Электронная версия книги: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || Номера страниц - вверху. АНОНС книги

update 25.09.07

PHILOSOPHY

Jacques DERRIDA

LA DISSÉMINATION

Éditions du Seuil

Жак ДЕРРИДА

ДИССЕМИНАЦИЯ

У-Фактория Екатеринбург

УДК 130.2 ББК 87 Д36

Перевод с французского Д. Кралечкина Научный редактор В. Кузнецов

Д36

Деррида, Ж. Диссеминация / Ж. Деррида; пер. с франц. Д. Кралечкина. - Екатеринбург: У-Фактория, 2007. - 608 с. (Philosophy).

ISBN 978-5-9757-0079-7

Одно из ключевых собраний текстов крупнейшего современного мыслителя отказывается быть книгой, демонстрируя живое разворачивание во все стороны того рискованного предприятия, в котором одним жестом исполняется чтение и письмо. Высочайшие ставки мысли отличают изощренную игру деконструкции, несводимую к какому бы то ни было набору шагов, правил и/или приемов, что и вызывает столь яростные дискуссии.

УДК 130.2 ББК 87

ISBN 978-5-9757-0079-7

Электронное оглавдение

Электронное оглавдение. 4

Рассеяние Деррида. Василий Кузнецов. 5

3. Надпись сынов: Тевт, Гермес, Тот, Набу, Небо. 35

4. Pharmacon. 39

5. Pharmakeus. 49

II 50

7. Ингредиенты: румяна, фантазм, праздник. 56

8. Наследство pharmacon'a: семейная сцена. 59

9. Игра: от pharmacon'a к букве и от ослепления к дополнению.. 65

ТРАНСПРЕДЕЛЕНИЕ (1) 72

Двойной сеанс. 74

I 74

1. Книга - это некий диалог или диалектика. 80

2. Истина книги разрешима. 81

3. Ценность книги (истина/ложь) не является ее внутренней ценностью. 81

4. И наконец, четвертая черта, нужная, чтобы заключить весь текст в рамку. 81

II 97

ТРАНСПРЕДЕЛЕНИЕ (2) 120

Диссеминация. 121

I 121

1. Развязывание. 121

2. Устройство или рамка. 124

3. Купюра. 126

4. Двойное дно более-чем-настоящего. 129

5. Написанное, экран, ларец*. 133

6. Речь попечения. 137

II 141

7. Генеральная репетиция первого раза <l'avant-première fois>. 141

8. Колонна. 145

9. Перекресток 'бытия' <Le carrefour de l'"est">. 149

10. Прививки, возвращение к перекидному шву <surjet>. 153

11. Перебор <Le surnombre>. 154

Примечания. 159

Фармаконы большие и малые. Дмитрий Кралечкин. 192

Теоретический зуд. 192

Мой друг - фармакон. 196

Содержание. 200

Рассеяние Деррида. Василий Кузнецов

...Я рискую не-желать-сказать-нечто такое, что подлежало бы простому пониманию, что было бы просто делом понимания.

Деррида Ж. Позиции

Эта неизбежная и смехотворная претензия написать предисловие к произведению, уже предпосылающему себе разбор 'предисловия' и отказывающемуся быть даже книгой, не может быть оправдана пометкой 'это не предисловие'; рискованное предприятие может окупиться только действием, которое, оставаясь недеянием, никогда не конвертируется.

Известность Деррида порождает устойчивую и постоянно воспроизводящуюся иллюзию самопонятности и самоочевидности двух взаимоиндуцирующих подходов - безудержного восхваления за якобы выданную авансом генеральную индульгенцию, дающую право на все, что угодно, и не менее радикального реактивного поношения за то же самое - подходов, в альтернативности своей исключающих любые другие возможности. Пытающееся остаться над схваткой отстраненное академическое

высокомерие, превращающее все и вся в безопасный заспиртованный препарат за стеклом витрины, подготовленный для солидного и неспешного описания, не менее достойно: в любом случае тут действуют априорные (неважно, осознанные или неосознанные) предпосылки, которые не сдвинуть лобовой атакой.

Провокативность Деррида завораживает и затягивает, волнует и смущает, будоражит и тяготит. Поддаваясь ей, очень легко, оказывается, имитировать некоторые формальные приемы и особенности построения текста, не замечая производимой им работы. Противостоя ей, упрощающие схемы сознания могут автоматически превратить в понятия даже слова, помечающие границы понятийного.

Если жить вслед за логиками и бандитами по таким авто-номным 'понятиям' ('Мы сделаем ему такое предложение, от которого он не сможет отказаться'), зачем тогда читать Деррида? Если быть заранее уверенным, что найдем там только понятия ('слова, слова, слова...' - хотя, возможно, новые и непривычные), которые можно (бес)конечно трактовать и уточнять (почтенная традиция, ведущая к современности от конфуцианского 'исправления имен' через раннего Витгенштейна), и что, кроме понятий, там (и нигде вообще) ничего нет и не может быть, то проще Деррида и не открывать.

Разумеется, можно и попробовать - посмотрев, как Деррида осуществляет деконструирование - претендовать на формулирование и продвижение метода 'ДеконструкцияT'. Можно продолжать безотчетно пользоваться старыми инструментами, уже не отличая их от собственных рук, даже за пределами их потенциальной действенности, рассматривая любой критический разбор как еще одно поле для их применения. Но зачем?

Тихая и незаметная, мягкая и гибкая, мысль, возникающая каждый раз заново и делающая каждый свой шаг всегда как первый (последующие шаги - технические следствия, промышленное производство), совершенно не обязательно должна именовать себя 'ФилософияR', хотя

именно в философии принято было постоянно отказываться от привычного и обычного способа мысли и действия или, по крайней мере, подвергать его критическому переосмыслению. Ибо здесь важнее движение обнаружения и преодоления неявных предпосылок, установок и допущений, выявление неодолимостей и принятие этого вызова, нежели соблюдение ритуалов ради них самих или в силу отсутствия очевидной альтернативы.

Деррида рассеивается, но его можно собирать...

Василий Кузнецов

P.S. Переводчик и редактор благодарят Татьяну Бородай, Дмитрия Бугая, Полину Гаджикурбанову и Владимира Жданова за бесценные консультации. Отдельное огромное спасибо Натали Стюарт и Юрию Бакалову за неизменную помощь и поддержку.

8 - пустая

Вне книги

10 - пустая

Предисловия

Это (стало быть) не будет книгой.

И еще в меньшей степени, несмотря на внешний вид, сборником трех 'эссе', которым будто бы пришла, причем именно после их осуществления, пора выяснить их направление, обозначить их связь или же вывести закон, и даже со всей настойчивостью, необходимой для такого случая, представить их понятие или смысл на всеобщее обозрение. Но мы не будем, дабы потрафить кодексу, притворяться, будто все это имело заранее задуманный план или же, наоборот, было импровизацией. Само устройство этих текстов иное, и в мои планы сейчас не входит их представление.

Ведь вопрос как раз и стоит о представлении.

Если, как известно, сама форма книги отныне подчинена охватывающим всех и вся изменениям, если она и ее история представляется нам как никогда менее естественной, если с ней нельзя иметь дела, не имея дела со всем, значит, она уже не может управлять - в том числе и здесь - такими процессами письма, которые, практически ставя ее под вопрос, должны ее при этом демонтировать.

Отсюда проистекает общезначимая потребность сегодняшнего дня вновь, с новыми силами взяться за вопрос сохраненного имени - вопрос палеонимии. Зачем

сохранять на тот или иной срок старое имя? Зачем смягчать воспоминаниями воздействие некоего нового смысла, нового понятия или нового объекта?

Но если вопрос поставить так, он тут же будет затянут в целую систему предпосылок, которые здесь как раз и разъясняются, в их числе и простое внешнее положение означающего по отношению к 'своему' понятию. Следовательно, нужно действовать как-то иначе.

Начнем снова. Примеры: почему 'литературой' все еще называется то, что уже исключается из литературы - из того, что всегда было известно под этим названием и что им обозначалось - или же, пусть и не уклоняясь от нее окончательно, неумолимо разрушает ее? (Но если вопрос поставить так, он тут же будет затянут гарантией некоего пред-знания: на самом ли деле по своему существу однородно, однозначно и бесконфликтно то, 'что всегда было известно под этим названием и что им обозначалось'?) Другие примеры: какую историческую и стратегическую функцию предписывать с этого момента кавычкам, видимым или невидимым, которые делают из этого 'книгу' и продолжают делать из деконструкции философии 'философский дискурс'?

Такая структура двойной меты (взятый - одолженный и заключенный - в оппозиционной паре термин сохраняет свое старое имя, чтобы разрушить оппозицию, которой он уже не совсем принадлежит, которой он, впрочем, никогда до конца не уступит, поскольку история этой оппозиции - это история непрерывной борьбы за господство) прорабатывает все поле, в котором перемещаются данные тексты. И она сама прорабатывается в них: правило, согласно которому каждое понятие по необходимости получает две похожие меты - в повторении без тождества - одну внутри и одну снаружи деконструируемой системы, должно образовать место для двойного чтения и двойного письма. То есть, как будет ясно в свое время, для двойной науки.

Никакое понятие, никакое имя и означающее не уклоняются от этого правила. Мы попытаемся определить

закон, который принуждает (примеривая и учитывая общую теоретическую переплавку, которая с недавнего времени перестраивает поля философии, науки, литературы и т. д.) называть 'письмом' то, что критикует, деконструирует, напрягает традиционную, иерархически выстроенную оппозицию письма по отношению к речи, письма по отношению к системе (идеалистической, спиритуалистической, фоноцентрической - то есть, прежде всего, логоцентрической) всех его иных; называть 'работой' или 'практикой' то, что дезорганизует философскую оппозицию praxis/theoria и уже не поддается снятию по схеме гегелевской негативности; называть 'бессознательным' то, что никогда не будет симметричным негативом или хранилищем возможностей 'сознания'; называть 'материей' то внешнее классических оппозиций, которое, при условии, что мы учитываем теоретический результат и только-только осуществленную философскую деконструкцию, уже не должно было бы иметь успокоительной формы - ни формы некоего референта (если, по крайней мере, понимать его как реальную вещь или реальную причину, которые предшествуют системе общей текстуальности и остаются внешними для нее), ни формы присутствия в любом из его модусов (смысл, сущность, существование - объективное или субъективное, форма, то есть явление, содержание, субстанция и т. д., чувственное присутствие или интеллигибельное), ни формы фундаментального или объединяющего принципа или, тем более, последней инстанции, - короче говоря, всего того внетекстового, которое прерывало бы сцепление письма (того движения, которое ставит любое означаемое в положение различительного следа) и для определения которого я предложил понятие 'трансцендентального означаемого'. В том же самом проблемном поле 'различение' <différance>* также указывало на подобную

* Здесь и далее в угловых скобках дается лексическая единица оригинала либо дается перевод иноязычных слов, не имеющих перевода в оригинале. - Здесь и далее звездочкой обозначены примечания переводчика.

(военную) экономию, которая устанавливает отношение между радикальной инаковостью или абсолютно внешним и закрытым, раздираемым борьбой, иерархическим полем философских оппозиций, то есть полем 'отличий' или 'различия' <différence>¹. Ведь экономическое движение следа предполагает одновременно и его отмечание, и его стирание - поле страницы <marge> и его невозможность - в соответствии с определенным отношением, над которым не смогла бы установить господство ни одна диалектика тождественного и иного, причем именно по той причине, что она остается операцией господства².

Конечно, всегда рискованно задействовать и пускать в свободный оборот старые имена - риск в закреплении или даже в попятном движении к уже деконструированной или находящейся в процессе деконструкции системе. И отрицать такой риск как раз и значило бы его усиливать - принимать означающее, которое здесь мы называем именем, за всего лишь конвенциональное обозначение понятия и за простую уступку, которая не влечет никаких особых последствий. Это означало бы усиление автономии смысла, идеальной чистоты теоретической абстрактной истории понятия. И наоборот, если бы мы намеревались сразу же отделаться от предшествующих мет и по некоему указу, одним махом, перейти к внешнему классических оппозиций, мы бы, если даже оставить в стороне риск бесконечной 'негативной теологии', забыли, что эти оппозиции образуют не данную систему, некую внеисторичную и по своей сути гомогенную таблицу, а асимметричное и иерархически выстроенное пространство, организованное силами и прорабатываемое в самой своей закрытости внешним, которое им вытесняется, то есть извергается и, что означает то же самое, интериоризируется как один из его моментов. Вот почему деконструкция включает в себя необходимую фазу переворачивания. Остановиться на переворачивании - значит, естественно, действовать в имманентной сфере системы, которую нужно деконструировать. Но

в ней упорствует определенная внешность, которая разыгрывается вне спекулятивного силлогизма, вне всех его подкрепленных мет.

Преследуя почти ту же цель и получая почти тот же результат, Новалис в явной форме ставит в своей 'Энциклопедии' ³⁴ (но разве не имеет никакого значения то, что она так и осталась разбросанной по своим черновикам; прорванной своими собственными проклюнувшимися ростками?) вопрос формы полной книги как книги написанной - исчерпывающего таксономического письма, компьютерной голограммы, классифицирующей все знания, создающей место для литературного письма. 'Все должно быть занесено в энциклопедию' (р. 39). 'Энциклопедистской' станет 'некая научная грамматика', написанная самыми разными способами, 'фрагментами, буквами, поэмами, точными научными исследованиями' (р. 39), причем каждый кусок книги должен посвящаться друзьям. Буквальное, литературное, как и эпистолярное, найдут свое место и свой порядок производства в биологическом теле этой романтической энциклопедии ('Мой план - гетевский способ рассмотрения наук', р. 39). Ведь для автора 'Зерен пыльцы' порядок Книги должен был быть одновременно органицистским и табличным, зачаточным и аналитическим.

Больше мы не можем отклонять вопрос генетической программы или текстуального предисловия. Это не значит, что в конечном счете Новалис не вернет семя в logos spermatikos ³⁵ философии. Послесловие и предисловие станут тогда библейскими моментами. A priori заключенными в том <volumen>. Итак:

Предметный указатель - именной указатель. План - это тоже предметный указатель. Начинают ли с предметного указателя? (р. 42.)

Отношения между заглавием, планом и предметным указателем. Необходимость послесловия.

Энциклопедистское. Как будут сделаны медные философские таблицы? Их частью уже является таб-

лица категорий - теоретическая система Фихте - дианология - логические таблицы Мааса - бэконовская таблица наук и т. д. Картины и т. д.

Медные географические таблицы - геогностические - минералогические - хронологические - математические - технологические - химические, экономические - политические - гальванические - физические - артистические - физиологические - музыкальные - геральдические - нумизматические - статистические - филологические - грамматические - психологические - литературные - философские. Планы, которые предшествуют книгам, уже в какой-то мере являются таблицами - (Алфавиты) - Указатели суть глоссарии и специальные энциклопедии. (Например, геометрия, выписанная на большой таблице, - арифметика, алгебра и т. д.) Вся возможная история, история литературы, искусства и мира, должна иметь возможность располагаться на последовательности таблиц. (Чем в меньшей степени книга способна рассположиться на таблице, тем она хуже.)

Филология. Чем должны стать предисловие, заглавие, эпиграф, план - введение - примечание, текст, приложение (таблицы и т. д.), предметный указатель - и как они будут упорядочиваться и классифицироваться? План - это комбинаторная формула предметного указателя, а текст - осуществление в произведении. Предисловие - это поэтическая увертюра или же предупреждение читателю как переплетчику. Эпиграф - это музыкальная тема. Предисловие предоставляет способ использования книги - философию чтения. Заглавие - это имя. Двойное заглавие и пояснительный

и/или завершением: 'Только, будем знать, стих бы не существовал: он по-философски оплачивает недостаток языков, сам - высшее завершение' (р. 364).

Необходимость 'обдуманной чистки'. 'Со свободным стихом в прозе (с которым я не повторюсь) обдуманной чистки'.

Быть может, оборвать здесь ради 'внешней печати' и 'финального свистка', внезапной отсылки.

Правильная вырубка <coupe reglée>: 'Регулярно повторяемое изъятие'. Слабое прореживание <coupe sombre> или прореживание для засева: 'Действие, направленное на то, чтобы изъять из лесонасаждения часть составляющих его деревьев так, чтобы дать возможность оставшимся засеять почву семенами, естественным образом производимыми и рассеиваемыми ими' (Литтре).

Мы также будем практиковать сильную вырубку, окончательную вырубку, выборочную прорубку и прорубку просветов.

Прервать здесь, решением и кивком головы. Так предисловие вписывает необходимость своей купюры и своей фигуры, своей формы и своей силы метафорического представления, которую ему можно было бы одолжить только по неосторожности³⁸.

Разыгрывание без прелюдий того, что останется подготовить одним махом.

А затем, если отправиться, чтобы посмотреть самому, при удаче встретишь то, зацепившееся за угол, что относится к срезу золота/книги.

Фармация Платона

72 - пустая

Kolaphos: удар по щеке, пощечина... Коlaptô: 1. повреждать, в частности, при речи о птицах, клевать, откуда - отрывать, разрывая ударами клюва... по аналогии, при речи о лошади, которая бьет землю копытом. 2. соответственно, вырезать, гравировать: gramma eis aigeiron [тополь], Anth. 9, 341, или kata phloiou [кора], Call. fr. 101, надпись на тополе или на коре (корень 'Klaph'; ср. корень 'Gluph', выдалбливать, царапать)*.

Текст является текстом только тогда, когда он скрывает от первого взгляда, от первого попавшегося, закон своего

* Деррида цитирует словарь Анатоля Байи: Bailly A., Dictionnaire grec-français, Librairie Hachette, Paris, 1906, p. 1113, объединив две статьи - и . Ссылка на этот словарь сохранена только в первом издании (La Pharmacie de Platon // Tel Quel, ? 32, 1968, p. 3) - и то лишь в виде 'Dictionnaire A. Bailly'. На основании структуры словарной статьи (в частности, упоминания 'корней' слов) можно сделать вывод, что Деррида пользовался изданием 1906 г. (cinquième édition revue - пятое пересмотренное издание), а не более поздним изданием 1950 г. В данном эпиграфе сохранены следующие сокращения, отсылающие к источникам греческих текстов: Anth. - Anthologie Palatine, éd. de Fr. Jacobs, 1813-1817; Call. - Callimaque de Cyrène, éd. O. Schneider, Callimachea (hymnes et épigrammes), 1870-1873.

построения и правило своей игры. Текст, впрочем, всегда остается невоспринимаемым. Закон и правило не прячутся в неприступной таинственности, просто они никогда не даются как таковые, в настоящем, не даются тому, что можно было бы со всей строгостью именовать восприятием.

Всегда и по самой своей сущности рискуя, таким образом, окончательно затеряться. Кто хоть однажды заметит подобное исчезновение?

Сокрытие текстуры может, во всяком случае, потребовать столетия на то, чтобы расплести ее полотно. Полотно, обворачивающее полотно. Столетия на то, чтобы расплести полотно. Восстанавливая его при этом в качестве организма. Неопределенно и постоянно порождая вновь свою собственную ткань за отрезающим следом, решением каждого чтения. Постоянно сохраняя сюрприз для анатомии или физиологии той критики, которая считала, будто управляет игрой этого полотна, одновременно просматривая все его нити, завлекаясь обманкой взгляда на текст, который не касается его, не прикладывает руки к своему 'объекту', не рискуя добавить какую-то новую нить в единственном шансе войти в игру, запустив в нее пальцы. Добавить - значит здесь не что иное, как позволить читать. Нужно настроиться на то, чтобы мыслить следующее: речь не идет о вышивке, если только не считать, что уметь вышивать - значит разбираться в следовании данной нити. То есть, если кто-то хочет следовать за нами, в следовании скрытой нити. И если есть единство чтения и письма, как ныне мы привыкли с легкостью думать, если чтение есть письмо, такое единство не указывает ни на безразличное смешение, ни на тождество произвольной остановки; есть, которое спаривает чтение с письмом, должно их распарывать.

Следовательно, нужно было бы в одном и том же и все же раздвоенном жесте читать и писать. И ничего не понял бы в игре тот, кто вдруг почувствовал бы себя вправе хватить через край, то есть добавить не важно что. Он

ничего не добавил бы, ткань бы не выдержала. И наоборот, даже не начал бы читать тот, кого 'методологическая осторожность', 'нормы объективности', 'научные предпосылки' сдержали бы от добавления своего. Одна и та же глупость, одна и та же бесплодность 'несерьезного' и 'серьезного'. Добавление чтения или письма должно быть строжайше предписано, но лишь необходимостью некоей игры, знака, с которым нужно соотнести систему всех его возможностей.

I

В самом первом приближении мы сказали уже все, что хотели сказать. Во всяком случае, наша лексика весьма близка к исчерпанию. С точностью до такого добавления наши вопросы отныне будут именовать лишь текстуру текста, чтение и письмо, господство и игру, а также парадоксы дополнительности и графические отношения живого и мертвого: в текстуальном, текстильном и гистологическом. Мы будем удерживаться в пределах этой ткани: между метафорой istos³⁹ и вопросом об istos метафоры.

Поскольку мы уже все сказали, стоит потерпеть, если мы еще немного продолжим. Если распространимся посредством силы игры. Если, следовательно, мы немного напишем: о Платоне, который уже в 'Федре' говорил, что письмо может лишь повторять(ся), что оно всегда 'означает (semainei) одно и то же' и что оно является 'игрой' (paidia).

1.Фармакея

Начнем снова. Итак, сокрытие текстуры может в любом случае потребовать столетия на то, чтобы расплести ее полотно. Пример для этого тезиса, который мы предло-

жим, начав речь о Платоне, это не 'Политик', о котором можно было бы сперва подумать, - несомненно, из-за парадигмы ткача и, самое главное, из-за той самой парадигмы парадигмы письма, которая ей непосредственно предшествует⁴⁰. К этому примеру мы вернемся лишь после очень длинного отступления.

Здесь мы начнем с 'Федра'. Мы говорим о 'Федре', которому пришлось ждать почти двадцать пять веков, прежде чем его перестали считать плохо составленным диалогом. Сначала считалось, что Платон был слишком молод, чтобы сделать настоящее произведение, вещь, чтобы сконструировать прекрасный предмет. Диоген Лаэртский пересказывает эту 'молву' (logos [sc. esti], legetai), согласно которой 'Федр' был первым опытом Платона, поэтому в нем содержится что-то юношеское (meirakiôdes ti)⁴¹. Шлейермахер счел возможным подтвердить эту легенду смешным аргументом: старый писатель не стал бы осуждать письмо так, как это делает Платон в 'Федре'. Такой аргумент не только подозрителен сам по себе, он еще и выдает доверенность легенде Лаэртского на основе другой легенды. В самом деле, лишь слепое или поверхностное чтение могло создать то распространенное убеждение, будто Платон безоговорочно осуждает деятельность писателя. Ничто в данном вопросе не представляется абсолютно однозначным, поэтому ставка 'Федра' состоит и в том, чтобы спасти - то есть одновременно потерять - письмо как самую лучшую, самую благородную игру. Далее нам нужно будет проследить взлеты и падения этой прекрасной игры, которой предается Платон.

В 1905 г. традиция Диогена Лаэртского была перевернута, однако не для того, чтобы признать подлинные достоинства композиции 'Федра', а для того, чтобы на этот раз объяснить его недостатки за счет старческой немощи автора: '"Федр" плохо составлен. Этот недостаток тем более удивителен, что именно в этом тексте Сократ определяет произведение искусства как живое существо, так что очевидная неспособность реализовать то, что

его к akoè, имеющему хождение слуху, знанию молвы, истории, передаваемой из уст в уста: 'Итак, истина известна ей [akoè древних]; если бы могли открыть ее сами, разве стали бы мы по-прежнему заботиться о том, во что верили люди?' (274с).

Истину письма, то есть, как мы увидим, не-истину, мы не можем самостоятельно открыть в самих себе. Она является не объектом некоей науки, а объектом пересказываемой истории, повторяемой басни. Здесь уточняется связь письма с мифом, как и его противопоставление знанию и, самое главное, знанию, черпаемому самостоятельно в самом себе. В то же самое время письмом или мифом обозначаются генеалогический разрыв и удаление от истока. Особенно важно отметить, что то, в чем далее будет обвиняться письмо, то есть повторение без знания, в данном пункте определяет тот самый демарш, который ведет к высказыванию и определению статуса письма. Мы начинаем с того, что повторяем, не зная, вслед за мифом определение письма: повторение без знания. Такое родство письма и мифа, причем оба они отличены от logos'a и диалектики, отныне будет лишь уточняться. Повторив, не зная, то, что письмо состоит в повторении без знания, Сократ будет заниматься лишь обоснованием доказательной силы своего обвинения, своего logos'a, исходя из предпосылок akoè и структур, вычитываемых благодаря баснословной генеалогии письма. Когда миф нанесет первые удары, logos Сократа докажет вину обвиняемого.

2. Отец логоса

История начинается так:

СОКРАТ. Так вот, я слышал о том, что рядом с Навкратисом, в Египте, жило одно из тамошних божеств, то самое, чьей эмблемой была птица, которую там, как ты знаешь, называют ибисом, а имя самого бога было Тевт.

В общем, именно он первым изобрел науку чисел и счет, геометрию и астрономию, также триктрак* и кости, и, наконец, знай об этом, символы письма (grammata). С другой стороны, в те времена надо всем Египтом царствовал Тамус, резиденция которого располагалась в том большом городе нагорья, который греки называют египетскими Фивами, а его бога они называли Аммоном. Тевт, придя в гости к царю, продемонстрировал ему свои искусства: 'Нужно, - объявил он царю, - рассказать о них остальным египтянам!'. Но собеседник спросил, в чем польза каждого из этих искусств, затем, выслушивая объяснения и в зависимости от того, насколько обоснованными он их считал, он изрекал иногда осуждение, иногда хвалу. Конечно, по поводу каждого из искусств у Тамуса было очень много размышлений, о которых, как рассказывают, он сообщал Тевту, вынося положительное или отрицательное решение, подробности всех этих решений можно было бы описывать бесконечно! Но вот пришла очередь рассмотреть символы письма. 'Вот, о царь, - сказал Тевт, - наука (to mathema), которая сделает египтян более образованными и повысит их способность к запоминанию (sophôterous kai mnemonikôterous): память, как и образование, нашли свое лекарство (pharmacon)'. На что царь ответил...

Прервем здесь царя. Он перед pharmacon'ом. И мы знаем, что он примет решение.

Зафиксируем сцену и ее персонажей. Посмотрим. Итак, письмо (или, если угодно, pharmacon) презентовано** царю. Презентовано в виде некоего подарка, препод-

* В русском переводе в качестве одного из изобретений Тевта фигурируют 'шашки', а не 'триктрак'. С прототипом Тевта - Тотом - обычно связывается игра 'сенет', предположительно напоминающая шашки. См., например: Рак И. В. Мифы Древнего Египта. Екатеринбург, 2005. С. 55.

** 'Présentée' - одновременно 'представлено' и 'преподнесено в качестве подарка'.

103

пор мне кажется необходимым прятаться на стороне идей (en logois) и пытаться увидеть в них истину вещей... Таким образом, приняв в каждом из случаев в качестве основания идею (logon), которая, по моему мнению, является самым надежным из оснований... (99d-100а).

Следовательно, logos - это второисточник, нужно повернуться к нему, причем не только тогда, когда присутствует солнечный источник, подвергая наши глаза риску сгореть, если только мы задержим их на нем; нужно повернуться к logos'y и тогда, когда солнце, как кажется, исчезает в своем затмении. Будучи мертвым, потухшим или скрытым, это светило оказывается более опасным, чем в любой другой момент.

Позволим всем этим нитям соединиться между собой. Мы проследили их пока только для того, чтобы они привели нас от logos'a к отцу и чтобы связать речь с kurios, с господином, хозяином - другим именем, данным в 'Государстве' благу - солнцу - капиталу - отцу (508а). Позже из той же самой ткани, в тех же самых текстах мы потянем за другие нити и снова - за те же самые, чтобы увидеть, как сплетаются и расплетаются другие узоры.

3. Надпись сынов: Тевт, Гермес, Тот, Набу, Небо

Всеобщая история продолжила свой бег; слишком человеческие боги, на которых нападал Ксенофан, были низведены до ранга поэтических измышлений или демонов, однако считалось, что один из них, Гермес Трисмегист, продиктовал множество книг, число которых определялось по-разному (42 согласно Клименту Александрийскому; 20 000 согласно Ямвлиху; 36 525 согласно жрецам Тота, который также является Гермесом); в этих книгах

104

были записаны все вещи мира. Фрагменты этой воображаемой библиотеки, компилируемые или сочиняемые начиная с III века, составляют так называемый Corpus hermeticum...

Хорхе Луис Борхес

A sense of fear of the unknown moved in the heart of his weariness, a fear of symbols and portents, of the hawklike man whose name he bore soaring out of his captivity on osier woven wing, of Thoth, the god of writers, writing with a reed upon a tables and bearing on his narrow ibis head the cusped moon.

A Portrait of the Artist as a Young Man*

Другая школа заявляет, что все время уже истекло и что наша жизнь является не более чем воспоминанием и сумеречным отблеском, без сомнения ложным и ущербным, необратимого процесса. Другая говорит, что история вселенной - то есть и наших жизней, и самой меньшей подробности наших жизней - является письмом, которое создает второстепенный бог, чтобы договориться с демоном. Согласно же мнению третьей, вселенная сравнима с теми криптограммами, в которых не все символы имеют одно и то же устойчивое значение...

Хорхе Луис Борхес

* 'Чувство страха перед неизвестным шевельнулось в глубине его усталости - страха перед символами, и предвестиями, и перед ястребоподобным человеком, имя которого он носил, - человеком, вырвавшимся из плена на сплетенных из ивы крыльях; перед Тотом - богом писцов, что писал на табличке тростниковой палочкой и носил на своей узкой голове ибиса двурогий серп' (Джойс Дж. Портрет художника в юности / Пер. М. П. Богословской-Бобровой) // Собр. соч. в трех томах. Т. 1. М., 1993. С. 415-416).

105

115

Наука и магия, переход между жизнью и смертью, восполнение зла и недостатка - благодаря всему этому медицина должна была стать излюбленной вотчиной Тота. Все его силы соединялись в ней и находили в ней свое применение. Бог письма, умеющий полагать жизни конец, также лечит больных. И даже мертвых⁷⁶. Стелы 'Хора на крокодилах'* рассказывают о том, как царь богов пригласил Тота лечить Харсиеса, укушенного змеей, когда его мать отлучилась⁷⁷.

Итак, бог письма - это бог медицины. Бог 'медицины'** - одновременно науки и тайного средства. Бог лекарства и яда. Бог письма - это бог pharmacon'a. И именно письмо как pharmacon он представляет в 'Федре', демонстрируя послушание, тревожащее как своеобразный вызов.

4. Pharmacon

Необходимо, чтобы, столкнувшись с подобными пороками, в каждом случае законодатель нашел определенный pharmacon. Верна старая пословица, что сложно одновременно бороться с двумя противоположностями; это доказывают болезни и другие беды.

Законы 919b

Вернемся к тексту Платона, если только мы вообще его покидали. Слово pharmacon включено в нем в определенную цепочку значений. Игра этой цепочки представляется систематической. Но в данном случае такая система не является просто системой интенций определенного автора, известного под именем Платона. Эта система исходно

* Стелы, на которых Хор изображался попирающим крокодилов. ** 'Médecine' - во французском значит не только 'медицина', но и 'лекарство', 'лекарственное средство', 'снадобье'.

116

не является системой значения, желания-сказать*. В ней благодаря игре языка устанавливаются определенные связи между различными функциями одного слова, а в самом этом слове - между различными отложениями или различными областями культуры. Платон иногда может объявлять эти связи, эти коридоры смысла, прояснять их, 'добровольно' играя с ними, однако само это слово мы вынуждены заключить в кавычки, поскольку оно, оставаясь в пределах этих оппозиций, указывает лишь на один определенный способ 'подчинения' ограничениям данного 'языка'. Ни одно из этих понятий не могло бы выразить то отношение, которое мы пытаемся здесь уловить. Также Платон в отдельных случаях может не видеть связей, оставлять их в тени или обрывать их. Однако же эти связи работают сами по себе. Несмотря на него? Благодаря ему? В его тексте? Вне его текста? Но тогда где? Между его текстом и языком? Для какого читателя? В какой момент? Постепенно мы выясним, что принципиальный и общий ответ на такие вопросы невозможен; а это наведет нас на мысль, что сам вопрос в чем-то неверен, что существует какой-то изъян в каждом из этих понятий, в каждой из утверждаемых этими вопросами оппозиций. Всегда можно решить, что Платон не осуществил некоторые переходы, даже оборвал их только потому, что он их заметил, но не стал использовать. Такая формулировка возможна только в том случае, если нам удастся уклониться от любого обращения к различию сознания и бессознательного, произвольного и непроизвольного - различия, которое оказывается слишком грубым инструментом, когда речь заходит о рассмотрении отношения к языку. То же самое можно было бы сказать о противопоставлении речи - или письма - языку, если бы такое противопоставление, как это часто бывает, обязательно отсылало к этим категориям.

* 'Желание-сказать' - 'vouloir dire', устойчивый термин Деррида, производный от выражений типа 'ça veut dire' - 'это значит'. Истолкование 'значения' как 'желания-сказать' вводится Деррида в работе 'Голос и феномен' в качестве перевода гуссерлевского 'значения'.

117

149

ным напоминаешь ту большую морскую рыбу, которую называют скатом (narkè). Она погружает в оцепенение любого, кто приблизится к ней и тронет ее; ты заставил меня испытать подобное воздействие [ты ввел меня в оцепенение]. Да-да, у меня оцепенели и душа, и тело, я не могу тебе ничем ответить. [...] Поверь мне, ты прав в том, что не стремишься отправиться в плавание или путешествовать в другие земли: в чужом городе, поступая подобным образом, ты был бы очень скоро задержан как колдун (goes) (80а-b).

Сократ задержан как колдун (goes или pharmakeus) - задержимся и мы.

Как обстоит дело с этой аналогией, которая постоянно соотносит сократовский pharmacon с софистическим pharmacon'oм, соизмеряя их друг с другом и заставляя нас постоянно переходить от одного к другому? Как различить их?

Ирония заключается не в том, чтобы разорвать софистические чары, разложить магическую субстанцию или силу посредством анализа и вопрошания. Она не заключается в развенчании шарлатанских гарантий некоего pharmakeus'a, осуществляемом с неприступной позиции прозрачного рассуждения и невинного logos'а. Сократовская ирония сталкивает один pharmacon с другим pharmaсоп'ом. Или, скорее, она оборачивает силу pharmacon'а против самой себя и выворачивает наизнанку его поверхность⁸⁵. Вступая таким образом в действие, назначив встречу и путем классификации составив протокол того факта, что собственное качество pharmacon'а состоит в определенной несогласованности, в некоторой несвойственности, в той самой несамотождественности, которая всегда дает ему возможность обернуться против себя.

В таком оборачивании речь идет о науке и смерти. А они ссылаются друг на друга в одном и том же оттиске структуры pharmacon'a - в уникальном названии того напитка, которого нужно дождаться. Который нужно, как это сделал Сократ, заслужить.

150

II

Сократовское использование pharmacon'a не может быть нацелено на подтверждение силы pharmakeus'a. При случае техника взлома или парализации может даже повернуться против него, хотя всегда необходимо, поступая в соответствии с симптомологическим методом Ницше, диагностировать экономию, инвестирование и отсроченную прибыль, скрытые за знаком чистого отказа, за бескорыстным закланием жертвы.

Нагота pharmacon'a, открытый голос (psilos logos) вводит в диалог определенную форму господства, но лишь при условии, что Сократ заявляет об отказе от своих прибылей, от знания как власти, от страсти, от наслаждения. Одним словом, при условии, что он согласен принять смерть. Во всяком случае, смерть тела: именно этой ценой оплачиваются aletheia и epistémè, которые также являются формами власти.

Страх смерти делает нас добычей всевозможных чар, всевозможных таинственных средств. Pharmakeus делает ставку на этот страх. Поэтому, стремясь освободить нас от него, сократовская фармация соответствует акту экзорцизма, акту в том виде, как он может рассматриваться и осуществляться со стороны бога, с божественной точки зрения. Задавшись вопросом о том, дал ли какой-либо бог людям средство, чтобы вызывать страх

151

168

ловкого из современных писателей', предложившего ему подготовить оправдательную речь в письменном виде, Сократ родился в шестой день фаргелиона. Об этом свидетельствует Диоген Лаэртский: 'Он родился шестого фаргелиона, когда афиняне очищали город'.

7. Ингредиенты: румяна, фантазм, праздник

Ритуал pharmacos'a: зло и смерть, повторение и исключение.

Сократ объединяет в систему все эти пункты обвинения против pharmacon'a письма в тот самый момент, когда он берет на себя ответственность за божественную, царскую, отеческую и солнечную речь, основополагающий приговор Тамуса, чтобы поддержать, объяснить и истолковать его. В этой речи уже были предсказаны худшие из последствий письма. Не будучи доказательной, эта речь не высказывала какого-то знания, она высказывала сама себя. Объявляя, она предсказывала и решала. Это, по словам Сократа (275с), manteia*. И речь Сократа отныне будет стремиться перевести это manteia в философию, перевести этот капитал в наличность, извлечь из него выгоду, дать отчет о нем, предоставить счета и объяснения, признать правоту этого базилео-патро-гелио-теологического** сказа. Преобразовать mythos в logos.

Каким может быть первый упрек, адресуемый презрительным богом тому, что, как представляется, ускользает от его действительной власти? Само собой разумеется, это недейственность, непроизводительность, одна лишь внешняя производительность, которая просто повторяет то, что поистине уже присутствует. Вот почему - и это первый аргумент Сократа - письмо не является хорошим tekhnu, то есть искусством, способным порождать,

* Manteia в русском переводе передано как 'прорицание'.

** 'Царско-отеческо-солнечно-богословского'.

169

179

В 'Государстве' краски художника также называются pharmaca (420 с). Следовательно, магия письма и живописи - это магия румян, которые скрывают мертвеца под видимостью жизни. Pharmacon вводит смерть и дает ей кров. Он наделяет труп хорошей миной, маской и гримом. Ароматом его сущности, как сказано у Эсхила. Pharmacon обозначает также и аромат. Аромат без сущности*, как раньше мы говорили о снадобье без субстанции. Он превращает порядок в украшение, космос - в косметику. Смерть, маска, румяна - все это праздник, который подрывает порядок города, тот порядок, который должен был бы управляться диалектиком и наукой о бытии. Как мы увидим, Платон не замедлит отождествить письмо с праздником. И игрой. Определенным праздником и определенной игрой.

8. Наследство pharmacon'a: семейная сцена

Итак, мы достигли другого уровня платоновского запаса. Эта фармация, как мы уже почувствовали, является еще и театром. Само театральное в нем не может быть сведено к слову - здесь существуют силы, пространство, закон, родство, человеческое и божественное, игра, смерть, праздник. Поэтому открывающийся нам уровень по необходимости будет еще одной сценой или, скорее, другой картиной в пьесе письма. Итак, после представления pharmacon'а отцу, унижения Тевта, Сократ берет на себя ответственность за речь. Кажется, что он хочет заменить миф logos'oм, театр - рассуждением, иллюстрацию - доказательством. Однако через все его объяснения медленно продвигается вперед, постепенно обнаруживаясь,

* 'Аромат без сущности' - 'parfum sans essence': выражение можно было бы перевести и как 'аромат без эссенции', то есть 'аромат' без того, что удерживает и фиксирует запах. Деррида использует многозначность современного французского слова 'l'essence' (сущность, эссенция, основа).

180

другая сцена, не столь легко обозримая, как предыдущая, - но, прячась в безмолвной скрытности, она оказывается не менее напряженной и не менее страстной, нежели первая, ведь на замкнутом фармацевтическом пространстве она составляет с ней живую и вместе с тем научную организацию фигур, сдвигов и повторений.

Эта сцена никогда не читалась в качестве того, чем она первоначально является, скрываясь и одновременно обнаруживаясь в своих метафорах, то есть в качестве семейной сцены. Речь идет об отце и сыне, о незаконнорожденном, который не пользуется даже общественным попечением, о законном и славном сыне, о наследстве, о семени и бесплодности. Мать обойдена молчанием, однако не стоит упрекать нас в этом. Ведь если хорошенько ее поискать, как ищут в шарадах, быть может, мы увидим ее неясный образ, нарисованный на оборотной стороне, в листве, в глубине некоего сада, eis Adônidos kepous. В садах Адониса (276b).

Сократ сравнивал отпрыски (ekgona) живописи с отпрысками письма. Он высмеял их полную несамодостаточность, однотонную и напыщенную тавтологию ответов, которыми они нам отвечают всякий раз, когда мы их спрашиваем. Он продолжает:

Еще и другое: любая речь, когда она записана раз и навсегда, начинает слоняться то там, то здесь, попадая как к тем, кто разбирается в ней, так и к тем, к кому она не имеет никакого отношения, ведь она не знает, к кому она должна обращаться, а к кому - нет. Если же, с другой стороны, по ее теме выскажут какие-то возражения или же она будет несправедливо оклеветана, ей обязательно понадобится помощь ее отца: сама по себе она на самом деле не может ни защититься, ни помочь себе (275е).

Антропоморфистская и даже анимистская метафора объясняется, несомненно, тем, что запись - это записанная речь (logos gégrammenos). Будучи живым, logos

181

197

te kai speirè met' epistémès logous); речи, которые способны помочь (boethein) как самим себе, так и тому, кто их посеял, которые, не являясь бесплодными, несут в себе семя, из которого в других душах (en alios ethesi) взрастут другие речи; такие речи всегда сохраняют такую способность, а того, кто обладает ими, они могут наделить самым большим счастьем, которое только возможно для человека! (276d-277а).

9. Игра: от pharmacon'a к букве и от ослепления к дополнению

Kai tè tes spoudes adelphè paidia*.

Письмо VI 323d

Logos de gé en è tès ses diaphorotetos ermeneia**.

Теэтет 209a

Можно было подумать, что Платон просто осуждает игру. И одновременно искусство mimesis'а, который является лишь одним из ее видов¹⁰⁷. Но когда речь идет об игре и ее 'противоположности', 'логика' по необходимости оказывается сбивчивой. Платон теряет игру и искусство, спасая их, и тогда его логос подчиняется неслыханному требованию, которое мы даже не можем больше называть 'логикой'. Платон хорошо говорит об игре. Он произносит хвалу игре. Но лишь игре 'в лучшем смысле слова', если можно так сказать, не отменяя игру успокоительной глупостью подобной оговорки. Лучший смысл игры - это игра, контролируемая и оберегаемая предохранительными установлениями этики и политики. Это игра, понятая

* И с игрой (в русском переводе - шуткой], сестрой серьезности (др.-греч.).

** А объяснение твоего отличительного признака и было логосом (др.-греч.).

198

благодаря невинной и безобидной категории 'забавного'. Или категории развлечения - распространенный перевод paidia как 'развлечения', сколь бы косноязычным он ни был, несомненно, лишь усиливает платоновское подавление игры.

Оппозиция spoudè/paidia никогда не характеризуется простой симметрией. Либо игра ничем не является (это ее единственный шанс), не может дать места для какой бы то ни было деятельности, какой бы то ни было речи, достойной такого наименования, то есть речи, нагруженной истиной или по крайней мере смыслом. В этом случае она alogos или atopos. Либо игра начинает быть чем-то, и само ее присутствие дает повод для некоей диалектической конфискации. Она получает смысл и работает на серьезность, истину, онтологию. Только logoi peri ontôn <речи о сущем> могут приниматься всерьез. Как только она приходит к бытию и языку, игра как таковая стирается. Так же как письмо должно как таковое стираться перед истиной и т. д. Дело в том, что письма и игры как таковых не существует. Не имея сущности, вводя различие как условие присутствия сущности, открывая возможность двойника, копии, подражания, симулякра, игра и графия действуют при непрестанном исчезновении. Они не могут утверждаться в классической форме утверждения, не отрицаясь тем самым.

Платон, таким образом, играет в то, что принимает игру всерьез. Выше это мы назвали его прекрасной игрой. Не только его сочинения определены в качестве игр¹⁰⁸, но и все дела людей в целом, согласно Платону, не должны приниматься всерьез. Хорошо известен соответствующий текст из 'Законов'. Но все равно перечитаем его, чтобы проследить в нем теологическое успокоение одной игры в играх, постепенную нейтрализацию сингулярности игры:

Несомненно, человеческие дела не стоят того, чтобы принимать их слишком серьезно (megales теп spodès ouk axia); однако мы вынуждены принимать их всерьез,

199

и в этом наше несчастье. Поскольку же мы там, где мы есть, направлять на какую-либо цель это неизбежное рвение - вот, быть может, задача, которая в наших силах (emin summetron). [...] Я хочу сказать, что нужно серьезно трудиться над тем, что серьезно, а не над тем, что несерьезно; что по самой своей природе Бог заслуживает нашей блаженной серьезности (makariou spoudès), но человек, как мы уже сказали¹⁰⁹, создан лишь для того, чтобы быть игрушкой (paignon) в руках бога, и в этом на самом деле его лучшая участь. Следовательно, вот с какой ролью во время всей своей жизни должны сообразовываться каждый мужчина и каждая женщина, играя в самые прекрасные из игр, которые только бывают, но совсем не по тем соображениям, которые есть у них сегодня. [...] Сегодня в целом считают, что серьезные вещи нужно делать ради игр - так, полагают, что военные дела, которые являются серьезными, должны правильно решаться только ради мира. В действительности же война никогда не могла дать нам ни осуществления, ни обещания подлинной игры или же наставления, достойного такого наименования, а только они, по нашему мнению, являются, как мы утверждаем, единственной серьезной вещью. Поэтому жить нужно в мире, в как можно более полном мире и как можно большую часть своей жизни. Где же тогда прямой путь? Жить играя, играя в такие игры, как жертвоприношения, песнопения, танцы, которые наделяют нас способностью снискать расположение богов, отразить нападения наших врагов и победить их в битве... (803b).

Игра всегда теряется, спасая себя в играх. Мы уже проследили в другом тексте, как такое 'исчезновение' игры в играх осуществлялось в 'эпоху Руссо'¹¹⁰. Эта (не)логика игры и письма позволяет понять то, чему так много удивлялись, - почему, подчиняя или осуждая письмо, Платон так много написал, представляя исходя из смерти Сократа свои сочинения в качестве игр и обвиняя письмо

200

217

Нужно было бы различить - между двумя повторениями.

- Но они повторяют друг друга, снова, они заменяют друг друга.

- Но нет, они не замещают друг друга, поскольку они добавляются друг к другу.

- Верно...

Следует отметить еще это. И закончить это Второе Письмо.

'...Итак, подумай об этом и позаботься о том, как бы потом не раскаиваться в том, что сегодня ты распыляешь себя в недостойных речах. Самое надежное средство - вообще не писать, а выучивать наизусть... to mè graphein all'ekmanthanein... Поскольку невозможно, чтобы записи не стали однажды достоянием публики. Поэтому я сам вообще никогда ничего не писал по этим вопросам... oud'estin sungramma Platônos ouden oud'estai, не существует сочинения Платона и никогда не будет существовать. То, что в настоящее время обозначают таким именем, Sôcratos estin kalou neou gegonotos... принадлежит Сократу времен его прекрасной молодости. Прощай и повинуйся мне. Как только ты прочтешь и перечтешь это письмо, сожги его...'*

- Я надеюсь, что это письмо не затеряется. Быстро, копия... графит... копирка... письмо повторно прочитано... сожги его. Вот и пепел. И теперь нужно было бы различить - между двумя повторениями.

Ночь проходит. Утром раздаются удары в дверь. Кажется, что на этот раз они, удары, идут извне. Два удара... четыре...

- Но, быть может, это остаток, сон, обрывок сна, отголосок ночи... этот другой театр, эти удары извне...

* Письмо II 314b-с.

218

ТРАНСПРЕДЕЛЕНИЕ (1)

По вопросу природы существует общее мнение, что философия должна познавать ее так, как она есть, что если философский камень (der Stein der Weisen) и скрыт в каком-то месте, то только в самой природе, что она содержит в самой себе свое собственное основание. [...] Нравственный мир [Die sittliche Welt), напротив, Государство...

Невинно только отсутствие действия, бытие некоего камня (Das Sein eines Steines), а вовсе не бытие ребенка.

Гегель

Братья Моравы убивали щекоткой. Мы применили примерно такую же пытку к женщинам - их оскверняли до смерти. [...]

- Восхитительный философ! - вскричал я, запрыгивая на шею Браши, - никто никогда не мог так хорошо объяснить этот весьма важный вопрос...

- Поедем, уже поздно, разве вы сами не говорили, что не нужно, чтобы рассвет застал нас на месте наших злодеяний?..

Мы перешли в церковь.

Сад

...Гонимая бичом глупость богохульства, эта черная мирская месса распространяется, естественно, и на литературу, на объект изучения или критики.

Лучшая дань почтения затухшей лаборатории великого произведения состояла бы в том, чтобы без горелки приняться за старые манипуляции, яды, не застывшие в камень, чтобы продолжить дело простым умом. Поскольку для умственного исследования существует только два пути, на которые всегда раздваиваются наши потребности, а именно эстетика, с одной стороны, и политическая экономия: собственно, именно по отношению к последнему направлению, что самое важное, алхимия была славным, поспешным и смутным предшественником. Все, что было в голом, чистом, лишенном смысла виде, до собственно явления, сегодняшнего, толпы, должно быть возвращено в общественную область. Ничтожный камень, мечтающий о золоте, так называемый фило-

продолжение на с. 347

219

Двойной сеанс

I

Первая версия опубликована в журнале Tel Quel (41 и 42), 1970. Редакция снабдила публикацию примечанием, которое мы здесь воспроизводим:

'Заглавие предложено редакцией журнала. По причинам, которые будут ясны из самого текста, он был предложен вообще без заглавия. Он был зачитан в качестве доклада на двух заседаниях "Группы Теоретических Исследований" 26 февраля и 5 марта 1969 г. Необходимо также напомнить, что на тот момент была опубликована только первая часть "Диссеминации" (Critique, février 1969, ? 261 ).

У каждого участника в распоряжении был лист бумаги с отрывком из "Филеба" Платона (38е-39е, фр. перевод Диеса) и "Мимикой" Малларме (éd. de la Pléiade, p. 310). Здесь мы сохраняем типографические и топографические особенности этого листа. Нужно ли напоминать о том, что грифельная доска была покрыта цитатами, пронумерованными и заключенными в рамки? Как и о том, что зал освещался громоздкой и устаревшей люстрой? - Примечание редакции'.

220 - пустая. Возможно брак

221

СОКРАТ: И если бы кто-то был с ним и он развил в слова, обращенные к своему спутнику, мысли, которые он говорил лишь самому себе, он вслух высказал бы те же самые утверждения, и то, что мы только что назвали мнением (δόξαν), стало бы уже речью (λόγος)? - ПРОТАРХ: Несомненно. - СОКРАТ: Но если, напротив, он один и только наедине с собой составляет такие размышления, иногда он тратит много времени на то, чтобы прожевать их все внутри себя. - ПРОТАРХ: Именно так. - СОКРАТ: Итак! Думаешь ли так же, как и я, о том, что случается в таких обстоятельствах? - ПРОТАРХ: Что именно? -- СОКРАТ: Мне представляется, что наша душа в таком случае походит на книгу (Δοχε μοι τότε ήμνή ψυχή βιβλι τιν προσεοιχέναι). - ПРОТАРХ: Как это? - СОКРАТ: Память в своей встрече с чувствами и размышления, которые вызываются этой встречей, как мне кажется, записывают, если только так можно сказать, речи в наших душах (γράφειν ήμν εν ταις ψυχας τότε λόγους), и когда такое размышление записывает истинные вещи, в итоге в нас будет истинное мнение и истинные речи. Нo когда этот писатель, который в нас, записывает ложные вещи (ψευδ δ'όταν τοιοτος παρ'ήμν γραμματεύς γράψε), итог будет противоположен истине. - ПРОТАРХ: Я именно так и считаю, я допускаю это сравнение. - СОКРАТ: Допусти в таком случае и то, что в этот момент в нашей душе трудится и другой мастер (δεμιουργν). - ПРОТАРХ: Который? - СОКРАТ: Художник (Ζωγράφον), который приходит после писателя и рисует в душе образы, соответствующие речам. - ПРОТАРХ: Как же, по нашему мнению, будет он действовать и при каких обстоятельствах? - СОКРАТ: Когда, отделяя от непосредственного зрения (όψεως) или какого-то другого чувства мнения и речи, которыми оно сопровождалось, каким-то способом замечаешь в себе образы (είχόνας) вещей, так мыслимых и высказываемых. Разве такое с нами не случается? - ПРОТАРХ: И очень часто. - СОКРАТ: Следовательно, образы истинных мнений и речей сами истинны, а ложны образы мнений и речей ложных? - ПРОТАРХ: Именно так. - СОКРАТ: И если все, что мы сказали до этого, справедливо, остается еще один вопрос, который нужно изучить. - ПРОТАРХ: Какой? - СОКРАТ: Сопровождают ли такие впечатления в нас по необходимости только представление настоящего (τν όνων) и прошлого (τν γεγονότων), но не представление будущего (τν μελλόντων). - ПРОТАРХ: Нет, представление всех времен без исключения. - СОКРАТ: Но не сказали ли мы раньше, что удовольствия и страдания, обязанные одной только душе, могут предшествовать удовольствиям и страданиям, которые приходят через тело, так что мы, случается, получаем предчувствуемые удовольствия и страдания в том, что относится к будущему? - ПРОТАРХ: Именно так. - СОКРАТ: Так что же эти буквы и эти образы (γράμματά τε χαι ςωγραφήματα), которые, как мы только что установили, производятся в наших душах, существуют ли они в таком случае только для настоящего и прошлого, но не для будущего? - ПРОТАРХ: Как раз наоборот. - СОКРАТ: Ты говорить 'как раз', потому что все это лишь надежды на будущие времена, а всю свою жизнь мы всегда полны надежд? - ПРОТАРХ: Именно так. - СОКРАТ: Отлично, тогда в качестве дополнения ко всему тому, что мы сказали, ответь на следующий вопрос.

МИМИКА

Молчание, единственная роскошь после рифм, оркестр со всем своим золотом, шелестом мыслей и вечера лишь оттеняет его значение, равное убитой оде, которую пристало выразить поэту, смятенному этим вызовом! Молчание после полудня музыки; я обретаю его, с удовлетворением, и благодаря по-прежнему неожиданному появлению Пьеро или горестного и элегантного мима Поля Маргеритта.

Итак, этот 'Пьеро, убийца своей жены', сложенный и составленный им самим, немой монолог, который держит в своей душе жестами и лицом призрак, белый как еще не написанная страница. Вырывается вихрь наивных или новых доводов, который он хотел бы схватить, получив уверенность: эстетика жанра, который ближе к истокам, чем любой другой! Ничто в этой обители каприза не противится непосредственному инстинкту упрощения... Вот - 'Сцена иллюстрирует только идею, а не настоящее действие, в гимене (из которого берется Греза), порочном, но священном, между желанием и выполнением, совершением и воспоминанием: здесь опережая, там вспоминая, в будущем, в прошлом, в ложном явлении настоящего. Так действует Мим, игра которого ограничивается постоянным намеком, никогда не разбивая стекла: так он закрепляет среду, чистую, вымысла'. Меньшая, чем на тысячу строк, роль, что его читает, сразу же понимает правила, как будто оказавшись перед подмостками, их мрачным распорядителем. Неожиданность, сопровождающая исполнение ремесла фиксации чувств вовсе не произнесенными фразами - что, быть может, только в этом единственном случае, в подлинном виде, между листами и взглядом, царит еще тишина, условие и наслаждение чтения.

222

223

Эти цитаты в таблицах нужны, чтобы в молчании показывать на них пальцем. И чтобы, читая уже написанный текст, черное на белом, я мог полагаться на некий указатель, который всегда за мной, белое на черном. На месте этих пересечений всегда будет замечаться определенное письмо пробела.

Двойной сеанс (таблица I), по поводу которого мне никогда не достанет смелости или наглости сказать, что он предназначен для вопроса 'Что такое литература?', поскольку этот вопрос отныне должен уже восприниматься как цитата, в которой определенному смещению подвергается само место вопроса 'Что?', как и предполагаемая власть, благодаря которой что угодно, и особенно литература, может быть подчинено его форме; этот двойной сеанс, заявить о котором, будто он затронут вопросом 'Что такое литература?', у меня никогда не хватит воинствующей невинности, - он найдет свой угол МЕЖДУ литературой и истиной, между литературой и тем, что необходимо ответить на вопрос 'Что?'.

Этот двойной сеанс сам будет зажат в угол, посередине или в зазоре двух частей одного текста, из которых видима только одна, только одна часть читаема, поскольку она по крайней мере была опубликована, а весь текст привит к 'Числам', с которыми нужно будет считаться. Для

224

некоторых ссылка на этот наполовину отсутствующий текст будет очевидной. Во всяком случае, само собой разумеется, что сеанс и текст ни абсолютно отличны, ни просто неразделимы.

Интересное место, этот угол между литературой и истиной образует, следовательно, определенное расхождение. У него будет облик некоего изгиба, угла, образованного складкой.

Теперь у нас есть вопрос заглавия.

Это один из наиболее важных вопросов, весьма глубокий вопрос, поднятый Гу, рассуждающего о 'еще не продуманной мысли сети, о многоузловой и не-представительной организации, о мысли текста... текста, который ничто не могло бы озаглавить. Текста без заглавия и глав. Без головы и престола'¹¹⁶.

Малларме знал об этом. Ведь он как раз и сконструировал этот вопрос или, скорее, разрушил его двуглавым ответом, устраняющим сам вопрос, смещающим его к сущностной нерешенности, которая подвешивает в воздухе свои собственные заглавия.

Так мы можем влезть в угол, который нас интересует - с одной стороны, Малларме предписывает подвешивание заглавия, которое, подобно голове, престолу, прорицателю, слишком выдается вперед, говорит слишком громко, причем одновременно и потому, что оно повышает голос, заглушая следующий за ним текст, и потому, что оно занимает верхнюю часть страницы, которая становится бросающимся в глаза центром, началом, заветом, начальствованием, архонтом. Таким образом, Малларме требует утихомирить заглавие. Скромный приказ, в раскате действующего фрагмента, на резком и режущем гребне. Мы удержим лишь один определенный гимен, который доказывается в нем, к которому позже нас приведет нерешенность:

В ответ на атаку я предпочитаю оборониться, ответив, что современники не умеют читать -

Если только это не газета; она, конечно же, дает преимущество не беспокоить хор привычных занятий.

225

Читать -

Эта практика -

Полагаться, согласно странице, на пробел, который открывает ее в ее невинности, для себя, забывающую даже и о заглавии, которое говорило бы слишком громко, - а когда в разломе, пусть самом мельчайшем, рассеянном, выровнялся случай, слово за слово побежденный, пробел возвращается как ни в чем не бывало, совершенно даром, достаточный теперь для того, чтобы заключить, что нет ничего по ту сторону молчания и ничего более подлинного, чем молчание -

Девственность, которая в одиночестве, перед прозрачностью совпадающего с ней взгляда, сама как будто разделилась на свои нежные фрагменты, на один и другой, причем оба являются брачными свидетельствами Идеи.

Мелодия или песнь под текстом, ведущим прорицание отсюда туда, прилагает к нему свой мотив в форме невидимой буквицы и невидимой виньетки (р. 386).

Власти и напыщенности заглавия, наглости главенства сопротивляется не только невидимая виньетка, которая в своем крайнем варианте - и если следовать ее определению в качестве полиграфического термина - 'служит для заполнения пробела на странице'. Упорядоченное вмешательство пробела, мера и порядок диссеминации, закон опространствования, ρυθμός ¹¹⁷ (частота и черта письма), 'пунктуация, которая, расположи ее на белой бумаге, уже наделяется значением' (р. 655), - вот что разрушает 'набожную прописную букву' заглавия и работает над отсечением главы текста. Неизбежное возвращение, упорядоченная периодичность пробела в тексте ('пробел возвращается как ни в чем не бывало...') повторно отмечает <re-marque> себя в 'девственности', 'нежности', 'брачных свидетельствах Идеи'. Благодаря этим словам, а также белизне некоего покрывала, протянутого или разорванного, мы уже проникли, сами того не заметив, в тот самый угол, который нас интересует.

226

Подвесить заглавие нужно, следовательно, учитывая то, над чем заглавие господствует.

Но функция заглавия не сводится к иерархии. Заглавие, которое следует подвесить, уже подвешено в силу самого места, занимаемого им, оно в подвесе или в повисании. Над текстом, от которого оно ожидает и получает все - или ничего. Как роль среди других ролей, это повисание связано, стало быть, с тем местом, в котором Малларме расположил люстру, бесчисленные люстры, над сценой своих текстов.

Следовательно, озаглавленное не указывает на престол письма, оно обеспечивает его подвес, а также его контур, окоем, обрамление. Оно образует первую складку и вырисовывает вокруг текста некую маточную белизну. Отсюда проистекает не только беспредельная тщательность в подборе заголовков (некоторые ее примеры мы еще рассмотрим), но и - если речь идет об отсечении главы текста - 'семантическое переворачивание'"⁸, закон нерешенности которого мы определим. Итак, Малларме предписывает наложить на заглавие печать молчания и в то же время черпать в нем как источнике некоего зародышевого или семенного пробела. Ранее уже была изучена роль фраз-заголовков или порождающих фраз у Малларме. Робер Г. Кон <Robert G. Cohn> посвящает им две главы, рассматривая пример 'Броска костей'"⁹. Обращаясь к Морису Гийемо <Maurice Guillemot>'²⁰, Малларме описывает подвешивающую силу заглавия или, если говорить более точно, той пустоты, которую он отмечает в верхней части страницы. Это письмо может оказаться интересным для нас и по другим мотивам - например, благодаря мотиву странной практики описания, которое оказывается не чем иным, как представлением, а именно: когда речь, как кажется, идет о декоре, о мебели и об атмосфере (описание относится к описывающему себя письму, расписывающему себя по своим траекториям, углам и 'завихрениям'' или 'репризам', возвращающим его к нему самому, так что никогда оно не является просто описанием вещей); также и благодаря одному слову, которое я больше нигде не встречал,

227

даже у Малларме, - слову 'синтаксик' <syntaxier>. 'В Версале есть деревянные панели с вязью, красивые до слез; раковины, завихрения, кривые, репризы мотива. Такой исходно представляется мне фраза, которую я бросаю на бумагу, в общем рисунке, которую я затем повторно просматриваю, очищаю, сокращаю, синтезирую. Если подчиниться приглашению этого большого белого пространства, с умыслом оставленного в верхней части страницы, как будто бы для того, чтобы отделить от всего, уже прочитанного в другом месте, если удастся подойти с девственной, обновленной душой, можно заметить, что я являюсь глубоким и скрупулезным синтаксиком, что мое письмо лишено какой бы то ни было темноты, что моя фраза есть то, чем она должна быть, быть навеки...'

Итак, заглавие останется подвешенным в провисании, в воздухе, но оно будет сверкать, как театральная люстра, множество граней которой (таблица II) так и не будет ни сосчитано, ни уменьшено: 'Один и тот же принцип! И точно так же, как вспыхивает люстра, то есть оно само, живое представление во всех своих гранях, представление чего бы то ни было и само наше блистающее как алмаз зрение, драматическое произведение показывает последовательность внешних друг для друга частей акта, так что никакой момент не сохраняет реальность и в конечном счете вообще ничего не происходит... Вечное подвешивание слезы, которая никогда не сможет ни полностью оформиться, ни упасть, (и снова как люстра) сверкает в тысяче взглядов...' (р. 296).

Поскольку позже нам придется выделить материю этому отсутствию события, видимой и оформленной неотвратимости его не-местности ('так что никакой момент не сохраняет реальность и в конечном счете вообще ничего не происходит') в синтаксисе занавеса, экрана, покрывала, напомним также о включенном в 'Службы' <Offices> 'Священном удовольствии' <Plaisir sacré>. Смычок или указка главы - оркестра, ожидающая, зависшая, как поднятое перо, также загорается при подобном подвешивании или сиянии люстры:

228

...Когда занавес вот-вот поднимется, открывая пустынное великолепие осени. Близкое распыление светоносной аппликатуры, которое подвешивает листва, в этот момент отражается в рядом расположенной оркестровой яме.

Дирижерская палочка ожидает сигнала.

Никогда не опустился бы самовластный смычок, отмеряющий первый такт, если бы нужно было, чтобы в это особое мгновение года люстра, расположенная в зале, своими многочисленными гранями представляла бы просветленность публики относительно того, зачем она пришла (р. 388).

Быть может, над этим двойным сеансом можно подвесить заголовок, разбитый на грани следующим образом:

[произносить, не записывая,] ПЕЩЕРА МАЛЛАРМЕ

[три раза¹²¹ <L'ANTRE DE MALLARMÉ>

иначе говоря 'МЕЖДУ' МАЛЛАРМЕ

<L''ENTRE' DE MALLARMÉ>

иначе говоря МЕЖ 'ДВУХ' МАЛЛАРМЕ

<L'ENTRE-DEUX MALLARMÉ>

Пишется, как произносится.

И первый из двух подзаголовков был бы подвешен в двух точках - в соответствии с синтаксисом, который выписывается следующим образом:

[на этот раз писать,] Гимен: МЕЖДУ Платоном и

[не произнося Малларме

'Собеседник садится'

На листе, который есть у каждого (таблица III), небольшой текст Малларме, 'Мимика', втиснут в угол, разделяя его или дополняя, в отрывок из 'Филеба', который, не упоминая само слово mimesis, иллюстрирует его

229

систему и даже определяет ее, пусть и благодаря, так сказать, предвосхищению, в качестве системы иллюстрации.

Зачем размещать здесь два этих текста и размещать их именно таким образом, при открытии вопроса о том, что проходит (происходит) или не проходит (не происходит) между литературой и истиной, - вопроса, который останется, подобно этим двум текстам и этой пантомиме, неким эпиграфом к будущему развитию, озаглавленным текстом, свысока наблюдающим за событием, которое (как нам нужно будет к концу следующего вечера установить) еще не произошло.

Благодаря определенному изгибу, который мы выпишем, эти тексты и их связь друг с другом в конечном счете выходят за пределы любого исчерпывающего описания. Тем не менее мы можем начать крупными мазками отмечать присутствующие в них в определенном количестве мотивы. Эти мазки могли бы сформировать что-то вроде рамки, ограждения, окаймления некоей истории, которая как раз и была бы историей определенной игры между литературой и истиной. История этого отношения оказалась бы организованной, быть может, вовсе и не mimesis'ом - причем не стоит спешить с переводом этого понятия (особенно с 'подражанием' <imitation>), - а определенной интерпретацией mimesis 'а. Подобная интерпретация не была действием или спекулятивным решением некоего автора, состоявшимся в тот или иной момент, ведь если реконструировать ее систему, она покроет всю историю в целом. Между Платоном и Малларме, собственные имена которых здесь являются не реальными референциями, а принятыми ради удобства обозначениями и опорными точками нашего анализа, имела место определенная история. Эта история также была историей литературы, если допускать, что литература в ней родилась и умерла, а свидетельство о ее рождении и наделении именем совпадает с ее исчезновением согласно некоей логике, определить которую нам поможет гимен. Вся эта история, если она имеет какой-то смысл, полностью упорядочена значением истины, а также

230

определенным отношением между литературой и истиной, вписанным в упомянутый гимен. Говоря 'эта история, если она имеет какой-то смысл', мы делаем вид, будто допускаем, что она могла бы его и не иметь. Стало быть, мы могли бы, пойди мы до конца этого анализа, увидеть, что не только история имеет определенный смысл, но и что само понятие истории жило лишь возможностью смысла, прошлого, настоящего или обетованного присутствия смысла, истины истории. Вне этой системы к понятию истории можно было бы обратиться, лишь вписывая его куда-то еще, следуя при этом особой систематической стратегии.

Истинная история, история смысла рассказана в 'Филебе'. Если перечитать сцену, которая у вас перед глазами, вы заметите четыре черты.

1. Книга - это некий диалог или диалектика.

1. Книга - это некий диалог или диалектика. По крайней мере, она должна была бы быть ею. Сравнение души с книгой (bibliô) внедряется таким образом, что книга в нем представляется всего лишь видом или инстанцией речи (logos), то есть молчащей речью, молчаливой, внутренней - не 'убитой одой' или 'молчанием после полудня музыки', как говорится в 'Мимике', не 'умолкнувшим голосом', как в 'Музыке и словесности', а затаенной речью. То есть, одним словом, мыслью, как она определяется в 'Теэтете' и 'Софисте': 'Итак, мысль и речь - это одно и то же; только такое название - мысль - мы дали этому внутреннему и молчаливому диалогу души с самой собой' (Софист 263е). '"Что ты называешь этим именем [dianoeisthai]?" - "Речь, которую душа все время держит перед самой собой о предметах, которые она изучает. Я представляю тебе все это в качестве человека, который совсем в этом не сведущ. В самом деле, именно так я представляю себе душу, когда она мыслит; ведь для нее мыслить - это не что иное, как вести диалог, задавать самой себе вопросы и давать ответы, переходя от утверждения к отрицанию' (Теэтет 189е, перев. А. Диеса). В соответствии с аргументацией

231

269

Игра гимена является одновременно порочной и священной, 'порочной, но священной'. Поэтому она ни та ни другая, ведь ничего не происходит, а гимен остается подвешенным между, вне и в пещере. Нет ничего более порочного, чем этот подвес, это разыгранное устранение, нет ничего более извращенного, чем это разрывающее проникновение, которое оставляет утробу девственной. Но ничто не имеет больших знаков священного, чем все эти покрывала Малларме, нет ничего более замкнутого, неприкосновенного, запечатанного, невредимого. В данном пункте нужно было бы снова разобрать аналогию между 'сценарием' 'Мимики' и тем сценарием, который пунктиром проходит через фрагменты 'Книги'. Вот некоторые из них:

270

271

272

Мим играет постольку, поскольку он не сверяется ни с каким действительным действием и не стремится ни к какому правдоподобию. Игра всегда разыгрывает различие без референции или, скорее, без референта, без абсолютной внешности, то есть тем самым без внутреннего. Мим изображает мимикой референцию. Но это не подражатель, ведь мимикой он подражает подражанию <il mime l'imitation>. Гимен вклинивается между мимикой и mimesis или, скорее, между mimesis и mimesis. Копия копии, симулякр, который симулирует платоновский симулякр, копия платоновской копии, а также гегелевский занавес¹³⁴, - здесь они потеряли манящую силу референта, теперь они потеряны для диалектики и для онтологии, потеряны для абсолютного знания. А последнее, согласно буквальному выражению желания Батая, также 'изображается мимикой' <mimé>. В этой постоянной аллюзии на глубину 'между', которое не имеет глубины, мы никогда не знаем, на что аллюзия делает аллюзию, если только по ходу осуществления аллюзии она не делает ее на саму себя, сплетая свой гимен и фабрикуя свой текст. И в этом аллюзия - это, конечно, игра, которая сообразуется только со своими формальными правилами. Как указывает само это слово, аллюзия <allusion> играет. Но если эта игра и независима от истины в последней инстанции, это не значит, что она ложна, что она заблуждается, что она обманчива или иллюзорна. Малларме пишет 'намек', 'аллюзия', а не 'иллюзия'. Аллюзия, или 'внушение', как Малларме говорит в другом тексте, - это операция, которую здесь мы по аналогии называем неразрешимой. Неразрешимая пропозиция - это та, возможность которой Гедель доказал в 1931 г.: в данной системе аксиом, которые управляют определенным набором предложений, такая пропозиция не является аналитическим или дедуктивным следствием этих аксиом, и в то же время она не противоречит им, то есть с их точки зрения она не истинна и не ложна. Tertium datur, без синтеза.

В данном случае 'неразрешимость' не связана с какой-то загадочной двусмысленностью, 'историчной' мно-

273

280

опубликованным: как объяснить, что указанная синтаксическая альтернатива высвобождается только в третьей версии данного текста? Как объяснить, что только благодаря перемещению некоторых слов, удалению других, преобразованному времени, добавленной запятой, - только благодаря всему этому прочтение с единственным смыслом, единственное, которое можно было бы осуществить, имея дело с первыми двумя версиями, начинает в итоге колебаться, уже никогда не достигая состояния покоя? Не достигая определяемой референции? Почему, написав следующую вполне недвусмысленную фразу:

'Кто прочитает, как я только что поступил сам, этот чудесный пустяк, меньший тысячи строк, поймет вечные правила, как будто оказавшись перед подмостками, их мрачным распорядителем' (1886),

а затем другую:

'Эта роль, меньшая, чем на тысячу строк, кто ее читает, поймет правила, как будто оказавшись перед подмостками, их мрачным распорядителем' (1891),

в конечном счете он пишет следующую фразу, обладающую всей возможной двусмысленностью:

'Меньшая, чем на тысячу строк, роль, что <кто> его <ее> читает, сразу же понимает правила, как будто бы оказавшись перед подмостками, их мрачным распорядителем' (1897)?

Быть может, он не ведал, что творил? Быть может, он сделал это бессознательно? Быть может, в таком случае он не был до конца автором того, что само написалось? В самой 'Мимике', в глубине пещеры, раздается раскат смеха - ответ на все эти вопросы. Все они могут быть сформулированы лишь при обращении к оппозициям, при предположении возможностей решения, значимость которых была в самом строгом смысле опрокинута самим текстом, который они хотели бы допросить. То есть этим гименом, как текстом, который всегда подсчитывает и подвешивает (таблица I) дополнение 'неожиданности' и 'наслаждения'. 'Неожиданность, сопровождающая исполнение ремесла фиксации чувств вовсе не произнесен-

281

ными фразами - что, быть может, только в этом единственном случае, в подлинном виде, между листами и взглядом, царит еще тишина, условие и наслаждение чтения'. Дополнение, принцип и надбавка. Обескураживающая экономия соблазна, вступает... тишина.

'Поскольку каждый сеанс или пьеса является игрой, фрагментарным представлением, которому, однако, хватает этого...'

['Книга', 93 (А)]

282

II

Так же как и у 'Мимики' - у двойного сеанса нет середины. Он распределяется на две половины¹⁴⁰ лишь по вымыслу ложного изгиба. Каждый сеанс, не менее целый сам по себе, но не симметричный, станет репликой или приложением другого, его игрой или упражнением. Вместе они и больше и меньше, чем два полутропа, в итоге никогда не давая завершенного тома. Никогда нет полного оборота, за неимением представления.

283

Малларме напомнил о 'Книге', вернувшейся к 'необходимости сгибаться':

284

Необходимость согнуть лист гимена не навязывается впоследствии, как вторичная процедура. Вам не придется пригибать к самой себе поверхность, которая первоначально была гладкой и плоской. Гимен, 'в расщепе', не приобретает - в том или другом месте - дополнительный изгиб, оставаясь безразличным к тому, чем вы его наделите или в чем ему откажете. В морге Пьеро вы сможете прочесть, что фальцовка отмечалась в самом гимене, в углу или в расщепе, в промежутке, посредством которого, разделяясь, он относился сам к себе. Складка, но уже не на покрывале или чистом тексте, а в подкладке, которой и является гимен сам по себе. Не являясь, будучи складкой подкладки, согласно которой он есть, вне себя, в себе, одновременно свое собственное внешнее и свое собственное внутреннее; между внешним и внутренним, заставляя внешнее свернуться вовнутрь и выворачивая полость <l'antre> или иное <l'autre> на свою поверхность, гимен никогда не оказывается чистым или собственным, у него нет собственной жизни, собственного имени. Он, открытый собственной анаграммой, кажется всегда разорванным, в складке, которой он воодушевляется и убивается.

На необнаружимой линии этой складки гимен никогда не представляется, он никогда не есть - в настоящем, он не имеет собственного смысла, он больше не относится к смыслу как таковому, то есть, если говорить о последней инстанции, к смыслу бытия. Складка умножает(ся), но (не есть) не одна (одно).

На месте заглавия этого сеанса, подвешивая СКЛАДКУ, вы могли бы найти место применения следующего эпиграфа:

'Но отделять себя от идеи бытия - значит ли это делать себя одним с ним или же навеки удерживаться вовне? Я думаю, это значит держаться снаружи внутри <en dehors dedans>, будучи там, и быть там - не держаться выше Зла, но внутри и быть самим Злом, Злом, состоящим в том, что есть Бог, которого нужно насытить, гимен Морга, который в том, что складка никогда не была одной складкой...'¹⁴¹.

285

Как в 'Убийстве на улице Морг', начинающемся с теории игр и хвалы - заслуживающей полного прочтения - 'аналитику', который 'обожает загадки, ребусы, иероглифы', речь идет - в складке - об искаженном осуществлении последней цитаты рассказа: 'отрицать то, что есть, и объяснять то, чего нет'. Эдгар По - 'абсолютный образец литературы', по словам Малларме. Это также единственное собственное имя, которое, как представляется, можно найти в заметках, которые подготавливали 'Книгу'. Может, это не имеет значения? На листе¹⁴², все слова которого вычеркнуты:

закончить сознание

И труды + + улица

+ детство двойное

их толпа +

+ одно - преступление - водосток

И на следующем листе:

Я чту мнение По, никакого остатка философии этики или метафизики не будет видно; добавлю, что она нужна - включенная [sic] и скрытая.

Далее, на том же листе:

Интеллектуальный остов

поэмы, скрывается и - имеет место - состоит

в пространстве, которое отделяет строфы и между белизной бумаги; значимое молчание, сочинять которое не менее прекрасно, чем стихи.

286

327

горизонт восприятия - бесконечно долго вписываясь сам в себя, как мета на мете, он приумножает и усложняет свой текст, текст в тексте, мету в поле, одно в другом в бесконечном повторении - то есть пропасть.

Итак - не является ли практика пропащего письма как раз тем, в чем тематическая критика - и критика как таковая в целом - буквально никогда не сможет отчитаться? Пропасть никогда не получит сияния феномена, потому что становится черной. Или белой. Одно и/или другое в квадрате письма. Она отбеливает(ся) в склонении 'Броска костей'.

328

КОГДА БЫ ДАЖЕ БРОШЕННЫЕ В ВЕЧНЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ

ИЗ ГЛУБИНЫ КОРАБЛЕКРУШЕНИЯ ТО ЛИ

Пропасть побелевшая расстилает

гневаясь

под наклонением

парящей безнадежности

крыла свою заранее упавшая от неспособности подняться в полет и покрывающая брызги

срезающая по уровню прыжков в самом нутре укрощает тень запрятанную в глубине этим запасным парусом

вплоть до приспособления к размаху ее зияющей глубины как корпус

корабля накреняемого то на один борт, то на другой...

Воссозданный в каждой из своих петель, гимен по-прежнему со всех сторон получает отклик. Отражая, например, стихотворение A la nue accablante tu. Если повторить некоторые фрагменты, если услышать то, что перекатывает откликом от одного края к другому, если подсчитать все А, белые как пена, быть может, выяснится, что гимен всегда будет рассеивать ('брошенные в...') не что иное, как СПЕРМУ, жгучую лаву, молоко, пену или слюну семенной жидкости. Я выделю несколько букв, оставляя А и Tu, как и саму форму сонета, до другого опыта чтения:

A la NUE accablante tu

Basse de basalte et de laves

A même des échos esclaves

Par une trompe sans vertu

329

Quel sépulcral naufrage (tu

Le sais, écume, mais y baves)

Suprême une entre les épaves

Abolit le mât dévêtu

Ou cela que furibond faute

De quelque perdition haute

Tout l'abîme vain éployé

Dans le si blanc cheveu qui traîne

Avarement aura noyé

Le flanc enfant d'une sirène

<Ha удручающем ОБЛАКЕ ты

Риф из базальта и лав

На уровне рабских отзвуков

Издаваемых рожком без добродетели

Какое могильное кораблекрушение (ты

Знаешь его, пена, но пускаешь на него слюну),

Верховная одна между обломков судна

Отменяет раздетую мачту

Или то, что неистовая вина

Какой-то высшей утраты

Вся пропасть тщетно расправляла крылья

В столь белом волосе, который волочится

Жадно затопит

Обессилевшего ребенка сирены

В переводе Р. Дубровкина*:

Тяжелых облаков серей

Слои базальта или лавы

Безмолвья рабские расплавы

Над усыпальницей морей

* Цит. по: Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995.

330

Ты рассказала бы (согрей

Тебя, о пена, бронза славы)

Как вздыбил шторм тысячеглавый

Обломки обнаженных рей

Или утратой бесполезной

Над жадной помутневшей бездной

Расплылись волосы когда

Насытясь жертвою смиренной

Сомкнулась темная вода

Над утонувшею сиреной>

Этот сонет формирует одновременно сценографию и слоговую структуру двойного сеанса, нисколько не исчерпываясь в них, как, впрочем, и утверждение любого текста. Двойной сеанс сгущается в нем и сдвигается на неопределенное время, гораздо большее того, что требовалось бы потратить на 'комментарий'. Диссеминация достаточно вспенивает в нем полет семени, белую и тщетную потерю, в которой мачта, для того, кто читает, погружается в пучину утраты паруса и ребенка. A/bo/lit. 'Столь белый'.

В доказательстве, не оставляющем никаких сомнений, Р. Г. Кон сумел восстановить всю цепочку, которая связывает пробел с семенем - посредством ли прямого приписывания атрибутов, посредством семической ассоциации молока, сока, звезд <étoiles> (a они часто рифмуются с покрывалом или парусом <voile>) или же благодаря тому млечному пути, которым затоплен весь 'корпус' Малларме ¹⁶¹. Что, если еще раз прочесть это: 'Полагаться, согласно странице, на пробел, который открывает ее в ее невинности. [...] А когда в разломе, пусть самом мельчайшем, рассеянном, выровнялся случай, слово за слово побежденный, пробел возвращается как ни в чем не бывало. [...] Девственность [...] сама как будто разделилась на свои нежные фрагменты, на один и другой, причем оба они являются брачными свидетельствами Идеи' (р. 387). Что, если еще

331

337

ные потери', 'ночные перья', одинокое перо и (есть) потеряно в подобии млечного пути. Действие (1 + 0 + 0), в котором оно до исчерпания увеличивает свою тождественность.

Эффекты грота чаще всего являются эффектами голосовой щели, следами, оставленными эхом, отпечатком одного фонетического означающего на другом, производством смысла в перекатах звука между двумя стенами. Два без одного. Один всегда лишний, пусть его и не хватает. Решающая и неразрешимая двусмысленность синтагмы 'больше (нет)' <plus de> (дополнения и вакантности).

Опустим ли мы перо?

В последнем абзаце той же самой сноски, абзаце, столь же оторванном от того, что мы процитировали, отделенном от него длинным рассуждением, Ришар дает 'фонетическое' уточнение. Все наводит на мысль, что он сам рассматривает его как нечто просто любопытное и скорее добавочное: 'Наконец, в фонетическом отношении "перо" должно было бы привести Малларме к игре, весьма богатой на воображаемые ассоциации. Несколько

338

примечаний, изданных Боннио как приложение к "Игитур" (Paris, N.R.E, 1925), показывают, что одно это слово было связано с фантазиями о личных местоимениях (связывающими их с фантазией о субъективности) и с родственным образом биения струи ("plus je <плюс я> - plume <перо> - plume je <перо я> - plume jet <перо струя>"). Перо также является двоюродным братом пальмы <palme>' (p. 446); примечания Боннио цитируются и Коном (р. 253).

Мы воспроизводим эту страницу¹⁶⁷. Если даже предполагать - но от такого предположения мы воздержимся, - что 'самопроизвольным отзвукам' и 'более или менее осознанным двусмысленностям' нужно уделять всего лишь второстепенное и сравнительно небольшое внимание, много ли их найдешь в этой игре пера?

Напомню также строку 'перо... я продырявил' из 'Наказанного паяца', а также это сгруппированное вхождение всех j, струи <jet>, откликов, избытка пера и крыла, крутящегося подобно чайке, увлеченной игрой бриза:

'Son lac américain où Niagara brise'

L'algue blanche d'écume, a gémi sous la brise:

'La mirerons-nous plus, comme aux hivers passés?

Car, comme la mouette, aux flots qu'elle a rasés lette un écho joyeux, une plume de l'aile,

Elle donna partout un doux souvenir d'elle!

De tout que reste-t-il? Que nous peut-on montrer?

Un nom!...' (Sa fosse est fermée, 1859, p. 8)

<Ee американское озеро, где разбивается Ниагара,

Белая водоросль пены простонала под бризом:

Нацелимся еще на нее, как в прошлые зимы?

Ведь как чайка у вод, которые она срезает,

Бросает веселый отклик, перо из крыла,

Она повсюду оставила нежное воспоминание о себе!

Что от всего остается: Что нам покажут?

Одно имя!..¹⁶⁸('Ее могила закрыта')>

339

346

этими моментами балансирует и 'Посвящение Вагнеру'. На этот раз роль бренных останков отведена Виктору Гюго. Но в обоих текстах - одна и та же структура, те же слова, те же складки и покрывала, 'как будто чуть разорванные'. Та же испещренная следами, изъезженная, вывернутая наружу, зарифмованная, разнородная изнанка.

Как гимен в самом стихе, по-прежнему белом, гимен необходимости и случая, сопрягающий в единой фигуре покрывало, складку и перо, письмо приготовляется к приему семенной струи броска костей. Если бы - она была, литература удерживалась бы - собой в том подвешивании, в котором каждая из шести сторон костяшки еще не потеряла свой шанс, хотя он и предписан, признан после броска в качестве самого себя. Случай, заданный генетической программой. Костяшка ограничена своими поверхностями. Избегая какой бы то ни было глубины, каждая из этих сторон после броска как раз и оказывается всей костяшкой. Кризис литературы имеет место, когда ничего не имеет места, кроме места, в пункте, в котором нет никого, кто бы знал.

Никого - знающего - до броска - который в свой срок разыгрывает - какая из шести сторон костяшки - выпадает.

347

ТРАНСПРЕДЕЛЕНИЕ (2)

софский <philosophaie> камень: но в области финансов он предвещает будущий кредит, предшествуя капиталу или низводя его до ничтожности монеты! В каком же беспорядке все это исследуется в нашем обществе и как мало это понимается! Мне почти стыдно высказывать эти истины, предполагающие подобную ясность, чудесную передачу снов, осуществляющуюся так - второпях и с потерями.

Малларме

Слова Арлекина, вводящего самого себя, таковы:

'Я ИДУ

ЧТОБЫ ИЗВЛЕЧЬ

ИЗ СЕБЯ ФИЛОСОФСКИЙ

КАМЕНЬ'

Увеличивая промежутки молчания после каждого куска фразы... Небольшой промежуток после 'я иду', длинный после 'из себя', еще более длинный и отмеченный задержкой жестов на 'ский' <phale>.

Арто

348

349

Диссеминация

Первая версия опубликована в журнале Critique (261-262), 1969. Редакция снабдила публикацию примечанием, которое мы здесь воспроизводим: '"Настоящее" эссе - не более чем ткань из "цитат". Некоторые из них взяты в кавычки. В целом они не вызывают сомнений своей точностью; все без исключений цитаты из "Чисел" Филиппа Соллерса взяты в кавычки и выделены курсивом. - Примечание редакции'.

350 - пустая

351

I

пока

оно не перечислит

на какой-то высшей незанятой поверхности

последовательное столкновение

в звездах

полного счета на стадии оформления

Это иное перечисление, выписанное абсолютно открыто <carrément>, в то же время осталось бы нерасшифровываемым.

Это вопрос, который мы ставим, зная, что он, пусть уже и повторяется давно и издалека, остается нечитаемым, камнем, ожидающим закладки. Камнем крайнего угла, о чем мы сможем при удаче и повторах узнать из нескольких оставленных мет.

352

1. Развязывание

РАЗВЯЗЫВАНИЕ <DÉCLENCHEMENT, сущ. м.р.> 1. Автоматический запуск определенного механизма. 2. Любое устройство, которое благодаря своему положению останавливает или запускает движение определенной машины. 3. Действие, состоящее в приведении этого устройства в такое положение, которое позволяет машине работать.

РАЗВЯЗАТЬ <DÉCLENCHER, активный глагол> 1. Откинуть щеколду двери, чтобы открыть ее... 2. Осуществить развязывание. Примечание. Этот глагол иногда пишется как déclancher, что является ошибкой, поскольку он происходит от clenche <щеколда>. В нижней Нормандии он употребляется в народной речи как синоним глагола 'говорить'. Например, 'он просидел целый час, не развязав языка <sans déclencher> (не разжав зубы)'.

Литтре

'Числа' перечисляются, пишутся и читаются. Сами себя, сами по себе. И этим они тотчас отмечают сами себя, поскольку их программа должна быть подписана совершенно новой метой чтения.

Текст замечателен тем, что (в особенности и здесь) читатель никогда не сможет найти в нем свое место, как и зритель. Во всяком случае, он не может удержать место против этого текста, вне его, в месте, где он мог бы освободиться от обязанности писать то, что как будто уже дано в прошлом для его чтения, в котором он расположился бы перед уже сделанной записью. Подвязываясь на постановку, он уже участвует в мизансцене, он выводит себя на сце-

353

ну. Рассказ поэтому обращается к телу читателя, который вещами поставлен на сцену, на саму сцену. 'Итак', записываясь, зритель волен менее чем когда бы то ни было раньше выбирать свое место. Эта невозможность - и эта сила записывающего себя читателя - всегда прорабатывала текст как таковой. Открываясь здесь, ограничивая и располагая каждое чтение (ваше, мое), вот она, наконец на этот раз, показана - в собственном виде. Показана благодаря особому наложению обращенных поверхностей. Благодаря точной материальной мизансцене.

Или же, поскольку показ здесь и 'собственный вид' феномена уже не являются последней правящей инстанцией, поскольку они преобразованы в особый вписанный вымысел и зависимую деталь, вот она наконец на этот раз - но не показана, а собрана. В неумолимую машину, с 'выверенными предосторожностями и согласно неумолимой логике'.

Собрана - но не в машину, которая наконец на этот раз стала видимой, а в текстуальный аппарат, создающий пространство, дающий лишь в одной из своих четырех серий поверхностей место моменту видимости, поверхности как взгляду в упор, присутствию как столкновению лицом к лицу, высчитывая, таким образом, открытие, производя перепись феномена, личного бытия, бытия-в-плоти-и-крови в театре, который подсчитывает этот раз вместе с не-репрезентируемым и

.....................................................

согласно Драме...', который не исчерпывается ни в презентации, ни в репрезентации чего бы то ни было, хотя он задействует их возможность и к тому же выражает

354

их теорию. В одном и том же и все же весьма отличном, уникальном движении.

Наконец на этот раз. 'Наконец на этот раз' не означает, что наконец-то, внезапно и разом, одним взмахом пера или броском костей, выполняется то, что впотьмах нащупывалось с давних-давних времен. Для любой эсхатологии - особенно эсхатологии литературы или эсхатологии, выполняемой литературой, - нет ничего более чуждого, нежели связка 'конечное - бесконечное' этих чисел. Напротив, в них мы сталкиваемся с обобщенным закавычиванием литературы, текста, называемого литературным, оказывающегося симулякром, в котором в том же самом движении литература вводится в игру и выходит на сцену.

'Этот раз', как мы уже могли это сказать, дается непременно как множественность - абсолютно внутренняя - некоего события, которое уже не является одним событием, поскольку с самого начала игры его единственность раздваивается, размножается, разделяется и отсчитывается, скрываясь тотчас в непонятном 'двойном дне' не-присутствия, в то самое мгновение, когда оно, как кажется, вот-вот случится, то есть представится.

Такое событие, поскольку оно начинается с повторения себя, первоначально имеет форму рассказа. Его первый раз имеет место много раз. Из которых один, среди остальных, - последний. Этот первый раз, многочисленный,- множественный в каждой точке (точке сюжета, точке объекта, точке вещи), уже не оказывается местным, у него нет этого 'здесь', он рушит уговор принадлежности, который связывает нас с нашим жилищем, с нашей культурой, с нашими простыми корнями. 'В нашей стране, - говорит Алиса, - за раз случается только один день'. Нужно думать, что чуждое располагается в повторении.

'I. ...Воздух //Благодаря слову, сказанному на другом языке, слову выделенному, повторенному, пропетому - и тотчас забытому - я знал, что был развязан какой-то новый рассказ. Сколько раз такое случалось?'

355

360

сформулирована, 'наконец на этот раз' обозначает, таким образом, не только единственное конечное исполнение, но и определенное смещение и определенный разрыв, открытую систему повторения разрывов.

Отсюда берется и невозможность выбрать место и, главное, найти себя в этом месте. Но мы не только не предлагаем ее созерцанию, мы уже не удовлетворяемся и тем, чтобы просто высказать так собранную невозможность. Она не озвучивается в качестве просто теоремы, даже если иной раз под видом повторно включенных в список логико-математических высказываний (Гильберт, Фреге, Витгенштейн, Бурбаки и т. д.) ее скрытое положение приоткрывается сквозь огромное и проклятое поле нашей домашней библиотеки ('Дао-Дэ цзин', 'Зогар', мексиканские, индийские и исламские мифологии, Эмпедокл, Николай Кузанский, Бруно, Маркс, Ницше, Ленин, Арто, Мао Цзэдун, Батай и т. д.; и сквозь другое поле, более внутреннее или менее видимое, стертое - Лукреций, Данте, Паскаль, Лейбниц, Гегель, Бодлер, Рембо и некоторые другие). Она практикуется.

Как обстоят дела с этой практикой? Если производить - это выводить на свет, выносить под солнечные лучи, открывать, выявлять, значит, эта 'практика' не довольствуется деланием или производством. Она не позволяет мотиву истины управлять собой, мотиву истины, горизонт которого она заключает в рамку, поскольку она по всей строгости отвечает и за не-производство, за операции отмены, за вычет и за определенный текстуальный нуль.

2. Устройство или рамка

Все эти гири и меры, эти рамки, эти меридианы и искусственные горизонты уже в силу самого своего создания обладают всеобщей, абсолютно математической непреложностью.

361

В системе этой странной расчетной практики последним ответственным лицом, единственным ответчиком будет не кто иной, как читатель и даже автор, которым вы не сможете дать имена. 'Числа', в которых запрещена та самая слабость, которая состоит в именовании, которым вы только что согрешили, называя авторов и произведения, исходно ставят имя подписавшегося в тень, 'в колонне чисел, имена в тени' (4.52). Не отвечает более ни перед кем та неоправдываемая театральная организация, в которой старинные призраки, именуемые автором, читателем, постановщиком, рабочим сцены, актером, статистами, зрителем и т. д., располагают одним местом, уникальным и заранее определенным (залом, сценами, кулисами и т. д.), назначенным ими самими самим себе, - но лишь в том представлении, в котором они играют эти роли и которое нужно объяснить. Именно здесь будет иметь место, если у нее есть место, история, именно здесь кое-что будет прожито, рассказано, выведено в качестве смысла или представимой основы книги.

Но 'Числа' разбирают это представление, разбирают его так, как деконструируют некий механизм или как разоблачают уверенность той или иной претензии. Но при этом в том же самом жесте они назначают ему определенное место, относительное положение в общем движении устройства. Если говорить на классическом языке, это место должно быть местом заблуждения и иллюзии, того самого заблуждения и той самой иллюзии, относительно которых Спиноза и Кант, пусть их пути и были совершенно различны, построили доказательство: недостаточно их осознать, чтобы они перестали действовать. Осознание - лишь определенный сценический эффект. При некоторой осторожности эту аналогию можно было бы и продлить, сказав, что речь идет о необходимой иллюзии восприятия, о структуре чувственного представления или же о трансцендентальной иллюзии, разыгрывающейся в самом законе конституирования объекта, представления вещи как объекта, как бытия-напротив-меня.

362

365

Последнее не только объясняется, оно еще и читает свое объяснение, которое не является речью, пришедшей со стороны, которое, останься оно вне текста, должно было бы начинать, истолковывать, расшифровывать - теперь вы начинаете понимать, почему текст является нерасшифровываемым, - то есть обучать всем техническим секретам его работы или сообщать о них. Объяснительные речи регулярно возникают, порождаются в последовательностях, которые сами принадлежат квадратуре текста, а именно одной из его четырех сторон - той стороне, которая кажется открытой восприятию зрелища, открытой настоящему моменту сознания, взирающего на свой предмет, настоящему времени речи, то есть, одним словом, лицу как встрече лицом к лицу, рассматриваемой поверхности присутствия. Эта сторона - frons scenae <стена в глубине сцены> классического театра - созерцается также как изначальная, непосредственная, безусловная открытость явления, однако она объясняется как видимое открытие, как обусловленный продукт, поверхностный эффект. Объяснение 'иллюзии' предлагается вам в 'настоящем времени', во времени отраженной таким образом 'иллюзии'; и оно всегда остается частичным, всегда требующим повторного начинания, продолжения, связывания; оно более важно из-за тех толчков, которыми оно воздействует на текст вообще, чем из-за 'истины', которую оно призвано открывать, оно важно своими информациями и своими деформациями. Хотя это объяснение выдает себя за сбор, центр собирания общей истории, оно само обладает частной историей, как каждая из других поверхностей. Нужно проследить за ее особым способом связывания. Каждый термин <terme>, каждый зародыш <germe> в каждое мгновение зависит от своего места, давая себя вовлечь, подобно любой иной из деталей машины, в упорядоченную серию смещений, пробуксовок, преобразований, возвратов, добавляющих или убирающих тот или иной член каждого предшествующего предложения.

366

3. Купюра

...всегда это поле, эта купюра, неуловимая скрытая безмерность...

Он пишет:

"Никогда проблема сама по себе... Общая организация функционирует так, чтобы помешать нам ее поднять..."

'Драма'

Девственное сворачивание книги все же отдается жертвоприношению, от которого сочились кровью красные обрезы старых томов; введение руки или перочинного ножа, дабы вступить во владение. Насколько более личным было сознание ранее, до этого варварского призрака: когда оно сделает себя участником книги, взятой отсюда, оттуда, рассыпанной по воздуху, разгадываемой как загадка - и почти полностью завершенной в себе самой. Складки продолжат мету...

'Есть нож, о котором я не забываю'

Отделите один пример, ведь вы не можете, да и не должны понимать бесконечный комментарий, который в каждый момент, как кажется, должен сцепляться и сразу же отменяться, то есть в свою очередь поддаваться прочтению через само устройство.

Давайте же займемся купюрой, произвольной и насильственной, напомнив о том, что 'Числа' предписывают купюру, предписывают, что они должны с нее 'начинаться'. Всегда вымышленное начало и купюра, нисколько не являясь неким учредителем, навязана, если исключить иллюзию, которую следует вычесть, отсутствием какого-либо решающего начала, чистого события, которое не разделяется, не повторяется и уже не отсылает к другому 'началу', к другому 'событию', ведь единичность любого события

367

374

имеющее место остается подвешенным на большей или меньшей высоте, и, просыпаясь, вы говорите сами себе: "смотри-ка, я был там", но ничто не может объяснить эту фразу, она сама пялится на вас... Эта колонна не отстает от вас ни на шаг, она сторожит вас, когда вы спите, она проскальзывает между вами и вами самими... Все менее и менее замечаемая, все менее и менее вспоминаемая там, где вы шагаете, не видя меня... Однако, только для нас ночь поворачивает и простирается над городами - в которых немые машины отныне умеют читать, расшифровывать, считать, писать и вспоминать - и мы замечаем, как прерывается разговор, как жесты остаются на месте - здесь, среди тканей, собранных предметов, "что-то не было сказано". Они теперь говорят, но что-то из их молчания остается, они представлены здесь туманом, отражением, "но нет, как раз напротив", "я на самом деле думаю, что это можно с уверенностью утверждать": действительно, я пишу то, что происходит - и, конечно, нельзя быть во всем в целом, это можно сделать только косвенно, без остановок - но наконец мы вместе, нет никакой причины ждать или останавливаться -

сложно принять этот интервал, этот нетронутый пробел; однако очень сложно подтверждать без этого забвения, которое возвращается и подталкивает под руку, - когда текст прерывается, складывается, позволяет голосам возвращаться как бесконечная звукозапись -

каждый раз необходимо не слушать друг друга, "о чем вы говорите", "уточните" -

поскольку они берутся из последовательности сгнивших и в то же время накопленных, вычищенных, обожженных, отмененных элементов, тогда как до этого другие уже ищут свою смерть, они заглушат то, что сегодня здесь говорится - а я как они, один из них, один из вас, в операции в числе, 1 + 2 + 3 + 4 = 10 --)'

Вот и 4.

375

4. Двойное дно более-чем-настоящего

Собирая формулу 1+2 + 3 + 4= 10 (если она дается в своей фонетической транскрипции), вы только что заметили китайскую идеограмму '4'. Была разыграна карта текста, она начала прорисовывать свои края.

376

Вы не сделали срез непонятно чего и непонятно где. Вырезанная последовательность - это 'первая' из серии 25 последовательностей, содержащих цифру 4. Это четвертая последовательность из множества, в котором их 100, - 'операция', как называет ее исчезающий автор этого приведенного выше в качестве эпиграфа текста, операция чтения-письма, операция без субъекта и объекта, но с книгой.

Будет разыграна хартия текста. Она выразит настоящее как купюру, как прерывание текста, возвращенное в игру в тексте. Но именно в настоящем она выскажет настоящее купюры. Поскольку, как представляется, ничто не выражает лучше настоящее, чем имеется <il y а>. Но то, что имеется, - это купюра ('имеется эта купюра'), а то, что 'непрестанно присутствует и действует', - это 'отступление'.

Которое нужно понимать и как отведение руки с огнем, и как возможность развязывания.

Как и все последовательности с цифрой 4, та, что вы только что прочли, располагается между двух скобок, ее время - настоящее, она обращается к 'вам'. Образуя одну из сторон 25 дважды пронумерованных квадратов - периодически с 1 до 4 и в ряду с 1 до 100, - она является отрезанным выходом, выполнимым в форме непосредственно наблюдаемой сцены, обращающейся к зрителю-читателю - к 'вам'. Читая вас. Видя вас. Говоря с вами. 'Числа', читая вас, видя вас, говоря с вами, в процессе чтения, видения, говорения; 'в процессе' <en train> означает здесь 'в момент, когда в настоящее время' вы читаете, видите, говорите и т. д. Вы живете в настоящем, в 'том, что называют настоящим', в сознании, вы присутствуете при том, что, как кажется, представлено напрямую вам, при том, что выступает вперед, выпрямляется перед вами, по направлению к вам, при том, что вычленяется на самом горизонте мира, извлекается из фона, обретает облик перед вами, так что в него можно упереться вашими глазами, вашим лбом, вашими губами, вашими руками. Вы получаете или поддерживаете определенную речь в фор-

377

384

заметили, если бы только открыли глаза, вся конструкция представляется в следующем виде: три видимые стороны, три, если угодно, стены, на которых на самом деле записываются последовательности - связки, сочленения, интервалы, слова, - и отсутствие стороны или стены, определенной тремя другими, которое в то же время позволяет наблюдать за ними с их точки зрения.

Эта четвертая поверхность в каком-то смысле

подвешена в воздухе, она позволяет словам быть услышанными, телам - быть увиденными, следовательно, о ней легко забывают, в чем как раз и состоит иллюзия или ошибка. В самом деле, то, что с такой легкостью принимают за открытость сцены, все-таки оказывается искажающей завесой, невидимым и неощутимым плотным полотном, которое по отношению к трем другим сторонам выполняет функцию зеркала или отражателя, а по отношению ко внешнему (то есть по отношению к возможному и тем самым всегда отброшенному, множественному зрителю) - роль негативного проявителя, на котором надписи, производимые одновременно на других поверхностях, проявляются в перевернутом, вытянутом, зафиксированном виде. Как если бы вероятные актеры набрасывали и произносили с обратной стороны, по направлению к вам, свой текст, а вы не имели бы об этом никакого представления - как и они сами - в силу действия рассматриваемого устройства. Отсюда впечатление присутствия при проекции, когда в конечном счете речь идет всего

385

лишь о самом явлении продукта поверхности - темной комнаты, преобразованной на поверхности. Отсюда выдумка, будто что-то происходит в некоем трехмерном пространстве, когда, с самого начала и до конца, есть только два измерения - нет ни зала, ни сцены, но лишь обволакивающая и зал и сцену одна-единственная пелена, способная дать ощущение одновременно объема, представления и отражения: на сей момент знаком такой пелены является страница - ее наиболее очевидная оболочка, - для того, что является, и для того, кому это что-то является, она осуществляет сам переход времени на тела. Но нужно добавить вот еще что: эта оболочка является самой плоскостью и самой глубиной, во всех своих пунктах она соответствует вашей жизни во всех ее мельчайших подробностях, она является основанием пространства в его множестве зерен, падающих в ночи, с этого момента она покрывает всю совокупность ваших актов, она в точности является тем, что здесь подает вам знак, быть может, скромно, без обмана и без истины, но с определенным желанием разругиить вас и жить в сердце этой черты) -'

Хартия, обрисованная в этой 'второй' из четвертых последовательностей (4.8), отныне будет постоянно наполняться, усложняться, двигаться в каком-то порядке, посредством преобразования, за которым вы могли бы проследить, которое само время от времени, от четверти к четверти, себя объясняет, иногда фиксируя свои изменения, свои перевертывания в новой схеме (4.52; 4.58...).

386

5. Написанное, экран, ларец*

Но что же! Совершенная запись отказывается от самого мельчайшего приключения, чтобы блаженствовать в своем невинном призвании, на зеркальной амальгаме воспоминаний, как и тот необычайный образ, одновременно вечный призрак и дуновение! Когда не происходит ничего непосредственного и вовне, в настоящем, которое играет на стирание, чтобы прикрыть самую запутанную подоплеку. И если наше внешнее оживление шокирует - на экране отпечатанных листов и с еще большим основанием на полках, ставших материальностью, водруженной в безвозмездном отлучении. Да, книги или этой монографии, которой она становится в печати (взаимоналожении страниц в форме некоего ларца, защищающего от грубого пространства нежную и бесконечную близость к самому себе и углубленность в себя бытия как такового), достаточно вместе с многочисленными новыми методами, близкими по редкости, для всех тонкостей, которые есть у жизни.

Скобка. На поле. Пробел. Заголовок. Контакт... Достаточно любой из этих кратких постановок, которые производят впечатление, будто они действуют сами по себе, чтобы привести меня сюда, к краю... Эта вуаль проходит через созерцание всего - белое бельмо, которое прикрывает глаза

* L'ÉcriT, l'écrAn, l'écrIN - выделенные буквы составляют слово TAIN - амальгама для зеркал.

387

еще теплых и уже окоченевших птиц - со смущением и колебанием, слегка подкрашенными отвращением...

'Драма'

Итак, то, что наделяет структурной необходимостью 'иллюзию', 'заблуждение' и 'забвение', - это странная 'открытость' нашего четырехугольника, его отсутствующая сторона. Открытость уже проходит незамеченной именно как открытость (как зияние, открытый звук), как прозрачный элемент, обеспечивающий непосредственность перехода к тому, что представляется. Проявляя внимание к тому, что представляется, будучи очарованы и привязаны им, мы не можем видеть самое его присутствие, которое, как и следовало ожидать, само не представляется, как не можем мы воспринимать и видимость видимого, слышимость слышимого, среду, 'воздух', который таким образом исчезает, позволяя появляться.

Но для того, чтобы стереть забвение, иллюзию, заблуждение, недостаточно напомнить о присутствии, проявить сам воздух, даже если бы это было возможно. Ведь дело не только в том, что воздух не является простой средой - да и 'воздух' <air> не является однозначным значением, о чем нам еще придется вспомнить, поскольку мы можем лишь высказать его, но не увидеть, - но и в том, что выполняемая в нем открытость оказывается также некоей закрытой открытостью, ни полностью открытой, ни полностью закрытой. Это ложный выход. То есть некое зеркало.

Но это не просто какое угодно зеркало. Необходимо добавить, что это зеркало всегда будет развернуто в глубину сцены, 'к трем другим сторонам', так что вы можете видеть только его амальгаму и больше ничего.

Это (не) было бы ничего, если бы амальгама не была еще и прозрачной - скорее, можно сказать, что она преобразует то, чему она позволяет просвечивать. Следовательно, амальгама этого зеркала отражает - в несовершенном виде <imparfaitement> - то, что к нему

388

приходит - в несовершенном виде - с трех других стен, и дает этому пришедшему - в настоящем времени <présentement> - пройти в качестве призрака, тени, искаженной и преображенной в соответствии с образом того, что называют настоящим - в соответствии с распрямленной неподвижностью того, что стоит прямо передо мной; 'надписи... проявляются в перевернутом, вытянутом, зафиксированном виде'.

После напоминания об эфире, присутствии присутствующего, необходимо отметить, что более-чем-настоящее - это не только присутствие, но и деформация, не сводимая ни к одной из форм, то есть ни к чему присутствующему в настоящем, некая трансформация без первой формы, без материи, которая создавала бы первичную основу. Отметить это - значит повторно отметить, что предполагаемая простота открытости, зияния, позволение-быть, истина, которая снимает покрывало-экран, уже подчиняется зеркалу и, что главное, некоему зеркалу без зеркальной амальгамы, во всяком случае, зеркалу, амальгама которого пропускает 'образы' и 'лица', наделяя их особым признаком трансформаций и искажений.

Именно так закалены 'Числа' - в эту амальгаму подмешаны чернила, это что-то вроде металла, покрытого жидкой ртутью (десятка, 10= 1 +2 + 3 + 4, число буквы в Каббале, 'Сфинкса' в картах Таро, также оказывается и числом Меркурия в астрологии; а 'Числа', полные 'почти звездных истоков', могли бы быть прочитаны, да так именно они скоро и будут читаться, как некое астрографическое созвездие). Ртуть, амальгама этих чернил образует экран. Он дает приют и скрывает. Держит про запас и показывает. Экран - одновременно видимая поверхность, на которую проецируются картинки, и то, Что не дает увидеть другую сторону. Структура такого зеркала-экрана, этой амальгамы, 'двойной запутанной изнанки из метала' (4.100), предполагает, что это зеркало представляется - и это дело 'Чисел' - как то, что должно было разбито, через что нужно пройти, достиг-

389

нув истинного источника, приманкой которого оно вас смущает, поскольку

'3.95.... I 'Зеркало - это не источник' /...'

Зеркало имеет место - попробуйте помыслить имение-места зеркала - как то, что должно быть разбито. 'Поскольку я притворяюсь, будто не знаю, что мой взгляд может даровать смерть даже планетам, вращающимся в космосе, не ошибется тот, кто будет утверждать, что у меня отсутствует способность вспоминать. Остается сделать одно - разбить вдребезги это стекло' (цитируется в 'Логиках').

Сложно понять, является ли подобное зеркало пространством классической сцены или пространством вообще, пространством не сводимым ни к чему иному и более-чем-настоящим, в которое вписывают, в котором разбирают и разоблачают старый театр. Эта неопределенность не нуждается в собственном устранении. Зеркало и Зазеркалье, вложение и выход вместе предписаны структурой этого неопределенного speculum'a <зеркала (лат.)>. Таково обязательство, которое будет рассмотрено 'Числами'.

'2.70. ...Обязанный, следовательно, снова разорвать покрывало и снова пойти в атаку на план сновидений, вновь разрывая экран, разбивая зеркало, заблуждение...'

'3.79. ...Итак, она была обязана искать поддержку в том, что делало ее еще одной стоимостью среди остальных, нервом постоянной сети, вынуждающим постоянно к познанию, она была вынуждена продавать в одной из точек свой ритм, свои жесты - в поисках зеркала, по необходимости вызывая противоположность того, что умирало во всех зеркалах...'

Вы не начнете, никогда не сумев закончить, схватывать вышеприведенную отсылку к 'стоимости' иначе, как

390

в том зеркале, в котором мы в свою очередь цитируем отрывок из 'Чисел'. Перед пунктом 3.79, в 3.67, вы уже прочли, например, следующее: 'По причине стоимостного отношения естественная форма товара В становится формой стоимости товара А, или же тело В становится для А зеркалом его стоимости...'.

Ни один атом 'Чисел' не ускользает от этой игры возвратов - мы уже догадываемся об этом, и мы можем получать все новые и новые подтверждения этого факта, все более точные. Ни одно суждение не может скрыться, подобно какому-то фетишу, товару с вложенной стоимостью, пусть и наделенному 'научной' ценностью, от тех зеркальных эффектов, благодаря которым текст цитирует, цитирует себя, начинает двигаться в обобщенной графике, разыгрывающей любую достоверность, опирающуюся на противоположность стоимости и не-стоимости, уважаемого и не-уважаемого, истинного и ложного, высокого и низкого, внутреннего и внешнего, целого и части. Все эти оппозиции нарушены уже простым фактом 'имения-места' зеркала. Каждый термин захватывает другой и исключается из него, каждый зародыш становится более сильным и более мертвым, чем он сам. Элемент охватывает и вычитается из того, что он охватывает. Мир включает в себя зеркало, которое захватывает его, и наоборот. Всем тем, что она захватывает, поскольку она может схватить все, каждая часть зеркала больше целого и в то же время она меньше самой себя. Четвертая поверхность оказывается парадигмой отношения, в которое она тем не менее сама и включена - как отсвечивающий эффект целого, как настоящее, она реформирует в неопределенности более-чем-настоящего все деформации. '3.35. ...Поскольку текст здесь был раскатан по плоскости, и в каждый момент все могло быть ниже каждой из его частей...'

Поскольку же ничто не предшествовало зеркалу, поскольку все начинается в складке цитаты (позже вы узнаете, как прочесть это слово), внутреннее текста всегда должно быть вне его, в том, что, как кажется, служит

391

'средствами' для 'произведения'. Такое 'взаимное заражение произведения и средств' отравляет внутреннее, собственное тело того, что называют 'произведением', и также оно отравляет тексты, в цитатах собираемые вместе, которые хотелось бы удержать от такой насильственной экспатриации, от такой лишающей корней абстракции, которая отрывает их от безопасности их оригинального контекста. Итак, 'Числа' настаивают на яде. Ртуть их амальгамы - это яд. Он получает особое наименование, частое упоминание которого вы сами могли бы заметить: 'сухой яд', 'более тонкий яд', 'методический яд', 'более тайная, более ядовитая проделка', 'яд, который я заметил в своих жилах', 'позволяющий вернуться противоположности металла, чему-то отравленному и запоздавшему', 'восток... преобразованный западом и при этом не оставивший последнего в целости и сохранности, проса-чивающийся в него и отравляющий его в его фразе' и т. д.

Следовательно, отношение между противоположными терминами, между противоположными зародышами - это ядовитая амальгама. Известно, что металлы могут быть 'ядовитыми', их так и называют.

Сопротивление изъятию текстуального члена из какого-либо контекста означает не что иное, как желание укрыться от действия этого яда письма. То есть это желание любой ценой сохранить границу между внешним и внутренним некоего контекста. Это законное признание относительной независимости каждого текста, совмещенное с верой в то, что любая система письма существует в себе, является отношением внутреннего к самому себе, особенно когда это 'настоящая' система. И главное, это наложение строго классических пределов на общую текстуальность. То есть разрыв сопротивления и протекционизма.

Итак, все 'начинается' с цитаты, в ложных складках некоего покрывала, некоего блестящего экрана. Образец сам не выпадает из правила. Например, в описании строения зеркал, экранов и стен, общей структуры машины в 'Числах', мы уже находимся в цитате или предписании

392

другой 'книги', которая при этом повторно вписывается в 'Числа', не позволяя им замкнуться на своем собственном продолжении. Зеркало зеркала. Давайте рассмотрим описание, которое уже было в 'Драме', и отметим в памяти все эти детали, например столбы белого дыма, поднимающиеся над заводами. Позже вы уже прочитаете: 'Здесь скрывается спокойствие ложных и ничего не значащих слов, застывшее вращение, в котором как во сне я проживаю свое исчезновение (и я сожалею, я настаиваю - полное разложение моей руки; разложение, которое оказывается абсолютно симметричным разложению твоих глаз и моих). На странице... Белый экран, вылезший из завода, который находится вдали от города, посреди леса, в котором почти каждый год пылают пожары, завода с удушающим дымом (мы проезжаем быстро, на машине, закрыв окна), который образует вокруг себя серую территорию, завода, леса рядом с которым превратились в настоящую бумагу... Иногда пожар подступает к воротам города, день перестает быть днем, люди живут в какой-то сухой грозе, медленно падает пепел, случайно опуская в тарелку какой-нибудь поджаренный обрывок папоротника, принесенный в город ветром... Черные полдни, красные вечера... Все это есть в слове "папоротник", если только правильно о нем подумать... И проблема вот в чем: как же проследить за толчками, обращениями, быстрыми диагональными просмотрами ("папоротник" - это еще и присутствие скрытого солнца, ковер из солнечных пятен, на котором отпечатываются все осени сразу), если не посредством такой системы отражения и заключения в рамку, которая заставляет существовать все остальное и оставляет его на воле, повторяя себя и закрывая себя? Быть может, посредством такой системы: "последовательность пересекающихся и при этом всегда параллельных линий, возвращающихся к себе под прямым углом". Что определяет и одновременно открывает каждую из фресок, отделяет ее, позволяет ей иметь место и быть наблюдаемой и в то же время ограничивает ее, отменяет или, скорее, напоминает о ее происхождении и ее конце... (Мне

393

кажется, я пишу так, что это можно будет прочесть?) Стена и зеркало. (А если ты пишешь возле стекла, твоя правая рука пишет ничуть не меньше, чем левая, что напротив, что с того, что причина такого удивительного эффекта очевидна, он продолжает действовать на тебя с непонятным для тебя самого и каждый раз новым опозданием.)' Вы допустили бы ошибку, решив, что матрица 'Чисел' лишь начерно набросана в 'Драме' этим 'экраном', этими 'диагоналями', этой 'системой отражения и заключения в рамку, которая заставляет существовать все остальное и оставляет его на воле, повторяя себя', этим 'прямым углом', этой 'стеной', этим 'зеркалом', этим 'опозданием'. Вы допустили бы ошибку, решив, что она набросана только в 'Драме' и только один раз, 'в первый раз': 'Тогда занавес поднимается, он обретает зрение, убегает, смотрит, как он борется со зрелищем, которое ни внутри, ни снаружи. Тогда он в первый раз выходит на сцену. И вот театр - все снова начинается'. В уже цитировавшемся отрывке, когда речь шла о 'странице, предшествующей в более-чем-настоящем' и о 'первом разе', метод был также уже записан. Напомним: 'Вот как он берется за дело - он обращается к простой возможности образа, к предшествующей отдельной речи в той стране с неопределенными координатами, которая одновременно является тем, что он видит, думает, что он видел или о чем мечтал, что он мог бы подумать или увидеть и т. д., в стране без границ, незанятой стране, создающей экран'.

Экран, без которого не было бы письма, является методом, средством, описанным в самом письме. Метод письма отражен в написанном.

Другой экран, 'временный экран', другая матрица 'операции', заключенная в другой текстуальный отсвет 'Драмы', другая цитата, которую вы прочтете вплоть до цитирования другого зеркала: 'Он живет в этой стране, в этом городе... Подняв лицо, он чувствует, что он все больше чем-то замещается, все более расширяется ночью, он пытается стать ее зеркалом и непосредственным

394

отражением... Медленно глаза снова начинают жить своей жизнью и, как будто наполняясь слезами, заставляют родиться, производят протяженность, переход к ней и в нее бесследным, безграничным истечением... Однако, зрение не пострадало, оно осталось таким же живым, точным (все лучше и лучше различающим посев звезд, как будто увеличивая его, доводя его до холодного каления, до исчисления, законы и принципы которого были ему неизвестны), но теперь оно выделяет свою собственную среду, в которой расстояния уравниваются, теряются - в которой одновременно обнаруживается и схватывается отсутствие направления (смысла)... Он в ночи, которая он сам и есть. Он держит ее в своеобразном минимуме, перед глазами - но он сам в ней исчез (в целом, он подтверждает, что "субъекта" не существует - как и этой страницы). Так, стоя порой без движений перед лентой желтого неба, которое овеществляет горизонт, он точно ощущает свое положение, свой предел. Самая удаленная точка, которую он способен увидеть или вообразить, совпадает с самой "глубинной" (виртуальное пространство, которое представляет также и будущее), - а между ними находится этот временный экран, операция которого зависит... Подвешенная, свободная сфера преобразуется в молчание, через которое ее наполовину видно... Слово, которое он может здесь произнести, также окажется самой далекой вещью, а самая близкая вещь будет словом существующим, но отсутствующим... "Кроме того, любая субстанция подобна всему миру и зеркалу всего универсума, который она выражает каждая по-своему, примерно так же, как город представляется по-разному в зависимости от различных положений того, кто его наблюдает"...'.

Так же, как этот последний город отсылает к тому, что вы в будущем обязательно откажетесь называть 'тематикой' города ('Мы живем в этом городе (этой книге)...'), которая пересекает и виртуально собирает в себе всю архитектуру 'Драмы' и 'Чисел', их общий и отличный план; так же, как это последнее зеркало захватывает в своей 'ци-

395

тате' самую мощную, самую аритмологическую мысль, мысль зеркала и эха как универсальной характеристики; так же, как 'посев звезд', доведенный до 'холодного каления, до исчисления, законы и принципы которого были ему неизвестны', создает заговор целого текстуального созвездия (и снова 'Драма': 'Тогда как куча звезд овладевает ночной пустотой......Всегда одна и та же застывшая

в бесконечном процессе падения звезда у самой кромки прищура глаз...'), целое магнитное поле, от которого вы здесь стремитесь отделить этот алмаз, немыслимо разбитый на отдельные участки произвольной силой абстракции, алмаз, который сравним с другим, недавно извлеченным из сундучка грезы и письма, молчания и смерти или, если вам угодно, из под застежки или ларца, который ждет вас ниже:

после 'Меньшим количеством звезд небо не усевает свою тень' ('Ее могила закрыта')

будет

396

397

398

пока оно не перечислит:

Созвездие не настолько холодное, чтобы не подавать никаких признаков жизни в числе звезд, которые его слагают; этот смысл непрерывной плодовитости коренной породы <site-mère> (андрогинное смешение звезд и неба - con и st в constellation <созвездии>) поддерживается элементами 'мать', 'она', концовкой 'пока оно не перечислит', связкой 'рожденное', тогда как элемент 'голый' напоминает о наготе рождения (как в физическом плане, так и в ментальном), что согласуется с другим значением слова 'мать' <mère>: 'прил. ж. р., чистая' (Лярусс). Элемент 'мать' используется осознанно, о чем свидетельствует рифма 'перечислять-мать' <énumère-mère> ('Здесь находят виды счастья, что я перечисляю / Большое море с небольшим ложем <mère>' - 'На галечнике Онфлера' <Sur des galets d'Honfleur>), a выражение 'Муза голая и чистая <mère>' (предисловие к 'Синим и серым ягодам винограда' <Raisins bleus et gris>) дает великолепное указание относительно одного из уровней значений... Роды, конечный 'Бросок костей' берется из андрогинного прародителя - природы, сведенной к созвездию; ее производные - последующие стадии ее самой, получающие символизацию в гирлянде отдельных звезд Большой Медведицы; эти производные являются двусмысленными - они и мужские (сперма), и женские (яйца), то есть и то и другое вместе - дети, причем все эти три идеи объединены в слове 'семя': буква 'm' в глаголе 'énumère' <перечисляет> является хорошим примером той М, которая 'выражает возможность что-то сделать, следовательно, радость, самца и материнство... число...' ('Английские слова')... Представление о звездах как семени традиционно для поэзии, ср.: 'Твоя болтовня сеет камни в мою внутреннюю зиму' (письмо Казалису от 4 декабря 1868 г.). Семена-звезды будут сближены с мужским и женским молоком, соединенным с млечным путем, см. ниже последовательно...

399

400

'1.17. ...Однако я мог преобразовать то, что происходило, поскольку уже не оставался на одной-единственной поверхности, а видел организмы, которые беспрерывно функционировали на множестве уровней сразу, как наложенные друг на друга листы, перезаряжаемые как батареи, погруженные в их собственную отработанную или нейтрализованную кислоту, они проникали и сами проникались, они преобразовывали и сами преобразовывались...'

Не стоит вам упражняться в темпоральных 'созерцаниях' или же невыполнимых вариациях; быть может, вы сможете лучше просклонять этот имперфект двойного дна и более-чем-присутствующего, нарисовав фигуру четырехугольника, дополненную структурой того самого необычного зеркала. Зеркала, которое способно, несмотря на вышеприведенную невозможность, быть источником, то есть структурой некоего эха, которое в каком-то смысле предшествует тому истоку, которому оно, как кажется, отвечает, поскольку 'реальное', 'изначальное', 'истинное', 'настоящее' выстроены лишь в возвратном движении, идущем от удвоения, в котором только они и могут возникнуть.

Вот почему 'эхо' - это 'надрез' ( 1.5). 'Следствие' становится причиной. Одно слово, которое никогда бы больше не повторилось, например один уникальный знак, просто не был бы 'одним'. Он становится тем, что он есть, только в возможности своего переиздания.

'1.77. ...Каждое слово находило эхо, которое было его причиной'.

И где же тут теперь настоящее? Прошлое настоящее? Будущее настоящее? 'Вы'? 'Я'? 'Мы' непременно будет в имперфекте этого эха.

401

6. Речь попечения

...Гулкая коробка, незанятое пространство напротив сцены: полное отсутствие, из которого устраняется попечение и которое не может преодолеть персонаж... Пусть критик дежурит возле зияющей сцены!

Представьте себе платоновскую пещеру, но не просто перевернутую, благодаря какому-то философскому движению, а ставшую во всей своей целостности лишь неким местоположением, вписанным в другую, абсолютно иную структуру, в некую несоизмеримо более сложную и неожиданную машину. Представьте себе, что зеркала не находятся в мире, в простой совокупности onta и их образов, а, наоборот, все 'присутствующие' существуют в них. Представьте себе, что зеркала (тени, отражения, фантазмы и т. д.) уже не включены в структуру онтологии и мифа о пещере - который дает место также экрану и зеркалу, - а сами обволакивают эту структуру, производя в том или ином месте строго определенные, частные эффекты. Вся иерархия, которая описывается 'Государством' в его пещере и в его строках, как будто заново разыгрывается в театре 'Чисел'.

'Платонический' момент живет на четвертой из поверхностей, не занимая ее целиком. Однако, как вам уже понятно, эта поверхность охватывает еще и ту речь, которая дезорганизует 'платонический' порядок присутствия (присутствующего слова, ведущего к видимости феномена, видимости eidos'a, сущего в его истине, по ту сторону от покрывала и экрана и т. д.).

Давайте назовем речью попечения <discours d'assistance> то, что - более чем присутствуя - на этой сцене провозглашает себя в настоящем, дабы деконструировать 'иллюзию' или 'заблуждение' настоящего. Эта речь объединяет мотивы присутствия (присутствия, настоятельного воздействия окликающего слова, которое говорит

402

409

- - - - -только благодаря двум повторенным

текстам мы можем наслаждаться

целой частью

или благодаря

обращению

того же самого текста

- во второразрядном

перечитывании

которое позволяет обладать

всем

последовательно.........

- - - -

Вплоть до того самого момента

тянуть по прекрасной бумаге

или издавать частями -

искать -

410

II

7. Генеральная репетиция первого раза <l'avant-première fois>

...Во всяком случае, кто-то чего-то убил, это ясно... 'Ах нет! - подумала Алиса, внезапно подпрыгнув, - если я не потороплюсь, придется вернуться через Зеркало обратно, а я еще не все видела! Сначала нужно сходить в парк!'

Вы возвращаетесь по своим следам. Оставшиеся следы увлекают вас вглубь парка, вы идете, пятясь туда, к его заповедным местам. 'Треугольник с острым углом внизу, нижняя часть печати Соломона - это традиционный символ женского начала, часто используемый в "Поминках по Финнегану". Само собой разумеется, что значение буквы "v" более точно обнаруживается в пространной и запутанной группе ассоциаций. Классический для Малларме пример можно найти в "Иродиаде"...'.

Все оппозиции, которые зависят от различия исходного и производного, простого и повторения, первого и второго и т. д., теряют свою значимость, если все 'начинается' с того, что следует оставшемуся следу. То есть опре-

411

деленному повторению или тексту. Лучше всего вы сможете понять это, читая 'Числа'.

Все в них удерживается по ту сторону от оппозиций, среди которых оппозиция между одним и двумя, все в них разыгрывается вопреки или против различия восприятия и сна, восприятия и воспоминания, сознания и бессознательного, реального и воображаемого, истории и речи и т. п. По ту сторону от этих оппозиций или между этими терминами, но не в смешении. В другом распределении. Два - это уже не привходящее единого, как и единица - уже не вторичная добавка к нулю (или наоборот), если только не пересмотреть сами значения привходящего, вторичности, прибавки: это единственное условие для возможности рассмотрения текста в движении его созвездия, которое всегда работает с числами.

Обыгранные арифметическим театром оппозиции, ни в коем случае не будучи просто стертыми, сразу же разыгрываются им, но на этот раз уже как следствия, а не правила игры. Поскольку след отпечатывается только тогда, когда отсылает к другому, то есть уже к другому следу ('отражение следа'), когда позволяет себя обойти, забыть, его производительная сила находится в необходимом отношении к энергии его стирания. Сила экспроприации никогда не производится как таковая, и всегда только в искажении эффектов собственности. Экспроприация не признается на четвертой исторической поверхности, причем по необходимости ('4.52. ...Есть закон этого непризнания'), она принудительно конфискуется домашней организацией и представительной экономией собственности. Сочетаясь с желанием (собственного), считаясь с противоречиями его сил (поскольку собственное ограничивает разрывание, охраняет от смерти, но и вожделеет ее; абсолютная собственность, неразличенная близость самости к самой себе - это другое название смерти; именно поэтому пространство собственности как раз и совпадает с 'мертвой поверхностью'), текст заставляет сцену разворачиваться под прямым углом. Экспроприация действует посредством насильственной

412

435

Особенно можно отметить, что Анаксагор и Эмпедокл систематически связывали их друг с другом. 'Воздух и эфир занимали все, поскольку оба они были бесконечными; ибо среди всех вещей эти две одерживают верх своим числом и объемом... Во всех составных телах существуют многочисленные и разнообразные части, семена (spermata) всех вещей, представляющие формы, цвета и запахи каждого из видов'. 'Разделение', вводящее различие в 'совокупное целое', заставляет каждую вещь 'явиться' на свет. До этого, 'в смешении до зеркала' (3.31), 'имелось большое количество земли и семена в бесчисленном количестве, ничем не похожие друг на друга'. Нужно ли еще напоминать вам, что члены пифагорейской секты, которые также верили в то, что воздух составляет среду мира, клялись тетрактисом (1 + 2 + 3 + + 4) и представляли числа точками, выбитыми на неких костяшках домино? Вскоре вы узнаете об этом - в иллюзии этого будущего предшествующего, в которое вы в настоящее время, все время рискуя провалиться, беспрестанно уклоняетесь.

9. Перекресток 'бытия' <Le carrefour de l'"est">

...на восток <Est>? Мосты сломаны? Нет карты?.. Достаточно было бы одной ошибки произношения - и вот, гора? Вы упрощаете, это несерьезно. Но восток? Я спрашиваю вас, как идти на восток? Откуда эти неопределенные и незавершенные жесты? Восток <Est>? E.S.T? В общем, справа на картине. Не стоит трудов вместе отображаться на одной и той же картине, если люди отказываются передавать друг другу сведения.

'Драма'

436

Перекресток <carrefour>, от quadrifurcus, 'имеющий четыре ответвления'... В одном латинско-французском глоссарии XII века слово 'theatrum' переводится как 'carrefourc'.

Литтре

Что же вы теперь будете делать с этими несколькими примерами полисемической программы и текстуальной прививки? Вы слышите, как часто вам говорят: это есть то; а затем и это, и еще вот это. Воздух есть apeiron досократической фюсиологии, tehiru Каббалы, возможность присутствия, видимости, явности, голоса и т. д. 'Воздух' означает это, а затем еще и это, и т. д. Также мы могли бы сказать: квадрат есть

1. Бумага в клеточку или решетка 'Парка', шахматная доска 'Драмы', циферблат 'Чисел', а также тетралогическая конфигурация, которая формируется в них при участии 'Логик' и четырежды четырех (IV х 4) пропозиций их 'Программы': 'дана множественная тетралогия, которая сама параллельно разворачивается в повторно начинающийся цикл лет, считайте, что ее текст непогрешим как закон - почти так!';

2. 'Четыре корня всех вещей' Эмпедокла или четвертичный корень (4.32);

3. 'Квадратное письмо', форма китайского письма и той идеограммы, которая 'означает' 'писать' ('3.23. Однако нужно было выбирать между востоком и западом, все было так, как будто нужно было решиться на прошлое с ложным обликом будущего или на будущее, уже предначертанное в прошлом... С одной стороны, неподвижная, разлинованная безграничность, по которой пробегают волны и образы, на которой черное и белое не обладают одним и тем же значением, а пол и пол разделены, отступив друг от друга... С другой - вывернутая наизнанку илистая земля, превратившаяся в телесную неразличенную множественность, говорящая и вооруженная земля,

437

как будто бы пробуждающаяся из высчитанного сна... На западе - опустошение красной земли, забытой под тоннами стали и железа. [...] ...На западе - толпа; на востоке - народ. На западе - образ; на востоке - сцена. [...] ...Невидимая сила полных превращений, происходящих без остатка, квадратное письмо, которое сотрясает самую твердую почву...');

4. Наконец, квадрат земли или мира. И никто не войдет в этот театр, если он не умеет точно измерять землю. ('4.24. (...Квадрат, который здесь мы пересекаем, - это земля, но его четыре заполненные поверхности отсылают к центру, который не находится здесь, который не идет в счет, так что полная фигура

включает пустую клетку для мгновения, которое невозможно прожить, жребия... И все-таки я углубляюсь в этот лабиринт мертвецов. [...] Мы крутимся, преображаясь, в этом безвоздушном лабиринте, пробитом в воздухе...') И затем: '1.77. ..."Они проявляют их, пользуясь огнем (высотой, небом), на нижней квадратной части (земле) панциря" /...', так что квадрат письма одновременно образует заполненные промежутки письма и пробелы этой клетки или пустого листа, который из него получает некое семя

438

25-й отсутствующий лист

и я представляющийся 25-м

и берущий 24 - между которыми

я устанавливаю определенное отношение

и которые я связываю в один том

на котором

развернут этот отсутствующий листок

Сеансы идут 4 по 4

и так образуют целое

................

'тетра, отмечающая двойную полярность, выявляется в "х" excepté <исключенного>, feux <огня>, а также в круге согласно такому наклону по пологости, но еще более отчетливо в образе Большой Медведицы, поскольку тет <têt> на самом деле выражает результат соединения креста с кругом, который является сущностью фразы-заголовка и двойной полярности: "тет" <têt> [сосать < têter>... головастик <têtard>... яичко <testicule>] - девятая буква еврейского алфавита, соответствующая французской t, произносимой с выделением; (ее самая древняя форма, обнаруживаемая в финикийском алфавите, - это форма круга, описывающего крест. Это прототип греческой теты. Предполагается, что раньше слово "têth" обозначало "змею")' (Новый Лярусс). 'Идея состоит в "вездесущей Линии, соединяющей каждую точку пространства с любой другой" (648), в "змее Грехопадения, семени (млечного пути), которое скручивается спиралью, как змей Каббалы, вечно возвращающийся к себе, так же как идеограмма, комета, хвост, кривая изменений; изгибается к своей голове (своему началу), то есть к началу Поэмы. Последний Бросок Костей - это потенциальный зародыш (семя) всей Поэмы, он принимает первый Бросок Костей"'.

Итак, слово 'квадрат' - это некое квадратное слово, слово-перекресток. Благодаря своей пустой клетке или своей открытой стороне, вычтенному лицу, он не закрывает,

439

466

играет, есть эта игра. Это означает: игра мира не может ни объясниться через что-то другое, ни пониматься в своей глубине через что-то другое... Единица Четырехсторонности - это квадратура (die Vierung). Но Квадратура никогда не осуществляется так, чтобы она окружала Четырех, поэтому, окружая их, она всего лишь прибавляется к ним вторым шагом. Столь же невероятно, что Квадратура может быть завершенной, когда Четыре, появившись и присутствуя, просто удерживаются друг возле друга. Квадратура есть (west) настолько, насколько она является зеркальной игрой, которая выводит на свет, игрой тех, что вверены друг другу в простоте. Бытие Квадратуры - это игра мира. Игра зеркала (Spiegel-Spiel) мира - это круг достижения случания (der Reigen des Ereignens). Вот почему круг - это кольцо (Ring), которое закручивается само на себя, когда оно разыгрывает игру отражений. Заставляя случаться, оно освещает Четырех светом их простоты. Заставляя сверкать, вездесущее кольцо открыто присваивает Четырех друг другу и приводит их к загадке их бытия...'.

'4.28 (и вот сторона, обращенная к вам, - то, что вы понимаете под "природой"......) - '.

10. Прививки, возвращение к перекидному шву <surjet>

Главное - заставить песню играть как прививку, а не как смысл, произведение или спектакль.

'Логики'

'Обратим же наши глаза, подобно набожной жительнице Халдеи, к абсолютному небу, на котором светила в запутанном числе составили наше свидетельство о рождении и держат прививку наших договоров и наших клятв. Но в отсутствие полярной звезды, нужной, чтобы определить

447

местоположение, без планеты, чтобы определить высоту, без секстанта и без видимого горизонта...'

Так пишется вещь. Писать значит прививать. Это одно и то же слово. Сказ вещи возвращен ее бытию-привитым. Прививка не примешивается извне к собственной природе вещи. Вещь существует не в большей степени, нежели оригинальный текст.

Поэтому все текстуальные выборки, которые размечают 'Числа', не создают места, как вы могли бы решить, для 'цитат', для 'коллажей' или даже для 'иллюстраций'. Они не прикрепляются к поверхности и не вставляются в промежутки текста, который уже существовал бы без них. Они сами читаются только в операции своего повторного вписывания, в своей прививке. Сноровистое и скромное насилие невидимого надреза в толще текста, рассчитанное осеменение разрастающимся инородным телом, благодаря каковому разрастанию два текста трансформируются, деформируются друг посредством друга, заражают друг друга своим содержанием, порой пытаются отбросить друг друга, эллиптически переходят друг в друга и снова порождаются один в другом в повторении, на краю перекидного шва. Каждый привитый текст продолжает переходить на место своего изымания, но и преобразует его, захватывая новый участок. Он определен (мыслим) в операции, и одновременно он является определяющим (мыслящим) по отношению к правилу и следствию операции. Например, по отношению к фону и форме: '1.33. ...("Фон и форма изменились, поскольку изменились условия и теперь никто не сможет дать ничего, кроме своего труда")... - ' или по отношению к эллипсу: '2.98. ..."Его развитие, которое порождает товар как двухстороннюю вещь, как потребительскую стоимость и меновую, не уничтожает эти противоречия, а создает форму, в которой они могут двигаться. Впрочем, это единственный метод для разрешения реальных противоречий. Например, имеется противоречие в том, что некое тело постоянно падает на другое тело

448

451

инструмент, который показывает время дня непосредственно при помощи тени, отбрасываемой от прута, параллельного земной оси и носящего название "указателя" <style>'. - Литтре). Вы будете бесконечно долго крутиться вокруг него, в головокружении, всегда отбрасываясь вовне силой отсылки. Но вы не будете выставлены вовне, поскольку абсолютное внешнее не является внешним, оно как таковое необитаемо; вы будете лишь постоянно извергаться, всегда находиться под действием извержения, выброса вне этой световой колонны посредством силы вращения, при этом ею же вы будете и задерживаться. Благодаря открытости четвертой стороны или благодаря пустой клетке в центре четырех квадратов вы будете привлечены к еще незаконченной, незавершимой работе, вы будете пришиты к ней перекидным швом. Квадрат или, если вам угодно, куб не замкнется сам на себя. Нужно будет постоянно обрезать "ν", 'подрезать пергаментные бороды' или обрезать до четырехугольника, '4.100. ([...] Вы, дойдя до камня, который не является камнем, до поперечной множественности, прочитанной, заполненной, стертой, сгоревшей и отказывающейся замыкаться в своем кубе и в своей глубине) - (1 + 2 + 3 + 4)¹ = 100 -'.

Вот вы рядом с первым камнем - нерасшифровываемым камнем, - который вовсе не одинок, который есть все камни вместе, все остолбеневшие камни, драгоценные и нет, все, что отметили ваш путь, ведь он был одним, но многочисленным. Calculus <камешек>. Булыжник <cailloux>.

11. Перебор <Le surnombre>

Держа свой путь, я дошел до этих мест, где, по твоим словам, погиб царь. Тебе, женщина, я скажу все правду от начала и до конца. Следуя по своему пути, когда я приближался к этой развилке...

Эдип

452

Судьба царя была такая - умереть от руки ребенка, который родится от меня и от него. Но Лай, как все могут подтвердить, был убит пришлыми разбойниками - давным-давно, на развилке...

Иокаста

Когда он дошел до подножия пика, который закреплен в земле многоступенчатым медным фундаментом, он остановился на одной из многочисленных дорог, которые перекрещиваются в этом месте, возле пустого кратера, в котором записана клятва [...]

...Через мгновение мы обернулись: Эдипа не было с нами, больше вообще никого не было...

Посланник ('Эдип Колонский')

'Числа' определяются с многочисленными повторами, в движении окольного пути. Благодаря чему они охватывают все речи, которые вы могли бы держать по их поводу. Избыточность подобных речей заранее потерпела бы поражение, была бы сведена на нет. Тем самым 'Числа' отмечают сами себя. 10 включает XI. Их имперфект выходит за пределы вашего будущего предшествующего.

Так что после этого долгого поворота циферблата вы снова вернулись к краеугольному камню, камню преткновения, дойдя до камня, который не является камнем, а чем-то, что будет заложено в форме граничного вопроса: почему это совсем иное перечисление, записанное с подобной отчетливостью, сохранится как нечто нерасшифровываемое?

Почему этот текст внешнего, драма, которая на этот раз не имеет тайны

453

'предполагая, что драма является чем-то отличным от приманки или ловушки для нашего безмыслия, что она вытесняет, скрывает и всегда сдерживает священный смех, который ее развяжет... что загадка за занавесом существует разве что благодаря вращающейся гипотезе, постепенно разрешаемой здесь и там посредством ясности нашего ума: что более, чем вспышка газового рожка или электричества, ее увеличивает инструментальное сопровождение, распределитель Тайны'.

драма без тайны и, что главное, без ключа не может расшифроваться, продемонстрировав свою точную и заранее задуманную архитектуру?

В действительности это вопрос камня и архитектуры, театра (carrefourc), храма, колонн и liтеп'a и, как вы только что отметили, вопрос pronaos'a: 'Pronaos - так раньше называлась отдельная предхрамовая площадь; часто она образовывала довольно большое квадратное помещение, ограничиваемое справа и слева стенами cella <придела>' (Катр-мер де Квинси <Quatre-mère de Quincy>).

Вопрос на перекрестье дорог, вопрос разветвления или разветвления в квадрате, вопрос перекрестка, на котором каждый путь, отмеченный камнем, становится двойным, тройным, четверным. Парменидовское колебание или, если вам угодно, эдиповское. Прочитываемое уже через кованую железную решетку 'Парка':

'Я полностью располагаю временем. И снова я вытягиваю свои ноги, опираясь туфлями на кованую железную решетку. [...] Там маленький мальчик ударяет своей ложкой по столу; все к нему поворачиваются, с ним начинают говорить. Женщина, высокая шатенка, - возможно, это она сидела напротив меня и тщательно выбирала

454

свои блюда; сидела слева от меня в большой комнате и смотрела через остекленную бухту на темную воду, темную округу и внезапные вспышки фар, раз-два-три-четыре - ничего - раз-два - ничего - раз-два-три-четыре; поднося стакан к своим губам и направляя в мою сторону вилку [...]'. И далее: 'Так, спрятавшись в старом клене, в своей хижине или своей крепости (две доски, прикрепленные к разветвляющейся ветке), он мог ребенком наблюдать, как люди ходят туда-сюда по саду; наблюдать за входом внутрь дома, открытым окном или дверью; он мог оценивать наличествующие силы, размещать войска, экипажи, флаги; командовать, не подавая голоса...'.

Теперь отойдем от решеток 'Парка', от бессонницы этого ребенка, от 'кровати страниц велени'. В последовательности 1 уже была расставлена сеть: '2.46. ...учась, таким образом, узнавать меня, и это была как будто бы некоторая сеть, решетка, перекладины которой (стены, линии, слова) были наложены на мое лицо, у которого теперь не было ни конца, ни покоя... Следовательно, никто не рассказал свою историю [...]'.

Литография этого вопроса о нерасшифровываемом, рожденная в эллипсе его рождения, недостающего так, как недостает буквы слову или слова фразе ('4.88 [...] "что-то не было сказано" [...] - '), и из убийственного ослепления, в ничего не скрывающей очевидности ('1.5. [...] Я понимал, что постоянно осуществлялось одно-единственное убийство, что мы дошли до того, чтобы вернуться к нему через весь этот окольный путь...'). Это было эллиптическое предписание 'Драмы': 'С другой стороны, имеется . (Точка в пробеле, вот что это.) Я представляю себе ловушку, которая работает именно тогда, когда я считаю себя наиболее свободным. Поскольку я знаю и мог бы знать другие языки, я мог бы пользоваться другим синтаксисом - но, в сущности, ничего бы не изменилось [...]'. 'Числа': '1.13 ...Рассказ начался внезапно, когда я решил сменить язык в том же самом языке...'.

То, что вы только что прочитали по диагонали тетралогии, дает здесь отпечаток, по-прежнему загнанный в ка-

455

мень. В древних следах некоего ножа и воздуха вы прочитаете между NATUS и NAOS эллипс рождения (некоего А, которое приводит ко всем первоначалам) и замену U неким закрытым О. Нерасшифровываемое дается здесь как то, что проще всего понять:

'3.19. ...затем было перекрестье, развилка, и нужно было выбирать между двумя дорогами; испытание же было ясно обозначено надписями, выбитыми ножом на стенах... Однако, начертанные фразы было одновременно легко понять и невозможно прочитать, можно было заранее знать, о чем они говорят, но проверять их было запрещено. На одной из них, к примеру, можно было разобрать следующее:

NTOS

что не соответствовало никакому известному целому слову... Можно было бы сказать, что со временем буквы были наложены на эти огромные фасады, которые возвышались там, без объяснений, в опаленном вечере

можно

было бы сказать, что они образуют картины в руинах некоей исчезнувшей истории и что сам воздух надрезал камень, чтобы разместить на нем мысли камня, которые камень не мог видеть...'.

(Вы могли бы сравнить этот греческий Y с китайским I последовательности 3, а затем с определенным V.) 'Кольцо, его окружающее, в части, которая находится по соседству с нашим местоположением, отмечено продольным разрезом, который в действительности, если смотреть на него с нашей стороны, придает ему смутный облик заглавной буквы Y... Мы можем сказать о нашем Солнце, что оно определенно расположено в точке Y, в которой встречаются три составляющие ее линии, и, представляя себе

456

462

пути, теперь вы знаете, что такое отказ от всякого рождения, исчисление, которое заставляет вас с открытыми глазами ввязываться в другие отношения) - '

Вы только начнете. Нужно было начать снова. 'То, что объясняется здесь, на моем месте, должно быть сказано иначе и разрушено' (1.14). 'Чтения, что не имеют никакой иной цели, кроме как продемонстрировать эти научные отношения'. Вы с открытыми глазами ввяжетесь в другие отношения - такова была мелодия перебора, пропетая во всю глотку.

Пределы квадрата или куба, бесконечных зеркальных развертываний и свертываний зрелища не будут иметь пределов. То, что в них останавливалось, уже осуществляя некое открытие пространства своего повторного вписывания, уже шло на вложения, охват другим многоугольником. Имелась какая-то иная геометрия, которая должна еще прийти. Всегда другая. Та же самая.

Чтобы начать понимать, 'нужно было, следовательно, снова пройти через все точки кругооборота, через его одновременно скрытую и видимую сеть и попытаться в то же мгновение оживить его память как память умирающего, достигшего поворотного момента...' (3.87).

(1 + 2 +3 + 4)² раз. По меньшей мере.

463

Примечания

¹ См.: La différance* // Théorie d'ensemble, coll. 'Tel Quel', 1968, p. 58 sq.

² См.: De l'économie restreinte à l'économie générale // L'Écriture et la Différence, coll. 'Tel Quel', 1967**.

³ О понятиях 'вмешательство' и 'палеонимия', о концептуальной операции переворачивания/смещения (изъятии признака, номинальном сходстве, прививке, расширении и реорганизации) см.: Positions // Promesse, ? 30-31, p. 37***.

⁴ 'La différance', op. cit., p. 46 sq.

⁵ Aufheben (о данном переводе*** * см.: Le puids et la pyramide // Hegel et la pensée moderne, P.U.F., 1971).

* Рус. пер.: Деррида Ж. Различение // Деррида Ж. Голос и феномен. СПб., 1999.

** Рус. пер.: Деррида Ж. От экономии ограниченной к экономии всеобщей // Деррида Ж. Письмо и различие. М., 2000.

*** Рус. пер.: Деррида Ж. Позиции //Деррида Ж. Позиции. Киев, 1996.

*** * Тексты, используемые Деррида, были переведены с французского для сохранения общей логики текста и оттенков смысла, которые были бы утрачены при использовании классических русских переводов.

464

Движение, в котором Гегель определяет различие как противоречие ('Der Unterschied überhaupt ist schon Wiederspruch am sich' - 'Наука логики' II, 1, гл. 2, С), как раз и нацелено на то, чтобы сделать возможным конечное (онто-тео-телео-логическое) снятие различия. Различение, которое, следовательно, не является диалектическим противоречием в этом гегелевском смысле, отмечает критический предел идеализирующих сил снятия во всех пунктах, где они могут прямо или косвенно действовать. Оно вписывает противоречие или, скорее, поскольку различение всегда остается различающим и рассеивающим, многие противоречия. Таким образом, отмечая 'производящее' (в смысле всеобщей экономии и с учетом потери присутствия) и различающее движение, экономическое 'понятие' различения не сводит противоречия к гомогенности одной-единственной модели. А ведь такой риск возникает всегда, когда Гегель делает из различия момент общего противоречия. Последнее в своей основе всегда остается онто-теологическим. Точно так же, как и сведение к различию сложной всеобщей экономии различения <différance>. (Примечание остаточное и для предисловия запоздалое.)

⁶ Предисловие не выставляет лобовую или выступающую вперед переднюю сторону некоего пространства. Оно не выставляет напоказ первую сторону или поверхность <sur-face> определенного развертывания, которое таким образом поддавалось бы предварительному просмотру и представлению. Предисловие - это предварение слова (praefatio, prae-fari). Такое речевое предвосхищение протокол меняет на памятник текста: первая страница, наклеенная на увертюру - первую страницу - некоего регистра или перечня актов. Во всех контекстах, в которых он

465

участвует, протокол объединяет значения формулы (или формуляра), первенства и письма- предписания. Благодаря же своему 'наклеиванию', 'коллажу', protocollon разделяет и разрушает претензию первой страницы на первоочередность, как и претензию любого incipit. В таком случае все начинается - таков закон диссеминации - с удвоения. Конечно, если бы протокол сам сводился к наклеиванию простого первого листа (например, к наружной и оборотной стороне знака), он снова стал бы предисловием в соответствии с порядком, в котором опознается большая логика. От нее он ускользает только тогда, когда составляет блокнот, причем волшебный, то есть в соответствии с 'графикой' совсем иной структуры - не глубины и не поверхности, не субстанции и не феномена, не в-себя и не для-себя.

(Следовательно, 'вне книги' должно было бы стать - например - протокольным наброском косвенного введения к двум замечательнейшим, постоянно замечаемым трактатам - или, скорее, рассмотрениям, оказывающимся удивительным образом современными - прежде всего, своей собственной практике - о пред-писанном <pré ecrit>: имеются в виду две музыкальные машины, которыми являются, сколь бы различными они ни были, 'Луг' <le Pré> или 'Фабрика луга' <la Fabrique du pré> Франсиса Понжа <Francis Ponge> и 'Фуга' <Fugue> Роже Лапорта <Roger Laporte>).

⁷ 'Необходимо, напротив, установить, что истина - это не отчеканенная монета, которая как таковая уже готова к тому, чтобы ее тратили или сберегали. [...] Это равенство, достигнутое становлением, и есть истина. Однако это не истина в том смысле, который предполагал бы удаление неравенства подобно тому, как из чистого металла извлекается шлак; также истина

466

не является неким продуктом, в котором уже не найти следа инструмента; однако неравенство по-прежнему непосредственно представлено в истинном как таковом, оно налично (vorhanden) в нем как негативное, как Самость (Selbst)' (р. 34).

⁸ 'Но это начало культуры (Bildung) вскоре уступит место серьезности жизни во всей ее полноте, серьезности, которая послужит введением в опыт самой вещи (der in die Erfahrung der Sache selbst hineinführt); когда к тому же строгость понятия низойдет в глубину вещи, этот род познания и оценки (Beurteilung) сможет остаться на том месте, которое ему подходит в беседе (Konversation)' (р. 8).

⁹ Здесь следовало бы очень внимательно перечитать относящиеся к большой 'Логике' 'Предисловие', 'Введение' и расположенную в первой книге и предшествующую 'Разделу первому' вставку, не имеющую четкого статуса и называющуюся 'С чего следует начинать науку?'. В цепочке спекулятивных понятий метода, начала (абстрактного и конкретного), основания, результата и предпосылки отношения феноменологии духа и логики организуются в виде бесконечного круга. И феноменология и логика развивают друг друга и предполагают друг друга - определенный пример целого охватывает все это целое и т. д. Например: а) 'Это духовное движение, которое в своей простоте дает себе определенность и в ней равенство самому себе, которое, следовательно, является имманентным движением понятия, образует абсолютный метод познания и в то же время имманентную душу самого содержания. - Только на этом самостоятельно строящемся пути (Auf diesem sich selbst konstruierenden Wege) философия, как я полагаю, способна быть объективной, доказательной наукой. -

467

Именно таким образом я попытался представить (darzustellen) сознание в "Феноменологии духа". Сознание - это дух в форме конкретного знания, заключенного, однако, во внешнее; однако продвижение этого предмета покоится, как и развитие всей естественной и духовной жизни, только на чистых формах сущностей, которые составляют содержание логики. Сознание как являющийся дух, который на своем пути освобождается от своей непосредственности и своей захваченности внешним, становится чистым знанием, которое дает себе в качестве объекта эти чистые формы сущностей, как они есть в себе и для себя. [...] Они суть чистые мысли, дух, который мыслит свою сущность. Их само-движение - это их духовная жизнь, то, посредством чего задается наука и представлением (Darstellung) чего она является.

Так обозначено отношение науки, которую я называю "Феноменологией духа", к логике. Что касается внешнего отношения, первая часть "Системы науки", которая содержит феноменологию, должна была продолжаться во второй части, которая содержит логику и две реальных (realen) науки философии, то есть философию природы и философию духа, каковыми частями система науки была бы завершена. Однако необходимое расширение, которое должна была получить логика, заставило меня выделить ее в качестве специального предмета исследования; следовательно, в более общем плане она образует непосредственное продолжение "Феноменологии духа"' ('Предисловие к первому изданию'). b) 'В "Феноменологии духа" я представил (dargestellt) сознание в его последовательном движении, начиная с первой непосредственной противоположности между ним и предметом и заканчивая абсолютным знанием. Этот путь ( Weg) проходит через все формы

468

отношения сознания к предмету, его результатом (Resultate) является понятие науки. Следовательно, это понятие (если абстрагироваться от того, что оно возникает, hervorgeht, внутри самой логики) не нуждается здесь ни в каком оправдании, поскольку оно содержит его в самом себе: оно не способно ни на какое другое оправдание, кроме как на оправдание этим возникновением (Hervorbringung) самого себя в процессе сознания, в котором все его собственные фигуры (eigenen Gestalten) разрешаются в одной-единственной как в истине. - Оправдание или резонерствующее [räsonierende - именно этим словом Гегель обычно определяет дискурсивную стилистику предисловий] объяснение понятия науки может в лучшем случае произвести то следствие, что это понятие станет предметом представления (vor die Vorstellung) и что будет выполнено его историческое познание (historische Kenntnis); однако определение науки или, более точно, логики получает свое доказательство только в этой необходимости своего возникновения (Hervorgangs)' ('Введение'). с) 'До этого момента философия еще не находила своего метода; она с завистью взирала на систематическое здание математики и заимствовала у нее, как мы уже сказали, свой метод или же пользовалась методом наук, которые являются лишь смешениями данного материала (Stoffe), размышлений и эмпирических предположений, - если только она не отбрасывала в спешке всякий метод. Однако изложение того, что только и может быть истинным методом философской науки, относится к рассуждению самой логики; поскольку метод - это сознание формы (Form) внутреннего само-движения ее содержания. В "Феноменологии духа" я дал образец этого метода, занимаясь более конкретным предметом, сознанием' ('Введение').

469

¹⁰ Формальное повторение без связи с содержанием, чисто 'риторическое' украшение - это то, что 'хорошая риторика' осуждала задолго до Гегеля. Такое осуждение уже составляло topos. Но нужно было, чтобы правило жанра было доведено до некоего технического совершенства и до некоей абсурдности процедуры. Римские писатели составляли предисловия, каждое из которых могло служить введением к разным книгам. Цицерон сообщает Аттику, что у него в запасе, на всякий случай, хранится собрание преамбул.

Как же возможно такое повторение? Как существует этот остаток (и как с ним дела)? Таков вопрос вне-книги (вопрос вне книги).

¹¹ На этот раз речь идет не только о пути Декарта. Данная критика нацелена и на Спинозу. Это уточняется в 'Введении' к 'Логике' путем отсылки к 'Предисловию' к 'Феноменологии духа': 'Чистая математика также обладает своим методом, который подходит к ее абстрактным предметам и к тому количественному определению, в котором она их только и рассматривает. Об этом методе и в целом о подчиненной роли научности, которая может найти место в математике, главное я сказал в "Предисловии" к "Феноменологии духа"; но те же самые вопросы будут более подробно рассматриваться внутри Логики. Спиноза, Вольф и другие впали в заблуждение, применяя такие методы к философии и принимая внешний путь количества без понятия (den äusserlichen Gang der begrifflosen Quantität) за путь понятия, что в себе и для себя противоречиво'.

¹² Издание 1831 г. В этом введении Гегель напоминает, что, если Платон, как рассказывают, должен был семь раз переделывать свое 'Государство', современный

470

философ, занятый изучением гораздо более сложного предмета, более глубокого принципа, более богатого материала, должен был бы переделывать свое сочинение семьдесят семь раз. А это требует большого досуга. 'Однако автор также должен был бы, сообразуясь с величиной своей задачи, довольствоваться тем, что он сможет сделать под эмпирическим давлением внешних нужд, несмотря на неизбежное рассеяние в значимости и сложности интересов его времени'. В нем Гегель также указывает на 'оглушающую болтовню', которая затуманивает работу познания. Но он сам не был настолько рассеян, чтобы не заметить некоторые следствия, в том числе и такое: 'Они, таким образом, нашли категорию, благодаря которой могут отстранить философию, которая завоевывает признание, и решительно с ней покончить. Они называют ее модной философией' (Leçons sur l'histoire de la philosophie <'Лекции по истории философии'>, tr. Gibelin, p. 69).

¹³ Трактовка палеонимии посредством объяснения и осознания: 'Отсюда следует, что ни одна наука не нуждается в большей мере в том, чтобы ей предшествовало Введение, чем история философии, для которой также необходимо определить предмет, история которого должна быть изложена. Ведь можно сказать, как начинать изучение темы, название которой, правда, является общераспространенным, однако мы не знаем, чем она все-таки является. [...] Однако, когда понятие философии было определено не произвольным образом, а научно, трактат такого рода образует саму науку философии; ведь характерным качеством этой науки является то, что ее понятие (Begriff) лишь по видимости составляет ее начало, тогда как только полное рассмотрение этой науки является доказательством и даже, можно было бы сказать, открытием ее

471

понятия (Begriff), причем это понятие по своей сущности оказывается результатом рассмотрения. Так или иначе, в целом, с этим Введением, которое должно относиться только к истории философии, дела обстоят так же, как с тем, о чем было сказано применительно к самой философии. То, что может быть сказано в этом Введении, не нуждается в предварительном обсуждении, поскольку все это может быть доказано и оправдано только самим изложением истории. По этой причине эти предварительные объяснения не могут быть подведены под категорию произвольных предпосылок. Следовательно, их размещение в начале, раз они, согласно своему оправданию, по сущности своей являются результатами, не преследует никакого иного интереса, кроме того, что может иметь предварительное указание наиболее общей материи некоей науки. В то же время необходимо, чтобы оно устранило многие вопросы и условия, которые могут поставить истории такого рода вследствие привычных предрассудков' (Leçons sur l'histoire de la philosophie <'Лекции по истории философии'>, tr. Gibelin, p. 18-19). См. также р. 77. Аналогичные рассуждения см.: Leçons sur l'esthétique, Introduction <'Лекции по эстетике', 'Введение'> tr. fr., p. 11-15.

¹⁴ Быть может, китайскую аптеку, ту самую, что критикует Мао Цзедун в совершенно гегелевском по своей аргументации пассаже против формализма, то есть, собственно, против 'пятого партийного преступления стереотипного стиля' -- 'мании располагать все рассматриваемые пункты в порядке циклических знаков, как в китайской аптеке. Посмотрите на любую китайскую аптеку, и вы увидите шкафы с бесчисленными выдвижными ящичками, каждый из которых снабжен отдельной этикеткой - лигустик, ремания, ревень, мирабилит и все, что вам только захочется.

472

Такой метод был усвоен и нашими товарищами. В своих статьях и речах, книгах и докладах они сперва используют китайские цифры, написанные крупным шрифтом, потом те же цифры, но мелким шрифтом, затем циклические знаки и двенадцать китайских зодиакальных знаков, а затем еще большие буквы А, В, С, D, маленькие буквы а, b, с, d - и я не знаю, что еще! Наши предки и иные народы создали столько поступивших в наше распоряжение символов, что мы можем без труда открыть китайскую аптеку! Статья, которая, будучи переполнена символами, не поднимает, не анализирует и не решает никакой проблемы, не высказывается ни за, ни против чего бы то ни было, в конечном счете остается китайской аптекой, и у нее нет определенного содержания. Я не говорю, что циклические знаки и другие символы не должны использоваться, я говорю лишь о том, что такой способ рассмотрения проблем является ложным. Многие наши товарищи пристрастились к этому методу китайской аптеки, который на самом деле является самым приземленным, самым наивным и самым вульгарным из всех методов. Это формалистский метод, который классифицирует вещи по их внешним признакам, а не по их внутренним связям. Если, основываясь только на внешних признаках вещей, создают статью, речь или доклад с кучей понятий, которые не имеют никаких внутренних связей друг с другом, в итоге получается всего лишь жонглирование понятиями, что и других людей может подтолкнуть к тому же занятию, к тому, чтобы довольствоваться перечислением явлений в порядке циклических знаков, вместо того чтобы использовать свои мозги для изучения проблем, для обдумывания самой сущности вещей. Что такое проблема? Это противоречие, внутренне присущее вещи. Везде, где противоречие не разрешено, есть проблема' (Écrits, coll. 'Maspero', II, p. 142-143).

473

¹⁵ В соответствии с логикой снятия послесловие - это истина предисловия (высказываемого всегда во вторую очередь) и дискурса (произведенного исходя из абсолютного знания). Поэтому симулякр послесловия заключался бы в притворном конечном снятии смысла или работы определенного языка. Такая операция могла бы организоваться в тяжелой работе или же нетерпении, когда тот, кто написал, прекращая писать, старается адекватно осмыслить сам факт прошлого текста, дабы раскрыть его подлинное действие или же всю полноту его истины. Это усталость Джойса, составлявшего все свои предисловия в конце жизни, чтобы представить полное собрание своих сочинений. Это протесты Готье: 'С давних пор все только и кричат о бесполезности предисловий - однако они по-прежнему пишутся'. Это раздражение Флобера, который в своих 'трех предисловиях' видел лишь непроизводительную пустоту критики. Ведь верно, что предисловие в своем классическом понятии представляет критическую инстанцию текста всякий раз, когда оно вообще действует ('Как же мне не терпится покончить с "Бовари", "Анубисом" и своими тремя предисловиями, чтобы открыть новый период жизни, чтобы предаться "Чистой красоте"!' (письмо Луи Буйле <Louis Bouilhet> от 23 августа 1853 г.). 'Ах, как же мне не терпится избавиться от "Бовари", "Анубиса" и трех моих предисловий (то есть от трех отдельных предисловий, из которых в итоге получится одно, в котором я напишу о критике)! Как же мне хочется покончить со всем этим, чтобы с головой броситься в сюжет просторный и чистый' (письмо Луизе Коле <Louise Colet> от 26 августа 1853 г., приводимое в Préface à la vie d'écrivain <'Предисловии к жизни писателя'>, подборке писем, представленных Женевьевой Боллем <Geneviève Bollème>).

474

Но симулякр может и разыгрываться: в этом случае, делая вид, будто смотрят назад и возвращаются, снова запускают и добавляют текст, усложняют сцену, практикуют открытие дополнительного отступления в лабиринте, открытие ложного зеркала, которое заводит такое отступление в бесконечность своей изображаемой спекуляцией, то есть спекуляцией бесконечной. Текстуальное оставание <restance> некоей операции, которая не чужда так называемому 'главному' корпусу книги и не сводится к нему, предполагаемому референту послесловия, как и к своему собственному семантическому наполнению. Диссеминация могла бы предложить некую теорию - если бы здесь мы шли по давно проложенной дороге - отступления, записываемого, к примеру, на полях 'Сказки бочки' <А Tale of a Tub> или же спекулирующего на 'ловушке' из 'Второго предисловия' к 'Новой Элоизе'.

Вне книги поэтому было бы - например - внематочным наброском весьма дифференцированного по своей структуре приложения (диссеминация описывает, иллюстрирует, если быть более точным, если подвесить его за оба края) ко всем трактатам (скорее рассмотрениям, которые удивительным образом совпадают со своей собственной практикой) постскриптума - к 'Как я написал некоторые из моих книг', к 'Ессе Homo', к 'Почему я пишу такие хорошие книги', тексту, который пересекает 'запоздавшее предисловие' к 'Заре' или же предисловие к 'Веселой науке' ('Эта книга, быть может, требует не одного предисловия (nicht nur eine Vorrede); и в конечном счете все равно останется сомнение, что кто-то, не пережив (erlebt) нечто похожее (etwas Ahnliches), сможет приблизиться к прожитому опыту (Erlebnisse) этой книги при помощи предисловий'), к 'Заключительному ненаучному послесловию к "Философским крохам"

475

(Мимико-патетико-диалектическое сочинение, экзистенциальный отчет)' Йоханнеса Климакуса, к его 'Предисловию', а затем и к 'Введению' ('Быть может, ты, дорогой мой читатель, вспомнишь, что в конце "Философских крох" есть фраза, которая могла бы походить на обещание продолжения. В качестве обещания эта фраза ("Если когда-нибудь я добавлю к этому труду еще одну главу") была как нельзя более неопределенной, как нельзя более далекой от обета. [...] Вот почему нет ничего необычного в том, что она сохранена в следующем произведении; при этом автора, если только во всем этом есть хоть что-то важное, никоим образом нельзя обвинять в том, что он, по примеру женщин, самое главное сказал в постскриптуме. [...] Поскольку на самом деле смешно считать, что все уже закончено, и потом сказать: не хватает конца. Если в конце не хватает конца, значит его не хватает и в начале. Следовательно, это можно было бы сказать и в начале. Но если конца не хватает в начале, значит, нет никакой системы. [...] Такова диалектическая неустрашимость. Но диалектик еще не достиг ее. [...] Ученое введение запутывает своей эрудицией... [...] Риторическое изложение запутывает, смущая диалектика'), наконец, к его 'Приложению' (где объясняется, что 'следовательно, книга избыточна', что 'она содержит не только конец, но и, сверх того, отказ от своих слов. Однако нельзя ни заранее, ни впоследствии требовать большего', а 'написать книгу и отречься от нее - это не то же самое, что оставить ее ненаписанной') и к его 'Первому и последнему объяснению' (которое соотносит проблему псевдонимии или палеонимии с проблемой 'автора предисловия книги'), к 'Привеску' 'Юбиляра' Жана-Поля [нужно ли его специально называть мастером двойничества?] (Prodromus Galeatus: 'Предисловие должно быть только более длинным заглавием. По

476

моему мнению, необходимо, чтобы это заглавие ограничивалось прояснением слова "Привесок"'. '...Первый и древнейший Привесок, о котором упоминает история литературы, находится в конце моих "Биографических увеселений"; он был написан, как всем хорошо известно, самим создателем этого литературного жанра, то есть мной самим. Второй Привесок нашей литературы передан издателю в виде данного произведения, и он выйдет в свет после этого послесловия. Теперь, после того как я дал пример Привеска и стал в этой области как бы главным академиком и всегда доступным образцом, задача эстетиков проста; они могут извлекать существующие Привески и определять теорию, спасительный метод и практические принципы жанра, сообразуя свое законодательство с моей творческой силой. [...] Отступление в романе никогда не является существенным; а в Привеске его нельзя рассматривать как нечто случайное; там оно оказывается почему-то сохранившимся мусором, а здесь - вделанной в пол мозаикой, поэтическим асаротоном; так Древние вставляли в свои мозаики соломинки, кости и другие обманывающие взгляд предметы; короче говоря, комната им была нужна, чтобы оставлять в ней мусор'.) И после этого 'быстротечного поэтического Привеска', который также оказывается анализом экскрементов, после всех этих 'обещанных отступлений', к 'Привеску к привеску, или Моей рождественской ночи' ('Я не думаю, чтобы автор писал что-то более охотно, нежели свое предисловие или послесловие: ведь именно здесь он может наконец на протяжении многих страниц говорить только о себе, о том, что ему нравится, о своем произведении, которое он обожает больше всего на свете, - из тюрьмы, с галеры, которой является его книга, он сбежал в два этих успокоительных места, на эти площадки для игр... [...] Не по этой ли причине

477

переплетчики всегда оставляют два чистых листа - один до предисловия, а другой после эпилога - наподобие обозначений незанятых мест, указывающих на то, что соседний лист так же необитаем, что он открыт для любого самого произвольного надругательства письмом? Однако такие пробелы, окружающие сад книги, являются пустынями, отделяющими одну книгу от другой, как большие незанятые пространства отделяют царства Германцев или Северной Америки или солнечные системы. Поэтому никто не будет на меня в обиде, если я сберегу свои предпосылки и свои заключения, - начиная с заголовка, я готовлюсь к ним, оттачиваю себя под них - для других времен, для утопических дней. [...] Я мог бы предоставить убедительные аргументы, чтобы получить подкрепление и защититься тем, что я приберег настоящий Привесок к Привеску для первого дня праздника, как плоды в погребе. В частности, можно было бы понять, что я ждал Рождества, чтобы порадоваться ему так, как будто я мой собственный сын...').

¹⁶ См.: Kojève, Introduction à la lecture de Hegel*, Rey J.-M. Kojève ou la fin de l'histoire // Critique, ? 264 и Clémens E. L'histoire (comme) inachèvement // R.M.M., 1971, ? 2. Уточним, что уже Фейербах изучал, используя термин 'письмо', вопрос гегелевской предпосылки и текстуального остатка. Нужно было бы более систематическим и более дифференцированным образом заново прочитать всю его работу 'К критике философии Гегеля' (1839): 'Гегель - это самый совершенный философский художник, его изложения, по крайней мере частично, являются непревзойденными образцами научного художественного чувства... [...] Изложение не должно было ничего предполагать, то есть

* Рус. пер.: Кожев А. Введение в чтение Гегеля. СПб., 2003.

478

оно не должно было оставлять в нас никакого остатка, должно было полностью опустошить нас и исчерпать...' Поскольку такого не происходит, Фейербах - в качестве, скажем так, мести - обращает против Гегеля обвинение в 'спекулятивном эмпиризме' и формализме, даже в 'притворстве' и 'игре'. Здесь нас интересует не столько каждый из этих терминов, сколько необходимость такого обмена и такой оппозиции. 'Но именно по этой причине и у Гегеля (если отложить в сторону его научную строгость при развитии темы) доказательство абсолютного по сущности и по своему принципу имеет лишь формальное значение. Гегелевская философия представляет нам с самого своего начала и отправной точки противоречие, а именно противоречие между мыслью и письмом. Формально абсолютная идея, несомненно, не предположена, но в сущности она именно предположена. [...] Отчуждение (Entäusserung) является, так сказать, всего лишь притворством; оно изображается, но не принимается всерьез; оно разыгрывается. Решающее доказательство - это начало Логики, начало которой должно быть началом философии вообще. Начинать, как она, с бытия - это просто чистый формализм, поскольку бытие не является настоящим началом, настоящим первым термином; точно так же можно было бы начать с абсолютной идеи, поскольку еще до того, как он начинает писать Логику, то есть придавать своим идеям форму, пригодную для научной коммуникации, абсолютная идея уже была для Гегеля достоверностью, непосредственной истиной. [...] Абсолютная идея была абсолютной достоверностью для мыслителя Гегеля, однако для писателя Гегеля она была формальной недостоверностью' (Manifestes philosophiques, tr. L. Althusser, P.U.F., p. 27, 28, 34, 35. Курсив Фейербаха). Что же запрещает - вот в чем вопрос - читать гегелевский текст как огромную игру письма, как

479

мощный и поэтому неустранимый симулякр, подающий неразрешимые знаки собственного притворства, которые сам он мог бы прочесть только в подтексте, в подвешенной фабуле своих предисловий и примечаний? Сам Гегель в конечном счете мог бы подпасть под влияние этой игры, причем в самом тексте от этого ничего бы не изменилось. Имея дело с подобным обращением и хиазмом, Фейербах отталкивается от них и несвоевременно призывает к серьезности философии и истории: 'Необходимо, чтобы философия ввела в текст философии часть человека, который не философствует, который, более того, против философии, который борется с абстрактным мышлением, то есть, следовательно, все то, что Гегель выносит в примечания' (Thèses provisoires pour la réforme de la philosophie <'Предварительные тезисы к реформе философии'>, ibid., р. 116. Курсив Фейербаха).

¹⁷ См. начало 'Теории бытия' в. большой Логике. Об этой проблеме и 'внезапном переводе' этого результата см. также: Heidegger, Identité et Différence*.

¹⁸ Больше известно продолжение этого текста (le Capital, L., I. éd. soc, p. 27-29, перевод изменен). См. также 'Предуведомление' <Avertissement> Альтюссера к изданию 'Капитала' в издательстве Garnier-Flammarion (1969), особенно р. 18-23, а также: Sollers, Lénine et le matérialisme philosophique // Tel Quel, 43.

¹⁹ Об эмпиризме как философской форме или маске гетерологического пути см., например: L'Ecriture et la Différence**, p. 224 sq., De la grammatologie***,

* Рус. пер.: Хайдеггер M. Тождество и различие. M., 1997. ** Рус. пер.: Деррида Ж. Письмо и различие. М., 2000. *** Рус. пер.: Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.

480

'L'exorbitant', 'Question de méthode', p. 232 sq., и La Différance // Théorie d'ensemble, coll. 'Tel Quel', p. 45.

²⁰ Здесь, по всей видимости, смешивается вся схема подчинения наук, а затем и региональных онтологий общей или фундаментальной онто-логике. См.: De la grammatologie, p. 35.

²¹ 'Работа, первый том которой я предлагаю общественности, представляет собой продолжение текста, опубликованного в 1859 г. под заглавием "Критика политической экономии". Этот долгий промежуток между двумя публикациями был обусловлен моей многолетней болезнью.

Чтобы придать этой книге необходимую завершенность, я ввел в нее текст, который ей предшествовал, вкратце пересказав его в первой главе. Верно то, что я считал должным в этом пересказе изменить свой первый план изложения (Die Darstellung ist verbessert). Большое количество вопросов, которые первоначально были только обозначены, здесь получили всестороннее развитие, тогда как другие, вначале полностью разработанные, здесь лишь обозначаются. Например, была удалена "История теории стоимости и денег"; но, с другой стороны, читатель найдет в примечаниях первой главы новые источники по истории этой теории.

Во всех науках начинать тяжело (Aller Anfang ist schwer, gilt in jeder Wissenschaften)'. (Tr. J. Roy, перевод авторизован Марксом.)

²² Следующий текст Декарта можно сопоставить с 'Песнью шестой', но также и с различием способа исследования и способа изложения, упоминаемым в послесловии к 'Капиталу': 'Способов доказательства

481

существует два: одно выполняется посредством анализа, а другое - посредством синтеза или сложения. Анализ показывает верный путь, на котором нечто было методически изобретено, и обнаруживает, как следствия зависят от причин, так что читатель, который пожелает проследовать по этому пути и внимательно осмотреть все, что на нем предлагается, столь же совершенным образом разберется в предмете, доказанном таким образом, и сделает его своим, как если бы он сам его и изобрел. Однако такой способ доказательства не пригоден для завоевания упрямых или не очень внимательных читателей, поскольку, если, не обратив на что-то внимание, упустишь самую мельчайшую подробность этого доказательства, необходимость его заключений будет неясна. [...] Напротив, синтез ведет доказательство совсем иным путем, как бы изучая причины по их следствиям (хотя содержащееся в нем доказательство часто идет и от причин к следствиям), и доподлинно и со всей ясностью доказывает то, что имеется в его заключениях, пользуется при этом длинной цепочкой определений, вопросов, аксиом, теорем и проблем, чтобы в том случае, если будут отрицаться некоторые из его следствий, можно было бы показать, что они уже содержатся в предпосылках, так что такое доказательство вырывает согласие у читателя, каким бы упрямым и предосудительным он ни был; однако такое доказательство, в противоположность первому, не дает полного удовлетворения умам тех, кто желает познавать, поскольку оно не сообщает о методе, благодаря которому предмет был изобретен' ('Ответ на вторые возражения'). Таким образом, синтетический путь, дидактическая операция и второе предисловие оказываются нужны лишь для того, чтобы победить 'предрассудки', 'с которыми мы свыклись с самого детства' (ibid.),

482

'вот почему я написал именно "Размышления", а не диспуты или вопросы, как пишут философы, или же теоремы или проблемы, как у геометров, дабы этим свидетельствовать, что я писал только для тех, кто захочет потратить силы на то, чтобы серьезно подумать вместе со мной и внимательно рассмотреть все предметы. [...] Тем не менее... здесь я попробую изобразить синтез' (ibid.).

В противоположность 'Размышлениям', 'Первоначала', как известно, следуют синтетическому порядку. 'Предисловие' к ним ('Письмо автора к французскому переводчику, уместное здесь как предисловие') советует прочитать книгу 'сначала целиком как роман', причем три раза подряд.

²³ 'Александр Дюма-сын никогда, никогда в жизни, не будет сочинять речей для лицейской церемонии вручения наград. Он не знает, что такое мораль. Она не идет на уступки. Но если бы он занялся таким делом, сначала ему пришлось бы одним взмахом пера перечеркнуть все то, что он написал раньше, начиная с его абсурдных "Предисловий"' ('Стихотворения').

²⁴ Решетки: 'По расположенной с восточной стороны стене, которая отгораживала внутренний двор, были скупо разбросаны различные отверстия, закрытые решетчатыми дверцами'. 'Порой решетка дверцы приподнималась со скрипом, как будто под действием направленного вверх усилия руки, насилующей природу камня...' '...Тогда как его нога еще путалась в хитросплетениях решетки...' '...Через несколько мгновений я приблизился к дверце, решетка которой состояла из тесно сплетенных друг с другом прутов. Я хотел посмотреть внутрь через это плотное сито. Сначала я не мог ничего увидеть...' '...Иногда он пробовал его и поднимал один из своих концов

483

перед решеткой дверцы...' '...Мой глаз приклеился к решетке с еще большей силой!' (Семь раз.) 'Он сказал, что меня нужно было привязать к жерди...' И т. д.

Колонны: 'Мой великолепный дворец построен из серебряных стен, из золотых колонн...' '...Они порхают вокруг колонн как плотные волны черной шевелюры'. '...Не говорите о моем позвоночном столбе, поскольку это меч'. '...Я пожелаю человека колонны'. И т. д.

Квадраты: 'Слюна моего квадратного рта'. '...Однако окружающий вас порядок, представленный главным образом совершенной упорядоченностью квадрата, любимца Пифагора, еще более велик'. '...Две огромные башни виднелись в долине; я сказал это в начале. Если их умножить на два, в результате бы получилось четыре... Но я не очень хорошо понимал необходимость этого арифметического действия'. '...Вот почему я больше не хожу по равнине, на которой возвышаются две единицы множимого!' '...Из левой руки я вырвал весь мускул целиком, поскольку я уже не понимал, что я делаю, настолько я был взволнован этой несчастной четверицей. А ведь я считал, что это было вещество испражнений'. '...Это ложе, притягивающее к себе силы умирающего, - лишь могила, сложенная из отшлифованных еловых досок... И наконец четыре огромных кола пригвождают к матрасу все члены сразу'. '...Квадраты образуются и тут же падают, чтобы больше не подняться'. '...Не менее верно, что драпировка в форме месяца уже не получает выражения своей завершенной симметрии в четверичном числе: смотрите сами, если не хотите мне верить'. И т. д.

Камни: 'Камень хотел бы освободиться от законов притяжения'. '...Возьми же камень и убей ее'. '...Я взял большой камень... Камень подпрыгнул на высоту

484

шести церквей'. '...Когда я слоняюсь... одинокий как камень посреди дороги...' '...Когда пастух Давид запустил в лоб великана Голиафа камнем из пращи...' '...Камень, не имея больше возможности растрачивать свои живые силы, сам собой бросается в воздух, как будто под воздействием силы пороха, а затем падает, загоняя самого себя в землю. Иногда мечтательно настроенный крестьянин замечает, как такой аэролит рассекает по вертикали пространство, устремляясь вниз, к маисовому полю. Он не знает, откуда взялся этот камень. Теперь у вас есть ясное и последовательное объяснение этого явления'. '...Он не покоряется, он ищет на паперти убогой пагоды плоский камешек с заостренными краями. Он с силой бросает его в воздух... Цепь обрезана посередине, как пшеница серпом, церемониальный инструмент падает на землю, проливая заключавшееся в нем масло на плитку...' '...Пиная ногой гранит, который не поддавался, я бросил вызов смерти... и поспешил подобно мостовой в зев пространства'. '...С приходом ночи и ее подобающей темноты они бросались с кратеров на порфировый гребень подводных течений и оставляли далеко за собой скалистый ночной горшок, на котором тужится сведенный запором анус людей-кактусов, до тех пор, пока они не переставали различать нависший силуэт мерзкой планеты'. '...Голый как камень, он бросился на тело девочки и сорвал с нее платье...' 'Дети преследовали ее, бросая камни, как будто бы это был какой-то дрозд'. '...Его усилия оказались бесполезны. Стены были сделаны из тесаного камня, и я видел, что, ударяя по стенке, он содрогался как стальное лезвие и отскакивал как эластичный мячик'. '...Его лицо, силой обстоятельств осужденное на полное отсутствие естественной мимики, походило на каменистый нарост сталактита'. '...Остается сделать одно - разбить вдребезги это стекло камнем...' '...Я уснул на прибреж-

485

ной скале...' '...Эта женщина... Чтобы протащить ее, держа за эти пальчики, по долинам и дорогам, по скалам и камням...' '...Знаете ли вы, что, когда мне снится стальное кольцо, спрятанное под камнем рукой маньяка, волосы под действием какой-то невидимой силы встают у меня на голове?' '...Я должен был найти кольцо, которое схоронил под камнем...' '...Если смерть прервет невероятное исхудание двух длинных рук, отходящих от моих плеч, измученных бесцельным перемешиванием моего литературного гипса, я все же хотел бы, чтобы оплакивающий меня читатель мог сказать себе: "Нужно отдать ему должное. Он здорово надул меня"'. '...Утреннее явление ритмичного перемешивания мешка-икосаэдра, ударяемого об известковый парапет!' И т. д.

Яды: '...Пустынные болота этих темных и полных яда страниц...' '...Мое дыхание сочится ядом...' '...При помощи этого отравленного оружия, которое вы мне одолжили, я сверг с его пьедестала, построенного трусостью человека, самого Создателя!' '...За недостатком сока, одновременно удовлетворяющего условиям питания и отсутствия ядовитых веществ...' '...Как победитель, я отталкиваю от себя все происки лицемерного мака'. '...Признание как яд проникло в сердце коронованного безумца!' И т. д. И если бы затем мы захотели представить всю эту сеть в форме 'это есть то', мы потеряли бы почти все, чтобы отдаться ожиданию того, что не может быть ни преди-словием, ни пре-дикатом. Строительный камень, краеугольный камень, камень преткновения уже на первом портике 'Диссеминации' (но и потом тоже) сложатся в западню, препятствующую исследованиям оцепеневшего читателя. Столько камней! Но что такое камень, каменистость камня? Камень - это фаллос. Ответ ли это? Значит ли это хоть что-то, если фаллос - это сокрытие вещи? Если, не

486

занимая никакого центра, не имея никакого естественного места, не следуя ни по какому собственному пути, он не обладает значением, ускользает от любого возвышающего снятия (Aufhebung) и даже отрывает движение означивания, отношение означающее/означаемое от любого Aufhebung, в том или в другом смысле, ведь оба в конечном счете приходят к тому же самому? И если 'допущение' или отрицание кастрации также странным образом возвращается к одному и тому же, как мы можем это утверждать⁷. В таком случае оберег скрывает в себе много сюрпризов. Предлог для повторного суммарного прочтения предложения Фрейда и сцены письма, хода, который ее открывает и закрывает, значения фаллоса, небольшого анализа в Das Medusenhaupt ('Обезглавить - кастрировать. Итак, страх Медузы - это страх кастрации, поскольку она связана со зрением'. Фрейд при этом объясняет, что, в общем, становящееся камнем, окаменевает перед отрезанной головой Медузы и для нее, перед матерью и для матери, поскольку она показывает свои половые органы. 'В искусстве волосам Медузы часто придают облик змей, поскольку последние относятся к комплексу кастрации, при этом замечательно то, что, хотя они в какой-то мере и пугают сами по себе, они же и успокаивают, поскольку они заменяют пенис, отсутствие которого как раз и является причиной ужаса, dessen Fehlen die Ursache des Grauens ist. Здесь находит подтверждение такое техническое правило: умножение символов пениса означает кастрацию, Vervielfältigung der Penissymbole bedeutet Kastration. Вид головы Медузы заставляет окаменеть от ужаса, превращает зрителя в камень. Одно и то же начало в комплексе кастрации и одно и то же аффективное превращение! Дело в том, что окаменение, das Starrwerden, означает эрекцию и, следовательно, успокоение зри-

487

теля в исходной ситуации. У него по-прежнему есть пенис, он убеждается в этом, потому что он каменеет. [...] Если голова Медузы заменяет представление, Darstellung, женских половых органов или если она, скорее, отделяет ужасающее воздействие от воздействия, приводящего к наслаждению, можно вспомнить, что демонстрация половых органов хорошо известна в качестве, помимо всего прочего, отпугивающего действия, оберега. Именно то, что вызывает ужас, произведет подобное воздействие на врага, от которого нужно укрыться. Так, у Рабле дьявол убегает, когда женщина показывает ему свою вагину. Эрегированный мужской половой орган также работает в качестве средства устрашения, но благодаря иному механизму. Демонстрация пениса - и всех его заместителей - будет значить: "Я тебя не боюсь, я бросаю тебе вызов, у меня есть пенис". Поэтому это еще один путь устрашения злого духа') и в других местах. Будем лапидарны и заложим здесь бесконечно открытую и обратимую цепочку следующих эквивалентов: камень - падение - возвышение - окоченение - смерть и т. д. В ней диссеминация всегда будет угрожать значению.

²⁵ 'В самом деле, функция письма теперь будет представляться в качестве способной контролировать одновременно тело и внешнее, в котором это тело является; как представляется, она, напрямую заявляя о возвратном и всеобщем воздействии "Стихотворений", будет непосредственно записываться в трех измерениях тома, связанного с будущим (и сразу же становиться тем, что она уже есть, - "предисловием к будущей книге", книгой, заброшенной в будущее в качестве непрекращающегося предисловия, некниги, предшествующей любой, бесконечно долго откладываемой, книге, окончательным выходом из

488

книги, этой темницы речевой эпохи)'. Sollers, 'La science de Lautréamont' // Logiques, p. 279-280.

²⁶ Вот почему в классической риторике принято разоблачать предисловие, его самодовольство, самовлюбленность, нарциссическое обожание отцом своего сына. 'Предисловия - это еще один подводный камень; я нужно ненавидеть, как говорил Паскаль. [...] Ваша книга сама должна говорить за себя, если посчастливится, и толпа ее прочтет' (Вольтер). Рассматривая вопрос 'Жанра дидактики', Кондильяк в 'Искусстве письма' описывает 'Злоупотребление предисловиями': 'Предисловия - еще один источник злоупотреблений. Именно в них автор может начать кичиться, порой смехотворно преувеличивая ценность рассматриваемых им вопросов. Весьма разумно показать тот этап, на котором писавшие до нас оставили науку, на которую, мы, как нам представляется, способны пролить какой-то свет. Однако рассказывать о своих работах, подготовительных исследованиях, препятствиях, которые пришлось преодолеть, сообщать публике о всех имевшихся идеях; не довольствуясь одним предисловием, добавлять по предисловию к каждому новому изданию и даже к каждой отдельной главе; пересказывать историю всех безуспешных попыток; указывать для каждого из вопросов множество средств его разрешения, когда требуется одно-единственное, которым можно было бы пользоваться, - все это лишь искусство сделать книгу толще, утомив в итоге читателя. Если от подобных работ отрезать все ненужное, от них почти ничего не останется. Можно сказать, что такие авторы хотели создать лишь предисловие к вопросам, которые они обещали рассмотреть, -- они заканчивают свои книги, когда они уже забыли о том, что нужно решить вопросы, которые они подняли'. Поэтому Кондильяк

489

предлагает 'урезать' предисловия и вообще все слова, 'без которых можно обойтись'. Урезать, обрубать. Хотя диссеминация тоже делает срез в тексте, цель совсем иная - произвести формы, которые зачастую могли бы походить на те, что Кондильяк - вместе со всей риторикой и философией, которую он в данном случае представляет - хотел бы со всей суровостью отрезать. И затем, как обстоят дела с этой цитационной прививкой в нашем французском саде? Запрещена ли она? Должна ли она плодиться? Должно ли урезать topos? Не является ли классицизм в неведении от самого себя всего лишь ветвью барокко? Кондильяк повторяет Лабрюйера, который сам... 'Если из многих трудов о нравах убрать "Предупреждение читателя", "Посвящение", "Предисловие", "Оглавление", "Одобрения", едва ли останется достаточное количество страниц, чтобы назвать остаток книгой' (La Bruyère, les Caractères <Лабрюйер Ж., 'Характеры', 'Des ouvrages de l'esprit'). И т. д.

²⁷ Но еще лучше, и эти два желания не противоречат друг другу, если речь оживляет сама себя, если рассуждение само отвечает за себя, как говорится в 'Федре'. В этом случае оно становится своим собственным отцом, а предисловие отпадает за ненадобностью: 'Абсолютно бесполезно, если автор будет в своем предисловии защищать книгу, которая сама не сможет ответить перед общественностью' (Локк). Мы видим, как существенный дидактизм классического предисловия всегда поддерживает моральное рассуждение. 'Моя единственная ошибка, - скажет затем Бодлер, - была в том, что я рассчитывал на присущие всем умственные способности и не написал предисловия, где я мог бы изложить свои литературные принципы и освободить столь важный вопрос от Морали'.

490

²⁸ Positions et Propositions, I, p. 206-207. Курсив Клоделя.

²⁹ Encyclopédie des sciences philosophiques <('Энциклопедия философских наук'>, éd. Gallimard, tr. M. de Gandillac, p. 73,82-83. Тот же мотив воспроизводится в начале 'Малой логики': предварительные понятия ( Vorbegriffe) имеют значение как 'определения, извлеченные из созерцания целого и вторичные по отношению к нему' (р. 93).

³⁰ Жизнь, как существенное философское определение понятия и духа, по необходимости описывается общими признаками растительной или биологической жизни, которая является частным объектом философии природы. Эта аналогия или метафоричность, создающая огромные проблемы, возможна лишь как следствие органичности энциклопедической логики. С этой точки зрения можно будет прочесть все описания 'возвращения к себе' 'зародыша' ( 347 и 348), 'внутренней случайности' ('Животное обладает случайным самодвижением, поскольку так же, как свет - это идеальность, оторванная от силы притяжения, субъективность животного - это свободное время, которое, поскольку оно отвлечено от реальной внешности, определяется самопроизвольно на своем месте в соответствии с внутренней случайностью. С этим связывается тот факт, что у животного есть голос, так что его субъективность как действительная идеальность (душа) есть господство над абстрактной идеальностью времени и пространства и представляет свое самодвижение как акт, состоящий в свободном содрогании в самом себе', 351), 'нехватки' и 'сношения' ( 369), а также силлогизма жизни в целом, жизни духа как истины и смерти (завершения) естественной жизни, которая в себе, в своей конечности, несет 'свою изначальную болезнь

491

и врожденный зародыш смерти'. 'В идее жизни субъективность есть понятие, она, таким образом, есть возле самой себя абсолютное бытие-в-себе действительности и универсальной конкретности; предельное бытие-одно-вне-другого природы снято (aufgehoben), и понятие, которое в ней лишь возле-себя, в субъективности стало для-себя' ( 375 и 376). Является ли предисловие природой логоса? Естественной жизнью понятия?

³¹ Исходное распределение суждения-идеи (Das Sich-Urteilen der Idee) производится (третий силлогизм) как бытие-возле-себя и для-себя Идеи как абсолютного духа. Эта идея 'приводится в действие, порождает себя и наслаждается собой' (sich... betätigt, erzeugt und geniesst). Как бог Аристотеля, текст которого завершает 'Энциклопедию' своим эпиграфом ( 577, tr. M. de Gandillac, p. 500).

³² Логика того (относится к тому), что возвращается к отцу (мертвому - больше чем когда бы то ни было) как к закону и логосу - таково само снятие. Она истинна, и она задает истину самого логоцентризма. Логоцентрической культуры и логоцентрического понятия культуры. Я показал (Le Puits et la Pyramide, Introduction à la sémiologie de Hegel, 1968 // Hegel et la pensée moderne, P.U.R, 1971), как в гегелевской диалектике снятие организует отношение означающего к означаемому, выполняясь в нем. Означающее снимается (aufgehoben) в процессии смысла (означаемого). Обращение этого Aufhebung в оппозицию означающее/означаемое оставило бы на месте или вернуло бы на место истину фаллоцентрической диалектики - сам разум, который здесь мы ни в коей мере не стараемся обвинить. Как и Фрейда, когда он столь глубокомысленно заявляет, что либидо - одно (почему

492

бы и нет) и что поэтому оно мужского рода (но почему же? Все ли дело в предпосылках здравого смысла?). По этому вопросу см.: Lacan J., Ecrits (passim и особенно р. 554, 692-695, 732). Что касается 'женской сексуальности' (и не только обозначаемого таким образом вопроса, его очевидной связи с проблематикой фаллоцентризма и менее очевидной - с проблематикой метаязыка, которая снова становится возможной и снова получает место благодаря забытому притворству, как только определенное означающее видит в нем свою привилегию), диссеминация, если к ней наклониться, читается как некая матрица (сверх того еще и теоретическая, направленная на видение). Немного в стороне от этой анатомии предисловия мы, быть может, сумеем разглядеть, что заключение Большой логикой предисловия в скобки проработано тем же самым отрицанием, что и заключение в скобки анатомии в психоаналитическим фаллоцентризме. Вполне определенный интерес продолжает вкладывать в подобное отрицание и находить в нем то, без чего, по утверждениям, можно обойтись.

³³ Как объяснить то, что предисловия Гегеля - по-философски и избыточные, и недостаточные - могут повторяться, оставаться до определенного момента читаемыми сами по себе, без логики, от которой, как предполагается, они должны получить свой статус? Что бы произошло, если все предисловия Гегеля собрать в отдельный том подобно всем предисловиям Джеймса в The art of the novel⁷. А может, Гегель не писал ничего, кроме предисловий? Что, если поставить их не вне произведения, а в какое-то другое место, например посередине (как предисловие 'Тристрама Шенди') Большой логики, между объективной логикой и субъективной логикой⁷. Или вообще где

493

угодно? То, что при этом не вся читаемость будет уничтожена, не все смысловые эффекты будут отменены, 'означает', среди прочего, то, что остающейся структуре буквы, которая не имеет собственной траектории, пристало всегда иметь возможность пропустить собственное направление.

³⁴ Фрагменты, опубликованные под заглавием l'Encyclopédie, tr. fr. M. de Gandillac, éd. de Minuit, 1966 (coll. 'Arguments').

³⁵ 'Поэзия - это часть философской техники. Философский предикат - повсюду выражает само-финализацию, причем косвенную само-финализацию' (р. 312). 'Философия - это, по существу, ностальгия - стремление повсюду быть как у себя дома' (р. 65). Вот почему философия семени, представляемая как обогащение в возврате к себе, всегда оказывается субстанциалистской, зависимой при этом от романтической метафоризации и мифа о семантической глубине, от той идеологии, которую Башляр анализирует (если только не поддается ей сам) в 'Формировании научного духа' <La Formation de l'esprit scientifique>, разбирая вопрос спермы и золота. (Семенное различение - это не только семя и яйцо.) В диссеминации они подвергаются такой трактовке, которая должна была бы порвать с любым мифологическим панспермизмом и с любой алхимической металлургией. Напротив, речь идет о том, чтобы наметить связь с движением генетической науки и с генетическим движением науки во всех пунктах, где последняя должна считаться - и не только метафорически - с проблемами письма и различия, с семенным различением (см.: De la grammatologie, p. 19). Пропуская многое, приведем следующую цитату из Фрейда, хотя о ее направленности

494

ни в коем случае нельзя забывать: 'Все наши временные психологические концепции нужно будет в какой-то момент заменить учением, опирающимся на базис органических процессов' ('Pour introduire le narcissisme' // La Vie sexuelle, P.U.F., p. 86).

³⁶ В буквальном превращении, в котором здесь стоит поупражняться, предавая ее огню. Это истребление огнем, подобно таковому гимена, никогда не начинается и не заканчивается. В нем рас-трачивается <dé-pense> его тождество. 'Можно сжечь александрийскую библиотеку. Над папирусами и вне их есть силы: на какое-то время у нас будет отнята способность находить эти силы; но их энергия не будет уничтожена' (Artaud, Œuvres complètes, t. IV, p. 14). Праздник и фейерверк, трата, прожигание и симулякр - было бы наивно наделять их (со страстью, которая уже говорила бы за себя) невинностью, бесплодностью или бессилием некоей формы. Идет ли речь в конце 'Музыки и словесности', которая всегда возвращает литературу к празднику, о том, чтобы каким-то образом возродить симулякр земли, или же о том, чтобы превратить саму землю в симулякр? Больше не было бы праздника, литературы или симулякра, если бы мы могли со всей уверенностью это знать: 'Заложите порох в эти подвалы, если темнота мешает обозреть их в перспективе, нет - подвесьте фонарики, чтобы видеть: дело в том, что ваши мысли требуют от земли призрак'.

И чтобы распространить:

'Чему это служит -

Одной игре.

Ввиду того, что высшее притяжение, идущее, как мы можем верно заметить, из пустоты, вытягиваемой из нас скукой по отношению к вещам, если они устанавливаются со всей прочностью и неизбывностью, -

495

в безумии отрывает их, пока не наполнится ими и не наделит их блистанием в пустом пространстве произвольных и одиноких праздников' (р. 647).

Примечания, выполненные как постскриптум к лекции и даже к самому жанру лекции:

'...Ввиду того, что высшее притяжение...

Эта точка зрения, пиротехническая не в меньшей степени, чем метафизическая; но фейерверк на высоте и по примеру мысли распространяет идеальное наслаждение' (р. 655).

Дополнительное чтение могло бы выявить следующее: речь идет о работе, связанной с установлением или, наоборот, демонтажом некоего эшафота, его сцены. Эшафот понадобится, чтобы через какой-то промежуток времени заменить солнце Платона люстрой Малларме.

Той стороной литературы - или ничем.

³⁷ '...Это, да, только относительно самого этого слова, это есть...' (Письмо Вьеле-Гриффену <Viélé-Griffin>, 8 августа 1891 г.). Повторим еще раз, чтобы смягчить следующий удар: вопрос предисловия - это вопрос бытия, выведенного на сцену эшафота или на 'подмостки составителей предисловий' (р. 364). Вопрос Книги-Природы как Логоса, круга эпилога и пролегомен. 'Предисловие' к 'Ватеку': '...приводит к тому, что о "Предисловии" вообще больше никто не захочет ничего слышать, обратив все внимание к познанию через самого себя. [...] Как абсолютно пустое, я отрицаю это право. [...] Устремившись, по вашим желаниям, к некоей остановке, которая, быть может, станет натурализацией книги, очевидно полностью отсутствовали бы все пролегомены, способные разве что пустить пыль в глаза, если бы вы не дождались' (р. 555). 'Предисловие' к 'Броску костей': 'Я хотел бы, чтобы это Примечание вообще не читали, а если

496

502

и поступает Фестюжьер: 'Однако Тот не удовлетворяется своим подчиненным статусом. В те времена, когда жрецы Египта создавали космогонии, в которых каждый местный священник хотел дать главную роль прославляемому им богу, теологи Гермополя, соревнующиеся с теологами Дельты и Гелиополя, разработали космогонию, в которой главное место отводилось Тоту. Так как Тот был колдуном, так как он ведал силой звуков, которые при правильном произнесении с необходимостью производят определенное действие, именно посредством голоса, слова или, скорее, заклинания, Тот должен был создать мир. Так голос Тота становится творческим - он формирует и творит; сгущаясь в самом себе, затвердевая в виде материи, он становится бытием. Тот отождествляется со своим дыханием, испускание которого как раз и рождает все вещи. Представляется возможным обнаружить в этих спекуляциях жрецов Гермополя определенные сходства с Logos греков - Логосом, который был одновременно и Словом, и Разумом, и Демиургом, - а также с Sophia александрийских евреев; не исключено, что еще до наступления эпохи христианства жрецы Тота, строя свои космогонии, испытывали влияние греческой мысли, однако утверждать это наверняка мы не можем' (op. cit., p. 68).

⁶⁵ Ibid., см. также: Vandier и Erman, op. cit., passim.

⁶⁶ Erman A., op. cit., p. 81.

⁶⁷ Ibid.

⁶⁸ Vandier, op. cit., p. 182.

⁶⁹ Vandier, op. cit., p. 136-137; Morenz, op. cit., p. 173; Festugière, op. cit., p. 68.

503

⁷⁰ Morenz, op. cit., p. 47-48.

⁷¹ Erman A., op. cit., p. 249.

⁷² Ibid., p. 250.

⁷³ Ibid., p. 41.

⁷⁴ Boylan, op. cit., p. 62-75; Vandier, op. cit., p. 65; Morenz, op. cit., p. 54; Festugière, op. cit., p. 67.

⁷⁵ Morenz, op. cit., p. 95. Другая спутница Тота, Маат - богиня истины. Она также является 'дочерью Ра, хозяйкой неба, которая управляет двусторонней страной, глазом Ра, у которого нет подобия'. А. Эрман на странице, посвященной Маат, в частности, отмечает следующее: '...ей, неизвестно на каком основании, приписывают в качестве отличительного знака перо грифа' (р. 82).

⁷⁶ Vandier, op. cit., p. 71 sq. См. также: Festugière, op. cit., p. 287 sq. В этих работах собраны многочисленные тексты о Тоте - изобретателе магии. Начало одного из них представляет для нас немалый интерес: 'Заклинание для прочтения перед солнцем: "Я - Тот, изобретатель и создатель настоев и букв"' (р. 292).

⁷⁷ Vandier, op. cit., p. 230. Криптография, магическая медицина и фигура змеи переплетаются также в удивительной народной сказке, изложенной Г. Масперо <G. Maspero> в книге Les Contes populaires de l'Egypte ancienne. Это приключение Сатни Хаэмуаса с мумиями. Сатни Хаэмуас, сын царя, 'проводил время в метрополе Мемфиса, где читал книги, написанные священным письмом, и книги "Двойного дома жизни". Однажды один знатный человек посмеялся над

504

ним. "Почему ты насмехаешься надо мной?" Знатный человек ответил: "Я вовсе не насмехаюсь над тобой; но как я могу удержаться от смеха, видя, что ты расшифровываешь все эти письмена, у которых нет никакой силы? Если ты в самом деле хочешь прочесть действенную запись, пойдем со мной; я приведу тебя в место, где находится книга, написанная собственной рукой Тота, которая мигом вознесет тебя к богам. В ней записаны два заклинания. Если ты прочитаешь первое, ты завладеешь небом, землей, миром ночи, горами, водами; ты сможешь понимать то, что говорят все небесные птицы и все пресмыкающиеся, какие только ни есть на белом свете; ты увидишь рыб, потому что божественная сила заставит их подняться к поверхности моря. А если ты прочитаешь второе заклинание, то, даже оказавшись в могиле, ты сможешь обрести тот облик, который был у тебя на земле; ты сможешь видеть солнце, встающее над горизонтом и совершающее ход, и луну в тех ее формах, которые она принимает на небосклоне". Сатни сказал: "Клянусь жизнью, проси чего хочешь, я все исполню, только отведи меня туда, где находится эта книга!" Знатный человек сказал Сатни: "Эта книга не моя. Она находится в центре некрополя, в могиле Неноферкептаха, сына царя Минебптаха... Не вздумай похищать ее у него, поскольку он заставит тебя ее вернуть, явившись с вилами и палкой в руках, с пылающим костром на голове..." В глубине могилы из книги исходил свет. Рядом с ней были двойники царя и членов его семьи, "благодаря силам книги Тота"... Все это уже повторялось. Неноферкептах уже пережил историю Сатни. Жрец сказал ему: "Эта книга находится посреди моря Коптоса* в ларце из железа. Ларец из железа находится

* Редкое древнеегипетское название Красного моря.

505

в бронзовом ларце, бронзовый ларец - в ларце из коричного дерева, ларец из коричного дерева - в ларце из слоновой кости и эбенового дерева. Ларец из слоновой кости и эбенового дерева находится в серебряном ларце. Серебряный ларец - в золотом ларце, а в золотом ларце - книга. [Ошибка писца? Эта ошибка была введена или закреплена в первом издании; в следующем издании книги Масперо она была исправлена в сноске: 'Писец здесь ошибся в перечислении. Он должен был бы сказать: ларец из железа содержит и т. д.'. (Отрывок оставлен для демонстрации логики включения.)] Вокруг ларца с книгой один схен [в птолемееву эпоху - примерно 12 000 царских локтей по 0,52 м] змей, всевозможных скорпионов и гадов, сам ларец держит в своих объятьях бессмертная змея". После трех попыток герой убивает змею, выпивает книгу, растворив ее в пиве, и таким образом приобретает безграничные знания. Тот жалуется на него Ра и навлекает на него страшные кары'. Отметим напоследок, прежде чем расстаться с египетским Тотом, что удивительно похожий на него персонаж - это не только греческий Гермес, но и Набу, сын Мардука. В вавилонской и ассирийской мифологиях 'Набу, по существу, является богом-сыном; так же как Мардук затмевает своего отца Эйя, Набу, как мы увидим, присвоит себе место Мардука' (Dhorme Е. Les Religions de Babylonie et d'Assyrie, P.U.F., 1945, p. 150 sq.). Мардук, отец Набу, - это бог-солнце. Набу, 'хозяин тростин для письма', 'создатель письма', 'носитель табличек с записанными судьбами богов', часто выходит на первый план, оставляя отца за собой и заимствуя у него символический инструмент, marru. 'Медный предмет для священнодействий, обнаруженный в Сузе и представляющий собой "змею, которая держит в пасти что-то вроде лопасти", был отмечен, - обращает внимание

506

Дорм, - надписью "ковш бога Набу"' (р. 155). См.

также: David M. Les Dieux et le Destin en Babylonie,

P.U.E, 1949, p. 86 sq.

Можно было бы последовательно перечислить все

черты сходства между Тотом и библейским Набу

(Небо).

⁷⁸ Здесь я позволю себе в качестве предварительного и общего пояснения отослать к 'Вопросу о методе' в 'О грамматологии'. С некоторыми оговорками можно будет сказать, что в данном чтении Платона pharmacon играет роль, аналогичную роли дополнения * в чтении Руссо.

⁷⁹ См., в частности: Государство II 364а и далее, Письмо 7 333е. Эта проблема упоминается в работе Moutsoupoulos Е. La Musique dans l'œuvre de Platon, P.U.F., 1959 (p. 13 sq), в которой дается множество весьма ценных ссылок.

⁸⁰ Здесь мы позволим себе сделать отсылку к богатейшему по своему содержанию тексту Жана-Пьера Вернана <Pierre Vernant> (который рассматривает эти проблемы под совсем иным углом зрения) 'Aspects mythiques de la mémoire et du temps' // Mythe et Pensée chez les Grecs, Maspero, 1965. О слове Tupos, его отношениях с perigraphè и paradeigma см.: Blumenthal А. von. Tupos und Paradeigma, цитируется в: Schuhl P. M. Platon et l'Art de son temps // P.U.E, 1952, p. 18, n. 4.

⁸¹ Мы пользуемся здесь термином Диеса <Diès>, поэтому мы отошлем к его исследованию La Transposition platonicienne, в частности к главе I 'La Transposition de la rhétorique' // Autour de Platon, t. II, p. 400.

* Supplément; в русском переводе H. A. Автономовой - 'восполнение'.

507

⁸² Если вместе с Робеном <Robin> решить, что 'Федр', несмотря на некоторые неясности, является 'списком обвинений, выдвинутых против риторики Исократа' (Introduction au Phèdre, éd. Budé, p. CLXXIII), и что сам Исократ, что бы он ни говорил, больше заботится о doxa, чем об epistémè (p. CLXVIII), мы, конечно, больше не будем удивляться названию его речи 'Против софистов'. Как и тому, что в ней, например, можно найти следующий отрывок, формальное подобие которого сократовской аргументации представляется просто ошеломительным: 'Необходимо критиковать не только их, но и тех, кто обещает научить публичному красноречию (tous politicous logous). Поскольку такие люди, никоим образом не заботясь об истине, считают, что наука состоит в том, как привлечь наибольшее число людей, чтобы получить с них вознаграждение... [Необходимо напомнить, что услуги Исократа стоили очень дорого, так что можно представить, какова была цена истины, когда она говорила его устами. - Ж. Д.]... Будучи сами невежественными, таковыми они считают и остальных, а сочиняя речи хуже, чем могли бы составить некоторые неграмотные люди, они в то же время обещают сделать из своих учеников ораторов, ловкости которых хватит на то, чтобы не упустить ни одного возможного аргумента в делах. Получив такую власть, они не придают никакого значения ни опыту, ни природным данным ученика, они лишь говорят, что передают ему науку речи (ten tôn logon epistemen) так же, как науку письма... Я удивляюсь тому, что достойными иметь учеников считают тех людей, которые, сами того не замечая, в качестве примера творческого искусства приводят простой неизменный инструмент. В самом деле, кто, кроме них, не знает, что буквы неизменны и что они сохраняют одно и то же значение, так что мы всегда используем одни и те же буквы для одного и того

508

же объекта, тогда как с речами все совсем иначе? То, что сказал один человек, не принесет ту же пользу тому, кто скажет то же после него; а самым ловким в этом искусстве считают того, который изъясняется так, как того требует тема, имея при этом возможность найти выражения, совершенно отличные от выражений других. Вот что лучше всего доказывает несходство двух этих предметов: речи не могут быть прекрасными, если они не согласуются с обстоятельствами, если они не соответствуют теме и если они лишены новизны; а ведь буквам ничего из вышеперечисленного не нужно'. Заключение таково - приходится платить, чтобы писать. А ведь следовало бы, чтобы людям письма никогда не платили. Идеал: пусть они сами всегда платят. Пусть они платят, потому что они нуждаются в заботе со стороны мастеров logos'a. 'Таким образом, люди, которые используют подобные примеры (paradeigma - буквы), скорее сами должны были бы платить, а не получать деньги, поскольку они, нуждаясь в том, чтобы о них внимательно заботились, сами принимаются за обучение других' (Kata tôn sophistôn, XIII, 9, 10, 12, 13).

⁸³ Я цитирую перевод, опубликованный в La Revue de la poésie ('La Parole dite', n° 90, octobre 1964). Об этом отрывке из 'Похвалы', об отношениях thelgô и peithô, чар и убеждения, об их использовании у Гомера, Эсхила и Платона см.: Diès, op. cit., p. 116-117.

⁸⁴ 'Голос голый, опустошенный' и т. д.; выражение psilois logois также имеет значение абстрактного аргумента или же простого и приведенного без доказательств утверждения (см.: Теэтет 165а).

⁸⁵ Сократовский pharmacon одновременно и/или попеременно поражает и пробуждает, обезболивает и де-

509

лает более чувствительным, успокаивает и тревожит. Сократ - это наркотизирующий скат, но также и животное с жалом: вспомним пчелу из 'Федона' (91с); позднее нам придется открыть 'Апологию' в том самом месте, в котором Сократ сравнивает себя с оводом. Следовательно, фигуры Сократа составляют некий бестиарий. Может ли удивить то, что одержимый демоном крестится в бестиарий? Только исходя из этой зоофармацевтической амбивалентности и этой другой сократовской аналогии определяются пределы anthropos'a.

⁸⁶ Можно заметить, что эта сцена является странным, обратным и симметричным, ответом на сцену из 'Федра'. Обращение налицо: единство, которое позволяло тексту под плащом переходить в pharmacon и наоборот, заранее записано в 'Федре' (pharmacon - это текст, уже написанный 'самым умелым из современных писателей'), и только предписано в 'Хармиде' (рецепт pharmacon'a, предписываемого Сократом, должен быть записан под диктовку). Сократовское предписание в данном случае является устным, а речь сопровождает pharmacon как условие его действенности. В глубине и на каком-то отдаленном уровне этой сцены необходимо разглядеть представленную в 'Политике' критику письменного назначения лекарств, 'hypomnemata graphein', неизменность которого не сообразуется с частным случаем и развитием болезни - так иллюстрируется политическая проблема записанных законов. Подобно врачу, навещающему больного, законодатель должен иметь возможность изменять свои первые предписания (294а-297b; см. также: 298d-е).

⁸⁷ Начало диалога: 'ЭХЕКРАТ. Был ли ты сам рядом с Сократом в тот день, когда он выпил яд (pharmacon) в своей тюрьме?' (57а).

510

Конец диалога: 'СОКРАТ. ...Похоже, что лучше мне, прежде чем выпить яд (pharmacon), вымыться самому, чтобы избавить женщин от забот по омовению трупа' (115а). См. также: 117а.

⁸⁸ Следовательно, цикуту можно было бы рассмотреть и в качестве некоего pharmacon'а бессмертия. На такую мысль наводит уже сама ритуальная и церемониальная форма, завершающая 'Федон' (116b-с). В статье Le Festin d'immortalité (Esquisse d'une étude de mythologie comparée indoeuropéenne, 1924) Ж. Дюмезиль <G. Dumézil> указывает на 'присутствующие в Афинах следы тесейского цикла, связанные с фаргелионом*' (позже нам еще придется говорить о некоем отношении между фаргелионом, рождением и смертью Сократа) и делает сноску: 'Ни Ферекид, ни Апполодор не описали ритуалы, которые в определенном регионе Греции должны были соответствовать истории pharmacon'a бессмертия, которым страстно стремились овладеть Гиганты, а также истории "искусственной Богини", Афины, которая отняла у Гигантов их бессмертие' (р. 89).

⁸⁹ Главные источники, позволяющие описать ритуал pharmacos'a, собраны в работе Mythologische Forschungen (1884) В. Маннхардта (W. Mannhardt), которая упоминается, в частности, Дж. Дж. Фрэзером в его 'Золотой ветви' (tr. fr. p. 380 sq.), в работах: Harrison J. E. Prolegomena to the study of greek religion (1904, p. 95 sq.), Themis, a study of the social origins of greek religion (1925, p. 27), Nilsson, History of greek religion (1925, p. 27), Schuhl P. M. Essai sur la formation de la pensée grecque (1934, p. 36-37). Полезную информа-

* Фаргелион - месяц древнегреческого календаря, соответствующий нашим маю-июню.

511

цию можно найти в посвященной Эдипу главе работы Марии Делькур <Marie Delcourt> Légendes et Cultes des héros en Grèce (1942, p. 101) и в других книгах того же автора: Pyrrhos et Pyrrha, Recherches sur les valeurs du feu dans les légendes helléniques (1965, p. 29) и особенно Œdipe ou la légende du conquérant (1944, p. 29-65).

Несомненно, здесь самое время отметить, раз уж речь зашла о необходимом сближении фигуры Эдипа и фигуры pharmacos'a, что, несмотря на определенные сходства, наше исследование не является strictu senso <в точном смысле слова (лат.)> психоаналитическим. По крайней мере, в той степени, в какой мы обращены к текстуальному запасу (культуре, языку, трагедии, греческой философии и т. д.), с обращения к которому должен был начать и сам Фрейд, никогда не перестававший отсылать к нему. Мы собираемся исследовать этот запас. Это не означает, что отмеченная таким образом дистанция по отношению к психоаналитическому дискурсу, который может безо всякой рефлексии двигаться в среде недостаточно расшифрованного греческого текста, была бы того же типа, что и дистанция, которую устанавливают, например, М. Делькур (Delcourt M. Légendes, p. 109, 113, etc.) и Ж.-П. Вернан (Vernant J.-P. Œdipe sans complexe // Raison présente, 1967).

После первой публикации этого текста* вышло в свет замечательное эссе Ж.-П. Вернана <J.-P. Vernant> Ambiguïté et renversement, sur la structure énigmatique d'Œdipe-Roi II Echanges et Communications, mélanges offerts à Claude Lévi-Strauss, Mouton, 1970. Здесь, в частности, можно прочесть следующие строки, что, как представляется, подтверждает нашу гипотезу (см. примеч. 85 - к главе 'Pharmakeus'): 'Как Город

* Имеется в виду издание в журнале Tel Quel, ?32,33, 1968.

512

мог принять в свою среду того, кто, подобно Эдипу, "бросил свою стрелу дальше любого другого человека" и стал isothéos <равным богам (др.-греч.)>? Когда Город учреждает систему остракизма, он создает институт, роль которого оказывается обратной и симметричной по отношению к роли ритуала фаргелиона. В лице подвергнутого остракизму Город исторгает то, что в нем самом оказывается слишком возвышенным, что воплощает зло, которое может низвергнуться на Город с небес. В институте pharmacos'a Город исторгает то, что в нем есть наиболее низкого и что воплощает зло, которое начинается снизу. Посредством такого двойного и взаимодополняющего жеста отбрасывания Город ограничивает сам себя по отношению к тому, что по ту сторону от него и что по эту. Он устанавливает собственную меру человеческого, противопоставляемого, с одной стороны, божественному и героическому, а с другой - скотскому и чудовищному' (р. 1275). См. также работы Вернана и Детьена <Détienne> (особенно по вопросу о poikilon, о котором у нас еще будет разговор на странице 183): la Metis d'Antiloque // Revue des Etudes grecques (janv.-déc. 1967) и la Metis du renard et du poulpe (ibid., juill-déc. 1969). Другое подтверждение: в 1969 г. было издано собрание сочинений <Œuvres> Mocca. Приведем цитату:

'Впрочем, все эти представления имеют две стороны. В других индоевропейских языках неопределенным является понятие яда. Клуге и другие этимологи с полным правом сравнили линию potio <питье, напиток (лат.)>, poison <яд (фр.)> и линию gift-gift <яд (нем.), дар (англ.)>. Также с интересом можно прочитать веселое обсуждение этой темы у Авла Геллия (Авл Геллий дает весьма ценные цитаты из Гомера) о двойственности греческого pharmacon и латинского venenum. Ведь Lex Cornelia de Sicariis et

513

veneficis*, 'заучиваемый наизусть текст' которого был, к счастью, сохранен для нас Цицероном, все еще определяет venerium malum <злой яд, злое снадобье (лат.)> (Pro Cluentio, 148. В 'Дигестах' также предписывается пояснять, о каком 'venenum', 'bonum sive malum' <яде, добром или злом (лат.)>, идет речь). Магический напиток, чудодейственный настой - представляется вполне вероятной этимология, которая сближает venenum (v. Walde, hat. etym. Wört., ad. verb.) с Venus и с санскритским van, vanati - может быть как добрым, так и злым. Греческий philtron также не обязательно обозначает нечто ужасное, это может быть напиток дружбы или любви, который становится опасным, если только того захочет чародей' (Gift-gift (1924) // Extraits des Mélanges offerts a Charles Andler par ses amis et ses élèves, Istra, Strasbourg // Œuvres 3, p. 50, éd. de Minuit, 1969). A это приводит нас к 'Очерку о даре', который отсылает к только что процитированной статье: 'Gift-gift. Mélanges Ch. Andler, Strasbourg, 1924. Нам задали вопрос, почему мы не рассмотрели этимологию слова gift, перевода латинского dosis, которое само является транскрипцией греческого δόσις, "доза", "доза яда". Такая этимология предполагает, что диалекты верхне- и нижненемецкого выбрали научное название для вещи повседневного применения, что не является общим семантическим законом. Кроме того, нужно было бы также объяснить выбор слова gift для такого перевода и обращенное лингвистическое табу, которое в некоторых германских языках оказало воздействие на смысл "дар", ранее присущий этому слову. И наконец, латинское и, самое главное, греческое использование слова dosis в смысле "яд"

* 'Закон Корнелия об убийцах и отравителях' - закон 81 г. до и. э., сохраненный в 'Дигестах' Юстиниана.

514

доказывает, что уже у древних существовала именно та связь между идеями и моральными правилами, которую мы здесь описываем. Неопределенность смысла слова gift мы сблизили с неопределенностью латинского venerium, а также греческих φίλτρον и φάρμαχον; к этому нужно было бы добавить сближение (см.: Bréal, Mélanges de la société linguistique, t. III, p. 410), venia, venus, venenum с vanati (на санскрите - "доставлять удовольствие") и с gewinnen, win (выигрывать). Нужно также исправить ошибку цитирования. Авл Геллий использует в исследовании эти слова, однако Гомера (Odissée, VI, р. 226) цитирует не он, а Гай, который сам является юристом, в своей книге о "Двенадцати таблицах" (Digeste, L. XVI, De verb. signif., 236)' (Sociologie et antropologie, P.U.F., p. 255, n. 1).

⁹⁰ См.: Harrison, op. cit., p. 104.

⁹¹ 'Точно так же намерение тех, кто бил козла отпущения по половым органам морским луком [травянистое луковичное растение, иногда культивируется из-за своих фармацевтических, в частности мочегонных, свойств], состояло лишь в том, что они хотели освободить свою способность к воспроизводству от порчи и ограничений, наложенных демонами или другими вредоносными существами...' (Frazer, Le Bouc émissaire, p. 230).

⁹² Напомним здесь предполагаемую этимологию слов pharmacon!pharmacos. Приведем цитату из словаря: Boisacq Ε. Dictionnaire étymologique de la langue grecque <Heidelberg, 1950, p. 1015>. 'Pharmacon: чары, настой, снадобье, лекарство, яд. Pharmacos: маг, колдун, отравитель, тот, кого приносят в жертву во искупление грехов города' (см. Гиппонакта и Аристофана), от-

515

сюда - злодей, pharmasso: от аттического tto - обрабатывать или изменять при помощи снадобья. Гаверс (Havers IF* XXV 375-392), отправляясь от раrempharaktos - parakekommenos, выводит pharmacon из pharma - 'удар', a pharma из корня bher - бить (ср. с литовским buriu), так что pharmacon должен был бы означать 'то, что относится к дьявольскому наваждению или что используется в качестве лекарства от подобного наваждения', если учитывать весьма распространенное народное верование, что болезни возникают из-за воздействия демонов и лечатся ими же. Кречмер (Kretschmer Glotta** III 388 sq.) возражает, что 'pharmacon в эпопее всегда обозначает некую субстанцию, траву, мазь, питье или какое-то иное вещество, но никогда само действие исцеления, околдовывания, отравления; этимология Гаверса просто добавляет еще одну возможность к уже имеющимся, например возможности выведения из pherô, pherma, "quod terra fert" <что приносит земля (лат.)>'.

См. также: Harrison, p. 108: '...pharmacos обозначает просто "человека-мага". Близкий термин в литовском языке - это burin, магический; в латинском он обнаруживается под видом forma - формула, магические чары; наш "формуляр" еще хранит какой-то остаток первоначальной коннотации. Pharmacon в греческом означает лечебное средство, яд, краску, но всегда в магическом смысле - в смысле черной магии или белой'.

В своей работе Anatomy of criticism Нортроп Фрай <Northrop Frye> признает в фигуре pharmacos'а.

постоянную и архетипическую структуру западной

* IF - Indogermanische Forschungen, herausg. von К. Brugmann und W. Streitberg. Strassburg, 1892 ff.

** Glotta. Zeitschrift für griechische und lateinische Sprache, herausg. Von P. Kretschmer und Fr. Stkutsch. Göttingen, 1907 ff.

516

литературы. Исключение pharmacos'a, который, по словам Фрая, не является 'ни невинным, ни виновным' (р. 41), повторяется у Аристофана и Шекспира, оно затрагивает как Шейлока, так и Фальстафа, как Тартюфа, так и Чарли* 'Фигуру pharmacos'a мы встречаем в Эстере Прин Готорна, Билли Бадде Мел-вилла, в Тесс Харди, в Септимусе из "Миссис Дэллоуэй"**, в историях о преследовании евреев и чернокожих, в историях о художниках, чей гений превращает их в измаилов буржуазного общества' (р. 41, см. также р. 45-48, р. 148-149).

⁹³ Frazer, Le Bouc émissaire, p. 228. См. также: Harrison, p. 102.

⁹⁴ Можно было бы показать, что вся феноменология Гуссерля систематическим образом организована вокруг аналогичной оппозиции презентации и репрезентации (Gegenwärtigungи Vergegenwärtigung) и следующей за ней оппозиции первичного воспоминания (являющегося частью фундаментального в 'широком смысле слова') и вторичного воспоминания. См.: La Voix et le Phénomène***.

* Chariot - имя классического героя Чарли Чаплина.

** Эстер Прин - героиня романа 'Алая буква' американского писателя Натаниела Готорна (1804-1864): была осуждена за рождение внебрачного ребенка, приговорена к позорному столбу и заклеймена позорным знаком - алой буквой; Билли Бадд - заглавный герой повести Германа Мелвилла (1819-1891): красивый молодой матрос, не выдержал придирок боцмана и ударил его, за что был повешен; Тесс - героиня романа Томаса Харди (1840-1928) 'Тесс из рода д'Эрбервиллей': пошла на преступление ради своего счастья и была осуждена на смерть; Септимус Уоррен-Смит - персонаж романа Вирджинии Вулф (1882-1941) 'Миссис Дэллоуэй': вернулся с войны психически нездоровым и в страхе перед лечебницей для душевнобольных выбросился из окна и разбился насмерть. Всех их, не совершивших тяжких преступлений, общество обрекает на смерть как покусившихся на его мораль и угрожающих его порядку и спокойствию.

*** Деррида Ж. Голос и феномен. СПб., 1999.

517

⁹⁵ Этот отрывок я рассматриваю в готовящемся к публикации тексте 'Entre deux coups de dés' <'Меж двух бросков костей'>.

⁹⁶ По вопросу о месте и эволюции понятия mimesis в философии Платона мы в первую очередь отсылаем к работе: Goldschmidt V. Essai sur le Cratyle (1940, особенно р. 165 sq.). В ней, в частности, разъясняется, что Платон не всегда и не во всех случаях осуждал mimesis. Отсюда можно сделать по крайней мере следующее заключение: независимо от того, осуждает он подражание или нет, Платон ставит вопрос о поэзии, определяя ее как mimesis, открывая таким образом поле, в котором 'Поэтикой' Аристотеля, полностью управляемой этой категорией, будет выработано понятие литературы, которое будет принято вплоть до XIX столетия, исключая Канта и Гегеля (исключая, однако, только в том случае, если переводить mimesis как 'подражание').

С другой стороны, под именем фантазма или призрака Платон осуждает то, что сегодня выдвигается во всей радикальности своих требований как письмо. По крайней мере, именно так можно именовать внутри философии и 'миметологии' то, что выходит за пределы понятийных оппозиций, посредством которых Платон определяет фантазм. По ту сторону этих оппозиций, по ту сторону истинностных или не-истинностных значений этот избыток письма уже не может, как несложно догадаться, квалифицироваться попросту в качестве призрака или фантазма. Ни в качестве письма в его классическом понимании, что главное.

⁹⁷ 'Разве не было бы двух предметов (pragmata), то есть Кратила и образа Кратила, если бы Бог, не довольствуясь, подобно художникам, воспроизведением

518

твоего цвета и твоей формы, кроме того изобразил бы в полном соответствии внутренние качества твоей личности, точно передавая качества мягкости и теплоты, передав движение, душу и мысль в том виде, в каком они есть в тебе, короче, все черты твоей личности, - разве он не поставил бы рядом с тобой твою точную копию? Был бы тогда у нас Кратил и образ Кратила или же два Кратила? КРАТИЛ. Два Кратила, как мне кажется, Сократ' (432b-с).

⁹⁸ По всем этим темам см.: Schuhl P. M. Platon et l'Art de son temps.

⁹⁹ P. M. Schuhl, op. cit. p. 22. См. также: L'Essai sur la formation de la pensée grecque, p. 39 sq.

¹⁰⁰ См. также: Филеб 18а-b.

¹⁰¹ Ж.-П. Вернан указывает на такую 'демократизацию' самого письма и демократизацию посредством письма в Древней Греции. 'Подобной значимости, которой тогда наделяется речь, ставшая с тех пор главным инструментом политической жизни, соответствует также и изменение социального значения письма. В царствах Ближнего Востока письмо было вотчиной писцов и их особой привилегией. Оно позволяло царскому управляющему аппарату контролировать экономическую и социальную жизнь государства, подсчитывая и учитывая ее. Оно требовало создания архивов, которые, будучи более или менее секретными, хранились в самом дворце...' В классической Греции 'вместо того чтобы быть привилегией определенной касты, секретом класса писцов, работающим на дворец царя, письмо становится "вещью, общей" для всех граждан, инструментом публичности... Законы должны быть записаны...

519

Следствия такой трансформации социального статуса письма будут иметь фундаментальное значение для всей интеллектуальной истории'. Op. cit., p. 15-152 (см. также: р. 52, р. 78 и Origines de la pensée grecque, p. 43-44). В таком случае нельзя ли сказать, что Платон продолжает мыслить письмо, отправляясь от позиции царя, продолжает представлять его в пределах структур basileia <царства>, в те времена уже отмененных? Несомненно, он представляет его в мифемах, которые в данном пункте оформляют его мысль. Но с другой стороны, Платон считает необходимым записывать законы, так что подозрение, адресованное секретным способностям письма, скорее направлено на 'недемократическую' политику письма. Необходимо распутать все эти нити и внимательно осмотреть различные уровни и разломы. В любом случае развитие фонетического письма неотделимо от движения 'демократизации'.

¹⁰² В тексте Платона (и не только) сирота всегда оказывается образцом преследуемого. Вначале мы подчеркивали родство письма и mythos'a в их противопоставлении logos'y. Сиротство является, быть может, еще одной родственной чертой. У logos'a есть отец, отца же мифа почти никогда невозможно найти, отсюда необходимость попечения (boetheia), о котором говорит 'Федр', сравнивая письмо с сиротой. О таком попечении речь идет и в другом тексте: 'СОКРАТ. ...Таким образом были уничтожены и миф Протагора, и в то же время твой миф, который отождествляет науку и ощущение. ТЕЭТЕТ. Видимо, да.

СОКРАТ. Но, как мне представляется, это не так, ведь, если бы отец первого мифа был еще жив, он отразил бы удары, но теперь здесь остался сирота, которого мы окатываем грязью. Тем более что те самые

520

наставники, которых Протагор оставил для него, отказывают ему в какой бы то ни было помощи (bоеthein), и первый среди них - Феодор. Поэтому нам придется рискнуть и ради восстановления справедливости самим оказать ему помощь (boithein). ФЕОДОР. ...Мы будем весьма признательны тебе, если ты захочешь оказать помощь (boethes). СОКРАТ. Хорошо сказано, Феодор. Теперь же смотри, какую помощь (boitheian) я имею в виду...' (Теэтет 164d-165а).

¹⁰³ См.: Milne M. J. A study in Alcidamas and his relation to contemporary sophistic, 1924, P. M. Schuhl, Platon et l'Art de son temps, p. 49.

Другое упоминание законных сынов - в 278а. По вопросу оппозиции незаконнорожденных и законнорожденных (nothoi / gnesioi), в частности, см.: 'Государство' (496а: 'в софизмах' нет никакого 'gnesion' <законного рождения>), 'Политик' (293е: 'подражания' конституциям не являются 'законнорожденными'). См. также: Горгий 513b; Законы 74а и т. д.

¹⁰⁴ Аналогичная ссылка на земледельца имеется в 'Теэтете' (166а sq.), она включена в сходное обсуждение посередине удивительной апологии Протагора, которого Сократ заставляет в числе прочего найти и четыре его (не)истины, которые нам здесь в высшей степени важны - именно в них пересекаются все ходы рассматриваемой фармации.

'СОКРАТ. Итак, все, что мы сказали в его защиту, он с полным презрением к нам выскажет против нас, заявив: "Вот и смелый Сократ! Ребенок испугался, когда его спросили, может ли один и тот же человек одновременно вспомнить о чем-то и не знать об этом? Ребенок испугался и сказал "нет", поскольку он не мог предвидеть последствий, а в качестве посме-

521

шища выставили меня, так как Сократ привел аргументы, чтобы доказать это. [...] Ведь я утверждаю, что истина такова, как я ее записал (ôs gegrapha): мерой является каждый из нас - того, что есть, и того, чего нет. Однако бесконечно различие между одним и другим (murion mentoi diapherein eteron eterou autô toutô). [...] Но и само это определение (logon) ты не должен понимать буквально (tô rematï) - так, как оно высказано. Вот что заставит тебя более точно понять то, что я хочу сказать. Вспомни, например, что мы говорили до этого: больному блюдо кажется горьким и в действительности для него есть горькое, а здоровому человеку оно кажется и в действительности для него существует прямо противоположным образом. Нельзя делать одного из них более мудрым, да в действительности это и невозможно сделать; так же нельзя обвинять больного в невежестве по той причине, что у него такие мнения, и объявлять мудрецом здорового, поскольку у него другие мнения. Нужно только осуществить переход (metableteon) от одного состояния к другому, поскольку одно из таких состояний лучше другого. Точно так же и в обучении одно состояние лучше другого, поэтому нужно от одного перейти к другому: врач осуществляет такой переход при помощи лекарств (pharmakois), софист - посредством речей (logois). [...] Что же до мудрецов (sophous), дорогой друг Сократ, я вовсе не собираюсь искать их среди лягушек; для тела я найду таких мудрецов среди врачей, для растений - среди земледельцев. [...] Таким образом, существуют люди, которые мудрее (sophôteroï) других, хотя ни у кого нет ложных мнений..."'

¹⁰⁵ 'На праздники Адониса, - отмечает Робен, - в какой-нибудь раковине, корзине, вазе выгоняли, не соблюдая обычных сроков, растения, которые быстро

522

умирали, - это были подношения, которые символизировали преждевременную кончину возлюбленного Афродиты'. Адониса, рожденного из дерева, в которое превратилась Мирра, полюбила, а затем преследовала Венера, преследовал его и ревнивый Марс, превратившийся в вепря и убивший Адониса, ранив его бедро. В руках Венеры, которая нашла его слишком поздно, он превратился в анемон, быстро отцветающее весеннее растение. 'Анемон' - это 'вздох'.

С оппозицией земледельца/садовода (плодов/цветов, длительного/быстротечного, терпения/спешки, серьезности/игры и т. д.) можно сблизить тему двойного дара из 'Законов': 'Что же до осенних плодов, долю их следует выделить каждому следующим образом. Сама богиня награждает нас двойным даром: один из них - игрушка Диониса (paidian Dionisiada), он не сохраняется, другой же по своей природе предназначен для хранения. Примем же в отношении осенних плодов следующий закон: любой, кто вкусит сельских плодов, винограда или фиг, прежде чем придет время сбора урожая, совпадающее с восходом Арктура... должен будет заплатить Дионису пятьдесят священных драхм...' (VIII 844d-е).

В пространстве проблем, объединяющем письмо и земледелие, противопоставляя их, можно было бы легко показать, что парадоксы дополнения как pharmacon'a и как письма, как гравюры и как незаконного рождения - те же, что парадоксы прививки, операции по прививанию (то есть гравировки*, операции садовника, осуществляющего прививку,

* Французские глаголы 'graver' ('гравировать', 'оставлять меты', 'царапать') и 'greffer' ('прививать', 'пересаживать') имеют общую этимологию.

523

секретаря суда, прививочного ножа и привоя*. Также можно было бы показать, что все самые современные (биологические, психические, этические) аспекты проблемы пересадки тканей, даже когда они связаны с частями, считающимися важнейшими или абсолютно 'собственными' для того, кого называют индивидом (такие части, как разум или голова, чувство или сердце, желание или почки), - все эти аспекты охвачены и ограничены графикой дополнения.

¹⁰⁶ Алкидамант так же определял письмо как игру (paidia). См.: Friedlander, Paul. Platon: Seinswarheit und Lebenswirklichkeit, часть 1, гл. V, а также: A. Diès, op. cit., p. 427.

¹⁰⁷ См.: Государство 602b sq; Политик 288с-d; Софист 234b-с; Законы II 667e-668a; Послезаконие 975d и т. д.

¹⁰⁸ См.: Парменид 137b; Политик 268d; Тимей 59с-d. О контексте и историческом содержании подобной проблематики игры см., в частности: Schuhl P. M. Platon et l'Art de son temps, p. 61-63.

¹⁰⁹ См.: Законы I 644d-e: 'Представим себе каждое из тех живых существ, коими мы являемся, в качестве своеобразной куклы (paignon), созданной богами; было ли такое создание для них забавой (paignon) или же чем-то серьезным (ôs spoudè) - мы не можем об этом знать; мы знаем только, что наши состояния, напоминающие сухожилия или бечевки, тянут нас,

* [L'opération] du greffeur ('садовника, осуществляющего прививку'), du greffier ('секретаря суда', причем 'greffier' имеет и другие значения, среди которых 'кошка'), du greffoir ('прививочного ножа') et du greffe ('привоя').

524

а поскольку они противоположны друг другу, они увлекают нас то в одном направлении, то в прямо противоположном к противоположным действиям, так что мы все время находимся на границе порока и добродетели. Как указывает рассуждение (logos), необходимо, чтобы каждый всегда повиновался одному-единственному из этих влечений, не оставлял его никогда и сопротивлялся влечению других бечевок; такое влечение - это золотое руководство, святое руководство разума (ten tou logismou agôgen khrussen kai ieran), которое называют общим законом города и которое оказывается гибким, потому что оно из золота, тогда как остальные из железа, они жестки и похожи на всевозможные модели...' Отныне нужно держать в руках эту узду, названную khryse <золотом> или хризологией.

¹¹⁰ De la grammatologie, p. 443 sq.*

¹¹¹ Что касается вопроса использования букв, а также вопроса сравнения 'Тимея' с 'джафрой', исламской наукой букв как наукой 'превращения' см.: Corbin H. Histoire de la pholosophie islamique, NRF, p. 204 sq.

¹¹² У нас есть полная возможность связать с этим анализом следующий отрывок из 'Законов' (VIII836b- с), в котором речь идет о поиске pharmacon'a, необходимом, чтобы найти 'средство (diaphugen) против этой угрозы', то есть педерастии. Ни на что не надеясь, Афинянин задается вопросом, что случилось бы, 'если бы на самом деле люди руководствовались природой, издав закон, который царствовал до Лая (té phusei theisei ton pro tou Laiou потоп) и в котором указывалось, что не позволяется использовать мужчин

* Деррида Ж. О Грамматологии. М., 2000.

525

и мальчиков в качестве женщин...'. Лай, которому оракул предсказал, что он будет убит своим сыном, был также приверженцем противоестественной любви. См.: Œdipe // Delcourt M. Légendes et Cultes de héros en Grèce, p. 103.

Известно также, что, согласно 'Законам', нет худшего преступления и худшего богохульства, нежели убийство родителей - такой убийца 'больше любого иного заслуживал бы несколько смертей' (X 869b). Он заслуживает кое-что посерьезней смерти, которая не является предельным наказанием. 'Необходимо, следовательно, чтобы наказания, налагаемые на этих людей за подобные преступления еще во время их жизни, по возможности ничем не уступали бы наказаниям Аида' (881b).

из По вопросу о буквах алфавита и их рассмотрении в 'Политике' см.: Goldschmidt V. Le Paradigme dans la dialectique platonicienne, P.U.F., 1947, p. 61-67.

¹¹⁴ Структура этой проблематики совершенно аналогична таковой в 'Логических исследованиях' Гуссерля. См.: la Voix et le Phénomène*. Здесь можно было бы по-иному прочесть конец 'Политика', раз уж речь зашла о sumplokè и pharmacon'e. В своей работе тканья (sumplokè) царский ткач сумеет навить основу ткани, увязывая противоположности, которые составляют добродетель. Sumplokè, тканье, буквально связывает(ся) с pharmacon'ом: 'Только в тех душах, которым благородство врождено и в которых оно поддерживается обучением, законы смогут ее <связь> породить (kata physin monois dia потôп emphuestai); именно для них искусство создало это лекарство (pharmacon); оно, как мы говорили, поистине божественная связь,

* Деррида Ж. Голос и феномен. СПб., 1999.

526

которая соединяет между собой части добродетели, сколь бы отличны друг от друга они ни были по своей природе и сколь бы противоположны ни могли быть их стремления' (310а).

¹¹⁵ Le 'Livre' de Mallarmé <'Книга' Малларме>, издание Jacques Scherer <Жак Шерер>, Gallimard, p. 182. Эти цитаты в том случае, если они не отсылают к 'Полному собранию сочинений' (Œuvres complètes, éd. de la Pléiade), извлечены из 'Книги'.

¹¹⁶ Goux, Jean-Joseph. Numismatique II // Tel Quel, 36, p. 59.

¹¹⁷ О смысле и проблематике этого слова см.: Benveniste, 'La notion de "rythme" dans son expression linguistique', 1951 // Problèmes de la linguistique générale, Gallimard, 1966, p. 327, a также: Fritz, K. von. Philosophie und Sprachlicher Ausdruck bei Demokrit, Plato und Aristoteles, Darmstadt, 1963, S. 25 ff.

¹¹⁸ В другом контексте и по поводу совсем иных примеров Жан-Пьер Ришар <Jean-Pierre Richard> анализирует то, что он как раз и называет 'семантическим переворачиванием' темы 'отсечения главы' (L'Univers imaginaire de Mallarmé, p. 199).

¹¹⁹ L'Œuvre de Mallarmé, Un coup de dés, Librairie des Lettres, 1951.

¹²⁰ Цитируется в работе: Scherer, Jaques. L'Expression littéraire dans l'Œuvre de Mallarmé, 1947, p. 79.

¹²¹ Здесь против нас будет выдвинуто поспешное опровержение, дождавшееся своего триумфа, мобилизованное и пущенное в ход благодаря особому рвению:

527

'Смотрите-ка, - скажут нам, - вот игра означающего, которая не может обойтись без того, чтобы ее не высказали вслух. Следовательно, она уже не удерживается всецело в стихии того письма, о котором нам уже все уши прожужжали'. Тем, кто за недостатком чтения поспешно и в простоте душевной удовлетворился бы подобными упреками, вкратце напомним следующее - то, что прослеживает себя начиная с этой люстры и что и в самом деле в каком-то отношении должно резать ухо, это определенное смещение письма, систематические трансформация и обобщение его 'понятия'. Старая оппозиция речи и письма больше не имеет никакого значения для управления текстом, который намеренно ее деконструирует. Такой текст является не более 'устным', нежели 'письменным', он не более против речи, чем за письмо, если понимать эти слова в метафизическом смысле, также он и не за какой-то третий термин, особенно если имеется в виду некий радикализм начала или центра. Значения archè, telos'a - а также зависящие от них значения истории и трансцендентальности - как раз и составляют главные объекты деконструктивной критики. Повторим: 'Вот почему никогда не было речи о том, чтобы противопоставить некий графоцентризм некоему логоцентризму или же вообще какой-то центр другому центру... Еще менее о реабилитации того, что всегда называлось письмом. Речь не идет о том, чтобы вернуть письму его права, его первенство или его достоинство...' <'О грамматологии'>. И поэтому нужно подчеркнуть: '...Это, естественно, ведет к переоформлению понятия письма... Устный язык уже принадлежит этому [всеобщему] письму. Но тем самым предположена модификация понятия письма... Фонологизм не терпит никакого поражения, пока сохраняются общепринятые понятия речи и письма, которые

528

как раз и составляют прочную ткань его аргументов. Общепринятые понятия, повседневные и, кроме того, - в чем нет никакого противоречия - освоенные старой историей, понятия, ограниченные малозаметными границами, которые тем не менее остаются весьма жесткими' <'О грамматологии'>. Следовательно, именно старое слово и старое понятие письма вместе со всем тем материалом, который инвестируется в них, были, по предположению журналов самого разного толка, обращены против нашей критики, хотя благодаря определенной путанице у нее-то они как раз и позаимствовали некоторые из своих ресурсов. Все эти реакции носят очевидно симптоматический характер, они принадлежат определенному типу. Фрейд рассказывает, что во времена, когда ему с трудом удавалось убедить в возможности мужской истерии, среди наиболее спонтанных форм сопротивления, в которых обнаруживали себя далеко не только глупость или необразованность, он столкнулся с замечанием одного хирурга, который специально сказал ему следующее: 'Но, мой дорогой коллега, как вы можете говорить такой вздор! Ведь "hysteron" (sic) означает "матка". Как же мужчина может быть истериком?'

Этот пример значим для нас. Но можно было бы привести и другие: предполагаемое происхождение некоего понятия или воображаемую этимологию слова постоянно противопоставляют процессу их трансформации, не замечая того, что имеют дело с наиболее общепринятым знаком, нагруженным определенной историей и бесознательными мотивациями. Эта сноска, эта ссылка, выбор этого примера - все это служит здесь лишь для объявления об определенном смещении языка; таким образом, мы введены в то, что, как предполагается, удерживается за гименом: в истерию (υστέρα), которая обнаруживает

529

себя только посредством переноса и симулякра, посредством мимики.

¹²² Мы не смогли бы здесь проанализировать чрезвычайно сложную систему понятия mimesis у Платона. В другом месте ('Меж двух бросков костей' <'Entre deux coups de dés'>) мы попытаемся проанализировать ее систему и логику, организованную вокруг трех центров.

a. Двойное отцеубийство. Гомер, по отношению к которому Платон демонстрирует многочисленные знаки уважения, признания и восхищения, изгоняется из города, подобно любому другому миметическому поэту, хотя он и может почитаться как человек 'священный и удивительный' (ieron kai thamaston, Государство 398а), если только от Гомера не требуют 'вычеркнуть' из своего текста все политически опасные места (386с). Гомер, этот старый слепой отец, осуждается потому, что он практикует мимезис (подражательное повествование, а не простое). Другой отец, Парменид, осуждается потому, что он игнорирует мимезис. Руку на Парменида нужно поднять именно потому, что его logos, 'отцовский тезис', запрещал бы размножение двойников ('образов, икон, мимем, фантазмов') и их объяснение. Необходимость этого отцеубийства, которое в этом отрывке (Софист 24Id-е) называется своим собственным именем, должна быть очевидной даже слепцу (tuphlô).

b. Двойная запись mimesis's.. Невозможно обездвижить mimesis посредством бинарной классификации или - если говорить более точно - приписать одно-единственное место technè mimetikè в 'делении' 'Софиста' (в тот самый момент, когда ищется метод и парадигма для организации охоты на софиста). Миметика оказывается одновременно одной из трех форм 'производительного искусства' (technè poetikè) и -

530

на другом конце развилки - формой или инструментом искусства приобретения (ktetikè) (не производительного и не поэтического искусства), используемого софистом в своей охоте на богатых молодых людей (218d-233 и далее). Как 'колдун и подражатель', софист может производить 'мимемы и омонимы' всевозможных сущих (234b-235а). Софист подражает поэтическому, которое, однако, само содержит миметическое, он производит двойника производства. Но, уже почти попавшись, софист все равно избегает ловушки, получив лазейку благодаря дополнительному выделению двух форм миметики (235d) - эйкастики, которая воспроизводит верно, и фантастики, которая симулирует эйкастику, делает вид, что симулирует верно и обманывает глаз призраком (фантазмом), который составляет 'весьма значительную часть живописи (zôgraphia) и миметики в целом'. Такова апория (236е) философа-охотника, останавливающегося на перепутье, неспособного далее преследовать свою добычу и бесконечно долго гонимого своей дичью (которая, в свою очередь, оказывается загонщиком), - ее после долгого обходного пути мы снова обнаружим в 'Мимике' Малларме. Эта пантомима и двойной сеанс, которому она должна дать место, будут иметь значение лишь для некоей вычеркнутой истории отношений философии и софистики, с. He-виновный mimesis. Если схватить mimesis 'до' философского 'решения', можно заметить, что Платон, ни в коей мере не связывая судьбу поэзии и искусства со структурой mimesis'a (или, скорее, со структурой всего того, что сегодня переводится как 'представление', 'подражание', 'выражение', 'репродукция' и т. д. - опровергая все эти варианты), принижает в mimesis's все то, что 'современность' как раз выдвигает вперед, - маску, исчезновение автора, симулякр, анонимность, апокрифическую текстуальность.

531

Этот тезис можно подтвердить, перечитав отрывок из 'Государства' (393а и далее) о простом повествовании и mimesis'e. Для нас значима именно та 'внутренняя' двойственность mimeisthai, которую Платон хочет поделить надвое, дабы отделить хороший mimesis (тот, что воспроизводит верно и по истине, хотя ему уже грозит простой факт присутствия в нем удвоения) от плохого, который необходимо сдерживать как безумие (396а) и (дурную) игру (396с). Схема этой 'логики' такова: 1. Mimesis производит двойника вещи. Если двойник верен и совершенно подобен, никакое качественное отличие не отделяет его от образца. Отсюда три следствия: а) двойник - подражающее - это ничто, сам по себе он ничего не значит; b) подражающее имеет значение лишь благодаря своему образцу, оно оказывается хорошим, если образец хорош, и плохим, если образец плох. Само по себе оно нейтрально и прозрачно; с) если сам по себе mimesis ничего не значит и ничем не является, он есть отсутствие значимости и бытия, то есть он в самом себе негативен, следовательно, он есть зло, а подражание - это само по себе зло, а не только когда подражают злу. 2. Подражающее, независимо от того, подобно оно или нет, - это некое сущее, поскольку существует mimesis и мимемы. Это небытие каким-то образом 'существует' ('Софист'). Отсюда: а) подражающее, добавляясь к образцу, начинает дополнять его и перестает быть ничем и не-значимостью; b) добавляясь к 'сущему' образцу, подражающее не является тем же самым, и будь оно абсолютно подобным, оно все равно никогда не является абсолютно подобным ('Кратил'). То есть оно никогда не является абсолютно истинным; с) будучи дополнением образца, которое все равно не может с ним сравняться, подражающее ниже его по сущности даже в тот момент, когда оно может этот

532

образец заменить и таким образом 'выйти на первый план'. Эта схема (два тезиса и шесть следствий) задает некую логическую машину; она программирует прототипы всех положений, вписанных в дискурс Платона и в дискурсы традиции. Действуя в соответствии с неумолимым логическим законом, эта машина распределяет все штампы критики, которой еще только предстоит появиться.

¹²³ Доказав в 'Кратиле', что именование исключает mimesis, что форма слова не могла бы уподобляться, в противоположность подражательным искусствам, форме вещи (423а и далее), Сократ тем не менее утверждает, что некое иное - нечувственное - подобие должно превращать истинное имя в образ вещи, как она есть 'по истине' (439а и далее). Этот тезис остается неприкосновенным во всех иронических рассуждениях и отступлениях 'Кратила'. Первичность сущего в его истине по отношению к языку, как и первичность образца по отношению к его образу, обладает прочностью абсолютной достоверности. 'Итак, если у нас есть возможность получить сколь угодно совершенные знания вещей благодаря именам и такая же возможность получить знания, но благодаря самим вещам, какой из этих двух видов знания окажется наиболее точным и наиболее прекрасным? Необходимо ли будет исходить из образа (ек tes eikonos), чтобы, изучая его сам по себе, узнать, хороша ли копия, и в то же время узнать ту истину, образом которой она является? Или же исходить нужно из самой истины (ek tes alehteias), чтобы познать ее саму по себе и понять, подобающим ли образом было выполнено ее изображение?.. Не стоит ли согласиться в том, что не следует исходить из слов, а следует узнавать о вещах и исследовать их, исходя из них самих, а не из их имен?'

533

¹²⁴ Ничего в набросанной выше программе не изменится и тогда, когда после Аристотеля, и особенно в 'классическую эпоху', образцами для подражания будет уже не просто природа, а античные произведения и их авторы, которые умели подражать природе. Тысячи примеров этой программы можно было бы найти вплоть до эпохи романтизма (включая ее саму и даже более поздние периоды). Дидро - который, впрочем, весьма существенным образом повредил миметологической машине, особенно в 'Парадоксе комедианта'* - при анализе того, что он называет 'идеальной воображаемой моделью' (являющейся, как он предполагает, неплатонической моделью), подтверждает, что все переворачивания вписаны в программу. Относительно будущего предшествующего: 'Антуан Койпель <Antoine Coypel>, несомненно, был весьма остроумным человеком, раз он сказал художникам: "Давайте делать так, чтобы образы наших картин стали живыми моделями античных статуй, а не эти статуи - подлинниками рисуемых нами образов". Тот же самый совет можно дать и литераторам'. ('Pensées detachées sur la peinture' // Œuvres esthétiques, Garnier, éd. Vernière, p. 816.)

¹²⁵ Издатели 'Полного собрания сочинений', вышедшего в 'Pléiade', не сочли необходимым отметить в составленных ими 'Примечаниях и вариантах' <Notes et Variantes>, что текст из журнала 'La Revue indépendente', включенный в намного более обширный контекст, не имел заглавия 'Мимика' и что за абзацем, который мы только что процитировали, прервав его в том же месте, что и издатели 'Собрания сочинений', следовал абзац, который и своей лексикой,

* Paradoxe sur le Comédien - в русском переводе 'Парадокс об актере'.

534

и своим синтаксисом совершенно отличается от соответствующего абзаца 'Мимики'. В противоположность своему общему правилу, соблюденному в случае других текстов, издатели не представили варианты второй версии, опубликованной в 'Страницах' (Pages, Bruxelles 1891) в главе 'Жанр или современники' <le Genre ou des Modernes>, опять же без заглавия. 'Мимика' - это третья версия, опубликованная под таким заглавием в 'Отступлениях' (Divagations, 1897), в разделе 'Crayonné au théâtre'. Хотя издатели 'Pléiade', цитируя два абзаца из 'La Revue indépendente' (до слов 'Пьеро, убийца своей жены'), добавляют: 'Два этих абзаца в Pages (1891) составляли часть (р. 135-136) главы "Жанр или современники". Также они фигурировали в Divagations, p. 186', такое уточнение является неполным и на самом деле неточным. Две предшествующие версии мы воспроизведем здесь именно потому, что трансформация каждого из абзацев (некоторых слов, синтаксиса, пунктуации, игры скобок, подчеркивания) показывает экономику 'синтаксика' за работой; а также потому, что позже мы извлечем из этой трансформации кое-какие конкретные указания. a. 'La Revue indépendente' (1886) (после строк, процитированных в основном тексте): '...Либретто пантомимы "Пьеро, убийца своей жены", сложенной и составленной г-ном Полем Маргериттом. Либретто мономимы, сказал бы я вслед за автором, имея дело с молчаливым монологом, который держит в своей душе жестами и лицом призрак, белый, как еще не написанная страница. Вырывается вихрь наивных новых доводов, который я хотел бы схватить, получив уверенность, и высказать. Целая эстетика жанра, который ближе к истокам, чем любой другой! Ничто в этой обители фантазии не может противиться прямому и упрощающему инстинкту. Вот: "Сце-

535

на иллюстрирует только идею, а не настоящее действие, в гимене, из которого берется Греза, порочном, но священном, между желанием и выполнением, совершением и воспоминанием: здесь опережая, там вспоминая, в будущем, в прошлом, в ложном явлении настоящего. Так действует Мим, игра которого ограничивается постоянным намеком: не иначе закрепляет он чистую среду вымысла". Кто прочитает, как я только что поступил сам, этот чудесный пустяк, меньше тысячи строк, поймет вечные правила, как будто оказавшись перед подмостками, их мрачным распорядителем. Неожиданность, столь же обворожительная, причина которой в ремесле фиксации чувств вовсе не произнесенными фразами, состоит в том, что, быть может, только в этом единственном случае, между листами и взглядом, в подлинном виде устанавливается тишина, наслаждение чтения'.

b. 'Страницы' (Pages, 1891). 'Молчание, единственная роскошь после рифм, оркестр со всем своим золотом, шелестом мыслей и вечера лишь оттеняет его значение, равное убитой оде, которую пристало выразить поэту, смятенному этим вызовом! Молчание, которое с каких-то пор я ищу после полудня музыки; я с удовлетворением нашел его благодаря повторному и по-прежнему неожиданному появлению Пьеро, то есть аскетичного и мудрого мима Поля Леграна <Paul Legrand>. [Этот абзац мы находим в Crayonné au théâtre, О. С, р. 340.]

Итак, этот "Пьеро, убийца своей жены", сложенный и составленный г-ном Полем Маргериттом, молчаливый монолог, который держит для самого себя жестами и лицом призрак, белый, как еще не написанная страница. Вырывается вихрь наивных новых доводов, который он хотел бы схватить, получив уверенность, и высказать. Целая эстетика жанра,

536

который ближе к истокам, чем любой другой! Ничто в этой обители фантазии не может противиться прямому и упрощающему инстинкту. Вот - "Сцена иллюстрирует только идею, а не настоящее действие, в гимене (из которого берется Греза), порочном, но священном, между желанием и выполнением, совершением и воспоминанием: здесь опережая, там вспоминая, в будущем, в прошлом, в ложном явлении настоящего. Так действует Мим, игра которого ограничивается постоянным намеком: не иначе закрепляет он чистую среду вымысла". Эта роль, меньшая, чем на тысячу строк, кто ее читает, поймет правила, как будто оказавшись перед подмостками, их мрачным распорядителем. Неожиданность, сопровождающая исполнение ремесла фиксации чувств вовсе не произнесенными фразами, состоит в том, что, быть может, только в этом единственном случае, в подлинном виде, между листами и взглядом, устанавливается эта тишина, наслаждение чтения'.

Из сравнения трех этих версий можно извлечь первое следствие: закавыченная фраза является симулякром цитаты - или, скорее, объяснения - безличным, плотным и торжественным высказыванием, чем-то вроде знаменитого правила, безымянной аксиомы или закона, происхождение которого неизвестно. Кроме того, что мы так и не смогли найти источник этой 'цитаты' (в частности, в различных либретто, предисловиях и примечаниях), того факта, что в этих трех версиях она претерпевает изменение, достаточно, чтобы доказать, что в данном случае мы имеем дело с вымыслом Малларме. К такому же заключению подталкивает и ее синтаксис. Не исключено, что несколькими годами ранее Малларме к тому же присутствовал на представлении этого 'Пьеро'. Второе издание, 'редкая книжечка',

537

на которую отвечает 'Мимика', в действительности была снабжена следующим примечанием, подписанным самим Полем Маргериттом: 'В 1881 г. увлеченность театральными представлениями на свежем воздухе, непредвиденный успех в роли Пьеро, исполняемой в белой маске и костюме от Дебюро, заставили меня внезапно влюбиться в пантомиму и среди многих иных сценариев написать и сыграть "Пьеро, убийцу своей жены". Поскольку я не видел ни одного мима, ни Поля Леграна, ни Руфля, поскольку я ничего не читал об этом особом искусстве, я вообще ничего не знал о каких бы то ни было традициях. Поэтому я выдумал своего собственного Пьеро, соответствующего моему характеру и моему эстетическому чувству. В том виде, в каком я его чувствовал и выражал, он был, как кажется, существом современным, невротичным, трагическим и призрачным. Нехватка акробатических площадок помешала мне развить это эксцентрическое призвание, настоящее безумие искусства, которое охватило меня и привело меня к потере многих качеств моей личности, к странным нервическим ощущениям и даже к похмельным симптомам, сходным с теми, что вызваны употреблением гашиша. Будучи безвестным и самым настоящим новичком, я сыграл несколько моноспектаклей в салонах и на публике, не имея ни статистов, ни Коломбины. Поэты и художники сочли мою попытку новой и любопытной - это господа Леон Клодель, Стефан Малларме, Ж. К. Гюисманс, а также господин Теодор де Банвиль, который в письме, искрящемся остротой ума, разубеждал меня, считая, что светская публика слишком... духовна, а прекрасные времена пантомимы прошли. Аминь. И если что-то и осталось от моей мимической попытки, так это литературная концепция современного и наводящего на размышления Пьеро,

538

облачающегося по своему желанию то в просторный классический костюм, то в черное трико и двигающегося под действием боли и страха. Эту идею, отмеченную в маленькой пантомиме [Pierrot assassin de sa femme, 1882, Schmidt, Imprimeur], я позже разовью в одном романе [Гош Quatre, roman, 1885, Giraud, éditeur], я надеюсь прикоснуться к ней снова в двух готовящихся томах - в исследовании художественных ощущений и в сборнике пантомим. После этого мне будет позволено уйти на покой. Мое дело невелико, но это мое дело. Было бы несправедливо, если бы показалось, что мои будущие книги вдохновлены какой-то иной книгой, а меня обвинили бы в подражании или плагиате. Идеи принадлежат всем. Я уверен в том, что только благодаря случайному стечению обстоятельств после "Пьеро, убийцы своей жены" появилось произведение с похожим названием, а после героя романа Поля Виоля <Paul Violas> "Все четыре" <Tous Quatre> - еще один Пьеро, который похож на него. Я лишь констатирую свое первенство и сохраняю его за собой на будущее. Это означает, что симпатия, испытываемая мною к прекрасному искусству пантомимы и ко всем Пьеро - Альбому де Вийету <Album de Willette>, "Пьеро-скептику" <Pierrot sceptique> Гюисманса и Энника <Hennique>, заставляет меня рукоплескать любой попытке, которая воскресит - на сцене или в книге - нашего доброго друга Пьеро'.

Эта длинная цитата могла бы быть интересна еще и тем, что она отмечает историческую запутанность текстуальной сети, в которую мы уже попали и в которой Маргеритт заявляет о своей предполагаемой оригинальности.

¹²⁶ По причинам, которые изложены здесь, это понятие текстуальной прививки, несомненно, с трудом

539

можно было бы ограничить областью 'человеческой психологии' воображения, как она определяется Башляром в следующем великолепном отрывке из 'Воды и грез': 'В человеке превыше всего мы любим именно то, что о нем можно написать. Стоит ли проживать то, что не может быть написано? Поэтому мы вынуждены были довольствоваться исследованием привитого материального воображения, причем, поскольку культура уже оставила свою отметку на природе, мы почти всегда ограничивались исследованием различных ветвей материализующего воображения, расположенных над прививкой.

Впрочем, это для нас не просто метафора. Напротив, прививка представляется нам понятием, существенным для понимания человеческой психологии. По нашему мнению, это знак человеческого, знак, необходимый для определения человеческого воображения. С нашей точки зрения, воображающая человеческая природа находится по ту сторону от порождающей природы. Только прививка может в действительности дать материальному воображению изобилие форм. Только прививка может передать формальному воображению богатство и плотность материй. Она заставляет дичок цвести и дает цветку материю. Если оставить все метафоры, для производства поэтического произведения нужно единство грезящей деятельности и идеативной деятельности. Искусство относится к привитой природе' (р. 14-15*, курсив автора). Эти утверждения оспорены с 'психокритической' точки зрения Мороном <Mauron> (Des métaphores obsédantes au mythe personnel, p. 26-27).

* Ср. рус. изд.: Башляр Г. Вода и грезы. М., 1998, с. 28-29.

540

¹²⁷ Это арлекинада в действиях и стихах (написанная в соавторстве с П. Сироденом <Р. Siraudin>), первый раз поставленная 4 октября 1847 г. в театре Водевиля. Много позже Маргеритт уточнит: 'Чтение одной трагической сказки коменданта Ривьера, двух стихов Готье, "Истории Пьеро, защекотавшего жену и заставившего ее, смеющуюся, отдать душу", стало решающим для моей сатанинской, сверхромантической и в то же время современной концепции - утонченный, невротичный, жестокий и наивный Пьеро, объединяющий в себе все противоположности, настоящий психический Протей, немного садистский, охочий до выпивки и совершеннейший негодяй. Таким образом, благодаря "Пьеро, убийце своей жены" - трагическому кошмару в стиле Гофмана или Эдгара По, в котором Пьеро заставляет свою жену умереть со смеху, щекоча ее ступни, - я был предтечей возрождения пантомимы, а сегодня, в 1881 г., я могу почти с полной уверенностью сказать - единственным предтечей' (Nos tréteaux, 1910). Маргеритту, похоже, неизвестны все кулисы и родословные этой сцены. Например, убийство совершается при помощи щекотания ног и в 'Злоключениях Триальфа. Наш современник перед своим самоубийством' <les Roueries de Trialph, Notre contemporain avant son suicide> Ласайи <Lasailly> (1833); до смерти щекотали уже в 'Белом дьяволе' <The white devil> Вебстера <Webster> (1612): 'Не tickles you to death, make you die laughing' (V, iii) <Он защекочет тебя до смерти, заставит тебя помереть со смеху>, а также на протяжении всего промежуточного периода между двумя этими датами и уже, так сказать, на английском языке.

¹²⁸ Среди множества иных пересечений можно было бы найти 'Пьеро мертвого и живого', 'Пьеро, слугу смерти' (с объяснением Нерваля, который объездил всю

541

Европу ради изучения пантомимы), 'Пьеро повешенного' (Шанфлери <ChampfIery>) за то, что он украл какую-то книгу, Пьеро, который прикидывается матрасом, на котором его Коломбина более или менее открыто занимается любовью с Арлекином; после этого ткань матраса рвут, чешут лён, что заставляет Теофиля Готье написать такие строки: 'Мгновением позже появляются чесальщицы, от которых бедный Пьеро страдает в течение весьма неприятной четверти часа - быть вычесанным, вот это судьба! Того и гляди, задохнешься. Простите мне эти каламбуры, которых не может быть в пантомиме, что доказывает превосходство произведений этого рода над всеми иными'. В другом месте Готье отмечает, что 'происхождение Пьеро', 'символа пролетария', не менее 'интересно', чем некоторые загадки, 'которые вызвали любопытство... отца Кирхера <Kircher>, Шампольона <Champollion> и т. д.'. Тропа открыта. Я выражаю благодарность Полю Тевенену <Paul Thévenin>, который помог мне разобраться с этой библиотекой Пьеро, которые все, включая Пьеро Маргеритта, одновременно живы и мертвы, живущие скорее мертвыми, чем живыми, между жизнью и смертью, если учесть эти эффекты зеркального удвоения, на которые ссылается огромная литература эпохи Гофмана, Нерваля и даже По.

¹²⁹ Поскольку мотив нейтральности в ее негативной форме открывает пространство для наиболее классических и наиболее подозрительных попыток повторного присвоения, неосторожным действием была бы отмена метафизических парных оппозиций, их простое отграничение от любого текста (если предположить, что это вообще возможно). Стратегический анализ должен постоянно перестраиваться. Например, деконструкция метафизических

542

парных оппозиций могла бы ослабить, нейтрализовать текст Малларме и послужить интересам, задействованным в его традиционной и господствующей интерпретации, то есть в той интерпретации, которая по сей день носит почти исключительно идеалистический характер. В этом контексте и против него можно и нужно подчеркнуть 'материализм идеи'. Это определение мы заимствуем у Жана Ипполита <Jean Hyppolite>: '...В этом материализме идеи он воображает различные возможности чтения текста...' ('Le coup de dés de Stéphane Mallarmé et le message' <'"Бросок костей" Стефана Малларме и послание'> // Les Etudes philosophiques, 1958, ? 4). Здесь мы сталкиваемся с примером той стратегической асимметрии, которая должна постоянно контролировать все нейтрализующие моменты любой деконструкции. Эта асимметрия должна быть тщательно рассчитана с учетом всех различий, вычленяемых в топографии того пространства, в котором она действует. Впрочем, еще будет отмечено, что 'логика гимена', которую мы будем здесь расшифровывать, не является логикой негативной нейтральности, ни даже просто логикой нейтральности. Подчеркнем также, что 'материализм идеи' указывает не на наиболее вероятное содержание 'философского' учения Малларме (мы как раз пытаемся определить, где именно в его тексте нет 'философии', или, скорее, как этот текст рассчитывает себя, чтобы более не оставаться в философии), а на форму того, что разыгрывается в действии письма и 'Чтения - Этой практики', во вписывании 'различных возможностей чтения текста'.

¹³⁰ Здесь следует восстановить контекст этой цитаты и соотнести его с тем, что было предложено в начале этого сеанса при разговоре о книге, о приписке, об

543

образе и иллюстрации; а затем и с теми связями, которые в следующем сеансе завяжутся между книгой и движением сцены. Малларме отвечает на один вопрос: 'Я здесь - не для иллюстрации, поскольку все, что вызывает книга, должно происходить в разуме читателя; но если вы переходите на фотографию, почему бы не перейти прямиком в кинематограф, который в своем развертывании с большим преимуществом сможет заменить и текст и картинки, множество их томов' (р. 878).

¹³¹ 'Гимен', который часто пишется с большой буквы, придающей аллегорическое значение, является несомненной частью словаря всех этих Пьеро ('Арлекин и Полишинель стремятся к славному гимену Коломбины' - Готье), также он присутствует и в 'символистском' коде. Остается сказать - самое важное, - что Малларме своей синтаксической игрой отмечает его неразрешимую амбивалентность. Событие (историческое, если угодно) имеет форму повторения, меты, читаемой в силу своего удвоения, форму квази-разрыва, растрескивания. 'РАСТРЕСКИВАНИЕ <DÉHISCENCE>, ср. р. Бот. Действие, благодаря которому разные части одного закрытого органа открываются без разрыва, вдоль шва, их объединяющего. Строго определенный и рассчитанный разрыв, который в намеченное время осуществляется в закрытых органах, чтобы дать выход тому, что в них содержится... Этим. лат. Dehiscere, приоткрываться, от de и hiscere, фреквентативная форма hiare (отсюда hiatus)' - Литтре.

¹³² '...Я бы сам предпочел иметь на белой странице разбитый на отдельные участки запятыми, точками и их вторичными сочетаниями рисунок, изображающий

544

чистую мелодию, - с радостью предпочел бы тексту, сколь угодно возвышенному, если бы он не был размечен знаками пунктуации' (р. 407).

¹³³ См.: Scherer, Jacques. L'Expression littéraire dans Œuvre de Mallarmé, p. 142 sq.

¹³⁴ Что касается гимена между Гегелем и Малларме, необходимо было бы в качестве примера проанализировать упоминаемое в 'Феноменологии духа' поднимание занавеса, наблюдаемое с уникального места, которое в этом тексте занимают 'мы', то есть философское сознание и субъект абсолютного знания: 'Две крайности, чистого Внутреннего и Внутреннего, смотрящего в это чистое Внутреннее, теперь совпадают; а поскольку они исчезли в качестве крайностей, также исчез и средний термин как нечто, находящееся между ними. Этот занавес (Vorhang), таким образом, поднимается на Внутреннее, и представляется сам акт, посредством которого Внутреннее смотрит во Внутреннее; созерцание Омонима без различия, который отталкивается сам от себя, полагается как отличенное Внутреннее, для которого, однако, также непосредственно представлена неразличенность двух терминов, - это самосознание. Поэтому ясно, что за занавесом, как обычно говорят, занавесом, который должен прикрывать внутреннее, нечего смотреть, если только мы сами не проникнем за него - как для того, чтобы был кто-то, кто будет смотреть, так и для того, чтобы было на что смотреть. Но в то же время из этого следует, что нельзя прямо пройти через кулисы, минуя все эти рассуждения' (tr. J. Hyppolite, t.I, p. 140-141). Я хочу выразить благодарность А. Бут-рюшу <А. Boutruche>, который напомнил мне об этом тексте.

545

¹³⁵ Здесь мы сделали бы ссылку не на текст Фрейда, вдохновленного Абелем (1910), а на текст 'Жуткое' (Das Unheimliche, 1919*), повторное чтение которого мы, если говорить в целом, теперь как раз и открываем. Мы будем снова и снова возвращаться к этому тексту благодаря парадоксам двойника и повторения, стирания границы между 'воображением' и 'реальностью', 'символом' и 'символизируемым' (французский перевод - в сборнике Essais de psychanalyse appliquée, p. 199), ссылкам на Гофмана и фантастическую литературу, анализу двойного смысла слова: 'Так, "heimlich" - это слово, смысл которого развертывается с определенной амбивалентностью, так что в конце концов оно встречается со своей противоположностью "unheimlich". "Unheimlich" - это некоторым образом род "heimlich"' (tr. fr. p. 175). (Продолжение следует.)

¹³⁶ 'Смешанные тропы, называемые силлепсисами, заключаются в том, что одно и то же слово употребляется одновременно в двух разных смыслах, один из которых исходный или считается таковым, по крайней мере считается собственным, а другой - фигуральный или считается таковым, даже если он не является таковым на самом деле; такие тропы могут иметь место благодаря метонимии, благодаря синекдохе или же благодаря метафоре' (Fontanier, P. Les Figures du Discours, intr. Par G. Genette, Flammarion, p. 105).

¹³⁷ '"A разве двойные количества не могут быть рассмотрены одновременно и как половинные и как двойные?" - "Да, это так". - "А большие или малые вещи, тяжелые или легкие, разве они заслуживают

* Фрейд 3. Жуткое // Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995.

546

именно таких обозначений, которые мы им даем, а не противоположных?" - "Нет, - сказал он, - ведь каждая из них заслуживает двух обозначений одновременно". - "И разве каждая их этих вещей в большей мере есть, чем не есть, то, что, как утверждается, она есть?" - "Такие вещи, - сказал он, - походят на эти двусмысленные застольные разговоры и на детскую загадку о евнухе, убивающем летучих мышей, когда нужно угадать, чем он по ним бьет и на чем прихлопывает; ведь все эти вещи могут рассматриваться в обоих смыслах и достоверно их нельзя считать ни сущим, ни не сущим, ни чем-то, что является двумя вещами сразу, ни тем, что не является ни тем ни другим... Но мы заранее условились, что, если мы столкнемся с вещами такой природы, нужно будет сказать, что они относятся к мнению, а не к науке"' (Государство V 479b-d, перевод Бюдэ <Budé>).

¹³⁸ Однако в главе 'Земли и грез о покое'*, посвященной гроту и приводящей весьма богатый список видов 'литературных гротов', пещера Малларме не упоминается. И если это имеет какое-то значение, причина такого отсутствия, быть может, обнаружится позже, когда речь будет идти о 'воображаемом' Малларме.

¹³⁹ С этого момента синкатегорема 'между' получает в качестве смыслового содержания некую семантическую полупустоту, она обозначает отношение опространствования, артикуляцию, интервал и т. д. Она может поддаваться именованию, она может стать квазикатегоремой, получить определенный артикль и даже признак множественного числа. Мы

* Башляр Г. Земля и грезы о покое. М., 2001.

547

уже говорили, что 'между' во множественном числе в определенном отношении оказывается 'первичным'. 'Между' в единственном числе не существует. На иврите 'между' может быть во множественном числе: 'В самом деле, это множественное число позволяет познать не отношение одной отдельной вещи к другой, а промежутки между вещами (loca aliis intermedia) - см. по этому вопросу стих 2 главы X книги Иезикииля; как я уже говорил, это множественное число также является предлогом или абстрактно понятым отношением' (Spinoza, Abrégé degrammaire hébraïque, Vrin, 1968, p. 108).

¹⁴⁰ Вписывается - по необходимости - между двумя сеансами такое письмо Филиппа Соллерса: '12 (полночь).

МИМИКА <MIMIQUE> или, скорее, mi+mi+que, то есть дважды по половине плюс указание или сослагательное предписание изображаемого придаточного предложения: полу-но <mi-mais>? полу-кто <mi-qui>? киска в очереди <mimi à queue>? старушечий хвост <queue de mémé>?

Если забрасывает <1е si lance> текст и бросает ему вызов избытком как то, что следует - в том, что после полусказанного <dans Faprès mi-dit> - за повторением смеха в изображенном (зарифмованном) эхе, поскольку вступление золота <or> перво-наперво является музыкой (ор-кестр), получается (si + or) = вечер <soir> посередине между ролями и обманчивой люстрой - убийственным синодом, убитой тишиной -

(синодический - промежуток времени между двумя следующими друг за другом фазами новой луны) - пока они не обузданы -

И ДЕ Я < LIT DES> (есть те, кто где) (первичная сцена) (броски костей) - хвост, расплетающий идею -

548

сцена не делает знаменитым, под люстрой, что читают кости (желание) <1е dés(ir)> - порок ближе к небесам, чем греза, священная - он творит, уступая грезе - помогая себе в грезе - никакого подарка, ни (явного) презента -

белый призрак -

проводящий,

производящий -

бахрома дурака,

окаменение отца

(О, отец)

со / про

плевать будущее

прошлое

оледенелая опера -

мимера -

Имен -

МИМ (нейтральное) - это произведенное полу-я, бесконечно ограниченное в его неповторимом чистом стойле какого угодно вымысла, полу-место и полу-бог -

возвращение правил -

мим / среда = меньше / тысяча

(кто его в нем читает / кто там в нем <qu'y le lit / qui le l'y>) (связывает <lie>) слишком рано в запасе: молчать в нем строки: фразы-точки, что / ce <que / con>), на-хватке связке -

в цитируемые времена, роскошь подкованного молчания: одно если бросает з(л)ато <un si lance en qu'or> - нарезные <d'hélice> условия на постраничный взгляд: гладкие кости <dès lisses>- '

¹⁴¹ Antonin Artaud (juin 1945).

¹⁴² Это первый лист.

549

¹⁴³ Le 'Livre' de Mallarmé, p. 41. Цитируя Жака Шерера или, парой строк ниже, Жана-Пьера Ришара, я считаю нужным подчеркнуть то, что является само собой разумеющимся: речь идет о том, что необходимо отметить предельную строгость критической операции, а не разжечь полемику или, тем более, выразить недоверие - если бы это было возможно - по отношению к этим замечательным работам. Любой читатель Малларме сегодня знает, чем он им обязан.

¹⁴⁴ Op. cit., p. 406-407.

¹⁴⁵ Здесь стоило бы процитировать все 'Наброски для театра' <Crayonné au théâtre>. Например, такие строки: 'Произведение такого рода, что мудро и смело взращивается Теодором де Банвилем, по своей сущности литературно, но оно не полностью замыкается на игре самого важного умственного инструмента, книги!' (р. 335). Или такие: '...Притягательная двусмысленность написанного и сыгранного, ни абсолютно того, ни абсолютно другого, которая, почти отставив том в сторону, щедро одаривает впечатлением, будто ты не вполне перед рампой' (р. 342-344).

¹⁴⁶ J.-P. Richard, op. cit., p. 565 sq.

¹⁴⁷ Как мы попробуем доказать в другом месте, только такая графика дополнительности может объяснить отношения между понятиями Литературы и Природы, между 'потусторонностью' или 'небытием' и тем, к чему оно добавляется, тотальностью сущего, природой. 'Да, что Литература существует и, если угодно, она одна, за исключением всего. [...] Мы, пленники абсолютной формулы, знаем, что, конечно, есть лишь то, что есть. Тотчас, под любым предлогом устранять обманку - вот что подчеркивает

550

нашу непоследовательность, отрицающую удовольствие, которое мы хотим получить: ведь его деятелем является эта потусторонность, я бы даже сказал "мотором", если бы мне не внушала отвращения задача заниматься на людях нечестивым разбором вымысла и, следовательно, литературного механизма, чтобы вытащить на поверхность главную деталь или ничто. [...]

Чему это служит -

Одной игре. [... ]

Что же до меня, я не требую меньшего у письма и собираюсь доказать этот постулат.

Природа имеется, и к этому нечего добавить [...]' ('La Musique et les Lettres, p. 646-647). Интересующихся прочтением этого текста, как и интерпретацией всего письма Малларме, я отсылаю к Littérature et Totalité <'Литературе и тотальности'> Филиппа Соллерса (в Logiques) и к Poésie et Négativité <'Поэзии и негативности'> Юлии Кристевой (в Σημειωτιχή).

¹⁴⁸ Эта страница, проникающая между строк всех остальных, относится к тексту 'Последняя мода' (La Dernière Mode) (p. 736). Семантическое сгущение - как указатель словаря, следующий притворству описания - организуется само собой, с несравненной силой постоянного дополнения новыми способами применения, то есть своей собственной складкой, складкой письма, как бы ни стали называть его отныне. И снова вопрос освещения - если люстра и не упоминается, можно было бы проследить, в бесконечной дословности, ее 'луч горизонтального освещения', по отношению к которому нельзя решить, написан он или сказан, поскольку он исходит из множества перьев и уст, из рожков ('[...] шесть медных рожков, каждый из которых испускает луч горизонтального освещения; этот предмет, шесть

551

языков пламени, объединенных металлом, подвешивает в воздухе забавную пентаграмму - нет, просто звезду, поскольку на самом деле все иудейское ритуальное впечатление исчезло'. Среди 'многочисленных областей применения этого осветительного прибора', еще один раз иллюстрирующего письмо, - 'рабочий стол' или 'рабочий кабинет [...], в котором допоздна засиживается его хозяин ранними сентябрьскими вечерами').

Итак, газ не переступает, если можно так сказать, порог, остается, будучи скрытым, на ступеньках: 'Газ не проходит дальше, в наши жилища, оставаясь на лестнице и чаще всего на лестничных площадках, - он проникает через двери квартиры, чтобы осветить прихожую, лишь в самом смутном, смягченном и скрытом виде, пройдя через прозрачную бумагу китайского или японского фонаря'.

Ришар также рассматривает, хотя и с другой точки зрения (р. 502), тему электричества, 'газа и солнца' 'Последней моды' (р. 825). О фаллическом символизме подвешиваемых ламп см.: Freud, Introduction à la psychanalyse <'Введение в психоанализ'>, tr. fr. p. 139.

¹⁴⁹ P. 305-307. См. также Richard, op. cit., p. 409-436.

¹⁵⁰ Здесь я не буду углубляться в проблему, только кажущуюся частной, которая возникает из-за переноса слова 'тема' - того самого, чье определение Малларме воспроизводит в 'Английских словах', понимая его на этот раз в общепринятом техническом или грамматическом смысле (р. 962). Разве нет никакой сложности, причин которой можно назвать множество, в том, чтобы, 'применяя его к областям, отличным от филологии' (Richard, p. 24), в то же время ссылаться на авторитет Малларме?

552

¹⁵¹ Bonheur de Mallarmé? // Figures, p. 91 sq. Coll. 'Tel Quel', Le Seuil, 1966*.

¹⁵² В другом месте мы попытаемся уточнить, что такой тематизм по своему призванию является эвдемонистическим или гедонистическим (или наоборот) и что по своему принципу он совместим с фрейдовским психоанализом произведения искусства - по крайней мере, представленным в том виде, в каком он в тех или иных теоретических или частных тезисах выражался в работах, написанных до Das Unheimliche <'Жуткое'> (1919) и 'По ту сторону принципа удовольствия', то есть в Traumdeutung <'Толкование сновидений'> (1900), Der Witz... <'Остроумие и его отношение к бессознательному'> (1905), Gradiva <'Градива'> (1906), Der Dichter und das Phantasieren <'Поэт и фантазия'> (1907), во 'Введении в психоанализ' (1916). Фрейд признает, что в этих работах он выходит за формальные границы текста, направляясь к теме (Stoff) или к автору, что создает определенный эффект непоследовательности. Он анализирует произведение в качестве средства на службе у единственного принципа удовольствия - средства между предварительным удовольствием (Vorlust) или новизной соблазна (Verlockungsprämie), создаваемыми формальным успехом, и конечным удовольствием, связанным со спадом напряжения (Der Dichter <'Поэт и фантазия'> в конце). Это не значит, что после 1919-1920 гг. такие тезисы будут объявлены незрелыми; во всяком случае, представляется, что они будут перемещены в существенно преобразованное пространство.

Из многочисленных замечательных отрывков, биографических и не только, собранных Джонсом <Jones>

* Рус. пер.: Женетт Ж. Счастье Малларме? // Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. Т. 1.М., 1998.

553

по этой проблеме (la Vie et l'Œuvre de Sigmund Freud, P.U.F., tr. fr. I, p. 123, III, chap. XV è XVI, особенно р. 472 и далее), я приведу только письмо 1914 г. Как может показаться, на этот раз Фрейд переводит все удовольствие на сторону формы. При этом он выражает весьма неожиданное раздражение по поводу тех, кого он выделяет в чрезвычайно странную категорию 'держателей принципа удовольствия': 'Фрейд как-то сказал мне, описывая вечер, проведенный в компании какого-то художника: "Для этих людей значение не представляется чем-то важным; они интересуются только линиями, формами, соответствием образов. Это держатели Lustprinzip"' (III, p. 465). По этому вопросу см. также: Sollers, La Science de Lautréamont // Logiques, a также: Baudry, Freud et la Création littéraire II Théorie d'ensemble.

¹⁵³ Чтобы выявить специфику операции письма или текстуального означающего (графику дополнительности или гимена), нужно распространить критику на понятие Aufhebung, или 'снятие', которое в качестве основной пружины диалектики остается наиболее соблазнительным, наиболее 'снимающим' <relevant> изъятием этой графики именно по той причине, что оно в наибольшей степени на нее походит. Вот почему нам нужно было назвать Aufhebung главной целью (см.: De la grammatologie <'0 грамматологии'>, р. 40). Поскольку же тематизм представляет себя не только в качестве диалектики, но и в качестве 'феноменологии темы' (р. 27), на что он имеет полное основание, напомним здесь по аналогии, что возможность 'неразрешимых' предложений составила огромные трудности для феноменологического дискурса. (См.: Introduction à l'origine de la géométrie, de Husserl <'Введение в "Начало геометрии" Гуссерля'>. P.U.F. 1962, р. 39 sq.)

554

¹⁵⁴ 'От лат. lima, связанного с limus, 'косой', из-за наклонного положения или кривизны зубьев напильника' (Литтре; на этот раз мы осведомляемся у него относительно всего лишь этимологии).

¹⁵⁵ По крайней мере, исходя именно из этой гипотезы, мы задали бы несколько вопросов относительно некоторых формулировок, обнаруживаемых в замечательном исследовании, которое Ришар озаглавил 'Формы и средства литературы' <Formes et Moyens de la littérature> (ch. X). Например, таких высказываний, также относящихся к 'новому слову': 'это слово является новым, потому что это полное слово, оно кажется чуждым нашему языку именно потому, что оно вернулось к изначальному языку, всего лишь искаженным отзвуком которого является наш язык. [...] Новое, вновь основанное в истоке, то есть, несомненно, в самой вечности' (р. 537). 'Итак, пессимизм слова замещается у Малларме удивительным оптимизмом стиха и фразы, который на самом деле является не чем иным, как верой в изобретающую или искупительную потенцию духа' (р. 544). 'Здесь, в форме размытой материи, из приоткрытого ларца духа на деле истекает достоверное откровение смысла' (р. 546).

Поскольку значение девственности (новизны, целостности) всегда носит отпечаток своей противоположности, нужно постоянно подвергать его - хотя оно это и само делает - воздействию гимена. 'Присутствие' слов 'целостность', 'природность', 'наивность' и т. д. в тексте Малларме не может быть прочитано в качестве простой, однозначной положительной оценки. Все оценки (оптимизм/пессимизм) сразу же переходят одна в другую согласно логике, чрезвычайную сложность которой Ришар описывает в других текстах - по крайней мере, до того

555

момента, когда благодаря регулярно воспроизводимому решению сама неразрешимость и неслыханность этой 'почти невыполнимой' (р. 552) логики или этой поэтики не будут преобразованы в диалектическое противоречие, которое нужно превзойти (р. 566), которое сам Малларме как будто хотел превзойти посредством 'совершенной синтаксической формы [Книги]' (р. 567), посредством утверждения полого центра истины, посредством стремления к некоему единству и истине, 'счастью истины одновременно деятельной и завершенной' (р. 573 sq.).

¹⁵⁶ Письмо Казалису <Cazalis> (1864, Correspondance, p. 137): 'Наконец я начал свою "Иродиаду". Со страхом, поскольку я изобретаю язык, который должен обязательно родиться из совершенно новой поэтики, которую я мог бы обозначить в двух словах - изображать, но не вещь, а производимый ею эффект. Следовательно, стих в ней должен слагаться не из слов, а из намерений, а все слова должны стираться перед ощущением'. В этот период первая интерпретация 'совершенно новой поэтики' формулируется на наивно сенсуалистском и субъективистском языке. Однако исключение уже очевидно - поэтический язык не будет описанием, имитацией или представлением самой вещи, некоего субстанциального референта или некоей первопричины, он не должен будет слагаться из слов как субстанциальных, атомических, то есть как раз неразложимых или не-составных единиц. Во всяком случае, кажется, что это письмо (которое, естественно, нужно было бы интерпретировать с очень большой осторожностью, не поддаваясь ретроспективной телеологии и приняв ряд оговорок) ради новой поэтики устраняет ту возможность, которая бы предполагала, что некая вещь или причина являются конечными инстанциями,

556

означаемыми текстом. ('Не существует истинного смысла вещи', - говорил Валери; и по поводу Малларме: 'Но, напротив, мы видим, как здесь выражается наиболее смелая и наиболее последовательная из всех когда-либо сделанных попыток преодолеть то, что я назвал бы наивным пониманием литературы'.) Но, как нам возразят, разве 'ощущение' и 'намерение' не занимают вакантного места референта, который в таком случае нужно не столько описывать, сколько выражать? Несомненно, это так, если только не принимать во внимание, что, радикально противопоставляя ощущение и намерение вещи со всеми ее предикатами, дело Малларме, его дискурс и практика, то есть его письмо смещают их в совсем ином направлении.

Как почти все цитируемые мной тексты (и именно поэтому я не делаю каждый раз отдельного примечания), это письмо совершенно иначе комментируется Ришаром (р. 541).

¹⁵⁷ Если пробел простирает одновременно и мету, и поле текста, мы не должны отдавать привилегию белизне того, что, как мы считаем, известно нам в собственном обличье под именем страницы или бумаги. Вхождения этого последнего пробела менее многочисленны (например, в 'Мимике', 'Трауре' <Deuil>, как и на страницах 38, 523, 872, 900 и т. д.), нежели других, пробела всех тканей, взмахов крыла или брызг пены, рыданий, струй воды, цветов, женщин, наготы ночи, агонии и т. д. Пробел опространствования проходит между всеми другими, он отмечается в слове 'простор' <spacieux>, независимо от того, внедряется ли оно напрямую ('такие прыжки и настолько более просторные...', р. 312; 'здесь внедряется просторная иллюзия', р. 404; см. также р. 371, 404, 649, 859, 860, 868 и т. д.) или же фигурально.

557

¹⁵⁸ Курсив мой. 'Да, книги или этой монографии, которой она становится в печати (взаимоналожении страниц в форме некоего ларца, защищающего от грубого пространства нежную и бесконечную близость к самому себе и углубленность в себя бытия как такового), достаточно вместе с многочисленными новыми методами, близкими по редкости, для всех тонкостей, которые есть у жизни' (р. 318).

¹⁵⁹ Об игре (анаграмматической, иероглифической) книги <livre> и губ <lèvres> можно узнать из рассуждения в 'Набросках для театра' <Crayonné au théâtre>, открываемого темами Зала, Сцены и 'отсутствующего мима' (р. 334-335).

¹⁶⁰ ЗОЛОТО <OR>, которое сгущается или отливается бессчетными монетами в раскраске страницы. Означающее OR (O+R) распределено на ней, блистая круглыми монетами всевозможных чеканок - 'dehORs' <внешнее>, 'fantasmagORiques' <фантасмагорические>, 'TrésOR' <богатство>, 'hORizon' <горизонт>, 'majORe' <большая>, 'hORs' <вне>, не перечисляя уже всех О, зерО, как ничтожных обращений золота OR, число закругленных и упорядоченным образом устремленных 'к невероятному' цифр. Притворно ссылаясь на определенный факт - ведь все, как кажется, вращается вокруг панамского скандала ('Таковы факты', - говорится в первом варианте, который еще не успел стереть свой референт, 'Кризис в Панаме'. Эту работу по стиранию я проанализирую в другой раз), - эта страница, в которой меньше тридцати трех строк, по крайней мере, видимо, сохраняет золото в качестве главного означаемого, в качестве общей темы. Но в результате всех проделанных изменений она начинает работать только с означающим, причем во всем многообразии его регистров,

558

иллюстрируемом Малларме то там, то здесь. Ведь сама тема все равно добавляется, пусть она как таковая и присутствует, к порядку означающего - то есть не как металлическое вещество, сама вещь 'золота без фразы', но металл как денежный знак, как 'денежные средства', 'означающие, что его сумма в духовном отношении приравнивается к ничто, почти', знак 'вплоть до потери своего смысла' (р. 398). Целый ансамбль, заключенный в картинную рамку, притворяющийся описанием, вымышленный пейзаж 'фантасмагорических заходов Солнца', чья игра света уже могла бы бесконечно долго задерживать взгляд на тени своей позолоты. Такие 'лавины золота' (р. 33) методически бросают вызов любой феноменологии, любой семантике, любому психоанализу материального воображения. Они систематически разыгрывают оппозиции синтаксического и семантического, формы и материи, материи и фигуры, фигурального и собственного, метафоры и метонимии. Доказательство этого нужно начать уже здесь, обратившись к хризе и золотым нитям. Итак <Or>, предшественник 'Игитур' <igitur - лат. 'итак'> логически идет до следствия, но уже отмечает его этимологическое происхождение, час <heure> (hora, что дает прочтение многих 'часов' и 'злат' 'Игитур', как и всех 'еще' <encor(es)> Малларме, независимо от того, рифмуются они или нет с золотом <or> - hanc horam <лат. в это время (года), в этот час>): '...затмение солнца - итак, таков час, поскольку вот Пьеро...' (р. 751). Итак <Or>, имя существительное, наречие времени, логическая связка, бросок костей языка, - мы знаем, как синтаксис Малларме организует не только их полисемию, полиграфию и оркестровую полифонию, но и, что самое важное, вышедшую из строк эксцентричность и блистающее подвешивание. Только три примера из множества

559

иных. В первом варианте: 'итак <or>, поскольку он не понял бы, всегда нужно будет откладывать'. 'Наброски для театра': 'Обездоленное, вечное подвешивание слезы, которая никогда не сможет ни полностью оформиться, ни упасть (и снова как люстра) сверкает в тысяче взглядов, золото <or>, двусмысленная усмешка уст [... ] вдоль лабиринта тревоги, по которому ведет искусство - на деле не для того, чтобы разбить меня так, словно бы это не моя судьба, судьба зрителя праздника, но чтобы каким-то боком снова погрузить меня в народ...' (р. 296). 'К книге' (всегда связанной, как мы увидим через какое-то мгновение, с золотом): 'Золото -

Сгибание есть, к большому отпечатанному листу, знак...' (р. 379).

Предел тематизма, который можно было бы еще раз проследить по тексту (чем я здесь уже не буду заниматься), никогда не является настолько вопиющим, как в случае 'золота', причем не только потому, что диссеминация подтверждается родством между семенем и этой столь ценной субстанцией, а рассеяние расходуется в Книге ('пепел-золото-сумма', 32 (А)), но в первую очередь потому, что это означающее 'вплоть до потери смысла' дает себя таким образом исчерпать, обесценить, подорвать. Больше нет имени.

Другая жила (которую тоже стоит проследить): золото окрашивает время всех закатов, по соседству с многочисленными 'ложами' Малларме; и оно же изливает всевозможную музыку - 'золото заката' в 'Романсе' <Petit Air>, '...золото / Гибнет по, быть может, украшению / Единорогов... / Еще...' в 'Сонете "на икс"' <Sonnet en Yx> (в котором оно чередует складки своей рифмы со складками 'птикса'), конец 'после полудня музыки', 'оркестр со всем своим золотом, шелестом мыслей и вечера' в 'Мимике'. Завершение

560

бега солнца, послеполуденное время, золото повторяет и удваивает, после полуночи, восход <aurore> и ужас <horreur>. Оно всегда рифмуется (ритмизирует или образует число) с ними. 'Этот восход луны золото...' (р. 109) всегда закрывает - ход. Книга: 'О, золотые застежки старинных требников! О, нетронутые иероглифы папирусных свитков!' (р. 257). Рудник или могила: '...Перламутровой звезде их туманной науки, удерживаемой в одной руке, и золотому блеску геральдической застежки их тома от другого; от тома их ночей' (Igitur, p. 437).

Золото - нечистое - не оказывается однозначно ни полноценной твердью чувственной материи (но музыкой или же лучом, 'вибрирующими золотыми чертами', р. 334), ни прозрачным союзом логической связки. Золото в слиянии. Золотое время, ни чувственное, ни умопостигаемое, то есть, следовательно, и не знак, означающее или означаемое, оказываясь, по крайней мере, как 'Il Signor' <'господином'>, 'qui s'ignore' <'который себя не знает'> (рифмующимся в Triolets с 'signe, or' <'знак, золото'>, р. 186), так и с 'signe-or' <'знаком-золотом'>, всегда загоняется в двойной синтаксис, в соответствии с двойным синтаксисом ювелирного искусства и часового, в позолоченную голосовую щель <glotte> (слово 'glossa' могло означать слиток золота, причем Лит-тре отмечает, что 'старая этимология, которая возводит "слиток" <lingot> к латинскому lingua, ссылаясь на его, слитка, форму, остается все еще вероятной'. Слышать, видеть, читать: 'Сотни афиш, поглощающих непонятое золото дней, предательство словесности...', р. 288).

Было ли уже отмечено ('Запрятанное / Бесконечно ослепленное в ученых пропастях / Неведомое золото...', р. 47), что первый абзац 'Игитур' ('Полночь') соединяет слова 'час' <heure>, 'золото' <or>, 'ювелирные

561

украшения' <orfèvrerie> и перечитывает 'бесконечный случай связок'? 'Несомненно, сохраняется присутствие Полночи. Час не исчез через зеркало, не погрузился в обои, напоминая об обстановке своей пустой звучностью. Я вспоминаю, что его золото собиралось в пустоте изобразить ничтожное украшение мечтаний, богатый и бесполезный пережиток. Если только на морских и звездных завитках ювелирных украшений не читался бесконечный случай связок.

Как откровение Полночи, тогда оно никогда не указывало на подобное сложение обстоятельств, ведь вот тот час. [...] Я был часом, который должен сделать меня чистым'.

'Без золота' <sans or> подходит вплотную к 'пустой звучности' <vacante sonorité>. 'Золоту' несколько раз предпослано притяжательное местоимение 'его' <son>, что в итоге дает 'звучание' <sonore>, благодаря боковому бессознательному давлению превращает притяжательное местоимение в существительное, его золото <son or>, и существительное в прилагательное - получая золотой звук <son or>. 'Son or' повторно отмечает означающее 'or' (фонетическое означающее союза или существительного, которое само является означающим субстанции или же металлического означающего и т. д.), как и музыку. Это само собой разумеется, поскольку музыка у Малларме почти всегда из золота, так что в этой игре золото сводится к пустой звучности - к случайному украшению - означающего. Вот, например: 'На полках, в пустом салоне: никакой птикс, / Упраздненная безделушка звучной глупости / (Ибо Хозяин отправился черпать слезы в Стиксе / С тем единственным предметом, чье небытие почитается). / Но близок путь на пустующий север, золото / Гибнет по, быть может, украшению / Единорогов...', или

562

же в 'Мимике': '...оркестр со всем своим золотом, шелестом мыслей и вечера лишь оттеняет его значение, равное убитой оде...'.

Можно было бы сослаться и на различные виды 'золота' из выступления, посвященного Вилье де Лиль-Адану: 'золотой герб' и 'золотая основа' выставлены в нем 'при геральдическом закате солнца', странные связи перегружают в нем его 'ювелирное искусство' - 'столь ребяческое золото и могущественная амальгама...' (р. 483), 'вот золото, настолько избыточный груз смял его в палимпсест, или же, должен сказать, износ стер его буквы, так что ничего не возможно в нем прочитать' (р. 486, см. также р. 497-500). То же и в 'Прическе' <1а Chevelure>, заявляющей 'украшение глаза' и 'подвиг / Посеять рубин, / Но без золота вздыхать о том, что эта резвая обнаженная...' (р. 53). Как категории классической риторики могли бы объяснять все эти смещения? Эдипову гимену, 'бесконечному случаю связок' и 'сложению обстоятельств' в золоте 'Игитур' отвечает 'эта высшая связь с вероятностью' ЕСЛИ или Как Если Бы из 'Броска костей'. И в этот момент - если внедрить в это могущественное место ЕСЛИ Малларме игры Золота и Итак - высвобождается бесконечная фраза, она подвешивается между ЕСЛИ, ЗОЛОТО, ИТАК, оборачивая, таким образом, порядок 'Игитур' 'Броском костей'. (Можно ли в таком случае заключить на манер Ж. Шерера [в той главе из его диссертации, которая посвящается 'связи', но не упоминает ни об одном из этих трех 'слов'], что 'связь лишь в незначительной степени будет притягивать его внимание' (имеется в виду внимание Малларме, op. cit., p. 127) и что она 'играет маловажную роль', р. 287.)

Золото - число единственное множественное, им звенят часы и монетные весы Малларме.

563

¹⁶¹ Op. cit., tr. fr., особенно p. 137-139.

¹⁶² Не в большей степени, чем кастрация, диссеминация, которая ее влечет, 'вписывает' и 'запускает', не может стать изначальным, центральным или конечным означаемым, собственным местом истины. Напротив, она представляет утверждение этого не-начала, пустое и замечаемое место ста пробелов <cent blancs>, которое нельзя наделить смыслом, место, умножающее дополнения меты и игры замещения до бесконечности. Фрейд в работе Das Unheimliche, в которой он, как никогда раньше, внимателен к неразрешимой амбивалентности, к игре двойника, к бесконечному обмену фантастического и реального, 'символизируемого' и 'символизирующего', к процессу беспредельного замещения, может, не противореча этой игре, обратиться к страху кастрации, за которым не скрывается никакой более глубокой тайны (kein tieferes Bedeutung), и к отношению замещения (Ersatzerziehung), например, между глазом и мужским членом. Кастрация - это подобный несекрет семенного разделения, который открывает замещение.

Не будем забывать и о том, что в Das Unheimliche Фрейд, позаимствовав весь свой материал у литературы, странным образом отстраняет литературный вымысел, который охватывает все дополнительные ресурсы Unheimlichkeit: 'Почти все примеры, которые противоречат тому, что мы ожидали найти, позаимствованы в области вымысла, поэзии. Поэтому мы должны быть готовы к тому, что, возможно, необходимо установить различие между тревожащей чуждостью, встречаемой в жизни (das man erlebt), и той, которая просто представляется (das man sich bloss vorstellt) или вычитывается в книгах (von dem man liest)' (tr. fr. p. 203). 'То, что является тревожащей

564

чуждостью в вымысле - воображении, поэзии (Das Unheimliche der Fiktion - der Phantasie, der Dichtung) - на самом деле заслуживает отдельного исследования' (р. 206). '...Вымысел может создать новые формы чувства тревожащей чуждости, которые не существуют в реальной жизни (die Fiction neue Möglichkeiten des unheimlichen Gefühls erschafft, die im Erleben wegfallen würden). [...] Свобода автора и, как ее следствие, привилегии вымысла в области провоцирования и снижения чувства тревожащей чуждости, очевидно, не могут полностью описываться предыдущими замечаниями' (р. 209).

(продолжение следует)

'появляющаяся в ней тогда как половина полушар

две половины одного войска' - и глаз чудовища,

[17(A)] который глядит на них -

но чего-то им

не хватает' [18 (А)].

Как и Малларме (р. 308-382 и в других местах), Фрейд столкнулся с загадкой бабочки. Зафиксируем ее несколькими указаниями, чтобы перечитать, возможно, позже. Вот строки из 'Человека-волка': 'Страх бабочки', 'абсолютно аналогичный страху волка - в обоих случаях речь шла о страхе кастрации'. 'Еще он узнал, что в возрасте трех месяцев он так тяжело болел [...] что для него уже приготовили саван. [...] Мы помним: для него мир был обернут каким-то покрывалом, а психоаналитическое учение не позволяет нам думать, будто эти слова лишены смысла или же выбраны наугад. Что странно, это покрывало прорывалось только в одном случае - когда после промывания кишечника у него через анус отходили воды. В такое время он чувствовал себя обновленным и мог ясно видеть мир - правда, весьма недолгое время. Интерпретация этого покрывала была столь же трудна, как и интерпретация фо-

565

бии бабочки. Впрочем, он не цеплялся за это покрывало, покрывало обычно растворялось в ощущении сумерек, "ténèbres" [по-французски в тексте самого Фрейда], и других неосязаемых вещей. И лишь незадолго перед уходом мой пациент напомнил мне, что, как ему рассказывали, он родился в "рубашке" <coiffé>. [...] Итак, рубашка - это покрывало, которое скрывает его от мира и скрывает мир от него. Его жалоба на этот счет по своей сущности является фантазмом исполненного желания, он представляет его вернувшимся в материнское тело. [...] Но что же может обозначать разрывание этого символического покрывала, которое в свое время было вполне реальным, разрывание, осуществляющееся в тот момент, когда внутренности после клизмы освободились от своего содержимого? [...] Когда покрывало рождения разрывается, он видит мир и рождается заново. [...] Условие этого второго рождения заключается в том, чтобы какой-нибудь мужчина поставил ему клизму. [...] Следовательно, в данном случае фантазм второго рождения был всего лишь обрезанным и вымаранным цензурой переложением фантазмов гомосексуального желания. [...] Разрывание покрывала аналогично открыванию глаз и открыванию окна. [...] Быть рожденным от своего единственного отца. [...] Дать ей ребенка ценой своей мужественности. [...] Гомосексуальность находит свое крайнее и наиболее сокровенное выражение. [...]' и в сноске: 'Возможный дополнительный смысл, который предполагает, что покрывало представляет девственную плеву, гимен, которая разрывается во время отношений с мужчиной, не соответствовал бы условиям лечения пациента, не имея отношения к его сексуальной жизни, поскольку девственность не имела для него никакого значения'. (Немного странное примечание, если вспомнить, что речь идет о человеке,

566

о котором нам известно по крайней мере то, что он хотел 'вернуться в материнское тело'.) От крыла бабочки к гимену, пройдя через рубашку <coiffé>. Пока же перенесемся к 'покрывалу иллюзии', к 'увлекается' <s'en coiffe> 'Броска костей' - и к другому, к 'гимену' из текста 'На гробницу Анатоля' (Pour un tombeau d'Anatole, éd. par Richard, Seuil, 1961): ко всем нитям '...нам / двое, заключим / брак / высший гимен / - и жизнь / остающуюся во мне / я воспользуюсь ей чтобы - / итак, не мать / тогда?..' (листы 39-40) 'ребенок, семя / идеализация' (16) 'двойная сторона / мужчина женщина / то у глубокого союза / один, у другого, откуда / и ты его сестра' (56-57).

¹⁶³ Проследите, например, за игрой 'пальца' <doigt> (костяшки <dé>, datum или digitum) в 'Прозе дураков' <Prose des fous> (Mysticis Umbraculis), пальца, который 'дрожал' возле 'пупа': 'И его живот был как будто из снега, на котором, / Луч золотит лес, / Упало поросшее мхом гнездо веселого щегла' (р. 22).

¹⁶⁴ Несомненно, нужно было бы уже раньше распутать все нити этого пера, ведь это, как мы увидим, еще и термин ткацкого дела. И снова Литтре, от которого никогда, естественно, нельзя потребовать просто знаний:

'ПЕРО <PENNE, сущ., ж.р.> 1. Название длинных перьев крыла или хвоста птиц. Такие перья крыла называются маховыми, а хвоста - рулевыми, поскольку они выполняют особую функцию - первые осуществляют полет, а вторые задают направление. [...] Термин соколиной охоты. Большие перья хищных птиц. 3. Морское перо, которое также называют plume de mer. 4. Геральдический термин [...] Также так называют перья, которые украшают стрелы. Эт. [...]

567

от лат. реппа, "перо", "крыло". [...] Во французском языке было другое слово penne, обозначающее ткань и происходящее от лат. pannus.

II. ПЕРО <PENNE, сущ., ж.р.> 1. Ткацкий термин. Начало, головка основы. Перьевая нить - каждая из нитей, которые остаются привязанными к навоям ткачей после того, как сняли полотно. [...] 2. Большой моток льна, намотанный в виде кисти на конце палки. Эт. нижнебретонское реп - "конец", "голова".

III. ПЕРО <PENNE, сущ., ж. р.> 1. Название особого типа брусьев. 2. Морской термин, одна из двух главных частей, из которых состоит рея или латинская рея. Эт., вероятно, такая же, как у penne, 2. то есть от кельтского реп, "голова", "конец"'.

К этому мы добавим определение не penis'a, но 'лобка':

'ЛОБОК <PÉNIL, сущ., м.р.> Анатомический термин. Передняя часть лобковой кости и нижняя часть живота. [...] Кость, которую по-латыни называют os pubis, на французском называется лобковой костью <os du pénil> или лонной костью <os barré>' (Paré,

IV. 34). На провансальском - penchenilh. Провансальское слово, очевидно, происходит от производной формы лат. pectin, которое обозначало не только гребешок, расческу, но и лобок (pubes). Однако форма panil постоянно смешивалась с весьма распространенным словом panne или penne, которое обозначало ткань или лоскут. Это заметно и в слове penilien, которое обозначало одновременно и лобок, и вид одежды. В Бретани слово pénille обозначало бахрому одежды, которая с краю обносилась: отрежьте эту бахрому <coupez-moi ces pénilles>.

¹⁶⁵ По вопросу полного перечня этих перьев и анализа этого плюмажа см.: R.G. Cohn, op. cit., p. 247 sq.

568

Относительного того, что предполагается поднятием пера, выделим только то, что оно всегда оказывается неотвратимостью или событием его падения. Это 'ужасная борьба с этим старым и злым плюмажем, разбитым, к счастью, Богом', о которой говорится в знаменитом письме Казалису, это 'преданный плюмаж' из 'Звонаря <Sonneur> ('устав тщетно тянуть, / О Дьявол, я сниму камень и повешусь'), это 'геральдический плюмаж' и 'черный плюмаж' 'Иродиады', замечаемый совсем рядом с 'обнаруженным золотом' и с 'Рассветом' <Aurore>, это 'мои два крыла без пера / - С риском упасть в это время в вечность?' из 'Окон', это 'Черный, с кровоточащим и бледным крылом, без пера, / Чрез стекло, напоенное запахами и золотом, / Через витражи, увы, все еще мрачные, / Восход набросился на ангельскую лампу / Пальмы!...' из 'Дара поэмы' <Don du Poème>, это '...плюмаж захвачен' из 'Девственный, резвый...' <Le vierge, le vivace...>, это шляпа 'без перьев и почти без лент' 'моей бедной любимой бродяжки' из 'Трубки' <La pipe>, это '...ожидаемый промежуток, боковыми стенками которого была двойная противоположность створок, сзади же и спереди, если смотреть прямо, проем ничтожного сомнения, отраженный продолжением гула створок, в котором терялись перья, и раздвоенный исследованной двусмыслицей...' из 'Игитур'.

Противоположность черного и белого: гагат <jais> (ворона <geai>, струя <jet>, я имею <j'ai>) - это черный стеклообразный материал, который можно покрасить в белый цвет. Вечернее платье задается пером и гагатом ('Вечерние платья [...] украшенные или газом, или вышитым тюлем, оборками из белого гагата и перьев, бахромой из гагата, наконец, всеми принадлежностями бальных платьев: это будет носиться в Театре, это - на большом приеме,

569

это - на вечеринке, но всегда они открыты квадратом или под прямым углом, декольте здесь не найдешь' (р. 781, курсив Малларме), однако без пера остается свадебное платье, у которого есть только 'вуаль всеобщности', напоминающая о гимене танцовщицы ('Реплика I'): '...античный обычай главного женского наряда, белого и воздушного, то есть такого, что одевают на Свадьбу. [...] Свадебный наряд не бросается в глаза: его замечают, когда оно просто появляется, в тайне, пусть оно и следует за модой [...] со всеми новшествами, обернутыми всеобщностью как вуалью. [...] Вот наваждение тюля и флердоранж, ловко сплетенный с волосами. Все это, мирское и девственное. [...] С ваших завитков кольца упадут в промежуток между двумя их крыльями. Блистательная фантазия, не так ли?' (р. 763-764).

¹⁶⁶ Другие подобные примеры можно было бы найти в Autobiographie (p. 661), в Biographie 1899 г. ('исследования в поисках лучшего, как пробуют кончик пера') и в других текстах.

¹⁶⁷ Среди прочего она отображает и ограненный разлом 'Игитур'. Последний более остальных текстов сгущает анаграмматическое исчисление форм, заканчивающихся на URE (pliure <изгиб>, déchirure <разрыв>, reliure <переплет>). Скрип лезвия, которым подчищают текст. Вычеркивание <La rature> принадлежит литературе <\ittérature>, рифмуется с нею (р. 73, 109, 119, 298), с 'Игитур' (игра 'здесь покоится' <ci-gît> с дверьми - кроме <fors>, вне <hors>, Tür <дверь (нем.)>, door <дверь (англ.)>, 'дверь склепа', засыпание могил и закрытость сна, 'суммы' <sommes>, 'так отбивался такт, воспоминание о котором достигло меня, продолжившись

570

шумом в коридоре времени, доносящимся из-за двери в мой склеп, и в галлюцинации...' р. 439, причем 'Игитур' ведет подсчет таким словам, как 'светоносный разлом' <lumineuse brisure>, 'час' <heure>, 'предшествующий' <anterieure>, 'блистательность' <splendeur>, 'чистый' <pur> - 'Я был тем часом, который должен меня очистить' - 'обои' <tenture>, 'столкновение' <heurt> - по меньшей мере шесть вхождений, - 'обитель' <demeure>, 'бледность' <pâleur>, 'открытие' <ouverture>, 'будущее' <futur>, 'свет' <lueur>, 'высший' <supérieure>, 'пастбище' <pâture> и т. д.). Анаграмматическая галлюцинация, бред, безумие, анаграмма флакона <fîole> ('пустой флакон, безумие, все, что осталось от замка'). Кризис флакона, но, как мы помним, и флакон стиха ('Греза погибала в этом стеклянном флаконе...', р. 439). Семенная игра 'кубков' (р. 27 и 178): флакон <fïole>, виола <viole> (p. 59), вуаль <voile>, полет <vol>, ворот <col> ('Стала бы покрывать мою неприкрытую шею / Большим количеством поцелуев, чем звезд / Чем звезд на небе!'). Вуаль-звезда-млечный путь-покрывало <voile - étoile - voie lactée - voile): мужское/женское. Позолота.

¹⁶⁸ 'Бросает веселый отклик, перо из крыла, / ... воспоминание о ней!' Быть может, бесконечное развертывание этой вольеры и этой вольтижировки. Чтобы дать только Идею об этом 'вызове крыльев' <défi d'ailes> (p. 147): постоянное добавление недостаточного "d7.L'/" (во всех падениях) или избыточного "17" образует складку, 'пространное письмо складывает слишком большие крылья' (р. 859), поднимает в полет 'крылатое письмо' (р. 173), 'Крыло, которое диктует ему его стихи' (р. 173). Крыло, которое может быть 'кровоточащим' (чувство пробела) или 'без

571

пера' (р. 155), иногда держится как само перо ('Храните мое крыло в своей руке', р. 58) - 'в случае угрозы написанному литературное Превосходство обязуется поднять как крыло, взяв храбрость сорока и объединив их в одном герое, вашу груду дрожащих шпаг' (р. 420). И ниже связать союзом i и /. Теперь у него будут собраны все его силы. l: i -.

¹⁶⁹ Здесь мы сделаем ссылку на две последние страницы 'К книге' (р. 386-387). Это по-настоящему неисчерпаемые страницы, их чтение может возобновляться бесконечно. Все пространные цитаты, которые были из них извлечены нами, теперь должны были бы собраться вместе. Но мы еще не дали увидеть, услышать, прочитать следующее, то самое, что ведет их всех: 'Обрывы, высокие игры крыла, тоже взглянут друг на друга - тот, кто ведет их, замечает необычайную приспособленность структуры, прозрачной для первичных вспышек логики. Бормотание, которым представляется фраза, вытесненное здесь в роль многочисленных вводных предложений, слагается и поднимается каким-то высшим равновесием к предусмотренному равнодействию обращений'. И немного выше высказан закон вращения вокруг оси или неразрешимости, 'альтернативы, которая является законом'. 'Какая ось в этих контрастах выявляется для меня как нечто интеллигибельное? Нужна гарантия - Синтаксис - '. Гарантировать интеллигибельность - это не значит гарантировать однозначность. Напротив, нужно благодаря простому синтаксическому сочленению просчитать игру полета или неопределенно долгой вольтижировки смысла. Случаи 'между', 'гимена' и 'прочитанного' ни в каком смысле не являются единственными. Жак Шерер выделил слова, которые могут в одной и той же фразе выполнять разные

572

функции, выступая поочередно в качестве глагола или прилагательного ('continue' - <'непрерывность' и 'непрерывный'>), глагола или существительного ('offre' - <'предлагает' и 'подношение'>) (op. cit., р. 114-116). Добавлю, что Малларме сформулировал закон такого метода. Сделал он это, рассуждая о предмете междометий, воздействие которых он всегда так тщательно просчитывал. Односложное слово or <итак, золото> - только один из примеров подобных богатейших объединений. Откладывая на потом исследование того, чем 'Английские слова' обязаны исторической лингвистике, выделим следующую цитату: 'Первичные законы. [...] Итак. Арии, Семиты или Туранцы, библейское разделение Языка, но другое разделение, то, что более непосредственно выстраивает свои фазы в соответствии с развитием самих форм, выглядит так: Моносиллабизм, пример - китайский язык, очевидно первичная стадия, затем Агглютинация, или связывание, аналогичное тому, которое связывает два Сложных Слова в одно или же присоединяет Аффиксы к Телу Слова, которое при этом почти не приобретает никаких искажений, и, наконец, Флексия или стирание некоторых промежуточных и конечных букв в стяжениях или падежных окончаниях. И полное и простое отделение неизменного Слова, и слияние множества Слов, смысл которых остается различимым, - все это, вплоть до самого исчезновения смысла, оставляющего абстрактные и ничтожные следы, давно усвоенные мыслью, - не что иное, как сплав жизни и смерти, двойное средство, надуманное и естественное одновременно: итак, каждому из этих трех состояний, богатых множеством своих последствий, может соответствовать Английский. Моносиллабическим остается он в своем исходном словнике, ставшем таковым

573

на переходе от Англосаксонского к Королевскому Английскому; он даже междометный, поскольку одно и то же тождественное Слово часто служит в нем и глаголом и существительным' (р. 1052- 1053).

¹⁷⁰ Доводя таким образом до пределов философского и критического внутренне связанный вопрос ритма, рифмы и мима, следовало бы напомнить об околице следующих ассоциаций: (1) определение литературы, то есть стиха, через ритм ('...Литературная игра по преимуществу: ибо сам ритм книги, безличной и живой, в том числе и разбивка на страницы, накладывается на уравнения этой грезы или Оды', р. 663. 'Стих присутствует в каждом месте языка, где есть ритм, везде, исключая афиши и четвертую страницу газет. В жанре, именуемом прозой, встречаются стихи, порой восхитительные и самых всевозможных ритмов. Но на самом деле прозы не бывает: существует алфавит, а после него - более или менее сжатые стихи...', р. 867); (2) отношение между каденцией - падежом - ритмикой и всеми падениями, среди которых и молчаливое падение пера ('ритмичный памятный падеж', р. 328. 'Падает / перо / ритмичный подвес несчастья / погребаться / в изначальной пене / еще недавно оттуда выплеснуло свой бред до вершины / увядшей / тождественной непричастностью пропасти / НИЧТО / памятного кризиса...', р. 473-474); (3) игра между ритмическим подвесом и мимическим подвесом, между ритмом и смехом ('Итак, вот час, приходит Пьеро. [...] Стих, который, шут, всегда изысканный и звучный, притворяется при луне, доходя до ушей, или нисходит на нее саму как на розовый бутон, с улыбкой, со смехом, заключенным в его односложные слова, в уста Мимов, счастливых тем, что они говорят; говорят в ритме', р. 751).

574

¹⁷¹ Оппозиция метафоры и метонимии, целиком принадлежа семантике, практически деконструируется поверхностным, глубоким, то есть уводящим в пропасть, воздействием версификации (ver <червь> - vers <стих> - смысл, направление - vers <к> - versus, verre <стекло>), разбивающей на фрагменты и вновь склеивающей (зима <hiver>, извращенец <pervers>, изнанка <envers>, сквозь <travers>, головокружение <vertige>, сон <rêve>). Все ее сгущения и смещения опробованы в тексте 'Господин Малларме. Извращенец <pervers> / Стремится убежать от нас через лес / Мое письмо, иди по его следу к / Вальвену, через Авон, Сен-э-Марн' (р. 106). Ее сеть должна была бы пройти через перевод 'Червя-победителя' По ('Множество ангелов, одетых в крылья [...] восседают в театре. [...] Мимы с формой всевышнего Бога [...] мимы становятся его добычей, и серафимы рыдают, показывая свои червивые зубы, пропитанные человечьим багрянцем', р. 196), рифма стиха <vers> сцепляется с извращенцем <pervers> (p. 20), с изнанкой <envers> ('...девственный стих / с изнанки', р. 27), со сквозь <travers> (p. 29 и 152), с зимами <hivers> (p. 128 и 750). Мы также могли бы проследить это 'удовольствие, существенное для версификации, когда местами оно распространяется и рассеивается' (р. 327) в тексте 'Возникший из кубка и прыжка / Из эфемерной склянки /... / ...ни моя мать...' и в 'Отменено кружево /... / Пусть вечное отсутствие постели / ... / Такое, что к какому-то окну / Из ее утробы и больше ничьей / Сыном мог бы явиться на свет' (р. 74 и 333).

¹⁷² Это не только факт биографии. Вот признание самого автора, относящееся к этой теме, сделанное по ходу исследования теоретического вопроса: 'И прежде всего, где расположены мы сами, французы, когда

575

начинаем изучать английский? [...] Сложность местных условий для того, кто не наделен универсальным знанием, не являясь англичанином, что же делать? Просто изучать английский из французского, ведь нужно же где-то быть, чтобы бросить взгляд по ту сторону; и тем не менее нужно предварительно проверить, насколько подходит это место для наблюдения. [...] Читатель, у Вас перед глазами этот написанный текст [...]' (Les Mots Anglais <'Английские слова'>, р. 902). 'Заявленный в "Предварительных сведениях" третий случай лингвистического образования, ни искусственный, ни абсолютно естественный, - вы уже познакомились с ним: это случай почти сформированного языка, влитого в такой же почти сформированный язык, совершенная смесь, устанавливающаяся между обоими этими языками. [...] Только прививка может послужить образом, который представил бы этот новый феномен; да, французский был привит к английскому; и оба растения, по истечении срока некоего колебания, произвели на одном и том же едином стебле великолепное братское потомство' (р. 915), рожденное из 'нерасторжимого гимена' (р. 914).

¹⁷³ Смягченный канун - вот и 'Английские слова', мы дошли до них, чтобы перечитать все сначала. 'Не существует французской согласной или какого-то более сложного элемента устной речи, который не смог бы изобразить английский язык при помощи одной буквы или нескольких, за исключением мягкой L. Исказить произношение огромного числа наших слов, проговаривая в них две LL как одну L, которая сама по себе получает обычную свою артикуляцию? Слишком легкая увертка - ведь если наше произношение предполагает модуляцию невидимой и весьма слабой / после простой или

576

двойной LL, все дело в том, что указанная буква всегда пишется спереди. Прочитайте: éventa-i-l <веер>, ve-i-lle <канун>, fam-i-lle <семья> и dépou-i-lle <ocтанки>. У чуждого организма есть три решения: пропустить эту /, как в словах APPAREL, CORBEL, COUNSEL и MARVEL, когда перед I идет Е; затем MALL (un mail- "молот"), MEDAL, PORTAL, RASCAL ("шутник", от racaille), REPRESAL, когда перед I идет А; или же соединить его, образуя дифтонг, с предыдущей гласной, как в словах DETAIL, ENTRAILS и т. д. (произносится "эйл"). Но если один язык уступает и соглашается подражать другому, это проявляется как раз в смещении того же I с первого места на второе, то есть в изображении нашего произношения в том виде, в каком оно было проанализировано выше: MEDALLION, PALLIASSE (от paillasse), PAVILION, VALIANT è VERMILION. Полное безразличие в такой обработке к числу L - там, да и у нас; вопрос, распространяющийся до мной положенных границ, над I. Однако можно было бы сказать в ущерб немой Е окончаний и всегда в пользу этой фундаментальной I, что эта последняя буква всегда сохраняется, тогда как первая исчезает: так, простое IL <он> не остается без какого-то неясного воспоминания о мягком звуке' (р. 981-982). Вплотную к L, мягкому звуку, подходит М, двойная перевернутая V ('Читатель, у Вас перед глазами этот написанный текст'), все примеры которой, безо всякого исключения, подчиняются закону гимена и мимики. Не будем цитировать эти примеры, приведем лишь формулировку закона: 'Буква, с которой, предшествует ли она отдельным гласным или же, что всем известно, целой гамме дифтонгов, начинается множество английских слов, значимость которых несравнима ни с какими иными. M выражает возможность что-то сделать, следовательно, ра-

577

дость, самца и материнство; затем, в соответствии со значением, дошедшим из глубокой древности, меру и долг, число, встречу, слияние и средний термин, а благодаря обращению, не такому уж и неожиданному, - низшее качество, слабость или гнев. Все весьма точные смыслы, которые не образуют вокруг m одного, пусть и расширенного, комментария' (р. 960).

Мы же, прерывая полет танцовщицы ('Реплика II'), подвесили в воздухе казус i. Казалось, что это рискованно - а разве это было не так? - читать отрезанную - отклеенную - от тела i точку, отделенную от пронзающего танцующего острия, расположенную вровень с обрезанным концом большой буквы. Поскольку теперь мы можем догадываться о том, что происходит (проходит) между пером и его головой, его кончиком или концом (реп), пора уточнить эту точку. Правило состоит в том, что, удерживая сеанс, мы ничего не касаемся. Ведь речь идет об одном - собственном теле.

Но не был ли сам Малларме слеп к тому, что отделяет i от его собственного качества? Может быть, хотя нужно было бы выразить ему благодарность за внимание, проявившееся в вопросе о 'пропуске этого Е' и о 'пользе этой фундаментальной I', 'вопросе, распространяющемся до мной положенных границ'. Во всяком случае, он не мог не заметить обращения этой фигуры - в точку, которая подписывает восклицательный знак! Мы знаем, насколько активно его синтаксис задействует этот знак, часто прерывая слитное развертывание фразы этой странной паузой и этим окликающим зазором. Этот вертикальный знак он предпочитал отточию. Он видел в нем ритмичное волнение пера, поставленного с ног на голову:

По поводу восклицательного знака.

578

'ЭТА ТОЧКА, ИЗ САДА, ЕЕ СТАВЯТ ЧТОБЫ СЫМИТИРОВАТЬ ПЛЮМАЖ' (р. 168). И наконец, большая буква I - разве это не английское Я, эго (эхо или стекло самости)? 'Английские слова': 'I, je <я>, лат. ego; лед, стекло...' (р. 925). Добавка к основному тексту 'Игитур': эхо - эго - больше-я <plus-je> и т. д.

Большое I заранее рассеивает единство смысла. Оно - его размножает, развертывает, раскрывает радугой означающего, расцвечивает его всеми цветами <irise>. Вместо того чтобы спрашивать себя, не гипостазируется ли I Идеи на орбите Платона или Гегеля, нужно принять в расчет его буквальную иризацию ('способность некоторых минералов воспроизводить на своей поверхности цвета радуги', Лит-тре) (I + Dé <I + игральная кость>). Вопрос напильника: Идея немного рифмуется с орхидеей, которая, в свою очередь, рифмуется с 'решенной' <décidée> (p. 92 и 171). 'Слава долгого желания, Идеи' <Gloire du long désir, Idées> рифмуется с 'семейством ирисовых' <La famille des iridées> (p. 56). Ирис, цветок, которого не найдешь во всем букете, - это также богиня радуги и мембрана глаза ('Конъюнктивит распространяется через белок глаза на круг, называемый радужкой', Paré) и т. д. Итак, что решает дело чтения?

Смещенное почти наугад - но таков закон: необходимо письмо вместе с бредом - расстроенное, расчлененное 'слово' преобразуется и бесконечно связывается с самим собой. Игральная кость считывает идею, балахон, небо над кроватью, потолок и могилу, игральную кость для шитья всех тканей, покрывал, газов, простыней и саванов со всех кроватей Малларме, 'кровати страниц велени', 'вечного отсутствия кровати' ('пустая кровать' <lit vide>, 'погребенная', 'отмененная', 'оспаривание' <litige>) и т. д. Он /

579

читает / кровать <il / lit>. Он / ли <Il / I'l>. Он обращается в (прочитанную) кровать <(1е) lit>. Он отделяется в I'l: '...Оттуда выплеснуло свой бред до вершины / увядшей / тождественной непричастностью пропасти / НИЧТО / памятного кризиса...'

580

Фармаконы большие и малые. Дмитрий Кралечкин

Теоретический зуд

Упоминание слабой действенности любого описания деконструкции демонстрирует два момента, конститутивные для отношения к ней: во-первых, такое упоминание указывает на уже осуществленное прерывание рефлексии, возможности которой под вопросом, а во-вторых, оно всегда вводит деконструкцию как то, что бывает и случается 'где-то рядом', одновременно подчеркивая неспособность проникнуть в это 'рядом' и превращая деконструкцию в разновидность физического процесса. В первом случае обычные способы философской апроприации оказываются не у дел, во втором они лишаются дела с надеждой на возможность умыть руки.

Так или иначе, изображения деконструкции (к числу которых, вероятно, должен был бы относиться и этот текст) определяют некую непристойность отношения философии к Деррида и деконструкции. Эта непристойность, несомненно, имеет достаточно известные параллели в истории философии, хотя отдельного исследования заслуживает именно ее специфика в случае Деррида. Так, непристойность гегелевской позиции по отношению

581

к философии заключалась в господском жесте, деструкция которого, его разложение - как теоретическое, так и эмпирическое - позволили создать веер философских содержаний, определивших современность. Преимущество отношения философии к Гегелю после Гегеля (по сравнению с аналогичной задачей выстраивания отношения философии к Деррида) заключалось в том, что 'время работало на философию': само эмпирическое развертывание истории демонстрировало расхождения со спекулятивными содержаниями, в чем только совсем правоверный гегельянец мог не увидеть наглядного опровержения тезиса об окончательном (выполненном персонально и социально) совпадении концепта с временем. В случае же Деррида ничего подобного ожидать просто не приходится - хотя бы в силу принципиально иной фигурации времени (и темпорализации) в деконструкции.

Во всех разнообразных способах задать код отношений к деконструкции сохраняется некий 'непристойный' зуд, который будет затронут далее и который, несомненно, связан с некодифицируемостью вопросов вроде 'Что делает, если делает, деконструкция Деррида?', 'Что она сделала?' и 'Что со всем этим делать?'. Деконструкция остается наиболее значимой насмешкой над теорией события, охватывающей, возможно, онтологические построения от Плотина до Хайдеггера и Бадью. Неясно, случилось ли с деконструкцией (и посредством нее) что-то такое, что не дает нам спать, или же нет (и у нас просто какая-то бессонница неизвестной этиологии)? Наличие подобного зуда демонстрируется уже немалым количеством постоянно издающихся введений в Деррида, всевозможных истолкований, которые задаются целью всего-навсего обеспечить 'минимальный доступ' к его 'мышлению', начиная каждый раз как будто с азов. Даже всевозможные попытки остановить эту текстуальную машину заявлением, что исследуемый зуд - всего лишь

582

следствие некой автоиммунной реакции и что никакой внешней причины (то есть загадки Деррида) нет, не возымели успеха, и, вероятно, не только потому, что исследования и автоиммунных реакций, и отношений с 'внешним', неизменно оказывающимся наиболее внутренним, как раз и составляют одну из линий деконструкции. Чем более успешно мы могли бы убедить себя в том, что 'реакция' на деконструкцию - наших рук дело, то есть чем больше мы понимаем, что зудит только потому, что слишком сильно терли, тем в большей степени мы 'занимаемся' деконструкцией оппозиции внешнего и внутреннего, нас самих и других, еще в большей степени усиливая желание 'расквитаться с Деррида' как с камнем, о который мы, пусть и по собственной вине, ударились. Деконструкция стала абсолютным чревовещателем куклы-философии - абсолютным настолько, что его несуществование, вымышленность, симулятивность ничего не решают.

Вопрос о 'практике деконструкции', если он не сводится к подразумеваемому вопросу 'Как от этого отделаться?', несомненно, должен ставиться в качестве предварительного в выстраивании отношений с деконструкцией, если только такое выстраивание представляется важной теоретической задачей. В противном случае легко ограничиться более или менее полной 'сводкой', описью результатов и положений деконструкции, которая, естественно, также небесполезна. Изучение практики деконструкции - отдельный вопрос (как и само объединение двух не слишком родственных понятий в одном выражении), здесь же можно предположить, что такое изучение необходимо осуществлять в качестве экспериментов, например, экспериментальных прочтений, в ходе которых, следуя за работой Деррида, необходимо прояснять ту большую самой себя игру философской теории, которая не всегда совпадает с горизонтами, вычерченными деконструкцией как учением. Результат -

583

возможно расхождение - сам по себе не ожидается в прицеле на мифическую деконструкцию деконструкции, однако он необходим для того, чтобы деконструкция все же не осталась чем-то более невозможным, чем школьные изложения науки логики или деконструируемое Деррида послесловие/предисловие к философии (какой бы она ни была - своей или чужой).

В данном тексте я ограничусь фиксацией одного небольшого сопоставления, осуществляемого на базе отрывка из платоновского текста, используемого - фрагментарно - Деррида, причем сама эта фрагментарность и станет предметом рассмотрения. Это, как представляется, позволит не только выяснить некоторые существенные черты 'процедуры' деконструкции, существенным образом отличные от того, что мы могли бы выявить в ее самоизложении, но и поставить вопрос об общих концептуальных пределах и условиях действия деконструкции и платонизма.

Несмешанное удовольствие

Обращение к 'Филебу' оправдано тем, что этот диалог достаточно часто используется Деррида в 'Диссеминации', чему способствует введение Платоном теории 'третьего рода' - смеси предела и беспредельного как собственно территории мудрости, а также представление о внутреннем живописце (выведенное в качестве эпиграфа к 'Двойному сеансу'). Именно 'Филеб' как трактат о смеси существенным образом связан с выявлением работы фармакона - выявлением, которое не ограничивается определением значимости метафор 'писца' и 'букв'.

Платон в 'Филебе' (47с и далее), задаваясь вопросом о смеси удовольствия/страдания в самой душе, выписывает позицию 'зависти', которая оказывается

584

проблемной для внутренней логики платонизма, обнаруживая момент, образующий ее особый передаточный механизм. Речь идет не столько о сопротивлении смеси любым платоновским оппозициям (как то представляется в теории фармакона), сколько о форме концептуальной работы, которая выписывается на фоне примера удовольствия/смеси/злорадства, не являющегося классической смесью, то есть смесью, которая неразложимым образом содержит удовольствие и страдание, определяя их оппозицию и позволяя играть на ее стирании, подвижной оппозиционности.

До интересующего нас момента Платоном в числе прочего выясняется, что любое удовольствие функционирует в виде смеси со страданием (это, естественно, ставит под вопрос его отнесение к несомненному благу, что и составляет стратегическую цель диалога), причем смеси удовольствия/страдания бывают нескольких видов - смеси, реализуемые телом; смеси, зависимые от связи (смеси) тела и души; и смеси, реализуемые в пределах одной только души. Именно последние ставят вопрос о 'зависти' (), которая рассматривается в качестве образцовой смеси третьего типа.

Исходное определение зависти уже создает проблематическую ситуацию, вряд ли сводимую к филологическому вопросу. Это определение вводится следующим образом: 'Сократ. Назовешь ли ты недавно упомянутую нами зависть страданием души? Или нет? Протарх. Назову. Сократ. А между тем завистник радуется злоключениям ближнего' (48b). В качестве конъектуры, которую я попытаюсь далее оправдать, замечу, что речь скорее должна была бы идти о 'злорадстве', потому что именно злорадный радуется злоключениям ближнего, но все же не завистник (по крайней мере, это не может выступать в качестве его определения). Игра между завистью и злорадством существенным образом влияет на распределение позиций в тексте Платона.

585

Важно, что злорадство, как постулируется Платоном, является несомненным злом для носителя, однако оно испытывается в качестве удовольствия, поскольку он радуется при созерцании зла, случающегося с другим. Собственно, Платон не вскрывает основание такой радости, если такое основание вообще возможно. Более того, ему важна как раз наиболее крайняя (и даже кажущаяся нереальной) позиция злорадства, которая с трудом поддается логической реконструкции, являясь некоей 'чистой радостью'.

Действительно, легко можно было бы логически реконструировать такую ситуацию, сказав, что злорадство возможно только в том случае, если зло приключается с врагом. Иначе говоря, все, что идет во зло врагу, является благом, если предполагать непосредственность выполнения такой 'натуральной логики'. Рассмотрим этот простейший случай злорадства, который отождествляем с радостью по поводу несчастья врага и который намеренно оставляется Платоном без особого внимания. Платон не отмечает существенного момента: характер гипотетического смешения в злорадстве отличен от характера смешения других удовольствий, которые рассматриваются в тексте 'Филеба' ранее. Одним из базовых примеров является зуд - особая телесная смесь удовольствия и страдания, причем удовольствие обеспечивается неким постоянным уклонением тела от своего нормального состояния и предвосхищением возвращения в такое состояние, которое никогда не наступает. При этом наиболее сложный вопрос - статус 'чисто телесных смесей' удовольствия/страдания, то есть сама возможность отделить эти смеси от смесей, обусловленных смешением души и тела. Можно предположить, что нет никакого основания представлять зуд как чисто телесную смесь - он никогда не свободен от 'примеси' души. В таком случае теория 'зуда' является основанием самой теории удовольствия: удовольствие возможно не

586

только там, где тела существенно несовершенны, то есть они не сохраняются в одном и том же состоянии, но и прежде всего там, где у тела есть двойник - душа, которая не успевает изменяться столь же быстро и беспамятно, как и тело (первоначально преимущества ума над удовольствием объясняются Сократом уже тем, что без элементов ума - памяти - любое удовольствие невозможно). Удовольствие в принципе патологично, однако такая патология - патология смеси*, в которой удовольствие обеспечивается страданием - отличается от патологии злорадства, предполагающего в своем простейшем варианте 'радости по поводу несчастного врага', с одной стороны, несомненное, логическое удовольствие (можно сказать, что это единственное удовольствие от чистой логики - без какого бы то ни было содержания непосредственного блага, которое было бы опознаваемо каждым из носителей злорадства), а с другой - вред злорадства, которое носит гипотетический, требующий доказательств, характер. То есть Платон, естественно, только предполагает, что злорадство наносит определенный вред душе, однако смешение этого предполагаемого страдания с логическим удовольствием не является явным, то есть злорадство не реализуется по принципу зуда, страдание не является основанием удовольствия, если только не сделать дополнительное предположение, согласно которому только некая ущербная душа способна злорадствовать, делая 'неверное' умозаключение (то есть злорадство в таком случае является не удовольствием души от чисто логического рассуждения, а удовольствием от 'неверного' рассуждения, что выдает ее тайное страдание).

* Естественно, здесь я не имею в виду каких-то жестких ссылок на кантовскую теорию 'патологии', хотя история этого вопроса и могла бы инициироваться таким образом. Под патологией здесь можно понимать всего лишь невозможность конечного расщепления удовольствия/страдания на удовольствие и страдание.

587

Итак, обычное удовольствие патологично в том смысле, что оно является 'не чистым', то есть удовольствие по Платону возможно не как нечто 'благое' само по себе, и даже не как противопоставление благого плохому, а как возможность перехода от плохого к хорошему, как их смесь, в которой они играют друг на друге, прививаются друг к другу. В самом деле, при чесотке возбуждение переносит путем антиципации удовольствие на текущий зуд, то есть неудовольствие, но в то же время и достигаемое удовольствие превращается в неудовольствие - например, вылеченный от чесотки не будет больше чесаться. Другими словами, лекарство лечит и от удовольствия. В данном случае все как будто играет на деконструктивистское прочтение фармакона: зуд оказывается неразложимой смесью удовольствия и неудовольствия, то есть зуд, раздражение и удовольствие имеют одну бесприродную природу (поэтому, для Платона, их невозможно представить в качестве блага). Несомненно, что теория фармакона могла бы получить расширение за счет того, что Платон вводит определенную модель, которая может объяснить фармакологическую структуру удовольствия: эта модель является не менее чем различием души и тела (и, соответственно, означаемого и означающего в версии структурализма). Только душа позволяет телу не присутствовать в самом себе, быть немного впереди или немного позади, работать не как вещь. В этом отношении расширяется не только теория фармакона, но и наоборот - теория души получает дополнительное измерение, отличенное как от традиционной мысли о душе в теле ('Федон'), так и от аристотелевской теории души как формы.

Исключительность злорадства (и, соответственно, всех удовольствий души) в том, что, как поначалу представляется, фармакон здесь вообще не работает. Наиболее просто эта ситуация описывается так: смесь обеспечивается базовой смесью души и тела, однако в чистой

588

душе душа не может действовать 'в свою очередь' как своеобразное тело (по Платону, тело всегда присутствует в самом себе, поэтому оно в принципе не создает условий для смеси удовольствия/страдания, всегда связанного с памятью и предвосхищением), соответственно, или есть душа души, создающая тот же эффект, что душа для тела, или же душа способна создавать такой эффект сама для себя, что неочевидно. Злорадство непосредственно никак не связано с неудовольствием, которое отсылало бы к удовольствию, хотя оно вполне могло бы быть связано с некоторым нравственным уроном носителю злорадства. Подобного морального основания злорадства как чего-то смешанного Платону явно недостаточно, поскольку это подрывает всю теорию удовольствия*. С другой стороны, неудовольствие здесь естественно есть, однако оно имеет отношение к другому и в этом смысле оно меня никак не касается, а потому оно и не может быть определено как неудовольствие, - самое большее, как некое объективное 'зло'. Не-удовольствие само могло бы выявиться только в патологической связке, здесь же что-то плохое случается с другим (и у него, естественно, может работать машина фармакона), тогда как я нахожусь во внешней позиции и испытываю тем не менее удовольствие, некую непатологическую радость. Структура этой радости говорит в пользу того, что

(1) возможно, что различие души/тела реализуется различием себя/другого, так что другой занимает положение тела, тогда как я - просто его душа, которая

* Говоря о смешанности удовольствия/страдания, о том, что удовольствие связано со страданием, Платон вовсе не имеет в виду тот тезис, что удовольствие - это само по себе какое-то зло или что оно неизбежно связано с какими-то моральными или иными страданиями, обнаруживаемыми в каком-то ином режиме рассмотрения. Напротив, главная ставка рассуждения заключается в том, что удовольствие по своему функционированию всегда зависимо от страдания, они объединены общей, если угодно, 'физикой' и 'экономикой'. Эта связь не может быть 'достраиваемой' или 'умозрительной'.

589

испытывает радость по своей природе: она всегда способна децентрировать тело, лишить его его настоящего состояния. Таким образом, в этом варианте я в действительности радуюсь не 'злосчастью' другого, я просто радуюсь 'за него' - именно потому, что я буквально не могу радоваться с ним вместе, поскольку он оказался всего лишь телом. Злорадство зависимо не от содержания 'зла/страдания', а от его факта и той радикальной случайности, что 'я - не он'. В таком варианте злорадство вряд ли можно назвать патологическим удовольствием, скорее, это чистая радость или сама форма радости: это радость не реализуется в какой-то конкретной смеси удовольствия/страдания, она 'радость как радость', поскольку она возможна только за счет различия души (своей) и тела (другого), тогда как для обычной смеси такое различие являлось условием существования смеси удовольствия/страдания. Можно было бы сказать, что условие здесь обнаруживает себя в наибольшей степени, но именно это позволяет разнести инстанции предполагаемой смеси, что, конечно, приводит к оформлению 'чистого удовольствия' там, где ему не стоило бы быть (далее в 'Филебе' Платон найдет образцы чистого удовольствия, но этот вопрос не относится напрямую к проблеме злорадства);

(2) вероятно, Платон не может примириться с мыслью о чистой радости - с чего бы ей обнаруживаться, если речь не идет о созерцании (чистых форм) или о чем-то в этом роде. Именно поэтому может появиться момент новой патологии злорадства: злорадство, восстанавливая структуру патологии (фармакона), делит саму душу в соответствии с делением душа/тело, так что Платон делает вывод о некоем 'выведенном', логически дедуцированном ущербе для души. Однако такой вывод способен дать обратное действие: может случиться, что восстановление структуры фармакона оказывается чересчур искусственным, что небезопасно в плане теории: именно

590

исходный 'смешанный' характер фармакона позволил бы наверняка говорить о том, что в случае злорадства душа подвергается некоторой опасности. При этом 'фармакон' перестает быть неким остаточным элементом платоновской экономии, напротив, он начинает работать в качестве искусственного инструмента, который de facto существует сам по себе, внедряясь в те концептуально не проясненные пункты, которые нуждаются в устранении иллюзии чистоты. Фармакон всё больше оказывается 'чистой смесью', так что можно задаться вопросом 'А не может ли быть некоего "эйдоса фармакона"⁷.'. Дело не в том, что существует некоторая 'природа бесприродного', которая нуждалась бы в эйдетическом присвоении, и мы сталкивались бы с традиционной проблемой 'существования идей' тех вещей, которые на это никак не могут претендовать (грязь и т. п.). Здесь ситуация принципиально иная: существенно упростив ее, можно сказать, что грязь нужна для использования, - но не столько в строительных целях (то есть как материал), сколько для загрязнения, некоей онтологической маскировки, восстановления грязного существования того, чему грязи не хватает. И для таких целей 'какая угодно грязь' явно не подойдет, Платону требуется грязь, которая будет делать свою грязную работу - и ничего больше;

(3) наиболее элементарная теория злорадства вводит довольно необычную тему 'логического удовольствия', то есть не удовольствия от логики или некоего высшего счастья, которое могло бы совпасть с самим умом, а, скорее, удовольствия, которое обеспечено 'только логикой', хотя эта логика может быть и непрозрачной для самого удовольствия. Раз так, злорадство приводится к своему вскрытому - логически выверенному - варианту, который представляет собой некий протез патологии, в котором вся патология реконструирована логически, и потому возникает вопрос - а может ли она быть патологичной, может ли она возбуждать 'реальную' боль? Это одновременно и

591

вопрос практики - может ли, например, Платон убедить злорадного в том, что тот по причине своего злорадства как-то страдает, что у него что-то болит именно в структурной связке с его злорадством? В самом деле, смешение удовольствия и неудовольствия, конститутивное для самого удовольствия, в случае злорадства может быть поначалу восстановлено только логически, как результат некоего дополнительного - например, теологического - анализа. Само по себе злорадство 'живет' иначе. Однако только так удается восстановить форму фармакона: она уже является не столько патологической смесью как таковой, сколько смесью - логической - патологического и непатологического. Платон уже здесь деконструирует злорадство, однако делает это так, словно бы фармакон был хорошо освоенной логической схемой, которая не позволяет появляться чистым сущностям в мире смесей. Деконструкция, выполняемая Платоном, ведет к восстановлению оппозиции только для того, чтобы получить смесь, а не к тому, чтобы из смеси получить оппозиции. Дело еще и в том, что две эти операции (равно деконструктивные) оказываются в каком-то смысле эквивалентными, так что главный вопрос как раз и состоит в этой эквиваленции - равенстве или постоянстве деконструкции, кем бы она ни выполнялась - Деррида или Платоном.

Замечание (1) показывает довольно необычную структуру рассматриваемого Платоном удовольствия, которую можно было бы определить как удовольствие предельно чистое, то есть удовольствие, которое определено только удачным отсутствием смеси там, где такая смесь как будто бы не запрещена (так, не запрещено, чтобы мы могли чувствовать страдание другого). Такое удовольствие не является просто 'удовольствием за другого', заимствованным у другого, украденным и использованным без всякого риска (с которым всегда связано удовольствие). Наоборот, оно обусловлено лишь тем, что

592

возможное удовольствие другого, потенциально связанное с самым большим несчастьем, просто неуловимо. Удовольствие злорадства характеризуется тем, что анализ Платона не позволяет открыть в нем требуемой, а не просто логически (и морально) реконструируемой патологии.

Необычным образом радость оказывается 'чистой' только в том случае, если она - радость несчастью другого, а не его радости. Ведь в последнем случае (например, совместная радость двух друзей) речь должна была бы идти или о некоем взаимном мимезисе или просто о нераздельности. Однако жить душа в душу, одним домом - позиция, ничего не добавляющая к самой теории, она не позволяет открыть дополнительный момент самого удовольствия. Этот момент, тревожный для теории Платона, можно выписать следующим образом, не порывая с платонизмом, хотя и уходя в более произвольное рассуждение. Какова бы ни была степень подобия, люди остаются разными. Как эта разница определена онтологически - вопрос для платонизма во многом праздный; в любом случае такая разница вряд ли существенна. Различие людей выступает в качестве следствия невозможности предельного совпадения с идеей человека. Но как раз такая запятнанность идеи, позволяющая множиться в слоях этого пятна разным отражениям, вызывает обратный эффект - производит внутри самого патологического нечто абсолютно чистое, некую карманную идею. Если мы радуемся вместе, мы всего лишь затемняем идею, тождество, заменяя его смесью удовольствия и неудовольствия, распространенного на двоих. Если же я радуюсь один при несчастии другого, сама радость оказывается следствием - непредвиденного - разнесения патологических инстанций, работающих исходно только вместе. То есть если радость и является симулякром, то она подражает не какой-то идее благородного свойства, а идее как таковой, она является точной

593

копией идеи, но именно не своей, поскольку удовольствие как таковое не может иметь никакой идеи*. Радость оказывается точной копией идеи идей, которой, видимо, не может быть. Если и говорить об идее идей в самом платонизме, им обычно выступает благо. Понятно, что аутентичной копией блага может быть только радость по поводу зла - не своего зла**.

Выписанные моменты структуры злорадства говорят в пользу того, что Платон, недовольный такими последствиями и тем, что в не самом значимом участке патологического мира начинает маячить чистая копия блага, применяет фармакон в виде логической процедуры, которая выступает в виде своеобразной 'заплаты', patch'a, 'исправления'. Однако логическое введение фармакона не представляется Платону адекватным, именно поэтому тема злорадства по поводу злосчастья врага практически исключается. Для восстановления 'смешанной' структуры

* Этот проблематичный пункт 'отсутствия' идеи удовольствия можно расшифровать в более общем контексте следующим образом. Удовольствие - не просто всегда удовольствие от чего-то (что может иметь идею). Фактически, логика большинства платоновских текстов позволяет сказать, что удовольствие - это то, что позволяет выйти к идеям (мы получаем удовольствие от созерцания красивых тел или геометрических фигур, от правильной музыки и т. п. - все эти 'вещи' и разговор вокруг них являются своеобразными case studies идеального как такового). Но вопрос 'идеи удовольствия' как раз по этой причине не представляется имманентным для платоновского текста. В известном смысле удовольствие всегда играет на наличии смесей или разных природ (отсюда 'Пир' и теория Эрота), оставаясь посредником и одновременно оставляя вопрос 'А так ли уж отличается посредник (тот, кто в принципе не имеет своей природы, как Эрот) от фармакона, редуцируемого к pharmakos'y?'.

** Конечно, это рассуждение не находит прямой поддержки в тексте Платона, то есть оно реализуется уже в режиме определенной герменевтики. Однако достаточно несложно показать, что радость злорадства 'имитирует' благо тем, что она сама - даже логически - ничем не обеспечена и ни от чего не зависит. Попросту говоря, злорадный не получает никакой выгоды и все равно может получать удовольствие, то есть последнее имеет 'чистый характер', это удовольствие как таковое, не связанное ни с работой смеси, ни с какой-то иной экономией.

594

злорадства нужны более мощные фармаконы, чем те, что может предоставить простая логическая реконструкция или морализация. Именно поэтому после определения злорадства Платон практически сразу - хотя и весьма неожиданно - переходит к проблематике достаточно необычной дружбы. Друзья должны спасти общую логику теории соотношения блага и удовольствия. Но каким образом?

Мой друг - фармакон

Центральная процедура Платона на данном (весьма небольшом) участке 'Филеба' состоит скорее не в логической реконструкции злорадства, а во введении приема использования мощных 'фармацевтических препаратов', необходимых для реставрации требуемого теорией свойства инстанций (например, злорадства), не реконструируемых средствами логической экономии. Таким препаратом оказывается обманывающийся относительно себя друг, друг-дурак, нечто невозможное в платоновской философии - и в то же время являющееся необходимым для определенных целей образцом рассмотрения удовольствия.

Друг-дурак появляется в контексте обсуждения сообщества тех, кто вздумал бы вести себя антифилософски, то есть выполняя воображаемую заповедь 'Не познай самого себя' вместо 'Познай самого себя' (48d). Главной проблемой здесь мог бы стать вопрос о возможности подразумеваемого ею приказа, то есть приказа, который - согласно базовой логике самой философии в ее платоновском виде - повелевает всего лишь повторить наличное состояние. Традиционная логика фразы 'познай самого себя' предполагает, что существует определенная разница между естественным состоянием и философским. Философия не занимается установлением того или иного

595

закона, если предполагать, что этот закон выполняется сам собой. Поэтому наказ Дельфийского оракула - это не голос природы.

Обманывающийся относительно себя является исполнителем антидельфийской заповеди, он неспособен расслышать игру голосов в ней, то есть неспособен понять, что оракул никогда бы такого не сказал (не перестав при этом быть оракулом). Дурак возвращается к природе, исполняя ее закон. (Чем могло бы быть воображаемое общество дураков, как не сообществом тех, кто выполняет физические законы так, как будто бы они не выполняются сами собой? Возможно, функция дурака заключается в том, чтобы 'помогать' природе, - например, как делают акушеры?) Платоновский глупец является 'обладателем' ложных экономических представлений (он ошибается в отношении своей собственности, своего внешнего вида и своих познаний).

Предварительно Платон различает два типа тех, кто выполняет антидельфийский закон и 'не познает самих себя'. Только над одними из них - слабыми - можно посмеяться, получить удовольствие, тогда как смеяться над сильными и получать соответствующее удовольствие опасно. В то же время достаточно очевидно, что это различие тяготеет к своему внутреннему смешению: так же, как невозможно получать удовольствие, не обладая зачатками ума, вероятно, невозможно оставаться 'в силе', если последовательно выполнять антидельфийский закон и отчаянно обманываться относительно своей собственности, которая охватывает все 'наличное' состояние - от имущества в виде земель и рабов, до признания, почета и собственных знаний (в том числе и о самом себе). Конечно, Платону в данном тексте не нужно привязывать друг к другу силу и знание, как если бы сильным оказывался именно выполняющий закон оракула, а не наоборот. Все же неясно, как может быть сильным тот, кто предельно обманывается относительно своей собственности,

596

иными словами, как эта его сила не может быть редуцирована к его собственности - предположительно отсутствующей. Легко было бы предположить, что Платон имеет в виду прежде всего неких безграмотных и невежественных правителей, которые страшны именно своей силой - и только, - тогда как в отношении всего остального они обманываются. Но если они обманываются и относительно своей власти, которая является таким же видом 'собственности', как и внешность, здоровье и т. п., то их сила сама должна была бы потерпеть определенный ущерб. В конечном счете Платон был бы вынужден неявно предположить невозможность полного выполнения антидельфийского приказа и сохранения 'силы', то есть полный дурак был бы абсолютно беспомощным, он стал бы объектом насмешек, но не ненависти. Иными словами, различие обманывающихся-сильных и обманывающихся-слабых стирается в пользу второго элемента - глупость поглощает силу, обманывающиеся в принципе оказываются бессильными. Здесь-то и появляется 'обманывающийся относительно себя друг'.

Известно, что платонизм сам может быть представлен в качестве определенной теории и политики дружбы. Настоящими друзьями могут быть только друзья-философы, которые всегда являются некими 'друзьями по доверенности', поскольку дружат они при посредстве третьего - мудрости. Иными словами, они друзья друг другу только потому, что они друзья богов. Здесь же Платон вынужден ввести довольно необычную теорию друга, который определяется тем, что он ничего не может сделать, несмотря на насмешки. Если не отклоняться от текста 'Филеба', друг - пример бессильного, обманывающегося относительно себя (и уже здесь неясно, зачем нужен такой друг и как он вообще может быть другом, если друзья - это тоже то, что у нас или есть, или нет). Сложности с определением бессильности позволяют сделать этот пример (по крайней мере на промежутке данного рассужде-

597

ния) ведущим: друг - не один из бессильных, он и есть бессильный. Дело не в том, что среди друзей Платон обнаруживает друзей-невежд, друзей-антифилософов, а в том, что дружба накладывает запрет на силу, поэтому-то ее и можно использовать для демонстрации удовольствия, связанного со злорадством по поводу несчастья (глупости и самообмана) другого. Дружба не может сделать своим законом закон сильного, то есть в данном случае ее определение состоит не более чем в исключении силы из отношений: дружба - это все те отношения, которые заведомо исключают отношения силы, не определяя тем не менее собственного 'позитивного' содержания (то есть друзья еще не знают, как быть друзьями).

Введением необычного друга окупается искомое доказательство того, что даже удовольствия души реализуются в виде смеси. То, что было бы логической реконструкцией фармакона в случае злорадства по поводу несчастья врага (где страдание души оставалось бы чересчур спекулятивным или даже морализаторским, поэтому-то Платон и отвергает его), в случае смеха над глупым другом становится более чем явным: нельзя не согласиться с тем, что, злорадствуя по поводу несчастья друга, мы действуем несправедливо, а несправедливость - очевидное зло. По отношению к общей философской диспозиции дружбы Платон вводит двойную 'невозможность' (аналогичную по структуре общей невозможности фармакона): мы имеем друга, который оказывается глупцом, и мы к тому же смеемся над другом, получаем удовольствие из того, что наш друг - дурак. Как несложно заметить, друг-дурак - фармакон 'большей мощности', поскольку он смешивает порядки философской и нефилософской дружбы: он демонстрирует, что 'друг' - это всегда тот, кто и относится к философии, и противится ей, тем самым отваживая самого (смеющегося) философа от философии (не может быть у философа глупых друзей, принципиально нацеленных на исполнение антидельфийской заповеди).

598

Нельзя иметь отношение к мудрости помимо друзей (хотя дружба вторична по природе, для нас она является первым), но в то же время друзья являются наиболее существенным препятствием для нее*. Такая 'дружба' повторяет структуру фармакона (в том числе и предполагаемую ею конфигурацию 'условия возможности, которое является обязательным условием невозможности'). Конечно, можно было бы представить дело так, словно разделение друзей-философов и друзей-обманывающихся-в-себе исходит из фармакологического единства 'друга', однако в данном случае важен принципиально иной момент - намеренное введение Платоном друга-фармакона, который используется для выполнения достаточно жестких задач, не составляя 'редуцируемого', 'обрезаемого' края собственно платонизма (как обычно предполагает Деррида). Инструментальное использование фармакона в данном примере отличается от предполагаемого деконструкцией именно тем, что Платону нужен фармакон как фармакон, in corpore, в его смешанности и текучести, поскольку он

* Логика конъюнкции друга/мудрости и соответствующего определения философов в качестве 'друзей богов' могла бы потребовать отдельного изучения. Значимость друга в платоновском определении философии связана уже хотя бы с тем, что Сократ не является 'производителем' мудрости, то есть традиционным мудрецом. Мудрость всегда намечается благодаря правильно подобранному другу, который, к примеру, способен участвовать в разговоре, отвечая на наводящие вопросы. В любом случае неопределенность ситуации дружбы связана с тем, что даже в условиях 'вторичной' дружбы (философы дружат только потому, что они 'уже' друзья богов) дружба не элиминируется из определения. Иными словами, дружба при посредничестве мудрости, дружба по доверенности никогда не может ни окончательно проверить, ни закрыть 'вексель дружбы'. 'Глупый друг' - всего лишь возможность, вписанная в структуру этой ситуации. Вероятно, можно было бы связать изучение этой структуры с традиционными загадками отношения Сократа к своим друзьям - и не только в пункте его часто замечаемого отвержения обычных дружеских отношений между греческими мужчинами, при том что друзей у него предостаточно, но и в итоговом отвержении помощи друзей, в возможности оценивать эту помощь независимо от того, кто ее предлагает - друг или нет.

599

работает именно как смесь, а не как вытесняемый на периферию запасник различий, использовать который можно было бы разве что контрабандой. Платон заводит дружбу с другом-фармаконом, потому что такая дружба оказывается выгодной в теоретическом плане.

Здесь уже можно попытаться дать оправдание, пусть и умозрительное, а не научное (филологическое), предложенной мной конъектуры - чтения φΰόνος как злорадства (фраза Сократа, повторюсь, выглядит как 'А между тем завистник радуется злоключениям ближнего'). Конечно, завистник не обязательно радуется злоключениям ближнего, и уж тем более завистник не смеется над глупостью друга. Можно представить себе, что зависть - это следствие уже примененной Платоном фармакологической работы по восстановлению смеси, по реставрации смешанной природы злорадства, поскольку зависть гораздо проще определить в качестве несомненного страдания завистника: завистник и сам способен понять, что, завидуя, он страдает, что зависть усугубляет те страдания, которые у него уже есть в силу его имущественной несостоятельности. Иными словами, зависть на месте введенного текстом злорадства - это как раз и есть 'след' фармакона, однако это вовсе не след в деконструктивистском смысле, скорее, мы обнаруживаем стратегически значимое использование фармакона, оставляющего именно 'грязный след' в форме зависти, а не теоретически сомнительного злорадства. Это след, который 'и требовалось получить'.

Фармакон нарасхват

В чем же существенная 'новация Платона' по отношению к Деррида и какие последствия она может иметь? Фармакон в 'Филебе' охотится за призраком чистой идеи, выступая все время в качестве некоторого 'исправления-дополнения' того, что грозит обернуться наиболее

600

близким родственником блага в контексте, который этому совершенно не способствует. Этот момент показывает, что, в отличие от интерпретации Деррида, Платон мог - 'иногда' - и не руководствоваться своими 'парадигмальными' решениями, которые будто нацелены на запрет и 'разнесение' фармакона, - при его 'неявном', скрытном и контрабандном использовании как ресурса различий. В 'Филебе', если отвлекаться от не разработанной Деррида апелляции к использованию метафор букв и внутреннего живописца, ситуация принципиально другая - Платон изобретает фармакон (пусть и, в соответствии с деконструкцией, всегда ссылаясь на уже задействованные фармаконы) как логический инструмент особого толка, как крайнее средство, вся странность которого связана именно с такой крайностью. Фармакон - это буквально force majeure. Иначе говоря, логическая невыполнимость и невозможность фармакона обусловлена именно тем, что он должен решать нелогичные задачи, замазывать дыры или, вернее, склеивать вместе то, что не должно было расходиться. Это и в самом деле не смесь 'элементов', а смесь как таковая (что невозможно), инструмент смеси. Фармакон - робот Платона, работающий в условиях особо тяжелой онтологии, то есть в условиях образовавшейся вакуумной чистоты. Таким образом, можно предположить, что интерпретация Деррида в принципе зависима от 'техники' Платона - более развитой, нежели натурально выполненная деконструкция, претендующая на выявление трансцендентального края (marge) любого смыслополагания и любого распределения онтологических инстанций.

Этот момент подтверждается и тем, что Платон никогда не дает 'общую картину', которая только и является признаком 'платонизма' (такой картиной как раз и выступает идея, что стало особенно значимым после Хайдеггера). Существенное отличие онтологической работы Платона состоит в том, что она не боится 'исправлений',

601

постоянных 'дополнений', которые представляются проблематичными для деконструкции. Наиболее характерный пример - Платон постоянно работает над введением дополнительных родов сущего: если не хватает двух родов, можно ввести и третий, а затем и четвертый. При этом любые дополнения могут вводиться в качестве требуемого инструментария, позволяющего поддерживать общее распределение главных родов - без представления о том, что введение дополнения выдает более общую игру, которая как раз и является истиной дополняемого. Деррида же, если продолжить введенную метафору, принимает робота Платона, ползающего по его 'космическому' кораблю* за единственное 'живое' существо, которое разбирает корабль на запчасти (тогда как на деле робот просто чинит корабль, расходуя, естественно, свои части). Естественно, так ставится вопрос об артефакте, однако нетрудно решить, что для Платона это как раз не вопрос - в противоположность Деррида. В отличие от Деррида, Платон может не воспринимать 'онтологическую проблему' в качестве провала всей системы, ведь - согласно предпосылке деконструкции - такая 'проблема', сам ее факт, говорит в пользу не только некогерентности теории и фальсифицированности метафизики (альтернативы которой все равно нет), но и указывает на необходимость разработки фальсифицирующих моментов в качестве более 'общей' онтологической игры, погружающей в себя ограниченные и заведомо цензурированные логики философских идеальностей. Напротив, Платон предполагает, что, если проблемы не слишком

* Можно в качестве шутки (не большей, чем платоновская шутка о друге-дураке) сказать, что знаменитый 'космос греков' - это не наш космос и не 'целое', а замкнутый космический корабль, не имеющий никаких иллюминаторов, кроме сложных оптических устройств, не позволяющих просто так 'выглянуть наружу', - как невозможно выглянуть 'по ту сторону' идей. Легко заметить, что взгляд 'по ту сторону идей' как раз и является ставкой деконструкции - даже если смотреть там уже не на что.

602

велики, можно послать фармакон - он сделает 'грязную работу'. Деррида же принимает робота за свидетельство определенной неудачи: его тут просто не могло быть. То есть - весьма странным образом - такой робот выглядит как свидетельство 'жизни', которая полностью отрицается онтологическим постулатом, согласно которому онтологическая теория должна выглядеть как безжизненный Марс - любое копошение, любые признаки жизни сразу лишают онтологию ее онтологичности. Заметим, что речь, естественно, не идет о простом тезисе, будто онтология - это онтология 'неживого'. Напротив, предполагается, что онтология - выступающая в качестве мишени деконструкции - должна свидетельствовать о себе отсутствием 'искусственных' усилий, так что само 'онтологическое' заявляет о себе таким отсутствием, проводя различие искусственного и неискусственного и одновременно устанавливая бытийность онтологии. То есть, если в 'объекте' онтологической теории и могут быть искусственные сущности и какие-либо 'признаки разума', они не могут действовать в плане самой теории. В деконструкции такое действие говорит о принципиальной неустойчивости теории, которая принуждена ссылаться на некий тайный 'запас'.

Усложнение использования фармаконов у Деррида и Платона не позволяет подвести какой-то общий счет этой игры и даже определить количество набранных очков со всей очевидностью. Существенной проблемой логики 'дополнения', развиваемой Деррида, как показывает проанализированный отрывок, является как раз тотализация дополнений, которые неизбежно оказываются истиной дополняемого. Дело не в том, что нужно согласиться с Платоном и сказать, что дополнения - всего лишь дополнения и поэтому не стоит о них слишком долго думать, проблема как раз в том, что позволяет деконструкции сыграть на дополнении как радикальном контраргументе структурно-экономического толка.

603

Можно утверждать, что логика дополнений выполняет деконструктивную работу только при поддержке претензией 'трансцендентальной полноты', предельностью онтологических механизмов (отсюда и постоянное обращение Деррида к теме 'хоры'), на которую накладывается общая спекулятивная теория невозможности частностей: случайные, вытесненные, используемые только в качестве временных средств инструменты неизбежно в таком варианте деконструкции оказываются признаками работы условий более 'мощного' порядка. Постоянные апелляции Деррида к тому, что эти условия и их истина уже не метафизического и не трансцендентального толка (и, следовательно, истиной она не является), эквивалентны следующему элементарному марксистскому примеру: вытесненное положение рабочих в буржуазном государстве на деле является его (государства) истиной, но реализованная истина рабочих (то есть коммунизм) ни в коей мере не может быть выписана по законам буржуазной истины (например, экономической эффективности).

В конечном счете Деррида выполняет некоторую внутреннюю возможность платонизма, играя на принципиальной недостаточности и 'дополнительности' метафизического инструментария, но при этом не ставя под вопрос сам принцип платонизма (но, возможно, не Платона): архе-(а)логический 'размер' мира как мира, в котором за одним органическим единством может скрываться другое, реализованное совсем иначе, но не менее органично. За деконструируемым единством логоса-животного (и внутри него) может реализовываться единство менее наглядное и в то же время более эффективное, например единство 'внешних' вирусов и 'внутренних' обычных клеток. И в платоническом варианте возможного описания 'космоса', и в его деконструкции при этом не отрицается онтология как возможность редукции промежуточных элементов,

604

которые могут быть значимыми только для нас, но не по природе. Другое дело, если некоторые моменты работы Платона доказывают, что 'малый' фармакон, применяемый ad hoc, оставаясь неким промежуточным, временным и неснимаемым элементом, не только подвешивает работу 'большого' фармакона деконструкции, но и указывает на моменты платоновской 'онтологии', которые были вычеркнуты собственно платонизмом. В числе этих моментов - неприятие собственно экономических аргументов (поддерживающих любую тотализацию), достаточная свобода при работе с родами сущего (вплоть до изображения этой работы в 'Филебе' в качестве произвольного смешения, замешиваемого философами в виде теста), состояние work in progress, которое в принципе не может совпадать с платонизмом и метафизикой, как она проецируется деконструкцией.

В конечном счете решение тяжбы деконструкции и Платона возможно только при фиксации разных 'деконструкций', предполагающих значительные различия в работе с инстанциями, которые приостанавливают действие классических оппозиций. Поэтому необходима некая 'микроэкономика' философских теорий, позволяющая, не возвращаясь к метафизике, задаться вопросом о том, почему и как определенные 'внешние эффекты' постоянно интерпретируются в деконструкции в качестве исходного материала 'логики условий', позволяющей задавать все более 'крупные' философские логики, причем способы оценки их размера и переход от одной к другой остаются без внимания. В связи с этим, как показало чтение 'Филеба', наиболее значительными могут оказаться деконструкции классических оппозиций природы/артефакта, а также временного/конечного и первого-для-нас/ первого-по-природе. При этом важно отказаться от посылки, предполагающей, что деконструкция этих оппозиций должна выполняться примерно по той же схеме, с той же установкой и с теми же результатами (пусть и in

605

progress), что и деконструкция нескольких базовых оппозиций, выполненная в работах Деррида (оппозиций внешнего/внутреннего, письма/голоса, отсутствия/присутствия). Именно этот пункт - возможность принципиальной омонимии деконструкций каждой из 'метафизических' оппозиций - является, как можно заключить, 'немыслимым' для деконструкции, как и указанная выше идеальная возможность 'временных' решений, инструментов, и дополнений/исправлений в онтологиях классического типа, реализуемых вопреки своим собственным декларациям, но - как выясняется в случае Платона - без обнаружения того слоя 'дескрипций', который затребован деконструкцией как 'наименованием' философии Жака Деррида.

606

Содержание

Рассеяние Деррида. Василий Кузнецов...................... 5

ВНЕ КНИГИ. Предисловия.............................. 9

ФАРМАЦИЯ ПЛАТОНА................................ 71

I ................................................... 76

1. Фармакея........................................ 76

2. Отец логоса...................................... 89

3. Надпись сынов: Тевт, Гермес, Тот, Набу, Небо....... 103

4. Pharmacon....................................... 115

5. Pharmakeus...................................... 146

II ................................................... 150

6. Pharmacos....................................... 161

7. Ингредиенты: румяна, фантазм, праздник.......... 168

8. Наследство pharmacon'а: семейная сцена ........... 179

9. Игра: от pharmacon'a к букве и от ослепления к дополнению...... 197

ДВОЙНОЙ СЕАНС..................................... 219

I ................................................... 223

II ...:.............................................. 282

ДИССЕМИНАЦИЯ..................................... 349

1. Развязывание.................................... 352

2. Устройство или рамка............................ 360

607

3. Купюра.......................................... 366

4. Двойное дно более-чем-настоящего............... 375

5. Написанное, экран, ларец......................... 386

6. Речь попечения.................................. 401

7. Генеральная репетиция первого раза .............. 410

8. Колонна......................................... 424

9. Перекресток 'бытия' ............................ 435

10. Прививки, возвращение к перекидному шву...... 446

11. Перебор........................................ 451

Примечания........................................... 463

Фармаконы большие и малые. Дмитрий Кралечкин......... 580

Научно-популярное издание

Жак Деррида

ДИССЕМИНАЦИЯ

Ответственный за выпуск В. Харитонов

Редактор Н. Шевченко

Выпускающий редактор И. Харитонова

Художественный редактор С. Сакнынь

Технический редактор Н. Овчинникова

Корректоры К. Норминский, Ю. Смирнова, М. Шарлай

Оператор компьютерной верстки Т. Упорова

Подписано в печать 16.05.07. Формат 84х108 1/32. Гарнитура Minion Cyrillic. Усл. печ. л. 31,92. Тираж 3 000 экз. Заказ ? 6705.

Общероссийский классификатор продукции ОК-005-93, том 2; 953000 - книги, брошюры

ООО 'Агентство прав 'У-Фактория'

620137, г. Екатеринбург, ул. Кулибина, 1а

Тел./факс 8 (343) 374-44-23

e-mail: uf@ufactory.ru

Издание осуществлено при техническом содействии

ООО 'Издательство ACT'.

ОАО 'Владимирская книжная типография'.

600000, г. Владимир, Октябрьский проспект, д. 7.

Качество печати соответствует качеству

предоставленных диапозитивов

update 25.09.07 АНОНС книги