Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||

update 03.05.05

АНОНС КНИГИ

Gilles Deleuze

CINÉMA

CINÉMA 1 L'IMAGE-MOUVEMENT CINÉMA 2 L'IMAGE-TEMPS

LES ÉDITIONS DE MINUIT

Жиль Делёз

КИНО

КИН0 1 ОБРАЗ-ДВИЖЕНИЕ КИНО 2 ОБРАЗ-ВРЕМЯ

Ad Мarginem

Перевод с французского Б. Скуратов

Художественное оформление А. Бондаренко

Научная редактура и вступительная статья О. Аронсон

Издание осуществлено в рамках программы "Пушкин" при поддержке Министерства иностранных дел Франции и посольства Франции е России.

Ouvrage réalisé dans le cadre du programme d'aide à la publication Pouchkine avec le soutien du Ministère des Affaires Etrangères Français et de l'Ambassade de France en Russie.

ISBN 5-93321-089-7

© Editions de Minuit, 1983, 1985

© Издательство 'Ад Маргинем', 2004

Олег Аронсон. Язык времени

Содержание. 2

Олег Аронсон. Язык времени. 2

Кино и философия. 2

Логика образа. 2

Время в становлении. 2

Знаки в кино. 2

Метакино. 2

Кино-1. Образ-движение. 2

Предисловие. 2

Глава I. Тезисы о движении (первый комментарий к Бергсону) 2

1. 2

2. 2

3. 2

Глава II. Кадр и план, кадрирование и раскадровка. 2

1. 2

2. 2

3. 2

Глава III. Монтаж.. 2

1. 2

2. 2

3. 2

Глава IV. Образ-движение и три его разновидности (второй комментарий к Бергсону) 2

1. 2

2. 2

3. 2

Глава V. Образ-перцепция. 2

1. 2

2. 2

3. 2

Глава VI. Образ-переживание: лицо и крупный план. 2

1. 2

2. 2

3. 2

Глава VII. Образ-переживание: качества, возможности, 'какие-угодно-пространства'. 2

1. 2

2. 2

3. 2

Глава VIII. От аффекта к действию: образ-импульс. 2

1. 2

2. 2

3. 2

Глава IX. Образ-действие: большая форма. 2

1. 2

2. 2

3. 2

Глава X. Образ-действие: малая форма. 2

1. 2

2. 2

3. 2

Глава XI Фигуры, или Преобразование форм.. 2

1. 2

2. 2

3. 2

Глава XII. Кризис образа-действия. 2

1. 2

2. 2

3. 2

Кино-2. Образ-время. 2

Глава I. По ту сторону образа-движения. 2

1. 2

2. 2

3. 2

Глава II. Краткий обзор типов образов и знаков. 2

1. 2

2. 2

3. 2

Глава III. От воспоминания к грезе (третий комментарий к Бергсону) 2

1. 2

2. 2

3. 2

Глава IV. Кристаллы времени. 2

1. 2

2. 2

3. 2

Глава 5. Острия настоящего и полотнища прошлого (четвертый комментарий к Бергсону) 2

1. 2

2. 2

3. 2

Глава VI. Потенции ложного¹ 2

1. 2

2. 2

3. 2

Глава VII. Мысль и кино. 2

1. 2

2. 2

3. 2

Глава VIII. Кино, тело и мозг, мысль. 2

1. 2

2. 2

3. 2

Глава IX. Компоненты образа. 2

1. 2

3. 2

Глава X. Выводы.. 2

1. 2

2. 2

3. 2

Глоссарий Кино-1. 2

Глоссарий Кино-2. 2

Индекс режиссеров. 2

Содержание

КИНО-1 ОБРАЗ-ДВИЖЕНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ....................................................................................... 39

I. ТЕЗИСЫ О ДВИЖЕНИИ (первый комментарий к Бергсону)

1. Первый тезис: движение и мгновение................................................ 40

2. Второй тезис: привилегированные моменты и 'какие-угодно-мгнове-ния'.......................................... 43

3. Третий тезис: движение и изменение. - Целое, Открытое или дли-тельность. - Три уровня: множество и его части; движение; целое и его изменения............................ 48

II. КАДР И ПЛАН, КАДРИРОВАНИЕ И РАСКАДРОВКА

1. Первый уровень: кадр, множество, или закрытая система. - Функции кадра. - Закадровое пространство: два его аспекта................ 53

2. Второй уровень: план и движение. - Две грани плана: по направлению к множествам и их частям, в сторону целого и его изменений. - Образ-движение. - Подвижный срез, временная перспектива........................ 61

3. Подвижность: монтаж и движение камеры. - Вопрос о единстве пла-на (планы-эпизоды). - Важность ложного монтажного согласования ... 67

III. МОНТАЖ

1. Третий уровень: целое, состав образов-движений и косвенный образ вре-мени. - Американская школа: органическая композиция и монтаж у Гриф-фита. - Два аспекта времени: интервал и целое, переменное настоя-щее и безмерность........................................... 74

2. Советская школа: диалектическая композиция. - Органическое и па-тетическое у Эйзенштейна: спираль и качественный скачок. - Пудов-кин и Довженко. - Материалистическая композиция Вертова........... 77

3. Французская предвоенная школа: количественная композиция. - Ритм и механика. - Два аспекта количества движения: относительный и абсолютный. - Ганс и высшая математика. - Школа немецкого экс-прессионизма: интенсивная композиция. - Свет и тьма (Мурнау, Ланг). - Экспрессионизм и динамическое возвышенное....................................... 87

IV. ОБРАЗ-ДВИЖЕНИЕ И ТРИ ЕГО РАЗНОВИДНОСТИ (второй комментарий к Бергсону)

1. Тождественность образа и движения. - Образ-движение и образ-свет ........................... 106

2. От образа-движения к его разновидностям. - Образ-перцепция, образ-действие, образ-эмоция................. 112

3. Опыт в обратном направлении: как погасить три разновидности образа ('Фильм' Беккета). - Как сочетаются три разновидности образа.... 118

V. ОБРАЗ-ПЕРЦЕПЦИЯ

1. Два полюса, объективный и субъективный. - 'Объективно-субъектив-ное', или несобственно-прямой образ (Пазолини, Ромер)............. 124

2. К другому состоянию перцепции: перцепция текучая. - Роль воды во французской предвоенной школе. - Гремийон, Виго......... 130

3. В сторону газообразной перцепции. - Материя и интервал по Верто-ву. - Энграмма. - Одна из тенденций в экспериментальном кино (Лэндоу).... 135

VI. ОБРАЗ-ПЕРЕЖИВАНИЕ: ЛИЦО И КРУПНЫЙ ПЛАН

1. Два полюса лица: возможность и качество....................................... 143

2 Гриффит и Эйзенштейн. - Экспрессионизм. - Лирическая абстрак-ция: свет, белое и рефракция (Штернберг).......................................... 147

3. Аффект как сущность. - Икона. - 'Одинарность' по Пирсу. - Пре-дел лица, или небытие: Бергман. - Как этого избежать..................... 152

VII. ОБРАЗ-ПЕРЕЖИВАНИЕ: КАЧЕСТВА, ВОЗМОЖНОСТИ, 'КАКИЕ-УГОДНО-ПРОСТРАНСТВА'

1. Сложная сущность, или выраженное. - Виртуальные конъюнкции и реальные связи. - Аффективные компоненты крупного плана (Берг-ман). - От крупного плана к прочим (Дрейер) ..................................... 160

2 Духовная эмоция и пространство у Брессона. - Что такое 'какое-угодно-пространство'?................................ 167

3. Построение 'каких-угодно-пространств'. - Тень, оппозиция и борь-ба в экспрессионизме. - Белое, чередование и альтернатива в школе ли-рической абстракции (Штернберг, Дрейер, Брессон). - Цвет и погло-щение (Миннелли). - Два типа 'каких-угодно-пространств' и часто-та их появления в современном кино (Сноу)................. 171

VIII. ОТ АФФЕКТА К ДЕЙСТВИЮ: ОБРАЗ-ИМПУЛЬС

1. Натурализм. - Изначальные миры и производные среды. - Импульсы и куски, симптомы и фетиши. - Два великих натуралиста: Штрогейм и Бунюэль. - Импульс паразитизма. - Энтропия и цикличность....... 185

2 Характеристика творчества Бунюэля: могущество повторения в его образах............................................................................. 194

3 Как трудно быть натуралистом: Кинг Видор. - Пример Николаса Рэя и его эволюция. - Третий великий натуралист: Лоузи. - Им-пульс сервильности. - Обращенность против себя. - Координаты на-турализма ................................................................. 197

IX. ОБРАЗ-ДЕЙСТВИЕ: БОЛЬШАЯ ФОРМА

1. От ситуации к действию: 'двоичность'. - Охватывающее и поеди-нок. - Американская мечта. - Большие жанры: социально-психологи-ческий фильм (Кинг Видор), вестерн (Форд), исторический фильм (Гриф-фит, Сесил Б. Де Милл)..................................................... 206

2. Законы органической композиции...................................................... 218

3. Сенсомоторная связь. - Казан и Actors Studio. - Запечатленность (импринтинг)....................................................... 222

X. ОБРАЗ-ДЕЙСТВИЕ: МАЛАЯ ФОРМА

1. От действия к ситуации. - Два типа индексов. - Комедия нравов

(Чаплин, Любич) ................................................................................... 228

2 Вестерн Хоукса: функционализм. - Неовестерн и его тип простран-ства (Манн, Пекинпа)............................................. 233

3. Закон малой формы и бурлеск. - Эволюция Чаплина: фигура дискур-са. - Парадокс Китона: минорирующая и рекуррентная функция боль-ших машин .................................... 238

XI. ФИГУРЫ, ИЛИ ПРЕОБРАЗОВАНИЕ ФОРМ

1. Переход от одной формы к другой по Эйзенштейну. - Монтаж ат-тракционов. - Различные типы фигур...................... 248

2 Фигуры Великого и Малого у Херцога................................................. 254

3. Два пространства: Охватывающее-дыхание и мировая линия. - Ды-хание у Куросавы: от ситуации к вопросу. - Мировые линии у Мидзогу-ти: от следа к препятствию................................................................. 257

XII. КРИЗИС ОБРАЗА-ДЕЙСТВИЯ

1. 'Троичность' по Пирсу и ментальные отношения. - Братья Маркс. - Образ по Хичкоку. - Ярлыки и символы. - Как Хичкок завершает об-раз-действие, доведя его до предела...................................................... 268

2 Кризис образа-действия в американском кино (Люмет, Кассаветес, Олтмен). - Пять признаков этого кризиса. - Ослабление сенсомотор-

ной связи................................................................................................ 277

3. Происхождение кризиса: итальянский неореализм и французская 'но-вая волна'. - Критическое осознавание клише. - Проблема новой кон-цепции образа. - К выходу за пределы образа-движения....................... 284

КИНО-2. ОБРАЗ-ВРЕМЯ

I. ПО ТУ СТОРОНУ ОБРАЗА-ДВИЖЕНИЯ

1. Как определить неорализм ?- Оптические и звуковые ситуации в про-тивоположность сенсомоторным: Росселлини, Де Сика. - Опсигнумы и сонсигнумы: объективизм и субъективизм, реальное и воображаемое. - Новая волна: Годар и Риветт. - Тактисигнумы (Брессон).................... 291

2 Одзу, первооткрыватель чисто оптических и звуковых образов. - По-вседневная рутина. - Пустые пространства и натюрморты. - Время как неизменная форма........................................................................... 305

3. Невыносимое и ясновидение. - От клише к образу. - По ту сторону движения: не только опсигнумы и сонсигнумы, но и хроносигнумы, лек-тосигнумы, ноосигнумы. - Пример Антониони..................................... 310

II. КРАТКИЙ ОБЗОР ТИПОВ ОБРАЗОВ И ЗНАКОВ

1. Кино, семиология и язык. - Предметы и образы............................... 318

2. Чистая семиотика: Пирс и система образов и знаков. - Образ-дви-жение, сигналетическая материя и неязыковые выразительные средства (внутренний монолог)............................................................................ 324

3. Образ-время и его подчиненность образу-движению. - Монтаж как косвенная репрезентация времени. - Аберрации в движении. - Эманси-пация образа-времени: его непосредственная репрезентация. - Отно-сительное различие между классикой и современностью...................... 329

III. ОТ ВОСПОМИНАНИЯ К ГРЕЗЕ

(третий комментарий к Бергсону)

1. Два вида узнавания по Бергсону. - Схемы оптического и звукового образов. - Персонажи Росселлини........................ 339

2. От оптического и звукового образов к образу-воспоминанию. - Flashback и его схемы. - Два полюса flashback'а. - Карне и Манкевич. -Бифуркации времени по Манкевичу. - Недостаточность образа-вос-поминания ............................................................................................. 342

3. Непрерывно увеличивающиеся окружности. - От оптического и зву-кового образов к образу-грезе. - Эксплицитная греза и ее законы. - Ее два полюса: Рене Клер и Бунюэль. - Недостаточность образа-грезы. -'Имплицированная греза': движения мира. - Феерия и музыкальная ко-медия. - От Донена и Миннелли к Джерри Льюису. - Четыре эпохи бурлеска. - Льюис и Тати.............................. 351

IV. КРИСТАЛЛЫ ВРЕМЕНИ

1. Актуальное и виртуальное: наименьший круг. - Образ-кристалл. - Невыделимые различия. - Три аспекта схем кристаллов (разнообраз-ные примеры). - Двойственный характер вопроса о фильме в фильме: деньги и время, индустриальное искусство................ 366

2. Актуальное и виртуальное по Бергсону. - Тезисы Бергсона о времени: основания времени............................................. 378

3. Четыре состояния кристалла и время. - Офюльс и безупречный кри-сталл. - Ренуар и надтреснутый кристалл. - Феллини и типы форми-рования кристалла. - Проблема музыки в кино: звуковой кристалл, га-лоп и ритурнель (Нино Рота). - Висконти и разлагающийся кристалл: элементы творчества Висконти........................................................... 383

V. ОСТРИЯ НАСТОЯЩЕГО И ПОЛОТНИЩА ПРОШЛОГО (четвертый комментарий к Бергсону)

1. Два типа непосредственного образа-времени: сосуществование по-лотнищ прошлого (аспектов), одновременность острий настоящего (ак-центов). - Второй тип образа-времени: Роб-Грийе, Бунюэль. - Необъяс-нимые различия. - Реальное и воображаемое, истинное и ложное........ 400

2. Первый тип образа-времени: полотнища прошлого по Орсону Уэлл-су. - Проблемы глубины кадра. - Метафизика памяти: воскрешаемые,

но бесполезные воспоминания (образы-воспоминания), невоскрешаемые воспоминания (галлюцинации). - Эволюция фильмов Уэллса. - Память, время и земля....................................................... 408

3. Полотнища прошлого по Рене. - Память, мир и мировые эпохи: эво-люция фильмов. - Законы преобразования полотнищ, неразрешимые аль-тернативы. - Продолжительный план и короткий монтаж. - Карты, диаграммы и ментальные функции. - Топология и нехронологическое время. - От ощущений к мысли: гипноз................................................. 421

VI. ПОТЕНЦИИ ЛОЖНОГО

1. Два образных режима с точки зрения описания (органический и крис-таллический типы описания). - Они же с точки зрения повествования (правдивое и фальсифицирующее повествования). - Время и потенция ложного в образе. - Фальсификатор как персонаж:: его многосторон-ний характер и способность к метаморфозе ......................................... 434

2. Орсон Уэллс и проблема истины. - Критика системы суждения: от Ланга к Уэллсу. - Уэллс и Ницше: жизнь, становление и потенции лож-ного. - Преобразование центра по Уэллсу. - Взаимодополнительность короткого монтажа и плана-эпизода. - Великие серии фальсифика-торов. - Почему не все равноценно?...................................................... 447

3. Точка зрения рассказа (рассказ правдивый и рассказ, симулирующий истину). - Модель истины в реальном и вымысел: Я=Я. - 'Я - это дру-гой': симуляция и фантазирование. - Перро, Руш и смысл слова 'кино-правда'. - 'До' и 'после', или становление как третий тип образа-времени.................................. 458

VII. МЫСЛЬ И КИНО

1. Амбиции раннего кинематографа: искусство масс и новое мышление, духовный автомат. - Модель Эйзенштейна. - Первый аспект: от обра-за к мысли, церебральный шок. - Второй аспект: от мысли к образу, фи-гуры и внутренний монолог. - Проблема метафоры: наиболее прекрасная кинометафора. - Третий аспект: равноправие образа и мысли, связь между человеком и миром. - Мысль, власть и знание: Целое................ 468

2. Кризис кино, разрыв. - Арто как предтеча: немощь мысли. -Эволюция духовного автомата. - Что именно касается сути кинематографа ? - Кино и католицизм: вера вместо знания. - Основания для веры в этот мир (Дрейер, Росселлини, Годар, Гаррель).............................................. 477

3. Теорематическая структура: от теоремы к проблеме (Астрюк, Пазоли-ни). - Мысль извне: план-эпизод. - Проблема, выбор и автомат (Дрейер, Брессон, Ромер). - Новый статус целого. - Зазор и иррациональная купю-ра (Годар). - Смещение во внутреннем монологе и отказ от метафор. - Возвращение к проблеме теоремы: метод Годара и его категории......... 488

VIII. КИНО, ТЕЛО И МОЗГ, МЫСЛЬ

1. 'Дайте же мне тело'. - Два полюса: будничность и церемониаль-ность. - Первый аспект экспериментального кино. - Кинематограф тела: от поз к гестусу (Кассаветес, Годар и Риветт). - После новой вол-ны. - Гаррель и проблема кинематографического создания тела. - Театр

и кино. - Дуайон и проблема телесного пространства: не-выбор.......... 506

2. 'Дайте мне мозг'. - Кинематограф мозга и вопрос о смерти (Куб-рик, Рене). - Два основополагающих изменения с точки зрения мозга. - Черный или белый экран, иррациональные купюры и выстраивание эле-ментов в цепь заново. - Второй аспект экспериментального кино ...... 522

3. Кино и политика. - Народа нет... - Транс. - Мифокритика. - Функ-ция фантазирования и производство коллективных высказываний...... 537

IX. КОМПОНЕНТЫ ОБРАЗА

1. 'Немое кино': видимое и читаемое. - Речь как одно из измерений ви-зуального образа. - Речевой акт и взаимодействие между людьми: бе-седа. - Американская комедия. - Звуковой элемент показывает, а визу-альный - становится читаемым................................ 547

2. Звуковой континуум и его единство. - Его дифференциация согласно двум аспектам закадрового пространства. - Voice off и второй, реф-лексивный, тип речевого акта. - Гегельянская и ницшеанская концеп-ции киномузыки. - Музыка и репрезентация времени........................... 557

3. Третий тип речевого акта, акт фантазирования. - Новые прочтения визуального образа: стратиграфический образ. - Возникновение аудио-визуального элемента. - Автономия звукового и визуального образов. - Два типа кадрирования и иррациональная купюра. - Штрауб, Маргерит Дюрас. - Отношения между двумя автономными образами, новый смысл музыки................................... 567

X. ВЫВОДЫ

1. Эволюция автоматов. - Образ и информация. - Проблема Зибер-берга....................................................... 593

2. Непосредственный образ-время. - Опсигнумы и сонсигнумы с призна-ками кристаллов. - Разновидности хроносигнумов. - Ноосигнумы. - Лектосигнумы. - Исчезновение flashback'a, закадрового пространства и закадрового голоса................................. 604

3. Польза теории для кино..................................................................... 614

ГЛОССАРИЙ............................................................................................. 616

ИНДЕКС РЕЖИССЕРОВ........................................................................ 618

Олег Аронсон. Язык времени

Кино и философия

Две книги о кино одного из крупнейших современных философов Жиля Де-лёза (1925-1995) имеют весьма неопределенный статус в современной тео-рии. Они, с одной стороны, представляют большую трудность для истори-ков и теоретиков кино, поскольку у концепции Делёза мало точек сопри-косновения с тем, что до сих пор делалось в этой области знания. Конечно, почти все фильмы, с которыми имеет дело французский философ в своем исследовании, хорошо известны не только специалистам, но и широкому кругу синефилов; конечно, киноведческая литература не охвачена Делёзом достаточно полно, однако даже предъявленное им количество фильмов и работ о кино кажется избыточным для статусного философа. Делёз несом-ненно был увлечен кинематографом, очарован им. Несомненно и то, что дело вовсе не в количестве просмотренных им фильмов, что трудности истори-ков и теоретиков кино в понимании Делёза начинаются с того, что все, сде-ланное ими за многие годы, оказывается чем-то очень частным и незначи-тельным: не только исторические периоды, школы, направления, но и ос-новные технические понятия (монтаж, крупный план, план-эпизод, тревел-линг и т. п.) обретают в этой работе очень непривычную интерпретацию. К тому же читателя все время не покидает ощущение, что дело вовсе не в фильмах, что философ занят работой, где фильмы, имена режиссеров, столь значимые и ценимые всяким историком кино, не более чем случайности, пусть даже великолепные (порой Делёз не может скрыть за теоретичностью текста своего восхищения отдельными фильмами и режиссерами). Мы при-выкли мыслить историю кино как серию значимых имен. Для Делёза же су-ществуют кинематографические события, которые не принадлежат отдель-ным фильмам и не открываются отдельными кинематографистами. Эти со-бытия находятся в сфере образности современного человека, идущего в ки-нотеатр и смотрящего фильмы не ради знания, а для собственного удоволь-ствия. В результате история кино по Делёзу предстает историей событий вос-приятия, спровоцированных развитием кинематографа. Это лишь некоторые из причин, по которым современная кинонаука до сих пор не может при-способить Делёза для своих нужд, хотя с каждым годом появляется все боль-ше исследований, ему посвященных, а скепсис в отношении этого фунда-ментального труда давно сменился на пиетет.

Не меньшие трудности при чтении этой книги подстерегают и профес-сиональных философов. То, что им придется столкнуться с бесконечными ссылками на кинокартины, которые они не видели, с кинотерминологией, которую они вовсе не обязаны знать, - это лишь одна и не самая большая

12

16

Для Делёза, правда, это лишь частный вопрос, один из многих, в кото-рых он приближается к кинематографу как особому средству выражения, план имманентности которого отвечает уже иному характеру субъективности. Тео-рия образов, описывающая этот план имманентности, призвана зафиксиро-вать появление такого нового (деиндивидуализированного и депсихологизи-рованного) субъекта восприятия.

Логика образа

Путь депсихологизации философии в ХХ веке тесно связан с феноменологи-ческой традицией. При этом многочисленные попытки феноменологическо-го анализа кинематографа постоянно сталкиваются с проблемой движения. Подвижность, изменчивость кинематографических образов, их постоянное ускользание от схватывания, детализации и анализа создают большие слож-ности для феноменологии, которая ориентирована на укорененность субъек-та в мире, на изначальный перцептивный опыт, позволяющий сознанию стать 'сознанием чего-то', то есть расположить мир вокруг себя так, что любой сколь угодно нереальный образ (а это всегда образ, порожденный сознанием) уча-ствует в мире, раздвигает его горизонт.

Статика феноменологии, где единственно возможное движение - это со-единение в последовательность редукционистских жестов, приводящее к цент-ру - нередуцируемому опыту бытия-в-мире, вступает в конфликт с кинематог-рафом именно потому, что кинематографическое движение не имеет закреплен-ности в мире феноменов. Делёз указывает на то, что кино ацентрично, а кинема-тографические образы уже не выстраиваются вокруг какого-либо частного опыта, поскольку сами не произведены никаким опытом. С изобретением кино, как пишет Делёз, 'уже не образ становится миром, но мир - собственным образом'¹.

Судя по всему, и Гуссерль и Хайдеггер ощущали неявную 'угрозу', исхо-дящую от экрана. Не случайно они игнорируют кино как объект исследова-ния. Мерло-Понти, пытаясь выявить кинематографические гештальты, при-ходит к выводу, что здесь пролегает граница, за которой начинается 'новая психология', но для философии, по его мнению, кино все-таки 'ложный со-юзник'. Анализы Ингардена фактически сводят кино к изобразительной 'му-зыке феноменов' (воплощению чистой интенциональности). Сартр в книге 'Воображаемое' обошел кинообразы стороной. Важный шаг делает Ролан Барт, когда, анализируя Эйзенштейна, вообще элиминирует физическую со-ставляющую движения, рассматривая фотограммы (отдельные остановлен-ные кадры, в которых, по его мнению, проявляется 'сущность фильмическо-го'), где пытается обнаружить изменчивость самого знака. Но и он в книге 'Camera lucida', разрабатывая оригинальную аффективную феноменологию, пишет, что фотография кажется ему более философичной, чем кинематограф: 'Не в моей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза - в противном случае, вновь их открыв, я уже не застану того кадра. Кино побуждает к постоянной прожорливости; оно обладает множеством других добродетелей, задумчивость не из их числа...'²

¹ Наст. изд. (Кино-1. гл. IV. ч. 1).

² Бapт Р. Camera lucida. M.: Ad Marginem, 1997, с. 86.

17

36

образа, которое ускользает от останавливающей образ рефлексии. А это зна-чит, что кино (и именно тогда оно метакино) позволяет нам заново ставить вопрос, который Делёзом формулируется вполне традиционно: 'что такое философия?' Или: что такое наше мышление после того, как кино открыло нам заново сферу виртуального?

'Нам недостает творчества. Нам не хватает сопротивления настоящему'¹.

Творчество - это то, что можно без преувеличения назвать практикой. 'Кино' - творчество именно в том смысле, что это книга практическая, ре-альная практика философии, попытка изобретения штампов, казалось бы, из ничего, из кино, из опыта повседневного удовольствия. Кино оказывается поставщиком недостающих форм, в которых настоящее не удерживается, в которых есть возможность переживать время так, что мысль оказывается по ту сторону настоящего - там, где все суждения ложны, где правда и ложь во-обще не имеют значения, где любое мнение, любое утверждение здравого смысла терпит крах. В кинематографе Делёз открывает саму материю сопро-тивления силам настоящего, властным силам, политическим и экономиче-ским стратегиям. Именно в кинематографе он находит сферу образов, нахо-дящихся за пределами сил, описывающих лучше чем что бы то ни было ниц-шеанскую 'волю к власти', - метакино, в котором философия получает шанс на еще одно возвращение.

Москва, апрель 2000 г.

¹ Дeлёз Ж., Гваттapи Ф. Что такое философия? СПб.: Алетейя, 1998, с. 140.

Кино-1. Образ-движение

Предисловие

Эта книга не очерк истории кино - это попытка таксономии, опыт классификации образов и знаков. К тому же в первом томе мы ограни-чимся только определением элементов, более того - элементов лишь одной части классификации.

Мы часто будем ссылаться на американского логика Пирса ( 1839- 1914), так как он создал общую классификацию образов и знаков, несомненно наиболее полную. Она подобна естественноисторической классификации Линнея или же таблице Менделеева. Но тем не менее кино требует в данном случае нового подхода.

В этой связи следует вспомнить Бергсона, его написанную в 1896 г. 'Материю и память', которая оказалась своего рода диагнозом кри-зиса психологии. После нее уже невозможно стало противопостав-лять движение как физическую реальность внешнего мира образу как психической реальности сознания. Открытие Бергсоном 'образа-дви-жения' и более глубокого 'образа-времени' по сей день сохраняет столь громадное значение, что нельзя сказать наверняка, все ли по-следствия этого открытия нам известны. Несмотря на, пожалуй, че-ресчур огульную критику, которой Бергсон чуть позже подверг кине-матограф, ничто не может воспрепятствовать объединению бергсо-новского 'образа-движения' с образом кинематографическим.

В первой части нашего исследования мы будем говорить об об-разе-движении и его разновидностях. Образ-время станет предметом второго тома. Великие кинорежиссеры, на наш взгляд, сравнимы не только с живописцами, архитекторами и музыкантами, но еще и с мыс-лителями. Основа их мышления не понятие, а образ: образ-движение и образ-время. Конечно, в кинематографе много хлама, но такая 'про-дукция', строго говоря, не хуже любой другой, хотя экономические и индустриальные последствия этого невозможно с чем-либо сравни-вать. Стало быть, классики кино всего лишь уязвимее других кинема-тографистов: им неизмеримо легче мешать заниматься их работой. История кино представляет собой длинный мартиролог. От этого кино не перестает быть частью истории искусств и истории - в самостоя-тельных и незаменимых формах, которые вопреки всему удалось изоб-рести и внедрить авторам фильмов.

Мы не приводим никаких иллюстраций: нам хотелось бы, чтобы сам наш текст послужил иллюстрацией к великим фильмам, в той или иной мере отпечатавшимся в памяти каждого из нас, к фильмам, взволновавшим нас или, может быть, чему-то научившим.

Глава I. Тезисы о движении (первый комментарий к Бергсону)

1

Бергсон приводит не один, а целых три тезиса о движении. Первый из них - самый знаменитый, и поэтому есть риск, что он затмит со-бой два остальных. Как бы там ни было, он является своего рода вве-дением к двум другим тезисам. Согласно этому первому тезису, дви-жение нельзя смешивать с пройденным пространством. Ведь прой-денное пространство относится к прошлому, а движение - к настоя-щему, это акт прохождения. Пройденное пространство делимо, и даже бесконечно делимо, тогда как движение неделимо или же не делится без того, чтобы не менять при каждом делении собственной природы. Отсюда следует, что все пройденные пространства принадлежат к од-ному и тому же гомогенному пространству, тогда как движения раз-нородны и не сводимы друг к другу.

Прежде чем развивать второй тезис, напомним его формулиров-ку: вы не можете восстановить движение посредством положений в пространстве или мгновений во времени, то есть через неподвижные 'срезы'... Вы осуществляете это восстановление не иначе, как при-кидывая к позициям или мгновениям отвлеченную идею последова-тельности, придавая им механический, однородный и универсальный характер, скопированный с пространства и одинаковый для всех дви-жений. И тогда вы двояко промахнетесь мимо движения. С одной сто-роны, сколь бесконечно вы ни приближались бы к двум мгновениям или положениям, движение всегда будет происходить в промежутке между ними, а стало быть, у вас за спиной. С другой же стороны, как бы вы ни делили и ни подразделяли время, движение всегда будет про-исходить в конкретной длительности, а следовательно, каждое мгно-вение получит собственную качественную длительность. А значит, мы должны противопоставлять две не сводимые друг к другу формулы: 'реальное движение -> абстрактная длительность' и 'неподвижные срезы + абстрактное время'.

В 1907 г. Бергсон в 'Творческой эволюции' выдвинул пресловутую формулировку: движение есть кинематографическая иллюзия. Кине-матограф фактически работает с двумя дополняющими друг друга

41

52

Таким образом, получается, что у движения как бы две грани. С одной стороны, движение есть то, что происходит между объекта-ми или частями, с другой же - то, что выражает длительность, или целое. Движение способствует тому, что длительность, изменяя свою природу, делится в объектах, а объекты, обретая глубину и теряя очер-тания, - воссоединяются в длительности. Стало быть, можно сказать, что движение соотносит объекты некоей закрытой системы с откры-той длительностью, а саму длительность - с объектами системы, ко-торой пытается открыться закрытая система. Движение соотносит объекты, между которыми оно устанавливается, с изменяющимся це-лым, им, движением, выражаемым. И наоборот: благодаря движению целое делится между объектами, а объекты объединяются в целое - и изменяется именно 'целое', а не объекты. Объекты или части целого мы можем считать неподвижными срезами, но между срезами проис-ходит движение; оно соотносит объекты или части с длительностью изменяющегося целого, а стало быть, выражает изменение целого по отношению к объектам; оно само - как бы подвижный срез длитель-ности. И теперь в наших силах понять глубочайший тезис из 'Мате-рии и памяти': 1 ) существуют не только моментальные образы, то есть мгновенные срезы движения; 2) существуют 'образы-движения', ко-торые представляют собой подвижные срезы длительности; 3) суще-ствуют, наконец, 'образы-время', то есть образы-длительность, об-разы-изменение, образы-отношение, образы-объем - и все это за пре-делами самого движения...

Глава II. Кадр и план, кадрирование и раскадровка

1

Мы будем исходить из весьма простых определений, даже если впослед-ствии их придется исправлять. Кадрированием называют обусловленность закрытой или относительно закрытой системы, включающей в себя все, что присутствует в образе: декорации, персонажей, аксессуары. Следо-вательно, кадр образует множество, состоящее из большого количества частей, то есть элементов, которые сам и входят в подмножества. Их мож-но досконально пересчитать. Очевидно, что сами эти части присутству-ют в образе. Это натолкнуло Якобсона на мысль назвать их объектами-знаками, а Пазолини - 'кинемами'. Такая терминология вызывает ас-социации с языком (кинемы - это нечто вроде фонем, а план - что-то подобное монеме), но такие сопоставления чисто внешние¹. Ибо если кадру и можно подыскать аналогию, то только в области информацион-ных систем, а не в лингвистике. Элементы его суть данные - порой весь-ма многочисленные, а иной раз практически единичные. Следователь-но, кадр неотделим от двух тенденций: насыщения и разрежения. Точ-нее говоря, широкий экран и глубина кадра дали возможность приум-ножить число независимых данных, так что вторичные сцены предстают на переднем плане, тогда как на заднем плане развертывается основное действие (Уайлер), - или же главное действие от второстепенного отли-чить уже невозможно (Олтмен). И наоборот, разреженные образы воз-никают либо тогда, когда весь акцент делается на одном-единственном объекте (так, у Хичкока: стакан молока, освещенный изнутри, в 'Подо-зрении', горящий пепел сигареты в черном прямоугольнике окна в 'Окне во двор'); либо тогда, когда множество лишено некоторых подмножеств (безжизненные пейзажи Антониони, пустые интерьеры Одзу). Как нам представляется, наибольшая разреженность достигается в пустом мно-жестве, когда экран становится абсолютно черным или абсолютно бе-лым. Пример - хичкоковский 'Завороженный', когда другой стакан мо-лока показывается во весь экран, оставляя на нем образ белый и пустой. Но и благодаря разрежению, и через насыщенность кадр учит нас, что

¹ Ср.: Pasolini.'L'expérience hérétique'. Payot, p. 263-265.

54

102

тейна и его невесты. Штрогейм извлекает из них необычайные соче-тания, в которые вовлекает живых людей, как злодеев, так и их не-винные жертвы: так, в 'Королеве Келли' простодушная девушка ока-зывается буквально меж двух огней, между огнем свеч на столе перед ней, отблески которого переливаются у нее на лице, и огнем в камине позади нее, образующем вокруг нее светозарный ореол (потому-то ей стало жарко, и она попросила снять окутывающую ее мантию...). Но подлинным королем всех этих этапов и примет, возвещающих сразу и пришествие дьявола, и гнев Божий, был все-таки Мурнау¹. Факти-чески Гете показал, что интенсификация с двух сторон (желтого и си-него) не ограничивается красноватыми отблесками, сопровождающи-ми ее из-за растущего воздействия сияния, но доходит до кульмина-ции в пронзительном красном цвете, и это - третий цвет, обретший независимость, это чистая раскаленность или пламя ужасного света, которому под силу сжечь мир и его тварей. Это выглядит так, будто конечная интенсивность теперь, у предела собственной интенсифи-кации, обнаруживает сияние бесконечного, от которого мы отправ-лялись. Бесконечное не переставало работать в рамках конечного, конечное же восстанавливает его в этой по-прежнему ощутимой фор-ме. Дух не покинул Природу, он одушевил всю неорганическую жизнь, но смог себя там обнаружить и обрести лишь как дух зла, сжигающий всю Природу. Таков пламенный круг в сценах призыва к демону у Ве-генера в 'Големе' и у Мурнау в 'Фаусте'. Таков костер Фауста. Такова 'фосфоресцирующая голова демона с очами печальными и пустыми' у Вегенера. Таковы пылающие головы Мабузе и Мефистофеля. Вот они, кульминационные моменты, встречи с бесконечным, которое стало духом зла: в частности, у Мурнау в 'Носферату' мы встречаем не только все оттенки светотени, контражура и неорганической жиз-ни теней, не только все моменты, через которые проходит краснова-тый отблеск, но еще и кульминацию, когда мощный свет (беспримес-но красный) отделяет этот отблеск от сумеречного фона, выводит его из еще более явно обозначенной бездны и наделяет его подобием все-могущества, превосходящего его обыденную форму².

¹ Подобный анализ мерцания см.: Rоhmeг. 'L'organisation de l'espace dans le "Faust" de Murnau', 10-18, p. 48. A Элиана Эскубас в ранее цитировавшейся статье изучает эффекты сияния и интенсификации цвета согласно гётевской теории красок.

² Bouvier et Leutrat, 'Nosferatu'. Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 135-136: 'Блики, вычерчивающие белый круг позади персонажей так, что кажется, будто формы не столько определяются собственным движением, сколько исключены из него, - будто их преследует какая-то бездна или же фон более изначальный, неже-ли тот, что находится у них на заднем плане, в итоге оказывающемся частично по-груженным в свет. <...> Благодаря такому разрыву перед этим световым пятном возникает и вторгается в кадр призрак, вырисовывающийся на фоне, и нельзя ска-зать, что он всегда скрыт в рассеивании вглубь, ассоциирующемся, например, со све-

103

104

мирении Природы с Духом, отчуждаемым от Природы и вновь поко-ряющим себя в себе самом: такая концепция подразумевала бы нечто вроде диалектического развития все еще органической тотальности. Дело в том, что экспрессионизм в принципе только и постигает, что целое духовной Вселенной, порождающей собственные абстрактные формы, свои существа из света и свои согласования, кажущиеся лож-ными эмпирическому взгляду. От хаоса в жизни человека и в Природе экспрессионизм отстраняется¹. Скорее даже он говорит нам, что ни-чего, кроме хаоса, нет и не будет, если мы не войдем в духовную все-ленную, в существовании которой не слишком уверены и сами эксп-рессионисты: часто побеждает пламя хаоса, и нам возвещают, что оно долго еще будет торжествовать победу. Словом, экспрессионизм не-престанно изображает мир в виде красного на красном, и первое крас-ное отсылает к страшной неорганической жизни вещей, а второе - к возвышенной непсихологической жизни духа. В крайних случаях эк-спрессионизм обращается к крику, крику Маргариты или Лулу, зна-менующим собой в такой же степени ужас перед неорганической жиз-нью, как и открытость духовному миру, быть может, иллюзорную. До-ходил до крика и Эйзенштейн, но он делал это как диалектик, то есть совершал качественный скачок, вызывающий эволюцию целого. Ныне же целое находится в вышине и совпадает с идеальной верши-ной пирамиды, непрестанно отвергающей собственное основание. Целое становится в полном смысле бесконечной интенсификацией, освобождающейся от всяческой постепенности, прошедшей сквозь огонь, но лишь для того, чтобы разорвать чувственные узы, связыва-ющие его с материальным, органическим и человеческим, отделить-ся от всех своих прошлых состояний и тем самым обнаружить духов-ную и абстрактную Форму будущего ('Ритм' Ганса Рихтера).

¹ Ср. текст Воррингера об экспрессионизме как 'искусстве стиля модерн', проци-тированный Бувье и Летра, р. 175-179. Несмотря на оговорки некоторых крити-ков, модернистская позиция Воррингера кажется нам весьма близкой взглядам Кан-динского ('О духовном в искусстве'). Оба они изобличают и у Гете, и в романтизме стремление примирить Дух и Природу, что означало индивидуалистический и сен-суалистский подход к искусству. Воррингер же и Кандинский, напротив, разумели под 'духовным искусством' союз с Богом, благодаря которому всё личное преодо-левается, а Природа воспринимается на расстоянии, ибо личности и Природа - хаос, откуда должен выйти человек с мироощущением модерниста. Эти авторы даже не уверены, что их затея удастся, но у них нет иного выбора: отсюда замечания Воррингера о 'крике' как единственном способе выражения в экспрессионизме, да и тот, вероятно, иллюзорен. Этот пессимизм, касающийся мира как хаоса, во-зобновляется в экспрессионистском кинематографе, где даже идея духовного спа-сения ценой жертвы встречается относительно редко. Мы находим ее преимуще-ственно у Мурнау, реже у Ланга. Но ведь среди всех экспрессионистов Мурнау ближе всего к романтизму: он сохраняет индивидуализм и 'сенсуализм', которые с боль-шей свободой проявятся в его американский период, в 'Восходе солнца' и особен-но в 'Табу'.

105

Итак, мы рассмотрели четыре типа монтажа. Эта классификация снована на том, что образы-движения каждый раз становятся объек-тами весьма несходных композиций: органико-активный, эмпириче-ский или, скорее, эмпиристский монтаж в американском кинемато-графе; диалектический, органический или материальный монтаж в советском кино; квантитативно-психический монтаж французской школы в его разрыве с органическим; интенсивно-духовный монтаж немецкого экспрессионизма, связывающий неорганическую жизнь с непсихологической. Таковы великие концепции мастеров кино и их конкретные практические методы. К примеру, не следует полагать, будто параллельный монтаж присущ кинематографу как данность, которую мы обнаруживаем повсюду; в широком смысле это действи-тельно так, но лишь в широком смысле, поскольку советское кино заменяет его монтажом оппозиций, экспрессионистское - контраст-ным монтажом и т.д. Мы попытались продемонстрировать лишь прак-тическое и теоретическое разнообразие видов монтажа, соответству-ющих таким концепциям состава образов-движений. Таково миро-воззрение, такова философия кино не в меньшей степени, нежели его техника. Было бы неразумным утверждать, что один из типов этой практики-теории лучше других или прогрессивен (технические дос-тижения свойственны каждому из рассмотренных направлений, они лишь предполагаются этими направлениями, но не обусловливаются ими). Единственное общее свойство всех видов монтажа - соотне-сенность кинематографического образа с целым, то есть со временем, воспринимаемым как Открытое. Тем самым монтаж дает косвенный образ времени, сразу и в конкретном типе образа-движения, и в рам-ках фильма как целого. С одной стороны, это переменное настоящее, с другой - беспредельность будущего и прошлого. Нам представляет-ся, что различные формы монтажа по-разному детерминируют эти два аспекта. Переменное настоящее может превратиться в интервал, ка-чественный скачок, ритмическое единство, степень интенсивности, а целое, органическое целое - стать диалектической тотализацией, безмерной тотальностью возвышенного математического, или интен-сивной тотальностью возвышенного динамического. Впоследствии мы увидим, что такое косвенный образ времени и каковы в сравне-нии с ним шансы образа-времени. Пока же ясно следующее: если вер-но, что образ-движение имеет две грани, одна из которых обращена в сторону множеств и их частей, а другая - по направлению к целому и его изменениям, то задавать вопросы следует именно образу-движе-нию как таковому, во всех его разновидностях, и обеим его граням.

Глава IV. Образ-движение и три его разновидности (второй комментарий к Бергсону)

1

Исторический кризис психологии совпадает с моментом, когда стало уже невозможным помещать образы в сознание, а движения - в про-странство. До этого времени в сознании только и располагали что об-разы, качественные и непротяженные, а в пространстве - лишь движе-ния, протяженные и количественные. Но вот как перейти от одного порядка к другому? Как объяснить, что движения нет-нет да и произ-водят образ (так бывает при перцепции) или что образ производит дви-жение (при намеренном действии)? Сослаться на мозг? Но тогда его следует наделить чудесными способностями. К тому же как воспрепят-ствовать движению быть хотя бы виртуальным образом, а образу - хотя бы возможным движением? То, что казалось тупиком, в конечном сче-те сводилось к стычке между материализмом и идеализмом, когда пер-вый стремился представить порядок сознания при помощи чисто ма-териальных движений, а второй - порядок мироздания через беспри-месные образы сознания¹. Такую расщепленность образа и движения, сознания и предмета следовало преодолеть любой ценой. И вот, в одну и ту же эпоху за решение этой задачи взялись два абсолютно непохо-жих друг на друга философа: Бергсон и Гуссерль. Каждый из них бро-сил свой боевой клич: всякое сознание есть сознание чего-то (Гуссерль) или же всякое сознание есть нечто (Бергсон). Без сомнения, то, что прежняя позиция стала невозможной, объясняется множеством вне-шних по отношению к философии факторов. Социальные и научные факторы постепенно наполняли жизнь сознания движением, а мате-риальный мир - образами. А значит, как теперь не принимать во вни-мание кино, возникшее в ту же эпоху и собиравшееся предоставить соб-ственные доказательства существования образов-движений?

Правда, Бергсон, как мы уже видели, явно считал кинематограф ложным союзником. Что же касается Гуссерля, то, насколько нам из-вестно, о кинематографе он не упоминает вообще (тут можно заме-

¹ Именно это стало наиболее обобщенной темой первой главы и заключения 'Ма-терии и памяти'.

107

184

ния (не только видеть образ, но и читать его). Дело выглядит так, слов-но камера движется из глубин большой пустой заброшенной комнаты, где два персонажа напоминают призраки самих себя, собственные тени. В противоположном конце кадра находится пустой пляж, на него вы-ходят окна. Время, в течение которого камера продвигается из глубин комнаты к окну и на пляж, с остановками и повторами движения, и является временем повествования. Само же повествование, образ-звук, соединяет прошедшее время с будущим, движется от будущего к про-шлому: от 'послечеловеческого' времени, ибо в рассказе речь идет об уже завершившейся истории двух героев, - к 'дочеловеческому' вре-мени, когда ничто живое не тревожило пляж. На пути из одного време-ни в другое - медленное и торжественное переживание аффекта, в дан-ном случае - инцеста между братом и сестрой.

Глава VIII. От аффекта к действию: образ-импульс

1

Когда качества и возможности понимаются так, как они актуализованы в положениях вещей, в географически и исторически обусловленных средах, мы попадаем в сферу образа-действия. Реализм образа-действия противостоит идеализму образа-эмоции. И все же между ними, между одинарностью и двоичностью, имеется нечто напоминающее 'вырож-денный' аффект или же действие 'в зародыше'. Это уже не образ-эмо-ция, но еще не образ-действие. Первый, как мы видели, возникает в паре 'Какие-угодно-пространства-Аффекты'. Второй, как мы еще увидим, - в паре 'детерминированные Среды - виды Поведения'. Однако же, меж-ду этими парами мы обнаруживаем еще одну - и необычную: 'изначаль-ные Миры - элементарные Импульсы'. Изначальный мир не является 'каким-угодно-пространством' (хотя может походить на него), поскольку предстает как основание для детерминированной среды; но он и не де-терминированная среда, ибо последние лишь происходят от изна-чальных миров. Импульс не аффект, ибо он представляет собой в пол-ном смысле слова впечатление, а не выражение; и все же он не совпадает и с чувствами или эмоциями, которые регулируют или разлаживают кон-кретный вид поведения. Итак, следует признать, что это новое множе-ство не служит простым посредником и переходным пунктом, но обла-дает полной непротиворечивостью и самостоятельностью, благодаря ко-торым даже получается, что образ-действие не в силах его показать, а образ-переживание бессилен дать его ощутить.

Возьмем какой-нибудь дом, какую-нибудь страну или регион. Все это - реальные среды актуализации, географические или социальные. Но дело выглядит так, словно они - целиком или частично - сообща-ются с изначальными мирами изнутри себя. Изначальный мир может характеризоваться искусственностью обстановки (опереточное княже-ство, лес или болото в съемочном павильоне) в такой же степени, как и подлинностью заповедной зоны (настоящая пустыня, девственный лес). Изначальный мир можно узнать по его аморфному характеру: это чис-тый фон или, скорее, бездна, составленная из бесформенных видов ма-терии, 'эскизов' или кусков, для которых характерны динамическая

186

энергия действия и неоформленные функции, не отсылающие даже к возникающим в нем субъектам. К обитателям такого мира относятся, например, животные, завсегдатай салонов, хищная птица, любовник, козел, бедняк, гиена. Им не свойственны форма или конкретный тип поведения; их поступки предваряют какую бы то ни было дифферен-циацию человека и животного. Это звери в человеческом облике. Соб-ственно, импульсы являются не чем иным, как звериным началом: это энергия, помогающая овладевать кусками, которые разбросаны в из-начальном мире. Импульсы и куски находятся в строжайшем соотно-шении между собой. Конечно, нельзя сказать, что импульсам недоста-ет разума: им присущ даже какой-то дьявольский разум, благодаря ко-торому каждый импульс забирает ему причитающееся, дожидается сво-его момента, откладывает на будущее собственный жест и 'берет взаймы' зачаточную форму, помогающую ему с большим успехом со-вершить нужный поступок. Тем не менее изначальный мир имеет за-коны, наделяющие его непротиворечивостью. Прежде всего это мир Эмпедокла, состоящий из набросков и кусков: голов без шей, глаз без лба, рук без плеч, жестов без формы. Но это также и множество, объе-диняющее все, не через организацию, а через конвергенцию всех своих частей в беспредельном поле нечистот или в болоте, а также соединяю-щее все импульсы в великом импульсе смерти. Стало быть, изначаль-ный мир представляет собой сразу и радикальное начало, и абсолют-ный конец; и в итоге он связывает первое со вторым и вкладывает одно в другое сообразно закону наибольшей крупицы (наиболее крутого скло-на). Следовательно, это мир весьма специфического неистовства (ко-торое в определенных отношениях является радикальным злом); но заслуга его в том, что он порождает изначальный образ времени, с на-чалом, концом и склоном, - всю жестокость Кроноса.

Это натурализм. И он не противостоит реализму, но, напротив, подчеркивает его характерные черты, продлевая их особого рода сюр-реализмом. Сущность натурализма в литературе определил Золя: это ему принадлежит идея дублирования реальных сред изначальными мирами. В каждой из своих книг он описывает точные координаты некоей среды, но также исчерпывает эту среду, возвращая ее изначаль-ному миру: именно из этого 'вышерасположенного' источника про-истекает выразительность его реалистических описаний. Реальная и актуальная среда и есть среда из мира, определяемого радикальным началом, абсолютным концом и линией наиболее крутого склона.

Суть здесь вот в чем: реальную и актуальную среду невозможно от-делить от изначального мира, их раздельного воплощения нет. Изначаль-ный мир не существует независимо от исторической и географической среды, ибо это и есть его среда. Это среда, обладающая началом, концом и, главное, склоном. Вот почему импульсы извлекаются из реального поведения, развертывающегося в детерминированной среде страстей,

187

287

спектив, замедление времени, искаженность жестов' ('Карабине-1' Годара, 'Стреляйте в пианиста' или 'Париж принадлежит нам')¹. Оплошность становится символом нового реализма в противовес от-четливости поступков реализма прежнего. Неловкие объятия, неуклю-жие драки и промахи при чирканье спичкой, настоящие сдвиги по фазе в действиях и речи заменяют чересчур совершенные поединки из аме-риканского реализма. Эсташ вкладывает в уста одного из персонажей 'Матушки и шлюхи' такие слова: 'Чем больше кажешься фальшивым, тем дальше идешь; фальшь - это что-то потустороннее'.

Под этой властью фальши все образы превращаются в клише, иногда потому, что в них показывается неловкость, а иногда оттого, что они изобличают внешнее совершенство. У неуклюжих жестов из 'Карабинеров' имеется коррелят: открытки, сохранившиеся у героев с времен войны. Внешним, оптическим и звуковым клише служат кор-релятом клише внутренние или психические. Возможно, наиболее полное развитие этот элемент получил в новейшем немецком кино: Даниэль Шмид применяет замедленную съемку, делающую возмож-ным раздвоение персонажей, - кажется, будто они находятся в сто-роне от собственных слов и поступков, а среди внешних клише выби-рают те, которые собираются воплотить внутри себя, и все это в по-стоянной замене внешнего внутренним и наоборот (это характерно уже для фильма 'Голубка', но еще больше - для ' Тени ангела', где 'ев-рей мог бы быть и фашистом, а проститутка - сутенером...', - в не-прерывной карточной игре, когда каждый игрок сам оказывается кар-той, но картой, разыгрываемой кем-то другим². Если же дела склады-ваются так, то как же не поверить в существование диффузного все-мирного заговора, направленного на всеобщее порабощение, распространяющегося в каждом месте 'какого-угодно-пространства' и повсюду сеющего смерть? У Годара такие фильмы, как 'Маленький солдат', 'Безумный Пьеро', 'Made in U. S. A.' и 'Уик-энд', где в конце из маки выходит участник Сопротивления, по-разному свидетельству-ют о непостижимом заговоре. Риветт также от фильма 'Париж; при-надлежит нам' и до 'Северного моста', включая фильм 'Монахиня', непрестанно ссылается на мировой заговор, распределяющий роли и ситуации в своего рода игре в гуся, наводящего порчу.

¹ Ollier Claude, 'Souvenirs écran'. Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 58. Роб-Грийе подчеркивал важность детали, 'совершающей промашку', а также истины в противоположность веризму: 'Pour un nouveau roman'. Ed. du Minuit, p. 140.

² Ср.: 'Dossier Daniel Schmid', Ed. L'Age d'homme, p. 78-86 (в особенности то, что Шмид называет 'клише из папье-маше'). Однако же Шмид прекрасно осознает опасность, которая может оставить для кино лишь функцию пародии (р. 78): потому-то клише должны изобиловать лишь ради того, что получается в итоге. В ' Тени ангела' двое пер-сонажей, еврей и проститутка, выходят за рамки клише, осаждающих их снаружи и изнутри, именно потому, что они сумели сохранить чувство 'страха'.

288

Но если все - клише и заговор с целью их взаимообмена и рас-пространения, то на первый взгляд нет другого выхода, кроме кине-матографа пародии и презрения, за который часто упрекали Шабро-ля и Олтмена. А что же тогда имели в виду неореалисты, когда гово-рили о противоположном, об уважении и любви, необходимых для рождения нового образа? И кино вовсе не остается в пределах нега-тивной или пародийной критики, а вступает на путь высочайшей реф-лексии и непрестанно углубляет и развивает ее. У Годара мы обнару-живаем формулы, выражающие суть данной проблемы: если образы превратились в клише как снаружи, так и внутри, то как извлечь из всех этих клише Образ, 'просто образ', самостоятельный ментальный образ? Ведь из множества клише должен выйти хотя бы один образ... При какой политике и с какими последствиями? Что это еще за не-клишированный образ? Где заканчивается клише и начинается образ? И все же если эти вопросы не находят немедленного ответа, то проис-ходит это как раз оттого, что множество ранее перечисленных свойств не составляет искомого ментального образа. Пять свойств (а вместе с ними - психические и физические клише) формируют некую обо-лочку, предоставляют необходимые внешние условия, но не состав-ляют образа, хотя и делают его возможным. И именно здесь необхо-димо рассмотреть сходство 'новой волны' с Хичкоком и ее отличие от него. 'Новую волну' с полным правом можно назвать не столько 'хичкоко-хоуксианской', сколько 'хичкоко-марксовой'. Совершен-но так же, как и Хичкок, ее представители стремились добраться до ментальных образов и до фигур мысли (троичность). Но если Хичкок видел в них своего рода дополнение, которому предстояло продол-жить и завершить традиционную систему 'перцепция-действие-пе-реживание', то 'новая волна', напротив, открыла в них некое требо-вание, достаточное для ломки целой системы, требование, отрезаю-щее перцепцию от ее моторного продолжения, действие - от нити, соединяющей ее с ситуацией, а переживание - от его принадлежнос-ти или присущности персонажам. Новый образ, следовательно, мож-но назвать не достижением кино, а его мутацией. И выходит, нужно было стремиться к тому, что постоянно отвергал Хичкок. Новому об-разу следовало не довольствоваться плетением множества отношений, но еще и формировать новую субстанцию. Его следовало сделать по-истине мыслимым и мыслящим, даже если для этого ему пришлось бы стать более 'сложным'. Мы видим два условия. С одной стороны, новый образ как будто предполагает и требует кризис и образа-дей-ствия, и образа-перцепции, и образа-переживания, но в итоге порою открывает лишь повсеместные клише. С другой же стороны, кризис этот имеет значение не сам по себе, и его можно назвать лишь нега-тивным условием для возникновения нового мыслящего образа, даже если его придется искать за пределами движения.

Кино-2. Образ-время

Глава I. По ту сторону образа-движения

1

Тем, кто определял итальянский неореализм его общественным со-держанием, Базен противопоставил необходимость использования формальных эстетических критериев. По его мнению, речь здесь идет о новой форме реальности, предположительно дисперсивной, эллип-тичной, блуждающей или качающейся, оперирующей блоками, име-ющей намеренно слабые связи и 'плавающие' события. Реальное уже не представлялось и не воспроизводилось, но 'имелось в виду'. Вме-сто того чтобы представлять реальность уже дешифрованную, неореа-лизм подразумевал такую реальность, которую необходимо дешиф-ровать, всегда двойственную; поэтому план-эпизод стремился заме-нить собой монтаж репрезентаций. А это значит, что неореализм изобрел новый тип образа, который Базен предложил назвать 'об-разом-фактом'¹. Этот базеновский тезис оказался неизмеримо бога-че по его последствиям, нежели тот, которому он противостоял: он показал, что неореализм не ограничивался содержанием своих пер-вых проявлений. Общим же для двух тезисов является постановка про-блемы на уровне реальности: неореализм производил 'больше реаль-ности', формальной или же материальной. Тем не менее мы не увере-ны, что на уровне реального - формального или содержательного - проблему можно поставить таким способом. Не происходит ли это скорее на уровне 'ментального' и в терминах мысли? Если множе-ство образов-движений, перцепций, действий и эмоций вот так по-ставили с ног на голову, то не случилось ли это прежде всего из-за вторжения нового элемента, который воспрепятствовал продлению перцепции в действии, чтобы вовлечь ее в отношения с мыслью и по-степенно подчинить образ требованиям новых знаков, увлекающих его по ту сторону движения?

¹ Вazin,'Qu'est-ce que le cinéma ?'. Ed. du Cerf, p. 282 (a также все главы о неореа-лизме). Амеде Эфр, подхватив и развив этот тезис Базена, дал ему подчеркнуто фе-номенологическое выражение: 'Du premier au second néo-réalisme'. - 'Le néo-réalisme italien, Etudes cinématographiques'.

292

399

мешали друг другу. Но режиссер занимался поисками и имел пред-чувствия. Часто замечали, что в рыбаках из фильма 'Земля дрожит' чувствуются медлительность и некая застылая статичность, свидетель-ствующие об их природном аристократизме, противопоставленном манерам нуворишей; но попытки рыбаков терпят крах, и виной тому - не оптовые торговцы, а бремя архаического прошлого, из-за которо-го их предприятие возникает 'слишком поздно' ¹. Да и Рокко - не толь-ко 'святой', но и аристократ божьей милостью, хотя происходит он из семьи бедных крестьян; однако ему слишком поздно возвращаться в деревню, так как город уже все извратил, все потускнело, и История уже меняет лицо деревни... Нам представляется, что полного совер-шенства в гармонизации четырех элементов своего творчества Вис-конти достигает в фильме 'Леопард'. Сожалеющее 'слишком поздно' приближается здесь по мощи к Nevermore из Эдгара По; кроме того, оно объясняет, в каком направлении Висконти мог бы экранизиро-вать Пруста². И это сетование Висконти мы не должны объяснять оче-видным аристократическим пессимизмом режиссера: ведь произве-дение искусства творится из таких вздохов подобно тому, как из горе-стей и страданий высекается статуя. 'Слишком поздно' обусловлива-ет возникновение произведения искусства и служит условием его успеха, поскольку ощутимое и чувственное единство Природы и че-ловека является сущностью искусства par excellence, - ведь свойство искусства - как раз то, что оно приходит слишком поздно во всех от-ношениях, кроме одного: обретения времени. Как писал Барончел-ли, Прекрасное поистине становится у Висконти одним из измере-ний, оно 'выступает в роли четвертого измерения'³.

¹ Lara Philippe de. 'Cinématographe', no. 30, septembre 1977, p. 20 : 'Если "Земля дрожит "- это фильм, ориентированный на персонажей, то важнее всего в нем время: его ритмы и раскадровка формируют материю фильма; диегеза (разделе-ние) свидетельствует, что именно оно является главной причиной краха рыбаков'.

² Можно составить целый список тем, объединяющих Висконти и Пруста: крис-таллообразный мир аристократов; его внутреннее разложение; взгляд на Историю 'искоса' (дело Дрейфуса, война 1914 г.); 'слишком поздно' утраченного времени, в результате чего, однако, достигается единство искусства и приходит обретенное время; определение классов не столько как социальных групп, сколько как семейств братьев по духу... Бруно Вилльен произвел весьма интересный сравнительный ана-лиз одного проекта Висконти и аналогичного проекта Лоузи (по сценарию Гароль-да Пинтера): 'Cinématographe', no. 42, décembre 1978, р. 25-29. И все же мы не мо-жем следовать этому анализу, поскольку автор статьи считает, что основной чертой Лоузи и Пинтера является осознание времени, которого якобы нет у Висконти, -и что Висконти прочел Пруста едва ли не в натуралистическом духе. На самом деле, верно, скорее, обратное: Висконти в своих основах является режиссером времени, а вот свойственный Лоузи 'натурализм' побуждает того подчинять время изна-чальным мирам и их импульсам (ранее мы попытались это продемонстрировать). Такая точка зрения у Пруста тоже есть.

³ Baroncelli, 'Монд', 16 июня 1963 г.

Глава 5. Острия настоящего и полотнища прошлого (четвертый комментарий к Бергсону)

1

Кристалл обнаруживает уже не косвенный образ времени, проистекаю-щий из движения, а образ-время в явном виде. Он не абстрагирует время, а - если быть точным - меняет характер его субординации по отношению к движению на противоположный. Кристалл - это как бы ratio cognoscendi (основание познания; - лат., прим. пер.) времени, само же время - ratio essendi(основание бытия; - лат., прим. пер.). Кристалл обнаруживает или показывает скрытую основу времени, т. е. его дифференциацию на два потока: поток пробегающих настоящих и поток сохраняющихся прошед-ших времен. Время сразу и продвигает вперед настоящее, и сохраняет в себе прошлое. Следовательно, можно утверждать, что существуют два типа образа-времени, и один из них основан на прошлом, а другой - на настоящем. Каждый является составным и учитывает время как целое. Мы видели, что первому типу Бергсон дал весьма жесткий статус. Он изобразил его в виде перевернутого конуса. Прошлое не сливается с ментальным существованием образов-воспоминаний, которые актуали-зуют его в нас. Сохраняется же прошлое именно во времени, являясь виртуальным элементом, в который мы проникаем с целью поисков 'чи-стого воспоминания', актуализующегося в 'образе-воспоминании'. Последний же не нес бы в себе никаких знаков прошлого, если бы не располагался в прошлом, зародыш которого нам приходится в нем ис-кать. Здесь как и в перцепции: так же, как мы воспринимаем вещи там, где они присутствуют, т. е. в пространстве, - мы вспоминаем их там, где они миновали, т. е. во времени, при этом и в первом, и во втором случае выходим за пределы самих себя. Ведь не память располагается в нас, а мы движемся по памяти-Бытию, сквозь память-мир. Словом, прошлое предстает как наиболее обобщенная форма некоего 'уже-там', некоего предсуществования вообще, предполагаемого нашими воспоминания-ми, и даже нашим первым воспоминанием, если бы таковое имелось, - предсуществования, используемого нашими перцепциями (и даже пер-вой). С этой точки зрения, само настоящее существует разве что в виде бесконечно сжатого прошлого, складывающего у крайней оконечности 'уже-там'. Без этого условия настоящее не могло бы миновать. Оно не

401

433

дал Рене, - нечто должно происходить 'вокруг образа, за образом и даже внутри образа'. Именно это и происходит, когда образ стано-вится образом-временем. Мир превращается в память, в мозг, во вза-имоналожение эпох или лопастей, - но ведь и мозг уже сделался со-знанием, продолжением эпох, созданием или развитием все новых долей, непрерывным творением материи, напоминающим производ-ство стирола. Да и сам экран стал мозговой оболочкой, где вплотную и непосредственно сталкиваются прошлое и будущее, внутреннее и внешнее, на неопределимой дистанции и независимо от какой бы то ни было фиксированной точки (возможно, в этом разгадка страннос-ти фильма 'Ставиский'). Теперь основными чертами образа стано-вятся не пространство и движение, а топология и время.

Глава VI. Потенции ложного¹

1

Теперь мы можем противопоставить пункт за пунктом два режима обра-за: органический и кристаллический, или, говоря более обобщенно, ки-нетический и временной. Первый пункт касается описаний. Будем на-зывать 'органическим' описание, предполагающее независимость соб-ственного объекта. Мы не будем устанавливать, действительно ли объект независим; не станем устанавливать, касается ли эта независимость внеш-него или же декора. Отметим, однако, то, что описываемая среда (будучи декором или внешним) определяется как независимая от ее описания, производимого камерой, и считается предсуществующей реальностью. 'Кристаллическим' же описанием мы будем называть, напротив, такое, которое играет роль собственного объекта, - то есть, по выражению Роб-Грийе, сразу и замещает, и творит, и стирает его, и к тому же уступает место другим описаниям, противоречащим предшествующим, смещаю-щим и изменяющим их. Теперь само описание формирует единствен-ный объект, распавшийся и размноженный. Мы видим это явление в са-мых различных областях, в уплощенных видах и ровном цвете в музы-кальной комедии, во 'фронтальных антиперспективных прозрачностях' у Зиберберга. Случаются и переходы от одного режима к другому, как в фильме Итикавы 'Месть актера', где желтый туман постепенно рассе-ивается и переходит на раскрашенный холст. Но различие не касается декора и натуры. Неореализм и новая волна непрестанно прибегали к натурным съемкам, чтобы извлечь чистые описания, развить творчес-кую и разрушительную функции. Действительно, органические описа-ния, предполагающие независимость квалифицированной среды, слу-жат для определения сенсомоторных ситуаций, - а описания кристал-лические и образующие собственный объект отсылают к чисто оптичес-ким и звуковым ситуациям, отделенным от их моторного продолжения: это уже кинематограф видящего, а не действующего.

Второй пункт вытекает из первого и касается отношений между реальным и воображаемым. В органическом описании предполагае-

¹ Название главы можно понимать и как 'Ложное, возведенное в степень' (Прим. пер.)

435

467

рые и формируют реальное, даже в той точке, куда устремляется игра воображения. 'Знать, кем они были перед тем, как попали в кадр, и кем будут после...'¹ 'France tour détour deux enfants' уже возводит в прин-цип следующее положение: 'Он до, а история после, или он после, а история до'. Годар, неоднократно признававший, что многим обязан Рушу, все настойчивее подчеркивает то, что образ обязан включать в себя 'до' и 'после', чтобы тем самым объединить условия, необходи-мые для создания нового непосредственного образа-времени, вместо того, чтобы застревать в настоящем времени, 'как это бывает в пло-хих фильмах'. Именно в таких условиях, связанных с возникновени-ем образа-времени, одно и то же преобразование претерпевают кине-матограф вымысла и кинематограф реальности, а различия между ними затушевываются: в одном и том же движении описания стано-вятся чистыми, чисто оптическими и звуковыми; повествования -фальсифицирующими, а рассказы - симуляциями. В этом выражает-ся процесс, когда все кино становится несобственно-прямой речью, действующей в рамках реальности. Кино, т. е. фальсификатор и его власть, режиссер и его персонаж, - или в обратном порядке, поскольку они только и существуют, что в сообществе, дающем им возможность сказать: 'мы, творцы истины'. Вот он, третий тип образа-времени, отличающийся от рассмотренных в предыдущей главе. Два предыду-щих, по сути дела, касались порядка времени, т. е. сосуществования отношений или одновременности внутренних элементов времени. Третий же относится к временной серии, соединяющей некое 'до' и некое 'после' в становлении, а уже не разделяющей их: его парадокс в том, что он вводит интервал, длящийся в пределах самого момента². Общим свойством трех типов образа-времени является разрыв с кос-венной репрезентацией, но также и нарушение эмпирического тече-ния времени или эмпирической хронологической последовательнос-ти, отделение 'до' от 'после'. Итак, эти типы сообщаются между со-бой и проникают друг в друга (у Уэллса, Рене, Годара, Роб-Грийе), но в одном и том же произведении остается различие между свойствен-ными им знаками.

¹ Годар в 'Монд' от 27 мая 1982 г. в связи с фильмом 'Страсть'. И впоследствии, уже по поводу 'Имени: Кармен' он напомнит, что имя - это как раз то, что было 'до': следует добраться до персонажа еще перед тем, как его уловит миф или легенда; а что касается Христа, 'что сказали друг другу Иосиф и Мария перед тем, как родить ре-бенка?' (Конференция во время Венецианского фестиваля, сентябрь 1983 г.).

² В превосходной новелле ('Le baron Bagge'. Ed. du Sorbier) Ленне-Оленья выска-зывает предположение, что смерть происходит не в течение какого-то момента, но в пространстве-времени, расположенном 'в промежутке между самим моментом', и это пространство-время может длиться несколько дней. В фильмах Годара мы также находим достаточно близкую концепцию смерти.

Глава VII. Мысль и кино

1

Пионеры кинорежиссуры и кинокритики первыми исходили из простой идеи: кино как индустриальное искусство основывается на самодвиже-нии, то есть движении автоматическом; оно превращает движение в не-посредственную данность образа. Такое движение уже не зависит от дви-жущегося тела или предмета, равно как и от воссоздающего его духа. Это образ, движущийся сам и 'в себе'. А следовательно, в этом смысле он не является ни фигуративным, ни абстрактным. На первый взгляд именно так обстоят дела со всеми художественными образами, - и Эйзенштейн непрестанно анализирует картины Леонардо и Эль Греко, как если бы это были кинематографические образы (аналогично Эли Фор поступает с Тинторетто). Но сами по себе живописные образы все-таки остаются неподвижными, а значит, 'производство' движения есть задача духа. Хореографические и драматические образы также остаются неразрывно привязанными к движущемуся телу. Художественная сущность образа реализуется лишь в тех случаях, когда движение делается автоматичес-ким, мысль претерпевает шок, в коре мозга начинаются вибрации, нервная и церебральная система задеваются непосредственно. Поскольку кинема-тографический образ 'совершает' движение сам, поскольку он делает то, чего другие виды искусств лишь требуют (или о чем говорят), он вби-рает в себя сущность прочих искусств, становится их наследником, ис-пользует образы другого рода в собственном режиме, наделяет мощью то, что было лишь возможностью. Автоматическое движение пробужда-ет в нас духовный автомат, а тот, в свою очередь, на него реагирует¹.

¹ Faure Elie, 'Fonction du cinéma'. Médiations, p. 56: ' В действительности, сам материальный автоматизм таких образов рождает в их недрах некую новую вселен-ную, каковую он постепенно навязывает нашему интеллектуальному автоматизму. Именно так в ослепительном свете возникает подчинение человеческой души ору-диям, которые она же и создала, - и наоборот. Подтверждается постоянная обра-тимость между техничностью и эмоциональностью'. Аналогично этому, по мне-нию Эпштейна, автоматизм образа и механизм камеры имеют своим коррелятом 'автоматическую субъективность', способную преобразовывать и преодолевать ре-альность: 'Ecrits sur le cinéma'. Seghers, II, p. 63.

469

Глава VIII. Кино, тело и мозг, мысль

1

'Дайте же мне тело' - такова формула философского переворота. Тело уже не является препятствием, отделяющим мысль от нее самой, тело не то, что она должна преодолеть, чтобы добраться до мышления. Наоборот, это то, куда она погружается или должна погрузиться, что-бы достичь немыслимого, т. е. жизни. Тело не мыслит, но, будучи упор-ным и косным в своих привычках, оно заставляет мыслить и принуж-дает к мысли ускользающее от мысли, жизнь. Теперь уже не жизнь сравнивают с мыслительными категориями, а низвергают мысль в категории жизни. Категории жизни как раз представляют собой позы тела, его повадки. 'Мы даже не знаем, на что способно тело' - в сво-ем сне, в своем упоении, при усилиях и сопротивлении. Мыслить и означает учиться тому, что может не мыслящее тело, узнавать его спо-собности, позы или повадки. Кино становится родственным духу и мысли именно через тело (даже не через посредство тела). Фраза 'дайте же нам тело' означает прежде всего установку камеры на самом обык-новенном теле. Тело никогда не находится в настоящем времени, а всегда содержит некое 'до' и некое 'после', усталость и ожидание. Усталость, ожидание и даже отчаяние - это повадки тела. В этом на-правлении никто не зашел дальше, нежели Антониони. И вот его ме-тод: показ внутреннего мира через поведение, - это уже не пережива-ния, а 'то, что остается от истекших переживаний', 'то, что наступа-ет после всего, после того, как все было сказано'; такой метод с необ-ходимостью проходит через повадки или позы тела¹. Это и есть образ-время, временная серия. Обыкновенная поза есть то, что вкла-дывает в тело 'до' и 'после', т. е. время, и 'проявителем' этого тер-мина является тело. Поза тела способствует началу отношений мыс-ли со временем, как с тем самым внешним, которое неизмеримо от-

¹ Антониони изобретает как бы неореализм 'без велосипедов'; ср. тексты, проци-тированные Лепрооном (Leprоhоn. 'Antonioni'. Seghers, p. 103, 105, 110). Все, что говорит Бланшо об усталости и ожидании, лучше всего подходит к Антониони ('L'entretien infini', avant-propos).

507

2

'Дайте мне мозг' - так можно назвать другую фигуру современного кино. Это интеллектуальный кинематограф, в отличие от кинемато-графа физического. Экспериментальное кино распределяется по двум областям: физика тела, будничного или церемониального; 'эйдети-ка' духа (согласно формулировке Бертетто), формализованного или

¹ Об этом прегодологическом пространстве, пространстве до действия, взаимона-ложении перспектив и флуктуации души, ср.: Simondon Gilbert, 'L 'individu et sa genèse physico-biologique'. P. U. F, p. 233-234. slv

523

Глоссарий Кино-1

Образ-движение: ацентрированное множество переменных элементов, действую-щих друг на друга и взаимодействующих между собой.

Центр образа: расстояние между воспринятым движением и движением осуществ-ленным, действием и реакцией (интервал).

Образ-перцепция: множество элементов, воздействующих на центр и варьирующих по отношению к нему.

Образ-действие: реакция центра на множество.

Образ-переживание: то, что находится в промежутке между действием и реакцией; то, что абсорбирует внешнее действие и реагирует изнутри.

Образ-перцепция (вещь)

Дицисигнум: термин, созданный Пирсом для обозначения прежде всего обобщенного предложения. Здесь применен в связи с конкретным случа-ем 'несобственно-прямой речи' (Пазолини). Это перцепция в рамках дру-гой перцепции. Это статус перцепции твердой - геометрической и физи-ческой.

Ревма: не путать с пирсовской 'ремой' (слово). Это перцепция того, что проходит сквозь кадр или струится. Это текучий статус перцепции как та-ковой.

Грамма (энграмма или фотограмма): не путать с фотографией. Это генети-ческий элемент образа-перцепции, и как таковой он неотделим от опреде-ленных видов динамики (обездвиживание, вибрация, мерцание, зацикли-вание, повтор, ускорение, замедление и т. п.). Связана с газообразным ста-тусом молекулярного восприятия.

Образ-переживание (качество или возможность)

Икона: термин, использовавшийся Пирсом для обозначения знака, отсыла-ющего к своему объекту при помощи внутренних свойств (подобие). Здесь употребляется для обозначения аффекта как чего-то выраженного на лице или же его эквиваленте.

Квалисигнум (или потисигнум): термин, созданный Пирсом для обозначе-ния качества, которое само является знаком. Здесь используется для обо-значения аффекта как чего-то выраженного (или проявленного) в 'каком-угодно-пространстве'. 'Какое-угодно-пространство' представляет собой либо пространство опустошенное, либо пространство, согласованность ча-стей которого не является неподвижной или фиксированной.

617

Глоссарий Кино-2

Хроносигнум (точка или полотно): образ, в котором время перестает быть подчинен-ным движению и проявляется само по себе.

Кристаллический образ, или гилосигнум: слияние виртуальных и актуальных обра-зов, когда они перестают быть различимыми.

Обра-грёза, или онейросигнум: образ, в котором движение мира замещает действие.

Лектосигнум: визуальный образ, который одновременно должен быть и 'читаемым' и видимым.

Ноосигнум: образ, который преодолевает себя в направлении того, что может быть только помыслено.

Опсигнум: образ, нарушающий сенсомоторную схему, в котором видимое уже боль-ше не превращается в действие.

Индекс режиссеров

Эта книга историей кино не является, и многие режиссеры, в том числе и крупней-шие, в ней даже не упоминаются. Некоторые мастера кино зачастую попали в ин-декс по причине простого упоминания их имени в связи с общим контекстом. Зато мы выделили все случаи, когда целиком проанализировано творчество, или, по меньшей мере, важная его часть.

Акерман, Шанталь 514-516

Антониони, Микеланджело 53-54, 60, 128, 180, 294-300, 310, 316-317, 374, 438, 460, 506-507, 523-524, 561,570,580

Арто, Антонен 478,484, 487-489, 499, 508, 532

Астер, Фред 488, 490

Астрюк, Александр 488, 490

Бава, Марио 192

Беккет, Самюэль 118-121,158

Бене, Кармело 507-508, 543

Бергала, Ален и Лимозен, Жан-Пьер 444, 516

Бергман, Ингмар 25, 151, 157-158, 161, 163, 180

Беттихер, Будтихер 235-236

Браунинг, Тод 370-371, 385

Брессон, Робер 57, 165, 167-168, 173-178, 304-305, 378, 437-438, 486,493-494, 497, 500, 520, 535, 559,568-570, 598

Брокка, Лино 539,541

Бунюэль, Луис 187-197, 200, 202-203, 353, 355-356, 405

Варда, Аньес 179,444,515

Вегенер, Пауль 56, 99, 101-102, 149

Вендерс, Вим 44, 66, 158-159, 280, 375-377, 445

Вертов, Дзига 20,24,85-87,89,91, 94, 112, 123, 135, 141,335,375,469, 523.538,548

Виго, Жан 89,90, 133,135

Видор, Кинг 65, 198, 209-210, 214, 279, 538

Вине, Роберт 55, 99

Висконти, Лукино 23, 197, 293-295, 300, 334, 395-399, 444, 604

Ганс, Абель 54,87,90-91,93,95-96, 124, 132, 139, 335, 469-470, 477, 565

Гаррель, Филипп 483,488,517-520

Герима, Хайле 542-543

Годар, Жан-Люк 20, 24-25, 34, 54, 128, 178, 182, 236, 270, 286-288, 301-303, 311-312, 315, 333, 337, 340, 366, 375, 377, 427,441, 443, 450, 460, 465-466, 485, 487-488, 490, 495-505, 511-514, 517, 522-525, 554, 557, 561, 573, 576-577, 580, 596, 600, 610, 612, 614-615

Гремийон, Жан 88, 90, 92, 131-133, 395

Грирсон,Джон 232,461

Гриффит, Дэвид 34, 54-55, 74-78, 80-81,83,87,99, 101, 123, 145-148, 153,178,214-216,218,260,411, 476, 548

Гюней, Йилмаз 540

Дейвз, Делмер 237

Деллюк, Луи 91, 278

620

Деми, Жак 365

Де Милл, Сесил Б. 214-215,217,221

Де Сика, Витторио 23, 285, 291

Дмитрык, Эдвард 227

Довженко, Александр 84-85,153, 250, 322, 374, 383, 537

Донен, Стенли 358-359, 361

Дрейер, Карл 25, 54-55, 57, 60, 71-73, 123, 165-167, 172-175, 177-178, 272, 334, 413, 437, 484, 486,491,492-494,520,560

Дуайон, Жак 445, 516,521, 522

Дюлак, Жермена 91,278,479

Дюпон, Эвальд 97, 125, 131

Дюрас, Маргерит 183,498,579, 581-582, 587-589, 591, 600, 601, 612-613

Жако, Бенуа 532-533, 535

Занусси, Кшиштоф 369, 370, 374

Зиберберг, Ханс Юрген 413,434, 595-596,600,602,604,612

Ивенс, Йорис 170

Итикава, Кон 371, 434

Казан, Элия 199, 223-225, 294, 322

Камлер, Петр 408,458

Капра, Фрэнк 538, 555

Карне, Марсель 343-344, 348-349, 366, 395

Кассаветес, Джон 182, 280, 461, 466, 510-511,524

Келли, Джин 358, 360

Китон, Бастер 118,216,242-247, 270, 353-355, 361, 363, 375, 473, 548

Кларк, Шёрли 461, 463-466

Клер, Рене 89,91,97,138,353,355, 365, 558-559

Комолли, Жан-Луи 278,510,541,556

Кубрик, Стенли 524-525, 556, 597

Куросава, Акира 64, 259-264, 267, 308,374,436,491,520

Ланг, Фриц 55, 98-99, 101, 122, 149,189,206,211,219-220,232, 282, 301, 335, 447-449, 459-460, 470,550-551,556

Лаурел, Стен и Харди, Оливер 270, 361

Лаутон, Чарльз 356

Лоузи, Джозеф 193, 200-205, 368

Льюис, Джерри 274, 361-363, 557

Лэнгдон, Гарри 270, 361

Лэндоу, Джордж 142, 536

Л'Эрбье, Марсель 88,90-91,95-96, 101, 125, 131,357,377

Любич, Эрнст 56, 122, 125, 228-231, 270,305,477,555

Люмет, Сидней 182, 280-283, 447, 597

Мак-Кэри, Лео 555

Мак-Ларен, Норман 536

Малль, Луи 356, 357, 585

Манкевич, Джозеф 198,344-345, 350, 366, 444, 550-553, 556, 561, 607

Манн, Энтони 123, 235-237

Маркс, братья 270-271, 299, 361-362, 377

Мидзогути, Кендзи 263-267, 308, 491,558

Миннелли, Винсент 179, 198, 358-361,405,417

Моррисси, Пол 509

Мурнау, Фридрих 56, 63, 65, 68, 97-99, 102,125,149, 189,255,335, 354,356,470,547,551,557

Одзу, Ясудзиро 53, 57, 264, 305-309, 311,315, 322,435,438, 574, 599, 607

Олтмен, Роберт 53, 279-280, 283, 288

Офюльс, Макс 368, 383, 385-386, 388,391,395,399

621

Пабст, Георг 98, 146-147, 189, 208, 211

Пазолини, Пьер Паоло 53, 72, 125-130, 321-322, 329-330, 332, 460,465, 489-491, 499, 570, 616

Параджанов, Сергей 322

Пекинпа, Сэм 236-237

Пени, Артур 223, 236

Перро, Пьер 333,461-465, 500, 539, 541,543-545,569-570,610

Пик, Лупу 98,217,245,359

Пудовкин, Всеволод 64, 84-85, 249-250, 470, 523, 538, 540, 565, 578

Рене, Ален 322, 333-334, 337, 350, 353,355,365,375,383,405-406, 408,421-422,424, 429, 431-433, 437, 441, 450, 453, 467, 498, 523-524, 526, 529, 532, 534-535, 537, 558, 657, 570, 574, 577, 598, 609, 612

Ренуар, Жан 25, 57, 66, 70, 89, 90, 131, 197, 385-387, 389, 391, 393, 395,411,488, 580

Риветт, Жак 72, 235, 286-287, 302-304,312,375-376,511-512,596

Рихтер, Ганс 97, 104, 536

Роб-Грийе, Ален 25,298,304,314, 340, 367, 375, 403, 405-408, 413, 422, 426, 428, 434, 437, 440-441, 443, 467, 498, 569, 574, 578-579, 581,590,598,609,611

Робисон, Артур 172

Рози, Франсиско 286

Розье, Мишель 515

Ромер, Эрик 63, 129-130, 176, 271-272, 274, 286, 491, 493-494, 500, 568-570, 574, 598

Ромм, Михаил 249-251

Росселлини, Роберто 182,284 285, 292, 312, 315, 340, 342, 485-487, 575,579-581

Россен, Роберт 210

Роша, Глаубер 486, 540-545, 549

Рутман, Вальтер 97

Руш, Жан 316,333,461-465,467, 500,546,569,610

Рэй Николас 199

Сандрич, Марк 358

Сантьяго, Хуго 444

Сембене, Онсмане 544-545

Скорсезе, Мартин 280-281

Сноу, Майкл 140,183, 599

Стивенс, Джордж 358

Тарковский, Андрей 337-338, 374, 437

Тати, Жак 301-302,364-365,558

Тешине, Андре 532, 535

Трюффо, Франсуа 286, 293, 373, 386, 521,554,576

Турин, Виктор 89

Турнёр, Жак 172

Уайлер, Уильям 53,411

Уорхол, Энди 508-509

Уэйл, Джеймс 100,557

Уэллс, Орсон 23, 25, 32, 64, 70, 272, 315, 333-334, 337, 350, 368, 376, 389,408,411,414-422, 427, 447, 449-456,459-460, 467, 493, 488, 491-492, 498, 529, 565, 609-610, 612

Феллини, Федерико 124,285,294- 297,299,311,352,357,364,372, 375, 390, 391, 393, 395, 401, 444

Феррери, Марко 191

Фишер, Теренс 172, 192

Флаэрти, Роберт 209, 232,461, 463

Форд, Джон 55,211-215,218,222, 225,233-234,248,459,486,538, 540,550-551

Фуллер, Сэмюэль 197, 224-225

Хаттауэй, Генри 356

Херцог, Вернер 254-257, 304, 373-374, 437

Хичкок, Альфред 53, 57, 60, 62-64, 271-277, 288, 293, 316, 328, 354, 371,383,459,477,557,599

622

Хоукс, Ховард 210-211,217,232-236,248,254,555-556,615

Циннеман, Фред 395

Чаплин, Чарльз 46, 220, 228-229, 231, 238-246, 254, 270, 361-362, 557

Шаброль, Клод 271-272,274,346, 554

Шахин, Юсеф 542-543

Шеро, Патрис 513

Шёстрем, Виктор 208

Шлёндорфф, Фолькер 445

Шмид, Даниэль 182,287,314,445

Штернберг, Йозеф фон 145,150-152, 172-173, 175, 180, 189,552

Штрауб, Жан-Мари и Юйе, Даниэль 20, 182, 315, 537, 570-571, 573-575, 580-585, 588-589, 591, 600, 601, 612

Штрогейм, Эрих фон 99, 102, 145, 187-191, 194,200,203,411

Эггелинг, Викинг 536

Эйзенштейн, Сергей 16, 20, 24, 45-46, 54-55, 72, 74, 77-85, 87, 89, 92, 101, 104, 123, 139, 143, 145-146, 148, 153,-154, 162, 178,216,218, 221, 249-253, 259, 323, 329 -331, 334, 337-338, 395, 468-479, 481-483,486, 498, 523, 529-530, 534,538,548,551,556,563,565

Эпштейн, Жан 66-67,88,90-91, 93-95, 97, 131-132, 136, 153, 331, 340, 356, 472, 498

Эсташ, Жан 34,287,515-516,521, 577

Жиль Делёз

Кино

Перевод с французского Бориса Скуратова

Редактор - О. Аронсон

Художник - А. Бондаренко

Корректор - Г. Асланянц

Компьютерная верстка - М. Гришина

Подписано в печать 28.06.2004.

Формат издания 60x90 ¹/₁₆.

Гарнитура 'Ньютон'. Печать офсетная.

Бумага для ВХИ. Тираж 2000 экз. Заказ ? 357.

000 'Издательство Ад Маргинем'

113184, Москва, 1-й Новокузнецкий пер., д. 5/7,

тел./факс: 951-93-60, e-mail: ad-marg@rinet.ru

ИД ? 06255 от 12.11.2001

Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных диапозитивов

на ФГУИПП 'Уральский рабочий' 620219, Екатеринбург, ул. Тургенева, 13.

http://www.uralprint.ru e-mail: book@uralprint.ru

Книги издательства "Ад Маргинем" и литературу других издательств по философии, филологии, истории и культурологии Вы можете приобрести в книжном магазине по адресу: 1 -й Новокузнецкий пер. д.5/7 (проезд до станций метро 'Павелецкая' или 'Новокузнецкая')

Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||

update 03.05.05

Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||

Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.

update 03.05.05