Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||

update 20.06.04

Денеш Золтаи

ЭТОС И АФФЕКТ

ИСТОРИЯ ФИЛОСОФСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКИ ОТ ЗАРОЖДЕНИЯ ДО ГЕГЕЛЯ

АНОНС книги

МОСКВА

'ПРОГРЕСС'

1977

Denes Soltai

ETHOS UND AFFEKT

Geschichte

der Philosophischen Musikästhetik

von den Anfängen bis zu Hegel

BUDAPEST - BERLIN 1970

Перевод с немецкого Т. Длугач, И. Науменко Художественное оформление А. Алексеева

Настоящая книга венгерского философа Де-неша Золтаи - первое марксистское исследование эволюции философии музыки, начиная с античных времен. Автор прослеживает формирование мате-риалистического взгляда на философию музыки, раскрывает исключительную роль музыки в об-щественной жизни людей.

© Издательство 'Прогресс", Предисловие, перевод на русский язык, 1977

Редакция литературоведения и искусствознания 10507-063

006(01) -7

БЗ ? 34-5-77

ПРЕДИСЛОВИЕ К СОВЕТСКОМУ ИЗДАНИЮ.... 3

1. МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА АНТИЧНОГО ПЕРИОДА.. 4

МАГИЯ И МИФ.. 4

ПУТИ МАТЕМАТИЗАЦИИ МУЗЫКИ.. 6

СИСТЕМА ЗНАЧЕНИЙ ЭТОСА.. 14

ПЛАТОН.. 20

АРИСТОТЕЛЕВСКОЕ РЕШЕНИЕ: МУЗЫКАЛЬНЫЙ МИМЕСИС.. 23

ЭПОХА ЭЛЛИНИЗМА - КРУШЕНИЕ УЧЕНИЯ ОБ ЭТОСЕ. 31

ПРИМЕЧАНИЯ.. 40

2. СУДЬБЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКИ В СРЕДНЕВЕКОВЬЕ.. 43

ИСТОРИЯ facit saltus. 43

'ПНЕВМОНИЧЕСКИЙ' МЕЛОС.. 44

МОРАЛИЗАЦИЯ В ОБЛИЧИИ УЧЕНИЯ ОБ ЭТОСЕ. 46

АЛЛЕГОРИЗАЦИЯ И МАТЕМАТИКА МУЗЫКИ.. 52

СИСТЕМАТИЗАЦИЯ: КОНСЕРВАЦИЯ И ОСВОБОЖДЕНИЕ. 55

МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ КАК ЗАШИФРОВАННАЯ ЭСТЕТИКА.. 58

ПОЛИФОНИЯ И 'ТЕОРИЯ ДВОЙСТВЕННОЙ ИСТИНЫ'. 61

ПРИМЕЧАНИЯ.. 67

3. ОТ РЕНЕССАНСА ДО ПРОСВЕЩЕНИЯ.. 69

МЕЖДУ 'ГОТИКОЙ' И 'РЕНЕССАНСОМ'. 69

ГУМАНИЗАЦИЯ ФОРМ И УЧЕНИЕ О ПЕРСПЕКТИВЕ. 70

ТИНКТОРИС И ТЕОРИЯ 'ЭВФОНИЧЕСКОГО КОНТРАПУНКТА'. 73

ИЕРАРХИЯ ИСКУССТВ.. 77

ФЛОРЕНТИЙСКАЯ CAMERATA.. 81

ЭСТЕТИКА ЭПОХИ БАРОККО.. 90

ПРИМЕЧАНИЯ.. 96

4. УЧЕНИЕ ОБ АФФЕКТАХ В ЭПОХУ ПРОСВЕЩЕНИЯ.. 98

НА ГРАНИЦЕ ДВУХ ЭПОХ.. 98

ИСКУССТВО И ТЕОРИЯ КЛАССИЦИЗМА.. 99

ОПЕРНЫЕ ДЕБАТЫ ВО ФРАНЦИИ.. 104

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ТЕОРИИ АФФЕКТОВ.. 106

'ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ'⁶³ 115

ДИАЛЕКТИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ В ЭСТЕТИКЕ ПРОСВЕЩЕНИЯ.. 126

ПРИМЕЧАНИЯ.. 137

5. КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА, КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА ПОСЛЕ РЕВОЛЮЦИИ.. 141

КАНТ.. 142

ГЕРДЕР И КРИТИКА КРИТИЦИЗМА.. 146

ДЕБАТЫ О МИНОРЕ МЕЖДУ ГЁТЕ И ЦЕЛЬТЕРОМ... 149

ГЕГЕЛЬ. РЕЗЮМЕ. 151

ПРИМЕЧАНИЯ.. 171

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие к советскому изданию...........7

1. МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА АНТИЧНОГО ПЕРИОДА

Магия и миф................. 11

Пути математизации музыки........... 15

Система значений этоса ............. 33

Платон.................... 45

Аристотелевское решение: музыкальный мимесис .... 53

Эпоха эллинизма - крушение учения об этосе .... 69

Примечания.................. 88

2. СУДЬБЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКИ В СРЕДНЕВЕКОВЬЕ.............. 93

История facit saltus *.............. 93

'Пневмонический' мелос............. 95

Морализация в обличии учения об этосе....... 101

Аллегоризация и математика музыки........ 114

Систематизация: консервация и освобождение..... 121

Музыкальная теория как зашифрованная эстетика . . .127

Полифония и 'теория двойственной истины'..... 133

Примечания.................. 145

3. ОТ РЕНЕССАНСА ДО ПРОСВЕЩЕНИЯ

Между 'готикой' и 'Ренессансом'.........149

Гуманизация форм и учение о перспективе......151

Тинкторис и теория 'эвфонического контрапункта' . . .157

Иерархия искусств...............166

Флорентийская camera ta.............174

Эстетика эпохи барокко .............. 193

Примечания...................208

* Делающая скачки (лат.).

5

4. УЧЕНИЕ ОБ АФФЕКТАХ В ЭПОХУ ПРОСВЕЩЕНИЯ

На границе двух эпох..............211

Искусство и теория классицизма..........212

Оперные дебаты во Франции...........223

Мировоззренческие основы теории аффектов.....229

'Герменевтический словарь'............248

Диалектические элементы в эстетике Просвещения . . . 270

Примечания...................295

5. КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА, КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА ПОСЛЕ РЕВОЛЮЦИИ . ... 303

Кант.....................306

Гардер и критика критицизма ........... 314

Дебаты о миноре между Гёте и Цельтером......319

Гегель. Резюме.................324

Примечания..................366

ПРЕДИСЛОВИЕ К СОВЕТСКОМУ ИЗДАНИЮ

Книга 'Этос и аффект', публикуемая ныне издатель-ством 'Прогресс', была издана в Венгрии около 10 лет назад. Благодаря переводу этой книги на русский язык автору, являющемуся сыном небольшого, изолированного в языковом отношении народа, предоставляется возмож-ность выразить себя и на языке сотен миллионов людей, живущих за пределами Венгрии. В этой связи автор прежде всего хотел бы выразить свою признательность и удовлетворение: в конечном итоге автор считает, что он обращается к своим новым читателям на том языке, которым они уже давно овладели в совершенстве, - на языке марксизма-ленинизма; в научной жизни такое общение на едином языке по идейным вопросам гораздо важнее, чем различие в языках в повседневных контак-тах. Радостно и почетно для венгерского марксиста, если именно этим путем его слова могут дойти до советских друзей: к его коллегам и интересующимся этой книгой, равно как и к его наставникам.

Среди последних я должен упомянуть и Георге Лу-кача, работавшего над системой марксистской эстетики в период жизни в Советском Союзе. Венгерское издание было посвящено Г. Лукачу, так как идея этой книги была подана именно им. В 1950 году при его поддержке я начал заниматься критическим анализом основных во-просов музыкальной эстетики, и данная монография вряд ли появилась бы на свет без того творческого контакта с Г. Лукачем, который существовал с момента его воз-вращения в освобожденную Венгрию и вплоть до его кон-чины.

7

Чувствуя угрозу так называемого 'литературного центризма' в марксистской эстетике, он призывал в моем лице молодое поколение, ориентирующееся на марксизм-ленинизм, к осознанной выработке жизненной про-граммы.

Именно с этого времени меня занимает мысль о си-стематизированной музыкальной эстетике, построенной на основах марксистской философии. В данном случае речь идет о музыкальной эстетике, которая посредством оправданного выделения основных вопросов и научного подхода к ним могла бы служить ориентиром для прак-тики и теоретически опорным пунктом для того, чтобы творчески - в духе взаимосвязей, существующих между социалистическим гуманизмом и социалистическим реа-лизмом, - положить конец пресловутому 'вавилонскому смешению языков', которое характерно для различных (порою крайне дивергентных) направлений в современ-ном музыкальном искусстве.

Определив для себя эту задачу и полностью отказав-шись от историографических амбиций, я обратился к ис-тории музыкальной эстетики. Для меня стало несомнен-ным, что без глубокого изучения истории этой специаль-ной науки, без фундаментальной разработки и усвоения ее идейного наследия нельзя реализовать скрытые в этой области возможности для науки.

После нескольких экспериментов и попыток частич-ного анализа я предлагаю на суд читателя работу - историю музыкальной эстетики от античности до Гегеля. Я надеюсь, что в недалеком будущем на венгерском язы-ке выйдет в свет и вторая часть этой работы, в которой я стремился проследить путь буржуазной музыкальной эстетики XIX века: от раннего романтизма эпохи Фран-цузской революции через формализм середины прошлого века до декаданса на рубеже столетий, принимая во вни-мание различные демократические движения, корректи-ровавшие вырожденческую апологетику буржуазного образа мышления, и, наконец, показывая роль музыкаль-ной критики русских революционных демократов. В тре-тьем томе, который будет посвящен музыкально-эстети-ческому мышлению нашего столетия, я уже сознательно попытаюсь в большей степени перейти от исторического подхода к теоретическому.

8

Для автора такого рода работы всегда остается от-крытым вопрос: что может почерпнуть широкая публика из подобного исследования? О полезности моего труда, естественно, судить только читателю, автор же может лишь дать отчет о своих намерениях. Как и в прежних (венгерском и немецком) изданиях, так и теперь я на-деюсь, что моя работа в заданных рамках будет по-своему служить делу решения общих для многих стран проблем музыковедения, ориентирующегося на общепри-знанные ценности социалистической культуры, и способ-ствовать развитию эстетической культуры социализма.

Пусть эта книга явится скромным вкладом в идеоло-гическое сотрудничество социалистических стран и столь необходимое сейчас во всем мире сплочение ученых-марксистов.

Денеш ЗОЛТАИ весна 1976 г., Будапешт

1. МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА АНТИЧНОГО ПЕРИОДА

МАГИЯ И МИФ

Исследование начала сложных исторических процес-сов ставит трудные для историка теоретические задачи. Далекое прошлое кануло в Лету, и мы очень редко рас-полагаем прямыми свидетельствами для его освещения. Теоретическое же воспроизведение, напротив, усложня-ется вследствие того момента относительности, который постоянно и, пожалуй, с необходимостью присутствует в любом начале, происхождении и возникновении. Когда нам приходится исследовать истоки музыкального мыш-ления, то далеко не достаточно просто установить, где берет начало посвященная музыке теоретическая литера-тура и кто первым сделал предметом осознанной рефлек-сии сущность, ценность и воздействие музыки. И в этом случае источник питается скрытыми кровеносными сосу-дами. Его 'неожиданный' выход останется непостижи-мой тайной, если мы не проследим его происхождение.

Предыстория музыкальной эстетики восходит к до-историческому периоду. На этой ранней стадии челове-ческой истории культуры музыка не представляла еще самостоятельного вида искусства. Первоначально она была сплавлена с другими видами общественной дея-тельности, оставаясь, как, впрочем, и искусство вообще, все еще недифференцированным единством. В своих ис-токах музыка сходна с трудом; как и подлинный процесс производства, она направляет свои устремления на под-чинение и присвоение чуждой, совершенно неизвестной и поэтому пугающей природы; вследствие этого особенно значимы ее наиболее, пожалуй, существенные функции

11

организации, гармонизации и усиления физических и ду-ховных сил в интересах удовлетворения жизненно важ-ных потребностей общества. Естественно, что на этой примитивной стадии культуры мы столь же мало можем говорить о самостоятельном художественном творчестве и эстетическом наслаждении. Опирающаяся на этногра-фические данные концепция Леви-Брюля, которая рас-членяет логическое мышление развитых культур и доло-гическое мышление примитивного коллектива, в своих взглядах на историю эстетики исходит из достоверных корней. Примитивному искусству недостает еще рефлек-тирующего осознания самого себя.

Правда, ростки эстетической рефлексии уже имелись в самой примитивной художественной деятельности. Спо-собы применения искусства - то, как, к примеру, исполь-зуется в различных жизненных ситуациях возникающее из музыки, танца и поэзии первоначальное совокупное искусство, как объясняется его отражающее действитель-ность значение, - соответствует примитивным представ-лениям о сущности и пользе художественной деятельно-сти. Имеющиеся в нашем распоряжении этнографические, археологические и иного рода данные, как и те древние мифы, которые свидетельствуют о примитивных перво-бытных культурных отношениях, предоставляют нам све-дения о том, что у своих истоков художественная дея-тельность руководствовалась и мотивировалась магиче-скими представлениями о пользе. В культуре древности копировались природные явления и жизненные ситуации, ибо люди верили в то, что эти подражательные воспро-изведения магически воздействуют на якобы существую-щие в таинственном внешнем мире силы мифических духов и злых демонов. Последнее являет собой магиче-ское представление: оно специфическим образом объеди-няет иллюзорное с достоверными наблюдениями. Хотя магически-художественная деятельность - в противовес подлинной производственной деятельности - и не оказы-вала непосредственного воздействия на объективный внешний мир, однако через миметическую репродукцию она формировала человеческую природу, обогащала чувственно-абстрактное мышление человека; таким об-разом, она не только делала более успешной продук-тивную деятельность, но способствовала становлению и развитию сущности человека; она дополняла первичное,

12

очеловеченное воздействие на непосредственную трудо-вую деятельность и требовала развертывания относи-тельной всеобщности человеческой личности.

Вся совокупность мифов говорит о магической силе музыкального подражания. Ши Да, легендарный китай-ский арфист, своим пятиструнным инструментом укро-щает ветры и жар солнца, благодаря чему могли про-растать зерна и развиваться живые организмы ¹; со-гласно египетскому мифу о Гаторе (Hathor), дикий и изменчивый нрав дочери бога солнца Pa (Re) мог быть укрощен лишь с помощью музыки и танца, которые со-провождались магическими заклинаниями²; известные из Калевалы Вяйнямёинен и Лемминкяйнен были все-знающими волшебниками именно в силу того, что могли пением и музыкой подчинить себе всю природу; лютня Орфея магически действовала на живое и мертвое, а волшебство его игры на кифаре подчиняло своей вла-сти потусторонний мир. Определяющая формула везде одна и та же: звуки музыки представляют и обузды-вают демонические силы природы.

Это представление об очеловеченном воздействии магического подражания является достижением, однако, уже периода развитой культуры. Достойно внимания то обстоятельство, что легенды о возникновении музыки и инструментов являются обычно органической составной частью мифов, которые повествуют о происхождении земледелия, скотоводства, использовании огня, а также об основании первых городов. Примечательно, что из-вестное из первобытных мифов представление о музыке выступает как особенность земледельческой культуры, характерной особенностью которой является одомашни-вание диких животных. Приведенному Куртом Заксом убедительному доказательству того, что мистической ин-терпретации вызываемого искусством воздействия пред-шествует еще более примитивная, смыкающаяся с экс-тазом музыкальная магия, недостает именно момен-та уравнивания, подчинения³. В соответствии с этим магическим представлением в звуках и инструментах скрыты духи и демоны, отсюда будоражащая и возбуж-дающая власть музыки. Изображенная в древнем эпосе картина мира преодолевает эту стадию. Изобретатель-ный Одиссей выслушивает обольстительную песню си-рен уже без морального для себя ущерба.

13

Таким образом, встречаются два типа первоначаль-ного понимания музыки, исторически существующие па-раллельно: первый полагает, что открыл в элементарном воздействии музыки чуждую и неукротимую природную силу, другой, напротив, допускает именно устранение в музыке этой чуждости, укрощение этого необузданного первичного элемента в сознании. Однако было бы исто-рически необоснованным и теоретически ошибочным рас-сматривать эти две точки зрения как абсолютные проти-воположности. В музыкальной культуре, знающей точно зафиксированную высоту звука, становление сознания означает 'отчужденное' очеловеченное воздействие двух различных сторон одной и той же интерпретации му-зыки. Установление границ качественной стороны зву-ка означает - как это видно из монографии Йозефа Уйфалуши - именно соотнесенность внутри единой си-стемы, ориентированной на определенную логическую структуру. 'Противопоставление двух элементов . . . вы-двигает на передний план то довольно легко обна-руживаемое, в своей логической и теоретико-познава-тельной последовательности далеко указующее обстоя-тельство, что оба элемента не идентичны, что они отличаются друг от друга. Однако если мы присоеди-ним к двум предыдущим еще третий элемент, оба предыдущие будут противопоставлять себя третьему как чуждому'⁴. На поверхности этой первичной ори-ентации хорошо видна потребность разграничения чуж-дой и присвоенной, враждебной и дружественной, волнующей и спокойной мелодически-ритмической формы.

Под знаком мистически-магического постижения му-зыки начинается, следовательно, тот этап развития му-зыки, в ходе которого человек осознает значение различ-ных музыкальных форм. Само собой разумеется, что есте-ственная сигнализирующая функция феномена звуча-ния представляла уже в древние времена первобытного периода привычное первоначальное переживание. Од-нако его осознание впервые наблюдается лишь после расцвета родового общества. Этот процесс можно ре-конструировать на основе передаваемых из поколения в поколение мифов. Зрелое родовое общество выраба-тывает уже собственный 'звуковой знак', своеобразный 'родовой герб'⁵; оно различает свою собственную ме-

14

лодически-ритмическую форму от всего, что чуждо, что привносится извне и враждебно ей; наконец, родовое общество предпринимает попытки - в ходе развития первобытнообщинной формации, развития классового общества и государства - установления самой звуковой системы, канонизации абстрагированных из музыкаль-ной практики мелодически-ритмических форм. Одна из китайских легенд освещает в особенно наглядной форме общественную основу этого устремления к канонизации. Мифический король Фу Си, 'творец' музыкальных ин-струментов, установивший правила применения звуко-вой системы, одновременно выступает и как великий реформатор общества; он расчленяет весь народ на сто родов, присваивает каждому роду особое имя, устанав-ливает формы брачных отношений, обучает человека приручению диких животных, дает им уроки исчисления и применения медных денег⁶. Названия греческих ла-дов связаны, как известно, с именами отдельных родов (дорийский, фригийский, ионийский и т. д.). Довольно рано встречаемая упорядоченность и ценностная иерар-хия ладов и инструментов соответствует во всяком слу-чае, высокому уровню сознания родового общества в об-ласти понимания природы музыки.

ПУТИ МАТЕМАТИЗАЦИИ МУЗЫКИ

Несмотря ни на что, магическое постижение музы-ки - лишь ее предыстория. Тогда лишь эстетическое мышление начинает свое собственное летосчисление, когда искусство обособляется от непосредственной тру-довой деятельности и освобождается от связанных с нею магических представлений о полезности теорий, кото-рые стоят в прямой связи с эстетически-общественной оценкой искусства. Демокрит - с высоты философского сознания античности - отмечает эту взаимосвязь. Изо-бражая генезис гражданского общества - от первобыт-ного состояния и до высших для того периода ступеней культуры, - он независимо от мифологизации указывает историческую движущую силу, лежащую в основе стремлений к удовлетворению потребностей. 'Вообще-то при всех достижениях человека наставником была нужда...' ⁷. Следовательно, отдельные виды 'искусства'

15

(различные ветви Techne, производительной деятельно-сти в первоначальном греческом значении этого слова) существовали для удовлетворения основных потребно-стей человека. Напротив, музыка, по словам Демокри-та, 'младшее из искусств... ее породила не нужда, но родилась она от развившейся уже роскоши...'⁸. Фило-дем, ученик Эпикура, записавший слова Демокрита, по-видимому, не понимал смысла высказывания иронизи-рующего философа, делая из этих слов враждебный музыке вывод. Еще досаднее превратное толкование приведенного положения новейшими историками музы-кальной эстетики, которые интерпретируют известное высказывание Абдерита как предвосхищение музыкаль-ного скепсиса в эллинизме. Демокрит, поклонник Гоме-ра, понимает музыку не как обреченную на осуждение роскошь, а, скорее, гениальным образом освещает связь, существующую между музыкой и трудовым процессом. Музыка именно потому 'одно из молодых искусств', что она служит удовлетворению не прямых физических потребностей, а представляет собою феномен, который получил свое существование на основе и как достиже-ние трудового процесса и одновременно качественно от-личен от него.

Несомненно, что эта понятая в демокритовском смысле теория возникновения музыки имеет в виду сле-дующую за первобытной общественную формацию с присущим ей разделением физического и духовного тру-да. И в самом деле: первый величайший период рас-цвета освободившегося от непосредственной связи с трудовой деятельностью и постепенно вбирающего в себя специфически эстетические качества искусства музыки совпадает как в Китае, так и в Индии, как в Египте, так и в греческом полисе с эпохой расцвета родового общества, образованием сменяющих варвар-ство цивилизаций, с рабовладельческим укладом хозяй-ства n государства. Лишь разделение физической и ду-ховной деятельности и связанный с ним расцвет классо-вого общества создали общественные предпосылки того, что стало возможным возникновение искусства с его первичной эстетической функцией. Вот глубочайший смысл высказывания Демокрита: непременным усло-вием, так сказать, логической предпосылкой возникно-вения музыки как искусства является относительное уп-

16

рочение и развитие господства человека над природой и развитие предполагающей удовлетворение непосредст-венных физических потребностей духовно-эстетической способности к наслаждению Правда, и в первобытном обществе можно обнаружить известное накопление этих условий; качественный же поворот достигается только благодаря возникновению классового общества.

В этом историческом повороте культурного развития и должны мы искать истоки научной эстетики. Развитие производительных сил, сравнительно высокая степень достигнутой по отношению к природе человеческой сво-боды, создает фундамент того, что теперь осуществля-ется уже дифференциация отдельных форм сознания - прежде всего разъединение науки и религии - и начи-нается демифологизированное исследование законов природы, как и преодоление вообще магического мыш-ления. В большинстве музыкально-эстетических систем перед нашим взором развертывается драматическая борьба эстетического сознания с религиозно-магическим отражением мира. Эстетика находит в этой борьбе со-юзника в лице развивающихся естественных наук и преодолевающей мифологические интерпретации фило-софии природы. Указанный процесс представлен в наи-более зрелой и 'классической' форме в культурном раз-витии античного полиса. Однако и в ближневосточных рабовладельческих государствах основная тенденция, в сущности, одна и та же: постепенно превращающаяся в осознанную теорию философия музыки ориентируется прежде всего на первые естественнонаучные дисципли-ны, астрономию, медицину и на зародившиеся из прак-тических потребностей арифметику и геометрию. На Вос-токе и в древней Греции оформились, как мы позже увидим, различные фазы и ступени, отличающиеся друг от друга формы интерпретации музыки. В равной мере как философия природы, так и входящая в сознание с процессом познания законов природы музыкальная эстетика не вдруг смогли отказаться от разного рода фантастических спекуляций. Тем не менее решающая тенденция, punctum saliens развития, везде одна и та же: отказ от магической картины мира, сознательная связь с развивающимся научным мировоззрением.

Исключительное значение приобретает в этом раз-витии прогресс математики. Уже ранние системы

17

музыкальной эстетики пронизаны стремлением к обнару-жению в расчлененных по высоте звуках и звуковых си-стемах объективного 'начального принципа', связыва-ющего воедино различные явления, и к объяснению отчетливо разграниченного качества звука как наису-щественнейшего элемента музыкальной практики через количественно характеризуемые категории. Эрнст Блох прав, утверждая, что музыка была первым рационали-стическим искусством: за своей хтонической 'скрытой' бесформенностью она могла обнаружить лишь рацио-нальное проникновение в законообразно упорядоченный космос своего материала и своих принципов оформле-ния.

Учитывая вышесказанное, мы можем рассматривать античного Пифагора как классический пример такого подхода к решению проблемы. Связываемая с его ле-гендарной личностью музыкально-теоретическая школа разработала сохранившие значение до наших дней ос-новоположения музыкальной акустики и 'учение о гар-монии' в античном смысле этого слова. Но явление это по природе своей отнюдь не только греческое. Исследо-вание математических оснований музыки можно наблю-дать почти во всех восточных культурных цивилиза-циях - в Китае, Индии, Вавилоне и Египте. В античных преданиях подчеркивается связь Пифагора с Востоком и приводятся легенды о так называемой поездке муд-реца из Кротона. Что бы ни говорила новейшая фило-логия об этих восточных связях, существенные элемен-ты пифагорейской концепции составляют совокупное культурное достояние Древнего Востока.

В чем сущность этой основополагающей концепции? Согласно с взглядами Аристида Квинтилиана, теоре-тики музыки древнего периода стремились к преодоле-нию 'распадающейся и, во всяком случае, нестойкой сущности тел' и ненадежности чувственного познания. Поэтому они искали неподверженные изменению опре-деления музыки, постигнутой по аналогии с космосом ¹¹. В числах, в числовых отношениях усматривали они ис-ходный принцип: 'Все есть гармония и число'. Налицо главная тенденция: они хотели объяснить основное пред-ставление магического истолкования музыки - ирраци-онально проявляющуюся качественную сторону звука. - исходя из поддающихся измерению, рационально конст-

18

руируемых количественных отношений. Их метод и по-ныне объяснен небезупречно. Литература о Пифагоре до наших дней подозревает за этой рационализацией наличие утонченно скомбинированной, покоящейся на мистике чисел и астральных фантасмагориях спекуля-тивной системы.

Что же касается основной идеи, служащей в каче-стве исходного пункта, то в ней отсутствуют следы ка-кой бы то ни было мистики. Прослывший в античности 'всезнайкой', придирчивый Пифагор, вероятно, хотел - точно так же, как ионийские натурфилософы из Милет или Гераклит, их современник из Эфеса, - исследовать 'архе', тот основной принцип, который организует бес-форменный хаос в законообразный космос. И у него этот космический порядок покоится на общезначимых законах действительности, которые в равной мере дей-ственны как для природы, так и для человека и - со-ответственно материальной 'архе' ионийских гилозоис-тов - представляют единство в многообразии, точнее: гармонию противоположных элементов и тенденций. Уже у 'плачущего философа' из Эфеса 'гармония' озна-чает космический закон бытия и принцип музыкального строя ¹², позже она получила также свой особый двой-ственный смысл. Это исследование законов космоса и привело Пифагора к изучению природы понятия числа.

Георг Томсон убедительно опровергает встречаю-щееся и у марксистов философское недоразумение, вслед-ствие которого принятие числа в качестве 'архе' будто бы превращает пифагорейскую концепцию в мистиче-ски-идеалистическую спекуляцию ¹³. Вполне правдопо-добно, что категория количества означала для крото-нианца и его непосредственных учеников объективную сущность вещей и лишь у позднейших пифагорейцев пре-вратилась в идею, стоящую над действительностью. Вероятно, даже 'архе' - функция числа - первона-чально была связана с идеологическими потребностями торговых слоев: Аристоксен вынужден был подчерк-нуть, что Пифагор был первый, кто ввел в обиход у гре-ков единую меру веса и объема, да и в других источни-ках утверждается как вполне вероятный факт, что уни-фикация денежных единиц также связана с его именем. Это идеологическое восприятие первоначала и объек-тивного содержания количественного принципа со

19

временем поблекло. Пифагорейский образ мыслей был использован для удовлетворения новейших идеологиче-ских потребностей уже олигархическими слоями, которые постепенно входили в конфликт с демократией полиса и брали под защиту аристократические позиции. В позд-них 'Диалогах' Платона число превращено в первич-ный тип чисто идеального бытия, над действительно-стью стоящего и определяющего ее, а существование объективно чувственного мира достигает реальности лишь постольку, поскольку оно соучаствует в этом чи-стом и совершенном бытии. В таком виде - с постепен-ной дематериализацией и объективно-идеалистическим перетолкованием понятия числа как категории каче-ства - теория пифагореизма является идеалистической.

Подобная тенденция развития имела место и по от-ношению к музыкально-теоретическим изысканиям пи-фагорейской школы. Без сомнения, онтологический структурный анализ материальной субстанции музыки, ее звуковой системы, основополагающие открытия аку-стики способствовали теоретическому прояснению гар-монических связей в ряду расположенных по высоте тонов. Что же касается исходных принципов и течения этих экспериментов, то мы должны принимать во вни-мание различные интерпретации философии музыки ан-тичного периода и средних веков.

Комментарий, характерный для математизированной теории музыки, был дан Гаудентиусом, видимо, в III или IV веке. Его внимание привлекло число Пифагора и установление связи между высотой звука и длиной вибрирующей струны. Поэтому он натянул струну мо-нохорда над разделенной на 12 единиц линией, кано-ном, и исследовал, в каком отношении стоит тон, возни-кающий как следствие вибрации всей струны, к тем тонам, которые получены из вибрации канонически установленных отрезков струны. Обнаружилось, что три звуковых интервала обладают созвучным (консонант-ным) характером, поскольку два следующие друг за другом звука гармонируют по высоте друг с другом (основной тон и октава: 12/6 = 2/1 основной тон и квинта: 12/8 = 3/2; основной тон и кварта: 12/9 = 4/3). За недоступными, мимолетными чувственными явлениями,

20

рационально освещенными, раскрылись таким путем ко-личественно-пропорциональные отношения. Точное изме-рение звука стало возможным благодаря определению длины струны.

Наглядное описание Гаудентиуса в отдельных мо-ментах нуждается все же в дальнейшем разъяснении. Спорно уже то, что может быть принято за критерий симфонического характера звучания. Почему только ок-тава, квинта и кварта определены Пифагором как гар-моничные? Почему большая терция и секста расцени-вались как приемлемые только в случае необходимости, секунда же, напротив, с самого начала считалась неприемлемым диафоническим диссонансом? В антично-сти были известны оба возможных варианта решения проблемы. При различении симфонического и диафони-ческого интервалов определяющим фактором являются либо слуховое восприятие, либо рациональное осмысле-ние. Этому различению соответствуют два главных направления в античной теории музыки. Сторонники гар-монического направления выносили свое решение о гар-моническом звучании интервала, опираясь на услаждае-мый музыкой слух, поддержанный памятью разума, и тренированное слуховое восприятие. Каноники, напро-тив, отталкиваясь от главных пифагорейских предпосы-лок и возможности арифметического исчисления звуко-вого интервала, считали математическую природу про-порции, выражающейся в соотнесенности друг с другом звуков, единственным аутентичным свидетельством; со-ответственно этому считался симфоничным тот звуковой интервал, который может быть выражен через простей-шую пропорцию струны - в математической формуле:

пропорцией n+1/n = logos epimorius ¹⁴ (октава с пропор-циями струны 2:1, квинта - 3:2, кварта - 4:3). Сооб-щения Гаудентиуса, очевидно, близки этой канонической интерпретации.

В ходе анализа канонической концепции мы натал-киваемся прежде всего на вопрос, оставленный в даль-нейшем открытым. Как мог экспериментирующий на монохорде Пифагор с самого начала прийти к мысли о том, чтобы установить градации своего инструмента в 12 частей? Арпад Сабо, изучив исторические пробле-

21

мы греческого учения о пропорциях, справедливо под-черкивает, что описание Гаудентиуса в этом моменте неисторично; он ориентируется не на фактический ход экспериментов, а сообщает лишь конечный результат ¹⁵. И названная гипотеза Арпада Сабо, обвиняющая в под-новлении теории первоначального членения на 12 ча-стей, убедительна. В соответствии с ней эксперименты должны были проводиться сперва не на монохорде, а на каком-то многострунном инструменте. По всей видимо-сти, вначале непосредственно был воспринят тот факт, что различные по длине струны издают различные по высоте звуки. Это могло послужить исходным пунктом для сравнительного обмера струн, которые издают сим-фонически воспринимаемые звуки, После того как была обнаружена упомянутая основополагающая пропорция на двух или более струнах, был сделан переход к одной, разделенной на двенадцать отрезков струне, так как наименьшая совокупная многократность встречающе-гося числового единства уже известной пропорции есть число 12.

Гипотеза Арпада Сабо получает свое подтверждение и через исторические даты философии, эстетики и данные зарождения музыкальных инструментов. Мы должны прежде всего сослаться на вновь всесторонне подтвер-жденный факт, что известный демонстрационный инст-румент музыкальной математики, монохорд, в эпоху Пифагора вообще не употреблялся как музыкальный инструмент. Впервые он был введен в обиход в эллини-стический период, согласно доказательным свидетельст-вам Ван дер Вердена ¹⁶, где-то после 300 года до н. э., и притом исключительно в качестве наглядного пособия, которое не соприкасалось с музыкальной практикой (согласно Птолемею, канон - вспомогательное средство для постановки рационально точного слуха) ¹⁷. Послед-нее обстоятельство является фактическим опроверже-нием сообщения Гаудентиуса.

Что же касается эксперимента со струной, то преж-де всего достоин внимания тот факт, что каноники раз-деляли ее внутри определенных границ, хотя покоящееся на чисто математических принципах разделение кано-на - если выйти за пределы членения на 12 равных ча-стей - в принципе могло бы проводиться до бесконеч-

22

ности. Исходя из этого представляется чрезвычайно важным научно-теоретическим свидетельством тот факт, что греческому мышлению задолго до Аристотеля была уже известна наряду с гипотезой Левкиппа - Демокрита о существовании в действительности неделимой частицы (а-тома) математическая проблема приближающегося к бесконечности деления; одна из знаменитых апорий Зенона выдвигает аргументы против возможности дей-ствительного прохождения пути между двумя пунктами, а следовательно, в пользу логической противоречивости движения при наличии математической возможности бесконечного деления на две части. И критиковав-ший зеноновские парадоксы Аристотель не отбрасы-вает принцип бесконечной делимости пространства; он указывает на то, что бесконечность сама по себе может быть потенциальной и актуальной и что действительное пространство может быть охарактеризовано через един-ство непрерывности и прерывности. Уточненная Аристо-телем зеноновская постановка вопроса является также проблемой и для определения пропорции звуков по вы-соте. Аристид Квинтилиан схватил самую суть этой проблемы, сознательно превращая единство прерывности и непрерывности в субстрат расчлененной по высоте си-стемы звуков: 'Далее, так как материя таит в себе ты-сячекратные... возможности того, быть ли ей связанной, непрерывной или расчлененной, несовместимой, точно так же и музыка обнаруживает в этом отношении про-тиворечивость материала. Дело в том, что ее материал, который в равной мере представляется движением зву-чания, проявляется, с одной стороны, связанным, с дру-гой стороны, прерывным, интервальным Итак, как сила провидения раздробляет на формы материи мировые ча-сти чересчур связанного и соединяет, объединяет в подо-бающих отношениях обособленное, так и музыка прене-брегает как несущественным слишком тесно сливаю-щимся друг с другом чередованием голоса, а с другой стороны отбрасывает слишком большие интервальные членения как беспредельные и лежащие вне опыта и устанавливает в хорошо измеренном умеренном проме-жутке мелодическое пение' ¹⁸.

Аристид Квинтилиан является характерным предста-вителем позднеантичного понимания музыки, также со-держащего мистически-неоплатонические и пифагорей-

23

ские элементы. Прежде всего его образ мыслей поучи-телен тем, что он невольно приводит доказательства врожденной противоречивости канонического исходного пункта. В 'Государстве' Платон высказывает свое уни-чтожающее мнение по поводу определения малейших интервалов посредством слуха: '...у них это выходит за-бавно: что-то они называют 'уплотнением' и настора-живают уши, словно ловят звуки голоса из соседнего дома; одни говорят, что различают какой-то звук по-среди, между двумя звуками и что как раз тут нахо-дится наименьший промежуток, который надо взять за основу для измерений; другие спорят с ними, уверяя, что здесь нет разницы в звуках, но и те и другие ценят уши выше ума' ¹⁹. Сам Аристид разделял это же мне-ние. Однако там, где необходимо было установить мас-штаб прерывности звукового ряда, он поневоле прибли-жается к исходному пункту, который подчеркивает касательно гармонии сопоставляющую деятельность слуха, то есть музыкального опыта и самой практики. Таким образом, чувственное познание, эстетическое вос-приятие пробивается через преграды чисто рациональ-ной арифметической спекуляции по поводу градации звукового интервала и расположения звуков в их после-довательности. Наконец, мы должны обратить внимание и на то, что каноническое решение проблемы созвучия наталкивается на имманентную теоретическую труд-ность. В обширной античной литературе по этой пробле-матике нас интересует один-единственный вопрос. Имеет-ся в виду тот факт, что logos epimorius n+1/n сам по

себе не может быть - также и арифметически - крите-рием двух звуков гармонического характера, так как чисто математическое направление на основании данной формулы могло бы образовать дальнейшие созвучия вплоть до бесконечности. В 'Тимее' Платон находит из этой теоретической трудности чисто мистический выход, объясняя, что лишь числовые отношения 'абсолютно идеальных' чисел (1, 2, 3, 4) могут превращаться в ос-нову консонантного интервала.

Благодаря тем экспериментам, о которых сообщают иные авторы (в том числе и Аристид Квинтилиан), мы получаем точное представление о происхождении и под-

24

линно научном значении пифагорейских открытий. Они основывались на использовании не монохорда, а ча-стично на применении многострунного инструмента (к примеру, описанного Аристидом геликона), частично же на различных натяжениях струны путем разновели-кого подвешивания. Осуществленный на одной-единст-венной струне анализ пропорции означал, согласно это-му пересказу, более детальную, чисто завершающую стадию эксперимента. Как символ вышесказанного можно рассматривать тот факт, что, согласно Аристиду, умирающий Пифагор настоятельно рекомендовал своим ученикам играть на монохорде. Последняя воля леген-дарного мастера была обоснована именно характерным каноническим высказыванием: 'Этим он будто бы хотел сделать очевидным то, что вершина совершенства в му-зыке достижима скорее чисто духовно, посредством чи-сел, нежели чувственно, через слух'²⁰. И все-таки так называемая 'чисто духовная' музыка монохорда пред-шествовала, согласно Аристиду, практике восприни-маемого сравнения звуков по высоте. Этот вариант изложения решительным образом был поддержан Боэ-цием. Пифагор, по Боэцию, впервые в кузнице обратил внимание на созвучие (гармонию) звуков, вызываемых ударами различных по весу молотов.

Из всего сказанного ясно, что невозможно постичь суть философии музыки Пифагора, прежде чем мы не осознаем постепенно прогрессирующего изменения выра-женных в ней взглядов - вообще исторических измене-ний мировоззренческих исходных установок школы. Но между ранними и поздними пифагорейскими позициями не обнаруживается такой большой пропасти, как это принято считать в среде части филологов²¹. Ведь факт, что преодолевающая иррациональные элементы маги-ческого понимания музыки, исследующая логос²² рас-члененной по высоте звуковой системы, математизиро-ванная теория музыки обнаруживает регрессивное развитие: после изменения своей первоначальной функ-ции она, изменяя постоянству взглядов, погружается в мистические спекуляции.

Зародыш этой метаморфозы был дан уже изначаль-но. Пифагорейская философия музыки базировалась на позициях, внутренне противоречивых.

25

Онтологически эта противоречивость обусловлена аб-солютной идентификацией закономерностей музыки и космоса, недифференцированным рассмотрением музы-кального порядка и космического мироустройства. Ионийская натурфилософия обязана своим величием исследованию материальной 'архе' природы: последнее, однако, взятое само по себе, проблематично по отно-шению к адекватному познанию специфической законо-мерности искусства. Физическая акустика раскрывает природные основания системы значений музыки. Струк-турный анализ системы звуков, а следовательно, и ре-шение проблемы звукового интервала и проблемы со-звучия немыслимы, если количественно-пропорциональ-ная сторона, всегда содержащая в себе сравнение качества звука, окутана пеленой тайны. Пифагорейцы совершили в этой области, без сомнения, эпохальный подвиг. С другой стороны, опирающийся на математику анализ музыки попадает в тупик, если ограничиться сферой математически формулируемых законов приро-ды. Система звуков, из которой исключено обществен-ное опосредствование и которая проецируется непосред-ственно на природу, лишает эстетическую оценку гиб-кости, омертвляет эстетическую оценку: а это делает ее статичной и консервативной и овеществляет обществен-ную объективность системы значений. Мы уже указы-вали на то, что концепция Пифагора с самого начала обращала внимание на существование лишь трех сим-фонических сочетаний. Напротив, в комментирующей литературе это покоящееся на природных принципах по-нимание созвучия посредством мистического, метафизи-ческого хода рассуждения утверждается, в большей или в меньшей степени, уже как вечная истина: Аристид Квинтилиан опирается на 'триадичную структуру все-ленной', большинство поздних пифагорейцев - на 'свя-тую четверицу' (число 10 как сумма 'абсолютно идеаль-ных' чисел 1, 2, 3, 4, составляющих, согласно платонов-скому. 'Тимею', симфоническую пропорцию), наконец, на вечную 'гармонию сфер', нашедшую применение в объяснении движения планет. Это консервативное направление достигает у Платона, как мы увидим в дальнейшем, своей вершины и ведет к застывшей, не-изменной космической закономерности мелодической и

26

ритмической конструкции, а принимая во внимание за-кон, понятый в самом широком смысле, - к доктринер-ским ограничениям живой музыкальной практики.

Однако из отождествления музыки и природы про-истекает также известное наивно-материалистическое следствие. Фантастические спекуляции, связанные с гар-монией сфер, строились на предпосылке о наличии осо-бого рода мировой музыки - Musica mundana. Однако у ранних пифагорейцев, и в первую очередь у Алкмиона, врача из Кротона, последней предшествует представле-ние о Musica humana. Человеческому организму и душе, как утверждают они, также присуща гармония, которая отражает равновесие противоположных сил. Гармония выражена в здоровье, болезнь же, напротив, есть проявление бессмысленного преувеличения и утра-ты меры. Отсюда проистекает вывод, на долгие годы предначертавший путь дальнейшего развития: во время слушания музыки подобное действует на подобное. Этим обусловлено вызываемое музыкой глубокое дейст-вие и предрасположенность души к музыкальному воз-действию. Подобное представление о психически-эстети-ческом действии музыки находится на полпути между древней магией музыки и аристотелевской теорией катарсиса. Связанные с именем Пифагора легенды, например приведенная Боэцием и повествующая о том, как 'Пифагор усмирил и привел в чувство пьяного тав-роменского юношу звуками гипофригийского лада, сме-нявшими друг друга в ритме спондей'²³, формально связаны с магическими представлениями, соотнесенны-ми с исцеляющей, 'очаровывающей дух', очищающей силой музыки. Новым и прогрессивным является, одна-ко, осознание того факта, что структурно разные мело-дии обладают различным этическим воздействием на психику. Таким образом, светская музыка пробивает путь развившемуся позже учению об этосе, даже если она довольствовалась возвращением гармонического по-рядка душе и была связана с живой и действительно звучащей музыкой, musica instrumentalis, лишь абст-рактной всеобщностью.

Этот мотив, деление музыкальной теории и музы-кальной практики, конечно, не может быть оставлен вне поля нашего внимания. Источником специфических про-

27

тиворечий является то обстоятельство, что эпохальный структурный анализ звуковой системы в пифагореизме всегда нуждался в исследовании музыкальной практи-ки. Шефке прав, подчеркивая, что математизированная Noetik музыки в главном репрезентирует интеллектуаль-ное отношение к музыке и, исходя из принципиальных соображений, пренебрегает действительной обществен-ной практикой занимающихся музыкой²⁴. Символ со-гбенного над своим монохордом Пифагора достаточно хорошо иллюстрирует это своеобразное аскетическое понимание музыки. Но теперь основные теоретико-по-знавательные положения пифагореизма предстают перед нами в несколько иной связи.

За противопоставлением музыки космической и ин-струментальной стоит, естественно, дискредитация чув-ственного познания, аистезис. Мы уже указывали на теоретико-познавательные корни противоречий, сущест-вовавших между канониками и гармониками, - различ-ная оценка слухового восприятия. Это противоречие в скрытом виде содержалось уже в первоначальных пи-фагорейских основополагающих концепциях, хотя лишь позже, у Филолая, а затем в поздних произведениях Платона, противопоставление аистезиса и логоса полу-чает принципиальное теоретико-познавательное обосно-вание. Мы также уже указывали на онтологические от-ношения основного понятия Musica mundana - гармо-нии сфер. Согласно представлениям пифагорейцев, планеты, как и каждое движущееся тело, вследствие трения об эфир издают звуки; так как орбиты отдель-ных планет соответствуют длине струн, образующих со-звучие, то и вращение небесных тел осуществляет гар-монию сфер. Следовательно, сферическая гармония есть музыка, однако музыка, которая с самого начала не-доступна человеческому уху, 'мировая музыка', кото-рую должно постигать и наслаждаться лишь интеллек-туально. Отсюда всего лишь один шаг до дедукции того теоретико-познавательного тезиса, что арифметическое совершенство музыки безупречно в той мере, в какой она стала предметом чисто интеллектуального наслаж-дения. Аристид Квинтилиан объясняет трудности, внут-ренне присущие арифметическому истолкованию музы-ки, характерной в духе Платона ссылкой на то, что

28

интервал октавы невозможно разложить на равные ча-сти; он устанавливает существование комм как доказа-тельство недостаточной замкнутости круга квинты. А это значит, что звуковая система не в состоянии вобрать и воплотить в совершенной форме идеальные числовые отношения; божественная чистота числа в земной, слышимой, музыке не получает, следовательно, пол-ного телесного воплощения. На такой основе музыкаль-ная практика с самого начала представляется ме-нее полноценной по сравнению с философско-созерца-тельным осознанием абстрактного математического порядка в музыке. Поэтому пифагорейская философия музыки завершается в конце концов парадоксом, в со-ответствии с которым арифметическое рассмотрение му-зыки необходимым образом уничтожает свой основной объект, слышимую музыку.

Здесь мы впервые встречаемся со своеобразной не-равномерностью исторического развития науки: в то время как далеко не случайное чувственное познание натурфилософии от Фалеса и Гераклита до Демокрита и Аристотеля приходит к освобожденному от мифоло-гии осознанию природных закономерностей, тот же ант-ропоморфологизированный исходный пункт в области искусства и в эпоху античности и в дальнейшем еще не представляет безусловной гарантии того, что постигнуто существенное содержание эстетического отражения. До-статочно напомнить о критике Гомера и Гесиода Ксе-нофаном или его выступление против обычая прослав-лять греческих атлетов. Рациональное преодоление ма-гического понимания музыки в равной мере может вести как к осознанию эстетического подражания, так и к идеалистически-мистическому отрицанию общест-венной объективности музыки, ее отражающей действи-тельность функции и принципиально исторической си-стемы интерпретации.

Мы еще раз подчеркиваем: с позиций теоретического постижения можно говорить лишь о возможностях раз-нообразного миросозерцающего развития. Дальнейшее развитие пифагорейской философии, судьба ее составив-ших эпоху открытий в конце концов была предопреде-лена ее конкретным социальным положением.

К сожалению, структура общества сама по себе не-достаточно хорошо известна по упомянутым исследова-

29

ниям Томсона. И на сегодняшний день далеко не в пол-ной мере объяснено то, каким образом первые авторы учения о гармонии - которые, согласно Томсону, выра-жали интересы средних слоев греческих колониальных городов в Южной Италии и прежде всего удовлетворя-ли специфические запросы торгового класса, - изла-гавшие этику и эстетику аскетического в своей основе характера, восприняли типично консервативное понима-ние известных уже из архаической древности принци-пов соизмерения и, наконец, превратились в основателей тайных сект, опирающихся на аполлоно-орфический культ. Решение вопроса было бы значительно облег-чено, если бы нам было известно то политическое окру-жение, которое в первые десятилетия V столетия до нашей эры преобразовало общественное лицо полис-ных сообществ в пределах Великой Греции и наконец содействовало приходу к власти демократии классиче-ского периода. Однако важно уже и то, что на сегодняш-нем уровне нашего исторического познания считается вполне установленным тот факт, что пифагорейские секты вскоре сделали своим достоянием мировоз-зрение проникших в оппозицию аристократических слоев. Безусловно, аскетическая система ценностей их этики происходит оттуда, и последнее обстоятельство может объяснить истинное постепенно прогрессирующее отчуждение их от художественной практики. Те частью культовые, частью психотерапевтические утренние и ве-черние упражнения в пении, о которых сообщает Боэ-ций, указывают на подчеркнуто эзотерическую музы-кальную практику²⁵. Что же касается того вклада в преобразование греческой народной музыки архаиче-ского древнего периода, который внесла эпоха упадка родового общества (на что указывает Янош Мароти), он не смог уничтожить ни самый характер совокупного искусства, ни его коллективной основы ²⁶. Расцвет муси-ческих искусств в античных полисных государствах предполагает наличие разбирающейся в искусстве об-щественности, беспрерывного изменения Nomos'a, взя-того как в узком (художественном), так и в более ши-роком (формальном) смысле слова - его многообразия, отражающего полноту жизненных чувств; жизненного единства традиционной системы значений и изменяю-

30

шей форму музыкальной практики, одним словом: здо-ровой циркуляции культуры полисного общества, опи-рающейся на относительную моральную автономию. И здесь мы оказываемся на перекрестке: в то время как музыкальная культура полисной демократии теоре-тически и практически развивала далее подлинные ценности пифагорейского наследия, музыкальная мате-матика - после периода ее аристократически-идеологи-ческого истолкования - потерялась в абстрактных спе-куляциях.

Мы можем более точно представить картину общест-венной обусловленности этого расходящегося по двум направлениям развития, если обратим внимание на восточные источники пифагорейского понимания музыки, на систему античной восточной музыкальной эстетики, которая пошла по иному пути, чем музыкальная эстетика греков. Черты совпадения мы уже отмечали. Структурный анализ звуковой системы выявляет тесную связь между ранней греческой эстетикой и египетским, вавилонским, индийским и китайским музыкально-философским мышлением. Но так как ближневосточная, как и эллинистическая математизированная, музыка ориентировалась на установление природных законо-мерностей, то не следует удивляться тому, что можно обнаружить аналогию между системами, едва ли не по-стоянно вступающими в непосредственное соприкосно-вение друг с другом. К примеру, квантовая система в своих основных чертах в древнем Китае и в древне-греческих полисных государствах выражена идентич-ным образом: античному принципу музыкального No-mos'a почти дословно соответствует китайская теория регулируемого люй. Но так же, как возникло существен-ное различие между восточными и античными формами рабовладельческого уклада хозяйства, так же следует указать на расхождение и в области музыкальной прак-тики и непосредственно отражающей ее музыкальной теории.

Мы ссылаемся лишь на философию музыки древнего Китая, как она представлена у теоретиков эпохи Чжоу. Общеизвестно, что китайской музыкальной эстетике с самого начала присуща идея строгой регуляции. Стремление к строгой канонизации предугадывается и

31

в пифагореизме. Однако акценты теории, становление системы гораздо менее идентичны. В то время как ран-ний пифагореизм выдвигал на передний план матема-тический структурный анализ системы звуков, китайская философия музыки занималась прежде всего поиском основного тона. Кроме того, и аргументация указы-вает на расхождения: древнекитайская теория музыки, вероятно, лишь в незначительной степени смогла изба-виться от магических представлений, ее аргументация закостенела преимущественно на уровне мистических первоначальных теорий. Люй Бу-вэй, который составил сборник 'Весна и осень', дает, к примеру, следующее описание открытия фундаментальной системы люй: ми-фический император Хуанг-ди (Huang-ti), 'владыка Желтой земли', приказал своему музыкальных дел ма-стеру, ученому Лин Луню (Ling Lun), изготовить уста-навливающую настройку флейту. После того как му-зыкальных дел мастер изготовил инструмент из забот-ливо выбранной бамбуковой трубки, он подул в нее ч сказал: 'Отлично!' Звук в точности соответствовал зву-чанию его собственного, свободного от страданий голоса, сопровождаемого шумом Хуан-хэ, родники которой на-ходились недалеко. В то время как Лин Лунь под впе-чатлением этого явления 'погрузился в размышления', пред ним предстала божественная птица феникс со своей супругой. Обе чудо-птицы спели по шесть тонов: шесть мужских (янь) и шесть женских (инь) звуков. Первый тон янь вновь совпал с тоном родника Желтой реки. Те-перь мастер постиг закономерное соотношение друг с другом двенадцати тонов. Он изготовил двенадцать бам-буковых флейт, скопировав тона двух птиц феникс, а за-тем возвратился к своему повелителю По его совету Хуанг-ди приказал отлить двенадцать колоколов и утвер-дить их звучание как священную норму. Первый тон был назван 'желтым колоколом' (хуан-чжун), так как жел-тый цвет был священной краской зрелого хлебного зер-на, и канонизирован как неизменный основной тон лю-бой звучащей музыки. Тон желтого колокола отождеств-лялся с представлением о вечности императорской вла-сти ²⁷. Общеизвестные положения императора Йи о бе-зусловном единообразии музыкального строя и государ-ственного порядка непосредственно связаны с этими частично магическими, частично математическими пред-

32

ставлениями и с установлением абсолютной высоты звука. 'К моменту политических революций изменились нравы и обряды. Музыка стала к этому времени непри-личной. Траурные мелодии потеряли величие, радост-ные - умиротворенность... Эта музыка будоражит силы, она изнуряет их и разрушает законы гармонии. Поэто-му мудрый человек пренебрегает подобной музы-кой...' ²⁸. Подобную же связь между музыкой и госу-дарственной политикой устанавливает с афористической точностью приписываемое Конфуцию знаменитое поло-жение: 'Если хочешь узнать, благополучно ли обстоят дела с правлением какой-то страны и здоровы ли ее нравы, то прислушайся к ее музыке' ²⁹.

Стремление к достижению размеренного состояния духа при помощи музыки свойственно любой из ранних значительных музыкальных культур. Однако теория две-надцати люй - нечто большее, чем просто определение и кодификация соизмерений флейт. Установление высоты звука осуществляется в предельно строгой форме. Оно преподносится здесь как канон абсолютной высоты зву-чания, сохраняет существенные элементы магически-культового образа мышления родового общества и одновременно придает основному тону, сопоставляемо-му с культом императорской власти - как это было до-казано новейшими марксистскими исследованиями и иным путем³⁰, - функцию апологетики патриархального деспотизма, покоящегося на поливной форме хозяйства. Описание возникновения метода настройки, созданного Лин Лунем, дает наглядное представление о древне-китайском симбиозе магического и математического понимания музыки и расшифровывает в известной мере самое специфическое идеологическое содержание. Тео-рия музыки выступает здесь впечатляющим выражением не подверженной изменению земной вечности, как раз-новидность космического консерватизма.

СИСТЕМА ЗНАЧЕНИЙ ЭТОСА

Морально-эстетический идеал античного полиса взращен другой почвой. Ему, правда, как наиболее существенный элемент присущ идеал рационального

33

360

великий буржуазный и народный реализм этой эпохи точно так же, как и принципы формообразования, вли-вающегося в декадентство и иррационалистические жиз-ненные настроения направления романтизма. Иначе го-воря: Гегель замечает у Вебера лишь те тенденции, ко-торые прокладывают путь вагнеровскому 'Тристану', причем концепция 'конца искусства' скрывает от него зарождающийся у Вебера музыкально-драматический синтез, выходящий за рамки россиниевской тра-диции.

Вследствие того, что музыкальная эстетика роман-тизма отрицает эту ограниченность историзма, свойст-венного классическому эстетическому пониманию, она определенно выступает как 'критика справа'. В раннем романтизме диалектическая связь исторического и эсте-тического методов, к которой стремился Гегель, уже раз-лагается, а диалектика Гегеля подменяется одним из видов релятивистского эстетического скепсиса. Сущ-ность его совершенно точно сформулировал Вакенро-дер: 'Для него (бога. - Д. 3.), - пишет он, - готический храм так же желанен, как храм греков, а яростный военный клич дикарей так же приятен, как искусные хоры и церковное пение...'⁸⁸. Вакенродер стремится при-нять этот релятивистский эклектизм как принцип 'терпимости', вырастающий на базе истинной любви к искусству; по его мнению, невозможно сравнивать музыкальные стили различных эпох, каждая эпоха, каждая творческая индивидуальность видит и слышит мир по-своему, дискуссия о художественной ценности форм бессмысленна.

Насколько глубже, теоретичнее по сравнению с этим взглядом было понимание классической эстетики! У Ва-кенродера, вообще в раннем романтизме, а также в свя-занном с ним современном декадентстве исчезает прин-ципиальное различие между эпохами подъема, расцвета и упадка, так как с этой точки зрения любое художе-ственное направление якобы вырастает из некоторых иррациональных глубин выражения.

У Гегеля и вообще в классической эстетике, напро-тив, за различиями стиля скрываются 'различные со-стояния мира', определяющие как само представление о мире у композитора, так и способ его художественного выражения. Если мы подвергнем критике ограниченность

361

музыкально-исторической позиции гегелевской 'Эстети-ки', то мы можем выразить недовольство не основной концепцией, т. е. не представлением, связанным с нерав-номерностью развития, диалектикой абсолютного и отно-сительного, но действительно отрицательными чертами, определенными идеалистической концепцией 'конца ис-кусства' и обусловленной этим оценкой направлений развития настоящего и будущего.

Выявление этого противоречия в музыкально-истори-ческой сфере проливает новый свет на нерешенные проблемы гегелевской теории музыки. Ранее мы уже указали на то, что оценка сонатной формы Бетховена с эстетической точки зрения сомнительна также и у Гёте, так как она схватывает лишь 'элементарное', вследствие этого Гёте оказывается не в состоянии по-нять содержание целостности композиции, несмотря на

изумление бесконечной красотой деталей⁸⁹. L такой же неопределенностью мы сталкиваемся и тогда, когда чи-таем гегелевские объяснения внутренней формы, т. е. му-зыкальной конструкции. Мы могли бы вновь подчеркнуть уже сказанное: то, что Гегель понял сокровенную проб-лематику отвоевавшей себе самостоятельность инстру-ментальной музыки, т. е. возможность того, что само-стоятельность может обернуться отрицанием содержа-ния и значения, является признаком силы, а не слабости гегелевской позиции. В этой связи мы соглашаемся с уже приведенными строками, но в ином смысле: 'Более глубокий подход следует поэтому видеть в том, что в инструментальной музыке композитор уделяет равное внимание обеим сторонам - выражению сравнительно неопределенного содержания и музыкальной струк-туре' ⁹⁰.

Но основной вопрос всякого музыкального порядка значения состоит в том, выражает ли композитор содер-жание в самой композиции, в процессе конструктивного созидания произведения. Разумеется, бесспорно, что те-матический материал в музыке Бетховена имел относи-тельно однозначное содержание. Это не в последнюю очередь объяснялось и тем, что завоевавшая автономию инструментальная музыка не может совершенно затуше-вать перенесенный в текст и в сферу самой музыки и более или менее сохранивший свое первоначальное зна-чение интонационный характер. В поздних произведе-

362

ниях Моцарта и особенно Бетховена сам тематический элемент лишь в незначительной степени передает важ-ное значение, самовыражение произведения. Расшиф-ровка рунической письменности музыкальной формы от-ныне неотделима от понимания аналитической и синте-тической разработки тем и приобретающих все большее значение в семантическом плане конструктивных мето-дов. Мы могли бы коснуться здесь частного вопроса уче-ния о форме, который должен был стать центром обсу-ждения в музыкальной практике и теории XX века, - Формообразующей функции так называемой 'разработ-ки' сонаты. Визенгрунд-Адорно, исходя из установок учения о гармонии Шенберга, весьма поучительно ана-лизирует судьбу традиционной 'разработки'. В начале XVIII в. она была лишь незначительной стороной, под-чиненным моментом сонаты; значение формы еще не было связано с точно определенным содержанием те-матического материала. У Бетховена дело обстоит уже по-другому. 'Разработка' в качестве субъективной реф-лексии темы, данная в соответствии с формой дальней-шего содержания темы, превращается в центр конструк-тивной формы и определяет содержание произведения благодаря новой драматической динамике'⁹¹. И дей-ствительно, Бетховен положил конец независимости 'раз-работки' от темы. Конечно, это не означает никакого слияния, никакой 'тотальной' разработки, которое Ви-зенгрунд-Адорно обнаруживает в зрелых формах Шен-берга. Значение тем произведения продолжает сохра-няться в качестве круга значений, предполагая все же для адекватного восприятия произведения дешифровку самих конструктивных принципов, выявление самой сути скрытого в глубинных слоях структуры содержания зна-чения.

Именно поэтому непосредственная задача компози-тора состоит не только в том, чтобы 'уделять одинако-вое внимание содержанию и конструкции', но в том, что он должен сконцентрировать свое внимание на со-здании структуры, имеющей огромное значение и выра-жающей коммуникативное содержание глубоким и все-сторонним образом. Целостная и законченная структура не может выполнять в музыкальном творчестве никакой иной функции, кроме того, чтобы усиливать воздействие отдельных частей, сплавлять эти части друг с другом и

363

согласовывать их с данным содержанием. Это и есть специфический, во многих отношениях совершенно но-вый метод музыкальной типизации, причем тематический характер реализма и катарсическое воздействие музы-кального изображения действительности и человека га-рантируются не только более или менее условными 'общеязыковыми' формулами мелодии и ритмики, но прежде всего самим методом композиции, а именно спо-собностью к комбинации, к формообразованиям, к вариа-циям, а также благодаря рационалистической обработке материала и развивающейся на основе этого новой форме, каждый элемент которой может быть выведен из чего-то единого, и т. д.

Действительно, выступление Бетховена на арене му-зыкальной истории ошеломляющим образом свидетель-ствует о том, что эстетическая герменевтика музыки все в меньшей мере может удовлетворяться перечислением вероятного или фактического круга значений 'слов' так называемой музыкальной речи посредством традицион-ной характеристики темы и лада, так как единство со-держания и формы не может быть достигнуто иначе, чем в единой структуре, обладающей эстетической цен-ностью и продуцирующей мир человека, т. к. она яв-ляется действительно человеческой. Все большее значе-ние понятой в широком смысле 'разработки', новые взаимосвязи темы и оформленной переработки, без со-мнения, создают новые возможности для дальнейшего развития музыкального учения об аффектах. Мы уже видели, что Гегель предпринял этот шаг в очень важной области: в его понятии 'каденцированного междометия' достигает своей высшей точки то величайшее теорети-ческое усилие немецкой классики, в котором должна быть преодолена метафизическая ограниченность уче-ния об аффектах, характеризующая эстетический сло-варь, а именно слишком жесткая связь изолированных элементов и изолированных аффектов. Но несмотря на это, Гегеля можно обвинить в попытке дать окончатель-ное решение вопроса. Не может быть простой случай-ностью то, что он некритично включил в свое толкова-ние музыки характеристику тональности, предполагаю-щую однозначную непосредственную связь между ладом и конкретным чувством, которая была развита в так на-

364

зываемом высоком барокко и получила систематическое изложение в Просвещении.

Еще в меньшей мере случайностью является то, что его герменевтика остановилась перед дифференцирован-ным учением о значении музыкальной структуры и - как мы уже видели - терминологически и по существу скло-нялась к тому, чтобы пенять отношение содержания и структуры как простое сосуществование. Без сомнения, как Гёте, так и Гегель не смогли понять новые прин-ципы формообразования, вышедшие за рамки моцар-товской композиции в их истинной сущности и противо-речивости, ни в бетховенской классической форме, ни в веберовском романтизме. Гегель сам неоднократно ука-зывал на источник своих ошибок: в искусстве он считал себя дилетантом и полагал, что недостаточно компетен-тен в художественной оценке. Но это лишь поверхност-ный ответ на главный вопрос, принимающий теперь бо-лее сложную форму: можно ли вообще отделить друг от друга эстетическое наслаждение и познание в искус-стве? Какое новое культурное разделение труда откры-вается нам здесь? Эта более глубокая постановка вопроса уже присуща Гегелю, он понимает, что само-стоятельность инструментальной музыки не может не оказать влияния на ранее упомянутое эстетическое требование общепонятности музыкального произведения.

Различие между 'дилетантом' и 'знатоком' он ха-рактеризует так: 'Дилетант любит в музыке преиму-щественно понятное выражение чувств и представлений, материал, содержание, и потому он обращается глав-ным образом к сопровождающей музыке. Напротив, знаток, которому доступны внутренние музыкальные соотношения звуков и инструментов, любит в инстру-ментальной музыке художественную разработку гармо-нии, мелодических переплетений и сменяющихся форм. Он полностью наполнен самой музыкой...'⁹². Эта поля-ризация гораздо более существенна, чем известное с давних пор разделение творческой активности и полу-чающей наслаждение восприимчивости: Гегель ясно ви-дит, что здесь друг от друга отделяются понимание музыки и эстетическая оценка. На одной стороне вы-ступают техницизм и формализм 'круга специалистов'; знаток 'стремится лишь сравнить услышанное с извест-ными ему правилами и законами, чтобы в совершенстве

365

оценить достигнутое и наслаждаться им. Правда, твор-ческая гениальность часто может привести в смущение даже знатока, не привыкшего к тому или иному разви-тию, переходам и т.п.'⁹³. На другой стороне - 'такая совершенная наполненность музыкой редко удовлетво-ряет простого любителя, и им тотчас же овладевает желание наполнить чем-то это как бы беспредметное желание в звуках, обрести духовные точки опоры для этого развития, вообще найти более определенные представления и более конкретное содержание для все-го того, что звучит у него в душе. В этой связи музыка становится для него символической, но в своей попытке ухватить ее смысл он стоит перед неуловимой и мудре-ной задачей, которая не всегда поддается расшифров-ке' ⁹⁴.

Эти строки можно назвать пророческими. Гегель с необычайной для своего времени прозорливостью пред-угадал кризис дальнейшего развития буржуазной музы-ки и теории музыки, а именно то раздвоение, которое на-чинается с отделения 'абсолютной музыки' от 'про-граммной' и, по-видимому, достигает своей кульмина-ционной точки в музыкальном творчестве наших дней. Но он оказался не способен теоретически понять и обоб-щить его в бетховенском смысле, поскольку в его время это раздвоение только намечалось. Поэтому волей-нево-лей он исключает путь, единственно возможный для ре-шения музыкальной проблемы формы. После гениального старта он попал в плен мнимой альтернативы формы и содержания, темы и структуры, текстуального значения содержания и автономной культуры формы.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 20, с. 17.

² И. Кант. Критика способности суждения. Соч. в 6-ти томах т. V, с. 347.

³ Там же.

⁴ Слово 'соразмеренный строй' в соответствии с терминологией 'Критики способности суждения' можно понимать как 'настройку' в смысле - 'натяжение струны'.

⁵ Кант. Собр. соч., т. V, с. 347.

⁶ Там же.

⁷ Там же.

⁸ Следует все же отметить, что Пауль Моос не без основания ставит под сомнение аутентичность текста Шубарта; вполне воз-

366

можно, что обсуждавшиеся едва ли не со времен Канта объяснения были прибавлены к тексту только благодаря сыну Шубарта, бла-годаря первоначальной рукописи, изданной в 1806 г. Людвигом Шу-бартом. Ср.: Моос. Философия музыки от Канта к Эдуарду Гарт-ману. Второе дополненное издание. Штутгарт - Берлин - Лейпциг, 1922, с. 605.

¹⁰ Там же, с. 343.

¹¹ Там же, с. 344.

¹² Herder: Kalligone. Sämtliche Werke. Hrsg. von B. Supan. Ber-lin, 1877-1909, Bd. 22, S. 187-188.

¹³ В этой книге, с. 141 - 142.

¹⁴ Гегель. Эстетика, т. 3, с. 283.

¹⁵ Там же, с. 279.

¹⁶ Там же, с. 289.

¹⁷ Ср.: П. Моос. Цит. работа, с. 47.

¹⁸ Herder: Kaligone. А. а. О., Bd. 22. S. 180.

¹⁹ Vgl. Johannes Mittenzwei: Das Musikalische in der Literatur. Halle (Saale), 1962, S. 189.

²⁰ Goethe an A. Schöpke am 16. Februar 1818. Werke (Sophien - Ausgabe). IV. Abteilung. Bd. 29. S. 53-54.

²¹ В обсуждаемой связи важнейшие документы: письмо Гёте к Цельтеру от 20 апр. 1808, ответ Цельтера; Начато 6 апреля 1808, продолжено 12 мая, ответ Гёте от 22 июня 1808.

²² Там же, с. 198.

²³ Там же, с. 206-207.

²⁴ Georg Lukacs: Das ästhetische Problem des Besonderen in der Aufklärung und bei Goethe. In: Festeschrift. Ernst Bloch zum 70 Geburtstag. Berlin, 1955, S. 213 f.

²⁵ Zitiert von Moser, A.a.O., S. 60.

²⁶ Zitiert von Mittenzwei, A.a.O., S. 190.

²⁷ Zitiert von Moser, A.a.O., S. 35.

²⁸ Vgl. Mittenzwei, S. 522.

²⁹ Там же, с. 517.

³⁰ Переписка Гёте с Цельтером.

³¹ Гегель. Эстетика, т. 3, с. 290.

³² Там же.

³³ Там же. Ср.: Heinz Heimsoeth:Hegels, Philosophie der Musik. Hegel - Studien. Bd. II. Bonn, 1963, S. 161-201.

³⁴ Маркус смог в форме каденцирования междометий и вообще в концепции, отрицающей свободное от опосредствования представ-ление страстей, с самого начала угадать возрождение аристократи-ческого классицизма у противостоящих энциклопедистам Лагарпа и Мармонтеля. О гегелевском понимании оперной драматургии мы позже будем говорить очень подробно. Мы могли бы опровергнуть аргумен-тацию Маркуса лишь одним вопросом: как могло получиться, что гегелевская 'аристократическая реакция' возвела на самую высокую ступень драматической музыки именно оперную форму Моцарта?

³⁵ Гегель. Эстетика, т. 3, с. 296.

³⁶ Шеллинг. Философия искусства. М., 1966, с. 342.

³⁷ Friedrich Schlegel Prosaische Jugendschriften. Bd. I. Wien, 1882, S. 296.

³⁸ Гегель. Эстетика, т. 3, с. 300.

³⁹ Там же, с. 313.

⁴⁰ Там же, с. 279.

367

⁴¹ Там же, с. 299.

⁴² Гегель. Соч., т. IV, с. 401.

⁴³ Гегель. Эстетика, т. 3, с. 295.

⁴⁴ Там же.

⁴⁵ Смотри известную формулировку 'Писем об эстетическом вос-питании человека': 'Наиболее высокая и благородная музыка должна стать образом и действовать на пас со спокойной силою произведе-ния античной древности'. - Шиллер. Статьи по эстетике. Гослит-издат, 1950, с. 357.

⁴⁶ Гегель. Эстетика, т. 3, с. 333. Доказательство нашего пред-положения затрудняется тем обстоятельством, что изучение Гегеля до сих пор не может удовлетворительно объяснить время возникно-вения отдельных моментов лекций по эстетике. В 1817 и в 1819 гг. в Гейдельберге и в 1820-1821, 1823, 1826 и 1828-1829 гг. в Берлине Гегель прочел лекции по эстетике; Готто, издатель этих лекций, объединил материал отдельных семестров в целях унификации и для более легкого их усвоения. Георг Лукач, опираясь на замечания Готто, по праву предполагает, что в создании этого цикла их ре-шающим поворотом был 1820 г. Но это оставляет открытым вопрос о том, когда Гегель впервые познакомился с искусством Баха и Па-лестрины. Кое-что мы узнаем из письма Гегеля к Крейцеру от 29 июля 1825 г. Там он хвалит появившееся незадолго перед тем со-чинение Тибаута 'О чистоте музыки' с уверенностью мыслителя, которому из прочитанной книги совершенно ясно музыкальное зна-чение Палестрины. Можно было бы также предположить, что в воссоздании образа Палестрины у Гегеля определенную роль сыграл также Рейхардт. Со времени выхода в свет монографии Залмана стало известно, что Рейхардт во многих отношениях опередил и под-готовил новооткрытие Палестрины в Германии.

⁴⁷ Гегель. Эстетика, т. 3, с. 316.

⁴⁸ Там же, с. 317.

⁴⁸ Там же, с. 278.

⁵⁰ Там же, с. 283.

⁵¹ Для любой вокальной композиции Гегель применяет не очень удачно выбранное слово 'сопровождение' (Begleitmusik), так как музыка здесь связана с каким-либо текстом.

⁵² Гегель. Эстетика, т. 3, с. 338.

⁵³ Zitiert von Theodor Frimmel: Beethoven - Handbuch. Bd. I. Leipzig, 1926.

⁵⁴ Ernst Fischer: Von der Notwendigkeit der Kunst. Dres-den, o. J., S. 147.

⁵⁵ Гегель. Эстетика, т. 3, с. 325.

⁵⁶ Там же.

⁵⁷ Vgl. Mittenzwei: A. o. O., S. 532.

⁵⁸ Christian Gottfried Über Charakterdarstellung in der Musik. Hören. Jahrgang, 1795. S. 67-118. Новая публикация Köfner Studie в дополнение к монографии Вольфганга Зейферта.

⁵⁹ Гегель. Эстетика, т. 3, стр. 316.

⁶⁰ Там же, т. 3, с. 332.

⁶³ Там же, т. 3, с. 328.

⁶⁴ Там же, с. 329.

⁶⁵ Там же.

⁶⁶ Там же, с. 330.

368

⁶⁷ Там же.

⁶⁸ Briefe von und an Hegel. A.o.O., S. 53-72. Мы могли бы в качестве выбранного примера процитировать высказывание Гегеля о Россини: '...это не музыка, как таковая, но пение для себя, для всего; музыка, имеющая значение для себя, может быть проиграна на скрипке, на рояле и т. д., но музыка Россини имеет смысл, только будучи пропета' (S. 64). Этот энтузиазм мы обнаруживаем и в ха-рактеристике итальянского способа пения в одном из писем из Вены, датированном 4. XI. 1824 г.: 'У итальянцев (в отличие от уничто-жающих страсти 'писка, крика и шепота', что, по Гегелю, характе-ризует немецких певцов 'французской лирической оперы Обера'), в то же время это - бесстрастное звучание, и чистый металл в го-лосе зажигает с первого момента и на протяжении всего пения; пер-вый звук - это свобода и страсть, он пропевается свободно, душевно и священно! Этот божественный восторг льется из мелодического потока, который освещает, пронизывает все и освобождает любую ситуацию' (S. 71).

⁶⁹ В этой связи можно было бы использовать лишь анализ Бальзака, который в ряде романов раскрыл культурно-исторические и общественные основы музыки Россини, его связь с трагической ра-зорванностью искусства буржуазной эпохи (Гамбара, Массимилла Дони). Так как анализ Бальзака выходит далеко за рамки эстети-ческой проблематики классической эпохи, мы можем пользоваться им только при разборе романтического понимания музыки.

⁷⁰ Шиллер. Собрание сочинений, т. VII. Госполитиздат, 1950, с. 688-690. Шиллер развивает эту мысль в своем письме от 26 ян-варя 1789 года.

⁷¹ Еще Сент-Эвремон отрицал оперу, называя ее демифологизи-рованным атеистическим образом мира и классицистский понима-нием искусства; его объяснения с богатой 'чудесными' элементами фантастикой и структурной гетерогенностью гораздо ближе к антич-но-мифологической трагедии, чем к современной драме корнелевско-мольеровского типа; в опере объединяются поэты и музыканты, чтобы ценой огромных усилий создать плохое произведение (Сент-Эвремон. Dissertation sur l'opéra. Paris, 1678). Такие выдаю-щиеся личности того времени, как Перро и Фонтенель, напротив, ви-дели в формальной законченности нового типа, в 'чудесных' эле-ментах терпимой в опере фантастики доказательство более высокого уровня развития буржуазного искусства по сравнению с антич-ностью. По мнению Фонтенеля, эпоха утверждает 'новое', и это до-казывает, что опера - более высокая форма по сравнению с антич-ной трагедией.

⁷³ Гегель. Эстетика, т. 3, с. 323.

⁷⁴ Там же, с. 323.

⁷⁵ Там же, с. 308.

⁷⁶ Там же, т. 1, с. 167-168.

⁷⁷ 'Ибо на известных ступенях художественного сознания и воп-лощения неверная и карикатурная передача природных форм не яв-ляется неискусностью, обусловленной отсутствием технических средств, а представляет собой намеренное изменение, которого тре-бует содержание сознания. Таким образом, существует несовершен-ное искусство, которое в техническом и прочем отношениях может быть вполне законченным, но которое при сопоставлении с поня-

369

тием искусства и с идеалом представляется неудовлетворительным'. (Гегель. Эстетика, т. 1, с. 80).

⁷⁸ Der Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. A.a.O., Bd. II. S. 305. Выявляющий особенности эстетической формы, Гёте уже в своем письме от 30 октября 1808 г. говорит, что 'добрых полдюжины юных поэтических талантов приводят меня в отчаяние'; у Арни-ма Брентано, Оленшлегера все 'непременно движется к бесформен-ному и лишенному характера'. Отсюда просьба к Цельтеру: 'Если будет случай, милый друг, охарактеризуйте заблуждения музыкаль-ной молодежи несколькими чертами' (A.a.O., Bd. I. S. 221.). Ответ Цельтера от 12 ноября 1808 г. усиливает эту догадку Гёте, согласно которой и в музыке также перестают обращать внимание па эстети-ческие требования, связанные со спецификой формы и характера, хотя, по мнению Цельтера, это требование в музыке, возможно, на имеет такого большого значения, как в сфере изобразительного искусства или поэзии (ebd., S. 226). Ср. с объяснениями Гёте в 1826 г. по поводу выраженной в музыке Вебера напыщенности: 'Та-кие мягкие, сентиментальные звуки удручают меня; для того чтобы собраться с силами и сосредоточиться, мне нужны более сильные, свежие звуки...' (Zitiert von Mittenzwei, A.a.O., S. 184.)

⁷⁹ Кернер к Шиллеру от 19 июня 1803 г.

⁸⁰ Гегелевское представление движется здесь в унисон с пред-ставлением Гёте, который 30 декабря 1797 г. писал Шиллеру о вей-марской постановке 'Дон-Жуана' следующее: 'Надежды, которые Вы возлагали на оперу, Вы могли бы счесть осуществленными в са-мой высокой степени в 'Дон-Жуане'; но эта вещь все же стоит со-вершенно особняком, и перспектива чего-либо подобного из-за смер-ти Моцарта утрачена'.

⁸¹ Ср.: Гегель. Эстетика, т. 3, с. 317. К этому еще один ха-рактерный пример: 'Поэтому смелые музыкальные произведения не довольствуются одними консонансами, а переходят к противополож-ностям и выявляют редчайшие противоречия и диссонансы. Они обнаруживают свою силу тем, что выявляют все могучие возмож-ности гармонии, будучи уверены в своей способности укротить ее столкновения и достигнуть умиротворяющей победы мелодического успокоения'.

⁸³ Известные строки Гёте прямо указывают на эту концентри-рованность: 'сосредоточеннее, энергичнее, содержательнее я еще не видел ни одного художника'. (Гёте к своей жене Христиане от 19 июля 1812 г.)

⁸⁴ Мы имеем в виду встречу Бетховена и Гёте в Теплитце, в част-ности (почти ставшее легендой) противоположное поведение обоих художников во время прогулки при встрече с княжеской семьей. В бетховенской филологии, в частности, доказывают, что письмо Бетховена, в котором якобы сообщается об этой сцене, является изобретением Беттины фон Арним. Но все же, касаясь этой исто-рии, - se non è vero è ben trovato.

⁸⁵ Гегель. Эстетика, т. 3, с. 331. ⁸⁸ Там же, с. 332.

⁸⁷ Там же, с. 482.

⁸⁸ Wilhelm Heinrich Wackenroder: Herzensergiesungen ein es kunstliebenden Klosterbruders. Phamtasien über die Kunst für Freun-de der Kunst. Potsdam, 1925. S. 57.

370

⁸⁹ Мозер пытается в этой связи интерпретировать представле-ние Гёте о Бахе, по сути дела, неверно и несправедливо. Хотя Гёте и слышал в музыке Баха 'вечную гармонию', как 'она (согласует-ся) сама с собой до сотворения мира', из этого все же вовсе не следует, что эта музыка для Гёте была не более чем смутным хао-сом. Гёте был очень далек от того, чтобы, как это предполагает Мозер, признавать иррационалистическую музыку.

⁹⁰ Гегель. Эстетика, т. 3, с. 338.

⁹¹ Theodor Wiesengrund-Adorno: Philosophie der neuen Musik. Frankfurt a. М., 1958, S. 56 f.

⁹² Гегель. Эстетика, т. 3, с. 337. Следует отметить, что здесь, как и ранее, Гегель называет вокальную музыку 'сопровождением'.

⁹³ Гегель. Эстетика, т. 3, с. 337.

⁸⁴ Там же.

371

Издательство 'Прогресс'

ДЕНЕШ ЗОЛТАИ

ЭТОС И АФФЕКТ

История

философской музыкальной эстетики

от зарождения до Гегеля

ИБ ? 2547

Редактор В. А. Костин

Художник А. В. Алексеев

Художественный редактор В. А. Пузанков

Технические редакторы Т. Н. Соколова, О. Н. Черкасова

Корректор Г. Н. Иванова

Сдано в набор 2.08.76. Подписано в печать 2.09.77. Формат 84х108 1/32. Бумага типографская ? 1. Усл. печ. л. 19,74. Уч.-изд. л. 20,35. Тираж 9000 экз. Заказ -X' 392. Цена 1 руб. 70 коп. Изд. ? 19582.

Издательство 'Прогресс' Государственного комитета Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Москва, 119021, Зубовский бульвар, 21

Ордена Трудового Красного Знамени

Ленинградская типография ? 2

имени Евгении Соколовой Союзполиграфпрома

при Государственном комитете Совета Министров СССР

по делам издательств, полиграфии и книжной торговли

198052, Ленинград, Л-52, Измайловский проспект, 29

Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||

update 20.06.04

ВЫХОДИТ В СВЕТ

МАРИЯ КАЛЛАС. Сборник. Пер. с разн. яз.

Сборник посвящен жизни и творчеству выдающейся оперной певицы XX века М. Каллас.

Вокальный феномен и выдающийся актерский талант Марии Каллас, ее невероятно обширный репертуар под-робно анализируются в статьях ведущего итальянского музыкального критика Теодоро Челли, дирижера театра Ла Скала Гавадзени, в материалах 'дебатов о Каллас' с участием Лукино Висконти и других. Автором боль-шого раздела в книге является биограф Марии Каллас Стелиос Галатопулос, освещающий основные этапы твор-ческого пути певицы и приводящий полный перечень ис-полненных ею партий. Сборник завершается интервью с Марией Каллас, в котором она излагает свои взгляды на развитие оперного искусства, рассказывает о своих принципах работы над ролью.

Книга снабжена богатым иллюстративным материа-лом и подробным комментарием.

Издательство 'Прогресс'

выходит в СВЕТ

МАРИНЕЛЬО X. Творчество и революция. Сборник, Пер. с исп.

Имя видного кубинского критика, писателя и обще-ственного деятеля Хуана Маринельо хорошо известно советскому читателю по ранее переведенным в нашей стране его работам 'Беседа с нашими художниками-абстракционистами' (1964); 'Хосе Марти - испано-аме-риканский писатель' (1964) и 'Современники' (1968). Настоящий сборник включает статьи X. Маринельо по-следних лет по вопросам эстетики, литературы и искус-ства.

Весьма актуально общетеоретическое содержание та-ких работ, как 'Ленин и художественное творчество', 'О нашей литературной критике' и др. Наряду с отдель-ными эссе, посвященными поэзии Хосе Марти, Рубена Дарио, прозе Анибала Понсе, читатель найдет статьи, освещающие настоящее и прошлое латиноамериканской литературы, искусства, культуры.

Книга содержит обширный интересный информацион-ный материал, ее отличает полемическая заостренность, публицистический пафос, живой и выразительный язык.

Издательство 'Прогресс>

ВЫХОДИТ В СВЕТ

КУЧBНЬСКАЯ А. Прекрасное: миф и действитель-ность. Пер. с польск.

Книга известного польского эстетика Алиции Кучинь-ской посвящена анализу 'прекрасного' - одной из цен-тральных эстетических категорий. Это исследование об-ращено к жизни, к практике строительства нового мира. Книга включает разделы: 'Прекрасное и эстетика', 'Прекрасное и искусство', 'Прекрасное и человек', 'Прекрасное и природа', 'Общественная ценность пре-красного'. В свете диалектики истории развенчивается идеологический миф о 'разрушении' прекрасного в со-временном мире: происходит не падение его ценности во-обще, а лишь закономерное отмирание буржуазных идеалов красоты.

Издательство 'Прогресс'

выходит в СВЕТ

КАН А. Радости и печали. Размышления Пабло Ка-зальса, поведанные им Альберту Кану. Пер. с англ.

Альберт Кан - виднейший американский литератор и публицист, хорошо известный советскому читателю. На стоящая книга - увлекательный рассказ о жизни и твор-честве одного из выдающихся музыкальных деятелей XX века, виолончелиста и композитора Пабло Казальса.

В книге прослеживается становление Казальса, чело-века и музыканта, освещаются его связи с музыкальной культурой XX века. Автор знакомит читателя с выдаю-щимися исполнителями - современниками Пабло Ка-зальса: пианистами, скрипачами, виолончелистами, ди-рижерами.

Книга Альберта Кана написана в живой повествова-тельной манере, богато иллюстрирована.

Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||

update 20.06.04