Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||
update 21.10.04
Гастон БАШЛЯР
ГРЕЗЫ О ВОЗДУХЕ
Опыт о воображении движения
Gaston BACHELARD
L'AIR ET LES SONGES
Essai sur l'imagination du mouvement José Corti
АНОНС
Перевод с французского Б.М. Скуратова
Москва
Издательство гуманитарной литературы
1999
УДК 1 ББК 87 Б 33
Серия 'Французская философия ХХ века' Руководитель серии - В.А. Никитин
Издание осуществлено в рамках программы 'Пушкин'
при поддержке Министерства иностранных дел Франции
и посольства Франции в России
Ouvrage réalisé dans le cadre du programme d'aide à la publication
Pouchkine avec le soutien du Ministère des Affaires Etrangères français
et de l'Ambassade de France en Russie
Башляр Г.
Б 33 Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения / Пер. с франц. Б.М. Скуратова. - М.: Издательство гуманитарной литературы, 1999 (Французская философия ХХ века). 344 с.
ISBN 5-87121-018-Х
Книга французского философа Г. Башляра (1884-1962) 'Грезы о воздухе' представляет собой третью часть его пен-талогии, посвященной поэтике стихий. На примере много-численных литературных произведений автор анализирует действенность того, что он называет динамическим и мате-риальным воображением. Большое внимание в этой книге уделено творчеству таких писателей, как Шелли и Ницше. Заключают книгу философские выводы Г. Башляра.
Для студентов, преподавателей вузов, историков фило-софии, литературоведов, а также широкого круга читателей, интересующихся историей развития мировой культуры.
|
Б |
0301020000-03 |
|
6с(2)03-99 |
ISBN 5-87121-018-Х
УДК 1
ББК 87
© Librairie José Corti. 1943
© Б.М. Скуратов, перевод на русский язык. 1999
'Критическое сознание' Башляра. В.П. Большаков
Введение. Воображение и подвижность
Глава 4. Труды Робера Дезуайля
Глава 5. Ницше и асцензиональная психика
Глава 12. Безмолвная декламация1
2. Философия кинематическая и философия динамическая
Содержание
В.П.Большаков
'Критическое сознание' Башляра...............................6
Введение
Воображение и подвижность......................................14
Глава первая
Греза полета..................................................................36
Глава вторая
Поэтика крыльев...........................................................95
Глава третья
Воображаемое падение...............................................128
Глава четвертая
Труды Робера Дезуайля..............................................152
Глава пятая
Ницше и асцензиональная психика.........................172
Глава шестая
Голубое небо................................................................215
Глава седьмая
Созвездия.....................................................................233
Глава восьмая
Облака..........................................................................244
Глава девятая
Туманность..................................................................260
Глава десятая
Воздушное дерево.......................................................266
Глава одиннадцатая
Ветер.............................................................................294
Глава двенадцатая
Безмолвная декламация.............................................311
Заключение..........................................................................321
'Критическое сознание' Башляра. В.П. Большаков
Творчество Г. Башляра является одной из самых решительных и последовательных реакций на позитивизм XIX и ХХ веков. По его мнению, человек в такой же степени мыслящее животное, как и 'грезящее'. Крупный специалист по химии, физике и дру-гим точным наукам, он понял необходимость иного, ле-жащего поверх науки подхода к познанию мира. Работы Г. Башляра по психологии творчества есть свидетельство понимания того, что всевозрастающая специализация на-уки и техники и их дегуманизация в современном постин-дустриальном обществе поставили под угрозу будущую куль-туру, что, в свою очередь, породило стремление к новому, синтетическому, целостному подходу к творческой деятель-ности.
По мнению Башляра, для современного человека недо-статочно теперь быть только 'homo faber' (человеком про-изводящим, делающим), изменяющим по своей воле при-роду и вселенную. Сложные процессы взаимоотношения между человеком и природой требуют, чтобы он стал те-перь 'homo aleator' (человеком, играющим в кости), то есть учитывал воздействие различных случайностей и мно-гообразных, переплетающихся друг с другом и влияющих друг на друга факторов.
Ни в эпистемологии, ни в психологии художественного воображения Башляр не претендовал на какую-либо сис-тематичность. Если попытаться хотя бы в самых обших чертах определить то, что объединяет как его эпистемоло-гические, так и эстетические работы, то этим, скорее все-
7
го, окажется принцип 'полифилософичности', 'открыто-сти', принцип так называемой рассеянной философии, идиосинкразия ко всякой алгоритмизации. Удачно сфор-мулировал эту особенность работ французского философа А.Ф. Зотов: 'Такие методологи... пытаются осознать проис-ходящие в науке преобразования и выработать в конфрон-тации с прошлым полифонию методологических средств, отвечающих современным потребностям научного иссле-дования. К такого рода несистематичным философам можно отнести и Башляра'1.
Подобная установка не есть исключительное явление в истории мысли ХХ века. Еще в начале столетия рус-ский философ Л. Шестов писал, что 'по мере того, как растет недоверие к последовательности и сомнение в при-годности всякого рода общих идей, не должно ли явиться у человека отвращение и к той форме изложения, кото-рая наиболее приспособлена к существующим предрас-судкам... Моя задача состоит именно в том, чтобы раз и навсегда избавиться от всякого рода начал и концов, с таким непонятным упорством навязываемых нам всевоз-можными основателями великих и не великих философ-ских систем'2.
Первую работу о психологии воображения, названную им 'Психоанализ огня' (1938), Башляр воспринял как до-полнение к своей предшествующей книге 'Формирование научного духа' (La formation de l'esprit scientifique, 1937). 'Когда я обратился от преподавания наук к философии. - вспоминает это время Башляр, - то не почувствовал та-кого удовлетворения, на которое надеялся. Тщетно искал я причины этого неудовольствия, когда однажды во время практических работ со студентами Дижонского универси-тета услышал, как один из учащихся употребил в отноше-нии меня слово "пастеризованный". Для меня это было от-кровением: именно так. Ведь человек не может быть счаст-лив и удовлетворен в пастеризованном мире. Для того что-бы вернуться к жизни, мне нужно было вернуться к кише-
1 Зотов А.Ф. Концепция науки и ее развитие в философии Башляра // В поисках теории развития науки. M., I982, с. 79.
2 Л. Шестов. Апофеоз беспочвенности. Л., 1991. с. 33, 35.
8
нию микробов. Я ринулся к поэтам и решил пройти школу воображения'1.
Таким образом, обращение к поэтам, возвращение к жизни связывается у Башляра с 'кишением микробов'. Представление о чем-то вроде броуновского движения, очевидно, было бы не совсем неуместным в применении к методу 'прочтения' Башляром поэтических текстов, ме-тоду, который иные исследователи называли 'пуантилист-ским', имея в виду то, что в своих работах по психологии творчества Башляр придерживается не логики, а стремит-ся, прежде всего, уловить внутренний импульс движения художественного образа.
'Я считаю себя ясновидцем слов, мечтателем слов, - пишет Башляр, - какое-то слово останавливает мое вни-мание, и глаза мои уже не следят за написанным. Слоги, из которых состоит слово, начинают передвигаться, тони-ческие ударения меняют свои места. Слово прощается со своим смыслом и покидает его как некий излишний груз, тянущий вниз и мешающий мечтать. Слова начинают тог-да обретать новые смыслы, как если бы они имели право быть иными. И они улетают, находя в чаще словарей но-вых друзей, часто плохих друзей'2.
Для Башляра акт чтения равноценен акту творчества: оригинальное творение не более значимо и не более пер-вично, чем чтение-отражение. Башляр постоянно подчер-кивает, что он 'просто читатель', а не литературный кри-тик, выносящий суждения и приговоры: характерно, что среди всего огромного критического наследия Башляра едва ли найдется несколько высказываний, где он проявил бы нерасположенность к читаемым им писателям и поэтам. 'Полемика не в наших интересах и привычках', - замеча-ет французский мыслитель, характеризуя свой метод 'ис-следования-чтения': атмосфера его 'чтения' удивительно доброжелательна. Он, прежде всего, расположен к тем, о ком собирается говорить. Одно из самых неожиданных и вместе с тем очень точных прилагательных к слову 'чте-
1 Gillet Р. Bachelard. 1964, р. 21.
2 Цит. по: Bachelard G. Poétique de la rêverie. P . 1952. p. 15.
9
ние' у Башляра это прилагательное - 'счастливый': это действительно 'счастливое' чтение при климате, атмос-фере полного погружения в круг 'своих книг', среди ко-торых есть и такие классики, как Гёте, Бальзак, Шелли, Э. По, Ф. Ницше, Ж. Санд, и такие менее известные, от-части входящие в 'обойму' тех, обращение к которым ха-рактерно для постмодернистской и деконструктивистской критики и философии. Это Сегален, Одиберти, Рене Шар, Малларме, Вирджиния Вулф, Х.Л. Борхес, О. В. Милош.
Свежесть восприятия человека, имеющего базовое хи-мическое образование, совершенно поразительна. 'Я хо-тел бы, - восклицает Башляр, - чтобы каждый день ко мне с неба падала целая корзина книг, полных юных, но-вых образов. Это желание естественно. И эта щедрость так легка, ведь рай там, наверху, на небе, есть не что иное, как огромная библиотека'1. Читая, мы, по мнению фран-цузского философа, оказываемся в поле прямого, непос-редственного творчества. 'Тогда как обычная гордость, как правило, развивается в массивное, тяжелое чувство, дов-леющее над всем механизмом психического, - та необхо-димая гордость, которая порождается счастьем приобщаться к образам, остается счастьем скромным и тайным. Оно принадлежит только нам, простым читателям. Это камер-ная гордость. Никто не знает, что, читая, мы переживаем искушение стать поэтом. Всякий читатель, любящий чте-ние, испытывает и подавляет желание быть писателем'2.
Неожиданное сближение критики и художественного творчества - явление для 50-60-х годов отнюдь не редкое. По мнению новых романистов, например, читатель при чтении художественного произведения должен затратить столько же усилий, сколько нужно для его создания писа-телю. Искусство чтения и критика приравниваются к про-цессу создания художественных произведений. В 50-70-е годы были нередки случаи, когда автор делал себе имя как критик, прежде чем выступить как писатель: это значи-тельно облегчало ему доступ к публикации. Многие из
1 Bachelard G. La poétique de la rêverie. 1961. p. 23.
2 Bachelard G. La poétique de l'espace. 1958, p. 9.
10
Моей дочери
Введение. Воображение и подвижность
Для философа, желающего познать человека, основным предметом исследования должны стать поэты.
ЖуберA. Мысли
I
Подобно множеству психологических про-блем, исследования воображения лишь за-темняются вводящим в заблуждение светом этимологии. Нам непременно хочется, чтобы воображение было спо-собностью формирования образов. А между тем оно скорее является способностью деформирования образов, доставля-емых восприятием, и в особенности нашей способностью освобождаться от первообразов и изменять образы. Если отсутствует изменение образов и неожиданность их соче-таний, то нет и воображения, ибо нет воображающего дей-ствия. Если присутствующий образ не вызывает мыслей об образе отсутствующем, если взятый наудачу образ не обус-ловливает несметного количества отклонений, приводящих к взрыву образов, то воображения опять же нет. Есть вос-приятие, воспоминание о восприятии, привычные воспо-минания, привычка к цвету и формам. Термин, лежащий в основе понятия 'воображение', - не образ, а воображае-
АЖубер, Жозеф (1754-1824) - франц. моралист. Прожил внешне ни-чем не примечательную жизнь: был учителем, мировым судьей, затем - инспектором университета. Его 'Мысли' получили известность в 1838 г., когда их издал Шатобриан. Полное издание его записных книжек вышло лишь век спустя.
Арабскими цифрами в книге обозначены примечания автора, а буквами латинского алфавита - примечания переводчика.
15
мое. Значение того или иного образа измеряется протяжен-ностью его воображаемого ореола. Благодаря воображаемо-му воображение, по сути своей, открыто и неуловимо. В человеческой психике оно соответствует самому пережи-ванию открытости и новизны. Оно определяет человечес-кую психику больше любой другой способности. Как про-возгласил Блейк: 'Воображение - не состояние, но само человеческое существование'1. В правоте этой максимы мы сможем убедиться с большой легкостью, если - как в этой работе - систематически изучим литературное воображе-ние, воображение выговоренное, то, которое зависит от языка и формирует ткань духовности во времени, а следо-вательно, 'выделяется' из реальности.
И наоборот, образ, отрывающийся от своего воображае-мого начала и обездвиживающийся в какой-то окончатель-ной форме, мало-помалу обретает черты наличествующего восприятия. И вскоре вместо того, чтобы навевать нам грезы и слова, он начинает побуждать нас к действию. Иначе говоря, образ стабильный и законченный подрезает вооб-ражению крылья. Он отталкивает нас от мечтательного во-ображения, которое не замыкается ни в одном из образов, в силу чего его можно назвать воображением без образов по аналогии с тем, как мы встречаем мысли без образов. В сво-ей чудесной жизни воображаемое, несомненно, отклады-вает образы в осадок, однако оно всегда являет и 'другую сторону' образов, оно всегда чуть больше образов. Суть стихотворения - это стремление к новым образам. Поэти-ческое произведение соответствует характеризующей чело-веческую психику существенной потребности в новизне.
Итак, черта, которой пренебрегает занимающаяся лишь составом образов психология воображения, есть свойство определяющее, очевидное и общеизвестное: это подвиж-ность образов. В сфере воображения, как и в ряде других областей, существует оппозиция между составом и подвиж-ностью образов. А поскольку описывать формы легче, не-жели движения, ясно, что психология прежде всего берет на себя первую задачу. Тем не менее важнее вторая. С точ-
1 Blake W. Second livre prophétique. Trad. Berger, p. 143.
16
ки зрения общей психологии, воображение есть по пре-имуществу тип духовной подвижности, и притом наиболее существенной, яркой и живой. Необходимо, стало быть, систематическое дополнение исследования конкретных образов изучением их подвижности, богатства и жизни.
Такое изучение возможно, ибо подвижность конкрет-ного образа доступна определению. Зачастую она специ-фична. Следовательно, психология воображения движения должна непосредственно определять подвижность образов. Она должна способствовать вычерчиванию для каждого образа настоящего годографаА, схемы его кинетики. В дан-ной работе мы и представляем набросок такого анализа.
Мы, стало быть, оставляем без внимания образы, нахо-дящиеся в состоянии покоя, уже сложившиеся образы, став-шие точно определенными словами. Мы не будем рассмат-ривать и явно традиционные образы, например, образы цветов, столь обильные в поэтических гербариях. Если им и случается расцвечивать литературные описания, то лишь банальными штрихами. Между тем могущество своего во-ображаемого они утратили. Образы иного типа совершен-но новы. Они живут жизнью живого языка. Мы ощущаем их по их действенному лиризму, по тем сокровенным при-метам, с помощью которых они возрождают душу и серд-це; они - эти литературные образы - наделяют чувство упованием, а нашу решимость стать личностью - какой-то особой энергией; они даже тонизируют нашу жизнь с физической стороны. Содержащая их книга внезапно на-чинает казаться нам интимным письмом. В нашей жизни они играют значительную роль. Они витализируют нас. С их помощью речь, слово и литература достигают уровня творческого воображения. Выражаясь в новом образе, мысль обогащается сама и облегчает язык. Бытие становится сло-вом. Слово рождается на психической вершине бытия. В слове раскрывается непосредственное становление чело-веческой психики.
Но как найти общее мерило этого побуждения к жизни и речи? Сделать это можно не иначе, как непрестанно во-
А Годограф - траектория движущегося тела в евклидовом пространстве.
17
зобновляя переживание литературных фигур, движущихся образов, согласно совету Ницше, восстанавливая для каж-дой вещи присущее ей движение, классифицируя и срав-нивая несходные типы движения образов, учитывая все богатства тропов, стимулируемых конкретными словами. По поводу любого изумляющего нас образа мы должны задать себе следующие вопросы. Какой языкотворческий порыв пробуждает в нас этот образ? Как мы снимаем этот образ с чересчур устойчивого якоря привычных воспоми-наний? Чтобы как следует ощутить активную роль языка в воображении, необходимо отыскивать в связи с каждым словом стремление к инаковости, к двойному смыслу, к метафоричности. Следует произвести обобщение и учесть все виды стремления вырваться за пределы того, что мы видим и говорим, в пользу того, что мы воображаем. Тем самым мы получим шанс вернуть воображению его соблаз-няющую роль. Посредством воображения мы выходим за рамки обычного течения вещей. Восприятие и воображе-ние столь же антитетичны, как присутствие и отсутствие. 'Воображать' означает 'отлучаться' и 'устремляться на-встречу новой жизни'.
II
Зачастую такой отлучке недостает закономерности, а такому порыву - постоянства. Греза не довольствуется тем, что переносит нас к иному, но по-настояшему пережить все встреченные образы мы не можем. Значит, грезовидец движется 'без руля и без ветрил'.
Настоящему поэту неуловимое воображение удовлетво-рения не приносит. Он хочет, чтобы воображение стало своего рода путешествием. Выходит, каждый поэт должен пригласить нас в путешествие. Благодаря этому приглаше-нию наша глубинная суть получает едва ощутимый импульс, который потрясает нас и приводит в движение благотвор-ные грезы, грезы поистине динамичные. Если начальный образ хорошо подобран, он проявляется как побуждение к точно описываемой поэтической грезе, к воображаемой жизни, у которой будут подлинные законы последователь-
18
ности образов, настоящий витальный смысл. Образы, выс-траиваемые в ряды приглашением к путешествию, обретут в своей хорошо подобранной последовательности какую-то особую живость, которая позволит нам обозначить движе-ние воображения для случаев, пространным изучением ко-торых мы займемся в этой работе. Это движение не будет просто метафорой. Мы переживем его на собственном опы-те, и чаще всего - как некое воспарение, как легкость воображения смежных образов, как жажду следовать за чарующей грезой. Прекрасное стихотворение есть род опи-ума или алкоголя. Это подпитка для нервов. Ему предстоит произвести в нас динамическую индукцию. Глубокому из-речению Поля Валери: 'Настоящий поэт есть тот, кто вдох-новляет' мы попытаемся придать должный плюрализм его смыслов. Поэты огня, воды или земли служат передатчи-ками иного вдохновения, нежели поэт воздуха.
Вот почему направление воображаемого путешествия у разных поэтов весьма несходно. Некоторые поэты ограни-чиваются тем, что уводят своих читателей в 'живописные края'. Они стремятся обрести в ином мире то, что мы ви-дим вокруг себя каждый день. Обыденную жизнь они на-гружают и перегружают красотой. Но не будем презирать этого путешествия в страну реального, которое развлекает столь дешевыми средствами. Высвеченная поэтом реаль-ность обладает, по крайней мере, новизной необычного освещения. Благодаря тому, что поэт открывает нам мимо-летные нюансы, мы учимся воображать любой нюанс как изменение. Нюансы может замечать только воображение, оно улавливает их при переходе от одного цвета к другому. Так, значит, есть еще в этом ветхом мире цветы, которые мы плохо разглядели! И разглядели мы их плохо оттого. что не заметили, как меняются их оттенки. 'Цвести' озна-чает 'перемещать оттенки', цветение - это всегда нюан-сированное движение. У того, кто наблюдает в своем саду за всеми раскрывающимися цветами, уже есть тысячи мо-делей динамики образов.
Однако подлинная подвижность, подвижность-в-себе, т.е. подвижность воображаемая, описанием реального и даже описанием становления реального не пробуждается. На-
19
(Это леса, воды, мирные стада;
Это пригорки, семейство ухоженных
127
Зеленеющих лугов, коричневые бесплодные земли,
Грезы тех, кто гнет спину в городах.
В ней воспеваются жизненные соки и жизнь в цвету,
И союз солнца и дождей.
Это хоровод детей, радость
Сеятеля, крик берегов, на которых цветут
Примулы и фиалки.)
Кажется, будто откликаясь на зов жаворонка, леса, воды, люди, стада - и даже сама земля со своими лугами и при-горками - становятся воздушными, сопричастными жиз-ни воздуха. Так они обретают своего рода единство пения. Выходит, что чистый жаворонок - это примета сублима-ции par excellence: 'Жаворонок приводит в волнение, - продолжает Льюсен Вольф, - все чистейшее, что есть в нас' (р. 40).
И та же чистота - в исчезновении заостренной фигур-ки, в ее расплывающихся контурах в безмолвии, достига-ющем пределов небес. Внезапно мы перестаем слышать жаворонка. Вертикальная вселенная умолкает, словно стре-ла, которую мы больше не выпустим:
L'alouette en air est morte
Ne sachant comme l'on tombe1.
(Умирает жаворонок в небе. Не ведая, как падают.)
1 Supervielle J. Gravitations, p. 198.
Глава 3. Воображаемое падение
Крыльев у нас нет. зато у нас всегда достаточно сил, чтобы упасть.
(Клодель. Положения и предложения)
I
Если мы подведем сравнительный итог ме-тафор падения и метафор вознесения, мы будем поражены, насколько количество первых больше. Даже оставив в стороне моральную жизнь, мы заметим, что метафоры падения подкреплены неоспоримым психо-логическим реализмом. Все они продолжают одно из пси-хических впечатлений, оставляющее неизгладимые следы в нашем подсознании: страх падения, первострах. Как со-ставную часть мы обнаруживаем его в весьма разнообраз-ных страхах. Именно он составляет динамический элемент в страхе темноты; беглец ощущает, как у него подкашива-ются ноги. Чернота и падение, падение в черноту - поста-новщики несложных драм для бессознательного воображе-ния. Анри ВаллонА продемонстрировал, что агорафобия, по сути, одна из разновидностей страха падения. Она пред-ставляет собой не боязнь встречи с людьми, но опасение оказаться без опоры. При малейшей регрессииВ мы начина-
А Валлон, Анри (1879-1962) - франц. психолог и педагог; инициатор реформы образования. Основные труды: 'Возникновение характера у ре-бенка' - 1934 г., 1949 г.; 'Психологическая эволюция ребенка' - 1942 г.; 'Происхождение мышления у ребенка' - 1945 г.
В Регрессия - термин психоанализа, означающий 'возврат от опреде-ленной точки развития вспять в логическом, временном и пространствен-ном смыслах'.
129
ем дрожать от этого детского страха. Наконец, нашим гре-зам тоже знакомы головокружительные падения в глубо-кие бездны. Именно так, например, Джек Лондон акцен-тирует драму онирического падения до такой степени, что превращает ее в 'родовое воспоминание'. По его мнению, это сновидение 'восходит к нашим отдаленным предкам, жившим на деревьях. Так как они вели древесный образ жизни, риск падения всегда представлял для них непос-редственную угрозу...' (Jack London. Avant Adam. Trad., p. 27-28). 'Можно заметить, что в этой столь знакомой нам, вам, мне и всем остальным - грезе о падении мы никогда не низвергаемся на землю... Вы и я - мы происходим от тех, кто земли не касался (при таком ужасном падении они цеплялись за сучья): потому-то в наших сновидениях ни вы, ни я ни разу не касались земли'. В этой связи Джек Лондон разработал теорию двух сторон человеческой лич-ности; онирическая сторона личности глубоко отличается от рациональной, ночная жизнь - от дневной. 'Видимо, когда мы спим, падает, уже обладает опытом падения и вообще воспоминаниями о жизни человечества в прошлом иная, по-своему ярко выраженная, часть нашей личности, - тогда как бодрствующая часть нашей личности накап-ливает воспоминания о событиях, происходивших при бод-рствовании' (р. 29). 'Наиболее обычным родовым воспо-минанием является греза о падении в пространстве...' Раз-мах этих гипотез позволяет нам понять, как много основа-ний у метафор падения служить неотъемлемой принадлеж-ностью разнообразнейших типов психики.
Итак, нам представляется, что некая психология верти-кальности должна детально изучать впечатления и метафо-ры падения. Между тем мы посвятим им всего лишь ко-роткую главку - с простым намерением: уточнить то, что мы считаем действительно позитивным переживанием вер-тикальности, которую мы называем вертикальностью, ди-намизированной в высоту. В действительности, несмотря на количество и реализм впечатлений падения, мы пола-гаем, что подлинная ось вертикального воображения направ-лена ввысь. Фактически мы воображаем порыв ввысь, а знаем его как падение вниз. Мы не можем как следует
130
воображать то, что познаем. Блейк справедливо писал: 'Природные объекты так и не перестали ослаблять, отуп-лять и уничтожать воображение во мне'1. Следовательно, верх первенствует над низом. Нереальное главенствует над реализмом воображения. Поскольку этот тезис требует обо-снования в любом случае, приведем причины, какими мы руководствовались в выборе нашего метода. Хотя образы падения и многочисленны на первый взгляд, они далеко не столь обильны динамическими впечатлениями. 'Чис-тое' падение встречается редко. Чаще всего образы паде-ния демонстрируют богатство сочетаемости; поэты соче-тают его с совершенно внешними для него обстоятель-ствами. И тогда они по-настоящему не включают наше динамическое воображение. Например, мы будем без тол-ку пытаться взволновать наше динамическое воображение словами, подобными сказанным Мильтоном в 'Потерян-ном рае' - низверженный с небес Люцифер падал девять дней. Это девятидневное падение не даст нам ощутить ве-тер от падения, а громадное расстояние не усилит нашего ужаса. С таким же успехом можно говорить, что этот демон падал целое столетие, что мы не видели более глубокой без-дны и т.д. Насколько же более действенными окажутся наши впечатления, когда поэт сумеет нам показать дифференциал живого падения, т.е. само изменение падающей субстанции и то, что, падая, в сам момент падения, она становится более тяжелой, отягощенной, виновной. Живое падение есть то, причину чего и ответственность за что мы носим в себе, в сложной психологии падшего существа. Можно повысить тональность падения, объединив причину и ответственность. С таким моральным оттенком падение переходит из облас-ти акциденций в сферу субстанций. Всякий образ должен обогащаться метафорами, чтобы будить воображение. Во-ображение - первопринцип идеалистической философии - с необходимостью предполагает, что в каждый из своих образов субъект вкладывает всего себя. Так, воображать для
1 Цит. по: Read Я.А. Le poète graphique // Messages, 1939.
A Рид, Герберт, сэр (1893-1968) - англ. историк искусства, критик и поэт. Испытал влияние Э. Кассирера: был близок к феноменологии и эк-зистенциализму; выступал в защиту сюрреализма и абстракционизма.
131
себя означает считать себя ответственным, морально ответ-ственным за этот мир. Любая доктрина воображаемой при-чинности есть доктрина ответственности1. Всякое склон-ное к раздумьям существо всегда чуть-чуть дрожит, размыш-ляя о своих стихийных силах.
Символизм, стало быть, числит за собой более мощные силы связи, нежели связь между визуальными образами. Несомненно, Люцифер у Мильтона является символом мо-рального падения, но когда Мильтон показывает нам пад-шего Ангела как объект, низвергнутый с неба оттого, что его 'столкнули', он гасит яркость образа. Количественное голо-вокружение зачастую бывает антитезой качественному. Что-бы вообразить головокружение, нужно вернуть его филосо-фии мгновения, необходимо уловить его тотальный диффе-ренциал в момент, когда мы совершенно невластны над соб-ственным существом. Вот оно, молниеносное становление. Чтобы представить себе его образы, следует воссоздать в себе психологию пораженных громом ангелов. Падение должно включать все свои смыслы в одно и то же время: в одно и то же время оно должно быть и метафорой, и реальностью.
II
|
ХОР |
- |
Это правда? Ты помнишь? Арка неподвижности Над сотворенным пространством... |
|
|
|
Золотые вершины мысли. |
|
|
|
А потом - возвращение; ищи в своих воспоминаниях Падение - Прямую Линию, изначальную. |
|
ЧЕЛОВЕК |
- |
Несомый облаком голоса неведомо куда; Висящий в запредельных высях, в желанном Ничто, Недоступный неподвижному, медленному полету, жестокому и безмолвному, В черных, пустых, свирепых пространствах. И я низвергся И все забыл, а потом внезапно пришел в себя |
|
ХОР |
- |
(ритмическим шепотом) Из одной жизни в другую - таков путь! |
Как же читать подобные стихи, не чувствуя сопричаст-ности к Первой Прямой, к той линии, которая говорит нам сразу и о Зле, и о Добре, и о падении, и о золотых вершинах мысли? Великие поэты, такие как Милош, под-тверждают основательность следующего суждения Альбе-ра Бегена: 'Уже на земле... душа принадлежит двум ми-рам: миру тяжести и миру света' (L'âme romantique et le rêve. Éd. Corti, p. 121). И добавляет: 'Но было бы невер-ным полагать, что первый совпадает с небытием, а второй
А 'Признание Лемюэля' - мистическая поэма Милоша, написанная в 1922 г.
149
Глава 4. Труды Робера Дезуайля
О если б ты обратил свой взор на одно только это слово: вознесся...
Данте
I
Вот уже больше двадцати лет Робер Дезу-айль работает над психологией сна наяву, или, точнее говоря, над методологией управляемых грез, формирующей настоящую пропедевтику к асцензиональной психологии. Фактически метод Робера Дезуайля - не столько способ исследования, сколько медико-психиатрическая техника. Ее цель - посредством асцензиональных грез дать выход блокированным движениям души, обеспечить счас-тливый исход ощущениям смутным и 'не находящим осу-ществления'. Этот метод был внедрен во многих швей-царских клиниках. Мы полагаем, что он мог бы стать од-ной из наиболее действенных процедур психагогии, одним из основных вдохновителей которой является Шарль Бо-дуэнА. Работы Робера Дезуайля опубликованы в женевс-ком журнале 'Action et Pensée'. Они стали темой книги: 'Исследование подсознательной чувствительности мето-дом сна наяву. Сублимация и достижения психологии'1. Нам хотелось бы подчеркнуть важнейшие тезисы этой кни-ги, а кроме того, воспользоваться всеми удобными случая-ми для сопоставления наших положений о метафизике воображения с наблюдениями Робера Дезуайля.
А Бодуэн, Шарль (1893-1963) - французский психоаналитик и литера-туровед. Автор книг о Толстом, Викторе Гюго и Верхарне. 1 Под ред. d'Artley. Paris, 1938.
153
А, В Полан, Жан (1884-1963) - франц. писатель, директор Nouvelle Revue Française (1925-1940; 1953-1968). Среди прочего автор книги 'Цветы Тар-ба' (1941) и статей о терроризме, сконтаминированных Башляром в соче-тании 'Тарбский террор'. Южнофранцузский город Тарб (в отличие, на-пример, от Марселя и Лиона) не был центром террора в годы Великой французской революции, а прославился как родина Теофиля Готье и роди-телей Лотреамона.
Глава 5. Ницше и асцензиональная психика
...Место, где мы находимся,
о Малхут, называется средоточием высоты
(О.В. де Любич-Милош. Псалом царя красоты)
I
Браться за такого мыслителя, как Ницше, в исследовании, посвященном воображе-нию, означает, на первый взгляд, непонимание глубокого смысла его мировоззрения. По существу, ницшеанская трансмутация моральных ценностей затрагивает всего че-ловека. С большой точностью она отражает некое преобра-зование жизненной энергии. И вот изучать такую транс-мутацию, анализируя динамизм воображаемого, как будто означает принимать эхо за голос, а изображение лица на монете - за ее ценность. Между тем углубленное изуче-ние ницшеанской поэтики и ее выразительных средств мало-помалу убедило нас, что образы, столь необычно оду-шевляющие стиль этого философа, имеют свою осо-бенную судьбу. Мы даже обнаружили, что некоторые об-разы он рисует 'не отрывая карандаша', без мелких по-правок и с молниеносной быстротой. Не теряя, возмож-но, даже избыточной веры в наш тезис о первозданной мощи динамического воображения, мы полагаем, что на-шли примеры, где именно эта стремительность вычерчи-вания образов индуцирует мысль.
Вот так, ограничиваясь почти исключительно анализом стихотворений и лирического произведения 'Так говорил
173
Заратустра', мы пришли к выводу о возможности дока-зать, что Ницше-поэт отчасти объясняет Ницше-мысли-теля и что Ницше представляет собой сам тип поэта вер-тикали, поэта вершин, поэта восхождения. Точнее говоря - поскольку гений есть класс, состоящий из одного-един-ственного индивида, мы продемонстрируем, что тип ди-намического воображения Ницше относится к числу спе-цифичных и наиболее беспримерных. В частности, срав-нивая его с Шелли, мы увидим, что бегство к вершинам может найти выражение в двух весьма несходных судьбах. Такие два поэта, как Шелли и Ницше, остаются верными динамике воздуха, но - как мы покажем - воплощают два противоположных начала.
Обоснуем сначала 'воздушную печать', которой мы по-мечаем воображение Ницше. А для этого - перед тем как приступить к доказательству нашего тезиса, в котором бу-дет представлена необычайная жизненность и выразитель-ность воздушных образов в поэзии Ницше, - покажем вторичный характер образов земли, воды и огня в ниц-шевской поэтике.
II
Ницше - не поэт земли. Гумус, глина, незасеянные или вспаханные поля не наталкивают его на создание об-разов. Металлы, минералы и драгоценные камни, кото-рые 'житель земной стихии' любит за сокровенность их изобилия, не настраивают его на грезы о глубинах. Прав-да, на страницах его произведений часто встречаются ка-мень и скала, но лишь как символы твердости; в них не сохраняется ничего от той медлительной жизни, от са-мой медлительной из всех жизней - от жизни, странной из-за своей медлительности, - какую приписывают им грезы лапидарнееА. Для Ницше скала не живет жизнью не-коей ужасной резины, вышедшей через выделительные отверстия Земли.
А Лапидарии (от лат. lapis - камень) - сборники (преимущественно средневековые), в которых описывались свойства камней (в основном це-лебные и мистические).
174
Глава 6. Голубое небо
Следует быть способным к отражению
даже наиболее чистых вещей
(Жид А. Дневник)
I
Голубизна небес - если изучать многочис-ленные значения этого образа - сама по себе потребовала бы досконального исследования, в кото-ром нам пришлось бы показать, как ведут себя здесь все типы материального воображения, определяемые фунда-ментальными стихиями: водой, огнем, землей и воздухом. Иными словами, по одной лишь этой теме небесной голу-бизны можно выделить четыре класса поэтов:
тех, кто видит в неподвижном небе текучую жидкость, оживающую от малейшего облачка;
тех, кто переживает голубое небо, как гигантский очаг пламени - как 'жгучую голубизну', по выражению гра-фини де Ноайль (Les forces éternelles, p. 119);
тех, кто созерцает небо, как затвердевшую голубизну, как раскрашенный свод - как 'сгущенную и жесткую лазурь', опять же по выражению графини де Ноайль (там же, р. 154);
наконец, тех, кто действительно причастен воздушной природе небесной голубизны.
Разумеется, помимо великих поэтов, инстинктивно сле-дующих первозданному вдохновению, нам нетрудно обна-ружить разного рода рифмоплетов, пользующихся столь общераспространенным образом: для них 'голубизна не-бес' всегда лишь некий концепт, но никогда не первооб-
216
раз. Поэзия голубого неба терпит громадный ущерб имен-но в случаях такого восприятия. Мы понимаем, почему Мюссе питал чуть ли не презрение к голубому цвету, на-зывая его 'глупым' цветом. По крайней мере, так обсто-ят дела у поэтов, пишущих искусственные стихи; это - цвет претенциозной невинности; отсюда сапфиры и цве-тущий лен. Нельзя сказать, что такие образы недопусти-мы: поэзия - в такой же мере причастность великого малому, как и участие малого в великом. Но такую при-частность невозможно пережить, просто сополагая слова 'небо' и 'земля', и для наивного обретения голу-бого неба на поле цветов требуется большой поэт, не склонный к имитации.
Но мы отвлечемся от несложной полемики против фаль-шивых и пошлых образов и поразмышляем о факте, кото-рый часто нас поражал. Изучая разнообразнейших поэтов, мы, среди прочего, удивлялись тому, насколько редки об-разы, где голубизна небес по-настоящему принадлежит воздушной стихии. Причина этого прежде всего коренит-ся в редкости воздушного воображения, которое распрос-транено отнюдь не столь широко, как воображение огня, земли или воды. Но прежде всего она заключается в том, что неопределенная, отдаленная и безмерная голубизна должна материализоваться, чтобы войти в литературный образ, - даже когда ее воспринимает 'воздушная' душа. Слово 'голубизна' нечто обозначает, но ничего не показы-вает. Проблема образа голубого неба перед поэтом стоит совершенно иначе, нежели перед живописцем. Если для писателя голубое небо - не просто фон, если это поэти-ческий объект, то оно может оживать только в метафоре. Поэт должен не передавать для нас цвет, а внушать нам грезу об этом цвете. Голубому небу свойственна такая про-стота, что, мы считаем, ониризовать его невозможно без материализации. Но в процессе материализации мы захо-дим чересчур далеко. Мы делаем голубое небо то слишком твердым, то слишком резким, то слишком густым, то слиш-ком жгучим, то слишком знойным, то слишком ярким. Порою само небо глядит на нас очень уж пристально. И мы вкладываем в него слишком много субстанции и по-стоянства потому, что не погружаем нашу душу в жизнь
217
первоматерии. Мы наделяем небесную голубизну оттенка-ми, вызывая ее 'вибрацию', как у звонкого хрусталя, тог-да как истинно воздушные души воспринимают в ней толь-ко оттенок дуновения. Так, например, графиня де Ноайль перегружает небесную голубизну интенсивностью, когда пишет: 'Лазурь сегодня столь резка, что если долго на нее смотреть, она ослепляет; она потрескивает, клубится, на-полняется золотыми спиралями, теплым инеем, остроко-нечными и лучезарными алмазами, стрелами, серебристы-ми мушками...' (La Domination, p. 203).
Печать подлинно воздушного воображения следует ис-кать, по нашему мнению, на ином пути. По существу, оно основано на динамике дематериализации. Субстанциаль-ное воображение воздуха бывает по-настоящему активно только в некоей динамике дематериализации. Небесная голубизна бывает воздушной лишь тогда, когда она пред-стает в грезах как чуть бледнеющий цвет, как бледность, стремящаяся к тонкости, как тонкость, которую мы в во-ображении ласкаем, как податливое на ощупь тонкое по-лотно, как сказал Поль Валери!
Le grain mystérieux de l'extrême hauteur1
(Таинственная зернистость на безмерной высоте.)
Вот тогда голубое небо навевает нам спокойствие и лёг-кость:
Le ciel est, par-dessus le toit,
Si bleu, si calme!
Небосвод над этой крышей
Так высок, так чистА
- вздыхает 'во глубине' своей тюрьмы Верлен, все еще находясь под бременем непрошеных воспоминаний. Это спокойствие может быть исполнено грусти. Грезовидец
1 Valéry P. Poésies: Profusion du soir, Poème abandonné. A Из стихотворения XVIII сборника 'Мудрость' (1880) (Верлен П. Ро-мансы без слов СПб., 1998, с. 213)
218
V
На том же алхимическом образе может основываться и метафизика свободы. Действительно, эту метафизику не
342
может удовлетворить 'линейная' судьба, когда человек находится на перепутье и воображает, что он свободен пойти налево или направо. Стоит ему якобы сделать вы-бор, как весь путь, по которому он последует, обнаружит свое единство. Мыслить в таких образах означает созда-вать психологию нерешительности вместо психологии сво-боды. Здесь опять же следует преодолевать описательное и кинематическое изучение свободного движения, чтобы до-биться динамики освобождения. Мы должны вовлекать самих себя в свои образы. Это как раз и есть динамика освобождения, одушевлявшая алхимические грезы в про-должение длительных процессов сублимации. В алхими-ческой литературе несть числа образам металлической души в путах нечистой материи! Чистая субстанция есть летя-щее существо: ей нужно помочь расправить крылья. Во всех обстоятельствах с техникой алхимического очищения можно сочетать образы освобождения, в которых воздуш-ное выделяется из земного и наоборот. В алхимии суще-ствует тотальное соответствие между освобождением и очи-щением. Это две ценности, а точнее говоря, два способа выражения одной и той же ценности. Следовательно, они могут истолковывать друг друга на вертикальной оси цен-ностей, каковую мы ощущаем в действии в утонченных образах. Алхимический образ активной и непрерывной суб-лимации предоставляет нам поистине дифференциал ос-вобождения, он напоминает трудную, упорную дуэль воз-душного и земного. В этом образе сразу, в одно и то же время, воздушная материя становится вольным воздухом, а земная - косной землей. Никогда и никто лучше алхи-миков не ощущал, до чего неразрывно слиты эти два раз-ветвляющихся процесса становления. Ни один из них не-возможно описать без ссылки на другой. Но в который уже раз мы говорим о недостаточности ссылок на фигуры, на геометрию! Тут нужно вовлечься в материальные соот-ветствия: например, между дрожжами и разбуханием, между тестом и дымом. Такова жизнь качеств в том виде, как она известна и любима, когда душою алхимика мы следим за появлением нового цвета. Глядя на черную материю, мы уже предсказываем появление легкой белизны. Это встает заря, вот оно, освобождение. В таких случаях любой хотя бы слабый просвет навевает мгновение надежды. А зна-чит, одно упование на свет активно разгоняет черноту. По-
343
всюду, во всех образах отражается динамическая диалек-тика воздуха и земли. Как писал Бодлер на первом листке 'Моей обнаженной души': 'Об испарении и централиза-ции Я. Вот в чем все дело'.
VI
Впрочем, мы можем связать два своих вывода между собой и поставить проблему освобождения в самой плос-кости литературного образа. По существу, в активном языке литературы, как и в остальных своих функциях, психика стремится объединить изменение и надежность. Психика организует привычки познания, т.е. понятия, которые ей служат, но и порабощают ее. Все это делается ради надеж-ности и притом печальной. Но психика обновляет соб-ственные образы, и именно через образы свершается из-менение. Если мы рассмотрим процесс, в котором образ деформирует понятие и выходит за его рамки, мы ощутим в действии двунаправленную эволюцию. В сущности, только что придуманный литературный образ приспосабливается к уже существующему языку, подобно новому кристаллу он вписывается в 'ландшафт' этого языка, но прежде, в момент его создания образ удовлетворял потребностям в экспансии, ликовании и самовыражении. И эти два типа становления взаимосвязаны, ибо представляется, что для того, чтобы сказать нечто невыразимое, ускользающее, воздушное, всякий писатель обязан разрабатывать темы сокровенных богатств, обладающих весомостью глубинных непреложностей. А коль скоро это так, литературный об-раз предстает в двух перспективах: перспективе расшире-ния и перспективе углубления. В своей грубой форме эти две перспективы противоречат друг другу. Но если пере-живать язык генетически, отдаваясь всем сердцем и всею душой литературной деятельности, говорящему воображе-нию, перспективы расширения и углубления оказываются любопытным образом гомографичными. Образ столь же светозарен, прекрасен и активен, когда он говорит о все-ленной, как и когда в нем говорит сердце. В миг, когда мы с ликованием что-нибудь открываем в самих себе, расши-рение и углубление становятся динамически взаимосвя-занными. Они индуцируют друг друга. Переживаемое в искренности собственных образов, наше ликование рас-
344
крывает свою глубину. И наоборот, представляется, что глубина сокровенной сущности выглядит как расширение по отношению к самой себе.
Как только мы поставим язык на положенное ему мес-то, в авангард эволюции человека, он проявит свое двоя-кое действие, наделяя нас своими качествами ясности и способностями к грезам. Настоящее познание образов сло-ва, образов, живущих под нашими мыслями, образов, ко-торыми живут наши мысли, способствовало бы естествен-ному продвижению наших мыслей вперед. Стало быть, философия, занимающаяся уделом человеческим, должна не только признавать свои образы, но еще и приспосабли-ваться к ним, делать движение образов непрерывным. Она должна решиться на то, чтобы стать живым языком. Она должна открыто изучать литератора, ибо литератор есть сумма размышления и выражения, мысли и грезы.
Дижон, 2 мая 1943.
Научное издание
Башляр Гастон
ГРЕЗЫ О ВОЗДУХЕ
Перевод с французского Б.М. Скуратова
Редактор Л.Б. Комиссарова
Художник О Г. Платова
Компьютерный набор и верстка
Н.П Ильичева, СВ Киселева
Корректор Т.Е. Горина
Сдано в набор 2 02.99 Подписано в печать 3.07.99.
Формат 84x108 /32. Гарнитура "Таймс". Бумага офсетная ? 1.
Печать офсетная. Усл.-печ. л. 21,5. Тираж 10 000 экз. Заказ 115.
Издательство гуманитарной литературы
(лицензия ЛР N° 062452 от 24 апреля 1998 г.)
117049, Москва, Крымский вал, 8.
Типография ООО "Пандора-1". 107143, Москва, Открытое шоссе, 28.
1. Башляр. Психоанализ огня.
2. Башляр. Грезы стихий (4 книги).
3. Башляр. Избранное. Поэтика пространства.
4. Ямпольский. Возвращение Левиафана.
5. Маршалл Мак-Люэн. Галактика Гуттенберга.
6. Шпенглер. Закат Европы.
7. Буркхардт. Культура Италии в Эпоху Ренессанса.
8. Старобински. Поэзия и знание в 2-х тт.
9. Делюмо. Грех и страх.
10. Успенский. Б.А. Семиотика иконы.
11. Делез. Складка. Лейбниц и барокко.
12. Подорога. Выражение и смысл.
13. Ассман. Египет. Теология и благочестие ранней цивилизации.
14. Арнхейм. Визуальное восприятие.
15. Ханзен-Лёве. Русский символизм. Т. 1,2
16. Леви-Стросс. Мифологики. Т. 1-4
17. Леви-Брюль. Сверхъестественное в первобытном мышлении.
18. Арьес. Человек перед лицом смерти.
19. Таруашвили. Тектоника визуального образа.
20. Ле Гофф. Людовик IX.
21. Гране. Китайская мысль.
22. Киньяр. Секс и страх.
23. Соцреалистический канон.
24. Бродель. Материальная цивилизация. Экономика и капитализм. В 3-х тт.
25. Баткин. Леонардо да Винчи.
26. Кайуа. Миф и человек. Человек и сакральное.
27. Юбер Дамиш. Теория облака. Набросок истории живописи. 28. Фрейденберг. Миф и литература древности.
29. Сенетт. Падение публичного человека.
Поэзия.
1. Рембо.(ЛП)
2. Рильке. (ЛП)
3. Аполлинер. (ЛП).
4. Верлен (СЛП)
5. Корбьер (пер. Кудинова)
6. Нерваль (пер. Кудинова)
7. Лотреамон (Ad M.)
8. Готье. Эмали и камеи.
9. Эредиа. (ЛП)
10. Перс. Анабасис.