Заглавие книги может поначалу озадачить чи-тателя, не знакомого еще с творчеством Башляра. Прежде всего возникает вопрос о жанре. Стихия воды волновала человека с незапамятных времен. Но как оправдано здесь слово 'грезы' и станет ли все яснее, если заменить его словами 'сны' или 'мечтания'?

В первой главе этой книги заинтриговывают следую-щие фразы: 'Без полюса во вселенной не могла бы быть установлена полярность самого себя'... 'Нарцисс у источ-ника не только погружен в созерцание самого себя. Его собственный образ есть центр мира'... 'Космос в какой-то мере, следовательно, затронут нарциссизмом'.

В этих изречениях схвачены характерные микродвиже-ния мысли французского философа. Книга 'Вода и грезы' написана вслед за небольшой работой 'Психоанализ огня'. 'Читатель, взявший в руки эту книгу, - пишет автор пре-дисловия к русскому переводу 'Психоанализа огня', - уже обратил внимание на то, что в самом ее названии есть не-что странное. Психоанализ в традиционном его понима-нии имеет дело с человеком и с представлениями челове-ка, в том числе и о явлениях природы, но никак не с сами-ми этими явлениями. Мы вправе предположить, что речь пойдет о каком-то особом психоанализе или о каком-то особом огне'.¹

¹ Кислова Н. Предисловие // Башляр Г. Психоанализ огня. М., 1993.

Следующую свою книгу - о другой стихии, воде, Баш-ляр решает назвать не 'Психоанализ воды', а 'Вода и гре-зы' и делает это в первую очередь 'ради искренности'. 'С помощью психоанализа объективного знания, - пишет он, - и образного познания мы пришли к рационалисти-ческой позиции по отношению к огню. Честность вынуж-дает нас признать, что по отношению к воде такой пози-ции нам занять не удалось'¹. Таким образом, работа 'Вода и грезы' более импрессионистична, менее систематична, менее рационалистична.

В своем эссе 'Художник на службе у стихий', опубли-кованном в сборнике 'Право на грезу' (Droit de rêver). Г. Башляр пишет: 'Стихии - огонь, воздух, земля, вода, уже издавна помогавшие философам представить велико-лепие мироздания, остаются и первоначалами художествен-ного творчества. Воздействие их на воображение может по-казаться довольно косвенным и метафоричным. И тем не менее, едва устанавливается подлинная причастность про-изведения искусства космической силе элементов, сейчас же возникает впечатление, будто мы нашли основание един-ства, подкрепляющего единство и целостность самых со-вершенных произведений'.²

По мнению Г. Башляра, в области воображения мате-риальные составляющие образа могут классифицироваться в зависимости от того, связаны ли они с огнем, воздухом, водой или землей. Понятия 'rêves', 'songes' (приблизительно - мечтания, сны) отличаются у Башляра от 'ясных мыс-лей' и 'сознательных образов'. Первые соотносятся с ху-дожественным творчеством и в большей степени, чем 'яс-ные мысли' и 'сознательные образы', зависят от четырех основных элементов. Г. Башляр цитирует работу Лессия 'Искусство долгожительства': 'Сны желчных людей - огонь, пожары, войны, убийства. Сны меланхоликов - пог-ребения, гробницы, призраки, могилы. Сны человека сли-

¹ Bachelard G. L'éau et les rêves. P., 1942, p. 10.

² Bachelard G. Droit de rêver. P., 1970, p. 200.

зи - озера, реки, наводнения, сны сангвиников - полеты птиц, праздники, концерты'.¹

С одной стороны, обращает на себя внимание приме-чательный факт: среди цитируемых и 'читаемых' Башля-ром авторов очень много неизвестных, полузабытых и с общепринятой точки зрения второстепенных. А с другой стороны, - обращение к четырем стихиям древних греков. В этом широчайшая амплитуда охвата мира, попытка це-лостной космологической интерпретации. Творческий акт для Башляра не есть явление индивидуальной воли, а ху-дожественное произведение не есть артефакт. Башляр ак-центирует природный, естественный характер поэтической функции. По мнению одного из исследователей творчества французского писателя Жана Ипполита, имажинативная метафизика Башляра отлична от психоанализа Сартра или Фрейда, она ближе трансцендентальной фантастике Нова-лиса, воображению немецких романтиков.

Цельность, космологизм, синтетический подход к твор-ческой деятельности сказывается в почти равномерном рас-пределении работ Башляра между областью эпистемоло-гии, с одной стороны, науки, эстетики и критики, с дру-гой. Человек 'ночи' (не научного воображения) представ-лял для Башляра такой же интерес, как и человек 'дня'. И Башляр максимально разводит разум и воображение, сфе-ры научного и поэтического творчества; он склонен счи-тать их непроницаемыми друг для друга, связь между ними устанавливается отношениями дополнительности: 'Фило-соф, сформировавший свое мышление, - пишет Г. Баш-ляр в предисловии к книге 'Поэтическое пространство', - работая с фундаментальными темами философии науки, следуя так неукоснительно, как только можно, по пути ак-тивного и постоянно усиливавшегося рационализма совре-менной науки, должен забыть все свои знания, порвать со всеми привычками, если он хочет исследовать те пробле-мы, которые ставит поэтическое воображение'.²

¹ Bachelard G. L'éau et les rêves, p. 5-6.

² Bachelard G. Poétique de l'espace P., 1957, p. 1.

Попытки целостной космологической интерпретации человеческой активности, предпринимаемые Башляром, переплетаются с работами таких русских ученых, как Фе-доров, Циолковский, Вернадский. Они связаны с новыми формами мифологии, со стремлением открыть 'начало на-чал' в природе, в космосе.

Башляр считает микрокосм и макрокосм изоморфны-ми. Метафора для него - '-явление поэтической души и явление природы, проекция человеческой природы на уни-версальную природу', если иметь в виду то, что человек относится к космосу как к субъекту, усматривая в нем та-кие же черты и качества, как и в самом себе, а не воспри-нимает его как к объект изменения и воздействия. Во мно-гих своих работах Башляр постоянно возвращается к мыс-ли о первоначальной целостности и нерасчлененности че-ловеческой деятельности: 'Еще до всякой культуры мир лихорадочно грезил. Выходя из земли, мифы разверзали озера для того, чтобы земля, очами озер, гляделась в небо. Предопределенные безднами вздымались вершины. Мифы сразу же находили человеческие голоса, обретали челове-ческий голос, грезящий о мире своих грез. Человек выра-жал землю, небо, воду. Человек был словом этого макроан-тропоса - чудовищного тела земли. В космических грезах земли мир был телом человека, смотрел глазами человека, дышал грудью человека, говорил голосом человека'.¹

Башляр считает, что воображение, вопреки этимологии этого слова, не есть способность строить образы реальнос-ти, оно есть способность созидать образы, превосходящие реальность. Поэтический образ обладает своим собствен-ным динамизмом, раскрывается в непосредственной онто-логии. По словам Ж. Клансье, 'Башляр обнаружил, что во-ображение более чем воля, более чем жизненный порыв оказывается самой силой психического производства'.² Нет никакой квазимистики и параоккультизма в солидариза-ции Башляра с Бахофеном, утверждающим, что гласная 'я'

¹ Bachelard G. Poétique de la rêverie. P., 1960, p. 161.

² Bachelard G. Colloque de Cerisy. P., 1974. p. 243.

- это гласная воды, фонема сотворения водой, что 'а' - это первоматерия, первая буква вселенской космической поэмы, буква, обозначающая отдых души в тибетской мистике.

В облике французского философа было много детско-го, непосредственного, окружающие порой погружались в игровую карнавальную атмосферу, в мир донаучного, пер-вобытного сознания. П. Кийе в своей работе представляет Башляра в причудливом фраке а-ля Жюль Верн, в жилетах сложного покроя, с бородой а-ля Маркс, с солнечной ше-велюрой.¹

Жизненный путь Башляра не оставляет никакого сом-нения относительно подлинности его экзистенциальной суб-станции. Родился он в местечке Бар-сюр-Об в 1884 г. Окон-чил местный коллеж. С 1903 по 1905 г. Башляр - почтовый служащий. С 1905 по 1907 г. находился на военной службе, был конным телеграфистом. С 1907 по 1913-й - почтовый служащий в Париже. 1912-й - лиценциат по математике. 1913-1914 гг. - подготовка к экзаменам на инженера. С 1914 по 1919 г. - Башляр на передовой первой мировой войны. В 1927 г. под руководством Абеля Рея и Леона Брун-свика защищает в Сорбонне диссертацию. До 1940 г. - про-фессор философии в Дижоне, с 1940 по 1954 г. - про-фессор Сорбонны, с 1954 г. - почетный профессор Сор-бонны. В 1961 г. - почетный гран-при в области литера-туры.

Вряд ли целесообразно проводить резкую границу меж-ду работами Башляра так называемого психоаналитичес-кого периода: 'Психоанализ огня' (Psychanalyse du feu, 1937), 'Вода и грезы' (L'eau et les rêves, 1942), 'Воздух и сны' (L'air et les songes, 1943), 'Земля и грезы о воле' (La terre et les rêveries de la volonté), 'Земля и грезы о покое' (La terre et les rêveries du repos) и феноменологического периода: 'По-этика пространства' (La poétique de l'espace, 1957), 'Поэ-тика мечты' (La poétique de la rêverie, 1960). Вполне воз-можно, что эпистемологические интересы соединились с интересом к психологии художественного творчества по той

¹ P. Quillet. Bachelard. P., 1964, p. 16.

причине, что философ склонен был рассматривать пробле-мы движущей силы, импульса научной революции как про-блемы главным образом психологические, а, по глубокому убеждению Башляра, прирожденные и самые последова-тельные феноменологи - поэты и художники.

Общее же в этих двух методах то, что ни четыре стихии раннегреческой философии, ни более разветвленные и многообразные символы, встречающиеся в феноменологи-ческих работах, такие, как дом, заря, снег, молот, тесто, камень, чердак и т.д., - не могут оказаться средством ис-черпания поэтической субстанции, которая имеет собствен-ную динамику, собственную, 'непосредственную онтоло-гию'. Именно в силу лежащей в их основе материальнос-ти, первичности образы 'сами увлекают и настраивают, а не возникают вследствие увлечения и настроения'¹.

Динамика поэтического образа не подчиняется причин-ным связям, поэтому закономерности, раскрываемые пси-хоанализом, не объясняют неожиданности нового образа. Передача специфического, индивидуального образа пред-ставляет факт большой онтологической важности; читатель и критик должны принимать образ не как объект, тем бо-лее не как заместитель объекта, они должны постигать саму его специфическую реальность. В отличие от Юнга Баш-ляр отказывается признать за образом какой бы то ни было субстрат и соотносить образ с чем бы то ни было, кроме него самого: поэтическая метафора есть исходный пункт, а не результат поэтического импульса.

Башляр отвергает интерпретацию художественной прак-тики как компенсацию жизненных драм и неудач. 'Поэзия несет в себе свое собственное счастье, независимо от того, какую драму и какое страдание она призвана иллюстриро-вать...'² По мнению философа, поэтический образ следует не понимать, а переживать, он сам есть действительность и не может сводиться ни к чему иному. Образ имеет смысл и значение не как замещение чего-то, не как вытеснение,

¹ Bachelard G. La Poétique de l'espace. P., 1957, p. 1.

² Там же, р. 12.

а сам по себе. Путь Башляра к познанию художественного творчества лежит через прорыв к некой первоматерии, ко-торую исчерпать невозможно; но пытаясь все же сделать это, Башляр обращается к четырем стихиям, полнее и на-сыщеннее всего, как он считает, выражающим эту перво-материю.

Интерпретация текста Башляром - это, следователь-но, принятие некоего мифологического предсуществую-щего бытия. Именно в этом смысле и следует оценивать мысли Башляра как о равнозначности чтения и письма, так и о единстве поэтической материи, о невозможности какой-либо вторичной, последующей формы творчества. Творчество всегда первично, будь то чтение или письмо, первичный оригинальный импульс или отражение, под-ражание.

Башляр воспринимает художественный образ незави-симо от структуры произведения, делая акцент на приро-дном, естественном характере поэтической функции. Эта натурализация объекта художественного освоения делает язык явления скорее природным и естественным, чем об-щественно-социальным. Отсюда такие часто используемые им слова, как 'прорастание', 'набухание', 'гроздь обра-зов' и т.д.

Неоромантизм Башляра гораздо ближе идеям Гумбольд-та, чем позитивистским утверждениям Ф. де Соссюра о произвольности знака. Теперь можно понять и почти на-вязчивое употребление в работах Башляра таких слов, как 'греза', 'душа', 'мечта', 'дух', которые в серьезной науке как бы уже девальвированы. Башляр, может быть, созна-тельно избегает слова 'знак', во многих случаях используя слово 'образ' в силу своего неприятия той дискретности, которая необходимо должна существовать между двумя сто-ронами знака - означающим и означаемым. Поэтому он не склонен разделять представление о немотивированнос-ти, произвольности знака в поэтическом языке; даже, на-пример, фонетическое звучание слов (означающее) космо-

логически мотивируется означаемым (содержанием), что вполне согласуется с башляровским идеалом изоморфно-сти микрокосма и макрокосма.

В своих 'пристальных чтениях' (если заимствовать этот термин из 'новой критики') Башляр преследует трудную задачу: с помощью первоматерии четырех стихий постиг-нуть образ в его зарождении, где он, в частности, будет принадлежать и читателю, и писателю. Но обнаруживает-ся, что как раз здесь он не принадлежит никому: в этом ареале воображение оказывается 'без образов'; речь здесь может идти о некоей идеальной точке, где предполагается зарождение всех образов: художественная сублимация для французского философа - 'чистая сублимация', а худо-жественное воображение - 'абсолютное воображение', 'во-ображение без образов'. Обращают на себя внимание те прилагательные, которыми сопровождается довольно час-то в работах Башляра понятие 'воображение': 'чистое', 'без образов', 'абсолютное', 'обобщенное', 'воображаю-щее' и т.д. Башляр - собиратель, искатель отдельных мо-ментальных образов, уловитель являющихся и вновь исче-зающих смыслов, его 'чтение' способно пробудить и вы-звать отклик только в некоторых узлах, поворотах сложно-го художественного целого.

Башляра не интересуют влияния и источники. Он иг-норирует то, что иногда называют течениями или направ-лениями мысли, имеющими хронологию, исторический контекст. По его мнению, способность связывать, соеди-нять, сочетать отдельные образы оказывается искусством лишь на самом низком, ремесленническим уровне. Игно-рирование структуры и композиции оказывается результа-том акцентирования мгновенного образа, того, что неко-торые исследователи творчества философа называли пуан-тизмом. По словам В.П. Визгина, Башляр занимает пози-цию 'сознательного, как бы аскетического воздержания от 'глобалистских' интуиций при самом внимательном сле-довании за микродвижениями научного разума', которая 'не может не вызвать наших поддержки и сочувствия имен-

но потому, что в ней, конечно, опосредованно и неявно присутствует как раз именно то притяжение философа к Целому, без которого нет философии как любомудрия в понятиях'.¹

Гастон Башляр обладал огромной эрудицией во многих областях знаний. Но тщетно будем мы искать в его работах имена Платона, Демокрита, Вергилия, Плотина, Гомера, Данте, Канта, Декарта, Паскаля и ссылок на них. Задача философа иная - обнаружить как бы тропизмы художест-венных движений, пульсаций, из которых складываются образы.

¹Визгин В.П. Эпистемология Г. Башляра и история науки. М., 1996, с. 12.

Гастон БАШЛЯР. ВОДА И ГРЕЗЫ

Опыт о воображении материи

Введение. Воображение и материя

'Поможем гидре опорожнить ее туман'.

Малларме. Размышления

I

Присущие нашему духу силы воображения развертываются по двум весьма несходным осям. Одни из них устремляются ввысь, видя нечто новое: они забавляются красочностью, разнообразием, неожидан-ными событиями. Воображение, одушевляемое ими, всег-да находит весну, чтобы описать ее. На лоне природы, вда-ли от нас, уже живые, они рождают цветы.

Другие силы воображения стремятся проникнуть в глубь бытия; в бытии они ищут одновременно и первозданное, и вечное. Они властвуют над временами года и над исто-рией. В природе, в нас и вне нас они рождают зародыши; зародыши, форма которых погружена в субстанцию и ко-торые обладают внутренней формой.

Если попытаться сразу перевести это на язык филосо-фии, то можно различить два вида воображения: одно во-ображение - источник причины формальной и другое - материальной, или, короче, воображение формальное и во-ображение материальное. Нам кажется, что без этих двух кратко очерченных понятий, по существу, не может обой-тись ни одно полное философское исследование поэтичес-кого творчества. Необходимо, чтобы причина, порожден-ная чувством, причина, идущая из сердца, стала причиной формальной: только тогда произведение обретет разнооб-разие слова и живую переменчивость света. Но помимо

образов формы, столь часто упоминаемых психологами, изу-чающими воображение, существуют - и мы это покажем - образы материи, непосредственные образы материи. Взгляд дает им имя, знает же их рука. Динамичная радость ощу-пывает их, лепит их, уменьшает их тяжесть. Этими образа-ми материи грезят субстанциально, интимно, чуждаясь формы, бренной формы, суетных образов, становления по-верхностей. У них есть вес, сами они - сердце.

Несомненно, есть и такие произведения, в которых две силы воображения сотрудничают между собой. И даже не-возможно полностью отделить одну от другой. Греза самая подвижная, преображающая, более всего преданная фор-мам, тем не менее сохраняет некий балласт, плотность, своего рода медлительность, прорастание. Зато всякое по-этическое произведение, проникающее достаточно глубо-ко внутрь зародыша бытия, чтобы обнаружить там твердое постоянство и прекрасную монотонность материи, всякое поэтическое произведение, набирающее свои силы под неусыпным воздействием субстанциальной причины, все-таки должно цвести, расцвечиваться. Для первого оболь-щения читателя оно должно воспринять все изобилие фор-мальной красоты.

Ввиду этой потребности в обольщении, воображение, большей частью, движется в ту же сторону, что и радость, - или, по крайней мере, в ту же сторону, куда манит его одна из радостей! - в направлении форм и цветов, разнообразия и преображения, в направлении некоего поверх-ностного будущего. Оно покидает сокровенность, субстанциальную глубину, объем.

Между тем в этой работе мы в основном уделим внима-ние глубинному воображению этих материальных сил и сил произрастания. Только какому-нибудь философу-иконобор-цу по плечу эта трудная работа: отделить все суффиксы красоты, приложить все усилия, чтобы за явленными обра-зами найти скрытые, дойти до самых корней силы вообра-жения.

В лоне материи пробивается смутное произрастание; в ночи материи цветут черные цветы. Они уже стали барха-тистыми; у них уже есть формула аромата.

II

Как только мы предались размышлениям о понятии кра-соты материи, нас сразу же поразило то, что в эстетичес-кой философии отсутствует идея материальной причины. Нам показалось, в частности, что индивидуализирующее могу-щество материи до сих пор недооценивали. Почему поня-тие индивидуума всегда связывают с понятием формы? Разве нет индивидуальности в глубинах, творящих из материи, в ее мельчайших частицах, всегда какую-то целостность? Если мыслить о материи в ее глубинной перспективе, то она окажется именно таким принципом, который может пре-небрегать формами. Но нельзя сказать, что у материи со-всем нет формообразующей активности. Материя остается сама собой вопреки какой бы то ни было деформации, ка-кому бы то ни было дроблению. Кроме того, ее можно ос-мысливать в двух направлениях: углубления и взлета. В сто-рону углубления она предстает бездонной, словно тайна. В сторону взлета она предстает как неисчерпаемая сила, как чудо. В обоих случаях медитация о материи воспитывает открытое воображение.

Только изучив эти формы и приписав каждую из них надлежащему виду материи, можно наметить контуры пол-ной теории человеческого воображения. В этом случае мож-но будет представить себе, что образ - это растение, кото-рому необходимы земля и небо, субстанция и форма. Най-денные людьми образы эволюционируют медленно, с тру-дом, и нам понятно глубокое замечание Жака Буске^А: 'Со-здание образа стоит человечеству столько же трудов, сколько и выведение нового свойства растения'. Масса образов-попыток оказалась нежизнеспособной потому, что они пред-ставляют собой обыкновенную формальную игру, потому, что они не в состоянии как следует адаптироваться к мате-рии, которую должны украшать.

^А Видимо, Г. Башляр имеет в виду поэта и эссеиста Жоэ Буске (Joë Bousquet) (1897-1950), раненного в 1918 г. в битве при Вайи и после этого прикованного к постели.

Арабскими цифрами в книге обозначены примечания автора, а буквами латинского алфавита - примечания переводчика.

Итак, мы полагаем, что философская теория воображе-ния должна, прежде всего, изучить соотношения матери-альной и формальной причинно-следственной связи. Эта проблема возникает перед поэтом в такой же мере, как и перед скульптором. Ведь поэтические образы тоже облада-ют своей материей.

III

Мы уже сталкивались с этой проблемой. В 'Психоана-лизе огня' мы предложили обозначить различные типы во-ображения термином 'материальные стихии', принятым школами традиционной философии и древней космоло-гии. В сущности, мы полагаем, что для царства воображе-ния можно постулировать закон четырех стихий^А, класси-фицирующий различные типы воображения в зависимости от того, ассоциируются ли они с огнем, с воздухом, с водой или же с землей. И если верно наше утверждение о том, что любой вид поэтики берет свои составляющие - каки-ми бы незначительными они ни были - от материальной субстанции, то, вдобавок, именно эта классификация по материальным стихиям должна крепче всего породнить поэтические души. Чтобы предаться грезам с постоянст-вом, достаточным для написания поэтического произведе-ния, чтобы мечтания не оказались всего лишь пустой тра-той мимолетных часов, необходимо, чтобы воображение нашло свою материю, чтобы какая-нибудь из материаль-ных стихий отдала ему присущую ей субстанцию, прису-щие ей законы, характерную для нее поэтику. Ведь не зря древние философии зачастую шли этим путем и делали свой решающий выбор. Каждая из них связывала со своим фор-мальным первопринципом одну из четырех материальных стихий, которые затем стали отличительными признаками философских темпераментов. В этих философских системах научная мысль неразрывно связана с первичными матери-альными грезами, а спокойная и непреходящая мудрость

^А Я исходил из того, что читатель знает, что лат. elementum соответству-ет греч. στοιχεϊον 'стихия', и употреблял слова 'стихия' и 'элемент' как синонимы.

Глава 1. Воды прозрачные, вешние и текучие
Объективные условия нарциссизма
Влюбленные воды

Печальный цветок, растущий в одиночестве, -

его ничего не волнует,

Кроме собственной тени в воде, на которую он вяло глядит.

Малларме. 'Иродиада'

... Было даже много людей, утонувших в зеркалах...

Рамон Гомес де ла Серна^А.

I

Образы, для которых вода служит архетипом или материей, не обладают постоянством и крепостью, как те, на которые нас вдохновляют земля, кристаллы, металлы и драгоценные камни. Им не свой-ственна бодрая жизнь, характерная для образов огня. Из вод не строятся 'правдивые обманы'. Душа должна быть в достаточной степени смущена, чтобы всерьез обмануться речными миражами. Кроткие призраки воды обыкновенно связаны с неестественными иллюзиями развлекающегося воображения, воображения, которое желает позабавиться. Так, например, вода, озаряемая весенним солнцем, созда-

^А Гомес де ла Серна, Рамон (1878-1963) - испанский романист; автор сборника афоризмов.

ет заурядные, несложные, широко распространенные ме-тафоры, одушевляющие второстепенную поэзию. Ими зло-употребляют 'вторичные' поэты. Мы без конца могли бы громоздить одно на другое стихотворения, в которых рез-вятся русалки, и все же эти стихотворения, наполнены об-разами довольно древнего происхождения.

Такие образы, будь они даже естественными, не прико-вывают к себе внимания. Они не пробуждают в нас доста-точно глубоких эмоций, в отличие от некоторых столь же заурядных образов огня и земли. Поскольку они мимолет-ны, то и впечатление от них может быть разве что усколь-зающим. Стоит лишь взглянуть на небо - и мы вернемся к непреложности света; какое-нибудь глубинное решение, внезапное желание вернет нас к волевым позывам, к 'по-зитивному' труду, заключающемуся в рытье ям и возведе-нии зданий. Чуть ли не автоматически, посредством фа-тальности, присущей грубой материи, земная жизнь отвое-вывает для себя мечтателя, который находит в отблесках на воде всего лишь 'прообраз' отдыха и нехитрой мечты. Материальное воображение воды - всегда в опасности, оно подвергается риску исчезнуть при первом же вмеша-тельстве материального воображения земли или огня. Сле-довательно, психоанализ образов воды бывает необходим нечасто, ведь образы эти рассеиваются как бы сами собой. Как правило, они не чаруют мечтателей. И тем не менее - мы увидим это в других главах - некоторые формы, порож-денные водами, вызывают большее впечатление, обладают большим упорством, большей устойчивостью: это происхо-дит потому, что вмешиваются более материальные и более глубокие грезы, потому что наша сокровенная суть берется за работу более основательно, а к нашему воображению вплотную подступают грезы о деятельном творчестве. В этих случаях поэтическая выразительность, которая была неза-метной в поэзии отражений, внезапно обнаруживается: вода тяжелеет, погружается во мрак, становится глубже; она ма-териализуется. И вот греза, материализующая воображение, начинает соединять видения воды с видениями менее под-вижными, более чувственными; эта греза, в конце концов, начинает возводить постройки на воде, ощущать воду с боль-шей интенсивностью и глубиной.

Глава 2. Воды глубокие, спящие и мертвые

'Тяжелая вода' в поэтических грезах Эдгара По

Чтобы понять картину, надо разгадать живописца.

Ницше Ф. Шопенгауэр

I

Психологу, изучающему дар столь изменчи-вый, подвижный, разнообразный, как дар воображения, огромную пользу приносит встреча с поэ-том, с гением, одаренным наиболее редким из всех единств, единством воображения. Эдгар По - именно такой поэт, такой гений. У него единство воображения порою бывает замаскировано интеллектуальными построениями, любо-вью к логическим умозаключениям, притязаниями на ма-тематичность мысли. Иногда юмор на потребу англосак-сонским читателям журналов, в которых ему приходилось печататься, заглушает и скрывает глубинную тональность его творческих грез. Но стоит лишь поэзии вступить в свои права, проникнуться свободой и жизнью, как и воображе-ние Эдгара По вновь обретает свое необычайное единство. Г-жа Мари Бонапарт, проведя тщательный и глубокий анализ стихов и рассказов Эдгара По, обнаружила, что в этом единстве доминируют психологические основания. Она доказала, что это единство воображения коренится в вер-

ности немеркнущим воспоминаниям. Трудно себе предста-вить исследование более глубокое, чем это. одержавшее три-умфальную победу над всеми анамнезами^А, проникшее по ту сторону логической и рациональной психологии. Поэ-тому мы будем постоянно пользоваться психологическими уроками, собранными в книге г-жи Бонапарт.

Однако мы полагаем, что наряду с этим бессознатель-ным единством мы можем отметить в творчестве Эдгара По еще и единство выразительных средств, и речевую то-нальность, придающую его произведениям своеобразную гениальную монотонность. Великие произведения всегда об-ладают этим двояко толкуемым признаком: психология на-ходит в нем некую тайну, литературная критика - первос-лово. Язык такого великого поэта, как Эдгар По, несо-мненно, богат, но в нем есть и иерархичность. Под ты-сячью его форм воображение скрывает какую-то привиле-гированную, активную субстанцию, определяющую един-ство и иерархичность выражения. Нам нетрудно доказать, что у По таким видом привилегированной материи являет-ся вода или, точнее говоря, ее конкретная разновидность вода тяжелая, более глубокая, вялая, сонная, чем все спя-щие, вялые и глубокие воды, какие только можно встре-тить в природе. Вода - в воображении Эдгара По - пред-ставляет собой некую превосходную степень, как бы суб-станцию субстанции, порождающую субстанцию. Итак, поэзия и грезы Эдгара По в состоянии предоставить нам образцы для описания важнейшего элемента поэтической Химии, которая верит в возможность изучения образов пу-тем определения атомного веса обращенной внутрь грезы, глубинной материи, соответствующей каждому образу.

II

Если мы не боимся показаться догматичными, то это потому, что располагаем решающей 'уликой', которую сразу же и предъявляем: у Эдгара По судьба образов воды весь-ма точно следует судьбе основного видения, видения смер-

^A Анамнез (греч.) - беспамятство, забытье.

Глава 8. Необузданная вода

Весьма пагубная тенденция нашего века -

воображать, будто бы природа -

это какая-то греза, вялость, истома.

Мишле. Гора.

I

Океан кипит от страха. Дю Бартас^А.

Как только мы отведем динамической пси-хологии причитающуюся ей роль, как толь-ко мы начнем различать типы материй в соответствии с человеческой деятельностью, которую они вызывают или требуют, - что, собственно, мы и попытались сделать в соображениях относительно сочетаний воды и земли - мы немедленно поймем, что реальность может воистину тво-риться на глазах у человека лишь тогда, когда человеческая деятельность достаточно наступательна, разумно агрессив-на. Тогда все предметы мира получат надлежащий коэффи-циент враждебности. Нам кажется, что эти оттенки актив-ности недостаточно объясняются одной 'феноменологи-ческой интенциональностью'. Примеры, приводимые фе-номенологами, затушевывают степень напряжения интен-циональности; эти примеры остаются слишком 'формаль-ными', чересчур интеллектуальными. Это означает, что те-

^А Дю Бартас (Гийом де Саллюст) (1544-1590) - франц. поэт, гугенот. Автор поэмы 'Седмица' (1578) - о семи днях Творения и незаконченной поэмы 'Вторая седмица' (1585) - об истории человечества. Соперник Рон-сара и при этом автор 'Каталога естественно-научных знаний'.

220

ории объективации, которая объективирует формы, а не силы, не хватает принципов интенсивной и материальной оценки. Для того чтобы понять какой-нибудь объект в его выразительности, в его прочности, в его материи, т.е. то-тально, необходимы сразу три интенции: формальная, ди-намическая и материальная. Ведь мир - в такой же мере зеркало нашей эпохи, как и реакция на него со стороны нашей воли и организма в целом. Если мир - это моя воля, то он и мой противник. И чем сильнее воля, тем сильнее противник. Чтобы как следует понять философию Шопенгауэра, нужно сохранить за человеческой волей ее изначальные свойства. Битву между человеком и миром начал отнюдь не мир. Итак, мы до конца доведем уроки Шопенгауэра, мы поистине нечто прибавим и к вразуми-тельному представлению, и к недвусмысленной воле из 'Мира как воли и представления', если произнесем следу-ющую формулу: 'Мир есть мой вызов'. Я понимаю^А мир по-тому, что застаю его врасплох^А при помощи своих сил, де-лающих на нем надрез, при помощи сил, которыми я уп-равляю, выстраивая справедливую иерархию своих обид, претворяя в жизнь свой радостный гнев, свой гнев - всег-да побеждающий, всегда завоевательный. Коль скоро лю-бое существо - источник энергии, оно a priori представля-ет собою некий гнев.

С этой активистской точки зрения, четыре материаль-ные стихии суть четыре различных типа вызова, четыре типа гнева. И обратно, если психология по-настоящему за-ймется наступательным характером наших поступков, то, изучая материальное воображение, она обнаружит четве-роякий корень гнева. Именно так, за внешне субъектив-ными вспышками темперамента, она увидит объективно обусловленное поведение. Именно так она доберется до стихий, символизирующих гнев то скрытый и неистовый, то упрямый и мстительный. Как добиться изящества в пси-хологическом исследовании, если символ недостаточно богат, если нет леса символов?^B Как объяснить все эти воз-

^А Игра слов comprendre-surprendre.

^В Образ из Бодлера ('Correspondances').

221

Заключение. Слово, ставшее водами

Я держу речной поток, словно скрипку.

Поль Элюар. Открытая книга.

Зеркало меньше, чем дрожь... сразу и медлит, и ласкает -

пробег текучего смычка по оркестру мха.

Поль Клодель. Черная птица на восходе солнца.

I

В своем заключении нам хотелось бы соеди-нить все уроки лиризма, которые дает нам река. В основании этих уроков лежит некое весьма значи-тельное единство. Это воистину уроки одной из фундамен-тальных стихий.

Чтобы продемонстрировать единство голосов в поэ-зии воды, мы сразу же выскажем крайний парадокс: Вода - хозяйка текучего языка, языка 'бесперебойного', язы-ка непрерывного, тягучего, языка, смягчающего свой ритм, наделяющего разные ритмы материальным едино-образием. Итак, без колебаний возвратим должный смысл выразительности, в которой звучат качества поэзии стру-ящейся и оживленной, вытекающие из собственных род-ников.

Не перегибая палку - как это теперь делаем мы - Поль де Рёль как раз в связи с только что сказанным отмечает пристрастие Суинберна к плавным согласным^А: 'Склон-

^А Подразумевается согласная I.

256

ность использовать плавные согласные для того, чтобы вос-препятствовать нагромождениям и столкновениям других согласных, позволила ему приумножить и другие звуки на стыке слов. Употребление артикля, производных слов вместо простых часто используется для того же самого: "in the June days - Life within life in laid" (в июньские дни - Жизнь была вложена в жизнь)'¹. Там, где Поль де Рёль видит средства, мы усматриваем цель: по-нашему, теку-честь - это даже желание языка. Язык хочет течь. Он те-чет естественным образом. Его резкие скачки, камни, 'жест-кости' - это лишь более сложные, более искусственные его попытки стать явлением природы.

Наш тезис не ограничивается уроками поэзии имита-тивной. Нам кажется, что поэзия имитации, по существу, обречена оставаться поверхностной. От живого звука в ней сохраняется только его грубость и неловкость. Она воспро-изводит лишь механику звучности, у нее не получается звуч-ности по-человечески живой. Например, Спирмен^А утвер-ждает, что в нижеследующем стихе слышится едва ли не галоп:

I sprang to the stirrup, and Joris, and he

I galloped, Dirck galloped, we galloped all three.²

(Я вскочил в стремя, и Джорис, и он,

Я мчался галопом, Дирк мчался, мы мчались все трое.)

Чтобы как следует воспроизвести шум, нужно воспро-изводить его с еще большей глубиной, нужно пережить в самом себе волю к его воспроизведению; еще было бы не-плохо, если бы поэт здесь заставил нас двигать ногами, внушил нам ощущение бега и вращения, чтобы мы пере-

¹ Paul de Reul. L'oeuvre de Swinburne, p. 32 (в примечании).

^A Спирмен, Чарльз Эдвард (1863-1945) - английский психолог-экс-периментатор, занимавшийся теорией интеллекта. Пытался обнаружить законы психологии, подобные естественно-научным. Сформулировал не-сколько законов познания.

² Spearman Ch. Creative Mind, p. 88.

257

II

У воды есть и косвенные голоса. Природа оглашается онтологическими отзвуками. Существа отвечают друг дру-гу, подражая голосам стихий. Из всех стихий вода - на-иболее верное 'зеркало голосов'². Дрозд, к примеру, поет, словно чистый водопад. В своем большом романе под на-званием 'Вулф Солент', Поуис^В, по-видимому, увлечен этой

^А Тцара, Тристан (1896-1963) - франц. писатель румынского проис-хождения. В 1916 г. в Цюрихе создал группу дадаистов. 'Там, где пьют волки' - 1933.

¹ Tzara T. Où boivent les loups, p. 151.

² Ср. там же, р. 161.

^В Поуис, Джон Каупер (1872-1963). Английский писатель ирландского происхождения. Увлекался кельтской мистикой и магией, а также архети-пической символикой бессознательного в духе Юнга, 'Вулф Солент' - 1929 г.

265

метафорой, этой метафонией^А. Например: 'В особых зву-ках пения дрозда, проникнутых духом воздуха и воды, боль-ше чем во всех остальных звуках в мире, для Вулфа всегда была какая-то таинственная прелесть. Казалось, в сфере звука они содержали то, что в сфере материи пряталось в прудах, устланных мглою, с зарослями папоротника вокруг. Казалось, в этих песнях - вся печаль, какую только можно пережить, не переходя той незримой черты, за которой грусть становится отчаянием'¹. Я перечитал эти страницы несколько раз, в результате чего понял, что рулады^B дрозда - это опускающееся зеркало водной глади, замирающий водопад. Дрозд поет не для неба. Он поет для ближайшей воды. В дальнейшем (р. 143) Поуис, подчеркивая сходство песни дрозда с водою, услышал в ней еще и 'этот мело-дичный каскад текучих нот, свежих и дрожащих, который [как кажется] желает иссякнуть'.

Если бы в голосе природы не было подобных 'двойни-честв' и звукоподражаний, если бы в водопадах не отдава-лись эхом звуки пения дрозда, мы, похоже, так и не смогли бы услышать природные голоса как своего рода поэзию. Искусство имеет потребность учиться по отражениям, му-зыка - по отзвукам. Изобретают только тогда, когда ими-тируют. Людям свойственно полагать, что они следуют ре-альности, а они переводят ее на язык человека. Подражая реке, дрозд как бы слегка проецирует на нее чистоту со-бственного голоса. Тот факт, что Вулф Солент стал именно жертвою подражания, а голос дрозда в ветвях оказался чис-тым голосом прекрасной Герды, придает миметизму естес-твенных звуков еще больший смысл.

Во Вселенной нет ничего, кроме эха. Если некоторым языковедам-грезовидцам вздумалось сделать птиц первы-ми 'озвучивателями', вдохновившими людей на речь, то сами птицы подражали голосам природы. Кине, в течение

^А Метафония (греч.) - перенос звучания с одного субъекта (или объек-та) на другой.

¹ Powys J.C. Wolf Solent. Trad., P. 137.

^B Слово roulade - это и 'перекатывание ручья по камушкам', и 'ру-лада'.

266

долгого времени вслушивавшийся в голоса Бургундии и Бресса^А, обнаружил 'прибрежный плеск в гнусавости бо-лотных птиц, кваканье лягушек, в хрипе "пастушка"^B, свист камышей - в пении снегиря, вопли бури - в голосе пти-цы-фрегата'. Так откуда же ночные птицы взяли свои дро-жащие, трепещущие голоса, похожие на многократный от-звук сейсмического толчка в руинах? 'Так, все звуки при-роды, будь то одушевленной или мертвой, обладают в жи-вой природе собственными отзвуками и созвучиями'¹.

Арман Салакру тоже находит эвфоническое родство меж-ду песнями дрозда и ручья. Заметив, что морские птицы не поют, Арман Салакру тотчас же задается вопросом - по каким случаям раздается птичье пение в наших рощах: 'Знал я одного дрозда, выросшего у болота, - пишет он, - и тот примешивал к своим мелодиям голоса хриплые и резкие. Может, он пел для лягушек? Или же превратился в одер-жимого?'² Вода - это огромное единое пространство. Она сливает в гармонию колокольный звон жаб и дроздов. Во всяком случае, поэтическое ухо, покоряясь песне воды, как фундаментальным звукам, приводит хор нестройных голо-сов к единению.

Итак, и ручей, и река, и водопад ведут такие речи, кото-рые понятны людям. Как сказал Вордсворт, все это - 'му-зыка человечества':

^А Бресс - небольшая историческая область на Востоке Франции. Центр - г. Шалон-на-Соне.

^B Râle d'eau - 'птица-пастушок', а также 'хрип воды'.

¹ At liquidas avium voces imitarier ore

Ante fuit multo quam laevia carmina cantu

Concelebrare homines possent, auresque juvant.

Подражая струящимся голосам птиц побережья,

Прежде певали множество легких песен.

Люди тогда могли праздновать, уши же - радоваться.

Лукреций^C. О природе вещей, кн. V, ст. 1378.

^C Тит Лукреций Кар (98-55 до н.э.) - римский поэт. Автор поэмы 'De nature rerum', в которой излагает основы физики Эпикура на манер Пар-менида или Эмпедокла. 'Открыт заново' в XVII в., когда П. Гассенди объявил себя его учеником.

² Salacrou A. Le mille têtes // Le théâtre élizabéthain. Éd. José Corti, p. 121.

267

The still, sad music of humanity

Тихая, печальная музыка человечества.

Лирические баллады.

Как же голосам, в которые вслушиваются со столь глу-боко прочувствованной симпатией, не быть вещами? Что-бы вернуть вещам оракулическую значимость, с какого рас-стояния следует их слушать: с близкого или далекого? Нужно ли, чтобы они нас загипнотизировали или же нам самим следует предаться их созерцанию? Подле предметов рожда-ются два великих движения воображаемого: все тела в при-роде 'продуцируют' карликов и великанов, шум вод за-полняет собою безмерность неба или пустое пространство раковины. Это и есть те два движения, в которых обычно живет живое воображение. Вслушивается оно только в при-ближающиеся либо в удаляющиеся голоса. Слушающему вещи хорошо известно, что говорят они или чересчур гром-ко, или чересчур тихо. Так спешите же услышать их! Ведь водопад уже грохочет, а ручеек - лепечет. Воображение - это 'шумовик', его задача - усилить или заглушить звук. Стоит воображению стать повелителем динамических со-ответствий, как образы начинают в самом деле говорить. Если медитировать над 'этими тонкими стихами, где дева, скло-нившись над ручьем, чувствует, как в чертах ее сквозит красота, рождающаяся из шепчущих звуков', то станет по-нятным взаимное соответствие между образами и звуком:

And beauty born of murmuring sound Shall pass into her face.

Three years she grew

И красота, рожденная из шепчущих звуков,

Да засквозит в ее лице.

Вордсворт. Росла она три года...^А

Эти соответствия между образами и речью поистине це-лебны. Свежесть ручьев или рек дает утешение психике

^А Из цикла, посвященного Люси Грэй (1799).

268

болезненной, склонной к помешательству, опустошенной. Однако нужно, чтобы свежесть эта была выговоренной. Нуж-но, чтобы несчастная тварь поговорила с рекой.

Так отправляйтесь же, о друзья мои, ясным утром петь гласные ручья! В чем наше изначальное горе и застой? В том, что мы колеблемся - высказаться или нет... Страда-ние рождается в час, когда мы в самих себе нагромождаем друг на друга умолкнувшее. Ручей научит вас говорить во-преки всему, несмотря на горести и воспоминания; через эвфуизм^А он научит вас эйфории, посредством поэмы обу-чит энергии. Каждый миг он снова и снова будет говорить вам какую-нибудь идеально округленную остроту^B, что ка-тится по камушкам.

Дижон, 23 августа 1941 г.

^А Эвфуизм - напыщенный стиль (по имени Эвфуэса, героя романа англ. писателя Дж. Лили). Можно предположить, что в данном контексте это еще и 'благо-убегание', т.е. эскапизм. На последнее предположение наводит дата, которой отмечена эта книга Башляра.

^B Bon mot - игра слов: 'острота' и 'доброе слово'.

Башляр Г.

Б 33 Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц. Б.М. Скуратова. - М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998 (Французская философия ХХ века). 268 с.

ISBN 5-87121-014-7

Гастон Башляр - один из крупнейших французских философов и литературоведов ХХ в. Книга 'Вода и грезы' представляет собой вторую часть башляровской пенталогии о воображении и стихиях. Главная проблема, интересующая автора, - как наше бессознательное индуцируется стихиями, каким образом возникают соответствия между жизнью природы и психической жизнью человека. Эта проблема волновала столь на первый взгляд несравнимых авторов, как, например, даосские мыслители, Эммануил Сведенборг и Шарль Бодлер. Подзаголовок 'Опыт о воображении материи' намеренно оставляет непроясненным вопрос о том, мы ли воображаем материю или же, как говорил Тютчев, мы сами - лишь грезы Природы.

Для студентов и преподавателей вузов, историков философии, а также широкого круга читателей, интересующихся культурой Франции ХХ века.

0301080000-02 Б--------------------

6с(2)03-98

ББК 87

Научное издание

Башляр Гастон

ВОДА И ГРЕЗЫ

Опыт о воображении материи

Перевод с французского Б.М. Скуратова

Редактор Л. Б. Комиссарова

Художник О. Г. Платова

Компьютерный набор и верстка

Н.П. Ильичева, СВ. Киселева

Корректор В.М. Панова

Сдано в набор 15.12.97. Подписано в печать 09.02.98.

Формат 84x108 1/32. Бумага офсетная ? 1.

Гарнитура 'Таймс". Печать офсетная.

Уч.-изд.л. 15,6. Тираж 10 000 экз.

Заказ 184.

Издательство гуманитарной литературы

(лицензия ЛР ? 062452 от 23 марта 1993 г.)

117049, Москва, Крымский вал, 8.

Типография ООО "Пандора-1", 107143, Москва, Открытое шоссе, 28.

update 18.10.04