Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@online.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656
update 22.09.02
Соломон
Волков
Страсти
по Чайковскому
Разговоры с Джорджем Баланчиным
Предисловие Мориса Бежара
ИЗДАТЕЛЬСТВО НЕЗАВИСИМАЯ ГАЗЕТА МОСКВА
ББК 85.313(0) В67
Художник Дмитрий Черногаев
В67
Волков Соломон
Страсти по Чайковскому: Разговоры с Джорджем Баланчиным /
Предисловие Мориса Бежара. - М.: Издательство Независимая Газета, 2001. - 224
с., ил. - (Серия 'Диалоги о культуре').
ISBN 5-86712-092-9
'Страсти по Чайковскому' - еще одно произведение в жанре
'разговоров' Соломона Волкова, известного музыковеда и культуролога. Русским
читателям уже знакомы его 'Диалоги с Иоси-фом Бродским' и 'История культуры
Санкт-Петербурга'. В 'Страстях по Чайковскому', впервые выходящих на русском
языке, дан необычный портрет Чайковского сквозь призму восприятия великого
хореографа Джорджа Баланчина. Одновременно книга является уни-кальным
автопортретом самого Баланчина, раскрывающего читателю неповторимый сокровенный
мир музыки.
ББК 85.313(0)
ISBN 5-86712-092-9
© Издательство Независимая Газета, 2001 © С. Волков, 2001
Предшественники
и современники
П. И.
Чайковский. Фотография начала 1860-х гг.
П. И.
Чайковский, 1886. П. И. Чайковский, 1893.
Страница
рукописи Шестой 'Патетической' симфонии.
Джордж
Баланчин. Фотография Марианны Волковой.
Выпускной
класс Театральной школы при Мариинском театре. Баланчин второй справа.
Мариус
Петипа. Литография, 1872.
Портрет
Сергея Дягилева работы Валентина Серова, 1908.
Портрет
Сергея Рахманинова работы Константина Сомова, 1925.
Портрет
Сергея Прокофьева работы Александра Бенуа, 1918.
Невский
проспект. Фотография, 1904.
Мариинский
императорский театр.
После
премьеры 'Спящей красавицы' в Мариинском театре, 1890.
Сцена
из балета 'Щелкунчик'. Мариинский театр, 1892.
Эскиз
Владимира Дмитриева к постановке 'Пиковой дамы', 1931.
Эскиз
декораций Константина Коровина к 'Спящей красавице'.
Обложка
брошюры, выпущенной к постановке 'танцсимфонии'
Федора Лопухова 'Величие
мироздания'.
Соломон
Волков и Джордж Баланчин, 1981. Фотография Марианны Волковой.
'Лебединое
озеро', 'Спящая красавица'
Чайковский
и Баланчин: краткая летопись жизни и творчества
Петр
Ильич Чайковский (1840-1893)
От издательства 7
Морис Бежар. Предисловие 9
Петербургские страсти 13
Вступление. Говорит Баланчин 22
Чайковский в жизни Баланчина 25
Детство 32 Три Петербурга 43
Человек 65
Чтение. Путешествия 84
Предшественники и современники 98
Музыка 104
Оперы 116
'Лебединое озеро', 'Спящая красавица' 124 'Щелкунчик' 150
Мастер 165
Стравинский 173
'Русская рулетка' 188
Чайковский и Баланчин: краткая летопись жизни и творчества 195
Именной указатель 213
7
'Страсти по Чайковскому' - еще одно произведение в жанре
'разговоров' Соломона Волкова, русско-аме-риканского музыковеда и культуролога.
Русским чита-телям уже знакомы его 'Диалоги с Иосифом Бродс-ким'. После выхода
этой книги, ставшей интеллекту-альным бестселлером и завоевавшей статус 'культо-вой',
Волков приобрел известность как 'русский Эккерман'. В 'Страстях по
Чайковскому', впервые вы-шедших на английском языке в Нью-Йорке в 1985 году,
дан необычный портрет Чайковского сквозь призму восприятия великого
русско-американского хореогра-фа Джорджа Баланчина. Одновременно книга являет-ся
уникальным автопортретом самого Баланчина, про-сто и открыто делящегося своими
самыми сокровен-ными мыслями и переживаниями. Друзья Баланчина и американская
пресса приняли книгу Волкова востор-женно. Ближайший соратник Баланчина,
Линкольн Кёрстин, провозгласил: 'Эта книга в наибольшей сте-пени из всех
существующих раскрывает для нас образ величайшего балетмейстера XX века'. Рудольф Нуреев высказался так:
'Феноменально! Интервью с гением!' В 'New York Times Book Review' книгу назвали 'зача-ровывающей', а в
журнале 'Back Stage' предсказали,
что эту, по сути дела, автобиографию Баланчина чита-тель 'захочет перечитывать
вновь и вновь'. С энтузиаз-мом поддержала книгу и Анна Киссельгофф, всемогу-
8
щий балетный критик 'New York Times'. Но, быть мо-жет, лучшей рецензией явилось
отношение к книге Жаклин Кеннеди-Онассис. Она переиздала 'Страсти по
Чайковскому' в редактировавшейся ею серии лучших книг по искусству. Книга вышла
также в Англии, Фран-ции, Италии, Германии и Японии.
'Страстям по Чайковскому' предпослано предис-ловие замечательного
французского хореографа Мори-са Бежара. Он был так увлечен этой книгой, что поста-вил
по ней балет! В 1985 году в Нью-Йорке состоялась премьера 'Саломеи' Бежара,
либретто которой было основано на высказываниях Баланчина из 'Страстей по
Чайковскому'.
9
Студию Вакера в Париже - волшебное место, чудес-ный вневременной
реликт, сохранившийся со времен имперской, одержимой балетом России, - пыль,
позо-лота и стены, обшитые деревянными панелями, - я обнаружил в конце
сороковых годов. Это был храм пу-антов, элитарный анклав - или, лучше сказать,
нечто вроде балетного Афона или республики Сан-Марино, где сохранилась
заморская живность, не затронутая революцией 1917 года и проблемами,
обуревавшими послевоенный Париж.
Жрицы, священнодействовавшие в этом храме, были свидетелями дебюта
юного танцовщика Георгия Баланчивадзе в императорской балетной школе в
Санкт-Петербурге. Именно там, в Петрограде, девят-надцатилетний Баланчин начал
свои хореографические опыты еще до того, как в 1924 году покинул Россию.
Подобно великолепному мосту, соединяющему Ев-ропу и Азию к северу
от Стамбула, - единственному в мире, перекинутому между двумя континентами, -
Баланчин, величайший хореограф всех времен, соеди-няет великую традицию
классического балета с самой дерзкой современностью.
Наследник Мариуса Петипа, Чеккетти и великой школы академического
балета, он тем не менее, абсо-лютно современен - в
большей степени, чем какой-либо художник нашего времени: столь же бесспорно
10
современен, как Пикассо, Пауль Клее, Джакометти или Пьер Булез: их
творения с момента рождения стано-вятся классикой, при этом
не утрачивая способность удивлять, поражать и оспаривать ценности - что и яв-ляется
сутью современного искусства.
Вечно вне моды, всегда - в авангарде, Баланчин ос-тается отправной
точкой для раздумий каждого жаж-дущего странствий по стране движения и жеста, вре-мени
и пространства. Единственный в своем роде, не имеющий последователей (его
эпигоны - не более чем копировальщики), безупречный, блестящий и загадоч-ный,
он стоит перед нами как зеркало, которое одно-временно отражает и задает
вопросы.
Человек контрастов, по внешности - барин, на деле он был зверски
трудолюбив, аскет и бонвиван, рацио-налист и человек чувства, открытый и
предельно замк-нутый, математик и мелодист, вершивший тяжкий труд с невероятной
легкостью... И в этом он соединил две эпохи - он перенес в эру межпланетных
путешествий аромат куртуазных танцев, украшавших своими гир-ляндами дворы
Людовика XIV и
Николая II.
...Я беру уроки у мадам Преображенской. Сегодня она молчалива, не
поправляет ошибок и, похоже, даже не смотрит на меня. Накануне я вручил ей
несколько приглашений на мои балеты в Театре Этуаль.
Урок кончается. 'Ах да, ты говоришь, что
ты - хо-реограф, но ведь невозможно стать настоящим хореог-рафом, пока не
столкнешься с Чайковским!'
Потом, годы спустя, мы с Баланчиным вдвоем си-дим за маленьким
столиком в нью-йоркской 'Русской
11
чайной' через несколько дней после премьеры моего балета 'Нижинский, божий клоун',
частично на музы-ку Пьера Анри, частично - Чайковского.
Мы молчим. Я подавлен присутствием обожаемого маэстро, и он,
кажется, тоже смущен. Внезапно он ста-вит свой бокал и говорит: 'Намедни в вашем балете у Сьюзен было прехорошенькое платье'.
Я краснею. Если с хореографом заводят разговор о костюмах, значит, о его
собственной работе сказать нечего. Он замечает мое замешательство и продолжает:
'Знаете ли, я люблю, когда красивые танцовщицы выступают в красивых костюмах'.
Я вспоминаю кинорежиссера Макса Офюльса, который однажды изрек: 'Кино - это
когда красивые женщины делают красивые вещи'.
'Не знаю почему, - продолжает Баланчин, - но каждый раз, собираясь
ставить новый балет, я задумы-ваю великолепные и сложные костюмы, но понемногу
в ходе репетиций или после премьеры и нескольких спектаклей все это убираю. С
одной стороны, мне нра-вится нагота, с другой - берет досада, и я всегда восхи-щаюсь
теми, кому хватает смелости и умения надевать на артистов костюмы'.
Долгая пауза.. Мы немного поели (точнее, он поел, а я струсил), он
снова поставил бокал (он был любите-лем и знатоком
хороших вин) и заговорил снова: 'Спа-сибо за Чайковского, мне кажется, вы
прекрасно поня-ли его "Патетическую", особенно последнюю часть...
Стравинский любил Чайковского и всегда защищал его от современных музыкантов,
ничего в нем не понимав-ших. Во время нашей совместной работы редкий раз-
12
говор проходил без упоминания имени Петра Ильи-ча...'. Он
помолчал. 'Думаю, что "Весну священную" хо-реографически поставить
невозможно, но если бы мне пришлось ставить ее у себя в театре - я выбрал бы
вашу "Весну"... хотя сомневаюсь, что мои ребята смогли бы с нею
справиться, как ваши'.
Некоторое время спустя жрицей этой 'Весны' ста-ла Сьюзен Фаррелл,
которая принесла в мои постанов-ки и в мою работу новое пламя. Именно благодаря ей я смог по-настоящему
понять и осознать величие гения Баланчина, основанного на строгости (о которой
изве-стно всем), но и на свободе, энергии и индивидуальной интерпретации (о
которых известно гораздо меньше).
Если критики говорили, когда Сьюзен Фаррелл вер-нулась в Нью-Йорк
через пять с лишним лет, что за время ее работы со мной в Европе она достигла
новых высот, то и я, со своей стороны, благодаря ей и ее учи-телю, начал проникать в глубинный смысл
хореографи-ческой конструкции.
...Наступает вечер. Я пишу и слушаю 'Детский альбом'; мои кошки
наблюдают за мной, а я думаю о бессмертном 'Кошачьем принце', который танцует
где-то в межзвездном пространстве, дирижируя оркестром планет.
Морис Бежар
13
Эта книга - о трех великих петербуржцах: Чайковс-ком,
Стравинском и Баланчине. О Чайковском русский человек знает, кажется, все. Теперь
уж и о его гомосек-суализме знает, отчего окончательно голова кругом идет. О
Стравинском слышали кое-что, но облик его не впол-не отчетлив. Баланчин же
остается загадочной, почти экзотической фигурой. Хотя балетоманы и осведомле-ны,
что его настоящее имя - Георгий Мелитонович Баланчивадзе, что родился он в 1904
году в Петербурге.
Знают они и о том, что на Западе, в Америке особен-но, имя
Баланчина вызывает благоговение. Когда этот великий балетмейстер умер (в
Нью-Йорке, 30 апреля 1983 года), ведущие американские газеты, редко между собой
в чем-либо соглашающиеся, единодушно причис-лили Баланчина к трем величайшим
творческим гениям XX века
(Двое других - Пикассо и Стравинский.)
Эта книга - документ, доносящий до читателей живой, неприкрашенный
голос Баланчина. В этом ее ценность - и для читателей, и для историков культу-ры.
Первый импульс к ее написанию возник при нео-бычных обстоятельствах. 14 февраля
1981 года (я за-помнил этот день навсегда) на Бродвее я случайно на-ткнулся на
Баланчина, уже собравшегося нырнуть в мясную лавку: он был завзятый гурман,
обожал гото-
14
вить себе и друзьям вкуснейшие блюда, самолично
за-купая продукты. Узнав балетмейстера по фотографи-ям, я окликнул его.
Баланчин ничуть не удивился, что к нему обратились по-русски; с ходу началась
беседа о Чайковском.
Дело в том, что незадолго до этого в газетах сооб-щили о планах
Баланчина и его труппы 'Нью-Йорк сити балле' провести фестиваль балетов на
музыку Чай-ковского. В ответ на замечание американского крити-ка, что это
будет, вероятно, означать акцент на роман-тике, Баланчин возразил: 'Чайковский
- не романти-ческая музыка. Это - модерн'. Об этом, помнится, мы и заговорили,
ибо меня поразило столь парадоксальное заявление.
Нас ведь в Советском Союзе пичкали бесконечны-ми рассуждениями о
Чайковском как 'реалисте', хотя что это такое -
реализм в музыке, толком никто объяс-нить не мог. Баланчин говорил по-русски
точно и с изыс-канной простотой, но также и с неуловимым акцен-том человека,
покинувшего Россию пятьдесят семь лет тому назад, когда ему было двадцать, и с
тех пор при-выкшего изъясняться как минимум на трех языках. Он объяснял мне,
что музыкальное мышление Чайковского сверхсовременно, ибо включает в себя
стилизацию, иро-нию, тщательное конструирование материала... Я слушал как завороженный,
подавая лишь кое-какие реплики.
Вдруг Баланчин прервал свой монолог словами: 'Вот и напишите об
этом'. И, видя мое изумление, добавил: 'О мастерстве Чайковского, для нашего
фестивального альбома'. Попрощавшись, он исчез в мясной лавке. Уже
15
потом я узнал, что манера принимать быстрые реше-ния - хотя бы и
на улице, после краткого разговора, была типичной для Баланчина
Эссе такое я написал, его опубликовали. Оттуда и протянулась
ниточка к этой книге. Вообще-то Балан-чин избегал давать длинные интервью, не
любил рас-сказывать о себе. А мне хотелось его разговорить.
Сна-чала родилась идея книги разговоров о Чайковском. Баланчин все еще
колебался. Тогда я написал ему пись-мо, где доказывал, что такая книга откроет
нового Чай-ковского и для взрослых, и для детей. О детях я упомя-нул
неслучайно. Как всякий подлинный гений, Балан-чин сохранил в своем мышлении
много детского. В том числе нелюбовь к напыщенным рассуждениям. Он мог бы
подписаться под иронической ремаркой Ахматовой: 'Ох, не люблю я этих высоких
слов - поэт, бильярд...' Он отмахивался от всех попыток втянуть его в заум-ные
дискуссии. Но я, помнится, написал ему: 'Надо рассказать о Чайковском детям
Америки и Европы - о его жизни и музыке. Совсем простым языком, без выкрутасов,
без фокусов. Чтобы заронить в них любовь к Чайковскому и музыке на всю жизнь.
Такую книгу и взрослые будут читать с наслаждением и пользой'. Че-рез несколько
дней мне позвонила секретарша Балан-чина с кратким:
'Он согласен'.
Мы начали работать: я приносил выписанные на специальных карточках
отрывки из писем Чайковско-го и зачитывал их Баланчину. Тот мгновенно откликал-ся
своими комментариями. Получилась книга с двой-ным дном - и рассказ о себе, и
портрет Чайковского.
16
Как часто бывает, Баланчин наговорил о Чайковском такую книгу,
какую ему самому хотелось бы в детстве прочесть. Так мы покупаем детям игрушки,
которых у нас самих не было.
К Чайковскому у Баланчина всю жизнь было отно-шение почти
мистическое. Он ведь вырос в среде, где о Чайковском постоянно говорили и вспоминали,
а по-сему ощущал себя с ним в особого
рода контакте. Бале-тов на музыку Чайковского он поставил не менее двад-цати и
признавался мне: 'Когда я
работал и видел - что-то
получается, я чувствовал, что это Чайковский мне помог. Или же он говорил -
"не надо!"... Один, без по-мощи Чайковского, я не справился бы'.
Свежесть взглядов Баланчина на Чайковского во многом объясняется
тем, что он видел в нем компози-тора глубоко религиозного. Сам Баланчин был
челове-ком верующим и настаивал: 'В веру нельзя прыгать как в бассейн. В нее
надо входить постепенно, как в океан. Это надо делать с детства'. Такую же
религиоз-ность Баланчин искал и находил у Чайковского. В то же время Баланчин,
опираясь на истории, слышанные им еще в Петербурге, считал смерть Чайковского
са-моубийством.
Здесь не место обсуждать научную достоверность этой точки зрения:
вопрос сложный, и вполне веро-ятно, что он никогда не будет разрешен
однозначно. В беседах со мной Баланчин выдвинул гипотезу 'рус-ской рулетки':
Чайковский, возможно, сознательно выпил сырой воды во время холерной эпидемии
1893 года в Петербурге. Желая смерти, композитор как бы
17
препоручил судьбе последний выбор, избежав, таким образом,
конфликта со своими религиозными убеж-дениями.
Баланчин своеобразно интерпретировал не только жизнь Чайковского,
но и его музыку: 'Считают: Чай-ковский - это только замечательные мелодии. Это
не-правда! Он свои мелодии сложно переплетает, строит из них почти готические
храмы, у него оркестровка се-ребряная'. Для Баланчина Чайковский - непревзой-денный
искусник: 'Можно долго изучать, как все это сделано, какие он приемы
использовал. А говорят - душа! Я не понимаю, что это такое - душа в музыке.
Чайковский прав был, когда над этим смеялся. Когда что-то нравится, говорят:
это душевно. Путают два со-всем разных слова - "душевный" и
"духовный". Музы-ка Чайковского не душевная, она духовная'.
Баланчин определял Чайковского как 'русского ев-ропейца',
петербургского мастера. Эта линия русской культуры, к которой он причислял
также Глинку и Пуш-кина, а из новейших авторов Стравинского, Баланчину
представлялась ведущей. 'Петербуржцы - вежливые люди, но не претенциозные, без
английской щепетиль-ности. Они знали, что такое традиция, но хотели найти
что-нибудь новое, интересное - и в жизни, и в музыке, и в поэзии, и в танце'.
С умилением вспоминал Баланчин старинных пи-терских чудаков:
покровителя футуристов Левкия Жевержеева (отца первой жены Баланчина), поэта
Миха-ила Кузмина, за роялем наигрывавшего молодому ба-летмейстеру музыку Э. Т.
А. Гофмана. Память об этом
18
мире, исчезавшем у него на глазах, Баланчин унес с со-бой в
изгнание. Вероятно, поэтому страницы книги, посвященные Петербургу, так
трогательны. Стилисти-чески они во многом перекликаются с прозой самого
Кузмина, особенно с его поздними дневниковыми за-писями, которых Баланчин конечно же знать не мог.
Георгий Мелитонович любил вспоминать, что отца его, зачинателя
грузинской оперы и романса, величали 'грузинским Глинкой'. Младший брат
Георгия, Андрей Баланчивадзе, стал знаменитым грузинским компози-тором. Но
судьба Жоржа (как Георгия называли одно-кашники) оказалась связанной с
петербургской балет-ной традицией, восходящей к легендарному Мариусу Петипа: 'У
нас была настоящая классическая техника, чистая. В Москве так не учили... У
них, в Москве, все больше по сцене бегали голые, этаким
кандибобером, мускулы показывали. В Москве было больше акробати-ки. Это совсем
не императорский стиль'.
Юный Жорж был поначалу старательным учеником балетной школы. Но он
причинил своим бывшим на-ставникам много огорчений, когда позднее, после ре-волюции,
возглавил дерзко-экспериментальный ан-самбль под названием 'Молодой балет'. В
Петрограде молодым артистам приходилось и голодать, и
бедство-вать. Поэтому, когда Жоржу с друзьями в 1924 году разрешили выехать в
гастрольную поездку на Запад, он твердо решил, что назад не вернется.
Ему повезло: сам Дягилев, прославленный авангар-дистский
антрепренер, принял его в свою труппу ба-летмейстером и 'опарижил' его имя -
отныне он был
19
Баланчин. Появились новые знакомые: Равель, Утрилло, Матисс, Макс
Эрнст. Два балета, поставленные Баланчиным для Дягилева, до сих пор причисляют
к ше-деврам неоклассической хореографии: 'Аполлон Мусагет' на музыку
Стравинского и 'Блудный сын' на му-зыку Прокофьева. Тогда же сложилось
творческое кре-до Баланчина: 'Видеть музыку, слышать танец'.
В 1933 году Баланчин перебрался в Соединенные Штаты. Здесь начался
самый длительный и блестящий период его деятельности. Стартовал балетмейстер
бук-вально на пустом месте. Сначала была организована балетная школа, затем -
небольшая труппа. Первые рецензии были уничтожающими. Баланчин оставался
невозмутимым; он твердо верил в успех. Успех пришел после десятилетий
напряженного труда: явились и не-изменные восторги прессы, и многомиллионный
'грант' от Фонда Форда, и портрет Баланчина на об-ложке журнала 'Тайм'. И
главное - переполненные залы на представлениях его балетной труппы. Балан-чин
стал признанным главой американского балета, законодателем вкусов, одним из
лидеров неоклассициз-ма в искусстве. В театре Баланчина, писал знаток его
творчества Вадим Гаевский, 'мы переживаем катарсис, о котором тщетно мечтают
создатели жестоких балет-ных мелодрам. Нас подхватывает и несет поток худо-жественных
- и только художественных - эмоций'.
На Западе Баланчину выпало счастье тесной друж-бы с другим великим
русским изгнанником. Игорю Стравинскому, в которого Баланчин поверил так же,
как некогда легендарный Петипа - в Чайковского, посвя-
20
щена в книге отдельная глава И вновь
характерные, острые детали 'изнутри': Стравинский увлекался физ-культурой; мог
всплакнуть, слушая собственную музы-ку; любил, опрокинув несколько стопок
водки, порас-суждать с Баланчиным о политике. Но главное - во всем оставался
высоким 'петербургским' профессиона-лом. Баланчин вспоминал: 'Я ему позвонил -
мне тогда нужна была музыка для шоу в цирке - и говорю: "Игорь Федорович,
мне полька требуется, можете написать для меня?" Стравинский отвечает
"Да, как раз есть у меня свободное время, есть. А для кого полька?" Я
объясняю, что вот, мол, у меня балерина - слон. "А молодая бале-рина-слон?"
Я говорю: "Да, не старая". Стравинский засмеялся и говорит: "О,
если молодая, то это хорошо! Тогда я с удовольствием
напишу!" И написал польку, с посвящением - для молодой балерины-слонихи. И
не стыдился, что пишет для цирка'.
Баланчин исповедовал и новую эстетику, и новую этику: искусство
как высокое развлечение; отказ от ро-мантического пафоса; культ ремесла. Все
это даже и сейчас для русского уха звучит непривычно, хотя совре-менная
культурная ситуация заставляет многих при-верженцев традиционной русской
установки на 'нут-ро' пересматривать свои позиции. Дягилев, Стравинс-кий и
Баланчин были русскими людьми новой форма-ции: они были преданы искусству, но
не гнушались рынка Они были реалистами, но не
циниками. И в этом они были схожи с Чайковским.
Почему же книга называется 'Страсти по Чайков-скому'? Ведь
жизненные страсти - это то, о чем Ба-
21
ланчин избегал говорить применительно к искусству. Нет, здесь
проводится параллель со 'Страстями по Мат-фею' Иоганна Себастьяна Баха, который
был одним из любимых композиторов Баланчина
В баховских 'Страстях' повествуется о последней неделе земной
жизни Иисуса Христа, о его 'пассионах', то есть страданиях. Для Баланчина
Чайковский тоже был страдальцем, отсюда его убеждение в том, что ком-позитор
покончил с собой. Но музыка Чайковского продолжает оставаться источником,
утоляющим духов-ную жажду. И в то же время в ней нет тяжеловесной
назидательности. Она обходится без лобовой пропове-ди, но просвещает и
просветляет. Как музыка Стравин-ского. Как балеты Баланчина
Соломон Волков
22
Баланчин: Я не люблю ничего описывать словами. Мне
легче показать. Нашим танцовщикам я показываю, и они меня довольно хорошо
понимают. Конечно, время от времени я могу сказать что-то удачное, что-нибудь,
что мне самому нравится. Но если надо продолжать, я
чувствуя себя неловко. Я не знаю, как это делается. Мне проще отвечать на
вопросы.
Я не люблю говорить о себе и о балете. Но Чайков-ский - это другое
дело: я знаю о нем много такого, чего другие не знают. Мне часто задают вопросы
о Чайковс-ком, спрашивают все время: 'а как это было? а что все это значит?
почему это так?' Каждому объяснить не-возможно. И я об этом иногда жалею. Мне
хотелось бы записать то, что я знаю о Чайковском.
Конечно, самый лучший способ узнать Чайковско-го - это слушать его
музыку. Но это не так просто, как кажется. Чтобы понять музыку, надо ее хотя бы
немного знать. А чтобы ее узнать, надо сначала постараться на-учиться ее
понимать.
О Чайковском написано много книг, но их мало читают. Может быть,
причина в том, что эти книги не-интересные. Авторы показывают свою эрудицию и
ищут, что у кого Чайковский заимствовал: 'эта музыка похожа на Шумана! а эта на
что похожа? ага, вот отку-да эта мелодия!' Наверное, все это правильно. Но дело
23
совсем не в этом. Чайковский велик не потому, что он у кого-то
что-то взял. Великий балетмейстер Мариус Петипа тоже брал отовсюду. Гений берет откуда хочет.
Я не могу в точности объяснить, как сочиняется музыка. Это
невозможно. Но мне кажется, я что-то понимаю в том, как Чайковский сочинял. Я
смотрю на партитуру и вижу, как он делает определенные вещи. Можно всю жизнь
потратить на чтение ученых книг и все-таки упустить в музыке Чайковского самое
главное. Чтобы говорить о Чайковском, мало изучить его сочи-нения. Надо любить
и чувствовать его музыку как род-ную, надо разговаривать с самим Чайковским.
Вот в чем разница.
Конечно, лучше всех объясняет музыку Чайковско-го сам Чайковский.
Он писал замечательные статьи о музыке и очень интересные письма. Но с тех пор
про-шло больше ста лет. И некоторые суждения Чайков-ского без комментариев не
очень понятны. Мира, в ко-тором жил Чайковский, больше не существует. Я еще не
очень пожилой человек, но все-таки я помню этот навсегда ушедший мир. Я родился
и вырос в старой России. Моими учителями были люди, которые знали Чайковского,
разговаривали с ним, пили с ним хоро-шее вино, хороший коньяк, до которого
Чайковский был большой охотник.
Балет - это очень закрытая штука. Балетные
очень отделены от других людей. В старой России мы были еще больше отделены,
потому что мы были Импера-торский Балет. Мы и учились отдельно, и жили отдель-но.
В закрытом мире старое сохраняется лучше. И еще
24
одна важная вещь: в балете уважают традицию. Ее пе-редают через
показ и через рассказ. В балете стараются все запомнить. Вот почему у балетных
лучше память, чем у других людей.
Я слышал рассказы о Чайковском постоянно. Я слы-шал их от людей,
которые работали с Петипа и Чай-ковским. Я родился через десять с небольшим лет пос-ле смерти Чайковского. Петипа умер, когда
мне было четыре года. Но для меня это были живые люди. Кру-гом о них и говорили
как о живых. Поэтому, мне ка-жется, я могу разъяснить кое-что и в музыке самого
Чайковского, и в его рассуждениях о музыке других композиторов, могу
прокомментировать мнения Чай-ковского о религии, политике, русской природе и за-падных
городах. Мой жизненный опыт мне поможет в этом. Надеюсь, что я ничего не
придумаю. Но, конечно, не могу гарантировать, что нигде не ошибусь. Мы все ошибаемся.
Я не музыковед, не писатель. Я только по-средник между Чайковским и теми, кто
захочет лучше узнать и понять его музыку.
25
Баланчин: Нa сцену я в первый раз вышел в балете Чай-ковского.
Это была его 'Спящая красавица'. Я был еще маленький мальчик тогда. В балете я
был Амур - ма-ленький такой Амур. Это была постановка Петипа. Меня посадили на
золотую клетку. И вдруг - все открылось! Масса народу, шикарная публика! И
Мариинский театр весь в голубом и золоте! И вдруг оркестр заиграл. Я сидел на
клетке в неописуемом восторге и наслаждался всем - и музыкой, и театром, и тем,
что я на сцене. Благодаря 'Спящей красавице' я полюбил балет.
Я узнал все балеты Чайковского и его оперы тоже. Оперы шли в том
же императорском Мариинском те-атре. Мы, воспитанники балетной школы,
участвовали в балетных сценах 'Евгения Онегина' и 'Пиковой дамы'.
Я иногда слышу от людей: 'Я люблю музыку такого-то композитора'. У
меня к Чайковскому с детства было другое отношение. Представьте: вы в церкви, и
вдруг орган заиграл всеми голосами грандиозную музыку. И вы оста-новились и рот
открыли от изумления. Так я всегда вос-принимал Чайковского. Это не просто
любовь. Я все вре-мя с ним, с Чайковским. Он для меня как отец.
Я был маленький, ничего не понимал в теории му-зыки. Но мне
нравились все сочинения Чайковского.
26
Когда я смотрел на его портреты - мне нравилось его лицо. Вообще,
все в нем, все, что Чайковский в своей жизни ни делал.
Но хоть я был и маленький, но в каких-то вещах я был, видимо,
вундеркинд. Люди вокруг меня говорили: 'Чайковский? А-а, неплохо, так себе'. Я
сначала мучил-ся - ну почему, почему они так говорят? А потом по-думал: да кто
это говорит? Что они сами сделали хоро-шего? Пусть они говорят, что хотят!
Гуси!
Я сам стал разбираться. Сам научился и теории, и гармонии. Играл
на рояле, сам немножко сочинял му-зыку. И понял, какой Чайковский был умный
компо-зитор. Это композитор для умных и тонких людей. Это изысканный автор.
Есть такие любители Чайковского, которые ничего в нем не понимают.
Помню, уже здесь, в Сан-Францис-ко, приходили ко мне старые русские. Они
говорили, что Чайковского обожают. Но только такого Чайковс-кого, которого
можно дома петь: романсы, отрывки из опер. Это для них - настоящий Чайковский,
а его сим-фонии и квартеты - это 'не то'. Я с такими дилетан-тами не спорю, это
бесполезно. Чтоб музыку знать, надо поучиться немножко. Как иначе музыку
узнаешь?
Чайковский - самый великий русский компози-тор. Но никогда все
русские не могли согласиться, что это так. Это не то
что Бетховен в Германии, только ска-жешь 'Бетховен' - и все: 'А-ах!' В Германии милли-он философских книг написан про то,
что Бетховена нужно уважать. Правда, и там много лицемерия. Все восхищаются
Бетховеном, говорят: 'Мы хотим слу-
27
шать Бетховена, но не сейчас, не сию минуту. Сейчас времени нету'.
Людям трудно сделать нужное усилие, чтобы понять Чайковского.
Некоторые скрипачи его понимают. Пи-анистам нравится Первый
фортепианный концерт Чай-ковского. Но отношение такое: сыграли - ну и хоро-шо,
и достаточно. Никто не держится за эту музыку. Правда, некоторые балетные
держатся. Они любят Чай-ковского, и не только балеты, а любят слушать его сим-фоническую
музыку. Я иногда разговариваю с балери-нами, совсем еще маленькими девочками,
пробую им объяснить: 'Чайковский - это гениально! Послушай-те, послушайте,
какая музыка!'
Чтобы понять красоту Пятой симфонии
Чайковс-кого, к ней надо прислушаться! Надо перестать бежать, надо
остановиться, сосредоточиться. Но у людей нет времени. Все бегут, спешат. Кто
обращает внимание на музыку?
Чайковский никогда не был модным. При его жиз-ни 'передовые'
русские считали, что он недостаточно русский композитор. Немцам, наоборот,
казалось, что Чайковский слишком грубый, слишком русский, что его музыка
'воняет'. В России после революции Чайковс-кого презирали, писали в газетах,
что его музыка пес-симистическая, упадочная, не нужна пролетариату. По-чему-то
считали, что пролетариату должны понравить-ся оперы Мейербера, они больше
соответствовали 'ре-волюционному моменту', как тогда любили говорить.
Дягилев поставил 'Спящую красавицу' Чайковско-го в Лондоне в 1921
году, но там тоже никто ничего не
28
понял. Дягилев чуть не разорился тогда. И когда я при-ехал в
Америку, здесь Чайковского тоже не так уж мно-го играли. Я не говорю о двух или
трех симфониях. Но вот я 'Серенаду' поставил - оказалось,
никто 'Сере-нады' Чайковского не знал. Ее не играли. И оркестро-вых сюит
Чайковского не играли - ни Первой, ни Вто-рой, ни
Третьей. Ничего не знали о его 'Моцартиане'. Совсем не играли фортепианную музыку
Чайковского, если не считать Первого фортепианного
концерта.
Мы здесь, в нашем театре, годами играем Чайков-ского. Я в Америке
уже около сорока лет, и в каждом сезоне мы играем Чайковского не меньше
двадцати пяти раз. Все время играем. У нас в репертуаре, навер-ное, пятнадцать
балетов на музыку Чайковского.
И все равно снобы не соглашаются, что Чайковс-кий - великий
композитор. И никогда не согласятся. Они будут изображать, что любят Телемана
или како-го-нибудь другого забытого композитора эпохи барок-ко, сочинившего
миллион одинаковых концертов. Я ду-маю, что если даже они прочтут все это, то
все равно скажут: 'Мы не согласны с этим совершенно! Мы счи-таем, что
Чайковский - посредственность!' Но намыто
какое до них дело!
То же было, кстати, и со Стравинским, и с Раве-лем. Ведь Равеля
тоже не любили. Когда я объявил фе-стиваль Равеля, меня все спрашивали: 'почему
Равель'? И один музыкальный критик написал: Равель - это совершенно
второстепенный композитор, что же вы делаете, зачем вы его играете, ведь
Дебюсси гораздо лучше!
29
Я с таким мнением не согласен. Опера Равеля 'Дитя и волшебство' -
это гениальная вещь. Но ее надо мед-ленно изучать, смаковать. Постепенно, мне
кажется, публика согласилась со мной, что Равель замечательный композитор. И
Стравинского приняли. Нужно уметь быть терпеливым.
Конечно, я этого добиваюсь не один. Мои мальчи-ки ставят балеты на
музыку Чайковского. Я им сове-товал, что взять. Питер Мартине
покажет 'Итальянс-кое каприччио', Жак д'Амбуаз - Концертную фанта-зию для
фортепиано с оркестром. Эту вещь совсем не играют, хотя в ней есть изумительная
музыка. Джон Тарас работает с секстетом 'Воспоминание о Флорен-ции', который
знают лучше, чем, скажем, замечатель-ные квартеты Чайковского, но все же
недостаточно. Джерри Роббинс выбрал фортепианные пьесы из цик-ла 'Времена
года'.
И конечно, Чайковский всегда с нами. Об этом не хочется говорить;
боюсь, что неправильно поймут. Мо-жет быть, об этом даже нехорошо говорить. Но
это прав-да. Во всем, что я делал на музыку Чайковского, я ощу-щал его помощь.
Это не был прямой, буквальный разго-вор. Но когда я работал и видел - что-то
получается, я чувствовал, что это Чайковский мне помог. Или же он говорил - 'не
надо'. И опять - это не значит, что Чай-ковский меня останавливал за руку. Но
если я видел, что балет не выходит, то значит, и не надо его делать. Зна-чит, в
этом мне Чайковский не поможет. Когда я делал 'Серенаду' - он мне помог. Почти
вся 'Серенада' сде-лана с его помощью. То же самое я чувствую насчет Стра-
30
винского. Когда мы готовили фестиваль Стравинского, он был с нами.
Волков: Такая вера в мистический контакт с вели-кими
покойниками распространена более среди рус-ских музыкантов, нежели среди их
рационально на-строенных западных коллег. Знаменитый русский вио-лончелист и
дирижер Мстислав Ростропович расска-зывал: 'Когда меня пригласили
продирижировать опе-рой Прокофьева "Война и мир" в московском Боль-шом
театре, то администрация хотела, чтобы я прова-лился. Мне дали всего три
репетиции. Я обязан был провалиться!'
'В день представления, - продолжал Ростропович, - я поехал на
могилу Прокофьева под Москвой. Обнял надгробный камень. И попросил Прокофьева
помочь мне. Он мне помог. Я уверен в этом, потому что только он один мог мне
помочь. Опера прошла триумфально'.
Баланчин:
У меня бывало такое. Не выходит - и тогда попросишь Чайковского:
'Пожалуйста!' Я ком-позитора не видел, но обращался к нему. Я никогда не
говорил об этом. Об этом неудобно говорить. Но один, без помощи Чайковского, я
не справился бы. Сам бы я не мог, у меня ума бы не хватило.
Волков: Ощущение диалога с мертвыми помогает
русским преодолевать страх смерти. Для них тот свет населен знакомыми людьми, а
значит, уже не так пугающ. Появляется ощущение обжитости, почти уюта. Поэтому
Ростропович на вопрос, боится ли он смерти, решительно отвечает: 'Нет! В той
жизни я имею боль-ший баланс, чем в этой. У меня там больше друзей. И я с ними
общаюсь там на уровне новой, другой жизни.
31
Вот почему я не боюсь смерти'. Это ощущение лично-го, почти
интимного контакта с великими тенями - свойство, типичное для русского
сознания.
Баланчин: Это русская черта. Но это также свой-ство
всех театральных людей. Ты вдруг ощущаешь при-сутствие Чайковского и понимаешь:
'Это, конечно, он! Я иду работать вместе с ним. Он мне поможет'.
32
Баланчин: Чайковский больше любил мать, чем отца.
Уже когда он был взрослым, то все еще не мог говорить о ней без слез. Она
умерла от холеры, когда Чайковскому было всего четырнадцать лет. Это была
незаживающая рана на всю жизнь. И как мы знаем, смерть от холеры стала для
Чайковского навязчивой идеей. Мать Чайковского была французского происхождения.
Мальчика в семье называли Пьером, хотя по-русски правильно было бы - Петр или
Петя. Так и меня называли в школе Жоржем, хотя правильно было бы - Георгий или
Юра
Самые сильные свои впечатления человек почти всегда получает в
детстве. Особенно это справедливо по отношению к музыкантам и танцорам, потому
что му-зыкой и балетом обыкновенно начинают заниматься очень рано. Мы знаем,
что родители Чайковского очень его любили. Этому можно только позавидовать. Каж-дому
хочется быть в семье любимым ребенком, но не каждому такое счастье выпадает.
Родители Чайковско-го также верили в то, что Пьер будет замечательным
музыкантом. И сам Чайковский с детства был уверен в том, что будет знаменитым
композитором.
Волков: Первые музыкальные впечатления Пьера были
не от живого исполнения, а от механического зву-ка - как будто он был ребенком
позднего двадцатого
33
века. Отец купил довольно большой механический орган, и Пьер
слушал (как он сам потом говорил - 'в святом восторге') как этот орган играл
отрывки из опе-ры Моцарта 'Дон Жуан'. Этот же орган играл музыку Россини,
Беллини и Доницетти. Чайковский полюбил итальянскую оперу на всю жизнь и оставался верен ей даже много позднее, когда серьезные
музыканты в Рос-сии считали увлечение итальянской музыкой 'непри-личным'.
Первые контакты с музыкой были одновременно возбуждающими и
травмирующими. Пятилетнему Пьеру запрещали слишком много времени проводить у
фортепиано. Продолжая 'играть', он стал барабанить пальцами по оконному стеклу,
разбил его и сильно по-ранил руку. Тогда родители поняли, что мальчика надо
серьезно учить музыке.
Однажды ночью, услыхав, что маленький Пьер пла-чет, гувернантка
поднялась в детскую и спросила, что с ним. 'О эта музыка,
музыка! Избавьте меня от нее! Она у меня здесь, здесь, - указывая на голову и
рыдая, отве-чал мальчик, - она не дает мне покоя!'
Баланчин: Здесь, в Америке, считается, что музыка
должна приносить только удовольствие, должна развле-кать. Это, конечно, не так,
особенно если музыкой за-нимаешься профессионально. Она приносит и мучения, и
сознание собственного ничтожества. С ней не всегда комфортабельно оставаться
один на один. Вот почему приятнее слушать музыку в зале, вместе с публикой.
Ребенка надо приучать к музыке очень осторожно и бережно. Надо
объяснить ему, что это серьезное дело.
34
У Чайковского была прекрасная гувернантка, она по-могла ему с
музыкой. С ней он также замечательно выучил французский язык. У нас тоже была
бонна-немка, мне она очень нравилась. Я был тогда совсем маленький. А потом она
ушла. Когда я поступил в ба-летную школу, там у нас были слуги. Но это было уже
совсем другое. А о моей бонне я часто вспоминаю с неясностью.
Меня родители 'засунули' в балетную школу, ког-да я был маленький.
Юного Чайковского родители точ-но так же засунули в Училище правоведения, в том
же Петербурге. И уехали, больше чем на два года. Пьер страдал необычайно. Я это
понимаю очень хорошо, по-тому что тоже тосковал по семье. Но мне все же было
легче - родители жили недалеко, в Финляндии - в Лунатиокки. По воскресеньям
тетка иногда заходила за мной и забирала к себе. Она жила в Петербурге.
Волков: Много лет спустя Чайковский вспоминал о жизни в Училище правоведения: по
четвергам в столо-вой воспитанникам давали борщ, битки и кашу. Запах борща и
каши приятно щекотал нос, а в ожидании бит-ков душа Чайковского 'умилялась'.
Оставалось всего два дня до субботы, когда можно было пойти в гости к род-ственникам.
Баланчин: И у нас в школе почему-то по четвергам
давали борщ, битки и кашу. Битки были со сметаной, замечательные! А борщ был
гениальный! И у нас тоже по субботам многие расходились по домам. В пятницу был
банный день. А в субботу училище пустело - на два дня. Становилось грустно,
одиноко. В церковь при-
35
дешь, постоишь там. При школе была домашняя цер-ковь. Там
воспитатель стоит и еще, может быть, два-три ученика. Нужно было как-то время
до ужина ско-ротать. Я ходил в приемный зал играть на рояле. Там тоже никого не
было, пустота. Потом был ужин, а пос-ле ужина - спать.
Перед сном можно было почитать. Я любил читать
Жюля Верна - '80 000 лье под водой', 'Таинствен-ный остров'. До сих пор
помню подписи под рисунка-ми: 'Если мы ночью в открытом море услышим звон
колокола - корабль погиб'.
Еще все мы увлекались приключениями Шерлока Холмса, Ника Картера и
Пинкертона. Они выходили сериями, в цветных картонных обложках. Каждую не-делю
можно было купить новый выпуск, несколько де-сятков страниц. Стоило дешево -
десять-двенадцать копеек. Эти книжки тут же проглатывались и переда-вались из
рук в руки. Помню 'Путешествие Пинкер-тона на тот свет', 'Натурщица-убийца',
'Тайна замка Бургас'. Очень увлекательно!
Волков: В юном возрасте Чайковский увлекался при-ключенческой
литературой своего времени - Эженом Сю, Александром Дюма-отцом, Фредериком
Сулье ('Мемуары дьявола') и Полем Февалем. Позднее на-слаждался романами Луи
Жаколио; о них Чайковский говорил - 'очень увлекательно написанные книги'. Гу-вернантка
Чайковского так вспоминала о первых кни-гах, которые она прочла вместе с
Пьером: 'Кроме "Ма-теринского воспитания" мадемуазель Амабль Тастю, у
нас также было "Семейное воспитание" мисс Эдгеворс
36
в нескольких томах. Для естественной истории мы име-ли маленький
иллюстрированный экземпляр Буффона Для чтения - сказки
Гизо, игумена Шмитта Один том, особенно любимый нами, который мы читали и
расска-зывали по вечерам в субботу, был "Знаменитые дети" Мишеля
Массона'. Читали также 'Маленьких музыкан-тов' Эжени Фоа. В одном из писем
маленький Чайков-ский сообщает, что читает письма мадам де Севинье и 'Дух
христианства' Шатобриана, но признается, что 'ничего не понимает'.
Баланчин: У меня тоже были замечательные детс-кие
книжки, но другие - про приключения мурзилок. Они были маленькие, как
булавочные головки, эти мурзилки. Они всюду могли попасть и всё видели. Здесь
никто не знает про мурзилок, а хорошо было бы рас-сказать о них американским
детям. Надо бы перевес-ти историю мурзилок на английский и сделать мульт-фильм
для ТВ. Был бы замечательный фильм.
Еще помню книжки про Степку-растрепку.
Это был перевод с немецкого, 'Struwelpeter' доктора Гофмана - не того Гофмана, который
'Щелкунчик' написал, а дру-гого. Он и рисунки делал. Это были интересные, жесто-кие
книжки. Помню, в наказание этому Степке парик-махер отрезал ему вместе с длинными
ногтями и паль-цы. И конечно, незабываемые 'Макс и
Мориц' Виль-гельма Буша! Они, помню, в булочную залезли, вообще были страшные
разбойники. Мне очень нравился Буш, которого, кстати, любил и Стравинский.
Стравинский, хоть уже далеко не молодой, мог Буша декламировать наизусть
большими кусками.
37
Волков: Чайковский писал: 'Мне кажется, что ис-пытанные
в годы юности восторги от искусства и лите-ратуры оставляют след на всю жизнь и
имеют огром-ное значение...'
Баланчин: Он услышал в детстве Моцарта - и тот
остался богом Чайковского на всю жизнь. Услышал Глинку - и навсегда полюбил
его. Вплоть до курьеза: 'Жизнь за царя' Глинки Чайковский услышал раньше, чем
другую оперу Глинки, 'Руслан и Людмила', поэто-му всю жизнь Чайковский любил
'Жизнь за царя' боль-ше! (Мне тоже сначала больше нравилась
'Жизнь за царя'. Но после революции эту оперу из-за ее монар-хического
сюжета совершенно перестали исполнять. Тогда я лучше узнал
'Руслана и Людмилу' и очень ее полюбил.) В 'Жизни за царя' Глинки
крестьянин спа-сает русского царя. Чайковский был потрясен, когда ре-волюционные
террористы убили императора Алексан-дра II. Он очень подружился с новым монархом, Алек-сандром
III. Дягилев говорил,
что Александра III мож-но
числить среди лучших русских царей. Для русской культуры он был, может быть,
вообще самым лучшим из русских монархов. Это при нем начался расцвет и русской
литературы, и живописи, и музыки, и балета. Все, что потом прославило Россию,
началось при Алек-сандре III! Он был, мне рассказывали, мужчина огром-ного роста Стравинский
ребенком несколько раз видел Александра III. Император был настоящий богатырь -
бородатый, с громким голосом, пронизывающим взгля-дом. Но с Чайковским,
например, он всегда был очень прост и ласков. Императору очень нравилась музыка
38
Чайковского. Это он настоял, чтобы оперу Чайковского 'Евгений
Онегин' поставили в Петербурге, в Импера-торском театре. Никто этого не хотел
делать! Музыкан-ты были против, они завидовали
Чайковскому, говори-ли: это плохая опера, несценичная, публике не понра-вится.
Но государь велел, и музыкантам пришлось под-чиниться.
Волков: В письме к фон
Мекк Чайковский описы-вает представление 'Евгения Онегина' в присутствии
императорской семьи: 'Государь пожелал меня видеть, пробеседовал со мной очень
долго, был ко мне в выс-шей степени ласков и благосклонен, с величайшим со-чувствием
и во всех подробностях расспрашивал о моей жизни и о музыкальных делах моих,
после чего повел меня к императрице, которая в свою очередь оказала мне очень
трогательное внимание'.
Баланчин: Для Александра III Чайковский сочинил Коронационный марш и
Коронационную кантату. Го-сударь ему за это пожаловал перстень с бриллиантом. А
позже он назначил Чайковскому пенсию в три тыся-чи рублей ежегодно -
пожизненно. Огромная сумма по тем временам! Но главное, оперы и балеты Чайков-ского
ставились со всей возможной пышностью и раз-махом, потому что деньги на это
отпускались из импе-раторской казны. Чайковский не должен был объезжать богатых
людей со шляпой в руках, унижаться, вымали-вать рубль здесь, рубль там. Его
произведения ставились в Императорском театре! Чайковский верил в Бога и
государя с детства. В семь лет Пьер сочинял стихи к сво-ему ангелу-хранителю -
по-французски!
39
Волков: Когда Пьер жил в училище, ежегодно в
Екатеринин день литургию у них служил митрополит. Чай-ковский вспоминал, что в
детстве он обладал велико-лепным сопрано и несколько лет подряд пел первый
голос в начале и в конце литургии: 'Литургия произво-дила на меня глубочайшее
поэтическое впечатление'.
Баланчин: Митрополит в Екатеринин день приходил к
ним потому, что в России чтили память императрицы Екатерины. Литургия и на меня
производила с детства замечательное впечатление. Духовенство выходит - все
одеты шикарно, в роскошных митрах, выглядят прямо как святые. И вся служба такая
трогательная, красивая. Мальчики в церковном хоре поют нежными голосами. Я им
всегда завидовал. Мне тоже хотелось в церковном хоре петь. Но нужно было
подождать, пока голос проре-жется. Другие мальчики из балетной школы, которые
постарше, - те пели. А потом, после революции, цер-ковного хора в нашей школе
уже не было.
Волков: Чайковский много раз говорил, как он лю-бит
православное богослужение, но ему казалось, что некоторые православные ритуалы
слишком длинны. Об этом он написал однажды своему брату Модесту: 'Был на
мироварении, на выносе плащаницы в Успенском соборе, на заутрене в храме Христа
Спасителя, на ве-черне в первый день Пасхи (и еще на многих службах) там же.
Везде вынес впечатление умилительности, бла-голепия, красоты. Но к сожалению,
всякий раз впечат-ление ослаблялось крайней растянутостью
нашего бо-гослужения. увы! нужно правду сказать: есть много из-лишнего, без всякой
надобности удлиняющего богослу-
40
жение, утомляющего самое упорное
внимание, охлаж-дающего самые искренние порывы. Если православное богослужение
нуждается в некоторых реформах, то именно в этом смысле'.
Баланчин: Конечно, конечно, - слишком долго, слишком
длинно! Кадилами махают и махают. И чита-ют, и читают. И повторяют все то же
самое: 'Господу помолимся - Господи, помилуй', 'Господу помолимся - Господи,
помилуй'. Пасхальная служба в православ-ной церкви очень длинная. Мы во
Владимирской церк-ви в Петербурге стояли четыре часа. Я приходил с тет-кой и
мамой с самого начала, и мы всю службу отстаива-ли на каменном полу. Четыре
часа на каменном полу!
Чайковский говорит о мироварении. Про мироварение надо объяснить.
Берут оливковое масло, виног-радное вино и разные ароматические вещества и при-готовляют
из них особую смесь под названием 'миро', которую потом освящают особым чином.
Мироварение - это таинство, которое воспроизводит Пятидесят-ницу. Мы знаем, что
Дух Святой сошел на апостолов, тем самым создав из них
Церковь. Каждого крещающегося помазывают этим 'миром', чтобы и он мог приобщить-ся
к Святому Духу. Это очень важный обряд.
И про вынос плащаницы я могу объяснить. Плаща-ница символизирует
тело Иисуса Это такой плат - либо бархатный, либо из
драгоценных тканей, на котором изображено тело Иисуса, снятого с креста.
Плащаница выносится из алтаря на середину церкви, ее укладывают на постамент,
украшенный цветами. Это означает для нас снятие тела Иисусова с креста на
поклонение народу.
41
И конечно, я помню петербургскую вечерню, первый день Пасхи.
Сначала все стоят, ждут, когда начнется. По-том медленно выходит духовенство,
начинается служба А потом веселее делается: хор
начинает петь, служки хо-дят. Хор поет: 'Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ, и сущим во гробех живот даровав'. Мит-рополит
благословляет народ. Во Владимирской церкви в Петербурге, помню, открывали
алтарь. На Пасху от-крытие алтаря - чудесное явление. Потом вечерня кон-чается,
царские врата закрываются, становится темно.
Волков: Чайковский писал фон Мекк: 'Ежечасно и
ежеминутно благодарю Бога за то, что он дал мне веру в Него. При моем малодушии
и способности от нич-тожного толчка падать духом до такой степени, что я
стремлюсь к небытию, - что бы я был, если б не верил в Бога и не
предавался воле Его?'
Баланчин: Это очень важно, что мы с Чайковским из
одной Церкви. Я знаю, что Чайковский верил по-на-стоящему. Я мало вижу теперь
людей, которые бы ве-рили по-настоящему. Потому что это трудно. Надо не просто
соблюдать какие-то правила, а верить в то, что Сын Божий родился, страдал и
воскрес. И в то верить, что Он вознесся на небеса. И придет второй раз на зем-лю.
Религия - это прежде всего вера, а люди теперь
привыкли ко всему относиться скептически, с насмеш-кой. Так нельзя. Веру не
проверяют.
Меня иногда спрашивают: 'Как это так - вы вери-те?' К вере нельзя
прийти вдруг, ни с того ни с сего. Веру надо постигать
с детства, постепенно. И Чайковс-кий так делал, и Стравинский. Они Евангелие
читали с
42
детства, наизусть учили. Слова евангельские во всех нас
вкоренились. Нас всех крестили, мазали миром, всегда водили в церковь, мы
причащались. В веру нельзя пры-гать как в бассейн. В нее надо входить
постепенно, как в океан. Это надо делать с детства.
43
Баланчин: Для меня Чайковский - петербургский ком-позитор,
совершенно петербургский. И дело не в том, что он в Петербурге учился,
консерваторию кончил, по-долгу жил там. Не в том, что он сам считал этот город
своим родным и говорил об этом. Гораздо важнее, что по сущности своей музыки
Чайковский - петербуржец, как петербуржцами были Пушкин и Стравинский.
Это трудно объяснить, но я попробую, потому что это нужно и важно
объяснить. И может быть, у меня это получится, потому что я сам петербуржец, я
в Санкт-Петербурге родился и вырос.
Прежде всего, Петербург - очень оригинальный город, ни на что не
похожий. Он построен был необыч-но - сразу, как будто чудом возник. Царь Петр Пер-вый приказал - и мгновенно выстроили! Поэтому в
Петербурге были прямые красивые улицы. И там все-гда заботились о пропорциях.
Был специальный импе-раторский указ, что высота домов не может превышать ширину
улиц. К примеру, я жил на знаменитой Теат-ральной улице рядом с Александрийским
императорс-ким театром. Маленькая улица, но необычайной кра-соты, а почему?
Длина улицы - двести двадцать мет-ров, ширина - двадцать два метра, а высота
зданий по улице - тоже двадцать два метра. Нетрудно вычислить, почему улица
такая прекрасная!
44
Русские цари были такие богатые, что выписали в Петербург лучших
архитекторов Европы - итальян-цев, австрийцев, французов. Платили им огромные
день-ги. И видимо, династия Романовых понимала толк в красоте.
В жилах Романовых, как известно, была силь-ная примесь немецкой крови: начиная
с Петра Перво-го они женились на немках. Но среди
зданий Петер-бурга вы не найдете немецких по стилю. Они все эле-гантные, легкие
- это стили итальянский или австрий-ский. И даже резиденция царей, Зимний
дворец, тоже в легком итальянско-австрийском стиле. Этот стиль называется
'петербургский ампир' - элегантный, про-стой, изысканный. Без претензий, но величественный. Вот что такое Петербург.
Для меня Петербург неотделим от Пушкина, вели-чайшего поэта
России. Не Пушкин строил Петербург, но он изумительно описал этот город в своих
стихах и прозе и тем увеличил его красоту. Мы все с детства вос-принимали
Петербург сквозь призму пушкинских сти-хов. Я не знаю
другого такого примера - может быть, Флоренция и Данте. Поэзия Пушкина легкая,
величе-ственная и соразмерная - как Петербург, как музыка Моцарта. Петербург -
европейский город, который возник в России чудом. И Пушкин - чудо русской ли-тературы:
он русский европеец. Чайковский тоже был русский европеец - поэтому он так
любил Пушкина; на его сюжеты Чайковский написал три свои лучшие оперы -
'Мазепа', 'Евгений Онегин' и 'Пиковая дама'. И конечно, еще один пример
русского европей-ца - Игорь Федорович Стравинский.
45
Волков: Молодой Чайковский пишет своей сестре:
'Все, что дорого сердцу, - в Петербурге, и вне его жизнь для меня положительно невозможна. К тому же, когда
карман не слишком пуст, на душе весело... Ты знаешь мою слабость? Когда у меня есть деньги в кармане, я их все жертвую на
удовольствие; это подло, это глупо - я знаю; строго рассуждая, у меня на
удовольствие и не может быть денег; есть непомерные долги, требующие уплаты,
есть нужды самой первой потребности, - но я (опять-таки по слабости) не смотрю
ни на что и весе-люсь. Таков мой характер'.
Баланчин: Как похоже на Моцарта! Тут видны и человек, и город. Человек - настоящий артист! И го-род
- чудное место для артиста! Я сам так и жил все-гда: есть деньги - трачу их и
веселюсь, нет денег - тоже не очень переживаю. По Петербургу удовольствие про-гуляться
даже тогда, когда денег нет совсем. Чайковс-кий как-то говорил, что даже если
дела идут плохо, руб-ли все давно испарились и в любви
не везет - даже плакать хочется! - а пройдешься пешком по Невско-му проспекту
туда и обратно, и опять на душе хорошо. Чистый Моцарт! И
правда, Невский проспект - заме-чательное место для прогулок - прямой, нарядная
тол-па, рестораны, театры. Но по нему хорошо гулять и бе-лой ночью, когда
пусто, нет никого.
Белые ночи - еще одно чудо Петербурга. Чайковс-кий о белых ночах
говорил - 'странно, но красиво'. Белые ночи приходят весной. Заходит солнце - и
вдруг начинает струиться странный белый свет, как сквозь матовое стекло. Это
северный рассвет. Все призрачно.
46
Волков: Чайковский писал о белых ночах: 'Не спит-ся
при этом непостижимом сочетании ночной тиши-ны с дневным светом'.
Баланчин: Нам, молодым, тоже не спалось, мы бе-лыми
ночами много гуляли, ходили смотреть на знаме-нитых сфинксов у Академии
художеств. Им три тысячи лет, их привезли по царскому приказу из Египта. Через
мост ходили к Петропавловской крепости. Нас было несколько человек, компания, с
девушками. Я, когда иг-раю музыку Чайковского, вспоминаю иногда белые ночи. Это
не южная ночь, итальянская, где звезды свер-кают и громкая музыка. Нет, это
было скромное, нена-вязчивое, это надо было почувствовать.
Мне повезло, я родился еще в том Петербурге, по которому
Чайковский ходил. Еще многое оставалось от Петербурга старого, 80-х годов.
Потом город стал быс-тро изменяться. И конечно, он стал совсем другим пос-ле
революции. Так что можно сказать, что я жил в трех разных городах. И каждый из
них был Петербургом - по-своему.
О Петербурге Чайковского напоминала иногда хо-лера. Вдруг на
стенах домов начинали расклеивать пла-каты - с призывами не пить сырой воды, не
есть сы-рых овощей и фруктов. Везде начинало пахнуть карбол-кой. В балетной
школе старшие воспитанники расска-зывали, что в прежнее время из-за холеры
иногда пре-кращались занятия.
В наше время занятия прекращали, только если был сильный мороз,
ниже восемнадцати градусов по Рео-мюру. Тогда на улицах жгли костры. А вообще в
России
47
о погоде никто не думает. Тепло так тепло, холодно так холодно, а сколько там градусов - это совершенно все равно, это
никого не интересует. (Это здесь, на Западе, всех волнует - сколько точно
градусов, и когда объя-вят, тогда люди знают - тепло им или холодно.)
И конечно, кругом были люди, которые знали Чай-ковского. Павел
Гердт, который был самым первым Дезире в балете 'Спящая красавица' и самым
первым принцем Коклюшем в 'Щелкунчике'. Он был заме-чательный, танцевал в Мариинском театре до семиде-сяти
лет. Красивый мужчина, представительный. Не любил, когда его спрашивали о
возрасте, строгий был. А другой старик был, наоборот, маленький, доброже-лательный,
покладистый, с седыми усами - Риккардо Дриго, дирижер из Италии; мы его
называли Ричард Евгеньевич. Он очень смешно говорил по-русски. Дри-го
дирижировал и 'Щелкунчиком', и 'Спящей краса-вицей' на их премьерах. С самим
Чайковским обсуж-дал музыку и темпы! Он при нас еще дирижировал ба-летными
спектаклями в Мариинском
театре. Дриго был совсем неплохой композитор, мы ставили в Нью-Йор-ке его балет
'Арлекинада', публике нравилось.
Мариуса Петипа я уже не застал. Когда я пошел учиться, он уже
умер, но умер совсем недавно. Все его еще помнили, рассказывали о нем много
историй. Без Петипа, конечно, балеты Чайковского не были бы теми балетами,
которые мы знаем.
Композитор Александр Константинович Глазунов, Друг Чайковского,
директор Петербургской консерва-тории, приходил к нам в театр играть на рояле
свой
48
балет 'Раймонда'. Мы репетировали, а Глазунов играл. Очень любил
играть на рояле, великолепно у него вы-ходило. Мне говорили, что Глазунов
никогда специаль-но не учился фортепианной игре, но это совершенно не было заметно.
Он играл очень красиво, мягко, отчет-ливо. Удобно было репетировать.
Конечно, я и позднее встречался с людьми, знавши-ми Чайковского:
художником Александром Бенуа, кня-зем Аргутинским. Дягилев был знаком с
Чайковским. Он состоял с ним в каком-то очень отдаленном родстве, а потому
любил называть Чайковского 'дядя Петя'. Дягилев как-то рассказал мне, что в
молодости даже сочинил скрипичную сонату памяти Чайковского. Сме-ясь, говорил,
что вышла ужасная гадость.
И конечно, старый Петербург был городом чудаков, оригиналов. Они
ему придавали вкус и цвет. Я одного такого оригинала знал довольно хорошо -
Левкия Ива-новича Жевержеева. С его дочкой Тамарой мы поже-нились в России.
Жевержеев был не старый еще чело-век, очень умный и богатый.
Волков: Знаменитый режиссер Всеволод Мейер-хольд
так написал о Жевержееве: 'Город Петра - Санкт-Петербург - Петроград (как он
теперь имену-ется) - только он, только его воздух, его камни, его ка-налы
способны создать таких людей, как Жевержеев. Жить и умереть в Санкт-Петербурге!
Какое счастье'.
Баланчин:
О да, Жевержеев - петербуржец, навер-няка, абсолютно! Он был
владелец парчово-ткацкой фабрики и магазина церковной утвари на Невском про-спекте.
И театр он выстроил на Троицкой улице. На
49
фабрике у Жевержеева делали рясы и митры для пат-риарха и прочего
высшего духовенства. Вершок золо-той парчи целый год, кажется, ткали. Целый
год! Парча была толстая, тяжелая, из чистого золота. Такую
на пат-риарха надевали! У меня был приятель, пианист Копейкин. Мы с ним во
Франции подружились, оба работали у Дягилева. В России до революции Копейкины
владе-ли фабрикой по изготовлению пуговиц. У всей русской армии были пуговицы
металлические, и на каждой на-писано - 'Копейкин'. И еще они делали ордена, ме-дали,
бляхи, а также кресты и всяческие украшения цер-ковные
из золота. И когда был важный заказ, на Копейкинской фабрике говорили: 'Вот, к
нам заказ от Жевержеевых'. Значит, Жевержеевы заказали крест золо-той или
что-нибудь такое.
У Жевержеева была замечательная библиотека: пер-вые издания, тысячи
редких книг. Они размещались в колоссальной квартире Жевержеева в Графском пере-улке.
Двадцать пять комнат! Ему весь дом принадлежал. Я слышал историю, что будто бы
это Жевержеев пред-ложил нам пожениться - мне и Тамаре. Ничего по-добного,
никогда в жизни этого не было. Жевержеев на нас с Тамарой не обращал никакого
внимания, был полностью поглощен своей уникальной коллекцией. Я у Жевержеевых
жил, мне негде было жить. На квар-тире стояло великолепное пианино. Жевержеев
очень Вагнера любил, у него был собран полный Вагнер. И он всегда меня просил:
'Садитесь, пожалуйста, сыграйте мне что-нибудь из Вагнера'. Я играл - конечно,
не там, где пение, ансамбли всякие трудные, а больше вступле-
50
ния и увертюры. Вагнера Жевержеев с меня требовал- это точно. А жениться - нет. Мы с Тамарой пожени-лись сами
по себе, по-советски.
Петербург моего детства был большой, шумный город. Конку с
империалами, на которой ездил Чай-ковский, сменили трамваи. Вместо газовых
фонарей - электрические. Телефоны появились, паровое
отопле-ние. Я в этом городе родился. Когда был маленький, бонна нас водила
гулять к 'Прудкам', на Поклонную гору. Там три пруда было. В Суворовском саду
гуляли. (Мы жили на Суворовском проспекте - напротив Академии.) Гуляли с бонной
по набережной Невы и с нетерпением ожидали, когда в полдень с Петропав-ловской
крепости грянет пушечный выстрел. В Зооло-гический сад ходили. Чайковский очень
любил петер-бургский зоосад, часто его посещал. Его там особенно смешили
играющие медвежата. А львов и тигров Чай-ковский жалел. Действительно, львы и
тигры за решет-кой выглядят жалко, убого. На них лучше смотреть в кино.
Потом меня засунули в балетную школу, полное название -
Императорское Санкт-Петербургское Те-атральное училище. Я жил и воспитывался
там, матери и отца не видел. Нас взяли в 'казну', то есть на полное содержание
за счет царской казны. Там, в школе, мы занимались, ели, спали, все там было. В
большом репе-тиционном зале мы репетировали балеты. И малень-кий театр там у
нас был свой, и домашняя церковь, и лазарет. Мы все петербуржцы - все те, кто
воспита-лись в этой школе. Потому что мы были придворной
51
школой. У нас были специальные формы - голубые мундиры, очень
красивые: серебряные лиры на ворот-ничках и фуражках, - и нас возили в каретах.
Впереди, на облучке, два человека сидело в ливреях! Как в 'Зо-лушке'. И нас
представляли государю императору - Николаю II, сыну Александра III, покровителя Чайков-ского. Это было 6
декабря - Николаев день, царские именины. В этот день (и в день именин царицы
тоже) в школьной церкви была специальная служба. Шоколад давали пить, вкусный!
Николай II очень любил балет
'Конек-Горбунок'. Ему главным образом нравился марш в конце балета, такой
немецкий марш. Этот марш туда специально для него вставили. Мы все, дети, в
этом марше участвовали. А потом переодевались и шли па-рами - мальчики и
девочки - к императору. С воспи-тателем и воспитательницей. Девочки, кажется,
первые, потом - мы в мундирах, руки по швам.
Все думают, что царская ложа в Мариинском теат-ре - центральная. На самом деле ложа царя
была бо-ковая, справа. В нее был отдельный вход, отдельное фойе, специальный
подъезд большой. Когда входите, это как колоссальная квартира: люстры, стены
обиты голубым. Император там сидел со всей своей
семьей: императ-рица Александра Федоровна, наследник, дочки, - а нас
выстраивали по росту и представляли: вот Ефимов, Баланчивадзе, Михайлов. Царь
был невысокий. Царица была очень высокая, красивая женщина. Она была оде-та
роскошно. Великие княжны, дочки Николая, тоже были красавицы. У царя светлые
выпуклые глаза, он картавит. Он спрашивает: 'Ну, как вы?' Нужно было
52
ногой шаркнуть и ответить: 'Премного довольны,
Ваше Императорское Величество!' Нам дарили шоколад в серебряных коробочках,
замечательных! И кружки изу-мительной красоты, фарфоровые, с голубыми лирами и
императорскими вензелями. Я это все не сохранил. Мне в то время это совершенно
неважно было.
И как замечательно, что мы были под императорс-ким
покровительством, и весь балет тоже. Не нужно было собирать деньги у богатых
купцов или банкиров. Потому Петипа мог так роскошно ставить балеты Чай-ковского.
На это деньги нужны огромные! А царь тре-бовал немногого - чтобы ему сыграли
марш из 'Конь-ка-Горбунка'.
Как хорошо, что наш государь имел уважение к ис-кусству и музыке.
Это была царская традиция - и от нее была польза и Чайковскому, и другим
великим рус-ским музыкантам, и балету. Мы были все на импера-торском иждивении.
У нас в школе были слуги, лакеи: все видные мужчины в униформе, пуговицы
застегну-ты сверху донизу. Мы вставали, мылись, одевались и уходили. Кроватей
не застилали, всё так бросали. За нами слуги прибирали.
Нас в комнате было человек тридцать воспитанни-ков. Большая
комната! Только мальчики, девочки были на другом этаже. Мы все были влюблены во
взрослых ба-лерин, солисток Мариинского театра. А с девочками из школы у нас
романов не было: встречаться было трудно, за ними следили классные дамы,
горничные. Главное, мы все время занимались, уставали сильно. Так что никако-го
специального желания к девочкам мы не испытывали.
53
Когда нужно было выступать в Мариинском теат-ре - балеты там давали по средам и
воскресеньям, но мы участвовали также и в операх - это были хорошие дни. Те,
кто в субботу уходили домой, возвращались в школу. Нас усаживали по шесть
человек в карету - за-мечательный экипаж, у которого было прозвище 'Ноев
ковчег', - и подвозили прямо к театру. В воскресенье давали хороший обед -
котлеты с макаронами, я их очень любил. Еще любил соленые огурцы. Раз в неделю
давали абрикосовые пирожные - нам поставляли луч-шие! Давали рахат-лукум и
халву, но редко: от восточ-ных сладостей зубы портятся.
Самый противный день был понедельник: вставать в семь утра, мыться
ледяной водой из умывальника... Бр-р-р!.. И айда на
занятия. Кроме балета и фортепиано, у нас ведь были и обычные предметы, как в
других шко-лах: математика, история, география, литература, фран-цузский.
Я был хорош по математике. И учитель у нас по математике был отличный. Ему было лет сорок пять (мне тогда казалось, что он уже
глубокий старик), хо-роший, добрый человек. В старших классах его изводи-ли,
нравилось им это, видите ли. Был там такой дурак,
клоуна из себя корчил: всегда измазанный чернилами, кривляющийся и наглый.
Показывал учителю язык, а все смеялись. Математик от этого плакал, нам его жал-ко
было. А мы, младшие, над ним никогда не смеялись, у нас дисциплина была
хорошая.
История, литература - это я любил меньше. Лите-ратура казалась мне
длинной такой штукой, сразу все-го не узнаешь. Мы учили наизусть Пушкина,
Лермон-
54
това, Грибоедова. Раньше мне казалось - тут же все забываю. А
теперь, спустя столько десятилетий, оказа-лось - я
много помню! А еще я любил Закон Божий. Чайковский, когда учился, тоже любил
больше всего Закон Божий.
По классическому танцу мы занимались у Самуила Константиновича
Андрианова. Красивый был мужчи-на, рослый, замечательный педагог. Но мы у него
не-много учились, Андрианов умер совсем молодым, от скоротечной чахотки,
которую тогда не умели лечить. Андрианов и сам ставил балеты; мне казалось
тогда, что интересные. На нас он смотрел, конечно, как на козя-вок. Андрианов
был замечательный Зигфрид в 'Лебе-дином озере'.
Бальные танцы нам преподавал Николай Людвигович Гавликовский. Это
дело мне тоже очень нравилось. Он нас учил старинным вещам: паспье, шассе и,
конеч-но, мазурка, полонез.
У нас была настоящая классическая техника, чис-тая. В Москве так
не учили, там балетных воспитыва-ли совершенно
по-другому. У них, в Москве, все боль-ше по сцене бегали голые, этаким кандибобером, мус-кулы показывали. В Москве было
больше акробатики. Это совсем не императорский стиль. Оно и ясно - ведь это у
нас жил государь. Петербург - это Версаль. Иль-де-Франс! Чайковский,
хоть и жил в Москве, и преподавал там (его имели глупость не пригласить
преподавать в Петербургскую консерваторию, так он устроился в Московскую), а
Москвы не любил, назы-вал ее чужим городом.
55
Волков: Чайковский писал своему многолетнему
патрону и постоянному адресату Надежде фон Мекк: 'Какой Петербург, сравнительно
с Москвой, музыкаль-ный город! Я каждый день слушаю здесь музыку. В Мос-кве
ничего подобного нет'.
Баланчин: Ну конечно! В Петербурге больше люби-ли
музыку, чем в Москве.
Волков: В письмах Чайковского бесчисленные жа-лобы
на Москву отыскать нетрудно: Москва наводит на Чайковского
'тоску и уныние'; в Москве, по его мне-нию, слишком много нищих на улицах
(московские нищие, по словам Чайковского, 'отравляли совершен-но' его пешие
прогулки); летом Москва 'совершенно необитаема'; она 'душна, пыльна и
противна'. И на-конец, Чайковский бесконечно
жалуется на отврати-тельную вонь, стоящую на московских улицах.
Баланчин: Ну, это уж он преувеличивает, пожалуй. Я в
юности бывал иногда в Москве, приезжал туда Впе-чатление от Москвы у меня было, помню, такое: ши-карная! Большая! Колоссальная!
Выглядит как русская дама, которая сделалась королевой. И ее разодели - она в
шелку, в мехах, бриллиантах. Москва - красивая, дородная женщина.
Волков: В Москве в 1980 году была опубликована
(посмертно) интересная записка музыковеда Бориса Асафьева - величайшего знатока
музыки Чайковско-го. Асафьев вспоминает, как он старался выпытать что-то о
попытке Чайковского жениться у друга Чайковс-кого, Николая Кашкина. В 1877 году
Чайковский же-нился в Москве на бывшей ученице консерватории
56
Антонине Милюковой, однако брак тут же
расстроил-ся. Психическое потрясение было настолько сильным, что Чайковский
чуть не сошел с ума, пытался покон-чить жизнь самоубийством. И
наконец, уехал из Моск-вы, бросив профессорское место в Московской консер-ватории.
Асафьев вспоминает: Кашкин 'сознавался, что "дру-зья"
Чайковского не могли создать творческой атмос-феры и высокою интеллектуального
окружения ком-позитору, уже написавшему "Ромео и Джульетту",
"Бурю" и "Франческу да Римини"'.
Асафьев, в своей записке закавычивший слово 'дру-зья', добавляет
двусмысленный пассаж, более всего при-ближающийся (в советской литературе о
Чайковском) к признанию существования московского гомосексу-ального круга
друзей Чайковского: 'Женитьба для Чай-ковского была - и выход из одиночества, и
попытка выправить жизнь, и найти лучшую жизнь, - то есть
спастись от московского "провинциально-трактирно-го быта" (на что
много жалоб у Чайковского)'. И Аса-фьев многозначительно подчеркивает слово
'выпра-вить'.
Баланчин. Ну
конечно! А в Петербурге жил брат Чайковского Модест, к которому он был очень близок.
Там были образованные молодые люди из высшего об-щества, которых Чайковский
любил. Они его понима-ли, любили его музыку, преклонялись перед ним. Они были
его единомышленники. Это все были интересные, блестящие люди, подлинные
петербуржцы. Ведь Пе-тербург был не только императорской столицей, он
57
был еще и интеллектуальной столицей России. Это надо понимать. И
даже после революции, когда новое начальство перебралось в Москву, Петербург
оставал-ся русским европейским городом. В нем жила Анна Ахматова, знаменитая
поэтесса и красивая женщина. Я ей был представлен. Я люблю ее стихи, у меня они
есть. А с другим замечательным поэтом, Михаилом Кузминым, я даже работал
вместе. Кузмин был еще и очень хорошим композитором; он написал музыку к
спектак-лю 'Эуген Несчастный' по пьесе немецкого экспрес-сиониста Эрнста
Толлера. Режиссером представления в Александрийском театре был знаменитый
авангар-дист Сергей Радлов, а я поставил танцы. Кузмин очень волновался, чтобы
я правильно понял, как в его музыке расставлены акценты.
Кузмин, кажется, первым в России стал печатать стихи и прозу о
гомосексуальной любви. Он был малень-кий худенький старичок с огромными
глазами. Очень милый, изящный, сплошное очарование. Когда-то, ве-роятно, он
одевался очень элегантно. Но после револю-ции одежду в порядке трудно было
содержать. И все-таки Кузмин выглядел изысканно. Он хорошо играл на рояле и
любил Э. Т. А. Гофмана и Моцарта. Играл мне музыку Гофмана (ее мало кто знает!)
и жалел, что она больше похожа на Бетховена, чем на Моцарта. Я не очень тогда
все это понимал. Мне было всего девятнад-цать лет. Но Кузмина я помню отлично.
Когда свергли царя, балетных это поначалу
не кос-нулось. В школе Закон Божий преподавали по-прежне-му. Единственное
- убрали портрет Николая II. В Ма-
58
риинском театре капельдинеры больше не
надевали свою красивую форму, потому что эта форма была об-шита позументами с
двуглавым орлом - геральдичес-ким знаком империи. Орлов и короны снимали и
сбива-ли отовсюду. В Петербурге, конечно, были какие-то бес-порядки, стреляли.
По улицам было опасно ходить, в школе нам говорили: 'По такой-то улице нельзя
хо-дить'. Советовали на улице держаться ближе к стенам, чтобы шальная пуля не
задела.
Потом к власти пришли большевики. Вспоминают, что 25 октября 1917,
в день большевистского восста-ния, в Мариинском театре давали 'Щелкунчика', - может быть, и я
участвовал в этом спектакле, не помню. Школу на некоторое время закрыли, но
потом откры-ли опять. Правда, народу в ней стало меньше. Из боль-шой спальни мы
переселились в маленькое помещение. Холодно было, нечем было топить. Кормить
стали со-всем плохо.
Мы по-прежнему участвовали в спектаклях, но под-возили нас к
театру уже не в каретах, а в линейках - это такие длинные открытые дрожки. А
потом и дрож-ки отменили. Но хуже всего, конечно, было оставаться голодными.
Конечно, церковь домашнюю в школе закрыли. Календарь изменили,
передвинули все на тринадцать дней вперед. Это было сделано правильно. Россия
на тринадцать дней от всего мира отставала, потому что наша церковь, православная,
придерживалась юлианс-кого календаря, а не григорианского, как во всех осталь-ных
государствах. Я Рождество и другие праздники, а
59
также Новый год отмечаю по новому стилю, хотя не-которые старые
русские упорствуют и празднуют Но-вый год 13 января. Это же ерунда!
И еще одно изменение. До революции учили нас писать по-старому, с
ятями, да так и не доучили. Пото-му что советские эти яти отменили и внесли
другие изменения в орфографию. И теперь я пишу без ятей. А вот Стравинский всю
жизнь продолжал писать по-старому - с ятями. Это потому, что он выучился гра-моте
еще до революции, вопрос привычки. А у меня вышло - ни то ни се. Впрочем, какая
разница, как вы пишете, лишь бы хорошо выходило. Я в этих вопросах не цепляюсь
за старину, как некоторые выжившие из ума мухоморы.
Произошли перемены и в нашем Мариинском те-атре. Старая публика за
границу убежала или попря-талась. Новых зрителей классический балет не очень
интересовал. Приходили солдаты, матросы, курили в театре, щелкали семечки,
стучали подкованными каб-луками в такт музыке. Они сидели на барьерах лож,
свесив ноги, это казалось им очень шикарным. Театр перестал, конечно, быть
императорским. Сразу появи-лось много разных комитетов - свой комитет был у
оркестрантов, у хористов, даже у плотников. Комитет плотников решал, какой
балет пойдет: они голосова-нием выбирали тот, где декорации легче было устанав-ливать.
Потом солдатам и матросам надоело ходить в Мариинский театр. Там
нельзя было даже погреться, как раньше: из-за отсутствия топлива перестали
топить. От
60
холода вода замерзала в трубах, они лопались.
В умываль-никах плавал лед. Кордебалет натягивал под костюмы тельняшки. А что
было делать солисткам? Они хватали пневмонию - одна за другой. И старались
уехать в Ев-ропу при первой возможности. Дела пошли так плохо, что театр наш
хотели закрыть. Из Москвы приехал ко-миссар с распоряжением: всех уволить и
разогнать и оперу, и балет. Я тогда уже был в балетной труппе те-атра, страшно
переживал. За нас заступился Анатолий Луначарский, народный комиссар просвещения.
Он действительно был просвещенный человек. С его по-мощью театр оставили в
покое, но платили очень мало. На жизнь, хотя бы и совсем скромную, не хватало.
Чтобы как-то подзаработать и прокормиться, мы, артисты, составляли
концертные труппы; кто-то пел, кто-то играл на скрипке, кто-то читал стихи, мы
танце-вали. Выступали где угодно, на разных площадках - в городе, за городом. В
Павловске, в Царском Селе - прекрасные места! Павловск - это дачное место под
Петербургом. Во времена Чайковского 'хозяином' там был великий князь
Константин, сам виолончелист-любитель и большой поклонник Чайковского. Чайков-ский
любил приезжать в Павловск летом послушать хорошую музыку и полюбоваться
замечательной ита-льянской архитектурой. Кто Павловска не видел, тому труднее
понять 'Спящую красавицу' Чайковского: красота, гармония. А в Царском Селе мы
жили при советской власти. Там стояли покинутые дома князей Юсуповых. Мы
поставили там кровати и жили вмес-те, весело! Там был большой зал с зеркалом,
где мож-
61
но было заниматься танцами, роскошный сад. Маль-чики и девочки
друг в друга влюблялись, потому что времени свободного стало больше, а надзора
меньше. Я влюбился в Олю Мунгалову, которая потом танце-вала в 'танцсимфонии'
Федора Лопухова и в нашем 'Молодом балете'. У нее были изумительно красивые
ноги. Любой акробатический трюк был ей нипочем.
Где угодно выступали, даже в цирке Чинизелли. Туда, кстати,
Чайковский любил ходить. Он обожал такие вещи: мюзик-холл, цирк. Мы в этом
цирке танцевали индусский танец, а нам за выступление давали буханку хлеба Я,
когда маленький был, в цирк Чинизелли ходил иногда. Никогда в жизни не думал,
что когда-нибудь буду в нем выступать. В других местах нам давали ку-лек крупы
или муки, иногда кусок сала. Если наше выс-тупление нравилось, можно было
получить дополни-тельно несколько кусков сахара. Это уже была премия, как
награда высокая какая-нибудь. Больше всего нра-вился матросский танец, который
назывался 'матлот': Данилова, я и Ефимов изображали юнг, которые под польку
взбирались на воображаемую мачту или натя-гивали паруса. Это, конечно, была
настоящая 'халту-ра', но мы старались выполнять наше
дело весело и про-фессионально. Иначе могли совсем не дать еды, а зап-латить
деньгами, 'совзнаками', которые ничего не сто-или. На эти бумажки ничего нельзя
было купить.
Лучше всего вознаграждали на приватных вечерах у знатных
коммунистов: там давали американские кон-сервы, всякую еду с Запада. Американцы
помогали го-лодающим в России. И как полагается, значительная
62
часть продуктов оседала у начальства. Помню, печенку нам давали,
вкусную.
В Мариинском театре в это время
делались кое-какие интересные вещи. Балетмейстер Федор Лопу-хов,
новый руководитель нашего балета, поставил свою знаменитую танцсимфонию
'Величие мироздания' на музыку Бетховена, а я в ней танцевал. То, что
Лопухов делал, было по тому времени замечательно. Идею он брал в литературе и
живописи, но это был, в общем, чистый танец, настоящая хореография. Можно ска-зать,
это было гениально! Другие тоже пытались вы-думать что-нибудь интересное, но
получалась ерунда, только Лопухов был настоящий гений. Он ко мне хо-рошо
относился, выдвигал. Другие стояли и Лопухова обсуждали - а я нет, я старался,
работал с ним, учил-ся у него.
Такой был мой третий Петербург. Не нужно думать, что мы только и
делали, что тряслись от холода и голо-да. Нет, мы весело жили, ходили в
кинематограф. Я в кино очень любил ходить. В школе нас в синема водили мало,
считали, что репертуар неподходящий. Фильмы тогда называли - 'лента'.
Показывали разные жуткие драмы в четырех частях 'о похождениях бывшей кра-савицы
на дне общества'. И кинематографов было не так много. А потом начали привозить
западные фильмы. Мне особенно нравились немецкие, киностудии 'Уфа', с Конрадом
Фейдтом и Вернером Краусом. В моду вош-ли фокстроты. Их танцевали не только на
вечеринках, но и на сцене показывали. Публике очень нравилось, а мне не очень -
никто не знал, как танцевать фокстрот
63
по-настоящему. Выдумывали что-то, прыгали как иди-оты
и называли это - 'фокстрот'. А к фокстроту на-стоящему это не имело никакого
отношения.
Дома, на вечеринках, мы танцевали всякое, импро-визировали. Весело
было. Одежду приличную было труд-но достать. Но мы старались одеваться со
вкусом.
Так что я разным Петербург видел, по меньшей мере
три разных города: совсем старый, потом город моего детства и, наконец,
Петербург после революции. Я видел Петербург и нарядным, блестящим - и почти
совсем опустевшим, и веселым - и хмурым. Но он все-гда, сколько бы раз ни
менялось его имя (сначала Санкт-Петербург, потом Петроград, а теперь
Ленинград), ос-тавался для меня великим городом.
Меня часто спрашивают - вы кто по националь-ности, русский или
грузин? И я иногда думаю: по кро-ви я грузин, по культуре - скорее русский, а
по нацио-нальности - петербуржец. Быть петербуржцем - это не то же самое, что
быть русским, этаким русаком. Петербург всегда был
европейский город, космополи-тический. Чайковский тоже петербуржец, поэтому его
музыку нельзя назвать 'русацкой', хотя у него многие мелодии русские. Вот
почему я бы Чайковского назвал замечательным российским композитором.
В Петербурге жили самые близкие Чайковскому люди, там он учился,
там он умер и похоронен. В музы-ке Чайковского отразилась архитектура
Петербурга, его пропорции, итальянский, моцартовский дух этого го-рода. Это город
элегантный, космополитический, в ко-тором можно было жить весело. Но люди там
понима-
64
ли толк в искусстве и умели серьезно, не жалея себя, работать.
Петербуржцы - вежливые люди, но не пре-тенциозные, без английской
щепетильности. Они зна-ли, что такое традиция, но хотели найти что-нибудь
новое, интересное - и в
жизни, и в музыке, и в по-эзии, и в танце. Как это хорошо, какая в этом справед-ливость,
что Чайковский, вместе с Пушкиным, со Стра-винским, - петербуржец.
65
Баланчин: Чайковский-человек и Чайковский-музы-кант
- это, по-моему, совершенно то же самое, одно и то же. Делить их нельзя.
Чайковский все время о музы-ке думал. Но конечно, он был человек чрезвычайно
вос-питанный и гостям не показывал: я занят, оставьте меня в покое. Он был с гостями
внимателен и обходителен, как настоящий петербуржец, любил посидеть с ними за
ужином, поиграть в четыре руки Моцарта или по-слушать чтение вслух.
Я не очень понимаю, когда разбирают жизнь и твор-чество отдельно.
Жизнь Чайковского интересна только потому, что это жизнь великого музыканта. О
жизни его надо говорить в связи с музыкой, а когда разбира-ешь его музыку,
помнить о том, что за жизнь у Чайков-ского была.
Волков: Чайковский писал своему другу, великому
князю Константину Романову, что 'буквально не мо-жет жить, не работая'. Он
объяснял, что как только окончит какое-нибудь
сочинение и хочет насладиться отдыхом, на него тут же наваливаются 'тоска,
хандра, мысли о тщете всего земного, страх за будущее, бесплод-ное сожаление о
невозвратном прошлом, мучительные вопросы о смысле земного существования'.
Чтобы от-делаться от всех этих тягостных мыслей, Чайковский должен немедленно
приниматься за новую компози-
66
цию. А уж тогда Чайковский начинает работать по-на-стоящему: 'Я
так создан, что раз начавши что-нибудь, не могу успокоиться, пока не кончу'.
Баланчин: Это правильно! Когда человек начинает
работу, отрываться уже нельзя. Когда варишь суп, сра-зу доводишь его до
кипения, а не так: подогрел немно-го - дал остыть, опять подогрел немного -
опять дал остыть. Так толку никогда не будет.
Волков: Чайковский признавался: 'Терпеть не могу
праздники. В будни работаешь по расписанию, и все идет гладко, как машина; в
праздники перо валится из рук, хочется побыть с близкими людьми, отвести с ними
душу. Появляется ощущение сиротства и одиночества'.
Баланчин: В праздники чувствуешь себя так одино-ко,
так заброшенно. В будни все идет по расписанию, люди работают, ходят туда-сюда, магазины открыты, всем хорошо. Когда приходит
праздник, возникает ощущение, что ты вдруг перенесся в другое место, как будто
ты в кинематографе: что-то происходит чужое, незнакомое, а ты смотришь со
стороны. И даже уча-ствовать в этом не хочется.
В праздничные дни мне гораздо тяжелее жить. На улицах никого нет.
Редкие прохожие одеты как-то нео-бычно, и непонятно, куда они идут. Совершенно
точно подметил Чайковский! А в будни опять становится хо-рошо жить.
Волков: Нельзя сказать, что Чайковский погружа-ется
в работу только для того, чтобы забыться, чтобы как-то отвлечься от жизни.
Музыка для него - также светлая и радостная сила. Когда Надежда фон Мекк
67
однажды сравнивает музыку с опьянением, Чайковс-кий решительно
возражает: 'Мне кажется, что это лож-но. К вину человек прибегает, чтобы
обмануть себя, по-лучив иллюзию
счастья. И дорогой же
ценой достается человеку этот обман! Реакция бывает ужасна. Вино при-носит
только минутное забвение горя и тоски. Разве таково действие музыки? Она не
обман, она открове-ние...
Она просветляет и
радует'.
Баланчин: То есть музыка, согласно Чайковскому,
мирит нас с жизнью навсегда, а алкоголь - только вре-менно. И все-таки
Чайковский любил хорошее винцо, любил бордо, сладкое шампанское, также любил
хоро-ший коньяк, мог много его выпить. В момент отчаяния артист имеет право
выпить. А у нас отчаяние - нор-мальное настроение. Артист выпьет, и - ах! - ему
ка-жется, что сейчас что-то произойдет хорошее. И его депрессия улетучивается.
Потом она может вернуться, но первый момент после того, как выпьешь, прекрас-ный!
Чайковский не выступает за уничтожение алко-голя. Он говорит, как я понимаю,
что музыка способ-на опьянить гораздо сильнее, чем лучшее шампанское. И в этом
Чайковский совершенно прав.
Волков: Чайковский кажется сотворенным из
противоречий. Он не любит путешествовать - но в постоянных разъездах; все время
стремится к одино-честву - но часто бывает в обществе; ненавидит шум и рекламу
вокруг своей музыки - но пропагандирует ее всеми силами и даже становится с
этой целью дириже-ром. Чайковский часто менял мнение о своих собствен-ных
сочинениях. Например, о Пятой симфонии он сна-
68
чала говорил, что она 'хорошо вышла'; после первых исполнений
'пришел к убеждению, что симфония эта неудачна', жаловался, что финал ему
'ужасно проти-вен'. Но в конце концов вновь полюбил
симфонию.
Баланчин: Я в этом очень хорошо Чайковского по-нимаю,
это не есть признак слабого характера или не-уверенности в своих силах. Тут
другое. Когда я кончаю балет, я тоже, ей-богу, не могу сказать: получился он
или нет. С одной стороны, если бы мне не нравилось, я бы его и кончать не стал.
С другой... Дело в том, что в искусстве редко что-то нравится или не нравится
це-ликом, от начала до конца. Вещь оцениваешь частями, кусками. Начинаешь
какую-то штуку, которая нравит-ся, потом ее продолжаешь, она переходит во
что-то другое. Это нравится уже меньше, но ты продолжа-ешь. Вдруг тебе совсем
перестает нравиться, ты дума-ешь - ах! это не очень хорошо, зачем я это сделал?
- но все-таки заканчиваешь, и опять выходит хорошо. Вот ты кончил работу, и что
же сказать - нравится это тебе или нет?
Волков: Для Чайковского это особенно типично, так
как для него обыкновенно важен не столько сам по себе музыкальный материал,
сколько его развитие. Глазунов сказал однажды Чайковскому: 'Петр Ильич, ты -
бог, так как создаешь все из ничего'.
Баланчин: И даже если Чайковский заимствует ка-кую-то
мелодию у другого композитора, это выходит так естественно! У него в опере
'Иоланта' одна из глав-ных тем - это романс Антона Рубинштейна. И
Римский-Корсаков был очень этим недоволен! А я так счи-
69
таю: если что-то понравилось у другого,
почему не взять? Главное, чтобы это вышло естественно и было
на месте. Тогда сам забываешь, что у кого-то позаим-ствовал. И радуешься - вот
как я хорошо это сделал! Это случается, когда надо успеть к сроку и работаешь
быстро.
Волков: Чайковского всегда очень волновало, что о его новом сочинении скажут критики. Он вниматель-но
следил за рецензиями и жаловался: 'В России нет ни одного рецензента, который
писал бы обо мне тепло и дружелюбно. В Европе мою музыку называют "воню-чей"!!!' Друг Чайковского Герман Ларош вспоминал:
'Враждебность самого последнего писаки способна была
глубоко расстроить Чайковского'.
Баланчин: Критики его не понимали и, если даже
хвалили, то глупо. Так часто бывает: хоть и хвалят, а не за то. Мне, например,
такие глупые похвалы не нравят-ся. Говорят: 'гениально, гениально!' А что
гениально?
Но иногда бывает приятно, если человеку в твоей работе понравилось
то, что и самому нравится. Дума-ешь: 'А-а, вот хорошо, еще кто-то заметил!'
Волков: Хотя Чайковский постоянно в работе, но укоряет
себя за лень: 'Во мне есть силы и способнос-ти, - но я болен болезнью, которая
называется обло-мовщина. Если я
над этой болезнью не восторжествую, то легко могу погибнуть'. И Чайковский
поясняет, что боится за свою 'бесхарактерность' и за то, что 'лень возьмет
свое'.
Баланчин: Обломовщина - распространенное сло-во в России. Мы в школе читали
популярный роман
70
Ивана Гончарова 'Обломов', в котором герой, русский помещик, лежит
на диване и ничего не делает. В каждом из нас есть что-то от Обломова. Я иногда
о своей жизни думаю, что это совершенная обломовщина! Я так мало сделал. Вон сколько Чайковский сделал! Но я
также ду-маю, что то, что русские называют
обломовщина, - это не просто лень и нежелание работать. Тут еще и отказ от
лишней суеты, сознательное нежелание участвовать в погоне за призраками славы и
успеха. Здесь, на Западе, любят так бежать - скорее, скорее, вроде белки в коле-се,
видимость движения есть, а где результаты? Русский человек говорит
не буду участвовать в вашей ярмарке тщеславия, лучше лягу на диван и отдохну.
На самом деле, на диване можно придумать кое-что интересное. Это восточная
часть в русском человеке.
Волков: Хотя Чайковский из-за своей внешней не-решительности
многим казался мягким и уступчивым человеком, он редко отступал, когда дело
касалось его сочинений. Показательная история описана самим Чай-ковским. Он
сыграл свой только что написанный Пер-вый фортепианный
концерт Николаю Рубинштейну, знаменитому пианисту и директору Московской кон-серватории,
в которой Чайковский преподавал курс композиции. Чайковский хотел услышать
несколько советов о том, как эффектнее оформить фортепианную партию, но, как
написал Чайковский, его ожидал не-приятный сюрприз: 'Оказалось, что мой концерт
ни-куда не годится; что играть его невозможно; что пасса-жи избиты, неуклюжи и
так неловки, что их и поправ-лять нельзя; что как сочинение это плохо, пошло;
что я
71
то украл оттуда-то, а это оттуда-то; что есть только две-три
страницы, которые можно оставить, а остальное нужно или бросить, или совершенно
переделать'.
Профессиональное самолюбие Чайковского было глубоко ранено:
'Посторонний человек мог подумать, что я маньяк, бездарный и ничего не
смыслящий писа-ка, пришедший к знаменитому музыканту приставать к нему с своей дребеденью'. В первый момент Чайков-ский, по его
словам, 'ничего не мог сказать от волне-ния и злобы', но когда заговорил, его
ответ Рубинш-тейну был решителен и краток: 'Я не переделаю ни одной ноты!'
Баланчин: Совершенно правильно ответил Чайков-ский
Рубинштейну! Исполнители воображают о себе невесть
что. Самое главное, что они чаще ошибаются, чем бывают правы. Они говорят: 'Эта
музыка никуда не годится! Мы не будем ее играть!' Потом проходит какое-то
время, и оказывается, что публике эта 'негод-ная' музыка нравится. Тогда
исполнители начинают играть эту музыку чаще и чаще. И они совершенно за-бывают
о том, как когда-то ее ругали. Тот же Николай Рубинштейн потом много раз и с
успехом играл тот самый концерт Чайковского, который он так нещадно разругал
при первом прослушивании. Чайковский знал цену своему дарованию. Он даже сказал
однажды: 'Глав-нейший мой недостаток - это снедающее меня само-любие'. Я
понимаю, какую колоссальную двигательную роль может играть самолюбие, желание
быть лучше соперника - особенно, когда ты молодой. Помню, ког-да я ставил свои
первые балетные номера, мне очень
72
хотелось выдумать что-нибудь особенное, чтобы все го-ворили - да,
это лучше, чем у Бориса Романова! Инте-ресней, чему Касьяна Голейзовского!
Было, было сорев-нование такое.
Волков: Чайковский способен говорить о своей му-зыке
как трезвый профессионал: 'Я
хочу, желаю, люб-лю, чтобы
интересовались моей музыкой, хвалили и любили бы ее... Я хочу, чтобы мое имя
было этикеткой, отличающей мой товар от других, и чтобы
этикетка эта ценилась, имела бы на рынке спрос и известность'. Но он не может
изливать свои восторги и отчаяния как самый настоящий романтик. Он часто и
помногу пла-чет. Может на гастролях в Нью-Йорке, разговорившись по душам с
незнакомой русской женщиной, вдруг раз-рыдаться и выбежать из комнаты. Плачет,
слушая му-зыку и сочиняя ее; плачет наедине с собой, расхаживая по своему
гостиничному номеру. В дневнике Чайковс-кий признается, что такое случается с
ним регулярно: 'Как это всегда бывает после слезливых припадков, ста-рый
плакса, - так себя называет Чайковский, - спал как убитый и проснулся
освеженный, но с новым запа-сом слез, которые беспрестанно лезут из глаз'.
Баланчин: В детстве я, наверное, плакал, но точно не
помню. Помню, Дягилев плакал. У нас в балете муж-чины плачут. Это правильно, я
бы сам зарыдал горько, если бы умер кто-нибудь близкий. Я
вообще-то из та-ких, которые слезы держат в себе, не выпускают. Сей-час
иногда думаешь: вот, дело идет важное, идет хоро-шо, и вдруг - умирать, в
могилу. И хочется плакать, а все равно не плачу. Потому что я отвечаю за театр,
за
73
других людей. Чайковский за других не
отвечал, пото-му он мог расслабиться и поплакать. Ведь мужчины ничуть не
сильнее женщин, только притворяются, что сильнее. На самом деле мужчины должны
были бы пла-кать чаще и больше, чем женщины. Потому что они больше женщин. И
даже слезные железы у них боль-ше. Ведь боль или неприятности мужчина выносит
хуже, чем женщина: женщину несчастье гнет, а муж-чину - ломает.
Волков: Чайковский ценил комфорт и удобства го-родской
жизни, но мог воскликнуть: 'Русская глушь, русская весна!!! Это верх всего, что
я люблю'. Он с азар-том собирал грибы, с увлечением разводил цветы: 'Чем ближе
подвигаешься к старости, тем живее чувствуешь наслаждение от близости к
природе'.
Для Чайковского жизнь в деревне - это
прежде всего возможность побыть в одиночестве: 'Я нахожусь в каком-то
экзальтированно-блаженном состоянии духа, бродя один днем по лесу, под вечер -
по неизме-римой степи, а ночью сидя у отворенного окна и при-слушиваясь к
торжественной тишине'.
Баланчин: Мне нравится жить за городом. Когда я был
маленький, мы круглый год жили за городом в Лунатиокки, в Финляндии. Отец там
построил дом. Было весело. Дом стоял прямо в лесу, - ближайшие соседи были
далеко. Мама любила цветы, садила их, а мы по-могали.
У нас в горшочках было много рассады. Помню анютины глазки. Я ведь и розы
люблю, и гвоздики. Но розы, пожалуй, больше мне нравятся. У гвоздик запах более
терпкий. Я, правда, в садоводстве сам мало пони-
74
маю. Здесь у меня тоже есть небольшой дом. Его надо бы привести в
порядок, да времени нет. Жены нет - прибрать некому. Есть очень милые люди, они
готовы помочь, все сделать. Но я не люблю, чтобы для меня что-нибудь делали. Я
независимый, это во мне грузинская кровь говорит.
Волков: Одним из главных потрясений личной жиз-ни
Чайковского была его неудачная женитьба, когда ему исполнилось 37 лет. В
письмах к Надежде фон Мекк и к братьям Чайковский
подробно описал, как происхо-дило дело. Однажды он получил любовное письмо от
бывшей студентки Московской консерватории Анто-нины Милюковой; Чайковский не
только ответил, но и встретился с нею. Далее события развивались, согласно
Чайковскому, так: 'Я отправился к моей будущей суп-руге, сказал ей откровенно,
что не люблю ее, но буду ей преданным и благодарным другом; я подробно описал
ей свой характер - раздражительность, неровность темперамента, свое
нелюдимство. Затем я спросил ее, желает ли она быть моей женой? Ответ был,
разумеет-ся, утвердительный... Я решил, что судьбы своей не из-бежать и что в
моем столкновении с этой девушкой есть что-то роковое. Пусть будет, что будет'.
Но, по словам Чайковского, как только церемония женитьбы совер-шилась, он вдруг
почувствовал, что его жена ему нена-вистна: 'Мне показалось,
что я, или, по крайней мере, лучшая, даже единственно хорошая часть моего я, т.
е. музыкальность, - погибла безвозвратно. Дальнейшая участь моя
представлялась мне каким-то жалким про-зябанием и самой несносной, тяжелой
комедией. При-
75
творяться целую жизнь - величайшая из мук.
уж где тут думать о работе. Я впал в
глубокое отчаяние. Я стал страстно, жадно желать смерти'.
Баланчин: Я всегда думал, что главным в разрыве
Чайковского с женой была его боязнь, что он переста-нет сочинять, потеряет свой
музыкальный дар. Если бы не это, то Чайковский, может быть, продолжал бы жить с
этой женщиной, поддерживая внешние приличия. Но он не только не испытывал к ней
никакого влечения, но и говорить ему с ней было не о чем. Эта женщина не знала
ни одной ноты из его сочинений!
Такое, кстати, может случиться в любом браке. Ког-да я первый раз
женился, я был молодой, мне совер-шенно все равно было. Ну
обвенчали так обвенчали. Потом мы вместе уехали за границу. А там, когда по-смотришь,
- столько замечательных женщин кругом. И жена моя стала отходить от нашей
жизни, русской. Она ведь говорила по-французски, по-немецки. Все ей хотелось
куда-то ехать, что-то смотреть, что-то делать. Я почувствовал, что у нее
появились другие интересы - может быть, даже и не к мужчинам вовсе. И тогда я
подумал: надо бы все это закончить.
Волков: Когда несколько лет спустя
Чайковский уз-нал, что его брат Анатолий женится, то
написал ему: 'Есть известного рода потребность в ласке и уходе, ко-торую может
удовлетворить только женщина. На меня находит иногда сумасшедшее желание быть
обласкан-ным женской рукой. Иногда я вижу симпатичные лица женщин (впрочем, не
молодых), которым так и хочет-ся положить голову на
колени и целовать руки их'.
76
Баланчин: Я понимаю, что может быть такое им-пульсивное
желание. У меня подобного никогда не было. У меня прекрасные отношения с
женщинами; с бывшими моими женами тоже. Мы встречаемся, раз-говариваем,
смеемся. Между нами никогда не возни-кало дистанции. Но и того, о чем
Чайковский говорит, со мной тоже не случалось.
Волков: Один из самых известных и 'романтичес-ких'
эпизодов жизни Чайковского - его четырнадца-тилетняя переписка с богатой вдовой
Надеждой фон Мекк. Она выплачивала Чайковскому ежемесячную субсидию, которую
композитор принимал с благодар-ностью, но по ее желанию они никогда не
встречались (за исключением случайных встреч) и не разговарива-ли. Когда в 1890
году Надежда фон Мекк внезапно пере-стала помогать Чайковскому (есть версия,
что она сдела-ла это, узнав о его гомосексуальных предпочтениях), это было для
композитора серьезным ударом.
Баланчин: Фон Мекк была богатая дама, и, конеч-но,
она любила Чайковского. Она любила его и как ком-позитора, и также, вероятно,
как человека, которого она хорошо узнала по его письмам. Она поддерживала Чай-ковского
в трудное для него время. Это было очень мило с ее стороны. Фон Мекк, конечно,
была незаурядная женщина, каких трудно встретить в наше время. Когда я был в
России, я таких совсем не знал. А потом, у Дяги-лева,
тоже было не просто с такими познакомиться. Дягилев
сам никаких приемов не устраивал, он только ходил, когда его приглашали. И вот
устроит знамени-тая и богатая Коко Шанель большой прием: мы все зва-
77
ны, масса народу. А неизвестно, кто есть кто: все дамы одеты по
моде, комильфо, а кто из них богатая - не понять. Чайковский ведь тоже
подружился с фон Мекк не на приеме, а через переписку.
Чайковский, вероятно, комфортабельнее чувство-вал себя в обществе
мужчин, особенно когда стал стар-ше. С юными девушками трудно разговаривать,
когда ты уже не такой молодой, когда тебе за пятьдесят. Если им семнадцать -
они хотят себе семнадцатилетних друзей. Конечно, к этому можно относиться
философ-ски: что есть - то есть, что будет - то будет. Но все-таки это может
раздражать, особенно если ты не про-сто хочешь понравиться, а серьезно увлечен.
Если ты просто в компании нескольких молодых девушек, тог-да это, конечно,
неважно. Ну что им? Так себе... Но если какая-то из них очень нравится, это может глубоко ранить. Любовь - очень важная
вещь в жизни чело-века, в особенности под конец жизни. Важнее, чем искусство.
Под старость кажется, что искусство может и подождать, а женщина уже не
подождет. В искусст-ве, ты думаешь, что уже кое-что понимаешь. С жен-щиной не
так, ее нельзя понять до конца - никогда, никогда. Может быть, ей нравится
кто-то другой, и ты ее у кого-то, может быть, даже отнимаешь. И дума-ешь: 'Это
зря!' И все так перемешано, перепутано... Ужасно!
Я думаю, Чайковскому было приятно и удобно с молодыми мужчинами.
Женщины сразу начинали предъявлять на него права. Его бывшая жена всю жизнь ему
письма писала, преследовала его. Есть люди, кото-
78
рые к таким вещам относятся спокойно, которым все равно. Но
Чайковский так не мог. С мужчинами, веро-ятно, можно было дружить и даже любить
их, и они не требовали от Чайковского, чтобы он был полностью только с ними.
Чайковский не хотел никому принадле-жать на сто процентов, потому что боялся,
что тогда он перестанет сочинять. Музыка была для него самым глав-ным в жизни.
Он хотел остаться наедине со своей му-зыкой. Это было трудно. Про Чайковского
говорили, что он мизантроп, настолько он стремился иногда избежать людской
компании. Он невероятно мучился от необ-ходимости вести светские разговоры с
богатыми дама-ми. Они же все бездельницы! Все эти глупости: про по-году,
сплетни о каком-нибудь знаменитом теноре... или сопрано... И каждое второе
слово: прелестно, прелест-но. Это же пытка! И нужно кланяться, улыбаться. Чай-ковский,
чтобы избежать таких ужасных разговоров, иногда говорил, что он - это не он.
Что он просто по-хож на композитора Чайковского. Ему было гораздо приятней
выпивать со своим слугой, чем крутиться в светском обществе.
Волков: Западные биографы Чайковского часто ак-центируют
аффектацию, с которой Чайковский отно-сился к своим слугам и даже слугам своих
друзей, иног-да из этого делают вывод, что эти слуги входили в гомо-сексуальный
круг Чайковского. Быть может, это и так; утверждать что-либо с уверенностью
трудно из-за от-сутствия документальных доказательств. Однако в Рос-сии
отношения со слугами традиционно находились на ином эмоциональном уровне, чем
это принято на За-
79
паде. Поэтому Чайковский выказывает не более чем типичное
отношение русского 'просвещенного бари-на' к слуге, когда записывает в дневник
об одном из них: 'Это такая чудесная личность. Господи! И есть люди, которые
поднимают нос перед лакеем, потому что он лакей. Да я не знаю никого, чья душа была бы чище и благороднее...'
Баланчин: В России всегда любили своих слуг. По-этому
я не удивляюсь, что Чайковский писал своему слуге аффектированные письма.
Здесь, на Западе, к слу-гам куда более холодное отношение. Восточные люди со
своими слугами вообще не разговаривают. Ему слуга что-нибудь говорит, он
слушает, но не смотрит, не реа-гирует, только пальцем иногда покажет. Или так -
гла-зами - и все! В Штатах иногда видишь: господа даже к животным лучше относятся,
чем к слугам своим.
Кстати, Чайковскому, я знаю, нравились кошки и собаки, но дома он
держал только одну собаку, кото-рую выучил разным фокусам. У Стравинских, когда
они жили в Калифорнии, было два кота - Васька и Панчо. Васька был фаворит и
добился, чтобы второго кота вы-турили. Васька ни с кем
не хотел делить Стравинского. У меня была одна кошка, Мурка, хорошая. Я ее тоже
выучил разным фокусам. Кошечки мне всегда нрави-лись. Кошечка - милый человек,
она все понимает, но не любит, когда кругом много народу, не любит, чтобы ее
теребили, тревожили. А когда остаешься с кошкой один, тогда она замечательная!
В кошках, мне кажется, меньше холопства, угодничества, чем в собаках. Они
независимые, гордые. Красивая женщина похожа на
80
кошечку и на лошадь. Когда красивые женщины бега-ют, когда ходят -
тогда они похожи на лошадей, заме-чательных. А когда ложатся спать, тогда на
кошечек.
Теперь я люблю ходить смотреть на лошадей, люб-лю скачки. А в
юности, в Петербурге, на скачки не хо-дил: на ипподром надо было ехать на
извозчике, у меня на это денег не было, не говоря уж о том, чтобы делать
ставки. Чайковский был азартный человек: любил скач-ки, любил играть в карты на
деньги. В Петербурге увле-кались азартными играми. Это холодный город, ветре-ный,
а игра согревает кровь. В своей опере 'Пиковая дама' Чайковский написал
замечательную музыку для сцены карточной игры. Стравинский, тоже азартный
человек, написал целый балет 'Игра в карты', в кото-ром танцоры изображали
карты в игре в покер. Я по-ставил этот балет на сцене Метрополитен.
Волков: Из утомительного путешествия Чайковский
возвращается домой и с удивлением записывает: 'Вме-сто ничем не смущаемой
радости и спокойствия я ис-пытываю неопределенную
грусть, неудовлетворенность, даже тоску и (что всего курьезнее) беспрестанно
лов-лю себя на том, что вот хорошо бы было куда-нибудь уехать... Работа есть, погода чудная, одиночество я все-гда любил и
всегда к нему стремился, и при всем том я чувствую себя если не несчастным, то
печальным и чего-то ждущим'. В такие моменты в деревенской жизни, которую
Чайковский так любил, его раздражают даже мелочи: например, не с кем вечером
сыграть в карты.
Баланчин: О, как хорошо я понимаю Чайковского: когда
с людьми, то хочется одному побыть, думаешь -
81
так лучше будет, а как остаешься один - печаль охва-тывает. Жуткая
печаль! Отчего так - не знаю. Кажет-ся, будто родные кругом тебя, те, с кем
давно хотелось побыть вместе. А потом понимаешь, что их нет. Иногда начинаешь
мысленно с ними говорить о чем-то. И ка-жется, будто
они слышат и отвечают. А другим людям об этом рассказать нельзя.
Раньше, когда я молодой был, в моменты тоски со-зывал друзей. Мы
по ресторанам не ходили, а я сам го-товил, причем не по рецептам, а по
воспоминаниям - по вкусу и запаху детских лет. В России у нас были слу-жанки,
которые готовили; мать готовила замечательно. Я еще помню вкус тех блюд! И
конечно, помню то, что я пробовал, нюхал, едал повсюду. Хоть и без рецептов, а
получается у меня вкусно. Единственное, я не всегда
уве-рен с плитой, какой она жар дает и сколько времени еду в ней держать. Тут
надо пробовать несколько раз, экспе-риментировать, и только тогда решить. Это
похоже на балет: там тоже надо пробовать - немножко жару, не-множко холоду,
немножко того подсыпать, немножко этого подбавить, перца там или соли. В
балете, как и в кулинарном искусстве, результат зависит от опыта, уве-ренности
в себе и интуиции. И еще - от везения.
Волков: Склонный к самоанализу Чайковский при-знавался,
что не может усмотреть в своих поступках никакой иной логики, кроме эмоциональной, и заклю-чал: 'Мне кажется, что я обречен целую жизнь сомне-ваться и искать выхода из
противоречий'. Когда чита-ешь дневник или письма Чайковского, иногда может
показаться, что вот-вот под давлением внешних собы-
82
тий и внутренних импульсов личность композитора распадется. Но
каждый раз Чайковский находит в себе силы преодолеть кризис. Главный стимул для
него, ко-нечно, работа, сочинение музыки. Но что заставляет Чайковского
встречаться с людьми, искать контактов с издателями, исполнителями, самому
дирижировать, - говоря словами Чайковского, 'накладывать на себя ярмо'? 'Ответ
простой, - объясняет он, - все это я проделываю, ибо считаю своим долгом. Я
нужен, и, пока жив, надо эту нужду удовлетворять'.
Баланчин: Конечно! Пока у композитора есть силы, он
должен все это делать! И Стравинский делал то же самое! И у нас то же самое, в
нашем балете: нужно ез-дить повсюду, интервью давать, на приемы ходить. Ведь
это же все ужасно утомительно. А потом думаешь: ведь это для театра нужно,
значит, это важно, это хорошо. И потом, в этом есть такое русское: 'я должен!'
Чув-ство долга - это русское, как у Льва Толстого, у Досто-евского. Русский
человек ощущает, что он какую-то миссию выполняет. Вот Чайковский - он же
совершен-но не светский человек, но он общественный человек, он гражданин.
Большая разница между светским чело-веком и общественным. Чайковский считал,
что его музыка нужна. Значит, он старался, пока жив, ее объяс-нить, чтобы она
стала понятней. Это и есть ощущение долга перед музыкой. Оно идет
от сильного религиоз-ного чувства Ты знаешь, что так нужно сделать, и вы-полняешь,
потому что веришь в это.
Я знаю, как вера примиряла Стравинского с жиз-нью. То же самое,
видимо, испытывал и Чайковский.
83
Чайковский сам описал один такой случай. Крайне взволнованный
неприятностями, он бродил по Петер-бургу и зашел помолиться в храм Христа
Спасителя. Молитва, запах ладана, священник, читающий Еванге-лие, - все это
успокоило его. С Чайковским такое слу-чалось,
случалось не раз.
И конечно, Чайковский был монархистом и патри-отом. Он любил
Государя, а о другом и слушать не хо-тел. Чайковский
не был шовинистом, но когда русские воевали с турками, он так переживал за
Россию, что даже сочинять не мог. Он читал газеты, следил за пос-ледними
политическими новостями. Он спорил с дру-зьями о политике. Люди воображают,
будто компози-торы все время думают только о музыке, о прекрасных вещах. Это
ерунда, конечно! Мы со Стравинским часто говорили о политике. Особенно после
нескольких сто-почек водки.
84
Волков: 'Чтение есть одно из величайших
блаженств', - писал Чайковский. Он, по собственным словам, 'погло-щал'
многочисленные книги и журналы: 'Читаю я ис-ключительно
вечером и иногда зачитываюсь довольно долго. Это дурно для глаз, но что же
делать? Днем я чи-таю только во время моих repas1. Это я ужасно люблю, хотя где-то читал, что
будто это нездорово'.
Баланчин: Он Пушкина любил и Лермонтова. Это два
гениальных поэта! Чайковский для меня - это Пуш-кин в музыке: мастерство,
стройность, царственность. И элегантность, танцевальность. Пушкин лучше всех
писал о балете. А Лермонтов - это другое: стих гремит, все яркое,
эмоциональное. Лермонтов - русский ро-мантик. Он и жизнь прожил короткую,
романтичную. Лермонтову было только двадцать шесть, когда его зас-трелили на
дуэли.
Волков: Кумиром Чайковского был Лев Толстой:
'Толстого я бесконечно читал и перечитывал и считаю его величайшим из всех
писателей на свете бывших и существующих теперь... Его одного достаточно, чтобы
русский человек не склонял стыдливо голову, когда пе-ред ним высчитывают все
великое, что дала человече-ству Европа'. Чайковский плачет над сочинениями Тол-
1. Еда,
трапеза (фр.).
85
стого: '"Смерть Ивана Ильича" мучительно гениальна.. У Толстого никогда не бывает злодеев, все его действу-ющие
лица ему одинаково милы и жалки... Гуманность его бесконечно выше и шире
сентиментальной гуман-ности Диккенса и почти восходит до того воззрения на
людскую злобу, которое выразилось словами Иисуса Христа: "Не ведают бо,
что творят"'.
Баланчин: Мне, как и Чайковскому, всегда больше
нравился Толстой, чем Достоевский. (Русские, когда соберутся, очень любят
решать, кто гениальнее - Пуш-кин или Лермонтов, Толстой или Достоевский.) Чай-ковский
говорил, что Достоевский - гениальный, но антипатичный ему писатель. Толстого
он считал почти богом, но как человек Толстой ему был не слишком симпатичен:
при встрече Толстой с места в карьер зая-вил Чайковскому, что Бетховен
бездарен. Чайковский изумился, но промолчал. Зато с Чеховым Чайковский очень
подружился, они вместе задумали писать оперу на сюжет Лермонтова, но не вышло
дело. Чехова я тоже очень люблю, он грустный, но не сентиментальный. Другим
писателям это не удается.
И конечно, Чайковский много читал по-немецки и по-французски, он
эти языки знал свободно. В России все воспитанные, благородные люди знали
немецкий и французский. И Пушкин читал по-французски, и Тол-стой. Тургенев даже
писал по-французски. Чайковский читал Шопенгауэра и Спинозу по-французски, а
стихи Гете - по-немецки.
Волков: Чайковский восторгался Мопассаном; об
Эмиле Золя записал в дневнике, что ненавидит 'этого
86
скота', несмотря на весь его талант; о 'Даме с камели-ями'
Дюма-сына (ставшей основой для 'Травиаты' Верди) отзывался так: 'Каким образом, когда есть Го-мер, Шекспир, Пушкин, Гоголь,
Толстой, Данте, Бай-рон, Лермонтов, образованный музыкант может выб-рать
творение г. Дюма-сына, изображающее похожде-ния продажной девки, хотя и с
французской ловкос-тью и savoir-faire1, но, в сущности, ложно,
сентимен-тально и не без пошлости?'
Баланчин: Чайковский очень любил Гофмана; в Рос-сии
Гофман всегда был в почете. Из других немцев - Гете, Шиллера. Их тоже русские
очень уважают. Мы в школе проходили и Гете, и Шиллера - в превосход-ных
переводах Лермонтова. Пушкин больше перево-дил французов - они ему были ближе.
Вообще, в Рос-сии всегда с жадностью следили за всеми западными новинками: и в
литературе, и в живописи, и в музыке. Особенно силен этот интерес к новому был в Петер-бурге, недаром его называли 'окном в
Европу'. В Мос-кве любили хорошо поесть и поспать, любили жирную еду и мягкие
перины. В Петербурге люди были поджа-рые, легкие на подъем, им нравилось
путешествовать.
Волков: Путешествуя, Чайковский любил читать. Но
он мог делать это, только когда был спокоен; в ми-нуты тоски книга
отбрасывалась. Вот он читает в по-езде, везущем его в Берлин, но вдруг
вспоминает о сво-ем племяннике Бобе Давыдове: 'Я так жаждал уви-деть тебя,
услышать твой голос, и это казалось мне та-
1. Сноровка
(фр.).
87
ким невероятным блаженством, что, кажется, отдал бы десять лет жизни
(а я жизнь, как тебе известно, очень ценю), чтобы ты хоть на секунду появился.
Про-тив этого рода тоски, которую вряд ли ты когда-ни-будь испытал и которая
мучительнее всего на свете, у меня одно только средство - пьянство. И я выпил
между Эйдкуненом и Берлином невероятное количе-ство вина и коньяку'.
Баланчин: Ну конечно, как я и говорил! Чайковс-кий
любил выпить! Ему Берлин, кажется, не очень нра-вился...
Волков: Чайковский писал своему издателю: 'Я в
душе echter Russe1, и, вероятно, на этом основании не-мец мне
противен, чужд, тошен, мерзок. Я отдаю им справедливость: я удивляюсь
берлинскому порядку и чистоте, люблю дешевизну и доступность удовольствий там,
нахожу превосходным Берлинский зоо - и все-таки не могу выдержать немецкого
воздуха более двух дней'.
Баланчин: А мне Берлин очень понравился, когда мы
первый раз туда приехали в 1924 году, прямо из Рос-сии. В России жить было
невозможно, ужас был - не-чего есть, здесь люди даже не понимают, что это та-кое.
Мы все время были голодные. Мы мечтали уехать куда бы
то ни было, лишь бы убежать. Ехать или не ехать - у меня на этот счет никогда
не было ни малей-шего сомненья. Никакого! Никогда не сомневался, все-гда знал:
если только будет возможность - уеду! Мы
1.
Настоящий русский (нем.).
88
сколотили маленькую балетную труппу - Лида Ива-нова, Данилова,
Ефимов и я с Тамарой Жевержеевой, долго выбивали разрешение у властей - поехать
в Ев-ропу, показать там новый русский балет. Это было труд-но, но нам как-то
удалось доказать властям, что это бу-дет хорошо для пропаганды. Когда мы были
уже в Бер-лине, из Москвы телеграмму прислали, чтобы мы воз-вращались. Но мы на
эту телеграмму никакого внима-ния не обратили, очень просто.
Волков: В первое же свое заграничное путешествие
молодой Чайковский отправился в Париж; город ему понравился и в этот приезд, и
в последующие: 'Здесь хорошо во всякое время года.
Нельзя описать, до чего этот Париж удобен и приятен для жизни
и как прият-но можно здесь проводить время человеку, имеющему намерение
веселиться. Уже самое гулянье по улице и глазенье на магазины в высшей степени
занимательно. А кроме того, театры, загородные
прогулки, музеи - все это наполняет время так, что и не замечаешь, как оно
летит'.
Баланчин: Чайковскому, конечно, было хорошо в
Париже, потому что у него были деньги. В Париже при-ятно жить, если ты при
деньгах. Но если ты бедный - тогда другое дело. Ведь Париж - не очень-то уютный
город, там не во всякое время года приятно. Если в Па-риже плохая погода -
когда холодно или, наоборот, жарко, тогда жить в этом городе очень неприятно.
Бед-ные французы, клошары жалуются: им зябко. Конечно, если кто в Париж прямо
из России приехал, тому в Париже не так холодно, не так страшно. Мы, русские,
89
знаем, как с холодом справиться. А француз - он не-много мерзнет.
Париж я, правду говоря, не очень хорошо узнал, потому что я там
бедный был, в Париже. Мы у Дяги-лева совсем мало денег зарабатывали
и несчастные деньги эти тратили на еду. Бедно жили - точно как в опере 'Богема'
показывают. Просто не было денег хорошо повеселиться! Но мы об этом не жалели,
не думали. Сначала захочется чего-нибудь крепкого, ли-керу какого-нибудь, а
потом подумаешь: ах! какая га-дость! А чего бы чайку не
попить? Начинаешь рассуж-дать: нет, ликер слишком крепкий, а вкус - ни
то ни се. А вот чайку попить будет замечательно! Я читал, что Чайковский в
молодости, когда без денег оставал-ся, ходил в трактир в Петербурге, на Невском
проспек-те, и там налегал на чай. Чай тогда был недорогим удо-вольствием, всего
пять копеек за стакан. И Стравинс-кий, хотя мы с ним выпили немало водки, чай
почи-тал. Чай - великая вещь, помогал нам выжить в Па-риже. И было отлично:
пили чай и веселились. Когда в Париже денег нет - соблазнов меньше. Монте-Кар-ло
- другое дело, там были и соблазны, и деньги, там мы жили неплохо.
Волков: В Ницце Чайковский тосковал: 'Разумеет-ся,
бывают минуты приятные, особенно когда утром под лучами палящего, но не
мучительного солнца си-дишь утром у самого моря один. Но и эти приятные минуты
не лишены меланхолического оттенка Что же из всего
этого следует? Что наступила старость, когда уже ничто не радует. Живешь
воспоминаниями или
90
надеждами'. Это написано человеком, которому испол-нился тридцать
один год.
Баланчин: В Ницце же ничего нет! Там даже у моря
неинтересно. Так, походить медленно по пляжу, это, может быть, очень хорошо. Но
ненадолго, ненадолго. Я это знаю - длинное побережье, местные живут все за счет
туристов. А как только туристов поменьше, так ресторанчики все пустеют, уже не
то, не то.
Ницца - это типичный курорт, там жить долго невозможно, там и
молодой человек себя как старик почувствует. Я в Ниццу к Стравинскому приезжал,
у него там вилла была. Чудный сад, тихо, много цветов, они пахнут - немножко
приторно, одуряюще. Аню-тины глазки там были, анемоны, гвоздики. А погово-рить
не с кем. Стравинский тогда женат был на ста-рой даме, она гораздо старше его
была. Сидела с ним рядом такая старушка. Вот стол у Стравинских накрыт: первым
за столом священник, отец Николай, потому что Стравинский был очень
религиозный, он за это держался. Жена у него тоже была глубоко верующая. Дети
сидят, похожи до ужаса друг на друга: Светик на Федю, Федя на отца. Все сидят
за столом и жуют ка-кой-то салат, потом спагетти и так далее. Все лица оди-наковые,
и Стравинский в них себя видит. Разве это интересно - все время на себя
смотреть? Я думаю, что нет.
И потом, мне всегда казалось, что жена ему меша-ет. Хоть
Стравинский мне и говорил часто, что брак для него - вещь священная. Он с женой
не разводился. Когда она умерла, только лишь тогда женился во вто-
91
рой раз. А все-таки жизнь в Ницце была Стравинскому чужой, он к
ней не принадлежал. Не на что смотреть!
Волков: В Риме Чайковский слушает пение 'моло-дого
кастрата с великолепным голосом': 'Впечатление двоякое: с одной стороны, я не
мог не восхищаться изу-мительным тембром этого голоса, с другой же - вид
кастрата внушает мне и жалость, и некоторое отвра-щение'. Рим Чайковскому не
очень понравился, по крайней мере в первые приезды:
'Все памятники ста-рины и искусства, разумеется, поразительны, но как город Рим
показался мне мрачным, довольно безжиз-ненным и скучным. В Неаполе можно с
большим инте-ресом бродить по улицам, наблюдая и всматриваясь в людей и нравы.
В Риме я пробовал бродить, но, кроме скуки, ничего не испытал'.
Баланчин: Рим, как это ни странно, невеселый го-род.
Может быть, когда-то в нем было весело - давно, много столетий назад. А теперь
только архитектура ос-талась. И ходишь по какому-то городу-призраку, в ко-тором
была жизнь пятьсот или тысячу лет назад.
Волков: Русские обычно бывали в восторге от Вене-ции,
но не Чайковский: 'Венеция такой город, что если бы пришлось здесь прожить
неделю, то на пятый день я бы удавился с отчаяния. Все сосредоточено на площа-ди
Святого Марка. Засим, куда ни пойдешь, пропада-ешь в лабиринте вонючих коридоров, никуда не при-водящих, и, пока не сядешь
где-нибудь в гондолу и не велишь себя везти, не поймешь, где находишься. По Canale
Grande проехаться не мешает,
ибо дворцы, двор-цы и дворцы - все мраморные, один лучше другого, но
92
в то же время один грязнее и запущеннее другого. Сло-вом,
совершенно как обветшалая декорация из I акта "Лукреции" Доницетти'.
Баланчин: Да, правильно! Легенда о Венеции - со-здание
туристов. Если люди живут в безобразном мес-те и вдруг попадают в Италию, в
Венецию, там же ин-тересно: входишь в собор, под своды, там темно, ка-кие-то
статуи стоят. Необычно! Или каналы: вы плы-вете в гондоле, а канал
разветвляется. Тоже интерес-но. А если жить в Венеции постоянно, то привыкаешь
- подумаешь, эка невидаль, каналы здесь, каналы там.
Вода грязная, иногда даже воняет сильно. Для некото-рых в этой вони - самое главное очарование Венеции. Дягилеву, например,
нравился вонючий запах, он гово-рил мне об этом.
В Венеции Дягилев и Стравинский похоронены
рядом. Говорят, Дягилев всю жизнь воды боялся, пото-му что цыганка предсказала
ему, что он на воде умрет, а он умер в Венеции, которая
конечно же на воде сто-ит. Но я в эти рассказы не верю. Дягилев мог бы точно
так же и в Париже умереть, и что тогда осталось бы от этой легенды? Нет, это
все ерунда!
Я знаю, что Стравинский очень любил Венецию, жил там все время. Я
не могу себе представить лучшее место для его могилы,
чем Венеция. Где же иначе его было хо-ронить - на русском кладбище в Париже?
Кто бы туда стал ездить? А кладбище на Сан-Микеле в Венеции - такое красивое
маленькое место, и все там бывают.
Волков: Чайковский в восторге от Вены, ему нра-вится
Швейцария...
93
Баланчин: В Вене - жизнь, это жизненный город!
Деловитые студенты ходят, видно, что люди заняты. Это не то
что Париж, в котором впечатление, будто все от-дыхают. Поэтому Париж хоть и
красивый город, а мне не нравится. А в Вене - много серьезной музыки и жизнь
идет настоящая. То же самое и Швейцария: спо-койное, очень милое место, но люди
там не расслабле-ны, не на вечном отдыхе. Конечно, в Швейцарии при-ятно
отдохнуть, но там горы придают энергию. Вый-дешь на улицу, захочется
куда-нибудь прогуляться - отправляешься в горы. И хорошо делается! Конечно,
одному скучно; но одному, если сидишь без дела, везде скучно.
Волков: Где бы Чайковский ни путешествовал, его
всегда тянуло обратно в Россию: 'Русская природа мне бесконечно более по душе,
чем все хваленые красоты Европы'. Чайковский написал это в последний год сво-ей
жизни, но и двадцатью годами раньше мы находим в его дневнике запись, сделанную
в швейцарских горах: 'О милая
родина, ты во сто крат краше и милее этих красивых уродов гор, которые, в
сущности, не что иное, как окаменевшие конвульсии природы'. Кажется, буд-то
свои, отечественные горы нравятся Чайковскому больше; он с восторгом описывает
путешествие на Кав-каз, в Тифлис (где его брат был высокий государствен-ный
чиновник): 'Знаменитое Дарьяльское ущелье, подъем в горы, в сферу снегов, спуск
в долину Арагви - все это изумительно хорошо, и притом до того разнооб-разны
красоты этого пути! То испытываешь нечто вроде страха и ужаса, когда едешь между высочайшими гра-
94
нитными утесами, у подошвы которых быстро и шум-но течет Терек, то
попадаешь в только что расчищен-ный между двумя снежными стенами путь и прячешь-ся
в шубу от пронизывающего до костей холода...' Тиф-лис Чайковскому тоже очень
понравился, он сравнивал его с Флоренцией: южный климат, оригинальная архи-тектура.
Чайковский особо отмечает, что побывал в местной восточной
бане.
Баланчин: Я ведь хоть и грузин, а родился в Петер-бурге; в Грузию, в
Тифлис, первый раз поехал в 1962 году, перед концом нашей гастрольной поездки в
Со-ветскую Россию. Кавказ - это, конечно, грандиозно, я понимаю. Это не то что
швейцарские горы - там мило, какие-то ресторанчики, но все это не то. Нет
такого величия и страха. Ничего не могу сказать о восточной бане, никогда в ней
не был. Когда я был маленький, у нас в Финляндии была своя баня - специально
пост-роили русскую деревянную баню, как в деревнях быва-ет. Внутри было страшно
жарко. Мне не нравилось. Маленьким не нравится, когда жарко. Баня была пар-ная,
с двумя дверьми: сначала раздевалка, потом отде-ление не слишком жаркое, потом
парилка, где из шаек плескали воду на камни. В парилке как начнут кричать: 'Ну,
подбавьте еще пару!' - так я выскакивал вон.
А Тифлис я как следует так и не посмотрел.
Как-то было скучно, затхло. В городе ведь не только архитекту-ра важна - надо,
чтобы и люди были веселые. Город людьми одевается! Тогда он изнутри светится, а
не толь-ко снаружи. А так - ни то ни се. Потом, люди с нами боялись
встречаться, потому что с нами ведь все время
95
официальные лица были. Нас водили, показывали нам всё, а людям к
нам подходить запрещали.
Волков: Чайковский был в восторге от Америки, куда
он поехал в 1891 году выступать как дирижер на открытии Карнеги-холл. Отплыл он
туда на 'колоссаль-нейшем и роскошнейшем' пароходе. Приключения начались сразу:
один из пассажиров решил покончить жизнь самоубийством и, прыгнув за борт,
утонул. Чай-ковский наблюдает за своими попутчиками-эмигран-тами из Эльзаса: 'Эмигранты
вовсе не имеют печаль-ного вида. Едет с нами шесть кокоток низшего сорта,
законтрактованные одним господином, специально этим занимающимся и
сопровождающим их. Одна из них очень недурна, и мои приятели из второго класса
все поочередно пользуются ее прелестями'. Затем на Чайковского напала морская
болезнь, а по прибытии в Нью-Йорк его замучили таможенные и паспортные
формальности.
Нью-Йорк Чайковскому понравился: 'Очень кра-сивый и очень
оригинальный город; на главной улице одноэтажные домишки
чередуются с домами в 9 эта-жей... Великолепен Центральный парк. И замечатель-но,
что люди моих лет помнят очень хорошо, когда на его месте паслись коровы'.
Музыканты и публика встре-тили Чайковского восторженно, и он счастлив: 'Я здесь
птица гораздо более важная, чем в Европе. Американс-кая жизнь, нравы, порядки -
все это чрезвычайно ин-тересно, оригинально, и на каждом шагу я натыкаюсь на
такие явления, которые поражают своей грандиоз-ностью, колоссальностью размеров
сравнительно с Ев-
96
ропой. Жизнь кипит здесь ключом, и хотя главный ин-терес ее - нажива, однако и к искусству американцы очень
внимательны... Нравится мне также комфорт, о
котором они так заботятся. В моем номере, так же как и во всех других номерах
всех гостиниц, имеется элек-трическое и газовое освещение, уборная с ванной и
ва-терклозетом; масса чрезвычайно удобной мебели, ап-парат для разговора с
конторой гостиницы в случае на-добности и тому подобные не существующие в
Европе условия комфорта'.
Баланчин: Замечательно! Все правильно. Во-первых,
Чайковский правильно заметил, что американцы и о бизнесе не забывают, и об
искусстве. И насчет комфор-та - также и в мое время в Америке в этом смысле го-раздо большие достижения были, чем в Европе. В Аме-рике
Чайковский впервые узнал, что такое сенсация. К нему со всех Соединенных Штатов
стекались пись-ма с просьбой об автографе, и он терпеливо отвечал. И правильно
делал. К этой стране надо привыкнуть, она этого стоит.
Я в Америку тоже, конечно, пароходом приехал, но морской болезни у
меня не было - ни тогда, ни потом - никогда. У балетных людей не должно быть
морской болезни. Если выбирать теперь, чем добирать-ся: пароходом, поездом или
самолетом, - я полечу са-молетом, это скорее. С чиновниками в порту и у нас,
помню, были неприятности, с бумагами был какой-то непорядок. Нас не хотели
впускать в Америку. А я по-английски не понимал. Чайковский тоже по-английс-ки
не очень понимал, кстати. Мы даже думали, что при-
97
дется ехать обратно, в Европу. Но Линкольн Кёрстин все, к счастью,
уладил.
Помню запахи порта, портовую жизнь. Нью-Йорк мне сразу очень
понравился: люди бодрые, дома высо-кие. Я понимаю шок Чайковского: в Петербурге
самый высокий дом был в семь этажей. Мне Америка понра-вилась больше Европы.
Во-первых, Европа по сравнению с Америкой маленькая. Потом, в Париже у меня все
за-кончилось, никакой работы не было. И люди мне там не нравились - все одно и
то же, одно и то же. В Англии тоже было невозможно устроиться. Захотелось в Аме-рику,
показалось - там интересней будет, что-то такое произойдет другое. Появятся
новые, невероятные ка-кие-то знакомые. Русским всегда хочется увидеть Аме-рику.
Мы с детства читали про индейцев, про ковбоев. Я читал 'Всадника без головы'
Майн Рида, 'Последне-го из могикан' Фенимора Купера. Мальчишки любили играть в
индейцев. У Чехова есть рассказ о том, как гим-назисты сговорились
удрать в Америку и что из этого вышло. Потом, конечно, американские
фильмы: уиль-ям Харт, Дуглас
Фербенкс, которые лихо прыгали с мо-ста на идущий поезд или перебирались
бесстрашно по канату через пропасть. Жизнь в Америке, думал я, бу-дет веселая.
Так и оказалось.
98
Баланчин: Чайковский обожал. Моцарта. Люди говорят как это могло быть? Ведь они такие разные - Чайковс-кий
и Моцарт! А вовсе не нужно быть похожим на того композитора или писателя,
которого любишь. Можно быть полной противоположностью - как Глинка и Стра-винский,
например. Про музыку Глинки говорят, что она простая, а про Стравинского - что
сложная. А Стравин-ский Глинку именно за его классическую простоту и любил! И
оперу 'Мавра' Стравинский старался напи-сать так же просто, как Глинка - свою
оперу 'Жизнь за царя'.
Волков: Чайковский размышлял: 'Может быть, именно
оттого, что в качестве человека своего века я надломлен, нравственно болезнен,
я так люблю искать в музыке Моцарта, по большей части служащей выра-жением
жизненных радостей, испытываемых здоровой, цельной, не разъеденной рефлексией натурой, - успо-коения и утешения'.
Баланчин: Теперь, правда, музыковеды говорят, что
Моцарт был не такой уж простой и радостный, что у него была запутанная жизнь.
Но я думаю, что Моцарт умел ра-доваться. Он любил посидеть с друзьями, поиграть
им свои веши: 'Вот, слушайте, что я только что
сочинил!' А сыграв, мог заплакать: знал, что жить ему
недолго. Может быть, поэтому и старался радоваться каждой минуте.
99
Когда композитор играет свою вещь, он испытыва-ет, я думаю, особое
чувство: 'я это сделал, сделал сам!' Моцарт мог в голове своей представить
сразу целиком всю будущую симфонию! Все мелодии, все аккорды! Чай-ковский
такому дару Божию завидовал, я тоже. Я не могу
сочинять балеты полностью в уме, от начала до конца. Мне нужно пробовать.
Иногда, когда слушаю музыку, я начинаю представлять: вот, думаю, сейчас пойдет
в эту тональность, значит, тут может что-нибудь такое про-изойти, а тут
такое... А потом думаю: нет, не могу я это поставить. Думаю: может быть, я
вообще не подхожу, может, я вообще говно собачье. Вот
так! А все равно нужно что-то сделать, потому что публика ждет что-нибудь
новое, премьеру какую-нибудь в этом месяце. И делаешь.
Волков: Чайковский комментирует мемуары Глин-ки:
'Автор мемуаров производит впечатление челове-ка доброго и милого, но пустого,
ничтожного, зауряд-ного. Меня просто до кошмара тревожит иногда воп-рос, как
могла совместиться такая колоссальная худо-жественная
сила с таким человеческим ничтожеством и каким образом, долго быв бесцветным
дилетантом, Глинка вдруг одним шагом стал наряду (да! наряду!) с Моцартом, с
Бетховеном и с кем угодно'.
Баланчин: Чайковский считал, что Глинка был боль-шой
лентяй, мог бы гораздо больше написать, если бы был
дисциплинированный человек. Я с этим не согла-сен, Глинка массу музыки написал.
Он писал спокойно, не торопясь. Это по тем временам его считали лентяем, когда Римский-Корсаков каждый год по опере писал,
100
массу нот. Глинка сочинил всего две оперы - 'Жизнь за царя' и
'Руслан и Людмила'. 'Руслана' я наизусть знаю. Я участвовал в танцах в
постановке этой оперы в Мариинском
театре. 'Жизнь за царя' советские переимено-вали в
'Ивана Сусанина'. Я только теперь раскусил, ка-кое это замечательное
произведение, а в юности больше 'Русланом' восторгался. У Глинки много
великолепной музыки, которую не очень часто теперь играют. Мы танцевали
'Вальс-фантазию' Глинки, танцы из 'Русла-на'. 'Руслан' - это настоящий императорский
ампир. Там есть влияние итальянской музыки, Бетховена. Я по-ставил эту оперу в
Гамбурге. Дягилев тоже знал 'Русла-на' наизусть и жаловался, что на Западе
Глинку не по-нимают. Дягилев говорил мне, что читал однажды во французской
газете: 'Глинка был бы неплох, если бы не заимствовал своих мелодий у
Чайковского'. Глинка умер, когда Чайковский еще не начал сочинять по-настояще-му!
Вот дураки эти критики!
Мой отец, грузинский композитор Мелитон Анто-нович Баланчивадзе,
очень любил Глинку, заплатил за первое полное издание писем Глинки. Это было в
Пе-тербурге. Я тогда совсем маленький был. Отца даже так и называли -
'грузинский Глинка'. Он разбогател, вы-играв сто тысяч в государственную
лотерею. Отец, когда купил билет, то и не думал его проверять, а мама посмот-рела и говорит: 'Кажется, номер правильный!' -
и ста-ла посылать отца в государственный банк: 'Иди и ска-жи, что это твое'.
Отец не хотел идти, очень стеснялся. Потом пошел все-таки и говорит в банке:
'Посмотри-те, пожалуйста, вот, говорят, что у меня номер правиль-
101
ный'. А они: 'Ну конечно! Что же вы не приходили? Вы сто тысяч
выиграли!' И сразу же ему чек выдали на сто тысяч.
Мама говорила отцу: вот, будут детям деньги на бу-дущее. Но отец
все моментально растратил, все роздал друзьям: помогал им открывать грузинские
рестораны в Петербурге. Потом он захотел участвовать в большом деле: тигельный
завод. Тут отец и пропал: расходы были огромные, выписывали с Запада
специальные машины, которых в России не было. Конечно, кругом жуликов было
полно. У Чайковского отец тоже разорился: отдал деньги одной авантюристке,
которая ему посулила зо-лотые горы. Но у моего отца дело еще хуже кончилось:
его за долги посадили на два года в 'Кресты', знамени-тую царскую тюрьму. Все
эти грузины говорили: 'Тебя не могут в тюрьму посадить!' А когда началось
рассле-дование, они на него показали: это он, он. И отца поса-дили. Но теперь
его в Грузии уважают, играют его му-зыку. Мой младший брат, Андрей
Баланчивадзе, кото-рый живет в Грузии, тоже композитор.
Волков: Насколько Чайковский восторгался Глин-кой,
настолько он был критичен к Мусоргскому (кото-рый платил ему той же монетой):
'Я изучил основатель-но "Бориса Годунова"... Мусоргскую музыку я от
всей души посылаю к черту; это самая пошлая и подлая па-родия на музыку'.
Баланчин: У Мусоргского есть привлекательные вещи,
но многое неинтересно. Иногда думаешь - дай послушаю
Мусоргского! А заиграют - и неинтересно. Но я Мусоргского уважаю. Вот
Чайковский тоже -
102
Вагнера уважал, но очень скучал на его операх. Гово-рил, что
нельзя четыре часа слушать вместо оперы бес-конечную симфонию. Вот 'Волшебную
флейту' всегда интересно слушать. Из всех моцартовских опер боль-ше всего я
люблю 'Волшебную флейту'.
Волков: Чайковский одним из первых оценил 'Кар-мен'
Жоржа Бизе: 'Что за чудесный сюжет оперы! Я не могу без слез играть последнюю
сцену; с одной сторо-ны, народное ликование и грубое веселье толпы, смот-рящей
на бой быков; с другой - страшная трагедия и смерть двух главных действующих
лиц, которых злой рок, fatum, столкнул и через страдания привел к неиз-бежному концу. Я убежден,
что лет через десять "Кар-мен" будет самой популярной оперой в мире'.
Чайков-ский написал это в 1880 году.
Баланчин: На 'Кармен' никогда не бывает скучно! Я
'Кармен' страшно люблю, очень! Эту музыку много раз пытались приспособить для
балета, но получалось плохо, потому что в 'Кармен' есть история, которую, чтобы
люди поняли, надо рассказывать. В 'Кармен' надо разговаривать: 'Я думаю то-то и
то-то'. В опере это, может быть, хорошо, но в балете ведь говорить нельзя!
Когда-то в Петербурге я видел очень интересный балет на музыку
Бизе - это была не 'Кармен', а его 'Арлезианка'. Его поставил Борис Романов,
которого все называли 'Бобиша'. Танцевала жена Романова, Елена Смирнова,
великолепная, красивая женщина. Мне тогда казалось, что я ею
безумно увлечен. Она была лет на двадцать старше меня, я был совсем мальчишка.
103
Я торчал за кулисами Мариинского театра, смотрел, как она
представляла цыганку, за которую схватываются насмерть двое испанцев. Бобиша
Романов поставил очень - по тем временам - эротическую вещь. Но он не
претендовал на то, что это - 'Кармен'. Это была просто эффектная, очень
развлекательная миниатю-ра, вроде тех, что позднее стал ставить Касьян
Голейзовский.
Я не против сюжета в балете, все зависит от того, как это сделано.
Петипа брал сюжеты, под которые лег-ко ставить танцы. А в 'Кармен' то, что они
поют, на танцы нельзя переложить. Никто ничего не поймет.
Для танцев очень хорош Шуман. Если говорить о композиторах,
которые были важны Чайковскому, нельзя Шумана забыть. В России очень любили и
ува-жали Шумана. Здесь Шумана не знают, мало играют. Скажешь: 'Шуман!' - у всех
кислые лица. Вот Шопе-на здесь играют много. А Чайковский к Шопену отно-сился с
антипатией. Чайковского однажды стали убеж-дать, что его музыка похожа на
Шопена, он поморщил-ся и сказал: 'Может быть'. Не дают покоя композито-ру, все
выискивают, на кого он похож, и все неверно. Шопен - это бриллианты,
инкрустация, внешний блеск. А Чайковский и Шуман - это субстанция.
104
Баланчин: Чайковский написал всего шесть симфоний.
Гайдн сто симфоний написал. Конечно, Гайдн был ве-ликий мастер. Но в старые
времена симфонии было не так трудно писать, эти симфонии все похожи друг на
друга. Миллион симфоний - и все хорошо, все правиль-но; слушаешь иногда по
радио - замечательно, но мож-но заранее каждый поворот предсказать. А у Чайковс-кого
не предскажешь!
Говорят: Чайковский - это только замечательные мелодии. Это
неправда! Он свои мелодии сложно пере-плетает, строит из них почти готические
храмы, изоб-ретательно их гармонизует, мастерски проводит через разные
тональности.
Волков: Чайковский писал, что никогда не сочиня-ет
'отвлеченно', то есть, когда ему приходит в голову музыкальная идея, он уже
знает, какой инструмент бу-дет ее исполнять: 'Я изобретаю музыкальную мысль в
одно время с инструментовкой'.
Баланчин: Это у него замечательно! И никто об этом
не говорит и даже не понимает этого. Ведь в старое вре-мя как делали: писали
музыку, а потом раскладывали ее на инструменты. Это была аранжировка, а не
оркест-ровка У Чайковского оркестровка серебряная,
потому что он музыку выдумывал сразу так, как она звучит - например, кларнет в
середине Andante из Пятой сим-
105
фонии, это же дивно. Чайковский, когда симфонии пи-сал, мыслил оркестрово. Он замечательно использует
духовые инструменты: во Второй симфонии флейты
движутся друг другу навстречу, будто мерцают; в Пя-той симфонии в первой части
есть аккорд меди - тру-бы и тромбоны - как вспышка! Такие же трубы и тромбоны в
'Пиковой даме', когда старуха графиня умирает. Это же гениально! Или грустный
вальс в Пя-той симфонии - два мрачно звучащих кларнета
в со-провождении валторн, которые создают впечатление зловещего дребезжания.
Партитуру Чайковского трудно читать, потому что все время меняются
ключи. У Прокофьева партитуры простые, потому что все инструменты in С. Но в старое время инструменты были такие,
что играли в разных ключах. Когда смотришь партитуру Чайковского, все время
надо транспонировать, много возни. Даже наш дирижер Роберт Ирвинг все знает,
читает на рояле с листа великолепно - и то смотрит: ах! что это такое? Конечно,
большие музыканты в этом деле разбирают-ся лучше нас. Но если ты выучил, что в
каком ключе, посидел-попотел, то все понятно.
Первая симфония Чайковского очень балетная,
тон-ко написана, как акварель. Особенно прекрасен вальс. Жаль, что не очень
часто играют Вторую и Третью сим-фонии. В мое время в
Петербургской консерватории ходил анекдот: студента спрашивают - сколько сим-фоний
написал Чайковский; студент отвечает 'Три - Четвертую, Пятую и Шестую'. А во Второй симфонии блестящий финал; в Третьей - еще один из
чудесных
106
вальсов Чайковского, целая балетная сцена, изумитель-но
оркестрованная.
Волков: Свою Первую
симфонию Чайковский на-звал 'Зимние грезы'; увидев как-то картину с изобра-жением
зимней дороги, он сказал, что это 'как бы ил-люстрация' к первой части этой
симфонии. О 'про-грамме' Четвертой симфонии Чайковский написал большое письмо к фон Мекк: там фигурируют и 'жи-тейское море', и
воспоминания о юности, и картина народного праздника. С Пятой
симфонией связывают известную запись Чайковского в записной книжке: 'Не
броситься ли в объятия Веры???'
Баланчин: Это все ерунда! Чайковский сначала му-зыку
сочинял, а уж потом придумывал названия. Это издателям важно, чтобы было
название, они говорят нужно как-то назвать, лучше будет продаваться. У Гай-дна
одну симфонию назвали 'С ударом литавр'; чтобы все эти дамы в Филадельфии -
маленькие перышки в шляпках, 'файв-о-клок ти' - могли сказать: 'О! Сим-фония
"С ударом литавр"! - это надо пойти послушать!' Приходят, слушают,
там во второй части литавры дела-ют 'бум!' - и все, можно спать до конца
музыки. Или другая симфония Гайдна, ей дали глупое название 'Часы': там ритм
стаккато 'клам-клам-клам-клам'. И все идут домой счастливые: услышали, как часы
ходят. А Гайдн вовсе и не думал про часы!
Чайковский свою 'Патетическую' симфонию тоже ведь не сам назвал -
это его брат предложил, а Чай-ковский согласился. Сочиняя, он очень плакал. Сам
пи-сал, что эта симфония - его реквием. Там в первой
107
части ожидание, страх - и православный
погребаль-ный хорал; во второй - странный вальс на пять чет-вертей; в третьей -
похоже, вроде мыши бегают, как в 'Щелкунчике'. А в финале - все кончено: тромбоны и туба
играют хорал. И как все связано замечательно! Ме-лодии в финале похожи на тему
из первой части. И то-нальности похожи. Все, все продумано! Необычайно
интересно следить, как это все сделано. Я хочу поста-вить последнюю часть
Шестой: не знаю еще, как это будет выглядеть, но танцевать не будут. Просто
будет процессия, ритуал.
Я думал так сделать. У нас есть старые костюмы из опер:
темно-красные, бордовые с черным
- и длинные золотые рукава. Будет человек двадцать или тридцать в странных
таких, закрытых капюшонах, с золотыми ли-цами. И в середине последней части
Шестой, когда на-чинается ре-мажор, вдруг - солнце! Или что-то вроде этого. И у
меня будут ангелы - белые, с колоссальны-ми крыльями и золотыми волосами. И
может быть, у них будут лилии в руках. Я хочу еще выпустить деву-шек с
гирляндами, чтобы они выходили вместе с анге-лами. Только не решил еще: у них
будут распущенные волосы или зачесанные.
Мне нравится, как дирижирует Шестую Евгений Мравинский. Мы еще в
Петербурге были с ним зна-комы - он учился в консерватории, и я тоже. Мы с ним
все время сталкивались в Мариинском
театре. Он там был в мимансе, потом в школе работал пианис-том. А после стал
знаменитым дирижером, но это ког-да я уж уехал из России. Мравинский почти
столько же
108
со своим Ленинградским филармоническим оркестром, сколько я с
нашим театром. Он моложе меня, похож на меня, только выше ростом. Стихи
сочинял. Я тогда в поэзии не очень понимал, а тут смотрю - вроде толко-вый
человек, поэт. Ну, думаю, почему же мне не напи-сать музыку на его стихи? И
написал. Мравинский Пя-тую Чайковского тоже хорошо
дирижирует: не только мелодию показывает, в его исполнении видно, какая там
полифония, - все сложно, все переплетено, но слышно кристально ясно. Пятая
симфония - одна из самых моих любимых.
Волков; Критик
Герман Ларош, которого брат Чай-ковского Модест называл 'первым и
влиятельнейшим другом' композитора, писал о Чайковском: 'Я редко встречал
художника, которого так трудно было бы оп-ределить одной формулой... Сказать,
что он был "чисто русская душа"? В Чайковском очень сложно сочетались
космополитическая отзывчивость и впечатлительность с сильною
национально-русскою подкладкою'. Чайков-ский возражал против обособления
русской музыки от европейской; в одном из писем он сравнивает европей-скую
музыку с садом, в котором растут разные деревья: французское,
немецкое, итальянское, русское, польское и так далее.
Баланчин: Чайковский был русский европеец, это надо
понимать. Ему трудно было: он ведь был русский, хотел оставаться верным русской
музыке, но в то же время не задерживаться, не отставать от Европы. Его при
жизни ругали, что он мало использует народной музыки. А у него есть народные
темы во Второй, в Чет-
109
вертой, в Шестой симфониях и в балетах - всюду. Чай-ковский не
хочет быть узконациональным, но все рав-но остается русским. А Римский-Корсаков
все время хочет показать, что он русский, а получается на Вагне-ра похоже,
скорее немецкая музыка, чем русская.
Чайковский и Стравинский схожи:
Стравинский тоже не старался специально писать русскую музыку, а теперь
слушаешь - это же русское, конечно. И не только 'Жар-Птица', или 'Петрушка',
или 'Свадеб-ка'. Вот 'История солдата': солдат этот - это же рус-ский солдат,
он на скрипке играет. Французский сол-дат играл бы на трубе. Я недавно
'Персефону' опять слушал - сколько там русской музыки! И в мелких ве-щах
Стравинского, вроде его пьес для фортепиано в четыре руки, все время русские
обороты.
Волков: Ларош писал о Чайковском: 'Сочинения его
образуют как бы среднюю линию между Гуно и Шу-маном: в них есть и внешний
блеск, и внутренняя теп-лота, они нравятся профану и
знатоку, могут составить предмет моды и пережить ее капризы'. Ларош также
вспоминал, что Чайковский 'как огня боялся сентимен-тальности в музыке и
вследствие этого в фортепианной игре не любил излишнего подчеркивания и смеялся
над выражением "играть с душой"'.
Баланчин: У Чайковского лирическая музыка, но есть и
бурные страницы, почти Достоевский. У русских это все есть. Но у Чайковского
это - в гармонии, все это соразмерно. Можно долго изучать, как все это сде-лано,
какие он приемы использовал. А говорят - душа! Я не понимаю, что это такое -
душа в музыке. Чайков-
110
ский прав был, когда над этим смеялся. Когда что-то нравится,
говорят, 'это душевно'. Путают два совсем разных слова - 'душевный' и 'духовный'. Музыка
Чай-ковского не 'душевная', она 'духовная'.
Эмоции у Чайковского тоже неправильно понима-ют. Думают, это такое
мелкое: девушку взять, поесть, выпить, желудок хорошо работает. Или наоборот -
мозоль на ноге, ботинок жмет, тогда хочется плакать. А это вовсе не эмоции! У
Чайковского все эмоции - и радость, и печаль - выражены через музыку, они на
бумаге. Эмоции Чайковского - это красота линий, ар-хитектура Мелкие чувства - это личное. Вы можете
рассказать, что вам нравится в жизни, то есть мелкое, а
музыку вы не можете рассказать. В музыке - глубо-кие чувства, люди с ними
рождаются и умирают. Это как у Лермонтова: 'Какое дело нам, страдал ты или
нет...' У тебя, может быть, умерла жена, а ты сочиня-ешь радостное
произведение, потому что оно заказано и надо исполнять
заказ. И выходит, может быть, гени-ально. Вот что такое - чувства в музыке! У
Шумана - разве это мелкие эмоции? Нет, это глубокие чувства. То же и у
Чайковского. Конечно, он знал, о чем его му-зыка, но это же нельзя рассказать
словами. О чем орке-стровые сюиты Чайковского? Я не знаю. У Чайковско-го первая
часть Второй оркестровой сюиты названа 'Jeu
des sons'; 'Игра звуков'. Что
это значит? Может быть, в других частях Чайковскому что-то представлялось, он
что-то себе воображал? Мы этого не знаем, мы просто слушаем замечательную
музыку. Первая часть Первой сюиты - гениальна, она
законченна сама по себе; марш
111
из этой сюиты мы танцевали в России в балете 'Фея кукол',
дирижировал старый Дриго.
Третья сюита - шедевр. Какой там вальс: сумрач-ный, почти унылый,
но нисколько не сентиментальный! И с каким мастерством этот вальс оркестрован -
сна-чала он звучит у альтов, потом у флейт в низком регис-тре. Слушаешь с
неослабным напряжением. Послед-нюю часть Третьей сюиты
- 'Тему с вариациями' - теперь играют довольно часто. Какая там изящная, сдер-жанная
тема - чистый Моцарт!
У Чайковского непревзойденные сюжетные вещи по Шекспиру: 'Ромео и
Джульетта', 'Буря', 'Гамлет'. Шекспир ему подходил - ведь 'Гамлет', например,
не весь какая-нибудь метафизика, а также и театральная пьеса с кровопролитием и
всякими зрелищами, приду-манными специально для публики. 'Сон в летнюю ночь'
Шекспира - очень развлекательная вещь. Я знаю ее наизусть - по-русски, конечно,
- потому что моло-дым участвовал в постановке 'Сна в летнюю ночь' в Пе-тербурге.
Я там играл и танцевал.
Волков: Чайковский писал об операх Беллини и Гуно
на сюжет 'Ромео и Джульетты': 'В них Шекспир ис-коверкан и искажен до
безобразия...'
Баланчин: Он тоже Шекспира перекроил, только
по-своему. Иначе нельзя! У Чайковского вышла корот-кая вещь. Это трудно:
сделать коротко. Начинаешь чи-тать Шекспира: как начать, где остановиться?
Штука огромная. Чайковский не пересказывает сюжет. В его шекспировских вещах
сочетание великой гармонично-сти и внутреннего напряжения. Говорят, это
романтизм.
110
ский прав был, когда над этим смеялся. Когда что-то нравится,
говорят 'это душевно'. Путают два совсем разных слова - 'душевный' и 'духовный'. Музыка
Чай-ковского не 'душевная', она 'духовная'.
Эмоции у Чайковского тоже неправильно понима-ют. Думают, это такое
мелкое: девушку взять, поесть, выпить, желудок хорошо работает. Или наоборот -
мозоль на ноге, ботинок жмет, тогда хочется плакать. А это вовсе не эмоции! У
Чайковского все эмоции - и радость, и печаль - выражены через музыку, они на
бумаге. Эмоции Чайковского - это красота линий, ар-хитектура Мелкие чувства - это личное. Вы можете
рассказать, что вам нравится в жизни, то есть мелкое, а
музыку вы не можете рассказать. В музыке - глубо-кие чувства, люди с ними
рождаются и умирают. Это как у Лермонтова: 'Какое дело нам, страдал ты или
нет...' У тебя, может быть, умерла жена, а ты сочиня-ешь радостное
произведение, потому что оно заказано и надо исполнять
заказ. И выходит, может быть, гени-ально. Вот что такое - чувства в музыке! У
Шумана - разве это мелкие эмоции? Нет, это глубокие чувства. То же и у
Чайковского. Конечно, он знал, о чем его му-зыка, но это же нельзя рассказать
словами. О чем орке-стровые сюиты Чайковского? Я не знаю. У Чайковско-го первая
часть Второй оркестровой сюиты названа 'Jeu
des sons', 'Игра звуков'. Что
это значит? Может быть, в других частях Чайковскому что-то представлялось, он
что-то себе воображал? Мы этого не знаем, мы просто слушаем замечательную
музыку. Первая часть Первой сюиты - гениальна, она
законченна сама по себе; марш
111
из этой сюиты мы танцевали в России в балете 'Фея кукол',
дирижировал старый Дриго.
Третья сюита - шедевр. Какой там вальс: сумрач-ный, почти унылый,
но нисколько не сентиментальный! И с каким мастерством этот вальс оркестрован -
сна-чала он звучит у альтов, потом у флейт в низком регис-тре. Слушаешь с
неослабным напряжением. Послед-нюю часть Третьей сюиты
- 'Тему с вариациями' - теперь играют довольно часто. Какая там изящная, сдер-жанная
тема - чистый Моцарт!
У Чайковского непревзойденные сюжетные вещи по Шекспиру: 'Ромео и
Джульетта', 'Буря', 'Гамлет'. Шекспир ему подходил - ведь 'Гамлет', например,
не весь какая-нибудь метафизика, а также и театральная пьеса с кровопролитием и
всякими зрелищами, приду-манными специально для публики. 'Сон в летнюю ночь'
Шекспира - очень развлекательная вещь. Я знаю ее наизусть - по-русски, конечно,
- потому что моло-дым участвовал в постановке 'Сна в летнюю ночь' в Пе-тербурге.
Я там играл и танцевал.
Волков: Чайковский писал об операх Беллини и Гуно
на сюжет 'Ромео и Джульетты': 'В них Шекспир ис-коверкан и искажен до
безобразия...'
Баланчин: Он тоже Шекспира перекроил, только
по-своему. Иначе нельзя! У Чайковского вышла корот-кая вещь. Это трудно:
сделать коротко. Начинаешь чи-тать Шекспира: как начать, где остановиться?
Штука огромная. Чайковский не пересказывает сюжет. В его шекспировских вещах
сочетание великой гармонично-сти и внутреннего напряжения. Говорят, это
романтизм.
А я считаю - нет, это не романтизм, но это и не акаде-мизм, как у
Римского-Корсакова. Чайковский - это высокая классика
Некоторые думают, что Чайковский простой ком-позитор, - пусть
послушают его сюиту 'Моцартиана'. Тут есть о чем
подумать: почему Чайковский решил Моцарта аранжировать? Мы знаем, он обожал
Моцар-та. А Моцарта в те времена не так часто играли. Чай-ковский говорил, что
он оркеструет клавирные вещи-цы Моцарта, тогда их будут исполнять чаще. Но
важно понимать не только это. Чайковский взял у Моцарта молитву, 'Ave
Verum'. Почему? Вероятно, мы
никогда не узнаем. Получилась не просто аранжировка, это сти-лизация, как, например, Стравинский позднее обрабо-тал Перголези. Это
омаж Чайковского Моцарту, омаж русского композитора австрийскому. Это совершенно модернистская музыка, особенно Вариации и Жига.
Невероятные гармонии! Чайковский был нестарый еще, когда написал 'Моцартиану'.
Если бы он долгую жизнь прожил, то чего бы достиг, даже представить себе не-возможно.
В 'Моцартиане' ведь уже содержится вся идея модернистской стилизации. Я слышу
там сильную петербургскую ноту. И мне приятно, что Чайковский написал
'Моцартиану' в Грузии.
Волков: Серенада для струнных была, по признанию
Чайковского, его 'любимым детищем'; в своих концер-тах он исполнял ее чаще
других произведений. Ее пер-вая часть также создана как омаж Моцарту; в ней, пи-сал
Чайковский, 'я заплатил дань моему поклонению Моцарту; это намеренное
подражание его манере, и я
112
113
был бы счастлив, если бы нашли, что я не слишком да-лек от взятого
образца'.
Баланчин: Серенаду Чайковского я знал и любил с
детства, всегда хотел ее поставить. А вышло так, что она стала моим первым
балетом в Америке. Я это не пла-нировал, получилось само собой. Захотелось
взять Се-ренаду - и взял. Кроме того, у нас тогда настоящего оркестра, конечно,
не было, был маленький оркестрик. А Серенаду можно было играть маленьким
ансамблем. После того как мы поставили Серенаду, она стала здесь популярной. И
так со многими сочинениями Чайковс-кого случилось. Скажем, все пианисты играют
его Пер-вый фортепианный концерт. А
Второй фортепианный концерт? Третий? А Концертная фантазия для форте-пиано
с оркестром? Второй фортепианный концерт Чайковского - это, может быть, не
самая гениальная музыка, но для танцев он подходит великолепно. Пос-ле того как
мы его показали, все его стали играть. А рань-ше не играл никто. Теперь, когда
я включаю радио, то слышу Второй концерт все чаще и
чаще. И то же самое произошло с Третьим фортепианным
концертом и с сюитами Чайковского. Раньше, когда мы играли его музыку,
кривились: ну, что это такое? Теперь на радио стараются даже раньше сыграть
Чайковского, чем мы. Так что мы для Чайковского то же самое стараемся де-лать,
что он сделал для малоизвестных вещей Моцарта.
Волков: В 1881 году Чайковский написал Надежде фон
Мекк: 'Я, кажется, нашел подходящее себе заня-тие. При том религиозном
настроении, в котором я нахожусь, мне приятно будет углубиться в русскую цер-
114
ковную музыку. Я начал изучать коренные наши цер-ковные напевы и
хочу попытаться гармонизировать их'. Чайковский написал 'Всенощное бдение',
которому дал скромный подзаголовок 'Опыт гармонизации бо-гослужебных песнопений
для хора'. В другом письме он так отозвался о 'Всенощной': 'Я являюсь в ней вов-се
не самостоятельным художником, а лишь перелага-телем древних наших церковных напевов. Если я не удовлетворю тех,
которые ожидают от этого труда по-этических впечатлений, то зато, быть может,
окажу серь-езную услугу нашему богослужебному пению...'
Баланчин: Меня не очень впечатляет церковная му-зыка
Чайковского. Он прав - она скорее для право-славного обряда, чем для слушания в
зале. Чайковско-му, конечно, было нелегко: у православной церкви ни-когда не
было своего Баха, Скажем, Бортнянский, Ведель - это же неинтересная музыка, она
и Чайковско-му не нравилась. И масса ограничений была, так что Чайковскому было
трудно. Вот Стравинский для церк-ви писал замечательную музыку. Стравинский
знал и греческий язык, и латинский, ему нравились латинские тексты. 'Canticum
sacrum', 'Реквием'
Стравинского - это великие вещи, но они не для русской церкви, а для
католической. Хотя сам Стравинский был ревностный православный.
Волков: Премьера Скрипичного концерта Чайков-ского
состоялась в Вене, и влиятельнейший европейс-кий музыкальный критик того
времени Эдуард Ганслик откликнулся статьей; в письме к
фон Мекк Чайков-ский пересказывает эту статью Ганслика: 'Он пишет,
115
что вообще, насколько ему известны мои сочинения, они отличаются
неровностью, полным отсутствием вку-са, грубостью, дикостью. Что касается
Скрипичного концерта, то начало его сносно, но чем далее, тем хуже. В конце
первой части, говорит он, скрипка не играет, а ревет, кричит, рыкает. Анданте тоже начинается удач-но, но скоро
переходит в изображение какого-то дико-го русского праздника, где все пьяны, у
всех лица гру-бые, отвратительные. "Какой-то писатель, продолжает Ганслик,
выразился про одну картину, что она так ре-ально-отвратительна,
что от нее воняет; слушая
музы-ку г. Чайковского, мне пришло в голову, что бывает и вонючая музыка". Не
правда ли, курьезный отзыв? Не везет мне с критиками'.
Баланчин: Скрипачам нравится этот концерт.
Друг-скрипач говорил мне, что его вторая часть похожа на еврейскую музыку. Я
также очень люблю скрипичную пьесу Чайковского 'Размышление', у которой есть и
другое название: 'Воспоминание о дорогом месте'. Когда я слушаю эту музыку, то
понимаю, как Чайков-скому было иногда одиноко и грустно. А музыка ведь
благородная! И главное - как только заиграют, вы зна-ете - это Чайковский.
Почти с первой ноты можно сказать - это он, это все - его! Такого немногим уда-ется
достичь.
116
Баланчин: Каждый раз, когда у меня спрашивают -
какая из опер Чайковского лучше, 'Евгений Онегин' или 'Пиковая дама', - я
отвечаю: не могу сказать. По-моему, обе замечательные. Я их знаю наизусть, моло-дым
участвовал в этих операх - в балетных сценах, конечно; 'Евгения Онегина' сам
ставил. Иногда у меня спрашивают совета: какую из этих опер лучше поста-вить,
какая больше понравится публике? Я тогда инте-ресуюсь: а какой у вас репертуар,
что вы давали в про-шлом году, что собираетесь на будущий год показывать? Важно
знать, какая публика, к чему она привыкла, чего ожидает. И может быть, я бы
посоветовал начать с 'Пи-ковой дамы'. Чайковский использовал повесть Пушки-на,
который описал подлинную петербургскую исто-рию: молодой офицер Германн хочет
разбогатеть, вы-играв в карты; ради этого он готов на все - доводит до смерти
старуху графиню, бросает любимую девушку. Ему не везет, он проигрывает все свои
деньги, сходит с ума и кончает самоубийством. Карточная игра, день-ги - это
здесь понимают. И офицеры такие здесь были. 'Онегина' гораздо труднее понять -
там нет та-ких сильных страстей, хотя есть сцена дуэли. Над 'Оне-гиным' нужно
думать, начать с того, чтобы прочесть роман в стихах 'Евгений Онегин' Пушкина.
Люди те-перь не любят читать внимательно, они листают стра-
117
ницы - скорее, скорее, скорее! Сюжет - вот что их волнует. А в
'Онегине' главное - это атмосфера: про-винциальное русское поместье, молодая
девушка, ко-торая влюбляется в приезжего столичного франта, смер-тельная дуэль
между друзьями, несчастная любовь.
Волков: Когда Чайковский начал сочинять 'Евгения
Онегина', он писал брату: 'Ты не поверишь, до чего я одержим этим сюжетом. Как
я рад избавиться от эфи-опских принцесс, фараонов, отравлений, всякого рода
ходульности. Какая бездна поэзии в "Онегине" Пуш-кина. Я не
заблуждаюсь; я знаю, что сценических эф-фектов и движения будет мало в этой
опере. Но общая поэтичность, человечность, простота сюжета в соеди-нении с гениальным текстом заменят с лихвой эти не-достатки'.
Баланчин: Чайковский даже назвал своего 'Онеги-на'
не оперой, а "лирическими сценами" по Пушкину. На сцене идет
неторопливая провинциальная жизнь, каждая деталь Чайковским выписана с любовью.
Даже такая: когда поет старая няня, то можно различить, что она из Москвы. В ее
музыке слышен московский ак-цент! Я это знаю, я легко отличаю московское
произно-шение от петербургского.
Но конечно, Чайковский был человеком театра, по-этому в 'Евгении
Онегине' есть эффектная сцена дуэли: Онегин убивает своего друга Ленского. У
меня иногда спрашивают: кто прав, кто виноват в этой дуэли? А я от-вечаю: не
знаю, что это значит - 'виноват'. Это не уго-ловный процесс, это же опера Может
быть, Пушкин описал дуэль, потому что в его время в России дуэли были
118
распространены. Он сам позднее погиб на дуэли, как и другой
великий русский поэт, Лермонтов. В мое время, правда, на дуэлях дрались только
немецкие бурши.
А может быть, Пушкин поставил своих героев на дуэль, потому что
это был хороший способ разрешить драматическую ситуацию. Герой для автора -
это, в конце концов, только шахматная фигура; автор его передвигает, чтобы
выиграть партию. Пушкин так и пи-сал - страница, потом еще страница, гениальные
стихи. А кто там прав или виноват - это не его дело. Я помню, Собинов, великий
тенор, пел Ленского в Мариинском театре. После сцены дуэли, когда Онегин убивает Лен-ского, многие слушатели
уходили из театра, им уже было неинтересно. Это глупо, ведь дело не в
дуэли, а в музыке. В последнем, третьем действии Чайковский написал много
замечательной музыки - полонез, вальс; как же можно уйти, не услыхав их?
Волков: Чайковский настаивал: 'В опере необходи-ма
сжатость и быстрота действия'. Когда великий князь Константин упрекнул
Чайковского в том, что в его 'Пи-ковой даме' персонажи повторяют слова и фразы,
чего в жизни не бывает, композитор ответил: 'Если нужно, я готов нагло
отступить от реальной истины в пользу истины художественной. Эти две истины совершенно различны. Если погоню за реализмом в опере
довести до последней крайности, то неминуемо придешь к пол-ному отрицанию самой
оперы: люди, которые вместо того, чтобы говорить, - поют, - ведь это верх лжи.
Конечно, к отжившим оперным условностям и нонсенсам я возвращаться не желаю, но
подчиняться деспо-
119
тическим требованиям теорий реализма отнюдь не намерен'.
Баланчин: Глупые люди любят смеяться, что в опе-ре
поют 'бежим, бежим', а со сцены никто не убегает. Если кто хочет смотреть, как
бегут, он должен идти на стадион, а не в оперу. Когда в опере человек поет 'бе-жим',
это значит, что композитор решил: здесь нужна драматическая музыка. Говорят,
что у Чайковского 'Ев-гений Онегин' и 'Пиковая дама' не такие, как Пуш-кин их
написал. Если бы Чайковский хотел сделать, как у Пушкина, то он должен был
написать длинную пьесу, все просто бы говорили, а не пели и были бы похожи на
нормальных людей. И оперы тогда не было бы ника-кой, вот и все. У Пушкина
'Пиковая дама' - увлека-тельная история. Но если человек идет на оперу 'Пи-ковая
дама', чтобы узнать, выиграл герой в карты или проиграл, то лучше ему остаться
дома.
'Пиковая дама' - самая 'петербургская' из опер Чайковского, а
написана во Флоренции. Быстро напи-сана, за полтора
месяца. И развивается опера быстро, четко, достигает вершины в четвертой
картине, потом стремительно летит к развязке; эта опера замечательно построена.
Гениальный квинтет в первой картине - нереальная остановка, которая может быть
только в опере: люди стоят и долго, долго поют, как им страшно. А бегут и
скачут замечательно в кино.
Волков: С Чайковским
во Флоренцию поехал слуга его брата, Назар Литров, который оставил любопытный
дневник о том, как сочинялась 'Пиковая дама': 'В 7 ча-сов вечера я вошел в
комнату Петра Ильича и сказал:
120
"Пора кончать". Петр Ильич продолжают делать крючки!
Сейчас, говорят, и еще сделали один крючок, рукой ударили по клавишам рояля.
Последнее время Петр Ильич рассказывает мне обо всем - понятно, потому что,
кроме как мне, рассказывать некому. Во время мытья рассказывали, как они
кончили оперу. "Ну, Назар", - обратились ко мне и начали рассказы-вать:
Герман покончил с собой! Петр Ильич плакали весь этот вечер, глаза их были
красны, они были сами со-всем измучены. Им жаль бедного Германа! Потом Петр
Ильич проиграли мне сочиненную им кончину Герма-на, и тогда у них опять
полились слезы. Я эти слезы люб-лю! Если, Бог даст, придется видеть и слышать
на сцене эту оперу, то, наверное, по примеру Петра Ильича мно-гие тогда прольют
слезы'.
Баланчин: Чайковский плакал, потому что ему нра-вилось,
что он сочинил. Наверное, композиторам без этого нельзя. Даже Стравинский,
когда слушал свою музыку, легко мог заплакать, особенно если это было дома.
Теперь люди удивляются, когда слышат это. Они воображают, будто Стравинский
свою музыку вычис-лял, как будто он математик. На самом деле Стравинс-кий был
страшно увлечен, когда сочинял.
Когда Чайковскому нужно было сочинить печаль-ную музыку, он
представлял себе что-нибудь печальное; он сам об этом говорил. У нас, балетных,
все по-друго-му - ведь мы выдумываем движения, которых в жиз-ни нету. Когда Чайковский сочинял оперу или роман-сы, там были
слова, все понятно. А у нас - без слов, дви-жения условные. Когда я сочиняю
балет, то не думаю о
121
печальном или веселом, я думаю о
композиторе и его музыке. Я не могу плакать о блудном сыне или Орфее, что они попали в
плохую историю. У меня достаточно проблем с музыкой, это очень трудно
придумать, что-бы движения не противоречили музыке, чтобы они подходили. И
потом думаешь: как бы сделать, чтобы в таком-то месте руки у мужчины пошли бы
вверх и при-зывали женщину. И чтобы это было бы интересно, кра-сиво или смешно,
и так далее. Все искусство наше в этом! И это трудно, над этим надо много
думать.
Я иногда смотрю танцы-модерн: один и тот
же жест употребляется в самых разных ситуациях - и здесь, и там, и еще
как-нибудь. И все то же самое. Это потому, что они мало думают о жесте.
Некоторые из них, мо-жет быть, и думают, но они недостаточно тренирова-ны или
недостаточно изобретательны. У нас, правда, тоже не всегда получается, тоже не
очень-то...
Вот сидишь и думаешь: как бы сделать, чтобы дви-жение шло вместе с
музыкальной линией, а не за деле-ниями такта. Если в музыке сильная доля, вовсе
не нуж-но, чтобы и в танце был акцент. Смотришь в музыке раз-мер - три
четверти, но ведь в нотах это может ока-заться и шестью восьмыми. А в свою
очередь, шесть восьмых - это не просто ровных шесть долей: там ак-цент может
быть на четную долю, а может быть - на нечетную. Вот и получается, что когда я
делаю па-де-де на музыку Чайковского, не о па-де-де думаю, а о музыке, о
Чайковском.
Волков: Чайковский написал десять опер: 'Воево-да' (после пяти представлений композитор забрал
122
партитуру из театра и сжег ее; только сравнительно недавно оперу
удалось восстановить по оркестровым голосам); 'Ундина' (тоже уничтоженная
автором); 'Опричник'; 'Кузнец Вакула' (во второй редакции Чай-ковский назвал ее
'Черевички'); 'Евгений Онегин'; 'Орлеанская дева' по Шиллеру; 'Мазепа' по Пушки-ну,
'Чародейка'; 'Пиковая дама'; 'Иоланта'. Большин-ство из этих опер написано на
русские сюжеты; объяс-няя этот факт, Чайковский писал: 'Я вообще сюжетов
иностранных избегаю, ибо только русского человека, русскую девушку, женщину я
знаю и понимаю'. И в другом письме типичное заявление: 'Мне нужны люди, а не
куклы. Я охотно примусь за всякую оперу, где хотя и без сильных и неожиданных
эффектов, но существа, подобные мне, испытывают ощущения, мною тоже испытанные
и понимаемые'.
Баланчин: В этом суть дела! Чайковский сам все
объяснил! Иногда удивляются, что у Чайковского столько замечательной музыки
обращено к женщинам. В операх - что за женские характеры: Мария в 'Мазе-пе',
Настасья в 'Чародейке', Иоланта! А Лиза в 'Пи-ковой даме'! Сцена, когда Татьяна
пишет письмо в 'Ев-гении Онегине', - гениальная, может быть, лучшая в опере.
Говорят: как же это так, Чайковский - и жен-щины, что между ними общего? Да
ведь это неважно! Важно чувство, а не объект. Одному нравятся женщи-ны, другому
- мужчины. Если можно было бы челове-ку заглянуть в мозг, там много было бы
скрытого, о чем нельзя рассказать. Никто не открывает о себе всей прав-ды, а
интеллектуальному человеку особенно трудно о
123
себе говорить. Но можно написать стихотворение или музыку. И если
ты гений, как Чайковский, то выйдет замечательно.
Я в России видел 'Саломею' Оскара Уайльда в по-становке
Константина Марджанова, незабываемый спектакль. Там Саломея говорит Иоанну
Крестителю невероятные вещи! Может быть, Уайльд, когда это пи-сал, думал о
мальчике красивом? Конечно! Я уверен, что так и было! Неважно, что Саломея
женщина, что у нее груди, бедра женские, важна суть чувства.
В 'Пиковой даме' замечательное ариозо Лизы, ког-да она ждет Германа Женщина так написать не мо-жет. Даже если
женщина-поэт будет писать, обраща-ясь к мужчине, так, с такой страстью не
выйдет. Это мужчина писал! И так всегда было, всегда мужчины писали и говорили
о любви: и Пушкин, и Чайковский, и Стравинский, и все мы, грешные.
124
Баланчин: Балетная музыка Чайковского такая же за-мечательная,
как его оперы: ее можно петь! Если взять любое па-де-де - из 'Лебединого
озера', например, или любой из гениальных балетных вальсов Чайковского - их
мелодии совершенно вокальные. Какая изумитель-ная тема
в средней части вальса в начале 'Лебединого озера'! А вальс из первого акта
'Спящей красавицы' - сколько в нем очарования и блеска! А мелодия Феи Си-рени,
когда ее божественно играют струнные, а валтор-ны своими аккордами мягко дают
фон! И если бы все это спеть, вышло бы гениально! В балетах Чайковского
танцевать - чистое удовольствие. Я это знаю, я сам в них танцевал. Музыка
Чайковского невероятно помо-гает: выходишь на сцену - и вдруг все получается,
все легко, ты летишь.
Волков: Чайковский с ранней молодости любил ба-лет.
Его брат Модест писал, вспоминая приезд в Моск-ву композитора Камилла
Сен-Санса, подружившего-ся с Чайковским: 'Оба в молодости не только увлека-лись
балетом, но и прекрасно подражали танцовщицам. И вот однажды в консерватории, желая похвастать друг перед другом этим своим искусством,
они на сцене кон-серваторского зала "исполнили" маленький балет
"Га-
125
латея и Пигмалион". Сен-Сане, сорока лет, был Галатеей и с
необычайной добросовестностью исполнял роль статуи; Чайковский, тридцати пяти,
взялся быть Пиг-малионом. Николай Рубинштейн за фортепиано заме-нял оркестр. К
несчастью, кроме трех исполнителей, больше никто не присутствовал при этом
курьезном спектакле'.
Друг Чайковского Герман Ларош вспоминал, что любовь Чайковского к
балету вовсе не была типичной в среде русской интеллигенции; Ларош записал, что
ска-зал ему в 1869 году один из самых влиятельных и обра-зованных русских
журналистов: 'Напрасно вы так иде-ализируете балет. Балет существует для
возбуждения потухших страстей у старцев'. Ларош запомнил реак-цию Чайковского:
'Когда я попробовал сказать Чайков-скому, что строгие пуристы негодуют на
балет, как на зрелище соблазнительное и сладострастное, Чайковс-кий посмотрел
на меня с удивлением: "Балет - самое невинное, самое нравственное из всех
искусств. Если это не так, то отчего же всегда водят в него детей?"'
Баланчин: Я согласен с Чайковским! А в старое вре-мя,
действительно, взгляд на балет был как на разврат-ную вещь. Конечно, были
балетоманы, которых танцы не интересовали, а интересовали только хорошенькие
танцовщицы. Во время представления они сидели в ку-рительной комнате
Мариинского театра и обсуждали приятное строение своих фавориток. И служитель
спе-циально приходил сказать, что сейчас будет соло лю-бовницы такого-то
господина Тогда этот господин вста-вал и шел в свою
ложу кричать 'Браво!'.
126
Критики балетной в старое время тоже почти
что не было. Когда писали о балете, все сводили к сексуальнос-ти: описывали,
какие у танцовщиц красивые шеи, руки, ноги. В Петербурге был такой знаменитый
критик Аким Волынский, я его хорошо знал. Он очень любил балетных девчонок и
сделал из этого целую балетную теорию: что в балете главное - это эротика и так
далее. Описывал, ка-кие у его фавориток большие ляжки.
И другие критики вовсю расписывали ляжки балерин,
потому что они же с этими дамами жили. Это были знаменитые петербургс-кие
балетоманы. Они все уже умерли. Над ними легко теперь смеяться, но мы не будем
их обижать. Эго были петербургские чудаки, оригиналы, теперь таких уж нет.
Чайковский с юных лет был убежден, что балет - самостоятельное
искусство, равноправное с другими. Это было сто лет назад! А большинство людей
только сейчас к этому взгляду приходит. Я помню, американс-кие родители
считали, что балетная школа - это место разврата. А чем балетная школа
отличается от музы-кальной? Со стороны смотришь:
мальчики танцуют близко с девочками, наверное, они все время думают о неприличном. На самом деле, когда танцуешь - ника-кого
эротического чувства не возникает. Абсолютно никакого! Об этом и речи не может
быть, совершенно! Танцевать - это такое трудное дело, так много на это уходит
времени и сил. Когда начинаешь работать - все сладострастие пропадает. Конечно,
можно в кордеба-лете найти какую-нибудь девчонку и с ней крутить ро-ман, но
настоящая балерина в театре не думает о сек-се - ни на сцене, ни за сценой.
127
Сцена отрезает секс. Выходишь на сцену - и летишь к ней, а она к
тебе - руки тянет, бросается. У тебя в глазах - туман! Ты ее почти не видишь. А
надо ее схва-тить и поддержать. Это же трудно. Это чистая техника, а не секс.
Из зала может показаться, что мужчина на сцене возбуждается, когда
берет руку балерины. Что в этом есть что-то сладострастное. Ничего этого нет!
Он ста-рается сделать красиво свое дело. Мужчина в балете - аккомпанемент
женским танцам, вторая половина. Поэтому и говорят - 'поддержка'. Мужчина
поддер-живает женщину, а не носит. Это танец, а не секс. Эти две вещи должны
быть врозь.
Балетоманы этого не понимали, и как результат - случались
трагедии. В Петербурге я танцевал с Лидой Ивановой, замечательной балериной,
очень талантли-вой. Она была красивая, чуть полненькая, но в порядке. С ней
было легко, весело работать. Я сочинил для нее 'Грустный вальс' на музыку
Сибелиуса. Сейчас, когда я вспоминаю 'Грустный вальс', мне кажется, что это,
вероятно, было ужасно, но тогда всем очень нравилось. Лида Иванова имела
большой успех в 'Грустном валь-се'. Это был ее коронный номер, ее конек.
Конек-гор-бунок! Лида, кстати, танцевала в балете 'Конек-Горбу-нок' Жемчужину.
Я ее знал с детства, она мне всегда нравилась. Я тог-да маленький
был. Я был такой маленький ростом, что даже в письмах подписывался в шутку
'малоросс', хотя так зовут украинцев, а я ведь грузин. Лида танцевала Фею
Крошек и Белую Кошечку в 'Спящей красавице',
128
потом классическое трио в 'Лебедином озере'. Она была
замечательная Фея Крошек! Я с ней танцевал в 'Волшебной флейте' Льва Иванова на
музыку Дриго.
Лида любила петь, я аккомпанировал ей иногда в ро-мансах Глинки. С
ней дружили знаменитые актеры - Качалов из Художественного,
Михаил Чехов. И конеч-но, были поклонники из высокого начальства. Это и привело
к катастрофе.
Когда мы - Жевержеева, Шура Данилова, Ефимов и я - собрались
уезжать за границу, Лида Иванова дол-жна была поехать с нами. Незадолго до
отъезда один из поклонников Лиды уговорил ее поехать кататься по Финскому
заливу на моторной лодке. Он был большой человек в ЧК. И он всегда с нами
возился, угощал, мно-го времени с нами проводил. Помню, целовал Лиду в плечи. У
него был с ней роман - не любовь, а так, бале-томанская интрижка. Ведь это так
легко!
Их было в лодке пятеро. На лодку наехал боль-шой пароход. Лодка
раскололась, Лида Иванова уто-нула. Я думаю, все это было подстроено. Они не
долж-ны были столкнуться: у парохода было время свернуть. Потом, Лида
замечательно плавала. Дело быстро замя-ли, не было никакого расследования. Я
слышал, Лида знала какой-то большой секрет, ее не хотели выпускать на Запад.
Думали - как от нее избавиться? И, видно, решили подстроить несчастный случай.
Волков: Ларош писал в 1893 году: 'Не скажу, что
Чайковский был записным балетоманом. Я даже не слы-хал
от него специальных терминов, вроде "элевация", "баллон" и
тому подобных. Положим, самые слова эти
129
я от него же и узнал, но упомянул Чайковский о них лишь с тем,
чтобы сознаться в своем незнании высших тонкостей. Впрочем, Чайковский раз
объяснил мне, что такая-то балерина делает па-де-шеваль. Не скажу с точ-ностью,
как далеко простиралось его знание "механиз-ма ног"; в эстетическом
же отношении Чайковский все-гда был поклонником и защитником балета... Он с глу-бочайшим
презрением относился к пошлякам, посеща-ющим спектакли
только ради удовольствия поглазеть на голеньких танцовщиц'.
Баланчин: Я считаю:
чтобы получать полное удоволь-ствие от балета, все-таки нужно хотя бы немного
знать, как это делается. Нужно что-то понимать в технике балета. Зритель будет
более вовлечен, если будет знать технические балетные термины. Но, конечно,
главное - надо иметь глаз! Если имеешь глаз, то термины не так важны. Даже не
зная, что такое 'элевация' или 'бал-лон', человек с глазом может понять -
хорошо танцу-ют или плохо. Мы, конечно, стараемся танцевать не просто хорошо, а
еще лучше в сто раз - тогда и самый неискушенный зритель увидит, что это
хорошо.
Балет - очень трудная работа, и физически, и ум-ственно.
Колоссальная концентрация требуется. Кто-то сказал мне, что у балетных людей
такая же трудная ра-бота, как у полисменов: все время начеку, все время в
напряжении. Но, видите ли, полицейским при этом не нужно быть красивыми! А мы
все наши трюки должны проделывать, чтобы людям было приятно, чтобы пуб-лика
думала: вот, это классическое искусство. А танцор в это время стоит в
напряжении, думает - как поддер-
130
жать балерину. Рука одновременно и твердая, и мяг-кая. Он балерину
ведет, ставит, тело идет вслед за ру-кой. Это все нужно уметь сделать! И при
этом краси-вым выглядеть!
И потом, в нашем театре важно, чтобы танец не рас-ходился с
музыкой. Другие театры - им совершенно на это наплевать. Танцовщики
импровизируют на сце-не, вытворяют все, что им угодно, а оркестр за ними та-щится,
играет медленнее или быстрее, как танцовщи-кам удобно. В нашем театре все
закреплено, все рассчи-тано: сколько времени прыжок возьмет, вверх, вниз - все
точно. Точнее, чем в опере бывает. Там певцы себе иногда черт знает что позволяют, замедляют, где им удобно. Но тоже не
всегда! Если фон Караян дирижи-рует или какая-нибудь другая знаменитость, тогда
пев-цы уж не могут петь как хотят, а поют, как у
компози-тора написано.
У нас работают чисто, а это очень трудно. Вот Сью-зен Фаррелл -
чистая танцовщица, никаких ошибок. Балерина может стараться, а все равно ничего
не выхо-дит. Чистота эта от Бога - такая, как у Фаррелл, у
Киры Николе. Антон Рубинштейн замечательно на рояле иг-рал, но массу фальшивых
нот брал. Он говорил: 'Если бы мне платили деньги за каждую фальшивую ноту, я
был бы миллионер!' Мы не Рубинштейны, нам надо чи-сто работать. Я это стараюсь
молодым объяснить. У нас в балете много молодых, я их всех выбрал. Если будут
стараться, выработаются так, что и старушками смо-гут прилично на сцене
выглядеть, до сорока будут вы-ступать.
131
Об этом, я знаю, не принято говорить. Но танец - это для молодежи,
тут уж ничего сделать нельзя. Когда подходит к сорока - трудно танцевать. Может
быть, в другой профессии сорок лет - это ничего. А у нас - старушка. Балет -
это как бокс. Мухаммед Али всех мог побить, но только пока молодой был. Это уж
при-рода вещей такая. Вот и лошади тоже: трехлетки хоро-ши, а когда им пять -
уже не то.
У танцовщиков ведь еще травмы. Фаррелл целый год танцевать не
могла. У нее два раза с ногой были не-приятности. Она упала на ногу, ей,
очевидно, прище-мило нерв. Долго-долго танцевать не могла. Поехала в Англию,
там какой-то хороший хирург ей надрезал нерв. Сейчас гораздо лучше.
Конечно, в нашем деле выучка много значит. Вот д'Амбуаз-отец - он
научился, он актер, хорошо выгля-дит, все хорошо делает, но как только вариация
послож-нее, он ее вытянуть уже не может. Он держится,
но танцевать уже не может, только ходит по сцене. Ну, поддержит немножко. Он
даже не может прыгать.
Но кто сказал, что в балете нужно танцевать всю жизнь? Танцевать
нужно, пока есть энергия. Человек сам понимает, что то,
что он мог сделать раньше, те-перь уж ему не по силам. Это жизнь. В жизни
сначала делаешь одно, а потом другое.
Есть такая загадка: что это за существо, которое ут-ром ходит на
четырех ногах, днем - на двух ногах, а вечером - на трех. А это человек.
Ребенком он ползает на всех четырех, а под вечер своей жизни, в старости, ходит
с палочкой. Мы, балетные, устроены по-другому
132
и, конечно, тренированы лучше, чем
средний человек. Но и мы не можем избежать законов людских и Божьих.
Иногда говорят про молодую балерину: сейчас она не очень-то, а
потом, с возрастом, когда выработается, станет хороша. Нет! Возьмите Дарси
Кистлер - ей сем-надцать, а она уже замечательная, ничего не скажешь. Ей не
нужно учиться понимать, она уже понимает. На-чинать нужно, как Дарси, чтобы все
со старта было со-вершенно, пока еще совсем юная.
Потому что балери-ны - как цветы: бутон раскрывается, тогда он и хорош, а на
следующий день он уже не годится. На следующий день другой бутон раскрывается.
Бывает, отцветающие цветы терпко пахнут. У них иногда запах
сильный, дурманящий. Но это на любите-ля. Одним - как Дягилеву, например, -
нравится за-пах увядших листьев, увядших цветов, другим - не нравится. Это как
с сыром: некоторые любят вонючий сыр, а я рокфор
ненавижу. Я люблю молодой сыр. Я ведь грузин, а на Кавказе сыра с запахом нет.
Там едят мо-лодой овечий сыр. В нашем доме в Петербурге сыр был твердый, его
ломали и обдавали кипятком. У нас дома всегда был овечий сыр. Мы его ели с
горячими латками, вкусными. А здесь замечательный сыр - это итальянс-кий
пармезан. Его не натирать надо, а есть, но есть, ког-да он молодой - шипучий
такой, со слезой. И балет-ные люди хороши, когда они молодые.
Чайковский, не танцовщик, и тот беспокоился об уходящей молодости.
Причем его больше, чем седые волосы или морщины, волновало другое: хватит ли у
него сил и здоровья сочинять музыку. Сидеть и писать
133
ноты - это физически очень изнурительная штука, я это знаю по
себе. А Чайковский не просто писал ноты. Он и плакал над своими композициями, и
ночами не спал. Композитору надо быть сильным человеком. Стра-винский это
понимал, поэтому всегда занимался гим-настикой, специальными упражнениями. Он
был очень сильный человек, Стравинский, хоть и маленького рос-та. Об этом мало
кто знает.
Волков: Ларош вспоминает, почему Чайковский
обратился к балету: композитору хотелось попробовать себя в фантастической
музыкальной драме, уйти от оперы, по выражению Лароша, в 'царство грез, прихо-ти
и чудес'. Ларош продолжает: 'В этом волшебном мире не было места слову, это
была чистая сказка, вы-раженная пантомимой, пляской, пластическими груп-пами'.
Ларош добавляет: 'Чайковский терпеть не мог реализма в балете'.
Баланчин: Я не понимаю, что это вообще значит -
реализм в балете. Сюжет? Чайковский был мудрый че-ловек, и его, конечно же,
мало интересовал сюжет в ба-лете. Разве можно серьезно относиться к сюжету в
'Ле-бедином озере'? Взяли немецкую сказку и переделали для балета: какой-то
злой человек, Ротбарт, заколдовал девушек, превратил их в лебедей. Молодому
принцу время жениться, он влюбляется в девушку-лебедя, и конечно, ничего
хорошего из этого не выходит. Это же ерунда! Я помню, в
Мариинском театре, когда шло 'Ле-бединое озеро', - никто никогда ничего не понимал! Балет шел целый вечер, так половина балета
была заня-та пантомимой: все разговаривали руками. Мы-то, ба-
134
летные, конечно, все понимали, нас этому специально учили, как
показать руками: 'оттуда сейчас придет один человек, который...' И так далее.
Это все взято у глухонемых, из их словаря. Балетные люди многое по-казывают как
глухонемые: и дом, и деньги, и все та-кое. В балетной школе в Петербурге уроки
пантомимы назывались - мимика. Мимику у нас преподавали каж-дую неделю два
раза, вместе с уроками грима. Это це-лая наука. В Петербурге, я знаю, некоторые
балетома-ны специально уроки брали, чтобы понимать, что про-исходит на сцене.
Фокин мне рассказывал, как великий Лев Иванов ставил 'Волшебную
флейту'. Там тоже много мимичес-ких сцен. Иванов был в сомнении, как показать
жеста-ми: 'позовите сюда судью'. 'Позовите' и 'сюда' - это легко. Но как
показать судью? И придумал изобразить руками весы, потому что ведь 'весы
правосудия'! Это же смешно! Если публике теперь такое показать все-рьез,
смеяться будут, неинтересно будет. Потому что теперь зрителю все это непонятно.
И кому это нужно?
Я не хочу совсем пантомиму выкинуть. И в нашем театре есть кое-где
пантомима - например, в 'Арле-кинаде'. Но нужно понимать, что это было давно,
ког-да все было по-другому. И фарфор тогда делался иначе, и ездили иначе - в
экипажах. В свое время пантомима была замечательной штукой, потому что надо
было как-то действие продвинуть, рассовать всех персонажей, чтобы к концу все
сошлось. Но ведь многие вещи в ис-кусстве стареют. Скажем, синема: я помню, как
смот-рел в юности 'Кабинет доктора Калигари' - очень
135
интересно было! А недавно посмотрел опять - ерунда, совсем
неинтересно. Комические ленты я не очень лю-бил. Но вот Макса Линдера помню -
смешно было, можно было смотреть. А не так давно опять показыва-ли Макса
Линдера - нет, не смешно, скучно. Когда я в Голливуде был в первый раз в тридцать
седьмом году - я там ставил разные вещи для Голдвина, - мне нрави-лось,
интересно было! А теперь если посмотреть эти фильмы: наверное, всё ерунда.
Наверное, глупо. Доведись мне вдруг опять попасть в Голливуд сейчас - на-верное,
все было бы уже не так, нужно было бы приду-мывать все по-новому, иначе. Мне
только вестерны и раньше нравились, и сейчас нравятся. Может быть, по-тому, что
в них ничего лишнего нет. Простые штуки, без претензий, они не так быстро
стареют. Вестерн смотришь и думаешь: ах! что-то такое тут есть...
В балете тоже надо стараться, чтобы все было про-сто. И чтобы
публика понимала, что происходит. Толь-ко надо помнить: то, что было понятно
вчера, сегодня уже непонятно. Когда Петипа делал 'Эсмеральду', все знали, что
такое собор Парижской Богоматери. И не нужно было его показывать - всем было
понятно. А те-перь нужно все показать и все объяснить, а это уже не балет.
Чайковский говорил: ходить в балет из-за сюже-та - это все равно как ходить в
оперу, чтобы слушать речитативы.
Волков: Чайковский писал: 'Процедура сочинения
балетной музыки следующая. Избирается сюжет, затем театральная администрация
разрабатывает - сообраз-но с ее денежными возможностями - либретто; затем
136
балетмейстер составляет подробнейший план сцен и танцев. При этом
указывается в точности не только ритм и характер музыки, но и само число
тактов. Только тогда композитор приступает к сочинению музыки'.
Баланчин: Конечно! Точно так мы работали со Стра-винским.
Когда композитор сочиняет балет, ему важнее знать не сюжет, а
сколько тактов музыки от него требу-ется для такой-то сцены, сколько - для
такой-то. Когда я поехал к Стравинскому в Калифорнию, где он тогда жил,
работать над 'Орфеем', мы садились вместе и обсуждали каждый момент балета И я говорил: 'Здесь мне нужно па-де-де'. Стравинский
спрашивал: 'Какой дли-ны?' Я отвечал: 'Минуту или две'. Стравинский сердил-ся и
говорил: 'Это же нонсенс. Я должен знать точно. Если минута - это будет одна
музыка, если две - со-всем другая. Может быть, это будет минута и тридцать секунд?'
'Орфей' - это была моя идея, моя и Линколь-на Кёрстина. Конечно, это было мое
дело - коли я про-фессионал, дать Стравинскому точное задание. Иначе композитор
не может работать. Теперь критики спорят, какой должен быть конец в 'Лебедином
озере' Чайков-ского - счастливый или трагический, любовь побежда-ет смерть или
смерть побеждает любовь. Я этого ничего не понимаю. Это все ерунда. И
Чайковскому, я уверен, это было все равно. Ему давали задание: здесь нужно
столько-то музыки, тут надо сделать переход, там адажио. Он использовал свою старую музыку. Скажем,
ада-жио Одетты и Зигфрида из 'Лебединого озера' - Чай-ковский эту музыку взял
из своей ранней оперы 'Унди-на'. 'Ундину' он уничтожил, а дуэт из нее вставил в
'Ле-
137
бединое озеро'. Хорошей музыкой Чайковский не бро-сался.
Волков: Чайковский получал удовольствие от репе-тиций
'Лебединого озера', начавшихся в Большом те-атре; он писал брату: 'Если бы ты
знал, до чего комично было смотреть на балетмейстера, сочинявшего под звук одной скрипочки танцы с самым глубокомысленным и вдохновенным видом. Вместе с тем
завидно было смотреть на танцовщиц и танцоров, строивших улыб-ки предполагаемой
публике и наслаждавшихся возмож-ностью прыгать и вертеться, исполняя при этом
"свя-щенную обязанность"'. Чайковский принимал участие и в
постановке; художник 'Лебединого озера' вспоми-нал об особом интересе
композитора к финальной сце-не: 'По настоянию Чайковского был устроен настоя-щий
вихрь - ветви и сучья у деревьев ломались, падали в
воду и уносились волнами. Эта картина удавалась очень эффектно и занимала Петра
Ильича'. Однако Ларош так оценивал премьеру 'Лебединого озера' на сцене Боль-шого
в 1877 году: 'Могу сказать, что более скудного ба-лета я никогда не видал.
Костюмы, декорации и маши-ны не скрадывали бессодержательности танцев. Ни один
балетоман не почерпнул для себя и пяти минут удоволь-ствия. Тем великолепнее
была пожива для меломанов'. Восторгаясь музыкой, Ларош писал: 'В
"Лебедином озе-ре" задачи нет никакой, есть только такое-то число ми-нут
для музыки. Быть может, именно убожество сюже-та так вдохновляюще подействовало
на Чайковского'.
Баланчин: В Большом театре 'Лебединое озеро' не
поняли и провалили. Позже хотели показать что-то из
138
балета государю, и издатель Чайковского спросил ком-позитора,
какой акт он считает лучшим по музыке. Чай-ковский ответил: 'Второй'. После
смерти Чайковского Лев Иванов заново поставил второй акт, потом к нему
присоединился сам Мариус Петипа, и они показали балет целиком в Мариинском театре. Это был гранди-озный
успех! В Москве не сумели поставить 'Лебеди-ное озеро', загубили музыку
Чайковского, а петербург-ские люди воздали ей должное.
Я здесь поставил 'Лебединое озеро', стараясь со-хранить основные
идеи Иванова. Ведь я петербуржец! Конечно, кое-что я добавил, немножко изменил
или уве-личил, а вообще-то это все его, Иванова
Лев Иванов был, говорят, экстравагантный человек, петербургского
типа. Пил много, умер раньше Петипа, хотя был гораздо моложе его. Я Иванова уже
не застал, но понимаю, что он был большой человек. Я танцевал в его 'Волшебной
флейте'.
Мы стараемся 'Лебединое озеро' не затягивать, что-бы музыка
Чайковского звучала во всей ее красе. А то в России и Европе 'Лебединое озеро'
теперь еле-еле дви-жется, как будто танцовщики боятся рассыпаться. На-пример,
русская пляска: надо, чтобы там чувствовался настоящий русский дух. А вместо
этого на сцене какие-то дамы просто засыпают на ходу. Это неправильно.
Волков: Когда в 1890 году балет Чайковского 'Спя-щая
красавица' был показан в Санкт-Петербурге в по-становке Мариуса Петипа, успех у
публики был огром-ный; вспоминают, что в те дни вместо 'Здравствуйте'
петербуржцы приветствовали друг друга: 'А видели вы
139
"Спящую красавицу"?' В газетах, как всегда, высмеива-ли
Чайковского: 'Его музыку можно назвать бестакт-ной'. Довольный своим каламбуром, репортер 'Петер-бургской газеты'
продолжал: 'Это сказка для детей и для старичков, впавших в детство... А
балета, как мы его понимаем, нет! В зрительном зале музыку называли то
"симфонией", то "меланхолией"'. Критики писали, что 'Спящая
красавица' - глупое смешение русского и французского.
Баланчин: Сейчас уже забыли, что классический ба-лет
- это совсем не русское искусство, а французское и итальянское. Как фехтование,
например. Конечно, есть, может быть, чемпионы по фехтованию русские, но это
ничего не значит. Посмотрите, как танцовщики одеты - это все вышло из Франции и
Италии. И лексикон наш французский. Правда, что русские замечательно этому делу
выучились, потому что император давал на балет ог-ромные деньги и выписывал из
Европы лучших учителей. Но я не думаю, что балет - это специфически русское.
Конечно, есть балеты вроде 'Конька-Горбунка' - там история
русская, танцоры выходят в русских кос-тюмах, показывают русские танцы. Есть и
другие бале-ты с русскими танцами. Но вот, скажем, приезжает из России
грузинский ансамбль - они танцуют не рус-ские трепаки, а грузинские танцы.
Украинцы приво-зят украинские танцы. Но мы же не говорим, что танце-вать - это
украинское или грузинское искусство. Так и классический балет - он процветал в
России, потому что был взят под покровительство императора и двора, но это не
значит, что классический балет - русское
140
искусство. В особенности теперь, когда в России стали бояться
балета как такового.
Просто танцы, без историй, в России теперь не одоб-ряются, там их
называют странно - 'формализм'. Ког-да наш балет поехал в Россию в 1962 году, я
увидел, что они боятся того, что мы делаем. Журналисты приходи-ли: 'Почему вы
показываете такое? Нельзя же такое делать! Ведь балет - это не только танцы!
История дол-жна быть!' Им обязательно нужна была история. Без истории они
считают, что это - не хорошо. 'Сюжет должен быть!' А какой сюжет? Какой сюжет в
'Лебе-дином озере'? Ну выходит принц с пером на шляпе,
вот и весь сюжет.
Они говорят: 'С "Лебединым озером" мы согласны - это
классика'. Они не могут вывести на сцену мужи-ков или показать революцию в
'Лебедином озере'. А новые балеты у них - все сюжетные. Есть даже балет про
китайцев: какой-то китаец-тунеядец, ужасный че-ловек,
угнетает других китайцев. Приходят русские мат-росы, освобождают угнетенных
китайцев. И вдруг они начинают танцевать! Композитор Глиэр написал для этого
балета кошмарную музыку. Русские у него танцу-ют под песню 'Яблочко'. Он же эту
песню украл, это же до него было. Это же одесская музыка К
нам в Пе-тербург приезжали шансонье из Одессы и пели. Помню, был такой
Савояров, пел интересные песни: 'Алеша, ша, возьми полтона ниже...'. Или
'Бублики': 'И в ночь не-настную меня, несчастную, торговку частную - ты
пожалей...'. И 'Яблочко' это знаменитое - оттуда же, из Одессы. Эта песня была
очень популярной после ре-
141
волюции, мы все ее пели: 'Эх, яблочко, куда котишься? В ВЧК
попадешь, не воротишься!' В ВЧК попадешь - в советскую тюрьму. А Глиэр из этого
сделал революци-онный танец.
Волков: Федор Лопухов, считавшийся в России од-ним
из лучших специалистов по хореографии Петипа, писал, что 'при сравнении
"Лебединого озера" со "Спя-щей красавицей" возникает
расхождение мнений - какому из этих двух шедевров хореографии присудить пальму
первенства. Я отдаю предпочтение "Спящей красавице"', - заключал
Лопухов.
Баланчин: Я совершенно согласен с
Лопуховым: сна-чала идет 'Спящая красавица', а
'Лебединое озеро' - уже вслед. В 'Спящей красавице' очень подходящее для балета
либретто, сочиненное самим Петипа и директо-ром императорских театров
Всеволожским. Всеволож-скому хотелось походить на француза, он был изящный
господин, любил фарфор, красивые вещи. Всеволожский очень хорошо относился к
Чайковскому. Это по его хо-датайству император Александр III назначил Чайковс-кому пожизненную пенсию в
три тысячи рублей в год. Для 'Спящей красавицы' Всеволожский выбрал фран-цузскую
сказку Перро: злая фея Карабос усыпляет прин-цессу Аврору, которую потом принц
Дезире с помощью другой феи, доброй, возвращает к жизни. Все кончается
свадьбой.
Сюжет, в конце концов, и в 'Спящей красавице' не важен, а важны
танцы Петипа Лопухов на сто процен-тов прав: 'Спящая красавица' - бриллиант
чистой воды. Лопухов был умнейший человек, он первый придумал
142
такое: 'танцевальная симфония'. Я у него учился. Лопу-хов взял
Четвертую симфонию Бетховена и поставил на эту музыку балет 'Величие
мироздания'. Лопухов гово-рил так: к симфонической музыке нельзя привязывать
какие-то глупые сюжеты, ничего не получается. У Ай-седоры Дункан ничего не
получилось. И даже Фокин не вышел победителем, когда взял 'Шехеразаду'
Римского-Корсакова и 'Прелюдии' Листа. Нужно отбросить сюжет, обойтись без
декораций и пышных костюмов. Тело танцовщика - его главный инструмент, его дол-жно
быть видно. Вместо декораций - смена света. Ло-пухов говорил: 'Вперед - к
Петипа!' То есть танец вы-ражает все с помощью только лишь музыки. Это и была
знаменитая теперь 'танцсимфония' Лопухова. Мы все в ней участвовали, Лопухов на
нас ставил. Мы были ве-селые, молодые. Старые не
хотели в постановке Лопу-хова участвовать. Никто не хотел! А мы пришли к нему,
он так был рад. Лопухов был хороший музыкант, вели-колепно играл на гитаре. Его
сестра, балерина, вышла замуж за Джона Майнарда Кейнса, знаменитого анг-лийского
экономиста
Критик Волынский на всех нас нападал, потому что мы мешали ему
заниматься балетоманством. Лопухов был руководителем балетной труппы
Мариинского те-атра, а Волынский хотел его подсидеть. Волынский меня
критиковал, разгромил Лопухова за 'Величие мирозда-ния'. Трудно работать, когда
не с кем посоветоваться. Мне недавно прочли, как Миша Михайлов описывает мой
ранний номер - 'Грустный вальс' на музыку Сибелиуса Он правильно описывает. Я
сделал 'Грустный
143
вальс' специально для Лиды Ивановой. Я помню, что был очень даже
доволен тем, как Лида его исполняла. А потом начинаешь думать: может быть, это
только ка-жется, что хорошо вышло? Может быть, все неправиль-но? А с кем
посоветоваться?
Вот Чайковский, он советовался с Ларошем. Когда молодого
Чайковского разгромили за его сочинение к окончанию консерватории, Ларош
написал ему пись-мо: 'Ты - великий талант, надежда русской музыки'. Это, может
быть, звучит смешно, когда один юноша говорит другому - 'ты гений'; но как это
ободряет, когда ты в сомнении, а кругом никто, никто не хочет помочь! И
Чайковский, между прочим, не остался в дол-гу: он убедил Лароша стать критиком.
И поскольку Ла-рош был лентяем, Чайковский записывал
за Ларошем его статьи - под диктовку Лароша! И так помог Ларошу стать
знаменитым русским музыкальным критиком
У нас в Петербурге были, конечно, умные люди - скажем, художник
Володя Дмитриев, с которым я де-лал пьесу Толлера 'Эуген несчастный' в Театре
акаде-мической драмы. Дмитриев хотел быть актером, учил-ся у самого великого
Всеволода Мейерхольда. Сейчас многие забывают, что Мейерхольд был знаменитым ре-жиссером
еще до революции, работал в императорс-ких театрах, ставил оперы в Мариинском. Я участвовал в его постановке 'Орфея' Глюка Балетная часть там при-надлежала Фокину. Идея была в
том, чтобы публика не могла понять, где на сцене кордебалет, а где хор, - одно
должно было переходить в другое. Это было очень ин-тересно, спектакль
пользовался большим успехом. Поз-
144
же я участвовал в репетициях оперы Стравинского 'Со-ловей',
которую в Мариинском театре
готовил Мейер-хольд. Это тоже было замечательно. Все было наоборот, чем в
'Орфее'. В 'Орфее' казалось, будто все и танцу-ют, и поют, а в 'Соловье'
солисты пели по нотам, сидя на скамеечке, а кругом разворачивалась оживленная
пантомима. На новации Мейерхольда в 'Соловье' ник-то не обратил внимания,
потому что тогда уже было не до театра: дело было сразу после большевистского
вос-стания, есть нечего было. Но я хорошо узнал музыку, поэтому позже, когда
Дягилев предложил мне поста-вить 'Песнь соловья' Стравинского, я смог быстро со-риентироваться.
Дмитриев был щуплый, вроде меня. Его отец был большой советский
начальник, поэтому Мейерхольд, который на всех нас кричал, с Дмитриевым был
осто-рожен и взял его к себе художником. В одной пьесе Дмитриев повесил на небе
рояль. Никто не понимал, зачем рояль на небе, но Мейерхольду нравилось.
Из художников я еще вспоминаю Якулова - его звали, как и меня,
Жорж. Дмитриев был очень скрыт-ный человек,
молчаливый. Якулов, наоборот, любил кут-нуть, похвастаться. Он много пил, много
курил, любил женщин. Дмитриев, говорят, стал знаменитым теат-ральным художником
при Сталине. Якулов умер мо-лодым, и о нем все забыли, а он был замечательный
ху-дожник. У Дягилева он оформил балет Прокофьева 'Стальной скок', который
взволновал весь Париж, по-тому что на сцене размахивали красным флагом. С
Якуловым было интересно разговаривать.
145
Еще помогал нам художник Борис Эрбштейн, из критиков - Юрий
Слонимский. Слонимский, чтобы лучше разбираться в балете, даже брал у меня
частные уроки танца. Еще с одним умным человеком можно было посоветоваться, с
Иваном Соллертинским. Он ин-тересовался и музыкой, и балетом. Соллертинский был
темпераментный оратор: торопился сказать как мож-но больше слов в наикратчайшее
время. При этом зах-лебывался, заикался и шепелявил сразу, получалось:
'пши-пши-пши-пши'. Очень интересно было слушать. Соллертинский никогда не
старался убедить - просто высказывал свою точку зрения, А согласен ты с ним или
нет, ему было совершенно безразлично. Соллертинскому понравилась 'Танцсимфония'
Лопухова. Ему нра-вились и мои идеи о балете тоже. Он знал, кажется, двад-цать
языков. Раз Соллертинский показал мне свою за-писную книжку: все записи были на
старопортугальс-ком языке, чтобы никто не понял.
Большие умы всё были, разговоры шли до утра За-тевали
мы много интересного, а что вышло? Денег у нас не было, времени не было -
ничего не было. Ничего и не вышло. Ну, может быть, кое-что.
Мы называли себя 'Молодой балет'. Я тогда для Шуры Даниловой
сделал большое па-де-де на музыку из 'Спящей красавицы'. Сам с ней танцевал. Я
при-думал это па-де-де еще раньше, когда учился в школе. А вышло так: я смотрел
старую партитуру 'Спящей кра-савицы' в Мариинском театре. Там номера идут не последовательно, как
по сюжету, а просто масса музы-ки. А я смотрю - вдруг вижу: во втором акте
скрипич-
146
ное соло - гениальная вещь! Изумительная музыка - от начала до
конца. Большая такая штука - минут на пять-семь, я думаю. Чайковский сочинил
это соло для Леопольда Ауэра, знаменитого скрипача, солиста импе-раторского
театра У Арра потом учились Яша Хейфец и Натан
Мильштейн. А в Мариинском театре эту музыкy выбросили, никогда не играли. Петипа умер,
а боль-ше никто не понимал, зачем такое длинное скрипичное соло нужно. Лопухов
говорил, что это Николай Сергеев выкинул, главный режиссер балета в Мариинском теат-ре, потому что,
видите ли, там есть еще один антракт, достаточно музыки, чтобы поменять
декорации.
Лопухов очень ругался на Сергеева,
называл его без-дарным. Я думаю, Сергеев был не бездарный, а просто
неинтересный. Если я поставлю 'Спящую', там этот ан-тракт обязательно будет.
Это гениальное соло для скрип-ки, его нужно скрипачам в концертах играть. Я так
и посоветовал Натану Мильштейну.
В 'Спящей красавице' масса музыки, целые полот-на. Чайковский,
может быть, и не хотел ее писать, но Петипа от него требовал. Он писал
Чайковскому, ска-жем: нужна музыка коды - живая, девяносто шесть тактов. Или:
пение птицы - двадцать четыре такта Или требовал от
Чайковского: 'общее оживление от восьми до шестнадцати тактов' или вариации какие-нибудь.
И вот Чайковский добавлял, вписывал, выкидывал. Не-которые куски Чайковский
даже не оркестровал, они были просто для рояля написаны.
В 'Спящей красавице' в конце есть так называе-мый апофеоз, на
музыку гимна 'Vive Henri Quatre'. Это
147
старая французская песня, очень красивая. А до апофе-оза
Чайковский написал мазурку, потому что Петипа просил его сочинить музыку с
большим подъемом, что-бы все скакали. Потом Петипа потребовал, чтобы Чай-ковский
еще какой-то галоп написал. Но галоп полу-чился неважный, дребедень какая-то,
так что его у нас в Мариинском не ставили, а просто от
мазурки пере-ходили к апофеозу. Когда Дягилев ставил 'Спящую кра-савицу' в
Лондоне в 1921 году, он заказал у Стравинс-кого оркестровку некоторых кусков из
'Спящей кра-савицы'. И еще Дягилев вставил этот галоп. Все-таки без галопа
лучше.
В 'Спящей красавице' главными персонажами счи-таются принцесса
Аврора и принц Дезире, но на самом деле больше всего внимания привлекает к себе
злая фея Карабос. В этой роли в Мариинском театре очень был хорош замечательный характерный танцовщик Чекрыгин. Я наслаждался,
наблюдая за ним из-за кулис: у него даже плащ танцевал, как будто партнер. Мне
хочется когда-нибудь сделать полностью 'Спящую красавицу'. Я
согласен с Лопуховым, что это лучший, после 'Жизели', из старых балетов.
Петипа был умный человек - он первый из балетных людей понял, что Петр Ильич
Чайковский был гений. Это не так легко: композитор еще живой, публике он не
нравится, критикам не нравится. А Петипа догадался. Он правильно сообразил, что
музы-ка 'Спящей красавицы' пышная, блестящая, и свою хо-реографию построил на
движениях en denors - развер-нутых. Это было непросто: найти свой подход к Чайков-скому.
Петипа создал 'стиль Чайковского' в балете.
148
Сейчас уже никто не знает, как правильно сделать 'Спяшую'. По
всему миру балетные театры делают ее ужасно - не понимают, что это такое,
ничего не уме-ют. У нас в России, в Мариинском
театре, 'Спящая кра-савица' была поставлена великолепно. Занавес откры-вался,
на сцене была масса народу, все были одеты в рос-кошные костюмы работы
Константина Коровина - в наше время прилично одевали танцовщиков, даже нас,
детей, чудно одевали. Вальс с гирляндами цветов начи-нали тридцать две пары,
потом Петипа вводил шест-надцать пар детей. Мужчины выстраивались в коридо-ры,
и мы, дети, танцевали внутри этих живых коридо-ров, в то время как танцовщики
нас осеняли гирлянда-ми. Потом мужчины уходили со сцены. Они несли гир-лянды.
Дамы шли за ними, а вслед - мы, дети, с корзи-нами в руках. Публика безумствовала.
Когда в Мариинском
готовили премьеру 'Спящей красавицы', то истратили только лишь на гардероб пять-десят
тысяч рублей - огромную сумму! А какие там были чудеса и волшебные превращения!
Это была грандиоз-ная феерия. 'Спящая красавица' должна быть роскош-ным
зрелищем В таком деле многое зависит от театраль-ной
администрации. В России, если бы я был там в поче-те,
можно было бы хорошо сделать, там бы денег не по-жалели. А здесь, в Америке,
Чайковского никто не пони-мает. Это такая благородная музыка! А им все равно.
Потому что они понятия не имеют ни о сказках фран-цузских или немецких, ни о
русской музыке. Все, что ни сделаешь, - 'good enough' для них. А если сделаешь луч-ше, то они
даже не понимают, что это лучше...
149
'Спящая красавица' вышла у Петипа гениально. Но конечно, если я
поставлю 'Спящую красавицу', это не будет просто повторение того, что придумал
Пети-па. У меня будет немножко другой подход, свои идеи. Я посмотрю, что из
танцев Петипа годится для наших дней, а что нет. И вероятно, нужно будет
сделать раз-ные добавления, сокращения, исправления. Балет - это не музей, где
картина может висеть сто или двести лет. Даже картина нуждается в том, чтобы
время от време-ни ее почистить. Если она потрескается - ее реставри-руют, но в
каждом музее есть залы, где люди не задер-живаются, только заглянут: 'А-а, тут
скучно, пойдем дальше'. Балет так выжить не может. Если людям в ба-лете скучно,
они перестают покупать билеты. И театр тогда просто исчезает.
150
Баланчин: Для многих Чайковский - это 'Щелкунчик',
причем не балет полностью, а сюита из него. Жаль. Надо, конечно, услышать и
увидеть весь балет полностью, так, как он был задуман Чайковским. 'Щелкунчик' -
ше-девр Чайковского. Он заранее говорил, что напишет та-кую музыку, что все
плакать будут! Я в детстве танцевал в 'Щелкунчике' в Мариинском театре. Считалось, что это постановка Льва
Иванова, но на самом деле все при-думал Петипа Петипа
заболел или вдруг испугался - мало ли что могло случиться, только выпускал
спектакль Иванов. Но 'Щелкунчик' - это была, конечно, идея Петипа. Я танцевал в
'Щелкунчике' в разных ролях: я был Мышиный король и Принц, а потом исполнял в
последнем акте танец Буффона с обручем.
'Щелкунчик' - это сказка Гофмана, невероятно популярная в России.
Чайковский ее очень любил. Но Петипа сюжет разработал не по Гофману, он взял
сказ-ку Дюма-отца Потом, когда издавали ноты 'Щелкун-чика',
там, кажется, были проблемы - не надо ли пла-тить Дюма авторские? Но Чайковский
написал изда-телю: мы о Дюма - ни гугу, молчок. Так это и осталось секретом.
Петипа был француз, ему французская сказ-ка была понятней. Он и по-русски
никогда толком го-ворить не научился. Когда Петипа пытался говорить по-русски,
то, вспоминают, получались совсем неприлич-
151
ные вещи. Но в балете не нужно говорить по-русски, все балетные
термины французские, так что танцоры понимали Петипа без проблем.
Волков: Герман Ларош писал, рецензируя премьеру
балета Чайковского: 'Говорите сколько хотите против
детских сказок. Вы не можете отрицать, что мы с детства полюбили их и что они вошли глубоко в наше воображе-ние. Вы не можете
отрицать, что в сказках заключены некоторые из глубочайших идей, волнующих
человече-ство. И это факт, что в глазах наших современников яко-бы
"детские" сказки все более и более становятся сказ-ками для взрослых,
раскрывая свое глубокое значение'.
Баланчин: 'Щелкунчик' Гофмана - это серьезная вещь в
форме сказки Девочка Мари получила на Рожде-ство подарок, игрушечного
Щелкунчика Ночью оказа-лось, что Щелкунчик - это заколдованный принц, на которого
пошел войной Мышиный король. Мари спасла Щелкунчика от мышей. Благодарный
Щелкунчик при-вел ее в царство игрушек и сластей, а потом женился на ней.
Конечно, у Гофмана все выглядит не так просто: мо-жет быть, это все Мари только
приснилось? Там много иронии и намеков, понятных только взрослым. Поэтому,
когда публикуют 'Щелкунчика' Гофмана для детей, то подготавливают специальное,
облегченное издание. Дюма тоже сделал такой облегченный, французский вариант.
Петипа, поскольку он не читал по-немецки, в сво-ем 'Щелкунчике'
перепутал все имена У Гофмана Рож-дество празднуют в
доме советника медицины Штальбаума, а у Петипа он - президент Зильберхауз. У
Пети-па девочку зовут Клара, а у Гофмана Клара - это кукла
152
девочки Мари. У Гофмана - Конфетенбург, а у Петипа -
Конфитюренбург; но это изменение мне, скорее, нравится. Конфитюренбург -
замечательное слово! Даже не выговоришь сразу. Мне еще нравится немец-кое слово
Шлараффенланд - страна лентяев, где мо-лочные реки и
кисельные берега
Интересно, что в России сказка Дюма так никогда и не привилась.
Там все знают 'Щелкунчика' Гофмана, а Дюма никто не знает. В России Гофман был
вознесен на необыкновенную высоту. Его там любят больше, чем в Германии. Немцам
не нравится, что Гофман их ругает. Гофман всех ругал, он был настоящий
романтик. А в Рос-сии его сразу поставили рядом с Шекспиром Пушкин свою
'Пиковую даму' написал конечно же под влияни-ем
Гофмана. В 'Пиковой даме' тоже не очень понятно: в самом деле
появляется призрак Старой графини? В са-мом деле этот
призрак сообщает секрет трех карт? Или это все бред сумасшедшего офицера?
Волков: Близкий сотрудник Дягилева, художник
Александр Бенуа, соединяет три имени - Гофмана, Пушкина и Чайковского:
'"Пиковая дама" Пушкина - несомненно, "гофманиада" в
русском стиле. "Пиковая дама" Чайковского - "гофманиада" в
петербургском стиле'. И Бенуа добавляет, что он своим увлечением Гофманом
заразил Дягилева.
Баланчин: В 'Петрушке' Стравинского, в разработ-ке
сюжета которого принимал участие Бенуа, можно увидеть кое-что из Гофмана. Там
ведь тоже куклы! И они тоже оживают. Стравинский говорил мне, что 'Щел-кунчик'
ему особенно нравится потому, что там нет ни-
153
какой тяжелой психологии, а есть занимательное пред-ставление,
понятное без лишних слов. И конечно, Стра-винский восхищался оркестровкой
Чайковского в 'Щел-кунчике', особенно, я помню, китайским танцем. Чай-ковский
использует там сначала малый состав оркестра, а потом оркестр полностью, но
звучание не меняется: остается таким же прозрачным
Стравинский говорил, что Чайковский, вероятно, научился этому у Бизе.
Чайковский написал для 'Щелкунчика' русскую музыку, но там много
стилизации: например, гости танцуют старинный немецкий танец гроссфатер, а
увертюра к балету похожа на его любимого Моцарта. Марш тоже написан в
прозрачном, легком стиле Мо-царта. Вообще, все в 'Щелкунчике' изящное, мини-атюрное.
Я сказал бы, что это венский стиль. Мы в Пе-тербурге любили венские пирожные и
торты. 'Щелкун-чик' похож на них.
'Щелкунчик' - это балет о Рождестве. У нас в Пе-тербурге было
гениальное Рождество. Ах, как это было гениально! Я был маленький. Для меня
Рождество было совершенно исключительной вещью.
Конечно, Рожде-ство это не Пасха. На Пасху всю ночь колокола трезво-нили! Это
особенный праздник. А на Рождество Петер-бург был весь темный и какой-то
странный. Не было та-кого, как сейчас, когда на Рождество все кричат, бегают,
запыхавшись, как будто пожар. У нас в Петербурге было тихо, как будто ожидали:
кто родился? Христос родился!
Такого Рождества, как в Петербурге, я нигде не ви-дел - ни здесь,
в Америке, ни во Франции. Нам, старым петербуржцам, трудно! Я старался сделать
так, чтобы в
154
православной церкви в Нью-Йорке люди торжествен-нее Рождество
встречали, с пониманием. Но ничего не вышло. Придут в церковь со свечками и начинается: ха-ха, хо-хо. Русские какие-то
разговоры, сплетни. Все это не то!
В Петербурге рождественская служба рядом с нами была во
Владимирском соборе. И конечно, во всех боль-ших соборах: в Казанском,
в Исаакиевском. Незабыва-емый таинственный момент, когда гасились свечи, цер-ковь
погружалась во тьму и вступал хор. Замечательно пел. В
православной церкви служба - это настоящая театральная постановка, с шествиями.
Парами выхо-дят священники в бархатных камилавках, дьяконы, дети в парчовых
стихарях и, наконец, сверкая ризами, - сам митрополит.
В первую рождественскую ночь дома были только свои: мать, тетя и
дети. И конечно, елка. Елка замеча-тельно пахла, и свечи тоже пахли - воском.
На елке были золотые бумажные ангелы и звезды, опутанные серебряным 'дождем'.
Мне нравились толстые стек-лянные груши, они, если падали, не бились.
Конечно, все мы ожидали подарков. У нас был не-богатый дом, так
что больших подарков мы не получа-ли - а так, кое-что. Раз мне подарили часы,
которые не ходили. Я был в диком восторге - что часы не ходят и что они мои!
Мои часы! В другой раз мне подарили за-водную 'американскую' игрушку,
автомобиль. Заве-дешь - а она едет! Смешно, странно... и приятно.
Волков: Однажды издатель Чайковского преподнес
композитору рождественский сюрприз: купил только
155
что вышедшее полное собрание сочинений Моцарта в 72 томах и
попросил слугу Чайковского Алексея сло-жить их под рождественской елкой.
Чайковский напи-сал издателю: 'Милый друг! Выражаю тебе восторжен-ную
благодарность за самый лучший, драгоценный, див-ный подарок, который я
когда-либо мог надеяться по-лучить! Алексей исполнил все, как ты ему велел, то
есть сюрпризом устроил елку, и около нее лежал мой бог, мой идол, мой идеал,
представленный всеми своими божественными произведениями. Я был рад, как ре-бенок!'
Баланчин: Чайковский всю жизнь оставался ребен-ком,
он чувствовал, как ребенок. Ему была близка не-мецкая идея о том, что человек в
наивысшем своем раз-витии приближается к ребенку. Чайковский любил де-тей самих
по себе, а не в качестве кандидатов в буду-щие взрослые. В детях - максимум
возможностей. Эти возможности позднее не развиваются, а теряются.
'Щелкунчик' в нашем театре - для больших и ма-леньких детей. То
есть для детей - и для взрослых, ко-торые остались детьми. Потому что если
взрослый - хороший человек, то в душе своей он остается ребен-ком. В каждом
человеке главное, самое лучшее - это то, что в нем осталось от детства.
Волков: Ларош считал, что 'Щелкунчик' - шаг вперед
по сравнению со 'Спящей красавицей', пото-му что 'Щелкунчик' гораздо меньше
сюжетен. Он пи-сал: 'В первом действии "Щелкунчика" очень мало про-исходит,
но аудитория этого не чувствует: перед ней ра-дуются, ссорятся, танцуют и шалят
дети, возня кото-
156
рых искусно и забавно сплетается с чопорным весель-ем взрослых'.
Баланчин: Детям трудно понимать классический танец.
Они привыкли разговаривать, им нужно, чтобы была история. Но в 'Щелкунчике' все
понятно, и де-тям нравится. У нас 'Щелкунчик' сделан более изощ-ренно, чем в
Петербурге, ближе к Гофману. У нас со-ветник Дроссельмейер более важная фигура.
Он при-ходит в гости, ухаживает за детьми, никто не знает, кто он такой на
самом деле. А дети его любят, потому что дети обожают загадочных взрослых. Он
показывает им фокусы. Я любил, когда к нам домой приходили взрос-лые, которые
знали разные трюки. В Петербурге, в ба-летной школе, у нас были ребята, которые
умели пока-зывать фокусы - как настоящие артисты.
В России я не танцевал Дроссельмейера, а здесь как-то раз сделал
эту роль. Дроссельмейер влезает на часы в спальне Мари и выделывает разные
штуки. Это у Гоф-мана так, такое видение, символ. Дроссельмейер как буд-то
предупреждает Мари: то, что ты сейчас увидишь, - не настоящее, сон. Но Мари все
равно пугается.
У Мари есть брат Фриц, забияка. У меня тоже была сестра, я был
немного старше ее. Но у нас иначе было, мы никогда не дрались. У меня был
спокойный харак-тер, и сестра тоже была миролюбивая. Вот когда мы жили зимой на
даче в Финляндии, там приходили де-ревенские дети, нас задирали, кричали нам обидные веши. Мы тогда на них нападали,
забрасывали снежка-ми. Хорошо было: слепишь снежок из хрустящего сне-га - и
кинешь!
157
В 'Щелкунчике' Фриц и Мари играют с детьми, пришедшими к ним в
гости. В гости я мало ходил, ког-да был маленький. Во-первых, не было времени.
Во-вто-рых, это был сложный ритуал - пойти в гости в Петер-бурге. Нужно было
получить специальное разрешение. Дети друг к другу просто так не ходили. Это
взрослые мужчины могли друг к другу ходить, выпивать и в кар-ты играть. А у
маленьких делалось так: приезжала чья-нибудь мать и просила нас прийти на чай.
Или на обед. Тогда мы приходили. А без официального приглашения никто никогда
не ходил.
У меня, конечно, были приятели, но никаких осо-бенных дружб. Так
что у нас не устраивали больших вечеринок и именин или дней рождения. Зимой
води-ли на елку в специальное место, которое называлось 'Большой зал'. Туда
приходило много-много петербург-ских детей. Там мы играли вокруг елки - в
'ручеек' играли, потом прыгали друг через друга - это называ-лось 'слон'.
Бегали, вертелись - только на пол стара-лись не упасть, потому что красиво были
одеты: бархат, белые банты, кружевные воротнички. А летом, у себя на даче в
Финляндии, мы играли в лапту.
Волков: Сын Эдуарда Направника, дирижера
Мариинского театра, вспоминал, как Чайковский сочинял 'Щелкунчика': 'Иногда за
обедом Чайковский говорил, что доволен работой, иногда жаловался, что работа
идет туго, что он "исписался". Как-то Чайковский сказал, что вначале
боялся писать музыку для балетов из-за стро-гих требований балетмейстера, точно
определявшего количество тактов данного танца. Но теперь, сказал
158
Чайковский, из-за таких жестких рамок ему даже ин-тереснее
сочинять'.
Баланчин: Это в точности то же самое, что говорил
Стравинский! Как они похожи! Я знаю, что Чайковс-кий точно выполнял пожелания
Петипа, не капризни-чал. У него был профессиональный подход к делу. Ког-да я
делал 'Щелкунчика' в Нью-Йорке, то мне нужен был антракт. И
вдруг я вспомнил, что у Чайковского в скрипичном соло из 'Спящей красавицы' та
же самая мелодия, под которую в 'Щелкунчике' растет елка. Это
замечательная мелодия, с грандиозным великолепным нарастанием звучности.
Чайковский решил, когда со-чинял сцену с елкой для 'Щелкунчика': никто этого
скрипичного соло из 'Спящей красавицы' все равно не играет, зачем же пропадать
такой красоте!
В балете такое случается часто. Я
когда-то ставил массу разных вещей, а теперь думаю иногда - чего же этому
пропадать? Зачем я буду новые трюки выдумы-вать, когда у меня столько в запасе
есть? Тем более, трид-цать или сорок лет тому назад я еще был молодой, а
молодому легче танцы сочинять. Я тогда многое мог показать сам, чего сейчас уже
не могу. Мог, например, поднять балерину. Теперь вспомню иногда что-нибудь из
моих старых трюков и думаю: ах! возьму и вставлю это в новый балет. У меня во многих
недавних вещах есть то, что я придумал, когда мне было восемнадцать. Но тогда
я, может быть, не понимал еще толком, что с этим делать. А теперь - взял и
воспользовался с умом.
Люди такие вещи делают все время. У Чайковско-го, к примеру,
'Вальс цветов' из 'Щелкунчика' очень
159
похож на вальс из оперы 'Евгений Онегин'. И так не только
Чайковский работал. Бетховен один и тот же танец использовал и в своей
Героической симфонии, и в фортепианных вариациях, и в балете о Прометее. И
Стравинский так делал тоже. Хорошие композито-ры не любят, чтобы сочиненное лежало зря, пропада-ло без толку.
Дети всегда в восторге от сцены сражения Щелкун-чика с мышами.
Чайковский очень боялся мышей. Я их не боюсь. Правда, я, наверное, видел больше
мышей на сцене, чем в жизни. Считается, что мыши злые. Гофман описал мышей как
коварных и мстительных. Я не ду-маю, что мыши злые, но они, видимо, людям
неприят-ны. Когда меня взяли в балетную школу и остригли на-голо, то другие
дети называли меня 'Крыса', но недо-лго. Александр Грин написал рассказ
'Крысолов'; он нафантазировал, будто после революции крысы завла-дели
Петербургом. Пустынный, брошенный город, а по нему бегают злые крысы,
волшебством превращенные в маленьких хулиганов. Это правда, в Петербурге тогда
таких беспризорных были тысячи и тысячи. Они могли ограбить, убить. Их все
боялись. А я их не боялся. Я сам был небольшого роста, молодой. Все тогда
боялись хо-дить ночью по улицам, а я нет.
Мы, балетные, более храбрые люди, чем это приня-то думать. Помню,
мне петербургский эрудит Соллертинский рассказывал историю. Он был влюблен в
одну балерину, которая участвовала, как и я, в 'Танцсимфонии' Лопухова.
Соллертинский с балериной шли ночью по Петербургу, она читала ему вслух очень
романтичес-
160
кие стихи. Увидев впереди трех хулиганов, Соллертинский
предложил свернуть, но балерина отказалась и продолжала, декламируя, идти
вперед. Хулиганы попы-тались ее ограбить. Она двинула своей сумочкой по го-лове
одного, ударом ноги свалила другого, а третий, уви-дев такое, сбежал. Взяла перепуганного
Соллертинского под руку и, как ни в чем не бывало, пошла дальше, продолжая
читать стихи. Соллертинский с грустью со-знавался, что после этой прогулки он
свою подругу раз-любил.
Одно время в нашем 'Щелкунчике', кроме серых мышей, воевали также
и белые мыши. Я решил: пускай белые мыши бегают у елки, это будет интересно.
Но, как всегда, времени не хватило, и получилось не очень убедительно. Люди
путались: им казалось, что белые мыши - хорошие. А у Гофмана и Чайковского -
мыши плохие. И я решил, чтобы не было путаницы, белых мышей снять. А вообще,
это традиционная сцена, по Иванову. В балетах любят показывать сражения, игру-шечных
солдат. Как солдат стоит, двигается - это лег-ко изобразить, удобно. Игрушки
хорошо получаются в балете. А детям нравятся сражения.
Когда я был маленький, у меня было несколько иг-рушечных
солдатиков. Мне их подарили. Другие дети собирали оловянных солдатиков, но я
этим не увле-кался. Зато мы в школе играли в атаманов-разбойни-ков. И в войну!
Сами выдумали специальную игру, без сабель. Нам с саблями и другими острыми
вещами зап-рещали баловаться. Можно пораниться. А если пора-нишься, значит, не
сможешь выступать. Педагоги за
161
этим строго следили: не потому, что им было жалко нас, детей, а
чтобы театру ущерба не нанести.
Нам в балетной школе многое запрещали. Нельзя было кататься на
лыжах, на коньках. Нельзя было ез-дить на велосипеде. И с мячом играть было
нельзя. Но мяч нас как раз не интересовал, потому что увлечение футболом и
прочими такими вещами началось много позднее.
Конец первого акта 'Щелкунчика' - это вальс сне-жинок. Все кругом
засыпает снегом. Мари идет по сне-гу и не замечает, что она босая на одну ногу.
А дело в том, что одну свою туфлю она швырнула в Мышиного короля во время
битвы. И где теперь достать в лесу но-вую туфлю?
Волков: Чайковский писал директору императорских
театров: 'Второе действие "Щелкунчика" можно сделать удивительно
эффектно, - но оно требует тонкой, филиг-ранной работы'. Ларош писал: 'В
Заключении "Щелкун-чика" авторы устроили
пеструю этнографическую выстав-ку (танцы: испанский, арабский, китайский,
русский тре-пак, французская полька и контрданс). Чтобы написать эти танцы,
Чайковский не стал заниматься музыкальной археологией, не зарылся в музеи или
библиотеки; он со-чинил такую музыку, какую захотел. И
например, его ки-тайцы обошлись без всяких признаков китайской музы-ки. Общее
впечатление - восхитительное'.
Баланчин: Разумеется, ничего китайского в 'Щел-кунчике'
нет. Чайковского не интересовала борьба хо-роших и плохих китайцев. Его китайский
танец - это не китайская музыка, а замечательная вещь Чайковс-
162
кого. Идея всех этих танцев принадлежала Петипа. В балетах всегда
был дивертисмент, нужны были какие-то танцевальные номера. Вот Петипа и
предложил: ис-панский, арабский, русский танец. Для арабского танца Чайковский
взял грузинскую колыбельную. Это грузин-ская мелодия,
а не арабская, - но кому какое дело? Получился маленький шедевр.
Вообще второй акт 'Щелкунчика' - более француз-ский, чем немецкий.
Петипа понравилась идея Конфитюренбурга, потому что в Париже в те времена модны-ми
были специальные обозрения, в которых разные сла-дости изображались танцующими.
На самом деле, вто-рой акт 'Щелкунчика' - это огромный балетный мага-зин
сладостей. В Петербурге был такой магазин, назы-вался 'Елисеевский': огромные
зеркальные витрины, залы, как во дворце, потолки высокие. Роскошные люст-ры,
почти как в Мариинском
театре. Полы в 'Елисеевс-ком' посыпали опилками, и потому шаги не были слыш-ны
- как по ковру ходили. В этом магазине были слас-ти и фрукты изо всех стран,
как в 'Тысяче и одной ночи'. Я часто мимо проходил и смотрел на витрины. Купить
я там ничего не мог, слишком дорого было. Но помню этот магазин так, как будто
вчера стоял у витрины и смотрел.
Все, что появляется во втором акте 'Щелкунчика', - это сладости
или что-нибудь вкусное. Или игрушка - как Матушка Жигонь с полишинелями. Фея
Драже - это кусок сладостей, и ангелочки сделаны из сахара. Паяц - леденцовый.
Это все сахарное!
В петербургском 'Щелкунчике' был еще Принц Коклюш. Коклюш - это
название такой детской бо-
163
лезни, когда дети кашляют. Я думаю, Принц Коклюш должен был
изображать сладкие леденцы или тянучки от кашля. Но это было не очень понятно,
поэтому в на-шей постановке вместо Принца Коклюш с феей Дра-же в конце
'Щелкунчика' танцует просто Кавалер.
Все это вместе - Конфитюренбург, конфетный го-род. Его придумал
Гофман, а Петипа понял, что полу-чится красиво и интересно, и оставил его. В
публике не всегда понимают, что на сцене сласти и игрушки, спрашивают - что это
такое? Может быть, мы сами виноваты, что непонятно, но мы уж старались
как могли. А должны у всех слюнки течь.
В конце балета Мари и Щелкунчик, превративший-ся в Принца, уезжают
в санях, запряженных оленями. В Мариинском
театре не было оленей. Это я придумал. Публике очень нравится. Если бы Мари и
Щелкунчик вместо оленей уезжали на кенгуру, никто бы не понял. Когда
придумываешь новое, надо - вместо того чтобы увлекаться фантазированием - брать
то, что уже су-ществует в жизни. На оленях ведь можно уехать! Все сразу что-то
вспоминают, и это помогает нам создавать общую иллюзию. Каждая такая деталь
очень важна в балете вроде 'Щелкунчика'. Надо постепенно все де-лать, иначе
скажут: что это такое? такого не бывает! никто так не делает! мы этого не
понимаем! Публику надо к новому приучать шаг за шагом,
чтобы людям не казалось, что их считают идиотами.
Мне кажется, 'Щелкунчик' так нравится людям еще и потому, что
теперь всем интересно - как рань-ше дети жили, как они играли. В мое время этим
не
164
интересовались. Никто не спрашивал детей: как они живут, что
думают. Просто дети старались как можно быстрее стать похожими на взрослых, вот
и все.
165
Баланчин: Я где-то читал, что Чайковский сидел и пи-сал
Шестую симфонию, 'Патетическую', а нужны были деньги. Чайковский обратился за
помощью к своему издателю, а тот говорит ему: напиши что-нибудь лег-кое для
рояля, чтобы любители могли играть. И еще можешь написать какие-нибудь романсы,
я тебе хоро-шо заплачу. Так что Чайковский решил, что будет пи-сать каждый день
по фортепианной пьесе или роман-су. Он говорил: 'Пеку свои музыкальные блины'.
И дей-ствительно, за две недели Чайковский написал восем-надцать пьес для
фортепиано и еще шесть романсов. Причем сначала жаловался, что сочинение идет
доволь-но туго, а потом увлекся и стал работать с невероятной быстротой. И
хорошие вещи получились!
Тогда Чайковский послал к издателю своего лакея с письмом: вот,
дескать, тебе твои пьесы и романсы; пожа-луйста, заплати за них, как
договаривались, по сто рублей за штуку. А издателю музыка Чайковского так
понрави-лась, что он ему заплатил по сто пятьдесят рублей за шту-ку! Чайковский
потом шутил: если, говорит, я
бы так год просидел в
деревне, сочиняя, то стал бы миллионер.
Волков: Чайковский писал Надежде фон Мекк 'Вдох-новение
- это такая гостья, которая не любит посещать ленивых.
Оно является к тем, которые призывают его. Я пишу или по внутреннему
побуждению, окрыляемый
166
высшей и не поддающейся анализу силой
вдохновения, или же просто работаю,
призывая эту силу...'
Баланчин: Чайковский был скромным человеком, но он,
конечно, знал себе цену - как каждый профес-сионал знает. Когда однажды при нем
говорили о ка-ком-то короле, Чайковский сказал: 'В музыке - я ко-роль!' Но ему
постоянно нужны были деньги, нужно было жить на что-то. Поэтому он принимал
самые раз-нообразные заказы. И совершенно не переживал по этому поводу.
Я смотрел недавно эти фортепианные вещи, кото-рые Чайковский 'пек
как блины': масса замечательной музыки. Я вижу, что где-то он немного у Шумана
взял, где-то - у Бетховена. Потому что надо было делать быстро. И все равно
получилось великолепно. Мы все работаем на заказ, все делаем какие-то вещи
наскоро. Я в своей жизни делал тысячи разных вещей. Одно и то же можно делать
по-разному, в зависимости от заказа В Петербурге меня
просили ставить танцы в разных театрах. Я работал в Александрийском театре с
Серге-ем Радловым над пьесой Эрнста Толлера, 'Цезаря и Клеопатру' Бернарда Шоу
делал там же, в Александ-рийском. В Михайловском театре меня попросили сде-лать
танцы для 'Золотого петушка' Римского-Корсакова. А один раз я изображал
'Половецкие пляски' в 'Князе Игоре': нас было двое - я и приятель, вот и вся
половецкая орда. Дело было в Железном зале Народ-ного дома в Петербурге, на
Петроградской стороне. Там был оперный театр для масс, довольно-таки пло-хой. У
них совсем денег не было. Я помню, у них тогда молодой Андрей Костелянец
дирижировал.
167
И здесь, на Западе, я ставил одну и ту же вещь по-разному. Когда
много народу, как в опере, тогда можно делать шикарней. А в Монте-Карло я ставил
совсем эко-номно. Помню, мы показывали 'Самсона и
Далилу' Сен-Санса: там я поставил танцы всего для трех человек!
Чайковский говорил: я все что угодно пишу. Зака-жут оперу - напишу
оперу; нужен марш - пожалуй-ста; нужна торжественная кантата - ради бога Мы все
так делаем. И я знаю, большие композиторы любят работать на заказ.
Помню, я работал на Бродвее, у меня водились кое-какие деньжонки. Дело было, кажется, в 1940 году. После всяких трат у меня
еще осталось пятьсот долла-ров. Я думал: что мне на эти деньги сделать - купить
порт-сигар какой-нибудь необыкновенный, что ли? А потом решил: ах! попрошу
Хиндемита написать для меня что-нибудь.
В те времена я у себя устраивал вечера и пригла-шал приятелей
каких-нибудь, музыкантов. Сам всегда готовил закуску, выставлял водочку. А
потом мы игра-ли разную музыку. У меня тогда дома стояло два роя-ля; мы с
приятелем моим, Николаем Копейкиным, на них играли.
Хиндемит в то время, кажется, преподавал в Йельском университете,
жил в Нью-Хейвене. У него там был двухэтажный домик, сад. Он в саду цветы сажал
и ухаживал за фруктовыми деревьями. Я у него там бы-вал. Я спросил Хиндемита:
'У меня есть пятьсот долла-ров, можете написать для меня что-нибудь?' Хиндемит
говорит: 'А что вы хотите?' Я объяснил - что-нибудь для рояля со струнными. Хиндемит мне отвечает: 'Хо-
168
рошо, у меня есть сейчас время, с удовольствием сде-лаю
что-нибудь'. Дал ему деньги. А через месяц он мне звонит, что готово, он
сочинил тему с вариациями. На-зывается 'Четыре темперамента'.
Я созвал знакомых музыкантов - помню, Натан Мильштейн пришел,
виолончелистка Рая Гарбузова, на альте играл Леон Барзан. Выпили, закусили, а
потом музыканты сыграли Хиндемита - великолепно, про-фессионально сыграли.
Хиндемит мне, помню, сказал (это было уже позднее):
'Если желаете, можете эту штуку использовать для балета. Но я не хочу, чтобы
"Че-тыре темперамента" играли сейчас в концертах. Пото-му что сейчас
я пишу в другом стиле'. Он тогда, кажет-ся, писал свой фортепианный цикл 'Ludus
tonalis'.
Я поставил 'Четыре темперамента' в балете. Но интересно то, что
сейчас эту вещь Хиндемита часто иг-рают в концертах. И даже записывают на
пластинки. Потому что он написал качественную музыку, хоть и на заказ. Это и
называется - профессионализм.
Стравинский тоже говорил: 'Пишу все что угодно. Для джаза -
пожалуйста Для кино или ТВ - пожа-луйста'. У него, как
и у Хиндемита, нашлось для меня время: Стравинский написал для меня цирковую му-зыку
- польку для слонов. Помню, я ему позвонил и говорю: 'Игорь Федорович, мне
полька нужна, можете написать для меня?' Стравинский отвечает 'Да, как раз есть
у меня время, есть. А для кого полька?' Я объяс-нил, что вот, мол, у меня
балерина - слон. 'А молодая балерина-слон?' Я говорю: 'Да, не старая'. Стравинс-кий
засмеялся и говорит: 'О, если молодая, то это хо-рошо!
Тогда я с удовольствием напишу!' И написал
169
польку, с посвящением - для молодой балерины-сло-нихи. И не
стыдился, что пишет для цирка.
Об одном феноменальном случае, показывающем, каким высоким
профессионалом был Чайковский, я узнал недавно. Анна Собещанская, солистка
Большого балета в годы Чайковского, танцевала 'Лебединое озе-ро' в бездарной
московской постановке. Чтобы ожи-вить свой бенефис, Собещанская попросила
Петипа со-чинить для нее па-де-де, которое и вставила в третий акт 'Лебединого
озера'. Незадача в том, что Петипа со-чинил па-де-де для Собещанской на музыку
Минкуса!
Чайковский, узнав об этом, запротестовал: 'Хорош мой балет или
плох, но за его музыку несу ответствен-ность я один'. Еще бы! Чайковский
согласился написать новое па-де-де для балерины, но та не желала изменять
хореографию Петипа. Тогда, положив музыку Минкуса перед собой, Чайковский
написал свое па-де-де, кото-рое совершенно - такт в такт! - совпадало с танцем,
уже выученным Собещанской. Балерине не нужно было ничего переучивать, даже
репетировать не надо было, спасибо Чайковскому.
Волков: Чайковский писал великому князю Кон-стантину
Романову: 'С тех пор как я начал писать, я поставил себе задачей: быть в своем
деле тем, чем были в этом деле величайшие музыкальные мастера - Мо-царт,
Бетховен, Шуберт. Я имею в виду, не таким же великим, как они, но таким же, как
они, сочинителем на манер сапожников,
а не на манер бар... Моцарт, Бет-ховен, Шуберт, Мендельсон,
Шуман сочиняли свои бес-смертные творения совершенно так, как сапожник шьет
свои сапоги, - то есть изо дня в день и по боль-
170
шей части по
заказу. В результате
выходило нечто ко-лоссальное'. И Чайковский добавляет: 'Музыкант, если он хочет
дорасти до той высоты, на которую по разме-рам дарования может рассчитывать,
должен воспитать в себе ремесленника'.
Баланчин: Я боюсь, что Чайковского в данном слу-чае
поймут неправильно, буквально - будто он в са-мом деле
хотел стать сапожником. Ни Моцарт, ни Шуман, ни Чайковский - не сапожники! И не
ремес-ленники! Речь идет о другом:
что нужно каждый день работать. Такого не бывает: ты сидишь, ничего не дела-ешь
- и вдруг тебя осенило! В этом Чайковский прав. За каждой интересной идеей -
страшная, изнуритель-ная работа. Ломаешь себе голову - и ничего не выхо-дит.
Видишь только какую-то кучу, все в беспорядке. Долго-долго разгребаешь эту кучу
- и все равно ниче-го не понятно. Как Пушкин говорил о сочинительстве: 'Куда ж
нам плыть?' А когда хорошо поработаешь, тог-да вещь постепенно начинает
приходить в порядок. Своя же собственная вещь! И тогда смотришь: правиль-но ли
все сделано? Потому что в каждом деле есть пра-вила, и их нужно выполнять.
Скажем, ты хочешь гово-рить по-французски. Для этого сначала надо знать пра-вила
французского языка, иначе засмеют! Надо, чтобы все было правильно, грамотно. А
тогда уже можно вы-думывать свое. Тогда можно даже все разрушить! Тогда
начинаешь думать: а интересно ли то, что я делаю? Мо-жет быть, придумать другой
ход, другой оборот, все расставить по-другому? Думаешь - произведет ли это
впечатление? В общем, в искусстве есть правила, но нет законов. Правила нужно
знать, а законы можно нару-
171
шать. Художник часто нарушает законы, но неизменно подчиняется
правилам.
Волков: Чайковский писал великому князю Кон-стантину:
'Не все то, что длинно, - растянуто; много-словие вовсе не пустословие, и
краткость вовсе не есть условие абсолютной красоты формы. Буквальные повто-рения,
лишь до некоторой степени возможные в лите-ратуре, совершенно необходимы в
музыке'.
Баланчин: То же самое в балете. Вовсе не обязатель-но
придумывать все время новые движения. Можно их повторять, в этом греха нет.
Публика обыкновенно по-вторений не замечает, но дело даже не в этом. Повто-рения
хороши для формы. Чайковский это понимал. Он строил форму замечательно, но
по-своему. У Баха одни законы формы, у Чайковского - другие. Чайковский в
баховской форме чувствовал бы себя как в клетке.
Чайковскому, как всякому артисту, хотелось, чтобы публика его
любила. Сумасшедший тот артист, кото-рый думает: 'Давай я сейчас что-нибудь
такое нарочно придумаю, чтобы не понравиться публике!' Мы все хо-тим, чтобы
наша работа публике нравилась.
Чайковский говорил про одного молодого компо-зитора, что у того
настоящий талант, потому что он не боится в своей музыке быть пошлым. Ясно,
Чайковс-кий имел в виду себя. Дело тут не в пошлости, конеч-но, а в том, что не
нужно бояться писать музыку, ко-торая понравится публике. Моцарту отец писал:
'Ты должен стать популярным'. И Моцарт старался, вы-искивал для своих опер
занимательные либретто. Раз-ве кто-нибудь скажет, что Моцарт писал пошлую му-зыку?
Стравинский не уронил своего таланта, когда
172
написал польку для молодой слонихи. Эти компози-торы не были
снобами, поэтому они столь многого достигли.
173
Баланчин: Не все знают, что Игорь Федорович Стра-винский
любил музыку Чайковского. Стравинский го-ворил мне о своем почитании
Чайковского много раз. Чайковский и Стравинский - это два композитора, ко-торые
писали великую музыку специально для нас, ба-летных. Я еще знал Равеля, мы
познакомились, когда я ставил его 'Дитя и волшебство' в 1925 году для оперы
Монте-Карло. Это была премьера. Но я тогда, честно говоря, не очень понимал
музыку Равеля. И по-фран-цузски я ничего не понимал. Равель на меня не произ-вел
тогда особенного впечатления - ну, маленький гос-подин, элегантно одет. Это
теперь понимаю, какой он был замечательный композитор. Он написал великолеп-ный
балет - 'Дафнис и Хлоя'. И конечно, 'Вальс', по-том 'Благородные и
сентиментальные вальсы'.
О Стравинском есть глупое такое мнение: будто он сухой композитор,
будто его музыка скалькулирован-ная, чересчур сложная. На самом деле музыка
Стравин-ского веселая, упругая, очень танцевальная. Стравинс-кий никогда не был
стариком. Я всегда о нем думаю как о молодом парне. Стравинский был веселый!
Мы, когда работали вместе, всегда веселились.
Волков: Чайковский хорошо знал и ценил отца Иго-ря
Стравинского, баса Мариинского театра Федора Стравинского (1843-1902). Федор
Стравинский уча-
174
ствовал в киевской премьере оперы Чайковского 'Оп-ричник'; вспоминая
киевский спектакль, Чайковский писал о Стравинском: '...его прекрасный голос и
ожив-ленная игра выдвинули не особенно богатую и благо-дарную роль Вязьминского
на первый план'. Затем Стравинский пел в петербургских премьерах других опер
Чайковского: 'Орлеанская дева', 'Мазепа' и 'Ча-родейка'. Исполнение Стравинским
роли дьяка Мамырова в 'Чародейке' пользовалось особенным успехом.
'Петербургский листок' писал: 'Свой небольшой мо-нолог "Меня, меня плясать
заставил" г. Стравинский провел с таким потрясающим драматизмом, что выз-вал
гром рукоплесканий всего театра и крики "бис"'. Чайковский, который
сам дирижировал премьерой, подарил певцу свою фотографию с надписью: 'Федору
Игнатьевичу Стравинскому от глубоко благодарного за великолепное исполнение
партии Мамырова почита-теля таланта его. 3 ноября 1887 года'. Как вспоминал
Игорь Стравинский, 'эта фотография была самой дра-гоценной вещью в кабинете
моего отца'1.
Баланчин: Из музыки Чайковского Стравинский больше
всего любил его балеты. Он считал, что у Чай-ковского удивительные мелодии - но
не просто ме-лодии как таковые, а то, как они гармонизованы и ор-
1. Если Игорь
Стравинский прав, когда говорит, что графы Литке были кузенами его матери, то
он сам состоит в отдаленном родстве с Чайковс-ким: графы Александр и Константин
Литке приходились Чайковскому дво-юродными племянниками. Согласно
комментарию к изданию писем Чай-ковского (Москва, 1978, том XVI-a), Александр (Саня) Литке 'входил в
груп-пу молодежи, в шутку называвшуюся "четвертой сюитой" или
"свитой" Чай-ковского'.
175
кестрованы. Стравинский говорил: 'Какие замечатель-ные вещи можно
найти у Чайковского и Гуно!' 'Моцартиана' Чайковского, конечно, имела значение
для пастишей Стравинского. И конечно, из этих пастишей один из самых знаменитых
- это 'Поцелуй феи', ба-лет, который был 'Чайковскианой' Стравинского. Сюжет
Стравинский вычитал в сказке Андерсена, но он не важен, а важно, что этот балет
- омаж Чайков-скому. В нем Стравинский использовал темы из дю-жины сочинений
Чайковского, в основном фортепи-анных пьес, но и романсов тоже и даже кое-что
из опер. Некоторые темы можно сразу узнать, например 'Колыбельную песню в
бурю'. Или фортепианный 'Листок из альбома'. А есть 'цитаты', которые толь-ко я
слышу, потому что я хорошо знаю музыку Чай-ковского, - из его 'Детского
альбома', из 'Пиковой дамы' или другой оперы - 'Черевички'. Я даже слы-шу в
этом балете Стравинского отзвуки из Первой симфонии
Чайковского!
Кое-что от Чайковского я слышу и в балете Стра-винского 'Аполлон'.
В Прологе струнные звучат 'по-чайковски', так же и в некоторых других местах.
Мне кажется, сочиняя 'Аполлона', Стравинский вспоминал 'Спящую красавицу'
Чайковского. И в других сочине-ниях Стравинского я иногда слышу отзвуки Чайковс-кого,
иногда в самые неожиданные моменты. Впрочем, выискивать сходство в музыке двух
великих компози-торов - бессмысленное занятие. Главное, Стравинский понимал
балет так же замечательно, как и Чайковский. Он мне говорил: 'Балет - это
представление. Люди
176
смотрят! Мальчик сидит в первом ряду, он хочет по-смотреть на
девушку на сцене. Надо, чтобы ему было интересно'. Стравинский понимал, что для
балета нельзя писать скучную музыку. Все должно двигаться плавно и стремительно
- темп, темп! Как скоростной поезд, без остановок на неважных станциях.
Волков: Русский композитор Артур Лурье, который в
середине 20-х годов был другом и, по словам Робер-та Крафта, 'музыкальным
адъютантом' Стравинско-го и оказывал на него влияние, писал в 1926 году о толь-ко
что сочиненной Стравинским опере 'Мавра': '"Мавра" возрождает для
Запада чистую оперную фор-му, забытую и утерянную. Для России она воскреша-ет
неверно понятую и непродолженную линию Глин-ки и Чайковского. Глинка был забыт
и сдан в архив. На Чайковского поплевывали всегда. Путь к ним был так засорен,
что для того, чтобы "открыть" Глинку и Чайковского снова,
понадобилось непреодолимое упорство Стравинского и его зоркость'. В 1927 году
Лурье писал: 'Общность Стравинского с Чайковским основана почти на семейном
кровном сходстве, при всей разнородности темпераментов и вкусов... Стра-винский
должен был связать себя с Чайковским, это было естественной реакцией против
изжитого модер-низма. Всегда существовавшее сродство Стравинско-го с Чайковским
сознательно раскрыто в "Мавре", поз-же в Октете для
духовых'.
Баланчин: Я не сразу стал понимать всю музыку
Стравинского. Мне когда-то музыка Рахманинова нра-вилась. Я в Петербурге всегда
старался послушать, когда
177
Рахманинов играл. Гениальный был пианист! Когда я приехал из
России на Запад, мы с Даниловой постара-лись при первой же возможности попасть
на концерт Рахманинова. Это было в Лондоне. Сидели, слушали Шопена, Шумана.
Замечательно играет! Потом свои вещи. Нам нравилось!
После концерта мы пошли к Рахманинову в
артис-тическую. Масса народу, все ждут в очереди. Рахмани-нов стоит в углу,
высокий, мрачный мужчина. Поклон-ники один за другим подходят к Рахманинову,
пучат глаза, кричат комплименты. Процессия движется медленно-медленно. Наконец
дошла наша очередь. Подходим к Рахманинову, кланяемся: здрасте, заме-чательно!
Я говорю: 'Вот Данилова, из Мариинского театра, и я - Баланчивадзе. Мы танцуем,
мы балетные - из Мариинского театра Мы в восторге! Всегда ходим вас слушать! Вы
такой гениальный пианист!' Рахмани-нов молчит. Я продолжаю почтительно: 'Если
дозволи-те, я бы только хотел попросить вас...' Тут Рахманинов меня прервал,
грубо так: 'Что?' Я пытаюсь: 'Ваша за-мечательная "Элегия"... Может
быть, вы разрешите... поставить что-нибудь на вашу музыку... потанцевать...'
Рахманинов стал кричать: 'Вы с ума сошли! Сумасшед-ший! На мою музыку танцевать?
Как вы смеете! Вон! Вон!' Мы извинились, поклонились и убежали.
Мы были ничтожества: танцоры, какая-то дрянь.
А он - великий пианист, гений. Его музыка мне тогда нравилась. Спасибо
Дягилеву, он мне объяснил. Я ему как-то говорю: вот, Рахманинов... А Дягилев
мне в ответ 'Что вы, голубчик, это же ужасная музыка! На свете
178
много замечательных композиторов, но Рахманинов не в их числе. Вам
все-таки надо иметь какой-то вкус. Забудьте о Рахманинове!' Я говорю: 'Хорошо'.
И за-был.
И конечно же Дягилев был прав. Музыка Рахмани-нова - это
какая-то каша, особенно оркестровые веши. Но и
фортепианная музыка Рахманинова ужасная. Его вариации на тему Корелли - это же
салат такой, ме-шанина, ерунда какая-то. Нет, не
нравится мне теперь Рахманинов.
Скрябин - это другое дело, у него есть интересные фортепианные
сочинения. Сонаты для фортепиано очень, очень хорошие. А вот его фортепианный
кон-церт - начинается привлекательно, красиво, а потом раз - и уже ничего нет,
все кончилось. И уж больше неинтересно. Симфонии Скрябина ужасно оркестро-ваны.
И еще мне не нравится, что в сочинениях Скря-бина масса претензий, стремление
философствовать. От этого музыка Скрябина расползается. Философия - это особая
наука, зачем ею заниматься в музыке?
Дягилев не очень любил музыку Скрябина, но ува-жал
его как человека Он ценил композиторский талант Прокофьева, но не уважал
его мнений. Прокофьев был страшно отсталый человек. Я ставил у Дягилева его ба-лет
'Блудный сын'. Там, конечно, библейская история, но музыка была модерн. И я ставил,
как я думал, что будет лучше для музыки. Дягилеву то, что я делал, страш-но
нравилось, он говорил: 'Замечательно, замечатель-но!' А Прокофьев, когда пришел
на репетицию, стал орать, что все это ужас, что он не согласен с этим.
179
Прокофьев в танцах ничего не понимал. Ему хореогра-фия была
совершенно не важна. На самом деле, ему было все равно, как поставят его балет.
Но когда Про-кофьев своего 'Блудного сына' сочинял, то у него была эта идея,
что все это будет выглядеть на сцене как реа-листическая вещь. Чтобы сидели
бородатые мужчины, пили настоящее вино из настоящих бокалов. Чтобы танцовщики
были одеты исторически 'правильно', в старинные костюмы, как в опере.
Прокофьеву 'Блудный сын' представлялся вроде какого-нибудь
'Риголетто'. И конечно, он пришел в ужас от моей постановки. Прокофьев
ненавидел то, что я делал с его музыкой. А Дягилев, конечно, на Проко-фьева
наорал, что он ничего не понимает в балете, что он совершенный дурак. И Прокофьеву пришлось сми-риться, потому что
командовал парадом Дягилев.
А потом приключилась такая история. Во Франции было La Société des
auteurs et compositeurs dramatiques. Они платили авторские. Если шел балет, то композитор брал две
трети авторских, а либреттист - треть. Если либреттист был какой-то очень
важный, тогда он, мо-жет быть, делил с композитором пополам. Но для это-го
либреттист должен был быть какой-нибудь гений, большой человек.
Для 'Блудного сына' историю написал Борис Кохно, секретарь
Дягилева. Он хорошо зарабатывал, при-думывая маленькие истории для разных
балетов и по-лучая за это свою часть авторских. А о нас, балетных, никто не
подумал. Мы к La Société des auteurs не при-надлежали. Мы же, балетные, дураки. Нам не место
180
среди умных людей. А я в это время у Дягилева получал так мало,
так мало - какие-то гроши. На эти деньги нельзя было жить. Мы все тогда просто
голодали. У меня было несколько пар штанов, так я, помню, пошел на парижскую барахолку, штаны продал и купил на выру-ченные деньги
сосиски. И мы все этими сосисками пи-тались.
Я с отчаяния пошел к Кохно: 'Может быть, вы бы дали мне немного
денег? Я ведь долго работал над "Блуд-ным сыном". Мне деньги очень нужны'. Кохно объяс-нил, что он получает только одну
треть, а Прокофьев - две трети, надо мне идти просить к Прокофьеву. Я от-правился
к Прокофьеву. Прокофьев стал на меня кри-чать: 'Да что вы такое сделали? Это
все ерунда, что вы сделали! "Блудный сын" - это мое! За что вам
платить? Кто вы такой? убирайтесь вон! Ничего не дам!'
Ужасный тип, этот Прокофьев. Ведь он мог сказать: знаете, голубчик
мой, мне сейчас нужны деньги, я не могу с вами поделиться. Или что-нибудь вроде
этого. Но нет - он орал на меня, как на мальчишку. Я изви-нился, поклонился и
тихонько так ушел.
Рахманинов очень не любил Стравинского. Ему ка-залось, что
Стравинский отбирает у него славу. Как буд-то можно было отобрать славу у
Рахманинова! И мне кажется, Прокофьеву успех музыки Стравинского тоже не давал
спать спокойно.
Дягилев не только научил меня понимать Стравин-ского, он и
живопись мне объяснил. Он открыл мне гла-за на Боттичелли. Мы были вместе во
Флоренции. Дя-гилев привел меня в галерею Уффици, посадил перед
181
'Весной' Боттичелли и говорит: 'Смотри'. А сам ушел с Лифарем и
Кохно обедать. Это было не очень красиво с его стороны. Когда Дягилев вернулся
в Уффици, сытый, я сидел перед Боттичелли - голодный и злой. Дягилев спрашивает
меня: 'Ну как, понял что-нибудь?' Я, конеч-но, видел,
что 'Весна' - это замечательная штука, но я был зол на Дягилева. Лифарь и Кохно
были его любим-цы, он их хорошо одевал, хорошо кормил. И конечно, они
изображали из себя великих знатоков живописи. Назло Дягилеву я сказал, что
ничего не понимаю: ну, ху-дожник как художник. Ничего особенного. Дягилев тог-да
рассердился. Но мне Боттичелли действительно очень понравился. И я запомнил его
'Весну' на всю жизнь.
Наташа Макарова недавно прислала мне рожде-ственскую открытку, а
на ней изображена эта самая 'Весна' Боттичелли. Зимой напоминать о весне - это
умно. Я знаю, Наташа хочет этой открыткой дать мне идею балета. Она как-то
поняла, что мне Боттичелли нравится. Это женская интуиция.
Хотя я работал со многими знаменитыми худож-никами, я не очень
воспламеняюсь от созерцания кар-тин. Я работал с Жоржем Руо, Утрилло, Матиссом,
Андре Дереном, но они на меня не влияли. Я просто делал свое дело. Но с некоторыми
из художников я дружил. У меня были очень хорошие отношения с Павликом
Челишевым - потрясающе талантливый был человек, замечательный живописец.
Вспыльчивый, конечно, но кто из нас не вспыльчивый? Я дружил с немецким ху-дожником
Максом Эрнстом Он жил здесь, в Нью-Йор-ке. Я познакомился с ним в Монте-Карло,
у Дягилева.
182
Эрнст сделал два сюрреалистских занавеса для одного из дягилевских
балетов. Мне очень нравилось рассмат-ривать коллажи Эрнста.
Когда я сочиняю балеты, я не завишу от художни-ка. Петипа тоже не
был у художников в плену. Дягиле-ву иногда казалось, что художник в балете -
это глав-ное. Дягилев ведь раньше работал с Михаилом Фоки-ным, а Фокин любил
стилизовать. Фокин вдохновлялся от созерцания картин и рисунков, для него были
очень важны декоративные вещи - интерьеры, костюмы. Для своего времени Фокин
был очень важный хореограф, поставил массу интересных балетов. У Петипа все
было расчерчено по прямым линиям: солисты впереди, кор-дебалет сзади. А Фокин
выдумал кривые линии в бале-те. Еще он выдумал ансамбль в балете. Фокин брал не-большой
ансамбль и придумывал для него интересные, странные вещи. Я Фокина знал еще до
революции, по Мариинскому театру. Он хорошо играл на гитаре и мандолине. Фокин
был знаменитый человек, а я маль-чишка маленький. В его балетах было интересно
танце-вать. Но Фокин был злой, всегда ругался. Его жена была тоже балерина -
красивая еврейка, настоящая еврей-ская принцесса. Аппетитная была! Но в
солистки она не годилась, хотя Фокин очень ее тащил.
Фокин сначала сотрудничал с Дягилевым и Стра-винским, а потом с
ними разругался. Тогда он стал ра-ботать с Рахманиновым, который плохо
относился к Стравинскому. В последние годы своей жизни Фокин нападал на
Дягилева, доказывал, что тот в балете ниче-го не понимал. У него так выходило,
будто даже Теля-
183
ковскии, директор императорских театров до револю-ции, понимал в
балете больше Дягилева. Теляковского я видел в Мариинском театре. Это был важный госпо-дин, всегда хорошо
одетый. Говорили, что он бывший гвардейский офицер. Может быть, Теляковский и
по-нимал что-нибудь в балете, не знаю. Но Дягилев разби-рался в балете очень
хорошо, это я могу сказать с уве-ренностью. Тем более что в то время в балете
особенно и нечего было понимать, это была простая штука.
Конечно, Дягилев не был балетный
профессионал, но он массу времени провел с балетными - с Анной Павловой, с
Нижинским, когда те экзерсисы делали. Дягилев спрашивал у балетмейстеров: почему вы это поставили так,
а это - так? И соображал: ага! значит, так надо! Потом, Дягилев разбирался в
музыке. Он не был просто такой красавец мужчина, а слушал, что про-фессионалы-музыканты
говорили. И фантастически быстро схватывал! Потому что ему все это - и музыка,
и танец - было очень дорого.
Нижинский, конечно, был великолепен. Он в воз-духе летал -
красиво! - не как ангелы летал, конеч-но, а по-нашему, по-балетному. Говорят:
'Тайна Нижинского!' Но многое из техники Нижинского дос-тупно и другим
танцорам. Я могу сказать так: у одного получается хорошо одно, у другого -
другое, какой-нибудь танцор, может быть, прыгает как Нижинский, а другому
удается еще какой-нибудь трюк из арсена-ла Нижинского. Но только у Нижинского
получалось все это вместе. Он мог все! В этом и был секрет Ни-жинского.
184
Спорят о том, был ли Нижинский хорошим балет-мейстером. В том, что
я видел, было обещание. Я бы сказал, что он смог бы стать настоящим балетмейсте-ром,
если бы ему дали возможность. Нижинский умел выдумать интересные вещи. Надо
было заказывать ему больше новых балетов, чаще его ангажировать. Нижин-ский
ставил свои вещи на сложную музыку, ему было трудно. Я думаю, Нижинский был
талантливее, чем его сестра Бронислава. Хотя и она кое-какие вещи делала
интересно. Правда, 'Свадебку' Стравинского я, быть может, сделал бы иначе, чем
она.
Никто не держит монополии на музыку Стравинс-кого. Ее можно делать
по-разному. У одних получается более интересно, у других - менее. Публика
решает. То же и с Чайковским. 'Лебединое озеро' сделали ужас-но в Москве.
Петипа поставил 'Лебединое озеро' в Петербурге, все сделал по-своему, и публике
понрави-лось. Айседора Дункан танцевала под музыку Шестой ('Патетической')
симфонии. Точно так же она танце-вала и под 'Марсельезу', и под
'Интернационал'. Ей было все равно, под какую музыку прыгать так, чтобы шарфы
слетали с ее тела. Фокин поставил Серенаду для струнных Чайковского, он назвал
эту штуку 'Эрос'. Мне это не очень нравилось. Я сделал Серенаду по-своему. Это
нормально. Может быть, завтра кто-нибудь решит, что моя Серенада не очень
интересная, он все сделает по-другому. Если публике понравится, пусть идет его
Серенада. Я ничего не имею против.
Стравинского пробовали делать многие балетмей-стеры. Когда я был в
Петербурге, мне хотелось поста-
185
вить 'Пульчинеллу' Стравинского. У Дмитриева были интересные идеи
насчет 'Пульчинеллы'. Мы с ним спо-рили, иногда к нам присоединялся Лопухов.
Лопухова мы боялись только на репетициях, когда он мог крик-нуть что-нибудь
очень обидное. Когда мы обсуждали будущее балета, новую музыку, мы Лопухова
нисколь-ко не боялись, хотя он был наш начальник. В коридоре Мариинского театра
я мог противоречить ему сколько угодно. Лопухову с нами было интересно. Но
когда я попросил у него разрешения поставить 'Пульчинеллу', оказалось, что
этого сделать нельзя. За ноты 'Пульчи-неллы' надо было платить валютой, а валюты
не было. Когда я уехал из Петербурга в Европу, то узнал, что в
Мариинском театре поставили 'Пульчинеллу'. Поста-новка
была Лопухова, художник - Дмитриев. Это как у Гоголя: 'В церкви негде было
яблоку упасть. Вошел городничий - и место нашлось'. Нашлась валюта для
'Пульчинеллы', но без меня.
Волков: Александр Бенуа вспоминал, как впечатле-ние
от 'Спящей красавицы' привело к увлечению ба-летом среди петербургской
художественной элиты: 'Чайковский как бы открывал передо мной двери, че-рез
которые я проникал все дальше и дальше в прошлое. Это прошлое становилось даже
более близким и понят-ным, нежели настоящее. Магия звуков рождала убеж-дение,
что я "возвращаюсь к себе"... Восхищение "Спя-щей
красавицей" вернуло меня к балету, и этим увле-чением я заразил всех моих
друзей. Едва ли я ошибусь, если скажу, что если бы я не увлекся
бешено "Спящей красавицей" и не заразил своим энтузиазмом друзей,
186
то и не было бы Ballets Russes и всей, порожденной их успехом,
балетомании'.
Баланчин: Сейчас мне трудно представить, что Дяги-лева
и других нужно было убеждать в великих достоин-ствах 'Спящей красавицы'. Эго
другой мир. Но я, напри-мер, помню, что в России многие считали Чайковского не
очень русским композитором Говорили, что русские ком-позиторы
- это Мусоргский и Римский-Корсаков. Римс-кий-Корсаков был очень ученый
господин. У меня есть его учебник оркестровки, где для каждого инструмента
указано, каков его диапазон: кларнету удобно играть от-сюда досюда, а
виолончелям - отсюда досюда. Если ор-кестровать по Римскому-Корсакову, хорошо
звучит, за-мечательно. Этим способом Римский-Корсаков оркест-ровал две оперы
Мусоргского - говорят, причесал его. Стравинский тоже - вместе с Равелем -
оркестровал 'Хованщину' Мусоргского, по заказу Дягилева. Время идет, и сейчас,
я думаю, Чайковский считается ничуть не меньше национальным композитором, чем
Мусоргский. И Стравинского тоже признали в России. А мы здесь все-гда знали,
что Стравинский русский композитор.
Стравинский, как и Чайковский, много работал. Он всегда жил до строгому расписанию. Это очень важно! Поэтому Стравинский
так преуспел. Сейчас, когда я думаю о Стравинском, то вижу, что он все
правильно делал. У Стравинского все, за что он ни брался, удава-лось. А я часто
заблуждался. Хотелось одного, а выходи-ло что-то совсем другое - ни то ни се.
Иногда надо было бы подумать, посидеть спокойно, но времени не было. А иногда
казалось, что мы правильно делаем, а выходило
187
криво. Стравинский планировал, а я импровизировал. Это, может
быть, мой недостаток.
Я много работал со Стравинским. Он играл на репе-тициях своего
'Аполлона Мусагета', что по-гречески значит - Аполлон, водитель муз. Теперь
этот балет на-зывается просто 'Аполло'. Я ставил 'Поцелуй феи' - 'Чайковскиану'
Стравинского, а также его 'Игру в кар-ты'. Эти два балета мы показали в
Метрополитен. Над 'Орфеем' и 'Агоном' мы работали вместе с самого нача-ла Так и должно быть, так Петипа работал с Чайковским.
Мы поставили много балетов на музыку Стравинс-кого. Мы старались
играть ее так часто, как могли, что-бы у публики была возможность услышать
Стравинс-кого. Раньше Стравинского мало играли, если не счи-тать трех его ранних больших вещей - 'Жар-птицы', 'Петрушки' и 'Весны
священной'. К этим вещам при-выкли, и они нравились, а более поздние композиции
Стравинского - нет. Извинялись: 'Да, это, может быть, замечательный композитор,
но мы его не понимаем'. Говорили: нам этого не надо; вот 'Весна священная' -
это да... А другие - 'Это, может быть, и неплохо, но не для нас'. А сейчас
привыкли, и Стравинский нравится. Говорят: как это мы раньше не понимали? Так
было с Чайковским, так же получилось и со Стравинским Сей-час
легко говорить: 'Стравинский? Гений!' Я это пони-мал шестьдесят лет тому назад,
когда это было не так легко раскусить.
188
Баланчин: Чайковский искал название для своей толь-ко
что конченной Шестой симфонии. Его брат сначала предложил - 'Трагическая';
Чайковскому это не по-нравилось. Но как только брат произнес слово 'Пате-тическая',
Чайковский согласился. Ему не хотелось объяснять чужим людям, почему он
согласился так на-звать свою симфонию, он только намекал - дескать, потом
узнаете, в чем там загадка.
Первая часть Шестой симфонии небольшая, но по-трясающая: будто
вихри какие-то, духовые звучат, как зигзаги молний. Оркестровка удивительная. А
потом вдруг погребальный хорал 'Со святыми упокой'. Этого же никто, ну никто не
знает! Дирижерам, может быть, кто-нибудь и говорит: вот, есть такое специальное
мес-то. Но ведь это надо понять и почувствовать! В Советс-кой России этого тоже
теперь не знают. Только люди из прошлого, вроде меня, понимают - что это такое.
'Со святыми упокой' только тогда поется, когда чело-век умирает. В церкви
катафалк стоит, крышка гроба открыта, и когда уже служба подходит к концу, все
встают на колени и плачут: человек умер! 'Со святыми упокой душу усопшего раба Твоего'.
Это не просто 'Аве Мария' или 'Аве Верум', это просят святых там, на небесах, успокоить душу усопшего. Это Чайковс-кий о себе
написал! Там вихрь мчится, вихрь! И потом
189
вниз - трубы с гобоями и фаготами. И вдруг - 'Со святыми упокой'!
А в финале 'Патетической' тихий-тихий хорал - три тромбона и туба.
Мелодия идет вниз, вниз, замира-ет: струнные, потом
духовые. Все остановилось - как будто человек в могилу уходит.
уходит... уходит... ушел. Конец. Это он
написал реквием для себя!
Волков:
Композитор
Римский-Корсаков вспоминал о том, как Чайковский дирижировал первым исполне-нием
своей Шестой симфонии в Петербурге: 'После исполнения симфонии я спросил
Чайковского - нет ли у него какой-нибудь программы к этому произведе-нию? Он
ответил мне, что есть, конечно, но объявлять ее он не желает'. После концерта
Чайковский пошел проводить свою двоюродную сестру Анну Мерклинг. По дороге он
спросил, поняла ли она, что он хотел сказать своей музыкой. Сестра ответила,
что, ей кажется, Чай-ковский описал в этой симфонии свою жизнь. 'Да, ты
угадала', - сказал Чайковский и начал объяснять со-держание симфонии. Согласно
воспоминаниям Мерк-линг, Чайковский говорил, что первая часть - это дет-ство и
смутные стремления к музыке, вторая - моло-дость, третья - жизненная борьба и
достижение сла-вы. 'Ну а последняя часть, - добавил Чайковский, - это de
profundis, то, чем все мы
кончим'.
Баланчин: 'Патетическую' Чайковский очень быст-ро
сочинил, за двадцать с чем-то дней. Такое громадное сочинение! После этого он
дирижировал симфонию в Петербурге. И никому не понравилось! Но Чайковско-му
было все равно. А через несколько дней объявили -
190
Чайковский болен! А еще через несколько
дней объя-вили: умер от холеры! Правда ли это? Я слышал еще в Петербурге
другое: что Чайковский вовсе не умер от холеры, а покончил жизнь самоубийством.
В то время мужчине нельзя было объявить, что он любит другого мужчину. Такие
вещи запрещались. В Англии в это же самое время Оскара Уайльда за это в тюрьму
посадили. А в России еще строже к этому относились.
Говорили также, что Чайковскому грозил большой скандал: один
высокий чиновник собирался жаловать-ся государю, что у Чайковского была связь с
сыном это-го чиновника. Чайковский был тонкий, ранимый чело-век. Он представил
картину мучений, через которые его проведут. И предпочел отравиться.
Чайковский пошел с друзьями и братом в ресторан. Нарочно громко
попросил лакея принести стакан сы-рой воды. В Петербурге в это время была
холерная эпи-демия. Его брат умолял Чайковского не пить сырую воду. Но
Чайковский выпил стакан воды залпом, чтобы брат не успел ему помешать.
Волков: Ларош вспоминал, что Чайковский 'нео-бычайно
боялся смерти; боялся даже всего, что толь-ко намекает на смерть. При
Чайковском нельзя было употреблять слов - гроб, могила, похороны и тому
подобное'. Ларош продолжает: 'Чайковский чрезвы-чайно полагался на гигиену, в
которой был настоя-щий виртуоз. Он до тонкости изучил себя и выяснил, что ему
полезно, а что вредно; на основании своих на-блюдений Чайковский подчинил себя
строжайшему режиму'.
191
Баланчин: Разве такой мнительный и нервный че-ловек,
как Чайковский, стал бы пить сырую воду во вре-мя холерной эпидемии? Вдобавок
он всю жизнь му-чился плохим желудком. Всегда в письмах писал: 'Се-годня у меня
был страшный понос'. Очень похоже на Глинку, тот тоже в своих 'Записках'
жалуется на не-сварение желудка. Это понятно. Сейчас мы держим мясо в
холодильнике, а у них же этого не было. Я по-мню, в Петербурге мать выставляла
зимой мясо за окно, специальная была для этого штука. Только так и спасались.
Чайковский всегда ходил с пастилками 'виши' в кармане, чуть что -
брал соду. Он о своем желудке очень заботился. Чайковский сырую воду не стал бы
пить и в обыкновенное время, а тут - эпидемия в Петербурге, кругом люди умирают
от холеры.
Быть может, Чайковский принял яд? Тогда его де-монстративное
поведение в ресторане было камуфля-жем: смотрите, вот я выпил холерной воды. А
на самом деле пошел домой и отравился.
Но возможно и другое объяснение. А что, если Чай-ковский играл с
судьбой? Если он специально выпил сырую воду, как будто играя в 'русскую
рулетку': зара-жусь холерой - или не заражусь?
О судьбе, предопределении Чайковский много ду-мал и говорил. Это и
неудивительно - ведь он был на-стоящим русским. Русский человек верит в судьбу.
Не-даром смертельную игру с пистолетом, в которой судь-ба решает - заряжен он
или нет, выстрелит или даст осечку, - назвали 'русской рулеткой'. Во времена
Чай-
192
ковского эта игра была очень распространена среди русских
офицеров.
Но главное, русская литература сделала игроков, людей отчаянных,
своими героями. Пушкин описал та-кого в 'Пиковой даме'. У Пушкина есть повесть
'Выс-трел': тоже о судьбе, о везении-невезении. А потом, ко-нечно, пришел
Михаил Лермонтов, которого Чайковс-кий очень любил. Здесь никто не знает
Лермонтова. А в России его почитают наравне с Пушкиным. Мы все его учили в
школе, я поэму Лермонтова 'Демон' учил наи-зусть. Чайковский сочинил на слова
Лермонтова романс 'Любовь мертвеца'.
Роман Лермонтова 'Герой нашего времени' очень по-пулярен и
знаменит в России. Одна из частей этого романа называется 'Фаталист'. Там
подробно описана игра в 'рус-скую рулетку'. Чайковский обожал 'Героя нашего
време-ни', много раз его перечитывал. Вообще, это очень
русская вещь - поставить свою жизнь на карту, рискнуть. Может быть,
Чайковский подумал: 'А! Посмотрю, что со мной слу-чится! Если ничего, значит на
то воля Божия!'
Тут вот что еще важно. Чайковский был очень ве-рующий
человек. А самоубийство - это тяжкий грех. Я читал письмо Чайковского, где он
говорит, что не ве-рит в Бога-судию, в карающего Бога Чайковский пишет, что
хотел бы положить на музыку слова Христа о том, что 'иго Мое сладко, и бремя
Мое легко'. То есть Чай-ковский верил и надеялся, что Бог его простит. И
все-таки он не мог не колебаться, думая о самоубийстве.
В те ужасные для Чайковского дни, когда он женил-ся, он ведь тоже
думал о самоубийстве, но отбросил эту
193
мысль. Вместо этого Чайковский попытался простудить-ся, застудить
себя до смерти. А это не то же самое, что совершить самоубийство.
В России были такие люди - отшельники. Они были как святые, жили в
скитах. Они ложились в гроб, пере-ставали есть и пить
- и умирали. Это не считалось са-моубийством. Они верили, что выполняют волю
Бога И умирали спокойно.
Я думаю, Чайковский давно подбирался к мысли, что надо какого с этой жизнью кончать. Мне кажется, что он Шестую
симфонию написал как записку о самоубий-стве. Он ее написал, сам продирижировал
- как будто вернулся с того света, чтобы посмотреть - как реаги-руют. Он к
своей смерти готовился. Убивать себя своей рукой нельзя, это грех. И нельзя
жизнь свою кончать от отчаяния, вдруг ах, надоело, хватит!
Чайковский не так сделал. Он прошел длинный путь. Он боялся
старости, боялся болезней. Он беспокоился, что исписался. Ему казалось, что в
своей музыке он на-чинает повторять сам себя. Это, конечно, было не так, но не
нам Чайковского учить. Он знал, что делать со сво-ей жизнью, и поступил так,
как считал нужным.
Чайковский был благородный человек. Он не хо-тел вовлекать людей,
близких ему, в скандал. Он вооб-ще не терпел сплетен вокруг своего имени.
Чайковс-кий подчинился давлению общества, подчинился его жестоким правилам - и
ушел из жизни. Его застави-ли умереть. Как это случилось в точности - мы сейчас
не знаем и, может быть, не узнаем никогда. Но так ли
уж это важно? Для того чтобы понимать музыку Чай-
194
ковского, достаточно знать, что произошла большая трагедия.
Волков: Когда ему было 21, Чайковский писал сво-ей
сестре: 'Чем я кончу? Что обещает мне будущее? Об этом страшно и подумать. Я
знаю, что рано или поздно (но скорее рано) я не в силах буду бороться с трудной
стороной жизни и разобьюсь вдребезги...'
Баланчин: Забывают, что Чайковский и умер срав-нительно
молодым человеком. Ему было всего пятьде-сят три года.
195
Цель этих кратких летописей жизни и творчества Чайковского и
Баланчина - помочь читателю помес-тить важнейшие события их жизни в более
широкий культурный и общественный контекст.
1840
25 апреля (7 мая) в Воткинске родился Петр Ильич Чайковский.
Вокальный цикл Глинки 'Прощание с Петербур-гом'. В Риме Гоголь
работает над первым томом 'Мерт-вых душ'. Роман Лермонтова 'Герой нашего
времени'.
1850
Приезд с матерью в Петербург. Поступление в Учи-лище правоведения.
Первое исполнение 'Камаринской' и 'Арагонской хоты' Глинки в
Петербурге. Шестилетний Римский-Корсаков начал заниматься музыкой. Пьеса
Тургенева 'Месяц в деревне'.
196
1854
Первое сочинение - 'Анастаси-вальс' (Anastasie Valse) для фортепиано. Смерть матери от холеры.
Повесть Льва Толстого 'Отрочество'. Английские, французские и
турецкие войска высадились в Крыму и начали осаду Севастополя.
1861
Первая поездка за границу (в частности, в Берлин, Лондон, Париж).
Римский-Корсаков знакомится с композиторами Милием Балакиревым,
Цезарем Кюи и Модестом Му-соргским, будущими членами так называемой 'Могу-чей
кучки'. Император Александр II издал манифест об отмене крепостного права в России.
1862
Поступил в только что открывшуюся Петербургс-кую консерваторию.
Знакомство с Германом Ларошем. Тургенев публикует роман 'Отцы и дети'.
1865
Окончил Петербургскую консерваторию с серебря-ной медалью.
В Петербурге исполнена Первая симфония
Римского-Корсакова (дирижировал Балакирев). Начал пуб-ликоваться роман Толстого
'Война и мир'. Родился Александр Глазунов. Русские войска захватили Ташкент.
197
1866
Первая симфония 'Зимние грезы'. Переезжает в Москву по приглашению
Николая Рубинштейна. Пре-подает в только что открывшейся Московской консерватории.
Роман Достоевского 'Преступление и наказание'. Родились Лев Бакст,
Василий Кандинский.
1868
Опера 'Воевода'. Поездка за границу (Берлин, Па-риж). На вечере у
Балакирева Чайковский знакомится с Римским-Корсаковым.
Роман Достоевского 'Идиот'.
1869
Опера 'Ундина'. Увертюра-фантазия 'Ромео и Джульетта'. Шесть
романсов, ор. 6.
Фортепианная фантазия Балакирева 'Исламей'. Бородин начал писать
оперу 'Князь Игорь'. Мариус Петипа назначен главным балетмейстером император-ского
Мариинского театра.
1870
Фортепианные пьесы, ор. 7, 8 и 9. Поездка за грани-цу (Париж,
Швейцария, Вена).
В Петербурге родился Александр Бенуа. В Симбир-ске родился
Владимир ульянов (Ленин).
1871
Первый струнный квартет. Нанял слугу Алексея Софронова. Поездка за
границу (Берлин, Париж, Ницца).
198
Оперный комитет Мариинского театра забраковал оперу Мусоргского
'Борис Годунов'.
1872
Вторая симфония. Опера 'Опричник'. Романсы, ор. 16.
Мусоргский начал сочинять оперу 'Хованщина'. Ро-ман Достоевского
'Бесы'. Ларош стал профессором Пе-тербургской консерватории. Родился Сергей
Дягилев.
1873
Фантазия для симфонического оркестра 'Буря' (по Шекспиру). Шесть
пьес для фортепиано, ор. 19.
Поезд-ка за границу
(Дрезден, Кельн, Цюрих, Берн, Турин, Милан, Париж).
Премьера оперы Римского-Корсакова 'Псковитян-ка' в Мариинском театре. Родился Сергей
Рахманинов.
1874
Второй струнный квартет. Опера 'Кузнец Вакула' (во второй
редакции, 1885, 'Черевички').
Премьера оперы Мусоргского 'Борис Годунов' в
Мариинском театре. Мусоргский сочиняет вокальный цикл
'Без солнца' и фортепианную сюиту 'Картинки с выставки'. Родились Всеволод
Мейерхольд, Николай Рерих.
1875
Первый фортепианный концерт. Третья симфония. Начало работы над
балетом 'Лебединое озеро', 'Ме-ланхолическая серенада' для скрипки с оркестром.
Поездка за границу (Берлин, Женева, Париж).
199
По классу Чайковского окончил Московскую кон-серваторию композитор
Сергей Танеев. Мусоргский начал сочинять вокальный цикл 'Песни и пляски
смерти'.
1876
Окончил 'Лебединое озеро'. Фантазия 'Франческа да Римини' (на сюжет
из 'Божественной комедии' Данте). 'Вариации на тему рококо' для виолончели с
оркестром. Двенадцать пьес для фортепиано 'Времена года'. Третий струнный
квартет. Начало переписки с Надеждой фон Мекк. Знакомство с Львом Толстым.
Поездка за границу (Вена, Виши, Париж, Байрейт). Встреча с Рихардом Вагнером и
Францем Листом.
Бородин закончил Вторую симфонию. Начал
пуб-ликоваться роман Толстого 'Анна Каренина'.
1877
Четвертая симфония. 'Вальс-скерцо' для скрипки с оркестром.
Премьера 'Лебединого озера' в Большом театре. Женитьба на Антонине Милюковой и
последу-ющий разрыв с ней. Надежда фон Мекк начинает вып-лачивать Чайковскому
ежемесячную субсидию. Поезд-ка за границу (Берлин, Женева,
Париж, Флоренция, Рим, Венеция, Милан, Генуя).
Русско-турецкая война.
1878
Опера 'Евгений Онегин'. Концерт для скрипки с оркестром. Большая
соната для фортепиано. 24 пьесы для фортепиано 'Детский альбом'. Шесть
романсов, ор. 38.
200
Литургия Святого Иоанна Златоуста. Три
пьесы для скрипки с фортепиано 'Воспоминания о дорогом мес-те': 'Размышление',
'Скерцо', 'Мелодия'. Отдыхает в имении Надежды фон Мекк. уходит из Московской консерватории.
Родился Казимир Малевич. Неудачное покушение Веры Засулич на
петербургского градоначальника Трепова.
1879
Опера 'Орлеанская дева' (по Фридриху Шиллеру). Первая сюита для
оркестра. Поездки за границу (Па-риж, Берлин, Рим).
Неудачное террористическое покушение на импе-ратора Александра II.
1880
'Итальянское каприччио' для оркестра. Второй фортепианный концерт.
Серенада для струнного орке-стра. Симфоническая увертюра '1812 год'. Семь роман-сов,
ор. 47. Умер отец Чайковского.
Роман Достоевского 'Братья Карамазовы'. В Петер-бурге родились
Михаил Фокин, Александр Блок. Тер-рористы организовали взрыв в Зимнем дворце.
1881
'Всенощное бдение' для смешанного хора а cappella.
Поездка за границу (Вена,
Флоренция, Вене-ция, Рим, Неаполь, Ницца, Париж).
Смерть Мусоргского в Петербурге. Умер Достоевский. Родились Анна
Павлова, Михаил Ларионов, Наталья Гон-
201
чарова Бомбой, брошенной террористом, убит импера-тор Александр II; ему наследует сын, Александр III.
1882
Фортепианное трио 'Памяти великого художника' (памяти Николая
Рубинштейна). Поездка в Сорренто, Флоренцию, Берлин.
Премьера оперы Римского-Корсакова 'Снегуроч-ка' в
Мариинском театре. Премьера Первой
симфо-нии и Первого квартета Глазунова. В семье друга Чай-ковского, баса
Мариинского театра Федора Стравинс-кого, родился сын Игорь.
1883
Опера 'Мазепа' (по Пушкину). Вторая сюита для оркестра.
Торжественный коронационный марш. По-ездка за границу (Париж, Берлин).
Во Франции умер Тургенев.
1884
Третья сюита для оркестра. Концертная фантазия для фортепиано с
оркестром. Шесть романсов, ор. 57. Первое представление 'Евгения Онегина' в Мариинс-ком театре. Поездки за
границу (Берлин, Париж, Да-вос, Цюрих). Знакомство с Глазуновым.
Опубликована 'Исповедь' Льва Толстого. Первый сборник рассказов
Чехова.
1885
Духовная музыка для хора. Симфония 'Манфред' (по Байрону).
202
1886
'Думка' для фортепиано. Двенадцать романсов, ор. 60. Поездка в
Тифлис, затем на Средиземное море, в Марсель, Париж. Встреча с Лео Делибом.
Повесть Толстого 'Смерть Ивана Ильича'. Великий князь Константин
Романов опубликовал свой первый сборник стихов.
1887
Опера 'Чародейка'. 'Моцартиана'. 'Ночевала тучка золотая' для хора
(на стихи Лермонтова). Шесть романсов, ор. 65, на слова великого князя Кон-стантина
Романова. Чайковский начинает регулярно выступать в качестве дирижера
собственных произ-ведений. Концертная поездка по Европе. Дирижиру-ет в
'Гевандхаузе', Лейпциг. Знакомится с Брамсом и Григом.
Первое исполнение 'Испанского каприччио' Римского-Корсакова
(дирижировал автор). Под Витебском родился Марк Шагал.
1888
Пятая симфония. Увертюра-фантазия 'Гамлет'. Концертная поездка по
Европе. В Берлине встречается с Рихардом Штраусом, в Лейпциге - с Густавом Мале-ром,
в Праге - с Антонином Дворжаком.
Первое исполнение 'Шехеразады' Римского-Корсакова (дирижировал
автор). Александр Скрябин по-ступает в Московскую
консерваторию. Повесть Чехова 'Степь'.
203
1889
Балет 'Спящая красавица'. Концертная поездка по Европе. Знакомство
с Чеховым, который обещает на-писать либретто на сюжет из 'Героя нашего
времени' Лермонтова. В Московской консерватории экзаменует Рахманинова по
гармонии.
Родились Анна Ахматова, Вацлав Нижинский.
1890
Опера 'Пиковая дама'. Струнный секстет 'Воспо-минание о
Флоренции'. Премьера 'Спящей красави-цы' в Мариинском театре (хореограф Мариус Петипа). Премьера
'Пиковой дамы' в Мариинском
театре, фон Мекк извещает Чайковского о прекращении ее ежемесячной субсидии.
Переписка Чайковского с фон Мекк прервана.
Картина Михаила Врубеля 'Демон'. Родился Борис Пастернак.
1891
Опера 'Иоланта'. Концертная поездка в Америку. Дирижирует на
открытии Карнеги-холл.
Рахманинов сделал переложение 'Спящей краса-вицы' для фортепиано в
четыре руки. Опубликована по-весть Толстого 'Крейцерова соната'. Родились Осип
Мандельштам, Сергей Прокофьев.
1892
Балет 'Щелкунчик'. Премьера 'Щелкунчика' (хо-реография Льва
Иванова) и 'Иоланты' в Мариинском
театре. Поездка в Европу. В Гамбурге присутствует на
204
исполнении 'Евгения Онегина', которым дирижирует
Густав Малер. Посещает юбилейное (пятьдесят лет со дня постановки)
представление оперы Глинки 'Руслан и Людмила' в Мариинском театре, где его видит юный Игорь Стравинский.
Скрябин публикует свой фортепианный Вальс, ор. 1. Родилась Марина
Цветаева,
1893
Шестая ('Патетическая') симфония. Третий кон-церт для фортепиано с
оркестром. Восемнадцать пьес для фортепиано, ор. 72. Вокальный дуэт 'Ромео и
Джу-льетта' (закончен Сергеем Танеевым). Посещает пре-мьеру оперы Рахманинова
'Алеко'. Поездка в Европу. В Кембридже церемония присуждения звания
докто-ра honoris causa. Дирижирует в Петербурге премьерой Шестой симфонии. 25 октября (6
ноября) - смерть (по официальной версии - от холеры). Похоронен
в Петербурге, на кладбище Александро-Невской лавры.
Фортепианное трио Рахманинова 'Памяти велико-го художника' (памяти
Чайковского). Франко-русский союз.
205
Георгий Мелитонович Баланчивадзе
(Джордж Баланчин)
(1904-1983)
1904
9 (22) января в Санкт-Петербурге в семье грузинс-кого композитора
Мелитона Баланчивадзе родился сын Георгий.
Премьера пьесы Чехова 'Вишневый сад' в Художе-ственном театре.
Первый сборник стихов Александра Блока 'Стихи о Прекрасной Даме'. Картина
Натальи Гончаровой 'Мадонна'.
1913
Поступил в Санкт-Петербургскую императорскую театральную школу.
В 'Русских сезонах' Дягилева в Париже поставле-ны 'Дафнис и Хлоя'
Равеля (хореография Михаила Фо-кина) и 'Весна священная' Стравинского (хореогра-фия
Вацлава Нижинского, декорации и костюмы Ре-риха). Александр Скрябин впервые
исполняет свои Девятую и Десятую фортепианные сонаты.
'Камень', первый сборник стихов Осипа Мандельштама. Премье-ра футуристской
оперы Матюшина, Крученых и Мале-вича 'Победа над солнцем' (постановку
субсидирова-ли Жевержеев и старший брат Фокина, Александр).
1917
После свержения самодержавия к власти пришло Временное
правительство. Затем власть захватили боль-шевики во главе с Лениным.
206
1920
Поступил в Петроградскую консерваторию по клас-су фортепиано и
композиции (учился до 1923 года).
Мейерхольд ставит спектакль 'Зори' по пьесе Эми-ля Верхарна
(художник Владимир Дмитриев). Оконча-ние Гражданской войны в России.
1921
Оканчивает Театральную школу и поступает в ба-летную труппу
Мариинского театра.
Дягилев ставит 'Спящую красавицу' Чайковского в Лондоне; несколько
номеров оркестрованы Стравин-ским. Сборники стихов
Анны Ахматовой 'Подорож-ник' и 'Anno domini MCMXXI', сборник стихов Ми-хаила Кузмина 'Нездешние
вечера'. Смерть в Петрог-раде Александра Блока. Расстрелян Николай Гумилев. В
России объявлена 'новая экономическая политика' (НЭП).
1922
Первые представления организованной Баланчи-ным труппы 'Молодой
балет'.
Касьян Голейзовский показал в Петрограде про-грамму
экспериментальных балетов своей Школы-сту-дии. Федор Лопухов становится
художественным руко-водителем балета Мариинского театра. Эксперимен-тальная
постановка оперы 'Евгений Онегин' Станис-лавским. Премьера оперы Стравинского
'Мавра'.
207
1924
Вместе с Тамарой Жевержеевой, Александрой Да-ниловой и Николаем
Ефимовым покидает Россию. Под именем Жоржа Баланчина поступил в компанию Дя-гилева.
'Козочки' Пуленка в 'Русских балетах Монте-Кар-ло' Дягилева
(хореография Брониславы Нижинской). Рахманинов выступает с концертами в
Лондоне. Роман Евгения Замятина 'Мы' опубликован в Англии. В Па-риже умер Лев
Бакст. В Москве умер Ленин.
1925
Ставит премьеру оперы Равеля 'Дитя и волшеб-ство' и новую версию
'Песни соловья' Стравинского.
1928
Ставит балет Стравинского 'Аполлон Мусагет'. Композитор Глазунов
покидает Россию. В Ереване умер художник Жорж Якулов.
1929
Ставит балет Прокофьева 'Блудный сын'.
Смерть Дягилева в Венеции. В Ленинграде опубли-кован последний
сборник стихов Михаила Кузмина 'Форель разбивает лед'.
1933
Ставит 'Моцартиану' на музыку Чайковского. По при-глашению
Линкольна Кёрстина переезжает в Америку.
Иван Бунин получил Нобелевскую премию. Гитлер приходит к власти в
Германии. Президент Рузвельт ус-
208
танавливает дипломатические отношения с Советским Союзом.
1935
Премьера 'Серенады' на музыку Чайковского.
Федор Лопухов поставил в Большом театре балет Шостаковича 'Светлый
ручей'. Младший брат Баланчи-на, Андрей Баланчивадзе, окончивший Ленинградскую
консерваторию, начинает преподавать композицию в Тбилисской консерватории. Умер
Казимир Малевич.
1937
Ставит 'Поцелуй феи' и 'Игру в карты' Стравинс-кого для фестиваля
Стравинского в Нью-Йорке.
В Грузии умер Мелитон Баланчивадзе, отец хореог-рафа
1940
По заказу Баланчина Пауль Хиндемит пишет 'Че-тыре темперамента'.
В Ленинграде премьера 'Ромео и Джульетты' Про-кофьева в постановке
Михаила Лавровского (с Галиной Улановой и Константином Сергеевым). Родились
Иосиф Бродский, Наталья Макарова Военные действия в Европе.
1941
Ставит 'Ballet Imperial' на музыку Второго форте-пианного концерта
Чайковского.
Стравинский оркеструет Па-де-де из 'Спящей кра-савицы'. Гитлер
напал на Советский Союз.
209
1945
Ставит Па-де-де на музыку Чайковского из 'Спя-щей красавицы'.
Поражение Гитлера во Второй мировой
войне.
1947
'Тема и вариации' на музыку из Третьей
сюиты Чайковского.
Умер Николай Рерих.
1948
Премьера 'Орфея' Стравинского, написанного по заказу Кёрстина и
Баланчина. Первый сезон 'Нью-Йорк сити балле'.
В Советском Союзе Прокофьев, Шостакович и Ха-чатурян осуждены как
композиторы 'формалистичес-кого, антинародного направления'. В Москве умер ху-дожник
Владимир Дмитриев, один из основателей 'Мо-лодого балета'. Родился Михаил
Барышников.
1951
'Нью-Йорк сити балле' показывает второй
акт 'Ле-бединого озера' в редакции Баланчина
1953
Ставит 'Вальс-фантазию' Глинки.
Смерть Сталина и, в тот же день, Прокофьева. Анд-рей Баланчивадзе
стал председателем Союза компози-торов Грузии. Умер Владимир Татлин.
210
1954
Ставит 'Щелкунчик' Чайковского.
1956
Ставит 'Allegro Brillante' на музыку Третьего фор-тепианного
концерта Чайковского.
1957
Премьера балета Стравинского 'Агон', посвящен-ного композитором
Кёрстину и Баланчину.
В Риме умер художник Павел Челищев. В Нью-Йор-ке умер Мстислав
Добужинский.
1958
Балет 'Вальс-скерцо' на музыку Чайковского.
Под нажимом советских властей Борис Пастернак отказался от
Нобелевской премии. Рудольф Нуреев окончил хореографическое училище в
Ленинграде.
1960
Па-де-де на музыку Чайковского из 'Лебединого озера'.
В Париже умер Александр Бенуа.
1962
Гастроли 'Нью-Йорк сити балле' в Советском Со-юзе. После
38-летнего перерыва Баланчин вновь видит Москву и Ленинград; впервые в жизни
посещает Гру-зию. Встречается с братом. Ставит оперу Чайковского 'Евгений
Онегин' в Гамбурге.
Триумфальный визит Стравинского в Советский Союз, где композитор
принят Хрущевым Симфоничес-
211
кий оркестр Ленинградской филармонии под управ-лением Евгения Мравинского
гастролирует по США. В Париже умерла Наталья Гончарова.
1963
Ставит 'Движения' Стравинского и 'Размышле-ние' Чайковского.
1969
Ставит оперу Глинки 'Руслан и Людмила' в Гам-бурге.
1970
Ставит балет 'Третья сюита Чайковского'.
В Москве умер хореограф Касьян Голейзовский.
1972
Ставит балеты на музыку нескольких крупных про-изведений
Стравинского для фестиваля Стравинского (композитор
умер в 1971 году). Вторая поездка 'Нью-Йорк сити балле'
в Советский Союз.
В Лос-Анджелесе умерла Бронислава Нижинская.
1975
Фестиваль Равеля в 'Нью-Йорк сити балле'.
В Москве умер Дмитрий Шостакович.
1981
Ставит несколько балетов для фестиваля Чайковс-кого в своем
театре.
212
1982
К 100-летию со дня рождения Стравинского 'Нью-Йорк сити балле' представляет фестиваль балетов на его музыку.
1983
Удостоен Президентской медали Свободы, высшей американской награды
(для гражданских лиц). 30 ап-реля Баланчин умер в Нью-Йорке.
213
Александр II 37, 196, 200-201
Александр III 37-38,
51, 141, 201
Александра Федоровна,
императрица 51
Али Мухаммед 131
Андерсен Ганс Христиан 175
Андрианов Самуил 54
Аргутинский, князь 48
Асафьев Борис 55-56
Ахматова Анна 15, 57, 203, 206
Ауэр Леопольд 146
Амбуаз Жак д' 29,131
Байрон Джордж Ноэл Гордон 86, 201
Бакст Лев 197,207
Балакирев Милий 196-197
Баланчивадзе Андрей 18, 101, 208-209
Баланчивадзе Мелитон 18,100-101, 205, 208
Барзан Леон 168
Барышников Михаил 209
Бах Иоганн Себастьян 21,114, 171
Беллини Винченцо 33,111
Бенуа Александр 48,152,185, 197,210
Бетховен Людвиг ван 26-27, 57, 62,85,98,100,142,159,166, 169
Бизе Жорж 102,153
Блок Александр 200,205-206
Бородин Александр 197,199
Бортнянский Дмитрий 114
Боттичелли Сандро 180-181
Брамс Иоганнес 202
Бродский Иосиф 208
Бунин Иван 207
Буффон Жорж-Луи Леклерк де 36
Буш Вильгельм 36
Вагнер Рихард 49-50
Ведель Артемий 114
Верди Джузеппе 86
Верн Жюль 35
Верхарн Эмиль 206
Волынский Аким 126,142
Врубель Михаил 203
Всеволожский Иван 141
Гавликовский Николай 54
Гаевский Вадим 19
Гайдн Франц Йозеф 104,106
Ганслик Эдуард 114-115
Гарбузова Раиса 168
Гердт Павел 47
Гете Иоганн Вольфганг 85-86
Гитлер Адольф 207-209
Глазунов Александр 47-48,68,
196,201,207
Глинка Михаил 17, 37, 98-101, 128,176,191,195, 204, 209, 211
Глиэр Рейнгольд 140-141
Глюк Кристоф Виллибальд 143
Гоголь Николай 86,185,195
Голдвин Сэм 135
Голейзовский Касьян 72, 103, 206, 211
214
Гомер 86
Гончаров Иван 70
Гончарова Наталья 200, 205, 211
Гофман Эрнст Теодор Амадей 17, 36,57,86,150-152,156,160,
163
Грибоедов Александр 54
Григ Эдвард 202
Грин Александр 159
Гумилев Николай 206
Гуно Шарль 109, 111,175
Давыдов Владимир 86
Данилова Александра 61, 88, 128, 145,177,207
Данте Алигьери 44, 86, 199
Дворжак Антонин 202
Дебюсси Клод 28
Делиб Лео 202
Дерен Андре 181
Диккенс Чарлз 85
Дмитриев Владимир 143-144, 185,
206, 209
Добужинский Мстислав 210
Доницетти Гаэтано 33,92
Достоевский Федор 82, 109, 197-198, 200
Дриго Риккардо 47, 111, 128
Дункан Айседора 142, 184
Дюма-отец Александр 35, 150-152
Дюма-сын Александр 86
Дягилев Сергей 18-20, 27-28, 37,48-49,72,76,89,92,100, 132,144,147,152,177-183, 186, 198, 205-207
Екатерина II 39
Ефимов Николай 51, 61, 88, 128, 207
Жаколио Луи 35
Жевержеев Левкий 48-50, 205
Жевержеева Тамара 48-50, 88, 128, 207
Замятин Евгений 207
Засулич Вера 200
Золя Эмиль 85
Иванов Лев 128, 134, 138, 150, 160,203
ИвановаЛидия 88,127-128, 143
Ирвинг Роберт 105
Кандинский Василий 197
Караян Герберт фон 130
Качалов Василий 128
Кашкин Николай 55-56
Кейнс Джон Майнард 142
Кёрстин Линкольн 97, 136, 207, 209-210
Кистлер Дарси 132
Константин Николаевич, великий князь
60,65,118,169,171, 202
Копейкин Николай 49, 167
Корелли Арканджело 178
Коровин Константин 148
Костелянец Андрей 166
Кохно Борис 179-181
Краус Вернер 62
Крафт Роберт 176
Крученых Алексей 205
Кузмин Михаил 17-18, 57, 206-207
Купер Джеймс Фенимор 97
Кюи Цезарь 196
215
Лавровский Михаил 208
Ларионов Михаил 200
Ларош Герман 108-109, 125, 128,133,137,143,151,155,
161,190,196,198
Ленин (Ульянов) Владимир 197, 205
Лермонтов Михаил 53,84-86, 110,118,192,195,202-203
Линдер Макс 135
Лист Ференц 142, 199
Литке Александр 174
Литке Константин 174
Литров Назар 119
Лифарь Сергей 181
Лопухов Федор 61-62, 141-142, 145-147,159,185,206,208
Луначарский Анатолий 60
Лурье Артур 176
Макарова Наталья 181,208
Малевич Казимир 200,205,208
Малер Густав 202, 204
Мандельштам Осип 203, 205
Марджанов Константин 123
Мартине Питер 29
Массон Мишель 36
Матисс Анри 19, 181
Матюшин Михаил 205
Мейербер Джакомо 27
Мейерхольд Всеволод 48, 143-144,198,206
Мекк Надежда фон 38, 41, 55, 66, 74,76-77, 106, 113-114, 199-200
Мендельсон Якоб Людвиг Феликс 169
Мерклинг Анна 189
Мильштейн Натан 146,168
Милюкова Антонина 56,74,199
Минкус Людвиг 169
Михайлов Михаил 51, 142
Мопассан Ги де 85
Моцарт Вольфганг Амадей 33,37,
44-45,57,65,98-99,111-113,153,155,169-171
Мравинский Евгений 107-108, 211
Мунгалова Ольга 61
Мусоргский Модест 101, 186, 196, 198-200
Направник Эдуард 157
Нижинская Бронислава 184, 211
Нижинский Вацлав 183-184, 205
Николай II 51,
57
Николе Кира 130
Нуреев Рудольф 210
Павлова Анна 183,200
Пастернак Борис 203,210
Перголези Джованни Баттиста 112
Перро Шарль 141
Петипа Мариус 18-19,23-25,
47,52,103,135,138,141-142,146-151,158,162-163,169,182,184,187,197, 203
Петр I 43-44
Пикассо Пабло 13
Прокофьев Сергей 19,30,105, 144,178-180,203,207-209
Пуленк Франсис 207
Пушкин Александр 17,43-44, 53,64,84-86,116-119,
122-123,152,170,192,201
Равель Морис 19,28-29,173, 186,205,207, 211
216
Радлов Сергей 57, 166
Рахманинов Сергей 176-178, 180,182,198,203-204,207
Рерих Николай 198,205,209
Рид Томас Майн 97
Римский-Корсаков Николай 68, 98,109,112,142,166,186,
189,195-198,201-202
Роббинс Джерри 29
Романов Борис 72,102-103
Россини Джоаккино 33
Ростропович Мстислав 30
Рубинштейн Антон 68,130
Рубинштейн Николай 70-71, 125,197,201
Рузвельт Теодор 207
Руо Жорж 181
Савояров Михаил 140
Севинье Мари Рабютен-Шанталь де 3б
Сен-Сане Камиль 124-125,167
Сергеев Константин 208
Сергеев Николай 146
Сибелиус Ян 127,142
Скрябин Александр 178,202, 204-205
Слонимский Юрий 145
Смирнова Елена 102
Собешанская Анна 169
Собинов Леонид 118
Соллертинский Иван 145,159-160
Софронов Алексей 155,197
Спиноза Бенедикт 85
Сталин Иосиф 209
Станиславский Константин 206
Стравинский Игорь 13,17,19-21,28-30,36-37,41,43-44,
59,64,79-80,82-83,89-92, 98,109,112,114,120,123, 133,136,144,147,152-153,
158-159,168,171,173-176, 180,182,184-187,201, 204-212
Стравинский Федор 173-174, 201
Сулье Фредерик 35
Сю Эжен 35
Танеев Сергей 199,204
Тарас Джон 29
Тастю Амабль 35
Татлин Владимир 209
Телеман Георг Филипп 28
Теляковский Владимир 182-183
Толлер Эрнст 57,143,166
Толстой Лев 82,84-86,196,199, 201-203
Трепов Федор 200
Тургенев Иван 85,195-196,201
Уайльд Оскар 123,190
Уланова Галина 208
Утрилло Морис 19,181
Фаррелл Сьюзен 130-131
Феваль Поль 35
Фейдт Конрад 62
Фербенкс Дуглас 97
Фоа Эжени 36
Фокин Александр 205
Фокин Михаил 134,142-143, 182,184,200,205
Харт уильям 97
Хачатурян Арам 209
Хейфец Яша 146
Хиндемит Пауль 167-168,208
Хрущев Никита 210
217
Цветаева Марина 204
Чайковский Анатолий 75
Чайковский Модест 39, 56, 108, 124
Чекрыгин Александр 147
Челищев Павел 181,210
Чехов Антон 85,97,201-203, 205
Чехов Михаил 128
Шагал Марк 202
Шанель Коко 76
Шатобриан Франсуа Рене де 36
Шекспир уильям 86,111,152, 198
Шиллер Иоганн Фридрих 86, 122
Шопен Фридерик 103,177
Шопенгауэр Артур 85
Шостакович Дмитрий 208-209, 211
Шоу Бернард 166
Штраус Рихард 202
Шуберт Франц 169
Шуман Роберт 22,103,109-111, 166,169-170,177
Эрбштейн Борис 145
Эрнст Макс 19, 181-182
Якулов Георгий 144, 207
Соломон Волков
Страсти по Чайковскому
Разговоры с Джорджем Баланчиным
Директор издательства
Ольга Морозова Маркетинг
Татьяна Киселева
Менеджеры
Юлия Кручинова, Ольга Орлова
Техническое обеспечение
Александр Полторакин
Художественное оформление и макет
Дмитрий Черногаев
Редактор Людмила Романова
Корректор Лидия Селютина
Верстка Мария Терещенко
Изд. лиц. ? 071895 от 09.06.99.
Подписано в печать 10.08.01. Формат 84x108/32.
Бум. офсет. Enso
Bulky. Гарнитура Newton.
Печать офсетная. Тираж 5000 экз.
Усл. печ. л. 5,31- Уч.-изд. л. 8,05.
Заказ ?0111190.
Издательство Независимая Газета.
101000, Москва, ул. Мясницкая, 13.
E-mail:
ngbooks@ng.ru
Отпечатано на MBS в полном соответствии
с качеством предоставленного оригинал-макета
в ОАО 'Ярославский полиграфкомбинат'
150049, Ярославль, ул. Свободы, 97.