впро-чем и других, связанных с конкретными конструктивными элемента-ми. Поэтому основной акцент должен делаться на ознакомлении уча-щихся и студентов с наиболее общими законами структуры, действие которых наблюдается в различных произведениях независимо от тех-нических приемов лежащих в их основе.

Материалом для анализов и иллюстраций тех или иных теорети-ческих сведений должны служить самые яркие образцы художествен-ных сочинений. На первых порах занятий, наряду с произведениями рекомендованными для анализа в учебных пособиях по современной гармонии, удобнее всего исследовать сочинения, анализы которых про-деланы в научных работах, опубликованных в печати. Очевидно, что использование этих анализов окажет и большую методологическую помощь преподавателям, только начинающим вести курс занятий по современной гармонии.

154

Те же материалы, включая и фрагменты из музыкальных сочине-ний, которые содержатся в настоящей работе могут применяться при построении учащимися и студентами собственных структур (письмен-ных и игровых) до перехода к спонтанному сочинению.

Содержание курса. Примерная сетка часов

Темы	Кол-во часов
	теоретики	исполнители
Введение. Музыкальная теория и практика в XIX и XX столетиях. Современный звуковой материал. Современный ритмический мате-риал ...............................................................	6	6
Техника композиции в музыке XX века ........	4	4
Изменение понятия гармонии в XX веке. Ос-новные закономерности современной гармо-нии .................................................................	2	1
Наиболее общие понятия современной гар-монии и ее главные категории .......................	2	1
Характерные тенденции музыкальной фор-мы в музыке конца XIX и XX столетий* ........	6	3
Аккордика. Понятие аккорда. Строение ак-кордов в музыке современных композито-ров. Наименование аккордов с различными структурами ..................................................	2	2
0 классификации аккордов (Для теорети-ков) ................................................................	1
Красочно-декоративные созвучия. Созвучия красочных функций в условиях ладотональ-ной гармонической системы. Основные раз-новидности аккордов красочных функций. Тембровые средства - основной конструк-тивно-гармонический фактор ........................	2	2
Неаккордовые звуки. Неаккордовые созву-чия .................................................................	1	1
Линеарность как ведущий конструктивно-гармонический фактор. Линеарная гармо-ния. Линеарные аккорды ...............................	4	2
Аккорды в одноголосии ..................................	2	1
Аккорды в полифонии ...................................	2	1

155

Темы	Кол-во часов
	теоретики	исполнители
Функциональная логика. Понятие обще-структурной, структурнотехнической и конкретноструктурной функциональной логики* ...........................................................	2
Функции центра и центроподчинения в раз-ных формах ладовой организации .................	1	1
Тональные функции. Тоническая и нетониче-ские функции. Диссонирующие тоники ..........	1	1
Нетонические функции. Отдельные разно-видности нетонических функций. Автентические и плагальные последования гармонических элементов ..............................	2	1
Доминантовая и субдоминантовая группы нетонических функций* ................................	1	_
Некоторые характерные особенности совре-менной функциональной теории ...................	1	1
Функциональная логика в тональных фор-мах звуковысотной организации* ..................	2	_
Основные и дополнительные факторы объе-динения в гармонической структуре* ............	2	_
Атональность. Свободная атональность. Ладоатональные формы звуковысотной органи-зации .............................................................	2	1
Основные конструктивные закономерности атональных форм ладовой организации. Ладо-гармонические центры и их окружение ...........	4	2

Для теоретиков

План-конспект темы:

Связь джазовой гармонии с современными гармоническими средствами - харак-терное явление в джазовой музыке. Односторонее и локальное их применение. Ее зависимость от метро-ритмических песенных канонов. Нотация джазовой гармонии. Характерный принцип - связь со специфическим интонационным блюзовым "квадра-том". Варианты таких "квадратов". Связь джазовой гармонии с особыми формами мажоро-минора, с аккордовыми параллелизмами, многообразными мелизматическими укра-шениями, добавочными и заменными тонами в аккордах. Звукорядная специфика джа-зовой гармонии, подчеркнутая роль ангемитонных оборотов, "блюзовых тонов" (VIIн, Vн, iiiн). Двенадцати и шестнадцати (тридцтидвух) тактовые формы классического блюза и песенной формы (aaba). Диссонантная структура аккордики в джазе. Понятие "блокаккорды". Техника работы с ними. Мелодическая фигурация и ее характерные моменты (интонационные, ритмические). Возможность объединения джаза с другими техниками гармонического сочинения.

158

Темы	Кол-во часов
Темы	теоретики	исполнители
Организованная атональность. Серийные формы организации атональности .................	1	1
Додекафония. Основные положения додека-фонной техники. Способы создания додека-фонной серии. Схематические формы серии. Два принципа изложения серийного матери-ала. Работа с серийным материалом в пол-ифонической и гармонической одновременности. Специфические и обще-структурные факторы единства и гармони-ческого движения в додекафонных структурах .....................................................	6	4
Варианты классификации додекафонных се-рий* ................................................................	1	_
Сериальные формы организации атонально-сти ..................................................................	3	1
Прогрессии и серии ритма .............................	6	2
Пуантилистические формы атональной орга-низации ........................................................	2	1
Сонорика. Сонорная гармония. Микрохрома-тика ...............................................................	4	2
Алеаторика ....................................................	4	1
Термины и понятия .......................................	2	1
Экзамен .........................................................

Методика гармонического анализа

Методы, с помощью которых осуществляется гармонический ана-лиз исходят из соответствующей теории и являются в этом отношении как бы ее прикладной частью.

Методика анализа основывается на круге теоретических представ-лений, терминов, определений, на вытекающей из данной теории сум-ме вопросов, ответом на которые является анализ, то есть методика связана и с проблематикой.

В основу научного метода ложатся объективные закономерности структуры объекта, нашедшие свое мысленное отражение и систематизацию в научной теории. Несоответствие тех или иных положений

* Для теоретиков.

159

теории природе изучаемого объекта всегда находит свое отражение в методе, обусловленном этими положениями.

Методы гармонического анализа, исходящие от теории классико-романтической гармонии не подходят к ряду сложных и специфиче-ских случаев современной звуковысотной организации, а также боль-шей части формы гармонической структуры музыкального искусства доклассической эпохи. Поэтому основной проблемой гармонического анализа в настоящее время является, с одной стороны, наличие определенной специальной и полной общей теории, которая бы вскры-вала подлинные реально существующие закономерности звуковысот-ной структуры в музыке разных эпох, а с другой, выработка на ее основе и в ходе ее становления методов анализа как самого общего плана, то есть относящегося в равной степени к структурам с разным типом своей организации, так и специального, позволяющего иссле-довать конструкцию произведений только какого-то определенного типа.

Как следует из материалов первой части нашей работы многое в плане теоретического осмысления названных звуковысотных законо-мерностей уже сделано отечественной наукой. Большинство из пред-ложенных ею обобщающих теоретических положений имеет не только всеобъемлющее, но и, главное, общепринятое содержание и в этом значении представляется реальной почвой для выработки соответству-ющих приемов гармонического анализа.

Задачей настоящего раздела этой работы является рассмотрение методических положений, приемов гармонического анализа музы-кальной ткани с различным типом высотной системы. В качестве тео-ретической базы принимаются идеи, концепции и термины, изложен-ные в предыдущих разделах. Приложение этих идей к практике гармо-нического анализа и составит суть излагаемых ниже методических рекомендаций по технике гармонического анализа.

Принцип системного подхода*

Анализ высотных структур с далекими от знакомых гармониче-ских формул, закономерностями, с подчеркнутым в своей специфике гармоническим материалом - это решение уравнения со многими не-известными. В этом случае сложность аналитической задачи намного выше по сравнению с теми ситуациями, когда исследуемое музыкаль-ное произведение наполнено относительно знакомыми стереотипными оборотами, говорящими об определенной уже известной взаимосвязи составляющих их элементов, о существовании определенного типа зву-

* Содержание этого и последующих разделов было сформулировано автором в 1970-1971 годах (см. "Теоретические предпосылки и методика гармонического анализа музыки советских композиторов" дипл. в МГКДОЛ им. П.И.Чайковского).

160

ковысотной организации. И заключается она именно в том, что струк-туры первой разновидности первоначально воспринимаются как по-следование гармонически обособленных друг от друга элементов более или менее многообразных в своих свойствах, причем каждое из этих свойств претендует на роль существенного, конструктивно важного, но может оказаться и второстепенным, а каждый элемент или группа элементов - на роль главного или побочного в равной степени.

Нахождению системы в данном случае предшествует обычно де-тальное знакомство со всеми конструктивными элементами структу-ры, получение информации о тех или иных признаках (свойствах) этих элементов, выявление среди них тех, которые бы обеспечивали взаи-мосвязь одного элемента с другими причем на разных уровнях - от самого простейшего до наиболее сложного, способствовали выяснению содержания их соподчинения, структуры его иерархии, характера их роли по отношению друг к другу или, напротив, "говорили" бы о содержании возникающего между ними несходства, несвязанности, помогали бы градации содержания самого процесса гармонического движения, установлению закономерностей его драматургии. Выявле-ние таких признаков часто требует повторного возвращения к уже рассмотренным компонентам структуры, добирания информации об их свойствах. Это происходит обычно в тех случаях, когда установленные ранее признаки не обеспечивают подобной взаимосвязи, не создают необходимых условий для объективной дифференциации и градации этих компонентов и отдельных фаз гармонического процесса в указан-ных аспектах.

При выявлении первого из подобных признаков устанавливается и первая логическая взаимосвязь элементов, первая гармоническая зако-номерность в их отношения. В дальнейшем ситуация повторяется. При этом одни признаки могут обеспечить взаимосвязь элементов по всей структуре, например: все конструктивные интервалы только однород-ные терции-сексты; секунды - септимы; квинты - кварты и т.д.); все созвучия имеют сходное интервальное строение (вне обращений или с учетом их); все интервальные группы построены из одних и тех же интервалов или имеют только один общий интервал; все фрагменты с дискретной структурой имеют сходное структурное решение (точки-звуки, -интервалы, -созвучия, "пятна" однородной или разной конфи-гурации) ; какой-либо интервал постоянно присутствует в составе раз-ных аккордов (дополнительный конструктивный элемент), все сонор-ные элементы имеют в своем составе сходный красочный компонент и т. п.; один и тот же мобдус является основным источником красочной, зву-ковой палитры музыкального произведения; разные модусы содержат сходные интервальные группы, имеют общие тоны; на протяжении все-го гармонического процесса сохраняется один и тот же серийный порядок появления разных элементов: звуков, интервалов, интервальных групп, созвучий, групп созвучий модусов, дискретных фрагментов, соноров, "коллажных объектов" и пр.; одни и те же связи элементов (в

161

своем полном объеме или в отдельных частях) оказываются единствен-ными или преобладающими в структуре, т.е. имеет место явление, ко-торое может быть названо как основная гармоническая формула (мо-дель) структуры, а принцип ее распространения как полная или частич-ная мультипликация этой модели; смещение отдельных звуков, интер-валов, созвучий, основных гармонических моделей, целых тональных, модальных, серийных и других комплексов происходит на один и тот же интервал или разные, которые в свою очередь образуют между собой созвучия, модусы, функциональные отношения, серии, разные формы линеарного движения, создают в своей взаимосвязи определенную ло-гическую структуру, с которой "напрямую" оказывается связанной вся музыкальная драматургия сочинения (тональная драматургия, модальная драматургия, серийная и другие); определенный элемент или группа oткрывают и завершают отдельные разделы структуры, ее саму, сохраняя свою позицию, то есть как бы "прошивают", "обрамляют" весь процесс, делая его однопозиционным, высотно замкнутым. Другие

" признаки могут обеспечить взаимосвязь гармонических элементов только в какой-то части структуры, отдельном ее пласте, например: общие звуки, интервалы, "красочный тон" (часть общего красочного содержания сонора) имеют только близлежащие элементы, а осталь-ные, в свою очередь, образуют группы с аналогичным сходством между собой; каждый из пластов решен в своем модусе, интервальной группе, своей тональности, своем типе дискретности, своем тональном состоянии, своей красочной палитре и т.д.; каждый из этапов гармонического процес-са или его самостоятельных пластов имеет свою логику развития, свою "высотную драматургию", свою гармоническую модель в отношениях элементов, свой гармонический стиль и технику письма и т.д.

Безусловно, что оценивать те или иные признаки следует по воз-можности комплексно. И здесь необходимым условием успеха является опыт практического анализа произведений с различными типами зву-ковысотной организации, знание теоретических основ современной гармонии и другой музыковедческой информации.

Отмеченный путь гармонического анализа - это путь построе-ния и нахождения различных систем (закономерностей) элементов и представляет собой всё тот же общепринятый анализ, но с прибавлени-ем одного обстоятельства - предварительного установления свойств системы, то есть содержания ее конструктивных элементов, их отно-шений, технических законов, лежащих в основе этой системы.

Первый объект анализа при определении типа звуковысотной системы

Характерные признаки-свойства высотной системы обнаружива-ют себя, как правило, с самого начала гармонического процесса. Поэ-тому первым объектом анализа при определении типа системы может служить ее начальный звуковой комплекс. В произведении, где имеет место традиционный тематический принцип формообразования таким

162

объектом становится тема. Если произведение монотематическое, то изучается основная мотивная группа до ее повторения (точного или вариантного), если политематическое - изложение начальной темы и последующих, так как не исключено решение каждой из них в своем типе высотной системы (КОЛЛАЖ, ПОЛИСТИЛИСТИКА).

Общие принципы метода анализа различных гармонических проекций высотной структуры

Действие в конкретных композициях общих законов структурооб-разования (ОБЩЕСТРУКТУРНЫЕ ЗАКОНЫ) обусловливает нали-чие у них и соответствующих этим законам общих гармонических черт, что в свою очередь, позволяет сформулировать общие принципы мето-да анализа для самых разных гармонических проекций структуры.

В этом смысле гармонический анализ есть: установление конкрет-ного принципа, согласно которому построено произведение; определе-ние роли, значения (функции), красочных и выразительных свойств каждого из конструктивных компонентов высотной структуры, их строения; описание гармонической драматургии исследуемого сочине-ния и изучение его гармонии как стилистического явления, в том числе, и в плане ее исторической обусловленности в конструктивном и худо-жественном отношениях; способствование со всех этих сторон аргу-ментированности (доказательности) эстетической оценки музыки ана-лизируемого произведения.

Здесь следует исходить из того, что каждое подлинное художественное произведение представляет собой единое логичное целое. Выявлению этой логики и служит гармонический анализ произведения. В его процессе устанавливаются основные и сопутствующие конструктив-ные элементы, определяются их характерные свойства (структурные, красочные, выразительные), выявляются главные и побочные, цент-ральные и периферийные элементы. С установлением последних свя-зано также и определение свойств каждого из них, то есть звукового состава, структуры, выразительно-смыслового содержания, метро-ритмического положения, местоположения в процессе формообразова-ния, многократности и частоты появления, фактурного решения, сти-листической однородности и характерности и других моментов. В даль-нейшем выявляются закономерности в соотношениях главных элемен-тов между собой и с окружающими их побочными (побочные всегда подчинены главным, производные от них). При этом принцип повтор-ности в различных его проявлениях выступает как главный критерий в определении типа этих соотношений (повторность, как правило, свя-зана с yтвepждeниeм глaвногo в cтрyктype). Следующие этапы гармо-нического анализа связаны: с установлением общей системы в исследу-емой структуре как выражения смыслового логического начала в му-зыке; изучением высотного развития структуры, направленным на выявление в нем некой образно-гармонической идеи в расстановке и взаимосвязи отдельных компонентов (гармоническая драматургия) и

163

того, что можно назвать гармоническим стилем, гармоническим стро-ением формы. В связи с исследованием этих и других сторон музыкаль-ного сочинения (тематизма, фактуры, тембровой выразительности и др.) в заключении дается эстетическая оценка его как музыкального целого.

Главная цель гармонического анализа

Главная цель гармонического анализа заключается, прежде всего, в раскрытии:

сущности звуковысотной системы, лежащей в основе изучаемого гармонического материала;

ее значения для художественного целого исследуемого музыкаль-ного произведения;

исторической обусловленности данного гармонического явления в конструктивном и художественном отношениях;

конкретного значения - функции - каждого из элементов звуковысотной структуры.

Раскрыть сущность звуковысотной системы - значит выявить ин-дивидуальные конструктивные особенности, закономерности в изуча-емом гармоническом материале, то есть логику связи, соотношений, взаимозависимости различных элементов этого материала на разных конструктивных уровнях, установить принцип структуры, который находит свое непосредственное выражение во всех названных законо-мерностях.

По отношению к организациям смешанного типа, то есть к тем, в которых обнаруживается конструктивное действие принципов, харак-терных для разных типов звуковысотной системы, названная выше задача предстает уже как выявление главных и побочных индивиду-ально-конструктивных закономерностей в изучаемом гармоническом целом, как определение главного и побочного (главных и побочных) принципов высотного конструирования. Под главными принципами понимаются те, что проводятся неуклонно от начала до конца гармонического построения и направлены на объединение и развитие всего музыкального материала. Под побочными - принципы, распростра-няющие свое конструктивное действие на отдельные элементы, отдель-ные гармонические "слои" музыкальной ткани и проявляющие себя с меньшей постоянностью. Гармонические закономерности, в которых находит свое выражение главный принцип, выступают в структуре как ведущие, наиболее характерные и типичные для нее в целом. Законо-мерности, обусловленные в своем появлении побочными конструктив-ными принципами выступают в ней как сопутствующие главным и типичные уже для отдельных компонентов структуры, для отдельных ее "слоев". В некоторых произведениях они выступают как очень развитое явление и действуют параллельно с главными на протяжении всего гармонического процесса. Однако и здесь основное отличие по-бочных конструктивных закономерностей от главных - их характер-

164

ность только для отдельных групп элементов, отдельных гармониче-ских "слоев" структуры сохраняется.

Необходимые предпосылки гармонического анализа При решении задач гармонического анализа обязательным усло-вием являются две предпосылки:

1) знание конструктивных закономерностей разных типов звуко-высотной организации;

2) представление о роли тех или иных факторов (звуковысотного, структурного, метро-ритмического, динамического, фактурного) в процессе конструирования гармонических структур, об их значении как объективных факторов становления высотной системы, то есть объединения и разделения ее отдельных элементов разного уровня сложности, их дифференциации на ведущие и сопутствующие, основные и добавочные, главные и побочные, подчиняющие и подчиненные.

Предпосылки первого рода выступают в процессе анализа как сво-его рода исходный критерий при распознавании элементов, закономер-ностей, присущих тому или иному типу музыкальной системы, как отправной момент при дифференциации конкретной структуры.

Предпосылки второго - это исходный критерий при установлении реально существующих в исследуемом произведении взаимоотноше-ний высотных элементов, определении их конструктивного значения (КОНКРЕТНОСТРУКТУРНЫЕ СВЯЗИ, КОНКРЕТНОСТРУКТУР-НЫЕ ЗНАЧЕНИЯ ЭЛЕМЕНТОВ), выявлении конкретных гармони-ческих его закономерностей, и в конечном моменте анализа их града-ции.

Чем шире круг указанных данных, чем больше фактов лежит в их основе, тем точнее оценка исследуемого гармонического явления в разных аспектах и, в том числе, его значения для художественного целого данного музыкального сочинения, а также в плане его истори-ческой обусловленности.

Метод анализа. Общеструктурные приемы

Действие в музыкальных сочинениях общих законов структурооб-разования - предпосылка проявления в их звуковысотной организа-ции общих конструктивных закономерностей. Их исследование, в свою очередь, предполагает применение и общих приемов гармонического анализа, в том числе:

а) определение типа основных конструктивных элементов от простейших к сложным (тоны, интервалы, созвучия и далее группы, состоящие из них);

б) определение типа их гармонического склада (монодийный.гетерофонный, полифонический,линеарный, дискретный, смешанный в одновременности - полисмешанный и в последовательности - переменно смешанный);

в; установление типа конструктивных элементов по отношению к тем или иным классификациям (применительно, например, к аккор-

165

дам их классификационные характеристики могли бы иметь следую-щее содержание: консонансы, диссонансы, моноинтервальные, поли-интервальные, созвучия с побочными и заменными тонами и без них, моногармонические, полигармонические, монофункциональные, полифункциональные, "ударные", "фоновые", "разряженные", "плот-ные" и т.д.);

г) дифференциация конструктивных элементов на родственные и неродственные по их звуковому, интервальному, красочному и струк-турному (порядок звуков, интервалов, их групп в многосоставных эле-ментах, "красочных тонов" в сонорах) содержанию;

д) то же, но согласно их фактурному решению (расположение, агогика, динамика, тембр, ритм);

е) градация конструктивных элементов (позиционная, связанная с расположением тонов, интервалов, созвучий, групп в порядке нара-стания или убывания их высотного превосходства по отношению друг к другу - "ряды высот" или звукоряды. Они могут составляться из всех тонов участвующих в гармоническом процессе, из основных тонов ак-кордов, интервалов, а также из основных или начальных тонов еще более крупных конструктивных элементов типа субтональных, субмо-дальных, серийных, интервальногрупповых или сонорных комплек-сов; сонантная, связанная с расположением интервалов и созвучий, более сложных комплексов из этих же компонентов и других элементов в порядке нарастания или убывания степени их гармонической напря-женности - "ряды сонант" или сонантные ряды; то же в отношении красочных сторон гармонических элементов - "ряды красок" или кра-сочные ряды, сонорные ряды);

ж) градация конструктивных элементов согласно их динамическому, тембровому, агогическому решению, расположению;

з) дифференциация конструктивных элементов согласно технике письма лежащей в основе их построения и связи;

и) установление устойчивых и неустойчивых элементов в струк-туре на разных ее конструктивных уровнях (в соотношении отдельных тонов, интервалов, созвучий, в том числе соноров, групп, состоящих из этих элементов, включая сюда и очень крупные варианты таких групп: субтональности, серийные комплексы, дискретные фрагменты и т.д.);

к) дифференциация связей между элементами структуры, их ролей по отношению друг к другу, назначений их действия в структуре. (Ступенная дифференциация, осуществляемая на основе ранее установленных высотных, сонантных, сонорных рядов: "ступени-высоты", "ступени-сонанты", "ступени-соноры"; басофундаментальная, - учитывающая интервалику отношений основных тонов созвучий; со-норная, - имеющая в виду описание определение красочно-структур-ных значений гармонических элементов; смысловая, - связанная с определением роли элементов в структурно-логическом аспекте. На-пример: центр - окружение центра, центральный элемент - перифе-

166

рийный элемент, основной - производный, начальный - конечный, основная модель структуры - мультиплицирующие модели, целое - часть, основной элемент - добавочный элемент, фундаментальный тон - надстроенные тона и т.д.);

л) установление традиционных и новых закономерностей (моде-лей) в движении созвучий, их связи на основании каких-либо призна-ков, в том числе: интервально-ступенного соотношения их основных или просто нижних тонов; соотношения уровней их гармонической напряженности; соотношения красочного содержания; смыслового на-значения их действия в структуре. (Интервально-ступенное, графиче-ское, математическое, понятийно-логическое и другие формы выраже-ния, описания этих закономерностей);

м) семантические характеристики исследуемых конструктивных элементов и их отношений;

н) определение типа зависимости между опорными элементами в их опосредованных отношениях (тоны, интервалы, созвучия, включая сонорные, группы, "супергруппы" как целые фазы гармонического движения, обретающие значение устоя по отношению к другим фа-зам);

о) определение форм линеарного движения, логики их смены, вза-имодействия на разных уровнях структуры;

п) установление главных и побочных конструктивных принципов структуры;

р) дифференциация высотных элементов и закономерностей структуры согласно их историческому и стилистическому происхожде-нию.

Специфические приемы

Подчинение процесса построения структуры законам определен-ной техники гармонического сочинения - предпосылка появления в ней специфических конструктивных закономерностей. Их исследова-ние предполагает применение наряду с общими приемами анализа и специальных. Содержание последних непосредственно связано с пра-вилами и рекомендациями соответствующих техник письма. Природа этой связи особенно отчетливо просматривается на примере методов анализа тональных и серийных композиций, поскольку именно они в силу разных обстоятельств оказались наиболее разработанными и бо-гатыми в отношении таких правил и рекомендаций. Многие из предла-гаемых ниже принципов выведения специальных приемов тонального и серийного анализов, а также сам ряд этих приемов могут быть пере-несены при определенной корректировке и в практику гармонических исследований произведений с другими техниками письма.

167

Основные положения методики гармонического анализа тональных структур

Исследование современных форм тональной системы предполага-ет учет следующих характерных ее особенностей:

1. Тональная система, лежащая в основе сложных структур совре-менной музыки, представляется объединением в разных пропорциях гармонических закономерностей обычной тональности и закономерно-стей, которые можно условно назвать серийными. (Под ними понима-ются различные виды интервально точного повторения основного гар-монического материала в качестве единственного или ведущего конст-руктивного принципа его развития, в том числе: продление, повторе-ние подряд, остинато; симметричные формы повторности: инверсия, ракоход, ракоход инверсии, в частности, инверсия интервальных структур аккордов; повторение частей аккордов и т.п.; параллелизмы (дублировки); секвенции и имитации. Все это на расстоянии или в непосредственных связях элементов, а также с прослаивающими все указанные элементы проходящими и вспомогательными звуками, со-звучиями и др. Возникающая связь, взаимопроизводность между ос-новным гармоническим материалом и формами повторения родственна аналогичной взаимосвязи и взаимопроизводности при оперировании с додекафонной серией, материалом, созданным на ее основе. Исходя из этого мы и называем гармонические закономерности подобного рода серийными.) Современная тональная система выступает часто и как смешение обычных тональных средств с инородными, как смешение, при котором к обычной тональной структуре прибавляется еще какая-то, действующая по своим законам и в то же время органически взаи-мосвязанная с основной.

2. Тональная логика, наиболее сильные тональные средства часто концентрируются в мелодическом голосе или пласте, а аккорды сопро-вождения могут быть тонально усложненными сами по себе и гармони-чески противопоставленными мелодии.

3. Тональные функции в усложненных тональных структурах вы-полняются все новыми элементами и всякий раз, в конечном счете, такими их сочетаниями, которые присущи именно данному сочине-нию. Такая индивидуализация гармонического материала функций в какой-то мере подобна индивидуализации тематизма. И в этом смысле повторение одних и тех же гармонических сочетаний в одной и той же функции уподобляется повторению характерных оборотов темы, по-вторению ее самой. (Так в примере 76 верхний пласт содержит после-дование аккордов нII, V и I ступеней тональности "до". Само по себе такое последование встречалось сколько угодно раз и раньше. Однако никогда оно не применялось в сочетании именно с той последователь-ностью созвучий, которые образуют нижний пласт структуры, и следо-вательно нигде не повторялась такая специфическая трактовка его звукового содержания.)

168

4. Важнейшие конструктивные закономерности новых форм то-нальности основаны на сохранении принципа экстраполяции. Сам принцип выступает здесь как отражение общелогических закономер-ностей человеческого мышления вообще. Действие этого принципа при конструировании тональных структур обязательно связано с таким изложением материала, при котором ожидание повторения, характер-ное при восприятии какого-либо явления, как правило, себя оправды-вает. Иначе говоря, тональное мышление - это процесс обязательно связанный с повторением, вне которого возможности восприятия зна-чительно сокращаются.

Отправным моментом гармонического анализа тональных струк-тур является определение формы произведения, границ всех ее разде-лов, обладающих относительной мелодико-гармонической обособлен-ностью, синтаксической замкнутостью, внутренней связанностью.

Следующий этап - определение главных элементов структуры. Как следует из первой части нашей работы, разделение элементов на главные и побочные (окружение главных) основано на определенных объективных предпосылках, заключенных в музыкальном материале произведений и имеющих очень широкий диапазон своего действия, достаточно независимый от конкретных техник письма. Поэтому, для того чтобы выявить главные элементы в тональной ткани необходимо, как и во всех других технических вариантах звуковысотной системы, проанализировать те из этих предпосылок, с которыми в первую оче-редь связано становление того или иного элемента в качестве главного для всей структуры, ее разделов, вплоть до самых малых синтаксиче-ских единиц, состоящих из двух - трех звуков, интервалов, созвучий, свя-занных в замкнутое мелодико-гармоническое пространство, обособ-ленное от последующих, повторяющих его или контрастное ему. (Ес-тественно, что масштабы этого главного элемента, в зависимости от сложности исследуемой структуры и ее разделов, могут варьироваться и в простейших случаях он воплощается в каком-либо элементарном компоненте: звуке, интервале, созвучии.) Напомним, что к числу ве-дущих предпосылок такого рода относятся: размещение элемента в начале и в конце всей структуры, ее отдельных разделов, других син-таксических единств; повторение элемента; возвращение элемента (разновидность повторения) и т.д.

Далее необходимо установить музыкально-логические связи (смысловые, высотные, структурные) между главными элементами, между главными и побочными, выявить среди них музыкально-логиче-ский центр (центральный элемент) всей структуры, местные центры. Анализ указанных связей может идти в разном порядке, например: главные элементы с главными, главные с их окружением или, наобо-рот, главные элементы с их окружением, а затем главные с главными. Процесс анализа связан с переходом от простых уровней структуры к более сложным. Посколько эти связи обусловлены в музыкальной тка-ни объективными факторами: звуковысотным и структурным родством

169

элементов, входящих в данную связь, их метро-ритмической факту-рой, тембровой, смысловой и другой зависимостью, постолько и выяв-ление таких связей должно быть связано с установлением звукового и интервальноструктурного родства между ними, уяснением характера метро-ритмической, фактурной, тембровой, смысловой и другой из связи, описанием содержания возникающей между ними зависимости. Здесь же устанавливаются характерные гармонические закономерно-сти целостной структуры, которые можно назвать закономерностями гармонического единства. Под этими закономерностями подразумева-ются музыкально-логические связи, которые обусловливают сплоче-ние всего гармонического материала произведения, его внутреннее единство, органическое слияние частей этого произведения друг с дру-гом.

Третий этап анализа - определение конструктивного значения элементов тональной структуры. Здесь предполагается решение следу-ющих задач:

возможность отнесения звуковысотных элементов структуры к ступеням и функциям тональности и их распределение по ступеням и функциям (местным и основным);

взаимоотношение функций (также ступеней) с дополнительным конструктивным элементом. (В тональной музыке обычно собственно тональные элементы и их связи преобладают, поэтому иные конструк-тивные компоненты и их связи оказываются дополнительными. Одна-ко это соотношение в отдельных частях тональной структуры может изменяться и дополнительный конструктивный элемент может выхо-дить на первое место по своей значимости. В этом случае тональность традиционного типа оказывается завуалированной, тонально-функци-ональное значение элементов скрытым. Возможность таких изменений во взаимоотношениях тональных функций и дополнительного конст-руктивного элемента и обусловливает постановку выше названной за-дачи.)

Тональные функции элементов определяются в соответствии с правилами, установленными в науке о классической гармонии, но при этом необходимо у читывать все возможные логические отношения эле-ментов и их гармонические связи, которые могут быть обусловлены действием и тонально нетрадиционных звуковысотных закономерно-стей.

Для определения отношений звуковысотных элементов к тональ-ным функциям и ступеням, т.е. их распределения по ступеням и функциям, необходимо, как известно, выяснить характер соотноше-ния их основных тонов, что, в свою очередь, требует определенных способов их установления. Основным тоном в аккордах терцового строения считается звук, который при терцовом расположении всех звуковысотных компонентов аккорда оказывается в его основании. При таком способе определения основного тона учитывается объек-тивная акустическая зависимость всех звуков аккорда от нижнего,

170

непосредственно вытекающая из свойств натурального звукоряда. С учетом этих же свойств построен и другой метод определения основ-ного тона аккорда, а именно по основному тону наиболее сильного интервала, входящего в состав аккорда*. Оба метода приводят к исходным результатам при анализе аккордов терцового строения с относительно простой структурой. Однако в отношении аккордов нетерцового строения или терцовых со сложными структурами (в том числе и большей части полиаккордов) первый способ по понятным причинам уже не может быть применен, в то время как второй сохраняет свое значение (хотя и не всегда). При определении основ-ного тона в гармонически наиболее сильном интервале следует учи-тывать положение этого интервала по отношению к основному тону натурального звукоряда и характер взаимодействия между звуками такого интервала и их ближайшими призвуками".

В аккордах многозвучных и сложных по структуре основным то-ном будет чаще всего тот, который является основным тоном в субак-корде, составляющем основу этих созвучий. Таким субаккордом ста-новится обычно трех или четырехзвучная гармония (терцовой, квин-товой, квартовой, смешанной структуры), лежащая в нижней части полиаккорда. При этом необходимо учитывать и тот факт, что некото-рые из звуков, находящиеся за пределами основного субаккорда, не-редко оказываются интервально изолированными от него, почти не взаимодействуют с его основным тоном; другими словами, их местная гармоническая функция - отношение к звукам своего созвучия, под-чинение основному тону этого созвучия - может возобладать над его отношением к основному тону всего полиаккорда в результате чего господство последнего над всеми другими тонами полиаккорда стано-вится только номинальным.

В отдельных случаях в роли основного тона сложного аккорда выступает просто нижний звук, который выделяется среди прочих своей регистровой обособленностью, подчеркнутой слышимостью, повторенностью в различных частях аккорда.

Следующий этап гармонического анализа тональных структур -

* Гармонически наиболее сильными считаются те, звуки которых находятся в наиболее сильном акустическом родстве. По теоретической концепции Хиндемита эти интервалы располагаются в следующем порядке: ч5, ч4, б6, б3, м3, м6, б2, м7, м2, б7, тритон (см. П.Хиндемит "Руководство по композиции", 80, 83, 103, 85)

В зависимости от того, чем ближе или дальше расположен интервал относительно основного тона натурального звукоряда соответственно увеличивается или уменьшается определенность гармонического родства тонов интервала, а следовательно и потенциаль-ные его возможности как ведущего фактора гармонической устойчивости в аккорде. Чем сильнее гармоническое родство тонов, тем с большой определенностью обнаруживает себя основной тон интервала. Наибольшей силой обладает основной тон интервалов, в которых при наивысшем гармоническом родстве звуков имеется минимальное противо-речие их сильнейших (квинтовых) призвуков. В случае ослабления названных свойств интервалов (сложные вертикали) основное внимание при анализе направляется на вы-явление иных связей (по плотности, красочности и др.) между аккордами.

171

дифференциация субтональностей как конструктивных элементов сложной тональной структуры, ее отдельных частей и этапов развития. Эта дифференциация основывается, прежде всего, на сравнении следу-ющих черт субтональностей:

высотного положения центральных элементов,

интервально-гармонической структуры,

звукорядного материала,

характера их гармонического состояния.

Здесь же выясняются музыкально-логические связи между субто-нальностями (по вертикали и горизонтали), их центрами, главными элементами, способы перехода из одной в другую, определяется харак-тер гармонического родства между ними, устанавливается закономер-ность тонального построения целостной структуры, описывается дра-матургия этого развития как процесс смены различных состояний то-нальности.

Основные положения методики гармонического анализа додекафонных структур*

В тех случаях, когда серийная структура решена в традициях тематизма с гомофонным, полифоническим, но не дискретным или сонорным складом изложения, начальным моментом ее анализа, как и тональных структур является определение границ всех разделов ком-позиции, обладающих относительной мелодико-гармонической замк-нутостью, обособленностью, внутренней связанностью и, наконец, со-держания всей ее формы в целом**.

Следующий момент анализа - нахождение основной формы се-рии и изучение ее конструктивно-гармонического потенциала (всех ее конструктивно-гармонических возможностей). Серия может появ-ляться по-разному: в виде линеарного построения^{118, 120-121, 122с, 126б,} ^{129, 130,
132}; в виде хорального построения ¹¹⁹^a^{, 135а}; как сложный "диагональ-ный" комплекс, в котором нет обычного разделения на мелодические и гомофонные (вертикальные) элементы ^{122а, 123,} ^125, ^126б, ^127а; в форме "то-чечного пространства"^125б,
137а. (Приемы изучения конструктивно-гар-монического потенциала серии, которые здесь предлагаются, рассчи-тана на анализ серии, развернутой по горизонтали. В таком виде она может встретиться в разных разделах структуры (чаще начало, конец разделов, формы, кульминация). В ряде случаев (пуантилизм) изло-жение серии в виде линии анализирующему следует сделать самостоя-тельно.)

К числу основных приемов изучения конструктивно-гармониче-

* Методика рассчитана на простые случаи и сложные. Поэтому применительно к конкретным произведениям она может использоваться в разном объеме.

** В остальных случаях этот момент анализа и особенно окончательную характери-стику формы композиции лучше перенести па более поздние этапы анализа.

172

ского потенциала серии и последующих этапов додекафонного анализа относятся:

1. Запись (на нотном стане) всех возможных форм серии в 12 позициях. (Общее число таких вариантов серии будет 48. Это изложе-ние позволит исследователю увидеть тот конкретный позиционный потенциал, материал, который может использоваться при создании додекафонного сочинения. Практически удобнее запись только 24 ви-дов, т.е. без ракоходных форм и их инверсий, которые однако можно получить, читая звуки серии справа налево.)

2. Анализ интервальной структуры серии в соотношении всех со-ставляющих ее тонов: по два, по три и т.д. (Например, первого со вторым, второго с третьим и т.д.; затем, первого со вторым и третьим, второго с третьим и четвертым и т.д.) Такого рода анализ подготавли-вает к восприятию будущих возможных структурных комбинаций, делает их знакомыми для слуха, позволяет установить какого типа интервальные структуры выступают в качестве наиболее частых, ка-кие менее, т.е. к каким структурным комбинациям серия имеет боль-шую предрасположенность, к каким меньшую, а следовательно, по-вторность каких интервалов и их сочетаний является фактором един-ства при построении додекафонной структуры. (При работе с произве-дениями крупной формы, предполагающей возможность ротаций, ин-терполяций и других серийных явлений, анализ интервальной струк-туры серии может быть еще более разнообразным, имея в виду прослу-шивание и визуальное исследование соотношений тонов серии не толь-ко в их следовании друг за другом, но и с пропусками по одному, два, три звука, их взаимные перемещения, ракоходные и инверсионные прочтения. Естественно, что такой путь подготовки к анализу серий-ного произведения очень трудоемкий и его прохождение уместно толь-ко на начальных этапах обучения.)

3. Установление конкретных связей между серией и всеми ее по-следующими модификациями, т.е. общих и различных элементов в их структуре, которые могут указать на определенную зависимость меж-ду структурой самой серии и характером связи ее различных форм (например, позиционное развитие музыкальной ткани повторяет ин-тервальную последовательность тонов серии или ее части, наличие тритона в серии обусловливает высотную похожесть всех четырех форм серии в основной позиции и ее тритоновом смещении, появление уменьшенного септаккорда в структуре серии увеличивает такую по-хожесть в еще большем объеме и т. д. Из этого можно сделать в частно-сти и такой вывод, что в связи с подобного рода зависимостями, гармо-нический потенциал серии может заметно сокращаться и не является хаотично безграничным, как это можно было бы себе представить ап-риорно. Другими словами, сама структура серии несет в себе опреде-ленные и часто довольно значительные конструктивно-высотные огра-ничения).

4. Выявление практически реализованных структурных комбина-

173

ций серии в исследуемом додекафонном сочинении. Выяснение важ-ных конструктивно-гармонических особенностей, к которым приводит обращение композитора именно к этим формам и этим структурным комбинациям. (Подобного рода зависимость может иметь различный характер. Однако обусловлена она прежде всего задачами конструк-тивной логики: гармонической интеграции и дифференциации музы-кальной ткани. Например, в первой части I сонаты для скрипки А.Шнитке кроме основной формы серии используется только ее рако-ходный вариант. С одной стороны, подобный выбор приводит к тому, что сам гармонический материал структуры сводится до минимума, а с другой, что каждое из построений репризы (ее фраз) завершается на той же высоте ("до"), с которой начиналась и вся часть и эти же постро-ения, т.е. обусловливает мощную интервально-структурную однород-ность музыкальной ткани сочинения, высотную устойчивость (частая повторность одних и тех же структурных комбинаций на одной высоте) и главное - позиционную замкнутость произведения как одно из важ-нейших условий его гармонического единства, завершенности.)

5. Установление функции отдельных высот в додекафонной струк-туре. (Например, в каком значении применяется каждый из звуков серии на протяжении всего сочинения, каждая из комбинаций этих звуков в их непосредственной и опосредованной связи, выяснить где этих звуков и комбинаций встречается больше и где меньше, каково их метро-ритмическое положение по отношению к окружающим элемен-там, что их объединяет и что обусловливает их взаимный контраст, какую гармоническую роль они выполняют постоянно и т. д. См. раз-делы "Принцип системного подхода", "Метод анализа. Общеструктур-ные приемы".)

6. Установление взаимодействия проведений серии с частями фор-мы (гармоническое выполнение формы в данном произведении). (На-пример, основной вид серии, открывающий репризу первой части уже упоминавшейся сонаты А.Шнитке создает вполне ясную тематиче-скую арку между крайними разделами этой части, обусловливая тем самым репризность как функцию третьего раздела. Появление в ней кластеров, которые ранее не были использованы придает ей динамизи-рованный характер и т. д.)

ТЕРМИНЫ И ПОНЯТИЯ

АВТЕНТИЧЕСКОЕ ПОСЛЕДОВАНИЕ - 103

АВТОНОМНОСТЬ СОЗВУЧИЙ - способность созвучий к от-дельному независимому существованию в качестве конструктивно-обособленных элементов.

АВТОНОМНЫЕ ИНТЕРВАЛЫ - интервалы, воспринимающие-ся "сами по себе, в своем специфическом качестве ... в зависимости от своих собственных свойств; для их выявления не требуется настройка или соответствующее окружение [93.139] (ср. с КОНТЕКСТУАЛЬ-НЫМИ ИНТЕРВАЛАМИ).

АККОРД - 19

АККОРДЫ-ИНТЕРВАЛЫ - двузвучия, взятые на любой ступе-ни и применяющиеся как самостоятельные созвучия наравне с собст-венно аккордами. Особую индивидуализацию им придают расположе-ние и удвоение тонов [59.159; 85.43-46 ].

АККОРДЫ С ВАРИАНТАМИ СТУПЕНЕЙ - см.: Вариантно-ступенные аккорды.

АККОРДЫ-ФАЗЫ - 35, 38, 82

АЛГОРИТМИЧЕСКАЯ МУЗЫКА - см.: Стохастическая музыка.

АЛЕАТОРИКА - Техника построения композиции, при которой процесс сочинения структуры, включая и ее исполнение, связанные с организацией различных элементов музыкальной ткани, работой с различными ее параметрами, подчинены более или менее управляемой случайности. Исторические предпосылки этой техники в "цифрован-ном басе", импровизационных сольных каденциях, музыкальных шут-ках Маурициуса Фогта, Моцарта, мелизмах. технике полиостинато и джазовой импровизационности. Пятидесятые годы нашего столетия - период становления алеаторики в качестве развитой и самостоятель-ной техники письма (Джон Кейдж, К.Штокгаузен, П.Булез). Активное применение алеаторики в связи с различными техниками письма, в том числе с тональной и особенно сонористической. Ее возникновение - реакция на тотальную организацию ткани, пришедшую вместе с сериализмом. Подразделение алеаторики на, свободную (абсолютную, ор-тодоксальную, неуправляемую) и ограниченную (относительную, уп-равляемую) . Отнесение этих понятий как к работе с материалом, так и к процессу его исполнения. Основной конструктивный принцип алеа-торики - дать возможность исполнителю (исполнителям) из заданно-го композитором набора музыкальных фрагментов сочинить свой особый вариант законченной композиции, применяя разнообразные формы взаимодействия таких фрагментов, повторения, контрастных сопо-

175

ставлений, наложений и т.д. В условиях управляемой алеаторики эти формы могут быть ограничены предварительными указаниями компози-тора (например, повторять не более трех раз или только после проведения двух других фрагментов и т.п.).

АЛЕАТОРИЧЕСКАЯ ТЕХНИКА - см.: Алеаторика.

АЛЛЮЗИЯ - различный иностилистический нецитатный мате-риал, вводимый композитором в собственное сочинение и представ-ляющий собой стереотипные мелодические и гармонические элементы, ритмоформулы и тому подобные микроструктурные образования.

АЛЬТЕРАЦИОННАЯ ДИАТОНИКА - см.: Диатоника альтера-ционная.

АЛЬТЕРАЦИЯ - 69

АМБИТУС - объем звукоряда.

АНГЕМИТОНИКА - бесполутоновый тип ладовых систем.

АТОНАЛЬНО-СЕРИЙНАЯ ТЕХНИКА - 125

АТОНАЛЬНОСТЬ - 113-120

БЕЛЫЙ ШУМ - тон, включающий в себя все частоты.

БЛОКАККОРДЫ - аккорды на каждый звук мелодии с ее дубли-ровкой в нижнюю октаву [92.105].

ВАРИАНТНО-ИНТЕРВАЛЬНЫЕ АККОРДЫ - созвучия, со-держащие варианты одних и тех же интервалов, построенные от одного и того же аккордового тона.

ВАРИАНТНО-СТУПЕННЫЕ АККОРДЫ - созвучия, содержа-щие в своем звуковом составе диатонический и хроматический вариан-ты ступеней.

ВВОДНАЯ ДОМИНАНТА - см.: Вводнотоновая доминанта.

ВВОДНАЯ СУБДОМИНАНТА - функция неустойчивого ладо-тонального элемента по отношению к устойчивому, лежащему от него на тон или полутон ниже [25.219 ].

ВВОДНОТОНОВАЯ ДОМИНАНТА - функция неустойчивого ладотонального элемента по отношению к устойчивому, лежащему от него на тон или полутон выше [25.219; 53.31; 63.141; 59.168; 69.133; 56.43].

ВВОДНОТОННАЯ ХРОМАТИКА (или вводная) - хроматика, "использующая диатонический полутон (хотя и расположенный на недиатонической ступени) "*. В своем развитии "вводнотонность обре-ла способность внедряться в любую внутриладовую структуру в каче-стве вводновспомогательного звука .... "Вводный тон" стал обязатель-

* 93.143

176

ным элементом лада, отстоящим на полутон от основного тона лада 7 ступенью, даже несмотря на то, что в половине ладов, в миноре, этот звук нарушает диатонизм системы" 93.143.

ВВОДЯЩИЕ АККОРДЫ - аккорды, находящиеся по отношению к опорному созвучию в секундовом отношении [68 ].

ВЕРТИКАЛЬ - "любой "срез" одновременного звучания много-голосной ткани; примерно то же, что и СОЗВУЧИЕ с той разницей, что понятие "вертикаль" может быть связано с отсутствием указания на логическую дифференцированность фиксированного звучания (либо даже с отсутствием самой дифференцированности) "*.

ВНЕТОНАЛЬНОСТЬ - "зона, в которой не выступают достаточ-но (или совсем не выступают) тональные центры при общей направ-ленности к определенной тональности"**. "Предлагая параллельный термин "относительная ладотональная неопределенность", - я, меж-ду прочим, имею в виду известное неудобство от фонетического сход-ства слов внетональность и атональность" ***. "Кажущаяся" атональ-ность - явление связанное с внетональностью. В ней ладовая организа-ция наличествует в усложненном более или менее скрытом виде" *** *.

ВСЕИНТЕРВАЛЬНЫЕ СЕРИИ - 132

ВСЕЛАДОВЫЕ СИСТЕМЫ - 49

ВСЕОБЕРТОНОВЫЕ ТОНА - тона со всеми обертонами [33.185-231].

ВСЕЧАСТОТНЫЕ СООТНОШЕНИЯ - звуковысотные соотно-шения, возникающие в условиях непрерывной звуковысотной шкалы электроники [33.185-231].

ВСПОМОГАТЕЛЬНОЕ СОЗВУЧИЕ - 35

ВЫСОТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ. На уровне выше звуковой конкрет-ности материала высотная организация предстает как частный случай музыкальной организации вообще, то есть как "система общей музыкаль-но-логической связи, взятая в отношении высотного аспекта" *** **.

ВЫСОТНАЯ СИСТЕМА - "система звуковысотных отношений,

образованная на основе внутренней взаимосвязанности ее составных

частей *** ***.

* 93.42

** 75.166

*** 7.319-320

*** * 8.168

***** 89.235

*** *** 87.35-36

177

ВЫСОТНОЕ РОДСТВО - 15 (см.: Звуковысотное родство, Зву-ковое родство).

ВЫСОТНЫЕ СВЯЗИ - (см.: Звуковысотные связи).

ГАММА - "мелодически оформленный звукоряд, секундно-мелодическое движение, звуковая конкретность, несущие в себе в полном объеме энергетику этого движения"*.

ГАРМОНИЕ-МЕЛОДИЯ - 112

ГАРМОНИЧЕСКАЯ МОДАЛЬНОСТЬ - см.: Модальность гармо-ническая.

ГАРМОНИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА - "совокупность и организа-ция всех гармонических связей в их развитии, охватывающих все со-чинение в целом и отдельные его части.... Сущность всякой целостной гармонической структуры состоит в том, что она воплощает в конкрет-ных звуковых формах логику гармонического мышления, представля-ют собой отражение более общих законов мышления вообще. Важней-ший из них охватывает основные этапы становления мысли как целого: экспозиция, развитие, заключение.... Гармоническая структура - со-ставной элемент (но исключительной важности!) по отношению к фор-ме в целом, который лишь условно, в плане теоретической абстракции может быть отдален от нее"**.

"Оголенная гармоническая структура приобретает значение схе-мы гармонического движения, которая в более или менее скрытом виде таится во всяком художественном произведении .... Мелодика, ритм, красочность даже в наиболее оголенной гармонической структуре всег-да присутствуют в качестве действующих сил, и закономерности их входят в круг связанных с гармонией проблем"***.

ГАРМОНИЧЕСКИЕ НОТЫ - ноты, "образующиеся на слабой доле посредством скачка от аккордового тона на другой тон того же (или функционально родственного) аккорда. Этот прием занимает особое место в системе мелодической фигурации; гармонические ноты не об-разуют неаккордовых звуков, так как совпадают с тонами аккорда. Такое движение по аккордовым тонам имеет сходство с гармонической фигурацией. Однако специфическое значение гармонических нот именно как приема мелодической фигурации сохраняется в тех случа-ях, когда они наравне с другими приемами этой фигурации эпизодиче-ски вовлекаются в общий мелодико-фигурационный рисунок, прини-мают участие в образовании мелодической сети голосов, наложенной на гармоническую основу, а не образуют гармонического орнамента. Гармонические ноты имеют одновременно и аккордовое значение (в

* 70.60

** 84.91

*** 70.132-133

178

некоторых случаях оно минимально), но это не уничтожает их специ-фической роли в мелодико-фугурационном движении"*.

ГАРМОНИЧЕСКИЕ ФАЗЫ - 38

ГАРМОНИЧЕСКИЙ МОДУС - см.: Модус гармонический.

ГАРМОНИЧЕСКИЙ СТИЛЬ. "Исходя из художественного един-ства произведения, можно смоделировать понятие гармонического сти-ля произведения. Системность объекта позволяет выделить, во-пер-вых, элементы гармонического языка ...; во-вторых, синтаксические связи в их художественно-направленном значении...; в-третьих, ком-позиционные функции гармонии, ее роль в осуществлении композици-онного задания, обусловленного идейно-художественными целями. Определение этих принципов гармонической структуры осуществля-ется непременно в контексте той "стилистической среды", которая существует в произведении как материально-идеальном образовании. Гармонические приемы расцениваются в тесной связи с той семанти-ческой "нагрузкой", которую они несут, и эстетическим результатом, в формировании которого они участвуют .... В современной музыке значение произведений как стилевой единицы ясно воспринимается даже на "эмпирическом" уровне: столь заметны стилистические сдви-ги, обусловленные, видимо, ускоренными темпами историко-культур-ного развития .... В музыке XX века динамика художественного про-цесса приобрела такой напряженный характер, что приходится, "вы-нося за скобки" общее, отмечать "модуляционные" переходы и откло-нения в авторских стилях .... К анализу гармонического стиля как компонента музыкально-стилевой системы применимы в определен-ных ракурсах также подходы, которые в эстетике характеризуются с помощью таких категорий, как "стиль национальной культуры", "стиль направления" (течения, школы), "эпохально-стадиальная сти-листическая общность", "эпохальная типологическая общность". Ак-туальной для настоящего времени является проблема "стиля эпохи", по которой продолжают высказываться учеными различные мнения.... При всей сложности проблемы эпохально-типологический стилевой общности ... естественным оказывается подход, аккумулирующий ин-формацию о стиле как "объединяющем эстетическом принципе", как "генетической общности", проявляющейся на разных уровнях музы-кальной культуры"**.

"Отныне стиль гармонии становится объектом сочинения, он "со-чиняется" как тема"***. (См.: Индивидуализация звуковысотных структур.)

* 72.259; 29.4.2.16-17

** 14.13-14

*** 92.73

179

ГАРМОНИЧЕСКОГО ТЕМАТИЗМА ПРИНЦИП - принципи-альное повторение закономерностей начального избранного гармони-ческого материала в материале всей структуры или ее отдельных час-тей [89.237; 90.161 ].

ГАРМОНИЧЕСКОЕ ОСТИНАТО - см.: Остинато гармоническое.

ГАРМОНИЯ - 10

"То, что сегодня подразумевается под термином "гармония", со-держание этого понятия в единстве различных его сторон, ощущение гармонии не совсем совпадает с тем, как слышали и понимали гармо-нию в хронологически, наиболее близком нам XIX веке, не говоря уже о более ранних эпохах .... Мы слышим гармонию, закономерный поря-док, разумную слаженность, логику в таких звуковых сочетаниях и последованиях, которые прежде казались нестерпимой какофонией и абсолютной бессмыслицей [90.12-14]. "Объем понятия "гармония" мо-жет быть подвергнут делению, причем основанием деления будет при-надлежность высотной организации к определенной исторической ста-дии. Дальнейшее деление на подвидовые понятия может совершаться по таким признакам, как тип высотной системы (например, тональная гармония, серийная гармония) или тип авторского стиля (например, гармония Старвинского, гармония Прокофьева). ...модальная, класси-ческая, современная гармония. Это соподчиненные понятия, то есть в равной степени подчиненные одному общему - гармонии. Они имеют ряд общих признаков, свойственных подчиняющему понятию, но и содержат те, которые образуют видовые отличия.... Было бы неверным считать классическую гармонию общим родовым понятием и ожидать, даже требовать, чтобы в современную гармонию непременно входили все ее характерные признаки"*.

ГЕМИОЛИКА - общее определение ладов со звукорядом, вклю-чающим увеличенную секунду. Г. - самостоятельный род интервальных систем [93.134]. Как интервальный род она может быть представ-лена тремя разновидностями расположения полутонов и полуторатона: 1.1.3, 1.3.1, 3.1.1. "Октавные системы возникают как объединение гемиольных тетрахордов друг с другом в различных комбинациях, либо как объединение гемиольного тетрахорда с диатоническим.... Особен-ность гемиолики, как интервального рода, состоит в ее яркой характер-ности (увеличенная секунда), стабильности многовекового существо-вания ..., сочетании признаков диатоники (семиступенность, сохране-ние многих диатонических интервалов) и хроматики (наличие хрома-тических интервалов, невозможность уместить гемиолику в семисту-пенность квинтовой структуры) ...". Обстоятельства, позволяющие оценивать гемиолику в качестве самостоятельного рода интервальных систем: существование ее в древних музыкальных культурах в качест-

* 14.18

180

ве полноправного рода коррелятивного диатонике и микрохроматике; явление в качестве основного типа ладоинтервальной структуры в от-дельных (восточных) культурах; "структура гемиолики, как интер-вального рода, не может считаться простым хроматическим усложне-нием диатоники (да и вообще не содержит ни одного альтерационного видоизменения ступеней), а имеет в своей основе другой, особый прин-цип.... Эту особенность следует понимать, очевидно, в связи с древнейшей моделью лада - опорным тоном с мелизматическим его опеванием. Прилегание опевающих звуков может быть различным по ширине интер-валов .... Одна из этих интервальных возможностей и есть гемиолика ..."*. ГЕМИТОНИКА - "система из 12 автономных полутонов"**. ГЕОМЕТРИЗОВАННЫЕ РЯДЫ - то же, что и симметричные лады (см.). Искусственные ладовые системы, основанные на звукоря-дах с равномерным шагом отдельных звеньев и их строгим "геометри-ческим строением" ***.

ГЛАВНЫЙ ЭЛЕМЕНТ - "это как бы составной, расширенный центральный элемент. Взаимоотношения главных элементов между собой либо строится по типу контрастного дополнения, либо представ-ляют собой первоначальное развитие центрального элемента и сложе-ние его, вместе с его повторением согласно избранному способу видо-изменения, в микроструктуру - модель" ****. (См.: Производные эле-менты, Контрастные элементы, Основная модель структуры.)

ГРАДАЦИЯ СТРУКТУРЫ - 15

ГРАДАЦИЯ ЭЛЕМЕНТОВ СТРУКТУРЫ - 15

ГРЕГОРИАНСКИЕ ЛАДЫ - ладовая система модального типа эпохи Средневековья. Включает в себя на первых этапах становления восемь ладов (дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский лады с двумя вариантами расположения устоя. В автентических - ус-той внизу, в плагальных - устой в середине). С XVI века к ним прибав-ляется еще две пары ладов: эолийский - гипоэолийский, ионийский - гипоионийский. (См.: Старомодальная гармония, Обиходные лады.)

ГРУППА - "обобщающая категория, которая охватывает звуко-вые единства-комплексы при любой форме изложения .... Каждая из таких групп, включенная во взаимодействие с другими и составляющая вместе со всеми прочими целостную высотную структуру, становится элементом общей системы"*** **

* 93.134

** 93.141

*** 12. Гл. 7; 85.393

*** * 89.239

*** ** 89.237

181

ДВЕНАДЦАТИЗВУКОВОЕ ПОЛУТОНОВОЕ ПОЛЕ - "сово-купность 12 высот (без повторений или с повторениями), распределен-ных по вертикали и горизонтали .... Полутоновое поле может быть неполным .... Интонационная (интервальная) и системная (ладовая) структура определяется индивидуально и может варьироваться от аб-солютно однозначной и центричной мажоро-минорной системы до пе-ременной и ацентричной. Соответственно замыслу и ритмика может быть как классически симметричной, так и атемповой. Ткань варьиру-ется от аккордовой и гомофонной до абсолютно линеарной и сонорной с соответствующим строением общего ритма, плотности и динамики *.

ДВЕНАДЦАТИЗВУКОВОЙ АККОРД - "(как правило полиак-корд) есть самостоятельное созвучие, составленное из всех 12 высот, как с повторениями, так и без повторений"**. (См.: Двенадцатитоно-вый аггрегат.)

ДВЕНАДЦАТИЗВУКОВЫЕ ПОЛИЛАДОВЫЕ СИСТЕМЫ - 49

ДВЕНАДЦАТИСТУПЕННАЯ СИСТЕМА. "Ему (Мусоргско-му. - Д. Ш.) присуще расширенное понимание тональности, ставив-шее его впереди своего века. Основою его гармонии была не диатони-ческая гамма Глинки и Даргомыжского, а настоящая двенадцатиполутоновая гамма, в которой все двенадцать ступеней имели свое само-стоятельное, специфическое гармоническое значение"***. (См.: Хрома-тическая система, Полутоновая система, Полутоновой лад, Полидиа-тоника, Полилад, Многосоставный лад, Двенадцатиступенный диато-нический лад.)

ДВЕНАДЦАТИСТУПЕННЫЙ ДИАТОНИЧЕСКИЙ ЛАД - лад, в котором альтерированные ступени применяются как самостоятель-ные. На всех таких ступенях "может возникать любое созвучие, они могут участвовать в различных аккордовых сочетаниях и не зависеть от тех же, но неальтерированных ступеней вплоть до совмещения их в одном аккорде" ****. (См.: Двенадцатиступенная система, Полутоновая система, Полутоновый лад, Полидиатоника, Полилад, Многосостав-ный лад.)

ДВЕНАДЦАТИТОНОВАЯ ГАРМОНИЯ - "двенадцатиступенность современной гармонической системы проявляет себя различно. Сре-ди ее реализаций - образование двенадцатизвуковых структур: 1) вер-тикальных - двенадцатизвуковых аккордов; 2) горизонтальных - две-

* 92.216 - 218

** 92.206

*** 5.118

*** * 53.35

182

надцатизвуковых рядов; 3) в смешанном измерении - двенадцатизвуко-вых полей; 4) в смешанном измерении - двенадцатизвуковых серий" *.

ДВЕНАДЦАТИТОНОВЫЙ АГГРЕГАТ - звуковая вертикаль-ная формация, скомбинированная по принципу дополнительности из сегментов одной серии. "Фактура 12-тонового аггрегата предполагает различные виды презентации серии - линеарные и вертикальные, а также смешение их. Рассматривая аггрегат как структурную единицу, мы не уподобляем его аккорду. Аккорд может иметь от трех до двенад-цати звуков - аггрегат всегда 12; составляющими аккорда являются тоны, интервалы, а составляющими этого комплекса, кроме того, и мелодические линии. Однако, как и аккорды, 12-тоновые формации вступают в линейные отношения в процессе музыкальной речи" **.

ДИАГОНАЛЬНЫЕ СВЯЗИ - комплексы связей, проявляющиеся в одинаковой мере и по горизонтали и по вертикали, а также и те, по отношению к которым распределение по этим параметрам не имеет определяющего значения [91.170].

ДИАТОНИКА - система из семи ступеней, звуки которой могут быть расположены по чистым квинтам. Может быть неполной (олиготонной), полной (гептатонной - семиступенной), переменной. Нашла свое воплощение в музыке разных эпох: древнегреческом ладовом му-зицировании, грегорианских средневековых монодийных рядах, в ев-ропейском многоголосии Средневековья и Возрождения. Стала осно-вой ладов мажоро-минорной тональной организации; является значи-тельным разделом современной модальной системы. "Внешний струк-турный предел - хроматический полутон .... Конструктивные прин-ципы различны; наиболее важны два: 1) квинтовая (или пифагорей-ская) диатоника (строительный материал один - чистая квинта) и 2) трезвучная (или диатоника чистого строя; строительных элементов два - натуральная чистая квинта и натуральная большая терция 5:4, поэтому основной структурный элемент - консонирующий терцовый аккорд) .... Типичные интонации - тетрахорд, пентахорд, гексахорд, мелодическое гаммообразное заполнение промежутков между тонами терцовых аккордов, соединения трезвучных аккордов ... и другие" ***.

ДИАТОНИКА АЛЬТЕРАЦИОННАЯ - "включает в себя, кроме натуральных (ладов. - Д. Ш.), и всевозможные альтерированные, но такие, которые в присущей нам системе ... представляются модифи-цированной диатоникой" *** *.

* 92.206

** 14.225 - 226

*** 93.38

*** * 75.133 - 134

183

ДИАТОНИКА ДИССОНАНТНАЯ - "диатоническая модаль-ность, опирающаяся на свободный диссонанс" *. Может иметь разнооб-разную стилевую окраску: от народноладовой до сонорно-кластерной.

ДИАТОНИКА ИНОРОДНАЯ - местная диатоническая субси-стема с отличным от основного диатоническим звукорядом (термин В. А. Цуккермана, в несколько ином значении) [92.42]. (См.: Полидиа-тоника.)

ДИАТОНИКА МНОГОПЛАНОВАЯ. "Звуковой состав многопла-новой диатонической системы в основном может быть уложен в изве-стные схемы типа двенадцатиступенной диатоники (см. Двенадцатиступенный диатонический лад. - Д. Ш.) или двенадцатиступенной хроматической тональности и в другие им подобные схемы .... Однако любая проекция многоплановой системы на одну "плоскость", то есть в звукоряд, даст в лучшем случае неполную картину лада, исказит внутренние функциональные отношения", скроет диатоническую при-роду отдельных планов этой системы **.

ДИАТОНИКА РАСШИРЕННАЯ. "В его (Кара Караева. - Д. Ш.) музыку ладовая альтерация входит не как орнамент или орнаменталь-ный узор, а как функционально равноправный элемент .... В каждом отдельном случае композитор создает на общей основе свой индивиду-альный, почти всегда синтезированный вариант ладового звукоря-да"***.

ДИАТОНИКА СИНТЕТИЧЕСКАЯ (или "постдиатоника") - "новая двенадцатиступенная система гармонии, развивающая тради-ционную семиступенную... как цельная, вполне откристаллизованная система она предстает в сочинениях Мусоргского - в связи со свобод-ными ладовыми объединениями, полиладовостью, несмежными хро-матизмами и другими характерными чертами мелодики русского фоль-клорного склада. Позже, перенесенная в иную национальную стили-стику, эта "полидиатоника" в более колористическом плане широко развивается в творчестве Дебюсси"*** *.

ДИАТОНИЧЕСКИЕ ПО СУЩЕСТВУ ИНТЕРВАЛЫ - см.: Ин-тервалы диатонические по существу.

ДИАХРОМАТИКА - специфическая форма хроматики, образу-ющаяся в полидиатонических тональных структурах. Сущность гармо-нической природы диахроматики связана с образованием между диа-

* 92.172

** 52.340 - 341

*** 1.164

*** * 59.147

184

тоническими ступенями отдельных субладов непосредственных или опосредственных хроматических отношений как по вертикали, так и по горизонтали. (Термин Л. Карклиньша [27.57 ]. Применяется для определения особого типа ладовой организации, возникающего " в результате своеобразного синтеза диатонических и хроматических ла-довых форм", при котором "звуки, воспринимающие в условиях диа-тоники и в мажоро-миноре как альтерированные или хроматические, стали самостоятельными наравне с основными ступенями" *. См.: Полиладовость, Полидиатоника, Хроматический переменный лад.)

ДИАХРОМАТИЧЕСКИЕ АККОРДЫ - см.: Хроматические по положению аккорды.

ДИАХРОМАТИЧЕСКИЕ ИНТЕРВАЛЫ - см.: Хроматические по положению интервалы.

ДИСКРЕТНОЕ ПРОСТРАНСТВО - пространство, все точки ко-торого изолированы (Кондаков Н. И. Логический словарь-справочник. - М., 1975).

ДИССОНАНТНАЯ ДИАТОНИКА - см.: Диатоника диссонант-ная.

ДИССОНАНТНАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ - система с диссонантной тоникой. Генетически предшествующие явления - длительно выдер-живаемые неустойчивые гармонии в серединах, предъиктах, вступле-ниях, связующих разделах, функциональная инверсия. Многообразие конкретноструктурных воплощений диссонантной тональности в му-зыке XX столетия связано с многовариантностью диссонантных струк-тур ее тоник, а также аккордов других тональных функций. Широко распространены модификации этой тональности, построенные исклю-чительно из диссонантных компонентов [92; 14].

ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ СТРУКТУРЫ - 15

ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ ЭЛЕМЕНТОВ СТРУКТУРЫ - 15

ДОДЕКАФОНИЯ - 127

ДОДЕКАФОННАЯ ТЕХНИКА - 130

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ФАКТОРЫ ОБЪЕДИНЕНИЯ - 110

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ КОНСТРУКТИВНЫЙ ЭЛЕМЕНТ - 110

ДУБЛИРУЮЩИЕ АККОРДЫ - 33 (См.: скользящие аккорды.)

ЕДИНОТОНАЛЬНОСТЬ. "Этим термином, сходным, но не одно-значным с термином "однотональный", мы в особенности хотим под-черкнуть сохранение единой тональности на всем протяжении секвен-ции с отклонениями .... В последних ведь как раз предполагается дви-

* 27.57

185

жение по тональностям, как функциям высшего порядка (тональность второй, третьей ступеней и т. п.) при сохранении господства некоторой единой тональности (т. е. тональности первой ступени)"*.

ЗАКОНОМЕРНОСТЬ СТРУКТУРЫ - 13

ЗАКОНЫ МАТЕРИАЛА - 16

ЗАКОНЫ СТРУКТУРЫ - 12, 16

ЗВУКОБЛОК - "сонорная звукомасса, объединенная общим фор-мальным принципом и смыслообразующей функцией"**. Применяют-ся в качестве конструктивного элемента моно- и полигармонического пространства сонорного типа. Различаются два основных типа звуко-блоков: стабильные, сохраняющие внешние очертания при внутренней подвижности, и мобильные, не сохраняющие их.

ЗВУКОВОЕ РОДСТВО - 15 см.: Высотное родство, Звуковысот-ное родство.

ЗВУКОВЫСОТНАЯ СИСТЕМА - 39

ЗВУКОВЫСОТНАЯ СТРУКТУРА - 12

ЗВУКОВЫСОТНОЕ РОДСТВО - 15 (см.: Звуковое родство, Вы-сотное родство).

ЗВУКОВЫСОТНЫЕ СВЯЗИ - 15

ЗВУКОВЫСОТНЫЙ ФАКТОР - фактор, опирающийся "на объ-ективные свойства звукового родства" и имеющий наибольшее значе-ние при "разделении звуков на главные и подчиненные" ***.

ЗВУКОРЯД - "абстрагированная схема лада, понятие отвлечен-ное, возникающее в процессе логического отстранения качественно-функциональных взаимоотношений тонов и, следовательно, их семан-тических особенностей"*** *.

ЗВУКОРЯДНОГО ЕДИНСТВА ПРИНЦИП - принцип взаимо-связи, объединения музыкальных элементов на основе их звукорядного родства.

ЗВУКОРЯДНОЕ РОДСТВО - родство элементов, связанное с их принадлежностью одному звукоряду. Фактор взаимосвязи, прояв-ляющий себя на протяжении всего построения или его части как в непосредственной форме, данное построение или его часть целиком строятся на основе одного звукоряда, так и опосредованной, когда однозвукорядные элементы чередуются с элементами другого звуко-

* 6.422

** 14, 252

*** 85 214

*** * 70.43

186

рядного ряда. (См.: Модальность, Полимодальность, Модальная тех-ника, Полидиатоника, Многосоставные лады, Мутирующие лады, Пе-ременный лад.)

ЗНАЧЕНИЕ ЭЛЕМЕНТА - 15

ИЗБИРАТЕЛЬНОСТИ ПРИНЦИП - 17

ИНВЕРСИЯ СЕРИИ - 134

ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ ЗВУКОВЫСОТНЫХ СТРУКТУР - "Первый важнейший импульс индивидуализации <...> - стилистиче-ское ограничение, обусловливаемое всем внутренним обликом компо-зитора, его эстетическими убеждениями и темпераментом, националь-ностью, всем содержанием его творчества. Первое ограничение в боль-шей или меньшей степени исключает для композитора ряд гармониче-ских (если речь идет о гармонии) средств как принципиально несовме-стимых с его индивидуальностью .... Второе ограничение - выбор гар-моний в расчете на конкретное произведение определенного жанра, содержания, характера в рамках данного стиля .... Индивидуализация гармонии служит тем же целям, что и индивидуализация тематизма - более разнообразному и гибкому воплощению образа средствами гар-монии как таковой, более полному выражению личности композито-ра <...>. Объективная предпосылка индивидуализации гармонии <...> заключается в историческом факте превращения множества диссони-рующих созвучий из подчиненных в самостоятельные и присоединения к ним новых, ранее не употреблявшихся <...>. Возникает парадоксаль-ная ситуация. Принципиально все аккорды как средства художествен-ного творчества равноправны <...>. В контексте же положение резко меняется<...>. Говоря первое слово, мы имеем полную свободу выбора звуковых элементов, уже второе слово, координированное с первым, такой свободы не имеет, а все последующее, каким бы оно ни было разнообразным, в качестве продолжения мысли является развитием начальных звуковых элементов. Контекст исключает возможность ис-пользования любого аккорда или иного звукосочетания. Это непремен-ное условие для логического становления и развития "мысли", которое одновременно является и одним из важнейших условий индивидуали-зации звуковысотных структур [90.152-153, 155, 157-158].

ИНТЕГРАЦИЯ СТРУКТУРЫ - 15

ИНТЕРВАЛ - "есть соотношение тонов звукоряда и есть наи-меньший интонационный комплекс"*. "Интервал - точный определи-тель эмоционально-смыслового качества интонации, а не измеритель, ...стершийся в своей выразительности (каким. - Д.Ш.) воспринимают его теперь"*, "...содержание интервала ... всегда в соотношении, в про-цессе и в конкретно-исторической обусловленности .... "Выразитель-

* 3.223

187

ность каждого интервала мыслится безграничной, неизбывной, но ис-торически-конкретно, и психологически она ограничена"*. Характер-ный интервал каждой эпохи выступает "словно интонационный центр, вокруг которого наслаиваются и простейшие, и сложные интонацион-ные связи"**. "Всякий закрепившийся интервал - уже интонируемая форма, ибо это соотношение двух элементов некой системы, пусть самой простейшей, двучленной" [3.200 ].

ИНТЕРВАЛЫ ДИАТОНИЧЕСКИЕ ПО СУЩЕСТВУ - все ин-тервалы "не превышающие шести квинт" [29.Ч. 1.72 ]. ИНТЕРВАЛЬНО-МОДЕЛЬНЫЕ ЗВУКОРЯДЫ - 48

ИНТЕРВАЛЬНЫЕ СИСТЕМЫ - "организация материала ладов как выразительных и логически-осмысленных звуковых объедине-ний"***. (См.: Роды интервальных систем.)

ИНТЕРВАЛЬНЫЙ КОЛОРИТ - 33

ИНТЕРВАЛЬНЫЙ КОМПЛЕКС - 117-118

ИНТЕРПОЛЯЦИЯ - 134

ИНТЕРПОЛЯЦИЯ МНОГОРЯДНАЯ (или многосерийная) -

ИНТЕРПОЛЯЦИЯ ОДНОРЯДНАЯ (или односерийная) - ИНТОНАЦИЯ - это "осмысление звучания, а не просто конста-тирование отклонения от нормы (чистая или не чистая подача звука)<..->. Интонация речевая - осмысление звучаний музыкально не фиксированных, не стабилизировавшихся в музыкальных расстояни-ях или в постоянных отношениях звуков, ставших тонами. Интонация музыкальная - осмысление звучаний, уже сложившихся в систему точно зафиксированных памятью звукоотношений: тонов и тонально-стей <...>. Всякая самая простейшая музыкальная интонация предпо-лагает наличие двух моментов: звукопроявление и отношение этого звукопроявления к последующему. Это последующее звукопроявле-ние вступает с предыдущим в ряд отношений <...>. Всякая музыкаль-ная подача звука, чтобы стать интонацией, не может остаться обособ-ленной: она или результат уже данного соотношения, или же вызы-вает своим появлением последующий звук, ибо только тогда возни-кает музыкальное движение со всеми его свойствами"*** *. "Приобре-тенные в ряду поколений интонационные навыки постепенно притуп-ляются, и связанные с ними ассоциации и семантика <...> обнажают свою условную природу <...>. Столь последовательный процесс "вы-ветривания" и "обновления" мыслим в эпоху сравнительно мало

* 3. 355

** 3.345

*** 93.160

*** * 3.198-199

188

изменяющихся производственных отношений. При резком изменении последних могут выключиться из сознания даже интонации "в полном расцвете их", как несоответствующие новой структуре общества .... Впервые найденная интонация - впервые неопределенное сопротив-ление; это - открытие музыкального движения по данному направ-лению, это - движение, в котором еще не доминирует инертность и не утерян динамический момент"*. "Срок между впервые кем-то сынтонированным (найденным и изобретенным) тем или иным звукоотношением и усвоением его окружающей средой, затем рацио-нальным объяснением его и бесконечным числом повторений данного отношения в музыкальной практике - не поддается точному опреде-лению"**, Интонация - "это не отвлеченные формальные категории, это комплексы музыкальных помыслов, постоянно находящихся в сознании данной общественной среды"***. Ее "надо понимать как живую связь звуков, имеющую выразительное, образно-смысловое значение .... Интонация является прежде всего мельчайшим, привыч-ным образно-смысловым элементом"*** *. "Интонация создает потен-циальную возможность существования лада и является его призна-ком, но лад как система, как конструктивная единица формы, обла-дающая кругом выразительных возможностей, представляет очень высокий синтез, новую качественную основу существования интона-ции"*** **. "На ладовой основе музыкальная интонация приобретает ту членораздельность, которая резко отличает ее от интонации речевой. На ладовой же основе определяется эмоциональная окраска интона-ций" (Кушнарев "Вопросы истории и теории армянской монодической музыки" -Л., 1958. с. 412).

ИНТОНИРОВАНИЕ - "осмысленное, целеустремленное и дан-ное в некоем содержательном сочетании и взаимосвязи звуковоспроиз-ведение мыслимого..."*** ***, Интонирование - это динамический про-цесс, смысл которого всегда "остается одним - через сравнение и вы-яснение тождества и контраста сознание идет ко все дальнейшему продвижению звуков"*** *** *. "Стихийное интонирование - аффектив-

* 3.204-206

** 3.205

*** 3.267

*** * 72.123

*** ** 52.327

*** *** 3.264

*** *** * 3.199

189

но-эмоциональный тонус, - в сущности глиссандо, то есть неразли-чимость отдельных тонов и их связей и отношений"*. Только через интонирование "элементы музыки становятся произведением искусст-ва, образным мышлением"**.

ИНТОНИРУЕМЫЕ ФОРМЫ - "зафиксированные памятью в борьбе за существование и в утилитарных целях первичные отношения тождественных и нетождественных звучаний", являющиеся "откри-сталлизовавшимися звукосопряжениями"***.

ИСКУССТВЕННЫЕ ЗВУКОРЯДЫ - см.: Искусственные лады, Геометризованные ряды, Симметричные лады, Ограниченной транс-позиции лады.

ИСКУССТВЕННЫЕ ЛАДЫ - лады, "не имеющие определенной диатонической основы, с наличием квартового или квинтового остова или даже без них" и являющиеся "плодом некоторой преднамеренной творческой изобретательности"*** *. (См.: Геометризованные ряды, Ог-раниченной транспозиции лады, Симметричные лады.) Искусствен-ные лады - "лады хроматической системы, не приводимые к непре-рывному квинтовому ряду, причем непрерывность этого ряда может быть периодической или непериодической" (Кон Ю. Об искусственных ладах Проблемы лада. -М., 1972).

КВАДРАТ ТРАНСПОЗИЦИЙ - 134

КВАНТИТАТИВНЫЕ РЯДЫ - "ряды однокачественных эле-ментов, расположенные по принципу однонаправленных изменений, где каждый последующий член ряда отстоит дальше от исходного, чем предшествующий ему в данной цепи .... Образование квантитативных рядов (они могут идти одновременно в различных направлениях) есть частное проявление многослойной и многоступенной градации элемен-тов, которая предполагает аналогичное упорядочение всех параметров и аспектов музыкальной композиции .... Градация элементов с наи-большей очевидностью обнаруживает упорядочивающую ("гармони-зующую") роль числа, с древнейших времен считавшегося сущностью гармонии .... Градация есть размеренность звуковых величин. Величи-на, на которую отличается один элемент квантитативного ряда от смежного, выполняет роль меры величины ряда. Соразмерность вели-чин-элементов дает возможность восприятию двигаться по квантита-тивному ряду. Это движение, складывающееся из элементарных раз-личий "ближе-дальше", "вперед-назад", "вверх-вниз" ... и тому подо-бных, ощущается как смысловая дифференциация элемента, как ло-

* 3.344

** 3.264

*** 3.200

*** * 73.110-111

190

гическое начало, как музыкальный материал, с помощью которого может выражаться мысль - музыкальная мысль. Тем самым кванти-тативный ряд из отвлеченно-формальной структуры превращается в категорию содержательную, экспрессивную, в функциональный ряд. Бесконечность числа позволяет ему с равной легкостью быть упорядочи-вающим фактором любого из музыкальных параметров - ритма, темб-ра, динамики, темпа. Числовые прогрессии есть единственный универ-сальный фактор порядка, слаженности в музыке. Совокупность функци-онирующих элементов, дыхание нарастаний и спадов, внутреннее движе-ние есть уже признаки живого музыкального организма, а траектория движения обрисовывает контуры музыкальной формы [89.244-245].

КВИНТОВЫЕ ФУНКЦИИ - 99

КОЛЛАЖ - техника комбинирования стилистически разнородно-го музыкального материала: небольших отрывков, целых фрагментов и других элементов, заимствованных из различных произведений, при-надлежащих как автору данной композиции, так и другим композито-рам. Характерная особенность этой техники - способность объединять разнообразный звуковой материал - от высотно определенного до "шу-мового". Намеренное использование стилистически разнородного му-зыкального материала предполагает в конечном моменте вполне опре-деленную его конструктивную взаимосвязь на основе какого-либо дра-матургического замысла, создание в сознании слушателя особенно широ-кого круга ассоциаций многопланового порядка. (См.: Полистилистика.)

КОМБИНИРОВАННЫЕ ЗВУКОРЯДЫ - 47

КОМПЛЕМЕНТАРНОСТИ ПРИНЦИП - 108-109

КОНКРЕТНАЯ МУЗЫКА - звуковые структуры, являющиеся результатом разнообразной "технической работы" с конкретными или шумовыми звуками, а также отдельными музыкальными элементами и тонами с определенной высотой, предполагающей применение различных современных средств звукозаписи и звуковоспроизведения (см. об этих средствах на стр. 7.). "На магнитную ленту можно записывать любой звук - шум машины, скрип колес, треск разбиваемого стекла, бульканье воды... игру на различных инструментах,... крик совы, блеяние овцы и пр. Можно смешивать разнообразные звуки - музыкальные и немузыкаль-ные; можно полученную запись снова переписать в обратном движении. Можно, меняя скорость движения ленты при записи, неузнаваемо искажать любой звук, придавать необычайный колорит. Известны записи на магнитную ленту, при которых смешивалось до четырехсот различ-ных шумозвуков. Наконец, широкие возможности для получения разно-образных шумовых эффектов открывает монтаж - соединение и варьиро-вание уже полученных звучаний в окончательной записи на магнитную ленту. Понятно, что эти свойства магнитофона <...> открывают широкие возможности для создания новых любопытных звучаний, которые могут найти свое применение в театральной практике и в кинопроизводстве" (Шнеерсон Г. О музыке живой и мертвой. -М., 1964. с. 312-313).

191

КОНКРЕТНОСТРУКТУРНАЯ ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ЛОГИКА (или Конкретноструктурная логика) - 84

КОНКРЕТНОСТРУКТУРНЫЕ ЗАКОНЫ - 13

КОНКРЕТНОСТРУКТУРНЫЕ ЗНАЧЕНИЯ ЭЛЕМЕНТОВ - 15

КОНКРЕТНОСТРУКТУРНЫЕ ПРИНЦИПЫ - 13

КОНКРЕТНОСТРУКТУРНЫЕ СВЯЗИ - 14

КОНКРЕТНОСТРУКТУРНЫЕ ФАКТОРЫ ОБЪЕДИНЕНИЯ МАТЕРИАЛА - 110

КОНКРЕТНОСТРУКТУРНЫЕ ФАКТОРЫ ОГРАНИЧЕНИЯ МАТЕРИАЛА - 110

КОНКРЕТНОСТРУКТУРНЫЕ ФУНКЦИИ - функции в кон-тексте.

КОНКРЕТНЫЕ ЗВУКИ - 7

КОНСТРУКТИВНО-ВЕДУЩИЕ ПРИНЦИПЫ - принципы, действие которых является конструктивно-определяющим на протя-жении всей структуры и распространяется на все ее элементы.

КОНСТРУКТИВНО-СОПУТСТВУЮЩИЕ ПРИНЦИПЫ - принципы, конструктивно-определяющее действие которых распрост-раняется только на отдельные разделы структуры, отдельные ее конст-руктивные уровни и элементы.

КОНСТРУКТИВНОЭЛЕМЕНТНОГО ОГРАНИЧЕНИЯ ПРИН-ЦИП - 17

КОНСТРУКТИВНЫЙ ИНТЕРВАЛ - интервал, который прони-зывает ткань всего сочинения или его целой части, действуя как по вертикали, так и горизонтали и принадлежит тем самым к основному материалу сочинения. (См. Конструктивный элемент.)

КОНСТРУКТИВНЫЙ ЭЛЕМЕНТ - элемент, структура которо-го является законом для структуры других элементов. "Когда ... мы говорим о конструктивном действии интервала или аккорда, мы имеем в виду особого рода гармоническую функцию данного элемента (но не тональную функцию в обычном смысле). Специфика этой особой кон-структивной функции заключается в том, что ею обозначается суще-ственный (иногда даже единственный) принцип структуры аккордов и связанное с ним ладогармоническое своеобразие гармоний со стороны ее целостной структуры"*. Конструктивные элементы - это "конст-руктивные единицы в гармонической структуре"**.

* 85.377

** 85.376

192

КОНТЕКСТУАЛЬНЫЕ ИНТЕРВАЛЫ - интервалы, самостоя-тельность восприятия которых возможна только при определенном текстовом их преломлении (ум. 5, ув. 4, хроматические интер-валы)*.

КРАСОЧНОСТЬ - 31

КРАСОЧНЫЕ (или тембровые) АККОРДЫ - 31

ЛАД - "В широком смысле слова лады - это все системы логиче-ски связанных и функционально дифференцированных звукоотноше-ний. Однако практически часто бывает целесообразным дифференци-ровать общее понятие лады и пользоваться более узкими, специфиче-скими, конкретизирующими ту или иную группу таких систем. К чис-лу наиболее важных специфических понятий относятся лады модаль-ного типа, тональность (лады тонального типа), в музыке XX века так же сонорные структуры, серийные структуры (додекафония) и ряд других [93.160]. См. стр. 41-44

ЛАД МОДАЛЬНЫЙ - лад, специфический признак которого есть сохранение определенного звукоряда, а не привязанность к тонике. (Будет у него определенная тоника, ясный устой или не будет - "это нисколько не мешает ему быть определенным ладом"**.)

ЛАД ТОНАЛЬНЫЙ - лад, специфический признак которого привязанность к тонике сохраняется не зависимо от того - ограничи-вается он определенным звукорядом или нет ("мажор или минор как лад тонального типа может быть ограничен определенным звукорядом, но если такого ограничения нет, то это нисколько не мешает ему быть мажором или минором..."***.

ЛАДОВАЯ СИСТЕМА - 40-41

ЛАДОВОЕ КОЛОРИРОВАНИЕ - "это кратковременное появле-ние различных ладовых наклонений при неизменном тональном цент-ре"*** * ( см.: Многосоставный лад, Полидиатоника, Полилад, Много-плановая диатоника, Мутирующий лад).

ЛАДОВЫЙ КОМПЛЕКС - 39

ЛАДОВЫЙ РЕЛЬЕФ - рельеф динамики гармонического процес-са, связанного с процессуальным изменением звукорядного содержа-ния музыкальной композиции.

ЛАДОГАРМОНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА (или ЛАДОВАЯ сис-тема) - 40

* 93.139

** 92.30

*** 92.30

*** * 27.11

193

ЛАДОТОНАЛЬНОСТЬ - система логически связанных и функ-ционально дифференцированных звукоотношений, организованная на основе главного, центрального ее элемента или, короче, ладовая систе-ма, организованная на основе центрального элемента [43.378; 85.93].

ЛАДЫ ОГРАНИЧЕННОЙ ТРАНСПОЗИЦИИ - см. Ограничен-ной транспозиции лады.

ЛЕНТОЧНОЕ ГОЛОСОВЕДЕНИЕ - "выдержанное многоголос-ное параллельное движение"*. (См.: Дублирующие аккорды, Скользя-щие аккорды.)

ЛИНЕАРНАЯ ГАРМОНИЯ - гармония взаимодействия различ-ных форм линеарного движения как основного конструктивного мате-риала звуковысотной структуры. Широко используется и в гомофонно-гармоническом стиле изложения (и в полифоническом). При этом воз-можны и такие случаи, когда в музыкальной ткани, организованной по линеарному принципу, не возникает даже элементов полифонического склада изложения ... например, в ряде образцов с подчеркнуто аккор-довой фактурой ...". Широкое развитие линий голосоведения, которые представляют собой "свободное сочетание, быстрые смены типов дви-жения ... позволяет связать совершенно разнородные явления .... Ли-неарная гармония не лишена связей устойчивости и неустойчивости, взаимодействия центра и окружения. Но функциональные отношения здесь имеют мелодическую природу, тонические аккорды становятся метро-ритмическими упорами, к которым приводит линеарное движе-ние"**. Смысловые (логические) свои функции линеарные аккорды (см.) заимствуют от своих прообразов. Наиболее важны здесь "соотно-шения исходного и конечного элементов (для проходящих аккордов), опорного и подчиненного элементов. Последнее логическое соотноше-ние касается всех без исключения линеарных аккордов, приобретая благодаря этому основополагающее значение, хотя конкретное взаи-модействие опорного и подчиненного может быть и сложным, и весьма относительным"*** (см.: Линеарность, Линеарные аккорды, Линеарные комплексы, Линеарные функции). Линеарная гармония может иметь как моноаккордовое, так и полиаккордовое решение (НЕАККОРДО-ВЫЕ СОЗВУЧИЯ, НЕАККОРДОВЫЕ ПОЛИСОЗВУЧИЯ); предпола-гает сочетание строго линеарных аккордовых комплексов с дублиров-кой мелодических голосов; часто приобретает сонорную окраску [92.182].

ЛИНЕАРНОСТЬ, линеарный - эти понятия подразумевают "не-зависимость голоса или мелодической линии от каких бы то ни было

* 72.199

** 63.110-112, 146

*** 85.135-137

194

гармонических постулатов, не отменяя однако их"*. Применимы они и в полифонической композиции, где "в целом утверждают конечную обусловленность ее фактуры сплетением голосов, а не последованием отдельных аккордов и не одной только тональной связью"**, и в лине-арной гармонии (см.); [36.332-356, 443-450 ].

ЛИНЕАРНЫЕ АККОРДЫ - аккорды, образуемые проходящи-ми, вспомогательными звуками, задержаниями, предъемами, камбиатами, свободными тонами [85.133 ].

ЛИНЕАРНЫЕ КОМПЛЕКСЫ - "общеупотребительные типы линеарных движений (особенно такие ... как поступенное движение ...), которые воздействуют на слух как единые линеарные комплексы, растворяя в себе интонационную напряженность каждого составляю-щего их интервала"***.

ЛИНЕАРНЫЕ ФУНКЦИИ - функции проходящих, вспомога-тельных элементов, задержаний, камбиат, свободных тонов. МАТЕРИАЛ СТРУКТУРЫ - 14

МАТЕРИАЛЬНОЕ РОДСТВО - 15

МАТЕРИАЛЬНОЙ ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ ПРИНЦИП - 15

МАТЕРИАЛЬНОЙ ИНТЕГРАЦИИ ПРИНЦИП - 16

МАТЕРИАЛЬНЫЕ КОМПОНЕНТЫ СТРУКТУРЫ - 14

МАТЕРИАЛЬНЫЕ СВЯЗИ - 14

МЕЖТОНАЛЬНОСТЬ - "наиболее употребительное использо-вание внетональности. Она подразумевает тональное окружение вне-тональной зоны .... В современной музыке межтональность представ-ляется в более самостоятельном значении, распространяясь на большие фазы развития. Они опираются на сложные ладовые образования - полимелодические, полигармонические и политональные и часто без определенной опоры на начальную тональность"*** *. (См.: Внетональ-ность, Относительная ладотональная неопределенность.)

МЕССИАНА ЛАДЫ - см. Ограниченной транспозиции лады, Не-полно-хроматические лады.

МЕСТНЫЕ ФУНКЦИИ - 91

МЕСТНЫЙ ЦЕНТР - 91

МЕТОДОЛОГИЧЕСКОГО ОГРАНИЧЕНИЯ ПРИНЦИП - 17

МИКРОХРОМАТИКА (или микроинтервалика) - звуковысот-

* 3.201

** 3.201

*** 37.45

*** * 75.166-168; 27.71-72

195

ная организация с интервальными отношениями меньше полутона. Наиболее выразительные результаты, утонченная и гибкая интонаци-онность, связанные со спецификой микроинтервальных связей раскры-ваются в условиях модальной и сонорной техник письма. ("В конечном результате микротоны, даже четвертитоны наш слух все же относит или к мелизматически прилегающим ..., или, скажем, к чисто сонор-ным, то есть таким, где точная ступенная высота не ощущается, а слышится просто окраска того же звука, той же самой ступени, а не новая ступень. Отсюда и характер применения микрохроматики, где преобладает сонорная, а не ступенная трактовка звуков"*.) Микрохро-матика может быть представлена "как род лада наряду с диатоникой и ангемитоникой"**. Основные методы письма в микрохроматике: "опе-вание опорного тона, устоя, переход в соседний тон..."; характе-ристические звукоряды (квази-лады) .,.; дробные аккорды (арпед-жио) ...; микрохроматические интервалы и аккорды ...; сужение и растягивание созвучий ...; уплотненные кластеры ...; соединение с широким вибрато, глиссандо, звуками особого тембра, с динамиче-скими и артикуляционными эффектами, скрытым многоголосием и т.д. " ***.

МИКСОДИАТОНИКА - "значит "смешанная диатоника", то есть интервальная структура, состоящая из сросшихся друг с другом диатонических полихордов (тетрахордов, трихордов, пентахордов и т.д.). Типичные миксодиатонические интервальные структуры - зву-коряды обиходных ладов..., мелодического минора.... Сюда же должны быть отнесены интервальные системы переменно-диатонических ладов (объединений типа: d дорийский = d эолийский, при едином устое"*** *. Сращивание разнообразных диатонических полихордов в миксодиато-нике приводит к включению в нее как единую систему отдельных хроматических интервалов, образующихся между одноименными сту-пенями (например, между си и си бемолем в обиходном звукоряде или в переменно-диатоническом дорийско-эолийском "ре"). В то же время для миксодиатоники совершенно нехарактерно использование этих интервалов при построении каких-либо мелодических ходов. Поэтому миксодиатонику нельзя просто сводить к диатонике или хроматике в качестве какой-либо из их разновидностей, а следует оценивать как особый вид ладовой системы, имеющей с ними определенное, с точки зрения ладовой выразительности, сходство, но обладающий в то же время и явной самостоятельностью с позиций родов интервальных си-стем (см.), то есть правом на автономное существование в качестве

* 93.159

** 92.237

*** 92.238-240

*** * 93.131

196

исторически устойчивых форм звуковых рядов с особым интервальным соотношением отдельных своих тонов [93 ].

МНИМЫЕ АККОРДЫ - "созвучия, которые орфографически или энгармонически совпадают с каким-либо аккордом. Многие из таких созвучий образуются от тех или иных неаккордовых звуков, часто задержаний, проходящих.... Чтобы отличить мнимые аккорды от действительных, реальных, необходимо учитывать гармонические нормы данного стиля типичные для него последования функций. На-пример, у венских классиков IV₇ и V₉ обычно задержания, а не само-стоятельные аккорды"*.

МНОГОГОЛОСНАЯ МЕЛОДИЯ. "Это явление занимает проме-жуточное положение по отношению к нормативным видам одноголосия и многоголосия" и рассматривается как утолщенная мелодическая ли-ния. Способ утолщения, как правило, различного рода дублировки: тональные, реальные, смешанные (в прямом, косвенном и противопо-ложном движениях). Отличительным признаком при определении ти-па дублировки является "способ группировки голосов, составляющих утолщение, относительно друг друга и относительно главной мелоди-ческой линии комплекса"**.

МНОГОПЛАНОВАЯ ДИАТОНИКА - см. Диатоника многопла-новая.

МНОГОРЯДНАЯ ИНТЕРПОЛЯЦИЯ - 134

МНОГОСОСТАВНЫЕ ЛАДЫ - "это свободное объединение раз-личных сменяющих друг друга ладообразований при наличии ясного и определенного тонального центра, функцию которого выполняет ос-новная ладотональность"***; "быстрое чередование различных ладо-вых наклонений при одной тонике перестает восприниматься как ладо-вая переменность (то есть как смена различных ладов) и превращается во внутриладовую переменность, становясь чередованием различных элементов одного многосоставного лада"*** *. (См. Мутирующие лады.)

МОДАЛИЗМЫ - "характерные мелодические и аккордовые по-следования, особенно ярко выявляющие специфику данного лада"*** **.

МОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ - гармония, возникающая в услови-ях модально организованной звуковысотной структуры.

МОДАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ - процессуальное изменение звукорядного содержания музыкальной композиции, связанное с опре-

* 62.37-38

** 12.Гл.7

*** 59.142

*** * 85.239

*** ** 92.32

197

деленными формально конструктивными и образнохудожественными задачами.

МОДАЛЬНАЯ ТЕХНИКА. Она "основана на применении разных, в том числе и новых модусов-рядов, которые могут быть созданы не только в области звуковысотной, но и иногда и в области длительно-стей, пауз, динамики и т.д."*. В отличие от серии комплекс элементов модуса в своей последовательности и в частоте появления не связан определенным порядком. "Модальная техника может быть связана с тональной как один из ее наиболее значительных обогащающих ком-понентов. Но, конечно, это не всегда обязательно. Сознательно исклю-чая тональные центры можно прийти и к музыке атональной, как тематической, так и атематической"**. "Простая модальная техника опирается на использование и чередование ладов-модусов. Голоса мо-гут проходить одновременно в разных ладах или модусах (возникает так называемая полимодальность). Гармонико-мелодическая органи-зация композиции основывается на транспозициях лада или включает в себя модуляции из одного лада в другой, переходы в различные полимодальные построения. Отдельные лады могут быть смешаны с мажором или минором"***.

МОДАЛЬНОСТЬ - принцип гармонии, берущий за основу оп-ределенный ладовый звукоряд [92.29]; "термин, описывающий ла-дозвукорядную основу музыкальной композиции: "модальный" - имеющий отношение к "модусу" [13.Л2.6-7]; "модальность - общая характеристика состояния звуковысотной системы, выраженного средствами ладовой организации"*** *; "область сложных и разнооб-разных взаимодействий, в целом примыкающих к процессуальной и "кристаллической" сторонам музыкальной формы. Лад издавна при-влекался как выразительное средство, сопутствующее принципам контраста и тождества, уподобления и обновления. При расширении ладовых ресурсов интонационное движение во времени может сопря-гаться с музыкально-событийным развертыванием, с принципами му-зыкальной сюжетности и др. В современной музыке модальность ока-зывается одним из действенных средств реализации экспрессивно-дра-матургических функций. Общие принципы музыкальной драматургии, регулирующие движение музыкальной мысли, распространяются и на модальную организацию, создавая в лучших образцах целостный худо-жественный образ"*** **; "это такой слой музыкально-композиционных

* 33.44

** 33.43-44

*** 33.81

**** 14.71

*** **14.95-96

198

средств, в котором "объективируются" различные художественные задания, разнохарактерные творческие манеры. Поскольку модаль-ность может быть непосредственно ориентирована как на националь-ный, так и на авторский стиль, постольку ее ресурсы могут быть претворены как в целях своеобразного "сотворчества", так и заимст-вования, "подражания" [14.108-109].

МОДАЛЬНОСТЬ ГАРМОНИЧЕСКАЯ - модальность, предпола-гающая в качестве основы звуковысотной структуры определенный гармонический модус (см.) и принцип его повторения, подобно тому как монодическая модальность связана со звукорядом и принципом единства на его основе. ("Музыка все время вращается в одном и том же круге созвучий, подобно тому как музыка старых ладов - в одном и том же звукоряде, то есть модально"*.)

МОДАЛЬНЫЕ АККОРДЫ - аккорды гармонического модуса, а также "аккорды с модальным тоном" (см.) [92.32 ].

МОДАЛЬНЫЕ МУТАЦИИ - звукорядные смены на уровне тет-рахордов, трихордов, пентахордов, не всегда поддающиеся точному структурно-синтаксическому разграничению.

МОДАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ - 57

МОДАЛЬНЫЙ ЛАД - см. Лад модальный.

МОДАЛЬНЫЙ ТОН - "звук, отличающий данный лад от соот-ветствующих мажора или минора"**.

МОДИФИЦИРУЕМЫЙ ЛАД - лад, структура которого и звуко-вой состав претерпевают в процессе развития гармонической структу-ры определенные изменения [2.70-72 ].

МОДУС - 54; "(лат. modus - мера, образ, способ) - философ-ский термин, обозначающий свойство предмета, присущее ему непо-стоянно, а лишь в некоторых состояниях" (Кондаков Н. Логический словарь-справочник); "конкретный способ организации звуковой тка-ни, находящий выражение в определенной шкале звуков"***; "музы-кальный модус есть целостное, конкретное по содержанию (то есть одно из множества возможных), художественно опосредованное состо-яние, объективируемое в музыке в различных формах, различными средствами и способами"*** *.

МОДУС ГАРМОНИЧЕСКИЙ - комплекс созвучий, с которым

* 93.195

** 92.32

*** 14.71

*** * 46.242

199

постоянно связано все музыкальное движение, подобно тому как музы-ка старых ладов вращалась в одном и том же звукоряде, то есть модаль-но. "Для функционирования гармонического модуса как фактора именно модальной гармонии необходима его абсолютность и неподвиж-ность, то есть отсутствие тональной модуляции, которой свойственна смена ориентира, основного звукоряда, смена модуса"*. (См. Старомо-дальная гармония, Новомодальная гармония.)

МОНОАККОРДЫ - см. Моногармонические аккорды.

МОНОГАРМОНИЧЕСКИЕ АККОРДЫ - 26

МОНОРИТМИЧЕСКАЯ (или пластовая) ГАРМОНИЯ - гармо-ния, имеющая вид дублировки звуков мелодии аккордами в тесном расположении (иногда встречается косвенное и противоположное дви-жение) [92.105].

МОНОИНТЕРВАЛЬНЫЕ АККОРДЫ - 25

МУЗЫКАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ. На уровне музыкальной ноэтики (см.) "музыкальная композиция представляет собой упорядочен-ное множество элементов, находящихся в некоторой связи друг с дру-гом ... на основе элементарных факторов тождества и различия .... Дифференциация отношений между элементами имеет в основе наи-простейшее различение: повторение и неповторение звуков; в том чис-ле в различении разных пропорций смешения. Часто в этой дифферен-циации обнаруживается закономерность, при которой одна группа функционирует в качестве элемента, от которого исходит все построе-ние высотной структуры"** (см. Центральный элемент, Основная мо-дель высотной структуры, Главный элемент).

МУЗЫКАЛЬНАЯ НОЭТИКА - "учение об общих законах связи .... Цель ноэтики - выяснение механизма, осуществляющего в музыке слаженность, упорядоченность, единство и взаимодействие составных частей, дающего смысловую связанность целого"***.

МУЗЫКАЛЬНАЯ СИСТЕМА - см. Система музыкальная.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ - "культурно-исторически обуслов-ленное отличительное качество музыкальных явлений, образующих ту или иную конкретную генетическую общность (творчество компо-зитора, народа, эпохи, направления и т.д.), которое позволяет слуша-телю непосредственно ощущать, узнавать, определять генезис, и про-является в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, закономерно объединенных в целостную систему вокруг ком-плекса отличительных характерных признаков" Ю.Евдокимова и

* 93.195

** 89.237

*** 89.235

200

Е.Назайкинский. Актуальнейшие проблемы стиля. - "Советская му-зыка", 1983, ?8, с. 119-121.

МУТИРУЮЩИЕ ЛАДЫ - лады, сменяющие друг друга в преде-лах одного мелодического построения [19.26]. (См.: Переменный лад, Многосоставный лад, Полиладовый хроматический звукоряд, Ладовое колорирование, Полидиатоника, Полилад, Многоплановая диатоника, Хроматический переменный лад.)

НАКЛОНЕНИЕ ЛАДА. Это понятие "выражает гармоническую окраску лада, по отношению к данной тональности"*. Благодаря кон-структивным приемам в одном сочинении ладовое наклонение зависит от главенства мажорного трезвучия, в другом - от минорного, в треть-ем - от квартаккорда,... в шестом - от сложного аккорда, состоящего из большой терции, большой секунды и кварты ... и т.д. И в каждом отдельном случае нельзя говорить о ладовой безликости, хотя эти ла-дообразования и не имеют ничего общего с мажором и минором. Кроме того, ладовая краска может быть составной - комплексной в одновремен-ности или в последовательности, она может изменяться более или менее равномерно, образуя какую-то свою линию развития (см. Модальная драматургия. - Д.Ш.) и т.д. При таком понимании "ладовая окраска" трактуется как определенное единообразие гармонии, индивидуально присущее данному произведению, данной теме, данному композитору"**.

НЕАККОРДОВЫЕ ПОЛИСОЗВУЧИЯ - 35

НЕАККОРДОВЫЕ СОЗВУЧИЯ - 35

НЕВЫСОТНЫЕ ПАРАМЕТРЫ - ритм, тембр, динамика и др.

НЕЗАВИСИМАЯ МЕЛОДИЯ - "мелодия, в которой опорные точки хотя бы частично не совпадают со звуком остинато"***. Незави-симая мелодия или аккордовая последовательность связана с тем, чему противопоставляется. Однако эта связь не дополняющих друг друга элементов, но противоречащих. Сочетание противоречащих элемен-тов образует сложные гармонические явления. Но при этом каждый из них имеет свою самостоятельную линию развития [63.116 ].

НЕОБРАТИМЫЕ РИТМЫ - 8

НЕПОЛНО-ХРОМАТИЧЕСКИЕ ЛАДЫ - лады, которые "избе-гают определенных звуков" хроматического ряда и состоят из тонов, которые выходят за шкалу диатонических кварто-квинтовых соотно-шений, а также содержат определенные звуки, которые "повторяются в различных комбинациях" *** *.

* 70.61

** 85.382-383

*** 63.116

*** * 88.276

201

НЕСМЕЖНЫЕ ХРОМАТИЗМЫ - это хроматизмы ступеней, расположенных относительно друг друга не подряд. Например, до ди-ез - ми бемоль [59.147 ].

НЕТОНИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ - 96-104

НОВОМОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ - эпоха модальной гармонии XIX - XX веков. В силу исторических причин, долгое пребывание на третьих ролях в "царстве" тональных отношений, модальная гармония этого времени вначале сохраняет тонально-функциональные методы мышления, постепенно обогащаясь специфическими ладомодальными оборотами (см. Модализмы) преимущественно диатонического, миксодиатонического (см.) типа, либо, несколько позднее, симметричного. Процесс этого обогащения имел различные "виды и пропорции удале-ния от традиционной тонально-функциональной гармонии: мелодиче-ский оборот с модализмом; мелодия целиком в особом ладу; гармони-ческий оборот с модализмом; вся гармония модальна (включая и фун-кциональную систему и нетрадиционные формы созвучий;...) ... полимодальность (полиладовость)" *. (См. стр. 59)

ОБИХОДНЫЕ ЛАДЫ - ладовая система, получившая широкое распространение в русской музыкальной культуре прошлых столетий; "типологически относится к древнейшим, генетически (не хронологи-чески) более старым, чем, например, аналогичная система грегориан-ских ладов"; обиходные лады "ближе к самому старому ладовому типу "мелодии-модели" наподобие восточных ладов, пронесших через века принципы "мелодий-моделей", - мугамов, макамов, макомов, paг, с минимальной развитостью абстрактного мышления в сфере лада, а следовательно, и в музыке в целом. Это значит, что такой модальный звукоряд предельно слит с самой мелодией, точнее еще не выделен из синкретизма "мелоса" - "мелолада" или "ладомелодии" ("ладомелоса") .... Отсутствие (тонального) тяготения к главному звуку - конеч-ному, в попевках обиходных ладов составляет ... ярко характерный признак русской ладовой системы.... Обиходные лады модального, а не тонально-аккордового типа. Поэтому и ЦЭ их - не аккорд или интер-вал, а прежде всего определенный звукоряд - обиходный, но ЦЭ мо-дальных ладов - не просто гамма, а звукоряд, определенным образом структурированный. Уникальная специфическая особенность оби-ходного звукоряда состоит в том, что от каждой из его звукоступеней вверх и вниз всегда находится чистая кварта ...". Обиходный звукоряд: g a h c d e f g a b c d. (скобками отмечены согласия). Свойства такого ЦЭ - "это прежде всего внеоктавность, квартовость строения состав-ного звукоряда (деления на "согласия", отстоящие на кварту одно от другого)", "функциональная нетождественность (звуков одинакового названия. - Д.Ш.)", "точное повторение мелодии ... во внеоктавной

* 93.201

202

системе обиходного звукоряда - не через октаву, а через кварту. Для обозначения обиходных ладов поэтому необходимы и достаточны три ... специфических термина ...": большой (тетрахорд, трихорд, пента-хорд, гексахорд и т.д. - главный тон на нижнем звуке каждого согла-сия); малый (тетрахорд, трихорд и т.д. - главный тон на среднем звуке); укошенный (тетрахорд, трихорд и т.д. - главный тон на верх-нем звуке.) Коренное свойство всех обиходных ладов - переменность. Ее действие проявляется в иерархической перспективе опор: "там, где происходит остановка, чувствуется ладовая опора (местная); в конце же подпевки или строки - общая ладовая опора, устой - финалис. Но так как конечный тон не является тоникой, он не подчиняет себе все звуки .... В развернутых многочастных мелодиях образуется целая модальная "композиция" на основе чередования различных местных устоев, где допускаются модальные смены ладов"*.

ОБЩЕСТВЕННО-ИНТОНИРУЕМЫЕ ФОРМЫ - 40

ОБЩЕСТРУКТУРНАЯ ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ЛОГИКА (или Общеструктурная логика) - 84

ОБЩЕСТРУКТУРНЫЕ ЗАКОНЫ - 13, 84-86

ОБЩЕСТРУКТУРНЫЕ ЗНАЧЕНИЯ ЭЛЕМЕНТОВ - 15

ОБЩЕСТРУКТУРНЫЕ ПРИНЦИПЫ - 13, 84-86

ОБЩЕСТРУКТУРНЫЕ СВЯЗИ - 14

ОГРАНИЧЕНИЕ КОНКРЕТНОГО МАТЕРИАЛА - 109

ОГРАНИЧЕННОЙ ТРАНСПОЗИЦИИ ЛАДЫ - лады, характер-ной особенностью которых является деление октавы на сходные части и обусловленная этим строением неспособность к большому числу транспозиций. Они же называются "мессиановскими ла-дами".

ОДНОВЫСОТНЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ - тональности, звукоряды которых имеют не только общие звуки, но и общие ступени (не обяза-тельно первую), то есть содержат звуки, выполняющие в них одну и ту же функцию [39.142; 57 ].

ОДНОРЯДНАЯ ИНТЕРПОЛЯЦИЯ - 134

ОДНОТЕРЦОВАЯ СИСТЕМА (или Однотерцовый лад). "Одно-терцовым мажоро-минорным ладом называется мажорный лад, обога-щенный созвучиями минора, лежащего на хроматический полутон вы-ше. А однотерцовым миноро-мажорным ладом называется минорный лад, обогащенный созвучиями мажора, лежащего на хроматический полутон ниже**. В обеих разновидностях однотерцовых ладов увеличи-вается, по сравнению с обычным мажором и минором, количество сту-

* 93.177-184

** 69.123-135

203

пеней (основных) до 11, число трезвучий до 24 и т.д. (см.: 1.167 о "равнотерцовом мажоре"; 39; 57).

ОСНОВНАЯ МОДЕЛЬ ВЫСОТНОЙ СТРУКТУРЫ, "Дифферен-циация отношений между элементами (структуры. - Д.Ш.) имеет в основе наипростейшее различение: повторение и неповторение звуков; в том числе в различении разных пропорций смешения. Часто в этой дифференциации обнаруживается закономерность, при которой одна группа функционирует в качестве элемента, от которого исходит все построение высотной структуры" *. Этот элемент называется централь-ным. В совокупности с примыкающими элементами он образует "глав-ный элемент" (см.). Взаимоотношения главных складываются в мик-роструктуру - модель, которую можно назвать "основной моделью структуры". Вместо центрального элемента может быть "исходный" или "начальный", весьма сходный с центральным по своей функции. Элементы могут быть относительно равноправными. Сама "основная модель структуры" может быть относительно расширена или сужена [89.237].

ОСНОВНЫЕ ФАКТОРЫ ОБЪЕДИНЕНИЯ - 110

ОСНОВНЫЕ ФАКТОРЫ ОГРАНИЧЕНИЯ - 110

ОСОБЫЕ ЗВУКОРЯДЫ - 47

ОСТИНАТНАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ - тональность, в которой ут-верждение центра, его объединяющие и другие функции связаны с простейшим приемом развития - повторением: повторением самого центра, его структуры или ее отдельных частей в структуре других высотных элементов системы - мелодических, гармонических и т.д. [90.341; 14.126].

ОСТИНАТНОСТЬ - "это любое противопоставление неизмен-ного, сохраняющего хотя бы в основном свой характер, подвижному, изменяющемуся " **.

ОСТИНАТО ГАРМОНИЧЕСКОЕ - неизменный гармонический фон, сопровождающий развитие мелодии [63. Раздел "Гармоническое остинато" ].

ОСТИНАТО ДВОЙНЫЕ - явление, возникающее при разделе-нии относительно неподвижной части вследствии ее неоднородности на два характерных элемента, имеющих свои особенности [63. Раздел "Гармоническое остинато" ].

ОСТИНАТО ПОДВИЖНОЕ - неизменно повторяющийся комп-лекс, переносимый время от времени на новую высоту [63. Раздел "Гармоническое остинато" ].

* 89.237

** 63.114

204

ОТНОСИТЕЛЬНАЯ ЛАДОТОНАЛЬНАЯ НЕОПРЕДЕЛЕН-НОСТЬ - то же, что и Внетональность.

ОТНОСИТЕЛЬНОЙ ДЕЦЕНТРАЛИЗАЦИИ ПРИНЦИП - 46

ПАНДИАТОНИКА - буквально "вседиатоника" или "наслоение диатонических элементов и последовательностей, приводящее к ис-пользованию всего хроматического звукоряда"*. (См.: Полиладовый хроматический звукоряд, Синтетическая диатоника, Мутирующие ла-ды, Полидиатоника, Полилад, Полиладовость.)

ПАНТОНАЛЬНОСТЬ - понятие, призванное обозначить совре-менный этап тонального мышления, так или иначе ассимилировавшего за последние 100 лет многообразные тенденции в развитии музыкаль-ного языка. "Пантональность... - это общая композиционная концеп-ция, такая же, как тональность или атональность. Ее нельзя опреде-лить посредством жесткой схемы или системы правил; постигнуть пан-тональность можно лишь путем описания ее природы и результатов исследования ее различных сторон и свойств. Пантональность - это тенденция, приближение, как тональность и атональность. Ни одно музыкальное сочинение не может служить образцом абсолютной то-нальности или абсолютной атональности; как и Пантональность, это лишь общие представления, но в таком своем качестве они не становят-ся менее реальными, ибо определяют направления музыкальной эво-люции" **. Пантональность способна "вобрать в себя любую атональ-ную мысль и сделать ее частицей собственной системы множественных тональностей. Действительно, как система переменных тоникальных соотношений, Пантональность способна придавать атональным фор-мам новое значение, превращать новые типы мелодики в новые мело-дии, новые гармонические комбинации - в выразительные средства высшего единства"***, "Если эволюция будет продолжаться в направ-лении, намеченном последними симптомами, то уже в ближайшие годы перед будущими теоретиками встанет специальная проблема - проследить изменения и новые функции различных видов серийной техники ..., выступающих в рамках свободного стиля и в качестве его компонентов .... Таким образом, при всех своих принципиальных раз-личиях музыкальная практика идет к сближению противоположностей .... Здесь и выступает высшая и конечная роль пантональности как синтеза музыкальных тенденций нашего времени. Конечно в чистом виде принципы тональности и атональности несовместимы. Но если, как мы уже видели, атональность утратит догматический характер, а

* 33.96

** 51.87-88

*** 51.90

205

тональность разовьется до такой высокой степени, когда кадансовый цикл перестанет ставить границы выразительности и уступит место множественным тоникальным соотношениям - сталкивающимся, усиливающим и нейтрализующим друг друга, и не механизм, а дух тональности станет началом, направляющим композицию, тогда-то и сможет произойти чудесное взаимопроникновение тональности и ато-нальности под эгидой пантональности"*.

ПЕНТАТОНИКА - простейшая из интервальных систем, образо-ванных наслоением квинт (или кварт). Основной тип пентатоники - бесполутоновая (ангемитонная) пятиступенная система. Более редкие типы: полутоновая (h-c-e-f-g), смешанная (a-h-d-e-f), темперирован-ная, при которой октава делится на пять относительно равных частей, не совпадающих по величине ни с тоновыми, ни с полутоновыми ин-тервалами (индонезийский звукоряд "слендро") [93.119-121 ].

ПЕРВИЧНАЯ СВЯЗЬ - простейшее взаимодействие двух или не-скольких тонов, являющееся носителем элементарного выразительно-го значения, зародышем и первоэлементом более высоких ладовых систем.

ПЕРЕМЕННО-ОПОРНЫЕ ЛАДЫ - лады, в которых наблюдает-ся смена опоры в условиях одного и того же звукоряда [92.172] (см. Переменный лад).

ПЕРЕМЕННО-СОСТАВНЫЕ ЛАДЫ - лады, в которых наблю-дается изменение звукоряда при сохранении одной и той же опоры [92.172] (см. Полидиатоника).

ПЕРЕМЕННЫЙ ЛАД - "лад, в котором при неизменности зву-коряда тонический центр может перемещаться на разные звуки"**. Термин принадлежит Яворскому. (См.: Переменно-опорные лады, Хроматический переменный лад.)

ПЕРЕКРЕСТНАЯ ИНТЕРПОЛЯЦИЯ - 134-135

ПЕРИФЕРИЙНЫЙ ЭЛЕМЕНТ - элемент, подчиненный цент-ральному в качестве его ближайшего ладонеопорного окружения. По-нятие "периферийный элемент" (ПЭ) может быть распространено и на элементы, выполняющие роль местных центров, но являющиеся в то же время неопорными по отношению к основному центру.

ПЕРМУТАЦИЯ - 134

ПЛАГАЛЬНОЕ ПОСЛЕДОВАНИЕ - 103

ПЛОТНОСТЬ АККОРДОВ - 119

ПОБОЧНЫЙ ТОН - звук, входящий в состав структуры аккорда на правах дополнительного компонента [29.Ч.2.Гл. 2; 31; 85.37 ].

* 51.95

** 55.90

206

ПОЗНАНИЕ СТРУКТУРЫ - 13

ПОЛИАККОРД - комплексное созвучие, сложное единство, со-ставляющими частями которого являются субаккорды, имеющие в рамках этого единства конкретную схему взаимосвязей [14.50].

ПОЛИАККОРДИКА - "однотональная полигармония.... Возни-кает в тех случаях, когда в нижнем "этаже" имеется один басовый тон, противоречащий верхнему комплексу, (или. - Д. Ш.) ... гармониче-ское образование.... Если оно не полное - в виде пустой квинты, то это "промежуточный вид", но будем относить его к полигармонии, по-скольку сама квинта ясно обрисовывает трезвучие в качестве его остова" *. "Полиаккордика - область технологии, структуры полигар-монии"**.

ПОЛИГАРМОНИЧЕСКИЙ КОНТРАПУНКТ - контрапункт, оперирующий "пластами как самостоятельными цельностями. В пол-игармонический часто превращается контрапункт удвоений, но лишь при условии, что значение частей-созвучий начинает преобладать над общей вертикальной связью. Распространенный термин "полифония пластов" удачно характеризует полигармонический контрапункт с точки зрения фактуры. В современной полигармонии полифония пла-стов может получать чрезвычайно развитые формы - от контрапункта тембросонорных образований до контрапункта двух или нескольких самостоятельных исполнительских составов многоголосно "соиграемых" тем и даже целых пьес"***.

ПОЛИГАРМОНИЯ - 26-27

ПОЛИГАРМОНИЧЕСКИЕ АККОРДЫ - 26, 28

ПОЛИДИАТОНИКА - термин, определяющий тип полиладовости в многоплановой организации музыкальной ткани, связанный с чередованием и вертикальным наложением различных диатонических звукорядов при одном центре [79.271-272 ]. (См.: Хроматика полидиа-тоническая.)

ПОЛИИНТЕРВАЛЬНЫЕ АККОРДЫ - 25

ПОЛИЛАД - многосоставная ладотональная система, представ-ляющая собой объединение более простых, нежели она сама, ладото-нальных систем (субладов, субтональностей), смешанных по вертика-ли и подчиненных объединяющему их центру.

ПОЛИЛАДОВОСТЬ - "однотональное вертикальное соотноше-ние разных, противоречащих друг другу ладовых образований. ... Не всегда отличима от политональности,... вследствии переменности фун-

* 75; 68.16-17

** 48.39

*** 92.186-187

207

кции, возникающей как в гармонии, так и в мелодике"*. Это одното-нальное контрастное соотношение в одновременности "неопределенно большого числа различных ладовых элементов - частей общей много-элементной системы"**. "Полиладовость - ... вид диссонанса"***. (См.: Полутоновый лад, Хроматическая система, Двенадцатиступенная си-стема, Синтетическая диатоника, Полидиатоника, Многосоставный лад.) "Это система составная, но сущность ее состоит не в суммирова-нии звукорядов, а в создании новой системы на основе составного по структуре центрального элемента - полиаккорда или иного полисо-четания"*** *. "Полиладовость складывается как средство обогащения лада разновидностями одной и той же ступени. Совмещение в одновре-менности перечащих звуков применяется и воспринимается поначалу не как проявление хроматической ладовой организации, а как сочета-ние нескольких ладовых звукорядов - разных диатоник. Такое впе-чатление подкрепляется и голосоведением в тех случаях, когда пере-чащие звуки употребляются в составе диатонических последований. Ранние образцы полиладовости содержат сочетание разновидностей лишь одной (обычно VI) ступени минора (см.: Полидиатоника, Хрома-тика микстовая, Хроматика полная. - Д.Ш.), и к XX веку их число достигает своего предела. Этим пределом становится, основанная на полной хроматической системе мажора и минора, хроматическая то-нальность. Полиладовость "растворяется" в ней, коль скоро число чис-ло ступеней хроматического лада достигает предела (двенадцати) или приближается к нему. Но в тех случаях, когда при хроматизации лада не утрачивается опора на ту или иную диатонику, остается открытым широкое поле для полиладовости, и возникающие сочетание переча-щих звуков воспринимаются именно как полиладовые эффекты"*** **.

ПОЛИЛАДОВЫЙ ХРОМАТИЧЕСКИЙ ЗВУКОРЯД - "звуко-ряд лада, объединяющий в пределах одной тональности много различ-ных ладовых звукорядов" *** ***. (См.: Многосоставный лад, Перемен-ный хроматический лад, Полидиатоника, Полиладовость.)

ПОЛИМЕЛОДИЧЕСКИЕ АККОРДЫ - 28

ПОЛИМОДАЛЬНОСТЬ - прохождение голосов одновременно в разных ладах или модусах в условиях модальной техники письма [33.81, 13. Л2.16]; "объединение в одновременности двух или трех сим-метричных ладов. Полимодальность - частный (курсив мой. -

* 75.169

** 85.271

*** 85.449

*** * 92.176-177

*** ** 48.26-27

*** *** 79.272

208

Д.Ш.) и особый вид полиладовости (которая допускает объединение любых ладов, а не только симметричных) "*.

ПОЛИСЕРИЙНАЯ ТЕХНИКА (или Полисерийность) - "метод сочинения с помощью двух или нескольких серий одного параметра (обычно высотного)"**.

ПОЛИСИСТЕМНОСТИ ПРИНЦИП (или Полисистем-ность) - 69-70

ПОЛИСТИЛИСТИКА - понятие, связанное с намеренным объе-динением разностилевых элементов внутри одного сочинения. (См.: Коллаж, Аллюзия, Псевдоцитата, Цитата.)

ПОЛИТОНАЛЬНОСТЬ - тональная система, составляющими элементами которой являются более простые тональные единства - субтональности. "Наиболее правильным представляется понимание политональности как обострение и выдвижение на первый план харак-терного качества хроматической тональности - полиладовости"***. "Политональность представляется мне заострением полифункцио-нальности, усилением роли переменных функций в разных "пластах" созвучия, когда каждый из этих "пластов" вырастает до значения осо-бой тональности со своими основными функциями"*** *. "Термин "пол-итональность" может применяться в двух основных значениях: приема и ладовой системы. Под политональностью (как приемом. - Д.Ш.) обычно подразумевают <...> различные формы объединения то-нальностей в одновременности - от отдельных элементов, вкрап-ленных в монотональное построение, до развитой политональной ладовой системы <...>, Чтобы охарактеризовать политональность как иную, отличную от тональности ступень ладового мышления, как новую ладовую формацию, необходимо исходить не из внеш-них признаков, а из основополагающих закономерностей <...>. (В этом случае. - Д.Ш.) политональность можно определить как од-новременное сочетание нескольких тональностей, в котором каж-дая обладает функциональной автономией в рамках единой ладогар-монической системы, то есть содержит не менее двух ладовых функ-ций, при самостоятельности ведения голосов (или голоса) каждого тонального слоя"*** **; "это особый вид центрированной системы, струк-тура которой подразумевает наличие тональных подсистем, выявлен-

* 92.193

** 33.108

*** 79.281

*** * 58

*** ** 48.53-55; 32; 75

209

ных функциональными оборотами, модальностью, фактурной расчле-ненностью"*.

ПОЛИТОНАЛЬНОСТИ ВИДЫ -

ПОЛИТОНИКА - политональный центр, составленный из субто-ник отдельных тональностей, объединенных в политональности. Как правило, диссонантна и полигармонична. "Правда, в отдельных случа-ях (в диатонической битональности) она представлена своим простей-шим видом - септаккордом, но и в нем в условиях битонального кон-текста отчетливо выражено расслоение на два автономных компонента (консонантное трезвучие и диссонирующую с ним септиму - считая от верхнего звука вниз). Функционирование диссонантного и множе-ственного ладового центра, утверждающего сосуществование одновре-менно нескольких субтоник, соединенных в одном созвучии, составля-ет основное отличие политональности от тональности с ее единичной тоникой (в любом, даже диссонантном тоническом аккорде главенст-вует всегда один, центральный звук) "**.

ПОЛИТЕХНИЧЕСКИЕ РАЗНОВИДНОСТИ СТРУКТУРЫ - 13

ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ АККОРДЫ - 38

ПОЛИФОНИЧЕСКАЯ ГАРМОНИЯ - "прежде всего область ладоинтонационного содержания контрапунктических линий в их противопоставлении друг другу, вертикальное и горизонтальное взаимодей-ствие ладоинтонационных комплексов"***; "звуковысотная структура в полифонической ткани"*** *.

ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ - вертикальное сочетание раз-ных в функциональном отношении элементов [75.144 ].

ПОЛНАЯ ХРОМАТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА - см. Хроматическая система полная.

ПОЛУТОНОВАЯ СИСТЕМА - "Искусственная система может увеличить количество своих ступеней до 12 и превратиться в сплош-ной "хроматический" звукоряд. Но это будет вовсе не хроматика в понимаемом нами смысле, а полутоновая система, которая невольно и чисто условно прибегает к альтерационным обозначениям, вследствии недостаточности существующих нотных знаков. В этом случае каждый полутон приобретает самостоятельное значение, как равно-правный член двенадцатитоновой системы звуковысотных отноше-ний. Хроматика же в настоящем смысле, как принцип дробления тонов, образовала бы четвертитоновые интервалы"*. (См.: Двенадца-

* 14.155-156

** 48.57

*** 90.70

*** * 92.184

210

тиступенная система, Хроматическая система, Хроматика авто-номная.)

ПОЛУТОНОВОЙ ЛАД. "Явление вводнотоновости ведет к распро-странению ощущения вводного тона на многие ступени лада, что в свою очередь влечет за собою более тонкое слуховое различение родства то-нов и включение в мажор любой тональности, принадлежащей, каза-лось ранее, далеко отстоящему строю. Естественное продолжение этого процесса - превращение тонально-нейтральной (как первобытное глиссандо) хроматической гаммы в полутоновый лад различных соста-вов" **. (См.: Полутоновая система, Двенадцатиступенная система, Хро-матическая система, Полидиатоника, Полилад, Многосоставный лад.)

ПОСТАЛЬТЕРАЦИЯ - "техника оперирования аккордами, по структуре имеющими вид альтерированных (хроматических видоиз-мененных) , но по своей функции уже не соответствующих альтерации, то есть применяемых свободно, практически вне подчинения первич-ной линии хроматических проходящих звуков. Образцы постальтера-ции - все сочинения Скрябина позднего периода творчества"***.

ПОСТДИАТОНИКА - то же, что Синтетическая диатоника.

ПОСТДОДЕКАФОННАЯ ТЕХНИКА - 126

ПРАДИАТОНИКА - "малообъемная" диатоника, включающая менее семи ступеней [59.161 ]. (См.: о "протодиатонической системе" в работе [29.Ч.I.II].)

ПРЕДЕЛЬНО ПОНИЖЕННЫЙ ЛАД - "лад, состоящий из всех уменьшенных интервалов по отношению к тонике" *** *.

ПРИНЦИП ВЫСОТНОЙ СТРУКТУРЫ. "Принцип высотной структуры на уровне, не учитывающем свойств конкретных звуковых элементов, но предусматривающем любой из них, определяется так: образование системы отношений на основе целесообразно избранного центрального элемента .... Реализация общего принципа высотной структуры происходит ... уже во взаимодействии с конкретными свой-ствами применяемого в сочинении звукового материала"*** **.

ПРИНЦИП КОМПЛЕМЕНТАРНОСТИ - 108-109

ПРИНЦИП ХРОМАТИЧЕСКОЙ КОМПЛЕМЕНТАРНОСТИ - 108

ПРОГРЕССИИ ВЕЛИЧИН ДЛИТЕЛЬНОСТЕЙ - 146

ПРОГРЕССИИ ГРУПП ЗВУКОВ - 146

* 70.83

** 3.346

*** 93

*** *19.34

*** ** 89.236

211

ПРОИЗВОДНЫЕ ЛАДЫ - 77

ПРОИЗВОДНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ. Они "возникают как вариации на центральный элемент (главный элемент), на его полный вид, частич-ный или, наоборот, расширенный"*. (См.: Основная модель структу-ры", Главный элемент, Центральный элемент.)

ПРОХОДЯЩЕЕ СОЗВУЧИЕ - 35

ПСЕВДОЦИТАТА - один из характерных приемов коллажной техники, предполагающий внесение композитором в собственное сочи-нение музыкальных построений, написанных им в стиле близком к сочинениям других авторов.

ПУАНТИЛИЗМ - 149

РАЗВИВАЮЩЕЙ ВАРИАЦИИ ТЕХНИКА. "Становясь главным средством развития, варьированные повторения центрального аккорда делаются более разнообразными (чем, скажем, в технике позднего Скрябина). Тем самым техника центрального созвучия приобретает характер развивающей вариации.... На повторение аккорда (или груп-пы) распространяется тематический принцип вариации, отсюда это название. Целью является получение многообразных модификаций одной и той же группы звуков (чем достигается в сложной гармонии единообразие и смысловая связность". Основные компоненты в этой технике: "1. Инвариант - ЦЭ как основное, исходное либо целевое созвучие (группа). То, что сохраняется из его структуры в процессе развития (то,что постоянно), называется константой. 2. Ряд вариан-тов-преобразований (транспозиция, перестановка, усложнение, видо-изменение и т.п.). 3. Производные и контрастные элементы (ПЭ, КЭ). 4. Определенная линия развития, идущая от более простых вариантов к усложненным и контрастным (возможно также и назад, к возвраще-нию) . Развивающаяся вариация требует активного использования раз-витие плотности (аккорда, группы), соответственно ткани; тембровое и регистровое развитие, учет и развитие звучности, развитие ритма (в частности, и как средства сгущения и разрежения ткани); требуется учитывать динамику изменений и определенную ее линию; необходи-мы также четкие структурные линии, объединяющие части формы, и т.д."**.

РАЗНОПАРАМЕРТНАЯ СЕРИЙНОСТЬ - то же, что Сериальность.

РАКОХОД ИНВЕРСИИ - 134

РАКОХОД СЕРИИ - 134

РАСШИРЕННАЯ ДИАТОНИКА - см. Диатоника расширенная.

* 89.239

** 92.159

212

РЕАЛЬНАЯ ДУБЛИРОВКА. Для нее характерна полная идентич-ность сочетаемых голосов: тембровая, ритмическая, интервальная. (См.: Многоголосная мелодия, Дублирующие аккорды, Скользящие аккорды.)

РЕГИСТРОВЫЙ КОЛОРИТ - 33

РИТМИЧЕСКАЯ ПЕДАЛЬ - 9

РИТМИЧЕСКИЕ ВАРИАЦИИ - 9

РИТМИЧЕСКИЕ КАНОНЫ - 9

РИФЫ - "короткие отрывистые остинатные мелодические ри-сунки, сочетания триолей и пунктиров"*.

РОДЫ ИНТЕРВАЛЬНЫХ СИСТЕМ. "В зависимости от тех или иных объединяемых в систему интервалов, от того или другого количе-ства звуков-ступеней в пределах октавы (изредка - какого-либо дру-гого интервала), от устанавливаемого способа гармонической связи между тонами и определенными группами тонов, возникают различ-ные типы интервальных систем и, соответственно, различные типы звукорядов. Для обобщения и классификации всех этих интервально-звукорядных структур вводится понятие рода интервальных систем <...>. Подобно понятию лада, род связан со звукорядом, но в отличие от лада, род говорит не о смысловых значениях (функциях) тонов и созву-чий, а только об интервальных соотношениях членов звукового ряда (в пределах данного рода может быть несколько или даже много звукоря-дов различных ладов) <...>. В отличие от строя, род - понятие не математического (акустически-числового), а музыкального порядка. По своей сущности учение о роде есть наука о строении музыкального звукоряда. Поэтому род, соприкасаясь и с ладом, и со строем, как бы занимает промежуточное положение между тем и другим. В отличие от понятия лада, несущего в себе представление об эстетико-философ-ских глубинах музыкального смысла, понятие рода исчерпывается кон-кретно-звуковой сетью интервальных отношений"**. Основные роды интервальных систем: ЭКМЕЛИКА (система нестабильных высот), ПЕНТАТОНИКА (квинтовая пятиступенность - центральное поня-тие), ДИАТОНИКА (квинтовая семиступенность), МИКСОДИАТОНИКА (смешанно-диатоническая система из целых тонов и полутонов, суммирующихся в недиатонические интервалы), ГЕМИОЛИКА (сис-тема с увеличенной секундой), ХРОМАТИКА (полутоновая система), МИКРОХРОМАТИКА (система с интервалами меньше полутона). Не-основные типы интервальных систем: "неполные (например, пятиступенные, шестиступенные диатоники); во многих случаях немногозвуч-ные лады явно составляют автономную группу явлений, не позволяю-

* 92.109

** 93.115

213

щую трактовать их как неполные октавные (например, некоторые трех.-, четырехзвуковые лады др.), тогда они должны классифициро-ваться как олиготоники; промежуточные и смешанные либо составные (например, полутоновая пентатоника как смешение свойств диатони-ки и пентатоники), также переменные; особые (например, неполно-хроматические звукорядные системы периодико-симметричной струк-туры на основе хроматики типа гаммы тон-полутон или типа полутон-полторатона)"*, (См. Интервальные системы.)

РОТАЦИЯ - 134

СВОЙСТВА ЭЛЕМЕНТОВ СТРУКТУРЫ - 14

СЕГМЕНТ (или "модель серии") - звуковая группа серии.

СЕГМЕНТАЦИЯ - 135

СЕКУНДОВЫЕ ФУНКЦИИ - 102

СЕЛЕКЦИЯ - 135

СЕРИАЛЬНАЯ ТЕХНИКА - 126, 141-142

СЕРИЙНАЯ СТРУКТУРА - структура, в основе которой лежит серийная техника композиции.

СЕРИЙНАЯ ТЕХНИКА - 126

СЕРИЯ - 125

СИММЕТРИЧНЫЕ ЛАДЫ - лады, звукоряды которых состоят из одинаковых по интервальной структуре частей, замыкающихся при малом числе повторений. Классификация симметричных ладов по Ю.Н.Холопову [93.209-210 ]: I. Лад 2.2.... 2; II. Лад 2.1... 2.1; III. Лады: 3.1 и 2.1.1; IV. Лады: 5.1, 4.1.1, 3.2.1, 1.2.3, 3.1.1.1,2.2.1.1, 2.1.1.1 (ср. с семью ладами ограниченной транспозиции по О.Мессиану на стр. 48). "Техника симметричных ладов представляется хотя и особым, специ-альным, но все же частным видом модальной ... техники; их яркость и характерность является не только достоинством, но в определенной мере также и недостатком (подобно тому, как яркость и характерность тембров некоторых инструментов способствует более скорому утомле-нию слуха их звучанием), к тому же ограниченность транспозиции (вследствие структурной симметрии) препятствует широте развития музыкальной мысли, если оно не выходит за пределы данной системы. Симметричные лады оказываются весьма яркими, но по своей природе малодинамичными, если их применять без смешивания с другими. Однако смешение нарушает строгую симметрию, приближая специфи-ческие ладовые системы к бесконечно многообразным видам двенадцатиступенных полных и неполных"**. Материал симметричных ладов может реализоваться в качестве основных тонов аккордов, их самих

* 93.116-117

** 88.289

214

(обычно сходных по своей структуре), в мелодическом звукоряде, группе (применяемой "равным образом и по вертикали и по горизон-тали, то есть и в виде аккорда, и в виде ладомелодического звукоряда"). В XIX веке использовались в основном первая и вторая из этих форм (основные тоны аккордов и мелодический звукоряд. - Д.Ш.), в XX - все три.... Художественно-образный мир, с которым большей частью связано применение симметричных ладов, - народная сказка с ее фан-тастикой ..., страшная "потусторонняя" фантастика ..., - хотя есть и много других эмоционально-образных сфер, менее зависимых от явной или подразумеваемой сказочности, экстраординарности. ... Ладовость симметричных ладов прямолинейно апеллирует к древнейшему, силь-нейшему, но и элементарнейшему фактору - унисонно-октавному повторению .... Парадоксальным образом ладовость весьма изыскан-ных и усложненных форм смыкается здесь с ладовостью самой прими-тивной, первичной (генетически - с ладовостью стадии выделения устоя). Разумеется, что смыкание не означает тождества, и сущностное различие также достаточно велико: древнейший принцип - утвержде-ние унисона, принцип симметричных ладов - тождество октавы и деление ее на такие равные (симметричные) части, движение по кото-рым позволяет достигнуть замыкания кратчайшим путем, то есть как бы не выходя из нее, оставаясь в ней ..."*. "Логика развития, не выхо-дящего за пределы данной системы, заключается в необходимости пе-реходить к ступеням, которые еще не были использованы в качестве опорных, а пределы собственно ладового развития ограничены малым числом транспозиций"**.

СИММЕТРИЯ - "периодически повторяющаяся одна и та же группа интервальных отношений"***.

СИНТЕТИЧЕСКАЯ ДИАТОНИКА - см. Диатоника синтетиче-ская.

СИНУСОИДАЛЬНЫЕ ТОНА - 8

СИСТЕМА - "совокупность расположенных в определенном за-кономерном порядке звуковых элементов, объединенных и взаимосвя-занных принадлежностью к слагаемому или целому"*** *. Система вы-сотных отношений - частное (наряду с системой отношений между всеми компонентами сочинения) и необходимое условие существова-ния музыкального произведения как художественного целого. Естест-венно, что наличие этой системы само по себе не свидетельствует о художественной ценности сочинения. Существование системы предпо-

* 93.215-216

** 88.286

*** 93.155

*** * 89.235

215

лагает невозможность произвольной перегруппировки или замены ее отдельных звуковых элементов. Замена одних конкретных конструк-тивных элементов системы (первичные звуковысотные связи, реализо-ванные в виде интервалов, аккордов и других звуковых групп) други-ми, значительно отличающимися в своих свойствах от прежних ведет к качественному преобразованию всей системы высотных отношений. В некоторых "(впрочем, довольно широких) пределах замена одних элементов другими приводит лишь к количественным изменениям при сохранении прежних функциональных законов"*.

СИСТЕМА СТРУКТУРЫ - 16

СИСТЕМА МУЗЫКАЛЬНАЯ. "Музыкальную систему в широком смысле следует понимать как совокупность логических соотношений элементов и выразительных средств музыки. Она охватывает ряд под-чиненных систем, относящихся к различным сторонам музыки, начи-ная от элементарных ладоинтонационных, ритмических и прочих вплоть до систем музыкальных форм"**.

СИСТЕМА ПОЛУТОНА - (не смешивать с понятием "полутоно-вая система"). 117

СИСТЕМЫ ИНТЕРВАЛЬНЫЕ - см. Интервальные системы. СКОЛЬЗЯЩИЕ АККОРДЫ - то же, что Дублирующие аккорды. СЛОЖНАЯ ТОНИКА - см. Тоника сложная.

СЛОЖНОЛАДОВАЯ СИСТЕМА РОДСТВА - это система, "в ко-торой степень родственности двух строев определяется не наличием общих аккордов, а наличием общих тонов, общих звукорядов или эле-ментов звукорядов, а также конкретным способом перехода в каждой данной модуляции. Поэтому в одном случае тритоновая или полутоно-вая модуляция может трактоваться как наиболее отдаленная, резко контрастная, в другом - как наиболее близкая, "первостепенная" - в зависимости от приемов, способов перехода. Такая взаимозависимость между способами перехода и степенями родства тональностей - новая черта современной реалистической гармонии, обусловленная новыми драматургическими задачами, новыми тенденциями в области формы. Отсюда и особая индивидуализация тональных планов. Каждое конкрет-ное тональное соотношение может быть драматургически трактовано по-разному - как остроконтрастное или тесно слитое - в зависимости от способов модуляции в каждом данном модуляционном построении"***.

СЛОЖНЫЙ ЛАД - лад, который "по мелодической структуре

* 90.30

** 72.23

*** 59.165-166; 85.321-322, 325

216

оказывается практически двенадцатиступенным, иногда - подчерк-нуто малообъемным, даже неполным" и на любой из ступеней которого "может быть построено любое трезвучие, а также любое созвучие не-терцовой структуры или политональное наслоение аккордов"*. (См. Многосоставные лады.)

СМЫСЛОВОЕ РОДСТВО - 15

СМЫСЛОВОЙ ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ ПРИНЦИП - 15

СМЫСЛОВОЙ ИНТЕГРАЦИИ ПРИНЦИП - 16

СМЫСЛОВЫЕ СВЯЗИ - 15

СОБИРАТЕЛЬНЫЙ ЦЕНТР - центр, в структуре которого на-ходят свое повторение остальные центры музыкальной композиции или их характерные компоненты (интервальные, звуковые). 95-96

СОЗВУЧИЕ - "всякое совместное звучание двух или более тонов (сюда относятся, следовательно, и двузвучия с удвоениями, и аккорды, и сочетания с неаккордовыми звуками) "**.

СОЗВУЧИЕ-ЗАДЕРЖАНИЕ - 35

СОЗВУЧИЕ-ПРЕДЪЕМ - 35

СОЗВУЧИЯ-ФАЗЫ - то же, что Аккорды-фазы (см.). 35

СОНАНСЫ - "созвучия различной степени напряжения"***.

СОНАНТИКА - термин, говорящий об аккордовом напряжении [92.141 ]. (Ср. с Тональтикой.)

СОНАНТНОСТЬ - "гармонические подъемы и спады, зависящие от той или иной степени кон- или диссонантности аккордов"*** *.

СОНОР - многозвучное неделимое целое, в котором вместе с усложнением звукового и интервального состава значительно или пол-ностью сводится на нет роль акустически обусловленного основного тона и, напротив, резко возрастает роль красочно-тембрового начала. "Сонор измеряется степенью и качествами интенсивности, плотности, густоты, весомости, твердости, красочности, яркости, "светлости", ок-руглости, "жирности" звучания и тому подобными его качествами .... Отсюда стирание граней между сонорной гармонией, с одной стороны, и тембром, фактурой (в некоторых отношениях), динамикой звуча-ния - с другой; эти, казалось бы, чуждые гармонии элементы музыки в определенном контексте не только корреспондируют с гармонией, но

* 59.146

** 93.42

*** 92.138

*** * 92.138

217

способны сливаться с ней и становиться существенными ее фактора-ми"*. Действие чисто сонорного комплекса есть действие тембро-звуковой массы определенной окраски.

СОНОРИКА - "гармония, оперирующая созвучиями тембро-красочного характера, в отличие от обычной тонально-аккордовой или модальной гармонии, основанной на отчетливо дифференцированном восприятии каждого отдельного тона или интервала. Сонорика одно-сторонне развивает тот компонент гармонии, который занимает в классико-романтическом стиле подчиненное положение, - момент краски звучания (фонический по своей сущности) либо момент перехода, дви-жения от тона к тону"**. Сонорная гармония мотивируется особым образным замыслом (динамическим, программным) или обосновыва-ется каким-нибудь другим способом.

СОНОРИКА ГАРМОНИЕ-ТЕМБРОВЫХ СОЗВУЧИЙ - тип сонорики, связанный с вертикальными созвучиями сложного состава и ярко выраженной тембро-красочной природой звучания - сонорами.

СОНОРИКА ЛИНИЙ - "возникает благодаря быстрому, как бы непрерывно струящемуся, нигде не останавливающемуся движению ...Линии организуются по какому-либо определенному принципу - повторения и развития избранной группы, гаммообразного движения по звукоряду той или иной структуры. Развитие заключается в общем постепенном нарастании и усложнении, закономерно переходящем к новому качеству в узловых пунктах формы, в частности к контрастно-му несонорному изложению. Гармонические средства распределяются с расчетом на динамику развития"***. (См.: Сонорика, Сонор, Сонори-стическая техника, Сонантика, Сонантность, Звукоблок.)

СОНОРИСТИКА - 150

СОНОРИСТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ - 151

СОНОРИСТИЧЕСКАЯ ТЕХНИКА - метод сочинения структу-ры, предполагающий применение в качестве конструктивного матери-ала разнообразных соноров - звуковысотных элементов темброво-колористической природы.

СТАРОМОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ - эпоха модальной гармонии до XVII столетия. В ней наблюдаются отдельные виды, связанные пер-воначально с одноголосными или монодийными формами музыкально-го построения и далее с многоголосными, Различие между этими вида-ми состоит в отношении их к традиционной для позднесредневековой и ренессанской музыки хроматике, "Более старые стили модальной

* 91.194-195

** 92.197-198

*** 92.198

218

гармонии, начиная от раннего органума (примерно в IX-XIII вв.), обходятся либо одними только натуральными звуками церковного зву-коряда ..., либо натуральными звуками ... с украшающими хроматиз-мами данного лада в каденции.... Казалось бы, хроматизм - наруше-ние диатонического (или миксодиатонического. См. Миксодиатоника. - Д.Ш.) модуса и может поэтому считаться аргументом против идеи модальности, если ее понимать как верность определенному пред-назначенному звукоряду. Однако в действительности это не так. В условиях многоголосия... и свободы применения лишь для консонансов ... образуется двухслойность звукоряда, при которой натуральный ряд ... продолжает сохранять статус модальной основы, а вводные тоны ... функционируют как стабильные ладоспецифические замены соответ-ствующих натуральных тонов, как украшение в функции типичных, характерных звукорядных интонационных формул, закрепившихся за соответствующими основными и местными каденционными устоями лада. Будучи типизированными ладозвукорядными явлениями, такие формулы должны, следовательно, пониматься как особого рода модаль-ные факторы, но только не диатонические, а хроматические.... Гармо-ния (двух-, трех-, четырехголосная и с большим числом голосов) со-ставляется по правилам трактовки интервалов: консонансы применя-ются свободно, диссонансы согласно нормам "неаккордовых" звуков.... Смена созвучий регламентируется движением голосов, а не законами кварто-квинтовых функциональных соотношений. Целостная гармо-ническая структура поддерживается расположением и гармоническим соотношением каденций, а сами каденции часто определяются члене-нием текста"*. (См.: Модус гармонический, Модальность гармониче-ская, Новомодальная гармония, Обиходные лады.)

СТЕРЕОФОНИЧЕСКАЯ ТКАНЬ - звуковысотная структура, в которой благодаря несливаемости звуки и мотивы слышатся разъеди-ненно, как если бы они были расслоены в пространстве и находились бы один позади другого [92.218 ]. (См. Тембровая полихромность.)

СТОХАСТИЧЕСКАЯ (или алгоритмическая) МУЗЫКА - вид композиционной техники, при котором выбор отдельных звуков обус-ловлен применением законов теории вероятности, заранее продуман-ными формальными предпосылками (математические формулы, раз-личного рода математические графики, схемы, таблицы пр.). Для ме-тодов, связанных со стохастическим сочинением естественно примене-ние электронных вычислительных машин [33.255-256 ].

СТРУКТУРА - "относительно устойчивый комплекс звуковых отношений, обеспечивающих единство и качественную определен-ность данной системы как целого. Систему часто можно уподобить

* 93.193-195

219

звуковому организму, а структуру принципу его внутренней сущно-сти, но во многих отношениях понятия системы и структуры почти тождественны"*. (См.: Звуковысотная структура, Гармоническая структура, Система, Система структуры.)

СТРУКТУРНОЕ РОДСТВО - родство элементов по структуре. СТРУКТУРНОТЕХНИЧЕСКАЯ ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ЛОГИ-КА - 84.

СТРУКТУРНОТЕХНИЧЕСКИЕ ЗАКОНЫ - 13

СТРУКТУРНОТЕХНИЧЕСКИЕ ЗНАЧЕНИЯ ЭЛЕМЕНТОВ - 15

СТРУКТУРНОТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ - 13

СТРУКТУРНОТЕХНИЧЕСКИЕ СВЯЗИ ЭЛЕМЕНТОВ - 14

СТРУКТУРНОТЕХНИЧЕСКИЕ ФАКТОРЫ ОБЪЕДИНЕНИЯ МАТЕРИАЛА - 110

СТРУКТУРНОТЕХНИЧЕСКИЕ ФАКТОРЫ ОГРАНИЧЕНИЯ МАТЕРИАЛА - 109-110

СТРУКТУРНОТЕХНИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ - 79

СТРУКТУРНЫЕ СВЯЗИ - 14

СУБАККОРД - аккорд как относительно автономная часть более сложного аккорда.

СУБСИСТЕМА - 46

СУБЛАД - 70

СУБТОНАЛЬНОСТЬ - тональность, выступающая как состав-ляющий компонент (конструктивный элемент) более высоко организо-ванной тональности.

СУПЕРДИАТОНИКА - то же, что Диахроматика (см.); термин встречается в работе А.С.Оголевца [47 ].

СУЩНОСТЬ СТРУКТУРЫ - 12

ТЕМАТИЧЕСКАЯ ГАРМОНИЯ - гармония, обладающая воз-можностью образовывать аккорд из звуков мотива и мелодическое движение по звукоряду, состоящему исключительно из аккордовых тонов [78 ].

ТЕМАТИЧЕСКАЯ ИНТОНАЦИЯ - 112

ТЕМБРОВАЯ ГЕТЕРОФОНИЯ (или Тембровая полихромность) - такая структура тембровой ткани, при которой каждая мел-кая ее частица (фраза, мотив, часть мотива, отдельный звук) имеет свою краску звучания, отъединяющую ее от других и дающую, таким образом, новую возможность их одновременного созвучания - не сли-яния, а, наоборот, разъединения (в одновременности), приближения,

* 90.235

220

удаления, взаимопроникания (но если нужно, то и слияния - дейст-вительного или условного). Красота сочетания тембров зависит не от классической уравновешенности их созвучания, образующей компак-тно звучащий аккорд или интервал (идея концепции консонанса, чуж-дой Веберну), а от того или иного взаимодействия контрастных кра-сок - размещения их как бы а разных плоскостях, стереофонически, когда они не только не сливаются, но как бы и не соприкасаются друг с другом. (Часто встречающееся полное слияние нескольких звуков в аккорд имеет иной смысл, чем в классической ткани - не уравнове-шенное звучание автономных тонов-голосов, а недифференцирован-но-сонорное сплавление в неделимую темброкрасочную единицу; по-казательно отсутствие у Веберна в подобных случаях связного после-дования подобных единиц.) В творческом процессе рисунок ткани и тембровое его решение становятся при этом такими же объектами, как мотив, тема, характер пьесы. И сами собой отпадают тогда прежние предписания, касающиеся способов получить "хорошую" звучность оркестра или ансамбля. Тембровая полихромность реализуется ... во всех направлениях - по горизонтали, по вертикали и по "диагонали". По существу, она может считаться специфически веберновской анало-гией, выдвинутой Шенбергом идее "тембровой мелодии: (Klangfarbenmelodie)" [97.262-263 ].

ТЕМБРОВЫЕ (или Красочные) АККОРДЫ - 31

ТЕМБРОВЫЕ СОЗВУЧИЯ - 31, 34

ТЕМБРО-ИНТОНАЦИЯ - гармонически самостоятельный фак-тор, выступающий в качестве ведущей или практически основной об-разно-конструктивной единицы ("тембр как интонация", "тембровая интонационность", "комплекснообертоновое интонирование"*). "Осознание тембровости как интонационно-выразительного качества проходит "ариадниной нитью" до наших дней и является, в условиях классического голосоведения и при конструктивных канонах, даже отставших от бетховенских, самой яркой, и прогрессивной областью музыкальной мысли, изыскивающей новые пути познания действи-тельности"**. "В некоторых случаях обычная пропорция между ... то-нально-функциональным значением аккорда и свойственными ему красочными функциями резко нарушается, что дает новое качество - "тембровость" [85.187 ]. "Может эмансипироваться и красочная сторо-на аккорда, превращаясь в особое выразительное средство, подобное тембру"***.

ТЕРЦОВЫЕ ФУНКЦИИ - 100

* 3.329-332

** 3.330

*** 85.188

221

ТЕХНИКА ДОДЕКАФОННАЯ - см. Додекафония.

ТЕХНИКА ИНТЕРВАЛЬНЫХ ГРУПП (или техника интерваль-ного комплекса) - метод построения звуковысотной структуры на ос-нове изначально взятой группы (или групп) интервалов, применяемой в дальнейшем в качестве основного конструктивного комплекса всего гармонического сочинения;

ТЕХНИКА КОЛЛАЖА - см. Коллаж.

ТЕХНИКА МОДАЛЬНАЯ - 54

ТЕХНИКА ПУАНТИЛИСТИЧЕСКАЯ - 149

ТЕХНИКА РАЗВИВАЮЩЕЙ ВАРИАЦИИ - см. Развивающей вариации техника.

ТЕХНИКА РЯДОВ - 125

ТЕХНИКА СЕРИЙ - см. Серийная техника.

ТЕХНИКА ТОНАЛЬНАЯ - 59-110, 222-223

ТЕХНИКА ЦЕНТРА - см. Центра техника.

ТЕХНИКОСТРУКТУРНЫЕ ЗАКОНЫ - 13

ТЕХНИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ - форма построения музы-кальной структуры, связанная с применением различных технических средств звукозаписи, технических и традиционных источников звука, ритма, разнообразных компьютерных устройств и т.д.

ТОН - это "напряжение, усилие, потребное для высказывания аффекта, длительного эмоционального состояния, безразлично, в му-зыкальном тоне или слове, тон в своей эволюции выработался в тесной связи с эволюцией человеческого, "общественного" уха"*.

ТОНАЛЬНОГО ПОСЛЕДОВАНИЯ ФАКТОР - фактор, действие которого направлено на установление какого-либо созвучия в значе-нии тонального центра. Оно связано с выбором определенного порядка в последовании созвучий, ведущего к возникновению представления о тонике как элементе структуры, с появлением которого происходит разрешение противоречий, рождающихся между созвучиями этого по-следования, как элементе, объединяющем все эти созвучия в их общем устремлении, подчинении и зависимости по отношению к себе самому.

ТОНАЛЬНОСТЬ - категория музыкального мышления, связан-ная с возможностью экстраполяции действия ее конструктивных эле-ментов, направленности их движения, установления характера зави-симости этих элементов друг от друга и от центрального элемента системы. Возможность включения в эту. категорию разных видов системы, основанных на технике центра на правах "уже тональных", "еще нетональных" или "промежуточных" обусловлена обществен-

* 3.354-355

222

ными - объективными и личностными - субъективными варианта-ми оценки и восприятия гармонического содержания названных ви-дов, действия в них фактора ТОНАЛЬНОГО ПОСЛЕДОВАНИЯ. В ходе длительного исторического вхождения тех или иных видов цен-трализованной системы в общественное музыкальное сознание пере-ход субъективных форм этих оценок в разряд объективных становится реальной закономерностью. Однако эта закономерность может иметь и "обратный характер", предполагающий возможность постепенного "забывания" тех или иных формул гармонических отношений как связанных с фактором ТОНАЛЬНОГО ПОСЛЕДОВАНИЯ. В этом же смысле содержание термина "атональность" может быть соотнесено с категорией музыкального мышления, которая вышеназванных воз-можностей экстраполяции конструктивного действия гармонических элементов не предполагает, либо допускает их. проявление в виде "снятой тональности", "парящей", "рыхлой" и т.п., а также в тех структурах, формулы взаимоотношений гармонических элементов которых оказались в разряде забытых. При этом имеет место все тот же объективный или субъективный фактор оценки данного гармони-ческого явления. Другими словами, для одного слушателя оно ато-нально в значении "хаотично", для другого "в чем-то уже тонально", для третьего "удивительно в своей гармоничности" и "централизо-ванно безусловно", то есть "вообщем тонально, но не в традиционном значении этого слова" и т.д.

ТОНАЛЬНОСТЬ ДИССОНАНТНАЯ - см, Диссонантная то-нальность.

ТОНАЛЬНЫЕ ДУБЛИРОВКИ - способ утолщения мелодиче-ской линии, применяемый наряду с реальными дублировками (см.). Материалом утолщения основной мелодической линии здесь является параллелизм голосов, не выходящих за пределы ступеневых ресурсов данного вида ладотональности [12.Гл.7], (См. Многоголосные мело-дии, Скользящие аккорды, Дублирующие аккорды.)

ТОНАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ - 91

ТОНАЛЬТИКА - термин, говорящий о ладотональном напряже-нии [92.141 ] (ср. с Сонантикой).

ТОНИКА СЛОЖНАЯ. - "Тонику, включающую диссонирую-щие интервалы, можно назвать сложной тоникой .... После того, как перейден рубеж диссонанса, различия в степени сложности тоники и в степени удаления от консонирующего трезвучия делаются только ко-личественными. Тоника при этом теряет многие из своих прежних качеств .... Все звуки сложной тоники устойчивы, но не в равной мере .... Эстетическое значение сложных тоник - в новом ощущении гармо-нии (вводной тон в качестве тонической септимы не то же самое, что вводный тон, временно отрицающий тонику; то же с остальными по-бочными тонами). Сложная тоника изменяет направление тональных мелодических тяготений. В частности, мелодическими неустоями мо-

223

гут становиться и I, и III, и V ступени тональности"*. Разновидности сложных тоник: "производные от консонирующих созвучий (с побоч-ными тонами, с группами побочных тонов)"; "мягкодиссонирующие с тритоном и производные от них"; "все прочие (квартовые, квинтовые, секундовые и септимовые, смешанной структуры без тритона, резко-диссонирующие с тритоном и др.)"; моноаккорды и полиаккорды [92.94-85].

ТОНИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ - 92-96

ТОТАЛЬНАЯ СЕРИАЛЬНОСТЬ - 126

ТРИТОНОВАЯ ФУНКЦИЯ - 102

УДАРНОСТЬ - "очень развитая область акцентных ритмо-звучаний, не обусловленных ни дыханием, ни обязательной точностью интервальности .... Интонационность присуща и ударности: во-пер-вых, через тембровость, во-вторых, ... через наличие тона, тонуса, акцента, значит напряженности, "весомости" звука"**.

УДАРНЫЕ СОЗВУЧИЯ - 32-33

УСЛОВНАЯ ДИАТОНИКА - диатоника, вмещающая элементы хроматики [75; 95.333 ]. (См. Диатоника альтерационная.)

УСТОЙ - понятие, объемлющее очень широкий спектр явлений, которые относятся ко всем факторам структурообразования (звуковы-сотный, метро-ритмический, динамический, фактурный, синтаксиче-ский и др.), "Устой" - это опорный элемент музыкальной ткани (тон, интервал, созвучие, группы, фрагменты различной и в том числе дис-кретной, сонорной природы), с появлением которого возникает ощуще-ние (подсознательно всегда ожидаемого) успокоения в гармоническом движении, равновесия, наконец, остановки. Важнейшие из условий, обеспечивающих появление элемента в роли устоя: его повторение подряд или на расстоянии особенно в качестве обрамляющего какую-либо синтаксическую единицу компонента (от простейших до самых сложных, включая сюда и обрамление всей структуры). И в этом смыс-ле понятие "устой" применимо к разным элементам структуры, кото-рые в определенном аспекте оказываются его частным случаем, напри-мер к тонике как консонантной, так и диссонантной, к сонору, сонорной или дискретной звуковой группе, к целой фазе гармонического процес-са, с появлением которых приходит состояние покоя, успокоения, рав-новесия, окончания на разных этапах этого процесса. Причем в роли такой фазы может выступить гармоническое поле в масштабах различ-ных реприз, рефренов и т.д., которым в качестве неустоя противопо-ставляются гармонические поля связок, середин, эпизодов, разрабо-ток, сонантных подъемов и спадов (последним в роли "устоя" контр-

* 85.270-271; 79

** 3.362

224

астируют сонантно статические поля и др.); это "вовсе не обязательно тоника.... Частично включает в себя подчиненные понятия: консонанс и тоника как устанавливающие равновесие и замыкающие движение. Но само (понятие устоя. - Д.Ш.) обнимает гораздо более широкий круг явлений. Устой находит свое приложение во всех факторах, уча-ствующих в процессе формообразования, а не только в ладогармониче-ских последованиях"*. Устой есть "точка или опорный пункт всякого вида сопряжения звучащих элементов"**, "устой не только консонанс (разрядка моя. - Д.Ш.), потому что он понятие из области музыкаль-ной кинетики и динамики, а не акустики и не учения об интервалах"***.

(См. также текст на стр. 86-90.)

ФАКТОРЫ ОБЪЕДИНЕНИЯ - 110-112

ФАКТОРЫ ОГРАНИЧЕНИЯ - 109-110

ФОНОВЫЕ СОЗВУЧИЯ - 33

ФУНКЦИИ ЭЛЕМЕНТОВ - 14

ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИНВЕРСИЯ - обращение функциональ-ного тяготения. "Сущность функциональной инверсии - стремление не к тонике (и консонансу), а, наоборот, к побочной функции (и дис-сонансу) как цели, притом не в середине или вступлении, а в основной части гармонической структуры; технически - окончание на неустое. Эта центробежная тенденция противоположна классическому принци-пу централизации, тяготению к тонике (центростремительная тенден-ция) .... (Для функциональной инверсии в целом характерно. - Д.Ш.) структурное выделение неустоя, диссонанса" (неустой как цель движе-ния; завершение фразы диссонансом); "фигурация неустоя, диссонан-са; окружение его линеарными аккордами... и звуками мелодической фигурации"; "прерванный оборот и последование мягкодиссонирующих гармоний"; "вуалирование и вытеснение тоники, начало постро-ения с диссонанса и функционального неустоя"*** *.

ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ОТНОСИТЕЛЬНОСТЬ - это "зависи-мость типа функциональности от свойств гармонического материала <...>. Установление функциональной относительности <...> позволяет найти рабочий метод анализа современной гармонии, практически не считающейся со степенью отдаленности законов какой-либо конкрет-ной тональногармонической структуры от общеизвестных законов классических структур"*** **.

* 3.201

** 3.201

*** 3.201

*** * 92.47-48

*** ** 90.38

225

ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ТЕКУЧЕСТЬ - 82

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ДУБЛИ - гармонии-антиподы к основ-ным, исполняющие ту же функцию, но с основным тоном, отстоящим на тритон. Функциональный дубль "есть полноправное замещение исходной функции .... При этом самый первичный коренной шаг фун-даментных основных тонов -нижнеквинтовый, (D - Т) совершенно логично подменяется нижнеполутоновым. Тем самым намечается принципиальная реорганизация самых коренных основ тональной си-стемы, как основанной на квинтовой связи"*.

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СПУТНИКИ - терцовое однофункциональное окружение коренных гармоний в виде "вводной смены" и "параллелей". (Например, в мажоре к Т - это Т⁷/₁, т.е. трезвучие на III ступени, а также Т⁵_/6 или Т_р (параллель) в виде трезвучия на VI ступе-ни.)**.

ФУНКЦИЯ - . (Термин стал широко распространенным после выхода книги Х.Римана "Упрощенная гармония или учение о тональ-ных функциях аккордов" в 1893 году.) - 78

ФУНКЦИЯ ЦЕНТРА - 86

ФУНКЦИЯ ЦЕНТРОПОДЧИНЕНИЯ - 86

ХРОМАТИЗМ - 67

ХРОМАТИКА - полутоновая система, допускающая различную трактовку интервальных отношений [93.135]; "всякое использование интервалов хроматического рода, которое начинается, естественно, еще в окружении диатонической интервальной среды"***. Специфиче-ский признак хроматики - последование двух (или более) полутонов подряд, с интервалом увеличенной примы. Структурный внешний пре-дел микрохроматика"*** *. Конструктивные принципы многообразны: ХРОМАТИКА МЕЛОДИЧЕСКАЯ, АККОРДО-ГАРМОНИЧЕСКАЯ, ЭНГАРМОНИЧЕСКАЯ, ПОЛИДИАТОНИЧЕСКАЯ. Может быть не-полной (ХРОМАТИКА АЛЬТЕРАЦИОННАЯ, хроматика СИММЕТ-РИЧНЫХ ЛАДОВ), полной - двенадцатитоновой (комплементарная ПОЛИДИАТОНИКА, отдельные виды ХРОМАТИЧЕСКОЙ ТО-НАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ, микросерийные, серийно-додекафонные структуры, музыка двенадцати тонов). "Хроматика, как интерваль-ный род, представляется очередным расширением звукового состава

* 93.362-363

** 93.258-271

*** 93.142

*** * 93.39

226

системы, прежде всего за счет дальнейшего действия коренного исход-ного принципа - продления квинтовой цепи.... К коренным свойствам хроматического рода принадлежит базирование на диатонике как ядре, фундаменте и смешение с диатоническими интервалами в любых про-порциях"*. Хроматический род включает три вида интервалов: диато-нические, хроматические (содержание квинт 7, 8, 9, 10, 11) идиахроматические или ХРОМАТИЧЕСКИЕ ПО ПОЛОЖЕНИЮ. Все они обладают свойством реальной ступенности, то есть составлены в усло-виях хроматической системы из звуков, являющихся самостоятельны-ми диатоническими или хроматическими ступенями. Изначально яв-ления хроматизма в условиях многоголосия свойственны мажоро-минорной тональной системе с ХVII столетия. Дальнейшая реорганиза-ция структуры, связанная с хроматическим родом ведет к образованию в музыке XX века полутоновой системы, функционирующей вне связи с диатоникой (ГЕМИТОНИКА Веберна). Хроматика комбинирует признаки своих "смежников", связанных с базированием на диатонике (мажоро-минор) или, напротив, стремящихся к гемитонной конструк-ции крайних пределов. Отсюда многообразие форм ее: ХРОМАТИКА МОДУЛЯЦИОННАЯ, СУБСИСТЕМНАЯ, ВВОДНОТОНОВАЯ, АЛЬТЕРАЦИОННАЯ, МИКСТОВАЯ, АВТОНОМНАЯ. Облики хро-матизма: "хроматическая гамма, полидиатоника, полутоновое поле, двенадцатитоновый ряд, полутоновый кластер и другие"**.

ХРОМАТИКА АВТОНОМНАЯ (или "натуральная") - хромати-ка независимая от "диатонической мотивировки ", "основанная на двенадцатиполутоновости системы". Область применения ДВЕНАДЦА-ТИТОНОВАЯ ГАРМОНИЯ XX века [93.144 ].

ХРОМАТИКА АККОРДО-ГАРМОНИЧЕСКАЯ - это альтера-ция, побочные доминанты и субдоминанты, смешанные мажоро-минорные системы, гармония с хроматическими линеарными тонами в европейской тональной системе [93.39 ].

ХРОМАТИКА АЛЬТЕРАЦИОННАЯ - хроматическое видоиз-менение диатонического неустойчивого звука, ведущее к обострению его тяготения к устойчивому.

ХРОМАТИКА МЕЛОДИЧЕСКАЯ - хроматика, возникающая в про-цессе мелодического движения ("например, в восточной мелизматике"***).

ХРОМАТИКА МИКСТОВАЯ - хроматика, возникающая в в процессе смешения диатонических (МИКСТОВАЯ ДИАТОНИКА) и иногда недиатонических элементов, звуков и созвучий [93.143-144 ].

* 93.135-136

** 93.144

*** 93.39

227

ХРОМАТИКА МОДУЛЯЦИОННАЯ. "Ее сущность - в распределении хроматизма между двумя разделами композиции, из-ложенными в разных тональностях"*

ХРОМАТИКА МОНОТОНАЛЬНАЯ - хроматические отноше-ния, возникающие между тонами разных субладов.

ХРОМАТИКА НЕПОЛНАЯ - хроматика, в которой не использу-ются все двенадцать тонов.

ХРОМАТИКА ОДНОСТУПЕННАЯ - отношения одноименных, но разновысотных звуков как вариантов одной ступени в разных суб-ладах (например, "си" - VII ступень в ионийском "С" и "си бе-моль" - VII ступень в миксолидийском "С").

ХРОМАТИКА ПОЛИДИАТОНИЧЕСКАЯ - хроматика, образующая при взаимодействии разных диатонических рядов в виде одновременного или близко соседствующего звучания хроматических прим и октав [93.38 ].

ХРОМАТИКА ПОЛИСИСТЕМНАЯ - 68

ХРОМАТИКА ПОЛИТОНАЛЬНАЯ - хроматические отноше-ния, возникающие между элементами разных субтональностей.

ХРОМАТИКА ПОЛНАЯ - хроматика, использующая все двенад-цать тонов (комплементарная полидиатоника, отдельные варианты мажоро-минорной системы, серийно-додекафонные структуры, гемитонные).

ХРОМАТИКА РАЗНОСТУПЕННАЯ - отношения одноимен-ных, но разновысотных звуков как различных ступеней отдельных субладов (например, "си" - IV ступень лидийского "F" и "си бемоль" - V ступень в звукоряде "1.2" от "е").

ХРОМАТИКА СУБСИСТЕМНАЯ (или отклонений). "Ее типичное проявление - в отклонениях (особенно посреди устойчивых построений). По способу образования хроматизма (новый звукоряд в другой тональной области) субсистемная хроматика родственна модуляционной, отличаясь прежде всего большей степенью густоты хроматических отношений .... К субсистемному хроматизму относится также и внедрение инодиатоники при мелодической фигурации аккордов "**

ХРОМАТИКА ЭНГАРМОНИЧЕСКАЯ - в музыке XX века хроматическая тональная система на основе равномерно-тем-перированного строя [93.39 ].

ХРОМАТИЧЕСКАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ - "смещение элементов различных диатонических тональностей, утерявших господство своего центрального тона и подчиненных влиянию одной тоники.

* 93.142

** 93.142

228

Хроматической тональности свойственен главный признак всякого то-нального мышления вообще - подчинение всех элементов одному центральному тону или аккорду, хотя в силу... (рада особенностей. - Д.Ш.) хроматического лада это подчинение осуществляется несколько иными средствами по сравнению с обычной диатонической тонально-стью" [79.280]. (См.: Двенадцатиступенный диатонический лад, Двенадцатиступенная система, Полутоновый лад, Синтетическая диато-ника.); "система, предполагающая возможность в пределах данной тональности любого аккорда на каждом из звуков хроматической гам-мы"*; "централизованная звуковысотная система, элементами ко-торой являются иерархически соподчиненные единицы гармонического языка, образующие различные типы функциональных структур"**.

ХРОМАТИЧЕСКИЕ ПО ПОЛОЖЕНИЮ АККОРДЫ - "ак-корды, состоящие из диатонических интервалов, но содержащие тоны, хроматически измененные [29.Ч.1.60]. Это аккорды, "которые воз-можны и между звуками семиступенной диатонической системы, но образуются с помощью ступеней, не входящих в данную тональ-ность"***; то же, что и Диахроматические аккорды.

ХРОМАТИЧЕСКИЕ ПО ПОЛОЖЕНИЮ ИНТЕРВАЛЫ - ин-тервалы, "которые снабжены знаками повышения и понижения по отношению к главному строю [29.Ч.1.72]. Это интервалы, "которые возможны и между звуками семиступенной диатонической системы, но образуются с помощью ступеней, не входящих в данную тональ-ность"***; то же, что и Диахроматические интервалы.

ХРОМАТИЧЕСКИЕ ПО СУЩЕСТВУ АККОРДЫ. "Аккорды ..., содержащие хроматические интервалы"***

ХРОМАТИЧЕСКИЕ ПО СУЩЕСТВУ ИНТЕРВАЛЫ - все ин-тервалы, "обнимающие больше шести квинт"*** *. Это интервалы, "ко-торые невозможны в условиях семиступенной диатоники"***.

ХРОМАТИЧЕСКИЕ РЯДЫ СОЗВУЧИЙ - многоразовое перемещение различных созвучий на один и тот же интервал с привлечением хроматических звуков в качестве основных и других аккордовых тонов.

ХРОМАТИЧЕСКИЕ СТУПЕНИ - 78

ХРОМАТИЧЕСКИЙ ПЕРЕМЕННЫЙ ЛАД - переменный лад на двенадцатиступенной звукорядной основе [55.91; 52.337].

* 92.71-72

** 14.120-121

*** 62.140

*** * 29.Ч.1.72

229

ХРОМАТИЧЕСКОЙ КОМПЛЕМЕНТАРНОСТИ ПРИН-ЦИП - 108-109

ЦВЕТНОЙ ШУМ - 8

ЦЕНТР ТОНАЛЬНЫЙ - "элемент тональной системы, который наделен свойством ведущего компонента, то есть играет доми-нирующую роль в функционировании всей системы. Раскрывая объем понятия "тональный центр", выделим: а) единичный тон и мелодиче-скую группу тонов - мелодическую тонику, б) единичный консо-нирующий аккорд и группу аккордов (два и более) и единичный диссо-нирующий аккорд и группу аккордов - гармоническую тонику. Раз-личные типы тоники могут быть объединены через главенствующий тон, если таковой может быть естественно определен"* (См. Центра техника.)

ЦЕНТРА ТЕХНИКА - техника, возводимая в принцип создания целой формы на основе индивидуально избираемого центрального со-звучия. В условиях диссонантной тональности главное в ней состоит в образовании и функционировании системы связи между сплошь диссо-нантными звуковыми элементами. Основные приемы техники центра: "повторение созвучия или возвращение к нему"; "смещение созвучия (отсюда параллелизм)"; "обращение созвучия (разного рода перестановки звуков; также инверсия и другие формы повторения)"; "варьирование созвучия в другое (произвольный контраст)"; "введе-ние свободно-контрастного созвучия"** ^{111, 115,
117.}

ЦЕНТРАЛИЗАЦИЯ ФАКТУРНАЯ - (термин Е. Назайкинско-го) "переключение полифонического звучания в гармоническое, и на-оборот, в процессе пространственно-временного развертывания фак-туры создает особого рода фактурный ритм, регулирующий восприятие целого. Мы имеем в виду такие участки формы, например, в сочинени-ях Веберна (ор.26, ор.27), когда реализуется принцип фактурной централизации.... Последний может быть понят не только как мелоди-ческая централизация и тематическая централизация и другие, но и как гармоническая централизация, то есть спрессовывание в гармоническую вертикаль полифонических линий, звучащих в синхронном ритме"***.

ЦЕНТРАЛИЗОВАННОЙ ЗАВИСИМОСТИ - 46

ЦЕНТРАЛЬНЫЙ КОМПЛЕКС - то же, что Главный элемент структуры (см.) ^{111, 115, 117.}

* 14.121

** 92.130-132

*** 14.222-223

230

ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ЭЛЕМЕНТ - "элемент, от которого исходит все построение высотной структуры"*.(См.: Основная модель структуры, Главный элемент, Производные элементы.)

ЦЕНТРОНАПРАВЛЕННОЕ ПОСЛЕДОВАНИЕ - (см. Тональ-ного последования фактор). - 88

ЦЕНТРОПЕРЕМЕННЫЕ ФОРМЫ СИСТЕМЫ -

ЦЕНТРОПОДЧИНЕНИЯ ФУНКЦИИ - 86-87

ЦЕНТРОПОСТОЯННЫЕ ФОРМЫ СИСТЕМЫ - 46

ЦЕРКОВНЫЕ ЛАДЫ - см. Старомодальная гармония, Обиход-ные лады, Грегорианские лады.

ЦИТАТА - заимствованная тема или фрагмент, намеренно включенные в собственное сочинение композитора. В отличие от простого заимствования цитата представляет собой специальной драматургический прием, несущий важную ассоциативно-смысловую нагрузку. (См:: Коллаж, Полистилистика, Псевдоцитата.)

ШУМОВЫЕ СОЗВУЧИЯ - 33

ЭКМЕЛИКА - "тип системы, где звуки не имеют определенной точно фиксированной высоты. Как система в собственном смысле экмелика не применяется; она используется как прием в рамках иной системы (скользящая интонация, элементы речевого интонирования, особая исполнительская манера). Экмелику можно было бы отнести к доладовой или внеладовой формам звуковой организации, однако за-фиксированное ее участие в явно ладовых формах и некоторое значе-ние в народной и современной музыке (в частности, в джазе) делают необходимым учет ее среди ладовых явлений .... Экмелическая ин-тервалика все равно остается интерваликой, несмотря на ее переменчивость или трудноуловимость, ибо звуки непременно выражаются какими-либо частотами колебаний, а соотношения между ними объективно являются интервалами"** "Как определенный род интервалики (пусть и вспомогательного значения) экмелика установи-лась в XX веке"***

ЭЛЕМЕНТЫ СТРУКТУРЫ - 14

ЭНГАРМОНИЧЕСКАЯ ХРОМАТИКА - см. Хроматика эн-гармоническая.

ЯВЛЕНИЕ СТРУКТУРЫ - 12

* 89.237; 14.131-132

** 93.37

*** 93.117-118

231

Нотные примеры во второй части книги

update 03.05.03